La reconocida poetisa Clara Janés, que ha dedicado gran parte de su obra e investigaciones a las diversas expresiones del talento femenino, no solo en la literatura, sino también en la ciencia y en otras áreas de conocimiento, nos ofrece en este libro un interesante recorrido por distintas culturas y periodos de la historia a través de las principales obras literarias de mujeres que encontraron en las letras la forma idónea para manifestar su sensibilidad y talento. Tras reunir los poemas de las primeras poetisas en lengua castellana y estudiar la creación de las arábigoandaluzas y las afganas, la autora nos desvela en esta obra numerosas sorpresas. Un ejemplo: la paradoja de que el primer escritor de nombre conocido sea la sacerdotisa acadia Enheduanna y de que, durante muchos siglos, en Extremo Oriente la cultura se reservara para las cortesanas mientras a la mujer sencilla se le enseñaba lo imprescindible para comprender las normas de conducta que se consideraban propias de su sexo. Clara Janés nos descubre también que, según la situación social de la mujer en distintos lugares y épocas, la libertad podía hallarse en el encierro (las monjas) y la esclavitud en la alcurnia (las reinas) y que, en contra de lo que afirmó Simone de Beauvoir, hubo muchas mujeres guerreras, incluso órdenes de caballería femeninas.

Clara Janés

Guardar la casa y cerrar la boca

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Titivillus 09-05-2023

Clara Janés, 2014

En cubierta: At the Breakfast Table, Carl Vilhelm Holsøe

Editor digital: Titivillus

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Porque así como la naturaleza […] hizo a las mujeres para que, encerradas, guardasen la casa, así las obligó a que cerrasen la boca.

FRAY LUIS DE LEON

I. EL PRISMA

A modo de introducción

El azar, que actúa como cómplice, me ha brindado el siguiente párrafo: «¡Que lo femenino es lo Otro! Pero ¡divinos cielos!, ¿cuál es el hecho histórico que lo demuestra? ¿Cuál es el texto […] que lo deja entrever? ¿Se nota en la tragedia griega o en la Biblia? ¿Hay algún suplemento del decálogo especial para lo Otro?». Es una frase de Rosa Chacel, de su ensayo «Comentario tardío sobre Simone de Beauvoir», que, desde el principio, apunta varias ideas que invitan a reflexión.

Lo Otro, pues, para Rosa Chacel no es lo femenino, y sin embargo, ella misma, que escribió acaso las páginas más lúcidas e inusitadas que en España se han escrito sobre el candente tema de la realidad de la mujer en nuestra época, repitió una y otra vez que la mujer es distinta del hombre, que su cuerpo es distinto tanto en sus posibilidades en el acto sexual como en lo que respecta a la descendencia, de lo cual deriva su situación en la sociedad. A pesar de ello, señaló —y demostró, en su libro Saturnal—, estamos en un momento histórico en el que se producen grandes cambios que, en parte, se concretan, precisamente, en la aproximación entre los sexos, y no por la masculinización de la mujer, sino por la feminización del hombre.

La diferencia entre hombre y mujer existió siempre: se da en sus cuerpos. Sin embargo, remontándonos a la prehistoria, hubo una etapa en que —a parte del hecho de parir— hombre y mujer realizaban las mismas cosas. Esto sucedió en el periodo de los nidos arbóreos, cuando el hombre era todavía recolector y pasaba el día entero buscando qué comer y, llegada la noche, trepaba a los árboles a dormir. Hombre y mujer, puros nómadas, caminaban con sus crías a la espalda —mientras estas no podían andar—, recogían bayas de los arbustos, y luego, al oscurecer, al igual que algunos animales, se subían a las copas a descansar entre las ramas. Su vida, dura y monótona, era corta, no pasaban de los 18 o 20 años.

Las cosas cambiaron en cuanto se descubrió el refugio y se inventó la caza: las mujeres no tenían —en general— la fuerza necesaria para enfrentarse a los grandes animales, solían, además, estar embarazadas. A partir de este momento empezaron a definirse las distintas misiones cotidianas de uno y otro sexo. En principio no había nada establecido, esto sucedió mucho después. Y cuando se olvidó aquella necesidad inicial, la distribución de deberes pareció algo impuesto desde fuera y discriminador.

Volviendo a Rosa Chacel, al ensayo antes mencionado, es interesante subrayar su respuesta a una frase de Simone de Beauvoir, piedra angular de la cuestión. Dice la escritora francesa: «La peor maldición que pesa sobre la mujer es la de haber sido excluida de las expediciones guerreras. No es dando la vida sino arriesgando su vida como el hombre se eleva por encima del animal; por eso en la humanidad, la superioridad ha sido acordada, no al sexo que engendra, sino al que mata». Y replica Chacel: «Es evidente que ahí radica la supremacía, la real supremacía del hombre, y, ciertamente, la mujer sería otra cosa, sería lo Otro, no podría jamás sentirse prójimo del hombre si no pudiese, en absoluto, realizar este acto específicamente humano de arriesgar la vida voluntariamente. Pero no es así: la mujer, sin excepción, puede hacerlo; toda mujer de cualquier clase o raza está facultada para ello».

La implacable lucidez de la escritora vallisoletana no se detiene ahí, prosigue abriéndose paso por ese intrincado camino: «Por supuesto, lo que cuenta en el asunto es el hecho real de las expediciones guerreras, pero ¿es que la mujer fue excluida de ellas? Simone de Beauvoir no concibe que, para un número de mujeres, tan extenso que casi permitiría decir la mujer, y de mujeres bien constituidas mentalmente, despiertas, libres, la misión de engendrar tenga un sentido». En efecto, la mujer no fue totalmente excluida de las expediciones guerreras, hubo incluso, en la Edad Media, órdenes de caballería femeninas.

Rosa Chacel no ceja: «El hombre asume el riesgo de su vida y la mujer asume la responsabilidad de introducir en el mundo unas cuantas vidas». Este es un punto que, en la actualidad, tiene gran importancia, porque dados los cambios históricos —las formas de hacer la guerra— precisamente cada vez atañe más a los dos sexos la responsabilidad, puesto que los riesgos se han modificado. Por otra parte, la autonomía de las mujeres ante la maternidad, su posibilidad de decisión, hace que esta no suponga una esclavitud para toda la vida: no es comparable tener diez o quince hijos a tener uno. En la antigüedad, solo las mujeres que no estuvieron absolutamente sometidas a sus tareas, es decir, las de clase elevada o las monjas, pudieron cultivarse, y estas demostraron su autonomía y su fuerza creadora.

Cuando Ana Comneno (siglo XII) decide emprender la biografía de su padre, el emperador bizantino Alejo I Comneno, empieza por declarar que es una mujer culta y que no ha dejado de lado la retórica. No haría falta tal manifestación, pues al que lee su obra, La Alexíada, le resulta evidente que la autora conoce a sus clásicos, y lo que es la escritura, y también que ella misma es un gran escritor. Digo escritor porque en ese inmenso libro suyo nos pone de cara a un proceso histórico, a través de las intrigas de la corte y, sobre todo, de los relatos de batallas, y nada de «femenino» se trasluce en sus páginas.

La poetisa Safo, muchísimos siglos anterior, no necesitó justificar en absoluto sus poemas ni el hecho de cantar con toda libertad. Su tono y su mirada eran, sencillamente, los de sus contemporáneos. Y remontándonos todavía más, casi podríamos decir que la mujer no es lo Otro sino lo Uno. Para empezar, 2500 años antes de Cristo hallamos la primera voz poética conocida, y es precisamente femenina: la sacerdotisa acadia Enheduanna, firme en enunciar y en denunciar. Bastante después, en el siglo X, y dando, como en el tiempo, un salto en el espacio, la primera gran novela de la literatura universal, tal como hoy entendemos el género, es obra de la japonesa Murasaki Shikibu: La historia de Genji, que ha sido comparada con Don Quijote de la Mancha, de Cervantes y a En busca del tiempo perdido, de Proust. En ella se ofrece un retablo de la sociedad de su tiempo que no nos hace pensar en el hilo y la aguja.

En el periodo de los nidos arbóreos ni hombre ni mujer sabían cuál era su realidad, pues no alcanzaban a verse a sí mismos; y en las siguientes etapas, cuando cada paso dado por los pertenecientes a uno y otro sexo era estrictamente necesario, dicho tema —verse hombre o mujer— tampoco se planteaba. Fue cuando quedó lejos el motivo que había inducido a establecer conductas diferentes según el sexo, cuando el hecho resultó alienante, y se reveló bajo una nueva perspectiva. Esto llegó a altos grados de sofisticación durante el Barroco, periodo en que se mezclaba la misoginia con el encubrimiento de los sentires, de un modo que afectaba a las formas. Así se abrió paso el disfraz y, a la vez, un incipiente feminismo.

Actualmente, las panorámicas se amplían como a través de un gran angular, y es lógico que las mujeres escritoras enfoquen su mirada, entre otras cosas, hacia este aspecto del paisaje que las rodea. La consecuencia de esta visión resulta particularmente interesante en las sociedades que aún siguen sometidas a situaciones ancestrales o acaban de conquistar cierto grado de libertad. Ejemplos significativos los hallamos entre las escritoras árabes contemporáneas, muchas de las cuales incluyen en su producción sobrecogedores libros de testimonio.

Esta enunciación de hechos y esta toma de conciencia se relacionan con el desarrollo al que han llegado los pueblos. Todavía los hay que se encuentran en un estadio anterior, sometidos a culturas menos «elaboradas». Sin embargo, llegado el momento, las mujeres se lanzan a la lucha corriendo tanto «riesgo» como en otros actos de su vida. Curiosamente puede darse, como sucede en algún caso, que sean ellas las creadoras, mientras el hombre no haga otra cosa que prepararse para la guerra. Me refiero a las mujeres afganas de idioma pastún, las cuales, aún siendo analfabetas, son depositarias de una extraordinaria lírica tradicional. En semejante mezcla de estratos históricos como paralelamente se da en la actualidad, mirar al pasado y sus sucesiones resulta, cuando menos, orientador.

Lacan afirmó que todo el problema del ser humano reside en que no hallamos respuesta a la pregunta «qué es ser un hombre y qué es ser una mujer», pues ni a unos ni a otros los mueve tan claramente el sexo como al animal. Eso es precisamente lo que sucede: el elemento racional otorga grandes posibilidades de proximidad. El poeta siriolibanés Adonis escribió: «La razón es algo que todos compartimos, es lo que todos sabemos. Esto es lo que la razón ofrece por lo que no sirve como método cognoscitivo. Conocer es conocer lo desconocido y diverso. Somos iguales en el plano de la razón, pero somos diferentes en cuanto al cuerpo. Esta diferencia viene representada en el sueño, el deseo, el éxtasis, el movimiento, la dinámica». Adonis no estaba refiriéndose a los sexos, sin embargo su lúcida reflexión nos introduce en la realidad siguiente: tanto las diferencias como las proximidades constituyen una verdadera riqueza a la que no debemos renunciar.

BIBLIOGRAFÍA

Chacel, R., Saturnal, Seix Barral, Barcelona, 1972.

—«Artículos I y II», Obra completa, Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 1993.

II. SACERDOTISAS, CORTESANAS, PRINCESAS Y ENAMORADAS

La escritura paradójica

Si nos preguntáramos por el origen de lo que hoy llamamos literatura, habría que recordar que antes de que se inventaran las letras existía ya una forma de expresión oral. Y si buscáramos su primer brote y cómo se produjo, probablemente hallaríamos que nació vinculado a la vida misma, acaso al hecho de darla y acogerla y, por ello, que surgió de labios femeninos. Sería, sin duda, un canto, un canto apaciguador, tal vez una nana. Después, todos los miembros de la comunidad entonarían otros semejantes para aplacar a las fuerzas de la naturaleza, los elementos desconocidos, o los dioses. Desde estos comienzos de la literatura oral hasta que la palabra se pudo fijar sobre una piedra o una hoja pasaron miles de años.

La escritura data de principios del tercer milenio antes de Cristo, y he aquí que unos 350 años después se sitúa el primer nombre de un autor del que tenemos noticia. Pues bien, se trata de una mujer: la suma sacerdotisa acadia Enheduanna, parecida, tal vez, a aquella de un bajorrelieve protohistórico sumerio, que lanzaba al aire una cinta mágica para someter a un bisonte. Esa primera poetisa, en el recinto del templo, emitía su voz fuerte y solemne para imponerse a un entorno receloso y, a veces, hostil.

Partiendo de su canto inicial, lancemos también al aire una cinta para unir estos comienzos poéticos del Oriente Medio con los de una escritura femenina más sofisticada, la del Extremo Oriente, es decir, la de las mujeres de China, Corea y Japón, y veamos que en torno a ello se producen curiosas paradojas.

LA ESCRITURA SEXUADA

Como paso previo, consideremos la situación de la sociedad en los tiempos antiguos y el papel que la mujer ocupaba en ella. Por aquel entonces, la voz de la sacerdotisa, voz sacra, con carácter de autoridad divina, era imperiosa, mientras la de la mujer común era inaudible. Con todo, por elevado y solemne que fuera el tono de la sacerdotisa, si comunicaba no lo hacía a nivel personal, sino que seguía ciertos paradigmas. Tal vez este es el punto del que parte la paradoja básica: la voz que «mejor» se expresa no es siempre la que más comunica.

Pero observemos el trasfondo que esto conlleva: si dejamos de lado el culto religioso, veremos que en algunos países, como Grecia o China, durante ciertos periodos históricos, la mujer recibe educación e incluso se tiene como gran valor su altura creativa, mientras en otros debe estar encerrada y sometida y solo la cortesana —aparte de la sacerdotisa— puede acceder a la cultura, casi como si fuera un hombre. La paradoja llega a su punto álgido en Extremo Oriente donde la división de sexos atañe incluso a la escritura. Tanto en Corea como en Japón se dan una escritura femenina y otra masculina.

En estos países, el máximo refinamiento —y lo exigido a los hombres— era escribir en chino y al modo chino, es decir, siguiendo una tradición extranjera y con unos ideogramas, que, de hecho, eran inadecuados para sus lenguas. Por este motivo, en Corea y Japón, surgieron respectivamente una escritura alfabética y otra silábica que se adaptaban al idioma autóctono, y que se reservó para las «incultas» mujeres y se llamó «escritura de mujer». También en China, en el sur, hubo una «escritura de mujer» (en realidad un lenguaje): el nushu, utilizada en secreto. Sus signos eran fonéticos y se transmitían de madres a hijas. En nushu se redactaban las «Cartas del tercer día», canciones para entregar la tercera jornada de la boda, que luego debían quemarse a la hora de la muerte para acompañar a su receptora al otro mundo. No se acabó con este uso hasta la Revolución de Mao.

CLAMOR EN EL TEMPLO

Pero volvamos al primer escritor con nombre conocido de la historia, la acadia Enheduanna. Nada se sabía de ella hasta que en 1926 sir Leonard Woolley descubrió un disco de alabastro hecho pedazos con unas inscripciones donde se hablaba de la suma sacerdotisa de Nanna, la diosa de la luna, y se pudieron reconstruir algunos datos. También han quedado fragmentos de 42 himnos conocidos como Los himnos del templo sumerio, que figuran bajo su nombre, los cuales, de hecho, no se empezaron a estudiar hasta los años sesenta del siglo XX.

Y veamos cómo ya para esta primera mujer escritora, la situación resulta controvertida. Hija del rey Sargón (2371-2316 a. C.), que fundó el Imperio acadio tras someter al rey de Sumer, Enheduanna fue nombrada suma sacerdotisa por su padre y ella, desde su cargo, lo apoyó en sus propósitos políticos. Mal recibida por los sacerdotes, al parecer fueron estos los que destrozaron el disco y otros escritos donde se la mencionaba para borrar sus huellas. De hecho, no se puede afirmar al cien por cien que fuera Enheduanna la autora textual de los himnos, hay quien cree que tal vez fue solo su compiladora, pero lo que sí es cierto es que en más de uno se cita a sí misma. Su estilo sigue el de los cantos religiosos anónimos —de tono altamente evocador por sus repeticiones y advocaciones—, aunque en su caso es más sofisticado porque, además de una dimensión religiosa, encierra también una dimensión política. La sacerdotisa, por otra parte, se identifica con la diosa (no solo la de la luna, Nanna, sino la de la fertilidad, Inanna) e incluso, como se ha señalado del Himno a Inanna y Ebih, habla por sí misma, expresando su enfrentamiento con los sacerdotes. Dice así en una estrofa:

Como él [Ebih] no besó el suelo ante mí,

ni barrió el polvo ante mí con su barba,

alzaré mi mano sobre su pueblo instigador

y le enseñaré a temerme.

Espléndido comienzo del canto por boca de mujer, escrito hace más de cuatro mil años con regia arrogancia. Al parecer, el himno conmemoraba también los triunfos de Sargón y, por ello, la diosa Inanna surge como luchadora y devastadora:

Yo traeré la guerra, instigaré el combate,

sacaré flechas de mi carcaj,

soltaré pedruscos con mi honda como saludo,

atravesaré [a Ebih] con mi espada.

Continúa el himno con súplicas y loas y llega el momento en que la sacerdotisa se nombra a sí misma (como mucho después, a modo de rúbrica, harán otros poetas que cantan sus poemas, así los sufíes y los trovadores), y dice: «Soy Enheduanna, la sacerdotisa de Nanna».

Junto a las peticiones y loas, se describe también en el himno el desarrollo de los ritos. Así en estos versos, donde se menciona el Esdam-ku, es decir, el templo de Inanna en Girsi/Lagash:

He amontonado brasas, preparado los ritos de purificación.

El Esdam-ku está a punto para ti.

¿No apaciguarás para mí tu corazón?

Pero acaso el momento más apoteósico del himno sea el de la exaltación de la diosa, lleno de solemnidad y aureolado de victoria:

Reina de todos los poderes otorgados,

como la luz no oculta tras un velo,

vestida de resplandor, oh infalible,

cielo y tierra son tus ropajes.

[…]

Reina de las fuerzas esenciales,

celadora de los orígenes del cosmos,

tú que exaltas los elementos,

átalos a tus manos,

aprisiónalos en tu pecho,

oh tú que escupes fuego como un dragón,

llenas la tierra con tu veneno,

aúllas como el dios de la tormenta,

como semilla yaces en el suelo.

Eres el río caudaloso que se precipita montañas abajo,

eres Inanna,

la que domina en el cielo y en la tierra.

CON UN PEZ EN EL PECHO

Los himnos sumeroacadios tienen una fuerza poética extraordinaria y en ellos aparecen muchos temas que tomarán y desarrollarán luego otras literaturas, como el diluvio o el descenso a los infiernos. Y no solo se transmiten estos grandes temas, sino también pequeños detalles, sin duda vinculados a costumbres compartidas. Vemos así que la misma Enheduanna, en un verso, alude a que lleva las vestiduras que corresponden a su rango, pero, por ejemplo, en un himno hitita, el dios Telepinu, lleno de irritación, en un momento dado, se pone el zapato derecho en el pie izquierdo y la diosa Anzilli se pone el pectoral al revés y el peinado al contrario de como debería. Estos últimos gestos no resultan tan sorprendentes si consideramos que, en Egipto, en el segundo milenio antes de Cristo, aparece ya un curioso poema que dice:

Solo he trenzado la mitad de mi cabello,

vine a toda prisa

y descuidé mi tocado.

Entendemos que una joven enamorada, o una amante, excusa su descuido debido a la impaciencia. Este breve poema, menos de un siglo posterior a los de Enheduanna, nada tiene que ver con los de la sacerdotisa acadia. El canto ha salido ya del templo, del ámbito sagrado, y los versos son una espontánea expresión de intimidad.

Fijémonos, pues, ahora, en la sociedad egipcia. En ella, la mujer ocupaba un lugar importante: la realeza se transmitía por la sangre materna y la sociedad era fundamentalmente monógama, si bien el faraón podía tener numerosas esposas incluidas sus hermanas e hijas. De hecho, la mujer se movía en relación de igualdad con el hombre. Aunque el pueblo de los faraones enfocaba todos sus actos cara a la muerte y la vida de ultratumba, no parece que estuviera dominado por la religión. Así, por ejemplo, no se efectuaban ceremonias nupciales. Se hacía un contrato matrimonial especificando los bienes que eran de cada uno de los cónyuges y, además, existía el divorcio a petición de uno de ellos, sin que se estableciera una culpabilidad. Ahora bien, el matrimonio era el ideal social indiscutible. La mujer actuaba de modo independiente al hombre, pero dentro de la familia. En la casa era la señora y el marido se sometía a sus dictados.

En el que es probablemente el libro egipcio más antiguo, Las máximas de Ptahhotep, se advierte al marido que acaricie a su esposa y no la trate con dureza o su vida se echará a perder. Debe abrirle los brazos, darle pruebas de amor y comprarle perfumes y afeites. No nos cabe duda de que esto respondía a la realidad, cuando nos encontramos con poemas como este:

Mi dios, cuan dulce me es [—]

ir al estaque a bañarme ante ti,

mostrándote mi belleza

envuelta en una fina túnica

impregnada de esencias balsámicas:

bajaré al agua y volveré a subir,

con un pez rojo,

hermosísimo, entre mis dedos.

Lo pondré sobre mi pecho.

¡Ven y mírame!

Junto a este poema insinuante hallamos, por ejemplo, el apasionado grito de una joven que defiende su amor ante la censura de su padre:

No le abandonaré,

aunque me peguen [—]

Y tenga que estar todo el día en el pantano,

ni aunque me persigan a estacazos hasta Siria,

o hasta Nubia con varas de palmera,

o hasta el desierto a bastonazos,

o hasta la orilla del mar pegándome con cañas.

No escucharé sus artimañas

y no renunciaré al hombre que amo.

YO SUBIRÉ A LA PALMA ERGUIDA

Más inocentes, pero igualmente directos eran los cantos amorosos puestos en boca de mujer que se dieron tanto en China como en la India varios siglos antes de Cristo, pero no quiero dar este salto sin mencionar un conocido libro bíblico, el Cantar de los Cantares, atribuido a Salomón, cuyo origen aún desata polémica. En general se considera que sus fuentes se remontan a los tiempos en que existía la prostitución sagrada, y también que deriva directamente de los cantos egipcios y de los himnos sumeroacadios a Ishtar, otra diosa de la fertilidad. Tiene además, notables semejanzas, por sus temas y su forma estilística, con los poemas recogidos en el Tolkaˉppiyam, compendio de la gramática y la literatura más antigua escrita en lengua tamil.

Sea cual sea su origen, y aunque luego se interpretara desde un punto de vista divino, pues ya en el siglo I a. C. pareció escandaloso a los judíos, el Cantar de los Cantares es, claramente, un epitalamio y resulta casi imposible ver de otro modo sus metáforas tan altamente eróticas, desde las que aparecen en el insinuante comienzo, puesto en boca de la esposa (empleo la traducción de fray Luis de León): «Béseme con su boca a mí el mi amado,/ son más dulces que el vino tus amores», hasta las que siguen, como en el elogio de la esposa por sus compañeras:

Tu ombligo es una taza circular,

llena de un licor dulce muy preciado;

montón de trigo es tu vientre hermoso,

cercado de violetas, y oloroso.

Tus pechos, en belleza y en ternura,

dos cabritos mellizos y graciosos;

[…]

¡Oh, cuán hermosa eres y agraciada,

amiga y en deleites muy preciada!;

una muy bella palma, y muy crecida,

parece tu presencia tan preciada,

de unos racimos dulces muy ceñida,

que son tus lindos pechos, desposada.

Dije: «Yo subiré en la palma erguida,

Asiré los racimos de la amada».

El tono de exaltación se esparce por todo el Cantar de los Cantares, pero en él detectamos también costumbres más cotidianas y generalizadas, que atañen a la mujer, como el ir cubierta —pues la amada hiere el corazón del esposo «con un solo ojo»—, y su preferible reclusión. Así, cuando la esposa dice «pequeña es nuestra hermana», él responde:

Una pared muy fuerte labraremos,

y un palacio de plata yo le haría;

y las puertas de cedro le pondremos;

y dentro del palacio ella encerrada,

estará muy segura y muy guardada.

Los cabalistas judíos más antiguos, al contrario que las jerarquías rabínicas, no temían el erotismo. Nos dice Gershom Sholem: «Jamás interpretaron el Cantar de los Cantares como un diálogo entre Dios y el alma, es decir, como una descripción alegórica del camino para llegar a la unio mystica, interpretación común para los místicos cristianos desde la época de san Bernardo de Claraval. La escuela mística de Safed en el siglo XVI fue la primera en sentirse atraída por ella».

Los alquimistas, por su parte, incorporaron los personajes y metáforas de la unión mística, así la famosa pareja del rey y la reina que, juntos, constituyen la piedra filosofal. En Aurora consurgens, ese enigmático libro atribuido a santo Tomás de Aquino, se siguen los pasos que llevan a lograr dicha piedra, y se emplean imágenes y conceptos equivalentes, trasladados a las etapas de la obra, como nigredo, rubedo o albedo, ya que «aquel que elevará su alma verá los colores». Todo el sugerente texto conduce a esa unión definitiva «fuerte como la muerte».

Si pensamos, pues, que el origen del Cantar de los Cantares está en los cantos egipcios o en los himnos sumeroacadios, nos resulta natural su erotismo. Y no hay que pasar por alto que es un canto dialogado entre las voces del esposo, la esposa y las compañeras, lo cual le otorga riqueza, sobre todo al imaginarlo cantado, como sin duda se entonaron los himnos de Enheduanna. Si lo hubiera compuesto realmente Salomón, dataría del año 1020 a. C. pero, por sus giros y armenismos, parece que su redacción data del siglo IV a. C. En este caso, sería contemporáneo de los poemas hindúes del Tolkaˉppiyam, a los que me he referido, que se sitúan entre el siglo IV y el III a. C., y también, probablemente, de los recogidos en el Kuruntokai, como los anteriores escritos en tamil y procedentes de una tradición oral, pero recogidos ya entre los siglos III a. C. y III d. C. Sería, en cambio, claramente posterior a muchos de los poemas chinos del Shī Jīng («Libro de poemas modelo»), que se fecha entre el siglo IX y el VI a. C.

EL CANTO INGENUO

Llama mucho la atención el hecho de que, en distintos periodos de la historia, aparezcan cantos puestos en boca de mujer —por ejemplo en la España medieval, las jarchas, o en la India los ya mencionados (sobre todo los que componen el Kuruntokai)— y no se sepa realmente quien es su autor. Parece evidente que era una mujer quien los cantaba. Si luego un escriba los anotaba o un poeta los incorporaba a sus versos es otra cuestión. Sin duda por su espontaneidad resultan próximos a nosotros los poemas anónimos del Shī Jīng, y, en cambio, pueden situarse, como decía, entre los siglos IX y VI a. C. Dice uno de ellos:

Te ruego, Zhonzi,

que no escales el muro del pueblo.

No rompas nuestros sauces.

No es que me importen,

mas tengo miedo a mis padres.

Aunque te quiero con toda mi alma,

temo lo que vayan a decir.

Te ruego Zhonzi,

que no saltes las cercas de mi casa,

ni estropees mis moreras.

no es que me importen,

mas tengo miedo a mis hermanas.

Aunque te quiero con toda mi alma,

temo lo que vayan a decir.

Te ruego, Zhonzi,

que no saltes las tapias del jardín,

ni rompas mis olmos.

No es que me importen,

mas tengo miedo a lo que pueda decir la gente. Aunque te quiero con toda mi alma,

temo las malas lenguas.

Está a la vista —al oído— que se trata de unos versos de gran frescura, comparables a los de las jarchas o a los recogidos en el Kuruntokai, como podemos ver por un poema perteneciente a esta compilación, escogido al azar:

LO QUE ELLA DIJO

(a su amiga para que él la oyera).

¿Qué hay de malo en esto,

amiga?

Si le dices:

«Oh, hombre de las colinas,

ahora vienes a medianoche,

una medianoche oscura y peligrosa,

cuando en el bosque, el tigre negro,

ese excelente cazador,

sufre la ira del fuerte elefante de larga trompa

y anhela emboscar al perro rojo

con ojos húmedos.

¡No vengas, pues!

A ella le ha dicho su madre

que eche a los pequeños loros de curvo pico

del trigo maduro».

No dejan de resultar asombrosos estos poemas tan antiguos y tan directos y sencillos, que uno siente, en verdad, cantados por muchachas, más o menos pícaras, aunque no se diga nada de su autoría.

Bastante distintos son, en cambio, los poemas de autoras conocidas con sus nombres y apellidos de la Grecia del siglo VI a. C., como Safo, y los textos de las escritoras de Alejandría, ciudad donde, tras la muerte de Alejandro Magno, en el 323 a. C., la mujer tuvo una mayor autonomía. En dicha ciudad se inició entonces un movimiento de emancipación cuya figura más representativa —y damos un gran salto en el tiempo— sería la filosofa Hipatía, ya del siglo V de nuestra era. Este movimiento fue abortado por el cristianismo, que, convertido en religión oficial, persiguió a los paganos, causando numerosos mártires, entre ellos la misma Hipatía que, acosada por una turba de fanáticos, fue brutalmente asesinada.

NORMAS PARA LOS APOSENTOS DE LAS MUJERES

Echemos ahora el lazo hacia el Extremo Oriente, donde en la misma época, es decir en el siglo V d. C., se abría en China la flor de la paradoja. China atravesaba, por entonces, el llamado periodo de las Seis Dinastías (229-588 d. C.). La sociedad había evolucionado notablemente desde los tiempos del canto ingenuo del Shī Jīng y, junto a la mujer corriente, esposa y madre de familia, había surgido una clase de cortesanas cultas (como sucedió también en Corea y Japón), altamente consideradas por su talento. He mencionado ya este punto: se valoraba por su cultura a las cortesanas, mientras a las mujeres del vulgo no se les permitía expresarse: sucedía que tenían que quemar sus versos —o lo hacían sus padres— para que la familia no quedara desprestigiada. Esto, al parecer, con notables excepciones, en China duró hasta la dinastía Ch’ing (manchú, 1644-1911), que rompió tabúes y durante la cual la capacidad de la dama de clase alta para escribir poesía fue incluso considerada parte de la dote. Por aquel entonces, por sus méritos, una poetisa podía ser nombrada por el emperador «erudita de la corte». Pero esta dinastía fue una excepción. De hecho, la mujer china, a lo largo de dos mil años, no ocupó cargos oficiales y solo podía ser esposa, concubina, criada, monja budista, sacerdotisa taoísta, cortesana, prostituta, casamentera, herborista o comadrona. En general, solo las mojas, sacerdotisas y cortesanas eran cultas, a las demás se les daba la educación justa para que pudieran leer los manuales de conducta de su sexo.

Según el Libro de los ritos, atribuido a Confucio, cuando contaba siete años, había que separar a la niña de los hombres (exceptuados los parientes cercanos) y confinarla en los aposentos para mujeres. Esto no se cumplía en las familias de campesinos, artesanos y comerciantes, donde las niñas ayudaban en los trabajos y gozaban de mayor libertad. Para las hijas de los burócratas imperiales, por el contrario, la cosa era muy distinta. Por ejemplo: solo podían viajar en silla de mano o carro con cortinas y para visitar templos o parientes. En cualquier caso, los matrimonios eran concertados y los novios, en general, no se veían hasta el día de la boda. Si la esposa no le gustaba, el novio podía tomar concubinas. Ella, en cambio, estaba sometida al capricho del marido y al dominio de la suegra, a la que debía servir y peinar.

En los manuales mencionados, Normas para los aposentos de las mujeres (siglo XVI) y, concretamente, en Preceptos para las mujeres, se lee que las virtudes de estas «no son el talento brillante ni la distinción y la elegancia, sino la reserva, el sosiego, la castidad, el orden, el gobierno de sí mismas para mantener el sentido de la vergüenza y un comportamiento conforme a las normas de la etiqueta confuciana».

No en toda la zona de China y sus inmediaciones dominaba esta rigidez. Los naxi, habitantes de la región de Lijiang, que se extiende al pie de la gran cordillera del noroeste de Yunnan, antes de perder la autonomía, gozaban de unas costumbres tan abiertas que permitían el amor libre. Entre ellos, la mujer, centro de la sociedad, podía elegir su pareja desde los dieciséis años, y tener hijos ilegítimos no era motivo de vergüenza ni de repudio. Dicho pueblo, al perder su independencia y ser sometido a las leyes de los Han, entre las cuales figuraba la obligación del noviazgo y el matrimonio monógamo, sin posibilidad de una relación ulterior, respondió con un incremento vertiginoso de suicidios rituales de una o varias parejas de amantes.

La creencia religiosa de los naxi identificaba el suicidio como una forma de transformación de los espíritus en demonios capaces de causar graves daños a la familia o a la comunidad, por ello era preciso realizar una ceremonia propiciatoria de los espíritus suicidas. La tradición oral del pueblo recogió estos sucesos en historias, que pasaron luego a algunos manuscritos de la cultura dongba[1], integrada en la naxi. Dichos manuscritos fueron llevados a cabo con pictogramas, y su texto no es meramente narrativo, sino que tiene una función litúrgica y ritual. Entre ellos figura el hermoso Kamegiumiky, que narra el suicidio de una muchacha.

SUTILEZA E IMPULSO

A pesar de preceptos tan estrictos respecto a la mujer, en las antologías clásicas chinas han quedado algunos poemas debidos a la pluma femenina, a veces vinculados a historias sorprendentes. La primera poetisa considerada de importancia en dicha literatura, Ts’ai Yen, fue hija de un escritor. Hacia el año 195 d. C. —es decir, finales del siglo II— fue capturada por los hunos, llevada al norte y convertida en concubina de un jefecillo al que dio dos hijos. Un tiempo después la rescató el fundador de la dinastía Wei, Ts’ao Ts’ao, amigo de su padre. Los hijos quedaron atrás. Ella lo relata en un vivo poema:

Un jefe tártaro me obligó a ser su esposa

y me llevó lejísimos, al margen del cielo.

Diez mil nubes y montañas cortan

el camino a mi tierra y remolinos de polvo

y arena soplan en mil leguas. Aquí los hombres

son tan salvajes como víboras gigantescas

y se pavonean acorazados y haciendo crepitar sus arcos.

Mientras canto la segunda estancia,

casi rompo las cuerdas del laúd.

Sin voluntad, con el corazón roto, canto para mí misma.

Durante la dinastía T’ang (618-905), época de gran florecimiento de la poesía, como he apuntado, cobraron importancia las cortesanas que actuaban en las fiestas y banquetes oficiales y pertenecían a los burdeles caros, frecuentados por funcionarios e incluso por el emperador. A las dotadas de mayor talento se las trataba como iguales y participaban en las justas poéticas. Muchas fueron rescatadas por hombres poderosos como concubinas. Pero, respecto a la mujer en general, las leyes eran enormemente discriminatorias, decían por ejemplo: «Si un marido ataca y hiere a su esposa, su pena será dos grados inferior a la correspondiente a semejante delito. […] Si un marido ataca y hiere gravemente a su concubina su pena será dos grados inferior a la correspondiente al marido que hiera a su mujer», «Si una mujer ataca a su marido, será castigada a trabajo esclavo durante un año (una pena siete grados superior a la de un hombre). Si el marido resulta gravemente herido, la sentencia será tres grados superior (lo que significa trabajo esclavo durante dos años, pena nueve grados superior a la del hombre)», etc. En ese panorama, las sacerdotisas taoístas, entre las que figuraban princesas y mujeres adineradas, eran las que gozaban de más libertad por no ser propiedad de nadie. Además, al contrario que las monjas budistas, podían tener relaciones íntimas con hombres y eran muy solicitadas como iniciadoras sexuales.

De hecho, durante la historia de China se producen grandes cambios respecto a las posibilidades de las mujeres, relacionados con los acontecimientos y las filosofías imperantes —confucianismo o taoísmo—. La mayor poetisa china de todos los tiempos, Li Qingzhao (1083-1151) nació en la dinastía Song, en unos años en que diversos movimientos de pueblos modificaban las fronteras del norte y el emperador se replegó en el sur (1127-1279). Li Qingzhao, casada con un escritor y bibliófilo, tuvo un matrimonio feliz. Ambos se dedicaban al estudio y a catalogar inscripciones, y llegaron a tener una biblioteca que ocupaba diez salas. Con las invasiones, se vieron obligados a abandonar su casa, pero se llevaron quince carros de libros, caligrafías y objetos de arte. Poco después, sin embargo, él murió y ella, habiéndolo perdido todo, estuvo vagando por las ciudades del sur en busca de acogida. De sus últimos años no se sabe nada. Quedaron sus poemas, de una finura extraordinaria. Escritos en gran parte siguiendo el sistema ci, lo que significa que estaban hechos para una melodía conocida, han sido bellamente traducidos al español por Pilar González España.

