¿Existen lugares donde estamos libres del dolor, lugares donde no nos puede alcanzar la muerte? Acercarnos a ellos es entrar en contacto con espacios donde el tiempo se detiene a la manera de una especie de limbo a salvo de todo. Puntos de la tierra donde dialogamos con nuestro pasado y los viejos maestros. A lo largo de la historia de la literatura muchos escritores en sus obras han hablado de la fascinación y magia de estos enclaves, a veces de una manera secreta. El autor de este libro los rastrea de una forma original y apasionante. La búsqueda se inicia en una de las zonas más bellas y míticas del mundo, la colina de Posillipo (el lugar que calma el dolor), frente a la bahía de Nápoles, junto a Cumas, donde desembarcó el Eneas de Virgilio, y el Averno. Luego continúa a lo largo de varios continentes. Es este un libro inusual y cautivador. Enseña a mirar, a vivir con intensidad, con sentido de lo intemporal y perdurable.

César Antonio Molina

Lugares donde se calma el dolor

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Titivillus 22-07-2019

César Antonio Molina, 2009

Editor digital: Titivillus

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«Admiramos ciertos lugares; otros nos conmueven y desearíamos vivir en ellos. Me parece que dependemos de los lugares en lo que atañe al espíritu, el humor, la pasión, el gusto y los sentimientos».

LA BRUYÈRE

Posillipo (Nápoles)

«Farewell, land of love, Italy, / Sister-land of Paradise…», «Adiós Italia, tierra del amor, / pueblo hermanado con el Paraíso, / con mis pies vacilantes te he pisado, / te he mirado con ojos asombrados / y te tengo presente, aunque me olvides, / muy viva en mi memoria», escribe Cristina Rossetti en el poema titulado «En camino». Yo busco el Parque Virgiliano que se extiende detrás de la iglesia de Santa Maria di Piedigrotta en Mergellina. Allí están, a los pies de la colina de Posillipo, la cueva de Virgilio, su propia tumba y también la de Leopardi. La galería se excavó en el siglo I a. C. para ir de Nápoles a Pozzuoli y a los Campos Flégreos, la tierra quemada, la tierra de fuego por donde corrían las aguas termales calentadas por el Vesubio. Esta obra de ingeniería se llevó a cabo motivada por la guerra civil en Roma. Según Estrabón, los trabajos fueron dirigidos por el arquitecto romano Lucio Cocceios Auctus. Los romanos se hicieron construir sus villas en este alto promontorio. La mayor de estas mansiones tenía por nombre Pausilypon, «el lugar que calma el dolor», pues un bálsamo era la vista virginal de la bahía de Nápoles que ofrecía. Ahora está poblada de casas por doquier. La colina tomó luego como denominación general ese mismo nombre. El dueño del Pausilypon, Publios Veidios Polión, tuvo una amistad tempestuosa con Augusto. Cuando murió se la dejó al emperador a condición de que fomentara su fama póstuma. Augusto no solo incumplió la promesa, sino que se incautó del palacio y lo incluyó en el conjunto de las villas imperiales del golfo. Cerca están las ruinas de un gran teatro, así como restos de lo que fue un larguísimo acueducto.

Por la Discesa Coroglio se entra en la Gruta de Sejano. En realidad está bajo lo que se conoce como Parque Virgiliano, un lugar distinto a la Crypta Neapolitana. El parque es un impresionante mirador sobre toda la extensa bahía de Nápoles. La gruta se excavó para tener un camino más recto de llegada a la mansión. Es casi un kilómetro de túnel, gran parte del cual está trazado en una línea recta perfecta, luego hace una pequeña curva y continúa de nuevo hasta el final. Así se llegaba más rápido y más fácilmente, evitando la escalada por la montaña. La obra de ingeniería es fabulosa. Caída Roma, el túnel perdió su función y fueron siglos después los Borbones quienes rehabilitaron este paso marítimo. Hoy está iluminado por la luz eléctrica y da menos respeto atravesarlo, pero sigue impresionando de la misma manera. Al final hay otro camino que nos conduce hacia los amplios espacios en donde estaban las casas. Aún se ven gran cantidad de ruinas, mosaicos y pinturas. Hay un gran teatro sobre el cual se pretendió alzar una casa y hoy ella misma forma parte del conjunto desolado. También se puede contemplar otro teatro más pequeño y cubierto. La vista del mar es impresionante: los acantilados, las pequeñas bahías y playas. Realmente pocos lugares de tanta placidez he visto en el mundo. La naturaleza, ahora salvaje, debió ser muy productiva entonces. Lo excavado es mucho, pero aún se percibe que lo que se oculta bajo los pinos es todavía más. Por uno de los muchos caminos que siguen la línea de costa, veo La Gaiola, la Jaula, una pequeña isla preciosa a pocos metros de tierra firme, rodeada de bañistas.

Durante muchos siglos la cripta estuvo en manos privadas. En el año 1930 el estudioso Eurico Cocchia promovió la rehabilitación (una primera la llevó a cabo Alfonso de Aragón en el año 1455) y su apertura al público. La forma primitiva fue modificada, así como el ingreso a la Crypta Neapolitana. En el año 1939, en pleno régimen mussoliniano, fueron trasladadas aquí las cenizas de Leopardi desde la iglesia de San Vitale en Fuorigrotta.

Atravieso la puerta principal y un guarda, oculto en una caseta, me da la bienvenida y me invita a continuar. Hasta la tumba de Virgilio todo es ascensión. La primera parte del camino nos conduce ante dos amplios mármoles blancos colgados de una gran pared. Tienen inscritas largas leyendas sobre la historia de este lugar. Fueron colocados por el virrey español Pedro Antonio de Aragón con motivo de las reformas de los baños que hizo al otro lado de la Crypta Neapolitana. Al girar, para continuar en paralelo la subida, en un pequeño nicho, hay un busto del propio Virgilio. Representa a un muchacho joven lleno de vida. Le falta media nariz y, sin embargo, eso no le afea el rostro. El autor de la Eneida murió en el año 19 a. C. en Brindisi. Según la tradición fue transportado a Nápoles y enterrado allí. Contaba con cuarenta y nueve años. También hay otra leyenda medieval según la cual san Pablo lloró ante este lugar e hizo el siguiente comentario: «Si yo te hubiera conocido en la vida, / ¡cuánto te habría reverenciado, / a ti que eres el ornato de todos los poetas!». Voy tomando altura y diviso ya el túnel del tren y la estación de Mergellina. La ida y venida de los convoyes es el único ruido. Espanta la paz del jardín, que no ha dejado de ser campo. Hay un libro citado por Chateaubriand en sus Memorias de ultratumba que me gustaría leer. Lleva un título muy sugestivo: Viaje por el escenario de los seis últimos libros de la Eneida. El autor es un tal Bonstetten y fue publicado en el año 1804, en Ginebra. El mismo escritor francés debió utilizarlo como guía. Hoy a mí me valdría más como libro de ficción. Gran parte de lo que él vio le sería irreconocible. Pero no así los elementos esenciales que componen esta hierofanía: gruta y tumbas. «¡Qué placer leer a Virgilio bajo el cielo de Eneas y, por así decirlo, en presencia de los dioses de Homero!». Desde donde estoy, Chateaubriand y poco tiempo antes Bonstetten, solo veían el mar, bosques arrasados por la acción del hombre y la naturaleza, grandes campos y praderas y «ni sombra de habitantes». Esta visión idílica ha desaparecido, aunque nada puede acabar con la grandiosidad de ese mar de añil y la montaña volcánica, protectora y amenazante a la vez. Casas y casas ocupan el paisaje. Casas y casas ocupan los campos donde Virgilio situó el Elíseo. Qué dirían hoy de esta contemplación Horacio, Tito Livio, Boccaccio o Sannazaro, ilustres vecinos de otras épocas. «Italia fue, durante siglos, la Amazonia del mundo Mediterráneo. En aquel entonces no había sobre el suelo itálico naranjos ni olivares ni limoneros ni vides, sino robles y hayas, tan gigantescos que los griegos se jactaban de su tamaño: bosques de Brucio, plagados de fieras; bosques profundos de Benevento, que impedían el paso a los soldados de Pirro; vastos encinares de la Galia Cisalpina, donde pastaban hordas de jabalíes y de puercos semisalvajes, aún grises, y delimitados por olmos y castaños. Estos bosques han desaparecido. Solo los mitos y los hombres nos permiten todavía adivinar el universo donde vivían los habitantes de la antigua Roma…», escribe el narrador francés Pascal Quignard en su magnífico ensayo El sexo y el espanto. «Un camino serpenteaba por el Posillipo, por cuyas laderas había pasado yo en 1803 para ir a informarme sobre el lugar de retiro de Escipión». Le serpenteaba entonces la vereda a Chateaubriand y ahora a mí. En el segundo giro me topo con un alto cipo. Lleva inscrito el nombre de Leopardi. El poeta murió un catorce de junio de 1837, a causa del cólera. Virgilio-Leopardi. El tiempo los separa. Sin embargo, qué cercanas sus obras, que contemporáneas de mí mismo. En la Biblioteca Nacional de Nápoles, en el Palacio Real, donde antes estaba el ala de festejos, el filósofo Benedetto Croce, siendo ministro de Educación en el año 1922, extendió allí la biblioteca. Ahora es una de las mejores de Italia. Allí pude admirar el manuscrito de uno de los más grandes poemas que se hayan escrito nunca, «L’infinito». «Sempre caro mi fu quest’ermo colle», «Siempre me fue caro este yermo collado», dice el primer verso. Podría referirse a este mismo lugar, aunque es a su ciudad natal de Recanati a quien nombra. Y ya al final de este largo e intenso poema, añade: «E il naufragar m’é dolce in questo mare», «Y el naufragar me es dulce en este mar». ¿Quizá fue este mismo mar el que él vio por última vez? Impresiona la altura del cipo levantado sobre una elevación de la tierra. Detrás del mismo hay una gruta cuyo fondo es perceptible. El camino vuelve a empinarse hasta llegar a la Gruta de Virgilio. La entrada se abre como una gran hendidura en la colina de Posillipo. Por aquí pasaba la Via Puteolana. En un cuadro de Pietro Fabris titulado La entrada a la Gruta de Posillipo, pintado a finales del siglo XVIII, un carro de bueyes cargado con productos del campo, así como otros viandantes, salen de esa boca oscura. Fue José Napoleón quien iluminó permanentemente este antro. El de la sibila se percibe desde aquí, en Cumas, «la ciudad de los lagos divinos, del ruidoso Averno, de sus bosques, verás a una profetisa delirando que canta los destinos bajo la profunda roca…», escribe Virgilio. Pero la luz que siempre la iluminó y la ilumina es la de los rayos del sol. Dos días al año, a finales de octubre y a finales de febrero, el sol poniente la cruzaba de parte a parte. Ahora difícilmente lo podrá hacer, pues una mampara cubre la mitad de la gran altura, impidiendo no solo el paso de la luz sino también el de los visitantes.

Pietro Fabris – La entrada a la Gruta de Posillipo

En el Satiricón de Petronio se dice que este lugar estaba a las afueras de la ciudad —es ahora bastante céntrico— y dedicado a ritos orgiásticos. Pude ver en el museo local un bajorrelieve que conmemoraba al dios Mitra, encontrado allí mismo por unos arqueólogos. Los ritos en honor de Príapo se oficiaban en favor de la fecundidad. Sea como fuere, a la gruta se la consideró siempre como un lugar mágico y misterioso. Incluso una tradición medieval muy extendida le otorgó al poeta latino poderes mágicos. El cristianismo reconvirtió la tradición pagana en religiosa. Aún hay dos nichos con frescos del siglo XIV. En el Itinerarium Syriacum, Petrarca describe una ermita denominada Santa Maria de la Hidria (siglo VIII). Su culto servía para proteger a los caminantes. El virrey español Pedro de Toledo, a mediados del siglo XVI, y el rey Carlos III de Borbón, cuidaron y pavimentaron la calzada. La cueva me recuerda a las latomías siracusanas. Alta y estrecha por el techo y ancha en su base. Reinicio la marcha de nuevo hacia arriba, ascendiendo todavía más por la ladera en ese zigzag. Hay otro cuadro, este más contemporáneo que el anterior, debido al pintor Anton Sminck. Se titula La tumba de Virgilio (1825). En él se ven unas amplias escaleras de piedra que conducían a la misma. Ahora esas escaleras no existen. Otras más estrechas y peligrosas llevan en pendiente al cilíndrico sepulcro augusteo. Aquí la vista de la estación del tren y de la bahía napolitana, con el Castel dell’Ovo al fondo, adquiere toda su intensidad. Más arriba, colgadas de la ladera donde estuvieron las quintas romanas, hay unas nuevas villas levantadas en el siglo XIX. Al sepulcro se entra por una estrecha puerta. Se bajan unos escalones y ya se está en la estancia cuadrada. En las paredes cuento hasta diez nichos destinados a urnas funerarias. Hay dos inscripciones. Una de Petrarca invita al caminante a pararse junto a la tumba. La otra fue colocada en el siglo XVI y recoge unos versos del propio Virgilio: «Mantua me genuit, Calabri rapuere, tenet nunc /Parthenope; cecini pascua rura duces». Durante otras épocas, se pensó que los huesos del poeta estaban enterrados en el Castel dell’Ovo. El ovo también se refiere a un huevo mágico que Virgilio guardó en una jaula de hierro colgada en la bóveda de una habitación secreta. Conrado de Querfourt, en el siglo XII, escribió que si los huesos del autor de la Eneida se expusieran al aire, el cielo se oscurecería, el mar herviría y al punto se alzaría el fragor de la tempestad. Me muevo por este columbario anónimo y miro a través de los estrechos ventanucos. En el centro mismo de la estancia hay una especie de búcaro de hierro donde están depositadas ramas marchitas de laurel. En estos diez nichos, en torno a la ignota tumba del poeta, ¿qué otros nombres pondría yo para compartir su gloria? «En la nocturna tumba, tú que me consolaste, / la flor que prefería mi pecho desolado, / y la parra en que el Pámpano con la Rosa se une». Pocos poetas contemporáneos como Nerval se refirieron tanto a este lugar y de manera tan insistente. Los versos anteriormente citados pertenecen al segundo cuarteto del soneto «El desdichado». Nerval se sintió fascinado por el sincretismo mítico del paganismo greco-romano con las ideas cristianas; y con el culto a Isis: la mujer madre y amante a la vez. Nerval recreó igualmente los ritos de Orfeo. El Posillipo era un templo donde se rendían tributo a todas las fuerzas de la naturaleza. El lenguaje poético de Nerval era semejante a los mitos y al verbo sagrado. «Rompió un duque normando tus deidades de barro, / y desde entonces, bajo del laurel de Virgilio, / siempre la Hortensia pálida se une al Mirto Verde». Escribe en los últimos versos de «Myrtho». Asomando a la tumba había un gran laurel hoy desaparecido. Las piedras del túmulo están descarnadas y quién sabe si en algún momento se vinieron abajo. En otros versos del mismo poema dice Nerval: «Me acuerdo de ti, Myrtho, hechicera adivina, / del Posillipo altivo, brillante de mil fuegos, / de tu frente inundada de las luces de Oriente, / del oro de tus trenzas mezclado de uvas negras…». Y hay aún más versos que toman como referente este lugar, por ejemplo, en «Délfica», «… ¿Reconoces el templo de peristilo inmenso, / los amargos limones con marcas de tus dientes, / y la gruta, fatal al incauto en que duerme / del dragón derrotado una antigua simiente…?». Nerval parece estarme hablando a mí, caminante perdido tanto en Eleusis como en Delfos, o ahora aquí, en esta otra gruta tan cercana a la de la sibila de Cumas. «Y ya bajo la palma, donde yace Virgilio, / siempre la hortensia pálida se une al laurel verde», añade en los versos finales de «AJ y Colonna». Flores, vides, rosas, laureles, hortensias, mirtos, limones, uvas negras y hasta la palma del martirio y la santidad, son también ahora cómplices de este jardín solitario.

Mientras emprendo el camino de descenso vuelvo a oír los pitidos de los trenes y veo a las gentes entrar y salir tumultuosamente de los vagones. Un avión busca la línea de aterrizaje en la pista del aeropuerto y los barcos entran en la bahía o reemprenden su singladura hacia destinos desconocidos. Me siento a gusto aquí mientras todo pasa camino de algún destino, cuando yo el destino ya lo encontré aquí, incluso en otro tiempo, en otros tiempos. «Echo de menos no ser lo que fui». (Plango me no esse quodfuerim), le escribió san Jerónimo a san Eustaquio. ¿Y qué fui? ¿Hombre, animal o planta? Algo fui en este lugar al que regreso. La lluvia que arrecia, me retorna a la realidad y cuando alzo la vista me encuentro colgados estos otros versos de Leopardi: «A Napolipresso, ove la tomba /pon di Virgilio un’amorosa fede / vedeste Il varco che dal tuon rimbomba /spesso che dal Vesuvio intorno fiede. / Cola dove al entrar subito piomba / notte in sul capo al passegier che vede / quasi un punto lontan d’un lume incerto / l’altra bocca onde poi riede all’aperto». Leopardi escribió sobre esta tumba sin imaginar que sería también la suya. Así nos pasa a todos. Creemos que visitamos las tumbas de los demás cuando, en realidad, lo que hacemos es revisitarnos. ¡Quién pudiera yacer aquí! Junto a los maestros, a los pies del Posillipo, el lugar que calma el dolor de todos nuestros males o de nuestro único mal, que es el vivir. Un filósofo musulmán, al-Hallay, escribió: «Si te dura el dolor, haz de él un amigo». Y otro, Rumi Matnawi, dijo: «Cuando sobreviene el dolor, escala hacia él con deseo».

Sigue lloviendo. En Nápoles, como en Roma, llueve mucho en invierno, aunque los napolitanos se niegan a reconocer que su sol resplandeciente quede oculto por las inclemencias atmosféricas. Llegué al Parque Virgiliano a media mañana y ya está avanzada la tarde. «Ni buenos días ni buenas noches», vuelve a recordarme el poeta suicida parisino, «la mañana pasó, la noche aún no aparece; / el brillo en nuestros ojos, empero, ha disminuido; / más la aurora bermeja al alba se parece; / y la noche, más tarde, nos concede el olvido». ¿Para calmar el dolor hay que recurrir al olvido? ¿Es este el único bálsamo? El sol se empezaba a poner sobre el jardín. En el «Tramonto Bella luna», Leopardi nos habla de una gran pausa cósmica, cuando habiéndose retirado la luna, todavía no ha resurgido el sol, «es un momento de suspensión espantosa y después, naturalmente, poéticamente, todo se renueva…», comenta Ungaretti. Oscuro, sin luz, vacío, es un momento de silencio, apocalíptico, el fin de todo, la nada, cuando el día y la noche parecen desaparecer y todo queda pendiente de esa interrupción en la espera. ¿Cómo será la noche aquí junto a Virgilio, junto a Leopardi, en medio de este paso fronterizo entre el antes y el después? En la noche del campo, del bosque, lejana la luz artificial, la vista se manifiesta imponente y el mundo se percibe solamente a través del oído. ¿Se oirían aquí voces, o solo silencio de voces?

De nuevo callejeo por Nápoles, camino del Hotel Excelsior en la Via Partenope. Ahora me encuentro ascendiendo por la Via Posillipo. En el número 319 una verja deja ver una especie de templo neoclásico, un pequeño panteón comido por palmeras. En su frontispicio aún se puede leer: «Mater Dolorosa». Luego doy con el destartalado Palazzo Donn’anna, echado sobre el mar donde vivió de joven el gran escritor napolitano La Capria. Cansado por la ascensión, entro en la heladería Bilancione y pido un helado de vainilla. Sabe delicioso y finalizado este, me atrevo a pedir otro de avellana, que salgo a disfrutar a un pequeño mirador a cuyas espaldas se alza un gran edificio sobre el que está pintado un gran rótulo que pone: «Ospedale Pausilipon». En Ostia, en la Casa de los Siete Sabios, leí este grafito: «Bene caca et declina medicos», «caga bien y evita los médicos». En el año 14, un 19 de agosto, en Nola, muy cerca de Nápoles, a las tres de la tarde, Augusto murió durante una diarrea. Acabo el día contemplando en una casa anticuaria las ilustraciones que Pietro Fabris hizo para los textos de William Hamilton. Como son demasiado caras me conformo con un grabado antiguo en el que se ve la tumba de Virgilio bajo la sombra de un espeso mirto. Luego camino hacia el Hotel Excelsior, frente al mar, y al Castel dell’Ovo con la presencia majestuosa del Vesubio. Desde la terraza de mi habitación lo contemplo todo en gran paz, mientras surcan la bahía diminutos barcos de recreo en medio de grandes transatlánticos y cargueros repletos de contenedores.

Hago las maletas y espero al taxi que me conducirá hasta el aeropuerto Leonardo da Vinci de Roma. Contemplo los campos cultivados, las industrias humeantes, y de nuevo pienso en otro poema de Cristina Rossetti, «Italia, io ti saluto». «Volver del dulce Sur a la Tierra sombría / donde nací, crecí y morir espero, / volver a mi labor de cada día, / terminar mi tarea, / así sea…». Volver o siempre quedarse aquí en la nostalgia de aquí haber sido, «to come back from Me sweet South, to the North».

Torre del Greco (Vesubio. Nápoles)

«Había quienes por miedo a la muerte llamaban a la muerte». Así expresó Plinio el Joven el terror producido por la erupción del Vesubio en el año 79 a. C. Escritor, orador y alto funcionario del emperador Trajano, relató en una de sus cartas la muerte de su tío, Plinio el Viejo, quien imprudentemente había permanecido contemplando aquel fenómeno extraordinario de la naturaleza: «… veíamos el mar retirado y como rechazado por las sacudidas de la Tierra. En cualquier caso, la orilla se había ensanchado y una multitud de animales marinos embarrancaban en la seca arena. Al otro lado se abría una nube negra y aterradora, desgarrada por vapores incandescentes que formaban sinuosidades y zigzagueos, produciendo largos regueros de fuego…». Esta visión aterradora de Plinio el Joven no coincide con la placidez que yo observo ahora al mirar el Vesubio desde la bahía de Nápoles, ni la que siento subiendo hacia él. «El Vesubio está dormido, pero su corazón permanece en vela», nos recuerda Alessandro Malladra. A lo largo de los siglos, incluso antes de esa fecha nefasta del año 79, cuando sepultó a Pompeya y Herculano, el volcán dio pruebas de su actividad a pesar de permanecer por mucho tiempo aletargado. En el siglo I a. C., el historiador griego Diodoro ascendió hasta él. Nacido al pie del Etna, en Sicilia, conocía los volcanes y las rocas volcánicas. Estrabón, años después, siguió el ejemplo de Diodoro, escalando por estas tierras que él calificó de estériles y cubiertas de ceniza, a pesar de que en aquella época el Vesubio estaba cubierto de vegetación y había viñedos hasta la cumbre. Allí se refugió Espartaco en el siglo I a. C. El siguiente siglo después de Cristo fue para el Vesubio un tiempo de silencio. Ni siquiera Plinio el Viejo lo llegó a citar como volcán en su Historia natural. Se había convertido en el monte Somma. El autor de esta monumental obra vivía en Messina y allí le sorprendió la erupción que describiría con todo detalle Plinio el Joven en cartas enviadas a Tácito. En ellas relató aquella terrible experiencia y la muerte de su tío. Estacio y Dion Casio añadieron, tiempo después, más ciencia y literatura a este suceso. San Genaro, obispo de Benevento y principal santo protector de Nápoles, protegió a la ciudad de los peligros del volcán. Perseguido por el emperador Diocleciano, a comienzos del siglo IV después de Cristo, sobrevivió a la muerte en la hoguera, en Nola. El fuego no quiso consumirlo, de la misma manera que las fieras salvajes lo rechazaron en el circo de Pozzuoli. Pero finalmente lo decapitaron en el cráter de la Solfatara. Sus reliquias están en el Duomo de Nápoles. A mediados del siglo XVII hubo otra mortal y gran erupción en la que perecieron miles de personas bañadas por los torrens cineris (los torrentes de cenizas incandescentes). El último gran despertar, al menos hasta nuestros días, se produjo durante el final de la segunda guerra mundial, en el año 1944. «Un gigantesco árbol de fuego ascendía muy arriba, fuera de la boca del volcán: era una inmensa y maravillosa columna de humo y llamas que brotaba en el firmamento hasta tocar los pálidos astros». Así describe este fenómeno el narrador italiano Curzio Malaparte en la demoledora novela La piel (1949).

A Goethe le interesó más la historia natural del Vesubio que la reflexión literaria, a diferencia de Chateaubriand, quien tuvo momentos de éxtasis al ver desde cerca el cráter. El escritor francés encontró «ese silencio absoluto que he observado otras veces a mediodía en las selvas de América», y además vio «humear el abismo». Leopardi habla del «exterminador Vesubio» y en «La retama o la flor del desierto» escribe los siguientes versos: «Estos campos cubiertos / de infecundas cenizas, recubiertos / bajo la pétrea lava / que suena bajo los pasos del peregrino». Más adelante, pues este es un larguísimo poema, añade: «Torna la luz celeste, / tras el antiguo olvido, a la extinguida / Pompeya, cual sepulcro […] / Y en el horror de la secreta noche / por los vacíos teatros, / por los informes templos, por las casas / destruidas, por donde los murciélagos / esconden a sus crías como antorchas siniestras / que girasen turbulentas en torno a los palacios, / corre el fulgor de la funérea lava…».

Desde el cruce de Torre del Greco hasta el Observatorio Vesubiano aún se puede hacer el camino en coche, rodando por una empinada, estrecha y curvilínea carretera. Y ya desde el observatorio, como en toda peregrinación, el camino debe hacerse a pie, igual que en los versos de Leopardi, bajo la pétrea lava «che sotto I passi al peregrin risona». Desde aquí hasta la boca se construyó, en el año 1870, un funicular (el que inspiró la canción «Funiculi Funiculá») destruido varias veces por la lava y suprimido definitivamente tras la erupción del año 1944. Durante la ascensión nos iremos encontrando vestigios de esta ruina de la ingeniería moderna. En la explanada del observatorio está el aparcamiento de coches, un bar de montaña y la primera aduana libre para alcanzar el tramo inicial. Desde un rústico mirador se ve la bahía de Nápoles y el mar inmenso, también la ciudad creciendo desmesuradamente en perjuicio de tan extraordinaria naturaleza. Y campos y campos marrones de ceniza. Tomás Rodaja, el protagonista de El licenciado Vidriera, de Cervantes, aseguraba que Nápoles era a su parecer y al de todos cuantos la han visto, «la mejor ciudad de Europa, y aun de todo el mundo». Quizá por encontrarnos en pleno invierno la flora está recluida, pues no encuentro ninguna de esas seiscientas diez especies con que, dicen, cuenta el Vesubio, algunas de ellas endémicas. ¿Dónde está la gayomba, la retama del Etna (el volcán vecino de Sicilia), la valeriana roja o la pteris vittata? En la primavera la gayomba coloreará de amarillo varias hectáreas de laderas volcánicas igual que la retama del Etna. La valeriana roja ensangrentará por esas mismas fechas los sustratos pobres de las corrientes de lava y la pteris vittata, con sus hermosas hojas lanceoladas de helecho, verdecerá las rocas sombreadas. Los acantilados calcáreos, desde aquí, caen menos verticalmente en el mar que en Capri o a lo largo de las costas de Sorrento y de Amalfi. Hasta estos campos desolados solo aciertan a equivocar su rumbo algunas bandadas de gaviotas argénteas, confundidas con las escasas blancas nubes.

Para sobrellevar la caminata, más de un kilómetro hasta la misma boca del volcán y casi otro tanto si se la rodea, un hombre de pie junto a una gran fogata me ofrece un cayado. Es una vara extremadamente delgada, elástica y pelada. El roce con tantas manos ha pulido sus abruptos cortes de machete. Le agradezco ese gesto y le pregunto si es de pino, álamo, ciprés, olmo, castaño o haya, todos árboles de estos contornos, para saber qué beneficio me traerá su compañía. El hombre, que apenas habla italiano, no entiende muy bien mi pregunta y, encogiéndose de hombros, solventa así la respuesta. Mientras se inicia la ascensión comienzan a caer copos de nieve y se levanta un viento que me obliga a ponerme los guantes. Entonces me doy cuenta de que el roce con la madera ya no será lo mismo. Mantengo así la protección para la mano siniestra y desnudo de nuevo la diestra. El esfuerzo del camino impide el disfrute del paisaje. Cuando emprendí mis dos anteriores ascensiones era más joven. En la primera, apenas tenía dieciocho años; en la segunda acababa de entrar en la cuarentena. En esta tercera, el medio siglo me contempla. ¿Pero qué son cincuenta años ante los millones de ellos que debe tener este monstruo flamígero? En Pompeya, en la denominada Casa del Centenario, en la Via di Nola, estaba pintado un fresco cuyo motivo es la más antigua representación del volcán. Un Vesubio en sus orígenes remotos, cuando ni tan siquiera se le conocía por este nombre sino por el de monte Somma. El actual, enquistado en ese otro, está separado por el valle del Gigante al norte o el atrio del Caballo, y al este por el valle del Infierno. La pintura muestra esa elevación terminada en una sola cúspide, rodeada de aves y serpientes. Las serpientes marcan el único camino posible para la ascensión, la persistencia de lo inferior en lo superior, de lo anterior en lo ulterior. Las serpientes, por su peligrosidad, representan el aspecto maligno de la naturaleza. ¿Qué serán peor, los ríos de lava o los de veneno? Estas ascensiones no solo sirven para conocer los lugares que se pretenden, sino también, y sobre todo, para reflexionar sobre uno mismo. Uno mismo que siente muy cercano este lugar, que tiene la sensación de serle propio, de haber participado en él en otras fechas y edades. Empédocles de Agrigento, en el siglo V a. C., filósofo, médico y poeta introductor del concepto de los cuatro elementos —agua, fuego, tierra y aire— como base de la creación de los seres; y que, según parece, se arrojó al interior del Etna para desprenderse de la materia corpórea, en el poema «Metamorfosis» explicó muy bien esta sensación mía: «Pues yo he sido ya, antaño, muchacho y muchacha, / y un arbusto y un pájaro y un pez escamoso en el mar…». Hay lugares como este que nos llaman. Y vamos sin saber por qué. Acudimos a esa llamada conocedores de que el enigma es tan inescrutable como lo fue en todos nuestros anteriores tiempos y formas.

Dura y cansada ascensión. Late el corazón y los pulmones a veces no son capaces de aspirar el aire tan puro de las alturas. Llegado al promontorio, hay allí una caseta en donde se cobra por continuar el poco trecho restante hasta el inicio de la boca. No solo hay que hacer el esfuerzo de la ascensión, sino también hay que pagarlo. Pero la vista de Nápoles desde estos precipicios es impagable. A Goethe unos nativos napolitanos le dijeron que no podrían vivir sin esa presencia marina. Stendhal reconoció que, en muy pocos lugares como aquí, había visto cara a cara la historia del mundo. La cima del cráter es una enorme hondonada de más de seiscientos metros de diámetro por doscientos de profundidad. Los alrededores tienen una coloración fantasmal. Arrojan un resplandor casi mágico por los reflejos dorados. Pero en el abismo de la boca solo hay una espesura de ceniza negra. En mis otras ascensiones el volcán parecía estar más vivo. Tenía más fumarolas, ahora no contemplo esos pantanos de ceniza en ebullición, ni esas nubes de vapores sulfurosos envolviendo las rocas volcánicas con una niebla inquietante, acompañada por el olor acre del azufre. Todo estaba en paz y tranquilo. Y los copos de nieve ayudaban a esa placidez con su blancura en medio de tanta negrura. La boca del Vesubio parecía un gran trecho de tierras movedizas. Cogí una piedra, la arrojé lo más lejos posible hacia el interior de esa depresión y, nada más tocar el ingente hollín, desapareció como si fuese deglutida.

Recorro el camino rodeando la dentadura del dragón y voy viendo cómo aparecen allá, en lo bajo, las ruinas extensas y destechadas de Pompeya y Herculano. Las ruinas de la antigua Roma. Para Montaigne (también viajó a Italia a lomos de su caballería, arrastrando la dolorosa enfermedad de la piedra alojada en sus riñones), esas ruinas eran tan profundas que llegaban «hasta las Antípodas». Dando este rodeo, tanto a la ida como a la vuelta, camino en el vacío. Es difícil mantener el equilibrio soplando este viento helado. A mis pies los Campos Flégreos y el Averno, un lago que ocupa el fondo de otro cráter circular de un kilómetro de diámetro formado hace cuatro mil años. Estas aguas densas y fangosas se llaman así por carecer de aves debido a las emisiones gaseosas procedentes de los terrenos volcánicos. Aquí situó Virgilio, en la Eneida, la puerta de los infiernos y a las divinidades de ultratumba. A mis pies Cumas y el antro de la sibila, la sacerdotisa de Apolo, que pronunciaba sus oráculos al final de un largo pasadizo excavado en la toba. Phlegrein significaba en griego quemar. Campos quemados por la acción volcánica, lugar enigmático en la Odisea y en la Eneida. Tierra de fuego.

Emprendo el descenso. Siendo menos cansado que la subida, pone en tensión las rótulas y talones. Me imagino entonces las espléndidas cascadas de fuego corriendo por las laderas, como en los cuadros de Pierre-Jacques Volaire o en las aguadas de Pietro Fabris, ilustradoras de los escritos que sir William Hamilton, embajador de Inglaterra en la corte del rey de Nápoles, mandó a la Royal Society de Londres con motivo de las erupciones vesubianas de finales del siglo XVIII. En su magnífica obra sobre el Vesubio y los campos Flégreos, emplea el registro de las procesiones de san Genaro para fechar las anteriores erupciones del volcán. Lord Hamilton nos cuenta que en la gran erupción del año 1767, las cenizas cayeron sobre la ciudad de Nápoles durante dos días. Las casas e incluso los barcos que estaban en el mar, se cubrieron de escorias. Apenas se podía caminar por las calles. Sacaron las reliquias de san Genaro y el río de lava se detuvo. Alexandre Dumas en Le Corricolo se refiere a la estatua de mármol del santo sobre el puente de la Magdalena —donde aún se la puede ver—, con los brazos levantados impidiendo que el río infernal avance. En Portici, frente al volcán, el virrey de Felipe IV, Manuel de Zúñiga y Fonseca, conde de Monterrey, hizo poner una placa con estas advertencias, tras la erupción del año 1631: «… esta montaña tiene el vientre lleno de pez, de enjebe, de fuego, de azufre, de oro, de plata, de salitre y de manantiales de agua. Tarde o temprano arderá, con ayuda del mar, que lo engendra. […] Si tienes sentido común, escucha la voz de esta piedra. No te preocupes por tu casa, no te preocupes por tu equipaje, huye sin mayor tardanza». Ya al final de la caminata vuelvo a encontrarme con el hombre que me entregó el bastón. Le ofrezco una moneda y le pido quedarme con él. Accede y yo parto como si llevara conmigo un gran tesoro, el compañero de uno de los momentos más intensos de mi vida. La naturaleza nunca es más cruel que el propio ser humano. Y si ella vive, nosotros también. Libre de nuestros grilletes, conservando el enigma de nuestros orígenes y destino. Miro de nuevo el golfo de Nápoles. Desde esta altura nada impide la vista. «E il naufragar m’é dolce in questo mare». ¿El naufragar en el mar de añil o en el mar de lava? Qué más da, mi querido Leopardi.

P. D.: Mercedes y Laura subieron conmigo. Mercedes quiso desistir y yo la animé hasta convencerla. Ella sabe lo mucho que para mí significan estos rituales. Subió sola, como se debe hacer. Lentamente. Llegó hasta la misma boca. Laura inició alegre y contenta la ascensión, hasta que vio el esfuerzo que significaba incluso para sus jóvenes y entrenadas piernas. «Así es la vida», le dije para animarla. Yo iba el último. Las contemplaba y jaleaba con gritos de ánimo. Al fin todos nos juntamos en la garganta. Luego, cada uno emprendió en solitario el descenso. A pesar de las protestas, Laura, ya abajo, mirando la montaña me dijo: «El próximo año volvemos a intentarlo». Gottfried Benn en «Epílogo» escribe estos versos: «Las olas, las llamas, las preguntas, / y las cenizas después».

Porta Marina (Pompeya. Nápoles)

Después de bajar de la boca soñolienta del Vesubio tiritando de frío, nos acercamos hasta Pompeya. La pequeña plaza en donde acaban, en un callejón sin salida, todos los caminos, está, como la primera vez que llegué hasta ella —hace ya más de tres décadas—, llena de trattorias y de kioscos donde se venden todo tipo de recuerdos. La primitiva entrada no conduce ahora al corazón de las ruinas, sino a otra más moderna. Allí expiden los billetes y distribuyen a los cientos de invasores que fluyen sin cesar. ¿Resistirán las piedras de las calzadas esta otra lava? Afortunadamente estamos en un día de diario, en pleno invierno, y el caudal de gente es más moderado que en las fechas estivales. Entramos por la Porta Marina y continuamos por la recta y larguísima Via dell’Abbondanza, otrora la calle más transitada de la ciudad, flanqueada por numerosas tiendas, talleres y un conjunto termal. Sorteando a grupos de japoneses y guías que despliegan en el aire sus banderas nos quedamos solos, como perdidos, en medio de esta gran urbe. Entonces, Mercedes y yo, le vamos mostrando a Laura los patios, las pinturas, las fuentes y abrevaderos, las personas petrificadas que yacen en urnas de cristal allí mismo donde fueron atrapadas y luego, expuestas a la luz de los flashes. Entramos en las casas y reconstruimos el atrium, el compluvium, las cubicula, el triclinium, la cocina, el tablinum donde se guardaban los archivos familiares… Mercedes y yo tenemos la misma emoción que la primera vez, pero Laura lo va observando con otros ojos más incisivos. Sus preguntas son más científicas y menos sentimentales. Yo insisto en recordarle el paso del tiempo, ella me pregunta de qué materia están revestidas aquellas figuras. Yo le hablo de los gestos, de cómo la naturaleza los ha dejado convertidos en esculturas. Ella insiste en saber si bajo esa «capa de cera» —como la de varios santos que hemos contemplado metidos en urnas en diferentes capillas de las iglesias romanas— aún conservan el esqueleto. Todavía es muy joven y desconoce lo que es tener nostalgia del tiempo propio y del ajeno. Yo estoy pensando más en el tiempo que me ha transcurrido desde que estuve aquí en otras ocasiones, que en el tiempo histórico en el que estamos detenidos. ¿Cuántas veces retornaré a Pompeya? Lo que le señalo a Laura es lo que ella debe ver cuando regrese, ya sola, para acordarse de que en aquel lugar estuvieron también sus padres, y que algo etéreo queda de ellos en ese ambiente.

Pinos y cipreses han crecido. Algunos los vi recién plantados. Las chatas columnas del foro, todas en hilera, siguen contemplando los bancos de piedra donde se sentaban los coloquiantes. Ahora están convertidos en piedra pómez. El pequeño Coliseo de Pompeya no debió envidiar en griterío al de Roma. Pero yo no echo en falta aquella cascada de voces horribles, sino otras más amables y susurrantes. Todas mis anteriores visitas fueron en verano. Entonces, en medio de esta naturaleza que avanza entre las ruinas, oí a grillos y cigarras cantando bajo el gran sol. El frío los ha callado. También están en letargo mariposas y abejas. En una calle donde las medianeras de las casas no llegan a superar mi altura, allí donde hubo habitaciones llenas de vida, ahora veo crecer un pequeño campo de viñas muy bien cuidadas. En el primer «Idilio» de Teócrito viene la descripción de un niño encargado de un viñedo. Protegía las uvas de los zorros y ocupaba el tiempo muerto entretejiendo una hermosa jaula para cigarras con tallos de asfódelos que ajusta con carrizo. No hay zorros por aquí, aunque si yo viese esas uvas brotadas y henchidas de líquido, no hubiera dejado de arrancar algún racimo. En Grecia y Roma las cigarras eran animales de compañía. Una poeta griega de Sicilia, llamada Anite, a quien Meleagro une a las poetas Safo y Mero, escribió un epitafio para un saltamontes y una cigarra de su propiedad. Decía así: «Miro, la niña, en común sepultó al saltamontes, ruiseñor de los campos, y a la cigarra, huésped de la encina. Y gemía con llanto pueril, porque el duro Hades sus dos juguetes le había arrebatado». Las lágrimas de Miro, ese estupor infantil ante la muerte, quizá sean las gotas que el rocío posó sobre estos sarmientos. Otro poeta no solo acusa a Hades de llevarse ambos insectos, sino que reparte las culpas entre el dios que raptó al «canoro masculino» y Proserpina, que se hizo cargo del otro.

Miro a Laura, también llamada Livia, y muy bien pudiera tener el mismo rostro que aquella otra niña de hace, nada menos, dos mil setecientos años. El gran Lafcadio Hearn nos recuerda que, mientras las muchachas lloraban por sus vivas mascotas, los niños griegos y, sobre todo, los más fuertes y rudos romanos, se dedicaban a capturarlas, igual que «los niños en Tokio atrapan hoy semis». Otros poemas denuncian semejantes prácticas: «Ya no me deleitaré cantando el canto que nace del rápido agitar de mis alas; pues he caído en las bárbaras manos de un niño. Inesperadamente me atrapó, mientras reposaba bajo las verdes hojas». En la antigua Grecia la cigarra era uno de los atributos de la Sabiduría. Las niñas, como Laura Livia, llevaban para sujetarse el pelo pinzas de oro con la forma de cigarras. Esta costumbre también se traspasó a Roma. «A nadie haces daño», dicen otros versos. Además las califican de heraldo del canto y de la melodía, semejantes a la lira, es decir, a la propia poesía. Así se expresa Meleagro comparando la cigarra con el dios Pan. «Cigarra locuaz, que cultivas la rústica Musa; / embriagada de líquidas gotas de rocío, / y que tañes, posada en la punta de un tallo, la lira / con tus patas dentadas y tu tostado cuerpo, / canta, amiga, algo nuevo que guste a las ninfas silvestres, / a los sones de Pan tus notas acompañen, / y yo de Eros me salve y el sueño me rinda a la sombra / del plátano umbroso tendido al mediodía». Meleagro también presta su atención a una falena o mariposa como símbolo del amor y a un saltamontes: «Musa campestre y sonora / que mi pasión consuelas, que acompañas mi sueño, / humilde rival de la lira, nostálgico un aire / táñeme, frotando tus locuaces alas / con tus patas, y calme mi angustia, que insomne me tiene, / ese tu hilo melódico que hace olvidar a Eros. / Si me ayudas, mañana temprano he de hacerte un regalo / de verde cebolleta con gotas de rocío». Evenio, otro poeta griego de quien apenas se conoce su biografía, se queja de que un ruiseñor cace cigarras para dar de comer a sus polluelos. Un cantor no debía matar el canto del resto de la naturaleza. Evenio llama al ruiseñor «doncella ática», pues en la mitología griega se lo identificaba con la desgraciada hija de un antiguo rey de Ática, cuyo nombre era Filomela. Los dioses, para evitarle más sufrimientos, la transformaron en ave.

La cigarra no solo crea sonidos sino que bate el aire. La echo de menos. Noto su ausencia. Noto la ausencia de aquel sonido estridente y monótono, pasajero y extranjero, igual que yo, cuando era un joven veraneante. Y ahora, en pleno invierno, el silencio es más compulsivo, el más grande de los ruidos. ¿Se puede ser poeta sin haber librado alguna vez a una cigarra del peligro de su mudez? Otro poeta relata cómo libró él a este instrumento musical de la naturaleza del peligro de la tela de araña. Con sus dedos apartó la red de élitros y patas, y le gritó al reo: «¡Sé libre, tú que cantas con voz tan musical!». Anacreonte escribió: «Te queremos feliz». A veces los poetas helenos ponen las quejas en su propia boca. Una cigarra se queja de ser perseguida, mientras los campos son saqueados por estorninos, tordos y mirlos. Ella misma se define como amante de la soledad y trovadora de los senderos de las ninfas.

Aunque el cristianismo solo otorga alma a los seres racionales, no dudo que por entre estas calles, casas, palacios, templos y foros de Pompeya, no discurran también las de otros seres irracionales que nos hicieron tanta compañía. Y este silencio me inquieta porque es como si estuviéramos ya en la ultratumba y no vagabundeando por la ciudad de nuestro futuro. Grillos, cigarras, abejas, todos los insectos cantarines venid aquí, al invierno mío, a la primavera de Laura. Capte cada oído su diferente música, pero que exista ella para que existamos nosotros.

Cumas (Nápoles)

Regreso a Cumas una vez más. Recorro el paseo de entrada y llego al antro, que es un largo corredor, estrecho, sostenido por rocas trapezoidales. Por los numerosos huecos que le dan luz, se cuelan palomas que revolotean por toda la estancia y que son las únicas voces audibles. Estoy en el interior mismo del libro VI de la Eneida. Eneas ha llegado a estas costas y sube al «peñón donde preside Apolo / y mora solitaria la sibila, / augusta en su antro inmenso, ella la intérprete / a quien el delirio vate con su espíritu / alienta, inspira y muestra lo futuro. / Por el bosque de Trivia andando Eneas, / avanza con su gente al áureo templo». El antro ahora está desolado, descarnado, es un palomar, un zureo, un túnel sin sombras, un cofre al que le hubieran arrancado los repujados de su decoración. Sin embargo, esta infinita oscuridad guarda la temperatura de los sueños, vengan los años que vengan, pasen los siglos que pasen. El antro sostiene un amplio montículo sobre el que estaba el templo de Apolo, y ahora quedan sus ruinas, junto a otras muchas de diferentes épocas y una vista extraordinaria sobre el mar y un valle que ha sido protegido del salvaje urbanismo y aún conserva los huertos y los pequeños bosques solo roturados por unas viejas vías de ferrocarril. Virgilio habla de pinos, cipreses, encinas, robustos fresnos, robles y grandes olmos. Y da a entender que el santuario de Apolo, en lo más alto de la colina, fue mejorado por el héroe troyano. Mientras tanto, en el vientre de esta espelunca, la sibila, gobernada por Apolo, velando la verdad, rebramando, vertía sus horrendos enigmas. Esta ubicación convierte a Cumas en un lugar detenido en el tiempo, detenido en la imagen que Virgilio fijó de él. El poeta latino era muy escrupuloso con las descripciones que hacía y esta obsesión fue una de las causantes de su muerte. En el año 19, cuando después de una década de trabajos, había concluido su libro, quiso darle más verosimilitud a los lugares descritos viajando por ellos. En Atenas se encontró con Augusto, que regresaba de Oriente, y que fue quien lo convenció para que lo acompañase en su retorno a Roma. En la ciudad de Mégara enfermó y luego murió entre Brindisi y Nápoles, donde fue enterrado. Virgilio le daba tanta importancia a estas localizaciones (diríamos hoy en lenguaje cinematográfico) que había dejado encargado a su amigo Vario que, si no las podía llevar a cabo, destruyese los escritos. Esta orden, evidentemente, no se cumplió. Eneas, al tocar estas tierras, según la Eneida, «donó en exvoto / los remos de sus alas al dios Febo / y levantole espléndido santuario». Eneas escuchó al oráculo en los mismos lugares donde Virgilio, esos mismos lugares por los que yo ahora me encamino, y le pidió que lo condujera a las mansiones inferiores, para encontrarse con su padre, Anquises. Finalmente da con él y se produce una de las escenas más terribles y emocionantes que yo jamás haya leído: «Cercarle quiso / con los brazos el cuello por tres veces, / y otras tantas en vano aprisionada, / aura ligera, se esfumó su imagen / cual sueño volador…». Cuánto daría yo ahora por ver reproducida la imagen del mío. A mí, aquí, en medio de estos vuelos sorpresivos de las palomas que ya no transportan mensajes, se me viene a la cabeza la IV Elegía, de Rilke, donde el poeta checo expresa su mala conciencia filial. No solo no había hecho caso a las inquietudes del padre sobre su futuro incierto, sino que además se había mofado de las mismas: «… Tú, a quien por mí le supo / la vida tan amarga, probando la mía, padre, / una y otra vez probando la primera turbia infusión / de mi deber, mientras yo crecía / y, con el regusto de tan ajeno futuro / ocupado, examinabas mi empañada mirada, / tú, padre mío, que desde que estás muerto, a menudo / en mi esperanza, dentro de mí, tienes miedo, / y serena indiferencia, como la que tienen los muertos, reinos / de indiferencia, renuncias para mi poco de destino…». Lo que Eneas vio, a través de los ojos de Virgilio, fue un enorme peñón bajo el cual se extendía un antro inmenso al que daban paso «cien largas galerías con cien puertas: / a través de ellas sale, en son de oráculo, / la voz de la sibila hecha cien voces».

De regreso hacia Nápoles paro para contemplar el Averno. Un gran lago sobre la boca de un volcán. La carretera anchea un poco para dejar sitio a un pequeño mirador. El lago es profundo y oscuro, y solo crece la naturaleza muerta. Un antiguo caserón es la única construcción que se vislumbra. Alrededor, como en Cumas, huertos, bosques (Virgilio habla del bosque Averno) y vides. Me gustaría probar ese vino del Averno con este grupo de muchachas que se acercan al precipicio. ¡Cuánta belleza al borde del abismo! Virgilio comenta que hacia el Averno “fácil es la bajada”. Aquí Eneas se encontró con una de las amadas más dolientes: Dido. Aún tenía la herida del amor muy fresca. Eneas conmovido por los remordimientos, le dijo:… ¡Ay, de esa muerte / el causante fui yo! Mas te lo juro / por el cielo y la tierra, por la augusta / fe que se guarda aquí en el hondo abismo, / ¡oh reina, a mi pesar dejé tus playas!». Luego le echa la culpa a los dioses y a su destino. El mismo destino infausto de Miseno, el hijo de Eolo; Leucaspis; Orontes o Palinuro, el piloto, «el que en la última / travesía de Libia halló la muerte / cayendo al mar mientras observaba el cielo». Todas estas sombras y las de otros muchos compañeros las vio Eneas, pero las de Dido le hirió más, pues, por culpa suya, se dio muerte con su propia mano.

Orco; Estigia, «las selvas del Estige, el reino / que no transitan vivos»; tártaro, o tartáreo Aqueronte, «donde penan los malvados»; Cocito; honduras del Erebo; Elíseo. Todos estos lugares andan por aquí. Hoy la bajada hacia las orillas circulares del Averno se hace a través de peligrosas carreteras. Pasamos por el lago Lucrino, un lago artificial procedente de una ensenada que había sido separada del mar por medio de un malecón. Horacio en las Odas, libro II, n.º 15, dice: «Por doquier se verán estanques más extensos que el lago del Lucrino, y el célebre plátano se impondrá a los dusos». Entre los estanques a los que el poeta se refiere podrían estar los dedicados a la cría de peces —las piscinae—. Horacio también en los Epodos habla de las ostras del Lucrino. Luego llegamos al más grande Averno tras enfilar la Via Lago D’Averno. Es una recta y estrecha carretera empedrada, escoltada a ambos lados por altas copas de viejos pinos. Al final se encuentra, en el número 12, el pequeño Ristorante Caronte. Este lugar pertenece a la jurisdicción de Lucrino-Pozzuoli. Apenas unas tablas sostienen el tejado de zinc y las amplias cristaleras nos dejan ver el lago, a la boca del volcán, lamiendo sus frágiles contornos. Como aún es pronto, reservamos una mesa para ir a comer más tarde y, andando, nos dirigimos a la Gruta de la Sibila, que no tiene nada que ver con la de Cumas. En el libro VI de la Eneida leemos una descripción que coincide más con esta localización que con la cumea: «… Honda caverna / abre cercana sus enormes fauces, / roca viva cercada por las aguas / del negro lago y por la selva umbría. / No hay ave que transvuele impune nunca / la cueva: tan mortífero veneno / es el que espira de su negra boca / infestando la altura…». Averno quería, o quiere decir, «sin aves». Sin embargo, mientras emprendemos el camino que dista entre el restaurante y la entrada de la cueva, vemos algunos patos y gaviotas merodeando estas aguas oscuras donde nada se refleja. El Averno se encuentra a los pies de esta gruta y más alejado de la de Cumas. Probablemente no hubo una sola sibila en la región, sino muchas y en muchos lugares, aunque la más famosa e importante era la de Cumas. Apenas recorridos unos trescientos metros, damos con el sendero que nos planta ante una verja. El camino de tierra es estrecho, angosto y está cubierto por grandes higueras salvajes que entrecruzan sus ramas. Hay zonas resbaladizas, cubiertas de brevas oscuras y medio rojizas. Tras la verja, que no está cerrada, se encuentra Carlo, el guarda, a buen recaudo de la solana. Nos saluda y se ofrece amable a acompañarnos por el oscuro paso que servía también para unir el lago del Averno con el de Lucrino o viceversa. Enciende un candil de gas y emprendemos el peregrinar. Apenas se vislumbra nada: mucha agua filtrada, un frío húmedo y fragmentos de mosaicos. Llegando al final un paredón nos impide ver las aguas del Lucrino. Durante el desplazamiento, Carlo, un viejo enjuto y de raro aspecto, no intercambia apenas palabras. Cuando quiere decir algo mueve el candil y lo señala, luego gira su brazo derecho y lo adelanta a su propio cuerpo. Atravesando esta noche perpetua uno se puede imaginar las sensaciones y meditaciones de Eneas por el Orco, «cuando la noche el mundo descolora». El Orco, donde se aposentaban los remordimientos, el dolor, las enfermedades, la vejez, el miedo, el hambre «que aconseja crímenes», la miseria, «el trabajo y la muerte, con su hermano / el sueño, y las culpables complacencias / del corazón impuro», la guerra, la discordia, etc. Virgilio todo lo nombra con mayúsculas pues para él no son objetos simbólicos sino representaciones físicas. En el Orco también estaban las horrendas fieras cuyas descripciones provocan escalofríos. Pero, como en todo el libro VI, es la imaginación quien conforma estas descripciones que, al fin, eran «solo tenues fantasmas volanderos / sin cuerpo, inconsistentes, a mandobles / hubiera arremetido en el vacío». Pero ¿no es la imaginación quien más nos aterroriza? El ir y venir de Carlo por este mundo de la oscuridad tiene como fin —aunque él no lo sepa— custodiar el mito, custodiar la leyenda, custodiar la fantasía literaria. Nada leyó, todo le suena por la tradición, pero sin embargo he visto emoción en sus ojos. Cuando él se jubile, ¿quién recorrerá inútilmente este camino, este reino de las sombras, del sueño y del letargo? Aquí hubo una sibila, o muchas, afirma, y a través de sus rotundas palabras yo también lo creo así: «¡Te reconozco, sibila! / No espero de tu mano cosa distinta que tu seno mismo, / convulso entre tus uñas, Cumea, / en el torbellino de las hojas doradas», escribe Paul Claudel. Carlo no sabe nada, pero sabe tanto o más que yo, pues como afirma Schlegel, todo saber tiende al nihilismo. Él es nihilista y yo también. En medio de esta gruta ¿quién es más sabio? ¿El que lleva el candil o yo, que lo sigo y me perdería si lo apagara? San Agustín decía que en el hombre interior habitaba la verdad. Esta gruta es el interior del hombre: oscuro, temeroso, indefenso. Al despedirnos Carlo nos entrega su tarjeta de visita. En esa pequeña cartulina medio doblada pone: «Carlo Santillo / Accompagnatore della Grotta della Sibila in localita Averno». ¿Alguien podría ostentar mejores credenciales?

En el Ristorante Caronte comemos pequeños mejillones, pulpo, mozzarella de verdadera búfala y paccheri (en napolitano significa «bofetones», una pasta de forma cilíndrica, hueca). El camarero es amable y el ambiente acogedor. Reparo en que únicamente estamos acompañados por parejas de comensales. Ellos son mayores que ellas y todos hablan muy cariñosos y entusiasmados. Si fueran matrimonios aquí habría más silencio que en la Gruta de la Sibila, por lo que deduzco que es un buen lugar para las infidelidades, para el adulterio. En el Averno no hay ni una sola barca, quizá porque la única que lo puede surcar es la de Caronte, «un viejo horriblemente escuálido» que surcaba esta agua en un «mohoso esquife». Quienes lo acompañaban en la boga eran las almas de los al fin sepultados. Pero en el libro VI también se habla del Elíseo, allí donde las almas reposan, fuera ya de la torpeza corporal.

Pagamos y salimos a la carretera. Me fijo entonces en una de esas placas de piedra que van recogiendo, por estos caminos, versos en latín de Virgilio. Los que aquí leo pertenecen de nuevo a la Eneida y hacen referencia a la sibila. No me sorprenden por su belleza, sino porque alguien, encima de los mismos, ha impreso un gigantesco balón de fútbol laureado, quizá para festejar que el Nápoles ha ascendido a primera división. Poco respeto, poca cultura. Seguimos ya en coche el camino estrechísimo que rodea la boca del volcán y vamos viendo solo casas abandonadas y algún viejo hotel cerrado. A pesar de la brillante luz del día, esas aguas imponen, sepamos o no su significado. Rilke, en el noveno soneto a Orfeo, escribe: «Aunque el reflejo del estanque / se difumine muchas veces, / sabe la imagen. // Solo en el reino doble / se volverán las voces / eternas y suaves»[1].

Via Alloro (Palermo)

«Alguén dixo que a sua mirada é desdeñosa. / Indiferente sorrí ás xeracións que pasan / e xulga, sin amosalo, I e sin que poidamos sospeitar que ao millor leva /peso de mortes na conciencia súa. / O home, un non sei qué de luxurioso, / unha fina crueldade, un esculcarte / deica o fondo do sangue e dos xardíns / do pensamento, e do soño. Búlrase / dos séculos e dos anxos, e de todo / o que non dura, porque el é eterno». El pintor siciliano del siglo XV Antonello da Messina dejó bastantes retratos de hombres quizá conocidos en su tiempo y posteriormente anónimos. Desconozco cuál es la cabeza de hombre que Cunqueiro poetiza, e incluso si el poeta se refiere a alguno de los retratos que pasan por ser autorretratos de Antonello. Sea quien sea, el autor de Retrato: Cabeza de Home de Antonello da Messina quedó fascinado por la expresión de estos rostros que se saben eternos ante quien los mira: «… Búrlase / de los siglos y de los ángeles, y de todo / lo que no dura, porque él es eterno». Han pasado más de veinte años desde estas reflexiones mías escritas en la Antología poética de Álvaro Cunqueiro. Aún no sé, y ahora ya no quiero saber, a qué retrato se refería. El catálogo de obras pictóricas de Antonello da Messina, o a él atribuidas, está repleto de retratos de hombres sin identificar. Quizá Cunqueiro quiso jugar con ese enigma. ¿No iguala el tiempo un rostro a todos los rostros humanos? ¿Puso Antonello en los retratos los gestos de los retratados o los suyos propios? ¿Un retrato no es a la vez un autorretrato, una síntesis del estado de ánimo del artista? El siciliano acentúa esa realidad humana mortal adherida a la trascendencia. Lo que perdura no es un rostro identificado de alguien que vivió, sino una máscara de la vida. Un deseo de perdurar no ya del modelo, sino del mismo retrato, que adquiere una existencia más intensa que la nuestra. Las blancas y rosáceas carnes descubren siempre una frialdad especial que las hace consistentes y fuertes. Mientras, las sombras delinean los planos en relieve… Frialdad del rigor mortis al que quedan sometidos por esa congelación en el tiempo.

He calculado que Antonello pintó hasta veintitrés retratos de hombre. La mayor parte sin identificar. De Antonello se conservan pocas obras. Prácticamente todas han pasado por estudios para autentificar su autoría. El estado de conservación es a veces lamentable. Malas restauraciones, repintados, falsas firmas, añadidos posteriores, falsificaciones. Muy pocos de estos retratos se pueden ver en Italia y menos aún en Sicilia. Después de pasar de mano en mano en recorridos por lo general azarosos, han ido a parar a galerías y museos de todo el mundo. Son ahora esas ciudades, muchas de las cuales ni siquiera existían en la época del pintor, quienes identifican a sus personajes. Por ejemplo, el Retrato de hombre del Museum of Art de Filadelfia, que está muy restaurado, el Retrato de hombre del Metropolitan Museum de Nueva York, que está repintado hasta la saciedad. Este lienzo acabó al otro lado del Atlántico tras rocambolesca peripecia. El Retrato de hombre del Museum of Art de Pensilvania está lleno de deterioros sufridos por repintados posteriores, como el de la National Gallery de Washington. Por Europa también hay repartidos otros retratos: en Londres, Berlín, Viena, París, La Haya. Uno de los dos que pude ver en el Staatliche Museen, parece ser el retrato de un veneciano. Lleva una inscripción latina digna de ser tomada en cuenta. Dice así: «Prosperans modestus esto infortunatus vero prudens». («Sé modesto en la prosperidad y prudente en el infortunio»). ¿La puso Antonello? ¿Era un lema que le gustaba al retratado? ¿Es una inscripción posterior? Italia conserva el resto de estos retratos en Pavía, Roma, Padua, Turín, Milán y Nápoles, y en Sicilia solo hay uno en Cefalu, en el Museo de la Fondazione Mandralisca. Parece ser que este último retrato es el de un ignoto marinero de una de las islas Lipari. Hay un Retrato de un tal Alvise Pascualino y otro de Michele Vianello, cuyas biografías también desconocemos. Cómo no iba a ser así si también tenemos escasos datos sobre la vida del propio pintor, y cuando disponemos de alguno, no es del todo ejemplar: «Habiendo estado unos meses en Messina, se fue a Venecia, donde, por ser persona muy dada a placeres y del todo venéreos, se decidió a habitar para siempre y acabar allí su vida, donde había hallado un modo de vivir según sus gustos». Además Giorgio Vasari en Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos (1568) añade que Antonello era una persona de buen y despierto ingenio, muy sagaz y muy práctico en su oficio. Aunque no muy viajero, parece ser que vivió en Venecia y, algo menos demostrado, en Flandes. Pero es cierta su influencia de la pintura flamenca.

A lo largo de mis viajes me he ido topando con estos cuadros en esos museos. Los retratos, a diferencia del resto de las pinturas, necesitan ser contemplados por otros rostros vivos, de quienes obtienen nueva sabia para su existencia. Esos rostros, que son el rostro futuro de nosotros mismos, dialogan con quienes los contemplan. Ellos ya están parados en el tiempo que de nosotros huye mientras desentrañamos sus enigmas. ¿Por qué nos sonríe el de Cefalu; por qué nos mira con ironía el de la colección Altman del Metropolitan Museum de Nueva York; por qué el retrato del condotiero del Louvre tiene la mirada tan adusta; por qué el de la National Gallery de Londres la tiene tan desconfiada; por qué el de la Academia de Venecia tiene la vista tan perdida en el horizonte que no alcanzo a ver sus tristes ojos? Habitualmente los fondos de los retratos eran oscuros, pero en el de Berlín, el que contiene el proverbio, alguien añadió un cielo al atardecer y un paisaje boscoso que roba espacio al hombro de la izquierda, que no concuerda con el otro desde el punto de vista de la perspectiva. Normalmente los retratos de hombres —los de mujeres tienen otras funciones metafísicas— llevan la cabeza descubierta. Posteriormente a algunos los cubrieron con gorros o los descubrieron. Cunqueiro, que no fue un gran viajero, quizá en su breve paso por Sicilia pudo ver al de Cefalu tocado con un birrete, de mirada risueña y satisfecha. ¿De ahí ese gesto desdeñoso?

Tras los profanos retratos, los asuntos religiosos ocupan el resto de la obra del artista siciliano. En la National Gallery de Londres hay una de las obras que más me impresiona. Es un San Jerónimo en su estudio. El santo está leyendo en su habitación revestido con el hábito de cardenal. El estudio se encuentra en medio de una arquitectura gótica catedralicia. Por ambos laterales, de izquierda y derecha, se ven a través de ventanales, una frondosa campiña y un jardín. El león avanza suelto por un largo pasillo arqueado, pisando un suelo de azulejos con decoraciones geométricas. Una codorniz, un pavo real y una bacía de barbero están alineados en un primer plano y unos pájaros vuelan o vienen a posarse en los altos ventanales. La escenografía y la composición son extraordinarias. Todo gira en función de los libros y la lectura, el santo no parece necesitar más en su vida.

Antonello pintó muchas representaciones de Jesús del tipo Ecce Homo, sangrantes y doloridas, pero a mí me gustan más las resurrecciones, donde la figura de Cristo está levantada por los ángeles. Piedad con tres ángeles (Venecia) o Cristo muerto sostenido por un ángel (en el Prado). La crucifixión del Museo Real de Bellas Artes de Amberes es maestra por la apacibilidad del crucificado y el retorcimiento de los dos ladrones atados a los troncos y ramas de dos árboles podados. Al pie de los ajusticiados están la Virgen María y san Juan Evangelista, sobre un paisaje que contiene un lago, castillos y una imagen campestre serenísima.

Todas estas reflexiones me nacen en mi último y reciente viaje a Palermo, mientras me encamino por la Via Alloro hacia el Palazzo Abatellis donde se encuentra la Galería Nacional de Sicilia, que acoge todas las colecciones de arte medieval y moderno (hasta el siglo XVII) que antes se encontraban en el viejo Museo Nacional de Palermo, actualmente Museo Arqueológico. El palacio es uno de los edificios más representativos de la arquitectura gótico-catalana de la Sicilia occidental. Se utiliza como sede museística desde el año 1954. El palacio, bombardeado durante la segunda guerra mundial, fue reconstruido fielmente. La entrada al mismo se hace a través de una puerta de belleza deslumbrante. Los escudos en lo alto y las columnas que sostienen los dinteles son cordones superpuestos y anudados entre sí. En el interior, un gran claustro sirve de división entre todas las salas. Escaso de tiempo, mi intención es la de revisitar únicamente dos obras maestras: la Anunciación de Antonello y el Triunfo de la Muerte, cuyo artista anónimo debió pintar este fresco en la mitad del siglo XV. La Anunciación está en una pequeña sala del primer piso. Es un cuadro pequeño y se muestra protegido por un cristal. No hay nadie, ni siquiera guardianes en este mediodía laborable y de invierno. Así puedo contemplarla como si yo fuese su dueño. La mujer es bellísima, y el manto azul que recubre su cabeza ayuda a resaltar su rostro. No me mira, sino que contempla a otra persona de manera serena y firme. Estaba leyendo un libro apoyada en una mesa y, alguien, la interrumpió. Lo que leía, seguramente, le adelantó lo que ahora ve. Con su mano derecha sostiene esa especie de velo, mientras que con la izquierda detiene al intruso. El intruso es el arcángel de la Anunciación. Él no acude a revelarle lo que ya sabe por el libro, sino a pedirle su consentimiento. En ese gesto está la duda, en ese gesto está el diálogo con el arcángel. La muchacha no acepta de inmediato el encargo. Duda, entra en una cerrada reflexión con el interlocutor, lo bloquea con un gesto que es de sorpresa pero, sobre todo, de interrogación más que de negación. Podría afirmarse que la Virgen gloriosa deseaba seguir siendo virgen más que concebir al Hijo de Dios perdiendo la virginidad: porque la virginidad era una de las cosas más laudables: concebir el Hijo de Dios es honorable, pero no consiste en la virtud sino en el premio a la virtud. Y la virtud debe desearse más que el premio a esa virtud. Antonello planteó ese conflicto entre la virginidad y la maternidad. La figura volitiva de Antonello, privada de toda aureola, se vuelve hacia quien la demanda, el mensajero celeste, y con el gesto de su mano da muestras de perplejidad, incluso hasta de repugnancia, porque él se entromete de manera imprevista en su mundo. La emoción que produce este cuadro está perfectamente estudiada por el pintor y provocada por la rigidez de la construcción geométrica. La oscuridad del fondo resalta el velo azul, que, a su vez, es un triángulo que centra el claro rostro y las manos de la mujer. El espectador, como yo ahora mismo, es el único testigo de ese diálogo entre ambos protagonistas. Uno real, reconocible y físico; el otro supuesto a través de los gestos mudos que hace la figura que contemplo. La muchacha se ciñe con una mano púdicamente el manto, mientras que con la otra hace un gesto como para alejar al intruso. El retrato de ese rostro muestra sensualidad, dulzura, cierta sonrisa y pureza expresada sobre todo a través de unos límpidos ojos sobre los cuales giran la nariz y los labios herméticos, de pocas palabras. Labios cerrados, pequeños, pues a un arcángel no se le habla con palabras sino a través del pensamiento. Ese primer plano del rostro le confiere al retrato una gran dignidad. En la Anunciación del Museo Nacional de Palazzo Bellomo, Antonello se pone de parte de lo sagrado, mientras que en la de Palermo asistimos a la laicización del tema. Sabemos que es una Anunciación porque hay un rótulo que lo pone, pero si pusiera otro distinto, como Retrato de mujer, también lo entenderíamos así. Son los pequeños detalles de las manos y el velo azul los que remarcan la trascendencia de la escena a la que asistimos.

Y quizá también esa mirada desviada debido a que el arcángel refleja la luz inmutable, indivisible, tan sutil que los ojos del cuerpo no son capaces de aguantarla. El arcángel que viene del país de ninguna parte, guardián del verbo divino, intermediario necesario. Quizá esa luz especial que ilumina el rostro de la muchacha procede de la propia luz de lo invisible. La joven está rodeada por la divina presencia y de ella procede esa plenitud manifestada en la tersura de su piel. El arcángel transforma la mirada misma en una mirada de ninguna parte. Al mundo imaginalis del que el arcángel es la figura debe corresponder una mirada de la imaginatio. Ella intuye el misterio del arcángel y trata de afrontar con serenidad el tránsito que este le ofrece desde las cosas visibles hacia las invisibles. Ella va a ser la intermediaria entre lo desconocido y lo real. La muchacha no tiene un rostro especial que la identifique con Sicilia o Venecia, aunque parece que procede de esta última urbe por esa tradición bizantina del manto azul así dispuesto sobre la cabeza y el cuerpo. Pero ¿por qué la muchacha no podría ser una siciliana que estuviera en Venecia y que incluso perteneciera a la misma casa del artista? Antonello pudo tomar apuntes de ese rostro y luego lo revistió de esta manera más exótica. «En estas mujeres la púdica timidez, que contrasta con el calor del temperamento, hace florecer en sus rostros una gracia contrastada muy particular. Con su rostro enmarcado entre las caídas del velo, parece encerrada en una armadura que sabe a claustro y a redil. Este clásico tocado hace fabulosos e inalcanzables el ardor de sus ojos y la fragancia de sus mejillas», escribe Nino Savarese, refiriéndose no solo a las mujeres que aparecen en las anunciaciones de Antonello en Palermo —delante de la cual estoy—, Venecia o Munich, sino a las mujeres de los pueblos sicilianos del interior, poco antes de la segunda guerra mundial. Leonardo Sciascia recordaba esas manteletas de vicuña de diversos colores, según condición y edad: azules (como las vírgenes de las anunciaciones de Antonello), blancas y negras. Por eso no está claro que ni la pintura, ni la muchacha, sean vénetas y no mediterráneas.

Solo uno de los Evangelios narra este suceso, san Lucas I, 26-38. Dios manda al arcángel san Gabriel a Nazaret. Entra en la casa de una virgen y de un hombre llamado José. El arcángel se dirige a la muchacha, ella pide explicaciones y el arcángel le comenta cómo será la concepción. Ella lo acepta. Todo este proceso, a decir de Michael Baxandall, está atravesado por cinco momentos: la Conturbatio, la Cogitatio, la Interrogatio, la Humillatio y la Meritatio, esta última correspondiente a la fecundación por parte del Espíritu Santo. Este fue el destino de María. ¿Cuál debió de ser el de la modelo? ¿Besó Antonello aquellos labios, acarició aquella perfecta nariz, miró aquellos ojos y tocó aquellas manos? El venéreo Antonello pintando la pureza. El pintor pecador dejó dicho en su testamento que se le enterrase con el hábito franciscano, en el convento de Santa Maria del Gesu, llamado después el Ritiro, cuyo cementerio desapareció a mediados del siglo XIX a causa de las inundaciones. La tumba era humilde y nadie vio sobre la lápida aquellas frases altisonantes que transcribió Vasari: «Antonius pictor, praecipuum Messanae suae et Siciliae totius ornamentum, hac humo contegitur. Non solum suis picturis, in quibus singulare artificium et venustas fuit, sed et quod coloribus oleo miscendis splendorem et perpetuitatem primus italiae picturae contulit, summo semper artiicum studio celebratus». Este techo cobija al pintor Antonio, ornato excelso de su ciudad, Messina, y de toda Sicilia. No solo por su pintura, en cuyo arte fue maestro y una autoridad, sino porque con sus óleos logró ser el primero que alcanzó gloria perpetua para la pintura italiana. La Anunciación no es la única obra de Antonello, hay otras tablas de su autoría dedicadas a santos pero, a pesar de su buen hacer, no tienen nada que ver con la magia y el misterio de esta Anunciación, de la cual me despido, una vez más.

De sala en sala llego hasta el Triunfo de la muerte, el gran fresco anónimo compuesto como si fuese una enorme página miniada. Se encontraba bajo el muro meridional del patio del Palazzo Sclafani, a la mitad del Cuatrocientos, durante el tiempo de Alfonso de Aragón, época en la que se pintó encargado por el Hospital Grande de la Ciudad de Palermo. De allí fue quitado en el año 1944 a causa de los daños producidos por los bombardeos. Luego fue expuesto en la Sala Lapidi del Palazzo della Cittá y después en el Palazzo Abatellis. La escena transcurre dentro de un jardín rodeado por un alto seto, que delimita la terrestre parcela de la tradición medieval, dentro de la cual irrumpe un caballo esquelético pero con intacta crin desplegada al viento, desde el cual la muerte va arrojando dardos fatales. En el lado izquierdo, bajo los cascos de los cuartos traseros del equino van cayendo papas, emperadores, reyes, juristas, gentes famosas, ricos, todas aquellas personas a quienes les sonrió la vida, pero no pudieron, como los más miserables y desgraciados, huir de la común muerte. Cruel, la arquera, apenas acaba de disparar sus flechas contra una joven muchacha que se desvanece herida y es ayudada por una amiga, mientras un paje recibe también un dardo en el cuello. Ambos jóvenes aparecen ya en la escena de la derecha a los pies de los cascos del cuarto delantero del caballo. Este espacio del cuadro se desarrolla en un jardín en medio de una fiesta. Más doncellas que hombres escuchan a los músicos alrededor de una fuente que chorrea agua. En la iconografía referida a la Francia medieval esta decoración acuática simboliza la fuente de la juventud. Una luz pálida, como de atardecer, recorre todo el fresco. La zona más oscura es la superior de la izquierda, donde se ve, como en tinieblas, a un cazador y sus perros. A la misma altura, a la derecha, de espaldas a la fuente, un halconero con el ave en su siniestra. Más que una representación de la muerte, lo es de lo que devienen las guerras, que arrastran a todas las clases políticas y sociales a la destrucción. La guerra como uno de los cuatro jinetes del Apocalipsis. Y también es un reflejo de la vanidad de los poderosos y en lo que devienen sus bienes terrenales. Un grupo de gentes pintadas en la esquina izquierda, entre ellas posiblemente el propio pintor, en la parte de abajo del fresco, fuera ya del espacio que cubre la cabalgadura, está compuesto por un grupo de orantes y eremitas. Observan la escena como la confirmación de sus temores. A diferencia de las autoridades eclesiásticas caídas, cuyo poder está representado por las ricas vestimentas y las sobresalientes tiaras, estos carecen de lujosas ropas y cualquier otro símbolo de espiritualidad. Los muertos son los culpables de sus muertes por ser los incitadores de conflictos y no los pacificadores. Por las fechas en las que fue pintado este fresco, toda Italia era un campo de batalla en el cual intervenía muy activamente la Iglesia católica, que no solo era un Estado espiritual sino temporal, intrigante y belicoso. La representación del caballo es de una modernidad extraordinaria. No ya sus lomos esqueléticos, sino, y sobre todo, la quijada relinchante, de una composición expresionista abstracta que destaca por su contraste con el realismo simbólico del conjunto. No sé por qué la visión de esta obra más que inquietud me produce serenidad.

¡Cuántos cadáveres! ¡Cuántos rostros de dolor! Lucca Signorelli, cuando falleció su hijo, lo hizo desvestir y pintó su cuerpo desnudo. Séneca comentaba que el pintor Parrasio de Éfeso compró a un esclavo viejo para retratarlo como Prometeo. Como no era lo bastante triste lo golpeó hasta crucificarlo. «¡Parrasio, me muero!», gritaba el infeliz. «Sic tene», «¡Quédate así!», le decía el cruel pintor. Toda pintura es ese instante: el dolor, el de la muerte. Goethe escribió que una obra de arte auténtica, al igual que una de la naturaleza, es siempre infinita: se ve, se siente; actúa pero en sentido estricto no puede ser conocida y mucho menos cabe expresar con palabras su esencia, su mérito.

Salgo de nuevo al patio-claustro y entro en una pequeña tienda donde venden catálogos, postales, reproducciones y otros recuerdos. Elijo unos libros y varias postales. La muchacha que me cobra es amable y sonriente. La contemplo hasta que ella, inquieta, desvía la mirada. Por un instante pensé en que podía haber sido la joven de la Anunciación. Volví a mirarla, pensando que ella entendía mi gesto, pero ya estaba ensimismada leyendo una revista de gente famosa.

Piazza Croce dei Vespri (Palermo)

El príncipe de Salina sube al coche de caballos cuando ya su esposa, la princesa Maria-Stella, y dos de sus hijas, Concetta y Carolina, lo habían hecho. Parten del Palazzo Lampedusa, en el casco histórico de Palermo, y no desde la villa Lampedusa, que estaba en las afueras de la ciudad. Por aquellos días ante la presencia de los piamonteses (las tropas italianas que habían tomado las dos Sicilias para la causa de la unificación) los bailes y las celebraciones se sucedían en la capital siciliana, por lo que, para no tener que repetir cada noche el largo trayecto «desde San Lorenzo, los príncipes de Salina habían decidido instalarse por tres semanas en el palacio que poseían en la ciudad». En este palacio nació el autor de El Gatopardo. Quedó prácticamente destruido cuando, en el mes de abril de 1943, cayó una bomba norteamericana sobre él. El palacio estaba, y aún están sus ruinas, situado en el Vicolo Lampedusa, un callejón junto a la Via Bara all’Olivella. Como describe su situación Giuseppe Tomasi es muy certero aún hoy, después de más de siglo y medio desde que se desarrolló este suceso literario: «El breve trayecto hasta el Palazzo Ponteleone discurría por una maraña de callejuelas oscuras, y se avanzaba lentamente: Via Salina, Via Valverde, la bajada de los Bambinai, tan alegre de día, con sus tiendecitas abarrotadas de figurillas de cera, y tan lúgubre por la noche…». La Via Salina no la he podido localizar (quizá al ser el Palazzo Lampedusa el que daba el nombre al callejón, al convertirse en la novela en Palazzo Salina, también se cambió la denominación de la calle), pero allí sigue la corta Via Valverde, que va a dar a la Via Squarcialupo dei Genovesi, y de allí al ábside de la iglesia de San Domenico. Si hubiera querido llegar al centro de la misma plaza, desde la Via Valverde hubiera podido coger la Via Antonio Gagin, paralela a la Via Roma, una de las amplias avenidas que une el casco histórico con el nuevo ensanche de la ciudad. El coche se detuvo en la cuesta de los Bambinai (el lugar donde los artesanos modelaban las figuras para los belenes), junto al ábside de San Domenico, y aquí se narra la aparición del cura que lleva el cáliz con el Santísimo, acompañado por el monaguillo, que va haciendo sonar una campanilla, con la que Visconti cierra el filme. «Don Fabrizio descendió y se arrodilló sobre la acera, las damas hicieron el signo de la cruz; el tintineo se perdió por las empinadas callejuelas que descienden hacia San Giacomo; la caleche, con sus ocupantes abrumados por el peso de la saludable admonición, se puso nuevamente en camino hacia la meta ya cercana». El valor simbólico del santo viático en la novela es muy distinto al de la película. En la obra literaria, evidentemente, se hace referencia a la muerte, pero está muy alejada del desenlace final, que se encuentra más allá del baile y del capítulo VII. El capítulo VI transcurre en el año 1862, mientras el siguiente, el de la muerte de Don Fabrizio, sucede en 1883, nada menos que dos décadas después. En la obra cinematográfica, baile y viático están unidos por la misma intención simbólica de la muerte inmediata del protagonista, que no ocurre de una manera evidente, como en la novela, sino subliminal, en la cinta.

