In memoriam Konrad Heidkamp

(1914-2009)

PRÓLOGO

La física es como el sexo. A veces nos proporciona algo útil, pero no es por eso que la practicamos.

Richard Feynman

Escribir sobre música no resulta sencillo. Es como hablar en la radio sobre una galería de arte. Siempre he admirado a los críticos de arte que, sirviéndose únicamente del lenguaje, son capaces de describir un concierto o un disco con tal precisión que casi te parece escuchar la música. Aunque también es cierto que puedes llevarte enormes decepciones cuando haces caso de la reseña y te compras algún CD.

En este libro yo apenas hablo de una música concreta; más bien me dedico a exponer todo aquello que se ha descubierto en los últimos años acerca de la música. La mayor parte de los hallazgos que cito aquí se han publicado después del año 2000, y eso demuestra que se trata de un campo en plena ebullición y que los resultados de los neurocientíficos en particular desbancan algunas de las viejas convicciones. Dichos descubrimientos permiten rechazar sobre todo la idea de que la mayoría de las personas no son musicales y explican que la musicalidad es una facultad que prácticamente poseemos todos y cada uno de nosotros. A pesar de que cada vez escuchamos más música, la cultivamos y la practicamos cada vez menos. A mí me gustaría aportar mi pequeño grano de arena para que eso dejara de ser así.

En mi diario local de Hamburgo se publica cada quince días una página llamada «página de música». La presenta un anciano caballero y está compuesta únicamente por artículos sobre música clásica. Como es lógico, el periódico contiene entre el resto de sus secciones alusiones constantes, incluso diarias, a la música, pero por lo visto a ese caballero se le otorga la prerrogativa de hablar sobre la música «auténtica». La diferencia entre entretenimiento y cultura, la separación entre la música de entretenimiento y la música culta existe todavía en la cabeza de muchos alemanes. Y por supuesto en la práctica: las escuelas de música continúan siendo un territorio dominado por los clásicos, sencillamente porque la mayoría de los músicos clásicos se forman en la profesión mediante estudios superiores mientras que los músicos de rock y de jazz con estudios son los menos. En este libro, sin embargo, la mayor parte de los ejemplos provienen de la música popular. La razón no es otra que el hecho de que yo la conozco mejor. No soy ni mucho menos enemigo de la música clásica, sencillamente en un momento dado mi vida tomó otro rumbo. Cuando hablo de música en este libro me refiero siempre a toda la música.

Los libros son mudos y eso es un hándicap cuando se trata de hablar de música. Y sobre todo en las exposiciones teóricas relativas a los tonos, las escalas y los acordes me parecía importante que el lector tuviera la posibilidad de escuchar los ejemplos. Por eso he preparado una página en Internet donde pueden escucharse los ejemplos: http://www.planetadelibros.com/ la-seduccion-de-la-musica-libro-67631.html. Cada vez que usted se encuentre el símbolo del altavoz (), encontrará en la red el ejemplo que corresponda al sonido en cuestión. Asimismo, en la página web encontrará enlaces e informaciones adicionales que complementan el libro, así como un espacio pensado para mantener un diálogo con mis lectores.

Le he dado muchas vueltas a si debía emplear la notación musical en el libro, y finalmente he decidido no hacerlo. Creo que la mayor parte de mis lectores no tiene por qué conocer a fondo esa notación y tal vez conserve un recuerdo desagradable de la época de la escuela. La notación musical es un código histórico que no siempre responde a la lógica y exige unos conocimientos mínimos. Por eso me he decantado por la forma de notación que se basa en los programas informáticos de música modernos: los sonidos son pequeñas barras cuya longitud expresa la duración, y la altura del sonido puede leerse directamente sin tener que preocuparse de la clave y las alteraciones. Para que se orienten los más versados en música aparece siempre en el lateral izquierdo un teclado de piano.

Por último, me gustaría expresar mi agradecimiento a algunas personas: a mi agente Heike Wilhelmi por planear el contrato de este libro; a Christof Blome y Uwe Naumann de la editorial Rowohlt Verlag por su asesoramiento durante el proceso de elaboración y su comprensión cuando incumplí los plazos de entrega; a Stefan Koelsch y Eckart Altenmüller por las conversaciones sobre la materia y los consejos; a mi grupo de canto a capella No Strings Attached por el empujón que me han dado semana tras semana; a mi hijo Lukas Engelhardt por la mayor parte de los gráficos que aparecen en el libro; y a mi mujer Andrea Cross por lo mucho que me ha animado no solo a hablar de este libro, sino a abordar el proyecto de escribirlo.

CHRISTOPH DRÖSSER

Hamburgo, julio de 2009

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THANK YOU FOR THE MUSIC

UNA INTRODUCCIÓN

Información no es saber,

el saber no es sabiduría,

la sabiduría no es verdad,

la verdad no es belleza,

la belleza no es amor,

el amor no es música,

la música es lo mejor.

Frank Zappa

¿Le gusta la música? Son muy pocas las personas que responden a esta pregunta con un «no». ¿Acaso no nos despiertan sospechas las personas que no soportan la música? ¿No nos parecen seres extraños que no tienen sentimientos? Porque a todo el mundo le gusta la música, porque la música forma parte de nuestro día a día. Para unos es un objetivo en la vida, para otros una agradable compañía. O un ruido de fondo constante. Basta con mirar a nuestro alrededor en el metro cualquier mañana: supongo que como mínimo la mitad de los pasajeros que viajan con auriculares en los oídos van oyendo la banda sonora de su propia vida. Resulta difícil imaginar un mundo sin música. Faltaría algo esencial.

¿Es usted musical? Cuando se formula esta pregunta a los estudiantes (la mayor parte de los estudios psicológicos se realizan con estudiantes), un 60 % responde con un «No». Stefan Koelsch, neurocientífico de la Universidad de Sussex al que citaré a menudo en el libro, me habló de una reacción muy frecuente entre participantes de los ensayos al enterarse de que el experimento estaba centrado en las habilidades musicales: «Se disculpan por no haberse echado atrás antes y sostienen que sus facultades para la música son nulas y que por tanto no hay nada que ver en su cerebro».

Incluso los propios investigadores, que saben a ciencia cierta que sí hay algo que ver, se sienten cohibidos cuando se trata de examinar su propia musicalidad. En el proceso de documentación para este libro he asistido a algunas conferencias sobre música, y en el transcurso de las mismas ocurre a menudo que el ponente está pronunciando un discurso erudito y, al contar que está ensayando un experimento con un grupo de participantes y verse obligado a repetir la simple melodía que están utilizando, se ruboriza. «Lo siento, no sé cantar muy bien» es una excusa que alegan a menudo los investigadores musicales.

¿Por qué cantar —y hacer música en general— provoca tantos miedos? ¿Por qué lo concebimos como algo tan bochornoso que solo nos atrevemos a hacerlo en la ducha o bajo los efectos del alcohol? La razón reside en un gran prejuicio que predomina en nuestra cultura: que la musicalidad es un «don» que solo poseen unos pocos privilegiados con talento; que es mejor dejárselo a los profesionales; que uno debe adquirir la formación musical de niño y las personas adultas no pueden aprender a tocar un instrumento; que en lo que a la música se refiere, la mayor parte de las personas están destinadas a limitarse a escuchar.

Yo sostengo que nada de todo esto es cierto. Y no es una opinión estrictamente personal. En este libro expondré argumentos, y sobre todo presentaré nuevos descubrimientos del ámbito de la neurociencia, que demuestran que la musicalidad es una capacidad básica humana que poseemos todos. Nacemos con una inclinación universal hacia la música que en nuestros primeros años de vida se consolida y se convierte en una sensibilidad y un gusto admirables por la música de nuestra correspondiente cultura.

El aficionado, que no practica la música, también posee unas asombrosas capacidades que él mismo desconoce. Las emisoras de radio organizan un concurso muy popular que consiste en poner fragmentos ultracortos de grandes éxitos de la canción para que los oyentes los reconozcan. Durante esas décimas de segundo no llega a oírse ninguna melodía, ni parte de la letra, sino únicamente un sonido, y a pesar de ello somos capaces de identificar los fragmentos. Si analizamos cómo actúa el cerebro en esos casos, nos producirá auténtica admiración. La musicalidad no equivale a tener buen oído ni a la destreza con que se toca un instrumento, la música se genera en la cabeza. Nuestro cerebro es el auténtico instrumento musical que todos poseemos.

Antes de proceder a exponer las pruebas científicas, quisiera exponer una comparación: todos sentimos una lógica y enorme admiración hacia los deportistas (al menos hacia los que no se dopan), veneramos a los equipos de nuestras selecciones nacionales en sus días buenos, nos fascina la rapidez de los atletas, la gracilidad de las gimnastas y la pericia de los esquiadores. Sabemos que ni siquiera con entrenamiento conseguiríamos ponernos a su altura. Pero ¿tenemos que convertirnos solo por eso en espectadores pasivos del deporte y limitarnos a verlo por la televisión?

Por supuesto que no, al contrario. En 1985, la victoria de Wimbledon que protagonizó Boris Becker con diecisiete años desencadenó auténtica pasión por el tenis. En las asociaciones deportivas existen muchos niveles de participación, y por supuesto a ningún médico se le ocurrirá decirle a un paciente regordete que no está hecho para el deporte porque jamás podrá ganar una medalla olímpica. Al contrario, precisamente para las personas «poco atléticas» la actividad física resulta vital, por eso salir a correr una vez a la semana es mejor que nada. Y nadie tiene que superar el miedo a lo desconocido cuando entra en una tienda de deportes. De la misma forma que no hay que presentar ningún certificado para comprarse unas deportivas.

Sobre todo, con el deporte, a nadie le cabe la menor duda de que cualquiera, con un poco de entrenamiento, es capaz de alcanzar unos determinados resultados. Los hombres que comienzan a correr la maratón a los cuarenta ya son casi un cliché; de hecho yo tengo algunos casos entre mis conocidos (por los que siento una honda admiración). Pero ¿quién decide a esa edad aprender a tocar el piano? Enseguida aflora esa idea de que lo que no se aprende de niño, ya no se aprende jamás. Y además se dice eso de que la música es una cuestión de talento. Y el talento se tiene o no se tiene, y por desgracia solo lo tienen unos pocos.

No es casual que precisamente los neurocientíficos que estudian la musicalidad de las personas se opongan con vehemencia a la idolatría del talento y la genialidad. Stefan Koelsch ha dedicado un libro entero a esa cuestión titulado La relación social con la capacidad (Der soziale Umgang mit Fähigkeit), que lleva por subtítulo «La sociedad cerrada y sus amigos» («Die geschlossene Gesellschaft und ihre Freunde»). La palabra «talento» la utiliza solo entre comillas porque la considera fruto de una invención social. En las discusiones la gente suele ponerle a Mozart como ejemplo de un genio cuyas facultades solo podrían explicarse mediante una carga hereditaria dominante. «A la pregunta de si la música de Mozart es de sus favoritas, hasta ahora todos mis oponentes me han respondido que “No” —explica Koelsch—. ¿Por qué todas esas personas consideran que Mozart es genial y no así el compositor de la música que a ellos les gusta más? Yo no considero que Mozart sea genial y mucho menos que tenga ni mayor ni menor talento para la música que cualquier otra persona». Mozart fue un «excelente artesano», instruido por su padre desde su más tierna infancia (véase también la página 216).

Con todo esto no trato de poner en entredicho la valía de los músicos excepcionales. A mí también se me ponen los pelos de punta cuando escucho cantar a una cantante de góspel negra en una iglesia o a un violinista virtuoso que es capaz de expresar lo que siente a través de su violín. Desde el punto de vista de la economía nacional me parece aceptable que invirtamos cantidades millonarias en levantar los mejores de los mejores templos musicales, como la Filarmónica del Elba en Hamburgo, a cuyo escenario subirán los menos de los músicos. El culto a la genialidad no solo se limita a encomiar la capacidad de unos pocos, sino que además pone en duda que el resto podamos tener «madera» de artistas. Y en ese caso no solo hablamos de la llamada música culta, también los concursantes de «Alemania busca a la superestrella» deben someterse al jurado que preside Dieter Bohlen, que decide en función de los votos a favor y en contra si el duende secreto que convierte a una persona en estrella habita o no en el interior del joven candidato.

Sin embargo, la selección de los candidatos que participan en el programa es naturalmente tendenciosa. Únicamente vemos a los cantantes con voces prodigiosas que acaban llegando siempre a la final y a los perdedores, los fracasados y los frikis que, a pesar de desafinar de mala manera, se creen buenísimos. El mensaje que podemos extraer de ahí es el siguiente: tú, querido espectador, perteneces también a un grupo o al otro, probablemente al de los perdedores, así que más vale que te quedes sentado en el sofá viendo cómo cantan nuestras superestrellas. Si uno pudiera ver a un grupo de candidatos elegidos de manera aleatoria, lo más probable es que pensara que la mayoría es capaz de realizar imitaciones decentes de canciones pop sin desafinar. Es decir, que tienen voces normales y corrientes. Pero eso atentaría contra la dramaturgia del programa, y además las discográficas tienen que construir la ilusión de que sus productos artísticos entran en las listas de los más vendidos gracias al extraordinario talento de los artistas y no a las sutiles estrategias de marketing.

Este libro pretende romper una lanza a favor de los aficionados y los músicos amateur que cantan en coros y tocan en grupos o en orquestas amateurs. Actúan en fiestas populares de pueblos o barrios, en ocasiones el resultado no suena bien del todo, pero suele ser de lo más conmovedor. Jamás firmarán un contrato con una discográfica ni ganarán mucho dinero con su arte, pero a cambio viven experiencias que no se pagan con dinero.

En siglos anteriores la gente tenía una manera diferente de entender la música. No existía la posibilidad de retransmitirla por radio y televisión, y tampoco en el supermercado ni en el ascensor. Y las personas normales y corrientes no llegaban a escuchar a los músicos de la élite mundial prácticamente nunca. En las fiestas tocaban músicos de calle, en la iglesia cantaban los coros. Los conciertos auténticos en los que todo gira en torno a la música y la gente dedica todos los sentidos a escuchar no comenzaron a celebrarse hasta que no comenzaron a construirse salas y lugares destinados a ello (véase la página 35). Principalmente se oía música cuando la hacían los profanos: el niño se serenaba cuando la madre le cantaba una nana, o en fechas señaladas como las Navidades la gente se reunía a cantar cánticos tradicionales. Escuchar y hacer música eran dos cosas que iban mucho más unidas que hoy en día.

Hoy todo el mundo es experto en escuchar música. Cualquier de nosotros ha escuchado a lo largo de su vida mucha más música que Mozart, Bach y Beethoven juntos. Cuantitativamente, pero también cualitativamente: nuestro oído está más o menos familiarizado con los sonidos musicales de los últimos cinco siglos y los cinco continentes. Y en la era digital, la música ha pasado a ser más accesible todavía. El disco duro de mi ordenador, por ejemplo, contiene ahora mismo alrededor de 21.000 canciones, todas ellas disponibles con solo presionar un botón. Una industria como la de la música, que tiene un gran volumen de negocio, se encarga de que haya música hasta en el último rincón de nuestra vida, aunque en los últimos tiempos las ventas hayan caído un poco. Y las entidades de gestión colectiva vigilan con gran celo que nadie cante el cumpleaños feliz sin pagar los derechos correspondientes al autor. Que nadie se asuste: eso solo se aplica si la canción se reproduce en un lugar público.

Esa experiencia tan envolvente de la música deja rastro en nuestro cerebro. Hacer música desde luego no es un proceso pasivo, ni siquiera lo es escucharla. Toda experiencia musical modifica el órgano con el que pensamos, interiorizamos las reglas que rigen y dictan cómo debe sonar la música, y desarrollamos expectativas sobre sonidos nuevos y desconocidos. No es distinto a lo que hacemos cuando aprendemos a hablar: un niño considera que los sonidos y las combinaciones de palabras son «correctos» porque son los que escucha a su alrededor, los que conforman su lengua materna. Y de la misma forma que en el caso del lenguaje aprendemos un vocabulario y una gramática basándonos en la frecuencia estadística de uso, en el caso de la música también interiorizamos las reglas internas. Cuáles son dichas reglas es un tema que abordaremos en el Capítulo 7.

Los resultados de esa investigación nos llevan a una única conclusión: de la misma manera que a una determinada edad nuestro cerebro muestra una clara facilidad para aprender una lengua, también parece mostrar propensión a la música. La música no es un mero producto cultural como sí lo es hacer punto o coleccionar sellos; la música parece inherente al hombre. No se conoce ninguna cultura humana que no tenga o haya tenido música. ¿A qué se debe? ¿Tiene la música una función evolutiva? ¿Nos hace la música «más fuertes» en la lucha darwinista por la vida?

En este libro abordaremos las respuestas que la ciencia ha dado a estas preguntas. Eso sorprende a algunas personas, y en particular a los músicos. Para ellos la música es una suerte de experiencia integral y en gran parte «insensata» cuya esencia no puede comprenderse mediante los recursos fríos y racionales de la ciencia. El investigador musical Daniel Levitin, que realiza en su laboratorio de la Universidad McGill de Montreal estudios minuciosos de ciencias naturales, ve el siguiente peligro: «Tal vez estamos buscando un gran secreto que jamás podremos desvelar por completo, una creación dinámica, bella y poderosa que se comprende cuando se halla en movimiento, pero que nunca puede capturarse». Levitin cita al filósofo de la religión Alan Watts, que reprochaba a las ciencias naturales que quisieran estudiar un río llevando cubos de agua a la orilla. Porque un cubo de agua no es un río.

Levitin explica también en una conversación con David Byrne, el legendario fundador del grupo Talking Heads, que en una ocasión habló con la cantante Cher acerca de su estudio. «A Cher le desconcertaba que alguien quisiera descifrar algo tan indescifrable.» Byrne respondió «¡Precisamente a ella!», refiriéndose evidentemente a la fórmula calculada con la que se producía tanto la música como el producto que ofrecía Cher.

Todos los músicos, de manera consciente o intuitiva, saben cómo tocar la «fibra sensible» del que escucha y provocar en él una experiencia emocional. Una cantante no necesita haber vivido en su propia piel una separación para interpretar de forma convincente una canción sobre el sentimiento de pérdida y la separación. Ese es un rasgo común a todos los artistas. Pero probablemente la música sea el arte que llega de forma más directa a nuestros sentimientos.

En el libro hablaremos bastante de los descubrimientos de la neurociencia moderna. Yo no soy de los que creen que los gráficos de colores de los escáneres cerebrales contienen todas las respuestas a las preguntas sobre lo que pasa en nuestro cerebro, y menos aún cuando se trata de un fenómeno tan complejo y sutil como la música. Estamos todavía lejos de poder ver cómo pensamos y sentimos los humanos. Con frecuencia lo único que nos permite ese fugaz vistazo a lo que se esconde bajo nuestra bóveda craneal es demostrar cosas que de algún modo ya sabíamos.

Pero en los últimos años los neurocientíficos han realizado algunos descubrimientos fascinantes en relación con la música, si bien es cierto que a menudo han estudiado el mencionado cubo de agua para explicar el río. Por ejemplo, una serie de personas que participan en un experimento de laboratorio escuchan melodías aisladas que reproduce de manera mecánica e inexpresiva un sintetizador. ¿Y qué clase de melodías son? Pues precisamente: cumpleaños feliz, Mery Had A Little Lamb y canciones infantiles [alemanas como Alle meine Entchen]. ¿Podemos realmente mediante unos ejemplos tan pobres descubrir qué pasa en nuestra cabeza cuando escuchamos música?

La respuesta debe darse por partes: algunas cosas básicas efectivamente pueden reconocerse, pero las preguntas más complejas solo pueden responderse estudiando las situaciones reales de la vida. Los científicos no han hecho más que empezar a investigar nuestro cerebro musical, y es posible que en realidad lo que pasa en nuestro interior cuando escuchamos o hacemos música sea demasiado complejo para llegar algún día a comprenderlo del todo. Pero sin duda los resultados provisionales con los que contamos son bien interesantes.

Mi convicción de que los científicos se hallan en la senda correcta en lo que respecta a las investigaciones sobre la musicalidad no solo se basa en la lectura de sus estudios y estadísticas, sino también en mi experiencia personal con la música. Yo he hecho música a lo largo de toda mi vida, nunca como profesional, sino como aficionado. Empecé tocando el piano y al cabo de un par de años lo dejé, luego me dediqué a sacar por mi cuenta el acompañamiento del repertorio de los Beatles en la guitarra y toqué unos años en un grupo de jazz. Ahora llevo años cantando en un quinteto de canto a capella con el que subo a los escenarios más o menos una vez al mes. Es una experiencia maravillosa poder entusiasmar a un público de entre 50 y 150 personas cada pocas semanas, provocarles una carcajada o el llanto, y hacerlo solo con cinco voces y la ayuda de un amplificador.

Con el tiempo he acabado también agradeciendo que el destino me alejase de la senda de la música profesional, porque los músicos, cultiven el género que cultiven, desempeñan un trabajo agotador rodeado de múltiples dificultades de las que el público apenas es consciente. Eckart Altenmüller, médico de músicos en la Escuela Superior de Música y Teatro de Hannover, observa a diario el estrés que sufren esos artistas. «El miedo es la emoción predominante en los músicos profesionales —me dijo Altenmüller—. Yo me alegro de que ninguno de mis hijos quiera dedicarse profesionalmente a la música.»

Sin duda, es toda una experiencia disfrutar de la interpretación de una orquesta de prestigio en un auditorio con una acústica perfecta, igual que asistir a un partido de la Champions League en un estadio gigantesco donde han cortado el césped con tijeras de manicura. Pero los partidos de tercera división que se juegan en descampados de tierra llenos de baches también tienen su gracia, y sobre todo hay que pensar que debe existir lo tosco para que exista lo excelso. Entre los músicos profesionales angustiados y estresados de un extremo y los profanos atormentados por el complejo de inferioridad de que no sirven para la música del otro hay un espacio enorme. Para que yo, usted y todos sencillamente amemos la música.

2

CHILDREN OF THE EVOLUTION

¿DE DÓNDE VIENE LA MÚSICA?

La música comienza a degenerar cuando se aleja demasiado de la danza.

EZRA POUND

«Carne de cerdo, cerdo, todo lo que esté hecho con pelo humano, antenas parabólicas, cualquier aparato que reproduzca música, mesas de billar, ajedrez, máscaras, alcohol, cintas, ordenadores, videograbadoras, televisores, todo lo que propague el sexo o contenga música, vino, langosta, esmalte de uñas, fuegos artificiales, estatuas, catálogos de artesanía, fotografías, tarjetas de Navidad». Eso rezaba una de las listas de objetos prohibidos, elaboradas por los talibán, que publicó el New York Times en noviembre de 2001, poco después de la expulsión militar de los líderes musulmanes fundamentalistas. La música figura dos veces en la lista.

Una extraña secta religiosa que quiere prohibir toda la música (su interpretación del Corán responde a una tendencia minoritaria dentro del Islam). Huelga decir que en sus cinco años de gobierno la prohibición nunca llegó a funcionar. No tenemos constancia de que exista ahora ni haya existido en el pasado una cultura humana sin música.

Si eso es cierto, entonces el origen de la música debe remontarse a los principios de nuestra evolución. «La dedicación a la música es un universal humano», sostiene el antropólogo británico Steven Mithen de la Universidad de Reading, que ha escrito un libro con el significativo título The Singing Neanderthals («Los neandertales que cantaban», que en castellano publicó la editorial Crítica con el título Los neandertales cantaban rap: los orígenes de la música y el lenguaje). Somos una «especie musical», afirma el investigador estadounidense Aniruddh D. Patel. ¿Y cabe la posibilidad de que el hombre no sea el único ser musical?

Algunos científicos creen que la música es mucho más antigua que nuestra especie. «Somos una aparición tardía en el mundo de la música», sostiene Patricia Gray, de la Universidad de North Carolina-Greensboro, que ha dirigido algunos años el programa de investigación musical de la Academia de la Ciencia estadounidense.

SONATA PARA SAXOFÓN, PIANO Y BALLENA    Quien salga a pasear por el bosque en un día de verano no tardará en comprobar que los animales son musicales. El trino de los pájaros llena el aire, y no en vano hablamos de «pájaros cantores». Lo que los pájaros emiten (en especial los machos) para llamar la atención del sexo opuesto o marcar su territorio puede denominarse sin ningún género de duda «canciones». Sus cánticos consisten en sonidos claramente diferenciados. En ellos hay figuras musicales que se repiten. Algunos pájaros, como la familia de los Turdidae, utilizan la escala pentatónica, que es una escala formada por cinco notas característica también de varias culturas humanas que abordan desde la música popular africana hasta el Rock ’n’ Roll. El chochín común, en cambio, tiende a utilizar la escala dodecafónica, en la cual se basa la música europea moderna. Otros pájaros, por el contrario, emplean unas áreas tonales ajenas a nuestros oídos, donde la distancia entre los tonos es mucho menor que en la música humana.

La cuestión principal, no obstante, es que el canto de los pájaros no está programado genéticamente como en el caso de los sonidos que emiten otros animales. Un perro ladra durante toda su vida igual, de igual modo que el grito de los monos también es siempre el mismo. En el caso de los pájaros no es así: a ellos parece producirles auténtico gozo modificar su canto una y otra vez. Algunos incluso toman los cantos de otros congéneres y los hacen suyos incorporando algunas variaciones. Los mímidos mexicanos, por ejemplo, son conocidos por su dominio del canon: un pájaro comienza un tema y el siguiente repite la melodía.

También en los océanos reina la música. El canto de las ballenas puede encontrarse incluso grabado en CD con un aire esotérico. Los mamíferos marinos hilvanan desde breves frases musicales hasta complejas canciones que oscilan entre la longitud de una canción pop y la de una sinfonía. En la estructura suelen emplear el esquema clásico A-B-A: en la primera parte se presenta el tema, en la segunda dicho tema se modifica, y al final se vuelve a recuperar la forma original. Es muy similar a lo que hace un músico de jazz con el tema de un estándar. Las canciones ejercen entre sí una influencia mutua, los grupos de machos desarrollan durante la época de cría un repertorio común cuya sonoridad dista bastante del legado de canciones de otras regiones marinas. «Con esos cantos de ballena puede hacerse música», sostiene Patricia Gray, que ha llegado a componer para demostrarlo una pieza para saxofón, piano y ballena.

Otros investigadores afrontan la cuestión de la música animal con mayor escepticismo. Puede que suene similar a la nuestra, pero argumentan que le falta algo: significado. Un chochín puede inventar miles de canciones a lo largo de su vida, pero «todas significan lo mismo: soy un macho joven», arguye Steven Mithen. Sin embargo, ¿no ocurre acaso lo mismo con las canciones de Robbie Williams? ¿Cuál es el significado de la música cuando no hay una letra que cuente una historia?

Resulta curioso que los mejores cantores del reino animal se hallen en ramas tan distintas del árbol genealógico de los animales vertebrados. El último antepasado común del hombre, el pájaro y la ballena vivió hace millones de años, probablemente era un reptil y prácticamente ninguno de sus descendientes es musical.

Tampoco el aparato fonador de las especies que cantan es comparable, de manera que cabe extraer la siguiente conclusión: el canto, música o no, ha sufrido diversos cambios a lo largo de la evolución. Eso ha sucedido también en otros fenómenos como el ojo. Se ha desarrollado en varios nichos ecológicos a partir de diversos precursores porque la vista constituye una indiscutible ventaja. Algo similar parece haber ocurrido con el canto, al menos en determinadas condiciones ambientales.

TARTA DE QUESO AUDITIVA    Si lo que hacen los pájaros y las ballenas es música o es otra cosa puede considerarse una cuestión de gustos, pero en todo caso carece de importancia a la hora de responder a la pregunta que nos formulábamos: de dónde viene la musicalidad del hombre. Desde luego en la rama genealógica que desemboca en el Homo sapiens se cantaba muy poco. Nuestros parientes más cercanos que emiten sonidos musicales son algunas especies de gibones que habitan en el sudeste asiático. Esos monos producen unos impresionantes cantos que el antropólogo Thomas Geissmann, de la Universidad de Zúrich, ha estudiado a fondo. Los machos y las hembras cantan en parte a dúo, las canciones pueden llegar a durar más de media hora.¹ Al contrario que los pájaros y las ballenas, estos primates no aprenden canciones nuevas; vienen al mundo con la facultad de cantar y su repertorio no cambia en el transcurso de su vida.

En cambio, nuestros parientes directos, los homínidos, son extremadamente poco musicales. Por razones anatómicas relacionadas con su aparato fonador, y en particular con la alta posición de la laringe, no tienen la capacidad de generar sonidos «limpios». Los chimpancés, los gorilas y los bonobos se expresan únicamente mediante jadeos, gruñidos y chillidos agudos.

Nuestras capacidades musicales tienen que proceder, por tanto, de los tiempos en que los antecesores comunes del hombre y el chimpancé evolucionaron en dos ramas diferentes, y eso sucedió hace cinco millones de años. Los hombres primitivos bajaron de los árboles, comenzaron a caminar erguidos y el cerebro se les fue agrandando. En un momento dado, comenzaron a cantar, y más tarde a tallar instrumentos musicales sencillos. Pero ¿cuándo ocurrió eso? Y sobre todo, ¿por qué lo hicieron? ¿Qué ventaja evolutiva les proporcionaba la música?

Ya nadie pone en duda que tenemos la música grabada en los genes o que venimos al mundo con sentido para lo musical a la vista de las convincentes pruebas que han aportado los investigadores del campo de la música. «La predisposición para las actividades musicales forma parte de nuestra herencia biológica», afirma el psicólogo Ian Cross, de la Universidad de Cambridge. Daniel Levitin concluye lo siguiente: «Cuando nos formulamos preguntas acerca de una capacidad humana fundamental y omnipresente, implícitamente nos estamos haciendo preguntas sobre la evolución».

Gracias a Charles Darwin sabemos que los rasgos de los seres vivos se imponen cuando ofrecen una ventaja para la supervivencia. De acuerdo con el punto de vista estrictamente darwinista, la naturaleza no admite adornos ni florituras; todo lo que no se utiliza, desaparece. Solo los rasgos con verdadera utilidad acaban imponiéndose ampliamente.

Eso es cierto también cuando hablamos de cosas que a primera vista solo sirven para disfrutar. El placer de la buena comida, por ejemplo. Este contribuye a que el hombre no empiece a buscar a su alrededor algo comestible cuando está casi muerto de hambre. Los hombres primitivos no podían desplazarse en un momento al supermercado de la esquina para abastecerse de provisiones; necesitaban emplear gran cantidad de energía en cazar animales y recolectar plantas. Resulta fácil imaginar que un ser vivo que no solo come por necesidad, sino también por placer, posee una ventaja en la supervivencia. Como todo en su vida gira en torno a la comida, en los buenos tiempos disfruta construyendo una reserva propia en forma de capa de grasa. El problema hoy en día es que, como mínimo en los países occidentales, ya no existen malos tiempos y no perdemos nunca la capa de grasa.

O el sexo: con el deseo sexual la naturaleza nos engaña y nos lleva a invertir mucha energía en la búsqueda de una pareja. Tampoco en ese caso hay ninguna duda: al que le divierte el sexo, lo practica más a menudo y por tanto se reproducirá mejor que una persona sin ningún apetito sexual.

Pero ¿la música? ¿Qué aporta a la supervivencia? ¿Qué ventaja tiene un cantante extraordinario frente a un bruto que emita un canturreo desafinado? De momento solo hay lugar para la especulación, y las opiniones varían mucho de unos investigadores a otros. Algunos creen incluso que la música no es un resultado directo de la adaptación evolutiva, sino únicamente un subproducto agradable. El neurocientífico y neurolingüista estadounidense Steven Pinker defendió esta postura en 1997 en su libro Cómo funciona la mente [Edición en castellano: trad. de F. Meler Ortí, Destino, Barcelona, 2008], donde decía que la música es una «tarta de queso auditiva», una afirmación que evidentemente no tardó en levantar ampollas entre quienes investigan en el campo de la música.

Pinker apunta y con razón que no todas las características de los seres vivos tienen que tener su origen en la adaptación a unas determinadas condiciones de vida, ni siquiera aquellas que poseen todos los miembros de una misma especie, porque esa es una creencia excesivamente ingenua. Para Pinker, como lingüista, el verdadero esfuerzo de adaptación es el lenguaje. No son necesarios grandes argumentos para justificar cuáles son las ventajas que otorga el lenguaje en la lucha por la supervivencia. Con el lenguaje podemos transmitir conocimientos a nuestros congéneres, como, por ejemplo, indicar por dónde nos atacará un tigre, y nos permite traspasar las conquistas culturales de unas generaciones a otras.

Pinker sostiene que la música es un efecto colateral de la adquisición del lenguaje. Argumenta que necesitamos un aparato fonador flexible y versátil para utilizarlo, y que dicho aparato puede emplearse también para cosas «superfluas» como la música. De ahí lo de la tarta de queso: un alimento que, sin ser imprescindible para vivir, resulta agradable. El hecho de que la música sea algo universal en todas las culturas humanas para Pinker no es más que una muestra de que la musicalidad es innata, pero no de que constituya en realidad una adaptación.

Para dirimir el desacuerdo deberíamos saber cuándo comenzaron a cantar y hablar los hombres primitivos, cómo sonaba entonces, en qué situaciones hacían música. Pero los arqueólogos y paleontólogos se encuentran con el problema de que las pruebas y muestras de la época que desentierran son mudas. El cráneo no nos dice si pertenecía a un cantante, y por desgracia no existen relatos escritos de la prehistoria. Todas las reflexiones sobre el origen de la música se basan en argumentos indirectos que manejan únicamente posibilidades (y exactamente lo mismo sucede con la lingüística).

Los antecesores del hombre y su expansión espacial (según S. Mithen).

Los primeros artefactos concretos que pueden identificarse claramente como instrumentos musicales son unas pequeñas flautas fabricadas con huesos de pájaros que se encontraron en 1973 en la cueva de Geißenklösterle, cerca de Blaubeuren, en el sur de Alemania. Los huesos huecos tienen agujeros similares a los de la actual flauta dulce y se remontan como mínimo a hace 32.000 años. ¿Fueron esos los primeros instrumentos musicales? Han resistido el paso de miles de años porque los huesos son muy duraderos. Los científicos están convencidos de que mucho tiempo antes ya se empleaban instrumentos de materiales perecederos, como la madera, que con el paso de los años acabaron descomponiéndose.

Para que la música pudiera estar grabada en los genes humanos debería ser mucho más antigua y debería remontarse como mínimo hasta la época en la que se data la aparición del hombre moderno: hace unos 150.000 años. ¿Por qué comenzaron nuestros antepasados a hacer música ya entonces? Y si la música representa en realidad una ventaja evolutiva, ¿qué clase de privilegio era el que les otorgaba? Hay tres posibles explicaciones: sexo, hijos y sociabilidad.

I WANT YOUR SEX    El propio Charles Darwin, el padre de la teoría evolutiva, ya se planteó en su momento por qué había evolucionado la música. Él creía que esta desempeñaba la misma función que el canto de los pájaros. En su libro El origen del hombre escribió: «Las notas musicales y el ritmo los adquirieron por vez primera los progenitores masculinos o femeninos de la humanidad con la finalidad de atraer al sexo opuesto».

La música, por tanto, como ritual de apareamiento. Si uno se detiene a observar algunas manifestaciones de la industria musical, verá que resulta más que factible. Geoffrey Miller, un psicólogo evolutivo de la Universidad de New Mexico, continúa defendiendo la tesis de Darwin a día de hoy. Desde su punto de vista, la mente humana se ha desarrollado al completo mediante selección natural sexual, sobre lo cual ha escrito un libro titulado Mating Mind: How Sexual Choice Shaped Human Nature [La mente para el apareamiento: de cómo la elección sexual moldea la naturaleza humana]. Miller concibe la música (y la danza, pues según él antes ambas estaban íntimamente unidas) como un ritual que simboliza la lucha y la caza. Un joven de la Edad de Piedra que cantaba y bailaba a menudo y bien, hacía gala con ello de su creatividad, su inteligencia y su agilidad física. Ya por ese entonces eso resultaba atractivo para las mujeres.

En este punto puedo aportar también mis experiencias propias: un hombre con una guitarra en la mano ejerce, todavía hoy, una atracción erótica. En mis viajes de mochilero en los años setenta y ochenta la guitarra era una fiel compañera, y no había mejor manera de romper el hielo con el sexo opuesto como marcarse un par de canciones con gracia. Al revés también funcionaba conmigo: una mujer sin nada especial se volvía automáticamente atractiva al coger un instrumento musical, y mucho más todavía si cantaba. La música para nosotros es una ventana a través de la cual podemos ver el alma de las personas (o creer que la vemos), porque acorta el hilo con el que están unidos los mundos de las emociones humanas. Sin embargo, y eso también lo he experimentado en carne propia, da la impresión de que el músico a través de su voz es capaz de conseguir que comiencen a fluir las emociones entre otras dos personas. Estoy pensando en las playas griegas donde yo solía sentarme a tocar la guitarra y acababa rodeado de parejitas acarameladas a las que mi música servía de banda sonora.

Miller tenía la tesis de que en origen la música es un ritual de apareamiento y ha intentado demostrarlo con estadísticas: investigó 6.000 producciones discográficas de todos los géneros y un 90 % de los discos lo habían producido hombres. Los músicos pop del sexo masculino suelen rondar los treinta años, la edad de máximo atractivo sexual, las historias de orgías desenfrenadas con hordas de fans son el pan nuestro de cada día. Especial fascinación despertó en Miller la biografía del guitarrista Jimi Hendrix. Mantuvo «aventuras con cientos de fans, entabló relaciones paralelas duraderas al menos con dos mujeres y engendró como mínimo tres hijos en los Estados Unidos, Alemania y Suecia».

No hay duda en que la música, y en particular la música pop, tiene ese componente sexual. Basta con mirar un par de horas la cadena MTV, donde la mayor parte de los videoclips giran en torno a «ella». La música clásica es más recatada, aunque las mujeres también admiran a los tenores estrella. Pero ¿eso es todo? El principal argumento contra la teoría del apareamiento proviene del musicólogo David Huron, de la Universidad Estatal de Ohio: sobre todo en el reino animal, donde existen rituales de apareamiento, estos han llevado a una diferenciación entre el comportamiento de cada sexo. El pavo macho abre la cola, no la hembra. Los pájaros machos son los que cantan, no las hembras. En la mayoría de las especies animales es el macho el que hincha el pecho, se pone guapo y se muestra como ventajoso.

Eso tiene que ver con el hecho de que el esfuerzo reproductor es mayor para la hembra: invierte gran parte del tiempo de su vida en parir y cuidar a las crías, el número de embarazos está limitado por la naturaleza, mientras que el macho puede ir repartiendo su esperma por ahí a discreción (al menos los de especies que practican la poliginia, es decir, que tienen varias hembras). Los machos copulan relativamente al azar, la hembra es la que escoge (cuando no es así, como ocurre por ejemplo a menudo entre los monos macho, un macho dominante cuida celosamente de su harén). De ese modo los machos desarrollan en parte unos rasgos grotescos para llamar la atención sobre sus ventajas.

Hasta tal punto es así que una característica en una «evolución incontrolada» (el genetista R. A. Fisher inventó en la década de los treinta del siglo XX el concepto de runaway evolution) va acentuándose cada vez más, en ocasiones hasta el punto de representar una desventaja para la supervivencia. La larga cola del pavo constituye un buen ejemplo de ello, el pobre animal tiene que arrastrar siempre consigo esa cola de plumas tan sobredimensionadas y probablemente eso entorpecerá su huida de los predadores.

En las especies animales que practican tales rituales de cortejo, por tanto, se da un marcado «dimorfismo», una diferencia morfológica muy evidente entre los sexos. Por lo general los machos son más grandes, porque no solo deben cortejar a la hembra, sino también ser capaces de ahuyentar a los machos rivales, y para ello la fuerza física y el tamaño es una ventaja. Los paleoantropólogos tienen una regla empírica: cuanto mayor es la diferencia entre el macho y la hembra, mayor es la poliginia que practica esa comunidad. Los gorilas machos son el doble de grandes que las hembras; en el caso de los chimpancés la relación es más o menos 1,4: 1; en los gibones, que son monógamos, la relación de tamaño es 1:1. La especie humana está un poco por encima, la relación entre hombre y mujer es aproximadamente de 1,2:1. En las sociedades modernas la monogamia es el estándar social, pero es probable que los humanos puedan denominarse desde el punto de vista científico «moderadamente poligínicos».

Pero, por otro lado, como las capacidades musicales no se manifiestan en una mayor masa corporal, no se aprecia en los humanos un dimorfismo musical. «No existe indicio alguno de que los hombres sean mejores para cantarle una serenata a alguien bajo el balcón que las mujeres», dice David Huron. Y a él no le vale el argumento de que la industria de la música está dominada por el sexo masculino, porque sostiene que eso sucede también en muchos otros campos. Por ejemplo los chefs son también hombres en su mayoría, y a nadie se le ocurriría afirmar que la cocina en origen fue inventada por el hombre. El hecho de que en nuestra cultura los hombres lleven literalmente la batuta puede deberse a la habitual discriminación de sexo y no tiene por qué haber detrás una razón biológica.

Y aún hay otro argumento contra la tesis de que la música tiene su origen en el sexo: la música es, sobre todo en su forma «primitiva», una actividad comunitaria. Tal vez se pueda, como mucho, ver que existe un pavoneo entre hombres en el caso del hip-hop, cuando dos raperos se suben a un escenario y compiten y libran batallas de canciones. En la mayor parte del resto de los géneros musicales el objetivo es más bien escenificar una experiencia sonora y no superar al músico que te acompaña.

DUÉRMETE NIÑO, DUÉRMETE YA    No fueron los hombres quienes inventaron la música, fueron las mujeres, sostiene una hipótesis. «Todas las culturas del mundo tienen canciones de cuna —explica Sandra Trehub de la Universidad de Toronto— y tienen una sonoridad muy similar en todas ellas: el tono va ascendiendo y el ritmo es cada vez más lento.»

Los niños son muy sensibles a la música desde que nacen. Al parecer vienen al mundo ya con un sentido que les permite reconocer las armonías «correctas» (véase la página 148). Y les gusta que les canten, sobre todo las madres: Trehub y sus colegas han demostrado mediante mediciones que los niveles de cortisol en saliva, la hormona del estrés, caían en los bebés cuando la madre trataba de calmar al niño con la voz o cantando. Y cuando las madres cantaban el efecto duraba más que cuando hablaban, hasta 25 minutos.

Al contrario, parece también que existe entre los adultos la tendencia refleja a hablar con los niños en un tono especialmente «musical». Las madres no son las únicas que emplean un lenguaje infantil al ver a un bebé (eso que en inglés denominan baby talk o motherese). Todos utilizamos un tono de voz más agudo, empleamos (aunque estemos hablando) un tono más cantarín, articulamos las palabras más despacio y con una entonación más clara. Esa forma de hablar con los bebés (y no una que se limite a «bubububu» y «cuchicuchicuchi»), tiene mucho sentido y gran utilidad. Al fin y al cabo la pequeña criatura tiene que aprender de oído a delimitar dónde empiezan y dónde acaban las palabras y las frases en un flujo continuo de lenguaje y asignarle significados a las palabras. Una facultad cognitiva prodigiosa que en los adultos se halla mucho menos desarrollada, como habrá comprobado todo aquel que haya viajado a algún país cuyo idioma sea completamente distinto del nuestro.

¿Por qué cantan las madres humanas a los bebés y las monas no hacen lo mismo con sus crías? Los bebés humanos nacen mucho más inmaduros que los niños de nuestros parientes del reino animal. Eso se debe a que, en comparación, los humanos tenemos un cerebro mucho más grande, pero el diámetro de la pelvis femenina se encuentra anatómicamente limitado, entre otras cosas por el hecho de caminar erguidos. Eso quiere decir que el bebé debe salir antes de que su cabeza se haya desarrollado del todo, y como consecuencia llega al mundo en un estado de indefensión mucho mayor; prácticamente es todavía un feto y no puede sobrevivir por sus propios medios. Las crías de mono, por ejemplo, enseguida son capaces de agarrarse con fuerza a la madre mientras esta realiza sus tareas cotidianas. Los bebés humanos ni siquiera son capaces de hacer eso. Es necesario cogerlos y llevarlos a cuestas de un lado a otro, y no suele gustarles que les dejen solos. Una madre que siempre lleva al niño cogido en brazos (los primitivos no tenían telas para colgárselos a la espalda) se ve muy limitada para salir a buscar alimentos.

Una posible solución al problema es la que hoy en día aplican los padres que trabajan: dejan a los niños con los abuelos, contratan a una canguro que los cuide o los llevan a una guardería. Pero solo es posible si el niño está destetado, y antes de que se inventara la alimentación sintética los bebés mamaban a lo largo de mucho tiempo. En este punto cabe citar a la antropóloga Dean Falk, de la Universidad Estatal de Florida. Su tesis es la siguiente: la música (o los sonidos más o menos musicales) tienen como propósito poder soltar al bebé. Siempre y cuando la madre se mantenga a una distancia a la que el bebé pueda oírla, podría tranquilizarlo con sonidos. La música es por tanto una forma de «mantener la distancia» con la cría indefensa.

DONDE OIGAS CANTAR, PUEDES DETENERTE SIN TEMOR    En esa forma de «relación a distancia» se basa también la tercera hipótesis sobre el origen de la música. Según dicha hipótesis, la música es una especie de «engrudo social» entre las personas.

El hecho de que la música es una experiencia colectiva es algo que en la actualidad olvidamos a veces, si la consumimos en solitario, o con auriculares, desprovista de cualquier forma de interacción social. Pero hasta hace unas décadas la música era fundamentalmente en vivo, y aunque el músico pasaba solo muchas horas en su estudio tocando un instrumento o ejercitando la voz, el objetivo final siempre era llevar dicha música a oídos de los otros, aunque nunca llegara a salir a un escenario. También escuchar música en grupo es una experiencia muy distinta a hacerlo en solitario. Cuando en un concierto de rock la estrella del grupo se arroja sobre el público, los cientos de personas individuales se convierten en una masa ondeante que brinca al unísono como una sola criatura de varias cabezas. En esos momentos los músicos perciben al público como una presencia homogénea que los jalea.

Incluso el espectador de un concierto clásico, aunque durante el espectáculo permanece pegado a la butaca, conecta emocionalmente con la orquesta y el resto del público como muy tarde en el aplauso final. Si la experiencia ha sido extraordinaria, entonces los espectadores abandonan la sala entre un gran bullicio. Compartir la experiencia es algo que se añade a la escucha. No se trata ni mucho menos de una observación trivial: con el arte plástico es muy distinto, y aunque en un museo haya muchas personas, cada una de ellas se sume en la contemplación individual de la obra. Ese placer es un placer privado, sin embargo, en el caso del concierto, es un acontecimiento social.

Pero los conciertos existen solo desde hace unos pocos siglos. Antes la separación entre los músicos y el público era mucho más estricta o directamente no existía. Hacer música en grupo es la experiencia colectiva por antonomasia. Eso es algo que puede confirmar cualquiera que haya cantado alguna vez en un coro: un grupo variopinto de individuos de diferentes edades y procedencias sociales a los que ni siquiera tiene que unir una relación de afecto o amistad, pero en cuanto el director les da la entrada, funden sus voces en una (si el coro es mínimamente bueno). Eso no significa que todo en esos grupos sea de color de rosa, al contrario; como en todos los colectivos que pasan tiempo juntos, a veces existen tensiones. También se dice de las orquestas profesionales, y de los músicos no suele decirse precisamente que destaquen por su capacidad para hacer frente abiertamente a los problemas de grupo. Pero hay una cosa que sí es cierta: con quien hago música, no hago la guerra.

Eso es sin duda una exageración, pero en la Antigüedad las personas se enfrentaban literalmente a vida o muerte. Antes no existía el tabú social respecto al uso de la violencia e imperaba la ley del más fuerte. En los grupos de homínidos siempre existía una tensión entre la rivalidad individual (sobre todo entre los machos) y el instinto de cooperación.

Esa tensión puede observarse hoy en día todavía en las agrupaciones sociales de los primates hominoideos. Un gorila no tiene ningún problema en criar a una cría que no sea suya. Y las peleas entre los machos rivales son diarias. Al mismo tiempo, sin embargo, existe una relación de cooperación entre ellos, cuando se trata de conseguir alimentos y de defenderse de otros enemigos. Los animales, por tanto, necesitan señales con las que mostrarse unos a otros que no se traen nada malo entre manos. Con frecuencia eso lo hacen mediante el contacto físico, sobre todo limpiándose el pelaje de parásitos los unos a los otros. En el caso de los bonobos emplean también las relaciones sexuales como medida para cultivar la confianza.

Mientras nuestros antepasados se colgaban de las ramas de los árboles y vivían en grupos reducidos, eso era factible. Sin embargo como muy tarde el Homo ergaster, que vivió hace 1,8 millones de años, amplió su hábitat, comenzó a enderezarse, a caminar erguido sobre dos extremidades y a explorar la desarbolada sabana. En ese paisaje tan abierto disponía de menos protecciones de los enemigos. Las zonas de caza y de recolección de frutos se ampliaron. Y con esa ampliación aumentó la superficie sobre la que se repartía un grupo social. A partir de una cierta extensión de terreno y una distancia entre los individuos, la desparasitación ya no constituye una manera eficaz de simbolizar la paz. En ese momento se hace necesario sustituir la desparasitación por otra cosa, y ahí es donde entra la música o, mejor dicho, una forma primitiva de música.

Los cantos o las danzas colectivos, en teoría, mantienen al grupo unido. Sirven para prevenir las rivalidades internas, pero también como elemento cargado de significado si se entra en lucha con otros grupos o tribus. Una horda de atacantes resulta aterradora cuando lanza gritos de guerra o cantos a un ritmo coordinado contra el enemigo. El hecho de que hoy en día los soldados marchen a un paso acompasado y canten canciones un tanto cuestionables probablemente tenga un origen evolutivo muy antiguo.

La música fortalece la resistencia de los grupos de una forma medible. O al menos eso sostiene Robin Dunbar, un psicólogo de la Universidad de Liverpool. En un proyecto de investigación sus estudiantes y él querían averiguar si a los feligreses les subía el nivel de endorfinas, que son unos opiáceos que genera nuestro cuerpo y aumentan nuestra tolerancia al dolor y el estrés. Como no podían medir directamente las endorfinas (porque para ello habrían tenido que practicar una punción lumbar a los feligreses), a la salida de la iglesia les colocaron un manguito para medir la presión arterial y lo inflaron hasta que les dolía. Los miembros de la comunidad que habían cantado resistieron el dolor durante un tiempo considerablemente más largo.

Esas endorfinas son precisamente las que se liberan en los monos cuando se desparasitan unos a otros. ¿Sustituyó en nuestro caso la música la función del contacto físico como desencadenante de una liberación de endorfinas? Parece posible, pero ¿cómo podemos demostrar algo así? Las pocas flautas de hueso encontradas hablan de una cultura musical ya muy diferenciada. ¿Existen testimonios más antiguos que apunten hacia rituales musicales comunitarios?

En el yacimiento de Bilzingsleben se han hallado huesos y objetos culturales del Homo heidelbergensis, un antepasado común del hombre actual y el neandertal. El yacimiento data de hace aproximadamente 400.000 años, y varios indicios permiten deducir que era uno de los puntos de encuentro favoritos de nuestros antepasados. Allí se encuentran también unas curiosas formaciones circulares de varios metros de diámetro en las que se acumulaban huesos de rinocerontes y elefantes, mezclados en parte con restos carbonizados. La explicación tradicional era que dichos círculos tienen su origen en cabañas u hogares.

Sin embargo, existe otra interpretación. Si bien el arqueólogo Clive Gamble, del Hooloway College de Londres, cree que efectivamente los asentamientos eran lugares de reunión de esas primeras sociedades, Steven Mithen añade a esa hipótesis un elemento acústico. Según este, Bilzingsleben era un sitio donde tenían lugar danzas y cantos rituales, y los círculos de huesos representan los primeros escenarios primitivos en cuyo centro se colocaban algunos homínidos para cantar, bailar, gesticular y relatar historias a los demás.

Eso apuntaría a una estrecha relación entre la música y el lenguaje. Y precisamente sobre ese tema versa el libro que Mithen publicó en 2006, cuyo título es, y no por casualidad, The Singing Neanderthals (en castellano: Los neandertales cantaban rap: los orígenes de la música y el lenguaje). Mithen se ha especializado como arqueólogo en la exploración del origen del espíritu humano. En el libro intenta explicar cómo se originaron la música y el lenguaje, qué es lo que los une y qué es lo que los separa.

MMM MMM MMM MMM    El origen del lenguaje se viene estudiando desde hace mucho tiempo. Se han escrito multitud de libros especializados, pero hay una gran parte de las teorías que no dejan de ser especulaciones porque las pruebas arqueológicas son mudas. El hecho de que el hombre moderno, el Homo sapiens, sea el único ser que posee la facultad del habla (o al menos la facultad del habla en el sentido estricto de lenguaje que, mediante reglas gramaticales, permite construir una diversidad infinita de oraciones). Los científicos coinciden en que el lenguaje es lo que ha llevado al hombre al éxito evolutivo: porque el lenguaje significa la posibilidad de intercambiar informaciones precisas con el grupo sobre cosas que incluso se desconocen todavía, y significa también la posibilidad de transmitir el conocimiento a los descendientes. Con esa capacidad el Homo sapiens ha superado al resto de los homínidos y ha prevalecido en soledad. El número de hombres ha aumentado de forma exponencial y ha llevado a los problemas conocidos a los que nos enfrentamos en la actualidad.

Las teorías tradicionales del lenguaje se han centrado sobre todo en el aspecto semántico de las palabras. En términos muy generales, cuando nuestros antepasados comenzaron a clasificar las cosas con sonidos, aparecieron las primeras palabras: hombre, mujer, elefante, agua. Más tarde pasaron a unir esas palabras en frases primitivas. En algún momento, sin embargo, se dieron cuenta de que esas «frases» sin reglas gramaticales podían provocar grandes malentendidos. «Hombre morder oso» puede significar que el hombre ha mordido al oso, pero también lo contrario, que el oso ha mordido al hombre. Así que comenzaron a aplicar reglas para hilvanar las palabras como cuentas de un collar y formar con ellas frases hermosas, y así se originó el lenguaje.

Eso es lo que se denomina una teoría «composicional» del lenguaje. Si los requisitos necesarios para que eso sucediera —poseer un cerebro grande, caminar erguido y disponer de un aparato fonador complejo— los cumplían los hombres primitivos de hace casi dos millones de años, ¿por qué no se les ocurrió hasta hace 100.000 años empezar a formar frases con las palabras primitivas?

Los sonidos que emitía el Homo heidelbergensis hace más de 400.000 años probablemente poco tenía que ver con el lenguaje tal como lo conocemos hoy, y tampoco debía guardar ningún parecido con la música actual, seguramente menos que el canto de un ruiseñor. Es probable que se tratara, tal como defiende Mithen, de una etapa preliminar que más tarde se dividió en música y lenguaje. Si bien algunos investigadores denominan a eso «protolenguaje», Mithen ha encontrado para esa forma de comunicación otra palabra: «Hmmmmm». El término responde, por una parte, a la sonoridad que debía de tener aquel lenguaje, y por otra es un acrónimo de los siguientes adjetivos: holístico, manipulador, multimodal, musical y mimético.

El concepto del lenguaje puramente lingüístico que se centra únicamente en las palabras combina varios elementos que en la Antigüedad eran muy importantes: entonación, melodía, gestos y mímica. De igual forma que cuando hablamos con los bebés ponemos especial énfasis en estos elementos porque sabemos que el bebé no entiende las palabras, cabe imaginar que la comunicación de los homínidos antes de que apareciera el vocabulario y las reglas de aplicación universal era muy similar. Las manifestaciones lingüísticas, sostiene Mithen en referencia a la lingüista Alison Wray de la University of Cardiff, eran holísticas: una manifestación tenía un significado como «Cuidado, ¡que viene un oso!» y no eran divisibles en componentes diferenciados.

Ese lenguaje primitivo era manipulador porque no consistía en narraciones abstractas, sino que siempre estaba destinado a ejercer influencia en el aquí y el ahora (igual que el grito «¡Fuego!» en un cine abarrotado no es un mensaje objetivo, sino que es una incitación directa para que las personas actúen). Era multimodal porque combina el nivel del movimiento con el del lenguaje, mimético porque consistía en gran medida en imitaciones de sonidos animales, y musical porque las dos formas de expresión todavía no se habían separado.

Esa comunicación «Hmmmmm» fue suficiente durante el período de tiempo que duró centenares de miles de años. No era necesario un lenguaje diferenciado con el que pudieran relatarse historias. Dicho de modo informal: no tenían mucho que decirse. Los grupos de homínidos pasaban la mayor parte del tiempo juntos, la rutina diaria venía marcada por las estaciones y era relativamente monótona. Sucedían pocas cosas cuyo relato exigiera el uso de un lenguaje simbólico. Un repertorio manejable de expresiones holísticas bastaba y sobraba. Según Steven Mithen, el «Hmmmmm» alcanzó su máximo grado de evolución con los neandertales. Estos supuestamente eran —aunque es probable que no pase de una especulación— más musicales que el hombre actual (de ahí el título de su libro).

La imagen de los neandertales, a los que durante mucho tiempo se ha retratado como figuras simiescas y peludas, se ha restituido un poco en los últimos años. Hace unos 400.000 años los descendientes del Homo heidelbergensis se dividieron en dos ramas: el Homo neandertalensis y el Homo sapiens. Los neandertales habitaron gran parte de Europa y Oriente Próximo; sin embargo, la cuna de la humanidad se encuentra en África. Cabe imaginarse a los neandertales como unas criaturas de piel clara, fornidas y enormes, que superaban al hombre en fuerza física. Tenían un cerebro más grande aún que el nuestro, aunque eso no significa que fuesen «más inteligentes». El tamaño del cerebro no lo es todo, ya que solo se puede comparar cuando se considera en relación con la masa corporal. Ese «cociente de encefalización» o EQ, que en el caso de los humanos es de 5,3 y el mayor de todos los mamíferos, era de 4,8 en el caso de los neandertales.

Sin embargo, el cerebro de los neandertales era considerablemente más grande que el del Homo heidelbergensis (EQ: 3,1 hasta 3,9). ¿Para qué lo necesitaban? ¿Para hablar? Los científicos están bastante de acuerdo en que los neandertales no usaban ningún lenguaje. La explicación reside en que, a pesar de que se han descubierto numerosos yacimientos arqueológicos entre los que hay varios yacimientos de neandertales, en ninguno de ellos se han hallado artefactos abstractos. Por abstractos entendemos cosas que no posean una utilidad directa, y sin embargo se hagan con dedicación. Algunos ejemplos podrían ser pinturas rupestres, joyas u objetos rituales. Los artefactos de esa clase apuntarían a la existencia de un pensamiento simbólico, que va asociado a la expresión simbólica, es decir, al lenguaje.

Desde este punto de vista resulta asombroso que la cultura de los neandertales no cambiase prácticamente nada a lo largo de un cuarto de millón de años. Fabricaron con gran habilidad bifaces y lanzas, pero siempre los mismos modelos. Les habría sido de gran utilidad, en el frío ambiente de Europa (en la época de los neandertales hubo varias edades de hielo), hacerse la vida un poco más cómoda. El arco y la flecha, por ejemplo, habrían supuesto un gran avance. O algún tipo de explotación del terreno, de agricultura primitiva. Pero no hubo progreso, y por tanto nunca llegó a ser necesario un lenguaje complejo. O mejor dicho, fue al contrario: como los neandertales no tenían pensamiento abstracto y, en caso de tenerlo, no habrían podido expresarlo, no se produjo ningún avance. La vida era dura, pero ellos lo aceptaban y hacían «Hmmmmm».

Supongamos que es cierto que la cultura de los neandertales estaba completamente adaptada a sus condiciones de vida pero les faltaba el «pensamiento fluido», que es lo que permite al hombre aprender de la experiencia e incorporar siempre innovaciones. Si le damos la vuelta eso significaría también que utilizaban su enorme cerebro para seguir perfeccionando las habilidades que llevaban cientos de miles de años ejercitando, ya sea la fabricación de bifaces o la propia comunicación musical.

Mithen supone, por ejemplo, que los neandertales tenían lo que se denomina oído absoluto, es decir, que podían identificar la altura del sonido con exactitud. Esa habilidad probablemente la poseen también los bebés recién nacidos, pero la mayor parte de los humanos pierden el oído absoluto cuando aprenden a hablar. La razón es que en la mayor parte de las lenguas la altura absoluta no es importante; al contrario, el oído absoluto es más bien algo perturbador. Lo que queremos es comprender una palabra pronunciada por una mujer igual de bien que cuando la pronuncia un hombre, cuya voz es mucho más grave. Solo en las lenguas tonales como las asiáticas las diferencias tonales pueden modificar el significado de las palabras, de ahí que en los países asiáticos el oído absoluto sea un rasgo mucho más extendido que en Europa y América del Norte.

Sin lenguaje no existe la necesidad de perder el oído absoluto. Por eso cabe suponer que los neandertales lo conservaban a lo largo de toda la vida y que marcaban diferencias de significado en el canturreo monótono con el que se comunicaban.

Durante un largo período de tiempo parece que los neandertales vivieron muy bien con su cultura estática y resistieron los extremos cambios climáticos del entorno. Sin embargo, hace unos 50.000 años, unos individuos de piel oscura procedentes de África comenzaron a poblar tierras europeas y a hacerles la competencia a los neandertales. Y unos pocos miles de años más tarde desaparecieron. Ni siquiera es necesario pensar que los nuevos pobladores exterminasen brutalmente a los antiguos moradores de esas tierras; habría bastado con que los recién llegados, que gracias a su cultura innovadora y flexible no tardaron en gozar de mejores armas para matar a los animales salvajes, fueran poco a poco privando a los neandertales de un sustento para seguir viviendo. Estos no tenían nada con lo que contrarrestar esa nueva forma de vida.

En esta historia naturalmente hay mucha especulación, algo que admite el propio Steve Mithen. Pero la concepción de una cultura que no tuviera absolutamente ningún impulso hacia el progreso y en cuya comunicación existiera una unión absoluta entre mente y sentimiento tiene algo de fascinante. Como es lógico, a menudo, asumimos que toda cultura necesariamente en algún momento tiene que desarrollarse como lo hace nuestra cultura humana (o tal vez sería más preciso decir, como la civilización occidental moderna). El progreso constante, la expansión constante, la conquista constante de nuevos territorios. Sin embargo, los neandertales constituyen un ejemplo de todo lo contrario. Eso me recuerda una conversación que mantuve con el matemático hamburgués Reinhard Diestel sobre la cuestión de si las civilizaciones extraterrestres, en caso de que existieran, habrían desarrollado las mismas matemáticas que nosotros. Su respuesta fue: «Habría que preguntarse más bien si para empezar tendrían matemáticas ¿O solo cantarían?»

El ser humano, según la teoría de Steven Mithen, ha heredado la comunicación «Hmmmmm» de sus antepasados. Pero de una cosa sacó dos: «Hmmmmm» se dividió en lenguaje y música. El lenguaje, la más importante de nuestras creaciones, lo utilizamos para intercambiar informaciones. Con eso la parte tonal, emocional y musical de «Hmmmmm» queda despojada de la necesidad de transmitir significados y puede desarrollarse libremente, como demuestra la cultura musical que tenemos.

La música conserva todavía significado en el sentido emocional, despierta sentimientos subjetivos en cada cual que somos capaces de distinguir. En un sentido estricto, la música no significa nada, aunque en casos concretos (como en la ópera de Pedro y el lobo y otros ejemplos de música programática) pueda estar orientada hacia fenómenos del mundo real. Lo que para unos expresa amor, a otros puede deprimirles. Nuestra comunicación acústica quedó divida en dos para siempre. Solo en aquellas canciones que tienen letras se reencuentran de nuevo ambas ramificaciones. Por eso la canción es también un intento de volver a sentir la forma de expresión holística tal como la entendían nuestros antepasados.

Si bien la teoría de Mithen contiene diversos elementos especulativos, responde a la vieja pregunta de «¿Qué apareció primero: la música o el lenguaje?» con un sorprendente «Ni una cosa ni la otra». Así, la música no queda degradada únicamente a la guinda del pastel del lenguaje, sino que posee un lugar al mismo nivel como el lenguaje de los sentimientos. Aunque a través de ella no podemos transmitir informaciones concretas, permite expresar una diversidad casi infinita de matices. Y por eso ningún régimen terrorista conseguirá prohibir la música.

3

LO QUE NOS LLEGA DE FUERA

DEL OÍDO AL CEREBRO

La música y el ritmo se abren camino

hasta los lugares más recónditos del alma.

Platón

Los habitantes de la ciudad de Hamburgo se han rascado el bolsillo. O mejor dicho, el gobierno municipal, el senado: casi 400 millones de euros concederá el gobierno de la ciudad para construir la Filarmónica del Elba, un auditorio de estética futurista de treinta y siete metros de altura que se erigirá sobre un antiguo almacén. Esa es al menos la última cifra, porque el precio ha ido corrigiéndose al alza y solo los muy optimistas creen que la suma actual será la definitiva.

Las salas de conciertos son lugares especiales. Se levantan únicamente para alojar representaciones musicales, o para ser más precisos, para alojar interpretaciones de la música de una determinada época pasada, ya que el jazz y el rock suenan relativamente bien en las salas de concierto clásicas. Son un invento que apareció en Europa hace unos dos siglos; antes de ese momento la música se tocaba en los castillos de los nobles o las iglesias. La clase media emergente y culta quería tener sus propios centros culturales, las sociedades filarmónicas brotaron de la nada, y comenzaron a erigirse templos grandiosos que en la actualidad siguen utilizándose todavía como la Gewandhaus de Leipzig o el Concertgebouw de Ámsterdam.

Los primeros auditorios se construyeron siguiendo el principio de ensayo y error y basándose únicamente en la experiencia. En diversas ocasiones sucedió que una sala bellísima tenía una acústica espantosa. Hasta comienzos del siglo XX la acústica de esos edificios no se construyó según principios científicos. Hoy en día hay un buen puñado de ingenieros acústicos repartidos por el planeta que saben cómo se genera cada sonido, cómo complacer a los aficionados a la música clásica y cómo deleitar arquitectónicamente a los oídos más exquisitos.

UN TEMPLO PARA LA MÚSICA    En el ámbito de la acústica de los auditorios existen dos corrientes: el «viñedo» frente a la «caja de zapatos». En el caso de la Filarmónica del Elba quien lleva la batuta es el ingeniero acústico japonés Yasuhisa Toyota, que pertenece a la facción del viñedo y construye auditorios en los que el escenario está situado casi en el medio. La alternativa al viñedo es la caja de zapatos, un cubo cuya longitud es el doble del ancho y la altura. El escenario está situado al fondo, en la ubicación convencional. Así solían construirse los grandes auditorios del siglo XIX. Un ejemplo moderno es el auditorio del centro de congresos y cultura de Lucerna (KKL), diseñado por el arquitecto Jean Nouvel y el ingeniero acústico Russell Johnson.

