Índice

Portada

Sinopsis

Portadilla

Dedicatoria

Prólogo

Introducción

LOS NEVILLE BROTHERS EN EMLAH COURT

BOB DYLAN

NUEVA ORLEANS CON BRIAN ENO

LA CALLE SONIAT

EL ÁLBUM «OH MERCY» DE DYLAN

ASÍ NACIÓ EL KINGSWAY STUDIO

DE VUELTA EN NUEVA ORLEANS

KINGSWAY

IGGY POP Y R.E.M.

LA PAJARERA

LOS TRAGICALLY HIP

LA CASA DRÁCULA

EMMYLOU HARRIS Y BILLY BOB THORNTON

DYLAN EN EL TEATRO

EL ÁLBUM «TIME OUT OF MIND» DE DYLAN

IGGY POP

WILLIE NELSON

MARIANNE FAITHFULL

LOS RED HOT CHILI PEPPERS

U2

ALL THE PRETTY HORSES

EL ESTUDIO PARAMOUR

LUCINDA WILLIAMS

SHERYL CROW, EDDIE VEDDER Y THE WAIFS EN EL PARAMOUR

TOM WAITS

SAM ROBERTS EN AUSTRALIA

GRABANDO POR TODO EL MUNDO

MUMFORD & SONS

ROBERT PLANT

NEIL YOUNG

JONI MITCHELL

RICKIE LEE JONES

Epílogo

Créditos fotográficos

Agradecimientos

Sobre el autor

Notas

Sinopsis

¿Cómo se comportan las estrellas del rock mientras graban sus álbumes? ¿Se presentan en el estudio con los deberes hechos o alguien decide por ellos? Si Neil Young solo está dispuesto a grabar en noches de luna llena, ¿hay que hacerle caso? Mark Howard, productor, mezclador e ingeniero de sonido, ha corrido alrededor de una mesa de mezclas para grabar a Bono con varios micrófonos al mismo tiempo, ha visto a Dylan blandiendo una guitarra cual bate de béisbol cerca del cráneo de un productor y ha estado junto a Iggy Pop con pantalones transparentes y sin ropa interior…

¡Grabando! es una suerte de pase vip entre bastidores que nos descubre la vida de los músicos más emblemáticos del planeta cuando están grabando su música. Mark Howard ofrece así una inusual visión de un aspecto fundamental de la música pero que, a veces, permanece invisible, casi oculto. Además de numerosas y jugosas anécdotas, ofrece los secretos de los métodos empleados para conseguir el mejor sonido para cada uno de los artistas, en unas escenas que han acompañado la música que ha quedado grabada para la posteridad en álbumes tan icónicos como Time Out Of My Mind de Bob Dylan, American Caesar de Iggy Pop, Monster de R.E.M. o All That You Can’t Leave Behind de los U2.

Para mis hijas, Fiana y Thea,

la mayor inspiración de mi vida

Prólogo

Este es un pase especial para observar entre bastidores las vidas de algunos de los músicos más emblemáticos del planeta y echar un vistazo a un aspecto de la historia de la música que normalmente permanece invisible, casi en secreto: el mundo del productor y del ingeniero de sonido. Estas páginas te llevarán a un mundo estelar de ganadores de Premios Grammy de grabación y producción, donde descubrirás cómo Iggy Pop se presentó a grabar vestido con unos pantalones de plástico transparente, sin ropa interior, y que Bob Dylan solo graba de noche. Conocerás el curioso vocabulario de Tom Waits —y lo que realmente significa «pon algo más de melena»— y sabrás que Neil Young necesita seis meses para grabar un disco porque solo trabaja tres días antes de la luna llena.

Es también una guía de producción para todos aquellos interesados en la música, ya que proporciona una descripción del equipo utilizado para crear los discos más inolvidables del mundo, y explica los métodos necesarios para obtener el mejor sonido. Cada capítulo ofrece información y consejos acerca de la grabación y de la producción, así como historias y anécdotas sobre cómo se crearon algunos grandes álbumes.

Al aceptar el Premio Grammy al mejor álbum del año, Bob Dylan me dio las gracias, diciendo que habíamos logrado un tipo concreto de sonido que no se conseguía todos los días.

Por primera vez, los lectores sabrán cómo lograrlo.

Introducción

Dejé la escuela secundaria de Westdale en Hamilton (Ontario, Canadá) en noveno grado. Mi tutor me dijo que si lo dejaba, acabaría en la cárcel. Tantos años después, me avergüenza contarle a la gente dónde acabé. No puedo mantener una conversación sobre mi trabajo o mis últimos proyectos sin que suene como si estuviera fardando de conocer a gente importante, y todo porque he acabado trabajando con algunas de las personas más famosas del planeta, en lugares increíbles de todo el mundo.

Dejar la escuela tan joven, sin embargo, no limitó mi educación. Las clases de lengua las recibí de Bob Dylan, quien no tomaba notas, por lo que yo me sentaba a la consola y transcribía las letras, mientras él cantaba enfrente de mí. Muchos músicos leen a los clásicos y recurren a ellos para el contenido de sus letras, como hacía Robert Plant, quien llevó al estudio la poesía de William Blake. He estado expuesto a muchísima literatura, a pesar de haber dejado la escuela. Aunque no solo en ese aspecto progresó mi educación, puesto que también desarrollé mis habilidades matemáticas al tener que administrar tanto presupuestos enormes como limitados.

Nací en la ciudad inglesa de Manchester, aunque en 1967 mi familia se trasladó a Canadá, a la ciudad de Hamilton, en Ontario —conocida a veces como «Steeltown» (Ciudad del Acero)—, cuando mi padre encontró trabajo como electricista dentro de un programa de incentivos para trabajadores cualificados. Mi padre era un hombre muy atlético; había boxeado durante la guerra y llegó a ser campeón del peso pluma en Inglaterra a finales de la década de 1940 y principios de la de 1950. Al trasladarse a Canadá, se convirtió en entrenador del equipo canadiense de lucha libre y, luego, en funcionario en las Olimpiadas. Aunque crecí rodeado de deportes, no quise saber nada de ellos; me parecían aburridos. Sé que mi padre se sintió decepcionado porque no elegí ser deportista y, desde luego, no aprobó que me dedicara a la música. En una ocasión, le pedí que viniera a un bar cutre situado en la calle Locke, en Hamilton, para que viera cómo me ganaba la vida. Por desgracia, tocaba un grupo punk, y el estruendo, las peleas y la sangre no llegaron a impresionarle; me dijo que me buscara un trabajo de verdad. Tuvieron que pasar muchos años, hasta que tuvo mi Grammy colgado en la pared de su casa, para que finalmente aceptara mi carrera.

Intenté realizar trabajos convencionales. Desde muy joven me interesé por la arquitectura y el diseño, y llené un cuaderno con bocetos. Después de dejar la escuela a los dieciséis años, me fui a la oficina de un arquitecto y le enseñé mis dibujos. Se quedó impresionado y me dijo que volviera a la escuela y terminara mis estudios, que entonces me contrataría. Yo no tenía ninguna intención de volver al instituto, así que me busqué un trabajo como diseñador de lápidas.

Sin embargo, siempre me atrajo la música. Siendo adolescente, estudié el programa de conservatorio de percusión. Cuando tenía quince años, me apropié del sótano de nuestra casa y, después de convertir la mesa de billar en un podio para la batería, llené la sala con amplificadores, carteles y luces ultravioletas; parecía un club. Aunque quizá fuera algo inusual para un adolescente, añadí alfombras y lámparas, centrándome en la estética del diseño. Pensándolo ahora, me doy cuenta de que, en realidad, fue mi primera instalación de estudio, donde me percaté de que el equipo y el sonido solo eran la mitad de la ecuación, pues también importaban el aspecto y la energía de una habitación. Hoy en día, no importa con quién trabaje, coloco el equipo de modo que no resulte intimidante o que sea lo que más se vea en la sala. Jamás dejo los cables a la vista tendidos por el suelo como pasa en muchos otros estudios.

Durante los últimos años de mi adolescencia, trabajé en la escena musical local de Hamilton mezclando y haciendo sonido en directo, pero a la edad de veinte años, un grave accidente de moto, en mi Norton 750 de 1971, me provocó una lesión de espalda que me impidió continuar. De la adversidad surgió una oportunidad y, con el descaro de la juventud, me fui al Grant Avenue Studio, un estudio de grabación local.

—El Gobierno pagará la mitad de mi salario si ustedes me pagan la otra mitad —les dije; y me contrataron.

La gran experiencia adquirida haciendo montajes rápidos y comprobando el sonido para conciertos en vivo la trasladé al estudio; esa habilidad me permitía ser más rápido que muchos de los que trabajaban allí, que normalmente se relajaban bastante porque no sentían que el tiempo apremiaba.

En los años siguientes, solo estuve atado a un estudio en contadas ocasiones, como el Kingsway o el Teatro, pero es que simplemente no trabajo como los demás, por lo que no me bastaba un estudio típico. Me gustan los techos altos y los lugares interesantes, algo que resulta ahora mucho más difícil de financiar que nunca. La industria de la música, básicamente, ha tocado fondo. Ya no se venden muchos CD y mucha gente joven espera que la música sea gratuita o se integre en una subscripción online. Ahora, todos los implicados en la industria de la música tienen que aguzar el ingenio, y nos vemos empujados a abrir nuevos caminos.

Por suerte, trabajé en discos para los que no pasa el tiempo. Aquellos que se centraron en crear éxitos en los años ochenta subieron hasta lo más alto, pero resulta difícil perdurar en el tiempo. El último disco te lleva al siguiente trabajo gracias al de boca en boca.

Las instalaciones que monto para grabar cada uno de los álbumes son ideales, evitando así los gastos generales que se necesitan para mantener un estudio a largo plazo. En su lugar, busco un espacio genial, creo la atmósfera, monto un equipo fantástico y luego me centro en el arte. A veces, me llevo a todos los que trabajan en un álbum a una casa de campo —cada uno con su habitación propia, y contrato a un chef—, de modo que los músicos viven, duermen y comen en el mismo sitio. El hecho de compartir el mismo espacio durante un período de tiempo fomenta la creatividad. Me parece que crear todo un estudio e instalarlo en una determinada ubicación para grabar a un artista, y luego desmontarlo y trasladarlo a otro lugar para otro artista, es la fórmula perfecta para crear la máxima colaboración y creatividad, tanto para mí como para ellos.

A menudo pienso que las normas que se han establecido para hacer música —las que se enseñan en los programas de grabación— las redactaron personas que, simplemente, eran incapaces de imaginar otra cosa. En general, yo hago todo lo contrario a lo que se enseña en un programa de enseñanza universitario. Grabo la percusión en la sala de control; no aíslo a los artistas. Lo cierto es que cualquiera puede grabar hoy en día en su habitación y sacar un buen sonido. Es decir, que estoy en contra de los ordenadores y de los programas como Pro Tools y GarageBand; no me gustan los sonidos, no me parecen musicales. Quiero pulsar el botón de grabación y listo, nada de perder el tiempo con menús desplegables y ordenadores que fallan; de lo contrario, la magia se pierde. La tecnología, básicamente, acaba con el rendimiento y, en realidad, todo se ralentiza. Hoy en día, todo se comprime, no hay dinámicas, pero creo que es mejor si soy yo el compresor humano. Mi esencia está en todo lo que mezclo.

A los jóvenes les digo que dejen el ordenador y se hagan con una vieja grabadora de casete de 4 u 8 pistas. Con frecuencia, me pongo en mi iZ Radar (grabadora multipista) los casetes de viejos cantantes icónicos; Tom Waits grabó en su baño ritmos producidos con la boca. He tenido equipos que valían millones de dólares, pero nada puede compararse con el impactante sonido de una grabadora de casete barata.

Descubrí que, cuando estamos limitados, nos vemos empujados a descubrir formas nuevas de avanzar. En mis primeras grabaciones, por ejemplo, con Bob Dylan y los Neville Brothers, no tenía un compresor o un equipo adicional ni plugins. Los buenos sonidos proceden de la fuente: guitarras y amplificadores de calidad. Si hay que emplear veinte minutos en retocar las cosas para que suenen mejor, es que algo no funciona.

Por eso no creo que las escuelas puedan enseñar a grabar. Tal vez se pueda enseñar ingeniería, pero la auténtica creatividad se logra explorando, no con normas. Además, ninguna escuela enseña a la gente a tratar con tíos colocados con heroína. La grabación es un juego de estrategia, y es necesario aprender a manejar a los músicos y a los artistas.

Aunque romper las normas ha sido clave para mi éxito, también lo ha sido estar en el sitio adecuado en el momento adecuado y aprovechar la oportunidad cuando se presenta. En lugar de perder el tiempo elaborando una imagen, dejé que mi trabajo creativo hablara por sí solo, y los trabajos me llegaron porque mi nombre pasaba de boca en boca. Bob Dylan le habló de mí a Marianne Faithfull, advirtiéndole que yo sabía qué hacer con vocalistas inusuales. No todo el mundo es capaz de trabajar con gente exigente y muy creativa, muchos de ellos considerados genios. Entender a las personas es algo instintivo, y es preciso ganarse la confianza de los músicos antes de que estén dispuestos a mostrarse vulnerables con su arte. Para sacar lo mejor a un músico, hay que jugar un poco, saber cuánto puedes empujarles fuera de su zona de confort para conseguir lo que necesitas. Es este un aspecto interesante del trabajo en la industria de la música del que no se suele hablar: cómo motivar, desafiar e inspirar a mentes creativas, con todas sus peculiaridades y excentricidades, para que creen una obra de arte de la que todos se sientan orgullosos. Yo he tenido la fortuna de trabajar con algunos de los mejores.

LOS NEVILLE BROTHERS EN EMLAH COURT

El productor supervisa al técnico de grabación, que maneja la consola de grabación y los otros equipos. El técnico también monta el estudio y el equipo de grabación. Yo empecé como técnico de grabación y me abrí camino hasta ocupar la silla del productor.

En 1987, me llamaron para trabajar en un álbum con los Neville Brothers. Antes de salir de Canadá hacia Nueva Orleans, me pidieron que llevara conmigo un par de micrófonos. Recogí un Neumann U47 y un Sony C-37A; ambos son micrófonos antiguos de tubo. En la aduana de la frontera con Estados Unidos me dieron la lata preguntándome por qué los llevaba; les conté que era un gran admirador de la música jazz y que los llevaba para poder grabar en un festival de jazz. Me dejaron pasar: aprobé mi primer examen de importación.

Cuando llegué a Nueva Orleans, conocí a Dan —Daniel Lanois—, el productor, en el enorme apartamento que había alquilado en el barrio francés, sito en el número 626 de la calle Royal.

—Te he encontrado un bonito sitio para que te instales en la calle St. Ann —me dijo. Añadió que solo se quedaría un par de días más y que, cuando se hubiera marchado, yo podría mudarme a su habitación. Me dio la dirección de mi alojamiento en St. Ann y me pidió que volviese a su apartamento a la mañana siguiente.

Caminando por el barrio francés, al pasar por la calle Bourbon, la multitud de borrachos e incluso una banda de música hicieron que la experiencia fuera un poco surrealista. Crecí en una ciudad sustentada por la industria siderúrgica, un lugar difícil lleno de obreros y jamás en la vida había conocido a nadie abiertamente gay. De repente, me encontré en medio de un montón de hombres con chaparreras que dejaban el culo al aire y con grandes tipos peludos que besaban a jovencitos blancos en calzoncillos.

Aturdido aún por las payasadas del barrio francés y una vez dentro de la casa de la calle St. Ann, llamé al timbre y me recibió un agradable anciano inglés llamado John; él y su amable esposa fueron una imagen acogedora. John me enseñó la preciosa casa de huéspedes, donde pasé mi primera noche solo en una ciudad extraña, llena de la gente más estrafalaria que jamás había conocido, y preguntándome en qué me había metido.

Al día siguiente, la calle Royal estaba cortada y llena de músicos callejeros y de tarotistas. Dan y yo fuimos a desayunar a un fantástico local inglés, The Cheshire Cat. Me contó que se marchaba al día siguiente a Inglaterra a trabajar con Brian Eno, a un lugar llamado Woodbridge, una hermosa ciudad comercial en el condado de Suffolk. Me informó de que yo me encargaría de encontrar un lugar para grabar el disco de los Neville Brothers, y que necesitaría comprar e importar todo el equipo desde Canadá, Inglaterra y Nueva York. Tenía que montar el estudio, comprar un coche y amueblar el lugar para poder dormir allí. También debía abrir una cuenta bancaria. Vamos, que tenía que hacer de agente inmobiliario, importador de equipos internacionales y contable; todo ello en una época sin móviles ni ordenadores. Para colmo, aparentaba tener muchos menos años para mi edad, parecía más un quinceañero que un veintiunañero; de hecho, ni siquiera necesitaba afeitarme.

Me reuní con Lucy Burnett, una celebridad de Nueva Orleans miembro de una antigua y acaudalada familia del sur, además de una auténtica belleza sureña. Tenía un piso con balcón que daba a la esquina de las calles Royal y St. Philip, la mejor ubicación para las fiestas del Mardi Gras. Por entonces, ella rondaba probablemente los cuarenta años y no perdía ocasión de montar una fiesta.

Le expliqué mi situación y me respondió que sabía de la persona adecuada: un agente inmobiliario que conocía las mejores propiedades.

Primero, tuve que encontrar un coche para poder empezar a buscar ubicaciones; compré un Cadillac Calais de color negro de 1965, una barcaza con una silueta impresionante, pocos kilómetros, elevalunas eléctricos y neumáticos de pared blanca. En el asiento delantero podían sentarse cuatro personas, y era perfecto para transportar gente.

Dan me había asignado un ridículo presupuesto de tan solo 1.200 dólares al mes para encontrar un lugar donde grabar el disco. Me reuní con el agente en las afueras, en el hotel Columns. El primer lugar que me enseñó fue un viejo orfanato que, francamente, daba miedo. Aún tenía las viejas camas y cunas donde dormían los niños, y el ambiente producía la sensación de que los niños hubieran sido prisioneros.

A continuación, me enseñó un antiguo almacén de carrozas del Mardi Gras. En uno de los edificios, abrí un cuarto de la limpieza y, en la oscuridad, pude ver un fregadero que se movía. Encendí la luz y descubrí que el fregadero rebosaba de cucarachas enormes que inmediatamente volaron hacia mí.

Ante el fracaso para encontrar un lugar, recordé un edificio junto al hotel Columns, en la avenida St. Charles, que estaba en venta. Le pregunté al agente si podríamos ver el edificio y concertó una cita. Se trataba de una casa de cinco pisos llamada Emlah Court. Un magnate del petróleo de Luisiana había mandado construirla para sus cinco hijas —un piso para cada una—, y había utilizado la primera letra de sus nombres para crear el de «Emlah». Se entraba por dos grandes puertas acristaladas, enmarcadas con hierro forjado, y dentro había un ascensor de jaula con espejos en las paredes. Cada piso tenía un solo apartamento enorme —con tres dormitorios, tres baños y un gran salón con comedor independiente— y todas las habitaciones tenían techos de más de cuatro metros de altura y hermosas ventanas francesas del suelo al techo. El lugar era perfecto para grabar el disco.

Uno de los aspectos más importantes a la hora de elegir un sitio para grabar es algo llamado «campo magnético». Si una persona tiene una pastilla de bobinado simple en la guitarra, conectada a un amplificador de tubo, esto puede provocar un zumbido problemático. A menudo es posible encontrar un lugar silencioso si dirigimos la guitarra hacia una posición diferente, pero si hay un transformador de gran potencia fuera del edificio o cerca de él, es probable que no se consiga una señal clara. Yo había desarrollado un modo de comprobarlo y llevaba una pastilla Lawrence para guitarra acústica y un pequeño amplificador portátil Peavey. Fui recorriendo los suelos con la pastilla para ver si se producía algún ruido. A veces, las lámparas fluorescentes causan un ruido enorme, aunque estén colocadas en el techo del piso de abajo.

El dueño de Emlah Court era un anciano que lo había comprado barato y creyó poder largarlo por un precio mayor. Sin embargo, el mercado inmobiliario se encontraba en mínimos históricos y el inmueble llevaba dos años en venta y sin recibir ofertas. Le dije al agente que le ofreciera al propietario un alquiler de 1.500 dólares al mes durante seis meses, un total de 9.000 dólares por adelantado si lo aceptaba. No creía que nadie fuera a comprar el edificio en los siguientes seis meses, y el propietario sacaría algo de dinero con el alquiler. El dueño consideró la idea, aunque pidió 10.000 dólares por los seis meses. Acepté.

Ya tenía el sitio y el coche, pero aún me quedaba por conseguir todo el equipo e instalarlo en Emlah Court. Compré una consola Amek Matchless de 32 canales, conocida por su robustez, que me enviaron desde Inglaterra. Elegimos esta consola porque U2 había utilizado una Amek Angela en su último disco, cuyo sonido nos gustaba a Dan y a mí. Descubrí que podía importarla a Estados Unidos sin pagar aranceles ni impuestos, si lo hacía con una fianza de importación temporal.

Contábamos ya con una grabadora de alta calidad Studer A80 mk2 de 24 pistas para usarla como grabadora maestra, aunque tenía el tamaño de un enorme frigorífico industrial y se encontraba en Canadá. Obtuve la misma fianza de importación temporal que utilicé para Inglaterra para que me la enviaran, aunque tuve que mandar que fabricaran cajas de transporte para el envío. También necesitaba soportes, además de estuches, para guardar todo el equipo externo, por lo que llamé a uno de mis antiguos jefes, Lou Furlanetto de la Guitar Clinic de Hamilton. Como ellos fabricaban guitarras, me hicieron soportes de madera con un acabado de resplandor solar, como la Fender Stratocaster Sunburst.

Fue necesario dividir la grabadora Studer para meterla en dos cajas; quitaron el gran puente de cursor y lo metieron en una caja; el armazón fue en otra. Contraté a la empresa Rock-it Cargo para que lo enviaran todo a Nueva Orleans.

Buena parte del equipo restante vino de Nueva York. Compré un rack reductor de ruido Dolby XP24 porque Peter Gabriel grabó su álbum So con uno y lo había usado como efecto en la voz. Cuando el Dolby se apaga sobre una voz, exagera el sonido. Para los efectos, conseguí un delay AMS (Advanced Music Systems) DMX 15 que tenía un retardo digital controlado por ordenador con un sonido verdaderamente único; lo usó Stewart Copeland de Police. Compré también dos Lexicon PCM 70, que cuentan con un procesador digital de efectos con coros, distorsiones, reverberación, retardos multibanda y acordes resonantes. Conocido por su sonido clásico, se ha usado en todos los álbumes y giras de Pink Floyd.

Los altavoces que elegí fueron un juego de Tannoy Monitor Gold. Tannoy es un fabricante inglés de altavoces. Aunque estaban destinados a estudios de radio y de grabación, mucha gente los instala en casa por su fantástico sonido. Encargué que los enviaran desde Inglaterra junto con unas cajas de altavoces fabricadas específicamente, basándose en el diseño de las cajas de altavoces Lockwood.

El resto del equipo lo compré en una tienda de música de Nueva Orleans llamada Sound Chek. El propietario me hizo algunos buenos descuentos en cables, soportes de micrófono y amplificadores.

Aún estaba viviendo en la calle Royal cuando llegó el primer envío desde Canadá, por lo que tuve que almacenar las cajas en una zona común del edificio de apartamentos. La consola llegó cuando ya había tomado posesión de Emlah Court. La enviaron dentro de una enorme caja de transporte marrón que medía casi cuatro metros de largo y algo más de un metro de ancho, junto con una gran caja que contenía dos fuentes de alimentación y el soporte de la consola. Contraté a un tipo gigantesco, llamado Jimmy Mac, para que me ayudara a llevar el equipo a Emlah Court. El estudio estaba en el segundo piso y no había forma de meter la consola en el ascensor. Jimmy dirigía el equipo del Festival de Jazz, por lo que contaba con una cuadrilla de hombres que sabían cómo mover aparatos. Tuvimos que sacar la consola de la caja y subirla por la escalera, salvando tres descansillos. La consola era tan larga que no podía llevarse en horizontal y había que inclinarla en posición vertical y luego balancearla en su extremo. Hicieron falta seis tíos para llevarla escaleras arriba, y se advirtió a la cuadrilla que se les caería el pelo si dañaban o dejaban caer la consola. Por suerte, ni la cuadrilla ni la consola sufrieron daños. Los chicos de Jimmy subieron también la grabadora Studer y el resto de las cajas.

Una vez subido todo el equipo, llegó el momento de instalarlo. Monté la sala de control principal en uno de los dormitorios, reservando el salón para la sala de actuación. Decidí dormir en el dormitorio de atrás. Dispuse el apartamento del piso más alto para Dan. Utilicé la caja de transporte de la consola como base de su cama y le compré un futón como colchón. Había contratado a un electricista, Mike Montero, para instalar una caja eléctrica que pudiera conectarse al panel principal, de modo que tuviera la potencia perfecta para poner en marcha el estudio. En la mayor parte de Emlah Court no había problemas en cuanto al campo magnético, sin embargo, se producía un molesto zumbido cerca de las ventanas. Al final resultó que el ruido procedía de los tranvías eléctricos que recorrían el centro del bulevar de la avenida St. Charles. Necesitaba encontrar un modo de eliminar ese ruido, así que decidí cubrir las ventanas con planchas de plomo. En su lugar, utilicé un material de espuma negra, llamado Rubbertex, usado normalmente para revestir los cascos de los barcos con el fin de amortiguar el sonido de los motores. Por último, puse por encima planchas de contrachapado de dos centímetros de grosor. Esto acabó con el ruido de la calle y solucionó los problemas del campo magnético; las pastillas de bobinado simple guardaban silencio. Por encima del contrachapado, colgué unos bonitos tapices indios.

Viví solo en este gran edificio durante un par de semanas, cableando y resolviendo incidencias. Cuando terminé de instalar el estudio y lo puse en marcha, Bob Lanois me hizo una visita. Bob había montado en Hamilton el estudio Grant Avenue y era un experto. Se quedó impresionado con Emlah Court, aunque observó que los cables procedentes de la parte posterior del rack Dolby carecían de alivio de tensión. Me ayudó a encontrar una forma de rectificar la situación para que los cables no pudieran tirar de los conectores.

Fue Bob quien me animó a probar por fin el marisco en Nueva Orleans. Había crecido en una ciudad obrera y nunca había tenido al alcance nada que no fuera carne con patatas o pescado con patatas fritas; por supuesto, nunca había probado la cocina internacional. Por Bob, probé los cangrejos, la sopa gumbo y otros platos locales; incluso me hizo comer brócoli. Bob me dijo una vez que la única razón por la que me contrataron fue porque era menudo, ágil y tenía la capacidad de entrar en una habitación sin llamar la atención. Según él, si yo fuera grandote o torpe, le robaría a la gente el 60 por ciento de su energía mental, cosa que perturbaría el proceso creativo.

Creé un ambiente pantanoso en el estudio yendo literalmente al pantano para traer musgo español y colgarlo por todos lados. Encontré también un viejo lince disecado y algunas cabezas de caimán que coloqué encima de la grabadora.

El estudio tenía un aspecto psicodélico. Los Neville Brothers habían sido durante años la banda de respaldo de Grateful Dead, mimetizándose con sus coloridas camisetas desteñidas. Charles Neville me llevó hasta el tipo de camiseta desteñida de los Grateful Dead, Dirty Bart. Pigpen fue el primer y mejor teclista de los Dead, y Bart era su amigo. Bart me consiguió algunos enormes tapices desteñidos que usé para cubrir las paredes del estudio. También me hice con unos grandes kilims para tapar las ventanas. Al vivir en el barrio francés, entablé amistad con un tipo que tenía una tienda india. Se llamaba Kruz e importaba hermosos tapices de la India. Me hizo unos descuentos increíbles y utilicé los tapices para tapar las horribles cajas de transporte que usaba en el estudio como soporte de parte del equipo, como el rack Dolby o la grabadora Studer de 2 pistas. Conseguí la mayor parte del mobiliario en tiendas de segunda mano en la calle Magazine, e iluminé el estudio como un set de filmación. Encontré una antigua empresa cinematográfica, la Pan American Films, en el barrio francés, que había quebrado. En su plató se habían filmado algunos programas de televisión durante las décadas de 1960 y 1970 como Morgus the Magnificent. El viejo encargado de la seguridad me dijo que podría llenar un carrito de la compra por cien dólares, y encontré un montón de focos de iluminación para rodaje que me recordaron la imagen inicial de los Looney Tunes. Hallé también en el estudio algunos amplificadores que me parecieron geniales para usarlos con las guitarras.

En abril de 1987, Dan regresó de estar con Brian Eno en Inglaterra. Era la primera vez que veía el edificio y el estudio; no podía dar crédito a la cantidad de trabajo que yo había hecho durante el mes que él había estado fuera. Ya teníamos montado el escenario para grabar el disco de los Neville. Aún nos quedaba un mes más para prepararlo y lo pasamos reuniendo instrumentos y buscando sonidos chulos de teclado. Fue también entonces cuando Dan empezó a trabajar en su primer disco en solitario.

Teníamos una empleada de la limpieza, la señorita Alberta, que siempre perturbaba las sesiones de grabación. A todas horas, me llamaba a voces por el edificio: «¡Señor Mark! ¡Señor Mark! ¿Dónde están mis trapos?», porque yo usaba sus trapos para limpiar la colección de motos que habíamos reunido.

Yo dormía en el suelo de mi habitación sobre un futón, pero las gigantescas cucarachas que se subían a mi cama me ponían frenético. Había oído que el ácido bórico espolvoreado en el suelo hacía de barrera contra las cucarachas, así que dibujé un círculo alrededor de la cama. De repente, la señorita Alberta dejó de entrar en mi habitación.

—No voy a entrar en la habitación del señor Mark, porque está metido en ese vudú.

Dio por sentado que el círculo que rodeaba mi cama era una especie de ritual vudú.

Había empezado el Festival de Jazz y nos invitaron a ver la actuación de Stevie Ray Vaughan en el President, un enorme barco de rueda de paletas como el de Las aventuras de Huckleberry Finn. La actuación tuvo lugar en un impresionante salón de baile en el centro del barco. Nosotros nos sentamos en la galería detrás del escenario. Stevie hacía un ruido sumamente fuerte: tenía una fila de amplificadores Marshall apilados de dos en dos con planchas transparentes de plexiglás delante de ellos porque eran tan estruendosos que necesitaba escudarse de su inmenso volumen. Puede que fuera lo más parecido a ver a Jimi Hendrix en directo. La banda no tenía tanto talento como Stevie, pero cumplían con su cometido, y Stevie sudaba como ningún otro artista que yo haya visto.

Después del espectáculo, fuimos a una pequeña habitación entre bastidores habilitada como camerino. Stevie era un poco tímido y la situación era un tanto incómoda porque, en realidad, él no conocía a Dan. Ninguno sabía qué decirle al otro. Entonces, Stevie observó que yo llevaba una camiseta de Albert King y su rostro se iluminó. Me contó que Albert era uno de sus héroes y lo nervioso que estaba cuando lo conoció; tal era su asombro que se había sentido como un niño al encontrarse con un superhéroe. Le conté a Stevie que había trabajado para Albert mezclando uno de sus espectáculos, y que Albert me había contado la misma historia, cuando conoció a su propio héroe, que había sido su inspiración para tocar la guitarra.

—Es gracioso cómo todos admiramos a alguien; y es una tontería ponerse nervioso porque todos estamos en el mismo lugar al final del día —dijo Stevie.

A lo largo de los años, he descubierto que los artistas pueden sentirse incómodos detrás del escenario (verse obligado a hablar con la gente es algo violento), y creo que Stevie agradeció poder hablar conmigo de cosas que le interesaban y no tener que tratar con gente que solo quería hacerle la pelota.

Malcolm Burn, un músico de Toronto, vino como técnico de grabación para las sesiones del álbum Yellow Moon de los Neville Brothers. Malcolm había formado parte en Toronto de una banda llamada Boys Brigade, pero la dejó para empezar una carrera en solitario. Meses atrás había estado en el apartamento de Dan, en el barrio francés, para grabar algunas maquetas con los Neville. Llegó también a Nueva Orleans unas semanas antes de empezar el disco de los Neville con el fin de instalarse, y acabamos pasando un montón de tiempo trabajando en el disco de Dan. Incluso en un par de canciones, ejercí de técnico de grabación porque Malcolm estaba ocupado tocando para el disco de Dan.

La grabación del álbum de los Neville empezó en mayo de 1987. En la sala de la banda se instaló la enorme batería de Willie Green y el equipo para el bajo Peavey de Tony Hall. Cyril Neville también tenía allí todo su equipo de percusión.

Cuando los Neville entraron a grabar, se produjo un giro bastante interesante. Acabamos con todos los hermanos apiñados en la sala de control, detrás de la consola para que pudieran escuchar los altavoces; Tony y Brian se sentaron en el sofá lateral y Willie se colocó delante de la consola con un tambor de mano. Para el disco, los ritmos se hicieron con percusión manual, utilizando cualquier tipo de percusión que tuviéramos disponible. Utilizamos una botella de Perrier en la canción «Yellow Moon», encontramos los mejores ocho compases y los tocamos en bucle. La banda tocaba encima del bucle, mientras los hermanos cantaban en vivo.

El disco realmente adquirió una energía pantanosa, mientras canciones como «Voodoo» y «With God On Our Side» casi eran sobrenaturales. Durante una visita a la casa de Aaron Neville en la calle Valence, observé unas campanas de viento de aluminio colgadas en el porche y se las pedí prestadas a Aaron. Me preguntó por qué y le respondí que podrían sonar guay en una pista. Acabé usándolas en «With God On Our Side», grabándolas a doble velocidad para que, cuando se volvieran a reproducir a velocidad normal, sonasen como campanas de iglesia repicando suavemente.

Grabé cinco versiones de «With God On Our Side», y Dan me dijo que eligiese la maestra. ¿Cómo podía elegir una? Cada toma era increíble. Desarrollé un método de toma de decisiones que llamé mi «barómetro»; no escogía las tomas en función de lo perfectamente que hubiesen sido ejecutadas, sino de cómo me hacían sentir. Cuando se trabaja con músicos de la talla de los Neville, a veces la sutil diferencia radica en si una toma concreta te hace sentir algo mágico.

Por extraño que parezca, una de las cosas más difíciles de grabar un disco es conseguir la comida adecuada para mantener a todo el mundo. Contraté al restaurante Upperline para que se encargase del servicio de comidas. Es un negocio familiar especializado en la gastronomía de Nueva Orleans, como las alubias rojas con arroz, gumbo, los camarones y los cangrejos. La hija del dueño, Morgan, fue quien vino a hacernos la propuesta.

Todos los hermanos aceptaron la comida, pero Willie Green y Tony Hall la rechazaron. Se me acercaron y me dijeron:

—¡No vamos a comer esa mierda! Ahora, ve y tráenos pollo del Popeyes.

Los Neville eran una increíble banda en directo, pero, una vez que se metían en el estudio, a menudo se portaban como una banda de bar. Este es un problema que suelen tener las bandas: son asombrosas en vivo, pero sus discos nunca parecen captar esa misma emoción. Aunque habíamos instalado a todo el grupo en el salón, básicamente hicimos todo el disco en la sala de control. Creando interesantes bucles de percusión y sobregrabando a los chicos por encima, el disco se abrió camino. Le dimos a cada miembro de la banda un instrumento de percusión y a veces tuvimos que improvisar, como cuando utilizamos las pequeñas botellas de vidrio verde de Perrier. Al grabar los bucles a 30 pulgadas por segundo (IPS) y reproducirlos después a 15 IPS (las dos velocidades más comunes en la grabación profesional), el álbum realmente adquirió un ritmo pantanoso, que se puede escuchar en «Voodoo».

Solo en unas pocas pistas se usó la batería, «Wild Injuns» fue una de ellas. Había grabado una actuación en vivo de los Neville Brothers en Tipitina’s (que tomaba su nombre de la canción de 1953 «Tipitina» del famoso Professor Longhair), un local en la calle Tchoupitoulas, con una Akai de 12 pistas. Hubo una canción que destacó durante su actuación en directo y que tenía una increíble parte de batería. Willie Green, a quien los de allí llamaban «Mean Willie Green», era el batería más vibrante que yo haya escuchado jamás. Su pie era increíble; el ritmo del bombo podía hacer que te movieras como nunca antes.

La parte del bajo en el disco también destacó; Tony Hall desplegó su talento y le puso auténtico ritmo al disco. La mayor parte del álbum se grabó con un bajo Peavey Dyna y un Peavey Max Head, y solo se utilizó la salida directa. El Max Head tenía un ecualizador (EQ) alucinante y acabamos usando el EQ como efecto en otros instrumentos. Brian Stoltz era un guitarrista asombroso. Le acoplamos un inquietante sonido para él, como la parte de slide en «Voodoo», que aún me produce escalofríos.

Charles Neville estaba en proceso de mudanza en aquel momento y necesitaba un lugar donde quedarse, por lo que le arreglé el apartamento del primer piso. Charles había tenido una vida dura, igual que el resto de los hermanos; era el narrador de historias familiares y contaba un montón de anécdotas de la prisión. A Charles lo habían arrestado en la frontera, cuando regresaba de una actuación en Toronto, porque alguien le había metido un porro en el estuche del saxo. Puesto que era un hombre negro y corrían los primeros años de la década de 1970, la sentencia contra él fue muy dura y lo castigaron a pasar diez años en Angola, la penitenciaría estatal de Luisiana. De inmediato, lo pusieron a recoger algodón en el campo. Charles nunca había recogido antes algodón y no sabía que tenía que sacar el algodón del centro de la planta con mucho cuidado, ya que las afiladas espinas podían herirle las manos. En su lugar, agarraba la parte superior de cada planta y la lanzaba a la bolsa. Los guardias a caballo llevaban bates para golpear a los presos si se salían de la fila; cuando vieron que Charles recogía mal el algodón, un guardia se acercó cabalgando y le sacudió. Charles solo pasó un par de días en el campo, pues lo eligieron líder de la banda de la prisión porque se sabía todas las canciones.

Mientras estuvimos grabando, Charles relataba algunas anécdotas de la penitenciaría y las grabábamos sobre pistas de sonido pantanoso o swampy. Pensé que debería haber salido en el disco, pero quizás algún día se publique.

Todos los Neville vivían pegados a la muerte. Art Neville acababa de perder trágicamente a su esposa por una sobredosis. Art padecía narcolepsia, por lo que se quedaba dormido a mitad de las frases. Mi tarea consistía en darle un empujón cuando dejaba de estar despierto. Art siempre se rodeaba de algunos personajes siniestros. Una noche, «Dr. Death» (el Doctor Muerte), sospecho que un traficante de drogas, vino al estudio a verlo. Aaron Neville era todo músculo, con una enorme daga tatuada en la cara que se hizo estando en prisión. Hacía ejercicios de bíceps mientras se sentaba a mi lado en una silla. Yo hacía los mismos ejercicios y mi brazo parecía un palillo de dientes en comparación con el suyo, que era del tamaño de mi cintura. Aaron me contaba historias de cuando los hermanos eran niños, y me explicaba que eran tan pobres que iban al cementerio y abrían las tumbas para robarles las joyas a los muertos.

Aaron grabó el tema «Tell It Like It Is» en 1966 y le dieron un billete de cien dólares por su actuación vocal. Dijo que nunca antes había visto un billete de cien dólares, así que se lo llevó a casa para enseñárselo a su madre. Aaron estuvo en prisión en 1967 por atraco a mano armada cuando «Tell It Like It Is» saltaba al número uno en las listas estadounidenses de R&B.

Cyril Neville me recordaba a Bob Marley; representaba la libertad. Se ocupaba de la percusión en la banda y también cantaba; sus manos eran tan callosas que parecían la piel de un caimán. En aquella época, yo conducía una Harley Davidson Knucklehead de 1936 y quise enseñársela a Cyril, así que me lo llevé al garaje. De repente, Cyril dejó de interesarse por mi moto.

—¿Qué es eso de la pared?

—Es una bandera rebelde —contesté.

—Quítala ahora mismo —me pidió.

—¿Por qué? Es una bandera de motero.

—¡No sabes nada! —dijo, y me explicó que la bandera confederada era un símbolo racista.

Yo no tenía ni idea. En Canadá no había aprendido mucho sobre la historia de Estados Unidos. La arranqué y la tiré al cubo de la basura delante de él.

BOB DYLAN

En 1989 seguía en Nueva Orleans, junto con Dan, con quien trabajaba. Después de producir el álbum de U2 The Joshua Tree, Dan había grabado un disco con Robbie Robertson (que había pertenecido al famoso grupo The Band) y fue Robertson quien le propuso a Dan ir a Nueva Orleans, donde finalmente acabamos.

Dan me contó una mañana que había recibido dos ofertas para su nuevo proyecto: una era David Bowie (y lo que se convertiría en el álbum Tin Machine) y la otra era de Bob Dylan.

—¿Cuál crees que debería hacer? —preguntó.

—Dylan, sin duda alguna —respondí sin pestañear.

Fue Bono quien le dijo a Bob Dylan que debería considerar actuar en Audubon Park, junto al zoológico, y todos recibimos una invitación para asistir. G. E. Smith, el guitarrista de Saturday Night Live Band, era el líder de la banda con la que Dylan hacía las giras. G. E. sabía realmente cómo animar un espectáculo y a veces podía ser un poco predecible en su forma de tocar y moverse por el escenario. Después de la actuación, el representante, Elliot Roberts, nos llevó al autobús de Dylan, que llevaba puesta una sudadera gris, una prenda que vería con frecuencia en los años posteriores.

—¿Qué hacéis en Nueva Orleans? —nos preguntó Dylan.

—Estamos grabando un disco con los Neville Brothers —le dijo Dan, y luego le contó que ya teníamos grabadas un par de canciones suyas, «Ballad Of Hollis Brown» y «With God On Our Side».

Dylan se sorprendió.

—¿Cómo suenan?

Le sugerimos que se pasara por el estudio al día siguiente para escucharlas y le pareció bien. Al día siguiente, Dylan llegó con Jeff Kramer, su mánager de gira. Los senté detrás de la consola, el mejor sitio para escuchar. Primero les puse «Hollis Brown», una canción que Dylan había escrito en la década de 1960. Dylan no decía nada, tan solo movía la cabeza. A continuación, les puse «With God On Our Side», que duraba unos siete minutos.

—Nunca me habría esperado algo así —dijo Dylan al acabar la canción.

La inquietante voz de Aaron Neville le había impresionado. Tal vez fue esto lo que hizo que Dylan se plantease realmente grabar un disco con nosotros. Dan y Dylan se fueron a hablar a la cocina. Un rato después, Dan acompañó a Dylan fuera y regresó diciendo que parecía que íbamos a grabar un disco con Bob Dylan.

NUEVA ORLEANS CON BRIAN ENO

Cuando el disco de los Neville estuvo casi terminado, con todas las canciones grabadas y la mezcla en marcha, Daniel me pidió que fuese al aeropuerto a recoger a Brian Eno.

Eno iba a participar en el álbum. Brian Eno es un famoso productor inglés de artistas de la talla de Roxy Music, David Bowie, Talking Heads, Devo, U2, Coldplay, Genesis y muchos otros, a pesar de todo lo cual yo ignoraba qué aspecto tenía. Me dijeron que simplemente le esperara con un cartel con su nombre.

Eno era una leyenda y a mí me resultaba demasiado embarazoso sostener un letrero, así que me fui directo a la puerta de desembarque. Por aquel entonces, aún se podía ir directamente a la puerta de salida de pasajeros a recibir a la gente que llegaba. Esperé de pie junto a una gran multitud de personas que también esperaban a alguien y, en voz baja, empecé a susurrar «¿Brian?». Por fin, vi a un hombre menudo y calvo y, cuando nuestras miradas se encontraron, sonrió.

—¿Mark?

Nos dirigimos al barrio francés. Brian estaba entusiasmado por estar finalmente allí, después de todo lo que había leído, y no quería entrar en el estudio sin haber visitado antes Storyville.

Entre 1897 y 1917, Storyville fue el barrio rojo de Nueva Orleans (Luisiana). Se creó para controlar un poco la prostitución y las drogas. La ciudad, en realidad, no legalizó la prostitución, lo que hizo fue designar una zona de dieciséis manzanas donde pura y simplemente no era ilegal. Como el barrio se ubicaba junto a una estación ferroviaria, se convirtió en un destino popular para los viajeros de toda la ciudad y en un centro de atracción en el corazón de Nueva Orleans. En los mejores establecimientos de Storyville era tradicional contratar a un pianista, a veces incluso a pequeñas bandas. Entre los músicos famosos que empezaron en Storyville se encontraban Buddy Bolden, Jelly Roll Morton y Pops Foster. No supe cómo decirle a Brian Eno que Storyville dejó de existir en 1917.

Le dije a Eno que pasaríamos por allí de camino al estudio, así que conduje hacia el barrio francés y circulamos por la calle Bourbon, que era lo más parecido a Storyville que uno pueda imaginarse.

Los antros situados a lo largo de la calle Bourbon tenían a las chicas en la puerta, vestidas con medias de red, columpiándose en las ventanas. Una chica llevaba enrollada una enorme pitón. Pude ver cómo el rostro de Eno se iluminaba con una sonrisa infantil. Paramos y le preguntamos a una de las chicas dónde estaba Storyville y dejé que ella le diera la noticia a Eno.

—¿Que dónde está Storyville? —Rio—. ¡Estáis locos, tíos! Ese lugar ya no existe, pero si entráis os daré una experiencia Storyville que nunca olvidaréis.

Ambos sonreímos y dijimos que quizá más tarde.

Conduje por el barrio francés en un caluroso y pegajoso día estival y, finalmente, enfilé hacia la avenida St. Charles, que casi parece un escenario cinematográfico, con la calle flanqueada por sauces llorones y la isla central que acoge el famoso tranvía, como el de Un tranvía llamado deseo.

Le dije a Eno que se alojaría en el hotel Columns, justo al lado del estudio. El Columns fue en su día, antes de la guerra de Secesión, una mansión con un gran porche delantero con columnas; un lugar fantástico para cenar. Eno quiso registrarse antes de ir al estudio, así que le acompañé hasta su habitación, una suite enorme de estilo sureño provista de una gran cama de madera con dosel, techos altos y un gran balcón que se abría hacia la avenida Saint Charles.

Al día siguiente, trabajé con Eno por la mañana, que probó algunos cambios en «With God On Our Side». Yo había comprado un teclado Yamaha DX7, que Eno manejaba con maestría, y lo reprogramó para que los sonidos encajasen con los que él quería. Mientras trabajábamos, me di cuenta, de repente, que el sonido distintivo de Eno casaba a la perfección con las cigarras que podía escuchar en la calle al abrir la ventana.

—¿Puedes volver a tocar esa melodía y parar luego? —le pedí a Eno.

Lo hizo y escuchamos las cigarras repetir la melodía. Nos miramos el uno al otro.

—Prueba con otra melodía —le dije.

Cambió lo que estaba tocando y los insectos volvieron a copiarle. Era algo increíble, ¡Eno se comunicaba con los insectos!

Aprendí mucho de Brian Eno y utilicé sus técnicas para desarrollar mi propio sonido. La forma como podía tomar un simple sonido de piano a secas y transformarlo en algo totalmente irreconocible es lo que lo hacía único. Pasó el piano por distintos procesadores de efectos, como el Lexicon PCM 70. Se eliminaba el sonido original del piano y los efectos se retroalimentaban, creando sonidos únicos que se ejecutaban uno encima del otro y dejaban al oyente solo con los efectos, dando como resultado un zumbido de bella textura que produce una sensación que el piano no logra transmitir.

Eno fue el creador de la música ambiental, un sonido que nadie había escuchado antes, y yo tuve la suerte de haber estado en contacto con él en una fase tan temprana de mi carrera.

LA CALLE SONIAT

Me enviaron a Santa Fe, en Nuevo México, en busca de lugares para grabar el disco de Bob Dylan, y usé una cámara de vídeo para grabarlo todo y enseñárselo a Daniel y a Bob a mi regreso. Me reuní allí con Darren Vigil Gray y Jill Momaday, quienes me pidieron que me quedase con ellos. Darren es un artista increíble de los Apalaches y solía contar historias sobre cómo los pueblos indígenas se «colocaban» con setas para hablar con los dioses. Darren me presentó a un agente inmobiliario que me enseñó unas cuantas casas de adobe y cantinas abandonadas. Una de esas casas había sido el hogar de Burl Ives. El agente creía que uno de los verdaderos puntos fuertes de venta de la casa era la enorme bañera, a la que se podía acceder mediante un elevador. Burl era un hombre grandote, por lo que supongo que lo necesitaría.

El agente me enseñó después la propiedad de Georgia O’Keeffe, una impresionante casa de adobe de techos altos. Georgia se había mudado allí en 1984, pero falleció tan solo dos años más tarde, y la casa había permanecido vacía tras su muerte. Poseía una energía mágica y parecía muy musical e inspiradora. Me entusiasmaba la posibilidad de vivir y grabar allí. Filmé todas las habitaciones de la casa para enseñárselas a Daniel.

Cuando regresé a Nueva Orleans era tarde, y aunque estaba ansioso por enseñarle a Daniel la casa O’Keeffe tuve que esperar a la mañana siguiente. Al ver lo increíble que era, prometió llamar enseguida a Dylan y así lo hizo. Oí cómo le contaba lo perfecta que era, pero Dylan no estuvo de acuerdo; dijo que no quería trabajar en Santa Fe. Pensaba que la altitud le ocasionaría problemas al cantar; había hecho muchas giras y sabía con qué facilidad perdía el aliento. En cambio, le encantaba la idea de grabar en Nueva Orleans. Aunque estaba emocionado con Santa Fe, tuve que buscar otro lugar en Nueva Orleans.

El disco de los Neville Brothers, Yellow Moon, estaba terminado y solo había que masterizarlo, por lo que volé a San Francisco para trabajar en los estudios Fantasy de Berkeley. Era la primera vez que estaba en California y me instalé en el hotel Washington Square Inn (en el barrio de North Beach), con vistas a un bonito parque. Todas las mañanas, un grupo de mujeres hacían taichí en el césped. El ambiente de San Francisco era increíble, como si aún pudiera percibirse la presencia hippie. En la calle Haight, esperaba encontrarme con los Grateful Dead a cada paso.

El disco maestro era una impresión en vinilo, un proceso conocido como grabación de la laca, que nunca antes había visto hacer. El acetato virgen se coloca sobre un torno de masterización, que es una especie de plato giratorio con un cabezal de corte. Todo se hacía sobre la marcha: el técnico de masterización pasaba por todas las canciones y anotaba cuáles sonaban mejor con EQ y cuánta compresión debía añadir. Una vez comenzaba la grabación de los surcos, tenía que marcar las notas de la siguiente canción y, cuando terminaba la canción, realizaba un fundido cruzado hacia el siguiente tema. La secuencia y el espaciado entre las canciones se recopilaban en una grabadora de cinta de media pulgada, con cara A y cara B, con un máximo de dieciocho minutos de duración en cada cara.

La canción «Hollis Brown» se mezcló en casete. Nunca pude mejorar la desigual mezcla, por lo que la utilicé y la transferí a una cinta de media pulgada. Cuando finalizó la masterización, me marché con una prueba en vinilo y un casete. Me alquilé un Lincoln Town Car por su gran equipo de sonido estéreo, pagué el hotel y conduje hacia Los Ángeles. Fui escuchando el disco a lo largo de toda la autopista que bordea la costa del Pacífico: era la banda sonora perfecta.

Me detuve en Big Sur y pasé la noche en el hotel Deetjen’s Big Sur Inn, célebre por atraer a grandes escritores como Henry Miller, Hunter S. Thompson y Jack Kerouac. Me alojé en una de las cabañas con vistas al bosque y al arroyo.

Al día siguiente continué mi camino a lo largo de la costa, imaginando que algún día haría la misma ruta en una de mis motos. Llegué a Malibú por la noche y seguí conduciendo hasta que vi la indicación de Sunset Boulevard.

Cuando regresé a Nueva Orleans, los Neville Brothers nos invitaron a un concierto en el que actuaban de teloneros para los Grateful Dead. Era el cumpleaños de uno de los baterías de los Dead y, la víspera del show, los Neville quisieron darle una fiesta al estilo de Nueva Orleans en un campamento de pesca junto al lago. Al final de un largo muelle había gente cocinando camarones y cangrejos, y empinando el codo. Yo estaba sentado en el exterior, delante de la casa, cuando vi a Jerry Garcia caminando por el muelle junto a su mujer, que llevaba a su bebé en brazos; los tres vestían la colorida ropa desteñida. Los seguían dos enormes guardaespaldas vestidos con traje y chaleco negros, uno llevaba un osito de peluche y el otro un carrito. Jerry y su mujer se mostraban amistosos y saludaban a todo el mundo con una sonrisa. Jerry me pidió que estuviese pendiente de un amigo motero que se había perdido y no podía encontrar el campamento; le dije que lo haría.

La actuación de los Dead al día siguiente fue increíble; jamás había escuchado un sonido igual en un concierto. El sistema PA1 consistía en dos torres que iban desde el suelo al techo a cada lado del escenario. John Meyer había construido el muro de sonido para los Dead en la década de 1960 y diseñó este sistema entonces; sigue siendo el estándar para las disposiciones de PA en conciertos. Los Grateful Dead habían colocado los grandes tambores detrás de la batería, y yo podía sentir cómo las perneras de mis pantalones vibraban con cada golpe, como si el viento las moviese. La zona de bastidores era la mejor de todos los tiempos, y cada miembro de la banda tenía su propia tienda. La de Jerry estaba llena de sofás, lámparas, alfombras indias y telas desteñidas con el método del nudo. Los demás miembros también tenían su propio micromundo. Por accidente, me metí en la tienda de Mickey Hart, que estaba sentado a una mesa que se desplomó cuando algo la alcanzó y él cayó al suelo. Di media vuelta enseguida y salí corriendo.

The Bangles abrieron el concierto y, a continuación, les llegó el turno a los Neville. El técnico de los Dead me dejó sacar una mezcla desde su mesa, por lo que pude conseguir una grabación genial de la actuación.

Con el disco de los Neville terminado, nos lanzamos de nuevo al disco en solitario de Dan, al tiempo que iba a la caza de un lugar para grabar el de Dylan, que sería el álbum Oh Mercy. Seguí el mismo plan que antes y busqué mansiones en venta. Encontré una casa en la calle Soniat, en el distrito Garden de Nueva Orleans. Era una gran mansión victoriana de color azul, con techos altos, vidrieras y con piscina y cochera en la parte trasera. Ofrecí el mismo acuerdo, por el que pagaría seis meses de alquiler por adelantado, y a los vendedores les gustó. Alquilé la propiedad sin decirles que Bob Dylan iba a grabar un disco allí.

Tomé posesión de la mansión Soniat mientras aún estábamos en Emlah Court. Bono y Adam Clayton, de U2, estaban recorriendo Estados Unidos en coche y pararon a saludarnos. Yo había comprado futones para todos los dormitorios de la mansión Soniat, por lo que Dan propuso que se instalaran allí, aunque la casa estuviera prácticamente vacía, salvo por el órgano Hammond B3 que yo había comprado.

Una noche, llevamos a Bono y a Adam a un club llamado Storyville, un local con música en directo en el barrio francés donde tocaba mucha gente. Encontramos una mesa y nos sentamos. Cerca de nosotros, un hombre no nos quitaba el ojo de encima. El álbum Joshua Tree de los U2 estaba en su máximo apogeo entonces y la MTV ponía sus vídeos a todas horas. El tipo se acercó a la mesa y, borracho como estaba, preguntó:

—Oye, ¿tú eres Bono de U2?

Bono llevaba puestas una boina y unas gafas redondas tipo Lennon, y con acento francés respondió:

—No, no lo soy.

El borracho se fue dando traspiés, pero al marcharnos más tarde nos observó y se acercó.

—¡Eres tú! —le dijo a Bono—. Sabía que eras tú con esas gafas falsas y esa nariz falsa.

Todos nos reímos porque era la auténtica nariz de Bono.

Era necesario insonorizar un poco la casa Soniat porque se encontraba en medio del tranquilo distrito Garden, un área residencial, y los vecinos podían quejarse. La casa tenía un salón enorme, con techos de casi cinco metros de altura, y una singular sala rodeada de ventanales que se abrían a un gran porche. La cocina y el comedor compartían el mismo espacio abierto, aunque separados por una isla. Decidí convertir la parte del comedor en la sala de control y dejar el salón como zona de grabación de la banda. En el salón construí una sala de percusión con sacos de arena y puertas correderas con doble cristal, con la esperanza de que no se oyeran los golpeteos y no molestara a los vecinos. Utilicé el mismo material Rubbertex para tapar todas las ventanas del salón y lo recubrí con madera contrachapada de dos centímetros de grosor, que pinté de azul para que hiciera juego con la casa. Una vez más, contraté a Jimmy Mac para que me ayudara con la mudanza y las tareas de construcción.

El sistema eléctrico de la casa no estaba en muy buen estado y no tenía toma de tierra. Le pedí a Mike Montero que instalara un nuevo panel eléctrico y colocó una configuración especial de conexión a tierra en estrella, que consistía en cinco varillas de cobre de casi dos metros de largo clavadas en el suelo y conectadas unas a otras, creando un suelo aislado. Funcionó bien y no hubo zumbidos.

Inventé un sistema para que, cuando sonara el timbre de la puerta, parpadeara una luz situada encima de la consola, de modo que las grabaciones no se fueran al traste. Hice lo mismo también para el teléfono, pero con una luz parpadeante más rápida cuando este sonaba. El único problema con este sistema es que, después de usarlo muchos años, cada vez que veía una luz parpadeante me levantaba a abrir la puerta.

En la sala de control/cocina/comedor, colgué unas pesadas cortinas de color salmón. No era mi color preferido, pero eran unas cortinas muy teatrales que había conseguido a muy buen precio en el edificio de la Pan American Film. Quedó muy poco espacio libre una vez instalamos todo el equipo de grabación. Siempre coloco la grabadora Studer A80 mk2 de 24 pistas delante de la consola, de modo que pueda ver el puente de cursor. Desarrollé lo que llamo la «configuración en herradura», con todo el equipo dispuesto en forma de herradura, lo que permite acceder fácilmente a la parte posterior del equipo. Como técnico, aprendes que apenas se pasa tiempo sentado delante de la consola, pues casi siempre hay que enchufar cosas; por eso, realmente hace falta tener espacio detrás del equipo. En la mayoría de los grandes estudios resulta difícil enchufar cosas porque todo el equipo está contra una pared o dentro de un bastidor.