El carruaje aún continúa su corta andadura «hacia la meta ya cercana», que era donde el palacio se encontraba, en la Piazza San Domenico. Se encontraba, pues, hoy, el verdadero Palazzo dei Monteleone, el apellido real de esta familia, no existe. Fue derribado debido a obras de ampliación urbanística de la ciudad. No sé si el autor de la novela quiso situar esta acción tan fundamental en un palacio que ya no existía —para así denunciar su violenta desaparición—, o si después de escribirla fue cuando este triste acontecimiento se produjo. Me inclino más hacia esta última posibilidad, dado que la obra vio la luz en los años cincuenta del pasado siglo, pero fue escrita varios años antes. Los Salina son de los primeros en llegar, pues Don Fabrizio quiere controlar en todo instante la presencia de Angelica y su desgarbado padre. Ese baile va a ser el de la presentación de la novia de Tancredi (el sobrino tan querido) en sociedad. La princesa Maria-Stella (la madre de Concetta, la muchacha feúcha y tristona enamorada en vano de su primo) había tenido que hablar con la princesa Margherita Ponteleone para que los Sedára (nuevos ricos pero sin linaje alguno) pudieran pisar esos salones. Sabemos por la descripción del narrador que el Palazzo dei P(M)onteleone tenía una escalinata «de material modesto pero de nobilísimas proporciones» y ventanas enrejadas desde donde salían las risas y los murmullos infantiles de los pequeños de la familia anfitriona, excluidos de la fiesta, que se vengaban burlándose de los invitados. Cuando se presentan ante la princesa Margherita quedan aliviados —sobre todo Don Fabrizio— al saber que ellos son los primeros y que ya está en el palacio el «prometido», es decir, Tancredi «el sobrino, negro y delgado como una culebra» que se encargaba de divertir con alguna de sus historias «de tono subido a un grupo de tres o cuatro jóvenes que se desternillaban de risa».

Lampedusa nos dice que, desde la sala de baile, atravesando al menos seis salones, llegaban ya las notas de la pequeña orquesta. Como en toda su novela, Giuseppe Tomasi, mezcla los recuerdos propios de sus palacios con la realidad ficcional. Y lo hace a su exquisito antojo. Por lo que aquí, el Palazzo dei Ponteleone tiene también algo del de Lampedusa mismo o el de Santa Margarita, según la descripción que de ambos hizo en «Los lugares de mi infancia» incluido en los Relatos. El protagonista se va adentrando en la noche, en la quizá última noche de su vida (en el filme), tropezándose con distintos grupos de personas. El príncipe de Ponteleone le advierte de una presencia muy sobresaliente, la del coronel Pallavicino, «el que se comportó tan bien en Aspromonte». Había derrotado a Garibaldi, pero no solo este era su mérito, a decir de él mismo —cuando luego se encuentran militar y príncipe de Salina frente a frente—, sino, y sobre todo, quitarle de encima al héroe revolucionario «a toda la canalla que lo rodeaba». Según el militar monárquico, Garibaldi se lo había agradecido, lo que significaba el reconocimiento de sus errores y, de alguna manera, la aceptación de la nueva situación política que se iba a establecer en toda Italia. Se cumplía así lo que Tancredi —garibaldino de primera hora por conveniencia y combatiente al lado de los camisas rojas en la toma de Palermo— le había dicho a su tío instantes antes de enrolarse con los revolucionarios: «Si nosotros no participamos también, esos tipos son capaces de encajarnos la república. Si queremos que todo siga igual, es necesario que todo cambie. ¿Me explico?». Emocionado, abraza a su tío y le grita: «Hasta pronto. Volveré con la tricolor». El príncipe de Salina —más conformista con la actuación de Pallavicino en la novela pero muy displicente con el militar en la película— piensa que el coronel «se había comportado bien porque había logrado detener, derrotar, herir y capturar a Garibaldi, y con ello salvar el compromiso, tan difícilmente conseguido, entre el viejo y el nuevo estado de cosas». Pallavicino es menos fantoche en la creación de Lampedusa que en la película de Visconti. El novelista era más conservador que el director de cine (también aristócrata pero confeso izquierdista). Don Fabrizio, en la novela, se mete levemente con el militar: «Perdóneme, coronel, pero ¿no le parece que exageró un poco con tantos besamanos, sombrerazos y cumplidos?», le dice; pero en el fondo lo respeta porque representa la defensa de su clase. En el filme lo desprecia porque representa el militarismo, la dictadura a la que la aristocracia, e incluso la burguesía ascendente, estarían dispuesta a entregarse. Visconti hace una lectura contemporánea, todavía estaba muy presente la figura de Mussolini y la derrota de los ideales de la izquierda italiana tras el final de la segunda guerra mundial. «¡Qué gran fanfarrón!», comenta el príncipe de Salina al ver a Pallavicino contando sus hazañas. Lo recrimina en público levemente y luego, pidiendo disculpas al anfitrión, se levanta de la mesa donde estaban cenando y se va. Don Calogero, al final de la película, cuando va en el coche de caballos acompañado por Tancredi y su hija, y escucha los disparos de los fusilamientos de los soldados rebeldes partidarios de Garibaldi, exclama satisfecho: «¡Esto sí, esto es lo que todos queríamos para Sicilia. Ahora podemos estar tranquilos!». El ejército de Pallavicino no solo ha unido Italia sino también ha destruido las esperanzas revolucionarias del pueblo en favor de esa burguesía que desmantelará a la vieja aristocracia y seguirá explotando a los más débiles. El príncipe de Salina —tanto en la novela como en el filme— ya se lo había dicho a Chevalley di Monterzuolo: «… nosotros hemos sido los gatopardos, los leones; quienes ocupen nuestro lugar serán los pequeños chacales, las hienas; y todos, gatopardos, chacales y ovejas, nos seguiremos creyendo la sal de la tierra».

Garibaldi luchó por la unidad de Italia, se le utilizó en los momentos más duros y difíciles de ese proceso y, luego, se dedicó toda la fuerza para derrotar su revolución, que en nada coincidía con la implantación de la monarquía Saboya y, de alguna manera, la vuelta al antiguo régimen readaptado a los nuevos tiempos de la democracia burguesa. En el filme, el coronel solo representa esa bravucona, exitosa y amenazadora impostura; mientras que en la novela el militar es más pesimista y amargo: «… Jamás hemos estado tan divididos como desde que nos hemos unido. Turín quiere seguir siendo la capital, Milán considera que nuestra administración es inferior a la austríaca, Florencia teme que le arrebaten sus obras de arte, Nápoles llora por las industrias que pierde, y aquí, en Sicilia, se está incubando algo monstruoso, irracional… De momento, por mérito entre otros de un servidor, no se habla más de las camisas rojas, pero ya volverán. Y cuando desaparezcan estas, vendrán otras de distinto color; y luego nuevamente las rojas. ¿Cómo acabará todo esto?…». Lampedusa pone en boca de Pallavicino las quejas perpetuas de los italianos sobre ellos mismos. Este discurso Visconti no lo refleja, como tampoco refleja que, tras escucharlo, «Don Fabrizio sintió que se le oprimía el corazón». El príncipe de Salina en la novela es un conservador que acata sin contemplaciones los nuevos tiempos, pensando que así se prolongará la agonía de su clase durante algún tiempo más que suficiente. El príncipe de Salina, en el filme, es un conservador que se erige como víctima propiciatoria de aquellos nuevos tiempos, de los que su clase no saldrá bien parada, pues ha perdido el honor y se ha entregado en manos de sus propios siervos. A diferencia de Tancredi (en el filme), al príncipe de Salina no le gustaba la violencia, no le gustan los salvadores de la patria; mientras que a su sobrino le parece bien la mano dura, los fusilamientos de sus antiguos compañeros a los que ha traicionado. En realidad Tancredi traiciona a su propia clase entregándose a la burguesía —con la complacencia de su tío, que lo ve inevitable, aunque él jamás lo haría— y a los más humildes, con los que compartió temporalmente los ideales revolucionarios, de los que nunca participó a pesar de haberse valido de ellos. En la película, su prima Concetta lo recrimina por esto pero lo hace por despecho amoroso, no por convicción ideológica, cosa de la que las mujeres de aquella época, y más las aristócratas, carecían.

Angelica y Don Calogero se demoraron un poco en llegar, tal cual se les había sugerido pero, poco después de estar ya todos los Salina reunidos en el baile, hicieron acto de presencia. Tancredi le había dicho a Angelica que se mostrase sorprendida y fascinada por el palacio de los Ponteleone pues «nos importan más nuestras casas y nuestros muebles que cualquier otra cosa; nada nos ofende más que la indiferencia para con estos; de manera que debes mirarlo todo y alabarlo todo…». A partir de ese momento, a través de los ojos de la muchacha, se describe el interior del recinto: tapices, arañas, candelabros, espejos, lujoso mobiliario, etc. En esta labor le ayuda don Fabrizio, al que la casa no le agradaba pues, según su pensamiento —gran parte del baile se lo pasa hablando consigo mismo—, «hacía setenta años que los Ponteleone no renovaban la decoración, que aún era de la época de la reina Maria Carolina, y a él, que creía tener gustos modernos, aquello lo indignaba». El príncipe de Salina estaba convencido de que allí quedarían mejor unos bonitos muebles de palisandro y peluche. Pensó ir a decírselo a su anfitrión, pero no lo hizo, pues él tampoco había cambiado nada en San Lorenzo o en Donnafugata (el palacio de Santa Margherita di Belice).

Don Fabrizio inicia su recorrido por los salones para distraer su aburrimiento. Se encuentra con algunas ancianas como él que habían sido amantes suyas y ahora, al verlas cargadas de años y de nueras, le costaba recordar su aspecto de hacía veinte años, «y se enfadaba consigo mismo por haber malgastado los mejores años de la vida en perseguir (y alcanzar) a semejantes mamarrachos». Luego choca con una turbamulta de muchachitas increíblemente bajas, inverosímilmente cetrinas e insoportablemente chillonas producto de los matrimonios entre primos, «producto de la pereza sexual y el interés por preservar la propiedad de las tierras…». En la novela estas reflexiones se llevan a cabo a través de monólogos interiores, mientras que Visconti las va apoyando en comentarios que el príncipe de Salina les hace a amigos dispersos con los que se topa. Estos amigos le permitían todo al príncipe de Salina, pues tenía fama de extravagante, «su interés por las matemáticas les parecía casi una perversión pecaminosa, y si no se hubiese tratado del príncipe de Salina, si no hubieran sabido que era un excelente jinete, un cazador infatigable y, mal que bien, un aficionado a las faldas, sus paralajes y sus telescopios quizá le hubiesen valido la expulsión…». Al comienzo de la novela, el príncipe recuerda un encuentro con el monarca de las dos Sicilias, el rey Fernando, que le dijo: «¡Qué grande y bella puede ser la ciencia cuando no le da por atacar a la Religión!». A medida que las horas van pasando le va entrando la melancolía. Y solo vuelve a ser él mismo, con su carácter duro e impulsivo, cuando escucha estos comentarios de Sedára sobre el palacio en el que están: «¡Magnífico, príncipe, magnífico! Ahora ya no se hacen cosas como estas. ¡Con lo que vale el oro coronario!». Sedára había reparado en el oro que había por todas partes en el salón de baile, «pulido en los arquitrabes y cornisas, labrado en los marcos de las puertas, damasquinado claro, casi plateado, sobre un fondo más oscuro en las puertas mismas y en los postigos que cerraban las ventanas y las anulaban, confiriendo así al recinto el aire arrogante de un cofre reacio a todo contacto con el indigno mundo exterior». Don Fabricio, después de aquel comentario, sintió que lo odiaba (en el filme el gesto ratifica esa misma impresión, aunque el príncipe de Salina asiente con un «sí», para zanjar el asunto); «al ascenso de él, y de otros cien como él, a sus oscuras intrigas, a su tenaz avaricia y avidez, era imputable esa sensación de muerte que ahora se abatía sobre aquellos palacios…». Palacios que para Lampedusa —este es un comentario suyo— se creían eternos y que «en 1943 una bomba fabricada en Pittsburgh, Pensilvania, se encargaría de demostrarles lo contrario». En realidad, Lampedusa se refiere a su propio palacio, en cuyos techos había esos dioses reclinados en sus dorados sitiales que contemplaban la escena del baile «sonrientes e implacables como el cielo del verano». Pero las bombas americanas no serían las únicas en destruir iglesias, conventos y palacios. ¿Quién, si no, hizo desaparecer el palacio de Monteleone?

Don Fabrizio, melancólico, despotrica en su interior contra todas aquellas gentes que lo rodean. Pero al fin y al cabo eran sangre de su sangre, eran él mismo; solo con ellos se entendía, solo con ellos se encontraba a gusto, «quizá sea más inteligente, seguro que soy más culto, pero soy de la misma calaña, tengo que estar con ellos». Sus reflexiones sobre la muerte se hacen más intensas, y en la película comienza ya a mostrar patentes signos de cansancio y agotamiento. El príncipe de Salina busca un sitio tranquilo donde sentarse. Entra en la biblioteca, bebe un vaso de agua y se sienta en un gran sillón. Entonces ve colgado de la pared un cuadro que incrementa su melancolía. La pintura —una buena copia— representa a un venerable anciano a punto de expirar en su lecho, entre sábanas limpísimas, rodeado de nietos afligidos y de nietecillas que alzaban los brazos hacia el techo. «Las muchachas eran bonitas, descaradas, y el desorden de sus ropas sugería más una idea de libertinaje que de dolor; obviamente, el verdadero tema del cuadro eran ellas». El cuadro, cuyo original está en el Louvre, se titula El hijo castigado (1778). Es obra del pintor francés Jean-Baptiste Greuze (1725-1805). No sé por qué Lampedusa hace estos comentarios sobre el cuadro, pues yo no veo nada erótico en él y sí por el contrario muy dramáticas las expresiones de todos los allí representados. Sin lugar a duda, la más pacífica y complaciente es la del propio moribundo, cuyo rostro está sereno. Don Fabrizio se asombra de que Diego, el señor de la casa, hubiese querido tener constantemente ante sus ojos aquella triste escena, «luego se tranquilizó al pensar que Ponteleone debía de aparecer una vez al año por allí». Esta reflexión irónica la hace el propio don Fabrizio en la novela, mientras que en el filme sale de boca de Tancredi. En la novela, la entrada de Angelica y el sobrino se retrasan; mientras que se adelanta en el filme. También el príncipe de Salina piensa, él solo, cómo ha de ser su propia muerte y dónde reposará —en el Convento de los Capuchinos—; mientras que en la película todas estas reflexiones se plantean en un diálogo entre tío, sobrino y Angelica. En el filme, es aquí cuando se produce la muerte del protagonista. Está rodeado de quienes más lo quieren y Angelica se asemeja por su belleza y la blancura de su vestido a la propia muerte. Es la muerte —Angelica— quien lo invita a bailar por última vez. Luego el príncipe de Salina llora en el baño mirándose al espejo y, ya en la calle, él solo ve pasar al viático, su propio viático. Las palabras que murmura al ponerse de rodillas en señal de respeto y acatamiento del fin son de despedida.

¿Dónde se rodó el baile? Casi todo el filme se realizó en Sicilia. Fundamentalmente en Palermo, a excepción de algunos interiores grabados en Roma. Entre ellos el de la biblioteca en la Villa Chigi. El fotógrafo local, Nicola Scafidi, dejó constancia en un magnífico álbum: Luchino Visconti buscando exteriores, Burt Lancaster recibiendo en el aeropuerto de Palermo a su mujer, la llegada al mismo aeródromo de Claudia Cardinale, Alain Delon entrando en el Hotel Villa Igea donde todo el equipo se alojó, alejado de su centro de operaciones en el casco histórico, pero con una visión sobre el mar y la extraordinaria bahía palermitana. El arquitecto Basile, una especie de Gaudí, llevó aquí a cabo su sueño de art nouveau. Incola Scafidi fotografió también todas las escenas de la guerra entre las tropas garibaldinas y las de los Borbones. Escenas rodadas fundamentalmente en la Piazza de San Giovanni Decollato, en la Piazza Magione y Piazzetta Bianchi. Fotos de las masas combatientes, retratos de los extras, maquillajes de los principales actores, calles y fachadas de los inmuebles. Palermo todavía sufría en sus entrañas el bombardeo norteamericano de la segunda guerra mundial, que la convertía en un muy adecuado exterior para rodar estas escenas bélicas del Risorgimento. Desgraciadamente, el imponente casco histórico, que ahora empieza a recuperarse, continúa con aquellas crueles heridas. Scafidi también fotografió el acto de presentación de la novela en Palermo, en el mes de enero de 1959. El encargado de hablar de El Gatopardo fue Leonardo Sciascia, en presencia de un numeroso público entre el que se encontraba la viuda del novelista, la aristócrata psicoanalista Alexandra Wolf-Stomersce, y el hijo adoptivo de ambos, Gioacchino Lanza Tomasi.

El Palazzo Valguarnera-Gangi está en la Piazza Croce dei Vespri, no muy lejos de la Piazza San Domenico, donde estuvo el Palazzo Monteleone —en la novela Ponteleone—. Siguiendo la Via Roma, cruzando el Corso Vittorio Emanuelle y bajando por la Via Cantavia-Cagliari se llega a esta pequeña placita donde tuvieron lugar las Vísperas Sicilianas, la rebelión contra los franceses. Los Anjou fueron expulsados de la isla en el año 1282. Este suceso provocó la llegada de los aragoneses a la isla. Ricardo, un antepasado de Lampedusa, fue uno de los principales instigadores. El palacio lo levantó, en el siglo XVIII, el príncipe Valguarnera. Luego pasó a los Mantegna di Gangi. Tiene forma de «L». Su fachada principal da a la pequeña Piazza Croce dei Vespri, donde se encuentra la entrada principal. Sobre el portalón se alza el escudo nobiliario de los Mantegna. La otra fachada da a otra pequeña plaza conocida como Santa Cecilia. Este lado del palacio fue rematado, en los años veinte del siglo pasado, por el arquitecto Filippo Basile. Una gran escalera conduce al primer piso, donde están los salones (brevemente se le ve subir por ella al príncipe de Salina y su familia en el filme). El salón principal es el del baile de la película de Visconti. Está tal cual aparece en ella con sus grandes arañas, sus techos repletos de magníficos frescos, jarrones, relojes, mobiliario, incluso aquellos gigantescos pufs donde saltaban las feas muchachitas, semejantes a «monitas», que le hacen pensar al príncipe de Salina si él no era el guardián de aquel jardín zoológico. El palacio es hoy propiedad de la misma familia, que lo cuida ejemplarmente. Por dentro es un relevante ejemplo barroco de la isla. La decoración fue llevada a cabo por el romano Gaspare Fumagalli, y los frescos de las diversas salas fueron pintados por Elia Interguglielmi, autor de la Gloria del príncipe virtuoso en el Salón de Honor (1792). De Giuseppe Velasco son la Historia de Amor y Psique (1804); así como de Gaspare Serenario son La virtud necesaria al príncipe (1754). Las pinturas más recientes corresponden al fin de siècle y son de Giovanni Lentini y Enrico Cavallaro. Realmente Don Calogero Sedára hubiera hecho el mismo comentario de los dorados y los candelabros de este palacio. Los grandes espejos Luis XV relucen cuando las bombillas (en el baile los grandes velones), enroscadas en las lámparas de Murano, se encienden. Sobre la pequeña Piazza de Santa Ana está volada la amplia terraza, ornada por una bella fuente y rodeada de estuco. Es la prolongación natural de los salones. En la película de Visconti, desde esta terraza se ve otra fachada. Es la del Palazzo Bonet, un edificio de estilo gótico catalán, del siglo XV, levantado por un catalán y hoy reformado para ser la sede del Museo de Arte Contemporáneo de Sicilia. Antes formó parte del convento de Santa Ana. La Colonna dei Vespri fue colocada en el año 1737 y sustituida por otra, la actual, en 1873, en memoria de aquella revuelta. En el número 8 de la plaza hay otro palacio conocido como Lucchesi Palli di Campofranco, del siglo XVIII. Lo hizo el duque de Ossada. A mediados del XIX el arquitecto Emanuelle Palazzotto le dio el aspecto neogótico, como el del verdadero palacio vecino de Abatellis.

La dueña nos recibe tras subir por la doble escalera. Es una guapa mujer de origen suizo, de unos cincuenta años, que ha tomado la conservación de este palacio como la obra de su vida. Nos conduce al salón de entrada y, entre los bustos de los fundadores, nos explica la historia de la familia que, como tantas otras aristocráticas sicilianas, procede de los españoles. Luego vamos atravesando salones en línea recta, hasta llegar al comedor. Todo reluce como si fuera nuevo y ella nos confiesa que la restauración ha sido llevada a cabo con su dinero. Ningún organismo público ha colaborado. La visita continúa yendo hacia el lado derecho, también en línea recta, donde hay otros salones y, finalmente, el salón de baile y el salón de los espejos. El salón de baile tiene unos doscientos metros cuadrados y fue el eje central del filme de Visconti. El director italiano utilizó fundamentalmente estos dos espacios, más el jardín, e hizo tomas cortas en otros lugares. La dueña se queja de las condiciones del rodaje. Hoy no lo hubiera permitido. Trescientas personas perdidas por los salones, cambios de mobiliario, grandes aparatos. «El palacio sufrió mucho. Se perdieron objetos y la propia estructura se resintió. Evidentemente el filme le dio a este inmueble una resonancia internacional que no hubiera tenido de otra manera», nos comenta. En el salón de baile, junto a un piano de cola repleto de fotos de reyes dedicadas a los diferentes propietarios, entre ellas una bastante grande de Alfonso XIII, hay un álbum con todos los recortes de prensa sobre el rodaje y la película. Hay muchas fotos de Lancaster y Cardinale bailando. El álbum lo inicia una tarjeta manuscrita de Visconti, enviada desde el hotel palermitano, agradeciendo infinitamente las facilidades que se les habían dado para el rodaje. Pero la sorpresa verdadera se encuentra en el salón de al lado, el de los espejos. Visconti lo rodó en rasante, por lo que no captó el maravilloso techo lleno de frutas y de pinturas interiores. Un juego de espacios que da una dimensión distinta y diferente. Más allá hay una pequeña sala china para las mujeres y una pequeña habitación para que fumaran los hombres. La dueña recauda dinero dando comidas o cenas en estos lugares para personas o entidades que puedan pagarse el lujo. Las visitas son muy escasas, pues también se les exige ese importante desembolso, que va a parar inmediatamente al mismo palacio. Saliendo por una puerta desde el salón de baile, se llega a la terraza repleta de plantas, donde mana una bella fuente. En un costado de la misma hay un gran casetón en cuyo interior trabajan varias personas, dedicadas única y exclusivamente a la restauración de muebles, pinturas y todo tipo de reparaciones. «Muchas llevan conmigo varios años y trabajan solo para mí. El palacio da trabajo permanentemente, por lo que decidí contratarlas y especializarlas en oficios que hoy se han perdido», comenta la dama. El paseo ha sido una gran experiencia y me congratulo de que aún haya gente que ama su historia y su cultura, y trate de defenderla dedicándole un tiempo y un dinero siempre escaso para este tipo de aventuras. Así lo dejé reflejado en el libro de firmas del mes de junio de 2007.

En la novela, Lampedusa prolonga la vida de su protagonista más allá del baile. Don Fabrizio regresa a pie y asiste al amanecer de un nuevo día. El capítulo VII no es el último, aún hay otro posterior y definitivo, el VIII. Transcurre en el mes de mayo del año 1910. El príncipe de Salina en la novela, como ya comenté, muere dos décadas después del baile. Desconocemos lo que pasó entre medias, pues Lampedusa no lo aclara en ningún momento. Don Fabrizio regresa de Nápoles después de un largo y cansado viaje en tren. Había pasado treinta y seis horas encerrado en su departamento, con un calor asfixiante. Angelica y Tancredi van a esperarlo a la estación. El príncipe se desmaya y comienza su lenta agonía. Para no moverlo más, Tancredi lo aloja en el Hotel Trinacria. Este hotel es hoy un edificio de apartamentos (se ha respetado su fachada dieciochesca) situado junto al Palazzo Lanza Tomasi, también del siglo XVIII, en donde pasó sus últimos años el autor de El Gatopardo. Ambos están en el casco histórico, frente al mar, en la Via Butera, número 28. El palacio, del que es propietario su hijo adoptivo, Gioacchino Lanza Tomasi (homenajeado en el baile, aunque él físicamente no aparecía en el filme), contiene entre otros recuerdos del escritor, toda su biblioteca. Tuve la suerte de conocer a Gioacchino y a su mujer en Nápoles. Una pareja culta y encantadora. Él era el director del Teatro San Carlo. Gracias a su amabilidad visité ese templo de la ópera y asistí a una representación de La Traviata. Luego se desplazó a Palermo para invitarnos a cenar en su palacio. En los grandes salones frente al mar estaba reunido todo lo que Lampedusa pudo juntar de tantos naufragios, entre ellos, la gran biblioteca, que ocupa varias estancias, con estanterías que alcanzan los altos techos. Sostuve en mis manos muchos de esos libros, sobre todo los de sus autores favoritos españoles, así como varias antiguas ediciones de El Quijote. Luego tomamos una exquisita cena servida con la cubertería y la porcelana que llevaban grabado el escudo del Gatopardo.

Lo que Fabrizio hace en el filme al final del baile —mirar su rostro en un espejo del baño rodeado de orinales usados— en la novela lo lleva a cabo en el espejo del armario de la habitación del hotel. Recibe al médico, le lavan la cara y el príncipe de Salina ve el mar por última vez. Luego toma conciencia de que es el último Salina, «porque un linaje noble solo existe mientras perduran las tradiciones, mientras se mantienen vivos los recuerdos; y él era el único que tenía recuerdos originales, distintos de los que se conservaban en otras familias». El príncipe de Salina muere en la novela acompañado por un sacerdote. Fabrizio pensó en negarse, en ponerse a gritar. ¿Cómo iba a aceptar un agnóstico la presencia de un cura? El padre Pirrone —su confesor y alcahuete— ya estaba muerto. Pero no tardó en darse cuenta de que hubiese sido ridículo: «Era el príncipe de Salina y debía morir como un príncipe de Salina, incluida la asistencia de un cura». El viático le vino de la cercana parroquia de la Pietá, una joya del barroco siciliano regentada por la orden dominica. Tancredi y alguno de sus hijos le hablaban tratando de animarlo, pero ya no los escuchaba, pues estaba haciendo el balance de pérdidas y ganancias de su vida. Finalmente comienzan sus estertores y el príncipe de Salina ve a una joven dama: «Esbelta, con un vestido de viaje marrón de amplia tournure, y un sombrerito de paja cuyo velo moteado no alcanzaba a ocultar la gracia irresistible del rostro. Su manecita, protegida por un guante de gamuza, se insinuaba entre los codos de los que lloraban; pedía disculpas y se iba acercando poco a poco. Era ella, la criatura que siempre había deseado; venía a llevárselo; era extraño que, siendo tan joven, hubiera decidido entregarse a él; el tren debía de estar por partir. Cuando su rostro estuvo frente al suyo, levantó el velo y así, pudorosa, pero dispuesta a ser poseída, le pareció más bella aún que cuantas veces la había entrevisto en los espacios estelares…». ¿No es en el fondo este final el mismo que el de Visconti? ¿Esa dama no era la propia Angelica? Este capítulo es brillante como toda la novela, pero prefiero el final ideado por los guionistas D’AmicoMedioli-Festa Campanile, Franciosa y el propio Visconti. El filme economiza el tiempo y concentra en el baile vida y muerte. Este capítulo le hace perder fuerza a la novela pues provoca un abismo temporal injustificable, incluso en una obra de ficción. ¿Qué hizo el príncipe de Salina durante esos veinte años de su vida? ¿Qué pasó en la sociedad de la nueva Italia unificada? Todo esto lo zanja de golpe el filme, sajando con un bisturí preciso todos los recovecos.

Pero con esto no acaba la novela. Reanuda su andadura tres décadas después tomando como protagonistas a las viejas señoritas Salina: Concetta, Carolina y Caterina; así como a la viuda Angelica. Unas falsas reliquias de santos provocan gran agitación en su aburrida vida cotidiana. Todas han sido infelices y la que llevaba mejor camino tampoco llegó a ser feliz del todo. Angelica tenía ya setenta años y desde hacía tres había enviudado de Tancredi. Aún conservaba muchos rastros de su antigua belleza, pero en los próximos tres años se convertiría «en un fantasma digno de lástima». Su vida con Tancredi había sido larga, tempestuosa y «no exenta de interrupciones». Lampedusa la ennoblece a través de la cultura. La hace ser una gran lectora y experta en arquitectura francesa, además de tratarla con el cariño de siempre. ¿Por qué este último capítulo, también magnífico pero innecesario? ¿Pensaba continuar Lampedusa esta saga familiar? Sin la presencia del príncipe de Salina no tenía sentido. Un príncipe que Burt Lancaster bordó (no creo que sir Laurence Olivier, el primer candidato de Visconti, lo mejorase). ¿Es la película mejor que la novela? ¿Es la novela mejor que la película? Montale dijo que el libro había sido escrito por un gran señor, un ser sofisticado en el más alto significado de la palabra, un hombre que lo ha entendido todo en la vida, de un poeta-narrador dotado de una impecable clarividencia y de un sentimiento de la existencia que es al tiempo estoico y profundamente caritativo. Visconti se ajustó al espíritu de la obra y solo exageró esos aspectos de carácter político. Visconti reconstruyó maravillosamente el mundo de Lampedusa. Él mismo, especialista en vestuarios, eligió deslumbrantes ropajes ayudado por Piero Tosi; de la misma manera que Suso Cecchi D’Amico preparó insuperables escenografías. Visconti estuvo rodeado de otros excepcionales profesionales, como el director de fotografía Giuseppe Rotunno y la música insustituible de Nino Rota. Goffredo Fofi, autor de un breve texto para el catálogo de la exposición fotográfica de Nicola Scafidi, definió muy bien el filme: «Nostalgico e sontuoso, film funerario».

Santa Margherita di Belice (Sicilia)

«Pero la casa de Palermo tenía también unas dependencias en el campo que multiplicaban su encanto. Eran cuatro: Santa Margarita Belice, la villa de Bagheria, el palacio en Torretta y la casa de campo en Raitano. Había también la casa de Palma y el castillo de Montechiaro, pero a esos no íbamos nunca», escribe Giuseppe Tomasi de Lampedusa en «Los lugares de mi infancia», perteneciente a los Relatos. De entre todos estos lugares hay que destacar dos: Palma di Montechiaro y Santa Margherita di Belice. En una carta enviada a su amigo Enrico Merlo le escribe: «Il Palazzo di Donnafugata e proprio quello di Santa Margherita, mentre, per Il complesso del paese, Il riferimento e a Palma di Montechiaro». Es en la misma carta donde se hacen otras confesiones muy interesantes sobre los personajes. «E superfluo dirti che Il “principe di Salina” e Il principe di Lampedusa, Giulio Fabrizio mio bisnonno; ogni cosa e reale: la statura, la matematica, la falsa violenza, lo scetticismo, la moglie, la madre tedesca, Il rifiuto ad essere senatore». Respecto al padre Pirrone dice que existió, aunque él mejoró al auténtico, haciéndolo más sensible e inteligente. Sobre Tancredi y Angelica le argumentaba a su confidente: «Tancredi e físicamente e come maniere, Gio; moralmente una mistura del senatore Scalea e di Pietro, suo figlio. Angelica non so chi sia, ma ricorda che Sedara, come nome, rassomiglia moho a Favara».

Palma di Montechiaro fue fundada a mediados del siglo XVII por los Tomasi. Es el lugar de origen del título medieval de la familia. Para Giuseppe este ámbito, bello pero duro, representaba la Sicilia feudal, la de los grandes dominios agrícolas. Palma está a una veintena de kilómetros de Agrigento, es decir, a bastantes kilómetros de Palermo, en el sur de la isla. Durante muchos siglos fueron removidas sus tierras para obtener azufre. La estirpe familiar del escritor se remonta a Palmerio De Caro, un militar catalán. A finales del siglo XIV, Mario Tomasi, un caballero que había llegado a Sicilia con el séquito del virrey Colonna, se casó con la última De Caro. Los hijos gemelos habidos del matrimonio, Carlo y Giulio, serán los fundadores de Palma. Los Tomasi eran muy católicos y contrarreformistas. Trataron de reproducir en Palma la planta sagrada de la ciudad de Jerusalén. La ciudad fue proyectada por el científico y astrónomo ragusano Giovanni Battista Hodiema, que luego fue su primer arcipreste. En el año 1678, Palma tenía más de tres mil habitantes. Disponía de once iglesias, treinta y dos sacerdotes y veinte monjes. El cardenal Giuseppe Maria Tomasi (1649-1713) impulsó también la cultura y las artes. De este ambiente bullicioso dieron cuenta el abate Saint-Non, que visitó Sicilia a finales del siglo XVIII; así como viajeros ingleses y alemanes: Henry Swinburne que escribió Travels in the two Sicilies (1783) y Heinrich Bartels, que redactó Briefe uber Kalabrien und Sizilien (1787-1791). Todos ellos mostraban su sorpresa por la arquitectura y la naturaleza de Palma, repleta de almendros y bosques de palmeras. La misma admiración provocó en el poeta Leopold Stolberg a finales del siglo de la Ilustración. En esta ciudad, cuya naturaleza es proclive a la mística, surgieron: el Duque Santo (Giulio Tomasi), sor Maria Crocifissa (Isabella Domenica Tomasi) y Giuseppe Maria Tomasi, subido a los altares en el año 1986. Los edificios más sobresalientes de Palma son: el Palazzo Ducale, la Chiesa Madre, el monasterio de los benedictinos y la Casa degli Scolopi, hoy sede del Ayuntamiento. También se puede visitar el Calvario y el castillo. El Palazzo Ducale fue levantado a mediados del siglo XVII por Giulio Tomasi, duque de Palma (a partir del año 1667 primer príncipe de Lampedusa). Tiene unos magníficos techos de madera sobre los cuales campaba el escudo de armas con el Gatopardo, hoy desaparecido como parte del revestimiento del techo. En la novela se evocan las estancias del Duque Santo en la parte más remota del palacio, «allí, a mediados del siglo XVII, un Salina se había retirado como en una especie de convento privado para hacer penitencia y preparar su propio itinerario hacia el Cielo». Tancredi y Angelica, que recorren en la ficción los lugares más secretos de este recinto entre juegos de amor, se encuentran con un inmenso crucifijo colgado de una pared y, junto al cadáver divino, «un látigo de cuyo corto mango partían seis tiras de cuero ya endurecido, con seis bolas de plomo en los extremos, gruesas como avellanas. Era la “disciplina” del Duque Santo. En aquella habitación Giuseppe Corbera, duque de Salina, se daba azotes en presencia de su Dios y de su feudo, y debía parecerle que las gotas de sangre lloverían sobre las tierras para redimirlas…». Ahora el palacio alberga un museo arqueológico. Cuando lo visité, hace unos años, había una exposición temporal dedicada a la familia Tomasi. A finales de 1999 se publicó en la prensa la noticia de que un enterrador heredaba «el palacio de verano del Gatopardo». El último propietario de este inmueble fue un caballero siciliano que siempre vestía de negro. Don Calogero Comparato sorprendió a sus primos, los Caputo de Caltanissetta, desheredándolos. Todo se lo dejó a Rosario di Falco, más conocido como Don Saro, su fiel criado durante años. La familia impugnó el documento y desconozco cuál es la situación legal al día de hoy.

La Chiesa Madre es obra del arquitecto Angelo Italia. Es de piedra blanca. Se asciende a la misma a través de una alta y extraordinaria escalinata. Su estilo es barroco. A los pies de la escalinata monumental se alza la iglesia de Santa Rosalía (hoy sin culto), que fue levantada por Tomasi al mismo tiempo que la ciudad. Aún conserva sobre la arcada pétrea de la puerta principal el escudo de armas de la familia.

El monasterio benedictino fue con anterioridad el primer domicilio de los duques. Lo habitaron mientras se fue levantando la ciudad. Luego se donó. Ahora venden ricos pasteles almendrados confeccionados por cuidadosas manos. El convento está junto a la capilla, que conserva un retrato de Giuseppe Maria, el santo de los Tomasi; los restos de Isabella (sor Maria Crocifissa) y del Duque Santo, los recuerdos de la visita del diablo a la monja, así como ropas, manuscritos y cartas de Isabella y de Giuseppe Maria Tomasi. «La costumbre secular exigía que, a la mañana siguiente de su llegada, la familia Salina se dirigiese al Monasterio del Santo Spirito para rezar ante la tumba de la beata Corbera —antepasada del príncipe—, quien había fundado aquel convento, lo había dotado, y en él había vivido y muerto santamente». El convento, como aún hoy en día, era de clausura y los hombres —excepto el príncipe de Salina y el rey de Nápoles— tenían prohibida la entrada. Al príncipe «en aquel sitio todo le gustaba, empezando por la humildad del tosco locutorio; la bóveda de cañón en cuyo centro danzaba el Gatopardo, la doble reja para las conversaciones, el pequeño torno de madera para la salida y entrada de los mensajes, la puerta sólidamente ajustada […]. Se asombraba siempre al ver enmarcadas en la pared de una celda las dos célebres e indescifrables cartas; la que la Beata Corbera había escrito al Diablo para exhortarlo a abrazar el bien y la respuesta de este, donde al parecer lamentaba no poder obedecerla». Ambas misivas son ilegibles, al menos para el común de los mortales. ¿Quién redactó la del Diablo?

Otros monumentos son la Chiesa dell’Istituto delle Scuole Pie y el antiguo Convento de los escolapios. El instituto fue creado por Giuseppe Maria Tomasi, hijo primogénito de Giulio. Este renunció a todos los derechos en favor de su hermano Ferdinando y entró en la orden de los teatinos, llegando a cardenal en el año 1717. El convento hospedaba a los seminaristas que el cardenal enviaba de Roma. Hoy es la sede del Ayuntamiento.

El castillo de Montechiaro está alzado sobre el mar. Lo mandó levantar la familia Chiaramonte en el siglo XIV y, dos siglos después, pasó a ser propiedad de los Tomasi di Lampedusa. La pequeña capilla en su interior custodia una estatua de mármol de la Virgen de Montechiaro, obra de Antonello Gagini.

Lampedusa visitó Palma di Montechiaro en los últimos años de su vida. Allí ya no quedaba nada de su propiedad, pero seguía siendo el descendiente de aquellos santos tan queridos por los paisanos. El escritor volvió a hacer el mismo recorrido que su príncipe de Salina hacía todos los años, siendo recibido con el mismo cariño y respeto por las religiosas.

Santa Margherita di Belice era su lugar preferido, me refiero a Lampedusa. Allí pasaba la familia largos meses estivales e incluso otoñales. «Era una de las más hermosas casas que he visto jamás», comenta el narrador en «Los lugares de mi infancia». Construida en el año 1680, fue completamente reconstruida en 1810 por el príncipe Niccolo Filangeri di Cuto, padre de su bisabuelo materno, con motivo de la larguísima estancia de Fernando IV y de Maria Carolina, huidos de Nápoles cuando entraron las tropas napoleónicas de Murat. La casa tenía cien habitaciones, tres inmensos patios, caballerizas y cocheras, iglesia, un enorme y hermosísimo jardín y un gran huerto. Pero además disponía de un teatro de trescientas localidades. Colgados de las paredes del Palacio estaban los retratos, desde el año 1080, de todos los antepasados Filangeri. «Había una biblioteca con armarios de ese sabroso estilo del siglo XVIII siciliano, llamado “estilo de Badia”, parecido al veneciano florido, pero más rudo y menos acaramelado». La lista de libros que enumera Lampedusa era fabulosa: la Encyclopédie, Voltaire, ediciones ilustradas hermosísimas de El Quijote, La Fontaine, Zola, etc. También había una gran colección hemerográfica. En la novela se hace el siguiente comentario: «Aquellos eran, precisamente, los años en que, a través de las novelas, se fueron formando los mitos literarios que todavía hoy dominan en las mentes europeas; sin embargo, Sicilia, en parte por su tradicional impermeabilidad a lo nuevo, en parte por su generalizada ignorancia de cualquier idioma extranjero, en parte, también hay que decirlo, por la vejatoria censura borbónica que se ejercía a través de las aduanas, desconocía la existencia de Dickens, de Eliot, de la Sand, de Flaubert, e incluso de Dumas. Con todo, mediante una serie de subterfugios, un par de volúmenes de Balzac habían llegado a las manos de Don Fabrizio, quien se había atribuido el cargo de censor familiar; los había leído y luego, disgustado, se había deshecho de ellos pasándoselos a un amigo por el que no sentía excesivo aprecio: eran, había dicho, el fruto de un ingenio poderoso, sí, pero también extravagante y con ciertas “ideas fijas”» (hoy diríamos que eran «monomaníacos»); juicio apresurado, como puede verse, pero no carente de agudeza. Así pues, el nivel de las lecturas era más bien bajo, condicionado como estaba por respeto al virginal pudor de las muchachas, a los escrúpulos religiosos de la princesa, y también al propio sentido de la dignidad del príncipe, que de ninguna manera se hubiera permitido leer “porquerías” en presencia de toda la familia». (Tomo siempre la traducción de Ricardo Pochtar editada por Edhasa). La casa estaba llena de tapices, pinturas y riquísimo mobiliario. Había igualmente una iglesia que, además, era la Catedral de Santa Margherita. Grande y hermosa, «recuerdo que de estilo imperio, con grandes frescos, feos, incrustados entre los estucos blancos del techo, como los de la iglesia de la Olivella en Palermo, a la que se parecía mucho». En esta ciudad aprendió a leer en la Biblia, los Evangelios y la mitología clásica. Y también fue donde por vez primera vio representaciones teatrales. «Era un verdadero teatro con dos hileras de once palcos cada una, más una cazuela y, como es natural, la platea. La sala era toda blanca y oro, con cabida, por lo menos, para trescientas personas. Los asientos y las paredes de los palcos eran de terciopelo azul muy claro. El estilo era Luis XVI, simple y elegante. En el centro se destacaba el equivalente del palco real, es decir, nuestro palco…». También en este teatro vio por vez primera una proyección cinematográfica. Palacio e iglesia quedaron destruidos por el terremoto de 1968. El palacio fue reconstruido como un edificio moderno, dejando algunas partes del anterior. No tiene nada que ver con el que conoció Lampedusa. La iglesia solo conserva lienzos y muros con algunas pinturas y está toda a cielo descubierto. El jardín es el único lugar que guarda el aroma nostálgico de los tiempos que cantó el escritor. Santa Margherita, o lo poco que queda de ella, está a pocos kilómetros de Segesta y Selinunte, en la costa meridional.

Villa Niscemi (Palermo)

La primera salida que hace el príncipe de Salina, en la novela de Lampedusa y también en el filme de Visconti, es a Palermo. Por las referencias que se dan, la familia se encontraba en la Villa Lampedusa (no en el palacio) y de allí el protagonista parte acompañado, ya de noche, por el padre Pirrone. Cenan apresuradamente mientras se prepara el coche de caballos y, cuando el príncipe lo oye rodar bajo el zaguán, se disponen a partir tras coger la chistera Don Fabrizio y el tricornio el jesuita. A la princesa Stella no le hace mucha gracia esta escapada, pues, según ella, la ciudad está llena de soldados y de malhechores; pero su esposo la tranquiliza. El príncipe le grita al cochero que los lleve a la Casa Profesa de los jesuitas para dejar al reverendo. Villa Lampedusa (en la novela Villa Salina) estaba situada fuera del casco histórico. Hoy la ciudad ha incorporado ya esta zona, conocida como I Colli, pero sigue estando distante de los lugares adonde se encaminan ambos pasajeros. Villa Lampedusa, en la Via dei Quartieri n.º 88, fue edificada a mediados del siglo XVII alrededor de una gran extensión de terreno, gran parte del mismo convertido en un admirable jardín con fuentes, bancos, plantas y árboles de muchas especies. El interior estaba decorado con frescos pintados a finales del siglo XVIII por Gaspare Fumagalli. Una posterior reforma le dio un aspecto más neoclásico que barroco. En el año 1845 fue adquirida por Giulio Fabrizio Tomasi (el inspirador del príncipe de Salina), príncipe de Lampedusa. Gran aficionado a las matemáticas y a la astronomía, hizo levantar una torreta para colocar en ella sus instrumentos de observación espacial. Para ascender hasta la planta noble había que subir por una preciosa escalera a doble rampa, cuya novedad estaba en que, a diferencia de otros edificios nobles, esta tenía un pasamanos de hierro forjado que le daba más prestancia. Una de las salas más bellas era de estilo rococó y otras dos de estilo pompeyano. La villa del príncipe astrónomo no pudo resistir el paso del tiempo y está desde hace décadas abandonada.

Príncipe y jesuita divisan a la derecha la villa semiderruida de los Falconeri, que pertenecía a su sobrino Tancredi. Un padre derrochador, el marido de la hermana del príncipe, había dilapidado toda la hacienda antes de morir. Al fallecer la madre y quedar el muchacho huérfano, el rey confió al tío Salina la tutela del ahijado. Pupilo y tutor tenían una estrecha amistad, pues el príncipe veía en el joven muchos rasgos de carácter que él hubiera querido tener. Era más vivo, más despierto y más afectuoso que todos sus hijos. Villa Niscemi está en esa misma zona alta de las afueras de la ciudad, en la plaza del mismo nombre. En el año 1987 fue comprada por el Ayuntamiento de Palermo, evitándose así la dispersión del riquísimo patrimonio acumulado por los Valguarnera, descendientes del príncipe de Niscemi. Acompañado del propio alcalde he podido pasearme por el magnífico salón de baile y otras salas decoradas con frescos que recogen temas sagrados y profanos. El monumental camino que nos acompaña hasta la puerta principal fue llevado a cabo a mediados del siglo XIX por Giovan Battista Palazzotto. La biblioteca es interesantísima no solo por el espacio y el mobiliario, sino también por el número de volúmenes que acoge. En uno de los salones están pintados los reyes sicilianos, muchos de ellos los compartimos los españoles. También está el Gatopardo impreso en muebles. En la biblioteca pude ver la foto del verdadero Tancredi vestido con la camisa roja garibaldina, así como otra foto del mismo Garibaldi dedicada a la verdadera Angelica. Villa Niscemi tenía un extensísimo terreno a su alrededor, parte del cual fue cedido, en el año 1798, a Fernando IV de Borbón, que vino a vivir a la isla huyendo de la invasión napoleónica de Nápoles. Tres nobles que poseían terrenos adyacentes en la zona de I Colli hicieron entrega de parte de sus tierras, para que el rey pudiese tener un parque espacioso en donde disfrutar de intimidad. Se trataba de los señores Lombarde, dueños de una pequeña residencia de gusto exótico, del marqués Vannucio, del príncipe de Malvagna, del hijo del duque de Pietratagliata, del marqués Ajroldi y del príncipe de Niscemi, cuyas tierras, divididas en dos propiedades, constituían gran parte del terreno que pasaría a ser una porción del parque real. Los Niscemi obtuvieron el derecho de mantener un acceso al parque real que fue mantenido cuando subieron al trono los Saboya. El parque de Villa Niscemi quedó reducido a cuatro hectáreas que constituyen la actual extensión. Allí se construyó el monarca un palacio. Al conjunto se le conoció desde entonces como Parque Real de la Favorita. Lo mejor del conjunto es el pabellón chino, la Palazzina Cinese. Tenía y tiene en el piso bajo un largo salón de baile con techo abovedado, cuyos extremos semicirculares disponen de gradas para los músicos y una serie de grabados de Bartolozzi, uno al lado del otro. El último en habitar Villa Niscemi fue el príncipe Corrado, el exgaribaldino de los Mil, el que inspiró a Lampedusa el personaje de Tancredi; y su esposa Maria Favara, la Angelica de la novela. Después del matrimonio del hijo mayor de ambos, Giuseppe, con la princesa Beatrice Mantegna di Ganci, vivieron establemente en la villa, renunciando al palacio palermitano de la Piazza Valverde en favor de los recién casados. El primo segundo de Lampedusa, Fulco Santostefano della Cerda, en su libro Una infancia siciliana, opina que El Gatopardo es un libro admirable aunque históricamente erróneo: «Giuseppe Palma, llamado después Lampedusa, hijo único de una mujer brillante y vital, era todo lo contrario que su madre: grueso, taciturno, con unos ojos grandes y tristes, enfermaba con facilidad si estaba al aire libre y era tímido con los animales. Nunca pude imaginarme que un día se convertiría en el autor de El Gatopardo, obra en la que, por cierto, se supone que los personajes de Tancredi y Angelica están basados en mis abuelos. Digo “se supone” porque yo encuentro serias discrepancias con ellos, pero, después de todo, un autor goza del privilegio de alterar los hechos al crear una obra de ficción». Fulco nació en Palermo en el año 1898 y, en 1922, a la muerte de su padre, se convirtió en duque de Verdura. En París y Estados Unidos se dedicó al diseño de joyas. Murió en Londres en 1978. Fulco recuerda a su abuela, Maria Favara, princesa de Niscemi, como una dama pequeñita y bastante regordeta, vestida de negro, «con unas facciones finamente esculpidas bajo el halo de unos resplandecientes rizos blancos como la nieve y siempre con un abanico en la mano». Se había casado con su abuelo Corrado, príncipe de Niscemi, a la edad de dieciséis años. Fulco dice que ese matrimonio fue feliz. Solo se vio empañado por una gran tragedia. El benjamín de sus hijos, Enzo, murió repentinamente a la edad de doce años, y este suceso luctuoso la dejó marcada para toda la vida. La habitación del niño fue cerrada tal cual la había dejado y solo entraba para limpiarla su vieja niñera. A decir del nieto, su abuela era una persona muy cultivada, leía mucho y estaba orgullosa de su dominio de las lenguas. Hablaba francés, alemán y bastante inglés. Era muy aficionada a los viajes y parece ser, como en la novela, que sabía mucho de arquitectura francesa. Su abuelo Corrado, a decir de Fulco, había sido uno de los Mil de Garibaldi y, más tarde, fue nombrado senador del reino. Los padres del duque de Verdura eran primos segundos y los dos procedían de viejos linajes españoles. El nombre originario de la familia era San Esteban y la Cerda, que se italianizó más tarde convirtiéndose en Santostefano della Cerda. «Los de la Cerda eran descendientes de los infantes de tal nombre, nietos de Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León. Su padre, Don Fernando, se había casado con su prima Blanche, hija de San Luis, rey de Francia. Cuando Don Fernando murió, un tío malvado, cuyo nombre no puedo recordar, pero que seguramente sería Alfonso o Fernando, se convirtió en tutor de los dos niños y fue nombrado regente del reino. Se hizo rápidamente con el trono y prescindió de los niños. Aunque nunca recuperaron el trono, fueron durante mucho tiempo una espinita para los reyes de Castilla y, en determinado momento, el Papa concedió al mayor de ellos el título (tan melodioso) de rey de las Canarias para intentar que cejara en sus aspiraciones, pero él se negó a deponer su actitud. A comienzos del siglo XVII sus descendientes vivían en Sicilia pues, por aquel entonces, el reino de Sicilia estaba bajo el dominio español. La última de la rama siciliana de los de La Cerda fue doña Hipólita, una solterona que acabó casándose con su primo Don Diego San Esteban. Para conmemorar tan magnífico acontecimiento se creó el título de marqués de Murata La Cerda y se fundó una ciudad fortificada con ese mismo nombre». Una infancia siciliana nos adentra en la historia y en los fantasmas de Villa Niscemi, que es la que da imagen a las primeras escenas del filme de Visconti. Por otra parte, los Valguarnera pertenecían a una de las más antiguas e ilustres familias sicilianas, cuya ascendencia, se piensa, derivaba de los condes de Ampurias, de Cataluña, incluso se creían que eran descendientes de los godos, y que llegaron a Sicilia en el año 1282 con Simón Valguarnera, embajador del infante de España, Pedro de Aragón. Precisamente a Valguarnera se debe el enriquecimiento de la villa con obras de arte. Los Valguarnera transformaron la casa de campo en una villa palaciega en medio de una generosa naturaleza donde daban sus frutos olivos, almendros, algarrobos e higueras.

En esta colina, a las afueras de Palermo, los campesinos eran protegidos por torres defensivas y vigías del peligro pirata. Durante el siglo XV las torres eran de planta circular, luego se levantaron otras de planta cuadrangular con almenas y desagües sobre la puerta de acceso. Alrededor de estas torres se fueron construyendo pequeñas residencias veraniegas cuando en el siglo XVIII se difundió la moda. La antigua ascendencia militar de toda la arquitectura del siglo XVI siciliano y naturalmente de las torres en particular, encuentra de esta manera un gusto tendente a la ostentación feudal por parte de un feudalismo en decadencia que vuelve a visitar, aunque sea a través de modos barrocos, el rococó, los neoclásicos e incluso las tipologías castellanas de una época medieval, representativa de un período de oro para un poder en ese momento ya en declive. La agregación de nuevos elementos entonces se va extendiendo alrededor de la torre hasta construir en un principio sencillas granjas dotadas con viviendas nobiliarias, que después pasarán a ser verdaderas villas, siguiendo una precisa serie de tipologías de construcción en las cuales la torre posee una ubicación y función a menudo diferente, pero con un valor expresivo casi siempre constante. En San Mateo en Bagheria la torre está englobada en la compacta construcción que asume el carácter de una fortaleza. En Villa Naselli, la torre, en un principio colocada como defensa del manantial Ambleri se separa del nuevo edificio residencial. Las otras villas:

Bellacera, Roccaforte, Valdina y Butera las mantienen individualizadas o agregadas. La Villa Niscemi, cuyo pasado de masía fortificada con torre angular estaba muy claro, fue clausurada en el siglo XVIII. La torre fue rebajada y englobada nuevamente en una total reconstrucción de las fachadas que, si no podía desmentir del todo el aspecto macizo o sin frivolidad de la original casona, podía al menos atenuar las connotaciones más abiertamente defensivas. La existencia de la torre es aún reconocible por el espesor de los muros en la esquina norte-occidental. Debía ser de una gran importancia estratégica, pues se divisaba toda la capital. Y desde Palermo también se contemplaba su silueta en el Monte Pellegrino, bajando hasta el llano de I Colli. Se tiene constancia de que un tal Carlo Santangelo fue propietario de esta hacienda a mediados del siglo XVII. En 1714, Tommaso Sanfilippo, duque delle Grotte, donó estos terrenos a su nieta Marianna, hija de los príncipes de Carini, con motivo de su matrimonio con Vitale Valguarnera Branciforte, futuro príncipe de Niscemi. Durante este siglo se hicieron las principales obras arquitectónicas y de decoración. Luigi Borremans, hijo de Guglielmo, pintó los frescos de la Sala Verde, titulados Multiplicación de los panes y los peces, y en la Sala de las Cuatro Estaciones Triunfo de la Inmaculada y Triunfo de Santa Rosalía. Las refinadas pinturas de motivos arquitectónicos con vasijas y pájaros exóticos se atribuyen a otro pintor de frescos de la época, Gaspare Fumagalli. La villa, durante la primera mitad del siglo XIX, sufrió un parón en su desarrollo. En la segunda mitad de esa centuria fue cuando Corrado Valguarnera Tomasi, príncipe de Niscemi, le dio la gran presencia de la que aún hoy disfruta. El Tancredi de El Gatopardo, revolucionario antiborbónico, contrajo matrimonio con Maria Favara Caminnecci (Angelica en la novela), cuyo padre, el barón Vincenzo, asignó una importante dote que contribuyó de manera determinante a sacar de las dificultades económicas a los Niscemi. Durante este tiempo se restauró la colección de los reyes de Sicilia por Pizzillo Luigi, en colaboración con el arquitecto Gian Battista Palazzotto que dirigía las obras de ampliación y remodelación. Pizzilo nada menos que había sido encargado de restaurar el Triunfo de la Muerte (1400) por la Comisión de Antigüedades y Bellas Artes para Sicilia. Muchas decoraciones de carácter heráldico, musical y militar que el príncipe Corrado mandó pintar en la Villa Niscemi, le fueron sugeridas por los cielo rasos de madera del Palazzo Ducale de Palma de Montechiaro, honra y gloria de la familia Tomasi, es decir, de su familia materna. En 1883 se hizo un pequeño teatro ideado por el tramoyista Giuseppe Pipi, las escenografías fueron obra del pintor Giuseppe Cavallaro.

Tras subir por una gran escalera se accede a la primera planta y al salón de entrada o también Galería de los Reyes de Sicilia, que comparten la decoración con otros retratos de familia y con dos grandes cuadros que se flanquean en la pared de la derecha: un árbol genealógico del linaje y un mapa de Sicilia que se remonta a 1707. El mobiliario mezcla elementos del siglo XVIII y XIX. A los lados del hogar dos bustos en mármol blanco representan al rey Fernando y a María Carolina. El techo está cubierto de vigas a la vista, todo pintado en tonos verdes, con motivos heráldicos y florales. Cerca de la escalera, hallamos la magnífica biblioteca. Alberga unos cuatro mil volúmenes y en la actualidad es el despacho del alcalde de Palermo. A continuación están las dos salas más interesantes de la villa. La primera se llama Salón de Santa Rosalía decorada con frescos que representan vasijas con flores y pájaros, amorcillos y blasones. Los colores son muy llamativos, así como los dorados. En la pared de la derecha hay un tapiz con las armas de Valguarnera, del siglo XVIII, y en el techo la Apoteosis de la Santa Patrona con una corona de rosas. En el mismo estilo está el Salón de las Cuatro Estaciones, que debe su nombre a las cuatro personificaciones representadas en las paredes más largas, alternándose con espejos y pinturas. La pared del fondo contiene un gran fresco que se remonta al año 1774. En él aparece Carlomagno, que recibe el homenaje del Valguarnera de la época, el cual le dona el blasón de familia, como fondo se ve un campamento de la guerra contra los árabes. En el techo hay una Asunción de la Virgen. En este salón la variedad de los muebles abarca varios siglos, desde el XVII al XIX. En el ala izquierda está la Sala Verde, que estuvo decorada con preciosos tapices robados. En el techo está el fresco de la Multiplicación de los panes y los peces. Estos salones acogían las fiestas. El resto de la villa está dedicada a la parte privada: habitaciones, comedores, lugares para la servidumbre, etc… Una de las cosas más curiosas que pude visitar fue la habitación del príncipe Corrado y la de la princesa Maria.

El parque es una muestra de grandes especies arbóreas y compite con otro extraordinario jardín, el de la Villa Whitaker, en la zona de Malfitano, en Palermo. La isla de Sicilia dispone de grandes y magníficos jardines y parques. Recordemos el famoso Jardín de los Sencillos de Nicolo Gervasi, entre los primeros de Palermo (XVIII), y el del príncipe de la Católica en tierras de Misilmeri, también el jardín de Porta d’Ossuna, de Francesco Gastone, el del príncipe de Gelati, el del príncipe de Pandolfina en I Coli y el del barón Giaconia en Terre Rosse. El príncipe de Butera y el duque de Serradifalco poseían un jardín botánico en la Olivuzza y el mismo soberano Francisco I mandó plantar un herbario en la Villa de Boccadifalco. Fulco della Cerda, en el ya citado libro de memorias, Una infancia siciliana, recuerda la existencia de una gigantesca toronja de muchos años, cuando esta planta era totalmente desconocida en Sicilia, hasta el punto que se creía que sus frutos eran venenosos.

El camino del príncipe de Salina y el padre Pirrone pasa por la Villa Airoldi; la Villa Ranchibile, «dejó atrás Terrerosse y los huertos de Villafranca, entró en la ciudad por la Porta Maqueda». La Villa Airoldi está en la Piazza dei Leoni, número 9. De gusto neoclásico, fue levantada a finales del siglo XVIII por los hermanos Airoldi, uno de ellos alto magistrado del reino. Los salones nobles fueron pintados al fresco por Giuseppe Crestadoro: La presentación de Psiche a Zeus y El concilio de los dioses (1781). No muy alejada de estas villas se encuentra la de Boscogrande, en la Via Tommaso Natale, que Visconti la utilizó para algunas escenas de exteriores. Tiene una magnífica escalera de doble rampa. Fue construida en la primera mitad del XVII por el duque de Montalbo, Giovanni Maria Sammartino. Una heredera de esta familia se casó con un Boscogrande y de ahí su actual nombre. Hay pinturas paisajísticas atribuidas a la pintora japonesa Otamá Kiyohara, que residía en Palermo por aquellas fechas.

El príncipe de Salina deja al padre Pirrone en la Casa Profesa de los padres jesuitas, sita junto a la iglesia del Gesu, en la Piazza Casa Profesa. Esta iglesia es una de las más bellas de Palermo. Sufrió algunos destrozos importantes durante la segunda guerra mundial. Su decoración barroca es delirante y está repleta de capillas con magníficas obras de arte de carácter religioso. La Casa Profesa se levantó sobre un palacio. Con la expulsión de los jesuitas pasó a ser, desde el año 1767, la Pubblica Biblioteca del Senato, ahora una biblioteca pública. Contiene manuscritos, incunables, documentos históricos y primeras ediciones de gran valor; así como una estupenda galería pictórica con los retratos de los personajes más importantes de la isla. En el primer piso está el Oratorio del Sabato, decorado por Procopio Serpotta.

Después de dejar a su alcahuete, el padre Pirrone, el príncipe de Salina, en el coche de caballos, se encamina hasta la Cala, en el viejo puerto pesquero. Frente a la iglesia de Santa Maria della Catena se refugia en una humilde casa, donde lo espera su amante, Mariannina. «Soy un pecador, lo sé, doblemente pecador, ante la ley divina y ante el amor humano de Stella. Sin duda, mañana me confesaré al padre Pirrone», y añade Don Fabrizio: «Todavía soy un hombre vigoroso; ¿cómo hago para contentarme con una mujer que, en la cama, se santigua cada vez que voy a abrazarla y que, luego, en los momentos de mayor emoción solo sabe decir: “¡Jesús María!”?». La Piazza Marina está junto a la iglesia de Santa Maria Della Catena, un edificio del siglo XVI, en estilo gótico catalán. Se levanta en lo alto de una bellísima escalinata con un pórtico de tres grandes arcos, decorados con las esculturas de Vincenzo Gagini. Desde este lado del antiguo puerto palermitano se echaba una cadena hasta la otra orilla para cerrar la embocadura e impedir el paso de naves indeseadas. La iglesia está en la pequeña plaza de la Dogana (la aduana), donde aún se conservan esas casas humildes de los pescadores de los tiempos del príncipe de Salina. Al inicio del siglo XVI, la Cofradía de la Virgen de la Cadena entregó la iglesia a los padres teatinos (orden religiosa fundada en el año 1524 por los sacerdotes Tiene y Caraffa. Este último fue obispo de Teato (hoy Chieti). La orden levantó su sede junto a la iglesia, hoy convertida en el Archivo de Estado. A la derecha hay cuatro bellísimas capillas barrocas con frescos de Olivio Sozzi (1743) y diversos sepulcros que contienen los restos mortales de personajes de esos siglos. En la capilla principal está la Virgen de la Cadena. Aquí apareció el fresco de una virgen pintado en el siglo XIV.

Desde Santa Maria della Catena se llega en pocos pasos hasta la Via Butera, número 28, donde está el Palazzo Lanza Tomasi, del siglo XVIII. En él vivió Lampedusa los últimos años de su vida. Hoy pertenece a su hijo adoptivo, Gioacchino Lanza Tomasi. Aquí se encuentra depositada la magnífica biblioteca del escritor. La gran puerta de entrada y la fachada principal son del siglo XVIII. Al lado está otro palacio cuya fachada también pertenece al mismo siglo. Era donde se encontraba el Albergo della Trinacria. En la novela, allí muere el príncipe de Salina. Hoy, totalmente rehabilitado, está dividido en apartamentos. Ambos edificios se alzan sobre una pequeña colina situada justo delante de la bahía de Palermo y del antiguo puerto. En otro tiempo debió pasar por estos mismos lugares la muralla. El mar se sigue viendo pero a una mayor distancia, dado que se le ganó terreno con los escombros de las casas y palacios destruidos por los bombardeos de la segunda guerra mundial, para construir una amplia avenida y un generoso jardín. El príncipe de Salina se muere tras haber recibido el viático. En principio lo pensó rechazar. Lo trae un sacerdote, probablemente dominico, dado que acude de la vecina iglesia de Santa Maria della Pietá, perteneciente a esta orden religiosa. Al finalizar la Via Butera, se inicia la Via Torremuzza que se cruza con una de las calles más características del casco histórico, la Via Alloro, que baja hasta el mar. En este cruce está la iglesia de la Pietá, levantada a finales del siglo XVII. El Palazzo Abatellis, hoy Galeria Regionale Bella Sicilia, es vecino. Abatellis fue quien cedió terreno a los dominicos para ampliar la iglesia y levantar un convento. Las obras estuvieron a cargo de Andrea Cirrincione y Gaspare Guercio. La iglesia fue remodelada a mediados del siglo XVIII por Giacomo Amato. La fachada actual, así como los deslumbrantes interiores, los conoció Don Fabrizio. Una escalinata apoya una fachada de dos pisos sostenidos por columnas. El primero, más ancho y fornido, contiene las hornacinas de los santos dominicos; mientras que el segundo, más estrecho y frágil, es el que da la sensación de movimiento. Sobre la puerta principal está la estatua de santo Domingo de Guzmán, del año 1702, obra de Gioacchino Vitagliano. Los santos dominicos son factura de Pietro Dell’Aquila (1689). El interior es de una sola nave con pequeñas capillas laterales. La luz entra a raudales por las anchas ventanas. Los frescos del coro fueron pintados por Guglielmo Borremans. Los magníficos estucos preparados por Gaetano Lazzara narran episodios de la vida de los dominicos. En uno de ellos santo Domingo de Guzmán quema los libros heréticos del sultán, mientras en otro, el propio santo guía a la masacre a los herejes albigenses. Otras pinturas están dedicadas a la Virgen, a santa Catalina de Alejandría, que entrega el hábito dominico al beato Reginaldo de Orleans, a la Trinidad, con santo Domingo y Catalina de Siena, así como a las visiones que tuvo el beato Guala de Bergamo: santo Domingo acogido en los cielos por Jesucristo y la Virgen a través de dos escalas. Son notables —como siempre— los estucos de Serpotta y de Nicole). Sanseverino. La celosía realizada en madera dorada simula ser de mármol, fue llevada a cabo por artesanos locales del XVIII. Hay una bellísima pila bautismal del siglo XV. En la segunda capilla, sobre el altar, una Virgen del Rosario con los santos Domingo y Vicente Ferrer, el papa Onorio III, la beata Rosa de Lima, santa Catalina de Alejandría y santa Margarita, tela de Olivio Sozzi, de 1741. La iglesia acaba en un amplio presbiterio de forma semicircular. Los techos están llenos de pinturas como las del Triunfo de la Fe. Los estucos con ángeles vuelven a ser de Serpotta y Domenico Guastella. Como todas o casi todas las iglesias palermitanas, la decoración produce una gran alegría y esperanza en el ánimo de los creyentes y visitantes, que, luego, no se correspondía con la doctrina católica más dura y virulenta, repleta de castigos por doquier.

Siguiendo la Via Torremazza nos encontramos la iglesia de Santa Mattia y el Noviziato dei Crociferi (siglos XVII-XVIII) citado en El Gatopardo. Esta mole domina aún el paisaje del casco histórico. Aquí hubo antes un palacio que perteneció a Girolano Valguarnera. Gracias al patronazgo de Francesca Aragona e Balsamo se pudieron iniciar las obras de transformación en el año 1637. Una gran cúpula está sostenida por seis fuertes pilastras. Laplanta es octogonal. Giovanni Macolino fue el arquitecto. La intención de la princesa de Roccafiorita fue levantar una iglesia que acogiera el mausoleo con sus despojos inhumados junto al altar mayor. La fachada es severa respecto a la de otros edificios de la calle. Sobre la puerta principal hay un medallón con la imagen de san Matías. El seminario se debe a un gran arquitecto, Giacomo Amato. A su muerte lo continuó Alessandro Vanni di San Vincenzo y la decoración fue obra de Andrea Giganti (todo a finales del XVIII).

Cuando en el XIX se suprimieron las órdenes religiosas (alrededor del año 1866, antes de la muerte del supuesto príncipe de Salina, en 1883), ambos edificios tuvieron diferentes destinos; ya en el siglo XX pasaron a formar parte de la Cruz Roja y luego del Ayuntamiento. Tras un largo proceso de rehabilitación, ahora es la sede del Assessorato comunale al Centro storico.

Girando por la Piazza della Kalsa, junto a la orilla del mar, retornamos por el mismo camino al Palazzo Tomasi. Allí hay una escalera de entrada y otra de salida, o viceversa, que conduce a la Passeggiata delle Cattive (siglo XIX). Es como un paseo de ronda por los restos desaparecidos de la antigua muralla. Ahora está a los pies del muro que protege el Palazzo, el antiguo Albergo della Trinacria y un jardín perteneciente al Palazzo Branciforti di Butera. Se alza a varios metros de altura sobre el nivel del mar y la avenida. Este paseo estaba reservado para las personas que acababan de sufrir el fallecimiento de algún familiar. Era un lugar de extrema melancolía. Hoy la aminora el intenso ruido de coches y la visión de los grandes navíos transbordadores anclados a muy poca distancia. Alojados dentro de esta cornisa y al nivel de la avenida, donde antes debió batir el mar, hay restaurantes y cafés cuyas terrazas se extienden por el amplio bulevar. Desde un balcón del antiguo albergo, el príncipe de Lampedusa vio por última vez el Mediterráneo: «La habitación era amplia y sofocante […]. Hizo que abriesen las persianas: el hotel estaba a la sombra, pero el metálico mar reflejaba una luz encegadora […]. Pidió que llevaran una butaca al balcón […]. Y allí quedó inmóvil, sumergido en el gran silencio exterior, en el horroroso estruendo interior…». Y desde los balcones vecinos del Palazzo Tomasi también admiró el mar Giuseppe. Entre ambos seres —personaje y autor— hay muchas relaciones, a veces el propio autor usurpa el papel de su personaje. Al Palazzo Tomasi también se lo conoce como Palazzo Amato di Galati. Levantado en el XVI, perteneció a Branciforti, príncipe de Villanueva. De este pasó a los Amato, príncipes de Galati. Al desaparecer la familia, en el año 1814, pasó a manos de Giuseppe De Spuches e Amato, príncipe de San Stefano, y al conde Aceto. Finalmente pasó a Tomasi de Lampedusa, padre del escritor. El Palazzo Branciforti di Butera fue alzado por una de las grandes familias sicilianas a mediados del siglo XVII. En ese mismo tiempo sufrió un gran incendio. Fue reconstruido por el arquitecto Paolo Vivaldi. Un gran equipo de escultores, marmolistas, estucadores, pintores, carpinteros y demás oficios artesanos, participaron en esta ingente labor, entre ellos, Cavaretta, Burgio y Catardi. Una nueva ampliación fue dispuesta por Carlo Chenchi y Pietro Trombetta. Los frescos de la escalera principal, donde se muestran las virtudes de la familia Branciforti, fueron pintados por Gioacchino Chenchi y Pietro Trombetta. También hay otros de Gioacchino Martorana. Hay otras muchas representaciones de temas mitológicos. El palacio dispone de una gran terraza con magníficas vistas a la bahía.

De regreso hacia la iglesia de Santa Maria della Catena se coge la Via Francesco Crispi, junto a la Piazza XIII Vittime, se sube por la Via Cavour y, después de haber pasado la Villa Whitaker, en la Via Bara all’Olivella, hay un callejón donde está el Vicolo Lampedusa y las ruinas de la casa natal del escritor. «Hasta pocos meses antes de su destrucción (abril de 1943) dormía en la habitación en que había nacido […] Y me sentía contento de la seguridad de que había de morir en aquella casa y quizá en aquella misma habitación». Lampedusa escribe en «Los lugares de mi infancia» que amaba aquella casa con abandono absoluto. Él la recuerda como inmensa. Su superficie era de casi dos mil metros cuadrados. Un ala estaba habitada por su familia, sus abuelos paternos en otra y los tíos solteros en el segundo piso. Tenía tres patios, cuatro terrazas, jardín, unas escaleras inmensas, caballerizas. Los salones se sucedían unos tras otros a lo largo de la fachada. El gran salón de baile tenía el piso esmaltado y techos «sobre los que deliciosos arabescos oro y amarillo, enmarcaban escenas mitológicas en las que, con rústica fuerza y gran movimiento de vestiduras y pliegues, se reunían todos los dioses del Olimpo (parecida descripción aparece en El Gatopardo referida al Palazzo Ponteleone, “en el techo, los dioses, reclinados en sus dorados sitiales, contemplaban la escena, sonrientes e implacables como el cielo del verano”)». La calle donde estaba el palacio es y era recóndita, pero no muy estrecha. La fachada del palacio no tenía, arquitectónicamente, nada estimable, siendo del más puro estilo siciliano de los siglos XVII y XVIII. La casa se extendía, en el Vicolo Lampedusa, a lo largo de unos sesenta metros y tenía nueve grandes balcones en la fachada y dos portales. Enfrente estaba el antiguo Palazzo Pietrapersia, también de austera y limpia fachada «blanca y amarilla como es debido, punteada por muchas ventanas protegidas por enormes rejas que le daban un aspecto digno y triste de viejo convento o de prisión del Estado. Más tarde, las explosiones de las bombas lanzaron muchas de aquellas pesadas rejas dentro de nuestras habitaciones y es fácil imaginar con qué resultado para los estucos antiguos y las arañas de Murano». Es desde este palacio donde la familia Salina sale para el baile, camino del Palazzo Ponteleone.

Cerca del Palazzo Lampedusa (Salina en El Gatopardo) está el Oratorio de Santa Cita, la iglesia de Santa Maria de Valverde y el Palazzo Niscemi Spaccaforno e Pantelleria, todos ellos citados en la novela. El Oratorio del Santo Rosario en Santa Cita, está en la Via Valverde n.º 3. Es una obra maestra de Giacomo Serpotta (1656-1732). Palermo está repleta de magníficos oratorios (del Rosario, en San Domenico, de San Filippo Neri o el de San Lorenzo, de donde fue robada una maravillosa Natividad de Caravaggio). Serpotta había residido en Roma y fue influenciado por Bernini y el barroco. De regreso a Palermo trabajó en el estucado con arquitectos como Paolo Amato, Antonio Grano y Pietro Aquila. De Giacomo surgió una estirpe de artistas formada por su hermano Giuseppe y su hijo y nieto Procopio y Giovan Maria. Los oratorios eran capillas privadas donde se reunían a rezar y escuchar misa diversas cofradías de pudientes palermitanos. Solo había hombres. Las mujeres únicamente tenían acceso durante la Semana Santa y en otras ocasiones excepcionales. Los oratorios constaban de una amplia sala, un pequeño altar bajo un arco, grandes ventanales laterales y una fachada muy sencilla, a diferencia de las iglesias. Este oratorio está anexo a la iglesia de Santa Cita. La compañía del Rosario se creó en el año 1570, durante la vigilia de la batalla de Lepanto. Los estucos representan los quince misterios del Rosario y la batalla de Lepanto contra los turcos. La construcción de este espacio barroco, sumamente elegante y fantasioso, fue llevada a cabo por la compañía del Santo Rosario en Santa Cita en el año 1686. La maestría y la imaginación de Serpotta cubrió las paredes de alegorías de estuco: ángeles, escenas religiosas, figuras femeninas alusivas a la vida y al más allá. También está representada una espléndida batalla de Lepanto y lazarillos, provenientes quizá de la moda de la novela picaresca española. Justo detrás del oratorio, en la Via Bara all’Olivella se encuentra el antiguo conventode Sant’Ignazio, ahora Museo Arqueológico Antonino Salinas.

La iglesia de Santa Maria de Valverde está en la plaza del mismo nombre. La primera iglesia que hubo allí se remonta al siglo XIV y estaba junto a un convento de carmelitas que hoy ya no existe. A mediados del siglo XVII fue totalmente renovada por Mariano Smiriglio, que le dio la forma actual. El interior es barroco, debido a Paolo Amato y Andrea Palma. Todo está en honor y celebración de la orden carmelita. Fue dañada por la última guerra mundial y restaurada. Se perdieron pinturas de Tancredi, Serenario y Borremans. La tela del altar mayor, La Virgen y los santos carmelitanos de Pietro Novelli (1640), se encuentra en el Museo Diocesano. El Palazzo Niscemi Spaccaforno e Pantelleria está en el Largo Cavalieria di Malta, número 8. El fundador del palacio fue el español Berlinghieri Requesens, príncipe de Pantellería, general de las galeras de Sicilia. Procede el edificio de uno anterior, del siglo XVI, del que queda la logia del patio de entrada, formada por cinco arcadas, con columnas de mármol blanco con capiteles de estilo jónico. En siglo XVII el palacio pasó a los Statella, que llamaron, al final de siglo, a Giacomo Amato para renovarlo y ampliarlo. El carruaje de los Salina también pasa por la Discesa dei Bambini, donde los artesanos modelaban las figuras de cera para los belenes. Aquí mismo está el Oratorio del Rosario di San Domenico (Via Bambinai n.º 2) donde también dejó su impronta Serpotta. La disputa con los doctores es un trabajo de Pietro Novelli, de 1640, así como Pentecostés y La coronación de la Virgen. Hay también una magnífica galería de pinturas de la escuela de Caravaggio y Van Dyck que dejó en el altar una bellísima Virgen del Rosario (1628). Fulco di Verdura hace en su libro este curioso comentario sobre el autor flamenco: «Van Dyck estaba terminando el retablo del Oratorio del Rosario di San Domenico. La obra muestra a la Virgen María con el Niño Jesús sentado sobre una nube y dejando caer un rosario en las manos que alza santo Domingo, en presencia de los cuatro santos patrones. Van Dyck, aterrorizado porque se estaba propagando la peste, huyó de la ciudad en un barco, sin esperar siquiera a que le pagasen. Para explicar la razón de aquella súbita partida pintó en primer plano a un niño desnudo corriendo y tapándose la nariz, puesto que entonces se creía que la peste se transmitía por las vías respiratorias. No puedo decir cuánto hay de verdad en esta historia…». Parece que el asunto fue otro. El pintor había ido a Palermo para realizar un retrato del virrey Emanuelle Filiberto de Saboya y se le hizo también este otro encargo que finalizó en Génova tras huir de la peste en Palermo. En lo alto de la pintura está la Virgen María con el Niño Jesús en un brazo y el rosario en el otro rodeados de ángeles con rosarios y flores. En la parte inferior se encuentran santo Domingo, san Vicente Ferrer, santa Catalina de Siena y después las cuatro patronas de la ciudad: santa Ninfa, santa Ágata, santa Olivia, santa Cristina y una quinta y nueva santa Rosalía. Un niño desnudo, con la nariz tapada y de puntillas sobre una calavera, parece querer salir corriendo del cuadro. La Compañía del Rosario fue fundada en 1568 y estaba compuesta por comerciantes y artistas. El oratorio está junto al ábside de la iglesia de San Domenico. Fue construido en 1570 y fastuosamente decorado en 1700. Aquí están representados los misterios del Rosario. Las estatuas femeninas son alegorías de la caridad, la humildad, la paz, la pureza, la sabiduría, la justicia, la mansedumbre, la fortaleza y la obediencia. Además de las pinturas citadas hay otras de Borremans, Walsgart, Stomer, Castello, etc. El 13 de julio era el día de la celebración de santa Rosalía. Durante tres días se comían sardinas fritas en honor de la santa patrona. Santa Rosalía fue una dama de la nobleza. Abandonó la vida mundana, en la corte del rey Roger, y se retiró a una gruta en el vecino Monte Pellegrino. En el año 1624 un cazador encontró sus huesos en una gruta cerca de la cima. Dio con ellos después de verlos en un sueño. Al llevar sus huesos a reposar a la catedral, una plaga que asolaba la ciudad desapareció. A las anteriores santas patronas, Olivia, Cristina, Ágata y Ninfa, se les añadió santa Rosalía.

En la Piazza de San Domenico estaba el Palazzo Monteleone donde se lleva a cabo el baile. En el filme de Visconti se rodó el baile en el Palazzo ValguarneraGangi, en la Piazza Croce dei Vespri, no muy alejado del verdadero. El Palazzo Monteleone fue derribado y no por ninguna bomba extranjera, sino por los propios palermitanos. De esta manera tan drástica resolvieron un problema urbanístico relacionado con la circulación vial. La iglesia de San Domenico inició sus obras en el siglo XIV. Pertenece a la orden de los dominicos. En el siguiente siglo tomó forma a partir de un proyecto del arquitecto Salvo Cassetta. En el XVII fue de nuevo remodelado bajo los gustos barrocos. Desde 1853 es el panteón de los sicilianos ilustres. También hay aquí trabajos de Serpotta. Es tan grande como una catedral e imponente por dentro. Por fuera es muy austero y no da la impresión de lo que contiene. Entre una infinidad de obras de arte y tumbas, hay una destacable de Annetta Turrisi Colonna, atribuido a Antonio Canova. Al lado estaba el convento dominico, utilizado ahora como Museo del Risorgimento. Entre otros objetos curiosos hay una espada de Garibaldi y dedicatorias autógrafas de Verdi, Carducci, Bismarck y Gladstone.