En el verano de 2007 tuve la gran suerte de escuchar en Lucerna una interpretación de la novena sinfonía de Beethoven. Desde luego uno no se siente como en una caja, la sala es sencilla y a la par elegante. Las paredes blancas tienen una ligera curvatura, las butacas son de madera. Y con esta sinfonía el auditorio se muestra en su máximo esplendor: los 130 músicos de la orquesta de Lucerna más los cuarenta cantantes del coro; es una tremenda cantidad de energía sonora. Frente a ella tienen que imponerse cuatro cantantes solistas que se encuentran en una posición elevada detrás de la orquesta. Pero el instante más impresionante de la velada es la última frase en la que los contrabajos entonan el famoso tema «Freude, schöner Götterfunken» (alegría, hermosa chispa divina) por primera vez. El director Claudio Abbado interpreta ese solo en un extremo pianísimo, y sin embargo la música llega con una presencia y una claridad magnífica al último rincón del auditorio.

Lo que permite el oído humano en un concierto así es fenomenal. El mero espectro de volúmenes entre ese pianísimo y el final de la sinfonía es tan amplio que hoy en día sigue resultando difícil reproducirlo con fidelidad en una grabación. Los parámetros acústicos que conforman las características de un auditorio oscilan entre siete y diez. El arte consiste en saber coordinar entre sí esas cantidades medibles: la reverberación, la presencia, el impacto espacial, el timbre. La combinación de todas ellas dan al auditorio un carácter único y lo convierten al mismo tiempo en un instrumento más de la orquesta.

Ingenuamente podríamos creer que no es una simple cuestión trasladar el sonido que crean los músicos para que llegue lo más directo e intacto posible al oído del espectador. Ese es el principio del anfiteatro, tal como los erigían ya los romanos, y para el lenguaje efectivamente es ideal. Nada de eco, poca resonancia; de esa forma las palabras llegan con nitidez y claridad al oyente.

Sin embargo, cuando se trata de música, el sonido «seco» es el más deseable en el estudio. En esos casos se dispone de cámaras anecoicas para después tener la libertad de agregar electrónicamente el sonido ambiente. Cuando una persona permanece demasiado tiempo en uno de esos estudios acaba incomodándose; las reflexiones nos proporcionan información sobre el lugar, y sin ellas nos sentimos acústicamente desorientados.

En un buen auditorio llega a la mayor parte de las butacas como máximo el 5 % del sonido que alcanza el oído directamente desde el escenario; el resto rebota al menos una vez en algún lugar. Cada una de las múltiples ondas que tienen tras de sí largos períodos de tiempo provocan un eco. Este continúa vibrando cuando el sonido real ya se ha extinguido. En los auditorios que se han diseñado para el lenguaje, el eco dura unas fracciones de segundo, en las catedrales a veces hasta más de diez segundos, y en los auditorios de conciertos la duración debería ser de dos segundos. El tiempo de reverberación depende principalmente de la dimensión del espacio, por eso una buena sala debe tener unas proporciones mínimas.

Sin embargo, la reverberación no lo es todo. Igual de importante o más es lo que sucede en los 80 milisegundos inmediatamente posteriores a la llegada al oído de la primera onda sonora, sobre todo lo que sucede en el cerebro. Se trata de las llamadas reflexiones tempranas, ondas sonoras que proceden de una de las paredes laterales. Estas permiten que el cerebro se oriente: ¿dónde se encuentra la fuente sonora? ¿en qué tipo de espacio me encuentro? La reflexión temprana se ocupa de la presencia y la definición del sonido, la tardía nos proporciona una agradable sensación envolvente. Y ambas deberían poder separarse claramente o, de lo contrario, se enturbiaría el sonido.

El dilema de los auditorios muy especializados es que son auténticas reliquias de una época pasada. La evolución de la música no ha acabado con el romanticismo, y posiblemente tanto en Nueva York como en Londres y París haya un gran auditorio que programa música clásica entre 250 y 300 días al año. Pero las salas tienen que adaptarse cada vez más para conciertos de música pop, jazz o étnica o para este o aquel congreso médico. La música amplificada y la palabra exigen salas «secas» con tiempos de reverberación cortos. Al técnico de sonido le gustaría poder generar el sonido en su mesa de mezclas y no tener que pelearse con las reflexiones de la sala. De modo que deberían imponerse las superficies construidas expresamente para la acústica con raíles de material absorbente. Así, la Filarmónica del Elba probablemente se halle entre los últimos templos clásicos que se levanten. El futuro será de los auditorios con acústica variable en los que pueda hacerse música de todos los estilos.

El esfuerzo que se ha realizado con la construcción de las salas de conciertos constituye buena muestra de que nuestro oído no se contenta con soluciones acústicas sencillas. Como hoy en día la mayor parte de la música que escuchamos está grabada, el esfuerzo se ha trasladado de la arquitectura a la tecnología de reproducción y grabación del sonido, de los auditorios a los estudios de grabación. Lo que no ha cambiado es el hecho de que nuestro oído es probablemente el más sofisticado de todos nuestros sentidos. Convierte una fuerza físicamente trivial como es la fluctuación periódica de la presión del aire en esa percepción que nos conmueve y que adopta infinitas formas que denominamos música.

EL MÁS AGUDO DE TODOS LOS SENTIDOS    El hombre tiene cinco sentidos: la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. Con el tiempo la ciencia ha acabado incluyendo entre nuestros sentidos algunas otras percepciones como son el sentido del equilibrio o la denominada propiocepción, que es la conciencia de nuestro propio cuerpo. Ese sentido es el que nos dice, aunque estemos a oscuras, dónde tenemos por ejemplo la punta del dedo índice derecho.

Pero de momento volvamos a los cinco sentidos que se conocen desde tiempos de Aristóteles. Dos de ellos, el tacto y el gusto, son «sentidos de contacto» porque el contacto entre el cuerpo y el objeto es imprescindible. La vista, el olfato y el oído, sin embargo, son «sentidos a distancia»; con ellos percibimos cosas que se encuentran alejadas de nosotros, y en ocasiones muy alejadas: las fuentes de olores y ruidos pueden encontrarse a kilómetros de distancia, y al anochecer vemos en el cielo estrellas que se hallan a millares de años luz de distancia.

El oído se diferencia de los demás sentidos en algunos de sus rasgos básicos. Para empezar es el sentido más difícil de bloquear: si queremos evitar una sensación táctil o un sabor desagradable no tenemos más que evitar el contacto con el objeto. Para dejar de percibir un mal olor lo único que hay que hacer es respirar por la boca. Si no queremos ver algo, podemos desviar la mirada. Sin embargo, «dejar de oír» algo es complicado porque solo es posible eludir un sonido desagradable cerrando por completo el conducto auditivo con tapones o auriculares (aquí no abordaremos la cuestión de los sonidos desagradables que proceden del interior, los denominados tinnitus).

Otra diferencia importante con los demás sentidos consiste en que el oído es un sentido unidimensional. Cuando tocamos empleamos señales de innumerables terminaciones nerviosas de nuestra piel. También la lengua y la nariz disponen de un campo de sensores que en parte reaccionan a sustancias muy determinadas. Y en la retina del ojo hay 120 millones de bastones y 5 millones de conos que nos permiten ver imágenes en dos y (combinando los dos ojos) tres dimensiones.

El oído, sin embargo, emplea una única señal (bueno, son dos, una en cada oído, pero eso solo es significativo para el oído espacial). Un hecho casi inconcebible: una señal sonora, aunque contenga todos los instrumentos de una orquesta sinfónica y la tos de la gente del público, es una sola fluctuación de presión en el tiempo. A partir de dicha fluctuación se abre ante nosotros el inmenso mundo de lo sonoro y en particular el mundo de la música.

Imagínese que recibiera toda la información óptica del mundo a través de una única lamparita que parpadeara a un tempo variable y en función de ello emitiese una luz más clara o más oscura. O todas las sensaciones táctiles a través de un alfiler que vibra sobre un punto de nuestra piel. Al margen de que esos sensores no serían ni de lejos tan sensible como nuestro oído, ¿puede imaginarse que a través de ellos no solo se transmitieran informaciones básicas, sino también impresiones de profundo significado emocional como podrían ser las de una canción, una sinfonía o la voz de un bebé?

Una vez más: el sonido no es otra cosa que la presión del aire que se transforma con el transcurso del tiempo. Cuando lanzan fuegos artificiales en Nochevieja, cada una de esas explosiones emite una onda expansiva esférica, y cuando nos llegan al tímpano, ejerce una breve presión hacia el interior y por eso oímos una explosión. (A la mayoría de las personas les resulta desagradable, a algunos jóvenes les resulta agradable, y para algunas personas es agradable solo un día al año).

La mayoría de los fenómenos sonoros no son ondas expansivas puntuales, sino ondas que en cierto modo se van repitiendo. Cuando vibra la cuerda de una guitarra, se mueve periódicamente, digamos, unas 400 veces por segundo, y por tanto desplaza unas moléculas de aire 400 veces. Estas desplazan a otras moléculas y de ese modo el sonido se va propagando en forma de onda. Resulta fascinante, si uno se para a pensarlo, que una cuerda de guitarra situada a unos diez metros de nosotros sea capaz de provocar unas perturbaciones en el aire de tal calibre que generarán un «viento» periódico que nuestro oído puede percibir.

Eso, por cierto, explica también por qué en el espacio reina el silencio absoluto: la onda sonora solo se traslada cuando existe entre la fuente sonora y el oyente un medio que transmita la oscilación: aire, agua o un cuerpo sólido como la tierra, a través de cual se propagan las ondas terrestres. La próxima vez que vea en una película de ciencia ficción una deflagración provocada por la explosión de una nave espacial, téngalo en cuenta.

Sobre el tímpano hasta un determinado momento solo se ejerce una cierta presión. Un solo valor de medición que cambia con el tiempo. Todas las ondas sonoras que nos llegan de diferentes direcciones, se unen en este valor. De tal forma que cuando el guitarrista toca a diez metros de nosotros, la persona que tenemos sentada a nuestra derecha se suena con fuerza la nariz y pasa un tranvía por la calle, todas las ondas sonoras se funden en una sola. Sin embargo, nosotros podemos distinguir con claridad la guitarra, de la nariz del vecino, y a estos dos, del tranvía. Ese es el resultado de un complejo proceso en el que sería casi como si tuviéramos una masa hecha a base de huevo, leche y harina mezclados y fuéramos capaces de volver a separar los ingredientes.

En los ejemplos de señales acústicas que suelen manejarse en las escuelas solemos encontrar diagramas en los que la señal presenta una oscilación bella y uniforme, lo que se denomina la curva sinusoidal.

La curva sinusoidal

El técnico lo ve de inmediato: ah, una oscilación regular, veintidós crestas en una décima de segundo, eso son 220 oscilaciones por segundo. Ese valor es lo que se denomina la frecuencia del sonido, y se mide en oscilaciones por segundo o hercios.

¡Ojalá oír fuese tan sencillo! Pero un sonido así no se da prácticamente en ninguna circunstancia real de la vida; el tono puro es lo que conocemos como una señal de prueba de los ingenieros eléctricos o como efecto sonoro de los inicios de la música electrónica. Nosotros no lo percibimos como un sonido agradable, nos suena artificial y carente de vida.

Una señal acústica típica presenta un aspecto distinto, una línea con muchos picos en las que no se puede advertir apenas regularidad.

Siseo

Este es solo un ejemplo de la señal de un siseo (me he colocado frente al ordenador y he hecho «shhhhhhh»). Pero en las grabaciones musicales tampoco se aprecia la armonía. A continuación se pueden ver una serie de ejemplos, cada uno de una décima de segundo de una obra conocida:

The Beatles: Let it Be

Mozart: Sinfonía Nº 40

Schönberg: Cinco piezas para piano, op. 23

Es cierto que las ondas presentan diferencias, pero eso se debe más a la cantidad de cosas que suceden. Mirando las curvas no podemos apreciar ninguna regularidad ni distinguir sonidos diferenciados ni mucho menos saber de qué pieza se trata. El oído sí es capaz de todo eso; solo con que yo reprodujera cada uno de esos fragmentos, que duran un décima de segundo, usted sabría inmediatamente decir a qué pieza pertenece cada cual. Tal vez sería una buena propuesta con la que presentarse al famoso programa alemán de retos Wetten, dass..?, un concursante que fuese capaz de reconocer una pieza musical por la forma de la onda causaría auténtica sensación.

Sigamos pues la pista de la señal acústica que penetra hasta nuestro tímpano y veamos lo que nuestro aparato auditivo hace con ella y cómo filtra los sonidos para diferenciarlos del ruido.

Las ondas sonoras entran en el oído a través del pabellón auricular y el conducto auditivo, que tiene unos tres centímetros de longitud. Como en un tornavoz, las ondas se acumulan allí antes de llegar al tímpano, una pequeña membrana de una superficie de unos cincuenta milímetros cuadrados. Dicha membrana vibra con el sonido.

Después del tímpano comienza el oído medio. En esa zona el sonido se traslada mecánicamente a través de la cadena de huesecillos formada por el martillo, el yunque y el estribo. Esos tres osículos son los huesos más pequeños que tiene el hombre y son como bielas que transforman mecánicamente el desplazamiento del tímpano. Ahí es donde se produce un efecto de palanca: la magnitud del desplazamiento, la amplitud, se reduce, y por eso aumenta la presión. Al mismo tiempo la energía se concentra en una superficie reducida de manera que la intensidad de la señal de entrada se multiplica por veintidós.

El aparto auditivo humano (Ilustración: L. Engelhardt)

El estribo termina en una base adosada a una membrana que se denomina ventana oval. Esa ventana cierra la cóclea, una cavidad en forma de espiral que aloja un líquido. De esa forma la oscilación mecánica del oído medio se transforma aquí en oscilaciones ondulares en un líquido. La cóclea pertenece al oído interno, donde efectivamente tiene lugar la audición.

La onda que lanza el estribo se desplaza a través de la cóclea. A medio camino de la cavidad coclear hay una membrana llamada membrana basilar, y en ella hay células ciliadas internas y externas. Estas células podemos imaginárnoslas como pelillos que oscilan por el movimiento del líquido. Y esa oscilación se convierte después en impulsos nerviosos. Para saber lo que pasa a continuación ¡hay que esperar!

A través de este sutil sistema de direccionalidad y amplificación del sonido nuestro oído es capaz de percibir variaciones de presión de una diezmilésima parte de un pascal. Eso corresponde a la quincuamillónesima parte de la presión normal del aire. Oír señales más débiles aún no tendría ningún tipo de sentido, ya que en ese caso podríamos, como quien dice, percibir el susurro de las moléculas al moverse. Nuestro oído tiene, por tanto, un grado de sensibilidad óptimo; ¡era imposible hacerlo mejor!

La señal más fuerte que somos capaces de percibir sin provocarnos daños permanentes en el oído es el llamado umbral del dolor, que se sitúa en torno a una presión de 100 pascales. Eso es cinco millones de veces el nivel del umbral de la audición. Técnicamente la presión sonora suele medirse en decibelios (dB), una escala que no es lineal, sino logarítmica: una triplicación de la presión sonora se corresponde a un intervalo de 10 dB. El umbral de audición se sitúa en los 0 dB, y el umbral del dolor en los 134 dB.

No existe ningún sistema técnico capaz de reproducir en señales la totalidad de ese margen, por eso a día de hoy todavía no existe ningún disco o CD que sustituya la experiencia de un concierto en vivo en el que el artista explote toda la dinámica de los instrumentos.

El grado de subjetividad con que percibimos el volumen del sonido depende de cuántas células auditivas estimule una onda sonora. Si estamos expuestos mucho tiempo a ruidos fuertes, las células van perdiendo sensibilidad y, tras un período de silencio, la sensibilidad vuelve a aumentar. Por eso un ruido que consista en señales sueltas intermitentes nos resulta más molesto que un ruido constante.

SONIDOS «MUSICALES» Y «NO MUSICALES»    Los sonidos que denominamos musicales tienen una característica esencial: nosotros les asignamos una altura. Sería ingenuo pensar que la altura se corresponde con la frecuencia de una oscilación regular. Un tono alto, una frecuencia alta; un tono bajo, una frecuencia baja. Ambas magnitudes en efecto guardan relación, pero las cosas están lejos de ser así de sencillas.

Un susurro como, por ejemplo, el del mar o de las hojas de los árboles del bosque no tiene altura. No lo percibimos como música. En dicho susurro se superponen varias ondas sonoras de diferentes frecuencias de tal manera que resulta imposible apreciar una regularidad. El «ruido blanco» contiene partes iguales de todas las frecuencias audibles.

Pero la transición del ruido a la música es muy gradual, en el mundo real el ruido blanco perfecto no existe. Antes hablé de la forma que adopta la señal de un siseo. Ahora he tomado esa misma señal, la he manipulado con el ordenador, he subido algunos intervalos y a partir de los fragmentos de ese siseo se puede oír la melodía de la canción infantil alemana Alle meine Entchen.

El no-sonido se convierte en sonido, ¡el ruido se convierte en música! Un procedimiento que conocemos por la música moderna, por la música electrónica experimental y las canciones tecno-pop. El grupo alemán Einstürzende Neubaute ha utilizado toda clase de objetos en el escenario para hacer ruido, y los artistas hamburgueses Christian von Richthofen y Kristian Bader destrozan un coche de gama media a golpes en su espectáculo musical AutoAuto. «Los coches tienen una caja de resonancia con una diversidad fantástica —comenta Richthofen—, el capó, la rejilla del radiador, el parabrisas, las manijas de las puertas…; ofrece una variedad a la que una batería normal ni se acerca.» Por cierto, el que mejor suena de todos es el Opel Kadett E.

Acciones como esta demuestran que no resulta fácil definir qué es música y qué es ruido ni siquiera desde el punto de vista físico-técnico. La música es «ruido organizado», dijo el compositor Edgar Varèse, y lo único que hacer falta para realizar esa tarea creativa-organizativa es en realidad cualquier cosa que suene.

Cuando Christian von Richthofen compara un coche con una batería, la comparación se comprende porque la mayoría de instrumentos de percusión tampoco emiten sonidos claros. El batería rara vez afina su instrumento y por lo general le resulta indiferente la clave en que está la pieza que está acompañando. A lo sumo algunos músicos muy exquisitos adaptan unos tambores que «resuenan» de manera peculiar o los llamados timbales que se emplean en la percusión del rock y el jazz. A un platillo o una caja, por el contrario, no se les atribuye ningún tono.

Pero los instrumentos «normales» sí que producen unos tonos claros, ¿verdad? Pues incluso en el caso del piano, la flauta, el violín o la trompeta cabe decir que la altura es una construcción subjetiva del cerebro. Y eso se debe a que incluso en el caso del sonido más limpio de estos instrumentos hay en juego más de una frecuencia fundamental. Esos sonidos son también una mezcla de frecuencias, pero no una mezcla caótica como en el ruido, sino una mezcla muy ordenada. Están formados por los llamados armónicos.

Físicamente tal vez la mejor manera de explicarlo sea con el ejemplo de una cuerda de guitarra. La cuerda no solo vibra de un lado a otro, sino que describe un movimiento muy complejo al que se unen también otras vibraciones; por ejemplo, cuando se fija la cuerda en el centro, las vibraciones de las dos mitades de la cuerda hacia cada uno de los lados llegan a ser hasta el doble de rápidas, o las correspondientes subdivisiones con dos, tres o más puntos de fijación. Así se producen vibraciones sonoras cuya frecuencia es un múltiplo de la frecuencia fundamental: el doble, el triple, el cuádruple, etc., y estas se van superponiendo con la nota fundamental. Uno se puede imaginar cada nota de la guitarra como una mezcla de una curva sinusoidal de cada una de las frecuencias de los armónicos. Si el tono fundamental tiene una frecuencia de 220 hercios, vibran al tiempo tonos de 440 hercios, 660 hercios, 880 hercios, etc.

Evidentemente al tímpano no llegan ni dos ni tres señales acústicas, sino solamente una. Las distintas frecuencias se superponen y conforman una onda compleja. Si por ejemplo ampliamos un sonido del piano, podemos apreciar una oscilación regular, pero ya no sinusoidal.

Sonido del piano

Los armónicos provocan que la vibración fundamental adopte una forma nueva. A pesar de que se mantiene el período del sonido —el patrón se repite unas 220 veces por segundo— ya no se trata de una curva sinusoidal «nítida».

¿Por qué entonces percibimos con claridad un sonido del piano y no varios? Eso por el contrario se debe a la mezcla; los armónicos son más bajos que el sonido fundamental. Si tuvieran el mismo volumen, en efecto oiríamos más sonidos. Esa combinación de los armónicos es la que determina el timbre de un instrumento. Agrega al aburrido tono puro sinusoidal las esquinas y los cantos, le aporta aspereza, una ligera rugosidad, ronquera o brusquedad, todo ello en pequeñas dosis para que en ningún momento suene no musical.

Distinguir el tono fundamental en esa mezcolanza de frecuencias parece una necesidad del cerebro oyente, lo cual constituye una prueba más de que existe una verdadera sed de música. La sed es tan poderosa que incluso oímos sonidos que no existen. Si de la combinación de armónicos quitásemos el tono fundamental, el oído reconstruiría lo que denominamos la fundamental fantasma y aun así la «oiría». De modo que si, por ejemplo, resuenan las frecuencias de 440, 660 y 880 hercios, como solo encaja con la secuencia de armónicos de 220 hercios, el tono fundamental ausente resulta fácilmente deducible.

A bote pronto eso suena a matemáticas complicadas, y en efecto aquí se establecerá matemáticamente el máximo divisor común de las tres frecuencias audibles. Evidentemente el cerebro no lo calcula de manera explícita. Si observamos la mezcla de las tres frecuencias, veremos que el resultado es una señal que se repite 220 veces por segundo.

Sonido sin «fundamental»

Pero ¿tiene esa fascinante habilidad para completar los sonidos que no existen una utilidad práctica? Desde luego que sí; por ejemplo, al teléfono. El teléfono transmite únicamente frecuencias a partir de unos 300 hercios, lo cual está por encima del sonido fundamental de la voz de las personas adultas. A pesar de ellos, cuando hablamos con un hombre por teléfono no nos da la sensación de que estemos hablando con un niño porque suplimos los graves del sonido fundamental del espectro de armónicos. Los organistas pueden simular sonidos que suenan más graves que los producidos por los tubos más largos del órgano cambiando el registro y creando un determinado espectro de armónicos. Y los fabricantes de altavoces consiguen que sus aparatos emitan sonidos aparentemente más graves de los que físicamente pueden transmitir.

La altura, por tanto, de un sonido complejo no es fácil de determinar, ya que entran en juego factores subjetivos. A eso hay que añadir que cada cual percibe el sonido de modo distinto en función de la proximidad. En eso se basa el asombroso efecto de la denominada escala Shepard, una escala que parece que ascienda indefinidamente y, sin embargo, nunca llega a moverse de su lugar. Las frecuencias se han combinado de tal forma que el siguiente sonido lo percibimos siempre como más agudo que el anterior a pesar de que se van agregando frecuencias graves de manera que después de una octava se vuelve a la nota inicial.

(Una octava es un concepto fundamental en la música: una escala concluye al cabo de ocho notas en una nota que es «en cierto modo la misma» que la nota de partida. Aunque vibra al doble de hercios que su anterior más grave, las percibimos como prácticamente iguales; por ejemplo, la mayor parte de las veces las mujeres cantan una octava más alto que los hombres, y sin embargo no percibimos los sonidos como diferentes.)

El ejemplo recuerda a la obra de M. C. Escher donde unos monjes suben unas escaleras en un círculo infinito donde siempre llegan al mismo punto de partida. El grabado de Escher juega con nuestra percepción de la perspectiva y la escala Shepard con nuestra percepción del sonido. Más sorprendente aún resulta el efecto de un sonido que parece que ascienda de manera continua, como una sirena, cuando en realidad permanece siempre igual (en ese caso el efecto recibe el nombre Shepard-Risset-Glissando). Algunos compositores modernos lo han incorporado a su música, y también grupos de pop como Pink Floyd (en la canción Echoes) o Queen (en el álbum A Day at the Races).

¿Cómo se descompone entonces una señal acústica compleja en sus diferentes frecuencias? ¿Cómo se «desenreda» la maraña de sonidos? Técnicamente hablando es necesario realizar lo que se denomina una transformada de Fourier. Matemáticamente se representa como una curva que es la suma de varias funciones sinusoidales. Sin embargo, para calcularlo son necesarias una gran cantidad de ecuaciones diferenciales e integrales. Nuestro cerebro, en cambio, no necesita todos esos cálculos. Cuando queremos atrapar una pelota, no calculamos de manera explícita la trayectoria de la parábola que describe. Sin embargo, con la práctica, conseguimos esperarla en el lugar y el momento adecuados.

La forma en que el oído interno descompone el sonido en frecuencias fue descubierta por el físico Georg von Békésy, y obtuvo por ello el Premio Nobel en el año 1961. Antes de ese momento se creía que teníamos en el oído una especie de «cuerdas» cuyas vibraciones se trasladaban mediante resonancia. Sin embargo, en realidad la artífice de esta obra de arte es una «onda viajera».

Al oído interno llega la onda enviada por el estribo a través de la cóclea; en primer lugar a través de la mitad superior de la membrana basilar y después, desde el final de la espiral, a través de la mitad inferior. La membrana basilar se vuelve más amplia hacia el final de la cóclea, y en ese punto cambian sus propiedades físicas. La onda viajera del sonido penetra a diferente profundidad la cóclea en función de la frecuencia, en un determinado punto alcanza el máximo y decae. Las frecuencias altas «rompen» poco después de entrar, las más graves se adentran un poco más. Allí donde la onda es más intensa las células ciliadas reciben un estímulo más intenso y, por tanto, mediante los nervios a los que están unidas, transmiten al cerebro una señal más intensa.

También en este caso sucede lo mismo: el espectro de lo que percibimos como sonido es asombrosamente amplio. Comienza a los 16 hercios (es decir, 16 vibraciones por segundo) y abarca hasta los 20.000 hercios. Como en música una octava corresponde siempre al doble de la frecuencia, esta amplitud equivale a unas diez octavas. El oído supera a todos los demás sentidos. El espectro de la luz que somos capaces de ver, por ejemplo, abarca solo una «octava» (la frecuencia de la onda de longitud más corta es el doble de la onda de longitud más larga).

Con la edad, sin embargo, la capacidad del oído va disminuyendo y las frecuencias más altas, sobre todo, ya no podemos percibirlas con la misma nitidez. A los sesenta años el umbral superior se sitúa más o menos en los 5.000 hercios. Eso son aproximadamente dos octavas menos, a pesar de lo cual seguimos oyendo todos los sonidos musicales y también los del lenguaje, aunque la impresión auditiva general es menos precisa.

En la música no se emplea todo el rango de frecuencias audibles. Un piano de cola moderno abarca con las 88 teclas de los 27,5 a los 4.186 hercios. Y todo el que alguna vez haya pulsado las teclas más agudas y más graves de un piano sabrá que en las zonas extremas resulta mucho más difícil distinguir los sonidos. Los graves suenan como un zumbido ronco y todos los agudos como «plin, plin».

También resulta asombrosa la rapidez con que el oído se adapta a un sonido y determina su período. Tarda una centésima de segundo en reconocer un sonido grave y en ese tiempo el sonido ya ha completado un período de oscilación. En las frecuencias altas la identificación puede durar solo cuatro milésimas de segundo. Y la diferencia entre distintos sonidos es asombrosa: en las octavas intermedias que utilizamos con mayor frecuencia podemos llegar a distinguir unos 350 sonidos, aunque en la música europea empleamos únicamente doce sonidos diferentes de dichas octavas. Y con ese «empleamos» no me refiero a los expertos en música, sino a cualquiera de nosotros.

Es importante, llegados a este punto, aclarar una cuestión: nuestra percepción de la altura del sonido es absoluta, es decir, para un Do se activa siempre el mismo grupo de células auditivas, y para un La un grupo distinto. Sin embargo, la mayoría de nosotros no somos capaces de nombrar los sonidos de forma absoluta. Por otro lado, reconocemos melodías sin mayor problema aunque estén transportadas, es decir, aunque suenen en una tonalidad diferente. Ahora bien, dónde se produce la transformación del oído absoluto a la percepción relativa es algo que todavía nos queda por explicar.

Por ahora sabemos que lo que percibimos desde el punto de vista puramente acústico responde a la trayectoria desde la onda sonora hasta el impulso nervioso. Ese impulso será analizado en el cerebro de múltiples maneras. El cerebro, en tanto que «órgano musical», comienza a repartir tareas para determinar parámetros como el ritmo, el timbre, la melodía o la armonía.

CONCERTO GROSSO EN LA CABEZA    Si bien el camino acústico que traza el sonido por dentro del oído puede definirse con relativa precisión, la ciencia está muy lejos de poder describir con exactitud cómo se procesan en el cerebro las señales eléctricas que parten de las células auditivas. El nervio auditivo que conduce la señal hasta el cerebro es poco más que un «hilo conductor» pasivo. No es capaz, por ejemplo, de filtrar de forma más diferenciada que la membrana basilar, y tampoco es una «calle de sentido único», ya que los datos fluyen en ambas direcciones.

La complejidad que entraña el tratamiento de las señales acústicas en el cerebro puede apreciarse mediante una comparación de carácter cuantitativo: el oído interno consta de 3.500 receptores, pero en el centro auditivo del cerebro hay millones de neuronas encargadas de procesar las señales acústicas. Estas se dividen en centros que valoran otros aspectos del sonido.

La música no se procesa en un único lugar del cerebro, sino en todas las regiones del mismo. ¿Cómo podemos identificar los diversos centros que se encargan del procesamiento de la música? Podemos hacerlo, por ejemplo, a través de un método que no requiere cirugía craneal ni tampoco un análisis del cerebro mediante procedimientos de imagen médica: el estudio de las historias clínicas. Se realizan muchas exploraciones de personas con lesiones craneales. Y dependiendo de las funciones que fallen en cada persona afectada, se pueden extraer conclusiones acerca de cuáles son los «módulos» que están alojados en cada región. Isabelle Peretz, de la Universidad de Montreal, ha reunido casos de esas características para poder deducir a partir de ahí algunos de dichos módulos. Por ejemplo, existen personas que a causa de una lesión cerebral han perdido la capacidad de distinguir sonidos, pero son perfectamente capaces de distinguir palabras. Otras personas, después de un sufrir un ictus cerebral, por ejemplo, pierden el lenguaje y sin embargo pueden cantar melodías, algunas incluso con letra. De esos casos se puede concluir que los sonidos y las palabras se procesan en módulos distintos del cerebro.

Existen también otros métodos que permiten, como quien dice, ver directamente esos centros cerebrales en acción. Eso es posible gracias a técnicas que traducen las operaciones del cerebro en curvas o imágenes. Se emplean en particular dos procedimientos: el primero consiste en medir las señales eléctricas mediante electrodos que se colocan en la parte exterior de la cabeza. Es lo que conocemos como electroencefalograma (EEG) que se obtienen a partir de los potenciales relacionados con eventos (ERP, por sus siglas en inglés). Este procedimiento destaca por su rapidez, ya que detecta las reacciones del cerebro a una señal en cuestión de pocos milisegundos. El inconveniente del electroencefalograma es que, sin embargo, solo proporciona unos datos fiables limitados sobre la parte del cerebro en la que tiene lugar la actividad.

Existe un segundo grupo de procedimientos de imagen médica con el que puede alcanzarse una buena resolución espacial. Con estos últimos se obtienen esas imágenes del cerebro en colores que aparecen a menudo en los artículos de revistas. El más común de estos procedimientos es la imagen por resonancia magnética funcional (FMRI por sus siglas en inglés). Las imágenes que se generan con esta técnica muestran una región del cerebro «iluminada» cuando se está produciendo algún tipo de actividad, aunque en realidad se trata de imágenes calculadas y generadas de forma artificial. El escáner de imágenes por resonancia magnética funcional aprovecha las diferentes propiedades magnéticas de la sangre rica o pobre en oxígeno, y para entendernos cuando una región del cerebro se activa provoca un aumento del metabolismo de manera que a esa zona fluye más sangre rica en oxígeno.

Sin embargo, en el cerebro discurren todos los procesos de manera paralela y con una sola imagen no se podría identificar nada. Si, por ejemplo, deseamos analizar una operación cerebral que tiene lugar al escuchar música, en primer lugar deberemos realizar una resonancia magnética funcional en una situación controlada y posteriormente en la situación que queremos analizar. Finalmente los valores de cada una de las imágenes se sustraerán con la esperanza de que puedan apreciarse la diferencia entre ambas situaciones. Para poder extraer de ahí unos contrastes claros suele ser necesario obtener señales de varios participantes. La resolución temporal de las imágenes por resonancia magnética funcional se mueve en una escala de segundos, una referencia demasiado indefinida para algunas señales musicales.

Y por último la representatividad del escáner cerebral se ve limitada también por el hecho de que tiene que aplicarse en una situación completamente antinatural: la persona analizada debe tumbarse para luego ser introducido en un túnel cerrado donde deberá mantener la cabeza en una misma posición y no podrá moverse. Con pianistas se ha hecho el intento de analizarlos en el túnel con unos pequeños teclados especiales (véase la página 153), y en un futuro próximo podrán registrarse datos de violinistas mientras están tocando. Además de todo eso, dentro de la máquina hay bastante ruido.

Con todo, gracias a estos métodos se han podido identificar algunos módulos específicos donde tiene lugar el procesamiento de la música. En los siguientes capítulos lo abordaremos con mayor grado de detalle, aunque siempre teniendo en cuenta que no se trata de un libro especializado sobre investigación del cerebro. En términos generales, podríamos decir que esa idea tan extendida de que el lenguaje se procesa en el hemisferio izquierdo, es decir, en la parte «racional» del cerebro, y la música en el hemisferio derecho o la parte «emocional» solo es cierta parcialmente. A pesar de que en efecto la música se sitúa sobre todo en el hemisferio derecho, en el procesamiento de la misma interviene también, por ejemplo, el área de Broca (véase la página 90), situada en la parte izquierda y tradicionalmente conocida por ser el centro de procesamiento del lenguaje. Y cuanto más sabe alguien sobre estructuras musicales, más entran en juego los centros analíticos ubicados en el hemisferio izquierdo.

Centrémonos ahora en identificar qué módulos son los responsables de procesar la música en el cerebro. No todos son exclusivamente responsables de la música, ya que por ejemplo también procesamos la altura de los sonidos en el reconocimiento del lenguaje. No en vano hablamos de la «entonación» o el «tono» de una persona. Probablemente para un bebé no habrá ninguna diferencia entre lenguaje y música porque se trata de dos fenómenos acústicos que no comienzan a distinguirse hasta pasados unos meses, y en algunos casos comparten las mismas regiones cerebrales durante toda la vida.

Para elaborar el esquema de la página 51 he tomado como punto referencia los trabajos de dos investigadores (Isabelle Peretz y Stefan Koelsch de la Universidad de Sussex) y, posteriormente, lo he simplificado y me he visto obligado a prescindir de cuestiones como las relativas a los efectos de la música en el sistema nervioso vegetativo y el sistema inmunológico.

Tomemos como ejemplo una celebración de cumpleaños donde se cantará al homenajeado la canción Cumpleaños feliz. Las señales eléctricas que provienen del oído pasan primero al tronco del encéfalo, la parte más antigua del cerebro desde el punto de vista filogenético. Allí se pueden originar ya reacciones emocionales antes de que nosotros nos percatemos de nada: un ruido estrepitoso nos pondrá en estado de alerta o activará el reflejo de huida o ataque. Esos reflejos primitivos se utilizan sobre todo en la música (véase la página 113).

Gráfico del autor basado en los esquemas de S. Koelsch e I. Peretz

La señal pasa después a la corteza auditiva donde tiene lugar el verdadero procesamiento. En un principio se extraerán características acústicas básicas: la altura, el timbre o la sequedad de los sonidos. Pero esa señal continúa siendo un «popurrí» de varios sonidos.

Dicha señal será decodificada en el siguiente paso, donde se analiza la «escena acústica». El canto se separa de otros estímulos auditivos como podrían ser, por ejemplo, el tintineo de copas, la sirena de una ambulancia que en este momento pasa por la calle o la conversación de otras personas en un rincón de la estancia.

Esta definición de contornos o «conformación» constituye una extraordinaria habilidad. Es la encargada también de que podamos distinguir las diferentes voces de los cantantes y los distintos instrumentos en un concierto. Resulta también muy significativo que ya en ese punto se produzcan de manera consecutiva los análisis rítmico y tonal.

A eso se añade además el hecho hasta ahora obviado de que tenemos dos oídos. Gracias a ello, a la mínima divergencia temporal entre ambas señales y a la diferencia de volumen, somos capaces de determinar la procedencia del sonido, una información importante para separar unas fuentes de sonido de otras.

Las partes tonales y los aspectos rítmicos de la música se analizan de una forma bastante independiente, algo que se sabe gracias al estudio de las lesiones cerebrales. Al mismo tiempo el módulo del lenguaje se da cuenta de que el canto tiene letra y procesa de manera separada el reconocimiento de las palabras y el significado de las mismas. La letra identificada vuelve a entrar en juego más tarde cuando se entra en la fase de localizar la canción en nuestro «corpus musical».

En el análisis tonal se filtran multitud de aspectos que guardan relación con la altura de los sonidos: no solo se reconoce cada uno de los sonidos en particular, sino también el contorno melódico (el trazado ascendente o descendente de las notas) y las distancias correspondientes entre los sonidos, es decir, los denominados intervalos. Si los invitados a la fiesta desafinan un poco no importa porque ni aunque las personas cantaran de manera desastrosa dejaríamos de reconocer una melodía. Sin embargo hay un aspecto estructural superior: en ese momento se analizan las secuencias armónicas de la pieza y es cuando se reacciona con una señal inequívoca si se vulnera alguna de las convenciones gramaticales como, por ejemplo, si alguno de los acordes es «erróneo» o la pieza no termina en el acorde fundamental.

En el análisis temporal se reconocerá en primer lugar el ritmo de una obra. Aunque no sea del todo exacto, en la fase siguiente trataremos de encajarlo en un patrón regular, que denominamos métrica. También en esta ocasión nos mostraremos clementes con los amigos que cantan, ya que a pesar de que no sigan el ritmo con rigurosidad, nosotros sabremos determinar de qué compás se trata: en este caso, de un cuatro por cuatro (4/4).

Todos los datos obtenidos hasta el momento (el análisis tonal, rítmico y verbal de la canción y los sentimientos que desencadena lo que estamos oyendo) se tienen en cuenta a la hora de buscar en el «corpus musical». Allí es donde se almacenan todas las canciones y melodías que conocemos. La eficacia de esa «obra de referencia» es extraordinaria; no es necesario ir pasando hojas ni dejarse los ojos, la respuesta la obtenemos de manera inmediata: «¡La conozco!». El proceso puede alargarse si deseamos, por ejemplo, recordar el título de la canción o —en el caso de los grandes éxitos— del intérprete. Esta es una prueba clara de que archivamos uno y otro contenido en lugares diferentes, igual que hacemos con los nombres y las caras de las personas.

¿Cómo identificamos el significado de la canción? Principalmente, como es natural, mediante el análisis lingüístico de la letra. Sin embargo, algunos estudios de Stefan Koelsch han demostrado que las personas también atribuyen significados a las canciones instrumentales. Los participantes de dichos estudios escuchaban distintas canciones y después se les mostraba una serie de términos asociados a ellas tanto abstractos como concretos: «ilusión», «lejanía», «sótano», «rey». En el electroencefalograma se podía observar que los participantes advertían una clara contradicción entre el significado de las palabras y la música.

En la fiesta de cumpleaños, probablemente, lo que se esperará de nosotros es que participemos cantando (para muchas personas esas fiestas, exceptuando las Navidades, son las únicas ocasiones en las que cantan). Por eso lo siguiente que se activa es la planificación del movimiento, es decir, los centros motores del cerebro deben preparar el aparato fonador para que, a lo sumo, en el segundo «cumpleaños feliz» sea capaz de producir una versión de la canción lo más congruente posible. En otros casos tal vez nos limitamos a escuchar o marcamos el ritmo con el pie o golpeamos con los dedos en la mesa, una reacción casi siempre inconsciente que se desencadena en cuanto identificamos la métrica de la canción. En el caso de la persona que permanece callada, se abstiene en todo momento de cantar y se limita a felicitar al homenajeado con una felicitación hablada, también es posible que tenga todos los centros premotores activos porque probablemente habrá cantado la canción mentalmente. Con los músicos se ha comprobado que se les activan las áreas encargadas del movimiento de las manos cuando oyen música del instrumento que saben tocar.

Hasta aquí ha llegado nuestro veloz recorrido por el órgano musical que es nuestro cerebro; la mayor parte de los módulos que hemos citado aquí se abordarán con mayor profundidad en los próximos capítulos.

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STAIRWAY TO HEAVEN

DE COMPASES Y ESCALAS

La música es la tarea aritmética oculta del alma, que no es consciente de que calcula.

Gottfried Wilhelm Leibniz

A menudo se dice que los matemáticos son buenos músicos (lo contrario rara vez se oye). Desconozco si es cierto. Yo soy matemático y músico y ciertamente puedo constatar que quizá los matemáticos gozan de un acceso particular a la música. Tras las estructuras de la música se esconden muchos números, como las proporciones entre las frecuencias sonoras de las notas o las de duración, que se manifiestan en los ritmos. Resulta fascinante abordar estos aspectos, si bien con ellos corremos el riesgo de convertir la música en una cuestión puramente racional. El arte consiste en manejar las estructuras abstractas sin perder el vínculo con el lado emocional de la música.

En las próximas páginas va a permitirme que lo martirice un poco con algunas reflexiones matemáticas relativas a nuestro sistema tonal. Este se remonta a la tradición del griego Pitágoras, que trató de reducir tanto la música como las matemáticas a la relación de los números enteros, una misión en la que finalmente fracasó. La música es sin duda algo más que fórmulas traducidas a sonidos.

EL UNIVERSO DE LOS SONIDOS    El que existan sonidos más agudos y más graves es una de las características esenciales de la música en todas las culturas. Salvo en las contadas excepciones, como la de la música puramente percusiva o electrónica que trabaja más bien con ruidos o sonidos sin tonos definidos, la diversidad en la altura de los tonos desempeña un papel central en casi todas las piezas musicales. Y no solo eso, sino que además ordenamos los sonidos en determinados pasos fijos que forman una escala. Esas escalas varían de unas culturas a otras, pero todas las culturas las tienen.

Para nosotros se trata de un hecho tan natural que ya ni siquiera nos lo planteamos. Pero la música tiene otras características que percibimos de forma ininterrumpida y continua como, por ejemplo, la intensidad o el volumen. También gozamos de un sentido muy afinado para percibir el timbre (véase la página 71), pero una canción permanece igual se toque con la trompeta o con el piano, aunque los timbres sean muy distintos. Eso es precisamente lo que diferencia a la música del lenguaje: si bien la altura es el elemento diferenciador de la música, el timbre es lo que marca la diferencia en el lenguaje. Una «a» y una «o» articuladas por el mismo hablante pueden tener la misma altura, pero el timbre es lo que nos sirve para distinguir las vocales, es el que marca la diferencia entre «pala» y «polo».

Como los tonos y las escalas tonales constituyen los pilares fundamentales con los que juegan todas las músicas, cabe preguntarse si existe una especie de escala universal común a todas las culturas de la que deriven todas las demás escalas. La respuesta podemos anticiparla ya: no. Parece que en todas las culturas musicales se perciben como «iguales» los dos sonidos separados por una octava (es decir, en la frecuencia en un factor 2). Los niños y los adultos o los hombres y las mujeres pueden cantar todos juntos una melodía a pesar de que, al poseer registros diferentes, en realidad no cantan exactamente los mismos tonos, sino estos transportados una octava.

Cuando en nuestro grupo yo le canto a una mujer una línea de una partitura que a continuación ella debe repetir, yo no intento reproducir la altura a la que tiene que cantar, no solo porque tendría que hacerlo con una desagradable voz de pito, sino porque a ella le resulta igualmente desagradable y automáticamente lo transportará a un registro una octava más alto. Esa distancia natural de una octava la llevamos tan incorporada a la sangre de tal forma que ya no la percibimos. Para nosotros son los mismos sonidos. Y en todas las culturas musicales que se han estudiado sucede lo mismo.

En capítulos anteriores he descrito por qué la altura subjetiva que percibimos en los sonidos solo guarda relación con la frecuencia de vibración. Ambas magnitudes coinciden solo en el caso de los tonos puros sinusoidales, un sonido artificial que en la naturaleza no se da prácticamente nunca. Las notas musicales reales siempre están formadas por varias frecuencias y a partir de ahí el oído deduce un «tono fundamental».

¿Cómo de alejados deben estar dos sonidos para que los percibamos como diferentes? Si tocamos al mismo tiempo dos tonos puros muy próximos el uno al otro, oímos prácticamente un único sonido con una ligera oscilación. Eso ese debe a que las ondas se superponen casi por completo, pero no del todo. Si en un momento coincidiera exactamente el pico de las dos ondas, el sonido resultante presentaría el doble de intensidad. A causa de esa pequeña diferencia las fases coinciden cada vez menos hasta que llega un punto en el que el «valle» de una onda coincide con el «pico» de la otra y ambas señales casi se anulan. Si a un sonido de 440 hercios, que vibra 440 veces por segundo, añadimos por ejemplo un sonido de 441 hercios, las ondas coincidirán una sola vez por segundo. Se produce un «batimiento» porque interfieren una vez por segundo. Sin embargo, si al primer sonido le añadimos una vibración de 442 hercios, las ondas coincidirán al cabo de medio segundo y, por tanto, la frecuencia será de dos veces por segundo.

Cuanto mayor es la distancia entre dos sonidos, más rápido es el batimiento, en un momento dado, comenzamos a percibirlo como enervante (los teóricos de la música llaman a esa mezcla de sonidos «áspera») hasta que llega un punto en que percibimos la separación entre ambos y comenzamos a oírlos claramente como sonidos diferenciados. La banda que hay alrededor de un sonido en la cual no percibimos un segundo sonido como diferente se denomina la «banda crítica».

La banda crítica en el rango de las frecuencias medias de la voz humana es mínima porque ahí oímos la mayor parte de los sonidos diferentes. Quien haya probado en alguna ocasión a tocar una melodía en la parte más grave o más aguda del teclado de un piano habrá comprobado que ahí resulta más complicado distinguir los sonidos. Y si tocamos dos tonos graves separados por una tercera (es decir, una distancia de dos teclas blancas), suena fatal a pesar de que en la zona media del teclado ese intervalo nos suena agradable.

A pesar de que nuestro oído, como hemos mencionado ya, es capaz de distinguir hasta 350 sonidos dentro de una octava, en la música occidental empleamos solo 12 escalones tonales por octava, de modo que escogemos tan solo unos pocos de todos los posibles (en otras culturas distinguen hasta 22 sonidos por octava). Los sonidos que no encajan en este sistema los encontramos «equivocados». Si alguien nos canta alguno de esos sonidos equivocados, enseguida sacamos la conclusión de que en realidad quería cantar otra nota, la siguiente hacia arriba o hacia abajo en la escala tonal.

Así, no consideramos todos los sonidos que somos capaces de distinguir como «material» para melodías, sino únicamente una selección de los mismos. Pero ¿cómo se realiza esa selección?

ESCALERAS CON TRAMPAS    La cultura del mundo está dominada en gran medida por Occidente, y eso se manifiesta también en la música. Aunque por lo general nos gusta escuchar lo que llamamos «músicas del mundo», estas suelen ser formas bastante domesticadas a las que han pulido las asperezas para «amoldarlas» al oído occidental. También las escalas de esa música se adaptan a nuestros hábitos auditivos, de igual forma que la comida de los chinos de Hamburgo o de Múnich está bastante ajustada a nuestras papilas gustativas. Por eso, igual que pocos de nosotros hemos probado alguna vez la auténtica comida china, también son pocas las personas que alguna vez han oído cómo suena una orquesta de gamelán indonesia o un raga indio original. Condimentamos con unos cuantos sonidos de sitar nuestra música, por lo demás convencional (entre los primeros que lo hicieron se cuentan los Beatles, que emplearon esos sonidos antes incluso de viajar por primera vez a la India en canciones como Norwegian Wood o Within You Without You).

Este predominio de la música occidental podría llevar a pensar que esta es superior a otras músicas. Lo pensamos, por ejemplo, de la medicina occidental (y si bien en el caso de los trasplantes de riñón y los bypass nos amparan buenos argumentos, en el tratamiento de la rinitis no es así) y la ciencia en general. ¿Son en realidad nuestras escalas occidentales —nuestras escalas en modo mayor y menor— mejores, más naturales o más razonables en algún aspecto que otras?

El intento de calificar nuestras escalas tonales como razonables se remonta al griego Pitágoras, que vivió en el siglo VI antes de Cristo. Para él todo el mundo era un número, por eso intentó atribuir la relación de los números enteros a las dimensiones matemáticas y también a las musicales. Y en ambos casos sus intentos desembocaron en fracaso. En las matemáticas, como es sabido, hay números que no se pueden expresar como una relación natural así como la raíz cuadrada de 2 o el número pi. En el caso de la música, Pitágoras tuvo que reconocer también que su sueño de reducir todas las notas a una relación natural de ondas sonoras era irrealizable. Aunque el fracaso data ya de hace más de 2.000 años, el deseo de acercarse a ese ideal continúa presente todavía hoy en la música occidental.

Las escalas tonales con las que los griegos hacían música en esa época se correspondían en esencia a las que seguimos utilizando hoy, de ahí que podamos saltar directamente al presente. La imagen del teclado con el típico patrón de teclas blancas y negras es algo que incluso los profanos conocen. Pero ¿por qué existen dos tipos de teclas, y por qué están agrupadas las negras en series de dos y tres teclas?

Si nos olvidamos del timbre, en una octava (de un Do al siguiente Do) hay exactamente doce sonidos diferentes. Ese el material del que se nutre la música occidental. A medida que se avanza por el teclado vemos que cada sonido, incluidas también las teclas negras, está separado de los dos más próximos siempre por el mismo intervalo, que llamamos «semitono» y constituye la menor distancia posible entre dos sonidos.

Sin embargo, apenas existen piezas musicales donde se empleen los doce sonidos. En la mayoría suele emplearse una selección, que es lo que llamamos escala. La más común de las escalas es, con diferencia, la escala mayor, y las teclas blancas se disponen de tal manera que contienen la escala mayor cuya fundamental es la nota Do. Esas teclas blancas llevan los nombres de las notas (Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si), las teclas negras poseen nombres derivados de las teclas blancas adyacentes: el Do sostenido (Do#) se halla medio tono por encima del Do y medio tono por debajo de Re (en el piano es una misma nota).

En la distribución de las teclas negras puede apreciarse que los intervalos de esta escala no son todos iguales; así entre Do y Re hay dos semitonos y entre Mi y Fa solo uno. La escala puede representarse como una escalera donde dos de los siete escalones que hay que subir son la mitad de altos que los demás, cosa que en una escalera real nos aseguraría más de un tropezón.

Escala en Do mayor con dos intervalos de un semitono

No es necesario que la escala comience por Do: cada una de las doce notas puede ser la fundamental, de modo que existen doce escalas mayores. Sin embargo, no todas se forman con las teclas blancas. La escala de Sol mayor, por ejemplo, utiliza la tecla negra del Fa# en lugar de Fa.

Nuestro oído está tan acostumbrado a esta escala que las consideramos una escala «natural», pero ¿es realmente así?

La diferencia de altura entre dos sonidos se denomina intervalo. La nomenclatura de los intervalos es, en primer lugar, latina y, en segundo lugar, no del todo lógica, lo cual hace que en conjunto el asunto no sea precisamente fácil para los no iniciados. El intervalo cero, es decir, la repetición de un sonido se denomina «unísono». Una distancia de dos tonos (en la escala, no en el sistema dodecafónico) se denomina segunda, después viene la tercera, la cuarta, la quinta, la sexta, la séptima y, por último, la octava. Los semitonos que se encuentran en medio se designan añadiendo los adjetivos «mayor», «menor», «disminuida» y «aumentada» al nombre del intervalo. No es necesario que profundicemos más en esta cuestión.

Los únicos intervalos verdaderamente naturales que existen vienen determinados por los armónicos que genera cada instrumento (véase la página 45), es decir, los múltiplos de la frecuencia fundamental. Pitágoras quiso reducir todos los sonidos a dichos múltiplos.

Sin embargo, si ya el primer armónico dobla la frecuencia de la fundamental y por tanto es una octava más alto, los demás serán más altos todavía. ¿Cómo se llega entonces de esos múltiplos cada vez más altos a los sonidos que forman parte de la primera octava?

Podemos alejarnos de cada sonido una octava hasta volver a aterrizar en el mismo espacio tonal. Desde el punto de vista matemático eso supone dividir por la mitad la frecuencia hasta que el valor se encuentre entre 1 y 2. El segundo armónico, cuya frecuencia será del triple, quedará reducido a un valor de 1,5. Si partimos de un sonido con una frecuencia cinco veces mayor, el resultado será 5/4 o 1,25.

Los armónicos de un tono fundamental y su proyección en la primera octava. La escala es logarítmica para que todas las octavas tengan la misma amplitud.

Pitágoras descubrió ya estas correlaciones. Y como le fascinaban las proporciones numéricas, no lo dudó: tenía que existir entre los sonidos de una escala esa misma relación. Y cuanto más bajos fuesen los números utilizados, más ortodoxo sería el intervalo. Una proporción de 2 a 1 es más «pura» que una relación de 9 a 8.

Si observamos los primeros armónicos de una cuerda que vibra esta idea se ve con total claridad. Comprobaremos que en efecto se generan sonidos que están comprendidos dentro de nuestra escala.

La nomenclatura musical es, una vez más, un tanto complicada: el primer armónico tiene una frecuencia del doble, el segundo una frecuencia del triple, etc. Por consiguiente aquí emplearé otro concepto, el de «tono parcial»: el segundo tono parcial tiene el doble de frecuencia, el tercero el triple, etc.

El segundo tono parcial, que es el que tiene una frecuencia del doble, es la octava. Cuando el tono fundamental es Do, la octava vuelve a ser un Do. El siguiente tono parcial, que tiene el triple de frecuencia, es la quinta, que, cuando el tono fundamental es Do, es Sol. En relación con el Do más cercano por debajo, tendrá una frecuencia de 3/2. A continuación viene la frecuencia fundamental multiplicada por cuatro, la doble octava. Y así continúa: el tono parcial número cinco es la tercera mayor, Mi, y el tono parcial número cinco vuelve a ser Sol. Hasta aquí parece que las cuentas de las notas salen bien.

Sin embargo, el siguiente armónico es uno curioso: el tono con una frecuencia siete veces superior al tono fundamental ¡no responde a ningún sonido de nuestra escala! Está situado un poco por debajo del La#/Si y es por tanto algo más bajo que nuestra séptima menor, de modo que a nuestros oídos suena incorrecto. Esta es la primera prueba de que no de todas las proporciones naturales de frecuencias equivalen a una nota de nuestra escala. A continuación vienen de nuevo una octava Do así como el noveno tono parcial Re, cuya relación hacia abajo es de 9/8 o, lo que es lo mismo, una segunda mayor. Ahora ya han aparecido casi todas las teclas blancas. El resto de los valores se obtiene a partir de las relaciones entre estos sonidos.

En la parte media del teclado del gráfico hay una nota, el Fa# o Sol, donde he anotado dos números. El Fa# es una cuarta aumentada, que debería corresponder a la distancia entre Si y Fa, y esta es de 15/8 entre 4/3, es decir 45/32, que equivale a 1,406. El Sol, sin embargo, es una quinta disminuida, que corresponde a la distancia entre el Si y el Fa de la siguiente octava. La relación será entonces de 8/3 entre 15/8, es decir, 64/45 (que equivale a 1,422). Tenemos por tanto dos valores distintos y, sin embargo, en el teclado del piano es el mismo intervalo.

Resulta necesario, pues, encontrar un término medio. ¿Qué valor podríamos encontrar como «valor intermedio»? Del Do al Fa#/Sol hay seis pasos de un semitono, y de este al siguiente Do hay otros seis. Si sumamos dos veces el intervalo deberíamos obtener como resultado 2. Pero eso significa que el tono fundamental se encuentra en proporción uno a raíz de dos.

Esa raíz de dos, sin embargo, es uno de los números aborrecidos por Pitágoras. Es la longitud de la diagonal de un cuadrado de lado 1, y fue uno de los primeros ejemplos de un valor que no puede expresarse como fracción de dos números enteros, algo que según las creencias de Pitágoras no debía existir.

Los músicos también evitaron ese intervalo durante largo tiempo. La quinta disminuida (o cuarta aumentada) se consideró durante tiempo un intervalo «demoníaco» y los padres de la Iglesia prohibieron su uso. Cuando suenan al mismo tiempo dos notas separadas por esa distancia, nuestros oídos lo entienden como un sonido disonante que nos chirría. Ese diabólico intervalo constituye al mismo tiempo la primera muestra de que la cuestión de la escala «natural» no acaba de encajar.

LA PESADILLA DE PITÁGORAS Y EL GOZO DE BACH    Un afinador de pianos que quisiera afinar el instrumento siguiendo la serie de armónicos debería por tanto encontrar un término medio entre Fa# y Sol. Pero ese no el único punto donde el sistema chirría. Si observamos las distancias entre los sonidos, todas son diferentes: la distancia entre Do y Re es diferente a la distancia entre Re y Mi. Y no todas las quintas responden a la proporción exacta de 3:2. Todo este asunto no cuadra tan fácilmente desde el punto de vista matemático.

¿Cómo resuelven entonces los músicos este dilema? La solución más radical que hoy en día encontramos en todos los teclados es la siguiente: dividir la octava en 12 intervalos exactamente iguales. De esa forma la relación de cada sonido con el anterior es el 12. La raíz de dos: un número extraordinariamente irracional. Por consiguiente, todos los demás intervalos salvo la octava están «desviados». Ese sistema de afinación se denomina, por razones evidentes, «temperamento igual». La ventaja: trata todos los sonidos igual. El inconveniente: ya no queda ningún intervalo «correctamente» afinado donde la proporción entre números enteros de las vibraciones despliegue toda su belleza. El oído educado lo percibe sobre todo en la quinta y la tercera mayor. El profano está más que acostumbrado y ya apenas conoce el sonido de una quinta pura, sobre todo si escucha principalmente música pop producida por ordenador.

Antes del barroco no era necesario adoptar una solución tan radical. La mayor parte de las piezas y canciones hasta ese momento se movían en las tonalidades de las teclas blancas. Por eso se probó lo que se denomina «temperamento mesotónico» para que esos sonidos habituales sonasen entre sí con la mayor limpieza posible. Los primeros compositores no veían en ese sistema una limitación dramática, pues precisamente escogían las tonalidades que sonaban «bien», pero la situación cambió con la música de Johann Sebastian Bach. Era más compleja que toda la anterior. En particular, en las fugas, a Bach le gustaba cambiar constantemente de tonalidad, incluidas a aquellas que están formadas sobre todo por teclas negras. Y de ese modo una inofensiva tonalidad inicial hizo que el compositor se adentrase de pronto en un terreno peligroso.

Por eso no es extraño que Bach se entusiasmara cuando el teórico de la música Andreas Werckmeister desarrolló un nuevo sistema de afinación con el que a partir de entonces podrían emplearse todas las tonalidades del piano. La alegría del maestro fue tal que compuso toda una obra dedicada a esa afinación «bien temperada». En qué consistía concretamente esa afinación es algo que a día de hoy continuamos sin saber, pero está claro que los intervalos no eran iguales sino que la solución aportaba algo más. En el caso de Bach cada tonalidad conservaba su propio «carácter» gracias a los matices de afinación de cada intervalo.

De todas estas explicaciones podemos sacar en claro lo siguiente: nuestra escala formada por doce semitonos no es una solución «natural». Ya lo escribió Hermann von Helmholtz, uno de los fundadores de la psicología de la música, en su obra Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (Teoría sobre la percepción del sonido como base fisiológica para la teoría de la música): «La escala mayor, en la misma medida que el arco gótico apuntado, no debe entenderse como producto natural». Esa escala, sin embargo, ofrece un buen punto de partida para la creación de acordes de dos o más voces porque de ahí suelen derivar sonidos «consonantes» (véase la página 57), pero la polifonía en la música solo existe desde hace unos 1.000 años. Antes la música solía componerse de melodías, es decir notas que se cantaban una detrás de otra, y «al unísono» si cantaban varias personas juntas (es decir, todos cantaban la misma nota). De modo que las notas diferentes no sonaban juntas. Precisamente para los pasos más pequeños entre sonidos las relaciones que calculó Pitágoras solo son sutilezas matemáticas. Cuando cantamos a alguien la canción de felicitación Hoch soll er leben, estamos bastante lejos de cualquier proporción exacta entre sonidos; más bien lo que hacemos es aproximarnos a los demás cantantes para que el sonido suene homogéneo. Si al cantar utilizamos una escala de temperamento igual o una escala temperada constituye una pregunta académica que a efectos prácticos carece de importancia. En resumen: las relaciones numéricas pitagóricas no desempeñan una función importante en la música monódica.

OTROS PAÍSES, OTRAS ESCALAS    También otros países tienen otras escalas que no se definen mediante relaciones matemáticas. Los lobi de África occidental —según la descripción del musicólogo Habib Hassan Touma— distinguen cinco sonidos principales adicionales a las llamadas notas «muertas» que no coinciden con nuestro sistema armónico. En la cultura arábiga, la octava, en lugar de dividirse en doce intervalos iguales, se divide entre 17 y 24 intervalos desiguales con tonos enteros grandes y pequeños y semitonos grandes, pequeños y medios.

Existen, no obstante, algunos rasgos comunes a todas las culturas. Aunque en teoría somos capaces de distinguir multitud de sonidos dentro de una octava, las escalas suelen tener en casi todas partes entre cinco y siete sonidos. En la música occidental los siete sonidos de una escala mayor o menor los escogemos de un total de 12 sonidos. En la música india el repertorio es más amplio, ya que consta de 22 sonidos, pero una escala suele constar también de 7 sonidos. El esquema conocido como raga cuenta siempre con una estructura básica melódica y rítmica y se basa en una de dichas escalas. Tal vez la música más ajena para nosotros sea la orquesta gamelán indonesia, cuyas escalas guardan poco parecido con las nuestras.

A continuación tenemos ejemplos de una escala india y una indonesia comparados con nuestra escala mayor. Las líneas verticales más gruesas marcan los pasos de nuestros semitonos.

Comparación de la escala mayor con una escala india y una indonesia. Según Patel: Music and the Brain.

En cuanto echamos un vistazo llaman la atención dos cosas:

• En ninguna de las escalas las distancias entre sonidos son constantes. Eso es algo que parece darse en todas las culturas. El porqué lo desconocemos, pues una escala con distancias regulares sería mucho más sencilla y ahorraría infinidad de aburridas horas de estudio a quienes quieren aprender música. Tal vez la razón resida en que una escala así proporciona al que escucha una especie de orientación. La escala mayor, por ejemplo, es diferente en cada tonalidad, de modo que al oír los siete sonidos uno ya sabe en qué tonalidad está, y dónde —por decirlo así— está «en casa». En la música occidental más tardía se emplea también la escala de tonos enteros, que está formada por seis notas que se encuentran a una distancia de dos semitonos, de manera que cualquier nota puede ser su fundamental. Esta escala, sin embargo, suena extraña y artificial a oídos sin experiencia.

• En la música india hay, como en la occidental, la quinta (el quinto sonido de la escala). Ese intervalo aparece en casi todas las culturas, pero no en la música indonesia. Se presume que la razón radica en que los instrumentos del gamelán son principalmente instrumentos de percusión como campanas y xilófonos que tienen un espectro de armónicos distinto al de una cuerda que vibra, de tal forma que la quinta no destaca demasiado.

He pasado un rato divertido tocando una misma melodía sencilla a partir de esos siete sonidos básicos con las tres escalas (aprovecho para disculparme ante los indios y los indonesios aquí mismo porque esta melodía no tiene nada que ver con su cultura). Las tres melodías pueden escucharse en Internet.

Como es lógico las versiones de las escalas «exóticas» suenan muy diferentes al original occidental, pero a nuestros oídos no cabe duda de que son música y, aunque algunos de los sonidos de la escala suenan un poco mal, eso no nos supone mayor problema. Los percibimos como desafinados y, de manera inconsciente, les atribuimos el sonido «correcto» de nuestra escala. Digamos que a posteriori el oído lo arregla. Por eso funcionan también los proyectos de fusión como, por ejemplo, el festival de música que se celebra todos los años en la ciudad marroquí de Esauira: los músicos de jazz occidentales tocan allí con músicos que cultivan la música gnawa, y aunque cada cual toca en «su» espacio sonoro, el resultado es una mezcla que en ocasiones llega a emocionar.

Como ejemplo de que nuestras escalas tampoco son tan rígidas podemos citar también las «notas del blues», del jazz y el rock: son notas situadas entre los doce sonidos de nuestra escala dodecafónica, por ejemplo entre la tercera menor y la tercera mayor. Las notas del blues se originaron cuando los esclavos negros fusionaron su música con la de sus patronos blancos y comenzaron a utilizar instrumentos occidentales para tocarla. La mayor parte de los sonidos de la escala se pueden aproximar hacia arriba o hacia abajo, pero precisamente la tercera nota se resistió y mantuvo ese papel híbrido entre los dos sonidos occidentales. Y hoy en día, más de cien años después, la tercera del blues ha dejado ya de sonar exótica a nuestros oídos, al menos desde que en los años cincuenta Peter Kraus empezó a cantar rock en alemán.

Hay que olvidar, pues, la idea de que la relación de frecuencias que existe entre las notas musicales es sencilla, como mínimo si deseamos ampliar nuestro horizonte musical a otras zonas del mundo. «Salvo en la cultura occidental, el sueño de Pitágoras no encaja con la realidad», sostiene el investigador en música y cerebro Aniruddh Patel, del Instituto de Neurociencias de la ciudad californiana de San Diego. Y a eso cabría añadir: con todo, la forma en la que encaja en la cultura occidental es incompleta. En lugar de presumir que los sonidos de nuestra escala provocan en nosotros vibraciones armónicas, deberíamos considerarlos, en opinión de Patel, «categorías de sonido aprendidas». De manera que, al igual que un niño al aprender a hablar dispone de todo el repertorio de sonidos de todos los idiomas y paso a paso va perdiéndolos todos salvo aquellos que forman parte de su lengua materna, podríamos afirmar que nacemos abiertos a todos los sistemas tonales. A lo largo de la niñez vamos fijando uno de ellos y, más tarde, ya no somos capaces de escuchar música que no pertenezca a dicho sistema.

EL OÍDO ABSOLUTO    Vaya por delante que yo no poseo el don del oído absoluto. Si alguien me hace escuchar sonido caído del cielo, no sé decir a qué nota corresponde. Sin embargo, si por ejemplo me dan primero un Do como nota de referencia y después me dan otra nota, entonces sí soy capaz de averiguar de qué nota se trata porque puedo calcular el intervalo que estoy oyendo entre la primera y la segunda. Eso es lo que se denomina oído relativo, y casi todas las personas lo tienen,¹ aunque les falte el vocabulario especializado y no lo hayan cultivado con la práctica.

