Poeta, esteta y hedonista, Baudelaire fue además uno de los más revolucionarios críticos de arte de su época. Aquí profundiza en la belleza, la moda, el dandismo, el propósito del arte y el papel del artista, y describe al pintor que, en su opinión, expresa de un modo más pleno el drama de la vida moderna.

Charles Baudelaire

El pintor de la vida moderna

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Titivillus 08.08.2022

Título original: Le peintre de la vie moderne, L’oeuvre et la vie d’Eugène Delacroix y Salon de 1859 (L’artiste moderne, Le publique moderne et la photographie)

Charles Baudelaire, 1863

Traducción: Martín Schifino

Editor digital: Titivillus

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El pintor de la vida moderna

I. Lo bello, la moda y la felicidad

Hay en este mundo, e incluso en el mundo de los artistas, personas que van al museo del Louvre, pasan rápidamente, sin volver la vista, ante muchos cuadros interesantísimos aunque de segundo orden, y se detienen absortos delante de un Tiziano o de un Rafael, alguno de los que se han vuelto muy populares gracias a los grabados; luego salen satisfechos, y más de uno se dice: «Qué bien conozco el museo». También existen personas que, por haber leído antaño a Bossuet o a Racine, creen poseer la historia de la literatura.

Por fortuna, cada tanto aparecen desfacedores de agravios, críticos, curiosos, aficionados, que afirman que no todo está en Rafael, que no todo está en Racine, que los poetae minores tienen aspectos buenos, sólidos y exquisitos; y que, en definitiva, no por mucho amar la belleza universal, expresada por poetas y artistas clásicos, se ha de descuidar la belleza particular, la belleza circunstancial y los rasgos de las costumbres.

He de decir que, desde hace unos años, el mundo se ha corregido un poco. El precio que los aficionados fijan hoy a las finezas grabadas y coloreadas del pasado siglo demuestra que ha habido una reacción en el sentido en que la necesitaba el público; los Debucourt, los Saint-Aubin y muchos otros han entrado en el diccionario de artistas dignos de estudio. Pero estos representan el pasado; hoy quisiera dedicarme a la pintura de costumbres del presente. El pasado es interesante no solo por la belleza que supieron extraer de él los artistas para quienes era presente, sino además por pasado, por su valor histórico. Lo mismo ocurre con el presente. El placer que obtenemos en las representaciones del presente depende no solo de la belleza que este pueda revestir, sino además de su cualidad esencial de presente.

Tengo ante mis ojos una serie de grabados de modas que van desde la Revolución hasta más o menos el Consulado. Esos vestidos, que hacen reír a mucha gente irreflexiva, gente grave falta de verdadera gravedad, presentan un encanto de naturaleza doble: artística e histórica. A menudo son bellos y están dibujados con vivacidad; pero lo que me importa al menos otro tanto, y lo que me alegra encontrar en todos o en casi todos, es la moral y la estética de una época. La idea que el hombre se hace de lo bello se imprime en toda su estampa, arruga o tensa su traje, redondea o endereza su gesto y, a la larga, incluso penetra sutilmente en los rasgos de su cara. El hombre acaba por parecerse a lo que quisiera ser. Estos grabados pueden tomarse como imágenes bellas o feas; feas, se convierten en caricaturas; bellas, en estatuas antiguas.

Las mujeres que llevaban aquellos atuendos se parecían en mayor o menor medida a unas o a otras, según el grado de poesía o vulgaridad que las distinguiera. La materia viva volvía ondulante lo que nos resulta en exceso rígido. Aún hoy la imaginación del espectador puede echar a andar o hacer temblar esta túnica o ese chal. Un día de estos, tal vez, se montará en un teatro un drama en el que veremos la resurrección de los atuendos bajo los que nuestros padres eran tan agradables como nosotros bajo nuestras pobres prendas (que también tienen su gracia, es cierto, pero de una naturaleza más bien moral y espiritual), y, si los visten y los resucitan actrices y actores inteligentes, nos asombrará el habernos reído de ellos tan a la ligera. El pasado, sin perder lo intrigante del fantasma, recuperará la luz y el movimiento de la vida, y se hará presente.

Si un hombre imparcial repasara una por una todas las modas francesas desde el origen de Francia hasta el presente, no encontraría nada de chocante ni de asombroso. Las transiciones serían tan abundantes como en la escala del mundo animal. Nada de lagunas; por tanto, nada de sorpresas. Y si aquel agregara, a la viñeta representativa de cada época, el pensamiento filosófico que más la ocupaba o la inquietaba, pensamiento que la viñeta recuerda inevitablemente, vería que una profunda armonía rige a todos los miembros de la historia y que, aun en los siglos que se nos antojan más monstruosos y demenciales, se ha satisfecho siempre el inmortal apetito por lo bello.

Se nos presenta aquí una buena ocasión, por cierto, para plantear una teoría racional e histórica de lo bello, en contra de la teoría de lo bello único y absoluto; para demostrar que lo bello tiene siempre, inevitablemente, una composición doble, aunque la impresión que produce sea singular; pues la dificultad que tenemos para discernir en la unidad de dicha impresión los elementos variables de lo bello no invalida la necesidad de variedad en la composición. Lo bello consiste en un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es muy difícil determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, por turno o en su conjunto, la época, la moda, la moral, la pasión. Sin este segundo elemento, que es como la envoltura entretenida, estimulante, atractiva, del dulce divino, el primer elemento sería indigerible, inapreciable, inapropiado y no apto para la naturaleza humana. Desafío a que se descubra un ejemplo cualquiera de belleza que no contenga estos dos elementos.

Tomo, por así decir, los dos grados extremos de la historia. En el arte hierático, la dualidad aparece a primera vista; la parte de belleza eterna solo se manifiesta con el permiso y bajo las normas de la religión a la que pertenece el artista. La dualidad se observa igualmente en la obra más frívola de un artista refinado, perteneciente a una de esas épocas que con excesiva vanidad llamamos civilizadas; la porción eterna de belleza se hallará al mismo tiempo velada y expresada, si no por la moda, cuando menos por el temperamento particular del autor. La dualidad del arte es consecuencia fatal de la dualidad del hombre. Piénsese, si se quiere, en lo que subsiste eternamente como en el alma del arte, y en el elemento variable como en su cuerpo. De ahí que Stendhal, un espíritu impertinente, burlón, incluso odioso, se acercara más que muchos otros a la verdad al decir que «Lo bello no es sino la promesa de la felicidad». Sin duda esta definición sobrepasa su objetivo; somete lo bello al ideal infinitamente variable de la felicidad; despoja con excesiva ligereza lo bello de su carácter aristocrático; pero tiene el gran mérito de alejarse decididamente del error de los académicos.

Más de una vez expliqué estas cuestiones; estas líneas dirán lo suficiente para quienes aprecien los juegos del pensamiento abstracto; pero sé que, en su mayoría, los lectores franceses rara vez se complacen en ellos, y a mí mismo me urge entrar en la parte concreta y real de mi tema.

II. El croquis de costumbres

Para hacer un croquis de las costumbres, la vida burguesa y los espectáculos de la moda, el medio más expeditivo y menos costoso es con toda evidencia el mejor. Cuanta más belleza ponga en ello el artista, más preciosa será la obra; pero hay en la vida trivial, en la metamorfosis diaria de las cosas exteriores, un movimiento rápido que igualmente exige al artista velocidad de ejecución. Los grabados en varias tintas del siglo XVIII han obtenido una vez más el favor de la moda, como decía hace un momento; el pastel, el aguafuerte, el aguatinta han contribuido por turno al inmenso diccionario de la vida moderna que se encuentra disperso en bibliotecas, en los bocetos de los aficionados y en los escaparates de las tiendas populares. Desde su aparición, la litografía ha demostrado ser muy apta para esta tarea enorme, aunque en apariencia frívola. Tenemos en ese género verdaderos monumentos. Con justicia se ha llamado a las obras de Gavarni y de Daumier complementos de La comedia humana. El mismo Balzac, estoy seguro, no habría rechazado la idea, que es tanto más justa por cuanto el artista que pinta costumbres posee un talento de naturaleza mixta, es decir que en él interviene en buena parte el espíritu literario. Observador, paseante, filósofo, llámenlo como quieran; pero, al caracterizar a este artista, se verán movidos a premiarlo con un epíteto que no prestarían al pintor de cosas eternas, o al menos de las más duraderas, las cosas religiosas o heroicas. A veces es poeta; más a menudo se acerca al novelista o al moralista; es el pintor de la circunstancia y de todo lo que esta sugiere de eterno. Cada país, para su placer y su gloria, ha dado algunos de estos hombres. En la época actual, a Daumier y a Gavarni, los primeros nombres que acuden a la memoria, pueden añadirse los de Devéria, Maurin, Numa —historiadores de las sospechosas galas de la Restauración—, Wattier, Tassaert, Eugène Lami —este último casi inglés a fuerza de su amor por la elegancia aristocrática— y Trimolet y Traviès, cronistas de la pobreza y la vida humilde.

III. El artista, hombre de mundo, hombre de multitudes y niño

Hoy voy a entretener al público con un hombre singular, de una originalidad tan pujante y decidida que se basta a sí misma y ni siquiera busca la aprobación ajena. Ninguno de sus dibujos lleva su firma, si firma puede llamarse a las pocas letras, fáciles de falsificar, que cifran un nombre y que tantos otros ponen fastuosamente al pie de croquis descuidados. Pero todas sus obras llevan la firma de su alma resplandeciente, y los aficionados que han visto y admirado aquellas las reconocerán con facilidad en el retrato que haré de esta. Gran amante de la multitud y el anonimato, el señor C. G. lleva la originalidad al grado de modestia. El señor Thackeray, que, como bien se sabe, es muy curioso en cuestiones artísticas, y que ilustra sus propias novelas, habló un día del señor G. en un pequeño periódico de Londres. Este se enfadó como si hubieran ultrajado su pudor. Y hace poco, al enterarse de que me proponía esbozar una apreciación de su espíritu y de su genio, me suplicó, de manera imperiosa, que suprimiera su nombre y no hablara de sus obras sino como de obras anónimas. Respetaré humildemente ese extraño deseo. El lector y yo haremos como que el señor G. no existe, y nos ocuparemos de sus dibujos y acuarelas, por los que él profesa un desdén de patricio, como estudiosos que juzgaran preciosos documentos históricos preservados por el azar y de los que nunca se conocerá al autor. Más aún, para mi absoluta tranquilidad de conciencia, supondremos que cuanto he de decir sobre su naturaleza, tan curiosa y misteriosamente deslumbrante, lo sugieren con mayor o menor justeza las obras en cuestión; pura hipótesis poética, conjetura, labor imaginativa.

El señor G. es mayor. Jean-Jacques, dicen, empezó a escribir a los cuarenta y dos años. Fue quizá por esa edad cuando el señor G., obsesionado por las imágenes que colmaban su cerebro, tuvo la audacia de verter tinta y colores sobre una hoja en blanco. A decir verdad, dibujaba como un bárbaro, como un niño, enfadado con la torpeza de sus dedos y la desobediencia de su instrumento. He visto muchos de sus garabatos primitivos y admito que casi todos los que saben de estas cosas, o fingen saber, habrían podido, sin deshonra, pasar por alto el genio latente que habitaba en esos bocetos tenebrosos. Hoy en día el señor G., que ha descubierto por sí solo todas las pequeñas mañas del oficio y que se ha educado a sí mismo prescindiendo de consejos, es a su manera un pujante maestro, y no ha conservado de su primera ingenuidad más que lo necesario para añadir a sus sobradas facultades un condimento imprevisible. Cuando da con uno de sus ensayos de juventud, lo hace trizas o lo quema con una vergüenza de lo más divertida.

Durante diez años quise conocer al señor G., que es por naturaleza muy viajero y muy cosmopolita. Sabía que había colaborado largo tiempo con un periódico ilustrado inglés, en el que habían aparecido estampas basadas en sus croquis de viaje (España, Turquía, Crimea). De entonces a esta parte he visto un número considerable de esos dibujos hechos in situ, y además he podido leer un informe minucioso y cotidiano de la campaña de Crimea, muy preferible a cualquier otro. Aquel periódico también había publicado, siempre sin firma, numerosas composiciones del mismo autor sobre ballets y óperas nuevas. Cuando por fin lo conocí, supe de entrada que no estaba ante un artista, sino más bien ante un hombre de mundo. Entiéndase, por favor, la palabra artista en un sentido muy restringido y la expresión hombre de mundo en uno muy amplio. Hombre de mundo, es decir hombre del mundo entero, hombre que comprende las razones misteriosas y legítimas de todas sus usanzas; artista, es decir especialista, hombre unido a su paleta como el siervo a la gleba. Al señor G. no le gusta que lo llamen artista. ¿No tiene un poco de razón? Le interesa el mundo entero; quiere saber, comprender, apreciar todo lo que ocurre en la superficie del globo. El artista vive poco, o incluso nada, en el mundo moral y político. Quien reside en el barrio de Bréda ignora lo que pasa en el de Saint-Germain. Salvo por dos o tres excepciones que es inútil nombrar, la mayoría de los artistas son, hay que decirlo, animales muy diestros, manipuladores puros, inteligencias de pueblo, cerebros de aldea. Su conversación, limitada por fuerza a un ámbito muy restringido, pronto resulta insoportable para el hombre de mundo, el ciudadano espiritual del universo.

En consecuencia, para comprender al señor G., tomen enseguida nota de lo siguiente: que la curiosidad puede considerarse el punto de partida de su genio.

¿Recuerdan ustedes un cuadro (por cierto, es un cuadro) salido de la pluma más potente de la época actual, que se titula El hombre de la multitud? Tras la ventana de un café, un convaleciente, mientras contempla gozoso la multitud, se mezcla por medio del pensamiento con todos los pensamientos que se agitan a su alrededor. De vuelta desde hace poco de entre las sombras de la muerte, aspira con deleite los gérmenes y efluvios de la vida; como ha estado a punto de olvidar todo, recuerda y arde en deseos de recordar todo. Al final, se precipita entre la multitud en pos de un desconocido cuya fisionomía, entrevista en un abrir y cerrar de ojos, le ha fascinado. ¡La curiosidad se ha vuelto una pasión fatal, irresistible!

Imaginen a un artista que se encontrara siempre, espiritualmente hablando, en la situación del convaleciente, y hallarán la clave del carácter del señor G.

Ahora bien, la convalecencia es como una vuelta a la infancia. El convaleciente goza en grado máximo, como el niño, de la facultad de interesarse vivamente por las cosas, incluso las de apariencia trivial. Remontémonos, si es posible, por medio de la imaginación retrospectiva, a nuestras impresiones más tempranas, aurorales; reconoceremos que guardan un parentesco singular con las impresiones, vivamente matizadas, que tuvimos más tarde tras una enfermedad física, siempre y cuando esta no perturbara nuestras facultades espirituales. El niño ve en todo novedad; está siempre ebrio. Nada se parece tanto a lo que llamamos inspiración como la dicha con que el niño absorbe la forma y el color. Diría más: la inspiración se vincula con la congestión cerebral, y todo pensamiento sublime viene acompañado de una sacudida nerviosa, más o menos intensa, que repercute hasta en el cerebelo. El hombre de genio tiene nervios robustos; el niño los tiene débiles. En uno, la razón ocupa un lugar considerable; en el otro, la sensibilidad abarca casi todo el ser. Pero el genio no es sino la infancia recobrada a voluntad, la infancia que ahora está dotada, para expresarse, de los órganos viriles y del espíritu analítico que le permiten ordenar materiales acopiados de manera involuntaria. A esa profunda y alegre curiosidad ha de atribuirse la mirada fija y animalmente extática de los niños ante lo nuevo, en cualquiera de sus formas, rostro o paisaje, luz, doradura, colores, telas tornasoladas, encanto de la belleza realzada por el vestuario. Un amigo me contó un día que, de pequeño, solía mirar a su padre vestirse, y que entonces contemplaba, con un estupor mezclado de delicias, los músculos de los brazos, las gradaciones cromáticas de la piel matizada de rosa y amarillo, la red azulada de las venas. El cuadro de la vida exterior ya le inspiraba respeto y se apoderaba de su cerebro. La forma ya le obsesionaba y lo poseía. La predestinación asomaba precozmente la nariz. Se había sellado la condena. ¿Hace falta decir que aquel niño es hoy un pintor famoso?

Hace un momento pedí que se considerase al señor G. un eterno convaleciente; para completar esa concepción, debemos tomarlo también por un hombre-niño, un hombre que posee minuto a minuto el genio de la infancia, es decir, un genio para el que ningún aspecto de la vida se ha atenuado.

He dicho que me resistía a llamarlo un puro artista y que él mismo renegaba de ese título, con una modestia teñida de pudor aristocrático. Con gusto lo llamaría dandi; y tendría mis razones, pues la palabra dandi denota refinamiento de carácter y una comprensión sutil del mecanismo moral del mundo; pero, por otro lado, el dandi aspira a la insensibilidad, y en ese sentido el señor G., a quien domina la pasión insaciable de ver y de sentir, se distancia con ímpetu del dandismo. Amabam amare, decía san Agustín. «Amo apasionadamente la pasión», diría con gusto el señor G. El dandi está hastiado, o finge estarlo, por política y cuestiones de casta. El señor G. aborrece a la gente hastiada. Posee el dificultoso arte (los espíritus refinados me comprenderán) de ser sincero sin hacer el ridículo. Lo condecoraría con el nombre de filósofo, al que tiene derecho en más de un sentido, si su excesivo amor a las cosas visibles, tangibles, condensadas en su estado plástico, no le inspirara cierta repugnancia por aquellas que forman el reino impalpable del metafísico. Reduzcámoslo, pues, a la condición de puro moralista pintoresco, como lo fue La Bruyère.

La multitud es su ámbito, como el aire es el del pájaro, el agua el del pez. Su pasión y su profesión es fundirse con la multitud. El paseante perfecto, el observador apasionado, halla un goce inmenso en lo numeroso, en lo ondulante, en el movimiento, en lo fugitivo y en lo infinito. Estar fuera de casa y, no obstante, sentirse en casa en todas partes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los ínfimos placeres de estos espíritus independientes, apasionados, imparciales, que la lengua solo puede definir con torpeza. El observador es un príncipe que disfruta en todas partes de su anonimato. El amante de la vida hace del mundo su familia, como el amante del bello sexo compone una familia con todas las bellezas halladas, hallables e inhallables; como el amante de los cuadros vive en una sociedad encantada de sueños pintados sobre tela. Así el enamorado de la vida universal entra en la multitud como en una inmensa reserva de electricidad. También se lo puede comparar con un espejo tan grande como esa multitud; con un caleidoscopio dotado de conciencia que, con cada movimiento, representa la vida múltiple y la gracia cambiante de los elementos de la vida. Es un yo insaciable de no-yo que, a cada instante, lo capta y lo expresa en imágenes más vivas que la vida misma, siempre inestable y fugaz. «Todo hombre —decía un día el señor G. en una de las conversaciones que ilumina con una mirada intensa o un gesto evocador—, todo hombre que no esté afligido por una de esas penas que son demasiado concretas como para no enturbiar las facultades, y que se aburra en medio de la multitud, ¡es un tonto!, ¡un tonto!, y lo desprecio».

Al despertar, cuando el señor G. abre los ojos y ve el sol chillón que asalta los paneles de las ventanas, se dice con pesar, con remordimiento: «¡Qué orden imperioso! ¡Qué fanfarria de luz! ¡Desde hace varias horas, luz por doquier! ¡Luz perdida durante el sueño! ¡Cuántas cosas iluminadas habría podido ver y no he visto!». Y se pone en movimiento, y mira correr el río de la vitalidad, majestuoso y brillante. Admira la eterna belleza y la asombrosa armonía de la vida en las capitales, armonía que mantiene de manera tan providencial en el tumulto de la libertad humana. Contempla los paisajes de la gran ciudad, paisajes de piedra acariciados por la bruma, o golpeados por el sol. Disfruta de los bellos carruajes, los caballos briosos, la impecable pulcritud de los mozos, la destreza de los ayudas de cámara, el paso de las mujeres sinuosas, los niños apuestos, felices de estar vivos y de ir bien vestidos; en dos palabras, de la vida universal. Si se ha modificado ligeramente una moda, el corte de una prenda, si las escarapelas han destronado los nudos de cintas o los bucles, si la cofia se ha ensanchado y el rodete ha descendido un pellizco hacia la nuca, si el cinturón se usa ahora más alto y la falda más amplia, créanme que desde una distancia enorme su ojo de halcón ya lo ha detectado. Pasa un regimiento, que acaso se dirige hacia el fin del mundo, soltando por los bulevares fanfarrias llevaderas y ligeras como la esperanza, y el ojo del señor G. ya ha visto, repasado, analizado las armas, la marcha y la fisionomía de la tropa. Arreos, centelleos, música, miradas decididas, bigotes serios y tupidos, todo entra en él sin orden ni concierto; y en pocos minutos el poema que resultará de todo ello estará prácticamente compuesto. Y he aquí que su alma vive con el alma de ese regimiento que marcha como un solo animal, noble imagen de la alegría en la obediencia.