Las luchas garibaldinas de las que Lampedusa habla en El Gatopardo tuvieron lugar en la realidad y en la ficción novelesco-cinematográfica en la Piazza Rivoluzione, en la Piazza Magione y en la Piazza San Giovanni Decollato. En la Piazza Rivoluzione está una de las piezas ornamentales más bellas y antiguas de Nápoles, la fuente del Genio de Palermo. Una especie de dios mitológico, quizá Neptuno, alimenta a una serpiente con su propio pecho. La plaza está rodeada de palacios en un estado deplorable. Alrededor de la Piazza Magione está la iglesia de San Euno y la de Santa Maria dello Spasimo. Fue levantada por los benedictinos en el siglo XVI. Es tardogótica y tiene tres naves que hoy se encuentran a cielo abierto. En el año 1520 se colocó en la capilla Basilico la pintura de Rafael El espasmo de Sicilia. Cristo caído, con la cruz a cuestas, en medio de los soldados romanos, la Virgen María y algunas otras mujeres. Todos tienen las vestimentas de la época del Renacimiento y el paisaje y la arquitectura son igualmente de ese tiempo. El cuadro que luego vino a parar a la colección real española y hoy se halla en el Museo del Prado, estaba colocado sobre un rico altar de mármol de Antonello Gagini. Junto a esta iglesia pasaba el Bastione dello Spasimo. Posteriormente el edificio tuvo diferentes usos: lazareto, hospicio, hospital, teatro y almacén. Ahora pertenece al Ayuntamiento y está dedicado a actividades culturales. En la Piazza dei Bianchi se encuentra el oratorio dei Bianchi, fundado por nobles en el año 1500. Sus cuidadores se encargaban de acompañar en sus últimas horas a los condenados por la Inquisición. Tenían el privilegio, el día de Viernes Santo, de liberar a un condenado a muerte. El oratorio se acabó a finales del siglo XVII.

El casco histórico de Palermo está repleto de cientos de antiguos palacios, la mayor parte abandonados; iglesias, conventos, oratorios, etc. En una calle como la Via Alloro he localizado al menos unos diez de gran importancia y de conservación desigual. El Palazzo Abatellis, en el número 2, es ahora un importante museo. El Palazzo Beccadelli Bologna della Sambuca, en el número 32, fue edificado a mitad del siglo XVIII. Tiene una fachada rococó y fue medio destruido durante la última guerra. El Palazzo Bellacera, en el número 107, es del siglo XVI, rehecho en el siglo XX. Se encuentra en muy mal estado. El Palazzo Calvello di Melia, en el número 12, fue levantado en el siglo XV por la familia Cangialosi, de la cual nació Mario, virtuoso del laúd y músico de la corte de Marcantonio Colonna. La fachada es simple. Destaca un elegante portal de mitad del XVIII. El Palazzo Castel di Mirto Bonagia, en el número 58, perteneció a los Stella y Valguarnera, duque de Castel di Mirto y barones de Bonagia. A mediados del siglo XVIII, bajo la dirección de Nicolo Palma, se amplió la fachada. Andrea Gigante hizo una maravillosa escalera de mármol rosa, que es lo único que queda tras el bombardeo. Por una foto de comienzos de siglo que estoy contemplando, el palacio debía de ser bellísimo. Un maravilloso patio interior con un inmenso arco sostenido por dos columnas acaba en una balconada de piedra que acoge esa gran escalinata. Uno se puede asomar desde la calle. Solo contemplará este trozo de escalera y columnata como la escenografía de algunas de las representaciones teatrales que ahora se llevan a cabo. El contraste es tremendo. El Palazzo Diana di Cefalu, en el número 99, es del siglo XIV, tardogótico. Como casi todos los palacios y edificios palermitanos fue transformado en el siglo XVIII. También fue en parte derruido por la guerra. El Palazzo Monroy di Pandolfina, en el número 50, es de la segunda mitad del XVII. También se destruyó durante la contienda mundial y se reconstruyó. De lo original se conserva parte de la fachada con mascarones. El Palazzo Morreale e Valguarnera, en el número 64, da a tres calles: Caccamo, Alloro y Castrofilippo. Es del XVIII con claros elementos rococó. El Palazzo Naselli d’Aragona, en el número 104, perteneció al insurgente Federico Abatellis, ajusticiado en el año 1523. A finales del XVIII pasó a Baldassarre Naselli e Morso, príncipe de Aragón, que lo amplió. En 1875 fue convertido en un hotel por su nuevo dueño, un rico comerciante. Se llamó Hotel de Aragón y luego Hotel Patria. Bombardeado, está medio en ruinas. El Palazzo Notarbartolo di Buonfornello tiene una entrada estilo imperio con mascarones de turco sobre el arquitrabe y tímpanos en las ventanas alternativamente curvilíneos y triangulares. Perteneció al marqués de Buonfornello. No muy lejos de esta calle, en la Piazza Garraffello está tambaleante el Palazzo Mazzarino, con la fachada totalmente caída. Fue alzado en el siglo XVI por el padre del cardenal ministro de Francia. Sobre la fachada había un busto de Carlos V. Uno de los salones albergaba una gigantesca estatua sedente de Minerva con yelmo y escudo. Dicen que de una terraza brotaba un árbol centenario. La plaza la embellecía la Fontana del Garraffello ahora recolocada en otro lugar. También citada por Lampedusa, está la iglesia de Santa Maria degli Angeli, del siglo XV. Tiene aún un aire renacentista. Contiene obras de Serpotta: Visione della Sibilla Cumana da parte dell’Imperatore Augusto (1710). Hay pinturas referidas a santos franciscanos. Un gran órgano del XVII fue construido por Raffaele La Valle. Las capillas están llenas de obras de arte. En una de ellas hay un bellísimo monumento funerario de Modesto Gambacorta (1587). Hay otras muchas pinturas de Grano, da Pavia, Novelli, Borremans, Tancredi, Salerno, de la escuela flamenca y de la de Caravaggio; así como relieves de Antonello Gagini. La capilla de la Virgen de Guadalupe está dedicada a España. Allí se encuentran enterramientos de nobles y religiosos españoles. Cuadros: Il ritrovamento dell’immagine della Madonna di Guadalupe y L’Apparizione della Vergine ai San Ignacio di Loyola e Francesco Saverio, obras de Vincenzo Bongiovanni (1730). Decoraciones de Serpotta (Giacomo y Procopio). Un sepulcro que impresiona es el de Giovanni Osorio Quiñones (1563), con la imagen de la muerte en relieve. Es esta una de las iglesias más importantes y sugestivas de Palermo.

P. D. Preguntado a mi amigo Cayetano Lococo, un antiguo juez muy culto y buen conocedor de la obra de Lampedusa, a quien trató, me responde lo siguiente: «El Palazzo Monteleone —que se encuentra en frente de la iglesia de San Domenico— fue en su mayor parte derribado cuando se abrió la actual Via Roma, un ancho camino paralelo a la Via Maqueda que sale de la estación central, lo que ocurrió alrededor de los últimos años del siglo XIX. El estado actual de la Villa Lampedusa es muy lamentable: está en muy malas condiciones y se usa de vez en cuando para actividades culturales (cabaret, conciertos de música popular, etc.) de baja calidad. El palacio Lampedusa no es más que un montón de escombros, pues quedó arruinado por los bombardeos de la última guerra mundial. Fue vendido en el año 1946 y, desde entonces, así está».

En otra carta posterior, Cayetano Lococo me confirmaba que el Palazzo Monteleone había sido derribado con ocasión de la apertura de la Via Roma, «paralela a la Via Maqueda y bastante más ancha», lo que supuso la destrucción de muchos barrios antiguos de la ciudad, pero esto pasó en el año 1905, y no en los años ochenta del siglo XIX. El palacio había pertenecido por mucho tiempo a la familia Pignatelli, que, entre otros títulos, tenía los de príncipes de Castelvetrano, duques de Monteleone y de Terranova (el nombre de Gela hasta la época del fascismo, cuando se cambiaron muchos nombres de ciudades sicilianas). En el Palazzo Monteleone tuvo su mansión un Hector Pignatelli, primer lugarteniente y luego virrey de Sicilia, desde 1515 hasta 1537. Se cuenta que tenía en su interior el jardín más bello de la ciudad.

398 de Via Roma (Palermo)

Los hoteles se eligen por muchos motivos: económicos, estéticos, sentimentales, e incluso sin saber por qué. Quien quiera vivir una aventura en apenas pocos metros, pase por el Hotel Chelsea de Nueva York. Otrora era un alojamiento de gran prestigio. En él vivió Thomas Wolfe; Arthur Miller escribió en una de sus habitaciones La muerte de un viajante, Panorama desde el puente, Después de la caída, Incidente en Vichy, El Premio y otras muchas más mientras residió de 1962 a 1968; Dylan Thomas acabó alcoholizado entre estas paredes; Arthur C. Clarke redactó 2001: Una odisea del espacio; y tantos otros. De aquella paz se ha pasado ahora a una selva de habitaciones donde campa a sus anchas un zoológico humano incapaz de ser amaestrado por el mejor domador de circo. Nadie tiene derecho a quejarse de lo que le acontezca, pues el conserje negro es de lo único que advierte. Una vez entregada la llave ya solo uno puede confiar en su propia suerte. A pocos kilómetros, también en Manhattan, está el Waldorf Astoria para aburrirse en sus anchos sillones de piel, viendo pasar a cursis muchachas casaderas acompañadas por sus vigilantes padres provincianos. Ambos hoteles están siempre al completo.

Pero ahora me encuentro muy lejos de la ciudad de los rascacielos, en Palermo, alojado en el Grand Hotel et des Palmes. Los palermitanos lo conocen como Le Palme. Ya no es el mejor, ni el más bello; pero sigue conservando su elegancia, su céntrica ubicación, así como una historia repleta de curiosos acontecimientos. El Hotel Villa Igiea (Salita Belmonte, número 43) está a las afueras de la ciudad, pero domina uno de los parajes más bellos sobre la bahía. A comienzos del pasado siglo el gran arquitecto modernista Ernesto Basile (1857-1932) transformó la anterior villa neogótica, llamada Downville, en esta nueva estructura que, exteriormente, no ha perdido su aire de castillo inglés. La naturaleza del lugar es tan hermosa que lo absorbe. Un amplio y sinuoso jardín cae sobre el mar. Su límite está en las ruinas contemporáneas de un falso templo antiguo. El salón de baile ideado por Basile es una pieza maestra del art nouveau: mobiliario (de Ducrot), pinturas (de E. de Maria Bergler), grandes arañas y espejos, todo se conserva como en un museo todavía útil. La lavola dellAurora e del Tramonto, así como Floralia, son los frescos de Bergler en los cuales flotan elegantes, jóvenes y vaporosas figuras femeninas sobre decoraciones florales muy queridas para el movimiento estético liberty. En el Igiea se albergaron los actores de El Gatopardo y su director Luchino Visconti, a pesar de que su admirado Wagner lo había hecho en Le Palme. El músico alemán llegó a la capital siciliana acompañado de Cosima Liszt en el año 1881. Permanecieron varias semanas en el hotel hasta que el músico alemán dio por concluido Parsifal, una ópera musicalmente extraordinaria, cuyo libreto exalta al héroe conductor de pueblos que tantos males trajo después a sus compatriotas y a la humanidad entera. Durante años el hotel conservó la spineta (un clavicordio pequeño, de una sola cuerda en cada orden) sobre la cual el compositor trabajó. El instrumento desapareció durante los complicados días de la segunda guerra mundial. ¿Se encaprichó algún general nazi o aliado? Por aquellos días, el coronel Charles Poletti llegaba al hotel en un Packard del 38, regalo del capo Vito Genovese. Le Palme sufrió los bombardeos previos al desembarco norteamericano que tanto daño innecesario hicieron no solo al patrimonio de la ciudad, sino al patrimonio cultural universal, pues Palermo atesoraba y atesora piezas arquitectónicas y artísticas de incalculable valor material pero, sobre todo, histórico. Lo mismo sucedió en Nápoles.

En el año 1943 cayó una bomba en la entrada principal de Le Palme. Afortunadamente no estalló. Otra atravesó el edificio de parte a parte, sobrevolando el techo y la cabeza del barón Vincenzo Greco Militello. El antiguo y noble cliente presentó una protesta ante la dirección por haber sido tan bárbaramente despertado. Tomada Sicilia, Le Palme se convirtió en el cuartel general de los aliados.

Le Palme en sus orígenes fue la casa de Benjamin Ingham (de 1856 a 1860), uno de los ingleses que en el siglo XIX establecieron sus negocios en la isla. Tenía dos pisos y las ventanas laterales de su lado derecho (si miramos de frente la fachada) daban sobre un gran jardín tropical: hibiscos, palmeras, ficus, cactus, plátanos, etc. Casa y jardín tenían un aire colonial. Con el tiempo, el jardín fue desapareciendo, se lo comió el desarrollo urbanístico de la ciudad. El primer propietario murió pronto, en el año 1861, y fue heredado por su nieto, Ben Ingham. Este acabó la obra pero poco después también falleció. Su desconsolada viuda, Emily, al poco tiempo se volvió a casar con Giacomo Medici, marqués del Vascello, con quien reemprendió una nueva vida en Roma a finales de la década de los setenta. El inmueble entonces fue alquilado a Enrico Ragusa, propietario del Hotel Trinacria (donde muere, en la novela de Lampedusa, el príncipe de Salina) de la Via Butera. Esta avenida estaba en el puerto, frente al mar. El palacio del príncipe de Trabia, levantado sobre un proyecto del arquitecto Vincenzo Trombetta fue hotel desde el año 1844 al 1911. Compitió en elegancia con Le Palme. Ragusa transformó la mansión de los Ingham en el Grand Hotel et des Palmes.

El hotel pasó por dos grandes reformas. En el año 1907, Ernesto Basile, hijo del también arquitecto Gian Battista Filippo Basile, lo adecuó al nuevo siglo. Mantuvo su aspecto exterior neoclásico, le elevó dos pisos y por dentro introdujo una decoración modernista. Las vidrieras florales son de Paolo Bevilacqua. En 1981 sufrió otra profunda reforma. Frente al hotel aún está la iglesia anglicana. Los Ingham y otra poderosa familia inglesa, los Whitaker, levantaron este edificio neogótico a sus expensas, para uso propio y el de los feligreses británicos de la ciudad. La obra duró desde 1872 hasta 1875 y estuvo a cargo de los arquitectos W. Barber y H. Christian. Las grandes vidrieras fueron traídas de Londres.

A Le Palme ya no se entra a través de la gran puerta giratoria. Fue arrancada en esa última reforma. Sí se conserva en el vestíbulo el reloj de bronce sin manecillas.

Nada más traspasar el umbral nos encontramos con las cuatro columnas dóricas dispuestas como si sostuvieran un templete circular. La entrada es elegante y no demasiado grande. En las paredes hay esgrafiados modernistas: figuras de músicos y danzantes sacados de la mitología clásica; y cuelgan grandes espejos dorados. Los muebles son de estilo Imperio, quizá sobrevivientes de la primera época. Estratégicamente situadas hay pequeñas esculturas neoclásicas. Figuran como salidas de la escuela de Canova. Llevan por título: Danza a la primavera, Fuga de Pompeya y Puttino il brancconiere. Pero lo más sobresaliente es un busto de Wagner que es quien, realmente, preside la estancia. ¿Wagner sobre Verdi? Que se sepa —y se sabría— el músico italiano no fue cliente del hotel, por lo que la admiración wagneriana está justificada. A la derecha, subiendo por unas pocas escaleras, se va a dar a un primer salón que se comunica por un pasillo con otras dos amplias estancias dedicadas a comedores. Por las escaleras de la izquierda, desde la entrada, subiendo otros escalones, se va a dar al bar Il Gatopardo y después, siguiendo ese mismo pasillo, a aquellos mismos salones. Este bar abierto más contemporáneamente guarda una armonía física y espiritual decimonónica: grandes arañas, terciopelos rojos y ampuloso mobiliario. Además de ascender a las habitaciones por unos modernos ascensores, se puede subir a los pisos por una palaciega escalera. Alcanza solo a las dos primeras plantas originales. Luego, para las otras dos restantes, levantadas posteriormente, se accede por otra mucho más estrecha que sirve como indicio de la transformación del uso privado al público.

José Enrique Rodó, el gran intelectual uruguayo, murió aquí en 1917. Pero la muerte más llamativa que acogió este establecimiento fue la del escritor Raymond Roussel. Homosexual, destruido por el alcohol y las drogas, vino a parar aquí, a la habitación 224. Hoy los números han sido trastocados y el personal de Le Palme, joven e ignorante de su pasado, pone caras raras cuando se le habla de estos asuntos. A los hosteleros nunca se les ha muerto nadie en su jurisdicción, sea cual fuere la fama del difunto. En el exterior del edificio y no en la fachada principal, sino en otra lateral, solo hay dos placas: la de la estancia de Wagner y la de Rodó. Ninguna otra recuerda al gran novelista francés. Leonardo Sciascia investigó concienzudamente este trágico asunto en su libro Atti relativi alla morte di Raymond Roussel (1971), cuya primera edición tengo entre mis manos. Roussel abandonó París acompañado por su amiga Charlotte Dufrime, en un coche, camino de Palermo. ¿Por qué eligieron este destino tan lejano? Nunca se descubrió quién conducía. Partieron el uno de junio de 1933 y llegaron cinco días después. Roussel sentía una admiración desmedida por Wagner, con quien se comparó en «De l’angoisse a l’extase», recogido en el monumental Locus Solus. Raymond y Charlotte pasaron por amantes y ocuparon habitaciones contiguas, comunicadas por una puerta interior. A última hora de la tarde, el misterioso conductor lo paseaba sin rumbo por las calles de la capital siciliana. Charlotte se ausentaba de vez en cuando y Raymond aprovechaba esa soledad para tomar todo cuanto caía en sus manos. El 16 de junio tuvo que intervenir el médico del hotel, cuyo nombre, Michele Lombardo, pasará a la pequeña historia de la literatura por haberlo atendido. Esta vez se recuperó. El regreso de Charlotte, cómplice de sus males, lo animó. El uno de julio, casi un mes después de alojarse en Le Palme, le pidió al camarero, Masimo Orlando, que lo ayudara a cortarse las venas. El empleado —a pesar de la elevada cantidad de dinero ofrecida— salió despavorido. Raymond entonces se metió en la bañera y se dejó desangrar por la muñeca izquierda. Con la misma cuchilla se raspó otras muchas partes del cuerpo. El doctor Lombardo de nuevo pudo coserlo y —parece ser— que lo convenció para que ingresara en una clínica suiza. Pero Raymond tuvo una fuerte discusión con Charlotte por no haberle conseguido una pistola para cometer el suicide riche del que habla en Nouvelles Impressions d’Afrique. El último día de su existencia era la fiesta de la patrona de Palermo, Santa Rosalia. Además Mussolini declaró festiva esa fecha en toda Italia por haber cruzado con éxito el cielo del Atlántico una escuadrilla. Al dictador fascista, Roussel había hecho llegar, dedicado, un ejemplar de este libro. Raymond tiró el colchón al suelo y lo apoyó contra la puerta que comunicaba su habitación con la de Charlotte. Ella lo oyó jadear, pero él la tranquilizó asegurándole que se encontraba bien. Murió al amanecer en medio de vómitos, coágulos de sangre, eyaculaciones y estropicios múltiples hacia su persona y la estancia. Después de una larga investigación, a la que se refirió pormenorizadamente Sciascia en su libro, el cuerpo del novelista fue embalsamado y repatriado a París. El 26 de julio se le enterró. Su residencia en Palermo, en el Hotel Le Palme, duró casi dos inacabables meses. Este inmueble fue un inmejorable escenario para llevar a cabo el último acto de su vida. Roussel había nacido en París en el año 1877. Impressions d’Afrique lo publicó en 1910, tras varios años de silencio. Un grupo de náufragos cuentan su peripecia marina y terrestre al ser hechos prisioneros por un rey negro que los somete a toda serie de complejas pruebas para liberarlos. Cuatro años después publicó Locus Solus otra novela donde distintos cadáveres encerrados en jaulas cuentan infinitamente las circunstancias de su muerte. Adaptada al teatro, fue llevada a los escenarios en los años veinte del pasado siglo, y produjo un gran escándalo. Roussel escribió varias obras teatrales y recogió sus poemas bajo el título Nouvelles impressions d’Afrique (1932). Su intención irónica y genio fabulador, también lo dejó reflejado en otro libro desmesurado: Cómo escribí algunos libros míos, un ensayo póstumo justificatorio o injustificable sobre una obra que estuvo movida por la fuerza irracionalista y la vehemencia creadora.

Wagner, Rodó, Roussel, el barón Greco, Lucky Luciano que a punto estuvo de asesinar a Arthur Miller al confundirlo con un agente secreto del FBI; Igea Lissoni, la bellísima bailarina de la Scala de Milán, que acompañaba al mañoso italo-norteamericano, como otros compañeros de profesión: Don Calo Vizzini o Genco Russo, que masticaba tabaco y lo iba escupiendo por todos los lugares, tienen vidas oficiales. En 1957 se celebró aquí el primer congreso mundial de la mafia. Como resultado del mismo se decidió la comercialización de la droga. Desde la habitación 129 vigilaba la CIA. En 1965, el capo Charles Orlando se comportó como un caballero. Detenido de madrugada pidió a la policía que no armaran ruido para no molestar a los demás clientes y salvaguardar el prestigio del local. Pero de entre todos los clientes de Le Palme me maravillan las historias de estos dos anónimos. Sus vidas están solo en función de la existencia de este hotel, que es como su memoria compartida. El primero se llamaba Agostino La Lomia y el segundo Giuseppe Di Stefano di Castelvetrano. Agostino era un barón de Canicatti, poca cosa, pues Sicilia está repleta de príncipes. Era cliente fijo de la habitación 124. Fijaba allí el lugar donde sus padres lo habían concebido. Se encerraba días enteros en la habitación y se mandaba cartas a sí mismo. La propina a los muchachos de los recados era más alta si su nombre lo entonaban bien alto por los salones. Giuseppe se hacía pasar también por barón, pero no era más que un mañoso de Castelvetrano. Estuvo cuarenta años sin salir de Le Palme. La mafia le perdonó la vida a cambio de esa reclusión dorada. Nunca quedó claro lo que había hecho. Parece ser que ejecutó una orden de asesinato equivocadamente. También se cuenta que pudo tener un affaire amoroso con la novia o esposa de un mafioso. O quizá él mismo se lo inventó para que lo dejaran en paz y poder tener una vida tranquila. Durante muchos años recibió a un selecto grupo de amigos y a su amante. Luego se le fueron muriendo y quedó definitivamente solo. Fumaba habanos y todos los días recibía en su habitación al jefe de cocina para discutir con él lo que iba a comer. Esta persona era la única que tenía permiso para contarle alguna noticia imprescindible. Don Giuseppe no leía periódicos, no oía la radio y siempre rechazó la televisión cuando esta hizo acto de presencia. Leía libros y escuchaba música. Sabía como Montaigne que los libros son el mejor avituallamiento para el viaje de la vida. Solo salió del hotel a entierros de dos familiares. Una noche, cuentan, se le vio dando vueltas alrededor de Le Palme. Murió a los noventa y dos años. Todo el personal del hotel formó alrededor del ataúd, como si se tratase de su general. Luego, a hombros, lo llevaron al cementerio. La habitación 204 quedó vacía después de cuatro décadas. Vittorio Gassman interpretó magistralmente a este personaje en el filme de Francesco Rosi, Olvidar Palermo (1990). Le Palme es un personaje central del filme basado en una novela de Charles Roux. Una norteamericana siente nostalgia de sus orígenes y parte de Estados Unidos para reencontrarse con Sicilia. Giuseppe siempre estaba de buen humor, pues, como escribió Marco Aurelio, de muy pocas cosas depende el vivir felizmente.

La memoria viva del hotel es Toty Librizzi, un barman jubilado. Trabajó treinta y cinco años en el número 398 de Via Roma. Toty, además de preparar con esmero y dedicación martinis y otras bebidas alcohólicas, tuvo la idea de recabar firmas y recuerdos de tantos famosos a quienes sirvió. Tiene registradas a cuatro mil personas: Guttuso, Gassman, Pasolini, Manfredi, Mario Luzi, Sanguinetti, Eco, Ranieri, Piazzolla, Ray Charles, etc. Con todo este material acaba de abrir un pequeño museo dedicado a su gran amigo (y también de Mercedes y mío) el novelista Vincenzo Consolo, palermitano residente desde hace años en Milán. Toty es una persona inquieta y culta, enamorado de la música clásica. Sus mayores admiraciones van hacia el tenor Giuseppe Di Stefano, Ricardo Muti y Antonio Volto, discípulo predilecto de Toscanini. Toty recuerda aquellos años gloriosos de Le Palme, cuando se celebraban grandes bailes en carnaval y fin de año. Hoy el Hotel Le Palme lucha por no perder su identidad, por no perder su aristocracia. Es un viejo gatopardo que, en cualquier momento, puede ser engullido por una multinacional.

Area Sacra del Largo Argentina (Roma)

Laura regresa del colegio. Me da un beso y me dice si sé quién es Vercingetorix. Lo pronuncia en tan perfecto francés que dudo por un instante. Finalmente reacciono y le contesto: «Era el jefe galo que luchó contra Julio César». Laura sale en defensa del bárbaro y yo del romano. No sabía que en el Liceo Francés fueran tan nacionalistas. Los argumentos de Laura, basados en las lecciones que tiene que aprender, destacan la vida ecológica de estas tribus, mientras yo le digo que, sin Grecia y Roma, aún estaríamos por civilizar. Además le recuerdo que ella también se llama Livia y yo César. Este, para solventar este asunto delicado, le promete a Livia llevarla a Roma. Siempre tuve los Comentarios a la guerra de las Galias y la Guerra Civil como dos de mis libros de cabecera. Durante el bachillerato traduje fragmentos del primer libro y me quedó el deseo de completar la lectura de aquellas hazañas. El libro séptimo, en donde se narra el enfrentamiento épico entre ambos soldados, siempre me emocionó por lo que tiene de generosidad del vencedor hacia el vencido. Quizá Julio César, como casi siempre ha pasado, se inventó esta guerra para conseguir gloria, fama, recursos financieros y un ejército adiestrado y fiel con el que intimidar a Roma; pero romanizó la Galia y la convirtió en una de las provincias más importantes del Imperio. ¿Cuántos muertos costó? Parece ser que un millón de personas murieron y otros tantos fueron vendidos como esclavos. Desgraciadamente la Historia se fue haciendo así y por las trazas que lleva solo hemos mejorado un poco.

César, ya con Livia en Roma, le va enseñando las ruinas de aquel tiempo y, entre otros lugares, aquellos relacionados con el vencedor de Vercingetorix. Julio César al regresar a Roma, al pie del Campidoglio, junto al antiguo Foro Romano, hizo construir un nuevo foro con su nombre. Homenajeaba así a su estirpe, que decía ser descendiente del héroe troyano Eneas, guiado a su destino por la diosa Venus. En este lugar se exhibieron los trofeos de la guerra de las Galias. Julio César luego levantó aquí el templo a Venus Genitrix, porque también se decía descendiente de la diosa. Lo alzó tras la victoria de Farsalia, en el 48 a. C. La guerra de las Galias comenzó diez años antes. En Farsalia fue hecho prisionero Pompeyo, a quien Tolomeo, hermano de Cleopatra, mandó asesinar, sin conocimiento de Julio César. En este templo una estatua de la bella reina de Egipto se alzaba junto a la de Venus. Estaba decorado con pinturas y esculturas griegas, seis colecciones de gemas talladas y una coraza salpicada de piedras preciosas traídas de Britania. Delante de la fachada se erguía la estatua ecuestre de Julio César. Alto, robusto, de buena silueta, el caballo también mostraba señales de su divinidad a través de unos grandes cascos abiertos como dedos. Le señalo a Livia que en estos lugares, donde únicamente se conservan los basamentos, el cuerpo de Julio César fue quemado. Lo trajeron desde la Curia de Pompeyo y la pira ardió ante la tribuna de los oradores. Aquí mismo estuvo una columna conmemorativa y un altar varias veces destruido por los enemigos del asesinado. Octavio, sobrino e hijo adoptivo, finalmente erigió un templo en honor de su ilustre familiar. Una gran estatua de Julio César en pie lo presidía. A este lugar sagrado vinieron a parar los rostros de las naves de Marco Antonio y Cleopatra derrotadas en Accio. Aquí el lugarteniente de Julio César —el mismo Marco Antonio, al menos así está en Shakespeare— entonó la oración fúnebre por su bien querido general.

Livia, desconocedora de tan trágico destino, me pide que le enseñe el lugar donde se produjo el suceso. Desandamos todo el camino, volvemos a salir por la puerta que está frente al Coliseo, junto al Arco de Constantino, y enfrentamos la Via de los Foros Imperiales. Vamos pisando por el empedrado y el asfalto, bajo el cual aún hay miles de metros sin excavar. Esta avenida, que es un gran balcón sobre tantas ruinas, algunas majestuosas, como la Columna Trajana, está flanqueada por las estatuas de algunos de los más grandes emperadores romanos. Allí también se alza la de Julio César, en medio del espacio que otrora fuera suyo. Pasada la Piazza Venezia seguimos por la Via Plebiscito hasta llegar al Area Sacra del Largo Argentina. Es un cruce de varias vías. Están presididas por esta plaza, bajo cuyo nivel pueden verse interesantes vestigios de lo que fue un importante conjunto monumental construido por Pompeyo en el año 55 a. C. Estos vestigios de la época republicana fueron excavados entre los años 1926 y 1929. Era un lugar pantanoso cercano al Tíber. Por aquí estaba el Campo de Marte. Las lluvias provocaban la subida del río y había numerosas inundaciones. Las continuas obras de desecación llevaron consigo la elevación del suelo. Al oeste se encontraba un inmenso teatro, el primero construido con piedra en Roma, un templo dedicado a Venus y una curia que a veces acogía las sesiones del Senado. Al sureste, en tiempos de Augusto, estaba el Teatro Balbo. Y al norte la fachada posterior de las Termas de Agripa y de los Saepta. En el Area Sacra del Largo Argentina hay aún columnas alzadas de los cuatro templos orientados hacia el este. El templo B, circular, del siglo II a. C., tiene tejas como si luego hubiera pasado a ser una iglesia cristiana. Le marco a Livia el espacio y busco un lugar cualquiera para señalarle que allí fue donde asesinaron a Julio César.

A pesar de los coches, autobuses y los teléfonos móviles que suenan por doquier me imagino la escena en aquel día de los idus de marzo del 44 a. C. «César sería un animal sin corazón / si se quedara en casa hoy por miedo. / No, César no se quedará. El peligro sabe de sobra / que César es más peligroso que él», le hace decir Shakespeare a su protagonista. El autor británico es el principal culpable de que, a mis ojos, Julio César ganara en aprecio. El retrato que hace del mismo es el de un ser consciente de sus virtudes y sus defectos en un mundo cruel donde él también ha ejercido esa crueldad de la cual será víctima. El Julio César de Shakespeare es un ser culto, firme, agradable, hasta benigno. Julio César había llorado la muerte de Pompeyo. Sus soldados le tienen afecto, Marco Antonio devoción, e incluso hasta el propio Bruto, quien, parece ser, era un bastardo suyo.

¿Fue Julio César consciente de que lo iban a asesinar? ¿Por qué les es tan fácil a los conspiradores asesinarlo? Su poder está lejos de ser absoluto. ¿Coqueteó Julio César con el martirio? Había conquistado media Europa, tenía Roma a sus pies y quizá solo le faltaba la divinización que un general no podía conseguir muriendo en la cama. Bruto era un estoico, no envidiaba el esplendor de César, pero temía el potencial del poder ilimitado, incluso si lo ejercía el responsable y racional Julio César. Casio era un epicúreo, puritano, desdichado al contemplar una grandeza que lo rebasaba. Casio apuñaló a Julio César no en partes nobles sino en las pudendas. Bruto, Casio y demás conspiradores, así como Marco Antonio y Octavio, parecen más víctimas de Julio César que el propio Julio César. ¿Asesinato o suicidio? Julio César es el ganador con su entronización y divinización final. «Los cobardes mueren muchas veces antes de su muerte; / los valientes nunca prueban la muerte sino una sola vez. / De todos los prodigios que hasta ahora oí, / el más extraño me parece que los hombres teman / viendo que la muerte, inevitable fin,/ ha de venir cuando quiera venir…». El Julio César de Shakespeare, comenta Harold Bloom, es humano, demasiado humano, un dios mortal. Así yo también lo he visto siempre y admirado.

Llevamos un rato asomados sobre la barandilla y compruebo que Livia, o ahora más bien Laura, no está ensimismada por cuanto le cuento sino por los juegos de unos gatos multicolores que se pelean entre las ruinas. La Nochebuena de este 2004 la pasamos en casa de Valerio Magrelli, con su mujer y sus dos hijos. Desde la Piazza Venezia bajamos por la Via del Teatro Marcello. Allí está aún a la vista parte de su estructura. La obra la inició Julio César y la acabó Augusto, hijo de su hermana Octavia. El escenario daba al río Tíber mientras que las gradas ofrecían la espalda al Campidoglio. Fue una obra precursora del Coliseo, el mayor teatro de Roma tras el de Pompeyo. Abandonado siglos después, muchas de las piedras se utilizaron en el puente de Cestio. Primero se le adosaron viviendas, luego se convirtió en una fortaleza y, posteriormente, los Savelli y Orsini hicieron su palacio. Lo circundamos dejando atrás las ruinas del templo de Apollo Sosiano, por haber sido Cayo Sosio, gobernador de Siria, quién pagó la reconstrucción. En este templo se oraba para alejar las enfermedades. Para esto mismo siempre se utilizó, incluso en nuestros días, a la Isola Tiberina. Del antiguo barrio judío apenas queda una sinagoga construida en el año 1904. Es bastante grande, con una ancha y alta cúpula. Dentro se encuentra el Museo della Comunitá Ebraica. Hubo hasta cinco sinagogas en otra época en una misma plaza. Muchas de las casas cuyas fachadas nos detenemos a mirar están repletas de inscripciones provenientes de otras utilidades. Valerio vive en un piso de la Via in Publiconis, número 43, en lo que fue el gran palacio de una familia que se hizo rica con el tabaco de América. Los techos del piso son tan altos que tiene escaleras para alcanzar los libros de las estanterías. La charla de la noche es divertida y agradable. Al regresar al hotel volvemos a encontrarnos con el Area Sacra del Largo Argentina, donde Valerio y su familia cogen todos los días el transporte público para ir a sus respectivos trabajos. Valerio, un gran amigo y un gran poeta, sonríe cuando le pregunto qué se siente al pasar cotidianamente por el mismo lugar en donde se derramó la sangre de Julio César. «La vista de los lugares que sabemos que fueron frecuentados y habitados por personas cuya memoria es célebre nos conmueve de algún modo más que oír el relato de sus hazañas o leer sus escritos», escribe Montaigne, y a continuación añade esta frase de Cicerón: «Tanta vis admonitionis est in locis», tan grande es la fuerza rememorativa que tienen los lugares.

La noche de Navidad la pasamos con Nadia Fusini y Franco Marcoaldi en la casa de ella, en el Vicolo dei Bovari número 12, en pleno Campo dei Fiori, muy cerca de la de Valerio. Ella es una gran especialista en literatura inglesa y él un destacado poeta y periodista. En el Campo dei Fiori estaba el corazón del Campo de Marte. En la Edad Media era una extensa pradera con algunas fortalezas de la familia de los Orsini. Allí se quemó a Giordano Bruno. Su estatua, que da mucho miedo, preside ahora la plaza repleta de puestos de flores. Mientras cenamos junto con otros amigos romanos, uno de ellos le pregunta. A Livia qué le ha gustado más de Roma. Ella mira a su madre y muy segura afirma: «el lugar donde mataron a Julio César». El comensal pone cara de sorpresa y yo también muestro mi cara de satisfacción. «¿Cuál?», le responde entonces muy serio el interlocutor. Yo salgo en ayuda de Livia y digo: «En la Curia del Area Sacra del largo Argentina». «¡Ah! —responde—. Pues ahí parece que no fue». Livia mira a César con cara de rabia y yo no sé qué hacer.

«Efectivamente siempre se pensó en ese sitio pero, según las últimas investigaciones, parece ser que en aquellos días la Curia estaba en obras y la reunión se trasladó a los arcos del Teatro de Pompeyo». Detrás de ese edificio se alzaba un gran pórtico presidido al fondo por la Curia de Pompeyo. Si del teatro de Marcelo aún se puede percibir algo, del de Pompeyo solo queda la disposición semicircular de las casas de la calle Via di Grotta Pinta. Después de despedirnos de Nadia, Franco y compañía, al salir a la calle, vamos a dar a la Via del Biscione, números 73 y 74. En una fachada leemos un rótulo que pone: GROTTE DEL TEATRO DI POMPEO. RISTORANTE. Al día siguiente comemos allí en honor de mi tocayo, dos mil y muchos años después de aquel luctuoso suceso. ¿Se produjo aquí o allá el asesinato? ¿Qué más da? La historia, como muy bien sabía el propio Julio César, es el relato de unos hechos tal y como pasaron o tal y como pudieron pasar.

Sea como fuere y donde fuere, ¿quién podrá saberlo a ciencia cierta? Un día, al criado del mago Saint-Germain, un cabalista y alquimista del siglo XVIII, maestro de Cagliostro, le preguntaron sobre un hecho que el conde acababa de contar referido a la época de Julio César. El sirviente respondió que, aunque llevaba muchos años a su servicio, tan solo lo conocía desde hacía tres siglos.

Ya en Madrid, César, perdonado por Livia, le lee a esta unos fragmentos del libro VII de Los comentarios a la guerra de las Galias. Dicen así: «Al día siguiente, Vercingetorix convoca una asamblea y explica que esta guerra la ha emprendido no mirando a sus necesidades, sino por la libertad común. Y, puesto que no había más remedio que ceder ante la Fortuna, que él se ponía en sus manos, por si querían dar satisfacción a los romanos con su propia muerte o bien entregárselo vivo».

P. D. A Livia le oculto por ahora lo que César hizo con el pobre Vercingetorix. En septiembre del año 52 antes de Cristo, después de la toma de Alesia, César ordenó conducir al galo hasta Roma, donde estuvo encarcelado seis años. En septiembre del 46 a. C., César, habiendo triunfado en la Galia, en Egipto, sobre Pompeyo y en África, regresó a la capital del Imperio. El cortejo salió del Campo de Marte, pasó por el Circo Flaminio, atravesó la Via Sacra y el Foro, y terminó en el templo de Júpiter Óptimo Máximo. A la cola del inmenso cortejo desfilaban cientos de prisioneros, entre ellos Vercingetorix, cargado de cadenas, la reina Arsínoe y el hijo del rey Juba. César, inmediatamente después de la celebración del cuádruple triunfo, ordenó matar al jefe galo en la oscuridad de la prisión del Mamertino.

Piazza del Pantheon (Roma)

«Contemplo aún: iglesias y palacios, ruinas y columnas, cual juicioso hombre que con provecho usa su viaje. Mas pronto todo se desvanece. Mas pronto todo se desvanece y un único templo queda, solo el Templo del Amor, que a los devotos acoge. Ciertamente eres el mundo, ¡oh Roma!, pero sin el amor no sería el mundo, y Roma, entonces, no sería Roma», escribe Goethe. Estoy en Roma, con Laura Livia, que tiene nueve años, para renovar en ella mi amor por Roma. ¿Sabré explicárselo? Estamos alojados en el Hotel Accademia, en la Piazza Accademia di San Luca, número 75. Es un pequeño hotel muy acogedor y familiar en el centro de Roma, junto a la Fontana di Trevi. Abrimos las ventanas y oímos el rumor de las aguas. Los soldados de Agripa buscaban agua y una muchacha los condujo hasta el manantial. Bernini inició las obras de este gran decorado hídrico y el arquitecto Salvi las finalizó. Laura se inquieta y me pide que vayamos inmediatamente a verla, pues se acuerda muy bien de la escena de La dolce vita de Fellini. Cuando salimos a la calle, el día de Nochebuena del 2005, comienza a llover. En la entrada del hotel hay un gran paragüero disponible para los clientes. Cogemos un amplio paraguas azul y saltamos a conquistar Roma o, mejor dicho, a que Roma conquiste a una nueva generación para que esta prolongue su memoria un siglo más y un milenio nuevo. Caminamos por el costado del palacio y, de pronto, nos encontramos con la pequeña plaza, permanentemente repleta de turistas e iluminada por infinidad de flashes. La lluvia arrecia y compite con las cataratas de la fontana, que se deslizan bajo las estatuas y bajorrelieves entre montones de rocas marmóreas. Roma bajo la lluvia parece decepcionar a Laura. La conoce, a través de fotografías, refulgiendo en una luz dorada. Ella me sugiere regresar al hotel, pero a mí se me ocurre aprovechar esta inclemencia meteorológica para mostrarle algo insólito. Continuamos bajo el paraguas, atravesamos la Via del Corso y, siguiendo por estrechas calles y pequeñas plazas, nos plantamos frente al Panteón. Evito las explicaciones y entramos en el edificio. Laura se queda impresionada al ver que la lluvia, de la cual venimos huyendo, se cuela por la cúpula abierta. Las gotas gruesas y cuantificables caen, una a una, para confirmar la fuerza de la gravedad. Y lo hacen de manera tan ordenada que todas aciertan a reunirse en el sumidero. Es un pozo dorado con la misma circunferencia que la del techo. Sin embargo, una señora está atenta a aquellas gotas que incumplen su misión de guardar la verticalidad. Laura se queda ensimismada. Dentro del Panteón llueve, pasan las nubes, se ven las estrellas, hasta quizá, alguna vez, se coló la luna llena o en cuarto menguante.

Le comento a Laura que este edificio fue levantado por el mismo Agripa en el año 27 antes de Cristo. Estaba dedicado a las divinidades de la familia Julia. Luego fue reconstruido en época de Adriano, Septimio Severo y Caracalla. Es decir, lleva en pie desde hace más de dos mil años. Cuando Cristo nació ya existía. El templo pagano fue cristianizado con el nombre de Santa María de los Mártires. El techo, y esa cúpula reproducida innumerables veces, estaba recubierto con gruesas placas de bronce. El desaprensivo Bernini las arrancó para confeccionar el bellísimo baldaquino del altar mayor de la basílica de San Pedro en el Vaticano. Le comento a Laura que la cúpula abierta dejaba ascender al cielo las súplicas de los orantes. Nos movemos lentamente por el suave suelo y vamos contemplando las pequeñas capillas y los enterramientos. Al llegar a la tumba de Rafael se la muestro y le leo el epitafio en latín: «Ille hic est Raphael timuit quo sospite vinci. Rerum magnaparens et moriente mori». Hago como si lo tradujera aunque lo sé de memoria. Lo considero uno de los más acertados epitafios jamás escrito: «Aquí yace Rafael, de quien vivo temió la gran madre de las cosas [la Naturaleza] ser vencida, y cuando estaba moribundo, ella misma fenecer». Entonces se nos acerca un hombre. Hace comentarios sobre la figura del pintor y el significado del texto. Es serio pero simpático. Me da su nombre y me extiende la mano para estrecharla con la mía. Es de Perugia. Le comento mis estancias veraniegas en esa ciudad de la Umbria siendo aún estudiante. Umberto me dice que el Panteón es, para él, la más grande obra llevada a cabo por el hombre. No tiene familia. Al dejar definitivamente el trabajo, decidió compartir los últimos años de vida entre Perugia y el Panteón. Los fines de semana abandona su domicilio en la ciudad etrusca, y se baja a Roma para no moverse de allí. Pasa las horas entre estas paredes como si se encontrara en casa. Charla amistosamente con los visitantes y les ofrece explicaciones gratuitas sobre aspectos desconocidos del monumento. «Sé que mucha gente siente pena por mí. Creen que estoy solo y abandonado. Pero ¿cómo se puede estar solo en un lugar que es él mismo la historia de la humanidad? Conozco y me conocen cada una de estas piedras. Contemplándolas me siento partícipe de su inmortalidad. Me gustaría, después de muerto, continuar aquí como fantasma». Umberto nos acompaña hasta la puerta como si fuese el anfitrión del lugar y le hace tocar a Laura las altas y pesadas puertas de bronce que llevan abriéndose y cerrándose por los siglos de los siglos. «Estoy seguro de que las del Paraíso no son superiores», nos dice sonriendo. Al atravesar el pórtico, un tupido bosque de dieciséis columnas de una considerable altura, le comento a Laura que, quizá, ese señor, sea ya el espíritu del lugar.

Salimos a la plaza. Las terrazas están vacías. Buscando un taxi pasamos delante de la basílica de Santa Maria Sopra Minerva, donde está enterrado fray Angélico. Encima del pequeño elefante que sostiene el monolito, cae una densa cortina de agua que recorre cada una de las inscripciones egipcias. En el antiguo Palazzo Conte, convertido en el Hotel Minerva, en la misma Piazza della Minerva, donde se alojó Stendhal, encontramos un auto. Le indico que nos lleve hasta el Circo Máximo. Allí nos bajamos mientras la lluvia amaina. Le señalo el lugar y Laura lo mira perpleja, pues cuanto le indico es solo una larga hondonada cubierta, en este tiempo invernal, por un suave manto de hierba. «Yo me pregunto si te sientes hoy / como me siento yo desde que, unidas nuestras manos, / sobre la hierba nos sentamos para así vagar / mejor por esta tierra con el alma, / un día como hoy de Roma y mayos», dicen estos versos de Robert Browning. Le explico a Laura que allí, en ese pequeño valle entre las colinas del Palatino y el Aventino, se alzaban los palacios imperiales, y a sus pies el circo, donde corrían las bigas, trigas y cuadrigas, animadas por doscientos mil espectadores. Le señalo la spina y le describo la magnificencia del lugar. Laura me dice que ella no ve nada. Yo le respondo que está contemplando la huella de la Historia. Es como cuando vamos a la playa y apoyamos nuestro cuerpo sobre las arenas para tomar el sol. Nuestras piernas se mueven, nuestro tronco busca la mejor postura y nuestros brazos modulan los infinitos granos para adaptarlos a nuestros fines. Al levantarnos, esa huella es lo que queda de nuestro paso por la playa de la vida. No permanecemos allí, pero queda nuestra memoria, que se construye, destruye e imagina permanentemente. «¡Ah, la campana con su vellocino innúmero / de hierbas emplumadas por doquier! / La pasión y el silencio, los gozos y la paz, / un aluvión de viento eterno, / y la muerte de Roma cuando ella murió», concluye el poeta británico.

En la basílica de San Juan de Letrán, fundada por Constantino en el siglo IV y destruida varias veces hasta la actual rehabilitación del siglo XVIII, le hago tocar las puertas de bronce que pertenecían a la Curia. Estaban en el Foro y fueron trasladadas a san Juan por el papa Alejandro VII, en el siglo XVII. En San Pedro ad Vincula, a Laura le sorprenden más las cadenas de san Pedro que el Moisés de Miguel Ángel. Lo esculpió para la tumba inacabada del papa Julio II. En Santa Maria della Vittoria vemos el Éxtasis de Santa Teresa de Bernini y ya en el Vaticano la Piedad de Miguel Ángel. Tenía veinticuatro años cuando la acabó. La imagen la conmueve. Es una madre que acaba de perder a su joven hijo y no encuentra consuelo. Laura me comenta que Cristo parece dormido. Le enseño que el brazo que tiene caído, frío y rígido es el símbolo de la muerte.

Está atardeciendo y ya no necesitamos el paraguas. Laura se queja de la cantidad de cosas que hemos visto a todo correr y en tan poco tiempo. En Roma hay tantas cosas que uno está siempre de paso. Finalmente le prometo que lo último que vamos a hacer hoy es atravesar un puente de ángeles. Y así lo hacemos. El Tíber a nuestros pies y a nuestras espaldas el Castel sant’Angelo. Mientras esperamos a que cambie un semáforo la convenzo para entrar en la Gallería Antiquaria Sant’Angelo. Allí me encapricho de una litografía de finales del XVIII, de Carlo Labruzzi. Representa un conjunto de tumbas arruinadas, piedras escritas pertenecientes a los varios sepulcros de la familia de los Scipiones. Un gran monumento a la palabra como arqueología, a la literatura como ruina. En el poema X de Los sonetos a Orfeo, Rilke escribe: «A vosotros, que nunca abandonasteis mi sentimiento, / os saludo, antiguos sarcófagos, / por los que el agua alegre de los días romanos / pasa como una canción viajera» (en Nuevas poesías hay otro poema titulado «Sarcófagos romanos»).

«¿Esto es lo que queda de Roma?», me dice Laura. Y yo le respondo. «Esto es lo que quedará del mundo». Laura me coge la mano y mientras pago me susurra al oído: «Ya basta por hoy».

Testaccio (Roma)

En la romana Via Ostiense, número 106, está la Centrale Montemartini. Fue una importante central termoeléctrica que convertía el calor en electricidad. Desde hacía años estaba fuera de servicio y peligraba su integridad, hasta que a alguien se le ocurrió una felicísima idea, convertirla en un museo de ella misma y de esculturas romanas. En pocos lugares he visto tan hermanados el mundo clásico con el contemporáneo, la arqueología clásica con la arqueología industrial, la escultura clásica-realista con la moderna-abstracta. La Centrale Montemartini conserva la estructura arquitectónica original, así como toda la maquinaria de turbinas de vapor, motores diésel y una caldera, que funcionaron hasta los años cincuenta del pasado siglo XX. Las esculturas romanas proceden de los Museos Capitolinos y son cuerpos sedentes o de pie, bustos con rostros anónimos o reconocidos de personas de la vida civil o militar. También hay dioses que han cambiado sus templos de mármol por este espacio metálico no menos sagrado de la técnica y la ingeniería. ¿Qué mundo, de entre los dos, es más hermético y esotérico?

En la planta baja, conocida como Sala Colonne, hay representaciones de dioses y diosas como Heracles y Atenea, del siglo VI a. C., que adornaban las acroteras del santuario de la Fortuna y de la Aurora; lechos funerarios con decorados relativos al culto dionisíaco; fragmentos de mosaicos con peces que ahora cuelgan de la pared como un cuadro pero que en su tiempo debieron de formar parte del atrio de una casa pudiente. Y al fondo de la galería, el togato Barberini, cuya toga drapeada es de tal realismo que los pliegues de la tela parecen de verdad. En el primer piso las esculturas comparten el espacio con los dos inmensos motores diésel. De nuevo dioses, diosas, civiles de cuerpo entero o descabezados, se reparten por doquier. Hay esculturas que no solo tienen la antigüedad de Roma sino también la de Grecia, por ejemplo, ese combate de amazonas procedente de un templo griego llevado a Roma para formar parte de otro nuevo. La sala de las calderas expone piezas halladas en los horti, las casas de campo cercanas a la gran urbe capitalina. Aquí están la Victoria Alada, un original griego del siglo V a. C., la Venus Esquilina, la Musa Polimnia o la joven sentada que no ha perdido su placidez contemplativa. En un mosaico se representa la captura de animales salvajes destinados a servir de diversión en algún circo. Tiene tanto color y movilidad como los de la Piazza Armerina, en Sicilia.

La Centrale Montemartini, afortunadamente, está fuera de los circuitos turísticos. Así he podido estar solo recorriendo estos espacios y enfrentando mi rostro mortal a esos otros que aún resisten el paso del tiempo. Cuántas miradas, cuántas preces habrán recibido, de cuántas vidas habrán sido testigos. Me detengo ante algunas de las efigies de los dioses y diosas y noto compasión en mi mirada y en las suyas. Al fin, todos mortales. Bajando por la Via Ostiensi llego hasta la Pirámide de Cayo Cestio. Su blanca silueta se recorta sobre la alta muralla levantada por Aureliano. Cayo Cestio era un magistrado que se construyó este singular panteón y fue enterrado en el año 12 antes de Cristo. La entrada al recinto está cerrada por una ancha puerta de hierro desde la cual se otea un gran lienzo de la antigua calzada. Pero mi intención no era entrar en este monumento funerario, sino rodearlo para visitar otra vez el vecino cementerio protestante. Protestante o de los Accatolici. Caminando por el Viale Campo Boario giro hacia la Via Nicola Zabaglia. Entro por la puerta principal, que da a la parte más moderna del recinto, y ya me veo envuelto en medio de ciclámenes, rosas de variados colores intensos, pinos de altas y extensas copas, y cipreses y cipreses cuyas alturas podrían competir con los rascacielos. El cementerio es un rectángulo que llega justo hasta detrás de la Pirámide. Allí es realmente donde nació y se fue extendiendo hasta esta entrada. Avanzo zigzagueante, tratando de encontrar las tumbas de Shelley y Keats, y para ello me ayudo de la información de los familiares de algunos recientes difuntos que han acudido a visitar a sus deudos. Sin embargo la primera que encuentro, después de la de Antonio Gramsci, es un gran panteón cuya lápida vertical tiene en relieve el rostro barbado de un hombre. Contiene la siguiente información: «Aquí está enterrado el hijo de Goethe, fallecido en 1830». Es curioso que no ponga su nombre y que su único mérito fuera ser el hijo del autor de Las desventuras del joven Werther. Johann Wolfgang von Goethe había nacido en el año 1749 y murió en 1832, por lo que el hijo aquí enterrado falleció dos años antes. ¿Fue este su único mérito? En lo más alto, al pie de la última torre de las murallas de Aureliano, veo la losa que cubre la tumba de Shelley. Byron mandó grabar la inscripción, así como eligió el epitafio, sacado de unos versos de Shakespeare. «Percy Bysshe Shelley / Cor Cordium / Natus IV Aug. MDCCXCII / Obiit VIII Jun. MDCCCXXII / Nothing of him that doth fade / But doth suffer a sea change / Into something rich and strange». Recuerdo estos versos que Robert Browning le dedicó a Shelley en el poema titulado «Memorabilia». «Visteis a Shelley, le visteis de cerca, / y os habló él, y vos le respondisteis! / ¡Oh, qué extraño parece todo esto! / y sin embargo vivíais antes // de aquel momento, y en vida seguisteis. / ¡Y yo, que, solo de pensarlo, siento / profunda conmoción, os muevo a risa! / un páramo crucé que, ciertamente, // nombre tenía y objeto en el mundo… / y yo de tantas millas no recuerdo / más que un lugar, aquel en que una pluma / me hallé, caída entre las zarzas, era / una pluma de águila. De todo / lo demás, nada sé, nada recuerdo…». Leo y contemplo la tumba de Shelley, y desde esta pequeña colina del camposanto diviso las lápidas asombradas por la naturaleza. Se me ocurre leer los nombres de los vecinos del poeta romántico inglés y me llevo la sorpresa de encontrarme con la tumba del poeta norteamericano Gregory Corso. Valerio Magrelli me había comentado que los últimos años de su vida los pasó en Roma. Él lo trató con cierta asiduidad. Gran parte de su tiempo se lo dedicaba al alcohol. Malvivía dando clases. «Gregory Corso / Poeta / 26-3-1930 / 17-1-2001 / Sipirt / is life / it flows thru / the death of me / endlessly / like a river / unafraid / of becoming / the sea». «Espíritu / es vida. / Fluye a través / de mi muerte / inacabablemente / como un río / que no teme / convertirse / en el mar». Este es su epitafio.

Finalmente llego al lugar donde se inició este cementerio-jardín. Está bastante elevado sobre la base del mausoleo y se observan muy cercanos los bloques de mármol, así como la inscripción latina de la Pirámide de Cestios. Esta parte del cementerio no tiene diferentes estratos y calles como la anterior. Es una pequeña extensión que se asemeja a un campo de golf cuyos hoyos son las propias tumbas. Está todo cubierto de césped recién cortado y se camina por encima de él pues no hay una senda. Debió de haber más tumbas pues hoy apenas se conservan medio centenar de lápidas hundidas en la propia tierra o alzadas sobre ella. En medio del lugar está la de William Shelley: «Born January XXIV / MDCCCXVI / Died lune VII MDCCCXIX / Son of Percy and Mary Wolstonecraft Shelley». Esta parte del cementerio está cercada por un pequeño muro abierto que la conecta con el resto y la aísla, así como la abrazan dos muros que la abren únicamente a la vista de la Pirámide.

Colgada, al fondo de todo, en las paredes de una pequeña caseta, está una lápida que dice: «Keats! If thy cherished narre be “Writ in water” / Each drop has fallen from some mourner’s cheek; / A sacred tribute; such as heroes seek / though oft in vainfor dazzling deeds of slaughter / Sleep on! Not honoured less for Epitaph so meek!». Oscar Wilde le dedicó estos versos en «Heu miserande puer»: «Libre ya del dolor y la injusticia, / un mártir de la vida aquí reposa. / No tuvo amor ni una ilusión dichosa; / bello cual Sebastián, vino propicia // la muerte y su existencia se desquicia / en plena juventud. Sobre su losa / no hay un ciprés. A veces una rosa / con sus hojas caídas la acaricia. // ¡Oh, corazón por el dolor marchito! / ¡Oh, poeta, el más triste de este mundo! / ¡Oh, cantor, el más dulce de Inglaterra! // Tu nombre sobre el agua queda escrito, / mas nuestro llanto, cálido y fecundo, / tu memoria eterniza aquí en la tierra».

A lo largo de los últimos años he pasado varias veces por este lugar y noto como si algo se moviera. Nunca lo veo igual. Un cementerio acoge a nuestros muertos, pero él tiene su propia vida. Ni siquiera la tierra es eterna para nadie. Lápidas borradas, caídas y comidas por la misma tierra, antiguos inquilinos desalojados por el paso del tiempo y otros ocupando esos huecos. Contemplo esta quietud la mañana del día de Nochebuena del año 2004 y emprendo la retirada hacia la salida principal. Entonces, cuando atravieso esa pequeña frontera entre el cementerio antiguo y su ampliación, noto un intenso olor a comida. Sale por todos los poros de una amplia caseta adosada al muro lindante con la Via Caio Cestio. Intrigado me acerco. A través de una gran puerta de cristal veo dos amplias estancias. En la primera hay una cocina y una gran mesa desplegada; mientras que la otra alberga un generoso tresillo y otros varios asientos. Alrededor de esa mesa están dispuestas unas quince personas y algunos niños pequeños corretean entrando y saliendo. Las mujeres y hombres, mientras comen, charlan animadamente y algunos se ríen a grandes voces. Las tumbas están a pocos metros y algunos de los comensales, desde sus asientos, pueden leer perfectamente los nombres inscritos en las lápidas. Junto a esta caseta hay otra más pequeña cerrada. A través de las cristaleras de la entrada veo exhibidos varios libros relacionados con este y otros cementerios. Vuelvo entonces sobre mis pasos y con los nudillos de la mano toco la puerta de los comensales. Aparece una mujer y le pregunto si me puede abrir la tienda para comprar uno de esos libros. Me dice que está cerrada y que quien tiene la llave se encuentra ausente. Al contemplarme tan apesadumbrado me invita a participar en el banquete. Y no es la única, pues la mayor parte de los presentes insisten. Yo se lo agradezco pero parto, acortando mi salida por la puerta lateral que da a la Via Caio Cestio. Huyo como huían los románticos. Huían de los hechos desagradables y, como con la edad se desilusiona de los ideales, que va sustituyendo, acaba idealizando lo único que no le ha decepcionado: el mecanismo de la huida.

Vuelvo a la Via Nicola Zabaglia y a pocos metros doy con el Testaccio. Es una gran loma artificial, de unos cuarenta metros de altura, formada por los fragmentos de ánforas procedentes de los almacenes próximos del puerto de Ripa Grande, del que apenas quedan vestigios. Una vez utilizadas, y ya inservibles, eran acumuladas allí. A este lugar también se lo conocía como el Monte dei Cocci, el Monte de los Cascos. Salía de un cementerio de cuerpos y me encontraba con otro de almas. En el Gorgias de Platón, el alma se asemeja a una tinaja, porque las almas son como receptáculos de energías y aptitudes determinadas. Pero estas tinajas estaban partidas, rotas y sobre ellas la naturaleza había levantado una montaña.

Por la tarde, paseando por la Piazza di Spagna, entro en el número 26, junto a las escaleras de la Trinitá dei Monti y frente a la fuente de la Barcaccia. Aquí murió Keats en el año 1821. El 21 de octubre de 1820 Keats llegó a Nápoles tratando de que el buen clima italiano mejorara su tuberculosis. Pasada la cuarentena en el barco, el 15 de noviembre pudo dirigirse a Roma. Se alojó en este domicilio acompañado de su amigo, el pintor Joseph Severn. Su enfermedad se agravó en enero del siguiente año y falleció el 23 de febrero de 1821, cuando solo contaba veinticinco años de edad. Severn retrató magníficamente la triste agonía del poeta. Las heridas físicas no habían sido nada comparables con las morales. Criticado ferozmente, había sido acusado de poco imaginativo y artificioso. En Roma únicamente escribió una carta, quejosa, a su amigo Charles Brown. Cuando Shelley, que estaba pasando el invierno en Pisa, se enteró de la muerte de su compañero escribió la elegía Adonais. Pocos meses después, ambos escritores compartirían el mismo camposanto romano. En el año 1907, la casa de la Piazza di Spagna fue adquirida por una fundación, la Keats-Shelley Memorial Association, respaldada por personalidades de la política como el rey Eduardo VII, el presidente Theodore Roosevelt y el rey Vittorio Emanuelle III que inauguró el museo en el año 1909. Hoy el precioso inmueble custodia una de las mejores bibliotecas de literatura romántica: primeras ediciones, manuscritos, cartas y pinturas de Severn. Me detengo en la habitación donde se produjo el óbito y escribo estos versos míos: «Alto puerto / frondoso olivo / dunas desnortadas / cegadas grutas / cráteras / ánforas / tinajas rotas / del puerto de Ripa / llenas de panales / llenas de dones / opuestos / pétreos telares / púrpura marina / manantiales / perennes / hombres al viento norte / dioses al viento sur / penetrad en el Monte dei Cocci / Cáncer y Capricornio / las puertas dobles / de las abejas / guardianas de horas / mugen / humedeciendo / el alma seca».

P. D. E. J. Trelawny, marino y amigo de Byron y Shelley, escribió un libro magnífico sobre los últimos días de ambos poetas ingleses. En él cuenta cómo murió Shelley. Embarcado en su navío, en el puerto de Livorno, quedó envuelto por una espesa bruma que se adelantó a una fuerte tormenta. Durante varias horas se desconoció la suerte corrida por el poeta y su amigo Williams, hasta que se supo la noticia de la aparición de dos cadáveres en la costa, uno de ellos cerca de Viareggio: «La cara y las manos, las zonas del cuerpo que no estaban protegidas por la ropa, habían perdido la carne. La figura alta y delgada, la chaqueta, el volumen de Sófocles en su bolsillo y los poemas de Keats en el otro, doblados como si el lector los hubiera guardado apresuradamente, me resultaban demasiado familiares para albergar la menor duda de que aquel cuerpo mutilado era el de Shelley». El poeta inglés no sabía nadar y decía siempre que, en caso de un naufragio, desaparecería al instante y no pondría en peligro valiosas vidas permitiendo a otros salvar la suya, que a él —por otra parte— le parecía tan inútil. Se decidió, debido a cuestiones sanitarias, quemar los restos de Shelley y trasladarlos a Roma para enterrarlos junto con los de su hijo y su amigo Keats. «¿Eso es un cuerpo humano?», preguntó Byron cuando contempló los restos de su amigo. Y él mismo se respondió: «Esto es una sátira de nuestro orgullo y nuestra locura». Trelawny cuenta que, al abrir el horno donde habían sido dispuestos los restos del ahogado, solo quedaban un montón de cenizas oscuras y algunos fragmentos de los huesos más grandes. «Recogí las cenizas y las guardé en una cajita de roble que llevaba una inscripción de latón, cerré la caja y la dejé en el coche de Byron». Una vez en Roma se enterraron las cenizas en el cementerio protestante. «La vieja muralla encerraba parcialmente el cementerio y había en el muro un nicho situado entre dos contrafuertes, justo bajo la antigua pirámide que, supuestamente, albergaba la tumba de Cayo Cestio. No había más sepulturas en las inmediaciones. El lugar resultó de mi agrado, de manera que compré mi nicho y el espacio suficiente para plantar una hilera de cipreses […] Se contrataron albañiles sin más demora para construir dos tumbas en el receso. En una de ellas, una vez terminada, deposité la caja que contenía las cenizas de Shelley y la cubrí con una sólida piedra en la que figuraba un epitafio latino escrito por Leigh Hunt:

PERCY BYSSHE SHELLEY, ANGLUS, ORAM ETRUSCAM LEGENS IN NAVIGLIOLO INTER LIGURNUM PORTUM ET VIAM REGIAM, PROCELLA PERIIT VIII. NON. JUL. MDCCCXXII. AETAT. SUAE XXX. EDVARDUS ELLLIKER WILLIAMS, ANGLICA STIRPE ORTUS, INDIA ORIENTALI NATUS, A LIGURNO PORTU IN VIAM REGIAM NAVIGIOLO PROFICISCENS, TEMPESTATE PERIIT VIII. NON. JUL. MDCCCXXII. AETAT. SUAE XXX. IO, SOTTOSCRITTA, PREGO LE AUTORITÁ DI VIAREGGIO O LIVORNO DI CONSEGNARE AL SIGNORE ADOARDO TRELAWNY, INGLESE, LA BARCA NOMINATA IL DONJUAN, E TUTTA LA SUA CARICA, APPARTENENTE AL MIO MARITO, PER ESSERE ALLA SUA ISPOZIZIONE.

MARIA SHELLEY

GENOVA, 16 SETTBRE 1822

A lo cual yo añadí dos versos de la obra de teatro favorita de Shelley, La tempestad:

Nothing of him that doth fade,

But doth suffer a sea change into something

Rich and strange.

Nada de él se esfuma,

sino que se transforma en algo

extraño y rico».

Trelawny (en la versión española de Catalina Martínez Muñoz) cierra este episodio de sus interesantísimas memorias comentando que la otra tumba fue construida con la única intención de cubrir el hueco, «planté ocho cipreses. La última vez que los vi en 1844, los siete que quedaban medían treinta y cinco pies. También llevé flores. Cerqué el terreno que había comprado y con ello terminé mi tarea». Trelawny coincidió en Roma con Joseph Severn. El pintor le hizo un retrato, pero no congeniaron.

Piazza di Pietra (Roma)

María Zambrano dejó a cada uno de los pocos amigos que la acompañamos hasta el final de sus días una serie de encargos. Todos los hemos tratado de cumplir. También María, desde donde se encuentre, nos ayuda. Así regreso, una vez más a Roma, para, en la ciudad más amada por ella, dejar inscrito su nombre tanto en una biblioteca como en una de las casas donde vivió. Roma ha vuelto a oír su nombre, su pensamiento a través de aquellos que la tratamos personal e intelectualmente.

El seminario «María Zambrano e Italia» se inicia en una sala del Palazzo Senatorio, encima de los Foros Imperiales. En la Roma clásica se encontraba aquí el Tabularium, el archivo. Ahora este edificio aloja las oficinas del Ayuntamiento. Las tabulae eran de bronce y en ellas se grababan las leyes y los textos oficiales. También aquí se reunían los magistrados. Sobre los muros del viejo edificio, Miguel Ángel diseñó una nueva fachada llevada a cabo por Della Porta y Rainaldi. La fachada principal da a la Piazza del Campidoglio. La torre es posterior y no la vio su creador, que sí contempló la escalera de dos rampas. Con posterioridad se le añadió la fuente. La plaza está cerrada en sus flancos laterales por otros dos palacios igualmente configurados por Miguel Ángel y sus seguidores. El Palazzo dei Conservatori y el Palazzo Nuovo. En el siglo XV se les denominaba «conservadores» a aquellos magistrados que gobernaban la ciudad junto con los senadores. El Palazzo Nuovo fue levantado idéntico al otro por decisión del artista y llevado igualmente a cabo por Della Porta y Rainaldi. Este conjunto configura la plaza. Antes la presidía una verdosa y magnífica estatua ecuestre de Marco Aurelio y, desde hace poco tiempo, ha sido sustituida por una copia en un horrible color marrón. No sé cómo pudo ser de bello este lugar durante la Roma imperial, cuando estaba repleto de templos, pero tal cual la miro ahora también es magnífica. La plaza está en todo lo alto de una de las siete colinas de Roma. Para ascender hasta ella hay que hacerlo por la escalinata o cordonata de Miguel Ángel, protegida por las estatuas y los caballos de los Dióscuros: Castor y Pólux. El Palazzo Senatorio y el Palazzo Nuovo albergan las colecciones romanas de los museos capitolinos. La escalinata de la vecina iglesia de Aracoeli no es menos bella y empinada, tanto la principal como la lateral. A esta última la observo mientras subo por la de servicio del Palazzo Senatorio. La sala donde hablamos se encuentra, nada más entrar, a mano izquierda. En las paredes de la misma hay adosadas inscripciones romanas que, probablemente, lucieron allí desde los más viejos tiempos. Mi voz suena distinta entre estas bóvedas. Mientras hablo me embarga una gran emoción. No solo por encontrarme donde resuenan las voces de antaño, sino por otra morriña debida únicamente a los años que me van restando facultades para sentir con la misma intensidad, como cuando vine otras veces a Roma. «Mi ruina no es lo bastante grande como para consolarse con la de Roma», le escribe Chateaubriand a Monsieur Villemain; y añade en este otro texto igualmente perteneciente a las Memorias de ultratumba: «Cuando ahora me paseo solo, en medio de todos estos escombros de los siglos, no me sirven más que de escala para medir el tiempo: me remonto al pasado, veo lo que he perdido y el fin de ese corto porvenir que tengo por delante». Chateaubriand reconocía algo de lo que yo, mientras leo mi ponencia, me voy dando cuenta, que las ruinas de Roma rejuvenecen mientras nosotros nos arruinamos. Salgo de nuevo a la escalera y ese lateral del muro del palacio que la sostiene está repleto de fragmentos de otras viejas piedras roturadas. Miro al frente y veo de nuevo las escaleras de la iglesia de Aracoeli, al fondo los foros y también muy cercano el lugar donde debió estar la Roca Tarpeya, por donde se arrojan nuestros sueños. A diferencia de Montaigne, poco habló Chateaubriand del arte de Roma y sí de las rosas y las alcachofas que crecían a las orillas del Tíber, yo procuro reencontrarme con esos otros edificios que el autor de los Ensayos llamaba «bastardos» y que en un futuro podrían también pasar a ser ruinas. Entre mi primer viaje a Roma, en el año 1970, y este último, han pasado nada menos que treinta y cinco años. Las mujeres que dejé jóvenes se han vuelto mayores e igualmente me ha sucedido a mí. Roma empieza a ser ahora, de nuevo, más joven que todos nosotros. Así lo entendió María. En Roma solo hay eternidad.

Caminando por la Via del Corso, esos casi dos kilómetros rectilíneos de calle estrecha llena de palacios, hoteles y tiendas, donde vivieron Shelley y Goethe, y donde se hacían carreras de caballos, llego al cruce con la Via Condotti, donde se encuentra, desde finales del siglo XVIII, el Antico Caffe Greco. Lo fundó en el año 1760 un tal Nicola della Maddalena. Apenas ha cambiado nada dentro. La decoración es la misma, las pequeñas mesas de mármol son aquellas sobre las que se apoyaron las manos de Luis II de Baviera, de Mendelssohn, de Berlioz, de Wagner, de Leopardi, de Mickiewiez, de Gógol, de Stendhal, de Mark Twain, de Schopenhauer, de Andersen, de Liszt, o más contemporáneamente las de Carlo Levi, de Sandro Penna, de Orson Welles, de Flaiano o de Brancati. Un viejo camarero me señala la mesa donde solía acudir Leopardi, la misma que adoptó María Zambrano. El empleado la conoció y trató. Del año 1953 a 1964 María y su hermana Araceli vivieron en Roma, sucesivamente en la Piazza del Popolo, Lungotevere Flaminio, Via Pissanelli y Via della Mercede. Uno de los lugares que utilizó la escritora como despacho fue el Caffe Greco, sobre todo, durante los años 1957 al 1960. María escribió aquí los Cuadernos y recibió las visitas de Elena Croce, Bergamín o Jorge Guillén. En este lugar María encontró asilo a sus múltiples problemas y angustias. «El tiempo tiene un origen abismático. Es un abismo que se extiende en la superficie. Y así, la dimensión esencial del tiempo es la profundidad, no la duración. Dura en su superficie. Dura en tanto que sostiene, que no devora. El devorar del tiempo, tiempo no es devorar. El tiempo que devora da, ha dado ya un instante. Tiempo es dar tiempo. Dar, por tanto, continuidad de la creación, no decadencia de ella. Es lo que el tiempo tiene de divino; por lo que es divino. Por donde el tiempo pasa no se produce una vivificación, una corriente de vidamuerte. Y la muerte es el resultado del tiempo y la promesa de que otro tiempo volverá a pasar por allí; otra corriente de tiempo —temporalidad—», escribió aquí mismo María el 10 de abril de 1958. El Caffé Greco es largo y ancho. Su estructura de galerías abovedadas le da cierto aire de catacumba. La impronta de su decoración se remonta a esos años iniciales del final del siglo XVIII y la plenitud romántica del XIX.

Es un espacio detenido en el tiempo por el que tantas vidas han transcurrido. En el año 1906, este café de literatos, artistas y conspiradores tuvo una curiosa visita, la de Buffalo Bill y los indios con quienes trabajaba en el circo. En las mismas mesas donde estuvieron los pintores y escritores románticos se sentaron estos guerreros con sus trajes emplumados. William Frederick Cody regaló a Federico Gubinelli, el dueño en ese momento, una fotografía suya con la siguiente dedicatoria: «To Gubinelli of “Greco”. Rome. Compliments. W. F. Cody. Buffalo Bill». ¿Cuál debió de ser la opinión de estos personajes sobre Roma? En el cuaderno M. 382, escribe María: «Roma, La raíz del soñar (trágica). El soñar y la realidad (El estar en el tiempo, origen del soñar)». Salgo del Caffe Greco dejando un manuscrito de nuestra filósofa colgando de la pared que da a la entrada principal, justo al lado del Ómnibus, a un palmo de la mesa de mármol de Leopardi y María.

La segunda y última parte del seminario se lleva a cabo en el Templo de Adriano. Fue levantado por su hijo adoptivo, Antonino Pío, en el año 145. Aún imponen a la vista las columnas corintias de mármol aprisionadas en el edificio que durante muchos años fue La Bolsa. En el siglo XVIII albergó la sede de las Aduanas de Tierra. Todo extranjero llegado a la ciudad tenía la obligación de presentarse allí, en la Piazza di Pietra. Muy cerca se encuentra la Piazza Colonna, con la columna levantada en honor de Marco Aurelio a finales del siglo II, según el modelo de la columna Trajana, alzada ochenta años antes. Como en la de Trajano, se representan los episodios bélicos de la vida del emperador filósofo. Son escenas realizadas en un tamaño mayor para ser vistas mejor. Parecen como fragmentos de un primitivo celuloide del que se obtiene una película. El papa Sixto V, a finales del siglo XVI, mandó colocar la estatua de san Pablo en lo alto, donde estuviera la del emperador. Pero no me impresiona tanto la antigüedad de este recinto como darme cuenta de que en él se rodó la película de Antonioni, El eclipse. Cuenta mi director de cine más admirado que en el año 1962 se dirigió a Florencia para ver y filmar un eclipse de sol, «de repente, hielo. Un silencio distinto de todos los demás silencios. Luz térrea, diferente de todas las demás luces. Y después, la oscuridad. Inmovilidad total. Todo lo que consigo llegar a pensar es que durante el eclipse probablemente se detengan también los sentimientos». Esta sensación le sugirió a Antonioni el guión de la película, lo mismo que estos dos versos de Dylan Thomas: «… alguna certeza debe de existir, / si no de amar, al menos de no amar». En el guión de El eclipse participaron Tonino Guerra y Elio Bartolini. Los papeles protagonistas de Vittoria y Piero fueron representados por Monica Vitti y Alain Delon. Y he aquí otra reflexión de Antonioni: «Las buenas ideas para las películas pueden no ser las mismas que sirven en la vida. Si así fuese, el modo de vivir de un director de cine coincidiría con su modo de construir un film, y sus experiencias prácticas con las intelectuales. Por el contrario, por muy autobiográfico que puedan ser, siempre hay una intervención de nuestra imaginación que traduce y altera la materia. Somos nuestros personajes en la medida en que creemos en el film que estamos haciendo. Pero entre nosotros y ellos está siempre el film. Está ese hecho concreto, preciso, lúcido; ese acto de voluntad y fuerza que nos califica inequívocamente, que nos desvincula de la abstracción, para traernos a apoyar bien los pies en la Tierra…».

«Calle y pórtico de la Bolsa. Exterior. Mañana». En el filme de Antonioni, Vittoria se baja de un taxi delante de la entrada principal de la antigua Bolsa. Justo en ese lugar me paro yo. El edificio antes surgía desde el nivel de la plaza, mientras que ahora una excavación nos lleva hasta las mismas raíces de donde nacieron los pilares. Por lo demás, la Piazza di Pietra está igual. Las mismas casas, los mismos palacios, quizá hasta el mismo café y farmacia donde aquel jugador de bolsa, un señor mayor que lo perdió todo, pasa los primeros instantes de su desolación. Atravieso un pequeño puente que salva el foso y penetro en el recinto. Cuando era La Bolsa el escenario estaba separado por mostradores y pizarras. Ahora es un lugar diáfano. El ruido, por aquel entonces ensordecedor, ha dado paso al silencio. Mezclando las imágenes de El eclipse con las que ahora percibo, siento como si estuviera en otro espacio arqueológico distinto al de las ruinas pétreas, pero al fin y al cabo ruinas de celuloide. El ámbito recogido en la cinta no existe. Solo pertenece a la imaginación. Por donde voy pasando lo hicieron los protagonistas enloquecidos, corriendo hacia quimeras inalcanzables, superponiendo los intereses materiales a los sentimientos. Antonioni nos llevó a la boca del propio infierno de la vida moderna y allí nos abandonó en ese instante de gracia, cuando el eclipse hace parar al mundo y nos ofrece la última oportunidad para poder reconstruir nuestras vidas perdidas. Piero, el bróker, le dice a Vittoria: «A ti no te gusta La Bolsa, ¿verdad?». Vittoria le responde: «Todavía no he logrado entender si es una oficina, un mercado o un ring». En medio de este mundo, ¿se pueden tener sentimientos, se puede amar? «El hombre frente a su ambiente y el hombre frente al hombre». Una mesa de conferencias preside el salón y hay muchas sillas esparcidas en hilera. En la parte de atrás hay una curiosa exposición permanente de ediciones, en todos los idiomas, de Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar. Después de dar mi conferencia, tomo asiento entre el público como un espectador más, tratando de reconstruir mentalmente los espacios del filme. Finalmente tengo la sensación de haber excavado la tierra y en vez de encontrar materia pétrea he descubierto el rollo de una cinta que cuenta lo que esto fue y ya tampoco es. «Mis excavaciones avanzan, encuentro numerosos sarcófagos vacíos; podría elegir uno de ellos para mí, sin que mi polvo tuviera que desalojar al de esos viejos muertos que el viento se ha llevado ya. Los sepulcros despoblados ofrecen el espectáculo de una resurrección y, sin embargo, no esperar sino una muerte más profunda. No es la vida, sino la nada, lo que ha vuelto estas tumbas desiertas», escribe Chateaubriand.

Antes de partir de Roma me escapo a la Via Appia a ver si, definitivamente, encuentro la estatua del efebo a la que María y su hermana protegían. Inicio la andadura junto al Panteón de Cecilia Metela, tapado por grandes andamios. Yo nunca entré en el Palazzo Farnese, pero Chateaubriand sí lo hizo, «admirable estructura inacabada, que coronó Miguel Ángel, que pintó Anibale Carracci con la ayuda de su hermano Agostino, y bajo cuyo pórtico se alberga el sarcófago de Cecilia Metela, que no salió perdiendo con el cambio de mausoleo». Avanzo por las losas tronzadas de la Appia, y veo el camino más despoblado que en otras épocas. Las grandes villas, los cuarteles militares, los campos diáfanos, pues aquí la tierra no deja brotar sino solo tumbas. Después de andar casi dos kilómetros por el difícil y angosto empedrado, finalmente la encuentro bajo un cielo rojizo pintado por Claude Gelée o Claudio de Lorena. Está descabezada y castrada, sujeta lo poco ya reconocible del tronco por unos ganchos de hierro. Me quedo contemplándola, la abrazo y de nuevo reemprendo el retorno avanzando ya entre la noche, la niebla y los fuegos hechos con las hojas muertas del otoño.

«Cruce de calles en el Eur. Exterior. Anochecer y noche». «El lugar de la cita, hacia el anochecer […]. Llega un trolebús, que da la vuelta delante de la casa en construcción. El autobús, parado. Descienden varias personas. No son ni Vittoria ni Piero»; ninguno de los dos ha venido a la cita.