¿Que si me gustaría tener oído absoluto? Sin duda resultaría práctico. Canto en un grupo a capella, así que salimos al escenario sin instrumentos, y en todas las canciones tengo que darles el tono a mis compañeros. Para ello tengo un pequeño diapasón redondo que emite con un sonido nasal las doce notas de nuestra escala occidental. Claro está que si yo fuera capaz de darles la nota para cantar una pieza en Mi Mayor, resultaría mucho más sencillo y elegante.

Por lo tanto, queda claro que, cuando escribo del oído absoluto, escribo como hablaría un ciego del color. Desconozco la sensación que produce escuchar un sonido y pensar al instante «un Do sostenido». Puedo digamos entonar «más o menos» un Do sostenido, porque sé que es el bajo más grave que puedo cantar. Pero eso no es tener un oído absoluto, eso es una construcción indirecta del sonido. Y si una noche salgo por ahí y me tomo unas cervezas, el sonido más grave pasa a situarse unos dos semitonos más abajo, y de un Do sostenido pasa a un Si.

Muchas personas creen que el oído absoluto es la panacea de las habilidades musicales. Quien posee ese don, tiene, como si dijéramos, la guinda del pastel de la musicalidad. Mozart, como no podía ser de otra manera, tenía oído absoluto.

Pero Wagner y Chaikovski no lo tenían, y hoy en día cada vez es mayor la convicción de que el oído absoluto no guarda especial relación con el grado de musicalidad. Las personas con oído absoluto no tienen, en contra de lo que se cree, un sentido más afinado para determinar la altura del sonido. En su caso pueden atribuir a cada sonido la etiqueta del nombre de la nota, pero eso no quiere decir que sean mejores que los demás, sencillamente son diferentes.

La primera pregunta es: ¿Por qué es el oído absoluto un rasgo excepcional? Dentro de nuestro oído todos poseemos esa capacidad: en la membrana basilar de la cóclea del oído interno (véase la página 41) cada una de las células ciliadas se encarga de una frecuencia específica, y se comunica con unas células nerviosas muy determinadas del centro auditivo del cerebro. Si bien es cierto que cada sonido está formado por diversas frecuencias, nosotros somos capaces de discriminar de manera absoluta esas frecuencias parciales y, en particular, la nota fundamental.

Cuando vemos una manzana roja, no nos hace falta sacar una carta de colores del bolsillo para comparar los campos cromáticos y leer que el color que vemos es el «rojo»: nuestro sentido de la vista es absoluto (si bien es cierto que las condiciones de luz influyen y pueden distorsionarlo). En cambio un músico con un oído relativo sí se ve obligado a cotejar para poder nombrar un sonido: tiene que ir al piano o a algún otro instrumento musical y buscar allí el sonido. Solo entonces sabrá el nombre de la nota.

Parece que los animales «musicales» como los pájaros cantores o los papagayos poseen un oído más absoluto que relativo; siempre cantan melodías aprendidas y las cantan en la misma tonalidad en la que las oyen por primera vez. De ahí puede deducirse que los bebés humanos nacen también con un oído absoluto, pero luego aprenden a abstraerse de la altura del sonido y solo registran las condiciones relativas de los sonidos. ¿Cómo sucede eso?

El investigador pionero en el ámbito del oído absoluto, Otto Abraham, escribió en 1901: «En el campo de la educación musical se ha hecho de todo para entorpecer el desarrollo de la conciencia sonora absoluta, y prácticamente nada para cultivarla». Abraham parte de la nana como primera experiencia musical de un niño. Al niño le cantará la canción de cuna unas veces la madre, otras a lo mejor el padre o algún hermano, y cada vez en una tonalidad distinta. En cuanto el niño es capaz de cantar, hay que adaptarse a la tesitura de su voz, todavía muy aguda. De forma que oímos las primeras canciones de la banda sonora de nuestra vida siempre en tonalidades diferentes, y para poder reconocer una misma canción tenemos que aprender a ignorar la altura absoluta.

Hoy en día, no obstante, nuestra manera de experimentar la música es distinta a la de los tiempos de Abraham. La mayor parte de nuestro repertorio musical no lo oímos en vivo en voz de nuestra madre, nuestro padre o de la orquesta del pueblo, sino enlatado. Y en la música enlatada existe para casi todas las canciones una versión estándar que siempre tiene la misma tonalidad y el mismo sonido. (Una excepción son las canciones que se versionan mucho, de las que existen interpretaciones de distintos artistas en diferentes tonalidades, como ocurre con los estándares de jazz). Y sorprendentemente lo que sucede es que hasta los más profanos, cuando se les pide que canten alguna de sus canciones favoritas, no tienen problema a la hora de encontrar la tonalidad original, tal como demostró Daniel Levitin (véase la página 154). Esas personas, en cambio, jamás lograrían responder a una orden como «Cante un Do sostenido», en gran parte porque la mayoría ni siquiera saben qué es. No gozan por tanto de un oído absoluto para los sonidos, pero sí de una habilidad comparativa que les permite ubicar canciones y melodías completas.

Existe otro argumento que explica por qué tenemos un oído relativo y que es, a mi parecer, más convincente. Este hace referencia al lenguaje. Un niño pequeño que comienza hablar tiene muchas cosas que aprender, pero lo más importante es lo primero que aprende: la altura da igual. Posiblemente el tono de voz de la madre sea más agudo que el del padre, pero la palabra es la misma. Al pronunciar la vocal «a», lo que importa no es la frecuencia fundamental absoluta, sino el timbre, la composición de los armónicos que la diferencian de la «o».

Como ya hemos mencionado, en multitud de lenguas asiáticas la altura indica una diferencia de significado, una palabra en cuatro tesituras diferentes puede significar cuatro cosas distintas. El hecho de la que altura tenga tanta importancia en esas lenguas podría explicar en parte por qué entre los asiáticos hay un mayor número de personas con oído absoluto que entre los europeos.

¿Cuántas personas tienen un oído absoluto? A menudo se manejan cifras de entre 5.000 y 10.000 personas, pero no existen datos científicos que permitan corroborarlo. Además, se trata de algo muy relativo porque depende de qué entendamos por oído absoluto. Muchas de las personas a las que se atribuye la capacidad del oído absoluto tienen un porcentaje de acierto de aproximadamente el 70 % en la asignación del nombre de las notas. Suelen resultar especialmente eficaces a la hora de relacionar el sonido con las teclas blancas del piano, y dentro de estas el nivel de aciertos es superior en la zona media del teclado. A medida que esas personas se hacen mayores, cometen más errores, la membrana basilar se transforma, los sonidos estimulan unas células nerviosas diferentes, pero el «cableado» continúa siendo el mismo.

Al contrario sucede también que los buenos músicos que reconocen que no tienen un oído absoluto poseen, sin embargo, una capacidad asombrosa para identificar los sonidos, o como mínimo registran una tasa de aciertos mayor que si trataran de adivinar al azar. Se tiene constancia de un nivel de aciertos que alcanza hasta el 40 %.

Los casos de oído absoluto entre personas que no se dedican a la música constituyen un campo de investigación asombrosamente inexplorado. Para identificar correctamente un sonido uno tiene que conocer primero los nombres de las notas, y la inmensa mayoría de la población no los conoce. Con esas personas, por tanto, solo pueden llevarse a cabo estudios donde se les pida que identifiquen sonidos que hayan oído antes: se les toca una melodía, después se les hace escuchar una música distinta para borrar la impresión auditiva y más tarde se les vuelve a poner la primera melodía y tienen que decir si comenzaba con el mismo sonido que la primera vez. Sin embargo, los experimentos de este tipo todavía son demasiado escasos como para poder extraer conclusiones estadísticas.

Por último, parece ser que el oído absoluto es una capacidad, hasta cierto punto, susceptible de ser aprendida. A pesar de que se han hallado algunas peculiaridades en la estructura cerebral de las personas que poseen esta capacidad, que vienen determinadas por la genética, se han obtenido algunos resultados contundentes con niños: con el método Suzuki en la clase de música (que deja al margen los aspectos teóricos y se centra en la escucha atenta) se ha logrado elevar la cuota de niños con oído absoluto hasta un 50 %. Sin embargo, en este caso, a diferencia de lo que ocurre con otras habilidades musicales, parece existir una barrera relativamente infranqueable: después de los seis años de edad no se tiene constancia de que las personas adquieran un oído absoluto. En el año 1997, unos investigadores franceses llevaron a cabo un experimento con unos doce niños de una guardería y de una escuela de secundaria. Los niños debían aprender a cantar una nota concreta en un período de seis semanas. Si bien al comienzo los preescolares cometían más errores que los mayores, al finalizar el experimento los pequeños se encontraban de media a medio tono de la nota que buscaban mientras que los mayores apenas habían progresado y se desviaban de media tres semitonos del sonido objetivo. En efecto, todo apunta hacia la existencia de una horquilla temporal tras la cual ya no podemos adquirir correctamente esta habilidad, como sucede con la visión espacial o la pronunciación fluida y sin acento de una lengua.

¿Y qué sienten los que poseen un oído absoluto? Como ya he mencionado, no hablo de vivencias propias, de forma que me apoyaré en los relatos de las personas que sí lo experimentan. Estas personas, por ejemplo, son capaces de establecer la altura exacta del claxon de un coche, una capacidad que por otro lado —podría pensar alguien— es del todo inútil. Más práctico es saber calcular, cuando circulas por autopista, la velocidad casi exacta del coche por el ruido de los neumáticos. En cambio, para la percepción de la música lo cierto es que el oído absoluto es más bien un inconveniente. Hoy en día, a causa del dominio de los instrumentos electrónicos, casi todos los grupos (y también la mayor parte de las orquestas) calibran la nota de afinación a 440 hercios. Pero algunas orquestas tocan en ocasiones con otras afinaciones, sobre todo cuando interpretan obras más antiguas. Y eso, para las personas que poseen un oído absoluto, puede sonar mal, o como mínimo desconcertante. Si una persona con oído absoluto se sienta a un piano que está afinado un semitono entero más bajo de lo habitual (en algunos instrumentos viejos hay que hacerlo porque ya no pueden soportar la tensión), eso puede provocarle un estado de gran confusión porque está viendo un La pero está oyendo un La bemol (La). Lo que sucede con frecuencia es que esa persona no puede tocar porque no es capaz de transportar mentalmente tan deprisa.

Por último, el oído absoluto puede llegar a ser un obstáculo a la hora de disfrutar de la música. Las personas que lo poseen en ocasiones han descrito lo siguiente: «No oigo ninguna melodía, solo oigo nombres de notas uno tras otro». Si ciertamente es así, entonces no envidio lo más mínimo a quienes poseen esa capacidad.

MELODÍAS PARA LAS NEURONAS    Hasta ahora hemos hablado principalmente de sonidos sueltos que el cerebro identifica y ordena en una escala, y de las distancias entre dos sonidos o, lo que es lo mismo, los intervalos. A partir de tres sonidos podemos hablar ya de melodía, y para poder reconocer una melodía son necesarias unas capacidades sustancialmente más complejas.

En primer lugar hay que discernir los sonidos de una melodía del conjunto sonoro total. Eso sin ir más lejos no es en absoluto un ejercicio trivial. Dos señales sonoras pueden ser completamente distintas según criterios técnicos, y sin embargo contener la misma melodía. En la página siguiente vemos dos registros sonoros que contienen la melodía del Rey león: The Lion Sleeps Tonight («uuuuuuuuh-wi-o-ma-ma-way»). El primero lo he tocado en un teclado eléctrico y el segundo lo he cantado (es un gran alivio que este último no se pueda oír).

En un primer vistazo vemos que una onda no tiene mucho que ver con la otra. La versión del piano presenta 15 sonidos bien diferenciados y, en cambio, la versión cantada es una montaña rusa de sonidos donde algunos en particular destacan, pero otros se entremezclan de forma que no pueden distinguirse. Solo si las examinamos con mayor detenimiento podemos apreciar que hay determinados acentos coincidentes, pero no más que eso.

Piano

Canto

El oído, sin embargo, lo detecta enseguida: «¡La conozco, es la misma melodía!». Y eso con independencia de que la melodía se toque con un instrumento o se cante. También el timbre de voz resulta indiferente, es decir, no importa que la canción la cante un niño o un adulto. Asimismo, también podemos presentarla a mayor o menor velocidad, y en ambos casos la reconoceremos. Todo apunta, pues, a que nuestro órgano auditivo es capaz de aislar el parámetro musical «melodía» de todos los demás ingredientes que aparecen mezclados en la onda e ignorar otras propiedades de la señal como la altura, el timbre y el tempo.

El hecho de que los ordenadores tengan problemas para imitar una capacidad humana suele ser un buen indicador de que es excepcional. Los ordenadores son muy eficaces a la hora de procesar señales acústicas, ahora ya prácticamente toda la música se graba en digital, después se le añaden efectos y se registra en el soporte que sea. Pero reconocer una melodía es algo que los aparatos están aprendiendo a hacer ahora. Yo tengo en el móvil una pequeña aplicación que graba la melodía que le cantas por el micrófono del auricular, la coteja con todas las que constan en su base de datos y te dice a cuál cree que podría corresponder. El mero hecho de que de vez en cuando acierte es casi un milagro. Hay que admitir que, con frecuencia, se aproxima de forma asombrosa. Y eso que todavía se trata de un sistema monódico, ya que los sistemas que son capaces de discernir las diferentes voces de las grabaciones polifónicas se encuentran todavía en un estadio experimental.

EL COLOR DE LOS SONIDOS    «Pa pa paaaa, pa pa paaaa…» Son los powercords o acordes de potencia con los que comienza Smoke on the Water de Deep Purple. Se trata de una frase inconfundible que todo el mundo es capaz de reconocer al instante. Probablemente ahora mismo la canción esté sonando ya en su cabeza, porque la lectura de estas líneas haya bastado para evocarla. En las tiendas de guitarras esta canción (junto con Stairway to Heaven de Led Zeppelin) es una de las piezas que no conviene tocar para probar las guitarras nuevas si uno no quiere ganarse el desprecio del vendedor.

Este riff de Smoke on the Water es una de las figuras más sencillas que se pueden tocar en una guitarra eléctrica, aunque al guitarrista de Deep Purple, Ritchie Blackmore, le guste decir que la mayoría de los principiantes la tocan mal.

¿A qué se debe la evidente fascinación que despierta esta sencilla introducción? Aquí no funcionan los parámetros musicales tradicionales. Las notas son muy simples, y a primera vista tampoco podemos decir que la letra (que relata la historia de un incendio durante una actuación de Frank Zappa en el casino de Montreux) aporte gran cosa. «Frases como “Humo sobre el agua, fuego en el cielo” a priori no parece que vayan a entusiasmar a las masas», escribe el musicólogo austríaco Hannes Raffaseder.

Lo que ha quedado grabado en nuestra memoria es el «sound» (sonido) de Deep Purple, pero ¿a qué nos referimos con ese «sonido»? Posiblemente un término menos ambiguo que se aproxima puede ser el de «timbre». A los científicos les cuesta definir el timbre. «Se trata del aspecto del sonido que lo diferencia de otros sonidos de la misma altura, duración e intensidad», reza una de las definiciones más frecuentes. Esta definición, por supuesto, no nos satisface, porque se limita a describirnos lo que el timbre no es, pero no proporciona una definición positiva.

A diferencia de lo que sucede con los colores ópticos, disponemos de un vocabulario muy reducido e impreciso para referirnos a los colores del sonido. Con frecuencia empleamos analogías que provienen de otros sentidos: por ejemplo decimos de los sonidos que son «duros», «suaves» o «fríos». Algunos ejemplos de términos acústicos para describir los sonidos son «roncos» o «agudos». Para conseguir descripciones más matizadas nos faltan las palabras, y acabamos recurriendo a comparaciones del tipo «suena como…».

A los compositores de siglos anteriores el timbre les traía sin cuidado. En sus partituras había instrucciones detalladas sobre la altura, el tempo y la intensidad. El timbre venía determinado por la elección de los instrumentos, y tal vez también un poco mediante instrucciones específicas sobre la forma de tocar, pues un violín suena muy diferente en función de cómo se coja el arco. Pero en lo referente al timbre, nuestro oído no solo se limita a distinguir un flautín de una tuba, sino que es capaz de mucho más.

En Smoke on the Water probablemente el estilo clásico resida en las notas: «guitarras distorsionadas, y más adelante la entrada de un órgano Hammond». Pero eso no es lo que caracteriza el «sonido» o «sound», porque todos los grupos de rock emplean guitarras distorsionadas y muchos introducen también el sonido clásico del Hammond que se distingue por el clic seco que precede a cada nota. Sin embargo, nosotros somos capaces de reconocer la original al instante. Según parece, nuestra capacidad para discriminar timbres es mucho más aguda de lo que somos capaces de expresar con palabras.

En el siglo XX los compositores comenzaron a interesarse más por el timbre. Arnold Schönberg (1874-1951) acuñó la expresión «melodía de timbres». Schönberg pretendía clasificar los timbres «cuya relación entre sí se produce con una cierta lógica, una lógica equivalente a la que aplicamos a la melodía basada en las alturas musicales». Tal vez el ejemplo más conocido de una composición que se distingue principalmente por los timbres es el Bolero de Maurice Ravel, donde una de las dos partes que componen el tema consiste en 18 instrumentos distintos que tocan lo mismo sin prácticamente variación alguna. (El hecho de que Ravel prestase atención al timbre se debe también a que, a causa de una enfermedad neurológica, perdió el oído; véase la página 90). El diyiridú de los indígenas australianos produce también melodías de timbres, ya que emite un solo sonido en el que sin embargo varía el timbre.

El «color» de un sonido o «timbre» viene determinado, como hemos explicado ya, por los armónicos, es decir, por las frecuencias que contiene un sonido aparte de la frecuencia fundamental. Los armónicos son los responsables de que los picos de una onda sinusoidal sean más o menos abruptos. Y para percibir esos picos nosotros contamos con un sentido extraordinariamente aguzado.

En el espectro sonoro de un clarinete, por ejemplo, aparecen sobre todo los armónicos impares (es decir, parciales pares), o sea: la frecuencia multiplicada por cuatro, seis, ocho, etc. Sin embargo, en el caso de la trompeta todos los armónicos destacan por igual. La «ausencia» de esos armónicos en el clarinete es lo que marca prácticamente toda la diferencia.

A esto hay que añadir también frecuencias adicionales que no son armónicas, es decir, no son múltiplos del sonido fundamental. Estas frecuencias se oyen, por ejemplo, al tocar un instrumento de viento de manera entrecortada. O en instrumentos de percusión como la marimba, donde cuanto más «estrambóticas» son las frecuencias, más seco es el sonido del instrumento.

No obstante, los armónicos no son lo único que conforma un sonido. Este tiene, según el instrumento, un «envolvente acústico» característico: el sonido comienza de una manera concreta, tiene una duración determinada y se extingue también de una forma particular. Por ejemplo, el sonido de una cuerda de violín tocada con el arco nunca comenzará de manera tan abrupta como el sonido producido por el golpe del martillo sobre una cuerda del piano. Por no hablar de lo diferente que suena el violín si la misma cuerda, en lugar de frotarla con el arco, se pellizca («pizzicato»), aunque vibren en la misma frecuencia. El compositor francés Pierre Schaeffer llevó a cabo un experimento en los años cincuenta: de unas grabaciones de diferentes instrumentos suprimió el comienzo, llamado ataque, y dejó únicamente la parte de vibración regular del sonido; de pronto las personas que lo escuchaban ya no sabían distinguir de qué instrumento se trataba. Algunos ejemplos de esos sonidos «recortados» los he colgado en la red.

En la actualidad, como es natural, todos los instrumentos se pueden simular electrónicamente. El sintetizador, desarrollado en las décadas de los años sesenta y setenta, no solo se construyó para enriquecer el espectro de sonidos nuevos y poco comunes, sino también para emular los instrumentos «auténticos». Al comienzo efectivamente dio lugar a la sintetización de formas simples, las frecuencias armónicas se imitaban onda a onda, con grados de éxito diferentes en cada caso. Por ejemplo, resulta relativamente sencillo y verosímil la imitación de un órgano o un instrumento de cuerda frotada porque los sonidos constan de armónicos claramente definidos y tienen un envolvente acústico muy simple, en particular, si el sonido se prolonga en el tiempo.

Los instrumentos de viento como, por ejemplo, el saxofón, que tiene frecuencias adicionales «sucias», son mucho más difíciles de sintetizar. Y en el caso de la guitarra o el piano, cuyos envolventes acústicos son de una complejidad excepcional, el resultado que se consigue es menos convincente. En los teclados electrónicos modernos se utiliza otra técnica denominada sampleado o muestreo, que consiste en grabar por separado los sonidos del instrumento real que luego cada tecla deberá reproducir en la altura correspondiente. Así, por ejemplo, se encuentran ya disponibles los sonidos artificiales sampleados de los mejores pianos, desde los Steinway hasta los Bösendorfer, de manera que ya ningún profano es capaz de distinguir si se trata de un instrumento auténtico o de un teclado conectado a un ordenador.

El último bastión de la resistencia frente a la técnica del muestreo es, cómo no, la voz humana. El sueño de introducir una melodía y una letra, hacer clic en el botón «Frank Sinatra» y que el viejo de ojos azules cante una canción que nunca cantó en vida… para que eso sea posible tienen que pasar unos años todavía.

No solo somos capaces de distinguir diferentes instrumentos; eso es, como quien dice, un ejercicio sencillo que incluso los niños pequeños dominan a la perfección. Los expertos que tienen el oído educado son capaces de distinguir un violín Stradivarius de Guarneri o uno de factura moderna. Pero el aficionado posee también unas habilidades extraordinarias. Por ejemplo, todos conocemos infinidad de grupos musicales que han grabado discos con un bajo, una batería, dos guitarras y un vocalista, pero en cuanto escuchamos un fragmento de los Beatles de los inicios, aunque tal vez ni siquiera lo conocemos, oímos: ¡son the Fab Four, no hay duda! La película The Rutles (dirigida y protagonizada por el miembro de los Monty Python, Eric Idle), que versa sobre la trayectoria del grupo durante los años sesenta, no solo parodia las películas de los Beatles de esa época, sino también el sonido del grupo. Tres acordes bastan para que el espectador sepa de quién se están mofando.

En este punto debemos aclarar cómo actúa en ese caso nuestro sentido del oído: distribuye la maraña de sonido, como mínimo, en siete fuentes distintas (cuatro instrumentos y tres voces cantadas). Como mínimo, porque la guitarra es un instrumento polifónico y con frecuencia nosotros percibimos las distintas notas que forman cada acorde. Sin embargo, el sonido en conjunto del grupo es algo más que la suma de cada uno de los instrumentos y las voces.

Hoy en día es posible hacer música con un ordenador personal, grabar instrumentos reales, tocar sintéticamente con el ordenador y cantar encima. Muchos músicos aficionados se sorprenden de que las producciones caseras no suenen igual que las grabaciones profesionales de los CD aunque se hayan seguido todos los pasos «correctamente». En la mayoría de los casos el resultado final les parece plano o irregular aunque nadie desafine ni se equivoque al tocar.

La razón: realizar una grabación de sonido es un arte en sí mismo. Cuando todos los músicos han tocado su pista —en una grabación moderna de pop una pista puede llegar con facilidad a repetirse 50 veces— comienza la labor creativa de los productores. Ninguna pista queda tal como se ha grabado, a todas se les añaden efectos como la resonancia y el eco. Los sonidos sucios se rectifican con «Autotune» (y es que alguno que otro de los cantantes mejor pagados ni siquiera está en condiciones de cantar bien en directo). Con lo que se denomina un compresor se equilibran los pasajes más altos y más bajos de una pista (y después de la pieza completa). Se utiliza sobre todo en las grabaciones pop para ajustar la percepción de la intensidad subjetiva. Y por último tenemos el arte de la «masterización»: la mezcla final se procesa de nuevo con filtros y compresores a través de los cuales puede modificarse radicalmente el sonido del conjunto final. Los estudios de masterización, aunque no tienen nada que ver con la grabación en sí de la música, cobran unos elevados honorarios por la aplicación de esa técnica de refinamiento del sonido.

¿Por qué somos capaces de distinguir tantos timbres diferentes? Probablemente la respuesta no resida en la música, sino en el lenguaje: piense por un instante a cuántas personas reconoce por la voz. Es posible que reconozca como mínimo a cien individuos. Entre ellos habrá niños, mujeres, hombres con la voz más aguda y hombres con la voz grave. Pero aunque las personas hablen en un mismo registro somos capaces de distinguirlas. Y no solo cuando se dirigen directamente a nosotros, también las reconocemos cuando están en el rincón opuesto de la habitación en una fiesta, por ejemplo, o cuando nos hablan por teléfono, y eso teniendo en cuenta que faltan bandas de frecuencia enteras. Parece ser que para nuestros antepasados la habilidad de distinguir por la voz a los conocidos de los desconocidos o a los amigos de los enemigos era algo importante. Y eso solo es posible gracias al característico «sound» de la voz.

ESCLAVOS DEL RITMO    Para el público de los conciertos de música clásica hay una máxima sagrada: el espectador tiene que sentarse en su butaca anclada al suelo y permanecer lo más quieto posible. También existen normas para regular cuándo puede expresarse: al final del concierto, y a ser posible mediante el aplauso. No está permitido aplaudir ni siquiera entre los movimientos de una sinfonía, una regla, por otro lado, que los asistentes inexpertos vulneran una y otra vez. ¿Un grito de «bravo» tras una virtuosa cadenza del solista? ¿Espectadores que saltan entusiasmados de la butaca y se balancean al ritmo de la música? Eso no solo alteraría la acústica del concierto (que tal vez esté grabando la radio), sino que además atentaría contra las buenas costumbres.

El investigador musical Daniel Levitin escribió en octubre de 2007 un artículo de opinión en el New York Times donde criticaba esa tendencia a permanecer inmóvil en la butaca, a la admiración silenciosa del artista. «La música puede convertirse en una experiencia más satisfactoria si permitimos que nos mueva físicamente —escribió Levitin—. Cuando una orquesta sabe crear la fuerza sonora del Bolero de Ravel, nos entran ganas de levantarnos de la butaca, de bailar y de expresar lo bien que nos hace sentir. Ponernos en pie, volvernos a sentar, gritar, sacarlo todo. Cuando el director del Lincoln Center se planteó cómo abordar las reformas, yo le di un consejo: ¡quita unas cuantas butacas y deja espacio para que podamos movernos!»

Un ataque como ese contra el código de comportamiento de los conciertos naturalmente obtuvo respuesta. Un lector, supuestamente miembro de la burguesía ilustrada, escribió: «La idea de bailar en un concierto de música clásica resulta por sí sola destructiva. ¿Cómo íbamos a oír la música entre los cascos de los sátiros y los gritos de las bacantes? Los niños pueden bailar animosamente en casa y en la escuela con grabaciones de música y disfrutar. Pero si yo he desembolsado 200 dólares por una butaca para ver una representación de La Bohème no querría que un niño me pateara el asiento por detrás».

Sin embargo, también hubo personas que acogieron la propuesta con agrado, entre ellas incluso algunos músicos. Un violinista de la prestigiosa Orquesta del Festival de Lucerna, por ejemplo, declaró: «Yo me siento incómodo en los conciertos de música clásica y no voy con mucha frecuencia, y sin embargo en el escenario disfruto mucho porque allí arriba ¡puedo bailar con el instrumento y con el resto de los músicos! Quiten unos cuantos asientos y abran al otro extremo de la sala un bar, y entonces empezaré a asistir como público».

Es probable que Levitin no hablase del todo en serio al hacer esa propuesta que difícilmente podría llevarse a cabo. En el fondo es cierto que algunas músicas se disfrutan más mediante una contemplación serena, sin interferencias externas. Pero separar por completo la música del movimiento, imposibilitarlo del todo, es una deformación de la evolución de la cultura europea. La música es ritmo, y el ritmo es movimiento, eso es algo que en otros países del mundo nadie pone en duda. Y el vínculo entre ambas cosas no viene determinado por la cultura, sino que lo tenemos grabado en el circuito del cerebro.

El oído y el movimiento se encuentran tan intrínsecamente unidos que en muchas culturas, como algunas de África, no existen palabras diferentes para los conceptos de «música», «ritmo» y «baile». Para muchos individuos occidentales ese nexo de unión aflora solo cuando media el alcohol y entonces el cuerpo se deja llevar por el impulso natural de la música. Una verdadera lástima. «Visto así en este continente quienes aplican la danza-terapia (una figura probablemente tan inútil en África como la del vendedor de hielo en la Antártida) tienen un vasto campo de estudio que debería investigarse científicamente mejor de lo que se ha hecho hasta ahora», afirma el neurocientífico de Ulm Manfred Spitzer.

Intenté hacer el experimento de golpear con el dedo sobre el tablero de la mesa a un mismo compás y grabar la señal acústica. La primera vez seguí el cursor en la pantalla, que durante la grabación avanzaba a lo largo de una línea de tiempo donde aparecían dibujados los compases y cada uno de los golpes. La segunda vez encendí un metrónomo sonoro (tic, tic, tic, tic) e intenté ajustarme al máximo a esos tics. En ambos casos el tempo resultó ser de 120 golpes por minuto, es decir dos golpes por segundo. Esa es una especie de tempo estándar de las canciones pop que encaja muy bien con nuestro sentido del ritmo. El resultado fue un archivo de sonido con picos destacados que respondían a los golpes, y pude comparar sin problema esa forma de onda con la pauta de temporización.

El resultado: en el primer caso, cuando solo disponía de una referencia visual, los golpes no encajaban demasiado bien en la retícula. En ocasiones se adelantaban, otras se retrasaban, siempre con una desviación máxima de unas tres milésimas de segundo. A priori parece poco, pero cuando escuchas los golpes, aprecias la irregularidad. Los músicos protestarían si tuvieran que trabajar con un compás así.

En el segundo caso, en cambio, con el metrónomo sonoro, la desviación máxima se redujo a una sola milésima de segundo. Y además en todos los golpes era más o menos igual, el golpe se producía siempre una fracción de segundo más tarde. Ese retardo puede explicarse por el lapso de tiempo que tarda en llegar el sonido del altavoz hasta mi oído. Lo importante es que el ritmo presentaba una regularidad absoluta que de oído no sabríamos distinguir de un sonido generado por medios mecánicos o electrónicos.

Por tanto, primera lección: todo indica que resulta más fácil sincronizar la motricidad, en este caso el movimiento de un dedo, con una señal acústica que con una visual.

Después probé a realizar otro experimento. Como en el primero, seguí con el dedo primero la señal visual y después la acústica. Pero en esa ocasión dejé de hacer caso al estímulo después de 16 golpes y continué golpeando guiándome por mi compás «interno». En ambos casos el resultado fue un compás regular, pero en el caso de la sincronización visual se desvió bastante de la anterior, pues golpeé a un ritmo de 125 golpes por minuto. En el caso de la referencia sonora, la velocidad aumentó solo de manera muy leve a 120,5 golpes por minuto. Eso equivale a una desviación del 0,4 %. (Y el hecho de que yo aumentase la velocidad no es casual: los músicos que se encuentran sometidos a un cierto grado de presión porque tienen que tocar un solo tienden siempre a aumentar la velocidad y no a reducirla).

Segunda lección: todo indica que nuestro cerebro es capaz de «sintonizar» las señales acústicas regulares e interiorizar el compás de las mismas con plena exactitud. Con los estímulos visuales el sistema funciona considerablemente peor. Parece que existe una relación directa entre el oído y el aparato motriz, de ahí que existan expresiones como «Al oír esa música se me van los pies».

Por cierto, mis habilidades con la batería o el tambor dejan bastante que desear y no describo aquí mi experimento para someter a prueba mis destrezas musicales. Estas capacidades las tenemos todos y cada uno de nosotros, también los profanos.² Compruébelo usted mismo: en la página web del libro encontrará un vídeo donde el ritmo viene marcado por un punto que parpadea, y debajo encontrará un archivo de sonido con el mismo ritmo. ¡Compruebe a cuál de las dos referencias le resulta más fácil ajustarse!

En estudios científicos se han realizado pruebas similares. Lutz Jäncke, del instituto de neuropsicología de la Universidad de Zúrich llevó a cabo uno prácticamente igual (estímulo acústico y visual, sincronización y continuación del ritmo) en laboratorio y sometió a los participantes a un escáner de cerebro. En su ensayo la desviación del compás «concreto» en el caso de estimulación visual llegó a ser seis veces superior a la desviación de la señal acústica. Y en las imágenes del escáner los investigadores leyeron lo siguiente: cuando recibimos un estímulo visual, se activa sobre todo el córtex visual del cerebro, es decir, la parte que procesa la información visual. Lo mismo sucedía cuando el estímulo visual cesaba, el cerebro continuaba proyectándolo y tenía que continuar transformando ese estímulo imaginario en movimiento. Sin embargo, cuando el estímulo acústico cesaba, no se activaba en primer lugar la corteza auditiva primaria, sino directamente el área motora de la corteza cerebral, tanto con estímulo como sin él. De forma que verdaderamente se podía ver cómo se excita el aparato motor y después «continúa agitado». (En esos experimentos no puede verse cada golpe de compás, sino solo la actividad cerebral general: la técnica utilizada de imagen por resonancia magnética funcional no tiene muy buena resolución temporal).

Llevamos el ritmo literalmente en la sangre. Por lo visto existe una conexión directa entre el sentido del oído y la motricidad. Si la música es sonido temporalmente estructurado, el ritmo es la forma en que tiene lugar esa estructuración temporal. Y para ello tenemos un sentido muy antiguo, probablemente más antiguo aún que la propia música y el hombre. Hay especies animales que se mueven de manera espontánea al ritmo de la música. Busque en YouTube, por ejemplo, el concepto «dancing parrot» y verá multitud de vídeos de aficionados con papagayos que bailan al ritmo de la música. Sin embargo, la mayor parte de los animales no baila, ni mueve los dedos de los pies ni tiene ninguna reacción al ritmo. Tampoco hay ninguna clase de mono capaz de aprender ni siquiera el ritmo más sencillo.

De ahí podría deducirse que el lenguaje primitivo «Hmmmmm» ha estado vinculado al ritmo y la danza desde el inicio. No sabemos cuándo comenzaron nuestros antepasados a entrechocar unos objetos con otros con ritmo, pero es probable que ese fuera un paso anterior a la comunicación mediante sonidos simples.

El paleontólogo Steven Mithen data el origen de nuestro sentido del ritmo hace aproximadamente 1,8 millones de años, en la época del homo ergaster. Ese antepasado fue el primero que caminó realmente a dos patas. Los esqueletos desenterrados muestran que ya era capaz de caminar, correr y saltar como lo hacemos hoy. Y para caminar a dos patas es preciso poseer una excelente coordinación corporal. Y ritmo.

¿Qué sucedió para que nuestros antepasados dejaran de caminar a cuatro patas y comenzaran a andar erguidos? En ese momento se estaba produciendo en África una transformación del clima y las condiciones de vida sufrieron cambios. Los homínidos pasaron de vivir en terrenos boscosos a vivir en la sabana, donde la presencia de árboles era escasa. Aparte de la posibilidad de alcanzar mejor los frutos de los árboles, caminar erguidos les ofrecía otra ventaja muy importante: en posición vertical la exposición del cuerpo al sol es menor. La postura erguida era una forma de protegerse del calor (y la pérdida del pelaje fue la siguiente).

El caminar erguido difiere del andar a cuatro patas en aspectos fundamentales. Un cuadrúpedo se mantiene seguro siempre porque la superficie enmarcada entre las cuatro patas le proporciona un centro de gravedad permanente que le impide caer aunque levante una de las patas. Un hombre, en cambio, casi nunca goza de estabilidad porque la superficie descrita por los pies es minúscula. Además, al caminar, tenemos siempre uno de los dos pies en el aire. Nuestro equilibrio, por tanto, no es estático, sino «dinámico», lo que significa que caemos constantemente de forma controlada. Y para no tropezar en ese proceso necesitamos coordinar todos los movimientos del cuerpo de manera precisa, es decir, necesitamos el ritmo.

Esto acarreó varias consecuencias a la vez: en primer lugar fue necesario que el cerebro creciera para dominar a la perfección dicha coordinación. Aquí se podría conjeturar que tal vez ese aumento de tamaño del cerebro liberó otras capacidades que más adelante llevaron al desarrollo del «Hmmmmm», el lenguaje y la música. Y, en segundo lugar, las extremidades superiores quedaron libres para desempeñar otras funciones distintas, de forma que pudieron especializarse en tareas de motricidad fina. Pero también pasaron a estar disponibles para la comunicación. Las primeras formas holísticas de comunicación seguramente iban muy unidas a una marcada gesticulación. Y no hace falta mucha imaginación para figurarse que la nueva movilidad supuso también el nacimiento de la danza.

No existe prácticamente música que no tenga ritmo. De las canciones infantiles a la sinfonía, de la canción pop a la improvisación de jazz más salvaje, toda la música se sirve de un metro, una medida común que cualquiera puede reconocer casi de inmediato. Los únicos ejemplos de piezas musicales sin ritmo que se me ocurren son las composiciones vanguardistas, como la obra 4’33” de John Cage, que consiste en cuatro minutos y 33 segundos de silencio. O la obra para órgano As Slow As Possible, también de Cage, que lleva interpretándose en la iglesia de St. Buchardi de Halberstadt desde 2001. Dura 639 años y se toca una nota al año. Pero incluso eso puede definirse como ritmo; el título revela que la intención de Cage era extender el ritmo de la obra, expandirlo hasta el extremo de que no coincidiera con ninguno de nosotros como una medida de tiempo natural.

También el free jazz, donde se desoyen todas las convenciones musicales, está muy lejos de ser arrítmico. El «pulso» que subyace en todas las piezas es más libre, más variable, más individual que en las formas musicales convencionales.

La palabra «pulso», muy importante en el jazz, nos indica ya de dónde es probable que provenga el ritmo: varias de nuestras funciones corporales son periódicas, se ajustan a una escala de tiempo, en ocasiones muy exacta. Si nuestro corazón no latiese con regularidad no podríamos sobrevivir, y la regularidad con que inspiramos y espiramos afortunadamente funciona también de manera automática y nos garantiza el suministro necesario de oxígeno. Todos esos ritmos deben coordinarse en el cerebro. Tiene que haber uno o varios directores que marquen el compás, que dirijan ese «concierto» de funciones corporales. Cuando escuchamos música, esta interactúa con esos ritmos corporales y nosotros tratamos de armonizarla con ellos. Yo, por ejemplo, he tardado mucho tiempo en poder llevarme a correr la música que más me gusta; porque al principio siempre intentaba adaptar el ritmo de respiración y de carrera al de la música de los auriculares. Cuando quieres escuchar música rock rápida te quedas sin aliento enseguida. Existe incluso «música de footing» adaptada al tempo adecuado para correr, y también hay aparatos que permiten adaptar el tempo de la música a la velocidad deseada.

DEL RITMO AL COMPÁS    Hasta ahora he utilizado la palabra «ritmo» sin mucha propiedad, pero ha llegado el momento de realizar una precisión. El ritmo es la sucesión temporal de notas o acentos de una pieza, y este puede ser irregular y estar compuesto de sonidos de diferente duración. El compás, sin embargo, o el beat es el pulso regular que subyace y que nosotros dividimos en fragmentos iguales.

Por lo general existe una relación de equivalencias entre la duración de cada una de las notas de una figura rítmica. Tomemos este sencillo ejemplo:

La duración de las notas más largas («Ent-», «chen», «See», etc.) duplica o cuadruplica la de las más cortas. De esa sucesión de sonidos podemos fácilmente deducir un compás que consiste en hacer recuento tomando como referencia la nota corta y dividir en cuatro grupos, en el primero de los cuales recaerá el acento. En música eso se denomina compás de 4/4 (cuatro por cuatro) porque la unidad numérica es una cuarta parte de una redonda o una negra (las convenciones musicales no siempre son lógicas) y cuatro negras conformarían un compás.

Pero las notas no siempre se dividen de manera tan limpia en unidades de un compás. Sobre todo en la música pop y el jazz, a menudo quedan notas fuera de los tiempos del compás. Incluso en las canciones pop más simples que parecen canciones infantiles, como es el caso, por ejemplo, de 99 Luftballons (99 globos) de Nena. Se podría cantar como una canción infantil sencilla, tal que así:

Hast du et-was Zeit für mich, sin-ge ich ein Lied für dich von neun-und-neun-zig Luft-bal-lons auf ih-rem Weg zum Ho-ri-zont

Pero Nena no canta así, sino más bien así:

Las notas tienen duraciones muy distintas, y en el segundo ejemplo he suprimido a propósito las líneas verticales porque la intro de la canción se canta únicamente sobre acordes de sintetizador. No hay ningún instrumento de percusión que marque el pulso o nos revele el ordenamiento rítmico. Por lo tanto no se trata de un compás evidente, y a pesar de ello lo percibimos aunque escuchemos la canción por primera vez.

¿Cómo lo haría un programa informático capaz de extraer un ritmo y un compás a partir de esa voz? Para empezar debería separar cada una de las notas que canta la voz de Nena. A continuación, tendría que encontrar la unidad rítmica más pequeña de todas las duraciones. Eso respondería a lo que nos enseñaron en el colegio con el nombre del «máximo común divisor». Como Nena «liga» mucho unas notas con otras, deberíamos encontrar el esquema subyacente donde las desviaciones sean más pequeñas. Eso constituiría un problema de optimización y para resolverlo se requeriría un gran dominio de las matemáticas.

Pero ese planteamiento matemático funciona solo si disponemos de la línea melódica completa y podemos analizarla en conjunto. Sin embargo, nosotros no escuchamos música así, esperando a que llegue el final de la canción, poniéndonos a calcular y diciendo «¿Podría escuchar ese fragmento otra vez?». Nuestros pies se empiezan a mover solos al oír las dos o tres primeras notas. Cuando alguien pone la canción 99 Luftballons en una fiesta la pista de baile se llena antes de que termine la introducción, y la multitud se bambolea al compás antes de que entre la percusión y marque un pulso inconfundible.

Es una clara muestra de que nuestro cerebro parece estar ávido de reconocer un pulso regular en la música. Pero ¿cómo lo hace? ¿Dónde se sitúa el «centro del ritmo»? Según parece la señal que proviene del oído interno viaja directamente a ese centro (véase el gráfico de la página 51). Para reconocer los ritmos no es necesario procesar la altura de los sonidos. Únicamente se necesita la intensidad absoluta de la señal acústica, lo que se denomina la amplitud. Los picos de intensidad nos muestran los acentos de compás y de ellos depende la amplitud.

La investigadora del cerebro Jessica Grahn de la británica Universidad de Cambridge ha llevado a cabo un experimento para tratar de localizar nuestro metrónomo interno. Presentó a los participantes tres señales rítmicas diferentes, cada una de ellas consistente en pitidos con una señal sinusoidal que no conformaban ninguna melodía y todos tenían la misma intensidad. La primera señal consistía en sonidos cuyas correspondientes duraciones eran siempre múltiplos y componían siempre un «compás» de cuatro unidades. La segunda señal consistía también en sonidos cuyas duraciones eran múltiplos de una unidad básica, pero a partir de ellos no se podía deducir ningún compás. En la tercera señal la duración de los sonidos no presentaba una medida común y al oído de los oyentes eran aleatorios.

Las señales del ensayo de Jessica Grahn

Los participantes en el experimento tenían que reproducir esos ritmos con golpes después de oírlos tres veces. Y el resultado respondió a las expectativas: el 75 % de los participantes fue capaz de reproducir los ritmos que tenían un compás, mientras que solo un 60 % consiguió emular los otros dos. Un error, por cierto, muy común entre los participantes era reproducir los sonidos largos más cortos de lo que eran, un fallo que comete casi todo el mundo al intentar cantar una melodía. En la canción Alle mein Entchen todo el mundo suele precipitarse al introducir el «Köpfchen» después de «See».

Por tanto, todo indica que los ritmos con un compás regular son más fáciles de captar. No basta con que los valores de la duración sean múltiplos entre sí (es decir, «notas» tal como las concibe la música occidental), deben poderse agrupar en unidades regulares y significativas.

No obstante, los más interesantes fueron los resultados obtenidos en un segundo experimento, donde se practicó un escáner cerebral a 27 personas expuestas a las mismas señales. En esa ocasión, en lugar de repetir el ritmo con golpes, los participantes debían limitarse a compararlos para decir si los dos ritmos que escuchaban eran iguales. Con los tres tipos de señales se activaron las regiones cerebrales asociadas a la motricidad. Estas eran: en primer lugar la corteza premotora, es decir, la parte de la corteza cerebral que procesa el movimiento (la corteza motora, que se encarga de ejecutar el movimiento, no registra actividad porque los participantes no tienen que moverse). Por tanto, en el cerebro se establece de inmediato la conexión entre los ritmos y el movimiento. En segundo lugar, el cerebelo, que filogenéticamente se trata de la parte más antigua del cerebro que además tenemos en común con otros muchos animales; de ahí que a veces reciba el nombre de «cerebro reptiliano». Eso indica que el ritmo se aloja en estructuras cerebrales muy antiguas y que nuestro sentido del mismo se remonta a tiempos primitivos. El cerebelo es nuestro «piloto automático», coordina muchas funciones de nuestro cuerpo y tiene que ser capaz de armonizar el ritmo de todas ellas.

Estas dos regiones cerebrales se activaron con los tres tipos de ritmos. Sin embargo, en la señal acústica donde se intuía un compás se estimuló de manera especial una tercera región: los ganglios basales. Los ganglios basales están situados en ambos hemisferios debajo del córtex o corteza cerebral. Parece que es allí donde se encuentra el «metrónomo» interno que busca patrones regulares en las señales acústicas.

Por lo demás, en los ensayos de Jessica Grahn esa activación de los ganglios basales se dio con independencia de que los participantes supieran música o no. Todo indica, por tanto, que la búsqueda del ritmo o el beat es un rasgo universal común, cuando menos, en todos los participantes sanos.

Eso mismo se confirmó también en ensayos con pacientes que mostraban algún daño en los ganglios basales. Michael Thaut, de la estadounidense Universidad el Estado de Colorado, ha tratado a personas que padecen la enfermedad de Parkinson. Esos enfermos tienen la función de los ganglios basales limitada, cosa que se manifiesta en una serie de movimientos involuntarios y problemas de coordinación. En especial esos pacientes se sienten muy inseguros; el caminar bípedo constituye uno de los ejercicios de coordinación más complejos para el cuerpo. Thaut desarrolló una terapia que denominó «Estimulación auditiva rítmica» (EAR o RAS, por sus siglas en inglés). A los pacientes se los hacía escuchar un ritmo a un compás muy sencillo mientras realizaban ejercicios para trabajar la marcha. En sus experimentos se vio que de pronto, con la ayuda del RAS, los pacientes podían caminar con mayor seguridad.

¿Se oculta, entonces, en los ganglios basales el secreto del ritmo? Los papagayos que bailan llevaron a Aniruddh Patel, del Instituto de Neurociencias de San Diego, a especular con la relación entre el ritmo y la articulación lingüística. Los papagayos tienen en común con nosotros otra cosa más, que es la capacidad de imitar voces y cantos y por tanto de aprender, en general, a vocalizar (hay un papagayo que es capaz hasta de cantar «La reina de la noche» de La flauta mágica; ver la página web). Son muy pocas las especies animales que poseen esa capacidad y el parentesco entre ellas es más que lejano: aparte del hombre, únicamente la poseen papagayos y pájaros cantores, ballenas y delfines. Y parece ser que para gozar de ella es necesaria una coordinación temporal muy exacta de la capacidad motora en la que las estructuras cerebrales que constituyen los ganglios basales desempeñan una función esencial.

El hecho de que nuestro sentido del ritmo se manifiesta muy pronto, o incluso nacemos con él, fue la conclusión de un experimento que se llevó a cabo en la primavera del año 2009. Un grupo de investigadores dirigidos por el psicólogo István Winkler, de la Academia de las Ciencias Húngara, expusieron a una serie de recién nacidos dormidos a un ritmo de percusión relativamente sencillo a través de unos auriculares (en esa clase de experimentos siempre me pregunto cómo encuentran a padres que no tengan nada mejor que hacer que poner a sus bebés a disposición de un experimento científico en sus primeros días de vida). A través de un electroencefalograma midieron la reacción del cerebro a esos ritmos. Cuando en un ritmo claramente estructurado se suprimía alguno de los golpes, el electro del bebé reaccionaba con una oscilación negativa que los investigadores interpretaban como sorpresa (véase la página 147), sobre todo cuando se eliminaba un tiempo importante del compás como el primero. Sin embargo, parece ser que la supresión de tiempos menos importantes no perturbaba tanto al bebé. «Es evidente que el sistema auditivo de los recién nacidos es sensible a la periodicidad y genera expectativas respecto al momento en que el ciclo debería comenzar de nuevo», escribieron los investigadores en un artículo publicado en Proceedings of the National Academy of Sciences.

Ese afán por reconocer un pulso básico en una señal rítmica es fascinante. Tratamos por ejemplo de identificar el compás de los pitidos regulares que son igual de altos y, por tanto, no revelan en qué tiempo recae el acento, y sin embargo nosotros oímos un compás regular que suele ser por lo general terciario o cuaternario. Y cuando un estímulo tiene una cierta irregularidad, por ejemplo, porque es alguien inexperto quien está tocando un instrumento de percusión, internamente «reparamos» esa desviación en el ritmo y oímos el resultado correcto, igual que hacemos con la altura.

Si no somos capaces de percibir correctamente el compás, nos sentimos descolocados. Con frecuencia las introducciones de las canciones conocidas son confusas, nos parece que el pulso no encaja o lo oímos mal. A mí me sucede por ejemplo con la canción Walking in Memphis de Mark Cohn, que introduce la canción con un punteo de guitarra donde simula un falso primer tiempo del compás y cuando entra la percusión se produce un momento de confusión. Algunas piezas musicales logran también descolocar al público una y otra vez porque la melodía sugiere un compás distinto al que en realidad sigue la obra; eso pasa varias veces en la canción Blak Dog de Led Zepplin, en la que una línea melódica sutilmente desplazada desorienta por completo al oyente.

El público europeo a veces tenemos problemas con los ritmos latinoamericanos, que con frecuencia son muy complejos y presentan el acento en tiempos distintos de los fuertes (lo que se denomina síncopas) de manera que nos resulta difícil orientarnos en ese galimatías rítmico. Cuando los tiesos europeos saltan a la pista de baile y se mueven a ritmo de samba, puede llegar a resultar muy gracioso porque vemos que sencillamente el ritmo no les llega a las piernas.

La rítmica de la música occidental no destaca en absoluto por su complejidad. La sutileza, en nuestra tradición, proviene de la melodía y sobre todo de la sofisticación armónica. El ritmo queda relegado a un segundo plano. En esencia manejamos dos tipos de compases que se mueven entre los números dos y tres.

Como somos bípedos y el origen del ritmo proviene del movimiento de las piernas, los compases con numeradores y denominadores múltiplos de 2 son los más naturales. Entre ellos podemos encontrar compases más rápidos o más lentos. Esos tipos de compases son el 2/4 y el 4/4. En el caso del compás de 2/4 el acento recae en una nota de cada dos:

Más habitual aún es el compás de 4/4, donde la tercera nota tiene un acento un poco menos fuerte que la primera:

Por ejemplo, en la canción Alle meine Entchen podemos ver que en «Alle» recae un acento más fuerte que en «meine» y así sucesivamente.

En el compás de 3/4 el acento recae en una nota de cada tres:

El ejemplo más conocido para el compás de 3/4 son, sin ninguna duda, los valses de todo tipo, como el Danubio azul, aunque también es cierto en el pop y el jazz pueden encontrarse ritmos de tres tiempos como el famoso estándar My Favorite Things (que proviene de la película Sonrisas y lágrimas, que no en vano transcurre en Austria, la patria del vals).

Cuando uno intenta seguir el ritmo de ese compás con los pies, el primer compás comienza con el pie derecho y el siguiente con el izquierdo. Las figuras de baile son complicadas y crean una especie de sensación de ingravidez o liviandad. Así no es extraño, por ejemplo, que no exista música militar en 3/4. En la novela El tambor de hojalata de Günter Grass hay una escena donde el tamborilero enano, Oskar Matzerath, hace perder el ritmo a una banda de música militar tocando con todas sus fuerzas un 3/4 hasta que de pronto los soldados rompen filas y comienzan a bailar en parejas al ritmo de vals. ¡En ese instante el vals se volvió algo verdaderamente subversivo!

Los compases de otros tiempos son muy poco frecuentes en nuestra música. De cinco tiempos, que sería el siguiente número, existe por ejemplo la pieza Take Five, conocida a través de Dave Brubeck, que lleva el número del inusual compás en el título y es el tema de la película Misión imposible. Después vendría el compás de siete tiempos, y como canciones de 7/4 tendríamos Money de Pink Floyd y Solsbury Hill de Peter Gabriel. Así, un compás de siete tiempos suele darnos la sensación de que falta una nota, un ejemplo perfecto de una expectativa frustrada que aporta variedad e interés a la pieza (véase el Capítulo 7).

IT DON’T MEAN A THING IF IT AIN’T GOT THAT SWING    Como ya hemos mencionado antes, en la música europea las figuras rítmicas compuestas por las unidades básicas simples suelen ser muy sencillas. A nosotros nos gustan las piezas musicales cuando podemos dar una palmada en el primer y el tercer tiempo (y en la música popular, a ser posible, en los cuatro tiempos). Eso sirve también para gran parte de la música clásica. La música de otros ámbitos culturales suele seguir unos patrones considerablemente más complejos. En la música india, por ejemplo, hay ciclos rítmicos que no siguen un compás —en el sentido europeo del término— sino que se componen por una concatenación de figuras de diversa duración. Los ritmos sudamericanos que son de herencia africana, suelen basarse en un compás de 4/4, pero los pulsos pueden estar repartidos de una forma muy compleja, por ejemplo, en cinco notas que se extienden a lo largo de dos compases en los que precisamente el primer tiempo no suena:

Otro fenómeno al que el oído europeo le cuesta acostumbrarse es el swing del jazz y el blues. En ese caso, el compás es también de cuatro cuartos, pero la subdivisión de grano pequeño en corcheas es irregular (la primera, la tercera, la quinta y séptima son más largas que la segunda, la cuarta, la sexta y la octava).

Los músicos europeos de formación «clásica» intentan a menudo traducirlo a su lenguaje musical y tocarlo como si se tratara de un «tresillo» o un «puntillo» (con una relación exacta de 2:1 o 3:1). Pero con eso solo consiguen provocar en los auténticos músicos de jazz una carcajada de cansancio: suena «fatal», no tiene «groove». El concepto del swing es difícil de comprender desde un punto de vista teórico, pero en último término se trata de una interpretación libre del pulso y precisamente por eso los tiempos no tienen una duración exacta predeterminada.

¿Qué tienen las personas de esos otros ámbitos culturales que no tengamos nosotros? ¿Llevan esos ritmos más complejos en los genes? Por supuesto que no. Hay músicos de jazz extraordinarios en Europa, y algún que otro hombre blanco (y alguna que otra mujer blanca) «tiene blues». Todas las personas vienen al mundo con unas habilidades musicales similares, lo que ocurre es que algunas de ellas se nos van atrofiando porque nuestro repertorio rítmico solo nos ofrece música con ritmos simples.

Esa es al menos la conclusión que cabe extraer de un estudio realizado por Erin Hannon, de la Universidad estadounidense de Cornell, junto con Sandra Trehub, de la Universidad de Toronto. El estudio versaba sobre la música búlgara, que en parte se estructura con ritmos irregulares. Las investigadoras compararon estudiantes universitarios estadounidenses con inmigrantes búlgaros y descubrieron que los búlgaros entendían mejor esa música. Ninguna sorpresa.

Sin embargo, luego presentaron esos mismos fragmentos musicales a bebés estadounidenses que tenían pocos meses de edad. Estos, claro está, no podían manifestar su opinión acerca de la música. En esos experimentos lo que se mide es la atención que prestan los bebés a una pantalla de ordenador donde se reproducen los ejemplos en cuestión. Y lo curioso es que los bebés no daban señales de tener problemas con los ritmos irregulares o, por lo menos, prestaban exactamente la misma atención que a los ritmos occidentales simples.

«Hemos demostrado que los niños pequeños cuya experiencia con la música es escasa no tienen los mismos prejuicios de percepción (que los adultos) —afirmó Hannon en una entrevista— y, por ello, reaccionan tanto a las estructuras habituales como a las estructuras más inusuales.»

Un buen sentido del ritmo consiste en ser capaz de reproducir unos patrones predeterminados con la mayor exactitud posible, podríamos decir. Si un percusionista no consigue mantener el ritmo es que se ha equivocado de profesión. Sin embargo, si examinamos el asunto con un poco de detenimiento veremos que los mejores músicos no siempre tocan las notas como si tuvieran que cuadrarlas matemáticamente. La música que se crea por ordenador con un ritmo exacto nos resulta plana y aburrida (encontramos excepciones en la música tecno, que vive precisamente de ritmos mecánicos, y en la música pop con pocas pretensiones). Los músicos humanos utilizan las pequeñas desviaciones de las normas del ritmo como medio de expresión musical. En el vals vienés la orquesta no toca los tres tiempos de cada compás exactamente igual de largos; por lo general, el primer cuarto es más breve y el segundo, en cambio, es más largo, y eso dota al vals de un aire de ligereza y vertiginosidad. En el jazz, con el swing, los músicos gozan de una enorme libertad rítmica.

Definir con exactitud esas mínimas desviaciones de ritmo subjetivas resulta prácticamente imposible. Pero son lo que determina si una pieza tiene «groove» o no. En la música pop, el rock y el jazz un elemento determinante para que la canción tenga o no «ese algo» es la interacción entre los percusionistas y los bajistas. Ellos juegan con el ritmo avanzándose al tiempo o tocan de manera «relajada» retrasando todo lo que pueden la nota o el golpe de percusión. Y nuestro cerebro, como es adicto al ritmo, es muy sensible a estas pequeñas desviaciones que se mueven en una escala de milésimas de segundo. Y entonces nos damos cuenta de que quienes están tocando son personas y de un modo muy sutil comparten con nosotros su interpretación de la música.

5

HABRÍA QUE SABER TOCAR EL PIANO

¿QUÉ SIGNIFICA «MUSICAL»?

No se trata de nada milagroso.

Solo hay que pulsar la tecla adecuada en el momento adecuado, y el instrumento se toca a sí mismo.

Johann Sebastian Bach

En este capítulo me gustaría responder a la pregunta que hemos planteado en el subtítulo del libro: «Por qué todos somos musicales» es lo que hemos afirmado, y ha llegado el momento de demostrarlo con pruebas. Me gustaría mostrarle las asombrosas capacidades que usted mismo posee, aunque no toque ningún instrumento y tampoco sea capaz de afinar cuando canta (o mejor dicho, crea que no es capaz de afinar cuando canta). Le describiré algunos experimentos en los que personas ajenas a la música han demostrado unas habilidades increíbles. Tal vez así se convenza y se les despierte el deseo de sacar más provecho a estas habilidades.

En las encuestas al menos un 15 % de las personas se consideran no musicales. Pero ¿qué es en realidad una persona no musical? A continuación exponemos algunas opciones:

• Una persona a la que la música no se le da demasiado bien.

• Una persona que nunca ha aprendido a tocar un instrumento o ha dejado las clases.

• Una persona a la que nunca se le ha dado bien el colegio y no sabe leer una partitura.

• Una persona a la que le cuesta afinar cuando canta y por eso en su día la echaron del coro de la escuela.

• Una persona que da imagen de torpeza cuando baila.

• Una persona que no es capaz de distinguir dos sonidos diferentes.

El rasgo de «falta de musicalidad» nos lo atribuimos con mucha mayor frecuencia que otros, por ejemplo, en situaciones en que alguien nos anima a cantar o a bailar. Todos podríamos decir «Me da vergüenza» o «No me apetece», pero si lo hiciéramos estaríamos dando al otro la posibilidad de contraargumentar. Sin embargo, cuando decimos «No soy musical» expresamos una limitación permanente e irreparable y de ese modo ponemos punto final a la discusión (o al menos eso esperamos). Porque en el fondo nadie quiere ir al cine con un ciego.

Pero las primeras cinco interpretaciones de las seis posibles que he descrito no suponen ninguna limitación permanente. Cabe la posibilidad de que a uno no le gustaran las clases de la escuela, y a cantar, a bailar y a tocar un instrumento se puede aprender también a una edad avanzada. Solo el último punto constituye una verdadera limitación: quien no sea capaz de distinguir dos sonidos, no podrá disfrutar de la música como corresponde porque apreciar las diferentes alturas forma parte de la esencia de la música.

En la lengua inglesa existe un término muy preciso para esa carencia de sentido musical: la hermosa expresión tone deafness, que significa «sordera musical», para el que en alemán no existe ningún equivalente. Según el diccionario, el término sirve para describir «la relativa insensibilidad a la altura musical». ¿Cuántos músicos padecerán esa clase de sordera? ¿Se trata en realidad, desde el punto de vista musical, de un defecto incorregible? ¿O con un poco de práctica saldría a la luz el talento que en el fondo habita también dentro de ellos?

AMUSIA    Hablemos primero de las personas que presentan verdaderas limitaciones a la hora de procesar la música. En el Capítulo 3 he explicado que el procesamiento de la música es una actividad que tiene lugar en el cerebro de una manera completamente descentralizada. Dicha actividad se distribuye en diversos lugares que están físicamente separados unos de otros, y por tanto las dificultades pueden deberse a daños en cualquiera de esas partes, aunque las demás continúen funcionando. Tales daños parciales en el cerebro constituían, en los inicios de la investigación del cerebro, el único recurso de los científicos para identificar la función de cada parte del mismo. El ejemplo más conocido probablemente sea el descubrimiento del área de Broca en el hemisferio izquierdo: el médico francés Paul Broca tuvo en 1860 un paciente que entendía el lenguaje con total normalidad, pero era incapaz de articular una sola palabra salvo «tan»; el hombre intentaba construir frases, pero las frases constaban de esa única sílaba. Cuando «Monsieur Tan» murió, Broca examinó su cerebro y descubrió un daño local, y de ahí dedujo que el área dañada era la responsable de la producción del lenguaje. Desde entonces esa zona del cerebro se conoce como el «área de Broca».

Los daños cerebrales pueden deberse a diversas causas: accidentes, falta de riego producida por una embolia, un derrame cerebral o un tumor que se extiende y acaba dañando los tejidos del cerebro, o la propia degeneración general causada por la edad o por enfermedades como el Alzheimer. Esa demencia suele empezar en una región del cerebro, afecta primero solo a una capacidad, pero con el paso del tiempo se va extendiendo a todo el cerebro y afecta a la personalidad del paciente.

Un caso de una persona que padecía una de esas formas de demencia fue el compositor Maurice Ravel (1875-1937). A día de hoy no sabemos con exactitud cuál fue la causa del problema, pero en una operación de cerebro que finalmente desencadenó su muerte no se encontraron tumores ni grandes daños. Los fallos comenzaron diez años antes de su muerte. Sus habilidades lingüísticas apenas se vieron afectadas, pero tenía cada vez más problemas de coordinación entre la cabeza y la mano hasta que, al final, ya no podía escribir música. Una situación de total desesperación para el genial músico: «Tengo aún mucha música en la cabeza. Todavía no he dicho nada. Aún me queda todo por decir». Ravel comenzó entonces una última ópera (Jeanne d’Arc) pero nunca llegó a acabarla.

A pesar de que Ravel compuso su obra más famosa, el Bolero, en la fase inicial de su enfermedad, muchos ven en ella la expresión de su mermada habilidad para escribir melodías. La obra, como ya mencionamos, consiste en un tema que se repite una y otra vez tocado por diferentes partes de la orquesta. Pertenece al repertorio de los grandes éxitos de la música clásica, y el propio Ravel ironizaba sobre el éxito de la obra: «¿Mi obra maestra? El Bolero, por supuesto. Lástima que no encierre nada de música». En su última aparición en público, en 1933, Ravel dirigió precisamente el Bolero, pero ya entonces se decía que en realidad la orquesta se dirigió sola.

En el caso de Ravel, él mantuvo hasta el final la capacidad de oír los sonidos y la música y de concebirlos, pero fallaba la conexión entre esa experiencia sensorial interior y la expresión de la misma. De modo que debió de morir con la cabeza llena de música. Otras lesiones, en cambio, afectan a la percepción del sonido. En 1997, unos médicos italianos de la Universidad de Perugia relataron el caso de un hombre que ingresó en el hospital porque de pronto sufría dolores de cabeza, acompañados de mareos y vómitos, y un repentino trastorno en el lenguaje. A través de una intervención quirúrgica los médicos consiguieron extirparle un hematoma en el cerebro. Con el transcurso de los días el hombre fue recuperando poco a poco la capacidad de hablar, y al cabo de un par de semanas volvía a ser prácticamente el que era salvo por una importante diferencia: ya no sabía tocar la guitarra como antes, tampoco conseguía cantar, y además se quejaba de que el universo de los sonidos estaba «vacío y frío». Ya no era capaz de identificar canciones. Posteriores pruebas demostraron que era perfectamente capaz de distinguir unos ritmos de otros y de diferenciar los timbres de los distintos fragmentos. Comprendía también sin problema la prosodia del lenguaje, es decir, aquello que cuando hablamos expresamos mediante el uso de distintas alturas y entonaciones, pero el sentido de las melodías musicales se había desvanecido.

«Amusia» es el nombre que recibe en el lenguaje técnico la condición de la persona que presenta grandes dificultades para reconocer las alturas; es decir, exactamente eso que ingleses y estadounidenses denominan en el lenguaje coloquial «sordera musical». El conocido neurólogo Oliver Sacks ha dedicado todo un libro (Musicofilia: relatos de la música y el cerebro) a hablar sobre cómo las enfermedades y los accidentes cerebrales pueden transformar la percepción musical. No siempre de forma negativa: existe también la increíble historia del hombre que recibió el impacto de un rayo y no solo sobrevivió al accidente sino que a raíz de él descubrió una pasión por la música hasta entonces desconocida y acabó convirtiéndose en compositor.

En relación con la pregunta de la musicalidad debe interesarnos sobre todo la amusia de nacimiento que, en el lenguaje más especializado, se conoce como «amusia congénita» (no «con genital», eso no tiene nada que ver). También se trata de personas cuya percepción del sonido se ha visto alterada de forma permanente por alguna causa genética.

El hecho de que haya personas que presentan una dificultad congénita que afecta a la adquisición del lenguaje es algo sabido desde hace tiempo. Quien no puede hablar bien padece una gran limitación en la vida cotidiana. Quien no es capaz de cantar, hacer música o bailar se pierde gran cantidad de cosas, pero no ve afectadas las habilidades sociales generales que son importantes para la supervivencia. Hay personas más musicales y personas menos musicales, esa era antaño la postura más común respecto a este asunto.

En 1878 un investigador llamado Grant-Allen describió la amusia de una manera más o menos científica por vez primera en la revista Brain. Grant-Allen relató el caso de un hombre letrado de 30 años que no mostraba signo alguno de sufrir daños cerebrales y hablaba tres lenguas. En cambio, era incapaz de distinguir dos sonidos, reconocer melodías conocidas o seguir un ritmo a pesar de que en la infancia había disfrutado de clases de música. (Probablemente en este caso la palabra «disfrutado» no está muy bien traída, pues al hombre no le gustaba nada la música, cosa comprensible si tenemos en cuenta el trastorno que sufría).