Pero llega la noche. Es la hora extraña y dudosa en que cae el telón del cielo, en que las ciudades se alumbran. Las farolas de gas manchan la púrpura del poniente. Honestos o deshonestos, razonables o locos, los hombres se dicen: «¡Por fin termina el día!». Prudentes e infames piensan en el placer, y cada cual corre a su lugar favorito para beber la copa del olvido. El señor G. se quedará el último en cualquier sitio donde pueda destellar la luz, retumbar la poesía, pulular la vida, vibrar la música; en cualquier sitio donde una pasión pueda posar delante de sus ojos, donde el hombre natural y el hombre de las convenciones se muestren con una extraña belleza, donde el sol ilumine las presurosas alegrías del animal depravado. «Ha sido, sin duda, un día bien aprovechado», se dice cierto lector al que todos hemos conocido, «cada uno de nosotros tiene suficiente talento para llenarlo de la misma manera». ¡No! Pocos hombres están dotados de la capacidad de ver; menos aún poseen el poder de expresar. Ahora, cuando los demás duermen, él se halla encorvado sobre su mesa, clavando en una hoja de papel la misma mirada que posaba hace un rato en las cosas, afanándose con el lápiz, la pluma, el pincel, arrojando el agua del vaso al techo, limpiándose la pluma en la camisa, apresurado, violento, activo, como si temiera que se le escapasen las imágenes, combativo aun en soledad y agitándose por su cuenta. Y las cosas renacen sobre el papel, naturales o más que naturales, bellas o más que bellas, singulares y dotadas de una vida entusiasta como el alma del autor. Se ha extraído la fantasmagoría de la naturaleza. Los materiales acumulados en la memoria se ordenan, se alinean, se armonizan y experimentan la idealización forzosa que resulta de una percepción infantil, es decir, de una percepción aguda, mágica a fuerza de ingenuidad.

IV. La modernidad

Así va, corre, busca. ¿Qué busca? Sin duda, tal como lo he retratado, este hombre, este solitario de imaginación activa, siempre en marcha por el gran desierto de hombres, tiene un objetivo más elevado que el del mero paseante, un objetivo más general, distinto al placer fugaz de la circunstancia. Busca lo que se me permitirá llamar la modernidad, al no presentarse mejor palabra que exprese la idea en cuestión. Se trata, en su caso, de rescatar de lo histórico cuanto la moda contenga de poético, de extraer lo eterno de lo transitorio. Si echamos un vistazo a nuestras exposiciones de cuadros modernos, nos choca la tendencia general de los artistas a vestir las figuras con trajes antiguos. Casi todos recurren a modas y muebles del Renacimiento, como David recurría a modas y muebles romanos. Hay, sin embargo, una diferencia: David, al elegir griegos o romanos, no podía por menos que vestirlos a la usanza antigua, mientras que los pintores actuales, al elegir temas generales adaptables a todas las épocas, se obstinan por cubrirlos con mamarrachos de la Edad Media, el Renacimiento o el Oriente. Es a las claras la señal de una gran pereza; pues es mucho más cómodo declarar que todo es absolutamente feo en el atuendo de una época que esforzarse por extraer de él la belleza misteriosa que quizá contenga, por mínima o ligera que sea. La modernidad es lo transitorio, lo fugaz, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable. Todo pintor antiguo tuvo su modernidad; casi todos los bellos retratos que conservamos del pasado están vestidos con trajes de su época. Son perfectamente armoniosos, porque el traje, el peinado e incluso el gesto, la mirada y la sonrisa (cada época tiene su porte, su mirada y su sonrisa) forman un todo de consumada vitalidad. No hay derecho a menospreciar ni a prescindir de ese elemento transitorio, fugaz, que se metamorfosea con tal frecuencia. Al suprimirlo, se cae por fuerza en el vacío de una belleza abstracta e indefinible, como la de la única mujer anterior al pecado. Si el traje de una época, que se impone por necesidad, se reemplaza por otro, se comete un contrasentido que solo puede perdonarse en el caso de una mojiganga querida por la moda. Así, las diosas, las ninfas y los sultanes del siglo XVIII son retratos moralmente semejantes.

Sin duda es una idea excelente estudiar a los antiguos maestros para aprender a pintar, pero se trata de un ejercicio superfluo si la finalidad es comprender el carácter de la belleza actual. Los paños de Rubens o Veronese no enseñarán a plasmar el muaré antiguo, el satén de la reina, o cualquier otra tela de nuestra factura, sostenida, equilibrada por miriñaques o enaguas de muselina almidonada. El tejido y el grano no son iguales a los de las telas de la antigua Venecia o a las que se llevaban en la corte de Catalina. Agreguemos también que el corte de la falda y del corsé es totalmente diferente, que los pliegues caen en un sistema nuevo y, por último, que el gesto y el porte de la mujer actual dan al vestido una vida y una fisonomía que no son las de la mujer antigua. En una palabra, para que toda modernidad sea digna de volverse antigüedad, es preciso que se destile la misteriosa belleza que, sin proponérselo, la vida humana deposita en ella. El señor G. pone todo su empeño en esa tarea.

He dicho que cada época tiene su porte, su mirada y su gesto. En esta vasta galería de retratos (la de Versalles, por ejemplo) la proposición se verifica con suma facilidad. Pero se puede ir más lejos. En la unidad llamada nación, las profesiones, las castas, los siglos crean variedad, no solo en los gestos y los modales, sino también en la forma concreta de la cara. Tal nariz, tal boca, tal frente ocupa un tiempo que no pretendo determinar aquí, pero que sin duda puede calcularse. Los retratistas no están muy familiarizados con estas consideraciones; y el gran defecto del señor Ingres, por caso, es querer imponer a cada tipo humano que posa ante sus ojos una perfección más o menos cabal, tomada de un repertorio de ideas clásicas.

En tal materia, sería fácil e incluso legítimo razonar a priori. La correlación perpetua de lo que se llama el alma con lo que se llama el cuerpo explica muy bien cómo todo aquello que es material o efluvio de lo espiritual representa y representará siempre lo espiritual de que se desprende. Si, para pintar a una cortesana de nuestros días, un pintor paciente y minucioso, pero de imaginación mediocre, se inspira (es la palabra consagrada) en una cortesana de Tiziano o de Rafael, creará con toda probabilidad una obra falsa, ambigua y oscura. Una obra maestra de esa época y de ese tipo nada le enseñará sobre la actitud, la mirada, la mueca, ni el ánimo de una de las criaturas que el diccionario de la moda ha clasificado sucesivamente bajo los rótulos groseros o jocosos de mujerzuelas, mantenidas, fulanas y queridas.

La misma crítica vale rigurosamente para el estudio del militar, el dandi, incluso el animal, perro o caballo, y todo aquello que compone la vida exterior de un siglo. ¡Ay de aquel que estudie en lo antiguo algo que no sea el arte puro, la lógica, el método general! De tanto zambullirse en ello, pierde el recuerdo del presente; abdica el valor y los privilegios que otorga la circunstancia; pues casi toda nuestra originalidad proviene del sello que imprime el tiempo en nuestras sensaciones. El lector comprende de antemano que estos asertos podrían verificarse en relación no solo con la mujer, sino con numerosos objetos. ¿Qué diría, por ejemplo, de un pintor de marinas (extremo la hipótesis) que, tras reproducir la belleza sobria y elegante de un navío moderno, fatigara sus ojos estudiando las formas recargadas, arqueadas, la popa monumental del navío y el velamen complicado del siglo XVI? ¿Y qué pensaría de un artista que, cuando se le encargara retratar un purasangre, célebre en las ceremonias del turf, circunscribiera su observación a los museos, se contentara con mirar el caballo en las galerías del pasado, en Van Dyck, Bourguignon o Van der Meulen?

Movido por la naturaleza, oprimido por las circunstancias, el señor G. siguió un camino muy distinto. Empezó por contemplar la vida, y solo después se las ingenió para aprender la manera de expresarla. De ello resultó una originalidad sobrecogedora, en la que, si algo perdura de bárbaro y de ingenuo, aparece como una prueba más de su obediencia a la impresión, un halago a la verdad. Para casi todos nosotros, sobre todo para la gente de negocios, a cuyos ojos la naturaleza solo existe en cuanto pueda ser útil para dichos negocios, la fantástica realidad de la vida está singularmente apagada. El señor G. la absorbe sin cesar; tiene la memoria y los ojos llenos.

V. El arte mnemónico

La palabra barbarie, que acudió quizá con demasiada frecuencia a mi pluma, puede llevar a ciertas personas a creer que aquí se trata de dibujos informes que solo la imaginación del espectador puede transformar en cosas perfectas. No me malentiendan. Hablo de una barbarie inevitable, sintética, infantil, que se ve con frecuencia en un arte perfecto (mexicano, egipcio o ninivita) y que proviene de la necesidad de ver las cosas en grande, de considerarlas sobre todo en su conjunto. No es superfluo observar aquí que muchos acusaron de barbarie a los pintores cuya mirada es sintética y condensadora, por ejemplo al señor Corot, que ante todo se empeña en captar las líneas principales de un paisaje, su armazón y fisonomía. Así, el señor G., al traducir fielmente sus impresiones, acentúa con energía instintiva los puntos destacados o luminosos de un objeto (pueden ser destacados o luminosos desde el punto de vista dramático), o sus principales características, a veces incluso con un punto de exageración útil para la memoria humana; y la imaginación del espectador, al experimentar a su vez esta mnemotécnica despótica, ve con nitidez la impresión producida por las cosas en el espíritu del señor G. El espectador es en este caso el traductor de una traducción siempre clara y embriagadora.

Hay una condición que contribuye en gran medida a la fuerza vital de esa traducción fabulosa de la vida exterior. Me refiero al método de dibujo del señor G. Dibuja de memoria, no a partir de un modelo, salvo en el caso (la guerra de Crimea, por ejemplo) en que le urge tomar notas inmediatas, precipitadas, y capturar las líneas principales de un tema. De hecho, los buenos y auténticos dibujantes dibujan a partir de la imagen escrita en sus cerebros, y no del natural. Si se me objetan los admirables croquis de Rafael, Watteau y muchos otros, diré que son notas harto minuciosas, cierto, pero meras notas. Cuando un auténtico artista llega a la ejecución definitiva de su obra, el modelo le resulta más un estorbo que una ayuda. Ocurre incluso que hombres como Daumier y el señor G., acostumbrados a ejercitar la memoria y a colmarla de imágenes, encuentran que su facultad principal se aturde y se paraliza delante de un modelo y de la multiplicidad de detalles que este comporta.

Se establece pues un duelo entre la voluntad de ver todo, de no olvidar nada, y la facultad de la memoria, habituada a absorber vivamente el color general y la silueta, el arabesco del contorno. Un artista con una intuición perfecta de la forma, pero acostumbrado a ejercitar ante todo la memoria y la imaginación, se ve asaltado por una multitud de detalles, que piden justicia con la furia de una masa enamorada de la igualdad absoluta. Por fuerza se viola la justicia; la armonía se destruye, se sacrifica; muchas trivialidades se vuelven enormes; muchas pequeñeces, usurpadoras. Cuanto más imparcialmente el artista elige el detalle, más aumenta la anarquía. Ya sea miope o présbita, toda jerarquía y subordinación desaparecen. Es un accidente que a menudo se presenta en las obras de uno de nuestros pintores más de moda, cuyos defectos, por lo demás, se condicen a tal punto con los de la masa que han favorecido especialmente su popularidad. La misma analogía se adivina en la práctica artística del actor, un arte muy misterioso, muy profundo, hoy en día caído en la confusión de la decadencia. El señor Frédérick Lemaître compone un papel con la holgura y la anchura del genio. Por muy estelar que sea su despliegue de detalles, él es siempre sintético y escultural. El señor Bouffé compone los suyos con minucia de miope y de burócrata. En él todo es rutilante, pero nada se ostenta, nada desea grabarse en la memoria.

La ejecución del señor G. revela dos aspectos: uno, la aplicación de una memoria resurreccionista, evocadora, una memoria que dice a cada cosa: «Levántate y anda»; otro, un fuego, una ebriedad del lápiz, del pincel, que se parece casi al arrebatamiento. Es el miedo a no avanzar con suficiente prisa, a dejar escapar el fantasma antes de capturarlo y sintetizarlo; es el miedo terrible que se apodera de todos los grandes artistas y que les hace desear ardientemente apropiarse de todos los medios de expresión, para que las vacilaciones de la mano jamás alteren los órdenes del espíritu; para que por fin la ejecución, la ejecución ideal, se vuelva tan inconsciente, tan fluida como la digestión para el cerebro del hombre sano que acaba de cenar. El señor G. comienza por ligeros trazos en lápiz, que por lo general solo marcan dónde deben ubicarse los objetos. Los lineamientos principales se indican luego con tintas acuosas, al principio masas vaga y ligeramente coloreadas, pero que más tarde se retocan y adquieren colores cada vez más intensos. Por último, el contorno de los objetos se delimita definitivamente con tinta. A menos de haberlos visto, nadie imaginaría los sorprendentes efectos que él puede obtener con este método tan simple y casi elemental. Tiene la ventaja incomparable de que cada dibujo, en cualquier punto de su composición, presenta un aire lo suficientemente acabado; llámeselo si se quiere boceto, pero es un boceto perfecto. En él todos los valores están en plena armonía, y, si quiere llevarlos más lejos, seguirán marchando hacia al perfeccionamiento deseado. Así prepara veinte dibujos con una petulancia y al mismo tiempo una alegría encantadoras, que lo divierten incluso a él mismo; los croquis se apilan y se superponen por decenas, por cientos, por miles. Cada tanto los revisa, los hojea, los examina, y luego elige algunos en los que aumentar más o menos la intensidad, recargar las sombras y resaltar progresivamente las luces.

Le da muchísima importancia a los fondos, que, ligeros o vigorosos, siempre se adecuan por su calidad y naturaleza a las figuras. Observa estrictamente una gama de tonos y la armonía general, con una genialidad que proviene más del instinto que del estudio. Porque el señor G. posee por naturaleza el talento misterioso del colorista, verdadero don que el estudio puede mejorar, pero que, creo, es incapaz de producir por sí solo. Para decirlo en pocas palabras, nuestro singular artista expresa al mismo tiempo el gesto y la actitud solemne o grotesca de los seres y su estallido luminoso en el espacio.

VI. Los anales de la guerra

Bulgaria, Turquía, Crimea, España han sido grandes fiestas para los ojos del señor G., o mejor dicho para el artista imaginario que hemos convenido en llamar señor G.; pues cada tanto recuerdo que prometí, a fin de tranquilizar su modestia, suponer que no existía. He consultado sus archivos sobre la guerra de Oriente (campos de batalla cubiertos de restos fúnebres, carretas de materiales, embarques de bestias y de caballos), cuadros vivos y sorprendentes, calcados de la vida misma, elementos de un preciosismo pictórico que muchos pintores de renombre, de encontrarse en las mismas circunstancias, habrían pasado por alto despistadamente; sin embargo, de entre estos últimos, exceptuaría al señor Horace Vernet, un auténtico gacetillero más que un pintor esencial, con quien el señor G., un artista más delicado, tiene vínculos visibles, si se lo considera solo como archivista de la vida. Doy fe de que ningún periódico, ningún escrito, ningún libro expresa tan bien, con todos sus dolorosos detalles y su amplitud siniestra, la gran epopeya de la guerra de Crimea. El ojo se pasea por la orilla del Danubio, la ribera del Bósforo, el cabo Kerson, la llanura de Balaclava, los campos de Inkermann, los campamentos ingleses, franceses, turcos y piamonteses, las calles de Constantinopla, los hospitales y todas las ceremonias religiosas y militares.

Una de las composiciones que se ha grabado en mi espíritu es la Consagración de un terreno fúnebre en Scutari por el obispo de Gibraltar. El carácter pintoresco de la escena, compuesto por el contraste de la naturaleza oriental y la actitud y los uniformes occidentales de los asistentes, está captado de manera sobrecogedora, sugerente y preñada de ensueño. Los soldados y los oficiales tienen un aire inefable de gentlemen, discretos y resueltos a llevarlo consigo hasta el fin del mundo, hasta las colonias del Cabo y los asentamientos de la India: los sacerdotes ingleses recuerdan vagamente a ujieres o corredores de bolsa que vistieran togas y alzacuellos.

Aquí estamos en Schumla, en casa de Omer-Pacha: hospitalidad turca, pipas y café; todos los visitantes situados en divanes, con pipas en los labios, largas como cerbatanas, cuyos hornillos se apoyan en sus pies. He aquí Kurdos en Scutari, tropas exóticas cuyo aspecto hace pensar en una invasión de hordas bárbaras; he aquí a los bachi-bouzoucks, no menos singulares en compañía de sus oficiales europeos, húngaros o polacos, cuya fisionomía de dandis contrasta de manera extraña con el carácter barrocamente oriental de los soldados.

Doy con un dibujo magnífico en el que se alza un solo personaje, gordo, robusto, de un aire al mismo tiempo pensativo, tranquilo y audaz; las botas altas le llegan por encima de las rodillas; un amplio y pesado gabán severamente abotonado oculta su traje militar; mira el horizonte siniestro y neblinoso por entre el humo de su cigarro; lleva un brazo herido en cabestrillo. Al pie, unas palabras garabateadas en lápiz dicen: «Canrobert on the battlefield of Inkermann. Taken on the spot».

¿Quién es ese jinete de bigotes blancos, de fisionomía vívidamente dibujada, que, con la cabeza en alto, se diría que aspira la terrible poesía del campo de batalla, mientras su caballo, olisqueando la tierra, se abre camino entre los cadáveres amontonados con los pies al aire, las caras crispadas, extendidos en actitudes extrañas? Al pie del dibujo, en una esquina, se leen estas palabras: «Myself at Inkermann».

Distingo al señor Baraguay-d’Hilliers, con un serasquier, pasando revista a la artillería en Béchichtash. Rara vez he visto un retrato militar más fidedigno, burilado por una mano más audaz y más espiritual.

Un apellido, siniestramente ilustre tras los desastres de Siria, se ofrece a mis ojos: «Achmet-Pacha, general en jefe en Kalafat, de pie ante su choza en compañía de su estado mayor, se hace presentar dos oficiales europeos». Pese a la amplitud de su barriga turca, Achmet-Pacha tiene, en la actitud y en la cara, el aire aristocrático que suele pertenecer a las razas dominantes.

En esta curiosa selección, la batalla de Balaclava aparece varias veces y de diferentes formas. Entre las más sorprendentes figura la histórica carga de caballería cantada por la trompeta heroica de Alfred Tennyson, poeta laureado de la reina: una masa de jinetes galopa a velocidad prodigiosa hasta el horizonte en medio de nubes densas de artillería. Al fondo, una cadena de colinas verdosas cierra el paisaje.

Cada tanto, los cuadros religiosos descansan la vista entristecida por todo aquel caos de pólvora y turbulencias asesinas. En medio de los soldados ingleses de distintas compañías, entre los que destaca el uniforme pintoresco de los escoceses en falda, un sacerdote anglicano lee los oficios dominicales; tres tambores, uno sostenido por los otros dos, le sirven de pupitre.

En realidad, es difícil traducir con la simple pluma ese poema hecho de mil croquis, tan vasto y complejo, y expresar la embriaguez que se desprende de toda esta expresión pictórica, a menudo dolorosa, aunque nunca lacrimógena, acopiada en unos pocos cientos de páginas, cuyas manchas y rasgaduras hablan, a su manera, de la confusión y el tumulto en medio de los que el artista consignaba sus recuerdos del día. Hacia la noche, el correo se llevaba a Londres las notas y los dibujos del señor G., y a menudo le confiaba también una decena larga de croquis improvisados sobre papel cebolla, que los grabadores y los abonados al periódico esperaban con impaciencia.

A veces aparecen hospitales de campaña en los que la atmósfera misma diríase enferma, triste y pesada; cada cama contiene una dolencia; a veces es el hospital de Péra, donde, charlando con dos hermanas de la caridad, largas, pálidas y erguidas como figuras de Lesueur, veo a un visitante de ropas desaliñadas, designado por este extraño pie: My humble self. Ahora, por senderos ásperos y sinuosos, agobiados por los desechos de un combate que ya es antiguo, caminan lentamente los animales, mulas, asnos o caballos, llevando sobre sus flancos, en dos sillas toscas, heridos lívidos e inertes. En las nieves inmensas, los camellos de pecheras majestuosas, cabeza en alto, guiados por los tártaros, cargan provisiones o municiones de todo tipo; es un mundo guerrero, viviente, atareado y silencioso; son campamentos, bazares donde se exhiben muestras de mil suministros, especies de ciudades bárbaras improvisadas de acuerdo con las circunstancias. Por entre las construcciones, por caminos pedregosos o nevados, por desfiladeros, circulan los uniformes de varias naciones, más o menos deteriorados por la guerra o alterados por el añadido de gruesas pellizas y zapatos pesados.

