Para que Laura recuerde aquello que me decía

su abuelo cuando las cosas se ponían difíciles:

«todo se arregla caminando»

POR LA CALLE MONTE ESQUINZA (MADRID)— Todos los días bajo las escaleras de mi casa madrileña de Claudio Coello. Desde un segundo piso se desciende con facilidad. Miro el buzón, que a esa hora temprana aún se encuentra vacío, y abro la pesada hoja del portal, que me deja franca la salida. A pocos pasos estoy en la calle del botánico romano-gaditano Columela. Es una pequeña pendiente que, en la dirección en que yo la tomo, desemboca en la cabecera de la larga calle Serrano, que atravieso cuando me da paso un semáforo. Avanzo por ella hasta que me encuentro con el Museo Arqueológico, en la calle Villanueva, y bordeo la muralla y la verja que lo protege, a él y a su vecina, la Biblioteca Nacional. Ya en el paseo de Recoletos cruzo la avenida en dirección a la cuesta de la calle Génova. Inicio su ascensión, pero a los pocos metros me desvío hacia la calle Monte Esquinza, que durante muchos meses se convirtió en la representación simbólica de mi larga y profunda travesía del desierto.

En longitud, Monte Esquinza debe de estar cercana al kilómetro y es uno de los espacios más bellos de Madrid a causa de la arquitectura de sus ediﬁcios y de su tranquilidad. Arquitectura con aires modernistas de comienzos del siglo XX, junto a algunas incrustaciones estéticamente dudosas del último cuarto de la misma centuria. Además, el denso arbolado conforma un arco natural que da una sombra permanente y frescura en verano. Podría decirse que la calle Monte Esquinza es menuda de talle y tan frágil que soporta difícilmente la melancolía de las primaveras. Siendo tan céntrica, está como escondida, y apenas aloja tráﬁco de automóviles y personas. Tiene cafés, restaurantes, librerías, consultorios, tiendas y algunos comercios cuyos clientes —la mayoría de ellos funcionarios—, deben de ser ﬁjos, pues, si no, su supervivencia sería inexplicable. A mí me gusta por su extrema soledad, que se agudiza a medida que avanza la tarde. Sus domingos son tan nostálgicos como los de las calles de la Recoleta bonaerense.

Los minutos que me lleva pasearla, tanto de mañana como al anochecer, me sirven para sumirme en profundas meditaciones que sólo allí consigo llevar a cabo. Meditaciones y, sobre todo, recuerdos. ¿Vida sobre estéril o estéril sobre vida? El suelo que piso en Monte Esquinza es de hace poco tiempo, pero el que pisé en As Pontes (Ferrol), aquella tierra que quedó después de las excavaciones minerales de décadas, era de la época terciaria, ¡cuarenta millones de años de antigüedad! Mis zapatos de entonces y de ahora son los mismos. Los miro con nostalgia mientras estoy parado sin necesidad en uno de los cruces. El director del complejo me regaló una piña protegida por un cristal blindado que, en su base, pone «Pinaceae (21 millones de años)». La tengo encima de la mesilla de noche y, antes de echarme a dormir, la cojo con mis manos y la contemplo. Negra, con todas sus estrías y su forma de piña jibarizada. Al lado de su antigüedad, el tiempo que vivimos es casi la nada. A veces camino muy lentamente por Monte Esquinza y pienso en mis años, en los pasados y en los presentes, y me acuerdo de aquellos jóvenes habitantes de la vieja escombrera, y de cómo las aguas del río Eume aún estarán vaciándose en sus doscientos metros de profundidad, sus seis kilómetros de longitud y sus dos de anchura. Así volverá la vida sobre lo estéril. Estéril es la sensación que yo he tenido en estos meses de larga travesía. A veces he odiado —injustamente— la vida. Flaubert le escribía a su amante Louise Colet que la vida sólo es tolerable con la condición de no estar en ella. Pero yo lo estoy, y cuando me paro a contemplar la belleza de esta calle, que es como la belleza interpretativa de un texto literario, descubro que la misma no es más que su verdad desnuda. Y entonces me doy por satisfecho, me atrevo a cruzar y a continuar. Monte Esquinza tiene la misma función que la literatura, representar la existencia humana, pero la humanidad incluye también al autor y a su lector. Yo no puedo abstraerme de esa contemplación, porque el hombre soy yo, y los hombres son el lector. Por más que hago, la calle-relato es una charla entre ella y yo. La calle-relato está necesariamente inserta en un diálogo del que los hombres, del que yo, no soy sólo el objeto, sino también un protagonista, una atracción. El retorno de Ulises debió de ser tan largo como esta calle. Pero, a diferencia suya, a mí nadie me demora. Cuando me detengo ante un escaparate y contemplo tras él a la dependienta, me gustaría que ella acudiese en mi ayuda, pero me deja pasar con indiferencia. Como no fumo, ni siquiera puedo establecer esta complicidad con las otras personas que consumen placenteramente los pitillos en la calle. «Calla ya, corazón, que otras cosas más duras sufriste», pensó Odiseo ante los pretendientes, pienso yo ahora, molesto en mi abandono. Hay días tan tristes en invierno, en Monte Esquinza, que ni siquiera a las jóvenes dependientas las aguardan sus pretendientes. Las veo cerrar los comercios y encaminarse corriendo hacia el metro de Colón. Entonces mi desolación es, si cabe, mayor, pues la calle se queda, como en el poema de Baudelaire, vacía, negra, desnuda, vide, noir, nu. ¿Y será esto lo que busco? ¿La desolación en medio del desasosiego? Al pensarlo, a mitad de camino entre la entrada y la salida de la vía, me entra un frío de pórﬁdo y las hojas de los árboles se agitan desconocidas en el viento, como enemigos acechantes. Un verso de John Ashbery dice: «Los enemigos actuales de uno se agitan en el viento de la tarde». Por la tarde, en cualquier estación, en Monte Esquinza hay corriente. Y este aire seca la ropa tendida en los patios interiores. Hay en la ropa limpia y fresca una especie de juventud de la que la vejez debe rodearse. «O dementem senectutem», oh, la locura de la vejez, decía Cicerón. Yo ya la veo venir a lo lejos, como a aquel viandante que percibo en la lontananza. Pórﬁdo. A veces, Monte Esquinza es como un sarcófago gigantesco esculpido en esta piedra ígnea sumamente dura, que en la antigüedad sólo se extraía de una cantera situada en Egipto. Su nombre deriva de la palabra griega que signiﬁca «púrpura». En Constantinopla, cuando Estambul era Bizancio, había una columna de pórﬁdo de treinta metros de alto mandada levantar por Constantino. Por aquellos años, Monte Esquinza sería un campo abierto.

Voy, en un día cualquiera, caminando lentamente desde el inicio de la calle, en la cuesta de Génova, hasta el ﬁn de la misma, cuando se corta en Jenner, y veo delante de mí a una muchacha que va buscando un número. Me acompaso a su marcha y evito adelantarla. Tiene buena planta, cabellos rubios, un andar agradable, casi etéreo; estoy seguro de que su rostro no me defraudará. De pronto se para ante un portal, el número 22, entra en él y yo hago lo mismo. Sube unas escaleras y abre las puertas del ascensor, que yo también tomo. Marca un número. Yo, el superior. Es suﬁcientemente bella para mí. «Entramos en la cabina y estábamos allí solos los dos. / Nos miramos sin hacer otra cosa. / Dos vidas, un instante, la plenitud, la felicidad... / En el quinto piso ella bajó y yo, que continuaba, / comprendí que nunca más la vería, / que era un encuentro de una vez para siempre / y que aunque la hubiera seguido lo habría hecho como un muerto, / que si ella se hubiera vuelto hacia mí / sólo habría podido hacerlo desde el otro mundo.» ¿Era la misma muchacha que la que se encontró Vladimir Holan? Sí. Cualquier muchacha que nos encontramos en la cabina de un ascensor es siempre la misma, allá donde estemos, en Praga o en Madrid.

En Monte Esquinza, no sé por qué, pienso en Aldana, en su verano en el norte de África junto al rey Don Sebastián. Aquella sí que debió de ser una travesía del desierto, a pleno sol, mortal. La mía es una torpe, injustiﬁcada y simple queja por verme alejado de las inquietudes cortesanas. «De nada sirve abrir y cerrar puertas, / donde quiera que vaya a mí me llevo, / que yo cambie de sitio no me muda. / Busco las soledades del desierto / por huir de las inquinas cortesanas, / mas las penas nos siguen a la tumba», escribió Jean-Baptiste Chassignet. Inquietudes, inquinas. Séneca le decía a Lucilio que si te retiras a la vida privada todas las cosas son menos brillantes, pero sacian plenamente. No lo creo así. La vida pública tiene un vértigo embriagador y en esa borrachera uno se siente feliz, seguro y libre de peligros, aunque sea una sensación irreal. En Monte Esquinza nunca me encontraré con nadie de mi pasado, pero tampoco de mi futuro. En Monte Esquinza todo es presente mientras camino y, a veces, parece como si las estaciones no cambiasen. Camino, camino y me acuerdo de la copiosa lluvia sobre el mar de Mármara, y me acuerdo del calor de Bombay, y me acuerdo de la niebla en San Francisco y de la nieve y el hielo en San Petersburgo. A Marina Tsvietáieva le gustaba su pequeño chal, azul con negro, de punto, por el calor que daba: «Me lo llevaré a la tumba». Marina pasó tanto frío que lo único que llegó a valorar fue su abrigo, «al que quiero como a un ser vivo». El abrigo azul que me pongo en invierno, con el que en esas fechas me paseo con frecuencia por Monte Esquinza, me acompañó a Rusia, y aunque no caigan copos tan gélidos como en la Nevsky, siento su calor.

A veces, contemplando la calle desde la segura acera, tengo el mismo vértigo que si me encontrara sobre un acantilado. En el piso de Madrid, pero sobre todo en los armarios de la casa de Olmeda de las Fuentes, guardo las ropas y los zapatos con los que viajé por el mundo. Tengo perfecta memoria de cada objeto. A veces simplemente los toco, y otras más vuelvo a ponérmelos y emprendo el camino bajo los encinares pensando que me deslizo por Buenos Aires o por las arenas de Petra. En ellos he depositado mi memoria. Kierkegaard lo expresó muy bien al referirse a su paraguas: «¡Mi paraguas, mi gran amigo! Jamás me abandona, sólo una vez me ha traicionado. Soplaba un viento terrible y yo estaba a solas en Kongens Nytorv; ni un alma andaba por las calles, cuando, de improviso, se me volvió del revés. No sabía si abandonarlo a su suerte por su inﬁdelidad y volverme misántropo. Tanto afecto le he cobrado que lo llevo conmigo, llueva o brille el sol. Y para demostrarle que no lo aprecio por puro interés, a veces me paseo por mi cuarto con él como si estuviera en la calle, me apoyo en él, poso mi barbilla sobre su mango, lo acerco a mis labios, etc.». Mi paraguas, el paraguas con el que atravieso los días de lluvia en Monte Esquinza, tiene grabado en sus telas un cielo azul repleto de estrellas. Hace años me lo regalaron como recuerdo de una exposición dedicada al Merlín de Cunqueiro. Y todavía lo conservo como una reliquia. Mientras llueve fuera, yo marcho bajo la noche estrellada. La verdadera vida es la literatura y su función está en crear, partiendo de la materia prima de la existencia real, un mundo nuevo más maravilloso, más duradero y más verdadero que el que ven los ojos de lo habitual.

En Monte Esquinza hay muchas ventanas, balcones y galerías, pero nunca he visto a nadie asomado a ellos. De niño, mi bisabuela María y yo matábamos tardes enteras viendo pasar gente en su casa de la calle de la Torre, en A Coruña. Conocía los nombres de muchos de aquellos viandantes y, por supuesto, también sus vidas. Ellos se paraban con frecuencia, hacían una reverencia y seguían su camino. Mi bisabuela y yo éramos como dos ángeles custodios. A mí me gustaría subirme a uno de esos pisos para asomarme y verme pasar, tan anónimo, tan perdido, tan olvidado. A mí me gustaría para verme de pie, parado en medio de un paso de cebra como un ciprés. «¡Oscuros cipreses! / El mundo es demasiado alegre, / ¡Pero todo será olvidado!» Son versos de Theodor Storm. Desde el balcón, estoy seguro, la melancolía aumenta. Yo soy tan melancólico como puedo, pero no más. Soy como Monte Esquinza, larga pero no más. Y cuando me quedo sin argumentos para mis quejas, utilizo los de los otros, Kierkegaard en primer lugar, «tan poco me comprenden las gentes, que ni siquiera comprenden mis lamentos por no ser comprendido». Camino por Monte Esquinza, atravieso mi propio desierto interior y me embeleso en mis recuerdos del Cuerno de Oro, del Bósforo, del mar Negro, del mar de Mármara, de Gálata y Pera. Entonces contemplo como alguien intenta aparcar un coche, una y otra vez, y se me vienen a la cabeza estos versos: «Un remo cía y luego el otro, / muy pocas veces los dos van hacia delante a la vez, / qué torpeza la de los barqueros». Monte Esquinza, un decorado inquietante. Incluso en una obra de Shakespeare, los decorados son la mejor parte. Esta calle es mi decorado, el decorado de mi espíritu. Ahora, cada paso que doy retumba en mi alma como una tumba. Gatos. ¿Cuántos gatos estarán en este mismo instante saltando entre las losas del cementerio de Montparnasse? «Instantes de vida», denomina Handke a estas piruetas irracionales. Pero en Monte Esquinza no hay gatos que podamos confundir con panteras. Aquí el único que da saltos soy yo. Apuro el paso por la pendiente de los años de hielo (âge de glace, se lo robo a François Maynard). Ahora, cada zancada que doy por la calle Monte Esquinza retumba en mi alma como una tumba. Mañana también desapareceré yo de la calle Monte Esquinza, de la calle Claudio Coello, de la plaza de Rubén Darío. Mañana, también yo seré el que dejó de pasar por estas calles y plazas, el que otros evocarán vagamente con un «¿qué será de él?». Un transeúnte menos. Quisiera huir a otra calle, a otro lugar, a otro país, pero sé que pronto la echaría de menos.

LOCUS SINE MUNDO (RONDA)— Ronda, ciudad en la altura, aislada en su insularidad ﬂuvial, al borde de un abismo de vértigo, iluminada y asombrada, atormentada por la forja de espadas «que desolaron el poniente y la aurora» (Borges), estilita en vilo «por el aire inmortal que la sostiene» (Pérez-Clotet). Ronda, ﬁel reﬂejo del desasosegado Rilke cuando pisó sus calles en el mes de diciembre de 1912 y se quedó allí por varias semanas, hasta febrero del año siguiente, hace ahora un siglo. Rilke caminando por España, huyendo de sí mismo o buscándose sin encontrarse. En Toledo no pudo escribir, demasiado deslumbramiento. Estaba convencido de que, en aquel lugar, sólo podían hacerlo los profetas. En carta a Marie von Thurn und Taxis (desde Ronda, en diciembre de 1912), le muestra su descontento con Sevilla y el propio consigo mismo. Ciudad y poeta no llegaron a armonizar. Allí sufrió él dolores físicos y espirituales, su perpetua enfermedad creadora, pero en Sevilla se le agudizaron de manera estéril. Sin embargo, en Córdoba alcanzó cierta tregua de paz. En esta misma carta a su mentora, le conﬁesa que allí leyó el Corán y se convirtió a un «anticristianismo casi furibundo». Curioso comentario cuando muchos de los poemas que escribió en Ronda tienen, por el contrario, un acentuado simbolismo cristiano, por ejemplo, «Resurrección de Lázaro» o «La asunción de María». Pero en otra carta a Lou Andreas-Salomé insiste sobre este asunto: «Leo aquí el Corán y me quedo deslumbrado una y otra vez, de nuevo quiero aprender árabe...». La belleza de Sevilla, según le cuenta en una misiva a su editor y sostenedor económico de este viaje, Anton Kippenberg, no le emocionó; sin embargo, aﬁrma rotundamente que Ronda colmaba todas sus expectativas: «La localidad, muy española, encaramada del modo más fantástico y grandioso a una montaña y reunida sobre dos enormes verticales moles de roca que cortan el angosto y profundo tajo del Guadiaro, el aire puro que sopla por el valle del río dando vida a los bancales, a los robles y los olivos desde las montañas de las que viene, esas mismas montañas que conﬁguran la más impresionante lejanía». Al mismo Kippenberg le hacía este otro comentario curioso: «Pero si uno recuerda las pequeñas ciudades belgas, hay ciertos motivos para creer que son más españolas de lo que se piensa, y es que cuánto y qué claramente ha entrado España a través de los Habsburgo en la sangre de otros muchos países: tanto que uno se encuentra aquí con cosas que ya le eran conocidas antes, sólo que se hallan en un grado mayor, más decidido».

Rilke no tenía Ronda como destino, pero el destino lo llevó a este lugar cuyo paisaje exterior coincidía exactamente con el de su interior. Roma, Berlín, París, Toledo, ciudades maravillosas pero ya demasiado pobladas de gentes anónimas y famosas disputándose la gloria efímera. Ciudades ya demasiado escritas y reescritas. Ciudades con una historia agobiante en que, incluso un autor tan extraordinario como Rilke, era un transeúnte. En Ronda no había nadie más que él. Él no competía con la ciudad y ella lo acogía como su protector. Por eso, en Ronda pudo escribir y mucho. Fue un alto inesperado en un camino que desconocía. Caminar para meditar. Ronda rodeada de nubes de silencio, aislada, desconocida, exótica en su abandono, en ningún camino de paso forzado. El deseo de Rilke de encontrar una ciudad así, perdida en el tiempo y en el espacio. Una ciudad utópica que se le hizo sorprendentemente real. Pureza en su naturaleza apenas modiﬁcada por la mano del hombre. Ciudad solitaria, peregrino solitario, sin familia, sin amor, en puro abandono. En carta a Sidonie Nádherný (una amiga íntima, pero platónica), le conﬁesa su soledad y la necesidad de verla. Luego, como si no quisiera renunciar a ese silencio tan difícil de encontrar, la desilusiona de la invitación que le acaba de hacer, pues «el estar solo se me presenta tan atractivo que no puedo sino olvidarme de todo lo demás». En otra misiva, también sellada en Ronda, le confesaba que el paisaje podía llegar a ser una fuente de inspiración: «Las montañas se abren para entonar salmos».

Ronda, a diferencia de Trieste, Viena o Praga, era una ciudad pequeña con historia. Historia nebulosa al margen de los grandes acontecimientos. Ciudad perdida en el tiempo, olvidada (algo extraordinariamente poético), fuera de la historia después de haber estado en ella. Una ciudad en el futuro y sin futuro. Mágica, antigua, extraña, atormentada, inquieta, insegura, con artistas que él desconocía, con intelectuales que él desconocía, con poetas como Espinel (en pleno Siglo de Oro) que ni le sonaba. Rilke solo, dueño y señor, únicamente descubridor. Aquí, ninguna fama anterior, ninguna gloria anterior, ninguna presencia le hacía sombra. Él era el ciprés más alto o, mejor dicho, un pinsapo, esa planta de la era terciaria que sólo se da allí, la especie más antigua de los abetos mediterráneos, un fósil viviente. ¿Lo llegó a conocer Rilke? De ser así, por su extraordinaria semejanza con su ser poético, lo hubiera nombrado y no lo hizo.

Las montañas que ve desde el Hotel Reina Victoria, «cómodo y familiar en el que vivo por mí mismo y completamente solo...», son como libros, como cantos de libros apoyados en estanterías colgadas en el aire, como rollos de papiros o de pergaminos. La naturaleza en Ronda se puede leer, se puede interpretar, huele y suena. Incluso suena el silencio. La huella de la creación, los dedos de Dios, sea quien fuere, están inscritos, están las marcas. Rilke percibió un lugar virgen, inédito, blanco, puro, donde él podía modelar y modelarse. Esterilidad y fecundidad. En Ronda se olvidó de lo primero, tan persistente durante algún tiempo, y recuperó febrilmente lo segundo. En Ronda, su crisis espiritual de aquellos meses tocó techo. Ronda, con un pequeño río sinuoso; el Duino, con un gran mar también entre altas escarpaduras. Un farallón seco y luminoso frente a otro, húmedo pero gris. En 1912, la escritura de Rilke se había aletargado al comienzo de las Elegías de Duino. En Ronda reanudó esa empresa titánica escribiendo gran parte de la «VI Elegía». Del verso inicial al treinta y uno. «Higuera, hace ya tiempo que aprecio tu costumbre / de no ﬂorecer casi y de inducir al fruto / que prematuramente decidiste / sin gloria alguna tu secreto puro...» ¿Una higuera de Ronda? Rilke como ese frutal torcido en su ramaje, subiendo y bajando la savia de su inspiración para que el fruto «salga afuera de su sueño». En Ronda, además de un buen puñado de cartas y alguna prosa, escribió poemas como «La trilogía española», con un sentimiento de separación del mundo y una necesidad de buscar o de encontrar el lado más oculto de la vida: «... nada más que de mí y de lo que ignoro, / haz una sola cosa, haz la cosa, Señor, / cósmica y terrestre, igual que un meteoro, sí: la cosa / cuyo peso no es más que la suma del vuelo, / nada más que llegada...» (I parte). O «La asunción de María», que se reﬁere a un cuadro del Greco: «... Porque hemos de quedarnos en donde tú te has ido, / cada enclave en la tierra quiere que lo consuelen. / Inclina aquí tu gracia, confórtanos igual que con el vino, / pues comprenderlo nos está vedado». O «Al ángel», pues Ronda fue esencial en su relación con el espíritu angélico: «Tú recibes tu gloria de todo lo sublime; / nosotros nos tratamos con lo ínﬁmo...». En una anotación de mediados de enero de 1913 decía, entre otras cosas: «... debo ir más allá de los hombres (y aprender) al lado de los ángeles». También «Resurrección de Lázaro», un poema para mí extraordinario que expresa el deseo de estar ya al margen de todo sin tener que volver de nuevo al dolor de la tierra. Un poema de protesta: «... y lenta, lentamente alzó su mano, / nunca se alzó una mano, / jamás tan lentamente como aquella, / hasta que allí se vio, reluciendo en el aire. / Entonces se contrajo casi igual a una garra: / porque tenía miedo de que todos los muertos regresaran / a través de la tumba vaciada donde ahora, / semejante a una larva, una cosa / se contraía en su lecho riguroso... / Y allí estaba más tarde: / encorvado en la plena luz del día. / Y pudo verse cómo la vaga vida, la inexacta vida, / lo aceptaba de nuevo en su seno». La vaga vida, la vida inexacta. Y «El espíritu de Ariel» y «La sexta elegía», que son dos poemas muy cercanos. Ariel, Próspero, la cercanía con el fenómeno mágico, el poeta como magíster, un mago que renuncia a su arte y se desprende de la poesía. ¿Sintió Rilke en Ronda que la poesía le podría abandonar? ¿Qué más terrible pensamiento puede existir para un poeta? Por el contrario, aquí la recuperó. «Caen rodando las perlas», un poema maravilloso, ¿de amor?, a su amiga Sidonie Nádherný, en que, entre otras cosas, le dice: «... si tú no vienes, / serpentea mi camino hacia el ﬁn. / Sólo te anhelo a ti...».

Ronda, donde corre un aire fuerte y magníﬁco, donde las montañas «se abren para entornar salmos por sus vertientes y, apilada sobre una meseta, se levanta una de las más antiguas y extrañas ciudades españolas», le escribe a Sidonie. Y en otros fragmentos de la misma epístola, fechada en diciembre de 1912, le reﬁere la singularidad de esta ciudad, con su casco viejo construido sobre la roca y en medio de agrestes montañas. Altura, aire puro y fresco.

Rilke, apesadumbrado por la existencia y no por el existir. Atormentado como su única manera de ser poeta, y, sin embargo, en una carta a Marie von Thurn und Taxis (diciembre de 1912) le conﬁesa que no puede trabajar por un lado y estar sufriendo por el otro: «Mi naturaleza no es nada afín al sufrimiento, un dolor cualquiera arrebata el mundo...». Mi destino, le dice a la misma remitente, «es luchar en los conﬁnes de lo humano y la tierra». A su mecenas aristócrata le describe Ronda de la siguiente manera: «... la incomparable imagen de la ciudad, encaramada sobre dos enormes bloques de piedra aﬁlados y separados por el profundo y estrecho barranco con el río, se corresponde a la perfección con la de aquella ciudad evocada en sueños. El espectáculo de la ciudad es indescriptible; un vasto valle domina el entorno, ocupado con sus bancales, robles y olivos, mientras que enfrente de él, como tomándose un respiro, la pura sierra, monte tras monte, conﬁgura una lejanía muy insigne. En cuanto a la ciudad, no tiene más remedio que ser peculiar, escalando y cayendo aquí y allí, tan abierta sobre el abismo que ninguna ventana se atreve a asomarse. Palacetes cubiertos por la costra del enjalbegado de todos los años, cada uno con un portal que se distingue de otro por el color y, debajo del balcón, el escudo de armas con un yelmo y su penacho en lo alto, algo hundido, sí, pero muy visible y a todo detalle, rebosante como una granada».

Rilke buscando la tranquilidad del alma por los caminos de España, por sus calles, por sus plazas. Rilke buscando un locus sine mundo, un lugar sin mundo. Valentin Weigel decía que los lugares estaban en el mundo, pero el mundo en ningún lugar. Ronda para Rilke, ¿un no lugar en el mundo? Ronda para Rilke, ¿una tentación de la esperanza, de la felicidad? Pero, como estoico, una esperanza es un deseo cuya satisfacción no depende de nosotros. O, como decía Spinoza, esperanza equivale a falta de conocimiento, a desear sin saber. Rilke lo deseaba todo sin saberlo, incluso la felicidad epicúrea a la que cede a veces con el pensamiento a través de sus cartas. En Ronda, Rilke recuperó la esperanza, la mantuvo alimentada y, quizás también al mismo tiempo, la rechazó. La mantuvo a través de su entusiasmo creador recuperado, a través del paisaje, a través de la correspondencia con amigos de ﬁdelidad probada y con amigas cómplices en la ambigüedad amorosa: amistad y deseo inalcanzable. A Lou Andreas-Salomé le habla de Toledo y la conmoción enfermiza que esta ciudad le provocó, del agrado de Córdoba y del alejamiento de Sevilla. A Ronda fue llevado por una fuerza desconocida. Al despertar por la mañana, la montaña está ahí, «como descansando en el puro espacio. ¿Cómo me las arreglo para que algo así no me conmueva? Hace cuatro o cinco años bastaba un solo amanecer, como en el viaje de Nápoles a Capri, para hacerme rebosar de alegría de la cabeza a los pies, llegaba siempre a todas las cosas como a una fuente encontrada; en cambio, ahora me quedo sentado mirando y mirando hasta que me duelen los ojos, igual que si tuviera que aprendérmelo todo de memoria, pero aun así no logro hacer mía ninguna cosa ni tampoco madurar yo mismo a partir de ella». A Lou le recuerda la estancia de ambos en Rusia, un segundo viaje, ¿nostalgia de otro amor imposible? Semanas después de enviarle esta misiva le hace llegar otra, ya en enero de 1913, en que le transcribe el poema «La asunción de María». Días después también le hace llegar «Al ángel»: «El ángel es una extensión sensitiva en lo insensitivo, pero sólo esa extensión es incontenible, paralela, sólo ella tiene origen y escapa al inﬁnito» (apunte, Ronda, enero de 1913). «Sólo vernos de nuevo, querida Lou, esa es ahora mi gran esperanza. Me digo a menudo que eres el único lugar que me comunica con el mundo de los hombres, sólo en ti me corresponde, me adivina, me intercambia su respiración; en los demás sitios voy siempre como a la zaga, sin poder darme nunca a conocer.»

Rilke paseando bajo la Puerta de Almocábar, bajo el minarete de San Sebastián (el único alminar nazarita que se conserva), atravesando el Puente Nuevo y deteniéndose ante los cuatro indios desnudos de la fachada del Palacio del Marqués de Salvatierra. Rilke frente a la sede catedralicia de Santa María la Mayor, antes mezquita mayor, donde estuvo situada una gran ara romana en memoria de Julio César para conmemorar la victoria de este general sobre los hijos de Pompeyo en la batalla de Munda, en el cuarenta y cinco a. C. Rilke no se encerró en la habitación del hotel, sino que también paseó, caminó la ciudad. Caminar como una manera de pensar, como una manera de fraguar o de forjar versos paso a paso. A Lou Andreas-Salomé le conﬁesa que da largas caminatas no sólo por la ciudad, sino también por los alrededores, y que lo hace varias horas al día: «El sol es tan intenso que a veces tengo que detenerme a descansar bajo un roble, entonces un pájaro que canta en mi honor, o tal vez el rumor del río al fondo del profundo barranco, hacen que todo lo que fue y todo lo que pudo ser se vuelva de repente superﬂuo. Pero por el camino me asaltan tantos pensamientos...». Cuando le envía el poema «Al ángel» a la misma Lou, le dice que esas líneas las escribió el otro día durante un paseo. También en una carta a Karl von der Heydt le habla de largos paseos llevando consigo un libro. Unas cartas, poemas, prosas y anotaciones que han sido recogidas ﬁelmente por Anthony Stephens en Ronda. Cartas y poemas (Pre-Textos, 2013), y traducidas por Mariano Peyrou, Juan Andrés García Román y Manuel Arranz.

Rilke, en esta vieja y pequeña ciudad encaramada a una roca en medio de un círculo de montañas, ventilada por un aire puro, encontró lo que Fray Luis escribió en una de sus imitatio de Horacio: «¡Ay triste!, ¿habrá en el mundo alguna parte / segura, en cueva, en monte, en la mar honda, / abismo do me esconda / y libre deste mal, con mi destierro, / siquiera de mis años lo postrero? / Con razón temo tu poder crecido, / que el corazón mil veces me has abierto, / sin hallar contra ti defensa en nada...». Ronda y Rilke se encontraron. Dos meteoritos perdidos en el universo. La ciudad le ofreció lo mejor de sí misma, gran parte de su hálito, el que necesitaba para seguir viviendo y escribiendo. Ronda curó, al menos temporalmente, las heridas de aquel «descaminado, enfermo, peregrino, / en tenebrosa noche con pie incierto...», como lo hubiera descrito Góngora

LA PALMERA PÉTREA (SAN BAUDELIO Y BERLANGA DE DUERO-SORIA)— En lo alto de una pequeña colina, muy cerca de Berlanga de Duero, en Soria, está San Baudelio, en medio de un páramo de tierras desnudas. Paisaje estepario venteado de plantas aromáticas, una zona muy apropiada para los eremitas. Junto a la ermita del siglo XI hay un pequeño manantial y una necrópolis rupestre medieval del siglo XI-XII. La imagen externa de la ermita es la de una gran casona y nada indica lo que nos vamos a encontrar dentro, una excelsa sorpresa. San Baudelio fue un mártir galorromano del siglo IV y la construcción del monumento coincide con la vuelta de estas tierras a los reinos cristianos. Fernando I, en 1060, tomó Gormaz, Vadorrey, Aguilera, Berlanga y Bordecorex. San Baudelio era una zona fronteriza entre árabes y cristianos. Y Alfonso VI conquistó Toledo en el 1085 y consolidó la línea del Duero. Probablemente, en las cuevas de esta montaña mística (aún se conserva una de ellas dentro de la propia ermita) no sólo hubo eremitas cristianos, sino también morabitos sufís y, quizás, estos últimos antes que los primeros. De ahí esa conjunción cristiano-musulmana en la arquitectura y la pintura de su interior, arquitectura árabe mezclada con el románico. Estas tierras fueron repobladas con mozárabes, es decir, cristianos arabizados. Y de ahí las nervaduras de las bóvedas de San Baudelio, el cimborrio de San Miguel de Almazán o los arcos entrecruzados de San Juan de Duero en Soria.

La planta de la ermita corresponde a dos cubos, más grande el central y menor el del ábside. Todo el conjunto tiene apenas ochenta metros cuadrados y todo es mampostería apoyada en sillares. En el cubo central es donde se alza la magníﬁca y esbelta columna en forma de palmera pétrea, dando paso a la pequeña mezquita de cinco naves abovedadas que sostiene el coro, al que se puede acceder por una escalera adosada al muro y, desde el exterior, por una pequeña puerta que se abre en la fachada del poniente. En la parte central del coro surge un balcón y en el rincón del sur se encuentra la entrada de la gruta origen de la ermita. El ábside está ocupado por la capilla central de la iglesia, a la que se entra por un gran arco de herradura como el que da pie a la entrada principal de la ermita. El ábside está un poco elevado con respecto a la nave principal, lo que provoca una mayor visibilidad. El techo es de bóveda de medio cañón y la luz penetra por un ventanuco central abocinado que se remata con un pequeño arco de herradura. Debajo está la mesa del altar. En el cubo central o nave principal surge el eje del templo, la extraordinaria, alta y gruesa columna cilíndrica. Una especie de gran jaima que protege cuanto está bajo su sombra; es decir, todo el interior. De esta inmensa palmera salen ocho nervaduras con forma de arco de herradura a modo de ramas, que soportan la bóveda esquilfada (unida a la superﬁcie de los muros). Ocho nervaduras sobresalientes que, sin embargo, no son nada ante las sesenta mil que tiene el árbol de Tuba del paraíso islámico. Las palmeras aparecen ilustrando los beatos, como, por ejemplo, el de Osuna (1086), en que los justos portan palmeras para ﬂorecer con ellas. La palmera es un símbolo sufí, un árbol sagrado para los árabes, que lo relacionan con el nacimiento. La palmera se dice en árabe tariqat, vocablo técnico sufí que signiﬁca «hablarse en el camino» o profesar el suﬁsmo. A cada lado de la palmera aparecía un tigre abatiendo a un camello. El tigre no aparece pintado en San Baudelio, pero sí el camello o dromedario. El suﬁsmo inﬂuyó en la aparición de las órdenes monásticas en la Edad Media y, especialmente, en san Francisco de Asís. En su primera visita, el Papa rechazó al santo, pero esa misma noche tuvo un sueño extraño en que una palmera crecía repentinamente a los pies del Santo Padre y se hacía alta y esbelta. Al día siguiente volvió a recibirlo y aprobó cuanto le dijo. La palmera era el símbolo sufí y ese sueño quizás surgió de la utilización simbólica llevada a cabo por el propio santo. San Francisco había viajado por Oriente y, probablemente, tuvo muchos contactos con estos otros eremitas y derviches danzantes. En otro viaje camino de Marruecos, también pasó por España, que rebosaba de ideas y escuelas sufís, aunque esa vez no pudo llegar al norte de África, pues se puso enfermo y decidió regresar a Italia. Alrededor del 1224, Francisco compuso su Canto al sol, un elemento esencial en la poesía sufí, especialmente la de Rûmî, autor de un poemario titulado Colección del sol de Tabriz. Muchas de las características que conformaron la orden franciscana coinciden con el suﬁsmo. La «plegaria santa» indica una aﬁnidad con el «recordar» derviche, así como el hábito de la orden, con capucha y mangas anchas, es el de todos los derviches del Marruecos y la España de aquellos tiempos. Como el maestro sufí Attar, Francisco intercambió sus ropas con un mendigo, vio a un serafín con sus alas, una alegoría usada por los sufís, amaba a los animales y se entendía con ellos y no quiso ser sacerdote. Como los sufís, se rodeó de legos. Y las mismas reglas franciscanas, como las sufís, no daban prioridad a su propia salvación, pues esto se consideraba una expresión de vanidad.

Palmera pétrea: Moisés hizo que una piedra adquiriese la fragancia del almizcle. La palmera también sirve de unión entre el cielo y la tierra. «Un talle tan esbelto como el de la palmera», se dice en el Cantar de los Cantares. Árbol por excelencia en Palestina, árbol sagrado para musulmanes, pero también para cristianos, que en San Baudelio se refugiaron bajo él, trasplantado desde los desiertos, desde los oasis. Palmera y escala para ascender al cielo. Árbol exótico en medio de encinas, robles y pinos. La ermita es, a la vez, templo cristiano y mezquita, y vale para eremitas y para morabitos; es decir, mahometanos anacoretas, místicos ambos desprendidos de todo lo terrenal. Durante años la ermita estuvo habitada, y luego, durante otros muchos siglos, fue abandonada. Desamortizada en 1866, el señor de estas tierras la vendió a unos campesinos del pueblo vecino de Casillas. Y a comienzos del siglo XX varios estudiosos del arte medieval llamaron la atención sobre aquel monumento desconocido y valiosísimo que servía para guardar el ganado. De 1922 a 1926 se produjo uno de los expolios más sangrientos del patrimonio español y gran parte de las pinturas fueron arrancadas y expatriadas. El Tribunal Supremo, en una decisión inconcebible, dio la razón a los propietarios para disponer libremente de las pinturas, a pesar de que todo el conjunto estaba declarado Monumento Nacional. Me da vergüenza sólo pensarlo, y estando en medio de la construcción, contemplando las improntas de las pinturas, es decir, su huella fantasmal, me entra un coraje irreprimible. En 1926 salieron veintitrés lienzos para los Estados Unidos. En el Museo de Bellas Artes de Boston se encuentran Las tres Marías ante el sepulcro y la Cena; en el de los Claustros de Nueva York cuelgan el Dromedario, El ciego y Lázaro, Las tentaciones de Cristo y Los perros; en el de Cincinnati El halconero, y en el de Indianápolis Las bodas de Caná y La entrada en Jerusalén. La caza del ciervo, La cacería de liebres, El guerrero, El elefante y El oso, así como ciertos motivos decorativos, fueron devueltos en «depósito» por tiempo indeﬁnido al Prado a cambio de otra ignominia contra el patrimonio histórico artístico español, el traslado piedra a piedra, en 1957, de la iglesia románica de San Martín de Fuentidueña (Segovia) al Museo de los Claustros de Nueva York. Las pinturas que vemos en el Prado se corresponden con la zona baja, es decir, la serie cinegética. El elefante es otro animal simbólico del Islam. Sanâ´î, en su obra Hadîqat al-haqîqa (El jardín amurallado de la verdad), establecía una parábola sobre la incapacidad de los seres humanos para comprender lo divino en su totalidad. El relato, originario de la India, establecía un diálogo entre unos ciegos y un elefante: «¡Pues las criaturas a Dios no pueden conocer, / a Él la razón no logra acceder!». Todo el interior de la ermita estaba cubierto de frescos. Ahora quedan, aparte de esa impronta, la huella que deja impresa en la pared un fresco una vez extraído, los fragmentos restaurados, los episodios de la pasión en la zona alta del muro oriental, las pinturas del ábside y las superiores de la tribuna o balcón. Debieron de colaborar pintores mozárabes y cristianos, muy inﬂuidos ya por el románico. Las pinturas mozárabes son las más profanas en apariencia, pues muchas de ellas tienen también una carga simbólica religiosa, las de carácter cinegético, mientras que las cristianas, algunas de aire bizantino, son las que se reﬁeren a los episodios de los Evangelios y contienen muchas semejanzas con las de la Vera Cruz de Maderuelo, en el Museo del Prado. También tienen una inspiración semejante a la de los beatos. ¿Son obras de un solo maestro? ¿Son obras de un solo taller? Su arquitectura también nace de una colaboración mozárabe y cristiana. En esta frontera cristiana con el Islam y en la frontera castellano-aragonesa hubo grupos que debieron de trabajar por la zona y que incluso llegaron a Centcelles y a Santa Maria de Taüll, en Cataluña. Entre los ocho nervios de la palmera están las escenografías de la infancia de Jesús: anunciación, visitación, natividad, pastores, Reyes Magos, matanza de inocentes, presentación y huida a Egipto.

Místicos musulmanes y místicos cristianos orando a un mismo Dios contado por dos profetas, aunque esta caliﬁcación de Cristo sólo la da el Islam, mientras que el cristianismo lo reconoce como el hijo de Dios. Ambos eremitas buscando una sabiduría teosóﬁca, desapegándose de todo lo terrenal, del intelecto, practicando la oración del corazón en el silencio de una ermita solitaria, apartada del mundo, apartados ambos del poder temporal de la Iglesia católica y del Islam. Muchos sufís, como los eremitas cristianos, sufrieron incomprensión y persecución. Durante un tiempo, se divulgó que los sufís eran los cristianos esotéricos del desierto y que eran hijos de una mujer pobre (Agar, esposa de Abraham, debido a su origen árabe); sin embargo, un sufí es un buen musulmán. Junaid decía que un sufí era alguien que era como fue cuando todavía no era. Esos eremitas musulmanes y cristianos practicaban el retorno al no ser en el ser de Dios, el autoaniquilamiento a través del sufrimiento inﬁnito. No practicaban el aniquilamiento en el profeta o en Cristo, sino en Dios. El sufí es alguien que no es. El Maestro Eckhart se reﬁere al «anonadarse» en el indescriptible ser divino, como la gota en el océano. Eremitas y morabitos buscaban el principio más elevado, no el conocimiento intelectual, sino la experiencia existencial. Los libros no tenían para ellos la menor utilidad para experimentar el misterio último y, sin embargo, el suﬁsmo generó grandes obras. Los poetas sufís tenían a bien mostrar su analfabetismo para imitar el ejemplo del profeta, que no sabía leer ni escribir y sólo era inspirado por el saber de Dios. Tampoco Cristo era un intelectual. Recalcaban que la erudición de libros era innecesaria, incluso peligrosa, aun cuando los eruditos escribieron todos los libros sabiondos que quisieron. Decían los sufís que lo importante no era leer las letras negras, sino «los espacios blancos entre líneas». Biblia, Evangelios, Corán (610-632 d. C.). Muhammad estuvo retirado —como Cristo— en una cueva del monte Hirâ, cerca de La Meca. Gabriel lo sobrevoló. No sabía leer ni escribir, por eso era el receptáculo puro para la palabra de Dios. Suﬁsmo, reconocimiento del poder absoluto de Dios sólo reconocible a través de sus señales, en plena conﬁanza en la revelación del Corán y en la veneración del profeta Muhammad. Eremitas cristianos, aceptación del poder absoluto de Dios sólo reconocible a través de sus señales, en plena conﬁanza en la revelación de los Evangelios y en la veneración de Cristo, el hijo de Dios. Sufís y cristianos eremitas convivieron en Persia y en Siria, rechazando lo mundano y concentrándose en la meditación. El budismo, el hinduismo y otros saberes herméticos ejercieron su inﬂuencia en ellos. Si Cristo era muy respetado en el Islam, más lo fue por los sufís. Eremitas y sufís rechazaban los vínculos con lo terrenal, en una relación más directa con Dios sin preocuparse de cielo o inﬁerno. De un lado y del otro se les acusó de vanidad y de soberbia por llevar a cabo un intento condenable de acercarse al Supremo. Sufí signiﬁcaba «lana», «sabiduría» y «pureza». Comer poco, dormir poco, hablar poco. Tenían que pulir su corazón como un espejo de metal para que no reﬂejase más que el resplandor de Dios. Para llegar a ese saber había que seguir a un maestro y el aspirante reproducía toda una serie de ritos iniciáticos. Durante cuarenta días estaba retirado en una cueva o en un bosque en la pobreza más absoluta. Noche oscura del alma, éxtasis de amor, san Juan de la Cruz parte también de este saber. El amor que no tiene ﬁn porque Dios es inﬁnito. Amor a Dios, a los animales, al prójimo. Y, a través del amor, el éxtasis. Ibn ‘Atâ’ Allâh escribió: «Él te enseña lo que no habías aprendido», y en Palabras de sabiduría: «... que es Tu voluntad darte a conocer a mí en todo, / para que en ningún lugar pueda no reconocerte». Rûmî habla del amor a Dios como el de la mujer al hombre. El creyente sufí, que no tiene por qué ser únicamente un morabito, debe estar en oración permanente, aun cuando se encuentre realizando sus quehaceres aparentemente terrenales, y debe practicar la soledad en la aglomeración, es decir, estar siempre con Dios, incluso en la vida cotidiana. ¿Qué es el suﬁsmo?, se pregunta Rûmî. «Encontrar alegría / en el corazón, cuando llega el momento de la aﬂicción.» La Edad Media fue un período de movimientos místicos, y tanto los musulmanes como los cristianos que practicaron ese camino de conocimiento se sintieron solidarios. Unos y otros dieron grandes poetas. Ibn ’Arabî (de Murcia), Rûmî, Llull, san Juan, santa Teresa, Molinos. «Si hay un amante en el mundo, oh musulmanes, ése soy yo. / Si hay un creyente o un eremita cristiano, ese soy yo. / Las heces del vino, el copero, el trovador, el arpa y la música, / el amante, la vela, la bebida y la alegría del bebedor, ése soy yo», escribe Rûmî.

Los sufís no eran ni son una secta. No están sujetos a dogmas, no utilizan lugares de culto, no tienen ciudades sagradas ni instituciones monásticas, no disponen de organización religiosa de ninguna clase, se reﬁeren entre ellos como amigos y sólo tienen maestros. Robert Graves, en el prólogo al magníﬁco libro Los sufís, de Idries Shah, hace este interesante comentario: «Este tema amatorio entró más adelante a formar parte del culto extático a la Virgen María, quien hasta las cruzadas no había ocupado una posición demasiado importante en la religión cristiana. Y hoy día se la venera con mayor intensidad precisamente en aquellas partes de Europa que tuvieron mayor inﬂuencia sufí». De ahí procede uno de los orígenes de los trovadores y de las Cantigas de Santa María.

Ibn ’Arabî habla de sí mismo en los términos siguientes: «Mi religión es el Amor. / Unas veces me llaman / pastor de gacelas [sabiduría divina], / otras monje cristiano / o sabio persa. / Mi amada es Trina / y al mismo tiempo Una. / Muchas son las cosas que parecen tres, / pero son únicas. / No le deis nombre / para no poner límites a aquélla / cuyo vislumbre / desbarata toda limitación». Llull, san Juan, Roger Bacon, el sabio sufí judío Ben Gabirol y tantos otros cristianos y musulmanes que coinciden en una manera semejante de llegar a Dios. Místicos árabes conocidos como «Los cercanos» estaban convencidos de la existencia de un nexo común esencial en las enseñanzas internas de las distintas religiones. Los sufís dicen que nunca se ha logrado establecer en el mundo la unidad esencial de todas las creencias religiosas porque la mayoría de los creyentes no saben en modo alguno qué es, en esencia, la religión. Entre los sufís ﬁguraban antiguos sacerdotes zoroástricos, cristianos, hindúes, budistas, persas, griegos, árabes o egipcios. Burton compara a Jesús con el mártir sufí Mansur, que al ser descuartizado gritó: «¡Yo soy la verdad! Yo soy la verdad. El microcosmos está en mí».

Estoy bajo la tariqat, en el camino, en el sendero. Estoy bajo la palmera excelsa, pétrea. En el Paraíso perdido, Milton se reﬁere a cedros, pinos, abetos y copudas palmeras: «Un bucólico escenario, / y a medida que sus ramas subían / superpuestas, de sombra sobre sombra, / se ofrecía un boscoso anﬁteatro de una mayestática visión». Estoy bajo la palmera, estoy bajo la ermita, estoy bajo la mezquitilla a la entrada de la cueva, miro las huellas de las pinturas arrancadas salvajemente y, a pesar de todo, sentado sobre las raíces y apoyado en el tronco frío, percibo el alma en paz. No necesitar nada, no querer nada, tenerlo todo, qué difícil es permanecer en el quietismo, qué difícil es alejar la angustia, qué difícil es el amor al prójimo. Sufís y eremitas a menudo fueron atacados, incluso considerados herejes, porque insistían en el elemento del amor. Retornar al no ser en el ser de Dios, y cuando el sufí, o eremita, conoce ese estado, «se conoce a sí mismo, conoce a su Señor». Al-Hallâj dijo al ser ajusticiado: «Matadme, mis amigos, / pues sólo en la muerte es mi vida». Estoy bajo la palmera pétrea bajo la cual cabemos todos, creyentes y agnósticos. Al menos una vez en la vida nos encontramos en el camino, en el oasis. «Mil gracias derramando / pasó por estos sotos con presura, / y yéndolos mirando, / con sola su ﬁgura, / vestidos los dejó de su hermosura», dice san Juan de la Cruz. Estoy bajo la palmera y escucho la voz de los animales, el rumor de los árboles, el murmullo del agua, el canto de algún pájaro, el rugir del viento y el retumbar del trueno, escucho ¿Tu unicidad?, a Él la razón no logra acceder. A esta misma sensación se debía de referir Ibn ´Arabî cuando escribió en el Intérprete: «Mi corazón es capaz de cualquier forma: / un monasterio para el monje, un templo de ídolos / un prado para las gacelas, el Ka’ba votivo [templo], / las tablas de la Torá, el Corán. / El Amor es mi credo; donde quiera que vayan / sus camellos, el Amor sigue siendo mi credo y mi fe». Estoy bajo la palmera, bajo el desapego, bajo el desligamiento tanto de la emoción como del intelecto. Estoy en el silencio; es bueno estar solo, porque la soledad es difícil. También es bueno amar, porque el amor es difícil. Kafka escribe que quienes saben callar llegan a ser hijos de los dioses, pues es callándose como nace la conciencia de nuestro origen divino. En una de las entradas a la Villa Borghese había una lápida (ahora en el Museo de Roma) en que estaba escrito lo siguiente: «Te nombro guardián de la villa». Estoy apoyado en el tronco de la palmera pétrea, con cuánta esperanza miro sus ramas que no parpadean, con cuánta esperanza miro su cielo. Soy el guardián. Entonces el guarda verdadero tintinea las grandes llaves como una campana para avisarme que debo, a mi pesar, continuar el camino.

EN EL PLANETA MELANCOLÍA (UN VIAJE METAFÍSICO POR LAS ARQUITECTURAS PICTÓRICAS Y CINEMATOGRÁFICAS)— Contemplo la colección de plumas estilográﬁcas que he ido coleccionando a lo largo de estos últimos años y rescato, de entre ellas, aquella Parker con la cual escribí gran parte de mis exámenes del bachillerato y de la universidad. La desenrosco y, al tocar con las yemas de los dedos su punta aún aﬁlada, me rasgo levemente la piel, de la que sale un hilo delgado de sangre. Me gustaría redactar este artículo con ella, pero como no dispongo de tinta para cargarla el gesto se convierte en imposible. En Olmeda guardo también todas mis máquinas de escribir, así como varios de los primeros ordenadores que utilicé. A veces me las imagino a todas sonando al unísono y ese ruido me emociona, pues viene de la juventud. El ordenador que ahora manejo es demasiado discreto, demasiado silencioso, demasiado ajeno y tímido para compartir conmigo el desasosiego de la escritura. Antes de devolverla a su estuche, contemplo la Parker, tan leve, tan poco pesada, y se me viene a la cabeza la lanza que Aquiles le arrojó al infortunado Télefos. Camino de Troya, los griegos quisieron fondear en sus tierras y él se opuso con las armas. Aquiles lo alcanzó en la batalla con una lanza en la cadera y el oráculo predijo que sólo podía curarle la misma mano que le había herido. Aquiles, por supuesto, se negó, pero Ulises interpretó de otra manera aquella profecía. El rey de Ítaca aﬁrmó que para el remedio valía la misma lanza. Así, tomando orín de su punta y compuesto con él un emplasto, se lo envió a Télefos, quien curó en breve. ¡El orín de la lanza! ¡El orín de la pluma! Mi insigniﬁcante herida no tiene importancia y cicatrizará ella sola, sin la rascadura metálica. En realidad, no me hirieron ni la pluma ni el azar, sino que yo mismo, inconscientemente, me causé este pequeño corte. En otro tiempo, con esta tinta aún más roja y brillante le hubiera pedido besos robados a alguna muchacha. Plagiando algún epigrama de la Antología griega, la hubiera requerido así: «Yo soy Télefos, oh muchacha; sé tú un leal Aquiles: que apacigüe tu belleza mi deseo como con él me ha herido». O quizás también le hubiera enviado este otro, que suena más dulce pero no menos conminativo: «Quien a Télefos hirió le curó también: no seas tú, pequeña, más cruel conmigo que un enemigo».

Miro mi Parker y recuerdo que los versos que escribí con esta pluma nunca alcanzaron a herir presa alguna. Eran versos ciertos y verdaderos y, por eso, no podían acertar. Victor Hugo dijo que el poeta no debe escribir con lo que ya ha sido escrito, es decir, con palabras, «sino con su alma y su corazón». Así lo cumplí, sin resultados. Miro mi Parker sin su tinta de calamar. Si tuviera que elegir entre ella y el hierro puntiagudo y cortante, a manera de cuchilla, de la lanza del de los pies ligeros, no lo dudaría, me quedaría con ella, con la pluma, por supuesto. Curación por el arma que inﬂigió la herida. La pluma, la escritura, también me ha curado como las limaduras de una lanza. Las mismas palabras que pronuncio curan. Autoconsolación. Exponerse a la herida a ﬁn de ser reconfortado luego. Ahora me conformo, en mis clases de historia del periodismo universal, contemplando el grupo de jóvenes alumnas, repitiendo aquello que Camille Desmoulins gritó en medio de la Revolución francesa: «El remedio mayor para las licencias de la prensa está en la libertad de prensa; ella es la lanza de Aquiles que cura las heridas que ha causado». Y, puesto que les hago leer Las ilusiones perdidas de Balzac, las interrogo sobre si el novelista francés pensaba en Desmoulins cuando le hace decir a Lucien de Rubempré (un joven como ellas, que quiere triunfar en París a toda costa utilizando la literatura y el periodismo): «Decididamente, el periodismo es como la lanza de Aquiles, que curaba las heridas que había causado». ¿Son mis clases como esa lanza? En realidad, yo siempre he sido Télefos.

Aprovecho el resto del sábado yendo a ver la película de Terrence Malick, El árbol de la vida, y la de Lars von Trier, Melancolía. El domingo por la mañana acudo a la exposición «Arquitecturas pintadas» (del Renacimiento al siglo XVIII) en las salas de la Thyssen y de la Fundación Caja Madrid. El ﬁlm de Malick es una obra maestra. Con un estilo propio, revisita lo mejor de Dreyer, Bergman, Tarkovski o Kubrick. Son los años cincuenta en un pequeño pueblo de Texas. Un joven matrimonio tiene tres hijos. El padre, el señor O’Brien, es complaciente con todos menos con el primogénito, Jack. El muchacho no comprende ese desamor, que le amarga la niñez y la juventud. La historia parte de los recuerdos que, ya de mayor, Jack desarrolla en una historia contada en ﬂash-back. ¿Por qué la ira de su padre contra él? El relato fílmico de Terrence Malick tiene seguramente su origen en la historia de Dios-Abraham-Isaac. ¿Por qué Dios le pidió a Abraham que sacriﬁcara a su primogénito? ¿Por qué Abraham se dispuso a llevarlo a cabo sin rechistar? ¿Quería Abraham más a Dios que a su hijo? ¿Por qué le extraña la respuesta de Abraham a Isaac cuando el muchacho le pregunta dónde se encuentra el cordero para el sacriﬁcio? No se puede aﬁrmar que Abraham no le responda. Le dice que Dios proveerá, que procurará el cordero para el holocausto. Abraham guarda, pues, su secreto, pero responde a Isaac. Ni se calla ni miente. No dice lo no-verdadero. Abraham-el señor O’Brien-Brad Pitt; Isaac-Jack-Sean Penn (de mayor)-Hunter McCracken (de joven).

En Temor y temblor, Kierkegaard medita sobre este doble secreto: entre Dios y Abraham, mas también entre este último y los suyos. Y Derrida vuelve sobre él en un libro maravilloso, Dar la muerte. Escribe el ﬁlósofo francés que Abraham no habla de lo que Dios le ha ordenado, sólo a él, ni se lo dice a Sara, ni a Eleazar, ni a Isaac; debe guardar el secreto (es su deber), pero es también un secreto que debe guardar: «Doble necesidad porque no puede sino guardarlo, en el fondo: no lo conoce, sabe que lo hay, pero ignora su sentido y sus razones últimas. Está obligado a mantener el secreto porque está incomunicado». ¿Por qué Dios es tan injusto con los hombres, por qué tan exigente, por qué tan cruel? La Biblia se encuentra repleta de estos desencuentros entre el creador y sus criaturas. Rousseau, al hablar de su infancia, nos conﬁesa algo de por sí injusto y terrible: «Nací impedido y enfermo, le costé la vida a mi madre, y fue mi nacimiento la primera de mis desdichas». Buscando remedio en el mal mismo, escribirá el ﬁlósofo en otro lugar de su autobiografía, y Baudelaire le plagiará brillantemente con esta frase: «Hallar remedio en el mal».

Terrence Malick (Ottawa, Illinois, 1943) le escribe, ¿probablemente?, una fílmica Carta al padre que ni él mismo llega a descifrar en su complejidad, pues, a pesar de las imágenes bellísimas, la interpretación magistral, la música perfecta y los diálogos brillantes e imprescindibles, también el silencio lo embarga todo. Por consiguiente, la película quiere hablar, quiere explicar, quiere justiﬁcar; pero no habla, no explica, no justiﬁca. Responde sin responder. Responde y no responde a un enigma que es el de la propia vida y la existencia. Responde de soslayo. Habla para no decir nada de lo esencial que debe mantener en secreto, la mejor técnica para guardarlo. Esta Carta al padre kafkiana que es el ﬁlm de Malick, nos emociona incluso a quienes tuvimos un progenitor absolutamente distinto al aquí descrito. ¿Nos protegió su agnosticismo?

El Maestro Eckhart proclamaba que «si yo no existiese, Dios tampoco existiría». ¿Por qué entonces nos cuida tan poco? ¿Por qué también Agamenón sacriﬁcó a su hija Iﬁgenia? Hija de Agamenón y Clitemnestra, fue ofrecida a la diosa Ártemis para que el viento regresara a las naves. Y al iniciarse el sacriﬁcio fue raptada por la diosa y sustituida por una cierva. Pasó muchos años en Táuride hasta que se reencontró con su hermano Orestes y regresaron a Grecia. Los dioses de la mitología, tan crueles como el de la Biblia y el de los Evangelios: «Si alguno viene a mí y no odia a su padre, a su madre, a su mujer, a sus hijos, a sus hermanos, a sus hermanas e incluso a su propia vida, no puede ser mi discípulo» (Lucas, XIV, 26). Kierkegaard justiﬁca este pasaje, pero no deja de convulsionarse con él. Abraham debe sacriﬁcar lo que ama, debe odiar a los suyos en tanto que los ama. El señor O’Brien ama a su primogénito Jack y también lo odia a causa de ese amor. Las imágenes bellísimas que documentan el origen de la vida a través de la evolución darwinista fracasan ante la fuerza telúrica de la memoria bíblica y cultural del director de Malas tierras, Días del cielo o La delgada línea roja. Otros sucesos de la vida conforman su tristeza. La muerte de uno de los hermanos, el desempleo del padre triunfador, que conlleva el traslado de aquel espacio paradisíaco. Como en el Fausto de Marlowe, cada uno de estos seres, pero en especial el padre y el primogénito, parecen gritar: «¡Dios mío, Dios mío, no me mires con tanta ferocidad!». Ira desconocida del padre supremo y del señor O’Brien, amor inﬁnito y sensual de la dulce madre (Jessica Chastain), complicidades de los hermanos. Combates terribles de Jack para evitar siquiera el pensamiento de la venganza (¿qué debió de pensar Isaac de mayor?), combates del primogénito con la fe y el sentido de las cosas. Y si las criaturas prehistóricas desaparecieron, por qué nosotros no podríamos hacerlo. Esta familia, en apariencia feliz, del señor O’Brien, el carácter de este padre patriarcal y bíblico, las luchas que se mueven en el interior del primogénito, son en realidad insigniﬁcantes en medio del cosmos en que vivimos y del cual somos sólo meras piezas. ¿Quién debe perdonar? Kierkegaard, Heidegger, Kafka, Celan o Derrida piensan que el perdón se obtiene a través de la escritura o, como en el caso de Malick, de la obra cinematográﬁca. ¿El perdón por padecer injustiﬁcadamente la ira de Dios? Quizás de ahí proceda la creación. Film distinto y deslumbrante en su narrativa, en sus imágenes. Un lenguaje cinematográﬁco diferente, inventado, semejante a una sinfonía que se destruye y se construye permanentemente.

Curiosamente, aunque sean dos películas muy distintas, El árbol de la vida de Malick y Melancolía de Lars von Trier tienen muchos puntos de contacto, sobre todo la preocupación metafísica. En El árbol de la vida, la presencia de Dios era agobiante, mientras que en Melancolía se retrata su ausencia, su vacío. «Estamos solos» dice uno de los personajes. Justine (Kirsten Dunst) es una publicitaria que el día de su boda tiene un comportamiento totalmente contrario al ritual. Rompe con el novio, se pelea con su jefe e insulta con sus caprichos a los invitados, que se van marchando poco a poco. A partir de entonces, ese apartarse de las convenciones sociales la va conduciendo a un estado de melancolía profundo, la cara positiva de la depresión. Otros personajes fundamentales de la cinta son su hermana Claire (Charlotte Gainsbourg), su cuñado y su pequeño sobrino. La obra está dividida en una obertura de ópera, con la música del Tristán e Isolda de Wagner, que suena permanentemente a lo largo del ﬁlm dándole una fuerza cósmica, y en otras dos partes. La primera, la de la boda, y la segunda, la de la amenaza en la misma casa y los mismos paisajes del choque de la tierra con el planeta Melancolía. En el primero, la protagonista es Justine, mientras que en el desenlace ﬁnal Claire adquiere un coprotagonismo esencial. En la obertura, Lars von Trier monta una exposición fotográﬁca onírica y en movimiento. Una exposición, fotomontaje o instalación digna de cualquier museo prestigioso. Justine avanza, a cámara lenta, en medio de un bosque enigmático, vestida con su blanco traje de novia, arrastrando decenas de raíces (hilos de lana) que tratan de impedirle su decidido camino. Su sobrino corta ramas y el caballo negro, que ella monta en el resto del ﬁlm, pierde su orientación y cae sobre la tierra. También aparece como Ofelia, la Ofelia de Shakespeare-Rossetti, ﬂotando con un ramo de ﬂores en las manos. En otro momento, Justine soporta una lluvia de pájaros muertos. La luz brillante de estas escenas pictórico-fotográﬁcas-cinematográﬁcas está velada por un sol declinante, semejante a la melancolía de la protagonista. Un onirismo psicológico que hubiera sido muy del gusto de Buñuel-Dalí. ¿No hay ciertas semejanzas con el arrastre del piano de El perro andaluz? Surrealismo, irracionalismo. Una mujer, Justine, no le encuentra ya sentido a la vida, se aleja de la realidad y coquetea sensualmente con la muerte. Una muerte que su hermana, por amor e inconscientemente, comparte con su familia. Ambas mujeres son muy distintas, pero la madre de su sobrino llega a comprender a su infeliz hermana. En la boda, en la primera parte, la indiferencia de su madre y la responsabilidad de su padre simbolizan el vacío de una sociedad sin amor, sin sentido, sin interés, sin fuerza para seguir luchando. El padre se asemeja a una especie de tío Vania. A Justine, la boda le da pie para distanciarse de la realidad. Parece no tener un motivo aparente, pues su novio la quiere, y también su jefe, que la eleva de cargo, pero, sin embargo, se ausenta y acaba con todo, pierde la ilusión.

En la segunda parte, Justine regresa a la casa de Claire, donde se celebró el tortuoso y frustrado banquete nupcial. Una gran casa con un jardín arrancado de alguna pintura renacentista. El cuñado se prepara para la colisión planetaria, pero él, la persona más fuerte, práctica y racional, es quien fenece el primero. Como Steiner, en La dolce vita de Fellini, se suicida antes. Eso da pie a que Claire entienda que el ﬁnal se acerca irremisiblemente. El planeta Melancolía se aproxima velozmente a la tierra. Y ese simbolismo representa el deseo de destrucción de Justine. Ella llama al planeta, lo invoca, lo seduce. ¡Cuánta dulzura en esa destrucción! ¡Cuánta dulzura en su sufrimiento! Todos los melancólicos viven deseosos de una catástrofe, de algo que los conmueva sin que ellos ya no puedan hacer nada. Baudelaire, en el poema-prefacio a Las ﬂores del mal, escribe: «Haría de la tierra, con gusto, una escombrera». Justine desea que el mundo se pare, desaparezca, y con él sus pobladores, culpables de no haber aprendido a hacer el bien. Von Trier no culpa a Dios, como Malick, sino a los hombres fracasados e irredimibles. Por eso el caballo negro que monta Justine no quiere atravesar el puente, porque no hay escapatoria, todo debe ser destruido y para siempre; ni alma, ni resurrección, no existe ni siquiera perdón, como en el caso de Malick.

Si el estilo de Malick es perfectamente reconocible, también el de Von Trier, moviendo permanentemente la cámara hasta la extenuación en la primera parte y reposándola en la segunda, parece un documental. Tarkovski, Antonioni, Fellini, Bergman o Kubrick son algunos de sus referentes. Como el Sacriﬁcio del ruso, El eclipse de Antonioni, las Fresas salvajes del sueco o 2001 del norteamericano. La máquina cansada de la Odisea del espacio y la piedra en el eterno retorno pueden tener aquí su continuación. En Solaris, de Tarkovski, como en La dolce vita, de Fellini, suena Bach, el órgano que toca la música de las esferas. Von Trier posee un estilo perfectamente identiﬁcable, perfectamente bien asentado en las lecturas de sus maestros.

Justine llama al planeta Melancolía para que se desintegre todo y no quede nada, ni siquiera memoria. Justine quiere alcanzar el puro nihilismo, que se funda también incluso el sol y así, de una vez por todas, desaparecerá el mal y desaparecerá Dios. Las escenas ﬁnales son majestuosas, el choque, la construcción de la cabaña y su refugio en ella son de una morbosidad sublime. Siempre pensamos que el Apocalipsis es cosa de otros, pero si alguna vez nos llegara, ¿cómo nos comportaríamos? ¡Tan valientes como esas dos mujeres y el niño inocente! Von Trier nos avisa de hasta qué punto melancólico está llegando a ser nuestro planeta, y nos previene de los males que todos conocemos. La Tierra, Melancolía, pero, sobre todo, Saturno devorándose a sí mismo.

«Sí, se parece a una verdadera película, una película que otro podría haber hecho», dice irónicamente su director. No creo que existan tantas personas para poder llevar a cabo esta obra maestra de un cineasta ya de por sí extraordinario. Von Trier compone un gran poema visual en que lo importante no es lo que se dice sino lo que se calla, donde lo importante no es lo que se ve —ya de por sí grandioso—, sino lo que se imagina, donde lo importante no es lo que se escucha en la música, sino los silencios. El dolor es algo muy musical, casi podemos hablar de él en términos de música. Hay dolores graves y agudos, pasajes en andante o furioso, notas prolongadas, calderones, arpegios, progresiones, bruscos silencios. El dolor expresado a través de la música de Wagner es como si la boca de un volcán fuera la tierra entera. Justine, Claire y su hijo están solos, igual que lo estamos todos nosotros, y no hay nada que nos consuele ni nos proteja, ni el azar, ni el destino. Dios muere con nosotros, como creación nuestra, o bien nosotros ya pasamos a vivir con Él, como Justine, Claire y el niño, en la más absoluta nada.

Paseo con mis pensamientos por las Arquitecturas pintadas (del Renacimiento al siglo XVIII), por las arquitecturas reales, imaginadas o destruidas de ciudades como Roma, Nápoles, Venecia o Madrid. En realidad, casi todos los cuadros que contemplo ya son imaginarios, pues hoy apenas queda nada de lo hermoso y deslumbrante que allí se muestra. ¿Acaso la Roma junto a la cual se retrata Maerten van Heemskerck, en el año 1553, tiene algo que ver con la que nosotros conocemos? ¿Acaso la plaza del Mercado de Nápoles, pintada por Domenico Gargiulo en 1654, tiene algo que ver con la que yo pisé? ¿Acaso la calle de Atocha o la de Alcalá, pintadas a mediados del siglo XVIII por Antonio Joli, tienen algo que ver con las que, de manera cotidiana, recorro en estos años de la primera mitad del siglo XXI? Quizás las arquitecturas más persistentes y reconocibles sean las de Venecia. Y esa reiteración en la copia de esa eternidad es lo que más me cansa. Es la ciudad con un peligro mayor de pervivencia, pero, sin embargo, la que ha cambiado menos su rostro. ¿Qué diferencia hay entre esas ciudades verdaderas, que ya no existen, con las inventadas por Girolamo da Cotignola, como Vista de una ciudad (1520), Hans Vredeman de Vries en la Arquitectura fantástica con personajes (1568), las misteriosas y oníricas de François de Nomé o los caprichos arquitectónicos de Francisco Gutiérrez Cabello? ¡Ninguna!

Me detengo ante la empecinada reconstrucción de algunas de las maravillas del mundo antiguo. La ciudad de Babilonia, por Marten van Valckenborch, La torre de Babel, por Lucas van Valckenborch, el Mausoleo de Halicarnaso, de Louis de Caulery, o El Coloso de Rodas, del mismo artista. Y si semejante arquitectura de tal ingeniería y belleza pereció, ¿por qué no ha de perecer todo lo demás? En conjunto, las maravillas del mundo constituían, ellas mismas, una ciudad ideal, una ciudad platónica. Estos cuadros son en sí mismos una obra de arte pero, por si no fuera poco, han guardado, además, la memoria de la destrucción sistemática del tiempo. «Son muchos los que han oído hablar de las siete maravillas del mundo, por la fama que tienen, pero son pocos los que las han visto en persona», escribía Filón de Bizancio. Y añadía: «Es preciso realizar un largo viaje hasta Persia cruzando el Éufrates, visitar Egipto y luego Grecia, ir a la Caria y a Halicarnaso, navegar hasta Rodas y luego hasta Éfeso. Sólo tras agotadores viajes por el mundo entero conseguimos satisfacer nuestro deseo, cuando ya los años y la vida se nos van acabando. Por ello, el de la cultura es un don enorme y maravilloso que libra al ser humano de la necesidad de desplazarse y le enseña, en su propia casa, las bellezas de la tierra, poniéndole ojos al alma». Todo lo aquí representado son maravillas de un mundo desaparecido. Algunos conjuntos o monumentos aún existen, pero de la gran mayoría sólo se conserva su memoria a través de estos cuadros que miran con los ojos del alma.

Me gustaría pasear por la Antiquus bivii viarium appiae et ardeatinae de Piranesi, en medio de los panteones y de las tumbas con sus cientos de esculturas. En La mort de Pompée, la obra de teatro de Corneille, hay un diálogo entre Pompeyo y Sertorio muy signiﬁcativo. Se lo dice Sertorio al general: «Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis» («Roma ya no está en Roma: está toda donde yo estoy»). Me gustaría pasear por la Piazza della Signoria de Florencia pintada por Bernardo Bellotto, en 1742, con el David original presidiéndola. Me gustaría pasear por la Piazza Navona de Gaspar van Wittel, pintada en 1699, donde aún perdura lo esencial de su imagen. Me gustaría vivir bajo la gran escalinata de Santa Maria d’Aracoeli pintada por Bernardo Bellotto (1743). Me gustaría localizar la colina desde la cual Pierre-Henri de Valenciennes reprodujo una velada vista de Roma más de un siglo antes de que aparecieran los impresionistas. Me gustaría desembarcar en la dársena de Nápoles que Gaspar van Wittel pintó a comienzos del siglo XVIII. Me gustaría pasear desde la iglesia de Santiago, donde está vacío el gran monumento fúnebre del virrey Toledo, hasta la preciosa dársena con los galeones amarrados (ahora rellanada y desde donde parten los barcos para Capri y las islas). Antonio Joli pintó esta vista de Nápoles medio siglo después de la de Van Wittel y aún eran muy semejantes. La que yo contemplé in situ ya no tiene nada que ver. La vista de la cartuja de San Martino con el castillo de San Elmo en Nápoles (1781), de Thomas Jones, es de una modernidad asombrosa.

¿Cómo serán nuestras ciudades dentro de trescientos o cuatrocientos años? Seguramente ni las reconoceríamos ni nos reconocerán. Ni siquiera permanecerá la casa en la que vivimos. A mí me entristece más pensar en la desaparición de los objetos con los que conviviste que en la propia ausencia. También las ciudades mueren y resucitan en estos cuadros. ¿Qué imagen quedará entonces de nosotros? Me gustan aquellas lavanderas que refrescan sus ropas en las antiguas fuentes monumentales romanas y las tienden blancas y relucientes colgándolas de las cuerdas que han atado a columnas y capiteles antiguos aún en pie. ¿Habrá en el futuro un Marco Ricci para retratarnos bajo las ruinas de la torre de Hércules, la puerta de Alcalá, la torre Eiffel o las dos estatuas de la Libertad?

PARA QUÉ REGRESAR DE LA LUZ (¿POR QUÉ LÁZARO NO QUISO VOLVER A BETANIA?)— Consummatum est, en el Calvario las sombras avanzan ocultamente y a escondidas hacia un cielo de tormenta. Es la sombra sobre el roquedal de los tres cruciﬁcados que anuncia con claridad la escena ﬁnal del Ben-Hur de William Wyler (1959), el soldado romano que se vuelve hacia los ejecutados, como el oﬁcial que manda el pelotón que lleva a cabo la Ejecución del mariscal Ney, para comprobar que el hecho se ha consumado. El espacio entre ejecutores y ejecutados marca un vacío de soledad en el cuadro, mientras que el cine lo transforma en el campo-contra-campo simbólico del ﬁnal. Contemplo en el Thyssen los cuadros de asuntos romanos de Jean-Léon Gérôme que tanto inspiraron al cine. En uno de ellos, Julio César yace asesinado mientras los conjurados proclaman su victoria levantando las espadas, y en otros el artista francés se recrea en las luchas de los gladiadores y en el sacriﬁcio de los primeros mártires cristianos. También disfruto viendo una lucha en medio de un campo de tulipanes de múltiples colores que me recuerda un poema del joven Paul Celan que dice así: «Tulipanes, un astro en fulgor / de melancolía y dulce violencia / para desenredar tu corazón: / ¿tu vida pronto lo encuentra? // Lo que en los cálices secretos / hoja de polvo y brillo mandó, / da a la rima inefable juramento / para tu compañero de dolor. // Son los tulipanes hoy, mira, / dominan en la sombría alcoba. / ¿Cuidas algo oscuro todavía / tal cuando te traje espina roja?». Y no menos trágica es la pintura de la muerte de un arlequín en un duelo. La blancura del disfraz se tiñe del rojo de la sangre de la herida. Gérôme fue un gran viajero y, como muestra de ello, dejó reﬂejados tipos y paisajes, sobre todo del Oriente. En Edipo (1886) un militar a caballo contempla el rostro de la esﬁnge medio hundida en las arenas del desierto, mientras al fondo se despliegan las tropas. La pelea de gallos o Jóvenes griegos poniendo unos gallos a la pelea (1846) sigue teniendo la misma frescura que cuando la disfruté por primera vez, a la misma edad que los retratados, en el Museo d’Orsay de París. El juego erótico de la muchacha y el muchacho, prácticamente desnudos, con un fondo marino.

Dejo atrás la pintura de la segunda mitad del siglo XIX y, atravesando el paseo del Prado, me meto en los cuadros del joven Ribera. De nuevo el consummatum est en el extraordinario Calvario o en la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto. El sudario blanco extendido en el suelo, repleto de reﬁnados pliegues blancos, la Virgen, la Magdalena y san Juan evangelista sosteniendo el cuerpo del Cristo yacente. Susana y los viejos es también un cuadro magistral, la desnudez de la acosada que trata de defender su virtud con un manto azul, la perversidad del rostro de los viejos que anuncian las visiones negras de Goya. Pero, de entre tantos y tan magníﬁcos cuadros ahora reconocidos ﬁnalmente de la autoría del valenciano, destaca uno que capta mi atención, La resurrección de Lázaro (propiedad reciente del propio museo). Pocos pasajes de los Evangelios me han conmovido tanto como este suceso que sólo narra san Juan (II, 33-44) por haber sido testigo del mismo. María le anuncia a Jesús la muerte de su hermano y él le pregunta dónde está. Lo llevan ante la cueva y Jesús llora. Y yo no recuerdo ahora ningún otro llanto del hijo de Dios por un mortal. Descorren la piedra que tapa el recinto, pero habían transcurrido cuatro días y olía mal. Jesús invoca al Padre y a continuación grita con voz fuerte: «¡Lázaro, sal fuera!». El muerto sale envuelto en el sudario y Jesús añade: «¡Soltadle y dejadle ir!». El texto evangélico subraya los sentimientos: las lágrimas de Cristo, el agradecimiento al Padre, la resolución de Cristo para llevar a cabo semejante acción, las súplicas de las hermanas del difunto, Marta y María, el olor como símbolo de la muerte efectiva del resucitado, la inquietud-desdén o la preocupación de los judíos más desconﬁados y, ﬁnalmente, la aceptación de Lázaro y su sorpresa. Todo eso está recogido y representado en el cuadro de Ribera a través de los diez personajes que aparecen en él. Tan sólo diez, a diferencia de otros cuadros donde el milagro lo contemplan una multitud de rostros y cabezas. Cristo, Lázaro, las dos hermanas, dos testigos ajenos-desconﬁados, además del que se protege del hedor y el que lo sostiene en su esfuerzo por levantarse. Faltan el propio relatista, san Juan joven y san Mateo, delante de Marta, de barba y medio calvo. ¿Estaba Lázaro conforme con volver a la vida sabiendo que iba a morir otra vez? ¿Qué vio en el más allá? Rilke muestra la disconformidad del resucitado en estos versos: «Se levantó vacilante hacia la luz del día / y vio cómo tuvo que conformarse de nuevo / con esta vida aproximada e imprecisa». Lázaro tuvo que pasar por el mismo trago dos veces, pues su resurrección era temporal y no la de los siglos. Durante la cena en casa de Simón el Leproso parece ser que Lázaro pudo relatar los misterios del otro mundo que había conocido mientras estaba muerto, describiendo, por invitación de Jesús, los suplicios infernales.

San Juan fue también el único que aludió al único acto de escritura de Jesús (un iletrado como Sócrates, que no escribió ni publicó nada) cuando, de una manera profundamente enigmática, cuenta en el episodio de la mujer adúltera que Jesús trazó unas palabras en la arena. ¿En qué lengua? ¿Qué signiﬁcado tenían? Jesús las borró inmediatamente. El milagro de Lázaro es quizás el más importante y comprometido. Nada menos que devolverle la vida a una persona que, además, llevaba varios días muerta. Este suceso debió de convertir a muchos testigos, pero también debió de provocar el odio entre los fariseos y añadir nuevos motivos para su persecución.

Ribera coloca a sus personajes en penumbra, sobre un fondo oscuro que sirve para resaltar los gestos. No están de cuerpo entero, sino que son medias ﬁguras monumentales que componen un friso. Los gestos emocionados de los rostros son hondos, profundos y desgarrados, pero contenidos. Cristo es el centro de la composición, con una túnica roja y un manto azul, un gesto dulce pero ﬁrme en el rostro y señalando al muerto con el índice de la mano derecha. En el relato de san Juan, esta acción jerárquica quedaba subrayada por la referencia a que gritó con voz fuerte. En el extremo derecho, Lázaro despierto, gesto de sorpresa, sudario blanco con pliegues magníﬁcamente construidos, parte del rostro y del torso izquierdo desnudo, brazos extendidos y manos abiertas. ¿Experimentó Jesús con Lázaro su propia resurrección? No sé por qué ambos rostros, el de Jesús y el de Lázaro, se me parecen. Magdalena, suplicante, lleva un bello traje del que despunta una manga verde. Marta, entre san Juan y san Mateo (el primero cita al otro), tiene el rostro compungido que también deducimos en María, pero no porque se lo veamos, sino porque lo contemplamos reﬂejado en las posiciones implorantes de las manos. Cristo es el eje de la pintura, pero se encuentra a la misma altura que sus acompañantes y sobre su cabeza se reﬂeja una cierta aureola. Gestos de súplica, de sorpresa, de expectación y de conminación. Entre Cristo y Lázaro hay un espacio vacío, o que marca la distancia entre la divinidad del primero y la carnalidad del segundo, en que se reﬂeja el sufrimiento y la muerte. Javier Portús, que tiene en el catálogo un excelente trabajo sobre lo que se ve y no se ve del cuadro a través de las radiografías, aﬁrma que «es una composición eﬁcaz y ordenada, que crea un marco solemne y verosímil para el milagro y que no distrae. Una historia repleta de gestos enérgicos e inequívocos, pero sumamente medidos, que se disponen en equilibrio perfecto e invitan a la contemplación y el recogimiento».

¿Cuántas representaciones pictóricas de la resurrección de Lázaro habré visto? Que recuerde, además de esta de Ribera en el Prado, la de Caravaggio en el Museo Regionale di Mesina, la de Giotto en la Capella degli Scrovegni de Padua y la de Sebastiano del Piombo en la National Gallery de Londres. Probablemente habré visto otras, pero éstas son las que mejor recuerdo me han dejado. Ribera y Caravaggio montan una escenografía interior, mientras que Giotto y Del Piombo, según la costumbre hasta principios del siglo XVII, sitúan el acontecimiento en el exterior. Giotto crea un escenario rocoso, con algunos árboles y en medio de una colina; y Sebastiano del Piombo lo sitúa a las afueras de la ciudad (Betania), junto a un río, un puente y, al fondo, la arquitectura urbana. Tanto Giotto como Del Piombo tienen muchos personajes, sobre todo el cuadro de este último, lo que distrae un poco la atención sobre el asunto particular. Jesús, en Giotto, bendice en la distancia el cuerpo totalmente envuelto del resucitado, mientras que en el cuadro de Del Piombo extiende su brazo y su índice como en Caravaggio y Ribera. El cuadro de Caravaggio, por otro lado, es mucho más tenebrista que el de Ribera. A Cristo apenas se le percibe el rostro, aunque sí la túnica roja, su brazo extendido y su índice señalando, con el resto de los dedos de la mano caídos, a diferencia de Ribera, que los pinta escondidos. En Caravaggio, la ﬁgura de Lázaro se asemeja a la de un descendimiento, es una piedad. A diferencia de la Virgen con Cristo, son las hermanas, Marta y María, quienes tratan de despertarlo, pues aún no está vivo, sino iniciando el abandono de su sopor. Marta acerca la cara al rostro de su hermano. ¿Caravaggio también asemeja Lázaro a Cristo? Son ﬁguras de cuerpo entero sobre las que se alza un enorme vacío oscuro y el conjunto es más dramático que en Ribera. En realidad, Caravaggio pinta dos cuadros y el más sobresaliente es el de la piedad, esa especie de descendimiento antes del descendimiento. Parece como si Cristo estuviera contemplando su propio futuro, o parte del mismo, aquel que no podía contemplar por ser mortal. San Juan narró un milagro y Caravaggio y Ribera pintan una tragedia humana, el terrible sufrimiento ante la desaparición de un ser querido. Quizás Giotto y Del Piombo se ﬁjaron menos en esto y resaltaron más la divinidad de Cristo. Caravaggio, por su parte, pintó La resurrección de Lázaro en la última etapa de su vida, después de haber escapado de la prisión de Malta. En Messina recibió el encargo de un rico comerciante genovés; la obra debía llevar el nombre del que la había encargado y estaba destinada al altar de la capilla de un hospital en el que una hermandad se encargaba de cuidar a los enfermos. Caravaggio colocó su taller en el hospital y trabajó en secreto, con unos ayudantes que sostenían el cuerpo de un difunto que se encontraba ya en descomposición. Pero el cuadro no gustó y Caravaggio lo destruyó y pintó otro, la versión que se conservó. El Lázaro de Caravaggio se levanta con gran esfuerzo y tan sólo la mano derecha logra abrirse para acoger la luz de Cristo. Los brazos extendidos son ya un antecedente del Cristo cruciﬁcado. Entre la luz y la sombra, entre la vida y la muerte, entre la esperanza y la desesperanza. Lázaro, deslumbrado por la luz de la eternidad y por la luz terrenal. Lázaro, una forma abreviada del hebreo ‘El’ azar, que signiﬁca «Dios ha ayudado».

El sábado de la semana en que visitaba la exposición del joven Ribera en el Prado, llegué a San Martiño de Mondoñedo, en Lugo. Hacía años que no visitaba esa iglesia románica con pinturas del siglo XII. Recorriéndola, veo una representación de Lázaro de Betania en el muro sur del crucero. Me la quedo mirando y pienso que quisiera creer que eso fuera posible, no ahora y aquí, sino en el más allá.

A LA SOMBRA DE LAS FRESAS SALVAJES (EN LA TIERRA O EN EL PARAÍSO)— Acompaño a mi madre al Hospital Juan Canalejo de A Coruña (donde fue atendida magníﬁcamente) para una operación. Ahora, la antigua residencia ha cambiado de nombre y ostenta otro en el que destaca la palabra universitario. Subimos al piso diez de la nueva zona ampliada y su habitación está junto a la sala desde la cual se contempla una preciosa vista de la ría del Pasaje con el puente siempre cargado de coches. Los terrenos inmediatos todavía se han salvado de la urbanización y hay en ellos antiguas casas de piedra rodeadas por huertos y árboles frutales. No están abandonados, por el contrario, pues día a día he visto cómo los cuidaban y recogían sus beneﬁcios. Los enfermos encuentran distracción en observar estos trabajos y en adivinar qué es lo plantado y cuáles son los distintos frutos que dan los árboles. A veces no hay acuerdo entre ellos y se establecen pequeñas discusiones. Entonces pienso que para ser un verdadero poeta debería conocerse a la perfección cada una de estas naturalezas, saber identiﬁcarlas y nombrarlas sin equivocarse. Al ﬁn y al cabo, nuestro imaginario simbólico siempre dependió de ellas. Ahora recuerdo una Naturaleza muerta con frutero que vi en el Museo Arqueológico de Nápoles, proveniente de Pompeya. Un frutero de cristal transparente repleto de piezas que me gustaría saber cuántos podrían adivinar: uvas, peras, manzanas..., una granada abierta fuera del frutero y sobre el alfeizar, así como otras vasijas, probablemente, una de ellas, conteniendo vino. Pasado este difícil trance de varios días, regreso a Madrid y aprovecho unas horas de la tarde para ir al Prado y visitar una exposición dedicada a Chardin. Siempre me fascinaron sus naturalezas muertas sin sangre, es decir, aquellas que no contienen peces muertos ni animales abiertos en canal. En esas representaciones sanguinolentas noto al artista menos diestro que en aquellas otras, magistrales, en que únicamente aparecen frutas o legumbres al lado de los habituales —en aquellos años del siglo XVIII— objetos de cocina: botellas, platos y vasos de plata, cuchillos, jarras de barro y de cerámica, calderos de estaño y de cobre, cacerolas, cántaros, espumaderas. Los franceses hablan de nature morte, mientras que los ingleses la llaman still life. Esta representación de objetos inertes se conoce entre nosotros como bodegones. Pero precisamente las ciruelas, los pepinos, los melocotones, los ajetes, las cebollas, las naranjas y manzanas, peras, melones, albaricoques, fresas salvajes, uvas, granadas, nueces o huevos que pinta el artista francés no están muertos, sino que hablan y muestran su alma, el alma de los pequeños objetos naturales. Zurbarán pintó bodegones y se recreó en su metafísica, mientras que Chardin pinta la misma vida tratando de sobrevivir, pinta el sentimiento de la duración y trata de impedir que la naturaleza se pudra ante nuestros ojos. Con su arte desafía el lenguaje del tiempo. Como decía Cézanne, incluso pinta el polvo de emoción que envuelve a los objetos. Pintura escenográﬁca, elige y sitúa perfectamente en escena a cada uno de los humildes modelos irracionales; y también elige la hora para pintarlos, su atmósfera.

Me paro ante la Cesta de ciruelas, botella medio llena, vaso medio lleno de agua y dos pepinos. Las ciruelas, casi negras, aterciopeladas, están apoyadas sobre una cesta. Una de ellas se ha caído, pues había más de las que la cesta de mimbres podía acoger. Dos grandes pepinos se apoyan uno contra el otro. La botella de tono antracita es el eje de la composición, pues su altura y su volumen son los mayores. Un vaso de agua transparente parece el receptáculo de la misma luz concentrada. Como en casi todos los cuadros de Chardin, el aire circula alrededor de estos objetos, un aire indeﬁnido que los mantiene vivos en el devenir. Los objetos respiran ante nuestros ojos sin robarnos el oxígeno. Me paro ante el Cuenco de ciruelas con melocotón y jarro de agua. Ciruelas rojizas y brillantes presididas por una jarra de agua blanca y decorada semejante a la porcelana china. Los Goncourt hicieron un comentario ingenioso y afortunado sobre el arte de su compatriota al aﬁrmar que pintaba todo en su tono verdadero, sin pintar nada en su tono propio. «Verdadero» y «propio». Entiendo que los escritores y editores se referían a que lo verdadero incluía toda la atmósfera en que estaban situados los objetos, las luces, los reﬂejos, los matices y la combinación de elementos y sugerencias entre ellos, mientras que lo propio era un aditamento más. La armonía entre los objetos está siempre presente, pero también entre las personas y las cosas, entre las personas y la naturaleza. Diderot, que entendió muy bien a su amigo, a veces se equivoca cuando hace estos comentarios: «Sé que los modelos de Chardin, las naturalezas inanimadas que imita, no cambian de lugar ni de color ni de formas, y que, a igual perfección, un retrato de La Tour tiene más mérito que una pintura de género de Chardin. Pero las alas del tiempo sacudirán la reputación del primero, que se convertirá en polvo. Y el preciado polvo volará y quedará, la mitad dispersado por los aires y la otra mitad pegado a las plumas del viejo Saturno. Se hablará de La Tour, pero se contemplará a Chardin». Hoy en día se contempla por igual a los dos, y también, afortunadamente, se les ha releído desde la contemporaneidad, que en ambos casos ha sido más generosa, creo, en su interpretación y valoración. Me paro ante la Naranja amarga, copa de plata, manzanas Api, pera y dos botellas. La naranja, con su trozo de rama y de hoja, arrugada e iluminada por el reﬂejo del vaso de plata, el mismo pintado muchas veces. Las dos botellas, alta y baja, de distintas formas y colores (debido al líquido rojizo de la grande) y las manzanas Api pequeñas, rojas y blancas, muy dulces. La pera es la fruta más grande del conjunto. La colocación de los objetos y las frutas es minuciosa. Cada objeto está seleccionado en función de su forma, color o reﬂejos que provoca. Si lo elimináramos todo y dejáramos las dos botellas parecería un Morandi. La pintura de Chardin, sus composiciones, tiende a la monumentalidad. Los objetos, por ejemplo, en este cuadro, parecen ediﬁcios pendientes de urbanizar. Estoy seguro de que algún arquitecto podría crear estructuras inmuebles a partir del catálogo de los diferentes volúmenes.

Me gusta mucho la reﬂexión de André Comte-Sponville, recogida en su libro Chardin ou la matière heureuse (París, 1999), en que relaciona al pintor con Spinoza: «¿Por qué ya no había de haber mal, tiempo, ﬁnitud? ¡Claro que no! Ved ese conejo muerto, esa ﬂor caída, ese vapor que sube, esa peonza que gira y se inclina, ese niño que va a crecer, que va a envejecer, que va a morir... Pues porque no hay nada más que lo que es, nada más que lo que dura, y porque nada puede ser o durar a medias. Así, todo es necesario, todo es eterno, todo es perfecto, porque todo es verdadero, porque todo es presente, porque el no ser no es, porque no hay nada más que lo real, nada más que lo que dura y cambia. ¿La eternidad? Estamos en ella, y por eso es inútil esperarla. ¿La salvación? No es otra vida, sino la verdad de esta. ¿Lo absoluto? Hablemos más bien de lo que conocemos, de esa liebre, de ese caldero, de esa cesta de ciruelas, de este vaso de agua, de estas ﬂores, de esa mujer que vuelve del mercado, de esa niña que juega al volante: hablemos más bien de todo. Es lo único absoluto. “Cuanto más conocemos las cosas singulares, más conocemos a Dios”, escribía también Spinoza, y esto, una vez más, me parece que expresa del mejor modo posible lo que la pintura de Chardin, silenciosa a su manera, me ayuda a percibir. ¿Qué otro Dios, para Spinoza, que la naturaleza? ¿Qué otro, para un pintor, y para este pintor en concreto, que el mundo, los objetos, los cuerpos?». Me paro ante el muchacho que está haciendo las Pompas de jabón. Hay tres versiones, dos horizontales y una vertical. Las diferencian las madreselvas. Un adolescente bien vestido y aseado está absorto en una actividad lúdica y, asomado sobre una ventana de piedra, hincha con una paja una pompa de jabón. Una madreselva recorre la parte izquierda del cuadro, donde también está apoyado sobre la balaustrada un vaso que contiene la materia con la que está jugando el joven. Del otro lado se vislumbra el rostro de un niño que observa con cierto asombro la acción del mayor. Yo no estoy de acuerdo con quienes niegan que el pintor quisiera hacer una alegoría de la vanidad o de la fragilidad de las cosas humanas. Aunque una cosa es tener la intención y otra es que de esa no intención deduzcamos nosotros una. No sólo es el pintor quien debe tenerla, sino también el espectador, que puede añadirle sus propias deducciones. Un joven vestido elegantemente, concentrado en su juego, aislado del mundo que le rodea y acompañado por un niño tocado con un gorro, que le observa detrás de una balaustrada de piedra, signiﬁca para mí una extraordinaria representación simbólica de la naturaleza efímera de la existencia, de la juventud, del tiempo. El muchacho se despide de la inconsciencia para entrar en la incertidumbre de la vida adulta. Chardin pintó a chicos y chicas adolescentes sumidos entre la vanidad y la materialidad de las cosas, entre la aplicación en el trabajo y la diversión en el juego, entre la vestimenta elegante y la deseada, entre la inocencia de la juventud y el desenfreno de la sexualidad naciente. «Los niños —comenta acertadamente James D. Herbert— no tienen por destino determinada estación, sino que más bien están sometidos a los procesos de la Bildung, que será la que determine el destino que les deparará la vida.»

Me paro ante el Ramo de claveles, tuberosas y guisantes de olor en un jarrón de loza blanca con motivos azules. El jarrón es de Delft y las ﬂores del ramo están pintadas de manera tan abstracta que resulta difícil identiﬁcarlas: claveles blancos y rojos, tuberosas, guisantes de olor, ﬂores de azafrán, pequeñas azucenas. ¡Qué maravilla poder llegar a semejante conclusión! Restos de ﬂores sobre el estante de piedra, fundamentalmente un clavel rojo deslumbrante. Todas las naturalezas muertas de Chardin, a pesar de que no fuera ésta su intención, son experimentos acerca de la reﬂexión, acerca del pensamiento. Frédéric Ogée habla de cogitos: reﬂexiono, luego existo. O quizás, pienso yo, pinto, luego existo, y hago existir lo que pinto. El ramo de claveles tiene una estructura de rascacielos: la armonía del blanco y el azul, la luz lechosa, la ausencia de narración y el protagonismo sin concesiones de la pintura. El propio Ogée dice algo muy interesante, que estos cuadros posiblemente sean las primeras pinturas genuinamente abstractas de la historia del arte, «ya que se abstraen de todo soporte verbal e invitan a una experiencia visual del silencio, o a una experiencia silenciosa de la visión». Silencio en el Tarro de albaricoques, en El melón empezado, en la Cesta de fresas salvajes, en las Uvas y granadas y en la Bandeja de melocotones con nueces, cuchillo y vaso de vino medio lleno. Still life, vida silenciosa. Los dos primeros cuadros son ovalados. El tarro, la caja de peladillas, el pan de azúcar envuelto en papel azul, un paquete marrón claro atado con una cuerda, una copa de vino y otra de agua tapada por el rojo intenso de la que ocupa el primer lugar, tazas, cuchillo, plato. No estoy de acuerdo en que en estas obras no se cuente ninguna historia, pues se narra la propia vida de los objetos y su resistencia a deshacerse, a desaparecer, a fundirse con la nada. Melón, aguamanil, ciruelas, melocotones, peras, dos botellas oscuras en el lado izquierdo. El rojo intenso del melón, del trozo colocado encima del espacio que ha dejado vacío, y las pepitas blancas que, desde su humildad, refulgen como los rayos de una media luna. El melón empezado, intacto, inmaculado. El propio pintor debió de darle el tajo, tan ﬁrme, tan acertado. Me paro ante las Uvas y granadas. Uvas negras y verde claras, algunas de ellas desparramándose por el lindero de la mesa que las sostiene. Dos granadas que no son gelatinosas, sino aterciopeladas, una de ellas abierta a propósito, como toda la composición. Luego, una pera, ciruelas (dos), un aguamanil, un cuchillo y los vasos de vino, uno más lleno de vino rojo que el otro, con los cristales empañados, como si el mismo artista hubiera soplado su vaho sobre ellos. Me paro ante la Bandeja de melocotones con nueces, cuchillo y vaso de vino medio lleno. Los melocotones se asemejan a cráneos aterciopelados y surgen de la penumbra bajo la cesta que los sostiene. Mitad dentro y mitad fuera del cuadro, un cuchillo, dos nueces, una de ellas abierta con su fruto semejante a un cerebro resplandeciente, y un vaso de vino encarnado como entre tinieblas. El claroscuro del cuadro provoca paz y sosiego, mientras que el silencio lo invade todo. La naturaleza está siempre pintada con una gran exactitud y verdad y hasta el aire parece estar detenido alrededor de estos objetos. Pero, de entre todos los cuadros citados, mi favorito es la Cesta de fresas salvajes. Una pirámide de rojísimas fresas salvajes encima de una cesta. Dos claveles blancos que captan toda la luz y la expanden por el frontal de la mesa de madera. Dos cerezas, un melocotón y un vaso de agua. Los claveles parecen recolocarse en el cuadro según lo contemplamos desde más cerca o más lejos. Fresas salvajes, claveles blancos y sus tallos verdes, cerezas y melocotón rojo, el ocre de la cesta de mimbre y el claroscuro del vaso de agua. Ya lo dijo Diderot, lo que Chardin mezcla es la sustancia misma de los objetos, el aire y la luz.

Contemplo los cuadros y contemplo a quienes los contemplan. No salgo mal parado en la identiﬁcación de los elementos que los componen. Aun me prometo mejorar. Tengo la intención de llegar a ser un poeta mejor.

DONDE SIEGAN LAS BANDADAS DE PÁJAROS (NOSTALGIAS DE ESCOCIA, BRUSELAS, GIVERNY, PONTOISE, LOUVECIENNES, TSÁRSKOYE SELÓ, PEKÍN Y OLMEDA DE LAS FUENTES)— De la exposición «Jardines impresionistas» que se muestra en el Museo Thyssen y en Caja Madrid, lo que más me interesa no son precisamente los cuadros sobre jardines —magníﬁcos y exuberantes—, sino los cuadros sobre los huertos. Huerto de coles (1877), del escocés Arthur Melville. Un labrador apoyado en una azada, en medio de un huerto de coles, charla con una joven que sostiene algo así como un bolso. El labrador está arrancando las malas hierbas y en un primer plano hay un cesto de mimbres del que sobresale una especie de paño blanco. Escuchando las sugerencias del cuidador, la muchacha parece meditar qué col se lleva. Los repollos maduros son grandes, de un color verde intenso azuzado por la luz, ¿del mediodía o la del atardecer? Puesto que hay dos planos, la del campesino podría ser la de la mañana, mientras que la de la muchacha, envuelta en un color marrón pálido, podría sugerir las primeras luces mortecinas de la tarde. Un diálogo entre la claridad y la oscuridad, entre la plantación y su corte. El campesino de Melville se parece a los de Millet.

En El jardín de la familia Rousseau (1885), James Ensor pinta dos grandes coles, recién cortadas, sobre una carretilla de madera. En medio del jardín exuberante e inquietante que los Rousseau tenían en Watermael, a las afueras de Bruselas, esas dos plantas parecen los dos ojos de la misma naturaleza que observan al espectador. También me agradan las coles pintadas por Braekeleer en Huerto ﬂamenco: la cortadora de coles (1864). En el huerto de una casa, mitad jardín, mitad huerto, una mujer con tocado blanco corta una gran col. Ensor y Braekeleer dejan muy clara la tradición realista holandesa y ﬂamenca de su pintura. Ambos cuadros parecen un bodegón o una naturaleza muerta del siglo XVII reinterpretada en el XIX.

Pero el impresionista que más se ocupó de los huertos, las huertas y los jardines productivos fue el francés Camille Pissarro. Y en esta exposición hay una buena muestra de ello. En Inglaterra se diferencia entre el kitchen garden, huerto de recreo o aﬁción; el peasant garden, la huerta del autoconsumo, y, ﬁnalmente, el market garden, el jardín productivo para la venta en el mercado. A todos ellos hace referencia Pissarro. En El Hermitage (1867), la parte antigua de Pontoise, pinta una suave ladera con casas desperdigadas y, en sus faldas, unas huertas perfectamente delimitadas en que, a un lado y al otro del cuadro, se ve trabajar a un hombre y a una mujer. Este paisaje me recuerda a Olmeda y sus huertos, uno de los cuales está, ya hace algún tiempo, abandonado de mi mano. Monet y Renoir pintaron jardines maravillosos, algunos de los cuales contemplo aquí deslumbrado. Por ejemplo, del primero, las Villas en Bordighera. Pero ambos grandes artistas despreciaron los huertos como motivo. Pissarro fue el impresionista que rescató para el arte estos espacios: las humildes hortalizas y los árboles frutales. Y, por ese motivo, recibió no pocas críticas y burlas ¿Perder el tiempo pintando repollos, coles, lechugas, alcachofas? Cuando Monet pinta descuidados frutales faltos de poda cerca de su casa de la aldea de Vétheuil, lo hace como variantes de los jardines de ﬂores, que era lo que le satisfacía realmente. Su punto culminante serán los jardines de Giverny. Mientras tanto, Pissarro inmortaliza huertos y huertas en Pontoise, a veces acompañado por Cézanne o Gauguin. El Hermitage es un cuadro realista, pero los otros que contemplo están ya en el más puro impresionismo: Huertos en el Hermitage (1874), El jardín del artista en Eragny (1898), Vista de Bazincourt (1884), Huerto en Pontoise (1877), Campo de coles en Pontoise (1873) o Huerto en el Hermitage en Pontoise (1878). En todos los cuadros se muestran pequeños campos, ﬁguras masculinas y femeninas trabajando, animales de carga que los ayudan; la naturaleza en paz de los poemas simbolistas. Constable, que pintó una vista del huerto de su padre, o Millet, fueron precursores de Pissarro, pero fue este último quien les otorgó una naturaleza propia y un valor simbólico. Era la unión de la tierra con el hombre en paz con la sociedad, un tanto anarquista. Pissarro pinta un campo preindustrial, premecanizado y sin tecniﬁcar. Al pintor, como a Flaubert, no le gustaban los horticultores aﬁcionados. El novelista se mofó de ellos a través de Bouvard y Pécuchet, dos empleados de banca de París que se aﬁcionan al campo para evadirse de la monotonía y de la cotidianeidad de la vida urbana. Hortalizas, frutas y ﬂores, en minifundios o en parcelas de terreno compartidas en Pontoise, o en Eragny, un pueblo a cien kilómetros al noroeste de París donde vivió Pissarro los últimos años de su vida a caballo entre las dos últimas décadas del siglo XIX y la primera del XX. Monet y Pissarro, dos visiones opuestas de la naturaleza, huertos a veces casi monásticos frente a sensuales jardines en Argenteuil o en Giverny. La aristocracia frente a la visión campesina, la sociedad moderna e industrializada frente a la nostalgia de la madre tierra y sus usos ancestrales. Otro cuadro de una apacibilidad metafísica es el del Monasterio de Seeon. Jardín (1892), de Wilhelm Trübner. Un fragmento de la fachada de la antigua abadía, de un blanco resplandeciente, y varias hileras de coles perfectamente alineadas a ambos lados de un camino de tierra que va a dar al fondo, a un álamo esbelto y solitario. Casi se puede percibir el silencio y los rumores, los pasos del hortelano, una ﬁgura minúscula que se desliza por un ángulo casi saliéndose del marco del cuadro. Todo es hermoso, todo puede ser objeto de representación. Trübner, Ensor y Pissarro así lo meditaban y lo hicieron. Ellos no sólo pensaron y pintaron, sino que también interpretaron las imágenes literariamente y, aún más, ﬁlosóﬁcamente. A Pissarro le gustaba el otoño, a Monet el verano. El otoño y el invierno de luces cambiantes y atmósferas más tensas sobre el verano inmóvil y monótono de Giverny. En Los campos (1874), de Alfred Sisley, el cielo está repleto de nubes sobre un huerto abundante. A lo lejos, dos ﬁguras y, dominando la escena, un gran árbol, una especie de eje temporal sobre el cual giran las horas y los días, los años y las estaciones; es decir, la duración: «... En la naturaleza, la duración se cumple / sólo una vez al año, como en la métrica de Homero. / Como en cesura se abre de par en par el día...». Son unos versos de Mandelstam que le caen bien a este cuadro de verdes azulados y fríos y tenues amarillos y ocres. Del mismo Sisley, Primavera en los alrededores de París. Manzanos en ﬂor (1879), cerca de Sèvres. Cielo radiante, nuevo o antiguo, replantado tras la ﬁloxera. O este otro lienzo titulado Invierno en Louveciennes (1876), repleto de frutales nevados. Naturaleza aprovechada, huertos para el autoabastecimiento, naturalezas encontradas, paisajes descubiertos, trabajo colectivo de la tierra como en el cuadro de Cross, Mujeres atando las cepas (1890). Cross también sentía los ideales anarquistas, pues todos están inﬂuenciados por el socialismo utópico de Proudhon y anarquista de Kropotkin. Para ambos, la tierra estaba vinculada al cambio social. Los huertos son lugares sencillos, desapercibidos, irrelevantes, y su belleza se encuentra en la apacibilidad que maniﬁestan, pero, además, estos pintores impresionistas creían que todo es objeto de representación, que todo valía la pena ser pintado. Los huertos son a menudo paisajes íntimos del alma, del alma del artista que ve más allá de la realidad que contempla. A pesar de su cuidadoso cultivo, los huertos son paisajes solitarios y desolados; el alma y la naturaleza a la intemperie. También son pequeñas representaciones de paraísos perdidos. Huertas y jardines pintados desde Egipto y descritos en la Odisea, como el jardín de Alcinoo, con ﬂores pero también con viñas, frutales y hortalizas. Jardines de Monet, Manet, Renoir, Cézanne, Morisot, Van Gogh, Klimt (La casa del guardabosques), Bonnard (Siesta en el jardín) o Nolde. Ambos motivos me gustan, pero siento una especial emoción por los huertos y por sus productos, tan sencillos y humildes pero tan interesantes y perfectos. Las ﬂores soberbias, majestuosas y de una belleza innata pero subordinadas a las útiles hortalizas, repollos y frutas.

Después de ver en el Museo Thyssen y en Caja Madrid la exposición «Jardines impresionistas», tan magníﬁcamente comisariada por Clare A. P. Willsdon, salgo hacia Olmeda de las Fuentes. Hace meses que no voy y, debido a la adolescencia de Laura, unos pocos años que no lo frecuentamos como antes. Todo lo que ayer le gustaba ahora lo rechaza. Llego, tras tres cuartos de hora de conducción, y me dispongo a pasar solo un largo puente rodeado de libros. Nada más abrir la verja veo el pequeño jardín abandonado; las hojas de las dos higueras, casi centenarias, han cubierto la hierba y están empapadas del agua de las últimas lluvias. El laurel ha crecido salvaje, lo mismo que las adelfas, y el lilo ha sido ahogado por otros colonos. En otros tiempos me hubiera puesto yo mismo a limpiarlo de inmediato, pero ahora reclamo ayuda. Mientras tanto, me voy acostumbrando a este jardín melancólico que coincide muy bien con mi propio estado de ánimo. A la mañana siguiente bajo a los huertos. Busco el mío y lo encuentro semejante al jardín. Destaca en medio de otros muy cuidados, a punto de ofrecer ya sus frutos: patatas, cebollas, zanahorias, pimientos, alguna col. Hablo con Victoria para que ella le dé uso y le escucho las viejas nuevas noticias del pueblo. Luego me echo sobre la tierra húmeda y escucho el transcurrir del arroyo; «y que me halle la muerte plantando coles, más indiferente a ella y más aún a mi imperfecto jardín» como escribió Montaigne. Luego me encierro con Mandelstam, Li Qingzhao, Bernhard y W. C. Williams, todos viejos amigos, inﬁnidad de veces releídos. Lo hago en mi habitación, en el primer piso, echado sobre la cama y con todas las contraventanas abiertas. Mi lectura va seleccionando fragmentos que tienen relación con la naturaleza, con el campo. Primero, Mandelstam me habla de Tsárskoye Seló, el pueblo a las afueras de San Petersburgo que visité nevado. Del Neva, de las nieves sobre la tierra de labor; se queja de que ahora sea invierno y no se oigan mosquitos en la casa, aﬁrma que vive junto a unos huertos importantes y que duerme mal entre gentes extrañas, «Vorónesh bendito, Vorónesh cuervo, cuchillo», contabiliza los muchos vencejos y charranes y nombra al Don y al Volga amparando los sueños. A mí, en este momento, me sucede lo mismo que a Ósip, «aquí estoy... otra cosa no puedo». Miro la ventana y veo los cristales como un vaso transparente de agua helada, y mi vaho frío se asemeja a un buñuelo de viento. Tras unos instantes con la mirada perdida en mi estancia, que la calefacción no ha caldeado del todo, vuelvo a los versos del ruso mientras la noche va cayendo y llora la eternidad. ¡Qué infeliz y qué ingenua es la hora presente! No consigo entenderla. Olvido palabras que quisiera decir. Me topo entonces con el poema XXXIV de Tristia y cambio Tiﬂis por Olmeda: «Sueño con Olmeda y con sus corcovas (las tiene de verdad), / se oye el gemido de los jabalíes, / sobre la diminuta plaza la gente se agolpa, / todo el pueblo está lleno de esteras...». Los versos se adaptan bien a mis interpolaciones. Tiﬂis suena exótico, pero Olmeda tampoco suena mal. Las dos tan lejanas, tan solitarias, tan retiradas; los dos tan perdidos, tan extraviados; él ya se encontró, yo hundido en el foso de los leones del desaliento.

Bernhard es uno de los más grandes novelistas del siglo XX y yo lo estimo mucho también como poeta. Un poeta duro, a veces tosco, violento, salvaje, pero tiene versos magistrales como éstos: «Sobre tu poema siegan bandadas de pájaros, / siegan y siegan vida insistente... / nada para nadie / en la proximidad del sueño, / nada para amantes de este mundo...». A mí me hubiera gustado escribir, es decir, daría muchos de mis versos por este «sobre tu poema siegan bandadas de pájaros». Como daría otros cuantos por este otro: «Sofocaba gritos de pájaros en el sinsentrigo». Cito ahora otros versos menos asombrosos pero emocionantes: «Soy indigno (él y yo mismo) de esos campos y surcos»; «En el viento de noviembre de mi existencia»; «A tomillo y muerte olía la tierra, / a heno y viento»; «Monumento de tedio en las colinas heladas, / los días se levantan negros / y tú en tu hambre», o, por ejemplo: «Si preguntas nadie sabe dónde estás, / nadie te ha visto nunca, ni oído, / no conoce tu nombre el árbol, ni la ciudad, / no te han buscado en ninguna calle...». Sentado encima de la cama, con la luz artiﬁcial ya encendida y sin ninguna intención de moverme de casa en estos casi siete días, leo: «Tienes que ir cada día una hora / a pasear por Hyde Park, / bajando por Oxford Street». Y se me vienen a la mente las tiendas y el gentío de la avenida londinense, y los paseantes neoyorquinos. Y medito lo solo que estoy aquí, lo solos que estamos Ósip, Thomas, Qingzhao, William Carlos y yo mismo. De entre todos, elijo este poema de Thomas titulado «La muerte»: «La muerte me ha arrojado al heno del verano. / Ahora está colgada fuera riéndose / y estrangulando el peral. / Nadie la hace bajar sacudiéndolo, / ningún trompetazo / la ahuyenta hacia las colinas, / vienen de los valles los que me matarán; campesinos, comerciantes, carniceros / y el cura con el Cordero Pascual, / que confía en mí. / La muerte me ha arrojado al heno del verano. / Nadie hace pedazos / mi fama y me deja ir...».

Li Qingzhao es, de entre todos, la compañera más remota. Nada menos que nacida en China en 1084. Pero su poesía es también, de entre todos estos autores, la más cercana al paisaje de los jardines y de los huertos, evidentemente a la manera china. Sus poemas están repletos de rosas, ciruelos, sauces, amentos, crisantemos, lilas, melocotones, magnolias, moras, lotos, cerezas, perales, helechos, albaricoques, plátanos, canela, bambúes o manzanos, entre otros. Li escribe poemas-jardines, poemas-huertos, siendo ella misma la ﬂor principal. Así narra la competencia entre su persona y las ﬂores verdaderas en el poema «La ﬂor de la magnolia»: «A aquel / que vendía ramos de ﬂores / en un balancín / le compré una ﬂor / a punto de estallar de primavera / mojada toda ella de lágrimas iguales / gotas de rocío reﬂejan / las nubes rosáceas del alba / temo que mi esposo piense / que mi rostro no es tan bello como ella / pero me la pongo oblicua / y hermosa en el pelo / y que así, de un vistazo / nos compare». ¡Qué maravilloso poema a base de tan pocos elementos! ¿Le hubiera gustado más a Monet o a Pissarro? Con toda seguridad al primero. Qingzhao y su marido, Zhao Mingcheng, fueron una pareja muy culta. Él coleccionaba obras de arte y libros y tuvo diferentes cargos públicos, además de escribir un Catálogo de inscripciones. Diferentes conﬂictos bélicos les hicieron perder parte de sus pertenencias, y cuando ella se quedó viuda lo pasó mal. La parte ﬁnal de su vida se desconoce, pero debió de ser triste. Los poemas de Qingzhao están llenos de sensualidad, imaginación y pasión por la naturaleza. En «Lavando la arena del arroyo» aparecen estos versos sublimes: «... salgo del sueño / y busco bajo la almohada mi horquilla de oro / aún no han llegado los petreles / pero jugamos ya / a buscar las plantas más bellas y extrañas...». Y se queja de que lo que ella canta no haya sido ensalzado ya por otros poetas anteriores. Pero los jardines que ella contempla, las ﬂores y los frutales, son captados por una sensibilidad semejante a la de esos poetas clásicos a los que se reﬁere. Ella misma es un clásico, por descubrir lo que otros no encontraron. Leo: «Frente al espejo engastado con ﬂores / ligeramente me maquillo»; «¡Qué pereza peinarme!»; «La luna ilumina el vacío de mi cama / oigo a lo lejos / las piedras que baten la ropa / el canto menudo de los grillos / y la clepsidra / sonando largamente»; «¿Para quién la tristeza de mi marchito perfume?»; «Se expande el frío sobre mi almohada de jade»; «¡Es excelente el sabor de la pereza!»; «En mis desordenados cabellos / la ﬂor del ciruelo se ha marchitado»; «Y el pasado me asalta con su sonrisa de ayer». O, ﬁnalmente, «Y es que ni siquiera tengo ganas / de encender las candelas, / ni aquel maravilloso deseo / de andar sobre la nieve». Amor, erotismo, soledad, vacío, tristeza, los sentimientos íntimos propios de la poeta quedan reﬂejados a la perfección a través de las metáforas de las plantas, los jardines, la casa, los frutales. Qingzhao utiliza su entorno como materia poética y cada uno de los objetos que la rodean es una palabra con la que confecciona los poemas. ¡Qué frescor el de su poesía, que huele a ﬂores inmarchitables!