¿Qué nos transmite fundamentalmente Li Qingzhao? Su voz interior, profunda, nace movida por la llamada del entorno. Se trata de una atmósfera que vibra en cada palabra y se hace cómplice: el espacio surge a través de las captaciones de los sentidos (colores, perfumes, sabores, tacto) y también el tiempo; el tiempo del día y de la noche; el tiempo medido por las clepsidras, las estaciones, la eclosión o el marchitarse de las flores, la madurez de los frutos o la caída de la hoja. En sus versos, Li Qingzhao va definiendo unos puntos básicos del conocimiento, por ejemplo, los cuatro elementos: agua en forma de lluvia, rocío, lágrimas, lagos; aire en la de viento, huracanes, vuelo de las aves; fuego en la de llamas, humo, brasas del incienso; tierra donde crecen los árboles, las hierbas, donde hay montañas, horizontes ilimitados, arena para el sueño de las garzas y las gaviotas, y que en otoño se torna una «verde alfombra». Y ella, la poetisa, queda en medio, convertida en ofrenda amorosa. Escribió este poema para la melodía que le da título:

RECOLECCIÓN DE MORAS

En el crepúsculo

ráfagas de viento y lluvia

luz ardiente que se deshace y se apaga

ya he dejado de tocar la flauta de bambú

y frente al espejo engastado con flores ligeramente me maquillo

bajo el vestido de seda púrpura mi fina piel de nieve

exhala un delicioso perfume

entonces, sonriendo

susurro a mi amado dulcemente:

«Esta noche

tras el dosel de muselina

sentiremos el frescor de nuestro lecho».

Acaso sea esta la realidad que tan hondo penetra en nosotros, el hecho de que ella misma, la poetisa, se une a la atmósfera, y, a su vez, el entorno refleja su estado, pues, junto a lotos, incienso de aloe o árboles, hay flautas de los bárbaros que se acercan, puertas cerradas o abiertas, alba y crepúsculo, ebriedad del vino y de la luz, sombras que el viento mueve y sus cabellos despeinados, sus horquillas de oro, sus trajes de seda, el pebetero de jade, las tazas, el lecho con sus sábanas y mantas. Y la clarividencia que va más allá.

Saltamos ahora otra vez en el tiempo para llegar al año 1800, en torno al cual otra importante voz lírica vio la luz: Wu Tsao, poetisa que por su ímpetu llama particularmente la atención. Hija y esposa de comerciante; maltratada por uno y otro, perdió el interés por los hombres y tuvo numerosas amigas y amantes para las que escribió poemas, con frecuencia eróticos, que fueron muy populares y se cantaban en toda China. Inesperadamente, hacia 1837 se hizo sacerdotisa taoísta y se retiró a un lugar recóndito. Su forma de expresarse ante todo coloquial es muy distinta de la empleada por la mayoría de poetisas chinas. Así, también en estilo ci, es decir, para cantar, concretamente la melodía «El amor de los inmortales», escribió el poema:

A la cortesana ch’ing lin

Sobre tu cuerpo esbelto los colgantes

adornos de jade y coral de tu cinturón

suenan como los de una compañera

que venga de la Ciudad de Jade.

Cuando nos vemos, una sonrisa tuya

me deja muda y se me olvidan las palabras. Has pasado

demasiado rato recogiendo flores y

reclinada contra los bambúes y las mangas

se te han quedado frías, en tu valle

desierto: te veo totalmente sola, muchacha

que alberga pensamientos crípticos.

Brillas como una lámpara perfumada en las

sombras que se van adensando. Jugamos

a beber y recitarnos poemas nuestros.

Luego tú cantas: «Recuerdos del sur del río»,

con sus desgarradores versos. Después nos pintamos

las preciosas cejas. Quiero poseerte

completamente: tu cuerpo de jade

y tu prometido corazón. Es primavera.

Grandes nieblas cubren los Cinco Lagos.

Amada, déjame comprar

un barco pintado de rojo y llevarte de aquí.

CORTESANAS COREANAS

La paradoja educativa que se vivía en China entre la mujer corriente y la cortesana, se dio también en Corea, donde existió, por otra parte, toda una literatura femenina contra la suegra, que, era quien, de hecho, regía duramente la vida de la desposada. Muy distinta era, en cambio, la situación de las cortesanas. Estas, llamadas kisaeng, inscritas en una sociedad que seguía las doctrinas confucianas, eran entretenedoras cultas de cultos literatos y, aunque en este país no había barrios de placer, como en China o Japón, giraban en torno al funcionariado e incluso eran reguladas por la administración pública. De niñas las reclutaban, a una edad entre los diez y quince años, a través de complicadas selecciones llevadas a cabo por ley cada tres años a nivel nacional, y se les enseñaba canto, baile, escritura y arte del entretenimiento.

Las rígidas normas confucianas —piedad filial y castidad femenina— limitaban la esfera de la acción de la mujer al interior de su casa, con prohibición explícita a las viudas de contraer otras nupcias. En un documento de Sin Sukchu, del siglo XV, se lee: «En general la gente sabe como educar a los hijos, pero no a las hijas. Una mujer es leal y pura, controla sus emociones, se adapta y es obediente y sirve a los demás. Se ocupa exclusivamente de las cosas domésticas y no se interesa por las públicas». De ahí el contraste de la mujer corriente (que si aprendía a leer o a escribir era a escondidas) con las kisaeng que podían incluso escribir en chino siguiendo los modelos de Li Bai, Du Fu o Su Dongpo, y que, según su belleza y aptitudes, eran inscritas en las listas donde figuraban los oficios gubernamentales. Nítida es, pues, en este caso la paradoja extremooriental.

La lengua coreana, al igual que la japonesa, como hemos visto, no se adaptaba a los ideogramas chinos. Por este motivo se da una diferencia grande entre los poemas en que se emplea el sijo —el alfabeto de las mujeres—, que son más frescos y espontáneos, y los plasmados en hansi —la escritura china, también llamada real o verdadera—. Los poemas de las kisaeng, por otra parte, eran cantados[2]. Los escritos en sijo carecían de título, veamos uno de Hongjang (siglo XV):

En el Pabellón del Pino de Invierno

en una noche de luna llena,

cuando las olas se amansan

contra la colina de la Cascada Esplendorosa,

las blancas gaviotas fieles van y vienen,

¿cómo puede mi amado haber partido y no regresar?

Un siglo después escribía Hwang Chini:

Agua transparente y tersa, que corres entre los verdes montes,

no te envanezcas de descenderlos veloz.

Cuando estés unida al gran mar azul

no se te permitirá regresar.

Llena brilla la luna, como montañas vacías.

¿Qué dirías de descansar un poco

antes de continuar tu veloz andadura?

De Songi, de la que no se sabe nada, son estos versos inusitados:

¿Cómo será el amor? ¿Redondo o cuadrado?

¿Largo o corto? ¿Se podrá medir?

No conozco su dimensión,

pero aún no veo el fin.

Y de la misma Songi, el siguiente:

Gallo, no cantes,

no te envanezcas de cantar pronto,

no eres el príncipe Maeng Chang de Qi.

Hoy viene mi amado:

¿qué dirías de no cantar en absoluto?

Ahora, para que se vea el contraste de estos poemas con los escritos en chino, he aquí uno en hansi, de Ch’uhyang, de la que solo se nos dice que era de Changsöng. Los poemas en ideogramas llevan título:

EN EL PABELLÓN CHANGAM

Rumor de remos en el tranquilo estuario:

sorprendida, la pequeña garza nocturna se despierta y parte volando.

Incendiados están los montes del rojo color otoñal.

Clara es la arena: de la luna no tiene sombra.

Raramente aflora el erotismo en estos poemas, pero en alguna ocasión se detecta cierto margen de movimiento altamente insinuante. Así se expresaba, en hansi, Yi Kyesaeng, también conocida como Maech’ang, a finales del siglo XVI:

DEDICADO A UN HUESPED EBRIO

El huésped ebrio agarra el vestido de seda,

el vestido de seda se adecua a la mano que lo rasga.

No me importa el vestido,

lo que temo es el fin del amor.

DECIR Y CONTAR

La fuerza de un poema como el de Yi Kyesaeng se apoya en su brevedad que aumenta la eficacia de la palabra. En Japón, la palabra se inviste de otro poder. En el año 300 a. C. llega al archipiélago nipón el cultivo del arroz y con él se inician las liturgias relacionadas con la agricultura, en las que se emplean frases cortas desligadas, a veces, de su significado y dotadas de tanta fuerza que permiten que se atribuya al verbo una capacidad mágica. Hasta tal punto es así, que se llegará a creer que tiene un espíritu, el kotodama. Este espíritu o poder de las palabras (comparable solo al que otorga a las letras la cábala hebraica) pesa mucho en la aparición, bastante posterior (el dato más antiguo de su existencia es el año 683 d. C.), de una figura de gran importancia respecto a la relación de la mujer y la literatura en el país: el kataribe. La estudiosa Kayoko Takagi lo define de este modo: «cargo oficial que ostentaba aquel que supiera recitar las historias sobre los orígenes del linaje de la familia imperial». Pues bien, en general ese cargo lo ejercían mujeres. Y había más: del mismo modo que en otras civilizaciones el chamán era el que hacía efectiva la relación entre el más allá y este mundo, en Japón los mediadores de las palabras divinas, en cuyo cuerpo se encarnaba la divinidad, eran las miko, sacerdotisas, que podían ser de tan alto rango como la hermana del emperador y cuya influencia era enorme, pues su vehículo era el verbo, sin duda, tan sagrado como el de Enheduanna.

Estos hechos estaban vinculados a la transmisión oral, a aquellas palabras que contenían el espíritu del dios albergado en el kotodama. Una de sus consecuencias fue que, desde el siglo VIII, se afianzó la costumbre de que fueran tutoras las que educaran a los hijos de buena familia. En realidad, Japón, en sus comienzos, estaba cerca del matriarcado. (Fue una emperatriz, Jingu —no hay que olvidarlo— la que, en los siglos III y IV, conquistó Corea).

Debido a que desde el siglo VI entraron en el archipiélago nipón los caracteres chinos y el estilo literario correspondiente, la educación presentó pronto dos caras: escritura china y transmisión oral. Pero a finales del siglo VIII se formó la escritura silábica, kana, que, como hemos visto, al igual que el sijo, el alfabeto coreano, se adaptaba bien a la lengua autóctona, es decir, permitía escribir lo que se había transmitido oralmente. Kana es, pues, la escritura femenina, por oposición a kanji, la china, en la que el hombre debía expresarse. Gracias a esta limitación al chino impuesta al hombre —otra hermosa paradoja—, es decir, gracias a este uso de distinta escritura por uno y otro sexo, surgió, ya en el siglo X, y de la pluma de una mujer, Murasaki Shikibu, la primera gran novela moderna, La historia de Genji. Es tan importante la prosa de las japonesas —en la misma época de Murasaki, por ejemplo, Sei Shōagon escribe El libro de la almohada—, que ensombrece su creación lírica. Y, con todo, la poesía era de uso corriente en la corte, por lo tanto un medio conocido —así vemos que La historia de Genji está llena de poemas, a modo de fotos, de fijación del instante—.

En la compilación más antigua de escritos japoneses, el Maniyoshu (de principios del siglo VIII), un tercio de las voces son femeninas. El compendio no puede ser más democrático: emperadores, guerreros, soldados, mendigos, monjes y monjas, princesas y cortesanas. Dicha obra data de un momento en que hombres y mujeres tenían libertad de movimiento hasta tal punto que estas podían incluso asistir a las cacerías y, desde luego, aparecer públicamente en la corte. Entre las poetisas interesantes figura la princesa Nukada, que vivió en el siglo VII, en un periodo tumultuoso.

Dos siglos después del Manyōshū —en el siglo X, ya en la época Heian— se realiza otra antología, el Kokinshū, «colección de poemas antiguos y modernos», que incorpora textos escritos en kana. En ella hay cuatro veces más hombres que mujeres, pero en las obras de ambos se detecta igual sensibilidad y cultura. Al contrario que el Manyōshū, el Kokinshū está saturado de ideas de la estética budista —mono no aware—, respuesta de sensibilidad refinada a lo efímero, entre otras cosas, de la belleza. Los versos, siguiendo la costumbre china, aparecen agrupados en torno al tema de las estaciones del año, y el estilo poético dominante es la waka, poema anterior a la aparición del haiku, que consta de 31 sílabas dispuestas en 5-7-5-7-7 —lo que más adelante se llamará tanka—. Dos creadoras destacan en dicha antología, ambas del siglo IX: Ono no Komachi y la dama Ise, la primera más sensual, la segunda más intelectual. Veamos fugazmente dos ejemplos. De Ono no Komachi:

Él no viene.

Esta noche en la oscuridad de la luna

despierto deseándolo.

Mis pechos palpitan y destellan,

mi corazón se calcina.

De Ise:

Puesto que «la almohada lo sabe todo»

dormimos sin almohada.

Todavía alcanza

mi reputación los cielos

como tormenta de polvo.

Del siglo XI es una de las grandes poetisas japonesas del amor: Izumi Shikibu. Esta figura en otro florilegio, GoshūiWakashū, y ha sido comparada con Gaspara Stampa y Louise Labé. Izumi Shikibu, por cierto, se casó varias veces y fue la única de la época Heian en ser censurada por promiscuidad. Y, con todo, qué sutil resulta esta waka suya:

Con añoranza de amor

escucho la campana del monje.

Nunca te olvidaré,

ni siquiera por un intervalo

corto como los que hay entre las notas de la campana.

Pero el periodo Heian (794-1192) se extingue, los emperadores dejan el gobierno en manos de los shogunes, rudos militares, y en la sociedad impera el código de los samurai. La mujer es reprimida y la escritora independiente es, en general en esta etapa, la monja. Tras un breve renacimiento de la lírica, afirma la poetisa contemporánea Ikuko Atsumi, «se puede decir que durante los setecientos años de guerra y gobierno militar Tokugawa no aparece ni una sola escritora de importancia». La situación, como en el caso de China, se debe a los planteamientos filosóficos: ahora imperan erróneas interpretaciones del budismo y enseñanzas confucianas de sumisión y anulación del yo femenino.

MURASAKI

Pero hemos dejado atrás a la prosista Murasaki Shikibu, autora de La historia de Genji, esa gran novela galante que data del siglo X y ha sido comparada repetidamente con Don Quijote de la Mancha, de Cervantes, En busca del tiempo perdido, de Proust o el Decamerón de Boccaccio. La historia de Genji está escrita con tal agilidad y encanto que seduce irremediablemente al lector. Muchos de los temas que surgen en ella se independizarán luego pasando a otras obras, por ejemplo a piezas de teatro noh, una de las cuales, Aoi no Ue, trata de Genji, el príncipe resplandeciente, y su amante Rokujo, que, convertida en fantasma vampiro, martiriza a Aoi, la mujer de aquel, hasta darle muerte. En la novela, este episodio empieza con una reflexión de Rokujo. Pocos párrafos bastan para captar toda la sutileza y los matices de la escritura de Murasaki:

Aquella noche le llegó una carta:

«Aunque parecía que Aoi había mejorado, la situación ha cambiado y está peor que nunca. No puedo dejarla sola».

Las excusas de siempre, pensó Rokujo, pero le escribió:

Ahora me toca a mí deshacer el camino del amor

con las mangas húmedas,

y marchar más allá,

hacia los campos embarrados…

¡Lástima que tu pozo tenga tan poco agua!

Dos párrafos más adelante, Murasaki introduce, de modo progresivamente intenso, al fantasma vampiro:

En el palacio de Sanjo, el espíritu maligno se mostraba cada vez más activo y Aoi empeoraba a ojos vista. No faltaban rumores que apuntaban a Rokujo, insinuando que el espíritu torturador era el de ella o el de su padre, el difunto príncipe.

Mientras, la acusada trataba de analizar minuciosamente sus sentimientos hacia Aoi […]. Empezó a tener un sueño recurrente: en la estancia magníficamente amueblada de una dama que Rokujo identificaba con su rival, ella la sacudía y la golpeaba violentamente… ¡Era terrible! A veces se preguntaba desconcertada, si su alma había salido de su cuerpo y estaba actuando por su cuenta. El mundo no solía hablar bien de gente que había hecho cosas mucho menos graves. Si Aoi moría, todos la señalarían con el dedo. No era infrecuente que los espíritus de los muertos, ofendidos en vida, continuaran arrastrándose por el mundo para vengarse. Siempre le había parecido algo odioso, pero he aquí que ahora le tocaba protagonizar una situación como aquella antes de morir…

Pasa luego la narradora a exponer los sentimientos del protagonista, con un estilo tan plástico que nos parece ver el cuadro completo:

Profundamente inquieto, Genji enviaba mensajeros a casa de Rokujo con mucha frecuencia. Tampoco [en] su esposa, que le preocupaba mucho más, notaba signos de mejoría. […] La trenza larga y gruesa que caía por un lado de su rostro destacaba sobre el blanco de su camisa y la ropa de la cama. En aquella ocasión le pareció mucho más bella que cuando se presentaba ante él perfectamente vestida, pero glacial como un témpano, y le cogió la mano.

—¡Qué terrible!, —susurró la moribunda—. ¡Qué terrible resulta todo esto para ti! […]

Y con voz suave y afectuosa recitó:

—¡Cosed el dobladillo de mi vestido

para que no escape

el alma dolorida

que quiere huir a otra parte!

Aquella no era la voz de Aoi ni su modo de hablar. Genji advirtió súbitamente que la voz pertenecía a Rokujo y quedó petrificado. Había oído decir que aquellas cosas ocurrían, pero siempre le parecieron supersticiones solo aceptadas entre gente vulgar e ignorante. Y he aquí que, ante sus propios ojos, tenía una prueba palpable de que aquel fenómeno monstruoso que le habían contado resultaba perfectamente posible.

¿Si el narrador, en vez de Murasaki, hubiera sido varón, habría captado hasta tal punto la importancia del fantasma —los deseos reprimidos—, que tan bien se detecta a través de estas líneas?

LAS CIEN NOCHES

Junto a una escritura tan exquisita y fresca como la de Murasaki, se da en Japón también la de las geishas. Al contrario que las cortesanas coreanas, las geishas no han desaparecido, siguen siendo esas «entretenedoras» profesionales, con sus modales impecables, para las que la meta es la perfección y la armonía de sus gestos. Su cometido fundamental es llevar a cabo la ceremonia del té, aunque deben estar dispuestas a ofrecer servicios sexuales. Su cultura refinada incluye saber cantar, bailar y escribir poesía. Por su comedimiento y contención, no se adivina, entre los escritos por ellas, un poema como este:

El amor de hace un rato

y el humo del tabaco

poco a poco

solo deja ceniza.

Los poemas de las geishas —me baso fundamentalmente en los recogidos por Ikuko Atsumi, anteriores, por cierto, a la Primera Guerra Mundial—, al contrario que los escritos por las cortesanas coreanas, no salen de lo convencional y son todos anónimos. Se diría que ese aprendizaje, ese «control» que es imprescindible para dichas mujeres, hace que no vayan más allá de lo establecido, ni siquiera en poesía.

Volvamos, pues, los ojos, una vez más, a la llama de la inspiración amorosa, a aquella poetisa destacada del Kokinshū, Ono no Komachi:

Sobre mi pecho

flota una barca de pena

y acabo de embarcar;

no hay día en que las olas

no humedezcan mis mangas.

Pensando solo en él

quedé dormida. Y entonces

apareció ante mí.

Su hubiera sabido que era un sueño

nunca me habría despertado.

Me siento tan sola

que mi cuerpo es una hierba flotante

cortada de sus raíces.

Si hubiera agua que me invitara

creo que la seguiría.

En esta noche sin luna

no logro encontrarme con él,

me levanto suspirando

y siento mi pecho arder como una llama,

mi corazón devorado por el fuego.

Ono no Komachi alienta en la esperanza del encuentro amoroso, lo que eleva su tragedia. Según la leyenda —que pasó a la literatura—, bella y distante, puso a prueba a su enamorado, el capitán Fukakusa, exigiéndole que la visitara cien noches, antes de darle su amor. Él se presentó noventa y nueve noches, pero al llegar la noche cien, no apareció. Ono no Komachi envejeció esperándolo, su cuerpo, hecho para amar, enloquecería de añoranza, y también su alma de poeta. Llegada a la ancianidad, según la obra de teatro noh de Kanami, dijo —y podríamos hacerle coro a modo de suave lamento—:

Las ramas que recojo

son para hacer leña,

¡qué pena que no sean

para perfumar mis mangas!

BIBLIOGRAFÍA

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—, La novela de Genji, versión Xavier Roca-Ferrer, Destino, Barcelona, 2005.

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Takagi, K., «Introducción» a El cuento del contador de bambú, Cátedra, Madrid, 2004.

III. CON LOS ARMÓNICOS DEL MAR

Mujer y escritura en Grecia y Roma

Tal vez la primera descripción llevada a cabo en Occidente de la pasión, se halle en este poema de Safo:

Me parece igual a los dioses

el hombre que veo sentado frente a ti,

escuchando absorto el dulce sonido

de tu voz

y de tu risa amorosa que, lo juro,

ha sobresaltado el corazón en mi pecho,

pues, si te miro un instante, no puedo

decir ya nada;

mi lengua se quiebra, un sutil fuego

recorre al punto mi piel, mis ojos

no ven nada, zumban

mis oídos,

un sudor frío me cubre, temblores

me buscan toda, más que la hierba verde

me quedo pálida y creo

estar ya muerta

La poesía no había sido hasta entonces un grito del corazón y, todavía menos, la expresión de lo que en el cuerpo acontece —ojos, oídos, lengua, piel, temblores e incluso ese sobrecogimiento que deja como muerto, la pérdida del aliento que puede causar el amor—. Safo significa por ello una ruptura; una ruptura que, de acuerdo con la certera frase de Santayana, según la cual la inteligencia es «un injerto de la pasión», resulta propicia a la lucidez. No sorprende que esto sucediera en Grecia, cuna de la claridad en el pensamiento.

ISLAS Y FRAGMENTOS

La voz de esta poetisa, nacida en Lesbos, emergió cuando hacía poco (a finales del siglo VII a. C.), precisamente en la misma zona, había surgido la que se considera como primera poesía occidental. Dijo Platón que, «cuando alguien contempla la belleza de este mundo, y, recordando la verdadera, le salen alas». Dicha poesía inicial incorporó el don de alas y empezó a expandirse libremente. Esto se debió, acaso, a que brotaba en las islas, dadas sus condiciones geográficas, su clima y su cercanía a Oriente —a Lidia en concreto—, de donde llegaba una forma de delicadeza, elegancia y espiritualidad distintas. Las ciudades de las colonias del Egeo y Jonia eran más jóvenes y menos austeras que las del Peloponeso. Se diría que fueron precisamente los colonos, de costumbres menos rigurosas, los que crearon, con su vigor —su pasión—, la auténtica vida y cultura griega: el arte, la ciencia, la filosofía y la poesía. Will Durant afirma: «La civilización griega fue heredada de sus hijas por las ciudades madres». Así se desarrolló en las islas Cícladas, en las Espóradas, en Creta o Rodas, y hasta en Sicilia, en la Magna Grecia.

Las islas, pues, mecidas por el mar en todo su contorno, fueron propicias al canto y, aunque son pocos los poemas que de estos primeros tiempos se conservan enteros, los fragmentos que quedan, como islas rodeadas de puntos suspensivos, nos bastan.

Volviendo a Safo, leemos de pronto, por ejemplo, entre sus versos, estas palabras en el aire: «… y un hermoso adorno de piel de Lidia sus pies cubría…». A pesar de lo truncado de esta enunciación, se nos aparece como algo perfecto, tanto por su concepto como por su modo. Lo mismo acontece con el verso: «y crecían los garbanzos dorados sobre las riberas…». Sucede que estos fragmentos aparecen como espacios evocantes a pesar de sus ángulos borrados, lo cual se da, en general, en todo el arte antiguo. En los frisos del Partenón vemos un jinete que levanta un brazo perfecto, mientras el hombro se ha perdido, o las panateneas descabezadas; o ante la Ménade, de Scopas, tal como nos ha llegado, captamos su orientación, a pesar de las carencias, pura energía que vence lo mermado de la forma. Lo que hoy se ofrece a nuestros ojos, en estas obras, es el gesto impecable de la mano, la caída de unos pliegues, o el movimiento del cuerpo que emerge, se alza y gira. Y a través de ese fragmento, esa parte, podemos conocer el todo, porque lo que percibimos es la llama que arde en la materia, la misma que dio vida a la obra en su totalidad. Esos espacios truncos, equivalentes a los puntos suspensivos, nos invitan a adivinar la belleza «verdadera» de la que hablaba Platón. Y así la recreamos. De nuevo Safo:

Ciñe tú, oh Dica, de guirnaldas

las bellas cabelleras,

trenzando hebras de eneldo

con tus tiernas manos,

porque las gracias felices

acogen a quien se adorna con flores;

rechazan a quien no lleva guirnaldas.

Poco necesitamos, pues —algunos poemas, o versos—, para entrar en ese mundo idílico hacia el que la poetisa nos conduce tan naturalmente. Tal vez en esa naturalidad resida la valoración del amor que surge en sus cantos —un sentimiento movido por la belleza (y la persona), que está por encima del sexo—, de modo que se puede considerar a Safo como «verdadera reveladora del amor en Occidente» (Schadewaldt), y también como precursora de Platón.

Safo nació en Lesbos, en el año 602 a. C., y muy niña pasó a vivir en Mitilene. Hija de una familia aristocrática, no solo se interesó por la literatura, sino por la política, lo que le otorgó un papel importante en la vida pública. Así la vemos desterrada tres veces, y todas ellas regresar y convertirse en el centro de una sociedad refinada e intelectual. Dinámica y vehemente, creó la primera escuela para muchachas de la historia —donde se enseñaba poesía, música y danza—, y por sus poemas fue conocida y celebrada en todo el mundo griego. Es falsa la leyenda según la cual se arrojó desde una roca de la isla de Léucade por ver su amor desdeñado. Safo vivía de su escritura, componía por encargo epitalamios para las bodas —que cantaba el cortejo nupcial— y otros poemas. Pero no solo cantó el amor, sino que en sus versos se trasluce cuanto la rodeaba:

Lucero vespertino, reúnes

lo que desparramó la luciente aurora; reúnes las cabras,

reúnes las ovejas,

pero no reúnes a la hija y la madre.

Tanto los poemas como los fragmentos de Safo, que han llegado hasta nosotros, parecen envueltos en un aura vaporosa de agua dorada por el sol, o simplemente de agua, aunque sea la del Aqueronte:

Hermes, te he invocado largamente.

Anida en mi soledad, ¡ayúdame!

Déspota, qué muerte no llega por sí sola.

Nada me trae alegría que me alivie.

Quiero morir:

quiero contemplar las orillas del Aqueronte

floridas de loto, frescas de rocío.

Estos versos nos llegan como el aire, ese punto de humedad propio de las islas. La de Cos, patria de Hipócrates y del pintor Apeles, lo fue también del poeta Teócrito. En la de Ceos nació Simónides, considerado «el más brillante de su época» (murió el 469 a. C.). Sus imágenes marinas todavía nos sobrecogen:

[…] y me agobia

el estruendo del mar púrpura

brillando a mi alrededor.

En Delos, la más pequeña de las Cícladas, había nacido Apolo y en los ritos dedicados a este dios participaban las doncellas cantando y bailando. En la mayor de las Cícladas, Naxos —famosa por sus mármoles (Paros, al oeste), y por sus vinos— nació otro de los grandes, Arquíloco. Este poeta, partiendo del metro yámbico empleado en las canciones populares, creó el trímetro yámbico, que sería el clásico de la tragedia y, por otra parte, empleó hexámetros dactílicos, tretrámetros trocaicos y otros metros dando a la lírica griega las formas que conservaría hasta el final. Y en Lesbos, en Mitilene, coetáneo de Safo, con quien compartió amores y poemas, se alzó la voz de Alceo, que también dejó el mar plasmado en sus líneas:

No acierto a ver de dónde sopla el viento;

rueda la ola unas veces de este lado

y otras de aquel; nosotros por en medio

somos llevados en la negra nave.

Fue Alceo quien escribió de la poetisa: «Oh, coronada de violetas, divina/dulce, sonriente Safo». Esta, cantada y venerada por sus coetáneos y la posteridad, fue admirada incluso por filósofos como Platón, que manifestó: «Dicen algunos que son nueve las musas. ¡Cómo se engañan! Pues he aquí la décima: Safo de Lesbos». Fue ella la primera en acudir a la imagen de Helena de Troya para expresar la intensidad del amor:

Dicen que es una hueste de jinetes

o de infantes o naves lo más bello

sobre la tierra negra, mas yo digo que es

lo que se ama.

Es fácil de explicar a todo el mundo

cuando de entre las mujeres la más bella,

Helena, al mejor de los maridos

abandonó

y se embarcó hacia Troya

sin acordarse de su hija

ni de sus padres, seducida

por Cipris.

[…]

Por eso ahora me recuerda

a mi Anactoria ausente.

[…]

Preferiría ver su hermoso paso

y el brillo luminoso de su cara

que una tropa de lidios en sus carros

y de armados guerreros.

EL CABELLO SUELTO Y LA CINTA TRIUNFAL

Durante mucho tiempo se consideró a Erina discípula de Safo, sin duda por su modo de mencionarla, pero esta no acude a jinetes ni guerreros para expresar el desgarro que siente ante una amiga muerta, Baucis, sino que canta su pena con la cabellera al aire, y evoca sus juegos de la niñez. Nacida en una de las islas Espóradas, Telos, se dice que estudió poesía en Cos, pero apenas pudo desarrollar su arte: murió a la edad de diecinueve años, poco después que su amiga. Con todo, la fecha de su nacimiento es insegura y no parece que se ajustara a la mencionada en la compilación Suda, que la hacía contemporánea de la lírica de Lesbos. Es más probable que su vida se sitúe alrededor del 350 a. C., es decir, en la época prealejandrina.

Aunque no fuera discípula directa de Safo, envuelven sus poemas la misma aura luminosa, al menos en los fragmentos que nos han llegado de su extenso poema de 300 versos titulado La rueca. Está dedicado a Baucis —esa compañera amada de la infancia—, que murió cuando se encaminaba hacia su boda. Bastan, en efecto, esos hermosos versos para captar la altura de su arte:

Saltaste alocada desde los blancos caballos…

Y jugando a la tortuga cruzaste el amplio patio.

Infeliz Baucis, lloro al recordarlo.

Las huellas de aquellos juegos siguen aún calientes,

y los juguetes de entonces son ahora rescoldos.

De niñas jugábamos a ser novias en el lecho,

y al alba la madre que repartía lana a las criadas

te llamaba para trabajar en la salazón.

Y qué miedo nos daba de pequeñas el Coco

con sus cuatro patas y grandes orejas

y siempre cambiando de aspecto.

Mas cuando, Baucis querida, llegaste al lecho de un hombre,

ya no recordaste lo que de niña oías en casa de la madre,

y Afrodita puso el olvido en tu mente.

Yo ahora en mi lamento lloro y renuncio,

pues no pueden mis pies profanos salir de casa,

ni verte muerta con mis ojos, ni lamentarme

con el cabello suelto, pues la vergüenza oscura

desgarra mis mejillas…

Seguimos entre puntos suspensivos, aunque pasemos al continente. En él, las poetisas solían ser, como Safo, músicas y coreógrafas, así Corina, Cleobulina, Telesila, Mirtis o Praxila. Esta última, nacida en Sción, en el siglo V a. C., fue famosa compositora de scolia, breves fragmentos que se cantaban después de la cena, y autora de himnos y ditirambos sobre temas mitológicos y amorosos. De su himno a Adonis, quedan tres versos —respuesta del dios a las sombras del Hades— donde se alude a frutas y verduras, por estar aquel vinculado a la fecundidad de la naturaleza y, por tanto, al mundo vegetal:

De lo que dejo, lo más hermoso es la luz del sol,

después, los astros brillantes y la cara de la luna

y los pepinos maduros, las manzanas y las peras.

Estas poetisas del continente se sitúan en el siglo VI y V a. C., y representan el primer impulso de la lírica monódica, es decir, para una sola voz. Ellas no solo dominaban la métrica sino los temas propios de su arte, y es probable que entonaran los himnos de culto a las divinidades locales, donde una solista, acompañada de cítara o flauta, contestaba a un coro de muchachas. Eran profesionales e incluso competían con los hombres, como, según dice la tradición, hicieron en Beocia Mirtis y Corina con Píndaro. Pausanias cuenta haber visto en Tanagra, patria de Corina, un cuadro que representaba a la poetisa ciñéndose en la frente la cinta triunfal ganada en un certamen al poeta, lo que, al parecer, consiguió debido al empleo del dialecto beocio, más conocido por los jueces, y también a su deslumbrante belleza. Queda poco de su poesía, uno de los fragmentos dice:

Terpsícore me dijo

viejos cuentos amorosos para cantar

el vestido blanco de las mujeres de Tanagara

y de la gran ciudad encantada

en mi voz, clara golondrina…

En general, sin embargo, y sobre todo en Atenas, la mujer vivía enormemente recluida. De hecho, en Grecia, todo giraba en torno al hombre, cuya educación completa requería música, escritura, matemáticas y gimnasia, así como lucha, natación y manejo del arco y de la honda. La mujer, en cambio, si sabía leer y escribir era debido a la enseñanza materna, ya que era en el hogar donde aprendía, ante todo, a hilar, tejer y bordar, si bien podía también tocar instrumentos y danzar. Pocas mujeres corrientes recibían una educación completa, pero sí se ocupaban de su propia belleza con el empleo de afeites, perfumes y adornos. Eran las heteras, cortesanas de clase superior, las que se cultivaban y tenían independencia económica, pagaban sus impuestos, llevaban una vida más independiente y podían asistir a conferencias e incluso participar en discusiones filosóficas. Estas heteras solían destacar por su inteligencia, así Tais o Targelia, y, sobre todo, Diotima y Aspasia, la cual vivió en el siglo V a. C. y fue compañera de Pericles —al que pudo conocer a través de Alcibíades—, sobre el que ejerció, al parecer, gran influencia hasta el punto de atribuirse a ella el origen de la guerra del Peloponeso. Siglos después, Plutarco se preguntará al respecto: «qué poder tenía esta mujer, puesto que era capaz de dirigir a su antojo a los principales hombres de Estado y ofrecía a los filósofos la ocasión de discutir con ella en términos exaltados y durante mucho tiempo». Tenía, se dice, inteligencia y capacidad oratoria; era una brillante conversadora y compartía con Pericles amistades como la de Sócrates o la de Anaxágoras.

Personaje público de gran renombre, Aspasia fue punto de mira de la crítica, siendo satirizada por Aristófanes, pero también apareció en obras de Jenofonte, Antístenes, Esquines o Platón. Según algunos, inspiró en este último el personaje de Diotima de El banquete, aunque en Menexeno satirizó su relación con Pericles y atribuyó a Sócrates la ironía de decir que fue maestra de muchos oradores. Cuando murió Pericles, Aspasia se unió a otro importante hombre político, Lisicles, y solo tras la muerte de este se borran sus huellas.

¿Existió, pues, Diotima, en realidad? Existiera o fuera la recreación de Aspasia, lo cierto es que Platón puso precisamente en su boca, en diálogo con Sócrates, la importante definición del amor como «una procreación en belleza, tanto según el cuerpo como según el alma», porque «impulso creador, Sócrates, tienen, en efecto, todos los hombres no solo según el cuerpo, sino también según el alma, y cuando se encuentran en cierta edad, nuestra naturaleza desea procrear. Pero no pueden procrear en lo feo, sino solo en lo bello».

LA LIBERTAD DEL AGUA

¿Y no se produce este anclaje en la belleza debido a la contemplación del mar? De entre las olas nace la diosa del amor, Afrodita, y, parece ser que, envuelta en sus armónicos, lo hace también la mujer moderna europea. En ambas orillas del Mediterráneo se despliega con fuerza la voz femenina. Es significativo, que la abuela de Alejandro —y madre de Filipo II—, llamada Eurídice, expresara su gratitud en una tablilla de piedra: «porque el deseo de su corazón fue atendido en sus plegarias, pues con ayuda aprendió, siendo madre de dos hijos adultos, las letras, inscripciones de palabras, a leer y a escribir».

Tras la muerte de Alejandro, en el año 323 a. C., al otro lado del Mediterráneo, cobra gran impulso la apertura en el aspecto cultural. Pero ya desde la desaparición de Sócrates (en el 399 a. C.), la moral y la política griegas han sufrido un cambio que se refleja en la educación de la mujer, la cual, a partir de ahora, tiene una posición más libre sobre todo en las capitales donde gobiernan los sucesores del macedonio. Es realmente un primer paso en su emancipación.