Es una lástima que este álbum, ahora disperso y cuyas preciosas páginas fueron retenidas por los grabadores encargados de reproducirlas o los redactores del Illustrated London News, no llegara a ojos del emperador. Creo que hubiera examinado, con gusto y no sin ternura, la vida y hazañas de sus soldados, que capturó minuciosamente, día a día, tanto en los actos más deslumbrantes como en las ocupaciones más triviales, esta mano firme e inteligente de soldado artista.

VII. Pompas y ceremonias

Turquía también ha dado a nuestro querido G. admirables motivos de composición: las fiestas de Bayram, fastos profundos y desbordantes, al fondo de los cuales aparece, como un sol pálido, el aburrimiento perpetuo del difunto sultán; ubicados a la izquierda del soberano, todos los oficiales del orden civil; a la derecha, todos los del orden militar, el primero de los cuales es Said-Pacha, sultán de Egipto, presente por entonces en Constantinopla; cortejos y pompas solemnes que desfilan en dirección a la pequeña mezquita vecina del palacio, y, entre las multitudes, funcionarios turcos, auténticas caricaturas de la decadencia, que aplastan sus magníficos caballos con el peso de una obesidad fantástica; los pesados coches macizos, especie de carrozas al estilo Luis XIV, doradas y adornadas por el capricho oriental, de las que brotan a veces miradas femeninas curiosas, por el estricto intervalo que dejan a los ojos las tiras de muselina pegadas al rostro; las danzas frenéticas de los bailarines del tercer sexo (nunca ha sido más oportuna la expresión burlona de Balzac, pues, bajo el palpitar de resplandores trémulos, el agitarse de amplias vestimentas, el ardiente maquillaje de las mejillas, los ojos y las cejas, en los gestos histéricos y convulsivos, en las largas cabelleras que rozan la cintura, sería difícil, por no decir imposible, adivinar la virilidad); por último, las mujeres galantes (por cuanto puede hablarse de galantería en relación al Oriente), cuyas filas se componen en general de húngaras, valacas, judías, polacas, griegas y armenias; pues, bajo un gobierno despótico, las razas oprimidas y, entre ellas, las más sufridas, son las que entregan personas a la prostitución. De esas mujeres, algunas han conservado el traje nacional, las chaquetas bordadas de mangas cortas, las fajas caídas, los pantalones holgados, las babuchas arremangadas, las muselinas a rayas o el lamé y todo el oropel del país natal; otras, la mayoría, han adoptado la seña principal de la civilización, que, en una mujer, es invariablemente el miriñaque, aunque aun así preservan, en un rincón de su atavío, algo ligeramente característico de Oriente, con un aire de parisinas que hubieran querido disfrazarse.

El señor G. se luce al pintar el fasto de las escenas oficiales, la pompa y las ceremonias nacionales, no de manera fría y didáctica, como los pintores que solo ven en esas obras deberes lucrativos, sino con todo el ardor de un hombre colmado de espacio, de perspectiva, de una luz que es como un manto o una explosión y que se adhiere en gotas o chispas a las asperezas de los uniformes o de los trajes de la corte. La fiesta conmemorativa de la independencia en la catedral de Atenas es un curioso ejemplo de ese talento. Todos esos pequeños personajes, cada uno de los cuales ocupa muy bien su lugar, vuelven más profundo el espacio que los contiene. La catedral es inmensa y está decorada con colgaduras solemnes. El rey Otón y la reina, de pie en un estrado, visten el traje tradicional, que llevan con una desenvoltura maravillosa, como para demostrar la sinceridad de su adopción y el patriotismo helénico más refinado. El talle del rey está ajustado como el del palicario más coqueto, y sus faldones se ensanchan con toda la exageración del dandismo nacional. Frente a ellos se acerca el patriarca, un viejo encorvado, de gran barba blanca, que se protege los ojos con pequeñas gafas verdes y lleva en todo su ser los signos de una consumada flema oriental. Todos los personajes que pueblan esta composición son retratos de cuerpo entero, y uno de los más curiosos, por la extrañeza de una fisonomía nada griega, es el de una dama alemana, ubicada al lado de la reina y empleada a su servicio.

En las colecciones del señor G. se encuentra con frecuencia al emperador de los franceses, cuya cara ha sabido reducir, sin perjuicio del parecido, a un croquis infalible y ejecutado con la certeza de una rúbrica. Ora el emperador pasa ante las tropas, ora se lanza al galope en su caballo acompañado por oficiales de rasgos fácilmente reconocibles, o por príncipes extranjeros, europeos, asiáticos o africanos, a quienes, por así decirlo, hace los honores de París. A veces aparece inmóvil sobre un caballo cuyas patas están tan firmes como las cuatro patas de una mesa, con la emperatriz vestida de amazona a su izquierda y, a su derecha, el pequeño príncipe imperial, coronado por un gorro de piel y erguido militarmente sobre un caballito brioso como los potros que los artistas sueltan con gusto en sus paisajes; a veces desaparece en medio de un torbellino de luz y polvo en los senderos del bosque de Boulogne; otras se pasea lentamente por entre las aclamaciones del barrio de Saint-Antoine. Una de esas acuarelas me deslumbró sobre todo por su carácter mágico. Al borde de un palco de riqueza cargada y principesca, se ve a la emperatriz en actitud tranquila y descansada; el emperador se inclina ligeramente como para ver mejor la función; debajo, dos soldados del escuadrón de cent-gardes, de pie, en una inmovilidad militar y casi hierática, reciben en sus brillantes uniformes las salpicaduras de las candilejas. Tras la franja de fuego, en la atmósfera ideal de la escena, los actores cantan, declaman, gesticulan armoniosamente; del otro lado se extiende un abismo de luz vaga, un espacio circular atiborrado de figuras humanas en todos los pisos: es la araña y el público.

Los movimientos populares, los clubs y las ceremonias de 1848 también habían inspirado al señor G. una serie de composiciones pintorescas que en su mayoría fueron publicadas por el Illustrated London News. Hace unos años, tras una estancia en España muy fructífera para su genio, compuso un álbum de la misma naturaleza, del que solo he visto fragmentos. La despreocupación con que regala o presta sus dibujos con frecuencia lo expone a pérdidas irreparables.

VIII. El militar

Para definir una vez más el tipo de temas que prefiere el artista, diremos que se trata de la pompa de la vida, tal como se ofrece en las capitales del mundo civilizado, la pompa de la vida militar, la vida elegante, la vida galante. Nuestro observador siempre está en su puesto, dondequiera que manen los deseos profundos e impetuosos, los Orinocos del corazón humano, la guerra, el amor, el juego; dondequiera que se agiten las fiestas y las ficciones que representan los grandes elementos de la felicidad y la desdicha. Pero tiene una predilección muy marcada por el militar, por el soldado, y creo que esa afición proviene no solo de las virtudes y calidades que el alma del guerrero por fuerza transmite a su actitud y su rostro, sino además de los vistosos adornos con que lo cubre su profesión. El señor Paul de Molènes ha escrito unas páginas tan encantadoras como sensatas sobre la coquetería militar y el sentido moral de los trajes destellantes con que todos los gobiernos se complacen en vestir a sus tropas. El señor G. firmaría con gusto esas líneas.

Ya hemos hablado de los modismos de la belleza propia de cada época, y hemos observado que cada siglo tiene, por así decirlo, su gracia individual. La misma observación puede aplicarse a las profesiones; cada una obtiene su belleza exterior de las leyes morales a las que está sujeta. En algunas, esa belleza llevará las marcas de la energía; en otras, las señales visibles del ocio. Es como el emblema del carácter, el sello de la fatalidad. Considerado en general, el militar tiene su belleza, como el dandi y la dama de vida galante tienen la suya, que son de un gusto esencialmente distinto. Se considerará natural que yo descuide las profesiones en las que un ejercicio exclusivo y violento deforma los músculos y graba la servidumbre en la cara. Acostumbrado a las sorpresas, el militar rara vez se sorprende. La seña particular de la belleza, aquí, será pues una despreocupación marcial, una mezcla singular de placidez y audacia; dicha belleza proviene de la necesidad de estar preparado para morir a cada minuto. Pero la cara del militar ideal deberá estar marcada con gran simplicidad; y es que, al vivir en comunidad como los monjes y los escolares, acostumbrados a desahogarse con una paternidad abstracta de las preocupaciones cotidianas de la vida, los soldados son, en muchos aspectos, tan simples como los niños; y, como niños, una vez cumplidos sus deberes, se divierten con facilidad y se prestan a distracciones violentas. No creo exagerar al afirmar que estas consideraciones morales surgen naturalmente de los croquis y las acuarelas del señor G. No falta en ellos ningún tipo militar, y él capta a todos con una alegría entusiasta: el viejo oficial de infantería, serio y triste, que agobia a su caballo con su obesidad; el oficial guapo del estado mayor, con el talle pinzado, que menea los hombros, se inclina sin timidez sobre el sillón de las damas y, de espaldas, hace pensar en los insectos más esbeltos y elegantes; el zuavo y el tirador, cuyo aspecto reviste un excesivo carácter de audacia e independencia, y como un sentimiento muy intenso de responsabilidad personal; la desenvoltura ágil y alegre de la caballería ligera; la fisionomía levemente profesoral y académica de los cuerpos especiales, como la artillería, y el genio, a menudo confirmado por el ornamento poco guerrero de las gafas: ninguno de estos modelos, ninguno de estos matices se descuidan, y todos se resumen y se definen con el mismo amor y el mismo ánimo.

En este momento tengo ante mis ojos una de esas composiciones de una fisionomía general auténticamente heroica, que representa la cabeza de una columna de infantería; tal vez estos hombres regresan de Italia y hacen un alto en los bulevares ante el entusiasmo de la multitud; tal vez acaban de concluir una larga etapa por los caminos de Lombardía; no lo sé. Lo que se ve, plenamente inteligible, es el carácter firme y audaz, incluso la tranquilidad, de todos estos hombres, de todas estas caras curtidas por el sol, el viento y la lluvia.

He aquí la uniformidad de expresión creada por la obediencia y los dolores soportados en común, el aire resignado del coraje puesto a prueba por un largo cansancio. Los pantalones arremangados y metidos en las polainas, los capotes ajados por el polvo, algo descoloridos, en definitiva todos los pertrechos han cobrado la indestructible fisionomía de seres que vuelven de lejos y han vivido extrañas aventuras. Diríase que estos hombres están apoyados de manera más sólida sobre sus caderas, más firmemente instalados sobre sus pies, con más aplomo que los demás hombres. De haber visto este dibujo, Charlet, que siempre buscó ese tipo de belleza y con frecuencia la encontró, se hubiera asombrado singularmente.

IX. El dandi

El hombre rico, ocioso y que, incluso hastiado, no tiene otra ocupación que ir en pos de la felicidad; el hombre educado en el lujo y acostumbrado desde su juventud a que otros le obedezcan, quien, al fin y al cabo, no tiene otra profesión que la elegancia, gozará siempre, en todas las épocas, de una fisionomía distintiva, apartada de la de los demás. El dandismo es una institución vaga, tan extraña como el duelo; muy anciana, pues César, Catilina, Alcibíades, nos proporcionan modelos rutilantes; muy general, pues Chateaubriand la encontró en los bosques y las orillas de los lagos del Nuevo Mundo. El dandismo, que es una institución fuera de la ley, tiene leyes rigurosas a las que se someten estrictamente todos sus sujetos, más allá de la fogosidad y la independencia de su carácter.

Los novelistas ingleses, más que nadie, han cultivado la novela sobre la high life, y los franceses que en especial quisieron escribir novelas de amor, como el señor De Custine, se preocuparon de entrada, y muy juiciosamente, por dotar a sus personajes de fortunas lo bastante vastas para que se pagaran sin vacilar todas sus fantasías; luego los eximieron de ejercer cualquier profesión. Esos seres no conocen otro estado que el de cultivar la idea de lo bello en su persona, satisfacer las pasiones, sentir y pensar. Disponen, a voluntad y en grandísima medida, de tiempo y dinero, sin los cuales la fantasía, reducida al estado de ensueño pasajero, mal puede traducirse en acción. Por desgracia es muy cierto que, sin dinero y sin tiempo libre, el amor no es más que una orgía de plebeyos o el cumplimiento de un deber conyugal. En vez de ser un capricho ardiente y soñador, se convierte en un inmundo beneficio.

Hablo de amor a propósito del dandismo porque el amor es la ocupación natural de los ociosos. Pero el dandi no ve en el amor un objetivo especial. Hablé de dinero porque el dinero es indispensable para quienes hacen un culto de sus pasiones; pero el dandi no aspira al dinero como a algo esencial; le bastaría tener crédito indefinido; abandona esa pasión grosera a los mortales vulgares. El dandismo ni siquiera es, como muchas personas poco reflexivas parecen creer, un gusto inmoderado por los afeites y la elegancia material. Esas cosas solo son para el perfecto dandi un símbolo de la superioridad aristocrática de su espíritu. Asimismo, a sus ojos, prendados ante todo de la distinción, la perfección del vestir consiste en la simplicidad absoluta, que en efecto es la mejor manera de distinguirse. ¿Qué es pues esta pasión que, convertida en doctrina, ha hecho de sus adeptos figuras dominantes, esta institución no escrita que ha formado una casta tan altanera? Es ante todo la necesidad ardiente de construirse una originalidad, dentro de los límites exteriores de las conveniencias. Es una especie de culto de sí, que puede sobrevivir a la búsqueda de la felicidad junto al prójimo, por ejemplo a la mujer; que puede sobrevivir incluso a todo lo que se llama ilusiones. Es el placer de asombrar y la satisfacción orgullosa de nunca asombrarse. Un dandi puede ser un hombre hastiado, tal vez un doliente; pero, en este último caso, sonreirá como el lacedemonio al morderlo el zorro.

Se ve que, por ciertos lados, el dandismo linda con el espiritualismo y el estoicismo. Pero un dandi nunca puede ser un hombre vulgar. Si cometiera un crimen, quizá no cayera en desgracia; pero si ese crimen naciera de una fuente trivial, la deshonra sería irreparable. No se escandalice el lector de que esta seriedad arraigue en lo frívolo; recuerde que hay grandeza en todos los delirios, fuerza en todos los excesos. ¡Extraño espiritualismo! Para quienes son a la vez sus sacerdotes y sus víctimas, las complejas condiciones materiales a las que se someten, desde el vestir irreprochable a toda hora del día y de la noche hasta las proezas más peligrosas del deporte, no son más que una gimnasia para fortalecer la voluntad y disciplinar el alma. Por cierto, no me equivocaba mucho al considerar el dandismo como una especie de religión. La regla monástica más rigurosa, la orden irresistible del Viejo de la montaña, que prescribía el suicidio a sus discípulos embriagados, no era más despótica ni acatada que esta doctrina de la elegancia y la originalidad, que también impone a sus sectarios humildes y ambiciosos, hombres con frecuencia llenos de ardor, de pasión, de coraje, de energía contenida, la fórmula terrible: Perinde ac cadaver.

Ya se hagan llamar refinados, increíbles, bellos, leones o dandis, estos hombres comparten un mismo origen; todos participan del mismo espíritu de oposición y de revuelta; todos representan lo mejor del orgullo humano, la necesidad, harto escasa en los de hoy en día, de combatir y destruir la trivialidad. De ahí nace, en los dandis, una actitud altiva de casta provocadora, incluso en su frialdad. El dandismo aparece sobre todo en periodos de transición, cuando la democracia no es aún todopoderosa, cuando la aristocracia se tambalea y envilece solo parcialmente. En el conflicto de esas épocas algunos hombres desclasados, descontentos, desocupados, pero ricos en fuerza natural, pueden concebir el proyecto de fundar una especie nueva de aristocracia, que será más difícil romper porque se basará en las facultades más preciosas, más indestructibles, y en los dones celestes que no pueden conferir el trabajo y el dinero. El dandismo es el último estallido de heroísmo durante la decadencia; y el tipo de dandi con que se cruza el viajero en América del Norte no invalida en absoluto esta idea: pues nada impide suponer que las tribus que llamamos salvajes sean los vestigios de grandes civilizaciones desaparecidas. El dandismo es un sol crepuscular; como el astro que declina, es soberbio, sin calor y lleno de melancolía. Pero, ay, la marea creciente de la democracia, que lo invade todo y todo lo nivela, ahoga día a día a los últimos representantes del orgullo humano y vierte raudales de olvido sobre las huellas de estos prodigiosos mirmidones. Los dandis son cada vez más raros entre nosotros, mientras que en casa de nuestros vecinos, en Inglaterra, el tejido social y la constitución (la verdadera constitución, la que se expresa en las costumbres) harán lugar aún por mucho tiempo a los herederos de Sheridan, de Brummel y de Byron, si se presentan hombres dignos de serlo.

Lo que tal vez haya parecido al lector una digresión en realidad no es tal cosa. Las consideraciones y ensueños morales que surgen de los dibujos de un artista son, en muchos casos, la mejor traducción que el crítico puede hacer de ellos; las sugerencias forman parte de una idea madre, y, al enseñarlas sucesivamente, se puede hacer que se la adivine. ¿Hace falta decir que cuando el señor G. dibuja a uno de estos dandis sobre papel, le confiere todo su carácter histórico, incluso fabuloso, como me atrevería a decir si no se tratara de la época actual y de cosas que por lo general se consideran frívolas? Allí se exhibe la ligereza de aspecto, la certeza de modales, la simplicidad del aire dominante, la manera de llevar un traje y de guiar un caballo, las actitudes siempre tranquilas pero que revelan fuerza, que nos hacen pensar, cuando nuestra mirada descubre a uno de estos seres privilegiados en los que se confunden tan misteriosamente lo bonito y lo temible: «A lo mejor he aquí un hombre rico, pero con más seguridad un Hércules sin empleo».

La belleza característica del dandi consiste sobre todo en la frialdad que se dimana de la inquebrantable resolución de no conmoverse; es como si fuera un fuego latente que se deja adivinar, que podría pero no quiere brillar. En estas imágenes, ello está expresado perfectamente.

X. La mujer

El ser que, para la mayoría de los hombres, es la fuente de los gozos más vivos e incluso, digámoslo para vergüenza de las voluptuosidades filosóficas, más duraderos; el ser hacia quien o en provecho de quien tienden todos sus esfuerzos; ese ser terrible e incomunicable como Dios (con la diferencia de que el infinito no se comunica porque cegaría y aplastaría lo finito, mientras que el ser del que hablamos tal vez solo es incomprensible porque no tiene nada que comunicar); este ser en quien Joseph de Maistre veía un bello animal cuyas gracias alegraban y hacían más fácil el serio juego de la política; para quien y por quien se hacen y se deshacen fortunas; para quien y sobre todo por quien artistas y poetas componen sus joyas más delicadas; de quien derivan los placeres más exasperantes y los dolores más fecundos, la mujer, en una palabra, no es para el artista en general, ni para el señor G. en particular, solo la hembra del hombre. Es antes bien una divinidad, un astro, que preside todos los conceptos del cerebro macho; es el resplandor de todas las gracias naturales condensadas en un solo ser; es el objeto de la admiración y de la curiosidad más viva que el cuadro de la vida puede ofrecer al contemplador. Es una especie de ídolo, a lo mejor estúpido, pero deslumbrante, hechicero, de cuyas miradas penden destinos y voluntades. No es, afirmo, un animal cuyos miembros, correctamente ensamblados, ofrezcan un perfecto ejemplo de armonía; no es siquiera un tipo de belleza pura, tal como puede soñarla el escultor durante sus meditaciones más severas; no, ello no bastaría para explicar su complejo y misterioso hechizo. No nos interesan aquí Winckelmann y Rafael; y estoy muy seguro de que el señor G., pese a la amplitud de su inteligencia (sea dicho sin ofender), descuidaría un pedazo de escultura antigua con tal de no perderse la ocasión de saborear un retrato de Reynolds o de Lawrence. Todo lo que adorna a la mujer, todo lo que sirve para ilustrar su belleza, forma parte de ella misma; y los artistas que se han aplicado especialmente al estudio de este ser enigmático se desviven tanto por el mundus mulieris como por la mujer misma. La mujer es sin duda una luz, una mirada, una invitación a la felicidad, a veces una palabra; pero es sobre todo una armonía general, no solo en su aspecto y en el movimiento de sus miembros, sino también en las muselinas, las gasas, las nubes vastas y atornasoladas de telas con que se envuelve, y que son como los atributos y el pedestal de la divinidad; en el metal y el mineral que serpentean en torno a sus brazos y a su cuello, que añaden sus destellos al fuego de sus miradas, o que murmuran con dulzura en sus oídos. ¿Qué poeta, al pintar el placer provocado por la aparición de una beldad, osaría separar a la mujer de sus ropas? ¿Qué hombre, en la calle, en el teatro, en el bosque, no ha gozado, de la manera más desinteresada, de un vestido hábilmente confeccionado, y no se ha llevado una imagen inseparable de la mujer a la que pertenecía, haciendo así de ambas, la mujer y la vestimenta, una totalidad indivisible? Es el momento, me parece, de repasar algunas cuestiones relativas a la moda y el adorno, y de resarcir al arte del vestir de las calumnias ineptas que le lanzan algunos dudosísimos amantes de la naturaleza.