Con el estudio en funcionamiento, llegó el momento de montar todo el arsenal de instrumentos, empezando por las guitarras y los amplificadores.

EL ÁLBUM «OH MERCY» DE DYLAN

Llamé a la tienda Gruhn Guitars de Nashville para ver qué tenían disponible. La lista de lo que acabaron enviándome decía:

Década 1930 National all-metal Dobro (una guitarra con resonador pintada de color marrón verdoso).

1955 Butterscotch Fender Telecaster (una de las guitarras con mejor sonido y que mejor se tocan).

1956 Guild M-20 (una acústica pequeña con acabado de color caoba oscuro).

Década 1960 Martin 12 cuerdas (una acústica magníficamente diseñada).

1963 Amplificador concierto Fender Brown-era 4x10 (¡Un clásico!) 1960 Vox AC30 top boost (un amplificador de guitarra fabricado por Vox).

1957 Tweed Champ (un amplificador usado por Buddy Holly and the Crickets).

Compré una batería Yamaha Maple en Sound Chek Music (en la localidad de Metairie) porque era la misma batería que había tocado Manu Katché (el batería de Peter Gabriel) en el álbum So. Ya había adquirido un órgano Hammond B3, pero todavía necesitaba un piano. Johnny O’Brien era afinador de pianos en el Festival de Jazz y tenía una empresa llamada U.S. Caribbean Piano; él me ayudó a encontrar un par de ellos. En la calle Canal, en el barrio francés, había una antigua tienda de música llamada Werlein; allí tenían un piano de cola Baldwin de semiconcierto, así que les pedí que lo trajeran para probar cómo sonaba. John nos encontró también un piano de cola de semiconcierto Steinway Modelo B de la década de 1980, que alquilaban para el Festival de Jazz. Nos lo trajeron también para poder coordinarlo con el Baldwin. Después apareció otro Steinway de semiconcierto de 1800, que Johnny estaba vendiendo para uno de sus clientes, y también le pedimos que nos lo enviara. Teníamos tres pianos de cola en el salón, uno junto al otro, y aún quedaban un par de meses para que Dylan llegara.

Durante las semanas previas a la grabación, no dejaba de preguntarle a Daniel si había hablado con Dylan o escuchado alguna de las canciones. Una semana antes de empezar, recibimos un casete, y me sentí aliviado al escuchar por fin algo del material con el que íbamos a trabajar. Adjunta iba una nota que decía: «Con esto podrás hacerte una buena idea».

Me senté con Dan y nuestro amigo Malcolm Burn a escucharlo, pero nos sorprendimos al oír la música de Al Jolson. Avanzamos rápido la cinta solo para descubrir que ¡era toda de Al Jolson! Miramos de nuevo la nota de Dylan, que decía también: «Escuchad esto. Podéis aprender mucho». No supimos qué hacer.

Cuando llegó Dylan, yo había olvidado todo esto. Entonces, una noche estábamos discutiendo sobre nuestros cantantes favoritos y quiénes habían influido, sobre todo, a la hora de frasear. Dylan estaba convencido de que el fraseo lo era todo.

—Mis dos cantantes favoritos son Frank Sinatra y Al Jolson —dijo.

De repente entendí por qué nos había mandado aquella cinta.

Le pregunté quiénes eran sus compositores favoritos, a lo que respondió:

—Gordon Lightfoot y Kris Kristofferson.

No estoy seguro de si Dylan tenía en la cabeza un sonido real con el que empezar cuando se inició la grabación. En realidad, él ya había grabado todo el disco con Ron Wood, de los Rolling Stones, pero por alguna razón partió de cero, y nos sacamos de la manga una cosa totalmente distinta.

Bob Dylan tenía una norma: solo grabábamos de noche. Creo que tiene razón; el cuerpo está listo para acomodarse a un cierto tempo por la noche. Creo que es algo que tiene que ver con las fuerzas de tracción y el empuje de la luna. Estamos listos para ser más misteriosos y oscuros. Oh Mercy lo reflejaba.

Dylan nunca hablaba con los otros músicos. Charlaba con la gente que conocía, pero no estaba allí para hacer amigos, estaba allí para hacer música.

Siempre llevaba puesta la sudadera gris. Durante los primeros días de grabación, tuvimos allí a la sección rítmica de los Neville Brothers. Después de la segunda noche de grabación, el batería, Willie Green, se me acercó mientras estaba sentado a la mesa de mezclas, con Dylan cerca.

—Tío, llevo aquí dos o tres días. ¿Cuándo carajo va a aparecer Bob Dylan? —se quejó Willie.

—Willie, está sentado justo a tu lado —le respondí, y se quedó sin aliento.

Luego llegó el bajista, Tony Hall, y dijo:

—Tío, ese Bob Dylan es un cabrón muy raro.

Dylan alzó la mirada y levantó una ceja; luego, él y yo nos pusimos enseguida a trabajar en las letras.

Se suponía que las sesiones empezaban alrededor de las cuatro de la tarde, pero Dylan no aparecía hasta el anochecer. Preparamos algunos sonidos para que él los escuchase al llegar. Dylan tocaba la Telecaster con el amplificador de concierto y el sonido no le impresionó. Dan le enseñó la Martin de 12 cuerdas y le preguntó:

—¿Qué te parece esta guitarra?

—Está bien —dijo Dylan—. Pero si quieres una gran guitarra, tienes que hacerte con una Stella.

Artistas notables como Lead Belly, Charley Patton y Doc Watson tocaban con una Stella. Kurt Cobain de Nirvana tocaba una Stella acústica en la grabación de la canción «Polly» del álbum Nevermind.

Dan era como un animador en el estudio y su talento consistía en darle mucho bombo a los artistas para que se creyesen geniales, a fin de conseguir lo mejor de ellos. Se entusiasmaba sobremanera con lo que un artista acababa de tocar o cantar, lo que podía provocar que tocasen o cantasen de un modo más emocional. Esta técnica funcionaba con muchos músicos, pero no con Dylan, que no se lo ponía nada fácil a Dan. Con cara de circunstancias, el único truco que le quedaba a Dan en la manga era la guitarra, pero con Dylan fracasó en casi todos sus intentos. En una ocasión, Dan hizo una gran mezcla antes de que Dylan llegase y luego se la puso.

—¿Has mezclado esto durante el día? —preguntó Dylan.

—Sí, ¿te gusta? —respondió Dan.

—No, hay que mezclarlo por la noche.

Las sesiones empezaban solo con Dylan, Dan y una caja de ritmos Roland TR-808, como se puede escuchar en el tema «Man In The Long Black Coat». Durante las dos primeras semanas de grabación, Dylan no apreció mi presencia en la sala; yo era como un fantasma. Acomodé a Dylan en una silla, de espaldas a la isla de la cocina. Como no utilizaba auriculares, le instalé un monitor de escenario Electro-Voice (EV), de los que se usan en una actuación en vivo. Junto a su silla le coloqué un pequeño amplificador Fender Champ, así como una mesita y una luz para poner el café y las letras. Delante de Dylan situé un micrófono, pero él lo apartaba siempre, por más que yo volviera a recolocarlo delante de él. Parecía que lo hacía a propósito, así que finalmente opté por sentarme a sus pies y seguirle adonde quisiera ir.

Instalé a Dan en una silla junto a Dylan para grabar y puse un amplificador Vox AC30 en el baño para el aislamiento. También había colocado un monitor EV para que escuchara. Cuando llegó la banda, situé la batería en la sala de control, junto a la puerta principal; estábamos como sardinas en lata.

Dylan escribía sus canciones en una máquina de escribir, sin una idea firme sobre qué instrumento era el adecuado o qué clave era la mejor, siempre iba tanteando. Probaba una canción con la guitarra y luego se preguntaba si tal vez sonaría mejor en el piano. Si se iba al salón para tocarla con el piano, yo movía en el salón toda la configuración, tambores y todo el tinglado. Cuando había logrado enchufar el último cable, él se levantaba y volvía a la sala de control; otra vez a cambiarlo todo de sitio. Parecía que jugásemos al ratón y al gato. Parte del trabajo con los artistas consiste en seguirles la corriente para que ellos tengan libertad de creación.

Dylan tenía una canción para piano titulada «Ring Them Bells», con una letra que decía the fighting was strong (la lucha era fuerte), pero cada vez que la escuchábamos sonaba como the farting was strong (el pedo era fuerte). Nos reíamos cada vez que lo oíamos y Dylan nos preguntaba qué nos hacía tanta gracia.

«Ring Them Bells» no estaba terminada del todo, por lo que Dylan se iba siempre a trabajar al salón. Teníamos los tres pianos alineados, pero él acostumbraba a sentarse a tocar en el Baldwin. Daniel sintió curiosidad por saber por qué escogía ese piano y al final se lo preguntó.

—¿Por qué siempre tocas en el Baldwin? ¿Es por el mecanismo o por cómo suena?

—No —respondió Dylan—. Es el único que tiene banqueta.

El rostro de Dan se ensombreció. Podía sentir la tensión en el aire. Parecía como si fuera a desencadenarse un choque de personalidades.

A Daniel se le ocurrió la idea de que una banda local, Rockin’ Dopsie, iría bien para la canción «Shooting Star». Rockin’ Dopsie era una banda de zydeco1 con un músico que tocaba una tabla de lavar. Dylan no lo tenía muy claro. Al cabo de un par de tomas de «Where Teardrops Fall», Dylan preguntó sarcásticamente delante de la banda:

—¿De dónde sacaste a estos tipos?

Poco después, las cosas empezaron a calentarse. Dan podía tener mal genio, pero hasta entonces yo solo lo había visto dar gritos, siempre sin violencia. Durante la grabación del álbum So de Peter Gabriel, en un arrebato de ira encerró a Gabriel en el granero. Una noche, Dylan estaba tocando la guitarra, titubeante y, cuando alcé la mirada, pude ver que Dan respiraba pesadamente y tenía los ojos desorbitados.

De repente, Dan estalló de rabia, agarró el dobro de metal y lo estampó contra el monitor de Dylan, dejando en el aire el sonido de un accidente de coche y abollando la guitarra. Dylan palideció y yo me quedé de piedra, preguntándome si Dan le atizaría.

—¡No voy a soportar más tus gilipolleces! —gritó Dan.

La sala enmudeció. Yo me levanté y salí; Malcolm Burn me siguió. Nos fuimos a la cochera a tomar una copa. Poco después, oímos que Dylan se marchaba. Volví al estudio. Dan también se había ido, el dobro estaba tirado en el suelo, así que cerré por aquella noche.

Nunca más se mencionó el asunto del dobro. Al día siguiente, estaba en el patio trabajando en una de las motos cuando oí a alguien en la entrada. Allí estaba Dylan con su sudadera gris. Victor, su guardaespaldas, lo había traído.

—Oye, Mark, ¿crees que podrías conseguirme una Harley como las tuyas? —me preguntó.

Le conté que tenía un amigo en Florida que vendía motos como las mías.

—Habla con Victor, él te puede ayudar con el dinero —ordenó.

Llamé a mi amigo de Florida y me dijo que tenía una Harley-Davidson Shovelhead de 1966 en venta. Le pedí que me enviase algunas fotos, que le enseñé a Dylan al recibirlas días después. Le encantó y me preguntó cuándo podríamos tener la moto. Le prometí que la recogería el fin de semana. Estaba tan emocionado como un niño en una tienda de chuches y puso la foto en la mesita auxiliar mirándola de vez en cuando. Dylan empezó a llamarme por mi nombre y a hablarme como si nos conociéramos de toda la vida. Entonces no sabía que Dylan había dejado de montar desde su accidente de moto, allá en la década de 1960. Algo había despertado su interés y quería conducir de nuevo.

Fui a St. Petersburg (Florida) durante el fin de semana a recoger la moto. Era de color azul eléctrico y blanco. La Electra-Glide de 1966 fue el primer modelo en llevar el motor Shovelhead. Tenía arranque eléctrico y un increíble trabajo de pintura. El carenado del faro delantero era de aluminio pulido. Regresé al estudio con ella el sábado por la noche. Pensé que la moto iba un poco ahogada y la llevé a mi mecánico de motos local para que la ajustara. Timmy era mecánico de motos en Big Bobs Bayou Cycle, además de un gran motorista, y sabía cómo ajustar una Harley. Trabajó con Pete Hill, cuatro veces campeón del título Drag Bike Top Fuel de la Asociación Estadounidense de Motociclismo a lomos de una Harley Davidson Knucklehead de 1947 modificada. Solía ver a Timmy en el bar Maple Leaf bailando al son de viejos blues. Estaba cubierto de tatuajes, con la palabra white (blanco) tatuada en la mano derecha y power (poder), en la izquierda. Una vez le pregunté cómo podía tatuarse algo racista en la piel y después bailar con la música que hacía la gente contra la que tenía prejuicios.

—¿Alguna vez te hicieron algo? —le pregunté.

—No —respondió—, pero mi papá me dijo que no me gustaran.

Me di cuenta de que haría falta otra generación para erradicar esa estupidez.

Timmy tenía un pit bull en la tienda, y el pobre y anciano perro tenía un testículo del tamaño de una sandía que arrastraba por el suelo al caminar. Le pregunté a Timmy qué le pasaba al perro y él insistió en que solo era viejo. A pesar de sus defectos, Timmy consiguió que la moto de Dylan funcionase mejor que la mía.

Dylan se presentó un poco antes de la sesión para poder ver la moto y darse una vuelta. Yo la había dejado en la entrada. Cuando Dylan llegó, saltó del coche y no daba crédito a sus ojos.

—¡Es impresionante! —exclamó.

La arranqué por él, que se sentó, metió la marcha y se fue sin casco. Me senté allí con Victor, pensando que Dylan daría una vuelta a la manzana, pero no regresó hasta pasada más de una hora. Cuando llegó, dijo que la moto iba genial y añadió que la policía de la zona era tan amable que le saludaban con la mano.

—Te hacían señas porque aquí es obligatorio ponerse el casco, no como en California, y te estaban diciendo que te pusieras uno —le dije.

Se convirtió en una rutina tener preparada la moto para que Dylan la montara cada día. Le acompañé un par de veces para enseñarle hacia dónde escapar. Bajábamos por la calle Tchoupitoulas, pasando el zoológico, e íbamos por el camino que recorre la parte superior del dique, luego bajábamos hacia la carretera del río hasta que cruzábamos el Misisipi. En la autopista 90, seguíamos también por la carretera del río, recorriendo las grandes casas de las plantaciones de antes de la guerra de Secesión y pasando por debajo de enormes robles que cubrían la carretera como un túnel, y de los que colgaba musgo español. Parecía que allí el tiempo se hubiera detenido.

Una mañana, tenía la moto lista y Dylan se marchó solo, pero oí que se detenía a la vuelta de la esquina. Lo encontré sentado en la moto en medio de la calle, rodeado de gente que le pedía autógrafos. Dylan estaba sentado y mirando al infinito como si se encontrara completamente solo. No decía nada a nadie. Fui corriendo y le pedí a la gente que lo dejaran en paz. Cuando se marcharon, le pregunté qué le había pasado.

—Acaba de morir —dijo.

Miré la moto por encima y vi que no había accionado la válvula del tanque de gasolina, así que lo hice y la moto se puso enseguida en marcha. Dylan se marchó a dar su paseo matutino.

De vuelta en el estudio, recuperó su canción «Man In The Long Black Coat». Tanto la letra como su ejecución eran inquietantes. Malcolm Burn tocaba el teclado Yamaha DX7 con los sonidos especiales que Brian Eno había dejado en un cartucho. Daniel tenía una Fender Mustang blanca, una guitarra eléctrica de cuerpo sólido introducida en 1965 que alcanzó el estatus de objeto de culto en la década de 1990. Tocaba la Fender a través de su Korg SDD 3000 (pedal de efecto de retardo digital para guitarra) y sincronizó su eco con la caja de ritmos Roland TR-808 para que fueran a tiempo. Luego, conecté la Fender al Vox AC30, un amplificador introducido en 1958 para satisfacer la creciente demanda de amplificadores más potentes. Muchos músicos británicos y no británicos, como The Edge de U2, han utilizado el Vox AC30 con su característico sonido «discordante» de alta calidad. Configuré una caja de ritmos Roland TR-808 tan solo con el kick y le añadí un eco, de tal modo que para cada golpe teníamos cuatro ecos. Malcolm le agregó luego sonidos de grillos. La frase inicial de la canción dice: Crickets are chirping, the water is high (los grillos cantan, el agua está crecida), así que el sonido le iba realmente bien.

Grabé un par de tomas de la canción y, después de escucharlas, elegimos la última. Dylan pulió la letra y yo tuve que teclear un puñado de líneas nuevas que, en su opinión, eran mejores. Dylan añadió el arpa y yo, un retardo del AMS. La grabación parecía estar completa; después de terminar de mezclarla a última hora de la noche, lo estaba del todo.

Durante otra sesión, Daryl Johnson vino para tocar un poco de conga. Nunca olvidaré la primera vez que vi a Daryl porque llevaba unos vaqueros lavados a la piedra puestos del revés, con los bolsillos colgando por fuera.

—Llevas los pantalones del revés —le dije.

—¿Y? —respondió. Me cerró la boca.

Dylan solía sentarse en la isla y bebía café y fumaba cigarrillos mientras trabajaba en sus letras. Nadie podía decir lo que escribía porque llenaba con palabras cualquier hueco del papel y éramos incapaces de leerlo; parecía un collage del que él, de algún modo, conocía el sentido. Jamás he visto a un escritor más entregado a su oficio. En una ocasión, me pidió prestado un cuaderno de bocetos que llevaba conmigo por si me daba por dibujar algo. Cuando se lo di, se volvió hacia Dan.

—Oye, Daniel, ¿puedo hacerte un retrato?

Dylan bosquejó un retrato, pero cuando nos lo mostró, vimos que era un dibujo abstracto de Dan, que parecía un desgraciado y desaliñado sintecho. Dylan no lo firmó, pero dejó el dibujo en mi cuaderno.

En el estudio, utilizábamos un pequeño radiocasete Sony como altavoz alternativo. Delante tenía dos portacasetes y, en la parte posterior, una entrada Aux donde conectaba un nivel de línea, con el fin de poder escuchar a través de él mientras mezclábamos. En aquel tiempo utilizábamos una grabadora Sony DAT para mezclar, pero teníamos que grabar casetes para escuchar la música fuera del estudio. Utilizaba una grabadora portátil Sony de alta calidad donde hacía las mezclas semanales. Un día, puse uno de los casetes semanales en el radiocasete Sony para escuchar cómo sonaba. Observamos que el aparato lo reproducía un poco más rápido, pero, en realidad, mejoraba el sonido de la grabación —todo tenía mucha más fuerza. De este modo, cuando llegó el momento de masterizar el disco con Greg Calbi, le pedimos que acelerara la velocidad de todo el disco para que sonase igual que el casete.

El disco estaba terminado y Dylan se marchó durante una semana. Una noche sofocante en que llovía con fuerza, mientras la niebla seguía impregnando el aire y las cigarras zumbaban con fuerza en los árboles, alguien llamó a la puerta de atrás. Encontré a Dylan de pie bajo la lluvia con su sudadera gris mojada.

—He decidido firmar el dibujo —dijo.

Entró, lo firmó y se fue sin decir nada más.

ASÍ NACIÓ EL KINGSWAY STUDIO

Alguien del vecindario del distrito Garden decidió que no quería músicos como vecinos y fue de puerta en puerta con una petición para echarnos. Puede que les pareciéramos sospechosos: todos esos tipos de pelo largo que llegaban en motos y un gran Cadillac negro aparcado en la entrada. Por extraño que parezca, como teníamos piscina, los domingos dejábamos que entrasen todos los niños del vecindario para bañarse, mientras una chica llamada Christine se encargaba de vigilar que nadie se ahogase. Ninguno de los demás vecinos quería firmar la petición, pues aseguraban que el vecindario era un lugar más seguro con nosotros y que ayudábamos a los niños a no meterse en líos.

Un día, Dan contrató a un par de chavales gemelos para lavar el Cadillac y les dio un cubo, jabón y un par de estropajos de acero. Cuando regresó una hora más tarde a ver si habían terminado, descubrió que habían utilizado los estropajos sobre la pintura y habían rayado el coche por los dos lados. Les pagó de todos modos y a mí me tocó repintarlo.

Dan quería más motos y me mandó buscarlas. Encontré una Harley-Davidson Electra-Glide de 1965 y una Indian Chief de 1947. Aunque empezábamos a parecer un club de moteros, todas las mañanas conducíamos hasta la tienda de alimentos saludables para comprar zumo de zanahoria; nos llamaban «Los Suaves».

Después de terminar los álbumes en los que estábamos trabajando y de que finalizase el período de arrendamiento, me sentí preparado para marcharme de Nueva Orleans. Dan había actuado para una radio local e interpretado algunos temas de su nuevo disco. Allí conoció a Barbara Hoover, una DJ que se parecía a la protagonista de Elvira, reina de las tinieblas. Barbara vestía totalmente de negro y lucía una larga melena negra; su voz era nasal, como la de Fran Drescher, de la serie Nanny. Llevaba, además, un negocio de muñecos de vudú y se consideraba una especie de princesa vudú. En Nueva Orleans, a la gente de esa zona fuera del barrio francés se les llama «yats» por su peculiar forma de saludarse: «Where yo yat?».

Un día, mientras caminaba por el barrio francés con Barbara, encontré un cartel de venta de una casa destartalada entre la avenida Esplanade y la calle Chartres. Le comenté que se podría convertir en un buen estudio y ella me dijo que sabía cómo entrar. Me condujo por la puerta de atrás, atravesando un puñado de garajes, hacia el camino de entrada. Llamó a un tal Teddy, y de un viejo garaje salió un hombre; era el guarda de seguridad, que nos dejó entrar en la casa. ¡Estaba asquerosa! El tejado había estado filtrando agua durante años y allí dentro olía a muerto. La casa, sin embargo, era enorme y tenía bonitos suelos de azulejos y lámparas, pero, por desgracia, estaba demasiado deteriorada. Los dormitorios del piso superior tenían moqueta de la década de 1960, podrida por las goteras. Parecía que lo único que se podía hacer con la casa era rodar una película de terror. Le dije a Barbara que era mejor irse antes de caer enfermos.

—Haré que Dan compre esta casa para mí —respondió.

—Buena suerte —dije—. Este lugar es un vertedero.

No sabía que por aquel entonces Dan tenía una aventura con ella. Antes de darme cuenta, él me estaba contando que se estaba planteando comprar la casa.

—No lo hagas —le advertí—. Estás loco. Ese lugar es una pocilga y llevaría años reformarlo. Larguémonos de Nueva Orleans.

Él siempre hablaba de ir a México y yo estaba listo para irme también. Sin embargo, no sé cómo, Barbara lo convenció para comprar la casa. Sentí que se avecinaban problemas, pero él ofreció 250.000 dólares y los aceptaron.

La casa albergaba mucha historia. Había sido propiedad de Germaine Cazenave Wells, cuya familia poseía el célebre Arnaud’s, el que, sin duda, era el restaurante más elegante de Nueva Orleans en las décadas de 1930 y 1940. El conde Arnaud, el padre al que Germaine adoraba, le había legado todo al morir. Solo Nueva Orleans era capaz de crear una Germaine Cazenave Wells; era lujuriosa, dramática, ruidosa y testaruda. Su capacidad para el alcohol, la fiesta y los hombres era extrema, incluso para los estándares de aquella época. Era célebre también por un desfile de sombreros de Pascua que empezaba en la casa.

Dan compró la casa en la primavera de 1989. Una vez más, contraté a Jimmy Mac para que supervisara la reforma, que iba a ser un apaño rápido con el fin de mudarnos allí. En un mes, Jimmy transformó aquel lugar totalmente inhabitable en un sitio donde poder vivir. Con una cuadrilla enorme, parcheó el tejado, retiró las moquetas, lijó y barnizó los suelos y pintó todo el interior.

En el invierno de 1989, antes de comenzar con el álbum de Dylan Oh Mercy, Dan había recibido el chivatazo de que Mediasound, un gran estudio de Nueva York, iba a cerrar el negocio subastándolo todo. Mediasound era una máquina de crear éxitos. Se inauguró en junio de 1969 en el centro de Manhattan, y entre los artistas que por allí habían pasado se encontraban Frank Sinatra, Paul Anka, los Rolling Stones, Ben E. King, Stevie Wonder, Barry Manilow y Pat Benatar. Dan me envió a pujar por la gran consola de grabación Neve 8078. Cuando llegué a la subasta, ya había volado buena parte de los aparatos pequeños, pero subastaban la gran Neve a las cuatro de la tarde.

Mientras esperaba, eché un vistazo al estudio y me tropecé con Dan Alexander. Alexander era un vendedor de equipos de grabación usados de San Francisco. Me recordaba a un vendedor de coches usados —con su calvicie disimulada por mechones de pelo, hablando siempre demasiado y tratando de decir muchas palabras en poco tiempo, trabándose con ellas. En el pasado le había comprado algunos micrófonos y un par de preamplificadores de micrófono Neve. Su pretendida fama se debía a que formaba parte de una banda llamada Psychotic Pineapple, aunque jamás los hubiera escuchado. Me preguntó qué hacía allí y le expliqué que pensaba pujar por la consola de grabación Neve 8078. Noté que enrojecía.

—Me voy a llevar esa consola; no te molestes en pujar por ella —afirmó.

Salí a buscar una cabina y llamé a Dan. Le conté lo que me había dicho Alexander y le pregunté cuánto debía ofrecer; él se quedó callado un momento.

—Ofrece hasta 90.000 dólares —dijo finalmente.

Regresé al estudio, en cuya sala de actuaciones se estaban reuniendo todos. La consola salió a subasta con una puja inicial de 25.000 dólares y rápidamente subió a los 50.000, momento en el que la gente empezó a retirarse. Cuando Alexander ofreció 55.000 dólares, estoy seguro de que nadie esperaba una puja mayor; fue entonces cuando hice mi primera oferta: 65.000.

Alexander se giró para mirarme, gruñendo. Por alguna razón, la muchedumbre empezó a animarme. Cuando la puja alcanzó los 80.000 dólares, todos me gritaban que siguiese. Pude escuchar a alguien que se preguntaba quién era aquel niño que ofrecía tal cantidad de dinero. En aquella época parecía un adolescente; no sabían que, tratándose de equipos, poseía los conocimientos de un hombre de cincuenta años. Al final, ofrecí los 90.000 dólares que Dan me había asignado y, al hacerlo, Alexander estalló gritando: «¡120.000 dólares!».

—Es tuya —le dije, sonriendo con una reverencia.

Alexander podría haber salido de allí con la consola por solo 91.000 dólares si no hubiese perdido los nervios. Se la vendió a otra persona y estoy seguro de que ganó dinero, pero no tanto como habría podido conseguir.

Después de la subasta, la gente se acercó para estrecharme la mano.

—Buen trabajo, chaval —dijeron.

En la primavera de 1989, recibí una llamada de Alexander; había encontrado una consola de grabación para Dan. Esta vez se trataba de una API y se encontraba en los estudios Record Plant en Nueva York. Pedían 90.000 dólares por ella y teníamos una semana de plazo para recogerla del edificio del Record Plant. Dan la quería, así que me encargué de los preparativos; volé a Nueva York y la saqué del edificio antes de que expirase el contrato de arrendamiento. Nunca había visto una consola API y no sabía en qué me estaba metiendo. Los estudios Record Plant eran un lugar legendario. John Lennon grabó allí «Imagine». Hendrix había grabado Electric Ladyland. Aerosmith, Cheap Trick, los Allman Brothers, Cyndi Lauper y Van Halen habían grabado exitazos culturalmente simbólicos en aquel edificio. Por lo tanto, esa famosa consola se había utilizado para grabar todos aquellos discos.

La noche antes de salir para Nueva York, me levanté enfermo. Me miré en el espejo y mi rostro parecía el de un leproso. ¡El hijo de mi novia me había contagiado la varicela! Me picaba todo, pero tenía que subirme a un avión en un par de horas para sacar la consola del Record Plant. En el avión, me encasqueté una gorra de béisbol y mantuve la cabeza agachada, hasta que vino la azafata a preguntarme si quería algo de beber. Cuando la miré para decirle que no, se quedó horrorizada al ver mi estado y se fue rápidamente.

Una vez llegué a Nueva York y al Record Plant, todo el mundo vio que tenía varicela y nadie quiso acercarse a mí. Me vi solo desmontando la enorme consola de grabación API. Saqué fotos de la consola para saber dónde iba cada cosa. Según iba sacando un módulo, le asignaba un número, lo envolvía en plástico de burbujas y lo metía en una de las cajas que había hecho llevar junto con los rollos de plástico. Cuando todo estuvo envuelto, tuve que cortar todos los cables de la parte posterior de la consola, puesto que estaban tendidos por debajo del suelo y no había forma de recuperarlos. Agarré una sierra y corté los enormes mazos de cables.

La habitación se había construido alrededor de la API, por lo que no había forma de sacar el bastidor directamente por la puerta, y había que superar varias puertas y esquinas. Contraté a unos transportistas de pianos para sacarlo. Pensé que iba a ser imposible sin tirar una pared, pero se las arreglaron para construir una placa de deslizamiento y atar a ella la consola; luego la inclinaban girando en las esquinas.

Jimmy Mac había volado hasta Nueva York y había alquilado un camión de mudanzas para trasladar la consola por carretera hasta Nueva Orleans. Le había pedido a mi mejor amigo de Canadá, Ty Trepanier, que condujese mi Harley-Davidson Panhead de 1956 hasta Nueva York para reunirse conmigo y así poder llevarme la moto a Nueva Orleans.

Cuando Jimmy llegó con la consola a Nueva Orleans, la colocamos en el salón principal como había planeado. Esta sala tenía un increíble suelo de terrazo con un bonito dibujo en el centro y allí centré la consola. Había dos chimeneas de mármol y dos arañas de cristal que colgaban en el centro de la habitación, por lo que todo estaba bien equilibrado. Tardé un día en instalar la consola y ponerla en funcionamiento; Mike Montero se encargó de conectar los mazos de cables multipista y las salidas de los altavoces; conectó también el panel eléctrico, por lo que disponía de buena potencia.

Dan me mandó a las subastas para comprar muebles para la casa, pero también iba a las tiendas locales de alfombras indias. Un día, estaba en la tienda Aladdin Rugs, en la calle Magazine, regateando cuando le dije al propietario que acababa de comprar en Montreal una enorme alfombra paquistaní de lana con quinientos años de antigüedad por 5.000 dólares.

—Lo siento, pero eso es imposible —dijo el tipo, riéndose.

Yo no estaba de acuerdo, entonces me explicó que Pakistán se había creado como país en los últimos cien años.

Tuve que configurar y poner en marcha el estudio en una semana, ya que Malcolm Burn iba a producir un disco para Crash Vegas, la banda de la hermana de Dan, lo que serviría para comprobar que todo funcionaba correctamente. La consola sonaba fantásticamente bien.

Dan iba a salir de gira con su propio álbum, y los ensayos se realizaron en el número 544 de la avenida Esplanade, en Nueva Orleans. Daryl Johnson era el bajista y Malcolm Burn el teclista, pero les faltaba el batería adecuado. Examinamos a una docena de músicos hasta que dimos con Ronald Jones, un pianista que tocaba con Little Richard y poseía un gran talento para la batería.

La gira transcurrió por Estados Unidos y Europa; entonces, a Dan le ofrecieron ser el director musical del concierto por Mandela celebrado en el Wembley Stadium de Londres. La alineación para la primera mitad del espectáculo estaba formada por los Neville Brothers, Patti LaBelle y Tracy Chapman, aunque en el programa también aparecían Anita Baker, Bonnie Raitt, Chrissie Hynde, Jackson Browne, Lou Reed, Natalie Cole, Neil Young, Peter Gabriel y Simple Minds.

Me encargó mezclar el sonido de la primera mitad del espectáculo. Los ensayos del concierto por Mandela tuvieron lugar en el estudio de John Henry, situado en el norte de Londres.

Patti LaBelle llegó acompañada de su director musical, Bud, quien irrumpió en el ensayo diciendo que necesitaba un piano de cola.

Dan le dijo que no teníamos ninguno y Bud insistió en que lo necesitaba para una de las canciones de Patti.

—No podemos conseguir uno, así que toca este cencerro —dijo Dan.

Bud lo miró atónito.

Patti nos contó que quería cantar la canción «Over the Rainbow», pero Dan le contestó que de ningún modo se cantaría esa canción porque era muy cursi. Patti le plantó cara.

—Escucha, vamos a hacerlo, te guste o no —zanjó ella.

Y, en efecto, versionaron la canción.

Dan se trajo a Bill Dillon para tocar la guitarra y le contó a Patti que Bill era un newfie, un término generalmente despectivo con el que se refieren en Canadá a los habitantes de Terranova. Cada vez que Patti hablaba con Bill, le llamaba newfie, e incluso lo presentó en la actuación como Newfie Bill.

Tracy Chapman apareció con Elliot Roberts, su representante.

—Bien, fuera todo el mundo, desalojen la sala —ordenó Elliot nada más entrar en la sala de ensayos.

A lo que Dan respondió que, si despejábamos la sala, no habría banda con la que tocar, así que todos nos quedamos.

Más de noventa mil personas asistieron al concierto. Me encargué de configurar el escenario para la primera mitad del espectáculo y luego corrí hacia el área de mezclas atravesando un gentío enorme, que ni se inmutaba pese a la granizada que estaba cayendo. Dan abrió el espectáculo y después sacó a los Neville Brothers. Cyril arrancó con «My Blood», una de las pistas del disco Yellow Moon. Para la actuación contábamos con un sistema de sonido Clair Brothers que realmente tenía algo de fuerza. El técnico de la casa me advirtió que el sonido era demasiado fuerte de acuerdo con su medidor de decibelios. Era domingo y solo estaba permitido un máximo de 90 dB y yo había llegado a los cien, así que bajé el fader principal diez decibelios. Según se marchaba, volví a subirlo; no se dio cuenta.

Al terminar la primera parte, volví al escenario para despejarlo, pues Nelson Mandela iba a pronunciar un discurso a continuación. Estaba de pie en el pasillo detrás del escenario, apoyado contra la pared, cuando lo vi llegar con su mujer, Winnie, y los de seguridad. Al acercarse, lo miré y sonreí; él se dirigió hacia mí. No sé si Mandela creía que yo era una de las estrellas de rock por mi indumentaria de cuero o, tal vez, es que estaba simplemente agradecido. Era un hombre muy humilde y cariñoso.

—Gracias —me dijo, estrechándome la mano entre las suyas.

—¡Gracias a usted! —le contesté.

Esa noche hubo una fiesta al terminar el concierto, una celebración llena de estrellas. A esa hora, yo estaba muerto de hambre y me fui directo a la zona donde servían la comida. Chrissie Hynde estaba delante de mí pidiendo algo vegetariano; yo pedí un perrito caliente.

Chrissie me oyó y se giró en redondo.

—Eso es asqueroso.

—No es carne de verdad —bromeé.

—Sí lo es, y resulta asqueroso que coma carne de un animal.

—¡Anda que no es asqueroso que lleve puestas unas botas de cuero! —le respondí en broma.

Así fue como la provoqué y empezó a gritarme, por lo que di media vuelta y me marché, aunque aún podía oírla mientras me escabullía entre la multitud.

Cuando acabó el concierto que celebraba la libertad de Mandela, regresamos a la gira de Dan, quien creyó que sería divertido gastarle una broma a Bill Dillon y ordenó que le enviaran flores a todos los hoteles en los que nos alojábamos con una nota que decía: «Con amor, Patti». Bill creyó que Patti LaBelle se había enamorado de él y se pasó la gira pensando en casarse con ella.

DE VUELTA EN NUEVA ORLEANS

Después de la gira de Dan, regresé a Nueva Orleans y empecé con el primer disco de Chris Whitley, Living with the Law. La banda de Dan estaba muy unida tras un año en la carretera y se convirtió en la banda de respaldo para este disco. Chris trabajó en Nueva York como mensajero en bici y era amigo de una gran fotógrafa neoyorquina, Karen Kuehn. Karen le presentó a Dan, con quien grabó un pequeño tema directamente en DAT titulado «Phone Call from Leavenworth». Este tema le proporcionó a Chris un contrato de grabación con Columbia Records. Dan no quiso producir el álbum, por lo que le recomendó a Malcolm Burn.

Registraba las pistas del disco en la sala del piano al lado de la consola, desde donde veía a Chris y a la banda, ya que estábamos todos en la misma habitación. Chris estaba un poco nervioso, pero quizá fuese por todo el café que había bebido.

Las reformas seguían en marcha mientras realizábamos el álbum. A veces íbamos en las Harley al Tipitina’s, un local de música. Un día, mientras matábamos el tiempo fuera del Tipitina’s, conocimos a una chica que nos contó que conocía a los moteros que habían transformado una mansión en un estudio de grabación y que U2 estaba allí grabando. Evidentemente, hablaba de nosotros y le seguimos el juego. Se llamaba Karen Brady y era, con su dulce alma sureña, una auténtica chica de Nueva Orleans. Acabó saliendo con nosotros y tuvimos que contarle que los tipos de los que hablaba éramos nosotros; ella solo se echó a reír.

Hasta ese momento, era yo quien se encargaba de supervisar los temas bancarios, las reformas, todas las reservas del estudio, pagar las facturas, hacer la compra y grabar discos. Todo estaba a mi nombre, desde el coche hasta las motos, pasando por la cuenta bancaria. En esa época, en que el estudio pasó a llamarse Kingsway, logramos que Karen trabajase en él a tiempo parcial para ocuparse de la contabilidad y de hacer la compra. Con el paso del tiempo, Karen asumió más tareas, por lo que yo pude centrarme en supervisar el estudio y grabar los discos que llegaban.

Justo después del proyecto de Chris Whitley, me metí de lleno en un disco de Harold Budd, un compositor y poeta de vanguardia estadounidense. Brian Eno había producido su primer par de discos de música ambiental. Harold era un pianista de Los Ángeles con un estilo propio que denominaba «pedal suave»: grandes notas abiertas que resuenan con intensos efectos. Harold se trajo a B. J. Cole, que tocaba la guitarra de acero con pedal, y al también guitarrista Bill Nelson, que procedía de una banda llamada Be-Bop Deluxe. El álbum By The Dawn’s Early Light es característico del estilo minimalista de Budd y contiene varios poemas cortos leídos por él mismo.

En el verano de 1990, había recibido una invitación para ir a Italia a grabar y mezclar un concierto de Nusrat Fateh Ali Khan, un músico paquistaní que antes fue cantante de qawwali, la música devocional del sufismo. El cantante Nusrat Fateh Ali Khan y el guitarrista-productor Michael Brook colaboraban en el álbum Mustt Mustt. Michael Brook iba a dar un concierto con Nusrat y me pidió que fuese a trabajar con ellos en el Festival Time Zones, que se celebraba en la ciudad italiana de Bari, en julio de 1991.

La primera mitad del espectáculo la ocupó la música tradicional sufí. Luego, apareció Michael en la segunda mitad para producir Mustt Mustt en directo; sonaba igual que en el disco. Michael fue uno de los primeros en utilizar ordenadores en una actuación en directo.

El festival había contratado a una familia india para que cocinase para Nusrat, ya que este solo comía comida tradicional debido a su religión. La primera noche, estábamos todos en un restaurante comiendo pizza y pasta, cuando vi a Nusrat devorando una pizza entera y un gran plato de pasta; le encantaba la comida italiana. Nusrat era un hombre grande que cantaba sentado en el suelo con las piernas cruzadas y, para levantarse, se balanceaba de un lado a otro, estirando primero una pierna y luego la otra. Durante los ensayos de la actuación, el representante de Nusrat fue expulsado tras pillarlo agrediendo sexualmente a uno de los jóvenes ayudantes en la habitación de atrás.

Michael le contó a Nusrat que yo acababa de terminar un disco con los Neville Brothers y Nusrat estaba tan entusiasmado que me pidió que le pusiese algo del disco. Con una gran sonrisa en su rostro, se balanceaba mientras escuchaba el disco; estaba impresionado y le encantaban los Neville: decía que nunca podría cansarse de escucharlos.

También coincidí con Manu Katché, batería en el álbum So de Peter Gabriel, y que estaba allí tocando con un grupo de jazz. David Sylvian, vocalista y compositor principal del grupo Japan en la década de 1970, también andaba por allí y nos contaba anécdotas de cuando, en la cima de su carrera, no podía salir de casa sin verse rodeado de chicas.

Una noche la pasamos entera en una discoteca con algunas de las mujeres que conocimos en el festival. Resultó interesante ver a Manu bailando, pues hacía movimientos extraños y peculiares, y no se movía al ritmo de la música, algo un poco raro teniendo en cuenta que es un batería extraordinario.

En otoño, Chris Whitley regresó a Nueva Orleans para terminar el disco. Vino también su cuñado Allan, que participó un poco en el disco con el bajo, y se quedó un tiempo.

Cuando Chris acabó, llegó Peter Gabriel y lo primero que me preguntó es si le podría llevar a ver a los Neville Brothers, que tocaban en el Festival de Jazz. Accedí, naturalmente, y cuando llegamos a la actuación, le pedí al representante que nos sentara a un lado del escenario. El actor Dennis Quaid, que era amigo de la banda, estaba sentado con nosotros. Todo iba genial hasta que Quaid, que había bebido, se cayó encima de Peter y estuvo a punto de tirarlo al suelo. Dennis ignoraba quién era Peter Gabriel. Peter se asustó un poco, pero acabó riéndose. Yo no podía creer que Peter Gabriel hubiese sido tratado sin miramientos, justo la noche en la que pensaba hacerle pasar un buen rato.

Al día siguiente, Peter estaba trabajando en el estudio en el disco que siguió a So, titulado Us. Quería incluir el sonido de los instrumentos de viento de Nueva Orleans en su tema «Washing Of The Water», así que me las arreglé para tener a Tim Green en el saxo tenor, a Reggie Houston en el saxo barítono y a Renard Poché en el trombón. Se nos ocurrió un sonido que consistía tan solo en soplar aire por los instrumentos y que sonara inquietante.

Peter Gabriel poseía un increíble estudio en la localidad inglesa de Bath, llamado Real World. Un molino de agua de doscientos años de antigüedad, rodeado de jardines en el impresionante paisaje de Wiltshire, proporcionaba un entorno inspirador. La magnífica zona de estudio principal, con dos cabinas de aislamiento contiguas, podía usarse junto con la Sala de Madera, ofreciendo así un número considerable de opciones que permitía grabar casi cualquier cosa. La consola analógica SSL 9000 XL serie K de 72 canales se había instalado de forma personalizada para maximizar su potencial en la sala, y solo había que mirar desde la mesa para recordar la proximidad del agua: la vista del estanque desde el área de trabajo era embriagadora.

En el estudio de Peter, realizaba sesiones de grabación que él denominaba «semana de grabación», a las que invitaba a artistas únicos de todo el mundo para colaborar con productores de primer orden. Daniel y yo recibimos una invitación para echar una mano. Una vez allí, nos instalamos en la casa de Peter al otro lado de la calle, enfrente del estudio. Por aquellos días, la electricidad de la casa se controlaba mediante una caja de pago, de modo que las luces y toda la electricidad se apagaba cuando se acababa el dinero; además, el agua caliente y la calefacción se conectaban automáticamente a ciertas horas. Como trabajábamos desde mediodía hasta medianoche, no disponíamos de agua caliente ni de calefacción siempre que queríamos y, cuando se iba la electricidad, teníamos que sentarnos en la oscuridad porque no teníamos monedas.

Peter tenía un bonito Volkswagen Escarabajo personalizado, con un equipo estéreo de alta gama, también personalizado, en el que se podía conectar un aparato DAT, con el fin de poder escuchar las mezclas del estudio. Era como un coche de James Bond, provisto de todo tipo de artilugios: había un panel de botones particularmente diseñado para controlar la iluminación interior y cambiar el color de las luces del tablero, y otros que ajustaban la altura del coche. Los asientos tapizados a medida en ante de color chocolate tenían altavoces en los reposacabezas. Los subwoofers estaban integrados en la parte inferior de los asientos. Realmente, ofrecía una experiencia sonora totalmente distinta.

Dan desapareció de repente, trasladándose a un pequeño estudio que se había instalado en el granero para trabajar. Mike Large era el director del estudio y me pidió si podía producir a uno de sus artistas africanos, Lucky Dube, a lo cual accedí. Lucky acababa de aterrizar procedente de Sudáfrica con su banda formada por quince personas. El único estudio que podía acomodarnos era la gran sala que daba al estanque. Aquello se parecía un poco a una nave espacial, con la enorme consola envolvente SSL delante de la ventana.

Yo mismo me presenté a Lucky, pero él no tenía ganas de hablar; todos estaban exhaustos tras el viaje. Buscando la forma de ganármelo, le dije que acababa de terminar un disco con los Neville Brothers.

—¿Has trabajado con los Neville Brothers? —preguntó con incredulidad, mientras su rostro se iluminaba.

Le conté que había trabajado en Yellow Moon, y rápidamente se convirtió en mi mejor amigo. Grabé dos temas con Lucky y su banda: «War And Crime» y «Frankenstein». La BBC vino al estudio mientras estábamos grabando y nos preguntaron si podían grabar algo con Lucky y conmigo. Era extraño aparecer en las noticias de la BBC TV, junto con otros productores como Phil Ramone y grandes estrellas como Van Morrison, que trabajaban en los estudios pequeños, mientras que yo trabajaba en la sala grande con el legendario Lucky Dube, a quien algunos incluyen en la misma categoría que una leyenda del reggae como Bob Marley.

KINGSWAY

Kingsway se había convertido en una puerta giratoria para artistas canadienses. Pierre Marchand, el teclista en la banda de la cantante canadiense Luba, era amigo de Dan. Este último había producido uno de los discos de Luba y trabado amistad con Marchand. Pierre hizo después un par de álbumes con las hermanas McGarrigle, quienes le recomendaron trabajar con una chica de la costa este llamada Sarah McLachlan, una cantante de emotivas baladas con mucho talento, aunque virtualmente desconocida por aquel entonces. Pierre se arriesgó con ella, y para 2015 había vendido más de cuarenta millones de discos en todo el mundo.

Daniel dejó que Pierre y Sarah instalasen un estudio en uno de los anexos de la planta superior, junto a la habitación que tenía un gran tragaluz y que llamábamos la Sala de Plantas, para que terminasen de trabajar en el primer disco de ella. Al mismo tiempo, Robbie Robertson había reservado una semana en Kingsway para trabajar en el disco que seguiría a su álbum homónimo Robbie Robertson. Gary Gersh produciría este nuevo álbum, titulado Storyville. Robertson estaba enamorado del ambiente de Nueva Orleans y quería incluirlo en el disco, empleándose a fondo. Yo sentía que había grabado a más gente en una semana que en toda mi vida: hasta tenía a indios del Mardi Gras haciendo fila en la cocina preparados para cantar. Cuando terminé con la banda Dirty Dozen Brass Band, grabé a varios baterías y guitarristas, más cantantes, percusionistas y, después, a un organista y varios pianistas. Un día, me giré hacia Gersh y le dije:

—Tío, estoy agotado.

Se volvió y respondió:

—Chico, esto no es nada. Prueba a hacerlo todos los días durante un año.

Cada habitación de la casa tenía un nombre. Joel Ford había trabajado en ella y se había alojado en la habitación Mexicana, cuyo techo había mandado cubrir con hojalata pintada para que pareciera rústica y antigua; a las paredes se les había aplicado un tratamiento que hacía que la pintura pareciera estar desconchándose. La habitación Sirena era el dormitorio de la parte delantera de la casa y tenía una preciosa chimenea de mármol, suelo de madera de tablones anchos y ventanas que se abrían al gran balcón delantero. Allí dormía Dan cuando se quedaba en la casa. El baño era increíble, con bonitos azulejos y un plato de ducha con cinco cabezales. El suelo tenía símbolos de la esvástica inversa, considerado un símbolo sagrado y auspicioso en el hinduismo, el budismo y el jainismo.

Al otro lado del gran salón, estaba la habitación Burdel, también con grandes ventanas que se abrían al balcón. Todas las habitaciones contaban con una chimenea, pero la de esta sala era la mejor: esculpida con mujeres desnudas y flores, y un enorme espejo dorado con más desnudos femeninos y flores esculpidos en él. Había una gran cama con dosel de terciopelo rojo y cortinas de color púrpura oscuro atadas con cordones de terciopelo rojo. Realmente, poseía el toque de un burdel de la época de Storyville. El baño tenía una enorme bañera de patas, y el grifo era el cuello y la cabeza de un cisne, por cuya boca fluía el agua. Había arañas de cristal y un inodoro dorado con tapa negra y un bidet a juego. Las paredes estaban pintadas con un mural de escenas de la Capilla Sixtina. Esta era mi habitación cuando me alojaba en Kingsway, nada que ver con el futón en el que había dormido en años anteriores.

La última de las habitaciones grandes con baño privado se llamaba Nueva Orleans. El suelo del baño era de mármol italiano y tenía una bonita bañera de patas. Contaba con una increíble cama china hecha totalmente de madera tallada con intrincados dibujos. Encontré todas las camas en una subasta de propiedades en la calle Magazine, pero esta era especial y, más tarde, conocí a la mujer a cuya familia había pertenecido siendo ella una niña; era la mujer de Steve Nails, propietario del estudio Dockside en Lafayette.

La casa tenía una majestuosa escalera, en cuya parte superior había una gran cruz procedente de la tumba de Marie Laveau. Nacida en 1794, Marie fue una tristemente célebre criolla de Luisiana, practicante de vudú. Se decía que había lanzado un maleficio sobre el agua potable de Nueva Orleans, y quien bebiera de ella volvería a Nueva Orleans cuatro veces más antes de morir.

El tercer piso consistía en un apartamento con una gran terraza con vista hacia el barrio francés. Tenía una habitación gigantesca en la que había una cama con dosel, y el baño se situaba en una amplia habitación central, donde una bañera de patas miraba hacia un enorme acuario de agua salada integrado en la pared. La habitación contigua era una pequeña cocina con un frigorífico antiguo, un pequeño fregadero y una cocina de gas. Si te olvidabas los cigarrillos allí arriba, resultaba más fácil ir a la tienda a comprar que volver a subir.

La Sala de Plantas se situaba en el centro de la parte posterior de la casa y abrimos el techo para colocar un tragaluz. En el centro de la habitación, que tenía un cierto aire selvático, había una maceta gigantesca con flores de ave del paraíso. Había una alfombra india de lana roja y tejido grueso que había comprado en Montreal por 5.000 dólares, que nadie quería por su descomunal tamaño y extraordinario peso. A cada lado de esta habitación, había dos anexos con camas individuales. Estaban reservados a los canadienses que habían bajado hasta allí, como Coyote Shivers, Tim Gibbons y Dave Rave.

La cocina era muy original, con viejos azulejos blancos tipo metro, así como una cocina de gas y un frigorífico antiguos; la enorme nevera tenía una puerta aparte para el congelador y grandes asas cromadas. Mandé que le pusieran nuevas todas las piezas para que funcionara silenciosamente. Al lado de la cocina, totalmente alicatada, estaba la sala del bar. Junto a la casa, había un jardín y un camino que conducía al garaje.

Daniel quería una piscina, así que contraté a Tony Bananno, un amigo, hijo de un albañil italiano. Hice venir una excavadora para cavar el hoyo de la piscina y le envié fotos a Dan, que se encontraba entonces en Inglaterra. Estaban cableando la piscina antes de verter el cemento, cuando recibí una llamada de Dan en mitad de la noche y me dijo que la piscina era demasiado grande y que tenía que hacerla más pequeña, del tamaño de una bañera de hidromasaje. Tuve que pararlo todo, volver a comprar la tierra que acababa de sacar y rellenar el agujero. De repente, entendí el significado del refrán «cavar tu propia tumba».

Dan quería rentabilizar el dinero que me pagaba y me escribía listas en su libreta. Solo me pagaba 200 dólares canadienses por semana; en cambio, siempre me daba una lista de veinte ridiculeces que hacer. No tenía bastante con ocuparme de que funcionase el estudio, de supervisar la reforma de la casa y mantener en funcionamiento las motos, sino que mi variada lista incluía cosas como: «Quiero que cuelgues guirnaldas de Mardi Gras en las chimeneas». Era contradictorio hasta para pedirme que rebajara una botella de zumo de manzana con agua, con el fin de tener el doble por el mismo precio, y que el mismo día me pidiera que comprara una guitarra Gibson Les Paul de 70.000 dólares.

Tony revistió la piscina con losetas verdes y azules, de modo que pareciera una gruta. Plantamos plataneros y flores de ave del paraíso a su alrededor para que colgasen por encima formando una exuberante cueva.

El garaje, al final del camino de entrada, se había convertido en una sala expositora de la colección de doce motos que habíamos reunido entre Dan y yo. En una ocasión, vio mi Harley-Davidson Knucklehead y, como tenía que superarme, le encontré una Knucklehead EL de 1947, de color azul mate; luego se le antojó una Harley-Davidson Hydra-Glide como la mía y le conseguí una Hydra-Glide color turquesa de 1948, el primer año del motor Panhead. Eran todas piezas de coleccionista: una de 1947, el último año de la Knucklehead; una de 1948, el primer año del motor Panhead; una Electra-Glide Panhead de 1965, el primer año del arranque eléctrico; una 1960 Duo Glide, del segundo año con amortiguadores traseros; y una Indian Chief de 1947.

Con mi Knucklehead de 1936, la Panhead Hydra-Glide de 1956, la Duo Glide de 1962 que había personalizado con arranque eléctrico, y la Shovelhead de 1966, constituía una colección bastante buena de motos Harley antiguas, más una Indian. Tenía todas las motos conectadas a una carga lenta para que las baterías no murieran y todos los días sacaba una de ellas a dar una vuelta para mantenerlas en perfecto funcionamiento; solo ocuparme de las motos era como tener un trabajo a tiempo completo. Podía subirme a la Indian, que tenía el acelerador a la izquierda y la palanca de cambios a la derecha, y luego cambiarme a la Knucklehead de 1947, que tenía el acelerador a la derecha y la palanca de cambios a la izquierda, y me adaptaba inmediatamente.

Mason Ruffner, el guitarrista que tocó en el álbum de Dylan Oh Mercy, me pidió que le consiguiera una moto después de ver la colección. A través de mi amigo de Florida, le encontré una Shovelhead de 1966 de color rosa y blanco, con un escape ajustable que permitía mantenerla bastante silenciosa si se quería; también aparcó su moto en el garaje.

En una ocasión, tuve que cerrar la casa porque habían termitas. Se cubrió toda por fuera con una gran lona y se fumigó durante una semana. El desagradable olor perduró durante meses y hasta los libros que había dentro olían a algo tóxico al abrirlos. Después de arreglar la fachada de ladrillos, lo siguiente era sustituir el tejado, ya que el parche no era muy efectivo cuando llovía con fuerza. Diseñé el tejado de modo que hubiera un corredor que subiera y bajara a cada lado para que nadie tuviera que caminar sobre las tejas de pizarra, que eran frágiles y se podían romper. Utilicé goma para los parapetos del tejado, así que era como una piscina.

En un momento dado, cerré el estudio para que Joel pudiese crear un trabajo maestro de carpintería en la consola API. Joel había construido la mesa de la cocina, que tenía casi tres metros de largo, y había hecho el sobre de la mesa con una sola pieza de caoba de diez centímetros de grosor. Se pasó tres semanas lijándola para que quedara superfina, sin manchas, aceitada únicamente a mano, y debía de pesar casi cuatrocientos kilos. La consola API tenía madera falsa (plástico) de color marrón oscuro a los lados y un reposabrazos acolchado de vinilo, así que Joel construyó una preciosa carcasa de madera de ébano que rodeaba la consola, con laterales de diez centímetros de grosor y un reposabrazos de diez centímetros de ancho. Para la parte superior de la consola, le pedí que cortase una rejilla de ventilación, frente al técnico. La idea era que, cuando trabajásemos hasta tarde y necesitásemos reanimarnos debido al cansancio, pudiese presionar el pedal que había mandado instalar y liberar el oxígeno contenido en dos tanques. También servía para refrescar, pues estas antiguas consolas analógicas se calentaban y a menudo parecía que trabajabas encima de un horno todo el día.

Había estado usando antiguos altavoces Tannoy Gold de quince pulgadas en cajas Lockwood, de los cuales tenía dos juegos. Uno de esos juegos procedía de los estudios Abbey Road en Londres, y en el lateral de uno de los altavoces había una gran raja que, según se rumoreaba, había hecho John Lennon al arrojarle una taza de té. Se me ocurrió apilar los altavoces, al igual que habían hecho los Grateful Dead con sus altavoces PA, para que tuvieran más fuerza. También tenía un par de subwoofers Clair Brothers PA de dieciocho pulgadas, y apilé los dos Tannoy encima, formando una torre de altavoces de cuatro metros y medio. Alimenté los subs con un amplificador canadiense llamado Bryston 4B y los cuatro altavoces de encima, con cuatro amplificadores mono de tubo Mcintosh, utilizando un crossover electrónico de dos vías y sintonizándolo después con ellos. La torre de altavoces tenía un sonido increíble; era el mejor sistema de sonido que jamás había escuchado. Puesto que los Tannoy eran altavoces Tannoy Dual Concentric, todo el sonido procedía de una fuente, produciendo un sonido más suave. Otros altavoces tienen otros componentes con agudos (tweeters), y el sonido procede de distintas áreas, lo que dificulta su escucha durante muchas horas. Los pinté de negro y les cambié la rejilla para lograr un aspecto increíble: dos torres negras a cada lado de la consola.

Cuando terminé de renovar el estudio, Karen Kuehn vino desde Nueva York a fotografiarlo para un folleto publicitario. Estábamos a punto de hacerlo público y abrir sus puertas a otros artistas; hasta entonces había sido un estudio privado para nuestros propios proyectos.

IGGY POP Y R.E.M.

Iggy Pop escuchó el disco de Chris Whitley, le encantó el sonido y quiso que Malcolm Burn y yo nos encargásemos de su nuevo álbum. Enseguida hice buenas migas con Iggy, quien se trajo a su banda de gira para el disco: Larry Mullins a la batería, Hal Cragin al bajo y Eric Schermerhorn a la guitarra.