Ese trabajo, no obstante, no fue más que la descripción anecdótica de un caso. Por lo visto hay personas que nacen con una incapacidad para percibir la música, pero ¿en qué medida se trata de un fenómeno extendido? El primer intento de descubrirlo lo llevó a cabo un investigador llamado Fry en el año 1948 cuando examinó la habilidad de unas 1.200 personas para distinguir dos sonidos distintos. De ahí extrajo la valoración de que el 5 % de los británicos padecía amusia. En un estudio posterior realizado con su colega Kalmus analizó la capacidad de las personas para detectar una nota equivocada en una melodía, y llegó a la conclusión de que el porcentaje de personas con amusia ascendía al 4,2 %.

El método aplicado en esos primeros trabajos ha recibido duras críticas. Hace solo unos pocos años que existe una prueba acreditada. Un grupo dirigido por Isabelle Peretz, de la Universidad de Montreal, desarrolló una prueba llamada «Montreal Battery of Evaluation of Amusia» (Batería de evaluación de la amusia de Montreal) o MBEA, que comprende seis habilidades musicales básicas: la capacidad de reconocer escalas y melodías musicales, distinguir intervalos, reproducir ritmos, sentir el compás de una pieza y evocar en la memoria fragmentos musicales. Tres de esas pruebas guardan relación con la altura de los sonidos, dos con el ritmo y en último lugar se comprueba si los examinados tienen un «archivo musical» y son capaces de acceder al mismo.

En el año 2002, en su primer artículo especializado, el equipo de Peretz publicó —de nuevo en la consolidada revista Brain— los resultados de una investigación realizada con un grupo de personas que padecían amusia. A los participantes los encontraron por medio de anuncios. Como son tantas las personas que se consideran negadas para la música sin serlo en realidad, el primer paso consistió en identificar a las personas que en verdad tenían una grave discapacidad musical. De los 100 candidatos quedaron 11 que cumplían además los requisitos adicionales: debían tener una mínima formación y haber asistido a clases de música de pequeños (para descartar que el déficit pudiera deberse a la falta de exposición a la música); también era necesario que llevasen sufriendo la dificultad toda la vida y que en su historia clínica no figurase ninguna enfermedad neurológica ni psiquiátrica.

El resultado de esos primeros exámenes sistemáticos fue que, en efecto, la amusia existe. Los 11 participantes presentaban dificultades a la hora de identificar correctamente la altura de los sonidos, y tampoco les resultaba fácil retener melodías. En cuanto a los ritmos, también la mayoría presentaba dificultades, aunque no todos, lo que respalda la idea de que la percepción de la música es modular (véase la página 51). El ritmo se procesa en un lugar físicamente separado de donde se procesa la altura, y una debilidad en la primera zona del cerebro no tiene por qué ir necesariamente acompañada de una debilidad en la otra.

También resulta interesante que la amusia afecte de forma casi exclusiva a la percepción de la música. La mayoría de los afectados no registra ningún problema de lenguaje, aunque hay investigaciones recientes que apuntan que en ocasiones podrían tener más problemas que un «oyente normal» con las sutiles melodías de la entonación que nos permiten distinguir una pregunta de una afirmación. Por lo demás, no hay duda: la amusia afecta solo a la percepción de la música y el resto de las capacidades cognitivas de esas personas son completamente normales.

Las causas de la amusia a día de hoy constituyen un misterio. De acuerdo con todo lo que sabemos hasta ahora, los afectados no sufren ningún trastorno ni alteración en la capacidad auditiva, sino en el nivel superior de procesamiento de los sonidos. En 2008, salió a la luz un interesante estudio de Allen Braun y sus colegas del National Institute of Health (instituto nacional de salud) de los Estados Unidos. Los científicos analizaron el electroencefalograma de los participantes «sordos para las melodías». Tune deafness, que es literalmente «sordera melódica», es otro término utilizado en los estudios especializados para describir a las personas que tienen dificultades para distinguir melodías.

Se expuso a los participantes a melodías populares y a variantes de las mismas que contenían notas incorrectas. Los investigadores descubrieron un fenómeno interesante: las personas fracasaron en la prueba y el encefalograma no reveló ninguna reacción consciente frente a las melodías incorrectas. Sin embargo, sí se produjo una reacción inconsciente posterior, la llamada reacción P300, que apareció solo en el caso de las melodías incorrectas; es decir, esa reacción ante la vulneración de las costumbres sonoras de la cultura musical occidental aceptadas por todos.

Los investigadores extrajeron la conclusión de que «las personas con sordera melódica procesan aquellas anomalías que conscientemente no perciben». Eso significa que esas personas que en teoría son ineptas musicalmente, en un nivel relativamente alto de la percepción, «detectan» las desviaciones de la norma igual de bien que otras personas, con la salvedad de que en su caso esas informaciones no llegan al consciente.

Si después de leer estas últimas páginas sobre la «sordera musical» y la «sordera melódica» ha pensado: «¡Eso es exactamente lo que me pasa a mí!» (o bien: «¡Cariño, eso es lo que te pasa a ti!») entonces tal vez debería revisar sus capacidades musicales. Para ello no es imprescindible desplazarse a un laboratorio universitario, ya que en Internet se pueden encontrar los tests adecuados. En la página web de este libro encontrará también algunos ejemplos y enlaces a los tests completos.

AUTODIAGNÓSTICO: «NO TENGO OÍDO»    ¿Cuántas personas de las que consideran que «no son musicales» sufren en efecto una amusia? ¿Esa pesimista valoración que hacemos de nosotros mismos coincide con el resultado de los tests objetivos?

La psicóloga canadiense Lola Cuddy, de la Universidad de Queen’s del estado de Ontario quiso averiguarlo y para ello realizó una prueba a estudiantes voluntarios de su facultad (de forma que, una vez más, se trataba de un estudio sobre las capacidades de unos estudiantes de psicología). Alrededor del 17 % de los estudiantes de primer semestre se calificaron a sí mismos como tone deaf o, lo que es lo mismo, como personas «sin oído». De entre todos ellos la investigadora seleccionó a 100 y formó además un grupo de control con otros 100 estudiantes que no se atribuían esa característica.

Todos los participantes del estudio se sometieron a la prueba MBEA de la amusia. El resultado: los estudiantes que se habían definido como «sin oído» en efecto obtuvieron peores resultados que los que no tenían una opinión tan negativa de sí mismos. Sin embargo, la diferencia no era tan grande, y en la mayoría de los casos ni siquiera se los podía comparar con personas realmente amusicales. Solo a un 11 % de ellos se les daba tan mal como para incluirlos en esa categoría. En cuanto al resto, es posible que no fuesen jóvenes prodigios de la música, pero poseían unas capacidades completamente normales.

¿Por qué entonces esas personas tienen una visión tan demoledora de sí mismas? Los investigadores pidieron a los participantes que rellenasen un cuestionario donde se analizaban en detalle cuatro factores que caracterizaban su biografía musical. El primer factor guardaba relación con el canto: ¿Eres capaz de afinar cuando tarareas tu canción favorita? ¿Se da cuenta cuando canta si se equivoca de nota? En el segundo bloque de preguntas se abordaba el tema de la formación musical: ¿Sabe tocar algún instrumento? ¿Desde hace cuántos años? ¿Cuánto tiempo le ha dedicado al estudio? El tercer factor trataba sobre el hábito de escuchar música: ¿Con qué frecuencia escucha música? ¿Se le pegan las canciones? Y en el cuarto bloque las preguntas versaban sobre los recuerdos de infancia: ¿Cuando era niño solían animarlo a cantar? ¿Sus familiares acostumbraban a cantarle canciones?

El resultado fue claro: la visión de uno mismo como persona sin oído tenía poco que ver con las clases de música que habían recibido los estudiantes o con alguna otra vivencia de la infancia. A la hora de formarse esa opinión influían dos factores: en primer lugar los estudiantes no sentían una atracción especial por la música, algo que no es de extrañar porque, si te tienes por un fracasado en el mundo de la música, es normal que no te haga ilusión dedicarle tiempo. La definición de uno mismo como persona sin oído, sin embargo, tenía sobre todo relación con el factor número uno: los estudiantes decían que no sabían cantar. Y esa opinión —sea cierta o no— marcaba en gran medida la imagen que tenían de sí mismos.

En ese estudio no se comprobó si en realidad los participantes sabían cantar o no. En ese sentido es probable que una vez más hubiera habido más de una sorpresa positiva de personas que aciertan una proporción asombrosa de notas. Pero supongamos por un momento que fuese cierto: ¿por qué las personas con una percepción normal y capaces de distinguir sin problema las notas correctas de las incorrectas tienen dificultades a la hora de cantar? ¿No perciben acaso sus propios errores de afinación? ¿O sí los oyen pero su voz no les «obedece»? ¿Les metieron en la cabeza, ya de niños, la idea de que no sabían cantar? Ha llegado la hora, pues, de echar un vistazo a la forma más primitiva de la expresión musical que el hombre y sus antepasados llevan cientos de miles de años practicando y con la que un asombroso número de contemporáneos tienen una relación contradictoria.

¿CANTAR YO? ¡NI HABLAR!    Hace poco nos reunimos todos los miembros de mi familia más lejana. Había unas sesenta personas de cuatro generaciones distintas, desde bebés a ancianos de 90 años. Entrada ya la noche, alguien propuso: ¡Vamos a cantar algo!

A este respecto debo hacer dos aclaraciones: en primer lugar, la mayor parte del clan proviene de la Alemania del Este, así que mis primos se criaron en la RDA. Y en segundo lugar, la generación de mi madre y sus hermanas siempre fue muy cantarina. Si no querías tener nada que ver con el régimen del Partido Socialista Unificado de Alemania, vivías en una oposición cristiana silenciada. Y cultivabas la canción popular alemana.

Mi hermana y yo, en cambio, como nos criamos en la Alemania Occidental, no queríamos tener nada que ver con la canción popular. Y la generación más joven que se crió ya en la Alemania unificada se sentaba más o menos en silencio, con cierta perplejidad, cuando los más mayores cantaban viejas canciones. Lustig ist das Zigeunerleben (qué divertida es la vida del gitano): ¿puede cantarse eso delante de los zíngaros y gitanos teniendo en cuenta que fueron asesinados en los campos de concentración? ¿«Faria, faria, ho», como dice el estribillo? Algunos claro que pueden, a otros se les revuelve el estómago.

Con un denominador común nos quedaba por tanto Die Gedanken sind frei (los pensamientos son libres), una canción políticamente correcta del Vormärz alemán, y Über den Wolken del cantautor Reinhard Mey. Aunque es posible que a muchos alemanes del Oeste no les diga nada, mi primo, que tiene cincuenta y tantos, escuchaba en los sesenta a muchos cantautores occidentales y se sabía todas las letras.

Cuando llegó mi turno y me pidieron que cantase algo en inglés, mi elección recayó en American Pie de Don McLean, la hermosa canción folk de 1972 cuya letra encierra multitud de alusiones a la era del beat. Y curiosamente: muchas voces se animaron a cantar el estribillo con el acompañamiento de la guitarra. Podría haber pasado al repertorio de los Beatles, que me lo sé prácticamente entero, pero de alguna manera se me pasaron las ganas. ¿Son las canciones de siempre en inglés, los clásicos de los sesenta y setenta, las únicas que tienen en común los alemanes de distintas generaciones? ¿No hay música alemana que puedan cantar juntos un joven de 18 años y un anciano de 80?

Parece claro que la accidentada historia de nuestro pueblo nos ha quitado las ganas de cantar. Cantar en grupo, cantar letras en alemán recuerda al entrenamiento militar de los tiempos del nazismo, a los soldados marchando al ritmo y coreando la canción de Horst Wessel, es decir, el himno del Partido Nazi. Los otros, en cambio, piensan en las canciones de lucha de los obreros de la RDA, cuyo anciano cuadro de mando era aclamado como la «joven guardia del proletariado». Y a los más jóvenes es posible que solo les venga a la mente los espantosos intérpretes del concurso de schlager pseudofolclórico alemán «Musikantenstadl».

Dentro del repertorio de canciones existen naturalmente algunas islas: los aficionados al fútbol cantan sus himnos en los estadios. Quienes hoy en día tienen entre 40 y 50 años compartieron de niños el schlager de la «Neue Deutsche Welle» (nueva ola alemana), las canciones que van desde Skandal im Sperrbezirk hasta Hurra, hurra, die Schule brennt. Quienes tienen 20 años pueden cantar los grandes éxitos de Wir sind Helden o de Fettes Brot («Bettina, zieh dir bitte etwas an»). Pero en la mayoría de los casos el conocimiento de la letra se reduce al estribillo y las canciones solo funcionan si el original se reproduce al mismo tiempo. De no ser por el playback en Alemania prácticamente no se cantaría. ¿Un país que solo canta en karaoke y siempre bajo la influencia del alcohol?

Otras naciones lo tienen algo más fácil como, por ejemplo, los ingleses y los estadounidenses. En primer lugar, no tienen que enfrentarse a ninguna ruptura musical histórica, y en segundo lugar, los grandes éxitos mundiales de los últimos cien años se han escrito en su idioma. Los Beatles, los Stones, Bob Dylan, Pete Seeger, y a todo eso hay que añadir las canciones de siempre de los cien años anteriores; es decir, en total, un inmenso corpus de canciones. Sin embargo, tengo que decir que cuando estoy con amigos estadounidenses compruebo que allí la gente tampoco se arranca fácilmente a cantar. De forma que el fenómeno es internacional.

¿TODO EL MUNDO SABE CANTAR?    El investigador musical Daniel Levitin explica en su libro Tu cerebro y la música la historia del antropólogo Jim Ferguson al que conoce desde hace años. Levitin lo describe como un investigador reservado que ha llevado a cabo durante un tiempo un estudio de campo en la población sudafricana de Lesotho. Cuando los aborígenes lo invitaron un día a cantar con ellos una de sus canciones, Ferguson respondió: «Yo no canto». A lo que siguió una réplica cargada de incredulidad: «¿A qué te refieres con que no cantas? Pero ¡si puedes hablar!» Levitin cita las siguientes palabras de Ferguson: «Para ellos fue igual de extraño que si les hubiera dicho que no podía caminar o bailar a pesar de tener dos piernas sanas».

«Yo no canto», esas palabras no venían de una persona que no quisiera tener nada que ver con la música, sino de un fantástico oboísta. Si hubiese tenido un oboe a mano, tal vez habría aceptado la invitación, pero claro… Precisamente para los músicos clásicos la voz es un instrumento en el que hay que invertir mucho tiempo. Y quien no lo ha hecho, prefiere no cantar en público.

A muchos de nosotros nos invade una sensación de bochorno cuando pensamos en cantar. Es necesario superar varios complejos antes de que alguien se anime a cantar en solitario delante de los demás. Es cierto que la voz es un instrumento musical, y además uno que ejerce una influencia emocional directa sobre los demás y revela multitud de cosas sobre las emociones del cantante. Pero a diferencia de lo que ocurre con un instrumento «artificial», la mayoría de nosotros gozamos desde que nacemos de la capacidad de utilizar ese antiquísimo instrumento. Lo que ocurre es cada vez menos personas lo hacen, mientras que al mismo tiempo las personas escuchan más música que nunca en la historia. ¿Existe alguna relación entre ambas cosas? ¿Acaso la perfecta producción del sonido que escuchamos por radio o en nuestro iPod nos asusta a la hora de intentarlo? ¿Estamos cayendo en la tramposa ideología ya mencionada de Deutschland sucht den Superstar (Alemania busca una superestrella), según la cual la humanidad se divide entre las pocas estrellas en potencia y la masa de analfabetos musicales?

El hecho de que cantar juntos, en especial en Alemania, sea una actividad desprestigiada tiene, naturalmente, una razón histórica. «En los años posteriores a 1933 se cantó mucho», explica el investigador musical de Hannover Eckart Altenmüller. Los desfiles de antorchas de los nazis se acompañaban de música marcial, también la fuerza comunitaria recurre a la música si la comunidad abriga malas intenciones. Después de la Segunda Guerra Mundial muchas personas identificaban el odio a la ideología comunitaria del nacionalsocialismo alemán con cualquier forma de canto comunitario. «En ningún lugar está escrito que cantar sea necesario», escribió el filósofo y teórico de la música Theodor W. Adorno. Ahí comenzó, al menos en las élites culturales, la marcha triunfal de una música abstracta, menos tonal, que nadie podía tararear ni canturrear. Cantar juntos es algo que muchos equiparan a un sentimiento público de sordera.

Pero cantar es una forma de expresión musical demasiado primitiva como para permitir que los militaristas o los aficionados a la marcha y la música popular se la apropien. En cierto sentido, en contra de lo que dijo Adorno, se trata precisamente de una «necesidad» intrínseca al ser humano. Los niños pequeños comienzan a los dieciocho meses a cantar canciones y a inventar melodías, antes todavía de comenzar a hablar. ¿Por qué apartamos de nosotros esa necesidad en fases posteriores de nuestra vida? ¿Por qué a partir de cierto momento se convierte en una cuestión íntimamente unida a la vergüenza?

A lo largo de este libro he ido escribiendo una y otra vez que casi todas las personas son musicales, pero con eso no pretendo afirmar que no haya quien cante mal. He cantado durante casi diez años en un coro donde había una gran fluctuación de unas personas a otras y se podía apreciar cuán amplia es la gama de capacidades cantoras.

Cantar en un coro exige algo al cantante. Los coros, al menos en el mundo occidental, suelen cantar a varias voces, y la mayor parte de las personas no están acostumbradas. Cuando cantamos a alguien el cumpleaños feliz, por lo general se lo cantamos al «unísono», es decir, todos en el mismo tono (o una octava arriba o abajo). No es tan sencillo cantar una melodía en un registro distinto al de la persona que tienes a la derecha o a la izquierda. Es una cuestión de costumbre. Yo he realizado en diversas ocasiones el siguiente experimento con cantantes inexpertos, por ejemplo, niños: empezamos a cantar los dos la misma melodía hasta que yo, muy bajito, intento introducir una segunda voz, y automáticamente la otra persona me sigue. Esa reacción es una muestra de musicalidad en el sentido de que todo el mundo intenta cantar lo que oye, y por tanto todo el mundo procura ponerse enseguida en posición de adaptarse.

Con los recién llegados lo que se hace en el coro es situarlos lo más alejados posible de las otras voces, de tal manera que a un bajo inseguro, por ejemplo, se lo sitúa entre todos los demás bajos para que no corra el riesgo de acabar cantando la voz de los tenores. Eso puede funcionar. Con las personas que a pesar de querer la nota adecuada no consiguen afinar, el método de que «te canten al oído» es más bien contraproducente, como veremos a continuación.

Hay personas que, en efecto, no consiguen encontrar la nota que buscan. La pregunta es, ¿son una mayoría? En las encuestas alrededor del 60 % de las personas responde que no sabe cantar. Si la capacidad de afinar al cantar estuviera repartida como nos hacen creer en los programas buscatalentos de televisión, esta dibujaría una curva descendente: en el extremo izquierdo de la escala se encontrarían todos aquellos que cantan mal, que sería un elevado número de personas, y a medida que aumentase la capacidad habría cada vez menos personas. Sin embargo, en realidad la gráfica de la capacidad para cantar tiene una forma acampanada: muy pocas personas cantan fatal o cantan de maravilla; la inmensa mayoría se sitúa en la parte central más amplia de la campana. Y es capaz de afinar notas sin problema.

Hasta ahora apenas se había estudiado científicamente la capacidad para el canto de la «gran masa». El psicólogo Simone Dalla Balla, que imparte clases en la Universidad de Varsovia, llevó a cabo hace unos años un experimento con dos científicos de Montreal, entre los cuales se hallaba Isabelle Peretz, una prestigiosa autoridad en el ámbito de la amusia. El experimento tuvo lugar en la ciudad francófona de Quebec, y allí hay una canción muy popular del cantautor Gilles Vigneault titulada Gens du Pays que suele cantarse en los cumpleaños en lugar del internacional Happy Birthday. El grupo de participantes estaba compuesto por 20 estudiantes universitarios (hay que admitirlo: sobre todo alumnos de psicología), 42 personas encuestadas por la calle, cuatro cantantes profesionales y el compositor de la canción. Para conseguir que la gente se animase voluntariamente a cantar en la calle, el director del experimento se inventó una historia: le contaba a la gente que era su cumpleaños y que había hecho la apuesta con unos amigos de que conseguiría que cien desconocidos le cantasen Gens du Pays para felicitarlo. De ese modo le resultó más sencillo reunir la muestra de personas que necesitaba.

Las grabaciones de las muestras de canto las evaluó un jurado y se valoraron también electrónicamente. Esa técnica es posible desde hace solo unos años: en la actualidad existe software bastante fiable que es capaz de reconocer como mínimo una melodía cantada a una voz. De ese modo los científicos determinan una serie de parámetros en cada grabación: la regularidad con que uno es capaz de mantener el tono con el que ha comenzado (no se les da un tono de referencia), cuántas notas erróneas hay en la melodía, si ha cometido errores en el contorno melódico (es decir, si ha trazado una melodía ascendente cuando en realidad era descendente), qué tempo marca, si mantiene dicho tempo, si reproduce la melodía correctamente desde el punto de vista rítmico.

En principio el resultado cumplió las expectativas: los profesionales fueron los cuatro que mejor cantaron, seguidos por el cantautor. Los que no eran músicos obtuvieron unos resultados regularmente peores en todos los parámetros, aunque en ningún caso tan malos como para que no se entendiera lo que cantaban.

Sin embargo, lo que más llamaba la atención es que los aficionados cantaban casi el doble de rápido que los profesionales. No se tomaban el tiempo necesario para familiarizarse con la melodía, sino que la reproducían a toda velocidad. Eso constata que, en muchos casos, las personas toman el hecho de cantar como incómodo, una carga que quieren quitarse de encima cuanto antes. Si los científicos plasmasen en un diagrama la tasa de errores en función del tempo, se apreciaría una clara correlación: cuanto más rápido se canta, más errores se cometen. La verdad es que parece bastante lógico.

Por eso el profesor Dalla Balla y sus colegas repitieron el experimento tres años más tarde. Pero en esa ocasión, después de la prueba de muestra, a cada cantante escogido al azar se le dio una segunda oportunidad: esa segunda vez se les dio un tempo de referencia de 120 tiempos por minuto, un tempo más parecido al que los profesionales adoptaban. Y mire usted por dónde: salvo en el caso de dos cantantes flojos, los candidatos mostraron una precisión sustancialmente mayor que en el primer experimento, y ¡ni siquiera cometieron más errores que los cantantes profesionales con formación o el compositor mismo de la pieza! «El promedio de estas personas es capaz de afinar igual de bien que un cantante profesional —concluyeron los científicos después de ese experimento—. El canto es, por consiguiente, una habilidad bastante extendida.»

Un apunte importante: en el estudio no se juzgó la «belleza» del canto de cada cual. El que consideremos que una voz es bonita o no constituye sobre todo una cuestión de gustos. Hoy en día muchas personas están rebelándose contra el ideal de voz de la música clásica (reconozco que a mí también me cuesta). La técnica de perfeccionamiento del canto que aplican los cantantes de ópera tiene que ver sobre todo con una limitación técnica del pasado: tenían y tienen que hacerse oír sin ninguna amplificación por encima de toda una orquesta. Si uno observa los patrones de frecuencia de la voz humana normal, los picos se mueven en torno a la zona de los 450 hercios, que es donde se sitúa también el máximo de la mayor parte de los instrumentos musicales. Para cantar por encima, es necesario cantar a mucho volumen, prácticamente gritando —una empresa inútil porque de ese modo el cantante solo conseguirá dañarse las cuerdas vocales—, o encuentras un segmento propio en el espectro de frecuencias. Precisamente eso es lo que hace la formación clásica de canto: entrena a los cantantes (hombres y mujeres) para que produzcan unos armónicos especialmente intensos que oscilan entre 2.500 y 3.000 hercios. Los armónicos que destacan de forma extraordinaria por encima del sonido común se denominan «formantes de canto».

Eso provoca como contrapartida una alteración en las vocales, que pierden definición, por eso a menudo el público de la ópera tiene problemas para entender el texto. En la música pop y el jazz la intensidad no suele ser un problema, ya que las voces de los cantantes suelen amplificarse. De ese modo el espectro de sonidos posible se amplía sustancialmente: desde el susurro al bramido, todo es posible, y en la música popular preferimos un canto más cercano al sonido del lenguaje que al ideal de voz.

Eso no significa que los músicos pop no necesiten clases de canto. Ellos también tienen que aprender a dominar la técnica de nuestro complejo aparato vocal, y por tanto a respirar bien, a «sostener» la voz con el diafragma y a articular sonidos nítidos. Por eso enseguida distinguimos sus voces de la de cualquier aficionado. A eso hay que añadir el hecho de que pocas veces oímos cantar a esas estrellas «al natural», la mayoría de las veces las oímos «enlatadas». Y la técnica de estudio moderna permite corregir infinidad de cosas. Si bien tampoco es cierto que hasta el hilo de voz más débil pueda aumentarse en estudio hasta que parezca un órgano voluminoso, puesto que en particular la expresión musical resulta difícil de introducir a posteriori. La altura, en cambio, puede alterarse en gran medida, sobre todo desde que, en 1997, salió al mercado el programa Auto-Tune de la empresa Antares. Auto-Tune es un software que identifica los sonidos «erróneos» y los sube o los baja con una delicada determinación hasta igualarlos con la nota «correcta» más próxima. Si se abusa demasiado, se obtiene ese efecto «de falsete» que lanzó a la fama a la cantante Cher (Believe) y que en los últimos tiempos han vuelto a emplearlo con frecuencia músicos como, por ejemplo, el cantante de R&B T-Pain.

Pero el programa tiene un montón de botones para toquetear y, si se utilizan con sutileza, el oyente inexperto no se enterará de nada: salvo de que la voz suena correctamente. Auto-Tune y productos similares sirven también para asegurar una buena calidad del sonido directo, y hasta se dice que los cantantes clásicos introducen también correcciones de estudio a sus voces. Si un cantante afina de verdad o no es algo que solo puede constatarse si lo oyes cantar personalmente de cerca.

Pero tanto o más importante es constatar que la mayoría de las personas son capaces de cantar, o como mínimo de encontrar la nota que buscan. ¿Qué ocurre entonces con la minoría que realmente fracasa?

Tampoco en su caso está todo perdido, o al menos eso indican los estudios sobre desafinación en el canto. Quien canta mal de manera crónica, no tiene ni mucho menos por qué oír mal.

Peter Pfordresher de la Universidad de Texas en Austin examinó a fondo el fenómeno de «cantar mal» en el año 2005. Al comenzar el experimento tenía cuatro hipótesis posibles: la primera era que las personas cantan mal porque no oyen bien; la segunda, que cantan mal porque no tienen el control absoluto sobre el aparato fonador y son incapaces de emitir los sonidos que quieren; la tercera: que el hecho de que las personas no puedan reproducir melodías nuevas y desconocidas para ellos se debe probablemente a que no recuerdan del todo bien los sonidos (eso no justificaría, evidentemente, que cantasen mal las melodías que conocen); y la cuarta: cantar mal es consecuencia de que el cantante no puede convertir la información referente a la altura de los sonidos en la acción motriz correspondiente. Así que en esencia se trata de un problema de comunicación entre los dos hemisferios.

En el experimento Pfordresher pidió a estudiantes normales, sin formación musical, que reprodujeran distintas series de sonidos que antes escucharían. Al principio se trataba de repetir notas muy sencillas y poco a poco se convirtieron en melodías más complejas que contenían también saltos complicados. Los científicos se limitaron a propósito a melodías desconocidas y artificiales con el fin de que ningún participante tuviera ventaja porque conocía la melodía mejor que los demás.

Los resultados indicaron que tres de las cuatro hipótesis se podían descartar: el 15 % de los participantes que se identificaron como malos cantantes distinguían la altura de los sonidos con la misma eficacia que los buenos cantantes. Tampoco presentaban problemas motores serios en la producción de los sonidos, es decir, no cantaban de un modo imprevisible, sino con una cierta regularidad: siempre en un tono demasiado alto o demasiado bajo. Además, tendían a reducir los intervalos grandes. Tampoco el efecto memoria constituía una explicación. Más bien, al contrario. En las melodías complejas la actuación de los cantantes malos era un poco mejor que en las repeticiones de notas sencillas.

Una interesante conclusión del experimento es que a los malos cantantes no les ayudaba que un cantante bueno se situara a su lado. Eso solo contribuía a desconcentrarlos, y al problema de base se añadía la dificultad de distinguir su propia voz de una voz desconocida.

Pfordresher concluyó de su estudio: cantar mal puede atribuirse a que, en el cerebro del cantante, la información sobre la altura del sonido que se quiere cantar no se traduce en unas instrucciones correctas para el aparato muscular. Ese es un punto de partida para un posible entrenamiento que podría contribuir a corregir ese «error de traducción» en el cerebro.

Los conocimientos actuales sobre el arte de cantar de los humanos medios pueden resumirse de la siguiente manera: en torno al 60 % de la población cree que no sabe cantar bien. De ese 60 % en realidad solo el 15 % es verdaderamente incapaz de afinar o encontrar una nota. Y de ese 15 % solo en un 5 % de los casos puede determinarse que no pueden aprender a cantar debido a un defecto en la percepción de la altura del sonido. Resta, por tanto, un 95 % de casos donde, como mínimo, no está todo perdido.

LA MUSICALIDAD DEL OYENTE    En los siglos o incluso los milenios pasados hacer música y escucharla era una misma cosa; hoy en día, sin embargo, la mayor parte de nosotros somos casi exclusivamente oyentes de música. A lo largo de nuestra vida, escuchamos una cantidad inabarcable de canciones y piezas musicales, y de ese modo cultivamos también la musicalidad. Una musicalidad que no se mide con los criterios clásicos, es decir, comprobando si alguien afina al cantar o si sabe cómo se llaman los intervalos. En los últimos años, la musicalidad de quienes no son músicos pero han disfrutado toda su vida de la música de forma pasiva ha empezado a despertar el interés de los investigadores musicales. Y todos los investigadores coinciden en la conclusión de que las personas ajenas a la música la «entienden» igual de bien que los expertos. Tal vez no a un nivel abstracto o analítico, porque les faltan conceptos, pero sí en la medida emocional y «gramatical».

Tradicionalmente entendemos la música como una sucesión de notas. Una melodía es la misma cuando se canta y cuando se toca al piano. La melodía permanece igual al cambiarla de altura. Las melodías que se transmiten oralmente no tienen una altura fija, sino que cada cual las canta de acuerdo con el timbre de su voz.

Desde que los músicos comenzaron a escribir partituras y los compositores reclamaron la autoría de las melodías, la tonalidad ha pasado a ser fija. El preludio en Do Mayor del Clave bien temperado de Bach está en Do Mayor, y difícilmente alguien lo habrá oído en Re Mayor a menos que el piano estuviera mal afinado. Las múltiples grabaciones que hemos oído de esa pieza únicamente se diferencian —al margen de la interpretación— por el timbre; todos los pianos suenan diferentes y también existen grabaciones de clavecín de la pieza.

En la música pop moderna existen grabaciones «oficiales» de la mayor parte de los grandes éxitos, es decir, de la mayoría de las canciones solo conocemos una versión. Son pocas las canciones que se versionan a menudo, es decir, son pocas las canciones de las que otros artistas hacen su propia versión y la graban, como ocurre con Yesterday de los Beatles o Umbrella de Rihanna. Cuando pensamos en Hotel California, pensamos en la inconfundible intro de guitarra de los Eagles y no en la versión de la orquesta de pueblo de la última verbena a la que hemos ido. No sé decir cuántas veces habré escuchado Hotel California, pero estoy seguro de que el número tiene tres dígitos. ¿En qué medida nos quedan grabadas las canciones en la memoria musical?

En televisión vemos a veces que alguien asalta con un micro a personas que caminan por la calle y les piden que canten su canción favorita. Y en muchas ocasiones después mezclan esa grabación de sonido con la canción original. Es algo que a priori puede parecer normal, y la inmensa mayoría de la gente no se lo plantea, pero un músico, nada más verlo, se pregunta: ¿Cómo es posible que encaje? ¿Cómo puede ser que la primera persona que pasa por la calle dé en el clavo con la tonalidad de la canción original, y que hasta el tempo coincida también?

Daniel Levitin, el investigador musical de la McGill University de Montreal, en Canadá, estudió en los años noventa, a través de dos experimentos, con qué exactitud recordamos las canciones populares. El primer estudio hacía referencia a la tonalidad y participaron en el ensayo 46 estudiantes (¡de psicología!). Los condujeron a una habitación donde, entre 58 discos compactos de música, les permitieron escoger uno que contuviera una pieza que les resultara muy familiar (en un estudio preliminar se había determinado que esos CD de música pop se encontraban entre los más populares). Cuando los participantes se decantaron por uno, les pidieron que cerrasen los ojos e intentaran cantar la canción mentalmente. Después debían cantar, tararear o silbar un fragmento cualquiera de la canción. Con un programa de ordenador se determinaba la tonalidad de la canción y se comparaba con la original.

El resultado fue sorprendente: si las tonalidades se repartieran al azar, las diferencias entre original y reproducción deberían distribuirse a partes iguales entre los valores menos seis y más cinco (hay doce notas en la escala y a las que se encuentran a una distancia de una octava se les atribuye el mismo valor), de forma que correspondería un 8 % a cada valor. En realidad, sin embargo, una cuarta parte de los participantes encontraron la nota exacta, y más de la mitad se aproximó hasta reducir la distancia a un máximo de un tono. Este es un resultado que a día de hoy continúa sin comprenderse del todo bien, teniendo en cuenta que solo una minoría de personas posee oído absoluto, y por tanto es capaz de situar la nota que desea (véase la página 65). En relación con las canciones conocidas, parece que existiera una especie de memoria absoluta común para la tonalidad.

Levitin se preguntó a continuación si esa memoria absoluta servía también para el tempo de las piezas. También en ese caso podríamos decir que las canciones tradicionales no tienen un tempo fijo, sino que cada cual las canta como le sale. En las composiciones clásicas, en cambio, existen indicaciones referidas al tempo que van del «adagio» al «prestissimo», pero se trata de valores subjetivos y la interpretación varía de manera considerable: de la novena sinfonía de Beethoven existe una grabación de Karajan que dura 66 minutos, y una grabación de Furtwängler de 74 minutos; la diferencia es del 12 %.

Las grabaciones estándares de las canciones pop, sin embargo, no solo tienen una tonalidad fija, sino también un tempo fijo. ¿Significa eso entonces que también nos queda grabado en la conciencia? Levitin recuperó las grabaciones del primer estudio y comparó el tempo de las canciones cantadas por la gente con las originales. Y para su sorpresa descubrió que los inexpertos cantantes se habían aproximado bastante al original: 72 % de los participantes cantaba como máximo un 8 % más rápido o más lento que el original. Eso resulta remarcable si tenemos en cuenta que apenas somos capaces de percibir las variaciones de tempo hasta del 4 %. La conclusión, por tanto, es obvia: el tempo de las piezas muy sonadas también de alguna manera nos queda registrado.

Pero el asunto no termina en la melodía y el tempo. Probablemente todos nosotros hemos experimentado alguna vez la sensación de oír en la radio una canción que escuchamos por primera vez veinte años atrás y que acto seguido el cerebro arroje un torrente de emociones producidas por hormonas. Eso funciona especialmente bien con la música que uno solía escuchar durante la pubertad y que tal vez tiene asociada a una historia de amor o un desengaño. Para desencadenar ese «flashback» no es necesario escuchar la canción entera, ni una estrofa completa, ni siquiera un compás. Basta un fragmento brevísimo, aunque ni siquiera contenga una melodía; el sonido de la pieza, su textura, queda grabado a fuego en nuestras circunvolaciones cerebrales. Angie, de los Rolling Stones, comienza con un simple acorde de guitarra abierto en La menor. Hay cientos de canciones que comienzan así, pero basta con oír la primera vibración de las cuerdas para saber de qué pieza se trata. ¿Cuánto tiene que durar el fragmento para que reconozcamos la canción?

Por lo visto, muy poco. Los programas de radio organizan con frecuencia concursos donde los oyentes tienen que identificar grandes éxitos de la canción con solo escuchar un fragmento de un segundo; por lo general, como máximo el tercer oyente acierta. Esa clase de pruebas con cortes de canciones se ha llevado a cabo también de manera científica, tal como hizo en el año 1999 Glenn Schellenberg, de la Universidad de Toronto. Schellenberg puso cinco éxitos de la lista de los más vendidos en los últimos meses (entre ellos la pegadiza canción Macarena, de Los Del Río) a 100 estudiantes (¡adivinen qué carrera estudiaban!). Al principio, los participantes podían escuchar un fragmento más largo de cada una de las canciones que les resultaran conocidas, después les dejaban escuchar un archivo de audio muy breve de las cinco canciones en diferentes montajes experimentales y tenían que relacionarlos con los títulos.

En un ensayo los fragmentos tenían una duración de 200 milisegundos, es decir, décimas de segundo. En el siguiente, la duración era solo de 100 décimas. Después escucharon ese corto fragmento y sometido a dos manipulaciones acústicas (la primera consistía en suprimir las frecuencias inferiores a 1.000 hercios y la segunda en hacer lo mismo con las superiores). Si desea saber cómo suenan esos efectos, ¡en la página web del libro puede escuchar un fragmento sonoro de algunas canciones!

La conclusión de Schellenberg: más de la mitad de los participantes en el experimento logró clasificar los fragmentos de 100 décimas de segundo mejor que si los hubieran intentado relacionar al azar. Los participantes fallaron únicamente en los archivos sonoros reproducidos al revés y en los que suprimieron las frecuencias más altas.

Esa fantástica capacidad para reconocer fragmentos ultracortos de piezas musicales conocidas ha quedado confirmada en diversos ensayos. El investigador austríaco Hannes Raffaseder, de la Escuela Superior de St. Pölten, lo repite todos los años con sus estudiantes: les pone el acorde inicial por ejemplo de Wonderwall, de Oasis, o Don’t Speak, de No Doubt, y les propone que intenten adivinar de qué canción se trata; la mayoría, por norma general, acierta a pesar de que ni el ritmo ni la melodía sean reconocibles. A Raffaseder le asombra sobre todo la duración de la retentiva para los timbres: «La circunstancia de que entre el lanzamiento de la canción y el primer experimento hubieran pasado más de siete años —señala— indica una vez más que en principio el timbre puede permanecer en la memoria un tiempo proporcionalmente muy largo».

El mismo estudio fue llevado al extremo por Emmanuel Bigand de la francesa Université de Bourgogne: Bigand desmenuzó la clásica melodía de las Cuatro estaciones de Vivaldi hasta dividirla en fragmentos de solo 50 milisegundos, y aun así los participantes fueron capaces de identificar la pieza. Paralelamente, Bigand hizo la prueba con fragmentos de discursos orales. En ese caso, los oyentes necesitaron escuchar como mínimo 250 milisegundos para reconocerlos. Nuestra memoria musical responde, por tanto, a estímulos extremadamente cortos y nos saca una pieza completa del tesoro que almacena en su interior.

En todos estos experimentos no se han observado diferencias entre músicos y no músicos. Por consiguiente, en este sentido todos somos expertos. Y no solo podemos decirlo en el caso de los ensayos descritos, sino también cuando hablamos de la comprensión de la música en un sentido más profundo, de las normas por las que se rige y del comportamiento emocional, las personas ajenas a la música demuestran un asombroso grado de competencia y no tienen nada que envidiar a los profesionales. Cómo comprendemos la música y qué provoca en nosotros es el tema que abordaremos en el siguiente capítulo.

6

FEEL

MÚSICA Y SENTIMIENTO

La música es la taquigrafía de la emoción.

Leo Tolstoi

A bote pronto soy capaz de recordar tres momentos en los últimos años en que la música me haya hecho llorar:

La primera fue la actuación de Aretha Franklin en la investidura oficial del presidente estadounidense Barack Obama en enero de 2009. En una situación que, por lo demás, estaba exenta de emociones fuertes, la tremenda reina del soul subió a la tarima y cantó My Country, ‘tis of Thee, un viejo himno patriótico estadounidense cuya melodía es idéntica al himno nacional británico (God Save the Queen).

La segunda fue un concierto del viejo cantautor canadiense Leonard Cohen. En mi juventud había sido fan del Cohen de la música más oscura y lírica y en los últimos años de alguna manera lo había redescubierto. A sus 73 años, el viejo bardo emprendió una gira mundial y yo tuve la oportunidad de verlo en directo en Hamburgo.

La tercera fue una situación en la que oí una grabación de mi antiguo coro cantando en vivo en un concurso nacional para el que viajamos a Regensburg. Esa grabación me retrotrajo directamente al día del acontecimiento en cuestión, y regresé a esos días en que todo estaba marcado por una hermosa vivencia común, pero también por todo tipo de dudas amorosas.

Son tres ejemplos de cómo la música es capaz de provocar sentimientos muy intensos. Si me detuviese a pensar, probablemente encontraría más ejemplos, y estoy seguro de que cualquier lector es capaz de recordar una situación en la que la música le haya removido emocionalmente. Ese efecto es inmediato y no atiende a ninguna clase de racionalidad. ¿Cómo consigue eso la música? Claro está que también se nos saltan las lágrimas viendo una película, pero en ese caso el mecanismo es más claro: es la historia que nos narra la película y la manera en que se nos cuenta (sobre todo, si se emplea la música adecuada) lo que nos provoca empatía. Nosotros nos ponemos en la piel de los protagonistas y sufrimos o gozamos con ellos.

SENTIMENTAL JOURNEY    Aunque es cierto que la música nos cuenta historias, no nos comunica directamente información tangible. ¿Cómo puede ser, entonces, que nos remueva tanto emocionalmente? Esa pregunta constituye un auténtico misterio para la psicología musical desde hace varias décadas, y a día de hoy lo cierto es que no se ha encontrado una respuesta.

Analicemos los tres ejemplos con un poco más de detenimiento: la proclamación de Obama marcó un punto de inflexión en la política estadounidense. Por primera vez un hombre negro llegaba a la presidencia. Cientos de miles de personas se congregaron en el centro de Washington para presenciar la toma de posesión. De hecho yo profeso un sano escepticismo europeo hacia la política estadounidense, al margen del profundo respeto que me inspira la tradición democrática de ese país, y soy poco dado a los rituales y las ceremonias políticas. Sin embargo, cuando Aretha Franklin salió al escenario (con un sombrero que luego dio que hablar durante varios días) y empezó a cantar, supo colocar en un primer plano las emociones de ese día como solo ella habría podido hacerlo. Una cámara hizo un zoom de la bandera de las barras y las estrellas, otra planeaba sobre la multitud estremecida que la escuchaba, pero la voz de la vieja cantante de soul encerraba mucho más que el pathos nacional. Tomó esa rígida melodía anglosajona y la manipuló y la dotó de un aire jazzístico haciendo gala de un estilo inimitable.

De ese modo colocó el orgullo de los negros en un primer plano: mirad, nosotros apreciamos la tradición de este país, pero estampamos nuestro propio sello en él. A partir de hoy ¡nosotros también somos la cultura dominante! No hay duda de que la estructura de la música contiene esa emoción que se transmite al que escucha —el tempo solemne, el canto rebosante de emotividad— pero la auténtica magia proviene de la situación en la que se está escuchando la música. Y esta ejerció ese efecto sobre millones de personas a la vez, o al menos sobre todas aquellas que ese día sintieron que había espacio para la esperanza.

¿Por qué, en el segundo ejemplo, me llegó tan hondo la música de Leonard Cohen? Aquí entra en juego la cuestión del gusto personal. La voz grave de Cohen siempre me ha conmovido. Su voz, acompañada por voces femeninas nostálgicas y ásperas, es capaz de dar una profundidad emocional a canciones musicalmente simplonas que acostumbran a producirse con arreglos cursis. A los 17 no acababa de entender del todo las letras, no sabía por qué Suzanne te llevaba hasta el río, ni por qué ropas viejas y adornos del Ejército de Salvación, pero incluso los nativos adultos tienen dificultades a la hora de desentrañar el significado de la letra. En mi caso sentía más bien una atracción visceral hacia la canción: un hombre maduro que expresa su desesperación en el mundo, pero al que todavía le queda amor suficiente por el mundo como para contar historias sobre mujeres misteriosas. Una música lo suficientemente vaga como para que uno pudiera proyectar esos problemas que a ojos de los demás resultan insignificantes pero que para uno adquieren una dimensión existencial.

Han pasado 30 años desde entonces y lógicamente ahora escucho las canciones de otra manera, comprendo mejor las letras y tengo una relación muy distinta con la música. Pero ante todo, ahora el Cohen persona ejerce un efecto muy diferente sobre mí: ya no es el hombre de inspiración ligeramente nihilista de Ladies’ Man, sino un viejo cantante que quiere experimentar de nuevo (aunque se rumorea que se ha visto forzado a realizar la gira mundial por problemas económicos), que se dirige a su público con enorme calidez y es capaz de poner casi el doble de sentimiento que antes en sus canciones. Aquí ocurre lo siguiente: la música está llena de emoción, pero la emoción me afecta de un modo muy concreto que solo puedo compartir con una parte de las personas de mi generación.

¿Y qué pasa con el ejemplo número tres? Esa grabación (una versión para coro de la canción Time to Wonder del grupo Fury in the Slaughterhouse) habría provocado una reacción emocional similar solo en aquellas personas vinculadas a la canción por una experiencia personal comparable a la mía. A pesar de que la canción tiene un ritmo lento y un tono más bien melancólico, en este caso lo que desencadena los sentimientos es totalmente ajeno a la música, que actúa como mero elemento evocador. Curiosamente, sin embargo, ese efecto evocador funciona de manera diferente a como lo hace un recuerdo expresado mediante el lenguaje. «¿Te acuerdas, hace tres años en Regensburg?» es una frase que, por lo general, no desencadenaría esa reacción emocional, porque se apela de manera consciente al recuerdo. La canción, en cambio, apela directamente a la memoria, sin pasar por la conciencia, de una manera «global». No solo afloran recuerdos de la situación, sino que literalmente la revivimos. Es una referencia directa a la biografía personal.

A modo de resumen puedo decir respecto a las tres explosiones de emoción ocasionadas por la música que acabamos de describir que, en ninguno de los casos, habría reaccionado de la misma manera si no hubiera conocido las canciones y alguien me las hubiese puesto en un laboratorio sin darme ninguna referencia externa. En el primer ejemplo fueron muy importantes las circunstancias externas, y en los otros dos ejemplos los recuerdos personales bien de un sentimiento vital común o de un acontecimiento concreto. La música «por sí sola» no provoca sentimientos intensos; siempre hace referencia a la situación cultural y biográfica del oyente.

EN BUSCA DEL ESCALOFRÍO UNIVERSAL    Ese experimento lo llevó a cabo también Eckart Altenmüller, el investigador musical más destacado de Alemania, de la Hochschule für Musik und Theater de Hannover (escuela superior de música y teatro). Altenmüller, junto a otros compañeros, se ha puesto a buscar la causa del «escalofrío», es decir, de la música que nos pone la carne de gallina.

Para ello fue necesario reproducir ese efecto primero en un laboratorio. Participaron 38 personas de entre 11 y 72 años que escucharon música, bien de las siete piezas seleccionadas por los investigadores, o bien de un CD que traían de casa. En un sistema de coordenadas en una pantalla aparecía reflejado su estado emocional y apretaban un botón cuando se les ponía la carne de gallina (¡ese programa está disponible en Internet; consulten la página web del libro!).

Curiosamente resultó que la sensación era mucho más frecuente de lo esperado, y los participantes pulsaban el botón en una de cada tres experiencias sonoras. Algunos participantes, en particular, presentaban una especial inclinación al estremecimiento, pues a lo largo de dos horas llegaban a sentirlo hasta 70 veces.

La sensación no solo se basaba en las sensaciones subjetivas de los participantes. Los científicos midieron también parámetros corporales como el ritmo cardíaco y la temperatura de la piel. Y estas coincidían por completo con la impresión de los participantes: cuatro segundos antes de producirse el escalofrío el corazón se les aceleraba, y dos segundos después les aumentaba la temperatura de la piel.

Pero ¿existe realmente música que induzca con total garantía esos estados de ánimo? «Nuestro sueño consistía en encontrar la música capaz de provocar el escalofrío por excelencia, tanto en Nueva Guinea como en la Conchinchina», explica Altenmüller. Este estaba plenamente convencido de que hay música capaz de provocar emociones fuertes en todo el mundo.

El ejemplo clásico que solía emplear era el «grito de Barrabás» de la pasión según San Mateo de Bach. Se trata de una escena del juicio contra Jesús en el que Poncio Pilatos pregunta a la muchedumbre si debe liberar a Jesús o a Barrabás. Y el pueblo responde «¡Barrabás!» en lo que constituye el clímax tanto desde el punto de vista dramatúrgico como musical de las tres horas que dura la obra. El grito se clava como un alfiler en el oído del público porque Bach utiliza un fuerte acorde disonante del coro y la orquesta que trasluce sin ambigüedad que ha llegado la hora del acusado. «Es como una bofetada musical en la cara —explica Altenmüller—. Podría nombrarle a bote pronto a 40 personas de mi grupo de colegas que sienten un escalofrío nada más oír el grito de Barrabás.»

Esa afirmación, sin embargo, solo nos proporciona información sobre el círculo de conocidos de Altenmüller, pero no sobre el efecto que ejerce la música. Y es que en el laboratorio no se ha podido demostrar que existan métodos sencillos que permitan provocar escalofríos en las personas. En la mayoría de los casos, el efecto solo se producía con aquella música con la que los participantes tenían un vínculo emocional como puede ser el enamoramiento («Mira, cariño, está sonando nuestra canción»). Cuando se intentaron encontrar características comunes a todas esas canciones, solo se obtuvieron rasgos muy generales. En casi todas, por ejemplo, antes de notar el escalofrío se producía una subida de volumen. También era frecuente la presencia de una voz masculina en un registro alto. Y una forma casi burda de generar «escalofrío mediante notas», sostienen los científicos, es el efecto sorpresa. «En ese caso el escalofrío viene provocado por el fenómeno del susto, y es igual al que produciría un disparo en la oscuridad.» Pero ahí acaban las similitudes; por lo demás, los factores que originaban el escalofrío variaban de unos individuos a otros.

La carne de gallina se produce cuando se nos eriza el vello corporal, una reacción psicológica completamente innecesaria en nuestro caso, siendo como somos monos pelados, que no es sino un vestigio de nuestro pasado peludo. Si todavía conserváramos el pelaje que poseen nuestros parientes primates, la reacción sería del todo lógica: el pelaje erizado opone mayor resistencia al aire y de esa forma el cuerpo queda aislado contra la pérdida de calor. El psicólogo Jaak Panksepp, de la Universidad del Estado de Washington, ha observado que algunas monas madres emiten los denominados separation calls (llamadas de separación) cuando las separan de sus crías, y eso provoca que a las crías se les erice el pelo.

De acuerdo con eso, el origen de la sensación de la carne de gallina sería una vivencia social, mientras que hoy en día la mayor parte de los individuos occidentales prefieren escuchar música en soledad. Cuando están en grupo muestran menos sus sentimientos. «Vivimos en una cultura de la vergüenza —señala Altenmüller—. La sensación del escalofrío es un acto tan íntimo que la presencia de los otros puede llegar a cohibirnos.» Aquí encaja también su hipótesis de que en momentos así las regiones frontales del cerebro comienzan a moverse de manera sincronizada, una señal de que se activa el pensamiento y la sensación nos invade. Con el orgasmo pasa algo muy similar. Y también eso es algo que preferimos vivir en la intimidad.

Pero ¿son realmente esos gritos madre-cría el origen de la música que nos conmueve? «En nuestra opinión, no puede seguir manteniéndose esa consideración», escribe Altenmüller. La experiencia del escalofrío no viene motivada por el miedo a la separación, sino, más bien al contrario, activan los centros de recompensa en el sistema límbico, que liberan las mismas hormonas de la felicidad que cuando practicamos el sexo o disfrutamos de una buena comida.

Pero si cada persona siente un escalofrío al escuchar una música diferente, ¿significa eso que los sentimientos que provoca la música son completamente independientes del tipo de música? ¿Nos hallamos condicionados sencillamente por unas determinadas señales acústicas que por lo demás son arbitrarias? ¿O hay constantes en la música que ejercen un efecto en todas las personas, o como mínimo en todas las personas de un ámbito cultural?

El hecho de que con una música determinada se puede ejercer influencia sobre los sentimientos de las personas se demuestra en el uso que se hace de ella en dos terrenos: en la venta de productos y en la creación del tono emocional en las películas. En ambos casos se trata de algo más o menos subliminal; por lo general oímos esa música sin darnos cuenta, a menudo ni siquiera llegamos a ser conscientes. Pero nos influye. Es demostrable.

MUSIQUILLA DE FONDO PERMANENTE    Existe una empresa que encierra en su nombre todo el género de la música de ascensor y supermercado: Muzak. Fundada en Estados Unidos en 1934, Muzak ofrece a hosteleros y propietarios de tiendas la posibilidad de instalar un hilo musical en su negocio. Para ello en las primeras décadas tenían que grabar melodías conocidas con una orquesta. El objetivo del ejercicio era llevar la música a todos los rincones de la vida. Tenía que sonar una especie de runrún de fondo, al volumen preciso para que se oyera, pero sin interrumpir ni molestar a los clientes que estaban comprando. Nunca se realizaron estudios científicos para medir la eficacia de Muzak, pero los hilos musicales se extendieron por todos los grandes centros comerciales y hoteles, sobre todo de Estados Unidos.

A muchos músicos la idea de Muzak les produjo rechazo, para ellos representaba la desmusicalización de la música con fines de explotación comercial. El músico de rock Ted Nugent llegó en una ocasión a ofrecer 10 millones de dólares por la compañía con el objetivo de comprarla para cerrarla inmediatamente después. La empresa declinó la oferta.

Dado que en los años setenta los jóvenes constituían el objetivo central del marketing, que definían un estilo de vida a través de la música, esta comenzó a utilizarse para promover el consumo. Ya no estaba de moda el acompañamiento musical sin estilo, al contrario, mediante la elección de un ambiente musical específico las tiendas podían definir su perfil y distinguirse de la competencia. La empresa Muzak siguió también esa tendencia y pasó de ofrecer sus propias producciones musicales a poner al servicio del cliente 80 canales vía satélite con músicas originales de todos los «colores». Pero con eso perdió también el monopolio. El negocio fue decayendo poco a poco y, en febrero de 2009, Muzak se declaró en quiebra.

La música de fondo se puede utilizar también para generar sentimientos negativos, y para ello no es necesario que sea fea o disonante: la plaza que hay frente a la estación central de Hamburgo dispone desde hace varios años de un hilo de música clásica. El objetivo es ahuyentar a los camellos y las personas que quieren comprar drogas, y por lo visto es eficaz. En ese caso la música sirve para enviar a los visitantes no deseados el mensaje: este no es tu territorio, no te queremos aquí.

Y quien no acabe de creerse la influencia de la música en el cine solo tiene que probar a ver una escena relativamente neutra, como una secuencia exterior a oscuras en una gran ciudad, con dos músicas diferentes. La secuencia puede cambiar de carácter automáticamente y pasar de ser una escena de noche apacible a ser una situación peligrosa donde uno teme en cada esquina que lo asalte un asesino sanguinario. Esa forma de generar estados de ánimo al parecer trasciende a las culturas, aunque también podríamos pensar que con el poder de Hollywood la cultura del mundo deviene más uniforme.

«Los músicos que trabajan para el cine son los auténticos creadores empíricos de emoción», señala Eckart Altenmüller en tono de elogio. Lo interesante es que los espectadores se dejan llevar emocionalmente por una música que jamás se les ocurriría escuchar en su casa. Y es que los compositores se sirven en gran medida del repertorio clásico de la música de los siglos XIX y XX, desde la expresividad del romanticismo a los estrambóticos experimentos de los dodecafonistas (estos últimos tienden a emplearse sobre todo en escenas de angustia y terror).

¿CÓMO GENERA LA MÚSICA LOS SENTIMIENTOS?    ¿Cómo es capaz la música de producir sentimientos? Para responder a esa pregunta antes es necesario aclarar qué entendemos por sentimientos. Una posible definición reza: el individuo tiene objetivos que le vienen dados por su biología y su cultura; cuando un acontecimiento contribuye a lograr o por el contrario impide que se cumpla uno de esos objetivos, se produce una emoción positiva o negativa. Por consiguiente, los sentimientos son un medio, digamos, de situarnos «en la senda correcta». El deseo sexual fomenta la procreación, el rechazo hacia los desechos corporales y otras sustancias nocivas impiden que nos intoxiquemos. La música, sin embargo, no ejerce ninguna influencia en la consecución de nuestros objetivos; eso puede verse en ejemplos como el del vecino que pone la música a tope por la noche y no nos deja dormir y provoca con ello una sensación inmediata de enfado porque nos arruina el objetivo de dormir bien y levantarnos descansados a la mañana siguiente. Pero, salvo en esos casos, el hecho de oír música suele tener escasas consecuencias inminentes. Si provoca determinados sentimientos, es solo porque los asociamos con los acontecimientos.

El investigador musical Patrik Juslin describe seis mecanismos a través de los cuales la música revela ese efecto:

1. Reflejos del tronco del encéfalo: nosotros «escaneamos» permanentemente nuestras impresiones sensoriales acústicas en busca de señales potencialmente peligrosas. Eso no sucede en el nivel de la conciencia, sino en el tronco del encéfalo, una parte evolutivamente muy primitiva del cerebro («cerebro reptiliano»). Cuando suena un disparo cerca de nosotros no podemos evitar la reacción de alarma de nuestro cuerpo (salvo, tal vez, la noche de Nochevieja, en la que nuestros reflejos se quedan aturdidos por el goteo incesante de detonaciones). A pesar de que antiguamente no existían las armas de fuego, ya entonces se relacionaban los estallidos con el peligro, fueran provocados por la caída de un rayo o por un tigre abriéndose paso entre los arbustos. Y el peligro desencadenaba una reacción inmediata y automática. Los ruidos que activan dichos reflejos son alteraciones de intensidad repentinas, una rápida sucesión de sonidos, las frecuencias muy altas o muy bajas, y también las disonancias. Las reacciones están, por decirlo así, conectadas al propio cerebro, no nos hace falta aprenderlas, pero tampoco podemos desaprenderlas. El grito de Barrabás que tanto fascina a Eckart Altenmüller apela, al menos en parte, a uno de esos reflejos. Es importante que estas reacciones «primitivas» a estímulos acústicos no las percibamos como algo negativo; también esperamos una cierta excitación o sorpresa cuando escuchamos una buena música, pero depende más bien de la proporción y de la combinación de elementos.

2. Condicionamiento respondiente: el concepto del condicionamiento lo conocemos por el perro pavloviano. Al perro le daban de comer cada vez que sonaba una campana y, al cabo de un tiempo, el animal comenzaba a salivar en cuanto oía la campana, independientemente de que no hubiera comida. El condicionamiento musical consiste en que, a raíz de nuestra experiencia personal, acabamos vinculando un determinado género musical con unas situaciones específicas. Por ejemplo, en mi caso yo puedo decir que asocio la música barroca con el olor a panecillos recientes del domingo por la mañana. En casa de mis padres, durante la semana, siempre había puesta una emisora de noticias con música pop actual, pero el domingo cambiaban a una de música clásica. Ese condicionamiento puede llegar a prolongarse mucho en el tiempo: a pesar de que en años posteriores he oído música barroca en multitud de contextos diferentes, es probable que esa asociación se mantenga para siempre. Tal vez sea en esa clase de condicionamiento en el que se basa, aunque solo con asociaciones negativas, el efecto de la música clásica en el caso de la estación central de Hamburgo. O el efecto repelente que tiene el schlager o la llamada «música popular» en muchos oyentes: pese a que desde el punto de vista melódico y armónico es una música superficial e inofensiva, les produce un estremecimiento negativo y un encrespamiento, quizás porque la asocian con el ambiente rancio en el que la han escuchado.

3. Contagio emocional: este concepto encierra la idea de que el sentimiento que expresa la música desencadena un sentimiento equivalente en el oyente. Las personas gozan de empatía, es decir, son capaces de situarse en el universo emocional de otra persona. Desde que, en 1992, se descubrió la existencia de las llamadas neuronas espejo se cree que ese fenómeno podría tener una causa neurofisiológica: en ese momento se investigó con monos y se descubrió que se activaban unas células del sistema nervioso muy específicas tanto cuando el mono llevaba a cabo una acción como cuando observaba la acción en otros animales. La empatía entra en juego cuando reflejamos involuntariamente las expresiones del rostro de otra persona o cuando sufrimos junto a los protagonistas en una película romántica. En el caso de la música es preciso aclarar antes lo siguiente: ¿cómo podemos reconocer los sentimientos reales o especulares del músico? En el caso de las canciones cantadas es posible reconocerlos a través de la letra, pero ¿cómo lo haríamos en el caso de la música instrumental? Algunos investigadores sostienen que los instrumentos musicales son una prolongación de la voz humana. Un violín suena más o menos como una voz femenina, pero tiene un espectro tonal mucho más amplio, puede articularse con mayor intensidad y rapidez y por tanto reforzar la expresión de los sentimientos. Otros investigadores opinan que esa explicación es descabellada porque una orquesta sinfónica o una banda de jazz nunca logrará imitar el sonido de un grupo de personas riendo o llorando.

Otro aspecto interesante del contagio emocional es que al escuchar un sentimiento representado por la música no necesariamente reaccionamos con el mismo sentimiento: una canción puede tratar del desengaño amoroso y la depresión, pero un joven que se encuentre en una situación similar no escuchará ese disco para deprimirse más, sino más bien al contrario, para mitigar los sentimientos negativos identificándose con alguien que lo acompaña en el sufrimiento. La predilección que yo sentía en la adolescencia por Leornard Cohen, como ya he comentado antes, probablemente tenga también algo que ver con eso: el consuelo de que un hombre adulto de una manera tan difusa sufriera también en el mundo alivió un poco la confusión de mi pubertad.

4. Imágenes visuales: la música es capaz de hacernos soñar y evocarnos bellos paisajes o puestas de sol. Eso se emplea fundamentalmente en las terapias psicológicas o en todo tipo de prácticas esotéricas. La música facilita la inmersión en el mundo de los pensamientos, y ese «viaje» puede utilizarse con finalidades terapéuticas.

5. Memoria episódica: en este caso la música no solo provoca una asociación general o una situación abstracta, sino que de pronto nos traslada a la situación en la que hemos oído dicha música. Como hoy en día contamos con la compañía constante de una banda sonora (véase la página 180), pueden ser las situaciones más diversas. No hay duda de que se trata preferentemente de situaciones que se hallan relacionadas con fuertes sentimientos: historias de amor, viajes de ocio, la muerte de un pariente cercano. No obstante en este caso suelen ser hechos destacados de la infancia y la juventud los que se hallan unidos a la música mediante una fuerte asociación, ya que en años posteriores esas impresiones son más débiles.

6. Expectativa musical: por norma general desarrollamos unos fuertes sentimientos de alegría o sorpresa cuando acontece un suceso esperado o inesperado. La capacidad de realizar pronósticos correctos resulta, tanto para el hombre como para el animal, de vital importancia (véase la página 140) y se apoya en los correspondientes sentimientos. La música atiende a determinadas reglas que abordaremos en el siguiente capítulo. Nosotros aprendemos esas reglas en nuestra más tierna infancia y cuando se desobedecen o se constatan, se dispara el sentimiento. De Mozart se cuenta que torturaba a su padre enfermo tocándole series armónicas en las que al final faltaba el acorde fundamental; el anciano se levantaba de la cama para tocar el acorde.

Si nos detenemos a analizar esta lista, vemos que solo existen un «canal» de la música para los sentimientos que sea independiente de las experiencias culturales y biográficas: nos referimos al aspecto número uno, cuando la música se dirige directamente el tronco del encéfalo. No resulta sorprendente, por tanto, que Eckart Altenmüller se viera obligado a aparcar la búsqueda de una música definitiva capaz de estremecer al oyente. Altenmüller constata también que para los pueblos no europeos los momentos álgidos de nuestra música clásica significan muy poco. Y cuenta la anécdota de una visita del presidente zambiano a la ópera de Berlín. Al salir declaró que el principio era lo que más le había gustado: el momento en que los músicos de la orquesta afinaban los instrumentos.

Stephan Koelsch, que dirigió durante cinco años un grupo de trabajo sobre música en el Instituto Max Planck de cognición y neurociencias y ahora imparte clases en Brighton, opina que existen como mínimo algunas estructuras universales en la música que ejercen el mismo efecto sobre todas las personas. «Todo el mundo percibe si un ritmo es movido o aburrido, apasionado o suave, o si una melodía es alegre o triste», señala Koelsch. Eso se deduce también de un viaje que realizó su compañero Thomas Fritz para conocer a los mafa, un pueblo montañés de Camerún, que tienen una música muy particular para nosotros completamente desconocida (cada vez resulta más difícil encontrar tribus tan remotas que no hayan recibido influencia alguna de la música occidental). Fritz les tocó a los mafa música de piano y de baile de los últimos cuatro siglos, desde Bach hasta Rock ’n’ Roll pasando por el tango. Los indígenas debían clasificar las piezas en tres categorías emocionales (alegres, tristes o amenazadoras). Funcionó sorprendentemente bien, y viceversa. También oyentes occidentales tuvieron ocasión de valorar el contenido emocional de la música de los mafa.

Hay una palabra que en este capítulo no ha caído todavía: armonía. ¿No es un principio universal de toda la música la consonancia «hermosa» de los sonidos? ¿O también el uso consciente de la disonancia, de la cacofonía? ¿No podemos alcanzar un acuerdo al respecto todas las personas? Para aclararlo es preciso remontarse a los albores de la física y responder a la pregunta de cuándo los sonidos producen una sensación eufónica y cuándo nos chirrían.

ENTRE LA EUFONÍA Y LA CACOFONÍA    Hace 1.200 años se produjo una revolución en la música occidental. Hasta entonces en occidente todos los cantos —y con cantos nos referimos sobre todo a los cánticos eclesiásticos, ya que sobre otras formas musicales es muy poco lo que sabemos— eran monódicos. Al principio los monjes comenzaron a cantar las melodías de los cánticos separadas una cuarta o una quinta, que es lo que se denomina órganum (término derivado del órgano, que se utilizaba en esa época), es decir, completamente paralelas. Todavía hoy en día sentimos fascinación por el canto gregoriano porque, a pesar de que se canta a varias voces, no responde a lo que nosotros entendemos por armonía. Las quintas y las cuartas son intervalos que crean poca tensión y armónicamente suenan más bien sosos, no resultan chocantes como otros intervalos que en aquella época los monjes no se atrevieron a utilizar.

En el Capítulo 3 ya hablamos de que en las escalas con las que se construyen melodías no resulta tan importante la relación de los tonos respecto a la altura, y que en las distintas culturas existen escalas muy diferentes y ninguna es «mejor» que las demás. En las melodías los sonidos no solo se hilvanan cronológicamente uno detrás de otro (de manera «horizontal»), sino que también suenan simultáneamente (de manera «vertical»), y para ello se ha demostrado que el sistema tonal occidental es ideal. Recordemos que según los ideales matemáticos de Pitágoras las frecuencias de los sonidos debían guardan entre sí una relación de números enteros lo más «pequeños» posible.