No pocas referencias a jardines y a huertos encuentro en La música del desierto, de W. C. Williams, esa especie de relato poético con tintes autobiográﬁcos. El poeta, tras recuperarse de una enfermedad, se fue a México. Muerte, nacimiento, esterilidad y fertilidad. El desierto como paisaje, como naturaleza muerta, como huerto improductivo. Lo amorfo e informe como sonido atonal. Lo blanco, la cal, «y no hay blancura (perdida) tan blanca como el recuerdo de la blancura». Para Williams, las ﬂores no tienen una función estética, sino curativa. Y es una curación espiritual más que física: «No hallé ninguna / cura, / más que esta ﬂor torcida». «La ﬂor amarilla» es uno de los poemas más emocionantes de La música del desierto. El paisaje también tiene efectos terapéuticos para el alma. Y cualquier ﬂor, por desapercibida que parezca, tiene su propia historia. No hay que destruirla, arrancarla o cortarla para obtener sus beneﬁcios, sino sólo mirarla. Es una ﬂor de mostaza, «apenas un ramillete / sobre el tallo deforme / y de hojas carnosas / detrás del vidrio, / en este tiempo helado». Es una ﬂor desgarbada e impropia de aquel clima, que alguien ha llevado como de compañía. Y el poeta la compara nada menos que con los Esclavos de Miguel Ángel. Esculturas saliendo del mármol, contorsionadas, dolientes, «en suma, he ahí los / torturados cuerpos /de / los esclavos y / el torturado cuerpo / de mi ﬂor / que no es siquiera una ﬂor de mostaza / sino apenas una ﬂor irreconocible / y extraña / que yo he de naturalizar / y aclimatar / y hacer mía». La ﬂor como autorretrato de dolor y soledad, de abandono y melancolía. El cuerpo torturado del poeta —un esclavo— y el de la ﬂor sin pedigrí, sin historia, sin relevancia. En «El jardín del manicomio» encuentra jacintos «de racimos color coral / y salmón», así como nidos abandonados antes de que los gorriones empiecen a destruirlos. No estamos en un paisaje duro y desértico, sino en otro más verde e idílico: Asís, en Italia. El nexo de unión entre ambas biografías son los franciscanos, los más panteístas de entre las órdenes religiosas. En «Idilio I», Williams se adentra en el poema de Teócrito a través de una versión libre y de actualidad. El dios Pan que lo trastoca todo, el susurro del viento, pinos, aguas dulces y el cabrero o el pastor y la ﬂauta entre los tamariscos, las penas de Dafnis y las esperanzas de Príapo, y el niño que cuida el viñedo acechado por dos zorras, que está haciendo una hermosa caja «y trenza robinias y asfódelos, / entrelazando carrizos, / y le importa menos su morral / y las viñas / que el placer / de trenzar». Y todo apacible, y alguien canta una canción que no se puede transportar al otro mundo. En «Profunda fe religiosa», el poeta conﬁesa que la poesía es inútil, pero en el poema mismo que da título al libro, «La música del desierto», encuentro estos versos «... ¿Podría decirme? ¿Por qué alguien querría escribir un poema? / Porque está ahí, esperando ser escrito. / Ah, ¿es cosa de inspiración, entonces? / Más bien de necesidad». ¿Cuántos poemas esperan por mí? Cierro el libro, cierro las contraventanas, me acuesto y sólo me acompaña el silencio de las termitas aletargadas en pleno invierno de mi vida.¹

EL HUMO QUE, AL FIN, SALE DEL FUTURO (CÁCERES)*— En ese paseo fantasmagórico que lleva a cabo Mariano José de Larra por el Madrid del día de difuntos del año 1836, detenido en el hoy bicentenario cementerio de San Isidro, ve enfrente el Palacio Real y, a sus espaldas, el camino a Extremadura, «esa provincia virgen... como se ha llamado hasta ahora». Fígaro, que se va cruzando con gentes que acuden a visitar a sus muertos en fecha tan señalada, sin saber que ellos mismos lo están, pues «el cementerio está dentro de Madrid. Madrid es el cementerio» (la capital de España como símbolo de la tragedia social, cultural y política por la que tanto sufrió nuestro escritor hasta pagarlo con su propia vida), mira hacia Extremadura como un lugar de esperanza, un lugar de luz, un lugar incógnito que, por otra parte, él conocía bien, y de ahí sus magníﬁcos textos sobre Mérida y la defensa del patrimonio artístico y arqueológico.

Extremadura, tierra de luz, y Cáceres, uno de esos faros brillantes. Cáceres, entre las frías sierras del norte agitadas de cerezas y pimentón, entre las ricas vegas bañadas por abundantes ríos venidos desde las sierras del Tiétar y el Alagón, culpables de los espárragos y del tabaco. Más abajo, al sur, el Tajo imperial, coronado de puentes romanos, medievales, ilustrados, contemporáneos de nosotros mismos, aireados por las cigüeñas, las avutardas y las grullas. Dehesas, campos de encinas y alcornoques. Las cigüeñas nos esperan en los altos nidos de la ciudad antigua, en la torre de su nombre, junto a la iglesia de San Mateo. Acabo de pasear por la plaza Mayor, bajo los naranjos, bajo los soportales, junto a las casas de arquitectura local, modernistas unas y otras repletas de azulejos de intensos colores azules, verdes o amarillos, imaginando búcaros y plantas con inﬁnitas enredaderas inacabables. El pesado bastión de la muralla, las torres y las ediﬁcaciones que ocultan muchos paños de la misma alojan las escaleras que nos ascienden hacia el misterio encerrado. Hasta aquí todo era diáfano, abierto, calles estrechas y tortuosas a veces, pero también plazas generosamente amplias. Ahora lo escondido, lo apartado, el jardín pétreo, abierto para todos pero revelado para muy pocos. Por los terrenos de la hoy plaza Mayor y el foro de los Balbos, el rumor en latín de los siglos, procedente de la primigenia colonia romana Norba Caesarina, el origen milenario y aristocrático de Cáceres.

Subo las escaleras, dejando atrás la gran explanada siempre alegre y, al atravesar el arco de la Estrella, el silencio se va imponiendo: un espacio nuevo, distinto. Pocas ciudades antiguas tan teatrales. Varios caminos se nos abren, a diestra, siniestra y enfrente. ¿Cuál seguir? Ahora lo sé, después de tantos viajes llevados a cabo, pero entonces, la primera vez, la iniciática, tuve dudas. Mi padre siempre me aconsejó que eligiera el camino más difícil. Los laterales recorren el sendero seguro de la muralla y el de enfrente nos irá poniendo a prueba una y otra vez, pero también nos ofrecerá cobijo en los palacios, iglesias y torres vigía cegadas por el tiempo. Este recinto se asemeja a mi paisaje interior. Pétreo, enjuto y amplio, llano y en cuesta, abandonado y acompañado por el joven que uno fue y lo pisó tantas veces en primavera, apoyándose en las rubias trenzas romanas. Antes, dos amantes eran, ellos solos, todo un pueblo reunido. Ahora, el otoño comienza a helar al fatigado caminante que necesita sentarse sobre las tumbas, que mira en la concatedral de Santa María la Mayor al Cristo negro cruciﬁcado. Todo el dolor del mundo expresado en esa madera retorcida. Comprensión de nosotros hacia Él, piedad de Él hacia nosotros. En la plaza de Santa María, en la plaza de San Mateo, se ahuyenta a la vejez ya poco lejana. Si no llegase, mejor quedarse aquí dormido sobre un quicio del Palacio de los Toledo-Moctezuma, del Palacio de Mayoralgo, del Palacio de los Golﬁnes, desde cuyo escudo nos advierten que aquí esperan el día del juicio ﬁnal; y si lo hiciera —llegar a su tiempo—, también recibirla triunfalmente desde el balcón protegido del Palacio de los Solís o desde la Torre de los Sande, enmascarada por el jardín colgante de hiedras, antes de cubrirla de improperios. Paseando, caminando por estas calles de un viejo atrezo de Cinecittà, como una pequeña patria desconocida, la justa dimensión del imaginario de nuestro ser, la celda para recogerse de las tribulaciones, sabiendo, según escribió el de Tarso, que estos temporales producen paciencia, y la paciencia, prueba, y la prueba, esperanza. Ciudadela de la esperanza. Esperar desesperando por el laberinto de calles. Esperar no encontrar la salida, retrasarla, mientras el cráneo deja batir sobre él, como un frontón, a los pensamientos cubiertos de duro cuero. Entre estos muros del Palacio de los Carvajal, entre estos muros del convento de San Pablo, entre estos muros del Palacio de las Veletas, me reconozco en una patria exiliada del tiempo y del espacio. Y cuando uno encuentra su lugar ya no puede irse de él. Ya se expresa en el escudo partido de los Sánchez Paredes, junto a la vieja puerta de Mérida, que luce bajo los gules y las estrellas de ambos linajes esta inscripción latina: «Non habemus hic manentem civitatem sed futuram inquirimus»; es decir: «No tenemos aquí ciudad permanente, sino que buscamos la futura». En este bosque pétreo repleto de ediﬁcios en su mayor parte renacentistas, ajeno a mí mismo, olvidado entre tantas piedras recordadas: columnas, alﬁces, dinteles, arcos, gárgolas, balcones, galerías, escudos; no siento goce ni dolor, sólo presente intemporal. Olvido, protección vital contra los impedimentos del vivir y los recuerdos inoportunos.

Fecunda lentitud del caminar sin buscar nada y encontrándolo todo. En el Palacio Episcopal, de férrea portada renacentista cubierta de almohadones y de ventanas enrejadas, la sombra de Felipe II allí alojado tras ser coronado rey de Portugal. Lisboa, tan cercana siempre y tan lejana aún hoy a pesar de los esfuerzos por sanar deﬁnitivamente viejas heridas. «Transeúnte de todo —hasta de mi propia alma—, no pertenezco a nada, no deseo nada, no soy nada: centro abstracto de sensaciones impersonales, espejo caído sintiente girando hacia la variedad del mundo. Con esto, no sé si voy feliz o infeliz, ni me importa.» ¿Escribiría Pessoa lo mismo paseando por aquí que por la Baixa de Lisboa? Seguramente sí. Cáceres-Lisboa, dos decorados suntuosos, uno más interior, más lírico; otro más exterior, más épico. Pero uno y otro no pueden existir por separado.

Quisisana. Una vez escuché esta palabra, quizás latina, en Italia. Una persona, en la Isola Tiberina, me dijo que allí se sanaba. Aquí también. Todo el mundo se sana donde no permanece. Y la ciudad antigua de Cáceres no está, está en el aire prendida del pico de las cigüeñas. Aquí, este lugar, avala mi existencia de transeúnte, de persona de paso. Los monumentos me acogen, me respetan, me lanzan el mismo desdén silencioso que Áyax le regaló a Ulises en el inframundo por haberle quitado las armas de Aquiles. Ciudadela del silencio entre adarves, aljibes y patios interiores. El silencio, más grande y sublime que cualquier palabra. ¡Ya han sido escritas tantas en su honor! «La arquitectura es el silencio», escribió el poeta Diego Doncel. Ni siquiera mis pasos se atreven a marcar el ritmo de mi corazón. O, mejor aún, estas piedras se niegan a repercutir mi choque cuidadoso sobre ellas, tan lijadas, tan limpias, tan veteadas de cirros. Don Juan Manuel, en El conde Lucanor, cuenta que el rey al-Mu’tamid de Sevilla —tan cercana— no pudo impedir el deseo irrefrenable de su esposa I’timād de pisar el barro y construir adobes ella misma. Entonces, el esposo, para hacerle más liviana esa prueba, mandó arrojar sobre aquella fea y maloliente materia azúcar, canela, jengibre, ámbar, algalia y otras especies y perfumes. Así los suelos de esta parte de la ciudad invisible. En el Palacio de los Golﬁnes —mi favorito— se alojó a los Reyes Católicos, que, precisamente, desmocharon estos palacios. ¿Cómo sería la antigua Cáceres con sus torres altivas y elegantes? Una ciudad más italiana que Bolonia o Siena, a las que el tiempo también les hizo perder muchos de sus rascacielos. Torre del Horno, Torre de la Hierba, Torre del Postigo, Torre Redonda y tantas y tantas otras torres alzadas y derrumbadas. Ciudad invisible, ciudad oculta, todos la quieren ver, pero ¿quién se queda para amarla? Sólo aquellos que aún buscamos, como Garcilaso, alguna herida al corazón: «... aún teniendo buena vida, / esa razón / perdella y, estando sano, / buscar alguna herida / al corazón». No curarlo más que con el caminar y el pensar.

Este paisaje urbano, este esqueleto del tiempo detenido a los pies de una muralla, crea la ilusión de algo que ya no existe, pero que quisiéramos que existiera todavía. Las arquitecturas me necesitan, y yo a ellas. Dioses destronados, estos roquedales esculpidos. Lares y penates, apenas somos quienes nos aventuramos a ir errantes. Entre las calles Tiendas y Amargura, junto al Palacio de Carvajal o Casa Quemada, puedo percibir al Dios de Spinoza, el más cercano para mi entendimiento. Un dios inmanente, una sustancia que no sólo está comprometida con el mundo sino que, en cierto sentido, es el mismo mundo. Ambos, piedras y huesos, somos el mismo mundo.

Entro en la iglesia de San Francisco Javier después de subir las escaleras protegidas por la estatua en bronce de San Jorge hostigando al dragón, y todo está en penumbra, incluso la misa ha detenido al órgano y a las palabras divinas. La música y las palabras fueron una construcción humana, el silencio no. La pureza pertenece sólo al silencio y, por tanto, a la ausencia de lo decible. Nacemos en el silencio, escribe Blanchot, y morimos hablando, «a ﬁn de que el silencio de mi muerte sea palabra». Gritos en el exterior de la iglesia, en el atrio, que rompen violentamente el gélido llanto de piedra. Gritos y ladridos. El lugar primario de la humanización de la vida fue el grito. Me asustan menos los ladridos en la plaza de San Jorge que los gritos festivos. No pocas religiones enseñan a ver en el animal, bajo ciertas circunstancias, la residencia de las almas de los hombres y de los mismos dioses. Gritos festivos para celebrar el amor de los jóvenes contrayentes. ¡Ah!, el amor en esta isla de la utopía. ¡Ah!, el amor desde las ventanas góticas sobre los escudos de mármol de la Casa del Águila. Perdonarle al amado incluso el deseo. La palabra de Dios sin el latín que fue lengua oﬁcial en Cáceres: «Why not speak Latin. / We have to worry. / Let’s worry in Latin», escribe la poeta canadiense Anne Carson en «Why Latin», Decreation. Por qué no hablarlo, preocupémonos por qué no lo hacemos. Preocupémonos en latín.

Arriba, más arriba, la Casa de las Veletas (llamada así por sus pináculos) y, en su interior, el aljibe almohade, tan bello como los de Constantinopla. Aljibe de cinco bóvedas de medio cañón sostenidas por cuatro arcadas de herradura sobre columnas y capiteles de origen visigodo y romano. Veo mi reﬂejo sobre sus aguas en la marea baja y pienso que siempre habrá muchos bañistas en las aguas del Leteo. Elias Canetti, en La conciencia de las palabras, aﬁrma que no puede ser tarea del escritor dejar a la humanidad en brazos de la muerte. Siempre activo, jamás capitulará en esa batalla. Aquí se alza la fortaleza por la que el escritor-soldado camina revisando sus cancelas. Aquí se rechazará a los emisarios de la nada con menos fuerzas de las que ellos traen: «No arrojarás a la nada a nadie que se complazca en ella. Sólo buscarás la nada para encontrar el camino que te permita eludirla, y mostrarás ese camino a todo el mundo. Perseverarás en la tristeza, no menos que en la desesperación para aprender cómo sacar de ahí a otras personas, pero no por desprecio a la felicidad, bien sumo que todas las criaturas merecen, aunque se desﬁguren y destrocen unas a otras». Pináculos, bellas gárgolas, balaustradas de cerámica y, en el seno más profundo de la Casa de las Veletas, el aljibe. Desde esta altura escucho en mi oído este verso de Victor Hugo, que tanto amó a España, susurrado por la ciudad misma: «Soy lo que cuando un mundo se destruyó renace».

Podemos tomarnos a broma la expresión «encontrarse a sí mismo», pero esa ﬁgura del lenguaje, pese a su reiteración y agotamiento, reconoce nuestro sentimiento profundo de que quienes somos está ligado a donde estamos. Caminar es nuestra manera fundamental de estar en el mundo, sumergirnos en nuestra movilidad ancestral en sintonía con los olores, colores, músicas y cambios atmosféricos. Acción y perfección íntimamente conectadas. Caminar es un proceso continuo de autorenovación, de ganar tiempo al tiempo, de convertirnos nosotros mismos en espacio.

En el antiguo barrio judío, desde donde se ven aún huertos cultivados, me siento sobre el saliente de una roca a ver crecer la hierba y pienso que también ﬂorece en Birkenau, al igual que en todas partes. La hierba no está asqueada de resurgir en esos lugares tan bellos que albergaron un dolor indecible. La insolente primavera es lo que hace brillar al tiempo. Comprender es perdonar, pero, cuando no se comprende, perdonar es inútil. En la ribera del río Marzo renació un barrio moro y se asentó la aljama judía con su sinagoga, ubicada, probablemente, en la cuadra con porche de arcadas y bóveda de roscas que hoy ocupa la ermita de San Antonio de la Quebrada.

Cáceres, ciudad de provincia. Pero, como escribió William Carlos Williams en Paterson, «la provincia del poema es el mundo». Camino de regreso por los mismos lugares, pensando en cuántas otras veces los volveré a pisar. Al llegar al Palacio de los Toledo-Moctezuma, busco la librería de viejo Boxoyo y compro varios grabados antiguos donde se ven, aunados, fragmentos de inscripciones romanas rotas. Añado varias a mi colección, que inicié hace años en otra tienda de antigüedades en Roma, junto al puente de los Ángeles. Arqueología de las palabras. Me dicen que las olvide, que olvide tanta gloria inútil, pues ellas también a mí me tienen olvidado.

Salgo de nuevo por el arco de la Estrella. Las escaleras como un abismo. Veo toda la plaza Mayor en pleno jolgorio. Hay varios puestos de ﬂores: «Compramos corazones a las ﬂoristas: / eran azules y se abrían en el agua» (dice Paul Celan en «Corona»). Bajo las escaleras, paso a formar parte de la plaza Mayor y descubro, como César Vallejo, «el humo del niño, / el humo solitario de los trigos, / el humo de Ginebra, el humo de Roma y el humo / de Berlín. / Y el de París, y el humo de tu apéndice penoso. / El humo que, al ﬁn, sale del futuro». En él estoy.

NAVEGANDO POR LOS PETROGLIFOS CONCÉNTRICOS EN LAS RIBERAS DEL RÍO ARNOIA (ORENSE CON PORTUGAL)— Mámoas de los altiplanos de la Chaira de Amoroce y de Acebedo; petroglifos concéntricos en las riberas del río Arnoia, en Freixo; castros como el de Castromao, a las afueras de Celanova; puentes romanos como el de Ponte Freixo, salvando el Arnoia con cuatro vanos y bóvedas de medio punto, uno de los pocos que se conservan en la zona además del de Ourense y del del río Bibei; campamentos militares romanos como el Aquae Querquennae, junto a Portela do Home, torres, murallas, iglesias y conventos que de medievales han pasado a ser barrocos. Voy por el camino de Ourense a Braga, en zona fronteriza. A los pies de Castromao, dejo huertos frondosos y asciendo por la pequeña colina hasta la meseta, en donde surgen las ediﬁcaciones circulares, la mayoría, y también algunas otras cuadradas. Las piedras están perfectamente asentadas unas sobre otras y cubiertas de maleza. Caminamos pisándolas con cuidado; allí restos de la muralla y aquí fragmentos de una calle enlosada. La parte más alta de esta ciudad prerromana se remonta a los siglos VII-V a. C., mientras que la más baja desciende hasta el II d. C., cuando los habitantes ya llevaban tiempo formando parte del imperio. Entre estas tierras excavadas apareció la Tábula de Castromao, una placa de bronce en que se recoge un tratado de hospitalidad, datado en el año 132 d. C., entre los habitantes del castro, los coelerni, con un mando militar romano de nombre Antonio Aquilo Novagustano. Caminamos de piedra en piedra entre circunferencias. ¿Quién tiene el corazón tan duro como una piedra? Perﬁladas a cincel, encajadas, llevan allí siglos luchando contra la intemperie, pero bajo nuestros pies aún se sienten útiles. Desde esta perspectiva, contemplo los lejanos horizontes y presiento el río Arnoia y sus aﬂuentes Tuño y Sorga, y, más allá, el poderoso Miño, que baja hacia tierras portuguesas. Desde este panorama, presiento los montes de Outeiro de Aguas y la sierra de Leboreiro, que separa al país vecino. Desde esta cumbre, la distancia es la belleza del alma. Todo se ve lejano, oculto entre la bruma, escondido como las cerámicas, las sigilatas, las tégulas, las fíbulas de bronce, las monedas o los hornos de cerámica bajo esta tierra negra. Tierras de monjes, tierras de San Rosendo, que fue canonizado muy pronto, en el año 1196, por el papa Celestino III, que siendo aún el cardenal Orsini viajó hasta Celanova para comprobar el buen hacer de aquellos enclaustrados. El monasterio fue durante los siglos X y XI uno de los más ricos y prósperos de la península Ibérica. Y luego tuvo momentos de decadencia y recuperación hasta su desaparición deﬁnitiva en el siglo XIX, con la desamortización de Mendizábal (1835) y la posterior de Pascual Madoz (1855). El mismo san Rosendo les recordaba a los monjes en su testamento que les dejaba una casa magníﬁcamente levantada, así como una magníﬁca biblioteca (luego dispersada), mobiliario, sepulcros, campos y ganado.

La plaza Mayor de Celanova precede a la iglesia y al monasterio contiguo. Está rodeada de casas con galerías acristaladas y, en el centro, una fuente renacentista trasladada desde su antigua ubicación en el claustro reglar. La iglesia, moderada en su barroquismo exterior, estalla en el interior. El retablo del altar mayor es de un barroco imponente y fue realizado por el escultor Francisco de Castro Canseco. Tiene cuatro columnas salomónicas con capiteles corintios. Los cuatro evangelistas, la asunción de la Virgen, las historias de san Rosendo y san Torcuato, copatronos del monasterio y los dos con ropas de obispos, son algunas de las historias allí esculpidas. Los huecos que contienen las urnas o arquetas de plata, con sus reliquias, llevan relieves con la vida y milagros de cada uno y normalmente están velados por una calada celosía con adornos de estilo rococó. En el retablo también está representada la infancia, circuncisión y resurrección de Cristo, así como la ascensión. Y ﬁguran en lugar destacado cuatro santos ecuestres y matamoros: Santiago, san Fernando, san Millán y san Rosendo, que tuvo que luchar contra los normandos. El sagrario es espectacular, pero yo me ﬁjo en unos alabastros bellísimos que hay en la parte inferior del retablo. Se desconoce su procedencia, aunque pudieran ser de origen ﬁlipino. Representan la santa cena, el lavatorio de pies, el prendimiento de Cristo, la ﬂagelación y la coronación de espinas. Y si el retablo asombra, no menos impone la arquitectura arriesgada de la gran cúpula. Paseo entre púlpitos, puertas, rejas, coros (el alto y el bajo), la sacristía, el órgano rococó, con mascarones decorando los tubos, y los numerosos retablos: del santo Cristo, de san Benito, de la Dolorosa, de san Juan Bautista, el Ecce Homo, de san Rosendo, donde se conservan las reliquias de santa Ilduara, su madre, o el de san José. A continuación de la iglesia se encuentra el monasterio, con la botica, el claustro reglar, la escalera de honor, el refectorio, la cocina, la portería y otra biblioteca también dispersada.

Pero, de entre todo el conjunto inigualable, me quedo con la pequeña capilla de San Miguel, fuera y libre de los ámbitos anteriormente mencionados. Está en un patio, antes el campo cercano a la iglesia, sin vínculos de adherencia a los otros monumentos, escondida. Es un oratorio, un monumento del siglo X de los pocos que aún se conservan, una reliquia de la época de san Rosendo en que la inﬂuencia de la arquitectura árabe es maniﬁesta. Es una capilla de una nave con crucero y ábside de herradura en el interior y recto en el exterior. La gran altura y los pequeños ventanales, que dejan entrar la luz, dan una sensación de elevada espiritualidad. Aquí uno está solo consigo mismo en un silencio absoluto, apenas iluminado por los pocos rayos de sol que penetran entre los pequeños ojos. Un espacio que invita al monólogo con Dios, que es uno mismo, pues no hablaría tanto de mí mismo si hubiera otra persona a quien conociera tan bien. Capilla, oratorio, tan sólo caben tres o cuatro personas. Pero el lugar es sólo para una, para poder arrojarse al suelo y cubrirlo con el cuerpo y elevarse hacia lo alto en éxtasis. Esbelto el techo de San Miguel, como el enorme viñedo del monte Ararat o los enhiestos tulipanes que crecen en el monte Cudi. La capilla de San Miguel es una huella fósil de la espiritualidad primitiva: limpia y vacía, descarnada, ingrávida, sin imágenes, sin rostros. La fe, pura y libre; una pasión, como la deﬁnía Kierkegaard. La capilla de San Miguel es una especie de sepulcro donde se alberga polvo, ceniza y olvido. Pero también resurrección. Algunos comienzan a vivir cuando van a morir, decía don Miguel de Mañara. Los monjes de San Rosendo estaban en perpetua moribundia y unían al sarcasmo de la alegría la indulgencia del desprecio por todo lo temporal. La capilla de San Miguel contiene todo el silencio. El saber es silencio. ¿Qué se puede hacer con el silencio humano? Me angustia, me desconcierta, me corta, hay que llenarlo de contenido, de vacío, tal vez no del todo coherente. El silencio es la verdadera palabra de Dios. Y en la capilla de San Miguel hay que abstenerse de hablar. «Un poeta debe decir lo indecible, no debe permanecer en silencio cuando todos callan y, por lo tanto, debe cuidarse de no hablar demasiado de las cosas sobre las que todos hablan», dice uno de los personajes de La ópera de tres peniques de Brecht. Monjes, místicos, poetas. «Atrévete tanto como puedas», anima santo Tomás. Para alcanzar a Dios, a ti mismo, para escucharlo en su inmutabilidad, para imprecarle. Vivir sin cuerpo. Deshacerse del cuerpo cuando se entra en este oratorio. Deshacerse de las frases, de las palabras, de las letras. Al dios desconocido. Puesto en pie Pablo, en medio del Areópago, dijo: «Atenienses, veo que sois sobremanera religiosos, porque al pasar y contemplar los objetos de vuestro culto he hallado un altar en el cual está escrito: “Al dios desconocido”. Pues ese que sin conocerle le veneráis es el que yo os anuncio». Quien entre en el escondido oratorio de San Miguel, no saldrá igual. La tenue luz, el ruidoso silencio, nos previenen del ﬁn. Este decorado es la mejor escenografía para el dios desconocido. «Alemás do solpor / quédanme a min / outros grandes amigos / na vila onde nacín. / Quédanme as outras torres / douradas polo vento, / quédanme as pombas / que aniñan no convento. / Son meus os bosques, / son miñas as campás, / miñas as noites frías / e as tépedas mañás...», escribe Celso Emilio.

Partiendo hacia el cementerio de Celanova, donde está la tumba de Celso Emilio Ferreiro, y después de visitar las casas natales de Curros Enríquez y del mismo Celso Emilio, dejo atrás Vilanova dos Infantes, la patria de Méndez Ferrín, con su esbelta torre, sus casas palaciegas, los hórreos recién pintados, la memoria de los primeros judíos que se registraron en Galicia y la Virgen del Cristal cantada por Curros: «Preto da cibdá de Ourense, / camiño de Celanova, / onde é máis tépedo o vento / que a terra gallega azouta, / dun círcolo de montanas / na faldra, sempre verdosa, / esténdese un val frorido, / cuberto de herbas cheirosas, / piñeirales i arboredos / ricos de frutas e sombra. // Alí, pola primaveira, / dispois de saír da escola, / van os rapaces buscar / freixós pra comer i apóutigas; / i as nenas, máis delicadas, / e non com’eles golosas, / topan alí os caraveles / con que os cabelos adornan, / e fan, con espriego e nébeda, / ramiños que logo esfollan...».

El cementerio está en un lugar apartado y solitario. Nada más entrar, nos encontramos en la parte antigua. Hay panteones del siglo XIX que contienen epitaﬁos como el que copio: «... duermes aquí ilustre descendiente / del divino Apolo en lóbrega morada / ya no se abre tu benéﬁca mirada / en su agonía a la humanidad doliente / ¡duermes! ¡Ilusión! Parca sañuda / e inclemente te arrebato / ﬁera más allá de esta tumba / do te sigue de gratitud profunda / plegaria humilde de oración ferviente». Está ﬁrmado con las iniciales R. L. Después de un rato de búsqueda, a la entrada, a la izquierda, sobre la tapia principal, encontramos el lugar del último reposo de C. E. Ferreiro Míguez (1912-1979). Su epitaﬁo dice así: «Mais / o lume / que alampea xamais o veredes morto». Bajo estas palabras, también grabadas en la piedra, está el nombre de su mujer, Moraima (1921-1997), «Viuda de Celso Emilio Ferreiro», y su propio epitaﬁo: «Ronsel da longa travesía / meu diario de abordo». Me quedo pensando en ellos, repletos de vida, cuando los conocí y los traté en Madrid en los años setenta. Celso Emilio siempre cargado de buen humor, amable y generoso con los jóvenes como yo, inquietos y desorientados. Me entristece verlos aquí bajo este techo de piedra: «O teito é de pedra. De pedra son os muros / i as tebras. / De pedra o chan / i as reixas. / As portas, / as cadeas, / o aire, / as fenestras, / as olladas, / son de pedra. / Os corazós dos homes / que ao lonxe espreitan, /feitos están / tamén / de pedra. / I eu, morrendo / nesta longa noite / de pedra».

Camino del Aquae Querquennae, paso antes por el pueblo de Bande, que tiene una iglesia parroquial bellísima. Es el pueblo natal de Eugenio Montes, uno de los instigadores de la vanguardia literaria española y gallega de entreguerras. El busto estaba antes junto al ayuntamiento, muy visible, pero desde hace unos años lo retiraron junto a la iglesia. En el pedestal no ﬁgura su nombre; es decir, alguien lo ha borrado. A pesar de ser un franquista, aunque vivió toda su vida fuera de España, entre Italia y Portugal, ostentando cargos culturales, no se le debía tratar así. Para las letras gallegas y españolas es una ﬁgura histórica relevante. Estuvo en el galleguismo y de allí involucionó hacia la derecha. Durante la guerra ayudó a cuantos pudo y luego, en la dictadura, estuvo en puestos culturales de lujo pero siempre en un plano de absoluta discreción.

Las ruinas del campamento romano están localizadas en un lugar impresionante. Alejadas de la carretera, se encuentran en medio de un bosque, a los pies de un lago artiﬁcial. La zona se conoce como Portela do Home, muy cerca ya de la frontera con Portugal. Para llegar al campamento militar, seguimos la estela de la antigua vía romana que unía la Quarquernia histórica, la comarca de Bande-Entrimo, con Lucus Augusti. El asentamiento integrado en la Lusitania, que a ﬁnales del siglo III pasó a ser la provincia Gallaeciae, estaba a medio camino de la antigua vía XVIII de Antonino o Vía Nova, que unía Braga con Astorga. Esta calzada, que atravesaba la Serra do Xurés y bordeaba primero la margen derecha del río Limia y luego lo cruzaba por Ponte Pedriña, fue cubierta por las aguas del embalse de As Conchas en el año 1949.

Dejo Bande en dirección a Portugal y, a pocos kilómetros, en la aldea de Porto Quintela, tuerzo a la izquierda por una pista asfaltada que me conduce a la alameda y a la playa ﬂuvial, donde surgen las ruinas del campamento. Un kilómetro antes, hay un centro de interpretación que sirve para situar al visitante en la Galicia romana. Luego, un paseo umbrío hasta llegar a la playa y al gran descampado junto a las aguas. El paisaje de las amplias ruinas, las aguas y el bosque de robles, abedules, sauces, alisos, fresnos y otro sinfín de especies propias del bosque atlántico, es emocionante. En época romana, estas aguas sobraban. En su origen, el campamento estaba situado en un valle. Y gran parte de la muralla aún se conserva alzada, manifestando así la importancia y la extensión de este complejo. Aquí estuvo radicado, probablemente, un destacamento de la Legión séptima gémina durante la época del emperador Vespasiano (69-78 d. C.), con el ﬁn de proteger la construcción de la Vía Nova. Se ven las ruinas del campamento romano, pero también de la mansión viaria que, una vez abandonado el puesto militar, utilizó para su construcción aquella trabajada cantera. La mansión fue un establecimiento hostelero levantado durante el siglo II d. C. y ampliado en el siguiente. Era un pequeño hospedaje o posta para acoger a los caminantes que recorrían la vía. Tenía un gran horno, aposentos y un patio con agua para abrevar las caballerías. Y, cerca, también había un establecimiento termal con aguas curativas para el reuma y las enfermedades de la piel. Con sus torres, fosos y puertas, la muralla del campamento tiene unos doscientos metros de longitud. La Porta Principalis Sinistra (la izquierda) y la Porta Decumana, contraria a la otra y no con dos entradas como aquella, sino sólo con una entre dos torres, están sugeridas con una leve reconstrucción. Las atravieso y, ya dentro del recinto, paseo entre los vestigios de los graneros, los barracones de la tropa, el hospital de campaña y el cuartel general en que se albergaban los órganos esenciales de la administración, la representación religiosa, los estandartes y las armas, así como la jefatura de la tropa. Lo componían un pórtico, un foro, una basílica y un área sacro-administrativa. Cuando llueve en abundancia, parte de las ruinas se anegan al subir el nivel del embalse de As Conchas, produciéndose una imagen fantasmagórica. Ruinas cuidadas y excavadas en numerosas campañas llevadas a cabo desde los años setenta del pasado siglo. Pocas veces en mi vida he visto una combinación tan bella entre paisaje, naturaleza y ruinas arqueológicas.

Como último destino del día, llego a la solitaria basílica visigótica de Santa Comba. Está a muy pocos kilómetros, monte arriba. Es de ﬁnales del siglo VII y, por tanto, la más antigua de Galicia. Si la capilla de San Miguel era el templo al dios desconocido, ésta es la casa del hombre, torpe en su construcción, compartimentada, apenas iluminada y bella en su rudeza. Sin frío ni calor, por sus anchos muros en relación a su pequeño tamaño. Planta de cruz griega. Arco de herradura, que separa el altar con un pequeño escalón, sobre columnas y capiteles de otros órdenes y de otras épocas. En el ábside se conservan pinturas de la segunda mitad del siglo XVI con representaciones religiosas. En este interior, donde uno anda como en casa, hay numerosos objetos procedentes de la época romana, como un miliario que ahora hace la función de fuste de una pila bautismal, cuyo texto dice así: «Al Emperador César Trajano Adriano Augusto, hijo del divino Trajano Pártico, nieto del divino Nerva, Pontíﬁce Máximo, con Potestad Tribunicia por ? vez, cónsul por tercera vez, Padre de la Patria. Desde Bracara 51 Millas». O un ara dedicada a Júpiter por Ennio Asiático («cumpliendo su voto con ánimo alegre»), otra ofrecida a Marte, descubierta en una pared próxima a la iglesia (ahora en el Museo Arqueológico de Ourense), la tapa del altar monolítico de mármol con forma de cipo o ara y el relieve en granito representando unos pies, situados ambos en la nave izquierda del crucero, así como un sepulcro marmóreo que se encuentra localizado en la nave derecha. Santa Comba, casa del hombre, casa de los dioses compartidos, trastero de almas perdidas por las calzadas. Quisiera poner mis pies sobre los que contemplo para comprobar que son los mismos. Quisiera poner mis manos sobre las columnas y los capiteles para comprobar con el tacto que pertenecieron a mi casa. Marte, Júpiter, Cristo, todos alojados en la casa del hombre. Santa Comba, santa Coloma, mártir cuya fama se introdujo en la península a través de Cataluña en la segunda mitad del siglo VII. Santa Comba de san Torcuato, el mayor de los siete varones apostólicos que llegaron a nuestras tierras para cristianizarlas. Aquí, en un sepulcro de mármol, permaneció hasta su traslado a la iglesia de San Rosendo de Celanova en el siglo XVII, donde sus restos se encuentran repartidos en varios relicarios y en un arca de plata, obra de Juan de Nápoles, que representa diferentes escenas y milagros del santo. Santa Comba, la casa del hombre y sus dioses y su nada y su vacío y su desván de objetos perdidos. Mann, escribe Benn: «Hombre — que en la tierra todo eres, / cayeron las máscaras del mundo, / cayeron los héroes, los tropeles—: / troyano campo profundo — // siempre de ardientes nublados / y de nocturnas candelas, / más hondo y ﬁel, rodeado, / tú que lo último velas, // no hay dioses ya que rogar, / ni madre ya como seno, —calla— / lo sufrido has de guardar, / componte y da la talla».

EL DOLMEN DEL FIN DEL MUNDO (DOMBATE-A CORUÑA)— Cuando el poeta Eduardo Pondal, a ﬁnales del siglo XIX, escribió el poema en gallego sobre el dolmen de Dombate, lo describe medio enterrado en el campo, rodeado de una naturaleza agreste, semejante a una callada esﬁnge y a un náufrago leño lanzado sobre una playa por un potente oleaje. Así permaneció, en su misterioso abandono, casi un siglo más hasta que, a partir de los años ochenta del pasado, comenzaron las excavaciones arqueológicas deﬁnitivas que sacaron a la luz su espectacular arquitectura y su rico patrimonio, oculto desde hace unos seis mil años. Un dolmen es una estructura formada por bloques de piedra considerablemente rígidos (los ortostatos), empotrados subverticalmente en el terreno, con apoyo a laterales entre ellos, y usualmente con un ortostato de cubierta. Los arqueólogos descubrieron una mámoa de 24 m de diámetro y 1,80 m de altura y un dolmen posterior poligonal con corredor. Además, sorprendentemente, habían permanecido incólumes parte de los grabados y pinturas que adornaban la cámara y el corredor, pues los dólmenes se decoraban con técnicas pictóricas muy elaboradas. En el corredor y en la cámara, la pintura cubrió toda la altura de las losas, muchas de las cuales son de carácter geométrico. Espirales en rojo, rodeadas de puntos negros y rojos. El blanco, realizado con caolín, sirve de fondo, el rojo se compuso con arcilla muy rica en óxidos de hierro y el negro con carbón vegetal. El aglutinante estaba formado por grasa animal, probablemente de origen lácteo, y los pelos de animales servían de pinceles. También se ven muy claras las inscripciones sobre las piedras. Las pinturas tienen una frescura y una modernidad extraordinarias. Son como mantras, imágenes simbólicas pero también sílabas, palabras o frases sagradas de un idioma desconocido.

El dolmen de Dombate se encuentra en la provincia de A Coruña, muy cerca de la Costa de la Muerte, en la parroquia de Borneiro, perteneciente al ayuntamiento de Cabana de Bergantiños. Los gallegos Murguía, Parga, Pondal y Cuevillas aportaron una literatura más imaginativa que cientíﬁca al estudio del monumento, mientras que los investigadores irlandeses Spencer Dogson y Elizabeth Shee Twohig (que estudió los grabados en las losas de la cámara) y los alemanes Georg y Vera Leisner avanzaron en su desciframiento. Pero el verdadero empuje ﬁnal se debe a los arqueólogos José María Bello, Fernando Carrera y Fernando Lestón, así como al arquitecto Fernando Cebrián, que llevaron a cabo el plan director sobre el monumento y su entorno en el año 1999. No sólo se excavó el dolmen, sino también todo el campo que lo rodeaba, con gran sorpresa a causa de los objetos y restos que fueron apareciendo. Un campo que había sido sometido durante siglos a una actividad agrícola intensiva. Los arados lo habían revuelto todo y ahora se ofrecía como un palimpsesto; es decir, con huellas mezcladas de muchas épocas. Aun así, aparecieron objetos de cerámica lisa sin decoración, puntas de ﬂecha, varias hachas y azuelas pulidas, cuentas de azabache y láminas de sílex. Y también restos de hogueras. Pero lo más emocionante fue descubrir veinte idolillos antropomorfos, diecisiete in situ, tal cual los habían dispuesto, y tres ligeramente desplazados de su posición original. La masa tumular del dolmen está parcialmente cubierta por una coraza pétrea y abierta en su frente en un dromos que conduce a la puerta del corredor, ocultando los restos de un monumento anterior, éste de cámara simple, abierto en embudo hacia su túmulo, siendo el primer caso en el que se ha constatado esta superposición de monumentos con evolución de lo simple y menor hacia lo complejo y mayor en el mismo emplazamiento. La piedra que sirve de cubierta a la cámara de Dombate fue trabajada hasta conferirle una forma antropomorfa muy esquemática. Las grandes losas fueron extraídas de una zona rocosa cercana al monumento que aún puede verse ¿Cómo fueron cortadas semejantes piedras? ¿Cómo se trasladaron con semejante longitud y peso? ¿Cómo se levantaron y se colocaron luego? Al excavar hasta la base de las mismas, después de haberse realizado los estudios sobre su estabilidad, el dolmen adquirió una presencia imponente, recuperando su volumen original de una altura de cuatro metros. La tierra lo fue cubriendo durante siglos y yo mismo era más alto que él. Ahora su presencia es formidable. El dolmen de Dombate es un monumento megalítico de carácter funerario, un yacimiento habitacional utilizado tanto en momentos que coincidieron con el uso funerario del dolmen como, en otros, posteriores a su clausura, como panteón funerario colectivo.

Una vez llevadas a cabo las excavaciones durante varias décadas de campañas, y tras haber recuperado el monumento y sus alrededores tal cual se ideó, había que ejecutar una arquitectura ligera que lo protegiera de la intemperie. Los vientos y las lluvias son habituales en esta zona, en verano y en invierno. Sobre todo, era ineludible salvaguardar las pinturas y los grabados. Y para eso se ideó la estructura de madera que se acaba de inaugurar, que no sólo lo protege sino que también lo realza. Los juegos de luces que crea el lucernario y las aberturas laterales convierten al dolmen en un gran ídolo, en una escultura majestuosa que parece levitar mientras lo contemplamos. La malla plana cuadrangular de madera laminada se deforma y se convierte en cubierta a cuatro aguas. Es opaca y oscura, para que el monumento se alce sobre la franja de luz del zócalo. Los efectos escenográﬁcos han sido muy bien conseguidos, pocas veces he visto esta convivencia entre una arquitectura milenaria y otra tan contemporánea. El monumento y el camino que lo circunvala, de unos mil metros cuadrados, fueron cubiertos con este casquete esférico. Y a la entrada del parque arqueológico hay otro ediﬁcio discreto, precedido de un pequeño bosque de camelios recién plantados, que es el centro de interpretación. Conocemos los nombres de quienes lo han rescatado, pero ¿quién fue el maestro antiguo? ¿Quiénes fueron el arquitecto, el ingeniero, el escultor, el diseñador y el pintor que lo conformaron? Anónimos, todos anónimos. Contemplando estas piedras colocadas por los hombres para resistir al tiempo, veo materializados los tres tiempos de los que hablaba san Agustín: el presente de los hechos pasados, el presente de los presentes y el presente de los futuros; es decir, la memoria presente de los hechos pasados, la contemplación presente de los presentes y la espera presente de los futuros. En Dombate, en estas rocas que vienen del origen y fueron luego conformadas y preservadas por el hombre, percibimos fragmentos de la eternidad. «Ya me has dicho, Señor, con voz potente a mi oído interior, que tú eres eterno, el único en tener inmortalidad, porque no cambias en absoluto de apariencia ni de movimiento, ni varía tu voluntad con los tiempos, porque no es inmortal la voluntad que va variando», escribe el de Hipona en las Confesiones. El dolmen de Dombate es un fragmento de esa eternidad, de esa inmortalidad que nosotros, sin tenerla, hemos depositado en él. Por eso nos conmueven estas piedras alzadas como lenguas de fuego, como el propio fuego ancestral que nos hipnotiza. «Deixando Fonte-Fria, / cara o lado de Lage, / e levando o camino / de San Simón de Nande; / pol’o chan de Borneiro, / de cativos pinales, / cuase pasaba arrentes, / do dólmen de Dombate. / Quedaba o misterioso, / ﬁllo d’outras edades, / ca sua antiga mesa, / cas suas antigas antes, / no seu monte de terra, / non alto e ben rodante, / povoado en redondo, / de montesío estrame, / de pequenas queiróas, / e de toxos non grandes; / como calada esﬁnge, / que sublime non fale; / como náufrago leño, / de soberbio cruzámen, / lanzando sobr’a praya / por potente oleage; / que de pasada rota, mostre rudas señales, / e mostre aberto o ﬂanco, / por glorioso combate, / e con linguage mudo, / das suas glorias fale. / Cuanto ¡ay mudar pode / longa e vetusta edade!», cantó Pondal.

En dieciocho ayuntamientos de la Costa de la Muerte hay más de seiscientos yacimientos megalíticos. Están datados entre el V y el II milenio a. C., desde el Neolítico hasta la Edad del Bronce. Son depósitos funerarios o marcaciones territoriales y tienen diferentes tamaños. Los más grandes miden setenta metros de diámetro y tienen cuatro metros de altura. Son los que ostentan mayor visibilidad y mayor monumentalidad, por ejemplo A Casa dos Mouros de Baiñas o el Arca da Piosa. Bastante bien conservados están A Pedra Cuberta y el dolmen de Dombate, estos últimos con restos de arte (pinturas y grabados). Pero la mayor parte de los monumentos aún yacen semihundidos y sin excavar.

DONDE EL AMOR DE PERDICIÓN (OPORTO-VILA NOVA DE FAMALICÃO, PORTUGAL)— Bajo de A Coruña a Oporto, la primera ciudad «extranjera» que conocí de niño. Hace unos días tan luminosos que las fachadas de la Ribeira parecen haber sido pintadas recientemente. Sobre todo rojas, pero también amarillas y azul intenso, mientras que otras lucen azulejos que les dan más singularidad. Terrazas, tabernas, buenos restaurantes con festines marinos y las ropas tendidas como velas al viento. El río Duero bajo los puentes. El de Luis I, por encima del muelle, de dos pisos y todo de hierro. El de Maria Pia o el de São João, más reciente, ﬁno, etéreo. En el primero, Seyrig interpretó a Eiffel: un sueño largo, un tiovivo, un funambulismo seguro. Unos pilares, junto al Luis I, nos recuerdan que allí estuvo otro anterior a todos éstos, el puente Pênsil, que en 1841 sustituyó al puente de las Barcas. Desde los muelles, desde el Postigo do Carvão, la única puerta monumental que se conserva de las dieciocho que tenía la muralla fernandina (siglo XIV), observo el Funicular dos Guindais, que sube hasta la rua Augusto Rosa; es decir, que va desde el muelle de la Ribeira al barrio de Batalha. Oporto es dura de caminar, tiene cuestas por doquier. Ahora lo revisito todo. La Casa do Infante, donde supuestamente vino al mundo don Enrique el Navegante y hoy es archivo histórico municipal después de ser casa de la moneda o aduana, el mercado Ferreira Borges, el Palacio de la Bolsa, las iglesias de San Francisco y de San Nicolás, una barroca y la otra de azulejos azules. Aparte de las vistas que se contemplan desde la plaza de la Catedral, lo más interesante para mí de esta fortaleza medieval es el claustro de azulejería. En la plaza de la Libertad me entristece ver el antiguo Café Imperial convertido en un McDonald’s. Sin embargo el Café Majestic resiste y apenas hay sitio para sentarse. Pocas veces he visto colocadas tantas mesas por metro cuadrado. Mejor esto que la comida basura. En la estación de San Bento me encuentro como en casa. Está igual que siempre. Paseo por ella como si lo hiciera, en viajes anteriores, con familiares que ya tomaron el tren sin retorno. Muy cerca, entro en la Capilla de las Almas, un pequeño templo también con fachada de azulejos que reproducen las vidas de san Francisco de Asís y santa Catalina. La Torre de los Clérigos es otro faro de la ciudad. A mí me sirve de referencia, pero también lo hacía para los barcos que navegaban por el Duero. En la plaza de Gomes Teixeira está la universidad, la iglesia del Carmen, la librería Lello e Irmão y la Casa Oriental. A los dependientes de la librería, desbordados por los visitantes, que no compradores de libros, les animo a que cobren entrada. Harry Potter no les ha hecho ningún bien y a este paso las multitudes la derrumbarán. Ellos ponen cara de circunstancias. Me detengo un tiempo viendo libros y seleccionando algunos para llevarme, pero la ola de gente me impide pararme todo el tiempo que quisiera. La escalera de madera labrada tiembla ante tanta masa como si estuviera poseída por la carcoma. ¡Ah!, qué maravilla cuando sólo estábamos los lectores. Hoy, todo es espectáculo sin respeto. En la Casa Oriental, no sé cuánto tiempo durará aún, huelo el bacalao seco, las especias, el café y el chocolate que me gustaría tomar.

El vecino jardín de João Chagas está dedicado a algunos poetas portugueses como, por ejemplo, António Nobre, autor de Só, para Pessoa el libro más triste de la literatura portuguesa, o no sé si incluso universal. Entre los plátanos centenarios, hay también varias esculturas de Jacobo Muñoz y el jardín está ﬂanqueado por tres grandes ediﬁcios: el Palacio de Justicia, de aires neorromanos, el Hospital de San Antonio, del siglo XVIII, y la antigua Cadeia da Relação (el tribunal de justicia y prisión), que hoy es el Centro Portugués de la Fotografía y cuyo proyecto de rehabilitación se debe a los arquitectos Eduardo Soto Moura y Humberto Vieira. Aquí estuvieron presos Camilo Castelo Branco y Ana Plácido, acusados de adulterio, en unos calabozos que tenían nombres de santos: san Antonio y santa Ana para los hombres, santa Teresa para las mujeres y santa Rita para los menores. La cárcel taller estaba bajo la protección del Senhor de Matosinhos y las cárceles de castigo tenían como patrono a san Víctor. Además, había los salones del Carmo y de san José (para hombres y mujeres), que se distinguían de las celdas porque tenían suelo de madera, pero se pagaba un dinero para quedarse en ellas. Y la sala del tribunal tenía una capilla. Camilo ocupó el cuarto de san Juan (1860), mientras que su amante permaneció en el pabellón de las mujeres. Delante de lo que fue cárcel, y ahora centro cultural, se levanta una gran estatua del escritor portugués.

El Museo Nacional Soares dos Reis, un ediﬁcio del siglo XVIII, contiene obras de arte muy interesantes, como un autorretrato de Aurélia de Sousa (1866-1922) en rojo y azul y la escultura tremendamente inquietante de António Teixeira Lopes Infancia de Caín. Muchos otros museos tiene Oporto, todos magníﬁcos, pero el del tranvía es para mí siempre de visita obligada. Pura nostalgia, pura melancolía. ¡Cuántas vidas fueron en ellos de un lugar a otro! Ahora están vacíos, totalmente vacíos y abandonados ante nuestras miradas solitarias.

La Casa de la Música y la Fundación Serralves son dos ediﬁcios ejemplares de la arquitectura del siglo XXI. El primero del arquitecto holandés Rem Koolhaas, un cubo muy aéreo y, a pesar del hormigón, muy transparente. El segundo del arquitecto portuense, buen amigo de años, Álvaro Siza. Ediﬁcio de líneas rectas y muros blancos, con distintos desniveles y grandes ventanales que dan una rica iluminación. El museo, un lugar acogedor y agradable para el visitante, posee una magníﬁca colección de arte contemporáneo, con obras de Helena Almeida, Boltanski, E. M. de Melo e Castro, Gilbert & George, Dan Graham, Ana Hatherly, Cristina Iglesias, Richard Long, Cildo Meireles, Robert Morris, Juan Muñoz, Pistoletto, Julio Pomar, Paula Rego, Cabrita Reis, Gerhard Richter, Julião Sarmento, António Sena, Richard Serra, Joel Shapiro o Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, autores de la gran pala de los jardines, entre otros muchos. Coincido con una exposición, muy interesante para mí, titulada algo así como «Artistas de libros imposibles». Libros de diversos materiales, no sólo en papel, sin escrituras o con escrituras ilegibles, pero, sobre todo, pintados en rojo, azul, verde o blanco. Obras de Ettore Spalletti, Irma Blank, Herman de Vries, Endre Tot, Anne Deguelle, Ernst Caramelle, Sara Mackillop, Emmett Williams, Bruno Munari o António Sena.

La casa art déco, que está a pocos metros de distancia, es impresionante, al igual que los jardines. Pocas veces había entrado en un espacio así (en mis viajes anteriores estaba cerrada) y la sensación es grandiosa. El aire, el espacio y la luz como fuentes de vida. Además, se conservan también muebles de época, de los años veinte del siglo pasado. Las vistas desde los pasillos, escaleras y balcones interiores son tan majestuosas que no la hacen depender de esas otras vistas hacia el jardín exterior, tan inmenso y tan plácido. Vista interior intensa, vista exterior desmesurada. Un lugar extraordinario, sorprendente. No creo que en Europa (asolada por las guerras civiles) existan otras muchas muestras así. Jacques Émile Ruhlmann diseñó una obra perfecta que el tiempo la ha engrandecido.

No puedo irme de Oporto sin visitar la tumba de Camilo en el Prado do Repouso o Prado Longo, junto a la iglesia da Lapa, de aire masón y con un altar salomónico. La tumba es un pequeño nicho en lo más alto, demasiado para un suicida en un cementerio católico. Sólo pone su nombre y hay una rama de laurel en bronce con motivo de uno de los centenarios. Gracias a la buena acción de una familia amiga, allí pasa desapercibido. El cementerio es pequeño, como de pueblo, repleto de panteones y los ataúdes no están tapados, sino a la vista. Se exhiben como la última instalación de arte moderno de la que formaremos parte en la vida. Entre tanta muerte, recuerdo a la muchacha que acabo de ver paseando a sus dálmatas por la rua dos Carmelitas. Me sonrió y esa sonrisa vale por todos estos muertos, incluido Camilo. A él también le hubiera gustado este gesto de vida. «Como el lirio entre los cardos, / así mi amada entre las mozas», dice el Cantar de los Cantares. Libro más santo, imposible.

En la habitación 509 del Hotel Fénix, pongo la televisión, pero no para ver cine u oír las monótonas noticias, sino para buscar la cadena de música clásica. La tercera de Mahler dirigida por Claudio Abbado va avanzada, pero es suﬁciente para ensimismarme.

De regreso a A Coruña me desvío en Vila Nova de Famalicão para ir desde allí a São Miguel de Seide, un pequeño pueblo donde está la casa que Camilo habitó con Ana. La levantó Pinheiro Alves, el esposo de Ana, en el año 1830, con el dinero ahorrado en Brasil, y en el invierno de 1863 el novelista se instaló allí tras la muerte del antiguo propietario, producida en parte por el disgusto que le había causado la absolución de los adúlteros. El novelista vivió allí con su familia desde esa fecha hasta el 1 de junio de 1890, cuando se pegó un tiro. Una casa donde escribió gran parte de su obra, pero, también, donde vivió muchas desgracias: la muerte de su hijastro, con quien estaba muy unido, la locura de Jorge y las ruinas económicas de Nuno, ambos nacidos de la relación con Ana. Pero quizás lo peor de todo fue que aquella pasión amorosa, contra todos y contra todo, naufragó con los años de convivencia. Ana también era escritora y sus celos eran producto de las reiteradas inﬁdelidades, pero también intelectuales. Las fotos, ambos ya mayores, reﬂejan ese amor transformado casi en odio y desesperación. La casa del autor de Amor de perdición ardió en el año 1915 y fue reconstruida varios años después. En ella están las estancias habituales, las habitaciones, los salones y, sobre todo, el gran despacho donde trabajaba y las estanterías con libros, sobre todo de autores franceses. Su dormitorio era muy austero y aún se conservan sombreros y bastones suyos. Fue en la mecedora donde se pegó el tiro. Apenas veía y acababa de ser visitado por el médico amigo. Y la agonía le duró varias horas. Camilo buscó el amor por doquier, frenéticamente, pero no fue feliz, como la mayor parte de los protagonistas de sus novelas, que escribió de pie durante años. Onde está a felicidade? es el título de una de sus obras. ¿Quién lo sabe? Esta casa rezuma tristeza y dramatismo. A veces la gloria es una pesada carga. En 1886 escribió este documento: «Os incuráveis padecimentos que se vão complicando todos os dias levam-me ao suicídio —único remédio que lhes posso dar. Rodeado de infelicidades de espécie moral, sendo a primeira a insânia de meu ﬁlho Jorge e a segunda os desatinos de meu ﬁlho Nuno, nada tenho a que me ampare nas consolações da família. A mãe destes dois desgraçados não promete longa vida; e, se eu pudesse arrastar a minha existência até ver Ana Plácido morta, infalivelmente me suicidaria. Não deixarei cair sobre mim essa enorme desventura —a maior, a incompreensível à minha grande compreensão da desgraça. Esta deliberação de me suicidar vem de longe como um pressentimento. Previ, desde os trinta anos, este ﬁm. Receio que chegado o supremo momento não tenha a ﬁrmeza de espírito para traçar estas linhas. Antecipo-me à hora ﬁnal. Quem puder ter a intuição das minhas dores, não me lastime. A minha vida foi tão extraordinariamente infeliz que não poderia acabar como a da maioria dos desgraçados. Quando se ler este papel, eu estarei gozando a primeira hora de repouso. Não deixo nada; deixo um exemplo. Este abismo a que me atirei é o terminus da vereda viciosa por onde as fatalidades me encaminharam. Seja bom e virtuoso quem o puder ser».

Paso por Ponte de Lima, el río del olvido, y allí me incorporo a la legión de Decio Junio Bruto.

PARA QUE NO REGRESEN LOS FANTASMAS DEL PASADO (EN REIMS ESCUCHANDO A MARLENE DIETRICH)— En un libro de fotos antiguas de la ciudad de Reims encontré una muy singular que lleva por título «Un petit écolier». Un niño de ocho o nueve años calzado con botas, bata escolar y cartera colgada al cuello, tiene el rostro cubierto con una mascarilla antigás, tapada, en la boca y el mentón, por un pañuelo blanco. No ﬁgura la fecha exacta, pero corresponde a alguno de los años de la Primera Guerra Mundial en que esta región francesa de La Champagne-Ardenne sufrió terriblemente por ser frente de batalla. «La ciudad de Reims consigue, por sí misma, hacernos sentir mucho más cerca de la guerra, debido a que en su interior se respira una desolación moral y absoluta. Una de las consecuencias más trágicas de la invasión consiste en que, en aquellos pueblos que han sido bombardeados, las actividades cotidianas suelen quedar paralizadas.» Esto lo escribía la novelista norteamericana Edith Wharton en su libro Fighting France, resultado de sus viajes por los frentes de batalla desde Dunquerque hasta Belfort. La autora de La edad de la inocencia (Premio Pulitzer 1920) vivía en Francia, en París, desde el año 1910. Y allí la sorprendió el estallido del conﬂicto. Además de escribir estas crónicas para la Scribner’s Magazine colaboró con la Cruz Roja francesa, por lo que le otorgaron la Legión de Honor. El trece de agosto de 1915 ﬁrma su paso por la bimilenaria ciudad del río Vesle, donde Juana de Arco hizo coronar en la extraordinaria catedral a Carlos VII en el año 1429. Una catedral que a comienzos del siglo XX ya había visto entronizar a veinticinco reyes de Francia, desde Luis VIII (1223) hasta Carlos X (1825). Ese día, Wharton asistió a un acontecimiento memorable, el bombardeo de la ciudad y el incendio de gran parte de esta joya de la arquitectura. «Cuando comenzaron a caer las bombas alemanas, la fachada occidental estaba cubierta de andamios. Los proyectiles les prendieron fuego y toda la catedral quedó envuelta en llamas. Las llamas hicieron que la parte inferior de la fachada se cubriera de intensos tonos de siena tostado y sombra.» Wharton se estremece con aquella visión dantesca pero, a la vez, se queda igualmente fascinada por los juegos de colores desprendidos de las lenguas de fuego: «El maravillado asombro que producía semejante contemplación —dice— quedaba acrecentado por los sentimientos sobre la fugacidad de las cosas. La catedral de Reims resplandecía en todo su esplendor y, a la vez, moría ante nosotros, como una puesta de sol». Puesta de sol, atardecer, crepúsculo. En Francia, para este momento del día, existe una expresión muy propia: «Entre perro y lobo».

Cuando la guerra terminó, en 1918, la catedral tenía un aspecto tan lamentable como el del resto de esta histórica urbe. Reconstruirlo todo llevó décadas. Aún hoy, en cada ediﬁcio del casco histórico hay una placa conmemorativa. De 1914 a 1918 habían sucedido acontecimientos trascendentales para la humanidad: la Revolución bolchevique, la guerra química, la batalla del Atlántico, el genocidio armenio, la gripe y otras enfermedades. Cuando el conﬂicto terminó, Reims pensó que aquella pesadilla no regresaría nunca, pero apenas dos décadas después volvieron incrementados los mismos sufrimientos, e incluso otros peores, sin haber cicatrizado siquiera los de antes. Los remeses, los ciudadanos de Reims, los ciudadanos de la ciudad de Colbert (ministro de Luis XIV), los ciudadanos del señor de La Salle, de la ciudad a la que La Fontaine había caliﬁcado como su favorita, emblema y honor de Francia, debieron de sentirse como Job: «Aunque Dios me mate, conﬁaré en Él» (13-15).

Reims fue de las primeras capitales que tomaron los nazis. Y hoy las placas de la reconstrucción comparten espacio con otras terribles que recuerdan las detenciones y los asesinatos de la Gestapo. Curiosamente, su sede estaba instalada en un palacete de la rue Jeanne d’Arc. Ese espacio, del que sólo se conserva el lienzo de la fachada, es hoy un pequeño jardín donde están inscritos los nombres de quienes fueron allí torturados y murieron por defender «tu libertad». Siempre he entendido que no era sólo por defender la libertad de los franceses sino, y sobre todo, de la humanidad. Una de las placas más emotivas es aquella que leo en la rue Thiers, donde, tristemente, no es la única sino, para mí, la más simbólica entre otras muchas. Dice así: «Ici demeuraient Georges Simon (1903-1944) avocat, et sa mère Albertine Weil (1878-1944), vve Simon. Morts en déportation au Camp d’Auschwitz». Goethe escribió: «Dios me dio la voz para que expresase mi dolor». Estas placas son voces que hoy pocos escuchan, quizás creyendo que nada del pasado se puede volver a repetir. ¡Ojalá!

Luuk van Middelaar, un joven intelectual adjunto al presidente del Consejo Europeo, Herman van Rompuy, autor de un magníﬁco ensayo titulado El paso hacia Europa (Galaxia Gutenberg), escribe sobre la amnesia que provoca el transcurso del tiempo en las nuevas generaciones: «La última guerra intraeuropea (exceptuando las de los Balcanes) ha desaparecido de la memoria colectiva. El sufrimiento se ha ido diluyendo. La paz en Europa se ha convertido en algo que se da por supuesto. Esta forma de legitimidad “romana” dio brillo al acto fundacional, pero ya no servirá más, de no ser al elevado precio de una nueva guerra».

Me estremezco cuando contemplo las imágenes de las luchas feroces entre policías y grupos de extrema derecha, neonazis, repartidos de nuevo por toda la geografía europea, desde Grecia hasta Francia, incluso subiendo ya las escaleras de los parlamentos correspondientes, a los que, de seguro, volverían a prender fuego. Me estremezco igualmente con los antisistemas de cualquier signo. Los fantasmas del pasado siguen ahí, a pesar de que los creíamos exorcizados con la letra de aquella canción que Marlene Dietrich cantaba en la película de Billy Wilder Berlín Occidente: «Entre las ruinas de Berlín / los árboles ﬂorecen como nunca lo han hecho. / Algunas veces por la noche sientes el pesar. / El perfume de un dulce despertar. / Es cuando ﬁnalmente te das cuenta / de que no volverán los fantasmas del pasado. / Una nueva primavera irá a comenzar...». Para alejar estos fantasmas del pasado, es decir, todas las guerras civiles europeas de siglos, la Comunidad debería haberse esforzado más en llevar a cabo programas de educación común en que se explicara la historia del continente como algo de lo que participamos todos y de la que ya no hay vencedores ni vencidos. Fortalecer el conocimiento común entre los jóvenes, facilitar el acceso al aprendizaje de las lenguas y normalizar el movimiento de estudiantes entre colegios y universidades. Sin embargo, todavía no hay nada especíﬁco en la enseñanza primaria, media y universitaria que nos identiﬁque como europeos. Mientras tanto, crecen en Europa las identidades más obsesivamente locales, hoy centradas de forma llamativa en algunos países, pero cuya contaminación se puede extender rápidamente por el resto de otros estados que todavía se sienten indemnes. Nadie lo está, pues dentro de todas las fronteras del mundo hay conglomerados de gentes diversas. La Comunidad Europea, más centrada en asuntos económicos y de poder, ha relegado a un segundo o tercer plano los asuntos educativos y, qué decir ya, los culturales. Presupuestos mediocres para ambos y relevancia insigniﬁcante. A los cien años del inicio de la Primera Guerra Mundial, ¿cuántos niños europeos podrían dar una explicación coherente de la misma, desde su condición comunitaria y no nacional? En nuestro país ni siquiera me lo planteo. ¿Cuántos programas hay en este momento, desarrollados por la Comunidad, para explicarles a nuestros jóvenes aquellos sucesos que se prolongarían en otra contienda casi sucesiva? ¿Habrá conciencia hoy de que la destrucción de la catedral de Reims era la destrucción de un patrimonio no sólo francés sino también europeo y, por supuesto, universal?

En el libro de Van Middelaar, del que, por su cargo, nadie podrá dudar de su europeísmo, hay un capítulo muy ilustrativo de cuanto acabo de aﬁrmar. Un capítulo dedicado a enumerar las derrotas que muchos estados europeos han inﬂigido a la Comunidad, negándose a tomar medidas uniﬁcadoras en la política educativa y, sobre todo, cultural. Enumerarlas aquí sería prolijo, pero rescataré uno de los ejemplos que él da. La Comisión encargó la redacción de un libro de historia de Europa dirigido al gran público y editado en muchos idiomas: Europa: historia de sus pueblos (1990). El autor, Jean-Baptiste Duroselle, narraba el triunfo moral «de la unidad europea sobre las fuerzas malignas de la división». Las críticas fueron terribles, sobre todo en Inglaterra y Francia, y ﬁnalmente la Comisión se retiró del proyecto. Lo mismo pasó con un libro de texto. Doce historiadores, uno por cada país, mantuvieron peleas eternas ya no sólo por los contenidos, sino por la terminología. España, por ejemplo, perdió su batalla al ver rechazado el adjetivo de pirata que había adscrito a Drake. Todo eso demostraba lo difícil que era ponerse de acuerdo sobre una «versión europea neutral» de los acontecimientos históricos. Los fracasos en asuntos culturales se acumulan: problemas para la libre circulación de bienes y servicios culturales, problemas para la creación de una industria cultural europea, problemas de coordinación entre instituciones culturales para programar proyectos comunes, problemas en la defensa del patrimonio histórico artístico común, fracaso en la creación de institutos culturales comunitarios, fracaso en la creación de medios audiovisuales y coproducciones cinematográﬁcas y distribución de películas, etcétera. Pero lo más tremendo es la aceptación del fracaso por parte de la Comisión y del Parlamento respecto a que la Unión tuviera un eje de cultura común. Desde Maastricht, en 1992, se aceptó que la Unión no tenía una única cultura (lo cual no signiﬁcaba dejar de reconocer la pluralidad) y a partir de entonces se evitó hablar de «cultura europea». Estoy totalmente de acuerdo con Van Middelaar cuando aﬁrma que la uniﬁcación europea sólo se conseguirá si los europeos la quieren. «Los europeos sólo la querrán si existe una identidad europea» y ésta sólo se desarrollará si las nuevas generaciones disponen de información adecuada y suﬁciente. Hasta hoy, esto no es así.

Gran parte de las vidrieras de la catedral saltaron por los aires, aunque muchas de ellas ya habían desaparecido con la Revolución francesa. Fue un judío ruso, Marc Chagall, quien en el mes de junio de 1974 inauguró las que él llevó a cabo para la capilla central del ábside, en que representó ﬁguras del Antiguo y Nuevo Testamento con los reyes de Francia. La cruciﬁxión de Cristo, así como la resurrección, son elementos esenciales de esta obra donde brillan los colores, fundamentalmente los azules intensos y los rojos llamativos. Todo el estilo tan peculiar de este artista, proveniente de la pintura medieval, libre de los convencionalismos de la perspectiva, inﬂuenciada por los iconos bizantinos y rusos y siempre narrativa, fundiendo las raíces religiosas judías de la tradición jasídica y las cristianas, adquiría en estos vitrales una majestuosidad digna de tal lugar. «Después de la muerte de Matisse, el único artista que ha entendido la esencia del color es Chagall. Desde Renoir, sólo él captó el sentimiento de la luz», comentó Picasso. El autor de cuadros tan memorables como La caída del ángel o La Virgen de la aldea, donde mezcla lo judío con lo cristiano e incluso con aspectos de la mitología clásica, pintó también un óleo sobre lienzo titulado La guerra (1964-1966). Un carro tirado por caballos, cargado con personas, se aleja de la ciudad en llamas y lo sigue un hombre con un saco a la espalda. Las gentes que han sobrevivido al ataque se abrazan mientras el fuego consume la ciudad. Crueldad de la guerra y sufrimiento del pueblo. En la esquina alta de la derecha del cuadro hay una cruciﬁxión, símbolo del martirologio de la humanidad. Leonardo Fujita, el gran pintor japonés aﬁncado en Francia, se convirtió al catolicismo bautizándose en la catedral de Reims. Y en ese mismo año de 1966 construyó, con su dinero y como regalo a la ciudad, una capilla bajo la advocación de Nuestra Señora de la Paz, donde pintó un puñado de magníﬁcos frescos de carácter religioso.

En el Lycée Roosevelt, un centro educativo de aquellos tiempos de la Segunda Guerra Mundial y que hoy sigue teniendo el mismo uso, al otro lado de las vías del tren, aún se conserva la sala de mapas en que los alemanes ﬁrmaron la rendición el siete de mayo de 1945. Allí estuvo instalado también el cuartel general de Eisenhower. Y años después, el 8 de julio de 1962, Charles de Gaulle y Konrad Adenauer se reunieron en Reims para manifestar el dolor por el pasado y la reconciliación. La placa conmemorativa está a los pies de la entrada principal de la catedral.

Paseo junto al Arco de Marte (III d. C.), de tres ojos, que conserva el suelo primitivo, la presencia más maniﬁesta de Roma que no sufrió daño alguno. Recorro el ediﬁcio galo-romano de San Remigio. Visito los Cranach, Corot, Poussin, Latour, Delacroix, Géricault, Courbet, Monet, Renoir, Gauguin, Dufy y Picasso, en el Museo de Bellas Artes, antes la antigua abadía de Saint-Denis, cuya iglesia desapareció durante la Revolución francesa. Y me paro un rato ante La muerte de Marat (asesinado en la bañera, escribiendo) pintada por David. De aquí voy a visitar una «botica del alma»; es decir, la biblioteca del siglo XVII del antiguo Colegio de los Jesuitas, donde disponían de más de dieciocho mil volúmenes. Reims, como en La joven parca de Paul Valéry, nos susurra: «Siempre soy la que tú respiras».

LA DESLUMBRANTE BLANCURA (PASEANDO BAJO LA NIEVE EN EL CANTÓN SUIZO DE APPENZELL-AUSSERRHODEN, DONDE NACIÓ Y MURIÓ ROBERT WALSER, SANTO PATRÓN DE LOS CAMINANTES ESCRITORES)— Sobre la blancura de la nieve que invade toda la fotografía, una mancha, un borrón negro. Apenas se vislumbra su rostro, pues está decúbito supino; tiene el brazo izquierdo extendido, con el puño medio cerrado y un puñado de nieve en la mano, y el derecho reposa sobre su propio cuerpo, al que parece agarrarse. Esta forma inmóvil yace con su buen abrigo y sus botas pesadas. Iba bien abrigado. Y si no fuera por un pequeño detalle no sabríamos a ciencia cierta si es un hombre o una mujer, pues los pantalones que se perciben en un trozo, son usados en esas fechas tan frías indistintamente por ambos sexos. A pocos centímetros de la cabeza hay un pequeño objeto informe, muy pequeño si lo comparamos con la masa oscura. Y de su conformación deducimos que es un sombrero que ha quedado ladeado, boca arriba —mal signo para los supersticiosos—, un sombrero que, por su copa y su ala, es de hombre con toda seguridad. Sí, hay un hombre muerto, o al menos ha perdido profundamente el sentido sobre la blanca e impoluta nieve que, en ese instante, ha dejado de caer. Permítanseme estos versos de William Carlos Williams sacados de The desert music y adaptados para esta ocasión por mi propia mano. Nada tan semejante a la nieve como el desierto. De yacer entre las arenas, su ﬁgura sería semejante en su desolación. Y, siendo la instantánea en blanco y negro, apenas se diferenciarían. «The dance begins: to end about a form / propped motionless — on the bridge / between Juárez and El Paso — unrecognizable / in the semi-dark. // Wait!» Es decir: «La danza se inicia, para ﬁnalizar donde / —en el sanatorio de Herisau, en el cantón suizo de Appenzell Ausserrhoden— / yace una forma inmóvil, irreconocible / en penumbra (en la foto en plena claridad invernal del día). // ¡Un momento!». En la parte superior derecha de la foto sobresale un pequeño bosque, probablemente de abetos, mientras que en la derecha, apoyados sobre unos postes nevados, dos hombres, identiﬁcados también por sus sombreros, contemplan la ﬁgura inmóvil. ¿Paseantes? ¿Vecinos? ¿Policías? En otra instantánea, tomada desde otro ángulo, se perciben las huellas de las botas sobre la nieve, manchas oscuras y grandes, el sombrero, el brazo extendido, el otro incluido en el propio tronco y, solamente, la pierna derecha sobresaliendo con la bota prominente. Al fondo, algunas estacas difuminadas por la nieve, camuﬂadas.

Hay que tener mucha clase y un gran estilo para morirse así, de esta manera tan teatral, el día de Navidad del año 1956 (yo tenía entonces cuatro años). No concibo a Robert Walser, sobre todo un caminante («uno camina sin más, y mientras, confía en encontrarse en el camino verdadero», «Nevada», 1917), muriéndose en la cama del sanatorio mental de Herisau, sito en su cantón suizo natal de Appenzell Ausserrhoden. En el mismo día de Navidad de 2010, casi cincuenta y cinco años después, sigo los mismos pasos. Bajo por la calle Degersheimer, paso por Auhof, cruzo el puente, atravieso el paso subterráneo de la estación, asciendo el monte que se llama Schochenberg y, pronto, a mis pies, la localidad que debe de haber crecido bastante desde entonces. Las casas, las iglesias, los vestigios de las antiguas fábricas y el cementerio aún están allí. Tras esta parada reanudo la marcha, atravieso el bosque de Rosenwald y llego hasta Wachtenegg, la cumbre occidental del monte de Rosenberg. Una buena caminata en medio de un frío intenso, aunque el sol brilla algo y la blancura de la nieve deslumbra. Veo las ruinas, la ladera del castillo, y me imagino el lugar exacto donde resbaló o donde el colapso lo hizo resbalar y quedar tan majestuoso como en las fotos comentadas. Resbaló, inconsciente ya, cayó de espaldas, rodó cuesta abajo varios metros, perdió el sombrero. Los ojos ﬁjos y abiertos, la boca ligeramente torcida, la cabeza levemente ladeada. Faltan los ladridos de un perro, las gentes de las granjas próximas; faltamos sus lectores, que ahora acudimos a caer sobre esta misma nieve: «Yo consideraba ya la nieve un magníﬁco y cálido abrigo» (Regreso en la nieve, 1917).

En el año 1928 Walser cumplió cincuenta y ocho años. Hasta entonces había escrito y publicado bastante. «¿Acaso escribir no consiste sobre todo en rondar o vagar en torno a lo esencial?» (La papilla caliente, 1926-1927). Un año después ingresaba en el sanatorio mental de Waldau, cerca de Berna, y cuatro años después, en el de Herisau, donde permanecería hasta su muerte; es decir, veintitrés años. Sobrevivió a sus hermanos Karl (1943) y Lisa (1944), que lo habían abandonado. ¿Por qué? Robert era un fracasado, un vagabundo, pero tranquilo. Y fue abandonado poco a poco por todos: sus familiares, sus amigos, sus amantes, sus ciudades, sus profesiones innumerables, sus editores, hasta la escritura lo abandonó cuando ingresó en los sanatorios. Él sufrió de soledad. «En realidad yo debería estar completamente solo en el mundo, yo Helbling, sin ningún otro ser viviente. Sin sol, sin cultura, yo desnudo sobre una roca alta, sin tempestades, sin una sola ola, sin agua, sin viento, sin calles, sin bancos, sin dinero, sin tiempo y sin aliento. Sea como fuere, entonces ya no volvería a tener miedo» (Historia de Helbling, 1913).

De joven, a Robert no lo dejaron ser actor y tuvo que trabajar (como Pessoa, Cavaﬁs o tantos otros grandes escritores) en oﬁcinas tristes y aburridas, en diversas ciudades, en instituciones públicas y privadas donde asistió a quiebras y ayudó en los fracasos. «¿Por qué eres oﬁcinista? ¿No tiene el mundo para ti un puesto mejor que la estrecha y asﬁxiante oﬁcina?» (El oﬁcinista, 1902). Sueña, piensa, divaga, y al conocer el tedio y el esplín comienza a escribir poemas. Y disfruta, pues fue consustancial a él, con el vagabundeo. La vida le va dando la espalda —él no sabe por qué motivos— y la manera de engañarla es comenzando a escribir en secreto. Y, poco a poco, el talento del escritor reconvierte al oﬁcinista. Tiene una letra muy bonita de copista, y por eso lo contratan en la banca, los transportes, las editoriales, los anuncios, las fábricas, las librerías, los seguros, los bufetes, pero tampoco desdeña hacer otros trabajos más manuales: de criado, camarero, fotógrafo, jardinero o guardabosques. Pero su bonita letra no impide que lo vayan despidiendo conforme va pasando el tiempo, sin razón, sin motivo aparente. Por lo general, él se ausentaba muchas veces, no física pero sí mentalmente. Su verdadera profesión, como conﬁesa en El joven poeta, es la de soñador. Pero por soñar no se cobra, aunque a él no le importa el dinero: «Me importa un rábano gozar de la ventaja que supone un sueldo mensual ﬁjo» (Los hermanos Tanner, 1907). Cambia permanentemente de dirección y colecciona innumerables remites distintos. En Zúrich tiene más de diecisiete domicilios diferentes, solamente en Berna más de quince, y así continúa en Biel, Basilea, Stuttgart o Berlín. Es un nómada en las estepas metropolitanas, buscando oasis. Siempre dispuesto a partir, sin apenas pertenencias que lo aten. Es un antisedentario. No recibe, parte antes, se ausenta antes, no va a ver a nadie, no tiene agenda, carece de citas: «Me fascina la variedad en el alojamiento y, sobre todo, en la comida» (Cambio de domicilio, 1926). Pasa corriendo, pasear es su manera de ser y ausentarse su manera de estar: «Si me quedo, me va bien; pero si me marcho, piensan en mí. ¿No quiere usted también adquirir valor mediante el alejamiento, mediante la ausencia y los viajes?» (Viajes, 1931). Pero por una persona tan extraña como él, tan generosa, tan desinteresada, nadie siente nostalgia. Lee de todo, sin saber si es bueno o malo, y lee de prestado, pues tampoco tiene biblioteca. Tanto cambia de domicilio que a veces se olvida de en cuál se aloja: «En lo concerniente a cambiar de domicilio yo había logrado una eﬁciencia relativamente considerable» (Carta clásica, 1927). A veces, casualmente, va a parar a cuartos bonitos que le gustan y se siente bien en ellos. Y piensa, ¡en qué casas tan bellas vive la gente acomodada, quienes poseen algo! Piensa que él nunca ha poseído nada. A veces, casualmente, piensa en su futuro como en algo perdido y sombrío, pero son unos instantes, nada más: «Eres realmente pobre. Una maleta es toda tu casa en este mundo» (Los hermanos Tanner, 1907).

Camina y camina. De Múnich a Würzburg, de Berna a Ginebra pasando por Friburgo y Lausana. No sigue las rutas conocidas, las carreteras, sino que va campo a través, cientos y cientos de kilómetros. Caminar, pasear, no sólo es sano y bello, sino también conveniente y útil, le recrea y consuela, lo alegra, le excita y acicatea para seguir creando, según conﬁesa en El paseo (1917). A veces se enamora de camareras, o de criadas que lo tratan bien, con cariño y dedicación. Les escribe poemas en su apartamento voluble, pero cuando él regresa al empleo para entregárselos, ellas también han volado sin dejar su nuevo destino. Se pierden las pistas, todos están despistados. Se enamoraba fácilmente, le gustaba llevar siempre a alguien en la mente: «¿De qué me sirve enfadarme porque el amor esté ahora aquí y no sea yo el destinatario?» (Los hermanos Tanner). Se escribió con una tal Therese Breitbach (existe su fotografía), pero nunca llegaron a conocerse personalmente. La señora Mermet, el ama de llaves amiga de su hermana, lo cuida como a un hijo y le envía, durante una larga temporada, ropa y comida. Ropa blanca y almidonada, a veces sin coincidir en las tallas, y quesos y embutidos que no se estropean y perduran en el tiempo. Sólo por esto, la señora Mermet será recordada, e incluso en las biografías del escritor su foto ostenta un lugar prominente, como el de su madre o sus hermanas. Jamás supo lo que deseaba realmente, y si llegó a saberlo no quiso reconocerlo y preﬁrió ignorarlo. Él piensa que no se casó por falta de audacia, pues también la falta de medios debió inﬂuir, pero, sobre todo, era huidizo con el amor para dedicar todos los esfuerzos de que disponía a su deber y su obligación artística (como hizo Pessoa con Ofélia Queiroz), «al que, como quizás es muy bien sabido, es muy duro mantenerse ﬁel» (El escritor, 1907). Él fue ﬁel a la escritura e inﬁel a quienes intentaron amarle. El camino hacia la soledad lo tenía expedito.

Como Kafka, Walser amó desesperadamente a Berlín sobre todas las otras ciudades. Aquí llegó, en 1905, a tener momentos esporádicos de felicidad, breves pero intensos. Mientras su hermano Karl triunfaba como pintor y escenógrafo, él vivió la vida bohemia y escribió novelas (Los hermanos Tanner, El ayudante, Jakob von Gunten), relatos y poemas, algunos de los cuales fueron impresos. Berlín jamás descansa, nunca duerme; qué hermosa ciudad, y su zoológico (el mismo que aún existe). Él lo ve todo, lo vive todo: «Me ﬁguro que Berlín es la ciudad que presenciará mi caída y mi ruina o me verá crecer y prosperar» (Würzburg, 1915). No se equivocó en lo primero, pues publica libros en buenas editoriales, algunos ilustrados por su hermano. Pero nadie los lee: «En Berlín sabré lo que el mundo espera de mí y lo que yo espero de él». ¡Nada! Ni Berlín, ni el mundo esperaban nada de Robert. Siete años después, su hermano Karl lo condenó deﬁnitivamente. Se casó y su esposa echó del piso al hermano raro, bohemio e indigente. Y Karl lo permitió. Robert debió de despedirse de Berlín en el cruce de las calles Unter den Linden y Friedrichstrasse, donde estaban el Hotel y el Café Bauer. Hoy en día quedan las calles, pero los ediﬁcios son distintos, aunque sí permanece la estación de ferrocarril y su puente, atravesando la Friedrichstrasse ya junto al río. Siete años después, en 1912, era repatriado por la asociación de escritores suizos, que desconocía en absoluto su existencia, pues en su patria era, precisamente, donde se le conocía menos. Vive durante ocho años en Biel, en una fría buhardilla del Hotel Zum Blauen Kreuz. No tiene dinero y se ofrece de criado. Muere su padre, también un hermano loco, y otro se suicida. La hermana más querida, Lisa, se desentiende de él. Él abre un agujero en la pared de su buhardilla para ampliar el horizonte. Y publica composiciones, narraciones, y poemas: El paseo, Vida de poeta, Música de cámara.

Es un maestro de las formas pequeñas y mínimas, un maestro del nihilismo; todos sus libros rezuman experiencias propias, como si viviera una vida azarosa para contarla: «¿No es don Quijote en su locura y ridiculez un hombre ciertamente feliz? Ni por un instante lo dudo. ¿Acaso una vida sin rarezas, sin las llamadas locuras, es siquiera vida? Si el caballero de la triste ﬁgura hacía realidad su loca idea caballeresca, yo a mi vez hago realidad mi idea de criado que, desde luego, es cuando menos igual de enloquecida, si no más disparatada que aquélla» (Tobold, 1917).

A veces se retira del mundo y se dedica solamente a la escritura, hasta el punto de que parece que se ha escondido. Sin embargo, sigue amando el orbe tanto como antes, con una única diferencia, que «ahora lo contempla en lugar de recorrerlo» (Un poeta, 1919). Para él, la pobreza era una suerte de riqueza: «Los auténticos poetas son siempre personas inteligentes que saben de sobra que requieren valentía para soportar la falta de respeto a la que se exponen por ser lo que son, o sea, poetas. Esta miserable vida de poeta me enorgullece y alegra» (Pintor, poeta y dama, 1917). Sin embargo, tuvo buenos editores, como Kurt Wolff (el de Kafka o Karl Kraus, entre tantos otros grandes autores de entreguerras). También lo protegió Max Brod, el amigo de Kafka y su «agente literario». Pero Walser no supo tratarlos ni corresponderles. No por exigirles más de la cuenta, sino precisamente por no exigirles nada y sobrellevarlos con desgana. Y, sin embargo, es consciente de su labor de escritor. El mayor desencuentro editorial lo protagoniza con el poderoso editor Hauschild, que va a verlo a su humilde habitación de Zúrich, donde Walser lo recibe primero haciéndose pasar por el criado e, inmediatamente, por él mismo. Estos carnavales eran poco aceptables. «Estimado señor, le ruego, que deje de creer en mí» (El escritor). Como Kafka le había escrito a Wolff: «Siempre le quedaré más agradecido porque me devuelva mis manuscritos que por su publicación». No se queja de ser un incomprendido, ni de que se le caliﬁque de «periodista», pese a que apenas publicó en la prensa periódica. Cuando lo invitan a leer en los prestigiosos círculos de lectura de Zúrich, conﬁesa que no sabe leer bien en público y coloca a otro en su lugar para que lo suplante. Luego lo aplaude a rabiar desde el público, con gran entusiasmo. Es incomprensible, quiere triunfar pero lucha por pasar desapercibido: «Pese a que no poseía ni una lengua ágil ni un traje elegante, el otro día abandoné a primera hora de la mañana mi habitación para ir caminando hasta Zúrich, donde tenía que ofrecer una lectura. “Leer —me dije—, seguro que no es tan difícil y ya se conseguirá el traje adecuado.” Y mientras yo recorría la hermosa ciudad, vino hacia mí un conocido al que pedí enseguida que me sustituyese en el papel que no me interesaba, y el otro aceptó. Leyó pasajes de los libros y todo fue bien; aplaudieron y yo me sumé a los aplausos. Mi amigo leía cosas mías que me resultaban totalmente nuevas» (La velada literaria, 1921). Había renunciado a cualquier ambición.

El manicomio de Herisau tiene en su centro una torre acebollada con un reloj. A él, las horas ya le dan igual. Puede entrar y salir del centro libremente, puede pasear, ya nadie lo inquieta con la escritura o la supervivencia. El paisaje le gusta, le gusta el clima, come bien y viste adecuadamente. A veces le enseñan algunos libros escritos sobre él y los rechaza. Ya no necesita de nada ni de nadie, ya no lee ni escribe, sólo piensa, como lo hizo Hölderlin: «No fue tan desdichado como lo pintan los profesores de literatura. Poder soñar en un modesto rincón, sin tener que responder a continuas presiones, no es ningún martirio», como nos cuenta Carl Seelig en Paseos con R. W., quien se ocupó de él en sus últimos años. La nieve, el desierto, los espejismos. Completamente solo en el mundo, «sin sol, sin cultura, sin tempestades, sin viento, sin calles, sin bancos, sin dinero, sin tiempo y sin aliento». Sea como fuere, entonces ya no «volvería a tener miedo», grita Helbling.

PARA IR ERRANTES (A ORILLAS DEL LAGO LEMÁN, EN GINEBRA-SUIZA, DONDE NACIÓ EL DR. FRANKENSTEIN, DONDE UNA PUTA CULTA YACE EN EL CEMENTERIO JUNTO A CALVINO, MUSIL Y BORGES, Y LLORÓ T. S. ELIOT)— El Cimetière des Rois, también conocido como Cimetière de Plainpalais, se encuentra en el centro de Ginebra, muy cerca del río Ródano, que ﬂuye a espaldas del lago Lemán. En 1469, se construyó el Hôpital des Pestiférés para luchar contra la peste negra y, años después, se dispuso que en estos mismos lugares, a las afueras de la ciudad amurallada, se levantara un cementerio para alojar en él a las numerosas víctimas de esa terrible enfermedad. Lo de los Rois se reﬁere a que en estos terrenos se entrenaban los arcabuceros y anualmente se celebraba un concurso para coronar al ganador como el rey de los que disparaban esa arma novedosa. Durante muchos años fue un cementerio protestante, hasta que el ayuntamiento de la ciudad se hizo cargo de él en 1869, siendo administrado por el Hospital General de Ginebra. Finalmente, en 1883 se cerró a las inhumaciones ordinarias y se reservó para quienes tenían una concesión o eran personalidades relevantes. El camposanto, muy costoso de mantener, se fue dedicando a acoger a grandes personalidades hasta que se reformó en 1945 y acogió únicamente a grandes hombres y también mujeres, como comprobaremos más adelante. El derecho a yacer aquí está estrictamente limitado a altas autoridades del cantón o del estado suizo, así como a otras personalidades relevantes que contribuyeran a la historia y a la grandeza de Ginebra.

El cementerio y el Ródano se conectan a través de la calle Georges Favon, que va a dar a la plaza du Cirque. Frente a esta especie de parque, de casi treinta mil metros cuadrados, se halla la Tribune de Genève y, no muy lejos, una de las sinagogas de la ciudad. Los periodistas o trabajadores de las oﬁcinas cercanas bajan a tomar su frugal colación, en los no muy habituales días soleados, apoyados en la verja de hierro, e incluso pasean por el interior más cercano a la entrada. Igualmente, como yo mismo pude comprobar, muchos padres lo disfrutan con sus hijos. Los gritos de cuidado a los menores, en medio del silencio, demuestran que la vida continúa. El cementerio carece de vigilancia, porque los ginebrinos son de las personas más cultas y educadas que he conocido y el respeto por lo público es algo innato en ellos. Sin embargo, se construyó un gran ediﬁcio de oﬁcinas casi encima de una parte del camposanto, un inmueble que hace de muro brutal y rompe la armonía del resto.

Borges, el músico Ginasterra, Robert Musil, el psicólogo Jean Piaget o Denis de Rougemont son algunos nombres de personalidades relevantes del mundo de la cultura que comparten allí su eternidad: escultores, pintores, músicos, escritores, arquitectos, naturalistas como Horace-Bénédict de Saussure, periodistas, actores, personalidades políticas, militares, ﬁlósofos, cientíﬁcos, pedagogos, diplomáticos e incluso el Premio Nobel de la Paz Ludwig Quidde. No, no me olvido de la tumba de Calvino, supuestamente un trozo de tierra rodeado por una pequeña verja metálica.

Robert Musil vivió en Ginebra apenas unos pocos años, los tres últimos de su vida, de 1939 a 1942, hasta que murió, repentinamente, de un ataque al corazón. Cuando las cosas se pusieron mal en Alemania, debido a los nazis, decidió trasladarse a Suiza. Y yo, al no estar prevenido de quienes dormitan aquí, me encuentro inesperadamente con su tumba en uno de los corredores centrales. Consiste en una columna o pedestal de mármol rosáceo sobre el cual reposa su busto en bronce, con la ﬁrma dispuesta a lo largo del soporte vertical, así como la fecha de nacimiento (1880) y de muerte (1942). Este escritor austríaco, autor de obras fundamentales como El joven Törless o El hombre sin atributos, dispone de una tumba sencilla pero magníﬁcamente ideada. No en vano, escribió que una cosa mal hecha es símbolo de todas las cosas mal hechas. Por tanto, también esta arquitectura funeraria es símbolo de su extraordinaria labor como escritor. Sin embargo, no estoy de acuerdo con él cuando escribe, en su texto titulado «Denkmale» («Los monumentos»), que estas señales conmemorativas son «invisibles» para el caminante. No es así y yo soy un buen ejemplo. «Me ha despertado Dios. He sido arrancado de mi sueño. No tenía ningún otro motivo para despertar. Me han arrancado como a la hoja de un libro. La media luna es tenue y aparece en el folio azul de la noche como una ceja de color dorado. (...) Los vestidos de las mujeres viejas tienen unas formas extrañas. Se apresuran hacia la iglesia. A esta hora el alma ya hace rato que ha sido domesticada y yo me desentiendo de ella» («El resucitado», de Páginas póstumas escritas en vida). Musil era un buen fumador y decía que no podía trabajar en las bibliotecas públicas por la prohibición de fumar, «pero cuando leo en mi casa, no fumo» (Diarios).

Aquí hay panteones carcomidos y seriamente dañados, como el del pintor Diday. Debió de ser muy bello, pero hoy es casi una ruina. Consiste en una gran piedra y sobre ella aún puede reconocerse, a duras penas, una paleta para mezclar los colores. Pero, de entre todas las tumbas, famosas o no tanto, me resulta gratamente sorprendente por su ingenio la de un tal Robert Harvey, un profesor de literatura inglesa que vivió durante la segunda mitad del siglo XIX. El monumento funerario, esculpido todo en piedra, consiste en una gran toga con su armiño colgada y extendida sobre una cruz. La toga abraza la cruz y se extiende por encima de la tumba, haciendo de lápida. Sobre la toga se explica su amplio currículum: lugar de nacimiento, escudos familiares y un sinfín de méritos académicos. Es curioso ese simbolismo de colgar sobre la fe los trabajos de la razón.

La tumba de Borges está casi al ﬁnal del cementerio, bajo un árbol que se llama If, como el poema de Kipling. Borges viajaba de muchacho por Europa con su familia cuando, de repente, estalló la Primera Guerra Mundial y tuvieron que refugiarse apresuradamente en Ginebra. Hay una foto en que se le ve con sus padres y su hermana Norah fechada en la primavera de 1914 en esta ciudad, donde se instalaron el 24 de abril de ese año en el primer piso del número 17 de la rue Malagnou, en la que vivieron hasta el 6 de junio de 1918. Durante todo ese tiempo, Borges estudió en el collège fundado por Calvino, y para ponerse al nivel de francés de sus compañeros nativos recibió clases particulares, aunque en su curso la mitad eran niños extranjeros. La bicicleta fue su transporte preferido. Estudió latín y también hablaba inglés y «bastante» alemán: «Pero a ti, dulce lengua de Alemania, / te he elegido y buscado, solitario». Por su parte, Norah ingresó en la École des Beaux-Arts a los catorce años, pues era tan buena dibujando que el director la admitió antes de la edad requerida.

Durante esa época, los mejores amigos de Borges fueron Simon Jichlinski, luego abogado, y Maurice Abramowicz, luego médico. «Esta noche puedo llorar como un hombre, puedo sentir que por mis mejillas las lágrimas resbalan, porque sé que en la tierra no hay una sola cosa que sea mortal y que no proyecte su sombra. Esta noche me has dicho sin palabras, Abramowicz, que debemos entrar en la muerte como quien entra en una ﬁesta», escribe Borges al ﬁnal de un poema en prosa. Y en «Elegía» y «Abramowicz» hace referencia de nuevo a Ginebra y a su amigo de la infancia. La abuela materna, que viajaba con ellos, murió a comienzos de 1918, el mismo año en que Borges se hizo bachiller y se fueron a Lugano en verano. Allí vivieron un año en el Hotel du Lac, con una enorme escasez de alimentos. Borges, que cumplió entonces diecinueve años, fue un lector infatigable desde muy joven y desde que una amiga de su madre le había regalado en 1915 una edición de El Golem, de Gustav Meyrink. En Suiza conoció también a una enigmática muchacha, Ulrica. La vio y charló con ella una sola vez, pero guardó siempre un recuerdo imborrable. En Los conjurados (1985), en el poema del mismo título, escribe: «... Los cantones ahora son veintidós. El de Ginebra, el último, es una de mis patrias. / Mañana serán todo el planeta. / Acaso lo que digo no es verdadero; ojalá sea profético». En La cifra (1981) también hay referencias a Ginebra: «Ser ciudadano de Ginebra...» («La fama»). Y en Historia de la noche (1977), en el poema «The thing I am»: «Hexámetro aprendido junto al Ródano». Repite algo por el estilo en «All our yesterdays», de La rosa profunda (1975): «Quiero saber de quién es mi pasado. / ¿De cuál de los que fui? ¿Del ginebrino / que trazó algún hexámetro latino / que los lustrales años han borrado?». «Límites de El otro, el mismo» (1964): «... ¿Y el incesante Ródano y el lago, / todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino? / Tan perdido estará como Cartago...». Borges regresó numerosas veces a Suiza. Y en el número 26 de la Grand Rue hay una placa conmemorativa y unos versos traducidos al francés cuyo inicial es «De toutes les villes du monde...». La última vez que estuvo en su querida ciudad, para quedarse ya para siempre, fue en noviembre de 1985. Había volado desde Buenos Aires y murió unos meses después, en 1986. De la habitación 308 del Hôtel L’Arbalète tuvieron que ingresarlo en el Hospital Cantonal Universitario. Y en abril del mismo año de su fallecimiento se había casado por poderes con María Kodama, que lo acompañaba ya desde el año 1975. Está enterrado en este cementerio y tengo su tumba delante de mí. En las fotos, la piedra que contiene las inscripciones parece mucho más grande de lo que es; sin embargo, no siéndolo impone. La esculpió el escultor argentino Eduardo Longato en piedra gris de Punilla. En una cara está inscrito el capítulo veintisiete de la Völsunga Saga (saga noruega del siglo XIII): «Hann tekr sverthit Gram ok / leggr i methal theira bert»; «Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos». Aparece en su relato «Ulrica», en El libro de arena (1975), y los versos se reﬁeren a las tres noches que el héroe, Sigurd, compartió el lecho con Brynhild. El héroe, para no tocarla, colocó la espada (Gram) entre ambos. Debajo de los versos pone «de Ulrica a Javier Otárola», protagonista del cuento «Ulrica», y hay una nave de vela vikinga desplegada. En la otra cara, aparece el nombre del escritor y ocho guerreros metidos en un medallón. Las armas que llevan, alzadas sobre sus cabezas, están rotas, y debajo hay otra inscripción: «And ne forhtedon na»; «Las puertas del cielo se abrieron hacia él». Por algún lado resuena «Y que nada temieran». Tiene inscrita una cruz de Gales y la fecha de nacimiento y de muerte (1899-1986). El espacio es bellísimo y la tumba se encuentra bajo la sombra de un gran árbol. Cuando Borges era joven escribió estos versos en Fervor de Buenos Aires (1923): «No arriesgue el mármol temerario / gárrulas transgresiones al todopoder del olvido». Por el contrario, Borges lo sobrevivirá en su obra y en su monumento funerario.

Puesto que acabo de pasar por Meiringen, una pequeña población del valle de Hasli, el valle del alto Aare situado al este del Brienzersee, me acuerdo de la pasión que tenía Borges por Sherlock Holmes, el personaje de Arthur Conan Doyle. Meiringen está cerca de las Reichenbachfälle, las cataratas elegidas por el creador del personaje policíaco para darle muerte tras una pelea con el profesor Moriarty. Aquí hay un museo, en el sótano de una iglesia, donde se reproduce exactamente el despacho de Holmes del 221B de Baker Street en Londres. Y una estatua sedente del detective embellece la plaza dedicada a él mismo. En Los conjurados, Borges le dedicó estos versos tan signiﬁcativos: «... Es casto. Nada sabe del amor. No ha querido. / Ese hombre tan viril ha renunciado al arte / de amar. En Baker Street vive solo y aparte. / Le es ajeno también ese otro arte, el olvido». Y en los versos ﬁnales añade: «Pensar de tarde en tarde en Sherlock Holmes es una / de las buenas costumbres que nos quedan. La muerte / y la siesta son otras. También es nuestra suerte / convalecer en un jardín o mirar la luna».

Hablando de castidad, junto a la tumba de Borges está la de Grisélidis Réal, con muchas conchas marinas esparcidas, sobre todo en su cabecera. En la lista de personalidades del cementerio, se la considera como péripatéticienne, mientras que en su propia tumba reza lo siguiente: «Écrivain-Peintre-Prostituée (1929-2005)». Y esto último llama la atención en semejante lugar. No digo que las prostitutas no hayan contribuido al bien de la humanidad como los políticos, los intelectuales, artistas y escritores; probablemente han hecho más feliz a la gente, pero aquí, frente a la tumba de Borges, en un lugar de recogimiento y silencio, causa —en principio— cierta rareza. Máxime cuando, en mi caso, leer su nombre no me dice absolutamente nada, pues desconozco su currículum. La palabra prostituée aparece aquí como una especie de exhibicionismo, de provocación. ¿Una prostituta enterrada no sólo a pocos metros de Borges o Musil sino, sobre todo, de Calvino? Nada más salir del cementerio me informo con mi amigo Rodrigo Díaz Pino, el heroico dueño de la librería Albatros, y me da bibliografía sobre ella. Grisélidis fue todo un personaje. Nacida en Lausana en 1929, pasó su infancia en Egipto, pues su padre estaba destinado en Alejandría como director de la Escuela Suiza. Luego vivió en Grecia y estudió artes decorativas en Zúrich. Madre separada, con cuatro hijos de tres hombres, ya de mayor se vio obligada a ejercer la prostitución por necesidad. Sus tres hijos y su hija también fueron artistas, poetas y músicos. Y, para salir adelante en Alemania, se dedicó al oﬁcio más viejo del mundo. Autora de varios libros, viajera, pintora, conferenciante en universidades, en radio y televisión, fue favorable a la prostitución libre y líder de los movimientos revolucionarios feministas. También fue una de las fundadoras de la Asociación de Ayuda a las Prostitutas (ASPASIA) y ayudó económicamente a travestis que eran maltratados y juzgados. Se declaraba socialista, lo cual no quiere decir que no los criticara, y mucho: «La prostitución es una lucha a todos los niveles: físico, comercial y político». Para Grisélidis, la prostitución era un oﬁcio psiquiátrico del corazón y se declaraba «puta anticalvinista». Ella aﬁrmó siempre que tenía tres profesiones: puta, pintora y escritora. Y hablaba francés, inglés, alemán e italiano. Entre sus libros se encuentran El polvo imaginario, un conjunto de cartas que le envió a su amigo Jean-Luc Hennig; El negro es un color, en que relata de manera autobiográﬁca su vida en Schwabing, un burdel de Múnich, ciudad en la que tuvo una relación amorosa con un soldado negro norteamericano, o el Cuaderno negro, diario que recoge las manías y las pasiones ocultas de sus clientes, sus sueños de vejez, sus amantes imaginarios, sus luchas políticas y sus enfermedades derivadas de su actividad. Yo he leído El polvo imaginario y El negro es un color, que son dos libros distintos en su género y su estilo, pero que no tienen más interés que por su contenido testimonial. Lo que sí fue Grisélidis Réal fue una prostituta intelectual. Leía mucho y en El polvo imaginario abundan las referencias a escritores como Mohammed Chukri (sobre todo a su novela El pan desnudo), Tahar Ben Jelloun, Juan Goytisolo, Alain Robbe-Grillet, Saïd Ferdi (Un enfant dans la guerre), Ahmed Baba Miské (Lettre ouverte aux élites du tiers monde), Simenon, Nawal alSa’dawi (Ferdaous, une voix en enfer), Genet (Las criadas), Kafka, Maupassant, etc. Sus libros también están repletos de referencias musicales clásicas y de jazz, sobre todo de esto último, e igualmente de películas. Por ejemplo, con respecto a Juan Goytisolo, escribe en El polvo imaginario: «Estoy leyendo Gai Pied, el ejemplar que me llegó esta mañana gracias a usted, que ha tenido la inteligencia y la generosidad de suscribirme a esta revista, creo que hace ya un año o más. Esta vez trae la historia de amor entre dos escritores, Juan Goytisolo, homosexual español, y la mujer con la que, por cierto, está casado (¡esto sí es extraordinario!), Monique Lange. Como podrá imaginar, lo he devorado. Ahora sé lo que me espera si un día de éstos “me enamoro” de un homosexual... No tiene que ver con el hecho de que preﬁera o no follar con hombres jóvenes, para nada, eso me parece más bien conmovedor y hasta interesante, sino con que su mujer se queje (cariñosamente, por otro lado) de las repetidas ausencias de su compañero... Por otra parte, no sabemos, porque no lo dice, si también ella se dedica a hacer el amor con otros durante esas “ausencias”. Pero me temo que no. La mayoría de las mujeres enamoradas son ﬁeles, lo que por otro lado nutre, deliciosa y dramáticamente, su dolor, por más que el amado sea sexualmente inﬁel y prodigue sus “ausencias”».

Grisélidis defendió la dignidad de su trabajo y la piedad ante las personas solas y desesperadas. Era una especie de misionera de los sentimientos, instintos, deseos y frustraciones. Ese desasosiego del hombre se solucionaba muchas veces abrazando a una mujer desnuda: «Parte el corazón contemplar estas enormes soledades náufragas, encalladas en mi toalla, inermes como ballenas agonizantes, con esa mirada llena de ternura». Achacaba todas esas disfunciones a la mezquina educación moral y religiosa, la que prohíbe tener un cuerpo y castiga por gozar de él y por hacer gozar a otros. No estaba de acuerdo en esa equiparación de placer igual a pecado . Y pedía la normalización de la profesión para evitar enfermedades derivadas de su libre ejercicio sin protección, como la síﬁlis, el sida, etc. Ella desconﬁaba de cualquier tipo de terapia psicoanalítica para evitar este trabajo, pues era una necesidad económica como en la mayoría de los casos. Grisélidis Réal fue decisiva para los emigrantes árabes, italianos, portugueses, turcos y, por supuesto, españoles. Y sobre nuestros compatriotas inmigrantes en Ginebra existen suculentas historias. Ella, al menos durante unos instantes, los hizo menos infelices, los escuchó y les ofreció un lugar a donde acudir para compensar su desarraigo y su soledad: «También vienen a verme caballeros de los de verdad: intelectuales, grandes burgueses, artistas de altos vuelos. ¡No voy a pensar que a mis cincuenta y ocho años y medio me conformo con la hez de la humanidad! Hez que adoro, por cierto». En lugar de una cortesana, Grisélidis se consideraba una «puritana» de Ginebra. Ella descendía hasta el underground del ser con el blindaje hecho de paciencia, pasión y esperanza. Y se apoyaba en un poema, por ejemplo, un fragmento de Hölderlin: «Querías tú también, lo más sublime, pero / el amor nos obliga a descender a todos; / más recio nos doblega el dolor, pero no / torna nuestro arco en vano a su punto de origen». Grisélidis consideraba a las prostitutas como benefactoras de la humanidad, como beneméritas, y arremetía contra el cinismo, la hipocresía, el rechazo permanente a que fueran reinsertadas. También luchó contra el esclavismo de las prostitutas y fue muy radical en sus opiniones, juicios y acciones. Por ejemplo, así se expresaba contra el entonces secretario de Estado para los derechos humanos: «¿Qué puede saber este tipo de la prostitución? ¿Estaba buscando que se la chupen gratis? ¿O que le metan por el culo un cruciﬁjo chorreando agua bendita? ¿Quién le ha dado vela a éste? ¿Con qué derecho se permite decir que las Putas son seres despreciables, degradados, indignos, violados, sodomizados (como lo oye, son sus mismas palabras)? ¿Qué nuevas fantasías pretenden imponernos ahora?». Grisélidis mostraba permanentemente su odio al Palacio de las Naciones de Ginebra, a su arquitectura insultante de arrogancia, y contra los funcionarios ajenos «a los rigores de las noches de prostitución ni el aliento bestial de los borrachos ni sus bruscas pollas, y que, sin embargo, se permiten mirarnos por encima del hombro con glacial desprecio...». A los católicos los caliﬁca de tartufos: «Sí, queridos hermanos y hermanas, amaos los unos a los otros. Que vuestra carne, marchita por la abstinencia, brille como el sol a la gloria del Señor. Follad y multiplicaos, en nombre de Jesucristo. Que su sacriﬁcio no haya sido en vano. Que cada beso que os deis sea como un bálsamo para sus llagas. Y que la divina sangre de la Cruz caiga sobre vosotros y os fecunde. Que sus pobres oídos agonizantes se adormezcan con vuestros gritos y gemidos de amantes, que vuestros rugidos de placer acompañen su subida al Cielo como la melodía de un órgano. ¡Chillad, gozad, amad!». La autora de El polvo imaginario reclamaba una biblioteca, un centro de documentación oﬁcial, social, feminista, religioso, con un archivo o algo parecido sobre la prostitución. Tema maldito, tabú, ocultado, boicoteado en todas partes. Para llevar a cabo sus trabajos de investigación, para obtener sus licenciaturas y demás certiﬁcados académicos. ¿La prostitución en la universidad? ¿La prostitución en la Universidad de Ginebra? «Ahora sí, Calvino ha quedado deﬁnitivamente follado, sodomizado, descuartizado, calcinado y bien enterrado.» Ambos, Grisélidis y el reformista, están bien enterrados y a pocos metros el uno del otro. Realmente, esta escritora-pintora-prostituta tenía una ﬁjación tremenda con Calvino, al que no para de zarandear en El polvo imaginario, de manera sangrante pero también irónica: «Ni muerta podrán conmigo, porque pienso ordenar que vengan a menudo a follar sobre mi tumba, así al menos no me aburriré tanto en la otra orilla. Estoy dispuesta incluso a dejar un dinero para costear las sábanas y las toallas, y una bacinilla... Mi deseo es que en mi tumba siempre haya muchas ﬂores de Kleenex, recién utilizadas por el amor. Y que estos ramilletes queden esparcidos como alegres mariposas, libando y volando de la vida a la muerte». Para esta mujer, no había más consuelo ante la muerte que el amor, una extraña enfermedad que nadie ha conseguido explicar, o lo ha hecho equivocándose. La prostitución era, para ella, un sucedáneo del amor, y se hacía en silencio, repleto de matices, de esfuerzos sobrehumanos, «una labor de orfebrería, minuciosa y heroica». Grisélidis consideraba artistas a las meretrices, de un arte que debería ser reconocido y, sobre todo, ¡respetado!

Sus libros son brutales, salvajes, insultantes y están bastante bien escritos, aunque carecen de un afán literario pero sí documental y reivindicativo. Pero a lo largo de las páginas también hay pensamientos curiosos, reﬂexiones interesantes y comentarios verdaderos, aunque sean violentos desde el estilo en que se escriben: «¡Cómo duele la música cuando te has enamorado, parece mentira! Irremediablemente te araña, te despelleja, te abrasa. Sólo la felicidad hace daño, todo lo demás se esfuma. Sólo matamos lo que adoramos, y sólo adoramos lo inalcanzable».

Grisélidis junto a la tumba de Borges y, más allá, la de Musil. También cercana en compañía a Calvino. A los dos primeros no les importunará esta curiosa vecina, al otro espero que tampoco. Ya son todos iguales, ya son todos silenciosos, al menos en este recinto y quién sabe si en el más allá. ¿Quién de ellos no amó? En la casa de Sucesus, en Pompeya, había el siguiente graﬁti: «Que viva el que ama; que se muera quien no sabe amar. Dos veces perezca todo el que pone obstáculos al amor».

Paseo por el cementerio, atardece y luego me dirijo a la librería Albatros, que se encuentra muy cerca, junto al Museo de Arte Contemporáneo, en el número 6 de la rue Charles Humbert, «Peintre animalier (1813-1881)», donde me recibe Rodrigo Díaz Pino, un peruano que regenta este lugar desde hace muchos años. Se trata de una librería dedicada únicamente a la venta de libros en lengua española. El negocio durante estos últimos meses también nota la crisis, pero Rodrigo es optimista y tiene ánimo y conﬁanza en su labor indestructible. Allí están en sus estanterías las obras de los grandes autores españoles e hispanoamericanos de todos los tiempos junto a las novedades literarias más interesantes del momento. La librería Albatros no sólo vende libros, sino que también organiza actividades culturales tales como conferencias, presentaciones, talleres de lectura y escritura o cursos de español, siempre tremendamente concurridas. La población hispanoamericana en Suiza fue habitualmente muy numerosa, funcionarios de los organismos internacionales, profesores y trabajadores de distintas clases y oﬁcios. La bonanza económica de los últimos años provocó que muchos progenitores regresaran jubilados a sus países de origen, pero la dura crisis ha hecho que, de nuevo, muchos hijos y nietos retornen buscando un futuro mejor. Todos ellos forman parte de la clientela de Albatros. También Rodrigo fue un emigrante. Salió hace décadas, muy joven, de su país por cuestiones políticas y buscó refugio en la entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, donde aprendió ruso y lo trasladaron de un lugar a otro sin saber dónde encajarlo. A medida que transcurría el tiempo, se dio cuenta de que sus ideales ya no coincidían con el totalitarismo y, antes de la caída del muro, buscó de nuevo la libertad en Suiza, donde se instaló deﬁnitivamente y creó una familia con una ciudadana del país. El entusiasmo de Rodrigo contagia. Allí está todo el día, leyendo y ofreciendo cultura. Se lo ha leído casi todo y, como él dice, gratis, pues los compradores de los libros tienen la deferencia de prestárselos antes. «Leer todos los días a todas horas durante años, ¿qué más puedo pedir?», me dice sonriendo. Ahora, cuando la librería va menos bien, para salvarla se acoge temporalmente a otros oﬁcios. Así, se le puede encontrar vendiendo entradas en un cine, de guía por las calles de la ciudad vieja o haciendo de acomodador en el Teatro de la Ópera. Él trabaja para los libros, para poder pagar el alquiler de los bajos y mantener su fondo bibliográﬁco. Un héroe que no ha tenido ningún reconocimiento público por parte de ninguna embajada de los países de lengua española. Sólo un día recibió una llamada, la del agregado cultural de su embajada en Berna. Quedó contento de escuchar un acento familiar después de tantos años de silencio. Estaba alegre. Sin embargo, se quedó atónito cuando escuchó que el funcionario lo telefoneaba para pedirle ¡nada menos! que ayuda económica para un acto cultural que querían celebrar en la embajada. «¡Yo ayudando a la embajada! Un particular que a duras penas puede sacar adelante este negocio ruinoso, dar dinero a quienes me lo debían dar a mí después de los cientos de actividades que he llevado a cabo.» Sí, una ignominia, realmente. A Rodrigo el incomodo apenas le dura más que un instante y, de nuevo, se vuelve a reír de una manera estrepitosa. Albatros, una zona de Ginebra liberada para la cultura en español. Espero regresar muchas veces a esta magníﬁca ciudad y encontrármelo allí, detrás del mostrador, semioculto, leyendo y leyendo sin desaprovechar un momento del día.

Salgo de la librería, desando el camino y vuelvo a pasar frente al cementerio. Me apoyo en la verja y diviso la diminuta tumba de Calvino.²

En el número dos de la calle del Hôtel-de-Ville está el Ayuntamiento de Ginebra, frente al antiguo arsenal. Aún conserva la denominada torre Baudet, de mediados del siglo XV, por donde las caballerías subían a las reuniones. Saliendo de este ediﬁcio, a la izquierda, se llega a la calle Henri-Fazy, donde un banco de piedra sirve para señalar el lugar en que se hacían públicas las sentencias de la justicia y, por tanto, donde fueron condenados Miguel Servet (quemado), Pierre Fatio (arcabuceado) y Rousseau (aunque sólo quemaron sus libros).

Los románticos acudieron a Ginebra atraídos por la estela de Rousseau y Lord Byron escribió su célebre poema «El prisionero de Chillon» dedicado a François Bonivard. Formando ángulo con el Petit Palais (un magníﬁco museo de arte contemporáneo), la calle de Saint-Victor recuerda un lugar donde estuvo un antiguo priorato construido en la Edad Media. A comienzos del siglo XVI se nombró prior a Bonivard, a quien los saboyanos encarcelaron en el castillo de Chillon en 1530. Liberado en 1536 por sus compatriotas, escribió una historia de Ginebra cuya publicación prohibió Calvino porque no le gustaba su estilo. Byron rescató a Bonivard del olvido y sus crónicas se publicaron ﬁnalmente en 1831. Byron y los Shelley se albergaron en Villa Moynier, que fue durante años el conocido Hôtel d’Angleterre. En 1818 incluso pasó en él su luna de miel el escritor y político francés Benjamin Constant, y su antigua amante, Madame de Staël, le montó una bronca por celos. Pero Frankenstein nació a orillas del lago Lemán, frente a Ginebra, en Cologny. La Villa Diodati es un amplio caserón con un gran jardín que hoy está rodeada de otras casas de campo. No está en la orilla del lago, sino a cierta altura sobre el mismo, donde tiene una gran vista. Cuando llego, está cerrada a cal y canto. No sé siquiera si es visitable. Pero hay una pequeña placa: «Lord Byron, poète anglais auteur du “Prisoner of Chillon”, habita la Villa Diodati en 1816 y composa le 3er chant de “Childe Harold”». Nada de Percy Bysshe Shelley, ni de Mary Shelley, que fueron vecinos. Sin embargo, un poco más arriba de donde está la villa hay un mirador en que un cartel explica la historia de aquellos escritores en relación a Cologny. Shelley vivió en Suiza algún tiempo y allí escribió su poema «Mont Blanc»: «Todavía relumbra Mont Blanc en la distancia, / aﬁrmando en la tierra su imperial fortaleza / y majestad: luz múltiple; múltiple resonancia; / y mucha muerte y vida dentro de su belleza...». Cologny, la electricidad que dará vida al monstruo de Frankenstein. Shelley, Byron, ausente Keats, el más joven y pronto al morir; poetas errantes. Byron escribió estos versos: «No iremos, pues, ya errantes / a horas tardías de la noche, / aunque el corazón ame como antes / y la luna su brillo derroche. // Pues la espada vive ahora envainada, / y en el pecho se oculta el alma, / y el corazón se detiene a cada alentada / y el amor vive su hora de calma. // Aunque para amar se hizo la noche, / y pronto regresa la hora diurna, / no iremos pues ya errantes / a la luz de la luna» («No iremos, pues, ya errantes»).