Instalé a la banda arriba, en la sala del piano, que acabábamos de configurar; con Larry de espaldas a mí e Iggy sentado delante de la chimenea. Aislé la guitarra de Iggy y el amplificador de Eric en otras habitaciones. Iggy se alojaba en el tercer piso y el resto de la banda, en el segundo. Iggy se trajo a su mujer, Suchi Asano, y a Mookie, su gato siamés, y de algún modo siempre me hacía un lío con el nombre de la esposa y el del gato, que, por cierto, dejaba meados y cagadas en todas las plantas de la casa.

Iggy tenía una regla de doce horas: si se terminaba a medianoche, no se podía empezar a trabajar hasta el mediodía siguiente. Incluso si me veía acercarme al estudio, me preguntaba:

—¿Adónde vas?

Una noche, nos invitaron a ver el concierto de los Beastie Boys que abría Henry Rollins, cuya actuación fue intensa. Al terminar, fuimos detrás del escenario e Iggy le preguntó a Henry si querría participar en un tema; al día siguiente Henry vino al estudio. Parecía otra persona, con una voz suave y muy educado, pero cuando empezó a cantar, surgió el salvaje. Henry cantó en un tema titulado «Wild America», que era perfecto para él.

Al cabo de una semana de grabación, creo que Malcolm empezó a enojar a Iggy, quien le lanzaba constantes pullitas y le decía cosas como:

—Oye, Malcolm, ¿cuándo vas a empezar a producir algo?

Había contratado a Trina Shoemaker como ayudante y parte de su trabajo consistía en ir a la vuelta de la esquina a ver si tocaba alguna banda en el Cafe Brazil. Una noche, regresó llorando: la habían atracado a punta de pistola, estaba conmocionada.

Iggy y yo fuimos al Cafe Brazil esa noche después de terminar la grabación. Había una banda de jazz y el batería lo estaba dando todo, tanto que Iggy dijo:

—Tío, tendríamos que llevarnos a ese chico.

Le hablé a Dan del batería al día siguiente y me preguntó si tenía su número; no lo tenía y ni siquiera sabía su nombre. Pasé semanas intentando localizarlo y no lo logré hasta que un día asistí a un taller de percusión y lo vi. Me confirmó que había tocado en el Cafe Brazil y que se llamaba Brian Blade. Accedió a tocar con Dan cuando le pregunté si estaría interesado.

«Caesar», que acabó siendo una de las canciones favoritas de Iggy, era un tema improvisado en el que traté su voz con algunos ecos. El disco American Caesar producía una sensación pura cuando se grabó, pero perdió parte de su poder con demasiados overdubs de teclados.

La discográfica dijo que no tenían un sencillo, así que a Iggy se le ocurrió grabar «Louie Louie». Fue la única pista que no grabé, ya que fue una idea posterior; aunque acabé mezclándola en Kingsway.

Iggy tenía un cuerpo estupendo, modelado y en forma, por lo que un día le pregunté si hacía ejercicio.

—¡Diablos, no! —contestó.

Le pregunté, entonces, cómo se mantenía en forma y me contó que en la década de 1980 lucía una gran barriga por culpa de la bebida, pero que empezó a practicar una técnica de respiración china en la que inhalaba y exhalaba, pasando el oxígeno por todo el cuerpo. Solo le vi comer filete con patatas. Iggy creció en Detroit y yo crecí a unas pocas horas de distancia, por lo que ambos conocíamos lo crudos que son los inviernos en aquella zona. Le conté que en invierno mi padre no ponía más fuerte la calefacción y se limitaba a decir: «Si tienes frío, ponte un jersey». Si teníamos hambre, decía: «Cómete una manzana».

Iggy se rio y dijo que en su caso era todo lo contrario. Su padre decía: «Jim, ¿tienes frío? ¡Sube la calefacción!».

Supongo que ese es el estilo americano.

Yo tenía un increíble Jaguar XKE de 1963, plateado con ruedas de radios cromados, asientos de cuero negro desgastado y un estéreo Alpine que te hacía bailar. Durante el fin de semana, llevaba a Iggy a dar una vuelta por la carretera que recorre el río y escuchábamos las mezclas de la semana. Iggy me contaba anécdotas de sus colaboraciones con Bowie. Me contó, por ejemplo, que había escrito una canción sobre su mujer, Suchi, y que, cuando Bowie la escuchó, le pidió permiso para incluirla en su siguiente disco. A Iggy le hizo muy feliz la idea, y el tema se convirtió en un exitazo; la canción era «China Girl».

Iggy vivía en el vecindario neoyorquino conocido como Alphabet City. Las paredes de su apartamento estaban cubiertas por múltiples y coloridos grabados. Hizo que Suchi se sentara primero en pintura de distintos colores y luego en papel cuché. Había grabados del trasero de Suchi en color amarillo, rojo, verde y morado.

En una ocasión, estaba sentado en el Caffe Reggio, en el Greenwich Village, esperando a que apareciera Iggy. Cuando finalmente llegó y se sentó, un chavalillo sentado al fondo del café con un estuche de guitarra lo reconoció y se acercó.

—Señor Pop, ¿podría firmarme la guitarra? —le preguntó el chaval, que sacó una Stratocaster blanca de las nuevas y un rotulador permanente.

—Claro, chico —le dijo Iggy, que dibujó un gran pene en la guitarra y escribió: Dick by Iggy.

El niño se quedó estupefacto y le dio las gracias a Iggy con voz nerviosa. Iggy le dedicó su característica y siniestra sonrisa.

El primer sencillo del álbum, «Wild America», llegó al puesto veinticinco de las listas de rock de Billboard. El álbum no consiguió tanto éxito comercial como su predecesor, pero no le fue mal en el Reino Unido y vendió bastante en Estados Unidos en la década de 1990.

El álbum de los Neville Brothers Brothers Keeper fue uno de los primeros discos que se grabaron en el estudio Kingsway. Bono, de U2, había escrito algo que pensó que encajaría perfectamente con los Neville, una canción góspel titulada «Kingdom Come». Me pareció un tema potente, en el que Cyril cantaba y Bono gimoteaba de fondo. Por desgracia, la pista nunca se incluyó en el disco por decisión colectiva de la banda.

R.E.M. llegó en febrero de 1992 para pasar una semana e iniciar la grabación de Automatic for the People. En este período iban probando letras. Además, se trajeron a su productor, Scott Litt. Los instalé arriba y sacaron un puñado de canciones, de las que solo una se incluyó en el álbum: «New Orleans Instrumental No. 1».

La gerencia de R.E.M. me llamó para que ayudara a la banda a crear canciones para el siguiente disco, que se titularía Monster. Querían trabajar solo conmigo, sin Litt, para liberarse de opiniones ajenas. Por aquel entonces, yo estaba viviendo en la localidad californiana de Ojai, así que en el otoño de 1993 tomé un vuelo para reunirme con ellos en el estudio Kingsway. Di por sentado que todos se quedarían en la casa, pero Michael Stipe fue el único; el resto de la banda se alojó en un hotel.

Solo había una norma: no debía haber cuchillas de afeitar en el estudio ni en la casa; todas debían desaparecer. Para cortar la cinta, tenía que llevar encima una cuchilla de afeitar y luego sacarla de allí. Nunca pregunté por qué, solo hice lo que me pedían.

La primera vez que los vi a todos en el estudio con un ordenador portátil fue en 1993; estaban sentados en el sofá con los rostros iluminados por el brillo azul de la pantalla.

Instalé a R.E.M. en la sala del piano, donde grababa normalmente, de este modo la comunicación resultaba más sencilla. Las sesiones empezaban alrededor del mediodía, aunque pasábamos buena parte del tiempo probando equipos nuevos. Mike Mills había conseguido un nuevo amplificador Mesa / Boogie con trémolo. Conecté el bajo al amplificador y encendí el trémolo, a él le pareció un sonido genial. Peter Buck también tenía un par de efectos de guitarra nuevos en los que estaba interesado, pero probó principalmente el amplificador de guitarra Vox AC30 que teníamos en el estudio y que nunca había visto con el circuito Top Boost; después de probarlo, quiso uno. Bill Berry no trajo nada consigo, ni siquiera baquetas. Terminamos usando la batería Yamaha Maple de grabación del estudio, compuesta por cuatro piezas.

Michael Stipe se tumbaba en el sofá y cantaba mientras la banda grababa, fue por ello que un día le di un micrófono Shure SM58 para que pudiera grabar sus ideas. Me miró un poco desconcertado y dijo:

—¿Puedo cantar aquí tumbado?

Cuando le contesté afirmativamente, respondió:

—Vaya, nunca lo he hecho así antes.

Michael podía escuchar su voz por los altavoces y le gustaba trabajar así.

Por aquella época, hacía también mis primeros pinitos con la filmación y filmé muchas de las sesiones. La banda me hizo borrar las imágenes en las que salían fumando maría, pero les pasé la cinta, así que quizás un día se puedan ver. La mayoría de las canciones para las que les grabé ideas acabaron incluyéndose en el disco e incluso utilizaron algunas de las pistas que grabé. Después, la banda se marchó a Miami y a Los Ángeles para terminar el disco. Monster llegó al número uno en bastantes países y fue cuatro veces disco de platino en Estados Unidos.

Los miembros de R.E.M. no trabajan hasta demasiado tarde para poder salir por la noche. Una noche, Bill Berry se pasó con la bebida y acabó deambulando por el barrio francés y encañonado por una pistola. Aunque el barrio francés es un sitio muy turístico, tiene algunas calles laterales oscuras, donde los turistas que se adentran en ellas se convierten en objetivos fáciles para los ladrones. Los drogadictos acechan a los que se encuentran en las afueras del barrio, vigilando a los borrachos que se dirigen a los hoteles. Una pareja británica fue asesinada al negarse a entregar sus carteras. A pesar de la borrachera, Bill aún no había perdido el juicio y les dio la cartera sin problemas. El ladrón echó a correr y Bill, sin saber cómo, regresó a la habitación del hotel. Por alguna razón que desconozco, se levantó en medio de la noche y salió de la habitación, buscando quizás algo más de beber. Volvió a su habitación, pero accidentalmente se metió en la situada frente a la suya, al otro lado del pasillo; se metió en la cama y se despertó mirando... ¡el cañón de otra pistola!

Lo primero que pensó Bill es que el ladrón lo había encontrado, pero luego se dio cuenta de que era la policía. Le preguntaron su nombre y les contestó que era Bill Berry, del grupo R.E.M., pero no le creyeron. Evidentemente, después del robo, no tenía la cartera para probar su identidad y encima se había registrado en el hotel con un nombre falso.

La policía no quería soltarlo y preguntó si podía llamar al representante de la banda para que respondiese por él. Jefferson Holt, el representante y contable de la banda, viajaba a todas partes con R.E.M., por lo que estaba disponible en cualquier momento. Jefferson confirmó a la policía la identidad de Bill Berry, y que estaba grabando en Nueva Orleans. La policía terminó por soltarlo, pero cuando este les informó de que le habían robado la cartera, no se molestaron en hacer un informe; en su lugar, le dijeron que la culpa era suya por ir borracho. La policía de Nueva Orleans era conocida por su corrupción y les importaba poco si robaban a la gente; así se libraban del molesto papeleo.

Nueva Orleans es el único lugar que conozco donde se puede comprar a un poli para que vaya a una fiesta particular; llegas a un acuerdo con ellos, les pagas en metálico y hacen lo que necesites. Tenía un Chevrolet Chevelle SS de 1969 con un motor de 7.400 centímetros cúbicos, de color azul real, con neumáticos traseros Mickey Thompson serie 50; el coche era un monstruo, hacía caballitos si pisabas a fondo: lo último en muscle car. Un día, lo aparqué delante de Kingsway porque tenía prisa por ir al baño y, cuando salí cuatro minutos después, ¡el coche había desaparecido! Si alguien lo hubiese puenteado, habría oído cómo encendía el motor por el ruido que hacía. Llamé para averiguar si se lo había llevado la grúa y me dijeron que no lo tenían, así que llamé a la policía para denunciarlo. Nunca volví a ver el coche. Meses más tarde, hubo una redada y se descubrió que algunos oficiales de policía vigilaban los coches que les gustaban y los remolcaban hasta un depósito secreto, donde les colocaban sus nombres en las ventanillas para reclamarlos después.

LA PAJARERA

En abril de 1993 me uní a la gira norteamericana y europea para el álbum de Dan, junto con Brian Blade y Daryl Johnson. Acabamos en Los Ángeles en septiembre de 1993, y me mudé al hotel Chateau Marmont durante un par de semanas, mientras me reorganizaba y empezaba a recoger el equipo en cajas de transporte que pudiera llevar a México para crear un estudio. Cuando terminé de organizar todo el equipo, me establecí en Encinitas —una ciudad costera y surfera en el condado californiano de San Diego—, en casa de mis amigos Uva y Garth. Su casa era una antigua estación ferroviaria reconvertida a la que llamaban Derby House. Uva había recubierto las paredes interiores con materiales interesantes, como pana y tela vaquera. Era pintora y pintaba enormes cuadros del tamaño de una pared; el de una enorme vaca blanca colgaba en el salón.

Acordé con Amek USA comprarles una consola con su caja de transporte y conseguí una Amek Tac SR 3000. Era una consola de directo con múltiples envíos auxiliares y un potente ecualizador. Tenía la grabadora de cinta Studer A80 mk2, que había enviado desde el estudio Kingsway, y compré un par de altavoces Electro-Voice Century 500 de Westlake Audio y un par de subwoofers Clair Brothers de dieciocho pulgadas. También me compré un Ford Explorer para desplazarme. Pasé un mes en la Derby House mientras recibía y configuraba todo el equipo. Una vez hube recibido y conectado todo, lo empaqueté de nuevo para llevarlo a una casa que había alquilado en Ojai (California). Era una casa grande en un huerto de naranjos, con una piscina y dos casitas del estilo de Hansel y Gretel. En la década de 1960, John Lennon había vivido en la casa en cierta ocasión que rompió con Yoko Ono.

La habitación principal tenía los techos altísimos y los suelos de madera, e incluso tenía bastante eco debido a toda la escayola. Conseguí una enorme carpa verde del ejército y la colgué en esta habitación, en el suelo coloqué la gran alfombra india que había comprado tiempo atrás en Montreal. La habitación tenía ahora un sonido denso y seco, y olía a lona vieja. Colgué tapices indios en el interior para darle un aire marroquí. Allí era donde instalaba a los grupos; la sala de control iba al final del pasillo, en uno de los dormitorios. El plan era encontrar finalmente un sitio en México y mandar allí todo el equipo.

Volé hasta Cabo San Lucas a principios de noviembre de 1993. Mis amigos Uva y Garth poseían allí una casa, y Uva se ofreció a enseñarme algunos sitios. Me alojé en el Palmilla Resort, justo a las afueras de San José del Cabo. El complejo hotelero fue construido en 1956 por Abelardo Rodríguez, hijo del presidente de México, como un escondite de lujo compuesto por quince habitaciones. Solo se podía acceder en yate o en avión privado, y entre los primeros huéspedes se encontraban famosos de Hollywood como Lucille Ball, John Wayne, Bing Crosby y el que fuera presidente de Estados Unidos, Dwight D. Eisenhower. Uva y yo nos pasamos dos días de aquí para allá, pero las lujosas propiedades que me enseñaba eran casas vacacionales grandes y ordinarias, sin ningún encanto, construidas por ricachones de Los Ángeles. Uva se preguntó si su amigo Ken nos alquilaría su singular casa; al día siguiente, nos invitó a verla.

Ken había excavado su casa en la ladera de una montaña, como en una peli de espías. Desde la calle, solo se veía una puerta de madera en medio de una roca. Al entrar en el edificio oculto, se recorría un sinuoso camino de piedra bordeado por plantas tropicales y paredes de roca natural. El camino llevaba a un gran espacio abierto, que albergaba el salón y la cocina. La cocina estaba construida en las paredes de roca, y había una gran mesa redonda con un servidor giratorio en el centro para poder ir pasando la comida. Tenía también un frigorífico de propano que no hacía ruido. En la pared de roca se abría una chimenea, y un techo de palapa cubría el área, mientras que unos enormes ventanales se abrían como un acordeón para descubrir el mar de Cortés. Por aquí se salía al exterior, una extensa zona con palmeras y una piscina con forma de laguna. La piscina se metía por debajo de otros ventanales en el dormitorio principal; en realidad, podías rodar desde la cama a la piscina y salir nadando. El baño era como una cueva, con una ducha exterior cubierta con techo de palapa.

El resto de la casa se abría al entorno, de modo que los pájaros entraban y salían, y también los lagartos y los escorpiones campaban a sus anchas. Había otros dos dormitorios en la parte trasera con baño privado cada uno, ambos más modernos. Acordé con Ken alquilar la casa durante seis meses a partir de enero. Allí, en la parte más meridional de la península de Baja California, solo llovía seis días al año, normalmente en septiembre, la temperatura media de todo el año era de unos veintitrés grados y la humedad era baja, desértica: el paraíso total.

Contraté el transporte del equipo con la empresa Rock-it Cargo desde Ojai hasta la casa de Ken, en la punta de la península. Recogieron el equipo el 3 de enero de 1994. Yo viajé en el Ford Explorer con Brant Scott, y el equipo tenía que llegar una semana después. Hicimos el camino de más de mil seiscientos kilómetros sin parar, surcando la Baja California como si fuera una carrera. Durante algunos cientos de kilómetros, que nos llevó horas recorrer, fuimos dando botes por carreteras plagadas de baches. Cuando llegamos a nuestro destino, nos alojamos en el hotel Twin Dolphins, que contaba con una increíble cala para nadar.

Esperamos a que Ken se fuera de la casa, cosa que tomó su tiempo. El huracán Calvin había arrasado todo el corredor entre San José del Cabo y Cabo San Lucas. No había agua porque la tormenta se había llevado por delante la fuente de alimentación principal, así que toda el agua debía transportarse en camión. Ken finalmente se mudó y nos instalamos en la casa, que apodamos «la Pajarera» por los pájaros que volaban por allí a todas horas.

Una semana más tarde, el equipo aún no había llegado. Me fui a San José del Cabo para telefonear a Rock-It y saber dónde estaba todo. El comercial de la empresa me contó que, debido al nuevo tratado de libre comercio entre Estados Unidos y México (NAFTA) que había entrado en vigor el 1 de enero, todo el equipo debía permanecer en California hasta que pudiera pasar la aduana. Añadió que solo serían un par de días más. Tres días después, volví a llamar y el comercial dijo que el equipo saldría a finales de la semana. Ya habían pasado dos semanas, y el equipo aún no había salido de Los Ángeles. Brant y yo no podíamos hacer mucho más, así que íbamos todos los días a la playa y a explorar sitios para comer y beber. El 15 de enero, el equipo seguía en Los Ángeles, momento en el que el comercial de Rock-It me informó de que no podían moverlo porque las fronteras aún no estaban preparadas para importar este tipo de equipamiento.

Le comenté el problema a mi amigo Garth, quien me sugirió que su transportista mexicano podría llevar el equipo sin hacer preguntas, pero yo tenía que volver a Los Ángeles para entregárselo. Reservé un vuelo a Los Ángeles el 17 de enero, pero, al llegar al aeropuerto, me informaron de que todos los vuelos hacia Los Ángeles habían sido cancelados debido a un gran terremoto.

Volé al día siguiente y tomé un taxi a Glendale, donde tenía guardadas mis motos. Conduje hasta el Chateau Marmont, donde me alojé. Esa noche, sentí una réplica que parecía otro gran terremoto. Dormí vestido y calzado por si tenía que salir corriendo por la ventana, en caso de que los temblores pintasen mal.

Había acordado con el transportista mexicano encontrarnos en la terminal de Rock-It Cargo en el aeropuerto. Apareció el camión mexicano: un viejo camión destartalado que ni siquiera estaba cubierto. Toda la parte trasera estaba abierta, solo tenía los listones de madera laterales. Aun así, lo cargamos todo y el conductor se fue. No sabía si volvería a ver el equipo. Al día siguiente regresé volando a la península de Baja California, a la Pajarera. Dos días después no daba crédito a mis ojos cuando vi llegar el camión. Parecía increíble que una gran empresa de transporte internacional no lograse trasladar el equipo y un viejo mexicano, con una empresa de transportes consistente en un solo camión, pudiese llevarlo por carretera como si nada.

Cuando apareció el camión, todo el equipo iba en un remolque, pero el conductor no podía subirlo por la gran colina hasta la Pajarera. Para empeorar las cosas, cuando el conductor saltó del camión, vi que solo tenía una pierna; la otra era una pata de palo como la de los piratas. Entonces vi un camión que subía por la colina con unos obreros que habían estado trabajando en una casa junto al mar. Les hice señas para que parasen y les ofrecí 200 dólares en metálico para que descargasen el equipo del remolque, lo pusiesen en su camión, lo subiesen por la colina y lo descargasen en la casa.

La banda de Dan había adelantado su llegada, así que yo los esperaba para el día siguiente; tenía que tenerlo todo preparado para grabar. Una vez quedó descargado todo el equipo, enseguida me puse a instalarlo y lo dejé encendido toda la noche para que estuviera listo. Brant se iba al día siguiente y Wayne the Brain llegaría para ser mi ayudante.

Las sesiones en la Pajarera eran en su mayoría instrumentales y de allí salieron un buen número de grandes temas. Una noche, grabé una pista con Daryl y Brian titulada «Frozen Reggae». Dan pensó que la canción no era más que un «por si acaso», pero esa noche estaba bebido. Trece años después, el tema resurgió en el álbum de Dan en forma de la canción «I Believe In You».

Me había llevado a la Pajarera un sistema danés de PA (Axys); era un sistema de tres cajas, con dos subwoofers de dieciocho pulgadas, un altavoz lateral y uno superior, completamente autoalimentados y con mucha potencia. Utilizaba el PA en la parte trasera de las salas de conciertos, cuando quería conseguir un efecto de sonido envolvente, y usaba un mando de control con palanca para hacer que la guitarra recorriera la sala: sonido cuadrafónico en su máxima expresión.

El sonido de la Pajarera era increíble debido a las paredes de roca y el techo vegetal, que aportaban un sonido denso sin reverberación. Una mexicana, llamada Luz, se encargaba de cuidar la casa, cocinaba platos deliciosos y nos enseñaba a cazar escorpiones. Luz guardaba un frasco con alcohol lleno de escorpiones. «Si ven un escorpión en el suelo —nos dijo—, agarren las pinzas de la cocina y métanlo en el frasco.» Afirmaba que, al caer en el tarro, el escorpión soltaba su veneno en el alcohol y así era como se hacía un antídoto.

Luz nos advirtió que tuviésemos cuidado con el ciempiés negro porque resultaba mortífero si llegaba a morder. Podía sobrepasar los treinta centímetros, tenía aguijones en forma de cuerno en la cabeza, y los mexicanos lo llamaban «cien patas». Daryl vio uno de ellos trepando por la pared y, aunque lo atrapó con las pinzas, solo consiguió que estas se doblaran y el bicho escapara.

Un día, Brian estaba a la batería grabando una pista cuando soltó un «Ohhh». Él siempre emitía sonidos divertidos mientras tocaba la batería, así que di por sentado que eso era lo que sucedía, pero entonces pegó un brinco, como si le hubiera caído una bolsita de té ardiendo encima de los pantalones, y se puso a bailar por la sala como si actuara en el programa de televisión Soul Train.

—Me acaba de morder en la pierna —dijo Brian.

Se subió la pernera y vimos una gran hinchazón allí donde un escorpión que había trepado por su pierna acababa de morderle.

Corrí a por el frasco de escorpiones de Luz. Mojé una toallita de papel en el frasco y la apliqué en la pierna de Brian. Una media hora más tarde, la hinchazón había bajado y Brian se encontraba bien.

La gente en México vivía al borde de la muerte; siempre había una nueva cruz junto a la carretera, allí donde alguien había fallecido recientemente. El domingo era el día de descanso de los mexicanos y, a menudo, eso significaba que podían acabar muy borrachos. Un domingo, regresábamos en coche desde San José del Cabo y llevábamos un SUV pegado realmente al trasero. Era una carretera costera montañosa, con acantilados que se precipitaban hacia el océano, así que me hice a un lado para dejarlo pasar. El SUV llevaba dentro a una familia y, al rebasarnos, los niños nos saludaron por la ventanilla trasera. El coche corría, pero era una carretera pedregosa y, cuando fueron a tomar la gran curva delante de ellos, me quedé helado al ver cómo el coche se salía de la carretera justo delante de nosotros y caía por el acantilado. Paramos enseguida esperando ver el SUV destrozado; sin embargo, había una casa en el fondo del acantilado con un tejado de palapa, y el SUV, tras volar unos diez pisos, había aterrizado sobre el tejado de la casa, con la parte trasera del coche sobresaliendo. Corrimos acantilado abajo y vimos que, aunque los ocupantes del coche habían resultado heridos con cortes, estaban vivos y se alejaban andando. Por fortuna, los propietarios de la casa estaban ese día en la playa.

Un grupo de canadienses había oído que estábamos grabando en la península de Baja California. Descubrieron nuestra ubicación secreta por una chica, Chia Rafelson, que vivía en una pequeña comunidad de artistas llamada Todos Santos. Yo había empezado a salir con Chia y ella me llevó a la otra costa a visitar Todos Santos, un oasis desértico en el trópico de Cáncer con antiguos huertos de palmeras y mangos, además de preciosas vistas de playas de arena blanca y del océano Pacífico; se respiraba un ambiente genial, como en Oaxaca. La madre de Chia, Paula, tenía un negocio muy bueno en Todos Santos, un magnífico restaurante italiano llamado Café Santa-Fe. Paula y su marido, Ezio, habían decidido marcharse de Los Ángeles y mudarse a México para poner un restaurante y, como Ezio era un gran cocinero, lo construyeron con un horno de leña para cocinar las pizzas como lo hacen en Italia.

Paula estuvo casada con el hermano de Bob Rafelson, con quien también había salido cuando estaba en la cima de su carrera. Bob era socio de Bert Schneider, y juntos habían creado la empresa Raybert Productions. Bob dirigió la película El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice), protagonizada por Jack Nicholson. También produjo Buscando mi destino (Easy Rider), protagonizada por Dennis Hopper, Peter Fonda y Jack Nicholson. Raybert creó asimismo un programa de televisión en la década de 1960 llamado The Monkees. Paula fue una de las chicas que originalmente bailaban dentro de una jaula en el club nocturno Whisky a Go Go. Hendrix la contrató como ayudante, y ella se presentó antes que él en el estudio, decorándolo con tapices psicodélicos, incienso y lámparas de lava. Paula nos contaba anécdotas disparatadas, como la de que hizo de niñera de Jack Nicholson y Dennis Hopper cuando se colocaron con ácido y no querían salir de la bañera.

Un día, estábamos comiendo con Paula en el Café Santa-Fe cuando observé una enorme pintura de Frida Kahlo en la pared. Le pregunté a Paula cómo la había conseguido, pero me dijo que era una reproducción pintada en Ciudad de México por artistas universitarios. En aquel momento, entraron Drew Barrymore y su novio, Eric Erlandson, el guitarrista de Hole, y se sentaron con nosotros. Chia y Drew habían sido compañeras de colegio en Los Ángeles. Drew y Eric habían bajado hasta allí para esconderse durante un tiempo. Chia había roto con su novio, Balthazar Getty, el joven actor de la película El señor de las moscas (Lord of the Flies). Drew, Balthazar y Chia formaban parte del Brat Pack (el apodo que recibió un grupo de jóvenes actores). Le conté a Chia que se nos había acabado el tiempo de permanencia en la Pajarera y que necesitábamos encontrar otro lugar donde seguir grabando.

Chia me enseñó un antiguo hotel en la carretera principal llamado hotel California. Estaba destartalado y resultaba ruidoso debido a los grandes camiones que constantemente cruzaban por delante. Luego me enseñó una antigua propiedad en ruinas conocida como la Casa Drácula, construida en 1852 por el magnate de la caña de azúcar Antonio Domínguez, y que era el edificio histórico más grande y famoso de Todos Santos. El nombre estaba inspirado por las singulares ventanas de arco gótico. Se dice que hay un tesoro enterrado en algún lugar dentro de sus paredes.

Era una imponente estructura de ladrillo de dos plantas con techos altos, y cada planta medía aproximadamente doscientos treinta metros cuadrados. Había tres dormitorios, un vestíbulo grande, un salón y un baño en el piso superior, así como dos grandes salas principales en la planta baja. En un edificio anexo contiguo, había un baño, una cocina y un dormitorio de invitados. Pensé que era el lugar perfecto para grabar, por lo que hablé con el propietario con el fin de llegar a un acuerdo de alquiler de seis meses para trabajar allí. Sin embargo, antes tuve que marcharme durante un mes para producir un disco de los Tragically Hip. Eran una banda canadiense de moda en aquel momento y estaban de gira mundial con Midnight Oil y Ziggy Marley. Volví a Kingsway, el estudio de Nueva Orleans, para producirlos. Dejé a Wayne the Brain en la Pajarera ocupado en empaquetar el estudio.

LOS TRAGICALLY HIP

Pasé el mes de abril de 1994 en Nueva Orleans ocupado en la producción del disco de Tragically Hip Day for Night, que se publicó en septiembre de ese mismo año. Fue el primer álbum del grupo en debutar en el primer puesto de la lista oficial de ventas de álbumes en Canadá. Hice algunas maquetas en la ciudad canadiense de Kingston, en el almacén/estudio de ensayo de la banda. En enero hacía tanto frío que tuve que ponerme un traje de moto de nieve y un gorro militar ruso. Allí descubrí los arreglos de batería en la canción «Thugs».

El grupo decidió que quería hacer el álbum tocando todas las canciones en directo, con idea de interpretarlas sin llegar a quemarlas. Después de trabajar dos semanas en el disco, yo sentía que faltaba una buena toma y me estaba poniendo nervioso. Le conté a Dan lo que ocurría porque él había pasado ya por algo parecido con U2; me dijo que la mejor solución era editar los mejores fragmentos de todas las tomas para lograr una buena, que es lo que él había hecho.

Todas las mañanas, me levantaba temprano y revisaba las mejores partes de las canciones y a continuación empezaba a editarlas juntas. Cuando a mediodía aparecían todos para trabajar, yo ponía las pistas que había editado diciéndoles que correspondían a la última toma del día anterior, y todos se mostraban de acuerdo en que era la mejor de todas y que había que usarla.

Aquellos tipos bebían cerveza como nunca antes lo había visto hacer en otra banda; consumían al menos veinticuatro cervezas por día y unos cien gramos de hierba a la semana. Trajeron consigo a su ayudante, Billy Ray, cuyo trabajo consistía en enrollar canutos todo el día. Billy consiguió el trabajo por una carta que escribió a la banda contándoles que era su mayor admirador y que trabajaría gratis para ellos, así que le dieron una oportunidad y se quedó con el grupo durante el resto de su carrera. Espero que llegasen a pagarle.

Billy se interesó mucho por las Harley y se dedicaba a sacarles brillo. Una vez le dejé montar una de las mías y desde entonces se quedó enganchado a las motos. Acabé vendiéndole su primera moto, mi Norton Dunstall 810. Ahora desearía no habérsela vendido, pues van muy escasas; además, él terminó quemándole el motor y se la vendió a Bob Rock, otro productor.

La canción «So Hard Done By» tenía un sonido realmente bueno en conjunto, pero no quería usar una guitarra de sonido normal para el solo, así que conecté la guitarra de Robbie Baker a un amplificador portátil del tamaño de una cajetilla de cigarrillos que funcionaba con una batería de 9 voltios y conseguí un sonido de guitarra un poco ronco. Daryl Johnson vino también para poner las congas en la pista. El disco resultaba un poco forzado para la banda, ya que los anteriores eran claramente discos de rock y nunca antes habían experimentado realmente con otros sonidos. Johnny Fay, el batería, agradecía que lo presionase y se interesaba por los arreglos de batería que utilizaba. Terminamos siendo buenos amigos y aún seguimos en contacto telefónico.

Una noche, mientras estábamos grabando, observé que había un tipo sentado en la escalera llevando el ritmo. Al terminar la toma, me giré y, dándose una palmada en la pierna, exclamó:

—¡Eso sí que es rock!

Era Brad Pitt. Estaba en la ciudad rodando Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire, 1994) y, de alguna manera, Karen Brady se había topado con él y lo invitó a visitar la casa. El principal papel cinematográfico de Brad había sido Thelma y Louise. En la escena en la que mantiene relaciones sexuales con el personaje interpretado por Geena Davis, la música de fondo es la canción de Chris Whitley «Kicking the Stones», que yo había grabado. Brad afirmó que le encantaba esa canción y que era un gran fan de Chris, así que le conté que se había grabado en la habitación en la que nos encontrábamos. Le pareció algo tan genial que decidió comprar la casa y que Karen se ocupase de ella por él; sin embargo, su padre y su asesor de inversiones le quitaron la idea de la cabeza por considerarlo una mala inversión.

En 2017 falleció Gord Downie, vocalista principal de Tragically Hip. Le habían diagnosticado un glioblastoma, un tipo de tumor cerebral incurable, a pesar de lo cual continuó con una gira nacional y las grabaciones, además de llamar la atención sobre los problemas que afectan a las Naciones Originarias de Canadá. Un dicho nativo americano afirma que hay dos lobos en la psique y que el más fuerte será el lobo al que alimentes. Gord eligió no centrarse en el cáncer, sino alimentar la verdad y el amor, que se expandieron a medida que exigía responsabilidades con respecto al modo como Canadá trata a su población indígena. Sensibilizó a la opinión pública sobre los problemas que afectan a estos pueblos originarios y logró que todo el mundo hablara de la tragedia del sistema de las escuelas residenciales, junto con la profunda necesidad de reconciliación. La aflicción nacional que suscitó la muerte de Gord me recordó la reacción por la muerte de John Lennon; todo el país mostró vivamente su emoción. La nación entera compartió la tristeza e incluso el primer ministro, Justin Trudeau, lloró mientras se dirigía a la prensa. Gord era un gran hombre que logró un impacto duradero; fue un privilegio no solo trabajar con él, sino haberlo conocido como persona.

LA CASA DRÁCULA

Cuando terminé de grabar con los Tragically Hip, regresé a la Pajarera, donde me encontré que Wayne the Brain ya había empaquetado todo el equipo. Conseguí un remolque abierto con dos pares de ruedas y lo enganché al Ford Explorer. Hicieron falta varios viajes para transportar todo el equipo desde la Pajarera hasta la Casa Drácula, en Todos Santos, que estaba situada justo a las afueras de la ciudad. Se podía ir andando hasta la playa atravesando un palmeral, lo que nos daba la sensación de caminar por una jungla en Vietnam. Eran kilómetros interminables de playa desierta, que te hacían sentir como si estuvieras solo en el mundo, como en El planeta de los simios (Planet of the Apes). La ciudad de Todos Santos es un hermoso oasis cercano a la mejor playa surfera de la costa oeste, la playa Cerritos.

Instalé el estudio en el salón principal, una habitación rústica con vigas de madera, techo de escayola y paredes con la pintura descascarillada. Todos los suelos eran de terracota. Unas puertas francesas conducían a un patio con una fuente de cemento rodeada por un muro de aves del paraíso. La casa apenas estaba amueblada, tan solo las camas, una mesa de cocina y sillas. Me acomodé allí con Wayne e instalé a Dan en la planta superior con vistas al hotel California.

La oferta gastronómica era limitada, pues solo había tres sitios donde comer: el Café Santa-Fe, Todos Santos Café y un local de tacos. El mismo día en el que el estudio estuvo instalado y en funcionamiento retomamos el trabajo, revisando buena parte de lo que habíamos hecho en la Pajarera. Allí había pasado mucho tiempo tratando pistas de batería de Brian Blade. Escogía los mejores ritmos de Brian y los enlazaba en bucle con un Eventide H3000, un ultra-armonizador que combina tono, retardo, modulación y filtro. Tenía un sistema mediante el cual enviaba la batería hacia los múltiples y variados efectos y luego, utilizando los botones silenciadores de la consola, ejecutaba los efectos por encima de los bucles de batería. A Dan le gustó uno de ellos y ese fue el que usamos para un tema titulado «Jimmy Was», que terminó usándose más tarde en la película El otro lado de la vida (Sling Blade), de Billy Bob Thornton.

Durante el tiempo que estuvimos trabajando en la Casa Drácula, conducíamos hasta un campo de aviación abandonado con el fin de escuchar las mezclas en el coche. Era el mismo aeródromo en el que aterrizaban los aviones con droga procedentes de Colombia. Cuando te salías de la pista de despegue, se producía un efecto curioso: los vapores de calor que ascendían del pavimento provocaban que lo que hubiera sobre el suelo se hiciese invisible. Si caminabas por el asfalto, el cuerpo desaparecía y parecía como si la cabeza flotase en el aire.

Una noche, estábamos allí parados con las puertas del coche abiertas, escuchando las mezclas, cuando de los vapores surgió un camión que se abalanzaba sobre nosotros. Eran los federales, la policía federal mexicana. Se detuvieron y salieron gritando, empuñando las ametralladoras.

Apagué el estéreo. El camión iba lleno de federales y nos rodearon, dando por supuesto que éramos señores de la droga esperando la llegada de un avión cargado de cocaína. Wayne parecía un cavernícola con el pelo largo, Dan también llevaba el pelo largo sujeto con una cinta y yo iba vestido como un motero, con vaqueros, botas de cuero, camiseta Harley, cartera con cadena y unas Ray-Ban negras. Nos acompañaba Chia, que apenas llevaba ropa encima de tanto calor como hacía. Supongo que encajábamos en el perfil de traficantes.

Los federales actuaban como si acabasen de hacer la mayor de las redadas. Intenté hablarles en inglés, pero actuaban como si no entendiesen. Registraron el coche y encontraron el neceser de Dan con una bolsita de semillas de hinojo dentro, y pensaron que eran semillas de maría. No paraban de repetir en español: «¡La marihuana!».

Las cosas se pusieron feas. La policía tenía a Wayne en el suelo, boca abajo, apuntándole a la cabeza con una ametralladora. Dan estaba de rodillas con las manos en la cabeza. Pensé que podrían acabar disparándoles. Chia hablaba español con fluidez y trataba de explicarle al oficial jefe que éramos músicos canadienses y que estábamos allí grabando música. Le pedí a Chia que les contase que estábamos trabajando con Vicente Fernández, el cantante, actor y productor cinematográfico, apodado el Rey de la Música Ranchera.

Los federales les gritaban a los otros oficiales algo sobre Vicente Fernández, y por un momento se rieron, pero, de repente, pararon y empezaron a gritar de nuevo. «Vale, salió mal», pensé.

Entonces, Chia les dijo a los federales:

—Yo les he visto antes; ustedes cenan en el restaurante de mi madre, el Café Santa-Fe.

El rostro del oficial se relajó repentinamente y esbozó una sonrisa.

—Sí. ¿Paula es tu madre?

—Sí —respondió Chia en español.

El oficial jefe era amigo de Paula. Lo siguiente que supimos es que éramos libres y podíamos marcharnos. Hasta ese minuto estábamos seguros de que o bien íbamos a morir o acabaríamos en la cárcel.

Los federales mexicanos eran famosos por hacer desaparecer a la gente. En el trayecto desde Tijuana, se pasa por muchos controles, donde muestran las redadas antidroga en un gran panel, como las fotos de camiones cisterna, abiertos para dejar al descubierto la cocaína. También hay quienes se hacen pasar por federales y paran a la gente para robarles el dinero. En una ocasión, la policía me paró en Cabo San Lucas y me dejaron ir a cambio de 50 dólares. Nunca se sabe qué puede pasar.

Poco después de este incidente, dejé a Wayne y a Daniel en Todos Santos, y volé hasta Montreal para mezclar el disco de Tragically Hip. Wayne se quedó, empaquetó todo el equipo y lo envió de vuelta a California. Él mismo se encargó de conducir mi coche hasta Estados Unidos. Había acordado enviar el equipo a casa de mi amigo Fred Drake, en Joshua Tree, que sería el germen del estudio Rancho de la Luna (Fred Drake y David Catching empezaron el estudio en el lugar donde más tarde grabarían grupos como Queens of the Stone Age y Eagles of Death Metal. A la larga lista de artistas que utilizaron ese estudio hay que añadir, entre otros muchos, a Dave Grohl, Iggy Pop, Daniel Lanois, Foo Fighters con Joe Walsh y The Mutants.

EMMYLOU HARRIS Y BILLY BOB THORNTON

San Francisco era una ciudad increíble, y Chia Rafelson, mi novia por entonces, había convertido el apartamento en un hogar. Todos los días podía escuchar el «uh-uh» de un búho fuera. No sé cuánto tiempo pasé mirando por la ventana, intentando descubrirlo, pero no lo lograba.

Un día me crucé por fin con mi vecino de arriba, un joven gay. Fue él quien se presentó.

—Lo siento, espero no estar molestándole por las mañanas.

—¿A qué se refiere? —le pregunté, sin saber por qué se preocupaba.

—Mi amante es un poco ruidoso —me dijo, y entonces me di cuenta de que no era un búho lo que yo escuchaba...

Chia y yo volamos a Nueva Orleans para recoger mi coche y mis motos, que tenía guardados en casa de mi amigo Big Al, en el distrito de Lafayette. Enganché un pequeño remolque, alquilado a U-Haul, al enganche que previamente había instalado en el Jaguar, lo cargué todo y empezamos el largo viaje de vuelta a San Francisco.

Había recibido varias llamadas para producir un par de discos. Uno de ellos era el de un guitarrista y cantautor de Texas, Ian Moore. Yo había volado hasta Austin (Texas) para mantener una reunión y él ahora iba a San Francisco para grabar Modern Day Folklore.

A través de Zac Allentuck, del estudio Coast Recorders, conocí a una persona que alquilaba un almacén en el distrito Mission, un edificio de tres plantas. En la planta baja, había una puerta enrollable y dentro se podía acomodar, al menos, seis coches. El primer piso era un gran espacio abierto con enormes tragaluces y suelo de madera. La segunda planta disponía de cinco habitaciones que podían convertirse en dormitorios, así que pensé que era el lugar perfecto para trabajar en el disco de Ian Moore.

Habían pasado un par de meses desde que me había marchado de Joshua Tree en medio de la noche, cuando recibí una llamada de Dan.

—¿Qué tal por Frisco? —me preguntó.

Le conté que me parecía una ciudad genial, con una gran cultura motociclista y muchas cafeterías fantásticas con montones de motos aparcadas en el exterior. Había sitios increíbles para montar en moto una vez cruzabas el puente Golden Gate.

—¿Qué te pasó? —me preguntó—. Te largaste en medio de la noche.

—Intenté hablar contigo al respecto, pero no me escuchaste.

Le expliqué que me sentía incómodo allí. Me asustaba vivir con Fred, que estaba muy enfermo en aquel momento. Por desgracia, Fred padecía sida y tenía todo el cuerpo lleno de llagas, algo que me aterraba. Daniel quería que me quedara con Fred, pero me asusté tanto que tuve que marcharme; nunca había visto a alguien tan enfermo y permanecer con él era demasiado para mí.

—¿Es eso todo lo que tienes que decir?

—¿Qué vas a hacer con todo el equipo que tienes allí?

Dan no sabía qué iba a hacer, pero lo de San Francisco le había sonado bien, así que le conté que había encontrado un almacén muy grande con un montón de espacio para guardar coches, motos y el equipo; además, tenía un espacio habitable. Le hice una oferta: yo ponía el sitio si él ponía el equipo. Él tendría seis meses gratis de alquiler y yo tendría seis meses para producir con su equipo los discos que iba a grabar; le ayudaría también con su propia música. El trato le pareció interesante, pero dijo que tenía que pensarlo. Una hora después volvió a llamar para decirme que aceptaba y nos convertimos en socios. Nuestra relación cambió: ya no trabajaría para él, sino con él.

Conseguí el almacén y acordé con Wayne the Brain que me ayudara a adecentar el lugar. Convirtió las cinco oficinas de la segunda planta en dormitorios, las pintó e instaló camas y lámparas. El almacén tenía un ascensor hidráulico que no funcionaba, así que hice venir a mi padre —que trabajaba como mecánico de ascensores en una universidad canadiense— para que lo arreglara. Estuvo trabajando en él durante un par de días, al cabo de los cuales nos dijo que el ascensor era tan viejo que las juntas se habían desintegrado. Trabajó en un pistón que se llenaba de agua mediante una bomba y que impulsaba el ascensor hacia arriba; las juntas estaban hechas de cuero y no había forma de encontrar repuestos. Hizo algunas llamadas y encontró un lugar donde fabricaban piezas para barcos. La extraña coincidencia fue que este sitio se ubicaba al final de nuestra calle: la calle Natoma, una callecita ubicada entre la Novena y la Décima al sur de la calle Mission. Mi padre se fue hacia allí y encontró a un anciano que le fabricó a medida las juntas, con las que arregló el ascensor; ya podíamos subir al tercer piso. Volamos hasta Joshua Tree y empaquetamos el estudio que teníamos en casa de Fred. Alquilé un camión grande en la empresa de transportes U-Haul y lo llené hasta los topes. Regresamos a San Francisco de un tirón y metimos el valioso cargamento en el almacén, en medio de la noche, para que nadie en aquella sórdida área pudiese verlo, pues en Mission había alguien calle arriba viviendo en un contenedor y muchos indigentes.

El estudio, en el tercer piso, quedó impresionante, con la gran alfombra india cubriendo el suelo y faroles chinos para iluminar. En las paredes, había colgado grandes alfombras indias para amortiguar el sonido. Recorrí varias tiendas de segunda mano y compré un par de sofás y sillones de moer extraordinarios.

Ian Moore llegó con la banda y empezamos el disco. Presumía de guitarrista y tenía una torre Marshall con un cabezal Plexi de 50 vatios y un cabezal de 100 vatios, un gran amplificador utilizado por The Who, Eric Clapton y Jimi Hendrix, que incluso se había usado como amplificador de guitarra en Woodstock. Ian no estaba satisfecho con el sonido e hizo un comentario que no supe cómo tomarme. Llamó a su amigo Eric Johnson para preguntarle lo que necesitaba y este le dijo que combinase un par de amplificadores, un Fender y un Marshall, y que le quitase las baterías a los pedales, cortocircuitándolos para reducir la tensión y ayudar con el tono. Lo probamos y aun así Ian no estaba contento. Empezaba a sentirme frustrado y le dije que el tono lo daba él, no yo. Tuvimos un encontronazo, pues él insistía en que lo único que estaba mal era mi forma de grabar.

—De acuerdo, hagamos una prueba —le dije finalmente.

Invité a Billy Gibbons, de ZZ Top. Billy había ido a la ciudad a recoger uno de sus coches, que acababan de pintar. Era un Ford 302 Coupé Street Rod 3 ventanas de 1934. La pintura era de color morado oscuro, igual que la luz negra, con una laminilla metálica plateada, como la de los cascos de moto de la década de 1960. Sonaba como un coche trucado. El interior era sencillo, con cuero y los indicadores imprescindibles, pero, eso sí, con un brutal estéreo McIntosh. Del coche saltó Billy: un hombre menudo, de apariencia enfermiza, que llevaba puesto un extraño sombrero que parecía una alfombra de pelo largo.

Me preguntó qué me parecía el coche y le contesté que jamás había visto un trabajo de pintura tan genial. Luego, subimos al estudio y le mostré el equipo que estábamos utilizando.

—Sí —dijo—, usa solo el cabezal Marshall Plexi de 50 vatios y la pantalla Marshall.

Grabé a Billy tocando la Stratocaster de Ian a través del mismo equipo y aquello sonaba increíble. Luego, grabé a Ian tocando lo mismo con la misma guitarra y el mismo amplificador; sonaba como una mierda. Volví a reproducir ambas grabaciones; Ian estaba perplejo ante el buen sonido de Billy, que él no conseguía a pesar de utilizar el mismo equipo.

—Oye, tío, es cuestión de toque —dijo Billy, sonriendo.

Me sentí un poco chulo.

Billy nos enseñó una cajita negra, parecida a una consola Nintendo actual. Nos explicó que con ella se podía grabar todo un disco; él había hecho una canción entera en el vuelo que lo había traído. En esa época, todo el mundo grababa en cinta, aún tendrían que pasar muchos años para llegar a la grabación digital.

Michael Villegas era un batería texano con mucho talento. Me encantaba su sonido y realmente llegamos a llevarnos bien; incluso lo llamé para participar después en otros discos. Bukka Allen (hijo del venerado compositor texano Terry Allen) contribuyó con el piano y logramos un magnífico sonido de órgano. Cuando terminamos el disco, se lo enviaron a otra persona para mezclarlo, aunque creo que nunca sonó tan bien como con las mezclas que yo le hice.

Mientras se grababa el disco de Ian, Dan había empezado un álbum con Emmylou Harris en Nashville; más tarde, se trasladaron a Kingsway. Grabé algo de bajo de sintetizador para «All My Tears» con Daryl Johnson utilizando un módulo del Novation Bass Station que había conseguido, y en el que encontré un sonido de bajo genial para esa canción. Mezclé la canción y rematé otros overdubs con Dan y Emmylou Harris cuando llegaron a San Francisco. Una vez que estuvo terminado, ensayamos para una actuación en Boulder (Colorado), y luego nos embarcamos en el bus de gira desde San Francisco a Boulder.

Cuando regresé a casa, llegó N’Dea Davenport, de Brand New Heavies, para grabar conmigo su nuevo disco de debut en solitario, que llevaba por título N’Dea Davenport. En aquel momento, estaba casada con Brady Blade, quien se encargaba de la percusión junto con su hermano mayor. En el tema «When The Night Falls» de N’Dea, se puede escuchar el mismo sintetizador Novation que usé para la canción de Emmylou Harris «All My Tears».

La banda estaba formada por Brady Blade, Daryl Johnson (famoso por tocar con los Neville Brothers) y Glenn Patscha al teclado. Doyle Bramhall II (que estaba en los Arc Angels con Charlie Sexton) era el artista invitado. El padre de Doyle, Doyle Bramhall, había tocado la batería para los legendarios músicos de blues Lightnin’ Hopkins y Freddie King, llevaba toda la vida colaborando con sus amigos de la infancia Stevie Ray Vaughan y Jimmie Vaughan.

Emmylou había recibido una invitación para tocar en el concierto solidario Bridge School Benefit, organizado por Neil Young, el 30 de octubre de 1995 en el anfiteatro Shoreline. En cartel aparecían también Bruce Springsteen, Chrissie Hynde, Beck y Steven Tyler. La noche anterior al concierto, Neil celebraba una gran fiesta que ya era una tradición. Tenía lugar en su casa, el rancho Broken Arrow, unos quinientos sesenta kilómetros cuadrados de tierra al final de la carretera Skyline Boulevard, en la ciudad de Half Moon Bay, en el norte de California. La carretera, que tenía unas vistas impresionantes, serpenteaba a través de bosques de secuoyas y eucaliptos por ondulantes colinas. La casa de Neil Young era una enorme cabaña de troncos a la que se le habían hecho numerosas ampliaciones. Me encantaba la casa; construida en diferentes niveles y con varios pianos de cola Steinway. Las fotos de las paredes, en las que aparecían desde Bob Dylan hasta Joni Mitchell, constituían una lección de la historia de la música.

Al día siguiente, actuó Emmylou Harris en el concierto benéfico. Al trabajar con Dan, había dejado atrás su tradicional sonido country. Fue muy valiente al salirse de su camino y elegir otro tipo de canciones más personales que fusionaban el soul, el góspel y el folk. Era la primera vez que la gente escuchaba su nuevo sonido.

Un día, cuando regresaba de Los Ángeles hacia San Francisco, atravesé la ciudad de Oxnard, a una hora al norte de Los Ángeles. Pasé por delante de un edificio en alquiler llamado Teatro, que había sido un cine porno en la década de 1940. Llamé al número de teléfono escrito en el cartel y hablé con el propietario, un hombre asiático; pedía 1.500 dólares al mes. Me pareció que el edificio estaba en bastante mal estado, pero que tenía potencial. Hablé con Dan, que estaba escuchando pistas grabadas con Gary Gersh en aquel momento, y le conté que estaba pensando en alquilarlo para el estudio; los dos se subieron al coche y se fueron a verlo. Me volvió a llamar y me dijo que le parecía genial, que trasladábamos el estudio a Oxnard. Volé a Burbank, alquilé un coche y conduje hasta Oxnard para ver el interior del edificio. Un inmigrante mexicano que trabajaba en el campo vivía en la taquilla de la entrada. En aquella época, Oxnard era el centro agrícola de la fresa y de la alubia pallar. Al pasar Malibú y la línea montañosa del condado de Ventura, el paisaje se extiende llano a lo largo de kilómetros y más kilómetros de campos de cultivo; ahí se encuentra Oxnard. En el centro de la ciudad no había más que solares llenos de baches y coches usados, pero también había un pequeño restaurante mexicano, llamado Cielito Lindo Café, al otro lado de la calle del Teatro. En la misma calle se encontraba la tienda de empeños de Saul, así como una tienda genial, la Gordon’s Western Wear, en la que se podían encontrar vaqueros Levi’s y Wrangler antiguos. No se veían muchos blancos por la calle, y el único sitio donde se podía encontrar algo de diversión era un billar mexicano.

El dueño del Teatro abrió las puertas delanteras y me condujo al interior. Todo el vestíbulo seguía en su estado original, ¡incluso la máquina de palomitas estaba medio llena de palomitas mohosas! El lugar apestaba. Había dos puertas acolchadas con pequeñas ventanillas con forma de diamante; al traspasarlas, descubrí que todas las butacas estaban intactas y la pantalla seguía allí. Las cortinas rasgadas en las paredes eran de color beige y estaban manchadas por las goteras del tejado. Había un escenario delante de la pantalla y dos pasillos a cada lado, con puertas de salida que daban al callejón. De vuelta en el vestíbulo, vi un baño para hombres en un lado y otro para mujeres en el contrario. En el piso superior se encontraba la cabina de proyección, aunque el proyector hacía mucho tiempo que había desaparecido, una habitación con un aseo y una oficina. En general, estaba todo bastante sucio y costaría mucho ponerlo en buen estado.

Aún seguía trabajando con N’Dea Davenport en aquel momento, así que envié a Wayne the Brain para que empezara con la demolición del Teatro. Fuimos juntos en coche hasta allí y le compré a Wayne una camioneta para trabajar. Mi presupuesto para adecentar el edificio era de 5.000 dólares y Wayne tenía un mes para lograrlo, por lo que, mientras yo terminaba con N’Dea, Wayne se quedó en Oxnard demoliendo el lugar. Quitó la taquilla delantera del edificio y, según él, lo más difícil fue echar a Pedro, el trabajador inmigrante mexicano que vivía allí. Pedro se mudó de la taquilla a los arbustos del aparcamiento, que era tan grande que en él podían estacionar diez autobuses de gira si fuera necesario.

En noviembre de 1995, Wayne se trasladó al interior y empezó a arrancar las butacas con ayuda de un mazo. Dejó las últimas tres filas y despejó todo el centro; luego, dejó cinco filas delante del escenario por si queríamos dar algún concierto allí o para apoyar las guitarras. A continuación, construyó una plataforma de madera que cubría el centro del teatro y que medía quince metros de ancho por veintiuno de largo. Wayne era canadiense, por lo que su habilidad para construir plataformas era algo natural; es algo que los canadienses llevamos en la sangre. Colgó las cortinas que se habían caído y luego las pintó, junto con el suelo, con un aerosol de pintura negra.

Necesitaba un lugar donde vivir porque no podía hacerlo en el cine, así que alquilé una gran casa con estructura en forma de «A» junto al lago Malibú, en la localidad de Agoura Hills. Era una casa bastante sofisticada, rodeada por una plataforma de madera de secuoya y una gran bañera de hidromasaje de la misma madera, con vistas a la montaña que sirvió de logotipo a la Paramount Pictures; era también la zona donde, en la década de 1970, se rodó la serie televisiva Mash. La casa contaba con cuatro dormitorios, cuatro baños, un gran salón con chimenea de piedra y un altillo sobre el salón. Incluía, además, una cancha de tenis. Quienquiera que grabara en el estudio Teatro, se alojaría allí. Compré un Cadillac Eldorado de 1975 de color blanco descapotable para llevar a los clientes al estudio.

Cuando Wayne terminó con la reforma, voló hasta San Francisco para ayudarme a embalar el equipo. Llenamos un camión grande de U-Haul con el equipo del estudio y le enganchamos un remolque con las motos. Llenamos también un camión mediano de la misma empresa, que arrastraba otro remolque con el Jaguar en su interior. Asimismo, el Ford Explorer iba cargado hasta los topes. Yo conducía el camión grande, Zack llevaba el mediano y Wayne, el Explorer. Condujimos formando una caravana, de noche para evitar el tráfico, y llegamos por la mañana. Dejamos los camiones junto al estudio y, luego, nos fuimos a dormir a la casa del lago Malibú, convencidos de que resultaba más seguro descargar las motos y el equipo a altas horas de la noche para que nadie viera lo que metíamos en el edificio.

Todavía no había visto lo que había hecho Wayne allí y aún teníamos que esperar hasta medianoche para descargar. Pedro dormía entre los arbustos. Atravesamos la puerta delantera; el vestíbulo era ahora blanco y reluciente, nada que ver con el asqueroso lugar que había visto. Se había colocado una alfombra negra y el puesto de venta de comidas había desaparecido. Abrí la puerta que daba al cine y la transformación era increíble: todo era de color negro y había una plataforma enorme en el centro de la sala. Wayne había ido más allá del deber y había creado un espacio de trabajo asombroso. Terminamos de descargar todo en dos horas, aunque nos llevaría dos semanas desembalar e instalar el estudio.

La primera sesión en el estudio Teatro, en febrero de 1996, fue una partitura para una pequeña película artística titulada El otro lado de la vida, escrita y dirigida por un desconocido Billy Bob Thornton. Billy había participado en algunas buenas películas: Dead Man con Johnny Depp, La ciudad de los zombies hambrientos (Chopper Chicks in Zombietown, 1989) y Un paso en falso (One False Move, 1992), en cuyo guion también había colaborado. Rodar El otro lado de la vida, un largometraje sobre un hombre con discapacidad intelectual llamado Karl Childers, había sido el sueño de Billy, quien había trabajado con ahínco para desarrollar este personaje, sobre todo su forma de caminar y hablar. Consiguió que Miramax y The Shooting Gallery lo financiasen, y la hizo por un millón de dólares. Básicamente, no quedaba dinero para la banda sonora, así que le ofreció a Dan 25.000 dólares para ponerle música a la película. Puesto que el presupuesto era muy bajo, Dan se trajo a un par de canadienses que trabajaban barato: Tim Gibbons y Russell Wilson.