XI. Elogio del maquillaje

Hay una cantinela, tan trivial e inepta que apenas puede citarse en un trabajo que tiene aspiraciones de seriedad, pero que traduce muy bien, en un estilo vodevilesco, la estética de la gente que no piensa. ¡La naturaleza embellece la belleza! Es presumible que el poeta, de haber sabido hablar en la lengua corriente, hubiera dicho: ¡La simplicidad embellece la belleza!, lo que equivale a la siguiente verdad, de un género de lo más inesperado: la nada embellece lo que es.

La mayoría de los errores sobre lo bello nacen de una falsa concepción dieciochesca de la moral. En aquella época se tomó a la naturaleza como base, fuente y tipo de todo lo bueno y de todo lo bello posibles. La negación del pecado original no tuvo poca influencia en la ceguera general de aquella época. No obstante, si nos atenemos a lo visible, a la experiencia de todas las edades y a la Gazette des Tribunaux, veremos que la naturaleza no enseña nada, o casi nada, es decir que obliga al hombre a dormir, a beber, a comer y a protegerse, mal que bien, de la intemperie. También mueve al hombre a matar a su semejante, a comérselo, a secuestrarlo, a torturarlo; pues, en cuanto salimos del orden de la necesidad para entrar en el del lujo y los placeres, vemos que la naturaleza solo puede aconsejar el crimen. Es esta infalible naturaleza la que ha creado el parricidio y la antropofagia, y otras mil abominaciones que el pudor y la delicadeza nos impiden nombrar. Es la filosofía (hablo de la buena), es la religión la que nos ordena alimentar a los padres pobres y enfermos. La naturaleza (que no es sino la voz de nuestro interés) nos conmina a matarlos. Repasen, analicen todo lo natural, las acciones y los deseos del puro hombre natural: solo hallarán el espanto. Todo lo bello y noble proviene de la razón y del cálculo. El crimen, al que el animal humano le toma el gusto en el vientre materno, es de origen natural. La virtud, al contrario, es artificial, sobrenatural, pues han hecho falta, en todas las épocas y en todas las naciones, dioses y profetas para enseñarlas a la humanidad animalizada; el hombre, por sí solo, habría sido incapaz de descubrirla. El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por fatalidad; el bien es siempre producto de un arte. Todo lo que digo de la naturaleza como mala consejera en materia de moral, y de la razón como auténtica redentora y reformadora, puede transponerse al orden de lo bello. Me veo así llevado a considerar los afeites como uno de los signos de la nobleza primitiva del alma humana. Las razas que nuestra civilización, confusa y pervertida, trata fácilmente de salvajes, con un orgullo y una fatuidad por completo risibles, comprenden, tan bien como el niño, la alta espiritualidad del vestir. El salvaje y el bebé demuestran, mediante su propensión ingenua a lo brillante, las plumas abigarradas, las telas tornasoladas, la majestad superlativa de las formas artificiales, su aprensión de lo real, y de ese modo prueban, sin saberlo, la inmaterialidad de su alma. ¡Ay de quien, como Luis XV (que no fue producto de una verdadera civilización, sino de la reincidencia de la barbarie), lleve la depravación al punto de gustar solo de la simple naturaleza[1]!

La moda, pues, debe considerarse un síntoma del gusto por lo ideal que flota en el cerebro humano por encima de todo cuanto la vida natural deposita en él de grosero, de terrestre y de inmundo, como una deformación sublime de la naturaleza, o más bien como un intento permanente y sucesivo de reformar la naturaleza. También se ha señalado con sensatez (sin descubrirse la razón) que todas las modas son encantadoras, es decir relativamente encantadoras, pues cada una es un nuevo esfuerzo, más o menos feliz, por alcanzar lo bello, una aproximación cualquiera a un ideal que aguijonea el deseo del insatisfecho espíritu humano. Pero, si se quiere disfrutar de ellas, las modas no deben considerarse cosas muertas; lo mismo daría admirar los hábitos que cuelgan, flojos e inertes como la piel de san Bartolomé en el armario de un ropavejero. Hace falta imaginarlas llenas de vigor, revitalizadas por las bellas mujeres que las lucen. Solo así se comprenderá su sentido y su espíritu. Si el aforismo Todas las modas son encantadoras a usted le resulta ser demasiado absoluto, podrá decir, sin temor a equivocarse, Todas han sido legítimamente encantadoras.

La mujer está en todo su derecho, e incluso cumple una especie de deber, a esforzarse por parecer mágica y sobrenatural; tiene que asombrar, que encantar; ídolo, debe dorarse para ser adorada. Debe pues tomar prestado de todas las artes los medios de elevarse por sobre la naturaleza para subyugar aún más los corazones y afectar los espíritus. Importa muy poco que todos conozcan el ardid y el artificio, si su éxito es certero y el efecto siempre irresistible. En estas consideraciones el artista filósofo hallará fácilmente la legitimación de todas las prácticas que emplean las mujeres en todas las épocas para consolidar y divinizar, por así decir, su frágil belleza. Enumerarlas todas sería interminable; pero, para restringirnos a lo que nuestra época llama vulgarmente maquillaje, ¿quién no ve que el uso de polvo de arroz, que los cándidos filósofos anatematizan tan neciamente, tiene por efecto ocultar las manchas que la naturaleza ha sembrado de manera ultrajante en la tez, y crear una unidad abstracta en el grano y el color de la piel, unidad que, como la que produce la malla, acerca al ser humano a la estatua, es decir a un ser divino y superior? En cuanto al negro artificial que delinea el ojo y al colorete que sombrea la parte superior de la mejilla, aunque parta del mismo principio, sobrepasar a la naturaleza, el efecto satisface de hecho una necesidad opuesta. El rojo y el negro representan la vida, una vida sobrenatural y excesiva; el marco negro vuelve la mirada más profunda y singular, confiere al ojo una apariencia más resuelta de ventana abierta sobre el infinito; el colorete, que enciende el pómulo, aumenta aún más la claridad de la pupila y añade a un bello rostro femenino la pasión misteriosa de la sacerdotisa.

Entiéndanme bien, la pintura del rostro no debe emplearse con la intención vulgar, inconfesable, de imitar a la bella naturaleza y rivalizar con la juventud. Se ha observado, por otra parte, que el artificio no embellece la fealdad y solo realza la belleza. ¿Quién osaría asignar al arte la función estéril de imitar a la naturaleza? El maquillaje no tiene que ocultarse, que disimularse; al contrario, se puede aplicar, si no con afectación, al menos con una especie de candor.

Autorizo a aquellos a los que la seriedad impida buscar lo bello en sus manifestaciones más ínfimas, a reír de mis reflexiones y señalar su pueril solemnidad; en nada me afecta su juicio austero; me contentaré con invocar a los auténticos artistas, así como a las mujeres que recibieron al nacer una chispa del fuego sagrado con que querrían iluminarse enteras.

XII. Mujeres y mujerzuelas

Así pues el señor G., al haberse impuesto la tarea de buscar y explicar la belleza de la modernidad, representa mujeres muy arregladas y embellecidas por todas las pompas artificiales, cualquiera que sea el estrato social al que pertenecen. Por otra parte, en la colección de sus obras, como en el hormigueo de la vida humana, las diferencias de casta y de raza, con independencia del fasto con que se presente a los sujetos, saltan inmediatamente a la vista del espectador.

A veces, iluminadas por la claridad difusa de una sala de espectáculos, recibiendo y reflejando la luz en los ojos, con sus alhajas, sus hombros desnudos, aparecen, resplandecientes como retratos en el palco que las enmarca, las muchachas de alta sociedad. Unas, graves y serias; las otras, rubias y vaporosas. Unas exhiben con despreocupación aristocrática su busto precoz, las otras enseñan con candor un pecho varonil. Tienen el abanico ante los dientes, la mirada vaga o fija; son teatrales y solemnes como el drama o la ópera que fingen escuchar.

Otras veces, en los senderos de jardines públicos vemos pasear con indolencia familias elegantes, la mujer recargada con aire tranquilo en el brazo de su marido, cuyo aspecto firme y satisfecho revela que ha hecho fortuna y está orgulloso de sí mismo. Aquí la apariencia señorial reemplaza la distinción sublime. Las niñitas flacuchas, con faldas amplias y parecidas en sus gestos y aspecto a mujercitas, saltan la cuerda, juegan al aro o se hacen visitas al aire libre, repitiendo la comedia que representan sus padres puertas adentro.

Provenientes de un mundo inferior, orgullosas de aparecer al sol de las candilejas, las muchachas de los pequeños teatros, delgadas, frágiles, aún adolescentes, agitan sus formas virginales y enfermizas en parodias absurdas, que no son propias de ninguna época y que las llenan de alegría.

En la puerta de un café, contra el cristal iluminado por delante y por detrás, se exhibe uno de esos fantoches cuya elegancia es obra del sastre y su cabeza del peluquero. A su lado, con los pies alzados sobre el indispensable taburete, está sentada su amante, una gran descarada a la que casi nada (y ese casi es casi todo, es la distinción) le falta para parecer una gran dama. Como su apuesto compañero, tiene el orificio de su boquita lleno por un cigarro desproporcionado. Estos dos seres no piensan. ¿Es incluso seguro que miran? A menos que, Narcisos de la imbecilidad, contemplen la multitud solo como un río que les devuelve su imagen. En realidad, existen antes bien para el deleite del observador que para el deleite propio.

He aquí, ahora, con galerías abiertas colmadas de luz y movimientos, los lugares de entretenimiento, los Valentinos, Casinos, Prados (antes los Tivolis, Idalies, Folies, Paphos), leoneras donde los gandules jóvenes dan rienda suelta a la exuberancia. Mujeres que han exagerado la moda hasta alterar su gracia y destruir su propósito barren fastuosamente el parqué con la cola de sus vestidos y la punta de sus chales; van, vienen, pasan y repasan, abriendo ojos asombrados como de animales, con aire de no ver nada, pero examinándolo todo.

Contra un fondo de luz diabólica o un fondo de aurora boreal, roja, anaranjada, sulfurosa, rosada (el rosado que desvela una idea de éxtasis en la frivolidad), a veces violeta (color al que son aficionadas las canonesas, brasa que se extingue tras una cortina azul), contra esos fondos mágicos, que imitan diversamente los fuegos de Bengala, se eleva la imagen variada de la belleza sospechosa. Por aquí magnífica, por allí ligera, ora esbelta, o incluso escuálida, ora ciclópea; ora pequeña y chispeante, ora pesada y monumental. Ha inventado una elegancia provocativa y bárbara, o aspira, con más o menos éxito, a la simplicidad que se estila en mejor sociedad. Avanza, se desliza, baila, se mece con el peso de sus faldas bordadas que le sirven a la vez de pedestal y balancín; lanza una mirada desde debajo del sombrero, como un retrato en su marco. Representa el salvajismo dentro de la civilización. Tiene una belleza que proviene del Mal, siempre desprovista de espiritualidad, pero a veces teñida de un cansancio que hace las veces de melancolía. Dirige su mirada al horizonte, como un ave de presa; igual extravío, igual distracción indolente y también, a veces, igual fijeza de atención. Modelo de bohemia que vaga por los márgenes de la sociedad decente, la trivialidad de su vida, una vida de ardides y combates, sale fatalmente a la luz a través de su envoltura fastuosa. Pueden aplicársele con justicia las siguientes palabras del maestro inimitable, La Bruyère: «Hay en algunas mujeres una grandeza artificial asociada al movimiento de los ojos, a un gesto de la cabeza, una manera de caminar, y que no va más allá».

Hasta cierto punto, las consideraciones relativas a la cortesana pueden aplicarse a la actriz; porque también ella es una criatura de boato, un objeto del placer público. Pero aquí la conquista, la presa, es de carácter más noble, más espiritual. Se trata de obtener el favor general, no solo a través de la pura belleza física, sino también de talentos más preciosos. Si por un lado la actriz linda con la cortesana, por el otro linda con el poeta. No olvidemos que, aparte de la belleza natural, e incluso de la artificial, hay en todos los seres un modismo propio de su oficio, una característica que puede traducirse físicamente en fealdad, pero también en una especie de belleza profesional.

En esta galería inmensa de la vida de Londres y de París encontramos diferentes tipos de la mujer errante, de la mujer rebelde en todas las categorías: para empezar la dama de vida galante, en su primera flor, dándose aires patricios, orgullosa de su juventud y al mismo tiempo de su lujo, al que dedica todo su talento y toda su alma, alzando delicadamente con dos dedos el faldón de satén, seda o terciopelo que flota a su alrededor, y deslizando hacia delante un pie en punta, cuyo zapato excesivamente adornado bastaría para delatarla, si no fuera por el énfasis algo vivo de su vestimenta; siguiendo por la escalera, descendemos hasta las esclavas que están confinadas en antros a menudo decorados como cafés; desdichadas que se hallan bajo la tutela más avara y no poseen nada propio, ni siquiera los ropajes excéntricos que sirven de aliño a su belleza.

Entre estas, algunas, ejemplo de fatuidad inocente y monstruosa, llevan en sus caras y en sus ojos audazmente alzados la felicidad evidente de existir (¿la verdad por qué?). A veces, sin proponérselo, encuentran poses de una audacia y una nobleza que hechizaría al escultor más delicado, si el escultor moderno tuviera el coraje y la voluntad de recoger la nobleza en todas partes, incluso en el fango; otras veces se las ve postradas en actitudes desesperadas de aburrimiento, en poses indolentes de café, de un cinismo masculino, fumando cigarrillos para matar el tiempo, con la resignación de un fatalismo oriental; recostadas, echadas en poltronas, con la falda redondeada por delante y por detrás en un doble abanico, o encaramadas en equilibrio a taburetes o sillas; pesadas, mohínas, estúpidas, estrambóticas, con los ojos vidriados por el aguardiente y las frentes abombadas por la testarudez. Hemos descendido al último grado de la espiral, hasta la femina simplex del satírico latino. En ocasiones vemos dibujarse, en el fondo de una atmósfera donde se mezclan los efluvios del alcohol y del tabaco, la flacura arrebolada de la tisis o las redondeces de la adiposidad, horrible salud de la holgazanería. En un caos brumoso y dorado, insospechado por la castidad indigente, se agitan y convulsionan las ninfas macabras y las muñecas vivientes cuya mirada infantil deja escapar una claridad siniestra; mientras que, detrás de un mostrador cargado de botellas de licores, se repantinga una harpía gorda, cuya cabeza ceñida por un fular sucio, al proyectar en la pared la sombra de sus puntas satánicas, hace pensar que todo lo que se dedica al Mal está condenado a llevar cuernos.

En realidad, no es ni para complacer ni para escandalizar al lector por lo que he expuesto ante sus ojos tales imágenes; en uno o en otro caso, hubiera cometido una falta de respeto. Lo que las vuelve preciosas y las consagra son los innumerables pensamientos que despiertan, por lo general severos y negros. Pero si, por casualidad, algún imprudente buscara en las composiciones del señor G., distribuidas un poco por doquier, la oportunidad de satisfacer una curiosidad malsana, le prevengo caritativamente que no encontrará en ellas nada que pueda excitar una imaginación enferma. No encontrará más que el vicio inevitable, es decir la belleza particular del mal, lo bello en lo horrible. Más aún, y para repetirlo al paso, la sensación general que emana de esta leonera contiene más tristeza que gracia. La belleza particular de estas imágenes estriba en su fecundidad moral. Están preñadas de sugerencias, pero sugerencias crueles, ásperas, que mi pluma, aunque habituada a lidiar con las representaciones plásticas, acaso ha traducido pobremente.

XIII. Los carruajes

Así prosiguen, cortadas por innumerables ramificaciones, estas largas galerías de la high life y la low life. Emigremos por unos instantes a una sociedad, si no pura, cuando menos más refinada; respiremos perfumes, quizá no más saludables, pero sí más delicados. Ya he dicho que el pincel del señor G., como el de Eugène Lami, era magníficamente apto para representar las pompas del dandismo y la elegancia de la celebración. Las actitudes del rico le son familiares; con un ligero trazo de la pluma, con una certeza infalible, sabe representar esa seguridad de la mirada, el gesto y la postura que, en los privilegiados, resulta de la monotonía de la felicidad. En esta serie particular de dibujos se reproducen de mil maneras eventos deportivos, carreras, cacerías, paseos por el bosque, ladies orgullosas, misses delicadas, que guían con mano segura corceles de una pureza de líneas admirable, coquetos, brillantes, caprichosos ellos mismos como mujeres. Porque el señor G. no solo conoce el caballo en general, sino que también se empeña con éxito en expresar la belleza individual de cada caballo. En ocasiones vemos apeaderos y, por así decir, campamentos con numerosos carruajes, desde los que, de pie sobre sus cojines, sobre los asientos, sobre la imperial, jóvenes esbeltos y mujeres emperifolladas con los vestidos excéntricos que autoriza la estación asisten a una ceremonia del turf que pasa a lo lejos; en ocasiones un jinete galopa grácilmente junto a una calesa descubierta, y su caballo, que parece hacer reverencias, a su manera da la impresión de saludar. Un coche lleva al trote largo, por una alameda cebrada de luz y sombra, beldades tumbadas como en una barca, indolentes, que escuchan vagamente las galanterías que llegan a sus oídos y se abandonan con pereza a la brisa del paseo.

Las pieles o la muselina les llegan al mentón y desbordan como una ola por sobre la portezuela. Los criados están rígidos y perpendiculares, todos parecidos entre sí; son la efigie monótona y sin relieve de la servidumbre, puntual, disciplinada; su característica es no tener ninguna. Al fondo, el bosque reverdece o se sonrosa, se llena de polvo o ensombrece según la hora y la estación. Los refugios se llenan de brumas otoñales, sombras azules, rayos amarillos, refulgencias rosadas o finos relámpagos que hienden la oscuridad como golpes de sable.

Si las innumerables acuarelas sobre la guerra de Oriente no nos hubieran enseñado la supremacía del señor G. como paisajista, sin duda bastaría con algunas de estas. Pero aquí no se trata de los terrenos desgarrados de Crimea, ni de las orillas teatrales del Bósforo; reencontramos los paisajes íntimos y familiares que componen el decorado circular de una gran ciudad, y en los que la luz produce efectos que un artista verdaderamente romántico no puede desdeñar.

Otro mérito que no es inútil observar aquí es el conocimiento notable del arnés y la carrocería. El señor G. dibuja y pinta un coche, y todas las especies de coches, con el mismo cuidado y la misma desenvoltura que un consumado pintor de marinas pinta los distintos tipos de barcos. Toda carrocería suya es perfectamente ortodoxa; cada parte está en su sitio y no hay nada que retocar. En cualquier posición en que se lo disponga, a cualquier velocidad a la que se lo impulse, un coche, como un buque, cobra en movimiento una gracia misteriosa y compleja que es muy difícil de taquigrafiar. El placer que obtiene de ella el ojo del artista se desprende, al parecer, de las figuras geométricas que un objeto de por sí complejo, navío o carroza, engendra sucesiva y rápidamente en el espacio.

Podemos apostar con total confianza que, en pocos años, los dibujos del señor G. se convertirán en archivos preciosos de la vida civilizada. Los curiosos buscarán sus obras tanto como las de los Debucourt, los Moreau, los Saint-Aubin, los Carle Vernet, los Lami, los Devéria, los Gavarni, y las de todos los artistas exquisitos que, pese a haber pintado solo lo familiar y lo bonito, a su manera no dejan de ser historiadores serios. Muchos incluso han sacrificado demasiado a lo bonito y, a veces, introducido en sus composiciones un estilo clásico ajeno al tema; muchos han redondeado voluntariamente ángulos, limado las asperezas de la vida, atenuado resplandores fulgurantes. Menos hábil que ellos, el señor G. se reserva para sí un oficio inteligente: voluntariamente se ha hecho cargo de una función que otros artistas desdeñan y que pertenecía sobre todo al hombre de mundo. Ha buscado por doquier la belleza pasajera, fugaz, de la vida presente, el carácter de aquello que el lector nos permitió llamar la modernidad. A menudo extraño, violento, excesivo, pero siempre poético, ha sabido concentrar en sus dibujos el sabor amargo o embriagador del vino de la Vida.