En Tracia, a mediados del siglo IV a. C., surge una de las primeras filósofas, Hiparquía, que compartió su vida con Crates, pensador de la escuela cínica. Cuenta Diógenes Laercio que, oponiéndose sus padres a dicha unión, el pensador «sacó, por último, todos sus muebles a su presencia, y le dijo: “Mira, este es el esposo y estos sus bienes; consulta contigo misma, pues no podrás ser mi compañera sin abrazar mi instituto”. Eligiólo ella al punto, y tomando su vestido, andaba con Crátes, usando públicamente del matrimonio, y concurriendo ambos a las cenas». Y sigue Diógenes Laercio relatando un convite en el que Teodoro el Ateo le preguntó por su abandono de las tareas propias de la mujer. Ella le contestó: «¿Te parece, por ventura, que he mirado poco por mí en dar a las ciencias el tiempo que había de gastar tejiendo?».

Con todo, también entre las mujeres cultas, las había que amaban los temas cotidianos de la vida sencilla, lejos de la abigarrada actividad de banquetes y fiestas. Con frescura aparecen en la poesía de Anite de Tegea, una voz del Peloponeso, de alrededor del 300 a. C. Tegea está situada en Arcadia y la denominación de Arcadia como un espacio bucólico remite justamente a los años de Anite. Muy conocida fuera de su región, de esta poetisa nos habla incluso Pausanias, diciendo que viajó a Naupacte para curar a un hombre —a veces poesía y medicina iban juntas, era, sin duda, una anticipación de la logoterapia actual—. Poco se sabe de su vida, de lo único que no cabe duda es de los hermosos dísticos de sus poemas, donde surgen bosques, prados, fuentes, animales, la voz de la naturaleza y hasta el dios Pan:

Siéntate bajo las hojas frondosas del laurel

y toma una dulce bebida de la fuente

para que tus miembros cansados del agobio del estío

descansen aireados por el céfiro.

¿Por qué, agreste Pan, en ese umbrío bosque solitario

estás sentado tocando la flauta armoniosa?

Para que en los montes cubiertos de rocío

pasten los terneros recogiendo tiernas hierbas.

El tema del locus amoenus es conocido en Grecia, pero Anite aporta la novedad de convertir la naturaleza en interlocutora e introducir un dios que habla en primera persona. Su poesía es directa y transparente como las fuentes de las que habla.

También en torno al 300 a. C. vivió Mero de Bizancio, de quien se sabe que escribió en hexámetros elegías y poesía lírica. Meleagro la emparejó con Anite de Tegea, otorgándole como flor simbólica el lirio blanco. Fue muy famoso su himno a Poseidón, pero no ha llegado hasta nosotros. Solo nos quedan dos epigramas, que, como los poemas de Anite, nos trasladan a un locus amoenus:

Salve, mujeres hamadríades, vírgenes del río,

cuyo fondo pisáis, divinas, con pies rosados.

Proteged a Cleónimo, que estas

bellas estatuas os dedicó, diosas, bajo los pinos.

Cuelgas del pórtico del templo de Afrodita

racimo, lleno del jugo de Dioniso.

Ya no te ceñirá tu madre con amable sarmiento

ni volverá a cubrirte con pámpanos de néctar.

En las colonias de la Magna Grecia, situadas en el sur de Italia y Sicilia, floreció igualmente la creación de las mujeres, que, según los historiadores antiguos, gozaban allí de mucha libertad. Esto se tradujo en una eclosión de poetisas como Nossis de Locris, en cuya obra se reflejan los cultos a Afrodita y Perséfone. Su vida se puede situar alrededor del 280 a. C. y es de destacar que en sus poemas se menciona a sí misma y afirma que conoce bien la poesía de Safo a cuyo nombre, en una ocasión, une el suyo. Es interesante la rotundidad con que afirma su autoría («Esto lo dice Nossis»), como había hecho ya Enheduanna y como hicieron otros más adelante. Meleagro, que fue el primero en reunir una «guirnalda» poética —recordemos que la palabra antología primitivamente quería decir «ramillete de flores»— la compara con la flor del iris.

Nossis alcanzó gran fama entre sus conciudadanos y recibió numerosos encargos, como el escribir los dísticos para acompañar un exvoto cívico, tal vez la única ocasión en sus poemas donde aparecen los hombres como ágiles y valientes, rechazando un ataque y poniendo en fuga al enemigo:

De sus hombros arrojaron los bretios

sus armas, heridos por las manos de los ágiles locrios.

Como himno a su valor yacen en el templo

de los dioses y no añoran los brazos cobardes que dejaron.

Nossis fue también autora de numerosos epigramas, como el dedicado a Safo o el destinado a la tumba de Rintón:

Pasa de largo tras una carcajada

y una palabra amable. Soy Rintón de Siracusa,

el ruiseñor pequeño de las musas. Con las parodias trágicas

recolecté mi propia hiedra.

Igualmente escribió estos versos en los que hace el elogio de Sabástide:

Se advierte de lejos que es de Sabástide

ese retrato por su forma y su nobleza.

Míralo, descubre en él su prudencia y su dulzura.

Que lo pases muy bien, mujer dichosa.

LUZ MÁS ALLÁ

Fue sobre todo en Alejandría donde el brote de emancipación de la mujer se hizo tallo esbelto y floreció, pero también fue segado. No hay que olvidar que en dicha ciudad nació un personaje mítico, pero a la vez real, tan interesante y complejo como Cleopatra VII. Con anterioridad, en el siglo III a. C., Arsínoe, hija de Ptolomeo I y su amante Berenice, había destacado igualmente por sus dotes políticas y su osadía. Casada a los diecisiete años con Lisímaco, rey de Tracia, al enviudar regresó a Egipto donde reinaba su hermano Ptolomeo II. Logró que la esposa de este fuera desterrada, se casó con él y se entregó a gobernar, haciendo de Alejandría una gran capital económica. Se la nombró «reina del alto y bajo Egipto» y, al final, fue deificada.

En cuanto a Cleopatra VII, E. M. Forster la describe así: «Aunque apasionada, no era esclava de la pasión, y aún menos del sentimentalismo. Lo que le importaba era su seguridad, así como la seguridad de Egipto». Bajo este prisma, el autor inglés describe sus movimientos como hijos de una inteligencia fría y abierta a emplear todos los recursos.

De nuevo era el mar y la proximidad de Oriente. En Alejandría, con los Ptolomeos, se pusieron en movimiento la filosofía y las ciencias. Allí surgió el neoplatonismo, cuando Plotino regresó, tras haberse enrolado en una expedición para luchar contra Persia a fin de conocer de cerca el zoroastrismo, el budismo y el hinduismo. Esa inmensa inquietud intelectual, por parte de la ciudad, la representó el famoso faro, desde cuyo tercer piso, gracias a un misterioso «espejo», se divisaban los barcos que estaban en lontananza, invisibles a simple vista. Junto al faro, fueron significativos, el Museion —construido a imitación del de Atenas— y la Biblioteca —que llegó a contar con quinientos mil libros—, desgraciadamente destruida por el fuego en tiempos de César. Su templo de Serapis fue el último bastión del paganismo contra el cristianismo.

Unidos a la capital de los Ptolomeos se hallan los nombres de Euclides, Eratóstenes, Erasístrato, en ciencia, pero también los de Clemente de Alejandría, Orígenes, Arrio o Atanasio. Ya en el siglo V, destaca el de Hipatía —discípula de Porfirio, filósofa, matemática y conocedora de la física y la astronomía de su tiempo—, que fue la última seguidora de las doctrinas de Platón y Plotino. Enseñaba en el Museion en el momento en que el cristianismo se convirtió en obligatorio y se perseguía a los paganos. Un día, cuando iba de camino a dar sus clases, el ejército de Cirilo la prendió, la llevó hasta el Cesareun y allí una turba de cristianos la apedreó hasta darle muerte. Empezaban el oscurantismo y la intransigencia.

De ella dijo Sócrates Escolástico: «Consiguió tal grado de cultura que superó con mucho a todos los filósofos contemporáneos. Heredera de la escuela neoplatónica de Plotino, explicaba todas las ciencias filosóficas a quien lo deseara. Con este motivo, quien quería pensar filosóficamente iba desde cualquier lugar hasta donde ella se encontraba». Entre sus obras se tiene noticia de un comentario a la Aritmética de Diofanto de Alejandría, y otro a las Secciones cónicas de Apolonio de Perga. También llevó a cabo una revisión de las Tablas astronómicas de Claudio Ptolomeo, y la edición del comentario a Los elementos, de Euclides. Inventó un destilador y un artefacto para medir el nivel del agua, y un hidrómetro para calcular la gravedad de los líquidos, precursor del actual aerómetro.

Hipatía murió en el año 415 o 416, los historiadores no acaban de ponerse de acuerdo sobre la fecha. En tiempos de Justiniano, se quiso contrapesar su figura oponiéndole la de santa Catalina de Alejandría, a la que se consagró un monasterio en el Sinaí.

ROMA, UN CÍRCULO EN UN CUADRADO

Nada —ni fragmentos siquiera— nos ha quedado de los escritos de Hipatía; se sabe de ellos por sus discípulos Sinesio de Cirene o Hesiquio de Alejandría, el Hebreo. Este hecho podría explicarse por la persecución religiosa tan extendida. No resulta, en cambio, comprensible que de las escritoras romanas apenas se tengan indicios, y que nos queden solo dos fragmentos de cartas de Cornelia, el resumen de un elocuente discurso de Hortensia y seis poemas de Sulpicia. Con todo, según algunos estudiosos, como Linda Fierz-David, fue en Roma donde se configuró en verdad la mujer europea.

La ola de sensibilidad hacia la cultura que se originó en las islas y las colonias griegas se expandía y modificaba en la península itálica, partiendo de un distinto enfoque de la educación. Las niñas romanas de familia acomodada iban a la escuela, con los niños, hasta los doce años, y después, si el marido o padre lo autorizaba, seguían estudiando con preceptores que les enseñaban los clásicos. Era cosa corriente que aprendieran a cantar, danzar y tocar un instrumento. A los doce años ya se podían otorgar en matrimonio, aunque no se las consideraba adultas hasta los catorce. A partir de entonces, quedaban encerradas en la casa, entregadas a hilar con rueca y huso, y se las llamaba señora. Su relación con los hombres —el padre al que debían su educación y libertad—, el preceptor —maestro y amigo—, y los demás, en general, estaba más cerca del compañerismo que del sometimiento.

Son notorios los grados de autonomía que consiguieron las mujeres en dicha sociedad, aunque fue por breve tiempo. Las que tenían bienes —calzadas y vestidas por esclavas y siempre acompañadas por una de ellas— gozaban de una libertad relativa. Debían ser recatadas, por lo cual solo se mostraban en público cubiertas por un velo, y aceptar que el marido era su dueño, como lo era de los criados. El día después de la boda, las novias eran consideradas matronas, y desde este momento no debían beber vino ni abortar sin autorización del esposo. Sin embargo, participaban en la vida social de la casa y, cuando salían de compras, por la calle, se les cedía el paso; asistían a los espectáculos públicos; acompañaban a su marido a los banquetes y les aconsejaban en sus decisiones. Podían, también, intervenir en las causas criminales como demandantes o testigos. Y, si llegaba la hora, tenían derecho a solicitar el divorcio, y, además, a conservar parte de su herencia. Cuando quedaban viudas eran libres y disponían de su fortuna.

Por otra parte, el matrimonio podía realizarse ad manus o sine manus, en el primer caso el marido tenía todo el poder sobre la esposa, en el segundo, ella seguía perteneciendo a su familia de origen. Y existían también uniones libres lícitas: el concubinato, el matrimonio sine connubio, cuando uno de los miembros de la pareja no tenía ciudadanía romana, y el contuvernio, la vida marital entre esclavos. El lazo marital podía disolverse por muerte de uno de los cónyuges, pérdida de ciudadanía, cautividad, desaparición o deportación, y divorcio. Este se obtenía por acuerdo mutuo, repudiación de una de las partes, o impotencia. Cuando era debido a conducta deshonrosa del marido, la mujer conservaba la custodia de los hijos.

Hubo momentos de una libertad mayor para las romanas: durante los cultos báquicos, las Bacanales. Entonces podían beber vino y practicar el sexo abiertamente. Con todo, el senado consideró estas fiesta escandalosas y las prohibió en el año 186 a. C. Por entonces existía ya una corporación de mujeres muy influyente, el conventus matronarum, con fines religiosos, cuyo local se hallaba en el foro de Trajano.

Ahora bien, estos pasos hacia futuras libertades duraron poco. En esa Roma quadrata, el círculo (conseguido por el surco del arado de Rómulo) en el cuadrado, fue un logro fugaz. Los avances desaparecieron con la llegada de Augusto, que impuso unas leyes rigurosas. Aulo Gelio, en el siglo II, escribía: «Si sorprendieras a tu mujer en adulterio, puedes matarla impunemente sin formarle juicio; pero si ella te sorprendiera a ti en cualquier infidelidad conyugal, no osaría, ni tiene derecho a mover un dedo contra ti». Y Tácito (55?-120?), en sus Anales, recordaba esa terrible ley que prohíbe matar a una virgen[3]: «Cuentan los historiadores de la época que, como se consideraba inaudito que una doncella sufriera la pena capital, el verdugo la violaba al tiempo que le ponía la cuerda».

El periodo de luz se produjo, ante todo, a finales de la época republicana y principios del Imperio. A pesar de su brevedad se reflejó en el arte, la ciencia, la filosofía y la literatura. Pero en torno a los nombres de las artistas romanas no hay más que ángulos quebrados y espacios borrosos. Se sabe que Iaia de Cízico, por el año 100 a. C., —lo dice Plinio— «empleaba tanto el pincel de pintar como el cincel sobre marfil», que Panfilia, en tiempos de Nerón, escribió una Miscelánea histórica, que Beruria de Jerusalén vivió en el siglo II…

Linda Fierz-David, en el libro La villa de los misterios de Pompeya, destaca que en los muros de dicha villa hay pinturas donde aparecen mujeres comiendo cómodamente y otras en escenas dionisíacas. La piedra angular de la casa, afirma, era una estatua de Livia, la emperatriz, esposa de Augusto, que encarnó «una convicción cultural y un programa político» y «representó la tradición romana y los valores europeos desarrollados en Roma, que alcanzaron su apogeo una vez que Roma hubo absorbido toda la herencia griega», en los últimos siglos de la República. La autora insiste: «No fue Grecia, sino Roma —la Roma de la República ciertamente— la cuna de la mujer europea como producto natural y portador de esa misma cultura. Si bien es cierto que las costumbres eran muy diferentes». Y remite en su apoyo a Guglielmo Ferrero (Las mujeres de los Césares), según el cual «la igualdad entre hombres y mujeres, que nosotros reivindicamos como nuestro supremo objetivo, fue alcanzada primero por las mujeres de Roma».

Con todo, la misma Fierz-David nos advierte: «La imagen encarnada por Livia nos resulta en cierto modo incompleta, dado que la formulación ética y consciente de la maternidad estaba ausente en la mujer romana. Esta noción fue desarrollada por primera vez en el mundo cristiano». Ahora bien, puede que, en efecto, el cristianismo insistiera en este concepto pero, por ejemplo, por las referencias que de Cornelia nos dan los escritores latinos, y por los fragmentos de cartas suyas que quedan, se deduce justamente que esta mujer notoria fue un modelo de madre y esposa; no en vano era conocida como «Cornelia, la madre de los Gracos». Hija de Publio Cornelio Escipión Emiliano el Mayor, y casada con Tiberio Sempronio Graco, tuvo doce hijos (le sobrevivieron solo tres), de cuya educación se ocupó. Cicerón, refiriéndose al peso de lo oído durante la infancia, escribió precisamente: «Importa mucho a quiénes oye cada uno a diario en su casa, con quiénes habla desde niño, cómo hablan los padres, los pedagogos, incluso las madres. Podemos leer las cartas de Cornelia, la madre de los Gracos: se ve en ellas a unos hijos educados no tanto en el regazo de su madre cuanto en su modo de hablar». También Quintiliano la menciona cuando se refiere a este punto: «sabemos que la elocuencia de los Gracos debió mucho a su madre, Cornelia, cuyo lenguaje muy culto se ha conservado también para la posteridad en sus epístolas». Leyendo los fragmentos mencionados, captamos que Cornelia era inteligente y atrevida, por los audaces consejos que da a su hijo Gayo, aun a riesgo de ser mal interpretados.

Una vez más queda patente la importancia de la cuestión familiar, tan determinante, sobre todo, respecto a la educación de la mujer. Hortensia, nos dice Valerio Máximo, «revivió el arte de su padre», el orador Quinto Hortensio Hortalo. Lo hizo en un discurso que fue famoso, publicado, y luego resumido por Apiano en su Historia romana. Al parecer, la oradora, «gran líder republicana» (Ronald Syme), estuvo casada con Quinto Servilio Cepión, padre adoptivo de Marco Bruto. En el año 42 a. C. se opuso a un tributo que se pretendía imponer a las mujeres más ricas de la ciudad, pues ellas hubieran estado dispuestas a prestar ayuda económica de tratarse de una guerra contra pueblos extranjeros pero no por una guerra civil. Así, como portavoz del ordo matronarum, pronunció en el foro romano el célebre discurso, cuya claridad y eficacia expositiva podemos captar a través de un mero fragmento del resumen de Apiano:

¿Por qué hemos de pagar tributos nosotras que no tenemos participación en magistraturas, honores, generalatos, ni, en absoluto, en el gobierno de la cosa pública, por las cuales razones os enzarzáis en luchas personales que abocan en calamidades tan grandes? ¿Por qué decís que estamos en guerra? ¿Y cuándo no hubo guerras? ¿Cuándo las mujeres han contribuido con tributos? A estas su propia condición natural las exime de ello en toda la humanidad, y nuestras madres, por encima de su propio ser de mujeres, aportaron su tributo en cierta ocasión, y por una sola vez, cuando estabais en peligro de perder todo el imperio, e, incluso la misma ciudad, bajo el acoso cartaginés. Pero entonces realizaron una contribución voluntaria, y no a costa de sus tierras o campos, o dotes, o casas, sin las cuales cosas resulta la vida imposible para las mujeres libres, sino solo con sus joyas personales, sin que estas estuvieran sometidas a una tasación, ni bajo el miedo de delatores o acusadores, ni bajo coacción. Y, además, ¿qué miedo tenéis ahora por el imperio o por la patria? Venga, ciertamente, la guerra contra los galos o los partos y no seremos inferiores a nuestras madres en contribuir a su salvación, pero para luchas civiles no aportaríamos jamás nada ni os ayudaríamos a unos contra otros. Pues tampoco lo hicimos en época de César o Pompeyo, ni nos obligaron a ello Mario ni Cina, ni siquiera Sila, el que ejerció el poder absoluto sobre la patria, y vosotros afirmáis que estáis consolidando la República.

En verdad había motivos para que el discurso de Hortensia se hiciera proverbial. Sin duda ella se había familiarizado con este tipo de formulaciones desde la infancia, pero no deja de sorprender a Valerio Máximo que fuera ella, y no sus hermanos varones, quien hubiera desarrollado el don paterno.

También la poetisa Sulpicia pertenecía a una familia de alcurnia, que se movía en el mundo intelectual del momento. Tras la muerte de su padre, Servio Sulpicio Rufo, su tío, Marco Valerio Mesala, fue su tutor y a él se refiere en uno de esos seis poemas suyos rescatados de las fauces del tiempo. Esta mínima muestra de su escritura, que data de la primera mitad del siglo I a. C., recogida en el libro III del corpus poético de Tibulo, sigue la moda de la época (Catulo, Ovidio), y se diría que es un mero fruto de las circunstancias. Nos llegan así los afanes de una muchacha —se llama a sí misma puella— enamorada de un joven al que da el apelativo de Cerinto, que, como destaca su traductora, Aurora López, se centran en «amor, pudor y fama». Los versos denotan también momentos de rebeldía ante las veleidades del amado, lo que se expresa con gran naturalidad. He aquí, pues, la única muestra que tenemos de una poetisa romana:

Al fin me llegó el amor, y es tal que ocultarlo por pudor

antes que desnudarlo a alguien, peor reputación me diera.

Citerea, vencida por los ruegos de mis camenas[4],

me lo trajo y lo colocó en mi regazo.

Cumplió sus promesas Venus: que cuente mis alegrías

quien diga que no las tuvo propias.

Yo no querría confiar nada a tablillas selladas,

para que nadie antes que mi amor me lea,

pero me encanta obrar contra la norma, fingir por el qué dirán

me enoja: fuimos la una digna del otro, que digan eso.

Aborrecible se acerca el cumpleaños, que en el fastidioso campo

triste tendré que pasar, y sin Cerinto.

¿Hay algo más grato que la ciudad? ¿Es apropiada para una chica

una casa de campo y el frío río del lugar de Arezzo?

Descansa de una vez, Mesala, preocupado por mí en demasía;

a veces, pariente, no son oportunos los viajes.

Me llevas, pero aquí dejo el alma y los sentidos

por mi propia decisión, aunque tú no lo permitas.

¿Sabes que el importuno viaje ya no preocupa a tu chica?

Ya puedo estar en Roma en tu cumpleaños.

Celebremos los dos juntos el gran día de tu aniversario

que te viene por casualidad, cuando no lo esperabas.

Está bonito lo que te permites, despreocupándote de mí,

seguro de que no voy a caer de repente como una tonta.

Sea tuya la preocupación por la toga y la pelleja que la lleva,

cargada con su cesto, antes que Sulpicia, hija de Servio.

Por mí se preocupan quienes tienen como motivo máximo de cuita

que no vaya a acostarme con cualquiera.

¿Tienes, Cerinto, una devota preocupación por tu chica,

porque ahora la fiebre maltrata mi cuerpo cansado?

¡Ay!, yo no desearía librarme de la penosa enfermedad,

si no creyera que tú también lo quieres.

Pero ¿de qué me valdría librarme de la enfermedad,

si tú puedes sobrellevar mis males con corazón indiferente?

Para ti no sea yo, luz mía, un ansia tan ardiente

como parece que fui hace algunos días,

si alguna falta cometí, tonta en mi exceso de juventud,

de la que confieso que me arrepiento más,

es de haberte dejado solo ayer por la noche

deseando disimular mi ardiente pasión.

No hay puntos suspensivos, en este caso, pero en torno hay todo un mar abismático de ausencia de voces de mujer que se expresaron en Roma y en latín. Son, pues, también estos poemas de Sulpicia, y con ellos los dos fragmentos de cartas de Cornelia y el resumen del discurso de Hortensia, como islas en ese mar literario, cuyas olas se encrespan hasta las alturas de un Virgilio, un Catulo o un Ovidio.

BIBLIOGRAFÍA

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IV. JARDINES CERRADOS, PLACERES ABIERTOS

Las poetisas arabigoandaluzas

Cuando en el desierto surge un oasis —por árido que sea—, el sabor de sus frutos es incomparable. El dátil de Hadramout enciende las venas, lo que unido la mínima frescura —que no será inferior a la de treinta grados—, que aporta la caída de la tarde, lanza al canto y al baile a hombres y mujeres en una celebración de la vida. Y es la mujer la que dirige el baile y va invitando, a todo el que está presente, a subir al estrado e incorporarse a la danza, y también es ella, en general, la que canta.

La alegría de estar vivo en el desierto se ramifica en el goce de los sentidos y surge en la voz evocadora de perfumes y sabores, luz de los astros y ligereza del agua. Estos elementos no se pierden, sino que parecen redoblarse, cuando la conquista proporciona al árabe tierras con jardines y albercas, donde la palmera puede convivir con la rosa, el alhelí y el granado. Las bases están consolidadas y multiplica la euforia el pasar de la península arábiga a Siria (Damasco), a Irak (el Tigris y el Eúfrates), a Egipto (el Nilo), o a España.

En las diversas etapas de su expansión, los árabes se van haciendo con elementos fundamentales de la cultura del lugar, así la griega, y la romana, por no mencionar la judía —sabido es que el Corán deriva de la Biblia—. Por supuesto no siempre estos movimientos saltan claramente a la vista, pero lo cierto es que, a través de la obra de arte se manifiesta, por una parte, lo que está presente y, por otra, lo que se intuye o adivina. A veces, sin embargo, no solo los substratos primeros, sino el mismo arte, puede quedar en la oscuridad, para surgir a la luz en determinado momento. Esto ha sucedido con la lírica de las poetisas andalusíes, cuyo renacer se presenta como algo abierto.

Virginia Woolf, en su obra Una habitación propia, hablaba de los infinitos obstáculos que encuentra la mujer a la hora de escribir, y, fundamentalmente, de cómo determinadas circunstancias «externas» influyen en su creación concreta. Ampliando el concepto de «circunstancias» y llevándolo a los límites de «momento histórico», queda claro que la escritura femenina se produce en épocas en que la sociedad invita a ello, por su modo de incorporar a la mujer —este es el caso de la primera gran novelista, Murasaki Shikibu—, aunque, por otra parte, influyen las posibilidades educativas que le otorga el nivel familiar. Otras veces, lo determinante es, ante todo, la apertura de las costumbres. Así hemos visto que en las islas griegas, en el siglo IV a. C., nace la obra de Safo, que todavía hoy influye en la literatura universal.

CARAVANA DE RELATOS

Después de la caída del Imperio romano, tras la invasión de los bárbaros y las luchas feroces que duraron varios siglos, la brutalidad fue desapareciendo lentamente y se iniciaron algunas modificaciones. Pudo entonces darse, por ejemplo, el florecimiento súbito de las trovadoras en las cortes del sur de Francia, estrechamente vinculado con el cambio que experimenta el enfoque del sentir amoroso, no ajeno a la influencia del mundo árabe y, a través de este, del platonismo.

Asín Palacios en La escatología musulmana de la Divina Comedia, expuso cómo, con los árabes, alcanzó difusión el concepto del amor udrí, que exaltaba e idealizaba la mujer, y que, a través de España, pasó no solo a Francia, sino a Italia, donde, con el correr del tiempo, desembocó literariamente en el dolce stil nuovo merced a Brunetto Latini, maestro de Dante, que fue embajador en la corte de Alfonso X el Sabio.

Respecto al amor udrí, García Gómez, en su estudio preliminar a la obra de Ibn Hazm, El collar de la paloma, dice que fue un mito creado por los retóricos orientales, «concretamente por poetas como Urwa, Kutayu, Machnún y sobre todo Chanil, que morían de amor, héroes de un idealismo refinado y practicantes de una ambigua castidad, cuyo norte erótico era una mórbida perpetuación del deseo». Este mito, que se remonta al siglo VII, alcanzó con la obra Leyla y Machnún, del persa Nizami y, sobre todo, con la versión muy posterior del turco Fuzūlī[5], sus más bellas expresiones literaria. La leyenda de estos dos enamorados fue asimilada a las teorías platónicas en el Bagdad de fines del siglo IX por Ibn Dāwūd, en su Libro de la flor, que data del año 890, obra que llegó relativamente pronto a Córdoba. Unos setenta años después, durante el califato de Al-Hakam II al-Mustansir bi-llan (961-976), el escritor de Jaén Ahmad ibn Farah reunió una antología de poetas arabigoandaluces que le imitaban, con el título de El libro de los huertos. Esto acontece en el siglo X, a finales del cual nació Ibn Hazm, el máximo representante de dicha literatura.

En el mismo periodo, es decir en el siglo X —pero situándose muy lejos del amor udrí— surgen las poetisas arabigoandaluzas, cuya aparición es como una llamativa y exótica flor de esos «huertos», tanto por lo consumado de su arte como por su tono de absoluta desenvoltura. En efecto, estas creadoras, distantes de todo platonismo, hacen gala de una libertad expresiva cuyo origen parece quedar al margen de cuanto podían otorgar la posición social y la educación y hasta esa misma moda de Bagdad. ¿Cuándo antes una mujer había escrito un poema como el que se titula «A un enamorado que le envío melocotones»? Lo hizo en el siglo XI Muhya bint al-Tayyani o al-Qurtubiyya:

Oh, tú que das melocotones a tu amada,

¡bienvenida esa fruta que a las almas alegra!

Su redondez imita el pecho de las doncellas

mas la cabeza humilla de los penes.

El fruto astutamente se ha transformado y, de este modo, nos habla de algo más que de la libertad en el campo social. Se trata de una libertad interior y una visión distinta de las cosas, de la que nunca, hasta hoy, gozó la mujer en Occidente, y también de una tradición literaria de trasfondo medioriental. Me refiero a los relatos de Las mil y una noche, transmitidos oralmente, cuyo primer núcleo fue recogido en el libro persa Mil relatos.

A través de un recorrido análogo al de las caravanas, que seguían la ruta de la seda, boca a boca, se fueron esparciendo estos cuentos por todo el mundo islámico, formando un sustrato de marcada incidencia en el aspecto erótico de las relaciones amorosas, que explica, entre otras cosas, cuando menos, el tono de la poesía de las arabigoandaluzas. Los mencionados relatos, los más antiguos de los cuales se conocían ya en el siglo VII, procedían de la tradición de Persia, Irak, Afganistán, Uzbekistán y la India. A estos se añadieron luego otros procedentes de China y Egipto y, juntos, fueron editados por primera vez en lengua árabe en el siglo IX. Más adelante se completaron con el engarce de todos ellos a través de la figura de Sherezade y con la historia de Simbad el marino.

Esta poderosa tradición oral —que oscila entre la aridez del desierto y el más jugoso de los frutos— abrió, sin duda, la posibilidad del empleo abierto del erotismo dentro de la literatura de los países bajo la influencia árabe, lo que se refleja incluso en algunos textos sufíes, como el Masnavi de Rumi. No es, pues, de desdeñar este factor, que se suma a la forma de vida de las arabigoandaluzas, en cuyos cantos quizá fue determinante la confluencia de los exóticos oasis con los jardines y los patios de España.

Los grandes eruditos, de todos modos, insisten en las posibilidades múltiples que las andaluzas tenían a su alcance, en comparación con sus coetáneas, tanto cristianas como musulmanas, de Oriente. Así, Adolf Friedrich von Schack afirma: «La situación de las mujeres en España era más libre que entre los otros pueblos mahometanos. En toda la cultura intelectual de su tiempo tomaban parte las mujeres, y no es corto el número de aquellas que alcanzaron fama por sus trabajos científicos o disputando a los hombres la palma de la poesía. Tan alta civilización fue la causa de que se les tributase en España una estimación que jamás el Oriente musulmán les había tributado». Luis Gonzalvo y París dice: «no podemos ver en la poesía sino uno de tantos derroteros abiertos en aquella sociedad a las iniciativas de la mujer, cuya educación no se diferenciaba esencialmente de la que recibían los varones».

Mahmud Sobh insiste en que las mujeres harā’ir («libres, nobles») participaban en los campos de la cultura, enseñaban letras, y tenían otras profesiones, incluso la medicina. Por su parte Henri Pérès, en Esplendor de Al-Andalus, nos habla de la libertad de movimiento de la joven andaluza (pese a que fuera velada y, en determinadas reuniones, cantara oculta por una cortina), dando ejemplos concretos, como el del poeta Al-Ramadi, que paseándose un viernes por el jardín de los Banu Marwan de Córdoba, entabla conversación con una joven y no la deja hasta que obtiene una cita para el viernes siguiente. Afirma también que las poetisas andaluzas eran unas «jurisconsultas, otras ascetas, la mayor parte copistas del Qur’ān», hasta finales del siglo X, mientras que «en el siglo XI —dice también Pérès— la mujer tiende a ocupar un lugar de primer plano en la sociedad, (y) el florecimiento de la poesía amorosa, que hace de ella un ser adulto idealizado, nos muestra que, si bien confinada todavía en el gineceo, aunque gozando de una libertad relativa, la andaluza se siente casi la igual del hombre y reivindica, como él, el derecho a la vida».

EL CUERPO COMO META

Esto no explicaría, sin embargo, el tono de algunos de sus poemas, pues, en el terreno literario, la misma igualdad ostentaban las trovadoras provenzales y su estilo es muy otro. Acaso la diferencia entre la escritura de las arabigoandaluzas y las demás autoras de la época radica en su distinto concepto del trato entre hombre y mujer. En este sentido es fundamental no solo la vida del harén, sino la importancia de las esclavas cantantes y bailarinas en relación con el mundo del placer. También estas recibían una educación rigurosa. En una «especie de academias-conservatorios, se daban las enseñanzas más eclécticas y los conocimientos artísticos más variados a las esclavas músicas y cantantes», dice Pérès. Allí aprendían lógica, geometría, astrolabio, astronomía, gramática, prosodia, bellas letras y caligrafía. Y aprendían, sobre todo, la gracia y el encanto.

Entre estas escuelas fue famosa la que existía en Córdoba. Ibn Bassām refiriéndose a una cantante salida de allí, decía: «Nadie vio, en su época, mujer con aspecto más gracioso, de movimientos más ágiles, de silueta tan fina, de voz más dulce, sabiendo cantar mejor, más destacada en el arte de escribir, en la caligrafía, de cultura más refinada, de dicción más pura; no cometía ninguna falta dialectal en lo que escribía o cantaba, tantos eran sus conocimientos de morfología, lexicografía y métrica; incluso sabía de medicina, historia natural y anatomía y otras ciencias en las que los sabios de la época se hubieran revelado inferiores. Sobresalía en el manejo de las armas (tiqāf), en el volteo de escudos de cuero, en los juegos malabares con sables, lanzas y afilados puñales; en todo ello no tenía pareja, igual ni equivalente».

La finalidad de esas enseñanzas era, pues, el arte de la seducción en todos los terrenos, y de modo ajeno al recato. Dice también Henri Pérès: «Un pasaje de los Prolegómenos de Ibn Jaldūn nos enseña que las danzarinas colgaban caballitos (kurrayˆ) de su traje, denominado qabā’, para representar a los jinetes que corrían al ataque, que se batían en retirada y que volvían al combate. Estos qabā’ debían ser, a juzgar por las descripciones de los poetas, unos vestidos a modo de túnica que podían abrirse completamente de arriba abajo para permitir de repente la aparición del desnudo “tal una flor en capullo que se abriera”, como dice Al-Mu’tamid».

La mujer arabigoandaluza, pues, forzosamente tenía un concepto del cuerpo muy distinto al que tenía la cristiana, para la cual era fundamentalmente asiento de pecado. No se trataba, por lo tanto, solamente de unas posibilidades intelectuales para participar en una literatura que gira en torno a lo sensual, sino de una conciencia real del placer y del lugar que en él ocupaba el sexo. Por otra parte, lo que en apariencia puede entenderse como limitación, el uso del velo o la vida de harén, de hecho puede no ser tal. La mujer árabe, que vive rodeada de otras mujeres, que es una más entre las esposas, que ve al hombre a la hora de las comidas o en el lecho, no se halla de continuo bajo los ojos del juez masculino, ni necesita protegerse ella misma con su recato de los demás hombres. En el harén piensa y se expresa libremente y el tema del sexo es, sin duda, uno de los habituales, tan corriente que se da a cada cosa su nombre.

Todo esto no debe inducir a pensar que la creación de las arabigoandaluzas se limita a tocar los temas amorosos, aunque estos dominan. La sátira, el poema laudatorio, incluso la poesía sapiencial y religiosa, figuran dentro de su producción. No sabemos, sin embargo, hasta qué punto es representativo lo que de su obra nos ha llegado, pues al no ocuparse nadie de recoger sus creaciones, debemos al azar lo que ha quedado, generalmente incluido en biografías o epistolarios de autores conocidos.

MISIVAS Y AGRAVIOS

Está claro, sin embargo, que el estilo de las arabigoandaluzas es muy vivo; que escriben con naturalidad, siguiendo las costumbres orientales, sin limitar la poesía a un cantar pasivo, sino que le otorgan una utilidad inmediata y dinámica: completar unos versos propuestos, participar de una obra común, contestar a una misiva o a un agravio, etc. Por ello no sorprende que dicha creación destaque por la frescura de su lenguaje, y un desenfado que, a veces, podría confundirse con descaro.

El poema más antiguo que queda de la primera poetisa arabigoandaluza conocida, Hassana al-Tamimiya, cuya fecha de nacimiento se sitúa en el emirato de Abderramán I (756-788), es laudatorio. Esta poetisa se nos aparece como una mujer resuelta y capaz de defenderse por sí misma. Los versos van dirigidos al emir Al-Hakam I, del que solicitó protección. En realidad es poco lo que se sabe de Hassana, pero sí que vivía en Elvira (Granada) y que tuvo problemas con su gobernador, por lo que recurrió nuevamente al emir, entonces Abderramán II, a quien dedicó igualmente un poema, que dice:

Hacia el dueño de la generosidad y de la gloria han venido mis cabalgaduras,

atravesando las distancias, abrasadas por el fuego del sol del mediodía.

Vengo a él, que es el mejor reparador, para que repare mis quebrantos,

y me proteja del tirano Yˆábir.