Utilizamos música grabada durante los últimos años y algunas grabaciones nuevas de guitarra en las que yo había estado trabajando. Dan tenía un pedal de loop llamado «boomerang» al que le iba agregando guitarras, que yo modificaba después con mis arreglos de efectos; una interpretación por encima de la suya. Así es como se creó el tema inicial de la película, una pieza titulada «Asylum».

En la escena en la que el niño y Karl caminan por la calle, suena un tema titulado «Jimmy Was», que es una de las canciones que se grabaron en México. El de la escena del asesinato fue interpretado expresamente para la película; es una pieza titulada «Orange Kay», basada en el pedal de guitarra Kay Fuzz Tone que usó Dan. Yo le agregué un sonido atronador a su guitarra, que resultaba inquietante y, aunque tal vez fuera un poco en contra de la esencia de la escena, funcionó perfectamente. Yo mismo había colocado mucha música mía en el filme y quería enseñárselo a Dan cuando viniera al estudio. Tim Gibbons tenía una canción muy buena titulada «Lonely One», y la coloqué en la escena de la cena.

Un día, mientras Dan estaba fuera, Russ y yo compusimos una pieza titulada «Telephone», una pequeña melodía compuesta con un equipo AMS DMX 15-80 S, con el que atrapaba un sonido y podía usar el teclado numérico para introducir distintos tonos o tocar una melodía con él. A Dan le encantó y la dejé caer en la escena en la que Karl llama a la policía para contarles que acaba de matar a alguien.

Dan creyó que El otro lado de la vida era una pequeña película artística y que sería una suerte si alguien llegaba a verla, por eso me dijo que me atribuiría el crédito de productor, puesto que había hecho la mayor parte del trabajo. Nunca lo obtuve de la película, pero sí de la banda sonora. Estoy seguro de que si Dan hubiese sabido que la peli ganaría un Óscar, jamás me lo habría ofrecido.

Mientras se grababa en el Teatro, nos alimentábamos de comida mexicana del bar Cielito Lindo, situado al otro lado de la calle, o de otro local ubicado calle abajo. También teníamos una hamburguesería llamada Buddy Burgers, y Billy Bob siempre pedía las patatas fritas con su voz de «Karl».

Billy padecía fuertes migrañas que le dificultaban la concentración, así que me dejaba que probara todo aquello que creyera que le iba bien a la película. Le puse eco a la voz de Robert Duvall cuando estaba en su casa hablando solo, porque me pareció que le hacía parecer un poco más extraño; a Billy le gustó.

Emmylou Harris se unió a nosotros e hizo una hermosa versión de «Shenandoah», que se utilizó para la escena del bautismo. Dejé caer un tema que había producido para Bambi Lee Savage (Shannon Strong), una dulce canción titulada «Darlin’», y a todo el mundo le encantó. El tema «Blue Waltz» era otra pieza que había grabado en Estocolmo durante una prueba de sonido en directo para Dan. Metí un sonido raro en la guitarra de Daniel y un sonido de octava en el bajo de Daryl Johnson y también en este caso encajaba en la película.

El otro lado de la vida se estrenó exclusivamente en cines selectos. La copia de la película era oscura y no se veía muy bien. No funcionó bien con el público y solo recaudó 36.644 dólares en la semana de estreno.

Al año siguiente, en 1997, Billy Bob ganó un Óscar por el mejor guion adaptado y recibió también una nominación al mejor actor principal. Un premio al que siguieron muchos otros.

Billy nos invitó a Daniel y a mí a la fiesta que se celebró en el Mondrian Skybox, después de la entrega de los Óscar. Dan llevó a Emmylou como acompañante y yo hice lo propio con Kim Wayman, una bella cantante con la que estaba trabajando en aquel momento. Vimos a Billy en la fiesta sujetando la estatuilla. Los premios que se entregan a los actores en la ceremonia son solo réplicas, los auténticos Óscar se envían más tarde a los premiados, pero Billy había secuestrado su réplica al salir por la puerta y no la soltó ni un momento durante la fiesta posterior. Billy Bob se convirtió en una estrella de la noche a la mañana y su carrera despegó con una lluvia de ofertas.

El estudio Teatro iba tomando forma con rapidez. El hermano de Dan, Bob Lanois, había encontrado una consola Neve que pertenecía a un tipo de Toronto llamado David Moyles. Era una Neve 8068, una rara consola del tipo utilizado por gente como Steely Dan, Nirvana, Pink Floyd y Dire Straits. Bob nunca la había visto funcionar, sino recostada sobre un patín en un almacén. Daniel la compró e hizo que Rob Mitchell la trajese desde Toronto por carretera. Cuando llegó la consola, empecé a montarla, desenredando con cuidado la maraña de cables; cuando conseguí encenderla, descubrí que estaba en mal estado. La instalé delante de la otra consola para poder lograr que funcionase paso a paso. Habíamos traído un piano Steinway del estudio Kingsway de Nueva Orleans, así como otro Hammond B3, un órgano clásico que puede sonar a carnaval, a banda grande, a pequeño grupo de jazz, a percusión, etc., y que habían utilizado artistas como Bryan Adams y Eric Clapton. El estudio Teatro empezaba a parecerse a un paraíso de instrumentos musicales.

Uno de los últimos discos en los que trabajé en el estudio Kingsway fue Fever In Fever Out del grupo Luscious Jackson. Habían hecho la primera parte del álbum en Nueva York y luego se trasladaron a Nueva Orleans. Tony Mangurian había producido su primer disco y vino también para echar una mano. Las sesiones de Nueva Orleans se basaron más en un trabajo de banda, en las que se grababa al grupo en directo; con la colaboración adicional del DJ Alex Young, invitado por las chicas. Pasamos allí unos diez días y después regresamos a California —a Oxnard— para trabajar en el estudio Teatro y meter overdubs y mezclas. Gracias a que tenía instaladas dos consolas, podíamos trabajar en dos canciones al mismo tiempo.

Las chicas se instalaron en la casa del lago Malibú, pero teniendo en cuenta que eran neoyorquinas y que no estaban acostumbradas a encontrarse en un paraje aislado, el sitio les asustaba un poco. No podían salir por la puerta y llegar andando a una tienda, así que no era muy divertido para ellas. No todo el mundo acepta vivir en la cima de una montaña, rodeado de belleza natural.

El estudio Teatro iba a cambiar para siempre. Coloqué la Neve en la posición principal, dejando la Amek como consola secundaria. Actualicé el sistema de altavoces con un par de monitores Westlake BBSM 12, con los subwoofers Clair Brothers de dieciocho pulgadas debajo de ellos, y logré un supersonido de alta fidelidad. Daniel había usado los Westlake en el álbum Joshua Tree de U2.

Me había traído la mesa de billar Brunswick que teníamos en Kingsway y la había colocado en el vestíbulo, de modo que al cruzar la puerta principal parecía que entrabas en una sala de billar. En el piso de arriba, en la cabina de proyección, encontré una caja con carteles de películas mexicanas antiguas, con los que hice un collage que colgué en la pared. Eran películas de erótico risqué, estilo softo-porn, parecidas a películas británicas como Carry On; había desnudos, aunque en su mayoría eran de cintura para arriba, como en El macho. Compré un mando a distancia para encender y apagar las luces y lo utilizaba para controlar seis proyectores de cintas de 16 mm situados en la cabina del proyector, en los que había distintas películas. Unos contenían películas rusas antiguas en blanco y negro; otros proyectaban películas en color destinadas a la formación de conductores. La mayoría de estas últimas mostraban las imágenes que filmaba una cámara fijada en la parte frontal de un coche mientras circulaba por las calles de Miami en la década de 1960, por lo que se veían un montón de coches antiguos magníficos. El dispositivo también controlaba una bola de espejos y una rueda de aceite, como las que utilizaba el grupo Jefferson Airplane en sus conciertos en la década de 1960 para proyectar gotas de aceite cayendo por la pantalla situada detrás de ellos.

Encontré dos globos sonda en una tienda de excedentes del ejército y los inflé hasta una altura de cuatro metros, luego los até a unos conductos metálicos redondos de aire acondicionado de modo que parecían unos grandes chupachups a cada lado del escenario. Había filmado unos bucles de ángeles girando a su alrededor y, cuando proyectaba los ángeles sobre los globos sonda desde atrás, parecían hologramas con los ángeles girando dentro.

Cuando volvíamos a escuchar las grabaciones, podía controlar todas las luces, apagándolas y encendiéndolas para superponer unas sobre otras; aparecían los rostros de las películas de conducción. Si el estribillo de una canción impactaba, apagaba las luces y encendía la bola de espejos para que pareciese que la sala daba vueltas; luego, cambiaba a la rueda de aceite; luego, a los hologramas de ángeles..., en fin, una forma de arte en sí misma.

Me había pasado, además, al sonido cuadrafónico colocando las torres del sistema danés de PA en la parte trasera, con lo cual el sonido llegaba de todas partes. También había colgado del techo dos grupos de altavoces, a izquierda y derecha. Hice mezclas de sonido envolvente utilizando un controlador de paneo. Mezclaba la guitarra para que girase por la sala hacia la derecha y, luego, el hi-hat de la batería giraba hacia la izquierda, de modo que el sonido parecía estar moviéndose siempre por toda la habitación. Esto, combinado con los efectos visuales, conformaba una experiencia visual y sonora como ninguna otra. Las letras de la mayoría de la gente con la que trabajo evocan imágenes, por lo que mentalmente veo películas mientras escucho música. Siempre he experimentado con la estética y creo que el sonido y la música se potencian mutuamente.

Chris Whitley me pidió que produjera su siguiente disco, Terra Incognita, y quería grabarlo en el Teatro. Se trajo al batería de los Lounge Lizards, Dougie Bowne. Estaba destinado a ser una producción a tres bandas entre todos nosotros. La mayor parte del disco fue una grabación a dos, solo Chris y Dougie, excepto por las pistas grabadas en bucle. Chris fue el primero en utilizar el Teatro para la portada de su disco. Wayne había pintado las paredes de la cabina de proyección del piso superior (convertida en dormitorio) de un intenso color rojo sangre, y Chris se había fotografiado, vestido de mariachi, sentado de espaldas a estas paredes.

Un día, tuvimos un problema con un horrendo zumbido procedente de la guitarra de Chris, que se producía cada vez que Chris la encendía. Si yo agarraba la guitarra y la encendía, no se oía nada, pero el zumbido volvía a sonar cuando Chris la sujetaba. Pensé que sería algo que llevaba en los bolsillos, pero los tenía vacíos. Llevaba puestos unos pantalones de cuero e iba descamisado, así que no podíamos localizar la fuente del problema. En un momento dado, le pregunté si le habían operado alguna vez y llevaba algo metálico en su pierna; como me dijo que no, le pedí que se quitara los pantalones.

—¿En serio? —preguntó incrédulo.

—Bueno, es lo único que se me ocurre —le contesté.

Se los quitó y el zumbido desapareció. Debía haber algo en los pantalones de cuero que conducía el zumbido, por lo que tocó sin pantalones. Proyecté dibujos animados sobre su tórax, intentando conseguir que tocara de forma más loca.

Chris tenía una veta destructiva. Si algo salía demasiado bonito, tenía que meter un acorde disonante para que chirriara al oído. La canción «Weightless» podía haber sido un hermoso sencillo. Me pareció que el disco contenía bastantes temas buenos, como «Cool Wooden Crosses», «Clear Blue Sky» y «Aerial», que para mí abrían nuevos caminos desde el punto de vista sonoro y lírico.

Mike Watt, de Minutemen, llegó para tocar el bajo en un par de temas. Su forma de tocar era tan frenética que se cayó de la silla en la que estaba sentado; cayó al suelo, pero siguió tocando. Le puse a Chris un bucle de batería que le había grabado a Brady Blade mientras tocaba mi batería Pearl azul de la década de 1970, y que tenía un sonido brutal; lo utilizamos para la canción «Aerial». Traje de nuevo a Wayne the Brain para que me ayudara con el disco; fue el último álbum en el que trabajé con Wayne.

DYLAN EN EL TEATRO

Un día, me topé con Bob Dylan en Los Ángeles, en el restaurante Jerry’s Famous Deli que hay en el bulevar Ventura. Estaba comiendo con Brant Scott cuando Dylan entró con su representante, Jeff Kramer. Dylan se acercó enseguida a nuestra mesa para saludar y no se anduvo por las ramas.

—¿Cómo se filtraron las tomas eliminadas de Oh Mercy?

Me pilló desprevenido. Aunque le podía haber dicho que no lo sabía, Dylan tenía derecho a saber la verdad. Durante la gira de Dan en Nueva York, Malcolm Burn llevaba en la maleta algunas DAT que contenían las tomas eliminadas. No estoy seguro de por qué las llevaba consigo, pero por alguna razón Malcolm decidió cambiar de hotel y dejó la maleta en la furgoneta, que alguien forzó; lo único que se llevaron fue esa maleta.

Bob estaba comprensiblemente cabreado y me contó que alguien acababa de lanzar una grabación pirata con esas mezclas.

—¿Por qué dejó Dan que tuviera esas copias?

—No lo sé —le dije—. Puede que no lo supiera.

—No importa. Era su responsabilidad y esto nunca debería haber sucedido. —Hizo una pausa—. Gracias, Mark, por contarme la verdad.

Bob se marchó y yo me sentí fatal; lisa y llanamente, había delatado a Malcolm. Aunque, al mismo tiempo, no quería que me cayese una bronca por algo con lo que no tenía nada que ver.

Fue a finales del verano de 1996 cuando Dylan visitó el estudio Teatro. Estaba viviendo en Point Dume y llegó con su vieja camioneta Chevrolet. Había hecho una grabación en directo en el House of Blues, en Atlanta, durante las Olimpiadas, y nos preguntó si la mezclaríamos para lanzarla en el mercado japonés. Creo que es probable que estuviera tanteando el terreno y, si todo iba bien, se plantearía lo de grabar otro disco con Dan y conmigo.

Pasé cerca de una semana mezclando la grabación; sonaba genial y había muchas canciones clásicas. Una tarde, se presentó Dylan. Estaba con la última mezcla cuando dijo:

—Esta tiene una armónica.

Lo había grabado él mismo tocando tan solo en el micrófono vocal.

—¿Hay alguna manera de hacer que suene más eléctrico? —preguntó.

Le conté que había trabajado con King Biscuit Boy, una leyenda canadiense del blues, y que había pasado el arpa por un amplificador. Lo configuré y se lo puse a Dylan para que lo escuchara; aunque sonaba mejor, Dylan preguntó:

—¿Puedes conseguir que suene un poco más sucio?

Conecté la armónica a un pedal de saturación Ibanez Tube Screamer verde, saturé la señal y luego la pasé por el amplificador, de modo que, al tocarla, sonó con el sonido sucio que se escuchaba en los discos de Little Walter; a Dylan le encantó. Cuando la parte instrumental estuvo terminada, pasé la parte vocal por el amplificador para ensuciarla; su rostro se iluminó al escucharla.

—Quiero ese sonido en todas las canciones.

Volví a mezclar todas las canciones utilizando estos arreglos vocales.

Dylan llegaba conduciendo todos los días y contaba que escuchaba la única emisora de radio que se podía sintonizar entre Ventura y Oxnard. Era una emisora que ponía viejos blues, como Little Walter, y algo de jazz, como Charlie Parker; todo de las décadas de 1940 y 1950.

—¿Por qué esos discos suenan tan bien y tan vivos?

Le conté que tenía que ver con las limitaciones.

—¿Por qué mis discos no pueden sonar así?

—Claro que pueden, si utilizas el mismo enfoque y usas antiguos micrófonos de cinta.

En aquella época, Dylan estaba interesado también en el cantautor Beck (quien, irónicamente, estuvo implicado en otro tiempo en un movimiento contrario al folk en Nueva York) y en la tecnología que utiliza bucles de batería. Dan le había contado a Dylan que le podía proporcionar lo mismo que Beck estaba haciendo en lo referente a los bucles de batería. Le sugerí a Dan que deberíamos invitar a Tony Mangurian para probar algunos bucles y un par de ideas. Llamé a Tony por teléfono, quien tomó un avión desde Nueva York al día siguiente.

Dylan le contó a Dan que tenía algunas canciones que le gustaría que escuchara. Se sentó al piano y tocó una parte de una canción.

—¿Qué te parece? —le preguntó.

—Suena genial, pero necesitaría escuchar la letra antes de estar seguro.

Sin embargo, Dylan no cantó.

Al día siguiente, Bob apareció y se fue directo al piano y tocó otra canción, de nuevo sin voz ni letra, y de nuevo preguntó:

—¿Qué opinas?

—Que suena genial, pero que realmente necesito escuchar las letras.

Dylan llegó al día siguiente y se fue directo al piano; se puso a trabajar en una canción con un aire góspel. Tony empezó a tocar un ritmo hip-hop en mi pequeña batería Pearl azul de 1970 contrario al góspel de Dylan. Con un gruñido inquietante, Dylan empezó a cantar: I can’t wait... Luego, siguió: I can’t wait, wait for you to change your mind, it’s late, I’m trying to walk the line... (No puedo esperar, esperar a que cambies de opinión, es tarde, intento seguir las reglas...).

Se me puso la piel de gallina. Estaba grabándolo todo, así que capturé cómo encajaba todo. Dylan cantó un par de estrofas y se calló; quizá no quería mostrar demasiado. Lo escuchamos de nuevo y nos quedamos maravillados de lo asombrosamente bien que sonaba. A Dylan le encantó. Copié las dos estrofas e hice un arreglo largo para poder escuchar cómo sonaría con un acompañamiento completo. Dylan se marchó a dormir mientras nosotros sabíamos que teníamos algo increíble entre las manos.

—Creo que a Dylan le gusta cómo toco —dijo Tony.

—No estaba respondiendo a tu forma de tocar, sino al sonido de la batería —saltó Daniel enseguida.

Tony y yo nos miramos; fue un golpe bajo.

Dylan, un narrador nato, a veces podía pasarse horas hablando, compartiendo historias de su pasado. Decía cosas como: «¿Sabes aquella vez que Bob Dylan estaba tocando en el Festival folk de Newport en 1965 y se volvió eléctrico? La multitud no lo abucheaba a él. Un puñado de personas en la parte de atrás estaba montando un numerito y la gente los abucheaba a ellos».

Era raro escuchar a Dylan hablando de sí mismo en tercera persona.

Recordaba que estaba hablando con su madre por teléfono cuando ella le dijo:

—¿Qué está pasando? Toda esa gente dice que eres el nuevo portavoz de los años sesenta.

—Sí, me han puesto en este pedestal porque están leyendo mis letras.

Contó que «The Times They Are a-Changin’» la había escrito un año antes de que se utilizase como himno contra la política del momento, y que no lo compuso como respuesta a nada.

Le pregunté cómo había acabado teniendo como banda a los miembros de The Band. Resultó que una chica en Nueva York le contó que debería probar a aquellos canadienses que tocaban con Ronnie Hawkins; se arriesgó y los contrató para una gira.

Dylan nos contó también la historia de cómo llegó a firmar con un sello discográfico. Él tocaba en pequeños cafés en los alrededores de Greenwich Village y su nombre empezaba a sonar por allí; The New York Times había escrito algo sobre él, pero ya había estado hablando con John Hammond. Nos contó que John Hammond lo había invitado a su oficina y le había ofrecido un trato, que Dylan firmó de inmediato. Dylan contó también que era amigo de Albert Grossman —quien, por aquel entonces no era su representante, sino que simplemente cuidaba de él. Cuando le contó a Albert lo que había pasado, este le dijo:

—¿Que has hecho qué?

Dylan le contó que John Hammond le había ofrecido un trato y que lo había firmado.

—No —dijo Albert—, tienes que deshacer ese trato. Mira, voy a llevarte ahora mismo y le vas a decir que no es un acuerdo legal porque eres demasiado joven y necesitas la firma paterna.

Albert llevó a Dylan a la oficina de Hammond y le indicó que subiera él solo y que deshiciera el trato, que le esperaría en el vestíbulo.

Bob Dylan subió y le contó a John Hammond que era demasiado joven y necesitaba una firma paterna adicional y que quería salirse del acuerdo.

—De acuerdo, Bob —le respondió John Hammond—, yo puedo firmar por ti como tu tutor.

—¿En serio? —dijo Dylan, y así fue como John Hammond firmó por él.

Dylan siguió contando que bajó al vestíbulo, donde le esperaba Albert, y cuando este le preguntó si ya no había trato, Dylan le informó que John había firmado como su tutor y que ahora el acuerdo era legal.

Albert no daba crédito. Dylan dijo que Albert había sido fundamental en su carrera, ya que había logrado que grandes artistas del momento versionasen canciones de Dylan. Albert representaba a Peter, Paul and Mary —quienes versionaron «Blowin’ in the Wind» (que llegaría al número uno) entre otras canciones—, todo lo cual ayudaría a vender los discos de Dylan en el futuro.

Asimismo, nos contó que estaba emocionado al empezar a grabar su primer disco, que estaba compuesto, sobre todo, por temas folk clásicos y dos composiciones originales: «Talkin’ New York» y «Song To Woody». Nos explicó que había grabado «House of the Rising Sun», pero utilizando los arreglos que su compañero de piso, Dave van Ronk, le había sugerido; algo que hizo sin contarle nada. Por eso, cuando el álbum estuvo listo, y Bob se lo llevó a casa para que Dave lo escuchara, este se puso furioso y le preguntó a Dylan por qué lo había hecho; había planeado grabarla él mismo. Según Dylan, le faltaban canciones y lo decidió en el último momento.

Las historias no tenían fin. Dan, Tony y yo simplemente nos sentábamos y escuchábamos cómo Dylan seguía hablando, enlazando una historia con otra. Dylan admitió una vez haberle copiado a otro tipo —un cantante folk estadounidense que era bastante desconocido, aunque grande en Europa— toda una pieza. Una noche, estando en el Village encima de un escenario, delante del micro y a punto de iniciar su concierto, vio entrar a un tío por la puerta principal del club; era Ramblin’ Jack Elliott. Dylan contó que se puso tan nervioso pensando que Jack descubriría que le había robado la canción que salió corriendo del escenario y se escabulló por la puerta trasera.

Dylan también habló de su necesidad de descansar de todo el panorama neoyorquino. Estaba cansado de huir de la multitud; la situación se había vuelto imposible porque la gente lo seguía. Había veces que no podía regresar a su casa porque un gentío enorme estaba esperándole delante de su puerta. Incluso había tenido que contarle a alguien que Bob Dylan estaba en un pequeño club de las afueras para que la muchedumbre se fuera a buscarlo.

Nos contó que Kris Kristofferson le llamó para proponerle actuar en una película en México, Pat Garrett y Billy the Kid. Era una bocanada de aire fresco que le permitía salir de Nueva York, así que se llevó a toda la familia con él. El rodaje tuvo lugar en la localidad mexicana de Durango y se prolongó desde finales de 1972 hasta principios de 1973. Le encargaron, además, la banda sonora. Algunas de las grabaciones se realizaron en Ciudad de México y otras en la ciudad californiana de Burbank; eso fue lo que le impulsó a mudarse a California. Ya nunca volvió a vivir en Nueva York, sino que se instaló en Malibú, en una casa junto a la playa. Allí estuvo su familia hasta que un día entró un extraño y se puso a hablar con él. Dylan se dio cuenta de que necesitaba algo más privado.

Iba conduciendo por la autopista de la costa del Pacífico con un agente inmobiliario en busca de propiedades cuando, de repente, vio un cartel en Point Dume que decía: «Cómo convertirse en millonario» y daba un número de teléfono. Llamó al número y habló con otro agente inmobiliario, que vendía terrenos en Point Dume. Le contó a Dylan que tenía una propiedad increíble sin nadie en los alrededores, así que Dylan fue a verla; era una casa normal de estilo rancho y la compró. Después de mudarse, el agente le llamó de nuevo y le dijo que, si no compraba el terreno que había al lado del suyo, alguien lo compraría y tendría un vecino. Dylan, naturalmente, lo compró también.

Dylan había empezado a reformar la casa cuando el tipo volvió a llamar para ofrecerle el otro terreno que había en el lado contrario al suyo antes de que otra persona lo comprase y se convirtiese en su vecino.

Dylan compró también esa parcela. El cartel que había visto estaba en lo cierto, solo que fue el agente inmobiliario el que se convirtió en millonario.

A Dylan le encantaba contar historias; sin embargo, cada vez que lo hacía, se detenía a la mitad y preguntaba:

—¿Os he contado ya esta historia?

Cuando le decíamos que no la habíamos oído, continuaba; pero, a menudo, hacía una segunda pausa.

—¿Seguro que no os la he contado ya?

Dylan nos habló también de un tipo que se le acercó una vez para decirle que había inventado algo increíble y quería que Dylan invirtiese en ello. El hombre le dijo que fuese a un cine en Brentwood y allí que se fue Dylan picado por la curiosidad. Cuando llegó, había un montón de personas sentadas en sillas, esperando impacientes a ver esa cosa increíble. Unos hombres salieron con una escalera y empezaron a fijar algo delante de la pantalla, así que unas cuantas personas se levantaron y se marcharon. Luego, otro grupo de hombres llegó cargando con un andamio.

La gente gritaba que cuándo iba a empezar aquello.

Había pasado una hora y nadie salía a explicar nada de lo que iba a pasar. Hubo más gente que se levantó y se marchó; para entonces, habían transcurrido dos horas y lo único que había sucedido era que unos tipos habían llevado cosas. Al final, solo quedaba un puñado de personas. Un tipo llegó por fin y dijo:

—Gracias por experimentar nuestro nuevo invento.

La gente estaba perpleja pues lo único que habían visto era a varios hombres moviendo objetos.

—Lo que han experimentado no era real. ¡No había hombres reales trabajando aquí! —les informó el hombre.

La gente gritaba con incredulidad.

—Ustedes han experimentado nuestro nuevo invento. Hemos sido capaces de hacer que pareciera que había hombres de verdad trabajando delante de ustedes, pero todo era una proyección.

—¡Pero las luces estaban encendidas! —gritó alguien.

—¡Exacto! —respondió el hombre.

Dylan dio por terminada la historia, así que le pregunté si llegó a invertir; no lo había hecho porque no se lo había creído.

Nos habló de las grabaciones con los Traveling Wilburys en Hollywood Hills. Comprendió que tener a Jeff Lynne estaba bien porque se dejaba la piel trabajando, y George Harrison, «Vale, sí, era un Beatle; y no había nadie mejor que Roy Orbison; pero ¿Tom Petty? ¿Qué demonios hacía él allí?».

En ese momento tenía sentido, ya que Tom Petty no era una leyenda, pero con el tiempo Tom se elevó hasta esas alturas, algo que Dylan reconoció más adelante.

Mientras grababa el álbum de los Wilburys, estuvo trabajando también en su propio disco, Under The Red Sky, con Don Was como productor, en los estudios Ocean Way. Dylan dejó a los Wilburys y se dirigió adonde Don estaba llevando a cabo la sesión. Contó que, al llegar al estudio, Don tenía el edificio lleno de músicos como Elton John, Stevie Ray Vaughan, Eric Clapton, David Crosby y George Harrison; Bob dijo que no estaba preparado porque no había reunido sus canciones. Afirmó que, una vez que el disco estuvo terminado, pidió un acordeón y luego quiso que se tocase en todos los temas.

Dylan compartía anécdotas de sus giras; explicaba que creía haber sido el primero en utilizar aviones para desplazarse en esas ocasiones, y que el primero que tuvo fue un avión postal. No era lujoso en absoluto, pues tenía un aire militar con duros asientos de metal. Contó que, durante una gira por la costa este de Canadá en invierno, los transbordadores no lograban aterrizar debido a una tormenta de nieve. Fue un vuelo agitado, con turbulencias, y el viento llegó a poner el avión boca abajo; sin embargo, aunque creyó que aquello era el fin, el piloto logró enderezar el avión y aterrizar sin ningún percance.

Cuando ya estábamos listos para empezar a grabar Time Out Of Mind en el Teatro, Dylan dijo que no podía hacer el álbum tan cerca de su casa. Pensaba que iba a tener demasiadas distracciones estando su familia cerca y que necesitaba alejarse; sugirió Miami. Me vine abajo: el estudio Teatro poseía un sonido increíble. Como teníamos que empezar a primeros de enero, me ofrecí voluntario para llevar por carretera hasta Miami buena parte del equipo y un par de motos; aunque el hecho de atravesar el país de costa a costa y tener tiempo para instalar el estudio supusiera renunciar a mis vacaciones de Navidad. Alquilé un camión furgón y lo cargué con tres consolas Neve y los mismos micrófonos antiguos que usaba. Quería contar con el mismo equipo para tener un buen punto de partida.

Llegué a Nueva Orleans el día de Navidad y me quedé en el estudio Kingsway con Karen Brady, comiendo pizza y viendo películas. Al día siguiente me marché con mi amiga Nicole Barrie, quien me acompañó el resto del viaje. Nicole era una joven aspirante a actriz que acabaría trabajando con Angelina Jolie. Le prometí a Nicole regresar en avión si hacía conmigo el viaje por carretera.

Llegamos a Miami dos días antes de la víspera de Año Nuevo. Nos alojamos en el hotel Marlin, propiedad de Chris Blackwell, dueño también de la discográfica Island Records. El hotel era una obra maestra del art déco, construido en 1939 por el célebre arquitecto Lawrence Murray Dixon. Era el lugar de moda en aquel momento, con un club nocturno en el vestíbulo y un estudio de grabación en el sótano. Me dieron una suite de dos dormitorios porque la habitación que había reservado necesitaba algunas reformas. La nueva habitación transmitía una auténtica sensación isleña, con contraventanas y paredes pintadas en colores tropicales —amarillo brillante y rosa intenso— y con cuadros de arte popular caribeño.

Estaba emocionado ante la idea de ir a los estudios Criteria, donde íbamos a trabajar. Allí se habían grabado numerosos discos legendarios, como Rumours, de Fleetwood Mac; Hotel California, de los Eagles; y la banda sonora de Fiebre del sábado noche.

Descargué las motos en el hotel y me dirigí al estudio, situado a las afueras de la ciudad, para empezar a instalar el equipo. Me detuve ante un edificio de aspecto lúgubre y desgastado. Me habían reservado el estudio grande con la consola clásica Neve 8078. La sala de directo estaba enlucida de yeso blanco y poseía un gran entorno acústico. Nada sonaba bien allí dentro.

Pregunté si era la misma sala donde se habían grabado aquellos grandes discos, y me dijeron que esos álbumes se habían grabado en otra habitación.

—Vale, pues esa es la sala que quiero.

Me informaron que no podía ser, ya que ahora era donde se guardaban las cintas. Pedí que me la enseñaran y me guiaron hasta una habitación pequeña y sucia. Se conservaba la alfombra original de pelo naranja, los paneles de madera anticuados y un horrible olor a humedad. Pensé que era una pena que una habitación tan importante en la creación de tanta y tan buena música se dejase echar a perder.

Tomé la decisión de instalar el equipo en la sala de control, incluidas las tres consolas Neve BCM 10. A continuación, configuré la banda. Cuando Daniel entró, compartí con él mi preocupación por la habitación y reconoció que era un fiasco. Le enseñé la otra habitación y negó con la cabeza.

—Vale, ¿qué opciones tenemos? —preguntó Daniel.

—Podemos alquilar el Masonic Temple, en la calle Lincoln Road, en la zona de South Beach, y podría alquilar un montón de equipo e instalarlo allí.

Se quedó pensando un momento:

—¿Qué hay de los Bee Gees? ¿No tienen un estudio aquí?

Llamé y pregunté si podíamos grabar allí, pero enseguida me dijeron que era privado, y que los Bee Gees no querían que nadie lo usara.

Había pedido cien rollos de catorce pulgadas de cinta Ampex 456 de cinco centímetros para la sesión, con lo que podía conseguir dieciocho minutos por rollo a 15 IPS. Esto permitía tener más tiempo de cinta, aunque se generaran más ruidos en ella. Apilamos los rollos hasta el techo.

Dylan quería tocar con su banda de directo, formada por Dave Kemper (que trabajó con el grupo Jerry Garcia Band) a la batería, Tony Garnier (quien llevaba años con Dylan) al bajo eléctrico y el contrabajo, y Bucky Baxter a la guitarra de acero con pedal. Bucky es un multiinstrumentista que había tocado con artistas como Steve Earle y R.E.M.

Decidimos probar cómo sonaba la grabación con la banda. Le preparé a Dylan un pequeño apartamento fuera de los gobos, con ventanas y una mesa con lámparas. Como de costumbre, Dylan no usaba auriculares, así que instalé un pequeño micrófono vocal, que usé en las mezclas de la sala House of Blues, para que pudiera escucharse a sí mismo como si fuera un tío de blues saliendo de la parte trasera de su «apartamento».

Cuando todo estuvo instalado, probamos con «Cold Irons Bound». Arreglé la batería con un procesador audio digital Eventide H3000, haciendo que sonara un poco saturada, y lo combiné con el amplificador vocal del micro de Dylan para que el tema tuviera un aire sucio.

Debido a que pasamos un par de días completando la instalación, perdimos algo de tiempo. Dave Kemper, el batería, tuvo que regresar a Los Ángeles el fin de semana porque tenía una inauguración en una galería de arte; ya no regresó. Dan sentía que Dylan necesitaba a alguien que tuviese talento, pero Bob quería a alguien a su lado en quien confiar. Dan llamó a Brian Blade, y Dylan llamó a Jim Keltner, un batería conocido por trabajar con Elvis Presley y John Lennon. Dylan también quería añadir a la banda a algunos guitarristas, entre ellos, Bob Britt, un auténtico guitarrista de Nashville —que había tocado con John Fogerty y Leon Russell—, y Cindy Cashdollar, conocida por su trabajo con Asleep at the Wheel y Duke Robillard.

Augie Meyers, un músico de estudio texano que tocaba con los Texas Tornados, se sumó a la banda para tocar el órgano. Se trajo consigo un Vox, uno de los mejores órganos de la década de 1960, que también usaron los Animals y Dave Clark Five. Se puede escuchar en la intro de «Love Sick Skanking».

Dylan me preguntó si había oído hablar de Jim Dickinson, productor, pianista y cantante, al frente de la banda afincada en Memphis Mud Boy and the Neutrons. Le conté a Dylan que había trabajado con Jim un par de años atrás en Nueva Orleans. Me ofrecí a llamarlo y ver si podía conseguir que se uniera a nosotros.

—¡Hazlo! —exclamó Dylan.

Llamé a Jim y le pregunté si podría venir a Miami al día siguiente para empezar un disco con Bob Dylan. Tan solo me preguntó a qué hora debía presentarse y lo dejó todo para subirse a un avión.

Había once o doce personas tocando al mismo tiempo, y aquello se estaba convirtiendo en una locura. Coloqué a Jim y a Brian uno al lado del otro, enfrente de Dylan. Paneaba a Brian a la derecha porque estaba colocado a la derecha de Dylan —sentado en su silla mirándolos— y porque Brian mantenía la sensación de contratiempo del hi-hat. Utilicé una técnica de micrófono verdaderamente sencilla: un micro estéreo AKG C24 entre ellos, con una cápsula apuntando a Brian y la otra a Jim. Coloqué un micrófono de cinta Coles delante de cada bombo y luego un micrófono de cinta RCA 44 cerca del hi-hat de Brian.

Como ya he mencionado, Dylan escribe con una máquina de escribir —solo el texto, nada de música—, por lo que a veces no está seguro de qué tonalidad se adapta mejor a su voz; no obstante, cambia de una a otra con maestría y conoce un montón de viejos acordes que ya nadie utiliza. Hacíamos tres tomas seguidas de cada canción, pero Dylan cambiaba de tonalidad cada vez. A él no le resultaba complicado, sin embargo, a los demás músicos les costaba cambiar y cometían errores tontos.

Dan, perdiendo los estribos en una ocasión, se giró hacia la banda.

—Si vuelvo a escuchar a alguien rasguear, ¡vomito! Si no sabéis los cambios, ¡no toquéis!

Salió hecho una furia, dando un portazo tan fuerte que rompió el cristal.

Después de grabar tres tomas, la banda entraba en la sala de control para escuchar, mientras yo mezclaba sobre la marcha y la copiaba en DAT para tenerla como referencia, ya que avanzábamos muy rápido. No había tiempo de escuchar más tarde y mezclar, así que esa era mi única oportunidad. En la canción «Love Sick», marqué un delirante sonido vocal con distorsión. Cuando llegó la banda para escuchar, les puse una mezcla de esa grabación y precisamente esa es la que aparece en el disco; la encajé de inmediato y nunca pude mejorarla.

Algunas canciones sonaban mejor que otras. «Not Dark Yet» fue uno de esos temas que, en cuanto lo escucharon, todos supieron que se convertiría en un clásico.

Cada vez que Dylan y la banda entraban en la sala de control para escuchar las grabaciones, Dylan se sentaba a mi lado para poder fumarse mis cigarrillos American Spirit Blue; aunque fumaba la marca más barata, GPC, le gustaban los Spirit.

Un día, tras escuchar las tres tomas, Dylan me preguntó:

—¿Cuál crees que es la buena?

Le dije que prefería la segunda, y me preguntó que cómo lo sabía.

—No me baso en lo bien ejecutada que esté, sino en cómo me hace sentir.

—Tienes razón; eso es lo mismo que he sentido yo.

Esto sucedía siempre con cada canción —que los dos coincidíamos en cuáles eran las mejores tomas— y empecé a ganarme su confianza. Creo que apreciaba que alguien le contase la verdad, que no fuese uno de esos que siempre dicen a todo que sí.

Tenía una técnica para tomar notas en mi cuaderno: apuntaba la primera y la última palabra de cada línea de la canción y luego rellenaba los huecos al reproducir la grabación; puesto que Dylan guardaba la mayor parte de las letras en la memoria, a menudo me consultaba lo que había escrito en mi cuaderno. Con frecuencia, quería cambiar palabras o frases enteras. En «Not Dark Yet», quiso cambiar la línea behind every beautiful thing there’s been some kind of pain (detrás de cada cosa hermosa, ha habido algún tipo de dolor).

Le dije que la cambiaría, pero que era mi frase favorita de toda la canción.

—¿En serio? —Pareció sorprendido—. De acuerdo, dejémosla entonces.

Tal vez tuviera en la cabeza una frase mejor, pero dejó la que me gustaba.

En una reproducción del tema «Can’t Wait», Dan no quedó satisfecho, pues le parecía que la banda sonaba «yonqui».

Keltner respondió con rapidez:

—¿Un yonqui de la costa este o un yonqui de la costa oeste?

Todos se rieron excepto Dan. En sus ojos se veía que se avecinaba una tormenta, yo me preguntaba cuándo se desataría. Habíamos grabado tres versiones distintas de la canción y cada una tenía un nombre; teníamos una toma «funk», una «rag doll» y una «Pink Floyd».

—Probemos con un par más. No creo que lo tengamos aún —dijo Dylan después de escucharlas.

Una amiga de Dylan, una joven rubia y guapa, estaba sentada conmigo en la sala de control. No dejaba de coquetear y de charlar mientras yo trabajaba. Dan que estaba fuera, tocando la guitarra con la banda, me echó una mirada asesina al verme riendo con la chica al otro lado del cristal.

La última toma que habíamos escuchado era la segunda, la «rag doll». Pulsé el localizador de la grabadora para limpiar la cinta y poder grabar algo más, pero, cuando presioné el botón, me di cuenta de que estábamos grabando encima de la introducción de la segunda toma. Con una cinta analógica, no hay vuelta atrás: una vez lo has perdido, lo has perdido. Detuve a la banda y rápidamente limpié la cinta. Hicieron tres tomas más y parecía que sonaban mejor.

Cuando volvió a entrar la banda para escuchar todas las tomas, a todos les gustó la última. Dylan pidió entonces escuchar la segunda toma de la vez anterior. Me dio un vuelco el corazón. Puse la cinta y reproduje lo que había en ella, pero como había borrado la primera parte del principio, se podía escuchar el salto. Puse el tema entero y nadie dijo nada. Entonces, Dan me pidió escuchar toda la introducción.

—¿Dónde demonios está el resto? —preguntó.

Le conté en voz baja que la máquina estaba localizada al principio de la segunda toma y que había pulsado el botón de grabar, pero que la había parado y le había dado a limpiar cinta.

—¿QUÉ COÑO HAS HECHO, HOWARD?

El rostro de Dan se puso rojo, y se giró como el diablo de Tasmania. Agarró un taburete metálico y me lo tiró, golpeando la pared que había detrás de mí y haciendo pedazos todos los reguladores de intensidad de las luces de la sala de control; todas las luces de la habitación se encendieron y apagaron como flashes de una cámara de fotos. Luego se abalanzó sobre la consola y, lo más fuerte que pudo, le pegó una patada con sus grandes botas de motociclista, abollando la parte inferior.

—¡Que te den! —exclamó furioso.

Dylan, que había estado sentado a mi lado todo el tiempo, se inclinó hacia mí y me preguntó en voz baja:

—¿Este tío tiene problemas mentales?

Lo miré y le dije:

—Creo que sí.

Dan salió furioso y yo pedí a todos que se tomaran un descanso mientras arreglaba las cosas. Todos salieron de la sala de control. Chris, el técnico asistente, limpió los reguladores rotos; el taburete estaba demasiado doblado como para volver a usarlo.

Esta fue solo una de las muchas rabietas desquiciadas que sufrí durante los años que estuve trabajando con Dan. Era una persona creativa, pero también un fanático del control y sus insultantes arrebatos me persiguen aún hoy.

Tras este episodio, Dan se exilió del estudio. Edité una versión de «Can’t Wait» mientras todos estaban fuera, tomando la introducción de la toma «Pink Floyd» para grabarla en la toma «rag doll». Todos la escucharon después y a Dylan le pareció mejor así.

En realidad, la introducción de la «rag doll» no era tan buena como la que usamos, por lo que fue un afortunado incidente.

Las sesiones empezaban todos los días sobre las cuatro y terminaban alrededor de las once. Una vez de vuelta en el hotel, se convirtió en rutina que Augie y Jim vinieran a mi habitación a tomar la última copa. Augie contaba anécdotas de su época con dos bandas legendarias: Sir Douglas Quintet y Texas Tornados. Augie tenía una pierna tullida a causa de la polio y le jugaba malas pasadas: podía estar de pie y, al minuto siguiente, estar tirado en el suelo. En un par de ocasiones, en la sala de control, estaba concentrado escuchando las grabaciones cuando oí un enorme porrazo detrás de mí. Al girarme, vi a Augie en el suelo; era un tipo muy grande para caer así. Me contó que tenía una vieja camioneta y, cuando quería cambiar de marcha, tenía que agarrarse la pierna y empujarla para pisar el embrague y, luego, agarrar de nuevo la pierna para soltarlo.

Jim también compartía historias sobre la época en la que fue el único pianista de la ciudad. Había tocado el piano en el tema de los Rolling Stones «Wild Horses» en el estudio Muscle Shoals Sound, en diciembre de 1969.

El día después de grabar «Can’t Wait», Dan estaba decidido a volver a la versión góspel que grabamos en Oxnard. Llegó con Tony Mangurian (un productor y batería conocido por su trabajo con Willie Nelson) para retomar ese ritmo hip-hop. Ni Brian ni Keltner podían adoptar esa vibración hiphopera, y Tony llegó en medio del incendio.

Dan solía trabajar con la banda imitando a Dylan antes de que este llegara al estudio. Un día, Dylan llegó un poco antes y escuchó a Dan que lo imitaba cantando «Can’t Wait».

—¿Qué demonios haces? —le preguntó Dylan.

Daniel le respondió que quería retomar la versión góspel de Oxnard.

—No —gritó Dylan—, ¡ya está terminada!

Dylan, que llevaba puestos unos guantes de golf blancos, agarró por el mástil la Martin 00-18 de 1940 de Daniel y, sujetándola como si fuera un bate de béisbol, la blandió en el aire a cámara lenta; luego, se fue hacia Dan y volvió a blandir la guitarra a cámara lenta, deteniéndose antes de llegar a golpearle con ella en la cabeza.

Dylan arrastró a un lado a Tony, el bajista, y le preguntó:

—Tony, en todo el tiempo que me conoces, ¿alguna vez he hecho algo de la misma manera dos veces?

—No, Bob.

—¿Lo ves? Está lista —dijo Dylan y se alejó.

Lo intentamos una vez más; en esta ocasión, con Tony Mangurian a la batería y Dylan al piano, pero Dylan tiró la toalla hacia la mitad. El pobre Tony no recibió un trato justo.

Dan propuso traer a su hermano, Bob, para que documentara la grabación del álbum con fotos y vídeos. Dylan accedió. Cuando llegó Bob, decidió que odiaba la luz de la sala, que estaba iluminada con lámparas fluorescentes como en un gimnasio, brillante y austera. Se le ocurrió llenar todo el estudio con velas y se fue a comprarlas por valor de 1.000 dólares; luego, se pasó el día colocándolas. El estudio quedó iluminado por un suave resplandor.

Dylan apareció a las cuatro de la tarde y entró por la puerta de atrás.

—¿Qué diablos pasa aquí? ¿Hay una sesión de espiritismo? ¡Deshaceos de las velas y encended las luces!

Bob estaba desolado y, dos días más tarde, lo enviaron de vuelta a casa.

Llegados a este punto, la energía en el estudio se había enrarecido. Recuerdo estar sentado delante de la consola y que Dan se inclinase para decir: «Suena genial, chicos», y entonces Dylan se giraba hacia mí y preguntaba:

—¿Escuchas a alguien hablar?

—No —le respondía yo, devolviéndole la sonrisa.

Como Dan tenía prohibido entrar en la sala de control, trabajaba por su cuenta en las mezclas en otra habitación del estudio. Debía resultarle incómodo que Dylan no quisiese hablar con él, ya que tenía que decirme a mí lo que quería transmitirle.

En la consola, tenía dos canales para la voz de Dylan: uno era una voz limpia grabada con un micrófono Sony C-37A y la otra era una voz de amplificador. Tomaba la voz limpia y la enviaba a través de un pedal Tube Screamer hacia un pequeño amplificador Gibson antiguo. Dylan me preguntaba siempre cuánta voz de amplificador tenía frente a la voz limpia, y le decía que alrededor de 60-40, con 60 de limpia; entonces, él respondía: «Hazlo 50-50», y sonreía.

Una vez, repasando todas las pistas de la consola, me preguntó:

—¿Qué hay en esa pista?

Al decirle que era la guitarra de Dan, me respondió que debería deshacerme de ella. Me preguntó entonces qué había en la otra pista y, al contarle que era su propia guitarra, dijo:

—Sube el volumen.

Era una canción del álbum que duraba diecisiete minutos, titulada «Highlands». La grabamos dos veces y escogimos la última versión. Había bosquejado la letra sobre la marcha, por lo que conocía dónde iba cada estrofa, así como la primera y la última palabra de cada línea. Dylan decidió que quería cambiar algunas frases aquí y allá. Como no usaba auriculares, tuve que colocar un par de altavoces delante de él para que pudiera escuchar la pista. Tuve que ajustar el volumen de la banda para que, cuando pinchase su micrófono de voz para sobregrabar, se filtrase lo mismo. Lo desquiciante fue que él no quería escuchar su voz en la pista, solo por el amplificador de voz. Cuando pinchaba su voz para sobregrabar, tenía que bajar el fader, aunque luego no podía oírle para despinchar. Con el fin de solucionarlo, coloqué delante de él otro micrófono, que conecté en la sala de control a un pequeño amplificador a batería Peavey de guitarra con una entrada para micrófono.

Dylan me pedía ir a la estrofa trece y que pasara a la tercera línea, así que le daba la entrada y él escuchaba el principio de la decimotercera estrofa; entonces, en la tercera línea, yo tenía que bajar el fader y pinchar para sobregrabar. Justo a continuación, subía el amplificador Peavey para escuchar a Dylan y, luego, despinchaba y volvía a subir el fader. Bob se dio cuenta de lo que hacía y empezó a decir cosas como «Ve a la tercera estrofa y pasa a la quinta palabra».

¡Bingo! Yo pinchaba y despinchaba.

—Ve, luego, a la estrofa quince y pasa a la última palabra.

Para entonces, ya solo estaba jugando conmigo, viendo si conseguía hacerme estallar. El juego terminó por aburrirle y acabamos.

Al final de la sesión, le preparé a Dylan un casete con todas las canciones. Daniel no quiso ninguno. Logré compactar en cinco carretes, que contenían todas las tomas maestras, las más de cien que habíamos grabado. Le pedí a Rob Mitchell que llevara el camión de regreso a California y yo tomé un vuelo a Oxnard, llevando conmigo las copias maestras. Creía que se me iban a caer los brazos al cargar aquello por todo el aeropuerto.

EL ÁLBUM «TIME OUT OF MIND»
DE DYLAN

Tras finalizar las sesiones de Miami, pasaron un par de meses sin que volviera a tener noticias de Dylan. En medio de la noche sonó el teléfono.

—Oye, Mark, soy Bob.

—Hola, Bob, ¿cómo estás? —le respondí medio dormido.

—Bien. Perdona, pero he estado pensando en el disco... ¿Crees que queda algo más por hacer?

—Sí, creo que tendríamos que terminarlo.

Él pensaba lo mismo, pero dudaba si Dan habría abandonado el proyecto, ya que no le había llamado.

Le comenté a Dan mi conversación con Dylan, pero Dan no estaba interesado en hacer otro disco de blues: ya se había hecho antes y era mejor dejarlo estar.

En ese momento, comprendí que el álbum jamás saldría a la luz si Dylan empezaba a preguntarse si el disco contenía algo que mereciera la pena, y si Dan no mostraba interés en terminar lo que calificaba como «disco de blues». Pasaron varios meses antes de recibir otra llamada en mitad de la noche.

—Hola, Mark, soy Bob. Quería contarte que estaba tocando el tema para mi amigo en su apartamento de Santa Mónica cuando llamaron a la puerta: resulta que era el vecino de abajo, que subía para preguntar qué estábamos escuchando y dónde podía comprarlo. Mi amigo le explicó que todavía no estaba a la venta, que ni siquiera estaba terminado, y el vecino respondió que era fantástico y que no había escuchado nada igual —Dylan hizo una pausa—. ¿Crees que deberíamos terminarlo?

—Por supuesto, vente al Teatro y terminémoslo —le contesté.

Dylan llegó a Oxnard en primavera. Todos los días aparecía vestido igual: pantalones de cuadros blancos y negros y una camisa de terciopelo con cuello de pico, como Bobby Darin. Calzaba botas negras con pequeñas campanitas que tintineaban cuando daba golpecitos con el pie. Se sentaba todos los días en la misma silla tapizada con tela de moer y frotaba los pies contra el suelo y las manos en los brazos de la silla, quitándole el moer.

Cada día, proyectaba en la pantalla la misma rueda de aceite, la que parecía un sol rojo brillante del que se desprendían gotas amarillas. Un día, Dylan dijo que le gustaba, como si fuera aquella la primera vez que la proyectaba.

Como sabía que a Dylan le interesaba el boxeo, le conté que mi padre fue campeón de peso pluma en Inglaterra. Dylan dijo que tenía un gimnasio de boxeo adonde iba por las mañanas a entrenar con los boxeadores. A cada lado de la consola, instalé dos enormes paneles de papel blanco, con fondo de carrete de fotos, de unos cuatro metros y medio de ancho que iban del suelo al techo. Encontré algunas viejas imágenes en blanco y negro de 16 mm de un combate de boxeo, y con dos tomas de las fotos edité un vídeo en bucle y rasqué la película para que, al proyectarla, pareciera que los luchadores estaban boxeando bajo una tormenta. A Dylan le encantó y, cada vez que escuchábamos las mezclas, me pedía que proyectara a los boxeadores.

Para entonces, me había mudado a Ventura, donde vivía en una pequeña casa con vistas al océano. Allí celebraban carreras de motos de Flat Track; yo solía ir a ver las carreras los sábados por la noche. Organizaban mangas para todas las edades, desde niños hasta jubilados. Le conté a Dylan el asunto de las motos y le apeteció la idea de ir.

—Hay tíos de cincuenta años corriendo —le dije. Luego recordé que él tenía más de cincuenta, así que me corregí—: Quiero decir, con setenta años.

Dylan sonrió.

Revisábamos cada canción, repasándolas para comprobar si requerían algún cambio en las letras o un mayor apoyo musical. Estábamos trabajando en una canción titulada «A Girl from the Red River Shore» (que no llegó a formar parte del álbum Time Out Of Mind), y Dylan quiso cambiar un par de líneas. Pinché las nuevas líneas para sobregrabarlas, pero no se correspondían con el carácter de la voz que ya había: parecía estar cantando con otra voz que no sonaba a Bob Dylan. Era como si estuviera aprovechando la voz que había usado en «Girl from the North Country» con Johnny Cash. Terminé sustituyendo toda la parte vocal con este nuevo sonido. Al día siguiente, se lo puse, pero no le gustó, así que volvimos a la voz anterior.

En algunos cortes, como «Love Sick», no conseguí mejorar la mezcla que había hecho en Miami, por lo que esa fue la que se quedó en el disco. En otros casos, como en «Can’t Wait», se sucedieron múltiples mezclas y cambios. La canción «Dirt Road Blues» se creó a partir de una cinta de casete que Dylan grabó en una prueba de sonido. Me preguntó si podíamos usar la cinta, así que hice un bucle con los ocho mejores compases donde la banda tocaba por encima. A Daniel no le gustaba, ya que era una grabación de una prueba de sonido; decía que la parte de la guitarra de acero con pedal sonaba a la Hora de Bugs Bunny y el Correcaminos. Por tal motivo, Winston Watson tocó la batería en el álbum.

«Standing in the Doorway» fue un clásico desde el principio, y aportó muy poco a lo que teníamos de Miami, aparte de una buena mezcla que conseguimos en el estudio Teatro. «Million Miles» también se compuso a partir de un bucle que Dan y Tony Mangurian habían tocado por encima de un pequeño bucle de Little Walter. Little Walter nunca acabó en la mezcla, solo la percusión que tocaron. Dylan añadió una nueva guitarra en «Tryin 'to Get to Heaven». «’Til I Fell In Love With You» tuvo otro título durante el trabajo: «Doing Alright». Este tema fue objeto de una redefinición y de varias modificaciones. «Not Dark Yet» era otro clásico procedente de Miami al que solo se le hizo una remezcla en el Teatro. «Cold Irons Bound» fue la única canción en la que tocó Dave Kemper, y le metí un demencial arreglo de saturación para hacer que la percusión fuera emocionante. «Make You Feel My Love» era la canción que Daniel odiaba y que no quería en el disco. La consideraba cursi y se la ofreció a Billy Joel pensando que le encajaría. «Can’t Wait» pasó por muchas fases de recomposición y al final se llegó a una mezcla final que gustó a todos. «Highlands» era otra canción con base repetitiva de Tony y Daniel, de la que había dos versiones grabadas en Miami. Aunque ambas eran geniales, la segunda era mejor por la composición de letras, así es que fue la elegida. La banda tocaba encima del bucle durante diecisiete minutos: era la canción más larga que jamás había grabado. Mejoré la mezcla en el Teatro.

No todos los intérpretes entraron en la grabación final, solo mantuvimos lo que mejor se ajustaba a cada canción. Una vez tuve las mezclas definitivas, se las di a Dylan grabadas en una cinta de casete Maxell XLII-S y las dejamos reposar unas semanas antes de masterizar. Fue en ese período cuando Dylan cayó enfermo. Las noticias decían que se encontraba en el hospital por una afección cardíaca que había contraído al inhalar heces de ave. Me preocupaba el hecho de que pudiera haber sido en el Teatro porque había palomas que vivían debajo de la marquesina y el polvo flotaba alrededor. Todo lo que pude pensar fue: «¡Dios mío!, puede que hayamos matado a Bob Dylan».

Tras salir del hospital, Dylan tenía que tomar una fuerte medicación. Cuando me llamó, sonaba como si estuviera corriendo a medio gas, con largas pausas entre palabra y palabra. Se le había ocurrido una secuencia de canciones y quería que la probara. Dan había dejado todo en mis manos, pues no quería tener nada que ver con la masterización.

Hice la masterización con Joe Gastwirt en su terreno: Oceanview Mastering, en Los Ángeles. Normalmente, masterizar te lleva un día y, cuando terminamos, el álbum sonaba genial. Joe me hizo un CD de referencia para entregárselo a Dylan y, de camino a mi casa, se lo dejé en Point Dume. El lugar donde vive Dylan se parece a un gran solar abierto con coches antiguos y viejas antenas parabólicas, un par de contenedores de transporte y una torre de vigilancia. Cuando llegué, unos enormes perros tipo mastín-bulldog se acercaron a mi coche. Me olfatearon y me siguieron hasta la caseta de vigilancia, donde había varios hombres trabajando; uno de ellos, al que ya conocía de antes, me reconoció. Le dije que venía a dejar un CD para Bob y asintió. Entonces me di cuenta de que tenía alambre en la boca: le habían cosido la mandíbula con alambre como resultado de una pelea en la que había participado en un bar de la zona. Dylan nos contó una vez que un día, para poner a prueba a los encargados de la seguridad, saltó por encima de la valla; se cayó y se rompió el brazo. Los tíos de seguridad nunca aparecieron, así que los sustituyó a todos.

Tras pasar la caseta del guarda, hay dos caminos; uno es un camino simulado que no lleva a ninguna parte, por lo que quien asaltara la puerta tenía una probabilidad del 50 por ciento de elegir el sendero correcto.

Al día siguiente, recibí una llamada de Dylan. Había escuchado el CD en su reproductor y me contó que no sonaba bien cuando lo escuchaba a siete, pero si lo reproducía a doce, mejoraba. También me dijo que el casete que le di sonaba muchísimo mejor. Le dije que volvería a masterizar y vería qué podía hacer. Al día siguiente, Joe y yo llegamos a la conclusión de que lo que a Dylan le gustaba era el sonido de la cinta, así que cambiamos el disco a una grabadora de masterización de cinta de un centímetro y medio y luego lo pasamos por un par de compresores para mantener la calidez. Joe me grabó un CD, que dejé de nuevo en casa de Dylan.

A la mañana siguiente, Dylan me llamó de nuevo para contarme que el nuevo CD sonaba diferente cuando lo reproducía a seis en el reproductor, pero no tan bien como a once; el casete que le había dado seguía sonando mejor. Le conté que lo había grabado en una cinta, pero él consideraba que todavía no era lo suficientemente bueno.

Al día siguiente volví a ver a Joe y le dije:

—No sé qué más puedo hacer.