Pero ¿cuáles son los sonidos que suenan «bien» juntos y cuáles no? ¿Cuáles son «consonantes» y cuáles «disonantes»? ¿Existen razones objetivas y fisiológicas para que percibamos un sonido como biensonante? ¿Es la consonancia sinónimo de eufonía o se trata de categorías distintas? Existen desde hace siglos teorías de la composición en las que los intervalos se clasifican en función de la consonancia, aunque en parte están ligados a la cultura de su tiempo. No ha sido hasta hace poco más de cien años cuando se ha empezado a buscar una explicación fisiológica a la consonancia y la disonancia. Y en los últimos años por fin hemos comprendido que hay un momento en que el cerebro percibe los sonidos «amalgamados».

Los primeros descubrimientos importantes al respecto fueron mérito de Hermann von Helmholz, que a finales del siglo XIX investigó de manera sistemática la percepción musical. Partió de la idea de que los intervalos polifónicos que oímos los producen, en general, voces humanas o instrumentos, y por eso no solo percibimos las frecuencias fundamentales, sino también todos los armónicos.

Cuando suenan dos sonidos juntos, por ejemplo de dos voces que cantan, oímos tanto la frecuencia fundamental del primer sonido como todos sus múltiplos enteros y al mismo tiempo la frecuencia fundamental del segundo sonido y sus múltiplos. Ese vuelve a ser un momento donde podemos advertir maravillados la capacidad del oído humano para diferenciar: las personas con oídos educados pueden llegar a distinguir e identificar en esa mezcolanza de frecuencias tres, cuatro o cinco voces, aunque todas ellas penetren hasta el tímpano a la vez y se superpongan en una misma onda.

La disonancia se produce entonces, según concluyó Helmholtz, cuando dos de esos armónicos se hallan tan cerca que se molestan mutuamente. O para ser más exactos: sus frecuencias están tan próximas que no podemos percibirlas como sonidos iguales pero tampoco como sonidos claramente diferenciados. Se encuentran dentro de lo que denominamos «banda crítica» (véase la página 56), suenan mal y ese malsonar lo tiñe todo.

Cuando, por ejemplo, suenan dos sonidos separados por una octava, no existe absolutamente ningún problema de disonancia. El sonido f que aparece a continuación en el gráfico tiene los armónicos 2f, 3f, 4f, etc.; el segundo sonido cuya frecuencia fundamental es 2f tiene los armónicos 4f, 6f y 8f, y así sucesivamente, todos ellos son sonidos que han aparecido también en la sucesión de armónicos del sonido más grave. Si la octava está bien afinada, no desentonará absolutamente nada; de ahí que en Occidente percibamos los sonidos distanciados por una octava como sonidos iguales.

Ahora bien, si dos sonidos tienen una relación frecuencias de p:q, entonces cada tono parcial q-te del primer sonido coincidirá con el tono parcial del segundo. Así, por ejemplo, en una quinta, cuya frecuencia es 3/2 del tono fundamental, cuyos múltiplos exactos (6/2, 12/2, 18/2, etc.) coinciden respectivamente con los múltiplos del tercer tono parcial del tono fundamental. En consecuencia, entre ellos hay pocas posibilidades de que se produzcan «conflictos de fricción».

Cuanto más complicada es la relación de los dos sonidos, más fricciones se producen. El gráfico de esta página muestra los armónicos de quinta (relación 3:2), tercera mayor (5:4) y séptima mayor (15:8); ahí puede verse que las frecuencias parciales se adentran cada vez «en coto ajeno».

Helmholtz calculó el grado de rugosidad de los distintos intervalos en el sonido del violín, que es rico en armónicos, y lo representó como una curva. Cuanto más bajo es el «valle» de la curva, más consonante es el intervalo correspondiente.

Cuando suenan la nota fundamental y la quinta a la vez, el roce entre los armónicos es relativamente reducido. En el caso de la tercera, a veces los armónicos están muy próximos y eso produce roces. En el caso de la séptima mayor ocurre con mayor frecuencia aún.

Fuente: Spitzer, «Musik in Kopf»

La curva reproduce bastante bien lo que dicen la armonía y el contrapunto clásicos sobre los intervalos individuales: junto a la octava y la quinta, la tercera menor y mayor, la cuarta y la sexta menor y mayor son los sonidos que mejor encajan con un tono fundamental. (Un apunte: en los primeros siglos la tercera y la cuarta mayor se consideraban intervalos disonantes).

Puede escuchar las notas correspondientes de violín en la red y juzgar usted mismo qué intervalos le resultan consonantes o disonantes, cuáles producen asperezas o se fusionan sin problema, cuáles percibe como eufónicos y cuáles como cacofónicos.

La consonancia según Hermann Helmholtz (1862)

Esta supuesta teoría de Helmholtz de que las frecuencias se molestan ha sido durante aproximadamente un siglo la explicación oficial de la eufonía y la armonía, pero situó el concepto estético en relación con los fenómenos fisiológicos de la audición como la separación en la percepción de los sonidos y la aspereza resultante.

En los últimos años, sin embargo, los teóricos de la música han empezado a considerar esa explicación insuficiente. Principalmente son dos los argumentos que ponen en entredicho la teoría de Helmholtz. El primero es que se aplica estrictamente a sonidos con múltiples armónicos porque es ahí donde se producen los roces. Por consiguiente, dos tonos sinusoidales que se hallan separados por una distancia suficiente (más de una tercera) deberían ser siempre consonantes porque ahí no hay nada susceptible de producir roces. ¿Es en efecto así? Los resultados son contradictorios. Los músicos, por ejemplo, perciben una séptima mayor de dos tonos sinusoidales como disonancia porque aplican de inmediato su experiencia musical. Los ensayos con personas no profesionales han arrojado resultados en los que los participantes perciben todos los intervalos mayores de los tonos sinusoidales como intervalos que suenan «perfectamente bien». (¿Le gustaría hacer la prueba? Entre en la página web del libro y… ¡afine el oído! )

Sin embargo, el principal argumento contra la teoría es que, al igual que la teoría de las escalas de Pitágoras, resulta demasiado idealista. Para que los correspondientes armónicos iguales o ligeramente diferentes que provocarán la consonancia o la disonancia lleguen a formarse correctamente, el intervalo «pitagórico» correspondiente debe de crearse con una escrupulosa precisión. Eso rara vez sucede en la práctica: los instrumentos modernos suelen afinarse con un sistema denominado de temperamento igual, de tal forma que una quinta ya no es una quinta de verdad. Y además de todo eso, cuando la persona escoge la altura, como sucede en el canto, donde la entonación suele ser enormemente sucia —si el cantante no se equivoca por completo—, percibimos como consonante el intervalo etiquetado como tal a pesar de que se produzcan algunos roces.

Para comprender cómo se explica en la actualidad el fenómeno de la consonancia debemos remontarnos de nuevo a la percepción de la altura. Hasta ahora debo confesar que les he ocultado un dato importante: si les ha parecido que el asunto era complejo, lamento decirles que en realidad ¡es mucho más complejo!

En el Capítulo 3 he descrito cómo mediante la altura se percibe que las células sensoriales estimulan una parte determinada de la membrana basilar en el oído interno. Eso es cierto, pero las notas musicales son al mismo tiempo señales periódicas que vibran hacia arriba y hacia abajo con regularidad. Los sonidos más graves que somos capaces de oír vibran unos 20 veces por segundo, los más agudos unas 20.000. Y como mínimo hasta una frecuencia de 1.000 hercios nuestro cerebro es capaz de ir descomponiendo sobre la marcha las señales periódicas que le llegan a través del nervio auditivo. Eso quiere decir que la señal eléctrica marca el mismo ritmo en el nervio. Las regiones del cerebro donde se procesan ya se han identificado a través de experimentos.

El investigador musical alemán Martin Ebeling, natural de Mönchengladbach, ha desarrollado a partir de ahí una teoría de la consonancia que no se basa en la coincidencia de los armónicos, sino en la supuesta autocorrelación de los períodos tonales que oímos. Explicarlo aquí sería profundizar demasiado, pero a grandes rasgos se trata de que en los tonos entre los cuales existe una relación de consonancia los períodos coinciden con mayor frecuencia que en los intervalos disonantes. En ese caso pueden considerarse también sonidos aceptables musicalmente, aunque estén un poco «desafinados», sin que la consonancia se pierda.

La consonancia de los intervalos según Ebeling (2007)

A partir de estas complejas relaciones matemáticas, Ebeling desarrolló una «función de consonancia» que valora a lo largo de una escala la presencia de unísonos entre los sonidos y presenta un aspecto asombrosamente similar al modelo que calculó Helmholtz a partir de unas relaciones matemáticas distintas.

Este estudio se publicó en 2007. Así de recientes son los primeros hallazgos verdaderamente satisfactorios en torno a la sencilla pregunta de qué es lo que hace que percibamos dos sonidos como consonantes. Después de todo, esa es la prueba que demuestra que percibimos fisiológicamente esa fusión de dos sonidos. Y eso vale para todas las personas. «Nuestras investigaciones neurofisiológicas, psicofísicas y teóricas han revelado que algunos aspectos fundamentales de la percepción armónica no deben considerarse como herencia cultural, sino como rasgos intrínsecos de nuestro cerebro», señala el experto en neuroacústica Gerald Langner. Dicho con otras palabras: las bases de la armonía están en la cabeza, con independencia de que hayamos nacido en la Europa de hoy o en el África del siglo pasado.

La consonancia de dos sonidos solo constituye un sencillo primer paso para explicar las armonías, ya que en la música occidental estas se componen como mínimo de tres notas. En concreto dos de esos tres acordes perfectos han determinado la historia de nuestra música durante los últimos 500 años: el acorde mayor y el acorde menor. Determinan, por explicarlo en términos más sencillos, el carácter de una pieza musical. Así que ha llegado el momento de examinar con detenimiento estos dos «géneros del sonido».

MAYOR Y MENOR    La armonía es el regalo que ha entregado Europa a la música del mundo; comenzó con la diafonía del canto gregoriano. En el Renacimiento se empleaban hasta cuatro voces al mismo tiempo, y en el Clasicismo y el Romanticismo, pero también en el jazz los acordes se forman con sonidos que suenan a la vez y que bien pueden estar formados por seis o más notas. No solo los oídos de las personas occidentales se han acostumbrado a esa complejidad sonora, ya que en la actualidad es la música que se oye en altavoces de todo el mundo. No cabe duda de que eso guarda relación con la expansión económica y política del estilo de vida occidental, pero todo apunta a que también Asia, África y América abrieron las puertas a esos sonidos. La música pop internacional que hoy en día predomina en la cultura mundial puede tener toques de otros ámbitos culturales, sobre todo del ritmo y las melodías africanas, pero los fundamentos básicos provienen de la armonía que ha desarrollado en Europa en un pasado relativamente reciente.

La música clásica europea ha pagado esa fijación en la armonía con ciertas deficiencias en otros terrenos. Así por ejemplo el ritmo es bastante simple, y las melodías, en comparación con las recargadas y sutiles sucesiones de sonidos de la música árabe o india, tampoco presentan una excesiva complejidad. Los «grandes éxitos» de nuestros principales compositores que se emiten en bucle en las emisoras de música clásica para que los oyentes se sientan bien se basan en estructuras no más complejas que las canciones infantiles; es la textura polifónica lo que las convierte en refinadas obras de arte.

Esa armonía se rige por un código que ha ido elaborándose a lo largo de siglos, un código que se perfecciona con el paso del tiempo y también se rectifica constantemente a través de nuevas influencias. Hay diferentes teorías musicales para la música clásica y el jazz; ninguna de ellas va a la zaga de las demás en complejidad y resulta difícil explicárselas a una persona ajena a la música.¹ Tratar de encontrar una explicación neurofisiológica a esas reglas de eufonía y cacofonía, de tensión y resolución es un esfuerzo vano. Como ya hemos visto, el mero análisis de dos sonidos simultáneos exige un nivel superior de matemáticas. A partir de la tercera nota los armónicos que se solapan y los períodos que se superponen se vuelven tan complejos que ya apenas se entiende. Podríamos compararlo con el problema de los tres cuerpos en física: esta es capaz de describir con exactitud cómo determina la gravedad la órbita de dos cuerpos que giran en el universo uno alrededor del otro. Sin embargo, en cuanto entra un tercer cuerpo, y a pesar de que siguen rigiendo las mismas leyes de gravitación, resulta prácticamente imposible encontrar una fórmula explícita para calcular las órbitas.

En cambio, tres sonidos son el mínimo para que una armonía se considere tal en la música occidental. Dos notas no son más que un intervalo, y aunque el intervalo puede ser consonante o disonante, no desempeña ninguna función en la gramática armónica ni goza de carácter emocional. A partir de las tres notas queda claro; además entran en juego los «géneros tonales» mayor y menor, que para los oídos occidentales están claramente ligados a los sentimientos.

El profesor de piano que estuvo dándome clases durante diez años me ponía todas las semanas una tarea que iba más allá de tocar sencillamente las notas que leía. Tenía que inventarme un acompañamiento para la canción que yo quisiera. La mayor parte de las veces tocaba acordes sencillos con la mano izquierda mientras seguía la melodía con la derecha. Sin embargo, ese ejercicio me enseñó algo que muchos músicos clásicos con formación no dominan: cómo acompañar una canción de oído. Al principio uno tiene que esforzarse para encontrar los armónicos, con el tiempo acabas escuchándolos en la cabeza y la mano se va automáticamente al piano o la guitarra. Para muchas personas ajenas al mundo de la música resulta asombroso que alguien que solo conoce una canción de oído sea capaz de tocarla de inmediato. Para los músicos que se dedican exclusivamente a la interpretación, también.

¿Cómo encuentra uno ese acompañamiento? ¿Qué notas escoge uno de la amplia variedad de teclas blancas y negras para que encajen con la melodía?

La respuesta es la siguiente: uno busca acordes donde estén presentes las notas acentuadas de la melodía. Para ello es necesaria otra pequeña ración de teoría musical: la escala más habitual de la música occidental, la escala mayor, está compuesta por siete notas (véase la página 58). A partir de esas siete notas pueden construirse acordes perfectos avanzando dos o cuatro pasos. La distancia de dos tonos se denomina tercera, y una tríada o acorde perfecto se forma superponiendo dos terceras. Eso da como resultado siete posibles acordes perfectos.

Tríadas (acordes de tres notas) de la escala mayor

Si observamos con detenimiento estos acordes (como llamaremos a estas tríadas a partir de ahora), podemos apreciar que las terceras no son igual de grandes. Hay dos tipos: la tercera menor (tres pasos de semitono) y la tercera mayor (cuatro pasos de semitono). De acuerdo con eso, podemos clasificar los acordes en tres tipos en función del tamaño de la tercera empleada: tres de los acordes (Do, Fa y Sol) constan de una tercera mayor sobre la que hay después una menor; eso es lo que se denomina acorde mayor. Otros tres (Re, Mi y Si) tienen primero la tercera menor y luego la mayor. A esos acordes los llamamos acordes menores. Tanto el acorde mayor como el acorde menor constan, por tanto, de una quinta perfecta. El acorde del séptimo escalón está formado por dos terceras menores, y por eso recibe el nombre de acorde «disminuido». De este último, por el momento, nos olvidaremos.

Aquí nos encontramos con la primera posible confusión: aunque nos movamos en la escala mayor, los acordes que empleamos a veces pueden tener un carácter menor.

¿Tan importante es entonces que utilicemos la tercera menor y luego la mayor o al revés? Es importante, porque eso determina la mayor diferencia armónica que puede darse en nuestra música. Puede entrar en la página web del libro, donde encontrará los siete acordes, ¡y ahí sentirá la diferencia entre los modos mayor y menor!

Ahora bien, ¿cómo encontramos los acordes de acompañamiento adecuados de una canción concreta? He escogido como ejemplo la antigua melodía de Amazing Grace. En primer lugar busco acordes donde las notas acentuadas formen parte de la melodía. Dichas notas acentuadas son las que aparecen más oscuras en el gráfico.

El resto son casi puras matemáticas; quizás por eso, porque ya cuando iba al colegio era un apasionado de las matemáticas, lo pasaba tan bien entonces y lo paso bien ahora. Todas las notas de la escala aparecen en tres de los acordes fundamentales, ya sea en primer, segundo o tercer lugar. Incluso aunque dejáramos de lado el acorde distinto del séptimo escalón, siempre hay como mínimo dos acordes entre los que escoger para cada nota. Y entre esos hay que buscar el que mejor encaje.

En el caso de Amazing Grace la cosa resulta bastante sencilla: examinamos las notas acentuadas y luego comprobamos que estén todas contenidas en el acorde fundamental del primer escalón (las franjas grises horizontales). Por tanto, esos acordes pueden tocarse todo el tiempo y no suenan mal. De hecho, si la canción se toca con gaitas, este único acorde suena como amenazador redoble de fondo sobre el que se mueve la melodía.

Amazing Grace

Sin embargo, se puede elegir también un acorde distinto para cada nota perteneciente a la melodía. De esa manera, podemos crear versiones que suenen incorrectas a pesar de que no haya ninguna disonancia aparente.

La explicación radica en que se vulneran unas reglas básicas por las que se rige la armonía de la música europea, es decir, atenta contra la «gramática» musical que abordaremos en el siguiente capítulo. Sobre todo observamos que no suena al Amazing Grace que todos tenemos en la memoria. Nuestro recuerdo no solo consta de la melodía, sino también de la estructura armónica básica.

El compositor, por tanto, siempre tiene elección al buscar los armónicos de una melodía: no existe una única solución correcta (aunque hay varias incorrectas). Por eso no resulta sencillo automatizar la armonización. Una buena prueba de ello es el programa Songsmith de Microsoft, que apareció a finales de 2008. Uno canta una melodía en el programa, escoge un estilo musical y Songsmith crea un acompañamiento completo. Con algunas melodías funciona asombrosamente bien, aunque con otras el resultado es un tanto grotesco. En Internet algunos amantes de la música que han querido hacer la broma con videoclips de canciones conocidas (como Roxanne de Police o Creep de Radiohead), han aislado la voz de los cantantes y la han combinado con un acompañamiento creado por Songsmith. Aunque la voz original del cantante se mantiene y aunque todos los armónicos encajan con las notas cantadas, ¡la canción es completamente irreconocible! (Véanse los ejemplos en el sitio web del libro.)

Puede oír una posible armonización de Amazing Grace en el tercer ejemplo. El acompañamiento consiste en los tres acordes mayores del tercer, cuarto y quinto escalón. Ahora bien, he colado un acorde menor en un punto que suena un poco raro.

En una pieza basada en la escala mayor pueden aparecer también acordes menores, lo cual no modifica el carácter mayor general de la canción. Este se fija a través de la selección de las notas y del tono fundamental, un concepto musical que también resulta difícil de entender y está presente en toda nuestra música. Prácticamente toda pieza musical tiene un «centro tonal» al que la melodía vuelve en diversas ocasiones y, sobre todo, al final; casi todas las canciones acaban en la nota fundamental porque, de lo contrario, nos daría la impresión de que ha quedado «inacabada».

Para cada escala mayor hay una escala menor; esta se construye con el mismo material musical, pero comienza dos tonos más abajo. Es decir, que la escala equivalente a Do Mayor es La menor.

Escala de La menor

Al igual que en la escala mayor, pueden construirse los armónicos en la escala menor, aunque la cosa se complica ligeramente porque en ocasiones la escala menor varía y por tanto consta de unos acordes diferentes. No obstante, podemos decir que una selección de notas prácticamente idéntica con casi los mismos armónicos genera una atmósfera radicalmente distinta solo porque el centro tonal se encuentra en otro lugar.

Los modos mayor y menor son categorías musicales que tenemos asimiladas hasta el tuétano de manera que cualquier persona ajena a la música es capaz de reconocerlas al instante. No en vano se llaman «géneros sonoros», pues se trata de polos opuestos. En gran medida han reemplazado los modos eclesiásticos, que se componen de los otros cinco tonos de la escala fundamental y tienen un carácter cambiante. La música occidental ha optado en gran parte por la polarización de esos dos modos. El modo mayor suele caracterizarse por su naturaleza «alegre», «luminosa» y «clara», mientras que el modo menor es «triste», «oscuro» y «tierno».

En la mayor parte de los casos esos rasgos se reconocen al instante. Las canciones que mencionamos a continuación pertenecen al repertorio de los Beatles: Ob-la-di, ob-la-da, Here Comes the Sun, When I’m sixty-four están en modo mayor, mientras que Eleanor Rigby o Come Together están en modo menor. Sin embargo, los Beatles son un ejemplo de que el modo mayor puede tener también un sonido melancólico: Yesterday, la canción más versionada de su repertorio, está en el modo mayor, y lo mismo ocurre con la canción que ha alcanzado la categoría de himno, Let it Be. También hay algunas canciones de los Beatles que cambian a propósito de un modo a otro, como Fool on the Hill o Norwegian Wood, en las que las estrofas están en modo mayor y el estribillo en modo menor. Algo muy similar sucedía con los compositores barrocos, que gustaban de finalizar las piezas compuestas en modo menor con un luminoso acorde mayor.

Podemos encontrar casos en que el modo mayor posee un aire triste en la canción alemana clásica (por ejemplo, Am Brunnen vor dem Tore). Y viceversa: el modo menor puede llegar a sonar muy diferente de lo que indica el cliché; si bien tal vez no llegue a sonar directamente alegre, sí se puede crear en él una música cargada de energía y optimismo. Casi toda la música perteneciente al género del rock duro y el punk emplea más el dialecto menor que el mayor, y London Calling de The Clash es cualquier cosa menos una melodía triste o taciturna.

La polaridad entre mayor y menor de la música occidental se rompe sólo en el blues y en los dialectos del rock derivados del mismo. La tercera del blues, en origen procedente de África, se sitúa en medio de la tercera mayor y la tercera menor, y por tanto puede acompañarse tanto con un acorde mayor como con uno menor. Si se proyecta el blues en la escala de intervalos fijos, a menudo se observa que las melodías emplean la tercera menor y el acompañamiento, la mayor. De nuevo el ejemplo nos lleva a la obra de los Beatles: en las canciones de Rock-‘n’-Roll como Can’t Buy me Love es así.

Por lo demás, percibimos los modos mayor y menor como lo más natural. En el acorde mayor está «incorporado y determinado lo universal» y el «origen común» de toda la música, dijo en una ocasión el famoso director y compositor Leonard Bernstein. De hecho, las tres notas del acorde mayor pueden inferirse de la secuencia de armónicos: el 4.º, 5.º y 6.º tono parcial de una cuerda al vibrar conforman una tríada. Lo difícil, si aplicamos este enfoque, viene al pasar a la tríada menor. Esta no aparece naturalmente en la secuencia de armónicos, y durante mucho tiempo los teóricos de la música han intentado deducir también su «naturalidad» con un éxito más que discreto. El argumento más contundente contra esas notas supuestamente naturales es que no están presentes en la música de otras culturas y además los individuos de dichas culturas no las «comprenden» a menos que hayan estado expuestos a ellas durante un tiempo.

Eso nos lleva a extraer la siguiente conclusión sobre estos fundamentos armónicos de la música occidental: son, al igual que nuestras escalas, una invención de la historia reciente, y sin duda una invención genial que ha provocado una explosión de creatividad.

«NUEVA MÚSICA»    Seguro que conocen el sketch «Hurz!» de Hape Kerkeling. El cómico, oculto tras una barba y una peluca, aparece en el escenario y se hace pasar por un tenor polaco que, acompañado por un pianista, interpreta una pieza de música «moderna» experimental que culmina con el estridente grito de «Hurz!». Más divertida que la actuación del cómico es la reacción del público teóricamente culto: en el ellos se advierte el desconcierto y la duda de si la actuación va en serio, pero igual que sucede en el cuento del traje nuevo del emperador, nadie se atreve a ponerse en pie y destapar el engaño. ¡Y es que, de hacerlo, se arriesgaría a quedar como un auténtico ignorante en cuestiones de arte!

La música «clásica» se ha convertido, desde comienzos del siglo XX, en un contenido destinado a una minoría. Ha roto con muchos hábitos sonoros; para determinados oídos, con demasiados. Las personas continúan acudiendo en peregrinación a conciertos de compositores de los siglos XVII, XVIII y XIX; la música compuesta con posterioridad suele tener un público formado por especialistas, lo cual en muchos casos es una lástima. El vacío que ha dejado tras de sí toda la música del Barroco, el Clasicismo y el Romanticismo ha venido a llenarlo la música de entretenimiento o, en alemán, «U-Musik», es decir: el schlager, el musical y la música pop. El motivo, en mi opinión, no es que una u otra sonoridad no sea apropiada; lo que ocurre es que en muchos casos la «música nueva» no logra corresponder los sentimientos del oyente. Algunos compositores parecen sentir auténtico pánico a nutrir los sentimientos «mundanos» del individuo. Sin embargo, sentimiento es precisamente lo que las personas buscan en la música.

Las emociones son un «refuerzo de motivación» que nos ha dado la evolución para que, a través de las acciones, aseguremos nuestra supervivencia (véase la página 116). Eso no significa que en cada situación concreta contribuyamos a nuestra supervivencia por el mero hecho de obedecer a nuestros sentimientos; también podemos excedernos con la comida o escoger una pareja sexual que no nos conviene. Ese es precisamente el dilema de los sentimientos: exigen una satisfacción a corto plazo a pesar de que afectan a la supervivencia del individuo a largo plazo.

La música constituye un «refuerzo positivo de motivación». Provoca y amplía los sentimientos agradables, y puede llegar también a mitigar los que no lo son tanto. Actúa directamente en los centros del placer y la recompensa del cerebro. Gracias a múltiples ensayos realizados con animales sabemos que si, por ejemplo, se le da a una rata la posibilidad de liberar hormonas en el cerebro de manera artificial —es decir, mediante drogas—, lo hace de manera ininterrumpida. Las hormonas de la felicidad pueden crear adicción.

Por eso no resulta extraño que las personas utilicen la música como una forma inofensiva de dopaje emocional. No es necesario entrar en estado de trance como en las frenéticas danzas rituales de algunos pueblos. Las pequeñas dosis que nos administramos vía auriculares nos bastan para dar un aire más colorido a nuestra rutina diaria.

¿Hay alguien que tenga algo en contra? Pues parece ser que sí, ya que de lo contrario el investigador musical estadounidense David Huron no se habría visto en la necesidad de publicar en 2004 una defensa del principio del placer en la música con el título The Plural Pleasures of Music.

Huron esgrime en su obra argumentos contra la visión de la música que defienden muchos compositores del siglo XX. Estos querían despojar su música de sentimentalidad, querían ofrecer un placer musical puramente «estético» que tiene lugar a un nivel superior, más bien intelectual y abstracto. De manera que, igual que en esa época se desterró la objetividad de la pintura, también se suprimió de la música todo aquello que tuviera un efecto en nosotros y no pasara por el intelecto: los ritmos simples, las melodías pegadizas, las escalas de siempre y, sobre todo, cualquier centro tonal. La música dodecafónica de Arnold Schönberg llevó a tal extremo la equivalencia entre las notas que ninguna de ellas podía repetirse sin haber utilizado antes las otras once.

Sobre todo después de la catástrofe de la Segunda Guerra Mundial, muchos teóricos de la estética creían que ya nadie volvería a hacer música «así», de igual modo que se pensaba que ya nadie podía escribir historias «así». Y daban por sentado que el hecho de que la música quedase despojada de la faceta más sensorial ejercería también influencia en el gusto de las masas. El ya antes mencionado Theodor W. Adorno estaba convencido de que era necesaria una innovación «constante», y esa idea, afirma el escritor de ficción Daniel Kehlmann en un ensayo, lo llevó a presuponer que en cuestión de pocos años la gente de la calle silbaría la música de Schönberg.

Adorno odiaba el jazz, pero fue en el jazz donde, a partir de los años cincuenta, se produjo una evolución similar: al principio el ritmo, la melodía y la armonía eran cada vez más complejos, después el free jazz defendió la disolución de las estructuras armónicas y tonales. El pulso, como base rítmica, fue lo único que el jazz no suprimió, ya que de lo contrario habría dejado de existir el jazz.

Por supuesto es muy fácil mofarse de la «nueva música» ahora ya obsoleta. Pero estoy convencido de que los hallazgos de las investigaciones realizadas en los últimos años ponen de manifiesto que, a la larga, la música no será acogida por el gran público si se pretende separar por completo de las leyes por las que se rigen nuestras conexiones cerebrales. «No podemos hacer música —afirma David Huron— que no responda a la maquinaria del placer humano y esperar que a las personas, de alguna manera misteriosa, no les produzca rechazo.» El compositor Karlheinz Stockhausen dijo en una ocasión: «La música nueva crea sentimientos nuevos». En eso se equivocaba; los sentimientos llevan siendo los mismos desde hace miles de años.

Eso no quiere decir que exista una música, por así decirlo, «natural» que equivalga a dichos sentimientos. Sería absurdo. La mayoría de investigadores que se han dedicado a estudiar la música son músicos también y a ellos mismos no les gustan los sonidos superficiales que se limitan a repetir lo conocido. La música se vuelve aburrida cuando responde únicamente a la necesidad armónica oportunista del oyente. «La música se vuelve interesante cuando se basa en aquello que conocemos y al mismo tiempo aporta algo nuevo», afirma Stefan Koelsch de la Universidad de Sussex. Con la «mente abierta» uno podría abrirse a universos sonoros totalmente nuevos que no guardan relación alguna con el que uno ha conocido de niño, como por ejemplo la música dodecafónica o la música del gamelán balinés.

El musicólogo Herbert Bruhn, de la Universidad de Flensburg, hace hincapié también en la dialéctica entre consonancia y disonancia. «La armonía es mucho más fácil de percibir que la desarmonía; esa es la conclusión de la investigación más reciente sobre consonancia —señala Bruhn—. Nosotros descansamos, por así decirlo, en las consonancias. Nuestros acordes de tres notas están formados por intervalos que, en nuestra cabeza, encajan entre sí a la perfección.» Con un poco de práctica el cerebro puede llegar a «escuchar correctamente» lo que denominamos la música atonal, pero la música de arte y ensayo actual se ha apartado mucho de los hábitos de escucha del gran público. La difamación de la armonía que ejercieron los compositores del último siglo ha sido una evolución errónea. «La verdadera música moderna de nuestra época es la música que surge del rock y el pop —agrega Bruhn—. Dicha música trabaja con un material inteligible a escala universal que llega, por tanto, a todas las personas del mundo.»

Hay un defensor a ultranza del neotonalismo que está en desacuerdo con el médico especializado en música e investigador del cerebro Eckart Altenmüller. En el festival «Wien Modern» del año 2008 este, acompañado por el flautista Michael Schmid, intentó acercar al público tres piezas de enorme complejidad del compositor contemporáneo Brian Ferneyhough. «Es una clase de música que escucha muy poca gente porque es compleja y hay que emplearse a fondo. Pero cuando lo haces, es maravillosa.»

La revolución musical del último siglo ha modificado también en gran medida los hábitos de escucha de las personas ajenas a ella. Los intervalos y acordes que hace ya 200 años se consideraban disonantes a nuestros oídos, en ocasiones, les suenan empalagosos. En el cine no nos tapamos los oídos cuando la música de fondo pasa a ser atonal, sino que más bien tendemos a ponernos alerta, o el corazón nos pega un vuelco, cuando de pronto vemos aparecer al malo de la película. Nos hemos acostumbrado a diversos dialectos musicales como el jazz, la bossa nova y el neotonalismo moderno. Y hemos logrado también vincular esas músicas al mecanismo de los sentimientos que ha ido tomando forma con la evolución, y el cual ha permanecido prácticamente igual durante milenios. Una música que solo apela a nuestro intelecto a la larga no puede triunfar. Y no hay motivo ninguno para devaluar la música cuando quien la oye no la escucha atentamente y la utiliza exclusivamente para mantener su salud emocional. «Yo escucho música para tranquilizarme, o para animarme o ponerme de buen humor», señala Stefan Koelsch sin ninguna mala conciencia.

Y los buenos músicos saben cómo provocar en nosotros esos sentimientos. Es una técnica —igual que el actor que encarna al desesperado Hamlet no tiene que sentirse desesperado en realidad—, el cantante no tiene por qué estar enamorado para cantar una canción de amor. Él sabe perfectamente cuáles son las «teclas emocionales» que deberá tocar al público. Y como él también oye su propia música, en los días buenos le confiere automáticamente el estado emocional adecuado, por lo que en ese sentido lo tiene mucho más fácil que el actor.

Paul McCartney no tenía ninguna letra cuando compuso Yesterday, así que improvisó con las palabras scrambled eggs (revuelto de huevo), pero la fuerza emocional de la canción ya estaba presente en ese momento. Por fortuna, después dio con una letra que acabó de redondear la composición.

7

THE LOGICAL SONG

LA GRAMÁTICA DE LA MÚSICA

Music is a world within itself, with a language we all understand.

[La música es un mundo en sí mismo, con un lenguaje que todos entendemos.]

Stevie Wonder, «Sir Duke»

Mire todo lo que sabe ya:

«En nuestro idioma musical (es decir, el occidental) el conjunto de tonos musicales consiste en un grupo finito de notas que se corresponden con las notas del teclado de un piano. Además, por lo general, en una pieza determinada solo se emplea una pequeña parte de esas notas, es decir, solo se emplea una escala musical concreta. La escala más común en la música occidental popular es la escala diatónica, que está formada por siete notas que se repiten al llegar a la distancia de una octava. La estructura de esa octava es fija y asimétrica en relación a la distancia entre notas. Está compuesta por cinco pasos completos de tono y dos de medio tono. Las notas de la escala no son iguales y se organizan en torno a una nota central que se denomina tónica. Por norma general, las composiciones suelen comenzar y acabar en la tónica. Entre las demás notas de la escala existe una jerarquía de importancia o estabilidad conforme a la cual la quinta nota de la escala —que a menudo ocupa el lugar de la tónica— y la tercera guardan una relación con la tónica más estrecha que las demás. La tónica, la tercera nota y la quinta conforman entre las tres lo que se llama una tríada mayor, y esta es una importante referencia de la tonalidad. Las demás notas de la escala tienen una relación más débil con la tónica, y las notas que ni siquiera forman parte de la escala más aún; estas últimas, con frecuencia, se perciben como notas “extrañas”.»

Esta es una cita de la investigadora musical canadiense Isabelle Peretz. Usted no tiene por qué entenderla al pie de la letra, pero créame si le digo que estas reglas musicales básicas las tiene interiorizadas sin necesidad de haberlas aprendido nunca. Como mínimo será así si se ha criado en una cultura occidental (o bajo la influencia de la misma).

Lo que, de forma resumida, se nos dice en ese fragmento es que la música occidental se basa en escalas de siete notas y que una de esas siete notas es el centro tonal de la pieza musical. A partir de ahí podemos ampliar esa lista de reglas: por ejemplo, nosotros esperamos que la pieza siga un compás regular, que el pulso de ese compás se divida en grupos de igual tamaño que serán casi siempre de dos, tres o cuatro. Hay reglas también para cada género: en la canción pop esperamos que una estrofa tenga 16 o 32 compases, a menos que esté basada en el blues, en cuyo caso tendrá un estribillo de 12 compases. Aunque usted, hasta ahora, no supiera nada de eso, lo ha sentido, en especial cuando un músico incumple esta regla no escrita y compone una estrofa de blues de 13 compases.

En este sentido la música se parece mucho al lenguaje. La norma n.º 1.164 del volumen sobre gramática del diccionario alemán Duden establece:

«En la oración, el sujeto y el verbo concuerdan por lo general con el número gramatical.»

Tampoco en este caso es necesario comprender esta norma, y sin embargo la obedece automáticamente ya que, al construir una oración, conjuga el verbo de manera que concuerde con el sujeto. Dirá «la rosa florece» y «las rosas florecen». Si leemos u oímos la frase «las rosas florece» sabemos que es incorrecta aunque no hayamos aprendido la regla de manera explícita. La hemos asimilado, por decirlo así, con la leche materna (de hecho la llamamos «lengua materna») y la dominamos sin problema.

El aprendizaje de estas reglas con la lengua materna sucede de manera muy distinta a cuando, más adelante, se adquieren lenguas extranjeras y nos toca, entonces sí, empollarnos la gramática. El grado de complicación que entraña el alemán es algo en lo que los alemanes no reparamos hasta que no vemos a los extranjeros estrujándose el cerebro para aprenderla y nos preguntan cómo se dicen correctamente las cosas. En ocasiones somos capaces de realizar una rápida deducción a partir del conocimiento instintivo, pero muchas otras no. ¿O acaso sería usted capaz de explicarme por qué decimos «Vivo en una casa grande» y no «Vivo en un casa grande»?

Dado que parece ser que en la música existen también una serie de reglas aprendidas implícitas que nos permiten identificar lo que oímos como «correcto» o «incorrecto», la mayor parte de los investigadores musicales hablan hoy en día de la gramática de la música. Y al igual que sucede con la lengua, como parece ser que las reglas las aprendemos estando expuestos a la música, no es necesario invertir años de estudio en ello. A pesar de que existen códigos complejos que estipulan cómo se debe componer (y además son, en función del estilo musical y la época, muy distintos), un aficionado no necesita conocerlos para identificar si una pieza cumple las normas de época y género.

LA BIOLOGÍA DE LA EXPECTATIVA    El hecho de que, en una melodía, las notas no siguen un orden arbitrario puede verse claramente a través de un ejemplo. En la página 118 hemos trazado la melodía de la canción infantil alemana Alle meine Entchen. Ahora he construido varias melodías más al azar, y sin embargo ha sucedido lo siguiente: todas emplean la misma escala (Do Mayor), como la original. Todas comienzan y acaban en la nota fundamental: Do. Todas tienen el mismo ritmo que la canción infantil y repiten notas en los mismos lugares que repite notas Alle meine Entchen. Por lo demás, he repartido las notas según el principio del azar, les he atribuido un lugar en función de la suerte de los dados.

Aquí está uno de los resultados. También puede oír las nuevas melodías en el sitio web del libro:

Alle meine Entchen pero diferente

Aunque no pueda escuchar esta melodía ahora mismo, créame si le digo que suena extraña. Se trata sin duda de algún tipo de música. Las notas nos suenan familiares, y mediante la selección de notas y la pista del primer y el último sonido uno se hace una ligera idea de que se encuentra en una cierta tonalidad. Pero desde luego, no suena a música «correcta». A pesar de que, al componerla, me he guiado por algunas reglas, está claro que me he saltado otras de importancia fundamental. Pero ¿cuáles?

En los últimos años los psicólogos han llevado a cabo experimentos para averiguar qué espera un oyente occidental cuando escucha una melodía, y asimismo se ha estudiado estadísticamente cómo se desarrollan las melodías. De ahí se han extraído algunas reglas que quedan patentes en el ejemplo de la canción Alle meine Entchen:

• Los pasos pequeños son más frecuentes que los grandes. Al principio, en la canción infantil, los primeros ocho saltos son de un tono arriba o abajo, después viene un salto de dos tonos y al final hay uno de cuatro.

• La melodía se mueve gradualmente en una dirección, y tiende a mantenerla. En nuestro ejemplo el curso de la melodía es ascendente en cinco ocasiones y descendente en otras tres antes de trazar los dos últimos saltos. Los cambios constantes de dirección solo se producen en melodías con muchos adornos, como el Para Elisa de Beethoven.

• Las melodías tienen con frecuencia forma de arco: la trayectoria suele ser de subida progresiva hasta alcanzar un punto álgido a partir del cual vuelve a descender hasta alcanzar la altura del comienzo; una vez más el ejemplo de Alle meine Entchen es perfecto.

Estas son, por supuesto, unas reglas muy generales, y ninguna de ellas puede aplicarse en términos absolutos. Una melodía que solo consta de saltos pequeños resulta aburrida, o rara: el tema del famoso «Vuelo del moscardón» de Rimski-Kórsakov, una pieza para piano impetuosa y soberbia, avanza a base de pasos de medio tono y crea la ilusión de un movimiento continuo sin ningún tipo de salto. Incluso los rápidos movimientos ascendentes y descendentes se descomponen hasta el punto de que la impresión auditiva que tenemos es la del zumbido de un insecto; la pieza es única precisamente porque rompe con las convenciones.

Pero ¿por qué consideramos algunas melodías armoniosas y otras no? ¿Cómo llegan las reglas musicales a nuestra mente? La respuesta a esta pregunta: al final todo se reduce a una cuestión estadística. Lo que oímos con frecuencia nos resulta familiar y lo que oímos menos a menudo lo borramos del repertorio de la música «correcta». Uno puede imaginárselo como un bosque nevado: habrá diversas maneras de atravesar el bosque, pero en cuanto alguien deje un rastro en la nieve, los demás lo seguirán hasta que acabe convirtiéndose en un camino. Y al final, los muchos recorridos posibles quedan reducidos a unos cuantos caminos.

En el caso de las melodías, esta hipótesis quedó confirmada en el año 1999 a través del impactante experimento que llevaron a cabo Jenny Saffran y Richard Aslin, de la estadounidense Universidad de Rochester. Los científicos comenzaron por crear un repertorio de seis figuras melódicas, cada una de las cuales estaba compuesta por tres notas (véase el gráfico). Dichas figuras no tenían, a propósito, secuencias comunes como acordes de tres notas. Tampoco se construyeron completamente al azar; algunas notas tenían una presencia mayor que otras.

Los «átomos» amusicales del experimento de Saffran y Aslin

A partir de estos elementos se montó de manera aleatoria una secuencia de audio de siete minutos, de tal modo que ninguna de las figuras apareciera dos veces seguidas (para evitar una repetición clara). Yo he creado también una secuencia aleatoria de la cual puede escuchar un minuto en el sitio web.

No intente escuchar los sonidos en grupos de tres; los participantes del ensayo no sabían cómo se había creado la secuencia. Comprobará que la secuencia de notas en absoluto suena a música. Y que deberían haber pagado a los participantes del ensayo (aunque yo he sustituido los sonidos sintetizados del original por un piano). ¿Tiene, después de un minuto, la sensación de que consigue reconocer algunas figuras?

Los participantes en el ensayo escuchaban esta secuencia tres veces seguidas. Tengan en cuenta: la secuencia era una sucesión continua de notas, los grupos de tres notas no destacaban y no había ni pausas ni acentuaciones especiales. A los participantes tampoco les informaron cuál era el objetivo; debían limitarse a escuchar y ya está.

Después vino la fase de prueba: los participantes escucharon 36 pares de figuras de tres notas, de entre las cuales una pertenecía a las seis frases elementales de la secuencia sonora escuchada, y tenían que decidir cuál les resultaba familiar. El resultado fue claro: en mucho más de la mitad de los casos los participantes identificaron correctamente la secuencia sonora que pertenecía a su «módulo de melodías».

Algo particularmente gracioso del ensayo fue que la otra figura pertenecía a un segundo módulo de melodías elementales con las que se había entrenado a otro grupo de participantes. Este grupo realizó la misma prueba e identificó como familiar su figura sonora con la misma seguridad.

Con las personas del ensayo pasó lo que se denomina «aprendizaje estadístico». Se trata del único método de aprendizaje que tienen a su disposición los bebés. Tienen que aprender una lengua sin que haya que explicársela mediante el propio lenguaje. El «lenguaje para bebés» de los adultos les facilita la tarea (véase la página 24), pero en cualquier caso la tarea de aprendizaje es titánica.

También el aprendizaje de una lengua consiste en extraer, mediante un ejercicio de «segmentación», las unidades acústicas dotadas de significado a partir de un flujo constante de señales acústicas. Eso entraña una especial dificultad porque el final y el principio de las sílabas no vienen predeterminados. Si un bebé oye, por ejemplo, la cadena «mamamamamama», ¿la sílaba que se está repitiendo es «ma» o «am?» La respuesta solo puede dárnosla la estadística: si la sílaba «ma» aparece con mayor frecuencia en contexto con otras sílabas, entonces a la larga acabará ganando puntos frente a la sílaba «am».

Los mismos investigadores que enseñaron a los participantes del ensayo un «lenguaje musical» compuesto por seis frases, habían probado antes con gran éxito a hacer lo mismo con bebés y un lenguaje artificial. Y el condicionamiento musical estadístico funcionó con eficacia en bebés de ocho meses.

SENTIDO PARA EL FUTURO    El lenguaje y la música son expresiones sensoriales que evolucionan con el tiempo. A diferencia de lo que ocurre con un cuadro, uno nunca tiene una impresión general de una pieza musical. La impresión es siempre momentánea y la evolución en el futuro no está clara. O al menos a menudo se revela confusa, aunque también hay piezas que hemos oído miles de veces y cuyas notas conocemos de memoria. Tienen el atractivo de lo conocido: satisfacen con creces nuestras expectativas y eso nos proporciona una sensación agradable.

La «anticipación» de las experiencias es, en opinión del psicólogo musical David Huron, el elemento esencial de la música. Huron ha escrito un libro entero al respecto titulado Sweet Anticipation, un agudo análisis sobre cómo nuestras expectativas controlan la forma en que escuchamos música.

Para Huron las expectativas tienen casi rango de un sentido más: son el «sentido de futuro». De un modo casi visionario las personas somos capaces de imaginar sucesos que todavía no han ocurrido. Y si la realidad responde a esa imaginación, nosotros nos sentimos complacidos. Los bebés, por ejemplo, tienen un sentido innato de la gravedad, esperan que una pelota caiga hacia abajo, y cuando la ven, por ejemplo en un vídeo, caer hacia arriba, se muestran desconcertados.

Desde el punto de vista evolutivo, la utilidad de ese «sentido de futuro» resulta obvia: un ser vivo que es capaz de formular predicciones y ajustarse a ellas tiene una clara ventaja para la supervivencia frente a otro al que todos los acontecimientos le encuentran desprevenido. Quien del chasquido de unos matojos es capaz de deducir que el tigre diente de sable está a punto de abalanzarse sobre él puede refugiarse a tiempo; el compañero que no sepa interpretar la señal acabará cayendo con mayor facilidad en las garras del predador.

Y en ese mismo sentido evolutivo podemos decir que no nos gustan las sorpresas. Y no nos gustan porque son una muestra de que nuestras suposiciones eran falsas, de que nos ha fallado el sentido de proyectar en el futuro. En el riguroso entorno de épocas pasadas las sorpresas podían llegar a ser mortales. Por eso adoptamos una reacción de alarma: o bien huimos, o movilizamos nuestras fuerzas para el ataque, o bien —tercera posibilidad— nos quedamos inmóviles o, como decimos en el lenguaje familiar, de piedra.

La música, señala David Huron, es un medio ideal para entrenar jugando ese sentido de futuro. Una sorpresa en la música que nos deja desconcertados por un momento o incluso nos provoca un escalofrío en la espalda no pone en peligro nuestra vida. Poco después del susto, en cuanto nos hemos tranquilizado, decimos: no pasa nada. Podríamos decir que es como un juego con el que adiestrar el cerebro sin exponernos a que se nos castigue el error.

Para que el sentido de futuro se desarrolle, este va siempre conectado a un sistema de recompensas que no solo nos alerta cuando las predicciones son erróneas, sino que, cuando son acertadas, produce una liberación de hormonas de placer. Y eso quiere decir, en el caso de la música, que nos gusta cuando cumple nuestras expectativas. Nos fascina que después haber oído tres veces «um-ta-ta» vuelva a sonar el fuerte «um» del bombo. Y ese es precisamente el «principio de placer» por el que cité a Huron en el capítulo anterior: el placer de lo que nos resulta habitual.

Ese placer se encuentra también detrás de nuestra maravillosa capacidad para identificar la música conocida. Nuestro cerebro coteja lo que escucha con lo que ya conoce, y no desea nada con mayor vehemencia que encontrar una coincidencia lo antes posible. El hecho de que para reconocer una melodía basten fragmentos de segundos de una grabación original, que proporciona una valiosa información sobre los timbres, lo expliqué ya en el Capítulo 5. Pero también las melodías tocadas al piano, aunque sólo nos proporcionen una voz, se acaban reconociendo con bastante rapidez.

David Huron ha llevado a cabo un experimento en el que les ponía a los participantes varias melodías conocidas. Al principio les tocaba solo la primera nota; es decir, podía tratarse de cualquier melodía. Después la primera y la segunda, después las tres primeras, y así sucesivamente. Tras cada intento los participantes tenían que intentar acertar la melodía. Yo he listado los ejemplos a continuación: el Para Elisa de Beethoven, la marcha nupcial del Lohengrin de Wagner (que se toca en prácticamente todas las bodas estadounidenses) y O Tannenbaum. Sobre cada una de las notas se indica el porcentaje de oyentes que consiguieron reconocer la melodía en ese punto.

Eso significa que, después de haber oído tan solo dos notas, el 56 % de los participantes del ensayo reconocieron el tema Para Elisa. Resulta interesante también comparar las otras dos piezas: estas coinciden en las primeras cuatro notas, también desde el punto de vista del ritmo (¿habían reparado en ello alguna vez?) y, sin embargo, los participantes reconocieron antes la marcha nupcial. Una razón podría ser que, durante el último año, según datos proporcionados por los propios participantes, habían escuchado la marcha nupcial en quince ocasiones, mientras que la melodía navideña O Tannenbaum solo la habían escuchado ocho veces. Eso vuelve a constituir de nuevo una prueba de que la frecuencia de escucha queda marcada en nuestro sistema de reconocimiento. No sé en qué época del año realizó el experimento David Huron, pero me atrevería a apostar a que no fue en diciembre.

Nuestra ávida orientación hacia lo conocido relativiza también la idea de la obra de arte independiente. El hecho de que nos marque lo que oímos entraña que un compositor no puede afirmar que aquello que ha creado lo haya hecho de la nada. Las nuevas composiciones son en gran medida un «remix» de experiencias sonoras que ha vivido el compositor, y son muy pocos los que pasan todas esas experiencias por alto de manera radical y marcan un estilo nuevo. En los últimos tiempos la transmisión oral de la música hacía que todos los músicos partieran de la música anterior conocida y a partir de ahí aportasen algo propio, ya fuera una nueva estrofa al texto o un nuevo giro musical. Sin embargo, desde que la música comenzó a escribirse en notas y comenzaron a distribuirla las editoriales, se han incluido en las cláusulas los derechos de autor y por tanto hay que pagar derechos por cantar el Cumpleaños feliz. En ocasiones los jueces incluso tienen que plantearse qué parte de una canción es original y qué parte es «robada». A ese respecto, a comienzos de 2009 la audiencia provincial de Múnich estableció en su sentencia, tras una lucha por los derechos que duró ocho años, que el nostálgico tema de guitarra del éxito mundial Still Got The Blues que Gary Moore compuso en 1990 era en realidad un plagio de la obra Nordrach que el desconocido grupo suabo Jud’s Gallery sacó en 1974.

Moore defendió su inocencia hasta el final, pero durante el proceso se demostró que en los años setenta pasó bastante tiempo en Bonn y probablemente incluso asistió a un concierto del grupo alemán. Cabe la posibilidad de que ambas partes tengan razón: el grupo demandante porque el éxito de Moore efectivamente se basaba en una de sus melodías, y la estrella mundial porque no realizó el plagio conscientemente. Nuestra inmensa memoria musical y nuestra debilidad por lo conocido llevan a una vulneración constante de la propiedad intelectual musical.

La tesis de que ante todo buscamos en la música una confirmación de nuestras expectativas puede que en un principio sorprenda a algunos aficionados a la música. ¿Acaso no se caracteriza la industria musical por la búsqueda permanente de lo nuevo? ¿Por la búsqueda de estrellas grandes y pequeñas tras el siguiente gran éxito? ¿No están acaso los entusiastas más empedernidos a la busca del grupo nuevo más molón que ofrezca el sonido más novedoso de todos?

Muy cierto, pero la presión de la rotación permanente en las listas de los más vendidos tiene en principio un carácter económico. De hecho, las compañías discográficas ofrecen a sus clientes una proporción de hasta un 99 % de aquello que les gusta, es decir, los nuevos discos de ese cantante al que ya conocen y que —Dios lo libre— no experimenta ni lo más mínimo con el estilo, sino que únicamente se limita a cumplir con lo que se espera de él. Los artistas como Neil Young, Joni Mitchell o Prince han discutido en diversas ocasiones con sus sellos porque sus últimos trabajos no respondían exactamente a aquello que su público esperaba. Muchas emisoras de radio continúan poniendo «los grandes éxitos de los ochenta y los noventa (y lo mejor de hoy)».

La mayoría de los aficionados dejan en algún momento de seguir las últimas tendencias y se instalan cómodamente en su género musical favorito (véase la página 180). Y los fans de la música clásica se muestran fieles a un canon de composiciones que apenas se ha complementado en el último siglo.

No obstante, la sorpresa también ocupa su lugar en la música. También nos gusta desafiar con diferentes retos ese sentido que nos permite proyectar en el futuro. La música que cumple por completo todas nuestras expectativas nos aburre o, cuando menos, la consideramos música de ambiente o de hilo musical.

Los músicos poseen una gran variedad de recursos para provocar sorpresa, ya que tienen a su disposición todos los parámetros de la música: la melodía, el ritmo, la armonía y el timbre. Cuando en 1965, en el Festival de Música Folk de Newport, Bob Dylan cambió su guitarra acústica por una guitarra eléctrica, dejó el Folk por el Rock y modificó su sonido de manera decisiva, causó una gran sensación, pero una parte de sus seguidores de siempre no comprendió que se desviara de lo que hasta entonces había sido habitual y le dio la espalda. Los Beatles rompían constantemente las convenciones en sus canciones: las métricas en Yesterday (el tema tiene un número de compases inusual: siete), las melódicas (For No One no acaba en la fundamental, sino en la quinta nota), las armónicas (sustituyen a menudo el acorde mayor de la cuarta nota por el acorde menor, como en Michelle.) En la música clásica, la denominada falsa cadencia es el recurso preferido para crear por unos momentos sensación de suspense en el público: en lugar de concluir con el acorde fundamental, el giro armónico acaba en el acorde menor equivalente (por ejemplo, en La menor en lugar de Do mayor); la obra no puede acabar ahí y acto seguido suena otra cadencia de armónicos que finalmente —y para alivio del público— concluye con el acorde fundamental.

Tales cadencias, es decir, tanto los giros armónicos como melódicos, las tienen hasta las composiciones más sencillas. Cualquier estructura armónica que no responda al acorde fundamental provoca inestabilidad y deja claro que ahí no puede acabar la pieza, que de una manera u otra tiene que continuar. Algunas de esas estructuras armónicas y melódicas generan de forma especialmente pronunciada lo que los músicos denominan «tensión», es decir, una situación en la que el oyente ansía una resolución. La séptima nota de la escala mayor, situada medio tono por debajo de la octava de la nota fundamental, se denomina «la nota sensible» y resuelve de manera casi sistemática en la fundamental. En armonía el acorde de séptima dominante desempeña esa función, es decir, el acorde mayor de la quinta nota, al que se añade después la séptima menor; un acorde de esa clase debió de ser el que tocaba Mozart para torturar a su padre. Los músicos gustan de retrasar el giro final, sobre todo en las piezas clásicas, juegan y elevan la tensión hasta que la nota fundamental vuelve a llevar la pieza al punto de partida y satisface la expectativa última del oyente.

David Huron ha resumido la psicología de las expectativas en una teoría que ha llamado ITPRA (siglas en inglés de los términos imaginación, tensión, predicción, respuesta y evaluación). Una teoría que no sirve solo para la música, aunque resulta de especial utilidad para la misma:

I: En la fase de imaginación nos imaginamos cómo podría desarrollarse una situación, imaginamos los sentimientos que nos provocaría y las posibles reacciones a ellos.

T: La tensión sube. Nuestro cuerpo se prepara para posibles reacciones de (¿huida? ¿ataque?), los músculos se tensan, aumenta nuestro grado de atención general.

P: Una vez ocurrido el suceso, valoramos nuestra predicción: ¿era correcta o ha sucedido algo completamente diferente? En función de eso, la respuesta emocional será positiva o negativa.

R: Es la hora de reaccionar. La primera reacción es espontánea e inconsciente; así, por ejemplo, se nos ponen los pelos de punta o sentimos la necesidad de huir. No podemos controlarlo, y resulta muy difícil anular un reflejo que ya tenemos aprendido.

A: Al comienzo con una cierta indecisión valoramos la situación y llegamos, por ejemplo, a la conclusión de que en realidad ha sido una falsa alarma y el reflejo de huida ha sido una reacción completamente exagerada. En esa fase aprendemos también para el futuro, ya que al fin y al cabo esta determina cómo valoramos emocionalmente el acontecimiento.

Por ejemplo, podemos considerar que un viaje en la montaña rusa, aunque tengamos miles de miedos, al fin y al cabo ha merecido la pena: «¡Otra vez!», exclama el niño. Y eso, por supuesto, en el caso de la música es cierto prácticamente siempre; el oyente valora su experiencia a posteriori como emocionante, pero inofensiva.

¿Qué se deduce de la teoría de la expectativa en relación a los músicos y los compositores? Ellos lo que hacen es comprender bien los mecanismos que activan en su público. El objetivo de la música no tiene que ser necesariamente provocar sentimientos «buenos». Una buena parte de la música del siglo XX, no solo a raíz de las experiencias catastróficas de la Segunda Guerra Mundial, tenía el propósito de provocar cierta incomodidad, emociones «negativas» y tensiones no resueltas. Eso es algo que el arte, por supuesto, puede hacer: puede asustar, angustiar y hasta ofender. Y por supuesto las expectativas del público no son estáticas: el mero hecho de quedar expuesto a unos ciertos sonidos hace que uno los incorpore a su «corpus musical» de manera que la siguiente vez que los oye ya no le resultan extraños. La idea, sin embargo, de que es posible educar al público y conseguir que la gente vaya por la calle silbando música dodecafónica continúa siendo errónea porque la necesidad de ver satisfechas nuestras expectativas es demasiado grande.

EL CEREBRO GRAMATICAL    La reacción del cerebro ante las violaciones de la gramática musical puede verse directamente en un encefalograma. El trabajo pionero en este campo ha sido llevado a cabo por el científico alemán Stefan Koelsch.

En 1997, después de terminar la carrera de música, Koelsch realizó unas prácticas como estudiante de psicología en el Instituto Max Planck de cognición y neurociencias de Leipzig. La directora del instituto, Angela Friederici es especialista en neurocognición del lenguaje y llevaba tiempo buscando una persona que quisiera realizar experimentos paralelos aplicados al procesamiento de la música en el cerebro.

Friederici había dedicado años a analizar cómo reaccionaba el cerebro de los participantes a frases «agramaticales». En cuanto el texto que se les estaba leyendo vulneraba alguna norma sintáctica, la velocidad del electroencefalograma se disparaba y la reacción negativa podía observarse con total claridad. Por ejemplo, en la frase «El ganso está en alimentan». La frase no responde a las reglas que nosotros conocemos, y el cerebro, al oír el verbo «alimentan», que no encaja en la frase, reacciona en cuestión de milésimas de segundo con una oscilación que los neurocientíficos denominan ELAN (acrónimo en inglés de early left anterior negativity) o «negatividad izquierda anterior temprana». Esta se origina en el hemisferio izquierdo. Para errores semánticos necesitaríamos más tiempo, es decir, tardamos más en reconocer el significado de las frases: «Untó el pan con calcetines». En este caso el cerebro tarda cuatro centésimas de segundo desde que oye la palabra «calcetines» en protestar contra el sinsentido semántico y los picos característicos que dibuja el encefalograma se denominan N400.

Koelsch esperaba que se dieran las mismas reacciones en el caso de la música. Como músico, él conocía las reglas básicas de la música occidental y estaba familiarizado con la gramática por la que rige también la armonía de las obras. Koelsch tocaba para los participantes del ensayo series de acordes al piano que contenían un acorde que se denomina acorde napolitano: un acorde de tres notas que se encuentra muy alejado de la tonalidad original. No siempre suena mal —en todas las épocas, desde el Barroco, ha constituido para los compositores un recurso estilístico— pero sí posee una sonoridad peculiar. Y al final de una obra su presencia carece de toda lógica.

En esta ocasión y haciendo una excepción mostraré los ejemplos de Koelsch escritos en notas. Aunque solo tengamos un conocimiento muy somero de la notación musical, nos basta para apreciar, por la multitud de alteraciones, que los acordes napolitanos quedan fuera de la tonalidad de la cadencia. De todos modos, puede escuchar estos pasajes en Internet.

El primero de los ejemplos que se muestran a continuación es una cadencia normal e inofensiva. En el segundo ejemplo, el acorde napolitano ocupa el tercer lugar, lo cual es bastante poco común. Y en el tercer ejemplo aparece al final de la secuencia, cosa que a nosotros nos chirría por completo.

En sus prácticas Koelsch comenzó a medir y no tardó en llegar a la siguiente conclusión: la reacción del cerebro humano a los errores gramaticales musicales es muy similar a la reacción a los errores gramaticales lingüísticos, algo que quedó demostrado en las oscilaciones del electroencefalograma. La única diferencia es que, en esta ocasión, la reacción se localizaba en el hemisferio derecho del cerebro, en una ubicación simétrica al área de Broca donde tenía lugar la negatividad izquierda anterior temprana (ELAN) como reacción a los errores gramaticales. Por eso se denomina ERAN (acrónimo en inglés de early right anterior negativity) o negatividad derecha anterior temprana.

Cadencia «normal»

Acorde napolitano en tercer lugar

Acorde napolitano al final

El grupo de trabajo de Koelsch no solo descubrió que las personas tienen un sentido para reconocer las estructuras armónicas de la música. Eso demuestra también que cada uno de nosotros poseemos este sentido, aunque creamos que no somos musicales. «Cuando les enseñamos a algunas personas en la pantalla cómo reaccionan a los estímulos musicales —explica Stefan Koelsch— algunos de ellos se quedan francamente sorprendidos.» Su ejemplo favorito es el de un participante que, después de esos resultados, decidió cumplir un sueño que había albergado siempre y aprender a tocar un instrumento. Con el tiempo acabó metiéndose en un grupo de música donde disfruta a lo loco.

El método de Koelsch ha acabado incorporándose al repertorio estándar de métodos aplicados por la investigación científica musical del cerebro. El electroencefalograma no solo es más rápido que las técnicas de imagen, sino que además permite analizar a niños pequeños a los que no se les pueden formular preguntas sobre los ejemplos que están escuchando. Gracias a este procedimiento, y también a las imágenes del cerebro completo por resonancia magnética funcional, actualmente podemos hacernos una idea muy precisa de la edad a la que el cerebro interioriza cada parte de la gramática musical.

Incluso los bebés recién nacidos están, por lo visto, «provistos de las conexiones necesarias» para procesar determinadas estructuras musicales. En el año 2008, las investigadoras Daniela Perani y Maria Cristina Saccuman de la Universidad de Milán introdujeron a bebés con solo tres días de edad en un escáner de resonancia magnética funcional. Las investigadoras tuvieron dificultades para encontrar unos auriculares de la talla adecuada, y se vieron obligadas a recurrir a artilugios fabricados para los ensayos con monos.

Expusieron a los bebés a tres tipos de estímulos musicales. En primer lugar escucharon «música» o, para ser más exactos, música clásica de piano de los siglos XVIII y XIX. En segundo lugar, escucharon «música transportada» que consistía en las mismas piezas para piano en las que algunos compases se habían transportado medio tono ascendente. Para un oído adulto el resultado es muy irritante, y musicalmente es de todo punto ininteligible. Y por último, una «disonancia»: las notas de la mano derecha se subieron medio tono de tal manera que no encajaban con las de la mano izquierda. Este último ejemplo suena tremendamente mal, tal como puede comprobar en la página web.

A los bebés se les expuso a dos secuencias de siete minutos en que escuchaban los ejemplos intercalados con pasajes de silencio. Es decir: música, silencio, música modificada, silencio, música, etc. La «música modificada» podía ser tanto la versión transportada como la disonancia.

En la resonancia magnética funcional podía observarse qué regiones cerebrales se activaban. Y el resultado fue muy interesante: en el caso de la «música» se activaron mayoritariamente regiones del hemisferio derecho, donde se sabe que tiene lugar el procesamiento de la altura y el timbre de los estímulos musicales. Curiosamente también parece ser que la música encontró en los bebés un «oído abierto». La «música modificada» activó esas regiones del cerebro en menor medida, y a cambio se activaron algunas del hemisferio izquierdo. Entre la «música transportada» y la «disonancia» no se pudo demostrar la existencia de diferencias significativas.

Las investigadoras llegaron a la conclusión de que los bebés nacen ya receptivos a la música. Lo interesante para la cuestión de la gramática musical es el ensayo con la música transportada. No se trataba de un fragmento disonante, sino simplemente pasaba a ser «amusical» a través de la tonalidad. Del resultado puede deducirse, por tanto, que nacemos provistos ya de un sentido rudimentario para reconocer el «centro tonal» y, cuando falta dicho centro, el cerebro se percata.

Así, de igual manera que los niños pequeños son capaces de aprender cualquier lengua, están abiertos también a asumir cualquier cultura musical. El aprendizaje a lo largo de los primeros años de vida consiste sobre todo en descartar aquellas habilidades que en principio el niño ya no necesita. «Si se crían en China, pierden la capacidad de articular los fonemas como los pronunciamos en Europa —explica Stefan Koelsch—. Si, por el contrario, crecen en Europa, pierden la habilidad de percibir los cambios de entonación silábicos que emplean los chinos.» En las lenguas asiáticas una misma palabra puede tener significados diferentes en función de la entonación que se le dé, mientras que en Europa no es así.

Paralelamente al desarrollo lingüístico se da un desarrollo musical: el espectro de alturas, que en un principio no está estructurado en pasos, se va «aclarando» poco a poco hasta que, al final, solo quedan las alturas que se emplean en la cultura del niño. Eso pasa ya en los primeros años de vida. Pero ¿cuándo tiene lugar el entendimiento de la sintaxis musical? Hasta ahora se daba por sentado que los niños comenzaban a desarrollar un sentido para entender los giros armónicos de la música europea a los seis años (aquí cabe señalar que esa armonía existe desde hace doscientos años). Stefan Koelsch, en cambio, está convencido de que los fundamentos de esa gramática de la música occidental se forman antes. «Lo vemos ya en niños de dos años y medio, lo cual nos permite suponer que el procesamiento rápido, automático y sintáctico de la música comienza más o menos a los dos años.»

Eso significaría, por tanto, que se desarrolla de manera paralela a la gramática de la lengua. En sus ensayos Koelsch y sus colegas han demostrado ya que en niños de cinco años con trastornos del lenguaje se ve dañado también el procesamiento de la música. «De ahí prácticamente podemos deducir que si los niños hubieran dedicado un tiempo a la música no habrían llegado a sufrir trastornos del lenguaje —asegura Stefan Koelsch—. Es mucho más barato hacer música con los niños desde un edad muy temprana que pagar los costos de una terapia logopédica.»

La adquisición de la música y el lenguaje se hallan íntimamente unidas, y la clase de música puede contribuir a mejorar el desarrollo del lenguaje. Lo cual no tiene absolutamente nada que ver con el famoso «efecto Mozart» del que nos ocuparemos en el Capítulo 9.