La obra y la vida de Eugène Delacroix

Al redactor de L’Opinion Nationale

Estimado señor:

Una vez más, una vez suprema, quisiera rendir homenaje al genio de Eugène Delacroix, y le ruego tenga a bien aceptar en su periódico estas páginas en las que trataré de resumir, con la mayor brevedad posible, la historia del talento del pintor, la razón de su superioridad, que a mi entender aún no ha sido lo bastante reconocida, y, por último, algunas anécdotas y observaciones sobre su vida y su carácter.

Tuve la fortuna de tratar al ilustre difunto desde muy joven (a partir de 1845, si mal no recuerdo) y, a lo largo de esa relación, en la que mi respeto y su indulgencia no excluían la confianza y la familiaridad recíprocas, fui descubriendo las nociones más exactas, no solo sobre su método, sino también sobre las cualidades más íntimas de su gran alma.

Usted no espera, señor, que haga aquí un análisis detallado de las obras de Delacroix. Amén de que cada uno de nosotros ya lo ha hecho, en la medida de sus fuerzas, y conforme el gran pintor enseñaba al público los trabajos sucesivos de su pensamiento, la lista es tan larga que, si dedicara solo unas líneas a cada una de sus obras principales, el análisis ocuparía casi un volumen. Bástenos esbozar un vivo resumen.

Sus pinturas monumentales se exhiben en el Salon du Roi de la Cámara de diputados, en la biblioteca de la Cámara de diputados, en la biblioteca del palacio de Luxemburgo, en la galería de Apolo del Louvre y en el Salon de la Paix del Ayuntamiento de París. Esas decoraciones comprenden gran cantidad de temas alegóricos, religiosos e históricos, todos pertenecientes al ámbito más noble de la inteligencia. En cuanto a sus cuadros llamados de caballete, bocetos, grisallas, acuarelas, etc., alcanzan la cifra aproximada de doscientos treinta y seis.

Los grandes temas que fueron expuestos en diversos Salones son setenta y siete. Tomo estas notas del catálogo que el señor Théophile Silvestre incluyó al final de su excelente entrada sobre Delacroix en su libro Historia de los pintores vivos.

Yo mismo, más de una vez, he intentado compilar ese enorme catálogo; pero la increíble fecundidad del pintor acabó con mi paciencia, y, sin presentar batalla, renuncié a ello. Si el señor Théophile Silvestre se ha equivocado, solo puede haberlo hecho calculando por lo bajo.

Creo, señor, que en este caso lo importante es buscar simplemente el atributo más característico del genio de Delacroix y tratar de definirlo: buscar en qué difiere de sus más ilustres predecesores, mientras los iguala; mostrar, hasta donde lo permite la escritura, el arte mágico por el que pudo traducir la palabra a imágenes plásticas más vivas e inmediatas que las de cualquier otro creador de la misma profesión: en definitiva, qué singularidad atribuyó la Providencia a Eugène Delacroix en el desarrollo histórico de la pintura.

I

¿Qué es Delacroix? La primera pregunta que debemos hacernos es qué papel desempeñó y qué deber cumplió en este mundo. Seré breve y aspiro a obtener conclusiones inmediatas. Flandes tiene a Rubens; Italia tiene a Rafael y Veronese; Francia tiene a Lebrun, David y Delacroix.

Puede que esta concatenación de nombres, que representan atributos y métodos muy diferentes, en un primer momento sorprenda a un espíritu superficial. Pero un ojo más agudo se percatará al punto de que todos están unidos por un parentesco, una especie de fraternidad o primazgo, que proviene del amor que profesan por lo grande, lo nacional, lo inmenso y lo universal, un amor que siempre se ha expresado en la pintura llamada decorativa o en las grandes telas.

Muchos otros, sin duda, han creado grandes telas, pero los que acabo de nombrar las crearon de la manera más idónea para dejar una huella eterna en la memoria humana. ¿Quién es el más grande de aquellos grandes hombres? Cada cual podrá decidirlo a su gusto, según si por temperamento prefiere la abundancia prolífica, radiante y casi jovial de Rubens, la dulce majestad y el orden eurítmico de Rafael, el color paradisíaco y como posmeridiano de Veronese, la severidad austera y tensa de David, o la facundia dramática y cuasiliteraria de Lebrun.

No se puede reemplazar a ninguno; aunque todos querían alcanzar metas similares, emplearon medios diferentes, propios de su personalidad. Delacroix, el más reciente, expresó con fervor y vehemencia admirables lo que por fuerza los demás habían transcrito solo de manera incompleta. ¿Quizá en detrimento de otras cosas, como por cierto hicieron aquellos? Puede ser; pero no es la pregunta que nos ocupa.

Muchos han porfiado sobre las consecuencias fatales de un genio esencialmente personal; y es muy posible que, a fin de cuentas, las expresiones más bellas del genio, en cualquier otro lugar que en el puro cielo, es decir sobre la faz de esta pobre tierra, donde la perfección misma es imperfecta, solo puedan obtenerse al precio de un sacrificio inevitable.

Pero, en fin, señor, me dirá sin duda: ¿qué es ese no sé qué misterioso que Delacroix, para gloria de nuestro siglo, ha expresado mejor que ninguno? Es lo invisible, lo impalpable, el ensueño, los nervios, el alma; y lo hizo, señor —observe bien—, sin más medios que el contorno y el color; lo hizo mejor que nadie; lo hizo con perfección de pintor consumado, rigor de literato sutil, elocuencia de músico apasionado. Por lo demás, uno de los diagnósticos del estado espiritual de nuestro siglo es que las artes aspiran, si no a reemplazarse unas a otras, al menos a prestarse recíprocamente nuevas fuerzas.

De todos los pintores, Delacroix es el más sugestivo, aquel cuyas obras, incluso si se eligen las secundarias e inferiores, más dan que pensar y más traen a la memoria sentimientos y pensamientos poéticos conocidos, pero que se creían enterrados para siempre en la noche del pasado.

La obra de Delacroix me parece a veces una especie de regla mnemotécnica de la grandeza y la pasión innata del hombre universal. Este mérito particular y completamente nuevo del señor Delacroix, que le permitió explorar, con el simple contorno, el gesto del hombre, por violento que fuese, y, con el color, lo que podría llamarse la atmósfera del drama humano, o el estado de ánimo del creador; este mérito de lo más original siempre congregó a su alrededor las simpatías de los poetas; y, si de una pura manifestación material se puede deducir una constatación filosófica, lo invito a notar, señor, que, entre la multitud que acudió a rendirle los más altos honores, había muchos más literatos que pintores. La cruda verdad es que estos últimos nunca lo comprendieron del todo.

II

¿Y eso qué tiene de sorprendente, al fin y al cabo? ¿No sabemos que la época de los Miguel Ángel, los Rafael, los Leonardo da Vinci, digamos incluso los Reynolds, pasó hace tiempo, y que por regla general el nivel intelectual de los artistas plásticos ha bajado notablemente? Sin duda sería injusto buscar entre los artistas actuales filósofos, poetas y eruditos, aunque sería legítimo exigir que se interesaran, un poco más que ahora, en la religión, la poesía y la ciencia.

Al salir de sus estudios, ¿qué saben? ¿Qué aman? ¿Qué expresan? Desde luego, Eugène Delacroix era al mismo tiempo un pintor enamorado de su oficio y un hombre muy culto, al revés de los artistas modernos, que, en su mayoría, apenas son ilustres u oscuros pintores de brocha gorda, tristes especialistas, ya viejos o jóvenes, puros obreros que saben fabricar, unos, figuras académicas, otros frutas, otros ganado.

Eugène Delacroix amaba todo, sabía pintar todo y probaba con todos los géneros del talento. Era el espíritu más abierto a todas las nociones y todas las impresiones, el más ecléctico e imparcial de los hedonistas.

Gran lector, huelga decirlo. La lectura de poetas le dejaba imágenes grandiosas, cuadros acabados, por así decirlo. Por diferente que fuese de su maestro Guérin en el método y el color, heredó de la gran escuela republicana e imperial el amor a los poetas y un endiablado espíritu de rivalidad con la palabra escrita. David, Guérin y Girodet se enardecían al entrar en contacto con Homero, con Virgilio, con Racine o con Ossian. Delacroix fue un conmovedor intérprete de Shakespeare, de Dante, de Byron y de Ariosto. Parecido importante y ligera diferencia.

Pero adentrémonos un poco más, le ruego, en lo que podría llamarse las lecciones del maestro, lecciones que, en mi caso, resultan no solo de la contemplación sucesiva de todas sus obras y simultánea de algunas de ellas, como usted pudo apreciarlas en la Exposición Universal de 1855, sino también de las muchas conversaciones que tuve con él.

III

Delacroix estaba perdidamente enamorado de la pasión y fríamente resuelto a buscar métodos que expresaran la pasión de la manera más visible. En ese carácter doble encontramos, dicho sea de paso, las dos marcas de los genios más sólidos, genios radicales que rara vez están hechos para complacer a las almas timoratas, fáciles de satisfacer y que se nutren de obras flojas, blandas, imperfectas. Una pasión inmensa, revestida de una voluntad formidable, así era el hombre.

Por ello, decía sin cesar:

«Dado que, a mi entender, la impresión transmitida por la naturaleza al artista es lo más importante que se debe traducir, ¿no es necesario que este se arme de antemano con los medios más rápidos de traducción?».

Es evidente que, a sus ojos, la imaginación era el más precioso de los dones, la más importante de las facultades, aunque era una facultad impotente y estéril si no empleaba a su servicio una habilidad rápida, que respondiera a los caprichos impacientes de la gran facultad despótica. No precisaba, por cierto, avivar el fuego de su imaginación, que siempre era incandescente; pero no le alcanzaban las horas del día para estudiar los medios de expresión.

A esa preocupación incesante deben atribuirse sus constantes investigaciones sobre el color, sobre la cualidad de los colores, su curiosidad en cuestiones de química y sus conversaciones con fabricantes de pigmentos. En eso se emparienta con Leonardo da Vinci, a quien acosaban las mismas obsesiones.

Nunca se confundirá a Eugène Delacroix, pese a su admiración por los fenómenos ardientes de la vida, con la turba de artistas y literatos vulgares cuya inteligencia miope se refugia tras la palabra vaga y oscura de realismo. La primera vez que lo vi, en 1845, creo (cómo pasan los años, veloces y voraces), hablamos mucho de lugares comunes, es decir de las cuestiones más vastas y no obstante más simples: por ejemplo, de la naturaleza. Ahora, señor, permítame citarme a mí mismo, pues una paráfrasis no equivaldría a las palabras que escribí entonces, casi al dictado del maestro:

«La naturaleza no es más que un diccionario, repetía con frecuencia. Para comprender en toda su amplitud lo que implicaba esa frase, hay que imaginar los usos numerosos y habituales del diccionario. Se busca en él el sentido de las palabras, la formación de las palabras, la etimología de las palabras; en definitiva, se extraen de él todos los elementos que componen una frase o un relato; pero nadie ha considerado un diccionario como una composición, en el sentido poético del término. Los pintores que obedecen a la imaginación buscan en sus diccionarios los elementos que se adecuan a sus concepciones; más aún, al retocarlos con cierto arte, les dan una fisonomía totalmente nueva. Quienes no tienen imaginación copian el diccionario. De ello resulta un vicio enorme, el vicio de la banalidad, que sobre todo es propio de los pintores a los que su especialidad acerca a la naturaleza inanimada, por ejemplo los paisajistas, que suelen considerar un triunfo no mostrar su personalidad. A fuerza de contemplar y de copiar, olvidan sentir y pensar.

»Para este gran pintor, todos los elementos del arte, de los que uno cree principal este y otro aquel, no eran, no son, quiero decir, más que los humildes servidores de una facultad única y superior. Se precisa una ejecución muy nítida para traducir nítidamente la visión; que sea muy rápida sirve para que nada se pierda de la impresión extraordinaria que acompaña la concepción; que el artista preste atención incluso a la pulcritud material de las herramientas se concibe sin esfuerzo, pues deben tomarse todas las precauciones necesarias para volver ágil y decisiva la ejecución».

Dicho sea de paso, nunca vi una paleta preparada tan minuciosa y delicadamente como la de Delacroix. Parecía un ramo de flores hábilmente combinadas.

«De acuerdo con tal método, que es en esencia lógico, todos los personajes, la ubicación relativa de cada uno, el paisaje o el interior que les proporciona un fondo o un horizonte, sus ropas, todo ha de iluminar la idea general y llevar su color original, su librea, por así decirlo. Así como un sueño se sitúa en una atmósfera coloreada propia, así también una concepción, al componerse, necesita moverse en un medio coloreado particular. Evidentemente, se atribuye un tono particular a una parte cualquiera del cuadro que se vuelve clave y rige las demás. Todo el mundo sabe que el amarillo, el naranja, el rojo, inspiran y representan ideas de alegría, de riqueza, de gloria y de amor; pero hay miles de atmósferas rojas o amarillas, y lógicamente la atmósfera dominante afectará los demás colores de manera proporcional. Es evidente que el arte del colorista linda por ciertos costados con la música y las matemáticas.

»Sin embargo, sus operaciones más delicadas se realizan mediante un sentimiento al que un largo ejercicio ha dado una seguridad inaudita. Se ve que esta gran ley de la armonía general condena muchas imprecisiones y muchas crudezas, incluso en los pintores más ilustres. Algunos cuadros de Rubens hacen pensar no solo en fuegos artificiales de color, sino hasta en muchos fuegos artificiales que estallan en un mismo sitio. Cuanto más grande es un cuadro, ni qué decirlo, más amplia debe ser la pincelada; pero es bueno que las pinceladas no se fundan materialmente; se funden de manera natural a la distancia estipulada por la ley de afinidad que las ha asociado. El color consigue así más energía y frescura.

»Un buen cuadro, fiel e igual a la visión que lo engendró, debe ser producido como un mundo. Así como la creación que vemos es el resultado de varias creaciones, donde las subsiguientes siempre completan a las anteriores, así también un cuadro, guiado con armonía, consiste en una serie de cuadros superpuestos; cada capa otorga más realidad a la visión y la acerca un grado a la perfección. Al revés, recuerdo haber visto en los estudios de Paul Delaroche y de Horace Vernet cuadros enormes, no bocetados, sino comenzados, es decir, terminados completamente en algunas partes, mientras que otras solo se indicaban por un contorno negro o blanco. Podría compararse este tipo de obra con un puro trabajo manual que debe cubrir cierta cantidad de espacio en un tiempo determinado, o con una larga ruta con un gran número de etapas. Cuando se ha completado una etapa, no hay que volver a hacerla; y cuando se ha recorrido la ruta entera, el artista se libra del cuadro.

»El temperamento variable de los artistas, es evidente, modifica en mayor o menor medida todos estos preceptos. No obstante, estoy convencido de que allí reside el método más certero de las imaginaciones ricas. En consecuencia, quienes se apartan demasiado de aquel demuestran dar una importancia anormal e injusta a un elemento secundario del arte.

»No me preocupa que se diga que hay algo absurdo en suponer que muchos individuos pueden adoptar el mismo método. Pues es evidente que las retóricas y las prosodias no son directrices tiránicas inventadas arbitrariamente, sino colecciones de reglas que exigen la organización misma del ser espiritual; nunca las prosodias y las retóricas han impedido que la originalidad se produzca abiertamente. Es muchísimo más cierto lo contrario, que han ayudado al nacimiento de la originalidad.

»Para no abundar, me veo obligado a omitir muchos corolarios de la fórmula principal, que contiene, por así decirlo, el recetario entero de la verdadera estética y que puede expresarse de la siguiente manera: todo el universo visible no es más que un depósito de imágenes y de signos a los que la imaginación dará un espacio y un valor relativos; es una especie de pasto que la imaginación deberá digerir y transformar. Todas las facultades del alma humana deben subordinarse a la imaginación, que se apropia de todas ellas al mismo tiempo. Así como conocer bien el diccionario no implica necesariamente conocer el arte de la composición, y como el arte de la composición no implica la imaginación universal, así un buen pintor puede no ser un gran pintor. Pero un gran pintor es por fuerza un buen pintor, porque la imaginación universal contiene la comprensión de todos los medios y el deseo de adquirirlos.

»Es evidente que, de acuerdo con las nociones que mal que bien acabo de elucidar (quedarían tantas cosas por decir, en especial sobre las concordancias de las distintas artes y las semejanzas de sus métodos), la inmensa clase de los artistas, es decir los hombres dedicados a la expresión de lo bello, puede dividirse en dos campos bien distintos. El que se llama a sí mismo realista, una palabra ambigua y cuyo sentido no está bien definido, y al que llamaremos, para caracterizar mejor su desatino, positivista, que dice: “Quiero representar las cosas tal cual son, o tal cual lo serían suponiendo que yo no existiera”. El universo sin el hombre. Y el otro, el imaginativo, dice: “Quiero iluminar las cosas con mi espíritu y proyectar su reflejo sobre otros espíritus”. Aunque estos dos métodos completamente opuestos puedan enaltecer o empequeñecer todos los temas, desde la escena religiosa hasta el paisaje más modesto, por lo general el hombre de imaginación tuvo que concentrarse en la pintura religiosa y la fantasía, mientras que la pintura llamada de género y el paisajismo debió de ofrecer vastos recursos a los espíritus perezosos y difícilmente excitables…

»¡La imaginación de Delacroix! Nunca teme escalar las arduas cimas de la religión: el cielo le pertenece, como el infierno, como la guerra, como el Olimpo, como la voluptuosidad. ¡He aquí, en efecto, la figura del pintor-poeta! Es uno de los elegidos, y la amplitud de su espíritu comprende en su ámbito la religión. Su imaginación, ardiente como las capillas ardientes, brilla con todas las llamas y con todas las púrpuras. Todo cuanto hay de dolor en la pasión le apasiona; todo cuanto hay de esplendor en la Iglesia lo ilumina. En sus telas inspiradas derrama por turno sangre, luz y tinieblas. Creo que él agregaría con gusto, como suplemento, su fasto natural a la majestad del Evangelio.

»Vi una pequeña Anunciación de Delacroix en la que el ángel que visita a María no estaba solo, sino acompañado ceremonialmente por otros dos ángeles, y el efecto de esa corte celestial era poderoso y encantador. Uno de sus cuadros de juventud, Cristo en el huerto de los olivos (“Señor, aparta de mí ese cáliz”), rebosa de ternura femenina y unción poética. El dolor y la pompa, que estallan con tal fuerza en la religión, resuenan siempre en su espíritu…».

Más recientemente, a propósito de la capilla de Saints-Anges, en Saint-Sulpice (Heliodoro expulsado del templo y La lucha de Jacob con el ángel), su último gran trabajo, que ha sido criticado tan neciamente, afirmé:

«Nunca, ni siquiera en la Justicia de Trajano, o en la Entrada de los cruzados en Constantinopla, ha desplegado Delacroix un colorido tan espléndida y hábilmente natural; nunca un dibujo tan voluntariamente épico. Sé de sobra que ciertas personas, sin duda albañiles, quizá arquitectos, han pronunciado la palabra decadencia en relación con esa obra. Recordemos aquí que los grandes maestros, Hugo o Delacroix, se adelantan varios años a sus tímidos admiradores.

»En lo relativo al genio, el público es un reloj que atrasa. ¿Quién, de los clarividentes, no comprende que el primer cuadro del maestro contenía en germen el resto? Pero que aquel perfeccione sin cesar sus dones naturales, que los aguce con esmero, que consiga efectos nuevos, que fuerce su propia naturaleza a ultranza, es inevitable, fatal y loable. Justamente, la principal marca del genio de Delacroix es no conocer la decadencia; solo muestra el progreso. Sus primeras cualidades fueron tan ricas y vehementes y afectaron con tal vigor a los espíritus, incluso a los más vulgares, que el progreso diario les resulta imperceptible; solo quienes razonan lo ven con claridad.

»Hablaba hace un momento de las afirmaciones de algunos albañiles. Quisiera caracterizar con ese término a la clase de espíritus groseros y materiales (su número es infinitamente grande) que solo aprecia los objetos por su contorno o, peor aún, por sus tres dimensiones: ancho, largo y fondo, exactamente como los salvajes y los campesinos. A menudo oí a personas de ese género establecer una jerarquía de cualidades que me resultaba completamente ininteligible; afirmar, por ejemplo, que la facultad que permite a tal crear un contorno exacto, o a cual un contorno de una belleza sobrenatural, es superior a la facultad que sabe combinar colores de manera seductora. Según esa gente, el color no sueña, no piensa, no habla. Al parecer, cuando contemplo las obras de uno de esos hombres especialmente llamados coloristas, me entrego a un placer que no es de naturaleza noble; de buen grado me llamarían materialista, reservándose el epíteto aristocrático de espiritualistas.