Joe sugirió que intentáramos ejecutarlo con la herramienta de grabación con la que montaban el vinilo, lo que le daría el sonido de un disco de vinilo; ejecutamos el proceso y le dejé el CD a Dylan. No tuve noticias suyas al día siguiente e intenté llamarle, pero nadie respondió, así que pensé: «¡Será que le ha gustado!».

Luego, volvió a llamarme en mitad de la noche.

—Hola, Mark, soy Bob. He estado escuchando la canción «Doing Alright». ¿Podrías quitar la primera estrofa y ponerla donde está la última y, luego, poner la última estrofa donde estaba la primera?

Le dije que lo haría por la mañana y que se lo llevaría. Esta canción se convertiría en «’Til I Fell in Love With You».

—La masterización sigue sin sonar tan bien como tu casete —añadió.

Aunque por un momento no supe qué más hacer, caí en la cuenta de que podía intentar algo más. Dejé la edición de «Doing Alright» en casa de Dylan por la mañana y regresé al Teatro. Me devolvió la llamada a mediodía y dijo que la edición era buena, de manera que podía pasarle la masterización ese día.

Empaqueté la grabadora Tascam 122mkIII, con la que había grabado su casete, junto con un par de cintas nuevas Maxell XLII-S de noventa minutos, y fui a ver a Joe. Cuando llegué allí, coloqué la Tascam sobre su escritorio de masterización.

—¿Qué es esto? —me preguntó Joe.

—¡Esto es lo que nos va a salvar! Vamos a pasar toda la grabación por aquí y eso bastará.

El excelente trabajo de Joe permanecería totalmente intacto, pero lo ejecutaríamos a través del Tascam con la cinta de casete Maxwell en modo de grabación, y lo registraríamos. Añadimos la nueva edición de «Doing Alright» y grabamos un nuevo CD. Lo dejé en casa de Dylan y regresé al Teatro. Justo cuando llegaba yo, Dylan llamaba; descolgué el teléfono.

—¡Eso es! Suena genial.

Ni siquiera me dio la oportunidad de contarle cómo lo había hecho: lo importante era que le gustaba.

—¿Puedes hacer una edición más para mí y eliminar la última estrofa en «Doing Alright»?

Al día siguiente, fui a casa de Joe y, a juzgar por la expresión de decepción en su rostro, me di cuenta de que pensaba que no había funcionado.

—Necesito editar de nuevo «Doing Alright» —Luego, en voz baja, agregué—: Le ha gustado la masterización.

—No he oído lo último que has dicho.

Dejé que Joe se relajase.

—Le ha encantado la masterización —dije.

En mi vida había visto a nadie sonreír de aquella manera, era una sonrisa de oreja a oreja, como la de Joker en la serie animada televisiva de Batman.

—¡Venga ya! —exclamó con su acento de Brooklyn.

Habíamos invertido más de una semana de acá para allá y los dos estábamos agotados.

—Tío, hay que celebrarlo —dijo, encendiendo un gran canuto.

Editamos lo que había pedido Dylan y grabamos el CD, que dejé otra vez en su casa. Listo, por fin habíamos terminado.

No volvería a ver a Bob hasta la noche de los Grammy en la que obtuvo los premios al mejor álbum del año, al mejor álbum de folk contemporáneo y a la mejor interpretación vocal masculina de rock por la canción «Cold Irons Bound». Me pidieron que fuera a mezclar la parte de Dylan en su actuación en directo. Cuando recibió el premio al álbum del año, me dio las gracias y dijo:

—Un sonido como este no se consigue todos los días.

Me hizo sentir muy bien.

Aquella misma noche, asistí a la fiesta que se celebraba tras la entrega de los premios junto con Elisa, mi esposa, que estaba embarazada; Dylan nos invitó a su mesa. Cuando le presenté a Elisa, le puso la mano en la barriga.

—Felicidades. ¿Es el primer embarazo?

Le respondimos que así era.

—¿Escuchaste cuando te nombré en la televisión? —me preguntó.

Asentí y se lo agradecí.

—Bueno, todos sabemos que fuiste tú quien hizo todo el trabajo.

—Gracias —le respondí con una sonrisa.

Dylan realmente nos atendió muy bien y nos alojó en el famoso hotel Waldorf Astoria.

IGGY POP

Me encontré con Iggy Pop y Don Was el 25 de febrero de 1998 en Nueva York, cuando asistíamos a la celebración de los Premios Grammy. Iggy me preguntó si estaría interesado en grabar su álbum; la producción correría a cargo de Don Was en Nueva York durante la primavera. Le dije que me encantaría. Don me propuso hacerlo en ocho pistas, con un estilo despojado. Le respondí que disponía de una grabadora Tascam de 8 pistas con la que trabajaba habitualmente y que podía traerla: le pareció una gran idea.

Fui a Nueva York en la primavera de 1998, me alojé en un apartamento de la última planta del hotel Mercer, en el Soho. Era pequeño, pero con su gran librería ofrecía un ambiente agradable.

No trabajábamos en un estudio normal: decidieron grabar el disco en la sala de ensayo de Hal Cragin (el bajista), situada en la calle Mott de Chinatown; la habitación era un diminuto calabozo al que se llegaba tras descender tres pisos bajo tierra. Intenté hacer lo posible para convertirlo en algo un poco más inspirador: colgué un par de tapices de la India, pero estaba tan húmedo y sucio que, en realidad, no ayudaba mucho.

Iggy quería trabajar de diez de la mañana a cuatro de la tarde para poder estar en casa a tiempo de ver las noticias de la CNN. Instalé una pequeña plataforma en el calabozo con un pequeño mezclador Tascam y la grabadora digital Tascam DA-88 de 8 pistas. Me traje algunos efectos externos y un par de micrófonos antiguos geniales. También me traje unos preamplificadores API. No teníamos ningún altavoz, así que me compré un par de altavoces canadienses que me gustaron, llamados Paradigm Mini, que encontré en una prestigiosa tienda de sonido en Broadway. En la tienda de sonido, un tío trató de venderme un par de altavoces Bowers & Wilkins, pero en contra de su propuesta probé con los Paradigm. Puso un CD y dijo:

—Este disco es el que tiene la mayor fidelidad de todos los discos publicados por el momento... Compruébelo.

Era la grabación de Willie Nelson en el Teatro. El vendedor no paraba de hablar de los altavoces, por lo que acabamos probando los dos sets; al final, tuvo que admitir que los Paradigm sonaban mejor. Por 200 dólares era lo más barato que tenían y, sin embargo, eran los que mejor sonaban. Nunca le confesé al chico que yo había grabado ese disco de Willie Nelson porque, en ese caso, seguramente habría continuado hablando y yo tenía que marcharme.

De regreso en el estudio, una vez que Larry Mullins desplegó su batería, nos quedamos bastante apretados. En la sala solo estábamos Iggy, Hal, Larry y yo. Don pasaba mucho tiempo en la calle porque su teléfono no tenía cobertura a tanta profundidad. Mientras grababa, marcaba los efectos y disponía de un control de mezcla de los auriculares diferente para la banda: en algunas pistas podía volverme totalmente loco. Para la canción «Corruption», puse un filtro de modulación en la batería de Larry.

Tras una toma, la reproduje para ellos.

—¡Vaya, eso suena guay! —dijo Iggy.

Don había bajado para escucharlo y no lo tenía claro.

—¿Puedo escucharlo en seco, sin todos los efectos?

Lo volví a reproducir sin todos los efectos, pero sonaba aburrido.

—¡Para y ponlos de nuevo! —gritó Iggy.

Le parecía mucho más excitante con los efectos.

La mezcla que hice entonces es la que se incluiría finalmente en el disco; y también sería la única canción con vídeo. Iggy estaba en proceso de divorcio y pasaba por una mala racha. Su mujer, Suchi, había contratado a un abogado neoyorquino e intentaba quedarse con los trabajos de Iggy desde la época de los Stooges; acabó quedándose con el apartamento de Nueva York. Iggy decía que estaba pensando mudarse a Miami, que había visto una casa allí que le gustaba, e incluía el mobiliario interior. Quería comprarlo tal cual estaba, así no tendría que comprar nada más. También nos explicó que había estado casado antes, pero solo durante unas horas: cuando llegaron a casa, ella puso unos tapetes en el amplificador Marshall y él, de pronto, se dio cuenta de que ella tenía que marcharse.

Le conté a Iggy que iba a casarme el próximo verano en Francia.

—No, sal corriendo, no lo hagas; te arrepentirás —fue su respuesta.

Iggy había escrito algunas canciones verdaderamente geniales para el disco, como la canción «Nazi Girlfriend». Trataba de una chica del barrio con quien había salido, una dominadora. La chica no se quitaba los zapatos de tacón alto ni en la cama. Un día, estando en un restaurante, exclamó:

—¡Oh, no! ¡Por ahí va ella!

Iggy escondió la cara tras la carta del menú para que no le viera.

«Miss Argentina» era una canción que hablaba de la chica con la que salía en aquel momento. Tocó la canción para ella, pero esta se enfureció con él protestando que lo que él había escrito no era verdad. Larry había estudiado el tabla (un instrumento de percusión del este de la India) en San Francisco, en la Academia de Música Ali Akbar, así que le pedí que lo tocara para la canción. Me preguntó si podía usar dos micrófonos para poder controlar el tabla grave. Le respondí que estaría genial, pero que el hermano del famoso músico paquistaní Nusrat Fateh Ali Khan, que tocaba este instrumento para él, me había explicado que el tabla implica un único sonido y que debe grabarse solo con un micrófono.

—Vale, de acuerdo, si tú lo dices... —me respondió.

Iggy tenía fama de exhibirse en el escenario; yo pensaba que solo formaba parte del espectáculo. Sin embargo, Iggy apareció un día con unos pantalones transparentes de plástico y sin ropa interior. Salimos a almorzar y se le veía todo. Estábamos en Nueva York, así que la gente no se inmutaba, ni siquiera los camareros del restaurante.

—Eso no es nada. A veces, Iggy se cubre la polla con una bolsa de plástico en el autobús —me contó Hal.

Iggy mostraba cierta cojera al caminar porque en Río se golpeó con una barandilla al hacer surf sobre las cabezas del público: fue a saltar sobre la multitud, pero todos se retiraron, de forma que se golpeó contra la barandilla y se rompió la cadera.

Una vez tuvimos todas las pistas grabadas, Iggy le pidió a Whitey, su guitarrista de gira, que añadiera alguna guitarra potente en un par de pistas. Whitey había sido el técnico de guitarra y consiguió el puesto cuando el otro guitarrista lo dejó. Iggy le dijo: «Estás dentro, chico».

La historia de Larry era parecida: había seguido a Iggy durante una gira, cargando con la batería en una camioneta. Enviaba notas a Iggy diciendo: «Tu batería es flojo. Déjame hacer una audición en el aparcamiento y te lo demostraré. Conozco todas tus canciones».

A mitad de la gira, Iggy despidió al batería y ordenó que contratasen al chico del aparcamiento que seguía enviando esas notas.

En cierta ocasión, Iggy se llevó un terrible disgusto cuando, en una grabación en la que había estado trabajando, no se hizo copia de seguridad y se borró todo. Nosotros tampoco estábamos haciendo ninguna copia de seguridad. Por eso, al terminar nuestra grabación, le entró el pánico y tuvimos que ir a otro estudio a hacer copias de seguridad para que no se repitiera la catástrofe.

Don creía que no había suficiente material sólido para terminar el disco, así que consiguió contar con John Medeski, Billy Martin y Chris Wood para arreglar un corte con Iggy (Medeski, Martin y Wood forman una banda estadounidense conocida por su funk y hip-hop nada convencional). Luego, invité a Iggy y a Don a venir al estudio Teatro para terminar allí el disco. Pasé una semana mezclando y rehaciendo un par de sobregrabaciones en pistas, como la de Johnny Depp en «Hollywood Affair».

Cuando el disco de Iggy estuvo terminado, me casé en Francia y me marché de luna de miel a Marrakech, en Marruecos. Nos alojamos en el hotel La Mamounia, un palacio moderno, en el que disfrutamos de una hermosa habitación que daba a la piscina. Nos aconsejaron que no paseásemos por las calles sin un guía; naturalmente, no hicimos caso y nos aventuramos por el corazón de los zocos en Jemaa el Fna, la antigua plaza central de Marrakech, que estaba llena de encantadores de serpientes, curanderos y vendedores de comida. Comimos en la calle, la plaza del zoco estaba llena de todo, desde montones de especias de diferentes colores hasta exóticos artículos de lo más colorido.

Un hombre vestido con una túnica azul marino nos invitó a ver sus tesoros: un montón de huevos de avestruz, un par de camaleones secos, un cráneo de jaguar, un surtido de frascos, jarras, polvos, lociones caseras, rosas de damasco secas, una olla de unos dos litros con aceite de lagarto, y una caja de zapatos medio llena de dientes humanos. Su especialidad eran el azufre y el antimonio.

Vimos algunas cosas chocantes, como un anciano sentado sobre un montón de carbón negro. Todo estaba en venta. El regateo forma parte de la vida cotidiana allí y los vendedores se ofenden si no regateas con ellos. Había un puesto que vendía juegos de té marroquíes, compuestos por ocho vasos de colores, así como una bandeja y una tetera de plata. Pregunté el precio y crucé la calle hasta otro puesto donde vendían lo mismo. Le pregunté al vendedor cuánto pedía por su juego y le dije que el tipo del otro lado de la calle me ofrecía dos por el mismo precio; se apresuró a ofrecerme el mismo trato si se lo compraba a él. Entonces, le dije que volvería enseguida y me fui al otro vendedor; le conté que el otro tipo me ofrecía tres juegos por el precio de uno. El primer vendedor aceptó el trato y acabé con tres juegos de té por el precio de uno.

Me llamaron la atención unos enormes cojines para sentarse que había en el vestíbulo del hotel, todos de diferentes tamaños y realizados con materiales exóticos. Pregunté dónde podría comprar alguno y me respondieron que no podía comprarlos porque estaban hechos a medida, así que fuimos al barrio de las telas y seleccionamos unas hermosas telas con pequeñas borlas y adornos exóticos. Cada cojín salía a cinco dólares, con material y mano de obra, así que encargué una docena. La luna de miel terminó convertida en un exótico viaje de compras para amueblar nuestra casa en Los Ángeles.

Al cabo de un par de días, habíamos visto y comprado todo lo que pudimos, así que hicimos un viaje al desierto con camellos para acampar durante la noche. Fue como una historia salida de Lawrence de Arabia. Nos alojamos en una gran tienda de campaña repleta de alfombras y pieles de oveja. El personal preparó nuestra comida al aire libre: un tajín de cordero, tan tierno que se deshacía en la boca, con zanahorias y patatas bañadas de especias, que comimos recostados sobre grandes almohadones exóticos. Unas mujeres con velo nos servían el vino en copas de metal.

Cuando acabamos, un pequeño grupo de músicos tocaba tambores de arcilla, darbuka y yembe, y otros instrumentos de cuerda fabricados con tripa de cabra. También había castañuelas metálicas y violines que tocaban apoyados en la cintura. Era un sonido increíble. Después de que el grupo tocara durante un rato, salieron unas bailarinas a interpretar la danza del vientre; llevaban cascabeles en los tobillos, un velo les cubría la cara y movían las caderas a un ritmo asombroso.

Observábamos el espectáculo mientras fumábamos narguile: unas enormes pipas de agua con múltiples tubitos, con hachís aromatizado con exóticas y dulces frutas. Luego nos sirvieron en un vaso un té caliente marroquí con hojas de menta y azucarillos. Era todo un derroche para los sentidos. Dormimos en una cama cubierta con las más finas sábanas de algodón egipcio y nos despertamos con el olor del desayuno: huevos cocidos al fuego mediante soportes de metal, que servían junto con salchichas, zanahorias, pan hecho a mano y el tradicional té de menta.

Con cinco días por delante en Marruecos, decidimos volar hasta la ciudad de Fez. El alojamiento en Marrakech era precioso, pero moderno. Había ido a Marruecos porque me encantan los mosaicos y quería estar en algún lugar con verdadero ambiente marroquí. Nos dijeron que si eso era lo que buscábamos, tendríamos que ir a Fez y alojarnos en el hotel Palais Jamai. Así que volamos a Fez con las líneas Royal Air Maroc. Nada más salir del aeropuerto, tomamos un taxi y nos encontramos con una visita guiada que no habíamos pedido. El taxista nos llevó a un almacén de cerámica fuera de la ciudad. Dimos una vuelta y luego le dijimos que nos teníamos que ir.

Cuando llegamos al hotel, ya estaba oscureciendo y habíamos perdido la mayor parte del día. Nos registramos en recepción y subimos a la habitación, que resultó ser decepcionante, ya que no había más que muebles coloniales ingleses y ningún mosaico. Empecé a pensar que había sido un error viajar a Fez. No llegué a soltar la maleta; me fui directo a la recepción. Les dije que quería una habitación con mosaico y ambiente marroquí. Me respondieron que no tenían habitaciones de ese tipo, así que les mostré un recorte que había arrancado de la revista Royal Air Moroc: una foto de su hotel con una habitación que era todo mosaico.

Me dijeron que esa era la suite presidencial, y pedí verla. Me informaron entonces de que su precio era de 5.000 dólares, pero insistí en que me la enseñaran.

Estuvimos esperando un rato hasta que nos mostró la habitación un hombre que vestía con túnica blanca y se cubría la cabeza con un fez rojo. Estaba ubicada al otro extremo del hotel, en un ala privada. Recorrimos un largo pasillo de baldosas hasta que llegamos a un conjunto de dos puertas que medían, como mínimo, cuatro metros de alto. Cuando abrió la puerta, entramos en un palacio de mosaicos. Los techos tenían unos seis metros de altura y las paredes estaban cubiertas de mosaico azul marino. La suite era una obra maestra y el cuidado del detalle era asombroso. Unas puertas enormes daban paso a una sala de estar escalonada, y un colosal arco conducía a las habitaciones, una a cada lado del salón principal. En las habitaciones, tras subir unos escalones te encontrabas una cama con dosel. En el centro del salón principal colgaban cuatro magníficas lámparas de araña. Los baños tenían escalones para acceder a las bañeras, y unas enormes puertas francesas daban paso a un patio privado lleno de plantas exóticas: no hay palabras para describirlo.

Volvimos a recepción y pedí hablar con el director. Me dijeron que en ese momento estaba ocupado, pero que si esperábamos en el vestíbulo, él vendría a vernos en cuanto terminara.

—No tengo tiempo para esperar. Es muy tarde y quiero hablar con él ahora mismo —le respondí.

Hicieron una llamada y el director salió de la habitación de atrás. Nos invitó a sentarnos con él en los sillones del vestíbulo. Pidió a uno de los empleados que encendiera una gran pipa que había en la mesa. Pensé que estaba fumando hachís, pero era tabaco aromatizado. Nos ofreció un tubito y todos fumamos de la pipa. Me presenté como Howard, Mark Howard, y le expliqué que ese era un momento muy especial para nosotros, ya que éramos recién casados y buscábamos un recuerdo que conservar toda la vida.

Le pregunté cuándo había alquilado la habitación por última vez y me respondió la mar de orgulloso que Tom Hanks se había alojado en ella el año pasado.

—Por tanto, ¿no lo ha alquilado desde hace un año? —le pregunté.

—No, no se ha reservado. Cuesta cinco mil dólares estadounidenses alojarse en ella.

Le dije que quería alojarme en esa suite, pero que 5.000 dólares estaba un poco por encima de mi presupuesto.

—Mire, por ser usted se lo puedo dejar en tres mil dólares por noche —ofreció el encargado.

—Es muy amable —le dije—. Le diré la verdad: es tarde y saldremos temprano mañana. ¿Aceptaría quinientos en efectivo y concedernos un increíble regalo de por vida?

—No, no puedo hacer eso... —respondió, y tras una pausa—: Mil en efectivo.

Se lo agradecí y le dije que era una estupenda oferta, pero que solo llevaba 600 dólares en efectivo.

El gerente negaba con la cabeza y, de repente, dijo:

—Está bien. Trato hecho.

Le entregué el dinero en ese momento y le di las gracias. Nos acompañó hasta la habitación, nos entregó una llave y nos presentó a un joven que se llamaba Omar.

—Él será su sirviente y permanecerá a su disposición durante su estancia aquí.

No podíamos creer que acabásemos de reservar la suite presidencial. Soltamos las maletas y caminamos por la habitación todavía incrédulos; cruzamos las puertas francesas para salir al jardín, donde descubrimos que teníamos una piscina privada. Era una noche calurosa y pegajosa, el aire estaba cargado con el aroma del jazmín en flor, y nos pusimos a nadar a medianoche.

Cuando regresamos a la habitación, encontramos encima de la mesa de café unas bandejas de pasteles cubiertos de azúcar, colocados en forma de pirámide, enviadas por el gerente. A pesar del enorme descuento, cumplieron en todo y nos trataron como a reyes.

Nos despertamos temprano por la mañana. La habitación era tan hermosa y palaciega que no quería marcharme. Pedí a Omar que nos trajera el desayuno.

Omar nos dijo que, si queríamos bajar a la antigua medina —un laberinto de la ciudad formado por estrechos callejones de ladrillo y pequeñas puertas a lo largo de su recorrido—, íbamos a necesitar un guía porque podríamos perdernos o vernos empujados fácilmente hacia alguna puerta y desaparecer. Teníamos que dejar la habitación a mediodía, así que debíamos darnos prisa. Tomamos la puerta principal y entramos en la medina. Omar tenía razón: aquello era un laberinto. Me puse un poco nervioso, de forma que compré una bolsa de cacahuetes que dejaba caer a medida que avanzábamos para tener un rastro que seguir a la vuelta.

Buscamos a un par de niños para que nos mostraran los alrededores y les dije que quería comprar algunas alfombras, así que nos llevaron a una gran tienda. Las alfombras colgadas en las paredes y amontonadas en el suelo conformaban enormes almohadones y mesas de estaño con pipas de narguile, que servían de lugar para sentarse, mientras que los vendedores sacaban alfombras para mostrarnos. Yo señalaba una alfombra, ellos tiraban de ella hacia abajo y la desenrollaban, y luego pedía otra. Fumábamos con una pipa que contenía hachís. Turismo eliminó este tipo de cosas y, por ese motivo, el hachís ya solo se vendía a los turistas en secreto. Seguimos buscando alfombras y encontré una hermosa alfombra roja, de unos tres metros por cuatro, y dos kilims de color naranja, de cuatro metros de largo, así como una pequeña alfombra púrpura de metro por metro y medio.

Al preguntarle al vendedor cuánto costaría todo, me pidió 3.000 dólares. Yo le ofrecí 600, pero él soltó una carcajada y me dijo que estaba insultando a su madre, a lo que yo contesté que qué pintaba su madre en todo esto.

Seguimos regateando hasta que dimos con un precio que nos convencía a ambos. Le pregunté cómo podría hacerlas llegar a Los Ángeles y él me contestó que las enviaría; sin embargo, aquello me parecía demasiado arriesgado, le dije que no había forma de garantizar que realmente fuera a hacerlo. Nos levantamos y nos dispusimos a marcharnos, entonces, el vendedor dijo que pagaría el envío. Decidí que merecía la pena asumir el riesgo porque no me jugaba demasiado dinero. Al fin y al cabo, yo había comprado en alguna ocasión alfombras chinas en Los Ángeles por mucho más. Le di mi dirección y número de teléfono; le pagué con tarjeta de crédito para que hubiera un rastro si me estafaba. Nos llevamos los dos kilims porque eran pequeños y podíamos cargarlos. Los pequeños guías nos llevaron hasta una tienda de cuero donde olía fatal porque lo estaban curtiendo allí mismo en grandes cubas de arcilla y todavía lo estaban secando. Al final, terminamos comprando un bolso y un puf de cuero.

Ya sin tiempo, regresamos al hotel, adonde llegamos a mediodía. Pedí en recepción si podían confirmar nuestro vuelo. Fuimos a la habitación y desde recepción llamaron diciendo que el vuelo se había retrasado hasta el día siguiente. Les expliqué que nos habíamos quedado sin dinero y que no podíamos permitirnos pasar otra noche en la suite. El gerente estaba lejos, según me dijeron, pero podríamos quedarnos esa noche como regalo de bodas: estábamos entusiasmados.

Volamos de vuelta a Marrakech al día siguiente, donde nos relajamos en la piscina. Había sido toda una aventura, y parecía como si necesitásemos unas vacaciones para recuperarnos de las vacaciones que aún estábamos disfrutando.

WILLIE NELSON

Antes de empezar a grabar el álbum Teatro de Willie Nelson, Dan quería otra consola Neve que estaba disponible en Atlanta. Volé allí para ver la consola Neve con la que trabajó John Lennon en 1980 en los estudios A & R, mientras grababa en Nueva York. El estudio Triclops Sound de Atlanta había adquirido la consola, y Fred Hill, un restaurador de consolas de Neve, se encargó más tarde de modificarla, añadiéndola a otra consola que fue propiedad de Good Brothers (un grupo canadiense merecedor del Premio Juno durante ocho años consecutivos), por lo que la consola ahora contaba con cuarenta y ocho canales. La compré, la embalé y la envié al estudio Teatro. Llegó tres días antes de que empezáramos las sesiones con Willie Nelson.

Trabajé día y noche configurando la consola y desmontando el estudio para instalarla. Adam Samuels, mi asistente por aquel entonces, me ayudó a colocarla en su lugar. Puse al lado la otra consola Neve que ya teníamos, de modo que al final teníamos una única y enorme consola, una Neve 8068 de ochenta canales con faders voladores; su aspecto era impresionante. Construí una plataforma tras la consola para colocar el sofá envolvente, y reubiqué la pareja de altavoces Westlake de doce pulgadas para que quedaran en los extremos. Trabajé duramente para que todo saliera a la perfección. No le había dicho a Dan que la consola había llegado y realmente esperaba impresionarle con la nueva distribución.

Dan llegó al Teatro el día previo a la sesión, junto con Emmylou Harris, quien iba a cantar con Willie. Ellos entraron por la puerta principal y nosotros salimos para charlar un rato en la sala de billar, hasta que él cruzó las puertas acolchadas del estudio y se quedó en silencio.

—¿Qué coño has hecho? —gritó—. ¿Cómo te has arriesgado a poner una consola nueva sin probarla?

Furioso, volvió a entrar en la sala de billar y le oí marcharse. Le seguí y le expliqué que la consola estaba en un estado alucinante, no tenía zumbidos y sonaba genial. Le aseguré que iría bien, que la otra Neve en aquel momento estaba casi inutilizable, ya que chirriaba y se entrecortaba cada vez que tocabas un botón. Se calmó, pero como era un hombre de naturaleza nerviosa, seguía con los nervios de punta, algo con lo que normalmente la gente no se siente cómoda.

Lo que la mayoría no sabe es que existen dos versiones del álbum Teatro de Willie Nelson. Willie llegó al estudio Teatro en la primavera de 1999 para montar tres canciones. Emmylou Harris vino a cantar con Willie y juntos cantaron de una forma como yo nunca antes les había oído; Emmylou acompañaba la voz de Willie consiguiendo un sonido único. Dan tocó la guitarra como integrante de la banda. Les coloqué formando un gran círculo con Willie en el medio, Emmylou a su derecha, Dan a su izquierda y luego los dos baterías, Tony y Victor, a su izquierda también. Brian, el guitarrista y Bobbie, que era la hermana pequeña de Willie, con un teclado Wurlitzer, continuaban formando el círculo hacia Emmylou. Mickey estaba con el arpa justo al lado de Emmylou, completando el círculo, de forma que todos pudieran ver a Willie.

Con este grupo de músicos habíamos trabajado durante años: Tony Mangurian era un batería zurdo, mientras que Victor Indrizzo era diestro. Puse las dos baterías una al lado de la otra, de forma que los bombos quedaran uno junto al otro. Victor tocaba una batería C&C grande de unos 60 centímetros, con un sonido compacto y vigoroso. Tony usaba mi batería azul Pearl de la década de 1970 de pedal doble con un sonido amplio y suave. Compartían un cenicero para los dos. En el disco no hay ningún bajo, excepto en la canción «The Maker». Mickey Raphael tocaba la armónica de bajos (el mismo sonido que se escuchaba en el tema de la serie de televisión Sanford and Son). Bobbie tocaba el sintetizador, Wurlitzer, el piano eléctrico y el órgano. Brad Mehldau, pianista y compositor de jazz, vino a tocar el piano y el vibráfono; y Brian Griffiths llegó desde Canadá como símbolo del guitarrista canadiense.

Empezamos la grabación. Willie sugería una canción, la banda la aprendía rápidamente y nosotros registrábamos una versión. Una vez grabada, la reproducía de inmediato, por lo general solo una o dos tomas. Mientras la escuchábamos, yo fijaba una mezcla como referencia para tener algo que escuchar al final del día. Las cosas transcurrían con rapidez. Una canción llevaba a la siguiente: al final de la jornada habíamos grabado diez canciones.

Tom, que era el técnico de guitarra de Willie, se lio un enorme peta, como un canuto jamaicano.

—Enciéndelo para que pueda fumar un poco con mi café —le dijo Willie.

—Tíos, tengo mucho que organizar, así es que ya fumaré con vosotros esta noche —les dije.

Salí del autobús y entré en el estudio preparado para afrontar el día. Tom llegó unos veinte minutos más tarde con la guitarra de Willie, llamada Trigger, una guitarra estéreo con dos cables que se conectan en un amplificador estéreo. Tom sacó a Trigger de su estuche y se quedó parado frente al amplificador de Willie.

—Tom, ¿has perdido algo? —le pregunté.

—Sí, ¿has visto los cables de la guitarra de Willie?

Le dije que los estaba viendo justo encima del amplificador. En ese momento me alegré de no haber fumado nada.

Willie entró, se sentó en su silla y empezó a tocar, como si el fumar no le hubiera afectado en absoluto. Estábamos trabajando en una canción titulada «I Never Cared For You».

Le confesé a Willie que la canción me gustaba de verdad y le pregunté si la había escrito sin más. Me contó que la había escrito allá por la década de 1940. Me pareció increíble que le saliera de nuevo y la recordara después de todos esos años.

Al revisar las canciones, me percaté de un problema en el canal de Brian Griffiths. No recibía ninguna señal de su guitarra, así que revisé todas las conexiones, pero parecían estar bien. Me acerqué a Brian para ver si había algo roto en su lado. Desde donde yo me sentaba solo podía ver su cabeza porque él estaba detrás de una pequeña pared con aislamiento. Cuando me acerqué, vi que ni siquiera estaba tocando, simplemente estaba sentado allí mirando hacia el infinito. Supuse que era víctima de la mierda de hierba de Willie que había fumado durante el descanso. Con gestos de la mano le pedí que tocara, pero él solo me lanzó una mirada vidriosa y continuó con la vista perdida. No podía hacer mucho más.

De vez en cuando, Willie me contaba anécdotas de su pasado. Una vez condujo su Corvette Stingray de 1969 con Kris Kristofferson de acompañante para echarle una carrera a Waylon Jennings, que conducía su Corvette Stingray de 1970, por un camino rural que había fuera del rancho de Willie en Texas. Iban hombro con hombro cuando Willie extendió la mano, apagó el aire acondicionado y se despegó ganando la carrera. Waylon le preguntó cómo había conseguido acelerar, Willie se echó a reír y respondió que era mejor que él y que no iba a contarle lo que había hecho.

Willie había tenido algunos problemas con los impuestos hacia 1972 y la agencia tributaria estadounidense lo sancionó. El tribunal le condenó a pagar 6 millones de dólares, pero él pidió que se aplazara el pago hasta que se resolviera una demanda de 45 millones que había interpuesto contra su antigua firma de contabilidad, Price Waterhouse, por supuestamente haberle engañado. La agencia tributaria se lo denegó y se incautó de la mayor parte de las posesiones de Willie. Lo sacaron todo a subasta, pero los admiradores de Willie le devolvieron sus cosas personales, entregándoselas como regalos. Mientras estábamos grabando, Willie dijo que acababa de hacer su último pago al Estado y que por fin había terminado.

Al final del día siguiente, ya había grabado otras once canciones. Hice un CD para Willie y todos nos fuimos a su autobús para escucharlo. Willie tenía un nuevo sistema Bose en el que todo sonaba impecable. Y eso fue todo, el disco estaba listo y elegimos las catorce mejores pistas entre todas para hacer el álbum; lo mezclamos allí mismo.

En plan de broma, le pedí a mi esposa que me sacara una copia de una foto que tenía de la fachada frontal del Teatro. Escribí el nombre de Willie Nelson en la marquesina con un rotulador y a él le gustó tanto que se convirtió en la portada del disco. El disco nunca ganó ningún premio, pero se convirtió en una referencia sonora para muchos aficionados a la música.

Daniel nunca reconoció que todo fue sobre ruedas. Acabé mezclando un par de conciertos en vivo con la misma banda que participó en el disco. Dimos un concierto en el teatro Fox de Boulder (Colorado), para un simposio anual de radio, además de tocar en el concierto benéfico Farm Aid y en el programa televisivo Late Show with David Letterman. El ambiente era completamente diferente cuando salíamos de gira con Willie. Después del espectáculo, su autobús se convertía en una fiesta alocada, tan cargado de humo que costaba ver algo; había chicas que se subían la camisa y le pedían a Willie que les firmara sus pechos, y él firmaba con un rotulador negro.

Wim Wenders, el famoso cineasta alemán, vino al estudio Teatro y quedó fascinado con la iluminación. Estaba iluminado como un escenario teatral: había focos sobre el piano y solo uno en la batería; el resto permanecía en la oscuridad. Realmente, no se podía calcular el tamaño de la sala y cada detalle estaba iluminado como en una galería de arte. Wim había venido a ver si rodaba una película sobre la grabación de un disco en el estudio Teatro. Al entrar, las primeras palabras que salieron de su boca fueron:

—Esto es perfecto. No quiero cambiar nada. La iluminación es genial.

Estábamos a finales de julio cuando empezamos a rodar en el Teatro. Llegaron los remolques con su ejército de aparejos, y las cuadrillas de trabajadores tomaron la sala, era como una invasión. Instalaron un entramado de tuberías en el techo para colgar focos y, cuando acabaron, nunca lo había visto tan brillante. «¿Dónde ha quedado lo de "la iluminación es perfecta"?», me pregunté.

Organicé una distribución similar a la que hice para el disco, pero puse a Willie, a Emmylou y a Daniel un poco más elevados. Yo estaba detrás de ellos, en el centro de la sala, con la enorme consola Neve. Consideramos las grabaciones como un espectáculo e invitamos a gente a venir a vernos. Había conseguido un par de quioscos de comida del restaurante mexicano Cielito Lindo, que se encontraba al otro lado de la calle. Se acercaron algunos famosos, como los actores Woody Harrelson y Harry Dean Stanton, el músico Robbie Robertson y la cantante y actriz Marianne Faithfull.

Los bailarines del Pussycat Doll, un grupo de cantantes que anteriormente había sido una compañía burlesca, bailaban detrás de la gran pantalla de cine y solo se veían sus siluetas. Harry Dean Stanton también hizo una secuencia de baile con un miembro de los Pussycat Doll para una de las canciones. Yo había hecho amigos en la comisaría de Oxnard al donar dinero para comprar kayaks y bicicletas destinados a su Liga de Actividades de la Policía, que ayudaba a niños desfavorecidos para que no se metiesen en líos. En condiciones normales, tendríamos que haber solicitado y obtenido el permiso de la policía para detener el tráfico y filmar, pero como teníamos buena relación, nos hicieron algunos favores. Por ejemplo, mientras filmábamos las escenas callejeras, detenían el tráfico y también pusieron a un hombre fuera, en el autobús de Willie, para protegerlo de todo aquel que intentara seguirle. La policía estuvo muy servicial y amable. En algún momento, me preocupó que pudieran intervenir, ya que del autobús de Willie salía una gran nube de humo de porro al abrir la puerta. La policía se mostraba tranquila al respecto y hacía la vista gorda, tan contenta de que su ciudad atrajera la atención de una de las estrellas más grandes del mundo.

Grabé una nueva versión del disco para el rodaje en el Teatro, pero igual de buena. Las versiones de la película son las tomas reales de las nuevas grabaciones sin grabaciones superpuestas. Combiné estas tomas con la imagen para que, cuando la cámara se desplazara hacia la armónica, sonara más alta y coincidiera con el metraje. Estaba a punto de empezar a grabar un disco para Marianne Faithfull, que llegó antes, pues ella y Wim eran amigos. Wenders quería incluirla en la película, así que hay una escena en la que Marianne aparece sentada en un sillón fumando, mientras Willie y la banda tocan.

Aproximadamente una semana después del rodaje, Wim nos invitó a su casa en Hollywood Hills para mostrarnos un corte sin editar. Había rodado con una película Súper 16 milímetros en blanco y negro, por lo que tenía una textura granulada. Admito que me sentí muy decepcionado cuando llegaron e inundaron el Teatro con todas esas luces, pero como la película de 16 mm era tan oscura, precisaba mucha luz. Cuando Wim nos mostró las imágenes, allí estaba mi iluminación: se las había ingeniado para capturar los puntos de luz que yo había definido. Había mantenido esa atmósfera taciturna y cargada de humo.

MARIANNE FAITHFULL

Marianne Faithfull me llamó desde Francia para proponerme que hiciera su nueva grabación. Elton John le había escrito una canción titulada «For Wanting You». Tocó por teléfono una pequeña muestra para que la escuchara. Era claramente dramática y le encajaba a la perfección.

Tomando el té con Roger Waters, de Pink Floyd, Marianne le preguntó si le escribiría una canción. Roger le respondió que, en la década de 1960, escribió una canción sobre el líder de Pink Floyd, Syd Barrett, que no se había llegado a grabar y pensó que podría ser perfecta para ella. Marianne también me dijo que tenía un par de canciones escritas por ella. La cosa pintaba como si tuviéramos suficientes ideas para arrancar. Le sugerí que viniera al estudio Teatro, en California, ya que tendría acceso a algunos grandes músicos y el Teatro ya disponía de un completo arsenal de instrumentos musicales. Llegó a Los Ángeles un par de días antes para adaptarse. En la década de 1960, Marianne Faithfull había sido una de las mujeres más hermosas del mundo, una estrella del pop junto a los Rolling Stones. Había cosechado un buen número de éxitos y aparecía en películas como La chica de la motocicleta. Luchó contra su adicción a las drogas durante las décadas de 1970 y 1980, y aun así pudo gestionar varios trabajos al mismo tiempo, incluido su álbum Broken English.

Alquilé para Marianne una hermosa casa decorada con el británico estilo shabby chic. La alfombra de pelo y todos los muebles eran blancos. Se alojó allí con su mánager, François Ravard. Nada más aterrizar en Los Ángeles, Marianne envió a François a urgencias del hospital para que le consiguiera unas pastillas para dormir. Ya se sabía la historia y tenía claro que necesitaría algo fuerte para dormir y superar la fatiga producida por el largo vuelo. François tuvo que esperar unas cuatro horas para ver a un médico: aseguró que llevaba varios días sin dormir y que necesitaba algo que le noqueara. Le recetaron Temazepam.

Marianne me recordaba a una reina, siempre hablaba con total corrección y de lo más educada. Cuando llegó al Teatro, lo recorrí con ella para mostrárselo cuando inesperadamente me soltó:

—Sabes que no es verdad.

—¿Qué no es verdad?

—Lo de la barrita de chocolate Mars.

—Por supuesto que no —le contesté—. Rumores absurdos.

Se contaba que cuando, en 1967, la policía británica irrumpió en una fiesta en la casa de Keith Richards, encontró a Mick Jagger comiéndose una barrita de chocolate Mars que Marianne Faithfull albergaba en su vagina. Me pareció bastante extraño que me contara eso de buenas a primeras.

Marianne pidió al guitarrista británico Barry Reynolds que tocara la guitarra en el disco. Reynolds había escrito en colaboración con Marianne en el pasado y era coautor de la canción «Broken English», que le supuso firmar con Island Records. Usé la sección de ritmo de Brian Blade y Chris Thomas. Traje a Glenn Patscha, un excelente teclista de Nueva York. Estos chicos se irían de gira con Marianne una vez saliera el disco.

Marianne quería incluir una versión del «Tower of Song» de Leonard Cohen, que sería la única versión del álbum. Marianne tenía cinco canciones propias y el resto se las habían escrito para ella. Una de mis favoritas era una que había escrito con Barry titulada «File It Under Fun from the Past». Contaba que era una canción sobre Mick Jagger.

Íbamos a trabajar desde el mediodía hasta las seis o siete de la tarde: un horario nada estresante. Las canciones fueron tomando forma; una buena mezcla entre las que había escrito ella y las escritas por famosos compositores. La mayoría de las tomas fueron con su voz en directo. Utilicé el micrófono Sony C-37A, el mismo que usé con Dylan y Willie. Marianne me contó que en cierta ocasión Bob Dylan se presentó en su casa y llamó a la puerta para pedir disculpas por algo que había sucedido años antes; y que fue Dylan quien la condujo hasta mí. Le advirtió que tuviera cuidado con quién la producía, porque, al igual que él, poseía una voz única.

Marianne contaba historias de su época con los Stones y otras aventuras disparatadas. Había firmado un acuerdo muy desfavorable, que duró veinte años, con un representante que se apropió de todos sus derechos de autor, de forma que, cuando escribió la canción «Sister Morphine», Jagger y Richards se atribuyeron la autoría en su nombre para que el representante no pudiera robarle ese dinero, y consignaron el dinero correspondiente a la canción en una cuenta para ella. Fue un buen gesto. Aquel contrato pésimo finalizó mientras grabábamos el disco, de modo que en la actualidad Marianne ya recibe el crédito por la composición del tema «Sister Morphine».

Marianne admitió que se enganchó a la heroína mientras salía con Mick Jagger. En cierta ocasión, Marianne iba a Los Ángeles para reunirse con Mick, pero al llegar, el representante de los Stones la secuestró y se la llevó a Joshua Tree para que se desintoxicara. Una vez hubo dejado la droga, la llevó de regreso a Los Ángeles, le plantó un gran lazo rojo encima, la puso delante de la puerta de Mick y pulsó el timbre. Ahí tenía su regalo: una nueva y sobria Marianne.

Marianne nos contó la historia de su convivencia con una novia en Londres mientras salía con Mick. Una noche, al llegar a casa y subir al piso de arriba, encontró a su amiga dormida en una bañera con el agua desbordándose. Intentó sacarla, pero también se cayó dentro, ya que ella también iba hasta arriba de todo, y en ese momento se desmayó. Mientras ambas estaban dentro de la rebosante bañera, cayeron al piso de abajo. Dios sabe cómo, resultaron ilesas, pero le dieron un susto formidable al pobre chico de abajo, que jamás habría imaginado que pudieran caerle atravesando el techo dos mujeres guapas y aterrizar delante del televisor que estaba viendo.

Marianne me contó también que, una noche, iban en un coche ella, Mick, Keith, Brian y su chica, Anita Pallenberg (una actriz y diseñadora de moda italiana) cuando Brian dijo que se encontraba mal y pidió que le llevaran a casa. Esa noche, Anita se enrolló con Keith Richards.

A Marianne se le fue de las manos lo de la heroína y tocó fondo; acabó viviendo en la calle. Se vio obligada a marcharse de Inglaterra y se fue a vivir a Dublín. La banda U2 la cuidó y pusieron a su disposición una casita de campo para vivir. Se limpió de su adicción a las drogas mientras estaba en Dublín, pero, dado que estaba en Irlanda, le resultó imposible dejar la bebida.

Mientras estábamos grabando su álbum, Marianne solía acercarse al local mexicano del otro lado de la calle a tomar una copa. Antes de salir, era increíblemente correcta, y decía cosas como: «Vaya, es la hora del cóctel. Cruzo un momento a tomar algo». Al cabo de unas cuantas copas regresaba y entraba en el estudio gritando:

—¡Mark, cabrón! ¿Por qué nos haces trabajar tan jodidamente duro?

—Venga, Marianne... No es para tanto —le respondía yo con una sonrisa.

Preparé diez canciones para el disco en el estudio Teatro, pero no las mezclé hasta unas semanas después, en Londres. Cuando finalizamos el álbum, mi mujer estaba embarazada y ya había salido de cuentas. Me preocupaba que diera a luz mientras todavía estábamos trabajando. La última noche de grabación de Vagabond Ways, decidimos celebrarlo un poco. No había fumado durante todo el período de grabación, pero la última noche me apeteció darle una calada a un canuto. Como hacía tanto tiempo que no fumaba, me coloqué. Nos despedimos y nos fuimos a casa. Era cerca de la medianoche, acababa de acostarme y de quedarme dormido cuando mi esposa me despertó.

—¡Es la hora!

Lo teníamos todo listo desde hacía días, así que me vestí y nos fuimos al hospital Ventura. Mi hija, Thea Nina Howard, nació esa mañana, el 1 de agosto de 1998. Me parecía sorprendente que hubiera esperado hasta que terminásemos el álbum de Marianne Faithfull para venir a este mundo.

LOS RED HOT CHILI PEPPERS

Los Red Hot Chili Peppers vinieron al Teatro en septiembre de 1998 para enseñarnos una demo de su álbum Californication. Fue algo bastante reservado: además de mí, solo estaba la banda y su representante, Louie Mathieu.

Supondría el regreso de John Frusciante, quien había dejado el grupo por su adicción a la heroína —que había dominado su vida—, pero estaba recién recuperado. La droga había pasado una buena factura a su cuerpo y a su forma de hablar. Sus brazos parecían tener quemaduras de tercer grado, eran las cicatrices dejadas por las heridas abiertas al pincharse durante años. Esta podría ser la primera vez que la banda tocaba con él desde que estaba limpio.

No había técnicos de guitarra ni de batería, los Chili Peppers preparaban sus propios equipos. A John le estaba costando mucho montarlo, de modo que le eché una mano. Estaba conectado al amplificador, pero no conseguía sacar ningún sonido.

—Mi amplificador no funciona —balbuceó.

Le eché un vistazo al amplificador.

—Solo es el interruptor de espera —le dije, y apreté el interruptor para encenderlo.

Me preocupaba que los años de heroína pudieran haber hecho mella en sus facultades. Era incapaz de entrar en una tienda y comprar una botella de agua o pagar sus facturas, y el hecho de que articulara mal sus palabras y no pudiera encender un amplificador me hacía pensar que todo esto era demasiado para él.

Sin embargo, una vez encendí su amplificador, fue como si reviviera. La banda se acopló a él. He trabajado con un montón de guitarristas increíbles, pero esta fue la primera vez que quedé realmente pasmado. Tenía el mismo punto funk que Leo Nocentelli (un músico y compositor estadounidense), pero John estaba a otro nivel. La banda tocaba como si nunca se hubiera separado. Fue increíble ver aquello: estaban frescos y compactos, y muy emocionados de volver a tocar juntos.

Chad Smith, el batería, conocido por sus altisonantes golpes, apareció con un par de baquetas, y nada más, así que le preparé la batería del estudio Teatro. Era una Gretsch 1960 de cuatro piezas, de parche blanco con afinación aguda, como las baterías de jazz. El pedal de bombo era un Speed King y tenía mucho rebote. Chad es uno de esos baterías que clava el pedal en el parche, por lo que no estaba acostumbrado a esta acción flotante, pero creo que debido a eso tocó más al estilo de Mitch Mitchell, de la banda de Hendrix.

Flea, el bajista, tenía como rutina hacer yoga antes de tocar; hacía estiramientos en el suelo y meditaba. Se trajo todo su aparejo de gira, así que grababa directamente de su bajo.

Le pasé a Anthony un micrófono Shure Beta 58A para que lo usara y me pidió unos auriculares; le pedí que lo intentara sin ellos. No sabía que teníamos el sonido cuadrafónico, ya que el sistema PA trasero estaba cubierto con tapices indios, por lo que parecían torres de tela. La banda estaba tocando y cuando Anthony cantó, su voz salió de los altavoces sonando como en un concierto en vivo, pero con una claridad cristalina. Los efectos que puse en su voz hicieron que sonara muy bien, y él estaba emocionado de cantar.

Las canciones solo se ensayaron una vez y en los arreglos únicamente hubo algunos pequeños cambios, pero la banda no machacó el trabajo anterior. Al cabo de un par de días, había versionado todas las canciones del disco. Anthony seguía puliendo algunas letras y pasó un día extra conmigo probando de nuevo un par de canciones. Les grabé un CD a cada uno para que lo escucharan y como referencia para Rick Rubin, su productor. Terminaron yendo a los estudios Cello en Hollywood para hacer el disco, aunque les llevó mucho tiempo volver al sonido que habían logrado en el Teatro. Mientras escuchaban la nueva música que habían grabado, Rick seguía remitiéndose a las grabaciones que yo había hecho con ellos. Consultaron con algunos ingenieros para intentar mejorar el sonido. Un día, mientras Rick deambulaba por los estudios de Cello, vio a mi amigo Jim Scott. Rick le preguntó si podría ayudarles, puesto que les estaba costando mucho mejorar las maquetas, así fue como Jim hizo el disco con ellos. Este es un problema que afecta a mucha gente, se llama «maquetitis», y es que algo sucede con las maquetas: que parecen más frescas. Las grabaciones del estudio Teatro se utilizaron finalmente como caras B para algunos de los sencillos del mercado japonés. Además, algunas de las sesiones de improvisación de «Around the World» se convirtieron en un sencillo de cara B que se tituló «Teatro Jam».

El álbum Californication, del cual se vendieron quince millones de copias en todo el mundo, se convirtió en el mayor éxito comercial de los Chili Peppers.

Aunque nadie sabe bien cómo sucedió, algunas de las tomas del Teatro terminaron filtrándose en Internet; muchas de ellas se diferencian mucho de las versiones que aparecieron en el álbum final.

U2

Trabajé con U2 en su álbum All That You Can’t Leave Behind. Trabajar con ellos es como hacerlo en una cadena de montaje: cada uno realiza su parte hasta llegar a un todo consistente. Inician sus discos desde la nada y llegan al estudio con la intención de sacarlos a la luz. The Edge quizá tenga alguna semillita de canción, y tal vez Bono pueda añadir una melodía mediante su radar de ideas. Durante los primeros días de trabajo, usaban un walkman Sony para guardar sus ideas en cintas. Empiezan sin letras, tan solo fragmentos improvisados (scats) que Bono propone para escribir las letras. El proceso es verdaderamente largo y agotador.

Bono y The Edge pasaron tres veces por el Teatro a lo largo de un año. La primera vez consistió en una sesión de siembra para encontrar canciones; la segunda fue un punto intermedio, grababan con cajas de ritmos y secuenciadores, muy hip-hop. Bono estaba enamorado del mundo hip-hop, realmente quería formar parte de él. Acababan de regresar después de haber visitado a Jimmy Iovine, presidente de Interscope Records, para que escuchara el disco.

—¡Esto es cojonudo! —exclamó, entusiasmado, con su acento neoyorquino—. No puedo creerlo. Pero ¿dónde diablos está U2?

Eran todo máquinas: ni Larry ni Adam.

—Estaría genial si fueseis Puff Daddy —les dijo—, pero no lo sois. ¡Hola! ¡¿Dónde coño se ha metido U2?!

Bono trató de razonar con él, pero Jimmy no dio su brazo a torcer. Les dijo que si regresaban y traían a U2, podrían conseguir un buen disco. Bono estaba tan embebido en el hip-hop que olvidó que eran una banda, y que era el sonido U2 lo que los fans reclamaban.

Mientras estuvimos trabajando, The Edge se trajo a su esposa, Morleigh Steinberg, a quien ya conocía de una de sus giras; era una de las bailarinas de la danza del vientre que aparece en el vídeo de «Mysterious Ways». En aquel momento, estaba estudiando danza de cara japonesa y me pidió que le pusiera su vídeo en una de mis pantallas de TV para poder estudiar. Tenía cuatro televisores de tubo de cuarenta y dos pulgadas en bastidores con ruedas, un muro de pantallas. Se lo puse para ella mientras grababa la guitarra con The Edge. Es una forma de arte tan extraña y fascinante que me entretenía. A veces era divertido y otras veces extraño. En ocasiones no había ningún sonido, solo bailaba la cara.

Con The Edge, conectaba la guitarra a través del PA trasero para que sonara potente, como si estuviéramos en un concierto; esto, junto con la reproducción de la pista, le impulsaba a tocar con más temeridad. Eso es algo que no se consigue en un estudio normal, donde por regla general el guitarrista se sitúa fuera de la sala de control y lleva auriculares, por lo que no llega a sentir la presión del sonido.

La última fase de la grabación hubo que compartirla entre el álbum y la película The Million Dollar Hotel (El hotel del millón de dólares, 2000), dirigida por Wim Wenders. Se trataba de un drama estadounidense basado en un argumento ideado por Bono y protagonizado por Mel Gibson y Milla Jovovich.

U2 hace sus mezclas en función de quién es quién entre las diferentes estrellas de la música. Una vez que tienen los sencillos, se los pasan a un tipo en Nueva York, a otro tío de Londres y a otro tipo de Los Ángeles. Cuando todos ellos terminan, la banda los escucha a ver quién presenta la mejor mezcla. Por extraño que parezca, no siempre es uno solo quien da en el clavo. A lo mejor, el tío de Londres hizo una buena estrofa, pero el de Nueva York aportó un gran estribillo, y el de Los Ángeles mezcló el mejor final. La banda toma cada una de las mejores partes y las junta para grabar una mezcla fantástica.

Con U2 nunca se termina hasta el final. Cuando tienes pasta y poder, siempre te sales con la tuya. Recuerdo haber mezclado la canción «Stateless»: estaba ya terminando la mezcla cuando Bono dijo que quería cambiar la segunda estrofa. La canción tenía que estar en Los Ángeles en una hora para su masterización. En tiempo de descuento, le pasé un micro a Bono y le dimos caña a la segunda estrofa. Remezclé la canción y salí pitando. A Bono se le ocurren un millón de ideas y quiere probarlas todas; podría tener tres ideas diferentes para un estribillo y, para él, todas podrían ser geniales. Sin embargo, yo solía identificar una que destacaba claramente sobre las demás, y él normalmente aceptaba mi opinión.

Por lo general, el proceso final de masterización se dejaba en manos de The Edge, quien decidía la secuencia. Para la canción «The Unforgettable Fire», eligieron una grabadora de cinta 7-1/2 IPS para masterizar, ya que ofrecía un mejor fondo y sonaba mejor. La mayoría de los registros se realizaron a 30 IPS, de esta forma se conseguía menos siseo.

Acababa de terminar el disco de Iggy Pop justo antes de que llegaran los U2. Bono y The Edge consideraban a Iggy un héroe, por eso me pidieron si podían escuchar algo de su álbum. Reproduje para ellos el tema «Corruption» y se quedaron de una pieza. Tenía la energía que siempre ansiaban conseguir y sonidos vanguardistas. Luego les puse «Nazi Girlfriend» y «Miss Argentina». Bono no conseguía entender cómo lograba ese gran sonido vocal. A The Edge le encantó la canción «Nazi Girlfriend» y me pedía que se la pusiera una y otra vez. Parecían niños emocionados.

Bono puede ser un tipo estupendo para pasar el rato y compartir anécdotas, pero cuando trabajas con él, no es que tenga mucha paciencia. Estaba mezclando una pista utilizando una grabadora de cinta Studer de 24 pistas unida a una grabadora digital iZ-Radar de 24 pistas sincronizada con treinta y dos pistas de Pro Tool; en total, tenía desplegados en la consola ochenta canales en uso. Bono cambió de opinión y me pidió que usara una voz grabada en una línea, pero el acceso a dicha voz estaba en el otro extremo del escritorio, a tres metros de distancia. Lo intenté: tenía que bajar la voz grabada desde un lado del escritorio, luego correr hacia el otro extremo para la línea uno y luego volver hasta la otra voz para ponerla de nuevo. Perdía el aliento, lo hacía a toda marcha, y él se percataba de que corría de un lado a otro como un conejo. Se me acercó, me puso una mano en el hombro y me dijo: «Mira, vas a tener que hacerlo un poco más rápido». Quizá lo dijera medio en broma, pero me tocó un poco las narices. Bono siempre espera la perfección. Una de las cosas realmente exigentes que conlleva ser un ingeniero es que mientras los músicos pueden cometer cien errores, siempre se espera que el ingeniero lo haga todo perfecto. Flood, un tipo que había trabajado en muchas grabaciones de U2, dejó este trabajo durante un tiempo y, finalmente, se mudó a Rusia para abrir su propio restaurante porque el nivel de estrés era muy alto.

Las giras de U2 están a otro nivel. En uno de sus espectáculos, me aventuré a colarme por debajo del escenario: lo que vi no se parecía a nada de lo que yo había visto anteriormente. Allí abajo había paredes llenas de ordenadores, oficinas, cocinas y vestuarios, así como un ejército de personal. También tenían tres equipamientos del mismo espectáculo moviéndose en todo momento. Mientras se daba un concierto en Los Ángeles, ya se estaba montando otro en San Francisco y había otro con rumbo a Vancouver, en Canadá; todo este desplazamiento estaba coordinado como si fuera un ejército. La banda permanece en un punto central en Miami, adonde regresan con su avión privado después de cada concierto para dormir en la misma cama cada noche. A Bono se le proporcionaba una máscara de oxígeno para que tuviera aire limpio y no cayera enfermo.

Bono contaba que, en cierto momento, B. B. King había sido su telonero en un montón de conciertos, por lo que aprovechó para preguntarle cuál era su secreto para mantener la voz sana tanto tiempo, dando por seguro que el secreto sería algo como miel con agua caliente. Bono suponía que B. B. King lo sabría porque llevaba actuando muchos años.

—Verás, hijo —le respondió B. B. King—, solo hay una cosa que mantendrá tu voz sana: tienes que comerte un coñito todos los días.

Bono no tenía claro si le estaba vacilando o no, y ambos se echaron a reír.

Para ser un tío menudo, Bono es un cantante con un tórax en forma de barril, lo que le proporciona una de esas voces capaces de atravesar lo que sea y su sonido se proyecta como el de una trompeta. Como revienta la mayoría de los micrófonos, no me atreví a ponerle delante un micrófono de tubo porque lo rompería. Una vez le grabé su voz con un Shure Beta 58. Estaba detrás de mí, cantando hacia los altavoces, que tenían el volumen alto, y el sonido salía cristalino de ellos. Me giré para mirarlo y ni siquiera estaba cantando por el micrófono, sino que cantaba a pleno pulmón.