SOBRE LA CONFORMACIÓN GRADUAL DEL PENSAMIENTO CUANDO HACEMOS MÚSICA    Hay personas que en principio solo son capaces de preparar una gran comida si tienen la receta. Poseen una variada colección de libros de cocina, de Bocuse a Biolek, y disfrutan preparando un plato absolutamente exquisito según su receta favorita. Eso requiere la confección de una lista detallada de productos que será necesario comprar y la preparación de todos los aparatos de cocina. Se recomienda «ensayar» la receta al menos una vez antes de ofrecérsela a los invitados, pues vale más que la apuesta sea segura.

Otras personas cocinan de manera espontánea: hacen la compra de tal manera que siempre tienen un poco de todo y, cuando llega la hora de comer, abren los armarios y el frigorífico y, combinando lo que encuentran, montan una fantástica cena en un momento.

En los dos casos obtienen un enorme placer. Los cocineros de receta probablemente prepararán un menú de platos refinados mientras que el cocinero espontáneo creará cada vez algo nuevo y sorprendente (hay un tercer tipo de cocinero, claro está, que es aquel que salva el mes siempre con los mismos cuatro platos y que no es refinado ni creativo).

Pero incluso al cocinero de receta puede pasarle que de pronto se presente en la puerta una visita inesperada. Y entonces le toque improvisar. Aunque por lo general les gusta planear la cena con mucha antelación, en casos como este la planificación y la ejecución tienen lugar prácticamente al mismo tiempo.

En algunos terrenos de nuestra vida la improvisación desempeña un papel, a veces más importante y otra veces menos. ¿Acaso alguien habla a base de frases estructuradas previamente y aprendidas de memoria? Por supuesto todos disponemos de un corpus de historias que hemos contado alguna vez. Es posible que el tío Otto tenga un repertorio de chistes que cuenta en todas las ocasiones (lo que provoca automáticamente la queja de tía Emma: «¡No, otra vez no!»). Sin embargo, lo más probable es que la formulación concreta sea distinta cada vez. Tío Otto improvisa en este caso en un terreno muy limitado, el contenido de los chistes está claro, él solo tiene que hilvanar las palabras. Pero también en el discurso «libre» recurrimos a fórmulas retóricas o incluso breves historias que incorporamos a nuestra forma de hablar.

Ser capaz de expresarse es una habilidad asombrosa: al mismo tiempo que debemos atender al flujo de ideas que nos vienen a la cabeza, vamos traduciéndolas a palabras y elaborando un discurso de acuerdo con las reglas de la gramática. Precisamente en mi idioma, el alemán, las frases son a menudo tan complicadas por el hecho de tener que situar el verbo al final que interiormente las concluimos antes de decirlas. A veces incluso hablamos sin saber muy bien a dónde irá a parar lo que estamos diciendo (el título de este apartado es una alusión a un artículo de Heinrich von Kleist). Con todo, la gran mayoría de las personas hablamos de manera gramaticalmente correcta (lo cual no quiere decir que no cometamos faltas: la gramática del lenguaje coloquial y la lengua escrita son cosas bien distintas).

En muchas partes del mundo se hace música de manera análoga al lenguaje espontáneo. Existe un repertorio de canciones y obras que se han ido transmitiendo y cada músico aporta algo nuevo. En la música clásica europea, en cambio, se ha seguido un modelo diferente: los músicos aprenden a reproducir una serie de obras que conforman un canon y además deben reproducirlas con la máxima fidelidad al original, nota por nota. El grueso del repertorio está formado por obras creadas desde el siglo XVII hasta comienzos del siglo XX, de manera que el número de obras nuevas es más bien reducido. Evidentemente se trata de un catálogo tan inmenso que ningún músico puede llegar a dominar todas las obras que se han escrito para su instrumento, pero todo ello tiene una clara limitación. La música clásica se cocina únicamente con receta. Quizá las denominadas cadenzas al final de la intervención del solista en los conciertos (no tienen nada que ver con las cadencias de acordes antes mencionadas) brinden a los músicos la única oportunidad de tocar unos compases libres y demostrar su virtuosismo. Sin embargo, incluso estas cadenzas rara vez responden a auténticas improvisaciones ya que a menudo el compositor las incluye en la partitura.

Quien es demasiado riguroso a la hora de seguir la receta, acaba por no pensar en lo que está haciendo. Tengo que echar en la masa media cucharada de sal, pero ¿es una cucharada sopera o de café? Si tenemos siempre delante el libro de cocina no nos hace falta saberlo, pero a la hora de improvisar, aquel que jamás haya cuestionado las instrucciones del libro de cocina se sentirá completamente perdido. En la formación musical clásica se valora de manera casi exclusiva la capacidad para reproducir las ideas que otro ha expresado en notas. El estilo personal de cada cual se ve en la interpretación de dichas notas, pero no el desarrollo de melodías ni estructuras armónicas. Aunque uno pueda aprender un poco de teoría sobre cómo poner las voces y aplicar las normas de la armonía, se trata de un conocimiento que en la música clásica no puede aplicarse sobre la marcha, sin reflexión y sin dar opción a que pueda volver a repetirse. Existen algunas excepciones: por ejemplo, la pianista venezolana Gabriela Montero suele pedir al público en sus conciertos que canten una canción a partir de la cual ella improvisa. Existe un vídeo de un concierto que dio en la Filarmónica de Colonia donde hizo una interpretación fabulosa de la famosa canción del grupo Bläk Fööss M’r losse d’r Dom en Kölle.

Yo he vivido más de una situación en que un músico clásico con una extraordinaria formación se siente completamente perdido cuando alguien le pide que se invente un acompañamiento para una música. Se ponen rojos como un tomate y parece que no sepan ni dónde tienen las manos.

Otros tienen las reglas tan interiorizadas que saben qué acorde encaja con cada nota y son capaces de aplicar enseguida ese conocimiento. Si tiene que tocar un solo de jazz, su memoria analítica se pone a funcionar a toda máquina y tocan melodías aceptables que cumplen todas las reglas del arte, a pesar de lo cual los apasionados del jazz suele arrugar la nariz porque a la música le falta feeling, un concepto difícil de definir.

Los buenos músicos de jazz, cuando improvisan, hacen justo lo contrario que el músico ambicioso que emplea la cabeza: renuncian al control y se dejan llevar. Eso es al menos lo que afirma el estudio realizado con pianistas de jazz por Charles Limb y Allen Braun, del Instituto Nacional de Salud de los Estados Unidos. No resultó nada fácil conseguir que los músicos pudieran tocar el piano en el interior de un escáner de imágenes por resonancia magnética funcional. Como en la máquina tubular no se puede introducir nada metálico, se creó un teclado especial que no tuviera ninguna pieza de metal. Desde un ordenador que estaba fuera del aparato, producía las notas muestreadas que se hacían llegar a los músicos a través de auriculares.

En el escáner los pianistas empezaban tocando una pieza determinada: una melodía de jazz que habían podido ensayar unos cuantos días antes; después, la segunda vez, podían improvisar libremente.

Los investigadores pudieron observar una clara diferencia entre los patrones cerebrales de la improvisación y la interpretación. Al improvisar, todas las áreas sensomotoras del cerebro que participan en la actividad musical —sobre los centros motor y auditivo— se mostraron más activos de lo normal. Por lo visto el cerebro puso en estado de máxima alerta todos los centros afectados para poder reaccionar ante cualquier eventualidad. Sin embargo, el hallazgo más importante fue que, al improvisar, grandes partes de la corteza prefrontal estaban menos activas. Estas eran precisamente las regiones que se encargan de la planificación y el control de las actividades. Eso encaja a la perfección con el relato de los propios músicos, que aseguran que cuando improvisan se dejan llevar: uno no planifica qué notas va a tocar, la mente entra en una especie de estado de trance en el que uno se funde con el mundo y deja que las cosas sucedan.

No obstante, hay que señalar que las seis personas que participaron en el estudio eran músicos de jazz profesionales con una vasta experiencia. Si aconsejáramos a un principiante que quiere aprender a improvisar «Suspende los mecanismos de control y deja que fluya la música» es más que probable que no fluyera absolutamente nada. La idea que tienen algunas personas ajenas a la música de que la improvisación consiste en tocar las notas que te vienen de manera espontánea a la cabeza se halla bastante alejada de la realidad. En la corriente principal del jazz suele improvisarse siempre a partir del tema (la melodía principal) de la canción, que suele ser algún estándar famoso. Esa melodía constituye el punto de partida para la improvisación, a la que se le pueden dar diferentes formas: pueden tomarse frases sueltas y repetirlas, modificar el ritmo o darle la vuelta. Además existe un catálogo reglado de frases de jazz (denominados «licks») que el improvisador novel estudia y va repitiendo en las doce tonalidades. Según la teoría del aprendizaje estadístico ese catálogo permite ir creando poco a poco un repertorio de frases de jazz «gramaticalmente correctas» que después uno puede combinar a su antojo. Pero ni siquiera en aquellos casos en que los músicos no recurren al tema de la canción ni al repertorio de frases almacenadas las notas que tocan están escogidas al azar: en el jazz existe una teoría muy sofisticada por la cual se rige la escala que encaja con cada acorde de una obra y esta va cambiando de un compás a otro. Estas escalas también deberá estudiárselas el estudiante hasta tenerlas tan interiorizadas que solo con oír un acorde se le vayan los dedos a la posición del piano o del saxofón que corresponda.

Tras años de práctica el músico alcanza un dominio absoluto que hace que ya no necesite pensar conscientemente en las notas y los acordes. Esto se puede comparar con otras habilidades que al principio adquirimos con gran esfuerzo y después ejecutamos sin pensar como, por ejemplo, conducir un coche: una conductora con experiencia ya no piensa cuándo tiene que pisar el embrague; es más, puede ir charlando tranquilamente con su acompañante mientras la parte de su cerebro que se encarga de conducir «fluye».

Pero incluso los músicos de jazz más experimentados se equivocan y tocan la nota que no es. ¿Qué pasa entonces? El mejor consejo: que no cunda el pánico. Al contrario, lo mejor es repetir la frase donde se ha cometido el error, incluida la nota equivocada. Es posible que convenga repetirla incluso una tercera vez. Y es que también puede aplicarse el argumento de la estadística, al oyente en este caso. La primera vez al público la frase le sonará mal, la segunda vez ya hay un sendero abierto en la memoria y, a la tercera, empieza a consolidarse. De manera que de la impresión «¡Se ha equivocado de nota!» pasamos a extraer la conclusión inversa: «¡Ah, no, ahora empieza a sonar bien, ¡el fallo era mío!». ¿Puede entonces un músico hacer desaparecer un fallo con elegancia pasando la pelota al tejado del oyente? En este sentido los músicos clásicos suelen envidiar la libertad de los músicos de jazz porque si ellos meten la pata en una obra de Beethoven, es una metedura de pata y no tiene vuelta de hoja. Por mucho que lo repitan seguirá siendo una metedura de pata.

LA MÁQUINA DE LA MÚSICA    Si la música tiene una gramática, es decir, obedece a unas reglas determinadas, cabría entonces plantearse si no podrían automatizarse por ordenador muchos de los procesos musicales. Al fin y al cabo el ordenador es una máquina fantástica para ejecutar procesos que se rigen por unas normas definidas. Así que no puede ser muy complicado.

Esa es evidentemente una conclusión falsa. La inteligencia artificial (IA) está todavía muy lejos de situar un ordenador a la altura de los músicos creativos, aunque hoy en día ya no se pueda prescindir de él en el proceso de producción.

El ordenador tiene una relación con la música muy similar a la que tiene con el lenguaje, y los problemas en uno y otro caso son de índole muy parecida. Por esa razón es preciso que hablemos ahora de los paralelismos que existen entre ambas cosas. En los inicios de la inteligencia artificial se creyó que en cuestión de pocos años se podría conseguir que un ordenador comprendiera y tradujera las lenguas. Si ahora mismo entramos en Internet y vemos las traducciones que se pueden obtener en el traductor automático de Google o Babelfish comprobamos que 50 años más tarde el problema está todavía lejos de resolverse. Los técnicos tienen que reconocer que precisamente aquellas tareas que a nosotros como seres humanos nos resultan sencillas son de una complejidad extrema para un ordenador. Un ordenador es capaz de multiplicar dos números de 17 cifras en una fracción de segundo, algo que prácticamente ninguna persona es capaz de hacer sin ayuda de alguna herramienta técnica. El cálculo, por lo visto, no es uno de los grandes fuertes de nuestro cerebro. O tal vez deberíamos darle la vuelta y sacar la siguiente conclusión: cuando para los técnicos supone un problema casi insuperable conseguir que las máquinas reproduzcan las operaciones de la mente humana suele ser porque se trata de cosas que se han ido forjando en nuestro cerebro a lo largo de cientos de miles de años de evolución. Algunos ejemplos son el reconocimiento de los rostros, la comprensión del lenguaje o el sentido para la música.

Por eso analizaremos con mayor detenimiento la evolución de la tecnología computacional en relación con la música, ya que los fracasos de los programadores nos demuestran una y otra vez lo increíble que es nuestro sentido musical.

Tal vez «fracasos» sea un término demasiado fuerte, ya que tanto el lenguaje como la música se pueden procesar hoy en día con ayuda de programas informáticos. Todos los soportes que se manejan en la actualidad son digitales y por tanto el ordenador nos proporciona acceso. Analicemos ahora en detalle las capacidades de la máquina:

Grabaciones: desde un punto de vista técnico no existen diferencias esenciales entre las grabaciones de música y de voz. Se aplicaban y se siguen aplicando los mismos sistemas en ambos casos: desde el cilindro de fonógrafo hasta las técnicas de grabación completamente digitales de hoy, pasando por los discos de vinilo y la cinta magnetofónica. Pero el impacto de la digitalización ha supuesto una mayor revolución en el caso de la música. Hace solo 40 años, una sesión de grabación en disco consistía, en esencia, en que se llevaba la orquesta o el grupo a un estudio de grabación, allí interpretaban la música y mientras tanto se trataba de grabar el sonido con la máxima fidelidad. Naturalmente podían hacerse cortes, pero en esa época los cortes significaban interrumpir al grupo en ese punto y luego intentar maquillar un poco el ruido. Eso era lo que daba de sí el asunto.

Todo cambió en los años 60 cuando los artistas comenzaron a entender el estudio de grabación como un «instrumento» autónomo con el que podían ornamentar su música. Ya no se trataba de emular la experiencia del directo, sino de buscar nuevas maneras de crear obras de arte. Dos álbumes que representan a la perfección ese momento son Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles y Pet Sounds de los Beach Boys (grabado en esencia por Brian Wilson mientras el resto del grupo estaba de gira). Ambos álbumes aparecieron en 1966 y abrieron una nueva senda en el camino de la música pop. Experimentaban con diversos ruidos y también con el procesamiento técnico de sonidos conocidos. El acorde final de la última canción del álbum Sgt. Pepper, A Day in the Life, lo tocaron cinco músicos en tres pianos, pero para prolongar el sonido el máximo, durante la grabación los controles se fueron subiendo de manera que el sonido tiene una duración mucho mayor y va adquiriendo un aire irreal. Al final de la canción la sensibilidad de los micrófonos es tal que se puede oír la respiración, el movimiento de papeles y, según dicen algunos, incluso el aparato de aire acondicionado del estudio.

Esa obra de arte conjunta se grabó con una técnica denominada de cuatro pistas porque en la cinta magnética se realizaban cuatro grabaciones paralelas. Si uno quería grabar algún otro instrumento, primero había que mezclar dos o tres pistas y a continuación copiar sobre la cuarta. Eso no solo exigía una minuciosa planificación del proceso de grabación, sino que además suponía perder calidad de sonido en cada copia. Los músicos de hoy, que pueden incluir en el ordenador tantas pistas como admita el espacio de su disco duro, se estremecen al oír hablar de estas técnicas antediluvianas.

En la actualidad cualquier grabación de música —de música pop, al menos— es un puzle de infinidad de pistas y clips de audio. A cada una de las pistas se les puede añadir efectos por separado (resonancia, eco, etc.), se puede situar en un punto exacto de la grabación o eliminar, si es necesario o lo desea, las impurezas rítmicas o tonales. Y cada uno de esos pasos es corregible porque la grabación original se conserva tal cual. Que al final al productor no le gusta el resultado, se hace borrón y cuenta nueva y se vuelve a empezar. No quiero ni saber lo que habrían producido los Beatles si hubieran tenido a su disposición un estudio de grabación moderno.

Entrada de audio: de la misma forma que nosotros podemos introducir un texto en el ordenador mediante un teclado, podemos también introducir notas a través de un teclado de música. Esta técnica se denomina «Midi» y, en lugar de registrar las señales de audio, registra únicamente los eventos: activación de tecla, desactivación de tecla, intensidad con la que se ha pulsado la tecla (eso suele saberse por la velocidad) y posible empleo del pedal. En un ordenador se pueden «escribir» esos datos midi como si fueran notas.

Frente a la notación de los sonidos, los datos midi tienen la ventaja de que siempre pueden modificarse, es decir, se pueden suprimir sonidos erróneos, por ejemplo, o se puede ralentizar o acelerar toda la secuencia. A todo eso se puede añadir después todos los instrumentos que se quiera de los que tiene almacenados en el ordenador: desde un piano o un órgano hasta todo el conjunto entero de instrumentos de cuerda. Los instrumentos de viento y de cuerda que oímos en las producciones de pop actuales rara vez son «reales»; la mayoría de las veces proceden de datos midi que los compositores han introducido desde el ordenador de su casa.

También es posible grabar a un músico tocando en directo si está utilizando un instrumento con entrada electrónica de audio. En el caso de los instrumentos de teclado el funcionamiento es prácticamente perfecto; los buenos pianos eléctricos detectan la fuerza precisa del toque de cada nota de tal manera que pueden captarse todos los aspectos de la expresión del intérprete. Con los instrumentos de percusión sucede algo similar, y en el caso de los instrumentos de viento y cuerda, con el tiempo han comenzado a aparecer buenos «interfaces» eléctricos que captan los matices de la forma de tocar de los músicos humanos.

Salida de audio: los «lectores electrónicos», es decir, dispositivos que conviertan un texto en lengua hablada, existen desde hace más de 20 años, pero a día de hoy siguen sonando igual de artificiales. Una de las razones reside en que no existe una correspondencia exacta entre la escritura y los sonidos. Para crear una voz sintética es necesario grabar uno por uno todos los fonemas de un idioma —que son las unidades de sonido más pequeñas— y en diferentes registros de voz, y después el programa deberá saber qué fonemas seleccionar para cada palabra.

En la música, la creación artificial de sonidos comenzó en los años cincuenta y sesenta con la aparición de los primeros sintetizadores. El término «sintetizar» proviene de la química, y en ese campo se emplea para definir el proceso de producción de un compuesto químico a partir de sus componentes básicos, que era exactamente lo que hacían los primeros sintetizadores: combinaban señales sencillas como curvas sinusoidales y cuadradas para formar sonidos más complejos. Eran sonidos hasta entonces desconocidos. Algunos músicos se entusiasmaron hasta el punto de comenzar a grabar también la música clásica con esos sintetizadores (como, por ejemplo, el grupo holandés Ekseption o el disco Switched-on Bach de Walter Carlos). Hoy en día suena algo anticuado a nuestros oídos, más o menos como el éxito instrumental de la época Popcorn.

Los primeros sintetizadores necesitaban para cada onda sinusoidal un generador de sonido propio. Con ellos no era posible generar señales con abundantes armónicos que se asemejaran a los sonidos naturales. Eso cambió con la aparición de la denominada síntesis por modulación de frecuencias. En ese tipo de síntesis se superponían múltiples señales de frecuencias cercanas de tal manera que daban como resultado un espectro de frecuencias complejo. Cuando uno piensa en el sonido típico de los álbumes de música disco de finales de los años setenta y comienzos de los ochenta, escuchamos el sonido de los sintetizadores Yamaha de esa época que hicieron famosa la técnica.

A partir de los años ochenta el interés se desplazó de la creación de sonidos artificiales a la reconstrucción electrónica fiel al original de los instrumentos tradicionales. Y entonces comprendimos que estos sonaban en el ordenador mucho mejor si, en lugar de sintetizarse, se «sampleaban». El principio que se aplica en ese caso es grabar con diferentes intensidades de percusión muchas notas de un buen piano de cola. Las señales electrónicas midi se transformarán en sonidos al utilizar estas muestras o «samples». De esa manera, hoy en día un barato teclado electrónico es capaz de reproducir todo un abanico de sonidos de los modelos más prestigiosos de pianos y órganos. La técnica del muestreo o sampleado presenta mayores dificultades con los instrumentos de viento porque estos tienen un sonido más complejo. El éxito de la técnica sería conseguir una voz humana capaz de cantar una melodía cualquiera con una letra cualquiera con distintas dicciones. ¡Algunos de los intentos que se han hecho hasta ahora son impresionantes!

«Comprender» los sonidos: para el lenguaje existen sistemas de dictado que traducen con fluidez la lengua hablada en texto escrito. Lo más importante en ese caso es el reconocimiento del comienzo y el final de cada palabra. Actualmente esos sistemas han demostrado una gran eficacia cuando el sistema se entrena para un hablante determinado. Lo que todavía no es posible es entrevistar en la calle a varias personas y después intentar obtener un texto escrito en el ordenador.

En el caso de la música, un sistema equivalente permitiría generar una partitura a partir de un archivo de datos de audio. En el Capítulo 3 ya he descrito la complejidad que entraña la tarea de nuestro oído y he explicado que el hecho de que seamos capaces de diferenciar los ingredientes de la masa sonora que llega a nuestros oídos roza el milagro.

Hoy por hoy los ordenadores continúan a años luz de nosotros. Ya es una prestación extraordinaria que un programa informático pueda extraer el compás de una pieza a partir del archivo de audio y marcarlo dando golpes virtuales con el pie. En cambio, un programa al que podamos ordenarle, por ejemplo, que elimine la voz de una canción para poder utilizar la pieza en un karaoke queda todavía muy lejos (utilizando algunos trucos es posible conseguirlo con algunas grabaciones, pero por lo general el problema no está resuelto). No obstante, existen programas capaces de separar los sonidos de una grabación de una sola voz y transformarlos en notas, pero lograr hacer lo mismo con la grabación de una orquesta sinfónica donde se superponen multitud de voces sigue siendo una utopía. En el año 2008 la empresa Melodyne presentó el primer programa informático capaz de separar, aunque sea de un modo rudimentario, varias voces de una grabación.

Expresión: leer una novela puede abrirnos todo un mundo y removernos los sentimientos. Cuando alguien nos lee un texto en voz alta, la historia adquiere otra dimensión. El éxito que han tenido los audiolibros en los últimos años no solo debemos atribuírselo a la pereza de las personas, sino a que estas saben apreciar el valor de que un buen locutor les lea la historia en voz alta porque el texto gana fuerza. Sin embargo, para los libros leídos por un ordenador no hay mercado en un futuro próximo; ni siquiera aunque saliera más barato.

En la música está claro que las notas que plasma el compositor sobre el papel no lo son todo en la obra. Pocas personas saben leer partituras y escuchar mentalmente las notas que están leyendo. La música debe ser audible para que podamos disfrutarla. Si bien la partitura contiene la idea musical y también las intenciones emocionales del compositor, para traerla a la vida es necesario un músico de carne y hueso. Eso puede aplicarse a todos los estilos exceptuando la música tecno, donde el aspecto mecánico es buscado.

Lo que el músico aporta a la composición es lo que denominamos expresión o interpretación. ¿En qué consiste la expresión? En el caso de las piezas vocales resulta muy difícil dar una respuesta concreta a esta pregunta; las voces humanas conectan directamente con nuestras emociones a través del timbre de una manera tan intensa que a veces no es necesario que el cantante haga prácticamente nada para llegarnos al corazón. En la página 161 he descrito el efecto que ejercía sobre mí la voz de Leonard Cohen y es probable que el efecto no se redujera en exceso si me cantara a capella la guía telefónica de Montreal. La voz humana goza de tantas dimensiones que resulta muy difícil sistematizar su expresión.

La pregunta puede contestarse con mayor precisión en el caso de las obras para piano. Un pianista sentado frente a un buen piano de cola tiene un espectro de posibilidades expresivas que dependen de un número asombrosamente reducido de parámetros. Supongamos que toca las notas correctas en un tempo determinado, ¿qué puede hacer para conferir a la obra un toque personal? ¿Y en qué medida se va a percatar el público?

El pianista puede variar la intensidad de las notas variando la intensidad con que golpea las teclas. Eso quiere decir que a cada nota se le atribuye un valor de pulsación. Si observamos el trazado de los sonidos midi de un pianista de verdad comprobaremos que en realidad nunca hay dos notas con la misma intensidad. Hay grandes «curvas» de intensidad —que suben o bajan pero cubren una secuencia de varias notas— pero también hay oscilaciones individuales que sencillamente se deben al hecho de que una persona no es una máquina.

El segundo parámetro que el pianista puede variar es la duración de los sonidos. Cuando en la partitura hay escrita una negra eso puede significar varias cosas: si es picada (en música clásica término que indica que la nota debe acortarse) la nota durará como unas dos terceras partes de la duración original, si es ligada (se denomina así cuando el intérprete toca las notas sin interrupción para enlazarlas mejor) la nota puede ser más larga incluso de lo que se indica en la partitura. En la notación midi hay que ir con cuidado porque se registra el comienzo y el final de cada nota, es decir, el momento en que el pianista libera la tecla.

Y en tercer lugar tenemos el ritmo, que una persona jamás sigue con la misma regularidad que una máquina. También en ese caso se dan, por un lado, variaciones a gran escala —la obra en conjunto será más rápida o más lenta, sobre todo los pasajes donde alcance el clímax emocional— y, por otro, variaciones a pequeña escala, que dependen del azar y la imperfección humana como de factores más sistemáticos como es, por ejemplo, que al segundo tiempo del compás de tres por cuatro se le otorga siempre una duración un poco mayor que a los otros dos.

Y eso es todo. Las variaciones en esas tres dimensiones —la dinámica, la duración y el ritmo— marcan la diferencia entre un pianista de pacotilla sin inspiración que ejecuta una obra con corrección pero sin alma, y un maestro al que desearíamos ver tocar en un concierto por cuya entrada estaríamos dispuestos a pagar un precio de tres cifras. Evidentemente sería una auténtica genialidad si pudiéramos analizar por ordenador la forma de tocar de ese virtuoso y reproducir otra obra en ese mismo estilo.

La marca Bösendorfer, que fabrica pianos de cola de alta calidad, tiene un modelo completamente eléctrico. La mecánica del instrumento no se diferencia de los otros pianos, pero a cambio permite grabar la ejecución del pianista como datos midi e introducirla en un ordenador, y viceversa, se puede pasar los datos del ordenador al piano para que este los reproduzca en datos midi. En cierto modo recuerda a las antiguas pianolas donde parecía que unas manos fantasmas tocasen la melodía. Se trata de un instrumento ideal para intentar analizar la forma de tocar de los pianistas buenos y excelentes y simularla.

En el Instituto de Inteligencia Artificial de la Universidad de Viena hay uno de esos Bösendorfer. Los investigadores dirigidos por Gerhard Widmer están intentando expresar en fórmulas la «pulsación de los dedos de los pianistas» con el fin de determinar en qué momentos los pianistas se desvían del ritmo mecánico, lo aceleran o lo ralentizan. Por ejemplo, acostumbran a frenar cuando una secuencia rápida de notas cortas concluye con una nota más larga, como si los dedos hubieran escalado una montaña y al llegar se detuvieran a descansar en la nota larga. Los científicos vieneses hoy por hoy han logrado que el programa reconozca a pianistas distintos como Daniel Barenboim o Maria João Pires, y frente a una obra nueva son capaces de determinar con un cierto grado de probabilidad quién la ha interpretado. Imitar el estilo no lo han conseguido todavía.

¿Cree que usted podría detectar la diferencia entre una obra ejecutada por un ordenador y una interpretada por un pianista de carne y hueso? En la página web del libro he colgado un ejemplo llevado a cabo en el laboratorio por Douglas Eck, que ha experimentado con un Bösendorfer de cola eléctrico. Escuche las dos grabaciones y verá cuán fácil le resulta apreciar la enorme diferencia que hay entre ambas. Se trata de un Estudio de Chopin, Opus 10, N.º 3. Esta pieza se ha empleado de forma casi tradicional para estudiar la interpretación humana, ya que las obras románticas para piano suelen tocarse con mayor expresividad que, por ejemplo, una Fuga de Bach.

Ese ejemplo puede ser un tanto exagerado, ya que la versión del ordenador se ha ejecutado ignorando todas las indicaciones dinámicas de la partitura y tocando todas las notas con la misma intensidad. Yo he asistido a una audición pública de estas dos grabaciones y en algunos pasajes de la interpretación del ordenador la gente se echaba a reír de lo espantosa que sonaba. El pianista de carne y hueso, en cambio, recarga bastante la ejecución, cosa que también provocó disgusto en algunos de los aficionados a la música clásica. En todo caso, queda claro que las personas distinguen una ejecución automática de una humana, al menos si el programador no pule la versión del ordenador con trucos que contribuyan a «humanizarla».

En el Instituto Max Planck de cognición y neurociencias de Leipzig, Stefan Koelsch ha llevado a cabo ensayos para averiguar si oímos la música generada por ordenador de una manera distinta a la música «hecha a mano». Les tocaba a los participantes —que no tenían ninguna formación musical— fragmentos de una obra clásica para piano en la que el compositor empleaba un acorde poco común. Al igual que había ocurrido en los experimentos que venía realizando desde hace varios años (véase la página 146), las reacciones a ese acorde pudieron observarse en los electroencefalogramas. La confirmación definitiva la obtuvo al modificar ese acorde y sustituirlo, en una ocasión, por uno más previsible y, en otra, por otro más «extraño» que el original. Cuanto más inesperado era el acorde, mayor era la oscilación en el electroencefalograma.

Hasta ahí todo coincidía con los experimentos anteriores de Koelsch. Sin embargo, en este caso, expuso a los participantes a dos versiones de cada fragmento musical: una versión tocada por un pianista expresivo y otra de esas grabaciones midi más «plana» donde se suprimieron todos los elementos de expresión rítmica y dinámica. El resultado: en el caso de las pruebas con el pianista humano la oscilación era comparativamente más pronunciada. «Eso nos demuestra que los músicos pueden intensificar la respuesta emocional ante determinados acordes —explica Koelsch—. Los resultados indican que los músicos nos transmiten algo al tocar.»

Los matices que escuchamos en el caso de la ejecución humana van más lejos todavía. En enero de 2009, se publicó un estudio realizado por Henkjan Noning y Olivia Ladinig de la Universidad de Ámsterdam. Los investigadores localizaron dos versiones de varias obras famosas de música clásica, jazz y pop cuyo tempo se distinguiera como mínimo en un 20 %. Después una de las dos versiones la adaptaron al tempo de la otra, y lo hicieron con gran minuciosidad para no alterar la altura ni el carácter del sonido (eran todos pasajes instrumentales). Una de las dos piezas sencillamente sonaba un poco más deprisa o más lenta que en su grabación original. Las personas que participaron en el estudio solo tenían que decir cuál de las versiones les parecía la original y a cuál le habían modificado el tempo.

El primer resultado fue que en efecto las personas son capaces de distinguirlo. Al parecer la expresividad de una obra cambia al acelerarla o ralentizarla. En una versión generada por ordenador no se había percibido ninguna diferencia. Tenemos, por tanto, un oído muy sensible que nos permite apreciar variaciones rítmicas muy sutiles. La segunda conclusión fue que las personas no profesionales lo perciben tan bien como los expertos en música. Estos últimos no obtuvieron mejores resultados en el ensayo. Las diferencias vinieron marcadas por la experiencia de cada participante con cada uno de los géneros musicales. A los aficionados a la música clásica les salió mejor el test en las piezas clásicas y a los aficionados al jazz con las de jazz. De ahí los investigadores dedujeron que el grado de matiz que podemos apreciar en los detalles interpretativos viene determinado por el tiempo que dedicamos a la música y no por el nivel de conocimientos teóricos. ¡Una prueba más de la extraordinaria musicalidad que tenemos todas las personas!

Creatividad: volvamos de nuevo al lenguaje. En cuanto se trata de contenidos, los ordenadores pierden la eficacia. Lo demuestra la deficiente calidad que siguen ofreciendo los sistemas de traducción, que cometen unos errores de lo más grotescos porque, lejos de comprender el contenido del texto, lo traducen palabra por palabra. Tampoco la herramienta «Autorresumen» que ofrecen algunos procesadores de texto es capaz por ahora de ofrecer un verdadero resumen del texto. Y no digamos ya si hablamos de redactar un texto sobre un tema o de crear una obra de arte; en esos casos sí que podemos olvidarnos por completo del ordenador.

Para programas informáticos capaces de componer música habría un mercado inmenso. No tendrían por qué dar unos resultados geniales ni producir grandes éxitos de venta, bastaría con que pudieran cubrir ese amplio territorio de la música de fondo para películas o los hilos musicales que ponen en los centros comerciales. Hoy en día, para crear ese tipo de músicas solo existe la opción de encargar a un compositor obras nuevas o pagar licencias para utilizar obras existentes. Sería fantástico contar con un programa donde pudiéramos introducir el género y tal vez algún parámetro más como el tempo y el estilo, y el programa generase diez minutos de música aceptable.

Ya en épocas previas a la informática hubo quien se preguntó si la música no se podía «calcular». La técnica barroca de las fugas de Bach guarda una estrecha relación con las matemáticas, y el filósofo Gottfried Wilhelm Leibniz escribió en 1712: «La música es un ejercicio aritmético del alma que esta realiza ocultamente, sin darse cuenta». En el siglo XVIII uno de los juegos de sociedad más populares era jugar a los dados con melodías, el propio Mozart inventó un juego llamado Musikalisches Würfelspiel (KV 294 d), que en alemán significa «juego de dados musical», que servía para escoger de manera aleatoria el orden de los conjuntos de compases con los que se compondría la obra.

Sin embargo, a pesar de que hoy día contamos con equipos informáticos muy potentes, no se ha avanzado mucho en el campo de la composición. En Alemania se ha desarrollado un programa llamado «Ludwig», y curiosamente quien ha asumido ese cometido es la empresa Chessbase, que se ha hecho famosa por la alta calidad de software de ajedrez «Fritz». Ludwig debería hacer exactamente lo que acabo de describir: componer música a partir de una serie de elementos sencillos. En ese sentido, Ludwig le ha tomado la delantera a su hermano Fritz: en el ajedrez existen en cada momento un número calculable de movimientos posibles, pero para cada uno de esos movimientos hay a su vez un número de posibles movimientos posteriores. Si uno quisiera proyectar unos cuantos movimientos posibles en el futuro, las combinaciones resultantes serían tantas que ni el más potente de los ordenadores podría calcularlo. Por tanto, el programa tiene que optar por descartar algunos de los movimientos de manera inteligente para «reducir» como sea el número de combinaciones. En esta estrategia radica la verdadera inteligencia del programa. Ludwig hace algo muy similar con las melodías: comienza con un sonido y a la hora de escoger el segundo, si bien las posibilidades son numerosas, no todas resultan igual de probables. Las melodías atienden a una serie de reglas (véase la página 138), y Ludwig conoce algunas de ellas, por lo que eso le sirve para restringir el «campo de búsqueda» de las melodías posibles.

Todo eso ya es posible, y Ludwig ha compuesto algunas piezas en diversos estilos que pueden escucharse en la página web.¹ Existe también la posibilidad de descargar la versión gratuita del programa de composición. Sin embargo, tengo que admitir que a mí no me convencen las composiciones de Ludwig. Si bien no suenan del todo mal, digamos que son poco plausibles y a menudo también poco musicales. Por lo visto resulta muy complejo traducir las reglas que todos tenemos interiorizadas en órdenes de búsqueda del programa que permitan generar melodías que efectivamente suenen como tales. No obstante, estoy convencido de que seguirá investigándose en este campo y dentro de poco gran parte de la música enlatada que oímos en todas partes empezará a generarse por ordenador sin necesidad de que intervenga una persona creativa. Ahora bien, que eso nos guste más o menos ya es otro cantar.

Comprender la música: en el mundo de Internet basado en texto las búsquedas lo son todo. La empresa Google se ha hecho con el poder mundial en ese terreno gracias a que, en 1998, sus dos fundadores desarrollaron el que entonces era el mejor logaritmo de búsqueda del mundo. Desde entonces los avances técnicos no han sido muchos, al menos no en lo que concierne a los internautas: los buscadores continúan siendo «tontos» porque continúan sin comprender lo que dice el texto. Podemos efectuar búsquedas por palabras clave y el buscador nos ofrece como primeros resultados las páginas que contienen nuestras palabras clave y a las que conducen innumerables enlaces de la Red. Con este método, no encontraremos una página que no contenga nuestra palabra clave pero sea relevante para nuestra pregunta.

Buscar en discotecas es una misión más complicada todavía. En la mayor parte de los casos, la música se presenta únicamente como datos de audio de forma que no hay ninguna expresión que podamos buscar. Con frecuencia nos gustaría saber cómo se titula una canción que hemos oído en la radio y que solo somos capaces de tararear. Ese concepto se denomina en inglés query by humming (búsqueda por tarareo) y actualmente constituye un campo de investigación central. Yo, como he comentado ya, tengo en mi teléfono móvil un software de ese tipo; le cantas al teléfono y él te propone una lista de las canciones que podrían coincidir. Con frecuencia los resultados del programa son asombrosos y la canción que buscas aparece en primer lugar (junto a un enlace, por supuesto, donde puedes comprarla en el acto), y en otras ocasiones, en cambio, se equivoca de pleno. Detrás de esa irregularidad se oculta el problema técnico que supone filtrar la «esencia» de una canción —la melodía, el ritmo, la letra, etc.— a partir de los archivos de audio.

Aquel que haya leído con atención los capítulos anteriores sabrá por qué: disponemos de un mecanismo en el cerebro de lo más sofisticado que nos permite discernir y separar todos los parámetros musicales de la señal acústica que recibimos. Por eso no nos cuesta reconocer una canción aunque haya sufrido una modificación radical y ahora sea instrumental en lugar de cantada, cantada a capella en lugar de tocada con instrumentos, o le hayan hecho arreglos de un género distinto y ya no tenga ritmo de rock, sino de swing o de reggae. En una fracción de segundo lo sabemos: es la 3.156.ª versión de Yesterday.¹ Parece ser que no solo contamos con un enorme corpus musical en el interior de nuestro cerebro, sino que además somos capaces de acceder a los datos y buscar con gran eficacia. Sobre cómo funciona esa memoria musical hablaremos en el próximo capítulo.

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CAN’T GET YOU OUT OF MY HEAD

DE DÓNDE PROCEDEN NUESTRAS PREFERENCIAS MUSICALES

No hay un indicador de simpatía más eficaz, más incorruptible y menos dado a engaño que la música. Uno es lo que escucha o lo que ha escuchado. Y cuando se ha pasado años escuchando la música equivocada, ya no tiene marcha atrás.

Frank Schäfer, autor del libro Ich bin dann mal weg. Streifzüge durch die Pop-Kultur.

A principios de marzo de 2009, estaba en el jardín de casa con unos amigos y comprobamos que empezaban a brotar las primeras campanillas de invierno. El invierno había sido duro y las flores llevaban cierto retraso. Comenzaba a respirarse ambiente de primavera a pesar de que todavía la temperatura era baja y los días eran grises. Un cuarto de hora más tarde, estaba en la cocina preparándome un café cuando de pronto me di cuenta de que se me había colado una canción en la cabeza: «Schneeglöckchen im Februar, Goldregen in Mai…» («Las campanillas de invierno en febrero, la ginesta en mayo…»), una canción de schlager que cantaba en los setenta el cantante holandés Heintje. Heintje, precisamente. Y es que hay pocas figuras que representen mejor que Heintje la ficticia industria del schlager de esos años. Aquello era el no va más de lo que mis amigos hippies y yo despreciábamos.

La canción salió en una época en que yo veía bastante la televisión y, entre otras cosas, veía todos los sábados con mi hermana el programa de la televisión alemana Hitparade que presentaba Dieter Thomas y que tiempo más tarde despertó un gran odio entre los espectadores. Seguro que la canción que he mencionado era uno de los grandes éxitos de ese programa. Sea como sea, la cuestión es que debo de haber estado bastante expuesto a la canción porque ha quedado grabada en mi memoria musical. Y, de eso también estoy seguro, no es la primera vez que esa canción me viene a la cabeza. En mi repertorio interno contaba con una versión propia y una letra que, por cierto, era incorrecta. Probablemente todo eso me vino a la cabeza porque estaba pensando en el capítulo del libro que usted está leyendo ahora mismo. Esos «discos internos» suenan dentro de mí de vez en cuando, y seguramente a usted le pase lo mismo, aunque con frecuencia uno no se percata del todo porque no acaba de ser algo del todo consciente. También puede suceder, aunque ocurre las menos de las veces, que se convierta en una pesadilla si es muy pegadiza y no puede quitársela de la cabeza (véase la página 177).

EL CORPUS MUSICAL    «Sin memoria no habría música», sostiene el investigador musical canadiense Daniel Levitin. La música que hemos escuchado a lo largo de nuestra vida no solo conforma nuestras categorías y expectativas musicales, sino que además tiene una presencia permanente. Escuchamos las piezas nuevas con la presencia de fondo de las ya conocidas, comparamos las nuevas experiencias con las viejas y alimentamos la memoria de forma constante con material nuevo. Y ese material que tenemos almacenado podemos consultarlo en una fracción de segundo con una asombrosa precisión. ¿Qué es lo que ocurre ahí?

El diagrama de la página 51 donde se describen los módulos del procesamiento de la música en el cerebro incluye también un recuadro con el epígrafe «corpus musical». «El corpus musical —señala la investigadora musical Isabelle Peretz— es un sistema representativo que comprende la representación de todas las frases musicales específicas a las que uno se ha visto expuesto a lo largo de la vida.»

Se trata de una afirmación lapidaria, pero plantea un gran número de preguntas: ¿Es cierto que almacenamos en la cabeza todas las melodías que escuchamos a lo largo de nuestra vida? ¿Cómo ocurre eso y qué son las «representaciones»? Los científicos, sin embargo, tienen todavía muy pocas respuestas.

La palabra «corpus» por sí sola resulta un tanto confusa. En un corpus puedo buscar por criterios: quiero encontrar todas las canciones de los Red Hot Chili Peppers que comienzan por P (solo en el CD Californication hay tres). O preguntas prácticas como las que me han asaltado en el proceso de escritura de este libro: busca una canción de los Beatles en la que aparezca una secuencia de acordes sorprendente. Para esa clase de preguntas el corpus no tiene respuestas.

Hoy en día nos hemos acostumbrado a almacenar nuestro material en formato digital, y la mayoría de los ordenadores tienen algún tipo de biblioteca musical en el disco duro. En principio se trata de una base de datos informática, y por tanto dispone de todas las ventajas de una base de datos. Para que funcione, no solo hay que introducir los datos del audio puros y duros, que constan de ceros y unos y hasta ahora apenas aceptan algoritmos de búsqueda. Cada pieza, evidentemente, tiene un título, también está el autor o grupo que la interpreta, y adicionalmente (sobre todo en la música clásica) el compositor y el álbum al que pertenece. Quien se esmera en el cuidado de su colección de música (cosa que hacen pocos), anota además el género de cada pieza (cada cual puede emplear sus propias categorías), el año en que se publicó y el tempo (algunos programas incluso lo determinan de manera automática).

Si se asignan esas etiquetas o «tags» de manera sistemática, entonces podremos ordenar la colección de obras alfabéticamente, por artistas o cronológicamente. O pueden combinarse criterios y buscar «Música reggae bailable de los años ochenta»; solo es cuestión de introducir las etiquetas adecuadas, y la discoteca no se olvidará de nada y proporcionará siempre una respuesta completa.

Para nuestra memoria musical, en cambio, es mucho más complicado realizar esa clase de búsqueda sistemática. El año pasado cumplí un número de años redondo y quise, en un ejercicio de egoísmo, ofrecer a los invitados a la fiesta una selección de mi música favorita de las cinco últimas décadas. Las primeras veinte canciones no me supusieron ningún problema porque eran —digamos— mis grandes éxitos de siempre. Pero ¿qué pasa con esas canciones que ocuparon los primeros puestos de la lista de preferidas durante medio año y luego cayeron en el olvido? La única solución que se me ocurrió fue ahondar en el pasado y revivir lo que sentí en cada una de las décadas realizando la siguiente reflexión: ¿Qué hacía yo por ese entonces y qué escuchaba mientras tanto? Pero de ese modo lo más que consigues es localizar alguna que otra de esas perlas. Nuestra memoria autobiográfica, según ha demostrado una gran diversidad de estudios, es una construcción que se vuelve más basta con el tiempo, no podemos fiarnos de ella, ya que no refleja la realidad, sino la imagen estática que nosotros nos hacemos de esta.

(Personalmente yo he resuelto el problema ordenando mi colección digital por artista y he utilizado los nombres como señal para encontrar las canciones importantes para mí. De ahí ha salido una lista de reproducción fantástica, aunque seguro que tiene lagunas considerables.)

Otra diferencia entre el corpus musical personal y el del disco del ordenador reside en que uno no puede borrar nada, o al menos no a su antojo. La canción que comenté antes de las campanillas (Schneeglöckchen im Februar) me ha acompañado toda la vida sin que yo haya podido hacer nada para remediarlo. Tampoco existe una «neurona Tony Marshall» que yo pueda eliminar. El corpus es acumulativo: siempre se van incorporando cosas nuevas, mientras que las viejas pueden volverse más confusas, pero nunca llegan a desaparecer del todo. La memoria musical posee una estabilidad extraordinaria, como demuestra el hecho de que las últimas canciones que se desvanecen de la memoria de los pacientes de Alzheimer sean las de su juventud. Por eso resulta eficaz desde el punto de vista terapéutico poner música conocida a las personas que poco a poco van olvidando toda su vida, porque eso contribuye al menos a mitigar el miedo que les provoca el proceso.

¿De qué manera almacenamos las canciones que escuchamos: como si grabáramos cada uno de los sonidos, con todos sus detalles, o de una forma abstracta que solo contiene elementos esenciales como la melodía y el ritmo? Por lo visto, la respuesta es: de las dos maneras.

El hecho de que somos capaces de reconocer grabaciones concretas escuchando un brevísimo fragmento donde no podemos hablar de melodías ni compases lo demuestra el experimento descrito en la página 157. No obstante, existen otras pruebas de que nuestra memoria musical es excepcionalmente precisa.

Recientemente he visionado un vídeo en Internet, un corte televisivo de los Kinks del año 1970, donde cantaban su gran éxito Lola. Por aquella época había tantos programas donde los grupos musicales hacían playback como programas de música en directo. En el vídeo, toda la instrumentación del grupo estaba montada a posteriori, incluso las guitarras estaban incrustadas. Los movimientos de los labios del vocalista Ray Davies encajaban a la perfección con la música; es cierto que, de vez en cuando, se alejaba demasiado del micro, pero el resultado era bastante auténtico. En cualquier caso, a los pocos compases supe que se trataba de un playback. El motivo es que conozco la canción Lola al dedillo, ya que fue el primer disco que tuve. Soy capaz de reconocerla solo con oír el primer acorde de la guitarra. Pero de ahí en adelante todos los detalles de la grabación han quedado cincelados en mi memoria, tanto el sonido como los pequeños matices de temporización del vocalista principal. Y precisamente por eso era capaz de saber al cabo de unos compases: «Puedo asegurar que esa es exactamente la grabación que conozco porque ni siquiera el mismo grupo podría tocar dos veces la misma canción con ese grado de fidelidad».

Algunas personas tienen la habilidad de retener grabaciones concretas con tal nivel de detalle que no necesitan un iPod para escuchar un concierto en su cabeza. El neurólogo Oliver Sacks escribe en el libro Musicofilia: relatos de la música y el cerebro en relación a su padre: «No necesitaba poner discos en el gramófono, pues podía interpretar una partitura vívidamente en su cabeza, quizá con diferentes estados de ánimo o interpretaciones, y a veces con improvisaciones propias».

¿Qué oía el padre de Sacks? ¿Se sacaba de la memoria una grabación concreta de la pieza que había escuchado en alguna parte como si su cabeza fuese un equipo de grabación? La última parte de la frase permite deducir que el hombre hacía algo bien distinto: hacía que la «orquesta interior» que tenía siempre a su disposición tocase la imagen abstracta de la música, como si nosotros pudiéramos conseguir que nuestro ordenador reprodujese unos datos MIDI, que solo contienen información sobre las notas, mediante «instrumentos virtuales». Quien es capaz de eso, no está ligado a experiencias musicales concretas (aunque dichas experiencias son, por supuesto, una condición previa imprescindible para desarrollar ese grado de musicalidad).

Los mortales normales y corrientes que no disponen de esa habilidad no solo reconocemos, gracias a nuestro corpus musical, aquella música que hemos oído en algún momento concreto. También somos capaces de identificar una canción aunque sea distinta a la versión que nosotros conocemos: uno reconoce la versión instrumental de una canción cantada. O una versión country del éxito Highway to Hell de AC/DC como la que hizo Olli Dittrich al frente del grupo Texas Lightning. Funciona incluso cuando transporta una melodía conocida del modo mayor al menor, como puede comprobarse en los siguientes ejemplos que he colgado en el sitio web.

Hay muchas personas que precisamente son fans de esas versiones. Yo escucho habitualmente el podcast de Coverville, un programa producido en Denver, Estados Unidos, por Brian Ibbott. Tres días a la semana ponen un buen número de canciones más o menos conocidas con un aspecto nuevo que incorpora algunas modificaciones radicales. Los ejemplos más bonitos son aquellos en que la canción toma un rumbo completamente nuevo y de esa forma consigue modificar el mensaje emocional. Eso es lo que nosotros hacemos también con nuestro grupo A-cappella y, cuando cantamos la canción disco Toxic de Britney Spears a ritmo de balada, provocamos por un lado sentimientos «genuinos» en el público porque la cantante Marzi Plichta interpreta la letra, que habla de la intoxicación de un amor malogrado, de un modo muy convincente. Por otro lado se da también el efecto «ajá», que tiene una característica particular. Al cerebro le gusta que le sorprendan y le desconcierten un poco, y le satisface resolver el misterio y reconocer la música. La versión a capella de Led Zeppelins Whole Lotta Love llega a provocar incluso risas en el público, y espero que no sea por la interpretación musical. El himno hardrock queda tan distorsionado por las cinco voces que el público no lo reconoce hasta que no empieza la primera estrofa, y esa mezcla de extrañamiento y reconocimiento se percibe como una broma musical. Es una de las formas de sorpresa que David Huron describe en su libro Sweet Anticipation.

El corpus musical, en su sentido más estricto, solo consta de los recuerdos musicales. Sin embargo, una pieza tiene otros atributos: el título, por ejemplo; o el intérprete, si lo conocemos; o la letra, si es que la entendemos. Todos ellos son atributos que no se hallan «codificados» directamente en la música y con frecuencia son más difíciles de recordar. Mientras que los parámetros musicales se almacenan en gran parte en el hemisferio derecho del cerebro, estos «datos» se guardan en el izquierdo. Las propiedades de carácter abstracto se almacenan de una manera mucho más consciente y su recuerdo funciona de modo distinto. Es comparable a la capacidad para retener los nombres de las personas: cuando vemos una fotografía de una época pasada el recuerdo de la persona aflora de inmediato, la imagen provoca que emerjan a la memoria toda una cadena de acontecimientos. Sin embargo, para acordarnos del nombre es habitual que tengamos que hacer un gran esfuerzo —con los años, además, la cosa se complica— y por lo general damos con él después de mucho rodear. Al contrario, en cambio, es muy sencillo: alguien nos dice un nombre y automáticamente nos viene a la cabeza la imagen de esa persona.

Sobre cómo almacena exactamente el cerebro el corpus musical todavía se sabe muy poco. Lo que está claro es que no lo hace como un ordenador. No hay un tipo de células cerebrales especiales que registren la información de una canción. Más bien cada una de las experiencias que vivimos deja un rastro. Ese rastro no es otra cosa que una prueba del estado de activación de un área determinada del cerebro. Eso significa que todas las células de esa área participan en todos los recuerdos, y que el estado del sistema global es la «entrada» concreta del corpus. Y cuando una experiencia nueva se asemeje al estado «almacenado» lo recordado se activará de nuevo.

Esa es también la razón por la que no podemos acceder a nuestro antojo a todas las experiencias que hemos tenido; si bien no desaparecen, es necesario el detonante adecuado para evocarlos.

Todos nosotros tenemos un repertorio de recuerdos estándares al que podemos acceder con facilidad como, por ejemplo, historias de nuestra vida que contamos a menudo o sucesos en los que pensamos con frecuencia. La «memoria autobiográfica» en cierto modo se va deteriorando: debido a que pensamos en esos recuerdos muchas veces, lo viejo se mezcla con lo nuevo, y lo que verdaderamente hemos vivido se mezcla con lo que añadimos de nuestra propia cosecha. Cuando el abuelo cuenta historias de la guerra, cuenta la verdad objetiva solo en parte. Esta verdad está entremezclada con detalles que se han ido colando sin ninguna mala voluntad.

A ese respecto se han realizado varios experimentos psicológicos interesantes. La psicóloga estadounidense Elizabeth Loftus que trabaja como experta determinando la veracidad de las declaraciones de los testigos en los procesos judiciales, ha logrado en diversas ocasiones inducir «recuerdos falsos». Por ejemplo, mostró a un grupo de estudiantes una foto donde se los veía de pequeños en Disneyland con el personaje de dibujos animados Bugs Bunny. Al cabo de unas semanas el 16 % de los encuestados decían recordar con nitidez que habían dado la mano al conejo cuando visitaron el parque de atracciones de niños, algo de todo punto imposible ya que Bugs Bunny es un personaje de la competencia, es decir, de Warners Brothers.

De manera similar, Loftus ha conseguido inculcar a varias personas el intenso recuerdo de que, cuando eran niños, se perdieron en un gran centro comercial. Otras personas que participaron en los estudios visionaron un vídeo de un accidente de coche y posteriormente, a través de una serie de habilidosas preguntas, acabaron contando que recordaban la imagen de unos cristales rotos a pesar de que en la grabación no aparecía ni un solo cristal roto.

En cambio, los recuerdos más ocultos que todavía no están «desgastados» por el uso, necesitan de un desencadenante para aflorar de nuevo a la superficie. Estrujarse la cabeza es el peor método para rememorar algo. Por norma general lo que suele funcionar es «sumergirse» en recuerdos de la misma época. Yo he vivido una experiencia de ese tipo hace poco cuando quise hacer una selección de las fotos de las últimas décadas y comencé a identificar a todas las personas que salían en ellas. Al principio con muchas de las caras tuve que rendirme. Pero en cuanto pasé un rato inmerso en una determinada época de mi vida, los recuerdos comenzaron a aflorar poco a poco y, con ellos, los nombres de las personas. Algunos de ellos los busqué inmediatamente en Google, cómo no, y conseguí rescatar algún que otro contacto perdido.

La música, igual que los olores, tiene un enorme poder evocador. El motivo reside en que, como hemos visto en el Capítulo 1, la música es una experiencia «integral». El recuerdo musical no consiste, por tanto, únicamente en la señal acústica abstracta, sino en toda la situación en la que escuchamos y, en definitiva, en los sentimientos que nos provocó o a los que acompañó en aquel momento. Esos sentimientos aflorarán también de nuevo junto con la música, de forma directa y sin previo paso por el pensamiento racional. De ahí que la vivencia pueda resultar tan intensa que en ocasiones uno se queda como si hubiera dado un aire. Los sentimientos son los mejores amplificadores de la memoria. «Ellos filtran, evalúan y ponen de relieve lo que debemos recordar y a qué recuerdos debemos asociarlo», señala el neurocientífico Hans Joachim Markowitsch de la Universidad de Bielefeld, donde ha llevado a cabo un proyecto investigador interdisciplinar sobre la memoria autobiográfica.

Por desgracia este efecto no podemos provocarlo a nuestro antojo. Cuando por ejemplo tenemos asociado con una canción a un amor del pasado y volvemos a escucharla veinte años después, la vivencia emocional puede llegar a ser muy intensa. El escritor británico Nich Hornby narra en su libro 31 Songs, donde describe precisamente treinta y una canciones que han marcado su vida: «Si en 1975 hubiera escuchado Thunder Road¹ en la habitación de una muchacha que me gustara y no hubiera vuelto a ver a la muchacha ni hubiera vuelto a escuchar a menudo la canción, probablemente, si la escuchase ahora, podría volver a oler su desodorante».

Después de tres ocasiones el efecto se va reduciendo porque lo vivido en el pasado comienza a mezclarse con las nuevas asociaciones del presente. Tampoco serviría de mucho comprarse el desodorante para prolongar el efecto porque ese recuerdo también se desgasta. El disco de música árabe que uno trae de sus vacaciones en Marruecos sirve para evocar los buenos recuerdos del viaje solo durante un tiempo determinado. Después queda reducido a un disco de música exótica que puede que nos guste o puede que no. Ese es el secreto del éxito de las emisoras de «clásicos de todos los tiempos», que pueden despertar recuerdos nostálgicos, pero al mismo tiempo los manosean tanto que al final se quedan en un tibio «ah, ya me acuerdo». ¡Yo evito esas emisoras siempre que puedo! No creo que queden muchas personas que asocien con los viejos éxitos de Tina Turner o Joe Cocker el recuerdo de una época concreta o una situación específica porque hemos acumulado demasiadas experiencias auditivas. Los auténticos sentimientos los provocan las caras B o las últimas pistas de los CDs, y no deberíamos abusar de las canciones si no queremos perder esos recuerdos.

Es muy poco lo que se sabe sobre el corpus musical, pero se tiene una ligera idea de dónde está localizado: Isabelle Peretz y sus colegas de la Universidad de Montreal expusieron a un grupo de estudiantes a unas melodías dentro del escáner cerebral. Parte de las canciones las conocían, el resto se habían generado artificialmente y por tanto tenían que resultarles desconocidas. Mediante la comparación de los estados cerebrales, los investigadores pudieron comprobar que al escuchar melodías conocidas se activaban dos regiones del cerebro: una, la corteza motora suplementaria izquierda, que al parecer entraba en juego porque canciones conocidas las cantamos mentalmente y por eso se activan los centros motores; la segunda, el surco temporal superior, es la región a la que los investigadores atribuyeron la evocación de los recuerdos musicales.

Por lo demás, a día de hoy la ciencia no puede todavía observar y analizar directamente la memoria musical. Sus propiedades se deducen de los experimentos psicológicos: el recuerdo musical se produce de manera automática e involuntaria. Todo ocurre muy rápido y el recuerdo aflora sin previo aviso desde las profundidades de nuestra memoria.

Aparte de eso, parece que almacenamos la música dividida en «porciones» provistas de significado y que esas unidades son las que empleamos para reconocer canciones. A pesar de que somos capaces de aventurarnos a adivinar al cabo de pocas notas de qué melodía se trata (véase la página 142) lo normal es que esperemos a escuchar la frase completa para cerciorarnos. El psicólogo estadounidense Matthew Schulkind del Amherst College lo probó de manera exhaustiva con músicos y personas ajenas a la música. Ambos grupos necesitan de media unas seis notas para reconocer una canción y en la mayoría de los casos el instante en que la reconocían coincidía con un punto de la melodía que destacaba por alguna razón estructural: bien al final de un compás o en las notas más largas y reposadas. Otro dato interesante fue que los músicos decían que creían saber de qué canción se trataba antes que las personas que no se dedicaban a la música, pero estas últimas daban la respuesta acertada unas fracciones de segundo antes. El motivo, según Simone Dalla Balla, que imparte clases en Varsovia y ha realizado experimentos similares, es que en el caso de los músicos el corpus musical es más amplio: «Cuando se presentan las primeras notas de una melodía conocida, en la memoria de un músico se activan varias melodías que se asemejan a la melodía presentada. Por eso tienen la impresión de que la reconocen antes».

Los músicos utilizan esas «unidades» musicales cuando reproducen obras musicales. En un archivo de audio que tenemos en el ordenador podemos buscar un punto concreto, pasar hacia delante y volver atrás, y luego reproducir la música; las personas funcionan de otra manera. Tal vez a una orquesta profesional que toque con partitura se le pueda dar la instrucción «¡Empiecen en el compás 46!» y los músicos comiencen a tocar a partir de ahí. Pero eso no funciona con los músicos que tocan de memoria, y además un director de orquesta tampoco pedirá a sus músicos que comiencen en un lugar escogido al azar. Para extraer de la memoria las notas correctas es necesario dividir la música en unidades provistas de significado y después ensayarlas. Una vez aprendidas es cuando uno puede empezar a estudiar las transiciones entre dichas partes, lo cual constituye un proceso de aprendizaje nuevo.

También en el caso de las personas que no se dedican a la música se ha demostrado que no pueden acceder a cualquier punto de las piezas musicales que tienen almacenadas. ¿Qué hará usted si le pregunto si en la canción Fuchs, du hast die Gans gestohlen aparece la palabra «dem»? Efectivamente, cantará la canción para sus adentros, probablemente más rápido de lo normal, hasta que que llegue a la parte donde dice «mit dem Schießgewehr» y pueda responder a la pregunta con un «sí».

La memoria musical es, ante todo, integral y asociativa; una canción no permanece en nuestro recuerdo como una unidad separada limpia, siempre forma parte del rastro memorístico —que se traza sin necesidad de que nosotros hagamos nada— y este se une a las circunstancias en las que escuchamos la canción, a nuestros estados emocionales y también a otras músicas. En febrero de 2009, Josef Rauschecker, de la Universidad de Georgetown en Washington, publicó un estudio sobre el cerebro en la revista Journal of Neuroscience para el cual pidió a un grupo de estudiantes (¿serían de psicología?) que llevaran al laboratorio su CD favorito. Rauschecker no estaba interesado en lo que sucedía mientras sonaba la música, sino en las pausas entre cada pista del CD.

En esos momentos de silencio parece ser que el cerebro de los participantes mostraba un aumento de actividad en la corteza premotora, es decir, la región del cerebro que prepara el movimiento. Los estudiantes sabían qué canción venía después, y por lo visto el cerebro se preparaba para una actividad que con toda probabilidad era «cantar mentalmente». Esa actividad no se registraba si se ponía a los participantes una serie de canciones en un orden cualquiera que no fuese previsible. Yo, por propia experiencia, puedo confirmar que es así: cada vez que oigo Imagine de John Lennon, al final de la canción empiezo a oír en mi cabeza Gypsies, Tramps and Thieves de Cher porque, en la cinta de cassette que escuchaba a todas horas a los doce años, era la siguiente canción. Esa es la prueba de que almacenamos la música en un eje temporal y no solo de manera estática. Rauschecker se sorprendió al ver el resultado: «No parece badalí que el cerebro almacene una secuencia temporal teniendo en cuenta que no tiene partes móviles como una grabadora de cinta o un reproductor de CDs», explica el investigador.

GUSANOS EN LOS OÍDOS    A veces el CD que suena en el interior de nuestra cabeza se raya y ya no conseguimos detenerlo. Es lo que en lengua alemana se denomina un «gusano en el oído». El neurólogo Oliver Sacks, que ha cosechado grandes éxitos literarios, dice que ya en el siglo XVII se hablaba de «orugas en los conductos auditivos», de modo que el fenómeno no es nuevo. En el territorio angloparlante no existía un término específico para ello y se hablaba de sticky songs, es decir, canciones pegadizas, aunque en la bibliografía especializada se ha acuñado el término earworms, que es una traducción literal del término alemán.

De todos modos, me he descargado para mi investigación la canción Ohrwurm (gusano en el oído) del grupo coloniense que canta a capella Wise Guys, y debo decir que la canción hace honor a su nombre: «Hallo, hallo, ich bin dein Ohrwurm» (Hola, hola, soy el gusano que tienes en el oído), y después de escucharla ya no te la puedes quitar de la cabeza. La canción, por lo demás, no tiene nada de especial, la letra es discreta, y la melodía de las estrofas se me ha olvidado enseguida, pero el estribillo lleva veinticuatro horas sonando en bucle en el interior de mi cabeza.

Estudiar los gusanos de los oídos es una tarea harto complicada porque resulta muy difícil provocarlos de manera espontánea; supone el mismo problema que existe con el hipo. No cabe duda de que uno puede preguntar a los participantes cuáles son los gusanos que suelen torturarlos (en mi caso se trata, entre otras, del éxito disco de los setenta Yes Sir, I Can Boogie, de Baccara). Es probable que ahora mismo usted esté reproduciendo la canción en su reproductor interno, pero ese es un acto intencionado y voluntario, no un fenómeno espontáneo.

Por esa razón, los investigadores que se dedican a estudiar el cerebro y la música han logrado esbozar unos rasgos muy generales que caracterizan a nuestros «gusanos de los oídos»:

• Nunca son canciones enteras, sino fragmentos breves que no duran más de treinta segundos.

• La melodía suele tener una estructura sencilla; las canciones infantiles son muy propicias a convertirse en «gusanos».

• Son repetitivos; las frases musicales o textuales se repiten.

• A pesar de su sencillez suelen contener alguna «incongruencia», romper las expectativas musicales y llamar la atención. Por ejemplo: Who let the dogs out? Si conoce el éxito de los Baha Men, ahora estará respondiendo mentalmente con un sincopado «woof, woof, woof!», y con un poco de suerte, le habré dejado un regalito para el resto del día.

Me da la impresión de que los Wise Guys han leído en alguna parte estas características porque el estribillo de la canción es muy corto y la melodía muy sencilla. Además, no solo se repite varias veces a lo largo de la canción, sino que dentro de la misma línea de texto hay una doble repetición: «Hallo, hallo» (Hola, hola) y «dein Ohrwurm, dein Ohrwurm» (tu gusano, tu gusano). Aparte de eso, la canción tiene una pequeña incongruencia armónica: en la palabra «bin» (soy) entra en juego un acorde más que alejado del tono fundamental. Y lo más enrevesado de todo: la melodía del estribillo acaba en la nota fundamental, pero no en el acorde fundamental, es decir, falta la conclusión, por eso al llegar al final el bucle vuelve a comenzar.

Los gusanos acostumbran a presentarse en estados de «atención relajada», como los denomina Eckart Altenmüller, de la Escuela Superior de Música y Teatro de Hannover. Se trata del estado que solemos tener cuando realizamos una tarea que no exige mucha concentración: limpiar, planchar, montar en bicicleta o tomar una ducha. Como las ideas circulan libremente, en esas situaciones se nos ocurren con frecuencia ideas de lo más creativas, pero cuando menos lo esperas se pone en marcha el reproductor interno y media hora más tarde te das cuenta de que todavía sigue sonando y no eres capaz de pararlo.

Si bien todavía nadie ha podido observar el fenómeno de los gusanos o las canciones pegadizas en un escáner cerebral, sí se han realizado encuestas sobre el tema. James Kellaris es profesor de marketing de la Universidad estadounidense de Cincinnati y se ha dedicado a estudiar los «picores cognitivos» —como los denomina él— porque para el sector del marketing debe de ser un asunto fascinante. «Se trata de un airplay gratuita en la cabeza de la gente. Yo mismo puedo corroborarlo: todavía hoy me vienen a la cabeza anuncios publicitarios de los años setenta, y eso que muchos de los productos ya ni existen.»