En el verano de 1816, Shelley, Mary, William (el hijo de ambos) y Claire (la hermana de Mary) se fueron a Suiza, a Ginebra, y se convirtieron en vecinos de Lord Byron. Alquilaron una casa pequeña junto al lago, al otro lado de donde se extendía Villa Diodati, la residencia de Byron, y allí fue donde los dos poetas se conocieron personalmente. Pasaban mucho tiempo navegando, mientras que Mary se dedicaba al cuidado de su hijo y de la complicada Claire, además de a leer. En esos días también estaba por allí Polidori, el médico de Byron. Mary Shelley (1797-1851) era hija de William Godwin y de Mary Wollstonecraft, dos escritores y pensadores progresistas. Shelley y Mary se conocieron a través de la amistad que él tenía con el padre de ella, cuando Mary tenía diecisiete años y Percy veintiuno. Percy había sido expulsado de Oxford por haber publicado La necesidad del ateísmo con su amigo Hogg. Rico heredero, pero con malas relaciones con su familia, Shelley ayudaba económicamente a su futuro suegro. Ya casado y con dos hijos, se separó de su mujer en 1814 y, dos años después, en 1816, se casó con Mary tras el verano en Suiza y se suicidó su exmujer. «Me había olvidado de la suavidad, inteligencia y delicadeza de una mujer culta.» Percy y Mary estuvieron ocho años juntos, hasta la muerte de él, lo que no impidió otros amores, platónicos o no, de ambos con terceras personas. Curiosamente, un hombre tan liberal como Godwin desaprobó la relación entre ellos y se fugaron junto con Claire en 1814. Claire tendría una hija con Byron que moriría muy joven, igual que dos de los hijos de Mary, a la que sólo le sobrevivió el tercero, Percy. Viajeros por Europa, dedicados a la lectura y a la escritura, con perpetuos problemas económicos, sobrellevando embarazos, amoríos, muerte de hijos y familiares.

En una de las veladas de ese verano en Ginebra, Lord Byron propuso que cada uno de ellos (él, Shelley, Mary y Polidori) escribiera una historia de fantasmas. Así, Mary comenzó a redactar su Frankenstein. «En el verano de 1816 visitamos Suiza y nos convertimos en vecinos de Lord Byron. Resultó un verano húmedo y desagradable, la lluvia incesante nos impedía con frecuencia salir de casa. Unos volúmenes de historias de fantasmas, traducidos del alemán al francés, cayeron en nuestras manos (...). Cada uno de nosotros escribirá una historia de fantasmas, dijo Lord Byron, y su propuesta fue aceptada...» A Shelley le encantaba lo fantástico, lo terrible y lo horroroso, y ese gusto lo compartía con Mary. De nuevo en su diario, que al principio escribieron los dos y luego lo continuó ella, comenta que «durante una de esas conversaciones, se discutieron varias doctrinas ﬁlosóﬁcas y, entre ellas, las referidas a la naturaleza del principio de la vida, y también la posibilidad de que dicho principio llegara a ser algún día descubierto y divulgado». En la imaginación de su personaje monstruoso, en sueños, como luego observará el doctor Frankenstein, lo contempló junto a ella: «Era espantoso, porque supremamente espantosas deben ser las consecuencias de cualquier tentativa humana de imitar el asombroso mecanismo del Creador del mundo. El artista quedó horrorizado ante su éxito y huyó de su odiosa creación». Frankenstein se basa en lo sobrenatural, en lo horrendo y en la capacidad de la ciencia como demoníaco. Novela gótica o consumación de la misma. Híbrido entre el pasado de la misma y la nueva ﬁcción, que van abriendo los descubrimientos tecnológicos y cientíﬁcos. Frankenstein es el doctor que crea el monstruo sin nombre pero que, ﬁnalmente, se apropia del de su creador. Ambos están unidos por esa especie de «paternidad» y relación «ﬁlial». La condición de uno reside en el otro y viceversa. Como comenta Muriel Spark, es evidente que esta dualidad está presente, aunque sea de una manera inconsciente «en el generalizado error de llamar al Monstruo “Frankenstein”». El creador se perpetúa en el Monstruo. Frankenstein o el moderno Prometeo. Recibe el fuego de la vida y se rebela contra su creador. Casi lo mismo que hace el doctor Frankenstein al contravenir la creación divina. «¿Acaso no estoy solo, miserablemente solo?», grita el Monstruo. La rebelión de uno y otro contra sus respectivos creadores es a causa de la opresión divina, contra la idea de una divinidad benevolente. «Me llamas asesino y, sin embargo, tú mismo me destruirías», le dice el Monstruo. Lo mismo podríamos acusar los seres humanos, nos crea y nos destruye sin darnos razón alguna. Esta crueldad se repetirá cuando crea y deshace a la Mujer Monstruo. Parte de la novela se la pasan persiguiéndose. Frankenstein muere de manera natural, mientras que su creación se inclina con dolor sobre él. Ambos dan forma al conﬂicto entre la emoción y el intelecto. La culminación de la frustración emocional del intelecto se produce cuando el Monstruo asesina a la mujer de Frankenstein. Después, la persecución histérica, por parte de Frankenstein, de su razón efímera, completa la historia de su locura, algo que en el relato sólo percibe el magistrado genovés, quien, cuando Frankenstein le pide que arreste al Monstruo, «se empeñó», dice el demandante, en «tranquilizarme como una niñera a un niño», escribe Muriel Spark en su biografía de Mary Shelley.

Abandono a estos autores y personajes casi doscientos años después que pasearan por estos lugares y me dirijo a la Fundación Martin Bodmer, que está en la propia Cologny. Un rico industrial y comerciante la creó hace varias décadas para atesorar manuscritos, primeras ediciones y otras muchas obras de arte. Tres grandes textos en francés reciben a los visitantes. El primero, de Nietzsche, dice así: «Les vérités sont des illusions dont on a oublié qu’elles le sont des monnaies usées qui ont perdu leur poinçons et qu’on ne considère plus désormais comme telles mais seulement comme du métal». El segundo es de Borges: «Je pensai qu’il n’y a point de pièce de monnaie qui ne soit un symbole de celles qui resplendissent sans ﬁn dans l’histoire et dans la fable». Y el último de Mallarmé: «... À chacun sufﬁrait peut-être, pour échanger toute pensée humaine, de prendre ou de mettre dans la main d´autrui en silence une pièce de monnaie...». Ediciones indias y chinas, papiros del antiguo Egipto, tabletas cuneiformes, objetos antiguos de escritura, manuscritos latinos de después de Cristo, incunables, etcétera. La Biblia de Gutenberg, manuscritos de Dante, ediciones príncipes del mismo Dante, Petrarca, Erasmo, Montaigne, Lutero, Villon, Ronsard, Rabelais, Musil, Kafka, Michaux o del Ulysses de Joyce. Manuscritos de Breton, Céline, Genet, Claudel, Proust o las notas preparatorias para la Madame Bovary de Flaubert. Manuscritos de Montesquieu, Borges, Steinbeck, Faulkner, Melville y un etcétera inmenso y tremendamente agotador al que se añaden Tolstói, Dostoyevski, Balzac, Gógol, Pushkin, Wagner, Schopenhauer, Nietzsche, Mozart, Novalis, Freud. ¡No puedo más! Tengo que volver a salir a que me dé el aire, a ver el lago Lemán.

LA FELICIDAD CREA INFELICIDAD (DE CORFÚ A GINEBRA CON LA BELLA DEL SEÑOR)— El cementerio judío más antiguo de Ginebra es el de Carouge, levantado en la década de los años treinta del pasado siglo. «Symbole d’une tolérance historique exceptionnelle et mémoire d’une présence juive, date de plus de deux siècles; il compte 720 tombes environ. Son histoire et celle de la communauté juive dont il est issu, sont étroitement liées au développement et à la construction de la ville de Carouge.» Tumbas magníﬁcas donde también yacen descendientes de algunas familias compatriotas nuestras expulsadas por los Reyes Católicos. Pero no regreso ahora a este camposanto, sino que busco el otro cementerio judío más contemporáneo, el que está situado en Veyrier, a las afueras de Ginebra. La mitad del pueblo pertenece a Suiza y la otra a Francia. Cojo un autobús y, tras varias paradas y no más de veinte minutos, alcanzo la plaza de la Villa y la minúscula «estación termini». Al bajarme, la lluvia arrecia de tal manera que busco amparo bajo la mampara protectora de la parada. Como es muy de mañana, mis compañeros son, afortunadamente, pocos y cordiales. Cuando parece amainar, trato de encontrar bajo el pequeño paraguas alguna señalización que me facilite el camino. Pero no aparece. Entonces veo una casa en construcción donde los obreros se protegen entre el cemento recién secado y les pregunto si saben dónde está. Son extranjeros y se desentienden de mí muy pronto. Regreso a la parada esperando que me ayude algún transeúnte y una señora me indica que el camino para llegar se encuentra, precisamente, detrás del ediﬁcio en construcción. Paso por delante del esqueleto de cemento y desafío con mi mirada a aquellos que no quisieron o no pudieron ayudarme. Ellos ni se inmutan, les parezco insigniﬁcante. Entonces encuentro un pequeño sendero que baja entre huertos, jardines, muros de piedra y casas campesinas y residenciales. Y apenas a trescientos metros del eje central del pueblo me encuentro con el cementerio, que tiene un atrio, la entrada enfrente y, poco más allá, a la izquierda, un ediﬁcio medio neoclásico que es un oratorio con una lápida con los nombres de los impulsores del mismo y quienes lo pagaron, entre ellos Henri de Toledo. Está cerrado. Entonces temo que también lo esté el cementerio y me arrojo rápidamente hacia la puerta para comprobarlo. Fácilmente, con un giro de mi mano derecha, abro el portón. Me quedo tranquilo y vuelvo a cerrarlo para leer el salmo de Isaías que se alza sobre él. En esta lápida de piedra, en francés, se han reproducido estos versos escritos más de setecientos años antes de Cristo por un profeta que anunció la ruina de Israel y de Judá a causa de las inﬁdelidades del pueblo. Lo copio directamente en francés haciendo verdaderos malabarismos, pues tengo que sostener el paraguas, mi libreta y mi bolígrafo, todo a la vez. La lluvia, de nuevo, no parece querer ponerse de mi parte. Aun así, logro que no todas las palabras se extiendan como paisajes pintados con acuarelas. «Tes morts ressusciteront, ils se / révéleront, ils se réveilleront / avec des chants de joie, / ceux qui dorment dans / la poussière». Lo apunto en francés para que luego Laura, en el hotel, lo traduzca y colabore así con su padre. Lo hace a regañadientes: «Tus muertos resucitarán, se / rebelarán, se despertarán, / con cantos de alegría / aquellos que duermen en el polvo». La niña de diecisiete años se estremece y, una vez más, me acusa de ser demasiado trascendente. Me agrada su versión, se la alabo, me da un beso y continúa con su ordenador. Me gusta la versión de Laura sobre el salmo abreviado esculpido en el cementerio, pero el completo dice así: «Revivirán tus muertos, / tus cadáveres resurgirán, / despertarán y darán gritos de júbilo / los moradores del polvo; / porque rocío luminoso es tu rocío, / y la tierra echará de su seno las sombras» (26-19). ¿Resucitar o quedarse dormido para siempre? Albert Cohen, el motivo de mi visita, escribe lo siguiente en Bella del Señor: «Reina el silencio en el cementerio donde duermen los antiguos amantes y sus amadas. Ahora sí que son juiciosos, pobrecillos. No más esperar carta, no más noches exaltadas, no más húmedos latidos de los jóvenes cuerpos. Todo eso ahora en el gran dormitorio. Yacentes todos, esos regimientos de silenciosos jacareros huesosos que fueron frenéticos amantes. Tristes y solos en el cementerio, los amantes y sus amadas. Los extasiados jadeos de la amante pasmada de placer, súbitamente ﬂotando, con sus ojos alzados de santa, sus ojos entornados saboreando el deleite, los nobles pechos que te ofrendó, todo eso bajo tierra. Amantes, quedaos en vuestras terrosas madrigueras».³

Abro la puerta, por ﬁn. Entro en el gran dormitorio. La lluvia arrecia y la tierra empapada se convierte en un pequeño lago. Estoy absolutamente solo y guardo, al menos, tanto silencio como los allí ¿presentes o ausentes? El cementerio es pequeño. Está muy cuidado y tiene magníﬁcas tumbas que, a la vez, no quieren ser soberbias. Todo está apacible. Dudo de si cerrar la puerta a mis espaldas o dejarla plenamente abierta, por si acaso. Hago lo primero, completamente seguro de mi existencia, y al cerrarla me doy cuenta de que a la izquierda hay una especie de gran iPad sujeto al suelo sobre el cual se puede consultar todo tipo de información relacionada con el recinto. Fundamentalmente, la geografía de las tumbas y, en concreto, la que uno quiere visitar. Yo comienzo a teclear el nombre, pero de pronto pienso que sería la primera vez que me valiese de un aparato electrónico en vez del puro azar. Anulo mi pregunta e inicio el recorrido. Opto por el lado derecho y, nada más comenzar, me encuentro en la primera línea, al fondo a la derecha, la tumba de Albert Cohen. En lo alto del mármol gris claro está la estrella de David, luego las fechas de nacimiento y de muerte (1895-1981) y a continuación la palabra Écrivain. Justo a su lado hay otra tumba semejante en la que se puede leer «Bella Cohen (1919-2002)». En el año en que nació Bella (veinticuatro años más joven que él), Cohen se casaba con Elizabeth Brocher, que en 1921 dio a luz a su hija Myriam y que moriría de cáncer tres años después. Varios años más tarde, en 1931, el viudo volvió a esposarse con Marianne Goss, de la que se divorció. Su tercera y última mujer fue esta Bella Cohen, cuyo verdadero apellido era Berkowich. Corría el año 1943, Albert tenía cuarenta y ocho años y ella veinticuatro. Y era la amiga íntima de su única hija, quien nunca se lo perdonó. Bella del Señor está dedicada a Bella, aunque no fue la inspiradora del relato.

«Cada hombre está solo y a nadie le importa nadie y nuestros dolores son una isla desierta.» Así se inicia El libro de mi madre, uno de los libros más maravillosos escritos sobre el amor ﬁlial. Mientras que Bella del Señor es todo un tratado sobre el amor de posesión, sobre el amor egoísta, El libro de mi madre es toda una proclama sobre el amor generoso, sin concesiones y sin deudas. El amor de una madre por su hijo es el único verdadero y el único desinteresado que una mujer le puede ofrecer —en este caso— a un hombre. Cohen escribió el libro conmocionado por la muerte repentina de su progenitora en 1943, en Marsella, mientras él se encontraba en Londres en una misión diplomática. Una madre judía excepcional, que sólo había vivido y trabajado para su marido y su hijo. Viuda y sola, en un país donde no había acabado de arraigarse, la mujer estaba aterrorizada con la presencia nazi y la posibilidad, cada día más creciente, de ser detenida y conducida a un campo de concentración. Albert debió de tener una inmensa mala conciencia por dejarla allí a su suerte y no habérsela llevado consigo. Y ese desgarramiento le provocó la redacción de este texto memorable: «Las palabras consuelan y vengan. Mas no me devolverán a mi madre». Las palabras ayudan, calman, pero no son capaces de hacer resucitar a la carne. ¿Pero qué otra cosa podemos hacer? Cohen, como Ovidio en Tristia, se encomienda a la escritura, a su pluma: «¿Quién duerme?, pregunta mi pluma. ¿Quién duerme, sino mi madre eternamente, quién duerme, sino mi madre que es mi dolor? No la despertéis, hijas de Jerusalén, no despertéis mi dolor, que yace sepultado en el cementerio de una ciudad cuyo nombre no debo pronunciar, pues dicho nombre es sinónimo de mi madre sepultada en la tierra. Ve, pluma, torna a ser cursiva y no vaciles y sé razonable, torna a ser obrera de claridad, empápate en la voluntad y no hagas comas tan largas, que no es buena inspiración. Alma, oh, pluma mía, sé intrépida y trabajadora, abandona el país lóbrego, deja de ser loca, casi loca y guiada, mórbidamente estirada...». Dolor, arrancamiento carnal, culpa. Cohen, como san Agustín cuando murió su madre, con quien había tenido tantos conﬂictos y a la que ﬁnalmente había descubierto en su amor al convertirse, no se conforma con el dolor espiritual y busca también una penalización física. «Cuando estábamos junto a Ostia Tiberina murió mi madre.» Y a partir de este suceso, en el libro IX de las Confesiones, san Agustín le dedica un buen puñado de hojas a su madre, santa Mónica: su niñez, sus pecados, su matrimonio desgraciado, su paulatina conversión, las conversaciones místicas entre ambos, sus disputas, la satisfacción de la madre por el acercamiento del hijo al cristianismo, su enfermedad y muerte ante él y su nieto Adeodato (el hijo de Agustín), que estalló en llanto, o el funeral del cual regresaron sin lágrimas y él profundamente aﬂigido, en un lugar apartado, con la mente desolada. «Me pareció buena idea ir a lavarme, porque había oído que se dio el nombre a los baños del hecho de que los griegos lo llamaron balaníon, debido a que saca la angustia fuera del espíritu. He aquí que también conﬁeso esto ante tu misericordia, padre de huérfanos: que me lavé y quedé igual que antes de haberme lavado. Lo cierto es que no exudó mi corazón la amargura de la aﬂicción. A continuación me dormí. Y me desperté. Y en una pequeña parte encontré mitigado mi dolor...» Agustín lloró en solitario durante varios días por su madre, oró por ella y ensalzó sus méritos. Al ﬁnal de este escrito, el autor les pide a los lectores que nos acordemos de ella, y que nos acordemos, a través de ella, de nuestra propia madre. Siglos atrás, Séneca había escrito una consolación a María (que había perdido a su hijo Metilio) y otra a su madre, Helvia, mientras él había sido desterrado a Córcega y ella emprendía, ignorante, el camino a Córdoba desde Roma. En la primera consolación, escribe: «Para esto fuiste engendrado, para perder, para perecer, para tener esperanza y temores, inquietar a otros y a ti mismo, para tener miedo a la muerte y a la vez desearla y, lo peor de todo, no saber nunca en qué situación te hallas». Y a Helvia le dice: «La suerte no te concedió ningún momento libre de los más penosos duelos, ni siquiera exceptuó el día de tu nacimiento: perdiste a tu madre».

La madre de Albert se había casado por obligación (como la mayor parte de los matrimonios judíos) y ella lo había aceptado dócilmente. Luego, la relación cotidiana con el esposo y el nacimiento de su único hijo la había compensado: «Yo, hijo mío, no he estudiado como tú, pero los amores que cuentan en los libros son cosas de paganos. A mi entender hacen comedia. Sólo se ven cuando están bien peinados, bien vestidos, como en el teatro. Se idolatran, lloran, se dan esos abominables besos en la boca, ¡y al año se divorcian! Entonces ¿dónde está el amor? Los matrimonios que comienzan con amor son de mal augurio». De la Corfú ocupada por los turcos se fueron a vivir a Marsella, siendo él aún un niño, que estudió, durante varios años, en un colegio de monjas. Se portaron muy bien con él y era su preferido, a pesar de que comentaban con lástima «¡Qué pena!», aludiendo a su origen judío y no cristiano. Albert abandonó pronto el domicilio familiar y se fue a estudiar a la Universidad de Ginebra, donde se haría ciudadano suizo en 1919. La madre, para ayudar económicamente a su vástago, vendió sus joyas a escondidas del marido y el dinero recaudado se lo dio íntegramente a su hijo. Poco le duró, pues el joven Albert se lo gastó en ﬁestas y mujeres. Todas aquellas alhajas tenían más valor simbólico que económico, pues habían sido transmitidas cuidadosamente de generación en generación para ser dilapidadas en un instante. Sin embargo, los éxitos del hijo la compensaron. La vida cotidiana de su madre se desarrollaba en el pequeño piso de Marsella y el tiempo iba acompasado al correo: las prontas cartas que le escribía a su hijo y las que él le respondía con mayor tardanza. El marido, aunque cuidadoso, era cada vez más una sombra que se difuminó muy pronto. Iba sola al cine y en la comida había siempre una silla reservada para el hijo ausente.

Albert Cohen escribe El libro de mi madre no sólo para homenajearla y ensalzar sus muchos méritos, sino también para recordar su propia infancia y juventud. Cuando muere una madre, todo ese paraíso desaparece, se esfuma. El pasado también se marcha, se ausenta y sólo queda el duro presente sin concesiones. Cuando vive la madre, uno siempre se siente joven, niño, adolescente. Y cuando muere, la noche de la vejez se abate sobre nosotros, entramos en un bosque nocturno en el que ya no escuchamos su voz protectora, pero sí los ladridos y los chillidos de las alimañas que nos cercan con mayor seguridad.

Corfú, Marsella, Ginebra. Corfú eran las raíces y Marsella una ciudad donde jamás se sintió a gusto. Ella, sin embargo, no se quejaba, pues había sido bien recibida. Ginebra era ahora su Jerusalén familiar, pues allí residía quien más quería. La madre admiraba la pureza de las aguas del lago de Ginebra y la ciudad entera, antigua y moderna. En Ginebra había libertad y allí nadie insultaba a nadie por ser de otra raza, lengua o religión. A Albert, el día de su décimo cumpleaños, le había acontecido un hecho indignante. Al comprar unos objetos en un puesto ambulante, el vendedor le había preguntado si era judío y, antes de que él le hubiera respondido, comenzó a insultarlo: «¿Eres un asqueroso judío de verdad?». El antisemitismo francés, tan cómplice de los desmanes nazis. Lo cuenta en El diario de mis diez años y en Bella del Señor se reﬁere no sólo al antisemitismo galo, sino también al que corría entre la alta burocracia de los organismos internacionales sitos en Ginebra. Pero esta ciudad, por encima de todo, respetaba a las personas. No en vano se dice, en el frontispicio de la fachada de la antigua universidad, que «el pueblo de Ginebra consagra este ediﬁcio a los estudios superiores, rindiendo homenaje a los beneﬁcios de la instrucción, garantía fundamental de sus libertades». Incluso su madre se había emocionado al leer estas palabras. Cohen también las cita en Bella del Señor.

El hijo enumera también en El libro de mi madre algunas de las maldades veniales que le hizo a su progenitora. Una de ellas, muy habitual, no dar señales de vida durante algún tiempo. Habitual y reiterada, en cada generación. Sólo cuando se tienen hijos uno llega a entender, comprender y compartir los desasosiegos de sus padres. Y Cohen lo explica muy bien: «No le escribía lo suﬁciente. No tenía bastante amor para imaginarla abriendo el buzón, en Marsella, varias veces al día y no encontrando nunca nada. (Ahora, cada vez que abro mi buzón y no encuentro la carta de mi hija, esa carta que llevo aguardando semanas, se me escapa una sonrisita. Mi madre está vengada.) Y lo peor es que a veces me irritaban sus telegramas. Pobres telegramas de Marsella, siempre los mismos: “Inquieta sin noticias telegrafía salud”. Me odio por haber contestado aquella vez, con el perfume de una ninfa acariciándome aún el rostro: “Me encuentro admirablemente bien sigue carta”. La carta tardó en seguir. Querida mía, este libro es mi última carta». Con ninfa o sin ninfa, suscribo palabra por palabra lo escrito por Cohen. El afán de la juventud por ser libres, por no tener ni pasado ni futuro, sólo presente. Disfrutar la vida al margen de todo, sin límites, sin fronteras, sin aduanas. Ya Sinuhé narró esta relación paterno-ﬁlial y los males por los que lo condujo el amor de perdición. Cohen, como cualquiera de nosotros, jamás imaginó la muerte de su madre. Las creemos eternas porque así también nosotros lo somos. El amor de un hijo por una madre siempre es egoísta, pero el de una madre por el hijo es siempre desinteresado. Pensamos que siempre escucharemos su voz, pensamos que siempre tendremos sus caricias, pensamos que siempre gozaremos de su aprobación. Y, cuando no es así, todo se nos derrumba, todo se nos viene encima. A Albert Cohen le hubieran gustado estos versos que Vladimir Holan le escribió a su madre: «¿Has visto alguna vez a tu vieja madre / en el momento en que te hace la cama, / extiende, estira, remete y acaricia la sábana, / para que no quede ni una sola molesta arruga? / Su respiración, el gesto de sus manos y sus palmas / son tan amorosas / que en el pasado siguen apagando el incendio de Persépolis / y en el presente aplacan ya alguna tempestad futura / en el mar de China o en otro hasta hoy desconocido...». También estos otros, más desgarradores, de Paul Celan: «El cabello de mi madre nunca llegó a ser blanco. / Mi rubia madre no volvió a casa. / Mi dulce madre lloró por todos. / El corazón de mi madre fue herido con plomo. / Mi tierna madre no puede venir» (sin título, primer verso «Álamo temblón»).

Madres. ¿Todas las madres una sola madre? ¿Las madres judías, distintas al resto? ¿Acaso la madre de Cristo no era también judía? ¿María todas las madres? La madre de Cohen, como tantas otras, también aguardó imperturbable el plantón de su hijo. ¿Acaso no lo hizo ya antes durante nueve meses? Esa vez tan sólo tres horas. Aguardando allí, dócil, apacible, un poco somnolienta y algo más vieja. Cohen recuerda su paciencia, pero «lo tremendo de los muertos son sus gestos de vida en nuestra memoria». Esos gestos que se nos aparecen como fantasmas de nosotros mismos. ¿Cuánto daríamos hoy por tener que esperarla nosotros? Lo hacemos, pero, a su pesar, no acude; se ha olvidado de la cita (las madres tienen buena memoria) y no tiene medios para comunicarse con nosotros. ¿Una venganza posterior, póstuma? En absoluto, qué más quisieran ellas que regresar, sentarse, esperarnos indeﬁnidamente. «Soy desgraciado, mamá, y no vienes. Te llamo, y no contestas. Es horrible, porque siempre me contestaba, y acudía tan a prisa cuando la llamaba... Ahora, se acabó, para siempre silenciosa. Silencio obcecado, obstinada sordera, terrible insensibilidad de los muertos. ¿Sois felices al menos, bienamados, felices de haberos zafado por ﬁn de esos perversos vivos?» Ni siquiera el amor sublime de Ariane (la Bella del Señor) por Solal llega mínimamente a la altura de una madre. Amor de madre, muchas veces a pesar del hijo. «Mi madre no tenía yo, sino un hijo. Poco le importaba no dormir o estar cansada si yo la necesitaba. (...) Amor de mi madre, a ningún otro semejante. Mi hija me quiere. Pero mientras escribo aquí solo, está almorzando con un cretinillo amante del arte y de la belleza. Mi hija me quiere pero lleva su vida y me deja solo. Mi madre era mi muérdago. Coser junto a mí era lo que más le importaba en el mundo.» Madres de antes, madres de otra época, mujeres de otro tiempo, de otro mundo. Pero aun las madres ocupadas de hoy siguen expandiendo un amor de madre antigua en medio de sus actividades laborales del mundo moderno.

Cohen se queja del abandono de los muertos, del olvido en que caen incluso las madres, pero yo estoy aquí para desmentirlo. Visitando su tumba, visito la de su madre en Marsella, la de Mónica en Ostia, la de Helvia. Leyendo El libro de mi madre, las revivo como lector, las revivo como nos pedía san Agustín. Los lectores recibimos este encargo de los escritores. Y leyendo los resucitamos, no como en el salmo de Isaías, pero sí en la memoria temporal. No estoy de acuerdo con la opinión pesimista de Albert: «Cuando mueras, quedarán de ella tres fragmentos en estas páginas, y esas mismas páginas se las llevará algún viento secular y ella no habrá existido nunca». Mientras leamos existirá, igual que mientras él escribía ese libro seguía sintiendo la compañía de su madre. Escribir es siempre un ejercicio más temporal que leer. Leer es inﬁnito, nunca se acaba, generaciones y generaciones leyendo para aprender que deberíamos haberla amado mejor, con más tiempo, con más intensidad. «Han transcurrido años desde que escribí este canto de muerte. He seguido viviendo, amando. He vivido, he amado, he gozado de momentos de felicidad mientras ella yacía, abandonada, en su terrible lugar. He cometido el pecado de vida, yo también, como los demás. He reído y volveré a reír. A Dios gracias, los pecadores vivos no tardan en convertirse en nuestros ofendidos.»

En el cementerio judío de Veyrier sigue lloviendo sobre mí, sobre las tumbas, sobre Bella y Albert, sobre quienes fueron padres, madres («No quiero que esté muerta. Quiero una esperanza, pido una esperanza») e hijos, ahora todos ausentes. Llueve sobre los que fueron amados y sobre los que no lo fueron, «y los vivos saben que han de morir, pero los muertos no saben nada, y ya no hay paga para ellos, pues se perdió su memoria» (Eclesiastés 9-5). Mientras aquí llueve, seguramente ya brilla el sol en Corfú, donde nació Albert Cohen, en el seno de una familia de origen sefardí que hablaba el dialecto veneciano de los judíos de la isla. Mucha de su experiencia vital la trasplantó en Bella del Señor a Solal, alto funcionario internacional, galante y cosmopolita. Albert estudió derecho en Ginebra y luego ingresó, en 1926, en la división diplomática de la Oﬁcina Internacional del Trabajo, labor que abandonó en 1951 para dedicarse a la escritura. Militante sionista, aunque nunca quiso trasladarse a Israel ni aceptó tras la guerra un cargo de embajador del nuevo Estado, en 1925 dirigió en París la Revue Juive, en cuyo consejo editorial aparecían los nombres de Einstein y Freud. Y en Londres, durante la Segunda Guerra Mundial, fue el representante de la Agencia Judía para Palestina. El sabio pero gélido Roland Barthes escribió también uno de los libros contemporáneos más emocionantes sobre su madre, Diario de duelo (1977-1979). Henriette Binger, su progenitora, había nacido en 1893 y se había desposado con Louis Barthes a los veinte años. A los veintidós ya era madre de Roland y a los veintitrés, viuda de guerra. Al morir, a los ochenta y cuatro, su hijo tenía sesenta y dos y nunca se habían separado. «Lunes, 15:00. Vuelvo a entrar de regreso por primera vez al apartamento. ¿Cómo voy a poder vivir aquí yo solo? Y simultáneamente la evidencia de que no hay ningún lugar adonde cambiarse.» Para un autor tan abstracto y cerebral, este libro es una excepción emocional: «Soledad = no tener a nadie en casa a quien poder decir: regreso a tal hora; o a quien poder hablar por teléfono para decir: ya regresé». Un diario para cubrir una ausencia, para darse cuenta de que la muerte lo acechaba a él mismo. Murió poco después, en 1980.

Bella del Señor es una obra monumental sobre el amor. Amor como gozo y como dolor. «¡Cualquier herida, pero no herida del corazón!»; regreso al Eclesiastés. Aristóteles decía que amar era regocijarse, pero el amor de Bella del Señor está más cerca de la idea platónica, del amor como carencia, sufrimiento, frustración: «Aquello que no tenemos, aquello que no es, aquello de lo que se carece, éstos son los objetos del deseo y del amor». Solal consigue a Ariane Cassandre Corisande d’Auble, esposa de uno de sus subordinados en uno de los organismos internacionales de Ginebra y, a partir de entonces, tras una etapa de felicidad, comienza a crear conﬂictos donde no los hay, pues esa rutina del amor feliz lo destruirá mentalmente. Mientras dura el eros, todo va bien. Pero cuando se derrumba a causa de la monotonía comienzan a penetrar los fantasmas. ¿Debemos querer lo que no tenemos y sufrir por esa carencia; o bien tener lo que ya no nos falta, puesto que lo tenemos, y que a partir de entonces deseamos cada vez menos? Éste es el gran dilema de Solal. Ya lo escribió sor Juana Inés de la Cruz en versos magistrales que le habría gustado conocer a Cohen: «Al que ingrato me deja, busco amante; / al que amante me sigue, dejo ingrata; / constante adoro a quien mi amor maltrata; / maltrato a quien mi amor busca constante... / Triunfante quiero ver al que me mata, / y mato al que me quiere ver triunfante».

Ariane es ginebrina de origen francés. Sus ancestros se unieron a Calvino y fueron sabios, moralistas, banqueros y sacerdotes. El apellido, tan ilustre, está a punto de extinguirse. Heredó a una tía rica y sólo le queda el tío Agrippa, que está soltero. La tía le repetía continuamente a su sobrina que ella nunca había leído novelas pues tenía aversión a la mentira. Incluso si Ariane tuviera hijos (el amor incondicional por Solal se lo impedirá, pues él no admite más afectos), tampoco llevarían su apellido. Su padre había sido pastor y profesor en la Facultad de Teología y se arruinó. Ariane tuvo una agitada vida de universitaria. Conoció a una compañera rusa, Varvara Ivanovna, y se enamoraron. Era una bolchevique que murió muy pronto de tuberculosis. Esta relación no agradó a su familia, pero a Ariane le dejó una profunda huella que únicamente le borró su desesperado amor por Solal. Precisamente, uno de los conﬂictos que mantiene con su marido, Adrien Deume, está centrado en la incapacidad de Adrien para hacerle olvidar a Varvara. «Una noche lo eché porque estaba él y no Varvara.» Adrien es un funcionario de la Sociedad de Naciones que conoció a Ariane en el Hôtel Bellevue, donde ambos se alojaban y que fue el domicilio de ella tras la muerte de su amiga. Aún afectada por ese acontecimiento y sin dinero (pues aún no había heredado), decide suicidarse y Adrien se lo impide. Él la descubre tendida en el pasillo, se ocupa de auxiliarla, la lleva al médico y la salva. Adrien es la única persona que se ocupa de Ariane. Poco después le pide que se case con él y Ariane acepta egoístamente y sin grandes sentimientos hacia su benefactor. «Necesitaba a una persona buena, que se interesara por mí, que me admirase.» Para Adrien, Ariane era una mujer misteriosa que no sabía hacer nada. Sin embargo, él sí que estaba enamorado y fue tan paciente con ella que incluso la comprendió y respetó cuando Ariane, al principio, le mostró el miedo que le daba lo que ocurría entre un hombre y una mujer. Ariane es una persona complicada, neurasténica, depresiva, caprichosa. Adrien trata de comprenderla y distraerla con viajes. Y Ariane, a través de unos apuntes que va escribiendo, como una especie de diálogo interior, nos va contando la vida de su familia y sus reﬂexiones sobre su convivencia marital. Ella odiaba a su suegra (una tía que había adoptado a Adrien, pues sus padres habían fallecido) y esa convivencia no ayudaba a las buenas relaciones con su marido. Ariane trata de cumplir con su esposo, pero tampoco soporta la relación física con él. Cuando Solal se lanza sobre esta pieza, Ariane está propicia para darle un vuelco a su vida. Por otra parte, Adrien está obsesionado por medrar dentro de su carrera de funcionario internacional y, para ello, es tan fundamental hacer su trabajo correctamente, tanto llevarse bien con jefes y compañeros como asistir a comidas, cenas y cócteles, unas veces ofrecidos por los otros y, otras, organizados por él mismo. Este mundo de los funcionarios internacionales ginebrinos, tan bien conocido por Cohen, es demoledoramente descrito desde dentro. Funcionarios magníﬁcamente bien pagados cuyos servicios a la paz internacional, como bien se pudo comprobar, fueron y siguen siendo nulos. Cohen arremete contra esta casta que sólo se preocupa por ﬁestas, hoteles lujosos, viajes, privilegios, etcétera. Y también arremete contra el Palacio de la Sociedad de Naciones, ediﬁcio inmenso y lujoso que contaba (hoy serán seguramente algunos más) con seiscientos sesenta y ocho váteres. Esta vida escandalosa de los funcionarios internacionales (nada menos que en la ciudad de Calvino) la resume muy bien, al inicio del capítulo XXVI, en esta descripción magistral: «Aquella misma tarde, Benedetti, director de la sección de información en la Secretaría de la Sociedad de Naciones, reunió en su cóctel mensual a unos cincuenta queridos amigos. De las escasas ideas que albergaba el cerebro de Benedetti, la más aﬁanzada era que en la vida importaba antes que nada tener muchas relaciones, devolver todas las invitaciones y no crearse enemigos. De ahí los cócteles mensuales en su inmenso salón. Inmenso, sí, pero en contrapartida a un horrendo y exiguo dormitorio que daba a un lóbrego y breve patio. Sobre todo, aparentar».

Solal. Así pensaban de él muchos compañeros: «¿Cómo se las había arreglado ese para conseguir que lo nombren subsecretario general? Un judío nacido en Grecia y naturalizado francés. ¡Qué te parece!». Solal tiene un cargo importante y, junto a él, bajo su autoridad, trabaja Adrien. Solal conoce a su mujer y se obsesiona con ella día tras día: «Sólo a mí destinada y para mí concebida, y bendita sea tu madre, oh tu belleza me confunde, oh tierna locura y aterradora alegría cuando me miras, ebrio cuando me miras». Solal se presenta camuﬂado como un viejo: «—Heme aquí ante ti —dijo él— , heme aquí, un anciano, pero que de ti guarda el milagro. Heme aquí, débil y pobre, blanca la barba, y con tan sólo dos dientes, pero nadie te amará ni te conocerá como yo te amo y conozco, nadie te honrará con semejante amor. Tan sólo dos dientes, te los ofrezco con mi amor, ¿aceptas mi amor? —Sí— contestó ella, y humedeciendo sus labios resecos, se esforzó en sonreír». Solal se despoja de su disfraz y entonces Ariane reconoce al hombre que su marido, cuchicheando, le había señalado de lejos en la recepción brasileña: su jefe, quien podía ayudarle a ascender o detener su carrera. Ariane, entre bromas y veras, le dice a Solal que le hablará a su marido de la seducción a la que la ha sometido. Y luego se arrepiente de ese comentario. ¿Por qué?

Si Ariane y Adrien cuentan paralelamente la historia de sus familias, Cohen también incluye la de Solal; es decir, la más cercana a sí mismo. Este apartado era tan largo, denso, independiente y magníﬁco que, con muy buen criterio, la editorial Gallimard decidió reducir (y aun así sigue siendo bastante largo e interrumpe la intensidad de la historia verdadera y fundamental) el relato de los cinco familiares y todo este asunto pasó a formar parte de otro libro titulado Los esforzados, una troupe de primos, y un tío, estrafalarios, parlanchines, descabellados, conﬂictivos, incontrolables. Una especie de hermanos Marx aun, si cabe, más extremistas. Judíos de Corfú, del sol, del lenguaje ﬂorido, ufanos de seguir siendo ciudadanos franceses en su gueto de la isla griega de Cefalonia, ﬁeles al noble país y a la lengua añeja. Saltiel de los Solal, tío del apuesto Solal, de setenta y cinco años: «El conserje asintió a su pesar, extrañándose de que un pez gordo de la Sociedad de Naciones pudiera ser sobrino de aquel chiﬂado con calzones». La visita de estos familiares a Ginebra es divertida y tremenda. Pinhas de los Solal, alias Comeclavos, alias también Capitán de los Vientos, pseudoabogado y médico no diplomado, tísico larguirucho de barba ahorquillada y rostro atormentado, con zapatos claveteados, es el más chalado de todos y el más peligroso, porque su ingenio no tiene mesura. Se proclamaba exrector de la Universidad Israelita y Filosóﬁca de Cefalonia, cuyo único rector-profesor-alumno había sido él mismo y cuya sede se encontraba en la cocina de su casa. Mattathias de los Solal, alias Masca-Resina, alias también Viudo por Ahorro, que está manco y lleva un grueso garﬁo de cobre. Michäel de los Solal, es un gigante bonachón y gran degustador de damas. Y, ﬁnalmente, Salomón de los Solal, que es un aguador y vendedor de agua de albaricoque en Cefalonia. Ellos mismos relatan su historia, la historia familiar de Solal: «Tras unos siglos de vida a ratos deliciosa, a ratos no tanto, por distintas provincias francesas, en el año 1799 nos reunimos en la isla griega de Cefalonia con la rama mayor que se había refugiado allí en 1492 a raíz de la expulsión de los israelitas de España ¡Maldito Torquemada! ¡Vomitémosle! Pero sepa que nosotros cinco, los Solal Segundones, llamados los Esforzados de Francia, fuimos hechos ciudadanos franceses cabales por obra y gracia del maravilloso decreto de la Asamblea Nacional de 27 de septiembre de 1791, y que para orgullo nuestro hemos seguido siendo ciudadanos franceses, inscritos en el consulado de Cefalonia...». Los Esforzados se encuentran a gusto en Ginebra, aunque este mundo rico y soﬁsticado en el que vive su familiar Solal, choca con ellos y con su manera de ser. Hacen muchas ironías sobre la ciudad y sobre Calvino, al que comparan con Moisés y al que caliﬁcan de severo pero justo, «¡y con el que nadie se anda con bromas!». Van a contemplar la universidad y, como la madre de Cohen, se quedan entusiasmados con la divisa grabada a la entrada de la misma. La instrucción pública, la enseñanza, como garantía fundamental de las libertades. «¿A que es hermosa? ¡Esa frase la ha pensado un gran pueblo, créeme!», les dice el tío. Solal (1930), Comeclavos (1938) y Los Esforzados (1968) son los libros en que se habla de estos sujetos tan especiales. El más sobresaliente es Comeclavos, bandido, tramposo, embrollador nato, embustero, el hombre de los cien oﬁcios y poseedor de una gran elocuencia a través de la cual hace creer sus mentiras. Comeclavos, rector inventado de una universidad inventada, profesor de lenguas tan desconocidas que no existen, director de una oﬁcina de ideas y trucos, escritor de libros elogiosos. En ﬁn, qué plantel de personajes extraordinarios e increíbles. De nuevo un mundo rabelesiano. El tío Saltiel es bondadoso, Comeclavos un pícaro, Mattathias un avaro, Michäel gallardo y Salomón un cándido.

La gran recepción que Adrien da en su casa se ve oscurecida por la ausencia de su jefe, Solal, que no da explicaciones para justiﬁcarla. Eso inquieta extraordinariamente a Adrien y mantiene largas charlas con Ariane sobre este asunto. Él ve su carrera en peligro, pero Ariane no lo consuela como él esperaba y por ese motivo se reinician sus disputas. Y ella se venga, aunque los motivos sean más profundos, evitando cualquier relación física con su marido. En realidad nunca lo quiso y ahora se le va haciendo cada vez más insoportable. Adrien muestra temor, debilidad y angustia por su trabajo, y también por Ariane, cada vez más alejada de sus aspiraciones, que deberían ser compartidas, y de su amor: «Ella bajó la cabeza porque a las mujeres no les gustan los hombres que lloran, sobre todo si lo hacen por ellas». En medio de estas graves y profundas disputas conyugales, Adrien piensa en el suicidio, en pegarse un tiro y acabar con todo. Luego desea vengarse antes de ella, no amarla (lo que a ella le daba igual) y desheredarla (aunque era rica). Pero, mientras redacta su testamento, Ariane aparece seductora y todo cambia, una muestra más de su poder sobre él, del dominio absoluto de los sentimientos que ejerce sobre su débil marido. Ariane odia a Adrien sin motivo aparente. ¿Cómo se puede odiar a una persona que te ha salvado, que te ha ayudado, que está enamorada de ti? Así es de incontrolable el amor. Las disputas entre ambos continúan y Adrien asiste a muchas recepciones sin la compañía de su esposa, algo no demasiado bien visto en las reuniones oﬁciales. Ariane sigue pensando en Varvara: «Nunca dejaré de amar a mi Varvara, cuando se ha amado a alguien se le ama eternamente» (semel semper). Ariane, en el fondo, sólo se entregará a aquella persona que le haga olvidar a su amiga muerta. Y Adrien no sólo no lo consigue, sino que se la hace recordar permanentemente. Solal y Adrien coinciden en un cóctel, y esta vez lo acompaña Ariane. Hablan sobre el Don Juan y Solal se maniﬁesta contra las mujeres de la siguiente manera: «¡Así que no más mujeres, no quiero saber nada de ellas! Y luego, la obligación de quedarse tumbado a su lado después de lo que llama Michaël la cosa habitual, y entonces se deshacen en arrumacos y te acarician el hombro; siempre hacen eso después, tienen esa manía, y esperar el dulce de recompensa y que en agradecimiento les digas lindezas y que, vamos, aquello fue divino». Solal se muestra muy amistoso con su subordinado e incluso le conﬁesa su amor por una mujer casada: «Ebrio de amor, pero lo terrible, sabes, es que hay un marido, un infeliz, y si se la quito, sufrirá. Pero ¿qué puedo hacer?». El nombre de la mujer casada lo ocultó, pero su interlocutor se imaginó que era la esposa de algún representante de la India. Adrien estaba encantado con las conﬁdencias de su jefe y pensó que su carrera seguía yendo por el buen camino.

En el capítulo XXXV se desarrolla toda la seducción de Solal sobre Ariane en ausencia de su marido, que ha sido enviado por Europa en una misión importante . Solal se le declara directamente y Ariane se resiste lo justo, lo insulta llamándole patán e, incluso, judío asqueroso. Pero Solal, a diferencia de Adrian, ejerce sobre ella una atracción incontrolable y desconocida. «Un tipo con potra, en deﬁnitiva su marido. Repleto de posesiones. Una patria auténtica, amistades, semejantes, creencias, un Dios. Yo solo siempre, un extranjero, y en la cuerda ﬂoja (...). Yo siempre solo, y únicamente las mujeres para amarme, y mi vergüenza de su amor», le dice Solal, y añade páginas más adelante y en este mismo capítulo: «Sí, héteme a mí, Solal decimocuarto de los Solal, encanallado subsecretario general de la Sociedad de Naciones, lamentablemente importante de la colmena bordoneante y sin miel, colmena de los zánganos, subzángano general, submosca general de inútiles aleteos. Dígame qué hago yo en medio de estos maniquíes políticos, ministros y embajadores, desalmados todos, todos imbéciles y astutos, todos dinámicos y estériles, corchos empujados por la corriente del río y creyéndose que el río les sigue, todos charlatanes y cordiales en pasillos y vestíbulos, palmeadores de hombros y halagadores de la espalda del querido amigo detestado, dedicados todos ellos a perjudicarse entre ellos, a darse valor y trepar por la escalera de las importancias para, a poco, caer rodando, sepultados en un gran agujero en la tierra, por ﬁn silenciosos en su caja de madera, todos agitándose y gravemente discutiendo acerca del protocolo de Locarno y del pacto Kellogg, todos tomándose en serio tan efímeras sandeces, tomándose en serio sus grandes asuntos políticos, sórdidas intrigas familiares y pueblerinas mezquindades, juzgadas trascendentales por esos cretinos que también a sí mismos se toman en serio, cara de importancia, manos en los bolsillos, condecoración en el ojal y pañuelo blanco en el bolsillo de la chaqueta. Y todos los días represento la comedia, todos los días ﬁnjo ser uno de ellos, discuto gravemente yo también, suelto categóricas necedades, con las manos en los bolsillos yo también, mirada política e internacional. Desprecio esa mascarada pero disimulo mi desprecio porque he vendido el alma por un apartamento en el Ritz y camisas de seda y un Rolls y tres baños al día, y mi desesperación. Basta». Ariane, desilusionada de su esposo. Solal, desilusionado de su trabajo inútil. Ambos se juntan y logran separarse respectivamente de su cónyuge y de su trabajo. Lo abandonan todo esperando encontrar una vida mejor, aunque sólo sea satisfactoria para ellos mismos. Una unión no por la pasión efímera, sino por el cariño, reﬂejo de Dios: «Sí, alianza de dos descendientes desdichados abocados a la enfermedad y a la muerte, que aspiran a envejecer juntos plácidamente, pasando a ser únicos parientes el uno del otro. Llamarás a tu mujer hermano y hermana, reza el Talmud. (Se dio cuenta de que acababa de inventarse la cita y prosiguió sin pestañear)...». Solal y Ariane, ambos adúlteros. En este capítulo XXXV, Cohen, a través de Solal, describe los trucos que él utiliza para conquistar a una mujer casada. En primer lugar, advertirle que va a ser seducida; hablar mal de su marido (en el caso de Ariane no hacía falta insistir mucho en este asunto); utilizar la farsa poética, es decir, crearse una biografía romántica al margen de lo social, de hombre con posibles y hábitos exquisitos que es capaz de ofrecer una vida libre y sublime alejada de la rutina de la familia: rodearla de alabanzas; mostrarse como un hombre fuerte y decidido y ofrecer una imagen podrida con su esposa o con la última mujer, que recuerde a la de la seducida con su esposo, en una especie de complicidad de identidades; la crueldad, la necesidad de quererla, de necesitarla, evitar los reproches; no tener prisa, ser prudente, no cejar en el empeño, y, cuando se produzca la primera unión carnal, anunciarle que sufrirá para que ella conﬁese que ese sufrimiento será pura felicidad: «Con tal de que me quieras, murmurará, volviendo sus sinceros ojos hacia ti. Aceptan animosamente el sufrimiento, sobre todo antes de afrontarlo»; estar presente y ausente; despertar en ella la maternidad y cuidar de su fragilidad; mostrarle al principio una especie de desprecio previo individual y luego colectivo: «Le encantará ser exaltada por quien desprecia a todas las demás, la colmará de júbilo ser la única a la que dispenses tu favor (...) ¡Aquí está por ﬁn el que me comprende! Porque les encanta que las comprendan, sin acabar de saber muy bien, por lo demás, en qué consiste tal cosa. Pregúntaselo cuando te salga, con noble tristeza, con la famosa frase sobre el marido que no la comprende». La sexualidad indirecta, miradas de desprecio y deseo, una cierta indiferencia y crueldad: «De no mediar palabras, es muy conveniente. Adivinará tu deseo y no te lo echará en cara. Sólo las palabras ofenden»; crear ciertos celos, otra mujer aguarda, y, ﬁnalmente, la declaración, la única en el mundo y dejarlo todo por ella. Este decálogo, que en realidad son once propuestas, Solal lo lleva a cabo con éxito. Pero en este éxito se basará todo el desastre posterior.

Adrien, mientras tanto, circula en el lujoso vagón de tren que lo lleva a París, meditando y acordándose de su despreciativa mujer. Pero él no la culpa a ella, sino a sí mismo. Ariane ya está en los brazos de Solal, quien, por primera vez en toda esta monumental novela, es denominada Bella del Señor. El primer gran síntoma de amor de Ariane sobre Solal surge cuando se da cuenta de que estando con él no se acuerda ya de Varvara, que aquel amor que había sido adorable queda ahora borrado por este verdadero amor de hombre. Los efectos benéﬁcos de la seducción de Solal, siguiendo el decálogo de su propia experiencia, tienen como recompensa la rendición de Ariane a través de estas palabras: «Nadie en el mundo me ha hablado nunca así». Ambos enloquecen por ese encuentro y ese reconocimiento. Ella le propone huir y él le dice que se marchen a su isla de Cefalonia. Mientras tanto, en el monólogo interior que Adrien está llevando a cabo en el tren, resuelve recomendarle a su esposa que si se encuentra con Solal debe tratarlo bien para que no interﬁera en sus posibles ascensos. Ariane cumple el pensamiento de su marido, e incluso con mayor celo que el que él podría proponerle. ¿El amor, entre Ariane y Solal, como un adorno del deseo? ¿Un amor que se consume en el encuentro? Eso sólo lo sabremos al ﬁnal. En los inicios, por lo que se desprende del narrador, ambos no dejan de ratiﬁcar sus sentimientos: «Así es el amor en sus inicios. Interesantísimo para quienes aman y monótono para los demás». El amor en sus prolegómenos. Todos los amantes creen que lo reinventan, que corren riesgos distintos a los que antes han corrido otros. Frente al bienestar de sus vidas anteriores y la seguridad angustiosa de sus vínculos precedentes, Ariane y Solal estiman que su amor debe estar basado en la reinvención del riesgo y en la aventura: «Solal y su Ariane, altas desnudeces en la proa de su amor que singlaba, a príncipes del sol y del mar, inmortales en la proa, y se miraban sin cesar en el sublime delirio de los comienzos». Esperas y deseos de verse. La angustia de las cartas retrasadas. Las del marido, apiladas sin ser abiertas, las del amante, releídas una y otra vez, interpretadas, estudiadas. Horas esperando las llamadas telefónicas. Horas esperando acudir a la puerta para ver si llegaba un telegrama. Súplicas para no ser abandonada. De los conﬂictos con su esposo a la pasión por su amante, al que se lo tenía todo permitido. Ella lo llamaba «dueño mío», e incluso a él, soberbio y egocéntrico, le daba vergüenza oír aquellas súplicas. Solal llevó hasta el extremo uno de los puntos del decálogo y utilizó los celos para exigir la rendición incondicional. Otras mujeres lo amaban, y entre ellas Isolde, que padeció algunos males sentimentales con Solal que luego volverán a reproducirse con Ariane. Isolde en la vejez, Ariane aún en la plenitud. Isolde vencida, pues su cuerpo es viejo y asqueroso.

Cuando Solal regresa de sus ausencias y va a casa de Ariane para saludarla, Mariette, la sirvienta de años, le dice a su señora: «Le encantará al señorito Adrien que haiga recibido usted a su jefe como se merece. Con los jefes hay que estar a buenas». A Ariane le gustaba vestir bien, vivir bien, y era una gran amante y conocedora de la música clásica y del cine, aunque un poco menos lectora. Pero, sobre todo, a esta rica heredera de su tía le encantaba pasearse por los bancos y disponer de su dinero. ¿Dónde se exhibiría mejor su elegancia? ¿Dónde podrían tratarla mejor? Las cartas de Ariane a Solal, por lo general, se iniciaban de esta manera: «Ariane al Bienamado a quien amo en la verdad». Ariane cuida su ropa, pero, sobre todo, cuida su cuerpo para su señor. En una de las misivas, Ariane le cuenta el regreso de su tío, su único familiar vivo, Agrippa Pyrame d’Auble, que había vivido los últimos años en África dedicado a las misiones y a la medicina. Este personaje le vale a Cohen para compararlo con don Quijote, por su vestimenta abandonada y sin preocuparse lo más mínimo por su acicalamiento, a pesar de tener la Legión de Honor y otras condecoraciones. El tío Agrippa regresaba para acabar de terminar varios libros. Uno sobre la vieja Ginebra, otro sobre la Eneida y, el último, una especie de biografía sobre Calvino. Su hijastra, la del reformador, Judith, había cometido adulterio. ¡Semejante pecado en la casa del gran inquisidor de la Reforma! En otro momento de la novela, Cohen, a través de uno de los personajes secundarios, saca este comentario sobre el conﬂicto entre Calvino y Servet: «¡Por lo que respecta a los pasajeros sinsabores que hubo de sufrir Miguel Servet, qué quiere usted, errare humanum est! ¡Corramos, pues, un tupido velo!». El tío Agrippa, o, como ella lo denominaba cariñosamente, tío Gri, no era ni mucho menos avaro, y tampoco don Quijote, como parece desprenderse del comentario, del diálogo interior de Ariane. Poco le importaba el dinero a don Quijote, poco le interesaba lo material. ¿Por qué Cohen introduce esta reﬂexión en su personaje femenino? Ariane tiene una pequeña cultura musical, pero sobre el resto disimula, como todos los grandes expertos, en ﬁestas y cócteles. Además, a una persona tan bella, pero sobre todo tan elegante y seductora cuando quiere, se le perdona todo. Por ejemplo, en el capítulo LXII habla de la lectura, consciente del prestigio social que esto conlleva entre la clase social de altos funcionarios internacionales, pero Ariane cuenta esta relación con el libro como un elemento de distracción más que de conocimiento. Tiene una buena nomenclatura de escritores y ﬁlósofos, pero sobre todo de músicos. Y se deﬁne muy bien en este comentario, en estos apuntes y en las reﬂexiones que lleva a cabo en sus momentos de mayor soledad: «He leído a Hegel intentando enterarme. Luego, me he recompensado con la vergonzante lectura de una revista femenina: correo del corazón y página del horóscopo para saber qué me pasará esta semana, sin prestarle el menor crédito, por supuesto...». Lo pretendidamente intelectual mezclado con lo superﬁcial. En otro momento de la novela, cuando ella está esperando al amante sin saber que su marido llegará antes de su largo viaje diplomático, prepara toda una escenografía, quizás perfecta en su puesta en escena pero totalmente falsa en cuanto a su verdad. Y va dejando libros descuidadamente aquí y allá; los Ensayos de Montaigne o títulos de Kafka: «Si me pregunta se dará cuenta de que sólo he leído unas páginas despacharme urgentemente todos los Kafkas comprar Heidegger y todos los demás plomazos leer también una historia de la ﬁlosofía merece la pena ser culta...». Ser culta para saber elegir un libro y un autor bajo el cual esconder sus bragas innecesarias ante la llegada de su amante esperado y de su inesperado esposo. Nada menos que detrás de Spinoza. Ariane necesita consumir el tiempo, y a veces dilapidarlo para hacer más corta la ausencia. Mundo soﬁsticado, rico y poderoso el de Solal, Ariane y Adrien, al margen de la realidad social convulsa de su tiempo. En aquellas aguas bellísimas de Ginebra, frente a los lujosos hoteles donde pasaban la vida estos personajes, otros seres con menos fortuna se arrojaban al lago para acabar con su vida. Esas noticias de gente vulgar las leían en los periódicos sin darles mayor interés, porque los obreros, los pobres, los emigrantes, eran personas vulgares, que «no se interesan por la belleza ni por lo que eleva el alma». Ariane desconoce todavía que su ﬁn no será muy distinto al de estos marginados proletarios. Ariane y Solal seguirán un camino paralelo de marginación social o de automarginación que, desde el lado burgués y aristocrático, los conducirá también a un triste ﬁn. «¡Regreso cargado de laureles!», le escribe Adrien a su esposa. Y adelanta el regreso para darle una sorpresa. Ella, mientras tanto, se está acicalando para recibir la visita de Solal. Adrien llevaba tres meses de abstinencia sin saber lo agradecida que estaba su esposa por ello, ya que lo repudiaba. «No son ganas lo que le faltan, pero nunca te lo hará notar, porque lo que prima en ella es el pudor, la reserva de la mujer decente, entiendes, y luego la distinción de la aristócrata...»

Entre el regreso de Adrien a Ginebra y la huida, tiempo después, de los amantes, existe un interregno que aprovechan los esforzados, los familiares de Solal que aún deambulan por la ciudad, para intentar colocarle como esposa a una muchacha judía de la familia. Comeclavos propone hacer viajar a sus dos hijas para que elija a una de ellas. A él le da lo mismo por quién opte su primo, «¡con tal de que se me lleve una!». El suegro ya se ve en la misma Sociedad de Naciones, promovido a un cargo importante por su yerno. Interpolaciones humorísticas y sarcásticas que Cohen dosiﬁca a lo largo de la novela. Éstas son las últimas antes de que se inicie el viacrucis amoroso entre Ariane y Solal.

Tras la etapa en que Ariane los comparte a ambos, surge la nueva vida. Solal abandona su cargo sin que ella lo sepa, pues tiene suﬁciente dinero para vivir muy bien; mientras tanto, ella abandona a su marido, que intenta suicidarse desesperadamente disparándose una Browning. Todos estos acontecimientos ayudarán a Adrien a medrar en su carrera profesional. Los amantes viajan a Italia y al regresar se establecen fuera de Ginebra, unidos permanentemente como dos náufragos. Ariane lo conmina constantemente a que le demuestre que ha hecho bien eligiendo esta vida de soledad con él. Ambos llevan una existencia animal llena de placer carnal y se cuidan estéticamente para no dejar de gustarse el uno al otro. Las pequeñas riñas son meros pasatiempos. ¿Cómo llenar el día? ¿Cómo alejar la monotonía y la repetición? ¿Cómo hacer que la pasión perviva eternamente? ¿Cómo pasar de lo sexual a la ternura? ¿Qué sucedería cuando las enfermedades y la vejez hicieran acto de presencia? ¿De qué hablarían durante tanto tiempo? ¿Serían suﬁcientes las palabras de amor o, por reiterativas, habían perdido todo sentido y signiﬁcado? Se amaban indudablemente, estaban siempre juntos, a solas con su amor, y no realizaban ninguna otra actividad. Solal era el amante maravilloso por el cual ella lo había abandonado todo. «Indemnízala por haber abandonado una existencia respetable, por saberse responsable de la desdicha de su marido. Vamos, deudor, infúndele interés por vivir, por gozar de nuevas alegrías. Vamos, inventa, sé autor y actor», lo conmina el narrador. Al abandonar su trabajo, Solal no se dio cuenta de que, al no estar vinculado por un cargo público internacional, se le retiraba la nacionalidad francesa y ya no era nadie, sólo un amante. Un amante en peligro, pues Ariane no había sido informada de esta decisión tan drástica. A ella no le gustaría, pues parte de su prestigio social lo había basado en ser esposa, antes, y ahora amante de un alto funcionario internacional. Y Solal se lo siguió ocultando. Por lo que, ahora, lo más importante para ella era ser deseada, ser amada. A veces amaba sólo por este motivo y se inquietaba cuando él no llevaba a cabo esta prueba, aunque hablar del sexo y del amor mismo no estaba en sus buenas formas de urbanidad. El tiempo corría contra ambos y la monotonía comenzó a hacer sombra a aquella felicidad sin límites. Solal no tardó en percibir en los ojos de su amante una pizca de infelicidad, pero una infelicidad de ser tan feliz, jamás remordimientos ni nostalgias del pasado. Él estaba más distraído observando en silencio el lento naufragio, que comienza cuando otras personas de su rango descubren a los amantes en el hotel y les dan la espalda. Comienza el rechazo social, e incluso llega hasta ellos, que vivían totalmente ajenos a la sociedad. Una sociedad aparentemente tan soﬁsticada y liberal no soporta a esta pareja irregular. Pero la señora Forbes, que los denuncia al hotel para que los echen, despotrica contra los adúlteros y se reﬁere a él como a un israelita: «Esa gente se mete por todas partes. Hasta hay dos en el Quay d’Orsay». Otra amiga dice que son correligionarios de Dreyfus y que Hitler les ha parado los pies.

Solal, sin nacionalidad, sin profesión, aislado socialmente, apátrida tras haber tenido que devolver su pasaporte y tener un permiso provisional de residencia. Adrien, recuperado de su intento de suicidio, reintegrado con todos los honores a su trabajo, encargado de una importante misión en África. Solal comenzaba a sentirse muerto y, por protegerla, se lo ocultaba todo. Ariane no era judía y, por tanto, no estaba habituada al sufrimiento. ¿Qué hacer para preservar su amor?, piensa constantemente Solal; atiborrarla de sustitutivos de lo social, de actividades, de viajes. Aturdirla, cansarla, evitar que piense. Afortunadamente, ambos disponen de dinero. Comprarle joyas, ir al cine, comer fuera, comprar ropas, ir al teatro o al casino, comprar discos, incluso practicar la equitación. Mantener un clima de pasión, condenados a la pasión perpetua, a la felicidad perpetua. ¿Qué nuevos placeres podría inventar Solal para camuﬂar la soledad y el tedio feliz e improductivo? Se sabía toda la vida de Ariane, y ella la de él. Esa felicidad se estaba convirtiendo en una ratonera. Condenados, encadenados a los trabajos de amor a perpetuidad, yacían el uno al lado del otro: guapos, tiernos, enamorados y sin meta. ¿El amor tiene meta? Solal no quiere casarse, no quiere tener hijos, sólo quiere ser feliz en esta infelicidad. Pasión sin ﬁn. No se tarda mucho en llegar a la meta de la carne. Y ella estaba siempre dispuesta a satisfacer sus deseos. Aunque, por pudor, para evitarle la presencia de las otras necesidades vergonzantes, cada uno vivía en una habitación con su baño correspondiente, dormía solo y se arreglaba solo. Ella escondía incluso su ropa sucia para que él no la viera y había ordenado que se la llamara usada en lugar de sucia. Además, su ropa sucia estaba siempre limpia. Únicamente se veían o se abrazaban cuando sus rostros ya resplandecían y sus cuerpos estaban en plenitud. Monotonía de la perfección, monotonía del sexo, monotonía del amor, monotonía de la felicidad feliz. Entonces, uno y otro echaban de menos aquellos primeros tiempos de Ginebra, cuando se veían a escondidas y aún jugaban con la incertidumbre del amor. Y Solal comienza a pensar que quizás los dos sean un buen antídoto para el aburrimiento. Perder un poco de felicidad, dudar, hacer dudar, vaciar un poco el vaso para luego llenarlo con una pasión renovada. ¿Celos, envidia? No se puede sentir envidia de lo que se disfruta. La envidia es lo que no se tiene y Solal dispone plenamente de Ariane. Los celos existen cuando alguien que comparte a otro piensa que éste es compartido, a su vez, por un tercero. Nada más ajeno a Ariane. Sin embargo, Solal pretende darle celos a su amante hablándole de sus otras mujeres. Solal y Ariane no pueden tenerse celos porque conocen el desarrollo de sus vidas día a día. Pero, en una pareja, ¿quién no desconfía del que no siente celos? Los celos son un amor posesivo, egoísta, indiscreto. Pero el amor sin celos, ¿sería también amor? Ya no sería pasión. Recuperar la pasión a través de las artimañas que se inventa Solal. Unas artimañas peligrosas, aunque Ariane ni se inmuta con estas inventivas. No duda del amor de él y menos del de sí misma. Ariane le es incondicional, pero él comienza a ser un maestro en crear un clima pasional lamentable, en matar el tedio de una infeliz atormentándola. Pero Ariane sufre este tormento, al principio, incluso como muestra recíproca de la pasión desatada e incontrolable de Solal. Entonces Solal se inventa enfermedades para no tener relaciones sexuales. Piensa que quizás un amor maternal puede ser complementario o sustitutorio del otro. Y Ariane ejerce de amante y de madre a satisfacción, pues es irreprochable en su amor. Sin embargo, la felicidad los conduce a la infelicidad. Solal sigue inventando elementos movilizadores de su amor: discusiones, reconciliaciones, celos imaginarios, sufrimientos innecesarios. El mundo se aleja de ellos cada vez más. Y pierden el epicentro. A pesar de que Solal trata de evitarle el contagio melancólico, ella comienza a darse cuenta de que aquella felicidad no es suﬁciente, de que su amor hace aguas sin conocer los motivos. En la mente de ambos nace la idea de separarse, darse una tregua para ver si la ausencia hace resurgir la ilusión perdida. En realidad, Solal tenía celos de sí mismo. El Solal de ese momento tenía celos del Solal que la había seducido cuando aún estaba casada con Adrien ¿Y si había sido inﬁel con él mismo por qué no podría volver a serlo? «¡Oh las deshonestas que amaban a los hombres!» Ariane, a veces, harta ya de aquella guerra, protestaba: «Amado, basta ya de todo eso. ¿Por qué querer destruirlo todo?». Solal sabía que ella era inocente y se la quedaba mirando cuando ella se dormía, la única manera de estar a salvo de aquella felicidad que él quería convertir en desdicha. «Oh, fúnebre comicidad de abofetear por bondad a una dulce criatura a la que quería.» Solal la atormentaba pero, a la vez, sentía que quería cada vez más a aquella mujer. La quería cada vez más pero, curiosamente, la deseaba cada vez menos, y todavía menos cuando se empeñaba en ser deseada, en repetir las monótonas cópulas a toda costa: «Horrendo aquel sexo. Aquel sexo ya utilizado, visitado».

Estamos en septiembre de 1936. A Solal se le hace insostenible su situación residencial y se va a París a buscar ayuda. Allí hay personas ahora inﬂuyentes que trabajaron con él y a las que ayudó en su momento. Unos lo ven pero se desentienden, y otros lo reciben únicamente para reprocharle los cambios a los que sometió su vida, que lo han conducido a semejante abismo, y los quizás más allegados ni siquiera lo atienden. Entonces Solal retoma las críticas a sus antiguos compañeros: «Hay demasiados embajadores, los hay en todas partes. Un Veronal para eliminar a aquellos espabilados, prudentes lacayos, antiguos secretarios de gabinete aduladores de ingenuos ministros de Asuntos Exteriores. En ﬁn, dentro de treinta años todos aquellos espabilados estarán muertos. Sí, pero entretanto, ellos al menos son felices, se dedican a importantes inutilidades, dinámicos, telefoneando, ordenando, haciendo cosas al punto deshechas, olvidando que han de morir». ¿Para qué sirvió la Sociedad de Naciones, incapaz de parar una guerra y un genocidio de semejantes dimensiones? «Cuando pedí a los bufones mandamases que acogieran a mis judíos alemanes, que se los repartieran, contestaron que mi proyecto era utópico, que si consentían en darles cobijo a todos aumentaría el antisemitismo en los países que los albergaran. Total, que los abandonaron en manos de sus verdugos...», medita Solal. En su desesperación, llega incluso a exiliarse en su propia habitación del hotel y, a la vez, comienza a salir de su autismo. Tiene noticias de la guerra de España y observa en las calles parisinas el creciente antisemitismo y el temor a la guerra con Alemania.

Solal regresa de París destrozado, acabado. Su propio mundo se derrumba y Europa estallará llevándoselo todo por delante. Los celos se convierten en todo un proyecto de destrucción amorosa. Le saca a la luz a Ariane sus amantes anteriores y la sumerge en un juicio aniquilatorio. Y ella decide marcharse, pero la dependencia de ambos es un ancla imposible de levar. Se montan en trenes cuyo destino desconocen, cambian de hoteles a diario y ensayan todo tipo de estratagemas para mantener la tensión, pero ﬁnalmente Ariane ensaya su primer intento de suicidio. Él la salva y, durante una larga enfermedad, la cuida como nadie lo hubiera hecho. Esa enfermedad les hace compartir aquella zona que ella había siempre desterrado, la más corrupta del cuerpo. «Él contemplaba a su enferma, y se sentía feliz de aquel cuerpo doliente, degradado por la enfermedad.» Al ﬁn, ambos tenían una ocupación. Al regresar al hotel, la suerte estaba echada. Primero la vio a ella dormir profundamente y para siempre y luego él avanzó también entre las sombras.

Miro la lista de hoteles de Ginebra y no hay ningún Ritz, como tampoco lo hubo en los años de Albert Cohen. Bajo ese nombre se ocultaba probablemente el Hôtel des Bergues del 33 del Quai des Bergues. El escritor acudía a él habitualmente, citaba allí a la gente y le gustaba escribir las cartas con su papel timbrado. Hotel de escritores, en sus habitaciones se alojaron Paul Claudel o Rilke, a quien le gustaba mucho Ginebra. Cohen vivía en la avenida Krieg, un lugar no tan céntrico como la calle que hoy lleva su nombre, muy cerca de la estación de trenes junto a la rue des Alpes.

Llueve sobre las tumbas en el pequeño cementerio y el agua lava todos los pecados. ¿Es pecado el amor? ¿La mujer es más amarga que la muerte? Como se dice en el Eclesiastés, ¿acaso también el hombre lo es para ella? Paseo entre las tumbas leyendo nombres, leyendo citas. Los cementerios son un libro de citas, un libro en blanco, un libro cuyo ﬁnal desconocemos. «¿Quién vio cuando se hizo la creación? / ¿Recuerdas haber sido tú creado? / ¿Y cuando el Creador te daba el ser? / No sabes del tiempo en que nosotros / no fuéramos como somos ahora, / a nadie conocemos anterior; / hemos sido engendrados y creados / por nuestra propia esencia», escribe Milton. Paseo entre las tumbas. ¿Quién me liberará de la carne y del cuerpo de esta carne?, se pregunta el judío-romano Pablo de Tarso. ¿Despertaremos, daremos gritos de júbilo? ¿Nos reencontraremos y nos reconoceremos? Bella del Señor comparte con Cumbres borrascosas la castidad de la muerte a la que se refería Swinburne al hablar de la novela de la Brontë: «El amor que devora la vida misma, que arrasa el presente y deja el futuro devastado por un fuego abrasador e inextinguible, no contiene nada menos puro que la llama o la luz del sol». El sol que se me negó en Veyrier.

UN BUEN LUGAR PARA DORMIR LA ETERNIDAD (BORDEANDO EL LEMÁN DESDE GINEBRA A MONTREUX ACOMPAÑADO POR ADA)— De Ginebra a Montreux, en tren, no hay mucha distancia y el viaje a lo largo de la orilla del lago Lemán es agradable. Vagones amplios y paradas a lo largo del camino para renovar conocidos cuando los recientes ya no tienen más que contar. Montreux no debe sobrepasar los treinta mil habitantes y está situada, como las gradas de un anﬁteatro, entre el lago y una colina, donde se agolpa el casco antiguo frente a los Alpes saboyanos. Por su clima suave y cálido, aunque brumoso y con no demasiadas semanas de sol, pero con una vista magníﬁca sobre las aguas, fue siempre, sobre todo desde el siglo XIX, un importante centro turístico. Los hoteles son elementos esenciales de su paisaje y, entre ellos, el Montreux Palace, donde vivió Vladimir Nabokov ininterrumpidamente desde el año 1961 hasta el 1977, cuando falleció. Y Vera, su esposa, continuó en él hasta el año 1990, en que tuvo que abandonarlo al iniciarse unas obras de ampliación y mejora del inmueble. Alquiló un apartamento muy cerca y aún más del cementerio de Clarence, donde reposaban las cenizas del escritor, pero pocos meses después, al año siguiente, falleció. Es decir, la familia Nabokov se alojó en el Montreux Palace durante casi treinta años, incluyendo las idas y venidas de su único hijo, Dimitri.

Desde la ladera, y a pesar de las construcciones modernas, aún hoy se tienen magníﬁcas vistas. En la parte baja, donde se encuentran el puerto y los muelles, todavía hay lujosas mansiones, comercios grandes y caros y hoteles belle époque, uno de los cuales podría ser el aquí citado. La historia de Montreux puede seguirse en el museo de la ciudad que está instalado en dos ediﬁcios del siglo XVII de la zona antigua. Pero por lo que es conocida esta pequeña ciudad suiza, además de por la calma y el retiro tranquilo de miles de turistas, es por la música. Multitud de conciertos de todo tipo pero, en especial, el Montreux Jazz Festival, cuyos conciertos tienen lugar en el Auditorium Stravinski, también asiduo visitante, y en el Miles Davis Hall. Por eso no es de extrañar que, delante del Montreux Palace, en un jardín que en otro tiempo perteneció seguramente al hotel, me encuentre con un buen puñado de esculturas, de confección diversa, dedicadas a Carlos Santana, Quincy Jones, B. B. King, Ella Fitzgerald, Ray Charles o Aretha Franklin. También, perdido por el Montreux Palace buscando las estancias de Nabokov, me encuentro con la suite de Freddie Mercury en la habitación 721, en un altillo de la sexta planta. Y en el jardín, por supuesto, también existe un buen memorial dedicado al autor de Ada o el ardor. Vera y él están sentados en un banco, como debieron de hacerlo tantas veces, contemplando el lago, ahora tapado por otros ediﬁcios, y viendo el transcurrir de los barcos de recreo.

La estación del tren, que aún conserva ese empaque decimonónico, está en el centro de la ciudad. Se sale de ella, se bajan unas escaleras entre ediﬁcios y se accede al Montreux Palace hacia la derecha por una avenida. Penetro por lo que hoy es la entrada principal y, como nadie me detiene, lo cual dice mucho de mi prestancia, semejante a la de tantos poderosos que allí se albergan, busco el ascensor y me dirijo a la sexta planta, donde sé que estaban las habitaciones del matrimonio Nabokov. Llego y es entonces cuando me pierdo en un laberinto de pasillos solitarios y descubro habitaciones que pertenecieron a otras personas —conocidas o no—, por las placas que lo indican. Un tanto agobiado, recupero el mismo ascensor y bajo a la recepción, donde esta vez me paran y me preguntan, amablemente, qué busco. Cuando pronuncio la palabra Nabokov todo se me hace más fácil. Estoy en el ediﬁcio más moderno de los dos bloques (aunque la decoración es la clásica) y las habitaciones del escritor se encuentran en el hotel primitivo, al otro lado. Me indican amablemente el pasillo que tengo que recorrer, cosa que hago, y entonces me encuentro un gran salón semicircular cuya decoración se asemeja a la de un palacio real: grandes columnas, arañas, decoración de maderas nobles, muebles exquisitos, frescos, estucos, vitrales, altos techos de estuco, grandes espejos, arquitrabes dorados y una grada donde se encuentra un piano de cola. Al lado de una columna, entre el pasillo y el propio salón, que da sobre una terraza sobre la cual se divisa un fragmento del lago, hay una vitrina donde se exponen objetos antiguos del hotel y fotos de visitantes ilustres; entre ellos, el que más espacio ocupa es Nabokov. El escritor está sentado en alguna de estas mismas mesas, paseando con Vera o leyendo. Quizás este gran salón, también para bailes, les recordaba a Vera y Vladimir aquel otro de Berlín donde se habían conocido, el 8 de mayo de 1923, en una ﬁesta de disfraces. Vera también había nacido, en San Petersburgo, en el seno de una familia judía. Guapa, discreta y de una gran cultura, fue esencial en la vida de su cónyuge. Y Nabokov apreciaba en ella el mejor sentido del humor que jamás había conocido en una mujer. Una camarera me indica que la suite de Nabokov es hoy la que tiene el número 65, efectivamente, en la sexta planta. Cuando salgo del ascensor me encuentro con otro pasillo inmenso, pero desde lejos veo que al ﬁnal del mismo, en una de sus dos direcciones, hay una pared repleta de pequeños cuadros. Y, cuando la alcanzo, compruebo con satisfacción que son fotos de Nabokov y que están frente a la puerta de entrada. Fotos donde se le ve en el exterior del hotel, sentado en el salón principal con pantalón corto leyendo rodeado de libros, con Vera jugando al ajedrez, paseando por el jardín donde ahora están sus esculturas o escribiendo en una terraza al aire libre. Además, hay otros varios retratos suyos. Mientras observo esta exposición permanente de fotografías, me vuelvo a encontrar con la misma camarera, a la que esta vez le pido que, por favor, me deje ver la estancia. Me la abre sin problemas y veo una habitación ya remodelada como cualquier otra. Me asomo al balcón y me puedo imaginar lo que fue la vida allí de esta pareja extraordinaria. Han pasado casi quince años desde que Vera abandonó el hotel que el actor Peter Ustinov les había recomendado. En el otoño de 1961, en el mes de octubre, se instalaron en la antigua ala, Le Cygne, que, durante la temporada baja se convertía en apartamentos amueblados. Y tuvieron dos habitaciones contiguas (35-38) por el precio de una. En los cuatro primeros meses de esa estancia que se prolongará años, él terminó Pálido fuego. Este lugar también le gustó a su único hijo, Dimitri, un ser alocado: traductor y colaborador de su padre, cantante de ópera, corredor de coches y deportista. Un todo y un nada a la vez que, sin embargo, y a su manera, cuidó de sus padres y ahora yace con ellos. Dado que Dimitri cantaba ópera en Milán, entre otros lugares cercanos, todos consideraron que Montreux estaba próximo. Y la hermana de Nabokov también vivía allí al lado. Además, las características geográﬁcas de este lugar aportaban gran variedad de mariposas, su gran aﬁción cientíﬁca. Nabokov podía jugar al tenis, dar largos paseos y salir todos los días en busca de periódicos europeos y norteamericanos. Leía, escribía, corregía, traducía, contestaba cartas, rechazaba lecturas de libros de otros autores, revisaba pruebas de sus propios libros, se ocupaba de sus derechos de autor y preparaba conferencias. Un lugar tranquilo, silencioso, donde el tiempo pasaba lentamente, pero donde apenas quedaban momentos de ocio. Y Vera y Vladimir también viajaban con cierta frecuencia, al menos durante los primeros años, por Europa (sobre todo Italia) y los Estados Unidos.

Peter Ustinov, que vivía en el piso de arriba del hotel, había rodado su última película en Elstru, junto al plató de Lolita, de Kubrick (la adaptación de la novela que fue, realmente, lo que hizo popular a Nabokov). Y el actor le daba noticias de lo bien que estaba saliendo el ﬁlm en manos de un director tan obsesivo y diligente.

Pálido fuego (título sacado del Timón de Atenas, de Shakespeare) es una novela genial, aunque, por otra parte, Nabokov lo es siempre. Novela de intrigas académicas, de críticas al editor-literario, Kinbote, transmite esa misma emoción que produce el descubrimiento del poema del mismo título de John Shade. Gran parte de la acción transcurre en la Universidad de New Wye, Appalachia (Ithaca), donde, a los sesenta años, Shade hace balance de su vida en esos 999 versos. Con escenas tremendas, como la del suicidio de su hija, la vida de Shade ha sido una dura lucha contra la muerte. Poema autobiográﬁco, la sorpresa no se encuentra en el poema y su autor, sino en el doctor Kinbote, un personaje un tanto extravagante que tiene muchos secretos, entre ellos su homosexualidad, su egocentrismo y otras sorpresas que el lector irá descubriendo. Como ésta: Kinbote visita a Shade, que ha ﬁnalizado el poema y lo invita a tomar una copa. Cuando van por la calle, un pistolero dispara sobre ellos y mata a Shade, quien tuvo una vida tranquila pero, a pesar de ello, sacudida por las depresiones y por la muerte: padres, familiares, hija, acontecimientos a cuya meditación está dedicada parte de su obra. Así, de una manera violenta y sin sentido, se cierra la vida de este creador cuyo destino ha sido ser infeliz. Pero el asesino iba a por Kinbote. Un ajuste de cuentas entre paisanos de Zembla, un curioso país de raras costumbres.

Nabokov centra la «intriga» en el deseo del crítico por apropiarse del texto, de hacerle decir lo que no dice, de cubrirlo con una erudición muy particular, de hacer ver que las equivocaciones son del autor mientras que los aciertos son del editor, de hablar de la vida privada para explicar la obra, de hacerse inmortal apropiándose de algo que no es suyo. Kinbote es un personaje complejo, alocado, delirante, y todo su pasado parece ser únicamente la fantasía demente del profesor Botkin, un ruso refugiado en la universidad que ha construido ese país imaginario de Zembla, una patria homóﬁla de la que él es el rey en medio de una revolución. Sybil, que es la mujer de Shade, tiene poco protagonismo en el poema y el editor lucha por rebajárselo incluso mucho más.

En una entrevista, y reﬁriéndose a esta novela ﬁnalizada en Montreux, Nabokov, que pedía las preguntas por adelantado y las contestaba redactándolas él mismo, como hacía también Octavio Paz, aﬁrma que «la realidad es una sucesión inﬁnita de pasos, niveles de percepción, dobles fondos y, por consiguiente, insaciable e inalcanzable».

El poema que crea Nabokov es un desafío a Pound y a Eliot. El novelista también fue un buen poeta, pero es difícil alcanzar cumbres como los Cantos o los Cuatro cuartetos. Pero lo intenta y alcanza momentos excepcionales. «Blanco mate y sombrío contra el blanco pálido del día / y abstractos alerces en la luz neutral. / Y después el doble azul gradual / cuando la noche une al que ve con lo visto.» Un pájaro se estrella contra la ventana de la habitación de Shade y le hace pensar el poema, que comienza con recuerdos de su infancia tranquila pero inquietamente amenazada por lo desconocido. La presencia de la muerte aparece ya en el canto II, tras el suceso de la de la hija. ¿Hay algo tras la muerte? En el canto siguiente reﬂexiona sobre este asunto irresoluble y él mismo experimenta esa angustia al sufrir un ataque al corazón. El canto IV le sirve para explicar qué es un poema: como rezo, como meditación, y también como resurrección. Un poema para reinventar la vida libre de males. Brian Boyd, en Los años americanos, escribe que «los sucesivos niveles ﬁcticios que giran en torno a la muerte de Shade hacen de la novela una estimulante proeza intelectual, pero el verdadero milagro reside en que, en el centro de este libro, en el que cada hecho brilla con múltiples signiﬁcados, se encuentra el momento más grotescamente trágico de la vida de Nabokov. Y, de ese abyecto caos, el poeta hace surgir un orden resplandeciente».

Montreux. Pequeño, cosmopolita, bien comunicado, en el centro de Europa. Lugar por donde pasaron Byron, los Shelley, Tolstói o Andersen, y donde murió Freddie Mercury, el cantante del grupo Queen, en el año 1991. La estación de tren de Montreux. Trenes permanentemente a Ginebra o a Zúrich y, de allí, a toda Europa. El lago Lemán en todo su esplendor. Antes, las laderas pobladas de viñedos, ahora muchas sustituidas por casas lujosas. Se sale de la estación a la avenida de los Alpes. Luego, atravesándola, como ya hemos hecho, unas escaleras nos llevan hasta la Grand-Rue, casi al nivel de las aguas y luego los embarcaderos. De nuevo en los jardines del Hôtel Montreux Palace, un jardín, aún ahora, encantador e inspirador. Sus dos alas, a las que ya nos referimos, se extienden a lo largo de toda una calle del lado norte de la Grand-Rue, y las cocinas hacia atrás, hasta la Avenida de los Alpes. En el lugar que hoy ocupa el ala más pequeña, en 1837 se alzó un hotel que luego fue ampliado hasta 1865. El Hôtel du Cygne pasó, ﬁnalmente, a formar parte del Montreux Palace en 1906, año de construcción del ediﬁcio principal. Ahora, frente a este hotel de la belle époque está el Centre des Congrès con el Auditorium Stravinski, construido en 1990, ya que el músico compuso La consagración de la primavera en esta ciudad. Vivir en ese hotel les daba la sensación de vivir en un palacio, rodeado de sirvientes atentos, donde recibían visitas de todo el mundo. Además, Nabokov era muy bien considerado por sus propinas.

Durante el primer año, estuvieron en el tercer piso del ala más antigua. La habitación miraba al lago, salvo su estudio, que daba al norte, al monte Cubly. Durante el segundo año ya se instalaron en el sexto piso y último del ala antigua, donde sus habitaciones ocuparon casi toda la fachada del antiguo Hôtel du Cygne, que daba al lago. Todo permaneció tal cual hasta la remodelación de 1990. Habitaciones pequeñas, tanto la suya como la de Vera, cada una con su baño, una pequeña cocina, un salón comedor y una habitación para Dimitri, luego transformada en estudio. Y todo abarrotado de libros, carpetas y archivadores.

Nabokov se despertaba a las siete de la mañana (apenas dormía a causa de sus pertinaces insomnios), se afeitaba, desayunaba y se bañaba durante las dos primeras horas y luego se ponía a escribir al menos cinco horas. Después comía con Vera, paseaban (odiaba los escaparates de las tiendas) y por la tarde volvía a ponerse a escribir hasta las seis y media. Por lo general, escribía de pie sobre un atril, hasta que se cansaba y se sentaba en un sillón frente a un escritorio normal. A última hora del día era cuando bajaba a comprar los periódicos en la avenida de los Alpes o en la Grand-Rue, fundamentalmente ingleses y norteamericanos. Cenaban, como comían, en sus propias habitaciones y asistidos por una sirvienta. No trabajaba por la noche y jugaban al ajedrez. A las nueve se iba a la cama a leer libros, sobre todo, novelas, poesía y ensayo. Y sobre las doce emprendía su lucha contra el insomnio. Nabokov no tenía la más remota idea de la vida práctica, y todo ese mundo cotidiano que se le hacía insuperable lo tenía delegado en Vera.

En 1963 viajaron a América y pensaron en volverse a quedar a vivir allí. Vieron a Kubrick y a los actores de Lolita. Nabokov, poco aﬁcionado al cine, quedó decepcionado por la adaptación, pero se calló y alabó el trabajo. Al principio, el ﬁlm no tuvo mucho éxito de taquilla, pero luego lo fue ganando con el tiempo. Y esa adaptación sacó la obra de Nabokov del espacio lector de una inmensa minoría y lo condujo a la popularidad. Ese viaje también les hizo ver que Montreux era el mejor lugar para vivir fuera del mundanal ruido e, instalados deﬁnitivamente, desde Suiza viajaron por Europa y los Estados Unidos. Por Italia llegaron hasta Nápoles. En las excavaciones de Stabia vieron el fresco de la muchacha esparciendo ﬂores y lo puso en el primer capítulo de Ada. Pero en esta novela también hay diversas referencias españolas, entre ellas a Zurbarán. Es en el capítulo VI, reﬁriéndose a las naturalezas muertas y a las frutas del pintor: «Y Ada, volviéndose a Van: —Quizás podría enseñarle la copia de una naturaleza muerta absolutamente, fantásticamente, exquisita, obra de Juan de Labrador, de Extremadura: racimos de uvas doradas y una extraña rosa sobre fondo negro. Dan se la vendió a Demon, y Demon ha prometido que me la regalará cuando cumpla los quince años. —Nosotros también tenemos algunas frutas de Zurbarán —dijo Van, con aire de superioridad—. Mandarinas, según creo, y una especie de higo, con una avispa. Deslumbraremos al buen hombre con nuestra charla de entendidos. Pero no deslumbraron al buen hombre. Alonso era un hombre pequeño y arrugado, vestido con un smoking cruzado, y sólo comprendía el español. Desdichadamente, el repertorio de palabras españolas a disposición de sus huéspedes no pasaba mucho de la media docena. Van conocía canastilla y nubarrones, que había encontrado en la edición bilingüe de un bellísimo poema español citado en uno de sus libros de estudio. Ada recordaba, por supuesto, mariposa, y dos o tres nombres de pájaros encontrados en las guías ornitológicas de Iberia, como paloma o perdiz. Marina conocía aroma, hombre y un término anatómico con una “j” en medio. En consecuencia, la conversación de la mesa consistió aquella noche en frases españolas, largas y pausadas, pronunciadas con fuerte voz por el voluble arquitecto, el cual creía que estaba tratando con personas muy sordas, más unas migajas de francés, inútil aunque deliberadamente italianizadas por sus tres víctimas. Una vez terminada la difícil cena, Alonso exploró el terreno, escoltado por dos lacayos que llevaban tres antorchas, en busca de un lugar adecuado para la costosa piscina. Encontrado éste, volvió a meter el plano en su cartera y partió a toda prisa para tomar el último tren con destino a México, no sin antes haber besado, en la oscuridad y por error, la mano de Ada».

En este hotel redactará, entre 1964 y 1966, Ada o el ardor, para mí una de las más grandes novelas jamás escritas, no sólo del pasado, sino también del futuro. Ese amor tumultuoso y profundo entre dos hermanos, Van y Ada, situados en el planeta Antiterra. Vienen de alta cuna, son ricos, gozan de una gran energía sexual y mantienen la intensidad de su amor (con períodos de distanciamiento) incluso en la vejez: «Se regocijaron, viajaron, se separaron y se precipitaron otra vez el uno en brazos del otro». No pueden casarse, pero pasan felices los últimos cuarenta y cinco años de su vida. Mueren juntos, nonagenarios, y, pese a esa felicidad, admiten que la vida se ha convertido en una sucesión de achaques y medicinas. Inﬁdelidades de ambos y breves separaciones no son suﬁcientes para alejar sus sentimientos profundos de muchos años. Encuentros y desencuentros a lo largo de sus vidas, pero sin olvidarse el uno del otro. Y, ya de mayores, esa despedida del mundo a través de una vida en común. En el capítulo I de la segunda parte se integran una serie de cartas de Ada muy signiﬁcativas. Elijo la que, supuestamente (ella no ponía las fechas) envió desde California en 1890: «Sólo te amo a ti, sólo soy dichosa pensando en ti. Eso es tan cierto, tan real, como mi conciencia de existir. Eres mi alegría y mi mundo. Sin embargo... ¡oh, no te acuso...!, sin embargo, Van, tú eres responsable (o, lo que es lo mismo, el Destino es responsable a través de ti) de haber hecho brotar en mí, cuando no era más que una niña, una fuente de frenesí, un furor de la carne, una irritación insaciable... El fuego que tú encendiste ha dejado su huella en el punto más vulnerable, perverso y sensible de mi cuerpo. Ahora tengo que pagar el exceso de vigor prematuro con que irritaste la herida roja, como la madera chamuscada tiene que pagar su paso por el fuego. Al encontrarme privada de tus caricias pierdo todo dominio sobre mis nervios, no existe otra cosa que el éxtasis del frotamiento, el efecto persistente de tu aguijón, de su delicioso veneno. No te acuso: te digo la razón de que el deseo me consuma y de que no pueda resistir al impacto de otra carne, la razón de que nuestro pasado común engendre olas de traiciones sin término. Eres libre de descubrir en todo esto los síntomas especíﬁcos de una erotomanía avanzada; pero hay algo más que eso, porque existe un remedio bien sencillo para mis males, para mis congojas, un extracto de arilo escarlata, la carne del tejo, tú, sólo tú. Yo constato, como decía tu querida Cenicienta de Turba (ahora señora de Troﬁm Fartukov), que estoy siendo al mismo tiempo tímida y obscena. Pero todo esto lleva a una importante, muy importante comunicación: Van, je suis sur la verge (otra vez Blanche) de una abominable aventura amorosa. Podría salvarme de manera instantánea. Toma la más rápida máquina voladora que puedas alquilar y ven derecho a El Paso. Tu Ada estará esperándote, agitando la mano como una loca. Y seguiremos viaje juntos en el New World Express —en un apartamento que yo, habré conseguido— hasta el último confín ardiente de Patagonia, el Promontorio del Capitán Grant, una casa de campo en Verna, mi joya, mi agonía. Envíame un aerograma, con una sola palabra, en ruso, el ﬁnal de mi nombre: ¡da!».

Celos y adulterios, Ada se había casado forzada por el padre, que está enterado de la verdad. Se esposa con Andréi, un enfermo de tuberculosis que tarda diecisiete años en morir. La convivencia con ese hombre la lleva a realizar diversos adulterios. Y cuando Ada y Van vuelven a verse ya son cincuentones. Ese primer reencuentro es un fracaso, el último y deﬁnitivo (la edad se impone, ya no hay otras posibilidades de aventuras y, además, se reconocen en su amor perdido durante décadas). Y ambos comprobarán el transcurso del tiempo en el deterioro de sus propios cuerpos. ¿Han desperdiciado sus vidas? Difícil pregunta y aún más difícil respuesta. El reencuentro ﬁnal y quizás una conﬁrmación de los fracasos individuales de ambos. Son muchos los secretos de Ada y de Van: además de la relación incestuosa, las lésbicas con la prima Lucette, que acaba suicidándose en un viaje en barco. Durante la travesía, la muchacha se toma una gran cantidad de somníferos y se arroja al mar. Ella había caído en manos de dos expertos manipuladores de sentimientos, que le habían quitado la inocencia sin pensar en las consecuencias. Van es un acróbata y libertino. Y ya nonagenario, con la ayuda de su amada Ada, escribe la historia de su amor desbordante, aquella que comenzó descubriendo y recorriendo primero rincones ignotos de la casa familiar y, luego, a escondidas, juntando sus cuerpos con cierta incomodidad debido al coche en el que se encontraban: «ella se sentó de espaldas a Van, volvió a acomodarse tras la sacudida del coche al arrancar y se removió un poco más para colocar a su gusto su amplia falda con olor a pino, de modo que envolvió a Van como si de un peinador de barbero se tratase. Él la sujetaba por las caderas, sumido en un trance de incómoda beatitud. Brillantes gotas de sol se deslizaban por el jersey acebrado de la jovencita y por la parte posterior de sus brazos desnudos. Y a Van le parecía sentirse que proseguían su viaje por los subterráneos de su propio cuerpo».

La belleza de Ada era enervante y desesperante. Una muchacha descuidada y excéntrica en sus maneras, de una piel blanquísima, que despreciaba, a diferencia de Lucette, los baños de sol. Van, de buena planta e impulsivo, pero inmerso en una sociedad cerrada, opresora y absorbente. Al ﬁnal, todos los disfrutes y todo el hedonismo acaban en el dolor físico humillante. La vida ha sido una gran representación cómica, dramática y, la mayor parte de las veces, trágica. La vida ha sido un gran engaño, ellos que creían que la habían engañado a ella con sus presunciones y soberbias. Sólo les queda esperar el ﬁn, y mientras tanto están juntos en la eternidad terrenal que es temporal, con recuerdos, malas conciencias, con una memoria que los hace permanecer en el recuerdo. Ada o el ardor tuvo críticas desiguales y muchos la caliﬁcaron de pornográﬁca. A Mary McCarthy tampoco le gustó mucho.

Insomnios de Nabokov. Y, a pesar de ellos, se puso a trabajar en Cosas transparentes. El año 1970 le trajo el Nobel a Solzhenitsyn por Archipiélago Gulag. Nabokov lo apreciaba, aunque le gustaba menos su obra literaria. Y el premiado le escribió al autor de Ada diciéndole que él se lo merecía más. Nabokov también tuvo problemas con Brodsky (Premio Nobel pocos años después), ya que el ruso exiliado hablaba muy bien del novelista coterráneo hasta que se enteró de que él no hacía lo mismo. El núcleo de amistades de Nabokov siempre fue limitado y con el tiempo se estrechó aún más. Mantuvo otra dura polémica intelectual con George Steiner a propósito de un texto del ensayista sobre la traducción de poesía con el que Vladimir no estaba de acuerdo. Los mismos conﬂictos desagradables con Field, su empecinado biógrafo, en contra de la opinión del mismo biograﬁado, que los llevó incluso a los tribunales. Eran amigos, pero los desencuentros, los desacuerdos y los distintos criterios y opiniones los distanciaron enormemente. Nabokov siguió ayudando económicamente a algunos de sus familiares, ya que los derechos de autor, traducciones, conferencias, artículos y la jubilación universitaria le proporcionaron en los últimos años cierto respiro económico. Pero también la austeridad de su vida, a pesar del hotel y de algunos viajes, cada vez menos. Y durante esa época se incrementó su correspondencia con Edmund Wilson, que es muy interesante.

Después de la gigantesca Ada, Nabokov comenzó desde Montreux la labor de redactar una novela más breve (inﬁnitamente más corta y comprimida) y terrenal o real (no realista); es decir, con unos pocos personajes más vinculados a la monotonía de la vida cotidiana. Estos personajes pertenecían al mundo, no como Vera y Van, que parece que el mundo les pertenece a ellos. De la Antiterra de Ada a la Tierra más cruel. Del mundo norteamericano de las universidades, o de los moteles de carretera, ahora pasaba al espacio suizo de los hoteles de las montañas, que había frecuentado durante los últimos años de vida en ese país.

Hugh Person, el joven editor norteamericano que viaja con frecuencia a Europa y sobre todo a Suiza, nace de las relaciones que el mismo Nabokov tenía con su propio mundo editorial. El mismo novelista también hacía de manera habitual tareas editoriales para sí mismo, como corregir las pruebas de sus propias obras o vigilar concienzudamente las traducciones propias (en varios idiomas) o las que él mismo llevaba a cabo como traductor. Aunque muy levemente, algo de biográﬁco hay en Cosas transparentes. Person no disfruta, como Nabokov, de esa labor de corrector, tan dura pero esencial. El personaje piensa que «preparar los libros de otras personas para su publicación era un trabajo degradante; que por muy penosa que fuese aquella tarea o su insatisfacción temporal, no importaba ante el amor cada vez más intenso y más tierno que sentía por su esposa...». Person visita Suiza para conocer al novelista R, un exiliado nacionalizado norteamericano de origen alemán que habla inglés mejor que lo escribe. Person, un personaje un tanto complejo, distanciado de su padre, es un joven torpe y con problemas sexuales y de relación con las mujeres. Quizás por eso frecuenta prostitutas, que no sólo no le reprochan su impericia sino que se la agradecen. Person se casa con Armande, la ama desesperadamente sin exteriorizarlo y la mata accidentalmente tras una breve convivencia. «Buscó a tientas la lámpara caída y la encendió diestramente en su posición inusual. Por un momento se preguntó qué hacía allí su esposa, postrada en el suelo, el rubio cabello extendido como si volara. Entonces se miró sus tímidas garras.» Intenta darle un nuevo rumbo a su vida, pero el hotel donde se aloja arde con él. Armande, con quien había trabado conocimiento en un vagón de ferrocarril suizo entre Thur y Versex, era lectora, sobre todo de novelas realistas que reﬂejaban la sociedad de su tiempo. Y Person lleva un diario a través del cual conocemos sus verdaderos sentimientos, apenas exteriorizados. Armande toma siempre la iniciativa, también la sexual, a la que Person responde de manera decepcionante, lo que lo hace pensar que detesta la vida y se detesta a sí mismo. Armande es dura e insensible y eso no mejorará en su vida conyugal, pues su sexualidad es meramente utilitaria y poco afectiva: «Mujer de alma seca, esencialmente infeliz». Si la vida exterior de Person es dura, la interior es un tormento. Tenía sus propios sueños eróticos, pero las rarezas sexuales de ella llenaban a Hugh de «perplejidad y congoja». Entre el sueño y la realidad, un día, tras un sueño en el que él cree salvar a Armande de un incendio, al despertarse se la encuentra en el suelo estrangulada por sus propias manos. A partir de entonces, la cárcel y los sanatorios psiquiátricos. ¿Se puede culpar a alguien por querer matar a otra persona inconscientemente y hacerlo también sin conciencia de su acto criminal? Ya muy cerca del ﬁnal de la novela, Nabokov escribe que no debemos explicar lo inexplicable, que los hombres han aprendido a vivir con una negra carga: «Una enorme y dolorosa joroba: la suposición de que la realidad puede ser sólo un sueño. ¡Cuánto más terrible sería si el mismo conocimiento de tu conciencia de la naturaleza soñadora de la realidad fuese también un sueño, una alucinación interior!...». Los médicos están convencidos de que el sueño de Hugh Person es la muestra de su deseo inconsciente de asesinar a su esposa, pero Nabokov no está muy seguro. Nadie lo está, de que el sueño matara a Armande, por lo que el veredicto ﬁnal concluye que actuó en un trance y, así, el misterio del alma queda intacto. Y Person, en esa vida solitaria y privada de libertad en sus diferentes conﬁnamientos, es casi «feliz» en un espacio acotado y carente ya de responsabilidades, «la felicidad de un lavabo inmaculado, la libertad de pensamiento en la cárcel ideal...».

R, el escritor a quien iba a visitar Person, muere de sus problemas hepáticos, pero no sin antes tratar de ayudar al joven editor. Quizás R lo siente como un personaje propio y trata de prevenirle y ayudarle sin fortuna. Incluso le aconseja no alojarse en el hotel donde encontrará la muerte. Un consejo que le da ya en espíritu desde el otro mundo. Mundo triste, lúgubre, egoísta, desalentador, solitario, este de Person marcado por el destino, y también por su propia apatía. Un personaje que me recuerda, desde la distancia, al Matías Pascal de Luigi Pirandello o El extranjero de Camus. Aunque en estos últimos se da una experiencia metafísica o ametafísica de la que Person carece, un materialista sin fe en nada, ni siquiera en sí mismo.

Nabokov terminó Cosas transparentes en 1972, mientras iba corrigiendo paralelamente sus conferencias y sus clases de Cornell y Harvard. Y en 1973 se le agudizan las enfermedades y recibe la Medalla Nacional de Literatura de los EE. UU. A pesar de todos los inconvenientes, durante 1972 y 1973 escribió Mira los arlequines, su última novela, aunque quedó en notas la posterior, El original de Laura. ¿Vadim Vadymich, un novelista neurótico, tiene algo de Nabokov? Quizás del Nabokov que se imagina alguna gente que no lo ha leído, pero que ha oído hablar de él y de los tópicos sobre sus novelas. Tentado por una niña de once años, se la reencuentra a los veinticuatro. Su segunda esposa se entera de esta relación y se marcha con su hija. Su mujer muere y él se hace cargo de Bel, la hija de ambos, que desprecia a su madrastra, Louise Adamson, y hay conﬂictos con ellos. De nuevo, la historia de una relación incestuosa.

Iris, la primera mujer, escritora e inﬁel, muere a manos de su examante. Anna Blagov es la segunda esposa, una mecanógrafa rusa, frágil, fría e insensible a la obra de él. Como ya comenté, Anna muere y él se queda con la custodia de Bel y se casa con Louise Adamson, una mujer de mundo un poco vulgar. El amor romántico se hunde una y otra vez y las mujeres de su vida, lejos de ser las musas juguetonas de sus empeños creativos, son sordas y ciegas a su arte. No acaba de entusiasmarme esta novela, algo reiterativa, que no tuvo críticas demasiado buenas y apenas se vendió de salida. Evidentemente, la altura estilística se mantiene, pero le falta la fuerza de las anteriores. Amor prohibido, comprensión, amistad intelectual. Vadim representa la soledad casi total y la insatisfacción. Un mundo sin amor en que todos son culpables o no lo es nadie. Tú es la única salvación, pues llega a comprender, aunque sea levemente, esa relación fundamental para Vadim entre el amor y el arte.

En los últimos años de su vida, Nabokov fue entrando y saliendo de los hospitales. En 1977 ingresó en uno de Lausana, al lado de Montreux, y allí murió en el mes de junio de un paro cardíaco, después de múltiples complicaciones. Y el 7 de julio fue incinerado en Vevey. Sólo asistieron una docena de familiares y amigos, entre ellos, por supuesto, Vera y Dimitri. Y al día siguiente únicamente ellos dos estuvieron presentes en la inhumación de las cenizas en el cementerio de Clarens, que está a las espaldas del hotel, ni siquiera a un kilómetro de distancia. En 1990, como ya comenté, Vera tuvo que dejar el hotel y se instaló en un apartamento cercano al cementerio. Murió el 7 de abril de 1991 y sus cenizas fueron mezcladas con las de su marido. Lo sobrevivió catorce años. Y la URSS lo rehabilitó en 1986.

El cementerio de Clarens es pequeño y bellísimo, un jardín con esculturas. En el mármol de los Nabokov, donde debajo del nombre del escritor ﬁgura su fecha de nacimiento y de muerte, como debajo del de Vera, ahora también está Dimitri, que murió en 2012. Escritor, sólo avisa de la profesión de Vladimir. Finalmente, todos juntos.

Llego caminando a través de la avenida Eugène Rambert y me paseo por el camposanto, que brilla con la luz del mediodía. Es un día de diario y estoy solo, no hay absolutamente nadie. Y me voy encontrando con ilustres vecinos de Nabokov, por ejemplo Amiel, autor de ese diario íntimo que tuvo tanta inﬂuencia en un género, por aquel entonces, tan raro. Henri-Frédéric Amiel, que lleva aquí desde 1881, nació en 1821 en el 13 de la rue Verdaine, muy cerca del hotel donde me alojo, en la línea que separa la ciudad antigua de la nueva. Tiene un pequeño monolito, donde ﬁguran sus fechas de nacimiento y de muerte. Y debajo de las mismas está inscrito este epitaﬁo, cuyas letras ya resisten difícilmente el paso del tiempo: «Celui qui sème pour l’Esprit / Moissonnera de l’Esprit / La vie éternelle» (Gálatas VI, 8). Amiel podría estar enterrado en el cementerio de Plainspalais de Ginebra, pero él tenía una especial predilección por este lugar. Y así lo escribió en su diario: «Passé la matinée dans “l’oasis”. Innombrables sensations, douces et graves, solennelles et paciﬁantes. (...) Splendeurs du paysage enveloppant. Mystères des feuillages. Roses épanouies, papillons, murmures d’oiseaux. Reconnu que l’Oasis de Clarens est bien l´endroit où je voudrais dormir». Papini escribe en Juicio universal: «Aquel diario fue mi enfermedad, mi tumor, mi devorador. En vez de vivir me observé vivir. Consigné en aquellos secretos cuadernos, día por día, las iridiscencias de mi pensamiento inoperante, las babas de mis vanos sentimientos, mis renuncias, mis repulsas y mis fracasos cotidianos. Dijeron que era por naturaleza y esencia un tímido. En verdad, tuve miedo y casi terror a la vida. A la vida, entiendo, que es defensa y victoria, aﬁrmación y creación. Todo lo que comprometía al hombre —familia, Estado, obra— me espantaba. De todo lo que era práctico y corpóreo tenía desconﬁanza, más bien repugnancia, a veces horror. Jamás supe atreverme y no quise escoger. Todo mi largo rumiar espiritual, que no pudo llamarse vida, estuvo dominado por la imposibilidad de escoger, de decidir, de construir, de querer. Vacilación perpetua que me condenó a la soledad de la esterilidad. No fui capaz de crear ni de procrear. Amé a muchas mujeres, pero no quise unirme a ninguna; fui ﬁlósofo, pero no supe ediﬁcar un sistema; fui crítico y no dejé un verdadero libro; fui profesor y no tuve discípulos; soñé con ser poeta y no pude componer un solo poema. Todo me atraía, nada me poseía. Toda idea tenía para mí su encanto, toda belleza su atracción, toda teoría su porción de verdad o, al menos, de verosimilitud, todo sistema su fundamento. Pero no sabía escoger, ni detenerme, ni conquistar, ni restituir. Era como una abeja que vaga por los campos, pero que no sabe fabricar su cera ni su miel. De todos mis vagabundeos intelectuales de Don Juan de la verdad volvía siempre como el hebreo José. Ninguno de mis gérmenes dio fruto, ninguno de mis anhelos se encarnó en actos de amor o en obras visibles. Me acerqué a todas las puertas, pero no entré en casa alguna, en ninguna iglesia; intenté acechar toda la luz y toda estrella, pero permanecí en el limbo gris de la media luz».

También está la tumba de uno de los hermanos de Chaplin, Sydney (1885-1965), que durante un tiempo acompañó a su hermano en proyectos cinematográﬁcos, tuvo una compañía aérea y se retiró en sus últimos años de vida a Niza y a Montreux, donde también fue habitante del hotel. El gran pintor Oskar Kokoschka (1886-1980) también yace aquí, al igual que un buen puñado de músicos: Carlo Boller, Horatiu Radulescu, Joseph Szigeti o Nikita Magalov. Radulescu tiene un epitaﬁo que proviene de un verso de Lao Tzu: «... use your own light / and return to the source of light. / This is called practicing eternity». Otra tumba es la del fotógrafo Horst Tappe. Tumbas magníﬁcas, neorromanas, neoegipcias, modernistas, de familias poderosas y profesionales destacados. Incluso está la de una «amante» de Napoleón, Augustine Pauline Plé (1836-1926), o la de la condesa Eugènie Potocka (1867-1925). ¿Paseó Nabokov por aquí como ahora lo hago yo? Probablemente alguna vez, aunque por sus obras no tengo indicios de que le gustaran mucho estos lugares, que apenas cita.

Nabokov, quizás uno de los más grandes narradores de todos los siglos y, por supuesto, del siglo XX, quizás el último siglo de la novela como gran género literario.

BUSCANDO A GRADIVA EN POMPEYA (NÁPOLES)— Después de cambiar de avión en el aeropuerto de Malpensa, en Milán, pues ya no hay vuelos directos a Nápoles, aterrizamos dos horas más tarde en esta ciudad. Para mí, es como si regresara a casa. Todo se nos hace familiar. Hasta el taxista nos confunde con naturales. Hace un día espléndido y la gente recorre las calles con sus caras alegres y optimistas, las mismas que nosotros traemos. Llegamos pronto al Hotel Mediterráneo, junto a la iglesia de Santiago, donde está el magníﬁco panteón de Pedro de Toledo, vacío, pues el virrey de Nápoles murió luchando en el norte de Italia. Hace unos años quisieron sustituir su nombre de la calle principal, vía Toledo, por el de vía Roma. Y así lo hicieron durante unos meses, pero se montó tal escándalo que ﬁnalmente se restituyó la antigua denominación hispano-napolitana. Galasso, el gran historiador, a quien tanto le debe España por conservar allí nuestra memoria compartida, intervino con éxito a favor de dejar las cosas tal cual habían estado durante siglos. A él y a Croce se les deben ensayos memorables sobre los vínculos históricos entre Nápoles, el Reino de las dos Sicilias y España. El Hotel Mediterráneo, en la vía Nuova Ponte di Tappia 25, también es vecino del Ayuntamiento. Y al bajarme del taxi veo el esbelto molino de viento, ya únicamente como una instalación artística de Jannis Kounellis. Está un poco encajonado entre el cruce de varias calles con ediﬁcios altos y voluminosos pero, aun así, es elevado y, de vez en cuando, al soplar el viento del mar, esquivando las fachadas para llegar hasta él, se mueve parsimoniosamente. Ya no da cuenta a nadie de su gratuidad y generosidad en los giros, pues, como decía Thiers, la ingratitud es un sentimiento torcido y un mal cálculo. Es la primera vez que me alojo en este moderno hotel de muchos pisos. Nos instalan en uno de los últimos y desde mi habitación se ve la plaza del Ayuntamiento, el castillo y el puerto, con la bellísima bahía en plenitud. Las obras del metro ocupan una gran extensión a cielo abierto y solamente se encuentra a cubierto el espacio donde se están llevando a cabo las excavaciones arqueológicas. Apenas dejo la maleta, bajo a la entrada principal para salir a pasear. Nos perdemos por unas y otras calles consabidas hasta que les sugiero a mis compañeros alcanzar las dos iglesias que dejó don Gaspar de Bracamonte. La primera, la de Santa Maria Egiziaca, se encuentra en el cuartiere de los españoles. La alcanzamos pronto y, a diferencia de tantas otras veces, está abierta. En la cuesta, vía Egiziaca a Pizzofalcone, hay varias madres charlando, reteniendo a duras penas a sus hijos, recién salidos de una escuela o guardería que hay dentro. Los pequeños dan gritos de alegría y arman un gran escándalo. ¿Serían iguales los niños de Pompeya o Herculano al abandonar a diario la escuela pública? Quienes no podían pagar a preceptores privados, fundamentalmente griegos, los llevaban a los pórticos del foro o de la gran palestra, donde se les enseñaba a leer, escribir y las matemáticas más incipientes. Incluso los padres menos poderosos económicamente tenían que ofrecer algunas monedas para soportar el mantenimiento de estas enseñanzas comunes en espacios abiertos. Hoy no veo ninguna bulla colgando de sus cuellos, aquel adorno, aquella marca que contenía en su interior un amuleto. Yo también llevé de niño un escapulario y una medalla de oro con la eﬁgie de san Antonio. No me duraron mucho, a pesar de que alguna vez comprobé su eﬁcacia en los exámenes. ¿Dónde estarán? En las carteras de estos infantes ya no reposan las tablillas enceradas (tabulae ceratae), ni los punzones (stylus), ni las plumas (calamus), ni la tinta (atramentum) para escribir directamente sobre la madera; ni cargan ya con los rollos de papiro (volumina). Ahora sus utensilios son otros muy distintos. Pronto, cuando abandonen deﬁnitivamente este lugar, el ordenador les robará todo el tiempo. Sabemos que Iulius Helenus daba clase a los hijos de un noble. A los niños y también a las niñas. Así contemplamos habitualmente a tantas mujeres, en pinturas o mosaicos, ataviadas con stilum y tablilla. Albucius Celsus, propietario de la Casa de las Bodas de Plata, fue quien contrató a Helenus. Su nombre lo conocemos no por sus bondades como maestro, sino por los insultos, justos o injustos, que sus propios alumnos dejaron grabados contra él en las paredes. ¡Vaya eternidad! Seguramente era un buen profesor, pero exigente. ¡Qué ingratitud! Así fuimos todos como alumnos, así lo son ahora nuestros pupilos con nosotros.

Atravesando la puerta, entramos en un pequeño patio donde muchos infantes aún están jugando a la pelota. Observándolos, un grupo de niñas se ríen a carcajadas de sus inútiles esfuerzos. Frente a nosotros se alza una escalinata y la subimos. En el pequeño atrio, a la izquierda, hay una gran placa en que se deja constancia de quién fue el constructor y benefactor de aquella capilla, que en su origen perteneció a un gran convento. Efectivamente, allí está perfectamente inscrito el nombre y los títulos del virrey de Nápoles, don Gaspar de Peñaranda de Bracamonte. La capilla es semicircular y, quizás debido a su altura, da una gran sensación de amplitud. Está descargada de decoración y no sé si en otro tiempo pudo tenerla. Todo lo contrario a la otra iglesia, la de Santa Teresa a Chiaia, en la vía Vittoria Colonna, que cuando se construyó, tenía delante la vista panorámica de toda la bahía. Una gran escalinata doble nos conduce también hasta otro atrio, un gran balcón enfrentado ahora a los ediﬁcios levantados en el siglo XIX. Sin embargo, este pórtico continúa ostentando una gran belleza. Dentro de la iglesia de Santa Teresa estalla el barroco. En el altar, presidiéndolo todo, encima de un gran arco triunfal, la estatua en pie de la santa de Ávila, que parece una diosa pagana. Me siento a contemplar toda esta grandiosa escenografía y descubro, a la izquierda, una capilla dedicada a otro santo compatriota, san Juan de la Cruz. Me levanto y voy hacia él. Es más discreto y en un cartel se anuncia que atiende a los atribulados. Como me considero uno de ellos, pongo unas monedas en su cepillo y enciendo el número de luces correspondientes a las que tengo derecho por mi limosna. Siempre echo de menos las auténticas velas de cera blanca. El olor, el brillo de la llama, las lágrimas. Pasamos un buen rato sentados en los bancos, cada amigo perdido en sus pensamientos. ¡Amigos! ¿Cuántos ya ausentes? ¡Aprovechemos nuestra compañía!