Algunas veces me he preguntado por qué no me invitaron a trabajar en otras grabaciones de U2 con Daniel. Con la grabación de All That You Can’t Leave Behind fue la primera vez que tuve ocasión de observar su dinámica: Bono estaba a cargo del espectáculo y Dan era el animador. Al principio, eran Brian Eno y Dan los que iban al estudio a preparar algo para que U2 trabajara.

Bono solía contrastar ideas con Dan. En el álbum Joshua Tree, la introducción de «Where The Streets Have No Name» era, en realidad, la guitarra de Dan. Le dijo a Bono que la letra de este tema era floja y que podía encontrar algo mejor, pero esa canción se convirtió en uno de los mayores éxitos de U2; menos mal que Bono no le hizo caso.

En All that You Can’t Leave Behind, Brian Eno y Dan le pidieron a Bono que se los acreditara por la composición de algunas canciones porque habían aportado mucha música.

—No. Os contratamos por todo lo que aportáis. Os pagamos un millón para producirlo y sacáis medio punto. Podríamos contratar a cualquiera, pero nos gusta lo que hacéis —fue la respuesta de Bono.

En el último álbum de U2 que produjeron Brian y Dan, No Line On The Horizon, finalmente se les ofreció créditos por composición; sin embargo, el disco no logró sacar un gran sencillo y se vendieron poco más de un millón de copias. The Joshua Tree sigue siendo uno de los álbumes más vendidos de todos los tiempos con sus veinticinco millones de copias vendidas.

ALL THE PRETTY HORSES

Las sesiones para la banda sonora de la película de Billy Bob Thornton Todos los caballos bellos empezaron en el estudio Teatro en la primavera de 1999 y continuaron durante el verano. Gran parte de la música se grabó previamente, y se añadieron algunos temas musicales para diferentes escenas. Su música era más orquestal que la de El otro lado de la vida, película con la que Billy Bob obtuvo un premio de la Academia.

Monté un instrumento de percusión llamado árbol de campana, o bell tree, con cuencos de metal y vidrio, todo colgado de cuerdas. Cada cuenco tenía su propia nota y se tocaba con un mazo de madera. La idea era tener la mayor parte de la música terminada antes de comenzar a grabar, de forma que Billy Bob pudiera reproducir la música en el set durante el rodaje. Nos invitaron a ir a la localidad texana de San Antonio. Cuando se filmó la escena del salón de baile, querían que algunos de los músicos de la banda sonora aparecieran tocando en la banda del salón. Había un granero de madera enorme con un escenario, procedente de un verdadero salón de baile de la época, que se mantenía intacto. En el set se encontraban Matt Damon, Henry Thomas y Penélope Cruz. Participaban más de cien extras, vestidos para la ocasión, que debían bailar alrededor de Matt y Penélope.

En los sets de rodaje, suele haber mucho tiempo de inactividad y, en aquella ocasión, a Dan se le ocurrió interpretar una canción con Emmylou Harris —que estaba visitando el set— para todos los extras que se encontraban en el salón de baile.

—Quiero que lo grabes —me dijo.

La única forma de hacerlo era usando el micrófono que utilizaban para grabar los diálogos. El micrófono de jirafa se coloca en una varilla larga y, de esta forma, se puede usar para la guitarra. Como solo tenía un micrófono, apliqué una técnica que llamo «pintar con el micrófono»: me situé frente a ellos, moviendo el micrófono hacia Emmylou cuando cantaba y apuntando hacia la guitarra cuando ella se callaba. Para conseguir una grabación válida, tenía que mover el micro de manera rápida, pero suave, como una especie de movimiento de taichí. Los extras se pegaron a las paredes del salón de baile para poder ver la actuación y todos aplaudieron al terminar. Mucha gente se acercó a Emmylou para decirle que sonaba precioso y también se acercaron a mí para agradecerme y felicitarme por mi hermoso baile. No se habían dado cuenta de que lo que realmente había estado haciendo era grabar; creían que había estado interpretando un baile de la canción con una especie de palo. No supe qué responder, así que solo di las gracias y sonreí.

Dado que la historia de Todos los caballos bellos se desarrollaba en 1949, todos los accesorios tenían que ir en consonancia con ese período. El equipo de escena que alquilaron debía parecer de esa época. Como apoyo, tenían en el escenario un viejo amplificador de guitarra Gibson de 1950 que Dan me pidió conectar para comprobar si funcionaba. Lo conecté al sistema de potencia del escenario y el amplificador se encendió; no obstante, cuando conecté la guitarra a la entrada, resultó que el sonido se quedaba muy bajo, incluso poniéndolo al máximo volumen. Entonces, conecté el amplificador de guitarra a la entrada del micrófono y, de golpe, el amplificador cobró vida. Dan no podía creer el sonido que sacaba, pues la guitarra tenía un efecto tipo Hendrix. Nunca había sonado así de bien.

—¡Grábame, grábame ahora! —me pidió a voces.

Fui corriendo a buscar al chico del sonido, pero ya había recogido su equipo. Le pedí permiso para volver a usar el equipo, con el fin de grabar el sonido de la guitarra, y accedió, abriendo su estuche con toda parsimonia. La gente del cine tiende a moverse con tranquilidad. Al final, cuando lo tenía todo dispuesto y configurado para grabar, cortaron la electricidad.

Dan quería que se volviera a conectar la luz, pero como el set estaba sindicalizado, tenían que apagarlo. Localicé un enchufe en la pared del establo y lo intenté; aunque el amplificador funcionaba, simplemente no tenía la potencia necesaria que había obtenido antes con el sistema de potencia, que suministraba una tensión mayor. Eso provocaba que los tubos del amplificador funcionaran con más potencia, haciéndolo sonar con mucha más fuerza y ofreciendo una respuesta enorme. Daniel estaba cabreado porque no podía grabarlo con ese sonido increíble y se empeñó en tener el amplificador. Fui a ver al tío del material, pero me dijo que era de alquiler. Le expliqué a Dan que el departamento de utillería no podía venderle el amplificador.

—Me importa un cojón. ¡Quiero ese amplificador!

Volví a hablar con el chico del material y le pregunté cuánto costaba el amplificador. Respondió que no podía venderlo, así que le pregunté por su valor. Me dijo que el valor de reposición era de 2.500 dólares. Le ofrecí darle los 2.500 más otros 1.000 por los problemas ocasionados.

—No, las cosas no funcionan así —me explicó. Tenía una reputación que mantener.

—Mira, mi amigo quiere a toda costa ese amplificador y me ha enviado para que lo compre. ¿Y si te doy cinco mil dólares?

—Está bien, trato hecho.

Volví con el amplificador, con lo que Dan estaba feliz. Por desgracia, nunca volvió a sonar como antes y se convirtió en un objeto que acumulaba polvo dentro del armario.

Penélope Cruz tenía mucho interés en escuchar la música de la película, y Billy Bob me preguntó si podía llevar un CD a la actriz a su habitación aquella noche. Llamé a la puerta y ella me invitó a entrar. Era una mujer dulce con un acento que me encantaba. Me pidió que pusiera yo el CD porque no sabía cómo funcionaba el reproductor, que era un sistema Bose. El problema era que los altavoces no estaban conectados, de modo que los conecté y puse el CD. Me quedé a escucharlo a petición suya; nos habíamos conocido en el set de rodaje, así que la situación no resultaba nada incómoda. Me ofreció un poco de vino, nos sentamos en el sofá y al final estuvimos hablando durante horas: ella acababa de sufrir una ruptura y lloraba al contarme los engaños y mentiras que había sufrido. Me pareció extraño que alguien hubiera encontrado la forma de echar a perder una relación con una mujer hermosa, con un alma hermosa.

Llegados a aquel punto, el filme duraba más de tres horas. Fui a Hollywood para ver la película mientras doblaban la música, que sonaba maravillosa en la gran sala de cine. Hicieron un par de pruebas con público y no gustó. Harvey, el productor, le dijo a Billy Bob que la película era demasiado larga y que era preciso acortarla. Billy no estaba de acuerdo, decía que así se había rodado y que era necesario mantener el metraje para poder contar la historia. Harvey apartó a Billy de la película para que no tuviera voz ni voto en la decisión final. Redujeron la cinta a una hora y media, y tiraron por el retrete la partitura que habíamos hecho, a pesar de que le habían pagado a Dan un millón de dólares por hacer la música.

Revisaron la partitura de la película con una orquesta y la volvieron a proyectar con público; el resultado no mejoró. Luego, agarraron la partitura para orquesta y la tiraron al inodoro, acortaron aún más la película e hicieron que Marty Stuart, el cantante de country, pusiera la música por poco dinero. Al final, la película duraba una hora y dieciséis minutos, y usaron fragmentos de todas las partituras. Cuando se estrenó, la película fue un fracaso: recaudó tan solo 18 millones de dólares cuando la producción había costado 57.

Habíamos pasado cinco años en el Teatro; lo consideraba la instalación más musical y creativa hasta la fecha. Fue el origen de un buen número de grandes discos. El primer disco de jazz de Brian Blade, Brian Blade Fellowship, se grabó allí cuando consiguió su primer contrato con el sello discográfico Blue Note Records. Estuve una semana grabándolo y, el último día, celebramos una fiesta e invitamos a algunas personas a ver a Brian tocar el álbum en vivo. Era llamativo pensar que la mayor parte del disco proviniera de la actuación de esa última noche.

Brian también vino para sobregrabar un par de pistas de su segundo disco, Perceptual. Le pidió a Joni Mitchell que grabara una parte vocal en una canción llamada «Steadfast». También mezclé una canción con el cantante canadiense K. D. Lang para la película A cualquier otro lugar —(Anywhere but Here, 1999)— protagonizada por Natalie Portman y Susan Sarandon. K. D. me acompañó en la mezcla de la canción.

El cuarto de baño del Teatro era peculiar, pues tenía un suelo de mosaico con un hermoso diseño que mi esposa había hecho y las paredes eran un collage de mujeres que yo había sacado de revistas de moda. Había una bañera con patas y una cámara con la que podías sacar retratos en el baño. K. D. regresó del baño y dijo:

—Es muy interesante. Un poco pretencioso el muro de la moda, ¿no?

—Veo que te gusta —le respondí.

Un poco más tarde, esa misma noche, la novia de K. D., la actriz Leisha Hailey, vino a pasar el rato. Leisha fue al baño y rápidamente me di la vuelta hacia K. D.

—Un poco pretencioso, ¿no? —le dije, y los dos nos echamos a reír.

Algunos de mis amigos vinieron y se quedaron en el Teatro para trabajar como conserjes; uno de los primeros fue Tim Gibbons, un amigo canadiense. Tim pasaba la noche solo. Yo había colocado unas puertas metálicas de tijera en la parte delantera del estudio para evitar que las personas sin hogar durmieran en la entrada y para también evitar que la gente llamara a la puerta y molestara durante las sesiones. Una noche, antes de instalar las puertas, Tim estaba jugando al billar cuando un chico mexicano rompió la ventana de diamante de la puerta principal, metió el brazo e intentó abrir la puerta. Tim le golpeó el brazo con el taco de billar; el chico gritó y salió corriendo.

En otra ocasión, también de noche, recibí una llamada de Tim para que fuera para allí inmediatamente. Estaba en el baño, sentado en el inodoro, cuando escuchó una enorme explosión. Creyendo que era un terremoto, abrió la puerta del baño para salir corriendo y se encontró con un coche aparcado dentro de la sala de billar. Un par de borrachos se había salido con el coche de la avenida, atravesando las puertas delanteras y aterrizado en la sala de billar. Tim no daba crédito a sus ojos: los muchachos sangraban, pero cuando vieron a Tim, dieron marcha atrás y lograron escapar.

Cuando llegué, las puertas delanteras estaban por el suelo, la puerta estaba destrozada y parecía que habían lanzado una bomba. La mesa de billar se mantenía milagrosamente intacta, tan solo empujada contra la pared. Llamé a una empresa de reparaciones para que pusieran planchas de madera en las puertas delanteras.

Mi amigo Vudi, el guitarrista de la banda American Music Club, también estuvo algún tiempo como conserje, así como Philip Brouchard.

Mi trato con Dan era que cada uno trabajaba durante un período de seis meses. Él tenía ese tiempo para desarrollar sus proyectos y yo también. Así es como me apañaba para sufragar los gastos. Dan había ocupado el estudio durante la mayor parte del último año con Willie Nelson, U2 y la música de la película Todos los caballos bellos. El recibo de electricidad de un estudio no era precisamente barato. Le pedí a Daniel que me ayudara pagando el alquiler y alguna de las facturas que yo no podía pagar, pero se negó. Me quedé estupefacto.

—¿Cómo voy a pagar el alquiler? —le pregunté.

—Estoy seguro de que te las ingeniarás. Vende una de tus motos. Tal vez ser gerente de estudio no sea lo tuyo. Además, ya no tienes que hacer esto; puedes trabajar en estudios normales, como los demás.

—Bueno, pues me largo. No puedo pagar el alquiler, por lo que a fin de mes habremos acabado.

Habría bastado con un par de billetes de mil dólares para mantener el estudio en marcha, y él tenía millones en el banco, así que eché el cierre. Aunque sentí entonces un poco de vértigo, creía que había llegado el momento de arreglármelas por mí mismo y seguir adelante. Pasó una década hasta que volvimos a trabajar juntos.

EL ESTUDIO PARAMOUR

Cuando cerré el estudio Teatro, compré una casa en Silver Lake cerca del embalse, en la región central de Los Ángeles. Silver Lake es sobradamente conocido por sus restaurantes y clubes, y muchas personas notables han establecido su hogar allí. Un día, circulaba con mi nueva Harley-Davidson por el barrio, con la intención de llegar a un punto elevado de la parte superior de Silver Lake, cuando me topé con un enorme conjunto de puertas en el número 1923 de la calle Micheltorena: era la finca Paramour.

En la primavera de 2000, atravesé dichas puertas y mantuve una reunión con Dana Hollister, la dueña, para ver la finca. Justo al día siguiente, hice un trato para montar un estudio allí. La propiedad me daba buenas vibraciones. La mansión, de estilo renacentista mediterráneo, tenía unos dos mil metros cuadrados y estaba ubicada sobre unas dos hectáreas con una vista de 360 grados sobre Los Ángeles. Se podía divisar el cartel de Hollywood, el observatorio Griffith y hasta el océano en un día claro. Tenía unos jardines bien cuidados y una piscina de mármol de tamaño olímpico. La mansión tenía forma de «U», con un ala a cada lado de la piscina y un salón de baile principal en el centro. El salón de baile tenía suelos de madera relucientes y un techo de tres pisos de altura que había sido diseñado especialmente para cantantes de ópera. Durante la década de 1920, las personas adineradas contrataban a intérpretes líricos para que acudiesen a sus mansiones a cantar para ellos, y la mansión Paramour no era una excepción. El techo disponía de una tela decorativa entre las vigas de madera para atrapar el sonido y amortiguar los ecos. Había dos enormes lámparas de araña colgando del techo, una gran chimenea de mármol que adornaba la pared y un enorme ventanal con vistas al jardín trasero.

Un poco apartada de la habitación principal, había una biblioteca con su propio conjunto de puertas de madera tallada y en su interior las paredes estaban revestidas de madera. El comedor principal disponía de una mesa de casi cinco metros con dos arañas encima. La habitación también tenía una chimenea de mármol y una pintura al óleo de gran tamaño, que representaba a unos ángeles alados llorando sangre mientras sobrevolaban a la gente que ardía en ríos de lava caliente en el infierno. La entrada principal, junto a la carretera de acceso circular, tenía un largo vestíbulo de mármol que terminaba con una gran estatua de un ángel, que me pareció un poco extraña: esperaba que algún día llorase sangre como los ángeles del óleo.

Fuera del comedor estaba la sala de desayuno, una de mis habitaciones favoritas de la casa porque te sentías como en una casita de árbol con vista a los pinos. La cocina principal era industrial, con una cocina de gas enorme marca Wolf y tres frigoríficos grandes. Mi estancia preferida era la sala de billar, que se encontraba al final de la mansión. Las puertas francesas daban paso a la enorme piscina al aire libre con una vista espectacular del centro de Los Ángeles.

Cada ala de la casa disponía de cuatro habitaciones, cada una decorada con adornos orientales. En un lado de la mansión, en la planta superior, estaban los dos dormitorios principales, separados por un pasillo que conducía a un dormitorio individual. La idea era que tanto la mujer como el marido tuvieran cada uno su propia habitación, y que se encontraran en la habitación que estaba en medio de las suyas para hacer el amor. En la finca, había otro par de casitas, así como un establo reconvertido en un apartamento.

Una vez instalado, me pareció un sueño disponer de un estudio en una magnífica mansión con vistas a Los Ángeles. Coloqué el estudio, y la primera grabación que se hizo fue con una banda de Texas llamada Deadman, una banda de rock sureña de la vieja escuela aderezada con algo de country. Con el tiempo, convertí toda la mansión en un gran escenario musical, con tres álbumes en marcha al mismo tiempo.

Invité a mi amigo Pierre Marchand a mudarse a la suite de la piscina durante la producción del nuevo disco de Sarah McLachlan. Fiona Apple se instaló en la otra ala para trabajar con su productor Jon Brion. Yo permanecía en el salón de baile principal ocupado en la producción de Lucinda Williams. Parecía un campamento de chicas. Lo sorprendente fue que, aun así, todo el mundo mantenía su privacidad, ya que trabajábamos a horas distintas. Sarah y Pierre solo trabajaban por las mañanas hasta mediodía, y yo trabajaba desde el mediodía hasta la medianoche. Fiona, por su parte, se levantaba a medianoche y trabajaba toda la noche hasta las siete de la mañana.

Tenía instalado mi estudio en Paramour en el gran salón de baile, lo cual resultaba opulento en comparación con el Teatro. Recreé el ambiente de un exuberante palacio bohemio. Había enormes alfombras indias que cubrían los suelos de madera, sillas y sofás de moer y una gran mesa de café marroquí con bandeja de estaño en el centro, todo ello detrás de una flamante consola de sonido envolvente Amek Neve Media 5.1 de 64 canales. Frente a la chimenea, se amontonaban grandes pieles de oveja y cojines. Colgué varios kilims marroquíes en las paredes a cada lado de la chimenea. Los vivos colores de las alfombras y de los exóticos cojines compensaban la fría sensación que producía todo el equipo de grabación. A muchos artistas les resulta intimidante entrar en un estudio y ver todo el equipo; creo que es un arte disponer los equipos de tal forma que ni intimiden ni distraigan a la gente, y ese entorno decadente y cómodo alimenta la creatividad.

El sistema de altavoces era el más grande que había usado en un estudio. El conjunto contenía subwoofers Hartley estéreo de veinticuatro pulgadas, que casi podían sacudir toda la casa, junto a un subwoofer de dieciocho pulgadas y los altavoces Westlake BBSM twin 12s.

El muro de sonido poseía un final vigoroso. Los subwoofers de veinticuatro pulgadas emitían un sonido subsónico que podía hacer temblar los ojos, y los de dieciocho pulgadas daban la pegada. Los Westlakes proporcionaban un rango vocal dulce de alta frecuencia y cristalino.

Tenía una consola lateral Neve BCM 10 con módulos 1066, y en el otro lado tenía bastidores de efectos: desde una Eventide H3000s hasta un Lexicon PCM 70 (lo mismo que usó Pink Floyd para conservar el efecto de retardo circular en canciones como «Shine On You Crazy Diamond»), y un grupo de compresores de tubo LA-2A de la marca Teletronix. Grababa con una grabadora de cinta Studer A80 mk2 de 24 pistas y también con una grabadora digital iZ Radar de 24 pistas. Dispuse todo esto en forma de herradura para poder conectar fácilmente los distintos aparatos detrás del equipo.

Normalmente, coloco a la banda detrás del equipo y de los sofás. Disponía en todo momento de dos conjuntos de batería diferentes para poder elegir el sonido que, en mi opinión, funcionara mejor para cada canción. Tenía un hermoso kit de cinco piezas de la marca Gretsch Broadkaster: una batería icónica estadounidense, con un bombo de veinticuatro pulgadas que poseía un potente golpe. Además, tenía mi batería Pearl azul de 1970 de doble parche con su gran sonido abierto, como el de John Bonham de Led Zeppelin.

Tal y como hacía en el pasado, coloqué la banda en un círculo para que todos pudieran verse entre sí. Trabajo de forma distinta a la mayoría de la gente. Yo prefiero aislar los amplificadores de los intérpretes, y no a los intérpretes entre sí, porque los músicos ofrecen una interpretación totalmente diferente cuando comparten la misma sala. No hay nada más incómodo que permanecer secuestrado en una pecera de frío cristal, eso nunca suena muy bien.

Lo chulo de trabajar así es que la sala en la que grabas es la misma que en la que escuchas, por lo que siempre suena igual o mejor. El sonido es impresionante cuando se tiene un sistema de altavoces como el que yo usaba. El mayor problema que he tenido al trabajar en los estudios tradicionales con salas de control es que todo suena bien en el estudio, pero en la sala de control es completamente diferente y, a menudo, no suena igual de bien. Creo que invertir cientos de miles de dólares en construir una habitación que no tenga reverberación y que suene plano es un chiste. He pasado toda mi vida grabando en casi todos los espacios imaginables y siempre obtengo los mejores resultados cuando coloco el equipo de grabación en el propio estudio. Cada vez que grabo en un estudio tradicional, acabo llevándome la banda a la sala de control, incluida la batería.

Cada músico disponía de su propio amplificador de auriculares sobre una mesa con una bonita lámpara de estilo antiguo. Yo usaba los viejos auriculares Pioneer y Marantz de la década de 1960. Los amplificadores de auriculares de los músicos tenían un magnífico sonido de alta fidelidad. Me asombra que los grandes estudios gasten millones de dólares en todo ese equipo y luego le den al músico unos auriculares con el peor sonido. Siempre he considerado que es muy importante prestar atención a este tipo de detalles.

LUCINDA WILLIAMS

Mi conexión con Lucinda Williams, cantante country ganadora de varios Premios Grammy, se realizó a través de Gary Briggs, su representante por aquel entonces. Gary pensó en mí como productor porque a Lucinda le encantaba el álbum de Dylan Time Out Of Mind.

Lucinda y Gary vinieron a visitarme a Paramour en el verano de 2002. Me mostró algunas canciones nuevas que habían grabado durante unas pruebas de sonido; había escrito algunas canciones estupendas y estaba deseando grabar el álbum junto con su banda de gira. El batería Jim Christie y el bajista Taras Prodaniuk estaban antes en la banda de Dwight Yoakam, pero ella se los había robado. Su nuevo guitarrista era Doug Pettibone, que acababa de dejar la banda de Jewel. La condición de Lucinda para hacer el álbum era que solo tocaría su banda, nadie más, de cara a mantener su pureza.

Comenzamos a grabar a primeros de septiembre. Lucinda vivía en el hotel Safari Inn, en la localidad de Burbank; le gustaba que alguien viniera a limpiar su habitación todos los días. La sensación de estar como de gira le resultaba cómoda. Lucinda quería comenzar a las cuatro de la tarde cada día porque quería mantener su horario habitual de dormir hasta tarde e ir al gimnasio: una utopía, puesto que nunca llegó al estudio a esa hora.

Al principio, Lucinda estaba un poco asustada con la grabación en el Paramour porque parecía como si hubiese brujería o vudú. Sin duda, el lugar daba la sensación de casa encantada, pero fue lo que vio en la planta de arriba, guardado en cajas de cristal, lo que la asustó. Dana, la dueña de la casa, coleccionaba cosas extrañas que exhibía en el pasillo de arriba: antiguas prótesis de extremidades infantiles, muñecas viejas con caras de barro agrietadas con pelo real, tortugas de dos cabezas disecadas, un cráneo humano junto a un cráneo de rata, frascos con órganos y antiguos espéculos vaginales médicos se mostraban con toda naturalidad. Llamé a Lucinda para asegurarle que no había nada raro, que esos objetos habían quedado ahí tras una sesión de fotos y que iba a mandar que los retiraran para complacerla, y así se hizo. Ella se sintió mucho mejor.

Contraté un servicio de comida que venía a las dos de la tarde para preparar un almuerzo ligero, y luego volvían a las seis para la cena de las siete. Lucinda solo quería alimentos saludables y no contaminados, nada demasiado graso.

Le pedí a la banda que viniera todos los días sobre la una para poder trabajar en el arreglo de las canciones y en el sonido. Doug llegaba a mediodía para poder nadar unos largos en la piscina antes de comenzar. Jim, que vivía en Ventura, a veces venía con su moto. Taras tenía una tienda de antigüedades en Burbank, y a pesar de ser el que vivía más cerca, siempre llegaba tarde. Trabajé con Doug en el sonido de su guitarra, le cambié los amplificadores por unos más pequeños para obtener mejores tonos. Tenía una Fender Tweed Deluxe de la década de 1950 y un amplificador Supro de 1960, como el que Jimmy Page usaba en Led Zeppelin I. Doug poseía una buena selección de pedales. Una vez que consideraba que habíamos llegado a un buen punto de partida, trabajaba en una buena introducción, luego ajustaba los arreglos y así, cuando llegaba Lucinda, podíamos concentrarnos en conseguir una gran toma vocal de ella.

Lucinda nunca llegaba al estudio a la hora acordada; normalmente, eran ya las seis o seis y media cuando se incorporaba. Por lo general, llegaba agotada y, lo primero que necesitaba cuando cruzaba la puerta era un buen café caliente, que tomaba sentada en el sofá lateral, seguido de un par de copas de coñac Grand Marnier. Siempre daba la impresión de que intentaba encontrar una excusa para no comenzar; muchas veces, cuando por fin la ponía en marcha, el servicio de comida estaba listo para empezar, con lo que grabábamos tres tomas de una canción y, luego, nos íbamos a cenar.

Las comidas se servían en la enorme mesa del comedor, y la variedad era siempre estupenda. Durante la cena, las copas rebosaban de vino. A Lucinda —o Lu, como la llamábamos— solo le gustaba un vino llamado BV Cabernet Sauvignon. Las cenas siempre eran muy divertidas, amenizadas con grandes historias y muchas risas, a medida que Lu se tomaba el BV; al final de la cena, todos acabábamos como cubas. Volvíamos al estudio y escuchábamos las tres tomas grabadas antes de la cena. Siempre eran realmente sensacionales, aunque la primera o la segunda toma inevitablemente era la que había capturado la magia. Las partes vocales de Lucinda eran excelentes. Yo acababa diciendo: «¡Genial todos! Tenemos una toma». Lu, por su parte, siempre consideraba el resultado odioso y opinaba que sería mucho mejor si pudiera reintentarlo.

El viernes después de nuestra primera semana de grabación, propuse que sería bueno que todos invitaran a sus amigos y montásemos una pequeña fiesta, en la que reproducir el trabajo de la semana. Lu invitó a un grupo de amigos suyos, con lo que nos juntamos allí unas diez o quince personas. Fue agradable ver las reacciones de los demás. Sus amigas decían lo bien que sonaba y aseguraban que nunca la habían escuchado así de bien, a lo que Lu simplemente respondía: «Bueno, las voces ni siquiera están terminadas». Sus amigas argumentaban que las voces eran demasiado buenas como para cambiarlas. Fue una bendición que Lucinda estuviera saliendo con Mike Stinson, que era un gran batería y se estaba convirtiendo en un buen cantautor. Una vez terminábamos por la noche, Lu se iba a tomar algo con Mike. Algunos días, Lu aparecía llorando y preocupada, se sentaba en el sofá y decía:

—Me siento gorda y fea.

Yo le aseguraba que era preciosa y que no estaba nada gorda.

—¡Mira la barriga de Dougie! —le decía en broma—. ¡Eso sí es estar gordo!

Lucinda se reía con estos chistes. Levantarle el ánimo cuando tenían un bajón era un desafío diario. Un día, llegó conduciendo su flamante Ford Ranger y se detuvo en medio de las puertas principales para mirar en su bolso, y las puertas comenzaron a cerrarse. Cuando se dio cuenta, abrumada, se dio prisa en moverse, pero las puertas dejaron un arañazo a lo largo de la carrocería de su camioneta nueva. Entró en la casa llorando. Fueron necesarias dos copas de coñac antes de que pudiera explicar lo que había sucedido. La calmé y le dije que solo eran arañazos y que lo arreglaríamos.

—¿De verdad? —preguntó, sorprendida.

—Sí, va a quedar fenomenal.

Senté a Lu en su silla y ese fue el día en el que grabamos «Righteously». Su malestar resultó positivo, pues la predispuso a cantar con la actitud correcta para este tema y lo clavó. Al principio, yo estaba preocupado por esa canción, ya que era una sucesión de estrofas sin estribillos. Pensaba que le faltaba algo y, cuando trabajamos en ella, presioné a Doug para que añadiera algún sonido. Él tenía un pedal personalizado pintado a mano llamado Fuzz Factory que nunca había usado desde que lo compró. Yo estaba muy familiarizado con él porque lo había usado en otro disco. Tenía un sonido saturado realmente demencial que me pareció perfecto para las partes instrumentales entre las estrofas y, mientras estábamos ensayando, lo grabé. Una vez, en una toma de ensayo Doug tocó un riff y, en cuanto lo escuché, supe que ese era el gancho que usaríamos. Se lo puse a Doug para que lo aprendiera y se convirtió en el riff de la canción.

El disco tenía algunas canciones realmente bonitas como «Fruits of My Labor» y «Ventura». Las canciones «Those Three Days» y «Minneapolis» relataban una aventura que tuvo con Ryan Adams. No terminó muy bien, ya que Ryan se encerró en el baño y saltó por la ventana para escapar. Lu se quedó ante la puerta del baño gritando: «¡Déjame entrar, sé que estás ahí!».

De un viernes al siguiente, la fiesta era mayor hasta convertirse en una pequeña y genial actuación. Todo el mundo estaba tan callado mientras se reproducía el trabajo de la semana, que me recordaba a mí mismo de chaval, sentado con los amigos, escuchando un disco completo. Realmente, aquellas sesiones eran algo genial, todos aplaudían después de cada canción. La confianza de Lu en su voz fue en aumento a medida que la gente le aseguraba que el álbum era increíble. Esto era algo totalmente nuevo en Lu, célebre por despedir a todos los productores, y por ser muy difícil en el estudio. Tuve la suerte de encontrar un patrón de conducta que funcionó con ella.

Hacia el final del disco, Lu me dijo:

—Quizá necesitaríamos algunos teclados en un par de canciones.

Una tarde invité a Aaron Embry, un teclista local, para probar qué tal sonarían las canciones con el piano. Cuando terminó, Taras entró y vio a Aaron tocando en una de las pistas. Taras había estado presionando para producir este disco, pero me contrataron a mí. Me percaté de que había llamado a Lu y se había chivado de que «Howard tenía un chico para tocar teclados».

Cuando Lu apareció aquel día, pude percibir que estaba cabreada.

—Por cierto, Lu... —le dije—, traje a un chico hoy para probar algo de piano para el disco, tal como dijiste. Pero ¿sabes qué?, es evidente que no funciona y tenemos que dejarlo solo con la banda, sin nadie más tocando.

—¡Me alegra mucho oír eso! Estaba tan mosqueada con que hubieras metido a alguien —respondió con una gran sonrisa—. Si de verdad queremos incluir teclados alguna vez, Jim puede tocarlo porque es realmente genial.

Pude ver a Taras mirándome de reojo porque su plan de crear un enfrentamiento entre Lucinda y yo no había salido bien. Solo le dediqué una sonrisa malévola.

Todas las voces en el disco se grabaron en vivo. El álbum se grabó en catorce días y luego lo mezclé. Algunas de mis mezclas de reproducción anteriores quedaron bien, así que las usé; otras solo necesitaron pequeños retoques.

En la fiesta final, reproduje las trece canciones del álbum. Se podía escuchar hasta la caída de un alfiler por el silencio que reinaba. Al final, estábamos usando la casa para lo que fue construida: dar hermosas fiestas y escuchar música increíble. Se corrió la voz de que era genial que te invitaran. Dwight Yoakam asomó un día la cabeza y le gustó tanto la canción «People Talkin» que la versionó tiempo después.

Una vez que todo estuvo completamente terminado, nos reunimos en el hotel de Lu para escuchar el disco. A todos les encantó, excepto a Taras. Decía que su bajo no sonaba lo suficientemente fuerte y que teníamos que remezclar todo.

—Cállate, Taras, está muy bien. A todo el mundo le encanta y ya está hecho —le espetó Lu.

Mastericé el disco junto con Joe Gastwirt. Joe y yo nos habíamos hecho buenos amigos después de todo el tiempo que pasamos juntos con el disco de Dylan. Joe sabía que Lucinda era difícil, así que le pedí que hiciera dos copias maestras, una a su manera y otra más tranquila, para que ella pudiera elegir: debía ser decisión suya. Yo sabía que elegiría la de Joe, pero si le daba solo esa, la descartaría. En cambio, si escuchaba la versión de Joe junto con otra distinta, comprobaría que era mejor y sería fácil obtener su aprobación.

Más tarde, leí en una entrevista que ella seguía sin saber cómo me había salido con la mía.

El Paramour organizó muchas fiestas y galas benéficas durante mi estancia. Vanity Fair celebró allí su fiesta anual de los Óscar, y la gala de Hollywood Sunset Free Clinic se llevó a cabo en el jardín trasero. Elton John interpretó un solo de piano y los Red Hot Chili Peppers también tocaron, junto a otros muchos artistas. También organicé un par de fiestas propias para informar a la gente de que el estudio estaba abierto al público, con la esperanza de mantenerlo reservado todo el tiempo y que funcionara a pleno rendimiento. Robbie Robertson, Sheryl Crow y Brad Pitt fueron invitados, y Fiona Apple tocó en vivo. Fiona Apple se mudó a mi estudio una Navidad mientras yo estaba en Francia con mi familia. Estaba trabajando en su tercer álbum, Extraordinary Machine, con Jon Brion. Cuando terminó de grabar en mi estudio, volaron a Londres, a los estudios Abbey Road, para grabar con la orquesta de Londres. Salía más barato volar a Londres y trabajar en Abbey Road que grabar en Los Ángeles con una orquesta. Sin embargo, a Fiona no le gustó el resultado y desechó la mayor parte de la grabación.

A finales de abril de 2002, produje un disco para Colin James, un canadiense galardonado con un Premio Juno. Bajó desde Vancouver y se quedó en el Paramour. Cuando Colin estaba empezando, Stevie Ray Vaughan lo llamó para actuar como telonero en sus conciertos en la etapa estadounidense de su gira. Aunque Colin era un buen escritor, estaba desesperado por conseguir un sencillo de éxito, pero le faltaba ese toque, así que le sugerí que compusiera con Jeff Trott. Jeff había escrito un montón de superventas en colaboración con Sheryl Crow. Colin terminó escribiendo dos canciones con Jeff.

Colin se sentía aún inseguro con dos canciones del disco, por lo que le recomendé que versionara un par de canciones. Mientras compraba comida en Hollywood, escuché «I’m Losing You» de John Lennon en la tienda. Llamé a Colin y le dije que me parecía que debía grabarlo; sin embargo, él no estaba seguro y pensaba que quizás estuviera fuera de su alcance. Al final, lo grabamos utilizando baterías dobles. Sorprendentemente, se convirtió en la canción del verano y podías escucharla a toda hora en la emisora Q107 de Toronto. También versionamos «Rainy Day, Dream Away» de Hendrix y «Black Eyed Dog» de Nick Drake. Colin jamás había oído hablar antes de Nick Drake y se rio cuando surgió la idea de versionar una de sus canciones, pero cambió rápidamente de opinión una vez la grabamos porque fue, sin duda alguna, una versión inolvidable.

Me traje a Daryl Johnson para tocar el bajo en el álbum de Colin. Daryl y yo manteníamos una larga trayectoria que se remontaba al álbum Yellow Moon de los Neville Brothers. Daryl poseía un rango vocal de cinco octavas y podía tocar el instrumento que le diera la gana. En la gira, Daryl tocaba los pedales de bajo con sus pies mientras tocaba un tambor de mano en sus rodillas y cantaba una armonía aguda de falsete. Podía tocar al piano toda canción que pudieras recordar y se convertía en el animador en todos los hoteles donde nos hospedábamos que tuvieran un piano. Colin era un perfeccionista y solía discutir cuando escuchaba algo fuera de tono. En cierta ocasión, quiso afinar las voces de fondo de Daryl en una canción.

—Están perfectas y, en todo caso, es tu voz la que está un poco desafinada —le dije.

Colin juró por activa y por pasiva que Daryl se quedaba bajo cantando, algo que yo negué.

—Está bien, me voy a recostar en el sofá y fumaré un poco de hachís mientras afinas sus líneas vocales —le dije.

Tardó tres horas en afinarlas y me dijo que las metiera en la pista.

—¿Ves cómo mejora? —me dijo al volver a reproducir la pista para él.

Entonces me di cuenta de que había reproducido las voces de fondo equivocadas. Le había puesto las desafinadas.

—Tienes razón —le dije—. Gran trabajo de afinación. Están perfectas.

Lo dejé estar y utilicé las voces de fondo sin afinar porque me di cuenta de que eso solo estaba en la cabeza de Colin. Una vez terminamos la grabación, organizamos una fiesta de escucha en el Paramour la última noche. Colin era amigo de los componentes de un conocido programa televisivo de comedia canadiense llamado Kids in the Hall. Dos de los intérpretes, Dave Foley y Kevin McDonald, se acercaron. Observé que, como tantos actores de comedia, eran aún más divertidos en persona.

La grabación coincidió con el segundo embarazo de mi esposa, y fue justo el día después de terminar, el 10 de mayo de 2002, cuando nació mi hija Fiana. Mis dos hijas habían esperado a que yo finalizara mis grabaciones para nacer.

SHERYL CROW, EDDIE VEDDER
Y THE WAIFS EN EL PARAMOUR

Jeff Trott, el cantautor que colaboró con Sheryl Crow en «If It Makes You Happy», recibió una llamada de ella preguntándole si produciría un par de canciones para su nuevo disco. Él quería llevar a Sheryl al Paramour y me llamó para ver si les grababa las sesiones. Sheryl había hecho su segundo disco, Sheryl Crow, en el Kingsway Studio, por lo que en el Paramour se sentiría como en casa. Se fichó a un elenco de estrellas de la música: Abe Laboriel Jr., que había trabajado con Paul McCartney y Sting, para la batería; Mike Elizondo, que había trabajado con Eminem y Jay-Z, para el bajo; y Larry Campbell, que había trabajado con Bob Dylan y Paul Simon, para la guitarra. Jeff Trott también tocaba la guitarra.

Sheryl era una más del equipo y nos contaba sus anécdotas. Como cuando Dylan le pidió una vez que saliera de su autobús para charlar con ella en un festival. Ella le respondió que estaba lloviendo y que él solo llevaba una sudadera de capucha. Caminando bajo la lluvia, él le confesó que le gustaban realmente sus canciones y que tal vez algún día pudieran grabar juntos una canción.

Sheryl estaba saliendo con el ciclista Lance Armstrong por aquel entonces y, aunque solo estuviéramos grabando durante un día en total, detenía la sesión para hablar con él por teléfono. Todo sonaba genial, y me sorprendió un poco que ninguna de las pistas se incluyera en el disco. Observé que no se usaron las pistas que produjo Jeff y solo se le acreditó por coproducir otras dos canciones.

Poco tiempo después, me pidieron que produjera un tema para Eddie Vedder, el potente cantante más conocido por su banda Pearl Jam. Se estaba rodando una nueva película titulada Yo soy Sam (I Am Sam), protagonizada por Sean Penn y Michelle Pfeiffer, para la que Eddie iba a hacer una canción. En una de mis fiestas en el Paramour, conocí a Kelly Slater, surfista campeón del mundo, que era un buen amigo de Eddie —colegas de surf, creo—, y me dijo que en breve me pondría en contacto con Eddie, pues pensaba que le encantaría el Paramour. Poco después, comenzamos a grabar una versión de la canción de los Beatles «You’ve Got to Hide Your Love Away».

Eddie debía estar en el estudio a mediodía para comenzar a grabar, pero esa mañana estaba surfeando al lado del aeropuerto. Cuando ya llevaba más de una hora de retraso, recibí una llamada suya diciendo que estaba en el hospital porque se había cortado el dedo gordo del pie con unas rocas afiladas. Respondí que no se preocupara, que podríamos hacer la canción en otro momento.

—No, hombre, voy para allá en cuanto me lo cosan —dijo.

Efectivamente, unas horas más tarde, Eddie, con una venda enorme en el dedo del pie, entró cojeando por la puerta, con Kelly Slater. No me podía creer su capacidad de resistencia.

—Bueno —dijo—, el espectáculo debe continuar.

Eddie le pidió a Kelly que viniera a buscarlo una vez que hubiéramos terminado.

Sabía que Eddie había trabajado con Nusrat Fateh Ali Khan en Pena de muerte, una película protagonizada por Sean Penn y Susan Sarandon. Con una sorprendente habilidad vocal que podía mantener durante horas, Nusrat estaba considerado como una de las mejores voces jamás grabadas. Le conté a Eddie que también había trabajado con el maestro Nusrat, por lo que me sentía afortunado. Eddie estaba totalmente de acuerdo; según decía, su vida había cambiado después de trabajar con Nusrat; nunca había tenido una experiencia similar.

La grabación fue bastante rápida. Eddie dejó hecha la guitarra y la voz; luego, le añadí unos sonidos de pandereta y una pequeña parte de tambor tocado con escobillas. Él se había traído una armónica que conseguí que añadiera al final de la pista. Lo mezclé y terminamos.

—¿Qué te parecería grabar un disco aquí con tu banda? —le pregunté.

—Esto es demasiado bonito —dijo, sacudiendo la cabeza—. Necesitamos algo oscuro y melancólico, algo un poco incómodo, para sacar algo de nosotros. Aquí estaríamos todos demasiado distraídos con la piscina, el surf, y muy cerca de la ciudad... la gente desaparecería.

—Sí, ya lo he visto antes —le dije.

Mientras esperábamos a que Kelly regresara, Eddie me preguntó si quería escuchar un par de temas que había grabado en Hawái; estaba haciendo un disco de ukelele. «¡Anda, el ukelele! ¿vas a ser como Don Ho?», me preguntaba yo.

Yo no era el más recomendado para el ukelele en ese momento. Eddie me puso las canciones y me quedé realmente abrumado. Tenía un sonido matador que no sugería nada remotamente hawaiano. Era bastante puro: Eddie en soledad cantando y tocando el ukelele con unas vibraciones geniales.

Llegó Kelly y me llevé a los dos al mejor lugar de tacos de pescado de Silver Lake, en Sunset Boulevard, Los Ángeles. El lugar en sí era solo un pequeño quiosco con siete mesas de pícnic en el exterior: no era lo más atractivo del mundo, pero me encantaba la comida. Como eran surfistas, pensé que quizás este restaurante urbano les iba a parecer una mierda, pero ambos quedaron gratamente impresionados y comentaron que no esperaban poder encontrar un buen taco en Silver Lake.

Realicé varios discos con diferentes bandas que pasaban por Los Ángeles. Una de ellas se llamaba The Waifs y estaba compuesta por dos hermanas muy delgaditas, Vikki y Donna, de Albany, en Australia Occidental. El nombre del grupo, que significa «las abandonadas», se les ocurrió porque su abuela siempre se refería a ellas de esa manera. Se presentaron en el Paramour para grabar su álbum Up All Night en una sesión de cuatro días. Estaban de gira, cruzando Estados Unidos en un microbús Volkswagen junto con los tres chicos de la banda.

Me sentí como un traficante de drogas con ellos porque me pagaron con dinero que sacaron de un calcetín, contándolo en el suelo. Vikki y Donna se repartían la tarea de escribir las canciones: cada una escribía las suyas propias. Compusieron las canciones por el camino y estaban locas por soltarlas una vez llegaran a un estudio. Realmente no hubo producción, tan solo una grabación directa en la que escogieron la mejor versión. Mi experiencia con algunos australianos había sido que pueden ser indecisos, le dan vueltas a todo y no son capaces de decidirse. Para mí, las decisiones que se tomaron fueron bastante breves y precisas. La mejor toma era obvia, así que la elegíamos y tirábamos para delante. Se notaba que la banda había estado de gira durante cierto tiempo porque todos estaban un poco gruñones y de mal genio unos con otros.

Donna era la hermana menor y la más alta. Vikki era la hermana mayor y manejaba el cotarro. Ambas tenían un estilo despreocudo. Vikki solía nadar desnuda todos los días y volvía al estudio andando desnuda, como si fuera totalmente natural; ella se sentía cómoda en su propia piel. No me resultaba chocante, ya que siendo niño mis padres nos llevaron a un estanque nudista llamado Clearwater Abbey, en la localidad canadiense de Ontario. El lugar estaba dirigido por un hippie, Wally Tucker, que dirigía la Iglesia del Universo, y era una antigua cantera de cal rellena de cristalina agua verde esmeralda. Gracias a esta experiencia, el nudismo no me molestaba en absoluto.

Pasé cuatro días grabando con The Waifs y luego se marcharon para seguir con su gira. Nunca le di más importancia a este momento, era solo un disco pequeño y majo. El disco fue nominado en Australia para cuatro Premios APRA, la versión australiana de los Grammy. Terminó ganando dos premios, entre ellos, el de mejor ingeniería de grabación para un álbum.

Después de eso, me llamó Peter Jesperson, el chico de A&R en New West Records, a quien le había encantado el disco de Lucinda Williams. Se ocupaba desde hace años de un artista llamado Vic Chesnutt y buscaba a alguien para su próximo disco. Las lesiones sufridas en un accidente automovilístico de 1983 dejaron a Vic parcialmente paralizado: usaba silla de ruedas y padecía una limitación en el uso de las manos. Yo lo conocía por haberlo visto en la película El otro lado de la vida. Aunque algo excéntrico, Vic era uno de los grandes cantautores estadounidenses. Podía escribir desde puntos de vista que la mayoría de la gente nunca tomaría en consideración, como, por ejemplo, la soledad que debe experimentar un grano de sal en una mesa.

Peter me pidió que produjera el disco. No conocía a Vic hasta el día en que se presentó en el Paramour. Venía acompañado de su esposa y se quedaron en la suite del piso inferior, junto a la piscina. Peter me dijo que Vic no quería ir a Los Ángeles y que casi se echa atrás un día antes de comenzar. Nos llevamos muy bien desde el mismo día de su llegada y nos estuvimos riendo como si nos conociéramos de toda la vida.

Le conformé una gran banda, entre los que se encontraban Daryl Johnson en el bajo, Doug Pettibone a la guitarra y Mike Stinson a la batería. Estar rodeado de grandes intérpretes hacía que Vic brillara de verdad. Doug era un destacado guitarrista, y creo que eso impulsó a Vic a ampliar los límites de sus propias habilidades y asumió alguno de los solos de las canciones.

Vic tenía miles de anécdotas de las giras y nos tenía a todos muertos de risa. Nos contó que una vez en un concierto necesitaba hacer de vientre, pero su silla de ruedas no cabía en el retrete, por lo que retrocedió hasta un urinario. Un tipo entró, se detuvo y lo miró fijamente. Le dijo a Vic que había disfrutado de la actuación y que era un gran fan; Vic le respondió: «¡Venga ya! ¿No puedes darme un respiro? Déjame en paz».

Por gracioso que fuera, Vic también tenía un lado más profundo y emotivo: había intentado suicidarse un par de veces. Una vez estaba de gira solo en Nueva York y mientras conducía por la autopista decidió que no podía seguir. Detuvo la furgoneta y abrió la puerta lateral, pensando dejarse descolgar por ella. Cayó y quedó atrapado colgando por fuera de la puerta como un títere y con la silla de ruedas fuera de su alcance. La policía finalmente lo encontró y lo llevó a un refugio para personas sin hogar; contaba que pasó allí una semana tratando de salir.

Por desgracia, Chesnutt falleció el 25 de diciembre de 2009, con cuarenta y cinco años, debido a una sobredosis de relajantes musculares, que lo dejó en coma en un hospital de Athens, en el estado de Georgia. Me quedé destrozado al enterarme de su muerte. Es un privilegio poder ayudar a los artistas a crear un legado de música antes de que abandonen este mundo.

TOM WAITS

En enero de 2002, me llamó Andy Kaulkin, el responsable de la discográfica ANTI. Era un gran admirador del álbum de Lucinda Williams y había propuesto mi nombre a Tom Waits para su próximo disco. Me emocioné, pues yo era un devoto del álbum Bon Machine de Tom.

Andy no tenía claro cuándo quería comenzar Tom, pero me dijo que él me llamaría. Pasó un año y supuse que debían de haberlo grabado con otra persona. Llegó febrero de 2003, y Tom por fin me llamó.

—Oye, Mark —dijo con esa voz suya baja y grave—. Me preguntaba si estarías disponible para hacer mi próximo disco.

Accedí de inmediato.

—Tengo entendido que tú produces muchas grabaciones —continuó—. La parte de producción la tengo cubierta por mi esposa, Kathleen, y por mí. ¿Sería posible para ti separar la parte de producción de la de ingeniería, luego grabar y mezclar mi disco?

Le dije que, en realidad, lo hacía con frecuencia. Aproveché para contarle que trabajaba en el Paramour, y que podríamos grabar allí si a él le gustaba. Me respondió que, aunque sonaba genial, prefería trabajar cerca de casa, así podía estar con la familia. El estudio más cercano a su casa estaba a más de dos horas de distancia, y era una paliza ir y venir todos los días. Le sugerí que instalara un estudio en algún lugar más cercano.

—Humm..., eso podría ser interesante —dijo.

Me contó algo de una vieja escuela que la gente alquilaba para eventos. Volé a Oakland, me alquilé un coche y conduje hasta una pequeña ciudad llamada Valley Ford, al norte de San Francisco. Se encontraba a unos veinte minutos en coche de Petaluma, y a poca distancia de la localidad de Bodega Bay, donde Alfred Hitchcock filmó su película de terror Los pájaros (The Birds) en 1963. Valley Ford era un pequeño y espeluznante pueblo de pescadores; conduciendo sentí un escalofrío en el aire: soplaba el viento y era molesto porque las aves constituyen un verdadero enjambre allí.

Tom acudió a reunirse conmigo a las dos de la tarde. Solo estaba la típica tienda pequeña con un porche de madera en la que se vende de todo, y me imaginé que Tom aparecería con una camioneta oxidada de los años cincuenta. Los coches iban y venían, pero entre ellos no iba Tom. Yo estaba sentado en el banco de madera frente a la tienda cuando una mujer que conducía un Audi negro con cristales tintados se detuvo. El coche se quedó allí durante unos buenos quince minutos antes de que la mujer saliera y caminara en dirección a la tienda. Justo al entrar en el edificio, me miró y me preguntó:

—Usted no es Mark, ¿verdad?

Le dije que sí, pero ella se metió en la tienda, lo que me pareció extraño. Cuando volvió a salir, dijo:

—Tom me ha dicho que quería hablar contigo.

Le expliqué que llevaba esperándole una hora, pero que él no había aparecido. Me indicó entonces que fuera al coche; fui tras ella, abrió la puerta trasera y allí estaba él. No pude verlo debido a las ventanas tintadas.

Tom Waits se bajó, vestía totalmente con tela vaquera, lo que en Canadá llamamos «el esmoquin canadiense».

—Hola Mark, soy Tom. Lo siento, llegué tarde, estaba trabajando en una «preparación».

No sabía lo que quería decir, pero le dije que no importaba.

Torcimos en la esquina de la escuela, un largo edificio de madera con escalones que llevaban a unas puertas dobles. Había un viejo granero grande al lado y un sucio aparcamiento enfrente. Entramos en la escuela, que permanecía intacta con sus pizarras y carteles del alfabeto colgando. La escuela consistía en una única aula grande, con baños para niñas y niños. El suelo era de madera y la iluminación de fluorescentes: todo era un poco austero, aunque tenía ventanas en el frente y la posibilidad de una buena luz natural.

Me había traído algunas piezas del equipo de prueba como siempre: un medidor de voltaje y un pequeño reproductor de casete que conecté a una pastilla de guitarra acústica para verificar el campo magnético. El voltaje era de 220 y el campo magnético estaba casi perfecto. Tom me preguntó si creía que funcionaría, y le dije que sí. Era exactamente del mismo tamaño que el gran salón de baile del Paramour. Dijo que hablaría con el conserje y vería si podía alquilarlo durante un par de meses.

Tom quería poner algunas canciones en las que había estado trabajando, pero no podía hacerlo porque estaban en un aparato de casetes Tascam de 4 pistas. Le sugerí que viniera a Los Ángeles un día para que pudiéramos escuchar las canciones, y le dije que podría mezclarlas para que él las escuchara en un CD en su coche.

—¡Vaya! Eso es lo que necesito —exclamó entusiasmado.

Tom y su esposa Kathleen Brennan vinieron en marzo de 2003 a Los Ángeles para trabajar conmigo en el Paramour. Los acompañé por la finca y no podían creer lo hermoso que era. Tom sacó su grabador de casetes de 4 pistas y lo conecté. Las canciones eran grabaciones que había hecho en el baño de su casa, a altas horas de la noche, mientras todos dormían. Tenían un sonido con toque animalista; había emitido algún que otro gruñido en el micrófono y, aunque estaba distorsionado, la grabación mostraba una especie de sobremarcha interesante. Hacía ritmos con la boca y luego sobregrababa por encima sonidos de ollas y sartenes de cocina: ¡boom, chic, clang! Era raro, aunque también genial.

—Cuando hagamos el disco, volveremos a grabar esto para sacar un sonido más grande —dije.

Lo mezclé todo para que tuvieran una referencia, pero eran principalmente ideas para pistas de ritmo, sin letras.

Tom llegó a un acuerdo para trabajar en la escuela y planificamos comenzar en abril. Solo quería trabajar entre semana. Empaqueté todo el equipo del estudio y todas las alfombras y sofás, y los cargué en un camión de siete metros que alquilé en la empresa de mudanzas U-Haul. También me llevé una Harley conmigo (una pequeña Sportster 883) para tener algun medio con qué moverme. El camión estaba lleno hasta los topes, hasta la moto iba metida en la parte de atrás, por lo que la puerta se cerraba muy justa. Salí del Paramour a las cinco de la mañana para evitar el tráfico. Tardé mucho más tiempo en llegar a Valley Ford porque la camioneta no pasaba de 90 kilómetros por hora y porque atravesar el Grapevine, un tramo de unos sesenta y dos kilómetros de la autopista Golden State, fue increíblemente lento.

Hay una subida gradual en la carretera que es famosa porque hace que los coches se sobrecalienten o revienten las juntas de la culata. Llegué temprano por la noche, y Tom y sus hijos estaban allí para ayudarme a descargar el camión. Retrocedí hasta la entrada principal de la escuela y saqué la rampa. Solo llevó una hora descargar todo. Tom dijo que podríamos comenzar a traer alguno de sus instrumentos al día siguiente.

Tom y Kathleen me habían reservado una habitación con derecho a desayuno en una vieja casa victoriana en la misma calle. Mi habitación parecía la de una casa de muñecas, con muchas cortinas de volantes y viejos armarios de madera. No había televisión ni Internet y el baño estaba al final del pasillo. Como estaba totalmente agotado por el viaje, caí redondo, pero me desperté a las cuatro de la mañana y, una vez despierto y sin nada que hacer, me dirigí a la escuela para comenzar la instalación.

Había traído conmigo una tienda marroquí, que coloqué en el área de la sala de control, y cubrí las ventanas delanteras con las paredes de la tienda para que nadie pudiera ver el interior. Era seda púrpura que, combinada con las alfombras, te hacía sentir como si estuvieras en un palacio marroquí. Tenía todo preparado a las nueve de la mañana, así que volví a la habitación para desayunar. Tom llegó a la escuela a mediodía.

—¡Vaya! Nunca me habría imaginado que quedara tan genial —exclamó desde la puerta. Llamó a Kathleen para decirle que tenía que venir a verlo.

Más tarde, Tom me dijo que teníamos que ir a su casa y recoger su equipo mientras dispusiéramos del camión grande. Había colinas verdes en la zona en la que vivía, daba un poco la sensación de estar en Irlanda. Llegamos a una zona poco arbolada y continuamos por un camino de curvas que conducía a unas puertas. Eran como una escultura de metal de herramientas de jardinería soldadas: palas viejas, tijeras de jardín y un rastrillo. Cuando se abrieron las puertas, nos dirigimos por el camino hacia la casa, que parecía un granero moderno reconvertido en casa. Había una piscina semejante a una laguna y un trampolín con una red alrededor. El área exterior era como un campo de entrenamiento militar, con cuerdas colgando de los árboles, más redes para escalar y viejas cámaras de neumáticos apiladas para escalar, en definitiva, era un paraíso para niños.

Entramos en el almacén de Tom, que era mayor que un garaje y parecía un estudio a medio terminar. Estaba abarrotado hasta el techo con todo tipo de instrumentos exóticos: pianos viejos, un viejo carromato con órgano de vapor, una marimba de madera, kalimbas y un chamberlin de doble teclado. Me asombraron las cosas increíbles que tenía; en las paredes había fotos en blanco y negro de él y Keith Richards. Tom dijo que Keith y James Brown eran sus héroes. Cargamos el camión con todo tipo de juguetes musicales y volvimos a la escuela para descargarlos.

Tom había invitado a algunos músicos a grabar con él, incluido Bryan Mantia, el batería de Primus, conocido como Brain porque alguien escribió mal su nombre real en algún momento de su carrera. Trajo un sintetizador Akai MPC, que alguien había personalizado con pintura, dejándolo como los coches clásicos modificados al estilo lowrider chicano que van dando botes.

Larry Taylor era el bajista y tocaba el contrabajo. Había hecho otros discos con Tom y mantenían una buena relación. Marc Ribot trabajaba con Tom desde la época del álbum Rain Dogs en 1985, el octavo álbum de Tom. Ribot también era el guitarrista del grupo Lounge Lizards, y había grabado innumerables discos. Su sonido ecléctico se adaptaba a la música de Tom, pero esta sería la primera vez que iban a grabar juntos un disco. Las otras veces que trabajaron juntos, Ribot vino después de la grabación inicial para sobregrabar.

Les Claypool, el bajista de Primus, vino más tarde para grabar las pistas una vez que Larry se marchó. El hijo de Tom, Casey, tocó la batería en un par de canciones y hacía scratch como los DJ. Tom pidió a Casey que fuera a San Francisco a comprar vinilo y le dio doscientos dólares. Casey regresó de San Francisco con el vinilo y, cuando Tom lo oyó llegar, fue a abrirle la puerta.

—¡Oh, no! —gritó Tom.