Yo, y mis hijos huérfanos, estamos a merced de sus manos como el

pajarillo que se encuentra entre las garras de un águila.

Bien merezco que de mí se diga que estoy desolada

por la muerte de Abū l-’Aşīque era mi valedor.

¡Riéguelo la lluvia! Si estuviera vivo, el destino feroz

no me habría entregado a la ferocidad de un poderoso.

¿Conseguiría Yˆábir borrar lo que la mano de Al-Hakam escribió?

Entonces una gran maldad se cometerá con mis bienes.

Se trata de un poema inteligentemente construido, no de un tosco balbuceo. Ya en el siglo IX hay, pues, en España una voz femenina perfectamente formada.

Entre las poetisas arabigoandaluzas conocidas, la mayoría o bien nacieron o vivieron en Córdoba, Sevilla o Granada, ciudades célebres por sus jardines. Pero también de Almería nos llega esa atmósfera propicia a la lírica, en los pocos versos que conocemos de Al-Gassaniyya. Están dedicados al príncipe Jayrān Al-Amirī, al que se ve unida, como si de dos ramas se tratara:

Vivir era delicia, y el jardín

de la vida, radiante y perfumado.

Noches felices en que no temía

a los reproches cuando amaba,

ni me asustaba el abandono al estar juntos,

en que el placer nos asaltaba

y los deseos abrazábamos

como las ramas que se abrazan al empuje del viento.

Dos de las poetisas arabigoandaluzas más osadas nacieron en Córdoba, la princesa Wallada y su discípula, ya mencionada, Muhya bint al-Tayyani o Al-Qurtubiyya. Wallada, hija del califa Muhammad III al-Mustakfi, que ocupó el trono solo 17 meses entre 1024 y 1025, fue una mujer culta y brillante, capaz de competir y de superar a los poetas varones de su época. Sus grandes dotes le permitían sintetizar en dos versos un concepto, merced a una imagen, como en estos, escritos al pasar ante la puerta de Ibn Abdus, empapada de lluvia:

Eres el generoso y esta alberca es Egipto,

desbordaos, pues sois los dos un mar.

Wallada inspiró al célebre poeta cordobés Ibn Zaydun sus más bellos poemas de amor, y ella le dedicó hermosos versos, dentro de la línea clásica árabe del momento, ostentando la misma sutileza de sugerencias, a veces evocando la noche encubridora:

Cuando caiga la tarde, espera mi visita,

pues veo que la noche es quien mejor encubre los secretos;

siento un amor por ti que si los astros lo sintiesen

no brillaría el sol,

ni la luna saldría, y las estrellas

no emprenderían su viaje nocturno.

Un tono muy distinto, sin embargo, tiene la violenta sátira que dirigió al mismo poeta, enojada por sus veleidades con una esclava negra:

Tu apodo es el hexágono, un epíteto

que no se apartará de ti

ni siquiera después de que te deje la vida:

pederasta, puto adúltero,

cabrón, cornudo y ladrón.

De un estilo análogo es el poema que Muhya bint al-Tayyani al-Qurtubiyya escribió precisamente contra su maestra y protectora Wallada. Muhya, hija de un vendedor de higos, tenía, sin duda, acceso a las estancias reservadas a la princesa para llevarle la fruta. Wallada se fijó en ella y se ocupó de que recibiera educación. No se sabe cuáles fueron los motivos que indujeron a Muhya a satirizarla con unos versos donde alude a un pasaje del Corán que representa a la Virgen encinta apoyándose en una palmera, que por indicación divina hace caer sobre ella dátiles frescos y maduros:

Wallada ha dado a luz y no tiene marido,

se ha desvelado el secreto,

ha imitado a María

mas la palmera que la Virgen sacudiera

para Wallada es un pene erecto.

A mi juicio este es uno de los poemas claves de la lírica de estas poetisas, pues en él puede verse con claridad que no ha sido escrito con el fin de incitar al hombre, sino que responde más bien al desenfado y libertad de expresión de las mujeres en el harén. Esto parece contraponerse a la educación refinada que recibían incluso las esclavas, pero probablemente no es así, probablemente esta respondía a ciertas indicaciones del Corán, donde al referirse a las uríes, se afirma que con ellas nunca se debe de hablar de cosas «frívolas».

A SALVO DE LA SED

De una poetisa esclava, la cordobesa Mut’a, nos queda precisamente un delicado poema. Su dueño era el célebre músico Ziryab, y ella, con frecuencia, cantaba o servía las bebidas en las reuniones presididas por Abderramán II. Comprendiendo que gustaba a este, le declaró su amor cantando unos versos y desvelando así el secreto. Ziryab, al darse cuenta, se la regaló al emir. En el poema, Mut’a da a Abderramán II el apelativo de quarsí, gentilicio de la tribu de qurayhs, de la que eran originarios los Omeya:

Oh, tú, que ocultas tu pasión,

¿quién puede ocultar el día?

Tenía un corazón,

pero me enamoré y voló,

ay de mí, ¿era mío o prestado?

Amo a un quarsí

y por él he olvidado la vergüenza.

Si este poema de Mut’a encerraba un mensaje indirecto, el famoso y único poema que queda de Butayna, es directamente una misiva. De hecho están tan anclados en la vida estos versos, que los sentimos como pequeñas narraciones, resonando al fondo el eco de aquella caravana de relatos, no siempre necesariamente eróticos. Butayna, hija del rey Al-Mutamid, reflejó en ellos su historia llena de aventuras: saqueado el palacio, se la llevaron cautiva y después la vendieron como concubina a un comerciante de Sevilla, que a su vez la regaló a su hijo. Ella impidió que los hechos se consumaran escudándose en su linaje y pidiendo un contrato de matrimonio, si su padre lo consentía. Con este motivo envió al rey los versos escritos de su puño y letra:

Escucha mi discurso y atiende mis palabras,

pues la conducta muestra quién es noble.

No ignores que fui cautivada, mas tampoco

que soy hija de un rey descendiente de los ‘Abbâdíes,

un gran rey cuya época se ha alejado

—¡así el tiempo se encamina hacia la ruina!—.

Cuando Dios quiso separarnos

y nos hizo probar, como viático,

el sabor de la tristeza,

se alzó la hipocresía

contra mi padre y en su propio reino,

y la separación, que nadie deseaba, se acercó.

Salí huyendo,

se apoderó de mí un hombre

que, en su actuar, no se portó rectamente,

pues me vendió como se vende a los esclavos;

pero me ha unido a quien de todo me protege

excepto de la adversidad, y me quiere

para casarme con un hijo casto,

emprendedor, de buen carácter,

que va a ti a pedir tu opinión para satisfacerte

—ya ves la integridad de mi conducta—.

Ojalá, padre mío, me informes

si esperar puede mi afecto,

y ojalá Rumaykkiyya, la reina, con su favor,

pida para nosotros prosperidad y dicha.

Cuando Al-Mutamid, que se hallaba encarcelado en Agmāt, recibió esta misiva, lleno de alegría, pues le daba noticia de que Butayna seguía con vida, le envió el contrato matrimonial, con esta respuesta:

Hija mía, sé afectuosa con él,

el tiempo ha decretado que lo aceptes.

Los versos de Butayna se hicieron célebres en todo el occidente islámico. Se trata, sin embargo, de un poema descriptivo, orientado a un fin concreto; un poema, fundamentalmente, eficaz.

También cumple una finalidad, muy distinta por otra parte, el único que conocemos de Ibnat ibn al-Sakkān, malagueña de la que solo se sabe que vivió hasta muy anciana y que frecuentaba a los escritores de su época. Basta, sin embargo, para ver su talante extraordinario, con la anécdota y el poema que incluye, recogidos por Abu Bakr Muhammad ibu Yahya al-Suli, según el cual, hallándose con ella en una reunión, pasó un cuervo y alguien le pidió que lo describiera. Ella contestó, improvisando:

Junto a nosotros ha pasado un cuervo,

enjugando la faz de las colinas,

y le he dicho: Sé bienvenido,

color de los cabellos de la juventud.

La más famosa de las poetisas hispanoárabes, y aquella de la que se conservan más poemas, fue, sin embargo, Hafsa bint al-Hayy al-Rakuniyya, que, al parecer, al final de su vida se ocupó de la educación de las princesas almohades en el palacio de Yaqub al-Mansur en Marrakech, donde murió en 1191. Su belleza desencadenó tormentosas pasiones, causando incluso indirectamente la muerte del poeta Abu Yafar, crucificado por orden de Abū Saīd Utmān, gobernador de Granada, enamorado de ella como aquel. Teresa Garulo, en el Dīwān de las poetisas de Al-Andalus, recoge unos versos escritos por él tras haber pasado una tarde con la poetisa en un jardín del famoso Hawr Mu’ammal de Granada:

¡Que Dios guarde una noche que pasó sin censuras

y nos ocultó en Hawr Mu’ammal!

Palpitaba un aroma desde Nayd

que, al soplar, se agitaba con olor de claveles,

zureaba una tórtola en los árboles,

se inclinaban las ramas de los mirtos sobre el arroyo

y el jardín se mostraba alborozado

por lo que presenció:

abrazos, besos y caricias.

Pero ella, sin duda más realista, le contestó:

Por tu vida, no se alegró el jardín con nuestra unión,

sino que nos mostró rencor y envidia.

El río no aplaudía contento de tenernos cerca

y cantaba la tórtola sus penas.

No pienses bien como acostumbras,

pues no obran rectamente en todas partes.

No creo que el cielo mostrase sus estrellas

salvo para espiarnos.

En otro de sus poemas, sin embargo, Hafsa expresa su pasión, cantando la boca de su amado:

Elogio aquellos labios porque sé

lo que digo y conozco de lo que hablo,

y les hago justicia, no miento ante Dios;

en ellos he bebido una saliva

más deliciosa que el vino.

No faltan, entre la producción de Hafsa, los poemas con carácter de mensaje. En este aparece el tema, tan propio de la poesía amorosa, del ausente presente:

Envío mi saludo,

que los cálices abre de las flores,

y que hace hablar a las palomas en las ramas,

a un amigo distante que vive en mis entrañas

aunque mis ojos de verlo están privados.

No penséis que la ausencia me hace olvidaros,

eso, por Dios, no ocurrirá jamás.

Como es natural, los tópicos y personajes representativos de la cultura árabe surgen también en la obra de estas poetisas. Así en uno de los suyos, Hafsa identifica a Abu Yafar con Yâmīl, poeta udrí, modelo de amante perfecto, y a sí misma con su amada Butayna:

¿Voy a verte o vienes a mi casa?

Mi corazón siempre se inclina a tus deseos.

Te encontrarás a salvo de la sed

y del ardor del sol

cuando me des la bienvenida:

mis labios son aguada dulce y fresca,

y dan las ramas de mis trenzas densa sombra.

Contéstame deprisa: no es un favor, oh, mi Yâmīl

hacer que espere tu Butayna.

Si el escribir poesía era algo habitual entre las mujeres árabes, por su educación y su profesión, tanto más natural se ve el caso de dos hijas de un profesor de literatura de Granada, Hamda bint Ziyād y su hermana Zaynab. Existe cierta confusión respecto a la época en que vivieron, pero fuera la que fuere todos los estudiosos atribuyen a Hamda el hermoso poema donde describe a una joven que la acompañó a dar un paseo por las orillas de un río de seductora atmósfera, que puede ser el Genil de Granada o el Arenal de Guadix. También en este poema la libertad de la escritora es absoluta, describe a su compañera como lo haría un enamorado:

Las lágrimas revelan mis secretos

junto a este río donde la belleza deja evidentes huellas:

arroyos que rodean los jardines

jardines que bordean los arroyos,

y hay entre las gacelas un antílope amable

que cautiva mi mente y mi alma posee,

tiene unos ojos lánguidos que cierra

para dar órdenes que el sueño me prohíben,

y cuando suelta sus cabellos sobre el rostro

es igual que la luna

en la tiniebla de la noche,

y se diría que a la aurora

se le ha muerto un amigo y de tristeza

se ha vestido de luto.

PERSISTENCIA DEL AROMA

Es, sin duda alguna, esta gran desenvoltura, tanto en la relación con el mundo, como en el empleo del lenguaje, lo que hace que ni el tono, ni las imágenes de todos estos poemas suenen a anticuados, sino que, por el contrario, resulten muy actuales. Si rastreamos coincidencias entre las poetisas españolas de hoy y estos versos, veremos que ciertamente existen, mientras no sucede lo mismo respecto a las escritoras de los cancioneros o las barrocas —excepción hecha de María de Zayas—. En la obra de una Luisa Sigea, de una sor Marcela de San Félix (hija de Lope de Vega y la cómica Micaela de Luján), de una Hipólita de Narvaez, de una Cristobalina Fernández de Alarcón o de una Leonor de la Cueva y Silva[6], que nada tiene que envidiar a la escrita por los varones de su tiempo, es impensable hallar un tono que se aproxime ni remotamente al de las arabigoandaluzas, tan anteriores a ellas. Las poetisas barrocas escriben magníficos sonetos conmemorativos, llenos de imágenes y alusiones mitológicas, pero son, ante todo, muy literarios.

La acogida actual de esta poesía, ha venido preparada por el descubrimiento de la lírica arabigoandaluza en general, presente en el panorama hispano desde hace bastantes décadas. Las obras de Asín Palacios, La escatología musulmana de la Divina Comedia, ya mencionada, y El islam cristianizado, y los estudios de Emilio García Gómez, que, además, vertió al español, entre otros escritos, El collar de la paloma de Ibn Hazm, los poemas arabigoandaluces, Todo Ben Quzman y la poesía epigráfica de la Alhambra, abrieron los surcos y removieron el campo de mentes tan importantes como las de la generación del 27. Sabido es que Rafael Alberti reconoció en sus escritos la influencia de la poesía arabigoandaluza y que García Lorca, que no lo hizo, planeó, sin embargo, con el mismo García Gómez —tras una cena en un colmado, según afirma este último— su Diván del Tamarit. Por citar otro ejemplo, casi desconocido: movida por el entusiasmo que despertó en ella la obra El filósofo autodidacto de Abentofail, la novelista Rosa Chacel concibió toda una novela con el mismo tema actualizándolo, a la que dio el título de El pastor y de la que solo llegó a escribir un capítulo recogido en la obra Novelas antes de tiempo.

Aquella corriente subterránea, sumergida durante siglos, ha cruzado las etapas históricas y sus sucesiones alimentando nuestra lírica, sea cual sea el aspecto, la faceta o la correspondencia que mientras tanto, se ha podido captar, del mismo modo que, sean cuales sean los avatares, el aroma del azahar y el alhelí sigue aflorando cada primavera. Así se impone también la belleza de la fugacidad y del cambio, la cual no escapa a la poetisa de Guadalajara Umm al-Alā bint Yusuf Al-Hiyariyya:

En mi jardín, cuando las cañas vibran

cubiertas de rocío,

parece que la mano de los vientos

inclina unas banderas sobre otras.

BIBLIOGRAFÍA

Asín Palacios, M., La escatología musulmana de la Divina Comedia, Hiperión, Madrid, 1984.

—, El islam cristianizado, Hiperión, Madrid, 1981.

García Gómez, E., «Introducción» a Ibn Hazm, El collar de la paloma, Sociedad de estudios y publicaciones, Madrid, 1952.

Garulo, T., Dīwaˉn de las poetisas de Al-Andalus, Hiperión, Madrid, 1986.

Pérès, H., Esplendor de Al-Andalus, Hiperión, Madrid, 1983.

Schack, A. F. von, Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia, Hiperión, Madrid, 1988.

Sobh, M., Poetisas arábigo-andaluzas, Diputación Provincial de Granada, 1986.

V. AMOR DE LEJOS Y CUERPO A CUERPO

Trovadoras, guerreras e iluminadas

«Al llegar a la fortaleza la noticia de que habían cogido a Hojir y lo habían llevado cautivo, hombres y mujeres dejaron oír un lamento por la pérdida del guerrero y por los suyos que, sin él, quedaban como huérfanos. Enterada la hija de Gajdaham, valiente amazona, de que faltaba ya el comandante de la fortaleza, decidió ponerse en acción. Dicha joven era famosa por sus hechos guerreros. Su nombre era Gordafarid y en todos los tiempos no había parido madre una criatura semejante. De vergüenza por lo acontecido a Hojir, su rostro encendido de color de tulipán se oscureció como la pez. No había tiempo que perder. Se puso la armadura de los guerreros y, ocultando el cabello debajo, se colocó en la cabeza un casco romano. Acto seguido emprendió el descenso desde la fortaleza, con firme decisión y montando un veloz caballo».

Este pasaje sorprende al lector del Libro de los reyes, del persa Firdusi (siglos X y XI), pues hasta que se produce, los numerosos episodios de lucha y de hazañas deslumbrantes no permiten sospechar la aparición de una mujer guerrera. Tampoco lo sospecha el protagonista de la historia, Sohrab, que se pone a combatir contra quien le ha lanzado una lluvia de flechas y ahora se defiende heroicamente, logrando partirle la lanza y alejarse con rapidez. Pero el héroe persigue a su enemigo «rugiendo» y entonces este —nos dice el narrador— «sabiendo que no era capaz de competir con él […] se quitó el casco, liberó su cabellera y, emergiendo de la armadura, su cara lucía como el sol». Naturalmente, Sohrab queda embelesado y ella puede escapar. Y no solo eso, lo induce a seguirla a su fortaleza haciéndole creer que se rendirá, pero, al llegar, le cierra la puerta, se sube a lo alto de la almena y lo mira, desconcertado, a sus pies. Suelta entonces una carcajada y le dice: «¿Por qué te has molestado? Vuélvete, deja esta persecución y abandona el campo de batalla». Y tras declararle que ella no es para él, concluye: «No confíes demasiado en tus fuertes brazos, la necia vaca se prepara a sí misma para la muerte al saciar su hambre debido al insaciable deseo de su cuerpo».

La cabellera de Gordafarid, como se ve, hace las veces de un arma sutil. Procura una sorpresa y un momento de detención de los hechos, y así, aprovechado este, se constituye en liberadora.

No siempre tendrá la cabellera semejante carácter. La de Mélisande, personaje situado en la Edad Media y protagonista de la conocida ópera de Debussy, encierra otro simbolismo. Casada con Golaud, Mélisande ama en secreto a Pélleas, hermano de aquel, y es correspondida. En un momento dado, la dama se está peinando detrás de la ventana, cuando su cuñado, desde abajo, le pide que se asome. Ella lo hace, y sus larguísimas crenchas llegan hasta él, y él las anuda a un árbol para que no se vaya. Unas escenas después, Goulad, celoso, coge a su esposa por el pelo y la maltrata. Y, aunque nada ha sucedido entre ella y su hermano, perecen ambos por su espada.

En el caso de Pelléas et Mélisande, pues, el cabello sirve para expresar la relación de la heroína con ambos hermanos y, además, se revela como medio de castigo, por un lado, y como nexo amoroso por otro, lo cual entra dentro de la tradición por ser el pelo resumen de la belleza femenina y, por tanto, elemento incitador. Como consecuencia, llevarlo recogido supone madurez y recato, y llevarlo suelto, que aún no se ha dado el paso de la infancia a la edad adulta. Baste como ejemplo el hermoso tema de la «niña en cabello» (que remite a extrema juventud y doncellez) de la lírica tradicional española. Sacrificar la melena, por otra parte, representa renunciar al mundo, una forma de muerte que se exige, por ejemplo, a la que entra en un convento. Así, su mera mención puede hacernos oscilar entre eros y thanatos. Este es, sin duda, el fondo del siguiente villancico, que nos llega como una queja:

Agora que soy niña,

niña en cabello,

me queréys meter monja

en el monesterio.

LA SOMBRA DE PLATÓN

El hilo del cabello —arma, seducción amorosa y renuncia— nos conduce hasta tres rostros femeninos, tres tipos de mujer fundamentales de la Edad Media —época de contrastes—: la trovadora, la religiosa y la guerrera. Y también para ellas las posibilidades parecen darse en ángulos.

Ortega y Gasset, en su prólogo a la obra de Ibn Hazm El collar de la paloma, nos sitúa ante una evidencia que hasta entonces apenas se había barruntado: la importancia del contacto de gran parte de Europa —no solo los países del sur, como España— con el mundo árabe. Considera, pues, un error el mirar hacia el continente solo desde la perspectiva occidental. Ortega destaca la «convivencia, positiva y negativa a la vez, de cristianismo e islamismo sobre un área común impregnada por la cultura greco-romana. La religión islámica misma procede de la cristiana —dice— pero esta procedencia no hubiera podido originarse, a su vez, si los pueblos europeos y los pueblos árabes no hubiesen penetrado en el área ocupada durante siglos por el Imperio romano. Germanos y árabes eran pueblos periféricos, alojados en los bordes de aquel imperio».

Tras estas importantes palabras, el filósofo analiza lo que fue la recepción de la cultura clásica por aquellas culturas primitivas, y también la génesis de la cristiana en relación con el islam. Los pueblos islámicos —observa—, ya en el siglo IX habían recibido la obra de Aristóteles, Hipócrates, Galeno, Euclides, Diofanto o Ptolomeo, y llevaban siete siglos relativamente helenizados, debido a que no solo Siria, sino Persia, la Bactriana y hasta la India habían vivido bajo la administración del Imperio romano, cosa que no sucedió en la Europa del norte. Dice concretamente: «la única diferencia inicial —que es, sin duda, importante— radica en que los árabes recibieron la Antigüedad en su aspecto de Imperio romano de Oriente, y los europeos en su forma de Imperio romano de Occidente». Y añade que, en ambos casos, islamismo y cristianismo germano, había un punto de partida en los padres de la Iglesia.

Este punto de partida tiene su importancia porque orienta el modo de interpretar la vida, pues lleva implícita una valoración del recogimiento, un concentrarse del yo en el avance hacia el interior, del que, forzosamente, ha de emerger con gran intensidad. Dicha intensidad es la misma que se da en torno al fundamental concepto del amor, lo cual incumbe a los tres tipos citados de mujeres medievales: trovadoras, religiosas y guerreras. En lo tocante a las primeras, se concreta a través de la exaltación en las cortes de Provenza de los valores de la dama; en el campo religioso, en el monacato, y, de modo particular, en el hecho de que el aislamiento permite el estudio y el desvelarse de la ciencia divina; y en el terreno de la lucha, la mencionada intensidad puede provocar, en ocasiones por iluminación, el empeño de la doncella que, con coraza y yelmo, se dispone a combatir, aunque tal vez acabe en la hoguera, como Juana de Arco.

No es ajena a estos planteamientos la importancia del platonismo —recuperado en Alejandría y por los pensadores islámicos—, que define el mundo como una sombra y el amor, igualmente, como reminiscencia de algo visto una vez, y que aporta virtudes tan poderosas como para causar la génesis de la vida. Ciertamente el platonismo parece infiltrarse en los horizontes vitales del momento, en casos concretos porque, para soportar lo real, se recurre a lo ideal, o porque se sigue la norma agustiniana per visibilia ad invisivilia, que orientó hacia el desierto egipcio a los primeros anacoretas, en cuyos modos se inspiraron, afirma Asín Palacios, los sufíes.

La doctrina de Platón desempeñó un papel importante entre los árabes, y, en primer lugar, en el ya mencionado amor udrí, llamado también amor de Bagdad, practicado por la tribu de los banu ‘udra («hijos de la virginidad»), los cuales morían al negarse el goce de la amada. García Gómez destaca entre sus prototipos a Urwa, Kutayu, Chamil y Machnún (el Loco), el cual, apartado de Layla por el matrimonio de esta con otro, se retiró al desierto y vivió en soledad entregado a la poesía y a exaltar la renuncia física, porque la amada —afirmaba— se hallaba ya en su interior. Cantaba, pues, Machnún un amor a distancia que solo alcanzaba su verdadero cumplimiento en la muerte. Eros y thanatos, sí, presencia en la ausencia, búsqueda de un absoluto imposible, vocación de muerte. Todo esto entrañaba ya, sin duda, un germen del romanticismo.

El nexo entre los udríes y los trovadores es cosa aceptada. En las «cortes de amor» de Provenza, en efecto, el hombre consideraba a la mujer como superior, le rendía culto, como vasallo, y la situaba en la lejanía, «en remoto peralte, como la estrella» (Ortega). De aquí que el trovador, que la cantaba, cultivara el lamento, si bien en este caso no se trataba de una renuncia completa, sino de un desearlo todo, pero de lohn, de lejos.

La expresión amor de lohn fue acuñada por el trovador Jaufré Rudel (siglo XII), al cual los románticos enarbolaron decididamente como héroe. Enamorado de oídas de la condesa de Trípoli, el bardo no solo la cantó sino que partió a las Cruzadas para poder verla. Habiendo caído gravemente enfermo, se llevó la noticia del suceso a la condesa, y ella acudió junto a su lecho. Jaufré murió en sus brazos alabando a Dios, que le había permitido verla; y la condesa, movida por el dolor, entró en un convento.

Denis de Rougemont, en El amor y Occidente (y apuntando también a los cátaros), observa: «una gran corriente religiosa maniquea, que tenía su fuente en Irán, remonta por Asia Menor y los Balcanes hasta Italia y Francia, aportando su doctrina esotérica de la Sofía-María y del amor a la “forma de luz”. Por otra parte, una retórica altamente refinada, con sus procedimientos, sus temas y personajes constantes, sus ambigüedades, que renacen siempre en los mismos lugares, y finalmente su simbolismo, remonta desde Irak y los sufíes platonizantes y maniqueizantes hasta la España árabe, y, pasando por encima de los Pirineos, encuentra en el Midi una sociedad que, al parecer, no esperaba más que esos medios de lenguaje para decir lo que no se atrevía ni podía confesar en la lengua de los clérigos ni en el habla vulgar. La poesía cortés nació de este encuentro». Unas líneas antes ha escrito: «la prosodia precisa del zéjel es la misma que reproduce el primer trovador, Guillermo de Poitiers, en cinco de los once poemas suyos que nos quedan».

Nadie duda hoy, en efecto, del contacto real de estos dos mundos: los árabes llegaron precisamente hasta Poitiers, donde fueron derrotados por Carlos Martel en el año 732. (Un estudio comparado del empleo de las palabras por los trovadores y los poetas persas y árabes arrojaría más luz todavía sobre la cuestión). Por otra parte, hay ejemplos con citas concretas: así el himno de san Marcial de Limoges, escrito en occitano en el siglo XI, dice:

Mei amic e mei fiel,

laisat estar lo «gazel»;

aprendet u so noel;

de virgine Maria.

[Mis amigos y mis fieles,

dejad estar el gazal:

aprended una nueva melodía

de la Virgen María].

CANTAR LO QUE UNO NO QUISIERA

Una suerte de lazada entre lo místico y lo guerrero (eros y thanatos, insisto), un bucle —por seguir con una metáfora relacionada con el cabello— se produce en la actitud frente al amor en la corte de Provenza. Esto se concreta, por un lado, a través de ese contacto directo con las ideas de carácter platonizante, que, además, Denis de Rougemont, en su enaltecer la castidad, conecta con un movimiento extendido en la India desde el siglo VI vinculado al culto «al principio femenino cósmico»; y, por otro, en el modo de hacer suya la terminología guerrera. Dice concretamente: «el amante sitia a la dama. Se lanza a amorosos asaltos a su virtud. La acosa, la persigue, intenta vencer las últimas defensas de su pudor, y tomarlas por sorpresa; finalmente la dama se rinde incondicionalmente. Pero entonces, por una curiosa inversión muy típica de la cortesía, es el amante quien será su prisionero al mismo tiempo que su vencedor. Se convertirá en vasallo de esa señora según la regla de las guerras feudales, exactamente como si fuese él quien hubiese experimentado la derrota». Estos son, pues, los puntos importantes: el irradiante amor y la cercenadora muerte. Y así, entre el deslumbramiento del amor inalcanzable y el desgarro mortal del deseo, se mueve el heroico espíritu trovadoresco.

Ahora bien, cuando se expresa la dama, la derrota es otra y nos acerca a la observación de Denis de Rougemont sobre el amor cortés que, afirma, no se trata, como se ha dicho, de un decantarse por el misticismo predicado por san Bernardo, sino que, al contrario, es «la expresión poética de la concupiscencia». Así pueden darse versos tan directos como los de la condesa de Día, a la que ya en su tiempo se comparó con Safo de Lesbos:

Hermoso amigo, amable y bueno;

¿cuándo os tendré en mi poder?

y con vos [podré] yacer una noche

¡y daros un beso de amor!

Sabed, mucho desearía

teneros en el lugar del marido,

siempre que hubierais jurado

hacer cuanto yo quisiera.

Tras siglos de lucha, las costumbres se habían ido refinando, y con el nacimiento de la caballería —cuyo espíritu, observó Hegel, era también de origen oriental—, aunque el barbarismo no había desaparecido por completo, la mujer empezó a ocupar un puesto en la sociedad.

En las cortes trovadorescas, las damas, que son sus «reinas», apoyan la literatura, por lo que, en cierto modo, se anticipan a aquellas que más tarde, en el siglo XVII, abrirán los salones, cuya influencia será decisiva incluso en la lengua. La fama de las nobles protectoras se extiende. Así nos han llegado los nombres de Ermengarda de Narbona, Eleonora de Toulouse, Azalais de Marsella, Gursenda, Beatriz de Provenza, Beatriz de Montferrat, María de Ventadorn, Juana y Constanza de Esse o la condesa Beatriz de Día. Se crean «fiestas de amor», que giran en torno a la mujer casada, y se practica ese «amor cortés» o «fin amors», según el cual la dama «divinizada», salvo raras excepciones, es inaccesible, y el trovador se convierte en su vasallo y servidor incondicional.

Pero como veíamos, no solo el trovador canta a la dama, sino que también ella canta. Desde el año 1160 se habla de poetisas en el sur del país galo, mientras en el norte destaca María de Francia. Esta autora, identificada a veces con Marie de Champagne, hija de Leonor de Aquitania, escribe a finales del siglo XII los Lais, breves poemas narrativos que celebran el amor y son un hito en su momento y precursores —junto a las novelas de Chrétien de Troyes— de la literatura artúrica. En los demás pueblos cultos, a excepción de los árabes, en la Edad Media, la poesía es del dominio de los hombres.

Las poetisas provenzales, en general, o bien pertenecen a la más alta sociedad, como la condesa de Día, la condesa de Provenza o la vizcondesa de Ventadorn, o bien son de ascendencia noble, como Isabella o Almuc de Castellnou. Según los casos, se las llama gentil donna, o simplemente na o donna, y también midons, del latín mi señor, pues cuando los maridos partían a las Cruzadas, dicen los estudiosos, ellas se adueñaban no solo de las arcas, sino de las riendas.

La identificación completa de estas poetisas es prácticamente imposible, pero unos datos mínimos aparecen siempre en la «Vida» que suele acompañar a los poemas. Así en la de la condesa Beatriz de Día, leemos: «fue mujer de Guillem de Peitieus [Poitiers], bella mujer y buena; y se enamoró de Rimbaut d’Aurenga, y le hizo muy buenos y hermosos versos». Estos versos son manifestación de un temperamento apasionado. Se conservan cuatro de sus canciones y una tensó —es decir, un diálogo, una disputa—, entre ella y Rimbaut d’Aurenga. Para la sociedad entonces, mucho era el atrevimiento de Beatriz de Día:

De algo me tienen que servir mérito y nobleza,

hermosura y, más aún, fiel corazón.

Por ello a vuestra morada os mando,

tal mensajero mío, esta canción.

Quiero saber, gentil y hermoso amigo,

por qué conmigo tan esquivo sois y tan cruel,

pues no sé si a mala voluntad se debe, o a altivez.

Esta estrofa es casi la conclusión de su poema más célebre, comparado a veces con las Heroidas de Ovidio, en parte por el empleo de un verso de mayor amplitud. Me refiero al que empieza:

Quiero cantar lo que yo no quisiera,

tal desazón me produce mi amigo,

pues más que a nada en el mundo le quiero.

Con él no me sirven piedad, ni cortesía,

ni belleza, ni mérito, ni juicio,

ya que engañada soy y traicionada

del mismo modo que si fuera esquiva.

Los poemas de la condesa de Día pertenecen a la escuela del trobar leu, siendo ella una de las mejores representantes de este estilo por la sencillez de su escritura. No utiliza, en general, rimas complicadas, pero en una de las canciones, la única en que se muestra alegre y optimista, hace uso de la rima «derivativa» que asocia el masculino y el femenino de un adjetivo, el simple y el compuesto, y las diversas formas de un mismo verbo[7], lo cual lleva consigo una musicalidad singular:

Ab joi et ab joven m’apais

e jois e jovens m’apaia,

car mos amics es lo plus gais

per qu’ieu sui coindet’e gaia;

e pois eu li sui veraia

bei-s taing qu-el me sia verais,

c’anc de lui amar no m’estrais

ni ai cor que me’n estraia.

[Me nutro de alegría y juventud,

y alegría y juventud me nutren,

y, pues mi amigo es el más alegre,

yo soy alegre y soy graciosa;

y como yo le soy veraz,

justo es que él veraz me sea,

pues de amarle nunca me aparté

ni tengo intención de apartarme].

¿TOMAR MARIDO O SEGUIR DONCELLA?

Beatriz de Día se sirve también de algunas fórmulas que tenían ya una tradición dentro de la lírica provenzal, como en los versos: c’om cuoill maintes vetz los balais/ab qu’el mezeis se balaia [pues a veces uno coge el látigo/con el que a sí mismo se azota]. En una de las canciones utiliza, para decir siempre, el giro: en lieig e quand sui vestida («en el lecho y cuando estoy vestida»), más atrevida que otras expresiones habituales, como d’ivern e d’estiu («invierno y verano»), nueit ni dia («noche y día»), matin e ser («mañana y tarde»), para dar a entender la misma idea.

El número de canciones compuestas por las trovadoras que nos han llegado es de cuarenta y seis. A veces su «Vida» dice poco de ellas y, en cambio, se las cita en las vidas y razos (textos que dan breve noticia de los poemas) de los bardos, como Alamanda de Castelnau, que aparece en las razos de su interlocutor Giraut de Bornelh, o Clara d’Anduza, que figura en una razo de Uc de Saint Circ. En ambos casos, se trata de una tensó. En el primero, Giraut pide a Alamanda que interceda en su favor frente a su señora y ella le reprocha las faltas cometidas por él cara a la dama, si bien acaba por prometerle ayuda, pero le advierte: «Por Dios, Giraut, de una sola vez/los deseos de un amigo no se cumplen».

En cuanto a Uc de Saint Circ simplemente se menciona su relación con Clara d’Anduza. Ella, por su parte, expresa ese amor que es deseo y, al no verse cumplido, sufrimiento:

No aumente el dulce anhelo que tengo de vos,

ni el ansia, ni el deseo, ni la tentación.

[…]

Amigo, tal pena siento y desasosiego

al no veros ya, que cuando pienso cantar

lloro y suspiro, pues no puedo hacerlo.

No se limitan los cantos de las trovadoras al tema del amor. Gormonda, en unos versos, recuerda nada menos la figura de Merlín:

Pero lo que Merlín

dijo en su profecía,

del buen rey Luis,

que morirá en Montpellier.

Esta referencia a la profecía sobre la muerte del rey Luis IX de Francia es la única que remite al ciclo artúrico dentro de la poesía trovadoresca. Otra referencia interesante es la que hace Azalais de Porcairagues, en este caso a Ovidio:

Como Ovidio ha contado el amor no elige la riqueza.

La «Vida» de Azalais dice que «era de la región de Montpellier, gentil dama y culta. Y se enamoró de Giraut Geurejat, que era hermano de Guilhem de Montpellier. Y la dama solía trovar e hizo para él muy buenas canciones». En el fragmento de poema que nos ha llegado, habla de sus relaciones amorosas y de cómo van avanzando y hay que seguir sin ceder a la tentación. Empieza, de todos modos, enmarcando el poema en un paisaje.

Ahora hemos llegado al tiempo frío,

con nieve, hielo y barro,

y mudo se halla el pajarillo,

y a cantar no se inclina;

y en los setos, las ramas están secas,

que en ellas ni hojas ni flores crecen,

ni canta el ruiseñor,

que allá por mayo me desvela.

[…]

Amigo tengo de gran valor,

que sobre todos señorea,

y no tiene el corazón traidor,

pues que su amor me entrega.

Digo que mi amor le adjudico,

y que Dios dé mala suerte

al que diga que no lo hago,

pues me considero muy a salvo.

Bello amigo, de buen humor

sin cesar bajo vuestro dominio

están la cortesía y el rostro hermoso,

siempre que no les exijáis ultraje;

pronto haremos la prueba;

pues me entregaré a vuestra merced;

vos la fe me habéis jurado

¡no me pidáis que falta cometa!

Y concluye recordando a su mecenas, Ermengarda de Narbona:

Juglar de corazón gozoso,

mi canción llevad con el envío

a Narbona, a la que guían

la juventud y la alegría.