»Estos espíritus superficiales no piensan que las dos facultades nunca pueden separarse del todo, y que ambas resultan de un germen primitivo cuidadosamente cultivado. La naturaleza exterior solo ofrece al artista una oportunidad, que renace sin cesar, de que cultive ese germen; solo es un cúmulo incoherente de materiales que el artista es invitado a asociar y poner en orden, un incitamentum, un acicate de las facultades latentes. Para ser exactos, en la naturaleza no hay línea ni color. El hombre ha inventado la línea y el color. Son dos abstracciones cuya nobleza proviene de un mismo origen.

»Un dibujante nato (lo imagino niño) observa en la naturaleza inmóvil o movediza ciertas sinuosidades, de las que extrae cierta voluptuosidad, y se divierte fijando mediante líneas sobre el papel, exagerando o disminuyendo a voluntad sus inflexiones; así aprende a crear en el dibujo la forma, la elegancia, el carácter. Postulemos ahora un niño destinado a perfeccionar el elemento del arte llamado color: del choque o del acuerdo feliz de dos tonos y del placer que eso le inspira, obtendrá la ciencia infinita de la combinación de tonos. La naturaleza ha sido, en ambos casos, pura excitación.

»La línea y el color hacen pensar y soñar a los dos; uno y otro obtienen placeres de naturaleza diferente, pero perfectamente análogos y totalmente independientes del tema del cuadro.

»Un cuadro de Delacroix, ubicado demasiado lejos como para juzgarse el encanto del contorno o la cualidad más o menos dramática del tema, a usted lo llena de una voluptuosidad sobrenatural. Le parece que una atmósfera mágica ha venido hasta usted y lo ha envuelto. Sombría, aunque deliciosa, luminosa pero tranquila, esta impresión, que se instala para siempre en su memoria, es señal del auténtico, del perfecto colorista. Y el análisis del tema, cuando usted se acerque, no quitará ni añadirá nada a ese placer primitivo, cuya fuente se encuentra en otra parte, lejos de todo pensamiento concreto.

»Puedo invertir el ejemplo. Una figura bien dibujada a usted lo llena de un placer que es por completo ajeno al tema. Voluptuosa o terrible, esa figura no debe su atractivo sino al arabesco que recorta en el espacio. Si están hábilmente dibujados, los miembros de un mártir desollado, el cuerpo de una ninfa en éxtasis, comportan un género de placer en el que el tema no influye en absoluto; si para usted no es así, me veré obligado a considerarlo un verdugo o un libertino.

»Pero, en fin, ¿de qué sirve repetir una y otra vez estas verdades inútiles?».

Puede que sus lectores, señor, aprecien mucho menos tanta retórica que los detalles que estoy impaciente por darles sobre la persona y las costumbres de nuestro añorado gran pintor.

IV

Es sobre todo en los escritos de Delacroix donde aparece la dualidad de naturaleza a la que me referí antes. Como usted sabe, señor, muchos se han asombrado de las sabias opiniones escritas y la moderación del estilo del pintor: unos con pesar, otros con aprobación. Las «Variaciones de lo bello», los estudios sobre Poussin, Prud’hon, Charlet y otros textos publicados a veces en L’Artiste, cuyo propietario era entonces el señor Ricourt, a veces en la Revue de Deux Mondes, no hacen sino confirmar la naturaleza doble de los grandes artistas, que los mueve, como críticos, a elogiar y analizar con mayor placer las cualidades de las que tienen más necesidad como creadores, y que son la antítesis de las que poseen sobradamente. En realidad, habría sorprendido que Eugène Delacroix elogiase o preconizara lo que más admiramos en él, la violencia, la inmediatez del gesto, la turbulencia de la composición, la magia del color. ¿Por qué buscar lo que se tiene en una cantidad casi excesiva, y cómo no alabar lo que nos parece más raro y difícil de adquirir? Se comprobará el mismo fenómeno, señor, cada vez que los creadores de genio, sean pintores o literatos, empleen sus facultades en la crítica. En la época de la gran lucha entre las dos escuelas, la clásica y la romántica, los espíritus simples se sorprendían de oír a Eugène Delacroix alabar sin cesar a Racine, La Fontaine y Boileau. Conozco a un poeta, de carácter tormentoso y vibrante, que se extasía ante un verso simétrico y armónico de Malherbe.

Por otra parte, por sabios, sensatos y claros en su expresión e intenciones que nos parezcan los fragmentos literarios del gran pintor, sería absurdo creer que fueron escritos con la soltura y la certeza de su pincel. Así como estaba seguro de saber escribir lo que pensaba sobre un lienzo, le preocupaba no poder pintar sus pensamientos en el papel. «La pluma —decía a menudo—, no es mi herramienta; siento que pienso con justeza, pero me espanta la exigencia de orden, que estoy obligado a respetar. ¿Me creería que la necesidad de escribir una página me provoca una migraña?». Esta incomodidad, resultado de la falta de costumbre, explica quizá ciertas locuciones algo gastadas, algo tópicas, incluso estilo imperio, que muy a menudo se le escapan a esta pluma naturalmente distinguida.

La seña más visible del estilo de Delacroix es la concisión y una especie de intensidad nada ostentosa, resultado habitual de concentrar las fuerzas del espíritu en un punto. «The hero is he who is immovably centred», dice el moralista de ultramar Emerson, que, pese a pasar por el jefe de la fastidiosa escuela bostoniana, tiene algo de Séneca, apropiado para incitar a la meditación. «Héroe es quien está imperturbablemente centrado». La máxima que el jefe del trascendentalismo norteamericano aplica a la conducta de la vida y al ámbito de los negocios igualmente puede aplicarse al ámbito de la poesía y del arte. Bien podríamos decir: «El héroe literario, es decir el auténtico escritor, es quien está imperturbablemente centrado». No le sorprenderá, señor, que Delacroix tuviera en muy alta estima a los escritores concisos y centrados, cuya prosa poco adornada parece imitar los movimientos rápidos del pensamiento y cuyas frases se asemejan a gestos: Montesquieu, por ejemplo. Le daré un curioso ejemplo de esta fecunda brevedad poética. En estos días habrá usted leído en La Presse, como yo, un estudio muy curioso y muy bello del señor Paul de Saint-Victor sobre la bóveda de la galería de Apolo. Las diversas concepciones del diluvio, el modo en que deben interpretarse las leyendas relativas a él, el sentido moral de los episodios y las acciones que componen el conjunto de ese cuadro maravilloso, nada está ausente; y el cuadro mismo se describe con el estilo encantador, tan vivaz como colorido, del que el autor nos ha dado tantos ejemplos. Sin embargo, el conjunto solo dejará en la memoria un espectro difuso, algo así como la vaguísima luz de una amplificación. Compare ese enorme texto con las pocas líneas siguientes, a mi entender mucho más enérgicas y más aptas para pintar un cuadro, suponiendo incluso que el cuadro que describen no existiera. Transcribo simplemente el programa que repartió el señor Delacroix a sus amigos, al invitarlos a ver la obra en cuestión:

APOLO VENCEDOR DE LA SERPIENTE PITÓN

«El dios, montado en su carro, ha arrojado parte de sus saetas; su hermana Diana, volando a la zaga, le ofrece su carcaj. Ya ensartado por las flechas del dios del calor y la vida, el monstruo sangrante se retuerce exhalando con un hálito llameante cuanto le queda de vida y de impotente ira. Las aguas del diluvio comienzan a retirarse y posan en las cimas de las montañas o arrastran consigo los cadáveres de hombres y animales. Los dioses se han indignado de ver la tierra abandonada a monstruos deformes, criaturas impuras del limo. Se han armado como Apolo: Minerva, Mercurio, se lanzan a exterminarlos a la espera de que la Sabiduría eterna repueble la soledad del universo. Hércules los aplasta con su masa; Vulcano, el dios del fuego, ahuyenta la noche y los vapores impuros, mientras con su aliento Bóreas y Céfiro secan las aguas y disipan las nubes que quedan. Las ninfas de los ríos han reencontrado sus lechos de juncos y sus urnas aún sucias de fango y desperdicios. Apartadas, las divinidades más tímidas contemplan el combate de los dioses y los elementos. Entretanto, de lo alto de los cielos desciende la Victoria para coronar a Apolo vencedor, e Iris, la mensajera de los dioses, despliega al viento su manto, símbolo del triunfo de la luz sobre las tinieblas y la revuelta de las aguas».

Sé que el lector se verá obligado a adivinar mucho, a colaborar, por así decirlo, con el redactor de la nota; pero ¿realmente cree usted, señor, que mi admiración por el pintor me convierte en este caso en un alucinado, y que me equivoco de plano cuando presumo descubrir en esas líneas la huella de los hábitos aristocráticos adquiridos en buenas lecturas, y de la rectitud del pensamiento que ha permitido a hombres de mundo, militares, aventureros, o incluso simples cortesanos, escribir, a veces al buen tuntún, libros bellísimos que nosotros, practicantes del oficio, nos vemos obligados a admirar?

V

Eugène Delacroix era una curiosa mezcla de escepticismo, de amabilidad, de dandismo, de voluntad ardiente, de astucia, de despotismo y de la bondad especial y la ternura moderada que siempre acompañan al genio. Su padre pertenecía a aquella raza de hombres fuertes cuyos últimos miembros conocimos en la infancia: unos, fervientes apóstoles de Jean-Jacques; otros, discípulos resueltos de Voltaire, que colaboraron, con igual tenacidad, en la Revolución francesa, y cuyos sobrevivientes, jacobinos o franciscanos, se adhirieron con perfecta buena fe (es importante señalarlo) a las intenciones de Bonaparte.

Eugène Delacroix siempre conservó las huellas de ese origen revolucionario. Se puede decir de él, como de Stendhal, que le aterraba pasar por ingenuo. Escéptico y aristócrata, solo conocía la pasión y lo sobrenatural por su trato forzado con el ensueño. Como odiaba las multitudes, rara vez las consideraba otra cosa que iconoclastas, y los actos de violencia cometidos en 1848 contra algunas de sus obras no hicieron nada por convertirlo al sentimentalismo político de nuestra época. Había incluso algo en él, como el estilo, los modales y la opinión, de Victor Jacquemont. Sé que la comparación es un poco injuriosa; no quiero que se la entienda sino con suma moderación. Jacquemont tiene algo del bello espíritu burgués rebelde y una ironía capaz de engañar tanto a los ministros de Brahma como a los de Jesucristo. Delacroix, precavido por el gusto inherente al genio, nunca hubiera podido caer en esas bajezas. Mi comparación solo se refiere al espíritu de prudencia y la sobriedad que marcan a ambos. Asimismo, las señas hereditarias que dejó el siglo XVIII en su naturaleza parecían tomadas de una clase tan alejada de utopistas como de furibundos, la clase de escépticos políticos, vencedores y sobrevivientes, que, por regla general, deriva más de Voltaire que de Jean-Jacques. También, a primera vista, Eugène Delacroix aparece simplemente como un hombre iluminado, en el sentido honorable de la palabra, como un perfecto gentleman sin prejuicios y sin pasiones. Solo mediante el trato asiduo podía levantarse el barniz y adivinar las partes abstrusas de su alma. Un hombre con quien podría comparársele más legítimamente por su estampa y sus modales sería el señor Mérimée. Compartían la misma frialdad patente, ligeramente afectada, el mismo manto de hielo que recubría una sensibilidad púdica y una pasión ardiente por el bien y por lo bello; compartían, bajo la misma hipocresía de egoísmo, la abnegación por los amigos secretos y por las ideas predilectas.

Había en Eugène Delacroix mucho de salvaje; esa era la parte más preciosa de su alma, la parte consagrada por entero a la pintura de sus visiones y el culto de su arte. Había en él mucho de hombre de mundo; esta parte corría un velo sobre la primera y la eximía de culpas. Una de las grandes preocupaciones de su vida, creo, fue disimular sus arranques de cólera y no darse aires de hombre de talento. Su espíritu dominante, espíritu muy legítimo y por otra parte fatal, había desaparecido casi por completo bajo mil delicadezas. Como si dijéramos el cráter de un volcán artísticamente ocultado por ramos de flores.

Otro parecido con Stendhal era su propensión a las recetas simples, a las máximas breves, para la buena conducta de la vida. Como toda persona que se aferra tanto más a un método cuanto más se le opone su temperamento ardiente y sensible, Delacroix amaba elaborar los pequeños catecismos de moral práctica que los fantoches y los gandules atribuirían con desdén al señor De la Palisse, pero que el genio no desprecia, porque se emparienta con la simplicidad; máximas sanas, fuertes, simples y duras, que sirven de coraza y de escudo al hombre al que la fatalidad de su genio sume en una batalla perpetua.

¿Hace falta decirle que el mismo espíritu de sabiduría firme y despectiva inspiraba las opiniones políticas de Delacroix? Creía que nada cambia, aunque todo parece cambiar, y que, en la historia de los pueblos, las épocas de crisis restablecen invariablemente fenómenos análogos. En suma, en este tipo de cosas su pensamiento se acercaba mucho, sobre todo por el lado de la resignación fría y desoladora, al pensamiento de un historiador al que tengo por un caso particular y al que usted mismo, señor, tan versado en sus tesis y consciente de su talento, aun si este le contradice, al que usted mismo se ha visto obligado, sin duda, más de una vez a admirar. Me refiero al señor Ferrari, el erudito y sutil autor de la Historia de la razón de Estado. Asimismo, si un conversador se abandonaba, delante de Delacroix, a los arrebatos pueriles de la utopía, pronto experimentaba el efecto de su risa amarga, impregnada de una piedad sarcástica; y si por imprudencia alguien soltaba en su presencia la gran quimera de los tiempos modernos, el globo monstruoso de la perfectibilidad y el progreso, enseguida él preguntaba: «¿Pues dónde están sus Fidias? ¿Dónde están sus Rafael?».

Créame que esta firme sensatez no invalidaba ninguna de las gracias del señor E. Delacroix. La elocuencia incrédula y el rechazo de la ingenuidad sazonaba, como una sal byroniana, su conversación harto poética y colorida. Extraía también de sí mismo —mucho más de lo que tomaba de su largo trato con el mundo—, es decir, de su genio y de la conciencia de su genio, una confianza, una desenvoltura de modales maravillosa, con una amabilidad que admitía, como un prisma, todos los matices, desde la sencillez más cordial hasta el descaro más irreprochable. Pronunciaba la frase «mi querido señor» de veinte maneras distintas, que, para el oído aguzado, representaban una curiosa gama de sentimientos. Y he de decirlo, pues se me antoja otro motivo de elogio: E. Delacroix, pese a haber sido un hombre de genio, o porque era un hombre de genio completo, poseía bastante de dandi. Él mismo admitía que en su juventud se había entregado con placer a las vanidades materiales del dandismo y contaba entre risas, pero no sin cierta vanagloria, que, con la colaboración de su amigo Bonington, se había empeñado en introducir entre la juventud elegante el gusto por los diseños ingleses en el calzado y la vestimenta. Este detalle, presumo, no le parecerá a usted inútil; pues no existe recuerdo superfluo si se quiere pintar la naturaleza de ciertos hombres.

He dicho que era sobre todo la parte natural del alma de Delacroix, pese al velo atenuante de una cultura refinada, lo que impresionaba al observador atento. Todo en él era energía, pero energía que venía de los nervios y la voluntad; y es que, físicamente, era endeble y delicado. El tigre, atento a su presa, tiene menos brillo en los ojos y espasmos de impaciencia en los músculos de los que dejaba ver nuestro gran pintor cuando su alma se lanzaba sobre una idea o quería apoderarse de una visión. Hasta el carácter físico de su fisionomía, su tez de peruano o malayo; sus ojos negros y grandes, aunque contraídos por el pestañeo de la atención, y que parecían degustar la luz; su pelo abundante y lustroso; su frente ancha; sus labios apretados, a los que la tensión perpetua de la voluntad confería una expresión cruel, en definitiva toda su persona sugería un origen exótico. Más de una vez, al mirarlo, me descubrí pensando en los antiguos soberanos de México, en aquel Moctezuma cuya mano hábil para los sacrificios podía inmolar en un solo día tres mil criaturas humanas sobre el altar piramidal del Sol; o bien en uno de esos príncipes hindúes que, en pleno esplendor de las fiestas más gloriosas, conservan en el fondo de sus ojos una especie de avidez insatisfecha y una nostalgia inexplicable, algo así como el recuerdo y la añoranza de lo desconocido. Observe, por favor, que el color general de los cuadros de Delacroix comparte el color de los paisajes e interiores orientales, y que produce una impresión análoga a la que se siente ante paisajes intertropicales, donde una inmensa luz difusa produce en el ojo sensible, pese a la intensidad de los tonos particulares, un efecto general cuasicrepuscular. La moralidad de sus cuadros, si aún se permite hablar de moral en pintura, reviste también un visible carácter moloquita. Todo, en su obra, es desolación, masacres, incendios; todo ofrece testimonio de la eterna e incorregible barbarie del hombre. Las ciudades en llamas y humeantes, las víctimas degolladas, las mujeres violadas, los niños tumbados bajo las patas de caballos o el puñal de madres delirantes; toda esta obra, digo, se parece a un himno terrible compuesto en honor de la fatalidad y el irremediable dolor. A veces pudo, pues no echaba en falta la ternura, expresar con su pincel sentimientos tiernos y voluptuosos; pero allí también la incurable amargura se prodigaba en grandes dosis, y la despreocupación y la dicha (compañeras usuales de la voluptuosidad ingenua) estaban ausentes. Una sola vez, creo, intentó capturar lo gracioso y lo bufonesco, y, como si hubiese adivinado que eso estaba más allá o por debajo de su naturaleza, nunca lo repitió.

VI

Conozco a mucha gente que tiene derecho a decir: «Odi profanum vulgus» (Odio al vulgo ignorante); pero ¿quién puede añadir victoriosamente: «et arceo» (y de él me alejo)? El apretón de manos demasiado frecuente envilece el carácter. Si ha habido un hombre que tuvo una torre de marfil bien protegida por barrotes y cerraduras, ese fue Eugène Delacroix. ¿Quién ha amado más su torre de marfil, es decir, lo secreto? De haber sido por él, creo, la hubiera armado de cañones y transportado a un bosque o a la cima de un peñasco. ¿Quién ha amado más la home, santuario y guarida? Como otros se acogen a lo secreto en pos del libertinaje, él lo hace en pos de la inspiración, y allí se entregaba a auténticas juergas de trabajo. «The one prudence in life is concentration; the one evil is dissipation», dice el filósofo norteamericano que ya hemos citado.

El señor Delacroix habría podido escribir esa máxima; pero, en cualquier caso, la practicó austeramente. Era demasiado hombre de mundo para no despreciar el mundo; y los esfuerzos que hacía en él para no mostrarse demasiado a sí mismo lo movían por naturaleza a preferir nuestra compañía. Nuestra no se refiere solo al autor de estas líneas, sino también a algunos otros, jóvenes o viejos, periodistas, poetas, músicos, entre quienes podía distenderse y soltarse con total libertad.

En su exquisito estudio sobre Chopin, Liszt ubica a Delacroix entre el número de los más asiduos visitantes del músico-poeta, y dice que adoraba sumirse en una ensoñación profunda al son de la música ligera y apasionada, que se parece a un pájaro brillante revoloteando sobre los espantos de un abismo.

Fue así como, gracias a la sinceridad de mi admiración, siendo aún muy joven pude entrar en aquel estudio tan bien protegido, donde, pese a nuestro severo clima, reinaba una temperatura ecuatorial, y donde de inmediato saltaba a la vista una solemnidad sobria y la austeridad particular de la vieja escuela. Así eran los estudios, que había visto en mi infancia, de los antiguos rivales de David, héroes conmovedores hace tiempo desaparecidos. Uno sentía que aquel refugio no podía estar habitado por un espíritu frívolo, al que provocaran mil caprichos incoherentes.

Allí, nada de panoplias oxidadas, de kris malayos, de antiguas rejas góticas, de bisutería, de trapos, de batiburrillo, nada que indicara el gusto del propietario por la distracción y el deambular rapsódico de la ensoñación infantil. En aquel vasto estudio, cuyo aislamiento iluminaba una luz dulce y serena, bastaban como decorado un maravilloso retrato pintado por Jordaens, que él había descubierto quién sabe dónde, algunos bocetos y algunas copias hechas por el maestro mismo.