Corrí a ver qué había pasado: Casey había dejado el vinilo en la bandeja trasera del coche y se había combado por el sol; se había echado a perder.

—Supongo que es algo que damos por sentado —dijo Tom—. Nosotros sabemos este tipo de cosas, pero no lo transmitimos, por lo que él no podía saberlo. Nosotros crecimos con el vinilo y era de sentido común no dejarlo al sol.

Tom acababa de terminar la película Coffee and Cigarettes con Iggy Pop, dirigida por Jim Jarmusch. Parece ser que Jim se dirigió a Tom y le dijo que a Iggy no le gustaban los baterías de Tom, y luego a Iggy le contó que a Tom realmente no le gustaba su música, con la esperanza de generar controversia y crear una tensión dramática en el conjunto de la película.

En cuanto comenzamos a grabar, me vine arriba y sugerí muchos sonidos. Después del segundo día, Tom me llamó al hotel —me había mudado de la habitación victoriana a un hotel más grande situado en una pequeña ciudad hippie llamada Sebastopol. Quería decirme que se sentía como un paciente y que yo era el médico, y que yo estaba tratando de recetarle el antipsicótico Zyprexa, pero que él quería el sedante Clonazepam.

—Tal vez tengas razón en que necesito Zyprexa, pero déjame con el Clonazepam por ahora.

Le dije que lo entendía y que me relajaría; básicamente iba a mantener la boca cerrada y a dejar que él encontrase su propio camino.

Tom nunca hablaba de una forma convencional sobre nada. Tenía descripciones extrañas para todo. Por ejemplo, no podía simplemente decirme que le subiera la parte vocal, en lugar de eso decía: «Pon algo más de melena».

Si grabábamos algo y lo conseguíamos a la primera toma, Tom decía: «Brotó del suelo como una patata... ¡Listo!».

Si una canción no marchaba bien decía: «Esto es un niño gordo con un mal corte de pelo». Grabé muchas cosas con un reproductor Sony de dos altavoces en la parte frontal. Lo mantenía en el baño de los niños porque era la sala con más sonoridad. El día que grabamos la canción «Shake It», situé a Brain en el baño. Él estaba sujetando su batería con cinta Gaffer mientras yo permanecía en el aula escuchando el sonido cuando Tom preguntó:

—¿Qué ha sido eso?

Escuché y me di cuenta de que estaba escuchando a Brain rasgar la cinta adhesiva.

—¡Ese es el sonido que quiero! —exclamó Tom.

—¿Cuál? ¿El de la rasgadura de la cinta?

—Sí, es perfecto.

Así que fui al baño a ver a Brain y le dije que iba a tocar la cinta adhesiva.

—¿Cómo voy a hacer eso? —preguntó, incrédulo.

—Simplemente rasgándola.

Brain usó un rollo entero de cinta Gaffer en la canción. Cuando Brain terminó de grabar la pista de la cinta adhesiva, fue a orinar, pero el micrófono seguía encendido. Al terminar, oímos un portazo.

—¿Qué ha sido eso? —preguntó Tom.

En esta ocasión, le dije que era la puerta del baño cerrándose de golpe.

—Quiero que él toque la puerta —sugirió Tom de una forma extraña.

Volví al baño y le dije a Brain que ahora tenía que grabar una pista usando la puerta del baño.

Le pedí también que golpeara la pared con un pedazo de madera de dos por cuatro.

—Así que cierra de golpe la puerta y dale con ritmo a la pared con la madera.

Al final de la canción, la puerta se rompió y cayó al suelo de tanto portazo; todo al ritmo perfecto.

Tom aparecía cada día con una taza de café, dándonos claras instrucciones de no decírselo a Kathleen, que le hacía seguir una dieta especial y no le permitía tomar café; además de hacerle ir a pilates. Tom me preguntó si alguna vez había hecho yoga, y le dije que no.

—Creo que deberías intentarlo y asistir a alguna clase mientras estés aquí.

Así lo hice y, desde entonces, practico yoga de vez en cuando.

Grabé tres versiones diferentes de la canción «Circus»; una al piano, otra utilizando un bucle de Portishead, y la que quedó en la grabación: con un teclado chamberlin. Tom les había comprado el chamberlin a dos surfistas de Los Ángeles; lo vio en su garaje y lo compró en el acto. El chamberlin es un teclado que utiliza muestras grabadas de instrumentos reales. Tom tenía un teclado doble, con sonidos orquestales por un lado y sonidos de percusión por el otro. Reproduje sonidos de campanas, luego los ralenticé para que sonaran como campanas de iglesia en la distancia. Grabé el sonido producido al freír tocino y lo hice sonar a modo de crujidos en un disco. La canción finalmente comenzó a sonar como si formara parte de la serie La dimensión desconocida (Twlight Zone), de Rod Serling.

Los fines de semana, Tom me llamaba para contarme que quería grabar cosas interesantes, como abejas zumbando en una botella, o me pedía que si podríamos grabar grillos y, luego, reducir la velocidad para que sonara como una orquesta.

Tom también entrenaba al equipo de béisbol de su hijo; en una ocasión me invitó a asistir. Aparecí por allí y me lo encontré dando puñetazos a la valla gritando: «¡Vamos, Sullivan!». Tom me dijo que fuera a la siguiente semana, que estaría a cargo del chiringuito.

Volví a la semana siguiente y, efectivamente, Tom estaba allí trabajando.

—Oye, Tom, tráeme un perrito caliente.

—¿Un perrito caliente? Humm, veamos..., no sé cómo hacerlo —dijo aturullado y sonrió—: ¡Kathleen! —gritó—. ¡Un perrito caliente!

Un día, Tom me contó que, cuando nació su primer hijo, él y Kathleen decidieron que debían comprar una casa; pero al ir al banco descubrió que no tenía dinero. Tom había firmado un mal acuerdo con la compañía Island Records y hasta entonces no se había enterado de que la compañía era dueña de todos sus derechos de publicación. Tom Waits, un prolífico escritor a quien algunos consideran un genio, ni siquiera era dueño de sus propias canciones.

Kathleen ayudó mucho a Tom a dar un vuelco a su vida. Ella soportó durante mucho tiempo el problema con la bebida de Tom hasta que un día, en medio de la noche, metió a sus hijos en el coche y se largó; ni siquiera llevaban zapatos de lo rápido que se marchó. Llevó a sus hijos a la casa de Los Ángeles. Tom estaba destrozado y también se fue a Los Ángeles; cuando llegó, llamó a Kathleen, quien le preguntó dónde se alojaba y él le dijo que «en la arena».

—¿En el hotel Sands? —preguntó ella.

—No —admitió—, en la arena de la playa.

Tom fue a una librería en busca de un libro sobre cómo salvar su matrimonio, y encontró uno llamado How to Leave Your Wife (Cómo dejar a su esposa). Lo tomó y lo llevó a la cajera, que se quedó mirándolo.

—¿Este es el libro que quiere? ¿How to Weave Your Life (Cómo organizar tu vida)? —le preguntó.

Había leído mal el título, creyendo que era un libro sobre el divorcio. Me contó que de todos modos se lo compró y que contenía muchas cosas buenas.

Como Tom tenía problemas de pareja, acudió a un terapeuta matrimonial. El terapeuta sugirió que Tom y Kathleen probaran algo llamado «citas misteriosas». Consistía en que, una vez a la semana, cada uno debía organizar una cita, aunque sin revelar al acompañante el lugar al que iban a ir. Kathleen me contó que no funcionó porque Tom, en la cita misteriosa que había planeado, ¡la llevó a una ferretería! Tom pensó que era un sitio genial, puesto que la tienda tenía montones de cosas chulas, como mil tipos diferentes de clavos.

A Tom le daba pánico actuar. En cierta ocasión, durante un espectáculo en Nueva York con las entradas agotadas, decidió que no podía seguir sin un determinado tambor que guardaba en la casa de la madre de Kathleen, en Brooklyn. Era un tambor común que tenía un dibujo de los Alpes y un lago en la parte frontal. Kathleen le dijo que no lo necesitaba para actuar, pero ante la insistencia de Tom, tuvo que ir en coche hasta la casa de su madre, recoger el tambor y regresar. Al final, el público esperó más de una hora y media a que Tom prosiguiera. Kathleen regresó con el tambor y Tom continuó, aunque ni siquiera lo tocó, se quedó simplemente colocado en el escenario como si fuera una red de seguridad.

Cuando una canción requería algo, Tom recorría la sala probando diferentes instrumentos. A veces, nada lo satisfacía y acababa echando mano de un enorme sacudidor en forma de vaina. Este instrumento de percusión era su arma secreta y, fuera cual fuese la canción en la que lo usara, funcionaba. Trabajar en un estudio instalado, en el que tienes todo en una habitación, era ideal para Waits, porque trabajar en un estudio normal suponía salir del estudio, probar el instrumento, grabarlo, luego regresar a la sala de control y escucharlo, y seguir haciendo eso hasta que algo encajaba; a él le resultaba agotador. En cambio, en esta ocasión se sentía tan feliz como un niño en una tienda de chuches, experimentando con todo lo que pillaba.

Al principio, pensé que los ritmos vocales que Tom había hecho en su casete de 4 pistas sonarían mejor una vez que comenzáramos el disco y los rehiciéramos, pero no fui capaz de superar el sonido que él había logrado, ni siquiera con todo el costoso equipo que yo llevaba. Sobrecargar el preamplificador en el Tascam producía un golpeteo como de un bombo, y esa cualidad de grabación low-fidelity formaba parte del sonido. Terminé usando las grabaciones originales y las envié a mi sistema de grabación iZ Radar para enlazarlas. Todo el álbum se grabó en una cinta de dos pulgadas, pero cada vez que conseguíamos las tomas principales, las enviaba al iZ Radar para mezclarlas.

A Tom siempre le preocupaba que su voz no sonara bien. Probé con varios micrófonos, entre otros muchos, el micrófono Sony C-37A. No le convencía nada hasta que salí y compré un RCA 44 clásico con el que su voz tenía un sonido que le gustaba. Conseguí mejor sonido vocal que nunca con la canción «Green Grass», grabada con el RCA 44. Era un sonido amplio y cálido, con una enorme huella. Tom siempre pensó que su voz era demasiado grave y, por ello, poco clara. Ponía las manos alrededor de la boca, a modo de megáfono, pensando que la voz resultaría más clara si suprimía la tesitura grave. Recuerdo que yo estaba reproduciendo la pista, muy orgulloso de lo que habíamos hecho, cuando él dijo que era demasiado limpio, que sonaba como un disco de Murray McLauchlan. Murray era un cantante y compositor canadiense conocido por hacer discos superlimpios. Para mí, eso fue un golpe bajo. Había hecho todo lo posible durante toda mi vida para mantenerme lo más alejado posible de cualquier cosa remotamente limpia. Tom me hizo quitar algo de la tesitura baja, pero me las ingenié para mantener el aterciopelado sonido de su voz.

Tom me presionaba mucho con el sonido. Un día hizo un comentario diciendo que pensaba que la percusión sonaba un poco beis.

—¡Odio el beis! —le dije, y subí la percusión para hacerla enardecedora—. ¿Sigue siendo beis?

Hacia el final de la grabación, tomé un poco el control y le dije a Tom que necesitaba dar un paso atrás y ver una imagen panorámica del disco. A menudo, los artistas están demasiado cerca del proyecto y se les escapa lo obvio.

Mezclé todo allí mismo, en la escuela, y tan pronto terminé, empaqueté y regresé a Los Ángeles; mastericé la grabación con Gavin Lurssen en el Mastering Lab de Sunset.

El álbum Real Gone obtuvo cuatro de las cinco estrellas de la calificación de la revista Rolling Stone, y llegó al número uno en las listas independientes de Billboard. Tom fue nominado en el apartado de mejor interpretación vocal de rock solista en los Grammy por la canción «Metropolitan Glide».

Después de retirarme del Paramour para hacer la grabación de Tom, ya no regresé. En vez de eso, empecé a rodar alrededor del mundo con mis instalaciones de estudios de grabación. Realmente creía que el Paramour sería un gran éxito, pero tras cuatro años allí, y con la industria de la música estrellándose lentamente, solo funcionaba para mis propias producciones. El álbum de Tom Waits propició el cambio: estaba listo para seguir adelante.

SAM ROBERTS EN AUSTRALIA

De vez en cuando, mi historial de álbumes de éxito no basta para proporcionarme un trabajo. En ocasiones, algún artista nuevo desconoce mis trabajos, no está familiarizado con los artistas con los que he trabajado o me han conocido a través de su representante o compañía discográfica. Es entonces cuando llega el momento de reunirse con los artistas y saber venderse. Las reuniones detrás del escenario, después de los espectáculos, suelen ser los lugares donde he hecho estos tratos.

Sam Roberts es un cantante y compositor canadiense que alcanzó cierto éxito con su primer disco. Su debut en 2002 con The Inhuman Condition se convirtió en uno de los lanzamientos independientes más vendidos en la historia de la música canadiense. Sam actuaba de telonero en los conciertos de Tragically Hip cuando pasó por Los Ángeles. La primera vez que me encontré con él fue en los camerinos. El jefe de Universal Music Canada le dijo que iba a reunirme con él. El espectáculo era en el teatro Avalon, una sala de conciertos de Hollywood. Me presenté, Sam me agradeció que fuera a verle. Sentía que no había sonado muy bien en el escenario, pero yo le aseguré que sí.

Al preguntarle si tenía suficientes canciones para grabar un disco, contestó que solo tenía un par y que todavía estaba en proceso de escritura; aunque planeaba comenzar a grabar en febrero. Era la quinta persona con la que se había reunido para producir su próximo álbum. Muchos de los productores no compartían realmente la visión que Sam tenía sobre este disco: le decían que estudiarían sus canciones para poder entenderlas y tocar con él.

—No quiero que toquen conmigo —me aclaró Sam.

Me explicó que quería grabar en algún lugar cálido donde pudiera surfear: esa fue la señal. Le dije que así era exactamente como yo hacía los discos: viajaba por todo el mundo para encontrar entornos geniales en los que grabar. Le pregunté si alguna vez había estado en Australia.

—No, pero siempre he querido surfear allí —contestó.

—Bueno, ese es uno de los pocos lugares del planeta donde puedes surfear en febrero y hablan inglés.

Esa posibilidad le entusiasmó y, después de charlar un rato, volvió al tema de Australia.

—¿Realmente crees que podríamos encontrar un lugar genial? —me preguntó.

Le dije que hablaría con el surfista profesional Kelly Slater y le pediría que me sugiriera un lugar. Sam alucinó al enterarse de que conocía a Kelly, campeón mundial de surf y su héroe; le conté que fue Kelly quien me había proporcionado un concierto con Eddie Vedder.

—¿Podrías venir a Montreal a probar un par de canciones juntos? —me preguntó.

Accedí encantado. Llegué a Montreal en enero de 2004 y me reuní con Sam en su apartamento. Mientras fumábamos hachís, me tocó todas las propuestas y canciones que había escrito. Yo estaba un poco preocupado, pues no había mucho material. Escogí las canciones que consideré mejores y reservamos un estudio. Sam acababa de recibir malas noticias: su batería acababa de renunciar, pero había un tipo que quería probar. Como era invierno, cayó una gran tormenta de nieve el día que estábamos preparados para comenzar a grabar, con lo que resultaba casi imposible llegar al estudio. Me abrí paso a través de la nieve que cubría las carreteras, quedándome casi atascado cada dos por tres. De una manera u otra, todos conseguimos llegar al estudio.

Coloqué a la banda y repasamos las canciones que yo había elegido. Le mencioné a Sam que, desafortunadamente, el batería que había elegido no lo hacía muy bien; él estuvo de acuerdo. Le conté que ya había recibido noticias de Kelly, que me había sugerido un lugar llamado Byron Bay, en el punto más oriental de Australia. Decía que tenía las mejores olas para surfear. Había siete maravillosos rompientes allí, lo que daba mucho juego. Le llevé fotos de una iglesia que había encontrado allí, y una casa que ofrecía alojamiento y desayuno, ubicada a las afueras de la ciudad.

—¡Vaya, tiene una pinta increíble! —dijo Sam—. Eso es, me has convencido. ¡Vamos a hacerlo!

Se iba a Sudáfrica un par de semanas después y quedamos en que nos reuniríamos en Byron Bay. Me dijo que escribiría el resto de las canciones para el disco mientras estuviera en Sudáfrica.

Envié las canciones que acabamos de grabar al tío de A&R (Artist and Repertoir) de la compañía Universal, y me respondió quejándose de que solo había tres canciones. Le garanticé que Sam estaba escribiendo más y le expliqué nuestro plan de tener todo escrito la próxima vez que nos reuniésemos en Australia.

—No es posible hacer eso —contestó el tipo de A&R—. Antes de nada, necesitamos escuchar todas las canciones, incluso antes de comenzar la grabación.

Me quedé decepcionado. En febrero, ya estaba de regreso en Los Ángeles, viviendo en Santa Mónica en una pequeña casa de playa, pero decidí que teníamos que continuar. Había arreglado todo con la iglesia, y Kylie, la dueña, se había portado genial con nosotros alquilándonosla por un par de meses. Poco tiempo después, llamó el chico de A&R de Toronto. Había hablado con Sam, quien lo había convencido de que necesitaba grabar en Australia. El tipo de la discográfica tenía la aprobación de su presidente, por lo que nos daban luz verde. Eso sí, me advirtió que no quería que fuésemos a Australia a fumar marihuana y a surfear durante dos meses, y que si no regresábamos con un disco de éxito, iba a tener problemas por pagar las vacaciones de surf más caras de la historia. Le aseguré que nos tomaríamos las cosas en serio, que Sam escribiría unas canciones estupendas en Sudáfrica y que el álbum quedaría genial.

Disponía de una semana para reunir todo antes de partir hacia Australia. Afortunadamente, la mayor parte del trabajo de base ya estaba hecho: solo necesitaba ordenar todo para mi llegada. Me lleve el alma mater de mi estudio: la grabadora iZ Radar, mis altavoces Dynaudio y mis micrófonos. Conté con Jim Moginie, el guitarrista de Midnight Oil, para proveerme del resto del equipo. Nos hicimos amigos cuando Midnight Oil participó en el festival itinerante Another Roadside Attraction que los Tragically Hip encabezaban por todo Canadá. Yo mezclaba el sonido de sala para Dan en aquella época. Durante la gira, todas las bandas se unieron para cantar una canción protesta contra la tala de árboles en el oeste de Canadá. Nos fuimos a un estudio al finalizar la gira y grabamos una canción en la que cada banda contribuía con un verso. A los Oils (como acabamos llamando a Midnight Oil) realmente les encantó cómo sonaba, y acabé mezclando un montón de canciones para uno de sus discos.

Los Oils ya se habían separado cuando yo estaba preparado para grabar a Sam Roberts: Peter Garrett se había metido en política en Australia y el resto de sus miembros tomaron diferentes caminos. Jim fundó una compañía que alquilaba todo tipo de equipo musical antiguo, desde viejos equipos de batería hasta equipos de grabación, por lo que había llegado a un acuerdo con él para conseguir cualquier equipo adicional que necesitase, en vez de llevar una parte de los aparatos al extranjero.

Para volar fuera de Los Ángeles, documenté todo mi equipo en la aduana de Estados Unidos para que, al regresar, la aduana tuviera constancia de que había salido del país con ese equipo y no tratara de hacerme pagar el impuesto al regreso. Llegué al condado de Brisbane, en el estado australiano de Nueva Gales del Sur, y al recoger mi equipo, cuando estaba pasando por la aduana, me llevaron a un lado.

—¿Qué hay dentro de todas estas cajas? —me preguntaron.

Le expliqué que era mi equipo de grabación personal, que traía para grabar yo durante un par de meses. Les mostré mi declaración de aduanas y me informaron que no se me permitía traer más de 10.000 dólares en activos. ¡Mis documentos de aduanas mostraban claramente que el equipo sumaba mucho más que eso! Traté de explicarles que el valor que se refleja en el documento era el valor de coste del equipo, pero que mi equipo era usado y, por lo tanto, tenía un valor mucho menor. A los funcionarios de aduanas no les convenció la explicación y confiscaron todo el equipo. No lo liberarían hasta que depositara una fianza (para lo cual necesitaba contratar a una compañía de transporte marítimo), a fin de garantizar que no vendería el equipo durante mi estancia en el país. Encontré un agente para depositar dicha garantía, pero aquello me iba a costar 5.000 dólares australianos.

La compañía discográfica me facilitó un coche de alquiler, así que fui en coche hasta Byron Bay y me reuní con Kylie en una vieja iglesia protestante de madera que tenía ventanas abovedadas con cruces de madera. La sala principal tenía una mesa de comedor enorme, dos sofás y unas mesas de café. Había un entresuelo que daba al salón. La iglesia principal contaba con tres habitaciones y, anexo en la parte posterior de ella, había otro edificio que tenía cuatro habitaciones más, cada una con dos camas. En la parte trasera del edificio principal había una cocina moderna que daba al jardín. Después de conocer los entresijos, pensé que la iglesia estaba fenomenal y era perfecta para la grabación.

Envié un correo electrónico al sello discográfico contándoles que todo mi equipo había sido confiscado y les pedí que pagaran la garantía, explicando que recuperarían el dinero una vez saliera del país con mi equipo. Acordaron adelantar el dinero, de modo que lo tendría en un par de días.

Mientras tanto, reorganicé la iglesia; puse la mesa del comedor en la cocina. Jim apareció con la parte del equipo alquilada, me ayudó a instalarla y se quedó a pasar la noche. Regresé a Brisbane al día siguiente para recuperar mi propio equipo.

Mientras esperaba a que llegasen todos mis aparatos, exploré todas las playas, recorrí la ciudad y conocí a algunos lugareños. En la tienda de música de la localidad me recomendaron hablar con un chico llamado Simon, quien podría ayudarme con todo lo que necesitara. Byron Bay era una encantadora ciudad pequeña con muchos edificios construidos en madera, bares con terraza y restaurantes. La avenida principal acababa en una playa llamada The Wreck, que era uno de los rompientes de surf y la playa principal donde todas las chicas tomaban el sol.

La empleada de una tienda indonesia adonde fui a comprar unos tapices resultó ser profesora de yoga, y terminó dándome clases particulares. Estando en su casa para mi clase de yoga, descubrí una moto Yamaha XS650. Era la moto de su novio, y le propuse alquilársela.

También conocí a una chica que era campeona de boogie board en Australia. Cuando le dije que practicaba mucho esta modalidad de surf, me invitó a acompañarla, así que quedé con ella en la playa. Llevé mi tabla de boogie de los supermercados Woolworths, adornada con un dibujito de delfines.

—¡Estás de broma! —Se rio al verme.

—Va a toda mecha gracias a los delfines —le dije; y ella se partía de risa.

Ella era increíble con la tabla; me mostró algunos trucos sobre cómo montarme de rodillas y cómo girar. Durante la semana que me llevó instalar el estudio, conocí a la mayoría de las personas más geniales de la ciudad; todas eran tan amables que me conocían por mi nombre. Qué contraste con Los Ángeles, donde llevaba dos meses viviendo en mi casita de playa de Santa Mónica y aún no conocía a mis vecinos.

Sam llegó con su novia al pequeño aeropuerto de Coolangatta y fui a recibirlos. Estaba totalmente emocionado. Nuestro plan era pasar una semana repasando todas las canciones que había escrito en Sudáfrica, y tendría tiempo para surfear algo antes de comenzar. El día después de su llegada, nos sentamos a repasar las canciones.

—¿Cuántas canciones has escrito mientras estabas en Sudáfrica?

—Bueno..., hubo un pequeño problema.

—¿Las has perdido o te las has dejado allí?

—Verás, no he escrito ninguna.

—¿No tienes nada? —resoplé.

—No.

Decidí que tendríamos que arremangarnos y ponernos las pilas juntos.

Planteamos un horario que empezaría todos los días a partir del mediodía para que Sam pudiera surfear por las mañanas. Comenzamos con todas sus propuestas (que llamábamos «semillas») y preparamos un gran cuadro para controlar el progreso de conversión de semillas en canciones. Grabamos algunas versiones usando instrumentos de percusión que habíamos fabricado, como cajas rellenas con piedras.

Un amigo de Sam, Matt Mays, otro músico de la costa este de Canadá, estaba surfeando en Australia y planeaba parar durante una semana más o menos. Matt era un buen aliado musical para motivar a su amigo. Sam sabía tocar todos los instrumentos, y los había tocado todos en su primer disco, pero en esta ocasión realmente quería tocar con su banda; aunque sonaba genial solo con nosotros tres. La banda apareció una semana después y, para entonces, ya teníamos una hoja de ruta muy buena. Contrataron a un batería con el que nunca habían tocado antes, un poderoso bateador llamado Billy.

El resto de la banda de Sam estaba compuesta por sus amigos del bachillerato. Estaban un poco asustados por tanto insecto. Un día, oí un grito desde el barracón y resultó que uno de los chicos había visto por primera vez una araña cazadora. Son enormes y peludas, y esta era extragrande, aproximadamente del tamaño de mi mano. Les dije que eran inofensivas y me fui a buscar un cuenco para atraparla. Toda la banda me miraba desde dentro de la habitación. La araña estaba en lo alto de la pared y, cuando fui a poner el cuenco encima, saltó al suelo, haciendo gritar al grupo. Finalmente, la capturé y la saqué fuera.

El baño de abajo era tan espeluznante que nadie lo usaba. Las ranas vivían allí, escondidas debajo de la taza del váter y, cuando te sentabas, podían estirar sus pequeñas manos y tocarte el culo. Por extraño que parezca, eso no era lo más aterrador de ese baño, lo peor era la araña de Sidney que vivía encima, una de las arañas más mortíferas del planeta.

La iglesia estaba ubicada en una pequeña área llamada Newrybar, donde se cultiva café. Los enormes campos de cultivo estaban cubiertos de redes para que ningún insecto se comiera el café mientras crecía; gracias a eso los agricultores no tenían que fumigar las plantas con pesticidas químicos. El café en Australia es suave, no excitante como el café americano.

No había canguros, aunque sí ualabíes, un canguro de menor tamaño que los australianos llaman joeys. Por allí andaba un pequeño ualabí que entraba por la puerta trasera, la abría y entraba. Se iba a la nevera y se servía la comida. Era increíble que no tuviera miedo. No se dejaba tocar, pero si no le hacías caso, inmediatamente se ponía a dar saltos. Había árboles de mango al lado de la casa, y por la noche se oía a los murciélagos de la fruta zampándose los frutos. Una noche que estaba fuera y los podía oír en los árboles, me acerqué y los iluminé. No podía creer lo que estaba viendo: eran del tamaño de gatos gordos. Me ignoraron y siguieron comiendo.

Una noche, iba conduciendo por una de las carreteras del país cuando noté un pequeño choque.

—¿Has visto eso? —preguntó Sam.

Me dijo que había atropellado una serpiente enorme. Dimos la vuelta, nos detuvimos, y allí estaba: una enorme pitón cruzaba la carretera deslizándose hacia el monte.

Sam y los chicos iban a surfear todas las mañanas a una playa que les enseñé llamada Broken Head. La arena de la playa era blanca y limpia; además, estaba totalmente vacía, como si no quedara un ser en la Tierra. Intenté surfear con ellos, pero las olas alcanzaban los seis metros de altura y me dieron de lo lindo. Al cabo de la semana, leímos en la portada del periódico local que habían sido avistados en la playa, el mismo día que estuvimos allí, siete ejemplares de gran tiburón blanco.

Pasada la primera semana de grabación, sentía que no estaba obteniendo los resultados que esperaba. Billy, el batería, solo podía tocar un ritmo, y solo podía tocar alto; no era lo que yo deseaba obtener. El resto de los chicos tampoco se estaban luciendo: me parecía que estábamos retrocediendo. Le había pedido a Eric, el teclista, que trabajara algunos sonidos nuevos y no había hecho nada. Traté de hablar con Sam al respecto, y él me pidió que les diera otra oportunidad. Yo estaba acostumbrado a tener los mejores intérpretes disponibles y, en esta ocasión, me sentía bastante frustrado.

Al final de la segunda semana, había grabado doce canciones y, aunque el disco empezaba a tomar forma, no tenía un sencillo, algo que seguramente querría la compañía discográfica. Parecía más un álbum conceptual. Todas las canciones tenían como base el concepto de «ciudad química», una línea temática presente en todos los escritos de Sam de aquella época.

La voz de Sam me tenía preocupado: percibía que sonaba distorsionada y, aunque probé diferentes micrófonos con él, la distorsión procedía de su garganta. El agua salada se la estaba secando y afectaba a su voz. Él estaba asustado, pensaba que no podría cantar lo suficientemente bien como para grabar. Al final, decidí que el sonido para el disco sería su voz distorsionada.

El representante de A&R vino en avión a escuchar el disco, pero no le gustó nada de lo que pusimos. Sam pasó toda la noche intentando explicar que se trataba de un disco conceptual como el que hizo Pink Floyd, pero el tipo de A&R no lo veía claro. Hablé con él por la mañana y compartí mis preocupaciones, todo, desde el batería hasta el hecho de no tener ninguna canción o de no tener intérpretes solventes. Según él, no podía presentarle a su jefe el álbum en ese estado. Sam se mantuvo firme con su álbum y lo dio por terminado. El asunto quedó zanjado en ese punto y todo el mundo se marchó.

Finalmente, el álbum Chemical City se publicó como álbum de estudio en 2006 y fue nominado para el disco de rock del año en los premios canadienses Juno. Me había encantado trabajar en Australia y, como mi visado estaba a punto de caducar, decidí ir a Fiyi para renovarlo: quería quedarme.

GRABANDO POR TODO EL MUNDO

En junio de 2004, descubrí el estudio de grabación Sing Sing Recording Studios en Melbourne. Me habían pedido que mezclara un disco para una banda australiana indie/pop rock llamada Augie March. Eran un grupo realmente genial con canciones excelentes; hasta ahora han conseguido dos nominaciones para los Premios ARIA (Australian Record Industry Association) y un Australian Music Prize.

Convencí a la banda de que, si me ponía papel de aluminio en las orejas, sus mezclas serían más dinámicas. Escuché una historia de que Brian Eno había utilizado este truco durante algunas de sus mezclas; él siempre intentaba ir más allá, ya fuera girando la cinta hacia atrás en busca de nuevas melodías o grabando cosas a una velocidad superior para luego reproducirlas a la velocidad normal.

Los muchachos de la banda me hicieron comer carne de canguro y me dijeron que debía recorrer en coche la ruta Great Ocean Road para ver los Doce Apóstoles: las enormes formaciones rocosas de piedra caliza que se yerguen en el océano. Alquilé un coche e hice esa larga ruta. El coche de alquiler tenía un indicador que parpadeaba en el cuadro de mandos de vez en cuando: una imagen de una taza de café con su nubecilla de vapor. Por mucho que lo intenté, no conseguía entender qué quería decir; tal vez, estuviera captando una señal de que me acercaba a una cafetería. Resultó ser que, para combatir el cansancio que produce conducir muchas horas seguidas, a la industria del automóvil se le ocurrió introducir un icono de taza de café para que los conductores supieran que era hora de detenerse.

Cuando finalmente llegué a los Doce Apóstoles, paré a sacar algunas fotos. Observé que había pájaros blancos y negros en la playa: eran pingüinos. Yo estaba entusiasmado. Cuando me sentí saciado de esta gran experiencia, regresé a Melbourne.

La grabación fue buena y obtuvo una candidatura a un Premio ARIA. Después de mezclar a los Augie March, pasé un par de días en Sydney, en Bondi Beach, antes de regresar a Los Ángeles.

En Los Ángeles, estuve apenas una semana antes de embarcarme de nuevo rumbo a Montreal, ya que la compañía discográfica de Sam Roberts me llamó para pedirme que fuera a rehacer alguna de las canciones que habíamos grabado. Era finales de junio y se estaba de maravilla en Montreal; las calles estaban llenas de gente, el aire era cálido y había festivales callejeros todas las noches. En el estudio, reelaboré un par de canciones, volví a grabar un montón de la parte de la batería, sustituí algunas guitarras, y Sam rehízo muchas de las voces. La compañía discográfica quería que alguien más probara algunas mezclas en el disco, así que lo dejé en sus manos para terminarlo. El disco supuso un éxito respetable para Sam, pero no ganó ningún premio.

Desde Montreal, regresé a Los Ángeles para comenzar una nueva aventura. Compré una caravana Airstream nueva que me sirviera de apartamento privado cada vez que hacía grabaciones a domicilio. Por dentro, la caravana era como un moderno apartamento del centro de Nueva York. El interior era de aluminio pulido y la iluminación, halógena; era tan moderna que tenía paneles solares en el techo, por lo que era totalmente autosostenible. Justo después, hice un par de discos en California, uno en Joshua Tree para Tim Easton y, luego, otro en Malibú para una familia adinerada: los Norton. El padre era un magnate inmobiliario que había vendido uno de los edificios de Enron, además de promotor de complejos turísticos.

Los Norton tenían un hijo con una enfermedad grave de inmunodeficiencia, de las que provocaban que algunos niños tuvieran que vivir en «burbujas»; no se le permitía salir de casa porque podía entrar en contacto con gérmenes y morir. Su último deseo era hacer un disco y quería que lo produjera yo. Trasladé el estudio a su casa y estacioné mi caravana en su propiedad. Acababan de mudarse a una enorme casa moderna con una piscina de entrenamiento. La sala principal disponía de enormes ventanales con vistas al océano, y ahí fue donde instalé el estudio y grabé el álbum.

El hijo, Nathaniel, era un gran admirador del álbum Time Out Of Mind de Dylan. Fiché a Jim Keltner, un batería que había tocado en dicho álbum y que anteriormente había trabajado con algunos de los Beatles, y a Tony Mangurian, que había trabajado en el disco con Dylan en la batería y la percusión. Daryl Johnson, que había trabajado con los Neville Brothers, tocaba el bajo y Michael Chávez, la guitarra.

Grabé el disco en una semana y luego lo mezclé de inmediato. La familia al completo permanecía allí durante la grabación. Los Norton tenían dos hermosas hijas: una era profesora de yoga y la otra bailarina. La madre era cantante y padecía la misma enfermedad que su hijo, de forma que todos teníamos que usar unos zapatos especiales para entrar en su casa. Después de terminar el álbum de Nathaniel, lo publicaron con su propio sello, y Nathaniel se recuperó por completo de su enfermedad. Mi siguiente parada era México.

Una vez que Dan se enteró de lo de mi equipo móvil, quiso aventurarse con otra empresa de grabación en Todos Santos, cerca del extremo de la península mexicana de Baja California. Lo siguiente que sé es que estaba conduciendo al sur de la frontera con mi nueva camioneta Chevrolet Avalanche, con una nueva moto Enduro BMW HP2 en la parte trasera de la camioneta, y tirando de la caravana. Había montado un estudio en el interior de la caravana Airstream y resultó tener mejor sonido que muchos estudios grandes.

Llegué a Todos Santos en abril de 2005. Había alcanzado un acuerdo con Paula, la propietaria del Café Santa-Fe en Todos Santos, para estacionar la caravana en su parcela vacía. Sin embargo, una vez allí, me di cuenta de que el terreno había resultado afectado por una tormenta y que no había electricidad para enchufar todo lo necesario para el estudio. Paula me dijo que podría estacionar el remolque en la casa de unos amigos, ya que su amiga poseía una parcela con electricidad al lado de su casa. Fui a conocer a Susanna Acevedo, una dama encantadora de unos sesenta años, que vivía sola y realmente disfrutaba de mi compañía. Me contó que su exmarido era músico, por lo que estaba acostumbrada a vivir rodeada de música. No reveló quién era su exmarido hasta mucho después: Neil Young. Susanna fue la primera esposa de Neil, quien compuso la canción «Oh Susanna» sobre ella.

Ese mismo mes, recibí una llamada de Emily O’Halloran, una chica que había conocido en los estudios Sing Sing de Australia y que era amiga del asistente que trabajaba allí. Aunque no era conocida, me parecía una gran escritora y poseía una increíble voz grave, como las de Marianne Faithfull o Nico. Le había comentado que, si alguna vez pasaba por Los Ángeles, me buscase y grabaríamos una cinta. Me alegró volver a saber de ella, me dijo que pararía en Los Ángeles de camino a Nueva York y me preguntó si aún estaba dispuesto a hacer una grabación. Le respondí que era un buen momento para mí, porque me pillaba en un intermedio entre proyectos. Recogí a Emily en el aeropuerto y le ofrecí quedarse conmigo un par de días porque tenía una habitación extra. No perdimos ni un minuto: aunque ella tenía jet lag, comenzamos a grabar al día siguiente. Una canción se convirtió en varias. Emily nunca había grabado antes un disco ni había tocado con una banda, así que empezamos solo los dos: yo tocaba la batería en un par de pistas y ella tocaba la guitarra.

Antes de darme cuenta, íbamos juntos a todas partes, desde grabar discos en Jamaica hasta volar a Londres, pasando por trabajar en alguno de los estudios más grandes de Los Ángeles. Se había convertido en un romance lleno de rock and roll. La grabación duró más de lo esperado por culpa de las otras grabaciones en las que trabajaba.

Nos fuimos a Berlín durante un mes, luego regresamos e hicimos un poco más. Acabé mezclando el disco en el estudio de grabación Sonora Recorders en Los Feliz, uno de los barrios de Los Ángeles.

Emily terminó publicando el disco con Tear Stain Records, recibió críticas muy favorables de publicaciones de medios como Mojo y Uncut, muchos le concedieron cinco estrellas y afirmaron que era una gran escritora, comparándola con los Cowboy Junkies, Nico y Marianne Faithfull.

Por esas fechas, recibí una invitación para producir a una de las bandas de rock más grandes de Noruega: Kaizers Orchestra. Querían hacer su álbum en Berlín. En realidad, el lugar donde querían grabar era en el antiguo Berlín Oriental, en el edificio de la Radio de la República Democrática Alemana. Este edificio fue construido por Hitler para retransmisiones radiofónicas y durante la Segunda Guerra Mundial albergó a más de veinte mil trabajadores. Contaba con muchas y diferentes salas para grabar; de ellas, las más impresionantes eran las dos salas de orquesta: cada una de ellas tenía el tamaño de una manzana de la ciudad de Nueva York. Entre las dos salas se ubicaba un puente de control donde se realizaba la transmisión de radio, de modo que mientras una orquesta tocaba en vivo para la radio, la otra aguardaba lista para comenzar cuando la otra terminara. De esta manera, los músicos tenían descansos entre representaciones.

Las salas eran inmensas, con techos de cinco pisos y adornos de madera en todas las paredes. La planta tenía forma de herradura, con diferentes niveles donde actuaban los músicos de la orquesta. En la parte trasera de las salas había asientos como los del teatro, donde Hitler y sus generales presenciaban las actuaciones.

La configuración de los Kaizers Orchestra era única: desde el acordeón hasta los tambores fabricados con barriles de petróleo. El batería tocaba esos enormes barriles de petróleo con unas palancas: era muy industrial. Conseguí mejorarlo todo conectando pastillas de guitarra a los barriles y pasándolos posteriormente por pedales de distorsión hacia las torres Marshall.

Una de las habitaciones en las que trabajamos estaba destinada a los efectos foley, o efectos de sala. El término «foley» hace referencia a los sonidos que se emplean en las películas. Por ejemplo, si a alguien en una película le dan un puñetazo en la cara, el artista de efectos sala (o foley artist) graba un pez estrellándose en una mesa, y ese sonido se dobla en la película. Había un conjunto de escaleras en la habitación para grabar el sonido de una marcha y en otras habitaciones había cajones de arena. Era el típico estudio con una ventana acristalada para mirar. Yo seguía a la banda desde allí.

Un día, la banda estaba en la sala de interpretación cuando el asistente me trajo una taza de té. Iba a colocarla al lado de la consola, pero se resbaló y se me cayó manchándome toda la camisa, así que me quité la camisa y la colgué encima de la lámpara para que se secara.

La banda estaba a la mitad de una toma cuando volví la vista atrás y vi mi camisa en llamas. Corrí para apagarla, pero lo que la banda vio a través del cristal era que yo estaba corriendo por un estudio en llamas. Conseguí apagar el fuego, pero la camisa estaba muy quemada, así que no tuve otro remedio que continuar descamisado el resto de la sesión.

El tema de la comida dio pie a una broma constante a costa del típico escalope empanado, el schnitzel, que a todos los alemanes les encanta. Cualquier cosa que pidieras para comer venía acompañada de un schnitzel. Si pedíamos una pizza, venía con un schnitzel; si pedíamos comida tailandesa, venía con un schnitzel; al final, la banda me compró una camisa en la que se leía: Schnitzel.

El álbum de Kaizers Orchestra quedó realmente bien y alcanzaron un exitoso número uno en Noruega.

MUMFORD & SONS

El Hotel Café es un club de música en vivo de Los Ángeles, donde se presentan muchas nuevas bandas. Recibí una llamada de mi representante, Sandy Robertson, para que echara un vistazo a una banda nueva del Reino Unido llamada Mumford & Sons. Estaban de gira por América con otros dos cantantes, Laura Marling y otro que no recuerdo; todos viajaban en la misma furgoneta, dándose cobertura mutuamente para que la banda fuese la misma, cambiando solo de cantante.

Mumford tenía un sonido bastante hipnótico con mucho rasgueo; por otra parte, Marcus, que tocaba el bombo al mismo tiempo que tocaba la guitarra y cantaba, le confería a la banda un sonido único. Después de su actuación, me reuní con ellos en el callejón donde está situado el club. Hicimos buenas migas y conversamos un poco sobre grabar un disco, aunque parecían más interesados en escuchar anécdotas relacionadas con mi trabajo con Dylan.

Me preguntaron si me interesaría probar algún día un par de canciones con ellos, y les dije que sí. No tuve noticias suyas durante un par de meses hasta que, justo antes de la Navidad de 2006, recibí una llamada para preguntarme si podía ir a Londres a trabajar en dos canciones. La banda aún no tenía un contrato de grabación, pero tenían un contrato especial para grabar las canciones. Podrían cubrir mis gastos, como el vuelo y la comida, pero no tenían dinero para pagarme; aunque prometieron llamarme para producir el disco si conseguían el contrato. Era una gran banda, así que acepté el acuerdo; eso sí, les pedí volar con Virgin Atlantic porque tenía puntos y podría obtener mejor asiento.

Mi novia, Emily, y yo volamos a Londres dos semanas antes de Navidad. Uno de los miembros de la banda nos recogió en el aeropuerto a las siete de la mañana. Llevaba un coche pequeño y nuestras maletas cabían a duras penas. Nos habían reservado un hotel junto al estudio. El vestíbulo tenía el espacio justo para entrar, ocupado en su mayor parte por el mostrador de recepción.

—Señor Howard, le estábamos esperando —saludó el empleado.

Viajaba con mi equipo, por lo que llevaba un par de maletas grandes. Pedí ayuda para subirlas, pero me informaron de que no podría llevar el equipaje a la habitación y que tendría que dejarlo abajo.

—¡Esto es una vergüenza! —protesté—. ¿Quiere decir que tengo que bajar si quiero cambiarme de ropa?

Pedí ver la habitación, me dieron la llave y me indicaron que tomara el ascensor. Dejamos todo en el vestíbulo y subimos a nuestra habitación. Era ridículo: el ascensor era del tamaño de una cabina telefónica, una pareja gorda no habría entrado, por lo que no es de extrañar que pensaran que mi equipaje suponía un problema. Una vez en nuestra planta, nos dirigimos por el pasillo hacia una escalera y luego doblamos una esquina hacia nuestra puerta. La abrimos y la puerta chocó contra la cama, una sola. Emily y yo estábamos exhaustos: además de la descompensación horaria, no habíamos dormido durante el vuelo. No había manera de que los dos pudiéramos dormir en una habitación sencilla, pues era tan pequeña que ni siquiera había espacio para estar de pie al lado de la cama.

Volvimos a bajar y les dijimos a las recepcionistas que la habitación no era suficiente y que no nos quedaríamos. Pedimos un taxi, cargamos todo y encontramos otro hotel más arriba en la misma calle, uno adecuado y con una habitación adecuada; nos registramos. Caímos rendidos en cuanto nos acomodamos y nos despertamos a las ocho de la tarde: resultó una mala idea porque, entonces, ya no dormiríamos de noche y yo empezaba a trabajar al día siguiente. Nos moríamos de hambre y salimos a comer. Llovía y, como no íbamos preparados, nos empapamos. Lo único abierto era un restaurante indio y cenamos allí. Me pasé despierto toda la noche por culpa de la larga siesta, pero tampoco podía dormir porque tenía que acudir al estudio a las once de la mañana para prepararme. Dejé a Emily en la habitación y me fui a trabajar. Llamé a las personas que financiaban la grabación y les conté el tema de la habitación del hotel y que teníamos que hablarlo.

—Ya que no me pagan, al menos podrían darme una buena habitación —les expliqué.

Nos reservaron una habitación en el Garden Suites, justo enfrente del estudio: admitieron que habían intentado ahorrar dinero metiéndonos en un zulo.

Mumford & Sons estaban en el estudio Metropolis, donde yo había mezclado el disco de Marianne Faithfull. Me gustaba mucho ese estudio porque era ultramoderno, solo por estar allí me sentía de mejor humor. Trabajábamos en la planta baja, en el estudio uno. Tenía una gran consola de grabación SSL y, a pesar de que la sala de interpretación era pequeña, funcionaría.

El primer día fue genial, grabamos tres canciones. Los grabé en directo para poder obtener una verdadera actuación de la banda. Utilicé una muestra de sonido de bombo 808, ya que tenía que sustituir el golpe de pie que normalmente hacía Marcus. La banda vacilaba con los tempos, pero finalmente logramos que funcionara.

Llamé a Emily para que se trasladara al nuevo hotel y trabajé hasta las once de la noche, tras lo cual llegué arrastrándome a nuestra nueva habitación. Por desgracia, estaba tan cansado que me quedé dormido y me desperté a las tres de la madrugada; ya no pude volver a dormirme. Al día siguiente, llegué arrastrándome al estudio; es una sensación horrible tener que trabajar cuando no has dormido bien durante varias noches, sentía como si mi motor funcionara en tres cilindros en vez de en seis. Era nuestro último día en el estudio, luego nos trasladaríamos a los estudios Olympic para mezclar. Grabamos tres canciones más y terminamos un par que habíamos grabado el día anterior.

Los miembros de la banda eran propensos a discutir porque todos querían que se escuchasen sus ideas; sin embargo, mantuve la sangre fría y tiré para adelante, sin perder la concentración. Podría haberme mostrado brusco con los chicos, pues andaba corto de paciencia debido al agotamiento. Conseguimos terminar bien el día y todos quedaron felices de haber acabado.

Al día siguiente fuimos a los estudios Olympic a mezclar. Se trataba del estudio donde los Rolling Stones habían grabado muchos de sus discos. Nada más llegar, me informaron de que aquel sería el último día en que funcionaría, ya que se veían obligados a cerrar sus puertas para siempre debido al aumento de precios inmobiliarios. Olympic era propiedad de los estudios Abbey Road, y simplemente no podían permitirse mantener abiertos ambos estudios.

Hicimos las mezclas abajo mientras U2 trabajaba arriba. Yo seguía sin dormir bien, así que el día fue duro porque, además, la banda quería cambiar todo tipo de detalles. Tuve que mezclar seis canciones en un día y rehacer muchas partes también. Me tomé un descanso a medianoche y subí a saludar a los chicos de U2. Estaban todos apiñados en una de las salas de mezclas dando los últimos toques. Vi a Dallas Schoo, el técnico de guitarra de The Edge, y me mostró el gran estudio. Simplemente estaban destrozados, todos parecían bastante cansados. Dallas me dijo que echaría un vistazo al estudio para ver si podía entrar a saludar. Unos minutos más tarde, me indicó que pasara. La banda había acabado por esa noche.

—Mark, ¿qué tal te va, hombre? —me saludó Bono en la puerta.

Le dije que estaba haciendo mezclas abajo con una nueva banda, Mumford & Sons.

—El nombre suena a funeraria —me respondió.

Brian Eno estaba allí esperando su CD, y me preguntó si había tenido noticias de Daniel.

—No, no por el momento —le dije—. Pero escuché que estaba perdido por Jamaica.

—Buen sitio para él —bromeó Bono.

Pude percibir lo cansado que parecía Bono.

—Se os ve un poco destrozados —les comenté.

—¿Un poco? ¡Ja! Llevamos más de año y medio con esto, así que llevamos ya meses destrozados.

Eno se dispuso a marcharse.

—Ya está. Me voy. Me alegro de verte, Mark, y buena suerte con la mezcla.

Eran las tres de la madrugada y solo tenía cinco de las seis canciones mezcladas. Regresé al estudio con Mumford.

—Eso es todo, muchachos. Sinceramente estoy agotado. Mezclaré esta en otro momento.

—No, realmente lo necesitamos mezclado para nuestro EP.

¡Un EP! Nadie me había contado nada sobre un EP. Me dijeron que lo iban a hacer en gira. Me sentí un poco utilizado en aquel momento, pero acepté terminarlo. Mezclé la última canción y terminé alrededor de las cuatro y media de la madrugada: supongo que me sacaron un EP gratis.

Se podría decir que U2 fue la última banda que estuvo en Olympic, pero se fueron a medianoche y yo trabajé hasta las cuatro y media de la mañana; por lo tanto, fuimos Mumford & Sons y un servidor quienes bajamos el telón.

Hablé con mi representante una vez de vuelta a casa y le pregunté si podía conseguirme algo de dinero por el trabajo realizado. Habíamos acordado hacer un par de canciones como prueba, no un EP. La compañía respondió que no había dinero, así que me lo tuve que tragar.

Un año después, Mumford & Sons se había convertido en algo colosal. El EP les sirvió para conseguir un gran contrato y ficharon al productor de Bright Eyes para que produjera su disco. Nos encontramos en una fiesta posterior a los Grammy en el hotel Beverly Hills. Estuve allí con Neil Young, quien había ganado un Grammy por el disco que hicimos juntos.

Mumford & Sons estaban totalmente borrachos, dando tumbos. Marcus me vio, pero no cayó en quién era hasta que el bajista me vio y gritó:

—¡Joder, es Mark Howard! Mark, tío, ¿cómo estás? —me preguntó y volviéndose hacia su pareja—: Este tipo apareció en Londres con el rollo más jodidamente novedoso, ¡rock del bueno!

No tenía sentido decirles nada mientras estuvieran tan cargados. Marcus me pidió si podía presentarle a Neil, así que lo acompañé y conseguí que Neil lo saludara, quien estuvo muy amable a pesar de no saber quién era Marcus.

Todavía creo que mis grabaciones sonaban mejor que lo que la banda acabó lanzando, pero supongo que no es más que mi opinión. Al menos, obtuve el crédito por producir su primer EP.

ROBERT PLANT

Cuando recibí la invitación para grabar el nuevo álbum de Robert Plant y Alison Krauss, me quedé emocionado. Led Zeppelin era una de mis bandas favoritas cuando era pequeño, así que suponía un gran reto para mí trabajar con Robert Plant. Él y Alison ya habían grabado el álbum una primera vez con el productor T-Bone Burnett, quien también había producido su primer disco Raising Sand, con el que habían cosechado un gran éxito. Sin embargo, no estaban satisfechos con su nueva obra y habían abandonado el material, hasta aquel momento.

Instalé el estudio en el vestíbulo de la mansión Bella Vista, en Silver Lake. Había un estudio completo en la planta baja, en un sótano tipo mazmorra, con una Neve 8068; no obstante, preferí usar mi equipo con todos mis preamplificadores GP2 BL99 personalizados. Coloqué el equipo delante de la escalera de caracol, detrás de la cual había unas hermosas vidrieras que reproducían un bosque de esbeltos pinos. El vestíbulo tenía techos altos con paredes enlucidas a mano. Había algo de eco, pero resultaba genial para cantar y el sonido era mejor que el del estudio de la mazmorra.

Cuando se trata de grabar música, la sala marca la diferencia. Al final, si la sala suena genial, las grabaciones serán geniales. No hay nada peor que intentar sacar un buen sonido de un mal espacio.

Hubo ciertas complicaciones con la programación, por lo que Robert y Alison no pudieron acudir al estudio al mismo tiempo. En aquel momento, Robert estaba en Los Ángeles para visitar a un nuevo médico. Llegó a tiempo a mediodía, con una cartera de cuero y un libro sobre William Blake, su poeta favorito.

—Aquí están las canciones de todas las mujeres que he amado y odiado —dijo, señalando la cartera.

Robert Plant es un hombre alto y corpulento con la melena de un león. Llevaba unas botas vaqueras muy chulas, y le pregunté si las había conseguido en España.

—No. Fue en Sunset —respondió.

Creo que me quedé decepcionado.

Comenzamos las sesiones con un pequeño equipo. Estaba Daryl Johnson en el bajo y la voz, Dan en la guitarra y, como no teníamos batería, utilicé bucles de batería que guardaba en mi colección personal. Robert estaba locamente enamorado de África y de sus ritmos. Nos hizo ver un programa que había hecho allí con algunos músicos africanos, y explicó que quería crear algo parecido. Utilicé una parte de uno de mis ritmos y lo monté en bucle para que pudieran tocar encima. Daryl colocó algunos tambores de mano, así como una pequeña parte de cuerda. Dan metió un gran gancho de guitarra con su Les Paul Goldtop de la década de 1950 y su amplificador Vox AC30. La canción se llamaba «Beautiful Girl».

En ese momento, Trixie Whitley se alojaba en Bella Vista. Acabábamos de completar el álbum de los Black Dub, en el que ella cantaba. Le pregunté si podría cantar un poco de una canción, para que nos sirviera como referencia de lo que sería la parte cantada de Alison. Hubo un acoplamiento mágico entre la voz de Robert, la banda de Dan y Trixie.

Trixie cantaba una estrofa y Robert el estribillo; luego se repartían las estrofas y los estribillos. Daryl y Robert habían grabado unos bonitos sonidos vocales que puse de fondo. Robert cantó el estribillo con la potencia de una canción de Zeppelin.

El estribillo decía algo así como: The bird of the fire in the eyes of a beautiful girl, the silver and gold to the feel of a beautiful girl (El pájaro de fuego en los ojos de una hermosa chica, de plata y oro era el tacto de una hermosa chica).

Sonaba realmente genial. Intenté aplicar uno de mis sonidos vocales en su voz, pero Robert me pidió que lo quitara.

—No uso ese sonido de retardo AMS al estilo Phil Collins —dijo—. Prefiero ecos largos y reverberación.

Se me ocurrió un sonido que le encantó. Como avanzábamos rápido, usaba un micrófono de mano Shure Beta 58 para su voz, que salía por los altavoces para que pudiera escucharla de inmediato.

En otra canción, puse un bucle que había hecho con un ritmo de batería de Brady Blade y un riff de guitarra del difunto Chris Whitley. Era un riff de rock duro que a Robert le encantó y, enseguida, buscó en su maletín de letras algo que encajara. Luego, miró en el libro de William Blake, donde leyó la frase «mil noches de insomnio». Era perfecto, y Robert escribió algunos versos en el acto para completar las estrofas.

Robert se mostraba un poco tímido a la hora de cantar agudo como hacía en los discos de Zeppelin. En el otro disco de Plant y Krauss, cantaba con voz grave y nunca salía de ese rango, que era su zona de confort. Hacia el final de esta nueva canción, cantaba las notas altas como en los días de Zeppelin. Le pedí que probara una pista únicamente con las partes agudas para el final.

—Ya no puedo cantar en esa tesitura —insistió.

—Pues lo acabas de hacer y ha sonado genial —le animé.

Aceptó intentarlo y conseguimos un final increíble, en el que aún fue capaz de alcanzar esas notas.

De otro lado, conseguí que Trixie cantara en el estribillo con Robert, lo que también resultó ser una hermosa combinación. Resultaba conmovedor e inquietante que su difunto padre estuviera tocando la guitarra en la pista.

Robert tenía una balada que quería probar, y usé otro bucle de batería lenta de Brian Blade al que llamaba «batería de elefante». Era una canción íntima con una voz que sonaba frágil. En la letra de la canción hablaba sobre las noches de Oklahoma y su estribillo era: the stranger is too perfect (el forastero es demasiado perfecto). Era un tema emotivo, de estilo despojado, con tan solo una lenta batería, una hermosa parte de guitarra de acero con pedal y la voz sincera de Robert.

En nuestros tiempos muertos, Robert contaba historias de cuando estaba en Los Ángeles de gira con Zeppelin. Por extraño que parezca, la única canción que odiaba cantar era «Stairway to Heaven»: le resultaba realmente imposible conectar con la letra.

Nos contó que John Bonham era un salvaje que se emborrachaba y frecuentaba el club Whisky a Go Go, donde abucheaba a los baterías gritándoles: «¡Sois una mierda!».

Robert nos contó que consumía cocaína solo y en compañía, y en aquellos días la coca era tan fuerte que su cara estaba paralizada la mayor parte del tiempo. Fue por esos días cuando recibió la noticia de que su hijo había muerto y, desde ese momento, dejó de consumir todo tipo de droga. La gira se pospuso mientras Robert regresaba a su casa para llorar la pérdida de su hijo. Contaba que el único que le visitó durante aquel período fue John Bonham.

A Robert le preocupaba que Zeppelin no acreditara a algunos de los cantantes de blues a los que estaban copiando, pero Jimmy Page le decía que no se preocupara por eso. Más adelante, sí reconocieron su autoría a algunos de aquellos legendarios artistas de blues.

También nos contó que no solía ir al camerino de otros artistas para saludarlos, salvo una vez que fue invitado al camerino de Neil Young para conocerlo, por lo que decidió ir. Al entrar, Neil lo saludó entusiasmado, le llamó Richard y le pidió que se acercara. Robert no le corrigió por lo del nombre.

Más adelante, cuando estuve trabajando en el disco de Neil Young, le mencioné la historia que Robert me había contado, cuando Neil le cambió el nombre por el de Richard. Eric, el representante de gira de Neil, se echó a reír:

—¡Oh, aquella noche!

—Sí, puede que estuviera un poco colocado cuando sucedió eso —me dijo Neil, sonriendo con gesto un poco avergonzado.

En la película This Is Spinal Tap, hay una escena en la que la banda se pierde por los sótanos del estadio y no puede llegar al escenario: Robert nos dijo que eso, en realidad, le pasó a Led Zeppelin y que estuvieron un siglo buscando el camino para llegar al escenario.