Puede darse, como en el caso de Beatriz de Romans, que sea una mujer el destinatario del poema. René Nelli, en el primer volumen de Écrivains anticonformistes du Moyen-Âge occitan, da este texto suyo: Na Maria, pretz e fina valors.

Dama María, valor sutil y mérito,

alegría, espíritu y rara belleza,

vuestro modo de acoger y de honrar vuestro precio,

vuestro amable lenguaje y conversación suave,

vuestro gentil rostro y maneras festivas,

vuestra mirada y aspecto amoroso,

todas estas cualidades vuestras inigualables

han atraído a mi corazón sin villanía alguna.

Y completa el espectro del alma femenina provenzal, la tensó (que data de alrededor de 1280) entre Alais, Iselda y Carenza, en la cual las primeras piden consejo respecto a su estado:

—Dama Carenza, de hermoso cuerpo afable,

acoged a las dos hermanas que somos

puesto que vos sabéis elegir lo mejor,

aconsejadnos según vuestro juicio,

¿debo, según vos, tomar marido

o seguir doncella? Esta elección me gusta más,

pues hacer niños no me tienta,

pero es amargo quedar sin marido.

—Dama Alais y dama Iselda,

buena educación, mérito, belleza, buen color,

todo esto tenéis y cortesía,

e intensidad más que otras y las mejores.

Yo os aconsejo, por vuestro bien,

tomad un marido de saber coronado.

Con él engendrareis un hijo esplendido.

Preciosa es una virgen para quien la desposa.

GRITOS Y CARCAJADAS

Las posibilidades de elección para la mujer no eran ciertamente numerosas. Junto al matrimonio, la otra salida airosa era el convento. Pero en aquellos tiempos de contrastes surgió, de pronto, otra figura que, en ocasiones, se reveló como arriesgada aventurera, me refiero a la de las mulieres religiosae, es decir, a aquellas que aún viviendo profundamente la religión, no se sometían a las normas de un monasterio. Entre ellas, las llamadas beguinas, que sin hacer votos y apartándose de las instituciones, vivían en el siglo, y también las «reclusas» o «emparedadas», cuya vida era análoga a la de las ermitañas y anacoretas pero trasladada a la ciudad, donde moraban en celdas construidas contra los muros de las Iglesias. Estas plasmaron su experiencia interior, a veces a riesgo de la vida, como Margarita Porete que murió quemada por la Inquisición. Ellas, como los trovadores, reconocían un amor a distancia —incluso emplearon la misma expresión amor de lohn—; un amor inaccesible, cuyo alcance, en este caso más a través de la visión, aunque también de la palabra, culminaba en la paradoja: lo que estaba lejos, estaba en el propio interior del alma.

Amparadas por la creencia de hallarse ante una revelación divina, estas mulieres religiosae se muestran aún menos contenidas que las damas en sus expresiones, y ríen a carcajadas, lloran y gritan. Nos parece oír todavía la voz incomprensible de Ángela de Foligno, que al llegar a la puerta de la basílica de Asís y ver la vidriera atribuida a Cimabue donde se representa a san Francisco abrazado por Jesús, irrumpe en exclamaciones con estas palabras «¡Amor no conocido!, ¿y por qué me dejas? Amor no conocido, ¿y por qué y por qué y por qué?». Ella experimentó visiones que la llevaban a penetrar en la herida de Cristo y a beber su sangre, a pesar de lo cual acabaría sus días con otro grito poderoso: «¡Oh, nada desconocida! ¡Oh, nada desconocida!».

El paso que dan estas mujeres en profundidad de saber es grande, y lo dan porque se enfrentan a la distancia absoluta de lo ignoto con todo su ser, es decir, también a través de los sentidos —cosa que no ocultan—, y, además, muchas de ellas, gracias a la reclusión, ya que hasta reciben el alimento por un ventanuco. Es decir, al igual que los brahamanes hindúes, que no podían tener comida en sus casas pues su meta era estar enteramente entregados al pensamiento, lo que dio como resultado la escritura sin par de las Upanishad, tampoco ellas pueden ocuparse en otra cosa que esa entrega a la visión y la meditación. Entonces, la fuerza irrevocable de la memoria, de todo lo que han visto y oído desde su nacimiento, lo que ha captado su sensibilidad y han albergado sus honduras huidizas, se pone a su alcance y hace que esta pregunta: «¿y por qué?», se vincule necesariamente a la experiencia religiosa, una experiencia de amor, al fin, a ese Dios en el cual se mezcla la complejidad de ser uno y trino, creador y, por tanto padre y madre, de estar y no estar, presente ausente, amor, sí, de lohn, que se manifiesta a través de visiones. Estas visiones, aunque están conectadas directamente con la Biblia y otros libros y conocimientos que han podido atesorar, requieren interpretación.

Las carcajadas en que estalla Juliana de Norwich (ya del siglo XIV), la más audaz en sus conceptos, cuando dice a propósito del pecado: «vi que nuestro Señor despreciaba su maldad y la desdeñaba como una nada. Y quiere que nosotros hagamos lo mismo» —lo que le hizo escribir la famosa frase destacada siglos después por Aldus Huxley y por T. S. Eliot: «El pecado es necesario, pero todo acabará bien, y todo acabará bien y cualquier cosa, sea cual sea, acabará bien»—, suponen un atrevimiento tan grande como el de su compatriota y coetánea Margery Kempe. Esta, tras parir catorce hijos, a los cuarenta años, abandona su familia para llevar libremente una vida de piedad, de modo errante, y peregrinar a Tierra Santa, Asís, Roma, Santiago y (ya con más de sesenta años) a Aquisgrán, sufrir la acusación de lollardismo y, como consecuencia, varios procesos, y dictar luego una autobiografía donde no oculta su llanto y sus gritos nacidos de la emoción religiosa.

Los libros de estas mujeres, que recogían visiones y mensajes directamente «revelados», resultaban, en efecto, con frecuencia, atrevidos, atrevimiento que se redoblaba por el empleo, en muchos casos, de la lengua vulgar. Si la exégesis del Cantar de los Cantares, de donde partía la noción de amor místico, podía parecer discreta en latín, llevada a cabo en la lengua hablada y, además, con esos tintes del amor de lohn, parecía alarmante. Tanto más cuanto ahora, ese amor en principio inaccesible, se podía transformar, en palabras de Hadewijch, en «furor de amor». Y así ya en el Concilio de Lyon, a propósito de las mulieres religiosae, se habló de escándalo.

Con todo, desde el siglo XIII, estas místicas fueron consideradas maestras debido a su experiencia y al carisma de la palabra revelada. Ahora bien, una mujer inspirada por la gracia podía ser doctor en teología ex beneficio, pero no ex oficio y, en ningún caso, ejercer «dirigiéndose a los hombres, sino en silencio, privadamente, no en público ni delante de la iglesia», afirman Victoria Cirlot y Blanca Garí, en su libro La mirada interior. Escritoras místicas y visionarias en la Edad Media. A pesar de ello, su voz emergía de modo incontenible, así la de Hildegarda de Bingen, porque Dios le «ordenaba escribir», o la de Margarita de Oingt porque «escribía o se moría». Sea como fuere, su importancia en el campo espiritual llegó a ser notoria, ya que (dicen también las mencionadas autoras) «ellas se constituyeron en el testimonio vivo de la existencia de Dios [y…] hasta tal punto se establecieron las correspondencias entre lo femenino y la experiencia de Dios, que en el siglo XIV los hombres místicos tuvieron que feminizarse».

Hildegarda de Bingen (siglo XI) —cuyos dones abarcaban además de la escritura, la música y la profecía—, visionaria desde los 3 años de edad, vivió en una celda desde los 14 y solo a los 24 años salió para predicar y llegar luego a ser abadesa de Rupertsberg. En su primera obra profética, titulada Scivias («Conoce los caminos»), recoge veintiséis visiones, entre ellas esta segunda:

Vi una especie de gran montaña que tenía el color del hierro. Y sobre esta montaña estaba sentado un ser de tanta claridad que reverberaba mi rostro. Desde cada uno de sus lados se extendía una sombra, como un ala de una longitud y anchura admirables. Y delante de él al pie de la montaña estaba una imagen llena de ojos en la que, a excepción de los ojos, no era capaz de discernir forma humana. Y delante de ella había otra figura de edad infantil vestida con una túnica amarilla pero con calzado blanco, y sobre su cabeza descendía tanta claridad que no pude ver su rostro. Del que estaba sentado en el monte salían multitud de centellas vivas que volaban alrededor de aquellas imágenes con una gran dulzura.

EL ALMA O LA IMAGINACIÓN

Otras dos visiones impulsan a Hildegarda a escribir primero Liber vitae meritorum («Libro de los méritos de la vida») y, más adelante, Liber divinorum operum («Libro de las obras divinas»), ambos igualmente proféticos, el último movido por una visión que tuvo en 1163, cuyo suceso relata de este modo: «Un tiempo después vi una visión maravillosa y misteriosa, de tal modo que todas mis vísceras fueron sacudidas y apagada la sensualidad de mi cuerpo. Mi conocimiento cambió de tal modo que casi me desconocía a mí misma. Se desparramaron gotas de suave lluvia de la inspiración de Dios en la conciencia de mi alma, como el Espíritu Santo empapó a san Juan Evangelista cuando chupó del pecho de Cristo la profundísima revelación, por lo que su sentido fue tocado por la santa divinidad y se le revelaron los misterios ocultos y las obras, al decir “En el principio era el verbo”».

Hildegarda, para relatar esta experiencia, se expresa siguiendo la espiritualidad cisterciense y, concretamente un tratado del siglo XII, el Speculum virginum, donde, entre otros textos bíblicos, se incluye el Cantar de los Cantares. Indudablemente la accesibilidad del Cantar de los Cantares leído a lo divino marcaba las expresiones visionarias. Pero es de destacar que varios de los simbolismos empleados por la abadesa de Rupertsberg se hallan ya en la mística islámica incluso anterior a Ibn Arabi, coetáneo de la monja y llamado, por cierto, «hijo de Platón», para el cual los ángeles habían sido creados de luz y la imaginación procedía a la corporalización de las cosas y por ello afirmaba que el alma está hecha de imaginación.

Con anterioridad a él, Al-Hallach (siglo X), hacía uso de numerosos símbolos místicos. Se diría que en sus poemas se adelantó a todo lo que constituiría el espectro de dicha literatura. Uno de ellos empieza así:

Silencio, después mutismo, después mudez/y conocimiento,

después hallazgo, después polvo sobre la tumba,

barro, después fuego, después luz/y frío, después sombra,

después sol,

y roca, después llanura, después desierto,/ y río, después

mar, después tierra firme,

y ebriedad, después lucidez, después anhelo,/ y proximidad,

después entrega, después solaz,

y contracción, después extensión, después supresión,/ y

separación, después reunión, después apagamiento

Respecto al binomio luz-sombra, afirma Hildegarda: «mi alma no carece en ningún momento de la luz que llamo sombra de la luz viviente». Estas palabras tienen semejanza con los juegos metafóricos de Ibn Arabi, por ejemplo, cuando dice: «Sabe que aquello que es designado como otro que Dios, tiene la misma relación con Dios que la sombra con la persona (que la proyecta) […]. No se conoce el mundo sino en la medida en que se conocen las sombras». Y aunque Hildegarda no llega al extremo de las beguinas, para las cuales el alma aniquilada se convierte en «lo que es Dios» —punto de identificación análogo al formulado por Hal’lach, que afirmó: «Yo soy la Verdad», es decir, «Yo soy Dios», lo que le costó ser crucificado y descuartizado—, para ella, el alma, «en la cima de la visión se hace semejante a Dios».

Hildegarda escribe en un tono altamente apocalíptico esas visiones proféticas. Ella tenía además otros dones —aparte del de la escritura y el, ya mencionado, de la música—, es decir, gozaba de determinados carismas. Sus obras, algunas de las cuales han llegado hermosamente miniadas, son también índice de la importancia que tuvo en su momento.

Como vemos, fuera cual fuera la vía, los nexos con la mística oriental son patentes. Ciertamente estaban vinculados con el islam los «locos de Dios», y así se llamaban a sí mismos los sufíes, a imitación de Machnún, ese personaje emblemático de la tribu de los banu ‘udra. Y he aquí que otra de estas mujeres religiosas, Beatriz de Nazaret, aprendió el oficio de copista, se sometió a rigurosos ayunos, y pensó en fingirse loca, precisamente al modo de los «locos de Dios» que moraban en el desierto, para acercarse más a Cristo al sufrir más afrentas. También ella reaccionaba ante sus visiones con desmesura de llanto y risa.

Por otra parte, la ya mencionada Margarita Porete era beguina, al parecer, de las llamadas giróvagas (otro término empleado también por los sufíes), es decir, de las que vagaban por los caminos. Por su obra Espejo de las almas simples fue quemada en París por la Inquisición.

Porete, partiendo del lenguaje cortés, dio a Dios el nombre de Loing-pres porque «el lejos es más bien cerca, pues el alma conoce en sí misma el lejos como cerca. […] y todo es para ella uno sin un porqué, y ella es nada en ese uno». Este es el punto de la aniquilación mística («supresión», «apagamiento»). Porete afirmaba: «el alma recibe su verdadero nombre de la nada donde mora y puesto que ella es nada, no le importa nada ni ella, ni su prójimo, ni el propio Dios», osadía que supera a la de Hal’lach, y, como a él, le deparó el martirio.

Otra visión atrevida era la de Margarita de Oingt, que contemplaba el cuerpo de un Cristo madre pariendo, en el momento de su muerte. Ella empleó el simbolismo de tres colores tanto al hablar de las letras como al hacerlo de la Trinidad, y se vio a sí misma como un árbol seco al que hacía reverdecer el agua de vida (otro tópico del islam, que aparece ya en Ansari, nacido a principios del siglo XI).

INFIERNO DE AMOR

Pero literariamente tal vez el caso más interesante sea el de Matilde de Magdeburgo, que, en un alemán, que brotaba fuera de las normas, ajustado a expresar lo indecible, y que Enrique de Nördlingen consideró el «más maravilloso y extraño», escribió el libro revelado La luz fluyente de la divinidad, donde al plano cosmológico-simbólico, se une el paralelo al minnesang cortés. También su pensamiento desembocó en la nada.

Matilde de Magdeburgo escribía, en efecto, en un estado de inspiración mística y combinaba verso y prosa. Nacida en 1207, a los 23 años abandonó la casa familiar, se instaló en Magdeburgo y se hizo begina. Luego pasó al monasterio de Hefta. La redacción del libro mencionado, La luz fluyente de la divinidad, le llevó quince años. Ella lo explicaba de este modo: «No quiero y no puedo escribir si no lo veo con los ojos de mi alma y no lo oigo con los oídos de mi espíritu eterno y si no siento en todos los miembros de mi cuerpo la fuerza del Espíritu Santo». Y como desconocía el latín, escribía en alemán y siempre cara a lo informulable, y, también ella, con un trasfondo del Cantar de los Cantares. Así dice uno de sus poemas:

Entonces habló Nuestro Señor:

¡Detente, alma!

¿Qué deseas, Señor?

¡Tenéis que desnudaros!

Señor, ¿cómo me sucederá esto?

Estáis tan naturalizada en mi ser

que nada puede interponerse entre tú y yo.

A ningún ángel le fue concedido

lo que se os ha dado a vos hasta la eternidad.

Por eso habéis de dejar a un lado

miedo y vergüenza

y todas las virtudes exteriores.

Solo aquellas que por naturaleza viven en vos

debéis cuidarlas eternamente:

Este es vuestro noble anhelo y deseo sin fondo

que yo quiero llenar eternamente con mi infinita generosidad.

Señor, y tú en ti mismo un dios ricamente adornado.

Nuestra comunidad

es vida eterna sin muerte.

Entonces sucedió un beato silencio

según ambas voluntades.

Él se le entregó y ella se entregó a él.

Lo que le sucedió [al alma], lo sabe ella

y a mí me da consuelo.

Pero no duró mucho tiempo.

Pues cuando dos amantes se encuentran a escondidas

a menudo tienen que separarse sin despedida.

La osadía de su escritura, tan próxima a la amorosa profana, fue, probablemente, lo que motivó que su texto se tradujera al latín, iniciándose así una costumbre que se repetiría con la obra de Margarita Porete.

Y no solo el estilo de Matilde de Magdeburgo era osado, sino su contenido. Afirmaba, por ejemplo, que, cuando el alma «se eleva con grandes deseos hasta Dios […] el cuerpo también gana su parte, de modo que en todo será formado a través del amor». A este énfasis en el amor va unido un radicalismo comparable al del maestro Eckhart, cifrado todo ello en una mística negativa, pues la entrega exigía bajar a los ínferos e «inundarse de oscuridad» y abandonarse al desierto, el lugar de la absoluta ausencia:

Debes amar la nada,

debes huir al yo,

debes estar solo

y no acudir junto a nadie […].

Debes beber el agua del dolor

y encender las brasas del amor con la madera de las virtudes;

de este modo vivirás en el verdadero desierto.

Igualmente singular es la iluminada Hadewijch de Amberes, de la cual lo único que se sabe es que escribió entre 1235 y 1244, que tenía una amplia cultura, dominaba el neerlandés —la lengua que utilizó en sus textos—, pero también el latín y probablemente el francés. Se deduce, por sus conocimientos —entre ellos el de la lírica trovadoresca—, que fue educada en un ambiente nobiliario y tuvo acceso a enseñanzas poéticas y musicales. Su escritura refleja el espíritu caballeresco, la búsqueda errante, la quête, las pruebas, la aventura y todo el código cortés en torno a la Dama Amor. Fue maestra y begina, y, como tal, probablemente, se entregaba al servicio del prójimo en la ciudad, por ejemplo a cuidar enfermos. Su creencia en el amor como conocimiento y en la imposibilidad de satisfacerlo como el modo más elevado del mismo, y su requerimiento de una disponibilidad absoluta para ese amor, le hizo reivindicar el no someterse a una regla porque en ello «uno se entrega a mil preocupaciones de las que hubiese sido mejor mantenerse libre, ahí se equivoca la razón».

Sus poemas abarcan un amplio espectro en todos los sentidos. Algunos, espontáneos y danzarines, parecen nacidos de los labios del sufí turco Yunus Emre, así este final de uno de ellos:

—Salud, salud, mil veces, amigos,

tomad el partido de Dios,

—decirlo no es suficiente—

en el perdón o en la justicia.

Estos versos pertenecen a uno de sus poemas estróficos. Dentro de los de este género, aparecen temas como: la disolución del alma, el abismo sin fondo, la tormenta de amor o el furor de amor. Así en el que sigue, que nos recuerda a los trovadores, donde dice:

El furor de amor

es rico feudo;

el que lo reconoce

no pedirá nada más a Amor:

puede unir opuestos,

invertir el sentido.

[…]

Enseña todo

cuanto puede aprenderse

en la alta escuela de Amor.

En la alta escuela de Amor

se aprende el furor de amor.

Y, lanzándose al juego de las oposiciones, la mística de Amberes llega a adelantarse a los planteamientos barrocos:

Tan pronto ardiente, tan pronto frío,

ahora tímido y audaz hace un instante,

numerosos son los caprichos del amor […]

tan pronto gentil, tan pronto terrible,

cercano ahora y lejano hace un instante […]

tan pronto ligero, tan pronto pesado,

sombrío ahora, claro hace un instante.

Tres grupos bien definidos constituyen los escritos de Hadewijch: los Poemas estróficos y poemas de rima mixta, las Cartas y El libro de las visiones. En uno de los poemas de rima mixta trata de los siete nombres que revelan «toda la esencia y modos del bello amor», y así lo llama: lazo, luz, carbón, fuego, rocío, fuente viva e infierno, resumiendo este último nombre la paradoja del amor como negación:

El que ha conocido Amor y sus idas y venidas,

ha experimentado y puede entender

por qué es verdaderamente apropiado

que Infierno sea el más alto de los nombres de Amor.

Hadewijch influyó en Jan van Ruysbroeck, en cuya obra surgen temas propios de la mística de Amberes: un ángel medidor, el árbol invertido del conocimiento, el no amor (o sin amor)…

Puro arrebato y ejercicio de riesgo son los escritos de estas mujeres iluminadas, y con todo, a pesar de los tiempos que corrían, encontraron defensores entre las jerarquías de la Iglesia e incluso algunos frailes y clérigos anotaron sus palabras, se pusieron a su servicio o escribieron sus vidas. De este modo nos han llegado sus textos, que no dejan de sorprendernos. Resulta comprensible que sus personalidades apasionadas y desconcertantes, con sus voces y formas de expresión, llamaran a escándalo pues osaban cantar, por ejemplo, como hizo Hadewijch, «el devoramiento mutuo de Cristo y el alma en la eucaristía».

Devoramiento, infierno, amor a la nada y reto a la muerte; y también a recibirla y a darla, porque la cruz era igualmente la de la espada, y empuñar el arma podía significar «furor de amor».

FUROR SAGRADO

De la celda, el aislamiento, la maestría por ciencia «revelada», y el clamor amoroso divino, pasamos al polvo levantado por los caballos, al sonido de las armaduras, al arte de la estrategia y al grito guerrero. «¡San Jordi!», «¡Aragó!», era el de los almogávares, que lucharon durante la Cuarta Cruzada, y, entre ellos el cronista Ramón Muntaner, que relata el enfrentamiento de Galípoli —castro situado en la parte más estrecha de la península de Dardanelos— durante el cual encabezaba la lucha «mal acompañado de hombres y bien de mujeres», cuya furia le sorprendía. Fueron ellas, al parecer (y se cita un número de dos mil), las que consiguieron rechazar el ataque de los genoveses comandados por Boccanegra. Esto sucedía en el siglo XIV. Dios, justicia y verdad eran sus consignas, porque, «todas las victorias están en la voluntad de Dios».

Pero ya desde comienzos de las Cruzadas, partían algunas mujeres empuñando la espada (otras por su oficio, las rameras), y también aquellas que acompañaban a sus consortes: muchas reinas y damas de la alta nobleza. Con el tiempo, el papa lo prohibió mediante bula, precisamente al iniciarse la Tercera Cruzada, pero así y todo, se cuenta que Leonor de Aquitania, Berenguela de Navarra, esposa de Ricardo Corazón de León, Florín de Dinamarca y Margarita de Provenza combatieron en ella, mientras, a decir de Gilbert de Nogent, el emperador Conrado II guerreaba en Siria con una «tropa de amazonas».

Era una gran aventura la de las Cruzadas y todos colaboraban: armeros, herreros, sastres, curtidores, artesanos varios, campesinos que proporcionaban alimento, mujeres que confeccionaban vestimenta y prendas de abrigo, bordaban pendones, enseñas, gallardetes, banderas… Los impulsaba el papa y los estimulaban los clérigos desde las catedrales y los púlpitos, pregonando su finalidad y enardeciendo el «furor sagrado». Así, las palabras orientadas a rescatar el Santo Sepulcro desencadenaron una furia irracional que derivó en matanzas no solo de musulmanes y judíos, sino de cristianos practicantes de los ritos orientales (sirios, coptos, armenios, georgianos, griegos), pues conquista y heroicidad se presentaban junto a rapiña y oprobio. Ardía una llama ambigua que unía el instinto de afirmación con la fe inculcada, movida por el trueno verbal de la máxima autoridad de la Iglesia.

La defensa de los intereses papales desvela precisamente a una guerrera incontestable: Matilde de Toscana o de Canossa, hija de Bonifacio III de Toscana y Beatriz de Lotaringia. Nacida en 1046, Matilde perdió a su padre a los seis años y su madre contrajo entonces, por su propia iniciativa, segundas nupcias, con Godofredo el Barbudo, duque de la Alta Lorena, despertando así la ira del emperador Enrique III. Partió, pues, Beatriz con la intención de darle explicaciones (el emperador, por cierto, aprovechó para hacerla prisionera), dejando a la niña en su tierra. Allí, bajo el tutelaje de Arduino della Padulle, Matilde aprendió el uso de las armas, la caballería y el arte militar (según Lodovico Vedriani, se conservaron sus armaduras hasta el siglo XVII en los Quattro Castelli: Montezane, Montelucio, Montevetro y Bibianello).

Dice la leyenda, si bien no hay datos que lo prueben, que Matilde participó por primera vez en una batalla (junto a su madre) cuando contaba solo 15 años. Se trataba de apoyar al papa Alejandro II. Algunos historiadores afirman que deseaba renunciar al mundo, pero el mismo papa la obligó a casarse, lo que hizo en 1071 con Godofredo IV el Jorobado, duque de la Baja Lotaringia, muerto el cual (en 1076), contrajo nuevo matrimonio, con Guelfo IV, duque de Baviera.

Matilde de Toscana fue muy influyente debido a sus actuaciones políticas y militares. Dominó todos los territorios italianos del norte de los Estados de la Iglesia que, en 1076, incluían: Lombardía, Emilia, Romaña y Toscana (con centro en Canossa). Pero su poder no solo residía en sus posesiones y en su conocimiento de las artes bélicas, sino en otras capacidades: hablaba, por ejemplo, la lengua «teutona», la de los «francos» y podía escribir en latín.

Con todo, su rasgo distintivo estaba en la lucha: asesinado su padrastro, se lanzó a vengarlo, espada en mano. Fue la mayor aliada de Gregorio VII y participó en la mediación entre este y Enrique IV durante la Querella de las Investiduras. De hecho, pasó treinta años guerreando, comandando ella misma las tropas, hasta que en 1114 se retiró a un convento benedictino, donde murió —fortitudo et sapientia, rezaba el lema medieval—.

No siempre la mujer se ponía coraza para defender al papa o recuperar el Santo Sepulcro. Unos años antes del fallecimiento de Matilde, en 1090, moría la duquesa Gaita de Lombardía, que, dicen, vestía armadura completa para combatir en las batallas junto a su marido, mercenario normando.

En España, por entonces, destacaba la reina Urraca I de León (1081-1126), hija de Fernando I de Castilla, la cual, por la ley leonesa que le otorgaba «capacidad jurídica para ejercer la potestad regia en todos sus alcances y pleno derecho» (Ángel G. Gordo Molina), se convirtió en regina, al quedar viuda del conde Raimundo, y luego en imperatrix. Separada de su segundo marido, Alfonso I de Aragón, y en discordia continua con él y su hermanastra Teresa de Portugal, sus días transcurrían en idas y venidas de acuerdos y hostilidades, pactos incumplidos, concesiones, o cambios de alianzas… Vestida de armadura, ella misma reclutaba a sus hombres, preparaba el ejército, planeaba las batallas, y se desplazaba con sus huestes por lugares inhóspitos, reposando en pabellones y no en castillos. La vemos a caballo, enfundada en coraza y yelmo, encabezando el asedio de Carrión, en defensa de los derechos al trono de su hijo, como había defendido los suyos, hallándose Fernando I en el lecho de muerte, tan aguerrida como la presenta el romance cuando le lanza este reproche:

Morir vos queredes, padre,

san Miguel os haya el alma;

mandasteis las vuestras tierras

a quien se vos antojara…

[…]

A mí, porque soy mujer,

dejaisme desheredada.

De indomable y temeraria la califica la crónica. En efecto, las palabras con las que amenaza a su padre moribundo, ante este mal trato, no pueden ser más osadas:

Irme yo por esas tierras

como una mujer errada,

y este mi cuerpo daría

a quien se me antojara,

a los moros por dineros

y a los cristianos de gracia,

de lo que ganar pudiere

haré bien por la vuestra alma.

No recoge porque sí estas historias el romancero, como tampoco la de «La doncella guerrera» travestida de don Martín. Tenían su base y, aunque en la Edad Media el caballero era el miles christi («terreno acotado a los hombres»), había excepciones, entre ellas, ya en el siglo XV, se impone la de Juana de Arco, con la que culmina la figura de la virgo bellatrixde los clásicos, escándalo para la sociedad, y a la vez motivo de exaltación.

A partir del siglo XII, las órdenes de caballería se han ido abriendo a las mujeres, a través de la asistencia a los enfermos y la hospitalidad —baste mencionar la Orden de las Hermanas Hospitalarias de San Juan de Jerusalén, fundada en la misma Jerusalén, que se estableció en España en 1188—.

Y hubo más: según el blasonista Crollalanza, fueron bastante numerosas las órdenes de caballería exclusivas para mujeres. Surgen como brillantes colores en el bosque de la heráldica. Así, en 1149 se funda la Orden de las Damas de Tortosa o del Hacha. Lo hace Ramón Berenguer IV, conde de Barcelona, como tributo a las que han combatido en defensa de Tortosa frente a los musulmanes. Tras distintos ataques de los árabes, la ciudad había quedado prácticamente sin defensas y a duras penas podía resistir. Mientras esperaban refuerzos, las mujeres se vistieron de hombre y lograron rechazar el ataque. Ramón Berenguer IV, en agradecimiento, instituyó para ellas dicha orden de caballería y les otorgó exenciones y privilegios sociales.

Más de dos siglos después, en 1387, y también en tierras hispanas, Juan I de Castilla creó la Orden de las Damas de la Banda, para honrar a las que ayudaron en la defensa de Palencia asediada por los ingleses.

Estos movimientos se reparten por el espacio. En el siglo XIII, en 1233, Loderigo d’Andalo funda en Bolonia la Orden de la Caballería Santa Maria, reconocida luego por Alejandro IV en 1261. Esta fue la primera orden caballeresco-religiosa en reconocer el título de militissae a las mujeres. La disolvió, en 1558, Sixto V.

En 1441, en los Países Bajos, inspirada por Catherina Baw, y en 1445 por Elizabeth y Mary de Hornes, se fundaron órdenes abiertas exclusivamente a mujeres de noble alcurnia que recibían el título de chevalière.

Y de nuevo las guerreras: en 1295 nace Jeanne de Dampierre, condesa de Monfort, entre cuyos hechos destaca la defensa de Hennebont. Con armadura completa y a caballo movilizó a los ciudadanos y salió a la cabeza de 300 caballeros en busca de refuerzos, regresando con 600.

En 1475 era herida Isabel de Castilla, que también con armadura y enarbolando la espada defendió sus derechos a la corona en el campo de batalla.

Catalina Sforza (1462-1509), duquesa de Imola y Forli, comandó las tropas del Castel Sant’Angelo al morir el papa Sixto IV, para defender su patrimonio territorial. Y cuando Alejandro VI obligó a los señores de Romaña a entregar sus territorios a la Santa Sede, y César Borgia sitió el castillo de Forli, ella resistió los ataques al frente de 1000 soldados, aunque no pudo evitar que cayera. Era hermosa, si es cierto que es La dama dei gelsomini, que pintó Lorenzo di Credi (Pinacoteca Civica de Forli).

Y ¿quién era esa María de Pozzuoli? Ciertamente una virgo bellatrix… De ella hablaba Petrarca al cardenal Francesco Colonna, en carta del día 24 de noviembre de 1343:

[…] De todo lo que vi hoy, y de lo que me refiero en esta misiva, el hecho más relevante tiene que ver con una maravillosa mujer de Pozzuoli, fuerte de cuerpo y de alma. Su mérito más grande está sin duda en el hecho de que se haya mantenido doncella a pesar de vivir en estrecho contacto con los hombres de armas; se dice también que los soldados evitaron asaltarla ni siquiera bromeando, detenidos por el miedo hacia ella más que por el respeto que se debe a una mujer. En efecto, María se viste de guerrero y no de muchacha, tiene una fuerza comparable a la de un veterano; no se ocupa de telas ni de agujas, ni de espejos, sino de flechas, arcos y lanzas; sobre su rostro no tiene los signos de amorosos besos o de lascivos dientes de amantes, sino de heridas conseguidas en batalla; valerosamente desprecia la muerte. […] Ha combatido a menudo sola o en compañía de pocos soldados, pero por ahora siempre ha conseguido salir victoriosa de cada confrontación. Se encara furiosa en el fragor de la batalla, parte a la carga, asalta al enemigo con coraje, con astucia prepara las emboscadas. Soporta con increíble paciencia el hambre, la sed, el frío y el calor, el sueño y el cansancio. Día y noche, incansable viste la armadura y descansa sus miembros en el lecho o en el escudo como si este fuera una cama.

Y por países remotos… La reina Tamara de Georgia, que, coronada en 1178, se ocupaba de las armas, trazaba los planes de combate y comandaba el ejército. Acaso haya un eco remoto del personaje en la amazona Zahara, reina del Cáucaso, que aparece en el Amadís de Grecia, de Feliciano de Silva, mucho más distante, con todo, del modelo, que, del suyo, la doña Urraca del romance. De hecho, en algunos casos, es a través de la leyenda como se saca algún hilo de los sucesos que el tiempo y la fantasía han adecuado a las necesidades del imaginario del momento.

EL ARQUETIPO

El ideal de la mujer combativa y heroica, en sus dos aspectos: doncella guerrera (la que, por circunstancias, oculta su sexo y practica la caballería) y amazona (combativa por naturaleza y educada para ello desde un principio) surge en los libros de caballerías, empezando por el texto de tintes artúricos de Heldris de Cornualles, Libro de Silence (1270), cuya protagonista, Silence, está cerca de la amazona Camila del Roman d’Énéas (1150-1160), a su vez inspirada en la Camila de la Eneida de Virgilio.

En el siglo XII, junto al Roman d’Énéas, también incorporan ese mito el Roman de Troie y el Roman d’Alexandre. De igual modo lo hace la literatura española: el Amadís introduce la doncella guerrera con Calafia, reina de la isla de California; La crónica del muy valiente y esforzado caballero Platir (1533), con Florinda; Belianís de Grecia (1579), con Hermiliana. En Las sergas de Esplandián, de Garci Rodríguez de Montalvo (¿1496?), aparecen amazonas. Don Silves de la Selva (1549), de Pedro de Luján, nos presenta nada menos que a Pantasilea, y Cristobalín de España (1545) de Beatriz Bernal, a Minerva.

Dando un salto más en la fantasía: el personaje Brunilda de la mitología nórdica y germánica tiene origen hispano. Al parecer, se inspiró en la histórica reina Brunequilda, nacida en Toledo en el año 546, hija del rey visigodo Atanagildo y de Gosuinda, y casada con el merovingio Segiberto I de Austrasia. El padre de Segiberto, Clotario I, antes de morir había dividido el reino cediendo Neustria a Chilperico I, amante de la terrible Fredegunda. Ambos hermanos, aspiraban cada uno al trono del otro, y Fredegunda, asesinato tras asesinato, fue acabando con la familia de Brunequilda. Pero esta era una guerrera tenaz, dirigía la lucha por el poder entre los francos y, hasta sus 70 años, siguió peleando por la sucesión legítima, primero de sus hijos, luego de sus nietos y al final de sus bisnietos. No acabaron sus cuitas con la muerte de Fredegunda, pues tuvo que seguir combatiendo. Traicionada por unos y otros, el hijo de su enemiga, Clotario II, acabó apresándola, sometiéndola a tortura y a ser descuartizada por cuatro caballos.

¿Cómo esta Brunequilda de Austrasia, hija de Atanagildo, pasó a ser la Brunilda de las Saga de los volsungos, de la Edda poética, del Cantar de los nibelungos y, finalmente, de la tetralogía wagneriana? Sin duda por su carácter combativo inquebrantable, que pronto la envolvió en leyenda, mientras la imaginación la convertía en deidad femenina al servicio de Odín, moradora del Valhala.

Brunilda, pues, con yelmo y coraza, llega a cabalgar por los aires y realizar empresas heroicas, si bien, por un acto de desobediencia, se ve castigada y abandonada al sueño, aunque rodeada de un cerco de fuego que solo el héroe más valiente podrá atravesar. El héroe será Sigfrido y también él, al quitar el casco al guerrero que acaba de descubrir y ver que es una mujer, quedará fascinado.

Muchos siglos antes del nacimiento de Brunequilda, en el año 411 a. C., se estrenaba la obra Lisistrata de Aristófanes, dándonos otra cara de la lucha de las mujeres, en esta ocasión mediante la huelga sexual contra la guerra, lo que se constituyó en símbolo del primer esfuerzo organizado en favor de la paz. Dichas griegas no ocultaban sus bucles bajo los cascos, pero en cierto modo su empuje entroncaba con el espíritu heroico de las amazonas, cuya reina, Pentesilea, ayudó a los troyanos al final de la guerra totalmente encubierta bajo el atavío militar. Derrotada por Aquiles, lo enamoró ya muerta cuando él le descubrió el rostro. Sin duda el hecho de quitar —o quitarse— el yelmo y desvelarse una faz «como el sol» y una hermosa cabellera, aumenta el valor del hecho en sí con el elemento sorpresa.