Probablemente esas copias se verán en la venta de dibujos y de cuadros de Delacroix que, me han dicho, está programada para el mes de enero próximo. Tenía dos maneras distintas de copiar. Una, libre y laxa, hecha mitad de fidelidad, mitad de traición, en la que ponía mucho de sí mismo. De este método resultaba un compuesto bastardo y encantador, que sumía al espíritu en una agradable incertidumbre. Bajo ese aspecto paradójico se me presentó una gran copia de Milagros de san Benito, de Rubens. Al adoptar la otra manera, Delacroix se volvía el esclavo más humilde y más obediente de su modelo, y alcanzaba una exactitud en la imitación que podrán figurarse quienes no han visto tales milagros. Así, por ejemplo, son las copias de dos bustos de Rafael que se encuentran en el Louvre, y en las que la expresión, el estilo y la manera están imitados con una ingenuidad tan perfecta que podrían tomarse los originales por las reproducciones alternativa y recíprocamente.

Tras un desayuno más ligero que el de un árabe y la paleta compuesta minuciosamente, con el cuidado de una florista o un escaparatista de telas, Delacroix trataba de abordar la idea interrumpida; pero antes de lanzarse a su trabajo tempestuoso, a menudo sentía la languidez, los temores, los nervios que hacen pensar en la pitonisa que huye del dios, o recuerdan a Jean-Jacques Rousseau dando vueltas, hurgando en el papelerío y removiendo los libros antes de atacar el papel con la pluma. Pero una vez que el artista quedaba fascinado, no se detenía hasta caer rendido de cansancio.

Un día, mientras hablábamos de una cuestión siempre interesante para los artistas y los escritores, a saber, la higiene de trabajo y la conducta de la vida, me dijo:

«Antes, de joven, no podía ponerme a trabajar si la noche no prometía placer, música, baile o cualquier otra diversión. Pero ahora ya no me parezco a los escolares, puedo trabajar sin pausa y sin la menor esperanza de recompensa. Y además —agregó—, ¡si usted supiera lo indulgentes y simples que nos hace el trabajo asiduo en materia de placeres! El hombre que ha empleado bien la jornada le encontrará suficiente ingenio al mandadero del barrio y estará dispuesto a jugar a los naipes con él».

Estas palabras me hicieron pensar en Maquiavelo jugando a los dados con los campesinos. Pues bien, un buen día, un domingo, vi a Delacroix en el Louvre en compañía de su vieja criada, la misma que lo había cuidado y servido durante treinta años, y él, el elegante, el refinado, el erudito, no desdeñaba enseñarle y explicarle los misterios de la escultura asiria a esa excelente mujer, que por lo demás lo escuchaba con una atención ingenua. El recuerdo de Maquiavelo y de nuestra antigua conversación me vino de inmediato a la mente.

Lo cierto es que, en los últimos años de su vida, los llamados placeres habían desaparecido, reemplazados todos por uno solo, áspero, exigente, terrible: el trabajo, que ya no era solo una pasión, sino que hubiera podido llamarse un furor.

Después de dedicar las horas del día a pintar, ora en su estudio, ora subido a los andamios adonde lo llamaban los grandes trabajos decorativos, Delacroix sacaba fuerzas de su amor al arte y hubiera juzgado ese día desaprovechado de no emplear las horas de la noche junto al fuego, a la luz de una lámpara, dibujando, cubriendo el papel de visiones, proyectos, figuras entrevistas en los azares de la vida, a veces copiando los dibujos de artistas de un temperamento lo más alejado posible del suyo; pues le apasionaba tomar notas, hacer croquis, y se entregaba a ello en cualquier sitio. Durante bastante tiempo, tuvo la costumbre de dibujar en las casas de amigos donde pasaba veladas. Así, el señor Villot posee una cantidad considerable de excelentes dibujos salidos de esta pluma fecunda.

Una vez le dijo a un joven conocido mío: «Si usted no es lo bastante hábil para hacer un croquis de un hombre que se tira por la ventana en lo que tarda en caer del cuarto piso al suelo, nunca podrá producir grandes telas». Reconozco en esta enorme hipérbole la preocupación de toda su vida, que era, como se sabe, componer con la prisa y la certeza necesarias para que no se evaporara la intensidad de la acción o de la idea.

Muchos han observado que Delacroix era buen conversador. Pero lo gracioso es que temía a la conversación como a un descarrío, una distracción en la que se arriesgaba a perder las fuerzas. Cuando uno entraba en su casa, comenzaba por decirle:

«Esta mañana charlaremos poco, ¿no? O solamente muy poco, muy poco».

Y luego cotilleaba durante tres horas. Su conversación era brillante, sutil, pero llena de hechos, de recuerdos y de anécdotas; en suma, un habla sustanciosa.

Cuando lo agitaba la contradicción, se replegaba momentáneamente y, en vez de echarse de frente sobre su adversario, con lo que se corre el riesgo de introducir la brutalidad de la tribuna en las escaramuzas de salón, jugaba durante un rato con su contrincante, luego volvía a la carga con argumentos o datos imprevistos. Amante de la lucha, pero esclavo de la cortesía, era propenso a una conversación retorcida, maleable a voluntad, llena de fugas y ataques repentinos.

En la intimidad de su estudio, se soltaba con gusto al punto que daba su opinión sobre los pintores que eran sus contemporáneos, y a menudo en esas ocasiones pudimos admirar la indulgencia del genio, que se desprende quizá de una especie particular de ingenuidad o de facilidad para el goce.

Tenía una debilidad asombrosa por Decamps, que hoy en día está muy eclipsado, pero que, sin duda, entonces reinaba en su espíritu por la potencia del recuerdo. Lo mismo por Charlet. En una ocasión me hizo ir a su casa expresamente para reprenderme, de manera vehemente, por un artículo irrespetuoso que yo había perpetrado acerca de aquel niño mimado del chovinismo. En vano intenté explicarle que no censuraba al Charlet de los primeros tiempos, sino al Charlet de la decadencia; no al noble historiador de los disconformes, sino al bello espíritu del café. Nunca me lo perdonó.

Admiraba a Ingres en algunas cosas, y por cierto le hacía falta una gran fuerza crítica para admirar con la razón lo que debía de rechazar por temperamento. Llegó a copiar cuidadosamente fotografías hechas de algunos de sus minuciosos retratos en mina de plomo, que es donde mejor se aprecia el talento duro y penetrante del señor Ingres, tanto más ágil cuanto más apretado.

El color detestable de Horace Vernet no le impedía sentir la potencialidad personal que anima la mayoría de sus cuadros, y encontraba expresiones sorprendentes para elogiar su chisporroteo y su infatigable ardor. Se extralimitaba en su admiración por Meissonier. Se había apropiado, casi por medio de la violencia, de los bocetos preparatorios para la composición de La Barricade, el mejor cuadro del señor Meissonier, cuyo talento, por otra parte, se expresa mucho más enérgicamente con el simple lápiz que con el pincel. De este decía a menudo, como soñando despierto y con inquietud sobre el futuro: «A fin de cuentas, de todos nosotros, ¡es él quien seguro sobrevivirá!». ¿No es curioso ver al autor de cosas tan grandes celar a quien solo destaca en las pequeñas?

El único pintor cuyo nombre tenía la capacidad de arrancarle unas pocas malas palabras a aquellos labios aristocráticos fue Paul Delaroche. Nada encontraba Delacroix que disculpara las obras de aquel hombre, y guardaba el recuerdo indeleble de los sufrimientos que le había causado su pintura sucia y amarga, hecha con tinta, como ha dicho, creo, Théophile Gautier, en un rapto de independencia.

Pero aquel al que elegía de mejor grado para expatriarse en inmensas charlas era el hombre que menos se le parecía tanto en el talento como en las ideas, su verdadera antítesis, un hombre al que aún no se le ha hecho toda la justicia que se le debe y cuyo cerebro, aunque brumoso como el cielo tiznado de su ciudad natal, contiene una multitud de cosas admirables. Me refiero al señor Paul Chenavard.

Las abstrusas teorías del pintor filósofo lionés hacían sonreír a Delacroix, y el pedagogo dado a la abstracción consideraba las voluptuosidades de la pura pintura como cosas frívolas, si no culposas. Pero por muy alejados que estuvieran el uno del otro, e incluso por causa de ese alejamiento, les encantaba acercarse, y como dos navíos desgarrados por los arpeos de abordaje, ya no les era posible separase. Por otra parte, al ser ambos muy letrados y tener un notable espíritu de sociabilidad, se encontraban en el terreno común de la erudición. Se sabe que en general los artistas no brillan por esa cualidad.

Para Delacroix, Chenavard era un raro recurso. Daba auténtico placer verlos agitarse en una lucha inocente: el discurso de uno marchaba pesadamente como un elefante aparejado para la guerra, el del otro vibraba como un florete, igualmente agudo y flexible. En las últimas horas de su vida, nuestro gran pintor expresó el deseo de estrechar la mano de su amistoso contradictor. Pero este se encontraba lejos de París.

VII

A las mujeres sentimentales y preciosistas tal vez les impresione enterarse de que, como Miguel Ángel (recuerden el final de sus sonetos: «¡Escultura, divina escultura, tú eres mi única amante!»), Delacroix había hecho de la Pintura su única musa, su única querida, su sola y suficiente voluptuosidad.

Sin duda amó sobremanera a la mujer durante las horas agitadas de su juventud. ¿Quién no ha sacrificado más de lo debido a ese ídolo temible? ¿Y quién ignora que quienes mejor lo sirvieron son quienes más se lamentan? Pero desde mucho antes del fin había excluido de su vida a la mujer. De haber sido musulmán, quizá no la habría echado de su mezquita, pero se habría sorprendido al verla entrar, sin comprender del todo qué tipo de conversación tendría ella con Alá.

En esta cuestión, como en tantas otras, la idea oriental se le imponía viva y despóticamente. Consideraba a la mujer un objeto de arte, delicioso y apto para excitar el espíritu, pero inquietante y desobediente si se le entregaba el umbral del corazón, y devorador hambriento de tiempo y fuerzas.

Recuerdo que una vez, en un lugar público, cuando le señalé el rostro de una mujer de una belleza original y de un carácter melancólico, se mostró receptivo a la belleza, pero en respuesta a lo otro me dijo con su risita: «¿De dónde saca usted que una mujer puede ser melancólica?», sin duda insinuando con ello que, para poder conocer el sentimiento de la melancolía, a la mujer le falta algo esencial.

He ahí, por desgracia, una teoría muy injuriosa, y no es mi intención preconizar opiniones difamatorias sobre un sexo que con tanta frecuencia ha demostrado ardientes virtudes. Pero se me concederá que se trata de una teoría prudencial; que el talento nunca extrema lo bastante la prudencia en un mundo lleno de trampas, y que el hombre de genio se arroga el privilegio de ciertas doctrinas (siempre y cuando no perturben el orden) que justamente nos escandalizarían en el puro ciudadano o en el simple padre de familia.

Debo agregar, a riesgo de proyectar una sombra sobre su memoria, a juicio de las almas elegíacas, que tampoco se enternecía ante la infancia. La infancia solo se le presentaba como las manos manchadas de mermelada (lo que ensucia el lienzo y el papel), o golpeando el tambor (lo que dificulta la meditación), o incendiaria y bestialmente peligrosa, como el simio.

«Recuerdo bien —decía a veces— que, de niño, yo era un monstruo. El conocimiento del deber solo se adquiere muy lentamente, y es solo por medio del dolor, el castigo y el ejercicio progresivo de la razón como el hombre corrige poco a poco su maldad natural».

Así, a través de la sensatez, volvía a la idea católica. Porque puede decirse en general que el niño está, comparado con el hombre, mucho más cerca del pecado original.

VIII

Se diría que Delacroix reservaba toda su sensibilidad, que era viril y profunda, para el austero sentimiento de la amistad. Hay gente que se prenda fácilmente del primero que pasa; otra se reserva el uso de la facultad divina para las grandes ocasiones. Este hombre célebre, sobre el que lo entretengo con tanto placer, aunque no apreciaba que lo importunaran por cosas de poca monta, sabía volverse servicial, valiente, ardiente, al tratarse de las importantes. Quienes lo conocieron pudieron comprobar, en muchas ocasiones, su fidelidad, su cuidado y su firmeza ingleses en materia de relaciones sociales. Si era exigente con los demás, no era menos severo consigo mismo.

No es sino con tristeza y mal humor que diré unas palabras sobre ciertas acusaciones que se le han hecho a Delacroix. He oído a gente tacharle de egoísta y hasta de avaro. Observe, señor, que este reproche siempre lo hace la innumerable clase de almas banales a aquellas otras que distribuyen su generosidad con tanto cuidado como su amistad.

Delacroix era muy ahorrativo; para él era la única manera de ser, llegado el momento, muy generoso; podría probarlo con algunos ejemplos, pero no quisiera hacerlo sin haber recibido su autorización, ni la de aquellos que se enorgullecieron de él.

Observe también que durante muchos años sus pinturas se vendieron muy mal, y que sus trabajos de decoración absorbían casi la totalidad de su salario, cuando no ponía de sus ahorros. Muchísimas veces demostró que despreciaba el dinero, cuando los artistas pobres daban a entender que quisieran tener una de sus obras. Entonces, como los médicos de espíritu liberal y generoso, que a veces cobran por sus atenciones y otras no, regalaba sus cuadros o se los dejaba a cualquier precio.

En fin, señor, notemos que el hombre superior se ve obligado, más que cualquier otro, a ocuparse de su defensa personal. Puede decirse que toda la sociedad está en guerra con él. Se ha visto más de una vez. A su cortesía, se la llama frialdad; a su ironía, por mitigada que sea, maldad; a su economía, avaricia. Pero si, al contrario, el pobre resulta ser poco previsor, la sociedad, lejos de compadecerse de él, dirá: «Se lo tiene merecido; su penuria es el castigo por su prodigalidad».

Puedo afirmar que Delacroix, en materia de dinero y de economía, compartía por completo una opinión de Stendhal que concilia la grandeza y la prudencia:

«El hombre de espíritu —decía este último— debe esforzarse por adquirir lo estrictamente necesario para no depender de nadie (en la época de Stendhal eso era 6000 francos de ingresos); pero si, con esa suma asegurada, pierde el tiempo en aumentar su fortuna, es un miserable».

Búsqueda de lo necesario y desprecio de lo superfluo, he ahí una conducta de sabio y de estoico.

Una de las grandes preocupaciones de nuestro pintor en sus últimos años fue el juicio de la posteridad y la incierta solidez de sus obras. Ora su sensible imaginación se encendía ante la idea de una gloria inmortal, ora hablaba amargamente de la fragilidad de telas y colores. Otras veces citaba con envidia a los maestros antiguos, que tuvieron casi todos la suerte de ser copiados por hábiles grabadores, cuyos punzones o buriles supieron adaptarse a la naturaleza de sus talentos, y lamentaba intensamente no haber encontrado su copista. La friabilidad de la obra pintada, comparada con la solidez de la impresa, era uno de sus temas habituales de conversación.

Cuando este hombre endeble y obstinado, nervioso y valiente, este hombre único en la historia del arte europeo, el artista enfermizo y friolento, que soñaba sin cesar con cubrir murallas con sus grandiosos proyectos, se marchó por causa de una de las pleuresías de las que al parecer tuvo un presentimiento convulsivo, todos sentimos algo análogo a la depresión del alma, a la sensación de creciente soledad que habíamos tenido cuando murieron Chateaubriand y Balzac, sensación renovada hace poco por la desaparición de Alfred de Vigny. Durante un gran duelo nacional sobreviene un abatimiento de la vitalidad general, un apagón del intelecto que recuerda un eclipse solar, imitación momentánea del fin del mundo.

Creo, sin embargo, que esa impresión afecta sobre todo a aquellos altaneros solitarios que solo pueden formar una familia a través de relaciones intelectuales. En cuanto a los demás ciudadanos, la mayoría solo descubre poco a poco cuánto ha perdido la patria al perder al gran hombre y qué vacío deja al abandonarla. Una vez más tenemos que avisarles.

Le agradezco de todo corazón, señor, el haberme permitido apuntar libremente todo lo que me sugería el recuerdo de uno de los raros genios de nuestro malhadado siglo, un siglo al mismo tiempo muy pobre y muy rico, a veces exigente, a veces benévolo y muy a menudo injusto.

De Salón de 1859

Cartas al señor director de la Revue Française

I. El artista moderno

Querido M***, cuando me hizo el honor de encargarme un análisis del Salón, me dijo: «Sea breve; no compile un catálogo, sino denos una impresión general, algo así como el relato de un rápido paseo filosófico por entre las pinturas». Pues bien, se cumplirá su deseo; no porque su plan concuerde (aunque en efecto concuerda) con mi manera de concebir el aburrido género de artículo que se llama Salón; no porque ese método sea más fácil que otro, pues lo breve exige mayores esfuerzos que lo prolijo; sino simplemente porque, sobre todo en el presente caso, no existe otra posibilidad. Por cierto, me habría visto en un mayor apuro si me hubiese perdido en un bosque de originalidades, si el temperamento francés moderno, súbitamente modificado, purificado y rejuvenecido, hubiese dado flores tan vigorosas y de un perfume tan heterogéneo que hubiesen creado sorpresas irreprimibles, provocado elogios abundantes, una admiración locuaz y hecho necesaria la creación de nuevas categorías de lenguaje crítico. Pero, por fortuna (para mí), nada de ello. Ninguna eclosión; nada de genios desconocidos. Las ideas sugeridas por la apariencia de este Salón son de orden tan simple, tan antiguo, tan clásico, que sin duda me bastarán pocas páginas para exponerlas. No se sorprenda, pues, de que la banalidad del pintor haya engendrado el lugar común en el escritor. Por otra parte, usted no perderá nada; pues ¿existe acaso (me alegra constatar que en esto usted comparte mi opinión) algo más encantador, más fértil y de una naturaleza más concretamente estimulante que el lugar común?

Antes de empezar, permítame lamentar una cosa que, creo, rara vez se lamentará. Se nos había anunciado que recibiríamos huéspedes, no exactamente desconocidos; pues la exposición de la avenida Montaigne ya ha dado a conocer al público parisino a algunos de esos artistas que había ignorado durante demasiado tiempo. Me hacía ilusión retomar contacto con Leslie, un rico, ingenuo y noble humourist, una de las expresiones más claras del espíritu británico; con los dos Hunt, el uno naturalista pertinaz, el otro creador ardiente y voluntarioso del prerrafaelismo; con Maclise, el audaz compositor, tan fogoso como seguro de sí mismo; con Millais, un poeta muy minucioso; con J. Chalon, un Claude mezclado de Watteau, historiador de las fiestas vespertinas de los grandes parques italianos; con Grant, el heredero natural de Reynolds; con Hook, que sabe inundar con una luz mágica sus Ensueños venecianos; con el extraño Paton, que hace pensar en Fuseli y borda con una paciencia de otra época graciosos caos panteístas; con Cattermole, el acuarelista pintor de historia, y con aquel otro, tan sorprendente, cuyo nombre se me escapa, un arquitecto quimérico que construye sobre papel ciudades cuyos puentes tienen elefantes por pilares y dejan pasar, entre sus numerosas patas de colosos, gigantescas carabelas con todas las velas desplegadas. Incluso habíamos preparado el alojamiento para estos amigos de la imaginación y del color singular, para estos mimados de la musa original: pero, por razones que desconozco y que no pueden exponerse, creo, en su periódico, mis esperanzas se frustraron. Así, ardores trágicos, gesticulaciones al estilo de Kean y de Macready, exquisiteces íntimas del home, esplendores orientales reflejados en el espejo poético del espíritu inglés, prados escoceses, frescuras encantadoras, profundidades huidizas de acuarelas grandes como decorados teatrales, aunque tan pequeñas, no os contemplaremos, al menos no esta vez. Entusiastas representantes de la imaginación y de las más preciadas facultades del alma, ¿se os recibió tan mal la primera vez, y nos juzgáis indignos de comprenderos?