Bajando por la estrecha calle de San Pascual Bailón, llegamos a la librería anticuaria Grimaldi, en la vía Riviera di Chiaia 215, donde he estado tantas otras veces. Nos recibe, como siempre, el dueño, y apenas saludados se precipita a mostrarnos las últimas novedades bibliográﬁcas que ha encontrado. Esta vez lo más destacado son los varios tomos de las Antigüedades etruscas, griegas y romanas de Hamilton. Magníﬁcos dibujos de objetos arqueológicos que, posteriormente, embarcados para viajar a Inglaterra, se hundieron con el buque y se perdieron en el mar. Como único testimonio de su existencia, sólo quedan estas copias realizadas por el artista, cuyos colores de impresión todavía manchan las yemas de los dedos. La fecha que ﬁgura, en números romanos, es la de MDCCCVI (1806). El librero nos habla de la edición facsímil que está preparando y también nos enseña una publicación con reproducciones eróticas romanas, de ese mismo siglo, que editará igualmente. El librero y aún más arriesgado editor no ha perdido su entusiasmo a pesar de la crisis, especialmente cruel con las librerías de nuevo. Grimaldi hace una pausa y pasa a enumerar las diversas librerías de Nápoles que han desaparecido en los últimos meses. Él, por ahora, sigue su mismo ritmo y nos regala una de sus últimas publicaciones, un facsímil de la obra de Lucio Fino, Vedutisti e viaggiatori a Pozzuoli Baia Cuma e dintorni (dal XVI al XIX secolo), repleto de grabados y dibujos. En un instante, a traición, le pregunto qué piensa sobre el libro electrónico. Se encoge de hombros. Hace un gesto displicente y continúa recreándose parsimoniosamente, pasando lentamente las páginas de estas joyas bibliográﬁcas.

De nuevo en la calle. Puesto que estamos muy cerca de la casa donde habitó Ramón Gómez de la Serna, nos acercamos hasta ella caminando por la misma avenida. Cuando, no hace muchos años, se inauguró la placa que le pusieron para rememorar su estancia en Nápoles, al descorrer la tela que la cubría descubrieron, estupefactos, que los operarios municipales la habían colocado justo encima del aviso prohibitorio de ﬁjar carteles. Sin lugar a dudas, este suceso fue inspirado desde el más allá por el mismo Ramón. El autor de La mujer de ámbar estaría feliz, no por la placa en sí, sino por el lugar de honor en que fue situada. Cuando alcanzamos ﬁnalmente el inmueble, comprobamos que, afortunadamente, todo sigue tal cual: la prohibición y lo prohibido juntos.

A la mañana siguiente, muy temprano, partimos para Herculano. A la entrada de las excavaciones nos esperan el arqueólogo jefe y otras autoridades locales. La ciudad había sido fundada mitológicamente por Hércules y griegos y samnitas la habitaron antes que los romanos. En el 89 a. C. fue derrotada en los levantamientos contra la capital del imperio y convertida en municipium. A diferencia de la cercana Pompeya, Herculano era una ciudad de veraneo, señorial, con grandes casas patricias y poca actividad laboral. Pero, como su vecina, sufrió el terremoto del año 63 d. C. y la erupción del Vesubio del mes de agosto del año 79 d. C. Pasada la puerta principal, y tras recorrer el centro de interpretación, nos asomamos a la ciudad, que yace en una hondonada a su verdadera altura sobre el antiguo nivel del mar. Ahora nosotros estamos pisando lo que, en su época, era el mismo mar, la orilla desplazada muchos cientos de metros. La densa capa de fango llegó a medir hasta diez metros de altura, pero ese fango volcánico que acabó con su vida fue, sin embargo, el que conservó la urbe casi intacta hasta nuestros días. Secada y consolidada la lava, ésta se transformó en una especie de capa gruesa y compacta que, adhiriéndose a cada una de las estructuras y objetos, protegió todo lo que se había salvado de la avalancha de lodo. Así pues, a diferencia de Pompeya, pudieron conservarse muchos de los pisos superiores. Y la capa de fango, en algunos casos, también conservó incluso la madera. A nuestras espaldas, a muy pocos metros, se extiende el golfo de Nápoles. Enfrente, a nuestros pies, Herculano. En el resto de los puntos cardinales, los ediﬁcios modernos y feos de la nueva ciudad le ponen cerco. Debajo de los mismos aún yacen casas, caminos, ediﬁcios públicos y templos que, probablemente, aún tardarán mucho tiempo en salir a la luz. El arqueólogo, que nos conduce con paso ﬁrme, no es partidario de continuar excavando, sino de conservar lo ya sacado a la luz. No hay dinero, se carece de medios y la vigilancia es cada vez más escasa. Lo dice con convicción, pero con cierta pena. «¿Aún quedarán inmuebles, pinturas, esculturas, mosaicos de gran importancia por descubrir?», le pregunto yo con cierta ingenuidad. Él me contesta que quizás, pero que nosotros ya no los veremos. «Hay que dejarles algo a las futuras generaciones. Además, en las circunstancias y condiciones de hoy en día, es mejor que lo que aún está bajo tierra continúe así. Al menos, eso, sabemos que está conservado perfectamente.» ¿Un arqueólogo que renuncia a seguir excavando? Mi interlocutor es discreto y no quiere ser crítico con las autoridades. Comprendo su silencio y lo que ello conlleva. No insisto, sería de mala educación, y me entrego, como mis compañeros, a disfrutar de lo que se ha venido descubriendo desde el año 1709. Que, por otra parte, no es poco. La ciudad está dividida en cinco cardos y tres decuman0s, y separada en insulae, algo semejante a las manzanas. El decumano, la vía principal orientada de este a oeste, se cruzaba con el cardo, orientado de norte a sur, pues las ciudades romanas estaban trazadas a semejanza de los campamentos militares.

Caminando por estas calles tan bien trazadas, vamos contemplando casas, por ejemplo, la casa de Argos, la casa del esqueleto, la casa del tabique de madera o la casa del atrio de mosaicos geométricos con cruces gamadas. Me llama la atención la casa samnita, que se remonta al siglo II a. C. La planta baja tiene una entrada adornada con placas policromas en relieve ﬁgurando mármol, un atrio con un gran impluvium marmóreo embellecido con un pórtico compuesto por pequeñas columnas jónicas en el primer piso, una habitación con un fresco que representa el Rapto de Europa, una gran sala y un tablinium. Nada más entrar en la casa samnita, había una habitación que —según nos relata un joven arqueólogo— podría ser la cocina, junto a la cual hay un agujero discreto para las necesidades de los sirvientes. Calles y más calles con fuentes públicas, con tabernas y hospedajes, al igual que templos y ediﬁcios públicos. Muy cerca de la casa samnita está la casa de la bottega, donde se vendían vino y alimentos. Allí aún reposan las ánforas, tal cual, así como el mostrador y el cartel de mármol anunciando la especialidad de la tienda. Y encima vivían los propietarios o los alquilados. La casa de los ciervos, construida durante la cuarta y sexta década del primer siglo d. C., debió de ser un lugar extraordinario por las dimensiones, los materiales utilizados y las esculturas rescatadas. Por ejemplo, la del ciervo atacado por los perros, de la cual toma el nombre.

Muchos de los espacios que visitamos están cerrados al público, pues aún se hallan en plenas excavaciones. Uno de éstos es la casa del relieve de Télefo, un personaje muy querido para mí, proveniente del ámbito de la guerra de Troya. Cuando los griegos desembarcaron en Misia, durante la primera expedición contra Troya, y la destruyeron por haberse aliado con los troyanos, Télefo salió con su ejército al campo de batalla y mató a Tersandro (un héroe contra Tebas a quien Virgilio nombra como uno de los ocupantes del caballo de Troya). Pero, a su vez, Télefo fue herido en un muslo por la lanza de Aquiles. Y, como que la herida no sanaba, el enfermo acudió al oráculo, quien le dijo: «Quien causó la herida, la sanará». Así pues, Télefo se dispuso a visitar a su contrincante, que había regresado a casa y preparaba, en Argos, una segunda expedición contra Troya. Aquiles restregó su lanza sobre la herida del enfermo y la curó. Y Télefo, en agradecimiento, le mostró el rumbo hasta la ciudad de Príamo. En tiempos de Pausanias, la lanza sanadora de Aquiles se mostraba como una reliquia en el templo de Atenea, en la ciudad licia de Faselis. Puesto que la ciudad de Herculano había sido fundada por Hércules o Heracles, la urbe conmemoró el hallazgo de Télefo por el hijo de Zeus y Alcmena. La pintura mural se conserva en el Museo Nacional de Nápoles. Y la casa del relieve de Télefo lleva este nombre por la obra escultórica que representa el pasaje mitológico. Es un inmueble muy amplio y elegante levantado a dos niveles. Sobre las columnas del atrio se apoyan las estancias del piso superior y desde el atrio un pasillo conduce al peristilo, cuyo jardín contiene un estanque central. Sobre la terraza adyacente se abren algunas habitaciones cuya decoración pictórica contemplamos. El suelo contiene un lujo de diversas clases de mármoles de colores, de todos los estilos y procedencias. Desde este lugar se divisaba el mar a muy pocos metros. Casas y más casas. En una de ellas, vemos las muelas de una panadería donde se encontró el esqueleto de un asno que les estaba dando vueltas. Casas y más casas. Y termas. En el Colegio de los Augustales, muy bien conservado, repleto de pinturas, luce intacta la placa conmemorativa en mármol de Augusto. Pero la sorpresa más emocionante se encuentra saliendo por la Puerta Marina, también cerrada al público. Bajando por ella, accedemos al antiguo barrio marítimo. Por aquel entonces se alzaba sobre el mar, mientras que ahora está liberado de la masa de lava que, sin embargo, forma un muro de contención. Donde el ﬁn de la ciudad se enfrentaba al mar, ahora lo hace a una pequeña zona pantanosa, una tierra de nadie entre los antiguos acantilados, islas y playas, y la capa de lava que ganó tierra a las aguas. Aquí se extienden los restos de la plaza abierta al mar y presidida por la base marmórea de una estatua (su copia está allí) y el ara funeraria del procónsul Marco Nonio Balbo. La estatua apenas sufrió daños, lo mismo que el resto del monumento fúnebre, cuya placa puede leerse en su integridad. Yo la copié. Para los ilustrados que puedan traducirla, dice así:

QVOD·M·OFILLIVS·CELERII·VIR·ITER·V·F·PERTINERE·ATMVNICILL

DICNITATEM·MERITIS·M·NON·BALBI·RESPONDERE·D·E·R·I·C

QVMMNONIVS·BALBVS·QVOHACVIXERITPARENTIS·ANIMVM·CVMPLVRIMA·LIBERALITAE

SINGVLIS·UNIVERSISQVE·PRAISTITERIT·PLACERE·DECVRIONIB VS·STATVAM·EQVESTREM·EI·PONI·DVAM

CELEBERRIMO·LOCO·EX·PEVNIA·PVBLICAINSCRIE·QVEM·NONIO·MF MEN·BALBO·PR·PRO· COSPATRONO·VNIVERSVS

MARMOREAM·FIERI·ET·CONSTIVIINSCRIBIQVE PVBLICE·M·NONIO·MFBALBO·EXQVE·EOLOCOPARENTALIBV

POMTAM·DVCILVDISQUVE·CVMNICIS·QVI SOLITIERANFIERIDIEM·A DICI·VNVM IN HONOREM·EIVSET·CVMIN·THEATRO

LVDIEIENT·SELLAMEIVS·PONL·C

El arqueólogo me comenta que cuando se abrió el ara todavía se encontraron restos y objetos pertenecientes al benefactor de la ciudad. Construido alrededor de la segunda década del primer siglo d. C., el monumento era lo primero que vislumbraban los navegantes cuando se acercaban a esta pequeña ciudad de cuatro o cinco mil habitantes. Junto a la plaza marina se situaban las termas suburbanas, y ahora nos informan que es el ediﬁcio termal mejor conservado de la antigüedad (segunda mitad del siglo I d. C.). Evito la descripción, pero es impresionante. Un poco más abajo, sobre lo que fue el nivel del mar, dentro de una especie de pequeñas cuevas, están repartidos los más de trescientos esqueletos. Son copias de los originales, dispuestos exactamente tal cual se descubrieron, personas que estaban esperando la llegada de las barcas para socorrerlos. El río de lava, la emanación gaseosa, o quizás un maremoto, impidió su embarque y contribuyó a su muerte. Hombres, niños, mujeres, algunas de ellas embarazadas: un paisaje patético de la desesperación. Todo este espacio, junto con el de las termas, fue excavado a ﬁnales de los años setenta y principios de los ochenta del pasado siglo XX. Estamos en lo que fue la playa, en lo que fueron las rocas, en lo que fue el frente marino de la ciudad. En agosto de 1982 se descubrió, en esta misma área, junto a una dársena para atracar, junto a la terma suburbana, una barca en un extraordinario estado de conservación. Junto a ella, el esqueleto del que fuera quizás su timonel. Por otras zonas cercanas, aparecieron troncos sobre los cuales debieron de intentar ﬂotar algunas personas, sobre todo niños. Espadas, un brazalete de oro, anillos, collares, monedas, algún animal —un caballo— y otros objetos de uso en la vida cotidiana. Ahora estamos en lo que fue la playa. A nuestras espaldas, la ciudad, y, enfrente, este muro que se formó con la capa de fango. Para acceder de nuevo al lugar desde el cual se veía la panorámica de la ciudad hay que atravesar un puente de madera sobre esta especie de pequeño lago que se ha ido formando a causa de las ﬁltraciones de agua del mar y de las lluvias. Cruzo el puente y, una vez abandonado, cuando estoy a punto de entrar en la gran cueva que han abierto, miro hacia atrás y veo los esqueletos en sus cubículos, protegidos por las puertas trenzadas de madera, las termas y la plaza con el monumento a Balbo, todo quieto frente a este alto malecón que repele al mar. El estrecho túnel es largo y empinado, lo cual dice mucho de a qué altura quedó tapada la ciudad. Un poco cansados, alcanzamos el punto de inicio de la expedición. De nuevo, la antigua ciudad a nuestros pies. Vecina al mirador, se levanta la parte del museo en que se guarda la barca, que fue rehabilitada e instalada aquí con sumo cuidado, pues no existen originales como ésta. La restauración llevó varios años. Y en el recinto expositivo, además de esta pieza de valor incalculable, podemos contemplar otros objetos originales de la época relacionados con las actividades marinas: cuerdas, anclas, ánforas españolas, cretenses, africanas y palestinas, anzuelos para la pesca, etcétera. También hay reproducciones de pinturas y mosaicos relacionados con el mar. Durante los años ochenta del siglo XX, gracias a una intuición de Giuseppe Maggi, por aquellas fechas director de las excavaciones, se inició el desescombro alrededor de este perímetro de las termas suburbanas, saliendo a la luz toda la zona costera. Y así se demostraba que, a diferencia de Pompeya, el mar lamía la ciudad. La barca, bastante larga, tiene unos nueve metros de eslora por casi dos y medio de manga y uno de calado. Era una barca de pesca tradicional del mar Tirreno, con tres pares de remos y un timón. En el mismo lugar fue recuperada otra pequeña embarcación, que se encuentra todavía en período de restauración, y hay también diversos fragmentos de otras varias. El museo no está abierto al público permanentemente y así se cuida de que la aﬂuencia masiva de visitantes no produzca un cambio repentino de temperatura que afecte gravemente las cubiertas de la nave. Desde una pequeña plataforma de madera observamos el interior combado. Me imagino el vaivén alocado de aquellas horas en que, de repente, todo desapareció, incluso la misma nave. El futuro la ha hecho nuevamente presente y, al ﬁn, ha vuelto a navegar bajo otras atentas y no menos angustiosas miradas náufragas como las nuestras.

Por problemas de seguridad, debidos a condiciones meteorológicas adversas, no nos acercamos al teatro, que aún permanece cubierto por la capa de fango. Se puede llegar a él a través de una galería subterránea, como la de una mina. La Villa de los Papiros se encuentra muy cercana, pero también está cerrada a causa de los mismos problemas. Hace pocos años, en el Museo Arqueológico de Nápoles contemplé una exposición sobre lo que allí se había encontrado hasta entonces, pues queda todavía mucho por excavar. Era una villa sobre el mar de una grandeza y una belleza impresionantes y mientras escribo estas líneas tengo delante de mí su reconstrucción, llevada a cabo por el Museo Arqueológico Virtual del propio Herculano, que visitaremos por la tarde. Entre los tesoros rescatados se encuentran los cerca de dos mil papiros que están custodiados en la Biblioteca Nacional de Nápoles. Las excavaciones de la Villa de los Papiros se iniciaron a mediados del siglo XVIII y, poco después, aparecieron estos rollos en estado de carbonización generado por un proceso físico-químico natural. A la villa se accedía a través de una entrada espectacular con un pórtico de columnas que daba al mar y, desde aquí, se pasaba al atrio, decorado con un impluvium embellecido con once estatuillas y, luego, a la sala de estar y a otras estancias, que daban a un primer peristilo en el que se encontraba la biblioteca. Un segundo y amplio peristilo se abría en torno al jardín, que disponía de un gran estanque en el centro. En la galería y en la zona del jardín se encontraron las impresionantes esculturas de mármol y bronce que nos encontramos en el vestíbulo principal del Museo Arqueológico de Nápoles. Desde el jardín, a través de un paseo, se alcanzaba una amplia terraza desde la cual se contemplaba el mar y la costa. Decía Estacio de las ricas villas romanas de la costa de Nápoles, y ésta lo era, y mucho, que mezclaban la dignidad romana con la indulgencia griega. Los papiros, al menos los que han dejado franco su contenido, tratan sobre la ﬁlosofía epicúrea. Lucio Calpurnio Pisón, suegro de Julio César, protegió a Filodemo de Gádara, un ﬁlósofo epicúreo que se cuidó de engrandecer la biblioteca del político romano. Filodemo, poeta y ﬁlósofo del siglo I a. C., había nacido en Siria, pero se formó en Atenas. Y desde allí viajó a Herculano, donde se quedó a vivir, deﬁnitivamente, bajo la protección de su mecenas. Como poeta, sus epigramas estaban recogidos en la Antología palatina. Como ﬁlósofo, fue un buen conocedor y estudioso de la obra de Epicuro y, él mismo, autor de libros que seguían los dictados de esta escuela, por ejemplo, Sobre Epicuro, Contra los soﬁstas o Sobre la piedad. Filodemo fue un magníﬁco bibliotecario y reunió allí papiros griegos y latinos. La Villa de los Papiros, frecuentada por Virgilio y Horacio, fue reconstruida por la norteamericana Fundación Getty siguiendo los planos trazados por los Borbones. Y durante las excavaciones se encontraron inﬁnidad de objetos que sirvieron para recomponer la vida cotidiana.

La nueva Herculano es una ciudad agradable, con una calle repleta de palacios borbónicos del siglo XVIII, mansiones de verano de la aristocracia que regentaba el poder en el Reino de las dos Sicilias. En el restaurante donde comemos, nuestros invitados se desviven por felicitar al dueño del establecimiento. El motivo, haber sido uno de los muchos comerciantes sublevados contra la camorra. En los últimos meses, la mayor parte de los pueblos de este litoral se han unido para rechazar a estos delincuentes y, por ahora, lo han conseguido. Le pregunto al restaurador si tiene miedo y él me responde que «en absoluto». Pero no le da más importancia a este hecho, que los demás consideran heroico. Comemos muy bien, pasta y pescado de este mar, así como dulces, también de la zona. Luego, dando un pequeño paseo, llegamos al MAV, el Museo Arqueológico Virtual, domiciliado en la vía IV Novembre n.º 44. Es un antiguo ediﬁcio que antes fue un instituto de enseñanza y, ahora, totalmente rehabilitado, cumple esta nueva función. Pertenece a una fundación pública que se denomina Cives y su lema es «il passato visto con gli occhi del futuro». Se trata de un museo en el cual se reconstruyen virtualmente las ciudades de Herculano y Pompeya, así como las villas de Capri, la Villa de los Papiros o la Villa de los Misterios. Y también se explica la vida cotidiana de estos lugares durante los años previos a la erupción del Vesubio, en el 79 del primer siglo de nuestra era. El resultado es impresionante. Si antes paseábamos en medio de las ruinas, ahora lo hacemos por la propia ciudad en su plenitud y grandeza. Entramos en los templos y en los ediﬁcios oﬁciales, accedemos al interior de las casas, pisamos sus mosaicos, contemplamos sus pinturas, recorremos las calles, asistimos a los rituales de las termas, vamos a los teatros, al anﬁteatro, etcétera. Además, se proyecta la erupción volcánica con todos los efectos especiales, así como lo que sucedió a partir de aquel momento. La experiencia es impresionante. El MAV dispone también de un gran salón de actos y de una mediateca.

Al día siguiente recorremos Pompeya. Entramos por la Porta Marina y el arqueólogo que nos acompaña nos muestra las termas que estaban fuera de la muralla, las pinturas eróticas y la de los barcos. Dado que se conserva el primer piso, ascendemos hasta él y allí me cuelo por entre las pequeñas habitaciones del lupanar, cuyos lechos eran de obra y se conservan tal cual. Este lugar, como gran parte de la ciudad, está cerrado al público por la falta de vigilancia. La crisis ha reducido el personal al mínimo y esto va desde los investigadores hasta quienes se encargan de custodiar este patrimonio único y extraordinario.

Siempre que vuelvo a Pompeya, la recorro como si fuera mi propia ciudad. He venido tantas veces que puedo moverme con cierta seguridad por entre los intrincados laberintos de sus cardos y sus decumanos. Se construyó sobre un promontorio marino próximo a la desembocadura del río Sarno, por aquel entonces navegable. El río hoy no se ve, aunque aún podemos vislumbrar su lecho. El mar está ahora más lejos que cuando bullía la ciudad, en línea recta quizás a un par de kilómetros. Griega, etrusca, samnita y, ﬁnalmente, romana. Y llegaron a hablarse todas estas lenguas, pero fundamentalmente el griego y el latín. Durante el siglo II a. C., Pompeya conoció un gran desarrollo económico y comercial y surgieron casas lujosas y ediﬁcios públicos. A diferencia de Herculano, Pompeya estaba habitada todo el año. En el 89 a. C. se alzó contra Roma para obtener la ciudadanía y fue conquistada por el general Lucio Cornelio Sila. A la población ya establecida, se le unieron nuevos colonos procedentes de Roma, que a partir de aquel entonces dirigió la ciudad. La paz y la prosperidad se vieron en peligro en el 62 d. C. debido al terremoto, el aviso de su destrucción total debida a la erupción del Vesubio en el 73 d. C. Hasta entonces, las laderas del volcán estaban llenas de vides, cuyo vino se exportaba a todo el Mediterráneo. Plinio el Viejo, comandante de la ﬂota romana en Miseno, murió «echado sobre una sábana extendida en el suelo» después de haber pedido dos veces agua fría para beber. Se había acercado demasiado a la costa con la intención de observar el fenómeno de la naturaleza y de rescatar a la gente que pudiera, pero no fue posible. Plinio el Joven, su sobrino, escribió el relato de aquellas funestas horas, de las cuales él también fue partícipe, en dos cartas que le hizo llegar al historiador Tácito. Sobre Pompeya no cayó lava, como sobre Herculano, sino una lluvia de cenizas, piedra pómez y lapilli, materiales ligeros y fáciles de retirar. El emperador Tito evaluó los daños y algunos ciudadanos que se salvaron pudieron regresar a sus casas y recuperar parte de sus enseres. Pero, desde aquel momento, también comenzó el saqueo. Finalmente, la ciudad fue abandonada hasta que Carlos III comenzó las excavaciones en el siglo XVIII. El príncipe d’Elboeuf descubrió casualmente un pozo sobre el antiguo teatro de Herculano. Y en 1738 Carlos III organizó la excavación de la ciudad, que estaba cubierta por un compacto manto de lava. Antes de partir hacia España, el mismo monarca promovió la recopilación de toda la información arqueológica, que publicó en los volúmenes Antichità di Ercolano esposte. Gracias a las reproducciones y a los textos, se proporcionó un amplio repertorio de modelos artísticos, decorativos, pictóricos y cerámicos que darían lugar al neoclasicismo. Otros gobernantes, como José Bonaparte o Murat, continuaron las excavaciones.

En medio del foro nos imaginamos cómo debieron ser la Basílica, el Templo de Apolo, el Capitolio o los ediﬁcios municipales. En el MAV se ofrece una reconstrucción veraz de este espacio y donde antes estaba situado el granero, un mercado de cereales, verduras y legumbres secas que daba al foro, ahora se encuentra un depósito de material arqueológico: ánforas, pesas de piedra, columnas, capiteles, braseros de hierro, fuentes, mesas, lápidas, esculturas, anclas, cajas fuertes e incluso moldes de yeso de algunos habitantes muertos durante la erupción. Un almacén de objetos perdidos que me recuerda a los que vi en Cinecittà, en Roma. Son el atrezo de la vida. Les pido que nos lleven a los talleres de mantenimiento de la ciudad, donde se rehabilitan las pinturas y se restauran otras piezas. Camino de este lugar, seguimos la vía del Foro, pasando el arco de Druso, y, antes de desviarnos por la vía delle Terme, lo hacemos por la de la Fortuna para encontrarnos con la casa del laberinto. Entramos en ella y, al fondo de la misma, vemos en el suelo el mosaico cubierto de hojas muertas. Regresamos a la vía delle Terme, donde están las termas del foro y, frente a ellas, la casa del poeta trágico, que inspiró la novela de Bulwer Lytton, Los últimos días de Pompeya. El mosaico de la entrada es el del perro furioso ladrando y amenazando con sus dientes salientes, encadenado y con un collar rojo. La inscripción o aviso reza Cave canem. En el Satiricón de Petronio hay un pasaje en el cual uno de los personajes se queda aterrorizado ante la intervención de un animal semejante. Esta casa lleva este nombre por el mosaico en que se ve la preparación de un drama satírico. También se descubrieron pinturas con el sacriﬁcio de Iﬁgenia y ambos pueden contemplarse en el Museo Arqueológico de Nápoles. ¿Viviría aquí realmente un poeta? Las dimensiones de la casa, su ornamentación y su situación lo desmienten. Aunque Virgilio u Horacio no vivieron mal, nadie en Roma, ni en sus otras comunidades, se hacía rico con la literatura. Pero esta casa era probablemente de un rico gobernante o comerciante.

Los talleres de conservación están situados en la misma línea frontal, siguiendo las antiguas murallas, que las termas suburbanas de la Puerta Marina. Por lo tanto, están frente al campo abierto desde donde antiguamente se divisaba el mar, muy cercano. Los talleres están alojados en una de las villas urbanas más suntuosas, la casa de Fabio Rufo, que tiene hasta cuatro niveles, desde el nivel de la ciudad, donde nos encontramos, hasta el del campo, escaleras abajo. Probablemente, esta villa se formó poco a poco, con el reagrupamiento de varias casas precedentes y aprovechando las paredes de la muralla que ya no eran necesarias como elemento defensivo. Por lo tanto, es diferente a todas las demás. Las terrazas y los jardines están en el primer piso, mientras que el resto de las habitaciones, cocina e incluso baños particulares, se encuentran en los pisos inferiores. Por unas escaleras se bajaba desde el último piso inferior hasta el campo, donde ahora se está excavando un gran jardín extramuros que pertenece también a la casa. Cuando entramos, nos encontramos con grandes cajas de embalaje que contienen pinturas o mosaicos que van a viajar a alguna exposición en el extranjero. Los nombres que ﬁguran en ellas están en alemán. Luego pasamos a una gran terraza con vistas al campo. Al fondo, la nueva ciudad de Pompeya y, un poco más allá, el golfo de Nápoles. Si antes el mar se hallaba a un kilómetro de distancia de los muros, ahora debe de estar a tres o cuatro, pero desde esta altura se divisa perfectamente. La oﬁcina del responsable de este establecimiento está instalada en una habitación repleta de pinturas en las paredes, parte de las cuales se han protegido con cristales. Sobre su mesa de trabajo, un ordenador, un teléfono ﬁjo y otro móvil, así como los varios elementos de escritorio fundamentales para su labor. Es curiosa esta mezcla entre la decoración de hace dos mil años y estos artilugios técnicos de nueva generación. Y hay otras salas, también pintadas, que ahora se utilizan para otros ﬁnes. Finalmente llegamos al taller, donde varias personas están trabajando en la rehabilitación de pinturas y mosaicos. «Intervenimos cuando no hay más remedio, cuando algo valioso está a punto de perderse.» El lienzo de pintura que están restaurando contiene un montón de graﬁtis, hechos seguramente por los niños de la casa, pues están situados en la parte inferior de la misma y reproducen animales tales como ciervos o caballos. Estos artesanos o artistas se quejan del abandono en que se encuentran por parte de la administración. El personal se ha reducido casi en su totalidad y el trabajo continúa siendo ingente. Además, un oﬁcio artesano sólo se puede llevar a cabo transmitiéndoselo a las nuevas generaciones a través de la práctica. Y ya no hay jóvenes que acudan aquí a trabajar. Y no porque ellos no quieran, sino porque no se convocan plazas, ni siquiera ya las de becarios. Paseamos por el almacén y seguimos charlando sobre cómo se rescatan las pinturas, cómo se reparan los mosaicos, cuál es el estado de conservación en general y lo mucho e inﬁnito que aún queda por hacer. «Estamos solos resistiendo. No nos falta entusiasmo, pero a veces cuesta mucho seguir trabajando. Disponemos de menos medios que hace años, cuando yo comencé aquí a trabajar. Tenemos una gran responsabilidad y a ella nos entregamos.» Sólo del dinero de las visitas, se ingresan veinte millones de euros al año, pero no es suﬁciente, no sólo para seguir excavando, sino para mantener lo ya sacado a la luz. Al menos hoy es un día más alegre, pues acaban de recibir la noticia de la aprobación, por parte de la Unión Europea, de una cantidad de 105 millones de euros. Con ese dinero tratarán de consolidar ediﬁcios que podrían derrumbarse deﬁnitivamente, como pasó hace poco con la casa de los gladiadores, en cuya fachada había inscripciones muy importantes. Me cuentan, por ejemplo, que la casa de Menandro, con preciosas pinturas y mosaicos, muestra desde hace tiempo un grave proceso de degradación, e igualmente la casa de Julio Polibio o la de Cecilio Giocondo, así como otras muchas. Durante los últimos años del gobierno Berlusconi, la gestión de esta ciudad estuvo fuera de control debido a la ineﬁciencia y a la irresponsabilidad de los comisarios que mandaron desde Roma. «La intención de muchos de ellos era transformar este recinto en un parque temático, en una Disneylandia. Invirtieron el dinero en estupideces, no se ﬁaban de los equipos de arqueólogos y pensaban que había que atraer a muchos más miles de visitantes haciendo campañas publicitarias en medios aﬁnes», me dice uno de los arqueólogos que nos acompaña. «¿Publicitar Pompeya? ¿Acaso hay alguien en el mundo que no la conozca?», me insiste. «Luego les enseñaré los horrores que se hicieron en la casa de Julio Polibio, en la vía de la Abundancia», ﬁnaliza indignado. Charlamos animadamente y, como nos entendemos tan bien entre todos, nos invitan a hacer una visita a la que los turistas no tienen acceso, recorrer los pisos inferiores y las casas anexas a la de Fabio Rufo. Bajamos por una escalera empinada y nos encontramos con varias estancias, todas llenas de pinturas perfectamente conservadas. Seguimos bajando y nos encontramos con uno de los muertos, tendido en las escaleras, y otro en una urna en una sala vecina. Como estos pisos están levantados contra la muralla, hay zonas en que la luz entra con mayor diﬁcultad y otras en que abrieron ventanales sobre el campo. En una de esas habitaciones que parecen recién pintadas, le pregunto ingenuamente a uno de los artesanos si todo esto se salvará. Él se encoge de hombros y me dice que todos luchan por hacerlo, pero que el signo de la vida es la destrucción y la desaparición. «Estos objetos son tan mortales como nosotros y su destino, como el nuestro, es ser también mortal.» Somos personas con suerte al poder llegar a ver tanta belleza, pero no sabemos si las generaciones que nos sucedan podrán contemplarlas ya tal cual las vimos nosotros. De la casa de Fabio Rufo pasamos a la casa del brazalete de oro, que se llama así porque una de las mujeres muertas llevaba esa joya en una de sus muñecas. En las escaleras de esta estancia se encontraron, nos encontramos, a un grupo de sirvientes muertos. Tenía baño privado, algo muy raro, excepto en las casas muy ricas, pero incluso en éstas tampoco lo había siempre. En un redondel abierto en una pared aún quedan restos de lo que se asemejaba a un espejo de baño. Siguiendo por estos pisos, bajo el nivel de la ciudad, volvemos a pasar a las estancias de otra casa, la del Macastricio, donde nos encontramos de nuevo con el vaciado en yeso de otros tres muertos in situ. A pesar de su vulnerabilidad y del paso del tiempo, impresiona verlos con los mismos signos de padecimiento con que abandonaron este mundo. Sus rostros están perfectamente marcados. «La muerte —le escribe Epicuro a Meneceo en una carta—, el más terroríﬁco de los males.» La muerte, el término inescapable de la condición humana, contra el que nada se puede hacer. Sin embargo, el rostro de este hombre, como el de los otros hombres y mujeres con quienes nos hemos ido topando, es perfectamente identiﬁcable; su rostro, al menos, ha pervivido. Yo, incluso desde mi lejanía, estando aquí, delante de él, en medio de estas estancias vacías, con sus muros pintados repletos de vida detenida, vivo su muerte sin haber tenido —afortunadamente— esa experiencia, pues nadie siente o vive su muerte. ¿La muerte no es nada para nosotros? Reconozco el esfuerzo de Epicuro por evitarnos el sufrimiento en vida de nuestra mente, pero la muerte sí que es una presencia permanente para nosotros, lo queramos o no, detenida o en fuga, como en estos cuerpos que no lograron salvarse para que nosotros pudiéramos reconocerlos. Tampoco Epicuro creía en el más allá, ni en que sobreviviera el alma, pues era un elemento más del cuerpo que perecía con él. ¿El verdadero ﬁlosofar, como escribe Platón en el Fedón, es una meditación sobre el morir y el estar muertos? ¿El verdadero ﬁlosofar, como pensaban Demócrito o Epicuro, es aprender a vivir, ya que aprender a morir no es necesario ni útil? En compañía de este muerto, cuya huella física aún pervive, no sé qué decir. En realidad, ambas posturas me son cercanas e inevitables, ya que es necesario pensar en la muerte y también pensar que la muerte, como le dice Epicuro a Meneceo, «nada es para nosotros. Porque todo bien y todo mal residen en la sensación y la muerte es privación de los sentidos». La muerte no puede, pues, aﬂigirnos con su presencia, «porque mientras nosotros existimos no está presente y, cuando está presente, ya no estamos nosotros». ¿No está presente la muerte en este cuerpo? Mientras llevo a cabo estas meditaciones, me quedo solo y el silencio se asemeja a una nube de azufre. Avanzo en busca de mis compañeros y me angustia verme perdido por semejante decorado. Al ﬁnal oigo unas voces y, siguiéndolas, paso a la casa del marinero, que gira en torno a un pequeño peristilo cuadrado. En una habitación hay una pintura de Venus. Bajamos las escaleras y recorremos el resto de los pisos de la casa, que siguen bajo el nivel de la ciudad y frente al campo. Y, para regresar a la superﬁcie, volvemos a realizar el mismo camino, subiendo y bajando escaleras. Estas casas, quizás debido a su localización tan especial, me han dado una sensación muy distinta a la habitual. Aquí se nota más la soledad, la detención del tiempo. Las otras, al estar recorridas por las gentes, han adquirido nueva vida. Este paseo hacia abajo, a lo largo de la estructura de la muralla, un tanto alojados los pisos en una gran caverna, es como si hubiera descendido a las profundidades de mi espíritu. Quizás el camino misterioso sea así, entre pinturas, entre luces y sombras, entre el silencio y el murmullo de las voces de los amigos que ya no identiﬁcamos, entre jardines interiores. En nosotros, o en lugares desapercibidos como estos, se halla una eternidad con sus mundos: el pasado y el futuro que siempre es el presente.

De nuevo en la superﬁcie, nos despedimos agradecidos y volvemos a salir a la vía de la Terma del Foro y, como les digo que nos acerquemos a la de la Abundancia, rehacemos el camino para llegar allí. Volvemos a la vía del Foro, llegamos hasta él y seguimos esa calle esencial para conocer la vida de Pompeya. Lleva este nombre por la fuente pública colocada en su inicio y sobre la cual está esculpida en relieve la Concordia Augusta, que soporta el cuerno de la abundancia. En los cruces de los caminos eran habituales las fuentes y por esta zona la mayoría son de piedra de lava. Muy pocas, como ésta, de caliza tan blanca. Abro el grifo y me mojo las manos y el rostro, como tantos debieron de hacer habitualmente. En Pompeya se conocen hasta 43 fuentes públicas. El acueducto llevaba el agua a la ciudad y en la época de Augusto ya había agua corriente en las casas. La vía de la Abundancia va desde el Foro hasta la puerta del Sarno. Iba, porque ahora está cortada en su parte ﬁnal. Al inicio se encuentran las Termas Estabianas y luego la casa del citarista, que debe su nombre a una estatua en bronce de Apolo portando una cítara. Es muy grande y llaman la atención las pintadas electorales (como en las fachadas de casi todas las casas) promovidas por la familia Popidii, probablemente propietaria de la misma. La casa del citarista es ahora un gran depósito de todas las ánforas de la ciudad. Siguiendo el curso de la vía pasamos por la lavanderíatintorería de Stephanus, el thermopolium (un bar), donde se encontraron cientos de monedas en un hueco del mostrador, y la fonda de Asellina, asediada de publicidades electorales. La tabernera y sus alegres camareras Zmyrina, Ismurna y Aegle, recomendaban el voto para unos candidatos. Los muros de las casas en las que se permitía esta promoción política se blanqueaban primero de cal, a cargo de los dealbator, y luego, generalmente por la noche y bajo las linternas de aceite, los scriptores pintaban los nombres y las recomendaciones. Los programmata, es decir, los carteles, no estaban ﬁrmados por los candidatos, sino por sus electores. Durante los días de las elecciones, el candidato se paseaba por la ciudad acompañado de un nomenclator, un esclavo que le susurraba al patrón el nombre de las personas con quienes se iba encontrando y que se acercaban a saludarlo. Difícil oﬁcio el de este esclavo, conocer a todas las familias y personas de la ciudad. Durante el año debía de estar liberado para aprenderse los nombres y los oﬁcios de cada uno de estos posibles votantes. Los hombres, y no las mujeres, con derecho a voto, escribían el nombre del favorito en una tablilla encerada que introducían en una urna. Hasta dos mil quinientos carteles electorales hay en Pompeya, varios suscritos por mujeres.

Calle abajo, pasamos por la casa del efebo, cuyo nombre se debe también a una estatua de bronce, y por la panadería de Sotericus, que tenía un horno, un depósito para el grano, un dormitorio para los trabajadores y cuatro muelas accionadas por burros. En Pompeya se han localizado más de treinta panaderías y doscientos restaurantes. En una pintura que no procede de esta casa, y que hoy se conserva en el Museo Nacional de Nápoles, se representa un mostrador repleto de una gran cantidad de panes, en su mayoría circulares y con marcas para ser cortados fácilmente. Al lado, en un cesto, hay otros panes más pequeños. Detrás del mostrador, que parece de madera con incrustaciones de bronce, el panadero, que da la sensación de estar sentado, le entrega el pan a uno de los tres hombres que tiene delante. Dos son mayores, mientras que el tercero, más joven, alza las manos en petición de un trozo. ¿Venta de pan o donación de pan al pueblo por parte de un magistrado? El famoso retrato de un joven matrimonio: ella, de cejas pobladas, sosteniendo el stilum con una mano y, con la otra, una tablilla encerada; él, togado, de rasgos poco delicados, con barba mal cuidada y cabellos rizados, sosteniendo en su mano derecha un rollo de papiro. No son dos aristócratas, como pretendían, sino los rostros del panadero Terentius Neo y su joven esposa. Ya por aquellas fechas, saber leer y escribir era un signo de distinción. ¿Sabrían hacerlo ellos? Sea como fuere, sus rostros me embelesan cada vez que los observo en el Museo Arqueológico de Nápoles. ¿Ricos pero incultos? ¿El retratista fue cruel con ellos? ¿Pudo, sobre todo en el caso de él, mejorarle las facciones? Aquí están, panadero y panadera, en su eternidad, sobreviviendo a sus contemporáneos y a nosotros mismos.

En el taller del garum se confeccionaba esta salsa famosa y fundamental en todas las comidas romanas hecha a base de pescado. En esta calle también se encuentran otras casas, como el complejo de los ritos mágicos, la casa de Octavio Quartio, repleta de anuncios electorales, la casa de Venus y la acomodada casa de Julia Felice, que alquilaba habitaciones y baños y disponía también de una parte para tiendas. En sus anuncios exigía ﬁanza y responsabilidad, pues aquel lugar no era una casa cualquiera.

En esta calle había otras muchas casas. En toda Pompeya se tienen localizadas unas ochocientas, la mayor parte de ellas aún sin excavar. Por ejemplo, en la vía de la Abundancia había una consulta ginecológica. Muchas madres morían al dar a luz a sus hijos y muy pocos niños sobrevivían al parto, por lo que madre e hijo estaban rodeados de pequeños dioses que los ayudaban a salir adelante. O, en este caso, sobre todo diosas, tales como Fluviona, para controlar el ﬂujo menstrual; Alemona, para alimentar al feto; Numeries, para acelerar el parto; Lucina, para sacar al recién nacido a la luz; Vitumnus, que ayudaba a la primera respiración; Fatua, que animaba a hablar; Fabulinus, que enseñaba a pronunciar la primera palabra; Rumia, que servía para la lactancia; Potina, que ayudaba a beber, y Educa, a comer. Los aparatos de bronce con los que se ayudaban los médicos para traer al mundo a los niños dan escalofríos. Por ejemplo, el conocido como «manos panteas».

Otras casas que visitamos en la vía de la Abundancia, cerradas al público, son la casa de Julio Polibio, la de los castos amantes y la del larario de Aquiles. La casa de Julio Polibio está al lado de la de los castos amantes. Polibio era un edil y candidato a duunviro; es decir, un magistrado de la administración pública y juez supremo de la ciudad, que se elegían a razón de dos por año y luego pasaban a formar parte del Senado municipal. Cuando se produjo la erupción, la casa se encontraba en obras, y por eso hay ánforas llenas de cal y objetos de unas estancias acumulados en otras. Tiene una curiosa puerta pintada, un trampantojo, para camuﬂar una puerta tapiada, pero la sorpresa con la que nos encontramos no es su pequeño vestíbulo, el atrio que conectaba con las diferentes estancias, el peristilo o el triclinium (el comedor donde los comensales se recostaban sobre los sillones-cama dispuestos a tal efecto), con las magníﬁcas pinturas sobre las paredes que cuentan la historia de Dirce, sino una gran pantalla de TV, unos potentes altavoces y copias en madera del mobiliario de la casa, así como de la cocina. Un comisario nombrado por Berlusconi llegó a Pompeya para revolucionar su gestión y, entre las varias ideas peregrinas que tuvo, una fue la de reconstruir la vida de esta casa a través de los medios audiovisuales, con personajes vestidos de época y un mobiliario que tuvo que ser encargado a ebanistas. Y se gastó todo el presupuesto en este asunto, desatendiendo las excavaciones y el mantenimiento de la ciudad. Por otra parte, el resultado fue nulo, pues los visitantes no aumentaron y la casa de Julio Polibio, que está cerrada, sufrió también un gran deterioro. Ahora contemplamos las ruinas antiguas con las modernas. Las pinturas al lado de la cocina representan a un larario (una pequeña capilla donde están las divinidades protectoras de la casa y de la familia) y es muy llamativa la serpiente alargada que aparece en la parte inferior, la agathodaemon, protectora del hogar y de la fertilidad. La cocina estaba junto a las habitaciones de la servidumbre, en un pequeño patio. Se reconstruyeron todos los elementos de cubertería, chimenea, ollas, trípodes, etc., que ahora también están abandonados. Sólo montar la instalación eléctrica para dar luz y sonido a este lugar costó mucho dinero. Y el silencio, esencial en este tipo de paseos entre ruinas, quedaba roto por la música, que ni siquiera era de la época, sino muchas veces obtenida de las bandas sonoras de películas de romanos. Cuando llegamos al ﬁnal del peristilo, donde crecían árboles frutales, nos encontramos con una amplia habitación, el triclinium, y otras más pequeñas destinadas al reposo. En la habitación central, hay pinturas de tema mitológico en las que intervienen Apolo, Dafne, Hermafrodito y Eros. En el triclinium, las camas y los sillones reproducidos tienen encima de ellos, todavía, los colchones blancos cubiertos ahora de polvo. Además, hay otras dos grandes mesas (también reproducciones) donde se apoyaban los manjares. Todos estos artilugios inútiles y carentes del más mínimo valor ocupan un espacio que le roban a lo verdaderamente importante de esta estancia, las pinturas que hacen referencia a la historia de Dirce. Antíope era hija de Nicteo, rey de Tebas, y de Polixo, amante de Zeus y madre de Auﬁón y Zeto. Zeus embarazó a Antíope, que, por miedo a su padre, le pidió ayuda al rey Epopeo de Sición, que no sólo se la dio sino que también la hizo su mujer. Padre y esposo se pelearon hasta la muerte y este último le conﬁó su mujer a su hermano Lico. De regreso a Tebas, Antíope dio a luz a los gemelos Auﬁón y Zeto, que fueron abandonados por orden de su cuñado. Los pastores los cuidaron, mientras que Antíope fue maltratada en la casa de Lico debido a la envidia de su cuñada, Dirce. Finalmente, Antíope pudo escapar de Tebas y se encontró en el camino con sus hijos, ya crecidos. Conocida su historia, decidieron vengarse atacando Tebas y matando a su tío. Y a su tía, como castigo, la ataron a los cuernos de un toro y dejaron que el animal la arrastrara hasta morir. Luego, el cuerpo fue arrojado a una fuente de Tebas que desde entonces lleva su nombre. En la pintura del triclinium de la casa de Julio Polibio hay dos escenas: la de la captura de la malvada y la del proceso de atadura al toro. Esta historia, que parece ser que fue inventada por Eurípides en su obra Antíope, y de la cual se conservan numerosos fragmentos, dio lugar a la famosa escultura del Toro Farnesio, el grupo estatuario antiguo más grande que se conserva, en copia romana del siglo I d. C. Se atribuye, según Plinio, a Apolonio y a su hermano Taurisco de Tralles (150-130 a. C.), y es de visita obligada en el Museo Arqueológico de Nápoles, donde también hay algunas pinturas con este mismo tema procedentes de otras casas pompeyanas, un asunto que a lo largo de la historia del arte fue retomado por muchos pintores, como Tiziano o Ribera. Como es típico en los cuadros mitológicos del tercer estilo (decoración pictórica mural que se utilizó entre los años 20 a. C. y 50 d. C., denominada también «ornamental», y que subdivide rígidamente la superﬁcie en sentido vertical y horizontal por medio de elementos arquitectónicos, vegetales o lineales, los cuales enmarcan motivos decorativos y paneles con ﬁguras), el cuadro es de grandes dimensiones, sobre todo por su altura, con las ﬁguras colocadas en diversos planos, y están representados los dos momentos antes señalados. En el triclinium, que no se había acabado de decorar, se encontraron amontonados, pues la casa estaba en obras, muchos objetos de bronce de gran valor, como vajilla, una crátera y una estatua de Apolo. Me quedo admirando estas pinturas, cuyo estado de conservación es aceptable, y al abandonar la estancia corro la cortina de tela gruesa y ruda que no sé por qué han puesto. Al salir, la casa se cierra con llave y nos asomamos a la vecina casa de los castos amantes, denominada así por la pintura allí descubierta, una pareja besándose castamente. En la pared norte del triclinium, una pintura representa a dos parejas que disfrutan de un banquete al aire libre cubiertos por un toldo. Comen y beben reclinados, a la manera romana y sobre una pequeña mesa hay varios objetos. Un siervo sirve agua, otro parece sostener o recolocar el toldo y otros dos están desdibujados. Esta casa está llena de andamios, pues se están llevando a cabo importantes excavaciones. Cuando se produjo la erupción, en una de las habitaciones se estaba procediendo a su decoración, por lo que aparecieron en ella todos los útiles pictóricos con los que se estaba trabajando. Los arqueólogos nos dicen que era una casa importante y están convencidos de que aún aparecerán cosas interesantes.

Regresando por la vía de la Abundancia hacia el Foro, nos paramos en la casa del larario de Aquiles, que toma su nombre del friso con ﬁguras, en parte en relieve, y en parte pintadas sobre un fondo azul, que ilustran los últimos episodios de la guerra de Troya. En la primera escena, Príamo, Hécuba, su esposa y reina, y Astianacte, el nieto de ambos e hijo de Héctor y Andrómaca, llaman a Héctor desde lo alto de la puerta de la ciudad sitiada. En la segunda escena, las diosas Hera y Afrodita presencian el duelo entre Aquiles y Héctor y el cadáver de este último es arrastrado por el caballo de Aquiles. En la tercera, un esclavo troyano le lleva un vaso a Aquiles como símbolo del rescate para recuperar el cuerpo del héroe. En la cuarta y última escena, Héctor es transportado por Príamo sobre un carro. La Ilíada era grandiosa porque toda vida es un combate, la Odisea porque toda vida es un viaje y el Libro de Job porque toda vida es un enigma. Ante estas pinturas inesperadas, que me encuentro casualmente al entrar en esta casa, siento mi combate, mi viaje y mi enigma.

Es ya hora de comer, pero no vamos a hacerlo para aprovechar el paseo sin rumbo por la ciudad antes de acercarnos a la Villa de los Misterios, que está a cuatro o cinco kilómetros de la Puerta Marina y algo menos de la Puerta de Herculano, hacia la que nos dirigimos para pasear por su necrópolis. Mientras volvemos a la vía del Foro, vamos charlando. Me comentan que tanto daño o más que la misma erupción, lo hicieron los bombardeos indiscriminados de la Segunda Guerra Mundial. De entre las novelas basadas en la historia ﬁnal de la ciudad, recuerdo que yo he leído varias. La de Bulwer-Lytton, cuando era muy pequeño, me fascinó e hizo crecer en mí el interés por la arqueología. Como también la de Gauthier, Arria Marcella. La primera, publicada en 1834, mientras que la segunda, tiempo después, en 1852. Sin embargo, la que siempre me fascinó más fue Gradiva (1903), de Wilhelm Jensen, una obra rara que fue utilizada por Freud.

Norbert Hanold es un joven arqueólogo alemán que, al visitar una gran colección de arte romano de la antigüedad, se queda fascinado por la imagen de un bajorrelieve. Al regresar a su país, encuentra una buena copia en yeso y la coloca en su despacho, cuyas paredes están repletas de estanterías con libros. Este resto arqueológico representa a una joven caminando, una virgen romana de unos veinte años de edad que el narrador aclara que no era la imagen de Venus, Diana u otra deidad del Olimpo (tampoco Psiquis ni una ninfa), sino una muchacha cualquiera aunque con una gracia y una belleza especial en sus movimientos. Cuerpo esbelto, cabellos suavemente ondulados y parcialmente cubiertos por un pañuelo, el rostro algo menudo y sin un encanto especial. No pretendía llamar la atención, pero ese posible disimulo era, precisamente, el que provocaba el efecto contrario. Indiferente ante lo que la rodeaba, tenía su mirada posada más allá de su vista, más allá de su pensamiento. Embeleso, retraimiento, frescura, con la cabeza ligeramente inclinada y con la mano izquierda recogiendo un faldón de su vestido, plegado con exquisita gracia, que deja a la vista los pies calzados con sandalias. El pie izquierdo está avanzado, y el derecho, que se dispone a seguirlo, no toca el suelo más que con la punta de los dedos, mientras que la planta y el talón se clavan casi verticalmente. Desenvoltura, seguridad, ﬁrmeza, un movimiento casi aéreo que producía ese encanto tan particular. Ni el bajorrelieve ni, menos aún, la copia, tenían mayor valor, ni siquiera por la antigüedad del primero. Ni era una obra de arte mayor, ni aportaba grandes datos a la historia clásica. Sin embargo, a Norbert Hanold le entró la curiosidad obsesiva por saber quién podría ser la retratada, de dónde venía y a dónde iba. Y, aunque no tenía la más mínima documentación, su imaginación comenzó a suplantar aquel vacío. En primer lugar «bautizó» a aquella ﬁgura con el nombre de Gradiva; es decir, la que camina, igual que los poetas latinos se referían a Marte Gradivus, el dios bélico que emprendía su caminar hacia el combate. Hanold la imaginaba derrumbando a quienes la miraban a su paso y se ﬁjaban en su caminar parsimonioso. Evidentemente, no era una esclava o una liberta, sino hija patricia o incluso sacerdotisa. El autor especula incluso con que podría ejercer funciones bajo los auspicios de Ceres y que en el instante en que se la había captado caminaba hacia el templo de esa diosa. Aunque el descubrimiento del bajorrelieve lo hizo en Roma, el joven arqueólogo dedujo que aquella lentitud de paso no podía mantenerse en la capital del imperio, sino que venía de una ciudad más pequeña y reposada, donde Gradiva era conocida y admirada; por ejemplo, Pompeya, donde él ya había estado. Y las piedras de basalto que aquella muchacha había pisado, él tenía que volver a pisarlas en su búsqueda.

El inicio del relato de Wilhelm Jensen provoca una gran fascinación y es capaz de crear ese ambiente enigmático esencial en la obra. ¿Acaso el encuentro con el objeto de representación de la muchacha no era un grito en sí mismo para que acudiera en su auxilio? ¿Acaso la arqueología no ayuda a desenterrar a los muertos? Hanold había puesto su oído sobre el mármol, sobre el yeso, y lo había oído. Les había dado la palabra a las piedras y había sabido interpretarlas: saxa loquuntor. Freud, que leyó este texto en apariencia de literatura menor y lo trabajó (a mí siempre me pareció magistral), escribe en La etiología de la histeria que los descubrimientos se explican por sí mismos. El arqueólogo excava en la tierra y en su memoria para que los muertos puedan vivir de nuevo, para que el pasado no se haya perdido para siempre. «El mármol y el bronce no eran para él materiales muertos, sino lo único verdaderamente vivo, lo que expresaba el valor y la razón de ser de la existencia humana», escribe Jensen.

El joven arqueólogo estaba ensimismado en esta mujer del pasado y había evitado cualquier tentación del presente: «El sexo femenino sólo había existido para él en las esculturas de bronce o mármol, y nunca había prestado la menor atención a sus representantes contemporáneas». Tras muchas disquisiciones, que lo llevan a pensar que Gradiva podría tener incluso un origen helénico, lo que aumentaría la procedencia pompeyana, emprende un nuevo viaje a Italia. Y la realidad de este desplazamiento no le hace prescindir de sus ensoñaciones, en las cuales se aúnan la muchacha y las penosas circunstancias volcánicas. ¿Acaso Gradiva no fue una más de aquellas víctimas de la erupción de agosto del 79 d. C.? «Un paso tan particular como el suyo debió dejar en la ceniza un rastro distinto de todos los demás, sobre el cual tal vez fuera posible leer la presión de los dedos de sus pies.» Caminando por entre las calles y los ediﬁcios arruinados, se encuentra en una esquina con una mujer que, dándole la espalda, caminaba con ágiles zancadas y mantenía aquel mismo paso lento, lente festinans, que la ﬁgura del bajorrelieve. Trató de darle alcance, pero había demasiados turistas que se lo impedían. Y Jensen también utiliza su obra para criticar esta invasión de personas iletradas que atacan el espíritu del lugar y pervierten su silencio y lectura.

Hanold vuelve a recorrer Pompeya día tras día. Y no trabaja ni excava más que en su imaginación. Ciencia y ensueño comparten sus días, que pasan tan lentamente como los pasos de su perseguida. Hanold se entrega a cierto tedio, al esplín, a la melancolía e incluso a la vagancia. Camina, entra en las casas, se ﬁja en las huellas del pasado que han resistido al tiempo, huye de los transeúntes y, ﬁnalmente, un día, frente a la casa de Castor y Pólux, ve salir a alguien que le llama la atención. Es Gradiva, que avanza. A él no le cabe la menor duda, debido a la forma de caminar que la delata: «El pie que quedaba atrás se erguía un instante sobre su punta, levantando el talón hasta una posición casi vertical. Sin embargo, no era un ser de piedra, monótono e incoloro. Su vestido era de un tejido suave y ﬂexible lejos de la blanca frialdad del mármol...». Además, Norbert ratiﬁca la veracidad de este encuentro a través de un sueño que había tenido, ya que sus ojos y su imaginación le mostraban las mismas imágenes del presente y del pasado. El enamorado platónico la persigue a través de varias calles y casas (Jensen está muy bien documentado sobre la geografía del lugar) y al ﬁnal la ve desaparecer súbitamente frente a la casa de Meleagro. El perseguidor se queda clavado en su sitio y es incapaz de moverse, pues a pesar de que ella se ha ausentado físicamente, él la conserva en sus ojos como si se tratara de un espejismo. ¿Acababa de pasar ante su vista una criatura real o todo había sido una sombra de su imaginación? ¡Qué más daba! La fuerza de sus sentimientos era tan grande que le daba vida a Pompeya y a su habitante resucitada. Este ir de casa en casa le da pie al novelista para describirnos algunas de ellas y para explicar los motivos de sus denominaciones modernas. De nuevo en la casa de Meleagro, Norbert se la encuentra sentada sobre unas gradas y es entonces cuando entabla una conversación con esta especie de sombra. Le pregunta en griego y en latín, pero ella le dice que si quiere conversar lo haga en alemán. Y es en este instante, al descender de la imaginación y la semiinconsciencia a la realidad, cuando para mí el relato empieza a perder su gracia. Jensen está empeñado en darle un sentido a la historia, y se lo da, cuando quizás lo mejor hubiera sido mantenerlo en su indeﬁnición. Gradiva habla, guarda silencios abismales y sonríe. Su voz es tan límpida como su mirada y no tiene nada de muerta. Y, sin embargo, él cree que una mariposa dorada que ha aparecido sobre su cabeza es un signo del Hades. Y ese pensamiento lo lleva a otro. A esta variedad de mariposas se las conoce bajo el nombre de «Cleopatra», y este nombre era el que tenía la joven esposa de Meleagro de Calidonia, aquella cuyo dolor al conocer la muerte de su esposo la había hecho inmolarse a los espíritus subterráneos. Mientras el arqueólogo-amante medita, Gradiva vuelve a mostrar síntomas de ausencia. Al no poder alcanzarla, Norbert le grita: «¿Volverás mañana a la hora del mediodía?». Pero ella no se vuelve y se aleja sin darle respuesta. Al regresar al hotel, Norbert piensa que quizás la encuentre entre algunas de aquellas turistas que recorren la nueva Pompeya, pero ﬁnalmente rechaza esa idea, que mancilla el mito. Ella viene del pasado y se mezcla con lo imaginario que el mito y la tradición literaria garantizan.

Norbert Hanold regresa, una vez más, a la vieja Pompeya. La conoce muy bien, hasta siente que pudo vivir allí mismo en otro tiempo, ¿aquel en el que habitó Gradiva durante los últimos días de la ciudad sumergida en cenizas? De qué esencia era la aparición corporal de un ser como esa muchacha, que estaba a la vez muerta y viva, aunque no revistiese este último estado sino al mediodía, a la hora de los fantasmas. ¿Cada mediodía o un mediodía al mes, al año, al siglo o al milenio? A pesar de su fuerza de voluntad, Norbert duda e incluso, después de tantos días agónicos, se plantea abandonar la búsqueda. Pero en ese mismo instante de debilidad, Gradiva surge frente a él, en la misma casa de Meleagro. El mismo vestido, la misma grada donde estaba sentada el día anterior, entre las mismas dos columnas amarillas. La tiene delante, casi la puede tocar y, sin embargo, duda, ahora cree —después de tanto tiempo— que es víctima de una alucinación, de una ilusión, de su fantasía. Y así se lo expresa a ella: «¡Oh! ¡Qué lástima que no existas, que no estés viva!». Y es ella quien le hace ver todo lo contrario. Charlan como si ambos se hubieran conocido antes en otro mundo, en otra época. Él le explica el porqué de su devoción hacia ella, ni pasión ni amor. Y, ﬁnalmente, surge el segundo momento de realidad, el segundo golpe al misterio. Gradiva se llama Zoe, es decir, vida. La muchacha salía de entre los muertos con otro nombre. Una vez más vuelve a desaparecer y, a pesar de lo que ha escuchado, Norbert sigue pensando que ha partido hacia la tumba de la cual regresa cada día, al menos mientras él ha estado allí.

Otro día en la casa de Meleagro. El arqueólogo tiene tanto miedo de no encontrar a Gradiva como de encontrarla. Si no fuera real, le pertenecería a él sólo, sería producto de sí mismo, de sus alucinaciones; pero, si es real, podría estar acompañada de algún joven en amigable o cómplice compañía. ¡Los celos! Sin saber nada, ya odiaba a aquel contrincante e incluso estaba dispuesto a retarle a un duelo. Pero Norbert comprueba que su Gradiva de nombre Zoe está sola, como siempre se la ha encontrado. Y durante la charla entre ambos, él pretende casi convencerla de un pasado remoto que ella desconoce cada vez más. Finalmente, el tercer y último hachazo de realidad. La muchacha le dice: «No hay duda de que estás loco, Norbert Hanold». Él nunca le había dicho su nombre. Y nadie lo conocía en Pompeya. Sorprendido, ve como una pareja se acerca a ella y le dicen: «¡Tú también aquí, Zoe! ¡Y también en viaje de bodas! ¡No me habías escrito nada!». Esa vez fue Norbert quien se desplazó fuera de la casa de Meleagro sin saber qué había sido de Gradiva. La encarnación de su fantasma lo había sumido en una completa locura. Finalmente, resulta que su Gradiva es Zoe Bertgang, la hija de un profesor de zoología vecino de su casa. Su apellido también signiﬁca «quien anda con gracia o donaire» y Gradiva es la versión inconsciente de ese apellido familiar. Y Zoe, ella también arqueóloga y psicoanalista (no de estudios, sino de vocación), desentierra el pasado de su pretendiente amnésico de la misma manera que los arqueólogos descubren el pasado de Pompeya. El psicoanálisis, como la arqueología, va descubriendo los fragmentos de recuerdos, de las asociaciones y de la conducta del sujeto. Ella lo recrimina. Él reconoce su parecido con el bajorrelieve. «Si, juiciosa camarada. Ciertamente es muy extraño. Que alguien deba morir para volver a la vida... Pero, sin duda, es necesario en la arqueología.»

Jensen podía haber acabado el relato de otra forma, más abierto, más misterioso, pero de alguna manera se ríe de su personaje, que acaba siendo feliz con su pareja como la de aquellos amigos de Zoe que están celebrando su viaje de novios. Jensen se mofa de la moda esotérica de su tiempo y debió de quedarse sorprendido cuando Freud llevó el relato a estudio. Si el vienés creía que los sueños tenían un sentido cuando analizó Edipo rey y Hamlet en su Interpretación de los sueños (1900), Jensen se ríe de que ese sentido pueda ser real. Pero Freud, al estudiar esta «fantasía pompeyana», analiza la clase de sueños que no se han soñado nunca, aquellos inventados por los escritores que se los adscriben a un personaje de la trama. Freud estableció analogías entre el psicoanálisis y la arqueología, pues ambas profesiones se dedican a desescombrar. El psicoanálisis levanta los estratos de la memoria, mientras que la arqueología remite a lo sepultado y a lo remoto.

El inconsciente había que desenterrarlo, como los arqueólogos, desde un estrato profundo y casi inaccesible en el que se encontraban los hallazgos principales. En El malestar en la cultura ponía el ejemplo de Roma, de los diferentes estratos sobre los que se había ido levantando la ciudad hasta su contemporaneidad. Y aﬁrmaba que un visitante de la Ciudad Eterna que tuviera algunos conocimientos históricos podría recomponer en cada lugar los inmuebles o los paisajes anteriores: «Imaginemos que Roma no fuese un lugar de residencia, sino un ente psíquico con un pasado no menos rico y prolongado, en el cual no hubiese desaparecido nada de lo que alguna vez existió y donde junto a la última fase evolutiva permanecieran todas las anteriores», como escribe en El malestar en la cultura. En la psique, la conservación es una norma. A Freud le sorprendía la pervivencia en el tiempo de esta ciudad perdida y la equiparaba a la represión (algo inaccesible y protegido al mismo tiempo). El arqueólogo no desentierra su inconsciente, sino que es su objeto de persecución, Zoe, quien, a través de varias conversaciones, le hace ver la salida de su laberinto mental. Su mente en ruinas como la de la ciudad misma. Pompeya, fuera del tiempo, y el inconsciente de Hanold también. En la Psicopatología de la vida cotidiana, Freud habla del inconsciente no sólo como un almacén donde se conservaban los recuerdos tal como han llegado, sino, también, cómo van evolucionando. Finalmente, Hanold satisface un deseo reprimido. Sus sueños, en primer lugar, son una mezcla de erotismo con referencias culturales pues sitúa su deseo en Pompeya, un lugar casi inaccesible y laberíntico, y esconde esa pulsión erótica por entre sus ruinas. Ese rechazo del deseo se convierte en ansiedad, la misma que debieron de sufrir los habitantes de la urbe durante las horas funestas de su destrucción. Otro sueño gira alrededor de una lagartija y de su captura por parte de Gradiva. Su padre era profesor de zoología y la misma Zoe se esconde como las lagartijas entre los huecos de las piedras. Como comenta Scott Brewster, «las variadas manifestaciones de la búsqueda arqueológica de Hanold demuestran la continuidad entre sueños, ensoñaciones, ilusiones y realidad, y así Freud pone de relieve la permeabilidad de los límites entre los estados “normal” y patológico de la mente». Jensen, sin saberlo, utilizó a través de Zoe los poderes interpretativos y terapéuticos de esta ciencia. Y cuando Freud le requirió que le contestase algunas cuestiones, Jensen no quiso hacerlo, pero probablemente no porque no quisiese, sino porque las desconocía. El psicoanálisis puede adivinar signiﬁcados de una obra de los cuales su autor no es consciente la mayor parte de las veces.

Acompañado de su hermano Alexander, Freud viajó a Atenas y se quedó fascinado por las columnas color ámbar de la Acrópolis, que le provocaron un sentimiento de duda sobre la realidad de lo que tenía ante sus ojos. ¿Intolerancia ante el goce, ante la belleza? Él considera que el hombre moderno es incapaz de comunicarse con lo eterno, pues ha perdido ese sentimiento, esa necesidad. Tres años antes, en 1901, ya había estado en Roma: fascinación pero también un sentimiento de completo rechazo. No sólo es la ciudad clásica, sino también la capital del cataclismo. Él se siente cartaginés. Los cartagineses eran semitas como él, un ciudadano del Imperio austrohúngaro que palpaba el antisemitismo católico. Freud se queda con la Roma clásica y es con ella con la que establece sus relaciones psicoanalíticas. Pero, a pesar de todo, la visitó muchas veces. Y el Moisés de Miguel Ángel, la reiterada visión de esta escultura en la iglesia de San Pietro in Vincoli, lo llevó a reﬂexionar sobre ella en varios ensayos.

Freud, arqueólogo de la mente. Hanold se ve sorprendido y perturbado por un objeto del pasado que le cautiva por algo actual, como sucede con el inconsciente cuando éste se pone en movimiento con efectos sorprendentes y perturbadores. Para el joven arqueólogo alemán, los muertos del pasado aún podrían vivir.

Para el psicoanálisis de Freud, los muertos del pasado psíquico están efectivamente vivos. Los actos psíquicos que se sepultan en el inconsciente son indestructibles y no están sujetos a la ley del tiempo. ¿Zoe-Gradiva-Hanold fueron más felices como cuerpos mortales? ¿Hanold no llegó a echar de menos a su amante fantasma? Wilhelm Jensen (1837-1911) es un autor desconocido que, sin embargo, encontró con Gradiva un mundo de seguidores: Freud, los surrealistas, Dalí. Hasta Breton le puso ese nombre a su galería parisina. Y ya nadie que conozca esta novela, cuando visite la casa de Meleagro en Pompeya, estará libre de encontrarse con la muchacha descansando de su paso lento. Así describía Homero a la funesta Até en la Ilíada (XIX, 91): «Son sus pies delicados, / pues no se mueve sobre el suelo, sino que camina sobre las cabezas de los hombres».

La inﬁnidad de películas y documentales sobre Pompeya es ingente y la más adaptada es la novela de Bulwer-Lytton. De entre las pinturas que me mencionan, yo recuerdo la que hay en el Museo Estatal Ruso de San Petersburgo, El último día de Pompeya (1834), realizada por Karl Briulov, con las llamas surgiendo por doquier ante la desesperación de los habitantes. Cuando Pompeya «ardió», tenía ya mil años de existencia y el suceso conmovió a todo el orbe romano. Al llegar al cruce con la vía de la Fortuna, bajamos por esta última para entrar en la casa del fauno, la más grande de Pompeya, con tres mil metros cuadrados. Paseamos entre sus ruinas y yo busco el lugar donde estaba el mosaico con la batalla entre Alejandro y el rey persa Darío, que he visto tantas veces en el Museo Arqueológico de Nápoles. Y así alcanzo el jardín y la exedra. Detrás de los apartamentos privados y de recibir, se abren dos grandes jardines con peristilos, divididos por una serie de estancias entre las que destaca la exedra (un ábside dedicado a la conversación), cuyo pavimento era precisamente este gran mosaico inspirado en un cuadro de Philoxenos de Eretria realizado en los tiempos de la conquista de Asia por Alejandro Magno. ¿Quién era el dueño de semejante mansión?

Volvemos a la vía del Foro, que a partir de este cruce se convierte en la vía de Mercurio, y, callejeando por en medio de un laberinto de casas y solares aún sin excavar, llegamos hasta el cementerio de Puerta Herculano. En las ciudades romanas, los cementerios se encontraban a las entradas o salidas de las mismas. Por lo tanto, éste no es el único. No hay nadie y es agradable pasear por un camino rodeado de tumbas y de abundante vegetación entre la que destacan los cipreses. Los romanos inhumaban o incineraban, pero los restos siempre tenían que ser enterrados, volver a la tierra. Las necrópolis de Pompeya, además de la de Porta de Herculano, son las de Puerta Vesubio, Puerta de Nola, Puerta Nocera y Puerta di Stabia. Sin embargo, en la Puerta Marina y en la Puerta di Sarno no hay tumbas. De todo el ritual que se desprendía tras la muerte de una persona de cierta relevancia, siempre me han llamado la atención dos momentos. Uno, cuando se preparaba la máscara en cera del rostro del difunto para poder colocarla en el larario, el armario donde se custodiaban las máscaras de los antepasados, considerados desde entonces divinidades protectoras de la familia. Y, el otro, cuando el jefe de la familia extraía del armario, donde luego volverían a ser colocadas, las máscaras de los maiores (los antepasados), y se elegía entre los parientes a los más adecuados para ponérselas. En otro viaje anterior, recuerdo que me llamaron extraordinariamente la atención los restos de los moldes de las máscaras de cera de los antepasados familiares de la casa de Menandro. Parecían estatuas de Giacometti. Los sepulcros que aún se conservan, aunque en ruinas, no dejan de testimoniar las virtudes, el éxito y las riquezas alcanzadas por el ﬁnado. Al ser tan transitados, en estos lugares se utilizaban los muros de las tumbas para escribir anuncios de espectáculos o de propaganda electoral, lo que se trataba de una violación de un lugar sagrado. Hartos de esta permanente violación por parte de los difusores de la propaganda política, en una tumba no pompeyana se puso esta inscripción: «Tú que tienes el vicio de escribir en los muros, pasa y deja, te ruego, este monumento. El candidato cuyo nombre haya sido escrito en esta tumba sea rechazado en las elecciones y no vuelva a tener ningún cargo». A las prostitutas que frecuentaban estos parajes al amparo de los sepulcros (las más tiradas) se las conocía como bustuariae (de bustum, sepulcro). En estas casas eternas se sepultaba al difunto con sus ropas de gala y sus objetos de uso y muchas de ellas también tenían pinturas.

Dado que la Puerta de Herculano daba frente al mar, desde muchas de estas tumbas se divisaba un bellísimo panorama del golfo de Nápoles y de sus islas. De ahí las tumbas en schola; es decir, formadas por un banco semicircular bajo el cual se depositaban las cenizas del difunto. Nos asomamos a través de las ruinas y ahora vemos el campo abierto, las casas de la ciudad nueva y el mar. Las vistas siempre han sido un buen reclamo para la venta de tumbas. La schola de la sacerdotisa Mamia fue pintada por Lawrence Alma-Tadema en 1871 bajo el título de An Exedra (en una colección privada mexicana). Quizás fue así, o incluso más bella, la tumba de esa mujer. En el cuadro, un grupo de personas charlan y otra dormita, mientras que un hombre y una mujer admiran el paisaje. En primer plano, sentado en el suelo de la acera, un esclavo aguarda con una gran sombrilla cerrada en sus manos. Del banco semicircular, en cuyo respaldo se pueden leer aún las palabras que la recuerdan, se conserva bastante, tanto que nos sentamos sobre sus piedras. En Pompeya también había mujeres poderosas, como la misma sacerdotisa Mamia, procedente de una antigua familia samnita, que había donado a la ciudad un templo conocido como templo del genio del emperador. O Eumaquia, hija de un rico vinicultor que construyó en el Foro un ediﬁcio destinado a ser mercado de lanas. Otra era Julia Felix. Del monumento sepulcral en forma de templo circular de la familia de los Istacidos, una de las más importantes durante la época de Augusto, apenas quedan tres columnas alzadas sobre el paño de un muro. Y el resto es un campo de vides. La clase dirigente prefería enterrarse en esta necrópolis de la Puerta de Herculano, porque era un camino muy concurrido que venía de Nápoles. Y no sólo había tumbas, sino también villas lujosas que se habían construido para disfrutar de esas vistas privilegiadas, además de tiendas y albergues para los caminantes. Vida y muerte respetuosamente compartidas. Por su parte, en la necrópolis de la Puerta Nocera hay muy pocas tumbas relacionadas con ciudadanos de alto rango, mientras que el resto de las necrópolis pompeyanas acogen a libertos.

Morir o darse muerte. Para los estoicos, el suicidio era un buen camino cuando había que mendigar la existencia. Y Séneca lo tuvo muy presente. Mecenas y los epicuros, por su parte, preferían la conservación de la vida. Los romanos estaban más cerca de estos últimos. Disfrutar plenamente de la vida, pues más allá no había nada. Pompeya es toda ella una necrópolis, pero esta parte tiene ahora una serenidad que la hace grata para el espíritu. Vía larga, esta que sale de la Puerta de Herculano y que ya no conduce a parte alguna. Ruskin relata cómo una vez vio a un grupo de niños de una escuela apilando sus libros de texto sobre una tumba. Luego se dispusieron a coger piedras y a apostar quién los derribaría más rápidamente. «Así también jugamos nosotros con las palabras de los muertos que podrían instruirnos y las derribamos y arrojamos lejos de nosotros con nuestra voluntad rebelde y caprichosa», ﬁnaliza su pensamiento, que comparto.

De la Puerta de Herculano seguimos hasta la Villa de los Misterios. Antes no la había visto, aunque está tan reproducida, fundamentalmente las pinturas, que cada movimiento que hago por dentro del recinto me resulta familiar. Es una gran villa campestre dedicada a las labores de la agricultura y también al descanso. El suelo de esta zona era de una gran fertilidad: había ganado, pesca y abundante producción vinícola. Y en el interior de la ciudad zonas cultivadas bastante extensas, sobre todo en las cercanías del anﬁteatro. Había numerosas tabernas que disponían de viña en su propio recinto y en las casas había huertos con árboles frutales para cubrir las necesidades de la propia familia. Muchos pompeyanos se hicieron ricos debido al comercio de vino que exportaban a todo el imperio. El aceite era muy importante y la «industria» local se basaba también en la exportación de máquinas para moler las aceitunas realizadas en piedra del Vesubio. La salsa de pescado, el garum, hizo ricos a otros comerciantes, pues el comercio de alimentos, así como el textil, eran esenciales en la buena economía de la ciudad. Y cerca del Foro había dos mercados.

Parece ser que la Villa de los Misterios perteneció a la familia de los Istacidios, cuya tumba acabamos de visitar, pues se encontró un anillo-sello con esta procedencia. Probablemente ya estaba funcionando desde el siglo II a. C., y fue ampliada y modiﬁcada varias veces. Está levantada sobre un pequeño promontorio que caía hacia el mar, ahora alejado, y a mitad de camino entre Pompeya (la Puerta de Herculano) y Herculano. Se hallaba dividida en dos partes, una hacia el oeste con vistas al mar, que estaba ocupada por la residencia familiar, y la otra, hacia el este, que abarcaba las habitaciones de la servidumbre, así como las bodegas donde se elaboraban el vino y el aceite. Allí hay ahora una reconstrucción de los artilugios que se utilizaban para conseguirlo, como la muela para exprimir las aceitunas, que consistía en una pila circular de piedra lávica en la que giraban dos muelas en forma de casquete hemisférico montadas sobre un eje cilíndrico. Mediante el frotamiento de las muelas, las aceitunas eran reducidas a una pasta que luego se comprimía en una prensa de aceite. En la Villa de los Misterios, la prensa de lava que se utilizaba para exprimir la uva (reconstrucción de la madera) estaba decorada con una cabeza de carnero. La entrada a la residencia lleva directamente a un amplio peristilo que comunicaba con todas las partes de la casa y que no tiene atrio. El atrio está dentro de la parte residencial, junto al tablinium y a la exedra, y el triclinium o comedor, que tiene una gran amplitud, está junto a ellos. La casa disponía también de una gran cocina y una parte termal. Las pinturas, que debieron de ser realizadas por un maestro o un conjunto de maestros anónimos, están muy bien conservadas y son extraordinarias por la naturalidad, las proporciones y la mezcla de los colores. Las ﬁguras del fresco son de tamaño natural, abarcan las tres paredes de la estancia y pertenecen al segundo estilo, entre principios del siglo I y el año 20 a. C. Aunque su interpretación sigue sin estar clara, seguramente representan un rito de iniciación femenino a un culto mistérico, quizás dionisíaco. Me llama la atención el muchacho, quizás el hermano de la joven que se prepara para la boda, ensimismado, y con cara de sorpresa, en la lectura de un papiro. Una mujer sentada, quizás su preceptora, le posa la mano en el hombro afectuosamente. De pie, a la izquierda, aparece una matrona, quizás la madre, que escucha leer al infante. La boda, tal como está representada aquí, de una manera erótica velada pero rotunda, signiﬁca casi un sacriﬁcio de la mujer. Así es la mirada triste de la pintura de la muchacha, que se peina los cabellos ayudada por una mujer. Es el aseo de la joven novia la mañana de la boda. Con la mano izquierda, se sujeta la parte superior de la cabellera, partida por una raya en el medio, y con la derecha separa mechones. Delante, una ﬁgura como la del niño lector, sólo que con alas, es decir, un amorcillo, sostiene un espejo rectangular donde se reﬂeja el rostro de la joven. Un rostro que me resulta triste, compungido, con ojos convulsos, como después de haber llorado. ¿Inquietud sobre el futuro que le espera? ¿Inquietud por el enigma del placer? ¿Inquietud por el desconocimiento del saber erótico? La ﬁgura del Baco ebrio no ayuda mucho a la tranquilidad de la joven. El suelo está hecho con baldosas de mármol y la pintura tiene 17 metros de longitud y tres de altura. Los colores de los frescos de Pompeya eran fundamentales en la vida cotidiana y hoy son un medio para conocer el gusto y el nivel socioeconómico del propietario de la ﬁnca. Esos colores eran intensos gracias a la técnica del fresco, que ﬁjaba los pigmentos sobre el enlucido todavía fresco, conﬁriéndoles una resistencia y una luminosidad particulares. Los romanos convivían mucho tiempo con esas decoraciones, pues no era fácil quitar los mosaicos o las pinturas. Y, dado que techos y paredes estaban pintados, el mobiliario de las casas era reducido al mínimo: cajas o baúles, mesas de mármol, armarios de madera situados en los atrios, dormitorios o comedores, lechos para comer o dormir, sillas de diferentes estilos y poco más.

Al día siguiente, sábado, muy de mañana vamos a la Biblioteca Nacional de Nápoles, que está en el antiguo Palacio Real. Este día de comienzos de marzo, a diferencia de los anteriores, cálidos y luminosos, es oscuro y lluvioso. Salimos desde el Hotel Mediterráneo a la vía Toledo, la recorremos hasta su inicio y vemos el teatro San Carlo a la izquierda y el palacio a la derecha. Entramos y preguntamos por el director, que, a pesar de ser un día no laborable, nos está aguardando en el mismo patio. Es encantador, amistoso, irónico y divertido, con una pizca necesaria de maledicencia. En primer lugar, nos lleva a su despacho, que es amplio, con el techo altísimo y está repleto de muebles de época valiosísimos. Abre una gran puerta de cristal y salimos a la terraza del palacio, que da frente al puerto antiguo. A un lado, el castillo nuevo, el de Alfonso V de Aragón. Disfrutamos de la vista a pesar de la lluvia y del viento. Y luego recorremos largos pasillos, atravesamos estancias, subimos pisos en ascensor y alcanzamos las salas donde se encuentran los papiros ercolanesi, que conforman la única biblioteca de la antigüedad que ha llegado hasta nosotros. Durante la erupción del Vesubio, los papiros quedaron sepultados bajo un manto de materia volcánica a una profundidad de 25 metros y sufrieron un proceso de combustión parcial que permitió su conservación.

Los papiros fueron descubiertos a mediados del siglo XVIII durante la excavación de la Villa de los Papiros o de Pisón, Lucio Calpurnio Pisón, suegro de Julio César y cónsul en el 58 a. C. Y Filodemo de Gádara (110-25 a. C.), poeta y ﬁlósofo epicúreo, cuidó y amplió esta biblioteca. Después de varias tentativas fracasadas para desenrollarlos, el cura Antonio Piaggio, que ya había trabajado antes como restaurador de material antiguo en la Biblioteca Vaticana, ideó una técnica para desplegar los papiros carbonizados. E inventó una máquina que se conserva en una de estas salas y con la que se pudieron abrir algunos. Desde entonces se ha avanzado en la técnica, pero el estado de estos objetos requiere certeza para aplicar nuevas técnicas que no los perjudique. Muchos intentos fracasaron y ahora se estudian fórmulas avanzadas a través de las nuevas tecnologías. La biblioteca almacenaba papiros escritos desde el siglo III a. C. hasta el I d. C. Los papiros de Herculano (la villa estaba sobre el mar, muy cerca de la ciudad), fueron ajenos a la labor manuscrita medieval. Y la parte griega, muy abundante, conserva textos de naturaleza ﬁlosóﬁca en esta lengua. En primer lugar, grandes fragmentos de la obra cumbre de Epicuro acerca de la naturaleza, así como el corpus esencial de la obra de Filodemo. Además, también hay textos de Demetrio Lacone, Polistrato, Carneisco, Colotes, Metrodoro de Lámpsaco y Crisipo. Los papiros latinos, cerca de dos mil, contienen fundamentalmente comedias y trabajos historiográﬁcos, políticos y jurídicos. Algunos están entre algodones, como si fueran los carbones que nos traían los Reyes Magos, y otros desplegados en un archivo al uso. Los primeros escritos, las primeras lecturas, las enseñanzas de Epicuro (341-270 a. C.) ensalzando la amistad, animándonos a la felicidad, recomendándonos ﬁlosofar (una actividad que proporciona una vida feliz con palabras y razonamientos, una curación a través de la palabra), pidiéndonos la renuncia a cualquier actividad política, a enriquecernos y a triunfar socialmente. Epicuro, creyendo en los dioses, pero defendiendo a los impíos, y animándonos a no tener miedo a la muerte, pues la muerte nada es para nosotros, «porque lo que se ha disuelto es insensible, y lo insensible nada es para nosotros». La muerte, «el más terroríﬁco de los males», le escribe a Meneceo, y añade: «Mientras nosotros somos, la muerte no está presente, y, cuando la muerte se presenta, entonces no existimos». Epicuro, amado y vilipendiado como pocos ﬁlósofos, quizás por defender el compromiso sólo consigo mismo, quizás por decir que no hay un más allá, que el alma desaparece cuando lo hace el cuerpo. Cristianismo y epicureísmo caminaron juntos un trecho, y compartieron la renuncia al poder y a las glorias mundanas, pero el primero fue imponiendo la fe mientras que el segundo seguía proponiendo una razón materialista, cientíﬁca, que dudaba de los dioses y negaba la muerte y su resurrección. Aislado de la cultura pagana y de la cristiana, se fue alejando de las masas, deseosas no de adquirir conocimiento propio y reﬂexionar sobre sí mismas, sino queriendo delegar sus temores en quienes les otorgaban otras esperanzas de mayor trascendencia. «Cerbero y las Furias y la privación de luz y el Tártaro vomitando horrendas llamas por sus fauces, ni existen en sitio alguno ni existir pueden en verdad», escribe Lucrecio. El temor a los dioses paganos fue sustituido por el temor a un solo Dios, y el epicureísmo desterraba las supersticiones, erradicaba ese temor a los dioses que ensombrecía el ánimo. Y la negación de la providencia divina fue, ya para los contemporáneos, uno de los elementos más escandalosos de su ﬁlosofía. Por esa negación fue acusado de impiedad y ateísmo. Y Cicerón y Plutarco comentaron esas calumnias, que esparcían estoicos y cristianos, y Clemente de Alejandría caliﬁcó a Epicuro de «iniciador del ateísmo». Placer, hedonismo, la búsqueda de la esencia del dolor físico y espiritual. Una búsqueda individual, evitando cualquier dolor a los demás, pues «no es posible vivir con placer sin vivir sensata, honesta y justamente; ni vivir sensata, honesta y justamente sin vivir placenteramente», como aﬁrma en las Máximas capitales. Epicuro en su jardín de Atenas, que Cicerón aún pudo visitar casi dos siglos después. Epicuro en estos papiros que, quizás, en el futuro, cuando puedan ser todos descifrados, nos reserve algunas sorpresas.

La Gradiva vista por Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso:

1. El héroe de Gradiva es un enamorado excesivo: alucina lo que otros no harían más que evocar. La antigua Gradiva, ﬁgura de la que ama sin saberlo, es percibida como una persona real: ahí está su delirio. Ella, para escapar suavemente, se conforma al principio a ese delirio; entra en él un poco, consiente en representar el papel de la Gradiva, en no destruir enseguida la ilusión y en no despertar bruscamente al soñador, en aproximar insensiblemente el mito y la realidad mediante lo cual la experiencia amorosa asume, hasta cierto punto, la misma función que una cura analítica. 2. La Gradiva es una ﬁgura de salvación, de ﬁnal feliz, una Euménide, una Benefactora. Pero, del mismo modo que las Euménides no son sino exErinias, diosas del hostigamiento, existe igualmente, en el campo amoroso, una mala Gradiva. El ser amado, aunque no fuese más que inconscientemente y por motivos que pueden provenir de sus propias necesidades neuróticas, parece entonces empeñarse en hundirme en mi delirio, en mantener e irritar la herida amorosa: como esos padres de esquizofrénicos que, según se dice, no cesan de provocar o de agravar la locura de su hijo por medio de pequeñas intervenciones conﬂictuales, el otro intenta volverme loco. Por ejemplo: el otro se esfuerza en ponerme en contradicción conmigo mismo (lo que tiene por efecto paralizar en mí todo lenguaje); o incluso, alterna actos de seducción y de frustración (es lo habitual en la relación amorosa); pasa sin aviso de un régimen a otro, de la ternura íntima, cómplice, a la frialdad, al silencio, al adiós; o bien, de una manera aún más sutil, pero no menos hiriente, se las ingenia para «quebrar» la conversación, ya sea imponiendo pasar bruscamente de un tema serio (que me importa) a un tema trivial, o bien interesándose visiblemente, mientras hablo, en otra cosa distinta de lo que yo digo. En suma, el otro no cesa de reintegrarme a mi atolladero: no puedo ni salir de ese atolladero ni detenerme en él, como el famoso cardenal Balue, encerrado en una celda donde no podía ni estar de pie ni estirarse. 3. ¿Cómo el ser que me ha capturado, preso en la red, puede descapturarme, soltar las mallas? Mediante la delicadeza. Al pequeño Martin Freud, humillado durante una sesión de patinaje, lo escucha su padre, que le habla y lo suelta, como si liberara a un animal prisionero de las redes de un cazador: «Muy tiernamente, levantaba una tras otra las mallas que retenían al pequeño animal, sin manifestar ninguna prisa y resistiendo sin impaciencia los saltos del animal por liberarse, hasta que las hubo desenredado todas y pudo fugarse olvidando toda esa aventura». 4. Se le dirá al enamorado (o a Freud): le era fácil a la falsa Gradiva entrar un poco en el delirio de su amante, puesto que ella también lo amaba. O más bien, explíquenos esta contradicción: por una parte Zoe quiere a Norbert (ella quiere unirse a él), está enamorada; y, por otra parte, cosa exorbitante para un sujeto amoroso, conserva el dominio de su sentimiento, no delira, puesto que es capaz de ﬁngir. ¿Cómo, pues, Zoe puede a la vez «amar» y «estar enamorada»? ¿Estos dos proyectos no son considerados diferentes, uno noble y el otro mórbido? 5. Amar y estar enamorado tienen relaciones difíciles: puesto que, si es verdad que estar enamorado no se parece a ninguna otra cosa (una gota de estar-enamorado, diluida en una vaga relación amistosa la colorea vivamente, la hace incomparable: sé de inmediato que en mi relación con X..., o con Y..., por más prudentemente que me contenga, existe el estar-enamorado), es verdad también que en el estar-enamorado existe el amar: quiero asir ferozmente, pero también sé dar activamente. ¿Quién puede, pues, lograr esta dialéctica? ¿Quién, si no la mujer, aquella que no se dirige hacia ningún objeto (solamente hacia... la ofrenda)? Si por consiguiente el enamorado llega a «amar» es en la medida misma en que se feminiza, en que se une a la clase de las grandes Enamoradas, de las Suﬁcientemente Buenas. He aquí por qué —tal vez— es Norbert quien delira —y Zoe quien ama.

CAMINANDO POR LA VILLA DE LOS PAPIROS (HERCULANO. NÁPOLES CON LOS EPICÚREOS)— La antigua ciudad de Herculano, así denominada por serle atribuida a Hércules su fundación al regreso de la península Ibérica, mucho más pequeña que su vecina Pompeya, estaba rodeada por unas frágiles murallas al pie del Vesubio, en una colina de origen volcánico que se precipitaba a pico sobre el mar. Por el este y por el oeste la abrazaban dos torrentes, pequeñas ensenadas ﬂuviales que le proporcionaban dársenas naturales y seguras. Se calcula que en el momento de su destrucción contaba con unos cuatro mil habitantes, que disponían de teatro, basílica, acueducto, foro, termas, red de fuentes públicas, palestra o gimnasio, templos y casas, algunas de ellas con decoraciones lujosas. Ya en el 62 d. C. sufrió un gran terremoto que estuvo a punto de destruirla y Vespasiano pagó la reconstrucción de algunos ediﬁcios públicos, pero pocos años después la erupción del volcán arrojó sobre ella ríos de piroclastos que se solidiﬁcaron hasta alcanzar una altura de más de dieciséis metros. También Pompeya, el 24 de agosto del 79 d. C., fue sepultada igualmente bajo un río de cenizas, lapilli y lava cuando aún se estaba recuperando del asolador terremoto. Debido a esa diferencia de materiales, ambas ciudades se conservaron de manera distinta. En Herculano no sólo volvieron a la luz restos orgánicos (vegetales, telas, objetos de decoración, estructuras de madera de los ediﬁcios y hasta una embarcación, que se descubrió en 1982 en la antigua playa y hoy está totalmente reconstruida en un pequeño museo creado para su exhibición), sino también los pisos superiores de los ediﬁcios. Si Pompeya tiene ya un área arqueológica de sesenta y seis hectáreas, de las cuales se han excavado cuarenta y cinco, Herculano dispone de unas veinte, de las cuales se han excavado, a cielo abierto, unas cinco. Las excavaciones de Herculano comenzaron en 1738 con la técnica de las galerías subterráneas y de los pozos de descenso y ventilación hasta el año 1828, cuando se autorizó la excavación a cielo abierto. Y continuaron a lo largo de todo el siglo XIX hasta que se detuvieron en 1875, reiniciándose en 1927. Amedeo Maiuri las continuaría en la década de los cincuenta y haría descubrimientos tan importantes como los de la playa sepultada y las más de trescientas personas muertas a la espera de que las naves ¿de Plinio? llegaran a salvarlas. La del museo es una de esas naves. La estructura de la ciudad estaba constituida por tres decumanos como mínimo, de los que sólo dos fueron excavados a cielo abierto, y los cruzaban cinco cardos perpendiculares a los decumanos y a la línea de la costa. El tercero, cuarto y quinto están excavados.

Una vez traspasada la «aduana», el visitante entra en el recinto arqueológico. La ciudad se encuentra a su derecha y él la contempla desde una altura de más de dieciséis metros sobre el antiguo nivel del mar. Justo a sus pies está la playa y el inicio de la ciudad, por donde antes se encontraba el mar. Lo que se ve como ﬁnal de la urbe es otra muralla alta, incluso más alta que ésta sobre la que estamos, donde se encuentra oculta el resto de la ciudad. Oculta por esos ríos de piroclastos sobre los cuales se levantó la Herculano moderna, con sus casas, huertos, jardines. Para continuar las excavaciones, habría que expropiarlo todo y los arqueólogos no son muy partidarios de avanzar por las diﬁcultades que eso entraña. Y, además, porque preﬁeren conservar y restaurar lo ya existente, que es mucho y signiﬁcativo. Aunque la crisis económica no favorece ni siquiera esto último.

Recorriendo el camino para bajar hasta el nivel de la antigua ciudad, vamos por encima del mar, que fue arrastrado medio kilómetro más allá. Y esa nueva extensión de campos y casas se expande a nuestra izquierda. Asomándome a la barandilla, veo una larga lengua de agua estancada y escucho el croar de las ranas. Esa era la playa y encima de la misma se encontraba la plaza de Nonio Balbo y, a su lado, el complejo de las termas suburbanas. Y aún sigue en pie el altar funerario cubierto de mármol. Balbo, pretor y procónsul de Creta y de Cirene, tribuno de la plebe en el año 32 a. C., fue partidario de Augusto y favoreció a esta ciudad rehabilitando y construyendo muchos ediﬁcios públicos. Por este motivo, Herculano le levantó, agradecida, no menos de diez estatuas, y cuando falleció le dedicó este monumento funerario, que surgió casi íntegro y en cuya base, a un costado del altar, estaba colocada una estatua de mármol con coraza cuya copia del original vemos en el Museo Arqueológico de Nápoles. Siguiendo nuestro camino casi aéreo, vemos los ediﬁcios abovedados (almacenes portuarios y embarcaderos) justo encima de la playa, sosteniendo las imponentes estructuras sobre las que se apoyan las terrazas superiores. En esas bóvedas se descubrieron en 1980 los trescientos esqueletos humanos. Allí se refugiaron mujeres, niños y hombres, esperando a que las naves los fueran a rescatar, pero los nefastos efectos tóxicos de la erupción terminaron con ellos. Muchas de estas personas llevaban consigo joyas y monedas, quizás todo lo valioso que poseían. Y en el mismo lugar ahora vemos calcos de esos esqueletos. Fue también en esta misma zona donde se descubrió la embarcación romana de nueve metros de eslora, el esqueleto del que se conoce como «el remero» y un soldado con un par de espadas, pequeños cuchillos y una bolsa con monedas. Siguiendo la antigua línea de la costa, nos encontraríamos con un área sagrada formada por varios ediﬁcios y dos templos, uno al lado del otro, consagrados respectivamente a Venus y a otras cuatro deidades. El frente de la ciudad, a lo largo de la línea de costa, se terminaba por aquí, y luego venía la desembocadura de uno de los dos pequeños ríos que la abrazaban, con una zona portuaria de carga y descarga de materiales y otra para pescadores, así como un pequeño astillero para naves de bajura. También había un ninfeo y, a continuación, surgía la majestuosa Villa de los Papiros. En lugar de girar para bajar al nivel de la antigua ciudad y recorrer sus cardos y decumanos, seguimos en línea recta. Nos encontramos una caseta para utilización del personal e inmediatamente un gran muro nos impide avanzar. El director de las excavaciones recoge unas llaves y abre el portalón, que da a una calle estrecha por donde apenas circulan coches y donde unos niños disfrutan jugando a la pelota. Caminamos unos cien metros hacia arriba, rodeados de casas modernas, y se nos abren otro muro y otro portalón. Entonces, desde lo alto, vemos el fragmento excavado, al aire, de la Villa de los Papiros, como si un animal gigantesco le hubiera dado un buen mordisco a la tierra. Desde la entrada, nuestro experto guía nos señala dónde estaban, probablemente, los astilleros y los embarcaderos, así como otro pecio de tres metros de eslora, aún pendiente de restaurar. Estamos en medio de la moderna ciudad de Herculano, y mientras bajamos por una gran rampa para alcanzar casi el nivel del mar antes de la erupción (aún está seis metros más abajo), veo en lo alto casas de campo y cuidados huertos cubriendo gran parte de este palacio, ya que el frente de la Villa de los Papiros tenía casi trescientos metros, mientras que lo que nosotros contemplamos son únicamente cuarenta. Desde el siglo XVIII, las excavaciones se realizaron a través de galerías y sólo muy recientemente se han llevado a cabo a cielo abierto en la zona del atrio. A partir de los planos trazados en el siglo XVIII, ya eran conocidos una porción de la fachada del primer nivel inferior y un salidizo curvilíneo perteneciente a un segundo nivel inferior. Y también aparecieron los restos derrumbados de una estructura monumental que quizás fuera la entrada a la villa desde el mar. Allí se encontró la estatua femenina drapeada que recuerda modelos griegos de la edad clásica, así como la cabeza de Amazona, copia del original atribuido al escultor griego Policleto (V a. C.). Recorremos todos estos espacios y compruebo que los tablones y los mármoles yacentes están en muy buen estado y el arqueólogo nos indica el lugar en que apareció un gran trípode extraordinariamente decorado. Desde aquí abajo se alzan dos grandes paredones, uno ganado al mar, como en la misma Herculano, y el otro justo encima de la villa. El agua que proviene de los campos o de aﬂuentes subterráneos se ﬁltra y se forman pequeñas cataratas en algunos lugares. El arqueólogo nos dice que de la villa se ha excavado tan sólo un diez por ciento de lo que resta. Y, aun así, lo que se ha rescatado es ingente: estatuas, pinturas, mosaicos, papiros y otros objetos de la vida cotidiana. Estatuas de dioses y diosas de la mitología grecorromana, sátiros, ciervos, corredores, efebos, danzantes, amorcillos, candelabros, relojes solares, etc. Bustos de ﬁlósofos y de poetas, como Demóstenes, Epicuro, Heráclito, Demócrito, Séneca, Homero y un largo etcétera de otros varios sin identiﬁcar. Mosaicos y pinturas geométricas, de animales, de paisajes naturales y arquitectónicos, naturalezas muertas, de armas o de relatos mitológicos. El descubrimiento de la Villa de los Papiros se produjo en abril de 1750, durante el reinado napolitano de nuestro Carlos III. Y en 1759, cuando el rey pasó a ocupar la corona española, la villa estaba prácticamente descubierta. Bernardo Tanucci, presidente del Consejo de Regencia, pues el heredero era menor de edad, se encargó también de irle informando de cómo marchaban las excavaciones herculanenses. A petición de los dibujantes de las esculturas aparecidas para que quedaran constancia en la Estampería Real, se hicieron copias en escayola, pues así les facilitaba el trabajo. Cuando el rey conoció ese asunto, pidió que se le enviasen los yesos una vez cumplieran su cometido. Las cajas con las copias zarparon de Nápoles rumbo a Cartagena y de allí a Madrid, a donde llegaron en 1765, y hoy se pueden contemplar, en muy buena parte, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

El propietario de la Villa de los Papiros fue probablemente Lucio Calpurnio Pisón Cesonino, cónsul en el 52 a. C. y anteriormente procónsul en Macedonia del 57 al 55 a. C. Su relación con el poeta y ﬁlósofo epicúreo Filodemo se conoce a través del discurso Ad Pisonem (Contra Pisón), que escribió y declamó Cicerón, así como por los versos recogidos fragmentariamente en la Antología palatina: «Mañana, Pisón, tu amigo y amigo de las Musas, te invita / a las tres a su humilde morada. Pues el veinte desea celebrar / el aniversario. No encontrarás ubres ni vinos de Quíos, / pero sí buenos compañeros y escucharás también palabras / más dulces que el país de los feacios. Si te unes a nosotros, / Pisón, la ﬁesta no será modesta, no, sino opulenta» (traducción de Salvador Mas). La presencia de Filodemo en la Villa de Pisón también se justiﬁca porque aparecieron en ella fragmentos de obras suyas «en marcha», borradores que el mismo autor guardaba allí porque residía o pasaba grandes temporadas. La acusación de Cicerón insistía en los males que traía consigo el hedonismo epicúreo frente a la virtud representada por los estoicos, que, además, defendían la patria con convicción, cosa que no hacían los otros. Pisón fue condenado por ser un adepto de esa escuela, aunque poco después fue absuelto de los cargos gracias a la intervención de su yerno, Julio César, pues Calpurnia, la tercera y última esposa de César, era hija de Lucio. Para Cicerón, Filodemo era un maestro de vicios. Sin embargo, tiempo después, el escritor y senador romano cambiará de parecer, o lo moderará, cuando se referirá a Filodemo en Sobre la naturaleza de los dioses. Séneca también nombra habitualmente en sus obras los excesos motivados por Epicuro. Y, a veces, no para criticar al ﬁlósofo, sino a quienes lo malinterpretan por intereses propios. En De vita beata escribe: «Dedicados al vicio, esconden su desenfreno en el seno de la ﬁlosofía y acuden allá donde oyen alabar al placer. Y no valoran qué sobrio y seco es el placer epicúreo, al menos según yo lo entiendo, sino que recurren a su nombre en busca de un patrocinio y un disfraz para sus desenfrenos. De esa manera pierden lo que, en el mal, tenían de bueno: la vergüenza de ser culpable». En ese mismo libro, un poco más adelante, añade el ﬁlósofo cordobés: «Así que no diré, como muchos de los nuestros, que la secta de Epicuro es maestra de infamias; antes bien, sostendré que se oye hablar mal de ella, que tiene mala reputación y que no la merece. ¿Quién puede saberlo si no ha sido admitido en su seno? Su propio aspecto da lugar a habladurías y ofrece mala impresión». Al morir Lucio, le sucedió en la propiedad de la Villa de los Papiros su hijo Lucio Pisón Pontíﬁce, y después sus hijos Cneo y Lucio, a quienes Horacio les dedicó el Ars Poética o la Epístola a los Pisones, pero cuando se destruyó ya había pasado probablemente a otras manos. Epicuro era un ﬁlósofo que había vivido hacía ya casi tres siglos (340-270 a. C.) en un contexto histórico griego muy distinto al de la Roma de ﬁnales del siglo I d. C. Y su ﬁlosofía había aparecido en medio de una gran crisis política y religiosa de las ciudades griegas, en especial de Atenas. Desilusionado de los grandes ideales, buscó el camino de la felicidad individual y para ello fundó su escuela, el Jardín, una comunidad de amigos y ﬁlósofos, a las afueras de Atenas, semejante a la Academia de Platón o el Liceo de Aristóteles. Epicuro fue un gran escritor y un autor prolíﬁco del cual no se conserva ninguna obra íntegra, únicamente fragmentos. Materialista, hedonista, ácrata en lo político y descreído en lo religioso, su escuela mantuvo disputas con los estoicos y luego con el cristianismo.

Filodemo de Gádara (110 a. C.) era un sirio helenizado que se había formado en Atenas con Zenón de Sidón y que luego vivió en Alejandría, en Roma y en la villa de Herculano. En la región de la Campania también estaban instalados otros ﬁlósofos epicúreos, por ejemplo, Pompilio Andrónico y Sirón, pero la labor de bibliotecario que Filodemo ejerció en la Villa de los Papiros, así como sus escritos, desmienten radicalmente ese desinterés por la cultura que se les achacaba a los epicúreos. En cualquier caso, Filodemo fue menos radical que el maestro Epicuro, pues no en vano habían transcurrido muchas décadas desde el origen y el paso del tiempo y la conﬁguración e interpretación de la doctrina epicúrea había evolucionado mucho con respecto a los orígenes. Filodemo y Lucrecio fueron dos grandes poetas, especialmente este último, aunque el maestro de ambos, Epicuro, no tenía muy buena opinión sobre este género porque, para él, requería de un estado de ánimo en el que participaban más los sentimientos que la razón. Y Virgilio y Horacio, que parece que frecuentaron este lugar, también simpatizaron con esta corriente controvertida. Para Epicuro, la ﬁlosofía era una actividad que ayudaba a encontrar la felicidad mediante discursos y razonamientos. Aunque, como escribe Lucrecio, otra cosa anhelamos si aquello lo conseguimos. Hasta el siglo XVIII sólo se conocían 36 poemas suyos, conservados en la Antología palatina, pero gracias al estudio de los papiros aquí encontrados, ahora tenemos noticia de más de treinta obras escritas en prosa y dedicadas a la literatura, la estética, la teología, la historia, la biografía, la ética, la lógica y la política, por ejemplo, en Sobre el buen rey según Homero.

Después de recorrer todos estos espacios en ruinas, al aire libre, subimos por una escalera de madera hasta lo que sería el tercer piso. Nada más abrir la puerta y entrar, pisamos alrededor de unos mosaicos geométricos, en blanco y negro, y nos perdemos por unas estancias que debían de estar alrededor del pórtico. Desde aquí se veía todo el mar chocando contra los acantilados. Las pinturas aún están sobre las paredes de las habitaciones y algunas me recuerdan lejanamente a las de la Villa de los Misterios. Muchos de los maravillosos mosaicos de este lugar fueron arrancados en época borbónica y se encuentran en el Museo Arqueológico de Nápoles o en diferentes palacios de la zona. Este espacio muy amplio y sugerente, sobre el cual se alza la ciudad moderna, queda detenido por dos amplios muros. Se ven perfectamente los antiguos túneles excavados en el siglo XVIII y cegados posteriormente para que no accediese ningún saqueador. Una puerta protege un gran túnel por donde aún continúan las investigaciones. Entramos con linternas y veo que son metros y metros de recorrido, como si estuviéramos en una mina. Unos se encuentran con otros y convierten este recorrido en un peligroso laberinto. Como la oscuridad se hace cada vez más impenetrable, regresamos pero no sin antes indicarnos el lugar en que aparecieron algunos de los objetos más emblemáticos de esta riquísima villa.

Le pregunto al arqueólogo si las excavaciones continúan y me dice que muy de vez en cuando. No hay dinero y lo que ya se ha descubierto consume lo poco que proporciona el Estado para mantenerlo. Me pone el ejemplo de un matrimonio que quisiera tener varios hijos, pero solamente puede alimentar a uno y con grandes diﬁcultades. Yo pienso que debajo de esta masa volcánica, más allá de los corredores recorridos, todavía yacen en el sueño de los siglos tesoros artísticos incalculables que ninguno de los allí presentes llegaremos a ver. El arqueólogo, cuyo escepticismo ya conozco de otros viajes, se encoge de hombros y me mira con sus acuosos ojos azules. Ninguna generación lo ve todo, lo contempla todo. Quienes conocieron la Villa de los Papiros, se perdieron una inmensidad de maravillas futuras. Quienes sólo alcanzamos a ver estas ruinas heroicas, no vemos más allá del pasado, pero tampoco contemplaremos otras del futuro. Todos, en el fondo, somos como Moisés y estamos condenados a no ver la tierra prometida. En la Consolación a Marcia, Séneca escribe: «Nada permanecerá donde está ahora, todo lo derribará y llevará consigo la vejez. Y no jugará sólo con los hombres, sino con los lugares, las comarcas y los continentes». Paseamos sin dirección por este tercer piso, ahora silencioso y vacío cuando en otro tiempo debió de estar repleto de vida, y bajamos al segundo nivel. Allí se abre otra puerta que en la antigüedad era una ventana. Pasamos a ver la estancia desde la mitad de su altura. Está repleta de pinturas que brillan resplandecientes, pues sus colores quedaron modiﬁcados por el gas y las altas temperaturas y el amarillo se volvió rojo. El techo es semicircular y en algunas de sus partes vemos las hendiduras que había provocado el terremoto anterior a la erupción del volcán. Cuando la lava y el fango lo ocultaron todo, la estancia se estaba restaurando y estaba decorada con pinturas de armas y ﬂores. Aquí y en otros lugares salen a la luz los conductos de plomo por donde corría el agua. Los Borbones sólo conocieron el tercer piso. Aquí aparecieron los rollos de papiro carbonizados. Fueron hallados en el año 1752 y al verlos creyeron que se trataba de trozos de madera. Camillo Paderni, pintor y conservador del Museo di Portici, donde se guardaron en un principio los hallazgos arqueológicos, informó al entonces rey de Nápoles, nuestro Carlos III, de tan novedosa aparición. La de la Villa de los Papiros era y aún sigue siendo la única biblioteca conservada del mundo antiguo, una biblioteca romana privada de época republicana. Aquí aparecieron textos fundamentales de ﬁlosofía epicúrea y de Filodemo de Gádara, su bibliotecario. Y, tras la reaparición de Herculano, se creó la Real Academia Herculanense para difundir los hallazgos. Desde comienzos del siglo XX, los papiros se custodian en el antiguo Palacio Real. Son ochocientos volúmenes, aunque siempre se ha hablado de 1.810 papiros debido a la fragmentación de los mismos. Carolina Bonaparte, reina de Nápoles de 1808 a 1814, le regaló seis papiros a Napoleón y uno al consejero de la corte de Dinamarca. Los conserva el Instituto de Francia, pero el resto siguen en Nápoles siendo desenrollados, transcritos y estudiados. El descubrimiento de los papiros creó la papirología, ayudó a la recuperación de algunas obras griegas y latinas, amplió el conocimiento sobre la doctrina epicúrea y descubrió, a través de sus citas, a poetas, ﬁlósofos y críticos. Como en las bibliotecas más famosas de Roma, la de Cicerón y su amigo y editor, Ático, había dos secciones, la griega y la latina. Y la primera era la más abundante con gran diferencia. También en Pompeya se han identiﬁcado algunas bibliotecas privadas, como la de la casa de Julia Felix, donde aparecieron algunos papiros que se volatizaron, o la de la casa del poeta dramático, en que había pinturas con temas relacionados con la lectura pertenecientes seguramente a las paredes de una biblioteca. También hay indicios de ello en la casa de Menandro, donde aún podemos contemplar pinturas referidas a la Ilíada, pues en una de las hornacinas pintadas en el peristilo se representa leyendo al comediógrafo griego Menandro. En esa casa vivía una familia de la aristocracia local y conserva inscripciones de carácter amoroso, erótico, sexual y de negocios. En Pompeya, al menos el veinte por ciento de las mujeres estaban alfabetizadas, eran buenas lectoras y sabían música, pues saber leer y escribir daba prestigio. De ahí el simbolismo extraordinario que tiene el magníﬁco fresco pompeyano de Terencio Neo y su mujer o, según otros investigadores, de Paquio Próculo y su esposa. La pareja, sean quienes sean, tienen en sus manos el rollo de papiro del que cuelga el titulus para su más rápida identiﬁcación. Las tablillas abiertas de cera que sostiene en sus manos conforman un tríptico o codex triplex. Y la muchacha también se lleva un stilus al mentón. Esas tablillas de cera son iguales a las que Ovidio, una vez, denominó «ingratas» por no haber conseguido el amor previsto con su contenido: «Marchaos de aquí, ingratas tablillas, maderas fúnebres, y tú, cera cubierta de signos para decir “¡no!”, a quien la abeja de Córcega, recolectándote seguramente de la ﬂor de la espigada cicuta, te puso en torno a su miel despreciable. Aunque mostrabas un color rojizo como si hubieras sido teñida a fondo con minio...». Sea Terencio o Paquio, sea un magistrado o un panadero, el simbolismo aristocrático de la pintura se representaba con los instrumentos para leer y escribir. En Herculano hay mucha iconografía sobre la lectura, pero aún más en Pompeya. Sobre todo leyendo un rollo de papiro. El lector, sentado, apoyaba el rollo directamente sobre sus rodillas o sobre una superﬁcie de madera colocada sobre el regazo, proporcionándole un espacio ﬁjo sobre el cual reposaba el volumen.

En la biblioteca de la Villa de los Papiros hay textos sobre el epicureísmo copiados en Atenas en los siglos III, II y I a. C., algunos de los cuales procedentes probablemente de la biblioteca de Zenón de Sidón, el maestro de Filodemo en Grecia, como varias copias realizadas por manos distintas de Sobre la naturaleza. Un segundo grupo de papiros es de ﬁnales del siglo II o de principios del I a. C., con obras de Demetrio Lacón (Sobre los poemas, Sobre la geometría, Sobre las aporías de Polieno), fragmentos de discípulos de Epicuro y fragmentos de Zenón, maestro de Filodemo, sobre geometría, así como obras de Filodemo de alrededor del 75 y 25 a. C. y las Indagaciones lógicas del ﬁlósofo estoico Crisipo. El tercer y último grupo de papiros en griego consta de copias tardías posteriores a la desaparición de Filodemo: nuevas copias de obras de este ﬁlósofo y nuevos añadidos, como Sobre la providencia, del ﬁlósofo estoico Crisipo. Los papiros latinos se encuentran en peor estado. Hay fragmentos sobre la batalla de Actium (31 a. C.), entablada en las islas jónicas entre Augusto y Marco Antonio, escritos por Lucio Vario Rufo, poeta amigo de Filodemo y de Virgilio, o por Cayo Rabirio. Además, también hay una comedia de Cecilio Estacio, poemas de Lucrecio y los Annales de Ennio. De la época contemporánea a la erupción del Vesubio todavía no se descubrieron papiros, por lo que se desprende que la villa, probablemente al pasar a otras manos, no aumentó su biblioteca por desinterés del nuevo propietario. Algunos de los viajeros que vieron los papiros en el momento de su descubrimiento, los describen «como grandes rollos de tabaco habano, hechos de la planta papiro, secos por el calor, y que al tocarlos se deshacen en cenizas, si bien ha llegado ya a descubrirse el medio de desenrollarlos y leerlos, aunque no sin mucha diﬁcultad». Son palabras de Leandro Fernández de Moratín, en su Viaje a Italia, que pasó por Nápoles a ﬁnales del año 1793 y permaneció varios meses más hasta marzo del año siguiente. El escritor español se reﬁere a la máquina diseñada por Antonio Piaggio. Años antes, en 1789, Juan Andrés Morell escribía en su carta XIV: «¿Cuántos monarcas han gastado inﬁnitamente más en guerras y en otras empresas que Carlos III en hacer resucitar aquellas ciudades?». Juan Andrés Morell era un jesuita exiliado tras el decreto de expulsión de abril de 1767 que viajó por toda Europa y cuyas opiniones sobre las excavaciones de Herculano se conservan en la correspondencia con su hermano Carlos. Llegó a ser prefecto de la Real Biblioteca de Nápoles y secretario de Antigüedades: «¡Qué gloria para los napolitanos, si por ventura pudieran darnos los libros que faltan de Polibio, de Diodoro Siculo y de otros historiadores...!».