Kellaris ha elaborado una lista con las canciones más pegadizas que abarca desde We Will Rock You de Queen hasta Macarena de Los del Río, el éxito del verano de 1996. También da algunos consejos sobre cómo despegarse las canciones pegadizas: una cosa que puede ayudar es cantar la canción hasta el final; también funciona a veces detener la música con otra música (a lo que los Wise Guys responden cantando: «La quinta sinfonía acaba con muchos “tata”, el gusano de mi oreja dice “hola, todavía sigo aquí”».

Las canciones pegadizas constituyen un asunto muy personal. Con frecuencia nos resultan desagradables porque la música ni siquiera nos gusta; se trata de una entrada de nuestro corpus musical que se nos ha quedado incrustada y no podemos borrar. Es posible que la hayamos oído en la radio, o tal vez en una situación casualmente significativa para nosotros que ya no somos capaces de reconstruir. A partir de ahora pasará a formar parte para siempre de la «banda sonora de nuestra vida» que todos tenemos, esa estela musical que acompaña todos nuestros recuerdos. Comienza en nuestra más tierna infancia y no termina nunca, ella es la responsable de la música que nos gusta y la que rechazamos. Aunque nos quejemos de la «homogeneización» de los medios de comunicación impuesta por la industria musical, esta banda sonora es muy distinta en cada persona. El proceso de cómo se va formando y cómo marca nuestras preferencias musicales es un interesante objeto de investigación musical.

LA BANDA SONORA DE LA VIDA    El libro ya citado antes aquí de Nick Hornby, 31 Songs, no trata de canciones que le evocan un recuerdo determinado. La canción Thunder Road de Bruce Springsteen no guarda relación con una vivencia amorosa durante la adolescencia del cantante. «Escuché Thunder Road y me encantó y desde entonces la escucho con frecuencia (una frecuencia alarmante). Thunder Road en realidad solo me recuerda a mí y a mi vida, supongo, desde que cumplí dieciocho años. —Y más adelante añade—: Que a las personas que dicen que su disco favorito les recuerda a su luna de miel en Córcega o al chihuahua de su familia no les gusta mucho la música es algo que solo podemos suponer.»

La música marca nuestra vida, y prácticamente todos y cada uno de nosotros tenemos un repertorio de canciones que significan algo importante. Suelen ser canciones que se quedan con nosotros, canciones que nos acompañan siempre, canciones que escuchamos con frecuencia como mínimo durante una larga temporada, canciones que nos evocan vivencias concretas y que se convierten en parte de nosotros. Esa es la música que nos gusta o que nos ha gustado en algún momento, porque también en la vida sentimental con la música hay relaciones cortas y largas, aventuras puntuales y amores que acaban convirtiéndose en odio. Eso es lo que he llamado «la banda sonora de la vida». A continuación mostraré una parte de mi banda sonora, de aquellas canciones o álbumes o CDs completos que, al menos en lo musical, cambiaron mi vida.

Led Zeppelin: Whole Lotta Love. Yo tenía once años y mi hermana trece. Ella celebraba en casa su primera fiesta de baile y yo, que tenía que suplir solo la ausencia de varones, me sentía muy cohibido ante todas aquellas niñas adolescentes. Ellas bailaban bubblegum pop, pero alguien trajo de regalo el single de Led Zeppelin. Las guitarras chirriantes y sobre todo el grito de Robert Plant que rompe el silencio poco antes del final me hicieron sentir algo distinto, y —que yo recuerde— aquella fue la primera y única vez que a mis padres les pareció espantoso que escuchásemos ese ruido insoportable.

Roxy Music: For Your Pleasure. Todavía recuerdo cuando me compré el disco en Londres. El grupo más inteligente de la época del glam rock. Brian Eno incorporó sonidos vanguardistas de sintetizador al pop.

The Beatles: White Album. El punto álgido en la obra de los Beatles. Para mí, que nací demasiado tarde, esa era una razón, junto a todo lo que se vivió en torno al 68, para desear haber venido al mundo una década antes.

Genesis: Foxtrot. Genesis fue mi encuentro con lo que en esa época se denominó «Art-Rock»: armonías complicadas y canciones que duraban más de una cara del LP. En mi grupo hemos tocado el álbum nota a nota. Con el tiempo, el entusiasmo se fue enfriando.

Leonard Cohen: Songs of Leonard Cohen. Ya he honrado en otros puntos de este libro al gran poeta. Con dieciséis años devoraba sus libros, una literatura experimental y asociativa donde se hablaba también de sexo escandaloso.

Frank Zappa: One Size Fits All. Tenía un póster de Frank Zappa colgado en la pared de mi habitación antes de haber escuchado una sola nota de su música (mi madre decía: «¡Seguro que se droga!»). Primero me compré 200 Motels, el disco de la película, que me resultó del todo incomprensible: una extraña música country mezclada con composiciones orquestales vanguardistas. One Size Fits All era mucho más accesible y supuso el comienzo de una admiración eterna hacia un genio musical que murió demasiado pronto.

Mahavishnu Orchestra: Birds of Fire. La compra de este disco (en aquella época comprábamos los discos con la paga que nos daban nuestros padres y a ciegas porque rara vez teníamos ocasión de escucharlos antes) fue también una decisión consciente de probar algo nuevo. Una música peculiar y salvaje, cargada de energía, con compases inusuales y una estrambótica estructura armónica. Hubo unos años en los que ninguna música era lo bastante complicada para mí.

Miles Davis Quintet: Steamin’. La compra de ese disco fue el resultado de la decisión de comenzar a interesarme por el jazz. Grabado en la época del cool jazz, se trataba de un disco difícil de comprender donde al principio apenas era capaz de reconocer la estructura. Sin embargo, el sonido de la trompeta de Davis y el saxofón de John Coltrane me abrieron nuevos mundos sonoros. Hoy en día todo eso suena casi convencional.

Buzzcocks: Singles Going Steady. Los Buzzcocks pertenecían a aquellos grupos de punk británicos más melódicos que hacían canciones de pop cortas de dos minutos que no tenían nada que envidiar a los Beatles de la primera época. Para mí había quedado fuera de juego el rechazo de la música rock excéntrica que se reivindicaba «artísticamente» con prolongados solos de guitarra y batería.

Steely Dan: Pretzel Logic. El primero de los muchos álbumes que tuve de Donald Fagen y Walter Becker. Entre los dos consiguieron dar una apariencia accesible a una obra de arte que entrañaba gran complejidad sonora.

Massive Attack: Blue Lines. En los años noventa, mi encuentro con el Trip Hop. El grupo que me dio a conocer la técnica vocal del Sprechgesang.

Element of Crime: Romantik. Al grupo liderado por el compositor de canciones y escritor Sven Regener (Cómo ser el señor Lehmann) lo sigo desde que sacaron el primer disco, en el que todavía cantaban en inglés. Hacen una música muy amena con el inimitable laconismo de las letras de Regener. Y románticas, como indica su propio título.

Aquí habría podido incluir algunos otros nombres como Deep Purple (primer LP), Crosby, Stills, Nash & Young (un montón de material para pasar los atardeceres tocando la guitarra en las playas griegas), Rio Reiser (desde su época en Ton Steine Scherben hasta los últimos discos, mucho más líricos), Prince (una de las vivencias más formidables en directo). Pero conviene contenerse.

Hay algunas cuestiones al respecto muy interesantes: la mayor parte de los discos son de la época en que yo tenía entre 12 y 25 años. Si bien pertenezco a la clase de personas que está abierta a escuchar sonidos nuevos, a medida que uno cumple años es cada vez más difícil que atribuya a una música el calificativo de «innovadora». También resulta interesante la ausencia de algunas obras que me encantan: no hay música clásica, y tampoco figura en la lista la música a capella o el blues que hice en el pasado o que continúo haciendo en el presente. En la madurez uno continúa entusiasmándose con las cosas nuevas, pero la música deja de ejercer el mismo grado de influencia y de marcar nuestra vida en la misma medida.

En la Universidad de Witten Herdecke se ha creado un proyecto llamado «My Top Ten». El equipo, dirigido por Robert Aldridge, no intenta averiguar cuáles son los éxitos preferidos de los jóvenes de hoy en día, como podría pensarse al ver el nombre en inglés del proyecto, sino los grandes éxitos de la vida de personas mayores de sesenta años. Un grupo de personas jóvenes, alumnos y estudiantes entrevistó a personas mayores con el fin de trazar su biografía musical. El objetivo del trabajo de investigación no era de índole teórica, pues la principal finalidad consistía en utilizar los resultados en las terapias practicadas a personas enfermas o con demencia. El equipo ha recopilado ya tres CD que contienen schlager, swing y música popular. Son, por llamarlo así, los grandes éxitos de una generación y, por tanto, canciones susceptibles de despertar sentimientos y recuerdos en personas ancianas y, de ese modo, levantarles el ánimo.

Los colaboradores de Aldridge están recopilando biografías musicales a escala internacional. Así se ha podido saber, por ejemplo, que a los ancianos japoneses, aparte de música tradicional japonesa, les gusta escuchar a los Beatles.

En Alemania las personas de esa edad nacieron en la época de la Segunda Guerra Mundial o antes, y naturalmente esa circunstancia ha marcado la orientación de sus preferencias musciales. El jazz era tabú en la época del nazismo, mientras que el schlager y la música popular fue la música más extendida en esa época. Pero naturalmente el régimen hizo política también a través de la música y eso dejó huella en la vida de quienes eran niños y jóvenes en esa época.

La historia que Karl Vogelmann, nacido en 1934, envió a Aldridge explica a la perfección la socialización musical de su generación. Vogelmann habla de un «contexto ambivalente» y describe los sentimientos que todavía le hierven en el interior cuando piensa en su juventud:

«Si hago un ejercicio de sinceridad, tendría que incluir en mi colección de canciones favoritas unas canciones que nadie, por mucho que sea un demócrata convencido, querría reconocer en público. Intento imaginar qué podría o llegaría a pasar si en un trabajo científico aparecieran canciones como Ein junges Volk steht auf, zum Sturm bereit que yo cantaba en formación con una pasión que todavía hoy, cuando me traslado a ese momento del pasado, me pone la carne de gallina. Todavía recuerdo la primera estrofa al pie de la letra. Cuánto amor y devoción despertaba la canción de Alemania Deutschland, Deutschland über alles [...] Estábamos dispuestos a morir como héroes por aquello, por muy inverosímil que pueda parecerle ahora a un muchacho de once años [...]. Lo que en ese entonces tenía valor para un muchacho de diez años se me ha quedado grabado, aunque sienta un odio profundo hacia el que me convenció.»

Eso es muy distinto a que una persona que ahora tenga cuarenta años se avergüence de haber sido fan de Genesis porque ahora «ya no mola». Quien se ha visto vinculado a una ideología a través de la música, aunque llegue a distanciarse de manera racional, difícilmente conseguirá romper el lazo emocional que lo une a ella. Y paradójicamente lo que más preocupa es el hecho de que la ley ya no permita tocar estas canciones hoy en día y, sin embargo, el vínculo emocional permanezca. Si las pusieran a diario en la radio, tal vez podría conseguirse una transformación mediante el lento «deterioro» de su uso. Siendo como son las cosas, solo pensar en ellas significa sumergirse de inmediato en ese terrible pasado.

No conozco estudios similares realizados con la música de la época de la RDA. Supongo que habrá muchas personas que ahora mismo tengan entre cuarenta y sesenta años a las que les sucederá exactamente lo mismo con las canciones de su juventud —es decir, que les provocará sentimientos contradictorios—, ya sean canciones protesta de la lucha obrera o el pop de la RDA que en la parte Occidental de Alemania no se conoce y solo se puede oír en un programa concreto del canal público de la radio alemana.

¿Es cierto entonces que recordamos mejor las canciones de juventud que otros datos de la memoria? Matthew Schulkind, del Amherst College, lo investigó en el año 1999. Schulkind comparó el rendimiento memorístico de estudiantes de entre 18 y 21 años con personas mayores de entre 66 y 71 poniéndoles fragmentos de 20 segundos de éxitos musicales de entre 1935 y 1994. Todos ellos formaban parte de la lista estadounidense de las 20 canciones más populares de cada año, aunque nunca eran las que ocupaban los dos primeros puestos; se trataba de encontrar un título específico de cada año, pero no necesariamente un clásico de siempre. A continuación veremos algunos ejemplos: del año 1936, los investigadores escogieron These Foolish Things, de Billie Holiday; de 1967, Somethin’ Stupid, de Nancy y Frank Sinatra, y de 1970, I Want You Back, de los Jackson Five. Entre las canciones más recientes figuraban Nothing’s Gonna Stop Us de Starship (1986) y Under The Bridge de los Red Hot Chili Peppers (1992).

Los fragmentos no contenían en la letra el título de la canción para evitar que eso los ayudara a adivinarla. Los participantes tenían que decir si conocían la canción, en qué año se hizo conocida, si les gustaba y si la relacionaban con algún sentimiento o recuerdo. Y, por último, tenían que intentar adivinar el intérprete y el título y tratar de completar una frase de la letra.

Los resultados, en principio, no resultaron muy sorprendentes: las personas mayores recordaban mejor las canciones más antiguas y los jóvenes las más recientes. Lo mismo sucedió con la música de los años setenta; aunque los estudiantes no habían nacido en esa época, es de suponer que en las diversas emisoras de radio habían escuchado todos esos éxitos del rock clásico. La generación de jóvenes por lo general acertaba con mayor frecuencia la parte del título y el intérprete y no les resultaba difícil memorizar la letra.

Las personas mayores tampoco manifestaban a menudo que las canciones les recordasen a ningún suceso concreto (en menos del 5 % de los casos). Lo interesante, sin embargo, era que recordaban mucho mejor los datos cuando les unía a la canción algún vínculo emocional. De todos modos, Schulkind hace hincapié en que se trata únicamente de una correlación y que en realidad no está demostrado si los sentimientos constituyen la verdadera causa de la mejora de memoria o si sencillamente los participantes se alegraban de haber reconocido una vieja canción.

En conjunto, Schulkind dedujo de su investigación que «los datos no corroboran la presunción de que la memoria en la que almacenamos la música popular permanezca intacta toda la vida». Pero ¿acaso alguien ha realizado esa afirmación? La memoria musical es algo estrictamente personal, ya que cada cual tiene su propia banda sonora. Y las piezas que uno se sabe al dedillo no son precisamente las que se oyen con frecuencia en la radio. Yo tengo grabada en mi «disco duro interno» gran parte del inabarcable catálogo de los Beatles con sus correspondientes estrofas, pero eso es solo porque he practicado las canciones a la guitarra y las he cantado.

Eso apunta también a otro cambio: el apropiamiento de canciones particulares parece ser un rasgo evolutivo bastante reciente. David Aldridge, el recopilador de biografías de Witten-Herdecke, señala: «Probablemente pensar en categorías como “canciones favoritas” es una característica relativamente nueva. Las personas que hoy en día tienen 70 u 80 años no convivieron con los conceptos de listas de éxitos o rankings de ventas.» Y sobre todo no tenían la oportunidad de escuchar la misma canción una y otra vez como si estuvieran poseídos. Los tocadiscos eran un artículo de lujo, eran muy pocas las personas que podían permitirse tener una gran colección de música, y por lo tanto, la gente escuchaba la música que ponían en la radio. El presupuesto de los jóvenes, además, era bastante limitado. Mis coetáneos y yo solíamos sentarnos frente a la radio con una grabadora de cintas y grabar todos los grandes éxitos; hoy en día, evidentemente, todo el mundo puede escuchar la canción que desee en Internet en cualquier momento. Y no estoy hablando de los métodos ilegales. Por un euro se puede comprar una canción y, si no, basta con introducir el título en YouTube para encontrarla.

La biografía musical de una persona comienza muy pronto, antes incluso de nacer. Alrededor de la semana 23 el sistema auditivo del feto está completamente formado. En el vientre materno debe tener lugar un auténtico espectáculo musical. El feto oye sobre todo los sonidos corporales de la madre: el latido del corazón, el pulso del torrente sanguíneo y los diversos ruidos que se producen en los intestinos. Sin embargo, aunque amortiguados por los ruidos corporales y el líquido amniótico del útero, los sonidos —y entre ellos la música— penetran en el joven oído del feto. Algunos padres incluso se proponen influir en su futuro hijo exponiéndolo a la clase de música que les gustaría que apreciara. Pero aunque las esperanzas depositadas en el «efecto Mozart» resultan bastante absurdas (veáse la página 308), no cabe la menor duda de que la música alcanza el oído del niño. Alexandra Lamont, de la Universidad británica de Keele, lo ha demostrado en un experimento. Hace 20 años se puso en marcha en Gran Bretaña un proyecto llamado «Child of our Time» con el patrocinio de la BBC. En el estudio, entre otras cosas, se les pedía a futuras madres que durante los últimos tres meses del embarazo escucharan todos los días una pieza musical determinada durante un mínimo de media hora. Las piezas escogidas pertenecían a diferentes estilos musicales que abarcaban desde los Backstreet Boys a Mozart o Vivaldi, pasando por el grupo de reggae UB40.

Tras el nacimiento los padres debían abstenerse de escuchar la pieza (una limitación que para la mayoría no suponía ningún trastorno, ya que por lo general acababan bastante hartos). Cuando los bebés habían cumplido ya el primer año de edad, Lamont los sometía a una prueba para comprobar si eran capaces de reconocer la pieza o habían desarrollado algún tipo de preferencia por ella.

¿Cómo se consigue que un bebé de un año exprese si algo le gusta o le produce rechazo? No se les puede realizar un cuestionario y tampoco se puede confiar en que presionarán el botón adecuado, de manera que se ha creado un método estándar que sirve, como mínimo, para las señales acústicas: se coloca a los bebés boca arriba, a la derecha y la izquierda se sitúan unos altavoces que se controlan mediante un sistema automático que hace que suene siempre la música del altavoz hacia el que el bebé gira la cabeza. Los bebés lo aprenden enseguida, y de esa forma puede saberse cuál de las dos señales prefieren.

El resultado fue indiscutible: los bebés mostraban preferencia por la canción que habían escuchado en el útero materno. Los investigadores no les daban a escoger entre música clásica y reggae, por ejemplo, sino que la pieza alternativa que les ofrecían pertenecía siempre al mismo género, es decir, les daban a escoger entre dos piezas clásicas o dos de reggae.

Un año más tarde Alexandra Lamont llevó a cabo otro experimento con los bebés de esta investigación a largo plazo. Los niños tenían ya entre dos años y dos años y medio de edad y, por lo tanto, eran capaces de presionar una pequeña tecla electrónica para encender la música. Tenían a su disposición una amplia gama de géneros, y entre las piezas figuraba un gran éxito que el año anterior había sido de las canciones más vendidas (Rock DJ, de Robbie Williams) y que los padres habían oído con frecuencia. El resultado reveló de nuevo que los niños mostraban una clara preferencia por esa canción.

Los resultados son sorprendentes porque demuestran no solo que los bebés sienten predilección por una determinada música (y les encanta la consonancia, tal como han demostrado ya otros estudios; véase la página 149), sino porque además prueban que los niños recuerdan la música que escucharon un año antes. Hasta ahora se creía que durante el primer año de vida los bebés eran incapaces de conservar recuerdos durante más de un mes. En los primeros tres años de vida el cerebro está en constante transformación, lo cual constituye la causa de la llamada «amnesia infantil»; con el paso del tiempo solo somos capaces de recordar algunas vivencias de esa época y gran parte de ellas son en realidad «supuestos recuerdos» que se basan en lo que nos han contado nuestros padres. Pero parece que la música deja rastro en la memoria desde el principio.

Después vienen los años de la infancia. Estos se caracterizan por el proceso de familiarización del niño con la música de su entorno cultural. En los primeros años de nuestra vida adquirimos un sentido que nos permite identificar las escalas de nuestra música y, al menos en los países occidentales, las reglas básicas de la armonía. La experiencia musical se va forjando a base de canciones infantiles y la música que escuchan los padres. A los niños les gustan las canciones sencillas, pero también les gusta la música de ritmo «desenfrenado» que les incita a moverse.

El tiempo en el que se forman las preferencias musicales es la pubertad y el inicio de la edad adulta, que se extiende más o menos de los 15 a los 25 años. Ese fenómeno no solo se produce respecto a la música, ya que en esa fase se desarrolla también la personalidad del individuo. Esa época se caracteriza por el ir y venir de sensaciones que tienen lugar durante acontecimientos biográficos importantes como el paso de la escuela al instituto, el primer amor, la separación del hogar familiar o la elección de la profesión. Se trata de la fase de nuestra vida que ocupará el lugar más importante en nuestra memoria. Las amistades que entablamos durante esa época tienen la probabilidad, como mínimo, de durar para toda la vida. Incluso aquellas personas de la misma edad con las que tal vez solo hayamos pasado un par de meses ocupan en nuestra memoria un lugar más importante que los conocidos de años posteriores, aunque estos últimos nos acompañen durante décadas.

Con la música ocurre lo mismo. En páginas anteriores he descrito ya los discos que fueron más importantes para mí en esos años. Hoy en día no los escucho con mayor frecuencia que otras músicas; al contrario, suelo escucharlos menos que antes. Pero las vivencias de la juventud dejan una honda huella musical.

Se trata, además, de los años de la liberación y la rebelión. Eso no significa necesariamente que uno se lance a las barricadas o se dedique a ocupar casas. Todos los adolescentes deben establecer una distancia con sus padres en esa época, cuestionar sus valores y su estilo de vida, y encontrar su propia manera de vivir. Y ese proceso puede apreciarse con claridad a través de la música.

Antes era muy diferente: antes del siglo XX no existía la «música juvenil» como tal. Las revoluciones estilísticas procedían de los músicos establecidos que querían hacer evolucionar la música de su tiempo. Ni siquiera el jazz fue una revolución musical juvenil, sino una sublevación que surgió de la subcultura social de los negros de los Estados Unidos. Hasta la década de los cincuenta la industria musical no descubrió a los jóvenes como grupo objetivo y empezó a ofrecerles un estilo diferenciado con el que, según sus gustos, pudieran identificarse. El Rock’n’Roll fue la primera música que se dirigió de manera específica al colectivo de los jóvenes y los «rebeldes» pretendían de esa manera escandalizar a los adultos y marcar distancias con ellos.

Desde entonces todos los movimientos juveniles han venido acompañados de su correspondiente movimiento musical: la generación beat escuchaba jazz, los hippies escuchaban la música folk y rock de los años sesenta y setenta, y los jóvenes del movimiento mod escuchaban The Who y The Jam. Los punks contrapusieron al panorama comercial del rock la dureza de una música compuesta con tres acordes. A partir de los años ochenta, la cultura juvenil se dividió en multitud de tendencias y ambientes distintos que abarcaban desde los hiphoperos urbanos hasta los fumadores de marihuana aficionados al reggae y al dub, pasando por los «emos» y los «góticos» que escuchan música oscura y visten siempre de negro. Con los años han permanecido los aficionados al rock duro y el heavy metal, que agitan la melena al seco ritmo de la música, y los valientes seguidores del pop de guitarra alternativo.

Escuchar música «rebelde» no significa necesariamente que uno sea un rebelde. La música ofrece la posibilidad de identificarse con una postura sin necesidad de tener que actuar conforme a la misma. Así, la mayoría de los aficionados al heavy metal no son en absoluto personas violentas, sino personas dóciles, introvertidas y tranquilas. Al menos eso dice el psicólogo Adrian North, de la Universidad británica de Heriot-Watt, cuya encuesta on-line fue cumplimentada por 36.000 internautas de todo el mundo. Los encuestados manifestaron sus preferencias respecto a 104 estilos musicales —de la música clásica al soul o el bollywood— que en teoría eran el reflejo de sus rasgos de personalidad. Esos rasgos eran, por ejemplo: autoestima baja o alta y carácter creativo/no creativo, introvertido/extrovertido, dulce/ agresivo, trabajador u holgazán.

Y de ahí pudo deducirse que los aficionados al heavy metal suelen ser personas creativas, introvertidas y con una autoestima más bien baja; en gran medida se parecen, por tanto, a los aficionados a la música clásica (aunque estos muestran mayor confianza en sí mismos). «El público tiene la imagen de que los aficionados al heavy metal son personas depresivas y con tendencias suicidas que representan un peligro para sí mismos y para la sociedad —señala North—, pero suelen ser personas bastante inofensivas.»

Las personas que escuchan hiphop no tienen por qué ser machistas misóginos, y los aficionados a la música «emo» no rompen a llorar por cualquier tontería. En los medios de comunicación a menudo se atribuye a la música la responsabilidad o la causa de comportamientos violentos o suicidios de jóvenes. Tampoco son desdeñables las historias de los supuestos mensajes «satánicos» que se oyen al escuchar, por ejemplo, Stairway to Heaven de Led Zeppelin al revés. (En el caso de que verdaderamente la canción contuviera dichos mensajes, todos los psicólogos de la música coinciden en que no podríamos percibirlos). En un trabajo de carácter general, Felicity Baker y William Bor, de la Universidad australiana de Queensland, llegaron a la siguiente conclusión: «Los estudios descartan la tesis de que la música es un factor causal [del comportamiento antisocial] y sugieren que el gusto musical es un indicador de vulnerabilidad emociona..» Por tanto, primero existe el estado psíquico y a partir de ahí cada persona busca una música que encaje con él. Y como ya hemos comentado, el hecho de que una música tenga una sonoridad depresiva a oídos de un espectador no significa que sea capaz de hundirlo en una depresión más profunda aún, sino que, bien al contrario, puede ayudarlo a superarla.

La mayoría de las personas, cuando acaba esa etapa determinante entre los 15 y los 25, permanecen fieles a los gustos musicales que han desarrollado durante esos años. Ocurre también en otras facetas de la vida, cuando por ejemplo vemos que los hippies ya entrados en años continúan llevando el pelo largo aunque se estén quedando calvos. ¿Por qué no? Las expectativas cumplidas satisfacen el deseo de nuestro cerebro de que las cosas sean predecibles.

Para comprender ese «conservadurismo estilístico» es importante el concepto psicológico de esquema. Este contiene las reglas que delimitan o definen un determinado género musical, que no son exclusivamente musicales, pues incluyen también reglas sociales como las que definen la situación en que uno disfruta. De ahí que los límites siempre sean difusos.

A continuación veremos algunos ejemplos:

• El Rock’n’Roll se basa en un esquema básico de 12 compases y tres acordes (escalones primero, cuarto y quinto; véase la página 132). La música suelen tocarla conjuntos pequeños (guitarra, bajo y batería), que a menudo cuentan también con un piano y en ocasión incluso con un saxofón. Evidentemente existe también el Rock’n’Roll de 16 compases, o grupos que se las arregla sin guitarra eléctrica. Pero son los menos casos dentro de ese género.

• En el dixieland se utiliza el banjo en lugar de la guitarra y si es posible una tabla de lavar en lugar de otros instrumentos de percusión. A finales de los años setenta yo me uní a uno de esos grupo, pero me resistí a aprender a tocar el banjo, y poco a poco el esquema del grupo fue desviándose hacia el swing y el blues.

• Una pieza de jazz, sea de la escuela que sea, suele tener una forma bastante fija: el grupo toca en primer lugar el tema, que en la mayor parte de los casos es uno de los denominados estándares, después cada uno de los músicos toca un solo basado en ese tema; por norma general los instrumentos de viento suelen ser los primeros, después vienen la guitarra o el piano, a continuación el bajo o la percursión, y por último vuelven a tocar el tema todos juntos.

• Cuando se interpreta música sacra en la iglesia no se aplaude.

• Una canción pop consta de dos partes bien diferenciadas: la estrofa y el estribillo. Aparte de esas dos, a veces hay una tercera denominada «puente». La canción comienza con dos estrofas, seguidas de un estribillo, después puede haber una parte instrumental, de nuevo una estrofa, el estribillo y el final.

Estos esquemas son, digamos, la suma de las expectativas con las que abordamos una obra musical y, a este respecto, tal como hemos explicado en el Capítulo 7, nos produce satisfacción que dichas expectativas se cumplan. No debemos imaginarnos un esquema como uno de los clásicos conjuntos que estudiamos en matemáticas en la escuela, y donde siempre está claro si un determinado objeto pertenece o no a dicho conjunto. Los esquemas de la música se asemejan más a los conjuntos de la denominada «lógica difusa», que se desarrolló en los años ochenta: una canción o una música pertenece a este conjunto hasta un cierto grado que viene determinado por un número comprendido entre 0 y 1, siendo 0 un grado de pertenencia menos definitivo y 1 un grado total y absoluto. Las primeras canciones de los Beatles pertenecían en un grado 1 a la clase «canciones pop», muchas piezas del White Album pertenecían a dicha clase en menor medida, y a la canción Revolution 9 (que consta principalmente de ruidos y retazos de frases) bien se le puede atribuir el grado 0.

Por otro lado, los esquemas también se superponen: ¿es Joe Jackson un músico de jazz o de rock? ¿Es Nigel Kennedy un violinista clásico o de pop? Son muchos los músicos que han traspasado las fronteras de los géneros y han desconcertado con ello a sus fans, que por norma general no suelen mostrar ningún interés en esas trasgresiones. Cuanto más se dedica uno a la música, más predispuesto suele mostrarse a adentrarse en territorios nuevos.

No obstante, resulta comprensible que el público se muestre un tanto conservador al principio en lo que respecta a sus hábitos musicales. Al fin y al cabo la música ejerce una inmensa fuerza emocional a la que uno está expuesto sin protección alguna. Uno no se coloca debajo de la ducha y abre el grifo sin saber si el chorro de agua saldrá frío o caliente. «En cierta medida cuando escuchamos música quedamos a merced de la misma», señala el investigador canadiense Daniel Levitin, que estudia el campo de la música. Es normal que no desmontemos nuestros mecanismos de defensa emocional ante cualquier música que escuchemos. «Necesitamos cerciorarnos de que no herirá nuestra sensibilidad.» Levitin utiliza el ejemplo personal de la música de Richard Wagner, una música que a él personalmente no le seduce porque considera que Wagner tenía una «mente perturbada» y no puede evitar asociar su música con el régimen nazi.

¿Cómo consigue uno apropiarse una música que pertenece a un esquema nuevo y diferente? A menudo sucede de forma automática, sencillamente a fuerza de exponerse a ella. La escucha frecuente no solo activa el aprendizaje estadístico en la infancia. Un amigo nuevo que escucha un cierto tipo de música puede abrirnos la puerta a dicha música (o hacernos odiar todo el género si la amistad se rompe). Cuando tienes hijos, hay una edad a la que ellos empiezan a oír en su habitación un tipo de música que tú rechazarías de lleno o de la que te sientes muy lejos.

También es posible, sin embargo, adquirir nuevos esquemas como propios. Si los nuevos se hallan demasiado alejados de los ya conocidos, por lo general no basta con comprarse uno o dos discos. Suele ser mejor leer acerca del nuevo tipo de música, buscar personas que entiendan o asistir a conciertos. Un ligero conocimiento de las estructuras formales suele resultar de utilidad aunque uno no tenga una formación musical muy amplia. Al principio, el jazz era para mí un galimatías sin orden ni concierto. Sin embargo, cuando aprendes que la música suele seguir el esquema que hemos explicado antes, puedes tararear el tema de la canción mientras escuchas el solo del saxofón y saber siempre «dónde estás» aunque el solista improvise con total libertad y la sección rítmica tiña las estructuras armónicas de un color irreconocible. Si uno acompaña mentalmente al solista hasta el final del tema, volverá a sentir la satisfacción de la expectativa cumplida y a tener sensación de éxito.

Actualmente hay en Internet gran cantidad de los llamados «sistemas de recomendaciones musicales». Esos sistemas se basan en las preferencias de los aficionados para sugerirles nuevos álbumes que podrían gustarles. En principio todos esos sistemas funcionan de un modo similar: analizan la música que el usuario ha comprado o ha valorado de manera positiva, buscan otros usuarios con perfiles parecidos, ven qué otros discos escuchan dichos usuarios y a partir de ahí formulan una recomendación. Hoy en día podemos encontrar en la red emisoras de radio especializadas, es decir, canales de música que emiten exactamente el tipo de música que a nosotros nos gusta. Un proceso muy similar es el que se está produciendo en la personalización de la prensa: un sistema informático analiza el tipo de artículos que un internauta lee con asiduidad y, basándose en eso, puede ofrecerle todas las mañanas una selección de noticias que responda a sus intereses.

Yo siempre me he mostrado crítico con ese concepto, entre otras cosas porque soy periodista y uno de los propósitos de mis artículos siempre es llamar la atención de los lectores hacia temas que por sí solos no descubrirían. Si dejamos que unos algoritmos informáticos formulen las recomendaciones musicales corremos el peligro de que la música se limite única y exclusivamente a satisfacer nuestras expectativas. Daniel Levitin sugiere que esos sistemas incorporen un «botón de la aventura» que permita al usuario establecer hasta dónde está dispuesto a abandonar la seguridad de sus hábitos musicales.

Por tanto ¿basta con que una persona esté dispuesta a salirse de los esquemas habituales para poder acceder a todo el mundo de la música? David Huron matiza esa idea en su libro Sweet Anticipation y muestra especial pesimismo cuando aborda la apropiación de músicas de culturas lejanas a la nuestra. Si bien el aprendizaje estadístico permite que podamos acostumbrarnos a todas las músicas posibles de este mundo, eso no quiere decir que las entendamos. Somos capaces de adquirir con relativa rapidez un nuevo esquema auditivo; sin embargo, las representaciones mentales de la música que aprendemos durante la infancia son considerablemente menos flexibles. En el Capítulo 3, he utilizado como ejemplo las escalas musicales: como personas pertenecientes a la cultura occidental tenemos tan interiorizadas las escalas de doce notas que la música india o árabe, donde se utilizan escalas diferentes, intentamos encajarla a la fuerza en nuestras escalas según estamos escuchándola aproximando cada sonido a aquellos que esperamos oír aunque a nuestros oídos suenen un poco «mal».

En los últimos años se ha puesto de moda el lounge de inspiración étnica como los recopilatorios musicales del Buddha Bar. Las más de las veces esta consiste en tomar una grabación musical de un ámbito cultural extraeuropeo y aderezarla con una salsa sintetizada con un aroma occidental bastante hortera. Lo ajeno queda reducido a un tono exótico que poco o nada tiene que ver con el acercamiento a una cultura distinta.

No pretendo con esto realizar ningún reproche de corte moral a los músicos ni imponer requisitos de pureza etnológica. Evidentemente cada cual puede hacer lo que quiera, y cada cual puede escuchar lo que le apetezca y poner como música de fondo todo tipo de música, ya sea jazz, para crear un ambiente cool, o música árabe porque encaja bien en un café donde la gente se reúne a fumar en cachimba. Huron describe una única forma de imperialismo cultural que tiene sobre todo efecto en los países de los que proceden esas músicas. Si un adolescente escucha principalmente música pop coreana moderna (que está basada en el lenguaje musical occidental), más adelante le resultará difícil adaptarse a la música tradicional coreana aunque hable el idioma y conozca la mitología, la historia y las circunstancias sociales, políticas y religiosas. Todo ese conocimiento no necesariamente le permitirá «experimentar las escalas de acuerdo con el patrón psicólogico que tendría un oyente experimentado en música tradicional.» Dicho de otro modo: quien no se ha criado en una cultura y ha educado el oído en ella, difícilmente acabará de entender la música del todo «bien».

A los etnomusicólogos les gusta recopilar esos sonidos raros y archivarlos, pero llegará un momento en que ya no habrá ninguna mente capaz de comprender esa música de manera adecuada. En cierto modo es comparable a los esfuerzos que se realizan para evitar la desaparición de algunas lenguas: llega un momento en el que están documentadas, con suerte, en cintas y transcripciones, pero cuando ya no las habla nadie, a todos los efectos pueden considerarse muertas y pasan a ser un fósil de interés académico.

9

DOCTOR, DOCTOR

MÚSICA Y SALUD

Toda enfermedad es un problema musical; su curación, una solución musical.

Novalis

Que la música tiene un efecto sanador es algo que se sabe desde los tiempos de Platón. «La música y el ritmo se abren camino hasta los lugares más recónditos del alma», dijo este al respecto. «Con música todo va mejor», dice el proverbio, y decir que la música proporciona bienestar físico y espiritual es casi una perogrullada, pues al fin y al cabo a casi todo el mundo le gusta la música y cuando encuentra la música que se adapta a su gusto, escucharla beneficia a cualquier terapia.

En el saco que se ha etiquetado como «musicoterapia» hay una mezcolanza un tanto confusa de métodos de tratamiento que abarcan desde los rituales esotéricos hasta los métodos médicos basados en estudios bien fundamentados en argumentos científicos. Hasta hace poco tiempo, sin embargo, apenas se habían llevado a cabo investigaciones científicas para evaluar el éxito de todas esas terapias. En el año 1994, el investigador en psicoterapia Klaus Grawe afirmó en su obra de referencia Psychotherapie im Wandel (La psicoterapia en transformación) que las investigaciones sobre la musicoterapia «eran de una pobreza extraordinaria». En los últimos años, la situación ha cambiado. Si bien siguen surgiendo toda suerte de prácticas esotéricas, hay multitud de investigadores empleándose con empeño en demostrar empíricamente la validez de sus métodos.

ENTRE LO ESOTÉRICO Y LA EVIDENCIA    En el año 2006 había en Alemania unos 2.000 musicoterapeutas, que están organizados en diversas asociaciones especializadas y profesionales de las cuales la más grande es la sociedad alemana de la musicoterapia o Deutsche Gesellschaft für Musiktherapie (DGMT). Para los profanos, la diversidad de terapias resulta un tanto desconcertante: a muchos de los métodos se les da el nombre de su inventor, como en el caso de la «Musicoterapia de Orff». Otros reciben el nombre en función de la corriente psicoterapéutica de la que proceden, como la «Musicoterapia conductista». Son pocas las terapias que se esfuerzan en documentar el efecto de la música, ¿la música es entonces un simple «acompañamiento» de la psicología o verdaderamente contribuye a curar? Para averiguarlo es preciso analizar los estudios más minuciosos, pero no muchos defensores de estos métodos lo hacen. «A pesar de la necesidad de conceptos de tratamiento y principios de actuación empíricamente probados —escribe el psicólogo de Heidelberg Alexander Wormit— en la musicoterapia alemana impera todavía un pensamiento de orientación académica y, en los últimos tiempos, ecléctico.»

«El panorama de la musicoterapia está dominado por un imaginario romántico», señala Thomas Münte, de la Universidad de Madgeburgo, y el investigador de Hannover Eckart Altenmüller habla de que la disciplina debería empezar a quitarse ya el «jersey de punto».

El centro alemán para la investigación en musicoterapia o Deutsche Zentrum für Musiktherapieforschung (DZM) de Heidelberg se ha propuesto como objetivo fomentar la musicoterapia basada en pruebas, es decir, toda aquella que someta la práctica a un estudio pormenorizado. El director del centro, Hans Volker, señala que también hay lugar para otros métodos. «Los procedimientos basados en pruebas no pueden ser métodos simplistas y maniqueos y evaluarse después con los métodos clásicos de la psicología», sostiene. No obstante, admite que hay quienes cuelgan el cartel de musicoterapia a aquello que a lo sumo podríamos catalogar de salud mental. «Es lo que yo llamo la farmacia doméstica musical, con la que se puede ganar mucho dinero, pero conseguir poca cosa», afirma Bolay.

Este divide a los musicoterapeutas en tres grupos: el primero de ellos trabaja con los procedimientos de la medicina basada en pruebas, y desde hace un tiempo se sirve también de las técnicas de imagen médica para determinar de forma directa el efecto de la música en el cerebro. Se han obtenido datos positivos sobre el efecto de la música en pacientes de ictus, tinnitus y dolor crónico.

El segundo grupo lo constituirían las técnicas psicoterapéuticas que emplean música y aplican procedimientos de evaluación como estudios con grupos de control y placebo.

Por último, el tercer grupo responde al empleo de la música en diversas escuelas de la psicoterapia clásica que intentan demostrar su éxito principalmente a través de estudios de casos.

En función de cómo se utilice la música en la terapia, se distingue entre la musicoterapia activa, en la que los pacientes hacen música, y la receptiva, donde se limitan únicamente a escuchar. Esa diferencia es importante porque la práctica activa de la música modifica el cerebro de un modo concreto, algo muy importante sobre todo cuando se quiere utilizar la plasticidad del cerebro.

Hay que alarmarse cuando una terapia promete que escuchar una determinada música produce un efecto curativo concreto; según todos los conocimientos modernos el efecto de la música depende de la experiencia cultural personal y no se puede generalizar. La música clásica sirve para combatir la depresión, esos llamativos eslóganes sacados del mundo de lo esotérico sencillamente son falsos.

En las próximas líneas abordaremos aquellas formas de musicoterapia cuya eficacia se demuestra mediante estudios controlados y en las cuales la música no solo levanta el ánimo, sino que contribuye de manera demostrable a curar o paliar el sufrimiento físico de los enfermos. Los resultados son especialmente asombrosos en pacientes con daños cerebrales a causa de un ictus o una enfermedad degenerativa, ya que la música los ayuda a recuperar de nuevos sus habilidades anteriores.

TODO COMENZÓ CON UN HORMIGUEO    Erich Paul Richter, organista y clavecinista en la iglesia de Hannover Messiaskirche estuvo el día 1 de febrero de 2007 sentado al piano de cola de su casa hasta entrada la noche. Al levantarse de la banqueta, tropezó. Pero no le dio mayor importancia y se fue a dormir.

Aquel fue su error. Richter no es médico porque, si lo fuera, habría desconfiado del hormigueo que notó en el dorso de la mano izquierda: una señal inconfundible para los médicos. En las primeras tres o cuatro horas posteriores a un ictus hay posibilidades de evitar lo peor. En su caso algunas partes de la parte derecha del cerebro no recibieron suficiente riego sanguíneo durante la noche y eso le ocasionó daños irreversibles. El músico, que hoy tiene 49 años de edad, no se percató hasta la mañana siguiente, cuando se cayó de la cama al intentar ponerse de pie porque la parte izquierda del cuerpo no le obedecía.

Tras un ingreso hospitalario a Richter lo transfirieron a una clínica de rehabilitación neurológica. En un principio allí comenzaron por moverle de forma pasiva el brazo y la pierna izquierdos para contrarrestar las sacudidas espasmódicas. A continuación le esperaba una larga y ardua fisioterapia para recuperar la motricidad fina: introducir palitos de madera en unos agujeros, enhebrar cuentas en una sarta, enroscar y desenroscar tapones de botellas. Una serie de tareas que no resultan especialmente estimulantes para personas que se encuentran en plenas facultades mentales, y una terapia con unas perspectivas de éxito un tanto dudosas.

La suerte de Richter fue que conocía al médico y músico de Hannover Eckart Altenmüller y una doctoranda de este acababa de publicar en la revista Journal of Neurology los primeros resultados de un estudio sobre una terapia nueva para tratar las secuelas del ictus. En esta y algunas otras publicaciones, Altenmüller y Schneider consiguieron demostrar que la terapia que llevaba por nombre «entrenamiento con ayuda de la música» (Musikunterstütztes Training o MUT) funcionaba. Y supera a los métodos tradicionales.

«Acabo de vivir la mayor tragedia de mi vida, voy a aprender a tocar el piano», así es como Eckart Altenmüller describe el paradójico principio de la terapia para aquellos pacientes que no sabían nada de música. Aprenden a tocar melodías sencillas como Alle meine Entchen, en un primer momento con motricidad gruesa, en un tambor electrónico grande, y luego ya, cuando los dedos vuelven a obedecerles, en el teclado eléctrico.

¿Un músico profesional famoso tiene que alegrarse —después de un accidente que casi le cuesta la vida— de poder tocar a duras penas y con una lentitud angustiosa una canción infantil en un teclado? «Por supuesto que yo imaginaba otra cosa para mí —comenta Richter—, pero tengo que estar contento de haber recuperado algo de movilidad en la mano izquierda.»

En Alemania todos los años 250.000 personas sufren un ictus cerebral. En el 90 % de los casos se ve afectado el aparato motor. Thomas Münte, que dirige como médico la parte clínica de los estudios de entrenamiento con ayuda de la música en la Universidad de Magdeburgo, estima que un tercio de esos pacientes podría tratarse con musicoterapia, es decir, unas 70.000 personas.

Cabe señalar que los criterios que se aplican en los estudios de entrenamiento con ayuda de la música se basan en la medicina científicamente probada. El método se ha probado en un grupo de más de sesenta pacientes donde la mitad de las víctimas que sufrieron un ictus cerebral se sometió, en las mismas circunstancias, a terapias tradicionales. En los pacientes que recibieron el entrenamiento con ayuda de la música, los parámetros más importantes de movimiento mejoraron de manera clara al cabo de 15 sesiones de tratamiento. En cambio, con fisioterapia y ergoterapia no se consiguió prácticamente ningún avance en los pacientes (lo cual no dice mucho de esas técnicas de rehabilitación).

El hecho de que los afectados respondan tan bien a la terapia musical se debe a que la música es un fenómeno cerebral global y, además de afectar al oído y el aparato motor, afecta a los sentimientos y a la razón. Como la actividad musical, por breve que sea, «transforma» el cerebro de una manera medible (véase la página 221), a Altermüller se le ocurrió la idea de aplicarla a la terapia de los pacientes de ictus. Porque después de sufrir el accidente cerebrovascular las capacidades motoras básicas del sistema muscular no desaparecen, sino, más bien al contrario, en las parálisis espásticas los músculos se activan con excesiva potencia y se contraen porque por la médula espinal fluye un torrente de información incontrolado.

El objetivo de la terapia es recobrar el control que antes de sufrir el ictus ejercían las partes del cerebro dañadas. «El 99 % del control es inhibición de información, y la motricidad fina es la inhibición controlada de la motricidad gruesa», explica Altenmüller. El paciente, como un niño pequeño, debe entrenar nuevas áreas del cerebro para conquistar paso a paso el dominio de sus extremidades.

Se trata de un proceso arduo porque la musicoterapia tampoco obra milagros bíblicos. Han sido necesarios un año y medio de concienzudos ejercicios para preparar los dedos de Richter para tocar melodías sencillas. Debe mantener el brazo sobre un soporte especial para que esté completamente relajado y le permita estirar los dedos contraídos. De esa manera puede impulsar cada dedo con cuidado para tocar la nota que corresponde. «Es como intentar hablar sin torcer el gesto», explica Richter. Se siente orgulloso porque, con el tiempo, no solo ha conseguido tocar breves melodías, sino dominar el apoyo sobre el pulgar, algo fundamental para tocar secuencias de notas más largas que en su vida anterior era capaz de hacer con los ojos cerrados. Ahora está empezando a tocar piezas a dos manos en las que la mano izquierda no lleva mucho peso. La derecha sigue tan virtuosa como siempre.

Otro ejemplo asombroso de que la música es capaz de fomentar la plasticidad del cerebro tras un ictus nos lo proporciona Gottfried Schlauf, de la Escuela Médica de Harvard en Boston. Schlaug se dedica a tratar a pacientes afásicos, es decir, personas que han perdido la habilidad del habla porque han sufrido algún daño en el área de Broca, situada en el hemisferio izquierdo. Los afásicos entienden lo que les dicen otras personas y saben lo que quieren responder, pero no son capaces de articularlo. A Schlaug le gusta mostrar el vídeo de un hombre de sesenta y pico de años que sufrió un ictus en el año 2003. En la grabación el hombre no consigue decir ni su nombre, y cuando le preguntan si conoce la letra del Cumpleaños feliz contesta con un balbuceo de impotencia. Sin embargo, cuando Schlaug le pide que cante el Cumpleaños feliz, le sale la canción entera de corrida, sin fallos y con letra y todo.

El motivo es que las letras de las canciones se procesan en un área del cerebro situada en el hemisferio derecho. Parece ser, por tanto, que ahí se aloja también parte de nuestra capacidad de habla. La terapia de entonación melódica (llamada MIT por sus siglas en inglés) consigue que esa región del cerebro asuma las capacidades lingüísticas del área de Broca dañada. El método fue desarrollado allá por el año 1973 por el médico Martin Albert en Boston, pero ahora, por primera vez, ha podido demostrarse su eficacia mediante un estudio controlado.

En las primeras horas de terapia la terapeuta se sienta frente al paciente, le agarra la mano derecha y se la mueve rítmicamente. Al mismo tiempo, le canta frases breves con melodías sencillas de solo dos notas que imitan la melodía natural del lenguaje. «I am thristy!» («Tengo sed»), grave-grave-aguda-grave, y lo cantan los dos a la vez; será la primera frase que el paciente pueda articular después del accidente cerebrovascular. En diversas sesiones a lo largo de varias semanas van practicando todo un repertorio de frases. Poco a poco el canto se va convirtiendo en habla y, después de 75 horas de entrenamiento, el paciente es capaz de volver a comunicarse con el interlocutor que tiene enfrente, aunque continúe articulando las frases de manera entrecortada y hable de un modo un tanto extraño.

Schlaug pudo demostrar que los pacientes que no habían conseguido evolucionar tras varios años sometidos a terapias logopédicas comenzaban a hablar de nuevo con ayuda de la música. Y por medio del escáner cerebral su equipo demostró además que, después de la terapia, el paciente presentaba un aumento de actividad en la región derecha del cerebro, justo enfrente del área de Broca. El efecto del aprendizaje no desaparece tras la terapia, sino que continúa siendo apreciable durante dos años.

A Schlaug le resultaba sorprendente que ese método creado treinta años atrás no llevara tiempo aplicándose. «Tal vez sea debido a que el terapeuta tiene que superar la vergüenza de cantar con el paciente.» La música proporciona un vehículo único para superar la pérdida del habla. «Se trata de un método que todo logopeda debería conocer.»

Con las dos terapias sucede lo mismo: su efecto se ha demostrado, pero sobre la medida en que la música contribuye a la rehabilitación solo puede especularse. También la función del ritmo podría ser importante. Los estudios de Michael Thaut, de la Universidad estadounidense del Estado de Colorado han revelado que escuchar ritmos puede contribuir a estabilizar la inseguridad de los pacientes de ictus cerebral al caminar (véase la página 83).

¿Será capaz Paul Richter de volver a tocar el piano «bien» algún día? «Preferimos no aventurar un pronóstico —responde el pianista eludiendo la pregunta—. De momento eso me importa muy poco.» Richter está satisfecho de los avances. La motivación, señala Eckart Altenmüller, es el factor clave para el éxito. «Un paciente de ictus depresivo no se lo pasará bien tocando el piano.» Actualmente Richter es capaz de recorrer grandes tramos a pie, aunque le habían ofrecido la posibilidad de adaptar su vivienda a la silla de ruedas.

Le gusta ver vídeos de grandes pianistas en YouTube. Cuando la cámara se acerca y ve la mano izquierda del pianista o escucha antiguas grabaciones suyas, «los dedos se me mueven solos.»

UN SONIDO EN LA CABEZA    La mayoría de nosotros lo hemos experimentado alguna vez, por ejemplo después de asistir a un concierto de rock duro: se produce un abuso del aparato auditivo que se manifiesta en un desagradable pitido en el oído. Ese sonido puede producirse también cuando no se estimula el oído. Si encierras a un grupo de personas en una habitación anecoica, en cuestión de cinco minutos al 90 % de ellas comienza a pitarles el oído.

Ese sonido suele desaparecer casi siempre al cabo de unos minutos o unas pocas horas. Sin embargo, en el caso de algunas personas permanece, y tienen que vivir prácticamente toda la vida con un concierto de pitidos en la cabeza. Ese tinnitus afecta a todos los aspectos de la vida, distrae de las tareas importantes y supone un perjuicio no menos considerable a la hora de escuchar música. En Alemania lo sufre alrededor de un millón de personas.

Sobre el origen del tinnitus todavía se sabe muy poco. Puede ocurrir porque el ruido haya ocasionado daños en el órgano auditivo o tras una pérdida repentina de audición, puede ser consecuencia de una enfermedad en el oído interno o de una subida de presión sanguínea. Hasta ahora se pensaba que el sonido se «generaba» por un funcionamiento deficiente de las células ciliadas, que enviaban, por decirlo de algún modo, señales erróneas al cerebro. Sin embargo, con el tiempo las técnicas de diagnóstico por imagen han demostrado que el sonido puede oírse sin que exista ninguna actividad en el conducto auditivo, es decir, en la «vía» que conduce los receptores sensoriales al cerebro. Eso significa que el sonido se genera en la cabeza y no en el oído interno, que el paciente «oye mal».

Aunque existen multitud de tratamientos para combatir el tinnitus, hasta ahora la mayor parte de ellos no han resultado eficaces. Desde los fuertes tratamientos farmacológicos hasta la intervención quirúrgica, pasando por toda suerte de terapias alternativas, a los pacientes de tinnitus se los ha sometido a toda clase de pruebas pero rara vez se consigue un éxito rotundo. Lo que mejor funciona son unos pequeños aparatos acústicos que ocultan el pitido con un ruido, es decir, que enmascaran el ruido para que no les resulte molesto.

Ahora, sin embargo, un equipo dirigido por Hans Volker Bolay del Centro Alemán de Investigación de Musicoterapia (DZM, por sus siglas en alemán) de Heidelberg ha desarrollado una terapia. Con ella se consiguió en un ensayo clínico, donde participaron cerca de 200 pacientes, que en el 80 % de los casos el tinnitus remitiera totalmente o al menos se redujera de forma significativa el molesto zumbido. Un resultado sin duda asombroso, que por supuesto se consiguió con música.

La música se utiliza en algunos tratamientos de tinnitus, en la mayor parte de los casos como remedio para la relajación o para enmascarar el pitido. Sin embargo, la terapia del centro de Heidelberg no consiste en distraer la atención del ruido, sino al contrario; el paciente debe concentrarse totalmente en el pitido para volver a aprender a oír.

La primera condición es que se trate de un sonido definible. Aproximadamente la mitad de los afectados solo escucha un sonido de amplio espectro, los demás oyen un sonido que suele sonar con la nitidez de un sonido puro sinusoidal; estos últimos pacientes son los únicos que pueden someterse a la terapia musical.

La terapia consiste en doce sesiones, que suelen realizarse dentro de una misma semana. En primer lugar, con ayuda de un generador de sonidos puros, se determina con exactitud cómo es el molesto pitido. A continuación se reproduce desde el exterior una y otra vez. El ruido «interior» debe dejar paso al que procede del exterior. «El tinnitus se vuelve variable —explica Bolay—, comienza a modificarse en la altura, comienza a modificarse en la cabeza.»

La música que oye el paciente está totalmente adaptada al pitido concreto de este. No se trata de música «agradable», sino de secuencias sonoras y acordes que se enmarañan en torno al pitido molesto con el fin de volver a entrenar al oído en este rango de frecuencias. Los pacientes aprenden además a cantar «su» ruido y generar las correspondientes resonancias.

La musicoterapia fue capaz de conseguir, en cuanto a reducción del tinnitus, un resultado considerablemente mejor que las terapias existentes hasta ahora. Además, si bien el pitido no desapareció del todo, el método como mínimo contribuye a mitigarlo: pone a disposición de los pacientes una técnica a través de la cual pueden ir haciéndolo desaparecer gradualmente y desviar la atención hacia otras cosas.

«De la misma forma que una persona aprende a oír —explica Hans Volker Bolay— puede aprender a oír el tinnitus, y puede desaprenderlo.»

SENTIMIENTO PERTURBADO    La música está íntimamente vinculada a los sentimientos, de ahí que no resulte extraño que la música se emplee como terapia con personas cuya vida emocional se ve perturbada de manera sistemática. Y eso sucede en particular con dos enfermedades cuyos cuadros clínicos son prácticamente opuestos: el autismo¹ y lo que se conoce como síndrome de Williams. Los autistas son personas que sufren un trastorno grave en la interacción social con los demás. Carecen de empatía, de la capacidad de ponerse en la piel del otro, tienen dificultades para interpretar las emociones en el rostro de otras personas, y por eso suelen evitar las situaciones sociales y desarrollar un carácter reservado. Las personas con el síndrome de Williams, sin embargo, no muestran inhibición alguna ante los extraños, abordan a cualquier persona sin pensárselo, les falta la «desconfianza sana» que tenemos los demás. Los pacientes de Williams suelen ser auténticos apasionados de la música, y en cambio gran parte de los autistas se muestran indiferentes.

Aunque las personas que padecen los tipos de autismo más leves pueden «funcionar» socialmente sin problema, por lo general se sienten extraños entre personas. Una autista famosa que pronuncia conferencias en público y no tiene problema en reconocerlo es la investigadora estadounidense Temple Grandin, que investiga métodos humanitarios de cría de animales. Cuando se mueve en grupos de personas más grandes, se siente como «una antropóloga de Marte», una descripción que dio título al libro del neurólogo Oliver Sacks.

A los autistas se los suele describir como personas no musicales, pero no es cierto. Si bien es verdad que muchos de ellos no muestran interés por la música, otros sienten auténtica fascinación. A Temple Grandin, por ejemplo, le entusiasma la compleja estructura de la música de Bach. Pero a la pregunta de Sacks de si disfruta la música, responde que, si bien le produce un placer intelectual escucharla, no la conmueve.

Algunos autistas son lo que se denomina savants (sabedores), personas que han desarrollado una cierta habilidad intelectual, una capacidad específica que les permite realizar algunos logros casi increíbles como, por ejemplo, multiplicar números de varias cifras. Existen «savants musicales», que son capaces de recordar melodías. Por otro lado, también los niños autistas «normales» suelen poseer unas habilidades musicales por encima de la media ya que buena parte de ellos poseen el oído absoluto. Algunos científicos atribuyen eso a que los autistas pueden percibir mejor las propiedades «locales» de la música —es decir, los sonidos independientes— que las «globales», como la curva de una melodía, de igual forma que en la vida diaria les gusta perderse en los detalles de las cosas y sin embargo no son capaces de ver el contexto general. De todos modos, eso no se ha confirmado empíricamente. En un ensayo del Instituto de Isabelle Peretz de Montreal los niños autistas suelen obtener mejores resultados en los exámenes de música que el grupo de control de la misma edad, independientemente de que se trate de sonidos separados o de melodías.

Daniel Levitin, sin embargo, ha establecido la existencia de grandes diferencias en el procesamiento de los rasgos emocionales de la música. Levitin llevó a cabo una investigación en la Universidad McGill, también en Montreal, sobre si la expresividad de la música, es decir, el sentimiento que ponen los músicos en lo que tocan, llegaba a las personas autistas. Para ello se utilizaron cuatro versiones de una pieza musical para piano: una tocada con expresión musical y una «mecánica» en la que todos los sonidos tenían exactamente el mismo volumen e intensidad y el ritmo era artificialmente constante; aparte de esas dos, se utilizó una tercera versión a medio camino entre la primera y la segunda, y una cuarta en la que los acentos musicales se pusieron de manera aleatoria. La tarea de quienes participaban en el ensayo consistía en ordenar las cuatro piezas musicales en función de la expresión musical. Este ensayo es similar al de Stefan Koelsch (véase la pág. 163), y en ese caso los niños «normales» no tuvieron dificultad a la hora de establecer la secuencia. Los niños autistas, sin embargo, se vieron desbordados por la tarea. Aunque les gustaba la música, el aspecto emocional se les escapaba. «Eso lo consideramos una prueba —sostiene Daniel Levitin—, de que a los individuos con autismo los atraen más los aspectos estructurales de la música que los expresivos o los emocionales.»

De todas maneras: una terapia musical puede ser una manera de establecer un contacto con las personas autistas, con las que es difícil relacionarse mediante el canal del lenguaje. «Si pudiéramos desarrollar otras maneras eficaces de impartir la clase de música que no fueran verbales —explica Pamela Heaton de la Universidad de Londres, que ha investigado a fondo con niños autistas— tal vez entenderíamos mejor cómo aprenden esos niños y cómo procesan otras informaciones.»

Si bien las causas de los trastornos autísticos son casi del todo desconocidas, no sucede lo mismo con las del síndrome de Williams. El origen de este síndrome es un fallo genético en el cromosoma 7. Los niños con el síndrome de Williams tienen unas capacidades cognitivas reducidas (su cociente intelectual oscila en torno a 60), y suelen tener una coordinación óculo-manual limitada. Los expertos los reconocen enseguida por sus característicos rasgos faciales similares a los elfos.

Sin embargo hay algunos campos en los que los niños afectados por el síndrome de Williams tienen una capacidad superior a la normal: perciben las expresiones faciales de otras personas, tienen una enorme «inteligencia social», se expresan con gran facilidad y sienten auténtica fascinación por la música. Oliver Sacks los denomina una «especie hipermusical», y en su libro Musicofilia: relatos de la música y el cerebro Sacks cuenta que en una ocasión visitó en Massachusetts un campamento de verano de personas con el síndrome de Williams:

«Todos parecían extraordinariamente sociables y curiosos, y aunque no conocía a ninguno de ellos, al instante me saludaron con la mayor cordialidad y familiaridad, como si fuera un viejo amigo o un tío suyo, y no un desconocido. Se los veía locuaces y efusivos, me preguntaron por el viaje, si tenía familia, cuáles eran mis colores y mi música preferida. Ninguno de ellos se mostró retraído, e incluso los más pequeños, de una edad en la que casi todos los niños son tímidos o se cohíben delante de los extraños, se me acercaban, me cogían de la mano, me miraban intensamente a los ojos y charlaban conmigo con una desenvoltura impropia de su edad.»

En otro pasaje Sacks relata las diversas actividades musicales que realizan en el campamento, donde se hace música prácticamente a todas horas. Asimismo cuenta que los niños que, como consecuencia de sus problemas de discapacidad, tenían problemas a la hora de atarse los zapatos o abrocharse el abrigo, tienen unas habilidades instrumentales completamente extraordinarias.

La capacidad musical de los enfermos con síndrome de Williams son bien distintas de los savants musicales del espectro autístico, comenta Sacks, porque «los [talentos] de los savants a menudo emergen totalmente desarrollados, tienen una especie de cualidad mecánica, exigen poco aprendizaje o práctica, y son en gran medida independientes de la influencia de los demás». Sin embargo, los niños que padecen el síndrome de Williams siempre quieren hacer música con los demás y tocar para los demás, para ellos la música es el engrudo social que sirve para relacionarse con sus iguales en cualquier ocasión o lugar. Daniel Levitin ha llevado a personas con síndrome de Williams a su laboratorio y las ha puesto en el escáner a escuchar música. Llegó a la conclusión de que se les activaba una parte del cerebro más grande que a las personas sanas normales. La expresión con la que Levitin resume su hallazgo es la siguiente: «Su cerebro tarareaba».

En opinión de David Huron, de la Universidad del Estado de Ohio, el autismo y el síndrome de Williams son trastornos «complementarios» que afectan sobre todo a la conducta social: en un caso se trata de la incapacidad de establecer un contacto emocional con otras personas, y en el otro de la incapacidad de establecer la distancia sana. Y esa complementariedad queda reflejada en cómo perciben la música. Huron cree que eso constituye una confirmación de la teoría que sostiene que en origen la música tenía una función social (véase la pág. 26), que a través de la música construimos y mantenemos los vínculos con otras personas.

Son varios, por tanto, los componentes de la música que la hacen apta para diferentes terapias médicas y psicológicas: dado que su actividad se reparte por todo el cerebro, es apropiada para los pacientes que tienen alterada la coordinación entre las zonas del cerebro. Como, por otro lado, tiene una estrecha vinculación con los sentimientos, es apropiada también para acompañar muchas terapias psicológicas. Y por último, se trata de una materia que une a unas personas con otras, y por tanto sirve también para intervenir en casos de trastornos sociales.

La música tiene sin duda un poder sanador, una razón más por la que no se debería privar a nadie de ella.

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I’D LIKE TO TEACH THE WORLD TO SING

LO QUE HACE LA ASIGNATURA DE MÚSICA CON NOSOTROS

Un extranjero llega a Nueva York y pregunta: «¿Podría decirme cómo puedo llegar al Carnegie Hall?». A lo que el otro responde: «Dedicando muchas, muchas, muchas horas a estudiar».

Chiste, anónimo

El autor Malcolm Gladwell cuenta en su libro Fueras de serie, donde describe la trayectoria de personas que han alcanzado un éxito extraordinario en su carrera, la historia del inicio de los Beatles. En 1960 eran uno de los grupos más desconocidos de Liverpool, y por una casualidad consiguieron un contrato en Hamburgo. Allí los conciertos de los Beatles no se celebraban todavía en grandes salas donde las adolescentes se desmayaban en serie, sino en los clubs de striptease del barrio conocido en Hamburgo como la milla del pecado y ante un público que no estaba allí precisamente para escuchar a un prestigioso grupo inglés. La cuestión es que los Beatles tocaban mucho, algunos días hasta ocho horas por «turno». John Lennon dijo en una ocasión refiriéndose a esa época: «En Liverpool siempre tocábamos en sesiones de una hora, y tocábamos nuestros mejores números, siempre los mismos. En Hamburgo teníamos que tocar ocho horas, así que nos vimos obligados a buscar una nueva forma de tocar».

Gladwell sumó el total de las horas de ensayo de los Beatles durante la época que pasaron en Hamburgo, entre 1960 y 1962. Subieron un total de 270 noches al escenario, nunca durante menos de cinco horas. Para el momento en que saltaron a la fama en 1964, los Beatles habían dedicado más de 1.200 horas a tocar en directo. Hoy en día pocos grupos alcanzan esa cifra en toda su carrera.

A pesar de que cuando los Beatles se encontraban en pleno apogeo de su carrera musical, poco antes de que el grupo se disolviera, ya apenas tocaban en vivo, esos primeros años les quedaron grabados para siempre. Su biógrafo Philip Norman escribe en el libro Gritad Beatles sobre la época de Hamburgo: «Cuando se marcharon no eran buenos en el escenario, y cuando regresaron eran muy buenos. No solo ejercitaron la resistencia. Además tuvieron que aprenderse un montón de piezas, entre ellas un montón de versiones, y no solo de Rock ‘n’ Roll, también de jazz. Antes no tenían ninguna disciplina en el escenario. Pero cuando regresaron, no había nadie que sonara como ellos. Aquello los moldeó».

10.000 HORAS DE PRÁCTICA    En capítulos anteriores he intentado demostrar que prácticamente toda persona es musical. Por lo general se trata de un conocimiento muy profundo de la música, y la prueba de ello es que todos tenemos interiorizadas las reglas de la música de nuestro grupo cultural, su gramática.

Pero ¿qué pasa cuando hablamos de una habilidad extraordinaria para la música: el violinista clásico virtuoso, el trompetista de jazz que crea estilo, los fenómenos inclasificables como Mozart o incluso los Beatles? A lo sumo en ese punto, objetarán algunos, entra en juego el talento y esos talentos excepcionales destacarán por encima de la masa, ¿no es cierto?

En las últimas décadas los psicólogos han discutido largo y tendido sobre qué se define en realidad como don natural. Eso además se une, en última instancia, a la discusión de cuáles de nuestras habilidades son innatas y cuáles las determina nuestro entorno social. Con cuáles llegamos al mundo y cuáles tenemos que aprenderlas una vez aquí. Nature versus nurture es como se denomina eso en inglés, y no cabe la menor duda de que podemos aplicarlo prácticamente a todas las habilidades humanas: ni proceden por completo de la «naturaleza» ni son en su totalidad «cultura», la verdad se sitúa en un punto intermedio. No obstante, la balanza se inclina un poco más del lado de los que se aferran a los viejos dichos de que la gloria no cae del cielo o que la práctica hace al maestro, no hay gloria sin pena y el genio es un uno por ciento de inspiración y noventa y nueve por ciento de transpiración.