No hay sorpresa, y, en cambio, la intensidad es escalofriante, en la aparición del guerrero-guerrera del Mahabhárata, la epopeya hindú cuyos relatos orales más antiguos podrían datar del siglo IV a. C. Se trata, de hecho, de una mujer, Amba, reencarnada en el guerrero Sikhandi. El valiente e invencible Bhishma, al que se ha concedido el don de elegir el momento de su muerte, jura mantenerse célibe y servir a quien se siente en el trono de su padre, sea quien sea. Acontece luego que rapta a tres princesas para casarlas con su hermano. Una de ellas, Amba, enamorada del rey Salva, le pide que la deje en libertad. Así lo hace Bhishma, y ella regresa a Salva, pero este le dice que ahora su dueño es su raptor y debe desposarse con él. Amba, con lágrimas en los ojos, se presenta ante Bhishma, rogándole que la haga su esposa. Él, por cumplir su voto, la rechaza. Llena de rencor, parte ella al bosque y durante diez años vive en continua ascesis. Su único deseo es vengarse y busca ayuda, pero todos respetan demasiado al héroe célibe y vencedor, y nadie quiere dársela. Tras muchas austeridades, se concede a Amba el reencarnarse en el guerrero, Sikhandi, que acabará con su raptor. Llega el momento del gran combate entre los pandavas y los kurus. Bhishma, más que centenario y aún invencible, por su juramento de servir a quien esté en el trono de su padre, se ve obligado a combatir contra descendientes de su misma estirpe, los pandavas, que le llaman abuelo, a los que ama. Uno de ellos, Arjuna, se diría que tiene su misma fuerza en el combate: es el único que podrá acabar con su vida, siempre que él acepte morir. Agotado de tanta masacre y consciente de que Amba, a la que causó un gran mal, se ha reencarnado en Sikhandi, Bhishma decide que depondrá las armas ante una mujer. Y así, Arjuna podrá darle muerte.

Esta es la reflexión de Bhishma:

Amba me odia. Solo puedo pensar en ella como Amba y no como un hombre, Sikhandi. Amba me odia, pero entre el amor y el odio solo hay una pequeña diferencia. Un pequeño cambio de punto de vista y son lo mismo. Ella es la persona que me otorgará la libertad de esta atadura de la vida, que se me ha impuesto. Solo podré deshacerme de la carga de esta vida con la ayuda de Amba. No tengáis dudas, colocadla frente a mi carro. Contemplando cómo sus ojos escupen odio, abandonaré las armas. Arjuna, debes quedarte detrás de Amba y matarme con tus flechas, solo tú me puedes matar. Te aseguro que mis bendiciones lloverán sobre ti.

Se suceden luego nuevos enfrentamientos. Y «de repente sopló una dulcísima brisa sobre Bhishma». Había llegado el momento. Por su mirada y sus palabras afectuosas, los pandavas supieron que estaba dispuesto a morir. Llevaron a la reencarnación de Amba frente a él. Y Sikhandi «le disparó cinco flechas afiladas hiriéndole. Quizá en su mente Amba pensaba en las cinco flechas del Dios del Amor». Y «Bhishma no respondió a la lucha». Entonces: «Apretando los labios rígidamente, para que no se le escaparan los sollozos, Arjuna disparó flecha tras flecha al anciano que permanecía en el carro y que había abandonado su arco y sus flechas». Bhishma muere feliz. Sikhandi desaparece.

Un pequeño cambio de punto de vista…

BIBLIOGRAFÍA

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VI. ESE TIEMPO EN QUE LAS REINAS ERAN ESCLAVAS O EL DISFRAZ

Deséome entretener

de este modo: no te asombre

que apetezca el traje de hombre

ya que no lo puedo ser.

¿Quién escribió estos versos? No una mujer, por cierto, sino Tirso de Molina, que los puso en boca de uno de los personajes de El vergonzoso en palacio. En efecto, Serafina adopta la indumentaria varonil, no como otras heroínas teatrales para ir en busca de un amante o para acometer empresas guerreras, sino para representar una comedia. Es probable que una mujer de aquella época, la del Siglo de Oro, en España, empleara también la palabra entretener, pero lo interesante de estos versos no es dicha palabra, sino el verbo que los concluye: puedo ser. Poder ser o no poder ser, he aquí la cuestión, diríamos, modificando la disyuntiva hamletiana. Y este poder o no poder encierra no la comedia, sino la tragedia. Pero el espíritu humano es capaz de darle un giro y presentarlo de forma humorística, incluso con poco sufrimiento. Lo que sucede en el interior, sin embargo, vedado a veces a la propia persona, no es exactamente motivo de risa. El hecho de ser mujer y apetecer ser hombre indica, como mínimo, un malestar, y ese malestar busca una salida que está ciertamente vinculada con el «poder», con la «posibilidad». Si la mujer desea ser hombre es porque ve que el hombre tiene más «posibilidades», ante todo de libertad.

Preguntarse actualmente por el sentido de la palabra libertad, cuando un físico como Einstein, basándose en los descubrimientos de la ciencia, afirmó: «La voluntad humana no es libre […] todo está determinado por fuerzas sobre las que no tenemos control[8]», es casi una quimera. Y, con todo, nos basta mirar atrás para ver, precisamente, lo relativo de la cuestión. Sea cual sea el grado de libertad del que gocemos, esta se halla, sin duda, vinculada con la autonomía. Y la autonomía exige actuar, iniciativa propia, y, cuando menos, privacidad. Pues bien, en el momento en que Tirso de Molina escribía aquellos versos, hasta las mujeres de la nobleza hallaban obstáculos sin fin en este sentido. Por entonces, ni siquiera soñaban en una habitación propia y, acaso, por paradójico que parezca, encontraban en el disfraz un reducto para que su personalidad se desarrollara.

PRISIONES ÍNTIMAS

En pleno Renacimiento, escribía Fray Luis de León: «Porque así como la naturaleza […] hizo a las mujeres para que, encerradas, guardasen la casa, así las obligó a que cerrasen la boca». Este sentir dominaba de modo tan natural, que, la artista, en muchos casos, aceptaba el anonimato. Un siglo después se pudo incluso tomar por seudónimo de un caballero un nombre como el de María de Zayas, ¡demasiado poderosa escritora para no ser varón! El entramado era rígido, y empezaba por el estamento más alto.

Acaso lo más parecido a la esclavitud es lo que imponía el protocolo a las damas de alcurnia. Era el llamado ceremonial de Borgoña, por proceder del que se estableció en dicho ducado a mediados del siglo XV. Pasó a España, vía Felipe el Hermoso (hijo de María de Borgoña) y con Carlos I. Modificado luego por Felipe II, se convirtió en la etiqueta española, que apuntaba, ante todo, a la «divinización» de la familia real, siendo su primera víctima la reina.

Ella, aunque vivía en su aposento —el rey en el suyo—, sin duda carecía más que nadie de un reducto para sí. Ese aposento consistía en una serie de habitaciones enfiladas: sala, saleta, antecámara, cámara de más afuera, cámara del estrado, cámara de más adentro y cámara «donde duerme su Magestad» (a la que estaban unidos un tocador, con los vestidos que llevaría en el día, y un «retrete» con los elementos necesarios para su higiene), pero en ninguna de ellas la soberana podía estar sola. Controlada incesantemente por sus damas, como «divinizada» era «intocable», y lo era en verdad, excepto por el rey y la camarera mayor, que la vestía. Siempre acompañada por esta —excepto cuando el rey la visitaba—, la reina no tenía un momento de verdadera intimidad. Incluso cuando paría, debía hacerlo en público, es decir, rodeada de personas de la nobleza, y ante notario, y, además, todo el servicio directo lo recibía de sus damas puestas de rodillas. Estas, por su parte, estaban continuamente bajo la vigilancia de una guardamayor y una guardamenor.

Cada una de las habitaciones reales tenía un destino, se diría que actuaba como un tamiz —y una muralla—, diferenciando los personajes que podían entrar y los que no. Los visitantes eran recibidos en la cámara del estrado, donde la reina se sentaba en un sillón con dosel, mientras las damas lo hacían en el suelo y los caballeros permanecían en pie. Cuando la reina no comía en público o con el rey, lo hacía en la cámara de más afuera, sola y en silencio, servida por sus damas, naturalmente, arrodilladas. En la cámara de más adentro estaba con sus damas y sus hijos. En cuanto a aquella en la que dormía, solo tenían acceso el rey, las dueñas de honor, las damas de la reina y la camarera mayor, que también pasaba allí las horas del sueño.

Había más: ni la reina ni el rey podían bailar al descubierto, tenían que hacerlo enmascarados, y hasta disfrazados «de este modo/no te asombre»… Con tal cantidad de impedimentos, estas «majestades» bien podían sentirse como aquel personaje al que habían arrebatado los sentidos —pues los sentidos y el mundo parecían solo motivos de mal—, de la obra El jardín de Falerina, de Calderón de la Barca, que exclamaba:

Estatua viva soy,

pues tengo (¡ay infeliz!)

ojos para no ver,

oídos para no oír,

labios para no hablar,

plantas para no huir,

para no tocar manos,

para no discurrir

memoria…

Mas, de hecho, no era tanto, pues, a pesar de ese encarcelamiento que, en el caso de las reinas, suponía estar continuamente en presencia de otro, estas y las mujeres nobles que las rodeaban gozaban en privado de distracciones: conciertos, caza, excursiones, visitas a conventos y, sin la presencia de caballeros, bailes, carnavales y teatro representado por las damas. Y a unas y a otras se les permitía dedicarse a algún arte. Así, entre las mujeres pertenecientes a la realeza, Juana de Austria, hermana de Felipe II y viuda de don Juan, príncipe heredero de Portugal, aficionada a la música, fundó el convento de las Descalzas Reales y reunió en él una notable biblioteca musical y literaria y numerosos cuadros; Isabel de Valois desarrolló su talento pictórico; Isabel Clara Eugenia siguió sus aficiones literarias, mientras Ana y Margarita de Austria se decantaron por el deporte y la caza.

Y en cambio «asombra». Asombra la siguiente paradoja: era en las cuestiones que no tocaban a la persona, donde la reina gozaba de más libertad, así cuando, como regente, tenía que tomar decisiones, es decir, cuando, de hecho, asumía el papel que tocaba al hombre. Asombra, asombra la confianza que se le otorgó en este sentido. Acaso tenga su explicación en que no se trataba de cosas relacionadas con aquella virtud fundamental exigida a la condición femenina, y, sobre todo, a las damas nobles: el recato. Esa cualidad, en el terreno artístico, comportaba la «discreción», a veces total. La pintora Sofonisba de Anguissola, que desde Italia acudió a la corte de España como maestra de Isabel de Valois, aunque pintó a toda la familia real, excepto regalos, nunca pudo recibir pago por sus obras, ni firmarlas. Como consecuencia, pronto se atribuyeron ya a Sánchez Coello, ya a Tiziano o incluso a El Greco. Todavía hoy pasa por ser de este último La dama del armiño, retrato privado de la Infanta Catalina Micaela, hermana de Isabel Clara Eugenia, en el cual se detecta el estilo propio de la italiana, cálido y vivo, ajeno tanto a las estilizaciones de Domenico Theotocópulos, como a la rigidez de los retratos de representación. (¡Y qué bien representan, por cierto, dichos retratos el momento histórico!).

Esa mezcla de posibilidad e imposibilidad parece caracterizar la vida de las creadoras de entonces. Contrastan, por una parte, la labor en el campo de la medicina de Oliva Sabuco, cruelmente plagiada, con la escritura reconocida de María de Zayas y la existencia de los «saraos» (equivalente femenino de las «academias»), donde se llevaban a cabo debates teóricos, se dialogaban o representaban novelas, y se hacían concursos de música, baile y poesía, como en los salones de las precieuses francesas.

LA CULPA Y LA VIRTUD

La primera vez que se menciona un sarao palaciego es en ocasión de un festejo en la corte portuguesa, durante la Navidad de 1500, del que se nos dice que una «máscara» entretiene a la reina, y todo ello concluye con una danza que llaman serau. Luego, ya en tiempos de Felipe II y Felipe III, se emplea el término para nombrar la danza ceremonial de la más alta nobleza que pone fin a una fiesta. A partir de 1624 se inician algunos cambios y «los saraos cortesanos» incorporan y estilizan bailes populares, mientras, a la inversa, también estos se van apropiando del término. Finalmente, se difunden en el teatro como rito coreográfico.

El empleo de la palabra sarao, en el sentido de ceremonia musical, figura en los textos de María de Zayas —en ellos refiriéndose a una trama de enlace para distintas narraciones— y también, entre otros, en los de sor Juana Inés de la Cruz, ya se trate de poemas o de comedias, como Los engaños de una casa y Amor es más laberinto, para remitir al guion poético de un espectáculo.

En verdad, se diría que, no solo en escena, sino en la vida, en ese «gran teatro del mundo», la nobleza contaba con su escenografía y decorados —esos aposentos—, y con su coreografía: los movimientos de las damas y camareras, y, sobre todo, de las reinas, que debían atenerse a esa fijación de posibilidades encubridora de la falta de privacidad, así el mismo hecho de ser servidas arrodilladas —como vemos en directo a través del cuadro Las meninas, de Velázquez—.

Naturalmente, todas ellas estaban también sometidas al vestuario, otra prisión que la reina compartía con las infantas y con otras damas: el cartón de pecho, que las mantenía erguidas y sin formas, el guardainfantes, que ahuecaba las faldas, el verdugado, que les daba rigidez y amplitud, los chapines, que las obligaban a andar a pasos pequeños, y muchos detalles más. Parece como si, en este periodo, todo gesto transcurriera a la sombra de aquellas palabras que la Culpa lanza al hombre, en La hidalga del valle, de Calderón:

Villanos, hijos de Adán,

los que sois, los que habéis sido

y habéis de ser para siempre

en pecado concebidos.

[…]

A vuestra naturaleza,

mi esclava, traigo conmigo,

herrada con esos duros

hierros que en su rostro imprimo.

Yo soy la Culpa, yo soy

la serpiente, de quien dijo

en el Génesis Moisés

que andaba en el Paraíso

disimulada. Yo soy

aquel hermoso prodigio

que coronada en un monstruo

de siete cuellos distintos

Juan vio en el Apocalipsis,

con un vaso de oro rico,

brindar mortales venenos

de inficionados hechizos.

La fuerza de la culpa, solapadamente presente en todo instante, preparaba, sin duda, el hecho de que los reyes, tras la artificiosidad de la máscara, fueran a sentarse junto a la «Virtud».

En una relación de las fiestas celebradas en Valladolid en 1605, titulada Sarao que sus Magestades hiçieron en palacio por el dicho nacimiento del principe nuestro señor don Filipe (el futuro Felipe IV), se dice:

Prosiguió aquella dança con diversas mudanzas, que duró buen rato con admiración de todos los presentes; y cuando se acavó subieron a sus Magestades al templo y se sentaron en aquellas dos sillas, puestas a los lados de la Virtud, y, quitándose las máscaras, tomó el rey sombrero aderezado con plumas, como también lo hicieron las damas y señores que traían máscaras, y miraron otra dança que hicieron las seis meninas.

Pero con la retirada de la máscara quedaba patente que tanto esta como el disfraz cobraban un significado plural: ocultaban y descubrían. Y aún más, la diversión andaba por debajo de ambos. En otra relación[9] se lee:

Se presentaron parejas a la vista, cuatro damas con máscaras negras rajadas, baqueros y basquiñas de raso encarnado, guarnecido de oro, verdugados, mantos de velillo de plata, abaninos y tocados de argentería hachas en las manos. Eran la serenísima Reina [y sus damas…], y habiéndose danzado un rato airosísimamente, en la mesma igualdad, vueltos al vestuario, pareció la segunda cuadrilla. […] entró la tercera, vestida de raso azul. […] Habiéndose recibido iguales, danzaron media hora con muchas vueltas y lazos, que con dificultad se percibían, mas anduvieron con tanta destreza en todo, que cuanto más confusa se hallaba la vista de cuantos lo miraban, salían más concertadas en sus puestos. Guio la máscara la Reina diestrísimamente y con tal cuidado, que cuando le faltara a quien la seguía, no pudiera perderse.

TRAVESTIDAS Y TAPADAS

En un periodo de tan complejo artificio —donde el reto era el «concierto» en la «confusión»—, el teatro triunfaba e incorporaba tanto la máscara como el disfraz con espectacular resultado, por prestarse a equívocos y situaciones altamente cómicas. La mujer se disfraza de hombre o bien para perseguir al amante o bien para acometer actos intrépidos o violentos, propios del varón. En La devoción de la cruz, de Calderón de la Barca, Julia, que ha cometido graves crímenes, huye de la justicia por este procedimiento; en El valiente Céspedes, de Lope de Vega, María, disfrazada de hombre, encuentra a Teodora, igualmente con el traje cambiado, y ambas participan en una batalla junto al emperador Carlos. En Manos blancas no ofenden, de Calderón de la Barca, se llega al colmo del enredo pues unos y otros se travisten y se confunden. ¿Cuál era, de hecho, el secreto de esta confusión? Acaso residía en aquellos versos de El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina; en aquel apetecer lo que no se puede ser.

Indudablemente un anhelo de cambio y de libertad, por parte de la mujer, late bajo estos movimientos del atavío en una época de enorme misoginia, donde la osadía, la inteligencia, la bondad y el valor eran atributos que se asociaban solo al carácter varonil. Tal modo de sentir se apoyaba en una tradición que se remonta a Aristóteles, que en su Poética afirma: «También puede haber una mujer buena, y un esclavo, aunque quizá la mujer es un ser inferior, y el esclavo del todo vil».

Pero la mujer, para el Barroco, no es inferior en su capacidad de obrar mal. Detengámonos un momento en el personaje Julia, de La devoción de la cruz. Recluida en un convento, es asaltada por Eusebio, el cual, tras enardecerla, al ver la cruz sobre su pecho, huye. Escapa ella de la clausura y lo persigue sin importarle dar muerte a un hombre en el camino. La escena es un monte donde están Eusebio, unos bandoleros y Julia, vestida de hombre y con el rostro cubierto. Él pregunta: «¿Quién es ese gentilhombre/que el rostro encubre?». Ella exige que se queden solos, y cuando esto sucede, dice sacando la espada:

Julia: Porque de una vez

sepas a lo que he venido,

y quién soy, saca la espada;

pues desta manera digo,

que soy quien viene a matarte.

Tras un breve diálogo, él alega:

Eusebio: Yo por defenderme, más

que por ofenderte, riño,

que ya tu vida me importa;

pues si en este desafío

te mato, no sé por qué:

y si me matas, lo mismo.

Descúbrete, agora, pues,

si te agrada.

Ella, por fin, se descubre y dice:

Julia: ¿Conócesme? ¿Qué te espantas?

¿Qué me miras?

Eusebio: Que rendido

a la verdad y a la duda en confusos desvaríos, me espanto de lo que veo,

me asombro de lo que miro. […] ¿Tú, Julia, tú en este monte?

¿Tú con profano vestido, dos veces violento en ti? ¿Cómo sola aquí has venido? ¿Qué es esto?

Julia: Desprecios tuyos

son y desengaños míos.

Y porque veas que es flecha disparada, ardiente tiro,

veloz rayo, una mujer

que corre tras su apetito, no solo me han dado gusto los pecados cometidos

hasta agora, mas también me le dan, si los repito.

No, el trasfondo de ese engaño mediante los trajes no era siempre cómico. Históricamente, de todos modos, el ocultarse bajo disfraz iba unido al taparse, costumbre femenina que procedía de tiempos de los romanos, pues ya Estrabón menciona que las mujeres hispanas llevan un velo que «les hace sombra y cubre el rostro y esto les hace de gala y adorno». Lo recuerda Basilio Sebastián Castellanos en el artículo «Del origen de los velos en España», publicado en 1838, donde habla también de la influencia árabe. Añade: «En lo antiguo usaron las españolas el velo de dos clases, una que les cubría el rostro enteramente y la otra que les dejaba descubierto un ojo», y remitiendo a Juan de la Puente, al explicar que dicho estilo dio pie a la figura de la «tapada de medio ojo», dice: «De las árabes tomaron las mugeres españolas el taparse de medio ojo por lo que las alaba Tertuliano». Este uso fue repetidamente prohibido desde el Concilio de Toledo de 1324, pues se consideraba un atentado contra la honestidad. Desde un comienzo se conminó a los que se convertían al cristianismo a dejar de vestirse con «el trage morisco». Dieron órdenes en este sentido Jaime I, la reina Juana, Carlos I y Felipe II. Y prosigue Castellanos, en el citado artículo:

Los árabes pudieron ir transigiendo con la ley hasta el terrible é inhumano decreto de Felipe II publicado en Granada en 1566 que preparó otro mas atroz todavía. Desde esta época las árabes vistieron basquiñas y mantos y empezaron á taparse con estos de medio ojo asi como tales hacian con las almalafas[10]. Afectas las españolas, de muy antiguo, á cuando aumente su gachoneria, echaron de ver que las moras tapadas iban con los mantos manejados de aquel modo mas garbosas, y que se llevaban con su hermoso ojo la atención de sus galantes caballeros, tomaron por moda el tapado y se confundieron con las moras en un trage que les proporcionaba diarias conquistas, de suerte que en 1567 se introdujo el tapado enteramente en España á escepcion de Navarra y de las provincias vascongadas […]. Se llegó á abusar del tapado hasta tal punto que se trató ya de su prohibición en las cortes de Madrid de 1586, y en el 90 se publicó una ley, que fue la primera, la cual se reprodujo en las dadas en 94, en 1600 que se añadió la recopilacion en 1610, y en fin la de 1639 en la que se prohibió el velo enteramente bajo terribles penas.

El velo fue uno de los motivos de la revolucion de los moriscos de Granada. [… Su uso] estuvo suspenso en España desde 1639 hasta fines del XVIII, en que le introdujo otra vez la dinastia francesa, mas tolerante en esta materia, si no como manto para cubrirse el rostro como adorno del tocado; pero conforme fue andando el siglo las españolas fueron burlando una ley y algun tanto ridícula ya, y añadiendo el velo á sus lisas mantelinas.

No siempre, pues, ella apetecía el traje de hombre, sino según el intento.

En el teatro, las mujeres aparecían luciendo todo el abanico de posibilidades, no solo se mostraban travestidas, sino también tapadas (y los hombres embozados); y numerosas fueron las obras que se apoyaron en este hecho, como la comedia de capa y espada de Calderón: El escondido y la tapada. Hubo autores, sin embargo, que no remitían a estas situaciones para hacer reír, sino que buscaban la burla sangrienta, así Quevedo, que se ensaña con los «ojos engastados en soplillos[11] —dice—; que ya enamoran las damas con ojos como puentes, y con dejarse pasar». Esta frase pertenece a su Vida de corte y oficios entretenidos en ella y papel de las cosas corrientes en la corte por abecedario, y su final se refería a la licenciosa conducta de algunas mujeres. Así pues, como en el caso del disfraz, el taparse tenía también como finalidad hacerse ver.

LOS CUERVOS DE LOS CONVENTOS

Todo esto se sitúa claramente dentro del tópico barroco del «mundo al revés», y, además, es un modo de transgredir el orden establecido y, por parte de los dramaturgos, de despertar al espectador respecto al panorama social del momento, en apoyo de la mujer y sus derechos; pero ¿es un apoyo honesto o se trata también de un artificio? Para Natacha Seseña es «el despertar de la mujer a la modernidad. Lento despertar». Dice esto en el artículo «Vida en clausura», al comentar la descripción de las «gallardas» que hizo Lucas Fajardo en 1603: «desaforadas y desenvueltas, que hacen ventana, traen visitas y llevan el manto al hombro».

En este mundo de paradojas, no sorprende que fuera tras la puerta cerrada del convento donde muchas hallaran una «salida». «El claustro —afirma también Natacha Seseña—, para la mayoría de los frailes y las monjas, era una carrera, una profesión, una salida». Y añade: «hubo muchas dotadas de inteligencia, saberes, y curiosidad intelectual, que prefirieron la soledad conventual para poder escuchar ideas dichas por sus confesores o escritas en libros, a ser solamente, con bastante frecuencia, mujeres-madres no tenidas en cuenta en la sociedad civil o ayunas de diálogos enriquecedores».

En el convento, pues —existía ya una tradición en este sentido, cuyo ejemplo más relevante es santa Teresa—, la mujer estaba al resguardo y tenía posibilidades de desarrollar sus aptitudes intelectuales. Fueron numerosas las monjas escritoras, personalidades tan importantes como sor Juana Inés de la Cruz, sor Marcela de San Félix o sor María Jesús de Ágreda. Esta última, durante 22 años corresponsal de Felipe IV, pudo escribir y publicar su Mística ciudad de Dios: «dictados espirituales, escrituarios y teológicos» (María Pilar Manero), si bien la obra fue incluida en el índice de libros prohibidos, aunque por breve tiempo.

Sor Marcela de San Félix, hija de Lope de Vega y de la cómica la Barrera (Micaela de Luján), ingresó en el convento de las Trinitarias Descalzas de Madrid a los dieciséis años, ya que por ser hija ilegítima tenía pocas posibilidades de hacer un buen matrimonio. Dotada para las letras, mostró habilidad en su teatro y su poesía, criticó con humor las debilidades de la vida cotidiana en la clausura, y trató una amplia gama temática, acudiendo a los tópicos bíblicos y al uso de alegorías tanto sobre los conflictos como sobre el ideal de la vida religiosa. Firme es su manejo del villancico. Este es el comienzo del que escribió «A la profesión de la hermana Isabel del Santísimo Sacramento»:

No pudo amor

hacer tu dicha mayor.

Hoy que al más dichoso lazo

el alma, Isabel, ofreces,

y de tu Esposo mereces

el dulce mental abrazo,

y a su divino regazo

entregas tu hermoso abril,

pues para lograr gentil

tanta repetida flor,

no pudo amor

hacer tu dicha mayor.

Entre otras monjas escritoras, destacan sor María de Santa Isabel, del real convento de la Concepción de Toledo, fecunda poetisa, que empleó el seudónimo de Marcia Belisarda, y Ana Francisca de Abarca y Bolea, superiora de un monasterio del císter, que fue autora del hermoso soneto «A la muerte del príncipe Baltasar», que figura en el Obelisco histórico, I honorario que la Imperial ciudad de Zaragoza erigió a la memoria del Sernissimo Señor Don Balthasar Carlos de Austria, Príncipe de las Españas. También acabó en el convento Luisa Manrique, que entró al servicio de la reina Isabel, esposa de Felipe IV, contrajo matrimonio con don Miguel Manrique de Lara, conde de Paredes y, habiendo enviudado, se ocupó de la educación de las infantas y, posteriormente, ingresó en el Carmelo Descalzo con el nombre de Luisa Magdalena de Jesús.

Las hubo, en cambio, que no necesitaron encerrarse, como Cristobalina Fernández de Alarcón —«la sibila de Antequera», la llama Lope en El laurel de Apolo—, a la que el ser hija natural no obligó a tomar el hábito, y, siendo su padre escribano, aprendió gramática y letras. Por dos veces se casó y, además, desató la pasión del poeta Pedro de Espinosa, y fue él quien, tras el segundo matrimonio de ella, se retiró a una ermita. Ganadora de justas y certámenes poéticos quedan, en cambio, pocos de sus poemas, entre ellos este soneto a la batalla de Lepanto:

De la pólvora el humo sube al cielo,

busca el cielo su esfera, y entre tanto

mira Neptuno con terror y espanto

teñido en sangre su cerúleo velo.

Al centro profundísimo del suelo

bajan mil almas con eterno llanto

a contar la batalla de Lepanto,

y otras vuelan al reino del consuelo;

cuando Carlos el valiente hijo,

español Escipión, César triunfante,

levantando en sus hechos su memoria:

«¡Virgen Señora del Rosario, dijo,

venced nuestro enemigo!», y al instante

se oyó por los cristianos la victoria.

Precisamente Pedro de Espinosa ordenó los poemas del libro Flores ilustres de España, publicado en Valladolid en el año 1605, donde figura este hermoso soneto de Hipólota de Narváez:

Fuese mi sol, y vino la tormenta

(que yo no espero de su ausencia menos),

y el cielo turquesado sus serenos

ojos cubrió, obligado de la afrenta.

Un acento tristísimo revienta

entre los vientos, de tinieblas llenos;

tiemblan las nubes con los roncos truenos,

arden los campos, el temor se aumenta.

Salió mi sol y de dorados jaspes

vistió su oriente, y de esmeraldas finas

los altos montes y las llanas tierras;

bordó las vagas nubes de giraspes,

sudaron rubias mieles las encinas

y blanca leche las azules sierras.

Tampoco se recogió Leonor de la Cueva y Silva, algunos de cuyos versos se conservan en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, así como su obra teatral La firmeza en la ausencia. Fue, al parecer, sobrina de don Francisco de la Cueva y Silva, poeta extravagante y aficionado a la astrología lo que le procuró no pocos problemas e incluso un proceso. Nacida en Medina del Campo, Leonor no se movió de su lugar natal. Entre los poemas que nos han llegado figura este soneto tan característico de la época:

No sé si muero ni si tengo vida,

ni estoy en mí, ni fuera puedo hallarme,

ni en tanto olvido cuido de buscarme,

que estoy de pena y de dolor vestida.

Dame pesar el verme aborrecida

y, si me quieren, doy en disgustarme;

ninguna cosa puede contentarme,

todo me enfada y deja desabrida:

ni aborrezco, ni quiero, ni desamo,

ni desamo, ni quiero, ni aborrezco,

ni vivo confiada ni celosa;

lo que desprecio a un tiempo adoro y amo,

vario portento en condición parezco,

pues que me cansa toda humana cosa.

En ultramar, entre otras, la conocida peruana Amarilis (María de Rojas y Garay, 1594-1622), monja que, al parecer, se exclaustró en 1617, admiradora de Lope de Vega, escribió dirigida al poeta la conocida Epístola a Balardo, que se publicó en La filomena, del mismo Lope, el cual escribió para ella el soneto que se inicia:

Canta Amarilis, y su voz levanta

mi alma desde el orbe de la luna

a las inteligencias, que ninguna

la suya imita con dulzura tanta.

Queda, pues, patente que por entonces las damas se daban a la pluma, aunque sus poemas, en general, se han perdido y solo algunos se encuentran en cancioneros o libros laudatorios en homenaje a la memoria de un personaje importante, resultando, por cierto, de mayor altura aquellos que se someten al corsé del soneto.

Los escritos de las monjas corrieron una suerte algo distinta, pues se conservaron en los conventos. Sin embargo, tampoco ellas se liberaron, en muchos casos, del anonimato y de algo peor: la manipulación y el hurto de su escritura. Sucedía que los mismos confesores y sacerdotes, que las incitaban a anotar sus biografías o crónicas, bien protegidos por sus negras sotanas, como cuervos, las acechaban, se apropiaban de sus textos, los sometían a una revisión final y los firmaban. Así, pues, incluso en el convento, la libertad intelectual de las enclaustradas era engañosa: sufrían de correcciones, modificaciones y robos, además de la amenaza de la Inquisición, que observaba incesante si se ajustaban a los principios morales y religiosos establecidos.

BAJO EL VOLCÁN

De una coacción de este tipo no se liberó siquiera Juana de Asbaje, es decir, sor Juana Inés de la Cruz, considerada, tras la escritura de la Carta Atenagórica, como poco devota por las jerarquías eclesiásticas. En sus últimos años (murió en 1695), sor Juana fue objeto de un juicio instruido por el obispo Aguiar y Seijas —dispuesto a castigar duramente su «error religioso»—, y acabó por abjurar y declararse «la peor de todas». Como penitencia se le obligó a abandonar la vida pública y a no editar sus escritos. A pesar de ello, el Fénix de México y Minerva de América, había llegado demasiado alto para que su nombre desapareciera. No lo cubrieron, pues, las cenizas fruto de la erupción inquisitorial, aunque sus consecuencias —renuncia a su propio yo y duros castigos corporales que hostigaron una grave enfermedad— acabaron con su vida.

La amenaza de catástrofes naturales, ya se trate de los volcanes, ya de las lluvias, está presente en el espacio mexicano y, precisamente, alrededor de los años difíciles de sor Juana, hubo vendavales e inundaciones y una carestía tan grave que provocó motines y acentuó su aislamiento. Sin apoyo de ningún tipo, la monja se vio impelida a negar su vida pasada y desprenderse de todos sus libros y objetos, aunque —advierte Octavio Paz— no negó su poesía. Ese arraigo en el canto suyo, acaso tenía algo que ver con la tierra, pues los aztecas establecían un nexo entre el poema y el orden cósmico, de modo que hasta tenían una escuela, la Calmécac, para que los bardos aprendieran la técnica con perfección. Algunas mujeres dominaban este arte. Así, en ese mismo paisaje donde resonaron los versos de sor Juana, antes del descubrimiento, en tiempos de Axayácatl, rey azteca durante los años 1460 a 1479, se oyó también la voz de una poetisa náhuatl, la princesa Macuilxóchitl, nombre que quiere decir «5-Flor», lo que podría indicar la fecha de nacimiento. Era ella hija de Tlacaélel, alto consejero militar, y no fue la única mujer de alcurnia entre los aztecas en competir con los hombres en cuestiones intelectuales. Siendo la guerra y la religión los máximos objetivos del estado, se hallaban en la base de la educación, así como estudios de astronomía y el calendario. En el siguiente poema se ensalzan las victorias de Axayácatl, y no al final, como sucede en otras tradiciones, sino al principio, su autora se menciona a sí misma:

Elevo mis cantos,

yo, Macuilxóchitl,

con ellos alegro al Dador de la vida,

¡comience la danza!

¿Adónde de algún modo se existe,

a la casa de Él,

se llevan los cantos?

¿O solo aquí

están vuestras flores?,

¡comience la danza!

El matlatzinca

es tu merecimiento de gentes, señor Itzcóatl:

¡Axayacatzin tú conquistaste

la ciudad de Tlacotépec!

Más adelante sigue mencionando victorias:

Por todas partes Axayácatl

hizo conquistas

en Matlatzinco, en Malinalco

en Ocuillan, en Tequaloya, en Xohcotitlan.

Por aquí vino a salir.

Allá en Xiquipilco a Axayácatl

lo hirió en la pierna un otomí,

su nombre era Tlílatl.

La conclusión del poema, curiosamente, deja ver el influyente y combativo papel de las mujeres: llevado el agresor a presencia del rey, ellas lo defienden:

El otomí tuvo miedo,

dijo:

«¡En verdad me matarán!».

Trajo entonces un grueso madero

y la piel de un venado.

Con esto hizo reverencia a Axayácatl.

Estaba lleno de miedo el otomí.

Pero entonces sus mujeres

por él hicieron súplica a Axayácatl.

El gesto activo de la mujer en la sociedad azteca, que se desprende del poema, en opinión de Francisco Antolín, «nos anticipa lo que seria la presencia de las soldaderas en los campos de batalla».

Ese es el impulso heredado dos siglos después por sor Juana Inés de la Cruz, el cual —dejando a parte el trágico final— se manifestó en su vida y también en su escritura, cuya fuerza y perfección siguen incólumes, como se puede ver, por ejemplo, a través del soneto —de tono, ciertamente, muy distinto al poema de Macuilxóchitl— titulado «Introduciendo un galán desfavorecido de su dama, quejándose de su crueldad»:

Basta desdén y basten los rigores:

Clori, no más crueldad, no más enojos,

serena un poco tus divinos ojos

y suspende sus rayos matadores.

Cesen desprecios, cesen disfavores,

que por flores no es bien que des abrojos

a quien te rinde un alma por despojos,

no indigna de gozar de tus favores.

¡Ah, ingrata Clori! ¡Ah ingrata, que a mis quejas

tienes el alma y pecho de diamante,

y parece que vives con mi muerte!

Mas, cruel Clori, aunque penar me dejas,

y aunque me matas, he de estar constante,

con tu desdén luchando hasta vencerte.

Nacida en San Miguel de Nepantla, en México, en 1651, hija natural del militar español Manuel de Asbaje y Vargas, sor Juana aprendió náhuatl, con unos vecinos, y a los tres años a leer y escribir siguiendo, a escondidas, las lecciones de su hermana mayor. Pronto descubrió la biblioteca de su abuelo y leyó lo que en ella había: clásicos griegos y romanos y teología. Su ansia de saber le hizo concebir la idea de disfrazarse de hombre para ir a la universidad, pero la enviaron a vivir a la ciudad de México con unos tíos que la introdujeron en la corte, y fue dama de la virreina, la marquesa de Mancera. Escribía poemas y deslumbraba con su gran inteligencia, llamando la atención del confesor de los virreyes, Nuñez de Miranda, que, sabiéndola reacia al matrimonio, la indujo a profesar. Lo intentó primero en la Orden del Carmelo, pero su salud era contraria a sus rigores. Finalmente entró en el convento de las Jerónimas, donde tenía sirvientas y una celda de dos pisos. Siempre unida de amistad con las virreinas, llevó una brillante vida intelectual, hasta que se vio involucrada en aquella disputa teológica que hizo que se la considerara «poco devota». Su genio, sin embargo, estaba fuera de discusión. Era comparable a un Quevedo, un Lope o un Góngora. Dominaba gran variedad de géneros, registros y temas y, como todos los grandes, escribía poemas de amor, mitológicos, religiosos, de encomio y de ingenio —incluidos brillantes acrósticos, incluso dobles y triples, laberintos, y «enigmas», para probar el ingenio de los lectores—. Al igual que los dramaturgos, hacía comedias, autos, loas y villancicos. Y, siguiendo su talante, defendió el derecho de la mujer a estudiar y a escribir, y a sí misma de los ataques recibidos mediante varias cartas, entre ellas, la ya mencionada Carta Atenagórica, la Respuesta a sor Filotea y la Carta de Serafina (encubriéndose bajo este seudónimo en los últimos oscuros tiempos de su vida).