Via Tuscolana 1055 (Roma)

Una multitud de madres hacen cola a la entrada de los estudios cinematográficos de Cinecittá. Llevan a sus jóvenes hijas a una prueba que está haciendo el director Alessandro Blasetti para su próximo film titulado: Hoy, mañana y nunca. Suena la música de L’elisir d’amore, de Gaetano Donizetti. Maddalena Cecconi (Anna Magnani) tiene agarrada de la pequeña mano a su hija Maria, de nueve años. Cuando los guardias dejan franca la entrada, la avalancha hace que madre e hija se pierdan. Magdalena, desesperada, emprende la búsqueda por los jardines y, finalmente, la encuentra sentada, llorando, junto a un estanque. A partir de este momento Bellísima (1951), la cinta de Luchino Visconti, es un paseo cruel por esta ciudad de los sueños, en unos años en los que más se necesitaban. Cine dentro del cine, la Cinecittá en los albores de su edad de oro, retratada de manera naturalista desde dentro. Visconti rodó una película contra el cine, o quizá únicamente, una película contra sus compañeros realistas, que se mofaban en privado de la realidad de las ilusiones de los demás. Maria llora maltratada por aquellos magos que, a cambio de hacerla famosa y rica, le van a destruir la infancia. Y si Maddalena ha estado dispuesta a hacer cualquier cosa para que su hija fuese elegida para el papel principal, al darse cuenta del sacrificio al cual la va a someter, despertada del sueño quimérico, renuncia generosamente a que su bambina sea lapiu bella di Roma. Una de las candidatas canta Angelitos negros de Antonio Machín.

Mi entrada a Cinecittá Studios por la Via Tuscolana número 1055, es la misma que en Bellísima. En cincuenta y cinco años no varió nada. En realidad, la fachada se mantiene exactamente igual desde el año 1936, cuando se iniciaron las obras de este complejo que hoy dispone de cuatrocientos mil metros cuadrados. La Via Tuscolana ha perdido ese aire suburbial del filme de Visconti. Es hoy una avenida repleta de coches tanto para acceder al centro de Roma, como de salida para tomar las direcciones de Castelli Romani, Tivoli o Frascati. Cinecittá, vista desde fuera, se asemeja a una ciudad amurallada e inexpugnable. Pasados los dos torreones de la entrada, un nuevo cuerpo de guardia vuelve a detener el vehículo. Me bajo para entrar andando, pero el agente de seguridad me sugiere que lo haga en el coche, por problemas de control.

Las obras de este complejo se llevaron a cabo en 1936 sobre las ruinas de la antigua Cines, destruida por un incendio el año anterior. El 28 de abril de 1937 fue inaugurado por Mussolini. Aunque este proyecto partía de la iniciativa privada, el ministerio de Hacienda de la Italia fascista concedió para la construcción cuatro millones de liras, cantidad con la que se expropió el terreno, en manos de la Societá Arte. En los ciento cuarenta mil metros cuadrados de los seiscientos mil disponibles, el arquitecto Gino Peressutti levantó, en poco más de un año de obras, los platós, centrales eléctricas, oficinas, despachos, camerinos, laboratorios, salas de proyecciones, almacenes para el atrezo, talleres, etc. Todavía siguen en pie junto a otras recientes construcciones destinadas a nuevos servicios exigidos por las actuales producciones: laboratorios de cine digital, tecnológicos y departamentos de investigación histórica. Por aquellos años treinta del pasado siglo, el Ayuntamiento de Roma amplió el tramo urbano del tranvía Termini-Quadraro para hacer más accesible sus puestos de trabajo a los cientos de trabajadores fijos y extras. Luigi Freddi fue el primer director general. El lema de Cinecittá por aquel entonces era: «Para que la Italia fascista difunda a todo el mundo lo más rápidamente la civilización de Roma». La primera producción fue Scipione lAfricano de Carmine Gallone. Luego le siguieron Il feroce Saladino, Il signor Max con Vittorio de Sica y Luciano Serra pilota de Goffredo Alessandrini, con Amedeo Nazzari. El primer año se rodaron diecinueve filmes, el segundo veintinueve y en el tercero se llegó hasta cuarenta y uno. Los temas eran diversos pero, preferentemente, se rodaban cintas históricas sui generis y apologías doctrinarias de los ideales fascistas. Uno de los títulos propagandísticos de aquellas fechas fue Sin novedad en el Alcázar de Augusto Genina, con una fidelísima reconstrucción del Toledo de la Guerra Civil. La exaltación de la cultura nacional italiana quedó patente a través de la música eterna de Verdi, el filme de Carmine Gallone, con Fosco Giachetti; la vida novelesca del pintor napolitano en Un’avventura di Salvator Rosa, con Gino Cervi; evocaciones históricas de hechos apostólico-patrióticos como Abuna Messias de Godofredo Alessandrini o comedias ligeras como Il signor Max y Grandi magazzini, ambas dirigidas por Mario Camerini y protagonizadas por la popularísima pareja formada por Assia Noris y Vittorio de Sica.

La persona que se hace cargo de mí es una joven encantadora. Se llama Silvia Caramella y trabaja en el equipo de producción. Me conduce hacia un antiguo estudio que ahora está dividido en despachos. Nada más atravesar la puerta, le comento que aquel largo y ancho pasillo, aún con las losetas coloreadas de barro cocido, se me hace familiar. Silvia me responde que estamos en el epicentro de Bellísima. El lugar por donde entraban las madres con las niñas para hacer la prueba. El lugar por donde Maddalena y Albelio (la Magnani y Walter Chiari) pactan el futuro de la niña a cambio de favores pecuniarios y sexuales. Estos últimos no se produjeron, pues Maddalena representa la fidelidad conyugal de una buena y esforzada madre romana. Silvia me adentra en uno de los despachos y me presenta a Maurizio Sperandini, director del Área de Producción. Maurizio lo hace no solo como alto cargo directivo de Cinecittá sino como amigo y colaborador de Federico Fellini. Maurizio es el creador y el alma de un pequeño museo dedicado al director de La dolce vita. Maurizio es un hombre alto, fuerte, de sesenta y pico años, de pelo y barba blanca, con gafas y un semblante que se le ilumina cada vez que habla del maestro. Renunciando a un mayor espacio para su propio despacho, ha coleccionado un buen puñado de objetos rescatados de los rodajes. Nos lleva a este vecino sanctasantórum. Saca unas llaves, abre la puerta y, al encender la luz, veo al fondo de la estancia al Cristo con los brazos abiertos que Fellini paseó por los aires, atado a un helicóptero, al inicio de La dolce vita. Maurizio me comenta que Cinecittá era la verdadera casa, el verdadero hogar de Federico. «Él venía aquí cada día como un oficinista va a su empresa. No tenía horario y muchas veces había que echarlo para que se fuera a descansar. Aquí rodó prácticamente todas sus obras, pero también las pensó y las escribió». Paseamos por en medio de los bustos en yeso de los cardenales de Casanova y el gran obelisco fálico que carga un pequeño rinoceronte en el mismo filme. Son sorprendentes los acusados rasgos de la cabeza de mujer de La ciudad de las mujeres. Las paredes están repletas con los carteles originales de todas las películas. También hay otros de homenaje, junto con dibujos y collages realizados por él mismo; así como proyectos de guiones, algunos de los cuales no se llegaron nunca a rodar, por ejemplo El actor: Fellini era un gran caricaturista. Dibujó infinidad de veces a sus amigos y a sí mismo. Otro artista como Ninoza lo retrata aquí a la perfección. Hay un curioso retrato del director Sergio Leone en el que representa a su compañero y amigo como un Dios-Padre. En otra pequeña habitación se ha reproducido casi tal cual el que fue su despacho en Cinecittá con elementos originales: su mesa de trabajo y su máquina de escribir, Olivetti Lettera 31 T. Enmarcadas, se encuentran muchas tarjetas postales que se enviaba a sí mismo desde diferentes partes del mundo para desearse buena suerte. Hay megáfonos de los rodajes, sillas de director con su nombre y claquetas con los títulos de todas sus cintas, escritas con tiza blanca. Maurizio me recuerda que hoy en día ya no se utilizan. «Para Federico eran un talismán, no podía iniciar el rodaje sin oír varias veces ese chasquido, seco como el de una piedra lanzada al mar. Las que vemos aquí no son las originales. La única que realmente se utilizó es esta de La voce della luna». Hay cientos de recortes de prensa sobre su filmografía y un gran cuadro muestra las fotos de los actores y actrices con quienes trabajó o admiraba. Entre ese centenar de estrellas se encuentran Marcello Mastroianni, Anita Ekberg y ocupa un lugar de honor el español Fernando Rey. «Federico lo tenía en una gran estima personal y profesional. Yo lo traté mucho cuando venía a rodar en estos platós. Era todo un caballero», comenta Maurizio. En un artículo publicado en el Corriere della Sera titulado «Buñuel, mago y campesino» (25-81984), Federico Fellini hacía grandes alabanzas del cineasta español y de su actor favorito, Fernando Rey. Fellini recordaba que conoció al director de La Via Láctea en Cannes, en el año 1960, después de la proyección de La dolce vita. Calificaba a El discreto encanto de la burguesía como el filme «más hermoso y extraordinario que jamás se ha hecho. Basta un filme como este para comprender qué es el cine y conferirle grandeza y originalidad […]. He aquí el cine, el verdadero cine, que se expresa por medio del lenguaje fantástico, libre y terrible de los sueños». Fellini, en este texto, cuenta algunos de los peculiares encuentros entre ambos. En el último, Buñuel recriminó a su compañero italiano de la siguiente manera: «¿Por qué no me llamaste para hacer de cardenal en Roma?».

El actor por excelencia para Federico, su alter ego, era Marcello Mastroianni. Marcello encarnaba al propio director, cuyos filmes son casi todos autobiográficos. A Federico le gustaba dibujar sobre servilletas y manteles de papel. Aquí Maurizio tiene una buena muestra de ellos. También coleccionaba fotos de jóvenes y guapas muchachas, posibles candidatas para intervenir en sus filmes. En el reverso de las fotos escribía jugosos comentarios. Este tipo de álbum le satisfacía más que aquellos otros en donde aparece junto a relevantes figuras de la cinematografía universal o la cultura de su país. El museo es pequeño, denso y da una idea de la familiaridad de Maurizio con Federico. Hay otros materiales en la sede de la Fundación Fellini, sita en su ciudad natal, Rimini, el espacio geográfico de Amarcord, gran parte del mismo rodado y recreado en Cinecittá.

A pesar de haber entrado Italia en la segunda guerra mundial, en el año 1940 se rodaron en Cinecittá cuarenta y siete películas, entre ellas, La corona de hierro de Alessandro Blasetti. La moda histórica era abundante, pero nunca se dejaron de rodar magníficas comedias. Por esas fechas debutó un gran director y actor, Vittorio de Sica, con Rose scarlate. Las historias del pasado glorioso no impidieron el acercamiento al presente bélico que, por ejemplo, narró Roberto Rosellini en Un pilota ritorna. En el año 1942, de entre los cincuenta y un títulos destacan dos. Una comedia a la italiana del propio Blasseti, Quattro passi tra le nuvole, y Obsesión de Luchino Visconti, uno de los títulos esenciales del neorrealismo. En 1943, tras la caída del fascismo y en medio del desembarco aliado, solo se llegaron a rodar veinticuatro títulos, algunos de ellos llevados a cabo bajo intensos bombardeos. Durante esos meses inquietantes, los nazis, en su retirada, trasladaron materiales de atrezo hacia el norte de Italia. Durante un breve período de tiempo, la Repubblica Sociale Italiana trató de construir en Venecia una nueva Cinecittá, a la que denominó Cinevillaggio. En este lugar solo se rodaron cuatro películas durante el año 1944. Los estudios romanos fueron utilizados como campo de concentración, polvorín y cuarteles. Luego quedaron abandonados y arruinados económica y físicamente. Estos y otros más complejos motivos sociales y estéticos, como, el rechazo a tanta artificiosidad, dieron pie al neorrealismo. Este movimiento, de tanta trascendencia, no necesitaba decorados ni platós. La calle misma, en toda su crudeza, era el mejor escenario. Actores anónimos hicieron de protagonistas con otros profesionales. Cinecittá sufrió un parón hasta el año 1946, en que se rodaron tres películas. Al siguiente tan solo una, la adaptación de la novela de Edmundo de Amicis, Corazón, dirigida por Duilio Coletti. Pero el filme del nuevo renacimiento se rodó en el año 1948. Era una nueva película histórico-religiosa titulada Fabiola y dirigida por el creador de la casa Alessandro Blasetti. A partir de este momento Cinecittá volvió lentamente a resurgir de sus cenizas, ayudada por producciones italianas y coproducciones con otras filmografías extranjeras. Con Francia se rodó La belleza del diablo de René Clair y Arroz amargo de Giuseppe de Santis, con una pecaminosa Silvana Mangano.

Silvia y yo nos despedimos de Maurizio Sperandini y avanzamos por calles que yo ya no sé si son verdaderas o decorados. Al salir de un estrecho callejón aparecemos en medio de una calle de Nueva York del siglo XIX. Son los restos del rodaje de Gangs of New York de Martin Scorsese. Sobre una de las fachadas leo: Tontine Hotel. Silvia me recuerda que no existe nada en el mundo más mortal y efímero que un decorado cinematográfico. Una vez cumple su misión se usa para nuevos fines o se destruye para utilizar esos mismos restos en otra nueva estructura. Los últimos grandes rodajes han sido, por ejemplo, El nombre de la rosa de Jean Jacques Annaud, Las aventuras del barón Munchausen de Terry Gilliam, El Padrino (III parte) de Francis Ford Coppola, El paciente inglés de Anthony Minghella, Máximo riesgo de Renny Harlin, Pánico en el túnel de Rob Cohen, El sueño de una noche de verano de Michael Hoffman, Titus de Julie Taymor, U-571 de Jonathan Mostow, La playa de Danny Boyle y La delgada línea roja de Terrence Malick. Junto a los restos de Gangs of New York se alzan en todo su esplendor los de la superproducción televisiva Roma. Tardaron casi un año en reproducir la ciudad de César y Augusto, y otro más invirtieron en el rodaje de la primera parte. Pero desde hace siete años ya llevaban trabajando en esta superproducción, en la que se han invertido más de cien millones de dólares, para recrear la historia épica de vidas ordinarias en la antigua Roma y su imperio. Lucio Voreno (Kevin McKidd) y Tito Pullo (Ray Stevenson) regresan a casa en la época de la ascensión y caída de Julio César. Son los decorados más grandes jamás construidos: más de 20 000 metros cuadrados de terreno. Una ciudad levantada a base de fibra de vidrio, gomaespuma y cartón piedra y que, por las necesidades de espacio, mezcla las arenas de Egipto y algún trozo de sus pirámides junto al Arco del Triunfo para poder rodar las escenas de Marco Antonio y Cleopatra sin salir de Cinecittá. Pronto volverán a iniciar los trabajos de la segunda parte, me comenta Silvia. Por este motivo el recinto está cerrado a las visitas y hay un guardia que vigila la entrada. Como Silvia es de la casa nos dejan avanzar. La calzada parece de verdad y nos deslizamos por la Via Appia. Nos vamos encontrando con templos, el foro, la Curia, las casas palaciegas y populares de los bajos fondos, todo tan solo a diez kilómetros de distancia de donde yacen las verdaderas ruinas de aquel entonces. Tantas callejuelas pintadas de colores y escritas con recomendaciones e insultos, o dibujadas con abundantes atributos sexuales masculinos, dan una extraordinaria sensación de veracidad. Es tan grande y laberíntico este entramado de fachadas vacantes que, a veces, hasta nos perdemos. Tabernas, urinarios, casas de mal vivir, ropas y telas colgadas al viento. ¡Roma, tantas Romas y ninguna la verdadera! Columnas de acanto, guirnaldas, paredes interiores con frescos de colores pastel de estilo pompeyano, techos con relieves esculpidos, suelos de mosaicos multicolores, arcadas y columnas triunfales. «Es feliz el hombre a quien basta su riqueza interior y que exige para su diversión muy poco o nada al mundo exterior, puesto que esa importación, que es cara, esclavizadora y peligrosa, expone a desengaños y, en definitiva, nunca es más que un mal sucedáneo», dice Schopenhauer. Sin embargo, yo necesito de estos sucedáneos del paisaje del pasado. Son falsos, lo sé, pero ellos, en su representación, cobran vida como el actor que interpreta a su personaje. ¿Soy yo más real que estos decorados? ¿Cómo me ven ellos a mí? ¿No soy yo también un actor entre estas largas fachadas de cartón piedra? Cesare Pavese, en El oficio de vivir, escribía que la vida práctica se desarrolla en el presente, la contemplativa en el pasado: acción y memoria. Yo busco siempre el pasado para meditar sobre el presente que algún día también lo será. Y es fundamental rodearse de una escenografía. Y las escenografías no son perennes a pesar de los materiales, son todas como este sucedáneo de Roma. Se levantan y se derrumban, como los hombres, como los dioses. Estos decorados perdurarán en la película. Los actores dejarán sus rostros entre estas callejuelas. Solo Silvia y yo somos fantasmas, sombras inidentificables que nos deslizaremos por el celuloide. «No lloréis, pues tal es aquí la vida del hombre. / Vino sin que lo llamaran, se fue sin que lo enviaran…» dicen unos versos de la monja budista Patacara. Buda, en el momento de su muerte, ofreció este consuelo a sus discípulos: «… está en la naturaleza misma de las cosas, cercanas y queridas para nosotros, el deber de alejarnos de ellas». Por cierto, Silvia ha desaparecido, quizá para facilitarme estas meditaciones. La busco por el laberinto, mientras un ligero viento mueve inquietantemente las estructuras, que cada vez se me asemejan más a mis pensamientos. «¿Alguna vez has vuelto al hogar de tu infancia, encontrándolo igual que en aquel tiempo?», me susurran desconocidas voces al oído. La infancia del mundo. El tiempo es un torrente incesante que se lleva todos nuestros sueños. No tiene fronteras y es solo futuro, liso, solo con algunas pequeñas irregularidades. Al doblar una calle veo la larga Via Appia y, al fondo, en el foro, a Silvia hablando por un teléfono móvil.

Continuamos el recorrido pasando por el estudio número 5. Es una gigantesca nave donde pueden rodarse, a la vez, escenas interiores de varias películas. Hay otro más moderno, pero el número 5 es el más antiguo y famoso, por donde pasaron las estrellas y directores más conocidos de los inicios y de la edad dorada de Cinecittá, es decir, desde la década de los cincuenta hasta los ochenta del siglo XX. Apenas nos podemos asomar. Están en pleno rodaje y no se permite la entrada a nadie. Silvia me señala a Inés Sastre, que protagoniza una película titulada La cena per fare Il cognoscere. A comienzos de la década de los cincuenta se produjeron los últimos filmes neorrealistas: Milagro en Milán y Umberto D. de Vittorio de Sica, así como la ya citada Bellísima de Visconti. Las tres tenían el guión de Cesare Zavattini, un escritor imprescindible para entender ese período. Hollywood descubrió Cinecittá y aquí se llevaron a cabo algunas de las superproducciones más famosas y taquilleras. Quo vadis de Mervyn Le-Roy, Guerra y Paz de King Vidor, Ben-Hur de William Wyler, Cleopatra de Mankiewicz, parte de los interiores de La caída del Imperio romano de Anthony Mann, Espartaco de Stanley Kubrick, La Biblia de John Huston o Helena de Troya de Robert Wise, con la mejor Helena que yo haya visto jamás, la prontamente desaparecida de los escenarios Rossana Podestá. El director italiano Mario Camerini rodó un Ulises interpretado por Kirk Douglas, haciendo de Penélope Silvana Mangano. En estas superproducciones hollywoodenses colaboraron de manera muy destacada guionistas, directores, actores, escenógrafos, técnicos y músicos italianos. Pero además de estas películas de época en las que Cinecittá siempre estuvo especializada, se rodaron otras comedias fundamentales en la historia del cine como Vacaciones en Roma de William Wyler, La condesa descalza de Mankiewicz, con la deslumbrante Ava Gardner y Humphrey Bogart, Locuras de verano de David Lean o Creemos en el amor de Jean Negulesco.

Silvia y yo atravesamos restos arqueológicos de antiguos y nuevos rodajes, y llegamos a la gran piscina. Tiene unos siete mil metros cuadrados y puede contener más de setenta mil litros de agua. En estos momentos está vacía. Aquí, me dice Silvia, estuvo el puerto de Nueva York en el filme de Scorsese. Aquí estuvieron las naves de Julio César que anclaron en el puerto de Alejandría. Aquí ardieron y se hundieron las que comandaba Marco Antonio contra Augusto antes de darse muerte con Cleopatra en el estudio número 5. Aquí Ben-Hur rescató de las aguas al general que, creyéndose vencido en la batalla naval, quería darse muerte. Alejandría, Nueva York, Ostia, Troya, Itaca, cupieron en este profundo hueco. Lo miro y, realmente, es profundo y da respeto bajar a sus entrañas. Lo bordeamos y Silvia me indica que las ruinas con las que nos encontramos corresponden al templo de Jerusalén, donde entró Jesús en la cinta La pasión de Cristo, de Mel Gibson. Ella la recuerda con bastante desagrado. Mel Gibson no era muy amable y ejercía la tiranía con todo el personal. Cada día se iniciaba el trabajo, a primerísima hora de la mañana, tras asistir a una misa en los propios escenarios. Un sacerdote la oficiaba en latín. No se podía fumar, ni beber alcohol, ni pronunciar palabras malsonantes. Los actores seleccionados, así como los extras, tenían que llevar una vida de santidad acorde con la historia del filme. Las escenas violentas y sangrientas repugnaban a todo el mundo. «Fue una pesadilla de dudosos resultados cinematográficos», sentencia Silvia. Entonces recuerdo este comentario de Kierkegaard que siempre me ha conmocionado: «Humanamente hablando, lo que contribuyó a que Cristo fuera muerto es el hecho de que Él mantenía al pueblo en una tensión continua. Él habría podido evitar al pueblo el deicidio viviendo, por ejemplo, algunos años ocultamente, para luego mostrarse de nuevo».

Pero si por estos espacios pasaron los mejores directores de Hollywood y los más famosos actores, también compartieron plató con el más sobresaliente cine italiano de todos los tiempos. Directores como Risi, Rossellini, Germi, Zurlini, Ferreri, Comencini, Blasetti, De Sica, Visconti, Fellini, Antonioni, Pasolini, Petri, Rosi, Zefirelli, Bertolucci, Bellocchio, Scola, Taviani, Cavani y un largo etcétera que llega hasta Benigni, Tornatore o Moretti. Actores como Sordi, Gassman, Mastroianni, Manfredi, Tognazzi, De Sica o el maestro de todos ellos, Toto. Y actrices esplendorosas como Pampanini, Magnani, Lollobrigida, Loren, Mangano, Cardinale y tantas otras.

Comedias, peplums dirigidos por Francisci, Bava, Freda o Vittorio Cottafavi, películas de agentes secretos y hasta spaghetti-wésterns. El maestro de este tipo de films fue Sergio Leone. Visconti compitió en escenografías con los norteamericanos. Reconstruyó el Moscú nocturno y nevado en Las noches blancas, el Berlín de La caída de los dioses y la Sicilia de El Gatopardo. Bertolucci filmó también aquí la descomunal Novecento y Pasolini Saló. Los años setenta marcaron la progresiva decadencia de las películas rodadas en estudio. La crisis llegó hasta tal punto que los estudios estuvieron a punto de desaparecer. Fue entonces cuando, entre otras enajenaciones, se pusieron en venta muebles y objetos utilizados en numerosas películas que hoy podrían haber constituido un gran museo que no existe y ya es muy difícil constituir debido al expolio. Más de treinta mil objetos salieron a subasta en unos mil lotes. A la compra acudieron anticuarios y coleccionistas particulares de todo el mundo. Franco Zefirelli fue uno de los cineastas italianos que más combatió esta iniciativa de poner en almoneda un patrimonio fundamental de la historia del cine. Fue denunciado y tuvo que acudir a los tribunales para defenderse. La prensa italiana de la época, los inicios de los ochenta, destacaba objetos de valor material y sentimental tales como los muebles de los filmes de Visconti, las sillas Luis XVI utilizadas por Renato Castellani para Verdi, el gran lecho blanco donde se sumergía Marcello Mastroianni en La ciudad de las mujeres de Fellini, bronces y jarrones japoneses, copias de estatuas romanas en yeso y mármol, así como la decoración completa de mobiliario y cuadros que utilizó Visconti para Confidencias; y el salón oriental donde se rodaron los amores televisivos entre Sandokán y la Perla de Labuán. La mayor parte de los objetos pertenecían a la empresa Cimino, fundada en los años treinta, dedicada en los buenos tiempos a «comprar todo, comprar siempre». Compraba en subastas de palacios e importantes casas particulares, por lo que esos objetos, al menos muchos de ellos, tenían antigüedad y eran verdaderos, no únicamente atrezo. La empresa Cimino ofreció este patrimonio a la propia Cinecittá, a la televisión italiana y a diversas productoras, que no quisieron o quizá no pudieron hacerse con ese patrimonio.

Silvia me enseña los restos de los decorados de El exorcista. Luego entramos en el submarino U-571 (la respuesta del productor Dino de Laurentiis y del director Jonathan Mostow al Salvar al soldado Ryan de Steven Spielberg, con los magníficos actores Harvey Keitel, Bill Paxton y Jon Bon Jovi); atravesamos varios recintos medievales y mi guía me señala, un tanto compungida, los terrenos profanados por la casa de Gran hermano. «Cinecittá ha pasado, en las últimas décadas, por muchas profundas crisis y la televisión ayudó a superarlas. Unas veces con grandes y prestigiosas series televisivas, otras con estos programas insufribles que atraen a una masa millonaria de espectadores. Hubo algunos años en los que solo Fellini fue fiel a Cinecittá. Su verdadera casa se lo agradeció instalando el féretro en el plató número 5, al día siguiente del fallecimiento, el 31 de octubre de 1993». Cinecittá tiene otros estudios en Via Pontina, km 23,270, en la misma provincia de Roma. En los años sesenta del pasado siglo surgieron de la mano de Dino de Laurentiis y por eso se les conoce como DinoStudios. Allí se rodó Barrabás de Richard Fleischer, La Biblia de John Houston, Barbarella de Roger Vadim, La batalla de Anzio de Edward Dmytryk, Waterloo de Sergei Bondarchuk y La fierecilla domada de Franco Zeffirelli. También Fellini rodó aquí La voce della luna. DinoStudios es más grande que Cinecittá, tiene ochocientos mil metros cuadrados que hoy en día se utilizan fundamentalmente para producciones televisivas. En Umbria están otros estudios consorciados, Cinecittá-Umbria Studios. Son más pequeños, noventa mil metros cuadrados, y en ellos se rodaron, por ejemplo, los más famosos filmes de Roberto Benigni: La vida es bella, Pinocho y El tigre y la nieve.

Ya atardece y Silvia, como me ve tan entusiasmado, me dice que me va a llevar al verdadero templo de Cinecittá. Avanzamos por campos vacíos y llegamos a una gran nave. Aloja unos talleres de escultura artística. Pertenecen a la familia De Angelis, cofundadora de los estudios. Tres generaciones han pasado desde entonces. Adriano es ahora el jefe de esta empresa artística. Tiene más de setenta años pero allí sigue todos los días trabajando de sol a sol. Lo acompaña un hijo y la nuera, quien es la que con más entusiasmo nos enseña los objetos. La nave es muy amplia y está dividida en varias zonas. Algunas son almacenes y otras los propios talleres. Adriano me da la mano. Es grande y áspera. Nota mi rara sensación y, sonriendo, me dice que todo el trabajo lo ha llevado a cabo con sus manos. A continuación inicia una gran diatriba contra la informática. La charla se desarrolla en medio de cientos de piezas y un intenso olor a algo semejante a cola de carpintero. La nuera entonces toma la iniciativa y empieza a señalarnos algunas de las cosas más queridas. En una vitrina están las joyas que lució Elizabeth Taylor en Cleopatra. Si estuvieran en un museo podrían pasar por auténticas. La muchacha nos indica la corona de hierro del film de Blasetti y nos dice que miremos al techo, pues de él cuelga otro, bajo el cual se desarrolló el baile final de El Gatopardo. En una pared está el Cristo de Marcelino pan y vino, en medio de esculturas de dioses paganos, bustos de emperadores y cientos de otros objetos. La talla me causa el mismo estupor que cuando vi de niño el filme. Me atrevo a tocar aquellos pies que tocó Marcelino y lo hago en señal de respeto. Los De Angelis también se lo guardan y mucho, aun a sabiendas de que salió de sus propias manos. «La película fue todo un acontecimiento en Italia y la imagen de este Cristo en el filme era impresionante» me dice la nuera. Luego el Cristo tuvo un destino menos glorioso, pues fue utilizado en El exorcista.

Aquí hay infinidad de elementos de los filmes de Visconti, por ejemplo, de Muerte en Venecia o de Saló, dirigida por Pasolini, etc. Este inmueble se les quedó pequeño y tienen otro, al lado, repleto de bustos de emperadores, dioses paganos y cristianos, así como todo lo necesario para un peplum. Uno de los últimos fue Tito Andrónico. Un peplum shakespeareano sui generis, dirigido por Julie Taymor e interpretado por Anthony Hopkins y Jessica Lange. La familia De Angelis habla maravillas de Sylvester Stallone. El actor rodó allí parte del filme Pánico en el túnel. Cinecittá reunía las condiciones logísticas necesarias para reconstruir ilusoriamente el túnel que separa Nueva York de Nueva Jersey.

Atardece entre estatuas desterradas de los pedestales de la Historia. De la Historia y también de la Historia del Cine. Los De Angelis custodian este patrimonio que ellos mismos han creado y acumulado desde décadas como si fuera el panteón de sus antepasados. Aquí está la almoneda del cine, de los sueños, de la vida. Parecen los almacenes de un museo arqueológico. Voy pasando entre tantos bustos huecos, cuyas famas, como diría Quinto Curcio, jamás se corresponden con la verdad. ¿Qué verdad: la del Cine o la de la Historia? El último De Angelis se despide de mí con una tremenda mirada de escepticismo respecto al futuro. «¿Adónde irá a parar todo esto?», me atrevo a preguntarle. «Solo hay presente. Ya ve que el pasado es una invención que hemos ayudado a conformar. El futuro no existe». Luego se queda en silencio y se vuelve a su trabajo. Giorgio Agamben, en su libro Profanaciones, se refiere a los objetos inútiles que cada uno de nosotros conservamos, mitad recuerdos y mitad talismanes. «Algo por el estilo debía ser, para Kane, el pequeño trineo Rosebud. O, para sus seguidores, el halcón maltés, que, al final, se sabe que está hecho de la misma materia de la que están hechos los sueños». ¿Dónde van a dar esos objetos-ayudantes, esos testigos de un edén inconfesado?, se pregunta Agamben y yo mismo. ¿No existe para ellos un desván, un baúl donde puedan ser recogidos para la eternidad, similares a la genizah, en la que los judíos conservan los viejos libros ilegibles, porque podría estar escrito en ellos el nombre de Dios?

Caminamos ya hacia la puerta de salida. Se echó la noche sobre la ciudad de los sueños. Silvia se despide de mí. Le prometo volver con más tiempo. Ella se sonríe y me informa de que, en unos días, se va a vivir a Sevilla con su novio español. La recrimino por abandonar Cinecittá, pero me confiesa que prefiere antes a un buen marido (hoy, según ella, tan escasos) que todos estos puñados de sueños y pesadillas.

P. D. Camino del aeropuerto paso por el Quartiere Coppede, entre la via Tagliamento y el Corso Trieste. Gino Coppede era arquitecto y escultor, y llevó a cabo esta pequeña ciudad que parece arrancada de un cuento de hadas. Las casas y palacios son art déco y están decoradas con elementos de la naturaleza, mitológicos y medievales. El eje central es la Piazza Mincio, a la que se accede a través de un gran arco del cual pende una enorme lámpara de hierro. La noche llena de sombras estos edificios que parecen decorados cinematográficos expresionistas. En el número 2 de la Piazza Mincio hay un edificio que Coppede copió fielmente del filme Cabiria de 1914. Él lo levantó en el año 1926. Dario Argento tomó como escenario esta arquitectura romana de entre guerras para su film El pájaro de las plumas de cristal.

Piazza della Borsa n.º 12 (Trieste)

Trieste Imperiale es un álbum de viejas fotografías de esta ciudad, realizadas a finales del siglo XIX y comienzos del XX. La Piazza della Borsa está casi tal cual, arquitectónica y urbanísticamente, como yo la percibo ahora un siglo después. Gran parte de la misma ya era forzosamente peatonal entonces y, además de los transeúntes, la recorrían tranvías tirados por caballerías y coches de punto. En una de las fotos se ve de espaldas la estatua en bronce de Leopoldo I, subida a su alta columna como si fuese un estilita (imperatore del Sacro Romano Impero, vincitore di tutte le sue battaglie contro I turchi, qui trasportata nel 1808 dalla primiera sistemazione nella Piazza del Pozzo di Mare). La instantánea está probablemente tomada desde la altura de un piso cercano y se ve la perspectiva del Corso Italia. A los pies de tan singular monumento, que sobrevivió al irredentismo, charlan unos desocupados mozos de cuerda con los cocheros. Otras fotos cambian las tomas y se vislumbra la plaza desde todos sus ángulos. In situ no es tan grande, aunque adquiere incluso mayor majestuosidad. «Un tempo la piazza era attraversata da un piccolo canale che dal mare si insinuava attraverso la Portizza nel quartiere di Riborgo. Vi entravano I barconi portando vino ed altre merci da cui Il nome di Canal del Vino o Canal Piccolo. Tra il 1780 e il 1818 venne interrato totalmente, ma gia nel 1804 Il Palazzo della Borsa fu eretto su parte del suo letto». Entre la estatua de Leopoldo I y el edificio neoclásico de la Bolsa manaba una fuente de Neptuno. El dios del mar con su tridente sobresalía de entre un montón de rocas. Hoy el monumento acuático me lo encuentro en otra pequeña plaza arbolada, la Piazza Venezia, donde está el Museo Revoltella, de arte contemporáneo, y donde se inicia la Via Lazzaretto Vecchio que le inspiró a Umberto Saba estos versos: «C’é a Trieste una via dove mi specchio /nei lunghi giorni di chiusa tristezza / si chiama via del lazzaretto vecchio». Pero volviendo de nuevo a la Piazza della Borsa, compruebo que todos los edificios permanecen tal cual. Solo los bajos comerciales han cambiado de negocio y los dependientes de entonces han sido sustituidos por chicas amables y sonrientes. El quiosco de periódicos que se alojaba justo delante del atrio de la Bolsa ha desaparecido también. En el toldo que protegía al vendedor y a los clientes se anunciaba Il Piccolo. El resto del hexágono estaba cubierto de carteles con anuncios de óperas, representaciones teatrales y, quizá, tiempo después de esta instantánea, los primeros anuncios de las películas mudas, que se proyectaban en el vecino Cinema Americano, sito en la misma plaza, en el bajo del edificio del número 15 (hoy 12). En el quiosco se anunciaba, impreso con grandes caracteres, que allí mismo se recogían anuncios para los tabloides. El reloj del frontispicio de la Bolsa, sostenido por dos grandes ángeles, marca en todas las fotos que compruebo horas distintas del mismo o diferentes días. Estoy seguro de que las tomas fueron hechas en verano, pues los toldos de cafés y restaurantes están desplegados y marcan sus territorios con su benéfica sombra. En una de las fotos que abarca columna, quiosco, fuente y Bolsa, de entre los hombres y mujeres que caminan, sobresale uno que lleva un sombrero de paja blanca con lazo negro y bastón de caña. Da pasos largos y tiene pinta extranjera. ¿Extranjero en Trieste? Pero si casi todos los triestinos lo son. Extranjeros de verdad o extranjeros de sí mismos, como Svevo o Saba. «Cuando lo veo caminar por la calle siempre pienso que está disfrutando del ocio, del ocio completo. Nadie lo espera y él no quiere llegar a una meta ni encontrarse con nadie. ¡No! Camina para que lo dejen solo. Tampoco camina porque sea saludable. Camina porque nada lo detiene…», escribe Ettore Schmitz de su joven amigo irlandés. Y, desde París, años después manifiesta su deseo de regresar temporalmente a Trieste «porque me acuerdo de ciertas noches de verano, cuando yo recorría sus calles pensando en algunas frases de mis relatos».

A la derecha de la Bolsa, si la contemplamos de frente, sentados en los dos redondos escaños sobre la que se sostiene la columna de Leopoldo I, está aún, tal cual, con su aire neoveneciano en la fachada, la casa Rusconi. El nicho central contiene la pequeña estatua de Domenico Rossetti, realizada por el escultor local Giovanni de Paul. Justo en el edificio de al lado, donde hoy existe una farmacia, estuvo Il Cinema Americano.

Meses después de llevarse a cabo las primeras proyecciones cinematográficas de los hermanos Lumiere en París, en el Salon Indien del Grand Café, en el mes de julio de 1896, llegaban a Trieste los primeros cines ambulantes. Antonio Machnich fue el primer empresario cinematográfico. En el mismo año de la llegada de Joyce a Trieste, en 1905, comenzó a funcionar Il Cinema Americano. Era un local estable con programación permanente y variada. Il Piccolo dedicó un buen espacio a este acontecimiento. Giuseppe Caris fue el dueño. En la redacción de Il Piccolo compruebo que uno de los filmes que más éxito tuvo fue La cabaña del tío Tom, de Edwin S. Porter, rodada en 1903. Como comentan Ellmann y McCourt, es posible que Joyce haya presenciado la «Grande corsa automovilistica per la Coppa Cordon Bennet 1905», proyectada durante el verano de ese mismo año. La de 1903 inspiró el relato de Joyce «Después de la carrera», publicado en The Irish Homestead (1904). En el Ulises hay referencias a esta carrera internacional. Otras películas que exhibió Il Cinema Americano fueron: Aladino o la lámpara maravillosa, Fregoli il trasformista y L’Ebrea de Jacques Halévi. Fregoli era un mago muy famoso que actuó en Trieste varias veces. El novelista irlandés le tenía simpatía y lo utilizó para conformar al poliédrico Bloom. Roberto Paolella se refiere a Leopoldo Fregoli como un hombre cinematográfico, «todo lo que de superchería, de truco, de ubicuidad, debía constituir la esencia del espectáculo en la mente de un Mélies, se había ya incorporado en el cuerpo mágico y en el espíritu sutil de este artista, cuya fama bastaba para crear una palabra universal que indicara la naturaleza misma del espíritu cinematográfico: transformación. En realidad, Fregoli hacía ya cine con el teatro cuando todavía Mélies pensaba en hacer teatro con el cine». En 1896 se había encontrado con Lumiere y este le había dado un aparato filmador, con el cual comenzó inmediatamente a componer pequeños argumentos cómicos que se proyectaban como fin de sus espectáculos: Fregoli en el café, Fregoli en el restaurante, Fregoli entre bastidores, Viaje de Fregoli, Sueño de Fregoli. En estos cortos se revelaban todos los secretos de sus transformaciones. Lograba efectos especiales haciendo proyectar sus filmes al revés. En Fregoli dietro le quinte se veía la ropa rodar de las manos de los participantes o pasar de las sillas a las espaldas del prestidigitador, y a este marchar velozmente hacia atrás. Para Paolella, este transformista, en la historia del cine, es un creador no menos original que Mélies, «y justamente en ese género de visiones fantásticas donde este último es considerado un maestro». Francesas e italianas eran las producciones más abundantes que se proyectaban. Pero no solo había filmes dramáticos y comedias, también tuvieron mucha aceptación los documentales basados en asuntos de la vida cotidiana de la propia ciudad: carnavales, funerales, entradas y salidas de buques mercantes o navíos militares austrohúngaros o de países amigos, pruebas deportivas, etc.

Al Cinema Americano le salió la competencia con Il Cinema Edison, regentado por Giovanni Rebez, sito en el número I de la Via Carducci. Tres años después había diecisiete nuevas salas, que, al año siguiente, 1909, sobrepasaban la veintena. Il Piccolo y los otros periódicos triestinos daban publicidad de los mismos y de los filmes que exhibían. El Edison se especializó en las versiones fílmicas de óperas. ¿Ver ópera sin escuchar la música? A veces se acompañaban con pequeñas orquestas que realmente no sé si ayudarían o confundirían del todo al espectador. Los ciudadanos de Trieste tenían la posibilidad de acudir a las sesiones a lo largo de todo el día, mañana, tarde y noche.

Joyce, antes de establecerse en Trieste, tuvo que pasar varios meses en Pola. Debió de ser allí donde se encontró por vez primera con aquel invento, luego transformado en el séptimo arte. En Pola funcionaba Il Bioscopio Elettrico. El joven poeta y narrador hizo de todo para ganarse la vida en Trieste, aunque sin mucha persistencia, debido a su labor más importante y semioculta: la escritura. Fue profesor de inglés, su actividad más permanente, articulista, conferenciante, empleado de banca, cantante, vendedor de lanas irlandesas y hasta empresario cinematográfico. Es quizá esta una de las labores menos conocidas de su biografía. Parece ser que fue su hermana Eva quien se lo sugirió sin darse cuenta. Al llegar a Trieste comentó que, en Dublín, aún no había ninguna sala cinematográfica. A Joyce se le ocurrió entonces que abrir el primer cine en su ciudad natal podría ser un buen negocio. Se lo contó a su amigo, el traductor Nicolo Vidacovich, quien, a su vez, reunió a Machnich-Rebez y Caris para que escucharan aquella propuesta. Los dos últimos regentaban ya un cine en Bucarest llamado Volta. La idea les pareció buena y ratificaron el acuerdo por escrito. Ellos serían los socios capitalistas, mientras el novelista sería el socio intelectual, y recibiría el 10 por ciento de las ganancias. Ese mismo otoño de 1909, Joyce se trasladó a Dublín. Por aquel entonces la capital irlandesa rondaba el medio millón de habitantes. Muy pronto se hizo con un local en el número 45 de Mary Street. A la sociedad se le añadió un nuevo miembro, Francesco Novak (propietario de una tienda de bicicletas, todos eran comerciantes y tenían sus haciendas bien saneadas dedicándose a otros asuntos más productivos). Los cuatro socios eran eslovenos. Viajaron a Dublín y quedaron conformes con el trabajo de Joyce aunque desistieron de abrir otros Volta en ciudades como Belfast o Cork. Joyce se ocupó de la programación, de la publicidad, de la decoración y el mobiliario. Desde Trieste le enviaron a un proyeccionista que no sabía inglés y que fue quien permaneció solo a cargo de todo el negocio. Lo que había empezado bien acabó mal por ese abandono, muy del temperamento de Joyce. Ni él ni sus socios quisieron quedarse a gestionar la empresa en Dublín y, a los seis meses, la vendieron a la English Provincial Theatre Company, con una pérdida de 600 libras. Joyce no obtuvo ninguna liquidación y se sintió estafado. Svevo, en una carta que le envía a Joyce el 15 de junio del año 1910, le escribe lo siguiente: «… Estaba usted tan excitado por el asunto del cinematógrafo que durante todo el viaje estuve recordando su cara, atónita ante semejante maldad. Y a las observaciones que ya he hecho debo agregar que su sorpresa por el engaño demuestra que es usted un literato puro. Que a uno lo engañen no es suficiente para demostrar nada. Pero que lo engañen y exprese una tremenda sorpresa, en vez de considerarlo normal, es desde luego realmente literario…».

El Volta dublinés se inauguró con dos películas de la Pathé: El castillo encantado y El primer orfanato de París. La prensa recibió muy bien esta novedad y mostró el éxito de la misma remarcando la gran cantidad de público que asistía a las sesiones. El Evening Telegraph reseñó lo siguiente: «Ayer, en el número 45 de Mary St., tuvo lugar una proyección cinematográfica muy interesante para un gran número de invitados. El edificio está muy bien equipado para tal propósito y ha sido admirablemente diseñado. Las películas más importantes que se proyectaron fueron la ya mencionada El primer orfanato en París, La guardería y La historia trágica de Beatrice Cenci, de Caserini. La temática de esta última, una película por lo demás excelente, no fue todo lo emocionante o divertida que uno hubiera deseado en víspera de Navidad». La lista de otras películas, que obtengo de Ellmann y McCourt, se completa con Devilled Crab, The Waterfalls of Tanfornan, The Fascination of Snowy Mountain Peaks, Little Jules Verne y The Interrupted Appointment. Desde Trieste les hicieron llegar Sister Angelica, Legend of Lourdes, The Man Who Would Commit Suicide, Crocodile Hunting y How to Pay Bills Easily. Pero quizá el mayor éxito fue Quo Vadis, que tuvo que mantenerse en cartelera durante varios días. Diez años después de haberse vendido el Volta, en 1922, había en Dublín treinta y siete salas de cine. El número 15, el Lyceum, estuvo ubicado en el número 45 de Mary Street, el edificio del Volta. Los cines sufrieron la censura durante la guerra civil. El dueño del Lyceum tenía el joyceano nombre de Dignam. A esta sala se la conocía en la capital irlandesa como «la casa de los piojos». Hoy este local está ocupado por unos grandes almacenes.

Me considero un buen conocedor del cine mudo. La Historia del cine mundial de Georges Sadoul y la Historia del cine mudo de Roberto Paolella me han acompañado desde mi primera juventud. Cuando dirigí el cine-club universitario de Santiago de Compostela y cuando, años después, siendo director del Círculo de Bellas Artes de Madrid, fundé el cine-estudio, siempre programé ciclos de cine mudo que obtuvieron un gran éxito de público. Pero confieso que no he podido ver esas obras que Joyce programó y contempló. ¿Influyeron en sus libros? En «Eolo», comenta McCourt en Los años de esplendor, «los subtítulos se asemejan a títulos de películas, explicando cada nuevo filme, mientras que en “Las rocas errantes”, que son, a su vez, una serie de imágenes móviles, se aplica toda clase de extraños ángulos de cámara, para ofrecernos un carrusel de instantáneas de Dublín. Joyce también encontrará inspiración en los intentos de los cineastas italianos por unir la literatura clásica al cine. Las versiones del Infierno y de la Odisea, que aparecen en el filme de Liguoro y de Caserini tendrán después un paralelo en el Ulises de Joyce». Giuseppe de Liguoro dirigió ambas obras de Dante y Homero. Él mismo interpretó al conde Ugolino, y los decorados se inspiraron en las ilustraciones románticas de Gustavo Doré. Mario Caserini, además, se dedicó a Siegfried y Parsifal y a incendiar Pompeya, la Roma de Nerón y Cartago. Joyce, al menos a través de sus títulos, no valoró en su importancia este nuevo arte creado por el siglo XX. De entre todos estos títulos he visto fragmentos de La cabaña del tío Tom y Quo Vadis? Esta última cinta fue dirigida por Ferdinand Zecca, que, hijo de una familia de artistas de café cantante, se formó con Charles Pathé, al que luego hizo la competencia. Zecca organizó el trabajo de producción y dirección, se rodeó de numerosos colaboradores y formó una escuela. Algunos de sus títulos más conocidos son: Histoire d’un crime, Les victimes de l’alcoolisme (basadas en La taberna de Zola), el Quo Vadis? Y ya, en el año 1902, La passion. El director italiano Arturo Ambrosio rodaría otra versión del Quo Vadis? en el año 1912; y poco después otro compatriota, Guazzoni, dirigía otra más suntuosa adaptación de la exitosa novela de Sienkiewicz. Esta segunda década del siglo XX descubrió el filón de las películas históricas: Marco Antonio y Cleopatra o Julio César (1914) también de Enrico Guazzoni. Cuando Quo Vadis? se estrenó en Londres, los reyes ingleses asistieron por primera vez a una sala pública de espectáculos. Por las fechas (1910) la versión que vieron los dublineses fue la de Zecca. La cabaña del tío Tom (1903) fue dirigida por el antiguo operador de noticieros, el norteamericano Edwin S. Porter, introductor en el cine del wéstern. Hay un Aladino de Zecca y otro de Capellani posterior, quizá, a esta época de Joyce. El autor de Ulises asistió al nacimiento del cine como entretenimiento y expresión artística, pero no fue más allá. No fue el mismo fiel seguidor de la ópera o el teatro.

Entro en la farmacia, sita en el número 12 de la Piazza della Borsa. Aparenta llevar abierta muchas décadas, no sé cuánto tiempo resistió aquí Il Cinema Americano, ni qué sucedió después. Es un largo establecimiento que, detrás del mostrador, aún tiene una sala de reuniones y conferencias. Entro despistado, mirando las estanterías de buena madera oscura, cerradas con puertas de cristales. La empleada me pregunta si voy a asistir a la conferencia sobre dietas y adelgazamientos y yo —tratando de alcanzar con mi vista cada rincón de este lugar— le digo inconsciente que sí. Paso a la rebotica y me siento en una silla, imaginándome que asisto a la proyección de alguno de aquellos filmes. Pero en vez de apagarse las luces aparecen un par de altos y barbudos conferenciantes, y comienzan las amenazas e intimidaciones para con la salud de los asistentes. Más de cien personas podrían caber aquí. ¿Una de ellas era Joyce, Nora, Stanislaus o sus socios? Renzo S. Crivelli me ofrece nuevas pistas para saber dónde estaban los negocios de Machnich, Caris y Rebez. El del primero, una tienda de alfombras, se encontraba en el número 10 de la Via de San Giovanni (hoy Imbriani); el del segundo, dedicado a los textiles, en el número 1 de la Via Barriera Vecchia; y el del tercero a los cueros curtidos, en la Via San Giovanni, número 4. Recorro estos lugares, ocupados ahora por otros negocios que desconocen en absoluto a sus antecesores. Así también los ignorarán a ellos en el futuro y a nosotros mismos.

Hoy los cines han desaparecido del paisaje de Trieste como del de la mayoría de las ciudades. Por eso yo busco sus huellas para cubrir ese gran vacío de quienes los frecuentamos y ahora solo yacen en nuestra memoria. Camino por el Viale XX Settembre. Al comienzo de la avenida, donde parte también la Via Battisti, me encuentro con unos multicines. Son el último rescoldo de una gloria y de tantas ilusiones perdidas.

Via Silvio Pellico (Trieste)

Esperamos en el piso de Claudio Magris, en Trieste, la llegada de la periodista Maria Cristina Bilardo y del fotógrafo Marino Sterle. Ambos trabajan en Il Piccolo. Siento una gran emoción por estar en compañía de Claudio, recorriendo, por vez primera, su sanctasanctórum. Mercedes nos avisa de la presencia de Marino. Es un joven que viene pertrechado con una voluminosa cámara. Nos dispara a los tres aquí y allá. Nos coloca a Claudio y a mí frente a un gran espejo o junto a una escultura de madera que es el tronco de un hombre atormentado. El artista aprovechó la configuración del tronco del árbol para crear esta especie de Cristo o san Sebastián decapitado. Luego llega María Cristina y comienza la entrevista en la que intervenimos los tres. La muchacha es también muy encantadora y todo se desarrolla agradablemente. Al día siguiente, martedi ro gennaio del 2006, se publica el encuentro en la sección de Cultura y Espectáculos de Il Piccolo. La foto es la de la escultura. Mercedes me ha ayudado a hacer comprensible mi discurso, a veces demasiado prolijo. Ya me lo dejó escrito Goethe: «Uno sufre queriendo explicar el mundo cuando no es necesario».

Telefoneo para darle las gracias a la periodista. Por fin estoy ya en la historia de este rotativo en el cual escribió Joyce. Aunque me indica que la redacción ya no se encuentra en el edificio fundacional, me invita a visitar la nueva y ver en los archivos aquellos números donde publicó sus artículos el escritor irlandés. Miro la cabecera del ejemplar que tengo en mis manos, Il Piccolo. Giornale di Trieste es el subtítulo que aparece en un cuerpo mucho más pequeño y debajo, justo en el centro mismo de la cabecera. La dirección de la redacción, la administración y la imprenta es Via Guido Reni. Entre otras informaciones indica que es su año 125. El precio, 0»90 céntimos de euro.

La redacción de Il Piccolo, en la época de Joyce, estaba en el Palazzo Tonello, en la Piazza Carlo Goldoni, al inicio de la Via Silvio Pellico. En el número 3 se encontraba el Monte de Piedad, muy visitado por el autor del Ulises, pésimo administrador de su, por otra parte, siempre ruinosa economía. A esta plaza, muy céntrica y concurrida, se la conocía también como la «plaza de la leña». Teodoro Mayer, judío húngaro, fue el fundador y propietario (hoy figura una sociedad) no solo de Il Piccolo sino también de Il Piccolo della Sera. El primero era matutino. El segundo, vespertino. La fecha, que también figura en la mancheta actual, es la de 1881. Il Piccolo constaba de una sola página impresa por ambos lados y tenía un tamaño sábana. Se dedicaba fundamentalmente a publicar informaciones de carácter nacional: era antiaustríaco, antieslavista y proitaliano. Fue también acusado de projudío, de denigrar a la Iglesia católica y propagar la religión hebrea. Llegó a tirar más de cien mil ejemplares. La persecución lo ayudó en su éxito. En 1914, tras los sucesos de Sarajevo y la inminencia de la guerra mundial, la represión contra los elementos anexionistas proitalianos se extendió por todo Trieste. Los cafés, el Di San Marco (el habitual de Magris, en la Via Cesare Battisti), el Milano, el Fabris o el Stella Polare fueron saqueados; la estatua de Verdi, demolida; Il Piccolo incendiado. En la ciudad aún se encontraba la familia Joyce. Partirá definitivamente en 1915, estableciéndose temporalmente en Zurich. Il Piccolo della Sera era menos político. Daba noticias nacionales (austríacas, pero sobre todo de Italia) e incluía otras de carácter internacional. Pero, además, añadía informaciones relacionadas con la moda, la cultura y resúmenes de otras noticias publicadas en la prensa europea: caricaturas, chistes, artículos. En la parte baja de su primera plana, es decir, en el faldón, se daban novelas por entregas, aquellos famosos folletones. Joyce publicó sus artículos en esta edición vespertina. Leopold Bloom tendrá muchas semejanzas con Teodoro Mayer, un judío húngaro que promueve la integración con Italia, que renuncia a su religión y se hace masón. Mayer fue un afortunado empresario periodístico. No se conformó con crear estas dos exitosas cabeceras, sino que sacó a la calle L’Inevitabile e Il Corriere dei Francoboli. El primero estaba dedicado, única y exclusivamente, a los anuncios; el segundo fue un capricho suyo. Mayer era un gran coleccionista de sellos y este diario de cuatro páginas informaba de esta pasión y la promovía.

Y si Mayer era el fundador y propietario de estas cabeceras, el alma mater periodística de los dos piccolos era Roberto Prezioso. Alumno de Joyce en la Berlitz y luego de manera privada, Prezioso sentía una gran admiración por su maestro de inglés. Lo invitó a escribir en el periódico y lo recomendó para el puesto bancario de Roma, al que luego Joyce renunciaría estrepitosamente tras varios meses de vivir en la capital italiana. Prezioso le sugirió los artículos sobre Irlanda (a pesar de que el periódico tenía un buen corresponsal en Londres, Fabian, que prestaba mucha atención a la cuestión irlandesa), y le ofreció un buen dinero para ayudarle en su desastrosa economía. Joyce se comprometió a escribirlos en italiano. El redactor Silvio Benco fue encargado de revisarlos, aunque el italiano del irlandés era irreprochable. Joyce siempre tuvo un don de lenguas y también conocía muy bien el triestino. Lo llegó a hablar mejor que el italiano y en él se entendía con sus hijos. Muchas palabras y frases en esta lengua están esparcidas por el Ulises. En Trieste además se oía hablar habitualmente en italiano, alemán, armenio, inglés, español, francés, griego, turco, siciliano, maltés, húngaro, esloveno, croata, checo y otros. Un semanario satírico La Coda del Diavolo mezclaba humorísticamente esta babel. ¿Origen —como se ha dicho— de Finnegan’s Wake? En la novela se cita a esta publicación.

En el año 1907 Joyce publicó tres textos en Il Piccolo: «Il Fenianismo», «Home Rule maggiorenne» y «L’Irlanda alla sbarra». Dos años después en 1909, aparecieron otros dos: «La battaglia fra Bernard Shaw e la censura», enviado desde Irlanda y «Oscar Wilde: il poeta di Salome». Meses después, en 1910: «La cometa del Home Rule». Finalmente, en 1912, vieron la luz otros tres artículos más: «La cittá delle tribu», «Il miraggio del pescatore di Aran» y «L’ombra di Parnell». Los artículos explican el entramado sociopolítico y cultural de Irlanda, así como su enfrentamiento contra Gran Bretaña. La visión de Joyce es la de un independentista moderado que desconfía de sus compatriotas. Critica a los ingleses pero también a los recalcitrantes católicos irlandeses que persiguieron a Parnell. Defiende el inglés como lengua y sugiere que se haga compatible con el gaélico. Joyce no era muy nacionalista, cada vez lo fue menos. No le gustaba la violencia, ni los extremismos. Eso mismo le sucedía con los nacionalismos de Trieste. Sus artículos decepcionaron un poco a los lectores de Il Piccolo della Sera, entregados con pasión a la causa irredentista. Joyce se consideró ante todo socialista. Defendía una economía más justa, el internacionalismo de las clases trabajadoras, el pacifismo y la creación de sindicatos. Los personajes de sus obras son obreros, clase media baja, pobres que luchan por mejorar su destino. Creía en la educación librepensadora, ajena a las religiones. Así Leopold Bloom tiene fe en la libertad y critica los nacionalismos por perpetuar el odio entre naciones. Se consideró, tanto en Dublín como en los primeros años de Trieste, socialista; pero poco a poco se fue alejando de esta ideología: «He perdido todo interés en el socialismo y similares. No tengo ningún deseo de clasificarme como anarquista o socialista o reaccionario», le escribió a su hermano Stanislaus. Pero esta evolución solo la sabía él, de ahí la sorpresa cuando sus correligionarios triestinos vieron su primer artículo en Il Piccolo della Sera, una cabecera ultranacionalista italiana. Joyce escribió aquí porque fue el único sitio donde lo dejaron, al margen de cualquier otro tipo de convicciones. Joyce siempre dio un apoyo condicional a la causa nacionalista irlandesa. Era irlandés pero no antianglófilo. En su artículo sobre el fenianismo (22/3/1907), aparecido con algunas modificaciones llevadas a cabo por los correctores, comenta la lucha de la nación irlandesa contra el gobierno inglés y de los patriotas moderados contra los violentos. En el artículo sobre la Home Rule, defendió los buenos efectos del gobierno autónomo; y del asesinato moral y político de Parnell culpó a los curas. Joyce vivió la contradicción entre desear la libertad de Irlanda y la desconfianza hacia sus compatriotas. No dudó de la importancia de la cultura de su país, más entroncada con Europa que con Inglaterra, pero no simpatizó ni con los Sinn Feiners, ni con los nacionalistas del Partido Nacionalista Liberal. En Trieste las figuras patrióticas proitalianas que representaban lo mismo que Yeats, Synge o lady Gregory eran: Atilio Hortis, Ricardo Pitteri o Silvio Benco, un novelista de enorme éxito. En esta lista no está Svevo, al que Joyce ayudó a resucitar, después de sus fracasos monumentales como escritor, pero que no fue capaz de sacarse de encima el sambenito de que sus obras eran demasiado negativas y antipatrióticas. ¿Por qué Joyce no publicó más artículos durante esa década que habitó en Trieste? Artículos sobre otros motivos literarios o culturales. Joyce escribió a su hermano Stanislaus diciéndole que tenía talento para el periodismo. Pero el periodismo tampoco lo acogió. Joyce fracasó en todo lo que se propuso, excepto en su carrera literaria, y esta tampoco fue un camino de rosas. Joyce trató de abrirse paso como colaborador no solo en la prensa triestina, sino también en la italiana. Nadie acogió sus propuestas. Su esperanza en colaborar en Il Corriere della Sera de Milán, La Stampa de Turín o Il Mattino de Nápoles fueron rechazadas. Quizá se equivocó en presentarse como irlandés para hablar de temas irlandeses cuando estos grandes rotativos ya tenían corresponsales. En el año 1914 envió al editor genovés Angelo Fortunato Formiggini los nueve artículos de Il Piccolo della Sera para que los publicara en un volumen bajo el título de Irlanda ante el Tribunal. El editor, un culto socialista, ni siquiera le contestó. Este desgarrador silencio administrativo lo hizo alejarse de todo y volcarse sobre el Ulises.

Sus colaboraciones en Il Piccolo della Sera le proporcionaron uno de los pocos momentos de orgullo ante sus paisanos. Joyce se presentó en Dublín como periodista, enviado especial de Il Piccolo. Imprimió tarjetas con su nombre y el del periódico triestino. Se paseó gratis por Irlanda y sus teatros. En agosto del año 1909, en Dublín, Joyce asiste gratuitamente a la representación de la obra de Shaw, Blanco Posnet smascherato. Luego viaja —también gratis— en tren a Galway para visitar a los padres de Nora. En Trieste, algunos amigos periodistas como Francini Bruni de Il Piccolo della Sera le proporcionaban pases para ir al teatro o a la ópera, géneros tan queridos por él.

La actividad laboral-intelectual de Joyce en Trieste —clases de inglés, artículos, su propia obra en marcha— se completó con un ciclo de conferencias. La Universitá Popolare, hoy en la Piazza Ponterosso y en la época de Joyce en la Via Carducci 28, lo invitó a hablar a través del ofrecimiento de uno de sus alumnos de la Berlitz. Él quería haber dado tres charlas, pero la universidad solo podía pagarle dos. Entonces decidió dar solo una, bajo el título de Irlanda, isla de santos y de sabios (1907). Los de la Berlitz llevaron a sus alumnos. Joyce tuvo que pedir ropa prestada para ponerse. La conferencia se llevó a cabo en la sala mayor de la vieja Bolsa (hoy es la Cámara de Comercio y la nueva Bolsa se encuentra en el edificio de al lado). La sesión estuvo abarrotada y consiguió muchos aplausos. La dio en italiano. En inglés impartió otro ciclo de doce charlas sobre Hamlet, en la Societá di Minerva, en la Via Carducci 28 (hoy número 24), segundo piso. También obtuvo una gran aceptación, y Prezioso la recensionó muy favorablemente en Il Piccolo della Sera. Fue a lo largo de los últimos meses del año 1912 y primeros de 1913. Joyce lo cuenta en Giacomo Joyce. En ese mismo año de 1912 en la Civica Scuola Popolare, habló sobre Verismo ed idealismo nella letteratura inglese (de Foe a Blake). Se celebró en la Civica Scuola Popolare e Cittadina, en Via Giotto. La policía secreta austríaca, en su informe, dice que la primera vez hubo setenta asistentes y el doble la segunda. Estas conferencias las envió a la revista literaria Il Marzocco. No las dieron a la luz por considerarlas anglófobas y tener la publicación muchos suscriptores de esa nacionalidad. La revista se editaba en Florencia.

Alrededor del año 1911, aunque no se sabe a ciencia cierta la fecha exacta, se produjo un grave incidente entre el benefactor Prezioso y su protegido Joyce. Por esos días la familia irlandesa habitaba en la Via della Barriera Vechia 32 (hoy denominada Via Oriani 2). El dueño de la casa era el farmacéutico Picciola. La casa aún hoy conserva su fachada aristocrática. A pesar de las deudas, dueño e inquilino intimaron, pues el farmacéutico tenía interés en aprender inglés. Aquí compartían el piso Nora, James y los dos hijos, con las dos hermanas de él, Eileen y Eva. En el bajo estaba la farmacia llamada All’Imperatore d’Austria. Hoy todavía existe y se la conoce como Picciola. Prezioso, en ausencia de su amigo, comenzó a frecuentar aquel hogar ajeno. Un día se le declaró a Nora de una forma un tanto orgullosa: «Il sole si é levato per lei». En vez de confesarle que estaba locamente enamorado de ella, que no podía vivir sin su presencia o cualquier otro piropo halagador hacia su persona (los triestinos la consideraban simpática pero poco refinada y muy pueblerina), el periodista quizá involuntariamente con esa frase le echó en cara todas sus penalidades. Él era el único que podía rescatarla de aquella infame vida a la que la tenía condenada su marido. Ni siquiera James y Nora habían contraído matrimonio, no lo contraerán hasta el año 1931. Joyce era un golfo, pasaba días enteros borracho, frecuentaba los burdeles, no dejaba de ir a una obra teatral u operística, mientras Nora se quedaba en casa cuidando a los hijos. Joyce era infiel y celoso. Pero más celoso de lo que se pensaba sobre él que sobre su esposa. No consideró a las mujeres intelectual y espiritualmente iguales a los hombres hasta que conoció en Trieste a sus alumnas, provenientes de acomodadas familias burguesas: bellas, refinadas, cultas y también sensuales. A Joyce le dolió más lo que Prezioso le dijo a su esposa, que por qué o para qué fines se lo decía. Prezioso, uno de sus mejores amigos y mecenas, en el fondo pensaba como casi todo el mundo: James era un fracasado y un vago. En el año 1912, James le escribía a Nora lo siguiente: «Llegará un día en que te podré dar la gloria de haber estado cerca de mí cuando yo entre en ese reino». ¿Fue Joyce a buscar a Prezioso a la redacción de Il Piccolo? ¿Se lo encontró en la calle? ¿Lo fue a buscar al café Stella Polare? Esta cafetería, sita en una esquina de la Piazza de San Antonio, junto a la iglesia serbia (todavía existe), era frecuentada por los alumnos de la Berlitz y los periodistas de Il Piccolo, pues estaba muy cerca de la academia y la redacción. Joyce y su hermano fueron muy buenos parroquianos. El caso es que, alrededor del canal grande, debió desarrollarse la agria pelea dialéctica entre ambos hombres. ¿Qué debió decirle el desarrapado Joyce al elegante Prezioso para que este, todo un caballero y reputado Don Juan, se echara a llorar? ¿Un periodista llorando? ¿El cuarto poder a los pies de un escritorcillo extranjero de dudosa valía y moral? ¿Es cierto que la admiración que el triestino le profesaba al irlandés era ambigua sexualmente? En Exiliados aparece en un diálogo entre Robert Hand y su esposa Beatrice Justice. En el Ulises Bloom suelta a Molly la misma frase que Prezioso le dijo a Nora. Aunque la varía un poco. En vez de decir que el sol ha salido para ella, escribe «brilla», un matiz menos compulsivo que el anterior. Como comenta John McCourt, este pasaje tragicómico de la vida le permitiría al autor escribir sobre los temas de atracción y traición, matrimonio e infidelidad y el carácter a menudo ambiguo de la atracción sexual.

Prezioso había nacido en Trieste en el año 1869. Soldado, abogado y diplomático, lo dejó todo para ocuparse de Il Piccolo e Il Piccolo della Sera. Estaba casado y tenía dos hijos. A partir del año 1894 había comenzado a colaborar con Il Piccolo traduciendo notas y telegramas, pues conocía varias lenguas. Luego, en 1896, se le nombró redactor y más adelante adquirió las máximas responsabilidades en la redacción. Cuando estalló la primera guerra mundial, Prezioso intervino como mediador entre Italia y Austria, sin resultados positivos. En el año 1915, el mismo de la marcha de los Joyce, partió de Trieste con su familia. Murió en Lombardía quince años después, en 1930.

Paseo por la Piazza San Antonio Nuovo, por la Via Spiridione, por la Via Dante, y allí están los mismos edificios que fueron testigos mudos de aquella contienda. Como dice Kafka: «Esas casas son más sabias que la gente que las contempla». Si Nora hubiera aceptado aquella propuesta, ¿qué hubiera sucedido? ¿Hubiera sido Joyce el mismo sin su «fregona» esposa? De aceptarlo, seguramente lo hubiera hecho para vengarse de la mala vida que le daba su marido.

Camino de la nueva redacción de Il Piccolo, me acerco hasta la Piazza Goldoni, número 1. El Palazzo Tonello conserva su portada de columnas, que sostienen un bello balcón. El resto del edificio parece haber sido modificado. Quizá lo varió aquel incendio. Los bajos son comerciales y de la primera planta cuelga una pancarta en donde está escrita: «Unione degli Istriani libera provincia». La puerta se encuentra cerrada. Al hablar por el contestador automático desconfían de mi acento y no me abren. Aquí tiene su base el partido político que reclama la anexión a Italia de toda la península de Istria. Doy la vuelta al edificio, atravieso la Via Silvio Pellico y en el inmueble que hace de trasera con el palacio veo un gran anuncio del periódico formado con azulejos de colores. Bajando por el Corso Italia llego a la Piazza della Borsa. Este edificio neoclásico se levantó sobre un terreno ganado al antiguo Canal Piccolo. A la derecha de la obra que el arquitecto Mollari levantó a finales del siglo XVIII y principios del XIX, está el palazzo Dreher, de estilo barroco, que hoy alberga la nueva Bolsa. De fachada curva, fue adaptado a su nueva función a finales de los años veinte del pasado siglo por los arquitectos Geiringer y Pulitzer. El centro de esta plaza, una de las más bellas y emblemáticas de Trieste, lo preside una columna que sostiene la estatua en bronce del emperador Leopoldo I, en recuerdo de su visita realizada a la ciudad, a mediados del siglo XVII. Subo a la gran sala, que está tal cual la vio Joyce: marmórea, fría y diáfana, con vistas entrecortadas por las cuatro columnas que sostienen el frontón, que alberga un reloj. Caminando por la Via Canale Piccolo salgo a la Piazza Tommaseo, donde está desde hace mucho más de un siglo el café del mismo nombre, uno de los más antiguos e históricos de Trieste. A su lado la iglesia greco-ortodoxa de San Nicolo dei Greci. De aquí regreso de nuevo al mar y me dirijo hacia la Lanterna, el viejo faro, pasando por delante del Teatro Verdi, la Piazza Unitá d’Italia y el Museo Civico Aquario Marino. Caminando durante un rato por toda la línea portuaria llego a la vieja estación Campo Marzio, ahora convertida en un museo ferroviario. Desde aquí me señalan la Via Reni.

Maria Cristina me recibe en la redacción de Il Piccolo, me presenta a algunos de sus compañeros y me acompaña hasta el departamento de documentación, donde puedo tocar el viejo papel de los amarillentos periódicos. La firma de Joyce sobresale en el marasmo de informaciones. Pocas satisfacciones tuvo en vida como la de verse impreso en estas hojas. Son los primeros documentos que acreditan el valor de un escritor a quien le costó no solo serlo, sino también demostrarlo.

Días después, ya en Milán, tras atravesar el lago de Garda y contemplar la empalagosa mansión de D’Annunzio, visito, acompañado de Sebastiano Grasso, la redacción del viejo Corriere della Sera. Penetro por la misma puerta que debieron hacerlo tantas veces Montale o Buzzati, subo una escalera antigua de madera y veo colgados en la pared los retratos de tantos y tantos ilustres periodistas y colaboradores: Capuana, Pirandello, Quasimodo, Brancati, Calvino, Cardarelli, Croce, Natalia Ginzburg, Malaparte, Moravia, Pasolini. Solo falta la de Joyce.

Via della Catedrale (Trieste)

Abandono la catedral de San Giusto dejando en su laberinto cismático a los carlistas que aquí tuvieron acogida en vida y que para su muerte encontraron este magnífico decorado. Discretos, yacen en una capilla cercana al altar mayor, reclamando, a través de los epitafios, sus orígenes reales. Me gusta el interior de San Giusto por esa mezcla de iglesia paleocristiana —no lo es, pues procede del siglo XIII, aunque hubo antes otras dos iglesias románicas fundidas en la actual—, ortodoxa y bizantina. El ábside con el gran mosaico del pantocrátor pisando a la serpiente y el dragón es bellísimo. También lo son los frescos enmarcados entre las columnas que sostienen la bóveda. No lo es menos el ábside del Santísimo con el mosaico de la Madonna rodeada de arcángeles y a sus pies un grupo de apóstoles. Uno y otro fueron realizados entre los siglos XII y XIII. En la capilla del Tesoro se custodian las reliquias de San Giusto, guardadas en un arcón de plata. Entre otras, su propia cabeza. Y pinturas y pinturas del medioevo y del renacimiento esparcidas por diversas estancias. En una, el santo patrón de la ciudad sostiene entre las manos una maqueta de la villa. En la capilla de San Giovanni la gran pila bautismal del siglo IX, un brocal hexagonal, está rodeada de frescos pintados en el siglo XIV donde se cuentan la vida del mártir. Existe otra pila realizada en madera, del siglo XIII, junto a un capitel romano de la cercana ciudad, hoy croata, de Pola. ¿Qué impresión debió causarle este templo a James Joyce? El irlandés frecuentó más la ciudad baja, la cercana al mar, y descuidó estos otros lugares alejados del centro y de ascensión tortuosa. Sin embargo aquí asistió a la boda de su hermana Eileen. Joyce arrastró a Trieste a su hermano Stanislaus y a sus hermanas Eva y Eileen. Eva era muy católica y pronto regresó a Irlanda. Stanislaus murió en los años cincuenta del pasado siglo en esta ciudad y su hermana Eileen contrajo aquí matrimonio, poco antes de estallar la primera guerra mundial, con un joven empleado bancario checo llamado Frantisek Schaurek, que fue alumno de James. La pareja se conoció cuando los Joyces habitaban en la Via Donato Bramante. En la Catedral de San Giusto los casó un párroco declaradamente antisemita. James, que ofició de padrino de la novia, tuvo que pedir prestada la ropa de gala. Parece ser que no le sentaba muy bien. La pareja no fue feliz y tuvo un final trágico. Después de la ceremonia partieron hacia Praga. El novio tenía que cumplir el servicio militar. Tras la guerra regresaron a Trieste. Frantisek cometió un desfalco y se pegó un tiro en ausencia de la esposa y los dos hijos que iban camino de Irlanda.

En el atrio, Joyce y sus familiares debieron esperar el inicio de la ceremonia contemplando esta vista marina que yo ahora admiro. La inmensa bahía de Trieste se extiende sin línea del horizonte. A un lado, la torre del campanario, llena de incrustaciones de lápidas romanas; y al otro, la entrada principal de la catedral, bajo el rosetón, está enmarcada por una gran estela sepulcral romana de casi cuatro metros de altura, con los bustos en sus nichos de la familia Barbia. A pesar de la antigüedad, a pesar del destierro del camposanto, a pesar de las inclemencias y de las heridas del tiempo, los Barbia contemplaron tan indiferentemente a la familia Joyce como ahora me contemplan a mí. Paseo por el atrio, en cuyo centro hay un viejo árbol deshojado por el invierno, y vuelvo a subir los escalones de la entrada principal del templo. Me quedo por un instante entre las jambas, como si mi cabeza ya fuera una más de las que están allí en piedra.

Sin saber qué rumbo tomar, bajo por una empinada cuesta que se desliza justo en frente de la catedral. A mano izquierda observo un gran muro y, tras él, una especie de museo arqueológico al aire libre. Busco la entrada principal. Está cerrada. Un aviso me indica que, a mitad de la cuesta, se puede penetrar en el Orto Lapidario y en el Civico Museo di Storia ed Arte. Entro en una especie de convento, bajo las escaleras y, al salir de nuevo a la luz, me encuentro a muchos metros por debajo del nivel de la calle. El Orto Lapidario tiene varios niveles de terrazas. En este jardín que fue monasterio, castillo y cementerio, están reunidas cientos de lápidas e inscripciones romanas. Es un jardín pétreo de la memoria perdida. Las piedras provienen de toda la región. Voy paseando sin rumbo y anoto el siguiente epitafio: «Veneteia Nébride liberta di una donna, é qui sepolta, di XVIII anni». Muchas lápidas corresponden a jóvenes llorados por familiares o señores de su vida. En Roma, a los dieciocho años, ¿se era joven? Otra zona del jardín alberga lápidas más contemporáneas: medievales y de la larga presencia de siglos de Austria. No reparo mucho en ellas pues me parecen demasiado cercanas. Me siento en un banco y me contemplo solo. El guarda ha desaparecido y soy el único habitante ¿vivo? entre tanta muerte. No siento ninguna angustia, no siento ninguna intranquilidad, todo es paz y sosiego. «Fair Quiet, have I found thee here, / And Innocence, thy sister dear!» (« ¡Bella Calma, finalmente te encuentro aquí / y a la Inocencia, tu querida hermana!»). Andrew Marvell, a pesar de las buenas recomendaciones de Eliot, no es un poeta cuya obra me interese en su totalidad, pero tiene algún poema y, sobre todo, versos magistrales. Estos que robo pertenecen al poema «The garden». El poeta inglés del siglo XVII, comenta la vana búsqueda del hombre de grandes recompensas materiales o espirituales como la fama. Y tanto afán, y tanto esfuerzo acaban en nada. «¡Qué vanamente el hombre anda perdido / tras la palma y el roble y el laurel, / y ve su afán sin tregua coronado / por tan solo una hierba o por ramajes / cuya efímera sombra escurridiza / reprocha sabiamente sus esfuerzos, / mientras todas las flores y los árboles / van tejiendo guirnaldas de reposo!». (La versión es de Carlos Pujol). Sí, realmente la vanidad en medio de este jardín naufraga. Y yo en pocos lugares me he sentido tan bien, calentado por este dubitativo sol de enero y el frío encalmado. «What wondrous life is this I lead!», («Poder vivir aquí, ¡qué maravilla!»). Vivir aquí despojado de todo, pero sobre todo de cualquier dolor. Y no hay dolor más cruel que el del fracaso. Un dolor incurable, una carcoma que pudre los intestinos.

Subo unas escaleras y accedo a otra terraza. Entonces me encuentro con una sorpresa del todo inesperada. Frente a mí está un templo neoclásico. Piso las escaleras y me asomó a mirar el interior, cerrado por una puerta de cristal. Contemplo una gran tumba y leo el nombre: IOANNI WINCKELMANNO. Es la tumba de Winckelmann, el padre de la arqueología, el padre del neoclasicismo. La tumba, apoyada sobre un alto plinto, sostiene una estela y el sarcófago mismo, sobre el cual está esculpido un ángel. Es el ángel de la melancolía. Caído en tierra, apoya el brazo izquierdo sobre la cabeza y la pierna; mientras que con el derecho sostiene el medallón en bronce con el rostro en negativo del muerto. Tiene las alas plegadas. Al lado yace apagada una antorcha. En la II Elegía, Rilke escribe: «¿No os extrañó, en las estelas áticas, la prudencia de los gestos humanos?, ¿no se ponía amor y despedida / tan levemente sobre los hombros, como si fuera hecha de otra / materia que la de aquí, la nuestra?». En el frontal del cenotafio está el nombre y los méritos del finado inscritos en latín. Cuatro patas de león dejan un pequeño espacio entre el sarcófago y la estela, donde el estudioso alemán aparece vestido con toga romana y acompañado de las musas. Las musas del arte (Pintura, Escultura y Arquitectura) y las de la Historia, la Crítica, la Filosofía y la Arqueología. Esta gliptoteca contiene otros restos arqueológicos griegos y romanos. El templo fue levantado en el año 1874 para conservar el material escultórico más delicado y hermoso. Luego, tras varias remodelaciones, fue situado aquí, en el año 1934, el cenotafio de Winckelmann. Domina con la blanca masa marmórea todo el interior. A la izquierda del monumento funerario, que nunca contuvo el cuerpo asesinado, se alza el busto de Domenico Rossetti, obra del escultor lombardo Donato Barcaglia. Rossetti, a comienzos del siglo XIX, fue quien tuvo la idea de erigir este monumento al arqueólogo alemán. La inauguración del cenotafio tuvo lugar en el año 1833, en un espacio distinto de donde ahora lo contemplo. El escultor fue Antonio Bosa, profesor de la Academia de Venecia y amigo de Antonio Canova, quien lo supervisó. Fue realizado gracias a una suscripción popular.

En el año 1764, Angelica Kauffmann había llevado a cabo en Roma un dibujo de su maestro Winckelmann. Este aparece sentado ante un libro abierto y tiene una pluma en la mano. Sus ojos son muy grandes, de color oscuro, y su frente tiene una amplitud muy espiritual. Nariz grande y conjunto de formas casi borbónicas. La boca y la barbilla son de forma suave y redondeada. «En él, la naturaleza había puesto todo lo que define y conviene a un hombre», escribió Goethe. En su casa museo de Frankfurt (la Frankfurter Goethe-Museum) se conserva otro magnífico retrato firmado por Anton von Maron (1768) de este investigador tan querido para el escritor.