Papini, en El juicio universal, se reﬁere de este modo a Epicuro: «Durante largos milenios fui calumniado, sobre todo por aquellos que no habían leído mis escritos. Nadie, según creo, ha sabido o querido ver el primero y más sincero motivo de mis doctrinas. Puedo decir hoy lo que ni siquiera conﬁé a mis discípulos más queridos. Me movió a ﬁlosofar una profunda compasión por la ordinaria infelicidad de los hombres. La mayor parte de ellos, en mi tiempo, eran aﬂigidos por innumerables dolores y estaban turbados de continuo por el terror de la muerte. Yo intenté poner remedio a esta doble fuente de males. Enseñé a los hombres el camino para librarse del dolor, especialmente del espiritual, harto más grave que el corporal, y mostré la felicidad durable en la moderación de los deseos y en la soberana paz del alma. Inventaron, después, que yo había invitado a los hombres a los goces más ordinarios, y esto es falso. Para mí el verdadero placer sólo consistía en la liberación de las penas imaginarias debidas a la ignorancia y a la ﬂaqueza de los mortales. Y puse como supremo placer la actividad del espíritu. Luego, para librar a mis hermanos del terror de la muerte, quise persuadirles de que todo acaba con el ﬁn del cuerpo y que, por eso, no hay que temer ni castigo ni tortura ni una segunda vida infeliz a semejanza de la primera. Como casi todos los hombres son culpables, la espera de un más allá, de juicio y de suplicio, inspiraba horror y espanto y hacía aún más infeliz la vida de las criaturas humanas. Erré, como aparece, pero mi intento fue santo y puro. Todo mi querer, todo mi pensamiento, todo mi esfuerzo, se empleó y encaminó a alejar de los hombres el dolor y el temor, es decir, hacerlos serenos y alegres. Fui, pues, un benefactor de los mortales perseguidos y me guio, como más tarde a los cristianos, la piedad y el amor hacia los que tiemblan y gimen. Quienes vivieron a mi lado reconocieron mi amor y me creyeron un numen. El Dios supremo, al que habré de presentarme, según aﬁrmas, perdonará los errores de mi inteligencia en gracia al ardiente efecto que me movió para consolar y beneﬁciar a los inquietos corazones de los vivientes».

De nuevo en el exterior de la Villa de los Papiros, estas ruinas y esta naturaleza extraña mezcladas. Es como un viaje al centro de la tierra. Arqueólogos como escritores, escritores como arqueólogos. Joyce decía que escribir era para él como horadar una montaña, desde todos los ángulos, sin saber lo que se encontraría. Así lo hicieron los primeros que excavaron la villa a través de pozos y galerías subterráneas a las órdenes del ingeniero militar suizo Karl Weber, que dibujó el plano, bajo el mando del español Roque Joaquín de Alcubierre. La impresión de la villa en todo su esplendor debía de ser una experiencia extraordinaria, pero no lo es menor ésta de los efectos de la naturaleza y de su simbolismo existencial. Ya lo escribió premonitoriamente Filodemo en unos versos: «... Pero ya no paseamos, como antaño solíamos, / Sósilo, ni por la costa ni por el promontorio. / Todavía ayer jugaban Antígenes y Baquio / y hoy los acompañamos ya a la sepultura». ¿Estos versos tan melancólicos son de un epicúreo o de un estoico? El caso es que en medio de semejante destrucción sólo se pueden tener estos sentimientos de fugacidad, de indefensión, de fragilidad. «Vivís como si fuerais a vivir siempre, nunca recordáis vuestra fragilidad», escribe Séneca. La nuestra y la de todos. Mientras recorremos la rampa de salida, comprobamos que algunos de aquellos jóvenes que jugaban a la pelota en la calle se han colado en el recinto. El guía los reprende y ellos le contestan que se les ha perdido la pelota y que la están buscando por donde antes estaban los pequeños astilleros. Al ﬁn la encuentran y salen con nosotros. ¿Serán ellos conscientes de esa fragilidad? ¡No! Hacemos el camino de vuelta por donde vinimos. Y me marcho, una vez más, de Herculano con esa sensación de ser un ciudadano, un ciudadano salvado de la asﬁxia, del naufragio. Al menos temporalmente. «“¡Morimos!¡Mueren nuestros dioses!” / Lo saben bien los mármoles que miran / como una aurora blanca hacia la víctima / llenos de párpados, ajenos, destrozados, / mientras pasan las turbas de la muerte», escribe Seferis en su poema «La cisterna».

Al día siguiente, en la Biblioteca Nacional de Nápoles, en las salas donde se custodian los papiros, los contemplo de nuevo con emoción. Aquella misma que me produce una joven y hermosa investigadora que, sentada sobre la mesa de trabajo, tiene abierto el ordenador que está conectado a una tablilla donde se reﬂeja un papiro que va descifrando mediante un gran microscopio mientras, en un papel blanco, con lápiz y goma de borrar, va dibujando o escribiendo según están dispuestas cada una de las palabras que acierta a descubrir en el antiguo papiro carbonizado. ¿Qué enigmas sacará a la luz? ¿Qué leerá? Es merecedora de un ramo de aquellos claveles blancos que crecían en el invernadero que da paso al antiguo Herculano.

«Napule è mille culture. / Napule è mille paure. / Napule è a voce de’criature che / saglie chianu chianu / e tu sai ca’nun si sulo. / Napule è nu sole amaro. / Napule è addore e’mare. / Napule è na’carta sporca e nisciuno / se ne importa e / ognuno aspetta a’sciorta. / Napule è na’camminata / int’e viche miezo all’ate. / Napule è tutto nu suonno e a’sape tutto o’munno ma / nun sanno a’verità. / Napule è mille culture...», canta Pino Daniele.

(«Nápoles es mil colores. / Nápoles es mil miedos. / Nápoles es la voz de los niños / que se levanta despacio / y tú sabes que no estás solo. // Nápoles es un sol amargo. / Nápoles es olor a mar. / Nápoles es un papel sucio / y a nadie le importa / y cada uno espera la suerte. // Nápoles es un paseo / por los callejones entre la gente. / Nápoles es todo un sueño / y la conoce todo el mundo / pero no saben la verdad. // Nápoles es mil colores...)

EL CORAZÓN ENTERRADO EN EL TEATRO GRIEGO DE TAORMINA (SICILIA)— Vuelo a Catania vía Roma con Alitalia y tardo tanto tiempo en llegar a Taormina como a Nueva York. En Fiumicino encuentro fácilmente la puerta de conexión y en Catania me está esperando un coche. Esta última hora es la más agradable, pues recupero la luz de Sicilia, la vista del mar Jónico y una naturaleza repleta de olores y colores. Estoy feliz, tanto como cuando vine por primera vez hace más de treinta años. El coche asciende por grandes curvas hasta la ciudad, que está en lo alto de una ladera, y, en lugar de entrar en el casco antiguo, bordea su circunvalación por la vía Pirandello. Al alcanzar el número ochenta y uno se detiene a la entrada del Hotel Villa Carlotta. Bajo del automóvil, recojo mi equipaje y contemplo la fachada de ladrillo y piedra que se asemeja a la de un castillo medieval. La recepcionista es encantadora y me acompaña a la habitación, que está en esta misma planta y a pocos metros de la entrada. «Le gustará», me dice mientras abre la puerta y yo entro en un salón espacioso. La habitación da sobre unos jardines escalonados y se ve el mar muy cercano. En medio de esta exuberante naturaleza, surge de espaldas un ediﬁcio que, por su forma, parece una iglesia y cuyo ábside sirve de solárium para los clientes que acuden a la piscina. El sonido de una campana me da pronto la razón. A estas horas de la tarde, sólo permanece echada sobre una hamaca una joven de aspecto nórdico. La estancia está decorada con grabados antiguos que tienen como asunto ruinas romanas y vistas antiguas de la ciudad. Una carta del sindaco me da la bienvenida y una nota anónima manuscrita me avisa de que debo estar, en menos de una hora, a las ocho, en el Hotel Timeo. Por la nota, que conservo, recuerdo el número de mi habitación, la 103. La misma recepcionista me indica el camino a seguir. Continúo andando por la circunvalación que había iniciado el coche que me trajo y, a muy pocos minutos, ya en la vía Bagnoli Croce, me encuentro a un lado con los frondosos jardines de la Villa Comunale y al otro con la entrada de coches del Hotel Timeo. Me asomo a la entrada del jardín y advierto un inmenso bosque de pinos, palmeras y cipreses sobre los cuales ascienden las buganvillas. Una escultura de una joven pareja alada y abrazada, sentada en un banco, es de un mal gusto innecesario. Toco el timbre para que me abran la puerta y comienzo a ascender en medio de otros jardines bellísimos. La terraza a la que tengo que llegar está allí, en lo alto, justo debajo del teatro griego. Busco atajos, pero no me queda más remedio que subir escaleras arriba hasta que, al ﬁnal, llego. Un pianista ameniza la reunión y en ella nos mezclamos los invitados del 57 Taormina Film Festival y el jurado (al que yo pertenezco) del Premio Internazionale di Giornalismo que tiene como motivo ensalzar la cultura del lugar. Todo el encuentro se desarrolla en esa terraza, con una vista incluso mejor que la de los jardines de la Villa Comunale. Allí, Sebastiano Grasso me presenta a Jesper Svenbro, otro miembro del jurado, profesor, escritor y miembro de la Academia Sueca. Otros miembros de la giura, Giulio Anselmi (presidente de Ansa), Mario Ciancio Sanﬁlippo (director de La Sicilia), Giovanni Lorenzo (director de Die Zeit) y Vittorio Feltri (escritor y periodista) se irán incorporando a lo largo de los próximos días. El mismo Sebastiano me hace de introductor con los ganadores: Kjell Espmark, profesor de literatura comparada, escritor, miembro de la Academia Sueca y una de las personas más inﬂuyentes de la comisión del Premio Nobel de Literatura; Patricia Engelborn, una periodista suiza aﬁncada en Alemania que ha recorrido todo el mundo, y los inﬂuyentes periodistas de La Stampa de Turín y del Corriere della Sera de Milán, Luigi La Spina y Paolo Valentino. Siento especial emoción cuando hablo con los dos suecos, pues, al menos, en Taormina he llegado a conocer a quienes son los responsables de un galardón literario que colma los sueños de cualquier escritor. Pronto me doy cuenta de que son personas muy preparadas, encantadoras y nada creídas. Y lo mismo sucede con los otros premiados. Mientras charlamos animadamente, con el mar al fondo y el Etna soltando su humo blanco, la terraza se va llenando de muchachas bellísimas. Son actrices de cine y, sobre todo, de la televisión italiana. Destilan fragantes perfumes, aunque, como decía Séneca, el olor más grato en el cuerpo es no percibir ninguno. El revuelo surge alrededor de ellas y no de nosotros, que poco a poco tenemos que ir cediendo terreno. Finalmente, acabamos abandonando el hotel y salimos por la puerta que da junto a la entrada principal del teatro griego. Mientras nosotros bajamos por la calle que va a dar al Palazzo Corvaja, nos vamos cruzando con los espectadores que acuden a la última sesión. Alcanzamos la plaza, donde se encuentra esta arquitectura de origen árabe con elementos posteriores normandos, aragoneses, góticos y chiaramonteses, la sobrepasamos y, girando a la derecha por donde está el Odeón, llegamos al restaurante para cenar. Jesper y Kjell centran la conversación. El primero es un especialista en el mundo clásico grecorromano, vive desde hace años en Francia y está casado con una francesa parte de cuya familia era catalana, exiliada tras la guerra civil. El segundo es un viudo que se volvió a casar con otra mujer en el mismo estado, más joven que él, periodista, y ambos parecen estar en su luna de miel. A pesar de que todos hacemos bromas sobre el Nobel y les pedimos explicaciones sobre su dinámica, ambos son muy reservados y responden a nuestras demandas con otras bromas. El trabajo de selección es arduo y los académicos leen todas las obras de los autores seleccionados. Kjell es un notable narrador y poeta y, sin embargo, yo no he leído nada suyo. También él me desconoce, evidentemente, aunque ambos nos prometemos intercambiarnos libros. La literatura es un océano y quienes la creamos somos un ejército inmenso de personas, la mayor parte de ellas anónimas. Jesper y Kjell tienen en sus manos el canon oﬁcial de la literatura universal y, sin embargo, ellos saben que no podrán formar parte del mismo. Jesper se encoge de hombros y Kjell, sobrepasados los ochenta años, no ceja en seguir escribiendo y publicando. En Taormina presentó su libro de poemas Via Lattea. Luigi La Spina es un caballero milanés que vive desde hace años en Turín y conoce muy bien España. Paolo Valentino ha recorrido medio mundo como corresponsal y es natural de la propia Taormina. Y Dino Papale es el ideólogo del premio y su magníﬁco anﬁtrión.

Al día siguiente, la temprana luz del sol me despierta. Cuando me asomo al balcón, veo a la misma usuaria de la piscina del día anterior leyendo un libro. «La lectura es verde, / entra por ventanas cuadradas, / queda tendida sobre la baldosa / del vestíbulo, / lejos de los rododendros, / cuando llega la tarde», escribe la poeta austríaca Ilse Aichinger. Subo a desayunar a la terraza, donde la vista es aún más extraordinaria. Algunos pequeños barcos rayan el azul intenso del mar. Libre ya de todo hasta la entrega de los premios, por la noche, lo primero que hago es visitar el teatro griego. Una nota a la entrada advierte de que, debido al festival de cine, las vistas panorámicas están ocultas. Es verdad, la pantalla gigantesca le roba parte de la belleza espectacular. He visto muchos teatros griegos y romanos, pero ninguno con esta tremenda escenografía natural. Para conseguirla, tuvieron que horadar el collado natural en cuya ladera se alza, un promontorio calcáreo que se extiende hacia el cabo Taormina, en cuya costa se encuentra la Isola Bella, el cabo Sant’Andrea, Mazzaro y el lido Spisone. Por los huecos que aún quedan, vislumbro al fondo las aguas cristalinas del Jónico y la montaña humeante cubierta de nieve y nubes, así como las colinas circundantes y los bosques de limoneros. Este teatro es el más grande de Sicilia después del de Siracusa, magníﬁco y esbelto pero en nada comparable. Una manifestación artística de siglos, el teatro, acogió durante cincuenta y siete años al arte por excelencia del siglo XX, el cine. Todas las personas con las que hablo me comentan que el festival está en decadencia. Pasaron ya aquellos años dorados en que las estrellas y los mejores directores del cine universal acudían aquí con sus ﬁlms. Era también la edad dorada del cine italiano. Me dan muchas explicaciones para justiﬁcarlo, pero yo creo que sólo hay una. Los festivales de cine han perdido el sentido que tuvieron porque el cine como lo hemos entendido siempre está en decadencia. Ya no es un espectáculo de masas al aire libre, sino una manifestación individual y casi íntima. Yo creo que de nada valdría cambiarlo de fechas, como me explican, y situarlo en medio del verano para que las grandes ﬁguras aprovecharan esos días también como unas vacaciones. En la mayoría de los comercios se exhiben aquellas fotos de De Sica, Claudia Cardinale, Soﬁa Loren, Charlton Heston y un larguísimo etcétera. Durante estos días me cruzo con Monica Belluci, Oliver Stone, Andrzej Zulawski, Patrice Leconte o Tarak Ben Ammar. El festival se abre a las nuevas tecnologías, al cine independiente y al de los países emergentes, pero no es suﬁciente. Difícil tarea, la de los organizadores.

En el teatro me siento en lo más alto, en una de las gradas permitidas. Muchos de sus materiales, durante la Edad Media, fueron utilizados para levantar iglesias y palacios. Y, descansando, me pongo a mirar a la gente, que son los actores del gran teatro del mundo. Personas de todas las edades y procedencias que han arrastrado hasta Taormina, como yo, todas sus preocupaciones e inquietudes. Cada uno de nosotros llevamos encima un difícil papel que debemos interpretar. Entre ellos contemplo al joven que fui, entrando por primera vez a este escenario. Cargado con una mochila, iba repleto de ilusiones. Nunca pensé llegar tan lejos en mi vida, pero a donde llegué no iba y a donde iba aún no he llegado. La vida es así, a veces te da el papel que no quieres, pero lo interpretas con tanto ardor que se te adjudica. «¿A dónde nos lleva recorrer una y otra vez / caminos difíciles y fatigosos? ¿A dónde podría huir mi corazón de mí?», clamaba san Agustín en sus Confesiones. Aquel joven camina alrededor de la amplia cávea y luego inicia la misma ascensión que yo acabo de llevar a cabo. Luego se sienta muy cerca. ¿Me atrevería a prevenirle? ¿Me atrevería a cambiarle su rumbo? Me inquieta esta presencia y me levanto y busco otro asiento más lejano. Al rato, el muchacho se me acerca y vuelve a sentarse muy próximo. Así cuantas veces me muevo. Creúsa, la esposa de Eneas, se le apareció a su esposo en espectro pidiéndole que no la buscara más. El héroe troyano la había perdido en la huida y había vuelto a buscarla tras dejar a su hijo y a su propio padre, Anquises, en lugar seguro y darse cuenta de que faltaba ella. Así lo narra Virgilio en la Eneida (II, 772). «¡No me busques más!», me gustaría decirle a ese compañero inesperado, pero él se levanta, recoge su impedimenta y se dispone a bajar las escaleras sin darme tiempo. Aún se detiene un rato antes de emprender la salida y se vuelve hacia mí. Permanezco mudo, pues me quedo sin palabras. Permanezco ciego, deslumbrado por el sol. Permanezco sordo, por las voces de unos turistas. Corazón, ¿a dónde podría huir yo de mí mismo? ¿A dónde no dejaría de seguirme a mí mismo? Vuelvo a quedarme solo, un espectador sin obra que ver, en el escenario teatral o en la pantalla, más que la de su propia vida. Sentado, pienso que gasté más de la mitad de la vida. Viejos mis días pasan y no sé de qué modo detenerlos. Me extravié y me acordé de aquel que fui aquí mismo, oí mi propia voz a mi espalda: ¡que volviese!, me decía. Paseo por Taormina como regresando sobre mis pasos. Todo está tal cual lo dejé la primera, la segunda vez. Y todo seguirá igual cuando el que fui y el que soy ya no se encuentren. La calle principal tiene casi un kilómetro de largo y tres plazas. En la primera de ellas, la más cercana al teatro, está el Palazzo Corvaja y la iglesia barroca de Santa Catalina de Alejandría. Mientras alancea el cuello de un demonio, la estatua de la santa lleva una palma en la mano derecha y en la izquierda sostiene un libro abierto. Lo toco y siento el mismo frío que antaño. Es un libro sin palabras. «Que en principio estaba la Palabra, / y la Palabra residía en Dios, / y Dios era Palabra: / ella residía en un principio en Dios; / todas las cosas han sido creadas por medio de Ella / y sin ella no ha sido creado nada de lo que ha sido creado; / en Ella está la vida / y la vida era la luz de los hombres; / y la luz brilla en las tinieblas, / y las tinieblas no se apoderaron de ella», dice san Juan (1-1-12). Avanzo y veo abrir y cerrar los mismos comercios por los mismos empleados. Aquí sus vidas monótonas, en medio de una belleza indisfrutable. La segunda plaza, con un gran mirador al mar, alberga la torre del reloj a través de cuyo arco se continúa el paseo, así como las iglesias de San Giuseppe y San Agostino, esta última consagrada a mi querido san Agustín. El último trozo del paseo se desarrolla entre casas, más comercios y el laberinto de calles medievales. Finaliza en el palacio municipal y la catedral de San Nicola, que por fuera tiene un aspecto de bastión militar. El interior está conﬁgurado como una basílica y divide la nave central y las dos laterales por medio de unas inmensas columnas de granito que, según la tradición, fueron tomadas del teatro griego. En los altares hay pinturas muy interesantes de Antonello de Saliba y Antonino Giuffrè, así como un apreciable conjunto escultórico. Pero lo más destacado de la plaza es la fuente, de mediados del siglo XVII, que contiene cuatro fuentes pequeñas decoradas con sendos caballitos de mar. En el centro, sobre una columna sostenida por atlantes, encima de una gran pila y de otra más historiada, la estatua de la centaura bípeda. Bebo por la boca del caballito de mar que arroja agua, que arroja leche derramada: «Nosotros que hemos hecho y pensado, / que hemos pensado y hecho / debemos reﬂexionar y diluirnos / como leche derramada sobre una piedra». Like milk spilt on a stone. Las piedras de Taormina.

Por la noche vuelvo a encontrarme con mis amigos en el Hotel Timeo. La terraza continúa repleta de bellezas inalcanzables, semejantes a aquellas diosas que poblaron estas tierras en la antigüedad. Se incorpora al grupo Enrico Tiozzo, que en los días siguientes presentará un libro sobre los premios Nobel italianos. Vive en Suecia, en Gotemburgo, donde es profesor de lengua y literatura italiana. Y me habla del controvertido contenido de su obra. Su tesis es que la mayoría de ellos no se lo merecían, y que Ungaretti, por ejemplo, era más merecedor del premio que Montale o Quasimodo. En este caso le doy la razón, aunque los tres son excepcionales maestros que tuvieron la desgracia de coincidir en el tiempo. Sobre el resto, tengo dudas. Jesper y Kjell lo escuchan con cierta distancia, hartos de que pongan en duda sus difíciles y complejos aciertos. Jesper me habla de un autor sueco —ahora tendría que buscar su nombre y comprobarlo— que recibió el premio y fue tan perseguido por los críticos y por la prensa que acabó suicidándose. Finalmente, el acto de entrega de los premios sobre el escenario del festival de cine en el teatro griego sale bien y todos acabamos cenando contentos en el restaurante de la plaza de la Catedral, junto a la fuente.

Al día siguiente regreso de nuevo a Catania-Roma-Madrid. La belleza me agota y en Taormina hay tanta, y tan fácil. Soy una ﬁcción de mí mismo y, pensando en el de Hipona, que tantas veces me ayuda, entono estos versos míos que mi memoria ha desﬁgurado con seguridad: «¡Pronto te amé, belleza tan antigua y tan nueva! / ¡Pronto te amé! Tú dentro de la historia y yo fuera, al margen de cualquier tiempo, / y allí me buscaba y, cansado, caía de bruces / contra todo lo hermoso conservado de siglos / conmigo estaba yo, y sin mí no estaba». En el aeropuerto de Roma, un guarda de seguridad me hace abrir una bolsa en que llevaba limones y pastillas de jabón. Pide un cuchillo y corta uno de cada al azar. Sobre su mesa, una naturaleza muerta. Corazones allanados. Recojo el limón amargo y la pastilla que huele a Creúsa.

AMO AL BARROCO Y AL SIROCO (¿CON GIOCONDA O CECILIA GALLERANI? LOS ESPEJISMOS DE LA CULTURA)— Nos fascina la Gioconda porque se «tima» con cada uno de nosotros, nos sonríe y nos provoca, aunque luego no nos haga caso. Sin embargo, Cecilia Gallerani, la dama del armiño, nos evita desde un principio, mira hacia otro lado. ¿Qué está mirando? Quizás la pureza de su timidez le impide mantener su vista de frente. Cumplió diecisiete años y está embarazada, probablemente, de su hijo César. Hijo también de Ludovico, que llevaba mucho tiempo casado pro verba con Beatrice d’Este, hija menor de Ercole I d’Este, duque de Ferrara. Ludovico retrasó la boda oﬁcial, precisamente a causa de Cecilia, la retrasó una y otra vez hasta que no pudo más. Se casó y la hizo casar a ella con el conde de Bergamino. Bellincioni le escribió este soneto: «¿A quién guardas rencor, a quién envidias, Naturaleza? / ¡A Da Vinci, que pintó una de tus estrellas! / Cecilia, tan bella hoy es aquella / frente a cuyos ojos el sol parece sombra oscura. // Tuyo es el honor, aun cuando su pintura / nos dé a entender que escucha, y no habla. // Piensa que cuanto más viva y hermosa aparezca / tanto mayor será tu dicha futura. // Dale las gracias pues a Ludovico, o bien / al ingenio y la mano de Leonardo, / que te permiten participar de la posteridad. // Quienes la vean, por más tiempo que haya pasado / dirán al verla viva: así nos basta / para entender qué es arte y qué es naturaleza».

El mamífero carnívoro que sostiene y acaricia en sus manos tiene una piel muy suave y delicada. Debe de ser invierno, pues la piel del armiño se pone blanquísima en esa estación, mientras que en verano se vuelve parda. La punta de la cola debería ser negra, pero aquí no se percibe, pues está tapada por la manga roja de su mano derecha. El armiño siempre simbolizó lo puro y limpio. El animal mide en la pintura más de lo habitual y parece una bestia alada, una especie de ser fabuloso, de medio cuerpo arriba águila y del resto león; es decir, un grifo. Leonardo juega con la mano-ala de la dama y la ilumina de manera semejante y la empalidece, como la preciada piel del monstruo. La dama y la bestia. ¿Dos purezas o la pureza y la concupiscencia? El rostro de Cecilia es de una frescura que sólo se tiene en la juventud, ﬁrme, bello, resplandeciente, seguro. Y también es enigmático, pues toda belleza lo es. Las cuentas del collar se asemejan a las de un rosario. Cecilia podría ser una princesa, una reina y, sin embargo, es una dama, la amante de Ludovico Sforza, el Moro. Leonardo le da la prominencia que le robará la historia y el azul grisáceo del ropaje se rasga con el rojo intenso, sanguinolento, de la manga abierta del vestido. ¿Fueron así las heridas que le causó la vida? Poco se sabe de la dama. En el cuadro, nada parece triste o tenebroso, aunque el armiño se asemeja a un diablo, ¿el de los celos? ¿Sufrió o hizo padecer por ellos? El rostro de Cecilia desafía a los de Cloto, Láquesis y Átropos, las parcas que hilan, devanan y cortan el hilo de la vida. Ella es su propia parca y tejerá su porvenir. ¿Cuál fue? Misterio de su vida, misterio de la pintura. A veces, Cecilia no se asemeja a una mujer, sino a un ángel que contiene, que transforma, que controla al pequeño Lucifer con sus caricias. El ángel perdido del paraíso en ruinas de Shelley. El rostro de la dama es la belleza de la fuerza del alma, su aﬁrmación. ¿A qué olería Cecilia, a qué olería el armiño? Por supuesto, no a azufre, sino a lavanda: «muele ﬁno, ﬁno muele», porque la voz embellece los perfumes. ¿Qué voz tendría Cecilia? No habla, tiene la boca cerrada. Cuanto más la miro, sus ojos tienen un mayor atisbo de tristeza. Ella lo desconoce. ¿Se habrá dado cuenta al mirarse en el espejo del cuadro? «Pues los príncipes son el espejo, la escuela y el libro en los que aprenden, leen y miran los ojos de sus súbditos», dice Shakespeare en La violación de Lucrecia. Nosotros, ciudadanos ya, seguimos siendo súbditos de su belleza. ¿El armiño la deﬁende de nosotros? ¿La deﬁende de nuestras miradas lascivas? ¿La deﬁende de Ludovico? El armiño es incluso un sobrenombre que puede hacer referencia a su amante, apodado el bianco ermellino porque Fernando I de Aragón, rey de Nápoles en el año 1488, le había concedido la Orden del Armiño. El armiño puede ser también la representación del futuro acunamiento natal. «Magniﬁca Cecilia, amantissima mia Diva, lecta la tua suavissima», anota su retratista en una hoja del Códice Atlántico. Sombras del fondo del cuadro, luz, movimiento estático de quien posa para la eternidad, cromatismo visual y musical. «O las rocas mudas, como en el primer día de la creación, / o la vida, cuya condición es la muerte, / y toda esta belleza que te embriaga.» Son versos de Czeslaw Milosz, el poeta y Premio Nobel de Literatura cuyo centenario celebramos este año. Otro polaco, el príncipe Adam Jerzy Czartoryski, compró este cuadro en Italia a ﬁnales del siglo XVIII y ahora forma parte del Museo de Cracovia, donde lo vi por primera vez. Ahora lo admiro en el Palacio Real de Madrid, junto a otras obras maestras del arte polaco y del coleccionismo de este país. La niña en un marco, de Rembrandt, es tan extraordinaria como La dama del armiño.

En Tierra inalcanzable (1984), Milosz incluye un poema dividido en seis apartados titulado «El jardín de las delicias». En el primero, «Verano», escribe: «Me condujeron en el sol de julio al Museo del Prado, / directamente a la sala donde El jardín de las delicias / me estaba esperando. Para que me sumergiera / en sus aguas y me reconociera a mí mismo. // Se acercaba el ﬁnal del siglo XX, / donde quedaré encerrado como una mosca en el ámbar. / Era viejo, pero mis fosas nasales deseaban nuevos olores. / Y a través de mis cinco sentidos participé en la tierra, / la de nuestras hermanas y amantes, ellas me dirigían. // ¡Qué ligeros son sus pasos! Sus caderas en pantalones, no en largos vestidos, / pies descalzos en sandalias, no en coturnos, / sin recogerse el cabello con un broche de carey. / Pero eran las mismas, renovándose bajo el signo de luna, / en un cortejo que gloriﬁca a Venus. // Sus manos tocaban mis manos y avanzaban elegantes / como en un incipiente mañana al principio del mundo» (Versión de X. Farré, Galaxia Gutenberg). Pero Milosz no era tan viejo como aﬁrma. Había nacido en 1911 y moriría en el 2004, por tanto, debía de estar cercano a los setenta cuando escribió estos versos. El poeta maduro entra en el Museo del Prado, como yo hago ahora, él para ver el cuadro del Bosco y yo para contemplar la exposición de «Roma. Naturaleza e ideal y El descendimiento» de Caravaggio. Pero ambos nos encontramos con ese espectáculo de muchachas jóvenes, tan jóvenes como Cecilia Gallerani, moviéndose con su «insultante» belleza entre las salas de la pinacoteca. Tanto él como yo vamos buscando la espiritualidad del arte, y allí mismo, en el umbral, nos asalta la carnalidad pecaminosa, esas caderas que mueven el mundo, que se relevan permanentemente para mover el mundo sin detenerse nunca. «Pies descalzos en sandalias, no en coturnos.» El coturno era un calzado de suela de corcho gruesa usado por los actores en la antigüedad para darse más altura, aunque quizás el polaco se reﬁere al calzado que cubría hasta la pantorrilla. Pero estas muchachas, la mayor parte de ellas extranjeras, muestran sus muslos, sus pantorrillas y sus pies desnudos. Pies magníﬁcos, semejantes a los de las diosas, con sus dedos pintados refulgiendo sobre el mármol de las baldosas. ¿Qué zapatos llevaría puestos Cecilia cuando la pintó Leonardo? Busco su rostro en algunas de estas caras con las que me cruzo, con las que se cruzó Czeslaw. Pero ellas me replican en sueco o en danés y no las comprendo, y cuando lo hacen en italiano me dicen que tienen otros nombres. Seguro que se desconocen a sí mismas. Los otros cinco apartados de «El jardín de las delicias» se titulan «Bola», «El Paraíso», «La tierra», «Aún la tierra» e «Inﬁerno». «Soy ellos dos, duplicado. He comido del árbol / del conocimiento. Fui expulsado por la espada del arcángel. / Por la noche notaba su pulso. Su inmortalidad. / Y desde entonces buscamos el lugar auténtico» («El Paraíso»). Y en «Aún la tierra» escribe: «Para que por un breve instante no exista la muerte / y el tiempo no se extienda como el hilo de un ovillo lanzado al abismo».

Siempre estuve de acuerdo con Amiel —Pessoa también lo comparte en el Libro del desasosiego— en que el paisaje es un estado del alma. Roma. Naturaleza e ideal es una gran exposición antológica sobre el protagonismo que adquiere el paisaje de la naturaleza, y también el de la ciudad, a partir de la pintura de la primera mitad del siglo XVII. Un paisaje, cuando incluye las ruinas romanas, en muchos casos prerromántico. Y son precisamente estos cuadros los que llaman mi atención, como Vista del Campo Vaccino con la feria del ganado, de Paul Bril (1600). En medio del foro romano, entre los restos de las columnas del templo de Cástor y Pólux y la basílica de Adriano, hay un mercado de animales: vacas, cabras, ovejas, cerdos, asnos y mulas. Las pezuñas rasgan los restos de los mármoles mientras las voces de vendedores y compradores rompen la quietud del día. Muchas reses se abrevan en la fuente, donde las mujeres posan los cántaros. Esta muestra de la vida cotidiana entre los monumentos antiguos es un elemento fundamental de distinción en la pintura ﬂamenca de Bril, como le gustaba a Brueghel el Viejo. De Jan Brueghel, en cambio, es la Marina con el templo de la Sibila (1595), una pintura circular de las varias que hay en la exposición. El templo al que se hace referencia está en Tívoli, muy alejado del mar, pero el autor, sin embargo —como luego hará Claudio de Lorena—, lo localiza a los pies de una costa rocosa, junto a una pequeña playa donde están ancladas dos barcas de vela latina. Esta mezcla entre lo real y lo imaginario le da un aire fantástico. Otro pintor ﬂamenco, Sebastian Vrancx, sitúa La matanza de los inocentes (1600) en su propia época y ambientada entre ruinas. Ruinas identiﬁcables y famosas, que él coloca cercanas en el espacio, reinventando su geografía. Por ejemplo, une el arco de Septimio Severo con la torre de las Milicias, los lugares más visitados y pintados por los artistas ﬂamencos establecidos temporalmente en Roma. Bril, como Vrancx, juega con los colores para marcar los diferentes planos. Del pintor alemán Goffredo Wals hay dos cuadros que me gustan mucho. Uno es circular, Casa en un camino rural (1619), y el otro se titula Las murallas de Roma (1620). Un misterioso camino, marcado por la naturaleza a un lado y la tapia de una casa al otro, desemboca en la copa gigantesca y redondeada de un álamo que sobresale por encima de un muro. Los juegos de sombras son magistrales, así como el verde deslumbrante de ese árbol-meta. No conozco mucho la obra y la vida de este artista y ahora me entero de que vivió en Nápoles, Génova y Roma. Y de que en esta última ciudad trabajó en el taller de Agostino Tassi, con quien tuvo peleas que acabaron en la cárcel. Y, a su vez, Lorena fue discípulo de Wals en Nápoles. Las murallas que pinta el alemán son las aurelianas y también juega con las sombras y con los cubos de las torres. Mientras que otros pintores incidieron en las ruinas, Wals las pinta en perfecto estado, aunque siendo ya utilizadas para otros menesteres. La fusión entre vegetación y ruinas está muy presente en casi todos los pintores, así como las escenas de género, y Cornelis van Poelenburgh lo mezcla todo a la perfección en Paisaje con ruinas (1617) y Vista del Campo Vaccino (1620). La misma fuente que se veía en lontananza pintada por Bril, aparece ahora en un primer plano y allí se abreva un caballo montado mientras una mujer lava unas ropas. Allí conviven animales y personas, unos hablando y los otros detenidos a la espera de las órdenes de sus dueños. Estos cuadros muestran unas ruinas muy diferentes a las que nosotros vemos hoy en Roma, porque se han resquebrajado aún más o, simplemente, han desaparecido o cambiado de lugar para pasar a los museos. El mismo holandés pintó unas Ruinas romanas y bajorrelieve cuando este último ya había sido trasladado al Palazzo dei Conservatori casi cincuenta años antes. Al fondo, las ruinas de un templo, o más bien un palacio en medio de una vía repleta de animales varios, y en primer plano una gran fuente sobre la cual se encuentra un gran bajorrelieve en que aparece el emperador Marco Aurelio. Esta pintura no es realista, en el sentido que juega con una escenografía que muchas veces surge del capricho del pintor. La mayor parte de los artistas que pintan las ruinas las ensalzan y las representan como una arquitectura viva, no útil pero sí de gran valor estético y decorativo. Bartholomeus Breenbergh, otro holandés, busca encuadres inusuales en Paisaje con el templo de Minerva Médica (1627). Y el napolitano Salvator Rosa incide en el asunto pastoral tomado de Virgilio y de Teócrito. Pastores de su época descansando o dormidos, mientras las vacas rumian entre las columnas de templos paganos en Paisaje lacustre con ganado (1640). La naturaleza convive con los restos de lo que el hombre levantó y todo está en paz. Lejos quedan las intrigas que se urdieron antaño en estos mismos lugares. Luces, sombras, reﬂejos sobre aguas cristalinas de pequeños lagos; se percibe incluso la suave brisa y el rumor de las hojas de los árboles que animan a los niños pastores. Los cuadros con ruinas del español Martínez del Bazo, los que yo contemplo, El arco de Tito en Roma (1657) y Paisaje con Mercurio y Herse (1660), están sumergidos en el enigma de la noche. El arco triunfal es una ruina apresada por la naturaleza, pero aun así es imponente, pues el ocaso del día, a pesar de todo, no puede apagar las viejas glorias. Han pasado tres siglos y medio desde que se llevó a cabo esta pintura y la imagen del arco que hoy vemos en Roma es totalmente distinta, pues fue restaurado. En el segundo cuadro se utiliza a Ovidio y un fragmento de las Metamorfosis en el que se cuenta el amor de Mercurio hacia Herse, una de las vírgenes encargadas de llevar ﬂores al templo de Palas Atenea. De nuevo las ﬁguras humanas, e incluso divinas, son insigniﬁcantes ante la imponencia de la arquitectura y del cielo. La Vista de un puerto con el Campidoglio (1936), de Claudio de Lorena, que está en el Louvre, siempre ha sido uno de mis cuadros favoritos. Es una vista imaginaria de la romana plaza del Campidoglio, de Miguel Ángel, como puerto de mar. En la pintura falta un ediﬁcio, el Palazzo Nuovo, que cuando se pintó el cuadro todavía no había sido construido. A Lorena, como a Tassi, le interesó más la ciudad renacentista que su contemporánea. Los pintores ﬂamencos fueron los primeros que se tomaron la libertad de situar un conjunto urbanístico a orillas del mar y, luego, otros como los citados recurrieron a esta sorpresa ingeniosa. Me salto los amorcillos, ninfas, sátiros y bacanales de Poussin, que me cansan la vista, pues los personajes y la mitología que representan le roban el protagonismo al paisaje. Es muy curioso el Eremita orando entre ruinas clásicas (1637), de Jean Lemaire, que he visto otras muchas veces en el Prado y en el que el pintor francés reproduce diferentes monumentos romanos y los junta para crear un paisaje nuevo y diferente de ruinas. El obelisco, que está ahora en el Quirinal, en aquella época se encontraba en el suelo roto y en tres piezas, y fue el cardenal Barberini quien lo alzó, lo restauró y lo recolocó en su lugar actual. Luego está el mausoleo de Santa Constanza y, sobre él, el Vaso Medici, así como un anﬁteatro tomado de una edición de Vitruvio. Lemaire utilizó dibujos y reproducciones existentes en el Museo Cartaceo y se basó menos en estudios, ya fuera de la imaginación o del natural. Este desierto de ruinas romanas con ermitaño le da un nuevo sentido simbólico a los despojos. Todos los dioses paganos egipcios y grecorromanos han caído y sólo perdura la fe del cristianismo, que se alza sobre ellos en un monumento íntegro y completo. De Lemaire es también el Paisaje con el arco de los Argentarios y el Coliseo (1639). El arco de los Argentarios fue erigido en el 204 d. C. en la plaza de la Bocca della Verità, en honor al emperador Septimio Severo, su esposa e hijos (Caracalla y Geta). Dos ﬁguras con ropas romanas, hombre y mujer, dialogan alrededor de este arco y de otras múltiples ruinas. Otro cuadro con un simbolismo semejante es el de Poussin Paisaje con san Juan en Patmos (1640). Sobre las ruinas de la ciudad, también presididas por un obelisco menos presencial, la pequeña ﬁgura del evangelista se ilumina mientras escribe echado sobre la tierra. También de Poussin es muy sugestivo el Paisaje con los funerales de Foción (1648), cuya historia (402-318 a. C.) cuenta Plutarco en Vidas paralelas. El famoso general ateniense fue injustamente acusado de alta traición y obligado a suicidarse. Y, además, se condenó su cadáver al exilio. Sus amigos transportaron el cuerpo hasta Megara, donde lo quemaron en una hoguera, y su esposa guardó las cenizas para que regresaran a Atenas una vez rehabilitado. Poussin reprodujo una Atenas imaginaria que, por sus elementos arquitectónicos, se parece más a Roma, a la Roma de una de las colinas. Un cuadro magníﬁco, que explica muy bien la historia sin que este protagonismo destruya la arquitectura y la naturaleza del cuadro.

«Roma. Naturaleza e Ideal» es una exposición sobresaliente para reﬂexionar no sólo sobre algunos maestros de la pintura del siglo XVII, sino, y sobre todo, para meditar sobre la ferocidad del tiempo y la vanidad; es decir, sobre la melancolía. «Adán está sentado, estupefacto. Sus pies / tocan las piernas de Cristo, que ha traído a Eva / acompañándola con su mano izquierda, y levanta dos dedos / de la derecha como si estuviese enseñando. Eva baja los ojos. / ¿Quién es y quién será la amada del Cántico / de los Cánticos? ¿La Sabiduría-Sofía, / la Seductora, la Madre, la Ecclesia? / ¿Así, él creó a la que le dará a luz? ¿Cómo fue pues que adoptó su forma humana / antes de que empezaran los años y los siglos? / ¿Es así que, humano, existía ya antes del inicio? // Y creó el Paraíso, aunque incompleto, / para que ella, la misteriosa, cogiera la manzana, / mientras Adán la mira, sin entender nada. // Soy ellos dos, duplicado. He comido del árbol /del conocimiento. Fui expulsado por la espada del arcángel. / Por la noche notaba su pulso. Su inmortalidad. / Y desde entonces buscamos el lugar auténtico.» De lo que cuenta Milosz frente a El jardín de las delicias podemos desprender muchas reﬂexiones frente al Descendimiento de Caravaggio, cedido temporalmente al Prado por los Museos Vaticanos. Sus ﬁguras en línea diagonal descendente conforman el cuadro. En el plano más alto está María de Cleofás con los brazos extendidos (que se asemeja a alguno de los fusilados de Goya), clamando al cielo. Y esos brazos llaman la atención al espectador para que ﬁje sus ojos sobre lo que está sucediendo. Después, María Magdalena, mirando el cadáver de Cristo, se seca sus lágrimas con un pañuelo. Este personaje tiene un rostro femenino de gran belleza, mientras que el de María de Cleofás es más bien asexuado, como el de muchos ángeles. La Magdalena es el retrato de la amiga del pintor. Y el tercero y último de los personajes femeninos es el de la Virgen María, muy compungido pero más sereno que el de las otras dos mujeres. Nicodemo se agacha, recogiendo las piernas de Cristo, mientras que san Juan sostiene el resto del cuerpo. Nicodemo es el retrato de un hombre de la época, el de Pietro Vittrice, a cuya memoria está dedicada la tela. Un familiar suyo se la encargó al pintor. El fondo del cuadro es negro y sólo destacan el rojo oscuro de la ropa de Nicodemo y el más intenso de san Juan. Luego la luz cae sobre el cuerpo pálido del cruciﬁcado dándole una mayor intensidad al blanco del sudario. Y el brazo derecho de Cristo (símbolo de la muerte) cae sobre la losa de mármol ancha y fría del sepulcro abierto. El cuadro es toda una reﬂexión teológica sobre la redención de Cristo, un Cristo carnal que muere por toda la humanidad antes de resucitar como Dios. La losa de mármol, esa gran piedra sobre la que se sostienen todos los personajes, adquiere un protagonismo esencial. El cuerpo de Cristo, después de haber sido desclavado y descendido de la cruz, será desnudado y extendido sobre la gran piedra para ser limpiado, perfumado, tapado por el sudario y dejado en el sepulcro. La escena que pinta Caravaggio no es, por tanto, el entierro, sino el momento anterior que precede a la sepultura y que sigue así el habitual rito judío. Cristo, que ha estado rodeado de gentes y discípulos, se encuentra solo, abandonado, traicionado. El instante que se pinta es el del hombre, el del sufrimiento y el del dolor de la muerte. Nada muestra que sea el hijo de Dios, nada muestra que esté a punto de resucitar. San Mateo dice en su Evangelio: «Porque él (Dios padre) ve en el secreto, conoce la desesperación, cuenta las lágrimas y no olvida nada». Dios ve en el secreto, sabe. Todos dudan menos la Virgen, y sus rostros así lo atestiguan. Lo mismo el rostro de Cristo en ese instante del no lugar, en ese instante de suspensión. Caravaggio pinta a la muerte, el genio inspirador de la ﬁlosofía, pinta a la muerte como el gran desengaño. Al espectador sólo le queda la fe. Quizás nos ayude Wittgenstein: «¿Qué me inclina a mí hacia la fe en la resurrección de Cristo? Juego, por decirlo así, con el pensamiento. Si no resucitó, se pudrió en el sepulcro como cualquier hombre. Está muerto y podrido. Es, pues, un maestro como cualquier otro y ya no puede ayudar; estamos de nuevo desterrados y solos. Y debemos conformarnos con la sabiduría y la especulación. Estamos como en un inﬁerno, donde sólo podemos soñar, separados del cielo por una cubierta. Pero si realmente debo ser redimido, necesito certeza —y no sabiduría, sueños, especulación— y esta certeza es la fe. Y la fe es fe en aquello que necesita mi corazón, mi alma, no mi entendimiento especulativo. Pues mi alma, con sus pasiones, por decirlo así, con su carne y su sangre, debe ser redimida, no mi espíritu abstracto. Quizás pueda decirse, sólo el amor puede creer en la resurrección».

Paralelamente a la exhibición del Descendimiento de Caravaggio, se muestran trece obras religiosas del Prado bajo el título La palabra hecha imagen. Pinturas de Cristo en el Museo del Prado. El itinerario es el siguiente: La anunciación de Fra Angélico, El descendimiento de la cruz de Van der Weyden, La última cena de Juan de Juanes, El Pantocrátor sostenido por cuatro ángeles, anónimo, Descenso de Cristo a los inﬁernos de Sebastiano del Piombo, La adoración de los Reyes Magos de Rubens, El buen pastor de Murillo, La disputa de los doctores en el templo de Veronese, El lavatorio de Tintoretto, Cristo cruciﬁcado de Velázquez, Agnus Dei de Zurbarán, La trinidad de Ribera y La Resurreción del Greco. Todas son extraordinarias. Mi favorito, el de Van der Weyden. Siempre que me acerco al Prado, y son muchas veces al año, lo voy a ver. Frente a él, mi agnosticismo duda. Y esta duda no es vanidad, sino sentimiento de culpa. La vida humana frente a la gran sombra de la muerte.

¡Roma! Mario Soldati escribió este epigrama: «Odio Roma, odio el Barroco y el siroco». Yo, por el contrario, amo a Roma, amo al Barroco e incluso hasta el siroco.

TODA LA MARAVILLA DEL MUNDO (DE JAPÓN A MILÁN A VISTA DE UN KAMIKAZE)— Hace quince días estuve en Milán y en Turín y ahora regreso de nuevo a Milán para recoger el Premio Letterario Europeo Alberico Sala, promovido por el Corriere della Sera, el Pen Club Italia y el Comune di Treviglio, entre otras instituciones culturales y fundaciones. El premio se fundó en el año 1988 y, entre otros autores, lo han obtenido Daniele del Giudice, Giuseppe Pontiggia, Rafael Alberti, Mario Vargas Llosa, Luigi Malerba, Carlo Bo, Iósif Brodsky, Pietro Citati, Andrea Zanzotto, Edoardo Sanguineti, Fleur Jaeggy, Yevgueni Yevtushenko, Jean Starobinski, Adonis o Cesare Segre. Vargas Llosa y Brodsky lo recibieron antes del Nobel. A mí me lo dan en el apartado de poesía, junto a Alberto Arbasino, en el de narrativa, y Massimo Franco en el de periodismo, además del premio speciale Opera Prima a Simone Caltabellota. Arbasino es uno de los grandes novelistas italianos y, además, ha dirigido grandes obras teatrales y operísticas como La Traviata o Carmen. También ha sido crítico teatral y musical. Es una persona silenciosa, de maneras elegantes, al que le encanta que le diga que lo he leído y lo admiro. Su dedicatoria en cada uno de los dos tomos de su narrativa completa, publicada por Mondadori, es muy cariñosa. Y Franco es uno de los periodistas más famosos de Italia, actualmente columnista político del Corriere. Su reciente libro sobre Andreotti es un tratado profundo sobre la historia de su país durante las últimas décadas. Hombre amable, la manera en que habla da idea de lo mucho que sabe sobre los laberintos del poder. Caltabellota es el más joven de los cuatro. Tímido, está encantado y sorprendido por el premio. Antólogo de poesía, traductor, apasionado de la música, acaba de publicar su primera novela Il giardino elettrico (Bompiani). Me la dedicó y yo prometí enviarle desde Madrid, como a los otros dos, algunos de mis libros publicados con sus dedicatorias respectivas. Los tres viven en Roma. El jurado ha estado compuesto por los escritores y artistas Giulio Anselmi, Kengiro Azuma, Giuseppe Conte, Marina Giaveri, Sebastiano Grasso, Martin McLaughlin, Carlo Monteleone y Valentino Zeichen.

Mientras vuelo muy tranquilo al aeropuerto de Milán, que ya conozco muy bien, me doy cuenta de que me he olvidado de meter una corbata en la maleta. No me preocupo por la corbata en sí, pues Sebastiano Grasso tiene en su casa miles de ellas (las colecciona, a pesar de que se las pone muy de tarde en tarde), sino porque tendré que hacerme el nudo y, desde siempre, es algo que he rechazado. No es que no lo sepa construir, sino que hacerlo me produce una gran inquietud. Primero corrió por cuenta de mi padre, para el que era un honor, y, desde hace varias décadas, de Mercedes, que siempre me lo recrimina. Nada más bajar del avión telefoneo a Sebastiano y quedo en pasarme inmediatamente por su casa, que está junto al hotel y al lado de la redacción del Corriere. Me espera en su amplio piso, con miles de libros y obras de arte, con un gran surtido. Varias de sus corbatas están pintadas a mano por Yevtushenko, el gran poeta ruso, muy amigo suyo y mío. Me convence. Me hace el nudo. Me la pongo. Me queda muy bien, pero pienso, ﬁnalmente, que sería suplantar la personalidad de su creador y opto por otra más discreta de marca napolitana. Charlamos animadamente. Luego regreso al hotel para descansar y, un par de horas después, ya anochecido, me encamino al también cercano Ristorante Rigolo, en la vía Solferino, 11. En ese restaurante comía todos los días Alberico Sala y muchos periodistas del Corriere aún lo siguen haciendo. Alberico fue todo un personaje, muy famoso y querido en el ambiente cultural y periodístico italiano de la segunda mitad del siglo pasado. Periodista, escritor y crítico literario, cinematográﬁco y musical del Corriere. Además, fue quien fundó, con el gran narrador Dino Buzzati, las páginas de cultura y el suplemento literario del gran rotativo milanés. Durante esos años colaboraron en esas páginas, además del propio Buzzati, que trabajaba en el periódico, los que serían premios Nobel de Literatura Montale y Quasimodo. Su muerte repentina condujo, como homenaje, a la creación del premio que lleva su nombre. En el Rigolo me enseñan su mesa y los viejos camareros que lo conocieron y trataron me dicen que comía siempre lo mismo. Para cenar, yo elijo risotto alla milanese y fritto misto di mare con zucchine, digeriéndolo todo con un sorbetto al limone. No están allí todos los jurados y yo soy el único premiado. Congenio rápidamente con Martin McLaughlin, profesor de lengua y literatura italiana en la Universidad de Oxford, persona muy leída y divertida, pero, sobre todo, con un personaje que me llama mucho la atención, el japonés Kengiro Azuma.

Nunca pensé que en mi vida iba a conocer a un kamikaze japonés de la Segunda Guerra Mundial. Y quien está a mi lado lo fue. A los diecisiete años de edad, Azuma abandonó el colegio y se enroló voluntario en la marina de guerra nipona. Y luego se hizo aviador, kamikaze. Le enseñaron que el emperador era un dios por el cual era un honor inmolarse y recibió un adiestramiento especial e intensivo junto con otros jóvenes voluntarios, para ser destinado después a Okinawa. Un día, a su mejor amigo y compañero, Toshio Hida, le tocó salir a combatir. Estaba excitadísimo, deseoso de ser un héroe. Voló únicamente con el combustible de ida y, por supuesto, nunca más regresó. Luego le tocaba a Azuma, pero unas horas antes de su partida se enteraron de que la guerra se había acabado. Azuma se salvó de casualidad. Y no lo festejó, ni se sintió liberado, sino más bien un poco decepcionado y culpable. ¿Por qué habían muerto todos sus compañeros menos él? Lo consideró injusto. La paz y la derrota lo dejaron desorientado, vacío, sin fe en nada, ni siquiera en el emperador. «De repente, me di cuenta de que aquella persona no era un dios, sino un hombre como yo.» Azuma habla muy bajo, en un curioso italiano aprendido de su trato con la gente. Estaba enfermo, y se recuperó pronto físicamente, pero quedó espiritualmente destrozado. Poco a poco, el arte lo fue salvando. Había nacido en una familia de artesanos del bronce y conocía su manualidad. A la vez, se matriculó en la Facultad de Bellas Artes de Tokio y luego decidió venirse a Europa. Se inscribió en la Accademia di Brera, en Milán, y obtuvo una beca para seguir un curso con Marino Marini. Durante diecinueve años, de 1960 a 1979, fue su asistente; es decir, sus últimos años, pues el escultor murió en 1980, a los setenta y nueve años de edad. «No me imites, busca tu camino», le dijo el maestro. Lo conoció a través de una monografía de Apollonio comprada en la Universidad de Tokio. Azuma se quedó fascinado por las mujeres y por los acróbatas en bronce, pero, sobre todo, por los caballos, los jinetes y la escultura arcaica. El caballo de Marini le recordaba al del palacio imperial y a los de las tumbas chinas. El artista japonés contempló en Marini un resumen de la historia del arte italiano, desde los etruscos hasta los contemporáneos pasando por los artistas más representativos del Renacimiento, como Botticelli, Donatello o Miguel Ángel. Cuando llegó a Italia, Azuma ya era licenciado y había colaborado con Atsuo Imaizumi (vicedirector del Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio). Como muchos artistas japoneses, sentía fascinación por la vanguardia artística que había surgido en Europa a partir de Rodin y de Bourdelle. Sin embargo, sus maestros fueron Kazuo Kikuchi (alumno de Despiau) y Toyoichi Yamamoto (discípulo de Maillol). El arte de Azuma es una mezcla entre la absorción de esa vanguardia europea y el pensamiento budista zen. Una mezcla entre arte y naturaleza, unida a tradiciones orientales como el teatro No. Hablamos mucho durante la cena y me invita a visitar su estudio, pero me es imposible, pues la única mañana que tengo libre la he comprometido para ir a ver La última cena de Leonardo.

Quedo en el piso de Sebastiano y allí me encuentro con Giuseppe Conte y Martin McLaughlin. Conte es alto, elegante y tiene pinta y fama de conquistador. Estudió en París y se licenció en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Milán, donde tuvo de profesor a Gillo Dorﬂes. Poeta, narrador y traductor, se pasa gran parte del tiempo dando recitales por todo el mundo: «Es como dices tú: yo debería partir de nuevo. / Nunca he sido feliz en una casa. / Nunca he sido feliz en familia. / Cuando me hallaba lejos, / nunca tuve nostalgia. / Toda la maravilla del mundo para mí / era el alto paseo sobre el mar / cuando, los libros escolares / dentro de la cartera, con paso veloz / caminaba, aspirando el viento del color de la sal / y de las pitas, y ﬁngía llevar a una muchacha / de la mano: la maravilla, / la raza fuerte de los sueños, los libros, el cine / los largos viajes en tren, / las largas travesías del alma / pero nunca los muros de una casa, nunca» («Toda la maravilla del mundo», traducción de Jenaro Talens). Vamos a la iglesia de Santa Maria delle Grazie en el coche de Sebastiano, que habla sin parar contando anécdotas de Alberti y de Montale. Al llegar, nos encontramos con una inmensa cola de turistas que han cerrado la visita hace varios meses a través de internet. Conte elige a su presa y nos abandona mientras esperamos a que nos cuelen. Es una iglesia de mediados del siglo XV, un proyecto de Guiniforte Solari en la época de Ludovico el Moro, que había decidido levantar un monumento sepulcral para su familia, y en que Bramante remató, en estilo renacentista, el claustro y la sacristía vieja. Cuando nos dan paso, tenemos que localizar a Conte, que abandona su cacería un poco molesto. Nos van pasando por zonas de seguridad con todo tipo de cámaras detectoras y, ﬁnalmente, alcanzamos el antiguo refectorio. Nos quedamos los cuatro solos ante la pintura mientras un grupo de turistas japoneses hace mutis. Al ser pintado en seco, y no al fresco, sufrió un deterioro mayor, y la última restauración se llevó a cabo a ﬁnales del siglo pasado. Todavía se pueden ver muy bien las partes de la estancia dañadas por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Los rostros de los apóstoles y de Jesús, los atuendos y sus colores, la mesa y la distribución de los objetos sobre la misma, dan una sensación de suspensión en el tiempo. ¿Es el misterio divino lo que late en la obra o la duda sobre la traición y sobre el traidor? Todos podrían serlo. Unos y otros hablan y, sin embargo, no sé por qué, da la sensación de un gran silencio. Nada va a ser mostrado porque nada puede ser dicho. En los rostros de los apóstoles hay una necesidad de silencio y aﬁrmaciones, y lo que se demuestra es la ignorancia respecto de Él (respecto del Principio), la incapacidad de hablar de Él, su-nuestra afasia, como diría el místico Damacio. El ﬁnal del discurso o las palabras de Cristo serán el silencio completo, la confesión colectiva de que ellos, en el fondo, no conocen nada de las cosas que no se les permite conocer porque les es imposible conocerlas. Silesio decía que se hablaba callándose: «Hombre, si quieres expresar el ser de la eternidad es necesario ante todo que te prives de toda palabra». Los apóstoles están sumergidos en las profundidades de la verdad y no tienen palabras, y no tienen preguntas, o quizás tienen tantas que las han hecho desaparecer. La última cena es también una despedida, la conﬁrmación de que se va a perder a un amigo, la mayor de todas las pérdidas después de las familiares. En La última cena, sin que ellos se percaten, el hijo de Dios les está manifestando la necesidad de aprender a morir. Él lo va a hacer, pero también muchos de los allí presentes. En realidad, no sólo Él se despide de los demás, sino que cada uno también se despide de sus compañeros. Leonardo muestra el límite de la razón. ¿Qué es lo que marca o constituye el límite? ¿Qué es lo que está más acá y más allá del límite? ¿Existe alguna forma de acceso a lo que está más allá del límite? En 1916, en medio de la Primera Guerra Mundial, en la cual participaba, Wittgenstein escribió en una de las anotaciones de su Diario Secreto: «Tal vez la cercanía de la muerte me traiga la luz de la vida». Todos, maestro y discípulos, están conscientes o inconscientes en los umbrales de la luz, en los umbrales de la fe, pues la razón es incapaz de responder por sí misma a las cuestiones fundamentales. ¿Los apóstoles son ignorantes porque tienen fe, o tienen fe porque son ignorantes? El creyente religioso vive como si estas creencias fueran verdaderas, pero, si no es un ignorante, sabe que su fuerza no proviene de sus fundamentos racionales, sino de su importancia vital. En La última cena, Leonardo representa el que todo está dicho sin decirse y que la fe no es una doctrina pre-cientíﬁca, sino una sabiduría moral. Los discípulos aceptan estoicamente el destino de su maestro y el suyo propio, vislumbrando un sentido que aún no aciertan a comprender.

Sebastiano, Martin, Giuseppe y yo mismo nos sumimos en el silencio de la visión. En nuestros rostros contemplo cierta semejanza con alguno de los allí representados, pues, creyentes o no, compartimos esas mismas incertidumbres. En lucha contra nosotros mismos, quisiéramos sentirnos dignos de la salvación y la redención, dignos de la resurrección. ¿Nos lo permite nuestra vanidad? Yo sólo conozco la mía, y cada vez es más melancólica.

De nuevo en el coche, regresamos al punto de partida. Como aún quedan dos horas para comer, y el doble para conducirnos hasta Treviglio, aprovecho este tiempo muerto para acudir a la iglesia de Santa Maria presso San Satiro. Está muy cerca del centro histórico y me doy un paseo caminando hasta allí. La iglesia primitiva data del siglo IX, pero Bramante la rehízo en el XV. Es pequeña y por eso el artista del Renacimiento tuvo que inventarse el trampantojo del ábside, una perspectiva que consiguió en un juego de arcos y cielorrasos de casetones. Una magníﬁca ilusión óptica. El ábside simulado, que parece disponer de un fondo amplio y espacioso, sólo tiene la profundidad de un metro. Me siento en un banco y me imagino recorriéndolo. La vida es así, también una ilusión óptica. «No seas sabio ante tus propios ojos», decía Salomón. Mientras entran y salen unos pocos turistas y ﬁeles, me quedo un buen rato descansando. Incluso dormito un poco, de lo bien que me encuentro allí. Saco mi pequeña libreta, anoto algunos datos y reviso mis escritos anteriores. Leo uno de ellos. Chateaubriand, en El genio del cristianismo, compara la Biblia con Homero y coloca a la primera por encima del autor griego, sin darse cuenta de que al equipararlo con una obra humana le quita su valor sagrado.

En el autobús, camino de Treviglio para recibir el premio, me encuentro con Gabriele Morelli, un gran amigo e hispanista. Nos sentamos juntos y vamos charlando todo el camino. En la ﬁla de al lado va el actor, cantante e hijo de Salvatore Quasimodo, Alessandro. Me comunica que va a leer una selección de mis poemas sacada de mi antología publicada en Italia. Y me encanta sobremanera que me lea el hijo de mi tan admirado poeta. Atravesamos una campiña radiante y llegamos a nuestro destino una hora después de haber iniciado la marcha. Disponemos de muy poco tiempo, pero, aun así, contemplamos la torre del campanario, una mezcla de romano-gótico del inicio del siglo XI; la iglesia de San Martino, del siglo XV, con el maravilloso retablo de Bernardino Butinone y Bernardo Zenale; el santuario de la Virgen de la Lágrima (XVI); la Biblioteca Cívica, con varios incunables, y el Museo Cívico. El acto se lleva a cabo en el auditórium de la Casa Rurale, una capilla neogótica con pinturas religiosas de Romeo Rivetta sobre un fondo de azul añil deslumbrante. El arquitecto fue Spirito Maria Chiappetta, un seglar que luego acabó siendo sacerdote, presidió la comisión pontiﬁcia de arte sagrado y fue arquitecto de la Santa Sede.

Recibimos el premio, hablamos y escucho recitar magníﬁcamente mis poemas. Luego cenamos y yo les agradezco a mis anﬁtriones tan agradable jornada. Ya en el avión de regreso a Madrid, recuerdo este pensamiento de Whitman: «Siempre sé qué hacer con el fracaso, pero el éxito es un enigma para mí».

UN LECHO ENTRE VERANO Y OTOÑO (EN EL TEATRO ANATÓMICO DE BOLONIA. «TUO FIANCO DI DONNA CHE CAMMINA» EN PARMA. DESDE LAS ALTURAS DE SAN MINIATO EN FLORENCIA)— ¡Bolonia! Regreso varias décadas después de haber llegado por vez primera, justo en los días terribles de agosto de 1980, cuando una bomba terrorista estalló en la estación y provocó una masacre. De aquellos anni di piombo (años de plomo) queda en la misma estación un reloj parado justo en el instante del suceso. Desde entonces, casi veinticinco años. «We poets in our youth begin in gladness; / But thereof come in the end despondency and madness» («Nosotros, poetas, empezamos nuestra juventud en la alegría / y al rebasarla sobrevienen el desánimo y la locura»). Son versos de Wordsworth pertenecientes a «Resolution and Independence». A partir de entonces, hay que luchar contra el desaliento en el que insistía el mismo poeta británico: «Nos hundimos en nuestro desaliento». Pero William Worsdsworth, autor de una obra extraordinaria, El preludio (1805), en aquellos versos del esplendor en la hierba: «Though nothing can bring back the hour / of splendour in the grass, of glory in the ﬂower; / we will grieve not, rather ﬁnd / strength in what remains behind...» («Aunque el resplandor que una vez fue tan luminoso / sea ahora retirado para siempre de mi vista, / aunque nada pueda devolver la hora / del esplendor en la hierba, de la gloria entre las ﬂores,...»), ﬁnalizaba con esta esperanza: «No lloraremos, sino que encontraremos / fuerza en lo que queda atrás...».

Bolonia no sólo se me aparece en el pasado, sino ahora, en el presente. El casco antiguo apenas ha variado, lo mismo que su bullicio y su alegría, que procede en muchos casos de estudiantes venidos de todo el mundo. Bolonia-Babel. Bolonia, entre la llanura padana y las colinas de los Apeninos, conserva su urbanismo medieval y mantiene todo su color rojo intenso. Más de treinta y cinco kilómetros de pórticos. En el Archiginnasio estuvo la primera universidad del mundo. La de Bolonia fue la más prestigiosa en la enseñanza del derecho, mientras que otras universidades fundadas posteriormente, como Oxford, París o Montpellier, destacaron, respectivamente, en el estudio de las ciencias, la teología y la ﬁlosofía o la medicina.

Bolonia la de las altas torres, la de los rascacielos medievales. Quedan veintitrés, como el de Asinelli, con noventa y siete metros, y la Garisenda, con cuarenta y ocho. La tríada güelfa (familias ﬁlopapales que lucharon contra los partidarios de los emperadores alemanes) aún se alza: la Galluzzi, la Prendiparte y la Azzoguidi. Una de estas familias era la de los Carbonesi. Una muchacha y un muchacho, pertenecientes a ambos grupos enemigos, se casaron en secreto y poco después él apareció asesinado y ella ahorcada. C. M. Bowra, uno de los grandes estudiosos del mundo clásico, escribe reﬁriéndose a la Ilíada que en esta obra magna de la literatura la muerte es tan normal que necesita más de una fórmula para no caer en la monotonía. Lo mismo sucedía en la Edad Media. Amor y muerte juntos. El joven Carbonesi debió de pensar lo que Guiraudó lo Ros (siglo XII): «Estoy muerto si os amo, y muerto si me separo de vos». Hay amantes bajo los soportales de Bolonia, pero hoy ya no corren peligro. ¿Sería el peligro, entonces, una forma poderosa de erotismo? ¡Mejor no correrlo y conformarnos con su monotonía! Ser feliz, aunque quizás menos, pero sin consecuencias.

En las escaleras del Archiginnasio, o de las antiguas nuevas escuelas, hay un grupo de jóvenes charlando, que entran o salen de utilizar la biblioteca. Este ediﬁcio fue la primera sede estable de la Universidad de Bolonia. Y el papa Pío IV el que ordenó que se reunieran allí todas las escuelas de los «Legistas» (enseñanza, sobre todo, del derecho canónico) y la de los «Artistas»; es decir, la ﬁlosofía, la medicina, las matemáticas, la física y la biología. Antes se encontraban repartidas por toda la ciudad y esa nueva tendencia centralizadora surgió después del Concilio de Trento, pues el Vaticano quiso reorganizar la Iglesia, así como sus enseñanzas, bajo un control más férreo. Antes eran escuelas privadas y a partir de entonces se convirtieron en públicas, con lo que se pensaba extender la inﬂuencia eclesiástica sobre la sociedad. Las obras se iniciaron en 1562 y ﬁnalizaron en 1563, siendo el legado pontiﬁcio de Bolonia el cardenal Carlos Borromeo y el vicelegado Pier Donato Cesi. La obra arquitectónica la llevó a cabo el boloñés Antonio Morandi, apodado el Terribilia. Y toda esa obra se aprovechó para la renovación del centro urbano. En el año 1564 se construyó la plaza y la fuente de Neptuno, y al año siguiente se levantó el Hospital de la Muerte, hoy Museo Cívico pegado al Archiginnasio. En 1568 se terminó el Palazzo dei Banchi, que le dio a la plaza Mayor su aspecto actual, y frente al Archiginnasio se abrió la nueva plaza Galvani en honor al gran físico. El ediﬁcio de la antigua universidad tiene una fachada de ciento cuarenta y nueve metros, así como un pórtico de tamaño semejante. Treinta arcos sostenidos por columnas de piedra (el Pavaglione) y un patio central en el interior con dos galerías y dos anchas escaleras por las que se accede al primer piso. Aquí hay diez aulas escolares que se comunican entre sí y dos aulas magnas. Una para los «artistas», hoy salón de lectura de la magníﬁca biblioteca, y la otra para los juristas. A esta última se la conoce como el salón Stabat Mater, en memoria de la primera función de la obra homónima de Gioacchino Rossini, que se estrenó en 1842 bajo la dirección de Donizetti. Sobre las cátedras se extiende la imagen protectora de la Madonna. Esta sala es un lugar impresionante y sus paredes están repletas de lápidas conmemorativas y de escudos heráldicos. El monumento más notable es una gran águila bicéfala en relieve sobre la parte meridional. Está dedicada al cardenal legado Fabrizio Savelli por Ioseph Ander Almend, de Lucerna, en homenaje al sacerdote por apoyar a la nación germánica. Escaleras, pasillos, salones, todo está cubierto por estas lápidas que recuerdan a docentes, estudiantes, príncipes de la Iglesia y demás mentores. Y entre esos estudiosos Diego de León Garavito, un español de Lima (Perú) que fue el primer alumno americano de esta universidad.

En ese único primer piso, además de lo ya mencionado, se puede visitar el Teatro Anatómico, preparado por el arquitecto Antonio Levanti en 1637 para llevar a cabo la enseñanza de la anatomía humana por medio de la disección de cadáveres. Se trata de una sala toda ella de madera, con nichos con estatuas de médicos célebres que allí ejercieron la docencia, así como de otros maestros de la antigüedad. Además de obras de Silvestro Giannotti (1680-1750), que sustituyeron a las originales de Levanti, en el techo hay un Apolo, también de madera, rodeado de constelaciones. La cátedra desde la que hablaba el maestro tiene un baldaquino soportado por dos «desollados», dos hombres sin piel, spellati. Estas esculturas de madera las ﬁrmó Ercole Lelli en 1734, pero las realizó en parte Silvestro Giannotti. El primer Teatro Anatómico del Archiginnasio se construyó en 1595 en la sala inmediatamente al norte de la actual, pero lo destruyó un bombardeo en 1944, durante la Segunda Guerra Mundial. Y fue reconstruido tal cual lo contemplamos hoy, con los restos y las piezas originales recuperadas de entre los escombros. En el centro de la sala, protegida por una especie de verja también de madera, ﬂota casi en el aire una especie de ara. Es un mármol blanco, curvilíneo, sobre el que reposaban los cuerpos. Un lecho no para el amor, sino para el dolor. «Las lágrimas pertenecen al dolor, la sonrisa a la jovialidad, y así la sonrisa en el llanto denota este estar-calmado en sí ante el tormento y el sufrimiento», en palabras de Hegel. El efecto de la luz natural ﬁltrada por las maderas y el efecto que se produce en la sala, con una sola puerta de entrada y de salida, es de un misterio inquietante. El de la misma vida. La piedra blanca brilla como la piedra ﬁlosofal. ¿Cuántos muertos fueron allí depositados? ¿Cuánta sangre roja, manchando el blanco purísimo? Dice Job: «Sé que mi redentor vive y que en el día del juicio resucitaré». Aquí uno sólo puede pensar en la nada o en la inmortalidad con el mismo escepticismo, pues carecemos de experiencia que nos demuestre lo uno o lo otro, aunque, como Job, quisiéramos creer. Y si se resucitara, ¿en qué condiciones? ¿Con el cuerpo en el momento de la muerte o en la frescura de la juventud? Orígenes evitó que los teólogos cristianos siguieran perdidos en ese camino y aﬁrmó que lo que resucitaría no sería el cuerpo, sino su ﬁgura, su eidos. Los cuerpos masculinos se exhibían sin pudor, mientras que con los femeninos eran más cuidadosos ¿Por qué? La desnudez masculina es más vergonzosa porque es más explícita. ¿Ante un cuerpo inerte se puede mantener algún tipo de deseo? Sobre esa piedra fría, todo se transforma en dolor y sufrimiento. Si el ser es la enfermedad incurable del ser-amante, éste sólo podría curarse con la supresión pura y simple de su ser. El no-ser es, obviamente y con más razón, la curación radical y simultánea de todas las enfermedades: no pueden tenerse todas las desgracias a la vez y la muerte nos libra de golpe de todas las demás. «¿Habrá que pensar que la muerte es una curación o tan sólo una solución?», se pregunta Vladimir Jankélévitch en La paradoja moral. Sobre este mármol, el amor, la tentación, la concupiscencia, todas las debilidades del ser humano fracasadas por la escasez de sus recursos y por la miserable ﬁnitud de nuestra vida. ¿Y Dios? En una carta a Burckhardt, y ya desde su locura, Nietzsche le decía que él era Dios y que había hecho a esos seres que dibujaba, aunque lo que a Él le hubiera encantado era haber sido profesor en Basilea, pero eso sería llevar su egoísmo a un extremo injustiﬁcado. Dios, ¿profesor en Basilea o en el Archiginnasio de Bolonia? ¿Dios en la cátedra de este Teatro Anatómico? Dios explicando el cuerpo desnudo de una joven muchacha sacriﬁcada. Y la excitación sexual, que no es esa contemplación de la desnudez, sino la idea de la exhibición del cuerpo desnudo ante nuestros ojos. Mientras pienso todo esto estoy sentado en una grada con otras personas que permanecen en silencio. Yo creo que todos nos imaginamos desnudos reposando sobre esa piedra, pendientes de ser examinados, y sentimos frío, un frío que antes no llegamos a experimentar jamás. La muchacha que está a mi lado tiembla y yo quisiera abrazarla para darle de nuevo el calor de la vida. ¿Me comprendería ella? ¿Comprendería mi generosidad? Me imagino su joven cuerpo absorbiendo toda la luz que desprende esa lápida blanca. Me imagino su cuerpo desnudo y su pelo rubio cubriendo sus pechos y sus manos, ocultando su sexo. Pero mi moral es más pura que su alma y pronto la restituyo a su escaño, junto a mí, inconsolable en un llanto por algo que desconozco pero en lo que yo no estoy. Giorgio Agamben, citando a Kant, escribe que aquello a lo que uno tiende con ardor a la felicidad es la inclinación, y que aquello que somete esa inclinación a la condición de que uno debe ser, primero, digno de tal felicidad, es nuestra propia razón. Y añade ahora el propio Agamben, «pero nosotros (o el niño en nosotros) no sabría qué hacer en absoluto con una felicidad de la que podamos sentirnos dignos. ¡Qué desastre si una mujer nos ama porque nos lo merecemos! ¡Qué aburrimiento la felicidad como premio o recompensa de un trabajo bien hecho!» (Profanaciones). Siendo feliz, mejor no ser consciente de serlo, el sujeto de la felicidad no es un sujeto, no tiene la forma de una conciencia, aunque se trate de la mejor de ellas. Desear es lo más natural. ¿Por qué, entonces, nuestros deseos nos resultan vergonzosos? Construimos para ellos una cripta —este mismo teatro anatómico— y los dejamos encerrados en tinieblas. Una vez entramos en este teatro, todos estamos solos. La intención, la responsabilidad y la decisión moral del sacriﬁcio son iniciativas esencialmente solitarias que nadie puede tomar en lugar de otro y de las que nadie nos puede dispensar. Yo no me puedo apoyar en ella, ella sabe que no se puede apoyar en mí. Un ser humano puede desvelarse en lugar de otro en tal o cual circunstancia determinada, pero en el instante supremo cada cual muere solo; asimismo, cada uno debe penar y sufrir por sí mismo, como si estuviera solo en el mundo; yo no puede hacer nada por ella, ella no puede hacer nada por mí. El amor es una invención humana, la muerte no. Estamos en su templo. Una verdad sin amor es algo estéril, una justicia sin caridad es una burla y un sarcasmo, una verdad sin amor es sólo mentira y mala fe, una justicia sin caridad es el colmo de la injusticia. ¡Así pues, la intencionalidad lo es todo! ¿Y qué virtudes tiene la muerte? ¿Qué sentido, qué intención, qué justicia? ¿Un amor egoísta por parte del supuesto Creador? ¿Por qué destruir lo creado y, además, haciéndolo con un dolor insostenible? Incluso en el teatro anatómico, alguien espera a alguien a quien amar y alguien para amar. En el amor límite, el amante tiende al olvido de sí mismo, a una especie de perdición, estática y de anestesia interior. Me quedé dormido un instante, y también me quedé solo en austero silencio. Este lugar transporta incluso al ascetismo; es decir, a extraerse todo lo que uno tiene de sí mismo. Y, cuanto más lo miro, el mármol brilla cada vez más. Una huella de la huella. La huella del Autor, cuya gran singularidad es su propia ausencia. Este dolor irrecuperable no es una molestia extrínseca y dispensable que pueda escamotearse o economizarse sin graves consecuencias; incluso después de la cicatrización, la herida deja una huella que es el precio y la ﬁrma de la alternativa. O, mejor dicho, se borran todas las huellas excepto la huella de la huella; la huella como exponente no se borrará: ésta es indeleble, como incurable es la enfermedad de lo irreversible. Este mármol es esa huella, la única huella que quedará de nosotros; este mármol es el alma, la misma alma de todos cuantos pasamos a contemplarla. Ya la he visto, ya tengo la certeza, pero desconozco la hora. El mármol brilla, y aún brilla más cuanta más gente aloja este espacio. Hay que irse, y esta luz dorada, al salir al patio, se convierte en blanca, pura, inocente, como la muchacha que estaba a mi lado, una estudiante danesa de Erasmus (se lo pregunté), de piel más blanca que los copos de nieve que caen sobre Bolonia en invierno. El amor puro no lo es sino durante un instante; es decir, por fuera de toda duración: el instante de antes todavía era impuro y un segundo después volverá a serlo. En ese estamos. ¿Cuál será su nombre? (Ya no me atreví a interrogarla de nuevo.) El nombre secreto era el nombre con el cual la criatura había sido llamada en el Edén. El nombre secreto de esta muchacha, que ya se aleja de mi vida para siempre, como siempre lo estuvo, es, en realidad, el gesto mediante el cual la criatura es restituida a lo inexpresado. En el Archiginnasio, el tiempo está detenido con lentitud. El Teatro Anatómico embalsama al tiempo. Ya decía el autor de Zaratustra que nuestra civilización se precipita hacia una nueva barbarie por la falta de sosiego. Y lo dijo hace un siglo. ¿Qué hubiera aﬁrmado hoy? Fortalecer la contemplación, como aquí, en silencio, en penumbra, en una iglesia laica del espíritu. Rüdiger Safranski escribe que la mayoría de la gente no puede soportar el vacío y que es por eso que buscamos un tiempo lleno. Pero el tiempo lleno es el contrapeso frente al tiempo acelerado. «Será necesario buscar formas de desaceleración dentro del sistema acelerado; dicho de otro modo, hay que encontrar un tiempo humano.»

La piedra blanca. El mármol anatómico, el ara, la muchacha. Le robo estos versos a Paul Celan: «... Con el azul de tus ojos cubres la mesa de nuestro amor: / un lecho entre verano y otoño» («Los años de ti a mí»).

El Archiginnasio dispone de una riquísima decoración de blasones, emblemas, escudos, memoriales, retratos (que copan todas las salas), pasillos, escaleras, bóvedas y techos. Docentes, estudiantes de Europa y de América. Citramontani (de más acá) o ultramontani (de más allá). De más acá o más allá de los Alpes. En este ediﬁcio se impartieron enseñanzas desde el siglo XVI al XVIII. Y los españoles, desde que el cardenal Gil de Albornoz fundó el Colegio de España en la segunda mitad del siglo XIV, fueron alumnos destacados. Entre ellos, el gramático Nebrija, el ﬁlósofo Juan Ginés de Sepúlveda o el cronista de Indias Francisco López de Gómara.

A comienzos del siglo XIX, la universidad se trasladó al Palazzo Poggi, donde aún se aloja, además de en otros ediﬁcios varios. En el Archiginnasio se instalaron las Escuelas Pías y, a mediados del siglo XIX, la Biblioteca Comunal, que conserva dos mil quinientos incunables, más de quince mil ediciones raras del siglo XVI, doce mil manuscritos y documentos y unos quince mil grabados y dibujos. Esta biblioteca, de una gran belleza, con todas las paredes cubiertas también de blasones multicolores, es una de las más grandes, ricas y extensas de Italia.

Desciendo de nuevo por las amplias escaleras y accedo al piso bajo. Allí se encuentra la capilla de los Bulgari, cerca de las casas donde Búlgaro, el célebre jurista del siglo XII, tenía su escuela. Pese a que fue muy dañada por el bombardeo, aún quedan restos de los frescos de Bartolomeo Cesi (1556-1629). En el atrio de la basílica de Santo Domingo aún sobreviven las tumbas de Rolandino de’ Passeggeri, jefe de los notarios boloñeses entre los siglos XII y XIII, y de Egidio Foscherari. Y en la del primero se representa al maestro dando clase alrededor del arca. Por aquí abajo hay diversas estancias que antes fueron aulas. Escribe Petrarca en el Cancionero: «Povera et nuda vai, Philosophia» («Pobre y desnuda vas, Filosofía»). En realidad no lo dice Petrarca, sino que el poeta italiano lo recoge de un dicho popular, de la «turba» siempre atenta al vil negocio. La ﬁlosofía desnuda sobre el mármol del Teatro Anatómico. O la ﬁlosofía desnudando al propio teatro de su mundanidad.

Junto al Archiginnasio se encuentra el Museo Cívico Arqueológico, que viene ejerciendo esta función desde 1881. El Palazzo Galvani fue antes hospital de Santa María de la Muerte. Una parte estaba dedicada a las mujeres, otra a los hombres y una tercera a los heridos graves. En el mismo hospital había una escuela para médicos, una especie de clínica universitaria que disponía incluso de una nevera para la conservación de cadáveres, fundamentalmente cuerpos de ajusticiados que nadie reclamaba. La Cofradía de Santa María de la Muerte, creada en 1336, asistía a los encarcelados, a los condenados a muerte, y fue disuelta por Napoleón en 1798. En su escudo ostentaba tres calaveras que tenían encima una cruz con cuerdas anudadas para los azotes. Al entrar en el palacio nos encontramos con un patio interior majestuoso, presidido por una fuente y porticado como el primer y único piso. La escalera que asciende es también bellísima y sobre las paredes hay un inmenso lapidario romano. Yo busco mi lápida. Me gustaría que pusiera «Solvitur ambulando» (Todo se arregla caminando). Lápidas romanas mezcladas con esculturas, estelas y cipos de la misma procedencia. «¡Alto sigues, oh sol, mientras contemplas tu Roma! / No viste nada más grande, nada más grande verás, / como Horacio, tu sacerdote, prometió en su entusiasmo (...) /¡Aquí viste alzarse un mundo, luego viste aquí un mundo en ruinas, / y de las ruinas de nuevo un mundo casi mayor!» Son versos de Goethe, de las Elegías romanas. Siempre me encuentro a gusto entre estas ruinas familiares y me detengo a leer sus epitaﬁos y los nombres a quienes se los dedicaron. Es un museo del siglo XIX, con largas y amplias salas repletas de armarios de madera y vitrinas. Disfruto más en estos espacios que en los modernos, aunque por aquí también ha llegado la tecnología y a través de los móviles o las tablillas se pueden ampliar datos y referencias de muchos de los objetos expuestos. De entre los fondos egipcios, me detengo en una colección de objetos de escritura. Hay montones de piezas egipcias, etruscas, griegas, galorromanas, etc. Pero, de entre todas —y las hay muchas y valiosas—, me emociona una estela egipcia (de la dinastía tercera o cuarta, entre el 2705 y el 2195 a.C.) que representa una falsa puerta de Sameri, elemento arquitectónico típico de los enterramientos del Reino Antiguo egipcio. Compuesta por un arquitrabe, dos o más pilastras laterales y una parte central con forma de persiana enrollada, que sugiere la idea de una puerta que sólo pueden atravesar los fallecidos, que así pueden interactuar con el mundo de los vivos. Sameri, miembro de una familia de cortesanos muy próxima al faraón, recibió esta estela de su padre Urkaptah y de sus parientes. Me gustaría pasar por ella para ver qué hay en el más allá. En mis apuntes, copiados de las cartelas de la exposición, ﬁguran estas otras fechas de dicha «falsa porta di Sameri» (2520-2360 a. C., ﬁne quinta dinastia). ¡Qué más da! Siglo más o menos, lo importante sería poder colarse por allí. Los dedos egipcios como amuleto: «L’amuleto rappresenta le due dita di Horo, che aiutó il dio Osiris a salire la scala che lo conduse in cielo». Emily Dickinson escribe que «No es que morir nos duela tanto. / Es vivir lo que más nos duele. / Pero el morir es camino distinto, / un algo tras la puerta». ¿Será ésta la puerta verdadera? En la parte prehistórica me sorprende una tumba con numerosos caballos, quizás un sacriﬁcio de la primera Edad del Hierro.

Salgo de nuevo a la luz, y haciendo tiempo para cumplir las horas en que me iré hacia Parma desde la estación de tren de Bolonia, paso por la basilica di San Domenico y contemplo El matrimonio místico de santa Catalina de Filippo Lippi y escucho el órgano en que ensayaba Mozart. Paso también por el Ospizio degli Esposti, donde en otras épocas la rueda o puerta giratoria nunca se detenía, y luego me paro en el Palazzo Marescotti, en la vía Barberia. Bajo el pórtico, el gran fresco de la Madonna con el niño Jesús, que protege a todos los que se paran ante ella durante los desplazamientos nocturnos. Y así lo hago. En la iglesia de Santa Maria della Vita, me quedo atónito ante la terracota Compianto su Cristo morto, de Niccolò da Puglia (Niccolò dell’Arca). D’Annunzio se reﬁrió a esta escultura de la segunda mitad del siglo XV, con toda la razón, como la que mejor representaba el «dolor furioso». Cristo muerto rodeado de su madre, la Virgen María, y de otras tres mujeres (María Magdalena, María de Cleofás y María Salomé) junto a dos hombres: san Juan y José de Arimatea. ¿Podría ese cuerpo ser expuesto en el Teatro Anatómico? ¿Sería signiﬁcativa toda esta representación situada encima de la piedra blanca, del frío mármol? La iglesia de Santa Maria della Vita fue fundada en la segunda mitad del siglo XIII por la Cofradía de los Azotados de Santa Maria della Vita, una de las primeras nacidas en Italia a la estela del movimiento de los Disciplinantes, surgido en 1260 en la ciudad de Perugia, en la Umbría, por decisión de Raniero Fusani. Los miembros de esta cofradía atendían a los peregrinos y a los enfermos en el hospital vecino, hoy desaparecido. La iglesia conoció varias modiﬁcaciones y reparaciones a comienzos del siglo XVI y del XVII. Y en el altar mayor se encuentra el fresco de la Virgen de la Vida, de la segunda mitad del siglo XIV. Dolor furioso por la muerte, por la forma de morir, por su injusticia, por desconocer la resurrección. Dolor furioso que conlleva la falta de fe de quienes rodean al ajusticiado, que ya avisó que volvería pero aún no volvió y tendrá que hacerlo para que le crean deﬁnitivamente. Otro «paso» similar de Alfonso Lombardi (1519-1522) en la catedral de San Pietro, en la vía de la Independencia, no alcanza el estremecimiento ni la belleza tremenda del dolor y de la angustia que transmite el Compianto su Cristo morto. Un grito de la muerte, la voz de la muerte que es un suspiro, que es un silencio acústico ensordecedor, anterior a la palabra, al lenguaje. Por eso los rostros gesticulan y no se escuchan a sí mismos. Dialogan sin oírse y en este diálogo los silencios son lo más representativo. Los acompañantes del Cristo muerto no saben lo que dicen porque desconocen qué decir. La palabra —impronunciable— se convierte ahora en el lugar de un conﬂicto entre lo que se puede con-saber en lo que se dice y lo que se dice necesariamente sin saber. Voces sin voces, voces vacías, desgarros, rostros escindidos. Han perdido la palabra, la palabra se ha perdido fuera de su casa habitual. No hay aire, viento, oxígeno, todo se lo ha llevado el último soplo del agonizante. El lenguaje ha quedado suspendido en el pensamiento. El lenguaje se ha absuelto a sí mismo, se ha abolido, se ha retrotraído al gesto como lenguaje. «Dolor furioso.» ¿Contra quién? ¿No es aquel el hijo de Dios? ¿No es aquel Dios mismo? Dolor furioso. No sé lo que pienso hasta ver lo que digo. Pero lo que digo lo desconozco, pues he vuelto a lo irracional.

Camino hacia la estación de tren atravesando la Porta Mascarella, la Zamboni, la de San Vitale, la de Santo Stefano, la de San Felice... y al ﬁnal alcanzo el umbral. Esta estación es más grande que el aeropuerto. Los andenes son muchos y difíciles de encontrar. A mí, los puertos, aeropuertos y estaciones de tren me dan vértigo. Siempre siento que estoy metido en un laberinto del que no voy a poder salir. Pero parto hacia Parma, adonde también regreso después de largos años de ausencia. La estación de Parma, por el contrario, es amable y pequeña, pero esta felicidad no podía durar mucho y ya se encuentra en complejas obras de ampliación. Pequeña, pero los trenes con mercancías pasan a toda velocidad y con gran estrépito. Nadie me espera. Recuerdo entonces aquellos versos de Attilio Bertolucci que pertenecen al poema «Interrogandosi alla Stazione Termini»: «Nessuno di voi, nessuno che venga dal Nord / mi porta notizie di casa, / la ultime, come fosse il tempo / a Parma, prima che il treno partisse?....». Attilio iba a la estación Termini de Roma, al menos en espíritu, buscando a alguien que le diera noticias de su norteña ciudad natal. Es muy de mañana y, a pesar de que ya estamos en primavera, hace un poco de fresco e incluso llovizna con cierta reiteración. «Ma ti ritroverò, di là del ponte aperto / alla pioggia di questa sera / smarrita in tanti ochi ignoti, / luce violetta della primavera? / Anche la rondine e tornata e il tempo / cammina veloce, le ali / acute ﬁlano su e giú / azzurre sui fanali / che l’aqua batte ancora e ancora» («Una sera de pioggia a Parma»). Yo no estoy por la tarde sino por la mañana, a primera hora, para ver todo lo que tengo que investigar y regresar de nuevo, a última hora, a Bolonia. Camino del Palazzo della Pilotta, atravieso una de las zonas modernas de la urbe, pero pronto me encuentro en el casco antiguo y doy con el monumento a Verdi. Antes de ser destruido por un bombardeo, durante la Segunda Guerra Mundial, estaba rodeado por una gran logia, pero lo que queda ahora es únicamente el largo friso de bronce sobre un grueso pilar o ara de piedra. Alrededor del maestro se representan sus óperas. El proyecto fue de Lamberto Cusani y la realización artística de Ettore Ximenes. El Palazzo della Pilotta, aunque da la sensación de haber sido también bombardeado, que lo fue, nunca llegó a terminarse. Esta amplia plaza es el eje fundamental de la ciudad y el palacio debe su nombre al juego vasco de pelota que se practicaba en el patio interior del Guazzatoio. La construcción la inició el duque Ottavio alrededor del 1583, pero las obras fueron interrumpidas varias veces y, ya del todo, un siglo después. El primer proyecto del duque era conectar las habituales residencias ducales de la ciudad con la de verano, al otro lado del torrente, mediante un corredor o pasaje cubierto que llevaba a la fortaleza de los Sforza en el extremo del puente Verdi. Durante el bombardeo de mayo de 1944 fueron dañadas las alas sur y oeste, que se reconstruyeron durante los años siguientes. Por fuera, las fachadas sin ningún tipo de revestimiento o decoración parecen enclenques, se asemejan a ruinas romanas; sin embargo, por dentro el ediﬁcio es fornido. En las últimas décadas también tuvo que afrontar algún incendio. El Palazzo della Pilotta alberga el Museo Nacional de la Antigüedad, el Teatro Farnese, la Galería Nacional, la Biblioteca Palatina y el Museo Bodoniano, así como el Instituto de Arte Paolo Toschi. El vacío creado por los ataques aéreos de los aliados se destinó a un espacio abierto al público, un gran jardín que abarca toda la plaza de la Paz. La escalinata interior de acceso al complejo atraviesa unos soportales que conducen en línea recta al río y a los jardines, pero si se gira a la izquierda bajo ellos, viniendo de la plaza de la Paz, nos encontramos con la escalera monumental que nos asciende, regia, hacia el interior. A comienzos del siglo XVII, Simone Moschino realizó la escalinata interior de acceso, en forma de tijeras y de tipo imperial, que consiste en un único brazo recto de salida, el cual, una vez alcanzado el rellano con un ángulo de ciento ochenta grados, lleva al piso superior mediante dos brazos a derecha y a izquierda paralelos al primero. La cobertura de esta parte está delimitada por una gran cúpula octogonal caracterizada por cordones de tradición toscana-romana. Y la luz natural se ﬁltra por los grandes ventanales.

Nada más subir las escaleras, en una especie de entreplanta, nos encontramos con el Museo Arqueológico Nacional, desde cuya entrada vemos el resto de la escalera, que conduce a un piso superior donde están la Biblioteca y el Teatro Farnese. El Museo Arqueológico mantiene su espíritu decimonónico (en el buen sentido), aunque fue llevado a cabo a ﬁnales del siglo XVIII por Felipe de Borbón y es igual casi en todo al de Bolonia, que acabamos de visitar. Está unido a la Academia de Bellas Artes y su importancia radica en el material romano excavado en Velleia durante las campañas del año 1747. En esta pequeña ciudad del Apenino placentino, antiguo centro romano de la Liguria, apareció una pieza extraordinaria, la Tabula Alimentaria, una de las mayores inscripciones de bronce de la antigüedad que están expuestas. Se trata de la lista de los propietarios de las ﬁncas que habían acordado préstamos con la caja del Estado, en la época del emperador Trajano, y cuyos intereses servían para la educación de los que tenían menos posibilidades. Como cualquier museo arqueológico fundado en su época, tiene una colección egipcia, una griega y también otra prehistórica y medieval. Durante los años sesenta del pasado siglo se efectuó una reordenación del material adecuada a las exigencias modernas de los museos y las colecciones se distribuyeron en dos pisos, separando el material no local y de Velleia de las secciones pre y protohistóricas, de interés más especíﬁcamente local. En el primer piso, en sus cinco salas, están las esculturas de época clásica, entre las cuales se encuentra la colosal cabeza de Zeus, la colección egipcia, la griega y la rica colección de medallas y monedas, así como el patrimonio procedente de Velleia. La planta de abajo reúne todo lo relacionado con Parma, especialmente restos romanos. «¡Pues era nuevo lo antiguo en tiempos de aquellos afortunados! / ¡Vive feliz y así en ti la antigüedad vivirá! / Pues del triste norte las nieblas me son más odiosas.» De nuevo, Goethe me ayuda a caminar por estos pasillos desolados.

Al salir otra vez a la escalera, ascendemos por lo que nos queda hasta llegar a un gran pasillo. Enfrente, la entrada al Teatro Farnese; a la derecha, la entrada a la Biblioteca Palatina. Empezamos por esta última, en la que Felipe de Borbón también intervino en su creación, en 1761, con la intención de que fuera una biblioteca pública. El primer bibliotecario, Paolo Maria Paciaudi, que era un erudito de Chieti, hizo adquisiciones por toda Europa. Buscó publicaciones raras, manuscritos e incunables y los catalogó con ﬁchas móviles. Desde el año 1768, la biblioteca gozó del derecho de imprenta y durante la época de María Luisa de Austria el patrimonio del libro se enriqueció gracias al bibliotecario Angelo Pezzana y a personalidades como Paolo Toschi, que apoyó la adquisición del fondo de grabados de la colección Ortalli, unas cincuenta mil piezas. Las salas, que también quedaron gravemente dañadas por los bombardeos, contienen las estanterías de madera con casilleros festonados y coronados con ánforas esculpidas, diseñadas por el arquitecto Ennemond Alexandre Petitot. En la sala de Dante, las paredes están decoradas, con escenas de la Divina Comedia pintadas por Francesco Scaramuzza. Y en la galería de la Encoronada se encuentra la sinopia que representa la coronación de la Virgen pintada por Correggio, cuyo fresco está expuesto en la Galería Nacional, en el mismo ediﬁcio. Entre los materiales conservados se encuentran documentos de carácter histórico, manuscritos, incunables, grabados, la colección De’ Rossi, la Lope de Vega y la de comedias de diferentes autores. El Museo Bodoni está instalado al lado de la Biblioteca Palatina desde comienzos de los años sesenta del siglo pasado y recoge la importantísima obra tipográﬁca de Giambattista Bodoni, el primer director de la Tipografía Real de Parma en 1768, que la transformó en un centro tipográﬁco internacional e inventó elegantes caracteres de estilo neoclásico. En el museo se conservan numerosas obras impresas raras, prensas, matrices, punzones, cajas de alfabeto y los utensilios tipográﬁcos de fundición. Con motivo de la celebración de sus doscientos años, lo vemos todo no en el museo, sino en la gran exposición que se ha montado en el espacio de la Biblioteca Palatina, que acabamos de visitar. Allí se muestran los utensilios para componer las letras, el diseño de las mismas, los alfabetos que utilizaban los manuales tipográﬁcos, los aparatos de impresión, los punzones, las cajas de alfabeto, etc. Todos estos objetos fueron comprados por la Biblioteca Palatina a los herederos en diferentes épocas, ya que el museo es una fundación privada mientras que los fondos son de la Biblioteca. La imprenta de Bodoni, además, se encontraba en una parte del Palacio Real en que, además, él vivía con su familia. En diferentes vitrinas contemplo pruebas de la Divina Comedia corregida a mano (1795), pruebas de la Ilíada sobre una edición de pergamino (1808), otras impresiones en griego de la misma y Le stanze de Poliziano (1792), The seasons, de James Thomson (1794), el índice de libros impresos por la Imprenta Real de Parma y un sinfín más de ediciones. El título de la muestra es «Bodoni, 1813-2013. Príncipe de los tipógrafos en la Europa de las Luces y de Napoleón». Y la primera sección de la exposición, donde pueden verse los punzones y las matrices para componer los caracteres, se titula «La fábrica del libro perfecto». Para demostrar su maestría en el dibujo y la fundición de los caracteres, Bodoni realizó catálogos de sus producciones que son conocidos con el nombre de «manuales». La obra maestra de este género, el Manuale tipograﬁco del cavaliere Giambattista Bodoni, se publicó póstumamente en 1818 gracias a su viuda. Son raros los ejemplos de dibujos a color en las obras de Bodoni, y quizás el ejemplo más sobresaliente sea su edición de las pinturas de Correggio para el monasterio de San Pablo, en Parma (1800). La segunda sección de la exposición se titula «Bodoni, los ambientes culturales y las cortes» y allí se cuenta su decisiva llegada a la corte ducal de Parma, pero no faltan referencias a su relación con la corte española. Fue importante su relación con Nicolás de Azara, para quien publicó, entre otras, las obras de Mengs, aunque sólo publicó una obra en español, La comedia nueva, de Leandro Fernández de Moratín. También aparece su vínculo con Roma y con la corte papal, en la que destaca la imponente Oratio Dominica, el padrenuestro en 155 lenguas y 215 caracteres diseñados por el mismo Bodoni, una obra completada en apenas un año. Y siguen las cortes de Nápoles, Turín y Milán. Con el gran botánico partenopeo Domenico Cirillo publicó en 1796 un magníﬁco tratado sobre la planta del papiro, Cyperus papyrus. Bodoni, uno de los grandes tipógrafos europeos, cuya herencia sigue viva y puede servirnos de guía para imaginar el libro del futuro. Una muestra extraordinaria de una «tecnología» artística. Bodoni, libros y libros como obras de arte en sí mismos, como joyas selectas. Para ver los museos arqueológicos y las bibliotecas hay que tener calma y olvidarse del tiempo. Safranski escribe —y yo lo comparto totalmente— que preﬁere la lentitud de las piedras: «Los que van con prisas son como idiotas que nunca podrán llegar lo bastante pronto al ﬁn, o sea, a la tumba. Yo nunca me dejo desviar de la calma». Eso es exactamente lo que yo hago cuando ya se me pasó toda la mañana y me queda, al menos, la mitad de lo que tenía que ver. Y quien me ha mostrado la exposición de Bodoni, ya clausurada, me deja en otras buenas manos para visitar el Teatro Farnese y la Galería Nacional.

Nada más entrar en el teatro, me llevo la misma sorpresa que cuando lo hice en el Teatro Anatómico de Bolonia. La madera, con la luz tenuemente ﬁltrada, da una sensación de sueño. Las gradas se parecen a las del tribunal que nos juzgará en el más allá. Las dimensiones son extraordinarias y en ello juega la capacidad para engañarnos de la escenografía barroca, cuya puesta en escena ya tiene un valor teatral en sí mismo. Andréi Tarkovski, el gran cineasta ruso, escribe que una puesta en escena en el cine signiﬁca, como se sabe, el orden y el movimiento de objetos seleccionados sobre la superﬁcie de una toma. ¿Para qué sirve una puesta en escena? Para expresar el sentido de lo que acontece. Para eso y sólo para eso. Pero Tarkovski añade que no conviene reducir la función de la puesta en escena a eso, pues uno se quedaría estancado en un camino de una sola dirección, en la dirección de las abstracciones. Mi puesta en escena es sencilla: un teatro de madera, gradas elevadas y yo solo en medio, pues mi acompañante ha desaparecido temporalmente. ¿Qué monólogos recitar? ¿Qué pasajes teatrales interpretar? Sólo se me ocurre representarme a mí mismo. No hay espectadores, por lo tanto, no habrá juicio. Recuerdo unos versos de William Carlos Williams: «Si no nos lleva / más allá de la muerte, / más allá de los días de lluvia, / de la distracción de las plateadas cardaminas; / más allá de sus propias remotas fronteras / la poesía / es inútil...». El poema se titula «Profundidad religiosa». Llueve en Parma, como en el poema. ¿Habrá aquí plateadas cardaminas? Esos mastuerzos de los prados de color carmín claro. No tengo tiempo para comprobarlo.

Situado en el primer piso del Palazzo della Pilotta, el teatro fue construido en el espacio de la sala de armas. Ranuccio I Farnese deseaba honrar, con un gran espectáculo teatral (que nunca se llevó a cabo), el paso por Parma de Cosme II de Médici durante un viaje a Milán. Y el teatro se levantó en un solo año, de 1617 a 1618, a cargo del arquitecto de Ferrara Giovanni Battista Aleotti. Todo es de madera y de estuco, y la puerta principal un majestuoso portal compuesto por dos parejas de columnas presididas por la corona ducal. La cávea tiene forma de U y en el centro de la misma, delimitada por una galería, estaba colocado el palco de honor para los duques. Las dos estatuas ecuestres de Alessandro y Ottavio Farnese, de paja y yeso, están colocadas en los dos arcos triunfales en las extremidades del proscenio. Otras estatuas que representan a divinidades mitológicas, colocadas en los balaustres de las galerías y en los nichos, adornan la completa estructura de madera. Las decoraciones pictóricas, que completaban el efecto escenográﬁco, fueron realizadas por artistas de la corte como Trotti, Spada, Badalocchio o los dos hermanos Bernabei. Frente a la entrada se encuentra el amplio escenario, donde los decorados se movían con las máquinas de aquellos tiempos. Esta abertura presenta en lo alto un escudo referido al primer cometido que tuvo este espacio, el de sala de armas. El teatro fue inaugurado en el año 1628 con ocasión de la boda entre Odoardo Farnese y Margherita de Médici con la representación del torneo musical Mercurio y Marte, de Claudio Achillini y música de Claudio Monteverdi, que terminaba con una naumaquia; es decir, toda la cávea inundada. El teatro quedó abandonado a su suerte durante décadas y fue semidestruido durante la Segunda Guerra Mundial. Luego se rehabilitó tal como lo contemplo ahora, como un lugar extrañamente misterioso, sobrecogedor, pero no por su frialdad, sino por la calurosa acogida que ofrece. Ninguna otra mejor representación del teatro del mundo que ésta, barroca, ﬁcticia, engañosa, por que el engaño nos gusta cuando aminora nuestro temor. La belleza del mundo, aunque sea falsa y venga del inﬁerno o del cielo, ¡qué importa!: «... si tus ojos, tu risa, tu pie me abren la puerta / de un inﬁnito al que amo y nunca he conocido». Baudelaire en Las ﬂores del mal. El Teatro Farnese así, tal cual. El Teatro Farnese con naumaquias, pero también con incendios. ¿Una representación más barroca? El fuego, bello por sí mismo, ocupa entre los otros elementos el lugar de la idea. ¡Verlo arder! Van Gogh se preguntó: «¿Y si recobro la salud mental a costa de perder mis facultades artísticas?». Mejor estar permanentemente en la enfermedad del alma, aunque Mahler comenta que la enfermedad es la falta de talento. El Teatro Farnese, ¡qué densidad de espacio! ¡Qué densidad de silencio! ¡Qué pequeñez ante tantos personajes teatrales trágicos o dramáticos! ¿Quién recordará aquí mi representación? Un hombre solo, de pie, en silencio, huyendo de sí mismo y a la vez persiguiéndose. Un hombre que se desconoce y se acompaña. La verdadera odisea se lleva a cabo en soledad. El Teatro Farnese como una casa. ¿Quizás la casa a la que se refería Ramakrishna?: «Al romper el día, Él desaparece en el secreto aposento de su propia casa». ¿Dónde está Él aquí? Esta ignorancia es, precisamente, la que nos ayuda a vivir. No el saberlo, sino el desconocerlo. En Eureka, Poe escribe: «Me atrevo a preguntar si nuestra ignorancia actual de la Divinidad es una ignorancia a la que el alma está eternamente condenada». Seguramente, quién lo sabe. El Teatro Farnese, una única oportunidad de debutar aunque no haya espectadores, una casa del pensar, un lugar para la plegaria, un ámbito en penumbra, un espacio para aprender a ver y donde quien lo lleva a cabo se acerca a lo invisible. Lentitud. El autor teatral cuyo texto acabo de interpretar no está lejos, es lo que más cerca está, pero dónde. No lo veo ni en las gradas, ni en el palco, ni en la cávea. Me gustaría intercambiar con él algunas opiniones sobre su obra y mi papel, pero no lo encuentro. Dice san Pablo en Romanos (V, V, 3-5): «Nos gloriamos en las tribulaciones, sabiendo que las tribulaciones producen paciencia, y la paciencia, prueba, y la prueba, esperanza». ¿Tengo paciencia? ¿Me queda esperanza? El que me ha abandonado es el autor desconocido. Foucault viene en mi auxilio para susurrarme que la huella del autor está sólo en la singularidad de su ausencia. Teatro Farnese. Una gran nube suspende el paso de la luz, que se ﬁltra clara desde los tragaluces de la cúpula y de repente se hace la penumbra, que dura y dura hasta que el perezoso viento se la lleva. La oscuridad y el silencio. La oscuridad de la poesía, la oscuridad de la plegaria, la oscuridad de la muerte. El autor es inmortal a través de su obra, el actor es mortal a través de su interpretación. La poesía es la memoria constante de la muerte y se encuentra entre lo más humano de lo humano. También el amor es la memoria constante del resistir a la muerte. Grito estos versos que Rilke le envió a Lou Andreas-Salomé: «Estoy entre tinieblas, como ciego. / Mi mirada no encuentra tu camino. El vaivén alocado de los días / es como una cortina que te oculta de mí. / La miro: se alzará / esa cortina que esconde mi existencia, / el peso de mi vida y su sentido. / Y que es en realidad mi muerte». Entonces escucho un coro de voces femeninas, jóvenes, extranjeras, descorriendo el velo de la entrada al teatro y espero pacientemente un instante para que la luz vuelva a la cávea a través de esos cabellos rubios, de esos ojos claros y brillantes, de esas pieles níveas que son como cera fresca para las viejas maderas de las gradas. Y luego parto por el escenario camino de la Galería Nacional.

Aprovechando las grandes alturas del Palazzo della Pilotta, se han construido una serie de pasarelas, a diferentes alturas, en que se agrupan cronológicamente sus ricos fondos, ducales o procedentes de familias aristocráticas y de otras donaciones. Tras el traslado de la valiosa colección farnesiana de cuadros a Nápoles en 1734, querida por don Carlos de Borbón, la reconstrucción de la nueva colección se debe en un primer momento a los duques Felipe y Fernando de Borbón y también a María Luisa de Austria. A Felipe de Borbón se le debe la fundación de la Academia Parmesana de Bellas Artes, a la que la Galería queda unida hasta el año 1882 y gracias a la cual se enriquece la colección. A través de estas curiosas y aéreas estructuras arquitectónicas, me voy encontrando con la Madonna de San Girolamo, de Correggio, o el retrato de Erasmo de Rotterdam realizado por Hans Holbein el Joven. Otras obras que voy descubriendo pertenecen al Parmigianino, Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, Leonardo, Brueghel, El Greco, Van Dyck, Murillo, Tiepolo o Canaletto. Cientos y cientos de obras, gran parte de las cuales de carácter religioso, que agotan por su maestría e intensidad.

«Portami con te nel mattino vivace / le renti rotte l’occhio sveglio appoggiato / al tuo ﬁanco di donna che cammina / come fa l’amore...» Busco a esa donna de Attilio en la catedral, en el baptisterio, en San Juan Evangelista, donde hay una biblioteca maravillosa protegida por arcadas todas pintadas que conservan incunables y códigos decorados con miniaturas de los siglos XV y XVI. Amplia sala de tres naves, distribuidas con columnas y pintadas al fresco a ﬁnales del siglo XVI por Ercole Pio y Antonio Paganini con escenas históricas y mapas. Busco a esa donna de Attilio en la especiería de San Giovanni, en el Palazzo Cusani (la Casa de la Música, con un museo estupendo dedicado a la ópera en Parma y, fundamentalmente, a la presencia de Verdi en la ciudad), en la casa de Toscanini, en el Parque Ducal, en el Teatro Real o en la Camera di San Paolo, con los frescos de Antonio Allegri (Correggio), que es un lugar extraordinario. Las habitaciones privadas de la abadesa Giovanna da Piacenza en el convento benedictino de San Pablo, uno de los más ricos de la ciudad, fundado en el siglo X y cerrado en el XIX. De las habitaciones de la última abadesa, hoy queda el núcleo central constituido por la habitación pintada al fresco por Araldi y por la cámara con la decoración de Correggio. De entre todas estas magníﬁcas decoraciones y citas de autores antiguos, me llama la atención una gran chimenea en la que está representada la diosa de la castidad, Diana, caracterizada por la aljaba y por la luna creciente que le adorna la cabeza. La ﬁgura de Diana, divinidad sacerdotal y virginal, está en relación con los amores de los óvalos que constituyen su cortejo. En la chimenea se encuentra esta inscripción de Pitágoras: «Ignem gladio ne fodias»; es decir, que yo no atizaría el fuego con la espada y que cada cual lo interprete como quiera. Attilio entregándose al caminar amoroso de la muchacha, y yo, ante el fracaso, a la diosa de la castidad, que no es menos dolorosa que Venus. Y la donna platónica de Attilio son todas aquellas con las que me cruzo y me sonríen sabiéndome extranjero. Antes de regresar a la estación, me asomo al río. Va muy seco. A estas alturas de la vida, cada despedida suena a deﬁnitiva. ¿De ahí también las sonrisas de las muchachas? El tren parte veloz, de nuevo hacia Bolonia. Y al día siguiente de Bolonia a Florencia. Estas son tierras del Po, para Bertolucci el río más serio de Italia.

A la mañana siguiente llego a la estación de Florencia, que está tal cual la vi por vez primera hace décadas, sin aduanas, diáfana, con las familias esperando a los viajeros. Salgo a la calle casi en el centro del casco histórico, sin tener que subir o bajar escaleras ni atravesar andenes, una maravilla hoy en día. Y ya estoy en el pacíﬁco Arno atravesando el Ponte Vecchio. Me esperan en la Biblioteca Laurenziana, cuyo claustro es muy imponente y está formado por galerías en dos pisos. El inferior con arcos, mientras que el superior con arquitrabes, ambos apoyados sobre pequeñas columnas de orden jónico. El jardín, presidido por un esbelto naranjo, está decorado con setos de boj y la entrada a la biblioteca se efectúa por el claustro de Brunelleschi. Frente a la naturaleza exuberante del claustro, de repente una escenografía imponente y fría. En primer lugar, un vestíbulo en el que se utiliza la bicromía entre la pintura blanca y el gris de la piedra de las escaleras ovaladas, que me recuerdan a los caparazones de tortugas porque tienen su mismo color y aparentan su misma calma. El saber y el conocimiento se aprenden con lentitud. Y aquí, en un tiempo ya trepidante y de escasa atención, sólo hay libros largos. Dos tramos de escaleras laterales que conﬂuyen en una central. Ascender al saber. Escaleras abstractas, geométricas, y en las paredes grandes ventanales, también grises, cegados. Arquitectura esculpida, cerebral, inquietante y exigente. Miguel Ángel trata columnas gemelas y parástades, tímpanos, frisos y molduras como elementos plásticos, como líneas de fuerza y de tensión entre ellas. Estas escaleras nos están indicando que, si las subimos, ya no estaremos lejos de la ansiada patria, sino en la verdadera, que son las bibliotecas. Allí donde hay una —y ésta es especialísima y casi única— el sabio tiene su patria, el sabio o el lector que también puede llegar a serlo. Fue el papa Clemente VII de Médici quien en 1523 quiso que la biblioteca de la familia tuviera un lugar estable en San Lorenzo. Y Miguel Ángel recibió el encargo de diseñar la sala donde conservarla, un proyecto en el que trabajó durante diez años. Habiéndose trasladado a Roma en 1534, Vasari y Ammannati continuaron las obras siguiendo los planos de Buonarroti. ¿Cómo simbolizar en el espacio la fuerza del libro, la lectura, la escritura y la imprenta? Como escultor, Miguel Ángel luchaba desesperadamente contra la materia, contra el mármol. Pero, aquí, ese esfuerzo lo lleva a cabo contra el vacío. El vacío, el espacio, el aire como un bloque de mármol al que no sólo hay que darle forma, sino también dimensión. Este espacio del vestíbulo y las escaleras no sólo es arquitectónico y escultural, sino también pictórico. Miguel Ángel compuso una perspectiva sobre la cual poder entrar. Se entra en el decorado de un cuadro y se desaparece en él, porque sólo desde los últimos escalones percibimos que hay un más allá y que ese más allá no es la fe del cielo, sino el raciocinio del conocimiento. Todo lo que aquí se conserva fue hecho por el hombre, quizás para saber más de su mayor invención: Dios. Subiendo estas escaleras, ﬁlosóﬁcas en su mudez, me acuerdo de aquella frase del Maestro Eckhart: «La última y suprema liberación del hombre es dejar a Dios para ascender a Dios». Estas escaleras transmiten una energía espiritual, una escenografía dramática. Las baldosas se asemejan a lápidas, pero las lápidas son también objetos muertos, mientras que aquí ese movimiento circular les da vida. Nosotros no ascendemos, sino que ellas nos ayudan a elevarnos, y no sólo físicamente, sino también con el espíritu. En el Evangelio gnóstico de Tomás se dice que Cristo advirtió que si se cortaba un trozo de madera, él se encontraría allí, y que si se levantara una piedra, «ahí me encontraréis». Estas piedras tienen también forma de lenguas, de lenguas sajadas y mudas pero que nos hablan a través de lo que nos vamos a encontrar arriba. Gris matado pero brillante, blanco pálido, nimbado. Si se siguieran hasta el ﬁn, las dos escaleras laterales nos conducirían a lo profundo, a la caída, pero al unirse con la central nos ascienden hacia el saber y la luz. Estas escaleras son el triunfo de la luz contra las tinieblas.

La biblioteca contiene la colección de libros y códices antiguos más importante de Italia y es también una de las bibliotecas más importantes del mundo. Y el núcleo central está constituido por volúmenes recogidos por los primeros Médici siguiendo los criterios de humanistas como Vespasiano da Bisticci. En 1568 la biblioteca ya estaba terminada. Era propiedad de los Médici, pero estaba abierta a aquellas personas que quisieran consultarla. Si los Ufﬁzi son el arquetipo de todos los museos, la Biblioteca Laurenziana lo es de todas las bibliotecas. El ambiente del siglo XVI se mantiene aquí perfectamente mediante su originalidad primitiva. Suelos de ladrillo cocido amarillo y rojo diseñados por Niccolò Tribolo, alumno de Miguel Ángel, artesonados, vidrieras con el blasón mediceo, paredes, bancos de estudio diseñados por el mismo Miguel Ángel, los libros atados con cadenas y la lista de los que se podían consultar en cada hilera. Los atriles conservan incluso las tablillas con la colocación original de los códices. Hoy en día, la Laurenziana es un museo, el museo de una de las bibliotecas madres del mundo, con un fondo extraordinario. El más antiguo testimonio del Corpus iuris civilis de Justiniano, transcrito poco después de su promulgación en el año 534 d. C.; el Carmen de Horacio, comentado por Petrarca; la Divina Comedia, con anotaciones de Giovanni Villani; la Lógica de Aristóteles, ilustrada con los retratos en miniatura de Cosme el Viejo y de Piero de Médici; el códice llamado del Biadaiolo; dos mil quinientos papiros greco-egipcios y cuarenta y tres ostracones, entre los que destaca el de Safo, del siglo II a. C., y un fragmento del papiro del siglo I a. C. con los primeros versos de La cabellera de Berenice, de Calímaco; el célebre Virgilio mediceo con la subscriptio de Turcio Ruﬁo Aproniano Asterio, cónsul en el 494 d. C., y un evangelio siríaco copiado por el monje Rábula en el año 586 d. C., entre otras piezas extraordinarias como, por ejemplo, los autógrafos de Vittorio Alﬁeri (1824). Al ﬁnal de esta gran bancada se abren otras salas hoy destinadas a exposiciones temporales, como la que me encuentro dedicada a Boccaccio. En la misma Florencia hay otra exposición interesantísima, también de carácter bibliográﬁco, titulada «Una volta nella vita», con algunos de los tesoros de los archivos y de las bibliotecas de la ciudad. Está en la Galleria Palatina del Palazzo Pitti, frente a la casa que habitó, de 1943 a 1945, el escritor y médico Carlo Levi.