En el ambicioso poema Primero sueño, donde sigue la tradición literaria desde el ciceroniano Sueño de Escipión —en el que también se inspiró Dante— hasta sus días, presenta al alma cruzando de noche el universo en pos del sentido de toda la creación. Los amplios intereses intelectuales de la monja, lectora de obras herméticas, como el Ars magna de Athanasius Kircher, poseedora de instrumentos musicales, mecánicos y científicos, que guardaba en su celda y que, sin duda, manejaba, pasaron a sus escritos y sus versos en forma de metáforas: compás, brújula, imán («del aire», el pulmón), reloj («humano», el corazón)… Esta imaginería no deja de sorprendernos, como tampoco aquellos acrósticos e intrincados laberintos:

Aunque, al final de su vida, tuvo que desprenderse de todo, sor Juana siguió alzándose en el campo de las letras como un bastión, las llamas de su verbo poético nunca se vieron oscurecidas. Otras voces, en cambio, se han borrado por completo del horizonte literario. Así, de la escritora Isabel Rebeca Correa, sefardí afincada en Ámsterdam, que, se nos dice, tenía gran talento, se han perdido todos sus poemas, excepto una composición de circunstancias, y queda solo su traducción —muy conocida en sus días— de Il pastor Fido, de Guarini. Altamente versada en artes liberales, creó una academia frecuentada por los ingenios más eruditos del lugar.

INCESTUOSA MÁSCARA

En el campo de la ciencia, he mencionado ya a Oliva Sabuco. A ella se debe el descubrimiento del jugo cerebral al que dio el nombre de quilo, descubrimiento que los médicos ingleses, por la relación de Felipe II con la isla, conocieron y adoptaron sin mencionar su nombre. Oliva recogió su saber en un libro titulado Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, no conocida ni alcanzada de los grandes filósofos antiguos. Dedicó la obra al rey y esta fue publicada en Madrid en 1587, y reeditada con algunas «enmiendas», en 1728, por el médico Martín Martínez, el cual, al hacerlo manifestaba que si Colón había borrado el non plus ultra, doña Oliva «tuvo el valor de escribir un nuevo sistema de medicina» y con él venció «las columnas que Aristóteles y Galeno habían puesto por último término de verdades». Además, Martínez observaba: «Hay quien dice que esta obra no fue de mujer; yo estoy persuadido de que sí, porque el soberano a quien se dedicó fue demasiado grave y circunspecto, para que en materia tan importante y seria nadie se atreviese a hablarle disfrazado». La existencia o no de tal «disfraz», de tal «máscara», sigue levantando ampollas entre los eruditos.

Doña Oliva, en su «Carta dedicatoria a Felipe II», ponía el libro bajo su protección, pues lo consideraba un gran servicio. Adelantándose a Freud, afirmaba que en él daba «doctrina para conocerse y entenderse el hombre a sí mismo y a su naturaleza y para saber las causas naturales por que vive y enferma», causas que radicaban en la relación de la salud del cuerpo y la del espíritu. Y añadía que había descubierto todo aquello, sin estudios de medicina. En la misma carta, suplicaba al Presidente del Consejo de Estado protección contra los émulos y detractores, y que le otorgara el favor de «mandar juntar hombres sabios […] [que] yo les probaré y daré evidencia cómo ambas cosas están erradas y engañado el mundo, y que la verdadera filosofía y verdadera medicina es la contenida en este libro». Aunque nada indica que este examen público se celebrase, Oliva fue valorada en su momento. Tiempo después, sin embargo, el libro se tomó por obra de hombre, cuando se descubrieron las escrituras de su padre, pues fue su propio padre quien intentó apoderarse de su autoría, al parecer movido por su segunda esposa, que deseaba hacerse con el beneficio que de ella pudiera derivar.

Oliva, nacida en Alcaraz (Albacete) en 1562, con dieciocho años contrajo matrimonio. Cuando contaba veinticinco, se publicó Nueva filosofía. Ese mismo año su padre, boticario y bachiller, concedía, por medio de una escritura, a su hijo mayor Alonso, poder para hacer imprimir el libro en Portugal, revelando que él, y no su hija, era el autor. Pasado un año otorgaba testamento diciendo que él era el autor de Nueva filosofía, aunque «puse y pongo por autora a la dicha Luisa de Oliva mi hija, solo por darle el nombre y la honra», negándole a ella las ganancias. Estos hechos nos llevan a pensar que hubo motivos ocultos que indujeron a la hija a escribir la «Carta dedicatoria», donde, además, al pedir protección, se comparaba con la cautiva Getulia, mencionada por Plinio, a la que protegieron los leones en su fuga. No cuesta imaginar que también ella se encontraba en una situación de cautiverio y huía de él, así como de una disputa con su padre por la autoría del libro. En esta lid salió victoriosa, pues incluso cuando, muchos años después, en 1622, su hermano Alonso publicó la obra en Portugal, tuvo que hacerlo con el nombre de Oliva, ya que su padre no pudo arrebatarle el privilegio concedido por el rey «por todos los días de vuestra vida».

José Pascual Buxó, en su artículo «Oliva Sabuco de Nantes», observa finamente que ella «habría frecuentado las tertulias en las que su padre, el doctor Heredia, su padrino de bautismo, el poeta Juan de Sotomayor y otros ingenios provincianos […] disertaban periódicamente sobre asuntos relacionados con la filosofía moral y natural y, en particular, con la medicina. La joven se destacaría en esas reuniones no menos por su lucidez intelectual que por su competencia literaria, de suerte que —como consecuencia y decantación de lo tratado en esas reuniones— a ella le correspondería redactar o retocar los tratados que luego integraron la Nueva filosofía del hombre». Por otra parte, Pascual Buxó subraya que la obra tiene un carácter reformista y que probablemente fue ella quien consideró que las doctrinas fisiológicas y médicas que se propugnaban debían ser expuestas relacionando el espíritu con el cuerpo, de ahí que defendiera ser la verdadera autora.

La Nueva filosofía del hombre se compone de siete tratados en forma dialogada aunque a veces prevalece el monólogo. En uno de ellos, «Vera filosofía y vera medicina, oculta a los antiguos», se afirma que el médico debe confortar al paciente y liberar su cerebro con «palabras oportunas», para que le desaparezcan el miedo y la tristeza, pues en el cerebro se halla «la raíz, la causa y principio y oficina del bueno y del mal jugo, de las enfermedades y la salud». Oliva considera que el primero de los remedios es el conocimiento de sí mismo por parte del hombre, ya que es por la falta de armonía, o por contraposición entre las acciones del alma y del cuerpo, como acontece la muerte, por causar la caída del «húmido nativo», es decir, radical. Los afectos desordenados, opina, provocan la caída de la pia mater, que arrastra consigo «todo el jugo bueno que tenía para su alimento y oficio; y así cae aquel jugo y caen delante todos los espíritus».

Luchadora ejemplar, en época de tantos contrastes entre luces y sombras, Oliva Sabuco mereció sin duda los apelativos que le dieron sus contemporáneos: «heroica matrona», «honor de España» y «musa décima», otorgado este por Lope de Vega en el auto sacramental El hijo pródigo.

FEMINISMO COMO CEBO

Muy distinto resulta el caso de María de Zayas y Sotomayor, aunque, como hemos visto, también en relación con ella se sospechó un «disfraz», cuando se insinuó que bajo este apelativo se escondía un hombre. No parece que esto dificultara en absoluto su carrera literaria: sus obras conocieron catorce ediciones a lo largo de su siglo y el siguiente.

Poner en entredicho la firma femenina y decir que tras nombres de mujer se ocultaban escritores, era también, sin duda, una moda. Cervantes, en el mismo prólogo de Don Quijote de la Mancha, dio a entender que era una práctica habitual, y, en fingido diálogo, escribía: «También ha de carecer mi libro de sonetos al principio, a lo menos sonetos cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebérrimos. Aunque si yo los pidiese a dos o tres oficiales amigos, yo sé que me los darían, y tales que ni les igualasen los de aquellos que tienen más nombre en nuestra España».

Le respondía luego aquel al que se dirigía: «Lo primero en que reparáis de los sonetos que os faltan para el principio, y que sean de personajes, graves y de título, se puede remediar en que vos toméis algún trabajo en hacerlos, y después los podéis bautizar y poner el nombre que quisiereis, ahijándolos al preste Juan de las Indias o al Emperador de Trapisonda, de quien yo sé que hay noticia que fueron famosos poetas, y cuando no lo hubieran sido y hubiere algunos pedantes y bachilleres que por detrás os muerdan y murmuren de esta verdad, no se os dé dos maravedís, porque ya que os averigüen la mentira, no os han de cortar la mano con que lo escribisteis». Por otra parte, el mismo Cervantes, acaba por prologar su obra con poemas laudatorios a sus personajes entre los que figuran dos supuestamente escritos por mujer, dos mujeres, naturalmente, de ficción: Urganda la Desconocida y la Señora Oriana.

Semejantes actitudes, muy esparcidas, resultaban ambiguas y eran un guiño que actuaba de modo diferente ante el lector y la lectora. Monika Bosse, en el artículo «El sarao de María de Zayas y Sotomayor: una razón (femenina) de contar el amor», tras analizar los dos volúmenes de sus Novelas amorosas y ejemplares, aparecidos en 1637 y 1647 respectivamente, y sobre todo sus prólogos, afirma que hay que ver «en su variedad estilística y temática, el reflejo de una voluntad irónica de representar, superar y parodiar las facilidades de la propia literatura “de consumo” coetánea». Al hablar concretamente de la Parte Segunda, dice: «continuando las reflexiones de la autora, la violencia de sus argumentos causa la sorprendente impresión como si la obra tuviera una finalidad en primer lugar comercial». Y comentando el apartado «Amor, el dios de la muerte; un autómata del honor varonil», afirmó: «Así, los eventos más dramáticos narrados en esta exposición o marco interno de las Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas, se revelan como unas adaptaciones “desengañadoras”, o sea también trivializadas, de otras tantas constelaciones-“modelos” situadas en el arsenal de los ideales morales del público culto de la época». El absoluto enigma que envuelve la vida y el trabajo de María de Zayas, concluye Bosse, puede deberse a que tal vez una dama «considerara sus actividades literarias como un “oficio”. En este caso debe haber existido una razón personal o también político-religiosa grave que obstaculizara la divulgación del más mínimo detalle biográfico acerca de tal autora famosa».

En efecto, uno detecta también un guiño, a la vez irónico y cómplice, en el prólogo de María de Zayas a la edición de 1637, donde expresa preocupación ante el hecho de que sus novelas puedan ser menospreciadas por deberse a una pluma femenina: «Quien duda, lector mío, que te causará admiración que una mujer tenga despejo no solo para escribir un libro, sino para darle a la estampa […] quien duda, digo otra vez, que habrá muchos que atribuyan a locura esta virtuosa osadía de sacar a luz mis borrones, siendo mujer, que en opinión de algunos necios, es lo mismo que una cosa incapaz». Ese tono no se abandona. En La inocencia castigada leemos: «¿Por qué, vanos legisladores del mundo, atáis nuestras manos para las venganzas, imposibilitando nuestras fuerzas con vuestras falsas opiniones, pues nos negáis letras y armas? ¿Nuestra alma no es la misma que la de los hombres? Pues si ella es la que da valor al cuerpo, ¿quién obliga a los nuestros a tanta cobardía? Yo aseguro que si entendierais como os burláis; así por tenernos sujetas desde que nacimos, vais enflaqueciendo nuestras fuerzas con temores de la honra, y el entendimiento con el recato de la vergüenza, dándonos por espadas ruecas y por libros almohadillas».

Del mismo modo que había hecho ya, a mediados del siglo XV, la monja Teresa de Cartagena, autora de Arboleda de los enfermos, que escribió Admiraçión operum Dey abogando por la originalidad de su obra y sus capacidades intelectuales, María de Zayas, por medio de este procedimiento al gusto de la época, defiende la obra y la fama, a la vez que el honor de la mujer. Considera que, detrás de la educación que se da a las de su sexo, que las ata de pies y manos, se oculta el miedo de los hombres a la competencia femenina: «De manera que no voy fuera de camino en que los hombres de temor y envidia las privan de las letras y las armas, como hacen los moros a los cristianos que han de servir donde hay mujeres, que los hacen eunucos por estar seguros de ellos». «Las almas ni son hombres ni mujeres», dirá en otra ocasión.

Cambios notables se habían producido en la sociedad desde los días de santa Teresa, y no era lo mismo una monja dotada de sabiduría, una maestra, pero recluida en un monasterio, que una mujer culta con agudo ingenio orientando los movimientos de un salón. Mucho menos si subía el peldaño de la profesionalidad y enunciaba sus propósitos. En este sentido, María de Zayas insistía en que su intención era «contar un caso verdadero, que no solo sirva de entretener, sino de avisar». Pues bien, este tipo de declaraciones era un tópico que respondía a la desconfianza del momento hacia la ficción, el mismo que indujo a Cervantes a decir: «Tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera».

EL CARNAVAL Y EL PODER

Las Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas (no así las Novelas ejemplares de Cervantes) tienen concomitancias con el Decamerón de Boccacio, muy leído por entonces, aunque figuraba en el índice de libros prohibidos. No es baladí el que ya en 1638 aparecieran con el subtítulo: Decamerón español. La segunda parte, en cambio, la subtitularía la misma autora de este modo: Honesto y entretenido sarao. Con ello, Zayas daba a entender que su escritura se vinculaba no con la tendencia erudita italiana, sino con una tradición española de entretenimiento, más o menos popular, donde la sátira era elemento de risa. En esta segunda parte, el sarao resurge como variante cortesana del «carnaval de mujeres», día del año en que lúdicamente ellas podían apropiarse de la ciudad. Del disfraz, pues, no había escape.

Y sí, la escritura de María de Zayas está relacionada con las técnicas del carnaval, algo propio de la literatura barroca que forma parte de aquel «mundo al revés». Mariarosa Scaramuzza Vidoni, refiriéndose al Quijote, menciona, como elementos corrientes, gigantes, diablos o la pareja Cuaresma-Carnaval, y también «el loco cuerdo o el tonto discreto, los tribunales populares, la entronización de un loco o un villano, la boda rústica, y además, profecías paródicas, máscaras, disfraces, etc. En estos —dice— emerge a menudo la dimensión utópica de los valores usuales y pueden triunfar (aunque solo en el momento de la fiesta) los pobres sobre los poderosos, los locos sobre la llamada normalidad». Y más adelante advierte: «no se puede suponer, como hace Bajtin, que los motivos carnavalescos sean sentidos y vividos en el Siglo de Oro como en el Medievo. De estos motivos se apropian ahora las clases dominantes, la aristocracia, la burguesía urbana, para una diversión basada en el escarnio de la gente del pueblo». Por ello, el carnaval se ha transformado, dice, citando a E. Cros, en «objeto que contemplar» y en «factor de discriminación».

Estas cuestiones están también latentes de un modo u otro en María de Zayas. Ahora bien, si en la primera parte de sus Novelas prevalece la imagen de un salón con carácter arcádico, la segunda, en palabras de Monika Bosse: «consiste, en un auténtico “Tribunal de la [justa] venganza” femenino». «El amor —dice— como medio de “conquista interior” en la obra de María de Zayas, se sustituye, según la afirmación crítica de la autora, al servicio militar de la nobleza. Las operaciones de los varones son unas estrategias guerreras, cuyo único objetivo es la conquista de la mujer en el sentido militar de ocupación y destrucción».

Tal cambio de tonalidad se debe, sin duda, a la grave crisis económica y social que atravesaba España, que comportaba restricciones y la apartaba de los «idilios renacentistas». Eran los tiempos de la última fase de la Guerra de los Treinta años, y de la rivalidad con Holanda e Inglaterra por las colonias del Nuevo Mundo. Después de la reforma del Carmelo auspiciada por santa Teresa y del Concilio de Trento, aquellos años en que los conventos eran lugares de intercambio culto y social, donde se hallaban tanto mujeres ascetas como víctimas de un seductor o un marido, quedaban lejos. Ahora, el mismo paso atrás en la apertura, llevaba consigo un regreso a esquemas anteriores. María de Zayas, observa Alicia Yllera, «vuelve a un modelo literario ya superado, el “exemplo” instructivo, y le da nueva vida con su fuerte personalidad y su encendida defensa de las mujeres, vinculando incluso la decadencia española al menoscabo y desprecio por el sexo femenino».

Si este mal tenía tanto peso, era debido a todo lo que representaba, de hecho un principio de apartamiento del misterio de la vida, un permitir el trastrueque total de valores y el engaño, todo ello orientado no a «poder», sino al poder, lo que afectaba a la sociedad. Los personajes femeninos, los modelos a imitar, eran falsos, como falsas habían sido en su día las Dianas y sus galanes. Las antiguas protagonistas ideales: ninfas, amazonas o pastoras, meros arquetipos, en la novela del Siglo de Oro se convertían en personajes desafortunados, que raramente conseguían sus propósitos. Y todos ellos se apoyaban en ciertos estereotipos existentes: el mitológico, la imagen establecida de la necesidad de tutela, el sometimiento de la casada y, por contraposición, la «pecadora arrepentida» o la «virgen necia». La ficción arcádica, que constituyó una nueva forma de expresar las reivindicaciones femeninas, al situarse en un plano anterior a la «caída» y a la «culpa», y proyectarse hacia la utopía, se modificó con la Contrarreforma. Y así, en la novela pastoril de Cervantes Galatea aparecen unas pastoras desengañadas e indiferentes, anticipación de la Marcela del Quijote.

LOS DISFRACES DE LA LIBERTAD

También esto nos revela una forma de encubrimiento muy de acuerdo con tanto vestuario y tanto aparato. Sucede que aquello que va emergiendo oculto entre guardainfantes y tocados pomposos genera entre los coetáneos varones una fuerte inquietud que se traduce en insistencia en la misoginia. Quevedo, muy directamente, ataca con dura ironía, y, como observa Maria Grazia Profeti, escribe «versos como exorcismos» movido por «un fantasma femenino turbador». Cervantes, más sutilmente, puede presentar a Marcela, una pastora que no es tal, sino «la hija de Guillermo el rico», huérfana de padre y madre, educada y «guardada con mucho recato y con mucho encerramiento» por un tío sacerdote, y, que, siendo tan hermosa que «nadie la miraba que no bendecía a Dios», rechaza las propuestas de matrimonio. Y hete aquí que un día, «la melindrosa» —dice Ambrosio, el narrador de la historia— apareció «hecha pastora» y «dio en irse al campo con las demás zagalas del lugar y dio en guardar su mesmo ganado» —aunque comenta: «y no se piense que porque Marcela se puso en aquella libertad y vida tan suelta y de tan poco o de ningún recogimiento, que por eso ha dado indicio ni por semejas, que venga en menoscabo de su honestidad y recato»—. Pero lo que de hecho hace Marcela es exhibir su altiva belleza ante los enamorados que la siguen, vistiéndose a su vez de pastores, entre ellos su víctima, Grisósotomo, «famoso pastor estudiante» poeta y «fénix de la amistad» que muere por sus amores.

Cuando van a enterrarlo, Ambrosio, que era su amigo —obsérvese la doble cara— habla de la bondad de Marcela y dice: «la cual, fuera de ser cruel, y un poco arrogante, y un mucho desdeñosa, la mesma envidia ni debe ni puede ponerle falta alguna». Y cuando aparece, se dirige a ella: «¡Oh, fiero basilisco de estas montañas!». Ella demuestra al punto que es, en efecto, arrogante: no escucha y, en cambio, pide atención: «Y así ruego a todos los que aquí estáis me estéis atentos». Y se lanza a defender su actitud y, en primer lugar, su belleza «no solicitada». Dice: «Y así como la víbora no merece ser culpada por la ponzoña que tiene puesto que con ella mata, por habérsela dado la naturaleza, tampoco yo merezco ser reprehendida por ser hermosa; que la hermosura en la mujer honesta es como el fuego apartado o como la espada aguda, que ni él quema ni ella corta a quien a ellos no se acerca. La honra y las virtudes son adornos del alma, sin las cuales el cuerpo, aunque lo sea, no debe parecer hermoso. […] yo nací libre y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos. Los árboles destas montañas son mi compañía, las claras aguas destos arroyos mis espejos».

No pone Cervantes la comparación con la víbora en boca de Marcela porque sí. La serpiente, sabemos por la Biblia, es tentadora, Marcela también. Y se permite concluir: «Quéjese el engañado, desespérese aquel a quien le faltaron las prometidas esperanzas, confíese el que yo llamare, ufánese el que yo admitiere; pero no me llame cruel ni homicida aquel al quien yo no prometo, engaño, llamo ni admito».

¿Cuál es el verdadero valor de esta frase? Claramente su segunda parte, que se desglosa así: «No prometo, no engaño, no llamo, no admito». Y prosigue la fingida pastora: «Tienen mis deseos por término estas montañas, y si de aquí salen, es a contemplar la hermosura del cielo, pasos con que camina el alma a su morada primera». Y concluye Cervantes: «sin querer oír respuesta alguna, volvió las espaldas y se entró por lo más cerrado de un monte que allí cerca estaba».

Marcela, pues, se mantiene incólume, defendiendo una libertad que es coraza de quien se desentiende de cuanto no atañe a su íntima inclinación, es la negación del diálogo, puro narcisismo. Por ello Rosa Chacel, en La mujer en galeras, hace al respecto la siguiente lúcida reflexión: «esquiva, inalcanzable, permanece y su alegato no convence a nadie. Ella queda en su símbolo absoluto: Libertad o Belleza, los hombres seguirán matándose por ella. ¿Dónde está el mal?… Hay que reconocer que probablemente está en la libertad. No hay por qué asustarse: si el mal está en algún sitio, solo en la libertad puede estar». Sin duda Cervantes, encubiertamente, «embozado», ocultándose en disquisiciones sobre Amadís, Roldán o Dulcinea, en las estudiadas risas que provocará el habla de los cabreros auténticos en contraposición a las finuras de los falsos pastores, y con todo su variopinto aparato literario, quería decir algo de eso, quería, ante una situación social sumida en un deslumbrante fingimiento, pero que comportaba en su entraña gran dureza y rigidez, alertar ante el empleo «disfrazado» de la palabra libertad.

BIBLIOGRAFÍA

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VII. LA VOZ DE LAS MUJERES ACALLADAS

Cuando el rostro de la mujer —y todo su cuerpo— queda oculto bajo la burka o el marmouk no se trata de un disfraz. Este atuendo indica la negación de la persona. Ella se ha convertido en un bulto que se mueve sin poder salvar el abismo que la separa del otro a través de la expresión y del diálogo. Mermada en su libertad, reducida a sí misma en el interior de semejante mordaza, se cumple así, en efecto, aquel decir de fray Luis de León según el cual, por designio de la naturaleza, a la mujer le toca cerrar la boca.

Todavía hoy son muchas las voces de mujer acalladas, voces vinculadas a la tierra y a su riqueza y, por tanto, a la posibilidad de dar fruto. ¿Duermen esas voces o, como la tierra en invierno, esperan el despertar primaveral? ¿O sencillamente alcanzar el estado de plena fecundidad? Imagino lugares donde no ha llegado la escritura, puntos remotos de África o la selva amazónica… Acaso allí se oyen esas voces fundamentalmente en el grito, el canto de una nana o el desgarrarse ante el dolor, la enfermedad y la muerte, pero también en la oración, la maldición y el hechizo. No están dormidas esas voces, no, pero aún necesitan absorber materiales nutrientes para llegar a su eclosión. Hay, sin embargo, otros lugares donde permanecen silenciosas pero conviven con la posibilidad del fruto pues todo el espectro de la riqueza de su suelo está latente y en sazón. Son lugares donde la sociedad no ensombrece del todo a las mujeres, pero las mantiene apartadas, ocultas o, por lo menos, diferenciadas de sus compañeros masculinos. Y allí, mientras la mayoría de ellas parece aletargada en el mutismo, algunas se atreven a despertar.

Dejemos Occidente, y limitémonos a áreas donde esta situación provoca enormes contrastes: la India, los países árabes, Irán y Afganistán. Veremos cómo estos ámbitos geográficos reúnen el retraso y el mayor refinamiento; veremos cómo en unos, en cuanto la mujer se expresa, lo que aflora de inmediato es la cuestión social, mientras en otros es la relación entre los sexos; veremos cómo la poesía se envuelve en lirismo y en humor y la prosa se convierte pronto en arma de denuncia. Con todo, también en estos países, a pesar de los obstáculos, surgieron ya en la remota antigüedad voces femeninas sabias y firmes.

LA SABIDURÍA INDIA

En la India, se deduce por su literatura, la mujer escribe desde antiguo, e incluso hace gala de su elocuencia sin apartarse nunca del lugar que ocupa en la sociedad. Muy pronto este hecho se refleja en la lírica, así en la hermosa antología Kuruntokai[12] (siglo III a. C. a III d. C.), cuyos poemas, de una belleza e ingenuidad incomparables, están, en gran parte, puestos en boca de mujer y suelen referir el lamento de una joven a su amiga por causa de la separación del novio que partió en busca de dinero para casarse, u otras situaciones peculiares, debidas a la rigidez de las costumbres en torno a la boda:

LO QUE ELLA DIJO

(cuando estaba preocupada porque

él no se había apresurado a casarse)

No hay nada en este lugar.

Si él es un ladrón

y sus promesas son mentira,

¿qué haré?

Solo la garza estaba aquí,

con sus delgadas y jóvenes patas

como tallos de mijo,

observando el pez āral

en la corriente fugitiva,

aquel día en que nuestros corazones

se desposaron.

LO QUE ELLA DIJO

(a su amiga cuando él

retrasó el matrimonio)

Amiga,

aunque mi fuerza

se ha perdido y mi virginal belleza

se ha desvanecido,

todavía estoy viva

en soledad

como las hojas que brotan durante las lluvias

entre los rastrojos de los dorados tallos del mijo

y los loros se comen y destruyen

en los campos de las laderas.

No es lo más habitual encontrar versos de una pureza y frescura semejante, aunque, como hemos visto, hay excepciones. Poemas de este tipo pertenecieron acaso en un principio a la literatura oral. Pero no toda voz femenina de la India se manifiesta tan ingenua y sencilla. En el Mahabhárata, epopeya escrita varios siglos antes de Cristo, figura el bello relato titulado «Savitrí», que puede considerarse casi como un alegato del saber femenino. Si árbol y mujer se identifican en la cultura hindú en la figura de las yaksis, la joven Savitrí reúne en sí toda la sabiduría de los bosques. Y quien dice bosque, dice camino hacia la cumbre, cruzando la «selva oscura». En este trayecto, la oscuridad no la arredra; la selva, para ella, se torna luminosa pues es el lugar de la amenaza cierta, de la prueba y de la victoria. La amenaza es la muerte de su esposo Satiaván; la victoria, su propia palabra unida a su inteligencia.

Savitrí es la otra cara de Orfeo. Si este con su voz dominaba a las fieras y a los árboles, ella somete a un dios. Muerto Satiaván, sigue a Yama, el dios que se lleva el alma de su esposo, y con elocuencia le habla de su fe y de su piedad. Paso a paso se adentra ella por terrenos cada vez más apartados de la vida. Por cuatro veces el dios la insta a abandonar y le concede un don, pero Savitrí continúa acercándose al lugar fatal. Finalmente el dios, seducido por su discurso, le concede la vida de su esposo. A cada exposición elocuente de ella, Yama responde con palabras como estas: «Deleite del corazón, estímulo de sabiduría, aliento de bondad son tus palabras». Y al final exclama: «Mi amor por ti se acrecienta conforme hablas. Gozo para el espíritu, fuente de provecho, norma de justicia son tus palabras. ¡Oh mujer devota de su esposo, pídeme una gracia incomparable!». Y así consigue ella que Satiaván vuelva a la vida. Savitrí, pues, va más allá que Orfeo, acaso porque vive el amor como forma de piedad.

La India, que se ha anticipado en casi todo —baste mencionar el descubrimiento del cero, tan importante en matemáticas— se anticipó también en crear la imagen de la mujer inteligente e íntegra. Este personaje femenino es un claro precursor —y lo supera— del de Porcia, la protagonista de El mercader de Venecia, de Shakespeare, la dama sabia que igualmente merced a su discurso salva la vida de su amado. Así pues, en las tierras del Ganges, algo podían musitar las voces femeninas, aunque, desde la antigüedad, la situación fuera dura: se quemaba a la viuda en la pira del marido, la abandonada por el cónyuge no se podía volver a emparejar y llevaba una vida marginada y sin derechos, condiciones que todavía hoy afectan a algunas, aunque conviven con la emancipación. Esto permite que, junto al analfabetismo y la ausencia de horizonte social, se dé actualmente la posibilidad de que existan artistas reconocidas, entre otras la cineasta Deepa Metha, las poetisas Sujata Bhatt y Savita Singh, o la novelista Anita Nair. Conscientes todas de que la lucha sigue ahora más que nunca, las escritoras muestran un rostro comprometido.

Savita Singh (1962), desde una gran finura literaria, aparece como combativa incansable. Además de poesía, escribe artículos y ensayos, y enseña teoría política en al Universidad de Delhi. Su búsqueda de horizontes más amplios es en ella innata:

SIN ANCLA NI ATADURA

El viento afinaba una idea

en la cabeza de un pájaro

que acababa de terminar el nido.

Había venido a decirme también

que yo soy solo fruto del tiempo

y que no soy nadie para pensar en mi propia trascendencia.

La tristeza que sin cesar gotea en mi interior desde un grifo

oxidado e indetenible,

es también una apertura a la creación melancólica.

Al acabar la tarde,

el pájaro estaba bien instalado en su hogar,

dejándome para vagar

por el ancho mundo,

sin ancla ni atadura.

Con familiaridad recurre Savita Singh a la naturaleza, a los pájaros, a los árboles, como transmutación de ese sentir tan propio de la India desde los albores de su literatura, el de los llamados Aranyakas («Libros del bosque»), porque intuye que, mediante la conciencia de la integración del hombre en ella, llegará a la verdadera libertad. Incluso la escritura parece un elemento que a la vez forma parte de la página y del bosque:

UN ALFABETO

Volví, al fin

al libro, del que

yo era una página.

Esperé hasta el final

y hasta el final dijeron los árboles

vienes.

La selva te llamó hasta el final.

Un pajarillo

hasta el final, dijo:

vuelve ahora

seguro, algún día alguien vendrá a leerte.

Por ahora, sigue en alfabetos, imágenes, sonidos

no hay nadie que pueda descifrarte pero

el libro es lo menos dañino.

Vuelve a él silenciosamente

ocupa en él tu espacio

sin sonido.

Hasta el final, el final mismo

no tuve deseo de hacerlo.

En vano me apremiaban a volver.

Pero claro, no era yo, después de todo, un alfabeto

en reposo desde hacía tiempo

en una página amarilla.

Ciertamente a través de los poemas de Savita Singh nos llega el sentir de esa atmósfera de bosque íntimo. No muy distante en edad, Surekha Vijh (1958) se interesa como ella en la política. Poeta, periodista y reportera, que ha repartido sus actividades entre Washington, Londres y Delhi, escribe sobre temas sociales y económicos, sin dejar de lado la importancia de ese paso previo e ineludible que es el logro de la libertad personal:

SOLEDAD

No te quedes a mi lado

no me tiendas las manos

déjame ir sola

por los caminos sinuosos

y mirar

los momentos cambiantes

sola, precisamente sola.

Déjame sopesar

la eficacia de mi alma

y el poder de la voluntad

para discernir entre ignorancia

y verdad

para observar los diversos

matices de luz y sombra.

Déjame que me conozca a mí misma

no te quedes a mi lado

debo seguir sola.

En esta búsqueda, en apariencia subjetiva, Surekha Vijh sabe bien que la identidad va unida a la tierra natal, y así lo manifiesta:

India

volveré a ti

a reavivar mi espíritu,

elevar mi alma,

respirar el aire…

DESGARRO Y SONRISA

Pero el regreso no es siempre fácil para quien se ha hecho ya a determinada vida, y menos en nuestros días. Y la búsqueda y la lucha no son las mismas fuera que dentro del país. Retrocediendo brevemente en el tiempo, hallamos la voz de Amrita Pritam (1919-2005), la primera gran escritora del Punyab (hoy Pakistán), que plasmó los acontecimientos del cisma de 1947, a raíz de los cuales murieron casi un millón de musulmanes, hindúes y sijs. Los versos que siguen, que son como un grito, están dedicados al sufí Waris Shah:

Tú que compartes corazones afligidos,

mira tu Punyab,

cadáveres esparcidos por el suelo,

sangre fluyendo en el Chenab.

Amrita Pritam, fue precoz en su escritura en lengua punyabí (publicó por primera vez cuando contaba 16 años). Tras los episodios del año 1947 se trasladó a Delhi y empezó a escribir en hindi, abarcando diversos géneros, y fue la primera mujer hindú que obtuvo importantes galardones literarios como el Sahitya Akademi Award (1956) o el Bhartiya Jnanpith (1982). En el siguiente poema emplea la metafórica identificación del autor y el verso, dando vuelo a una imagen que parte de la antigua tradición poética islámica:

ENCUENTRO

Años después

nos encontramos por casualidad

temblorosos

como un poema…

La noche estaba por llegar

algo se quedó en el poema

el resto en otra parte…

Al alba

volvimos a encontrarnos

como dos trozos de papel.

Tomé su mano con la mía,

él me cogió del brazo.

Nos reímos

y con brutal seguridad

censuramos el poema.

Mujeres cultas, las escritoras hindúes actuales gozan además de la ventaja de dominar el inglés junto a sus propias lenguas maternas, lo que les da acceso, por partida doble, activa y pasiva, a la cultura universal.

Particularmente interesante es la visión llena de humor de Sujata Bhatt (Ahmedabad, 1956). Tras vivir en su país natal durante la infancia, estudió en Estados Unidos y vive actualmente en Alemania. En el siguiente poema parece sonreír ante algunos aspectos de la vida hindú:

EL VIRÓLOGO

para mi padre

A los diecisiete años llegó a Benarés

para estudiar medicina ayurvédica.

Lo primero que hizo fue bañarse en el Ganges

cumpliendo los deseos de su madre.

Después se sintió sucio

volvió a su habitación

y al punto se dio otro baño.

Aquella tarde escribió una carta

a su madre —decepcionado

de que meter el pie en el sagrado río

no le hubiera hecho sentir más puro.

Tenía que haber algo más— no había duda.

Otros elementos propios de la India entran y salen de sus poemas, así las serpientes, presentes en numerosos de sus versos, bajo prismas inesperados:

HABLA EL CAZADOR DE SERPIENTES

para Nachi

El mejor modo de cazar

una serpiente nórdica de agua

es arrinconarla en un lago y dejar

que te muerda el brazo —lo sujetará fuertemente

manteniendo su agarre

incluso si levantas el brazo

y lo sacas del agua —

Por supuesto, duele —

Esta serpiente tiene una cabeza ancha

una enorme mandíbula, una boca dotada

de seis hileras de dientes curvos —

Y se defenderá —

Pero entonces la tienes —

Hay procedimientos

para calmarla.

Después de todo, no es venenosa

Nerodia sipedon —

Es tímida, elusiva

y solo ataca

cuando se le hace frente.

Después, yo siempre la dejo ir —

cuando mis estudiantes ya la han mirado,

la han observado mirándola fijamente durante meses,

tomando notas —

La suelto en los bosques.

Es tan rápida —un súbito rayo

de energía —un destello negro

precipitándose como una flecha fuera de mis manos.