Según nos contó Robert, gran parte del dinero de Zeppelin se iba tan rápido como venía en pagar cosas como limusinas a su disposición las 24 horas, los siete días de la semana, entre otros dispendios. También nos sorprendió al contarnos que Led Zeppelin no era una banda de rock, sino que, en el fondo, eran una banda folk y, para demostrarlo, nos explicó que usaban instrumentos folclóricos como la dulcema.

—No entiendo cómo Page y Jonesy se están dedicando actualmente a hacer esos discos tontos con esas bandas —suspiró Robert.

Se puede decir que la muerte de Bonham supuso el final de Zeppelin. Él era el sonido de Zeppelin y nadie más podía igualarlo. Robert contaba que Bonham llevaba una vida humilde en una casa en el campo con su perrito y que era uno más de los clientes habituales del pub local.

Un día aparqué mi moto Vincent Rapide de 1948 frente al estudio, y Robert comentó que su tío, del que hablaba con admiración, como si de un héroe se tratara, tenía una igual.

—Cuando llegaba con su Vincent era como ver llegar a Marlon Brando. —Robert sonrió—. Tener una Vincent en aquella época era como pertenecer a la realeza.

Robert consideraba la Vincent como el Aston Martin de las motos. Compró un Aston Martin DB5 de 1965, su automóvil favorito, en el apogeo de su carrera. En Europa, todo niño soñaba con poseer una Vincent; aunque en Norteamérica, la Vincent es una moto poco conocida, en Inglaterra la veneraban. He probado todas las motos conocidas, sin embargo, al montar una Vincent, sientes como si cabalgaras a lomos de un caballo. La mayoría de las motos poseen amortiguadores traseros, la Vincent tiene una suspensión trasera cantiléver que pivota por el centro y la sientes como si estuviera respirando. Era un sueño hecho realidad, y montarla fue lo más para mí. En su tiempo, la Vincent era la moto de serie más rápida del planeta, y en 1948 un hombre llamado Rollie Free batió el récord nacional de velocidad de motos de Estados Unidos. Fue en Utah, montando la primera Vincent Black Lightning en el salar de Bonneville, y alcanzó los 243 kilómetros por hora. Cada detalle de la moto es perfecto; está diseñada para soportar el paso del tiempo, sin que nada en la línea de montaje se hiciera con precipitación.

Sobre la mesa de la sala de billar había un montón de fotos de Paolo Roversi, un fotógrafo italiano de moda. Roversi había fotografiado en un sofá, desnuda, a la modelo rusa Natalia Vodianova. Las fotos parecían atemporales, era imposible saber si eran antiguas o actuales. Le pregunté a Robert qué le parecían. De inmediato, respondió que la modelo era demasiado joven para él y que, si alguna vez lo veían con una mujer tan joven, sería un hazmerreír.

—Tendría que ser con una mujer de al menos treinta años —dijo.

La asistente de Robert, una hermosa mujer galesa llamada Nicola, solía venir al acabar las sesiones para escuchar y tomar una copa. Al igual que Robert, también calzaba un buen par de botas de vaquero, pero no me atreví a preguntarle dónde las había conseguido. Ella bebía vodka puro y lo llevaba bien. Solía acompañarlos fuera al final de la noche, hasta el camino de entrada. Una noche, al salir, Nicola me preguntó si la Vincent era mía. Me sorprendió, y me impresionó bastante, que ella supiera lo que era.

—Es simplemente la mejor moto —afirmó.

Nos quedamos junto a la moto mientras Robert y Dan, que también andaba por allí esa noche, continuaban por el camino.

—Tienes que llevarme a dar un paseo algún día —me dijo y acepté.

Cuando estaba a punto de marcharse, me dio un beso de buenas noches, pero se convirtió en algo más que un beso. De repente, escuché a Robert gritar:

—¡Oye! ¿Qué estás haciendo?

Se me cayó el alma a los pies: me acababan de reprender por haber besado a la asistente del cliente. Nos detuvimos y nos reímos. Ella siguió por el camino de entrada, pero pude escuchar a Robert decirle:

—Nic, ¿qué haces?

Me preocupaba que le trajera problemas. Al día siguiente, le envié un mensaje comentando lo encantadora que había sido la noche anterior. Recibí un mensaje de respuesta que decía: «Sí, fue agradable, y espero que te diviertas con tu amiga rusa».

Obviamente, Robert le había contado el tema de las fotos que le mostré, y algo debió decirle para que ella me enviara ese comentario. No respondí a lo de la rusa, pero luego ella me reveló que solo me estaba tomando el pelo.

Nicola terminó convirtiéndose en la representante de Robert y todavía somos amigos. Cuando vienen por la ciudad, ella siempre me invita a los conciertos. Aún le debo ese paseo en moto.

Grabé cinco canciones con Robert que quedaron genial. Por desgracia, la grabación no se concretó, ya que las sesiones con Alison no fueron muy bien. Cuando llegaba el momento de entrar, a Alison le dolía la cabeza. Habíamos reunido una banda de músicos locales. Seguía instalado en el vestíbulo de Bella Vista. Steve Nistor era el batería a quien había colocado debajo de la escalera. Para suavizar un poco el sonido de la batería, desarrollé la técnica de la tienda de percusión, es decir, colocando la batería en una tienda hecha con tapices indios, que conseguía que la percusión fuera muy seca y vigorosa.

El primer disco que Robert y Alison habían grabado era con versiones elegidas por T-Bone. Habían versionado una de las canciones de Tom Waits, «Trampled Rose», del álbum Real Gone en el que yo trabajé. Dan le ofrecía sus canciones a Alison, pero ella no quería hacerlas. Había salido a buscar su propio libro de William Blake, de donde sacó la frase: «Seguramente estabas destinado a ser mío». Intentó que cantara esta nueva canción que acababa de escribir, pero Alison dijo que no la sentía y que quería hacer una canción de estilo bluegrass que le gustara a ella.

A Dan le sentaba fatal no salirse con la suya: a veces, me recordaba a un niño consentido, y decía: «Vale».

El incómodo comportamiento de Dan provocó que a Alison se le quitaran las ganas de estar en el estudio. Al final, Dan terminó haciendo que Trixie Whitley cantara «Surely» en el álbum Black Dub, y realmente lo bordó. Alison cantaba como un ángel, pero se mostraba insegura con sus partes vocales, siempre decía que las odiaba. Necesitaba que la apoyaran constantemente y Dan no lo hacía; puede que le dijera que sonaba genial, pero lo hacía demasiado tarde. Robert comentó que Alison era como un pajarillo frágil que necesitaba tranquilidad. En el primer concierto que ofrecieron del álbum Raising Sand, ella no quería subir al escenario, así que Robert tuvo que sentarse a su lado y calmar su llanto para convencerla de que diera el concierto. En ese momento, me figuré que no íbamos a conseguir grabar el disco. Las sesiones de Robert habían ido tan bien que le sugerí a Dan terminar el disco de todos modos solo con Robert, y que fuera un disco en solitario. A Daniel no le interesó.

NEIL YOUNG

Si había un artista en el planeta con el que siempre había soñado trabajar, ese era Neil Young. Suponía, no obstante, que estaba muy fuera de mi alcance; él mismo había producido sus discos durante veinte años y solo trabajaba con su propio equipo de personas para crear sus álbumes.

Yo había hecho un disco para una banda llamada Black Dub, que acompañaba cada canción con una pequeña película. Elliot Roberts, el representante de Black Dub, también lo era de Neil Young y le había enseñado un par de esas películas. A Neil le gustaron mucho y se le ocurrió la idea de hacer un disco filmando cada canción mientras se interpretaba. Fue así como Elliot llamó con la propuesta de hacer un disco en solitario con Neil.

Esta grabación no iba a ser como otra cualquiera; y había unas cuantas normas que era imprescindible seguir. La principal era que solo grabaríamos durante los tres días previos a la luna llena. Neil creía que la creatividad aumentaba en los días que precedían al plenilunio y que, si iba a ocurrir algo mágico, sería en ese momento. Otra regla era que, antes de tocar nada para nadie, nos tenía que gustar a nosotros y, solo cuando a todos nos gustara un tema, el resto de la compañía discográfica y la gerencia podían escucharlo.

El disco se grabaría en la mansión Bella Vista, situada en Silver Lake, un barrio de Los Ángeles. Antes de que Neil llegase para grabar, reorganicé la configuración del estudio. Retiré una consola Neve Melbourne de doce canales y, luego, coloqué una consola Neve BCM 10 a cada lado de la Melbourne, formando una estación envolvente de grabación y mezcla. Actualicé el sistema de reproducción de altavoces con una doble torre Dynaudio BM15 junto con un juego de subwoofers de cuarenta y cinco centímetros a cada lado, convirtiéndola en una torre que podía proporcionar una gran potencia, ya que todos los diafragmas de los altavoces estaban alineados, uno encima del otro. Dediqué también mucho tiempo a revisar los micrófonos, probándolos para saber cuáles sonaban mejor. Hice lo mismo con los amplificadores de guitarra; al menos, había cinco Fender Tweed Deluxe de la década de 1950, y los probé todos para ver cuál era el más potente. Comprobé las mejores pastillas de guitarra acústica, desde las pastillas Lawrence hasta las LR Baggs, que fueron las ganadoras y las que utilicé. Después de probar varias guitarras acústicas con la pastilla Baggs, decidí que la Mahogany Guild de la década de 1950 era la que mejor sonaba. Sentía que tener a mi disposición un sólido arsenal de instrumentos y un equipo de excelente calidad era un importante punto de partida.

Terminados todos los preparativos, estaba listo para llenar cintas. Había comprado hasta el último rollo de cinta de cinco centímetros que había en Los Ángeles, y tenía cincuenta rollos apilados, así como una máquina digital iZ Radar de 24 pistas, preparados para grabar. Utilizo esta máquina porque es dura como una roca, nunca se bloquea y, en mi opinión, es la que mejor suena del mercado.

Se nos fue mucho tiempo en instalar todo el tinglado para la filmación. Adam Vollick, canadiense, había filmado los vídeos de Black Dub y también se iba a encargar del de Neil Young. Ayudé a Adam a instalar una pequeña sala de edición en el piso de arriba. Quería asegurarme de que el sistema de reproducción de audio fuera impresionante, así que apilé varios altavoces canadienses Paradigm para lograr un sonido espectacular. En cuanto teníamos una toma que nos gustaba, Adam corría al piso de arriba y empezaba a procesarla; mientras tanto, yo creaba una mezcla y se la pasaba enseguida para que la colara en la película.

Todo el equipo era canadiense: éramos cinco los integrantes del equipo de Bella Vista. Adam, Dan y yo estábamos en el equipo creativo. Ian Galloway afinaba las guitarras y Margaret Marissen, la representante de Daniel, se encargaba de la comida.

Un día antes de empezar la sesión, apareció un gran camión con el armonio de Neil y un montón de sus amplificadores y sus guitarras. Mark Humphreys, el técnico de monitores en las actuaciones en directo de Neil, se encargó de entregar el equipo y se quedó para ocuparse de él mientras Neil estuviera grabando. Mark llegó explicando cómo debían hacerse las cosas al modo de Neil; yo escuchaba, aunque sobre todo para asegurarle que ya nos habían advertido.

Neil quiso venir al volante de uno de sus viejos Cadillac desde el rancho Broken Arrow, donde vivía. El día previsto para su llegada, recibimos una llamada para informarnos de que acababa de llegar y se alojaba en el hotel Beverly Hills, que nos vería al día siguiente. Tenía que llegar a mediodía, pero no apareció; sin darnos ninguna explicación, nos dijeron que vendría al día siguiente, la cosa nos pareció un poco cómica. Al día siguiente, alrededor de las dos de la tarde, oí el estruendo de su Cadillac Eldorado descapotable de 1950 acercándose por el camino de entrada. Neil llegó con su representante de gira, Eric —que también lo fue del grupo Pearl Jam—, un tipo genial, siempre con una sonrisa y oliendo a hierba. Tiempo atrás, cuando Pearl Jam abría los conciertos de Neil, Eric corría de un lado a otro, moviendo bártulos y partiéndose el lomo trabajando; Neil decidió que Eric era la clase de persona que siempre había buscado, así que se lo robó a los Pearl Jam.

Eric era, por encima de todo, un artista y a veces pintaba sobre el escenario mientras Neil actuaba; al acabar el concierto, subastaba las pinturas y donaba el dinero a obras benéficas. Además, era un maestro construyendo cosas con cartón y una pistola de silicona. Estaba un día con él en su habitación del hotel Beverly Hills y vi que había construido un prototipo que era un ejemplo de arte abstracto; tenía puertas y cajones que se abrían a otras dimensiones y que contenían otras cajas, con cajoncitos, pájaros de papel y otros animales; era un gran rompecabezas artístico.

Cuando Neil entró en la mansión, le pasaron una cerveza belga, una Hoergaarden, que era la especial de la casa. Guiamos a Neil por la casa, y le enseñamos todos los montajes que habíamos ideado. Había una sala de desayunos, un espacio circular con suelos de mármol y ventanas francesas que seguían las curvas de la habitación, detalle que lo convertía en un buen lugar para actuaciones acústicas. Luego estaba el salón principal, con suelos de madera teñida de rojo, ocupado tan solo por el armonio y el piano de cola Steinway de principios del siglo XX; también era un sitio adecuado para interpretaciones acústicas. Neil se había llevado a Blackie, su Les Paul Goldtop de la década de 1950, personalizada en color negro y con una pastilla Firebird. Esta guitarra era su arma secreta. Era un tormento mantenerla afinada, pero ¡menudo tono tenía!

Neil y yo congeniamos hablando de coches y motos; y pasamos mucho tiempo mirando coches antiguos en el ordenador. Como sabía que Neil había conducido motos Harley durante casi toda su vida, le enseñé mi Vincent aparcada en el garaje.

—¡Qué preciosidad! —alabó—; esto no se ve todos los días.

Le pregunté qué moto tenía ahora y fue entonces cuando me ofreció un consejo.

—Hay dos cosas que se deben evitar a los cincuenta: una es la cocaína y la otra, las motos.

Muchos amigos suyos habían fallecido por un accidente de moto; sin embargo, el mayor problema es que alguien con más de cincuenta años se recupera peor de un accidente. Neil vio una de las supermotos BMW de Daniel en el camino de entrada, pero no le impresionó.

—Esa máquina te matará. Cuanto más rápido corras, antes puedes morir. El tiempo de reacción se reduce a un segundo si un coche u otra cosa se te cruzan en el camino.

Comenzamos grabando una canción acústica. Neil poseía la guitarra de Hank Williams Sr, una vieja Martin D-28 que le había comprado a Tut Taylor. Neil la tocaba siempre, pero tenía un sistema transductor de pastillas que no sonaba muy bien. Mark, su técnico de gira, juraba y perjuraba que el sonido era genial y que Neil jamás tocaría otra cosa. Le pasé a Neil la Guild.

La conecté tan pronto como Neil empezó a tocarla, y el sonido que salió de los altavoces lo dejó atónito. Su rostro estupefacto no tenía precio, como si nunca antes hubiera escuchado un sonido acústico como ese. Aunque el increíble sonido se debía a una combinación de cosas que yo estaba haciendo: una gran parte se debía al subarmonizador que había instalado y que producía la impresión de que un bajista estuviera tocando a la vez.

Grabamos la canción «Love And War» usando este sonido en una sola toma, y se filmó al mismo tiempo, por lo que realmente se trata de una actuación en directo. Para la voz, utilicé un micrófono de tubo Sony C-37A que había traído desde Canadá. Mi cuñado, Bill Huisman, tenía una bonita colección de micrófonos y me prestó el Sony para la grabación. Usé también un AKG C24, un micrófono estéreo, para la guitarra. El sonido del micrófono estéreo mezclado con el subarmonizador era increíble y, cuando Neil rasgaba la cuerda grave, ¡las paredes temblaban!

El disco estaba destinado a ser una colección de canciones acústicas y, tal vez, alguna también para piano. Neil tenía una canción titulada «Walk With Me» que, según él, podría funcionar muy bien con su guitarra Gretsch White Falcon, un instrumento especial porque contenía pastillas estéreo, aunque no el tipo de estéreo que cabría esperar. La Gretsch divide la pastilla en dos, de modo que las tres cuerdas superiores salen de un lado y las tres cuerdas inferiores salen del otro. Conecté un lado a un amplificador Fender Tweed Deluxe de la década de 1950 y en el lado contrario a otro amplificador igual; luego usé un antiguo micrófono Sennheiser MD409 en cada amplificador. Por accidente, dejé encendido el subarmonizador después del último tema, así que, cuando Neil subió el volumen, los altavoces rugieron con tal estruendo que nos estremeció mientras las paredes y ventanas vibraban. Neil dijo que pudo sentir como se movían las perneras de su pantalón.

Neil estaba como un niño con un juguete nuevo y no dejaba de sonreír, como se ve en la foto de la cara interior de la portada del álbum. No resulta demasiado fácil hoy en día inventar sonidos nuevos, así que para Neil salir con otro gran sonido de guitarra fue algo innovador. La interpretó justo detrás de mí, mientras yo la grababa. Sentado de espaldas al altavoz principal y con el amplificador delante de él, el sonido lo envolvía cuando tocaba. Las ventanas vibraban tanto que tuve que sujetarlas con cinta. Aunque grabábamos un par de tomas, nos quedábamos con la primera.

Para la grabación, metía un par de efectos para doblar en vivo la voz de Neil y algunos arreglos a la guitarra que tocaba. Atrapaba el sonido de su guitarra y se lo devolvía para que tocara por encima, retroalimentándose.

Cuando llegó la luna llena, Neil se marchó. Su plan era regresar en los siguientes tres días previos al plenilunio.

Regresó en su Cadillac cuando la luna estaba en la fase correcta, listo para seguir adelante. Por las noches, al terminar la sesión, yo solía liar un canuto. La primera noche, Neil le dio una calada que le trajo recuerdos del pasado.

—Vaya, tío..., acabo de acordarme de una canción titulada «Hitchhiker» que escribí en los sesenta y que nunca terminé.

El primer día, grabamos «Peaceful Valley Boulevard», trabajando de nuevo en el salón principal; al siguiente, Neil decidió que quería terminar «Hitchhiker». Neil estaba sentado en el zaguán, con la puerta principal abierta y sus dos amplificadores Fender Tweed mirando hacia él. Como estábamos grabando de noche, podíamos proyectar nubes que pasaban por el techo. Esta era una canción para Blackie, que la mayoría de la gente conoce como «Old Black». El subarmonizador no funcionaba tan bien en este tema, así que Neil superpuso los pedales de bajo Moog sobre el tiempo fuerte de las secciones. El barrio de Silver Lake entero tuvo que oírlo todo porque el volumen era altísimo y las puertas estaban abiertas de par en par, pero nadie se quejó.

Al marcharse, Eric condujo el enorme Cadillac por el estrecho camino de entrada y golpeó el bordillo, arrancando parte del embellecedor del coche. Neil, no obstante, se lo tomó bien y dijo que se podía arreglar sin problema.

Mientras estábamos grabando el disco, Neil estaba en plena construcción de un coche eléctrico en su casa. Era un Lincoln Continental descapotable de 1959, y había contratado a ingenieros de la NASA para que construyeran la turbina y desarrollaran un sistema de batería. Durante el tiempo de espera hasta la siguiente luna llena, la tragedia le golpeó cuando uno de los colgados que vigilaban el coche en el almacén de Neil se desmayó con un cargador que había quedado en el taller y solo se despertó cuando el coche estaba en llamas. Casi todo el interior del Cadillac se quemó, así como gran parte de la nostálgica colección de automóviles que Neil guardaba en el garaje.

Reconstruyeron el coche con otro chasis, y el Lincoln Continental de 1959 se convirtió en el Lincvolt 1959, capaz de rodar más de seiscientos kilómetros sin necesidad de recargar. Neil condujo el coche de costa a costa en Canadá alegando que, si un hippie podía construir un coche eléctrico, también podían hacerlo las grandes compañías automovilísticas.

Hacia el final de la grabación, la tragedia volvió a golpear, aunque esta vez le tocó a un miembro del equipo: Dan sufrió un grave accidente con su potente moto BMW. Una llamada a las siete de la mañana me informó de que Dan estaba en Urgencias. Me fui corriendo y lo encontré en el pasillo del hospital USC, situado en el centro de Los Ángeles; pensaron que era un sintecho. Ya le habían hecho algunas pruebas y radiografías, que habían detectado un pulmón perforado y algunas costillas rotas.

Neil me llamó para preguntar por Dan. Él había estado ingresado en el mismo hospital cuando sufrió un aneurisma cerebral y su médico era el mejor de ese centro. Aconsejado por Neil, pedí a la enfermera que llamara al doctor y, al cabo de una hora, Dan estaba ingresado en el ala privada de cuidados intensivos. Su acompañante en la moto, Keisha Kalfin, con un brazo y una pierna rotos, se llevó la peor parte, pues como no tenía un buen seguro tuvo que esperar varios días hasta que la operaron.

Empezaron a llegar llamadas de todo el mundo, desde Bono hasta Robert Plant, para saber cómo estaba Dan. Robert contó que estuvo a punto de sufrir un choque frontal la semana anterior. Estaba enviando mensajes de texto mientras conducía cuando, al levantar la vista, vio que un enorme camión iba directo hacia él; viró bruscamente y logró evitar la colisión. Robert decía que no era así como había imaginado morir, sino que esperaba hacerlo en una isla rodeado de diosas.

Las semanas iban pasando y Dan, afortunadamente, mejoraba. Aunque estaba programado que saliéramos de gira con su grupo Black Dub, hubo que cancelar todas las actuaciones del verano. Mientras tanto, Neil se impacientaba porque quería terminar su álbum y, cuando regresó para terminar el trabajo, Dan aún iba en silla de ruedas. Neil había estado en Hawái intentando acabar las canciones; decía que era como sentarse delante de una madriguera a esperar a que las canciones saliesen de ella. Cuando la canción «Sign Of Love» asomó por la madriguera, Neil se estaba fumando un porro de hierba hawaiana, que apagó guardándose la otra mitad. Mientras grabábamos el tema, se encendió lo que le quedaba con la esperanza de volver a sacar la canción del agujero.

Una de las últimas canciones que grabamos fue «Someone’s Going To Rescue You». De nuevo, se me ocurrió otro loco sonido de guitarra para Neil utilizando un filtro de envolvente con distorsión fuzz que tenía un sonido filtrado.

Una vez terminado el álbum, viajamos por carretera hasta el rancho Broken Arrow; llevaba conmigo un sistema de reproducción para obtener el mejor sonido cuando lo escuchásemos. Alquilamos un Cadillac Escalade y llegamos al rancho al caer la noche. Instalé el sistema de reproducción en la cocina de Neil y vimos la película. Con nosotros estaba la mujer de Neil, Pegi, que lloró en una de las canciones por un amigo que acababa de morir.

Nos alojaron en la casa de la banda, apodada «la casa blanca». Me desperté temprano y salí a curiosear por el exterior, donde descubrí una limusina Cadillac de la década de 1950 engalanada con un interior de terciopelo. En el garaje junto a la casa blanca, había un Jensen 541 de color rojo de 1959 que lucía una carrocería de fibra de vidrio y un motor Austin de seis cilindros en línea. Yo quería este coche, pero daba problemas, así que nunca me maté por conseguirlo. Al día siguiente, Neil nos guio por la propiedad y visitamos su museo de automóviles, en el que guardaba todo tipo de hermosos Cadillac, un woodie y unas fantásticas camionetas Ford de la década de 1950.

Detrás de los coches, había una pared repleta de todo tipo de amplificadores de las décadas de 1930 hasta la de 1960 que podrían haber constituido su propio museo. Había también un edificio que albergaba su enorme colección de trenes. Neil se hizo cargo de Lionel Trains, una empresa de trenes de juguete, por lo que poseía la mayor colección de trenes que jamás había visto. A continuación, nos enseñó su estudio de grabación, Redwood Digital; aunque no era muy grande, disponía de un considerable equipo clásico muy bueno.

Nos marchamos del rancho Broken Arrow y emprendimos el viaje de regreso a casa por la autopista del Pacífico, parando en Big Sur para cenar. Mastericé el disco en Bernie Grundman Mastering y grabé el vinilo.

En un principio, el álbum iba a llamarse The Hitchhiker, pero se cambió el nombre por una broma que solíamos gastar entre nosotros. El apellido de Dan, Lanois, resultaba difícil de pronunciar y casi todo el mundo decía algo parecido a le noise («el ruido», en francés). Cuando Neil le escribía mensajes de texto a Daniel, escribía le noise; así es como, cuando hicieron la portada del álbum, Neil le cambió el nombre por Le Noise a modo de broma privada.

Neil reservó una gira en solitario y me pidió que les acompañara para enseñarle a su chico de sonido en directo, Tim, cómo conseguir los mismos sonidos que tenía el disco. Alquiló el teatro Wiltern en Los Ángeles para ensayar y probar un nuevo sistema de sonido. Hablé con el técnico principal y le pedí que trajera un par de piezas de equipo para que yo pudiera reproducir los sonidos del álbum en directo. Cuando llegué al Wiltern, ya estaba todo listo. Tim acababa de pasar de una consola analógica Midas a la nueva consola digital Digico. Todo era nuevo para él, y el técnico de Digico le estaba enseñando su funcionamiento. Neil probó un par de canciones del disco y marqué los sonidos que había puesto en su guitarra. En mi opinión, el sistema de sonido carecía de potencia en el apartado de graves, así que pedí que colocaran dieciséis subwoofers a cada lado del sistema de sonido para lograr el fondo que andaba buscando. Se rieron de mí y dijeron que aquello era un concierto acústico, no de rock.

A pesar de todo, en el primer concierto en Washington tuve los dieciséis que quería a cada lado, y nadie daba crédito al sonido que conseguí de la guitarra de Neil; ¡el estadio entero vibraba! Neil podía sentirlo desde el escenario. Después, escuché a algunas personas que pasaban por mi lado decir que el sonido había sido fantástico.

Neil solía viajar en avión privado durante sus giras, pero en esta ocasión lo hizo en autobús para ahorrarse un dinero con el que financiar el Lincvolt. El autobús de gira de Neil, el Silver Eagle, era un alucinante vehículo personalizado que llevaba dos Cadillac soldados al techo. Las paredes interiores estaban recubiertas de madera con nudos, que rodeaba también el piano Wurlitzer integrado en una de las paredes. Neil viajaba en el bus solo con su conductor, Mikey. Yo iba en el de la gerencia con Eric. Un tercer autobús marchaba detrás de nosotros con el equipo técnico, incluido a Ian Galloway, a quien Neil había sacado de las sesiones de grabación para que fuera su nuevo técnico de guitarra. A bordo de ese bus iban también, Tim (el hombre del sonido), el chico de la iluminación, Alaska (la chef) y el entrenador. Al final de esta comitiva, iba otro bus que llevaba a amigos como Snow Bear, que querían apuntarse a la gira en un par de conciertos. Les seguía el remolque en el que Neil transportaba su gimnasio y todas sus camisetas de hockey. Estuve en la gira durante los primeros cinco conciertos y volví a incorporarme después del de Buffalo, en Nueva York.

La gira se había trasladado a Rochester cuando me llamaron para decirme que Neil quería que regresara de inmediato. El chico del sonido aún no lo tenía todo controlado. Enviaron un coche a buscarme en el plazo de una hora que me llevó al aeropuerto de Toronto Island, donde un avión privado, un Gulfstream G550 de catorce plazas, me llevó a la ciudad de Nueva York. El avión, que tenía asientos de piel y un bar, nos llevaba tan solo a mí y a la azafata. Cuando aterrizamos, un Lincoln Town Car me recogió para trasladarme directamente al lugar, a tiempo para la prueba de sonido. Me acerqué a Neil para preguntarle qué sucedía.

—Oh, qué contento estoy de que hayas vuelto. No lo consigue; no puedo sentirlo igual que cuando mezclas tú.

Le prometí que todo saldría bien.

Después del concierto, fui al bus de Neil, que es como su casa particular, por lo que poca gente tiene acceso. Hay personas que han estado de gira con él durante años y nunca han entrado allí.

Cuando subí al vehículo, Neil estaba como loco.

—¿Quién demonios ha puesto plástico en mis arándanos?

Había pedido que se los trajeran frescos desde Oregón y no quería que el plástico tocase su comida.

—¿Dónde demonios está Alaska? —gritó, buscando a la chef—. ¿Cómo ha pasado esto?

Alaska se encargaba de que todos los días llegasen el salmón salvaje de Alaska y los arándanos ecológicos frescos. Neil por fin se calmó y se sentó a la mesa, ofreciéndome los arándanos «contaminados»; me comí uno.

—No está mal para haber tocado el plástico —le dije, y eso le hizo reír.

Sospecho que él mismo se dio cuenta de que había exagerado un poco.

—Gracias, me ha gustado cómo ha sonado esta noche —me dijo—. Sea lo que sea que estés haciendo, tienes que enseñárselo a Tim. Me has enganchado a este sonido. Me siento como una banda de un solo hombre.

Llevaba razón; era un gran sonido para un hombre. Al final, logré que Tim proyectara el sonido que Neil quería sentir.

Cuando mezclo, tiendo a llevarlo al límite y me gusta esa sensación de tener todo ese poder en mis manos. Es algo parecido a conducir un muscle car con mucha potencia que consigue que solo quieras rodar a todo gas.

El disco fue nominado a tres Grammy y, después de tantos años de espera, Neil obtuvo su primer Premio Grammy con «Angry World» a la mejor canción de rock. En la fiesta posterior, celebrada en el hotel Beverly Hills, acabé sentándome con Bob Dylan y Tony Bennett a una mesita al fondo del bar. Byron, el guardaespaldas de Dylan y antiguo campeón mundial de kickboxing, me indicó que me sentara junto a Dylan, a cuyo lado se sentaba una mujer negra y alta en un pequeño sofá. Dylan se movió para que pudiera sentarme a su lado.

—Oye, Mark, ¿qué disfraz es ese?

En aquella época, yo lucía el pelo largo, barba y llevaba bombín.

—Me creció así —le respondí, y él sonrió.

A su pregunta de por qué estaba allí, le conté que había hecho el disco ganador del Grammy de Neil. Le pregunté por su Harley de 1966, la que le conseguí tiempo atrás cuando grabábamos el álbum Oh Mercy; seguía siendo su moto favorita.

A Dylan, que estaba allí porque había tocado una canción junto con los Mumford & Sons durante la entrega de premios, le pareció estupenda mi sugerencia de volver a grabar otro disco juntos.

Daniel tenía un acuerdo paralelo según el cual, si el disco de Neil ganaba un Grammy, él se llevaba una bonificación de 50.000 dólares. Sin embargo, no llegó a recibirlo, ya que el premio obtenido se concedió a la mejor canción de rock, es decir a la letra que había escrito Neil, no a la producción del tema.

La grabación del disco nos había llevado más de seis meses, esperando a las sucesivas lunas llenas y a que Dan se recuperase de su accidente. Me hizo calcular todos los costes diarios y de alimentación, mi tiempo y los costes del estudio, que sumados a sus honorarios ascendieron a 250.000 dólares. El representante de Dan le entregó la factura a Elliot, quien se rio al verla y le dijo a Daniel que debía de estar soñando porque Warner Bros., el sello de Neil durante años, solo pagaba 25.000 dólares por un disco acústico. La época de los grandes presupuestos discográficos había pasado hacía tiempo, y las compañías, que ya no vendían discos, habían dejado de desembolsar un dinero que no iban a recuperar. Fue un baño de realidad para Dan; se acabaron las grandes sumas. Tomó los 25.000 dólares y ese fue, básicamente, el último disco que produjo.

El álbum de Neil alcanzó el número dos en las listas de Canadá y el puesto catorce en las de Estados Unidos. Vendió más de diez mil discos en la primera semana y recibió numerosas y excelentes críticas; la revista Rolling Stone le otorgó cuatro de sus cinco estrellas. Uncut lo nombró el segundo mejor álbum de 2010, y estuvo incluido en la lista de candidatos a los Premios Polaris Music de 2011.

Un par de meses después de que saliera el disco, la compañía discográfica quiso sacar una versión alternativa de «Sign Of Love». Grabé a Dave Grohl, de los Foo Fighters, a la batería, quien impuso un ritmo de rock grande y contundente con una batería Ludwig que le había configurado. El sonido del tema era tremendo; lo remezclé con la batería y salió como sencillo.

JONI MITCHELL

A finales de la década de 1990, grabé a Joni Mitchell en el segundo álbum de Brian Blade, Perceptual. Vino al estudio Teatro, situado en la localidad californiana de Oxnard, para grabar uno de sus temas. Solía pasar algunos ratos con Joni en un club llamado Bo Kaos, propiedad de mis amigos Frederic y Nicolas Meschin. El actor Harry Dean Stanton era uno de los asiduos los domingos por la noche. Joni era un ave nocturna y, a menudo, permanecía toda la noche de guardia convencida de que su vecino intentaba colarse en su propiedad. Las historias que contaba Joni me parecían fascinantes, así que me sentaba a su lado en el club, en un pequeño reservado junto al escenario, y la escuchaba contar anécdotas mientras se fumaba un pitillo tras otro.

En junio de 2013, un productor de la CBC Radio de Canadá me llamó para preguntarme si me interesaría ayudarle a grabar una entrevista de Joni Mitchell para la CBC. El productor había visto una entrevista con Neil Young, en la que este contaba que había utilizado para su disco a un equipo completo de canadienses y mencionaba mi nombre, así que había decidido hacer lo mismo con la entrevista de Joni.

Fui a la casa de Joni en Bel-Air e instalé un equipo pequeño para grabar la entrevista. Al llegar, la encontré sentada en el patio junto a una fuente. Le pregunté si se acordaba de mí.

—Claro, Mark, y te he estado buscando. Precisamente el otro día, Elliot estuvo hablando de ti y quiero que trabajes conmigo.

—Me encantará ayudarte —le contesté.

La casa de Joni era una villa de estilo mediterráneo con un hermoso jardín delantero, rodeado de sauces llorones y de árboles de hoja perenne podados en forma de sombrero de bruja. El patio y la gran fuente de cemento se encontraban en la parte posterior de la casa. Un gran conjunto de puertas dobles acristaladas en el centro de la villa se abría al vestíbulo, que separaba el salón y el comedor. Un pasillo con suelo de terracota conducía al gran salón, que tenía un techo de enormes vigas de madera, como una antigua catedral española. Una gran chimenea enlucida con un gran espejo encima miraba hacia un conjunto de ventanas francesas que daban al patio. En las paredes colgaban numerosas pinturas, de colores vibrantes, obra de Joni; había autorretratos junto con paisajes de su propiedad en la Columbia Británica, donde se estaba construyendo una nueva casa. Un gran retrato de Mingus cubría la pared junto al piano. Delante de la ventana, había un largo sofá y dos sillas tapizadas con lino blanco. Hacia la parte posterior de la sala, se encontraba una mesa de billar centrada ante una librería del tamaño de una biblioteca, y una escalera conducía a una galería donde más libros cubrían las paredes.

Joni había enfermado mientras vivía en esta casa y había descubierto moho negro en las paredes; le llevó un par de años limpiarlo todo. Sin embargo, no creía que la causa de su malestar fuese el moho, sino la enfermedad de Morgellons que padecía, una afección cutánea misteriosa y controvertida en la que aparecen fibras debajo de la piel. Aunque algunos médicos se toman la enfermedad en serio, muchos otros creen que la causa es simplemente que las personas creen erróneamente estar infestadas con agentes que provocan enfermedades, como parásitos. Joni me contó que había visitado a un médico de medicina china que la estaba curando, y que por fin se sentía mucho mejor.

La entrevista duró más de dos horas. El entrevistador no había hecho sus deberes y le hacía a Joni preguntas irritantes. Tuvo que explicarle que ella no estuvo en Woodstock y que escribió la canción «Woodstock» desde el punto de vista de un chaval que iba allí. En realidad, David Geffen había tomado la decisión de no llevar a Joni a Woodstock porque tenía que tocar al día siguiente en el programa televisivo Dick Cavett Show, y pensó que eso era más importante.

Mientras el entrevistador proseguía impaciente y torpemente con sus preguntas, Joni le respondía con una voz a la vez sarcástica y apasionada, con necesidad de aclarar algunas ideas falsas sobre ella. Cuando terminó la entrevista, me senté con ella en la cocina. Habló de que quería hacer un ballet y de que quería reunir una recopilación de cinco CD. Necesitaba rehacer un par de temas y me pidió que me pusiese en contacto con Brian Blade para averiguar si tocaría la batería en ellos. Le dije a Joni que yo podría traerme el estudio a su casa para trabajar en su salón; estaba encantada con la idea de no tener que salir de su casa.

Hablé con Brian Blade, quien me contó que solo disponía de un día de trabajo. En ese momento, se dirigía en avión a otra sesión y me pidió si le podría encontrar una batería que tocar. Llamé a otro batería amigo mío, Jimmy Paxson, que tocaba para Stevie Nicks. Se acababa de comprar una Gretsch Duco negra y dorada de la década de 1950, igual que la que tenía Brian, y tuvo la amabilidad de prestárnosla para la grabación de Joni.

A finales de agosto de 2013, instalé mi estudio en el salón de su casa. Coloqué la consola frente a la chimenea, de modo que mis altavoces estuviesen de cara al sofá y ella escuchara un magnífico sonido sentada detrás de mí. Coloqué la batería Gretsch sobre una alfombra junto al sofá, con el fin de que Joni pudiera ver claramente a Brian. Le entregué a Joni unos auriculares para que pudiera escuchar el tema con todos sus detalles.

Yo estaba trabajando en una mezcla estéreo de la copia maestra de una de sus canciones, «A Strange Boy», que solo tenía percusión. Brian tocó un par de tomas hasta que se aprendió el arreglo. Entonces, Joni vino a escucharlo; se le ocurrió que Brian tocase bajo en un par de sitios. Cuando Brian tocó una toma que a ella le gustó, hicimos un descanso, y Joni estuvo hablando cerca de una hora. Nos contó la primera vez que llegó a California y cómo Neil Young, David Crosby y Graham Nash básicamente la abandonaron, dejándola sola.

Se estaba haciendo tarde y les insistí para probar el siguiente tema, una canción titulada «Love Puts On A New Face», con la que Brian tuvo problemas. Estaba usando escobillas, pero el arreglo era muy complicado, y Joni intentaba dirigirlo. Como la cosa no funcionaba, acabamos abandonando. Brian tenía una sesión al día siguiente temprano, y me lo llevé antes de que Joni se lanzase a contarnos más historias que no podríamos dejar de escuchar.

Joni me dijo que quería probar a introducir un bajo en «A Strange Boy», algo al estilo Jaco Pastorius. Le hablé entonces de mi amigo Hal Cragin, que había tocado el bajo en los discos que hicimos con Iggy Pop, admiraba a Jaco y había estudiado su estilo; me pidió que lo trajese para probar una parte. Cuando llamé a Hal al día siguiente, creyó que estaba de broma. Era el mayor fan de Joni, por lo que tocar en una de sus canciones era convertir un sueño en realidad.

Hal llegó al día siguiente alrededor de las cuatro; le puse el tema y conecté el bajo. Empezó a tocar con un estilo Jaco bastante pesado, y Joni le dijo:

—Lo estás pensando demasiado. Siéntelo, tío.

Hal le preguntó a Joni por Jaco y nos pasamos más de una hora hablando de cómo Jaco fue el único que entendió la música de Joni y que sabía cómo jugar con los extraños acordes que ella creaba; acordes de los que ella era la única responsable y que nadie más había escuchado antes, acordes con los que incluso Charles Mingus quedó impresionado. Sentía cierta amargura porque los hombres no la escucharan. Nos contó que ni siquiera poseía ninguno de sus propios discos; tras su último divorcio de Larry Klein, este acabó apropiándose de toda la colección discográfica de Joni.

Hal volvió al trabajo mientras Joni lo dirigía, pero lo detuvo diciéndole:

—No me escuchas. Estás tocando justo por encima del ritmo y tienes que relajarlo, no te apresures tanto.

Le pedía a Hal que se diera la vuelta, de espaldas a los altavoces, y volviera a tocar su parte. Puesto que no estaba de frente a los altavoces, se producía un ligero retardo, lo suficiente para que volviera a meterse en el ritmo. Hal era un profesional y finalmente tocó su parte como a Joni le gustaba.

Yo creía que Joni estaba preparada para intentar grabar una nueva canción, pero tenía que lograr que saliese de ella. Hacía poco que había cantado en Toronto, en el Massey Hall, en un homenaje que se le dedicó y, aunque en principio no quería cantar, al final lo hizo, y sonó genial. Intenté animarla para que interpretara una canción nueva, pero alegaba que ya no cantaba bien debido al tabaco, a unos nódulos en las cuerdas vocales y a su mala salud. Le dije que tenía una magnífica voz cantando y, aunque ahora fuera más grave, seguía siendo preciosa.

Joni también quería remezclar su álbum de debut: Song to A Seagull. Según contaba, David Crosby lo había producido y lo había hecho mal. David le había obligado a doblar todas las partes de guitarra y, por esa razón, ella siempre odió ese disco. Se había grabado principalmente en cinta de cuatro pistas, con dos canciones grabadas en una cinta de ocho pistas. Me preguntó si podría encontrar las cintas multipista originales para la remezcla. Después de varias llamadas, encontré a un tipo en Santa Mónica que las tenía. Las canciones estaban en carretes, junto con otras de Crosby, Stills y Nash & Young; quedé con él y las recogí.

El mayor obstáculo fue encontrar un estudio que tuviera máquinas de cuatro y ocho pistas, ya que ninguno tenía ambas. Al final, me fui al estudio de Warner Bros. para pasar los carretes de cuatro pistas y, luego, a los estudios Capitol para hacer lo mismo con los de ocho pistas. A continuación, pasé todas las canciones a mi máquina digital de veinticuatro pistas iZ Radar.

Regresé a casa de Joni para mezclarlas; ella me dijo que hiciese mi trabajo y luego lo escucharía. Cuando terminé, le entregué un CD. Poco después, recibí una extraña llamada suya diciéndome que las había escuchado en su televisor y que el ajuste Dolby surround sonaba diferente al ajuste cinema.

Aunque le advertí que no era el mejor sitio para escuchar música, insistió en que le gustaba cómo sonaba con el ajuste Dolby. Le pedí que las escuchara en el pequeño equipo Bose que tenía en la cocina, pero se mantuvo inflexible en lo del televisor. Le di vueltas y vueltas perfeccionando las mezclas con ella hasta que le gustaron.

Tenía programado empezar otro disco con Lukas Nelson, el hijo de Willie Nelson, para lo cual tenía que sacar mi estudio de casa de Joni. Pasó una semana hasta que pude localizarla de nuevo; resultó que había caído enferma y se había quedado en su habitación. Como el único teléfono de la casa estaba en la cocina, no le llegaba el sonido del timbre desde el dormitorio, así que fue una casualidad pillarla en la cocina y que descolgase el teléfono. Acudí enseguida a recuperar el equipo. Estaba de mal humor porque le habían informado de que el ballet no seguiría adelante; un duro golpe para ella, ya que había dedicado mucho tiempo y energía a ese proyecto. Decidió marcharse a Canadá, dejando nuestro trabajo en suspenso. Hasta abril de 2015 no volví a tener noticias suyas, cuando me llamó para preguntarme si sabía dónde estaban las cintas multipista. Le dije que yo las había dejado en la mesa de billar de su salón, pero Joni no podía encontrarlas.

Me encontraba en medio de una prueba de masterización de un par de canciones, para que las escuchara ella, cuando recibí la noticia de que estaba hospitalizada. Había sufrido un colapso en su casa y la encontraron inconsciente en el suelo. La trasladaron urgentemente al hospital, donde descubrieron que había sufrido un aneurisma cerebral. Joni es una mujer fuerte y, a pesar de ser una fumadora empedernida, parecía estar sana y equilibrada, por lo que se recuperó bien. Acabó reuniendo en un CD una recopilación de todas las canciones que tenía en mente para el ballet, aunque los temas en los que trabajé no se incluyeron en la colección. Algún día quizá.

RICKIE LEE JONES

Trabajé por primera vez con Rickie Lee Jones en el estudio Teatro a finales de la década de 1990, cuando ella vivía en la localidad californiana de Ojai. Quería hacer un disco parecido a los de la banda inglesa Portishead, utilizando bucles de batería y sonidos extraños. Estábamos ella y yo solos en el estudio. Le puse algunos de los bucles que guardaba en mi colección personal, de los cuales le gustaban siempre los más inusuales, como el «Kalimba», que contiene una línea de bajo. Rickie cantaba fragmentos de letras por encima de los bucles. Estaba innovando, y yo estaba realmente convencido de que habíamos encontrado un nuevo sonido para ella. Su voz se asemejaba a la trompeta de Miles Davis en «Bitches Brew». Muchas de sus canciones parecían sacadas de películas, y su evocadora voz de niña pequeña superpuesta a estas pistas producía un tono de jazz futurista. De hecho, no se me ocurre otra descripción para este trabajo que «futurista».

Rickie se marchó del Teatro con un bosquejo de varias pistas que darían lugar, pensé, a un disco brillante. Acabó trabajando con Rick Boston y grabó un álbum titulado Ghostyhead. En mi opinión, era bueno, pero no tan innovador como lo que hicimos juntos.

En 2003, Rickie llamó para pedirme si podría mezclar tres canciones de su nuevo álbum, The Evening Of My Best Day. El disco estaba producido por David Kalish, Steve Berlin y Rickie. En aquel momento, estaba trabajando en el estudio Paramour y allí me entregaron los archivos de las canciones. Había más de cien pistas de algunas de las canciones; tres baterías distintas para secciones distintas, cuarenta pistas de guitarras, veinte de voz, y nada estaba organizado ni editado. Dejaron en mis manos la selección de las mejores partes. Como no había nada etiquetado, tuve que escucharlo todo a fin de darle sentido. Cuando terminé de mezclar cada canción, Rickie se presentó para escuchar el resultado y le encantó. Era conocida por ser dura con los productores y los técnicos, pero a mí me pareció un auténtico ángel.

El último tema se titulaba «Sailor Song». David Kalish se encontraba en el estudio cuando ella llegó para escucharlo. Apenas habíamos escuchado dos palabras de la estrofa cuando me pidió que lo parara.

—Esa no es la toma vocal correcta —dijo—. David, ¿dónde está la parte vocal nueva? Deberías haber sabido que esta no era la correcta. ¿Dónde está?

Hasta ese momento, yo solo había visto el lado amable de Rickie, pero ella quiere las cosas bien hechas y enseguida. Frio a preguntas a David sin darle tregua, y este, a pesar de ser un hombretón lleno de tatuajes, acabó llorando. Al final, encontró la parte vocal correcta y la metí en la mezcla; Rickie quedó contenta.

Rickie empaquetó todas sus pertenencias y se trasladó a Nueva Orleans. En otoño de 2014, yo estaba allí produciendo un disco para Anders Osborne, a quien le mencioné que Rickie se acababa de mudar allí. Osborne era un gran admirador de la cantante y me preguntó si aceptaría cantar en uno de sus temas. Llamé a Rickie para ver qué tal le iba y la invité a pasarse por el estudio. Estaba buscando un lugar donde hacer su siguiente álbum, y aquel era un estudio nuevo que aún no había visto. Cuando nos visitó, mi única intención era enseñarle las instalaciones, no pedirle que cantara. A ella le gustó el ambiente del lugar, y aproveché para ponerle uno de los temas de Anders, que le gustó; pensé entonces que era la ocasión adecuada para preguntarle si cantaría en uno de los temas. Accedió y enseguida escogimos una canción para ella. Le entregué un micro y le puse el tema; lo clavó en la primera toma. Al reproducir la canción, ella y Anders lloraron, afectados por sus conmovedoras voces. Anders no podía agradecérselo lo suficiente.

Cuando salí con Rickie, me preguntó si podría ayudarla con su disco, a lo que accedí encantado. No tuve noticias de ella hasta unos meses después, cuando me mandó un mensaje pidiéndome que le produjera un par de temas. Había ido al estudio con otro productor, pero no se llevaban bien y aún necesitaba tres temas más para terminar el álbum.

Cuando aterricé por primera vez en Nueva Orleans para este trabajo en particular con Anders Osbourne, quise trabajar en un nuevo estudio llamado Esplanade, situado en una antigua y gran iglesia en la avenida Esplanade. Acababan de instalar una nueva consola Neve y yo fui el primero en usarla. Coloqué el piano y el micrófono, además de otro micrófono para la voz. Ejecuté algunas pruebas para asegurarme de que todo funcionaba. Rickie llamó desde el exterior del estudio porque no sabía cómo entrar, así que salí a buscarla. Entramos en la gran sala de la iglesia, que tenía un gran piano de cola en el centro.

—Vaya, este sitio es genial —dijo y, sin pestañear, se sentó al piano—. Quiero grabar una canción que acabo de escribir. ¿Podemos grabarla ahora mismo?

La sala de control estaba en el piso de arriba, como en Abbey Road, con una ventana que daba al estudio. Subí corriendo tan rápido como pude y pulsé el botón de grabar. Una toma y listo, ya teníamos la primera canción. Se había traído una vieja guitarra que estaba encordada con cuatro cuerdas y con la afinación de un banjo; quiso grabar la siguiente canción con esa guitarra.

Rickie no quería quemarse en el estudio, por lo que solo trabajaba unas pocas horas al día y se dejaba las tardes libres. Al no tener que trabajar, yo salía a pasear por el barrio francés. La casa Kingsway, en la que viví a principios de la década de 1990, la había comprado Nicolas Cage, pero Hacienda se la quitó por evasión de impuestos. Una empresa inmobiliaria se hizo con ella y la convirtió en una casa para celebrar eventos, por lo que nadie vivía allí. Una noche, mientras paseaba por la zona, vi que daban una fiesta en el edificio. Me acerqué, pero había seguridad en todas las puertas y solo se podía acceder con invitación. Me fui a comer algo y, cuando regresé más tarde, la fiesta había terminado y estaban sacando todo el servicio de comida. La puerta estaba abierta de par en par, así que entré. Llevaba más de dieciséis años sin entrar en la casa y resultaba extraño encontrarme allí. Habían reformado toda la cocina y había electrodomésticos nuevos, todos de aluminio pulido, austeros y fríos. Las salas principales delanteras seguían igual, aunque con lámparas modernas y corrientes colgando del techo, lo mismo que los espejos encima de las chimeneas, que eran modernos y parecían fuera de lugar. La mesa de billar original seguía allí con el tapete púrpura.

Subí por la escalera central al segundo piso, donde habían estado los cuatro dormitorios. El mío había desaparecido. Habían abierto toda la parte delantera del piso superior y lo habían convertido en un gran salón que daba al balcón. La habitación Mexicana estaba intacta, con el cielorraso de paneles metálicos de color verde que Joel Ford había colocado, y, al otro lado del pasillo, la habitación Nueva Orleans seguía igual, aunque con un gran baño nuevo con una bañera moderna.

Subí luego al tercer piso, que también estaba cambiado; habían puesto un cuarto de baño nuevo con azulejos blancos tipo metro, si bien el techo era el mismo, al igual que el dormitorio principal. Me sorprendió cómo alguien con dinero, pero mal gusto, podía adquirir un edificio hermoso y destruirlo. Hay elementos que son propios de determinados períodos y no deberían mezclarse; y en caso de hacerlo, los elementos modernos deberían incorporarse con gusto.

Salí al jardín lateral; aunque el baño romano aún estaba allí, el garaje que albergó todas las motos había desaparecido. Todos los hermosos bananos y palmeras habían sido sustituidos por cemento y piedras; el oasis que aquello fuera una vez había desaparecido. Mientras deambulaba, me encontré con la mujer que cuidaba la casa y se encargaba de alquilarla. Le expliqué quién era, y ella me dijo que había oído todas las historias que se contaban de la época en la que viví allí.

Al día siguiente, de nuevo en el estudio con Rickie, estábamos terminando el último tema, llamado «Charlotte’s Web», cuando mencionó que iba a venir su hija, Charlotte. Conocí a la pequeña Charlotte y a su padre, Pascal, en Ojai cuando ella tenía unos cuatro años. Su padre trataba siempre de complacerla. Si ella decía: «Papi, quiero un pájaro, ¡quiero un pájaro ahora mismo!», Pascal, con su fuerte acento francés, le respondía: «Sí, Charlotte, te voy a traer un pájaro ahora mismo».

Rickie me había puesto una canción que Charlotte había escrito e interpretado y que era impresionante; sonaba igual que una Rickie joven. Pensé que era increíble cómo todo se hereda. Terminamos añadiendo una tuba al último tema, y Rickie se sentía feliz con el resultado final; me dio las gracias por hacer que la grabación fuera una experiencia divertida.

Cuando llegué a mi casa, recibí una llamada de Charlotte para preguntarme si la ayudaría a grabar sus propias canciones. Me encantan los asuntos de familia que se cierran en un círculo completo.

Un día, mientras estaba sentado en el aeropuerto de Heathrow esperando mi vuelo de Virgin Atlantic hacia Los Ángeles, recogí un ejemplar de la revista Mojo. Encontré un artículo sobre Rickie Lee Jones, en el que se decía que las canciones que habíamos grabado eran de las mejores de su repertorio. Además, la canción «Jimmy Choos» se escuchaba por la radio en todo el país; yo tuve el honor de haber ayudado a una artista como Ricky.

Epílogo

Me siento un privilegiado por haber podido participar en la creación de muchos álbumes importantes y de haber trabajado con muchos artistas revolucionarios, pioneros y de gran talento de nuestro tiempo.

Para mí, lo más destacable es el regalo que supone la creación: estar en un espacio hermoso, conectar a unos artistas con otros y a los artistas con su arte. Con mucha frecuencia, en los estudios todo el mundo está mirando a una pantalla y no escuchan. Yo no uso pantallas cuando grabo; tampoco lo hacen los músicos. Todos estamos comprometidos con los demás, profundizando juntos y animándonos unos a otros. Algunos músicos tienen ciertos fraseos y se atascan en ellos, por lo que, al hacer que colaboren unos con otros, los saco de su zona de confort y los elevo a un nuevo nivel. Recuerdo a Vic Chestnutt, uno de los grandes compositores estadounidenses. Cuando traía a los mejores músicos, él quería impresionarlos, y cada uno sobresalía de manera individual impulsado por el otro, Vic incluido. La conexión lo es todo.

Un álbum es un tapiz: fibras de creatividad que se tejen para crear un hermoso conjunto. Creo que el hecho de no seguir una educación superior en música fue una elección correcta en mi caso a la que he sabido sacar provecho. Si hubiese estado en el mismo nivel musical que los músicos de mayor talento, habría acabado metiéndoles mis ideas en vez de sacarles a ellos su propia brillantez. Todos los discos sonarían igual.

Reflexionando sobre los álbumes que he hecho, se me ocurrió pensar que cada esfuerzo artístico tiene su propio drama, ya fuera la turbulenta relación de Emmylou Harris con su novio, Bob Dylan peleando con Dan o la paralizante inseguridad de Marianne Faithfull. Me pregunto si los brillantes álbumes habrían sido los mismos, si hubieran expresado la condición humana sin aquellas tormentas de emociones. Tal vez, el arte requiera angustia; quizá los choques de personalidad, así como las debacles y las circunstancias complejas, lo alimentan. Para trabajar con éxito en el negocio de la música, debes estar dispuesto a cabalgar esas olas agitadas hasta llegar a la obra maestra que aguarda en la playa.

Cada vez que hago un disco es como unirme a una familia, ya sea trabajando con un grupo o con un artista en solitario. No importa cuánto tiempo pasemos juntos —un mes o una semana—, me siento realmente cerca de ellos y me preocupo mucho de ellos. Grabar un álbum es una experiencia compartida. Ocurre igual en las giras. Reímos y compartimos intimidades, estamos juntos continuamente y, luego, todo se acaba y la gente sigue su camino; se produce la ansiedad por la separación. Vuelves a casa y pasas por una ruptura. Algunas personas necesitan adaptarse gradualmente a su vida familiar. A veces, tengo que empezar otro proyecto inmediatamente y no tengo tiempo para sentir los efectos posteriores a dejar a un grupo con el que he estado trabajando. Quienes no hayan experimentado una colaboración en profundidad en un proyecto noche y día no pueden entender lo que se siente. Me encanta volver a trabajar con alguien porque ya nos conocemos y podemos empezar enseguida, retomándolo donde lo dejamos. No hay que ganarse la confianza ni descubrir nuestra idiosincrasia.

Y tuve la suerte de interesarme por algo más aparte de la música. Encontré la luz en mis motos: fueron siempre mi vía de escape, mi meditación, y estoy seguro de que el oxígeno adicional que produce la velocidad de la moto alimentaba mi cerebro y me brindaba respuesta a las preguntas que me planteaba en ciertos proyectos.

Ha sido un paseo llegar a este punto, un paseo que no cambiaría. Presta atención: cuando cantas, bailas o tocas música, tu alma se siente mejor.

Créditos fotográficos

Capítulo 1 © Christine Alicino

Capítulos 2, 7 y 15 © Bob Lanois

Capítulos 3, 4, 5, 10, 12, 13, 14, 20, 25, 27, 30, 31 y 32 fotos y polaroids de Mark Howard

Capítulos 6 y 8 © Karen Kuehn

Capítulo 9 foto del iPhone de Iggy

Capítulos 11, 16 y 19 carátulas del álbum

Capítulo 17 [crédito TK]

Capítulo 18 © James Trussart

Capítulos 22 y 23 © Eliza Badalamenti

Capítulo 26 [crédito TK]

Capítulo 29 © Trixie Whitley

Agradecimientos

A Christen Shepherd por el texto adicional del prólogo y el epílogo, y a Naomi Huisman por la edición adicional.

Gracias también a:

Rob Cohen y Christine Roth,

Gregory Butler,

Michael Holmes y a todo el equipo de ECW Press.

Sobre el autor

Nacido en Manchester (Inglaterra), MARK HOWARD es un productor discográfico canadiense, además de ser técnico de grabación y de mezclas. Ha trabajado con Neil Young, R.E.M., Willie Nelson, Peter Gabriel, U2, los Neville Brothers, Tom Waits, Lucinda Williams, Emmylou Harris, Marianne Faithfull y los Tragically Hip, entre muchos otros. En la actualidad, reside en Burlington, en la provincia canadiense de Ontario. CHRIS HOWARD es escritor y pintor.

Notas

1. Del inglés Public Address System, es un sistema de refuerzo de sonido utilizado para dirigir el sonido de un concierto al público en una sala. [N. del E.]

1. La palabra «zydeco» hace referencia a la música originada por la combinación de la tradición musical cajún y elementos del blues. [N. del E.]