En «Mis libros», perteneciente a La rosa profunda (1975), Borges escribió: «Mis libros (que no saben que yo existo) / son tan parte de mí como este rostro / de sienes grises y de grises ojos / que vanamente busco en los cristales / y que recorro con la mano cóncava». Borges, que parte de esta biblioteca y de todas las bibliotecas del mundo, es un evangelista de las mismas, un ejemplo frente a otros malos ejemplos causantes de un mal que ahora empezamos a sentir. Un mal ejemplo, entre otros, el del gran escritor Thomas Bernhard: «Los libros me abruman. Un solo libro me basta. Soy como un hombre que trabaja en una lechería; probablemente no querrá mantequilla en su casa, ¿no? Si tuviera cien o mil paquetes de mantequilla en su casa se volvería probablemente loco». A veces, los escritores, incluso los grandes escritores que queremos y hemos leído, dicen tonterías y contribuyen a la incultura, al salvajismo y a la barbarie. Desgraciadamente, hay otros ejemplos, pero sólo voy a citar uno más, el de Philip Larkin. No es poeta de mi devoción, pero sí una nefasta inﬂuencia en la poesía contemporánea. En su poema «Estudio de los hábitos de lectura», el británico escribe que «los libros son un montón de mierda». Y añade, por si esto fuera poco: «Ahora ya no leo mucho». Una confesión, además de asesina para la lectura, seguramente también muy recomendable para su propia obra. ¿Se imagina uno a un médico diciendo que no estudia los nuevos fármacos de su especialidad? ¿A un abogado diciendo que no conoce las nuevas leyes? ¿A un arquitecto aﬁrmando que no conoce los nuevos materiales de construcción? ¡No! Pero un escritor puede vilipendiar a la propia literatura, una forma magníﬁca de sembrar lectores. ¿Quién leerá sus propias estupideces en el futuro? Yo los hubiera detenido y enviado a la Biblioteca Laurenziana y, allí, atado a los bancos con las mismas argollas que anclan los libros, haciéndolos penar hasta la eternidad. Más razón tiene Tzvetan Todorov: «El lector corriente, que sigue buscando en las obras que lee algo con lo que dar sentido a su vida, tiene razón cuando se enfrenta a los profesores, críticos y escritores que le dicen que la literatura sólo habla de sí misma, o que sólo enseña la desesperación».

Biblioteca Laurenziana, ni siquiera la del más allá podrá competir con ella. Quien pase por aquí habrá alcanzado parte de ese paraíso. Victor Hugo dijo que la ignorancia era peor que la miseria, y en un discurso de 1848 ante la Asamblea Constituyente añadió que «habría que multiplicar las escuelas, las cátedras, las bibliotecas, los museos, los teatros, las librerías. Habría que multiplicar las casas de estudio para los niños, las salas de lectura para los hombres, todos los establecimientos, todos los refugios donde se medita, donde se instruye, donde uno se recoge, donde uno aprende alguna cosa, donde uno se hace mejor; en una palabra, habría que hacer que penetre por todos lados la luz en el espíritu del pueblo, pues son las tinieblas lo que lo pierden». Aquí, en la Biblioteca Laurenziana, aún arde la luz eterna de la cultura. Friedrich Schlegel aﬁrmó que el bien más elevado, y lo único verdaderamente útil, era la cultura.

En la habitación 110 del Hotel Brunelleschi, en la pequeña plaza de Sant’Elisabetta, descanso meditando sobre lo visto. Y no sé por qué motivo se me vienen a la cabeza estos tres versos del poema «Arqueología», de la Premio Nobel de Literatura polaca Wislawa Szymborska, que dicen así: «Muéstrame tu poema, / y te diré por qué / no fue escrito antes ni después». En Florencia, en mi habitación del Hotel Brunelleschi, no tengo versos que mostrar y estoy perdido en medio de la ciudad que se come a generaciones de personas de forma inmutable. Nikola Vaptsarov, un poeta búlgaro que vivió muy pocos años, de 1909 a 1942, le escribió estos versos a su amada: «Entraré con sigilo. Me sentaré despacio, / tratando de observarte en la penumbra. / Sólo cuando los ojos se sacien de mirar, / te besaré y partiré para siempre». Florencia es una amante a la que hay que contemplar y no despertar de su sueño. Ella no se entera de quiénes somos, pues no puede atender a tantos amantes, y nosotros debemos conformarnos con mirarla y partir para siempre, para volver y repetir el mismo ejercicio sin respuesta.

Paseo por los Ufﬁzi buscando los azules maravillosos de lapislázuli, por ejemplo, en las Madonnas del ﬂorentino Taddeo Gaddi (siglo XIV). Llego al fondo del puerto en la Anunciación de Leonardo. Veo a Zeus transformado en un cisne (anónimo del XVI) y a Leda con los hijos nacidos de los huevos. Giovanni Antonio Bazzi (el Sodoma) pintó a san Sebastián asaeteado en piernas y garganta. Andrea del Sarto, basándose en el poema amoroso de Petrarca, pintó a su ﬁgliastra, Maria del Berrettaio. Bronzino retrató a la gran duquesa Eleonora de Toledo con su hijo Giovanni e hizo brillar de nuevo el lapislázuli. Me gustaría comer la manzana que pintó Rafael en el Ritratto di giovane con pomo o las frutas de Luca Forte en una de sus naturalezas muertas. Giovanni Gioseffo dal Sole pintó a Pirro y a Polissena, la pobre Políxena, hija de Príamo, rey de Troya, y de Hécuba. Tras la conquista de Troya, los griegos sacriﬁcaron a la muchacha en la tumba de Aquiles, pues el fantasma del héroe así lo había exigido. La princesa troyana aceptó la muerte con valentía, la mataron Odiseo y Diomedes y Neoptólemo, hijo de Aquiles, la enterró. Probablemente, Aquiles la pretendía y acudió desarmado a una cita en la que fue atacado por Paris. Y por ese motivo el fantasma exigía ese cruel sacriﬁcio. Un destino y una fortaleza que alabaron Sófocles, Eurípides y Ovidio. En una imagen convincente de Artemisia Gentileschi, la cabeza de Holofernes sangra tras ser decapitada. Pero, de todo lo que veo una vez más, el escudo con la medusa de Caravaggio me fascina y me embebe, como debió de suceder en la realidad mitológica.

Pero no vengo a los Ufﬁzi a ver lo que ya he visto tantas veces, sino, sobre todo, a pasear por el medio de las galerías y comprobar que ya no voy siendo el que fui. Antes las muchachas me miraban y yo las miraba. Ahora sólo las miro yo, y ellas deben pensar que las contemplo de manera paternal. Date cuenta —me digo a mí mismo en silencio— de la vejez paseando por un museo, por cualquier museo del mundo que hayas ido visitando desde la juventud, entre muchachas que ya no te miran. En la Oda 9 (Libro I) de Horacio, el poeta romano escribe: «Lo que mañana pasará, no trates de saberlo y cada día que la fortuna te conceda, sea como sea, apúntalo en tu haber, y no desdeñes, siendo joven, los tiernos amores ni los bailes, mientras está lejos de ti, aún vigoroso, la torpeza que viene con las canas». ¡Ah! veo tantos rostros a los que les quedarían magníﬁcos esos mantos de lapislázuli, tantos rostros a mi lado que podrían tener el de Venus o el de la primavera. De nuevo solo en mi habitación del Hotel Brunelleschi. Me consuelo con esta frase de Lacan: «Amar es dar aquello que no se tiene a alguien que no existe». Ahora sí que me quedo en paz, ahora sí que puedo dormir incluso sin volver a despertarme. Pero al día siguiente despierto muy de mañana y parto rápidamente hacia San Miniato al Monte, donde transcurrió uno de mis relatos de Fuga del amor. Todo está igual en la iglesia bizantina, siempre medio en penumbra y donde en el siglo XI ya hubo un ediﬁcio románico en honor del mártir. Durante el asedio de Florencia del 1530, fue una fortaleza y Miguel Ángel colocó aquí los cañones que disparaban contra las tropas imperiales. La escalera actual fue proyectada a mediados del siglo XIX. La fachada está hecha con mármol blanco y verde y en su parte central se encuentra un mosaico del siglo XII que representa a Cristo en un trono entre María y san Miniato. El interior es una joya de pinturas, mosaicos, esculturas y forjados. Y, desde su atrio, la visión imponente de Florencia sin que ningún alto ediﬁcio moderno deshaga su esbeltez. Rodeando la iglesia, el Cimitero Monumentale delle Porte Sante, en el mismo lugar por donde pasaba parte de la fortaleza en el siglo XV. Aquí están enterrados Papini, Collodi, Pratolini, el presidente Spadolini y la familia del director Franco Zefﬁrelli. Papini y Collodi se hallan en el cementerio de arriba, junto a la iglesia, y el resto están frente a la iglesia, a la orilla izquierda y derecha de las escaleras que suben hacia San Miniato. La tumba de Papini, un cenotaﬁo de piedra muy gastada en que ﬁgura su nombre y sus fechas de nacimiento (1881) y muerte (1956), está enfrente, nada más entrar. El resto son nombres de familiares con apellidos eslavos, incluido el de su propia mujer. El campo que rodea estas tumbas está coloreado con tulipanes blancos, amarillos y morados. El epitaﬁo de Spadolini es muy contundente: «Aquí yace un italiano», y la voz de Papini ha enmudecido. Quizás le hubiera gustado este epitaﬁo que recogió Hegesipo: «Cardos y espinos agudos circundan mi tumba por doquier; te herirás los pies si te acercas. Yo aquí vivo, Timón el misántropo. Pasa deprisa y no me desees sino muchos gemidos». Papini, el misántropo que lloró por todos nosotros hasta que no le quedaron más lágrimas.

DONDE VIVEN LAS NATURALEZAS MUERTAS (A SOLAS, UNA TARDE, EN LA CASA TALLER DE MORANDI EN BOLONIA)— En el discurso de recepción del Premio Nobel de Literatura, Faulkner aﬁrmó que la escritura servía para crear algo que no existía antes, a partir de los materiales del espíritu humano. Así Giorgio Morandi con la pintura de los objetos insigniﬁcantes, irrelevantes, vulnerables y socorridos por el halo invisible que el artista crea con la luz, el espacio, la sombra o el color, siempre mate. Vasos, botellas, jarrones, ﬂores, jarras, cestas, teteras, candelabros, tazas, pequeñas cajas y materiales geométricos creados con cartones o cualquier otro elemento de desecho. Todos ellos objetos imprescindibles en la monótona vida cotidiana, pero que adquieren un valor inusitado cuando el propietario de los mismos se ausenta deﬁnitivamente y los abandona como derrelictos. Los tocó, los utilizó, los miró, le hicieron compañía y, ya sin dueño, y por ser precisamente la huella de sí mismo, están condenados a la destrucción o al cambio de domicilio. Objetos, marcas donde se reﬂeja el sentido personal del tiempo y de la memoria. Pintura ﬁgurativa, pero también simbólica. Morandi pintaba y pintaba los mismos objetos vulnerables para hacerse fuerte él mismo. Pintura casta, desprendida, ajena al relato. En La dolce vita, Federico Fellini colgó estas naturalezas muertas en la casa del parricida para mostrar la soledad íntima del personaje frente a la vida frenética y sin sentido del resto de sus excéntricos invitados. Morandi, un ﬁlósofo que se expresa a través de la pintura. Y, como su admirado Leopardi, su lenguaje es tanto más poético cuanto más vago e impreciso. Vago en el devenir insistente e impreciso en su perfección reiterada. Paul Valéry ya había hablado de la poesía como una tensión hacia la exactitud. Y el silencio encantado rodea a estos objetos irrelevantes como la luz que ilumina un brocal. En realidad la luz en la pintura de Morandi equivale al silencio de la poesía. Las palabras, los objetos, los materiales pictóricos, son creación del ser humano; sin embargo, la luz y el silencio son todavía algo ajeno a él, tanto si es la creación de un ser supremo o de la misma naturaleza desconocida. De ahí surge la metafísica. Los poetas buscan los sonidos que no se oyen. Y los pintores metafísicos como Morandi buscan lo que los ojos no pueden ver, lo invisible, su atmósfera, su reﬂejo. Pero Morandi también quiere captar lo intemporal e, incluso, detener el tiempo. El artista encontró en estos objetos una compañía para el existir. A su manera, y por su tamaño, forma y volumen, son como ﬂores secas, cuerpos momiﬁcados, segundos congelados, frágiles vasijas del afecto humano o ﬂores amarillas como aquella de William Carlos Williams: «... no encontré ninguna cura, / más que esta ﬂor torcida: / con solo / mirarla / los hombres sueñan...». Y Morandi parece sugerirnos: «... no encontré ninguna cura, / más que en estos vasos, jarrones, botellas...».

Morandi en la vía Fondazza número 36. Aquí vivió, con su madre viuda y alguna de sus hermanas (eran una familia numerosa), desde el año 1910 (había nacido en la misma Bolonia en 1890) hasta su muerte en 1964. Nunca se casó y apenas viajó fuera de las fronteras de su provincia natal. Los veranos los pasaba en Grizzana, un pueblo de los Apeninos cercano a Bolonia. Mejor ese estado civil, mejor esa vida monástica dedicada a la pintura; así se evitó aquello tan terrible que la bella e inteligente Alma Mahler dijo del músico, su primer esposo: «Le irritaba mi goce de la vida, lo consideraba una abominación. Dinero: ¡Basura! Ropa: ¡Basura! Belleza: ¡Basura! Viajes: ¡Basura! Sólo le importaba el espíritu. Ahora sé que tenía miedo de mi juventud y mi belleza». Morandi en su habitación-taller del amplio piso de la vía Fondazza, en la periferia del casco histórico. Tras la desaparición de toda la familia que habitaba en ella, fue Maria Teresa Morandi la que hizo la importante donación para el museo. El piso pasó por varias manos hasta que el ayuntamiento de la ciudad lo compró en 1999. Desconozco el estado en que estaba, pero las reformas que se llevaron a cabo no parecen muy afortunadas. Aunque el taller-habitación, el pequeño almacén y una especie de recibidor se mantienen tal cual, el resto ya no tiene nada que ver con la antigua morada. Es muy de agradecer la labor de rescate efectuada por el ayuntamiento, pero la impronta del arquitecto-restaurador es mayor que la del espacio original. Los doscientos metros de superﬁcie han sido divididos en dos espacios, uno museístico y otro dedicado a la biblioteca-archivo (con sus propios libros y la mucha bibliografía que se le va dedicando en todo el mundo), así como una pequeña sala para conferencias y reuniones. Se abrió al público en el 2009, pero poco después tuvo que cerrarse debido a problemas económicos. Y hoy se me muestra gracias a la amabilidad de la dirección del museo. En el lado expositivo vemos muchos objetos familiares y personales (fotos, documentos, cartas, libros) y un documental. También sus primeros dibujos, unos diccionarios o un exvoto pintado de la familia, en el cual se ve a una mujer enferma y a otras dos personas rezando. En la reconstrucción de lo que antes era la antecámara, o el salón recibidor, hay otros cuadros heredados de diferentes épocas, así como una cabeza que le regaló al pintor el escultor Manzù, además de mobiliario vario. En un cuadro de 1915, un jarrón con ﬂores, ya se ven sus intenciones y sus gustos geométricos. Entre la correspondencia exhibida, hay cartas de directores de cine como De Sica, Antonioni o Pontecorvo. El piso interior daba, o dio durante muchos años, a un campo abierto, pero después de la Segunda Guerra Mundial la especulación inmobiliaria acortó de manera drástica aquel espacio vital. El pintor luchó en vano para que no se perdiera, pero el reﬂejo de la luz cambió entonces sobre su taller y tuvo que reiniciar su búsqueda. Aún están los almendros y el gran olivo al que se reﬁrió tantas veces, pero encajonados entre ediﬁcios invasores. Cuando murió Morandi, se fotograﬁó todo su taller-habitación, lo que ayudó, años después, a reconstruirlo tal como lo había dejado. Es realmente una celda de eremita, con el único lujo de ese gran balcón que da al patio-jardín interior. Aquí se pasaba todo el día trabajando, apenas veía a gente y le molestaba la vida social. Un camastro, una silla y una pequeña cómoda con libros presiden el resto de la estancia, que contiene caballetes, una mesa con pinceles y pinturas y, sobre varias repisas, los objetos originales tantas veces reproducidos. Llama la atención que muchas de estas jarras, ﬂoreros y botellas hayan sido, a su vez, pintadas de blanco por el artista antes de ser trasladadas al lienzo. Sobre la pared que más luz recogía hay papeles pegados, algunos de periódico, para ﬁjar los movimientos e intensidades de la luz en su rotación. El balcón no era sólo un lugar para contemplar la naturaleza sino, sobre todo, para capturar el resplandor del día y traspasarlo a los objetos. Entre los libros de cabecera, las obras completas de Leopardi y Pascal, que al considerar lo irracional de la muerte y del vacío al que estamos abocados, se preguntaba si valía la pena ﬁlosofar. En cada cuadro del artista boloñés, esta misma cuita. Pascal, Leopardi, Morandi, tres personajes, incluso en sus vidas, también muy semejantes, pese a las diferentes vicisitudes de sus tiempos. Las pocas salidas que efectuaba Giorgio Morandi, las hacía a la Academia de Bellas Artes donde había estudiado del 1907 al 1913 y a la cual regresó como profesor de grabado de 1930 a 1956. No llevó a cabo demasiadas exposiciones en vida y su reconocimiento público se produjo con el Premio de la Bienal de Venecia en 1948, el de la Bienal de São Paulo en 1957 y el Premio Rubens de la ciudad de Siegen en 1962. Poca cosa para tan sublime maestro. Lejos quedaba su presencia en el movimiento futurista, su amistad con De Chirico y las lecciones tomadas de los viejos maestros Giotto, Masaccio, Uccello, Piero della Francesca, Chardin, Corot o, más contemporáneamente, Cézanne, Picasso o Braque. A veces pienso que Morandi quiso contestar a los bodegones cubistas, deshumanizados y ateístas de Picasso, Braque o el español Juan Gris con estos otros cargados de piedad, compasión y laica sacralidad. En estos objetos tan sencillos están los pucheros de Santa Teresa, así como el verdadero, por desconocido, Santo Grial. En todos ellos se produce la transubstanciación. Y la luz provoca también el efecto de lo líquido, mientras que las sombras vacían los contenidos y evaporan los lacrimales. Sosiego y desasosiego. Estos objetos, ﬁjados en el momento de la plenitud solar, fortalecen el elemento contemplativo. Al lado del taller-dormitorio hay una habitación pequeña y oscura donde se guardan muchos más objetos utilizados por el artista: otros ﬂoreros, botellas, ﬂores de papel o de tela, conchas de mar (una colección interesante y abundante), fósiles, cantos rodados.

Donde antes se encontraban la cocina y el comedor ahora está la biblioteca, unos seiscientos volúmenes compuestos por obras literarias (mucha poesía) y libros de arte. Estudios sobre Giotto, Piero della Francesca, Rembrandt, Chardin, Corot o Cézanne, además de la compañía de Pascal y Leopardi. Tenía una interesante colección arqueológica, compartida con una de sus hermanas que había vivido en los países árabes. También hay varios aguafuertes de Rembrandt, así como una obra de Bassano y la cabeza realizada por Manzù.

Después de un largo rato abandonamos el piso. Cerramos los balcones y, al apagar la luz eléctrica, se hace la oscuridad total. ¿Cómo vivirán los objetos en las tinieblas? Entonces noto, inesperadamente, cómo el ocaso cenital nos acaba venciendo siempre. No creemos del todo en la muerte hasta que acumulamos experiencias como ésta: oscuridad y silencio. ¿Sentirán temor los objetos? Las personas se ausentan ante nuestros ojos, igual que los objetos de compañía. Nada tan impresionante en esta casa como esos enseres ya sin dueño, sin destino, sin función, libres de compromisos. Si siguen vivos en los cuadros es porque hay quien los mira, pero en este lugar las miradas sobre los originales son escasas y yacen ya en una penumbra entre la vida y la muerte. Una muerte lenta en su deterioro físico.

De la vivienda particular nos trasladamos al Mambo (Museo de Arte Moderno de Bolonia), sito en la vía Don Minzoni número 14. En 1964, poco después de morir el artista, se creó un museo en su honor en el Palazzo d’Accursio, en la plaza Mayor de la ciudad, que en 2012 tuvo que trasladarse temporalmente a este emplazamiento para llevar a cabo importantes obras de rehabilitación. La colección Morandi, procedente de donaciones como la de la hermana y de otras adquisiciones y préstamos, como el del cantante Pavarotti, es muy interesante. Con un total de ochenta y cinco obras, la presencia de Morandi se retrotrae aquí a su juventud y a la recreación de paisajes cezannianos con su impronta de colores grises, verde oscuro y marrones. Escenografías inmóviles y geométricas, cuadros pintados en un estudio y no en plena naturaleza. Durante la década de los cincuenta esos paisajes abstraídos dieron paso a las ﬂores secas, de papel o de tela, en búcaros. Y estas ﬂores, en las décadas siguientes, irán dando paso a su verdadero estilo más reconocible, las naturalezas muertas formadas por esos objetos desapercibidos de la vida cotidiana: botellas, vasos, jarras, garrafas, tazas, saleros, azucareros, candelabros, jarrones, teteras, etcétera, que comparten ese espacio reclinados sobre mesas con otros objetos todavía más inidentiﬁcables incluso: cartones pintados, cajas, trozos de papel prensados, arrugados por sus propias manos... Morandi pinta el paisaje de la vida cotidiana en el más acá, o quién sabe si en el más allá. Una arqueología doméstica. Todas estas obras del pintor boloñés están acompañadas, en otras salas, por obras de artistas contemporáneos que lo homenajean. Tony Cragg monta en Eroded landscape una instalación con todos los objetos contemporáneos de Morandi más los que hoy utilizamos en las cocinas de nuestras casas. Y lo lleva todo a cabo con el vetro sabbiato, una especie de cristal mate. Jean-Michel Folo fotografía los objetos morandianos desde la década de los años ochenta, Mike Bidlo compone una pintura de homenaje al maestro y se proyecta un interesantísimo documental de Roberto Longhi.

Los fondos del museo son muy interesantes. Hay obras de Gilberto Zorio, Pier Paolo Calzolari, Mario Ceroli, Alviani o Boetti. ¿Qué pensaría el maestro de nuestro arte contemporáneo? Su antimetafísica, su destrucción de lo sagrado, su conversión en espectáculo y vulgarización. Sí, mirando los cuadros de Morandi y paseando por las instalaciones de sus «nietos» o «biznietos», da la sensación de que con Morandi habitamos una tumba egipcia custodiando el Libro de los muertos y acumulando nuestros objetos para darles utilidad también en el más allá.

Mirar los cuadros de Morandi es como caminar a solas. La capacidad de hacerlo presupone mucho dolor pasado, pero también mucha felicidad. Kafka comparaba su caminar hacia la soledad con el de los ríos hacia el mar: «He avanzado un buen trecho, unas cinco horas a pie, solo y no lo suﬁcientemente solo, por valles desiertos y no lo suﬁcientemente desiertos». Objetos del desierto también los de Morandi: objetos-palabras. Como a los seres humanos, tampoco se les puede descuidar ni olvidar. Allí están, vivos, latentes, pensantes, y saltan a la superﬁcie y nos recuerdan que tan frágiles somos nosotros como ellos.

HASTA QUE PASEN DIEZ AÑOS (SOMOS LOS HIJOS DE LAOCOONTE. EL PIE DESNUDO DE SANTA TERESA Y LOS AMORES QUE PASAN BAJO EL PUENTE DE MIRABEAU)— Laura regresa a casa, a su ciudad natal, a Madrid. No la encuentro muy animada en este retorno temporal. En París se siente más libre y cosmopolita y en Madrid la abruma la muchedumbre, sobre todo la de estos días de Navidad. Así y todo, la convenzo para que paseemos por la plaza Mayor y alrededores. Hace poco lo hacía en su pequeño coche de ruedas, tirado por mí. La recupero al menos durante unos breves instantes y eso me anima.

Pronto estamos ya en el avión camino de Roma. Y cada uno de los tres llevamos nuestros libros para no desperdiciar las horas de vuelo. Roma nos espera después de diez años de no estar juntos allí. Roma nos reencuentra.

Con Laura es difícil hacer un programa ordenado de visitas y paseos instructivos. Ni siquiera Roma lo consigue. Conocedor de su joven espíritu libre, salimos a caminar sin rumbo, parándonos a contemplar aquellos lugares con los cuales nos vamos encontrando al azar. Es fácil llegar a los foros, un espacio descarnado que ensancha mi melancolía. Le indico un conjunto de columnas derribadas y las comparo con mis futuros huesos. Laura no se inmuta, me coge del brazo y nos ponemos de nuevo en marcha. «I’vo pensando: en el pensar m’assale / una pietà si forte di me stesso, / che mi conduce spesso, / ad alto lagrimar, ch’i’non soleva...». Petrarca, en el Cancionero, expresó mucho mejor que yo estos sentimientos del caminar por la vida, por las ruinas de la vida: «Yo voy pensando, y al pensar me asalta / una piedad de mí tan vehemente / que muy frecuentemente / me hace llorar por lo que no solía...». Laura representa mi juventud recuperada, aquellos años en que, como ella, estaba cargado de ilusiones y de esperanzas. En El caminante y su sombra, Nietzsche escribe que las ilusiones son ciertamente diversiones costosas, pero que aún es más costosa, considerada como diversión, la destrucción de las ilusiones, lo que es «innegable» para no pocas personas. Revivo en ella, resucito en ella, mejoro en ella, aunque Laura, afortunadamente, sea un ser distinto, diferente, más evolucionado y acabado. La vida no es el envejecimiento psicológico, ahora tan de moda debido a la prolongación de los años de existencia, y, por ello, inconsciente, de un organismo que evoluciona y cambia en el transcurso del tiempo; es el devenir continuo y creador que experimentamos en nosotros mismos cuando se produce, de alguna manera, una reﬂexión de la conciencia sobre la conciencia. Laura no sólo me acompaña a mí en este paseo por las ruinas de Roma, sino, y sobre todo, acompaña a mi conciencia. «¡Quisiera ver ángeles sobre estas ruinas!» «Allí sentado está el tuyo», le indico a Laura. «Aquí, el mío. Los hemos agotado.» No son nuestros ángeles de siempre, sino los de guardia. Extiendo mis manos y, ante el gesto atónito de la muchacha, les digo: «¡Hola compañeros!». Y espero, desesperado, una respuesta. Espero en la desesperación y con ella. Espero más allá de la desesperación, atravesándola, traspasándola, trascendiéndola. Un guía se nos acerca para ofrecérsenos, pero lo rechazamos amablemente. Él nos dice que no se ama lo que no se conoce y se va. Le pregunto a Laura qué ha dicho y ella me responde que no se conoce sino lo que se ama. Miro los mármoles y piedras buscando al inesperado ﬁlósofo, ¿quizás el ángel requerido?, pero una ráfaga de viento nos distrae. El espíritu es más real que lo real y más fuerte que cualquier miedo a perder la realidad, más fuerte incluso que la muerte. El espíritu nos asegura que nunca faltaremos del mundo. Miro las piedras, tal como acabará mi esqueleto; también las piedras son ﬂores (un judío como Paul Celan lo sabía), sólo que su aroma es más fuerte.

Me pregunta Laura qué es lo que puede fascinarme de este paisaje destruido, agotado, esquilmado, Recordando y remedando el Childe Harold de Lord Byron, le respondo que esas columnas, esos frisos, esos arcos, ese vacío, forman parte de mí y de mi alma y, por supuesto, yo de ellos. Esos objetos nos miran a nosotros como nosotros a ellos. Ambos estamos en una suerte de exilio sin esperanza, sin meta o sin descanso, en el impasse de la relatividad perpetua. «Nuestro espíritu está limitado por todas partes, pero es capaz de desbordar estos límites, de sacudir los duros marcos que circunscriben su expansión. Negar que el ser humano sea un saber entrelazado por ignorancias, agujereado por vastas lagunas, sería renunciar al relativismo; pero suponer el universo absolutamente ininteligible para nuestra razón, es decir, admitir la hipótesis de una inadecuación irremediable de las categorías y de lo dado, sería sacriﬁcar el principio mismo de la relatividad ﬁlosóﬁca. Todos somos un jugador de ajedrez. Si él no supiera, hasta cierto punto, qué consecuencias pudieran derivarse de determinados movimientos, el juego sería imposible; pero también sería imposible si esta previsión se extendiera indeﬁnidamente» (Simmel-Jankélévitch en Simmel, ﬁlósofo de la vida). Cuando ellos, los ﬁlósofos citados, hablan de relativismo, se reﬁeren al concepto alemán, a la incorporación viva del pasado al presente; la incorporación viva del presente al futuro, esa inmanencia profunda de los diversos instantes del tiempo vivido los unos en relación con los otros, esa continuidad íntima del devenir espiritual. «La consecuencia de este hecho es que no nos hallamos nunca plenamente en el instante de nuestra vida, sino que el presente de la vida consiste en que trasciende el presente, que nuestra voluntad sobrepasa sin tregua el ahora de la existencia a pesar de estar eternamente sujeto a él. En el fondo, la vida es superior a la antítesis conceptual de un presente y un futuro especialmente yuxtapuestos: es la síntesis del jetzt (ahora) y del noch-nicht (todavía no), del diesseits (aquende) y del jenseits (allende), a la vez limitada por una forma actual y superior a toda determinación particular que desborda ya las orillas del presente en el preciso instante en que se sabe relativa» (Simmel, ﬁlósofo de la vida).

Junto al Coliseo, Laura me recupera de mis huidas pensantes. Quiere que nos hagamos una foto delante del Arco de Constantino, levantado con trozos de los arcos de homenaje a emperadores anteriores. Un matrimonio japonés, encantador, se ofrece. Y yo presumo de padre-hija o de amante otoñal-jovencita, aunque creo que nadie se puede creer esto último. Horacio, que debió de vivir por aquí cerca, me grita al oído «ab insolenti» (¡insolentes alegrías!). Cientos de personas fotograﬁándose con esas terceras manos alargadas como si fueran un nuevo garﬁo, una máquina insigniﬁcante o un dispositivo. Mi amigo y gran ﬁlósofo, Giorgio Agamben, deﬁne el dispositivo como cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes: «Es cierto que hubo dispositivos desde que apareció el Homo sapiens, pero parecería que hoy no hay un solo instante en la vida de los individuos que no esté modelado, contaminado o controlado por algún dispositivo». El ﬁlósofo italiano añade que, a pesar de la hominización que volvió humanos a los animales que clasiﬁcamos bajo la categoría de Homo sapiens, estos dispositivos siguen ese mismo proceso con la intención de desplazarnos o de crear cuerpos dóciles pero libres que asumen su identidad y su libertad de sujetos en el proceso mismo de su sometimiento. ¿Dónde queda el ser humano entre estos aparatos y uno mismo? El ser humano se convierte en un objeto del dispositivo. Se transforma en un intermediario entre quienes lo crean, lo rigen y gobiernan. Laura (como tantas veces escuché en Colombia) me hace el regalo de pasear con ella, antes de que, muy pronto, ya no necesite pasear conmigo.

La parte del Palatino está levantada por la construcción del metro. Para mí, que no vivo en Roma, es una salvajada. ¡Trepanar Roma! Ya lo explicó certeramente Fellini en su ﬁlm, destruir Roma es destruirnos a todos nosotros. Un fango espeso nos ensucia y nos acompaña durante todo este caminar. Vallas altas, materiales de obra desperdigados, máquinas pesadas y árboles tristemente decapitados. Señalándole a Laura un buen pino arrancado de cuajo, le recuerdo que a Horacio a punto estuvo de matarlo un árbol que se le derrumbó a su paso en una ﬁnca de su propiedad, a las afueras de Roma. «Adonde me lleva mi capricho me voy solo.» Y Laura hace como que se marcha. Yo tiemblo sólo de pensarlo. Le señalo la soberbia colina que se asoma sobre el Foro, allí donde estaba primero la residencia de los reyes, y luego la de los emperadores. La cuna de Roma. Le señalo, sin seguridad histórica alguna, hacia donde estaba seguramente la casa de Livia. Laura también es Livia. La Domus Aurea, que Nerón construyó y apenas la frecuentó, iba desde el Palatino al Esquilino, hoy un lateral del Coliseo. En medio de un gran jardín están las ruinas, sempiternamente excavadas. Caminamos tranquilamente entre gentes de todas las razas. El aire libre nos da más oxígeno, pero el agobio de tanta gente me recuerda a la primera estrofa de la primera oda del libro tercero de Horacio: «Odi profanum vulgus et arceo»; «Odio a la muchedumbre vulgar y me mantengo elevado». Pues ya entonces circulaban por Roma muchedumbres incluso más copiosas que las de ahora. Esta masa no hace más que autofotograﬁarse, gritar y agredir al espacio. Sí, por supuesto que sí, todo el mundo tiene derecho a venir a Roma, a pisarla, a mancharla, aunque no sepa nada de su grandeza. Yo, como Horacio, me mantengo elevado (en el sentido de sobrevivirles), y trato de hacer lo mismo con Laura, enseñándole el amor a estas piedras, a esta cultura, a esta civilización viva en nosotros a través de la lectura de sus escritores, artistas y ﬁlósofos. «¡Oh, Roma! ¡Cuánto amo volver a tus engaños!», escribió el gran pensador ruso Herzen. Sí, gracias a los engaños de Roma vale la pena seguir viviendo.

De repente, las ruinas dan a su ﬁn y aparece, entonces, el Circo Máximo, posado entre la colina del Palatino, en plena majestad, y el Aventino. Desde las estancias imperiales veían correr las bigas y oían a los miles de espectadores gritarles a sus aurigas favoritos. Este espacio vacío de Roma es, quizás, mi lugar más melancólico. No hay nada: ni ruinas (apenas unos restos desapercibidos de la cávea junto a la plaza de Puerta Capena), ni vestigios. Solamente pervive la huella física, sin carnes, de lo magníﬁco que allí hubo. Esta desnudez me gusta. Me agrada situarme en medio de este espacio tremendo, paralizado, mientras, a lo lejos, suenan las campanas. Su sonido prolonga una eternidad escasamente percibida en otros lugares. Este vacío tan apacible es la idea material de todos los vacíos, así como la idea de la divinidad es la idea de todas las ideas. Este lecho es el lecho del mundo. El Maestro Eckhart, citando a san Agustín, escribe que cuando san Pablo —camino de Damasco y caído del caballo— no vio nada, entonces vio a Dios. Cuando san Pablo vio la nada, entonces vio a Dios. Quien vea a Dios no ve nada más. Y Dios, para manifestarse, exige el desierto, el vacío (como éste), el espacio de una revelación trascendente. Desertiﬁcación, vaciamiento, abismarse en la nada. «Dios hizo todas las cosas de la nada, y esta nada es Dios mismo», concluye mi maestro alemán.

Las campanas oídas en medio del Circo Máximo prolongan la eternidad, «resuelven» el gran enigma de vivir en la eternidad escuchando a las campanas marcar las horas de tal manera que no acortan su intemporalidad, sino que la prolongan. Levanto al cielo mi mano derecha y le digo a Laura que las escuche. Se para, hace el esfuerzo, lo intenta de nuevo, pero me responde que ella no oye nada, que allí, en ese instante, no ha sonado campana alguna. El Circo Máximo como un desierto en medio de la ciudad, como un desierto dentro de mi propio corazón. «El desierto crece: ¡ay de aquel que oculta desiertos en su interior!», dice Zaratustra. «Nunca en la vida había derramado tantas lágrimas / hasta aquel momento en el que el sol del desierto, / un sol mordaz, me preguntó si había visto Roma», escribe Slowacki. Llueve y apenas hay luz, las hierbas empiezan a surgir y los empleados que están montando una plataforma para el concierto de ﬁn de año se refugian, como nosotros, bajo unas carpas. El ﬁn de año traerá de nuevo a miles de personas, las reunirá aquí como desde hace muchos siglos. Ahora no estamos en el medio, sino en la zona más cercana al Tíber. Le señalo de nuevo a Laura todo ese vacío y le digo que la vida sí vale la pena y que, como Sartre escribió de Baudelaire, el remordimiento es anterior (o parece ser que es anterior) a la culpa. «¿Remordimiento de qué?» «¿Culpa de qué o por qué?», me pregunta Laura con cierta indignación. A ella la eximo.

En el Circo Máximo compruebo el retraso de la parusía. La primera comunidad cristiana esperó el retorno inmediato del Mesías y el ﬁn de los tiempos. Pero no llegó, aún no ha llegado. Entonces tuvieron que justiﬁcarlo con instituciones y con leyes. Los judíos hablaban de un tiempo, entre la creación del mundo y su ﬁn, en el que nos encontramos todavía. El otro, entre ese ﬁn y el tiempo nuevo de la resurrección, aún no ha llegado. El tiempo que resta, al que se refería san Pablo, es el que media entre el ﬁn del mundo y la resurrección. Cuando llegue, me gustaría encontrarme aquí, en medio del Circo Máximo, o en el Valle de Josafat, o en las faldas de la Torre de Hércules. Hay señales, siempre hubo señales, pero la parusía se retrasa y el mundo acumula materiales inservibles cuando lo más oportuno es estar con lo puesto, como estamos aquí Laura y yo, en medio de esta extensión ahuecada, portando únicamente nuestras ropas invernales. ¿Para qué más? La religión como prolongación de la ética (Kant-Hegel). La religión como fe en todo lo que no conocemos. La muerte preforma la vida y colorea todos los instantes del devenir. No sé si sería soportable conocer racionalmente el mundo, como terrible sería que supiéramos nuestra fecha de cese o inmortalidad. Estamos condenados a una media ignorancia cómplice, como cuando queremos que el médico nos medio mienta, nos apaciente en la esperanza. Parusía retrasada y, mientras tanto, nuestra alma en una forma pura, liberada en el aire sin aire. El Circo Máximo me recuerda a María Magdalena, que encontró un vacío menor al dar con la tumba vacía. Vacío menor físicamente, pero espiritualmente tan grande como esta extensión. En ese vacío de aquella tumba o esta otra tumba, ¿estaba la respuesta a la existencia?

Tomando un helado (aunque hace frío ya de por sí) aguardamos, Laura y yo, a que la leve lluvia se difumine para poder acercarnos a Santa Maria in Cosmedin. ¿Meterá su mano en la Boca de la Verdad? Al llegar nos encontramos con una gran cola. Laura, que reconoce aquel lugar de la infancia proveniente del cine, no muestra un gran ánimo para contribuir a la masa. Yo le aclaro que la rueda con ese rostro burlón pertenecía a la Cloaca Máxima, que era la tapadera principal de una inmensa alcantarilla. Y Laura hace un gesto de desagrado. Entramos inmediatamente en Santa Maria y nos sentamos a descansar. Siempre me sentí infatigable, y esto creo habérselo transmitido a Laura, pero cada vez me canso más, y lo peor es que cada vez estoy más cansado de mí mismo. No tengo razones claras, pero mental y físicamente es así. Cuando era como Laura, disponía de respuestas para todo. Aunque lo cierto es que me hacía pocas preguntas, porque lo tenía todo claro. Pero ahora las preguntas se me agolpan y me agotan con su bullicio. Las respuestas ya apenas me importan, porque sé que no las hay, o no hay al menos las que siempre quise saber. Laura apoya la cabeza sobre mi hombro y se queda dormida. Ambos estamos sentados tranquilamente en un banco en medio de la iglesia recientemente incensada. Busco lentamente un mejor acomodo para sostener su cabeza, resistiéndome yo mismo al agotamiento. Transcurre un largo rato, me desperezo, un sacerdote merodea por allí advirtiéndome de que se va a cerrar pronto. Le recito estos dos versos del Cantar de los Cantares: «No despertéis, no desveléis al amor, / hasta que le plazca». Se lo traduzco al italiano. Sonríe e, inmisericorde, comienza a dar fuertes palmadas con sus gruesas manos de luchador. ¡Ah! Ya ni se respeta el Cantar de los Cantares, una obra extraordinaria sobre el amor humano que los rabinos transformaron entre Yahvé e Israel y el cristianismo entre Cristo y su Iglesia.

Atardece en el Aventino, otro de mis lugares favoritos de Roma. Vemos la Ciudad Eterna desde el mirador del jardín de los naranjos. ¡Qué placidez! Seifert, en Toda la belleza del mundo, contemplando su ciudad, Praga, expresó este deseo arbitrario e irrealizable aun a sabiendas de que le estaba llegando su hora: «Me gustaría vivir hasta el próximo milenio. Al menos un día, dos o tres, y echar un vistazo sobre los mejores tiempos de los años que vienen». ¡Qué optimismo el de este gran poeta! ¡Los mejores tiempos! Mejor habérselos ahorrado. Nació en 1901 y murió en 1986, y esto lo escribió en 1981. Yo no pido tanto. Tan sólo un buen sueño, ni siquiera la resurrección, tan sólo un buen sueño como el que tuve hasta el año en que nací, cuando Roma ya había sido varias Romas sin necesitarme a mí para absolutamente nada. No necesito resucitar, le evito ese esfuerzo a quien tenga que hacerlo, pero sí dormir profunda y plácidamente. Adorno tuvo un sueño en el que una mujer se le acercaba y le preguntaba cómo era posible que él acudiera a ﬁestas tan aburridas. Y el ﬁlósofo alemán le contestó: «Porque me gusta oler su perfume». Al lado del mirador del Aventino se encuentra el portalón de entrada a la ﬁnca del Priorato de Malta. Mirando por el gran ojo de la cerradura, se divisa con un efecto óptico de cercanía la cúpula de San Pedro. Esta otra cola inmensa nos hace desistir igualmente. Empieza a irse el poco sol que agotamos. Salimos corriendo de la plaza de los Caballeros de Malta, dejamos a la izquierda la iglesia de San Alejo y bajamos a la búsqueda del Tíber, seguros de alcanzar el hotel junto a la Fontana de Trevi. Pasando apurados por la vía Americo Vespucio, en una casa de muchos vecinos descubro una placa dedicada a la autora de La isla de Arturo. Sí, allí vivió durante muchos años, y hasta su muerte, Elsa Morante. Contemplando el río, le comento a Laura que el Aventino, en la Roma clásica, era un barrio popular y conﬂictivo. Hoy es residencial y acoge a una burguesía muy bien acomodada. Estas casas y chalés están asentados sobre los de otras épocas. Como Sócrates le dijo a Timeo: «¿Dónde está el cuarto de los que ayer fueron huéspedes míos y ahora son dueños de la casa?».

La cola para entrar en los Museos Vaticanos es inmensa. Habría que hacer una encuesta, entre los que esperan bajo la lluvia y la humedad provocada por el frío del río cercano, para conocer exactamente los motivos de tanta paciencia. Seguramente la Capilla Sixtina es uno de ellos, o incluso el principal. Por la acera de enfrente, remontamos esta larga serpiente multicolor hasta alcanzar una pequeña plaza donde están las puertas de entrada y salida. Allí, en unos carteles, se informa que quienes hemos sacado anticipadamente las entradas por internet, podemos entrar sin apenas espera. Delante nuestro sólo hay copiosos grupos de turistas acompañados por guías profesionales, que son, en realidad, quienes controlan los monumentos de Roma. En un instante se los ha tragado la tierra y tenemos la puerta franca para seguir todo un sistema de controles semejantes a los de los aeropuertos. Pero la presión de las multitudes es tan grande que los custodios privados de la seguridad son amables y ceden con facilidad, a diferencia de quienes controlan el pasaje aéreo. En este momento, como visitante, agradezco esta laxitud temeraria estando las cosas como están. ¡Ojalá nunca pase nada! Subimos escaleras, incluso escaleras mecánicas como las de un gran centro comercial o hipermercado y, un tanto perdidos, entre tiendas de recuerdos y libros, aunque siempre protegidos por una multitud, alcanzamos el Patio de la Piña. Al regresar, una vez llevada a cabo la larga visita, descenderemos por una de las escaleras más bellas que jamás haya visto, aunque no será la primera vez. Me reﬁero a la escalera helicoidal diseñada por Giuseppe Momo en 1932. En el Patio de la Piña está el Nicchione del Belvedere, y en el centro de este patio-jardín la Esfera dentro de la Esfera, una obra de ﬁnales del siglo pasado ﬁrmada por Pomodoro.

Desde el Patio de la Piña, una piña gigantesca colocada sobre un gran búcaro y ﬂanqueada por dos inmutables pavos reales, uno a cada lado, como si fueran guardianes, entramos en el recinto cubierto. Nos recibe una densa galería de esculturas romanas junto a un inmenso lapidario. Trato de transmitirle a Laura —agobiada por tanta gente ruidosa— la emoción que me producen esas palabras heridas, cortadas, entrecortadas, rajadas y maltratadas por el tiempo. No parece conmoverse, aunque guarda un respetuoso silencio. Lápidas de antiguos monumentos, pero, sobre todo, de monumentos funerarios. Gentes vivas como nosotros que cuando abandonaron este mundo quisieron dejar constancia de su paso por él a través de la materia más resistente al tiempo por aquel entonces: la piedra, el mármol. Deletreamos nombres de personajes famosos, pero los más abundantes son los anónimos. Le pido a Laura que me ayude a leer los epitaﬁos porque así les devolvemos por un instante la vida, los prolongamos un poco más en el tiempo, cumplimos con su mandato como otros, en otro tiempo, cumplirán con el nuestro. Laura se interesa, me señala, me indica, descubre algún pasaje oculto y se entristece ante el epitaﬁo de una joven como ella: «¡Ojalá me ayude el dios que me abandonó! ¡Ojalá! ¡Ojalá se muestre compasiva la diosa que me abandonó!». Veo en sus ojos, siempre tan animosos y resplandecientes por su intenso color azul, cierta acuosidad inconfesable que no se transforma en llanto pero que pudiera haberlo hecho. ¡Llorar! ¡Llorar! Nunca lloramos por los demás, lloramos cuando sentimos compasión de nosotros mismos. Laura ha sentido compasión por sus padres, pero también por ella misma. Acudo en su rescate con palabras de Goethe, diciéndole que aquel que contempla la belleza humana no está expuesto al soplo del mal, que se siente en armonía «consigo mismo y con el mundo» (Las aﬁnidades electivas). Le gusta la frase. Y le comento que el escritor alemán, ya muy viejo, se enamoró de una joven. Le añado que era incluso mucho más viejo que yo, que tenía setenta y cuatro años, mientras que Ulrike von Levetzow tenía la misma edad que tiene ahora Laura, diecinueve. «¡Retorna al corazón! Allí la encontrarás mejor, / allí se agita en cambiantes ﬁguras; / una pasa a transformarse en muchas, / de mil maneras diferentes, y siempre, siempre amada...». Sonríe y se pone a hacer fotos con su móvil. Su madre la requiere delante del busto de una joven con quien le encuentra cierto parecido. ¿Nuestros moldes vienen del pasado? Como no hay que agotarle la paciencia nada más empezar, emprendemos la marcha hacia unas escaleras que nos marcan la ruta inevitable. Me vuelvo desde lo alto de las mismas y contemplo la galería casi vacía por la cual acabamos de transcurrir. Entonces pienso que el tiempo que pasa tarda en pasar, mientras que el tiempo ya pasado pasa deprisa.

Laura me coge de la mano y nos lleva al Museo Egipcio. Siempre le gustó esta civilización. Es su parte favorita del Museo Arqueológico de Madrid y también del Louvre o del museo de Turín. De pequeña, dibujó un jeroglíﬁco que tengo a los pies de la cama. Y aquí nos demoramos sin tiempo porque, entre otras cosas, hay muy poca gente. El Museo Egipcio está en una pequeña bifurcación de la «autopista general» y la multitud apenas la percibe. Debe su existencia a Pío VII (1800-1823), de la familia Chiaramonti, continuador de sus ilustrados predecesores Clemente XIV y Pío VI. Canova, el gran escultor, preparó un largo pasillo al lado del Patio de la Piña e hizo colocar allí las esculturas, la Galería Chiaramonti, y, a continuación, la Lapidaria, muy cerca de la Biblioteca Vaticana, todavía en obras de rehabilitación. Regresando a la ruta principal, salimos al Museo Pío-Clementino (los papas citados anteriormente). Magníﬁcas estatuas de arte romano que apenas podemos detenernos a contemplar porque la marea de gente cada vez es mayor y choca contra nosotros como el mar contra las rocas. Aun así, le indico a Laura, a quien temo perder entre esa multitud —su madre permanece vigilante— como Paris perdió a Helena en medio de las masas desesperadas por el incendio de Troya, el sarcófago de Lucio Cornelio Escipión Barbado, cónsul en el año 298 a. C. que conquistó Cerdeña a los cartagineses. El sarcófago fue hallado en el sepulcro de los Escipiones, en la vía Appia Antica, por donde pasamos unos días antes. ¡Un sarcófago de dos mil trescientos años! Pero Laura, que levanta las manos para que la muchedumbre le permita acercarse a nosotros, me recuerda que lo que hemos visto en el Museo Egipcio es muchísimo más antiguo. Y tiene razón. En el Gabinete del Apoxiomeno el atleta se limpia con un instrumento adecuado la arena y el aceite que mezcló sobre su piel. Es la única copia del original griego de Lisipo, uno de los grandes escultores de la antigüedad y el favorito de Alejandro Magno. Llegamos casi en volandas al patio octogonal del Belvedere, que no debe confundirse con el Gran Patio del Belvedere, que se extiende entre la Biblioteca y la Galería Lapidaria, desde donde venimos. Éste es pequeño, un cuadrilátero con las esquinas achatadas y cubiertas por Bramante que a mediados del siglo XVIII tomó su forma octogonal, que hoy lo distingue como pórtico, ediﬁcado por Simonetti. Y, bajo el pórtico que rodea el patio, Canova cerró cuatro pequeños huecos llamados «gabinetes» donde se alojan varias de las mejores y más valiosas estatuas de este museo vaticano. El gabinete de Apolo del Belvedere, copia en mármol del Apolo en bronce del siglo IV a. C.; el gabinete de Hermes, copia de un original atribuido a Praxíteles (IV a. C.); el gabinete de Perseo, con tres estatuas realizadas por Antonio Canova para reemplazar otras tantas antiguas trasladadas a París por Napoleón; pero, sobre todo, el gabinete del Laocoonte. Mientras que la gente pasa con indiferencia frente a los demás gabinetes, en éste se detiene. Tenemos que esperar para acercarnos a la primera ﬁla y allí luchar, durante un rato, para defender nuestra posición de privilegio. Laura se queda muy admirada por la complejidad de la escultura y por su patetismo. De niña le leía fragmentos de la Ilíada, de la Odisea y de la Eneida y le hice aprender los nombres de algunos de sus principales protagonistas. Por eso, Laocoonte le suena como un personaje de la guerra de Troya que no está en las obras de Homero, sino en la Eneida de Virgilio. El poeta latino le hizo decir al sacerdote troyano de Apolo o Posidón: «Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes», algo así como que los Danaos, los griegos, le producían temor aunque trajeran regalos. Se lo digo a Laura en latín, ante su sorpresa, porque este fragmento (Eneida 2, 13-231, verso 49) era de los más machacados por mi profesor de latín. Y en nuestra asignatura de Historia del Arte aparecía la lámina con la escultura. Aparentemente, le comento a Laura mientras nos cercan grupos de japoneses que me escuchan como si me entendieran, los griegos se retiraron de la costa de Troya y este sacerdote advirtió a los troyanos de la presencia de aquel caballo de madera. Un supuesto desertor griego, un cebo, aseguró que era una ofrenda a Atenea. Laocoonte, desconﬁado, cogió una lanza y la arrojó contra aquel presente que le desagradaba. Nadie sabía qué hacer. Y mientras tanto le pidieron a Laocoonte que preparara, acompañado de sus hijos, una ofrenda a Posidón en la playa. Mientras se llevaba a cabo, del mar salieron dos serpientes y se agarraron a los cuerpos de los tres desgraciados, que lucharon en vano para no ser ahogados y estrangulados. Una vez más, los dioses combatían entre sí a través de los hombres. Atenea quería acabar con Troya y sabía que, en ese momento, Laocoonte era un grave impedimento. «¿Qué pasó con las serpientes una vez mataron a los tres hombres?», me pregunta Laura. Según la propia Eneida, abandonaron los cuerpos inermes y se fueron reptando hasta el templo de Atenea, en la ciudadela de Troya, y se escondieron allí tras el escudo de la imagen. ¡Qué mayor conﬁrmación de los motivos! Los troyanos entendieron que era un castigo a su compatriota por rechazar aquel botín de guerra e, insensatamente, lo arrastraron dentro de las murallas. Lo acontecido después lo sabemos todos. Ya llevamos un pequeño rato ante la estatua, que no es de grandes dimensiones, y luego empezamos a movernos lentamente hacia otro lugar. La escultura de Agesandro y de sus hijos Atenodoro y Polidoro, escultores de la Rodas del siglo I, es copia de un bronce helenístico y apareció en la Domus Aurea (el palacio que se hizo construir Nerón) a comienzos del siglo XVI. Su inﬂuencia sobre el arte del Renacimiento fue muy grande, pero la escultura sufrió tanto como los representados, pues, después de siglos de estar oculta, un tal Montorsoli la quiso recomponer a su manera. Afortunadamente, y tras varias restauraciones, hoy la vemos casi igual a cómo fue creada. En Pompeya hay varias pinturas basadas en este hecho literario y una de ellas incluso dio nombre a la misma casa descubierta, la del Laocoonte. Miguel Ángel o Goethe contemplaron la obra con los mismos ojos de admiración que nosotros. Y el Greco, Tiziano, Ribera o tantos otros artistas de todos los tiempos la recrearon. Para mí, la representación más magistral, y la más moderna, es la del Greco.

En El mundo como voluntad y representación, un libro que me ha ayudado muchas veces a entender la belleza del mundo, escribe Schopenhauer: «El que todos nosotros reconozcamos la belleza humana cuando la vemos, y el que en el verdadero artista esto ocurra con tal claridad que sea capaz de mostrarla como nunca la ha visto, superando a la naturaleza en su representación, sólo es posible porque nosotros mismos somos esa voluntad cuya objetivación adecuada ha de ser aquí juzgada y hallada en su grado más elevado. Únicamente de este modo tenemos, en efecto, una anticipación de lo que la naturaleza (que es precisamente la voluntad que constituye nuestra propia esencia) se esfuerza por presentar, anticipación que en el verdadero genio está acompañada de un grado de reﬂexión tal que, en cuanto reconoce la idea en la cosa particular, es como si entendiera lo que la naturaleza apunta con medias palabras y luego expresase de manera pura lo que ella sólo balbucea; y, cuando imprime en el duro mármol la belleza de la forma que la naturaleza no ha podido lograr en miles de intentos, pusiera a la belleza frente a la naturaleza y gritara a ésta: “¡Esto era lo que tú querías decir!”, y luego el conocedor exclamara: “¡Sí, esto era!”. Sólo así pudo el genio griego encontrar el prototipo de la forma humana y erigirlo en canon de su escuela de escultura...» (libro tercero). Pero en este mismo libro tercero de El mundo como voluntad y representación hay un pequeño capítulo dedicado al Laocoonte que no aparece en las grandes bibliografías sobre la escultura. Schopenhauer, siguiendo a Lessing, el autor de ﬁnales del siglo XVIII del libro Laocoonte o sobre los límites de la pintura y la poesía, se extraña de que ni el sacerdote ni sus hijos griten. En la escultura, los dos muchachos tienen la boca cerrada, mientras que el padre apenas la abre. Como la belleza es, evidentemente, el ﬁn principal de la escultura, Lessing ha intentado explicar el hecho de que Laocoonte no grite sosteniendo que el grito no es compatible con la belleza. Schopenhauer ve en este asunto una cuestión esencial en Lessing y en otros estudiosos y él quiere dar su opinión —episódica.

El Laocoonte no grita. ¿Lo haríamos nosotros? Por supuesto que sí. Quizás no nuestra razón, pero sí nuestro cuerpo, reaccionando individualmente ante estímulos tan violentos. Con los gritos expresamos el dolor y la angustia, y la necesidad de ayuda y socorro. Schopenhauer nos recuerda que Winckelmann, uno de los primeros y grandes teóricos del neoclasicismo, echó en falta la expresión del grito. Pero el ﬁlósofo alemán no está de acuerdo con el historiador coterráneo cuando aquel justiﬁca esa ausencia del grito por el estoicismo del sacerdote troyano. Para Winckelmann, Laocoonte era un estoico que no consideraba acorde con su dignidad gritar secundum naturam, añadiendo al dolor la inútil coacción de reprimir su exteriorización. Por eso, Winckelmann ve en Laocoonte «el espíritu probado de un gran hombre que se enfrenta a su martirio y trata de reprimir la expresión de sus sensaciones y ahogarla dentro de sí; no prorrumpe en grandes gritos, como ocurre en Virgilio, sino que sólo se le escapan suspiros de angustia». Sí, seguramente Laocoonte, como sacerdote, era una persona preparada, pero ¿quién —excepto quizás los mártires del cristianismo— ha resistido el dolor? El dolor no tiene más caliﬁcación que él mismo y ya quisiéramos los humanos poder soportarlo mediante la razón. Pero, continuemos con Schopenhauer. El ﬁlósofo alemán subraya que Lessing criticó la opinión de Winckelmann y sustituyó la razón psicológica por la puramente estética: «La belleza, es decir, el principio del arte antiguo, no admite la expresión del grito». Para Lessing, un instante tan eterno no debía ser mancillado con un gesto tan impuro. Pero yo estoy mucho más de acuerdo con Schopenhauer en el sentido de que otros gestos del ser humano sí han sido representados: luchando, danzando, cazando... Hablando de lo que Lessing deﬁnía como «razón psicológica», Lacan aﬁrma que el lugar primario de la humanización de la vida es «el grito». ¡Nada tan humano como el grito! ¿Quizás Laocoonte no aparece gritando porque, atenazado como estaba, simplemente no podía gritar? Pero ¿cómo, al menos, no iba a pedirle ayuda al dios que representaba en la tierra? Gritar de dolor, gritar para pedir ayuda y, sobre todo, para encomendarse a su dios. ¿Acaso no lo hizo así Jesucristo? ¿Acaso Jesucristo se quedó en silencio? Schopenhauer, y yo así lo creo, está convencido de que Laocoonte gritó. Además, por otra parte, su creador, Virgilio lo hace gritar, y aunque sólo fuera por eso ya es suﬁciente. «La acción de gritar no puede ser representada en el grupo por la sencilla razón de que su representación cae fuera del dominio de la escultura. No se podía representar en mármol a un Laocoonte que grita, a lo sumo se le podría haber representado abriendo la boca e intentando gritar sin resultado; un Laocoonte cuya voz se ahoga en su garganta, vox faucibus haesit. La esencia y, por consiguiente, también el efecto del grito en el espectador consiste exclusivamente en el sonido, y no en estar con la boca abierta...», escribe Schopenhauer. Y añade algo con lo que pocos podemos estar hoy de acuerdo: «En las artes plásticas, la representación del grito es totalmente extraña e imposible». La representación del diablo que hace Bernini en el busto que se conserva en la embajada de España ante la Santa Sede, en Roma, tiene la boca totalmente abierta y expresa un grito de odio y de maldad, así como del dolor que puede causar su presencia. Y da miedo sostenerles la mirada a esos ojos tan salidos y penetrantes. El grito ha sido representado muchas veces, y especialmente en el arte más contemporáneo. En este sentido, el ﬁlósofo alemán se equivoca o, al menos, su teoría no coincide con la práctica. Schopenhauer, como otros autores citados, no cree que el arte, la escultura, pueda expresar el grito, un sonido relegado a la literatura. Pero Virgilio hace gritar a Laocoonte. Y Homero hace lo propio con algunos dioses y héroes enfurecidos. También la tragedia griega está repleta de gritos. Le resumo todo esto a Laura y le indico que, para mí, Laocoonte chilla a través de su torso retorcido y de sus brazos crispados. El grito se puede expresar no sólo mediante la boca, sino también a través del resto del cuerpo convulso. Pocas veces he visto a Laura tan ensimismada, y eso me agrada. Y nosotros mismos, para poder retornar a nuestra ruta, también tenemos que hacer grandes gestos con el cuerpo. Mercedes, Laura y yo mismo somos hijos de Laocoonte, nuevos hijos, pues siempre se le renuevan, en cada generación.

Seguimos entre esculturas de animales, de dioses y de civiles, y entre bellísimos mosaicos procedentes de la Villa Adriana de Tívoli, ahora ya en el Gabinete de las Máscaras. En la sala de las Musas busco a mi protectora, que tantas veces se ha olvidado de mí. Allí están los bustos de Sócrates y de Platón contemplando el torso del Belvedere: sin cabeza, sin brazos, con las piernas quebradas. Se me asemeja a las ﬁguras inacabadas de los esclavos de Miguel Ángel. ¡Bustos de Sócrates y Platón! He visto tantos suyos y de rostros tan distintos. ¿Cómo serían en realidad? ¡Nunca lo sabremos! Quizás el mundo de la digitalización nos los pueda reconstruir a través de las descripciones de sus contemporáneos. Ahora lo que hay es abundancia de rostros masculinos sin sexo. En la sala redonda, una taza de pórﬁdo y un busto de Adriano procedente de su mausoleo en el Castillo del Santo Ángel. En la sala en forma de cruz griega están dos de los mausoleos más bellos que he visto jamás: el de santa Elena, madre de Constantino, una arqueóloga entusiasta o quién sabe si una gran creadora de ﬁcción, y el de santa Constancia, hija del mismo Constantino.

Ante tal cúmulo de gentes, para visitar las salas de los Borgia nos sacan por la fachada del ediﬁcio a través de unos andamios y de un túnel de madera por donde se vislumbra el vacío. A pesar de la belleza semioculta del patio, da un poco de vértigo. Me parece insólito que estemos colgados en el aire en medio del frío y de la lluvia de estos últimos días del año, pero no se puede hacer otra cosa; si quisieras irte no podrías dar marcha atrás. Y los tres conﬁamos en nuestros deseos de seguir contemplando, si nos dejan, cosas maravillosas del arte. Vemos la sala de las Sibilas, la del Credo (donde los apóstoles sostienen pergaminos con los preceptos), la de las Artes Liberales (el trivio, gramática, dialéctica y retórica, y el cuadrivio, geometría, aritmética, música y astronomía), la sala de los Santos, la de los Misterios de la Fe y la de los Papas. Las recorremos rápidamente al paso de la oca que marcan las multitudes y los gritos de los guías mezclados con los más desagradables de los guardias. En 1973, Pablo VI tuvo la buena idea de crear un museo de arte religioso contemporáneo en las salas de los Borgia y contiguas. El resultado es un museo que alberga obras magníﬁcas junto a otras indignas de estar allí colgadas. No es la primera vez que hablo de este asunto. Debería existir un grupo de especialistas que hiciera una selección sensata acorde con la historia y el prestigio del lugar. Muchos de los cuadros que vemos, quizás los mejores y más antiguos, no llevan ﬁrma. El poeta polaco Herbert lo explicó así: «Los antiguos maestros / se las arreglaban sin nombres. / Su ﬁrma eran / los blancos dedos de la Madonna». El buen gusto de los buenos cuadros, pero ¿y el mal gusto? En La ciencia jovial, Nietzsche escribe: «El mal gusto tiene los mismos derechos que el bueno e, incluso, un privilegio ante este, en el supuesto de que maniﬁeste una gran necesidad, una segura satisfacción y, por así decirlo, posea un lenguaje general, un antifaz y un gesto incondicionalmente comprensibles; el escogido buen gusto se caracteriza siempre, por el contrario, por tener algo de búsqueda, de ensayo, por no estar nunca plenamente seguro de lo que comprende».

Las salas y logias de Rafael nos llevan a buscar un cuadro admirable de este pintor cuya tumba visitamos Laura y yo en el Panteón hace ahora exactamente diez años: La escuela de Atenas. «De ahí salió todo», de Atenas, le digo a Laura, que se queda extrañada de las vestimentas de los griegos, más acordes con el mundo romano. Aquí están reunidos los grandes sabios y ﬁlósofos de la antigüedad, los pilares sobre los cuales hemos construido nuestra civilización y nuestra cultura. Hasta entonces vivíamos en sueños, el ser humano estaba dormido y los ﬁlósofos griegos se esforzaron en despertarnos.

Llevamos ya varias horas caminando y, debido al agotamiento —más mental que físico— producto de tanta gente, empezamos a sentirnos cansados. La Capilla Sixtina está cerca y nos encaminamos hacia ella. Nada más entrar, nos atemoriza un océano de cabezas que, prácticamente, nos impide el paso. Sin embargo, desde atrás nos empuja una violenta fuerza indomable. Bajamos unas escaleras a trompicones y caemos disolviéndonos en esas aguas. De vez en cuando se ven ﬂashes de cámaras y se oyen gritos de los guardias que intimidan a los presentes. Ellos se abren paso brutalmente y alcanzan a los «delincuentes», a quienes les hacen borrar las fotos en su presencia. No lo hacen por proteger las obras a semejante altura inalcanzable (en este caso me parecería magníﬁco), sino por los pingües beneﬁcios de las reproducciones. Laura, sin que su madre o yo nos diéramos cuenta, hizo varias instantáneas veniales con su móvil. Primero fue apercibida desde lejos e inmediatamente aparecieron dos matones intimidando a la niña. ¡Que las borrase! Al principio se negó, protestando como joven airada. Yo estaba lejos y me costaba llegar para mediar en la disputa. Pero luego su razón y su educación la llevaron a hacer lo conminado. Estaba indignada y deseosa de irse, pero la convencimos mostrándole los fragmentos de pinturas más sobresalientes. Lo primero que hay que saber de la Capilla Sixtina es que no todas las pinturas son de Miguel Ángel. Construida a ﬁnales del siglo XV por encargo de Sixto IV al arquitecto Giovanni del Dolci, contiene una extraordinaria pinacoteca del Renacimiento italiano. Aquí hay obras de Pinturicchio, Signorelli, Perugino, Ghirlandaio, Botticelli o Rosselli, que cuentan algunos de los pasajes fundamentales del Antiguo y del Nuevo Testamento. Fue Julio II, a comienzos del siglo XVI, quien le encargó a Miguel Ángel que pintase el techo de la capilla. Y ahora, en presencia de este espacio inmenso, nos damos cuenta de la labor hercúlea que llevó a cabo el artista durante cuatro largos años, de 1508 a 1512. La creación del hombre es una pieza extraordinaria, y no sólo por la capacidad artística, sino también por el simbolismo. Dios creando al hombre con el simple toque de su dedo eterno sobre el mortal. Luego la expulsión de Adán y Eva y tantos y tantos otros fragmentos. Lo puro y lo impuro. El primer engaño del Génesis adviene como un escándalo contingente. La serpiente propone la «diagnoscentia» buena y mala y el hombre se confunde, invierte el bien y el mal. Se juega con su inocencia e incluso con su desconocimiento. ¿Sabía lo que eran el bien y el mal? El bien probablemente, pero el mal lo desconocía, pues no existía en el paraíso. Dios prohibió algo que desconocían en la práctica. Pero, al ﬁn expulsados, démosle las vueltas que queramos. No le indico nada a Laura porque quiero que ella elija, que reﬂexione, que entienda por qué de pequeña le leíamos pasajes de la Biblia y de los Evangelios. Ahora puede identiﬁcar muchas de estas historias que el hombre culto se inventó para explicar las razones y los motivos de su presencia en el mundo. Sí, se puede creer, tener fe, o explicarnos racionalmente el mundo. De cualquier forma, será difícil. Schlegel escribió que la religión era el alma del mundo que viviﬁcaba la cultura, el cuarto elemento invisible junto a la ﬁlosofía, la moral y la poesía, y que «como el fuego, hace silenciosamente el bien allí donde se instala, y sólo por causa de una violencia y de unos estímulos exteriores estalla en una espantosa destrucción». Aunque, a veces, esa ansia de poder es el elemento destructor. Me reﬁero a las cosas del espíritu, de donde no deberían salir religiones, o a su permanente y obsesiva presencia en el gobierno de las cosas terrenales. La bóveda del verdadero paraíso, de existir, no alcanzará semejante belleza. Dejo a Laura que se mueva libremente e identiﬁque los pasajes mientras yo me dispongo a afrontar el juicio ﬁnal, que está sobre la pared del altar mayor. Toda la mitología clásica y cristiana juntas. El castigo, pero sobre todo la resurrección. La esperanza y el dolor. Mi amigo el ﬁlósofo Gianni Vattimo me dijo no hace mucho que el dolor era un acceso privilegiado a la verdad y a la salvación. En sus Cuadernos, Valéry anota que lo más fuerte que hay en el mundo es el dolor. El hombre sólo debe tener miedo de sí mismo, de su capacidad de dolor. A Laura, toda esta representación del bien y del mal le parece un tanto tenebrosa, y piensa que todo ha de ser más benevolente. Afortunadamente, a ella la resurrección le queda muy lejos, pero a mí no tanto. Ella se vuelve inmediatamente a la luz. Vivir es saber elegir y ella siempre lo sabe hacer. A pesar de las sucesivas peticiones que nos hacen para que abandonemos la Capilla Sixtina, allí permanecemos un buen rato por decisión de Laura. Su madre y yo queremos que contemple la belleza del mundo, queremos darle razones para justiﬁcar su existencia, aunque ella, como hicimos todos siendo jóvenes, tiene las suyas propias, a veces muy distintas a las nuestras. Queremos darle toda la sabiduría posible para que comprenda el mundo, aunque como Schopenhauer o Nietzsche ya nos advirtieron, la esencia de la vida no es inteligible. Ambos ﬁlósofos (y no coincido con ellos en esto) aﬁrmaban que el conocimiento no es la forma de vida más elevada y valiosa, que el conocimiento atroﬁaba la vida bajo el peso de la ciencia y el saber. Por el contrario, yo creo que la única forma de iluminar la vida es a través del conocimiento que ellos mismos nos dieron generosamente. ¿Qué otra cosa hicieron sino trabajar denodadamente durante toda su vida para buscar respuestas? Hablo de iluminación y no de felicidad, que también se puede alcanzar por otros caminos. Nietzsche hace esta consideración intempestiva: de la misma forma que la gula enferma, también lo hace el saber y el conocimiento en exceso. Pero el exceso de Nietzsche era mucho más grande que el nuestro, por lo que nosotros aún podemos seguir comiendo. Tampoco creo que a los creadores les perjudique tanto conocimiento si saben utilizarlo como argamasa inmejorable para sus obras. Ninguna palabra colma la vida, pero al menos la apacienta. Estas obras maestras ayudan a completar nuestra existencia, aunque no la colman, pues no hay que nada lo haga, excepto a los creyentes. «Soy la soledad hecha hombre. Una palabra nunca me colmará. Ello me empujó a colmarme a mí mismo», escribe Nietzsche. Evidentemente, saber, conocer y todo eso sirve para ayudarse a colmarse a sí mismo. Aquí, delante de nuestros ojos, tenemos una de las explicaciones del mundo narrada y pintada por el mismo ser humano. A unos nos basta como obra de arte basada en la literatura, a otros como fe y como verdad. ¿La verdad es un error necesario? ¿El arte es un valor superior a la verdad? ¿El arte nos protege contra la verdad? ¿Cuál es la única verdad? ¿El arte nos impide abismarnos en la verdad? La muerte. Todo lo aquí expresado, religioso o ﬁcticio, es una lucha contra la muerte. La muerte que no es un todo repentino, pues como dice un verso de Tristan Tzara: «Cada día nos morimos un poco». Mirar al enigma frente a frente, tener la visión directa, la intuición inmediata del misterio angustiante de la vida y de su correlato metafísico, la desaparición.

Miro a Laura caminando por el resto de las galerías (magníﬁcas las de los mapas) que nos conducen hacia la salida. Está victoriosa por lo visto y su foto no borrada, precisamente la de la creación. La miro con la misma mirada con la que he visto tanta belleza creada por el hombre, con la misma admiración con la que el poeta romántico polaco Adam Mickiewicz cantó a la juventud: «¡Oh juventud! ¡Dame alas! / Que mi vuelo se eleve sobre este mundo muerto...».

Al llegar al hotel, le tengo guardada una sorpresa a Laura. Sabedor de que veríamos el Laocoonte, en Madrid copié a mano algunos de los versos de la Eneida de Virgilio relacionados con este asunto. Sentada sobre la cama, le digo a Laura que sólo me escuche un momento, e inicio el texto primero referido al encuentro con el caballo: «De pronto, desde lo alto del alcázar / acorre al frente de crecida tropa / Laocoonte enardecido, y desde lejos: / “¡Oh ciudadanos míseros! —les grita—, ¿qué locura es la vuestra? ¿Al enemigo / imagináis en fuga? ¿O que una dádiva / pueda, si es griega, carecer de dolo? / ¿No conocéis a Ulises? O es manida / de Argivos este leño, o es la máquina / que, salvando los muros, se dispone / a dominar las casas, y de súbito / dar sobre Ilión; en todo caso un fraude. / Mas del caballo no os ﬁéis, Troyanos: / yo temo al Griego, aunque presentes done”. / Dice, y en un alarde de pujanza, / venablo enorme contra el vientre asesta / del monstruo y sus ijares acombados. / Prendido el dardo retembló, y al golpe / respondió en la caverna hondo gemido. / ¡Y a no ser por los Hados, por la insania / de ceguera fatal, la madriguera / de esos Griegos hurgara él con la pica, / y en pie estuvieras, Troya, y sin quebranto / os irguierais, alcázares de Príamo!».

Lo escucha todo muy atenta y le comento que este otro es el último pasaje, aquel en el que dos dragones, no dos serpientes, atacan a los tres hombres. Y que los dos monstruos se esconden luego bajo el escudo de Tritonia; es decir, de Palas Atenea, la diosa que, además de sus atributos bélicos, tiene a sus pies una especie de serpiente en muchas representaciones escultóricas.

«Aquí el terror de horríﬁco portento / con su imprevisto asalto nos subyuga. / Elegido por suerte sacerdote / de Neptuno Laocoonte, recio toro / sobre el ara inmolaba. De repente, / por las tranquilas aguas, desde Ténedos / —me estremezco al contarlo— dos dragones / de enormes roscas por el mar se tienden / en marcha hacia la orilla. Juntos irguen / el pecho entre las olas, que dominan / sus crestas sanguinosas. Sigue el cuerpo / reptando sobre el ponto, mole enorme / de tortuosos repliegues. A su paso / brama espumoso el mar. La playa tocan, y, encarnizados los ardientes ojos, / con las lenguas vibrátiles relamen / los belfos silbadores. Escapamos / de miedo exangües. Y aunque van certeras / contra Laocoonte ambas serpientes, antes / prenden a sus dos hijos y les ciñen / los alcorzados torsos, a mordiscos / cebándose en sus carnes. Arma en mano / acude el padre a la defensa. Cógenle / y entre espiras ingentes le sojuzgan. / Ya dos vueltas los lomos escamosos / le dan al cuerpo, al cuello, y todavía / las engalladas fauces su cabeza, / ponzoñosas, dominan. Él en vano / los torpes nudos por soltar relucha, / mientras se empapan las sagradas ínfulas / con baba inmunda y tósigo negruzco. / Terríﬁcos clamores lanza al cielo, / cual bramidos de toro que huye herido, / del altar sacudiendo de la testa / el hacha mal clavada. Los dragones / reptan juntos en tanto hacia el alcázar: / de la cruel Tritonia en el santuario / se esconden bajo la égida, plegándose / tranquilos a sus pies. Sacude entonces / nunca visto pavor todos los pechos. / Se corre que Laocoonte ha merecido / su pena abominable, por la afrenta / que el sacro leño osó inferir lanzando / su dardo criminal. La imagen, claman / todos a una, debe entrar en Troya, / desagravio a la diosa resentida» (versiones de Emilio Crespo y J. M. Pabón).

Caminamos, caminamos sin parar por Roma. Por la de los turistas y también por la otra, por la que busca Laura, donde viven las gentes de hoy. Subimos al Gianicolo para enseñarle lo poco que queda de la encina de Tasso, la Fuente Paulina, la Academia de España y la iglesia de San Pietro in Montorio, con los restos de la pobre Beatriz Cenci. Es difícil explicarle a Laura la verdadera historia de esta muchacha de ﬁnales del siglo XVI, por cuyo palacio familiar, muy cerca del antiguo barrio judío, donde vive Valerio Magrelli, pasamos varias veces. ¿Cómo explicarle que ayudó a asesinar a su padre, aunque éste fuera un maltratador? Se lo resumo reﬁriéndome a cuestiones de carácter político, debido a las luchas de familias poderosas en torno al papado, y le añado que sobre esta desgraciada muchacha escribieron Shelley, Stendhal, Dumas, Artaud o Moravia, además de ser retratada muchas veces en pinturas y esculturas. En la terraza de la plaza Garibaldi comprendemos por qué se muere el turista japonés al inicio de La gran belleza. Desde aquí, la majestuosidad de la ciudad puede llegar a enfermarnos. Porque esta belleza inalcanzable enferma. Caminamos y caminamos. No quiero abandonar Roma sin enseñarle Santa Maria della Vittoria, San Pedro ad Vincula y el Ara Pacis, todo relativamente cercano entre sí.

Llegamos al Quirinal, nombre sabino de Marte. Admiramos la plaza y seguimos por la vía del mismo nombre. Entonces nos cruzamos con las cuatro fontanas, tapadas para ser restauradas, y nos detenemos en la vía Rosella. Aquí se produjo un gran atentado contra los soldados nazis que provocó el suceso aún más trágico de las Fosas Ardeatinas, medio millar de personas inocentes fusiladas por la barbarie. La calle está plácida y sin un alma, parece mentira que allí sucediera un acontecimiento de tanta trascendencia.

En Santa Maria della Vittoria está alojada la escultura de Bernini El éxtasis de santa Teresa. Laura se lleva una sorpresa. La conocía por sus fotos de historia del arte, pero verla allí, en la capilla lateral de la izquierda, en lo alto de una escenografía conseguida, la impresiona. Los rayos de sol, el ángel, la ﬂecha lanzada, la santa fuera de sí, con el pie descalzo que apenas le asoma bajo los pliegues que se alzan del suelo, sus ojos cerrados en el ekstasis, el estar fuera de sí, una condición considerada por los griegos como típica de personas locas, genios y amantes, y adscrita a los poetas por Aristóteles. Santa Teresa también era una gran poeta. La expresión máxima del amor de una mujer por Dios. Un amor doloroso e intenso. «Ya toda me entregué y di, / y de tal suerte he trocado, / que mi Amado es para mí, / y yo soy para mi Amado. // Cuando el dulce Cazador / me tiró y dejó herida, / en los brazos del amor / mi alma quedó rendida, / y cobrando nueva vida / de tal manera he trocado, / Que mi Amado es para mí, / y yo soy para mi Amado.» Esta intensidad amorosa-erótica se la explico a Laura por la incapacidad de expresar el amor a Dios de otra manera que no sea la humana misma. El erotismo es algo material, mientras que el amor a Dios es espiritual, pero cómo demostrar esto último de una manera inteligible. Laura lo entiende perfectamente y me conduce por otro camino, el de la ﬂecha que el ángel le arroja a la mujer. «¿Realmente duele tanto el amor?» Duele cuando no se tiene, cuando se consigue, cuando se pierde. Esa ﬂecha es el mejor símbolo del amor. El amor más verdadero es el anterior a la caza, es el de este ángel que tiene su ﬂecha en la mano, aún sin disparar, aunque la mujer ya lo sienta, aunque sienta el dolor intenso, imposible de soportar. El hombre seductor, el Dios seductor, el amor posesivo de ambos. La conquista de una mujer, la ambición de gustarle y no retroceder a tal ﬁn ni ante los manejos más sospechosos. El seductor, el hombre desde su pequeñez y Dios desde su magniﬁcencia, es un virtuoso de las artimañas. La lengua del amor, tan misteriosa entre los mortales, ¿no se asemeja a la del mismo Dios? Decir ¡no! diciendo; querer ¡no! queriendo; alejándose para acercarse. Dios, un cazador empedernido. Santa Teresa cazada por Dios, transportada por él hacia esa luz que se derrama en los dorados de la composición artística. El amor como desmembración del yo para unirse al otro-Otro y ser uno mismo. El amor conduciendo a su origen: la nada en Dios, el no-ser. Ningún dolor es indispensable ni incurable, pero el hecho de sufrir es ineludible. La causa de tal o cual sufrimiento, también y sobre todo el amoroso, puede ser eliminada: así se quita la ﬂecha del corazón. Pero, como escribe Jankélévitch en La paradoja de la moral, el hecho del dolor y del sufrimiento ¿quién lo curará?: «Y ¿por qué en general hacía falta que el ser-amante estuviera enfermo de la enfermedad del ser? El ser es la enfermedad que le hará morir. Si el ser es la enfermedad incurable del ser-amante, éste sólo podría curarse con la supresión pura y simple de su ser». ¿Habrá que pensar que la muerte es una curación o tan sólo una solución? Santa Teresa habla de herida, pero también de morir porque no muero; es decir, que muere terrenalmente pero resucita, por lo tanto, no muere. «Mira que el amor es fuerte; / vida, no me seas molesta, / mira que sólo me resta, / para ganarte, perderte. / Venga ya la dulce muerte, / venga el morir muy ligero, / que muero porque no muero. // Aquella vida de arriba, / que es la vida verdadera, / hasta que esta vida muera, / no se goza estando viva. / Muerte, no me seas esquiva; / viva muriendo primero, / que muero porque no muero. // Vida, ¿Qué puedo yo darle / a mi Dios que vive en mí, / si no es el perderte a ti / para mejor a Él gozarle? / Quiero muriendo alcanzarle, / pues tanto a mi Amado quiero, / que muero porque no muero.»

Jankélévitch ofrece esta otra opinión: «El desesperado puede decir, al igual que santa Teresa, aunque en otro sentido, “muero porque no muero”, puesto que, en ambos casos, tanto si sucumbe como si sobrevive, está condenado a muerte. No tiene elección por así decirlo, más que entre dos formas de nada: la nada del amor-sin-ser y la nada del ser absolutamente privado de amor; pues, aunque dos nadas sean una sola y única nada, la nada del puro amor-sin-ser y la nada del ser-sin-amor no son en modo alguno discernibles la una de la otra. Además, lo imposible-necesario, al excluir todo término medio, se expresa en el doble veto ni con ni sin que resume todo lo trágico de la situación insoluble para un ser cruelmente desmembrado». Me gusta esta explicación del maestro, pero también la mía, no se puede morir por quien da la vida. Tampoco se la quitó a Cristo, porque se la dio tras el dolor. La explicación de Lacan, preﬁero evitarla.

Pierre Klossowski escribe lo siguiente en El Baphomet: «La santa parecía menos que cualquiera preocuparse por la resurrección de los cuerpos, aunque hubiera deseado ver el suyo incandescente de cólera divina hasta en las penas eternas, incandescente de lo que a sus ojos no era más que el supremo amor; y aceptando la ley que es propia no solamente a toda carne de su soplo sino a todo soplo de su cualidad espiritual, había conocido a su vez la errancia de una voluntad sin ﬁn, de una intención sin contenido propio, dispersada entre otros soplos, indignos, sin duda, de encontrarla, igual que ellos soplo languideciente, contraído, jadeante, dilatado: por amor supremo, ciertamente; pero en este mismo no buscando de ningún modo su interés (el cual, aunque lo hubiese perseguido en vida, también hubiera seguido estando para ella en un estado de indiferencia), nada la conducía a alejarse de otros soplos de origen impuro, criminal o lujurioso; llevada por los haces de esas espirales y prestando su esplendor a la ignominia, a sólo Dios sabe qué extraños haces en los que su mejor parte se confundía con la parte de lo peor, ella también había formado esos “cúmulos” provisionales en las regiones intermedias entre los mundos carnales y corruptibles y los cielos superiores. (...) El ángel con una mano levanta lentamente el dardo, con la otra aparta el velo de la santa y con tierna sonrisa se complace en ponerla fuera de sí misma. ¡Qué espectáculo para el vencedor! Fuera de sí, el interior convertido en exterior, desplegados los pliegues del alma en las ﬁjas volutas de mármol: el inefable combate, en sus mejillas ruborizadas, aﬂora en sus labios entreabiertos; se exhala la felicidad de su derrota: he aquí al mismo tiempo exaltado el abismo en que ella misma se disolvía, he aquí captada su efusión bajo la especie única del celeste doncel. Aquello que ella negaba como un aguijón de voluptuoso orgullo —el Cielo se lo restituye al término de unos dedos angelicales: y separada por ﬁn de su naturaleza, la naciente virilidad de su espíritu realiza la imposible posesión de Teresa por ella misma, y la acaba».

Contradicción, insoluble contradicción, maldición y bendición mortal. El amor duele tanto como la propia vida, pero carecer de él duele más. El amor ascético de santa Teresa es tan puro como la blancura del mármol que lo representa; un amor purísimo, es decir, un amor extático y místico, ¿acaso no es un amor sin ser, un amor indecible, un amor en pena? Si la vida vale la pena, como le digo siempre a Laura, lo vale por el amor, que es quien lucha contra la muerte, quien nos da ánimo y quien nos fortalece. Aunque lo consigamos y lo perdamos, el amor siempre existe, siempre está alerta. Hay que tenerlo siempre, porque cuando lo abandonamos, cuando nos desentendemos de él, entonces el desierto avanza. Y no hay mejores tumbas que las de los desiertos. Laura se mantiene silenciosa. El secreto es una parte esencial del amor. Saber que lo conseguiremos, temporal o prolongado, es la esperanza en un futuro mejor que nos ayudará a sobrellevar las frustraciones del presente. A ella, nadie la querrá nunca tanto como nosotros —su madre y yo—, pero nuestro amor es como el de santa Teresa por Dios y, para un humano, ni siquiera éste basta. Anne Carson tiene estos versos maravillosos que a Laura le hubieran encantado aquí (los recupero ahora para que aún los pueda conocer): «En algún lugar alguien está viajando hacia ti, / viajando día y noche». Ibn Qayyim, en el siglo XIV, decía que el verdadero amor era abrazarse, estrecharse, acariciarse y conversar como consigo mismo. Conversar con el que se ama como consigo mismo, a sabiendas —como escribe Lucrecio— de que el amor nunca se puede satisfacer del todo. Platón comenta que enamorarse es el reconocimiento mutuo en la tierra de las almas que habían sido seleccionadas unas para otras en una existencia celestial anterior. Encontrar al ser amado es comprender que nos amábamos antes de haber nacido. «¿Dónde estará ese ser?», seguro que está pensando Laura sin sacar los ojos de la plateada ﬂecha del ángel, mientras que los rayos de sol son dorados. En el Eclesiastés se dice: «Vete por donde te lleve el corazón». ¡Pero no muy lejos!, le digo siempre abrazándola. Y Georges Bataille, en La literatura como lujo, habla de la embriaguez de las tabernas y de la religión. La embriaguez alcohólica como un estado místico que identiﬁca al hombre con la verdad. La misma santa Teresa se reﬁere al centro del alma como algo parecido a una bodega «en la cual Dios nos invita a entrar cuando le place por esta admirable unión, para embriagarnos santamente con este vino tan delicioso de su gracia». En otro pasaje, la santa de Ávila, aﬁrma que al decir que su Esposo le invita a entrar en la bodega completamente llena de vino celeste, ella (la Esposa) muestra que le permite beber hasta conseguir una feliz y santa embriaguez. Ya que este gran rey no honra un alma de tan extremo favor para volverla inútil, le permite beber toda la cantidad que quiera de estos vinos deliciosos y que se embriague de estas alegrías inconcebibles, que la dejan encantada con la admiración de sus grandezas. Este santo transporte la eleva con tanta fuerza por encima de la debilidad de la naturaleza que desearía morir en aquel paraíso de delicias. Lo que expresa la santa es puro, pero al no poderlo expresar de otra manera lo hace a través de imágenes impuras por naturaleza, mundanas. ¿Éxtasis divino? ¿Erotismo humano? ¿Voluptuosidad reprimida? «Lo que hacía que la santa estableciera una comparación no era el miedo, sino el deseo: era la conciencia de que los desórdenes del desenfreno se adecuaban a la violencia que la había invadido», escribe Bataille. Y añade más adelante: «Nos reconocemos íntimamente en la embriaguez, en la voluptuosidad, en el éxtasis puro, que no han provocado ni los venenos ni el deseo sexual. Sin embargo, se suele dar al éxtasis un sentido espiritual, mientras que la embriaguez y la voluptuosidad se relacionan con la materia. Si nos ceñimos a la primera impresión, el lenguaje de santa Teresa abre por sí solo un abismo entre los dos mundos: el demoníaco, de la materia, y el divino, de la espiritualidad. Pero se reﬁere al momento en que el abismo está colmado y sólo tiene sentido completo en la unidad de las formas de abrazo opuestas». Miramos a la santa, su pie descalzo, una de las partes del cuerpo más eróticas. Miramos al ángel como un cupido. ¡Qué más da si es el amor terrenal o divino! ¿Acaso cuando estamos enamorados no nos sentimos también poseídos por una divinidad? Bernini jugó con los inquisidores de su tiempo y aún pretende jugar con nosotros mismos. La mano desnuda colgando como una muerta, el pie descalzo tratando de no desprenderse de la tierra. Amar, amar al inﬁnito en la consumación del deseo, de la verdad, de la plenitud. ¿Cómo poder explicarlo de otra manera que no sea la propia de los mortales? En la mitología no había pudor, pues el pudor es la expresión de un rechazo angustiado por el cual intentamos apartarnos de la fuente de angustia. ¿Por qué tener pudor aquí? El amor es locura por encima de todo. Una mujer se entrega a su amor, se funde con él, se disuelve en su esterilidad, pues ya nada tiene principio ni ﬁn, ya todo es presente en la totalidad: mi vida, mi muerte, mi resurrección. El pie desnudo sobre un témpano de hielo...

A continuación vamos a San Pedro ad Vincula. Las cadenas que Herodes le puso a san Pedro aún cuelgan. Allí está aún sentado el Moisés de Miguel Ángel con las tablas de la ley, para la frustrada tumba del papa Julio II. Lo sguardo di Michelangelo, que fue la última película de Antonioni (2000), es un breve documental con esta estatua de protagonista. Quince minutos sin palabras, en silencio, y el mismo director de protagonista a través de esa obra inmensa. El cineasta ha ido a Roma a decirle adiós. No volverá nunca más, y lo sabe. Él, que se está marchando, ha ido a rendirle la última visita a la obra maestra incomprensible, que permanecerá eternamente. Antonioni mira a Miguel Ángel-Moisés y la estatua desvía la mirada porque quien ve a Dios queda deslumbrado para siempre. Moisés condenado a no ver la tierra prometida, porque la fe no admite dudas. Miguel Ángel comentó que él no concebía ningún pensamiento en que no estuviera cincelada la muerte. Las obras no nos salvan, pero nos conservan mediante la memoria.

En el Ara Pacis le hago una foto a Laura junto a un busto de Livia, la mujer de Augusto. Laura también es Livia. Aunque dos mil largos años las separan, yo encuentro semejanzas físicas entre ambas. Al ﬁn y al cabo, tampoco han cambiado tanto nuestros rostros y nuestros sentimientos.

Le hago a Laura una última petición, que nos acerquemos hasta la iglesia de Jesús. Siempre me encantó y hace diez años estuve allí con ella. La capilla barroca de San Ignacio de Loyola, de plata (en otro tiempo, ahora simulada) y lapislázuli, me parece la de un emperador. Ya dentro del templo, sentados en un banco, admirándolo todo, le hago esta propuesta a Laura. Estemos donde estemos, al cumplirse los próximos diez años (en el 2024), encontrarnos de nuevo allí. Ella me abraza ﬁlialmente y acepta. No digas (vuelvo al Eclesiastés) «¿cómo es que el tiempo pasado fue mejor que el presente?, pues no es de sabios preguntar sobre ello».

El Campidoglio, el Teatro Marcelo, los puentes de Roma, el Trastévere, el Panteón, la plaza Navona y la Fontana de Trevi, toda cubierta de puentes y tapada para ser restaurada una vez más (esta vez no hemos oído su rumor desde nuestra habitación), los barrios nuevos del siglo XX... ¿Podré yo regresar en diez años? Siempre se vuelve, pues no hay más paraíso que Roma. Amor-Roma. ¡Vivamos! No nos adelantemos al tiempo que resta.

En París me rindo al conocimiento que tiene Laura de su verdadera ciudad. A pesar del frío, paseamos sin cesar. Ella me lleva y yo sólo le muestro algunas de mis rutas. Después de tantos días sin parar y de rendirme incondicionalmente a su saber, le pregunto si estuvo en el puente Mirabeau. Lo conoce, por supuesto, pero no lo ha atravesado a pie todavía. Desde el apartamento de Trocadero, que está cerca, emprendemos la marcha según su guía.

Lo alcanzamos pronto. Magníﬁco, como siempre, y a ella le gusta. Al fondo se ve la isla con la Estatua de la Libertad. Yo le digo que bajemos unas escaleras y lo hacemos. Le enseño una placa y le digo que la lea. «Bajo el puente Mirabeau pasa el Sena / y nuestros amores, / tendré que recordarlo acaso, / siempre llegaba la alegría tras la pena. // Venga la noche, caiga la hora. / Se van los días mientras de aquí no me muevo...». Yo, apoyado sobre el muro de piedra, estoy ocupando el puesto de Apollinaire. Y Laura muestra por primera vez una sonrisa de comprensión. Le señalo las aguas que corren, los arcos del puente con las grandes estatuas, los amores que pasan como esos ramos de ﬂores náufragos. Y allí le conﬁeso que me quedo junto a la placa. Y así lo hago hasta que Laura me coge por las mangas del abrigo y tira de mí. «Bajo el puente Mirabeau...» ¿En qué se diferencia un país de otro? ¿En qué se diferencia París de otras ciudades? Se lo pregunto a Laura, que se está ﬁjando en un globo aerostático que nos sobrevuela. Ensimismada en el cielo, me contesta con un silencio. En que ama a sus poetas, le respondo. Paul Celan, que se arrojó al vacío desde aquí, escribió que los poemas no cambian el mundo, ciertamente, pero que transforman el estar en él. «Pasan los días y pasan las semanas. / Ni tiempos pasados, / ni amores regresan. / Bajo el puente de Mirabeau pasa el Sena.» Y yo aquí, seguro de que me quedo.

DONDE SE APRENDE A VIVIR OTRAS VIDAS (VARSOVIA. LA ESCUELA DE CINE DE LODZ. Y LA DOBLE VIDA DE VERÓNICA EN CRACOVIA)— En Varsovia tomamos un tren hacia Lodz. Primero para en la estación de Zyrardów y luego se dirige a la de Skierniewice. Se detiene de nuevo en Rogów y Koluszki y, ﬁnalmente, alcanzamos nuestro destino. El viaje ha sido muy agradable, pues me ha ayudado a reconocer el país al que se reﬁere Herbert en esta breve prosa poética: «Justo en un rincón de este viejo mapa hay un país que añoro. Es la patria de las manzanas, las colinas, los ríos perezosos, del vino agrio y del amor. Por desgracia una gran araña tejió sobre él su tela y con su viscosa saliva cerró las aduanas del sueño. Y es siempre así: el ángel con la espada de fuego, la araña y la conciencia». Afortunadamente, la araña se murió. Lodz, que en polaco signiﬁca algo así como «ciudad-barco», fue el epicentro de la industria textil de mediados y ﬁnales del siglo XIX, así como de comienzos del XX. Todo este bullir de vida, entre el lujo y el proletariado, lo reﬂejó ﬁelmente Wladyslaw Reymont, Premio Nobel de Literatura, en la novela La tierra prometida (1899), llevada luego al cine por Wajda. A pesar de las destrucciones de la Segunda Guerra Mundial y de los destrozos estéticos de la etapa comunista, aún se conservan los ediﬁcios de las grandes fábricas construidos con ladrillos, las modestas casas de los obreros mejor tratados y las espectaculares mansiones de los ricos empresarios. Pero el motivo de la escapada a Lodz no es éste, sino visitar la Escuela de Cine y el Museo de Cinematografía.

Siempre tuve una gran admiración por el cine polaco, que habíamos conocido, curiosamente, a través de las proyecciones de los cineclubs universitarios durante los últimos años del franquismo. Uno de esos cineastas era Andrzej Wajda y Cenizas y diamantes supuso una gran conmoción en nuestro pensamiento izquierdista, a pesar de que sólo vimos esa cinta años después de haber sido rodada. Y a través de la misma percibimos la complicada y dramática historia de Polonia en los años treinta y cuarenta del siglo pasado. Rodada a ﬁnales de 1957 y a comienzos del año siguiente, su guion se basó en una novela de Jerzy Andrzejewski editada con gran éxito tras la guerra en los años cuarenta. Después del golpe terrible provocado por la Segunda Guerra Mundial, Polonia había continuado el no menos complicado camino de la inﬂuencia soviética y sus largas consecuencias, y de entre las ruinas surgía una nueva estructura política y social liderada por el otro sistema autoritario, al margen de la democracia. Tuvieron que partir prácticamente de cero y olvidarse de los rencores del pasado (aunque tuvieron multitud de purgas) para construir un futuro en que cupiesen todos. Pero la realidad no fue exactamente así. Todo sucede en la primavera de 1945, en el día de la liberación y Macick Chelmicki, un joven anticomunista, recibe el encargo de asesinar a un importante líder marxista. El conjurado tiene sus dudas y conoce a una muchacha de la que se enamora. Sin embargo, ni siquiera ella logra hacerlo desistir de su plan. Al ﬁnal, lleva a cabo el trabajo y él mismo muere poco después. Una tragedia clásica trasladada a nuestro mundo contemporáneo. Pero la obra de Wajda va más allá del amor y de un asesinato. En el ﬁlm se enfrentan dos épocas distintas en las vidas de esas personas y de ese país. Se terminó la ocupación nazi, aquel inﬁerno, y poco a poco se fue instalando otro más suave, más sibilino, más amable en su rostro pero también sanguinario en la persecución de las libertades. El cambio fue profundo y no sólo supuso el relevo de un gobierno, sino el cambio de todo un sistema político, social y económico, así como la estructura de clases sobre la cual se había asentado ese país durante siglos. Szczuka, el líder comunista, se libra de un primer atentado, en el que mueren otras personas inocentes por él. Y cuando llega al lugar de autos se da cuenta de la suerte que ha tenido, pero también del peligro en que se encuentra. La guerra ha terminado y, sin embargo, los enfrentamientos entre polacos de diferentes signos políticos continúan. Los campesinos y obreros de la zona interpelan al mando preguntándole cuánto tiempo van a durar esas rencillas. «Camaradas, sería un mal comunista si os mintiera como a niños inocentes. Esto es el ﬁnal de la guerra, no de la batalla. La batalla para construir nuestra Polonia acaba de comenzar. Hoy, mañana o pasado mañana cualquiera de nosotros puede morir», les comenta Szczuka.

Maciek se cruza en el hotel con su objetivo y allí se da cuenta del error. En un bar conoce a Krystyna, una joven tan solitaria como él e igualmente necesitada de amor y de compañía. En principio, ella trata a Maciek con desdén, pero luego acude a verlo a la habitación del hotel. Y nada más encontrarse le dice al joven que ha acudido a la cita porque nunca podría enamorarse de él. Una buena mentira de amor. Se acuestan, redimen mutuamente sus penas y Krystyna se interesa en saber por qué él lleva siempre gafas oscuras de sol. Para recordar el amargo amor por la patria, responde Maciek. Del amor, del deseo, del entendimiento, de la posesión mutua, surgen los primeros desacuerdos de la feliz pareja. Krystyna le dice que no quiere seguir adelante, que esa relación no tiene sentido, que él se irá. Es tan sólo un pensamiento profundo, pues ella, en realidad, desconoce la identidad de su amado. «No quiero ni despedidas ni recuerdos, nada que debamos dejar atrás cuando esto se acabe.» «¿Tampoco buenos recuerdos?» le inquiere Macieck. A pesar de que la belleza de Krystyna la hace frágil, ella le responde: «No si van a ser sólo recuerdos. Nuestro encuentro ha sido casual, bonito, ¿qué más queremos?». El forcejeo dialéctico entre los dos continúa más allá de la alcoba, en el salón de baile del hotel, donde se cruzan nuevamente con el conﬁado Szczuka, que lleva consigo su propio drama personal: su hijo, de diecisiete años, al que hace tiempo no ve, pertenece a un grupo revolucionario anticomunista y ha sido detenido. La discusión entre Maciek y Krystyna los traslada a la calle. Es de noche y está lloviendo. Y corren a protegerse bajo un ediﬁcio en ruinas. Ella descubre una placa colgada de una pared, también a punto de venirse abajo, y se pone a leer su contenido, forzando primero la vista con la escasa luz que proviene de la calle y luego con las cerillas que le ha lanzado Maciek. «Cuando el fuego brota de ti como de una antorcha / no podrás saber si así conseguirás la libertad / o si tu causa estará perdida para siempre. / Si sólo quedara la ceniza y el caos / o si de un lecho de cenizas surgirá un diamante / resplandeciente al servicio de la victoria eterna.» Maciek le descubre a la muchacha que son unos versos de Norwid (un poeta romántico que murió en 1883 en París) y ante las diﬁcultades de ella para su lectura se los recita de memoria. «¿Nosotros, qué somos?», le pregunta inquieta Krystyna. «Tú eres el mejor de los diamantes», le responde Maciek. Escena memorable donde las haya en la historia del cine, que se completa de manera magistral en los siguientes minutos y ya al ﬁnal del ﬁlm. El inmueble en ruinas es una iglesia y ambos caminan con diﬁcultad entre los cascotes teniendo como eje la estatua medio aniquilada de un Cristo que está colgado con la cabeza de espinas boca abajo. Krystyna tiene fe en Maciek, pero él no tiene fe en sí mismo. Y duda, duda en voz alta. Duda de su vida, de sus actuaciones, y quiere seguir viviendo por ella. Bajo la falsa apariencia de un fanático terrorista hace esta tierna confesión: hasta que la conoció no sabía lo que era amar a alguien. Esta debilidad tendrá un duro contrapunto en la escena siguiente, en la que llegan a una pequeña capilla que aún está en pie y el sacristán los reprende por sus charlas, advirtiéndoles que respeten los cuerpos de los muertos que allí están siendo velados. Son las dos personas que Maciek mató equivocadamente. ¿Defender unas ideas de las que se duda o defender un ﬁrme amor? Los compañeros de Maciek le recuerdan el compromiso con la causa. La única posibilidad de abandonarla es a través de la deserción y Maciek se prepara en la habitación del hotel. En la vecina, los comunistas escuchan canciones republicanas españolas de la Guerra Civil recordando aquellos años en que fueron felices. Rememoran con nostalgia aquellos tiempos heroicos. Szczuka se dispone a ir a rescatar a su hijo. Sale de la habitación, abandona el hotel y camina por la calle. Maciek le da alcance y le dispara a bocajarro. Se arrepiente inmediatamente, pero ya es tarde. Regresa al hotel, se arregla y al irse deﬁnitivamente se encuentra con Krystyna, que lo anima a huir. Es de día, Maciek camina temeroso por la calle, se encuentra repentinamente con unos soldados e intenta sacar la pistola. Ellos le disparan y lo hieren mortalmente. Maciek agoniza en medio de un mar de sábanas blancas recién tendidas en un descampado. Y él las mancha con su sangre. Se cae y se levanta, hasta que se derrumba en un basurero, el basurero de la historia, a donde han ido a parar tantos héroes o villanos anónimos. Cenizas tan sólo.

Puesto que Varsovia estaba prácticamente destruida cuando ﬁnalizó la guerra, en el año 1948 se decidió instalar en Lodz la Panstwowa Wyzsza Szkola Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera, una escuela que domiciliaron en el palacio de un antiguo e industrioso rico judío. Y que durante la última guerra mundial sirvió de centro de operaciones del ejército alemán de ocupación. Es un palacio precioso rodeado de un gran jardín por el que se extienden otros ediﬁcios complementarios nuevos: aularios, estudios, biblioteca y videoteca, etcétera. Lodz era la ciudad más grande y cercana a Varsovia y la Escuela de Cine —ahora ampliada también al teatro y la televisión— se estableció allí de manera provisional. Pensaban que con el tiempo retornaría a Varsovia, pero con el transcurrir de los años ya nadie quiso salir de este pequeño paraíso. Desde entonces, han pasado por aquí los más grandes directores, operadores, productores, actores, escenógrafos, fotógrafos y guionistas del cine polaco; es decir, todos los diferentes estamentos de esta profesión. Quienes no han sido alumnos, han sido profesores, e incluso aquellos alumnos que luego destacaron han regresado al centro para impartir cursos especiales, como han hecho, por ejemplo, Kieslowski o Polanski, de los que se tiene un gran recuerdo. Este último, además de ser un alumno aventajado y de una inteligencia innata para el séptimo arte, era un gran promotor de actividades culturales y lúdicas. En su época, allí mismo, en el viejo palacio, había una residencia de estudiantes donde eran frecuentes los maratones nocturnos de proyecciones de películas. Los alumnos se quedaban sin dormir para ver, comentar y discutir sobre aquellas obras maestras del cine mundial que se exhibían sin censura. Hace unos pocos años Polanski fue nombrado algo así como Doctor Honoris Causa por esta escuela, lo que le daba derecho a una gran foto oﬁcial en un lugar preferente en el espacio de la dirección del centro. Al principio no quería, pero luego aceptó con la condición de que su retrato se correspondiera con el rostro de aquellos años en los que era estudiante. Y así está, allí inmortalizado como si se le hubiera detenido el tiempo. Recorremos el antiguo palacio y, para ascender hasta el salón de proyecciones, tenemos que subir por una escalinata amplia y palaciega. Y al llegar a su inicio el director nos comenta que, por aquellos heroicos años en que comenzó la andadura de la institución, este espacio era el lugar más importante de la misma. Sentados sobre frías losas, los jóvenes aprendices pasaban horas charlando y discutiendo sobre cine y, a veces, también de política. El director nos comenta que Polanski aﬁrmó que aquellos peldaños, después de las escaleras de Odessa de Eisenstein o los treinta y nueve escalones de Hitchcock, eran los más importantes de la historia del cine mundial. El director de Cuchillo en el agua se sentaba siempre en el peldaño número siete y en uno de sus regresos a este lugar sólo quiso posar sentado de nuevo en él.

En los años cuarenta y cincuenta, Lodz era una ciudad bastante triste. La Escuela de Cine, sin embargo, era un lugar libre, divertido y culto donde se escuchaba con mucha frecuencia música de jazz. Krzysztof Kieslowski pasó las últimas semanas de su vida dirigiendo un curso en su antigua escuela, ya que había confesado que abandonaba el cine para poder seguir viviendo. Se sintió mal, pues estaba ya en tratamiento, y se fue a consultar a Varsovia, pero ya no pudo regresar para continuar su magisterio. Era un fumador empedernido, una persona amable pero reservada y tímida, a la que el tabaco ayudaba a calmar la ansiedad pero que también lo llevó a la tumba. Y no acató nunca las prescripciones médicas. El director se entristece al recordarlo, pues, además de su maestría, destacaba por su generosa disponibilidad para colaborar con el centro.

Para mí, de entre todos los cineastas polacos, Kieslowski es quien más me fascina. Quizás porque es el más poeta de entre todos ellos y quien mejor se ha enfrentado al enigma del amor. Y, de entre todas sus películas, La doble vida de Verónica es un emblema para mí. El amor como debilidad, como fragilidad, como herida. La sexualidad es algo rudo, fuerte, evidente, mientras que el amor es un problema insoluble, un misterio, y a veces podríamos incluso dudar de su realidad: ¿quizás un sueño, una ilusión, una mentira piadosa? El sexo es egoísmo. El amor es consuelo ¿El amor es acaso sólo literatura, arte, cine...? ¿Acaso existe? Rochefoucauld aﬁrmaba que existía únicamente porque hablábamos de él y así le dábamos vida a lo inexistente. Kieslowski comentaba que lo importante era que todo el mundo sintiera el amor de la misma manera. Y no sólo el amor, sino también el dolor, los celos, el odio y el miedo a la muerte o al simple hecho de estar solos. «Mis películas tratan cada vez más de lo que lleva la gente en su interior, de lo que no le muestra a nadie.» Amar es poder gozar o regocijarse de algo o de alguien. Y también es, pues, poder sufrir, ya que placer o alegría dependen de un objeto exterior, presente o ausente. La Verónica parisina no estará completa hasta que recomponga la historia de su doble, la otra Verónica de Cracovia. La muchacha polaca le comenta a su padre, viudo y retirado en el campo, dedicado a la pintura, que tiene la extraña sensación de no estar sola en el mundo. Algo semejante le referirá la muchacha francesa al suyo, también viudo y retirado en el campo, pero dedicado a faenas agrícolas y de bricolaje. Verónica regresa a Cracovia en tren y, desde el asiento de su departamento tapizado en rojo mira el mundo a través de la ventanilla y de una bola de nieve de cristal. En Cracovia se aloja en casa de una tía, obsesionada con hacer su testamento. Y va al coro, pues es cantante de ópera y allí están buscando a una solista para estrenar una obra importante. Su voz los deja impresionados y la directora del coro y el director de orquesta quieren escucharla en privado. De nuevo, esa voz los electriza, les parece que viene de las profundidades del alma. Caminando por la plaza del Mercado de Cracovia, sin tantas terrazas como la acabo de pasear yo, presencia una manifestación. Huyendo de la policía, uno de los alborotadores choca contra ella, haciéndole desparramar por el suelo un montón de partituras guardadas en una carpeta atada con un cordón. Las recoge a duras penas, sin que nadie la ayude. Y, cuando se repone de este molesto incidente, contempla a un grupo de turistas que han descendido de un autobús y están haciendo fotos. Pero, ante el complicado panorama del cual son testigos, vuelven a incorporarse al vehículo precipitadamente para evitar confrontaciones. Entonces Verónica se da cuenta de que entre esas personas hay una muchacha exactamente igual a ella que le ha sacado una foto. Y en otra escena, de un extraordinario simbolismo poético, se ve a la muchacha caminando por la calle y estrellando contra el suelo una bola de cristal, que se eleva y al volver a caer, desprende toda la nieve ﬁngida sobre su cabeza. Al salir de uno de los ensayos se siente mal. Se sienta, saca un lápiz de manteca de cacao de su bolso y se lo aplica lenta y profundamente sobre los labios. Finalmente, gana el concurso para ser la solista del coro. Durante una de sus idas y venidas por Cracovia yendo en tranvía, es seguida por el novio, que ha viajado desde muy lejos en moto para visitarla y le trae un regalo de Navidad. Verónica duda si irse con él o continuar sola el trayecto, pero después de pensárselo sale corriendo tras la moto, la alcanza, se monta en ella y parten juntos. A Verónica (aún seguimos con la de Cracovia) le sucede algo semejante a lo que cuenta el poeta Grzegorz Wróblewski en el poema titulado, «Qué sentimiento más maravilloso»: «El joven poeta L. escribió: / Qué sentimiento más maravilloso estar contigo, / a pesar de que nunca estás aquí, / a pesar de que nunca vendrás, / a pesar de que nunca me besarás. // Su tío M., también poeta, aclaró: / Qué sentimiento más maravilloso estar contigo, / a pesar de que te quedas dormida en los brazos de otro. / Qué sentimiento más maravilloso estar contigo, / a pesar de que me engañas todas las mañanas. // Su experimentada sirvienta, la vieja Janne, / declaró entonces lo siguiente: / Si no está el objeto de deseo en el sentido físico, / no hay para qué llenarse la cabeza de poemas. / Qué sentimiento más maravilloso darle a alguien una patada en el culo». El espíritu del poema de Wróblewski se asemeja al del ﬁlm de Kieslowski, aunque este último prescinde de la ironía, pues los personajes de su ﬁlm, sobre todo ellas, son seres cuasi-angélicos.

Verónica, como casi siempre, se prepara para su gran día, el estreno de la sinfonía (la música es de Preisner). Busca la ropa que debe ponerse, se cubre los labios con manteca de cacao y dispone sus pestañas con un anillo de oro. Empieza el concierto y pierde el tono mientras canta, se derrumba y muere en escena. La maravillosa Verónica yace en una fría tumba, mientras sus amigos arrojan tierra sobre el féretro.

En París, la otra Verónica le comenta a su compañero, después de hacer el amor, que se siente triste y no sabe por qué. Como si notase una pena inidentiﬁcable. Esta otra Verónica, físicamente idéntica a la desaparecida, es también cantante y profesora de música en un colegio de enseñanza media. Va a ver a su profesor de canto, un viejo maestro, y le anuncia inesperadamente que suspende las clases y abandona la interpretación. El maestro la intenta disuadir sin éxito y se entristece no sólo por la pérdida de su talento, sino también por la compañía de tan joven y bella muchacha. En el colegio donde es profesora, asiste con los alumnos a una actuación de marionetas en la que se representa la muerte de una bailarina. Verónica se queda fascinada y la presencia del titiritero le resulta enigmática. Ella lo observa desde la ventana del aula en que está impartiendo la clase de música. Y él hace lo mismo desde la calle mientras carga los muñecos en la furgoneta. Luego se encuentran casualmente con sus coches parados delante de un semáforo. Y a partir de ese instante, Verónica recibe paquetes misteriosos y llamadas telefónicas. En una carta encuentra el lazo que ataba la carpeta de las partituras de la otra Verónica desaparecida, así como una especie de electrocardiograma. Lo tira a la basura, pero poco después baja al contenedor a recuperarlo. También le llega una caja de puros, marca Virginia, enviada sin remite. Mientras duerme, recibe una llamada telefónica. Nadie le responde y ella se pone a fumar. El titiritero, desde un piso cercano, le hace señales con un espejo y la luz se reﬂeja por toda la estancia de Verónica. Luego, la muchacha se va al campo a ver a su padre, al que le asegura que está enamorada pero no sabe de quién. El titiritero es también escritor de libros infantiles e ilusionista y se llama Alessandro Fabbri (Philippe Volter). Verónica (Irène Jacob) descubre un libro de Alessandro frente al escaparate de una librería y lo compra. Entonces regresa a casa de su padre para comunicarle que lo ha comprendido todo y que ya sabe quién es su amor, aunque no lo especiﬁca. El padre le entrega otro sobre misterioso, con una cinta que contiene la música de la otra Verónica, así como ruidos de la vida cotidiana de la muchacha polaca desaparecida. Al titiritero-escritor-ilusionista se lo encuentra en el bar de la estación. Hablan y él le dice que quiere escribir un libro sobre la historia de una mujer que acudiría a la llamada de un hombre desconocido. «¿Por qué yo?», le pregunta Verónica. Él le responde que no lo sabe. La muchacha se levanta y se va corriendo fuera del café. Él la persigue. Verónica se esconde en un portal y ve cómo Alessandro la busca desesperadamente. Verónica encuentra un hotel familiar, alquila una habitación y al dirigirse al ascensor se encuentra con Alessandro. Suben juntos, entran en la estancia y él se echa en una cama y se queda dormido inmediatamente. Ella se acuesta en la gemela. Verónica sueña el mismo sueño, tantas veces repetido. En él se le aparece la iglesia de ladrillo y el campanario de la plaza del Mercado de Cracovia. Es decir, la Verónica francesa sueña con la iglesia de Santa María. El titiritero despierta y se la queda mirando. Y Verónica también resurge lentamente de su sueño profundo. Alessandro le dice que quiere saberlo todo sobre ella. Y entonces se produce una de las escenas más emocionantes que yo haya visto jamás en el cine. Verónica busca su bolso. Lo abre y arroja su contenido sobre la cama. Alessandro va rescatando alguno de los objetos: la manteca de cacao, una bola de cristal con nieve semejante a la que tenía la Verónica de Cracovia, etc. Mientras Alessandro descubre las fotos que hizo durante el viaje a Cracovia, la muchacha pone su anillo de oro sobre los párpados. Entonces se ﬁja y señala a la otra Verónica que es ella misma. Al principio, la muchacha se sorprende, lo niega y aﬁrma rotundamente que aquel no es el abrigo que llevaba puesto, pero ambos se dan cuenta de que Verónica estuvo aquí y en el otro lado. Entonces se echa a llorar inconsolablemente. Mientras Verónica descansa, Alessandro construye dos marionetas iguales basadas en ambas Verónicas. Tienen el mismo rostro. Y también le comenta a Verónica, cuando se despierta y se va al taller, que ha comenzado a escribir la historia de las dos. El ﬁlm ﬁnaliza con Verónica regresando, una vez más, a la casa del padre. Y detiene el coche ante un árbol centenario que toca con las manos. «Árbol, ¡si hablaras / un poco más alto!», gritan los versos del poeta checo Jiri Orten. Quizás Verónica pensó eso mismo .