LA LIRA AL ACECHO DE LA MUJER ÁRABE

Hasta qué punto la modernidad y la tradición, la lucha y la sonrisa conviven en la India y en la obra de sus escritoras es notable, como notable es lo abigarrado de su mundo. Demos un paso ahora hacia el oeste y veamos como en los países árabes sucede algo parecido, pero con matices diferentes, y cómo el sexo ocupa un lugar importante y la lucha de la mujer se lleva a cabo de modo directo a través de la prosa. Cierto que también en estos países ellas escribían desde antiguo, desde la primera época del islam, pero lo hacían, sobre todo, o bien las princesas o bien las animadoras de las fiestas —fiestas para hombres—, escanciadoras o cantoras, como algunas de las poetisas arabigoandaluzas. La libertad con la que estas se expresaban nos deja inermes ante lo que hoy acontece, y nos cuesta creer que, dentro del mundo árabe, se den actualmente las diferencias que se dan, y que, junto a poetisas que han marcado hitos, verdaderos puntales incluso de la modernización de su literatura, exista una inmensa mayoría de mujeres ocultas y casi mudas.

Dos nombres se imponen en la lírica árabe del siglo XX, la palestina Fadwa Tuqán y la iraquí Nazik al-Malaika. Nazik al-Malaika (1923-2007) fue impulsora del movimiento Verso libre junto a Badr Shakir al-Sayyab. Conocedora de la literatura universal, con maestría, en sus versos se hace eco de Shakespeare o de Shelley, y con la misma maestría emprende la defensa de los derechos de la mujer en busca de su identidad:

YO

La noche se pregunta quién soy yo.

Yo soy su secreto profundo, inquieto

y negro, su secreto rebelde.

He escondido mi esencia en el silencio.

He envuelto el corazón en conjeturas,

y me he quedado aquí, pálida, inerte,

viendo cómo los siglos se preguntan

quién soy.

El viento se pregunta quién soy yo.

Soy su soplo asombrado, renegada del tiempo,

y, lo mismo que él, no tengo sitio.

Seguimos caminando sin final,

pasando eternamente, y al llegar a la cumbre,

encontramos tan solo el fin de la miseria;

entonces, el vacío.

El tiempo se pregunta quién soy yo.

Como él, una orgullosa que devora las eras,

y las dota de vida nuevamente.

Creo el lejano pasado

de una esperanza fácil, seductora,

para volver yo misma a sepultarlo.

Y así poder forjarme un ayer diferente,

y de helado mañana.

La esencia se pregunta quién soy yo.

Como ella, marcho fija en las tinieblas,

Sin que nada la paz me proporcione.

Yo sigo preguntando, y la respuesta

sigue siendo también un espejismo.

Y aunque la creo cercana —como siempre—

al llegar a su lado, se ha disuelto.

Desaparece. Muere.

En cuanto a la palestina Fadwa Tucán, nacida en Nablús en 1917, escribe la crónica del sufrimiento de su pueblo ocupado por Israel, a través de sus poemas. Infatigable en la lucha, no solo con su escritura, sino con su presencia, murió en diciembre de 2003, durante la Intifada. Desde muy joven se hallaba ya dolida por la historia, incubando una voz que se alzaría profunda y desgarradora:

SIEMPRE VIVO

Querida patria, no.

A pesar de todo lo que gire, en la estepa sombría,

sobre ti, la piedra del dolor.

No podrán, amor nuestro,

arrancarte los ojos.

No podrán.

¡Que estrangulen los sueños, la esperanza!

¡Que claven en la cruz

la libertad, de construir y trabajar!

¡Que nos roben las risas de los niños!

¡Que quemen!

¡Que destruyan!…

De la propia miseria.

De nuestra gran tristeza.

De la sangre pegada en nuestros muros.

[…]

Del temblor-de-la-vida y de la muerte,

surgirá en ti la Vida nuevamente.

¡Tú, vieja herida nuestra!

¡Dolor nuestro!

¡Nuestro único amor!

LA LUCHA SOSTENIDA DE LA PROSA

Esta altura creativa convive, pues, con el más terrible atraso social en todos los sentidos. Da mucho que pensar el incremento progresivo del islam riguroso en países como Egipto, donde se ha pasado, en diez años, de un diez por ciento a un noventa por ciento de mujeres cubiertas. Esto va unido al inmovilismo social. Es lógico que en estos lugares unas mujeres hablen por las que no hablan, y así tenemos ejemplos destacados en las grandes prosistas, que dicen lo que tienen que decir, como Fátima Mernissi en Marruecos, Assia Djebar en Argelia o Nawal al-Sa’dawi en Egipto.

Fátima Mernissi es autora de numerosos libros, pero le bastaría haber escrito Marruecos a través de sus mujeres para ocupar el puesto que ocupa en este sentido. Historiadora y socióloga, considera que el problema de la situación de la mujer en Marruecos es más político que religioso, y en el mencionado libro responde, a través de una serie de entrevistas, a estas preguntas: ¿qué mujer se esconde detrás del velo? ¿Qué vive la que, abandonando la tradición de sus ancestros, se atreve a mostrar la cara? Lo que en sus páginas se recoge, dice, deriva de la «captación de lo real». Y lo real, en este caso, es el acallamiento por vía de la ignorancia y la coacción religiosa, y es tan brutal que sobrecoge.

Los problemas a los que las mujeres entrevistadas han tenido que enfrentarse desde niñas (muchas han empezado a trabajar a los cinco y seis años, arrancadas de su familia y su lugar natal), giran en torno a dos puntos principales: uno relacionado con el sexo, el otro con el mundo exterior. Y van desde la lucha por liberarse de un matrimonio impuesto durante la infancia a la necesidad de trabajar, por degradantes que sean las condiciones, para combatir la miseria.

Respecto a las relaciones de estas mujeres con el hombre, la posición social ocupa un lugar muy importante, ya que las sitúa de modo distinto ante el abuso masculino. Así, por ejemplo, una mujer llamada Merien confiesa: «Me puse a preguntar por los medios para abortar y me los aplicaba todos uno tras otro. Uno de los primeros consistía en beber el zumo de seis limones con una cucharada de pimienta fuerte». Otra evidencia que se traduce en las páginas de Fátima Mernissi es el afán que tienen las jóvenes marroquíes de aprender, para liberarse de la dependencia familiar.

Más interesantes, literariamente, son las obras de la argelina Assia Djebar y de la egipcia Nawal al-Sa’dawi. La primera —de educación francesa— es autora de inteligentes novelas donde siempre se refleja la condición de la mujer y la situación histórica de su país. Fijémonos en dos de ellas, El amor, la fantasía y Sombra sultana. Ambas están cimentadas en una dualidad, la primera por interposición de tiempos de los episodios relatados: se mezcla un suceso histórico y uno actual; la segunda, Sombra sultana, por tratar de dos personajes femeninos que conviven y representan dos estadios de la evolución cultural.

Assia Djebar, que también es cineasta, en su escritura despliega los aconteceres a nuestros ojos como si la página fuera una pantalla, de modo que se mueven como un calidoscopio. Así en El amor, la fantasía uno va viendo las imágenes concretas de una tribu muerta —masacrada— en las cuevas de El Kantara en 1830, la guerrilla de un siglo después, la novia de Ben Kadruma, expuesta como un ídolo, recubierta de joyas, la danza catártica de una abuela, el gesto de una mujer que calienta con cada mano un pie de una niña, mientras en Sombra sultana nos capta esa sombra, esa mujer oscura que se recoge en la caverna donde todos los ecos se alimentan y que es depositaria de la vida ancestral: atiende a los chiquillos siempre colgados de sus faldas, no conoce más que sumisión o castigo y va siempre velada. La otra, en cambio, la emancipada, la sultana, goza, hace el amor y desarrolla con su vida una danza multicolor llena de reflejos, aunque en último término estos resultan espejismos.

Assia Djebar obtuvo el premio de la Paz de la Feria de Frankfurt en el año 2002. En Sombra sultana relata de este modo la primera relación matrimonial:

La violación, ¿es esto? La gente dice que es tu marido, tu madre dice: «tu amo, tu señor»… Luchas en la cama, descubriéndote un vigor desconocido. Su pecho te aplasta. Te escurres, tratas de escapar de su peso, te pones cada vez más rígida —brazos espasmódicamente apretados contra los costados— dentro del abrazo. […] Cierras los ojos, la conclusión se acerca, y reanudas la resistencia. […] Se avecina el momento en que tendrás que sumergirte. Cerrarte: ojos, oídos y el fondo del corazón. ¡Dejarte zozobrar!

—¡No tengas miedo, pequeña!, —desgrana él palabras incomprensibles.

¿Es preciso ceder? No, acuérdate de las calles, se prolongan en ti bajo un sol que ha dispersado las nubes […] vuelves a ver el espacio de afuera donde todos los días navegas. Cuando el falo del hombre te desgarra, espada rápida, gritas en el silencio, en tu silencio: «¡No!… ¡no!». Peleas, él te vapulea, tratas de salir a la superficie. «¡Déjate!», susurra la voz en tu sien.

El falo sigue, y la quemadura se aviva en la oscuridad que va matando en ti las imágenes de defensa. No percibes más que un gorgoteo. El macho se ha separado, y tus piernas cuelgan. […] El hombre ha desaparecido en el cuarto de baño. Al volver, te arroja una toalla, que yace encima de tus piernas manchadas.

¡Ve mis piernas! ¡Y ve mi sangre! ¡Ha comprado ese derecho!…

Pero acaso de estas tres prosistas árabes, la más comprometida y también la más perseguida es Nawal al-Sa’dawi (1931). Médico de profesión, autora de más de treinta libros, estudiosa de los problemas de la mujer desde todos los puntos de vista, se inauguró como escritora con La cara oculta de la mujer árabe, donde exponía algunos de los casos que, como psiquiatra y médico rural, había tenido que atender, hallando situaciones graves debidas, entre otras cosas, a envenenamientos rituales, abortos o ablaciones de clítoris. Luchó contra la pobreza, la discriminación, fue encarcelada, vivió en el exilio, se la sometió a juicio por apostasía, y no ha dejado de referir y llamar la atención sobre la injusticia, el dolor y la soledad vivida por sus congéneres en los países islámicos, con una lucidez que le hace resaltar, como hacía Fátima Mernissi, las raíces políticas de esta situación, por encima de las religiosas. Esa «Concepción Arenal del mundo árabe», como dijo un día de ella Fanny Rubio, utiliza la ciencia como método de conocimiento de la identidad femenina.

En 1991 visitó Madrid y pudimos verla y escuchar su testimonio. Llegó a ser directora general de Sanidad en Egipto, su país, si bien fue cesada y encarcelada por Anuar el-Sadat. Fue también directora de la Asociación de Solidaridad de la mujer árabe, con carácter consultivo para la ONU. Además es una gran escritora, como prueban sus novelas como Mujer en punto cero y La caída del imán. Su raíz árabe, fecundada por la cultura universal, da un fruto inusitado, que en sus manos se transforma en verdadera maestría. En Mujer en punto cero, la historia real y terrible de una prostituta que fue ejecutada por matar a un proxeneta, narrada con una eficacia escalofriante, deja testimonio de las últimas entrevistas sostenidas con ella y de todas las miserias vividas por esta mujer y que la condujeron a ese único gesto realizado para liberarse de una situación insostenible. Junto a Mujer en punto cero —y otras obras—, La caída del imán, aparece como una novela compleja, autogenésica, de alto vuelo literario, desconcertante y a la vez seductora, donde el tema del islam y la situación del hombre y la mujer en la sociedad, van a desembocar en otro gran tema, el de la libertad. Oriental por su abigarramiento y occidental por su modernidad, es una obra maestra de la narrativa árabe contemporánea.

Pero no me detendré en la novelística de Nawal al-Sa’dawi, me limitaré a citar un breve fragmento de La cara oculta de la mujer árabe, una entrevista donde se habla de la ablación del clítoris. Refiriéndose a las mujeres interrogadas, las verdaderas acalladas, la autora observa:

[…] la mayoría de ellas no tenía la menor idea del daño que les habían inflingido con la escisión, e, incluso, algunas de ellas pensaban que era bueno para su salud, que las limpiaba y «purificaba».

Las entrevistas se desarrollan en general de este modo:

—¿Cuántos años tenías entonces?

—Todavía era una niña. Tendría unos siete u ocho años.

—¿Recuerdas con detalle la operación?

—Claro, ¿cómo podría olvidarlo?

—¿Pasaste miedo?

—Mucho. Me escondí en lo alto del armario (en otros casos pueden decir debajo de la cama, o en la casa de los vecinos), pero me atraparon y todo el cuerpo me temblaba entre sus brazos.

—¿Te dolió?

—Mucho. Era como si me estuvieran quemando. Chillé con todas mis fuerzas. Mi madre me sujetaba la cabeza de tal forma que no podía moverla, mi tía, el brazo derecho y mi abuela se encargaba del izquierdo. Dos mujeres, a las que no había visto nunca, me impedían mover las piernas y me las separaban con fuerza. La daya se sentó entre esas dos mujeres, con una navaja afilada en la mano, y con ella me cortó el clítoris. Estaba aterrorizada y el dolor que me abrasaba era tan intenso que perdí el conocimiento.

—¿Qué pasó después de la operación?

—Me dolía mucho todo, y estuve en la cama durante bastantes días sin poder moverme. La herida continuó sangrando durante algún tiempo, y mi madre me cambiaba de ropa dos veces al día.

—Cuando descubriste que te habían quitado un pequeño órgano del cuerpo, ¿qué sentiste?

—[…] Me dijeron que si a una niña no se lo hacían, la gente hablaría de ella, no se comportaría bien y, cuando llegara a la edad de casarse, empezaría a correr detrás de los hombres, sin que ninguno la quisiera como esposa.[…]

—¿Te creíste lo que te dijeron?

—Por supuesto. El día en que me recobré de la operación era muy feliz, sentía que me había librado de algo malo, me sentía limpia y pura.

Hace pocos años, finalmente se suspendió el juicio por apostasía que pesaba sobre Nawal al-Sa’dawi y que a sus más de 70 años la hubiera dejado indefensa, corriendo el riesgo de ser expulsada del islam y quedar a merced de los fanáticos que habrían tenido licencia para asesinarla. Actualmente la escritora sigue su lucha en El Cairo, pero casi no se la puede mencionar en público. A mí me parece verla, con su vigorosa cabellera blanca y su enorme sentido del humor. Mujer no velada, mujer que presenta su rostro entero y todo su mundo interior como un arma arrojadiza.

EL CANTO TRIBAL DEL CUERPO

Volvamos a la poesía, dando un paso hacia el este, y constatemos el valor simbólico de la lírica que, sin necesidad de ser tan directa como la prosa, puede convertirse igualmente en arma. Situémonos ahora en Irán y centrémonos en una sola mujer, una gran revolucionaria incluso en lo tocante al estilo literario. Tampoco fue velada Forugh Farrojzad (1935-1967), primera poetisa persa contemporánea, que sufrió la evolución al revés de su país. Es decir, nació en época de apertura, en tiempos de Reza Shah, que intentaba modernizar las cosas, construía ferrocarriles, creaba escuelas con coeducación, imponía por la fuerza la abolición del chador —si bien metía a cuantos consideraba enemigos, entre ellos la mayor parte de intelectuales, en la cárcel… Con todo, en las familias de clase media se seguía la tradición, y así Forugh, cuyo padre era militar de carrera, aunque con su hermana Purán frecuentó una escuela elemental con coeducación, sufrió de la férrea autoridad paterna y de los conceptos obsoletos de una sociedad anclada en el pasado. Era ella todavía una niña cuando Reza Shah, tras la ocupación del país por las tropas inglesas y rusas, fue depuesto. Por entonces, gustaba de los cuentos infantiles y de dormir en el tejado de su casa durante el verano. A los trece años escribía ya versos en metro clásico. A los quince estudiaba pintura. En esa misma época se enamoró de un pariente lejano, quince años mayor que ella, y consiguió el permiso para casarse. Tuvo al que sería su único hijo, Kamyar, y empezó a tomar parte en la vida literaria. Por su carácter singular y libre, sufrió de inmediato el acoso de los hombres y, a la vez, el rechazo de aquel medio hasta entonces exclusivamente masculino.

Después de su matrimonio, Forugh Farrojzad empieza a publicar y por su voz se transparenta todo su espectro anímico: tan pronto canta una nana al pequeño «que molesta a su madre», como el «pecado» que despierta su remordimiento. Tiene 18 años cuando aparece su primer libro, Cautiva, cuyos poemas iconoclastas, libres en todos los conceptos, particularmente los relacionados con la conducta de la mujer, los academicistas no aprueban. Tan escandaloso resulta que las autoridades religiosas arrestan al dueño de la mayor editorial de Irán por haberlo publicado. Se trata de versos que irradian vitalidad, desesperanza amorosa, alegría, reproches, soledad, abandono, duda, sueños… En ellos el hombre es orgulloso, posesivo, infiel, conquistador… Forugh se siente ajena a los papeles convencionales asignados a la mujer. Su matrimonio se viene abajo. Se divorcia, pero el niño queda bajo la custodia del padre que nunca consentirá que vuelva a tener contacto con ella: será una herida de la que no logrará restablecerse y dicen que, de modo soterrado, la llevó a la muerte. La poetisa intenta regresar a la morada familiar pero es arrojada por su padre. En 1956 sale su segundo libro, El muro, y hace un primer viaje a Europa. Durante su ausencia se publica «La Bilitis de Irán», artículo donde se citan poemas irónicos sobre los «pecados» que ella confiesa.

El oprobio se intensifica, los rumores escandalizan a hombres y mujeres. En 1959 Forugh Farrojzad parte a Inglaterra para estudiar producción de cine y en el 62 rueda una película sobre la colonia de leprosos de Tabriz, La casa es negra, por la que le conceden el premio al mejor documental. Durante estos años tiene lugar en Teherán un renacimiento de las artes y de la poesía y ella es su figura puntal. En 1964, publica otro libro, Nuevo nacimiento, que los críticos señalan como un hito en la poesía persa moderna. En febrero de 1967 se preparaba para interpretar el papel de protagonista de la Santa Juana de Bernard Shaw, cuando, tras visitar a su madre, conduciendo de regreso, presa de malestar, en un cruce, para evitar un vehículo, se lanzó contra un muro y murió.

Forugh Farrojzad era demasiado inquietante para los intelectuales incluso del Irán previo a los ayatolas. Se trataba de un nuevo estilo, tanto en la vida como en la escritura. Forugh escribe el poema de la conversación, del lenguaje cotidiano, y, con la misma naturalidad, adapta los metros cuantitativos tradicionales y, curiosamente, expresa el conflicto entre hombre y mujer a modo de conflicto de estilo.

«Mi existencia entera es un verso oscuro», así empieza Nuevo nacimiento. Pero el poema, de hecho, es un ir hacia la luz, hacia el «alba del crecer eterno». Su muerte conmocionó a Irán y se propagaron rumores de que se había estrellado deliberadamente. El poema Tengamos fe en el comienzo de la estación del frío parecía predecirlo. Se dijo entonces también que, entre los grandes poetas del Irán contemporáneo, solo ella podía compararse con el gran Nima. Se dijo incluso que después de Hafez Shirazí, era ella el mayor poeta persa de la historia.

Uno de sus poemas que en su día constituyeron un gran escándalo, aunque desde nuestra perspectiva no podemos detectar la novedad que suponía, es el titulado:

MURALLAS FRONTERIZAS

Ahora una vez más en la noche apagada

como plantas crecen

murallas de clausura, murallas fronterizas

para custodiar los campos de mi amor.

Ahora una vez más rumores de la ciudad

como turbios bancos de peces asustados

emigran de mi oscura orilla.

Ahora una vez más las ventanas

se abren al gozoso contacto de los perfumes dispersos

ahora los árboles, dormidos en el jardín, se desnudan de

[su corteza

y la tierra, a través de mil poros

absorbe confusas partículas de luna.

Ahora

acércate más

y escucha

los obsesivos latidos del amor

que se propagan

como el tam tam de los negros tambores

en el canto tribal de mi cuerpo.

Yo siento

yo sé

cuál es el instante de la oración

ahora las estrellas todas

yacen juntas en el sueño.

Yo, por el refugio de la noche

desde el final de toda brisa corro

en el refugio de la noche

enloquecida me derrumbo

con mis grávidos cabellos en tus manos

y te regalo flores tropicales de esta zona verde y cálida.

Ven conmigo

ven conmigo a esa estrella

no a la estrella que está a mil años

de distancia del peso de la tierra y el engaño de sus formas

donde nadie

tiene miedo de la luz.

Yo en las islas que flotan en el agua respiro

yo

en el inmenso cielo busco un fragmento

que esté libre de pensamientos vacíos.

Vuelve conmigo

vuelve conmigo

al inicio de mi cuerpo

al perfumado centro del feto

al instante en que de ti fui creada

vuelve conmigo

de ti estoy incompleta.

Ahora las palomas

sobre las cimas de mis pechos vuelan

ahora en los capullos de mis labios

las mariposas de los besos se han sumido prestas a huir

ahora el mihrab

de mi cuerpo

para la oración de amor esta dispuesto.

Vuelve conmigo

soy incapaz de hablar

porque te amo

porque «te amo» es una palabra

que viene del mundo de lo vano

y de lo viejo reiterado

vuelve conmigo

soy incapaz de hablar.

Deja que deposite la carga de la luna en el refugio de la noche

deja que me llene

de pequeñas gotas de lluvia

de tiernos corazones

de formas de niños no nacidos

deja que me llene

tal vez mi amor

sea la cuna para el nuevo Mesías por nacer.

BAJO LA BURKA

Y pasamos de estas mujeres no solo descubiertas —Forugh murió aún en época del shah, antes de la subida al poder del ayatola Jomeini—, sino que dan la cara y dicen lo que tienen que decir a riesgo de la vida, a las más tapadas, las más acalladas, las mujeres afganas, aquellas cuyo cuerpo queda completamente oculto —incluidos los ojos— debajo de la burka, pero que, a pesar de ello, se han expresado en breves poemas impresionantes por su belleza y su fuerza y por la libertad interior que reflejan, aunque se trate de obras anónimas y no escritas.

Hace años, las mujeres afganas podían cantar al ir a por agua a la fuente y en las fiestas, mientras el hombre de su tierra se dedicaba exclusivamente a prepararse para la guerra. A esta mínima libertad puso fin la llegada de los talibanes, pero, secretamente, ellas siguieron cantando. Aunque, como he dicho, ocultas bajo la burka y viviendo en las más duras condiciones, siendo, en general, analfabetas, estas mujeres han polarizado en su sociedad el arte de la poesía a través de unos breves poemas llamados landay. Se trata de versos no escritos y que carecen de modelos y autoridades poéticas, pero conservan la fuerza de ecos emblemáticos del pueblo. Son simples y esenciales, hijos de seres terrestres que celebran la naturaleza, los bosques, los ríos, las horas del día y se alimentan de la guerra, el honor, la bondad, el amor y la muerte; frutos anónimos en emulación permanente, gritos del corazón, destellantes como relámpagos.

Estos poemas fueron recogidos por un escritor afgano, Said Bahodine Majruh, en el libro titulado El suicidio y el canto, acaso desencadenante de la animadversión hacia él, que le costó la vida. Al hablar del tema, me baso fundamentalmente en esta obra que yo misma traduje al castellano.

Said Bahodine Majruh —nacido el 12 de febrero de 1928, Pakistán— fue doctor en filosofía por la Universidad de Montpellier, decano de la facultad de letras de Kabul y gobernador de la provincia de Kapiça y, fundamentalmente, poeta. Después de la invasión soviética de Afganistán, se exilió a Peshawar donde fundó el Centro Afgano de Información. Como apuntaba, uno de los motivos por los que fue asesinado, hecho que aconteció el 11 de febrero de 1988 en Peshawar, fue su interés por la cuestión de las mujeres en su país, pues no solo recogió sus cantos sino que denunció la brutal vida a la que se ven sometidas y su absoluta indefensión, ya que por la menor falta pueden ser lapidadas.

Formando parte de una comunidad guerrera por antonomasia, las afganas de lengua pashtún deben someterse a la regla establecida por los valores masculinos y a su brutal código del honor. Ellas se someten, pero, de hecho, no aceptan, de modo que en sus cantos dejan ver su rostro rebelde y orgulloso:

En secreto ardo, en secreto lloro,

soy la mujer pashtún que no puede desvelar su amor.

En dicha comunidad, la mujer se ocupa del campo y del rebaño, de la harina, de cocer el pan, hilar, coser, poner a secar las pieles de los animales y transportar el agua, o lo que sea necesario, en pesados recipientes que lleva sobre la cabeza. En cambio nunca se queja, raramente menciona sus «dedos de terciopelo» con los que recoge espigas o el peso del cántaro que a penas soporta su espalda. Sufre sobre todo del aspecto moral de su servidumbre. Acogida con tristeza desde la cuna —el padre toma como duelo el nacimiento de una niña que será solo moneda de cambio entre las familias del clan sin que nunca se le consulte—, es humillada hasta el punto de que ni su marido se digna comer con ella. Con todo, dotada de un especial temple de ánimo, la afgana parece despreciar estos gestos y solo lamenta la negación del amor:

¡Oh, Dios mío! Me envías de nuevo la noche oscura.

Y de nuevo tiemblo de la cabeza a los pies, pues debo

entrar en el lecho que odio.

Gentes crueles, veis que un viejo me arrastra hacia su

lecho.

¡Y preguntáis por qué lloro y me arranco los cabellos!

La mujer pashtún sufre las consecuencias extremas de las reglas de la sociedad, incluso cuando se trata de sus hijos. Es ella la que manda a su hijo a la guerra de vendetta, la que le aconseja comportarse como un héroe, correr el riesgo de no volver vivo —y si vuelve herido debe exhibir sus heridas en el pecho y no en la espalda—. Por otra parte, el que la ve cuando se entera de la muerte de su hijo en el campo del honor, tiene la impresión de hallarse ante una persona libre de toda «debilidad» maternal. Es que ese muchacho, al que llama hijo, es para ella un hombre que pertenece ya a la comunidad masculina. Hay fundadas razones que explican una reacción tan excepcional: del trabajo de esclava que lleva a cabo, la parte más pesada y más dura se relaciona con el número considerable de hijos que debe alimentar y educar. Y ve morir a más de la mitad a edades distintas: ese espectáculo endurece su corazón.

EL HIJO Y EL PEQUEÑO HORRIBLE

El hijo, apenas adolescente, empieza a pegar a su madre. Sus estallidos de brutalidad y de crueldad en su progenitora constituyen una forma de iniciación a la vida adulta, una prueba de firmeza. Y el padre asiste a estas escenas de afirmación del hijo con complaciente indiferencia. Por otra parte, los hijos son generalmente fruto de un matrimonio forzado, dobles de un marido que se comporta como dueño absoluto y tiránico.

Entre esos maridos impuestos, crueles y holgazanes, que viven fatuamente su imagen de hipotético héroe, y que las tratan como animales, y esos hijos avocados a seguir el mismo modelo, la mujer afgana, aparentemente sumisa, lleva a cabo una revolución que desemboca en dos testimonios: el suicidio y el canto. Dado que el suicidio, según el código del honor pashtún, es una cobardía, y que el islam lo prohíbe, un hombre nunca lo cometería. La mujer, al realizarlo, proclama trágicamente su rechazo a la ley comunitaria. Del mismo modo con su canto lleva a cabo un desafío de naturaleza idéntica que puede revelarse fatal por los temas que trata y fundamentalmente uno: el amor al amante.

Amor mío ven a saciar

al alazán de mi corazón que ha roto todas sus bridas.

Tu amor es agua, es fuego.

Llamas me consumen, olas se me tragan.

En la comunidad afgana, el amor de la mujer es una falta grave castigada con la muerte. A las indisciplinadas se las mata friamente. Las masacres de las amantes llevan una cola de venganzas de clanes interminables. Pero ellas no renuncian al amor secreto —que representa la libertad—, al contrario, ni un solo landay habla del amor conyugal. La fidelidad se reserva siempre para el amante. Así sus versos son gritos perpetuos de separación, y al marido impuesto —generalmente un viejo o un niño— lo llaman «el pequeño horrible» y es con frecuencia tratado con chanza:

El «pequeño horrible» no hace nada: ni el amor ni la

guerra.

Por la noche, en cuanto tiene el vientre lleno, sube a la

cama y ronca hasta el amanecer.

¡Oh, señor! De nuevo está aquí la noche larga y triste,

y de nuevo él está aquí, mi «pequeño horrible», y duerme…

Abre una brecha en el muro y bésame la boca,

el «pequeño horrible» es albañil y sabrá repararla.

El amante, como hemos visto, le inspira otros acentos:

Mi amante quiere que le abrace entre las ramas del moral,

y yo trepo de rama en rama para darle mi boca.

Pon tu boca en la mía

pero déjame libre la lengua para que te hable de amor.

A tu lado soy hermosa, boca tendida, brazos abiertos.

Y tú, como un cobarde, te dejas mecer por el sueño.

Tómame primero entre tus brazos, estréchame,

solamente después podrás anudarte a mis muslos de

terciopelo.

¡Aprende a comer mi boca!

Coloca primero los labios, luego fuerza dulcemente la

línea de mis dientes.

MORIR BAJO LAS CUCHILLADAS

La mujer, apasionada, como vemos invita al hombre al amor, no con ternura, sino hostigándolo en su dignidad, con un juego de audacia, e incitando también al valeroso guerrero a correr riesgos:

Dame la mano, amor mío, y partamos por los campos para amarnos o caer juntos bajo las cuchilladas.

Estos acentos, en el juego del amor, son verdaderas provocaciones. Pero ¿qué representan, en realidad, los landays respecto a los códigos de la sociedad viril?: con frecuencia un estallido de risa. Mediante ellos, sus autoras escapan al hombre que las ve como propiedad, llevando a las consecuencias extremas su propia actitud, obligándolo —incluido al hijo— a comportarse como héroe, de lo contrario será objeto de sangrienta burla. Es decir, a través del landay, la mujer afgana pone al hombre una trampa acudiendo a sus propios valores:

Amor mío, ve primero a vengar la sangre de los mártires,

antes de merecer el refugio de mis senos.

Vuelve acribillado por las balas de un tenebroso fusil, amor,

yo coseré tus heridas y te daré mi boca.

Otras veces se trata sencillamente de una declaración irónica:

Oh, amor mío, si en mis brazos tiemblas tanto

¿qué harás cuando el entrechocar de las espadas se

convierta en mil relámpagos?

Constantemente en contacto con la muerte, la mujer pashtún concibe este momento último de un modo particular. En su vocabulario no hay huella de la palabra alma o ruh, utiliza la palabra sa, que quiere decir respiración. Habla de «el fin de la respiración» pues lo que ella canta es exclusivamente el destino del cuerpo, exaltando un elemento de esta realidad física: el corazón, sede de las emociones, al que compara con un pájaro, una fuente de sangre, un horno que devora sus propias llamas. Habla, en fin, de la geografía de su cuerpo: su creciente frágil, sus granos de belleza como estrellas, sus senos como granadas. Y junto a esto, de la muerte, que para estas cantoras esenciales, hijas de la tierra, es una vuelta a los elementos: polvo, viento, hierba, agua, fuego. Y, naturalmente, ellas nos hablan también del carácter efímero de su existencia:

Rápido amor mío, quiero ofrecerte mi boca.

La muerte ronda por el pueblo y podría llevárseme.

Mi hermoso amante, te matarán un día,

no me ofrezcas ya flores en medio del camino.

LAS BALAS ENEMIGAS

Lo dicho hasta ahora revela el rostro de la mujer pashtún hasta abril de 1978. Un cambio se produjo con el golpe de estado comunista, y luego la invasión soviética que arrasó el país, con los consiguientes encarcelamientos, las torturas, ejecuciones sumarias, destrucciones de pueblos, incendios de cosechas y masacres, como la de Kerala, donde tras un ataque resistente fueron asesinados todos los hombres (mil setecientos). Los únicos supervivientes: niños y mujeres, pasaron a ocupar un campo de refugiados en Pakistán.

Tras la invasión por el Ejercito Rojo, el 27 de diciembre de 1979, la gran manifestación de abril de 1980 la hicieron las mujeres. Niñas de las escuelas y los institutos de Kabul, estudiantes de enseñanza superior, maestras, empleadas, madres de familia, salieron a las calles y se dirigieron al palacio del gobierno. Los tanques rusos intervinieron. Nahid, una de las organizadoras de la marcha, interpeló al oficial, un miembro del partido comunista afgano, que la apuntaba con su fusil, casi con un landay: «¡Eh, pequeño cobarde! Puesto que eres incapaz de defender el honor del país, no eres hombre. Toma mi velo, póntelo en la cabeza y dame tu arma». El oficial disparó y Nahid cayó sin vida. Esas masacres y deportaciones (tres millones del interior pasaron al país vecino) no acabaron con la creación poética, que sobrevivió en los campos. La nostalgia de la tierra y el combate pasaron entonces a primer plano:

—Brisa que soplas del otro lado de las montañas donde

combate mi amante,

¿qué mensaje me traes?

—El mensaje de tu lejano amante es este olor de pólvora

de cañón

y este polvo de las ruinas que conmigo llega.

Es primavera, aquí las hojas crecen en las ramas,

pero en mi país los árboles han perdido las ramas bajo el

rocío de las balas enemigas.

Ve a luchar a Kabul, amor mío,

por ti conservaré intactos mi cuerpo y mi boca.

EL TRIUNFO DEL AMOR

¿Que sucede en la actualidad? Tampoco la terrible ley que impusieron los talibanes acabó con esas voces profundas y airadas, seguramente las acentuó puesto que estaban totalmente ocultas. Es muy probable que ahora, que pueden ya dejarse vislumbrar por una rendija —aunque no hay que hacerse ilusiones—, se vuelvan a oír sus acentos clamando por lo que de verdad les importa: su autonomía vinculada al amor, porque esa fuerza del amor no puede sino acabar triunfando, es decir, brotando incesante con intensidad, pues es lo que mueve la vida misma. Su victoria, como los landays, estará siempre por encima de religiones y fanatismos. Sin duda estas mujeres, todavía en su mayor parte detrás de las burkas, intuyen que en el mundo violento y agónico que nos toca vivir, esta es la única arma que está al alcance de todos:

Ven y sé una flor en mi pecho

para que pueda refrescarte cada mañana con un estallido de risa.

Si no sabías amar,

¿por qué has despertado mi corazón dormido?

Mi boca te pertenece, devórala, no temas nada.

No es de azúcar, no corre el riesgo de deshacerse.

Mi amor, abre mi tumba y contempla

el polvo que cubre la hermosa ebriedad de mis ojos.

BIBLIOGRAFÍA

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Clara Janés nace en Barcelona el 6 de noviembre en 1940. Estudia en dicha ciudad y en Pamplona la carrera de Filosofía y Letras, en la que es licenciada. Amplió estudios en la Universidad de la Sorbona, donde obtuvo la maîtrise en Literatura Comparada. Cultiva la poesía, la novela, la biografía y el ensayo y se distingue como traductora, particularmente de la lengua checa y de la obra poética de Vladimír Holan y Jaroslav Seifert. Ha vertido también al español a Marguerite Duras, Nathalie Sarraute, Katherine Mansfield y William Golding y, en colaboración con conocedores de sus lenguas, a poetas turcos y persas, tanto modernos como místicos antiguos. En 1992 se le concede el Premio de la Fundación Tutav, de Turquía, por su labor de difusión de la poesía turca en España. En 1997, el Premio Nacional de Traducción por el conjunto de su obra. En el año 2000 recibe la Medalla del Mérito de Primera categoría de la República Checa por su labor como traductora y difusora de la literatura de dicho país, en el año 2007 recibe el X Premio Nacional de las Letras «Teresa de Ávila».

NOTAS

[1] El nombre dongba remite sobre todo a las tradiciones religiosas chamánicas, a los sacerdotes que oficiaban los rituales o a su escritura. <<

[2] Existe una espléndida antología hecha por la italiana Vicenza d’Urso, Canto dal padiglione azzuro (donde la poetisa más antigua es del siglo XIV), que tomo como punto de referencia. <<

[3] Aún en vigor, y con la misma consecuencia, entre los pueblos islámicos. <<

[4] Ninfas acuáticas. <<

[5] En España la conocemos gracias a la traducción de Solimán Salom, Leyla y Mecnún, Editora Nacional, Madrid, 1982. <<

[6] Véase C. Janés, Las primeras poetisas en lengua castellana, Endymion, Madrid, 1986. <<

[7] Este tipo de juegos son muy frecuentes en la poesía persa, por ejemplo. <<

[8] Kaku, M., Universos paralelos, Atalanta, Girona, 2008, pág. 184. <<

[9] Relación de la famosa comedia del Premio de la hermosura y Amor enamorado, que el príncipe, nuestro señor; la cristianísima Reina de Francia y serenísimos infantes don Carlos y doña María, sus hermanos y algunas señoras damas representaron en el Parque de Lerma, lunes 3 de noviembre de 1614. <<

[10] Malafa, traje árabe que cubría desde los hombros a los pies. <<

[11] Clase de manto muy fino, que se hacía de tafetán muy feble de modo que dejaba entrever lo que cubría. <<

[12] Véase capítulo II, pág. 17. <<