En el año 1768, Winckelmann se detuvo en Trieste. Había alcanzado gran fama por sus escritos y en el Vaticano, apoyado por los cardenales Archinto, Passionei y Albani, trabajó como bibliotecario. Fascinado por Roma, Florencia y Nápoles, en Italia escribió la mayor parte de su obra. En 1763 fue nombrado Prefetto dell’Antichitá di Roma y scriptor linguae teutonicae. Después de trece años felices en Roma tomó la decisión de regresar a Alemania. En el mes de abril del año 1768 abandonó el Vaticano en compañía del escultor Cavaceppi. Su camino de retorno lo trazó a través de las ciudades de Bolonia, Verona y Venecia. Al llegar a la frontera de los Alpes Tiroleses, esta naturaleza le provocó un gran horror. Parece ser que eso hizo que le dijera a su compañero que debían regresar a Roma. Sin embargo, aún continuó hasta Viena y Munich. Pero poco tiempo después decidió emprender el camino de vuelta en solitario. Bajó hasta Trieste y allí esperó a que un barco lo acercara a Venecia o Ancona, y desde allí encaminarse a Roma. Desde el puerto austriaco se accedía habitualmente por barco a la península italiana. Lo raro fue que esta persona de gran porte y conocimientos se alojase en una pobre posada bajo el nombre falso de Don Giovanni. Este Don Juan de hombres (en casa del alto funcionario Lamprecht, en Magdeburgo, estableció con el hijo, su discípulo, una amistad al estilo griego que luego se rompería con gran tristeza para el maestro) se hizo acompañar durante esos días triestinos por un joven cocinero. Este muchacho, con antecedentes penales, cuyo nombre era Francesco Arcangelli, entró en la habitación de La Locanda Grande, donde se alojaba el alemán, le pasó una soga por el cuello y, ante la feroz resistencia de su víctima, trató de rematarlo dándole numerosas puñaladas. Winckelmann murió desangrado. El ángel de la muerte fue detenido, juzgado y ejecutado. En su defensa había alegado que lo confundió con un judío, luterano o espía, «yo no busqué su amistad, sino que él buscó la mía». Winckelmann tenía cincuenta y un años, curiosamente los mismos que yo tengo ahora. Este suceso levantó grandes polémicas. La noticia de la muerte, dice Goethe en sus memorias, fue recibida como un trueno en un día claro. Para el novelista alemán, con esta desaparición —no se refiere nunca a la parte oscura de la misma— Winckelmann «no tuvo que sentir los estragos de la vejez, ni presenciar con sus propios ojos ese desperdigamiento de los tesoros de arte, que él predijera. Como hombre cabal dejó este mundo, pues en la misma forma con que el hombre abandona la tierra, ambula luego por entre las sombras…».

Winckelmann no solo influyó en Goethe, sino también en Freud: «La única aparición de Winckelmann en Freud, debida además a un efecto de lapsus, marca alusivamente los dos rasgos con los cuales Freud definió este nombre: su empecinamiento en partir para descubrir en Roma la interpretación de la mitología griega en las escenas representadas en los monumentos romanos; y su invención del concepto moderno de arqueología», escribe Jacques Nobecourt. El alemán se convirtió al catolicismo (aunque su nostalgia era pagana) e instauró la moda del neoclasicismo. El viaje de Goethe por Italia se debió a su influencia. Para W. H. Auden, el autor del Werther era en lo esencial un escritor autobiográfico, cuya vida es la más documentada que jamás se haya vivido en la tierra. El viaje a Italia está en deuda tanto con la buena literatura como con la buena suerte del periodista, afirma Auden. La pasión de Freud por la arqueología, nunca manifestada explícitamente, proviene sin lugar a dudas de Winckelmann. También Freud en edad temprana recaló en este puerto de mar. En Trieste, a través de la importante labor de Weiss, creció el psicoanálisis. «¿Qué frenos o qué pudores le impidieron a Freud no mencionar nunca el nombre de Winckelmann?», se pregunta Nobecourt (que se equivoca, en su magnífico ensayo sobre Freud y Trieste, al afirmar que el alemán yace «bajo una losa en la colina de San Giusto»). «Winckelmann se incorporaría a los nombres de los artistas que Freud estudió sin ocultar su homosexualidad (Vinci, Miguel Ángel) o que apreció sin parecer distinguirla (Rembrandt). El lapsus, que se explica manifiestamente por el carácter ejemplar de la pasión de Winckelmann por llegar a Roma, se sitúa quizá en algún camino secreto de Freud: el que no figura en ninguno de los itinerarios explícitos y cuya sola referencia sería la tumba de San Giusto, que no sabemos si Freud visitó». Goethe, en la semblanza que hizo de su compatriota, se refiere muy sutilmente a la amistad entre personas del sexo masculino, «aunque también Cloris y Tyia, aun en el Hades, muestran senos como inseparables amigas. El cumplimiento apasionado de los deberes amorosos, el goce de la inseparabilidad, la entrega del uno al otro, la decisión explícita para toda la vida, la fatal compañía en la muerte, llénanos de asombro en la unión de dos efebos, y hasta sonrojo sentimos cuando poetas, historiadores, filósofos y oradores nos abruman con fábulas, sucesos, sentimientos e ideas de semejante fondo y contenido. Para una amistad de esa clave sentíase nacido Winckelmann, y no solo capaz de ella, sino necesitándola en grado sumo; solo tenía su propio yo en la forma de la amistad, solo se reconocía en la imagen del todo que con un tercero se completa. Ya desde muy temprano sometiose a un objeto acaso indigno de esa idea, consagrose a él, a vivir y sufrir por él, y para él encontró en su pobreza medios de ser rico, de dar y enseñar y sacrificar, sin vacilación alguna, su existencia, su vida. Aquí es donde Winckelmann, aún en medio del agobio y la necesidad, siéntese grande, rico, pródigo y feliz por poderle dar algo a quien ama sobre todas las cosas, y al que incluso, como supremo sacrificio, tiene que perdonar su ingratitud».

Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura (1755) de Winckelmann, tuvo un gran impacto en su época sobre autores como Schiller y el romanticismo. La antigüedad griega y latina se tomaron como modelos. La discusión se centró en dilucidar si el arte y la literatura de aquellos tiempos representaban un progreso frente al mundo antiguo o bien se debía seguir aprendiendo del gran pasado. Triunfó esto último. Como escribe Rüdiger Safranski en su monumental biografía de Schiller, Winckelmann quería captar el estilo de vida de una época pasada, pretendía obtener una visión de conjunto de la antropología cultural en Grecia, «la antigüedad griega para él era un modelo que podía repetirse bajo presupuestos sociales del mismo tipo». La visión del autor de Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintara y la escultura sobre el Laocoonte es muy significativa de su pensamiento: «Laocoonte era para los artistas de la antigua Roma lo mismo justamente que hoy es para nosotros: el canon de Polícleto, una regla perfecta del arte». Esculturas bellas a pesar del horror que representan: «La libertad de un espíritu al que el sufrimiento y el dolor no hacen perder la presencia de ánimo y que, por eso, permanece bello», comenta Safranski. Winckelmann decía del Laocoonte, esa escultura traída de Grecia a Roma, que era la representación del más vivo dolor y también el alma firme de un gran hombre que lucha contra su desgracia y que quiere ahogar las angustias de su tragedia. Schiller en el poema «Nanie», escribe este verso cruel, uno de los versos más crueles que yo jamás haya leído: «¡También lo bello está destinado a morir!». Destinado, condenado… «Lo que tanto a dioses como hombres vence / el corazón del Zeus estigio no conmueve», continúa el poema. En Winckelmann se trata del arte de morir en medio de la belleza, «alma bella» y «cuerpo bello». Morir con dignidad, sin perder la compostura, ajustando todos los gestos dramáticos pero sin la mueca del dolor, sin el desgarro del sufrimiento. ¿Le sucedió eso al mismo Winckelmann el día de su asesinato a manos de aquel joven? Lessing, Goethe, Herder y Schiller se mantuvieron en la estela de Winckelmann. En Carta de un viajero danés, Schiller describe la visita al gabinete de antigüedades de Mannheim como un instante de captación de los muchos estados de ánimo allí yacentes, sufrimientos horribles representados en forma agradable. Para Schiller, como para Winckelmann, «esto significa el triunfo de la belleza sobre la verdad horrorosa», dice Safranski. La belleza era un mérito para alcanzar la fama y la gloria en otros órdenes de la vida, recuerda Winckelmann en Historia del arte en la antigüedad. La belleza era el más sublime objeto que existía después de Dios, «la belleza debe ser como el agua más limpia extraída de un manantial puro, que es tanto más saludable cuanto menos sabor tiene y más desprovista se halla de toda clase de partículas heterogéneas. Lo mismo que el estado de felicidad —es decir, la ausencia del dolor y el goce del placer— es lo que en la naturaleza cuesta menos adquirir y se obtiene por los medios más fáciles, del mismo modo la idea de la belleza perfecta parece ser la cosa más sencilla del mundo y la más fácil de alcanzar, ya que para ello no hacen falta ni conocimientos filosóficos, ni investigaciones sobre las pasiones del alma, ni estudio alguno de sus expresiones exteriores». Winckelmann nunca fue un frío estudioso, sus libros están llenos de sentimientos y reflexiones personales.

Le echo el último vistazo a la tumba y a las otras piezas que la acompañan. Doy media vuelta y regreso al estrecho sendero por donde llegué. Desde esta altura contemplo todos los restos esparcidos, no como si fueran de distintos lugares, sino de uno solo. Todas las ruinas son una sola ruina. Y toda esta belleza que ya feneció y parece aún salvada, también está destinada a morir. Comparto la opinión de Goethe cuando dice sentir enojo al ver cómo excavan las ruinas medio sepultadas, «pues eso puede, a lo sumo, rendir algún provecho a la erudición, pero a costa de la fantasía». Sigo buscando consuelo entre capiteles, lápidas, relieves, basamentos de templos y propileos, urnas, torsos decapitados, sarcófagos, altares, y regreso a sentarme al mismo banco. Continúo solo. “Twoparadises” twere in one / To live in paradise alone». («Pues habitar el Paraíso a solas / era como gozar dos paraísos»), dice Marvell en el mismo poema antes citado. La vida a solas, pero ni aun aquí las piedras lo están. Se hacen compañía y todas cuentan las historias de otros. Entonces, esto no es el Paraíso aunque a mí me lo parezca. Medio adormilado, un golpe de viento mueve una nube y esta tapa los pocos rayos de sol. Unas hierbas y unas amapolas rojas se tambalean justo cuando veo salir por una puerta a una muchacha con un trozo de mármol en sus manos. Se pone en cuclillas y con una brocha mojada en el agua de una cubeta se pone a limpiarle los restos de arena. Esta operación la lleva a cabo varias veces. Me levanto y voy hacia ella parsimoniosamente. Veo sus rodillas y su pecho inclinado sobre el vestigio. Ve mi sombra, pero no se inmuta hasta que le pregunto qué está haciendo. Lava los fragmentos de un sarcófago. Contuvieron restos de una joven liberta. Me lo muestra y yo solo me fijo en sus brazos extendidos. Brazos blancos, de piel finísima, que compiten con el mármol. Sus manos suaves están manchadas. Apoya el fragmento y ella misma se las enjuaga para luego ofrecérmelas. Durante un instante las retengo entre las mías. Ella me sonríe como si me conociera, como si en vez de ser una arqueóloga fuese una doctora. Cuerpo y alma. Marvell me recuerda, susurrándome al oído, que: «Rara cosa sería poder ver / lo viejo enamorado de lo joven, / pero hay en nuestros juegos la inocencia / de los de la nodriza con el niño». Lucía se ofrece a mostrarme el museo. Cientos de piezas prehistóricas, griegas, romanas, egipcias, coptas, islámicas, cristianas. En una vitrina varios papiros del Libro de los muertos, en otra amuletos, en otra lucernas apagadas. De nuevo fuera del museo, ella continúa su operación, hasta que suena un teléfono móvil, requiriéndola. No pudiendo darme las manos, pues carga con el fragmento, me da un beso en la mejilla y se despide. Quizá no volvamos a vernos más. «¿Nuestras lápidas pasarán también por otras manos como las tuyas?», pienso en silencio. ¿Por qué encuentro familiares estos lugares? Quizá, precisamente, porque mi bisabuelo Antonio trabajó en ellos. Él hizo algo que a mí me hubiera gustado llevar a cabo. Marmolista o artesano del mármol, se construyó su propia tumba en el cementerio marino de mi ciudad. En el panteón figura un bellísimo ángel que custodia su alma hasta el día de la resurrección. Todos mis poemas no valen esa tumba. El ángel caído de Winckelmann, el ángel en pie de mi bisabuelo con la tuba presta.

Via San Nicola (Trieste)

«Roma evoca para mí a un hombre que se gana la vida mostrando a los turistas el cadáver de su abuela —escribe Joyce; y añade—: Es la más puta ciudad idiota en la que he vivido». ¿Joyce ciego para la Ciudad Eterna, para una de las más bellas ciudades del mundo? Al autor de Ulises no le interesaban los monumentos ni las ruinas. «Dejemos pudrir las ruinas», nos recomienda otra vez. En sus obras apenas hay descripciones y consideraciones sobre lugares, edificios u obras artísticas. Joyce se dedicó fundamentalmente a la búsqueda del mundo como palabra. Las palabras no estaban en libertad, como les oyó decir erróneamente a los futuristas en el Teatro Politeama Rossetti. Había que salir a buscarlas entre las gentes para luego volverlas del revés, llegar hasta las raíces, deformarlas, adaptarlas, atravesar en sentido contrario los sepultos estratos del tiempo y la conciencia, como un taladro penetrando la oscuridad, para reencontrar los lugares del nacimiento, las infinitas posibilidades de asociación entre signos y materiales de desecho que la historia ha ido apilando. Joyce era un arqueólogo de la palabra, un arquitecto del idioma, un urbanista de los sentimientos, pero nunca le interesaron las ciudades, ni la puesta en escena de las mismas. Para Joyce, las calles que yo ahora recorro en Roma (habitó en pleno centro histórico, en la calle Frattina número 51, paralela a la Via della Vitte donde estaba el gran edificio de correos), Pola o Trieste, solamente eran senderos craneales de su monólogo interior. «Así como no cabe comparar a Homero con los demás poetas, así tampoco cabe comparar a Roma con ninguna otra ciudad», decía Goethe, quien sí la amó con pasión. Y el escritor alemán añade: «En cualquier otro lugar puede buscar el viajero y aún encontrar algo para él adecuado; pero quien no se siente a gusto en Roma resulta sayón para el que verdaderamente se ha compenetrado con ella». A Roma Joyce se fue a vivir desde Trieste, en el año 1906, buscando una más beneficiosa coyuntura económica. Trabajó en el banco Nast-Kolli y Schumaker. En la primavera del año siguiente ya estaba de regreso en la ciudad de Svevo. En Roma llegó a vivir junto al Corso, donde antes lo habían hecho Goethe y los románticos ingleses pero, a diferencia de todos ellos y de casi todo el mundo, no lo emocionó ni lo conmovió nada de cuanto vio allí. No estoy seguro siquiera de que llegara a ver algo. Roma lo secó en su escritura y no le proporcionó mejora económica. Un día, borracho, le pegaron una paliza y le robaron el sueldo. Para Joyce, como para Marinetti, el pasado era solo escombros que había que despejar para construir un futuro libre de cargas. En Roma, el irlandés se asemejaba al empleado bancario judío de Una vida de Italo Svevo. La novela se había publicado por entregas en L’Indipendente varios años antes de que Joyce llegara a Trieste. Senectud y Una vida pasaron sin pena ni gloria. Svevo se consideraba a sí mismo un cadáver literario. El irlandés estaba en la veintena, mientras el triestino ya había cumplido el medio siglo cuando se conocieron. Desde 1902 el señor Schmitz se decía estar a salvo por completo de la enfermedad de la escritura, «Yo, a estas alturas, he eliminado definitivamente de mi vida esa cosa ridícula y dañina que se llama literatura».

Nora y Joyce llegaron a Trieste en el año 1904, pero días después tuvieron que reemprender su camino por la península de Istria hasta dar con Pola. Allí, el dueño de las escuelas de idiomas Berlitz del Adriático había abierto una delegación y necesitaba profesores de inglés. Almidano Artifoni será el nombre del profesor de italiano de Stephen en Retrato y el Ulises. Este curioso personaje editó, en el año 1902, una publicación con la cabecera Il Poliglotta, escrita en italiano, alemán, inglés, francés y español. En la bellísima ciudad de Pola apenas residieron cuatro meses. A Joyce no le gustó Pola, ni jamás se refiere a las extraordinarias ruinas romanas, ni a la deslumbrante naturaleza. ¿Cómo estar ciego ante el gran anfiteatro romano a orillas del mar? ¿Cómo estar ciego ante los templos, los palacios, las iglesias? Joyce jamás mencionó nada de esto, ni siquiera en la correspondencia con su hermano, a quien le explicaba pormenorizadamente cualquier otro insignificante pasaje de la vida cotidiana. Con Trieste hizo lo mismo. Ciudad neurótica, hipocondríaca, esquizofrénica, donde el suicidio se llegó a cultivar como una de las bellas artes. Ciudad ansiosa, letal. Dante, a Pola y Trieste, las coloca en el Infierno, en los confines de la civilización, «Si com’a Pola, presso del Carnaro / Ch’Italia chiude e suoi termini bagna». Trieste le gustó a Joyce por otros motivos. Era una ciudad portuaria, existía una babel de lenguas, razas, religiones y culturas; el irredentismo la asemejaba al nacionalismo irlandés; y, además, tenía las diversiones mundanas y culturales que más lo entretenían. Omito las primeras, las segundas estaban centradas en el teatro y la ópera. A Joyce le daban igual los griegos, los romanos, el románico, el gótico, el barroco, el neoclasicismo, los carlistas, o que por aquellas mismas calles hubiesen pasado antes Casanova, Stendhal, Richard Burton o incluso Napoleón (estuvo alojado en el Palazzo del conde Brigido, en abril del año 1797, siendo comandante en jefe del ejército de Italia. El inmueble todavía se puede ver en la Via del Pozzo del Mare), y su compatriota irlandés Nelson, cuya estatua en Dublín fue destruida por los nacionalistas.

La segunda y definitiva entrada de la pareja irlandesa en Trieste fue menos espectacular y complicada que la primera. Regresaron por la Stazione Centrale y Nora pudo volver a contemplar en la antigua Piazza della Stazione, hoy Piazza della Libertá, la estatua de Elisabetta. A Sissi le cae el pelo hasta los talones como a Anna Livia Plurabelle. Ambas mujeres (Nora y la emperatriz) se hicieron silenciosa compañía en la larga espera de la primera llegada. Joyce dejó a la muchacha para ir a buscar alojamiento y se topó con una reyerta entre marineros ingleses de la que quiso ser su pacificador y, finalmente, dio con los huesos en una comisaría de la Via San Nicolo. Esta calle es central en la vida literaria de Trieste. Joyce se alojó aquí por vez primera en un hotel, luego vivió en varios pisos de diferentes inmuebles, la sede inicial de la Academia Berlitz también se encontraba en esta larga y estrecha vía, así como la iglesia ortodoxa griega y la librería de Umberto Saba. La Estación Central sigue tal cual en su fachada y en la entrada imperial, pero los andenes han sufrido drásticas modificaciones para incrementar la circulación de trenes. El edificio donde estaba el Hotel Central en el año 1904 no tiene nada que ver con el que yo contemplo. Donde Nora y Joyce pasaron su primera noche era un edificio como tantos otros de Trieste, sobrio y repleto de amplios ventanales. Julio Verne describe la arquitectura de los inmuebles que flanqueaban las avenidas comerciales, como «altos caserones cerrados como una caja de caudales» (en Mathias Sandorf). El actual es un ejemplo de la arquitectura neoveneciana. Aloja en los bajos dos cafés y en los pisos, oficinas. El Hotel Central, en la Via San Nicolo número 15, había sido levantado en el último cuarto del siglo XIX. La nueva fachada palaciega de estilo neogótico veneciano fue alzada en el año 1912. Después de la renovación llevada a cabo por el arquitecto Guardiolli, continuó hasta 1919 dedicado a la hostelería. El negocio, a partir de aquella fecha, se trasladó a la Piazza della Borsa. ¿Qué pensaría Joyce cuando vio destruir el lugar iniciático de su presencia en esta ciudad? ¿Qué pensarían Nora y James cuando vieron los escombros de lo que fue el espacio que albergó su verdadera noche de bodas? Seguramente nada. Habían vivido por aquel entonces en tantas casas triestinas que estaban vacunados contra la nostalgia.

En el mes de mayo del año 1905, al regresar de Pola, vinieron a vivir al número 30 de la Via San Nicolo. La calle baja hacia el mar y está repleta de edificios palaciegos. El del número 30 tiempo después alojaría en sus bajos la librería anticuaria de Umberto Saba. Nora y Joyce ocuparon el segundo piso y allí nació su primer hijo, Giorgio. Sobre la paternidad, Stephen Dedalus hará el siguiente comentario en el Ulises: «Es una ficción legal». La casera judía, Moise Canarutto, ayudó en el parto al doctor Sinigaglia, alumno del padre. A Giorgio no lo bautizaron. Lo registraron un año después, mintiendo sobre su matrimonio, para que no fuese declarado ilegítimo. La segunda hija, Lucía, nacería en 1907. En Dublineses no aparece ningún matrimonio feliz. Junto a este inmueble, en el número 32, estuvo la Academia Berlitz donde Joyce impartía clases de inglés. Aquí comenzó su vida social urbana. La academia de idiomas ocupaba el primer piso de este palacio de finales del siglo XVII, reformado en el siguiente. La entrada se hace a través de las preciosas puertas de madera ornadas con temas mitológicos. Están enmarcadas por dos columnas dóricas que sostienen un curvilíneo balcón de hierro forjado. El portal de piedra, también en sus techos y paredes, está embellecido con bajorrelieves de temas clásicos grecorromanos. Hoy los pisos están ocupados por el comercio Zinelli Perizzi. Entro en él y voy paseando entre amplios mostradores repletos de últimos modelos de ropa. El espacio ha sido dejado diáfano y a uno solo le queda imaginar cómo y dónde estuvieron las aulas. Esta fue la primera sede de la Berlitz entre los años 1903-1905. En el año 1906 la academia de idiomas se trasladó al tercer piso del número 33 de San Nicolo. De 1909 a 1911 se instaló en la Via de la Cassa di Risparmio, número I; y del 1912 al 1914 en que desapareció, en la Via della Sanitá. En San Nicolo 32, los Joyce compartieron durante el año 1907 el tercer piso abuhardillado con su hermano Stanislaus, el cual había acudido pronto a la llamada fraterna, aunque al poco tiempo se arrepentiría por las cargas que esta supuso. Dar clases era una tarea agotadora. Todo el mundo hablaba bien del magisterio de Joyce. A James se le conocía como el «doctor Joyce». Así aparece en los anuncios que la Berlitz puso en Il Piccolo. Pero el doctor Joyce no estaba casado, tenía hijos, ganaba poco dinero y lo derrochaba en caprichos, era el terror de los caseros, que se las veían y deseaban para cobrar sus mensualidades. Joyce también se hacía el despistado a la hora de pagar los libros que compraba. En la Via San Nicolo estaba la Librería Maylander. Durante el año 1907 se publicó allí semanalmente la revista Il Palvese, publicación irredentista en la que llegaron a colaborar Saba, Slataper (seudónimos ambos), y vieron la luz las traducciones de Ibsen vertidas por Vidacovich. A Joyce no le gustó nunca demasiado la literatura italiana. Ni la clásica (a excepción de Dante, «mi alimento espiritual»), ni la contemporánea (a excepción de Svevo). Decía muy sarcásticamente que estaba repleta de huérfanos, mendigos, batallas y un patriotismo vacío. Hoy en San Nicolo, número 20, está la magnífica Librería Minerva, que frecuenta Claudio Magris. En tiempos de Joyce, una de las más famosas casas de venta de libros era la Schimpff, en la Piazza della Borsa, número 12. Estaba instalada en el mismo edificio donde hoy se alberga el Credito Italiano. En la biografía de Richard Ellmann se muestra un recibo del año 1914 en el que se le pedía al novelista saldara sus deudas provenientes de la compra de varios libros efectuada hacía meses. Libros de Ibsen, Shaw, Flaubert, una biografía de Debussy, gramáticas inglesas, La evolución creadora de Bergson y varios libros infantiles, entre ellos, Pinocho de Collodi. El mismo Joyce, en una carta enviada al editor de Dublineses, le recomendaba hacer llegar un buen número de ejemplares a la Librería Schimpff. El establecimiento se cerró en el año 1919 y se trasladó a la Via Santa Caterina, cambiando su nombre por el de Treves e Zanichelli. La heredera de hoy es la Borsatti, en la Via Dante, número 14. El nombre le venía de Eugenio Borsatti, quien, cuando todavía era encargado en la Schimpff, había sido muy cortés con Joyce.

«Una strana bottega d’antiquario /s’apre a Trieste, in una via secreta», escribe Umberto Saba en el soneto XV de su Autobiografía. Este antro oscuro aún está tal cual. El escaparate es un cúmulo de ediciones raras sobre la ciudad y mapas enmarcados de otras épocas. Saba abrió esta tienda en el año 1919, cuando ya Joyce no estaba. Como muy bien dice Yves Hersant, la triestinidad de los escritores se erige sobre el comercio y los negocios. Saba descubrió lo que sería su fuente de subsistencia, su refugio y su orgullo. En una carta de 1924 le dice a un amigo: «Aunque no entendía nada, logré montar una empresa a partir de la nada. Me siento más orgulloso de esto que del Canzoniere». Saba, como Joyce, también quiso ser empresario cinematográfico. Dirigió Il Cinema Italia, sin obtener de él grandes beneficios. Años antes había sufrido el mismo fracaso al hacerse cargo de un café cantante. La actual Librería Antiquaria está por dentro en un absoluto caos. Unos libros se apilan sobre otros como si fueran muros y muros de papel. Saba tenía un ayudante, y quien hoy se encarga de este negocio es su hijo. Un hombre amable, alto, fuerte, de unos pocos más de sesenta años. Yo entré solo para ver cuál era el espacio interior y se me ocurrió, para darle conversación, pedirle un mapa del Imperio austrohúngaro. Empezó a remover carpetas y carpetas llenas de grabados. Fui mirando y me encontré con algunos magníficos de las ruinas romanas de Pola. Finalmente no apareció. Apenas podíamos movernos en medio de este enjambre de carpetas y libros que vuelan sin destino de un lugar a otro. El pequeño mostrador también soportaba un buen legajo de volúmenes recién llegados. El único taburete donde uno podía sentarse desapareció tras derrumbarse una muralla de volúmenes magníficamente encuadernados. El hombre evitó que yo los recogiera y allí yacieron sin compasión. Yo miré al techo y comprobé que las tablas que lo sostenían estaban al aire libre, en dudoso equilibrio. No me atreví a preguntarle nada sobre Saba y separé varios grabados que le prometí pasar a recoger luego. Él me sonrió, los cogió y, poniéndolos sobre un gran rascacielos, me dijo: «Aquí están esperando los encargos de esas mañanas que nunca llegan». Me sentí aturdido. Abrí la alta puerta acristalada y salí de nuevo a la Via Nicolo.

Hersant define muy bien a Saba, desgarrado entre dos culturas y dos comunidades, «entre el judío que no quería ser y el cristiano que no fue; entre un padre ausente y dos figuras maternas; entre tres nombres ficticios y un patronímico rechazado; entre el gusto por los retiros oscuros y la pasión por el deslumbrante oropel de una gloria que se demoró en llegar; entre el amor-odio a su mujer y el interés activo por sus ragazzi; entre un maravilloso sentido de la infancia y el terror precoz por la senilidad; pero sobre todo entre el inconveniente de haber nacido y la tentación de la existencia». Umberto Saba vivió en la Via San Nicolo con la dignidad de todas sus secretas heridas. La librería era el lugar de acarreo de las penalidades de este arqueólogo del ser: «Trabajo un terreno reseco y duro. Mi arado / choca contra la piedra entre las zarzas./ Debo excavar a fondo, como quien / busca un tesoro», escribe en «Lavoro». Saba vivió en silencio el suicidio que preparaba para cada día y cada día posponía para el otro. Muchos de sus poemas son una prolongada marcha fúnebre entonada en cada una de estas calles del corazón antiguo de Trieste. Melancolía infinita del no haber sido. Trieste para Saba es como un cementerio etrusco. Una ciudad donde las tumbas son casas y sobre los cenotafios están las figuras vivas de sus inquilinos dormidos. En el fondo de esos corredores, como en el fondo del lenguaje: la muerte; en el fondo de la muerte, la justificación de la existencia. Saba era incapaz de vivir (solo escribía) y de morir, lo mismo que de amar. Saba era incapaz de la vulgaridad: «Solo lo común me ofende», escribe en IlMalinconico. Saba visitaba con frecuencia la cercana Via San Lazzaro donde tenía la consulta su amigo el psicoanalista Edoardo Weiss. ¿Curarse Saba? Weiss huyó de sus amigos triestinos y partió a Roma dejando a su paciente. Weiss no podía ser el psicoanalista de toda una ciudad enferma de melancolía. A Saba le valieron aquellas sesiones para conocer que el profundo mal del hombre de su tiempo —quizá de todos los tiempos— obedece a que ya no es más un niño, pero quiere comportarse como si todavía lo fuera. En la Via San Lázaro, en el número 8, una placa recientemente colocada con motivo de una asamblea psicoanalista recuerda al fugado.

Católicos, ortodoxos, judíos, armenios, protestantes, luteranos, anglicanos y metodistas, eran las confesiones religiosas más abundantes en la época de Joyce en Trieste. Muchas de ellas —como la ortodoxa o la judía— todavía permanecen en la ciudad. Pluralidad religiosa, lingüística, racial, cultural y nacional. Finalmente todos se volvieron triestinos y proitalianos en la mayor parte de los casos. El Edicto de Tolerancia de 1781 permitió la instalación de griegos, judíos y otras comunidades extranjeras dedicadas fundamentalmente al comercio. Esta ley también protegió la libertad de culto. La inmigración griega se incrementó a lo largo del siglo XVIII, sobre todo durante la guerra de la independencia contra los turcos (1821 a 1829). Los griegos eran una comunidad tan poderosa que incluso tenían un periódico en griego Nea Imera, El nuevo día. Joyce hablaba el griego moderno, conocía a muchos comerciantes y comentaba que le traían buena suerte. Entre esas familias aristocráticas de origen heleno estaba el conde Sordina y el barón Ralli. El primero procedía de Corfú y como el otro, se dedicaba a negocios marítimos y de seguros. Sordina tenía grandes inquietudes culturales y deportivas. Ambos fueron alumnos de Joyce. El conde Francesco Sordina fue uno de los más ilustres estudiantes del irlandés, en la Berlitz School. Le proporcionó otros adinerados aprendices de inglés y, en el año 1915, consiguió para la familia Joyce un salvoconducto con el que pudieron salir de Trieste rumbo a Suiza. El conde vivía en un palacio que todavía se conserva en el corso Saba, número 6 (en aquella época, Via della Barriera Vecchia, número 2).

Las iglesias ortodoxas (serbia y griega) mantuvieron el culto compartido hasta avanzado el siglo XIX. Luego se separaron. Los serbios levantaron la iglesia neobizantina de San Spiridione, cerca del Gran Canal; mientras los griegos construyeron la iglesia de San Nicolo en la calle del mismo nombre. La comunidad serbia también estaba instalada en Trieste desde el siglo XVIII. La iglesia de San Spiridione fue construida a mediados del siglo XIX. El arquitecto Carlo Maciachini la diseñó sobre los restos de una anterior que utilizaban los greco-serbios. La de San Nicolo se acabó posteriormente. San Spiridione es más amplia y espaciosa. Está decorada con grandes mosaicos dorados. San Nicolo es más pequeña e íntima. El lujo es el mismo en ambas, pues están llenas de iconos, cuadros, grandes candelabros y vidrieras por donde penetra la luz del día haciendo refulgir el pan de oro. En la serbia Dios está por encima del hombre, mientras que en San Nicoloel hombre parece penetrar e instalarse en el mismo tímpano de la divinidad. Joyce asistía aquí a las misas, fascinado por el rito. En Finnegan’s Wake, Jimmy es un visitante de capillas. El cuento «Las hermanas» se le ocurrió en la iglesia griega, mientras asistía a un oficio. A Stanislaus le escribió en una carta diciéndole que la misa griega era extraña, y le describió pormenorizadamente los movimientos del sacerdote. En el Ulises mezcló lo ortodoxo con lo católico. A pesar de sus diatribas contra el clero romano, Joyce visitaba las iglesias católicas y le gustaba seguir las procesiones de Semana Santa como a su personaje, Leopold Bloom, quien además disfrutaba con los funerales. Otro ser de ficción del Ulises, Buck Mulligan, era un falso sacerdote que se dedicaba a parodiar ambas religiones. Al novelista, la comunión y el asunto de la Santísima Trinidad siempre lo intrigaron.

San Nicolo baja desde la Via Dante, cruza la Via Spiridione, la Via Roma, la Via Cassa di Risparmio hasta llegar a la Riva Tre Novembro. Aquí, frente al mar, está la iglesia greco-ortodoxa. Mateo Pertsch realizó la fachada siguiendo los cánones neoclásicos, que no se corresponden en nada con el estilo barroco y, sobre todo, bizantino, del interior. Las columnas jónicas están adosadas y por encima hay un tímpano y un campanario a cada lado. Atravieso el insignificante atrio y, abriendo un gran portalón de madera, penetro en el recinto. Es mediodía y la luz, a pesar de ser enero, entra a raudales. Candelabros, lámparas, todo está apagado, excepto unas pocas velas que arden consumidas. Dejo varios euros en el limosnero y enciendo otras altas y estrechas que corren también a consumirse. Luego me siento en un banco de la primera fila de la derecha que mira a otros bancos de enfrente. Entre unos y otros el espacio que resta es aún más sagrado. Este silencio me reconforta y esta luz dorada produce una confiada sensación de tranquilidad. ¿Será así el Paraíso? ¿Será acaso así su antesala? Aquí el Bora se detiene, aquí el Siroco no penetra. Aquí uno se encuentra en ninguna parte, suspendido en un espacio sin tiempo. Las velas son como un reloj de arena o como una clepsidra. Me quedo hipnotizado contemplándolas, recordando a cada uno por quienes las he puesto. De pronto me doy cuenta de que falta la mía. Me levanto y elijo una más alta, gorda y decorada con letras purpurinas. Y comienza a arder en San Nicolo. ¿Algún verso me salvará? Jules Renard cuando sobrepasó la cuarentena anotó en su diario: «Tengo menos talento, dinero, salud, lectores, amigos, pero estoy más resignado». ¿Piedad por uno mismo? Un pensamiento vuela a ras de tierra mientras apoyo la espalda sobre el recto y duro respaldo: «Vivir como si la muerte no existiera; y cuando deba llegar, que se presente en forma rápida y repentina, como si no estuviera allí». San Nicolo protege. Nada malo puede suceder aquí mientras aún ardan los cirios. Marco Aurelio, la piedad misma, dejó escrita esta buena recomendación desde otras tierras no muy lejanas: «Vive como de viaje». En San Nicolo estoy descansando del viaje de la vida. Pocas moradas como esta. ¿Puedo tener aquí nostalgia de algo? Heimweh escribe Novalis, es decir, «deseo de estar en casa en todo lugar», deseo de reconocerse en el «ser-otro». El hastío nos da la noción del tiempo, la distracción nos la quita. Esto prueba que nuestra existencia es tanto más dichosa cuanto menos la sentimos. Pero la existencia pesa tanto o más que el propio cuerpo. Pesa con desesperación. Como el cuerpo del Cristo pintado por Ribera en la Cartuja de Nápoles. «Mientras somos jóvenes, creemos que la vida no tiene fin y usamos el tiempo con prodigalidad. A medida que envejecemos nos hacemos más económicos. Porque en edad avanzada, cada día de la vida que transcurre provoca en nosotros el sentimiento que experimenta el condenado a cada paso que le acerca al cadalso», dice muy bien Schopenhauer. En San Nicolo se me olvidó el tiempo. Nada más, silencio, bosque profundo. Y la Nada está hoy, aquí, ante mí, ansiosa de volver a ver su casa. Pero ¿es quizá mi casa esta de la que salí? ¡Dios es esta profunda y deslumbrante oscuridad! Sigo aún en San Nicolo. Nadie entró, nadie vino a buscarme, nadie reclamó mi pérdida. Aquí podría quedarme eternamente, como Abraham, haciendo almas o, mejor todavía, esperando a que volviera a hacer la mía.

Salgo de nuevo a la vida y retorno a la Via San Nicolo. La veo estrecha, muy larga, apenas transitada y con los edificios medio cansados. Las calles de la baixa triestina son fantasmales. Muchos edificios están vacíos, abandonados, más solitarios incluso que los viandantes como yo. Esta calle está condenada a la soledad, quien la penetra se aleja del público. Víctor Hugo decía que para que existiera un gran poeta tenía que existir un gran público. ¿Dónde está? Joyce, Saba, Svevo y tantos y tantos otros se alejaron de él o los alejaron. Miro la calle, la calle de la vida: «La vita non é né brutta né bella, /ma é originale!». Estoy de acuerdo, mi querido Zeno.

Viale XX Settembre (Trieste)

La música fue quizá la mayor afición de Joyce. Afición como espectador pero también como vocación profesional. Tomó clases de canto y pensó que podría dedicarse a la interpretación. En Trieste fue alumno de Francesco Sinico, maestro en la Scuola Popolare, director de los coros de las iglesias serbia, griega y de la sinagoga. En «Un triste caso» le puso su apellido a uno de los personajes, el capitán Emily Sinico. Tenía buena voz pero ya era tarde para él. Incluso llegó a empeñarse todavía más, comprando un piano para practicar. Cuando se emborrachaba, a Joyce le gustaba cantar «La Vergine degli Angeli» de la ópera de Verdi, La forza del destino. Luego pasaba a interpretar todo un amplio repertorio de canciones populares italianas e irlandesas. Trieste tuvo magníficos escenarios durante la etapa de Joyce, así como una programación musical y teatral inmejorables. Por ejemplo, en el año 1905, pasaron Eleonora Duse y Gustav Mahler, que dirigió su quinta sinfonía. También era frecuente oír al tenor Tito Schipa. Como cuenta McCourt, el Teatro Verdi era el más impresionante de todos los teatros de Trieste. Estaba flanqueado por la Sala della Filarmonica Dramatica, que se utilizaba para conferencias y pequeñas representaciones teatrales. En el Teatro Politeama Rossetti, inaugurado en el año 1778, se montaban obras dramáticas, óperas, conferencias y otra serie de actividades públicas a veces relacionadas con la política. Otros teatros eran el Goldoni, Armonía, Fenice, en la Via Stadion dedicada al teatro, ópera, operetas y espectáculos de variedades; la Sala del Casino Schiller, en la Piazza Grande, especializada en conciertos corales y orquestales; así como un teatro al aire libre conocido por Il Anfiteatro Minerva. Joyce los frecuentó todos, aunque la mayoría de las veces lo hacía desde las localidades más baratas. En Giacomo Joyce narró las condiciones pésimas de aquellos guetos: «… el amargo hedor de sobacos, de naranjas peladas, de aliento a ajo sulfuroso. De pestilentes pedos fosforescentes, de opopánax, el franco sudor del mujerío casadero y casable, el hedor jabonoso de hombres».

El Teatro Verdi fue sometido a muy importantes reformas que han mejorado su estructura escénica sin modificar un ápice la belleza del interior. Asomado sobre la plaza del mismo nombre, fue inaugurado en el ya lejano año de 1801. El arquitecto que lo diseñó fue Mateo Pertsch. Tomó como ejemplo el Teatro della Scala de Milán, llevado a cabo por su maestro Piermarini. En la planta baja se abre una galería, lugar de encuentro y de negocios en el siglo XIX y hoy sede de una histórica cafetería.

El Politeama Domenico Rossetti, en el Viale XX Settembre, en el cruce con la Via Giorgio Strehler, fue inaugurado décadas más tarde que el Verdi, en el año 1878. La primera representación fue Un Ballo in maschera, de Verdi. Levantado por la iniciativa privada, el arquitecto fue Nicolo Bruno. Le pusieron el nombre del patricio triestino Domenico Rossetti, gran coleccionista de manuscritos y promotor y principal pagador del monumento en memoria de Winckelmann. El Politeama albergaba a varios miles de espectadores, superando al Verdi en aforo. El teatro sufrió reformas en los años 1928 y 1969, después de estar largamente abandonado. A finales del siglo pasado, el Ayuntamiento se hizo cargo de él. Este escenario lo pisaron actores como Vittorio Gassman o Marcelo Mastroianni y directores como Strehler. De Pasolini se montó Calderón dirigido por Giorgio Pressburger y protagonizado por Paolo Bonacelli (1994-95). También se puso en escena el único texto teatral escrito en friulano por Pier Paolo Pasolini, I Tures tál Friul, dirigido por Elio De Capitani, con música de Giovanna Marini.

Camino del Politeama para asistir a la representación de Las voces y Haber sido, dos obras cortas de Claudio Magris interpretadas y dirigidas por Pepe Martín, subo por el Viale XX Settembre. En el cruce con la Via Ruggiero Timeus, en el número 16, descubro una placa que pone lo siguiente: «In questa casa affacciata sul viale voluto da Domenico Rossetti ebbe I natali il 9 dicembre 1861 Ettore Schmitz che col nome di Italo Svevo scrittore e romanziere nelle profonde pagine Trieste riflesse». La placa fue colocada al cumplirse el centenario del natalicio, en el año 1961.

La representación de las obras de Claudio se lleva a cabo en una sala más pequeña. Allí lo encuentro a él, a Pepe, a Omero Antonutti y a Giorgio Pressburger, que también han venido a ver las obras. Omero las representó en italiano y con él charlo sobre sus proyectos cinematográficos. No lo conocía y me pareció una persona encantadora, al igual que Pressburger, con quien ya me había encontrado casualmente hacía un par de años en Budapest. Al finalizar la sesión tengo la oportunidad de ver la gran sala en donde están ensayando El padre, de August Strindberg. Umberto Orsini interpreta al capitán de caballería y Manuela Mandracchia es Laura, su mujer. La obra está dirigida por Massimo Castri. Sentado en una butaca azul, el azul es el color que lo invade todo aquí, me pregunto dónde se sentarían Joyce y sus compañeros escritores triestinos; cómo sería la voz de Caruso interpretando a comienzos del siglo XX L’Elisir d’Amore o Rigoletto; cómo sonarían las arengas de Marinetti y D’Annunzio; o cómo sorprenderían los números del ilusionista Fregoli. Después todos volvemos a juntarnos en la puerta principal y decidimos ir al restaurante Rossetti, allí mismo, al otro lado de la calle, donde se izó por vez primera la bandera italiana.

Via Cesare Battisti (Trieste)

Para acercarme al caffe di San Marco, en la Via Cesare Battisti, atravieso la amplia Via Carducci que divide imaginariamente la ciudad baixa, la más cercana al mar, de esta otra más alejada, construida fundamentalmente en un siglo más cercano, el XIX. Pero el café está cerrado y no da razón del porqué. Entonces me dispongo a pasear y justo, al girar por la calle que lo bordea, la Via Donizetti, me llevo la sorpresa de encontrarme con la gran sinagoga. Es un edificio alto y compacto que da a tres calles: la ya mencionada Donizetti, la Via San Francesco y la Zanetti. Un gran rosetón muestra la estrella de David y varios estilos históricos arquitectónicos se superponen para constituir una mole que mantiene las proporciones con el entorno. El cuerpo central es una mezcla de basílica bizantina y mesopotámica. Luego las grandes y pequeñas cúpulas que se le añaden recuerdan a edificios romanos y árabes. Una pequeña logia recuerda a los edificios renacentistas. Esta síntesis histórica viene a significar la multiplicidad de orígenes de sus feligreses. En el año 1908, después de muchas disputas, los arquitectos Ruggero y Arduino Berlam (padre e hijo) fueron llamados para que realizaran este tempio maggiore, un edificio monumental y moderno en consonancia con la creciente importancia y número de hebreos en Trieste. Cuando las obras comenzaron, Joyce era ya un habitante de esta ciudad y, cuando finalizaron en el año 1912, aún continuaba allí. Esta sinagoga se convirtió en una de las más grandes de Europa y podía albergar a más de dos mil personas. El edificio, en su exterior, choca con la arquitectura general de la ciudad, más sobria y menos mediterránea que esta. Y si las caras de sus tres fachadas son muy llamativas, el interior es majestuoso. Como en el judaísmo no se puede representar la figura humana, la decoración está basada en delicadas formas de la naturaleza y geométricas. Preside la gran sala un monumento sobre el cual se alzan las Tablas de la Ley. Mármoles de todos los colores y procedencias se elevan hacia el ábside. Toda una balconada dedicada a las mujeres rodea el primer piso. Esta sinagoga tiene un magnífico órgano. Este instrumento, ausente de estos recintos sagrados, solo puede utilizarse en muy contadas ocasiones. Un gran candelabro de siete brazos se alza, semejante al que fue esculpido en el arco de Tito en Roma. Los bancos aún conservan los nombres de las familias para las cuales estaban reservados. La luz del día entra por las cúpulas y el rosetón, pero la penumbra es la que resalta la potencia de Dios. Un Dios que también estuvo ausente cuando se persiguió a sus fieles. Durante el nazismo hubo la intención de convertir este espacio sagrado en una piscina cubierta dedicada al descanso de los jerarcas asesinos. Afortunadamente no les dio tiempo. Sin embargo, muchos miles de judíos triestinos pasaron por la Riesa de S. Sabba. Una fábrica de harinas que sirvió de campo de concentración y donde hubo un horno crematorio. El único de Italia. La visito en la Via Ratto della Pileria, número 43. Es un edificio de la arquitectura industrial de principios del siglo XX. Construido con ladrillo rojo, no aparenta el horror que acogió entre sus muros. En el año 1965 se declaró monumento nacional y se edificó una arquitectura conmemorativa consistente en un alto, largo y estrecho pasillo formado por dos muros que conducen a la entrada.

Quien me enseña la sinagoga me comenta que hoy la comunidad judía se reduce a medio millar de personas. Cuando se construyó eran más de diez mil. Ahora es un edificio demasiado gravoso para la comunidad y eso se nota en el deterioro de algunas partes del mismo. La gran sala apenas se utiliza y los oficios se celebran en otra más pequeña, que también se utiliza para la enseñanza de la Torá.

La presencia de los judíos en Trieste se remonta a mediados del siglo XIII. Eran prestamistas y tenían origen germánico. Prestaban el dinero más barato que los florentinos, a espaldas de la prohibición de la Iglesia católica. Federico III, a finales del siglo XV los protegió de los estallidos antisemitas, pero los marcó con una señal amarilla. Los Habsburgo fueron tolerantes con ellos. Durante el siglo XVI su número creció y fueron confinados en un gueto hasta que, a finales del siglo XVIII, se publicó el Edicto de Tolerancia de José II, ratificado por María Teresa. La emperatriz no se comportó tan bien con sus súbditos judíos de Praga o Viena. Entonces salieron de sus límites urbanos y pudieron estudiar en la Scuola Pia Normale Ebraica, fundada en 1782, e ir a la universidad. Todo se truncó con la llegada del nazismo.

Joyce desconocía el mundo judío hasta que llegó a Trieste. Svevo le dio mucha información sobre su cultura y costumbres. Ese Dublín hebraico del Ulises no es más que una trasposición del mundo triestino. Israel e Irlanda tenían similitudes procedentes de la dispersión provocada por la emigración, la persecución moral y religiosa, la difícil supervivencia y el resurgimiento de la conciencia nacional. En el Ulises se habla del antisemitismo, el sionismo, la endogamia y la asimilación. Joyce comenzó siendo crítico y tópico con los judíos, hasta que se relacionó estrechamente con ellos en Trieste y pudo contemplar su trabajo, fidelidad, esfuerzo y cultura. En esta ciudad había todo tipo de judíos: religiosos, agnósticos, laicos, conversos, irredentistas proitalianos, comerciantes (de seguros y navieras), periodistas de Il Piccolo o L’Indipendente, pobres del Este que estaban de paso hacia Estados Unidos, sionistas de regreso a Palestina, incluso los había sefarditas. En un pasaje de «Circe», a Isabel la Católica se la califica de Isabel la Regañona. Durante muchas décadas, sobre todo entre los siglos XVII al XIX, hubo cuatro sinagogas. Dos eran askenazis y otras dos eran sefarditas. A Joyce le gustaba pasearse por lugares y tiendas judías, y asistir como espectador a sus fiestas y a los servicios religiosos en la sinagoga. El escritor irlandés leyó libros sobre los judíos y visitó su cementerio. En Giacomo, Joyce narra las impresiones que le causó un funeral dedicado a la esposa de un amigo judío que se había suicidado. El cementerio de la Via della Pace, número 4, le produjo la misma desazón y desesperanza que cualquier otro católico, «piedras negras, silencio, sin esperanza». El padre de Bloom se suicidó también. Bloom luego es bautizado por el reverendo Charles Malone. Él sentía orgullo por ser judío, pero impreciso. Svevo lo explicó muy bien: «Hacia el fin de la memorable jornada, el docto Dedalus llega a sentir como padre al judío Bloom, quien a su vez siente esa paternidad a través de sueños y aventuras. El acontecimiento es posible porque Bloom ha perdido a su hijito y Stephen aceptaría de buena gana la sustitución de su propio padre viviente, un padre cuya mera existencia sirve para explicar la desesperanza de la vida que constituye su destino. Hay otras razones que facilitan esa aproximación. El judío y el irlandés son dos pueblos de lengua muerta. Además Stephen se siente atraído por quien más lejos se encuentra de su mentalidad y busca alivio en el contacto con quien ha huido de toda esa cultura que lo obsesiona…».

En 1910, los casi diez mil judíos triestinos hablaban italiano, alemán, checo, polaco y otras lenguas como el judeo-español. Il Corriere Israelitico anunció en 1908 la construcción de la nueva sinagoga y su finalización cuatro años después. La comunidad hebrea estaba muy dividida en clases sociales, en razas (germanos contra sefarditas y orientales), en ideas políticas (progresistas contra conservadores y religiosos), sobre asuntos estatales (proitalianos y proaustriacos; los primeros burgueses y los segundos ricos). Antes de que el nazismo llegara para igualarlos a todos frente a la muerte, muchos judíos triestinos como Svevo o Saba se habían acercado al cristianismo, otros se habían integrado en la laicidad y muchos habían optado por el camino del suicidio. Todo esto quedó muy bien reflejado por Joyce en el Ulises, donde Bloom tiene remordimientos por no respetar la herencia judía, que él enraizaba en grandes intelectuales como Maimónides, Spinoza o Marx. Trieste, como otros muchos lugares, estaba lleno de antisemitas, a pesar de la aparente buena convivencia. Los curas católicos lo alentaban, lo mismo que publicaciones como: La Coda del Diavolo, L’Avvenire, L’Amico, L’Avanti! o Il Sole. Atacaban a los judíos por su cosmopolitismo y el escaso patriotismo proitaliano. En «Los cíclopes», el ciudadano le pregunta a Bloom: «¿Cuál es su nación?, ¿sabe cuál es su país?».

Freud y Schmitz, que era tío del doctor Edoardo Weiss, discípulo del psicoanalista vienés, creyeron en esa nueva cura de los dolores psíquicos del hombre. Todos eran judíos. Joyce nunca tomó en serio el psicoanálisis. Joyce leyó Sexo y carácter, del suicida antisemita y antifeminista, Weininger. Le influyó en Molly Bloom en un sentido positivo y no negativo, tomar el sexo como una celebración y no como una culpa dolorosa, y perpetua. El mismo Joyce se enamoró platónicamente de su joven alumna judía, Amalia Popper.

Me despido en la gran sinagoga de mi guía, un anciano que se libró de la muerte por la hermandad ciudadana de Trieste. Él me recuerda un verso de Jeremías: «Busca el bien de la ciudad que te acoge y reza al Señor por quienes la habitan».

El Carso (Trieste)

A Joyce le gustaba el Bora, ese viento frío triestino. En Finnegan’s Wake juega con su nombre y su sonido. Por el contrario, le desagradaba el viento cálido y desértico del Siroco. Durante mis días de estancia en esta ciudad no he conocido ni uno ni otro. Tenía más posibilidades de encontrarme con el Bora pues era su estación, el invierno; mientras que el Siroco suele aparecer por primavera. Claudio Magris viene a recogernos en su coche al Hotel Jolly, en el Corso Cavour número, 7, y nos lleva, a Mercedes y a mí, hacia el Carso, en las afueras de la ciudad. Es una gran montaña formada por roca calcárea, cuya principal característica es la permeabilidad. El Carso triestino se extiende desde Monfalcone hasta Val Rosandra, a sus espaldas está la mar de Muggia. Nos alejamos de la carretera general, en donde un cartel indica la dirección de Viena y empezamos a ir por carreteras secundarias. Paramos en algunas tabernas del camino para probar los vinos y viandas locales, y voy comprobando cómo el italiano se va mezclando ya y compartiendo espacio con el esloveno. Grutas y pozos salen al camino, lo mismo que pinos, encinas, laureles y castaños. Avisos nos previenen de ciervos, zorros, jabalíes y tejones. Por los aires algunas bandadas de aves de rapiña. El coche entonces emprende una penosa y curvilínea ascensión hasta que llega a una gran plaza presidida por la alta torre de una iglesia. Estamos ya a mucha altura sobre el nivel del mar y desde aquí se divisa la costa por un lado y, por el otro, una gran extensión de roca viva, blanca, como si estuviera cortada en miles de esquirlas semejantes a relucientes fragmentos de mármol. Me quedo más tiempo contemplando este paisaje duro y cruel que el otro, dulcificado por la línea marina del horizonte. Claudio me señala los sucesivos barrancos y me indica que por allí está Eslovenia. Estas piedras parecen haberse caído de algunas alforjas del Creador. También se asemejan a lágrimas de sal lloradas por algún amor muerto de anteriores dioses mitológicos. Quizá el Carso sea el lugar adonde vienen a parar los huesos ya pelados de la humanidad y aquí se mezclan con las ruinas de todos los tiempos y edades que el mundo va acumulando. Más que una cantera es un depósito. Uno de los poemas que más me gustan de Yeats es el que le dedicó a su mujer, George. El poeta irlandés compró una torre en ruinas, la reconstruyó y se la regaló a su esposa junto con estos versos que colocó en una placa: «Yo, William Yeats, poeta, / con tablas de molino viejas, / pizarra verdemar y forjados de Gort, / restauré esta torre para mi mujer, George; / que estos caracteres subsistan / cuando todo vuelva a ser ruina», «When all is ruin once again». Quizá aquí, en esta parte del Carso que contemplo, están apiladas las ruinas de las ruinas de todo el pasado. «Carso» quiere decir roca en lengua celta, vida de roca. ¿Están vivos estos blancos y áridos huesos del mundo? Pero el Carso no necesita de Yeats para cantar su desolada belleza desgarrada, él tiene a su propio poeta, Scipio Slataper. Un escritor apenas conocido fuera de esta geografía. Slataper murió en el frente, durante la primera guerra mundial. Era el mes de diciembre del año 1915. Aún no había cumplido treinta años. Este eslavo, bárbaro, nacido en Trieste, proitaliano, escribió una autobiografía lírica titulada Il mio Carso, publicada en 1912. En esta altiplanicie rocosa y desolada había pasado parte de su juventud: «Yo quisiera decirle: nací en el Carso, en una choza con techo de cañas, ennegrecida por la lluvia y el humo…». El Carso representaba para él el lugar simbólico de encuentro entre el norte (el mundo eslavo) y el sur (el mundo latino). Y él estaba en medio asumiendo esa naturaleza bárbara, sin paisaje, con la otra no menos cercana de la campiña dulce y suave. ¿El lungomare o el monte Kal? ¿La montaña o la ciudad? Patrizia Lombardo comenta que «el Carso, la montaña, adquiere entonces, una vez más, todo su valor simbólico de lugar de origen: puro, perfecto, bárbaro. De allí se desciende, porque no es posible permanecer, salvo para hacer una opción estética, como el poeta de La montaña de Ibsen. Para Slataper, hay que mezclarse con la ciudad. Zaratustra-Pennadoro no se puede quedar en la montaña, pues la ciudad, aunque tediosa, es bella, rica, activa. La ciudad y la montaña no se oponen, sino que entablan una relación fundamental de reconocimiento, pues una y otra son indispensables para vivir moralmente». ¿Contemplo también desde este mirador los huesos de Slataper mezclados con estas piedras? Il mio Carso se lo dedicó a su amiga Gioietta, que se pegó un tiro en Trieste dos años antes de publicarse el libro. Como despedida, la muchacha solo dejó manuscritas unas palabras de amor para Slataper. ¿Palabras de amor o de acusación? Slataper las tomó como de invitación a la muerte y, desde entonces, el suicidio le rondó permanentemente por la cabeza. Esta muerte constituye el tema esencial de la tercera parte del libro.

El Carso es también, sobre todo, una frontera. ¿Cómo es posible caminar sobre un roquedal semejante, cuya mirada deslumbra por una blancura que compite con la de la nieve? Identidad de frontera: madre, patria, lengua, naturaleza. El microcosmos engendra claustrofobia, pero como escribe otro raro intelectual triestino y judío, Robert Bazlen, también el cosmos provoca la misma sensación. Otro poeta que cantó este espacio desolado fue el esloveno Srecko Kosovel, nacido en Sesana, en el año 1904, a quince kilómetros de Trieste, y muerto prematuramente en 1926. Su obra principal es el poemario que también lleva por título Il Carso.

La iglesia a la que hemos llegado es la de Monrupino, surgida entre antiguas fortificaciones. Su alta torre, con el campanario y un gran reloj, le da una identidad muy propia. ¿Es esta semejante a la de Yeats? Una inscripción en esloveno, firmada en 1828, remonta los orígenes de cualquier construcción levantada en estos parajes, al siglo X después de Cristo. Santa Maria de Reypen se alzó a comienzos del siglo XIV y fue remodelada en el XVI. Iglesia y fortaleza resistieron las incursiones turcas. Hoy se alza sólida y firme frente al Bora y las inclemencias del tiempo. La iglesia está abierta y, del interior, por donde circulamos, destaca la imagen pintada de la Virgen María coronada, llevando en brazos al Niño Jesús, igualmente coronado. La Madre de Dios flota sobre nubes sostenidas por un grupo de ángeles. La bellísima tabla pintada, fue llevada a cabo por la artista triestina Maria Candido en el siglo XVIII. El culto mariano es seguido por eslovenos e italianos con devoción. Este lugar, a pesar de que, ahora, está vacío y solitario, atrae muchas peregrinaciones. Desde esta colina, conocida como Tabor, Claudio nos va señalando los puntos cardinales. La vista hacia el sur se pierde junto al castillo San Servolo y el monte Taiano. Al oeste se vislumbra el mar Adriático, el estuario del río Isonzo, la ciudadela de Grado y la isla Barbana. Venecia y su laguna no están muy lejos, lo mismo que los Dolomitas, alzados en medio de la llanura friulana. Hacia el oriente se levanta el majestuoso Nanos, un poco a la izquierda el monte Caven y el altiplano ocupado por la Selva Tarnova.

Miro de nuevo los cráneos, las costillas, los capiteles y las columnas rotas arrojadas en el Carso. Aquí ya todo ha vuelto a ser ruina, escombros del mundo, huesos apilados. Como Hécuba, esculpida en algunos bajorrelieves, inclino la cabeza hacia el suelo y me llevo la mano derecha hacia la frente, como suele hacerse en caso de una honda tristeza, o cuando uno está entregado a la reflexión. La infortunada reina, sumida en un profundo dolor, fue junto al cuerpo desfigurado de Héctor, pero sin verter lágrimas, como yo ahora junto a estas rocas que se asemejan a tantos rostros y ciudades derrumbadas. Sin verter lágrimas, porque siempre que la aflicción alcanza el grado de la desesperación, las lágrimas no pueden salir. Así Séneca hizo decir a Andrómaca los siguientes versos: «… Leviaperpessae sumus, /si flendapatimur». («No es muy grande el dolor / si podemos llorar»).

Duino (Trieste)

La belleza de la bahía de Nápoles hiere. La belleza de la bahía de Trieste inquieta. La belleza también puede causar dolor. Un dolor desconocido e incomprensible. «Porque lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible, justo lo que nosotros todavía podemos soportar», escribe Rainer Maria Rilke en la primera elegía. El poeta checo frecuentó de Italia: Nápoles (vivió en Capri), Venecia y Trieste. Quizá por razones más materiales que espirituales, escogió la protección de la princesa Marie Von Thurn und Taxis y habitó por más tiempo el castillo de Duino, encaramado en un alto roquedal sobre la bahía triestina. Aquí estuvo en abril del año 1910 y pasó los inviernos de los años 1911-1912 y 1914. Las Elegías de Duino se iniciaron un 21 de enero del año 1912 y las finalizó diez años después, un once de febrero de 1922. De regreso de El Carso, Claudio Magris nos conduce hasta el Duino. Cuando piso estas tierras aún quedan seis años para cumplirse un siglo del comienzo de la redacción de los poemas. Primero Claudio nos enseña la pequeña playa donde tantas veces se ha bañado desde su juventud. Luego subimos al castillo y después emprendemos el camino que el poeta llevaba cotidianamente a cabo a lo largo de la costa. Lo que más impresiona es la altura y el despeñadero sobre el Adriático. Así se entiende el grito del poeta: «Un instante tan solo pero ¡a qué altura!». Las Elegías rilkeanas quizá surgieron de ese vértigo. Al menos las que escribió aquí, las tres primeras. También ideó entre estos paisajes la octava y la décima y última. Uno de sus mejores intérpretes, el poeta francés Philippe Jaccottet, afirma que Rilke quedó aterrado ante este castillo-fortaleza del que se sintió prisionero. Prisionero también el castillo, rehén a la vez de la naturaleza terrestre y marina en medio de la cual había sido levantado. Franco Rella habla de no-lugar, mientras que el propio Rilke en la VIII Elegía dice «… Siempre hay mundo / y nunca Ninguna Parte sin No: lo puro, / no vigilado que el hombre respira y sabe / infinitamente y no codicia…». W. H. Auden lo interpretaba así en la tercera parte de la Carta de Año Nuevo: «… Porque la máquina ha hablado bien alto / y ante la muchedumbre ha declarado / el secreto que fue verdad de siempre / pero antes conocían una élite / y a todos ha obligado a aceptar / que la norma del hombre es soledad, / que cada uno hace su viaje a solas / en busca de la piedra milagrosa, / el “Lugar-sin-un-No” que construirá / la justicia de toda sociedad». Ante las revoluciones de todo tipo del mundo moderno (políticas, científicas, culturales y espirituales), la patria, Heimat, se convierte en Unheimliche, extrañamiento. Y añade Rella: «El caos de los caminos, sus volutas laberínticas se abren de pronto, como ya lo dijo Baudelaire al comienzo de la época de las metrópolis, en abismos de silencio, en tierras vírgenes, en lo desconocido, en este lugar, donde se puede decir, con Montale (Ossi di Seppia): “Los sentidos me faltan al igual que el sentido. No tengo límites”».

Avanzamos Mercedes, Claudio y yo por el estrecho sendero. A la derecha los tajos rocosos y el mar que, en ese momento, permanece en calma y acunado —como en el poema de Giorgos Seferis— por un rayo de sol en invierno: «Ya hace años dijiste: “Soy en el fondo una cuestión de luz”». A la izquierda un bosque rebelde al Bora y al Siroco. Al frío viento que desciende del Carso y al cálido que sopla desde el sur. Ambos ablandan las almas y las vuelven más tristes. Pocos abismos tan reales como este, aunque Rilke quedó aquí suspendido de la irrealidad. El templo del ser se encontraba a medio camino entre las fuerzas del cielo y las del Averno, pues la bahía de Trieste, desde esta altura, parece un gigantesco cráter a punto de vomitar ciudades sumergidas. El anima doppia se reparte entre ambos mundos. La naturaleza tiene una vida propia que ni siquiera los ángeles llegan a controlar. Los ángeles son también espíritus dubitativos. Poeta, voces de ángeles, voces de la naturaleza, solo se pueden escuchar en esta soledad total. Entre medias de la escritura de las Elegías, Rilke viajó a España, a Toledo y a Ronda. De nuevo encontró otros despeñaderos y conoció los delgados ángeles del Greco. En Ronda, en el invierno del año 1913, inició la VI Elegía, aquella que comienza (todas en la magnífica versión de Barjau). «Higuera, cuánto tiempo hace ya que significa algo para mí / que tú, casi del todo, saltes por encima de la floración / y empujes al interior de tu resuelto fruto, decidido antes de tiempo, / sin gloria, tu puro secreto». La higuera prescinde de la flor y da sus frutos, mientras que la flor significa la dimensión externa e inesencial de la vida humana. Por el camino creo verlas como escondidas, creciendo salvajemente. Las Elegías fueron, como el poeta le comentó a su anfitriona, «una tempestad sin nombre, un huracán espiritual». Se pasó toda la vida buscando un paisaje idóneo para cada estado de ánimo de su espíritu, que solo era un espacio interior, «… arroja de tus brazos el vacío / y añádelo a los espacios que respiramos…». En los Sonetos a Orfeo (en el primer poema de la segunda parte) vuelve a insistir en esta idea: «Cuántos de estos sitios de los espacios estuvieron ya / dentro de mí […]. ¿Me reconoces, aire, tú que estás lleno aún de lugares, que antaño fueron míos?».

No creo que el Duino le inspirase de sorpresa las Elegías a Rilke, sino que le permitió poner a prueba sus ideas ya preconcebidas del poema. El poema existía pero necesitaba un espacio físico adecuado para revelarse. Y el Duino lo es como pocos. «Los otros lugares de las Elegías repiten Duino. Schloss Berg, con sus piedras, el agua de sus fuentes y sobre todo esa avenida que sin encontrar límites, conduce a las dehesas. Y Muzot, donde las Elegías alcanzaron su forma definitiva: castillo semejante a una gran vela blanca sobre el mar, en un paisaje surcado de arroyos, que abre perspectivas sobre el valle, sobre las colinas y sobre las más maravillosas profundidades del cielo». Trieste, París, Munich, Venecia, Ronda, el castillo de Muzot, en Suiza, diez años rumiándolas con Kierkegaard al fondo. Relia recoge las opiniones del poeta enviadas a diferentes interlocutores, como la princesa Taxis. El castillo del Duino también tiene forma de nave, pero con las velas arriadas. Un buque fantasma surcando todas las tormentas del espíritu. Como escribió Jules Laforgue en «Relámpagos de abismo»: «… ¡El enigma del Cosmos en todo su estupor!». El poeta aquí, donde nosotros ahora nos encontramos, tan alegres y reconfortados por la suavidad del paisaje, descubrió que la muerte no es el borde sombrío de la nada, sino la otra mitad de la vida, que podemos poner en manos del ángel sin fronteras y sin tiempo. Aunque la felicidad no está en el haber nacido sino en el no ser. «… El poeta, digo, pone un libro de Rilke entre mis manos: “Las Elegías. ¿Las conoces, dime? / Oh, felicidad de la criatura que siempre queda en las entrañas. / Curioso que en inglés / vientre rime con tumba, o al revés…”», dice W. H. Auden en Carta de Año Nuevo comentando estos versos de la VIII Elegía. Este no-lugar para Rilke no estaba alejado del mundo sino en su misma entraña. Y por él circulan no solo las fuerzas de la naturaleza y la de los ángeles, sino también la presencia de los vivos y los muertos. Pero el mundo de Rilke es más interior que exterior: «En ninguna parte, oh mi amada, el mundo será como dentro de nosotros mismos».

Los ángeles, para Rilke, distan mucho de nuestra concepción cristiana. Son seres que tienen una existencia perfecta, con la cual se compara la del hombre. Son, por así decirlo, el grado último y superior de la evolución humana. El mismo Rilke llegó a definirlos como «criaturas en las cuales la transformación de lo visible en lo invisible aparece ya como realizada […]. Reconocimiento en lo invisible de un grado superior de la realidad. Son seres más evolucionados que el hombre. Hombres que, a través del dolor y de la muerte, han alcanzado la pura existencia». Es inútil convocarlos. «Los ángeles (se dice) a menudo no sabrían si andan entre / vivos o entre muertos…». De la misma manera Orfeo habitaba ambos ámbitos. El hombre grita en el desamparo terrible y total de la existencia, entregado a su última y desesperada soledad. Nadie lo oye. Ni el ángel, ni otro hombre, ni ningún otro ser capaz de sentir. Se encuentra en la soledad de la desesperación más absoluta. No se atreve a solicitar del ángel que lo oiga, pues sabe que sería en vano. ¿Qué hubiera significado que un ángel pudiera oír al hombre?, se pregunta Bollnow. «Hubiera significado que el hombre, mediante este contacto, habría quedado bajo la protección de una realidad espiritual, que su anhelo, perdido hasta ahora en el espacio vacío, habría encontrado un eco, se habría entrañado en un cosmos bien regulado. Pero si el hombre no es oído por el ángel, ello significa que falla para él todo asidero que, en su desesperación, había pretendido buscar dentro de un orden universal, y que ahora, como ya se había lamentado en el Libro de las Horas, se encuentra infinitamente solo». El grito o lamento con el que comienza la I Elegía. «Quién, si yo gritara, me oiría desde las jerarquías de los ángeles?…», es la expresión de la desesperada y radical soledad. En la II Elegía se refiere a los órdenes angélicos y al enumerarlos, Rilke compone una grandiosa escenografía que pone aún más de relieve la imperfección y miseria del ser humano: «Tempranos afortunados, vosotros los mimados de la creación, / líneas de alturas, crestas de todo lo creado, / rojizas al amanecer, polen de la divinidad en flor, / articulaciones de la luz, pasadizos, escalas, tronos, / espacios de esencias, escudos de delicia, tumultos / de un sentimiento tempestuosamente arrebatado y de repente, solitarios, /espejos: que irradian su propia belleza / y la recogen de nuevo en su propio semblante». El ángel de las elegías es ese ser que sirve para reconocer en lo invisible un grado superior de realidad. Por eso es terrible para nosotros, porque estamos todavía suspendidos de lo visible. La tarea de la palabra humana, de la palabra del poeta, consiste no en alabar lo inefable, sino el otro mundo que él no conoce, el de los hombres del pasado asumido por los del presente: algunos oficios, la música, las artes que llega a crear nuestro espíritu. La tierra quiere y nos pide transformarse, por nuestro amor, en algo invisible y eterno. Pasar a formar parte de lo invisible por obra nuestra. El hombre, así, no debe angustiarse por la muerte. «Pues en parte alguna hay permanencia…». (I Elegía). La distinción entre vida y muerte es un error. Todo es uno. Hay que «deshabituarse» de lo terrestre. «… Quién no estuvo sentado con miedo ante el telón de su corazón? / Este se levantó: la escena era despedida». (IV Elegía). En la VIII Elegía añade: «Pues cerca de la muerte uno ya no ve la muerte / y mira fijamente hacia afuera, quizás con una gran mirada de animal». Para Rilke, también para los clásicos, había que vivir siempre como «despidiéndonos». El amor nos muestra un instante de eternidad pero es efímero. No es eterno sino anhelo de eternidad, pequeñez del hombre ante su propio destino.

En la IV Elegía recuerda Rilke a las mujeres que lo amaron: «… Y vosotras, ¿no tengo razón?, / que me amasteis para el pequeño principio / de amor a vosotras, un principio del que siempre me marchaba / porque para mí el espacio de vuestro rostro, / cuando yo amaba este espacio, pasaba a ser espacio del mundo / en el que ya no estabais…». En la IV Elegía expresa que la naturaleza es inconsciente de su mortalidad, mientras el hombre lo es y ahí radica nuestro drama. «Aquí veo volar las faldas y blusas que Madame Lamort confeccionó en París» o en cualquier otro taller donde prepara también «los baratos / sombreros de invierno del destino». En vez de esperar a la muerte, adelantarse a ella como los muertos jóvenes (Wera Ouckama, la muchacha de diecinueve años por la que escribió Los sonetos a Orfeo) o los héroes: «… ay, ponemos nuestra gloria en florecer y entramos traicionados / en el retrasado interior de nuestro fruto finito». (VI Elegía). Olvidarse de todo lo terrenal, pues únicamente en nuestro interior reside la verdad de las cosas. Las creaciones del hombre son mayores que el hombre, son casi de medida angélica: la música, la pintura, la arquitectura: «Pero una torre era grande, ¿verdad? Oh ángel, lo era, / ¿grande, incluso a tu lado? Chartres era grande, y la música / llegaba todavía más lejos y nos sobrepasaba». (VII Elegía).

El animal ve lo abierto que es lo invisible. Nosotros no conocemos lo abierto sino a través del rostro animal y el animal, al revés que nosotros, es ignorante de la muerte. No advierte su ocaso, y tiene a Dios delante de sí. El animal ve lo abierto, mientras los ojos humanos están dirigidos en una dirección opuesta, invertida. «¿Quién nos dio, pues, la vuelta, de tal modo / que, hagamos lo que hagamos, estamos en la actitud / de uno que se marcha?…». El animal, para Rilke, aparece considerado como una esencia (todavía) perfecta. Sin embargo el hombre, a decir de Bollnow, está visto como una criatura no natural, pero no en un sentido parecido al de Rousseau, «según el cual el hombre ha llegado a colocarse en esta posición inversa tan solo en el curso de su evolución, sin que ello quiera decir que pertenezca a su esencia, sino que, por el contrario, basta con desandar lo andado para que el hombre vuelva a recobrar de nuevo su primitivo estado de inocencia. Para Rilke, semejante inversión pertenece ya a la esencia original del hombre mismo. Tal inversión no ha sido creada por el hombre, sino que está contenida ya en su esencia y antecede a todas sus decisiones». Desde otra perspectiva en el libro de Giorgio Agamben, El lenguaje y la muerte, hay un capítulo dedicado a la voz del animal, «el animal, muriendo, tiene una voz, exhala el alma en una voz, y en esta se expresa y conserva en cuanto muerto. Es decir, que la voz animal es voz de la muerte». Una reinterpretación muy distinta que la de Rilke a través de Hegel («la muerte del animal es el devenir de la conciencia», en la Ciencia de la lógica) y Heidegger.

Los amantes también contemplarían lo abierto si no se interpusiese el otro y estorbase la mirada. Nosotros solo vemos el mundo. Para Rilke los animales ya habían estado antes en él: “Con todos los ojos ve la criatura / lo Abierto. Solo nuestros ojos están / como vueltos del revés”. […] Lo que hay fuera lo sabemos por el semblante / del animal solamente; porque al temprano niño / ya le damos la vuelta y lo obligamos a que mire / hacia atrás, a las formas, no a lo Abierto, que / en el rostro del animal, es tan profundo. Libre de muerte». Y sin embargo, el animal como el hombre, «también lleva consigo siempre lo que a nosotros / a menudo nos domina, el recuerdo…». Recuerdo prenatal, recuerdo del olvido de lo que fue o fuimos. Lo abierto es lo invisible, «no es nada trascendente, sino un estado del mundo mismo, e idéntico en su significación al estar sano y entero. Este estado que aparece cuando el ámbito de la vida y el de la muerte, de lo de aquí y de lo de allá, llegan a ser una unidad; con más precisión: cuando la unidad que existe en el fondo surge y se revela». (Guardini).

La soledad del hombre, que no soporta la presencia angélica por su más fuerte existencia, se apoya en las pequeñas cosas. En carta a Hulewicz, el autor de las Elegías comentaba la desaparición cada vez más rápida de tantas cosas visibles que no pueden reemplazarse: «Todavía para nuestros abuelos una casa, una fuente, una torre que les era familiar, aun su propio vestido, su abrigo, eran cosas infinitamente más familiares; cada cosa era casi un receptáculo en que se encontraba algo humano y al que añadían su parte de humanidad […]. Las cosas vivificadas, las cosas vividas, las cosas partícipes de nuestra intimidad están declinando y ya no pueden ser sustituidas. Nosotros somos quizá los últimos que habrán conocido tales cosas. A nosotros nos toca la responsabilidad de conservar no únicamente su recuerdo, sino su valor humano y lárico». Las cosas para Rilke tenían un carácter pleno, en ellas se condensa algo humano que se ha adherido en contacto con la vida, hasta llenarse de una significación humana perfectamente reconocible. En las cosas se ha depositado un trasfondo de vida histórica que se reanima otra vez en virtud del trato asiduo de cada día. El poeta, con su palabra, debe salvar todas las cosas de la tierra. El mundo finito del hombre es el mundo de lo comunicable, de lo expresable y nada más. Lo inefable está situado fuera del dominio humano. Lo importante de las cosas no es solo interpretarlas, sino contemplarlas: «… Mira, los árboles son; las casas / que habitamos están en pie todavía. Solo nosotros / pasamos por delante de todo como un intercambio aéreo». (II Elegía). Las cosas del mundo nos necesitan, y las cosas son conscientes de su transformación por la palabra del poeta. Hay, existe un animismo de las palabras: «… parece que nos / necesita todo lo de aquí, esto que es efímero, que nos concierne extrañamente. A nosotros, los más efímeros. Una vez / cada cosa, solo una vez. Una vez ya no más. Y nosotros también / una vez. Nunca más. Pero este / haber sido una vez, aunque solo una vez: / haber sido terrestre, no parece revocable…». (IX Elegía). La existencia humana debería carecer de cargas artificiales, lo mismo que una planta. La existencia humana solo debería ser algo espiritual y menos material. El poeta tenía una doble misión: eternizar las cosas a través de las palabras que las eternizan. No todas las cosas sino aquellas que han tenido un significado profundo en la vida del hombre. Y, finalmente, realizarnos. En la IX Elegía el ataque contra la técnica que pone en peligro la espiritualización es muy profundo. La técnica, para Rilke, convertía las cosas en meros objetos de utilidad. En el poema XVIII de Los sonetos a Orfeo dice: «Mira, la máquina: / cómo se venga y se revuelca, / y nos deforma y debilita. / Aunque su fuerza venga de nosotros, / que, sin pasión, / empuje y sirva». Y en el Soneto XXII: «Muchachos, oh, no echéis el valor / a la velocidad / ni al intento de vuelo». Para Rilke, el mismo hecho de la escritura era una pesada obra manual. Los poetas, entonces, hacen posible la comprensión o entendimiento del mundo. Los poetas crean el mundo para el hombre; pues como mundo se entiende para él lo existente, lo que aparece delimitado del fondo caótico e indeterminado, mediante la configuración del lenguaje, y se hace visible como mundo interpretado. Lo invisible significa el mundo espiritual en que vivimos. La fuerza de la poesía es capaz de transformar al hombre y su palabra, como afirma Bollnow, en mágica: «Se la inserta de nuevo en su esencia originaria, asumiendo semejante poder mágico en la medida en que no solo ordena una realidad existente reconocida como tal, sino que hace presa también en forma inmediata en esta realidad, desde el momento que es capaz de conjurar, con su poder de configuración, el caos que amenaza por irrumpir».

Al otro lado, donde ya están los ángeles, solo se puede llevar el dolor, el sufrimiento, el amor, aquello que constituye lo más íntimo de la vida, aquello de lo que se ha sido sujeto pasivo, no activo: «Entonces, los dolores. Entonces, sobre todo, la pesadumbre, / entonces, la larga experiencia del amor, entonces / lo inefable solo…». El dolor es lo más preciado de su bagaje espiritual. Las lamentaciones habitan el reino intermedio entre este mundo y lo abierto. Únicamente en nosotros puede realizarse esa transformación íntima y duradera de lo visible en invisible, que ya no depende del hecho de ser visible o tangible. Esta transformación significa la conversión de lo corpóreo en un ser de naturaleza espiritual e ideal. Friedrich Bollnow establece esta comparación entre Platón y Rilke. Si para el primero el mundo experimentable de las cosas visibles y audibles significa tan solo un reflejo de las ideas eternas, en el segundo este proceso está visto por el lado opuesto: «El reino de lo invisible es el reino de las ideas, pero este es considerado ahora, no como si existiera antes del mundo que se muestra visible y que fuera respecto a él como el modelo es a la copia, sino, por el contrario: las ideas aparecen como destiladas del mundo visible, y han de ser producidas y ganadas mediante el ejercicio de las fuerzas espirituales. Se trata, pues, de un platonismo invertido».

El Viaje al reino de la muerte se lleva a cabo en la X Elegía, simbolizado por el Valle de los Muertos del Antiguo Egipto. Esta es la cuna del verdadero dolor, el dolor auténtico contrapuesto a los dolores que el hombre derrocha. En el IV Soneto escribe Rilke: «No os dé miedo sufrir, la gravedad, / al peso de la tierra devolvedla; / pesados son los montes, pesados son los mares. / Hasta los que de niños plantasteis, los árboles, / se hicieron hace tiempo muy pesados; no podríais llevarlos. / Pero los aires… pero los espacios…». El hombre que está a salvo integra el sufrimiento dentro de su felicidad.

Noche y silencio. La primera noche, símbolo supremo de la soledad. En la noche es cuando mejor se escucha el mensaje de los muertos, que nos exigen un quehacer purificador. Y el mensaje llega a través del viento, «lleno de espacio cósmico». Es necesario liberarse del ruido, del bullicio, del ajetreo de la actividad social, antes de que se pueda estar en condiciones de ser por completo libre interiormente. Hemos de recobrar el silencio, pues solo desde el silencio habla la esencia profunda de las cosas para el hombre. La explosión verbal de la obertura de la I Elegía se convierte en la descripción de un gran silencio. Del «¿Quién, si yo gritara, me oiría desde las jerarquías de los ángeles?», se pasa a la «ininterrumpida noticia que se forma con el silencio».