Para ser real en la pantalla todo tiene que ser artiﬁcial, decía Kieslowski. Pero su artiﬁciosidad era inmediatamente compartida por el espectador, cuya intensa emoción no desciende en ningún momento de la proyección. También comentaba el gran director polaco que la manera de vivir y de actuar ejercía una inﬂuencia decisiva en quienes nos rodeaban, conocidos o desconocidos, intuyendo algo de sus vidas en las nuestras. «¡Vivamos con precaución!», nos prevenía, ya que, efectivamente, no sabemos hasta dónde pueden conducirnos cada uno de nuestros pasos. Nuestro comportamiento en los demás, próximos o lejanos, también se ve inﬂuido por nuestras acciones. «Vivamos con precaución, porque a nuestro alrededor hay mucha gente para quien la vida y la existencia depende de nuestros pasos. Y eso nos concierne a todos, ya que todos los caminos, los lugares, la gente y los destinos del mundo se cruzan perpetuamente y en todas partes, seamos o no conscientes de ello.»

La trilogía Blanco, Azul y Rojo vuelve a tener como eje temático el amor. Amar es poder gozar o regocijarse de algo o de alguien. Pero también, muchas otras veces, es sufrir. Eso es lo que le acontece al personaje de Blanco. Sufre por el divorcio, sufre por la impotencia sexual temporal causante de ese desgarramiento, sufre por la traición de su bellísima esposa, de quien está profundamente enamorado y a la que le profesa una pasión enfermiza. Ella abandona el domicilio conyugal, lo maltrata, lo arruina y lo deja indigente en París. La muchacha le dice: «Porque nunca has entendido nada. Si te digo que te quiero, no lo entiendes. Y tampoco entiendes si te digo que te odio. Ni siquiera entiendes que te deseo o que te necesito ¿Lo entiendes?». Sufrir por amor. Padecer «por un objeto que no es amado no lleva a disputa alguna. No sentimos tristeza si desaparece, ni celos si cae en poder de otro, ni temor, ni odio, ni trastorno del alma», escribe Spinoza. Sobre el ﬁlósofo sefardí medita este magníﬁco poema de Zbigniew Herbert titulado «Don cogito relata la tentación de Spinoza»: «Baruch Spinoza de Ámsterdam / anhelaba alcanzar a Dios // mientras pulía lentes / en su desván / atravesó una cortina y de pronto / se lo encontró cara a cara // estuvo hablando largo tiempo / (y mientras hablaba / su mente y su alma / se iban dilatando) / formulaba preguntas / respecto a la naturaleza humana // —Dios se acariciaba la barba distraído // preguntaba por la causa primera // —Dios se quedaba mirando al inﬁnito // preguntaba por la causa última // —Dios hacía chasquear los nudillos / o carraspeaba // cuando Spinoza dejó de hablar / díjole Dios // —hablas de manera hermosa Baruch / me gustan tus geométricos latines / y también tu clara sintaxis / la simetría de tus argumentaciones / hablemos, sin embargo, / de Cosas verdaderamente / grandes // —mira tus manos / estropeadas y temblorosas // —te estás haciendo polvo la vista / en esta oscuridad // —comes mal / vistes como un pordiosero // —cómprate una casa nueva / perdona a esos espejos venecianos / por reproducir lo superﬁcial // —sé indulgente con las ﬂores en el pelo / con los cantares de borracho // —preocúpate por los ingresos / como tu colega Descartes // —sé astuto / como Erasmo // —dedícale un tratado / a Luis XIV / de todas formas no lo leerá // —aplaca / la furia de tu racionalismo / que por ella han de caer tronos / y ponerse negras las estrellas / —piensa / en una mujer / que pueda darte un hijo // —ya ves Baruch / estamos hablando de Cosas Grandes // —deseo ser amado / por incultos y violentos / pues son los únicos / que en verdad tienen ansias de mí // ahora la cortina cae / y Spinoza se queda solo // no ve ninguna nube de oro / o luz alguna en las alturas // lo que ve es la oscuridad y oye el crujir por la escalera / de unos pasos que bajando se alejan». Spinoza teorizando sobre el amor sin haberlo sentido o habiéndolo rechazado. ¿Es importante que amemos para sufrir hasta tal punto? Al personaje de Blanco le sucede así. Sufre involuntariamente y de su dolor extremo surge la venganza. Si no amáramos a nadie, nuestra vida sería más tranquila, pero tremendamente estéril. Estaríamos más muertos que vivos. El ser humano no puede vivir sin amor, muy a su pesar, puesto que es el amor lo que le hace vivir. El amor es una fuente de vida de la que podemos beber. Y la falta de amor, o el desamor, es como una cisterna vacía. Pero el amor es también fragilidad, debilidad, ﬁnitud. Sufrir y gozar, alegría y tristeza, amor y odio van unidos. Esta última dualidad conforma el ﬁlm de Kieslowski. Amor, mucho amor, hasta el inﬁnito, pero también un pequeño odio y deseo de venganza debido a esa pasión no correspondida. El personaje de Blanco, un polaco en París, después de su fracaso matrimonial y de la consiguiente ruina económica, decide regresar a la patria. Y para recaudar dinero para el viaje se pone a mendigar en una estación de metro donde conoce a un compatriota que lo ayuda a retornar con la única condición de que se comprometa a matar a una persona. Esa persona es él mismo. Y el motivo la falta de sentido de su existencia. Se hacen amigos y, ya en Polonia, persistirá en morir. Karol simula el disparo con un arma de fogueo y el amigo, después de sufrir la simulación, recupera la esperanza. El difunto resucitado le entrega el dinero prometido y a partir de entonces todo le empieza a sonreír, hasta llegar a hacerse rico. A Karol la riqueza no le hace olvidar a Dominique, que sigue provocándole dolores y dándole celos. La fortuna la comparte generosamente con el amigo-suicida, pieza fundamental para montar una gran conspiración. Venganza y conspiración. Karol hace testamento y se lo deja absolutamente todo a Dominique. Y nombra albacea testamentario al amigo y socio. Entonces Karol decide darse por muerto, cambiar de personalidad. Y, para eso, falsiﬁca la documentación. Compra un cadáver, consigue el acta de defunción y se lleva a cabo el falso entierro, al cual asiste Dominique, muy compungida y llorosa. Karol se alegra de verla así. Y cuando la «viuda» regresa al hotel, se lo encuentra en la cama. Pasan una noche de gran amor pasional y Karol supera con creces la impotencia sexual. El amante abandona el hotel por la mañana. Dominique, al despertar, se ve sola y la policía invade inmediatamente la estancia, acusándola de asesinato. El comisario le informa de que su exmarido no murió de muerte natural, sino que lo «ayudaron a morir» y tienen fundadas sospechas contra ella. Karol regresa a la casa-peluquería de su hermano, donde trabajó tantos años, y se viste como antes de ser rico; ya no lo es, pues lo invirtió todo en la venganza por amor. Y luego se dirige a visitar a Dominique en prisión. Ambos se contemplan desde la distancia. Sus miradas no son de odio, sino de comprensión. Ella, ﬁnalmente, comprendió el profundo amor no correspondido que Karol le dispensaba, y está dispuesta a pagar su culpa. Dominique está ahora más cerca de lo que Platón pensaba sobre el amor: carencia, frustración, sufrimiento, «aquello que no tenemos, aquello que no es, aquello de lo que se carece». Karol ha sufrido un amor-pasión y se ha dejado devorar por él. Optó por la philia, la dicha de amar desde su desdicha, y prescindió del eros como autocastigo. Y esto último, tras mostrarle a ella la dicha de la feliz consumación, también se lo arrebató a Dominique.

Celos. Dominique no paró de dárselos. Cuando alguien deja de tener celos de su ser amado, es que ya no le importa. A Dominique no le importa Karol, pero a él sí le importa Dominique. Los celos son siempre ﬁeles compañeros del amor, y muchas veces incluso se confunden con él. Los celos, posesivos, egoístas e indiscretos, son una variante del amor. ¿Hay amor sin celos? ¿Hay amor verdadero sin celos? Y también se equiparan con la pasión, con la intensidad del amor, con su ﬁebre. Los celos pueden matar, los celos pueden conducir a la venganza. Los celos son una forma de egoísmo, aunque Karol (interpretado por Zamachowski) renuncia a todo por Dominique (interpretada por Julie Delpy). Él la ama irracionalmente y quiere ser amado por ella, pues preﬁere saber que es desgraciada con él a verla satisfecha con otro. Busca la felicidad de la amada para luego arrebatársela. Alrededor del amor, todo es irracional, la mayoría de las veces sin explicación alguna. Muchos de los personajes de Kieslowski no saben a ciencia cierta quiénes son ni lo que piensan, y, sin embargo, desearían alcanzar la serenidad. No han logrado encontrarla y, quizás, son conscientes de que no lo conseguirán jamás. Santo Tomás se refería a un amor de «benevolencia», aquel que ama al otro por el bien suyo (de éste), y a otra forma de amor que denominaba «concupiscente», aquel que ama al otro para bien propio. Los celos son parte integrante de este último y Karol es una mezcla de todo, pues condena a su objeto amado y así se castiga también a sí mismo. A veces, ni siquiera el dolor basta.

Por el contrario, Azul es todo un tratado sobre la generosidad. Julie (interpretada maravillosamente por Juliette Binoche) pierde a su marido (el conductor) y a su hija en un accidente de coche. Ella se salva, sufre importantes heridas y padece una profunda depresión que la conduce incluso al borde del suicidio. Su esposo era un gran músico al que ella ayudaba, e incluso algunos críticos le daban más relevancia a ella que a él. En esos momentos trágicos estaba componiendo el Concierto para Europa. Y, ﬁnalmente, una vez repuesta, desea desprenderse de toda la memoria anterior. Pone en venta las propiedades y decide irse a vivir a un apartamento en París. De la casa de campo sólo se lleva unas lágrimas de cristal color azul añil. El ama de llaves, una señora mayor que le dice «lloro porque usted no llora», desconoce que a Julie ya no le quedan siquiera lágrimas. Pero prescindir de todo también signiﬁca renunciar a la música. Rompe todas las partituras e inicia una vida anónima. Olivier, el ayudante del marido, la vuelve a traer a la realidad, ya que pretende completar la partitura inacabada del Concierto para Europa y le pide a Julie que lo ayude. La mujer se niega, pero va cediendo poco a poco. El discreto Olivier siempre ha estado enamorado de ella y Julie lo recompensará acostándose con él sin pasión. Luego, tras muchas dudas, ambos colaborarán en la consecución de la obra. Olivier, además, es depositario de un gran secreto que pretende ocultar sin conseguirlo. El maestro tenía una amante y se iba a casar pronto con ella, abandonando deﬁnitivamente a Julie y a su hija. Casualmente, Julie ve unas fotos, y en una de ellas aparece esa mujer. Al ponerse a investigar, descubre la verdad y va al encuentro de la desconocida. Charlan y se descubre que la amante está embarazada. Es una joven y guapa abogada (defensora de Karol —el personaje de Blanco— en el juicio de separación, ya que Kieslowski mezcla magistralmente estos guiños en la trilogía para crear una relación entre las historias) que le conﬁesa a Julie que el fallecido lo desconocía. Ella, en un principio, iba a abortar, pero después del accidente cambió de opinión. La abogada entiende que Julie la odie por todo eso. Y Julie, confundida, le contesta que no lo sabe. La casa de campo aún no se vendió. Entonces Julie decide dejársela al niño que va a nacer, el único recuerdo que les quedará de su amado a ambas mujeres. Las dos se acaban entendiendo y la abogada le maniﬁesta que el esposo de Julie la tenía en gran estima. Y que una vez incluso le había confesado que siempre podría contar con su ayuda, pues Julie era de una extrema generosidad. El niño nacerá, la composición también y Julie y Olivier alcanzarán la felicidad. Julie es la mejor manifestación del amor de «benevolencia», el que ama al otro por el bien de éste, el que ama al otro por encima de todo y contra todo. Un amor maravilloso el de esta mujer, Julie, con quien me hubiera gustado cruzarme en algún café parisino.

En Rojo se enfrentan dos grandes actores, la joven Irène Jacob y el veterano Jean-Louis Trintignant. Valentine es una modelo, estudiante en la Universidad de Ginebra, y Trintignant es un juez jubilado. La muchacha tiene un novio (que no aparece en imagen) con quien sólo habla por teléfono: tiránico, celoso, maleducado e impertinente. En la calle, Valentine atropella a una perra embarazada. Y la dirección inscrita en el collar la conduce al dueño, encontrándose por vez primera con el exjuez, el propietario del animal. Él le conﬁesa que le da igual lo que le suceda a Rita, y Valentine queda impresionada por el gran desorden de la casa y el abandono higiénico del habitante, así como por la falta de afecto por el animal de compañía. Entonces decide llevarla a una clínica veterinaria. Pero, mientras tanto, en el ﬁlm se desarrolla otra historia paralela, la de un joven vecino, un juez que también tiene un perro, un jeep rojo y una novia rubia bastante altanera. Valentine, en el estudio de un fotógrafo, posa para un gran cartel publicitario que se instalará en toda la ciudad. Su rostro, sobre un fondo rojo, contendrá esta frase: «En cualquier circunstancia, frescor de vivir». La perra se cura y la nueva dueña está convencida de que el animal optó por quedarse con ella. Sin embargo, cuando la lleva a pasear al parque y la suelta, se escapa. Este suceso la hace volver a casa del exjuez para comprobar que, efectivamente, volvió allí. Así es. Y, poco a poco, a pesar del mal humor de ese hombre, comienza a surgir una cierta relación entre ambos. Él le dice que gran parte del día se dedica a espiar las conversaciones telefónicas de los vecinos. Valentine lo recrimina y le asegura que irá casa por casa previniéndolos. Y lo hace, pero al difundirse el contenido de sus grabaciones se da cuenta inmediatamente de que puede provocar otros males mayores. En otra visita, el exjuez le cuenta a la modelo que, debido a su profesión, odia al mundo. Valentine le responde que la gente no es tan mala y, molesta por la conversación, le responde que él no inspira más que piedad. Durante el camino de regreso a casa, la muchacha llora en el coche. Más tarde, Valentine lee en un periódico la noticia de que «Un juez retirado espiaba a sus vecinos». El exjuez asiste a su propio juicio, en el cual interviene por primera vez el joven vecino de Valentine, que va acompañado de su novia rubia. Valentine vuelve a casa del juez-acusado para decirle que no fue ella quien lo denunció. Y él le responde que sabe perfectamente quién ha sido: él mismo, a petición y sugerencia de la muchacha. La invita a entrar en casa. Rita acaba de tener siete cachorros. ¿Piedad o asco?, le pregunta el exjuez a Valentine para conocer lo que siente realmente por su persona. Mientras tanto, la novia del joven juez conoce a otro hombre —precisamente en la vista de ese juicio— y desaparece sin darle explicaciones a su antiguo novio, aunque él la descubrirá con su amante. Valentine le comunica al gruñón de su nuevo amigo la partida a Inglaterra para encontrarse con el novio. Lo hará en ferry. Y el exjuez le reﬁere el poder de condenar o absolver de los jueces y la vanidad que eso entraña. De repente, una piedra rompe el cristal de una ventana. Los vecinos llevan varios días apedreando la casa y él guarda, o mejor, colecciona las piedras que le arrojan.

«¿Hay alguien a quién usted ame?», le pregunta Valentine. Y el exjuez le responde rotundamente que no.

«¿Amó alguna vez?», le vuelve a insistir. Él le responde que soñó con ella.

Ya en su piso, Valentine se viste para asistir a un pase de modelos en un teatro. Se asoma a la ventana y ve el jeep rojo del vecino de Auguste y a él dentro, con gestos de desesperación. El exjuez sale de casa para asistir a la representación de Valentine y ella lo busca con la mirada durante el desﬁle, pero no se encuentran hasta el ﬁnal de la sesión, cuando se quedan solos charlando en medio del teatro vacío. Valentine le pide de nuevo que le cuente el sueño con ella y él le responde que «tenía cincuenta años y era feliz». Valentine insiste en saber si en el sueño había alguien más que ella. «En efecto», le responde el exjuez. Y ella le vuelve a insistir: «¿Quién era?». «Usted se despertaba y le sonreía a alguien que estaba a su lado. No sé a quién.» «¿Y eso ocurrirá dentro de veinte o veinticinco años?», pregunta de nuevo la muchacha. El interlocutor le responde rotundamente que sí. Valentine se inquieta y a continuación le pregunta: «¿Qué más sabe usted? ¿Quién es usted?». A lo que el exjuez responde que tan sólo es un juez jubilado. Entonces estalla una gran tormenta y empiezan a batirse las ventanas abiertas del teatro, que ella consigue cerrar. El juez jubilado se asemeja a un dios mitológico que trata de recomponer su vida, de volver a tener otra oportunidad a través de la historia amorosa de Valentine. La muchacha le conﬁesa que tiene la impresión de que está sucediendo algo importante a su alrededor y tiene miedo. Él, cogiéndole la mano, le sugiere que es mejor así. El exjuez le relata que en otros tiempos iba mucho a ese teatro. Una vez se le cayó un libro al suelo y quedó abierto por una hoja que luego le salió en el examen, lo mismo que le sucedió al joven juez cuando se le desparramaron sus libros por la calle. Otra de las muchas similitudes entre ambos. Valentine insiste en saber a qué mujer amó el exjuez y, ﬁnalmente, deduce que aquella persona lo traicionó pero que él nunca entendió el motivo y continuó amándola. El exjuez le pregunta a Valentine cómo sabe eso. Y ella le responde que, ahora que lo conoce más, no era muy difícil adivinarlo. Su amor era también una estudiante de derecho rubia (como la otra), delicada, luminosa, de largo cuello y que solía llevar vestidos claros. Valentine insiste en conocer el motivo de la traición, y él le conﬁesa que la tercera persona le ofrecía un futuro mejor. La pareja se fue de viaje y el exjuez los siguió. Fue una gran humillación. Y un día, años después, se enteró de que ella había fallecido en un accidente de circulación. El exjuez le conﬁesa a Valentine que aquella decepción lo condujo a un desamor permanente y que no amó a nadie más hasta que se encontró con ella, con Valentine. El exjuez está hablando en lugar de su alter ego, el joven juez igualmente despechado. Además, le conﬁesa que él juzgó y condenó sin motivo al amante de su novia. Años después había regresado a la ciudad y construyó un mercado que se derrumbó, muriendo varias personas. Lo declaró culpable sin serlo, pero la sentencia era legal. Después de aquel injusto acto de venganza, pidió la jubilación anticipada.

El joven juez y Valentine coinciden en el mismo ferry, que zozobra a causa del mal tiempo. El exjuez observa las dantescas escenas a través de las noticias de la televisión. Hay muchos pasajeros muertos, pero entre los salvados se encuentran Valentine Dussault y el joven jurista Auguste Bruner. Además, Kieslowski hace sobrevivir al resto de los protagonistas de la trilogía: Julie, el personaje de Azul, y Olivier, Karol, el hombre de negocios polaco de Blanco, y Dominique Vidal, su joven esposa-«viuda».

El exjuez maneja los hilos del destino como un dios supremo. De esta manera logra unir, a través del azar, las vidas infelices de Valentine y de Auguste. Es decir, que reconstruye su propia vida fracasada mediante la felicidad de estos jóvenes. El amor triunfa sobre el tiempo y las adversidades. Piesiewicz escribió, una vez más, un guion extraordinario. No en vano colaboró con Kieslowski en diecisiete películas. Y el director de todas sus evocadoras músicas fue Zbigniew Preisner.

No amarás es una de las películas esenciales del Decálogo, otra maravillosa metáfora sobre el amor puro, platónico, que se resiste a ser perturbado por el deseo. La mirada del muchacho a la vida de su casquivana vecina no es lasciva, sino protectora. Le quiere evitar los males tratando de espantárselos. Tomek espía con un telescopio por la ventana de su habitación el piso de esta mujer, mayor que él, que se dedica a recibir a «amigos». Y no lo hace para contemplarla desnuda o compartir onanísticamente el festín erótico y sexual, sino para protegerla, como si fuera su ángel de la guarda. Así, se pasa toda la cinta inventando tretas y estratagemas para alejarla del pecado. Él es la única persona que la quiere de verdad sin exigirle nada a cambio. Él mismo se descubre ante ella. Y Magda, en lugar de darse cuenta de la nueva oportunidad que le ofrece el destino, sólo piensa en vengarse. Un día, acompañada de uno de los «amantes» más habituales, le advierte que los están vigilando. Él baja al patio de vecinos y se pone a insultar al voyeur anónimo, que accede a identiﬁcarse y recibe una paliza pues Tomek está dispuesto incluso a ser martirizado por amor. En otro encuentro le conﬁesa a Magda que la ama y que no quiere nada a cambio, pero Magda lo desprecia y le responde que la olvide. Tomek le descubre que es un niño huérfano acogido en casa de su madrina y, ﬁnalmente, lo invita a subir a su piso. Él le regala una bola de cristal de nieve (una de las obsesiones simbólicas de Kieslowski) y Magda, un poco conmovida, le conﬁesa que no es buena. El amor que le profesa no podrá cambiarla. La torpeza y la brutalidad de esta mujer, tan bella como soez, la llevan a perpetrar con Tomek una especie de violación. Él se siente fracasado e intenta suicidarse de regreso a casa cortándose las venas. La presencia de una ambulancia la previene de la consecuencia negativa de su torpe acción y, con la disculpa de ir a devolverle la gabardina olvidada, va a casa de Tomek. La madrina, contrariada, le dice que está en el hospital sin darle mayores explicaciones. Le recomienda que no vaya a verlo y la conmina a que se olvide de él, pues el muchacho se equivocó en la elección. El cartero con quien se encuentra Magda en el portal (Tomek trabaja en la oﬁcina de correos de ese distrito) es quien le informa de la verdad: su compañero de trabajo se cortó las venas por amor.

Pasan los días y Magda comprueba su soledad y la ausencia de su observador-protector. Entonces es ella la que comienza a desarrollar esa obsesión por el otro y no deja de mirar por la ventana para descubrir alguna pista sobre el retorno del desaparecido. Días después, Tomek regresa en un coche bajo la lluvia. Magda va a verlo. Está dormido y tiene los brazos vendados. Ella intenta tocarlos como si extendiera un bálsamo, pero las manos de la madrina se lo impiden. Ésta es la primera imagen de la película. Magda observa la pequeña habitación de la única persona que la ha amado de verdad, descubre el telescopio y se pone a mirar su propia casa. Entonces se ve a ella misma sola, con la leche derramada sobre la mesa de la cocina y a Tomek calmándole su llanto.

¿La inocencia del amor puede vencer a la carne? «Piénsalo bien antes de decir que me sigues queriendo» es un poema de Piotr Mierzwa que dice así: «Me haces reír hasta las lágrimas. Como los clientes habituales: / pensamos en las particiones, sin creer en el pensamiento. / Un silbido avanza por la casa, por el patio, / el barrio. Polonia es un testigo callado // de la caída en un sueño central cada vez más profundo. / No me has ahorrado la verdad, ese escurridizo gusano / con el que frotas las paredes de las iglesias, de los supermercados, / como si mi estado creciera ante mis ojos, la clase, la autoridad, // que ha adiestrado mi descarada ambición: / lo he pensado bien, estas huellas sin sentido, / arrojadas a la piel, han invadido la piel, // dejándome desconcertado a solas con el amor, / que al no conocer el idioma se impone con elocuencia / y estalla con un bálsamo tan coherente que desapareces». «Piénsalo bien antes de decir que me sigues queriendo», quizás fue lo que le dijo Magda a Tomek cuando éste despertó de su sueño imposible.

Verónica (ambas), Dominique, Julie, Valentine, a todas me hubiera gustado encontrármelas alguna vez en Cracovia, Varsovia o París. También a Irène Jacob, Julie Delpy o Juliette Binoche. En Cracovia, bajo la niebla, como en el poema de Jaroslaw Klejnocki: «Antes de que te acerques a la ventana para saludar / al día antes de que la tetera anuncie / su eterna disponibilidad antes de que agarres / el periódico, el bolígrafo o quizás antes de que el canalón / toque su metálica diana matutina permanecerás de pie / descubierto indefenso como la niebla antes de que la devore / el fuego de la fría mañana». Verónica (ambas), Dominique, Julie, Valentine.

El cine polaco tiene directores excepcionales, muchos de los cuales yo mostré en el cine-club universitario de Santiago durante los años setenta del pasado siglo. ¿Cuántas veces pasamos El manuscrito encontrado en Zaragoza de Wojciech Has basado en la novela de Potocki? Has fue el director de la Escuela de Cine de Lodz desde 1990 hasta 1996. Y dentro de su magníﬁca pero mínima producción, fue también el director de otra película muy interesante, El sanatorio bajo la clepsidra. El manuscrito, en cualquier caso, eleva el misticismo y el esoterismo de la novela y es una de las grandes películas de la historia del cine culto.

Jerzy Skolimowski también se graduó en Lodz. Y luego vivió durante dos décadas en Los Ángeles dedicado a otra de sus pasiones, la pintura. Exiliado en Londres, donde era vecino de Jimi Hendrix, evitó la censura y la persecución del régimen comunista. El ojo amenazante o Cuatro noches con Anna son algunas de sus películas, aunque es un director aún poco conocido en nuestro país. Colaboró con Polanski escribiendo los diálogos de Cuchillo en el agua y también adaptó para el cine la obra de Gombrowicz, Ferdydurke. Skolimowski tomó una postura muy crítica con el estalinismo y el mundo soviético en Arriba las manos, lo que lo indispuso con el régimen totalitario.

Polanski, como ya comentamos, también estudió en Lodz. El autor de El cuchillo en el agua, Repulsión, Culde-sac, La semilla del diablo, Chinatown o El pianista, es quizás uno de los directores polacos con más prestigio internacional.

Vertov creó el «cine ojo», y aunque nació como polaco desarrolló toda su labor en la URSS.

Wajda sufrió el asesinato de su padre, un militar polaco que murió en Katyn a manos de los rusos, quienes les echaron la culpa a los nazis durante muchos años. Esto lo explicó muy bien Wajda en su película Katyn (2007), una obra maestra en la que se deﬁende el heroísmo y el honor de su país frente a la ignominia del agresor soviético. Wajda también estudió en Lodz y otras obras suyas son El hombre de mármol o La tierra prometida, basada en la novela.

Zanussi es autor de ﬁlms como La estructura de cristal o De un país lejano: Juan Pablo II. Fue el productor de la trilogía de Kieslowski.

Lo importante es amar, una película que me fascinó cuando la vi muy joven, la dirigió Andrzej Zulawski, un cineasta formado en Francia. Romy Schneider estaba extraordinaria como siempre, con su belleza lánguida y melancólica pero con su sonrisa habitual. La historia de una actriz medio fracasada, obligada a hacer películas eróticas, y de un fotógrafo relacionado con el inframundo de la prostitución. El marido, impotente, sufriendo un dilema repleto de ambigüedades y de situaciones azarosas. Cuando Zulawski regresó a Polonia también tuvo muchos problemas con la censura.

Jerzy Kavalerowicz fue otro de mis directores favoritos. Ningún ﬁlm histórico tan bien rodado como Faraón, una obra maestra. Magníﬁca también Madre Juana de los Ángeles, pero Quo Vadis sigue sin llegar a nuestras pantallas. También es autor de Tren de noche, tampoco estrenada. Y la lista de directores y actores que pasaron por Lodz es aún mucho más extensa.

En Lodz, además de sus varios museos (Histórico, de Arte Moderno, recién inaugurado y con mucha vida, etcétera), hay otro muy interesante dedicado al séptimo arte. Está vecino a la Escuela de Cine y se aloja igualmente en un antiguo palacio, si cabe más lujoso, conocido por el nombre de su rico primer propietario, Karol Scheibler. Contiene una gran colección de películas, carteles, decorados y cámaras de rodaje o de proyección de todas las épocas. Y también están archivados, a disposición de quien quiera contemplarlos, los trabajos llevados a cabo por los estudiantes en la escuela. Scheibler era el dueño de una de las fábricas textiles más prósperas, pero los problemas económicos de sus descendientes hicieron que este ediﬁcio revirtiera en el Estado. A lo largo de su historia tuvo varios ﬁnes: después de la Segunda Guerra Mundial fue sede de la Politécnica, durante los años setenta y ochenta estuvo cerrado y en 1986 fue cedido para ser convertido en Museo del Cine. Es una institución municipal y no estatal, su principal apoyo económico proviene del ayuntamiento y luego cuenta con ayudas del Ministerio de Cultura polaco y de otras instituciones públicas y privadas. Es muy importante su mediateca, dedicada al cine polaco y a todo lo relacionado con Polonia a través del séptimo arte (ﬁcción y documentales).

Lodz es también la tierra de los pianistas Wladyslaw Kedra y Arthur Rubinstein. Este último tiene una gran estatua en la amplia avenida principal, donde, a semejanza de Hollywood, también están inscritos en las baldosas los nombres de la gente más famosa y relevante del cine polaco. A pesar de sus destrucciones, Lodz es una ciudad que conserva su antigua belleza en los palacios y en las fábricas, hoy reconvertidas para otros ﬁnes culturales. Pero Lodz es, sobre todo, la ciudad del cine, la ciudad de la imaginación, la ciudad de la esperanza.

BENE QUIESCAS (LA ÚLTIMA RESIDENCIA DE CZESLAW MILOSZ EN CRACOVIA)— «Oh, Señor, quisiste hacer de mí un poeta, y ahora es el momento de hacer el informe (...) / He acumulado libros de poetas de varios países, los tengo ahora conmigo y estoy asombrado. // Y es dulce pensar que fui su compañero en esta expedición que nunca se detiene, aunque transcurran los siglos», escribe Czeslaw Milosz en el poema «Informe», perteneciente al libro A la orilla del río (1994). Desde el Hotel Gródek, que tiene un despacho con chimenea y una abundante biblioteca en una planta subterránea, vamos caminando hacia la calle Boguslawskiego número 6. No está en el núcleo central del casco antiguo de Cracovia, pero sí muy cerca de él. Es un ensanche cuyas casas aristocráticas nos dicen que fueron levantadas a ﬁnales del siglo XIX o en el primer cuarto del siglo XX. Milosz no había nacido en Cracovia, sino en Vilna (Lituania), pero eligió esta ciudad para morir en ella. Pertenecía a una familia de la alta burguesía polaca. Por aquel entonces, en ese espacio geográﬁco, siempre conﬂictivo, además del mismo lituano se hablaban otras cuatro lenguas: ruso, bielorruso, yiddish y polaco. La familia del poeta siempre habló esta última lengua, por lo que él se consideró un escritor polaco y no lituano, aunque los paisajes y el espíritu natal siempre estuvieron presentes en su manera de ser y en su obra. «Lengua mía ﬁel, / te he servido. / Cada noche te ponía delante cajitas de colores / para que tuvieras un abedul, un saltamontes y un pinzón real guardados en mi memoria. // Así fue durante muchos años. / Has sido mi patria, porque me faltaba cualquier otra (...) // Hay momentos en los que parece que he malgastado mi vida. / Porque eres la lengua de los humillados, / lengua de los irracionales y de los que se odian / a sí mismos tal vez más que a otras naciones, / lengua de los conﬁdentes, / lengua de los trastornados, / enfermos de su propia inocencia. // Pero sin ti, ¿quién soy? / Tan sólo un erudito en un país lejano, / a success, sin temor ni humillaciones. / Sí, dime, quién soy sin ti. / Un ﬁlósofo, como cualquiera (...) // Lengua mía ﬁel, / quizás sea yo quien tiene que salvarte. / Así, te seguiré poniendo delante cajitas de colores / claros y puros, si es posible, / porque en la desgracia es necesario algún orden o belleza» («Lengua mía ﬁel», Ciudad sin nombre [1969], el poema está fechado un año antes en Berkeley). Era familiar de Oscar Vladislas de Lubicz-Milosz, otro gran poeta que escribió preferentemente en francés y que había nacido en Czereia (Lituania) en 1877. Al estar anexionado el Gran Ducado de Lituania a Rusia por aquella época, Milosz tenía la nacionalidad rusa, pero pocos años después la familia se instaló en París, donde él estudió. En 1916 fue movilizado por las divisiones rusas del ejército francés y agregado a la Oﬁcina de Estudios Diplomáticos del Ministerio de Asuntos Exteriores francés. Dos años después, se proclamó en Vilna la República de Lituania y Oscar Milosz se convirtió así en ciudadano lituano, formando parte como diplomático de la Conferencia de la Paz de 1919, donde defendió la causa de la independencia lituana. En 1920 fue nombrado encargado de negocios de Lituania en Francia y después en Bélgica. En 1926 era el representante lituano en Ginebra, aunque el devenir de su país lo llevó a convertirse en ciudadano francés en 1931. Murió en 1939 en Fontainebleau, donde está enterrado. Czeslaw le tenía un gran aprecio intelectual y un gran cariño, que manifestó en diferentes escritos en que contó sus encuentros con él. «En un país de infancia», como escribió Oscar: «En un país de infancia recobrada entre lágrimas, / en una ciudad con latidos de corazones muertos, / (toda una danza acunadora de latidos de vuelo, / de latidos de alas de los pájaros de la muerte, / de alas negras que salpican en el agua de la muerte). / Enfermo por el hechizo de un pasado fuera del tiempo, / arden todavía los amados ojos enlutados del amor / con un fuego suave de mineral rojizo, un triste encanto; / en un país de infancia recobrada entre lágrimas... / Y, sin embargo, el día llueve sobre el inmenso vacío».

A diferencia de otros expatriados —poetas o novelistas— que se acogieron también a la lengua del país anﬁtrión, Czeslaw Milosz nunca escribió poesía en inglés. Aunque, para el ensayo, utilizará indistintamente el polaco o el inglés, que él mismo se autotraducirá. Cuando nació Milosz, en 1911, Lituania pertenecía a Rusia. Finalizada la Primera Guerra Mundial, este territorio pasaría a formar parte de nuevo de una Polonia nueva y moderna, pero no duró mucho. La invasión nazi-alemana y la victoria de la Unión Soviética la devolvieron a Rusia y Polonia quedó también bajo la órbita e inﬂuencia de la URSS. Y hoy es un estado independiente, como Estonia y Letonia. Vilna cambió muchas veces de nombre, y para el poeta llegó a ser incluso una Ciudad sin nombre, título de un libro de poemas que vio la luz en 1969. «¿Quién honrará la ciudad sin nombre? / Unos ya murieron, otros lavan oro / o traﬁcan con armas en lejanos países...» Ciudad sin nombre, poeta sin nombre. Cincuenta y dos años después, Milosz retorna y escribe un largo poema bajo este mismo título en que, entre otras cosas, nos dice: «No existe la casa, sí el parque, aunque talaron los árboles antiguos. / Y la espesura cubre las huellas de antiguas veredas. / Han desmontado los graneros, blancos, bien cerrados, / con sótanos llenos de estantes para las manzanas de invierno. / Otros caminos como los de antes para llegar abajo: / recordaba dónde girar pero no reconocí el río; / su color, como el verde oliva de un coche herrumbroso, / no había ni juncares ni nenúfares. / Atrás queda la avenida de los tilos, antes cara a las abejas, / y huertos, un país de avispas y avispones ebrios de dulzor. / Se han podrido y hundido en los cardos y las ortigas. / Este lugar y yo, aunque estuviéramos lejos uno / del otro, año tras año perdíamos hojas, / nos cubría la nieve, menguábamos. / Y de nuevo estamos juntos, en nuestra común vejez» (A la orilla del río, 1944).

Después de destinos inciertos, en 1960 fue nombrado profesor en la Universidad de Berkeley y en 1990 regresaba deﬁnitivamente a Cracovia. Pero en Tierra inalcanzable (1984) ya escribe una especie de «Retorno a Cracovia en 1880» imaginario en el cual se equipara con tantos exiliados compatriotas de épocas diversas, que regresan de vivir en grandes capitales a esta otra, más pequeña, pero cargada de historia y de arte. La Cracovia de la catedral y del panteón real, la de la iglesia de Santa María en la gran plaza del Mercado, desde cuya torre «la trompeta anuncia el mediodía / y se interrumpe porque de nuevo una ﬂecha tártara atraviesa al trompetista...». Observa la ciudad muy semejante a cuando la abandonó, sólo que él ocupa ya aquellos lugares que antes ocupaban los mayores. «Han llegado mis maletas con libros, esta vez para siempre.» Cuando escribe este poema, el mundo soviético no se ha desmoronado todavía y él no ha regresado deﬁnitivamente. El retornado de 1880, que no él, sí que podía decir que «Mi país ya se quedará así, un pasillo lateral de imperios, / un sueño provinciano que se salva de las humillaciones. / Golpeando con el bastón hago mi paseo matutino: / en el lugar de la gente vieja de nuevo hay gente vieja, / por donde pasaban las chicas con frufú de las faldas / pasan otras de la misma manera, orgullosas de su belleza. / Y los niños hacen rodar aros desde hace al menos medio siglo. / El zapatero en un sótano levanta la mirada, / me cruzo con un jorobado y su lamento interno. / Y con una dama, gorda imagen de los siete pecados capitales. / Así que la tierra perdura con cada pequeño detalle / y con las irreversibles vidas de los hombres. / Y es para mí un consuelo. ¿Perder? ¿Ganar? / Y para qué, si igualmente el mundo nos olvidará».

Finalmente, alcanzamos la calle Boguslawskiego, número 6. Es un bonito ediﬁcio, en medio de una calle elegante, con una pequeña placa que hace referencia a quien fue su famoso inquilino. Un amplio portal da paso a un patio lleno de plantas que tiene en el medio una especie de fuente. La última mujer del Nobel de Literatura del año 1980 lo arregló y se ocupó personalmente de elegir las plantas y de cuidarlas. Lástima que no tuvo mucho tiempo para disfrutar de ellas. Sin embargo, los vecinos mantienen esta decoración, quizás también como homenaje a la pareja. No hay ascensor y las escaleras hasta el quinto piso son de madera, muy amplias y cómodas de subir. No sé si Czeslaw pensaría lo mismo, con el esfuerzo que tendría que llevar a cabo a su edad. Ya en el rellano, apretamos el botón del piso y nos abre rápidamente Agnieszka Kosinska, una mujer joven que nos recibe con una amplia sonrisa. Durante los años ﬁnales de Milosz, hasta su muerte, la señora Kosinska fue su secretaria en Cracovia. Son las cuatro de la tarde del 21 de mayo de 2012, una tarde luminosa como la de todos estos días que hemos pasado en tan bella ciudad. Entramos en el piso, en realidad un pequeño apartamento compuesto por un amplio salón-habitación-dormitorio, una discreta cocina, en la que, sin embargo, cabía una pequeña mesa para comer en ella tres o cuatro personas, un baño suﬁciente y otra pequeña pieza más donde trabaja Kosinska y está alojado el archivo donde se guarda todo el papeleo correspondiente a los derechos de autor y a los contratos de las publicaciones de sus libros. En este despacho trabajaba su segunda y última mujer, Carol Thigpen, llevando a cabo la misma labor, y es la única habitación que da a la calle principal, por donde hemos venido caminando, mientras que la cocina y el salón-dormitorio dan al patio interior, que es muy luminoso. Este ámbito, como mucho, no debe llegar a los ochenta metros cuadrados. En 1993, Milosz fue nombrado ciudadano de honor; es decir, una especie de hijo adoptivo (pues hijo predilecto lo hubiera sido de haber nacido en ella). El ayuntamiento le ofreció el apartamento, pero el poeta decidió comprarlo años después para evitar hacerse gravoso para el erario público. Agnieszka nos informa que durante algún tiempo dispusieron también del piso de al lado, pero Milosz se lo regaló generosamente a la primera esposa de uno de sus dos hijos cuando ambos se separaron y ella decidió volver a vivir en Polonia. Y nos señala el trozo del muro del pasillo que los comunicaba. A pesar de este gesto, las relaciones entre ellos, convertidos en vecinos, nunca fueron demasiado ﬂuidas. Por tanto, la casa del Nobel de Literatura es un inmueble privado sostenido por el hijo de Milosz. Y la secretaria también recibe sus honorarios de esta fuente. Milosz tuvo dos hijos de su primera mujer, Janina. A uno de ellos, con problemas psíquicos, tuvieron que recluirlo en un centro sanitario especial para dolencias de este tipo. Y Janina padeció una enfermedad larga y dolorosa. Se fue quedando inútil físicamente, así como mentalmente perdida en su mundo interior. Cuando falleció, su esposo le escribió un poema desgarrado y torturado incluido en el libro Crónicas (1987): «Las plañideras han entregado a su hermano al fuego. / Y el fuego, ese mismo que mirábamos juntos, / ella y yo, largos años en nuestro matrimonio, / unidos en el bien y en el mal, el fuego / de las chimeneas en invierno, de los campings, de las ciudades en llamas, / elemental, puro, el de los inicios del planeta Tierra, / le arrebataba su cabello, ondeante, canoso, / se ocupó de sus labios y de su cuello, la absorbió, ese fuego / que las lenguas humanas comparan al amor. / Yo no pensaba en las lenguas. Ni en las oraciones. // La amé, sin saber quién era exactamente. / Le hice daño al perseguir mi ilusión. / La engañe con mujeres, siéndole ﬁel sólo a ella. / Fuimos muy felices y muy desdichados, / separaciones, salvaciones milagrosas. Y ahora, esta ceniza. / Y el mar que golpea la orilla cuando voy por el paso vacío. / Y el mar que golpea la orilla. Y la universalidad de la experiencia. / ¿Cómo defenderse de la nada? ¿Qué fuerza / conserva lo que fue si no dura la memoria? / Puesto que yo recuerdo muy poco. Recuerdo tan poco. / En efecto, el retorno de los momentos signiﬁcaría el Juicio Final. / Que la compasión quizás aplaza día tras día. // Fuego, liberación de la gravedad. La manzana no cae en la tierra. / La montaña se mueve de su lugar. Tras la cortina de fuego / hay un cordero en un prado de formas indestructibles. / Las almas arden en el purgatorio. El loco Heráclito / mira cómo la llama devora los fundamentos del mundo. / ¿Creo en la resurrección de los cuerpos? No de estas cenizas. / Apelo, imploro: ¡elementos, disolveos! / ¡Elevaos hacia otro reino que ha de venir! / Allende del fuego terrenal, ¡reuníos de nuevo!». Milosz escribe un poema sobre la mala conciencia, mala conciencia por su egoísmo, quizás por no haberla hecho feliz, por haberla engañado con otras mujeres («La engañé con mujeres, siéndole ﬁel sólo a ella», verso memorable y signiﬁcativo), por no haberse esforzado en comprenderla. Mala conciencia como católico (en el apartamento hay una foto suya hablando con Juan Pablo II en el Vaticano), por dudar nada menos que de la resurrección de la carne. ¿Milosz un don Juan arrepentido? No tuvo mucha suerte con sus esposas, pues a las dos que desposó las perdió. Después de enviudar de Janina conoció a Carol, que tenía treinta y tres años menos que él y era profesora en Atlanta. Como la primera, y a la vista del retrato al óleo de Janina y el busto escultórico de Carol, una mujer guapa y elegante. Se casaron en 1992 y se fue a vivir con él a Cracovia sin rechistar. Todo un sacriﬁcio, pues en esta ciudad iban a vivir modestísimamente. Carol abandonaba sus clases en la universidad y, además, arrastraba un problema muy grave: desconocía la lengua polaca, por lo que se encontraba aislada de la sociedad. Carol y Czeslaw desarrollaban toda su vida cotidiana en el salón-dormitorio, donde se encontraba la cama de matrimonio junto al amplio ventanal. Frente a ella, una generosa mesa sosteniendo un ordenador ahora viejo. El mobiliario se completaba con un cómodo tresillo, en el que nos sentamos. Cuando Carol murió, su viudo mandó deshacerse del lecho conyugal y se lo regaló a un hospicio. Sustituyó la cama por otra más pequeña y la situó junto a la puerta de entrada. Y el salón-dormitorio se transformó entonces en una celda monacal donde el escritor pasó sus últimos años. Carol murió en el año 2002 y Czeslaw en el 2004. Si el poema que le había dedicado a Janina era extraordinario y estremecedor, este otro, dedicado a la muerte de su segunda esposa, lo es, si cabe, todavía mucho más. Para mí, «Orfeo y Eurídice» es uno de sus más grandes logros. Carol llevaba varios meses sintiéndose mal, pero por no dejarlo solo retrasó su viaje a los EE. UU. para ir al médico. Y, cuando lo hizo, le diagnosticaron un cáncer de médula que ya tenía muy extendido por los huesos. Le dieron muy pocos meses de vida. Cuando Czeslaw se enteró del estado en el que se encontraba su esposa, decidió ir a visitarla. El viaje era largo y penoso, máxime en el estado en que se encontraba el poeta, un anciano enfermo también de gravedad. Los médicos le recomendaron encarecidamente que no lo hiciera, pero él se negó y emprendió la marcha, acompañado, eso sí, por un médico amigo. Después de un viaje tan complicado, ﬁnalmente llegaron al hospital de San Francisco en que ella estaba ingresada. Yacía inconsciente. Y Milosz permaneció a su lado hasta el desenlace ﬁnal, que no tardó mucho tiempo. Parece que uno de esos días, al menos durante unos instantes, Carol recuperó su lucidez y ambos pudieron despedirse. La agonizante le había dejado escrita una carta de despedida a su marido.

El poema «Orfeo y Eurídice», basado en el mito clásico, cuenta la bajada a los inﬁernos (el viaje, la burocracia hospitalaria y de la muerte) de un poeta, él mismo, en busca de su amada, a la que, una vez más, no podrá salvar. ¿Entonces para qué sirve la poesía? Únicamente vale como consolación y como compasión. Orfeo, el mismo Czeslaw con abrigo, desciende en medio de las luces penetrantes de los automóviles de nuevo al Hades: el hospital y el tanatorio. Y va, de nuevo, a rescatar a su Eurídice: «Esperando en la acera a la entrada del Hades / Orfeo se encorvaba por aquel fuerte viento / que tiraba de su abrigo, arremolinaba la niebla, / se agitaba en las hojas de los árboles. Las luces de los coches / desaparecían cada vez que entraban en la niebla. // Se detuvo ante la puerta acristalada, inseguro / de si le bastarían las fuerzas en esta última prueba. // Recordaba sus palabras: “Eres un buen hombre”». Como en el poema a Janina, Milosz conﬁesa su mala conciencia, que extiende a todos los poetas: «No acababa de creérselo. Los poetas líricos, / lo sabía, suelen ser de corazón frío. / Es casi una condición. La perfección del arte / se consigue a cambio de esta deformidad». Su frío, el frío de la muerte, la perfección fría de la creación poética, el alejamiento de la realidad, de las cosas, de las personas, incluso de las más cercanas y de las más queridas: «Sólo el amor de ella le daba calor, lo humanizaba. / Cuando estaba con ella, pensaba diferente de sí mismo. / No podía decepcionarla ahora que ella había muerto». El poeta, que ha llegado al hospital-tanatorio-inﬁerno después del largo viaje, que ha meditado en alto sobre los motivos de su frialdad y del tormento que le traen estos pensamientos, se dispone a recorrer el Hades moderno: pasillos, salas de espera, despachos, ascensores, habitaciones... a la búsqueda de la amada muerta: «Empujó la puerta. Pasó por un laberinto de pasillos, de ascensores. / La luz lívida no era ninguna luz sino el ocaso terrestre. / Unos perros electrónicos pasaban a su lado sin rumor. / Bajaba un piso tras otro, cien, trescientos, hacia abajo. / Tenía frío. Era consciente de que se encontraba en ninguna parte. / Bajo miles de siglos congelados, / en un crematorio de generaciones reducidas a polvo, / un reino que parecía no tener fondo ni límite». En esa búsqueda se va encontrando con rostros y ﬁguras, algunas de las cuales le recuerdan a personas con quienes pudo tener relación: «Lo rodeaban caras de sombras que se agolpaban. / Reconoció algunas. Notó el ritmo de su sangre. / Notó con fuerza su vida junto con la culpa / y tuvo miedo de encontrarse a los que inﬂigió un mal. / Pero éstos habían perdido la capacidad de recordar. / Miraban como hacia a un lado, indiferentes. // En su defensa tenía la lira de nueve cuerdas. / Guardaba allí la música de la tierra, en contra del abismo / que cubría de silencio cualquier sonido. / La música se servía de él. Y él no oponía resistencia. / Se entregaba a los cantos dictados, en éxtasis. / Como su lira, él sólo era un instrumento». Orfeo era hijo de Calíope (una de las nueve musas y del dios ﬂuvial tracio Eagro, o del mismo Apolo, según otros). Su canto y su interpretación musical tenían un poder mágico. Hermes había inventado la lira de siete cuerdas, pero Orfeo la mejoró añadiéndole dos más; es decir, hasta nueve, el número de las musas. También inventó la cítara, e incluso la armonía. Al morir su esposa Eurídice, víctima de la picadura de una serpiente venenosa, Orfeo, que la amaba por encima de todas las cosas, bajó al oscuro reino del Hades para lograr del señor de los inﬁernos que le entregara a Eurídice: «Hasta que bajó al palacio de los soberanos de aquel país. / Perséfone, en su jardín de agostados perales y manzanos, / negro por las horcaduras desnudas y las ramas rugosas, / en su trono de fúnebre amatista, le escuchaba. // Entonó cantos sobre la luz de las mañanas, los ríos entre el verdor. / Sobre las aguas humeantes al alba rosada. / Sobre los colores: el cinabrio, el carmín, / el tostado siena, el azul, / sobre el placer de nadar en el mar junto a rocas marmóreas. / Sobre los banquetes en terrazas de puertos bulliciosos. / Sobre el sabor del vino, la sal, el aceite, la mostaza, las almendras. / Sobre el vuelo de la golondrina, el del halcón, el noble vuelo / de una bandada de pelícanos en la bahía. / Sobre la fragancia de una brazada de lilas en una lluvia estival. / Sobre las palabras, que siempre compuso en contra de la muerte, / y que nunca celebró la nada con sus rimas». Todos los condenados que expiaban allí sus culpas, e incluso el mismo Cerbero, se entregaron al llanto. Hades, ablandado por el canto de Orfeo, le devolvió a Eurídice bajo una condición, que no debía volverse para mirar a su esposa antes de haber alcanzado el mundo de los vivos. Pero, durante el largo camino de regreso, inquieto por el amor y la nostalgia o bien por una duda repentina, Orfeo se permitió no cumplir el pacto. Entonces Eurídice desapareció en los inﬁernos, y esta vez para siempre: «No sé, dijo la diosa, si la amaste, / pero has llegado hasta aquí para salvarla. / Te será devuelta. Pero con una condición. / No podrás hablar con ella. Y en el camino de vuelta / no podrás volver la cabeza para comprobar si te sigue. / Y Hermes trajo a Eurídice. / Aquella no era su cara, gris por completo, / los párpados caídos y, debajo, la sombra de las pestañas. / Avanzaba con rigidez, dirigida por la mano / de su guía. Deseaba tanto haber podido pronunciar / su nombre, despertarla de su sueño. / Pero se contuvo, al recordar la condición». Milosz la describe muerta en el tanatorio del hospital, cuando, en «realidad», aún pudo contemplarla viva y dormida. Y, según le había contado él mismo a la secretaria nada más regresar a su casa de Cracovia, incluso pudieron despedirse en esos breves instantes: «Partieron. Primero él, y detrás, espaciados, / el repiqueteo de las sandalias del dios y el ligero tabaleo / de los pies de ella trabados por su vestido como un sudario. / La abrupta senda hacia arriba fosforescía / en la oscuridad que era como las paredes de un túnel. / Se paraba y escuchaba. Pero entonces, ellos / también se detenían, desaparecía el eco. / Cuando reemprendía el camino, de nuevo había el doble golpeteo. / Ora le parecía más cerca, ora más lejos. / En su fe creció la duda / que lo rodeaba como una fría enredadera. / Sin saber llorar, lloró la pérdida / de las esperanzas humanas en la resurrección de los muertos, / porque era como cualquier mortal, / su lira había enmudecido y soñaba indefenso. / Sabía que debía creer pero no conseguía creer. / Y la ilusión incierta de los propios pasos, / contados en ese letargo, había de durar mucho tiempo». En este poema a su segunda esposa muerta, como en el de la primera, Milosz pone de nuevo en duda un asunto crucial en el catolicismo, la resurrección de la carne, la creencia en un más allá. No lo hace de una manera rotunda y cerrada, pero sí desgarradora y con tintes de una inmensa desilusión: «Sin saber llorar, lloró la pérdida / de las esperanzas humanas en la resurrección de los muertos...». ¿Las muertes de Janina y Carol lo dejaron sin fe? ¿Ese estar delante de la misma muerte, por dos veces, lo alejó de la esperanza de la fe? ¿Cómo un hombre tan mayor, tan frágil a pesar de su gran corpulencia, pudo soportar aquel esfuerzo físico y la desgarradora erosión sentimental?: «Estaba amaneciendo. Aparecían perﬁles de rocas / por el luminoso ojo de la salida de los subterráneos. / Y ocurrió como había presentido. Cuando volvió la cabeza, detrás de él no había nadie en la senda. // Sol. Y el cielo, las nubes. / Entonces sí que todo gritó en él: ¡Eurídice! / ¡Cómo viviré sin ti, consuelo mío! / Pero había una fragancia de hierbas, el grave zumbido de las abejas. / Y se durmió, con la mejilla en la cálida tierra». ¿Qué fue de Orfeo? ¿Qué fue de Milosz? Tras mucho tiempo de solitaria tristeza, Orfeo fue despedazado por las ménades tracias, bien por haber renunciado para siempre a las mujeres, bien por mandato de Dionisio, puesto que Orfeo no le hacía demasiado caso a ese dios. El orﬁsmo les prometía, a cuantas personas se iniciaban en esta creencia, la liberación de la parte negativa de su naturaleza, así —y este asunto es muy importante— como la salvación para la vida después de la muerte. Esta doctrina tiene estrechas relaciones con los pitagóricos, que eran vegetarianos y creían en la transmigración de las almas, así como con el culto dionisíaco. En las tumbas de los muertos iniciados en los misterios órﬁco-báquicos se encontraron delgadísimas hojas de oro con textos escritos en griego que contenían indicaciones para un viaje seguro por los inﬁernos, y con contraseñas mediante las cuales los dioses infernales habían de reconocer a los muertos como a sus iguales. Orfeo era muy a menudo el Buen Pastor en los sarcófagos romanos, y en la pintura de las catacumbas es la preﬁguración de Cristo. Orfeo-Czeslaw en los hospitales-Hades. En el poema «Voz», escrito en 2002, nos dice: «En los hospitales he aprendido humildad / y ahora camino escuchando una voz que llora en mí / y se lamenta, compadeciéndose de nosotros, personas». Y al ﬁnal del poema recurre al dolor de la cruz: «... ¿Surge de esto el deslumbramiento, / una arquitectura aérea / en el reino del sol? / Descarnados, desnudos, se arrastran y lamen migajas de luz, / de la majestuosidad de quien ha sido revelado, / de su religión humana. // En la cruz».

Al escuchar mis alabanzas hacia el poema «Orfeo y Eurídice», la señora Kosinska desaparece por un instante de la estancia y, poco después, resurge con unos cuantos folios escritos al ordenador. Me los ofrece, los recojo, los miro y, como los versos están escritos en polaco, desconozco qué contienen. Ella me explica que es el original del poema. Yo siento una gran emoción y sorpresa por tener en mis manos el largo poema que Milosz compuso en un momento tan trágico. Como siempre, lo escribió primero a mano. y luego lo pasó él mismo en su primitivo ordenador. Una vez impreso en estas hojas, volvió a corregirlo con mano ﬁrme. Yo me demoro contemplando esas palabras modiﬁcadas de su propia mano herida y entonces pido que nos hagamos una foto mostrándolo. Pocas veces he tenido la oportunidad de sostener en mis manos el manuscrito de un texto tan admirado por mí, y escrito en la misma habitación en que se llevó a cabo. Milosz escribía a mano previamente todos sus poemas, y siempre con las mismas plumas estilográﬁcas de las marcas Waterman y Pelikan. Le gustaba escuchar cómo se deslizaba la punta de la pluma sobre el papel de su libreta escolar, que tenía las cubiertas de pastas duras. Se levantaba muy pronto por la mañana y, en ese mismo espacio en que había dormido, escribía y corregía apoyado sobre esta mesa de trabajo durante largas horas. En los días despejados, desde la ventana sólo veía el cielo y el luminoso patio interior. Sobre el gran muro de la casa aledaña trepaba la lujuriosa enredadera que había plantado Carol. Ahí está, radiante en su verdor, ascendiendo hasta lo más alto. Milosz martillaba y martillaba en el poema hasta la extenuación. Me acerco a la mesa oscura, toco su madera y me siento en su silla. Tras escribir el poema, el propio Milosz lo pasaba al ordenador para contemplar cómo quedaban las palabras situadas en el espacio. Y a continuación lo imprimía y volvía a corregirlo de nuevo a mano. Detestaba este aparato, pero lo había introducido —como antes la máquina de escribir— en su hábito creador. Sin embargo, los ensayos, los relatos, los artículos o las prosas los dejaba a merced de otras personas. Él lo escribía a mano y eran sus dos mujeres, o en los últimos años la señora Kosinska, quienes los pasaban a limpio en la máquina de escribir o en el ordenador. Janina y Carol no sólo fueron sus amantes esposas, sino también sus colaboradoras más estrechas. Pero Carol, en este sentido, lo pudo ayudar menos debido a su desconocimiento de la lengua polaca.

Nuestra anﬁtriona nos cuenta que en los últimos meses, encontrándose él muy enfermo, ella copiaba en papel todo aquello que Czeslaw le dictaba. Durante los viajes, él tomaba muchas notas. Llevaba siempre consigo una lupa para facilitar la lectura de sus apuntes en las pequeñas libretas y agendas en que escribía. Y Carol, como antes Janina, se ocupaba de la intendencia. Le evitaba cualquier conﬂicto penoso provocado por la vida cotidiana, pues el poeta consumía cantidades ingentes de tiempo y silencio. El ruido lo perturbaba y le provocaba el mal humor. Milosz era muy serio y reservado, nos recuerda su colaboradora. Cortés siempre, pero frío y distante. Y poco amistoso, excepto con algunas personas con las que se encontraba a gusto para charlar animadamente sobre la vida o la literatura. Gran parte del día, mañana y tarde, la pasaba concentrado en el trabajo. Apenas salía de casa y leía muchísimo. Pertenecía a una generación que lo había leído todo. Y también quiso aprenderlo todo. Hablaba muchas lenguas y a ﬁnales de la década de los sesenta, ya maduro, comenzó a estudiar hebreo para poder traducir la Biblia. También conocía muy bien el griego y el latín. A lo largo de su longeva existencia, fue un trabajador intelectual incansable. Sólo asumió la derrota cuando regresó a Cracovia, tras la muerte de Carol, y él mismo comenzó a sentirse mal. Entonces, durante esos últimos meses, se dedicó a despedirse de los amigos. No leía nada y abandonó de repente la escritura. Únicamente escuchaba música, único consuelo. Se preparó concienzudamente para la muerte, que le sobrevino un caluroso día del mes de agosto, cuando Cracovia estaba vacía.

En el poema «Proemio», perteneciente al libro Salvación (1945), se preguntaba por un asunto que iba a ser reiterativo a lo largo de toda su extensa poesía: «¿Qué es la poesía que no salva / naciones ni personas?». Para Milosz, la poesía era contemplación, búsqueda, compasión, comprensión, reconciliación, bálsamo para la herida que no podía evitarse ni curarse. ¿Y quién era el poeta? ¿Qué papel interpretaba? Aquel que «piensa continuamente en otra cosa. / Su distracción lleva a los otros a desesperarse. / Es posible que ni siquiera tenga sentimientos humanos...». Y en este mismo poema, titulado «Reconciliación» y perteneciente al libro Regiones lejanas (1991) acababa aconsejándonos lo siguiente: «... Visitemos al poeta / en su casa en los apagados suburbios, / donde cría conejos, prepara aguardientes / y graba en una cinta poemas herméticos». ¿Milosz un poeta hermético? Todo aquel que busca saber más, que ahonda en los abismos de la existencia, lo es inevitablemente: «Escribir era para mí una estrategia defensiva / para borrar las huellas. Porque nadie quiere. A quien desea alcanzar lo prohibido» («Esto», de Esto, 2000). Milosz es un poeta de una sabiduría extraordinaria, de unos conocimientos múltiples y profundos, un poeta-ﬁlósofo-chamán-sacerdote-bardo-metafísico. Milosz busca una realidad más profunda, más esencial, contenida en las cosas o en las personas. La poesía como un sucedáneo de la religión, como un camino diferente para encontrar a un Dios que se ha olvidado de sí mismo y también de todos nosotros. La poesía como síntesis del mundo mitológico pagano y del monoteísta según la tradición judeocristiana. Milosz absorbe todas las tradiciones sagradas, también las poéticas, para, una vez aprendidas, adquirir un saber que sigue siendo insuﬁciente. El poeta, a pesar de su inmensa sabiduría, avanza entre tinieblas y, a veces, accede a pequeños instantes de revelación en el éxtasis que conlleva la contemplación. Milosz es un poeta cristiano y, a veces, religioso a su manera. O, mejor dicho, es un poeta cargado de una gran fuerza espiritual. Es creído y descreído. Y a veces se entrega a la esperanza que viene de la fe y lo subleva la desesperanza que nos trae la razón. No es un poeta ortodoxo en nada, sino, por el contrario, heterodoxo. Sabe mucho más que la mayoría de los creyentes y, sobre todo, más que los incultos burócratas de la fe. Es más cierto, más verdadero y más digno de compasión y de admiración porque sufre por el pensar. Es religioso y no lo es sin dejar de serlo. Lejos de él la apostasía, por el contrario; todo lo pone en duda por serlo, por buscar la verdad, por encontrar la respuesta ﬁnal a tantas preguntas. «Pero crecí en una familia católica, así que pronto se llenó a mi / alrededor de diablos, pero también de santos del Señor. // En realidad, notaba la Presencia de todos ellos, dioses y demonios, // como si se elevaran en el interior de un enorme / e insondable Ser» (Últimos poemas, 2006).

Milosz descubre que las palabras, la poesía y el lenguaje son insuﬁcientes para captar las señales de lo supremo, pero ¿qué otro camino puede seguir el ser humano que no sea éste o el de la ciencia, ambos cada vez más cercanos en sus dudas y averiguaciones? ¿Y si Dios no existe?: «Si Dios no existe. // Si Dios no existe, / signiﬁca que somos dioses. // Dijimos “No” al principio del mundo, / que es el principio del paso del tiempo y la muerte, / y también el principio de la inconsciencia. / Ideamos el bien y el mal. / Construimos catedrales. / Erigimos altares en honor del Ausente. / Creíamos poder recuperar el Paraíso perdido» («Sí», de Últimos poemas, 2006). ¿Estar solo y sin dioses es la muerte? Strauss aﬁrmaba que el poeta ﬁlosóﬁco era el mediador perfecto entre el apego al mundo y el apego al desapego del mundo. Poesía y ﬁlosofía. Poesía y pensamiento fundamentales en este poeta extraordinario, a pesar de que esta mezcla, para Blanchot, era de un «exultante antagonismo». ¿Hay resurrección? ¿Hay más allá? En «Celestiales» (Últimos poemas, 2006), casi se le oye gritar: «... Yo también quisiera creer que llegaré a ese país / y seguiré haciendo allí lo que empecé en la tierra». Kierkegaard escribió que no es posible tener plena certeza de Dios, ni siquiera una certeza puramente inmediata de nuestra relación con Dios, pues él es espíritu. Sólo podemos mantener una relación espiritual con un espíritu, y una relación espiritual es, de por sí, dialéctica. El ﬁlósofo se apoyaba en la fe como una inﬁnita preocupación, hecha a sí misma por si uno tiene fe o no, «y esta preocupación hecha a sí misma es fe».

En las estanterías y armarios del salón-dormitorio no hay demasiados libros. Cuando Czeslaw tomó la decisión de regresar a Europa, de nuevo a su país de origen, del que había estado ausente durante tantas décadas, vendió su biblioteca, su archivo y sus manuscritos a la Universidad de Yale. En Cracovia están sólo los manuscritos, libros y documentos que reunió durante los más de diez años que residió allí. Están sus propios libros, fundamentalmente los traducidos a otros idiomas, libros relacionados con la historia de las religiones, un volumen de Octavio Paz sobre la India, novelas y antologías de poetas esenciales y libros de Jünger, así como otros muchos volúmenes con dedicatorias enviados por amigos o seguidores. No hay mucho más. Ese fue su primer gran desprendimiento material. Ya en «Pero los libros» (Tierra inalcanzable, 1984) había aﬁrmado que eran «mucho más duraderos que nosotros, cuyo calor frágil / se enfría junto con la memoria, se disipa, desaparece. / Me imagino la tierra cuando yo ya no esté / y no pasará nada, ninguna pérdida, seguirá el mismo espectáculo. / Los vestidos de las mujeres, un jazmín húmedo, una canción en el valle. / Pero los libros seguirán en los estantes, de buena estirpe, / nacidos de la gente, aunque también de la luz, de las alturas».

El apartamento es agradable. Lo visitamos en una tarde radiante, con el sol penetrando por el ancho ventanal. Pero es primavera, ¿cuánta luz habrá en el otoño-invierno? Esto no debía de gustarle a Carol. Estar metida todo el día en este pequeño espacio y, además, incomunicada con el exterior a causa del idioma. Tuvo que amarlo mucho para dejarlo todo por él. Y el egoísta Milosz sólo se dio cuenta al ﬁnal de sus días, de los de ella. A Milosz no le importaban lo más mínimo las cosas materiales. Él tenía suﬁciente con este reducido espacio para su escritura-lectura. Carol debió echar de menos la otra mitad regalada, semejante a ésta en dimensiones, donde podían alojar a amigos y familiares. Entre otros objetos artísticos, cuelgan de las paredes varios cuadros del padre de la poeta Anna Swirszczynska. Y en las estanterías también hay libros de ella. A Milosz le gustaban tanto los versos de Anna que escribió un libro sobre su poesía, pues consideraba injusto lo poco valorada que estaba en la lírica contemporánea polaca. Y se emocionaba leyendo un poema que decía: «Estoy lavando la camisa de mi padre».

Nos levantamos del tresillo, que ahora está dispuesto en medio del salón, y nos movemos sigilosamente por el resto del apartamento. Agnieszka nos muestra la otra habitación, con los archivos y abundante documentación sobre el poeta. Ella, como antes Carol, está sumida en asuntos relacionados con los derechos de autor y las traducciones a muy diversos idiomas. De esta estancia, que da a la calle principal, nos lleva a la pequeña cocina. A Czeslaw le gustaba comer y beber vodka helado. Y la cocina está tal como la dejó el último día de su existencia: su taza, su vaso, su cubertería, la nevera, la mesa. En «Confesión» (Crónicas, 1987) decía: «Señor, me gustaba la mermelada de fresa / y la dulzura sombría del cuerpo femenino. / También la vodka helada, arenques en aceite, / olores: de la canela y de los clavos. / Entonces ¿qué profeta podría ser? ¿Por qué el espíritu / debía visitar a un hombre así? Tantos otros fueron / justamente elegidos, eran creíbles. / Y a mí, ¿quién me creería? Pues vieron / cómo me abalanzo sobre la comida, vacío las jarras, / y miro con avidez el cuello de la camarera. / Con defectos y consciente de ello. Deseando la grandeza, / sabiendo reconocerla allí donde estuviera, / y con todo, con una visión no muy clara, / sabía qué les quedaría a los pequeños como yo: / un festín de efímeras esperanzas, una reunión de vanidosos, / un torneo de jorobados, literatura». La señora Kosinska abre la nevera, saca el vodka helado y nos lo ofrece. Y yo, que no bebo alcohol, lo pruebo para brindar por el viejo poeta. Luego, al retornar de nuevo al salón, nos abre la puerta del baño, donde aún se encuentran su albornoz y sus zapatillas.

El salón tiene los techos altos y de las paredes cuelgan otros cuadros y dibujos. Miramos la foto de su primera mujer, con la que tuvo sus dos hijos, el esquizofrénico y el que estudió farmacología pero se dedica a diseñar sistemas para ordenadores y a componer música. Anthony es el traductor de los poemas de su padre al inglés. Vive en Oakland y es el destinatario de todo el legado de su padre, además de quien mantiene el piso de Cracovia y los gastos derivados de su actividad. Miro el busto de Carol, ahora iluminado con el ya marchito resplandor del atardecer. Sus dos esposas enterradas lejos, en América. Milosz cuidó de Janina durante la década que duró su penosa enfermedad. Y la compartió con otras mujeres, pues el erotismo fue también un pilar esencial en su obra. «Viejo verde, es hora de ir a la tumba, no de jugar y divertirse como un joven // (...) No tengo la culpa de que hayamos sido moldeados de esta manera, / mitad contemplación desinteresada, y mitad apetito. // Si voy al Cielo cuando muera, todo debería ser como aquí, sólo / que liberado de estos torpes sentidos, de estos pesados huesos...» («Autodescripción honesta con un vaso de whisky, en el aeropuerto, digamos que en Minneapolis», Esto, 2000).

Milosz, como en el poema de William Blake, fue una persona apasionada, pero no se dejó dominar por la pasión: «Los juguetes del niño y las razones del anciano / son los frutos de las dos estaciones. / El inquisidor sentado astutamente, / nunca sabrá cómo responder... / El que duda de lo que ve / nunca creerá, haz lo que te plazca. Si el sol y la luna dudaran, / se apagarían de inmediato. / Harás bien en apasionarte, / pero no es bueno que una pasión te domine».

A Milosz le preocupó siempre la vejez, la «Degradación»: «... la ﬂojedad de la vejez, / mantener la respiración con la esperanza de que el dolor /no vuelva» (Otro espacio, 2000). En «A un avellano» (Esto, 2000) antepone el inicio y la decrepitud del hombre: «No me reconoces, pero soy yo, el mismo / que cortaba tus varas marrones para hacerse un arco, / varas esbeltas y sencillas para llegar al sol. / Has crecido, tu sombra es enorme, has retoñado. / Lástima que ya no soy aquel chico. / Te cortaría una rama porque, ya lo ves, ando con un bastón...». En «Regiones lejanas» (Regiones lejanas, 1991) antecedía estas reﬂexiones: «¿Querrías saber cómo es en la vejez? / Claro que no se sabe mucho de ese país / hasta que llegamos, sin derecho a volver (...) / De ti quedará la poesía. Algo de ella perdurará. / Es posible, pero no es un gran consuelo. / Quién iba a pensar que el único remedio para la tristeza / acabaría siendo acre y apenas efectivo...». Como él mismo escribió, la esperanza le confundió toda la vida hasta que la vejez se le presentó como un callejón sin salida. Milosz alcanzó el éxito, la fama, y regresó victorioso a su país, del que se había expatriado, pero: «Si tuviera que dar testimonio a los jóvenes, / no diría ni una sola palabra sobre el éxito. / Puede acontecer, sin duda, y es amargo» («Emigrar», Otro espacio, 2002).

Mientras nos despedimos de Agnieszka Kosinska, recorro la estancia con la mirada. ¡Todo un Nobel viviendo en apenas unos metros cuadrados! ¿Para qué más? La poesía no necesita otro espacio. Quizás no quiso vivir mejor que sus compatriotas. Quizás tenía que mantener a su hijo enfermo. Quizás un poeta como él estaba más cerca de los eremitas. Ejemplar Milosz. Bajamos las escaleras y, antes de salir de nuevo a la calle Boguslawskiego, pasamos por el patio interior, con las plantas recién brotadas llenas de colores. Yo busco con mi mirada los ventanales del apartamento, pero nadie se asoma. Entre los amigos del poeta, en sus últimos años en Cracovia, estaba el médico y escritor Andrzej Szczeklik, autor de libros magníﬁcos sobre medicina y cultura, tales como Catarsis y Core. Y Milosz prologó el primero, ya muy cercano a su muerte, haciendo reﬂexiones como ésta: «Hay dos lados: el del paciente y el del médico. Enfermamos en distintas etapas de nuestra vida, y la de ser paciente es una experiencia común. Pero ¿quién es el hombre que se nos acerca y pronuncia unas palabras de las que dependen tantas cosas? Lo escuchamos, pendientes de estos labios que a menudo dictan una sentencia de muerte. Y hay que reconocer que le atribuimos un poder que tal vez no le corresponda. A nuestro juicio, es un mago, un chamán o, en todo caso, alguien al que su profesión sitúa muy por encima de los simples mortales». Como poeta, Milosz reconocía la racionalidad cientíﬁca de la medicina, pero también aﬁrmaba que existían vínculos misteriosos entre el organismo humano y la energía del espíritu y que, por consiguiente, había muchas preguntas sobre el hombre que la ciencia nunca podría responder. En Core (sobre enfermos, enfermedades y la búsqueda del alma de la medicina), Szczeklik cuenta la visita que el otro Nobel de Literatura, Seamus Heaney, le hizo a Milosz unos meses antes de morir. Como nosotros, se encontró en el salón el busto de bronce de Carol y pensó que el viejo poeta lo contemplaba ya desde la otra orilla. Rodeado de mujeres que lo atendían (enfermeras, secretaria, nuera), a Heaney se le ocurrió pensar en Edipo atendido por su hija en un bosque de Colono. Colono y Cracovia, destinos ﬁnales de ambas vidas. Cracovia no era la ciudad natal del poeta, pero fue allí precisamente donde, como Edipo en Colono, encontró el camino a sí mismo, al mundo y al más allá. Y Heaney, que asistió al entierro, advertía similitudes entre Polonia e Irlanda, diciendo que los dos países son, en algún sentido, un hallazgo de los poetas y de los músicos románticos, gracias a los cuales la conservación de la memoria cultural y el ideal de la independencia nacional se mantuvieron unidos y se consideraron objetos dignos de los mayores sacriﬁcios.

A pesar de lo tarde que se ha hecho, insisto en acabar el día visitando la tumba del poeta. No está en un cementerio, sino en la cripta de la iglesia y monasterio de los Paulinos na Skalce (de la Roca). Cogemos un taxi y, en pocos minutos, nos hallamos a las puertas. Las traspasamos y avanzamos en medio de un gran jardín. Al fondo, a la izquierda, la iglesia. A la derecha, un gran estanque y las esculturas de varios santos, entre ellos, san Estanislao. Según la leyenda, en el siglo XI murió en este mismo lugar el obispo Estanislao de Szczepanów, que fue canonizado en el año 1253. Lo asesinó el rey Boleslao el Valiente. Y, en memoria de este acontecimiento, el día de san Estanislao sale cada año una procesión desde la colina de Wawel hacia la iglesia, presidida por el arzobispo de Polonia. Los vestigios más remotos de otras iglesias levantadas aquí se remontan al siglo XIII y a ﬁnes del siglo XV fue administrada por la Orden de los Paulinos. La iglesia que contemplo, de San Miguel Arcángel y de San Estanislao, se acabó de construir a mediados del siglo XVIII. A ﬁnales del siglo XIX se instaló en la cripta el panteón de polacos ilustres, aunque también existe otro en la catedral, una cripta que contiene las tumbas de ilustres poetas polacos como Adam Mickiewicz y Juliusz Slowacki. Milosz vino a parar aquí en el 2004, junto a compatriotas escritores como Kraszewski, poetas como Lenartowicz o Asnyk o pintores como Siemiradzki. En proporción, la tumba de Milosz es más grande que el salón de su casa. En la lápida de mármol está inscrito su nombre, y debajo pone «poeta» y la fecha de su nacimiento y muerte (1911-2004). El epitaﬁo en latín dice: Bene Quiescas; es decir, «buenos sueños».⁴

«—¿LE GUSTA VIAJAR?/ —ME GUSTA REGRESAR.» (LAS HUELLAS DE SZYMBORSKA EN CRACOVIA)— «—La Pologne? La Pologne? ¿Un frío espantoso, verdad? —me pregunta, y respira con alivio. Son tantos los países que surgen cada dos por tres, que el tema de conversación menos resbaladizo es el clima. // (...) —La Pologne? La Pologne? ¿Un frío espantoso, verdad? / —Pas du tout —respondo glacial.» También de Polonia, también de Cracovia, también Premio Nobel de Literatura en 1996. Szymborska vivió toda su vida en una zona obrera de Cracovia, el barrio de Krowodrza. Cuando obtuvo el Premio Nobel vivía en la calle Chocimska, y después en la calle Piastowska. Su piso, como el de Milosz o el apartamento de Kantor, era mínimo, apenas tres estancias ruidosas y muchas veces sometidas a las inclemencias del tiempo. Hablamos con Michal Rusinek, su secretario y un joven profesor, intelectual y escritor que la trató habitualmente durante los últimos años de su vida y que ahora se encarga de su legado. Le pregunto si podemos acercarnos a ver el inmueble y me dice que no, que no tendría interés alguno; además, ella se lo donó a una amiga que es quien lo habita ahora. La Fundación Szymborska se encarga de gestionar los derechos de autor de sus obras. Y, con lo que obtiene por ellos, más el capital que dejó la escritora, ofrece becas a jóvenes poetas. También tiene la intención de cumplir uno de los deseos más ﬁrmes de la autora polaca, crear un gran premio internacional de poesía. Y se trabaja en levantar un museo en su memoria integrado en la futura Casa de la Literatura, sita en varias de las naves industriales de la zona de la fábrica de Schindler, al otro lado del río Vístula. El conjunto de estas naves, bajo esa común denominación, compondría una especie de museo de los escritores de Cracovia. Aunque la poeta no nació en esta ciudad, donde pasó toda su vida sin apenas hacer viajes, sino en Kórnik, en 1923. Y diez años después su familia se trasladó a esta ciudad real, antigua capital del Estado. Editora, traductora, periodista cultural y crítica literaria, además de poeta, Szymborska trabajó durante muchos años (de 1953 a 1981) en la redacción del semanario Zycie Literackie (Vida literaria), por aquel entonces una conocida cabecera polaca de literatura y cultura, donde, entre otras labores de redacción, ejerció una crítica literaria muy sui géneris. Más tarde participó en otras revistas, como Pismo u Odra, y en los últimos años de su existencia en el periódico Gazeta Wyborcza. No fue una crítica erudita, sino ingeniosa, sutil e irónica como su poesía. Sus notas eran más de una lectora que de una profesional o una teórica de la crítica. No son reseñas literarias, sino comentarios sobre obras curiosas y desconocidas, menos accesibles al lector común. A veces la reseñista reﬂexiona incluso sobre otros asuntos distintos que le sugiere el volumen, sin ninguna relación aparente con él. Temas no sólo literarios, sino también históricos, cientíﬁcos, psicológicos e incluso gastronómicos. Barthes decía que el crítico no podía sustituir en nada al lector, que en realidad el crítico era un lector que escribía y que leer era desear la obra, era querer ser la obra. Así, por ejemplo, cuando Szymborska opina sobre los Entremeses de Cervantes, aﬁrma ingeniosamente: «Pobre Cervantes. No consiguió en vida nada más que eternidad». Y en el mismo libro, Más lecturas no obligatorias, al comentar «Obras maestras del medievo francés», añadía que: «Las obras de arte, tan alegremente llamadas inmortales, también mueren. Me recordó esta triste verdad Wladyslaw Tatarkiewicz en el número de marzo (1968) de Poezja. Sólo muy pocas obras consiguen de vez en cuando, y tras muchos años, resucitar y comenzar una segunda vida, pero esto no es siempre garantía de eternidad. En Tanganica crece un baobab cuya antigüedad se remonta a cinco mil años. Siempre que me emociona la lectura del lejano pasado, siento cómo la burlona sombra de este baobab cubre las páginas del libro. La historia de Tristán e Isolda tiene apenas ochocientos años, y en el transcurso de ese breve-breve, después de todo-espacio de tiempo vio menguar su vitalismo original, ser despreciada y sumirse en el olvido durante muchos siglos...». La eternidad, la inmortalidad, esa desconﬁanza por la supervivencia de las cosas, es lo que lleva a la poeta a la ironía ante las creaciones desarrolladas por el ser humano, ávido de algo que no tiene ni alcanzará. En una nota al Manual de ﬁlosofía griega: de Tales a Platón de Adam Krokiewicz, la poeta se reﬁere no sólo a aquel pensamiento griego que llegó hasta nosotros, sino a lo muchísimo que se perdió por el camino y nunca llegó ni llegará a nosotros: «Sus ideas sólo sobrevivieron en las citas y los compendios de los ﬁlósofos e historiadores posteriores».

La de Szymborska es una poesía en apariencia muy sencilla, desnuda de complicaciones, a veces intimista hasta lo confesional y cómplice con un lector cercano, vecino de conocimientos y de contemporaneidades. No es una poesía compleja, pero tampoco que no exija ciertos saberes y atenciones. ¿Poesía ﬁlosóﬁca o poesía en lugar de ﬁlosofía?, se pregunta Jerzy Slawomirski. Yo creo que más bien esto último, poesía para sobrevivir a la vida cotidiana; una vida cotidiana compleja, por no decir excepcional, en la que el ser humano sólo tenía dos alternativas: o sufrir trágicamente o tomarse la vida con un humor inteligente. La poesía de Szymborska utiliza todo tipo de objetos y de asuntos como materia poetizable. Todo tiene derecho a ser trascendido, pues la poesía es una forma de amor hacia lo que nos rodea, una forma de conocimiento supremo; es decir, el saber del que no se sabe nada ni se puede alcanzar a saber. Poesía para muchos, pero, como siempre, para pocos: «Ser, ¡oh, Musa!, boxeador o no ser nada. / Por nosotros nunca ruge el público enardecido. / Hay doce personas en la sala. / Nos instan a iniciar la velada. / La mitad está aquí porque fuera llueve, / el resto, ¡oh, Musa! parientes...» («Velada poética»). En esta poesía de apariencia tan compacta, la duda es otro tema esencial, pues a veces una respuesta signiﬁca más inquietud o bien una certeza que durará un instante y se desparramará inmediatamente en inﬁnidad de vacilaciones e indeterminaciones. Y en los aforismos de Lichtenberg encuentra un origen de lo que a ella le gustaría escribir. En realidad, muchos de sus poemas son aforismos encadenados, y cuando más brilla su prosa es cuando utiliza este diﬁcilísimo recurso sentencioso, breve y doctrinal. Sólo que nuestra poeta tiene poco de doctrinal. «A ojos de nuestro gusto contemporáneo, algunos de los comentarios son consumados poemas en prosa, diminutos relámpagos de humor lírico, un lirismo que, por otra parte, se valoraba poco y era una rareza en aquella época.» Wislawa se reﬁere al período de la Ilustración alemana. Un comentario que le sirve a su redactora para emparentarlo con La Rochefoucauld y «nuestro» Lee, «tres épocas, tres países, tres grandes individualidades». Siento desconocer a este último. Según el mismo Breton, Lichtenberg fue un precursor del surrealismo y un clásico del humor negro que, a veces, nuestra autora también roza de manera contundente. Y otro de los autores más admirados por ella fue también Montaigne.

Szymborska sacriﬁcó toda su vida a la poesía. Un sacriﬁcio, por otra parte, grato a su persona. Al hablarnos de Baudelaire, en otro comentario dedicado a los Diarios privados del poeta francés, muestra su entusiasmo y admiración por quien trató de vivir sólo para la poesía, pues, en deﬁnitiva, ésta lo era todo para él, la dicha entre la desdicha, la huida y la salvación. Ella recoge esta cita tan explícita del autor de Las ﬂores del mal: «Para cada carta que recibas de un acreedor, escribe cincuenta versos sobre temas ultraterrenos y te salvarás». Nuestra poeta añadía otra complicidad con el autor galo: «Es necesario trabajar, si no por amor, al menos sí por desesperación, porque, si lo pensamos bien, el trabajo aburre menos que la diversión». En El mito de la poesía, un artículo sobre el libro de Miodrag Pavlovic, escribe esta reﬂexión, que se encuentra muy dentro de su poética vital: «Hay algo irritante en la manera en que algunos poetas escriben sobre la poesía. Escriben como si ésta albergase aún secretos absolutamente inalcanzables para los otros géneros. Los poetas siempre se han mostrado proclives a tratar la poesía como si ésta fuese el alfa y el omega de la literatura, y ciertamente ha habido períodos en que se ha tratado de conﬁrmar esta convicción. Pero eso ya está pasado de moda. La poesía sigue viva y, ciertamente, no es un género menor. Sin embargo, me parece poco prudente concederle esa incontestable superioridad a la hora de percibir y sentir en comparación con la prosa literaria o el teatro...». Es la opinión de toda una Premio Nobel que yo no comparto, pero que ayuda a entenderla. La poesía humanizada frente a la poesía deshumanizada. La poesía sin trascendencia frente a la que la busca. ¿Una mejor que otra? En absoluto, cada una buena en sí misma y complementaria de la otra. Nada sobra, ya se han perdido demasiadas cosas a lo largo de la historia de la humanidad.

Rusinek nos cuenta que Szymborska estaba muy contenta por la publicación de un libro cuyo contenido eran las cartas que le enviaban sus lectores comentándole sus críticas literarias en prensa o sus libros de poemas. Este contacto con el lector anónimo no sólo la satisfacía, sino que la animaba a seguir viviendo para escribir. Barthes decía, y yo lo comparto totalmente, que escribir no consiste en establecer una relación fácil con un término medio de todos los lectores posibles. «Eres bella —le digo a la vida—, / imposible imaginarte más exuberante, / ni más ramil, ni más ruiseñorial, / ni más hormiguera, ni más semillera...» La vida desde el estoicismo y no desde el epicureísmo. Aprender a morir, día a día, aunque ni siquiera se le haya dado sentido a nuestra propia muerte. Szymborska duda irónicamente de que el ser humano sea el centro del mundo, pues la naturaleza y los animales aún nos siguen dando lecciones de menos crueldad. Una naturaleza con vida propia. «¿Quién es ese zorro en pañales? / ¡Vaya, es Adolﬁto, el hijo de los señores Hitler! / ¿Llegará a ser doctor en derecho? / ¿Tenor de la ópera de Viena? / ¿De quién es esa manita?, ¿y esa orejona?, ¿y el ojito y la naricilla? / De quién es la pancita llena de leche aún no se sabe: / ¿de un impresor, un médico, un comerciante o un cura? / ¿A dónde llegarán esas piernecitas tan graciosas, a dónde? / ¿Al jardín, a la escuela, a la oﬁcina, al matrimonio / quizás con la hija del alcalde?» «Primera fotografía de Hitler» es uno de sus poemas más cáusticos; mordaz, inteligente, ingenioso y, desgraciadamente, certero, aunque la poesía no tenga por qué serlo. ¿Hay algún animal que se pueda comparar en crueldad con el personaje aquí citado? El siglo XX, que atravesó la autora de poemarios como Por eso vivimos, Hombres en el puente o Fin y principio, fue terrible, despiadado, cruel, ingrato, asesino: «Tenía que ser mejor que los anteriores, nuestro siglo XX. / Ya no está a tiempo de demostrarlo, / tiene los años contados, / andar vacilante, / respiración corta. // Han sucedido demasiadas cosas / que no debieron suceder, / y lo que tenía que llegar / no ha llegado. // Tenía que estallar la primavera / y, entre otras cosas, la felicidad...».

Rusinek, que también tiene buen humor a pesar de su seriedad, nos cuenta que ella hacía collages muy buenos y se los enviaba a los amigos por correo. También le hizo enviar uno a Woody Allen, pues en una de sus películas un personaje cita unos versos suyos. Szymborska recorriendo día a día las calles de Cracovia entre las SS, entre los campos de concentración, entre los soviéticos y el gulag. Pero también entre la democracia, ﬁnalmente alcanzada. Szymborska dedicando toda su existencia a la poesía: «Alegría de escribir. / Poder de eternizar. / Venganza de una mano mortal» («La alegría de escribir»). Venganza contra el desconocido creador que quién sabe si existe. Mejor que así fuera, para echarle todas las culpas. Barthes decía que escribir ya era organizar el mundo, que ya era pensar. Pensar para vivir. Escribir como la única manera de sobrevivir. Y leer y leer. Leer libros. «Es el pasatiempo más hermoso que la humanidad ha creado», repetía ella.⁵

POBRE CUARTO DE LA IMAGINACIÓN (LA DESPEDIDA DE TADEUSZ KANTOR EN LA BUHARDILLA DE LA CALLE SIENNA NÚMERO 7, EN CRACOVIA)— Encontrándose moribundo, Balzac llamó a los médicos a los que había dado vida en La comedia humana. El último día de su existencia, cuando se sintió mal y tuvo que abandonar inopinadamente la pequeña buhardilla donde residía, Tadeusz Kantor dejó encendida la luz porque pensaba regresar muy pronto para seguir trabajando. Pero nunca volvió. Era el 8 de diciembre del año 1990. Ahora, cuando la visitamos, veintidós años después, todo está todavía tal como lo dejó. Kantor, enamorado de una de sus jóvenes alumnas, fue expulsado por su mujer, Maria Stangret, una pintora muy conocida, de la amplia y cómoda casa familiar. Y se vino a vivir con lo puesto a este pequeño cuarto, no más de treinta o cuarenta metros cuadrados, de la calle Sienna número 7, una céntrica calle del antiguo casco histórico de Cracovia que es vecina de la gran plaza del Mercado. En aquellos años ﬁnales de su existencia en plenitud, el autor teatral y pintor comentó que se encontraba en ese estado feliz en que tenía al amor y a la muerte a su lado: «Todo es amor y la muerte está muy cerca». Ania fue la ﬁel compañera de Kantor y viajó con ella por diversos países, entre ellos España. La letra A mayúscula aparece inscrita en muchos dibujos del Diario de viaje, por ejemplo, en Playa de las Canteras. Las Palmas, donde el artista polaco pinta este espacio natural y sobre la arena aparece rotulado el nombre de la muchacha. Cerca del nombre hay una pareja, son ellos mismos.

Kantor subía y bajaba todos los días los cinco pisos por la amplia y luminosa escalera de madera. Y, además, lo hacía siempre fumando, pues era un fumador insaciable. La buhardilla sólo tiene una habitación, el baño está fuera y alejado de la humilde estancia. Su cama compite con la de un eremita. Y sus únicas posesiones eran cuatro pequeños armarios, una cómoda, una archivadora, una silla junto a la cabecera del lecho para apoyar los libros, que leía recostado para evitar el frío, una mesa tan útil como escritorio como para comer, tres sillas más de madera, tres caballetes de pintura, una máquina de escribir, su agenda y una carpeta con dibujos. Uno de estos armarios hacía las veces de archivo de las pinturas y los dibujos. Y en una esquina del cuarto, entre este armario y el amplio ventanal que da a un patio interior, un montón de maletas apiladas componen ellas mismas una instalación involuntaria. Colgados de un simple colgador sujeto a la débil puerta de madera de la entrada, aún lucen su sombrero y el largo abrigo negro. En una especie de paragüero, yace uno pequeño. Y debajo del camastro, que tiene pinta de ir a desvencijarse de un momento a otro, iba alojando escritos, notas, apuntes y libros con los cuales también apuntalaba, quizás, la débil estructura. Hay muchos volúmenes repartidos por todas partes. Lo que tenía entonces más cercano era un diccionario bilingüe polaco-francés, que hablaba muy bien, y en esta misma lengua disponía de varias obras de Genet y Kundera. Como gran aﬁcionado a la música clásica, disponía de un radiocasete con muchas cintas. Y sobre la pared que sostiene la cabecera de la cama aún cuelga un pequeño cuadro de su autoría que representa una simple chimenea. A los pies de la misma escribió Ma maison, «Mi casa». En esta buhardilla de la calle Sienna permaneció alojado desde 1987 a 1990, tres largos años. Cuando murió, tenía setenta y cinco pero no los aparentaba, pues era un hombre alto y fornido a pesar de la apariencia frágil que le provocaba su timidez. Había nacido en Wielopole Skrzynskie, Galitzia, que por aquel entonces, en 1915, ya en plena Primera Guerra Mundial, pertenecía al Imperio austrohúngaro.

En uno de sus últimos espectáculos teatrales, Hoy es mi cumpleaños, la escenografía giraba en torno a su «pobre cuarto». Allí irrumpían atronadoramente los fantasmas del pasado: los viejos amigos y compañeros, los personajes de su teatro, la familia, los conocidos, los enemigos contumaces. Un elenco extraordinario para un espectáculo convulso en que también participaban, o mejor dicho actuaban, seres irracionales como los cuadros. Desde el interior de tres grandes marcos, los actores representaban otros tantos importantes asuntos en la obra del autor: su propia vida, la foto familiar y su gran querencia por las meninas velazqueñas, que pintó y dibujó inﬁnidad de veces, obsesivamente. Incluso se incluyó a sí mismo en algunas de estas obras pictóricas. Por ejemplo, en Cierta noche la infanta de Velázquez entró en mi habitación (un acrílico sobre tela, perteneciente a la serie Luego ya nada más, 1988), Kantor, con su inevitable sombrero, bufanda al cuello, largo abrigo y un gran cigarrillo en su mano derecha, cae a los pies de la infanta española y la muchacha lo mira asombrada de reojo. En otro autorretrato, titulado Cierta noche por segunda vez la infanta de Velázquez entró en mi habitación (acrílico sobre tela, 1990), se ve a Kantor con sombrero sentado en un taburete frente a un caballete. La menina rubia está posando con la mano derecha apoyada sobre el lienzo y el pequeño paisaje que se vislumbra en la parte de abajo de la obra se corresponde con el de su tierra natal, Wielopole. La silueta de una casa, asimismo, hace referencia a la iglesia del pueblo.

A lo largo de la década de los ochenta del pasado siglo, Kantor viajó varias veces a España. Yo vi una representación suya en 1989. Sentado en una silla, en medio de otras tantas, actuaba en silencio. Me impresionó la fuerza de la escenografía, la fuerza de su mutismo persistente. Su presencia era imponente. Como un atlante, soportaba el transcurso del tiempo sin que allí sucediera nada. Era como un ángel caído en un mundo incapaz de comprenderlo. Visitó nuestro país unas nueve veces con motivo de la puesta en escena de alguno de sus espectáculos más famosos: La clase muerta, Wielopole-Wielopole, Que revienten los artistas y Jamás volveré aquí. La pasión de Kantor por nuestra pintura y literatura le venía de antiguo y ya durante los años cincuenta y sesenta fue el escenógrafo, en diversos teatros de Cracovia, de El alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca, La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca y la ópera Don Quijote, basada en la novela de Cervantes, de Jules Massenet. Un esqueleto de Rocinante estaba rodeado de multitud de trastos viejos: armarios medio rotos, sillas derrumbadas, ruedas de carros, fardos apilados, bacinas de metal y otros muchos objetos curiosos y variados. Siempre los derrelictos de la vida cotidiana y del mundo, tan queridos por el autor. A él se le podría aplicar esta frase de Blanchot: «No escribir nada, no hacer nada que no entrañe una victoria consciente sobre el azar». Es decir, derrotarlo entregándose a él. Kantor construyó muchas maquetas de molinos provistas de motores giratorios y Velázquez y Goya fueron algunos de sus maestros pictóricos favoritos. Una de sus series más famosas lleva por título Infantas según Velázquez: «Las infantas de Velázquez, como reliquias o como vírgenes, con sus solemnes ropajes, con ademanes estudiados y con la mirada como un sepulcro vacío, indefensas. He sustituido la falda de la infanta, semejante a una casulla litúrgica, por una gastada bolsa de cartero». Un texto que escribió como comentario a su obra realizada en acrílico, madera y metal sobre tela, titulada Infanta según Velázquez (1966-1970). A las meninas las dibujó, las pintó e, incluso, las embaló como a un objeto.

A este cuarto de la calle Sienna le entra la luz por unos grandes ventanales. Y si se asomaba a alguno de ellos veía los tejados relucientes o nevados de Cracovia. Además, gozaba del difícil privilegio de ser el primero y el que desde más cerca oía las campanas de las iglesias: la de los dominicos, la de Santa María o de las tres torres de la catedral, la de Segismundo, la del reloj o la de las Campanas de Plata. Un poema de Krzysztof Koehler dedicado a Cracovia se reﬁere a estos sonidos tan característicos de la ciudad: «Levanté los ojos y lentamente en el espacio / de la habitación, repleta de cosas, se adentró / silenciosa, como el cristal de un límpido río / de montaña, la campana majestuosa de la torre. // Antes de que pudiera taparme los ojos / repicaron de nuevo las campanas, / y hablaron largo tiempo a la hora del crepúsculo / las campanas de todas las iglesias existentes. // Hasta que el sonido enmudeció. Y tan sólo llevó el eco, / como el tumulto del combate, cuando el viento empuja / hacia el ejército que todavía espera su destino, / la felicidad y el temor, la ira, y la esperanza...». Desde aquí se divisa majestuosamente la catedral . ¡Qué inviernos debía de pasar! Poca calefacción y la buhardilla enclenque apoyada en el cielo como la barquilla de un globo aerostático colgado sobre el cielo de la ciudad. «Pobre cuarto de la imaginación», como lo denominaba cariñosamente su inquilino, en donde irrumpió la «vida y se puso a exigir. Y cada cosa, cada persona, cada acontecimiento reclamaban su lugar».

Los fusilamientos de Goya también le produjeron un gran impacto. Primero empaquetó a los soldados del pelotón de fusilamiento y, luego, se autorretrató junto a ellos como en, por ejemplo, En cierta ocasión el soldado napoleónico del cuadro de Goya irrumpió en el cuarto de mi imaginación (acrílico sobre tela, 1988), en el que uno de los militares se dispone a dispararle al mismo Kantor vestido con su inconfundible abrigo, sombrero, bufanda y el pitillo humeante en la mano con el cual pretende detener la furia asesina. Ejecuciones, guerras, soldados decimonónicos o más contemporáneos, como nazis o soviéticos, asesinados, mutilados, policías, conﬁdentes o mujeres de la mala vida, surgen en muchas de sus obras. Por ejemplo, en Hoy es mi cumpleaños. También fue invención suya la utilización de maniquíes como si fueran actores reales. Pero Kantor se fue haciendo, cada vez más, un nihilista, un escéptico. Y, como tal, fue reduciendo y condensando hasta el inﬁnito lo trágico en lo absurdo. Como escribió otro autor teatral de la antigüedad, Eurípides: «Nunca nada es absolutamente bello ni feo; sino que las mismas cosas, de acuerdo a cómo el momento las aferre, las hace feas, y cuando esto cambie, bellas». Los personajes de Kantor, y sus escenografías, no son ni feos ni bellos, sino que lo abarcan todo en sí mismos. Han padecido el dolor insufrible y le han sido lealmente ﬁeles. En 1986 escribía en las Lecciones milanesas que él había pertenecido a una generación que había convivido con el genocidio y con los ataques frontales al arte y a la cultura en general. Y por ese motivo estaba incapacitado para entretener al mundo. Su vocación ineludible era la de hacer reﬂexionar al espectador, implicarlo activamente en el drama o en la tragedia de la existencia.

En sus varios viajes por España, Kantor tomó muchos apuntes paisajísticos, arquitectónicos e incluso antropológicos. Y también se interesó por la tauromaquia. No contempló ninguna corrida en una plaza de toros, pero la siguió en la televisión del hotel. En Bilbao pintó un autorretrato en el que se mostró con una camiseta blanca, una obra ejecutada con rotulador y pastel sobre papel que le valió como última y estremecedora despedida, y que lleva por título Un personaje se ha desprendido del cuadro y resultó no ser más que ﬁcción (1990). Fascinado en Barcelona por la arquitectura de Gaudí y por la catedral, creó diez pasteles titulados Catedrales de Barcelona, cuasi-objetos. En marzo de 1987, con motivo del estreno de dos de sus espectáculos en la capital catalana, lo alojaron en el Hotel Colón, justo frente a la catedral. Y Kantor se puso inmediatamente a dibujarla y a pintarla desde su ventana. Pero no lo hizo como otros artistas (como Monet, por ejemplo, con la de Rouen) habían tratado estos monumentos, captándolos con la luz cambiante de los diferentes momentos del día, «sino bajo diferentes estados de ánimo. Del mío». En estas obras también está escrita compulsivamente la letra A.

Aún en el cuarto, aún en el espacio escénico de su vida diaria, me enseñan una foto de los amantes sentados y hablando animadamente en esta misma mesa de trabajo-comedor. Y me informan, con tristeza, de que Ania falleció muy joven hace apenas unos pocos meses. Apenas sobrepasó el medio siglo. En la foto se la ve tan joven, tan atenta a las palabras de su otoñal galán, mientras que el maestro pigmalión no puede disimular su felicidad, que le duró tan poco como el humo del cigarrillo.

Pintor, escenógrafo, autor teatral, actor, director, Tadeusz Kantor era hijo de padre judío y de madre católica. A ﬁnales de los años treinta estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cracovia, de la que luego fue docente durante algún tiempo. Por edad, atravesó el siglo XX empapándose de todas las vanguardias: dadaísmo, cubismo, surrealismo, constructivismo, el absurdo y el existencialismo, la abstracción, los ready-made, las instalaciones, etc. Durante la Segunda Guerra Mundial fundó y dirigió, en Cracovia, un teatro clandestino, el Teatro Podziemmy y en 1955 creó el grupo Cricot 2, que lideró hasta su muerte. En esta agrupación colaboraron no sólo gentes del teatro, sino también otras que provenían de las artes plásticas. En 1963 publicó el Maniﬁesto del teatro cero, en el que propuso que las palabras perdieran su signiﬁcado y que los gestos y los movimientos de los actores ocupasen todo el escenario. En el Maniﬁesto 70 defendió la creación de obras de arte con un sentido sólo en sí mismas y, por tanto, incomprensibles e imposibles de ser vendidas.

La calle Kanonicza es una de las más bellas y aristocráticas de la vieja Cracovia. Y antiguamente formaba parte de la llamada Vía Real, que unía el palacio de Wawel con la puerta de San Florián. Trazada en el terreno del poblado medieval de Okól, fue habitada sobre todo por canónicos de la catedral, uno de los cuales fue el historiador del siglo XV Jan Dlugosz, cuya casa ocupa la esquina de la calle, a los pies de la colina Wawel. En el siglo XIX, en este inmueble se encontraba el estudio del escultor Franciszek Wyspianski, padre del poeta. Y ahora es la sede de la Academia Papal de Teología. Los ediﬁcios más bellos se remontan al siglo XVI y algunos de ellos son obra de eminentes artistas reales, como la casa Gótica en el número 18, obra de Jan Michalowicz de Urzedów, o la casa Dziekanska (del Decano) en el número 21, de Santi Gucci, que conservan ambas sus patios renacentistas con arcadas. Actualmente, muchos de estos palacios albergan instituciones cientíﬁcas y culturales, como, entre otras, el Centro de Documentación de Tadeusz Kantor, conocido como la Cricoteca, en el número 5. Por su parte, el Instituto Juan Pablo II está sito en el número 18, mientras que el Museo Diocesano ocupa los números 19 y 21. Este museo, abierto en la casa de San Estanislao en el año 1994, reúne obras de arte muy interesantes y valiosas que datan de la Edad Media y llegan hasta nuestros días. Todos los objetos provienen de la archidiócesis cracoviana y una sección especial está dedicada a recuerdos relacionados con Juan Pablo II, que residió en esta casa desde 1953 hasta 1958. La Cricoteca es una institución dedicada al archivo, documentación y estudio de la obra de Kantor, y guarda manuscritos, croquis, bocetos, carteles, artículos y entrevistas de prensa, así como críticas sobre su obra artística y teatral. Fotografías, películas y vídeos conservan la memoria de muchas de sus representaciones y también se almacenan bastantes de las escenografías que no pueden exhibirse en el pequeño museo de los sótanos por falta de espacio. En lugares improvisados como éste, y no en los teatros oﬁciales, era donde Kantor llevaba a cabo los estrenos y las representaciones teatrales. En otra «cueva» de un antiguo palacio, vecino de la plaza Mayor, también estuvo sito su escenario, pero no podemos acceder a él por encontrarse en obras de rehabilitación. Durante la ocupación nazialemana de Polonia, Kantor siguió escribiendo y representando su teatro en diferentes pisos de Cracovia. De hecho, al lado de su modesta buhardilla había un espacio vacante que luchó por convertir, antes de su muerte, en un lugar de trabajo. Él no llegó a verlo, pero ahora es una sala multiusos dedicada a su recuerdo. Algunos de los trabajadores de la Cricoteca conocieron al maestro e incluso fueron actores de su compañía. Todos lo mencionan, melancólicamente, con gran admiración y un afecto familiar.

En 1975, Kantor estrenó una de sus obras maestras, La clase muerta, que signiﬁcó la ruptura con su etapa experimental y dio lugar al nacimiento del llamado «teatro de la muerte». En la obra apenas se hablaba y el mismo autor daba vida a un maestro que presidía una clase repleta de personajes «aparentemente» muertos. Los maniquíes representaban a cada uno de ellos siendo más jóvenes. Ya desde los años cincuenta del siglo pasado, Kantor había empezado a experimentar mezclando maniquíes y actores. «En el último, minúsculo trozo olvidado de nuestra memoria, allí en algún ángulo estrecho sobresalen, en ﬁla, algunos pobres pupitres de madera. Se desintegran en polvo los libros resecos. En dos ángulos, tal como si fueran modelos geométricos, dibujados con una tiza en la pizarra, se esconde el recuerdo de los castigos incumplidos. El retrete escolar, allí donde se conocía el sabor de la libertad. Los ancianos alumnos con un pie en la tumba y los ausentes levantan el dedo en una actitud conocida universalmente y permanecen así como si solicitaran algo, algo terminante, salen, se vacía la clase, y de repente, todos vuelven y empieza el último juego de las ilusiones, el gran entrée de los actores, todos cargan en sus espaldas a los niños parecidos a pequeños cadáveres. Unos están colgados, inertes, otros están asidos con movimiento desesperado, colgados, arrastrados, como si fueran remordimientos de conciencia, con la bola de hierro en los pies, como si estos personajes metamorfoseados “invadiesen”, monstruos humanos que presentan descaradamente los secretos de su pasado con las excrecencias de su propia infancia.» Es un texto del programa de mano del estreno de la obra, el 15 de noviembre de 1975, en la Galería Krzysztofory de Cracovia. Pero a estos comentarios se les añadía una advertencia. Los personajes de La clase muerta no eran individuos uniformes, sino fragmentos hilvanados de vida entremezclados con sus sueños y pasiones. Todos esos fragmentos individuales componían la memoria de la clase muerta. Y los actores representaban su papel automáticamente, a veces olvidándose incluso de lo que estaban diciendo. Esos papeles, como si estuvieran mal aprendidos, se deshacen a cada instante, se originan lagunas importantes, faltan muchos fragmentos y se cuenta con las suposiciones y los presentimientos. Todo se desarrolla como un juego, que tiene lugar de veras en este teatro de la muerte, en este teatro de la inutilidad. Inutilidad de las vidas, inutilidad de las palabras y de las frases, a las que se las caliﬁca de andrajos. Inutilidad de los actores agonizantes y de una escenografía que, desde su simplicidad tanatórica, lo absorbe todo. Se representa el gran vacío. Los personajes de La clase muerta son la barrendera, el bedel, la mujer detrás de la ventana, el viejecito con la pequeña bicicleta, la prostituta sonámbula, la mujer con la cuna mecánica, el soldado de la Primera Guerra Mundial, el viejecito sordo con el sosia, etcétera.

En 1979, después del montaje de ¿Dónde están las nieves de antaño? en Roma, Kantor se instaló durante una temporada en Florencia. Allí creó el espectáculo Wielopole-Wielopole (1980), que llevó hasta las últimas consecuencias su idea de un teatro desnudo: ﬁguras evocadoras de su infancia en Polonia se agitan en un baile desarticulado, al ritmo de una música chillona y nostálgica al mismo tiempo. Después concebiría ¡Que revienten los artistas! (1985) o Nunca más volveré aquí (1988), una especie de testamento o despedida teatral, donde él aparecía rodeado de los personajes de sus obras.

Kantor no está enterrado en ninguna cripta catedralicia, ni eclesiástica, sino en el cementerio Rakowicki, que se encuentra situado en la calle del mismo nombre, un camposanto de principios del siglo XIX. Es un gran parque con extensos paseos en medio de un bosque frondoso y muchas de las tumbas son obras de arte de la escultura fúnebre, a lo que contribuyeron artistas como Madeyski, Laszczka y Kurzawa. La sociedad civil yace junto a las tumbas comunes de los héroes nacionales de los movimientos de liberación de Polonia, las tumbas de los fallecidos durante las guerras mundiales, de artistas como Michalowski, Matejko, Rodakowski y los dos Kossak. En el antiguo cementerio militar al otro lado de la calle Prandoty, de 1920, se encuentran las tumbas de los caídos por Polonia en los años 1914-1920 y 1939-1945, las de aviadores ingleses de la Segunda Guerra Mundial y también el sepulcro de los padres de Juan Pablo II. En el cementerio Rakowicki, la tumba de Kantor está presidida por la escultura de un joven sentado en su pupitre y que tiene una gran cruz apoyada a su lado. Este joven hace referencia y homenajea a su obra más famosa, La clase muerta. El 24 de septiembre de 1987, el mismo Kantor colocó esta escultura sobre la tumba de su madre, que pronto sería también la suya. «Mucho de lo que es adornado con el nombre de resignación es una especie de desesperación, la de querer ser desesperadamente el yo abstracto de uno mismo, de querer ser desesperadamente satisfecho en lo eterno y con ello, ser capaz de desaﬁar o ignorar el sufrimiento en la esfera terrenal y temporal», nos dice Kierkegaard. Kantor, en su buhardilla de la calle Sienna, unas veces acompañado en su soledad con la presencia de su joven amor y, otras, rodeado de sus personajes fantasmagóricos. Como Petrarca, cuando recordó a Plinio el Viejo, Kantor también «a scriver molto, a morir poco accorto».

EL DISCOVERY SOBRE EL CIELO DE LA CIUDAD DE WASHINGTON) (USA)— Despego de Barajas un día de mediados de abril. ¿Algún otro mes mejor para ascender hacia la luz de la resurrección? «Abril es sueño / (es todo sueño), / agosto es cuerpo / (es todo cuerpo), / octubre es eco / (es todo eco), / enero es cielo / (es todo cielo)», escribe Juan Ramón en «Año en cuerpo y alma», de Una colina meridiana. Desde el aire observo que la naturaleza vuelve a hacerse presente incluso en estos campos marrones de encinas, pinos y olivos. En este vuelo de la United Airlines, mi asiento es estrecho e incómodo, pero me lo imagino como un lecho de paja fresca entre el invierno y la primavera. Me quedan nueve horas para llegar al Washington Dulles Airport y llevo conmigo, como compañía, un pequeño libro que contiene el poema de Yorgos Seferis «El rey de Ásine» y el comentario que le hizo Yves Bonnefoy. He citado tantas veces a este poeta griego del siglo XX como uno de mis grandes maestros que ahora, de nuevo, no me voy a volver a detener en su halago. Lo mismo me sucede con Bonnefoy, otro gran poeta, pensador y ensayista a quien conocí hace años en una de sus escasas visitas a Madrid. He leído tantas veces el poema de Seferis, lo he citado tanto, que me conozco muchos fragmentos de memoria. En medio del ruido del avión, vuelvo a leer entero este poema comenzado a escribir en la misma Ásine en el verano de 1938 y acabado dos años después, en 1940, en Atenas. Lo leo parsimoniosamente.

«Pasamos la mañana entera escrutando la ciudadela, / primero por el lado de la sombra, allí donde la mar / verde y sin brillo, pechuga de pavo real muerto, / nos había recibido como el tiempo sin ﬁsuras. / Las venas de la roca descendían desde lo alto, / sarmientos retorcidos, desnudos, ramiﬁcados, reviviendo / en contacto con el agua, mientras la mirada que los seguía / pugnaba por escapar del molesto balanceo / perdiendo fuerza sin cesar. // Por el lado del sol, una larga playa abierta / y la luz bruñendo diamantes en los muros inmensos. / Ni un ser vivo, las palomas torcaces habían huido / y el rey de Ásine, a quien buscábamos hacía dos años, / ignorado, olvidado de todos y, por Homero, / sólo una palabra en la Ilíada y aun dudosa, / arrojada aquí como funeraria máscara de oro. / La llegaste a tocar, ¿recuerdas su sonido?, hueca a plena luz, / como un cántaro seco en la tierra removida; / y el mismo rumor de la mar en nuestros remos. / El rey de Ásine, un vacío bajo la máscara / siempre con nosotros, siempre con nosotros, bajo un nombre: “Άσίνην τε... Άσίνην τε...” / Sus hijos son estatuas, / batir de alas, sus deseos y el viento, / en los recovecos de sus pensamientos y sus naves, / fondeadas en un puerto invisible. / Bajo la máscara, un vacío. / Más allá de los grandes ojos, de los curvos labios, de los bucles / incisos en el antifaz de oro de nuestra existencia, / un punto oscuro que navega como un pez / en la balanza matutina de la mar y ya lo ves: / un vacío siempre con nosotros. // Y el pájaro que voló el último invierno / con el ala quebrada, / refugio de vida, / y la mujer joven que partió para jugar / con los colmillos del verano / y el alma que buscó a chillidos el mundo subterráneo / y el lugar, como inmensa hoja de plátano que arrastra el torrente del sol / con los monumentos de ayer y el dolor de hoy. // El poeta se queda atrás mirando las piedras y se pregunta / si acaso existen / entre estas aristas borrosas, ápices y crestas, oquedades y curvas, / si acaso existen / aquí, donde conﬂuyen el paso de la lluvia, del viento y de la ruina, / si existen el mohín del rostro, el trazo del amor / de aquellos que tan extrañamente fueron borrándose de nuestra vida, / de aquellos que quedaron como sombras del oleaje y reﬂexiones sobre la inmensidad del mar / o si acaso no queda jamás nada, sino sólo el peso, / la nostalgia del peso de una existencia viva, / allí donde ahora estamos sin raíces, abatidos / como ramas de un sauce helado, arrumbadas en continua desesperanza, / mientras la corriente macilenta arrastra juncos arrancados en el fangal, / imagen de una forma petriﬁcada, resolución de una amargura perpetua. // El poeta, un vacío. / El sol que embraza escudo subía peleando / y del fondo de la gruta un murciélago asustado / pegó contra la luz como saeta en un escudo: / “Άσίνην τε... Άσίνην τε...”. Quizás fuera el rey de Ásine / que con tanto afán buscábamos en esta ciudadela, / rozando a veces con nuestros dedos su propio tacto sobre las piedras» (traducción magníﬁca de Pedro Bádenas). Francis Bacon decía que no había que leer para contradecir o refutar, ni para creer y presuponer, ni para encontrar tema para conversar o discurrir, «sino para pensar y examinar. Algunos libros han de gustarse, otros han de devorarse y unos pocos han de rumiarse y digerirse». Llevo años rumiando al rey de Ásine y ahora Bonnefoy me ayudará a digerirlo.

Ásine era una pequeña ciudad de la Argólida próxima a Epidauro que aparece citada brevemente en el canto II de la Ilíada, en el catálogo de naves que van a luchar a Troya. Seferis visitó ese lugar en el verano de 1938 y escribió el poema entre esa misma fecha y el mes de enero de 1940. Una cita fugaz de Homero y unas escasas ruinas bizantinas llevaron al poeta a meditar sobre la eternidad como paisaje, mezcla de luz, piedra y silencio. Seferis sitúa en ese espacio las sombras de un hombre y una mujer. Y por eso el poema comienza en plural: «Pasamos la mañana entera escrutando la ciudadela». La pareja se integra en ese paisaje porque nunca conocemos sus rostros, ni escuchamos sus voces, ni sabríamos referirnos a ella como contemporánea o de otra época. Bonnefoy compara el poema con una película «entre las olas, ante las cimas despedazadas en una intensa luz, y con esos grandes planos, a veces, de ramas secas cubiertas de espuma o de peñascos erosionados que bajan hasta la orilla. Y, sin embargo, sobre la pantalla, no hay nadie, la presencia humana sólo se revela de forma indirecta, por el tiempo de suspensión de la imagen sobre la noche del umbral de una gruta, signo de una mirada que se demora, o por esas dos sombras que percibimos proyectadas por el sol sobre la arena». Si no fuera porque el poema fue escrito muchos años antes de la actividad cinematográﬁca de Antonioni, se podría decir que los planos desde los cuales se narra, podrían pertenecer a algunas de las primeras cintas del realizador italiano. Desde luego esa pareja que se busca a sí misma tratando de encontrarse en un paisaje que ya está cubierto por una presencia ausente, tiene mucho que ver con La aventura. Hombre y mujer tratan de superar su incomunicación. Llegaron a esta península en busca de unas huellas que sólo están en un verso de Homero. Si hubiera desaparecido ese verso, las piedras que pisan serían anónimas, pero la imaginación es siempre más perdurable que las arquitecturas. «El lugar revela a sus recién llegados de otro siglo la forma que tenía antaño a los ojos de los marineros que entraban al puerto. Una existencia se deja imaginar allí por su manto de destellos sobre la piedra seca, hay una unidad, casi una presencia allí, una mirada, la vida de otro tiempo colectivamente vivida, de la que el soberano era el alma: y nada, ciertamente, sino ese horizonte cerrado, esa brillantez vacante, se parece más a las grandes máscaras de oro de la cercana Micenas, abolladuras donde el estallido del material demasiado intenso preserva sobre un rostro los signos acaso ilusorios de una realidad personal, y al mismo tiempo signiﬁca en ella la fatalidad de la muerte, la nada, por esa noche de las órbitas, a partir de ahora, vacías.» Más que explicar el poema, que no tiene por qué hacerlo, Bonnefoy construye otro paralelo en prosa, mientras que mis comentarios deben acercarlos a ambos. En realidad, pretendía apoyarme en Yves, pero también tengo que acabar interpretándolo a él.