En el deporte todo el mundo tiene claro que la base de la valía es una mezcla de características innatas y años de entrenamiento. Quien quiera llegar a ser un gran jugador de baloncesto deberá tener una mínima estatura sencillamente porque esta constituye una ventaja muy valiosa en ese deporte, la distancia hasta la canasta se acorta y uno puede mirar por encima del hombro, por decirlo así, a los rivales más bajos. En otros deportes las diferencias son notables. No hay más que ver las finales de los 100 y los 10.000 metros lisos en unos Juegos Olímpicos para comprobar que en ambas disciplinas los mejores atletas son negros, pero en la distancia corta son musculosos y anchos de espaldas mientras que en la distancia larga son corredores de complexión estrecha y delgada procedentes de Kenia y Etiopía. Las gimnastas suelen tener un cuerpo pequeño y esbelto y no ensancharían por mucho que entrenasen lanzando peso.

En la RDA y otros países del bloque del Este se recorrían antiguamente las escuelas a la busca de «talentos» para diversas especialidades deportivas, y cuando hablaban de talento se referían en particular a una predisposición física. Sin embargo, también estaba claro que solo había una condición para el éxito: el adiestramiento comenzaba bien pronto, y el motivo por el que se ganaban medallas de oro no era que en esos países los deportistas gozaran de unos cuerpos excepcionales, sino que se seleccionaba a los deportistas a una edad temprana y se los entrenaba a nivel mundial. Como contrapartida ellos tenían que contar con sufrir daños físicos de por vida.

Esas no son, sin embargo, las condiciones de las que hablamos nosotros cuando hablamos de talento. El hecho de que alguien haya nacido en el macizo etíope y tenga una proporción en los huesos de las piernas que le favorece en las carreras de resistencia no figura entre las condiciones de las que hablamos. El talento es un don natural mágico con el que una persona viene al mundo. ¿En qué consiste, en particular, cuando nos referimos a la música?

Antes de formularnos esta pregunta, debemos realizarnos otra más básica aún: ¿es la musicalidad una propiedad homogénea? Con ese concepto nos referimos a personas con habilidades muy diversas: hay pianistas sobresalientes que no son capaces de leer una partitura (muy pocos, lo reconozco); violinistas clásicos que son incapaces de improvisar tres notas; guitarristas que no consiguen afinar con la voz; compositores que no saben cantar ni tocar un instrumento.

Y luego están los críticos musicales, que no crean obras musicales pero gozan de una capacidad asombrosa para apreciar la música de los demás y nos orientan con su criterio. El difunto DJ de radio británico John Peel desempeñó un papel más importante en la evolución de la música pop que muchos otros, porque era capaz de ver el potencial de los grupos que empezaban y tenía una gran intuición para los nuevos sonidos y estilos innovadores. Yo siempre he admirado a los críticos que escuchan un disco un par de veces y son capaces de resumir su opinión en pocas palabras y con enorme precisión. El buen crítico —podemos nombrar, por ejemplo, a Konrad Heidkamp de Die Zeit, que falleció de manera prematura a comienzos de 2009— señala que puede justificar y argumentar su opinión, que eleva lo subjetivo, por decirlo así, a un nivel superior más general.

¿Qué tienen en común todos estos músicos especialistas y genios a los que todos admiramos? No es el virtuosismo con un instrumento, ni la capacidad para conmover a través de la ejecución musical, ni la profundización teórica en el campo de la música ni el manejo del vocabulario. El investigador musical John Sloboda de la Keele University lo resume de la siguiente manera: «Musical ability is the ability to “make sense” of music». Lo cito en inglés porque ese make sense es difícil de traducir. To make sense puede significar encontrar sentido a algo, entender una cosa, pero también crear algo que para los demás «tenga sentido». Alguien que es musical sabe moverse con soltura en el lenguaje de la música, comprende lo que otros expresan con ella o es capaz de expresarse mediante la música y conseguir que otros lo entiendan (y eso en música significa siempre: llegar emocionalmente a los demás).

Cuando uno define la musicalidad, comprende un amplio espectro que abarca desde las asombrosas habilidades de quienes practican la escucha pasiva de música, sobre las que tanto hemos hablado este libro, hasta las proezas de músicos y compositores. Hasta ahora hemos tratado bastante la musicalidad de la mayoría; para desarrollarla basta con exponerse a la música el tiempo suficiente y el cerebro se encarga del resto. «El grado de pericia —escribe John Sloboda— parece ser una función monótona de la duración de la actividad cognitiva correspondiente», y él lo aplica a todos los procesos cognitivos del cerebro. El ejercicio refuerza los recuerdos, contribuye a grabar un patrón en el cerebro.

¿Pero sirve eso también para los músicos activos? Ellos tienen la ventaja, frente a sus contemporáneos que no practican la música, de que pueden profundizar mucho más y de manera distinta en el material musical. Pero ¿en su caso, la práctica lo es todo? ¿No debe acaso haber un poquito de «talento» que distinga al «genio» musical de la masa?

Para poder responder a la pregunta de forma razonada Sloboda y sus compañeros psicólogos han destacado cuatro características inherentes al concepto de talento:

1. Tiene un origen genético. El talento es algo con lo que uno nace y se tiene o no se tiene.

2. Existen métodos para diagnosticar ese talento en los niños a una edad temprana, antes incluso de que manifiesten habilidades destacables, y de ese modo poder estimularlo.

3. Ese «diagnóstico precoz» es un instrumento de predicción fiable; las personas con talento obtienen en la disciplina en cuestión mejores resultados que las personas sin talento.

4. Solo unos pocos tienen talento. Eso reside en la esencia del concepto: definimos talento como aquello que solo un privilegiado grupo de personas posee. Aunque en la actualidad los programas informáticos de ajedrez ganan a casi cualquier jugador real, no ha cambiado nuestra idea de que es un jugador de ajedrez con talento: precisamente, uno de los pocos que juegan mejor que la gran mayoría de los jugadores de ajedrez.

¿Qué significa entonces, según estas premisas, que alguien tiene talento para el deporte? Ahora ya solo quedan las ventajas físicas que hemos mencionado con anterioridad. Cuando algún compañero de Jogi Löw, el entrenador de la selección alemana, recorre el país para ver jugar a los equipos juveniles en «busca de talentos», busca entre los jugadores jóvenes que llevan entrenando de forma intensiva desde los diez años, jugadores para los que el fútbol ocupa desde hace tiempo un lugar central en su vida. De esa forma se puede asumir con bastante seguridad que gran parte de sus habilidades ya están entrenadas.

Para el rendimiento escolar existen de hecho indicadores eficientes; con un test de inteligencia se puede saber antes de los seis años de edad qué niños destacarán por su rendimiento y por tanto, a qué niños la escuela les resultará más fácil que otros. En ese caso podríamos hablar de un «talento» cognitivo general. Pero ¿en el caso de la música? ¿Cómo se puede saber si un niño de seis años llegará algún día a ser un buen músico? Las características físicas no aportan muchos datos: hay pianistas con las manos grandes y otros con las manos pequeñas, cantantes gordos y cantantes delgados. La motivación suele ser un buen factor para pronosticar: un niño que disfruta con la música dedicará más tiempo y energía a ejercitar sus habilidades. Por lo demás, acostumbramos a determinar la musicalidad siempre en retrospectiva: a sus dieciséis años de edad el pianista Kit Armstrong presentó el repertorio clásico con una asombrosa «madurez» en la interpretación, tal como lo describe Claus Spahn en Die Zeit. Sin embargo, ese muchacho de dieciséis ya lleva miles de horas de práctica a sus espaldas, probablemente algunas más que otros compañeros de su misma edad.

Para separar lo que nos viene de nacimiento de lo aprendido se debería llevar a cabo un estudio a largo plazo con los niños pequeños para realizar un pronóstico, someterlos a un seguimiento científico, registrar las horas que dedican al estudio y finalmente ver qué consigue cada cual en su trayectoria musical. Nunca se ha llevado a la práctica un estudio así. Lo que han hecho algunos equipos de investigación es lo siguiente: han preguntado a músicos adultos cuántas horas han dedicado a estudiar a lo largo de su vida y posteriormente han comparado esas cifras con la calidad de su técnica. La relación que existe entre ambos datos es sorprendentemente estrecha.

La pregunta entonces es la siguiente: ¿En qué se distinguen los músicos buenos de los menos buenos? Una condición imprescindible es, sin duda, el dominio técnico del instrumento (en el caso de los cantantes, la voz). Quien no es capaz de seguir el tempo en un pasaje rápido de una pieza de Rajmáninov, queda directamente desclasificado. Esto equivale a la nota B del patinaje artístico: quien se cae de bruces al hacer un triple loop, recibe una fuerte penalización en la nota.

Pero la técnica no lo es todo, sobre todo hoy en día que es posible reproducir con un ordenador las notas de las piezas de piano más complicadas y obtener una interpretación técnicamente perfecta, aunque sin alma. Las personas perciben a la perfección la diferencia entre la versión de una máquina y la de una persona (véase la pág. 162), y si nos tomamos en serio la definición de que la musicalidad tiene que ver con «dar sentido», entonces los buenos pianistas son aquellos que, además de tener una técnica depurada, son capaces de transmitir el contenido emocional de la pieza. El pianista Arthur Schnabel (1882-1951) dijo en una ocasión: «El tema de las notas no lo manejo mejor que otros pianistas. Es en las pausas entre notas, ¡ahí es donde tiene lugar el arte!».

En un ensayo llevado a cabo en la Escuela Superior de Música y Teatro de Hannover los investigadores tomaron la exactitud de la ejecución musical como criterio para juzgar la calidad de los pianistas, pero en lugar de pedir a los músicos que interpretasen una pieza —en ese caso las irregularidades son intencionadas—, les pedían que tocasen escalas, un ejercicio a veces aburrido pero sin el cual nadie puede llegar muy lejos con el piano. La regularidad del golpeo en esos estudios de escalas son más fácilmente medibles que la capacidad para transmitir los sentimientos a través de la música; quien quiera ser capaz de variar el ritmo, primero debe dominar las escalas.

Los investigadores dirigidos por Hans-Christian Jabusch querían saber lo siguiente: ¿puede uno relacionar las capacidades motoras de los pianistas jóvenes con su biografía musical? Los parámetros que se tuvieron en cuenta fueron, por un lado, la exactitud con que tocaban las escalas (medida con la desviación media respecto al valor nominal de las notas en milisegundos) y, por otro, valores como el tiempo que han empleado en el ejercicio, y también dimensiones como la diversión que les proporciona la música. Todos esos factores guardan una gran correlación entre sí, y a partir de ellos los investigadores incluso extrajeron una fórmula:

A = 44 – 0,97 · J – 0,6 · SpÜ – 1,2 · H + 2,9 · SpK – 0,93 · E – 1,6 · SpM

A equivale al promedio de la desviación rítmica (en milisegundos), J es el período que el alumno lleva recibiendo clases en años, SpÜ es el grado de disfrute que proporciona el estudio (en una escala de 1 a 5), H la frecuencia de estudio, SpK el entusiasmo con que asiste a la clase de arte en la escuela, E el grado de supervisión de los padres cuando toca el piano y SpM cuánto disfruta con la música en general.

Si bien esa fórmula no debe tomarse como una expresión exacta, todos los factores (salvo el entusiasmo con que se acude a la clase de arte, que es claramente desfavorable) contribuyen a mejorar la exactitud de la ejecución. Por ejemplo 10 años de clase equivalen a 10 milisegundos. En el caso de alguien que lleva 15 años tocando el piano y que obtiene unas cifras óptimas en los demás conceptos, la desviación del valor nominal se reduce a solo 5,7 milésimas de segundo. Y el factor T, que equivaldría a «Talento», no aparece en la fórmula.

Si hay alguien que piense que lo que hacen estas mediciones es favorecer la promoción de pequeños «robots musicales», que lea los estudios que realizó el psicólogo sueco K. Anders Ericsson de la Universidad del Estado de Florida, que causaron furor en los años noventa y dieron lugar a la llamada regla de las 10.000 horas. Dicho en términos sencillos, la regla se resume en lo siguiente: quien quiera destacar en un determinado ámbito, debe dedicar a la práctica de esa especialidad 10.000 horas a lo largo de un período de tiempo de diez años.

Ericsson y sus colegas pidieron a los profesores universitarios de música de la Berliner Universität der Künste que nombraran a diez estudiantes de violín que creyeran que con el tiempo podían convertirse en reconocidos solistas de nivel internacional. Después pidieron a los profesores que escogieran a otros diez estudiantes a los que considerasen «buenos violinistas». Por último, se seleccionaron para el estudio diez violinistas más que no tenían la ambición de llegar a ser músicos profesionales y querían dedicarse a la enseñanza de la música. En cada grupo había siete mujeres y tres hombres. La selección de la calidad no se realizó por tanto en función de unos valores de medición, sino siguiendo el criterio experto de los profesores de la escuela universitaria.

A los estudiantes se les preguntó, entre otras cosas, desde cuándo tocaban el violín y cuánto tiempo habían invertido en el instrumento. Casi todos habían comenzado a asistir a clase muy pronto, en torno a los cinco años de edad. Sin embargo, había diferencias bastantes drásticas entre las horas que habían dedicado a estudiar: los menos ambiciosos, que pertenecían al tercer grupo, habían dedicado alrededor de 4.000 horas al estudio, los «buenos violinistas» en torno a 8.000. Sin embargo, los que tenían posibilidades de convertirse en violinistas de primera fila a los 20 años de edad había destinado ya 10.000 horas al estudio.

Diez mil horas es mucho, muchísimo. Si las metemos en un período de diez años, eso significa que son 1.000 horas al año o tres horas al día siete días a la semana. No obstante, el tiempo de estudio en el caso de los violinistas destacados tampoco fue regular; al principio le dedicaban un par de horas a la semana, que es lo que suelen hacer los niños que van a clase de música. Pero si bien los que querían ser profesores se mantuvieron en las mismas horas a la semana, los «expertos» fueron aumentando el número de horas con el paso de los años: con diez años estudiaban en torno a seis horas a la semana, con 15 años alrededor de 16 horas, con 20 años el tiempo de estudio alcanzaba la asombrosa cifra de 27 horas.

¿Dedica usted tanto tiempo a una actividad que no sea su trabajo o dormir? En caso afirmativo, lo más probable es que sea un experto en ese campo. Porque la regla de las 10.000 horas no solo sirve para la música; según Ericsson y otros psicólogos puede aplicarse también en muchos otros ámbitos: se trate de jugadores de ajedrez, futbolistas, patinadores sobre hielo o ladrones profesionales, 10.000 horas en diez años, esa es la regla de oro para llegar al dominio absoluto.

El cumplimiento de la regla no significa que todo aquel que destine 10.000 a una actividad pase automáticamente a formar parte de una élite mundial. No pone en tela de juicio que las personas comiencen con unas habilidades distintas, ni que tengan su propio ritmo de aprendizaje. Establece lo contrario: si no se invierte ese tiempo es prácticamente imposible conseguirlo. Porque no hay gloria sin pena. «Practicar —escribe Malcolm Gladwell en su libro sobre talentos excepcionales— no es lo que uno hace cuando es bueno. Es lo que a uno le hace bueno.»

¿Qué pasa entonces con los niños prodigio que se sientan al piano y componen obras maestras siendo todavía jóvenes? ¿Qué pasa con el niño prodigio por excelencia: Mozart? Hay varios investigadores que han examinado con lupa el caso de Mozart y todos llegan a la misma conclusión: tampoco Mozart, que fue un genio musical indiscutible, escapa a la regla de las 10.000 horas.

El pequeño Wolfgang Amadeus estuvo desde muy temprano sometido a la protección y las enseñanzas musicales de su padre Leopold, el profesor de música más famoso de la época. A los cuatro años escribió sus primeras composiciones, a los siete se marchó de gira por Europa, a los ocho escribió su primera sinfonía. ¿No tira por tierra entonces esa trayectoria la idea de que la práctica hace al maestro?

Por aquel entonces había muchos niños prodigio en el mundo de la música, y lo más común era que sus composiciones quedaran registradas. La pregunta no es si Mozart, que más tarde llegó a ser un maestro, comenzó a escribir música muy joven, la pregunta es: ¿A partir de qué momento sus obras pueden considerarse composiciones sobresalientes? El autor Robert Weisberg, que ha escrito el libro Creatividad: el genio y otros mitos, llega a la conclusión de que Mozart compuso su primera obra maestra a los veintiún años: el concierto para piano N.º 9 (271 en el catálogo Köchel). Las primeras obras de Mozart son, en gran medida, una curiosidad y rara vez se interpretan.

Si establecemos la edad de «madurez» musical a los 21 años, podemos decir incluso que su evolución fue más bien tardía: teniendo en cuenta el entrenamiento al que lo sometió su padre, es probable que en la pubertad ya hubiera superado las 10.000 horas de estudio.

A la regla de las 10.000 horas solo se le puede poner un pero: en ocasiones los vanguardistas lo han tenido más fácil. Los primeros músicos punk, que en torno a 1976 se rebelaron contra la industria musical del rock, eran en realidad puros aficionados de los instrumentos que tocaban y no pasaban literalmente de los tres acordes típicos. Los happenings que Andy Warhol acogió en La Factoría en los años sesenta no exigían a los artistas ninguna formación que hubieran tenido que ejercitar con empeño. Los primeros cantantes de hip-hop no habían acudido a ninguna escuela de poesía, pero componían rimas sin grandes problemas.

La vanguardia no dura mucho cuando se desarrolla una nueva corriente musical. En algún momento aparecen también estándares y convenciones para el nuevo estilo, y si muchos músicos comienzan a cultivarlo, entonces comienza a separarse el trigo de la paja y vuelve a ser necesario que los recién llegados inviertan muchas horas de estudio para cumplir los estándares. El encanto del punk de grupos como los Sex Pistols duró unos pocos años y después el panorama se definió. Las canciones fueron ganando complejidad, y músicos como Joe Jackson, Elvis Costello y The Clash dieron paso a muchos otros géneros musicales.

«El arte proviene del saber hacer», dice un proverbio que expresa un escepticismo fundamental acerca de que supuestamente el arte de vanguardia, que cree que puede prescindir de la habilidad manual y que sitúa la idea más o menos original en el centro. El espectador o el oyente se siente estafado cuando tiene la firme convicción de que las personas que se encuentran sobre el escenario (o en los caballetes) no saben hacer nada que no sepan hacer ellos. Así, de la misma forma que cada cual en su trabajo adquiere pericia a base de experiencia, esperamos que con los artistas pase lo mismo.

Evidentemente la regla de las 10.000 horas de práctica es solo una regla básica de referencia. No se trata de completar sin más las horas de estudio, sino de sacarles partido con cabeza, guiados por profesores motivados, y aprender a disfrutar de la actividad. John Sloboda señala que al entrenamiento intensivo hay que añadir otros factores. «Demasiada formación reglada obstaculiza el desarrollo de la habilidad musical por exceso de énfasis en el rendimiento». Eckart Altenmüller sostiene que algunos estudiantes de música dedican demasiadas horas al estudio. No son pocos los músicos profesionales que sufren la presión y el estrés, que tienen miedo de no conseguir cumplir las expectativas, y finalmente acaban en tratamiento médico o psicológico.

La experiencia demuestra que los músicos que estudian demasiado comienzan a perder nivel a partir de un momento dado. La habilidad para la música es en el fondo lo que no es automático, lo que no es técnico, lo que curiosamente no se puede enseñar de manera sistemática. Es lo que podríamos llamar también: el amor por la música.

EL «EFECTO MOZART»    Los niños hoy en día sufren estrés desde muy pequeños. La estimulación temprana comienza cada vez más pronto, mucho antes de que comiencen el colegio. La tendencia al hijo único es cada vez mayor y ese hijo único debe satisfacer él solo un sinfín de expectativas de los padres. Con la mejor de las intenciones, los padres ofrecen al niño las mejores oportunidades para su vida futura y apenas queda tiempo para realizar alguna actividad lúdica que no sea vista como una pieza del puzle del desarrollo emocional y personal del niño.

No es extraño, por tanto, que en algún momento la música aparezca en el punto de mira de los padres. Con las clases de música se puede empezar mucho antes que con la estimulación matemática o lingüística. Los niños muestran un entusiasmo natural por la música. Y de acuerdo con todo lo que he escrito en los capítulos anteriores, la música resulta positiva para el desarrollo del cerebro, para la «inteligencia» emocional y social. Sin embargo, la pregunta es la siguiente: ¿Se pueden trasladar las consecuencias positivas de la formación musical a otros campos? ¿Se utilizarán las «autopistas nerviosas» que se crean gracias a la música, de las que habla Eckart Altenmüller, para otros fines cuando cese la música? ¿Agudiza la música la inteligencia?

Los apasionados de la música (entre los cuales suelen encontrarse los investigadores de la música) detestan esta pregunta. Evidentemente creen que la música tiene un efecto estimulante, pero al mismo tiempo rechazan la idea de que la música sirva como medio para alcanzar otro objetivo. Uno tiene que hacer música por el mero placer de hacerla y no porque ayude, por ejemplo, a resolver problemas matemáticos. «Mientras que de la clase de lengua se espera que los niños aprendan a leer y escribir —explica el filósofo berlinés Ralph Schumacher— a menudo se deposita la esperanza de que en clase de música no aprendan solo a cantar y a tocar el piano, sino que además eso ayude a mejorar las competencias cognitivas en campos ajenos a la música».

Schumacher ha elaborado un folleto para el Ministerio de Educación e Investigación titulado ¿Mozart nos hace listos?. En él aborda a fondo la cuestión de si la música sirve para mejorar las habilidades mentales generales de los niños. El folleto es una secuela tardía de un trabajo publicado en 1993 en la prestigiosa revista científica Nature y cuyas conclusiones se dieron a conocer con el título de «el efecto Mozart». La historia de ese —supuesto— efecto relata con hermosura cómo pueden distorsionarse y exagerarse unos resultados académicos relativamente pobres.

El artículo de Nature de hecho solo era una pequeña nota informativa titulada Music and Spatial Task Performance («La música y el desempeño de tareas espaciales»). Frances Rauscher y Gordon Shaw de la Universidad de California en Irvine publicaron ahí el resultado de un estudio con el que supuestamente podían demostrar que la música de Mozart en efecto mejoraba el rendimiento cognitivo de los estudiantes. En total eran 36 estudiantes (probablemente de psicología) divididos en tres grupos. Un grupo escuchó una sonata para piano de Mozart, el segundo grupo unas técnicas generales de relajación y el tercero sencillamente silencio. Después llevaron a cabo un test de capacidad espacial que formaba parte de una prueba de inteligencia más general: la tarea consistía en doblar varias veces un papel, realizar una serie de cortes con unas tijeras y a continuación predecir qué forma aparecería en el papel al desdoblarlo.

El grupo de Mozart obtuvo unos resultados que superaban en una media de ocho o nueve puntos de cociente intelectual los del grupo de control. Sin embargo, el efecto no duraba mucho: al cabo de 10-15 minutos había desaparecido, la ventaja de los estudiantes del grupo de Mozart se había desvanecido.

Extraer de ese informe la conclusión de que «Mozart hace inteligente» es algo que se desautoriza por sí solo por diversas razones. En primer lugar, las personas que participaron en el ensayo en realidad no se volvieron más inteligentes, sino que sencillamente sufrieron el efecto pasajero de un aumento de rendimiento. En segundo lugar, ese estudio naturalmente no tenía el propósito de analizar el efecto de la formación musical en el cerebro porque para eso habría que haber conocido las trayectorias biográficas de los participantes. Y en tercer lugar, los autores no aludían específicamente a la música de Mozart porque en el fondo no probaron a compararla con ninguna otra música como música de Bach o heavy metal.

Sin embargo, el impactante efecto de titular con el nombre de Mozart tuvo más peso. El asunto saltó a los medios de comunicación y se convirtió en el «efecto Mozart». Un charlatán de dudosa moralidad de nombre Don Campbell patentó el concepto y desde entonces dirige un rentable negocio de libros y CDs para situaciones de la vida cotidiana. Rauscher y Shaw, que habían emprendido sus propias investigaciones, se subieron también al tren y fundaron un instituto llamado «The Music Intelligence Neural Development Institute» o M.I.N.D. (Instituto de desarrollo neuronal de la inteligencia musical). Shaw publicó un libro con el título Keeping Mozart in Mind (Tener a Mozart en la mente). Los políticos tampoco quisieron ser menos: en los estados norteamericanos de Tennessee y Georgia los gobernadores obsequiaban a cada recién nacido con un CD de Mozart.

Frances Rauscher quiso demostrar el efecto cognitivo de la música también en el reino animal. El 1998 comenzó a hablar de ensayos con ratas recién nacidas a las que había expuesto a la música de Mozart después de nacer. En teoría después a ese grupo de animales les resultaba más sencillo encontrar la salida del laberinto que a los que no habían escuchado la música. La investigadora quiso incluso demostrar el ventajoso efecto de la música clásica efectuando una autopsia en el cerebro de las ratas.

Llegados a ese punto surgió la oposición. El psicólogo Kenneth Steele de la Universidad del Estado Apalache escribió en referencia al experimento que la estimulación acústica de las ratas antes de nacer carecía de sentido porque las ratas nacen sordas. En cuanto a las ratas adultas, aseguró que no pueden oír la mayor parte de las frecuencias que se emplean en una sonata para piano.

Pero el estudio original fue también objeto de varios ataques. Varios investigadores trataron de reproducir el experimento con mayor o menor éxito. Ante todo criticaron las conclusiones de gran alcance que Rauscher y Shaw extrajeron de sus experimentos.

El psicólogo Glenn Schellenberg de la Universidad de Toronto realizó una serie de experimentos sobre el «Efecto Mozart». Schellenberg consiguió reproducirlo, pero constató que existía un efecto de la misma magnitud llamad el «Efecto Schubert». Y si lees en voz alta una historia de suspense a alumnos a los que les gusta la literatura de suspense se da circunstancialmente el «Efecto Stephen King».

Schellenberg concluyó que el aumento de rendimiento no debía atribuirse a la música de Mozart en sí, sino al hecho de que escuchar esa música les levantaba el ánimo y por tanto los excitaba. El hecho de que la excitación mejora el rendimiento cognitivo es algo que muchos estudiantes saben. Para comprobarlo, Schellenberg llevó a cabo el experimento con una pieza lenta y triste del compositor barroco Tommaso Albinoni y, curiosamente, no se produjo ningún «efecto Albinoni».

Sin embargo existe un «efecto Blur» para fans de la banda de pop británico Blur y un «efecto canciones infantiles» para los niños preescolares. La música marchosa adaptada a la edad y el gusto del oyente parece, por lo general, una manera de estimular puntualmente el rendimiento mental.

La propia Frances Rauscher, creadora entre otros del «efecto Mozart», ha relativizado con el tiempo las elevadas expectativas que muchos depositaron en su primer experimento. «Probablemente sería incorrecto sostener que Mozart nos hace más inteligentes en general», dijo en el año 2006 a la revista austríaca Der Falter. Asimismo ha desaconsejado la compra de los CD que supuestamente estimula la inteligencia de los bebés que aún no han nacido. Las madres no deben ponerse música directamente en la barriga porque eso perturba el ritmo de sueño del bebé. «Y las mujeres a las que les gusta el heavy metal pueden seguir escuchando heavy metal en el embarazo». Porque no hay nada mejor para el niño que la madre se sienta contenta y de buen humor.

Tampoco queda mucho de la afirmación de que la escucha pasiva de música también aumenta la inteligencia. ¿Qué pasa entonces con la práctica activa de la música? El cerebro de las personas que aprender a tocar un instrumento o cantan en un coro sufre una transformación considerable. Por tanto no sería tan disparatado afirmar que esas modificaciones en el cerebro mejoran el rendimiento también cuando realizan otras actividades.

EJERCICIOS PARA MANTENER EL CEREBRO EN FORMA    Imagínese que se apunta al gimnasio después de años llevando un estilo de vida sedentario. Asiste a la primera sesión, le cuesta un esfuerzo ímprobo, pero cuando llega a casa por la noche su pareja le dice: «¡Vaya, cómo se nota que has ido al gimnasio!».

Con el ejercicio físico no esperaríamos que sucediera algo así. Ni siquiera en un microscopio se podría apreciar un cambio en la masa muscular después de una hora de gimnasio. Con las actividades musicales sí se puede: la primera hora basta para modificar «el músculo de la música», o lo que es lo mismo, el cerebro.

El que levanta pesas, tiene el propósito de aumentar de forma local un determinado músculo. En el gimnasio hay máquinas para trabajar de manera específica cada músculo o zona muscular del cuerpo. El objetivo es desarrollar la masa corporal y eso requiere su tiempo.

La música, en cambio, no es un fenómeno local que se produce en el cerebro, tal como hemos visto. En esencia no se trata de estimular el crecimiento de una determinada región del cerebro (eso funciona en contadas ocasiones, sobre todo con las personas mayores). No, aquellas regiones que todos utilizamos ya de forma exhaustiva se relacionan entre sí de un modo diferente.

Eso resulta evidente cuando tocamos el piano: la presión de una tecla con un dedo está asociada a un determinado sonido. Si uno entrena lo suficiente, la asociación entre la proyección de ese sonido y la ejecución del correspondiente movimiento de mano se automatiza hasta el extremo de que deja de ser necesario pensarlo. Para demostrar esa interconexión no hacen falta años de estudio; basta un breve período de tiempo. Un período brevísimo, sostienen Eckart Altenmüller, de la Hochschule für Musik und Theater (Escuela superior de música y teatro) de Hannover, y Marc Bangert, de la Harvard Medical School: veinte minutos. En 2003 estos dos investigadores publicaron un estudio en el que comprobaron los resultados del aprendizaje de unos estudiantes de piano mediante electroencefalografías (EEG).

Se trataba de un grupo de 17 participantes que nunca habían tocado un instrumento (a estas alturas resulta difícil encontrar en Alemania personas que respondan a ese perfil). Los sentaban delante de un teclado y tenían que aprender a tocar «a ciegas»: oían una melodía sencilla y tenían que presionar las teclas correctas sin verlas. De esa manera se pretendía evitar que se generase «ruido» adicional en el cerebro y que la conexión fuese directamente de la recepción del sonido al movimiento. A los alumnos de piano les bastaron diez sesiones de veinte minutos cada una.

Al segundo grupo de ensayo se le encomendó una tarea considerablemente frustrante: en su caso el experimento consistía en lo mismo pero en cada pieza la disposición de las notas del teclado se modificaba de forma aleatoria. Las teclas no seguían la secuencia de la escala, sino que las notas estaban desordenadas y repartidas por el teclado. En cada fragmento tenían que descifrar cuál era la disposición de las notas, pero cuando querían tocar el siguiente ya había cambiado todo de nuevo.

Ese grupo de control fue, por más que se esforzó, completamente incapaz de aprender y retener algo; lo que aprendían les servía únicamente para recordar la disposición de las notas, y a continuación tenían que volver a empezar. Es lo mismo que todos hemos experimentado con los números de teléfono que utilizamos una sola vez; al cabo de pocos minutos los hemos olvidado. Sin embargo, los números importantes que utilizamos con frecuencia conseguimos retenerlos después de usarlos unas cuantas veces y en ocasiones seguimos recordándolos durante décadas.

Así, se examinó a los participantes de ambos grupos haciéndoles escuchar música y se midió su actividad cerebral mediante EEG. Y de inmediato se vio lo siguiente: en el grupo que había aprendido a tocar con el teclado «correcto», los centros motores del cerebro se activaron al escuchar la música, y eso después de una única sesión de aprendizaje. Significa por tanto que los participantes tocaban mentalmente la melodía en el teclado. En el caso de los participantes que habían trabajado en el teclado donde las notas tenían un orden aleatorio ese efecto no era detectable.

También se produjo el efecto inverso: cuando los principiantes tocaban las teclas de un teclado apagado que no emitía sonido, se activaban las áreas del centro auditivo correspondientes.

Esos experimentos son, en primer lugar, una prueba más de lo que se denomina la plasticidad del cerebro, de su constante transformación. El «saber» de las últimas décadas respecto a que en el cerebro adulto no se producen transformaciones y que lo único que hace el cerebro es debilitarse se ha refutado a lo largo de los últimos años mediante diversos experimentos. En particular, en el caso de la música: lo que no se aprende de niño, se aprende de mayor. Nunca es tarde para ampliar el horizonte, y las personas mayores también tienen una gran capacidad para aprender. A pesar de lo cual todo apunta a que hay un momento, tanto para la música como para la lengua, en el que el cerebro es especialmente receptivo. En las investigaciones se observan cambios cerebrales especialmente pronunciados cuando la persona sometida a estudio ha comenzado las clases de música antes de los siete años. Pero eso no significa que después ya no tenga sentido aprender.

Y el segundo resultado del ensayo es precisamente la rapidez con la se establece la conexión. Ese dato sorprendió incluso a los investigadores. El fenómeno lo conoce cualquiera que esté aprendiendo a tocar un instrumento y ve unos músicos, por ejemplo, en la tele. Si antes lo más que uno habría acertado a ver es que el guitarrista agarra el mástil del instrumento con los dedos de la mano izquierda, ahora es capaz de descifrar qué acordes está tocando. Con frecuencia se pueden descifrar incluso sin ver las imágenes del vídeo, y al oírlo nos hormiguean los dedos. (Para eso, por cierto, a diferencia de lo que ocurre con el piano, no es necesario gozar de oído absoluto porque las características del sonido de —como mínimo— los acordes fundamentales se distinguen perfectamente: el acorde de Sol mayor suena muy distinto al acorde de Re mayor).

En un momento dado la conexión entre oído y mano es tan directa que uno es capaz de acompañar una pieza que no haya tocado nunca y coger al instante el acorde correcto. Eso es lo que más suele fascinar a los profanos (y a algunos músicos de formación clásica que nunca han aprendido a tocar de oído): que un músico se siente ante una pieza nueva de piano o guitarra y a la primera le suene bien.

La transformación que se produce en el cerebro al hacer música es inmediata, pero permanece. Los investigadores han examinado el cerebro de personajes célebres ya fallecidos como Einstein o Lenin en busca de algún indicio de inteligencia sobresaliente o algún otro rasgo intelectual destacado, en la mayor parte de las ocasiones sin éxito. La masa total del cerebro, por ejemplo, no aporta demasiados datos sobre la inteligencia del portador. Sin embargo, parece que en este aspecto los músicos son una excepción. «El poder de la música puede reconocerse en el cerebro», afirma el neurólogo y autor de best-sellers estadounidense Oliver Sacks, que en 2007 publicó el libro Musicofilia: retratos de la música y el cerebro. «Hoy en día un anatomista —escribe Sacks— tendría dificultades para identificar el cerebro de un artista, un escritor o un matemático de formación, pero sabría reconocer sin ningún género de duda el cerebro de un músico profesional.»

Sacks hace referencia en particular a las investigaciones que publicó en 1995 el neurocientífico alemán Gottfried Schlaug, que imparte clases en la estadounidense Universidad de Harvard. Schlaug expuso que en los músicos profesionales el denominado plano temporal —una estructura cerebral situada detrás de la corteza auditiva que tiene mucho que ver con el procesamiento del lenguaje y la música— presenta una asimetría más marcada en el caso de los aficionados. Y parece ser que es el lado izquierdo, en concreto, en el caso de los músicos que tienen oído absoluto, el que tienen considerablemente más fuerte.

Los investigadores extrajeron de ahí la conclusión de que los músicos experimentados utilizan más el lado izquierdo, el «racional», para procesar la música y menos el derecho, el «emocional» (aunque por supuesto se trata de una interpretación grosso modo). Tal vez podemos afirmar: para ellos la música no es tanto una impresión holística como un lenguaje que puede descomponerse en elementos de forma racional. Por eso parte del procesamiento de la música tiene lugar en el hemisferio izquierdo y de ahí se traslada al centro del lenguaje.

Yo puedo aportar a este respecto alguna que otra experiencia personal: a los veinte años de edad mis gustos musicales se desplazaron del pop más sencillo al «art rock» más complejo de grupos como Genesis, para acabar en el jazz rock (lo que hoy llaman «fusion») de músicos como John McLaughlin y Chick Corea. Esas síntesis de jazz y rock vanguardistas se originaron en el entorno del genio del jazz Miles Davis, y a mí no solo me gustaba porque supone una inyección de energía, sino porque además presenta unas estructuras armónicas y rítmicas tremendamente complejas. Me proporcionaba un placer intelectual entender el compás de 2/8 de algunas piezas o «recrear» los armónicos de la guitarra.

Un efecto colateral de ese ejercicio era que después desdeñábamos la música pop más simple con cierta arrogancia conforme a la siguiente máxima: si puedes sacar una canción después de oírla una sola vez es que no merece la pena (lo cual me recuerda una vez más, a la vista de mi limitada capacidad para cultivar el arte del juego, a la frase de Groucho Marx: «No quiero pertenecer a ningún club que me tenga a mí entre sus socios»). Los grandes colosos de sonido eran cada vez más complejos y con frecuencia perdían con la artificialidad intelectual aquello de lo que está hecha la música: el sentimiento.

Más tarde un día un amigo me puso otro montón de discos distintos: los Sex Pistols, Buzzcocks, Talking Heads, iconos del nuevo movimiento punk y new wave que nació precisamente en oposición a la artificiosidad intelectual del pop y el jazz, para cuyas composiciones a menudo no bastaba con una cara del disco. Ellos, por el contrario, tocaban composiciones que duraban dos minutos y medio y que, a pesar de estar compuestas por tres acordes, destilaban energía y emoción. Yo también me quedé prendado, y de hecho al cabo de poco tiempo volví a ser capaz de escuchar música «sin analizarla». Habría podido nombrar todos y cada uno de los acordes, pero quería abandonar esa costumbre. Por ese entonces no existían los escáneres cerebrales, pero no me habría extrañado que en momentos así una parte del procesamiento musical se hubiera desplazado del hemisferio izquierdo de mi cerebro al derecho.

La relación entre los hemisferios derecho e izquierdo es lo que llamamos vigas o, si empleamos un lenguaje más especializado, cuerpo calloso. Y el grupo de trabajo de Gottfried Schlaug logró demostrar que en los músicos esas vigas son significativamente más grandes que en quienes no practican la música. Por lo visto la práctica activa de la música favorece también la comunicación entre los hemisferios.

En la actualidad los investigadores, mediante los análisis cerebrales, casi pueden determinar incluso el instrumento que toca la persona a la que están analizando. En un violín, por ejemplo, no hay trastes, como en una guitarra; es decir, no hay resaltos metálicos que indiquen exactamente la altura. Los violinistas deben asumir siempre la afinación precisa de las notas, y eso que hablamos de un mástil bastante corto. Un violinista con mal oído puede llegar a torturar a los oyentes hasta límites desorbitados. Pero también sucede lo contrario: tocar el violín educa el oído o, si somos más precisos, la percepción de minúsculas diferencias de altura.

Los cerebros de los músicos son, por consiguiente, diferentes del «cerebro normal». Presentan diferencias en la manera de procesar los sonidos y de hecho en algunas áreas «musicales» tienen mayor masa cerebral. «La música constituye el mayor estímulo que conocemos para la reestructuración neuronal», señala Eckart Altenmüller.

Esas modificaciones son atribuibles principalmente a tres procesos: en primer lugar, la interconexión de los centros motor y acústico del cerebro; en segundo lugar, un mayor entendimiento analítico de la música; y en tercer lugar un perfeccionamiento de la percepción acústica, sobre todo en relación con el sonido del instrumento propio.

Si el cerebro, al practicar la música, se modifica en el sentido plástico, ¿es posible que, además de placer pasivo, produzca algún otro efecto sobre las demás capacidades cognitivas? ¿Podría potenciarse la competencia lingüística o matemática como efecto secundario positivo de la clase de música?

La pregunta no es fácil de responder, ya que carecemos sobre todo de casos de estudio adecuados. Las clases de música suelen recibirse durante varios años, y cabe poner en duda que la muestra resulte estadísticamente fiable si nos limitamos a buscar unos cuantos niños que toquen un instrumento y un grupo de igual tamaño que no reciba clases de música. Porque lo más habitual es que sean los hijos de familias acomodadas e intelectuales los que asisten a clase de música y no los hijos de familias de clase baja. Y para realizar un buen estudio es necesario poder aislar un factor y los demás deben permanecer constantes.

Glenn Schellenberg, que ya contribuyó a relativizar el efecto Mozart, ha realizado varios estudios comparativos sobre el tema. En el primero, escogió a 144 escolares de seis años que realizaron un test de inteligencia antes de ingresar en la escuela y un segundo test al cabo de un año. Los niños se distribuyeron en cuatro grupos: el primero recibió clases de piano con teclados eléctricos, el segundo recibió clases de canto, el tercero hizo teatro y el cuarto no recibió ningún estímulo extraescolar. Al cabo de un año el cociente de inteligencia de los cuatro grupos había aumentado, pues se trata de una consecuencia bien conocida de la escolarización. Sin embargo, en el caso de los niños que habían recibido clases de música, el aumento fue mayor que en los otros dos grupos.

Esa era la situación después de un año de clases de música, ¿cuál habría sido al cabo de varios años? En un segundo estudio Schellenberg sometió a 150 estudiantes de primer año de carrera a un test de inteligencia que posteriormente relacionó con la duración de la formación musical que habían recibido los alumnos. En esa ocasión se cuidó de que los ingresos familiares y la formación de los padres fueran constantes. De nuevo volvió a observar que existía una relación entre el cociente intelectual y los años de formación musical, aunque la influencia era menor que en el estudio realizado con preescolares.

Schellenberg lleva a cabo una evaluación y un análisis muy minucioso de los resultados. Dado que la escuela aumenta por lo general el cociente intelectual, la pequeña ventaja de los alumnos de música podía deberse sencillamente al hecho de que habían recibido una formación «académica» extra a diferencia de los niños que habían dedicado su tiempo libre a actividades deportivas. Pero, evidentemente, la pequeña ventaja cognitiva puede deberse en efecto a los cambios producidos en el cerebro del músico. No obstante, el precio a pagar por esos puntos en el cociente intelectual es muy alto si uno solo ve la música como un medio para lograr ese objetivo: la formación musical es larga y cara, una mala inversión si lo miramos desde el punto de vista de la relación costo-beneficio.

«A modo de resumen podemos decir que los resultados sobre la existencia de un efecto positivo de la práctica de la música en otras habilidades cognitivas resultan decepcionantes», señala Eckart Altenmüller. Eso puede deberse también a que la mayoría de los estudios toman como valor de referencia el cociente intelectual, mientras que la práctica de la música tiene otros muchos efectos sobre la personalidad, como por ejemplo el comportamiento social. «¿Cómo vamos a medir la inteligencia intrapersonal e interpersonal con un costo razonable? —se pregunta Altenmüller—. ¿Cómo podemos registrar con precisión científica el “potencial creativo”, la “confianza en uno mismo”, la “fijación de objetivos a largo plazo”, “la percepción estética” o la “calidez emocional” en un estudio de larga duración realizado sobre sistemas biológicos tan difíciles de controlar, dinámicos y susceptibles a la influencia de tantos factores como son los niños?»

Y aunque todos los músicos apasionados elogien la formación emocional que se adquiere con la práctica de la música, quedan algunos interrogantes por resolver a ese respecto. «Donde oigas cantar, puedes detenerte sin temor, pues los malvados no tienen canciones», dice el dicho, pero el psicólogo vienés señala que hay diversos ejemplos que demuestran lo contrario: «Como mínimo es igual de frecuente el estereotipo del sentimental esbirro nazi que en un gesto romántico escucha a Beethoven y a Wagner con una entrega absoluta.» Por ahora, la música no ha logrado convertir a ninguna mala persona en una buena.

AMOR TARDÍO    Hasta ahora he dedicado un buen número de páginas a describir la musicalidad de las personas normales y corrientes, el enorme deseo de música de nuestro cerebro, los múltiples efectos positivos de la práctica de la música y el hecho de que nunca es demasiado pronto para empezar a transmitir a los niños el placer y la diversión de la música. Pero ¿qué pasa con aquellos que no tuvieron la oportunidad de entrar en contacto con la música en la infancia y la juventud? ¿Es ya demasiado tarde para aprender a tocar un instrumento o comenzar a educar la voz para cantar? ¿Tenemos que aplicar a ellos la frase de «lo que no se aprende de niño, ya no se aprende jamás»?

Esa misma pregunta se la planteó Steven Mithen, cuya teoría del «Hmmmmm» expuse en el Capítulo 1. El arqueólogo está plenamente convencido de que la música no solo se halla en nuestros genes, sino que es, desde un punto de vista filogenético, más antigua que el lenguaje. «Pero al mismo tiempo yo no era capaz de afinar una nota ni seguir el ritmo», escribe Mithen en un artículo publicado en New Scientist. Naturalmente todos los científicos estudiosos de la música a los que había conocido a lo largo de sus investigaciones atribuían ese hecho a que no había estado en contacto con la música en la niñez, pero le insistían en que a sus cuarenta y pico de años podía aprender a cantar perfectamente.

Mithen decidió embarcarse en un experimento. Se propuso tomar clases de canto durante un año y documentar el proceso de aprendizaje sometiéndose a un escáner cerebral antes y después. En el científico de la Universidad de Sheffield Larry Parson encontró un compañero dispuesto a realizar el seguimiento del experimento, y en Pam Chilvers a la que sería su profesora de canto. Mithen se propuso aprender dos canciones: A Gaelic Blessing de John Rutter y Lascia ch’io pianga de Georg Friedrich Händel.

Antes de someterse al primer escáner cerebral en junio de 2006 tomó unas cuantas horas de clase y la profesora, según palabras del propio Mithen, quedó impactada por su total ineptitud. La prueba de imagen por resonancia magnética funcional Mithen la describió como una «vivencia espantosa»: estaba tendido boca arriba en el escáner cantando las notas que aparecían sobreimpresas en la pantalla que tenía delante.

Después vino el año de clases. Al comienzo fue verdaderamente frustrante. En su libro había ensalzado la función que desempeñaba la música en los vínculos sociales, pero al comienzo su propia familia detestaba sus ejercicios de canto nocturnos, y en especial sus hijos eran quienes más se quejaban. Poco a poco, sin embargo, la situación fue mejorando y llegó un momento en que cantaba con su mujer y compartían la intimidad a través de la música… hasta que él desafinaba.

El segundo escáner después de un año de clases no resultó para Steven Mithen menos estresante que el primero. En las clases de canto había aprendido a adoptar una postura adecuada y las técnicas de respiración necesarias, pero en la antinatural posición horizontal del escáner no pudo aplicar nada de eso. Salió del incómodo aparato frustrado y exhausto. Y su estupor fue mayor aún cuando Larry Parsons le demostró que en el segundo estudio se registró un aumento de la actividad precisamente en las regiones cerebrales encargadas de la percepción de la altura y la armonía. Su cerebro revelaba un claro aumento de la actividad musical a pesar de que a él los avances le resultaban poco significativos.

En este momento me habría encantado utilizar el ejemplo de Steven Mithen para demostrar que las personas maduras pueden desarrollar sus habilidades musicales, pero cuando le escribí para preguntarle si todavía seguía cantando, me contestó con un lacónico e-mail: «Lo he dejado por imposible. Era mucho trabajo y ¡se me daba tan mal!».

Mithen no está solo en eso. Son numerosas las personas que se deciden a recibir clases de música ya de mayores y, al cabo de un tiempo, se sienten frustradas y acaban abandonando. Una vez más aportaré mi experiencia personal: a los cuarenta años decidí comprarme un hermoso piano viejo y quise empezar a tomar clases. Entre los diez y los doce años fui a clase de piano y a partir de entonces tocaba de vez en cuando cosas muy sencillas. En ese momento me apeteció retomarlo. Me busqué a un prestigioso pianista de jazz de Hamburgo de profesor que venía a mi casa una vez a la semana. Yo tenía el claro objetivo de introducirme en el tema del jazz, y por eso solo tocaba partituras escritas muy de vez en cuando, ya que se trataba de aprender al piano las técnicas de improvisación. Era perfecto para mí, pensé yo. Ya contaba con una buena base teórica así que creí que el resto sería cuestión de práctica.

Pero ni siquiera lo de practicar se me logró: semana tras semana venía el profesor a casa y me preguntaba cuántas horas había dedicado al estudio y yo tenía que admitir con un hilo de voz que tenía muchas cosas que hacer en el despacho y por desgracia no había rescatado más que un rato en toda la semana para practicar los acordes y las escalas. Los adultos, sobre todo si desempeñan una labor profesional la jornada completa y además tienen familia, adolecen de una extrema falta de tiempo, y lo primero a lo que renuncian es al estudio. Si pensamos de nuevo en la historia de las 10.000 horas que son necesarias para dominar una materia, veremos que solo para llegar a las 2.000 que son necesarias para alcanzar un buen nivel como músico amateur es necesario invertir media hora al día durante casi diez años, y eso teniendo en cuenta que nuestro cerebro ya no goza de la misma plasticidad que cuando niños.

La otra razón por la que acabé dejando las clases fue que me había marcado un objetivo demasiado ambicioso. Los adultos tenemos a nuestras espaldas décadas de socialización musical y, precisamente por eso, la música que nos gusta no suele ser la más sencilla. Mientras que un niño puede dar los primeros pasos con un instrumento tocando sencillas canciones apropiadas para su edad, en el caso de los principiantes adultos la discrepancia entre lo que les gustaría tocar y lo que pueden tocar es considerablemente mayor. Quieren abarcar mucho, pero los dedos no siempre les siguen. ¡Y luego están las escalas! Precisamente para aprender a tocar jazz es necesario dominar una gran cantidad de escalas, y cada una de ellas ¡en doce tonalidades!

Al final pasó lo que tenía que pasar. Yo no me moví ni un ápice de donde estaba, me sentía frustrado, y llegó un momento en el que decidí dejarlo. Por suerte no abandoné la música del todo y a día de hoy cantar continúa siendo para mí una afición hermosa.

Otro ejemplo de una persona que intentó aprender a tocar un instrumento a una edad adulta es Frank Wilson, un neurólogo estadounidense que plasmó su experiencia en las clases de piano en un libro que publicó en 1986: Tone Deaf And All Thumbs? El título en inglés combina dos expresiones inglesas casi intraducibles: tone deaf, como hemos comentado ya en un capítulo anterior, significa literalmente «sordo musical» y se utiliza para calificar a aquellas personas que no pueden distinguir dos sonidos (un fenómeno poco común). All thumbs se emplea en inglés para denominar a las personas cuyos dedos parece que fueran todos pulgares, es decir, personas que demuestran torpeza con las manos o son, como se dice en castellano, «manazas». Ese es el prejuicio que Wilson pretende desmontar con su libro: que los adultos poseen esos dos rasgos y por tanto ya no pueden evolucionar desde el punto de vista musical.

La brillante idea se le ocurrió cuando vio a su hija de once años tocando el piano y se preguntó cómo era posible que después de solo seis años de clase fuera capaz de tocar las notas tan rápido. Lo que más fascinaba a Wilson era la mecánica de la mano (más tarde escribió un libro sobre ello que alcanzó un gran éxito) y en el libro calculó que un buen pianista toca 24,1 notas por segundo, divididas entre diez dedos, cuando interpreta al piano la Toccata en Do Mayor (Opus 7). Para eso al principiante naturalmente le quedaba un largo trecho del camino, pero después su vida —así lo narra Wilson— ya no volvió a ser como antes. No me gustaría entretenerme aquí a hablar de las horas de estudio ni los problemas del pánico escénico (la primera noche que salió a tocar fue un fracaso absoluto), sino citar un fragmento que demuestra que tocar el piano le abrió una ventana a un mundo completamente nuevo:

«Estaba estudiando La Cathédrale Engloutie (la catedral sumergida) de Debussy cuando de pronto el piano emitió un sonido que jamás había oído y ni siquiera concebido jamás. De repente me sentí como si el piano y yo fuéramos a salir flotando por la ventana, como si Debussy y yo estuviéramos juntos en la misma habitación, fuera del tiempo, atrapado en una resonancia que había creado en la mente mientras escribía la obra. Volví a tocar el acorde otras dos o tres veces para asegurarme de que los oídos no me traicionaban, después salí a la calle y me quedé una hora contemplando los árboles. La música puede llegar a sorprenderte de esa manera, te hace reflexionar sobre la naturaleza del hombre o la idea de inmortalidad.»

Las palabras apenas sirven para describir las experiencias que se viven al hacer música, por eso es una lástima que tantas personas carezcan de la oportunidad de probar. Frank Wilson es en la actualidad un hombre de edad, tomó su primera clase de piano hace veinticinco años y también a él le pregunté si todavía se mantenía fiel a la música y el piano. «Nos mudamos de casa y no pudimos llevarnos el piano con nosotros —me contestó—. Nuestra hija, la auténtica pianista de la familia, cambió el piano de cola de tres metros por una Ducati y ahora todos tenemos moto.»

Supongo que en su caso también fue decayendo el interés por la actividad musical, aunque al menos él pasó unos años junto al instrumento y vivió experiencias de un valor inestimable.

En el libro Wilson da unos cuantos consejos a los músicos tardíos sobre cómo mantenerse firme en el empeño. Uno tiene que ser consciente de que nunca llegará a tocar en el Carnegie Hall ni ningún otro templo de musas porque ya no se está a tiempo de dedicar las horas de estudio necesarias. Y como no se trata de abrirse camino como profesional, uno no solo debería estudiar para preparar las audiciones públicas —que en el caso de los músicos amateur son más bien escasas— sino como un fin en sí mismo. El camino es el fin, podríamos decir. El diletantismo se ha convertido en los últimos siglos en un insulto, pero en el siglo XVIII se denominaba diletante a todo aquel que hacía algo solo por el placer de hacerlo. Puede ser una auténtica bendición hacer música por amor sin atender al perfeccionismo que exige la industria, sin importar si es música seria o música de entretenimiento. Cada vez hay más profesores que se han dado cuenta de que el adulto necesita acercarse a la música de un modo distinto que un niño de siete años, y ofrecen cursos adaptados.

Y para aquellas personas que no disponen del tiempo que requiere un instrumento, siempre queda el canto, algo natural sobre todo para quienes cantan siempre en la ducha o en el coche y luego no se atreven a hacerlo delante de otras personas. Igualmente esas personas necesitarán unas sesiones para educar la voz, pero los caminos que comunican el centro auditivo y la musculatura del aparato fonador ya están más que trillados.

Cantar en un coro se ha asociado siempre con una imagen burguesa, y sin embargo para un aficionado es la mejor manera de hacer música. Actualmente en todas las ciudades alemanas hay una amplia oferta tanto en cuanto a niveles como en cuanto a estilos: coros que cantan jazz o música eclesiástica, música pop con letras en alemán o en inglés, repertorios clásicos que abarcan desde Bach hasta la modernidad. Hay coros que admiten principiantes y coros que imponen a los miembros una disciplina casi profesional. No tienen por qué ser canciones populares. La asociación alemana de música Deutsche Musikrat organiza cada cuatro años el concurso nacional de coros, y quien haya presenciado alguna vez la final de ese concurso y haya visto y oído cómo toman la ciudad cantantes de todas las edades y estilos musicales, puede ahorrarse la lectura de este libro porque significa que ya ha experimentado de cerca toda la fuerza que es capaz de desplegar la música.

En los últimos tiempos se oye hablar con frecuencia de «aprendizaje a lo largo de la vida». No obstante, casi siempre se menciona en referencia a la formación que necesitamos para nuestro trabajo y que cambia constantemente a consecuencia, por ejemplo, de los avances técnicos. Si usted trabaja con ordenador en una oficina probablemente necesite aprender programas informáticos nuevos cada pocos años. Sabe que al principio tendrá que buscar cada función en el menú y pulsar las combinaciones de teclas con extremo cuidado pero, pasados unos tres meses, estará utilizando el programa de manera intuitiva y ya no tendrá que pensar cada orden antes de pulsar las teclas. Eso pasa, sobre todo, cuando uno tiene un buen instructor que sabe facilitarles también la transición a las personas que no son tecnológicas. Esa «automatización» de procesos y movimientos se da también al tomar clases de música, y por supuesto el aprendizaje a lo largo de la vida también es posible en la música: a diferencia de lo que ocurre con el trabajo, nadie nos obliga a hacerlo, es nuestra propia decisión; la decisión de practicar el diletantismo alegre que nos pueda abrir una ventana a un mundo nuevo.

UNA ASIGNATURA ODIADA    Si preguntan a los jóvenes a qué les gusta dedicar su tiempo libre, un 63 % de las mujeres y un 50 % de los varones responderá: a escuchar música. En el caso de las jóvenes escuchar música viene justo después de «salir con los amigos». Si preguntan cuál es su asignatura favorita, la música está entre las últimas, mucho después de las supuestamente tan odiadas matemáticas.

Algo no encaja. ¿Qué hace que la asignatura de música sea tan odiada por los estudiantes? ¿Por qué no se sabe transmitir el entusiasmo natural que provoca la música en todas las personas en las clases de música?

La clase de música en los centros escolares no es fácil. En tiempos en que el debate del informe PISA gira en torno a los estándares de formación, los jóvenes deben salir preparados para afrontar la enorme competencia que hay ahí fuera, y eso desplaza la música a los últimos puestos en la lista de prioridades de los que planifican la enseñanza. La clase de música se distingue a menudo porque no se imparte, y cuando se da, los estudiantes se muestran tan entusiasmados que la dejan en cuanto tienen ocasión. En Hamburgo solo un 8 % de los estudiantes que cursan bachillerato en el instituto reciben clase de música, y en Baviera un 90 % de los alumnos de secundaria abandona la asignatura a los once o doce años.

Hace años que no asisto a una clase de música en un centro escolar alemán, los problemas actuales los conozco únicamente desde la óptica de los padres, por eso voy a citar un par de escenas típicas del día a día de un instituto, según el relato de la profesora de música y autora especializada Beate Dethlefs-Forsbach:

«En la clase de 6.º B el profesor de música, Meier, lleva a cabo una serie de clases sobre Pedro y el lobo para ayudar a los alumnos a escuchar identificando las notas. Dirk y Mario empiezan a relinchar, otros alumnos les siguen el juego con maullidos y ladridos, entre el griterío se oye un fuerte rebuzno. Tras varias advertencias para que paren de una vez, el señor Meier detiene irritado el reproductor de música y decide no volver a escuchar música en clase con ese grupo. Medio año atrás tomó la misma determinación respecto a actividades que implicasen cantar todos juntos. Tras echar un vistazo al plan de estudios interno de la escuela decide explicar las escalas mayores y menores con hasta tres alteraciones…

En el grupo de 10.º A la profesora Schulze con ayuda de la profesora en prácticas Goblach está llevando a cabo un proyecto sobre la escena musical actual. Los alumnos trabajan en grupos con gran entusiasmo sobre un tema que han escogido ellos: han conseguidos CDs, vídeos y otros muchos materiales. Un grupo va a la biblioteca, otro ha salido a recorrer la escuela para repartir su cuestionario por todas las clases. En la próxima práctica el tutor exige a la profesora Goblach que imparta una “clase de música como es debido”.»

Pedro y el lobo, ¿no lo estudiamos todos nosotros en la escuela? ¿El cazador furtivo? ¿Las sonatas de Mozart? Probablemente el odio que profesan los alumnos a la clase de música provenga de que las sinfonías tienen poco que ver con la vida real de los jóvenes de hoy en día. La clase está orientada en gran medida al repertorio clásico, y en la última clase del año, antes de marcharse de vacaciones, el profesor deja que los alumnos lleven a clase su CD favorito y el profesor accede a escucharlo con gesto de disgusto.

Por otro lado, tampoco la misión de la escuela es adaptarse a los hábitos de los alumnos. No estamos hablando de que uno tenga que dedicar medio curso al hip hop sencillamente porque a los alumnos les gusta. Al contrario, la clase de música debe servir para ampliar el horizonte y abrirles los oídos a aquello que no han escuchado nunca. Lo que ocurre es que a veces parece que sean los propios profesores quienes viven con las orejeras puestas y no están abiertos a cosas nuevas.

El profesor de música tiene que pelear más que ningún otro con el hecho de que, sobre todo en los cursos superiores, los alumnos tienen puntos de partida de lo más variopintos. Los hay que llevan años tocando un instrumento y han cultivado fuera de la escuela unos conocimientos generales y específicos; otros, sin embargo, tienen dificultades para seguir el ritmo golpeando con la mano. Y por supuesto un profesor acaba cayendo en la tentación de considerar esa clase con niveles musicales desiguales una obligación e invertir la energía en montar una orquesta con la que impresionar a los padres burgueses el día del concierto de fin de curso.

Pero el hecho de que la música no se incluya entre las materias troncales que se consideran imprescindibles para alcanzar el éxito en los estudios y el mundo laboral y se incluyen en el informe PISA constituye también una oportunidad. La clase de música podría ser un campo donde profesor y alumno juntos prueben cosas distintas, lleven a cabo proyectos y trabajen desde una perspectiva interdisciplinar. No solo analizando la música, sino también permitiendo que cada alumno pueda trabajar a su propio nivel. La música, más que ninguna otra asignatura, permite aplicar en su sentido más amplio el concepto de aprendizaje lúdico. El requisito para ello es que la clase parta de las experiencias de los niños y adolescentes y les abra nuevos mundos. Eso supone también una redefinición de la función del profesor de música. «Una de las condiciones para que la clase de música funcione es que el profesor esté dispuesto a admitir en su clase lo desconocido, lo menos común, los alumnos con intereses musicales distintos, y sepa incorporarlo a la clase», señala Beate Dethlefs-Forsbach.

A lo largo de este libro he expuesto varios de los resultados que han arrojado las investigaciones sobre el cerebro en lo que concierne a la música. Los pedagogos y educadores están comenzando a aplicar las conclusiones de estos nuevos estudios a las guarderías y los centros de enseñanza. Una de las conclusiones más importantes es, por ejemplo, que nunca es lo bastante pronto para comenzar. Si bien en estas páginas he animado a todos aquellos que ya no cumplirán los cuarenta a tomar clases de música, no hay que perder de vista que nunca es tan fácil como en la infancia, y en especial antes de los ocho años de edad.

Hasta ahora se abandonaba a los padres a su suerte en la tarea de conseguir que sus hijos se familiarizaran con algún instrumento musical. Eso genera unas desigualdades sociales que nada tienen que ver con las habilidades musicales. En algunos estados federados de Alemania se detectó el problema y se decidió poner a disposición de los estudiantes de primaria instrumentos clásicos como violines o violoncellos. El proyecto «Un niño, un instrumento» se puso en marcha en el estado de Renania del Norte-Westfalia con el objetivo de lograr que en 2010 todos los niños de la región del Ruhr gozaran de la posibilidad de aprender a tocar un instrumento. Se trata de un proyecto de elevado costo porque muchas familias no pueden permitirse los instrumentos y está subvencionado por fundaciones. Actualmente ha prendido la mecha y el proyecto se está extendiendo a otros estados de Alemania donde han surgido iniciativas similares a escala colectiva y también en centros concretos.

Todos los informes de los profesores que participan en programas de esa clase van en la misma dirección: precisamente los niños de «clases de nivel cultural bajo» o «de familias inmigrantes» son los que acogen estas oportunidades con mayor entusiasmo y tratan los instrumentos con veneración. Apenas se dan casos en que se ocasionen daños intencionados a los instrumentos.

También fuera del ámbito escolar existen multitud de proyectos nuevos que fomentan la implicación activa de niños y adolescentes en el ámbito de la música. En Hamburgo, por ejemplo, recorre las calles más conflictivas de un conocido barrio el «Jamliner», un estudio de sonido sobre ruedas montado en un viejo autobús donde los jóvenes pueden entrar a hacer música y llevarse el resultado a casa grabado en un CD. Las guarderías reciben las visitas de «padrinos de canto», que son personas que les cantan a los pequeños canciones populares de siempre que a veces les resultan de lo más exótico porque sus propios padres ya no las conocen. También hay músicos famosos que recorren las escuelas de primaria, como es el caso de Gino Romero Ramirez, que enseña a los alumnos de familias inmigrantes a tocar el violín. La película documental Rhythm Is It! narra el proyecto de la Filarmónica de Berlín y su director Simon Rattle, en el que un grupo de escolares pasaron seis semanas ensayando una representación del ballet La consagración de la primavera de Stravinski.

El sentido de todas esas actividades no radica en convertir a todos los niños en futuros músicos. Algunos acabarán dejando las clases de música, otros continuarán y llegarán a cumplir las 10.000 horas de práctica para convertirse en maestros con gran dominio del instrumento. Y entre unos y otros queda un espacio enorme para todos aquellos con una biografía musical similar a la mía: yo he empezado muchas cosas y las he vuelto a dejar y con el tiempo se me pasó la oportunidad de llegar a ser un crack tocando el piano, la guitarra o cantando. Ahora bien, llevo haciendo música toda mi vida y compadezco a todo aquel que no haya vivido esa experiencia.

El que haga música pasará a formar parte de una gran comunidad aunque no se cuente entre los genios. En una entrevista publicada en la revista Zeit-Magazin, el infravalorado líder de su grupo James Last, que acaba de cumplir ochenta años, no habría podido explicarlo mejor: «Me gusta imaginar que un día subiré al gran escenario del más allá junto a Mozart, Bach, John Lennon, Kurt Cobain, Duke Ellington y todos los que nos han regalado tanta música, que podremos sentarnos en el gran bar del cielo, tomar una cerveza y tocar unos compases».

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Notas

1. Pueden escucharse los cantos de los gibones en www. gibbons.de.

1. Para ser más exactos: en torno al 96 %. Véase el pasaje donde abordamos la amusia.

2. Una vez más debo especificar que existen personas que carecen por completo del sentido del ritmo porque padecen lo que se denomina arritmia musical, pero se trata de una proporción muy pequeña de la población.

1. El hecho de que el aficionado no comprenda esas leyes por su elevado nivel de intelectualidad no signifi ca que su oído no se rija por ellas: un apasionado del bebop detectará de inmediato si un pianista de jazz no obedece las reglas.

1. www.komponieren.de

2. El número no me lo he sacado de la manga: existen más de 3.000 grabaciones de la canción.

1. De Bruce Springsteen.

1. Empleo aquí el término «autismo» para referirme a todos los denominados trastornos del espectro autista, entre los que fi gura el síndrome de Asperger. El espectro abarca desde las alteraciones leves de la conducta a la discapacidad psíquica grave.

La seducción de la música. Los secretos de nuestro instinto musical

Christoph Drösser

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Título original: Hast du Töne?: Warum wir alle musikalisch sind

Publicado originalmente por Rowohlt Verlag

© del diseño de la portada, Mauricio Restrepo, 2012

© de la imagen de la portada, Miriam Bauer, 2012

© Christoph Drösser, 2009

© de todas las ilustraciones, Miriam Bauer

© de la traducción, María Alonso Gómez, 2012

© Editorial Planeta, S. A., 2012

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Primera edición en libro electrónico (epub): septiembre 2012

ISBN: 978-84-344-0099-3

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