Recorriendo el Duino me voy encontrando con algunas de las «cosas» rilkeanas más queridas: las rosas, la fuente, el espejo… Las rosas de la contemplación que florecen y se deshojan. La rosa de su epitafio, la «Rosa, contradicción pura, placer / de no ser sueño de nadie debajo de tantos / párpados». La fuente que brota y fluye inagotablemente contando historias. Fuente o surtidor que hace ascender el agua y ya le prepara la caída. Y tantos espejos repartidos en Duino o en Miramar. «… Espejos: que irradian su propia belleza / y la recogen de nuevo en su propio semblante». En los espejos, los rostros y los objetos adquieren una vida autónoma. Para Rilke eran reverberaciones de lo real. En los Sonetos a Orfeo, III poema, 2.a parte, escribe Rilke: «Espejos: nadie aún ha descrito, sabiéndolo, / cuál es vuestro ser. / Vosotros, como intersticios del tiempo, / llenos de agujeros de cedazo». De la misma manera que la esencia del cedazo consiste en estar hecha de agujeros, de una nada de sustancia material, y en su permeabilidad para toda materia líquida, mientras las partes sólidas quedan detenidas en la malla, así también los espejos son como agujeros o hendiduras a través de los cuales podemos lanzar una mirada hacia otro espacio distinto de nuestro espacio real y cotidiano, el cual parece interponerse en sus intervalos, puesto que para él no se le ofrece ninguna cabida en el espacio real. El espejo para Giorgio Agamben es el lugar en el que descubrimos que nuestra «especie» o imago no nos pertenece.

Tampoco un castillo como Miramar, muy cerca del de Duino, pudo albergar la felicidad. Su constructor, Maximiliano de Austria, partió de estos muelles para ser coronado emperador de México y, al poco tiempo, volvió en un féretro. Carlota, su esposa, enloqueció de soledad entre estos muros. ¿Enloquecer en medio de tanta belleza? ¿La belleza no consuela? En la capilla dedicada a san Canciano, en su ábside, se puede ver una cruz realizada con los restos de la fragata Novara, el buque almirante con el cual Maximiliano emprendió el viaje a México y regresó cadáver. Miramar, un conglomerado de estilos diversos, brilla en la noche debido a esa piedra blanca de El Carso. Huesos pelados, trozos del derribo de todas las edades fosforesciendo. La habitación real se asemeja al camarote de un barco, la biblioteca es magnífica, así como los salones. Pero cuánta soledad. Auden definió así a Rilke: «… Un Santa Claus de soledades». Pero el autor de las Elegías no las trajo aquí. Aquí, en Duino, la soledad ya existía y aún sigue, y seguirá instalada por los siglos de los siglos.

Descansando de la ajetreada jornada, nos sentamos en un banco. Claudio entonces nos relata algo que le acaba de suceder en Nueva York. Llegó al aeropuerto y esperó a esa persona anónima que la universidad le enviaba a recogerlo. Transcurridos varios minutos de espera, apareció un hombre de unos sesenta años que se le acercó y pronunció confusamente un nombre que Claudio entendió como el suyo. Montado en uno de esos llamativos taxis amarillos recorrieron carreteras, puentes y avenidas. A todo lo que le decía amablemente Claudio, más amablemente aún respondía el taxista con un «¡Yes!». Con razón, Claudio pensó que aquel hombre —como tantos de su profesión en la ciudad de los rascacielos— apenas sabía inglés y confió en que pronto llegaría a su destino. Finalmente pareció que así iba a ser. El coche paró, el conductor se bajó, le abrió amablemente la puerta y le indicó el chalet. Claudio siguió las indicaciones del taxista, que renunció a la propina y se marchó apresuradamente. Tocó el timbre y la puerta de la casa se abrió. Allí estaban un montón de familiares de aquella otra persona a la que, sin querer, Claudio estaba suplantando. Él no se molestó por la pérdida de su tiempo, ni por su propia pérdida; sino por saber cómo se podría recuperar a la otra persona, recién llegada a un país del cual lo desconocía todo. El ángel-taxista se había confundido. ¿Se confundirán así los ángeles en la recogida final? ¿El daimon estará lo suficientemente informado en su nivel ontológico superior al descender al inferior?

Días después, paseando por el Giardino Pubblico Tommasini sembrado de bustos de escritores triestinos o de los que residieron en esta ciudad, descubro la ausencia de Rilke —o al menos yo no lo encontré después de un paciente paseo detectivesco—. Quizá porque como decía Zweig, Rilke era un hombre discreto y tranquilo, «un gran poeta que humanamente no decepcionaba, que no se interesaba por negocios ni ganancias, a quien únicamente preocupaba su obra y no su influencia, que nunca leía las críticas, rehusaba la admiración bobalicona y no se dejaba entrevistar». Allí están las efigies de Slataper muy cerca de la de Svevo, Joyce, Saba, Silvio Benco, Quarantotti Gambini. También están las efigies de actores, músicos, pintores y periodistas más desconocidos como: Alessandro Moissi, Giuseppe Rota, Umberto Veruda, Ricardo Zampieri o Giuseppe Cinico. Fue Carlo Bo quien recordó la deuda de la cultura italiana con los triestinos rechazados en nombre de la latinidad, fuera del marco de la literatura italiana y de su límite extremo, pero no a causa de su regionalismo sino de su internacionalismo. Mientras descanso en un banco veo cómo un niño juega con una lagartija. Marcial en un epigrama escribe: «Ad te, reptante, puer insidiose lacerate /Parce; cupit digitis illa perire tuis». («Perdona, niño malvado, a la lagartija que a ti se dirige arrastrándose; ella anhela morir entre tus dedos»).

Maryon Park (Londres)

Escribe Starobinski que la mirada no solo ve, sino que espera ver. Y que para ver es necesario tener la capacidad de producir lo que quiere verse. Para mí, sin embargo, la esencia de los pasajes de Blow-up (1966) (las escenas fueron filmadas en Maryon Park, Charlton, al sureste de Londres; mientras que la acción del relato de Cortázar, «Las babas del diablo», de Las armas secretas (1959), transcurre en los muelles del Sena, en París, frente a la isla Saint-Louis, el Quai d’Anjou, delante del Hotel de Lauzun: «Me recité unos fragmentos de Apollinaire que siempre me vienen a la cabeza cuando paso por delante del hotel…», y ya el Quai de Bourbon que lo conduce a la puerta de la isla) no está en la forma propia de Antonioni de entender el mundo y de mirarlo, sino en el sonido —directo o provocado— de las ramas y las hojas de los árboles moviéndose al compás del corazón de Thomas (en el relato el traductor-fotógrafo aficionado se llama Roberto Michel y es franco-chileno), el fotógrafo profesional que viene atravesando el gran desierto metropolitano como un depredador dispuesto a captar, archivar y montar, manipular los signos y las huellas, indicios y fragmentos de lo imaginario dentro de su caverna-laboratorio. Los árboles conocen la verdad y tratan de transmitirla en un lenguaje que es muy anterior a las palabras. El error de este Jasón, a la búsqueda de la prueba, se encuentra en su afán de utilizar únicamente el elemento más racional de los sentidos, la vista. Pero el bosque solo habla con su rumor, sus chasquidos, con el crujir del lecho y del tejado que cobijaba al hombre cuando aún era nómada. Thomas, a pesar de su apariencia moderna, no va buscando la casa sino el rumor del bosque, el sonido del dormir a cielo raso.

Una pareja adúltera (quizá un jefe y su secretaria) se encuentran furtivamente en una colina. El fotógrafo los descubre y ella intenta destruir las pruebas. ¿De qué?, ¿del adulterio?, ¿de un asesinato?, ¿o de la muerte fortuita producida por un repentino ataque al corazón del veterano Romeo? Thomas hablará de asesinato a su amigo abogado. En ese minúsculo terreno están condensadas todas las pasiones vitales del hombre: el amor, la traición y la muerte, y Dios mismo, mediante su vacío, por su ausencia. Este invisible metafísico es lo que no logra resolver la cámara, la técnica racional del protagonista. Dios es solo la huella de un fantasma, ausente, desaparecido, indocumentado, y nuestra razón se engaña a veces cuando cree captarlo. Quizá el revelado apenas nos entrega la imagen de un bulto, quizá el propio Thomas lo haya visto en el sueño de una noche (su segunda visita al lugar del «crimen»), pero cuando amanece, aquel cuerpo, la faz del maniquí, se nos esfuma. El fotógrafo apoya su cámara y su certeza sobre la huella casi imperceptible de aquel peso en la hierba. No ve nada, no hay nada, se encuentra solo, ciego, deslumbrado a causa de su propia oscuridad; bajo la amplia copa de un gran árbol, el personaje lo mira, lo interroga; el viento mueve las hojas, mientras tanto, va zarandeando los setos que le hablan, pero él no entiende ese lenguaje y su rumor le hiere los sentidos. Entonces, Thomas huye. Cortázar, en su magnífico relato, comenta la duda del autor y la del narrador: «Nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad…». El fotógrafo de Cortázar, a diferencia del de Antonioni, utiliza la fotografía para «combatir la nada» y dice que debería enseñarse tempranamente a los niños, pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros. Un buen fotógrafo (y Thomas lo es quizá mejor que Roberto) debe saber mirar, pues «todo mirar rezuma falsedad», debe saber elegir entre el mirar y lo mirado. El personaje de Cortázar encuentra a una pareja. Ella mayor y él jovencito, parecían más bien madre e hijo, pero por sus actitudes estaba bien a las claras que eran una pareja. Él estaba nervioso. ¿Era ella una meretriz? Roberto hace la foto. Ella se da cuenta y, como Vanessa Redgrave en el filme, se acerca violentamente para recriminarlo y obligarlo a que le entregue el rollo. En medio de esta disputa el muchacho sale corriendo y el conductor del coche (el viejo diablo para quien se le preparaba la víctima) lo abandona y habla con la mujer. Roberto, al revelar el carrete en casa, se da cuenta de su papel salvador. La mujer era solo un señuelo.

Hyde Park, da la sensación que la acción transcurre allí, aunque se rodó en Maryon. En realidad el parque es cualquier parque de Londres o del mundo. Hyde Park formaba parte de las tierras de la abadía de Westminster, confiscadas por Enrique VIII. Al quedar disueltos los monasterios, su propiedad pasó a la corona, que lo abrió al público en el siglo XVII. La mayor parte de los duelos se celebraban allí. ¿Murió alguien, alguna vez, en ese sitio? ¿Fotografía la cámara de Thomas la memoria perdida del lugar? Quizá estuvo él mismo en ese lance y aquel cuerpo no era otra cosa que la simulación de su cadáver.

El parque es hoy el único espacio abierto, la única naturaleza domesticada que pervive en medio de la ciudad. En él, el hombre se siente libre y cómodo, porque su inconsciente lo transporta al errar primigenio. Entre los muros que lo delimitan, en el paseo de nuestra razón, se dan esos encuentros casuales que la mirada perdida en el horizonte descubre entre la fronda, entre los claros. El ojo de la cámara va más lejos, rebasa el límite de lo prohibido, pero al fin descubre solo ese vacío. El vagabundeo por los parques encuentra prohibiciones, sugerencias, delimitaciones, señales. Bancos y sendas son dispositivos para los juegos y tácticas de acecho, de miradas, de esperas. El transeúnte va dejando huellas escritas en los árboles, las vallas o los bancos. El lugar de afinidad que elige de manera secreta presencias privilegiadas, es evocación del teatro (la persona, el fingimiento, el fantasma) ligado al paso, al retorno, la epifanía, la desaparición, al divagar y a lo transitorio, lo fugaz y sus tiempos. A veces, los lugares comunes pueden ofrecer una descripción taquigráfica de la verdad.

Dios es también ese espacio ciego que se da en un abrir y cerrar de ojos. Antonioni lo representa expresamente en la materia difuminada de su drama, pero además, de modo implícito, a través de su estilo narrativo. En el movimiento entre las salidas y entradas dentro de campo de los personajes, hay un instante de vacío, de duración variable, un respiro de ausencia, un tiempo muerto que los montadores suprimen en aras de la continuidad que oculta el corte, uniendo las diferencias espacio-temporales en una fluidez que evita la figuración de la mirada. Esos vanos, ese silencio, esa inquietud del silencio, el rumor, el chasquido, el crujir del celuloide se convierte, también él, en hojas. Bernardo Soares, en el Libro del desasosiego, expresa muy bien esto: «Soy el intervalo entre lo que soy y no soy, entre el sueño y la carne».

Thomas, que es un náufrago, por eso su afán en poseer la hélice que rescata de la tienda de antigüedades situada frente a la entrada del parque, atraviesa un dintel, cruza un umbral, y ya no tiene para qué volver. Y ni el que vuelve o regresa será igual. ¿Por qué Antonioni modificó la localización de la historia? ¿Por qué Londres y no el París, también enigmático, de Cortázar? Quizá la capital británica por aquella década de los sesenta representaba una modernidad mayor que el expresionista relato del argentino, lleno de originalidad narrativa al contarlo desde diferentes puntos de vista. El relato es magistral, aunque esa historia homosexual no estaba en el mundo de Antonioni y por eso lo hace cambiar radicalmente en función del personaje femenino principal y los otros personajes femeninos secundarios que circulan sin origen ni destino por el filme. Edward Bond, Tonino Guerra y el propio Antonioni hicieron la alquimia de la historia que interpretaron Vanessa Redgrave, Sarah Miles y David Hemmings.

Una vez más he volado a Londres secretamente impelido a acudir a Maryon Park, ese lugar que consagró la mirada de Antonioni. Lo bueno de esta ciudad es que aquello que está bien, permanece.

Y este espacio está casi tal cual lo contemplamos en el filme, o solo así puedo yo imaginármelo. Atravieso la puerta, paso junto a los cuatro grandes árboles, los custodios de este santuario, subo las escaleras, me apoyo en el pasamanos de las vallas de madera y avanzo por el césped, en dirección a un arbusto donde quizá estuvo aquel cuerpo, y ya no encuentro las huellas de las pisadas de Thomas y el rastro de su máquina fotográfica. Siempre el mismo fracaso. Entonces busco un banco y me encojo sobre él mientras el viento del amanecer mueve las hojas perennes de esos mismos árboles. Los setos van indicando el acecho del monstruo, escondido e irrepresentable. Solo se revelará hacia el final, para después desaparecer, misteriosamente. Estoy mirando todo mientras la naturaleza me mira y me muestra su alma, hablando con oráculos indescifrables. Mientras tanto sigo allí, como un duelista. Alzo la espada contra los espejos y desafío ¿a quién? Lo espero, y me acompañan mis testigos. Pero Él nunca llega.

Potsdamer Strasse (Berlín)

El Hotel Radisson se encuentra situado en la Karl-Liebknecht-Strasse, número 3, de Berlín. Hace apenas unos años esta zona pertenecía al Berlín Este, es decir a la RDA. Es un moderno inmueble que fue recientemente reedificado sobre un viejo hotel comunista. La sorpresa del visitante no se encuentra en la fachada, sino en su interior. Los mostradores de la recepción, así como la barra de la cafetería, rodean la base de un alto y gigantesco acuario que surge desde el mismo suelo y se alza hasta el techo. Es una sola pieza cilíndrica hecha de cristal o un material, transparente, similar. Miles de peces de colores vistosos, de tamaños diversos y familias diferentes se mueven parsimoniosamente sin sentirse molestados por el ajetreo de los clientes. Cuando se sube a las habitaciones, la caja del ascensor acristalado sirve de inmejorable panorámica. Quienes no están alojados en el hotel y desean visitarlo, pagan una entrada y ascienden por otro redondo elevador colocado en el interior mismo del acuario. A primera hora de la mañana, un par de submarinistas, perfectamente equipados, limpian denodadamente la estructura y atienden a esos otros curiosos inquilinos perpetuos. Mi habitación da sobre el Spree y frente a un lateral de la Berliner Dom, la catedral protestante de Berlín. El Spree es un estrecho río, una especie de canal repleto de compuertas. Sus aguas son oscuras y misteriosas, dan la sensación de una gran profundidad abismal. Cuando las contemplamos, no se reflejan en ellas nuestros rostros. Las miro y me producen la misma inquietud que las aguas pantanosas. La Berliner Dom tuvo, en el siglo XVIII, un origen barroco. A mediados del siguiente se le fueron añadiendo elementos neorrenacentistas o neoclásicos. Sin embargo, la decoración interior conserva aún la estética de sus orígenes, de la que son buena muestra el púlpito, el órgano y los sarcófagos de la familia Hohenzollern, presentes en la vida política alemana por más de quinientos años. Durante mis noches de estancia en el Radisson, tengo el honor de compartir mis sueños con los ya profundos de Federico I y su esposa. Nos separan tan solo esta fachada lateral y esas pequeñas aguas estigias. El diseño de ambos recipientes mortuorios regios se debe a Andreas Schlüter. La escultura de la tumba de Sofía Carlota es una representación tortuosa de la muerte. La horrible dama parece estar añadiendo a su infinito libro onomástico el currículum de la nueva presa. Veo desde mi ventana parte del pesado grosor del edificio; así como, de escorzo, puedo contemplar la corpulenta y esbelta cúpula central de cobre, con sus casi cien metros de altura. El inmueble sufrió los rigores de la última guerra, aunque salvó gran parte de su patrimonio artístico. Las vidrieras del ábside simbolizan la resurrección de Cristo. Los ángeles custodios desarman a los soldados romanos, mientras otros techos están cubiertos con mosaicos que representan a los cuatro evangelistas. Si me asomo al pequeño balcón veo un trozo de la Karl-Liebknecht-Strasse y, también a mi izquierda, el Palast der Republik, en la otra orilla del Spree. El Palacio de la República albergó el Parlamento de la RDA. Ahora, afortunadamente, está siendo demolido. Era un horrible edificio soviético. Se levantó en el mismo lugar donde estuvo el viejo castillo de la ciudad, construido a mediados del siglo XV. Luego se transformó en palacio real. El castillo albergó a los electores de Brandeburgo; mientras que el palacio, iniciado a mediados del siglo XVI cuando el elector era Federico III, proclamado después rey como Federico I, alojó ya a los Hohenzollern. Era una edificación barroca. Se incendió durante los bombardeos de la segunda guerra mundial. Parte se reconstruyó pero, finalmente, el régimen comunista lo demolió en la década de los cincuenta del pasado siglo, para levantar sobre las ruinas del símbolo del despotismo monárquico uno de sus habituales adefesios arquitectónicos. Además de servir a los «parlamentarios» comunistas, el Palacio de la República disponía de un restaurante, un teatro, instalaciones deportivas, discoteca y salas para reuniones. A mediados de los años setenta abrió sus puertas y, quince años después, reunificada ya Alemania y los dos Berlines, se cerró por problemas sanitarios derivados del amianto. Entonces surgió un gran debate sobre su futuro. Finalmente ha sido una muy buena idea la de reconstruir, al menos en su estructura exterior, el antiguo Palacio Real. Así el viejo Berlín recuperará la antigua panorámica. Desde mi ventana, desde mi balcón del hotel, ya me la imagino, mientras observo a cientos de peones desmontando pieza a pieza y manualmente la monstruosa estructura metálica y de cemento. No lo pudieron volar por estar en una zona céntrica, aunque creo que no lo hicieron, sobre todo, porque el estruendo producido traería de nuevo a la ciudad viejos y desterrados fantasmas acústicos. Los operarios, al menos los que yo puedo ver, están cargando los escombros en barcazas ancladas sobre el Spree. Ya se le va viendo el esqueleto al dragón y, a través de algunos de los resquicios, sale de nuevo a la luz la gran plaza que el antiguo palacio tenía delante y que luego se la renombró como Marx-Engels-Platz. Las estatuas de los dos escritores aún la presiden, son dignas del peor Botero. Esta reconstrucción del palacio seguramente llevará consigo la recolocación de las numerosas estatuas y fuentes dispersas por distintos lugares de Berlín. Antes de cerrar el balcón de mi habitación y salir de ella para dar un paseo a pie por la urbe, miro de nuevo al Spree. El cielo capitalino es gris y el río aún más. En esas aguas heladas no puede haber ninguna vida, ni vegetal ni animal. Ahora entiendo por qué en el acuario del Radisson están todos los peces que el Spree vomitó.

Ya en la calle me dirijo hacia la Unter den Linden atravesando el Schlossbrücke, también renombrado durante la RDA como Marx-Engels-Brücke. Es uno de los pocos puentes antiguos sobre el Spree que, milagrosamente, no sufrieron las consecuencias de la contienda. Schinkel lo diseñó y esculpió las esculturas en mármol blanco de Carrara. Representan a dioses y diosas de la mitología grecolatina protegiendo a sus héroes preferidos. La barroca balaustrada es de hierro forjado y está decorada con elementos marinos. La Unter den Linden está de nuevo presidida por la estatua ecuestre de Federico el Grande. Regresó, finalmente, a donde se la había colocado en el siglo XIX. Los comunistas la tenían desterrada en Potsdam. Enfrente se encuentra el Deutsches Historisches Museum. Es la primera vez que voy a pasear por sus salas. En viajes anteriores se encontraba cerrado por obras. Al bello edificio barroco de la antigua armería se le añadió este nuevo en su parte trasera. I. M. Pei es el artífice del delicado diamante arquitectónico. Su diseño no solo es respetuoso con la monumentalidad de la obra anterior, de Arnold Nering, Martin Grünberg, Andreas Schlüter y Jean de Bodt, sino que se convierte en un espejo amplificador de su belleza, sin por ello ceder un ápice de la propia. Tan respetuoso ha sido Pei con el paisaje urbano que ha mantenido la vista de la Berliner Dom a través de la separación de ambos edificios por una calle cuyo único objetivo es este. La unión entre el viejo y el nuevo espacio se hace mediante un paso subterráneo forrado de mármol blanco. Entro por la zona nueva, me detengo en la librería, compro unos volúmenes que hablan de la relación de escritores como Kafka, Nabokov, Beckett y Roth con la ciudad de Berlín; al tiempo que me hago con una cuidada copia de un antiguo mapa del desaparecido imperio alemán, con sus reyes y emperadores. Luego reemprendo el camino atravesando el imponente túnel, semejante a un propileo y, finalmente, alcanzo el antiguo patio de armas, ahora cubierto por una respetuosa estructura de cristal. Lo más llamativo del mismo, además de su generoso espacio diáfano, son las grandes máscaras de guerreros moribundos. Ocupan los altos huecos de las arcadas. Schlüter no esculpió, en este templo dedicado a la guerra, rostros triunfantes, sino los rostros de la propia muerte triunfadora. La entrada principal del antiguo edificio está dedicada a la distribución de los visitantes. Ascienden por una ancha y palaciega escalera bajo la cual se abre otra librería. A diferencia de la anterior, esta se dedica a los libros de historia de Alemania. Mediante un juego de luces que pestañea sin cesar, se va mostrando en el amplio vestíbulo un mapa en relieve de Europa, y el espacio geográfico, creciente o menguante, que esta gran nación tuvo a lo largo de los siglos. Las numerosas salas están repletas de documentos, libros, pinturas, esculturas, armas, ropas, maquinaria civil y militar, etc. Allí se encuentra, por ejemplo, el retrato de Martín Lutero realizado por Lucas Cranach el Viejo, en el año 1529. Magnífica obra cuya imagen nos aterrorizó de niños, cuando al creador de la reforma protestante se le achacaban todos los males sufridos por la Iglesia católica y nuestras tropas imperiales. Pero el verdadero motivo de mi visita se centra en la curiosidad que tengo por ver cómo Alemania —un país por el que siento una especial devoción— explica su historia más reciente. Historia rica en cultura y desastres. El violento expansionismo territorial siempre fue, en nuestro continente y probablemente en todos, un mal endémico. Salas y salas muestran la variopinta vida cotidiana de los diferentes siglos, hasta que llego a aquellas otras donde se interpreta el pasado siglo XX. El mea culpa germánico está aquí justificado por el militarismo, las graves crisis económicas y el embaucamiento de las masas llevado a cabo por falsos mesías. Me detengo ante la gran mesa de despacho de Hitler y su gigantesco globo terráqueo. Un soldado ruso le pegó un tiro al espacio ocupado por Alemania y la hizo desaparecer del mapa. Quedó al aire el soporte de latón. La bala salió por las antípodas. Alemania quedó borrada por varias décadas, y también Berlín. En el otoño de 1492, Martin Behaim presentó su Manzana de la tierra a los regidores de Nuremberg. Durante la semana de la asamblea del partido nazi en Nuremberg, en 1937, Hitler hizo que llevaran a su hotel el Deutscher Hof, el globo de Behaim, por una parte, para ser testigo de su restauración, pagada por él, pues estaba muy ennegrecido, y, por otra, para motivarse con sus planes imperiales. En una vitrina hay un busto grande y rechoncho de Mussolini y otro más pequeño y discreto de Franco, flanqueado por banderas y bandos falangistas. Aquí nadie duda de a qué ideología pertenecía nuestro dictador. Me impresiona contemplar cómo todo un período esencial de la historia de la humanidad queda reducido a unos pocos metros cuadrados. No lo comento porque aquí esté mal contado —por el contrario—, sino porque los períodos históricos en el conjunto de la humanidad son apenas una gota de agua en la mar oceánica. Sí, aún da miedo pasearse entre banderas nazis, carteles y panfletos antijudíos, uniformes e impedimenta militar y de partido. Sí, aún da miedo escuchar los discursos de Hitler. No menor impresión causa la ratonera en la que se vivió durante la República Democrática Alemana. Este otro campo de concentración ideológico y social perduró muchos más años que el infierno nazi. El magnífico filme La vida de los otros lo narra perfectamente. El filme de Florian Henckel-Donnersmarck, no es un panfleto político, sino que tiene la política del régimen comunista solo como fondo. El capitán Gerd Wiesler es un oficial competente de la Stasi, la todopoderosa policía secreta. En el año 1984 le encargan que espíe a la pareja formada por el prestigioso escritor Georg Dreyman y la popular actriz Christa Maria Sieland. Entonces su vida cambia. El actor que interpreta al agente de la Stasi, Ulrich Mühe, estuvo casado durante muchos años con una actriz confidente de la policía. Como comenta el director, muchas personas que tenían trabajos normales tuvieron miedo de la Stasi, miedo de sus más de cien mil funcionarios entrenados para contar «la vida de los otros», la vida de todos aquellos que pensaban de forma distinta, «que tenían un espíritu demasiado libre y, sobre todo, la vida de los artistas y de la gente que trabajaba en disciplinas artísticas. Los personajes de la película se hacen preguntas sobre cómo tratar con el poder». Al final, el verdugo se convierte en un ángel caído y él mismo en su propia víctima. El policía y el autor de la obra serán los únicos que sabrán la verdad.

Salgo a la calle, a la Unter den Linden, y avanzo hacia la Pariser Platz. Se encuentra al final de la primera, junto a la Puerta de Brandeburgo. A mi derecha se alza la Neue Wache, de Schinkel, con el pórtico dórico acogiendo un friso cubierto de bajorrelieves de las diosas de la Victoria. Dentro, revisito el espacio que sirvió como refugio a la guardia real. Posteriormente fue reutilizado como monumento a los caídos de la primera guerra mundial y ahora ha sido dedicado a todas las víctimas del fascismo. La copia de la escultura Madre con su hijo muerto es patética por su desgarramiento. Cuando la artista berlinesa Kathe Kollwitz la esculpió, sabía muy bien lo que hacía, pues ella misma había pasado por ese aterrador trance al perder al suyo en la primera guerra mundial. Madre e hijo están abrazados y surgen de la misma piedra, de la misma carne, de la misma sangre. Cuando llueve, la escultura recibe por el estrecho hueco del tejado a cielo abierto, un cúmulo de pequeñas gotas. Son como lágrimas que se deslizan por ambos cuerpos, antes de perderse en los disimulados desagües. La Humboldt-Universitat está justo al lado. La estatua de Wilhelm con su libro entre las manos, y la de Alexander sentado sobre un globo terráqueo, han sido tapadas para evitarles las inclemencias del invierno. Pero tampoco en Berlín, al menos durante estos días, ha hecho demasiado mal tiempo. En el jardín de la entrada están los habituales puestos de libros usados. No puedo irme sin traspasar el umbral. Sigue presidido, en medio de la gran escalinata, por una cita de Marx. Me pierdo por las aulas y despachos que recorrieron Fichte, Hegel, Heine, Marx, Engels, Planck o Einstein. ¿Cómo desde tanta sabiduría se pudo llegar a tanta barbarie? Frente a la Humboldt está la Staatsoper Unter den Linden. La ópera es un edificio neoclásico, restaurado varias veces debido a los incendios. Por dentro es muy bello y no demasiado grande, y espectacular por fuera. Atravieso la avenida y ya estoy en la Bebelplatz, antes conocida como Plaza de la Ópera. Los inmuebles que la rodean le dan un aire romano, sobre todo destaca la catedral católica de St. Hedwig, hecha a imagen y semejanza del Panteón de Roma. Tuvo que ser reconstruida después de la guerra. En la cripta alberga las tumbas de los obispos católicos de Berlín. También está la de un famoso párroco asesinado por los nazis. La visión de esta plaza, así como la de los edificios que la componen y los que están más allá, en la otra orilla de la Unter den Linden, es idílica. Sin embargo, aquí mismo, el diez de mayo del año 1933, la plaza fue testigo de uno de los actos más ignominiosos de la historia de la humanidad: la quema de más de veinticinco mil libros. Muchos fueron saqueados de la cercana Alte Bibliothek, la biblioteca real, un bellísimo edificio barroco semicircular que, ahora, es la Facultad de Derecho de la Humboldt. La Bebelplatz recuerda este ignominioso suceso con un discreto monumento. No está elevado sobre su superficie, sino bajo el nivel de la misma. Un cristal translúcido, pegado al pavimento, permite ver una sala repleta de estanterías vacías. El autor, Micha Ullman, que lo ideó en el año 1995, incluyó unas premonitorias palabras del judío alemán Heine: «Allí donde ardan los libros, acabará por arder el pueblo». Así pasó. Piso el cristal y me arrodillo para contemplar la triste visión. El cristal está lleno de vaho y apenas percibo esos muebles inútiles de madera. ¿Monumento a un terrible pasado? ¿Monumento todavía al presente y al futuro? ¿Se metamorfoseará con el tiempo esta instalación en un homenaje al final de la era de Gutenberg? Temo que vamos lenta e incruentamente hacia un mundo sin libros. Internet es una inmejorable disculpa para tanto iletrado resentido. Todo el saber universal está metido en la red, pero cada vez hay menos personas cultas. Y la cultura es la que trae la libertad individual. ¿Qué mundo nos aguarda? Yo, afortunadamente, ya no lo veré. No podría vivir sin el papel impreso.

Después de irme cruzando con comercios, restaurantes, hoteles reconstruidos, como el Adlon, y embajadas, llego a la Pariser Platz. Se le puso el nombre de la capital francesa una vez que el país vecino devolvió a la ciudad de Berlín la cuadriga que Napoleón le había robado. Era más bella esta plaza cuando estaba vacía de edificios y la Puerta de Brandeburgo no se asfixiaba por los inmuebles que, de nuevo, le han vuelto a adosar. Lo cierto, aunque me pese, es que siempre estuvo así. Desde aquí subo por la Eberstrasse para llegar a Potsdamer Platz. La colina pelada que vi la primera vez cuando vine a Berlín, se va poblando de manzanas. Componen un museo extraordinario de arquitectura contemporánea al aire libre. Me desvío un rato para perderme en el Memorial del Holocausto. Es obra de Meter Eisenmann. Estos bloques oscuros de cemento componen simbólicamente un intrincado laberinto de tumbas. Los panteones agobian porque están a una altura superior a la nuestra. No podríamos, si las tuvieran, contemplar las inscripciones de los mismos, como en los cementerios habituales. El anonimato nos conduce a nuestra propia culpa. Bajo tierra hay un pequeño museo y un centro de documentación.

La Potsdamer Platz surgió a mediados del siglo XIX a partir de un parque. Su nombre viene de una de las puertas de la ciudad, la Potsdamer Tor, situada al este de la actual plaza. Una verja atravesaba el camino y a ambos lados había dos templos dóricos erigidos por Schinkel. El de la izquierda estaba dedicado al cuerpo de guardia de los soldados, y el de la derecha era una especie de aduana. A principios del siglo XVIII no era nada más que un nudo de comunicaciones que unía la Prusia del Este con el Rheinland. Alrededor de esta bulliciosa plaza, repleta de hoteles, restaurantes, cafés, almacenes y salas de diversiones, se levantó la primera estación de ferrocarril, y luego un metro. Después de la guerra todo quedó derruido bajo la sombra del muro. Hoy solo perdura de aquellos otros tiempos la réplica del primer semáforo automático de Berlín, que fue colocado exactamente en el mismo lugar en el año 1924; parte del Haus Huth, un famoso restaurante ahora integrado en la Potsdamer Platz Arkaden; y los restos del Hotel Esplanade incluidos en el Sony Center. El Kaisersaal fue movido 75 metros para integrarlo en el nuevo urbanismo. Alrededor de la Potsdamer Platz vivió el pintor Menzel y el escritor Theodor Fontane. En la Stresemannstrasse, entre la Kothener y la Dessauer Strasse se encontraba el Hotel Askanischer Hof, donde se alojó Kafka durante sus estancias en la ciudad que más amó. Allí tuvo sus encuentros con Felice Bauer, la novia con la cual rompió su promesa matrimonial. En estos días berlineses me acompaña el libro de Maurice Blanchot De Kafka a Kafka. En una de sus páginas leo: «Él, a quien trastornaba el menor desplazamiento, tomó la decisión de vivir en Berlín, lejos de su familia y de sus amigos, pero cerca de Dora Dymant, a la que había conocido en Muritz en julio de 1923 (Kafka murió en junio de 1924), por lo que solo vivió unos meses con ella. Hasta ahí, parece claro que, aunque enfermo, todavía no estuvo peligrosamente enfermo […]. Lo que le fue fatal es la estancia en Berlín. El duro invierno, el clima desfavorable, las condiciones de existencia precarias, la carestía de esa gran ciudad, hambrienta y agitada por la guerra civil, representaban una amenaza de la que no podía sino estar plenamente consciente, pero a la cual, pese a las súplicas de sus amigos, se negó a sustraerse; fue necesaria la intervención de su tío, “El médico de campo”, para decidirlo a cambiar de residencia unas semanas, antes de que se declarara la laringitis tuberculosa». Kafka nunca se quejó de su enfermedad y en la última carta que le envió a su amigo Brod le decía: «De mí, poco hay que contar, una vida un tanto en la sombra; quien no la ve directamente nada puede notar». Kafka odiaba Austria y Viena, mientras que le pasaba todo lo contrario con Alemania y Berlín. Afortunadamente para él no conoció al Maestro Alemán de Paul Celan: «Negra leche del alba te bebemos de noche / te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán…», escribe en ese poema magistral que es «Fuga de la muerte». Me pierdo por las nuevas calles y los nuevos edificios sin olvidarme de la verdadera meta de mi paseo berlinés, que se encuentra en la Potsdamer Strasse.

No es un edificio antiguo ni moderno y apenas destaca entre la Staatsbibliothek (la Biblioteca Nacional), el Musikinstrumenten Museum (el Museo de Instrumentos Musicales), la Philharmonie und Kammermusiksaal (la Filarmónica y la Sala de Música de Cámara), la Neue Nationalgalerie (la Nueva Galería Nacional, de Van der Rohe) o la St-Matthaus-Kirche (la Iglesia de San Mateo) de estilo neorrománico, salvada de los bombardeos. Es simplemente un árbol. Un plátano que tiene una altura de once metros, un diámetro de copa de ocho metros y una edad de más de ciento sesenta años. En una pequeña placa se dice lo siguiente: «Fue plantado con ocasión de la boda del príncipe heredero Federico Guillermo (más tarde Federico III). La especie arbórea es un cruce entre el Platanus orientalis y el Platanus occidentalis, que se cultivó en España o en el sur de Francia en torno a 1650. Los primeros árboles de este tipo plantados en Inglaterra, en 1680, viven aún». Siempre que vengo a Berlín lo visito. Y lo hago como si fuera a un templo. Bernardino de Saint-Pierre pone en boca de Plinio esta frase: «Los árboles fueron los primeros templos de los dioses». Ahora es un árbol más entre otros recién plantados por toda la avenida, aunque él sigue solitario, en medio de la acera, sin que nada resalte su valor. ¿Cómo pudo sobrevivir a los bombardeos? ¿Cómo no fue cortado para hacer leña con él en los momentos más terribles de penuria? ¿Cómo lo respetó el muro? Me abrazo a su tronco como si me abrazara a un ancestro. Oigo su latir. Este plátano es quizá el único justo que quedó en Berlín para testificar que la humanidad, a pesar de sus crímenes, aún debía continuar existiendo. Ahora está sin hojas, acaba de ser podado. Un gran agujero natural se abre al borde de sus raíces. Un niño podría esconderse en la oscuridad de su tronco. En la India y en China he contemplado carreteras desviadas para salvar árboles milenarios. En ambos países he visto cómo se les cultivaba, cuidaba y protegía en los recintos de los templos. Cómo recibían ofrendas y peticiones que se dejaban colgadas de sus ramas. El árbol es aún un elemento sagrado en la cultura asiática. Y el árbol de Navidad reproduce esa memoria antropológica de nuestra civilización tecnócrata. El árbol es un símbolo vivo, un eje, un dios protector, un padre, una columna vertebral. El árbol es algo sagrado y, en la antigüedad, su tala estaba prohibida o sometida a un complejo ritual. En el Karma Purana se dice que quien corte un árbol deberá realizar una dura penitencia, y en el Agni Purana se llega incluso a especificar el castigo corporal que se les impondrá a todos aquellos que destruyan la naturaleza. Los árboles y las plantas formaban parte de la esencia de los dioses. Abrazo este plátano como a un compatriota. Y tocándolo es como si tocara el propio misterio. ¡Vivir como un árbol! ¡Qué profundidad! ¡Qué rectitud! ¡Qué verdad!, exclamo por medio de Bachelard: «De inmediato sentimos en nosotros cómo operan las raíces, sentimos que el pasado no ha muerto, que tenemos algo por hacer, hoy mismo, en nuestra vida oscura, en nuestra vida subterránea, en nuestra vida solitaria, en nuestra vida aérea. El árbol está en todas partes a la vez. La vieja raíz —en la imaginación no hay jóvenes raíces— va a dar una flor nueva. La imaginación es un árbol. Tiene las virtudes integrantes del árbol. Es raíz y ramaje. Vive entre tierra y cielo. Vive en la tierra y en el viento. El árbol imaginado es de manera insensible el árbol cosmológico, el árbol que resume un universo, que hace un universo». Toco a mi viejo amigo para despedirme una vez más de él, y recuerdo unos versos de Reverdy: «Las raíces del mundo / penden / más allá de la tierra». Mis raíces, cuando se entierren en San Amaro, llegarán hasta las de este árbol trasero de la Potsdamer Platz.

P. D. Días después, releyendo a Brecht, me sale al paso este poema: «El chopo de Karlplatz»: «En Berlín, entre ruinas, / hay un chopo en la Karlplatz. / Su bello verdor la gente / se detiene a contemplar. // Pasó frío la gente y no había leña / en el invierno del cuarenta y seis. / Cayeron muchos árboles cortados / en el invierno del cuarenta y seis. // El chopo de la Karlplatz, / verdecido, sigue en pie. / A los vecinos de la plaza / lo tenéis que agradecer». Cuando regrese a Berlín trataré de buscarlo.

A orillas del Moika (San Petersburgo)

En las afueras de San Petersburgo hay lugares de una gran belleza, cargados de recuerdos literarios y artísticos. Répino se encuentra a cincuenta kilómetros al noroeste por la Primorskoe Shossé, la carretera costera que avanza entre lagos y bosques, entre dachas y antiguos sanatorios. Lleva este nombre en homenaje a Ilya Repin, el pintor realista que tan buenos retratos hizo de Tolstoi. Repin fue profesor en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo, ese majestuoso edificio amarillo, mezcla de barroco y neoclásico, con las dos esfinges flanqueando la escalera que baja al río Neva. Las esculturas antropomorfas, datadas en el siglo XIV a. C., fueron traídas de Egipto, de las ruinas de Tebas, a mediados del siglo XIX. Al verlas tan bien conservadas no me explico cómo han podido resistir las lluvias y los vientos helados, viniendo de tan cálidos paisajes. El autor de obras tan conocidas como Los cosacos de Zaporozhil escribiendo una carta al sultán turco, vivió en este lugar durante más de tres décadas. Murió en 1930 a los ochenta y seis años. La casa conserva la claraboya con las pinturas de los dioses penates. En el estudio, situado en el primer piso, se guardan los pinceles y la paleta, un retrato inconcluso de Pushkin, así como el último autorretrato. En el comedor hay otros dos retratos más: uno del cantante Shaliapin y otro del novelista Máximo Gorki. En el jardín está su tumba.

A la misma distancia, solo que al oeste, se encuentra Oranienbaum. Aquí se plantaron exóticos naranjos. Menshikov, valido de Pedro el Grande, se arruinó tratando de construir el palacio barroco. Fue el único palacio que no tomaron los alemanes durante la segunda guerra mundial. Gottfried Schdel y Giovanni Maria Fontana fueron los arquitectos. Son hermosos los pabellones japoneses y el palacio chino, mandado levantar por Catalina la Grande. En Petergof hay magníficos jardines diseñados a la manera de Versalles. Jean-Baptiste le Blond se cuidó de ellos. Más tarde fueron remodelados por Bartolomeo Rastrelli. En Gátchina, Catalina la Grande le regaló un amplio terreno a su amante, el príncipe Grigori Orlov. Allí construyó un palacio neoclásico ideado por el arquitecto Antonio Rinaldi. En él vivió luego el zar Alejandro III. Palacios, templetes, jardines, lagos y pabellones, también los hay en Tsárskoye Seló, el pueblo del zar. Rastrelli construyó un palacio para la zarina Isabel. Aquí está el famoso Salón de Ámbar que Federico Guillermo I de Prusia regaló a Pedro el Grande. En este lugar pasaba la aristocracia rusa las vacaciones de verano. Pero lo que me trae aquí no son los palacios, de los que siempre me acabo hartando por su belleza mimética y monótona, tan semejante al resto de los europeos, sino la presencia de Pushkin.

El escritor estudió en el Liceo desde el año 1811 hasta 1817. Este colegio fue creado para enseñar a un reducido grupo de hijos de la nobleza que luego ocuparían cargos importantes en la burocracia del Estado. Lo fundó Alejandro I, precisamente en ese mismo año de 1811, fecha del ingreso de Pushkin. Era una escuela donde no había castigos corporales. Años después, durante el verano de 1831, el poeta y su mujer pasaron varios meses en una dacha que aún hoy se conserva en medio del pueblo. Llama la atención una gran galería semicircular. En Tsárskoye Seló hay numerosos palacios. El de Alejandro fue levantado por Catalina la Grande para su futuro nieto, Alejandro I. Es un edificio neoclásico debido al arquitecto Giacomo Quarenghi. El último zar, Nicolás II, vivió en él desde 1904 hasta 1917. Una gran estatua de Pushkin está en medio del jardín, junto al pabellón del antiguo Liceo. Esta vez el poeta, con el uniforme del colegio, permanece sentado en un banco. Apoya la cabeza en el brazo derecho, mientras que el izquierdo lo tiende extendido sobre el respaldo. El autor de la escultura es Roman Bach. Toda Rusia está poblada de esculturas dedicadas a Pushkin. El poeta, en cada una de ellas, adquiere diversas formas y poses. En una es un niño con un libro entre las piernas; en otra está de pie señalando con su mano derecha algo; en otra sostiene una chistera; en otra está sentado en un banco tocándose la cabeza; en otra se apoya sobre una columna truncada, etc… Junto al palacio se encuentra el pabellón donde se alojaban, en varios pisos, las dependencias del Liceo. Las aulas estaban en el primero. Se entra por una gran sala cuadrada cuyos techos están sostenidos por cuatro columnas dóricas. Las ventanas son altas y anchas, y la luz que entra a través de ellas se tamiza por unos gruesos cortinajes rojos. De las paredes cuelgan grandes espejos coronados por aros olímpicos. El espacio está diáfano y presidido por una amplia mesa alargada, cubierta por otra generosa tela roja, rodeada de sillas estilo Imperio. Dos fornidos candelabros dorados custodian un libro que recoge los principios constituyentes de la institución. En la sala cuelgan del techo varias lámparas con forma de anclas. Aquí tuvo lugar el famoso episodio en el que leyó un escrito basado en sus recuerdos de Tsárskoye Seló. Fue en el año 1815, durante una fiesta de final de curso, presidida por el poeta Gavrila Románovich Derzhavin. El veterano poeta se levantó para felicitar y abrazar al incipiente escritor, pero el joven Pushkin, debido a su enfermiza timidez, había salido corriendo de la sala. Dos años después se graduaba. En total pasó aquí seis años. La sala, ahora revestida con toda la pompa de los días de gala, también se utilizaba como gimnasio y espacio de juego para los infantes. Al lado está la biblioteca, regalo de Alejandro I. En aquellos años llegó a disponer de más de cinco mil libros. Aún se conservan setecientos volúmenes de la época del poeta. Hay obras de autores clásicos y muchas revistas. Sostengo en mis manos la Historia de Gil Blas de Santillana, un Robinson en francés, obras de Voltaire, Racine y Rousseau. Los libros estaban en muchos idiomas. No había bibliotecario porque los propios alumnos tenían la obligación de ocuparse de su funcionamiento. La biblioteca, cuyos fondos están colocados en un amplio pasillo que da al salón, está presidida por un busto de Homero. En una aneja sala abierta, dedicada a la lectura, encima de las mesas, están desparramados periódicos y revistas de la época de Pushkin. El piano mudo, discretamente retirado, fue también compañero y testigo de esos tiempos remotos. El correo del norte o el Periódico nuevo de San Petersburgo son algunas de las cabeceras expuestas. A continuación de esta gran sala hay otra más pequeña. Se dedicaba a la esgrima. Después viene el aula de estudio, con los pupitres de madera colocados de forma semicircular y un poco elevados por filas para mejor divisar la cátedra del profesor. El escaño del maestro, alzado sobre una tarima, era como un pupitre más. Los alumnos, según las calificaciones, iban ocupando diferentes asientos en las primeras o en las últimas filas. Pushkin no fue un alumno brillante. Su carácter era alegre, rebelde y pasional. Era excelente en las materias que le gustaban y pésimo en las que le disgustaban. El Liceo tenía horarios muy rígidos y monótonos. Se levantaban de madrugada, rezaban, repasaban las lecciones, acudían a las aulas, paseaban por los jardines helados, hacían gimnasia y aprendían idiomas.

Otra estancia, también sucesiva, era el laboratorio de física y química. Había aparatos para pesar, termómetros, planisferios, lentes, bolas del mundo, relojes solares, etc. Aquí están expuestas algunas de sus notas. Las mejores las obtenía en ruso, francés y esgrima. Inmediatamente después estaba la sala de dibujo y la de música y piano. En la de dibujo copiaban rostros y cuerpos de estatuas clásicas. Aquí aún se conservan algunos de los dibujos llevados a cabo por el muchacho: un perro con un pájaro en el hocico y un vendedor de bebidas. Tenía entonces catorce años. En la sala de música, encima de uno de los pianos, descansa la partitura original del himno de los alumnos del Liceo. Fue compuesta, en el año 1817, por uno de los escolares.

En el piso superior estaban los dormitorios, a uno y otro lado de un largo pasillo. Contabilizo más de treinta puertas. Las habitaciones eran pequeñas, tenían camas estrechísimas y una mesa de estudio. En cada puerta había, y hay, un número e igualmente constaba el nombre del ocupante. La número 4 era la de Pushkin. No sé por qué razón, es la más estrecha de todas. El uniforme de los cadetes era de color rojo y azul. Los gritos de los muchachos se han transformado ahora en un gran silencio. Al fondo del oscuro corredor veo a una señora sentada. El espacio que me separa de ella equivale al tiempo que dista entre Pushkin y yo mismo. Impresiona contemplar los objetos detenidos en el tiempo, en el mismo ámbito donde hubo tantos deseos y esperanzas. ¿Por qué la celda de Pushkin era más estrecha y angosta que las demás? La celadora me mira desde la distancia y susurra, en ruso, palabras incomprensibles cuando me asomo a las habitaciones. Huérfano de inquilinos, el pasillo se asemeja más al de un orfelinato que al de un aristócrata liceo.

En otra planta puede visitarse una exposición dedicada a la historia de esta institución educativa, dentro del contexto histórico de Rusia. Hay retratos de profesores y alumnos, libros y métodos de enseñanza, cartas y abundantes documentos, mobiliario, mapas, etc… El anagrama del Liceo era una lira sobre la cual estaba posado un búho. Simbolizaba el sentimiento de que de allí se tenía que salir siendo el mejor en todo. Ajmátova, Mandelstam y tantos y tantos escritores, intelectuales y artistas pasaron por este pueblo de Tsárskoye Seló.

En Rusia hay una docena de museos consagrados a Pushkin. En Mijaílovskoye está la casa granja del poeta, así como su sepultura. Otros están situados en Kichinev, Odessa, Bóldino o Moscú, donde vio la luz del sol y se casó. Desde la capital rusa hasta los Urales hay ciudades y poblaciones que conmemoran el viaje que realizó para ambientarse en el escenario natural del alzamiento de Pugachov. Pero en San Petersburgo está el modesto apartamento, a orillas del Moika, donde falleció, debido a las heridas recibidas en un duelo. Pushkin lo alquiló en el otoño de 1836. A mediados del mes de septiembre, comenzados ya los fríos, la familia del poeta, que había estado veraneando en la isla Kámenni, en las cercanías de San Petersburgo, se trasladó a la capital, a las orillas del Moika, al nuevo domicilio. En seis años de vida matrimonial del poeta, era este su sexto domicilio. La vida de Pushkin fue un constante peregrinar. Su juventud la estrenó con un exilio. Desterrado de la capital, en la primavera de 1820, se encaminó hacia las regiones del sur, cumpliendo el castigo impuesto debido a sus «amotinadores poemas, que inundan toda la Rusia». El amotinador apenas contaba veinte años. En la lista negra estaba la oda a la Libertad en la que se criticaba al emperador, Alejandro I, calificándolo de «déspota errante». La errancia de Pushkin lo conduciría a Crimea, el Cáucaso, Besarabia y Odessa, entre otros muchos destinos. Y pasados cuatro años, un nuevo destierro lo condujo hacia el norte, a Mijaílovskoye. No solo se acostumbró a este interminable vagabundeo, sino que lo consideró una parte esencial de su ser poético. Este sentimiento trágico del destino será heredado por Mandelstam, Tsvietáieva o Ajmátova. Ya casado, en el año 1831, Pushkin regresó a San Petersburgo pensando que, a partir de entonces, podría ordenar su vida y disfrutar del sedentarismo. Al no disponer de vivienda propia, varias veces cambió de domicilio. El primer apartamento que alquiló, después de casarse, está sito en la calle Galérnaia, hoy Krásnaia, número 53; mientras que el último fue el apartamento a orillas del Moika, en el número 12. Aquí se trasladó, además de con su mujer y los cuatro hijos (el mayor de cinco años y el más pequeño de uno), con sus dos cuñadas. El edificio fue construido a mitad del siglo XVIII por el barón Iván Cherkásov, secretario de Pedro I. Con Pedro III fue la vivienda de Ernst Johann Biron, favorito de la zarina Anna Ioánovna, recién llegado de su exilio, con cuya hija estaba casado Alexandrer Cherkásov. Desde comienzos del siglo XIX perteneció el inmueble a la condesa Alexandra Kónskaia. Durante un tiempo vivió allí su hijo, el futuro revolucionario decembrista Serguéi Volkonski. En el año 1826 se alojó en la planta baja su esposa María, que había venido a la capital para solicitar permiso para seguir a su marido al exilio en Siberia (cinco de los dirigentes sublevados en diciembre de 1825 en la Plaza del Senado fueron a la horca cerca de la Fortaleza de Pedro y Pablo, mientras al resto se les condenó a cadena perpetua y trabajos forzados en Siberia. Nicolás I trató con dureza a aquellos oficiales liberales). En 1835 heredó el apartamento la hija de ambos, Sofía. Un año después Pushkin firmaba el contrato de alquiler. Se quedaba con la planta baja «de portal a portal, once habitaciones y las dependencias, a saber: cocina y cuarto contiguo en el sótano, caballeriza de seis establos en el patio tomando a la derecha de la entrada, barraca, henil, por dos años, hasta el uno de septiembre de 1838». El poeta apenas vivió allí cinco meses. Desde septiembre de 1836 hasta enero del año siguiente, cuando falleció. Era y es un piso cuyas estancias se suceden unas tras otras. Inmediatamente me doy cuenta de lo difícil y complicado que le debió ser aislarse para leer y escribir, debido a la estrechez y contigüidad. Daban al Moika y, por tanto, a la calle, el recibidor y el comedor; mientras el resto de las estancias se orientaban al patio interior. Desde el despacho, Pushkin contemplaba las caballerizas, las cocheras, el suelo empedrado y embarrado las más de las veces. En definitiva, el ruidoso ir y venir de la vida cotidiana. En vez de perturbarlo este trajín, lo que hacía era recordarle con nostalgia la aldea familiar y el despacho de su abuelo. No se encontraba a gusto en la corte y esperaba, a no mucho tardar, recuperar el perdido sosiego y libertad: «¿Cuándo, cuándo podré trasladar mis penates a la aldea: campos, jardín, campesinos, libros, poéticas labores?». Nicolás I le prohibió abandonar San Petersburgo y estaba bajo vigilancia. Las dificultades económicas eran cada vez mayores. Las visitas a las casas de empeño eran continuas, por ejemplo, con el dinero obtenido de la venta de la vajilla de plata de su cuñada Aleksandrina, compró las dos pistolas para el duelo. A finales del año 1835 le escribe una carta a Natalia en la que le comenta lo siguiente: «… ¿de qué viviremos? Mi padre no me dejará bienes: la mitad ya los ha despilfarrado; los vuestros están a un paso de la ruina. El zar no me permite hacer de arrendatario ni de periodista. Escribir libros por dinero, Dios es testigo, no puedo.

No tenemos un céntimo de renta fija, y de gastos fijos tenemos 30 000 rublos. Todo pesa sobre mí y sobre la tía. Pero ni yo ni la tía somos eternos. Solo Dios sabe cómo acabará esto…». Tenía que mantener a la familia, a sus dos cuñadas, pagar las deudas de su hermano Lev y las de su padre. Además, el zar le había otorgado el humillante cargo de «paje de cámara». Por lo tanto todo estaba sembrándose para llevar a cabo el duelo-asesinato-suicidio inducido y bendecido desde el poder. Muchos contemporáneos del poeta así lo entendieron, entre ellos, el soldado y novelista Mijaíl Yurevich Lérmontov.

Lo que hoy vemos en la casa es, en parte, original y, en parte, reconstrucción. La familia Pushkin, dos semanas después de los luctuosos acontecimientos, abandonó la vivienda. Natalia se marchó con sus hijos a Kaluga, la hacienda de sus progenitores. Unos días antes de la partida, el amigo íntimo del poeta, Zhukovski, dibujó habitación por habitación tal cual estaban. Gracias a esta premonitoria labor nosotros podemos pasear por las estancias como si hubieran quedado detenidas en el tiempo. Sin embargo, el tiempo pasó por ellas y no con demasiada consideración. Transcurrido un año escaso desde el trágico deceso, se celebró en el mismo lugar la boda de Grigori Volkonski con la hija de Alexander Benckendorff, jefe de la policía. Muchos amigos del finado protestaron con cautela. ¿Cómo podía celebrarse una fiesta en un lugar de tan trágica memoria? Posteriormente lo ocuparon otros inquilinos. Fue sede del departamento de control de la vía férrea de Petersburgo a Moscú y, además, albergó a la policía secreta zarista. Hasta el año 1925 no volvió a consagrarse a la memoria del poeta ruso por excelencia.

El visitante pasa por siete habitaciones: despensa, comedor, recepción, dormitorio, cuarto de los niños, despacho y antesala. Después de casi un siglo de este póstumo, último y más prolongado exilio del poeta, era casi imposible reproducir tal cual fue el interior de la vivienda. Se consiguió hacer una convencional aproximación a través del mobiliario que habitualmente había en las casas de ese estrato social en la época. Curiosamente Pushkin guardó las facturas de sus compras y esto ayudó mucho para la reconstrucción. La mayor parte de los muebles habían sido encargados a la Casa Gambs. En el año 1832, tras un año de vida conyugal, compró un pequeño escritorio tapizado de rojo cordobán. De ese mismo establecimiento salió otra mesa, un biombo, un sofá, un espejo, taburetes de caoba y un sillón Voltaire. Parece ser que la casa no estaba demasiado cargada de muebles, debido quizá a los problemas de solvencia económica. Junto a este nuevo y moderno mobiliario se veía otro más vetusto y de diferente estilo, formado por aquellos otros muebles traídos de las haciendas familiares. Probablemente en el recibidor estarían colgados los retratos familiares, entre ellos, el famoso «negro» de Pedro I, bisabuelo de Pushkin, de cuyo parentesco siempre hizo gala y con el cual guardaba un gran parecido físico. Pushkin tenía el pelo castaño, oscuro y rizado, los labios levemente hinchados, el perfil chato, los dientes blancos como perlas, la piel olivácea, los ojos grises sobre un fondo azul, tupidas patillas y larguísimas uñas. Era además de poca estatura y delgado. Su carácter pasional pasaba de la exaltación al desánimo, era amigo de sus amigos y tan escarnecedor de sus enemigos como estos de él. Por el contrario su esposa era mucho más joven y de una gran belleza. Tenía los ojos levísimamente estrábicos, verde-grises-castaños. Era una pareja rara: la belleza por parte de ella, la fealdad y la inteligencia por parte de él. ¿Qué los unió? ¿Estaba esta muchacha preparada para compartir la vida con lo bueno y con lo malo de un genio? ¿Estaba él preparado para soportar los celos? No solo ella se los daba a él, pues Pushkin tuvo una vida amorosa compleja: por ejemplo, Aleksandrina, una de sus dos cuñadas, mantuvo con el escritor una relación ilícita dentro incluso del domicilio conyugal. Durante la ceremonia de boda en Moscú, se cayó la cruz, el anillo y se apagó un cirio. Los malos augurios se cernían sobre la pareja.

Quizá también colgaría de la pared, en el último domicilio, el retrato del propio inquilino, pintado por Orest Kiprenski en 1827. El poeta lo comparó con un espejo en donde veía su rostro y su vida más feliz de lo que realmente había sido e iba a ser en el corto futuro que le restaba: «Me veo como en un espejo, / pero este espejo es agradable». Siguiendo el estereotipo del retrato romántico, el pintor trató de captar el alma de su modelo. Colocó como fondo una estatua de bronce, la musa de la Poesía con la lira, simbolizando su oficio. Menos alegre y optimista aparece Pushkin en el último retrato realizado por Iván Liniov.

Esos últimos meses de su vida el poeta los vivió con desasosiego. Apenas podía concentrarse en la labor intelectual y cada vez más se depauperaba su economía. No paraba de visitar las casas de empeño y a los usureros, la censura perseguía sus publicaciones y la correspondencia privada, era atacado ferozmente en la prensa y todo el mundo vertía sobre él sospechas políticas. Además, en torno suyo, comenzaron a circular las insidias relacionadas con los supuestos amores entre su esposa y un teniente de la guardia imperial, el francés Heeckeren D’Anthes, ahijado del embajador de Holanda. Este individuo, para entrar en la familia Pushkin, llegó a casarse con Catherine, la otra hermana de Natalia. Con este acto consiguió detener el primer duelo, pacificar temporalmente la situación conflictiva y merodear más cerca a su presa. Precisamente esta «familiaridad» provocó ese segundo desafío y el altercado sangriento definitivo. ¿En una sociedad tan vigilada eran posibles los amores furtivos? Los protagonistas de esta tragedia se conocieron en los bailes que daba el zar, entre otros lugares, en el Palacio de Anichkov, y a los cuales Pushkin tenía que acudir vestido con el traje de «paje de cámara», un uniforme que él calificaba de «sayo de payaso». Además de no gustarle nada las fiestas, Pushkin era muy descuidado en su vestimenta. No solo por carácter sino por el coste que suponían tantos trajes distintos para lucirlos en esos salones donde se veía obligado a dilapidar el poco tiempo del que disponía para sus obras. En los últimos meses de su existencia llevaba ropa raída y para no acudir a esas citas sociales inventaba viajes, enfermedades y problemas familiares. Curiosamente, días antes del duelo, se había comprado un frac negro que se llenaría de sangre y un gran agujero a la altura del vientre.

El Palacio Anichkov daba al canal Fontanka. Fue construido a mediados del siglo XVIII. De estilo barroco, años después el arquitecto Quarenghi le añadió una columnata neoclásica en la fachada oriental que da precisamente a las aguas. El palacio fue un regalo de la zarina Isabel a su amante Alexéi Razumovski, aunque lleva el nombre del coronel Anichkov, que acampó aquí en tiempos de la fundación de la ciudad. Luego Catalina la Grande se lo regaló a su amante, el príncipe Potemkin. D’Anthes fue el provocador, el ejecutor de una orden —directa o indirectamente— emanada desde las alturas del poder. Humillado por el zar (siempre se comportó con él cínicamente, tenía razones, pues en un encuentro mantenido entre ambos en el año 1836, Pushkin le aseguró que, de haber podido, él también se hubiera unido al levantamiento decembrista), vilipendiado por los enemigos políticos y literarios, ahogado en un ambiente social irrespirable y agobiado por los problemas económicos, no tuvo otra salida que la de acometer la defensa del honor propio y familiar, según se hacía en aquellos tiempos, mediante un duelo. Blok dijo que no lo mató la bala de D’Anthes, sino la falta de aire. Alguna de esas cartas anónimas y vejatorias remitidas a Pushkin pueden verse en un pequeño museo situado en la planta baja de la casa, donde, además, están expuestas las armas del duelo, el currículum de los padrinos, el dibujo del lugar donde se llevó a cabo, las normas de los duelos y muchos recibos donde figuraban aceptadas sus deudas. También pueden contemplarse los diferentes partes médicos. En una de esas cartas anónimas se le nombraba «Gran Maestre de la Serenísima Orden de los Cornudos». «¡Ya es hora, amiga mía, ya es hora! El corazón quiere sosiego: / los días vuelan, uno tras otro, y cada hora se lleva / una partícula de nuestra existencia, mientras tú y yo / nos disponemos a vivir, cuando, sin darnos cuenta, deberemos morir», escribió Pushkin.

Atravesando el vestíbulo, la despensa, el comedor, la sala y el dormitorio me voy encontrando con frascos de perfumes pertenecientes a Natalia, unas tijeras con funda de cuero y un billetero del poeta, además de pinturas y un retrato de Zhukovski con la siguiente dedicatoria: «Al discípulo vencedor del maestro vencido en el excepcional y solemne día en que dio fin a su poema Ruskin y Liudmila, 1820, a 26 de marzo, Viernes Santo». Pero, de entre todas las estancias, el despacho es el eje central. Era el sanctasanctórum del escritor. Para Pushkin la casa empezaba y acababa en su lugar de trabajo. Recién casado y habiendo tomado la decisión de trasladar el domicilio de Moscú a San Petersburgo, Pushkin le escribe a un amigo solicitándole ayuda para encontrar un lugar en donde haya «fundamentalmente» un despacho separado del resto de las habitaciones. Sus contemporáneos lo recuerdan como «una gran sala con una larga mesa toda cargada de papeles en el centro y estanterías con libros a lo largo de las paredes». La estancia que ahora contemplo es casi cuadrada. Contiene cuatro estanterías con libros. Tres están apoyadas sobre las paredes y una cuarta divide el espacio en dos ambientes. La mesa de escritorio es amplia, cómoda, con cajones a ambos lados y el holgado sillón se sitúa a la altura de esta medianera. A un lado se encuentra el sofá rojo de piel donde murió desangrado y una mesa con libros; mientras en el otro lado hay una mesilla, un pequeño sillón y diversos bastones. Mientras escribía o leía miraba hacia una pared cuya mitad estaba ocupada por una de esas estanterías. Del resto colgaban retratos de amigos, un cuadro grande con un paisaje caucásico regalado por el pintor Nicanor Chernetsov titulado Vista del Darial tomada desde el camino que lleva de Tiflis a Vladicducaso y el sable que le regalaron en el Cáucaso. En la hoja estaba inscrito el lugar y la fecha: «Arsrum, a 18 de julio de 1829». El propietario, en Viaje a Arsrum, contó que el conde Paskévich le había ofrecido un sable turco. Lo guardó en memoria de su peregrinar «por los desiertos de la conquistada Armenia». Pushkin tenía que mirar de lado para contemplar el patio interior y dejarse entretener por las voces y los movimientos de las caballerías y las personas. Al asomarme yo ahora, es él quien me contempla inmóvil desde el centro. La estatua de pie alarga la mano derecha, mientras sostiene en la izquierda una chistera. El abrigo lo lleva desabrochado, dejando al aire el resto del atuendo. A las espaldas, encima de una chimenea, hay dos candelabros y un reloj parado justo en la hora de su muerte. Apoyados aquí y allá hay un cortapapeles de marfil que perteneció a su madre, una campanilla de bronce, un anillo con esmeralda y un reloj de bolsillo. Sobre el escritorio se apoyan libros cerrados y abiertos, manuscritos y cartas. Está el plano levantado por Zhukovski antes de que la viuda alzase los bienes, así como los boletines que él mismo redactó sobre la salud del poeta. Otros tres objetos llaman la atención: un abrecartas, una campanilla y el tintero. El abrecartas es de marfil y perteneció a la madre. La campanilla de bronce, profusamente trabajada, parece una pequeña cúpula catedralicia. El tintero está decorado con la figura de un negro apoyado sobre un ancla delante de uno de los recipientes. Nashchokin se lo envió, en el año 1831, con esta nota: «Te envío a tu antepasado con unos tinteros que se abren y nos hablan de que ha sido un hombre a double vue». Aquí y allá se esparcen por el despacho otros objetos curiosos. Hay una muy interesante colección de bastones, entre ellos, uno de nogal con pomo de amatista; otro de marfil, y aquel con el botón del chaleco de Pedro I incrustado en el pomo, herencia de su bisabuelo Abraham Aníbal, a quien el zar protegió. El embajador de Rusia en Constantinopla, en el año 1706, lo había comprado a un tratante de esclavos. Luchó como general bajo las órdenes de Pedro el Grande. En él se inspiró Pushkin para su novela inconclusa El negro de Pedro el Grande, en la que seguía trabajando cuando falleció. A Pushkin le gustaba rodearse de retratos suyos y de amigos como Zhukovski o Danzas, compañero del Liceo. A este último le tocó el triste destino de actuar como padrino en el duelo. El resto de la iconografía amical está compuesta por retratos de Dahl, escritor y médico; Viázemski, poeta y crítico; Turguéniev o Nikolái Arendt médico cirujano. Primero, a Pushkin herido de muerte, lo vio el doctor Scholz, luego los otros médicos: Sadler, Spasski, Arendt y Salomón.

El despacho está excesivamente cargado de objetos, muchos de los cuales, con toda seguridad, estaban distribuidos en otros lugares en vida de su ocupante. Da la sensación de que no solo quiere ser este un espacio de homenaje al heroico poeta, sino también a todos aquellos otros amigos que sufrieron y padecieron con él los instantes finales de su corta y dura existencia. Zhukovski describió así el despacho: «a) sofá en que ha muerto Pushkin; b) su mesa grande; c) el sillón, en que se sentaba para trabajar; d) estanterías con libros». Zhukovski fue quien llamó a un escultor para realizar la mascarilla mortuoria; le pidió ayuda al zar para solventar las deudas y ofrecer un subsidio a la viuda y a los huérfanos, cosa que hizo el déspota, además de proteger a Danzas para que no fuera duramente castigado por haber participado en el acto prohibido; y, quizá, a cambio de todo esto, se ocupó de censurar la correspondencia del poeta. Benckendorff le comentó a Zhukovski que aquellas cartas «que pudieran hacer daño a la memoria del finado le fueran entregadas». ¿Cuántas se conservaron? ¿Cuántas desaparecieron?

Pushkin nunca se separó de sus libros. Los trasladó a San Petersburgo en doce carros. No en vano, de joven, había aprendido en el Liceo el valor de la lectura. Pushkin, camino de sus exilios o a la búsqueda de mejores destinos, nunca prescindió de esta compañía. Lo acompañaron, por ejemplo, al Cáucaso, a Ahrsum, la primera edición rusa de Ivanhoe de Walter Scott, así como otros títulos de Shakespeare o Dante. El poeta era un gran bibliófilo. Por donde pasaba recorría las librerías buscando ejemplares raros y gastando su escaso dinero. Leía sin parar y lo hacía a una gran velocidad. Y leía no solo literatura, sino también libros de otras disciplinas: historia, política, antropología, heráldica, geografía, economía, ajedrez o memorias. Por eso la biblioteca de Pushkin es muy importante no solo para conocer los gustos y las influencias del poeta, sino también para saber cuál era el mundo editorial de su tiempo. Es la biblioteca de un lector, de un coleccionista de piezas raras y valiosas, y de un escritor que la usó como herramienta de trabajo para su propia labor de creación. Una de las rarezas bibliográficas es El viaje desde San Petersburgo a Moscú de Alexander Radíshchev. Su primera edición fue quemada por Catalina II en el año 1790, en Petersburgo. Tan solo se salvaron una docena de ejemplares, entre ellos, el de Pushkin, quien escribió en la portada: «Ejemplar que estuvo en la policía secreta. Pagados doscientos rublos». Pero el más antiguo libro de la biblioteca es una Divina Comedia de Dante, editada en París en el año 1596. Son dos tomos de pasta estampada en oro. En el primero está acuñado el antiguo blasón del primer poseedor. En total la biblioteca del poeta suma unos cinco mil volúmenes escritos en catorce idiomas. Pushkin hablaba griego, latín, francés, alemán, inglés, italiano y español. Vertió de estas lenguas al ruso obras de algunos de los más importantes autores: Homero, Shakespeare, Goethe. Amaba la literatura española y divulgó entre sus conciudadanos el mito de Don Juan Tenorio a través de El convidado de piedra de Tirso de Molina. La biblioteca estaba perfectamente ordenada y siempre lista para encontrar el volumen requerido. Había cuarenta y dos libros de Voltaire y otros varios de Shakespeare, Montaigne, Heine, Hoffman, Byron o Gógol. Disponía de cuatro volúmenes de Pedro Calderón de la Barca. Algunos escritores como, por ejemplo, Heine, estaban prohibidos y sus obras fueron compradas a escondidas. Hay ejemplares regalados por sus creadores con extensas y halagadoras dedicatorias. Existen muchas publicaciones hemerográficas de la época, como la revista El contemporáneo, donde se reunieron Zhukovski, Baratinski, Gógol y el mismo Pushkin, tratando de abrirse camino entre la poderosa y omnipresente literatura oficial.

En este último domicilio terminó de redactar la novela La hija del capitán. La última hoja del manuscrito está fechada el 19 de octubre del año 1836. El original de La nevasca que se inicia con un poema de Zhukovski: «Por los montes vuelan los caballos / aplastando la nieve profunda… / de pronto a lo lejos se divisa / un Templo de Dios solitario. / Entonces empieza la nevasca…», es otra novela corta también firmada por las mismas fechas. En una nota escribió: «El Canto X, quemado». El 19 de octubre del año 1830, el fuego devoró el décimo capítulo de Eugenio Oneguin, el último, el capítulo decembrista. Eneste despacho siguió trabajando en el voluminoso borrador de la Historia de Pedro I. El último año de su vida transcurrió de manera dispersa en cuanto a su actividad literaria, escribió poemas de tono filosófico, prosa histórica, artículos de crítica literaria: y trabajó en sacar adelante El contemporáneo. Pushkin, que se sentaba en un sillón Voltaire, con el respaldo un poco inclinado hacia atrás, tomó del autor francés que tanto amaba la siguiente frase: «El verdadero puesto del escritor está en su despacho. Independencia y autorrespeto —solos, únicamente ellos— pueden elevarnos sobre las pequeñeces de la vida y las tormentas del destino». ¿Cómo podía aislarse el escritor del padre, el escritor del marido, o el escritor del amigo de sus amigos? Pushkin sostuvo una lucha continuada por robarle tiempo al día y así proseguir con una obra literaria en permanente desarrollo. El día anterior a la celebración del duelo, sentados en estos mismos sillones, Pushkin y Turguéniev, recién llegado de París, charlaban amigablemente e intercambiaban ideas y materiales. Turguéniev le pasó originales para El contemporáneo y le entregó datos históricos nuevos que él había investigado en los archivos de los embajadores franceses en la Rusia de Pedro I, para incorporarlos a la Historia de Pedro I, en la que estaba trabajando el poeta.

La mañana del duelo, Pushkin la pasó dedicado a la elaboración de un nuevo número de la revista que debía aparecer en el mes de marzo de 1837. Zhukovski contó que, ese día tan aciago, el futuro duelista se levantó alegre, trabajó en la revista y escribió una carta a la autora de la Historia de Rusia para niños. Luego recibió a Danzas y comenzó a vestirse. Salió de la casa y cogió un coche de punto a la una de la tarde. Fue a la cafetería Wolf y Bérenger, en la esquina de la Perspectiva Nevski con el canal Moika, donde de nuevo se encontró con su amigo Danzas, el futuro padrino. Pushkin llegó primero y esperó. Danzas, en un trineo tirado por dos caballos, pasó por la armería de Kurakin a recoger las pistolas que el poeta había elegido previamente. Las colocó en el trineo y se acercó a la cafetería. Eran las cuatro de la tarde cuando Pushkin tomó el último sorbo de limonada y ambos salieron a la calle. En el trineo se dirigieron hacia el puente Troitski, sobre el Chórnaya Rechka, el río Negro). El lugar elegido era un bosque en la finca del comandante de la Fortaleza. Eran las cinco de la tarde. Todo estaba nevado. Había varios abedules y un pequeño conjunto de pinos. Pushkin cayó al primer disparo de D’Anthes. Parecía muerto pero se levantó y, en francés, gritó que todos volvieran a sus puestos pues aún le tocaba a él disparar. Lo hizo de mala manera y apenas rozó la bala a su oponente, que cayó al suelo. Pushkin creyó haberlo herido y lo celebró con un «¡Bravo!». La bala perforó levemente el brazo derecho, con que se cubría el pecho, y chocó contra un botón que sujetaba los pantalones a uno de los tirantes. La suerte lo salvó. No así a Pushkin, que sangraba sin parar. Lo llevaron a su casa. Su lecho de muerte se instaló precisamente aquí, en el despacho. Yo aún continúo en él, mientras grupos de personas pasan y pasan a todo correr sin el respeto suficiente. En el diván, estuvo desangrándose varias horas sin que los médicos pudieran hacer nada para curarlo. Recibió en tal estado a sus familiares y amigos más íntimos. Zhukovski comentó que su mirada estaba perdida entre los libros de la biblioteca. El momento más memorable y trágico se produjo en la noche del 27 al 28. Pushkin, perdida ya toda esperanza y en medio de grandes sufrimientos, mandó llamar a su esposa —hasta entonces había preferido mantenerla alejada— y a sus hijos. Los niños dormían y fueron despertados: «En cada uno se fijó en silencio; fue posándoles la mano en la cabeza, santiguándolos y despidiéndolos con un débil movimiento de brazos», según relató Zhukovski. A cada uno de los amigos les solicitó el favor de encargarse de algún asunto pendiente. Por ejemplo, a Danzas le pidió solventar las deudas. Conocida la noticia, la casa fue invadida de gente. Querían saber cuál era el estado del moribundo. Para calmarlos se colgaron a la entrada boletines informativos. Finalmente, tras casi dos días de lenta agonía, Pushkin falleció a los treinta y siete años de edad. Durante el régimen soviético se ocultaron algunos aspectos de la muerte del poeta nacional. Según Turguéniev y otros amigos, Pushkin aceptó recibir los sacramentos una vez que el zar se lo pidió. Otros confirman este hecho pero se lo atribuyen a la voluntad del enfermo. Parece ser que al zar le preocupó más la salvación de su alma que la de su cuerpo.

Vuelvo a mirar la estancia y reparo, una vez más, en los objetos diseminados. Me impresiona el sillón sobre el cual se desangró. ¿Estaba echado hacia delante o hacia atrás? De nuevo un grupo de estudiantes rusos interrumpe mis elucubraciones con sus risas y murmullos. ¿Un santuario como este debe estar abierto a una masa incontrolable de público? ¿Entienden el significado de todo esto? Salgo desolado a la calle y me encamino al café literario de la Perspectiva Nevski, siguiendo la orilla del Moika. Este paseo lo dio muchas veces Pushkin, viendo los mismos edificios que voy mirando. El café está justo en el cruce de ambas calles. Es muy reconocible porque hay un muñeco del poeta sentado a una mesa, escribiendo, junto a una cristalera de la entrada. Al abrir la puerta me encuentro con una joyería que comparte el espacio con una floristería. El café está en un piso. La figura de Pushkin, de tamaño natural, no comparte sus días con los clientes de la cafetería sino con los de la joyería. Debe ser curioso trabajar en un lugar así con esa inquietante presencia. Cuando estuve había una joven dependienta. Quizá una Natalia Goncharova contemporánea. Estos tres establecimientos compartidos están situados en un bello edificio realizado por Vasili Stásov en el año 1815. Muchos otros artistas y escritores pasaron por él, entre ellos, Dostoievski y Lérmontov. Este último estaba convencido de que la muerte de Alexander había sido provocada por el zar. El novelista siguió la misma suerte del poeta, muriendo incluso a una edad más joven (1814-1841).

Chyornaya Rechka (San Petersburgo)

Cualquier lugar de Rusia, por muy remoto que se encuentre, está presidido por una estatua de Alexander Pushkin. De pie, sentado, joven o mayor, el monumento señala la gloria del más grande escritor ruso de todos los tiempos. Para los rusos Pushkin es el poeta nacional por excelencia y así, siempre, ha sido reconocido por las generaciones sucesivas. Fue quien le dio a su lengua una vertiente literaria basada en los elementos míticos, legendarios y simbólicos locales. Enseñó a sus conciudadanos a saber de dónde venían, quiénes eran, y que en un idioma tan rico y dúctil podía escribirse sobre emociones y deseos, y también reflexionar sobre la existencia real y espiritual. Pushkin imaginó utópicamente el pasado y fue iconoclasta con su presente. A lo largo de su corta vida no solo fue el creador de la lengua culta, inventor de infinitas historias imaginadas o basadas en la realidad, cultivador de todos los géneros literarios, sino también una permanente conciencia crítica contra el poder. Contra un poder absolutista basado en la fuerza y la violencia, así como en la carencia más absoluta de libertad. Pushkin fue víctima de su tiempo y también, por qué no decirlo, víctima de su propio carácter y apasionamiento, a veces irracional o romántico. A pesar de tal cúmulo de iconografía, Marina Tsvietáieva dudaba de que sus contemporáneos hubieran leído al autor de Eugenio Oneguin (obra que, por otra parte, a ella no le gustaba: «Pero, las antologías, las malas notas en la escuela, los exámenes, los bustos, las máscaras mortuorias, el “Duelo de Pushkin” en las vitrinas, y la “Muerte de Pushkin” en los carteles, el ciprés de Pushkin en Gurzuf y el “Mijaílovskoye” de Pushkin (pero… ¿dónde estará?), el aria de Herman y la de Lenski (el profano verdaderamente conoce a Pushkin, ¡de oídas!), el Pushkin de Sytin en un volumen, con el retrato de Pushkin niño —el pómulo apoyado en una mano— y quinientas viñetas en el texto (el método práctico de la enseñanza de la poesía. Los versos - ilustrados. El profano verdaderamente conoce a Pushkin —¡de vista!») y no olvidemos, en la sala de estar (¡a veces incluso en el comedor!) el cuadro de Repin: ¡el abrigo que se arrastra por entre la nieve!— toda esta respetable antigualla, colmada de celebraciones; finalmente el bulevar Tverskoi con el falso dístico pushkiniano: “Y por mucho tiempo me amará mi pueblo, / Porque con mi lira he despertado buenos sentimientos, / Y útil ha sido el vivo encanto de mis versos…”. Infamia que no ha podido ser borrada, ni podrá ser borrada jamás. ¡Por ahí debían haber comenzado los bolcheviques! ¡A eso debían haber puesto fin! Pero los falsos versos hacen gala de belleza. La mentira del zar hoy se ha convertido en la mentira del pueblo». La referencia a Repin está equivocada, pues confunde a este pintor con Naúmov, autor del cuadro al que ella se refiere. Y añade Marina: «En general, para esta especie de lector Pushkin es algo como el eterno festejado, que lo que ha hecho es morir (el duelo, la muerte, las últimas palabras al zar, el adiós a la esposa, etc). Ese lector tiene un nombre-plebe. Él era aquel de quien hablaba y a quien odiaba Pushkin cuando escribió El poeta y la plebe. La plebe, las tinieblas, las fuerzas oscuras, roedores de tronos incomparablemente más valiosos que el trono del zar. Ese lector es un enemigo, y su pecado es injuria contra el Espíritu Santo».