Así, querido M***, nos limitaremos, por fuerza, a Francia; y créame que me daría un placer inmenso adoptar el tono lírico para hablar de los artistas de mi país; pero, por desgracia, para un espíritu crítico un poco entrenado, el patriotismo no desempeña un papel absolutamente tiránico, y tenemos que hacer algunas confesiones humillantes. Cuando pisé por primera vez un Salón, me topé en la entrada con uno de nuestros críticos más sutiles y estimados, y a la primera pregunta que le hice, la pregunta de rigor, respondió: «Chato, mediocre; rara vez he visto un Salón tan gris». Al mismo tiempo se equivocaba y acertaba. Una exposición que tiene numerosas obras de Delacroix, de Penguilly, de Fromentin, no puede ser gris; pero, tras un examen general, comprobé que estaba en lo cierto. Que en todas las épocas ha dominado la mediocridad es indudable; pero que ahora reina como nunca, que se ha vuelto absolutamente triunfal y abrumadora, es tan cierto como preocupante. Después de pasear la mirada por tantas simplezas llevadas a buen puerto, tantas necedades cuidadosamente pulidas, tantas tonterías o falsedades hábilmente compuestas, naturalmente mis reflexiones me llevaron a considerar al artista del pasado, y a compararlo con el del presente; y al cabo de esas desalentadoras reflexiones surgió inevitablemente, como de costumbre, la terrible y eterna pregunta. Al parecer, la menudencia, lo pueril, la falta de curiosidad, la calma chicha de la fatuidad han sustituido al ardor, a la nobleza y a la ambición turbulenta, tanto en las bellas artes como en la literatura; y nada, de momento, nos permite esperar floraciones espirituales tan abundantes como las de la Restauración. No soy el único al que oprimen estas amargas reflexiones, créame; y se lo demostraré enseguida. Pensé entonces: ¿qué era antaño el artista (Lebrun o David, por ejemplo)? Lebrun, erudición, imaginación, conocimiento del pasado, amor por lo grande. David, un coloso injuriado por los mirmidones, ¿no era también el amor al pasado, el amor a lo grande unido a la erudición? Y hoy en día, ¿qué es el artista, este antiguo hermano del poeta? Para responder cabalmente a esta pregunta, querido M***, no hay que tener miedo de pecar de duro. Un favoritismo escandaloso suscita a veces una reacción equivalente. Pese a su ausencia de mérito, el artista es, hoy en día y desde hace muchos años, un simple niño mimado. ¡Cuántos honores, cuánto dinero prodigado a hombres sin alma y sin instrucción! Por cierto, no soy partidario de introducir en una de las artes medios de expresión que le son ajenos; sin embargo, para dar un ejemplo, no puedo evitar tenerle simpatía a un artista como Chenavard, siempre amable, amable como los libros, y gracioso hasta en sus torpezas. Al menos sé que con él (¿qué me importa que sea el blanco de los pintores de brocha gorda?) puedo charlar de Virgilio o de Platón. Préault tiene un don encantador, un gusto instintivo que lo hace echarse sobre lo bello como la fiera sobre su presa natural. Daumier está dotado de una sensatez luminosa que da color a toda su conversación. Ricard, pese al revoloteo y los saltos de su discurso, deja entrever cada momento que sabe mucho y que ha comparado mucho. Es inútil, supongo, hablar de la conversación de Eugène Delacroix, que es una mezcla admirable de solidez filosófica, ligereza de ingenio y entusiasmo fogoso. Aparte de ellos, no recuerdo a nadie que sea digno de conversar con un filósofo o un poeta. Por lo demás, apenas encontrará otra cosa que al niño mimado. Le ruego, le imploro, que me diga en qué salón, en qué cabaret, en qué reunión íntima o de mundo usted ha oído una frase sagaz en boca del niño mimado, una frase profunda, brillante, centrada, que haga pensar o soñar; en definitiva, una frase sugerente. Quizá esa frase salió no de un político o un filósofo, sino de un hombre de una profesión extraña, un cazador, un marino, un embalsamador; de un artista, un niño mimado, jamás.

El niño mimado ha heredado el privilegio, otrora legítimo, de sus predecesores. El entusiasmo que saludó a David, Guérin, Girodet, Gros, Delacroix, Bonington, baña aún con una luz compasiva su persona enclenque; y, mientras que buenos poetas y vigorosos historiadores se ganan la vida laboriosamente, el financista embrutecido paga un dineral por las fruslerías indecentes del niño mimado. Observe que, si se le concediera ese favor a quienes lo merecen, no me quejaría. No soy de los que envidian a una cantante o a una bailarina que, por medio del trabajo y el riesgo cotidianos, ha llegado a la cima de su arte y ha conseguido una fortuna. No quisiera caer en el mismo error que el difunto Girardin, de memoria sofística, que un día reprochó a Théophile Gautier hacerse pagar su imaginación mucho más caro que los servicios de un subprefecto. Fue, como recordará, en aquellos días nefastos en que el público espantado le oyó hablar en latín: pecudesque locutae! No, no soy injusto a ese punto; pero es bueno alzar la voz y denunciar la tontería contemporánea, visto que, en la misma época en que un estupendo cuadro de Delacroix apenas encontraba comprador por mil francos, las figuras imperceptibles de Meissonier se pagaban diez o veinte veces más. Pero aquellos buenos tiempos han pasado; hemos caído más bajo, y el señor Meissonier, que, pese a sus muchos méritos, tuvo la desgracia de introducir y popularizar el gusto por lo menudo, es un auténtico gigante al lado de los hacedores de baratijas actuales.

Descrédito de la imaginación, desprecio de lo grande, amor (no, la palabra es demasiado bella), práctica exclusiva del oficio, esas son las principales causas de que el artista se rebaje. Cuanta más imaginación se tiene, más se debe dominar el oficio para acompañarla en sus aventuras y superar las dificultades que ávidamente busca. Y cuanto mejor se conoce el oficio, menos hace falta invocarlo y mostrarlo para que la imaginación brille con toda su fuerza. Eso dice la sabiduría; y la sabiduría dice también: quien solo posee habilidad es un bruto, y la imaginación que quiere prescindir de aquella está loca. Pero por simples que sean estas cosas, están por encima y por debajo del artista moderno. La hija de un conserje se dice: «Iré al Conservatorio, debutaré en la Comedie Française y recitaré los versos de Corneille hasta tener los mismos que quienes los han recitado durante mucho tiempo». Dicho y hecho. La muchacha es clásicamente monótona y clásicamente aburrida e ignorante; pero ha logrado lo que era muy fácil, es decir, obtener por medio de la paciencia los privilegios de una actriz del elenco estable. Y el niño mimado, el pintor moderno se dice: «¿Qué es la imaginación? Un peligro y un fastidio. ¿Qué es la lectura y la contemplación del pasado? Tiempo perdido. Seré clásico, no como Bertin (porque lo clásico cambia de sitio y de nombre), sino como… Troyon, por ejemplo». Dicho y hecho. Pinta, pinta; y obstruye su alma, y sigue pintando, hasta que por fin se parece al artista de moda, y hasta que por su habilidad y su mérito merece el voto y el dinero del público. El imitador del imitador encuentra sus imitadores, y cada uno persigue así sus sueños de grandeza, obstruyendo cada vez más su alma, y sobre todo sin leer nada, ni siquiera El cocinero perfecto, que con todo habría podido abrirle una carrera menos lucrativa, pero más gloriosa. Cuando posee el arte del esfumino, las pátinas, el glasé, las capas, las esencias, el picante (hablo de pintura), el niño mimado se da grandes aires, y se repite que todo el resto es inútil con más convicción que nunca.

Hubo un campesino alemán que se cruzó con un pintor y le dijo: «Señor pintor, quiero que pinte mi retrato. Me representará sentado a la entrada principal de mi granja, en el gran sillón que me dejó mi padre. A mi lado, pintará a mi mujer sentada ante su rueca; detrás de nosotros, yendo y viniendo, a mis hijas que preparan la cena familiar. Por la gran avenida que está a la derecha se acercan algunos de mis hijos que vuelven de los sembradíos, después de llevar los bueyes al establo; otros, con mis nietos, traen las carretas llenas de heno. Mientras miro ese espectáculo, no olvide, por favor, pintar las volutas de mi pipa, matizadas por el sol que se pone. También quiero que se oigan los sonidos del ángelus que suenan en el campanario cercano. Allí fue donde todos nos casamos, padres e hijos. Es importante que usted pinte el aire de satisfacción que me embarga a esa hora del día, al contemplar al mismo tiempo a mi familia y mi riqueza acrecentada por la labor de una jornada».

¡Viva el campesino! Sin sospecharlo, comprendía la pintura. El amor a su profesión había elevado su imaginación. ¿Quién de nuestros artistas de moda sería digno de plasmar ese retrato y tiene una imaginación que esté a su altura?

II. El público moderno y la fotografía

Querido M***, si tuviera tiempo para divertirlo, lo haría fácilmente hojeando el catálogo y haciendo una lista de todos los títulos ridículos y los temas graciosos que aspiran a llamar la atención. He ahí el ingenio francés. El gran recurso de quienes no son pintores por naturaleza es querer asombrar con medios ajenos al arte en cuestión. A veces, y sobre todo en Francia, este error afecta incluso a hombres no exentos de talento, que así lo deshonran con una mezcla adulterada. Podría hacer desfilar ante sus ojos el título vodevilesco, el título sentimental al que solo le falta el punto de exclamación, el título-retruécano, el título profundo y filosófico, el título engañoso o con trampa, del tipo de ¡Bruto, suelta a César! «¡Oh generación incrédula y perversa! —dice nuestro señor—. ¿Hasta cuándo estaré con vosotros? ¿Hasta cuándo habré de soportaros?». Esta generación de artistas y público, en efecto, tiene tan poca fe en la pintura, que todo el tiempo busca disfrazarla y recubrirla como a un medicamento desagradable en cápsulas de azúcar. ¡Y qué azúcar, por Dios! Le señalaré dos títulos de cuadros que por lo demás no he visto: ¡Amor y fricasé! ¿A que a la curiosidad se le abre el apetito? Trato de combinar íntimamente estas dos ideas, la idea del amor y la idea de un conejo desollado para un guiso. Me cuesta creer que la imaginación del pintor haya llegado al punto de ponerle un carcaj, alas y una bandolera al cadáver de un animal doméstico; pues la alegoría sería demasiado oscura. Supongo que el título fue compuesto siguiendo la receta de Misantropía y arrepentimiento. El verdadero título sería: Enamorados comen fricasé. Ahora, ¿son jóvenes o viejos, un obrero y una costurerita, o bien un inválido y una vagabunda en una casucha polvorienta? Habría que haber visto el cuadro. ¡Monárquico, católico y soldado! Este es del género noble, el género paladín, Itinerario de París a Jerusalén (Chateaubriand, ¡perdón!, las cosas más nobles pueden caricaturizarse, y las palabras políticas del jefe de un imperio zumbar en boca de un pintor de brocha gorda). Este cuadro solo puede representar a un personaje que hace tres cosas a la vez, combate, comulga y asiste al despertar de Luis XIV. Tal vez es un guerrero tatuado de flores de lis y de imágenes devotas. Pero ¿de qué sirve desviarse? Digamos simplemente que es un conducto, pérfido y estéril, del asombro. Lo más deplorable es que el cuadro, por singular que parezca, tal vez sea bueno. Amor y fricasé también. En un momento noté un excelente grupito de esculturas del que por desgracia no había anotado el código, y, cuando quise conocer el tema, releí el catálogo cuatro veces y sin éxito. Por último, usted tuvo la amabilidad de informarme que aquello se llamaba Siempre y nunca. Me sentí sinceramente afligido de que un hombre de auténtico talento cultivara en balde las adivinanzas.

Discúlpeme por haberme divertido hace unos instantes como hacen en los fanzines. Pero, por frívola que le parezca la materia, al examinarla encontrará un síntoma deplorable. Para resumirla de manera paradójica, les preguntaré, a usted y a aquellos de mis amigos que son más instruidos que yo en historia del arte, si el gusto por la simpleza, el gusto por lo ingenioso (que es lo mismo), han existido desde siempre, si Apartamento en alquiler y otras composiciones alambicadas aparecieron en todas las eras para despertar el mismo entusiasmo, si la Venecia de Veronese y de Bassano padeció tales logogrifos, si los ojos de Giulio Romano, de Miguel Ángel, de Bandinelli, se espantaron ante semejantes monstruosidades; pregunto, en dos palabras, si el señor Biard es eterno y omnipresente, como Dios. No lo creo, y esos horrores me parecen una gracia especialmente concedida a la raza francesa. Que sus artistas le inoculan un gusto particular es cierto; que aquella exige a estos que satisfagan esa necesidad no lo es menos; porque si el artista embrutece al público, este le paga con la misma moneda. Son términos correlativos que actúan uno sobre el otro con igual potencia. Admitamos pues que nos adentramos muy aprisa en la vía del progreso (entiendo por progreso el dominio progresivo de la materia) y que se produce a diario una dispersión asombrosa de la habilidad común, aquella que puede adquirirse por la paciencia.

En Francia el pintor natural, como el poeta natural, casi es un engendro. Aquí el gusto exclusivo por lo Verdadero (tan noble cuando se limita a sus verdaderas aplicaciones) oprime y ahoga el gusto por lo Bello. Donde solo se debería ver lo Bello (imagino una bella pintura, y se podrá adivinar con facilidad cuál me figuro), nuestro público solo busca lo Verdadero. No es artista, no por naturaleza; tal vez filósofo, moralista, aficionado a las anécdotas aleccionadoras, o cualquier otra cosa, pero nunca espontáneamente artista. Siente o mejor dicho juzga sucesiva y analíticamente. Otros pueblos, más favorecidos, sienten enseguida, todo a la vez, sintéticamente.

Hablaba hace un momento de los artistas que pretenden asombrar al público. El deseo de asombrar y asombrarse es muy legítimo. «It is a happiness to wonder», «es una dicha asombrarse»; pero también «it is a happiness to dream», «es una dicha soñar». La cuestión, si usted quiere ganarse el título de artista o de aficionado a las bellas artes, es saber mediante qué procesos se puede crear o sentir asombro. Porque si lo Bello siempre es asombroso, sería absurdo suponer que lo asombroso siempre es bello. Pues bien, nuestro público, que es singularmente incapaz de sentir la dicha del ensueño o de la admiración (señal de pobreza de alma), quiere asombrarse por medios ajenos al arte, y sus artistas obedientes se pliegan a su gusto; quieren impactarlo, sorprenderlo, dejarlo estupefacto mediante estratagemas indignas, porque lo saben incapaz de extasiarse delante de la táctica natural del arte verdadero.

En estos días deplorables ha surgido una nueva industria, que no contribuyó poco a confirmar la fe en la tontería y a arruinar lo que acaso quedaba de divino en el espíritu francés. Esta multitud idólatra, se entiende, postulaba un ideal digno de ella y apropiado para su naturaleza. En pintura y escultura, el credo actual de las personas de mundo, sobre todo en Francia (y no creo que alguien se atreva a afirmar lo contrario), es el siguiente: «Creo en la naturaleza y nada más que en la naturaleza (existen para ello buenas razones). Creo que el arte es y solo puede ser la reproducción exacta de la naturaleza (una secta tímida y disidente pretende excluir objetos de género repugnante, como un orinal o un esqueleto). Así la industria que nos ofreciera un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto». Un dios vengativo ha satisfecho los deseos de esta multitud. Daguerre fue su mesías. Y ahora la multitud se dice: «Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud (¡creen eso, los insensatos!), aquel arte es la fotografía». A partir de ese momento, la inmunda sociedad se abalanzó, como un solo Narciso, a contemplar su imagen trivial grabada en placas. Una manía, un fanatismo extraordinario, se apoderó de estos nuevos adoradores del sol. Ocurrieron abominaciones extrañas. Reuniendo graciosos y graciosas emperifollados como carniceros y lavanderas en carnaval, pidiendo a esos héroes que por favor mantuvieran, durante el tiempo necesario para la operación, sus muecas de circunstancia, hubo quien se vanaglorió de representar escenas, trágicas o cómicas, de la historia antigua. Algún escritor demócrata habrá visto allí la manera de sembrar en el público, por dos duros, el disgusto por la historia y la pintura, cometiendo así un doble sacrilegio e insultando al mismo tiempo a la divina pintura y al arte sublime del actor. Al poco tiempo, miles de ojos ávidos se inclinaron sobre las lentes del estereoscopio como sobre los tragaluces del infinito. El amor a lo obsceno, que está tan vivo en el corazón natural del hombre como el amor a sí mismo, no dejó escapar tan buena oportunidad de ser satisfecho. Y no crean que solo los niños se divertían con estas bobadas al regresar de la escuela; embelesaron al gran mundo. Oí a una bella dama, una dama de la buena sociedad, no de la mía, responder a quienes le ocultaban tales imágenes, encargándose así de tener pudor por ella: «Denme eso; para mí no hay nada demasiado fuerte». Juro que le oí decir eso; pero ¿quién me creerá? «¡Se da usted cuenta de que son grandes damas!», dijo Alexandre Dumas. «¡Las hay más grandes aún!», dijo Cazotte.

Como la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores frustrados, muy poco dotados o demasiado holgazanes para terminar sus estudios, el embeleso universal no solo tuvo carácter de ceguera e imbecilidad, sino que además cobró el color de una venganza. No creo, o al menos no quiero creer, que una conspiración tan estúpida, en la que se encuentran, como en cualquier otra, malvados e ingenuos, pueda tener éxito de manera absoluta; pero estoy convencido de que los progresos mal aplicados de la fotografía han contribuido en gran medida, como por cierto todos los progresos puramente materiales, al empobrecimiento del genio artístico francés, de por sí muy raro. En vano la Fatuidad moderna enrojecerá, eructará las ventosidades de su rotunda persona, vomitará los sofismas indigestos con que la ha empapuzado la filosofía reciente: cae de maduro que la industria, al irrumpir en el arte, se vuelve su enemigo mortal, y que la confusión de funciones impide que ninguna se cumpla como es debido. Si se permite a la fotografía suplir el arte en alguna de sus funciones, pronto lo habrá reemplazado o corrompido por completo, al hallar una alianza natural en la tontería y la multitud. Ha de limitarse a su verdadero deber, el de servir a las ciencias y las artes, y con suma humildad, como la imprenta y la estenografía, que ni crearon ni reemplazaron a la literatura. Que enriquezca el álbum del viajero y preste a sus ojos la precisión que le faltaría a su memoria, que adorne la biblioteca del naturalista, aumente los animales microscópicos, incluso refuerce con información las hipótesis del astrónomo; que sea, en definitiva, la secretaria y notaria de cuantos necesiten en su profesión una absoluta exactitud material: en ese punto nada es mejor. Que salve del olvido las ruinas colgantes, los libros, los objetos preciosos cuya forma va a desaparecer y que piden un lugar en los archivos de nuestra memoria: cosechará aplausos y agradecimientos. Pero ¡ay de nosotros si se le permite usurpar el ámbito de lo impalpable y lo imaginario, de todo aquello que tiene valor porque el hombre pone allí parte de su alma!

Sé que muchos me dirán: «La enfermedad que usted acaba de explicar es la de los imbéciles. ¿Qué hombre, digno del nombre de artista, y qué auténtico aficionado ha confundido alguna vez el arte y la industria?». Lo sé, y aun así les preguntaré a mi vez si creen en el contagio del bien y del mal, en la acción de las masas sobre los individuos y en la obediencia involuntaria, forzada, del individuo a la masa. Que el artista afecta al público, y que el público repercute en el artista, es una ley incontestable e irreprimible; por cierto, es fácil estudiar los hechos, testigos despiadados; se puede constatar el desastre. El arte se respeta a sí mismo cada día menos, se prosterna ante la realidad exterior, y el pintor se inclina cada vez más a pintar, no lo que sueña, sino lo que ve. No obstante es una dicha soñar, y era una gloria expresar lo que se había soñado; pero, qué digo, ¿conoce el pintor siquiera esa dicha?

¿Afirmará el observador de buena fe que la invasión de la fotografía y la manía industrial son por completo ajenas a este deplorable resultado? ¿Es de suponer que un pueblo cuyos ojos se acostumbran a considerar los resultados de una ciencia material como productos de lo bello no ha restringido singularmente, al cabo de un tiempo, la facultad de juzgar y de sentir, que es la más etérea y la más inmaterial?

CHARLES BAUDELAIRE (PARÍS, 1821-1867), considerado a menudo el padre de la poesía moderna, fue poeta, traductor y un crítico visionario. Su vida estuvo marcada por el escándalo desde que se introdujo en la bohemia parisina y conoció a autores como Gerárd de Nerval, Honoré de Balzac y los jóvenes poetas del Barrio Latino.

Comprometido por su participación en la revolución de 1848, la publicación de Las flores del mal (1857) acabó de desatar la violenta polémica creada en torno a su persona. Tras ocho años de minucioso trabajo, el poemario marcó un hito en la poesía francesa, provocando la ira de algunos críticos, el secuestro de la edición y el procesamiento del autor y el editor por «ofensas a la moral pública y las buenas costumbres». Sin embargo, ni la orden de suprimir seis de los poemas del volumen ni la multa de trescientos francos que le fue impuesta impidieron la reedición de la misma en 1861. En esta nueva versión aparecieron, además, treinta y cinco textos inéditos.

Otras de sus obras son Los paraísos artificiales (1860), Pequeños poemas en prosa (1862) y Los despojos (1866). Tras su muerte se publicaron El arte romántico (1868), recopilación de sus trabajos de crítica literaria; Curiosidades estéticas (1868), apreciaciones acerca de los salones parisinos; Diarios íntimos (que incluyen Cohetes y Mi corazón al desnudo) en 1909; y su obra completa en 1939.

Falleció en una clínica de París en agosto de 1867, y está enterrado en el cementerio de Montparnasse.

Notas

[1] Se sabe que Madame Dubarry, cuando quería evitar recibir al rey, se pintaba los labios. Aquella señal era suficiente. Así cerraba su puerta. Al embellecerse ahuyentaba al discípulo regio de la naturaleza. (N. del A.). <<