Del poema de Seferis siempre me asombró la presencia de la naturaleza reconquistando su lugar, imponiendo su presencia frente a la huella humana. ¿Qué hay bajo la máscara de oro? Nada. Acaso la ausencia de una presencia inexistente. ¿No son pura ﬁcción las obras literarias? Un lugar, un nombre, una pareja, un poeta, todo por una cita, todos convocados por esa cita que alguien hizo remotamente y no se produjo nunca hasta ahora. Un poeta invocando a otro para que salve una vida. Y un murciélago asustado del fondo de la gruta chocando contra la luz como una ﬂecha contra un escudo. Otro eco homérico, las almas de los pretendientes muertos siguen a Hermes chillando de modo estridente, como murciélagos dentro de una caverna.

Homero escribió sólo una palabra sobre las arenas de la playa de Troya, y Seferis escribe una carta que, seguramente, como toda poesía, leemos muy pocos. Todos los poetas somos reyes de Ásine, nos conformaríamos con la sola cita en una palabra, aunque ni nuestro rostro ni nuestras obras se salvaran. El poema como rumor, rumor de los pasos, de la sombra, del mar, de las hojas, de las piedras deshaciéndose, de los pájaros, de los remos, de los deseos, de los pensamientos, de los peces y de las almas sin sosiego. «Un verdadero poema no es la constatación, que no sería entonces sino ﬁlosóﬁca, de un pensamiento controlado y tenido como esencial. Es más bien haber alcanzado un lugar del espíritu tan central, que demasiados caminos parten de él para que la exploración sea posible en la escritura misma; y le corresponde al lector, amigo del texto, visitar esas virtualidades, del seno de las cuales lo que parecía conclusión puede aparecer de pronto como un momento en una experiencia mucho más compleja», escribe Bonnefoy. Yo soy, al menos, ese lector amigo del texto que comparte el pesimismo metafísico de la epístola. ¡Qué otra sensación se puede obtener si no de estos versos tan concluyentes! «El poeta, un vacío.» La máscara abollada del rey de Ásine es nuestra propia máscara, y bajo ella la nada. Bonnefoy, sin embargo, pretende ser un poco más optimista y deﬁende que el poema de Seferis no termina con esa lección de pesimismo metafísico que les habría dado a los dos viajeros el horizonte de esas pocas horas. Esa pareja, aunque sólo fuera por un instante, le dio nueva vida al lugar con sus devaneos apenas imperceptibles. ¿Cómo dudar de que el afecto tenga allí tanto lugar y tanto valor como el cuestionamiento sobre el mundo? Luz intensa sobre las ruinas, sombra sobre el rey. Y sobre ambos el viento que lo borra todo. «¿Nada del pasado griego puede nutrir, de otro modo que por ilusión poética, por un instante simplemente, el deseo de ser?» Y añade Bonnefoy: «¿Pero si ese vacío mismo del sitio de Ásine fuera la prueba de la destrucción de todo lo que parecía ser, o imaginó haber sido, lo que lo atraía, por el contrario, a causa de una experiencia que él concebía posible en esa evidencia misma y en ese lugar mismo, y que lo hubiera librado de soñar con lo que no es?». Seres humanos mortales, civilizaciones mortales, la tierra, el paisaje, las construcciones destruidas, todo vanas sombras en el futuro más inmediato y, sin embargo, escribió Seferis en otro lugar, «ese vacío, esa nada me dio un intenso sentimiento de plenitud y de vastedad». Un lugar vacío, un invigorating emptiness: «ese vacío probaba una plenitud anterior de la que él era como la catarsis», aﬁrma de nuevo el mismo poeta griego. Una armonía, una paz para enfrentarse a la muerte. ¿La civilización clásica griega era la plenitud anterior? De esa plenitud sólo quedaba la destrucción y el sufrimiento de ser griego (¡qué actualidad!). El griego como un actor de tragedia inﬁnita, sin descansos ni conclusiones. ¿Cómo abandonar este papel? ¿Cómo deshacerse de tan larga desesperación y evitar la amargura eterna? Sólo se tiene la capacidad de recuperar esa plenitud en un instante determinado y en un lugar como Ásine. Un instante, quizás por los gestos involuntarios de unos amantes. Y lo divino, ¿dónde está? Lo divino es real cuando la materia es sólo una ilusión. Paganismo y cristianismo. Tampoco la compasión basta. Lo que se fue desapareció para siempre; el poeta, «un vacío», el mismo vacío de Dios, el vacío de la imposibilidad de creer aun estando desesperado por intentarlo, el sentimiento de no ser. Al estar en Ásine, la pareja se encuentra aquí y allí, no hay ningún otro paraíso. «... Quizás fuera el rey de Ásine / que con tanto afán buscábamos en esta ciudadela, / rozando a veces con nuestros dedos su propio tacto sobre las piedras».

Cuando despierto, tengo dudas sobre dónde me encuentro. Ásine, pienso, pero el movimiento de personas y de equipajes me devuelve a la realidad. Me sobresalto, me desabrocho el cinturón y me pongo en pie. Y al hacerlo me doy cuenta de que soy uno de los últimos pasajeros que quedan en el avión. Bajo mi maleta y me dispongo a buscar la salida rápidamente. Las azafatas se despiden de mí sin gran consideración. Absorto en la lectura, y luego en el más profundo sueño, apenas les hice caso. Atravieso el puente que me conduce a tierra. Y en tierra ya, decidir si coger unas escaleras a la izquierda y sin señalización, por donde van muchos de mis compañeros, o subirme a una especie de transbordador al cual se arrojan otras almas. Cuando estoy a punto de elegir el camino equivocado, como casi siempre, aparece una mujer gruesa y pequeña que comienza a gritar con grandes gestos bajo el dintel del antro: «¡Washington! ¡Washington! ¡Washington!». Desando el camino y me arrojo con la maleta dentro de la panza del monstruo que nos conduce a la terminal. San Jerónimo, para ahogar sus complejos pensamientos en sudor, transportaba a sus espaldas sacos de arena por todo el mar Muerto. Yo, para ahogar mis pensamientos en sudor, transporto pesadas maletas a lo largo de las salas de los emboscados aeropuertos.

Libre ya de todas las burocracias, observo que sobre el cielo esplendoroso de Washington está volando un avión, y que sobre él va otro. Es el Discovery, el transbordador espacial de la NASA que, tras veintisiete años de actividad, deja de surcar el espacio para pasar a engrosar los fondos del National Air and Space Museum. Ambas aeronaves, en realidad una sobre la otra, se pasean sobre la ciudad parsimoniosamente y a una altura muy visible para los viandantes. Es el último vuelo, la triste despedida. Me dicen que lleva así más de una hora, casi planeando, y que aún continuará un rato más. Al día siguiente, cuando leo los periódicos que llevan la imagen que yo he visto en su primera página, me informo de algunos datos. El último vuelo del Discovery, con su aterrizaje en Florida tras una misión de 13 días, fue la misión STS-133, en febrero de 2011, hace algo más de un año. A lo largo de su existencia, ha cumplido treinta y nueve misiones que lo han llevado a recorrer unos doscientos cincuenta millones de kilómetros. La cifra es impresionante. ¿Cuántos habré yo recorrido a lo largo de mi vida? Este transbordador espacial, que sirvió para montar la Estación Espacial Internacional, tuvo otros dos compañeros, el Atlantis y el Endeavour, y es el más antiguo de los tres que continúa en servicio. Su nombre proviene del barco de exploración HMS Discovery, que acompañó al HMS Resolution de James Cook en su tercer y último viaje. Otras naves Discovery fueron la de Henry Hudson, que a comienzos del siglo XVII buscó el Paso del Noroeste, y el RRS Discovery de Scott y Shackleton, que los transportó en sus viajes a la Antártida a comienzos del siglo XX. Pero, para mí, el más sugerente es el Discovery One de la película de Kubrick 2001: una odisea del espacio.

Mientras contemplo esa ﬁgura tan majestuosa como la de una bailarina ﬂotando en el aire, me acuerdo de Ásine. ¿Cuántas personas estarán pisando ahora las ruinas de la Acrópolis? Allí el mar, las rocas, la playa, las palomas torcaces, el viento, la lluvia y la destrucción, los sauces, los murciélagos y la luz, la luz que descubre los juegos de los amantes. ¿Qué paisajes habrá recorrido el Discovery? La oscuridad, el silencio, la ausencia, dando vueltas más cerca del enigma. A muchos de los astronautas que han surcado estos caminos se les habrá venido a la cabeza el mismo pensamiento que tuvo san Agustín: «Señor, concédeme también a mí ser capaz de entender». Sobrepasados ya los simbólicos cielos, entender el universo desde lo alto. El Discovery fue el transbordador encargado de lanzar el telescopio espacial Hubble. Y también puso en órbita la sonda Ulysses. ¡Cuánta belleza desconocida! La literatura todavía no ha sido capaz de interpretar estos mundos; no los ha vivido, los desconoce. Ningún astronauta se convirtió en poeta. ¿Hay poesía en el espacio? ¿Hay palabras para describirlo? ¿Su verdadera manifestación es el silencio impenetrable? Roland Barthes escribe que Mallarmé, una especie de Hamlet de la escritura, expresaba cabalmente ese momento frágil de la historia en el que el lenguaje literario se conserva únicamente para captar mejor su necesidad de morir. ¿Tiene que morir nuestro lenguaje para que dé lugar a otro nuevo que pueda expresar un mundo que desconocemos pero que vamos descubriendo lentamente? ¿Es nuestro mundo incapaz de relatar los otros muchos aún ignotos? «Estoy entre tinieblas, como ciego»; un verso de Rilke que quizás nos valdría, a quienes no hemos tripulado estas naves, para describir lo que nos sugiere su visión mística. El Discovery, que aún sigo viendo perfectamente, fue escogido dos veces para regresar al espacio tras el accidente del Challenger (1986) y el que sufrió el Columbia (2003). Y también transportó al astronauta John Glenn cuando tenía setenta y siete años, la persona de mayor edad en el espacio. A mí me gustaría haber tenido esta experiencia, estar solo en el espacio y quizás darme cuenta de que las palabras ya no me valen, ni los géneros, ni la imaginación. El Maestro Eckhart decía que quien está solo siempre es digno de Dios y quien está siempre consigo mismo, Dios está con él. ¿Los astronautas son los seres humanos que han estado más solos y quienes han estado más cerca de Él? Me gustaría haberles hecho este requerimiento. Aunque, en realidad, lo más desconocido no está en el exterior, sino siempre en el interior de uno mismo, ya pisemos Ásine o estemos a millones de años luz de la Tierra. Teste, el personaje de la única novela de Valéry, comenta que lo que lleva dentro de él le es desconocido, pero que es lo que le hace ser «yo».

Con la primera tarde libre por delante, paseando por el Mall y ya en camino hacia el National Air and Space Museum, ahora, al mirar al cielo, echo de menos la presencia salutífera del transbordador. En otros viajes anteriores no pude ver este museo, que creía que no tenía muchos años pero que lleva abierto desde 1976, segundo centenario de la independencia. Para mostrar los aviones, cohetes, globos y cápsulas espaciales se requería un espacio arquitectónico muy especial, que es lo que consiguió el grupo de arquitectos formado por Hellmuth, Obata y Kassabaum. Al entrar por el Mall, la primera sala que me encuentro es la dedicada a los hitos de la aviación, en que aeroplanos, aviones y vehículos espaciales cuelgan de los techos. En su momento debieron de ser impresionantes, pero ahora parecen pequeños, humanos, accesibles, sin maldad. Walter Benjamin escribió que «el índice histórico contenido en las imágenes del pasado muestra que éstas alcanzarán la legibilidad sólo en un determinado momento de su historia». ¿Quizá llegó ya ese momento? El Spirit of St. Louis, con el que Charles Lindbergh atravesó por primera vez el Atlántico, parece un juguete incapaz de haber llevado a cabo aquella proeza. El Friendship 7, el vehículo espacial en el que John Glenn dio vueltas a la tierra, parece insigniﬁcante, así como el módulo tripulado Apollo 11 que llevó a los primeros hombres a la Luna en 1969. Mientras escribo estas líneas, fallece Neil Armstrong, el primer hombre que pisó nuestro satélite, al que había llegado con sus compañeros Buzz Aldrin y Michael Collins. El Flyer de los hermanos Wright, el primer avión que surcó los aires en 1903, se asemeja a una gran maqueta. El Douglas DC-3 impone algo más. Pero de todos los objetos que voy contemplando con esa inocencia del que desconoce este mundo, el que más me conmueve es una piedra lunar, que se me ﬁgura un libro cuya escritura se nos hace incomprensible. Un libro como los de Súmer, mensajeros y cronistas del encuentro del hombre con Dios. La piedra lunar, ¿la de 2001: una odisea del espacio? ¿Piedra o fragmento de ruina? ¿Piedra o alma momiﬁcada? «¡Apiádate, Señor, de las almas de mármol!» es un verso del desconsolado Nikolái Gumiliov. ¿Hubo en la Luna un mundo como el de Roma? «¡Aquí viste alzarse un mundo, luego viste aquí un mundo en ruinas!», cantó Goethe en las Elegías romanas. ¿Quién cantó la ruina de la Luna? Al mirar la piedra lunar, siento un magnetismo especial. No la escribí, no sé leerla, desconozco el lenguaje preexistente. Esta piedra-libro, ¿me estará leyendo? ¿Será el fragmento de un obelisco o de un farallón? Quizás es un cronotopo, que domina el tiempo celeste, está en unión con el cielo y reﬂeja la eternidad. ¿Qué puede un hombre? Pienso, y mi pensamiento no entorpece nada. Ella y yo estamos solos. Ante tanto volumen, esta pieza es tan diminuta que nadie se para a observarla. ¡Qué cómoda es la soledad! La suya, la mía, la de ambos. Nada suave me pesa. Quisiera cogerla, quisiera que la cogiera: «Aquí el contenido es hasta tal punto más grande / que el cuerpo sin holgura, el triste continente». Me sirven los versos de Supervielle. Salas y salas, aviones comerciales y de todas las guerras, cohetes, sputniks, cápsulas espaciales, trajes utilizados por los astronautas, telescopios y tecnología espacial. Un museo extraordinario. Es admirable una nación que conserva su historia con tanto cuidado y dedicación. Pregunto en qué lugar vendrá a parar el Discovery y la atenta azafata me sonríe y me dice que allí no. En el año 2003 el museo abrió una nueva zona de exposiciones, el Steven F. Udvar-Hazy Center, una instalación aún más grande y espaciosa próxima al Dulles Airport. Allí reposará su eternidad el transbordador espacial. Acudiré a contemplarlo en otro viaje. Leo también en la prensa de Washington que la NASA está preocupada debido al aumento constante de las actividades espaciales de entidades privadas y otras naciones, con proyectos para ir a la Luna no sólo con propósitos puramente cientíﬁcos sino, y sobre todo, turísticos. A la NASA la alarma que esta invasión de aparatos y de personas destruyan los lugares históricos: los de los aterrizajes de las misiones Apollo, los de los robots lunares, los lugares de impacto donde se abandonaron, perdieron u olvidaron herramientas, equipos o utensilios varios, así como otras huellas humanas dejadas por los EE. UU. Neil Armstrong comentaba que le preocupaba que alguien, algún día, se llevara la cámara que se dejó olvidada. Y la NASA está elaborando, por este motivo, un mapa con lugares «prohibidos» para los visitantes.

Consumimos el resto de la tarde paseando por el Mall y entrando rápidamente a ver otros museos. El de Historia Natural, grandioso no sólo por su contenido sino también por su escenografía: el gigantesco león africano, la gran ballena surcando el espacio aéreo, la sala de los dinosaurios, el inmenso calamar traído de Luarca, los tigres y los leones, amenazantes a pesar de estar disecados. El de la Historia de América, que conserva todos los utensilios, grandes o pequeños, importantes o no, de la vida cotidiana norteamericana. Me llaman la atención, por ejemplo, unos vestidos de la película Casablanca, los chapines de El mago de Oz, una de las varas mágicas de Harry Potter o el traje de la protagonista de El sueño eterno. Todo es historia de América. Luego paseamos por el Museo de Arte Africano y el de los Indios Americanos, de bellísima fachada curvilínea construida con piedra caliza de Kasota (Minnesota). El ediﬁcio del Hirshhorn Museum es cilíndrico y asimétrico y está dedicado al arte moderno. Lleva el nombre de su benefactor, un inmigrante letón que se hizo rico y reunió más de 6.000 piezas de arte contemporáneo. A esta colección inicial, de 1974, se le han ido añadiendo otros miles de obras pictóricas, escultóricas y fotográﬁcas e instalaciones (películas, vídeos y trabajos digitales). La distribución de la colección es cronológica y, además, hay muchas muestras temporales. En el patio exterior circular que nos acoge encontramos una gran escultura de Roy Lichtenstein, Brushstroke, las cabezas de animales de Ai Weiwei y también varias esculturas danzantes de Juan Muñoz.

Al día siguiente partimos hacia la Universidad de Maryland, a unos cincuenta kilómetros de Washington por una carretera agradable. La universidad es muy extensa, concurrida y de bonitos ediﬁcios, en un día medio soleado que a veces amenaza una lluvia que no acaba de caer. Me reciben los profesores del departamento de Español y Portugués, con José María Naharro-Calderón al frente, que me conducen al ediﬁcio donde voy a impartir mi conferencia, una reﬂexión sobre la poesía acompañada de una lectura de mis poemas; yo en español y Douglas LaPrade en la versión inglesa de mi antología, vertida magníﬁcamente por Francisco Macías Valdés. La amplia sala está repleta de gente joven, principalmente muchachas. Agradezco, saludo y hago alguna ironía sobre los escasos alumnos en mis clases madrileñas y su desbordamiento en esta universidad. Dos horas agradables con muchas preguntas.

Al ﬁnalizar, interrogo a los profesores sobre si se conservan vestigios de la estancia de Zenobia y Juan Ramón Jiménez. Y me dicen que el ediﬁcio en que impartían sus clases está en pie, pero añaden que sufrió reformas por dentro. Me conducen a otro, donde está instalado ahora el departamento y en cuya entrada principal hay una gran placa dedicada a ambos y, ya dentro, en el pasillo principal, un busto imponente del Premio Nobel. La placa dice: «JUAN RAMÓN JIMÉNEZ / (1881-1958) / Spanish Poet, 1956 Nobel Laureate / Member of / The Former Department of Foreign Languages / of the / University of Maryland (1943-1951) / This is my liberty, smell the rose, / cutting the cold water with my crazy hand, / plucking the grove bare, / snatching the sun’s eternal light! From Poetry, 1923». («Esta es mi libertad, oler la rosa, / cortar el agua fría con mi mano loca, / desnudar la arboleda, / cogerle al sol su luz eterna.» De Poesía, 1923.) Nos fotograﬁamos todos delante de la placa y también me permiten que yo comparta solo la gloria del poeta. Después de visitar los despachos y de hablar de todo, no sólo de literatura, nos despedimos.

Aunque vamos muy apurados de tiempo, le pido al conductor que busquemos la casa de Zenobia y J. R. J. en Riverdale, Queensbury Road 4310. Llevo una foto, que le enseño, por si el número ha sido modiﬁcado. El conductor anota los datos en su aparato-guía y partimos hacia allí. Finalmente alcanzamos Queensbury Road, recorremos lentamente la calle de dos direcciones y nos encontramos con la casa, rodeada de una gran vegetación. Allí estaba el porche con su balaustrada y, por dentro, un salón rodeado de ventanas, el comedor y la cocina en la planta baja. Los dormitorios en el piso de arriba y, por la forma del tejado, una buhardilla. Aparcamos delante de la casa, que está cerrada y parece restaurada y pintada recientemente. Ni siquiera insisto en que bajemos e intentemos llamar. Allí está la casa en la que el poeta pasó varios años de su vida en una soledad profunda, en un aislamiento casi total. «El destierro de mi lengua diferente, superior a toda alegría, a toda indiferencia, a toda libertad, a toda pena. No la puedo soportar. Porque desterrado, no tener lenguas más a mi alrededor, no hago nada, no soy nadie, estoy más muerto que muerto, estoy perdido.» Viejo, J. R. J. estaba más desterrado de la lengua que de la tierra. Y allí estoy yo, en Riverdale, frente a la casa en la cual vivió de 1946 a 1951, en la que escribió la mayor parte de los poemas de Una colina meridiana (1942-1950). El exilio de la pareja se había iniciado en Puerto Rico en 1936, a donde regresarían deﬁnitivamente en 1951 para morir ambos, ella unos meses antes de que él lo hiciera en 1958. Habían estado en Cuba de 1937 a 1939, pero será en los EE. UU. donde permanecerán más tiempo, desde 1939 hasta 1951. Doce años repletos de actividad creadora y también de grandes depresiones. Primero residieron en Coral Gables (Florida) del 39 al 42, y ya del 42 al 51 entre Washington y Maryland. «Cuando todos los siglos vuelven, / anocheciendo, a su belleza, / sube al ámbito universal / la unidad honda de la tierra. // Entonces nuestra vida alcanza / la alta razón de su existencia: / todos somos hijos iguales / en la tierra, madre completa. // Le vemos la sien inﬁnita, / le escuchamos la voz inmensa, / nos sentimos acumulados / por sus dos manos verdaderas. // Su mar total es nuestra sangre, / nuestra carne es toda su piedra, / respiramos con su aire uno, / su fuego único nos incendia. // Ella está con nosotros todos / y todos estamos con ella, / ella es bastante para darnos / a todos la sustancia eterna. // Y tocamos el cenit último / con la cabeza en nuestras cabezas, / y nos detenemos seguros / de estar en lo que no se deja.» Este canto de partida (Lírica de una Atlántida, «En el otro costado», 1936-1942) fue escrito por Juan Ramón al salir de España. Quizás pensó que sería una ausencia temporal y no deﬁnitiva. De todas formas, algo de esa intuición queda reﬂejado en el mismo poema.

Estoy frente a la casa, en Riverdale, en medio de un solar cubierto de césped y con muchos árboles que la protegen de la vista. Antes de que el graphium ulmi se los llevara por delante, en su época había una hilera de olmos que cambiaban su faz del verdor del verano por el aristocrático color rojo-púrpura del otoño, y que se transformaba poco a poco en amarillo hasta que las hojas caían ya sin fuerza sobre las aceras. Vida y muerte dándose el relevo permanentemente. En Una colina meridiana, el apartado 7 recoge los poemas dedicados a «Los olmos de Riverdale». En realidad, estos árboles se convirtieron en su compañía, en su referente vital. Casi enclaustrado, y muchas veces solo debido a la actividad laboral y social de Zenobia para sacar adelante económicamente el matrimonio, Juan Ramón compartía su soledad con aquellos árboles, algunas de cuyas hojas chocaban con los ventanales desde los cuales los contemplaba. El rumor de las hojas de los olmos, el canto de los pájaros que formaban los nidos sobre ellos, el ir y venir de las ardillas grises. En «En su copa de gloria» el poeta medita, un vez caídas las hojas de las ramas del olmo que contempla, sobre qué debe hacer con ellas: «No las quemo, las dejo / que se entren gustosas / en la tierra, que es / el mantén de sus bocas, / para que a las raíces / les den sus almas rojas». En «Toda la luz nunca vista» compara el olmo a una antorcha, a una especie de faro que se ilumina durante el día con el fuego del sol y durante la noche con el resplandor de la luna: «Y nos guía para ver / lo que no ve quien más cuida, / que no cabe en nuestra luz, / pero que nos ilumina / la conciencia; y donde está / el dios de nuestra vivida, / de cuya hermosura mana / toda la luz nunca vista». Para J. R. J., los olmos son un receptáculo de luz a través de la cual se puede ir describiendo el devenir del día. Luz que se recrea en el árbol, pero que no dura. Vida y luz, persistencia del instante efímero: «Y tú, luz de colores, / color de luces, ¡préndeme! // Yo quiero ser tu preso / en todos los retenes / de tu esplosión» («El oro que es mi vida»). Arder en la luz que se desprende de los olmos en plenitud. Fuego, oro, como aquella zarza ardiente bíblica, la presencia de Dios en él mismo, su delegado. El poeta semejante no a Dios, sino a un dios otro. «¡Cercado de ardiente oro! / Yo en el centro de la hoguera, / llamando en cuerpo y alma, / uno de ausencia y presencia, / hasta el cenit que arde, estando / tan lejos de mí, tan cerca, / que, aunque no veo sus ojos, / él con su mano se quema» («Por fuego»). Los olmos, los árboles en general, como mármoles de las columnas de los templos. Árboles-templos, olmos-templos: «¡Mármoles que guardáis dentro / la primavera indudable, / que sabéis que la tenéis, / debajo del sol que sale! / Ya para el otro entretiempo, / cuando los dioses ya anden / entre nosotros los hombres, / jactándose sin edades / de su eternidad, vosotros, / los mármoles seréis árboles / otra vez rubios y otra / vez con senos palpitantes» («Los mármoles seréis árboles»). ¿Eran los olmos de Riverdale un templo? ¿Qué dios se alojaba bajo sus techos de hojas? ¿La casa de Riverdale el tesoro del templo que custodiaba los poemas allí escritos? Hojas-almas y el poeta captando su rumor en el rumor de la pura naturaleza. La naturaleza tomando cuerpo de lo invisible: «¡Qué májica / ondulación de las líneas / que tienen ahora alas / negras, visibles, y nidos / visibles. Visible alma!» («Alma visible»). Juan Ramón buscando simbólicamente la presencia de Dios cuando éste ya dijo: «No trates de simbolizarme o de hacer alegoría de Mí: Yo soy el que soy». Nadie es capaz de describirlo porque nadie lo conoce. Y tratar de describirlo es rebajarlo. Pero J. R. J. lo hace a través de los objetos de su creación, de su naturaleza panteísta. Poeta-Hermes, mensajero o intérprete de Dios, otro dios o, mejor, un dios otro. «Mis doce olmos me sitúan plenos, / ricos, desnudos, fecundos, limpios del agua de hoy mismo. / ¡Qué hermoso centro éste que me dan!» («Qué dentro invernal tan hermoso»). Olmos en la plenitud de la primavera o en el invierno, cubiertos de nieve. La nieve como eternidad, la nieve como desnudez. La luz congelada. «Bosque mío de olmos con la nieve» es, para mí, quizás el poema más bello y explicativo del conjunto, porque expresa como ningún otro esa unidad, esa comunión entre el hombre y la naturaleza: «Los brazos de los doce olmos desnudos, / mis olmos, mis amigos naturales, / me abrazan negros, blancos. Nieva. / ¡Y qué abrazo / de bosque el de estos doce olmos, / en este olmo primero, junto a mí! // ¡La melodía, blanca, negra, en negro blanco abrazo; / frío y cálido abrazo, / como el del perro, el animal que viene vaheando; / el blanco y negro estará justo aquí / desnudo, aunque vestido; / la unidad de lo blanco con lo negro solos, / dos negros con dos blancos; / la eternidad desnuda blanca, negra; / bosque mío de olmos con la nieve! // Y al ﬁn, levanto más mis brazos y los abro / y me abrazo a los olmos en el olmo, / en su total de ramas desnudas blancas negras; / esta vibrante y armoniosa sinfonía / de ramas en enlace sucesivo; / bosque hecho abrazo con la nieve; / y me cierro con él, en un abrazo inmenso, / desnudo de blancura y de negrura; / un bosque natural de ser y ser / en un abrazo natural de amor, / con mi ser natural desnudo de árbol hombre». Los olmos se pueblan y se despueblan de hojas, se abandonan de toda carga para ensayar el tránsito de la muerte. Irse sin nada después de haberlo tenido todo. Irse de la luz, después de haber sido luz en plenitud, a una sombra desconocida: «E irme en la corriente de la muerte, / con todo lo más grande y lo más leve, / que se va, cada hora, hacia el tesoro / donde todo se cambia, se renueva, / se trasmuta, / como yo trasmuté, yo renové, yo cambié / el mundo que yo vi / en espresión de vida y en espresión de muerte» («En su corriente»). J. R. J. aﬁrma haber cambiado el mundo, como todos los poetas (al menos los buenos) lo cambian o lo interpretan, pero él lo ha hecho porque el dios ha encontrado en él a su intérprete y mensajero: «Porque el dios busca al hombre / que quiere ser su mensajero / entre los otros hombres, / yo te he visto, vecino diligente / de la ciudad en paz, / aparecer en el sol de oro de mi puerta / como el ﬂorero plácido de un dios» («El ﬂorero plácido»).

Faltan los olmos, falta el poeta ¿Quién los echa de menos? Me bajo del coche y el chófer me previene para que no me acerque a la casa, pues los vecinos pueden llamar a la policía al ver a gente ajena al lugar rondando una propiedad privada. Avanzo y me echo sobre el césped. El conductor sale del automóvil, corre hacia mí y me ruega que me levante y emprendamos la marcha. «Los policías no entienden de poesía. Si vienen y les dice que es la casa de un poeta, seguro que nos detienen por reírse de la autoridad.» Esta casa-colmena de Riverdale es donde nuestro poeta respiró, vio soplar el viento y escuchó lucir el sol, caer la nieve y abrazar a sus olmos. A Zenobia no le gustaba mucho este barrio tan apacible, y menos la idea de envejecer en él, «porque está tan lejos de mi ambiente natural o tal vez debiera decir acostumbrado». Juan Ramón, como era costumbre en él, sentía sentimientos dispares. Le gustaba por su soledad y su retiro para poder seguir leyendo y escribiendo, pero a la vez lo inquietaba por la distancia que había entre ese lugar y el núcleo central de su lengua y su obra.

De no ser así no hubiera escrito que «todas las noches cojo un mapa y repaso todo el mundo, buscando un sitio donde vivir feliz, pero no lo encuentro». En Riverdale, alguna vez, fue feliz, es decir, infeliz, que era su manera de ser feliz. Riverdale le gustaba a J. R. J. a veces, otras se encontraba demasiado solo. Él, un solitario total. Echaba de menos las plazas. ¡Pueblos sin plazas! Se quejaba Juan Ramón: «Esta cosa inhóspita del país». «Y, hombre frente a espino, aquí estoy, con el sol / (que no sé de qué especie puedo ser, / si un sol desierto me traspasa) / un sol, un igual sol, sobre dos sueños. // Déjanos a los dos que nos miremos» (Una colina meridiana, «Hacia otra desnudez»). En Riverdale Juan Ramón leía y escribía, pero también redactaba cartas polemizando y defendiendo sus ideales estéticos. Polemizó con el mexicano José Revueltas a propósito de Pablo Neruda, al que no soportaba ni por su poesía ni por su militancia política. Juan Ramón encontró ayuda en W. R. Moses, cofundador de ACCENT, la revista de la Universidad de Illinois-Urbana. El crítico norteamericano destacaba la talla espiritual de la poesía de J. R. frente a la de Neruda o Alberti y criticaba al chileno siguiendo los comentarios del propio J. R. en Españoles de tres mundos: «Un gran poeta de la desorganización; el poeta dotado que no acaba de comprender ni emplear sus dotes naturales». Juan Ramón tomaba claro partido contra el comunismo estético, es decir, contra el realismo socialista: «No creo que el hecho de ser comunista añada valor alguno a un escritor». Sea por lo que fuere, durante su estancia norteamericana Juan Ramón sólo vio publicado en inglés el poema «El otoñado», que él mismo eligió entre otros muchos: «Estoy completo de naturaleza, / en plena tarde de áurea madurez, / alto viento en lo verde traspasado. / Rico fruto recóndito, contengo / lo grande elemental en mí (la tierra, / el fuego, el agua, el aire), el inﬁnito. // Chorreo luz: doro el lugar oscuro, / trasmino olor: la sombra huele a dios, / emano son: lo amplio es honda música, / ﬁltro sabor: la mole bebe mi alma, / deleito el tacto de la soledad. // Soy tesoro supremo, desasido, / con densa redondez de limpio iris, / del seno de la acción. Y lo soy todo. / Lo todo que es el colmo de la nada, / el todo que se basta y que es servido / de lo que todavía es ambición» (La estación total). El poeta se presenta al público norteamericano como un dios que forma parte de la naturaleza misma, conteniéndolo todo en sí mismo, el inﬁnito de la palabra, tesoro supremo, el todo, «lo todo que es el colmo de la nada, / el todo que se basta y que es servido».

Juan Ramón solo en esta casa de Riverdale, sin abandonar las disputas de la vida poética cotidiana, aclarando su pensamiento y reescribiendo su poética. «Escribir no es sino la preparación para no escribir, para el estado de gracia poético, intelectual o sensitivo. Ser uno poesía, no poeta», le escribe a Cernuda para puntualizar. El poeta sevillano le criticaba al onubense no haber sabido elegir su vida a su obra. Y Juan Ramón precisaba: «Lo importante en poesía, para mí, es la calidad de eternidad que pueda un poema dejar en el que lo lee sin idea del tiempo, calidad concentrada que le será al gustoso como un inacabable y amante ideal, breve, hecho con un aura dura inmensa».

En julio de 1942 le ofrecieron un trabajo en la Biblioteca del Congreso, pero él lo rechazó amparándose en los guiones de radio que debía escribir y en la preparación de varios de sus poemarios. En septiembre de 1943 comenzó sus charlas radiofónicas, pero no duraron mucho a causa de la censura. La oﬁcina del Coordinador de Asuntos Americanos en Washington le contrató al poeta una serie de intervenciones radiofónicas sobre asuntos literarios para promover la cooperación y la buena voluntad en la América hispánica hacia la causa de los aliados. Aunque estaban muy bien retribuidas, J. R. J. lo dejó por problemas con la censura militar, ya que les interesaba más que hablara de cuestiones políticas que de las puramente literarias. Posteriormente se reunieron muchos de sus textos dedicados a la crítica: sus reﬂexiones sobre el modernismo, sobre estética, sobre la cultura, etc. Sigo la edición de Javier Blasco (Salamanca, 1983) para ver lo que pensaba de la literatura norteamericana, pues Juan Ramón estaba bastante al tanto de autores, revistas y libros. En el texto «Calidad poética moderna de los EE. UU.», aﬁrmaba lo siguiente: «... desde 1916, vengo leyendo libros de creación y crítica de este país en que hoy vivo; y he ido formándome una idea clara, me parece a mí, de los hechos que no he vivido ni oído de los que los vivieron, y de los que los oyeron de éstos». En este mismo texto habla de Emerson, de Emily Dickinson, de Walt Whitman y de otros muchos poetas y novelistas. Y también se reﬁere a la revista Poetry de Chicago, dirigida por Marianne Moore y en la que colaboró en 1913 con un artículo sobre poesía española contemporánea: «Poetry ostentaba un lema de Whitman “los grandes poetas necesitan grandes auditorios”. Estos poetas de Poetry que necesitaban esos auditorios se llamaban Ezra Pound, hoy preso por traición política supuesta o verdadera; Vachel Lindsay, muerto; los imaginistas, con Amy Lowell, muerta, y John Gould Fletcher, rehecho; y de más alta resonancia, Robert Frost, Edwin Arlington, Edgar Lee Masters, Carl Sandburg después y, un poco a la zaga, Conrad Aiken. La poesía de estos poetas, grandes algunos de ellos, era ya la expresión lírica y ética más cuajada de su tiempo y su tierra, y sus ideas y formas correspondían en seguridad a las de los mejores poetas europeos contemporáneos, con lijeras diferencias de edad y sentido...». Juan Ramón recibía la revista Poetry, al menos desde 1913, año en el que se le pide que colabore con un artículo sobre la poesía española contemporánea. A través de esta publicación J. R. J. tuvo acceso a los grandes poetas norteamericanos del XIX y XX. En este texto, por ejemplo, hace mención de Spoon River, el gran poemario de Edgar Lee Masters.

Juan Ramón siente una gran admiración por Poe, «un romántico intelectual absoluto, un consciente romántico sensitivo injerto en un virtuoso sensual, nos parece un romántico intemporal de los más universales». En «El modernismo. Estados Unidos» cita a Baudelaire, Mallarmé, Valéry o Perse, y los compara con Pound o Eliot. Las opiniones que da sobre cada uno de ellos, a la manera juanramoniana, son muy curiosas y, por lo general, bastante acertadas. Por ejemplo, de Emily Dickinson aﬁrma que fue una solitaria narcisista, una laica Juana Inés, «tan parecidas las dos, y que se metió por su gusto en una jaula más o menos dorada; y el yo bullanguero de Whitman, su amplio equívoco narcisista, son tan deﬁnidos como el narcisismo heroico del yo secreto de Poe. Whitman fue esteta toda su vida». Poe, Dickinson, Whitman, la tríada capitolina norteamericana de J. R. J.: «Poe no fue un demócrata a la manera de sus discurseadores EE. UU., ni seguramente pensó nunca serlo, ya que era un poeta del sur inﬂuido por Francia antes de que él mismo fuera su mayor inﬂuyente americano; fue un aristócrata de intemperie física, como Emily Dickinson de intemperie moral. Pero todo romántico (Victor Hugo, Schiller, Shelley, Leopardi, Ruskin, Bécquer) es un semejante de lo que se supone que quiere ser un llamado demócrata. A mí me parece que Poe puede vivir tan señalado entre una supuesta democracia como Whitman, pues si se echa fuera de ella y aparentemente, por su ilusionismo de abstracción metafísicas como poeta, nunca se ha manifestado contrario de ella como crítico ni como cuentista...». Como veremos más adelante, Juan Ramón no entendió o no quiso entender al norteamericano-inglés Eliot, del que aﬁrma cosas muy duras sobre su poesía y su manera de entenderla. ¿Cómo un poeta cuasi metafísico no entendió a otro? ¿Celos de verse demasiado cercano a la obra del autor de La tierra baldía? Y ﬁnaliza su artículo con un comentario muy interesante, que yo comparto en su totalidad, como casi todo lo que dice: «Lo intelectual es un eje fundamental e insustituible de la poesía moderna».

En «Walt Whitman, aristócrata de intemperie» reﬂexiona sobre lo popular en el autor de Hojas de Hierba: «Para mí, Whitman no es popular porque esprese los sentimientos o las ideas de un pueblo más o menos verídico, ni porque se dirija en versos mayores o menores a un pueblo, sino porque tiene la visión de un pueblo: Whitman es popular hacia el futuro. Por eso es un demócrata auténtico y, por serlo, un verdadero aristócrata de intemperie, que son los verdaderos aristócratas». J. R .J. creía que la función de la poesía era, por un lado, buscar lo desconocido, mientras que, por el otro, encontrar también valores y signiﬁcados nuevos a lo conocido. Él se encontraba junto a los primeros, pero no se evadía de ese otro tipo de poesía que, como la de Whitman, ahondaba en los fragmentos de la realidad.

El retrato de Emily Dickinson, uno más de otras muchas referencias sobre ella, es también irónico y acertado. Nos la describe en unas pocas pinceladas: «Una santa Teresa laica presumida y coqueta de alma, que se jacta para la posteridad de demasiada conﬁanza con Dios y se lleva a la tierra el secreto de esa conﬁanza». El mundo de ella y el de él tenían muchas conexiones: soledad, silencio, renuncia a la vida social (en ella, si cabe, mucho más extremista), cierto desequilibrio emocional, etc. Juan Ramón dice de ella algo que estoy seguro que le agradaría para él mismo: «Un ser en gracia que da destellos y permanece lleno de su secreto, que nace, vive, muere y permanece como un tesoro del que regalará joyas menores, que lleva su reserva mayor a la nada para enriquecerla, esto es, un poeta es un enriquecedor, un abolidor verdadero, de la nada. ¿Qué conciencia más rica que la de un poeta de esta naturaleza? E. D. fue eso, una mujer en gracia, que se llevó el secreto del mundo a la eternidad, por si estaba vacía; que se llevó el mundo querido de la ausencia de su vida humana al universo de su presencia deﬁnitiva, por si acaso». A J. R. J. le hubiera gustado esta respuesta de la poeta: «Los poetas encienden lámparas nada más— / Ellos, por su parte —se extinguen— / Las Mechas que ellos encienden— / Siendo una Luz vital // Son inherentes como son los Soles— / Cada Época una Lente / Que disemina su / Circunferencia—» («883»).

Al referirse a los poetas actuales de USA habla de Lee Masters, Arlington, Lindsay, Amy Lowell, Sandburg y Robert Frost, de quien escribe que es el más «jenuino» revelador del alma de su pueblo tierno y fuerte «¿no es la mayor fuerza la ternura?». Lo denomina J. R. J. a Frost geógrafo sentimental. El hombre, el campo, el animal, la ﬂor, todo, a la primera palabra lo nombra certero y exacto. Caliﬁca a los versos del poeta norteamericano «nidos de emoción» y lo equipara con Maeterlinck. J. R. J., a través de las publicaciones en lengua inglesa, siguió los poemas de Wallace Stevens o William Carlos Williams (de origen medio-hispano). Poesía norteamericana también dividida por los asuntos de la guerra (española y mundial), y los defensores de un nuevo espiritualismo del New Criticism representado por The Sewance Review de Allen Tate, siendo sus ídolos Matthew Arnold y T. S. Eliot.

Pero, como ya comenté, toda la celebración de la poesía norteamericana se le agria, curiosamente, cuando se reﬁere a Eliot. A Juan Ramón le incomoda la idea del poeta norteamericano, luego nacionalizado británico, de fundir lo metafísico con lo vulgar, lo diario con lo eterno, lo permanente con lo temporal, en un estilo de indudable vigor o ternura. No eran nuevos ni el realismo mágico, ni el sobrerrealismo, ni el monólogo interior, pero Eliot tenía una conciencia plena de este asunto, «su cultura asimilada para este ﬁn y su estilo de adecuada, deﬁnitiva riqueza, elaboración y continuidad». J. R. J. no soportaba esa tensión entre el Eliot aristócrata y el Eliot proletario. También habla del cruce irlandés-francés de Yeats y del francés-norteamericano de Eliot. Y critica los excesos de Pound en sus citas clásicas abusivas, mientras que destaca las pinceladas clásicas en Eliot, a quien sitúa en paralelo a Joyce, un autor genial al borde de la locura. Para J. R. J., Eliot es extraordinario cuando es metafísico, pero pierde gran parte de su valor cuando se convierte en un místico de la fealdad, la monstruosidad y la amoralidad, que también quiere hallar a Dios en la llamada de una prostituta. En otro texto sobre él, «Monstruo político y social», vuelve a reaﬁrmar su desconﬁanza ante este poeta: «Es un poeta de truco permanente, quizás el más truquista de todos los poetas, porque es el de truco más virtuoso, un sumador de trucos ajenos, y el vicio superior no es más que un truco. Se ve claro que tal estrofa no quería decir lo que dice; que ha sido trucada, hasta dejarla en el punto del efecto ambiguo, no como en Mallarmé en el punto de la oscuridad añadida por pudor, como un velo. Como poesía de truco, no da la impresión de que Eliot piense lo que dice. Es un poeta todo ripioso, al que a veces le falla el ripio y le sale sin querer algo natural que en él parece falso o enfermo...». Aquí yo no estoy de acuerdo con Juan Ramón y no sé por qué no fue capaz de encontrarle sus verdaderas entrañas. ¿Celos? Y más adelante lo acusa de no ser actual, otra cuestión errónea. Pocos poetas tan actuales como Eliot, en su tiempo y tras él. Y además, por si todo esto no fuera poco injusto e injustiﬁcado, lo acusa de fraude y de conseguir efectos de «falsedad» muy bellos. Lo coloca por debajo de Blake o de Yeats («los poemas de Eliot siempre me parecen ruinas sumadas por equivocación en un museo») y, sin embargo, ensalza su papel de crítico y lo caliﬁca de poeta frustrado por su crítico, al que pretende engañar a la vista de todos. El artículo ﬁnaliza con un augurio que no se cumplió: «No será usted tenido en cuenta por el futuro». ¿De verdad había leído Juan Ramón tanto y tan profundamente a Eliot como para entablar semejante diatriba contra él? Estoy seguro de que no. Una lástima, pues si hay dos poetas fundamentales en el siglo XX son ellos dos. Y también se equivoca al hablar del sentido que Eliot les da a las élites en relación con la cultura. Los comentarios de Juan Ramón están realmente desquiciados y carecen de valor por lo injustiﬁcado de los mismos. Estas opiniones de nuestro poeta, este caliﬁcar a Eliot como un hombre decadente y anormal, resulta puro capricho.

Sí, seguramente Juan Ramón leyó poco y mal a Eliot. Y debió de pasarle lo mismo con Joyce, a pesar de lo temprano que se tradujo el Ulysses al español. En un comentario breve sobre el escritor irlandés, le muestra cierta admiración, pero es incapaz de decir algo sensato para entender su obra. Juan Ramón quiere dejar constancia de que está al tanto de los nombres más importantes de la literatura universal contemporánea, pero a veces demuestra, como en el caso de Eliot o de Joyce, que no había profundizado en sus lecturas.

De nuevo en Riverdale, frente a la casa, casi siete décadas después de que la habitaran. En 1943, en los Cuadernos americanos de México, aparecía el fragmento primero del poema Espacio. Y J. R. J. demostraba así que también él, como Rilke o Eliot, era capaz de escribir poemas extensos y ﬁlosóﬁcos. Por esas fechas es cuando le ofrecen a Zenobia ser lectora visitante de los soldados que estudiaban español. Su ausencia lo inquieta y le hace perder el ánimo y se pasa días sin salir de casa. Depresión, lectura, escritura y cartas para contestar las injurias literarias de Bergamín, Salinas o Guillén, el más eliotiano de los poetas españoles, según el mismo J. R. J.; pero también recibiendo otras muchas misivas de afecto por parte de numerosos jóvenes como José María Valverde o José Hierro. Y, además, Zenobia cuidando de la economía. Vende la casa de la Florida, cuida del pago del piso de Madrid, se ocupa del coche, controla los derechos de autor y da clases para obtener una retribución esencial para la supervivencia de ambos. Clases en la Universidad de Maryland, pero también particulares a diplomáticos, así como traducciones para el departamento de Estado. Juan Ramón a sus preocupaciones añade otra, la de recuperar su biblioteca y archivo madrileño asaltado por franquistas ilustrados. «Sabe lo que para un escritor signiﬁca su biblioteca, sus manuscritos, sus cartas, toda su intimidad», le escribe a Félix Ros uno de los implicados. Pemán, por aquellos años, director de la Real Academia Española lo ayudará a recuperarlos. Juan Ramón, sin embargo, rechaza el ofrecimiento para incorporarse a esta institución, «he sido un hombre libre, no tengo compromiso más que conmigo mismo, nunca tuve empleo ni cobré un céntimo de ningún gobierno y sé lo que es bueno y malo en organizaciones y partidos diferentes. Salí de España por permanecer libre, no acepté cargo alguno en el destierro».

Riverdale lo habitaron desde el 1946 al 1951. Desde el 1942 residían en Washington en un apartamento del Dochester House en la calle 16, frente al Meridiam Hills, uno de los parques de la ciudad. Era un gran hotel con apartamentos. Todavía hoy existe este ediﬁcio que yo visité. Durante unos meses compartieron ambos domicilios aunque, por cuestiones económicas, se deshicieron del apartamento de la capital. En 1946 aparece La estación total. Grandes períodos de escritura y apatía. Entradas y salidas de los hospitales. Por ejemplo, ingresó en el Washington Sanitarium Hospital de los Adventistas del Séptimo Día en Takoma Park, muy próximo a su domicilio. En este lugar, en 1947, están fechadas sus «Coplas de los tres perdedores» publicadas en la revista Número de Montevideo. «Del bajo Takoma» son el apartado 4 de Una colina meridiana. «La soledad amarilla / un color solo me ofrece. / Solo. Un color. / O la muerte. // ¿La soledad no es mi vida? / ¡Lo amarillo fue mi fuerte! / ¿Solo? ¿Un color? / ¿O la muerte? // Que lo amarillo me diga: / “tu soledad... Bien la entiendes”. / Solo. Un color. / O la muerte. // Que la soledad me diga: “¿tu color?... ¡Aquí lo tienes!”. / Un color. Solo. / O la muerte. // Solo con la siempremía, / solo con el míosiempre / (que están solitos los dos. / Solo. Un color. / Yo. Y la muerte» («Del bajo Takoma», «Coplas de los tres perdedores. Del tercero. Esta soledad»). El estado de ánimo es totalmente perceptible a través de estos versos. Varias semanas después, en el mismo año de 1947, fue dado de alta.

En el verano de 1947 viajan a Montreal. Semanas en Duke y en Alexander, donde J. R. J. dictará varias conferencias. Mientras tanto, continúan las clases en Maryland. Y al año siguiente marchan a la Argentina en barco desde Nueva York. Durante la travesía, Juan Ramón va escribiendo Animal de fondo como una parte de un libro más amplio que pensó titular Dios deseado y deseante. Saldría a la luz al año siguiente, igual que los Romances de Coral Gables. En Argentina y Uruguay es recibido magníﬁcamente y recupera su ánimo, pero vuelve a sufrir una gran depresión tras regresar a Riverdale en 1949. Hace grabaciones para la Biblioteca del Congreso y lo nombran presidente honorario del Ateneo Americano de Washington. Zenobia y Juan Ramón planean su vuelta a Buenos Aires, además de recorrer otros países como Puerto Rico, Chile, Brasil, Perú, Guatemala, Colombia o México. Por estas fechas, Jorge Luis Borges le envía el Aleph y él le contesta entusiasmado, recordándole los tiempos en que se conocieron en Madrid. Y en ese mismo 1949 se entera del fallecimiento de su hermana, a la que le dedica «Raíz de la existencia», poema 4 de «De ramas y de hojas», perteneciente a Una colina meridiana: «... Hermana, yo sé que en todo me esperas / como en tu sonreír cuando eras doncella...». En 1950 ingresa de nuevo en el hospital, esta vez en el John Hopkins de Filadelﬁa y en el Washington Sanitarium de Takoma Park. En noviembre parten a Puerto Rico por segunda vez y lo ingresan en el Hospital Presbiteriano. Regresan a Riverdale y vuelven a ingresarlo en el Leland Memorial, otra clínica cercana a su domicilio. Y así fue entrando y saliendo de las casas de salud hasta que se marcharon deﬁnitivamente a la isla en marzo de 1951.

Con el apoyo de Zenobia, Juan Ramón mantuvo ciertas relaciones epistolares con el mundo poético norteamericano. Se sintió protegido en algunas publicaciones, pero desprotegido en otras bajo el control de Salinas, por ejemplo la Contemporary Spanish Poetry de Eleanor Turnbull, donde se omitían los nombres de Unamuno, Machado o el mismo Juan Ramón. Pero, en realidad, durante los años que Juan Ramón pasó en los EE. UU., había poco conocimiento de nuestra poesía y de nuestra cultura en general. Incluso una persona próxima como William Carlos Williams sólo hablaba de Góngora y aﬁrmaba que la muerte de Lorca había sido una sublimación de la muerte en el ruedo. Y Robert Lowell comparaba la poesía de Alberti con la de Eliot, algo absolutamente imposible de comparar.

Como ya comenté anteriormente, Una colina meridiana fue gran parte escrita aquí, en esta casa de Riverdale. (I) «Hacia otra desnudez», (2) «Invierno anunciador», (3) «Primavera más primavera», (4) «Del bajo Takoma», (5) «De ramas y de hojas», (6) «Auroras de otoño sesentisiete», (7) «Los olmos de Riverdale», (8) «Canciones de Queensbury», (9) «Cementerio de Arlington», y (10) «De mi ser natural». «Debajo de ti, olmo, / echas tu sombra; / debajo de ti, olmo, / caes tu hoja; / debajo de ti, olmo, / vives tu copa; / debajo de ti, olmo, / fuljes tu gloria» (de «Canciones de Queensbury» (I) «Ser completo»).

Juan Ramón se mantuvo ajeno a la política y defendió su independencia de criterio, pero rompió esa imparcialidad por Henry Agard Wallace, que había sido nombrado secretario (es decir, ministro) de Agricultura en 1933 por el presidente Franklin D. Roosevelt, un cargo que ya había desempeñado su padre entre 1921 y 1924. Wallace había sido un militante republicano liberal, pero apoyó el New Deal de Roosevelt y se integró en el Partido Demócrata. Desempeñó su cargo hasta 1940, cuando renunció para acompañar a Roosevelt en las elecciones de 1940. Y fue vicepresidente desde enero de 1941 hasta enero de 1945. Durante la Segunda Guerra Mundial, desarrolló una activa acción diplomática en Hispanoamérica para que estos países se mantuvieran neutrales. Wallace opinaba que las relaciones con la URSS debían no sólo mantenerse, sino mejorarse. Y, para defender sus ideas paciﬁstas y de convivencia internacional, fundó la revista The New Republic. En 1948 se presentó como candidato del Partido Progresista a la presidencia de los EE. UU. En su programa electoral, defendía el ﬁnal de la guerra fría, atacaba la segregación racial y otorgaba el derecho a voto de los negros, además de defender una sanidad pública. Un programa progresista para un país que no lo era. Wallace fue respaldado por el Partido Comunista de los EE. UU., y eso le hizo perder muchas alianzas en el mundo liberal. Además, sus contrarios tuvieron la facilidad de acusarle de ser un agente del KGB. Al ﬁnal acabó derrotado, y al iniciarse la guerra de Corea cambió de parecer con respecto al mundo comunista y apoyó la política de Truman. ¿Por qué J. R. J., al que no le gustaba nada el comunismo, apoyó a un candidato así? Wallace y J. R. J. se conocían, congeniaban y, además, el norteamericano hablaba muy bien español. «Me honro en Washington con la buena amistad de un hombre de Iowa que se llama Henry A. Wallace. No conozco en estos EE. UU. otro que me haya satisfecho más con su costumbre corriente física y moral, ni a quien haya comprendido más pronto y mejor. Cuando estoy con él, me parece que estoy tocando, en persona de carne y hueso, los más nobles EE. UU. Henry A. Wallace es de la estirpe que digniﬁcaron hombres tan diversos como Benjamin Franklin, Thomas Jefferson, Henry David Thoreau, Abraham Lincoln, Ralph Waldo Emerson, Robert Frost, por alto ejemplo...» Pocas veces hacía Juan Ramón una declaración de afecto y apoyo tan explícita. En «Henry A. Wallace, el mejor», Juan Ramón no comenta el programa del político, sino su talante independiente y progresista. Ve al político como un soñador, como un ser utópico más dedicado a la vida que a la escritura. Wallace, un poeta social que sueña «desde su fe la realidad mejor que puede ser la vida humana. Sin duda, es un místico y de la misma raza que los mayores místicos españoles, santa Teresa, san Juan de la Cruz y fray Luis de León. Él, militante como ellos, los ha leído con nosotros en nuestra lengua y los admira». Juan Ramón también comparte con Wallace la idea de un progreso responsable e igualitario que mejore la vida, no sólo física sino también espiritual, de sus ciudadanos. El texto ﬁnaliza de esta manera: «El otro día, por una coincidencia casual, me dijeron que este excepcional amigo nuestro que se llama Henry A. Wallace es el vicepresidente de los EE. UU. ¿Era esto posible? Fui a verlo a su huerto y le dije: “Mr. Wallace, dígame la verdad, ¿usted es el vicepresidente de los EE. UU.?” Él, riéndose estrepitosamente contra el sol violento, me respondió: “Sí, don Juan Ramón, lo soy”. Y luego: “Bueno, ¿no le parecen magníﬁcos estos tomates de mis tomateras? Lléveselos para el almuerzo”». Wallace vivía en Washington en una mansión neoandaluza que compró luego el régimen franquista para ser la embajada, el consulado y la residencia del embajador. Función que cumplió durante muchos años.

En la Biblioteca del Congreso me está esperando Georgette Dorn, la jefa del departamento de Estudios Hispánicos, con todo su equipo. Han colocado todos mis libros de los que dispone la biblioteca sobre una mesa; casi cuarenta, es decir, casi todas mis publicaciones, encuadernadas mayoritariamente con tapas duras de color rojo. Yo les llevo algunas de mis últimas novedades, algunas de las cuales ya tienen. Siento una emoción especial al encontrarme con mis hijos, tan bien cuidados y bajo semejante protección. Antes de que empiecen a enseñarme algunas de las joyas que allí custodian, les dedico unos cuantos volúmenes. Y cuando me llevan a ver los fondos, en un laberinto de kilómetros de estanterías, aparece de repente una persona que se me presenta así: «Soy Fernando Macías, el traductor de su poesía. Trabajo en la Biblioteca del Congreso, en el departamento de libros jurídicos». Le doy un gran abrazo, le agradezco su tiempo y generosidad para con mi obra poética y luego se une a la comitiva. Vamos visitando diferentes estancias hasta que llegamos a la sala principal de lectura, que es impresionante por su decoración y por su alto techo abovedado, que se eleva a unos cincuenta metros de altura, con ocho inmensas columnas de mármol y unas estatuas femeninas de 3 m que representan aspectos del esfuerzo humano. En el año 1800 el Congreso fundó una biblioteca en el Capitolio, pero quedó destruida durante el incendio del edificio en el año 1814, cuando las tropas británicas volvieron a entrar en territorio americano y llegaron hasta Washington. Debido al bombardeo, muchos ediﬁcios se incendiaron y los funcionarios del Capitolio salvaron la Declaración de Independencia y la Constitución. La derrota de los estadounidenses en el barrio de Bladensburg provocó el incendio del Departamento de Guerra, el Tesoro, el Capitolio y la Casa Blanca, aunque las lluvias evitaron la destrucción casi total de la ciudad. El Tratado de Gante dio ﬁn al conﬂicto, que había estallado por asuntos comerciales, el 17 de febrero de 1815. Thomas Jefferson ofreció (en realidad la vendió) su propia biblioteca al Congreso y a partir de esos fondos surgió esta inmensidad de libros, que en 1897 ocupó este ediﬁcio de estilo renacentista italiano diseñado por John L. Smithmeyer y Paul J. Pelz, aunque también hay una ampliación más moderna. El pabellón principal, donde nos encontramos, que lleva el nombre de Jefferson, es una joya arquitectónica y artística repleta de esculturas, pinturas y mosaicos. La Biblioteca del Congreso posee la mayor colección de libros del mundo (los hay en todos los idiomas y de todas las materias), distribuidos en más de mil quinientos kilómetros de estanterías. Este amor y este interés por la cultura, y Washington es una buena prueba de ello, nos da idea de un gran imperio, pues los imperios no sólo se basan en la fuerza de las armas, sino en la información, el saber y la cultura. Y en esta capital se percibe perfectamente. No existe imperio sin una cultura fuerte y los EE. UU. la han construido en estos últimos siglos de su existencia.

Para hacer la grabación, Georgette nos conduce a las salas dedicadas a este ﬁn. Desde los años treinta del siglo pasado, la Biblioteca del Congreso ha ido componiendo un gran archivo sonoro que hoy guarda las voces, entre otras, de grandes escritores como Juan Ramón Jiménez, Vargas Llosa o García Márquez. Y, por primera vez, además de grabar la voz, se reproducirá también la imagen. Mantengo con Georgette una animada charla salpicada con lecturas de mis poemas y tras más de una hora damos por ﬁnalizada la grabación. De todo este encuentro guardo copia, enviada amablemente por mi interlocutora.

Tras despedirnos, Georgette le encarga a una colaboradora colombiana, una chica encantadora, que nos conduzca a la salida por el vestíbulo principal y nos enseñe las exposiciones. El vestíbulo, de una impresionante grandiosidad, me recuerda al de la Ópera de París: espléndidos arcos y columnas de mármol, inmensas escaleras, imponentes estatuas, claraboyas con vidrieras, mosaicos y murales. En una de las salas vemos la biblioteca de Jefferson, magníﬁca; en otra, una exposición permanente sobre la independencia norteamericana, y en una tercera, otra muestra sobre las culturas precolombinas. Me despido con el convencimiento de haber disfrutado de algunas de las horas más memorables de mi vida.

No muy lejos de aquí está la Folger Shakespeare Library, obra de un coleccionista que se dedicó a reunir obras de Shakespeare durante décadas hasta 1932, en que regaló su biblioteca a sus conciudadanos. Y, por si ese acto benefactor no fuera suﬁciente, también ﬁnanció la construcción del ediﬁcio que la alberga, que contiene unos cuatrocientos mil libros y manuscritos isabelinos, así como la mayor colección del mundo de escritos de Shakespeare, incluido un tercio de las primeras ediciones de 1623. La Shakespeare Gallery muestra cómo era el mundo en la época del dramaturgo y, además, hay un teatro isabelino con unas trescientas butacas.

El día se completa con mi conferencia en la Universidad de Georgetown, donde llueve copiosamente. Me recibe el director del departamento de Español, el profesor Alfonso Morales, y la profesora Gwen Kirkpatrick, que es quien me presenta a los alumnos en la McGhee Library, presidida por una fotografía del expresidente Clinton. Hablo de la cultura en español, me reﬁero a mi poesía, busco comparaciones con la norteamericana y, al ﬁn, leemos una buena parte de mis poemas, esta vez en inglés en la voz del mismo traductor, Francisco Macías. Al ﬁnalizar, y a pesar de la timidez de los alumnos, aparecen unas cuantas preguntas interesantes. Tras despedirnos, volvemos a salir a los patios repletos de estudiantes que se refugian de una lluvia que cae con mayor intensidad que cuando entramos. Siempre me ha gustado pasear por estas calles de Georgetown, que dan la sensación de estar en un barrio de Londres. La universidad, que fue la primera católica de los EE. UU. y estaba vinculada a los jesuitas, la fundó John Carroll en 1789. El ediﬁcio más antiguo del campus es el Old North Building, ﬁnalizado en 1872, pero el más conocido es el Healy Building, de estilo alemán y con un gran chapitel. Georgetown se fundó mucho antes que Washington, pero la constitución de los EE. UU., ratiﬁcada en 1788, permitía la creación de una sede gubernamental que no ocupara más de veinticinco kilómetros y estuviera gobernada por el Congreso, una zona que sería independiente de cualquier estado. En 1789 se celebró la primera reunión del Congreso en Nueva York y hubo muchas disputas por la ubicación de la capital. Finalmente, el secretario del Tesoro, Alexander Hamilton, y el secretario de Estado, Thomas Jefferson, lograron un acuerdo por el cual el gobierno asumía las deudas contraídas por los estados del norte durante la Guerra de la Independencia a cambio de que la capital estuviera en el sur. Maryland donó un terreno, y Virginia otro al lado, que incluía las poblaciones de Georgetown y Alexandria. En la Suter’s Tavern de Georgetown, Washington convenció a los naturales del lugar para que vendieran sus tierras y se pudieran llevar a cabo los primeros proyectos urbanísticos. Pierre Charles L’Enfant diseñó el grandioso rostro de la ciudad y el gobierno se trasladó a la nueva capital en 1800.

Al día siguiente nos escapamos a Mount Vernon, la residencia de George Washington junto al río Potomac, a varios kilómetros de Washington, donde vivió durante casi medio siglo. Su padre había construido una casa de granjero que su hijo convirtió en un palacete que fue ampliando a medida que crecía su posición social en Virginia. La fachada de columnas sobre el río es magníﬁca y el interior ha sido restaurado ﬁelmente utilizando un inventario del año 1799. La residencia está amueblada como en los años de presidencia de Washington (1789-1797) y las doscientas hectáreas de terreno conservan elementos de la granja original. Recorro el centro de interpretación, donde se explica la vida y el proceso de independencia norteamericano, y luego subo hasta el palacete, que por dentro es como una casa de muñecas. En el primer piso veo su habitación, donde vivió y murió. Hay poca ostentación y las casas que albergaban a los esclavos no son lujosas, pero sí acogedoras. En su testamento, Washington liberó a todos sus esclavos y cerca de su tumba hay un monumento dedicado a ellos, así como un cementerio para ellos. Mount Vernon es un lugar muy agradable, rodeado de campos, de animales y de huertos y jardines. Washington utilizaba el jardín de frutas y el vivero para cultivar cerezos, manzanos, perales y demás. Y allí también se experimentaba con semillas y plantas nuevas antes de utilizarlas en otros lugares de la hacienda. En el siglo XVIII, casi la mitad de las tres mil hectáreas de Mount Vernon eran un bosque natural y el sendero que ahora lo atraviesa permite contemplar los espacios que proporcionaban leña para el fuego y la construcción. A los pies de la colina en que se alzaba la casa, aún está el muelle del siglo XIX donde se embarcaba y todavía se embarca para surcar el Potomac, que a estas alturas es ancho y poderoso. Los negocios pesqueros y agrícolas requerían de un muelle para transportar los productos en barco hacia Alexandria. El muelle actual es del XIX. Washington fue el fundador de una nueva nación, pero la presencia de Lincoln en Washington es si cabe más importante. Por todos los lugares principales de la capital se recuerda a los héroes de la Guerra Civil o de la Secesión, como si éstos hubieran sido los verdaderos asentadores de la patria. La estatua de Grant y de tantos y tantos otros generales es una buena muestra de ello. Washington decía satisfecho que no existía en América otro terreno que tuviera una ubicación más placentera que el de su casa. La familia del primer presidente de USA residió aquí hasta 1860, cuando la hacienda junto con sus ochenta y una hectáreas fueron adquiridas por la Asociación de Señoras del Mount Vernon, quienes desde esa fecha se ocupan de su conservación y mantenimiento. Washington fue comparado con el cónsul romano Lucio Quincio Cincinato. Según la tradición, el romano, que había sido cónsul en el año 460 a. C., estaba cuidando de sus campos cuando le comunicaron que había sido nombrado dictador para defender la ciudad contra los invasores. Regresó de inmediato a Roma, tomó el mando y la liberó. Y regresó inmediatamente a sus campos, renunciando a cualquier poder. Washington se comprometió a luchar por la independencia, y a poner en marcha el naciente Estado, sin renunciar por ello a su vida campestre. Al ﬁnal de la Guerra de la Independencia, a veces lo llamaron Cincinato, pues habiendo podido perpetuarse en el poder decidió dedicarse al cuidado de sus tierras. La Sociedad de los Cincinnati se creó para apoyar a los familiares de los militares veteranos. Lincoln está tan presente o más que Washington en esta ciudad. Aún se conserva el Ford´s Theatre en la 511 10th St. Entre E. St. y F St. NW. Un teatro levantado en 1863 donde fue asesinado este presidente en un 14 de abril de 1865. También frente al mismo se conserva la casa donde el presidente herido murió a la mañana siguiente. Hoy es un agradable museo. El teatro, tras el magnicidio, entró en decadencia y estuvo cerrado casi un siglo.

Completo mi viaje a Washington visitando el Newseum, en el número 555 de la avenida de Pennsylvania. Este museo, dedicado a la historia del periodismo a través de las noticias, es decir, a través de la información, dispone de siete pisos, catorce salas, quince mini teatros y un balcón con magníﬁcas vistas sobre el Mall. Entre sus diferentes salas, en las que se recorren más de cinco siglos de historia del periodismo, destacan las exposiciones dedicadas al muro de Berlín y los acontecimientos relacionados con los sucesos del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York, y también en el mismo Washington, así como la sala dedicada a los premios Pulitzer de periodismo. También hay una sala de redacción interactiva donde se puede emular a un reportero, y un muro en el que están inscritos los nombres de todos los periodistas que murieron en acto de servicio, varios de ellos españoles. En la fachada hay una gran inscripción donde se recuerdan las cinco libertades esenciales protegidas por la primera enmienda: religión, expresión, prensa, reunión y petición. Es un museo, ya digo, dedicado a las noticias, es decir, a una parte del periodismo. En realidad quienes tienen aquí el verdadero protagonismo son los corresponsales de guerra. Se hace mucho hincapié en la prensa escrita pero también en la audiovisual. Es impresionante ver el coche tiroteado de unos reporteros. En la sala más larga hay ejemplares originales de las primeras publicaciones periodísticas de todo el mundo. Es un museo impresionante por su abierta arquitectura interior y por cómo se muestra la importancia que ha tenido y tiene el periodismo en nuestras vidas como uno de los pilares esenciales de la democracia.

Me gusta pasear por Washington, una ciudad agradable además de bella. Y recorriendo sus calles antiguas me encuentro una librería de viejo donde venden un gran cartel del Titanic. Entro y lo compro. Poco después llegamos a la Union Station para irnos a Nueva York. La estación se inauguró en 1908 y es un bellísimo ediﬁcio modernista con tres arcos inspirados en el Arco de Constantino de Roma. En su momento fue la mayor estación de todo el mundo y la fachada tiene enfrente un bellísimo monumento dedicado a Colón. Por dentro debió de ser también extraordinaria, aunque ahora está repleta de pequeños establecimientos comerciales que la privan de lo que debió de ser una perspectiva semejante a la de Central Station en Nueva York.

Viajo de Washington a Nueva York un 19 de abril del 2012, miércoles, acompañado de un amigo, el profesor texano Douglas LaPrade. Esperamos a que aparezca un supervisor que nos dé permiso para entrar en el andén y subimos a nuestro vagón. Paseando por los alrededores de nuestra entrada, vemos multitud de avisos que nos previenen de un posible acto de terrorismo. En los pequeños televisores, colgados por doquier, hay simulaciones de movimientos y de gentes sospechosas y se indica lo que deberíamos hacer en esos casos. Si uno sigue estas advertencias, puede acabar denunciando a todos sus compañeros de viaje, e incluso acusándose a sí mismo. Douglas y yo nos reímos tan fuerte que concitamos muchas miradas. Y ya sentados en el tren, continuamos nuestra conversación animada sobre Hemingway y la literatura norteamericana. De repente aparece un revisor, un hombre de color con un bigote blanco. Primero nos pide nuestros billetes, los revisa y los aprueba, pero nos dice que no podemos permanecer allí. Douglas, que es una persona bastante tranquila, le pregunta si nuestros billetes están mal. Él le dice que no, que todo está perfecto, pero que nos tenemos que ir de allí. «¿Entonces por qué?», le vuelve a preguntar mi amigo. Porque somos muy ruidosos y aquel es un vagón silencioso. Yo me levanto y miro alrededor. Apenas hay cuatro o cinco personas más, soñolientas. No hay TV ni suena teléfono móvil alguno. Sí, realmente hay un gran silencio. Douglas me dice que le hagamos caso o es capaz de mandarnos bajar. Yo le respondo, «¿con el tren en marcha?», y volvemos a reírnos armando otro gran escándalo ante la mirada amenazadora del funcionario. Sentados en otro vagón y en otros asientos, voy viendo pasar el paisaje urbano deprimido y la costa de Baltimore y Filadelﬁa. Finalmente llegamos a la New York Penn Station. Allí nos está esperando Eduardo Lago, pero hay tal multitud de personas que tardamos algún tiempo en encontrarnos. Paseamos por el highline, en medio de las antiguas vías del tren elevado y unas muchachas, que están asomadas a una ventana, nos saludan ante la insistencia de nuestras miradas peregrinas. Y atravesamos una vez más el puente de Brooklyn, que ahora está vallado por unas obras que nos impiden ver Manhattan. ¡Qué pena! Ya por Brooklyn seguimos el rastro del Brooklyn Daily Eagle de Walt Whitman, merodeamos por Henry Street, Middagh, Willow o Columbia, ya frente al East River y los rascacielos, y volvemos a pasar por el número 142, donde vivió Norman Mailer. En la Montague ya no está la librería de viejo donde en otros viajes había comprado libros y hablado con su dueño judío. La faz de las ciudades cambia incluso más rápido que la de los hombres. ¡Siempre Baudelaire! Regreso a mi habitación del Hotel Roger Smith en Lexington, la número 1010. Desde los grandes ventanales veo el Waldorf, su parte trasera, el Hotel InterContinental y otros ediﬁcios de oﬁcinas vacías atendidas por las señoras de la limpieza. Al día siguiente contemplo una exposición de Cindy Sherman en el MOMA, y al pasar por el 597 de la Fifth Avenue, Douglas me señala el bello ediﬁcio decó en el que estaba la casa editorial de Hemingway, el Charles Scribner’s Sons Building, realizado por el arquitecto Ernest Flagg (1857-1947). Ahora es propiedad de Benetton y en el bajo hay un Sephora. Veo a Nueva York mejor que nunca, como rejuvenecida. Además de los rascacielos de la zona cero, se están levantando otros muchos en antiguos solares. Como en Washington, en nueva York hace un tiempo de primavera radiante. Y cuando me doy cuenta me encuentro solo, sin mis amigos, metido en el avión. A causa de las obras en el aeropuerto de Newark nos tienen detenidos en medio de la pista más de dos horas, pendientes del permiso de despegue. El comandante de nuestra nave nos informa que sólo está disponible una pista para aterrizajes y despegues. Y yo vuelvo a Ásine, al Discovery, a Juan Ramón. Cuando llegue a Madrid me acercaré a la calle Padilla, frente al jardín de la clínica El Rosario, para decirles que también estuve en Riverdale.

—J. R. J., Lírica de una Atlántida. «En el otro costado.» «Una colina meridiana.» «Dios deseado y deseante.» «De ríos que se van» (1936-1954). Edición de Alfonso Alegre Heitzmann, Galaxia-Gutenberg-Círculo de Lectores.

—J. R. J., Isla de la simpatía. Edición de M.ª de los Ángeles Sanz Manzano, la Editorial, Universidad de Puerto Rico.

—J. R. J., Alerta. Introducción y notas de Francisco Javier Blasco, Salamanca, 1983.

LA VIDA ENTRE MOTELES RAYMOND CARVER EN EL CAMINO SIN META)— Pocos meses antes de morir, Raymond Carver le enviaba una carta al fotógrafo Bob Adelman indicándole ciudades, paisajes, objetos y personajes que habían sido fundamentales en su vida y en su obra para que los fotograﬁara y compusieran todos este álbum titulado Carver County. La prematura muerte del escritor dejó en manos de la poeta Tess Gallagher, su segunda esposa, la selección de los poemas y textos en prosa que acompañan a las imágenes, o viceversa. Y luego ella le añadió un epílogo donde no sólo demuestra el amor que le tenía, sino también la admiración que le profesaba como autor. Las fotos de Adelman van más allá de ser únicamente compañeras de los magníﬁcos textos y adquieren por sí mismas un extraordinario valor artístico, sociológico, antropológico y biográﬁco sobre el autor. También de los EE. UU. de los años ochenta del siglo pasado. En la carta de Carver a Adelman, el escritor insistía, sobre todo, en los espacios, objetos y personajes relacionados con su juventud en Yakima (Washington); pero tanto el fotógrafo como Tess Gallagher estuvieron de acuerdo en extenderlo geográﬁcamente por el amplio y denso vía crucis que recorrió durante el medio siglo de su existencia. La extrema pobreza y el alcoholismo marcaron su vida y la única vía que tuvo para escapar de ambos fue la lectura y, sobre todo, la escritura.

Carver nació en 1938 en Clatskanie (Oregón), donde su padre era aﬁlador de sierras en un aserradero. De allí pasaron a Yakima (Washington) y luego a Chester (California), donde él también comenzó a desempeñar ese mismo oﬁcio siendo muy joven. En el poema «Wenas Ridge» cuenta sus inicios, los primeros pasos torpes que dio en la vida. Éstos son los versos iniciales: «Las estaciones pasan. La memoria llamea. / Tres de nosotros, aquel otoño. Jóvenes bribones, / rateros de tienda, ladrones de tapacubos. / Memos. Dick Miller, ya muerto. / Lyle Rousseau, hijo del concesionario de la Ford. / Y yo, que acababa de preñar a una chica. / Cazamos urogallos hasta la caída / de aquella tarde dorada. Seguimos / el rastro de los ciervos, nos abrimos paso / entre la maleza, salvamos / troncos caídos. Alargamos la mano en busca de algo / a qué agarrarnos...». Con apenas veinte años, Carver tuvo que casarse en Yakima con una muchacha de dieciséis y afrontar la paternidad de una hija, Christine, y al año siguiente la de su hijo Vance. A esta hija, también adicta al alcohol, le escribirá uno de sus más grandes poemas: «... llevas borracha tres días, me dices, / cuando sabes muy bien que la bebida es como un veneno / para nuestra familia. ¿No somos tu madre y yo ejemplo / suﬁciente? ¿Dos personas que se amaban / vapuleándose sin parar, / arruinando el amor que sentían el uno por el otro, / copa vacía tras copa vacía, / maldiciones y golpes e inﬁdelidades? / (...) / Tienes que rectiﬁcar. Te lo exijo. / Bueno, te lo digo. Ya sé, nuestra familia / no está hecha para acopiar / sino para dilapidar. Pero haz que cambie esto. / Debes hacerlo, simplemente. ¡Eso es todo! / Hija, no puedes beber. / La bebida te matará. Como acabó con tu madre, / y conmigo. Como acabó con nosotros». En el poema, Carver pone una cita de Ajmátova: «Todo lo que veo me sobrevivirá», y también se reﬁere a la hija de Yeats, a quien conoció en Sligo vendiendo cuadros. Carver llama a su hija «borracha hermosa» y la foto de Adelman (1989) así lo conﬁrma. ¡Bellísima! Pero con ojos de tristeza.

Durante su vida, Carver recorrió un sinfín de pequeñas ciudades buscando empleo para mantener a su familia: Paradise, Chico, Eureka, Arcata, Palo Alto, Sacramento. California se convirtió en su principal estado anﬁtrión. Obrero, celador de hospital, recadero. Se inscribe en cursos de escritura y en la universidad. En la Estatal de Humboldt recibe su diplomatura en Humanidades. Se representan sus obras de teatro, publica poemas y relatos en revistas literarias, en algunas de las cuales trabajará e incluso dirigirá. Recibe becas y premios y es contratado por algunas universidades como profesor. Participa en el taller de escritores de Iowa y trabajaba en la biblioteca en Berkeley. Conoce a su futuro editor, Gordon Lish, sigue publicando en revistas y Martha Foley incluye su relato «¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?» en Los mejores relatos norteamericanos de 1967. Redactor de libros de texto, en ese mismo año muere su padre y se ve obligado a presentar su primera declaración de quiebra. Años después aún declarará otra «Bancarrota»: «Veintiocho, panza velluda que se me sale / de la camiseta (exenta), / estoy tendido de costado / en el sofá (exento). / Y escucho el sonido extraño / de la agradable voz de mi mujer (también exenta). // Somos recién llegados / a estos pequeños placeres. / Perdónenme (le ruego al Tribunal) / por haber sido imprevisor. / Hoy mi corazón, como una puerta principal, / está abierto por primera vez en muchos meses».

En 1968 se publica su primer libro, el poemario Cerca de Klamath, y su mujer es becada en Israel. Se van a Tel Aviv durante varios meses. Y luego, de nuevo un peregrinaje por Hollywood, San José, Sunnyvale, Santa Cruz o Ben Lomond, todos en California. Becado en Stanford y profesor invitado en Santa Bárbara en 1974 y 1975, tuvo que dimitir debido al alcoholismo y a los grandes problemas familiares que arrastraba. Durante esos dos años de abstinencia, deja de escribir y se dedica a leer. Se separa en 1977 y conoce a Tess Gallagher en un congreso de escritores en Dallas. A partir de ese momento, su vida cambia y se distribuye entre las clases en universidades como las de Vermont, El Paso o Syracuse (Nueva York), las publicaciones en revistas y la aparición de sus libros más famosos de narrativa, como ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, Estaciones furiosas y otros relatos, De qué hablamos cuando hablamos de amor o Catedral. Se traslada con Tess a vivir a Port Angeles (Washington) y viajan por Europa y América del Sur. Ya muy grave, Tess y Carver se casan en Reno. Fallece en 1988 en su casa de Port Angeles y lo entierran en el Ocean View Cemetery de Port Angeles. «¿Y aun así conseguiste / lo que querías en la vida? / Sí, lo conseguí. / Y ¿qué es lo que querías? / Saberme amado, sentirme / amado en la tierra» («Fragmento del ﬁnal»).

Moteles, bares, clubs, paisajes, calles, cabinas telefónicas, buzones, casas, fábricas, el Mercy General Hospital de Sacramento, donde limpiaba la sala de autopsias, coches, porches e inﬁnidad de retratos componen gráﬁcamente este recorrido por la biografía del escritor. Un escritor fundamentalmente autobiográﬁco, y no sólo porque habla mucho de sí mismo, sino porque también habla de las tristes, humildes y pobres vidas de tantos personajes anónimos que lo rodearon. Héroes, parias y proletarios sin escritor que cuente sus heroicas vidas cotidianas. Personajes entre el campo y la ciudad, entre un mundo donde la presencia de la naturaleza aún es fundamental y la vida agitada de las ciudades industrializadas que les hace perder sus raíces. Unos personajes siempre bajo amenaza, una amenaza desconocida, kafkiana. Sin embargo, Carver no es tenebroso, sino que, por el contrario, está repleto de humor e ironía, de compasión hacia sus seres hermanos en infortunio. Personajes menores en la historia de la literatura de su país, personajes secundarios, de reparto, a los que les ofrece la oportunidad de representar un papel protagonista. Carver, escritor del mundo real que partía de un suceso o acontecimiento verdadero para pasarlo a su ﬁcción narrativa o poética. En una entrevista a The Paris Review, comentaba lo siguiente: «Cheever [al que conoció] dijo: “Es probable. Todo lo que escribo es autobiográﬁco”. Esto, por supuesto, no hay que tomarlo literalmente. Pero todo lo que escribimos es, en cierto modo, autobiográﬁco. A mí no me molesta en absoluto la narrativa autobiográﬁca. Antes al contrario. En el camino. Céline. Roth. El Lawrence Durrell de El cuarteto de Alejandría. Y Hemingway en sus relatos de Nick Adams. Y Updike también...». Carver era un gran lector. Su estudio lo presidía una foto de Chéjov. Y Tess Gallagher escribe que era extremadamente improbable que un escritor nacido en una familia en la que las novelas del Oeste de Zane Grey y los periódicos eran los únicos materiales de lectura, llegara a inﬂuir tanto en la literatura universal como llegó a inﬂuir Carver. Sus personajes desheredados, desempleados, abandonados a su suerte, proletarios, eran muy americanos, de la América profunda. Y coincidían con el mundo profundo de la pobreza universal, de ahí la identiﬁcación internacional con su obra. Una obra que hablaba de las clases bajas, pero que se escribe con un estilo original que lo aleja de los realismos y los naturalismos del siglo XIX. Peluqueras, azafatas, leñadores, empleados de gasolineras, de talleres de coches, vendedores, camareras y un largo etc., son seres esclavizados, condenados a labores monótonas, tristes, sin futuro, abejas que construyen un panal para otras. La autobiografía, lo biográﬁco como ﬁcción. Carver sabía que ese camino implicaba un gran riesgo, el de mostrarse demasiado autobiográﬁco. Y por eso partía de una idea aportada por la realidad y le añadía un tanto por ciento mucho mayor de imaginación. Y su estilo estaba despojado de ornamentaciones; sin desvaríos, sin desvíos, era tajante. Los textos sobre su padre son magníﬁcos, pero el dedicado a su madre es extraordinario. Además, el retrato fotográﬁco de la vieja Ella Carver es de lo mejor del libro, al igual que la misteriosa fachada de la casa donde habitó en Port Angeles. Ella se pasaba la vida haciendo y deshaciendo maletas, cambiando de casa y de ciudad cada poco tiempo. Empezó a mudarse cuando su marido se quedó sin trabajo, vendieron la casa y empezaron a vivir en diferentes lugares en casas alquiladas, apartamentos, roulottes y moteles, fundamentalmente del norte de California. Siempre de un sitio a otro y cada vez con menos pertenencias. También las diferentes casas de su hijo fueron alojamientos temporales del matrimonio paterno. Y cuando murió su padre, la madre continuó este peregrinaje sin meta, llegando a cambiarse de domicilio y ciudad incluso tres veces al año. Se aburría del mismo lugar, que acababa odiando, y se esperanzaba con su nuevo destino, que al poco tiempo volvía a rechazar. Y parte del tiempo en el nuevo lugar se lo pasaba advirtiendo por carta del cambio de domicilio, fundamentalmente para seguir recibiendo la pensión: «Había veces que se mudaba de una casa de apartamentos a otra situada a unas manzanas más allá, para luego volver al mismo ediﬁcio un mes después, sólo que a otro piso, a otra escalera» («Cajas»). Ese movimiento la hacía sentirse viva. A Carver, cuando estaba a punto de ser feliz, cuando estaba a punto de triunfar, cuando estaba a punto de pagar todas las deudas, le llegó la muerte. Sin suerte, como sus personajes, que no pueden engañar al destino. A Tess le escribió este poema cuyos versos ﬁnales dicen: «... Por espacio de un rato incluso me he permitido imaginar / que había muerto —y que no importaba, al menos durante / un par de minutos, hasta que el signiﬁcado ha anclado / en mí: muerto. Mientras yacía allí con los ojos cerrados, / justo después de haber imaginado cómo sería / no volver a levantarme, pensé en ti. / Abrí los ojos y me puse en pie al instante, / y volví a ser feliz. Te estoy agradecido, ya ves. / Y quería decírtelo».

LOS ESQUELETOS DE NUESTRAS PROPIAS RUINAS PORTOBELO. PANAMÁ BAJO LA LLUVIA)— Paseo entre las viejas fortiﬁcaciones españolas de Panamá, comidas por la exuberante naturaleza, y veo allí los huesos de nuestro propio esqueleto. No son las ruinas de otros, sino las nuestras. «¡Todos te saludan! ¡Inexorable señora / a cuya orden colmada de destrucción / los más grandes imperios cayeron!» Son versos de Robert Burns a las ruinas. Ruinas de Portobelo y San Lorenzo, de piedra y de metal. Baterías de costa oxidadas dirigiéndose hacia la nada. Panamá viejo, una gran ciudad abandonada para evitar las incursiones bucaneras. Su plaza Mayor tiene tres mil setecientos metros cuadrados y aún se levanta allí la torre de la catedral. Aljibes, conventos, casas, palacios, fortines, puentes, un osario de nuestros antepasados. «Un charco en mi memoria. / Lodoso espejo: ¿Dónde estuve? / Sin piedad y sin cólera mis ojos / me miran a los ojos / desde las aguas turbias de ese charco / que convocan ahora mis palabras», escribe Octavio Paz en Pasado en claro. Pero algo de nosotros aún queda en el distrito histórico de Panamá: la plaza Mayor, la catedral, ﬂanqueada por dos torres blancas con las campanas, el Palacio Municipal, el Museo del Canal, la Casa Boyaca, de madera con forma de barco, las murallas de Punta de Chiriquí y tantas iglesias. Panamá, un calor húmedo insoportable. Panamá, un frío polar en los hoteles. Panamá, barcos atravesando los campos pantanosos. Panamá, lloviznando permanentemente sobre nuestro corazón.

EL EXILIO TAMBIÉN ES UNA PATRIA (BAJO LOS PALMERALES DE AGMĀT. MARRAQUECH-MARRUECOS)— Entre el Sáhara, el Atlas y el Anti-Atlas se encuentra la tercera ciudad de Marruecos después de Rabat y Casablanca, Marraquech, fundada por los almorávides en el año 1062. Estos monjes guerreros procedían del Sáhara y serían los causantes del sostenimiento y posterior caída del rey Al-Mu‘tamid de Sevilla. Los almohades tomaron la ciudad de Marraquech en 1147 y, tiempo después, vivió décadas de letargo hasta que en el siglo XVI recuperó su grandeza con la llegada de los sadíes, cuyas tumbas, construidas entre los siglos XVI y XVIII, son de una belleza tan extraordinaria que ahuyentan la fealdad de la muerte. Pocas veces he contemplado el dolor con trajes arquitectónicos tan bellos y delicados, dos mausoleos rodeados por un jardín de ﬂores que simboliza el paraíso de Alá. El mausoleo central es el de Ahmed al-Mansur (1578-1603) y tiene tres salas. Una es de oraciones y está dividida en tres naves por columnas de mármol. El mihrab está decorado con estalactitas y enmarcado por un arco de herradura apoyado sobre pilastras de mármol gris. Tres ventanas iluminan la sala y la estancia central está coronada por una cúpula de estalactitas que se apoya sobre doce columnas de mármol de Carrara. En el centro de la sala, Ahmed al-Mansur y sus descendientes, en lápidas de mármol con arabescos, inscripciones del Corán y un epitaﬁo en verso. La tercera sala, conocida como la de los Tres Nichos, de belleza semejante, acoge tumbas de jóvenes príncipes. El segundo mausoleo es más pequeño y las columnas de las logias están recorridas por un friso de cedro labrado con inscripciones. En la sala de oraciones, la cúpula con estalactitas es una maravilla. Y en la cámara funeraria reposa Lalla Messaouda, madre de Ahmed el Dorado y fallecida a ﬁnales del siglo XVI.

La grandeza de estas tumbas no tiene nada que ver con el humilde pero emocionante panteón de Al-Mu‘tamid a las afueras de Marraquech, en el pueblo de Agmāt, a medio centenar de kilómetros de la ciudad. Saliéndose de la carretera general se va por caminos secundarios hasta localizar el pueblo y allí, después de mucho preguntar, se alcanza la tumba. Las murallas del Atlas se ven imponentes desde esta llanura, que entre palmerales, juncos, acequias, campos de olivos y gigantescos invernaderos ﬂoridos, parece un vergel. Aunque, según las estaciones, este paisaje sosegado sobrelleva también temperaturas extremas. Agmāt es un pueblo campesino discreto y pequeño que ha crecido en los últimos años. Cuando los almorávides tomaron Sevilla el 7 de septiembre de 1091, Ibn Tasuﬁn ordenó que el rey depuesto fuera conducido a Marruecos y desterrado en el aduar de Agmāt. Un aduar era una pequeña población de beduinos formada por tiendas de campaña, chozas o cabañas. Y así Al-Mu‘tamid pasó de los suntuosos palacios sevillanos a estas improvisadas casas sin comodidad alguna y con la sola belleza, a veces agreste, de la naturaleza. Allí transcurrieron los últimos cuatro años de su vida: «... ¡Cuántas ﬂechas me lanzaron los días al corazón! / El arquero era el destino...». La tumba del rey de Sevilla tiene la forma de un morabito, una especie de ermita, y se encuentra en una pequeña plaza que no ha sido creada por ningún plan de urbanismo, sino por la disposición irregular de las casas que se han ido levantando. Un muro rodea la tumba de la que sobresale la cúpula, así como las copas de eucaliptus, cipreses y alguna palmera que crecen en el jardín interior que, como un atrio, da paso a la tumba techada propiamente dicha. Al haber llegado antes de la hora acordada, hay que ir a buscar al guarda. Y a no mucho tardar aparece Abdelkhin Aitzaouite, que lleva en sus manos un buen manojo de llaves y trae cara de buen humor. Se queda sorprendido por el número de personas que lo aguardan. Cuando nosotros llegamos, la plaza estaba desierta e hicimos guardia sentados bajo la sombra de la propia muralla, pero, apercibidos por nuestras preguntas, fueron apareciendo otras gentes que hicieron lo mismo que nosotros. La mayor parte del pueblo y algunas otras personas, visitantes «extranjeros». Es decir, familiares de vecinos, trabajadores en países europeos que estaban pasando allí unos días y se enteraron de nuestra presencia; un gran acontecimiento en un lugar en el que, afortunadamente, nunca pasa nada. Hubo tiempo para que nos dieran sus nombres, nos contaran sus vidas y nos explicaran sus profesiones y dónde las ejercían en Francia. Pero la llegada del guardián del monumento acabó con todo ese alboroto.

La tumba de Al-Mu‘tamid está a la izquierda. La de su esposa I‘timad se encuentra a la derecha y la de uno de sus hijos, más pequeña, está dispuesta entre ambos. Son tres losas con azulejos «sevillanos» multicolores, aunque abunda el verde, de estructuras geométricas diversas.

El mausoleo se reconstruyó en 1970, pues hasta entonces las tumbas se encontraban en un estado lamentable, como toda la vieja ciudad de Agmāt. El lugar se conoce como la tumba del forastero (qabr al-garib) debido al epitaﬁo que escribió el mismo rey poeta. En realidad, yo estoy más de acuerdo con el gran maestro de los arabistas españoles, Emilio García Gómez, que tradujo la palabra forastero por exiliado, denominación mucho más ajustada al sentir español y a lo que signiﬁca en la historia convulsa de nuestro país. En la magníﬁca versión de García Gómez, el epitaﬁo dice así: «Mullan las nubes con perenne llanto / tu blanda tierra, oh tumba del exilio / que del Rey Ben Abbad cubres los restos. / Guardas con él tres ínclitas virtudes / —ciencia, merced, clemencia-congregadas; / la fértil abundancia que los hombres / vino a extirpar, y el agua en la sequía. / Cobijas al que lides riñó invicto / con la espada, la lanza, y con el arco; / el que al ﬁero león fue dura muerte; émulo del destino en las venganzas; / del océano en derramar favores; / de la luna en brillar entre sombras; / la cabecera del salón. / Si cierto: / no sin justicia, con rigor exacto / un designio celeste vino a herirme. / Pero, hasta este cadáver, nunca supe / que una montaña altísima pudiese / caber en temblorosas parihuelas. / ¿Qué quieres más, oh tumba? Sé piadosa / con tanto honor que a tu custodia fían. / El rugidor relámpago ceñudo, / cuando cruce veloz estos contornos, / por mí, su hermano —cuya eterna lluvia / de mercedes refrenas con tu laude— / llorará sin consuelo. Y las escarchas / en ti lágrimas suaves, gota a gota, / destilarán los ojos de los astros, / que darme no supieron mejor suerte. / ¡Las bendiciones del señor desciendan, / insumisas a número, incesantes, / sobre quien pudre tu caliente seno!». El epitaﬁo en árabe cuelga de uno de los muros, así como en otros están los nombres de los allí presentes y otras referencias. Nos hemos juntado tantas personas heterogéneas, de manera inesperada, que le damos razón a lo que había escrito Ibn al-Labbāna: «Se ganó amor y la compasión de las gentes: aún hoy le lloran». Pero ¿saben los allí presentes quién era Al-Mu‘tamid? Estoy seguro de que no. Que era alguien importante del antiguo al-Ándalus, eso sí, pero poco más.

Al-Mu‘tamid de Sevilla fue contemporáneo del Cid. Un rey con sus aciertos y sus desaciertos, que pagó muy caro con la pérdida del trono. Un rey que quizás fue mejor como poeta. Su poesía culta, intensa y nostálgica es una especie de autobiografía sentimental, pues le pasaron tantas cosas y tan complejas que las contó y cantó con una voz personal y brillante. Hacia las primeras décadas del año 1000, su abuelo Abū al-Qāsim Muhammad ibn ‘Abbād, descendiente de una estirpe real, se proclamó emir de Sevilla. Los reyes ‘abbādíes se apoderaron del Algarve, Huelva, Algeciras, Ronda, Sevilla, Córdoba, parte de Jaén y Murcia. Y durante ese largo período de tiempo, Sevilla se convirtió en un gran centro de cultura.

Al-Mu‘tamid era el segundo hijo varón, de los cerca de cuarenta, que tuvo su padre Al-Mu‘tadid. Parece ser que su harén contenía más de setecientas mujeres y también se dice que su hijo tuvo otras cien más. Al-Mu‘tamid (1039) nació de una concubina anónima en Beja, pero se crió en Sevilla una vez que su padre fue nombrado rey a la muerte de su hermano. Al-Mu‘tadid tuvo de ministro a Ibn Zaydūn, el gran poeta cordobés que fue también el maestro de Al-Mu‘tamid. El rey hizo ajusticiar a su hijo mayor después de que se rebelase contra él por segunda vez, pero le perdonó Al-Mu‘tamid diversos errores, alguno tan grave como el de la fracasada toma de Málaga. Al-Mu‘tamid se refugió en Ronda y allí escribió una larga casida para darse ánimo y justiﬁcar su joven impericia: «... ¡Ten paciencia, como la has tenido siempre ante la desgracia! / Si el destino te ha impedido realizar un propósito, / no hay voluntad que se le pueda oponer...».

Al-Mu‘tadid nombró a su hijo gobernador de Silves cuando aún era muy joven. Y allí conoció a la esclava Rumaykiyya, su futura esposa conocida como I‘timād, y a su amigo y colaborador el poeta Ibn ‘Ammār. Al-Mu‘tamid siempre recordará con agrado y nostalgia aquellos buenos años de gobierno lusitano, sólo seis, desde 1052 hasta 1058: «... ¡Saluda a esos lugares míos de Silves, Abū Bakr, / y pregúntales si su añoranza es como la mía! / (...) tañía las cuerdas de su laúd, y era como si oyese / los tendones de los cuellos al ser cortados...». En sus poemas, I‘timad ocupa muchos versos: «Me dominas, objetivo difícil de alcanzar: / has encontrado que mi amor, es fácil de llevar...». Muchos poemas son de quejas, del amado y de la amada no fácilmente conquistable: «¿Quién puede dudar de que estoy enamorado / locamente de ti? En mí están las señales del amor: / mi color está demudado, mis lágrimas se derraman / como lluvia y mi cuerpo está enﬂaquecido».

Al-Mu‘tamid fue nombrado rey en 1069. Y, a diferencia de su padre, de carácter más duro, sanguinario e inﬂexible, el nuevo monarca era generoso, indulgente y muy culto. Cerca del rey, durante muchos años, estuvo Ibn ‘Ammār, el Abenámar de los cristianos al que el gran historiador Sánchez-Albornoz le dedicó una novela, Ben Ammar de Sevilla. Nueve años mayor que él, era simpático, adulador, intrigante, soberbio, inteligente, culto y también buen poeta. Primero ejerció de maestro y luego de asesor político con cargos muy importantes. Se dice que entre ambos hubo algo más que una buena amistad, y así debió de ser, pues Al-Mu‘tamid le perdonó permanentemente muchas decisiones y caprichos peligrosos para su reino hasta que al ﬁnal lo mató él mismo. La correspondencia poemática entre ambos, unas veces afectuosa pero las más de ellas conﬂictiva, es muy curiosa y clariﬁcadora de esta relación tormentosa. Ibn ‘Ammār (reconocido homosexual) lo acusará, en una de sus múltiples disputas, de haberlo poseído: «¿Recuerdas los días de nuestra juventud, / cuando brillabas como luna creciente? / Te abrazaba la cintura tierna, / bebía de la boca, agua clara; / yo me contentaba con lo permitido, / ¡pero tú querías aquello que no lo es! / Expondré a la vergüenza tu honor, / descubriré aquello que ocultas, / ¡Oh gloria de la caballería! / Defendiste las aldeas, / pero violaste a las personas». Al padre de Al-Mu‘tamid nunca le gustó esta compañía. De hecho, Ibn ‘Ammār no regresó a Sevilla hasta la muerte de Al-Mu‘tadid y de su ministro Ibn Zaydūn. Estuvo de gobernador en Silves diez años, coincidiendo con parte del reinado de Alfonso VI, pero tras la muerte del rey y de Ibn Zaydūn Al-Mu‘tamid no lo nombró primer ministro. Todo fue bien hasta que Ibn ‘Ammār intentó la conquista de Murcia con la colaboración de Ramón Berenguer II, conde de Barcelona. Al catalán le ofrecieron dinero y le dejaron al príncipe heredero de Sevilla como rehén, pero el rey nunca le perdonó a su amigo y ministro que pusiera en peligro la vida de su hijo y, como muchas otras veces, se intercambiaron versos con reproches. Ibn ‘Ammār le recordaba los veinticinco años de amistad. Y Al-Mu‘tamid, como siempre, acabó perdonándolo. Rescató a su hijo e Ibn‘Ammār conquistó Murcia y se entronó como rey, sin consentimiento de su monarca y amigo, para gobernar insensatamente desaﬁando a todos sus vecinos. El nuevo soberano de Murcia escribe poemas, alabándose e inventándose una estirpe aristocrática. Y Al-Mu‘tamid, como tantas otras veces, le responde también por escrito con sátiras, mofándose de sus altas pretensiones mentirosas, y le recuerda su humilde cuna. Entonces Ibn‘Ammār hizo algo que, después de tantos años de aguante, colmó el vaso de la paciencia de su amigo, el rey de Sevilla. Le mandó unos poemas insultando a la reina y a sus hijos y su sentencia de muerte quedó ﬁrmada en estos versos: «Elegiste, de entre las hijas de los viles, / a Rumaykiyya que no vale un adarme; / trajo al mundo sinvergüenzas, de bajo origen, / tanto por vía paterna como materna; / son cortos de estatura, / pero sus cuernos son largos...».

Finalmente, Ibn‘Ammār perdió Murcia y se refugió en Zaragoza. Quiso tomar la fortaleza de Segura y cayó prisionero. Y desde la mazmorra le escribió poemas a Al-Mu‘tamid y a sus hijos para que fueran a rescatarlo (después de lo que había dicho sobre ellos). El rey leyó los poemas, admiró su factura y aún lo consideró un gran poeta a pesar de sus deslealtades maniﬁestas. Al-Mu‘tamid pagó su rescate y lo mandó llevar preso a Córdoba, donde le hizo pasarse horas esperando a la puerta del palacio y sólo bajó a verlo, ya de noche, acompañado por toda la corte, que se mofó de él, especialmente la reina. Sin embargo, el rey le dio otra última oportunidad, una vez más. Lo encerró en su propio palacio y siguió recibiendo poemas suyos pidiéndole perdón. El rey le anunció que se lo iba a conceder y entonces Ibn‘Ammār se lo contó al primogénito, Al-Rashid. Ya sea por aburrimiento, celos paternos u amorosos, Al-Mu‘tamid se enfureció cuando se enteró y dicen que lo mató con sus propias manos, con un hacha de doble ﬁlo regalada por Alfonso VI. I‘timad debió de respirar tranquila. Pero la corte del poeta-rey tuvo como visitantes ilustres a otros importantes poetas de su tiempo, tales como el siciliano Ibn Hamdis, Ibn al-Labbana de Denia, Ibn Zaydūn, Ibn Hazm, Al-Bakri o Azarquiel.

En El conde Lucanor de Don Juan Manuel se cuentan dos historias sobre la reina. En la primera se reﬁere a que la reina quiso pisar barro y hacer adobes y Al-Mu‘tamid hizo poner en el barro azúcar, canela, jengibre, ámbar y algalia, junto con otras especias y perfumes. Y en la segunda se cuenta que, cuando la reina quiso ver nieve, el rey plantó un bosque de blancos almendros. Al-Mu‘tamid escribió también un poema, con el acróstico de su amada, que ﬁnalizaba con estos versos: «... Dentro de los pliegues de este poema, / escondí tu dulce nombre I‘timād». Cuando, en 1086, el rey se va desesperado al norte de África en busca de los almorávides, le envía a su esposa unos versos apasionados que acaban así: «... Nadie posee en el corazón de su amado, / lugar parecido al de I‘timad en el corazón de Muhammad; / pero el destino mata sin espada, aniquila sin sangre, / asaetea sin manos». A la reina la acusaron de impía aunque, curiosamente, la única huella arqueológica que queda de ella es una lápida conmemorativa de la construcción del alminar de una mezquita que, según consta, sufragó en Sevilla. I‘timad acompañó al rey, su esposo, al destierro y murió unos meses antes que él: «... Si cada uno desea encontrar el amor, / yo no deseo sino hallar la muerte». A él le aconteció en 1095, tenía cincuenta y seis años.

Al-Mu‘tamid vio morir a sus hijos más queridos, los de Rumaykiyya, y los lloró en el destierro. Dicen que tuvo más de ciento setenta. ¿Cuál de todos ellos yace aquí? Al-Rashid fue hecho prisionero por los almorávides en la toma de Sevilla y terminó sus días en el exilio de África. Quizás sea ésta su tumba.

Abū Jālid Yazīd al-Rādī fue el mejor poeta de entre sus hijos y también su predilecto. Gobernador de Algeciras y de Ronda, tuvo que ceder la primera a los almorávides. Y, cuando se negó a ir contra Lorca, su padre le dijo que mejor se dedicara a los libros, donde se hallan de verdad el poder y la gloria, y no en la guerra: «El poder está en las páginas de los libros. / ¡Guárdate de conducir a los ejércitos! / Da vueltas alrededor del pupitre, como un buen musulmán, / y vuelve para hacer la despedida de los púlpitos; / ¡ve hacia el ejército de los conocimientos, / para derrotar al sabio especulador! / ¡Golpea con las puntas de los cálamos, / para lograr la victoria sobre los tinteros! / ¡Corta con el abrecartas, en vez de hacerlo / con la espada! / ¿Es que no eres Aristóteles, cuando se habla / de los más grandes ﬁlósofos? / ¿No eres gramático y poeta, / si se menciona a Al-Jalēl? / ¡La opinión de Abū Hanifa es poca cosa, / si tú estás presente! / ¿Y quiénes son Hermes, Sībawaih e Ibn Fawrak, / si tú les contradices? / Reúnes todas las cualidades: / ¡Agradéceselo a quien te las dio! / ¡Siéntate, pues estás bien alimentado y vestido! / Y di: ¿existen otros títulos de gloria? / He velado el rostro de mi satisfacción hacia ti, / antes le encontrabas desvelado; / ¿o no recuerdas a Lorca, cuando tu corazón, / inquieto, volaba como un pájaro, / pues no podía estar tranquilo, mientras / tu padre acecha como un león? / ¿Por qué no has imitado sus acciones, / y obedecido sus órdenes? / Él sabe prever las consecuencias buenas o malas de los acontecimientos». Poema satírico, crítico y doloroso de escribir para un padre culto y poeta pero que, en momentos difíciles de la acción política, tiene la obligación de anteponer las armas a cualquier otro sentimiento. Pues sin la victoria de las armas no hay ni espacio ni tiempo para la creación que necesita la tranquilidad del espíritu. Esta traducción pertenece, como el resto (excepto las que se atribuyen a Emilio García Gómez), a María Jesús Rubiera y a su magníﬁco libro bilingüe, Poesías de Al-Mu‘tamid.

En el destierro, Al-Mu‘tamid sufrió por la pérdida y el alejamiento de sus hijos más queridos. Al-Rādī fue su preferido y el mejor poeta de todos. ¿Es su tumba la que está junto a la de sus padres? ¿O quizás la de su último hijo, Abū el-Hāšim al Ma‘alla, fruto también de la reina y el menor de los siete hermanos, que salió con apenas pocos meses camino del destierro? Probablemente fueron varios hijos y esta otra pequeña tumba simbólica, junto a la de los progenitores, los representa a todos por igual. Al-Mu‘tamid expandió su reino por Córdoba y lo intentó en vano con Granada, Murcia y Lorca, apoyado fundamentalmente en los acuerdos con Alfonso VI. La llegada de los almorávides, a petición suya, le costó la pérdida de Algeciras, pero en 1086 derrotaron a Alfonso VI en Sagrajas. Y después volvió a cometer la imprudencia de solicitar ayuda de nuevo, sin darse cuenta del peligro que corría. Entonces quiso echarse en brazos del rey castellano, pero este no se la dio.

En el exilio, el rey-poeta siguió componiendo versos extraordinarios y con una carga emocional, si cabe, incluso mayor que la de sus poemas anteriores. En «Yo era amigo del rocío», por ejemplo, escribe lo siguiente: «... mi alegría que conocías se ha tornado adusta, / las penas ocupan el lugar de mis alegrías; / mirarme es desagradable a los ojos, / cuando antes era regocijo para la vista...». Pero el poema que más me conmueve es quizás éste, titulado «Llorarán por él»: «Extranjero y cautivo en tierra de africanos, / llorarán por él el estrado y el mimbar; llorarán por él los ﬁlos cortantes y las lanzas, / y derramarán lágrimas abundantes; / llorarán por él, el rocío y el aroma en el Zāhī y el Zāhir, / sus palacios, que antes le buscaban y ahora le ignoran; / cuando se diga que, en Agmāt, ha muerto su generosidad / y que no se puede esperar que vuelva hasta la Resurrección. / Se fue el tiempo en el que el poder le era favorable, / llegó el hoy, y le fue huidizo; / fue el dictamen del malvado destino, pero / ¿cuándo fue justo con los justos?; / el tiempo fue injusto con los Banū Mā’l-Samā’, / los hijos de la lluvia del cielo, que fueron humillados. / Su lluvia no fue sino el llanto que cayó sobre ellos, / y se desbordó como mares sobre sus corazones; / ojalá supiera si podré volver a pasar una noche, / entre el jardín y la alberca, / en los olivares, herencia de grandeza, / donde cantan las tórtolas y gorjean los pájaros; / en el Zāhir, abrigado por la ﬁna llovizna, / mientras las Pléyades nos hacen guiños que contestamos, / y el Zāhī con su salón Su‘d al Su‘ūd, nos miran celosos, / porque los celos acompañan siempre al amor; / se ve difícil o fácil de conseguir; / todo depende de la voluntad de Dios. / ¡Dios decrete en Sevilla la muerte mía, / y allí se abran nuestras tumbas en la Resurrección!».

En la mayor parte de su poesía, Al-Mu‘tamid es un notario de su vida. El amor, la amistad, los asuntos políticos y sociales de su época, así como su devenir, ocupan temáticamente la mayor parte de sus versos. Poemas escritos directamente con el corazón, en que utiliza las metáforas de la naturaleza que le rodea, sin retórica, con sencillez elaborada, directo pero profundamente estoico. Hay un elemento importante que también maneja con maestría, lo onírico, sobre todo cuando se reﬁere al amor, al amor real, que se puede llevar a cabo y que está más allá de su poder: «Te he visto en sueños, en mi lecho, / y era como si tu brazo mullido fuese mi almohada». En este mismo sentido, también maneja el sueño y la noche. Y el amor y el deseo lo invaden todo, están en todos los lugares y a cualquier hora del día, como una fuente perpetua de la que manan la vida y la existencia.

En Agmāt pasó los cuatro últimos años de su vida. Y a los poemas que compuso durante esa etapa de destierro, Emilio García Gómez los denomina «Elegías de Agmāt» y los considera —y yo estoy totalmente de acuerdo— entre los más bellos poemas de dolor de la literatura universal. En Agmāt, dice García Gómez, se encontraba ya, también destronado y desterrado por los almorávides, ‘Abd Allāh ibn Buluggin ibn Bādis, último rey zirí de Granada, al que parece que trataron mejor y que en lugar de escribir versos redactó unas Memorias, descubiertas y publicadas por Évariste Lévi-Provençal. Lo dice el gran arabista español en su artículo titulado «Supuesto sepulcro de Mu‘tamid de Sevilla en Agmāt», publicado en la revista Al-Andalus en 1953. Cuando don Emilio pasó por allí, de la tumba de ‘Abd Allāh ya no quedaba nada, y casi setenta años después tampoco nadie pudo decirme nada.

El cautiverio de Al-Mu‘tamid debió de ser duro pero, probablemente, el poeta lo exageró todavía más. El dolor no es un dolor físico, sino espiritual. Una personalidad tan repleta de cultura va a parar a un lugar inhóspito, solitario, sin nadie a quien poder dirigirse. Y si antes vivía entre palacios, ahora tiene que hacerlo entre chozas y cargando con cadenas, aunque no sabemos si reales (probablemente) o metafóricas. La tumba siempre estuvo en este lugar y García Gómez se reﬁere a algunos visitantes ilustres de siglos posteriores. Por ejemplo, dos siglos y medio más tarde fue descrita por Ibn Al-Jatib en 1360, cuando acompañó en su destierro a Muhammad V de Granada y aprovechó esa estancia marroquí para acercase a la tumba, «que se halla en el cementerio de Ãgmāt, sobre un montículo, rodeada de un azufaifo loto (sidra), y a su lado se halla la tumba de su favorita I‘timad». Nada queda del cementerio ni del montículo, sino casas, calles sin asfaltar y una pequeña plaza improvisada por las construcciones delante de la entrada de la tumba, rodeada por un muro. La existencia de la tumba está testimoniada hasta el siglo XVII y luego queda en el imaginario local. García Gómez comenta que este asunto también pasó desapercibido durante la época colonial francesa y que fueron los españoles los que volvieron sobre él, sobre todo Gonzalo de Reparaz, «el cual hizo en el año 1934, una peregrinación a Agmāt y escribió un artículo sobre la misma acompañado de varias fotos». Esas fotos, que tengo delante, dan idea del nivel de destrucción total de las tumbas originales. En 1952, García Gómez realizó su propio viaje, que narra brevemente en este artículo, esencial para el asunto. De la misma manera que me sucedió a mí (también como ellos acompañado por mi mujer, Mercedes Monmany, y un gran amigo marroquí, El Arbi), no fue fácil encontrar el lugar. Un lugar que, como ya he comentado, no tiene nada que ver con el desierto, pues Agmāt está al pie del Atlas y al borde del río Ourika, con una gran vegetación y un paisaje bellísimo. «Es un rincón verde, bello y tranquilo, pero vulgar (yo no diría tanto hoy), más digno de albergar un placentero idilio de égloga que un dramático exilio regio, para el cual, en efecto, hubiese sido el desierto marco más patético. El drama está aquí en la contradicción», escribe García Gómez al relatar la vieja historia de la región. Lo que vio el arabista fue lo mismo que había visto Reparaz veinte años antes. Pero García Gómez aún habla de recorrer sendas rurales, no muy lejos del actual casco urbano, así como de una especie de antiguo cementerio, abandonado «y ya con pocas tumbas visibles». Yo no vi nada del cementerio, y la tumba, el panteón solitario, hoy forma parte de esta pequeña aldea en proceso de expansión urbanística. Tampoco hay otero, ni chumberas, y la descripción de García Gómez dista mucho de la que yo acabo de hacer. Así describe la tumba el arabista: «Era un cercado rectangular, hecho de tapial, ligeramente más alto que un hombre de estatura corriente, de unos cinco metros de largo por unos tres de ancho, con una abertura creo que a poniente. Frente a la abertura, un murete de piedras, que no llegaba hasta ella, y más bajo que el recinto, dividía éste en dos —digamos— habitaciones: en la de la izquierda, el ángulo NO, había un montón de piedras que nos dijeron ser la tumba de Mu‘tamid; y en el NE, otro montón más pequeño, que nos dijeron ser la tumba de I‘timad; en la habitación de la izquierda, al fondo, un tercer montón de piedras, más chico aún, se nos dio como tumba indeterminada (a Reparaz le dijeron ser de las princesas)...». Las piedras ya no existen, ni siquiera me imagino que bajo esas losas pueda haber hueso alguno, ni las habitaciones, ni la antigua conﬁguración, y quizás el lugar ya es otro. El «nuevo» mausoleo, digno de un rey a pesar de su sobriedad, es muy reciente. E impresiona mucho menos, por el orden y cuidado en que está, que las ruinas románticas vistas por Reparaz y García Gómez. Hoy, aunque todo sea nuevo y no quede nada de lo original (o poco), nadie podrá decir que se encuentra en un estado de lamentable abandono. Quizás a Al-Mu‘tamid le gustaría aquella dejadez, más conforme a sus quejas poéticas que esta placidez que se desprende del lugar. Después de siglos, ya nadie es extranjero donde reposa, pues aquella patria del exilio se ha convertido en la propia. Pues el exilio también es una patria.

Notas

1. Jardines impresionistas — Fundación Caja Madrid y Museo Thyssen Bornemisza

AQUILINO DUQUE, Miguel Sáenz, Pilar González España y J. A. Montiel traducen a Mandelstam, Bernhard, Li Qingzhao y W. C. Williams en Vaso Roto, La Uña Rota, Ediciones del Oriente y el Mediterráneo y Lumen.

2. De las disputas entre Calvino y Servet ya hablé en mi libro La caza de los intelectuales (Destino, 2014).

3. Albert COHEN, Bella del Señor (traducción de Javier Albiñana), Anagrama, Barcelona, 1987 .

4. Los poemas aquí citados corresponden a Tierra inalcanzable (Galaxia Gutenberg), magníﬁcamente traducidos por Xavier Farré.

5. Los poemas corresponden a Paisaje con grano de arena, Lumen, en traducción de A. Mª Moix y Jerzy Vojciech Slawomirski. Las notas críticas pertenecen a los libros Lecturas no obligatorias y Más lecturas no obligatorias, Alfabia, edición de Manel Bellmunt.