Las estatuas de Pushkin no solo señalan su gloria póstuma —pues apenas llegó a percibirla en vida, siempre ocupado en su propia creación y demasiado distraído por las mezquindades de lo cotidiano— sino que también recuerdan el trágico destino que padeció. Cada estatua de Pushkin es un homenaje al poeta y una acusación a sus asesinos u homicidas. El poder zarista y la sociedad petersburguesa lo condujo al duelo. Luego, la mala suerte y el disparo de Georges D’Anthes hicieron el resto. Desde entonces el francés no paró de ser maldecido y calificado con los más terribles adjetivos, entre otros, el de «deicida». Durante la Unión Soviética, Pushkin fue de los pocos escritores aceptados y ensalzados por la revolución. Su muerte representaba la subversión contra el Estado zarista ya que el propio zar, directa o indirectamente, había sido cómplice del «fusilamiento».

¿Quién fue aquel que dejó a Rusia sin su mayor poeta? ¿Quién fue aquel que impidió que Pushkin siguiera desarrollando —en plena veta creadora— más obras maestras para un mayor engrandecimiento de la lengua y la cultura rusa y, por lo tanto, también del mundo entero?

Georges D’Anthes, el barón D’Anthes, era un joven alegre, guapo, divertido, despreocupado, afectuoso, triunfador e irresponsable. Físicamente era alto, rubio, de ojos azules y llevaba bigote. Tenía fama de conquistador y de caerle bien a todo el mundo. Ingenioso, dicharachero, frívolo y divertido se hizo imprescindible en las fiestas reales y aristocráticas. Era un individuo, en todo, absolutamente opuesto a Pushkin, con quien mantenía un grado lejano de parentesco por vía materna. El poeta era poco agraciado físicamente, arisco de trato y le horrorizaban las fiestas. Nada más conocerse se produjo entre ambos un rechazo natural, pues cada uno de ellos, para el otro, representaba lo peor.

D'Anthes se encontraba exiliado en Rusia. Era el tercer hijo y primer varón de Joseph Conrad D’Anthes. Había estudiado en París e ingresado en la academia militar de Saint-Cyr. Sublevado a favor de Carlos X contra Luis Felipe, había tenido que huir de Francia tras el fracaso. Primero se refugió en Prusia y finalmente en Rusia. Nacido en el año 1812 en Colmar, tenía trece años menos que Pushkin. Su tatarabuelo se había desplazado a la Alta Alsacia para ocuparse de los bienes heredados del padre: altos hornos, minas de plata, fundiciones y manufacturas de armas blancas. Jean Henri D’Anthes llegó a ser barón. Sus descendientes apuntalaron e incrementaron este patrimonio. La revolución francesa les confiscó los bienes y fueron perseguidos por prepararle la huida a Luis XVI. La restauración les devolvió sus riquezas.

Georges llegó a Rusia en malas condiciones económicas y físicas. Se contaba que, gravemente enfermo, lo había encontrado el barón Heeckeren en una posada del camino a San Petersburgo. El barón era por aquel entonces el embajador de Holanda ante el zar. Esperó a que se curase y, a partir de ese momento, se hizo cargo de él. Estando aún el padre natural de D’Anthes vivo, el barón Heeckeren lo adoptó legalmente como hijo. El embajador estaba soltero y jamás se le conoció mujer, por lo que aquella relación paterno-filial levantó no pocos comentarios. Heeckeren, a pesar de su oficio y riquezas, no tenía muy buen cartel en la corte zarista. Se le consideraba un hombre egoísta, intrigante, vil, depravado (pues estaba siempre rodeado de jóvenes) y de una extraordinaria lengua viperina. Bibliófilo y gran coleccionista de obras de arte, enviaba unos informes a su ministerio, largos y prolijos, repletos de datos sobre la vida social de la corte rusa. En el año 1833 tenía cuarenta años, aunque parecía mucho más viejo. Casi doblaba en edad a su protegido y también aventajaba en otros seis años a Pushkin. El embajador fue la celestina de D’Anthes en todos los amoríos y también en la relación con Natalia, la esposa del poeta.

D'Anthes servía en el regimiento de Caballeros de la Guardia de su Majestad la Emperatriz de todas las Rusias. Era indisciplinado, camorrista y, según el propio Pushkin, un experto en groserías cuarteleras. Para el militar, la mujer no era un ser humano, sino una plaza fuerte que debía ser tomada y conquistada al asalto. Natalia se le resistió, no por el amor que le profesaba al marido, sino porque era madre de cuatro hijos a quienes no quería hacer daño ni abandonar. La relación con su esposo fue siempre compleja. Ella no era una persona lo suficientemente instruida y leída, por lo que la admiración hacia la obra de su cónyuge era escasa. Le gustaban las fiestas, la buena vida y presumir de su belleza. Ser la mujer de un gran escritor no daba ningún prestigio social en un ambiente donde se despreciaba a los artistas y a los intelectuales. Solo se valoraban los títulos nobiliarios —de los cuales carecían ambos— y el dinero. La situación económica de Pushkin era ruinosa y su manera de ser e ideas políticas no contribuían a mejorarla. Parece que, esta vez, D’Anthes se había enamorado de verdad. O quizá su presa era tan complicada de capturar que eso lo enervaba más. En las cartas consultadas por Serena Vitale, el francés le escribe a Heeckeren confesándole esta pasión que «le era correspondida». El padre adoptivo y embajador, en vez de frenarla la alentó irresponsablemente. D’Anthes se paseaba como un pavo real por los salones. Pushkin lo desafió una primera vez y para evitar males mayores, el embajador logró que el Romeo se casara con una de las hermanas de Natalia. Iván, el cuñado pequeño de Pushkin, teniente del regimiento de húsares de la Guardia de Cámara en Tsárskoye Seló (residencia veraniega de los zares y donde estudió el poeta), fue quien llevó la carta de desafío a la embajada de Holanda. Natalia debió confesarle esos escarceos que eran voxpopuli y, quizá, llegó incluso a enseñarle algunas cartas del enamorado. En el juicio que se le inició a D’Anthes tras la muerte de Pushkin, este confesó que solo le mandaba breves notas acompañando el envío de libros o entradas para el teatro. ¿Libros? Natalia no era una gran lectora y, por otra parte, en su casa disponía de una de las mejores bibliotecas de Rusia. ¿Entradas para el teatro? Una mujer casada y madre de familia ¿podía aceptar la compañía de un joven soltero con fama de Don Juan?

D'Anthes se casó con Catherina, una muchacha fea e insulsa, pensando en que así le sería más fácil estar junto a Natalia. Pushkin retiró el desafío debido a esta causa y a la reprimenda recibida de uno de sus más fieles y mejores amigos, el poeta Zhukovski. Este le recordó sus infidelidades, la relación con su cuñada Aleksandrina y su carácter poco social y violento. Zhukovski y el embajador fueron los artífices de esta primera tregua, pues en los encuentros llevados a cabo entre Pushkin y el padre adoptivo e hijo llegaron incluso a las manos. Pushkin sabía que el barón había llegado a tener todo listo para que los amantes huyeran al extranjero. La boda entre D’Anthes y Catherina se llevó a cabo en presencia de Natalia y en ausencia de Pushkin. La expectación fue grande. Natalia estuvo todo el rato nerviosísima y no participó en la fiesta. Después de la boda, D’Anthes insistió varias veces en acompañar a su esposa a casa de la hermana. Tras varios encuentros a espaldas del poeta, un día Pushkin se encontró en su hogar con la cuñada, el padre y el hijo adoptivo. Con gran violencia los arrojó fuera y les prohibió volver. A partir de ese momento, cada vez que se veían se arrojaban insultos y amenazas. El odio era mutuo e irreconciliable. La boda «reparadora» no impidió el segundo desafío y posterior duelo. Pushkin le mandó de nuevo al barón Heeckeren una carta desafiante y D’Anthes la contestó retándolo a duelo. Pushkin, aunque había sido soldado, hacía tiempo que estaba alejado de la vida militar. El contrincante era un profesional. El poeta ni siquiera tenía armas propias y tuvo que empeñar la vajilla de plata de su cuñada Aleksandrina para comprarlas. Pushkin fue al duelo alocadamente. Solo lo acompañó su condiscípulo del Liceo de Tsárskoye Seló y amigo íntimo, Danzas. Por muchos años se rumoreó que el homicida (el duelo se consideraba un asesinato al estar legalmente prohibido) llevaba escondida una coraza reglamentaria y que sus pistolas eran de calibres distintos. D’Anthes también cayó al suelo. Pushkin creyó haberlo herido mortalmente. Tuvo un instante de arrepentimiento pero inmediatamente comentó que si ambos salían ilesos de este enfrentamiento (él ya estaba sentenciado), tendría que volver a repetirse, pues sus diferencias únicamente se resolverían con la desaparición de la escena de uno de ellos. ¿Estaba la Fortuna de espaldas al autor de obras magistrales como La dama de pique o La hija del capitán? Lo cierto es que la suerte favoreció a su oponente.

Pushkin, tras dos días de terrible agonía, falleció en el piso a orillas del Moika. D’Anthes fue curado de la leve herida y mandado detener. Una muchedumbre apedreó las ventanas de la casa del asesino francés y lo mismo hicieron con el inmueble de la legación holandesa. Además, los médicos que atendieron al finado eran de origen polaco, alemán y judío, lo que provocó una gran fobia hacia los extranjeros. Pushkin hablaba tanto y tan bien el ruso como el francés. Amaba ese país: su cultura, sus ideas políticas heredadas de la Revolución francesa. Francia era su utopía y, sin embargo, la muerte le vino de allí.

D'Anthes tuvo de su parte al ejército, la aristocracia y a la clase política. Pushkin fue defendido por esa pequeña clase media culta burguesa, y no obtuvo gran ayuda entre sus compañeros literatos. Turguéniev fue una de las excepciones, lo mismo que Lérmontov. Levantado el arresto domiciliario debido a las heridas sufridas, D’Anthes, Danzas y Pushkin (ya muerto y enterrado) fueron juzgados por un tribunal militar. D’Anthes compareció ante el jurado, totalmente propicio a su causa como lo estaba el mismo zar, negando la relación amorosa y el acoso físico y epistolar. Condenado a muerte, la magnanimidad del zar se la conmutó. Degradado a la condición de soldado raso, se le destinó a la más lejana frontera. Antes de cumplir el castigo, se le expulsó del país, retirándole toda la documentación. Los policías lo dejaron en la frontera de Prusia.

D'Anthes se fue a reunir con su esposa embarazada y su padre adoptivo. El embajador había pedido a su gobierno un nuevo destino fuera de Rusia, pero recibió un largo silencio administrativo. Subastó sus pertenencias y comunicó al cuerpo diplomático que se jubilaba. Una carta de Pushkin en la que le acusaba de ser el instigador de aquellos amores y el redactor de las misivas provocadoras corría, en copia manuscrita, de mano en mano. El zar se negó a despedirse de él, como era habitual con todos los diplomáticos salientes. Sin embargo, le regaló, como de costumbre, una carísima tabaquera, obsequio estipulado para los embajadores cesantes. El barón Heeckeren, Catherine a punto de dar a luz y D’Anthes se encontraron en Konigsberg. Ella siempre estuvo de parte del marido, a quien le escribía desde el extranjero cartas inflamadas de amor. Antes de partir de San Petersburgo, se despidió de su hermana Natalia, diciéndole que ya había perdonado a Pushkin de todos sus males. Catherine le dio al asesino de su cuñado cuatro hijos de los que Pushkin hubiera sido su tío. Fue una dedicada esposa que murió muy joven y muy pronto, en el año 1843.

D'Anthes no se volvió a casar. De regreso a Francia se dedicó a la política y fue diputado y senador. Abandonó la causa legitimista por la que en otras épocas había luchado tan denodadamente y apoyó a Luis Napoleón Bonaparte, presidente de la República francesa. Pasada la tormenta, en el año 1842, Heeckeren volvió a la vida diplomática, siendo nombrado embajador de los Países Bajos en Viena. Al jubilarse se fue a vivir, con D’Anthes y sus nietos, a París. Falleció en el año 1884 a los noventa y tres años.

D'Anthes tuvo aún una misión importante en la vida. En el año 1852, enviado por Luis Napoleón, visitó varios países para saber cuál sería la reacción de los gobiernos ante la inminente proclamación del presidente como emperador. El zar Nicolás i lo recibió en Berlín en un encuentro privado. ¿Solo hablaron de política? El zar aprobó la decisión francesa y debió de agradecer, una vez más, el haberle librado de aquella pejiguera. ¿Cómo, si no, un monarca podía hablar con quien asesinó al más grande de sus súbditos? Se acusó al embajador holandés de urdir la trama, pero varios príncipes (Dolgorúkov y Gagarin) fueron cómplices. Se cuenta que alguno de los componentes de la delegación rusa se negó a estrecharle la mano al asesino. ¿Lo hizo el zar? Curiosa conversación, curiosa recompensa. En París, D’Anthes frecuentaba los círculos rusos relacionados con los ricos y los aristócratas. Jamás tuvo mala conciencia y, además, aseguraba que Natalia le había correspondido. El duelo solo le trajo beneficios: en Rusia hubiera sido un vulgar militar, mientras que la expulsión lo condujo a una brillante carrera política y a una saneada economía. Pasados los años se retiró de la vida pública y se dedicó con éxito a las finanzas. Falleció en 1895 a los ochenta y tres años. Pushkin había muerto a los treinta y siete.

Danzas no se separó del amigo. Lo llevó a casa en el carruaje del contrincante y le dio la mala noticia a Natalia. Pushkin apenas quiso ver a su esposa, aunque en uno de esos breves encuentros la exculpó. Tampoco quiso reposar en el dormitorio conyugal, sino en el despacho, rodeado de libros. Además le pidió al amigo que pagara las deudas no escrituradas y le prohibió retar en duelo a D’Anthes.

Danzas evitó que Pushkin se suicidara disparándose un tiro con una de las pistolas del duelo. Y quizá obligado por las promesas del zar —perdonaría al padrino y se haría cargo de la economía familiar—, el escritor aceptó la presencia de un sacerdote. Danzas llegó a general. En la actitud benévola del zar intervino Zhukovski, que había sido maestro en la corte. A cambio, él se comprometió a «revisar» la correspondencia de Pushkin. Zhukovski colocó un guante sobre el féretro para simbolizar el alma, pero la policía lo mandó retirar, pues consideraba que ese objeto, así dispuesto, era un desafío del muerto al poder. En la declaración ante el tribunal militar, Danzas aseguró que Pushkin se había ido a la tumba convencido de que las cartas, donde se llamaba cornudo, habían sido enviadas por el embajador de Holanda. Danzas fue igualmente condenado a muerte, pero el zar le conmutó la pena por la de dos meses de prisión.

A Natalia se le comunicó la pena a la que su fallecido marido era condenado: la horca. Como en el caso de los anteriores, le fue conmutada por el zar. Pushkin un día le preguntó a su esposa que si se batía en duelo por quién lloraría. Ella, sin inmutarse, contestó que lo haría por quien muriera. Cuando supo la noticia se desmayó. La acompañaron en esos momentos la benemérita tía de Pushkin que tanto los había protegido y la hermana de Natalia, Aleksandrina. Pushkin le pidió que se fuera al campo, guardara luto durante dos años y luego se casara con un buen hombre. El cuerpo del poeta fue lavado y vestido con un frac negro y no con el traje oficial, como esperaba el zar. Se le expuso sobre la mesa del comedor antes de introducirlo en un ataúd forrado de terciopelo rojo. Miles de personas desfilaron delante del cadáver. El pueblo lo calificó de profeta, maestro, héroe y santo. Mientras tanto, el poder impedía la publicación de notas necrológicas y artículos encomiásticos. Se cambió la iglesia que le correspondía para el funeral por otra más pequeña, y se previno con castigos a todos aquellos que se manifestaran a lo largo del camino que lo llevó a Mijaílovskoye. Turguéniev acompañó el viaje del féretro. El tribunal militar no convocó a Natalia para no ofenderla, por este motivo nunca se conoció su opinión. Estuvo fuera de San Petersburgo dieciocho meses, en Polotniány Zavod. A fines de 1838 regresó a la vida de los salones. La acompañaron en este retorno los cuatro hijos y su hermana Aleksandrina. En el año 1844, tras siete de viudedad, contrajo nuevas nupcias con el general Lanskói, del que volvió a tener tres hijos. Falleció en 1864. Aleksandrina se casó con el viudo barón Vogel y se fue a vivir con él a Hungría. Murió en 1891. Los hijos varones de Pushkin, Aleksander y Grigori, siguieron la carrera militar y no lucharon por recuperar la figura de su padre. Las hijas, María y Natalia, hicieron buenas bodas con un militar y un aristócrata. Es curioso, todos los que tuvieron relación directa con Pushkin, una vez muerto, fueron felices. Parece como si la presencia del escritor incomodase a todo el mundo y fuese fuente continua de conflictos. Pushkin incordiaba no solo al poder, sino también a la sociedad. Era una amenaza para el zar y para todos aquellos cuya vida dependía del monarca. Ser el más grande escritor de Rusia no era mérito suficiente. Parece ser que este no fue el único duelo que Pushkin tuvo en su vida. Vladímir Nabokov en Habla, memoria se refiere a otro más. Y lo hace porque tuvo lugar, a las afueras de San Petersburgo, en una de las propiedades de su familia, el parque de Batovo. Se celebró en mayo de 1820. Pushkin se batió contra Rileev, poeta menor, periodista y famoso decembrista ejecutado en el año 1826, a los treinta años de edad. «Durante un momento el destino pudo vacilar entre impedir que un heroico rebelde se encaminara hacia la horca o privar a Rusia de Eugenio Oneguin; luego, sin embargo, no hizo ni una cosa ni otra», escribe Nabokov.

«Todo lo que amenaza con la muerte / encierra para el corazón de los mortales / inefables placeres / de la inmortalidad, puede ser, garantía. / Y feliz aquel que en medio de tantas inquietudes / pudo conocerlos y experimentarlos», escribe Pushkin en el poema «Himno a la peste». El duelo tuvo lugar junto al Chyornaya Rechka, el río Negro, una denominación de por sí muy significativa. Ahora, muy cerca, se encuentra una estación de metro que lleva el mismo nombre. Al salir a la luz desde la boca de la parada, voy ladeando el Rechka, que se ha convertido en un riachuelo. Todo este lugar es bastante fantasmagórico y triste. A un lado contemplo unas grandes moles de hormigón. Son bloques de casas, terriblemente feas, levantadas en los años setenta. Al otro lado observo las vías del tren por las que pasa un convoy de cercanías, camino de la vecina estación de Novaya Derevnya, en la Avenida Kolomyaghskiy, número 12. En este espacio, en medio de un pequeño bosque de pinos anoréxicos, se abre una plazuela, llamando así a un claro de bosque rectangular, en medio del cual se levanta un obelisco gris marcando el lugar exacto donde se llevó a cabo el duelo. Tiene un bajorrelieve en bronce, obra del escultor Maniser. ¿Dónde estuvo la posición de Pushkin? ¿Dónde cayó mortalmente herido? Al lado pasa una carretera que se llama Lanskoye Shosse (Avenida Lanskoi). No se sabe si fue bautizada con el nombre de Lanskoi, segundo marido de Natalia Goncharova, o es pura coincidencia, pero parece una de esas casualidades morbosas y significativas. Me siento en un banco y toco con mi mano derecha la tierra aún más gélida: «Un monumento me hice que no tocará la herrumbre, / no ha de hollar la mala hierba su sendero, / más alta alzará la indócil frente / que, el obelisco del zar Alejandro. // No, no pereceré del todo, el alma en música arcana / sobrevivirá mis restos, a su putrefacción / y gloria tendré bajo la luna, / en tanto un poeta cante a la emoción».

Pushkin antecedió en el sacrificio a Ajmátova, Tsvietáieva, Mandelstam y a tantos y tantos otros escritores, intelectuales y artistas hechos desaparecer por los zares soviéticos. «En Rusia le dan tanto valor a la poesía que incluso matan a los poetas», escribió Mandelstam.

Ulitsa Malaya Mokhanovka 2 (Moscú)

«A unas cinco verstas de aquí hay un acantilado adonde irán ellos mañana por la mañana, a las cuatro. Media hora después iremos nosotros. Los disparos se efectuarán a seis pasos; así lo ha exigido el propio Gruschnitski. De la muerte se echará la culpa a los circasianos». Lérmontov aceptó el desafío del mayor Martinov. El militar afirmaba ser uno de los personajes descritos en Un héroe de nuestro tiempo. La única condición que puso el escritor fue que el duelo tuviera lugar en un espacio semejante al de su descripción literaria. El encuentro se dirimiría mediante pistolas. El narrador siguió el guión de la novela, como si a través de la misma hubiera querido autobiografiarse. «¿Ven ustedes allí, a la derecha, en la parte alta de aquella roca saliente una especie de plataforma estrecha? Desde allí hasta el fondo, erizado de piedras agudas, habrá unos noventa metros o más. Aquel de nosotros a quien le toque, se situará al borde mismo de la plataforma, y de este modo la herida más leve resultará mortal […]. El que sea herido caerá forzosamente al fondo del precipicio y se hará pedazos; después, el doctor le extraerá la bala, y así será muy fácil atribuir la muerte a un salto mal dado». A Lérmontov le tocó el mal paso y se desplomó. En realidad encontró lo que siempre había anhelado: una muerte heroica y gratuita. El ejemplo de Pushkin lo había marcado. Denunció el «asesinato» del poeta y lo versificó, e igualmente siguió su ejemplo romántico de ángel caído. Lérmontov fue aún más provocador, antipático, soberbio, burlón, cínico y duelista que su antecesor. Físicamente fue tan poco afortunado como lord Byron y Pushkin. En Un héroe de nuestro tiempo hay grandes momentos de reflexión. Sin duda, son confesiones del autor, del antihéroe: «… me pregunto para qué he vivido y con qué fin vine al mundo. Indudablemente existía uno, y era elevado, porque siento en mi alma unos impulsos inexplicables. Pero no he adivinado esa predestinación, y me dejé arrastrar por el atractivo de vanas pasiones; de su foco ardiente salí frío y duro, como sale el hierro de la fundición; pero perdí para siempre el ímpetu de las nobles aspiraciones: la mejor flor de mi vida. Mi amor a nadie produjo felicidad, porque nada sacrifiqué por aquellos a quienes he amado; amé para mí mismo, para mi propio placer; satisfice solamente una extraña necesidad del corazón, devorando con ansia los sentimientos, la ternura, las alegrías y los sufrimientos de los demás, sin lograr saciarme nunca. ¡Puede que mañana muera! Y en la tierra no quedará ni un ser que me haya comprendido…». Lérmontov sufrió el impacto de la bala, se desplomó y cayó por el precipicio. Tenía veintisiete años.

En Moscú visito la casa museo sita en la Ulitsa Malaya Molchanovka, número 2, cerca del Nuevo Arbat. Mijaíl nació, en el año 1814, en esta ciudad. A los dos años de edad quedó huérfano y fue recogido por su abuela materna. Debido a la mala salud del infante, se lo llevó a vivir al Cáucaso, donde tuvo como maestro particular a un antiguo militar del ejército napoleónico. Precisamente, entre estas paredes de madera, residió con su abuela Yelizaveta entre los años 1829 y 1831, mientras estaba estudiando en la Universidad de Moscú. Aquí escribió el primer borrador del poema narrativo «El demonio» (1839). Su abuela se esforzó en darle una esmerada educación, pero él nunca llegó a licenciarse. El joven tempestuoso fue expulsado de las aulas por su mal comportamiento. Su futuro laboral lo encontró Mijaíl en San Petersburgo, al ingresar en el ejército zarista. La casa museo nos recuerda que en el viejo Moscú —incendiado por sus habitantes ante la inminente caída en manos de las tropas de Napoleón— las casas eran de madera. Esta vivienda se construyó después de aquellos luctuosos acontecimientos. No era propiedad familiar, la alquiló su tutora. A finales del pasado siglo XX fue adecentada y convertida en lo que hoy estamos contemplando. En el piso bajo se encuentra la habitación de la abuela. De las paredes cuelga un retrato del nieto. Hay un escritorio y muebles de época. Los manuscritos originales pueden contemplarse en el contiguo salón: piano con un violín encima de la cola, retratos de madre y abuela, e incluso del niño huérfano, realizados por un pintor anónimo. En otra diáfana habitación se muestran acuarelas y dibujos del propio Mijaíl (caballos, paisajes, jinetes), un autorretrato y otros hechos a amigos. Lérmontov tenía buena mano. En el primer piso estaba su despacho. Allí, silenciosa, la guitarra española que tanto le gustaba tocar, un sofá y el secreter donde redactó «El demonio» y varias obras teatrales. De las paredes cuelga un retrato de Pushkin y otro de lord Byron, quizá su mayor referente vital y literario. Este espacio abierto y generoso disponía de una importante biblioteca. Leo, en los lomos de algunos de sus encuadernados libros, los nombres de Goethe, Shelley, Chateaubriand, Schiller, Walter Scott, Chenier, además de numerosos autores rusos. Hay grabados con paisajes del Cáucaso, y un retrato del añorado padre, pintado por el melancólico hijo, reposa sobre un caballete. Las paredes están coloreadas de blanco y salmón, semejantes a las de la casa moscovita de Tolstoi. La casa museo Lérmontov tiene detrás un pequeño jardín. Hoy se encuentra cercada por feos edificios soviéticos. Situada en el antiguo barrio de Arbat es vecina de la iglesia donde se casó Pushkin y de la bellísima casa modernista que Gorki ocupó al regreso del exilio italiano. En los manuscritos de las vitrinas veo su firme letra, decidida, con apenas tachaduras y rectificaciones. En la Galería Tretiakov hay un cuadro de Mijaíl Vrubel basado en el poema «El demonio». La pintura se titula El demonio precipitado (1890). Un hombre musculoso, con rostro femenino y de largo cabello, permanece detenido en medio de un frondoso jardín de exóticas flores y plantas fabulosas. Vrubel, al borde de la locura, volvía a diario a la exposición donde su obra estaba colgada y pedía poder seguir perfeccionando su cuadro. Retocó una y otra vez aquellas diabólicas facciones. El demonio en los versos de Lérmontov es «enorme, alado, inquietante, entre fulgores y truenos, una exhalación flamígera, como evocado por un ilusionista», a decir de Ripellino. Demonio, húsar y poeta equivalen en su obra a seres indóciles, malvados y altaneros, que se creen siempre por encima de los demás. Tienen ansias de absoluto y se niegan a mezclarse para no perderse en medio de la inmensa masa gris. El demonio, el húsar y el poeta eran seres solitarios, melancólicos, abstraídos en lejanos pensamientos, rodeados de una realidad hostil. Miraban al resto de los hombres con odio y desprecio. La única certeza era el fracaso. Estos personajes y sus atributos reflejaban muy a las claras el carácter indomable del poeta y novelista ruso.

«¡Moscú! ¡Moscú! ¡Te quiero como un hijo, / como un ruso, con fuerza, ardor y cariño!», confesó Lérmontov en uno de sus poemas, pero —como escribe Tatiana Pigariova— «la madre-ciudad tan adorada por él se portó con la herencia del poeta como una madrastra. La casa museo donde había nacido fue demolida para dejar el solar a uno de los siete rascacielos estalinianos. Como compensación, en los años sesenta del siglo XX se instaló justo al lado una estatua del poeta que, a su vez, desempeñaba otra función, la de adornar el vacío que dejó la demolición de la Puerta Roja, monumento conmemorativo de la coronación de la emperatriz Isabel Petrovna».

En San Petersburgo, en La Casa de la Literatura, hay varias salas dedicadas al autor de Un héroe de nuestro tiempo. En este edificio neoclásico de mediados del siglo XIX, que fue la antigua Aduana, se conservan documentos y objetos originales de algunos de los más grandes escritores rusos. En las salas dedicadas a Lérmontov hay infinidad de retratos suyos; así como dibujos y acuarelas pintadas por su mano: ángeles, vírgenes y óleos con los rostros de su madre y su abuela (no son originales sino buenas copias) y de una de sus primeras novias, Barbara. Lérmontov tenía a gala ser descendiente de aristócratas escoceses y españoles. Siempre se vanaglorió de proceder del duque de Lerma, a quien vemos retratado imaginariamente por el poeta: tez oscura y barbado. Confesó que lo había soñado así. Aquí hay manuscritos de sus obras, cartas, libros y un buen montón de documentos. El ataque de los húsares lo pintó Mijaíl a partir de su experiencia guerrera. Entre los objetos que más apreciaba tenía la máscara mortuoria de Pushkin. Lérmontov a veces pintaba paisajes en compañía de su amigo Gagarin, también muy aficionado a este arte. Las pinturas son de carácter realista. La naturaleza que a él le gustaba reflejar expresaba muy bien su espíritu órfico. Estos lugares, fríos, inmensos, pétreos y desolados, sacan a la luz emociones muy profundas. «En el siglo XIX, en Rusia, los defensores del populismo, como Chernishevski, defendían que la función del arte era ayudar a los hombres a satisfacer más racionalmente sus necesidades, diseminar el conocimiento, combatir la ignorancia, el prejuicio y las pasiones antisociales, mejorar la vida en el sentido más literal y estrecho de estas palabras. Así se dedicaron a difundir que el principal valor de pintar marinas consistía en que mostraban el mar a quienes, como los habitantes de la Rusia central, vivían demasiado lejos de él para poder verlo por sí mismo», escribe Berlin. Nada más alejado de la pintura intimista de Lérmontov a pesar de los grandes espacios que captaba. También se ven en este museo espadas, cuchillos y pistolas de su propiedad, así como diversos objetos personales: el icono de la abuela, pantuflas, bastones, abrecartas, monederos, hombreras, el cepillo para las uñas, diversos libros, un catalejo, etc. La pistola que utilizó para el duelo es una copia, «… estos gatillos asiáticos fallan con mucha frecuencia cuando están mal engrasados o cuando no se aprieta bastante con el dedo. Confieso que no me gustan nada las armas de fuego circasianas, me son antipáticas; tienen la culata muy pequeña, y al apuntar se quema uno las narices. En cambio, los sables ¡esos tienen toda mi admiración!». El suceso aconteció en Massuck, muy cerca de Chechenia. Un amigo dibujó los últimos momentos de su vida, el cuerpo muerto y desfigurado por los golpes contra las rocas. Lérmontov fue enterrado en el mismo lugar donde cayó. Un año después sus restos fueron trasladados a una finca que había heredado de su madre. Ahora el lugar del duelo está marcado por un mojón. «Disparé… Cuando se disipó el humo, vimos que Gruschnitski había desaparecido; en el lugar donde había estado quedaba una ligerísima columnita de polvo que se extendía hasta el borde del abismo […]. Al descender el sendero vi allá abajo, entre las rocas, el cuerpo ensangrentado de Gruschnitski, y cerré involuntariamente los ojos…».

La Casa de las Fuentes (San Petersburgo)

La Casa de las Fuentes está situada en el centro de la ciudad de San Petersburgo, «en la Venecia de las dagas», en «el estuario del Leteo-Neva», en «Piter, la vieja ciudad, / construida con el sudor del pueblo…», como metafóricamente describe Anna Ajmátova la posteriormente rebautizada y sovietizada como Leningrado. La Casa de las Fuentes pertenece a un ala del antiguo Palacio Sheremetev, una de las mansiones petersburguesas más espléndidas del siglo XVIII. Fue aquí donde residió la poeta durante las tres décadas más decisivas de su vida. La familia Sheremetev construyó el palacio a comienzos del siglo de la Ilustración. También se la conocía como La Casa de las Fuentes (Fontanny Dom) por las muchas fuentes que rodeaban el inmueble. La estructura barroca fue llevada a cabo, a mediados del mil setecientos, por los arquitectos Chevakinski y Argunov. Ricos y mecenas, los descendientes del mariscal de campo Boris Sheremetev llegaron a poseer más de doscientos mil siervos, entre ellos, actores, compositores y músicos. El coro del palacio fue ensalzado por personalidades, por ejemplo, Liszt. Ahora el recinto alberga el Museo de la Vida Musical. Contiene una magnífica muestra de instrumentos antiguos, partituras y otros muchos recuerdos de conciertos y representaciones.

Anna Ajmátova se estableció inicialmente en el ala norte del palacio en el otoño del año 1918. Este espacio se había dividido en pisos comunales, quedando así en entredicho el lema de la divisa colocado en el escudo de La Casa de las Fuentes, que decía: «Deus conservat omnia». («Dios lo conserva todo»). Dicha leyenda figurará «a manera de prólogo» en Poema sin héroe.

Llegó la escritora con su segundo marido, el orientalista, asiriólogo y poeta Vladimir Kazimirovich Shileiko, famoso por su don de lenguas. Entre las muertas y las vivas dominaba más de medio centenar. En ese año de 1918 Anna se separó de su primer esposo Nikolái Gumiliov y se casó con Shileiko. De ese año es este poema de Nikolái titulado «Un sueño»: «Extraviado en un sueño tonto / Desperté muy afligido: / Soñé que tú amabas a otro / Y que él te había ofendido. // Entonces me arrojé de mi cama / Como un asesino huye del cadalso / Y miré con aire sombrío / Los faroles opacos brillando. // Quizás, nadie tan solitario / Ha vagabundeado tanto esa noche / Por las calles tristes y oscuras / Y por los cauces secos de los ríos. // Te he amado así sin remedio / No tengo alternativa / Mas sabes bien que no podría / Inquietar tu corazón. // Sé que él te ofendió / Aunque todo haya sido en un sueño / Sin embargo, yo sé que me muero / Por ese sueño sin razón». (Versión de J. Bustamante). Ajmátova no era de San Petersburgo sino de Bolschoi Fontan, cerca de Odessa, donde había nacido en el año 1889. Su padre era ingeniero de la marina mercante. Cuando niña, se fueron a vivir a Tsárskoye Seló, la pequeña ciudad endonde estudió de niño Pushkin, cercana a la antigua capital rusa fundada por Pedro el Grande. Separados los padres, ella se marchó con la madre a Yevpatoriya y terminó los estudios de bachillerato y universitarios en la ciudad de Kiev, donde cursó derecho y literatura. El verdadero apellido de Anna era Gorenko. Ajmátova lo tomó de su bisabuela materna, que pertenecía a la nobleza rusa. En 1910 se casó con Gumiliov. Con él viajó a París y conoció a Modigliani, que le pintó un retrato del cual ella ya jamás se separó. Durante esos años participó en la agitada vida cultural de San Petersburgo. Fue fundadora del acmeísmo con Mandelstam, Gumiliov, Godoreski y otros poetas. Publicó en revistas poemas y notas críticas, así como dio a la luz sus primeros libros: La tarde (1912), El rosario (1913) y La bandada blanca (1917). Coincidiendo con la aparición del primer poemario, nacería su único hijo, Lev Gumiliov. Ajmátova confesó que le intrigaba la idea de serle útil a un gran erudito y evitar así los problemas de celos y rivalidad surgidos con Gumiliov. Su segundo esposo desempeñó importantes trabajos académicos y representativos. No fueron suficientes cargos para evitar los años de hambre y penurias: «Había dejado a Gumiliov sin llevarme nada conmigo. Shileiko estaba enfermo. Él podía prescindir de todo menos de su té y el tabaco. Raramente cocinábamos, pues no solo no había comida, ni siquiera recipientes para cocinarla». Cuando Gumiliov obtuvo el divorcio se casó inmediatamente con Anna Nikolaevna Engelhardt, aunque continuó manteniendo relaciones amistosas con su anterior esposa y el nuevo marido. En el año 1919 una edición del Gilgamesh fue publicada conjuntamente por Gumiliov y Shileiko. El primero había vertido este poema épico del francés, mientras que el segundo había escrito la introducción.

La fase inicial de la vida de Ajmátova en La Casa de las Fuentes tan solo duró dos años. La dedicó íntegramente a ayudar al marido en sus metas científicas. El palacio había sido abandonado por los antiguos propietarios. Estaba medio vacío y aún deambulaban por entre los salones algunos de los viejos criados. El pasado y el presente convivían, a veces violentamente, y Ajmátova se sintió guardiana de ambos. En el otoño del 1920 el matrimonio abandonó La Casa de las Fuentes y pronto se separaron. Ella comenzó entonces un peregrinaje por diferentes domicilios de la ciudad, hasta que retornó, a finales de la década de los veinte, a La Casa de las Fuentes. Esta vez, sin embargo, se alojó en el ala sur, en concreto, en el apartamento del crítico de arte Nicolái Punin, con quien había iniciado una relación amorosa. Vivían aquí la primera esposa de Punin, su hija, la madrastra, el ama de llaves de la familia y, posteriormente, se incorporaría el hijo de Anna. Con anterioridad Ajmátova había visitado varias veces a Punin en ese lugar. En una carta él le dice: «La habitación quedó vacía cuando tú te fuiste». La vida en La Casa de las Fuentes era complicada para Ajmátova debido a la presencia en el apartamento de la primera familia de Punin. En su juventud Nicolái Punin había publicado en la revista Apollon junto con Gumiliov y Ajmátova. Los intereses profesionales de ambos amantes estaban relacionados con el arte bizantino y los antiguos iconos rusos. Punin fue uno de los fundadores del departamento de iconos en el Museo de Arte Ruso. Él siempre fue muy sensible a la religión desde el agnosticismo: «Sin religión, no puede existir un verdadero sentido del mundo, ni siquiera una visión del mundo». Ajmátova tampoco se identificaba con los intentos del arte comunista por destruir los logros culturales del pasado y crear algo absolutamente nuevo. Ni el nuevo régimen, ni el nuevo arte realista, lograron llevar a cabo las transformaciones sociales y espirituales que tanto habían esperado. En el año 1925 Punin escribió en su diario: «Respecto a la política sentimos como si el final aún no estuviera a la vista; el final debería haber llegado hace mucho. Esto produce una sensación de vacío. Respecto a la cultura nos han hecho retroceder medio siglo. La sensación es de ahogo. Nos estamos asfixiando, atrofiando y agotando». Punin criticaba la imposición del realismo como único método creativo. A pesar de todo no se exilió. Ajmátova compartió la vida con este hombre más tiempo que con ningún otro. Se casaron en 1925 y se separaron en 1938, sin abandonar la casa y teniendo a los mismos vecinos. Fue un amor difícil y tormentoso. La sombra de la primera mujer —que no quería divorciarse— planeaba sobre ambos. Ajmátova tuvo siempre la mala conciencia de haber destruido un hogar.

A finales de 1926 la poeta se instaló de nuevo y definitivamente en La Casa de las Fuentes. El estudio de Punin se convirtió en la habitación de la amante. Punin y sus dos Annas tuvieron que admitir esta compleja situación y sobrellevarla de la mejor manera posible. Ella siguió publicando: Llantén (1921), Anno Domini MCMXXI (1922) y, a partir de aquí, le fue prohibido publicar hasta el año 1940. Acusado de haber preparado una conspiración contra Lenin, Nikolái Gumiliov fue ejecutado en 1921. Lev, el hijo de ambos, se instaló con su madre en el año 1929. Después de la revolución se lo habían dejado a su abuela paterna en la ciudad de Bezhetsk, en la provincia de Tver. A comienzos de los treinta se promulgó una ley de «densificación» de la habitabilidad de las viviendas. Las autoridades soviéticas pensaban que una sola habitación era suficiente para dormir, trabajar, reposar, comer y recibir visitas. Así pues, los apartamentos se transformaron en comunas. Todas las habitaciones daban a un pasillo donde estaban los servicios comunes. Bulgákov en Corazón de perro ironiza sobre este proceso. Lev armó un estudio al final del pasillo e improvisó una cama encima de un baúl. La vida se complicó cada vez más, la leña empezó a escasear, se introdujeron las cartillas de racionamiento, el libre comercio fue prohibido y comenzaron a formarse grandes colas para conseguir queroseno. La relación entre Ajmátova y su hijo fue siempre tensa. Más por parte de él que de ella. Nunca se sintió bien recibido en La Casa de las Fuentes y, además, alojó en su corazón un profundo resentimiento contra la madre por el hecho de haber pasado su infancia sin ella. A todo esto había contribuido también la sombra de su padre, desaparecido a causa de la represión política. Cuando Gumiliov fue ejecutado, Lev tenía nueve años. A partir de entonces sus mismos compañeros de colegio lo marginaron. En San Petersburgo Lev únicamente fue admitido en una escuela de la cual Punin era el director. La entrada en la universidad la tuvo vetada durante años debido a sus «orígenes sociales». En el año 1933 Lev fue detenido sin motivo alguno por primera vez.

A comienzos de los años treinta el apartamento de La Casa de las Fuentes recibió nuevos inquilinos proletarios, que se atrevieron a enseñarles a Ajmátova y a Punin las nuevas formas revolucionarias de convivencia. A partir de entonces vivieron bajo la amenaza de ser denunciados. El propio palacio también sufrió las más duras transformaciones. Lo vaciaron de lo poco que aún contenía y lo dedicaron a diferentes menesteres burocráticos. En octubre del año 1935, Lev Gumiliov y Punin fueron detenidos en La Casa de las Fuentes. La denuncia procedía de un delator cercano a ellos. Finalmente se supo que había partido de un compañero de estudios de Lev. Delatar voluntariamente o bajo amenazas era algo habitual en aquellos tiempos. Lev justificó su detención de la siguiente manera: «En aquella época, en Leningrado, se desató una persecución contra los universitarios procedentes de las familias de la intelligentsia y los estudiantes que sobresalían». Tras la detención del hijo y del antiguo marido, Ajmátova escribió el poema «Te llevaron al alba», incluido en Réquiem: «Te llevaron al alba, / y fui tras ti como en un entierro / En el ático oscuro lloraban los niños, / Y ante la imagen sagrada se derretía la vela, / En tus labios estaba el frío del icono / Y un sudor mortal en tus cejas… ¡No lo olvidaré! / Como las viudas de los Streltsy / Aullaré bajo las torres del Kremlin». Ajmátova, aquella misma noche de las detenciones, se fue a Moscú y le escribió una carta a Stalin. Aseguraba en ella que ni su hijo ni su actual marido, Nicolái Punin, eran conspiradores ni criminales políticos. Ambos fueron liberados poco tiempo después. Anna nunca llegó a saber que ella también estuvo a punto de ser detenida. Durante este tiempo, la poesía le volvió a brotar tras una larga sequía de años. Así, lentamente, comenzó a escribir Réquiem. La noche después de la detención de Punin y su hijo, Ajmátova y la primera mujer de su entonces ya exmarido Punin, Anna Eugenievna Arens, temiendo un registro de la casa, quemaron en una estufa todos los documentos comprometedores. En aquellos momentos Anna debió pensar, una vez más, en las propuestas que tuvo para emigrar, pero ella ya lo había escrito y decidido: «Hubo una voz en mí. Llamó consoladora / y dijo: “Ven aquí, vente, / deja tu tierra apartada y pecadora, / deja Rusia para siempre. / La sangre de la mano yo te limpiaré, / del corazón arrancaré la negra vergüenza, / con nuevo nombre yo te cubriré / el dolor de la derrota y de la ofensa”. // Pero tranquila, indiferente, / con las manos tapé mis oídos, / para que esta lengua indecente / no ensuciara el espíritu afligido» (de Llantén, firmado en 1917). La novelista Nina Berberova (San Petersburgo, 1901 - Filadelfia, ♠1993) se marchó con su familia en el año 1925. Primero residió en París, donde pasó la ocupación alemana y la posguerra. Después, en el año 1950, se fue a Estados Unidos a vivir un segundo exilio. Sus obras están permanentemente relacionadas con estos asuntos. En el año 1922, Ernest Hemingway, publicaba en The Toronto Daily Star un artículo titulado «París está lleno de rusos». El escritor norteamericano contaba situaciones como las siguientes: «Vagan por París con la esperanza infantil de que todo se arreglará de algún modo, lo cual es encantador cuando se presencia por primera vez y algo exasperante al cabo de varios meses. Nadie sabe con exactitud cómo viven si no es vendiendo joyas, objetos de oro y reliquias de familia que trajeron consigo a Francia cuando llegaron huyendo de la revolución».

Mandelstam y Ajmátova pensaron muchas veces en el suicidio. Nadiezhda, la mujer de Osip Mandelstam, cuenta en Contra toda esperanza que ella varias veces le propuso esta salida a su esposo. Él, molesto, siempre la rechazó. Su principal argumento era el siguiente: «¡Qué sabes tú de lo que aún puede ocurrir! La vida es un don al que nadie tiene derecho a renunciar». Finalmente el esposo acababa recriminando así a la esposa: «¿Por qué se te ha metido en la cabeza que debes ser feliz?». Ajmátova y Mandelstam no admitían el suicidio y, sin embargo, estaban rodeados de motivos para justificarlo. La soledad, el aislamiento, las penurias inhumanas de todo tipo no fueron capaces de acabar con su voluntad de vivir. Mandelstam llamaba Casandra a Ajmátova. Como la troyana, había presentido el futuro, pero nadie le hizo caso. Ajmátova también se mostró siempre categórica en la cuestión de la emigración. Cada cual era muy libre de partir, de exiliarse. Ella nunca abandonaría su país. Su lugar estaba entre sus compatriotas. El dolor de la gente era el suyo propio. ¿Cómo olvidar la lengua materna? En uno de los encuentros con Isaiah Berlin se lo ratificó. El filósofo escribió luego que no había conocido nunca a una persona tan segura de sí misma y de su destino, a alguien con tanto talento para la autodramatización.

Ajmátova asumió su destino trágico. Había ensayado suficientemente este papel para interpretarlo cuando fuera menester. Los años treinta fueron, si cabe, los peores. Las purgas estalinistas aumentaron y muchas personas cercanas al círculo de la Ajmátova las padecieron:

Mandelstam, Marina Tsvietáieva… «Toda una generación pasó a través de mí como a través de una sombra». El propio Mandelstam aseguró que él no renunciaba ni a los vivos ni a los muertos.

Pero ya por aquella década de los treinta, los últimos superaban con creces a los primeros. En el año 1937, los Mandelstam pasaron algún tiempo en Leningrado. Como no tenían dónde cobijarse, Ajmátova los acogió en La Casa de las Fuentes. Le organizó un sitio a Osip en el diván y este, nada más echarse sobre él, quedó dormido. Después se intercambiaron poemas, que memorizaron, y los Mandelstam volvieron a partir. «Los poemas de Osip Mandelstam, de Ajmátova y de tantos otros, han sobrevivido gracias a la memoria —escribe Steiner, y añade—: Una de memoria que quiere decir que uno participa en la génesis y en la transmisión del poema, porque forma parte de uno mismo. En los campos de exterminio había hombres, eruditos y rabinos, a los que se les conocía como “libros andantes”. Se trataba de personas a quienes, como sabían tantas cosas de memoria, la gente se acercaba como quien pasa las hojas de un libro…». Poco tiempo después moría Mandelstam, tras ser de nuevo detenido en 1938. En El séptimo libro Anna le dedicó estos sentidos versos: «… Allí las sombras nuestras van voladas / sobre el Neva, sobre el Neva, sobre el Neva, / allí donde el Neva golpea sobre las gradas, / allí la entrada a la inmortalidad te lleva. // Son las llavecitas de tu apartamento, / sobre el que ahora es mejor… ni pío… / Son de tu lira misteriosa el acento, / huésped en el ultra-terreno praderío» (1957). «En las relaciones de Ajmátova y Mandelstam se notaba que su amistad databa de los años de su alegre e inconsciente juventud. Al verse, rejuvenecían y se hacían reír constantemente. Tenían sus propias palabras, su lenguaje familiar», escribe Nadiezhda Mandelstam. Y en otro momento de su estremecedor libro de memorias recuerda que la amistad entre ambos poetas tan terriblemente desgraciados fue, quizás, la única recompensa por la amarga existencia que les tocó vivir.

De 1937 a 1942 Lev Gumiliov fue detenido por segunda vez. Aún lo sería por una tercera y última entre 1948 y 1956. Se había enrolado voluntario en el ejército soviético, entró victorioso en Berlín y fue condecorado. Pero esto de nada sirvió. A pesar de todas estas vicisitudes, el hijo de Ajmátova sobrevivió y, en los años sesenta, finalmente pudo dedicarse a su cátedra de arte asiático en San Petersburgo. Peor suerte tuvo el tercer marido, Nicolái Punin, detenido en el año 1945 y fallecido años después en Siberia, en 1953: «Y aquel corazón tampoco responderá / a mi voz, a su alegría o aflicción despierta. / Todo terminó… Y mi canción resonará / donde ya nada queda de ti, en la noche desierta». («Recuerdo de Nicolái Punin», 1953 de El séptimo libro).

A partir de los años treinta Punin desapareció como escritor. Tan solo en el año 1940 logró publicar un libro de texto titulado La historia del arte europeo occidental. El ensayo, que abarcaba desde el final de Roma hasta la contemporaneidad, se alejaba de la visión del realismo social y, lo que era peor, no mencionaba para nada a Stalin. Sin posibilidad de publicar, Punin se dedicó a la enseñanza. Perseguido por la prensa fue expulsado de su cátedra y de la Academia de las Artes. Detenido en 1949, se le condenó a diez años de trabajos forzados. Sobrevivió a Stalin y murió en 1953 de un ataque al corazón, habiendo cumplido su condena y sin ser rehabilitado. Cuando detuvieron a Punin, Ajmátova estaba en casa. Él les dijo, al despedirse, a su exesposa y a su nueva amiga que lo más importante era no desesperar. Punin no regresó jamás a La Casa de las Fuentes. Ajmátova siguió a su hijo Lev por las prisiones. Esperaba en las largas colas, intentando hacerle llegar paquetes de comida y dinero. Al ser recogidos, confirmaba que estaba con vida. «Leningrado / Pendía de sus cárceles […] / Su marido está en la tumba, su hijo, en la cárcel / Rogad por mí. / No, no soy yo, sino otra quien sufre. / No podría soportarlo. Que un velo / Negro cubra lo sucedido, / Y que se lleven las linternas… / Noche…», continúa en Réquiem. Ajmátova demostró a su hijo que lo quería y él luego así lo reconoció: «Mamá, aunque estuvimos muchos años alejados, me amaba a su manera y sufría por su hijo que era culpable sin culpa. Durante mis años de cautividad, ella me ayudó tanto como pudo con dinero y paquetes de comida».

La Casa de las Fuentes tenía muchos recuerdos de visitantes ilustres, pero para Ajmátova ninguno como el de Pushkin. En el año 1828 el poeta había posado aquí para Orest Adamovich Kiprensky. El pintor tenía un estudio en el Palacio Sheremetev. Un siglo después un grabado que evocaba la recreación de la imagen del poeta hecha por Kiprensky, estaba colocado en un caballete en el estudio de Punin, que él compartía con Ajmátova. Para ella el palacio y el jardín estaban llenos de la presencia de Pushkin. Bajo un viejo roble cercano a las cuadras, el príncipe Pavel Petrovich Viazemski se sentó una vez a escribir sus recuerdos del poeta. Hasta el siglo XIX el Fontanka era conocido como «El riachuelo sin nombre». Pushkin participó de manera destacada en un conflicto sobre la propiedad de esta finca. En los años treinta del siglo XIX, esta lujosa propiedad pertenecía a Dimitri Nikoláievich, joven y célibe propietario de muchas tierras y doscientos mil siervos. En el año 1835, Sheremetev se puso gravísimamente enfermo, lo que provocó en el ministro de Instrucción Pública y presidente de la dirección central de la censura, Serguéi Uvárov, el deseo de quedarse con todo aquel patrimonio. Cuando parecía sonreírle la fortuna, el moribundo resucitó de todos sus males y las perspectivas de aquel gran negocio se le vinieron abajo. Pushkin aprovechó aquella clamorosa infamia para arremeter contra él. Escribió Para la curación de Lúculo, e hizo pasar por latino un texto suyo en el que, entre otras cosas, se decían: «¡Tú te apagas, acaudalado joven! / Y mientras el heredero de tus bienes, / ávido cuervo ansioso de cadáveres, / palidecía, sacudido por los escalofríos, / presa de la fiebre de acaparamiento…». En el texto se dejaba ver la relación sentimental entre Uvárov y el príncipe Dondukov-Korsakov, a quien había nombrado director del Comité de censura y vicepresidente de la Academia de las Ciencias, de la que su amigo era el presidente. Pushkin fue apercibido y él pidió que se demostrara el insulto. Uvárov tenía envidia de que el zar Nicolás I honrara al poeta con su censura personal. Después de aquellos acontecimientos, Uvárov prometió vengarse de Pushkin, persiguiendo aún más sus obras y fue quizá uno de los promotores de las cartas en las que se le acusaba de «cornudo».

El viejo conde Sheremetev rememoraba que en la infancia había decidido jugar solo aquí, bajo el antiguo roble. En los años veinte Ajmátova y Punin fueron fotografiados bajo ese roble que, al menos, sobrevivió a la segunda guerra mundial. Bajo él se excavaron trincheras para refugiarse de los bombardeos alemanes. Frente a la ventana de la habitación de Ajmátova crecía un arce. Allí, en la víspera del año 1941, comenzó a escribir Poema sin héroe. En este libro trabajaría durante los últimos veinticinco años de su vida. Como trasfondo del poema eligió el vestíbulo o la Sala Blanca de Espejos del palacio, adonde regresan las sombras de los jóvenes contemporáneos del año 1913 bajo máscaras y disfraces de héroes literarios de la cultura mundial. El vestíbulo o Sala Blanca de Espejos estaba en La Casa de las Fuentes (era obra de Quarenghi) al otro lado del rellano, frente al apartamento de la autora. En el poema aparece un acróstico intercalado entre los versos 82 y 93: «… En el pasado madura el futuro, / Y en el futuro el pasado se consume: / Una pavorosa fiesta de hojas muertas. // L-El sonido de los pasos de los que no están /A-Sobre el parqué encerado / S-Y el humo azul de un cigarro. /A-todos los espejos reflejan / L-A quien no apareció, / A quien en esta sala no pudo entrar. / B-No es mejor ni peor que los demás, / L-No exhala el gélido frío del Leteo, /A-Su mano es cálida. // ¡Huésped del futuro! ¿Será posible / que me haga una visita / a mano izquierda detrás del puente?». El espejo del vestíbulo —como un reflejo de las aguas del canal Fontanka— conservaba la presencia de muchas capas de la historia de San Petersburgo. El mismo lugar, esta Casa de las Fuentes, era para Ajmátova un depositario de la memoria universal. El Poema sin héroe es una enorme sinfonía de duelo sobre el destino de toda una generación de artistas e intelectuales sacrificados que simbolizan a los millones de desaparecidos cuya vida ni siquiera pasó a la historia. Poema sin héroe es un relato sobre Leningrado en la época de la represión, las purgas y el bloqueo de la segunda guerra mundial.

En febrero del año 1939, en una recepción con escritores condecorados, Stalin repentinamente se interesó por Ajmátova. Esto fue suficiente para levantarle la prohibición de publicar que arrastraba desde hacía varias décadas. Sus poemas aparecieron en un periódico y pronto tuvo ofertas de varios editores. El séptimo libro (una antología de sus libros anteriores más un poema nuevo) salió a la luz en el año 1940. Se editaron nada menos que diez mil ejemplares. La edición se agotó al poco tiempo y Pasternak, Solojov y A. Tolstoi seleccionaron el poemario para el Premio Stalin. Ante tamaño éxito el régimen tuvo miedo y emitió un decreto donde obligaba a retirarlo. A pesar de esto, el interés que Stalin había mostrado por ella tuvo otras consecuencias positivas. Fue aceptada en el Sindicato de Escritores, por lo que podía tener acceso a una pensión y pedir una vivienda. Ninguna de las dos cosas le fueron concedidas. Sin embargo, se le dio un pasaporte y un permiso de residencia. Al estallar la segunda guerra mundial Ajmátova se ofreció voluntaria para mostrar su patriotismo ante la invasión nazi. Hizo emisiones propagandísticas por la radio y trabajó en el voluntariado civil en defensa de la ciudad sitiada. Ajmátova, como otros destacados intelectuales, fue obligatoriamente evacuada de Leningrado el 28 de septiembre de 1941. Retornó en mayo de 1944. En el mes de agosto de aquel mismo año, volvió a instalarse en La Casa de las Fuentes. El palacio, a pesar de haber sido bombardeado, no había sufrido grandes desperfectos. Durante la guerra, alguno de los antiguos inquilinos se habían ido. Ajmátova, cuyos poemas gozaron de amplio reconocimiento durante toda la contienda, recibió una orden del Sindicato de Escritores que le daba derecho a dos habitaciones; aquella donde había vivido antes de ser evacuada y la antigua estancia de la familia Smirnov. En noviembre de 1945, su hijo Lev Gumiliov también regresó a La Casa de las Fuentes. Se instaló en la habitación pequeña y Ajmátova ocupó la habitación adyacente, que era más grande. Parecía el inicio de un período feliz. Su hijo había vuelto condecorado como un héroe, sus tensas relaciones se habían solucionado y el joven comenzó a trabajar en la universidad. Por otra parte su obra poética parecía haber sido aceptada oficialmente. Pudo celebrar conferencias y lecturas, mientras sus versos estaban tirándose en la imprenta. Entonces, en el otoño de 1945, sucedió algo inesperado. El crítico literario Vladimir Orlov telefoneó a Ajmátova para pedirle que recibiera a un huésped recién llegado de Inglaterra, un agregado de la embajada británica, admirador y conocedor de la literatura rusa. Se llamaba Isaiah Berlin. Nacido en Riga (Letonia) en el año 1909, había vivido de niño la Revolución rusa en San Petersburgo. Cuando cumplió once años se trasladó a Londres con su familia. Estudió becado en Oxford y con el tiempo se convirtió en uno de los principales pensadores del siglo XX. Aunó en él las raíces rusas, judías y británicas. Aunque nunca quiso escribir sus memorias o su autobiografía, dejó constancia de su experiencia vital en Impresiones personales, donde dedica varias páginas a su estancia en la Unión Soviética. Durante la segunda guerra mundial formó parte del cuerpo diplomático británico en la Unión Soviética. Voló a Moscú en septiembre de 1945. Llevaba consigo ropa de invierno, pequeños puros suizos con boquilla de plástico y unas botas para Boris Pasternak, regalo de las hermanas del novelista, residentes en Oxford. Estaba muy preocupado por si los soviéticos lo detenían amparándose en su origen. No fue así. En Moscú conoció al director de cine Sergéi Eisenstein, al director de teatro Alexander Tairov y a otros artistas e intelectuales rusos en una cena de homenaje a J. B. Priestley celebrada en su embajada. El autor británico había escrito que la literatura soviética era la conciencia del mundo y, en agradecimiento, Stalin lo había invitado a visitar la Unión Soviética. En esa primera reunión, Berlin se dio cuenta de que todo el mundo tenía miedo a hablar. Se desconocía el destino de gentes como Meyerhold, Mandelstam o Babel, pero se pensaba lo peor. Ese afán suyo por conocer a gentes de la cultura le puso tras de sí a policías secretos que lo seguían a todas partes. En Peredelkino, la colonia de artistas donde Chukovski, Pasternak y otros varios escritores tenían sus dachas de verano, conoció al autor de Doctor Zhivago. Tenía una cara sombría, melancólica y compungida. Luego lo volvió a ver en el piso de Moscú donde Pasternak le confesó su tormento por haber colaborado en algunos momentos con el régimen y su angustia por ser de origen judío, algo que tampoco estaba muy bien visto.

Semanas después Berlin visitó la ciudad de su infancia, rebautizada como Leningrado. Se alojó en el Hotel Astoria, en pleno centro histórico. El Astoria se había inaugurado en las mismas fechas en que la familia Berlin partió de Rusia. Era, y todavía es, un bello edificio modernista. En él residió el escritor norteamericano John Reed y, en el año 1925, el poeta Serguéi Esenin, que fuera esposo de la bailarina Isadora Duncan, se suicidó ahorcándose con la correa de una maleta. El Hotel Astoria, en la calle Bolshaya Morskaya, estaba muy cerca de la que fuera la casa de otro ilustre exiliado, Vladímir Nabokov. Berlin, recorriendo las librerías de la ciudad, conoció al crítico e historiador Orlov, quien le contó las penalidades sufridas por la urbe tanto durante la revolución como en el cerco impuesto por los nazis. En una de esas conversaciones salió el nombre de Anna Ajmátova, de la que Berlin nunca había oído hablar. Interesado por cuanto le narró Orlov de su gran obra poética y de su dramática vida, le pidió a este que se la presentara. Según cuenta Michael Ignatieff en su magnífica biografía sobre el pensador, Orlov y Berlin cruzaron el puente Anichkov, siguieron el canal Fontanka, entraron en el palacio bajo el escudo de armas de los Sheremetev, atravesaron las puertas de hierro rococó y llegaron al patio interior. Luego subieron por una escalera oscura y empinada hasta un piso de la tercera planta —el número 44— y «dejaron atrás cinco o seis habitaciones que se abrían a un pasillo. La mayor parte del piso estaba ocupado por el último exmarido de Ajmátova, Nikolái Punin, su mujer e hija, así como el hijo de Ajmátova, Lev. Al final del pasillo, Ajmátova tenía una habitación que miraba al patio. Estaba vacía y desnuda: ni alfombra en el suelo ni cortinas en las ventanas, solo una mesa pequeña, tres sillas, un arcón de madera, un sofá y, cerca de la cama, el retrato suyo realizado por su amigo Amadeo Modigliani». Ajmátova ya no era aquella mujer que había sido pintada en su juventud por Nathan Altman: alta, delgada, de cabellos negros, lacios, recogidos en un moño, con un mechón caído sobre la frente; ojos soñadores, tristes, como si estuvieran ausentes. Había posado para el artista sentada, reposada, con sus largas piernas cruzadas, brazos también delicadamente cruzados por los que caía indolente una mantilla española que se la había imaginado puesta Alexander Blok, pero que ella nunca tuvo. La Ajmátova que se encontró Berlin tenía ya el pelo cano y un rostro en el cual se notaban las huellas del dolor y la amargura. A pesar del hambre y la miseria estaba gruesa, tenía bolsas bajo los ojos y su esbelta figura había desaparecido. Sin embargo aún mantenía su majestuosidad y llevaba un chal blanco sobre los hombros que le ocultaba la pobre vestimenta. Ajmátova entonces tenía veinte años más que Berlin. Cincuenta y cinco ella, y él treinta y cinco. Ajmátova apenas hacía un año que había vuelto a Leningrado. Cuando los alemanes cercaron la ciudad, en el otoño de 1941, Zhdanov ordenó que algunos intelectuales fueran transportados en avión al otro lado de las líneas enemigas. A Moscú primero y luego a Tashkent, donde pasaron la guerra hasta el verano del 44. La ciudad que la poeta se encontró al regreso era un «horrible espectro». Gran parte de sus amigos y conocidos habían muerto y las historias que se contaban eran espeluznantes: todos los niños nacidos en aquellos tres años fallecieron y se había comido carne humana. Las habitaciones de La Casa de las Fuentes fueron saqueadas y destrozadas. Ajmátova esperaba reencontrarse con su último amor. Tras la ruptura con Punin, había mantenido una relación sentimental con el juez Victor Garshin. Pero él, nada más recibirla en la estación, le comunicó que estaba a punto de contraer matrimonio con otra mujer. Ajmátova, cuando la conoció Berlin, era una persona que se enfrentaba por primera vez a la soledad absoluta. La llegada de aquel joven como venido de otro mundo le volvió a abrir sus sentimientos de amor platónico. La conversación entre ambos fue larga y versó sobre asuntos intelectuales y personales. A media noche llegó su hijo Lev, solamente dos años menor que Berlin. «A Isaiah le encantó descubrir el lado desdeñoso, sarcástico y levemente malicioso de Ajmátova; entonces su regio talante se mostraba algo más humorístico y humano. Empezó a comprender que era una consumada actriz que dominaba el papel de reina, pero que era lo bastante astuta y conocedora de sí misma para disociarse de él y contemplarse, a ella y a los demás, con ocasionales chispas burlonas». Más adelante Ignatieff concluye este encuentro de la siguiente manera: «Empezaba ya a clarear en el exterior y ambos oían el sonido de una lluvia helada sobre el canal Fontanka. Él se levantó y besó la mano de Ajmátova y volvió andando al Astoria, deslumbrado, “trastocado”, exaltado. Miró su reloj y se percató de que eran las once de la mañana. Brenda Tripp recordaba claramente que había dicho, al derrumbarse en la cama de su habitación: “Estoy enamorado, estoy enamorado”». El joven Berlin era un neófito en materia amorosa y todavía más en la sexual, mientras que Ajmátova tenía fama de seductora y de tener en su haber varios matrimonios y amantes. Berlin volvió a visitarla en enero del año siguiente, 1946, antes de tomar el tren que lo trasladaría a Helsinki. Intercambiaron libros, volvieron a charlar y alimentaron un poco más aquel amor ideal e intelectual. Ella lo vertió en varios poemas, entre ellos, en esta tercera y última dedicatoria de Poema sin héroe: «Ya está bien de helarme de miedo, / invocaré mejor la Chacona de Bach / y tras ella entrará una persona / que no será mi querido marido, / pero él y yo conseguiremos / agitar el siglo veinte. / Lo confundí por azar / con alguien misterioso, / con el más amargo infortunio. / En esta noche de niebla llegará tarde a mi Palacio de Fontanka / para beber el vino de Año Nuevo. / Y recordará la velada de la Epifanía, / el arce en la ventana, los cirios nupciales / y el vuelo mortal del poema… / Pero no es la rama de la lila, / ni el anillo, ni la dulzura de los rezos: / sino la muerte lo que él me trae» (está firmado en enero de 1956).

Estas visitas cambiaron de nuevo el rumbo de la escritora. Otra vez fue espiada y perseguida, acusada de trotskista y de colaborar con potencias extranjeras. El comisario político Zhdanov intervino de nuevo en su vida. Publicó un documento del partido comunista en donde la obra de Ajmátova era calificada como un «retrato de una buena damita frenética que revolotea entre el tocador y la iglesia». «Monja y puta» la llamó Stalin, o una «ramera-monja» cuyos pecados se mezclaban con rezos. Expulsada del Sindicato de Escritores, nuevamente fueron prohibidos sus libros. El que había prometido enviarle a Isaiah fue convertido en pasta de papel. Todos sus derechos civiles le fueron suprimidos. Durante meses no pudo salir de su habitación y tenía que hacerse visible permanentemente, a través de los cristales de la ventana, a los policías que la vigilaban durante las veinticuatro horas del día. Stalin volvía a intimidar a la intelectualidad rusa que había comenzado a sentirse demasiado libre tras el fin de la segunda guerra mundial. Por aquellos días comenzó la guerra fría, se bajó el telón de acero y se reanudó la lucha contra el cosmopolitismo. Ajmátova vivió de lo que le daban los amigos y muchas otras personas anónimas que le llevaban alimentos a escondidas. No solo sufrió Anna las consecuencias de aquella visita. El tío de Isaiah, Leo, fue detenido y acusado de pertenecer a una red de espías británicos entre los que figuraba su hermano Medel y su sobrino Isaiah. Por aquellos años se reinició la persecución a los judíos, que condujo a la detención y ejecución de quince prominentes médicos. Diez años después, Berlin regresó a la Unión Soviética. Lo hizo en el verano de 1956 y únicamente viajó a Moscú, donde casualmente se encontraba Ajmátova. Esta vez ella no quiso volver a poner de nuevo en peligro su penosa vida y la de sus allegados. Berlin, sin embargo, se reunió con Pasternak. El novelista le comentó que había enviado fuera del país el manuscrito de Doctor Zhivago para ser publicado. Era consciente de las consecuencias terribles que le podía acarrear este hecho. Y así fue. Se le confinó en su casa e incluso tuvo que renunciar a recibir el Premio Nobel. El último encuentro entre Ajmátova y Berlin se produjo en Oxford, adonde ella pudo acudir, en el año 1965, a recoger un doctorado Honoris Causa. Estaba entonces muy envejecida y la gordura le daba un porte de emperatriz decimonónica. La relación entre ambos amigos fue fría y distante a pesar de que él la acompañó en todo momento. Entre los elogios que escuchó resonaron palabras que la aclamaban como encarnación del pasado que consolaba al presente y da esperanzas al futuro. Luego Ajmátova visitó París durante unos días y regresó finalmente a Moscú. Un año después moría en Domodedovo, cerca de la capital. Está enterrada a las afueras de San Petersburgo, en el cementerio de Komorovo. La tumba se encuentra a la derecha de la alameda central, junto a la cerca del cementerio. A la izquierda de la tumba hay una gran cruz de bronce. Un muro de piedra contiene un bajorrelieve con su perfil. No hay ninguna inscripción, solo flores que jamás se marchitan. «Y si alguna vez en este país / Deciden erigirme un monumento // Doy mi acuerdo a ese honor / Solo a condición de que no lo erijan», dejó dicho en Réquiem.

En septiembre de 1950, su hijo Lev, de nuevo sin motivo alguno, fue condenado a diez años de trabajos forzados. Ajmátova además de conseguirle alimentos, desesperada, esta vez llegó al punto de escribir poemas en alabanza de Stalin. No le sirvieron para nada, excepto para permitirle seguir traduciendo y obtener así un mínimo sueldo. La poeta renunció a su poesía para salvar otra vez a su hijo. Él se salvó, tras cumplir la dura e injusta condena. Esta nueva humillación ético-estética hizo que fuera readmitida en el Sindicato de Escritores. Fue entonces, en el año 1951, cuando sufrió su primer y grave ataque al corazón.

Ajmátova no pasó los últimos años en La Casa de las Fuentes. La dirección del Instituto del Ártico y el Antártico exigió para poder instalarse allí que los residentes fueran trasladados. Ajmátova se resistió pero, finalmente, ella y la familia Punin, con quienes seguía compartiendo la vivienda, se trasladaron al apartamento de la calle Krasnaya Konnitsa. En el «Epílogo» a Poema sin héroe dice: «Bajo el techo de la Casa de Fontanka, / Donde vaga la languidez de la tarde, / Con una linterna y un manojo de llaves / Interpelé a un eco lejano. / Interrumpiendo con mi sonrisa inapropiada / El sueño profundo de las cosas; / Allí, testigo de todo el mundo, / En el alba y en el crepúsculo / Mira la habitación el viejo arce. / Y previendo nuestra separación, / Me estrecha su mano negra y seca / Como si fuera a ayudarme, / Y la tierra resonaba bajo los pies, / Y una estrella contemplaba / Mi casa aún no abandonada / Y esperaba el sonido adecuado…».

En 1952 apareció una antología poética suya en Nueva York, y otra seis años después en la Unión Soviética. En 1963 se publicó el Réquiem en Múnich y ganó el Premio Internacional de Taormina. En 1965 se publicó en Leningrado La carrera del tiempo, selección de sus cinco primeros poemarios más la primera parte de Poema sin héroe. Marina Tsvietáieva, otra gran escritora, amiga y contemporánea de Ajmátova, que incluso padeció con mayor rigor los horrores de esa terrible época que la condujo a la autoinmolación, coronó a su compatriota como «Ana de todas las Rusias». A través de la escritura de Ajmátova se expresaban las mujeres rusas de todas las épocas. Se había convertido en el receptáculo de sus temores, emociones, sentimientos y hasta esperanzas en un tiempo, como el que le tocó vivir, sin horizonte. En Réquiem no habla la escritora, la intelectual, ni siquiera la amante; sino simplemente la madre desprendida de cualquier otro atributo, como cuando la Virgen María —símil que, como otros cristianos, tanto utilizó— asistió a la crucifixión de su hijo, ajena a todo lo que no fuera lo humano, a todo lo que no estuviera representado por el más descarnado dolor. Estas bellísimas similitudes con la pasión de Cristo aparecen por doquier en el poema. El apartado X se titula precisamente «Crucifixión». El epígrafe que lo antecede dice así: «No llores por mí, Madre / Estoy en el sepulcro». (Gabaldón, que hizo una edición magnífica de los poemas de la rusa, comenta que esta cita aparece en eslavo eclesiástico en el texto original. Pertenece al Noveno Canto Fúnebre del Viernes y Sábado Santo de la Iglesia ortodoxa rusa. Ajmátova alteró el texto original: «No llores por mí, Madre / Mientras miras al sepulcro», para conseguir la identificación entre la cárcel y la tumba). El poema continúa así: «Un coro de ángeles glorificó esta hora grandiosa, / Y los cielos se fundieron en el fuego. / Al padre dijo: “¿Por qué me has abandonado?” / Y a la madre: “No llores por mí” // Magdalena palpitaba y sollozaba, / El amado discípulo se petrificaba, / Pero allí donde en silencio la Madre estaba / Nadie osaba mirar». Ajmátova es una mujer, una madre más; pero, eso sí, tiene una ventaja sobre ellas: sabe dar testimonio de los padecimientos mediante la escritura. Su historia no es solo la propia, sino la de todas las mujeres rusas de su tiempo: «En los terribles años de Yezhov (uno de los más grandes represores, ejecutado y sustituido por otro sanguinario todavía peor, Beria) pasé diecisiete meses en las colas de las cárceles de Leningrado. En una ocasión, alguien, de alguna manera, me reconoció. Entonces una mujer de labios azules que se encontraba tras de mí, quien, por supuesto, nunca había oído mi nombre, despertó del aturdimiento en que estábamos y me preguntó al oído (allí todas hablábamos en voz muy baja): “Y esto, ¿puede describirlo?”. / Y yo dije: / “Puedo”. Entonces algo parecido a una sonrisa asomó por lo que antes había sido su rostro». Ajmátova se convierte en testigo de cargo, en acusadora, en la voz de aquellas madres indefensas, mudas. Ajmátova resucita con sus versos a los desaparecidos, es la evangelista de aquella crucifixión masiva. La autora de Réquiem, sin proponérselo, desmiente el comentario hecho por Alexander Blok sobre el habitual destino trágico de los poetas rusos, en cuanto a que morían (se suicidaban en la mayor parte de los casos) porque el aire se les había hecho irrespirable y habían perdido el sentido de la vida. Ajmátova respiró el mismo aire envenenado, pero el instinto poético no solo la llevó a rechazar ese camino de la autodestrucción, sino que encontró en ese ambiente la materia prima para fertilizar con mayor fuerza una poesía inicial demasiado conformista con los usos burgueses. Al épico realismo social de su tiempo, Ajmátova le contestó con un lírico realismo existencial. ¿Cuál de los dos ha sobrevivido al tiempo? Ajmátova fue la madre de todas las madres que esperaban en las colas de las cárceles soviéticas, pero también la madre de su propia generación, que pasó a través de ella como a través de una sombra. Esa generación «que no conoció la aurora», como Mandelstam o Marina Tsvietáieva, o tantos otros desaparecidos por mano ajena o propia.

La primera parte de la obra poética de Anna Ajmátova, la que va desde sus inicios hasta el Anno Domini MLMXXI (publicado en el año 1922) está abarcada por el sentimiento amoroso, por el conflicto en el amor. La poeta enseña al hombre que el ser femenino es tan humano y espiritual como él mismo. Ajmátova defiende la igualdad de sexos en un tiempo donde las mujeres carecían de derechos. Pero la poesía de esta primera etapa, como la de las posteriores, no es agresiva, ni mucho menos reivindicativa; sino íntima, discreta, padecida. En La bandada blanca escribe: «Débil mi voz, la voluntad no se debilita, / para mí es mejor, incluso, estar sin amor, / El viento de los montes en el cielo se agita / y mis pensamientos no son de un pecador…» (1912). La segunda etapa está abarcada por el Réquiem. Trabajó en este largo poema, calificado por ella misma como un vasto sudario tejido con aquellas pobres palabras oídas a las madres en las colas de las cárceles, desde los años treinta hasta el inicio de la década siguiente. Ella, en vida, no lo vio publicado en la Unión Soviética. Sin embargo, vio la luz en Alemania tres años antes de fallecer, en 1963. En su país tardó aún más de dos décadas en salir de las imprentas. Fue en el año 1983, aunque el poema circulaba clandestinamente. Con Réquiem conjuró y exorcizó el horror, el miedo, el terror y el dolor con la única materia que tenía a mano: las palabras. «El dolor traza en las mejillas rudas páginas cuneiformes», escribió Ajmátova.

La tercera y última etapa de su poesía abarca desde la década de los años cuarenta hasta los sesenta, cuando muere. Está marcada por Poema sin héroe. Es un poema autobiográfico, melancólico y sentimental sobre la Edad de Plata, aquella que vivió en la juventud al lado de artistas, intelectuales y escritores que padecerían una vida injusta e ingrata, llena de dolor. Trabajó en el poema toda esa etapa final de su vida. San Petersburgo es el telón de fondo. Allí están todos: Mandelstam, Tsvietáieva, Meyerhold, Blok, Biely, Maiakovski, etc. Quien habla en este poema, que se va haciendo a sí mismo, ajeno ya al dictado de la creadora, es la voz de un fantasma que nos interpela desde otro espacio y otro tiempo. «Noche de Año Nuevo. Casa de Fontanka. A casa del autor, en lugar de los esperados, llegan sombras disfrazadas del año trece. Sala blanca de espejos. Digresión lírica: “El huésped del futuro”. Mascarada. El poeta. Una aparición… El poema cuenta una historia de personas, también se historia a sí mismo, constituyendo un trabajo excepcional de metapoesía. En Poema sin héroe aparecen igualmente los amigos y conciudadanos muertos durante los largos meses de asedio nazi. El poema se convierte así en un coro de voces procedentes de más allá de la muerte. Voces de la memoria, voces que retoman parte de la vida al ser escuchadas e interpretadas por el lector. La voz de la autora va dejando paso a la voz callada, al sonoro silencio». En «A manera de prólogo» la poeta o médium del poema, comenta cómo la visitó este por vez primera en la casa de Fontanka, en la noche del 27 de diciembre del año 1940, «ya en otoño había enviado como mensajero un pequeño fragmento. / Yo no lo había llamado. Y no lo esperaba aquel día oscuro y frío de mi último invierno en Leningrado…». La propia Ajmátova salió en defensa de la complejidad del texto en este mismo prólogo, negándose a seguir los consejos de quienes le pedían que lo clarificara: «No lo modificaré ni lo explicaré».

El poema a veces se convierte en un texto expresionista. Invoca explícitamente las pinturas negras de Goya. ¿Qué viejo pecado tienen que expirar aquellas almas en pena? ¿El pecado de la juventud? El poema sin héroe, como Réquiem, está repleto de símbolos cristianos: «El grito del gallo solo lo soñamos». ¿La traición fue uno de esos pecados? El poema se convierte en peregrino de sí mismo, busca a su autor como lo hacen Don Quijote y Sancho Panza (también citados) para que los libere de su propia carga. Y hablando de espectros surge otro mito literario español, Don Juan y el Comendador, que busca venganza y quizás pueda o no conceder el perdón. ¿Será el propio poema el culpable? Como en Mandelstam, también en Ajmátova está muy presente la lectura y la experiencia existencial de Ovidio y, especialmente, de su libro Tristia. Al final «el silencio vigila el silencio» y el poema y el autor deambulan, en vez de por la vieja Roma, por el viejo camposanto de Leningrado, «donde puedo sollozar en libertad / Sobre el silencio de las fosas comunes. / Todo lo que dije en la Primera Parte / Sobre el amor, la traición y la pasión / Mi verso libre lo arrojó de las alas, / Y permanece mi ciudad cosida…».

Poema sin héroe no llegó a editarse íntegro en vida de la autora. Solo vieron la luz algunos fragmentos en antologías y publicaciones periódicas. La rehabilitación a la que fue sometida durante la época de Jruschov le dio la oportunidad de sacar la antología De seis libros, donde se incluían fragmentos de Poema sin héroe. Integramente apareció en Munich en el año 1968, incluida en el segundo tomo de las Obras de Ajmátova. En la Unión Soviética pudo leerse en el año 1976.

En La caña hay un poema escrito en 1924. Ejemplifica muy a las claras cuál fue la conciencia poética de nuestra escritora. El poema se titula «La Musa»: «Cuando de noche espero su llegada / parece que cuelga de un hilo la vida. / El honor, la juventud, la libertad son nada / frente a este gentil huésped con la flauta prendida. // Y hela venida. El velo deslizante, / su atenta mirada viendo estoy. / Le digo: “¿Tú eres la que a Dante / dictó el Canto del Infierno?”. Y responde: “Yo soy”». Dante fue otro maestro compartido con Mandelstam, como Ovidio. Ambos, Anna y Osip, compartieron a esa musa o parca. En esa tierra quemada crece la rosa negra del Poema sin héroe, como símbolo de luto por todos los poetas muertos y por la propia Poesía igualmente asesinada a manos del propagandista realismo soviético. La antigua cultura cosmopolita fue arrasada por la ignominia bárbara del costumbrismo local. La europea Petersburgo, otrora símbolo de la modernidad, quedó cortada de raíz y fue silenciada durante décadas. Stalin la odiaba y la temía. El Poema sin héroe es también un canto fúnebre por la ciudad violentamente rebautizada. En los inicios Ajmátova tituló el poema Un cuento de Petersburgo.

Como las ciudades gemelas, Venecia y Amsterdam, San Petersburgo está construida sobre una red de canales y ríos. Además de darle su impronta estética característica, las aguas del Neva continúan siendo vías de comunicación. A pesar de que los fríos invernales han pasado, pues me encuentro caminando por estas calles en los inicios de la primavera, observo cómo emergen de los lechos helados misteriosas nieblas que ocultan las encrucijadas de los caminos. Los puentes embellecen la ciudad, y las esculturas, las farolas y los forjados a los puentes. El Puente del Teniente Schimdt tiene una barandilla decorada con caballitos de mar. El Puente de los Leones está suspendido en el aire por cuatro cables anclados a las bocas de cuatro leones de hierro fundido, y que data de los años veinte del siglo XIX. El del Teniente fue reconstruido a finales de los años treinta del siguiente siglo. El Puente del Banco data de la misma época que el de los Leones y es también obra de Pavel Sokolov. Está adornado con grifos mitológicos de hierro fundido. Su nombre se lo puso el cercano Banco de Transferencias. El Puente de la Trinidad es conocido por las farolas modernistas. El Pasaje de Puentes está formado por los del Teatro y el del Pequeño Establo, que cruzan el Moika y el Griboiedov. El Puente Lomonósov tiene sus características torres de granito. El Fontanka se puede atravesar a través de otros dos puentes majestuosos. El Puente Egipcio está adornado con esfinges doradas y el Puente Anichkov es donde la Perspectiva Nevski cruza sobre el Fontanka. Lleva el nombre del oficial bajo cuya dirección fue construido el primer puente de madera de la ciudad. El bellísimo palacio de los Beloselski-Belozerski se alza en esa misma esquina de la Nevski y el Fontanka. Fue reconstruido en los años 1840 por el arquitecto Andréi Stakenschneider con una fachada barroca. Ahora está allí ubicado el centro cultural municipal. En cada extremo se levantan cuatro grupos escultóricos en bronce de Piotr Klodt. Son grandes figuras que representan a domadores de caballos corveteantes, es decir, enseñándoles a andar con los brazos suspendidos en los aires. Por todos estos puentes pasó cientos de veces Anna Ajmátova. Y a pesar de las múltiples preocupaciones, creo que debió admirar la belleza de cada uno de ellos.

Dejo atrás el Puente Anichkov y continúo por el canal Fontanka mientras el día se va despejando del todo. Entonces me planto junto a la verja del Palacio Sheremetev, en la Naberezhnaya reki Fontanki, número 34, junto al malecón del canal, que es muy estrecho por aquí y sobre el que se asoma la ornamentación barroca de la fachada, de escayola amarilla y blanca. Atravieso la puerta de hierro y entro en un jardín de discretas proporciones. Da a la entrada principal del palacio. La puerta es de madera con grandes cristaleras. Sobre ella se vuela un gran balcón corrido. Están desmontando un alto andamio y, por doquier, herramientas y utensilios dedicados a las obras de rehabilitación, a punto de finalizar. El extenso lienzo de fachada dejado al descubierto vuelve a lucir como en los mejores tiempos. La pintura amarilla se ve fresca y las líneas blancas marcan los bordes de los grandes y esbeltos ventanales. Fuerzo una de las hojas de la puerta principal y, desde dentro, un hombre con casco en la cabeza me indica que vuelva a salir y me dirija hacia el lado derecho, donde hay unas taquillas. Allí una señora me informa de que el Museo de la Vida Musical está cerrado por reformas. Sin embargo puedo visitar la casa museo de Anna Ajmátova. Para hacerlo tengo que volver sobre mis pasos e ir a la estrecha calle que transcurre entre el canal y la verja del palacio, subir unos cuantos metros y girar a la derecha, siguiendo toda la extensísima manzana, hasta colocarme justo detrás, en la Avenida de la Fundición. Aquí hay un grandísimo portalón a través del cual penetro en un amplio jardín interior. La parte trasera del palacio, pintada con los mismos colores amarillo y blanco, se une a otros pabellones que conforman este espacio curvilíneo. Los altos árboles aún no han echado las hojas y así puede vérseles en toda su esbeltez. Hay dispersos algunos bancos de madera y, justo en el centro, una pequeña verja circular de hierro protege un par de árboles cuyo tronco y altura superan a las otras especies que los rodean. La Casa de las Fuentes y los jardines Sheremetev fueron para Ajmátova elementos esenciales en las vidas de las personas que, a lo largo de numerosos siglos, habitaron allí. En el año 1918, Anna y su entonces marido, Shileiko, descubrieron los troncos de unos árboles derribados por una tormenta. Shileiko se puso a adivinar la edad de los mismos contando el número de anillos en la pulpa de madera de su sección transversal. Descubrió que eran más antiguos que la ciudad de San Petersburgo. Habían estado creciendo en aquel lugar antes de que la ciudad fuera fundada. En el siglo XVII había levantada en este mismo espacio una granja sueca. Shileiko, profesor de los hijos del conde, conoció a través del aristócrata muchas historias y leyendas familiares relacionadas con el palacio y los jardines. El esposo las transmitió a la esposa. Ajmátova las asumió como propias y las añadió a su haber existencial como si fueran un recuerdo más de sus propias raíces. Las leyendas de la familia Sheremetev acompañaron a la poeta a lo largo de toda la vida. Quizá de este legado narrativo entretejido con la imaginación surgió el murmullo del futuro Poema sin héroe, el poema que comenzó en este mismo lugar en el año 1940. En el borrador del comentario a la segunda parte del poema escribió: «Cinco de enero de 1941. Casa de las Fuentes. Noche. La ventana de la habitación conduce al jardín, que es más viejo que Petersburgo, tal como se pudo ver en la sección transversal de los robles. Bajo dominio sueco, aquí hubo una granja. Pedro el Grande regaló este espacio a los Sheremetev para honrar una victoria. Cuando Parasha Zhemchugoya estaba dando a luz, aquí estaban construyendo una especie de galería nupcial para la futura celebración de su boda. Parasha murió por complicaciones en el parto y, finalmente, tuvo lugar una celebración totalmente distinta». Junto a la habitación de la autora se halla el renombrado vestíbulo, obra de Quarenghi, donde una vez Pablo I se escondió detrás de los espejos, durante un baile, para escuchar lo que los invitados de Sheremetev opinaban de él. En este vestíbulo Parasha cantó para el zar. Él la recompensó con perlas de incalculable valor. Anna vivió en esta casa varias décadas y sabía todo sobre ella. La historia de Parasha Zhemchugova, actriz campesina y concubina del conde Sheremetev, Ajmátova también la contó entre los horrores de San Petersburgo. Después de trasladarse a la capital desde Ostankino, la hacienda de los Sheremetev junto a Moscú, la muchacha enfermó de tuberculosis. Los médicos le prohibieron cantar. Se casó en secreto con el conde, en Moscú, en el año 1801. Pero en San Petersburgo, en la Casa de las Fuentes, el arquitecto Quarenghi ya había comenzado a construir la galería nupcial, la Sala Blanca. El conde pretendía hacer el anuncio oficial del matrimonio al nacer el heredero. Pero, sin embargo, tres semanas después del nacimiento de su hijo, en febrero de 1803, Praskovya Ivanovna murió. Murió aquí, en el lugar del palacio reservado a las mujeres. Las ventanas del dormitorio daban al jardín. Ajmátova escribió esos versos en el año 1941, cuando vivía en la misma ala de la Casa de las Fuentes, de la que la galería de Quarenghi fue en su momento una ampliación. ¿Tuvo alguna vez la sensación de que su vida y la de aquella otra desafortunada muchacha eran semejantes? El talento, la enfermedad, la prohibición de cantar, su situación fuera de la ley como concubina, todas estas circunstancias le resultaban familiares a Ajmátova y la asemejaban a su propia vida. En los jardines Sheremetev, en la parte más próxima a la Perspectiva Liteing Prospect, se levantó un monumento en memoria de la condesa-campesina. Era un pedestal rectangular de mármol sobre un elevado plinto. El monumento resistió en su emplazamiento hasta mediados de los años treinta del pasado siglo y luego desapareció. Ajmátova tuvo que convivir con él. La muchacha está enterrada en el Monasterio Alexander Nevski. Este monumento, con toda seguridad, le recordaba a Gumiliov, ejecutado y enterrado en el anonimato, y cuya sombra, por este motivo, no podía encontrar la paz.

Ajmátova descubrió en el presente muchas historias del pasado encerradas entre aquellos muros de la Casa de las Fuentes. En el jardín interior estaba el viejo roble, bajo el cual, en los años veinte, Ajmátova y Punin fueron fotografiados. El roble del jardín Sheremetev sobrevivió a la segunda guerra mundial; junto a él se cavaron trincheras donde los residentes de la Casa de las Fuentes encontraron refugio de las incursiones aéreas. Frente a la ventana de la habitación de Ajmátova crecía un arce al que ella se refiere en Poema sin héroe en la «Segunda parte. Intermezzo. Cruz». Lleva por cita la frase de María Estuardo, reina de Escocia: «My future is my past». Eliot, en los Cuatro Cuartetos, lo transformó en «In my beginning is my end». También incluye otra cita de Pushkin perteneciente a «Una casita en Kolomna»: «Bebo en las aguas del Leteo / El médico me ha prohibido la tristeza». El texto de Ajmátova dice así: «Lugar de la acción: Casa de Fontanka. Tiempo: 5 de enero de 1941. En la ventana el espectro de un arce nevado. Acaba de pasar la infernal arlequinada del año trece, despertando el silencio de la gran época taciturna, y dejando tras ella este desorden propio de los cortejos festivos o fúnebres: humo de antorchas, flores en el suelo, sagrados recuerdos perdidos ya para siempre. En la chimenea aúlla el viento y en este aullido se pueden adivinar profunda y hábilmente fragmentos ocultos de Réquiem. Sobre lo que aparece en los espejos mejor no pensar».

¿Se conserva aún el roble y el arce? Los árboles que se encuentran junto a mí, quizá medio centenar, son arces, robles, tilos; pero calculo —y no soy nada experto— que no tienen más de cuarenta años. Quizá un poco más los protegidos por una pequeña verja de hierro en medio del jardín. ¿Son robles plantados en el mismo lugar donde estuvo el otro centenario? Quizá alguno fue testigo de los últimos años de la poeta. En el suelo aún se percibe la nieve sin derretir y las hojas muertas han sido retiradas por los jardineros: «En el pasado madura el futuro, / Y en el futuro el pasado se consume: / Una pavorosa fiesta de hojas muertas…».

Isaiah Berlin cuenta cómo entró en el piso donde en una humilde habitación vivía Ajmátova. Hoy, antes de llegar al piso, hay que pasar por un bajo donde está la recepción y hay varias salas de exposiciones temporales. En la entrada exterior hay una gran lápida fijada a la pared con el rostro joven en relieve de la poeta. Subo por esas mismas escaleras de madera, oscura y empinadas, hasta que llego al tercer piso. La puerta se encuentra entornada. La empujo y se me abre. Entonces, ante mí, aparece la entrada. Hay un paragüero repleto de paraguas de otras épocas. Ropa femenina de abrigo, también de otros tiempos, cuelga de un perchero de madera. Contra una de las paredes está apoyado un arcón. Encima de él, un generoso espejo y una vieja linterna abandonada sobre una pequeña mesilla. Todo este atrezo perteneció a la escritora. Da la sensación de que la vida continúa en aquel lugar ahora detenido. Inmediatamente después se accede a la cocina. La cocina, propiamente dicha, es de las antiguas: grande y de hierro. Sobre la mesa de madera donde comían, se apoya la señora que cuida de esta ala de la casa. Un ruidoso reloj continúa dando las horas. Encima de un armario de madera está la porcelana, un molinillo de café y otros instrumentos para cocinar. A partir de aquí se abre un larguísimo pasillo. Es estrecho y está únicamente iluminado por la luz artificial. Todas las habitaciones daban a él. El pasillo está sin reparar, descarnado, con las paredes tal cual debieron dejarlas los últimos inquilinos. Antes de pintarlas se las empapelaba con periódicos. Aunque no entiendo el cirílico, puedo adivinar la época mirando las fotos y los números árabes impresos bajo las cabeceras. Muchos pertenecen a los años cincuenta y sesenta. El papel de periódico tiene fama de proteger contra el frío, y el invierno en San Petersburgo era y es tremendo.

Para llevar a cabo la visita hay que recorrer todo el pasillo hasta el fondo y, desde allí, volver hacia la entrada por otro corredor paralelo que va dejando a la vista las habitaciones. Si pudiéramos verlo desde fuera, sería como uno de esos pisos de las casas de muñecas, abiertos, sin fachada. Al fondo del corredor surge una habitación semicircular ganada a otro espacio distinto al que tuvo la vivienda. Se alberga aquí todo un museo relacionado con la época de la poeta. En las vitrinas hay manuscritos, documentos, fotos, objetos personales, tales como guantes y abanicos, postales de Roma, París, Venecia, Florencia o Moscú enviadas por ella o a ella. Siluetas recortadas de Mandelstam, Maiakovski, Blok, Gumiliov. Cartas, carnets de identidad. Invitaciones para acudir a las fiestas artísticas y literarias del cabaret El Perro Vagabundo, así como las medallas que este establecimiento otorgaba a sus clientes más respetables. La que se muestra perteneció a Nikolái Gumiliov. Fotos con Stanislavski y un montón de intelectuales, artistas y escritores de aquel tiempo. Entre los manuscritos se pueden ver fragmentos del Poema sin héroe. Hay primeras ediciones de Ajmátova y sus amigos más cercanos, así como revistas literarias y manifiestos acmeístas y futuristas. De entre los cuadros y dibujos hay uno muy dramático de Goncharova titulado La fosa común. Un ángel se desliza sobre los muertos, cerrándoles los ojos abiertos antes de que se los coman los cuervos. Hay un retrato al óleo de Gumiliov pintado en París, así como grabados del siglo XVIII de San Petersburgo. Uno de los retratos de la escritora fue pintado por Olga DellaVos-Kardovskaya. Está una edición de la Divina comedia en ruso, así como la Ilíada que Gumiliov llevaba siempre consigo. Las páginas por donde se abre la obra de Homero están totalmente anotadas en los márgenes, como el resto del volumen. La letra es pequeña y escrita a lápiz. Su propietario jamás se desprendió del libro. Lo acompañó tanto a la guerra como a las prisiones por donde pasó hasta que le quitaron la vida. Hay una carta de su otro marido, Punin, enviada desde Samarcanda adonde había sido evacuado durante la primera guerra mundial: «Cuando creía que me iba a morir, pensaba en usted». Aquí se ve el original de la foto familiar de ella, Gumiliov y Lev, el hijo de ambos. También están las ropas, el birrete y los diplomas entregados por la Universidad de Oxford, cuando la nombraron doctor honoris causa. Hay otros varios recuerdos del joven Brodsky, a quien Anna consideró un hijo poético. En una especie de gran collage de fotos aparecen todos los miembros de aquella Edad de Plata que acabaron suicidados, asesinados, desterrados interior o exteriormente y, al fin y al cabo, perseguidos. Una de las vigilantes, al darse cuenta de que estoy mirando al jardín, me indica el lugar donde pusieron —según ella— una estatua de Stalin para que cada mañana, al levantarse, no se olvidara de quién mandaba. Semejante adefesio era una profanación, pero por aquellos tiempos la profanación era algo habitual.

Después de contemplar esta recreación de la vida literaria de San Petersburgo durante las dos primeras décadas del siglo XX, comienzan las habitaciones. En la primera se explica la transformación de Petersburgo en Leningrado. Hay folletos de las fiestas literarias, conciertos, representaciones teatrales, lecturas poéticas; recortes de periódicos como, por ejemplo, el Petrogradskaya Pravda; una ilustración dedicada a la ejecución de Nicolái Gumiliov y también las últimas ediciones rusas de libros de poetas contemporáneos exiliados después de la revolución.

La siguiente habitación es el estudio de Nicolái Punin. Está recreada según debieron tenerla él y Ajmátova entre los años 1920 y 1938. Hay un escritorio y encima de él libros y manuscritos de ambos. La mesa de trabajo tiene un cristal que protege la madera, cubierta con un tapete verde. El tintero está junto a una lámpara de pie. A Punin le gustaba lo oriental y en uno de los armarios con libros hay un pequeño buda. Una cámara antigua de fotosse sostiene sobre un trípode junto a una cartera de trabajo. En las paredes hay retratos de Anna realizados por Zinaida Serebriakova y Nikolái Tirsa. Esta habitación, como el resto de las demás, es de un espacio mínimo. Aquí Ajmátova vivió años de silencio, olvido y creación. Aquí además asistió al arresto de Punin y a los sucesivos de su hijo Lev Gumiliov. Aquí escribió gran parte de su obra y comenzó el Réquiem.

La siguiente estancia es la sala de estar donde se reunían la familia y los amigos. También servía de comedor. Está pintada de rosa. Tiene un tresillo rojo, un arcón, tocadiscos y algunos vinilos, varios de ellos de música española, un álbum de fotos, estufa de azulejos y un dibujo de Pushkin de 1899 firmado por Muta. Hay fotografías del archivo de la familia Punin y Arens (la anterior esposa), manuscritos de Ajmátova de este período y documentos de la época del terror, tales como el pase de Ajmátova y Punin para poder atravesar el Palacio Sheremetev, llegar al jardín interior y ascender a las habitaciones de la casa.

La siguiente habitación es el lugar donde vivió Ajmátova desde el año 1938 al 1941. Fue la época del arresto, las prisiones y la segunda guerra mundial. Aquí acabó el Réquiem y comenzó a trabajar en Poema sin héroe. El arcón le perteneció y fue un regalo de su amiga, la actriz Olga Soudeikina, quien emigró de la Unión Soviética en el año 1924. Hay también un peine regalado por su primer marido, Gumiliov, así como una colección de botellas de cristal veneciano. Aquí también vivió su hijo Lev.

La última habitación es donde acabó de escribir Poema sin héroe. Aquí pasó los últimos años de su estancia desde 1944 a 1952. Hay manuscritos y documentos. En una colección hemerográfica se pueden ver alguno de los panfletos publicados contra ella y el escritor Mikáil Zoshenko. También se muestran números de la revista Zvezda y Leningrado. Se conserva la corteza de un abedul sobre la cual un preso inscribió un poema de Ajmátova durante el encierro en un campo de concentración estalinista.

Las estancias rehabilitadas no dan la sensación de abandono y decrepitud que debieron tener. Como ahora son estancias-museo están demasiado cargadas de objetos. Lo que vio Berlin fue distinto de lo que yo ahora contemplo si hago caso de su descripción: «La habitación estaba vacía y desnuda: ni alfombras en el suelo ni cortinas en las ventanas, solo una mesa pequeña, tres sillas, un arcón de madera, un sofá y, cerca de la cama, un dibujo de Ajmátova —la cabeza inclinada, recostada en un diván—, un apunte rápido de su amigo Amadeo Modigliani…». Allí el Modigliani cuelga precioso, pero no sé si es el original o una copia. Sobrecoge pensar que aquí vivieron tantas vidas aterrorizadas, sin derechos, hambrientas y sometidas a todo tipo de vejaciones. Sobrecoge pensar que aquí pasó encerrada gran parte de su vida una de las más grandes poetas del siglo XX. Cada verso que escribía era un rezo: «Y no solo por mi rezo, / Sino por quienes permanecieron allí conmigo, / En el frío feroz y en el infierno de Julio, / Bajo el muro rojo y ciego…». (Réquiem).

Salgo nuevamente al jardín interior y me siento en uno de los bancos de madera. Desde aquí lo siento todo en calma, como si nada hubiera pasado. Miro hacia la ventana de la habitación de la escritora y me imagino cuántas veces debió tener ella sus ojos perdidos en este paraíso infernal. Como el frío no da cuartel me levanto y de nuevo salgo a la calle.

Stray dog: café, bar, restaurante, teatro, cabaret, galería. Iskusstv Sq. 5 (San Petersburgo)

El Perro Vagabundo existe. Se encuentra en una esquina de la Plaza de las Artes. La corta calle Mijaílovskaya enlaza la Perspectiva Nevski con la Plaza de las Artes, a la que da la fachada principal del palacio Mijaílovski, edificio central del Museo de Arte Ruso. El palacio fue construido por el arquitecto Carlo Rossi para el príncipe Miguel, hermano menor del emperador Alejandro I. Desde la Nevski se ve bien la parte central del palacio, así como la plaza delante de este, en cuyo centro se alza el monumento a Alexander Pushkin, obra del escultor Mijaíl Anikushin. La estatua de pie del poeta fue instalada en el año 1957 para conmemorar los ciento cincuenta años del natalicio del escritor. Nicolás II compró el palacio e instaló en él el Museo Imperial de Arte Ruso Alejandro III. En 1916, contiguo al palacio, fue levantado otro edificio que lleva el nombre del arquitecto, Benois. En el museo hay una colección extraordinaria de iconos rusos de los siglos XI y XIII, entre los cuales sobresale la pequeña imagen de El ángel del cabello dorado. También se guardan pinturas de Andrei Rubliov y Simón Ushakov. La muestra de artistas rusos se prolonga hasta el siglo XX. El palacio de Miguel está en el centro del conjunto arquitectónico de la Plaza de las Artes. Otros edificios que la bordean son el teatro de la ópera y ballet Modest Mussorgski y la sala filarmónica Dimitri Shostakóvich, ubicada en el edificio de la antigua asamblea de la nobleza, construido por el arquitecto Paul Jacot. En la bellísima sala de columnas blancas actuaron Wagner, Mahler o Richard Strauss. En agosto del año 1942, en plena guerra mundial, fue interpretada por vez primera la Séptima sinfonía de Dimitri Shostakóvich. En el sótano de un edificio de esta misma plaza estuvo albergado el primer teatro-cabaret, El Perro Vagabundo, cuyas paredes estaban decoradas con pinturas de Serguei Sudeikin y otros pintores vanguardistas de principios del siglo XX. En la calle Mijaílovskaya se encuentra el edificio de uno de los hoteles más lujosos de Petersburgo, el Europa, construido en el año 1870 por el arquitecto Luigi Fontana.

La tarjeta que tengo en mis manos, por una parte hace publicidad del nuevo El Perro Vagabundo en caracteres latinos, en inglés; y por la otra, en cirílico, en ruso. El emblema es el mismo. Un perro sentado a tres patas, con la cola enroscada, girada la cabeza hacia atrás con una cuerda atada al cuello y con una de las patas delanteras apoyada sobre una máscara de teatro. El local está sumergido en un sótano. Bajadas las escaleras se penetra en una entrada diáfana donde solo hay algunas mesas con montones de revistas ofreciendo la información turística y cultural de la ciudad. Este espacio, ahora desocupado, hace a veces de galería de arte. Luego el establecimiento se divide en dos partes. Una especie de bar-confitería con mesas, y un restaurante. Ambas zonas están conectadas por un pasillo que alberga cocinas y servicios. La distribución se transforma cuando el local vuelve a utilizarse como cabaret y teatro. Este espacio submarino fue el centro angular, el ombligo de aquella Edad de Plata. Por aquí pasaron futuristas y acmeístas, todos rebeldes contra todo. Por aquí pasaron los formalistas rusos, padrinos de unos y verdugos de otros. Brik, Jacobson y Tunianov apoyaron el futurismo; mientras que Zirmunski, Vinogradov y Tomasevski sintieron simpatía por el acmeísmo. En El Perro Vagabundo corrían de mesa en mesa las revistas y manifiestos de unos y otros. Apolo (1913) fue el órgano programático de los acmeístas y Gumiliov y Gorodetsky sus máximos agitadores. Mandelstam y Ajmátova estuvieron en un segundo plano más reflexivo y menos virulento. En su arenga «La herencia del simbolismo y el acmeísmo», el primer marido de Ajmátova, Gumiliov, criticaba el simbolismo por aburrido, abstracto, impúdico y frío como la teología. Proponía una mayor relación con la vida y una poesía mezcla de la tradición rusa proveniente del romanticismo y la europea de influencia francesa. También, sobre todo en el caso de Mandelstam, fue decisiva la relectura de alguno de los poetas clásicos grecolatinos y renacentistas italianos. En la misma revista Apolo, Gorodetsky publicó el ensayo titulado «Algunas tendencias en la poesía rusa contemporánea». Hiperbórea fue otra de las publicaciones acmeístas. Ajmátova participó también en calidad de secretaria en el Taller de los poetas, fundado por Gumiliov y Gorodetsky en el año 1911.

La pelea entre vanguardistas y acmeístas se prolongó en el tiempo y llegaron a momentos dramáticos. Por ejemplo, cuando en el año 1922, ejecutado ya Gumiliov, Vladímir Maiakovski profirió estas duras críticas contra la exesposa y poeta: «e Qué significan para nuestra edad de hierro, la intimidad de alcoba de Anna Ajmátova y los motivos helénicos de Ivánov? No se les puede considerar poetas». Maiakovski los calificó de epígonos y contrarrevolucionarios de la estética de ruptura. Los llegó a llamar «ridículos anacronismos». Ajmátova no tuvo en cuenta estos ataques. En un poema de marzo de 1940 titulado «Maiakovski en el año 1913», perteneciente a La caña, lo justificaba:«… Todo lo que tocaste nunca más / como era hasta entonces parecía, / lo que destruiste —destruido está—/ en cada palabra un veredicto latía. / A menudo descontento, solitario, / con impaciencia al destino dabas prisa, / sabías que pronto saldrías alegre, voluntario / para nuestra gran liza…». En El Perro Vagabundo debieron leer el artículo de Mandelstam «La mañana del acmeísmo» escrito en 1913 pero publicado en 1919, así como su credo «amad la existencia de las cosas más que la cosa misma y a vuestro ser más que a vosotros mismos». Por las mesas de El Perro Vagabundo también debió correr, en diciembre de 1912, el primer manifiesto vanguardista titulado Bofetada al gusto público firmado por Maiakovski, Burliuk, Kruchénij y Jlébnikov. Aquellos clientes eran también los nuevos lectores a quienes querían captar los futuristas, «a quien lee lo nuevo, lo primigenio, lo imprevisto». Los futuristas rusos —como sus compañeros en otros países— consideraban la palabra poética como algo de valor en sí mismo, sin ninguna otra relación con el sentido o la realidad. Todos estos movimientos artísticos surgieron y se desarrollaron en los años anteriores a la revolución y la primera guerra mundial. El futurismo feneció al poco tiempo de tomar el poder los sóviets. El acmeísmo sobrevivió con sus creadores y a la vez murió parcialmente con cada uno de ellos. Ajmátova lo disolvió en su propio estilo y experiencia.

Sentado, tomando un café en el nuevo El Perro Vagabundo, me imagino el revuelo de aquellas gentes llenas de esperanza e ilusión, subiendo y bajando estas mismas escaleras del café. Frente a este local hay otro establecimiento de las mismas características, La Frambuesa del Bosque.

Vasilievsky Ostrov 7 - Liniya 70 y 31 Liniya 8 (San Petersburgo)

Mandelstam tuvo muchos domicilios en San Petersburgo. Por casualidad descubro uno. Está muy cerca del Hotel Splevergaz —donde me hospedé— en la Vasilievsky Ostrov 7 - Liniya 70. Paseando al azar por estas calles veo una placa en el número 31 de la Liniya 8 de la isla de Basilio, en el cruce con Matyr. La calle es ancha y está muy abandonada. Las casas modernistas y neoflorentinas debieron tener inquilinos burgueses. El bajo del inmueble está ahora ocupado por una tienda de ropas llamada Ayax. El edificio tiene cinco pisos, está decorado con manojos de flores y cuelga balcones semicirculares. En la placa recordatoria pone una frase que escribió el poeta cuando pasó por la ciudad en el mes de diciembre del año 1930: «Yo he regresado a mi ciudad conocida hasta las lágrimas». El poema completo dice así: «Yo he regresado a mi ciudad, que conozco hasta las lágrimas, / Hasta las venas, hasta las inflamadas glándulas de los niños. // Tú regresaste también, así que bébete a prisa / El aceite de los faroles fluviales de Leningrado. / Reconoce pronto el pequeño día decembrino, / Cuando la yema se mezcla a la brea funesta. // Petersburgo, todavía no quiero morir. / Tú tienes mis números telefónicos. // Petersburgo, yo aún tengo las direcciones / En las que podré hallar las voces de los muertos. / Vivo en la escalera falsa, y en la sien / Me golpea profunda una campanilla agitada. / Y toda la noche, sin descanso, espero la visita anhelada / Moviendo los grilletes de las puertas». En El rumor del tiempo Mandelstam le dedica unas magníficas y sentidas páginas a San Petersburgo. Recuerda su familia y su infancia cuando aún por las calles de la ciudad corrían tranvías arrastrados por caballos «similares al de Don Quijote». Mandelstam habla de la calle Bollshaya Morskaya, del Moika, del Ermitage, del Puente Anichkov: «Las calles de Petersburgo despertaban en mí ansia de espectáculos, y la propia arquitectura de la ciudad me provocaba una suerte de imperialismo infantil inspirado en la afición por lo militar del ambiente…». El poeta habla del «armonioso espejismo de Petersburgo» como si fuera un sueño. Compara el abismo sobre el cual se encontraba la urbe y el suyo propio familiar, debido a lo que él denominaba «caos del judaísmo»: «… no la patria, ni la casa, ni el hogar, sino precisamente el caos, un mundo desconocido, uterino, del cual yo había salido, que me inspiraba miedo, del que hacía confusas conjeturas y huía, siempre huía. El caos del judaísmo se filtraba por todas las grietas de la casa de piedra petersburguesa, amenazaba destrucción, visita del huésped provinciano, garabatos hebraicos de libros no leídos, arrinconados en el estante polvoriento debajo de Schiller y Goethe, y con retazos del ritual amarillo negro. El sonrosado y fornido año ruso rodaba por el calendario con sus huevos pintados, abetos, patines de acero finlandés, diciembre, coches adornados con cintas y cascabeles y casas de campo. Y al lado se enredaba un espectro: año nuevo en septiembre y fiestas tristes que martirizaban el oído con sus nombres salvajes: Rosh Hashana y Yom-Kipur». También hay comentarios muy terribles del autor sobre la revolución. Habla de ella como de una época de vida, pero también de mucho dolor y muerte. La revolución no toleraba que en su presencia se divagara sobre la vida y la muerte, «tiene la garganta reseca de sed, pero no admitirá ni una sola gota de agua de manos ajenas. La naturaleza de la revolución es una sed eterna, un estado de inflamación, le asusta acercarse a las fuentes de la existencia». Mandelstam contempla el siglo XIX ruso como esplendoroso, a pesar de los claroscuros políticos; mientras que el XX lo ve sumergido en la sangre de muchos inocentes. Uno de ellos sería él mismo.

Calle Dekabristov junto al canal Priazchka (San Petersburgo)

El domicilio de Alexander Blok se encuentra en el último piso de la calle Dekabristov junto al canal Priazchka. Hace esquina y es de una gran luminosidad. Está cerca del Teatro Mariinsk y del Palacio Yusupov. Es un pequeño apartamento que conserva algún mobiliario y recuerdos suyos. Este lugar lo describió así en el siguiente poema: «La noche, la farmacia, la calle, el farol, / Mundo absurdo e insípido. / Vive aunque sea un cuarto de siglo más / Y todo será lo mismo. No hay salida. // Morirás, empezarás otra vez desde el comienzo / todo se repetirá como antaño: / La noche, el helado escarceo en el canal, / La farmacia, la calle y el farol». (Versión de Jorge Bustamante). En enero de 1914, Ajmátova le dedicó este poema incluido en El rosario: «Fui a visitar al poeta. / Al mediodía. Un domingo. / Silencio en la amplia sala, / afuera hacía frío // y un sol frambuesa / sobre zuritas guedejas de humo… / ¡Cómo el dueño me miraba / claramente, taciturno! // Son tales sus ojos, que ha de recordarlos cada uno; / Es mejor para mí ser prudente / y en ellos no mirar en absoluto. // Pero recuerdo la conversación, / humeado mediodía, domingo era / en la casa gris y alta / en la puerta marina del Neva». Fue quizá en justa reciprocidad a otro anterior poema redactado por Blok: «“La belleza es terrible”, le dirán, / y se echará perezosamente por los hombros / un chal español y una rosa roja en el pelo. // “La belleza es sencilla”, le dirán / y con el chal de vivos colores / torpemente cubrirá a un niño / y la rosa roja en el suelo. // Pero escuchando distraída las palabras todas / de su alrededor / se quedará usted triste y pensativa / y se dirá: / “No soy terrible ni sencilla, / ni tan terrible para matar / sencillamente, ni tan sencilla / para ignorar que la vida es terrible”». Blok había nacido en San Petersburgo en el año 1880. Su amigo, el poeta Fedor Sologub, había dicho que la poesía de Blok era «la ventisca que levanta la nieve». Murió, después de tener varios choques con la revolución que tanto había defendido, en el año 1921, a los cuarenta y un años de edad. Blok, uno de los poetas simbolistas rusos más representativos, en el largo poema titulado Los doce dejó caer ya algunas impresiones sobre su decepcionado estado de ánimo, «¡Amargura amarga, / tedioso tedio / mortal! / Y así mi tiempo / pasa - pasaré…». Marina Tsvietáieva tuvo también mucha admiración por Blok. Sobre Los doce, ella comentó: «Soy el producto de un sortilegio. El demonio de una hora determinada de la revolución. Ese demonio es la blokiana música de la Revolución. Se apoderó de Blok y lo obligó a escribir. Blok escribió Los doce en una sola noche y se levantó del escritorio en un estado de agotamiento absoluto, como si hubieran cabalgado sobre él. Blok no conocía Los doce, jamás leyó el poema en público. (“No conozco Los doce, no recuerdo Los doce). Verdaderamente: no los conocía. ¿El poeta? Un durmiente”».

Voy paseando ahora, en la primera década del siglo XXI, por San Petersburgo. ¡Qué lugar tan hermoso!, «y en la nieve esponjosa y brillante / como memoria una huella de esquí, / de que en cualquier siglo antes / juntos tú y yo paseamos aquí». Ajmátova y yo mismo, que vine de tan lejos a visitarla.

Bolshaya Morskaya número 47 (San Petersburgo)

El Nevskoye Vremya es un semanario de información general que se publica en San Petersburgo. No sé si será mejor o peor que otras muchas publicaciones rusas que han aflorado tras la relativa libertad de prensa, pero sobre todas ellas tiene una característica especial. Su redacción y oficinas están situadas en la casa que fue de la familia Nabokov. El Nevskoye Vremya, La Hora del Neva, ocupa el primero y el segundo piso, mientras que el bajo ha sido habilitado en los últimos años como un pequeño museo dedicado al novelista. Aunque en Habla memoria Nabokov escribe que la calle fue cambiada de nombre. Hertzca se llegó a llamar, curiosamente, en honor de un ilustre liberal y actualmente recuperó su antigua denominación y número, Bolshaya Morskaya número 47, la Calle Grande del Mar. «Luego venía la casa del príncipe Oginski, número 45, después la embajada italiana, número 43 y después la embajada alemana, número 41, y a continuación la amplia Plaza María». Calle ancha y majestuosa repleta de grandes edificios, como este de la familia Nabokov, que fue levantado por su abuelo en la década de los ochenta del siglo XIX. Es un edificio italianizante construido con granito finlandés, semejante a otros florentinos, de Ferrara o Parma. A pesar de que el interior sufrió diversos desmanes provocados por los avatares de la revolución y de las guerras mundiales, la fachada se conserva intacta. Los frescos florales, encima del tercer piso, brillan todavía en todo su esplendor, así como aún se alzan, incólumes, los forjados con que se culmina el saliente techado. De entre toda la fachada abierta por amplios y altos ventanales destaca en su centro, en el segundo piso, un gran balcón decorado con temas florales. Pertenecía al tocador de la madre del escritor. Nabokov cuenta que desde este lugar vio varios sangrientos combates durante la revolución.

Nabokov nació en el año 1899 en este inmueble, «en la ventana de la esquina oriental del segundo piso». Vivió allí sus primeros dieciocho años. En 1919 partió con su familia al exilio. En una foto que aparece en Habla, memoria se queja de que unos grandes tilos, plantados posteriormente, impidan la visión de esta parte de la fachada. Hoy, delante de la misma, no hay árboles y solo interrumpen la panorámica los coches aparcados junto a la amplia acera.

La casa consta de la planta baja y dos pisos más. La planta baja es la que ahora está dedicada a museo. Todavía se conservan los techos artesonados, los marcos de las puertas tallados en roble, al estilo del renacimiento francés. El arquitecto modeló el interior de la biblioteca con ornamentos semejantes al castillo de Fontaineblau. Una vez se entraba en la casa había cuatro espacios: la biblioteca, con más de once mil ejemplares que fueron desperdigados tras la marcha, «descubrí un día en la Biblioteca Pública de Nueva York, y puesto en el índice con el nombre de mi padre, una copia del completo catálogo que hizo imprimir particularmente cuando aquellos libros fantasmales que aparecían en la lista todavía se encontraban, frescos y pulcros, en los anaqueles de su biblioteca». Además de la biblioteca, que fue visitada por H. G. Wells, había una sala de reuniones —la Komitetskaya, dedicada fundamentalmente a las discusiones de carácter político y muy visitada durante los primeros tiempos de la revolución por los políticos que, como su padre, pretendían un cambio pacífico y burgués lejos de la violencia—, hay un amplio comedor y la sala de estar. Todos estos espacios se visitan ahora diáfanos, desnudos de aquellos impresionantes muebles que debieron albergar, entre otros, una mesa de billar y varios pianos, del que se conserva uno que nadie me acertó a decir si era réplica u original. Apenas hay recuerdos de la época, más allá de una colección de primeras ediciones, en todos los idiomas, de las obras del antiguo inquilino, fotos familiares y reproducciones de las pequeñas pinturas de Elena Nabokova, su madre. En un video se pasan diversas secuencias de la vida de la familia y del autor, así como algunas entrevistas realizadas a él mismo.

En el primero y segundo piso estaban las habitaciones familiares de los mayores y en el último la de los niños y la abundante servidumbre, «un personal permanente de unos cincuenta criados […]. La dirección de la casa estaba en manos de la que fuera la niñera de mi madre…». También en el segundo piso, junto al tocador de la progenitora, el padre tenía un despacho. La casa disponía de un ascensor (yo no lo he visto ahora), cinco cuartos de baño, garaje para los coches y la comunicación telefónica funcionaba en todas las plantas. Una mujer sentada a los pies de una gran escalera que divide la parte baja de la alta, es decir, las dependencias del museo de las de la revista, impide subir a todas aquellas personas que no sean trabajadores de la publicación. Nos regala algunos ejemplares del último número, recientemente aparecido, y trata de alejarnos con una amable sonrisa. Yo saco de mi cartera un viejo carné de periodista; ella lo mira sin mucha importancia y acude a acompañarme rápidamente hasta el primer rellano, desde donde se vislumbra una panorámica de la primera planta, muy distinta a la que debió tener, «escalera central que subía y subía, y arriba del todo solo unos cristales como de invernadero separaban el último rellano del cielo verde claro anochecer. Al llegar a la escalera tenía por costumbre subir a los peldaños colándome por debajo de la barandilla, entre los dos últimos postes. Cada verano que pasaba, colarme por allí iba resultándome más difícil; hoy en día, hasta mi fantasma se quedaría atascado». Escalera, peldaños, barandilla, cristalera, todo estaba allí más ajado por el tiempo y por el uso.

La Ulitsa Bolshaya Morskaya fue entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, hasta la revolución, una de las calles más elegantes de la hasta entonces capital rusa. Estaba cubierta de ricas mansiones y de embajadas. Daba y da a la Plaza de San Isaac, presidida por la catedral dedicada al mismo santo. La inmensa cúpula dorada refulge en toda la ciudad. Frente al templo (en la época soviética lo convirtieron en museo del ateísmo) está el extraordinario monumento ecuestre dedicado al zar Nicolás I, impulsor de esa extraordinaria obra arquitectónica debida a Augusto de Montferrand, quien también se ocupó de diseñar el monumento. La plaza es de unas inmensas dimensiones. Nabokov conoció además la mole modernista que alberga al Hotel Astoria, pues fue levantado entre los años 1910 y 1912. En él se alojaron John Reed, autor del libro sobre la revolución bolchevique, Diez días que conmovieron al mundo, y, entre otras personalidades, el poeta ruso Serguéi Esenin y su entonces esposa, la bailarina Isadora Duncan. Esenin eligió este mismo lugar para suicidarse, escribiendo con su propia sangre estas palabras: «Morir no es nuevo pero tampoco vivir». («Hasta pronto, amigo mío, hasta pronto. / Conmigo vas, querido, en este pecho. / Este fijado abandono, / promete más tarde un encuentro. / Hasta pronto, sin gestos ni palabras. / No arrugues el ceño y diviértete. / En esta vida, el morir no es cosa nueva. / Y el vivir, tampoco nuevo es»). Nabokov también vio la esbelta torre y aguja del Almirantazgo; admiró la escultura a caballo de Pedro el Grande aplastando la serpiente de la traición, a la que Pushkin le dedicó el poema épico El jinete de bronce; pasó bajo el arco de la Plaza de los Decembristas y observó tantos y tantos palacios hasta llegar al Neva «tan luminoso como el mar». Y allí el Ermitage, el Louvre de San Petersburgo. Pero en Habla, memoria la calle a la que más se refiere, además de la Ulitsa Bolshaya Morskaya, es la Nevski, el verdadero corazón de San Petersburgo, «la ciudad más adusta y enigmática del mundo». En la Nevski estaban los cines Parisiana y Piccadilly; había numerosas librerías, y aquellos cafés donde jamás se acababa de imaginar el mundo. Corrían por la Nevski durante el invierno nevado los ligeros trineos tirados por caballos alazanes. También estaban instaladas en la Nevski las grandes agencias de viajes que publicitaban en sus escaparates los coches-cama internacionales que conectaban San Petersburgo con París. En aquellos carteles estaba el anuncio de su futura errancia por el mundo, «el hecho de que el más robusto superviviente de nuestra herencia rusa haya resultado ser una pequeña maleta me parece lógico y a la vez emblemático». Paralela a la calle de la familia Nabokov está otra que puede llevarnos a confusión por su muy semejante denominación, la Ulitsa Malaya Morskaya. En esta vivieron los escritores Gógol y Dostoievski, que tuvo en esta ciudad innumerables domicilios; así como se suicidó Chaikovski en un ático del número 13, tras finalizar su sinfonía Patética en el mes de noviembre del año 1893.

En sus memorias, Nabokov hace el siguiente comentario tras ver unas películas caseras rodadas por sus progenitores en esta misma mansión pocas semanas antes de su nacimiento: «… contempló un mundo prácticamente inalterado —la misma casa, la misma gente— pero comprendió que él no existía allí, y que nadie lloraba su ausencia». Todos quienes pasamos por esta casa, que él siempre la recordó como su única casa en el mundo, sentimos esa misma nostalgia y melancolía recordando aquellas otras que también fueron las de nuestra infancia: derribadas o igualmente en otras manos. «La nostalgia que he estado acariciando durante todos estos años no es el dolor por los billetes de banco perdidos sino una hipertrofiada conciencia de infancia perdida». Nabokov llegó incluso a escribir estos versos: «Bajo el cielo / De mi América, en donde suspirar / Por un lugar de Rusia». Ese lugar, aunque sea póstumamente y todavía parcialmente, ya ha vuelto a ser suyo. «Apenas puedo imaginar qué supondría ver de nuevo en la realidad mi antiguo mundo. A veces fantaseo que lo visito de nuevo, provisto de un pasaporte falsificado, con nombre supuesto. No es imposible…». Nabokov ya no lo puede hacer, no puede volver a imaginarse aquel olor a mandarinas de la habitación verde, pero sí sus lectores, en quienes él ha delegado este reencuentro.

Borisoglebski pereúlok número 6 (Moscú)

«Moscú no tiene lugar para mí», le escribió Marina Tsvietáieva a su amiga, la poeta y traductora Vera Aleksándrovna Merkúrieva. La carta fue enviada por su remitente un año antes de suicidarse. Y sin embargo, a pocas ciudades amó tanto como a la de su natalicio. En la misma misiva comenta: «Nosotros hemos colmado de regalos Moscú. Y Moscú me echa: me arroja. ¿Y quién es para ensorberbecerse frente a mí?». Marina recuerda lo mucho que su familia hizo por esta ciudad. En el antiguo Museo Rumiántsev (hoy Pushkin) había donadas tres bibliotecas: la del abuelo materno, la de la madre y la de su padre. Marina pasó casi la mitad de su vida fuera de la antigua Rusia y luego Unión Soviética. Conocía muy bien Italia, Alemania, Checoslovaquia, Suiza y, sobre todo, Francia. Vivió en Lausana, Friburgo, Berlín, Praga y París. Su exilio se prolongó durante diecisiete años. Los primeros meses en Berlín, más de tres años en Checoslovaquia y trece en Francia, en París. A la capital francesa se había escapado a estudiar, en el año 1909, con apenas dieciséis años. Regresó luego a ella, por una más larga temporada, en 1925. Allí permaneció hasta el año 1939, en que regresó a su país. Admiraba la Revolución francesa, a Napoleón, a Rostand y a Sarah Bernhardt, por lo que se hizo expulsar de todos los liceos rusos y a esa temprana edad partió sola a París, donde asistió a clases de literatura medieval en la Sorbona. La niñez y juventud moscovita eran «felices», mientras que el resto de su existencia, donde quiera que estuviese, se convirtió en un infierno. En París los problemas económicos fueron tremendos, aunque nada comparables con la situación que sufriría al regresar a la Unión Soviética. En la capital gala, a pesar de residir continuadamente durante más de una década, no consiguió relacionarse con el mundo cultural de la urbe, que pasaba por uno de los momentos más brillantes de su historia. Marina no conectó tampoco con el exilio ruso y se aisló en sí misma. Todo poeta es un exiliado del Paraíso y el suyo no estaba en ningún lugar, quizá tan solo en la infancia. Marina asumió su soledad confesando que «ya me es indiferente dónde sentirme sola». La sociedad cultural parisina no solo había admitido a cientos de intelectuales y artistas extranjeros, sino que también los había engullido como propios. Tzara era rumano, Picasso era español y Modigliani era italiano. ¿Por qué Marina se quedó fuera? Se había instalado en la ciudad del Sena en el año 1925. Después de haber dado a luz en Praga a su tercer hijo, el único varón, debido a las dificultades económicas la familia decidió mudarse a París. El matrimonio Efrón se trasladó con su hija Ariadna y el recién nacido. Por aquellas calles aún deambulaban, o habían partido ya hacia diferentes rumbos, otros emigrantes rusos tales como: Jodasévich, Ivánov, Bunin, Nabokov, Aldánov, Galdanov, Stravinski, Sereberiakova, Goncharova (la pintora sobre la cual Marina escribiría un largo ensayo), Nina Berberova, Záitsev, Jodasévich, Shestov y Rémizov. ¿Cómo es que ninguna editorial gala solicitó sus servicios, no solo como autora sino también como magnífica traductora? ¿Cómo es que pasó desapercibida a la prensa local como colaboradora? Además Marina tenía un muy importante contacto. Gala, la por entonces mujer de Paul Éluard, era moscovita como ella e íntima amiga de su hermana Anastasia. Las tres muchachas habían jugado juntas infinidad de veces en la casa paterna de Trejprudni pereúlok, número 8. Quizá la sociedad cultural parisina, muy proclive a los sóviets, no la vio con muy buenos ojos, pues gran parte de aquella intelectualidad tenía vínculos directos o de simpatía con el partido comunista. A todo ello se añadieron las furtivas actividades políticas prosoviéticas del marido. Serguéi pasó de revolucionario anarquista a la defensa del zarismo y de ahí al comunismo.

Marina lo desconocía hasta que se enteró cuando aquellas actividades salieron a la luz debido a ciertos hechos violentos de su esposo que llevaron a la policía francesa a su persecución. En París, la autora de Album vespertino perdió a sus lectores, a su público. En El poeta y el tiempo comenta que en Rusia se le perdonaba todo por ser poeta, mientras que en Francia le perdonaban el serlo. ¿Por qué? Ni siquiera allí llegó a cruzarse con su gran amor platónico y poético, Rainer Maria Rilke. Ambos coincidieron durante meses, pero Marina vivía como ausente y así jamás llegaron a contemplarse personalmente. «Me es ya indiferente / dónde vivir sintiéndome sola…», escribió en 1934.

La casa familiar de Trejprudni pereúlok ahora no existe. Fue demolida y en su lugar se levanta un edificio de ocho plantas, de ladrillo rojo, estilo estaliniano de los años cincuenta. La casa estaba al lado del Estanque del Patriarca. En este lugar se hallaba la reserva de pescado que surtía a los altos dignatarios eclesiásticos. Hoy el estanque sigue allí, rodeado de esbeltos edificios y arbolado. Se puede surcar en barca en verano y patinar en el invierno sobre sus aguas heladas. En un pequeño jardín con rampas y columpios, se levanta el monumento dedicado al narrador Krylov, rodeado por los personajes de su obra. Pero fue Mijaíl Bulgákov quien inmortalizó este curioso espacio en la novela El maestro y Margarita. El diablo se aparece aquí y provoca un caos en la vida cotidiana de la ciudad. El mismo Bulgákov vivió varios años (de 1921 al 1924) muy cerca, en la Ulitsa Bolshaya Sadovaya. La escalera que conduce a un piso privado está repleta de frases sacadas de la propia obra o comentarios anónimos referidos a la misma. La novela comenzó a ser escrita en el año 1928 y no la finalizó hasta poco antes de su muerte, en el año 1940. La censura prohibió la publicación hasta veintiséis años después. El primer sábado de mayo con luna llena, en procesión, disfrazados y con velas, salen las gentes alrededor del estanque rememorando el día en que Voland abandona Moscú y el maestro y Margarita consiguen la paz eterna gracias a la intercesión de Ieshua. Muy cerca de Trejprudni pereúlok se encuentran también otros lugares cargados de referencias literarias: la casa museo de Gorki, una obra maestra del modernismo; y la iglesia de la Gran Ascensión, en la Úlitsa Bolshaya Nikitskaya, donde se casaron Pushkin y Goncharova en el año 1831.

Iván Vladímirovich Tsvietáiev era un filólogo de renombre europeo. Fue fundador y coleccionador del Museo de Bellas Artes. Él lo proyectó, buscó los medios, reunió las colecciones originales, entre ellas una de las mejores colecciones de pintura egipcia que existe en el mundo. La consiguió junto con el coleccionista Morozov. Eligió y encargó los moldes de obras clásicas y se ocupó de todas las instalaciones del museo. Marina recordaba que sus padres habían viajado a los Urales para elegir el mármol del centro cultural. En uno de los escritos autobiográficos redactados para las autoridades soviéticas, subrayaba la renuncia de su padre a utilizar un piso en el propio museo en favor de los empleados. El profesor Tsvietáiev era muy querido y admirado. Cuando murió, según relata su hija, todo Moscú asistió a los funerales. En Mi padre y su museo habla de su pasión por el trabajo, su ausencia de arribismo y su sencillez. El museo fue fundado en 1898. Situado en el número 12 de la Ulica Volhonka, ocupa un amplio edificio de estilo clásico, construido en el año 1912 por Klein para sede de la Gliptoteca (vaciados en yeso de esculturas clásicas para uso de los estudiantes de arte de la Universidad de Moscú). En 1924 se convirtió en Museo Central de Bellas Artes de Moscú con la aportación de las esculturas procedentes del anterior Museo Rumiántsev (del que durante veinticinco años había sido director el padre de Marina), luego utilizado como biblioteca con el nombre de Lenin. Aquí vinieron a parar cuadros del Kremlin, del Ermitage, de otros museos de San Petersburgo y de varias ciudades más. También los cuadros confiscados a coleccionistas privados como, por ejemplo, Schukin y Morozov.

En el año 1937 (aún viva Marina) se rebautizó el museo con el nombre de Pushkin. Schukin había adquirido más de doscientas obras de artistas contemporáneos y, por aquellas fechas, desconocidos como Cézanne, Matisse o Picasso. Morozov coleccionó cuadros de estos y otros pintores como Renoir, Van Gogh o Gauguin. Muchas de estas obras fueron retiradas tras la revolución y censuradas. Marina contó datos familiares en varios escritos pero, especialmente, en la misiva que le envió a Beria, uno de los más crueles jefes de la policía política. Lo hacía para interceder por su marido, Serguéi, y su hija, Ariadna, detenidos ambos nada más regresar todos de París. Hija y padre, meses antes; y madre e hijo, poco después. ¿Le interesaba a Beria la historia de una familia culta burguesa? Seguro que no. Para el comisario, todo cuanto le refería Marina no iba a favor de sus familiares sino en contra. Hoy el Museo Pushkin es una joya del arte antiguo europeo y del siglo XX, con colecciones extraordinarias de impresionistas y postimpresionistas.

María Meyn era la madre de Marina. Parece ser que era una pianista extraordinaria. Murió muy joven. Discípula de Rubinstein, inculcó en sus hijas este arte sin mucho provecho. Quería que Marina fuera la famosa pianista que ella no pudo ser debido a su boda, pero la literatura siempre fue el arte preferido de su segunda hija. La madre no asumió bien que se rebelara contra sus deseos. Como tampoco que, después de una primogénita, Anastasia, naciera otra mujer en vez del tan esperado varón. Este complejo involuntario de culpa amargó siempre la existencia de nuestra escritora. El padre de Marina estaba viudo. De aquel primer matrimonio habían nacido Valeria y Andréi. Iván había quedado viudo de la mejor amiga de María. Esta, a su vez, estaba enamorada de un hombre casado. La madre de Marina así, renunció a su amor y a su vocación artística. El padre se lo impuso. Era de origen alemán y polaca noble. En Mi madre y la música explica las complejas y conflictivas relaciones entre ambas: «Los versos me vienen de mi madre, como también mis otros males». Su forma de escritura a veces parece procedente de una partitura musical: versificación, puntuación. Marina utiliza permanentemente el guión (—). «Cuando en mis escritos tropiece con un guión, sepa que se trata de un suspiro», le comentó a Pasternak. Marina descubrió en la habitación de su hermanastra Valeria, en Trejprudni pereúlok número 8, el refugio para sus lecturas iniciáticas. A escondidas leía libros prohibidos. Lo cuenta en El diablo y El cuento de mi madre. En aquella habitación no solo leía sino que se encontraba con el diablo, sentado encima de la cama de Valeria. La enfermedad de la madre la obligó a dejar Moscú y a viajar por Europa. Ambas hermanas estuvieron internas en un colegio en Lausana y en la Selva Negra. Finalmente María murió en el año 1906 habiendo acumulado un sinfín de fracasos. Por aquel entonces ya Marina sabía más versos de memoria que partituras. En aquella casa de la infancia estuvo a diario Gala Diakonova (luego Dalí), la mejor compañera de colegio de su hermana Anastasia. Gala escapaba de su hogar, bastante pobre, donde siempre «olía a cebolla» y «las cucharas eran de estaño».

Serguéi Yakovlevich Efrón era hijo de activistas revolucionarios anarquistas amigos de Kropotkin. En 1908 la madre había emigrado con su hijo menor a París para no ser detenida por el zarismo. El muchacho se suicidó allí y, poco después, la madre, desesperada, hizo lo mismo. En Rusia se la había condenado a cadena perpetua en rebeldía. Por lo tanto a Serguéi, París no le traía tan buenos recuerdos como a Marina. Ambos se conocieron en Crimea, en el año 1912. Tenían diecisiete años él y uno más ella. Él, ya por aquel entonces, estaba tuberculoso. Seis meses más tarde se casaron, «en ese momento decidí que no lo abandonaría nunca, pasara lo que pasara». Serguéi había estudiado en la Escuela Militar de Peterhof. Poco después del matrimonio fueron a instalarse en una casa, relativamente cercana a la de los padres de ella, en Borisoglebski pereúlok, número 6, un pasaje donde hoy está alojada la casa museo que lleva su nombre. En este inmueble vivió desde el año 1914 a 1922, pues Serguéi se alistó en el Ejército Blanco. Luchó en estas filas desde 1917 a 1922, siendo gravemente herido. Marina, en el escrito a Beria, se preguntaba cómo era posible que un hijo de revolucionarios perseguidos cruelmente por el zarismo, se encontrara en las filas de los blancos luchando contra sus propios hermanos. Ella respondía que su marido había juzgado este suceso de su vida como «un error fatal» pero no añade más datos para justificarlo. ¿Quizá tuvo su origen en las disputas entre anarquistas y comunistas? De otra forma se hace bastante incomprensible este vaivén ideológico de Serguéi, una persona por otra parte sin las aptitudes físicas y convicciones políticas adecuadas. Derrotadas definitivamente las tropas blancas en Crimea, en cuyas filas servía Efrón, este, tras atravesar Turquía y varios países europeos, se instaló, en el año 1922, en Praga. En la capital checa se matriculó en la Facultad de Historia y Filología. Marina cifraba en esta ciudad el comienzo de su conversión al comunismo soviético. En París se llevaría a cabo esa transformación definitiva a través de la publicación de revistas creadas y dirigidas por él, así como con la fundación de asociaciones políticas y culturales prosoviéticas.

Marina no solo estuvo al margen de estas actividades, sino que las ignoraba. Finalmente Serguéi fue acusado por la policía francesa de participar en los asesinatos de Leon Sedov, hijo de Trotsky, y del comunista de origen polaco, Ignacio Reiss-Poretski, espía arrepentido que había huido a Suiza, después de enviar su renuncia a través de la embajada. Para evitar el arresto, Serguéi huyó de Francia a través de España, en 1931. Ariadna, la hija de ambos, había regresado antes a Moscú. Marina, en sus escritos absolutorios, se refiere a su primogénita como buena pintora y periodista de mucho talento, leal al gobierno de su país de origen. Ariadna tuvo mejor suerte que su padre. Sobrevivió al campo de concentración, donde perdió al hijo que estaba esperando. Murió en el año 1975 y dedicó los últimos años de su vida a recoger muchos de los documentos de la madre, que se exhiben en Borisoglebski pereúlok. Según se contaba, Serguéi fue asesinado por el mismo Beria. Marina en vano le explicaba al policía que su marido era incapaz de una traición, falsedad o deslealtad, «es de una pureza, capacidad de sacrificio y responsabilidad extraordinarias». Serguéi había trabajado para la España republicana formando a brigadistas internacionales.

La casa de Borisoglebski pereúlok estaba junto a la plaza Sobachya Ploschadka (Plazuela del Perrito), algo semejante a nuestra madrileña Puerta del Sol. Centro vital y sentimental del antiguo Moscú que desapareció por debajo del Nuevo Arbat («la mandíbula postiza de Moscú»), obra de Jruschov en los años sesenta. Marina vivió ocho años en esta casa que ahora visito, durante los cuales escribió todas las obras más importantes de su período ruso. Es un edificio de dos plantas con cuatro pisos. El suyo tenía tres niveles, parecía un laberinto —y así lo sigo encontrando yo— y un barco (según ella). Al lado de la casa todavía crece un álamo y un olmo que la «conocieron». A este lugar trasladó varios objetos queridos de la casa de su infancia en Trejprudni pereúlok. En esta casa trabajó en las Poesías juveniles, publicadas póstumamente. Nació su segunda hija, Irina. Vivió la primera relación homosexual con Sofía Parnok, y otra con Mandelstam. Escribió su ciclo de poesía sobre Moscú y los versos a Blok: «En Moscú, las cúpulas en llamas. / En Moscú, ya tañen las campanas. / Los sepulcros están aquí, en hilera, / y allí duermen los zares, las zarinas. //

Tú no sabes aún que en el alba del Kremlin / se respira mejor que en cualquier otro sitio. / Tú no sabes que en el alba del Kremlin / yo te rezo hasta el alba. // Tú pasas sobre el Neva / y yo sobre el Moscova, / cabizbaja. Se duermen las farolas. // Te quiero en el insomnio. / Te escucho en el insomnio. / Mientras que por el Kremlin / despiertan campaneros. // Mi río con tu río, / mi mano con tu mano / se ignoran. Cariño mío, alegría // hasta que el alba alcance a la siguiente» (1916, traducción de Lola Díaz). Campamento de cisnes fue una colección de poemas dedicados a los combatientes blancos enfrentados a la revolución. Aquí, en este inmueble totalmente restaurado que también se utiliza como centro cultural, comenzó a escribir prosa autobiográfica, entre ellas, Mi buhardilla, obras que aparecieron en Francia durante el exilio. También aquí surgió su interés por el teatro: El ángel de piedra, El fin de Casanova, etc. En 1921 aparecía su libro de poemas Verstas.

El tres de febrero del año 1920, Marina asistió a uno de los momentos más terribles y trágicos de su corta existencia: la muerte de su segunda hija, Irina. Tenía dos años. Su primera hija Ariadna (Alia) estaba enferma de malaria y Marina dejó a Irina en un albergue, donde murió de hambre, «tenía tanto miedo de ir al albergue (tenía miedo de que sucediera lo que finalmente acaba de suceder), que deposité mi confianza en el destino […]. Murió sin estar enferma, de debilidad. Y yo no fui al entierro. Ese día Alia tenía más de cuarenta de fiebre y —¿debo decir la Verdad?— sencillamente no podía. —¡Ah, señores!—. Aquí se podrían decir muchas cosas. Solo diré que es como un mal sueño, y no hago sino pensar que pronto despertaré» (carta a los esposos Zviaguíntseva). Optó por una hija sobre la otra, de la misma manera como lo había hecho su madre en favor de su hermana. «—¡Yo estaba tan abandonada! Todo el mundo tiene a alguien: un marido, un padre, un hermano— yo solo tenía a Alia, y Alia estaba enferma, y me sumí completamente en su enfermedad y Dios me castigó», continúa diciendo en la carta. El recuerdo de la hija y la mala conciencia le hacen pedir que si tuviera que dejar a Alia en un sanatorio, iría a vivir con ese matrimonio a su casa, «aunque tuviera que dormir en el corredor o en la cocina —¡se lo suplico!—», pues no podía regresar a su casa de Borisoglebski, «acabaría ahorcándome». Las condiciones de vida en ella eran terribles, según ella misma continúa narrando, pues no había calefacción y por las mañanas la temperatura era bajo cero, «a pesar de que cuando cae la noche la caliento y, últimamente, la caliento incluso durante la noche». La carta la envió desde el apartamento de V. A. Zhukóvskaya, en la calle Merzliakovski, número 16. En el verano de 1918, escribía en esta casa estos versos para su hija Alia: «No sé dónde estás tú y dónde yo. / Las mismas canciones, los mismos afanes. / ¡Tan unidas en la amistad! / ¡Tan cercanas en la orfandad! […] / ¡Ah, sibila! ¿por qué para mi / niña — un destino como este? / Suerte rusa— ¿por qué para ella…? / Y un siglo entero: Rusia, serbal…». Dos años después, sin nombrarla, se refiere a Trina: «… Como una infanticida a la que juzgan / me veo — detestable, temerosa. / Aun en el infierno te diré: / Mi amor, ¿qué te hice yo?». La traducción, como la del poema siguiente, es de Selma Ancira. En la declaración de Ariadna, escrita en la Lubianka, durante su detención en el año 1939, cuenta que antes de la revolución vivían bien porque quizá habían heredado algún dinero de sus padres (se refiere a sus abuelos), vivían en un piso arrendado en Borisoglebski pereúlok en Moscú, junto a Arbat. Los tiempos revolucionarios y posrevolucionarios fueron terribles para sus condiciones de vida. Se quedaron las tres mujeres sin medios para la subsistencia y sin ayuda alguna. Marina era mujer poco o nada práctica y tuvo que vender sus pertenencias (entre ellas las antigüedades) para alimentar a sus hijas. El frío penetraba en esta misma casa que, ahora mientras la visito, disfruta de buena calefacción, y lo helaba todo. Marina llegó a calentarla con las vigas del techo, que cortaba de la misma buhardilla, pues ya se habían sacrificado todos los muebles y utensilios de madera. «Todo en la casa excepto el alma estaba congelado, y nada en la casa, excepto los libros, se salvó». Los amigos que la visitaban le llevaban leña, tabaco, patatas o un cupón para una comida gratis. Marina y su hija se convirtieron en nómadas dentro de su propio hogar. En el verano habitaban una pequeña habitación del desván; mientras que, en el invierno, la cocina hacía las veces de dormitorio. El invierno más crudo fue el del año 1918 al 1919. Nuevos inquilinos las fueron desplazando hasta que el último año, antes de exiliarse, quedaron relegadas a dos habitaciones del sótano, un espacio si cabe aún más terrible. En octubre de 1919 fechó este poema tan descriptivo de aquella situación: «¡Es mi palacio buhardilla, mi buhardilla palacio! / Adelante. Una montaña de manuscritos… ¡Deme la mano! —y guarde su derecha— / Las goteras han dejado aquí un charco. // Ahora admire, sentado en el arcón, / el Flandes que me tejió la araña. / No crea a la gente cuando inventa / una mujer — ¡no vive sin encajes! // le mostraré las joyas de esta buhardilla: / aquí llegan el ángel y el demonio; / y el que está por encima de los dos. / El cielo no está lejos — ¡del tejado! // Mis hijas las zarinas del desván, / junto a mi alegre musa — mientras yo / le caliento la cena inexistente — / le mostrarán mi Imperio. //— ¿Qué hará si se le acaba la leña? /— ¿Leña? ¡El poeta tiene — las palabras / siempre prendidas — de reserva! / A nosotros este año no nos amenaza… // Las cortezas del poeta han sido siempre duras, / y el Moscú rojo ¡nos importa poco! / Mire: de punta — a punta — / nuestro Moscú es — ¡azul cielo! // Aunque hostigara mucho a los poetas / este terrible año diecinueve — / no importa — ¡viviremos sin pan! / El tejado no está lejos — ¡del cielo!». Marina también tuvo que vender toda su biblioteca. Esta casa, en la que en algún tiempo fue feliz, se convirtió en un extraño, y horrible lugar «donde todo estaba movido una vez y todas, todo estaba constantemente e irrevocablemente movido». A pesar de los infortunios resistió y pudo marcharse durante uno de los momentos más represivos contra la inteligencia.

Antes de estas fechas infaustas, casi nada más llegar a la casa de Borisoglebski, Marina entabló una relación amorosa con Sofía Parnok que duró del año 1914 al 1916. Sofía tenía siete años más que Marina. En «La Maison du Vieux Pimene», la Tsvietáieva se refiere a dos amigos de infancia, que eran hermanos: Serioja fue su primer amor; Nadia, su primera pasión. Ambos murieron prematuramente de tuberculosis. Fue su primer gran dolor. Como resultado de esa relación homosexual surgió el ciclo de poemas «La amiga». En París, al tener noticia de la muerte de Sofía, redactó la Carta a la amazona en francés. El tema principal no es tanto el amor entre mujeres como la imposibilidad de la maternidad: «(¿Una hija adoptiva? ¿Ni tuya, ni mía? ¿Además, con dos madres? La naturaleza hace muy bien lo que hace.) / El niño, único punto atacable que perjudica toda la causa. El que salva la causa del hombre. Y la de la humanidad…». Es el único punto fallido, el único atacable, la única brecha en esa entidad perfecta que son dos mujeres que se aman. Lo imposible no es resistir la tentación del hombre, sino la necesidad del hijo. Además de con Sofía Parnok (1885-1933) se especulan otras varias relaciones homosexuales de Marina, casi siempre más ideales que físicas. Sofía la abandonó por otra mujer. ¿Abandonó a la mujer o a la mujer casada y con un hijo? Como comenta Hélene Cixous, «ella se identifica en la Carta a la amazona con la mayor abandonada. Ama, admira a la abandonada. Lo que Tsvietáieva ama es el abandono. Fue abandonada por una mujer, por otra mujer, no por un hombre. Digo esto y me detengo. Me detengo en este camino porque cuando digo hombre y mujer, ya no sé lo que estoy diciendo. Tsvietáieva no sabe lo que dice cuando habla de hombre y mujer». Otra amante fue la actriz Sonechka Holliday, o se narra esta historia en el relato La historia de Sonechka. Se especuló con otra relación homosexual entre Marina y Natalia C. Barney, una millonaria norteamericana que tenía un salón literario en el número 20 de la Rue Jacob. Natalia tuvo varias amantes y un amante platónico, Remy de Gourmont, quien mantuvo con ella una importante correspondencia reunida en Cartas a la amazona, que a ella le inspiró Pensamientos de una amazona. El libro de Marina quizá fue una respuesta a este. Quizá Marina pasó alguna vez por allí pero su imagen de poeta-clochard no les debió de agradar en demasía. También en Praga mantuvo otra relación materno-amorosa con Anna Teskova, escritora checa que la ayudó y a la que le envió la última carta antes de partir de París. Estaba llena de malos pensamientos, «llegó el día en que debemos separarnos de todo para siempre». En el poema «Amiga» escribe: «Bajo la manta de felpa / evoco el sueño de ayer. / ¿Qué, de quién fue la victoria? / ¿Quién se dejó vencer? // Otra vez el recuerdo, / otra vez el dolor. / Lo que no tuvo nombre, / ¿puede llamarse amor? // ¿Quién fue cazador? ¿Quién presa? / ¡Todo endiablado, al revés! / ¿Qué oyó el gato siberiano / ronroneando a placer? // En aquel duelo obstinado, / ¿qué mano daba el saque? / De los dos corazones, / ¿cuál volaba a galope? // Con todo, ni sé qué fue, / qué quiero, o por qué me quejo. // Sigo sin saber: ¿Vencí / o me vencieron?» (1914, traducción de Lola Díaz).

La lista de enamoramientos de la Tsvietáieva es larga. En 1923, en Checoslovaquia, se encaprichó del amigo de su marido, Konstantin Rodzévich. Serguéi y Konstantin habían luchado juntos en el Ejército Blanco. De esta relación surgió El poema de la montaña y El poema del fin. La montaña es la de Smíchov desde la cual se ve el Moldava y los puentes sobre él. Confirmaba así lo que Blok había dicho de Marina: «Tiene una sinceridad temeraria». Ella no quiso seguir para no romper su matrimonio. Poco después nacería su tercer hijo y único varón, Mur, por el que siempre tuvo devoción. «Lloraba la montaña nuestra pena / cuando sobre la frente, no en el acto, / ya no es “memento”, sino el mar, ¡él solo! / Mañana, que es cuando comprenderemos». (Versión de E. Burgos). Pasternak y Rilke fueron otros dos de sus amores imposibles. Mientras Marina le proponía a Rilke excluir del triángulo epistolar a Pasternak, este estaba decidido abandonar a su esposa. «Eres mi único cielo legítimo y mi mujer», le llegó a escribir el autor de Doctor Zhivago, y ella a su vez le contestó: «Te amo. ¿Cuánto te añoro?». Marina le pidió a Rilke que se encontrara con ella, que financiara su viaje y sus gastos para el encuentro. En la última carta a Rilke, Marina le dice: «El amor vive en las palabras y muere en las acciones; al menos el amor de los poetas». Con Mandelstam comprimió la pasión y las contradicciones del judaísmo. Lo conoció en San Petersburgo. En Verstas le dedicó una serie de poemas, también el verso en prosa Historia de una dedicatoria. A Bieli le dedicó el ciclo de poemas El espíritu cautivo. También pasaron por su mente Ehrenburg (que poco la ayudó en sus últimos meses) y el crítico Slonim. La relación con el editor Vishniak fue algo más seria. Le inspiró Nueve cartas con una décima retenida y una undécima recibida, relato amoroso en forma epistolar, reescrito en francés con el título de Noches florentinas. Años después se encontró con Vishniak en París. Iban por la calle Marina y su hijo y él se les acercó a saludarlos. Marina no lo reconoció. Su amor había sido ¿realidad o invención? Él murió en un campo de concentración alemán. En la única misiva que él le contestó, le devolvía las cartas y poemas después de disculparse por su indiferencia a causa de la enfermedad, «he conservado solo una, la última, la que me entregó en el momento de su partida. Me es tan entrañable como el final de cierto camino; como el último sonido de una voz que se aleja». El amor de Marina por los hombres y mujeres estaba basa en la ausencia, en la espera, en el dolor y el sufrimiento, en la no consumación, en el platonismo. El amor para Marina estaba más cerca del limbo que del paraíso o el infierno. Lo imaginaba, lo recreaba, se consumía en él. El otro enamorado la mayoría de las veces es un pretexto, un testaferro. ¿Era Marina infiel a Serguéi, de quien nunca se separó? En Noches florentinas hace el siguiente comentario: «(Fidelidad). Imposibilidad de otra (de ser otra). Todo el resto es Lucifer (orgullo) y Lutero (deber). Como usted ve, mi cabeza se aprovecha de mi corazón. Alguna vez lléveme durante toda una noche. Para que lo olvide un poco encontrándolo. Para que seamos dos a llevarlo consigo». En la Correspondencia del verano de 1926, añade: «La fidelidad, como duelo con una misma, no me sirve (yo como trampolín, es humillante). La fidelidad como constancia de la pasión, me es incomprensible, ajena. (La fidelidad tanto como la infelicidad todo lo separa). Una sola vez se acercó a mí (quizá no era ella, no sé, soy poco observadora, pero entonces se trataba de la infidelidad, que es una forma de fidelidad). La infidelidad por admiración».

Si cerca de la casa de la infancia, en Trejprudni pereúlok, se encontraba el Estanque del Patriarca, la casa modernista de Gorki y la iglesia donde se casó Pushkin; cerca de la de Borisoglebski pereúlok, está el monumento a Gógol, la casa museo de Pushkin, la de Bieli y la única estatua de Cervantes en la ciudad. Como cuenta Tatiana Pigariova en Autobiografía de Moscú, la estatua de Gógol irritaba a Stalin por ser una figura trágica y ensimismada, envuelta en su capa hasta los pies, «la estatua tenía que ser refundida, pero desapareció en vísperas del auto de fe. A finales de los años cincuenta la descubrieron en el cementerio del monasterio de Donskói y la colocaron en el patio de la casa donde Gógol había pasado los últimos años de su vida, cobijado por su amigo, el conde Alexander Tolstoi, y donde murió diez días después de haber arrojado a la chimenea el manuscrito de la segunda parte de Las almas muertas». En esta casa museo se puede contemplar el pupitre sobre el cual el escritor trabajaba de pie y su máscara mortuoria. La estatua, que es de gran tamaño, está rodeada en su base por cuatro bajorrelieves referidos a varias de sus obras: Tarás Bulba, El inspector, Almas muertas y Arabescos. En su primer emplazamiento se colocó otro monumento a Gógol más oficialista. Fue en el año 1952 para celebrar el centenario de su muerte. La escultura es de Nikolái Tomski y en su pedestal figura la siguiente inscripción: «Del Gobierno de la Unión Soviética».

La casa museo de Pushkin en la Ulitsa Arbat 55 es la que tomó en alquiler durante los primeros tres meses de su matrimonio con Natalia Goncharova. Alquiló solo un elegante piso azul y blanco de estilo imperio. Hoy todo el inmueble está dedicado al escritor. Hay pocos objetos personales del matrimonio, aunque sí una magnífica muestra de objetos del Moscú de la primera mitad del siglo XIX. Poco después, cansado de esta ciudad, el poeta se trasladó con su familia a San Petersburgo, donde cumpliría con su triste destino. En su ciudad natal yo he visto, al menos, cinco estatuas dedicadas al autor que tanto amó Marina Tsvietáieva. Dos de ellas las comparte con Natalia. La de Miguel de Cervantes está situada en el Parque de la Amistad, creado en el año 1957 por los delegados del Festival Internacional de la Juventud, primera apertura del Telón de Acero tras la muerte de Stalin. Mirando hacia la carretera se encuentra la pequeña figura del Manco de Lepanto. Es uno de los escasos monumentos dedicados en Moscú a un autor extranjero. No en vano El Quijote siempre fue uno de los libros más vendidos en Rusia y al que se le ha profesado gran devoción. La presencia de este monumento, en el año 1981, se debió aun intercambio con el Ayuntamiento de Madrid, que regaló el Cervantes al de Moscú a cambio de un Pushkin instalado en el jardín de la Fuente del Berro, muy cerca de la estatua de otro poeta romántico español, Gustavo Adolfo Bécquer.

La casa museo de Bieli es vecina a la de Pushkin. Allí el autor de Petersburgo pasó su infancia. Andréi Bieli en realidad se llamaba Boris Bugaev. Solo se conservan dos habitaciones de la casa familiar. Una contiene una exposición fotográfica sobre la vida y obra del poeta y narrador, y la otra expone la Línea de la vida, una ilustración realizada por él mismo, una especie de gran electrocardiograma existencial. Bieli y Marina tenían una parecida historia familiar. El padre de Bieli era un profesor de matemáticas, mientras que la madre era una hermosa mujer también insatisfecha por el destino. El novelista no tenía muy buenos recuerdos de su convivencia con los progenitores. En el año 1922, en Berlín, le comentó a Marina: «Somos hijos de profesores. ¿Sabéis qué quiere decir “hijos de profesores”? Es todo un ambiente, todo un credo. Puesto que es absolutamente necesario ser hijo de alguien, habría preferido ser hijo, como Andersen, de un fabricante de ataúdes». Para Angelo Maria Ripellino, este conflicto familiar se reflejó de lleno en las páginas de Petersburgo, «la descomunal casa donde viven, siniestra hilera de gélidas habitaciones y de salones llenos de un bric-a-brac desolador, aumenta su recíproca incomprensión». Bieli, como Marina, fue una persona muy enamoradiza. Ripellino lo calificó de «enfermizo, entretejido de afectación, de sonrisas maliciosas, de abandonos, de misticismo frenético y de muecas histriónicas». Quedaba tan insatisfecho al ser correspondido como al ser rechazado. La pasión de Nikolái Apollónovich, en Petersburgo, por Lijutina, refleja en sus idas y venidas lo que el autor tuvo por Liuba, la mujer de Blok, la Bellísima Dama. Muy cerca de la casa de Marina también se puede contemplar la casa museo del músico Scriabin, la casa museo de Herzen y la de Lérmontov. En Un espíritu prisionero, Marina cuenta los encuentros con Andréi Bieli y Blok, que murió a consecuencia de la falta de alimento, «era un verdadero gran hombre, modesto, no solo no gritaba a propósito de sí mismo, sino que cuando lo enviaban a descargar una barcaza, iba sin revelar quién era. Esa sí es auténtica grandeza». Bieli, Blok, Mandelstam, Rilke, tantos y tantos muertos con sepulturas conocidas o en fosas comunes innominadas: «Nadie ha estado nunca al lado de una sepultura sin que surja en él el pensamiento: ¿Quién fue el último junto al que estuve así? ¿Quién será el próximo? […] Cada muerte nos devuelve a todas las muertes. Cada persona que muere nos devuelve a los que murieron antes que él y a nosotros a ellos. Si no murieran los de después, más tarde o más temprano olvidaríamos a los de antes. Así, el ir de sepulcro en sepulcro es la garantía de nuestra fidelidad a los muertos…».

Alrededor de Borisoglebski pereúlok están algunas de las calles más antiguas y legendarias de Moscú: Arbat, Prechistenka, Nikitskaya o Tverskaya. Por aquí hubo y aún hay palacios de familias nobles y casas de la burguesía. El pereúlok Borisoglebski fue llamado así por la iglesia de los santos rusos Boris y Gleb. A mediados del siglo XIX se levantaron tres residencias privadas con un gran jardín. A una de ellas se le incorporaron cuatro apartamentos. Tiene dos plantas. Dentro, sorprende su distribución, las numerosas pequeñas escaleras y pasadizos. Las esquinas y tragaluces hacen penetrar la luz natural. Marina y Sergéi alquilaron allí un curioso apartamento con una buhardilla. El apartamento también tenía dos alturas. Cuando se fueron a vivir allí, Marina tenía veintiún años y al partir veintinueve. En este inmueble pasó la etapa más radiante de su juventud. El apartamento tenía ocho habitaciones. Crecida en una familia culta, Marina lo decoró con esmero. Con sus versos y prosas ella misma creó una leyenda sobre esta casa. Era un jarrón, era parte de un castillo, allí había magia y fantasía. «Mi casa, una caja de sorpresas, con sus milagros, una caja gigante, con un abismo al fondo, revelando constantemente más y más cosas nuevas, bastante a menudo sin nombre». Después de las terribles jornadas pasadas en este inmueble tras el triunfo de la revolución, Marina abandonó Moscú. La casa también se fue deteriorando. Convertida en un piso comunal soviético se fue arruinando cada vez más. Antes de la segunda guerra mundial el inmueble estuvo a punto de ser derribado, pero el destino lo preservó temporalmente pues, en 1979, de nuevo estuvo a punto de concederse la licencia de obras. Desalojados todos los vecinos, solo uno resistió: Nadezhda Katayev Lytkina. Se negó a cambiar de lugar a pesar de que sus condiciones de vida se asemejaban a la peor época de la Tsvietáieva. Artistas e intelectuales se fueron uniendo a la idea de conservación de la misma como homenaje a la poeta suicida. Finalmente, a comienzos de la última década del siglo pasado, se comenzaron las obras de rehabilitación. Coincidían con el cincuenta aniversario de su trágica muerte. Luego se abrió al público como casa museo, siendo Nadezhda la primera responsable, hasta su muerte en el año 2001. La casa museo se ha convertido también en un archivo sobre la historia de los exiliados políticos rusos. Los archivos incluyen manuscritos y fotografías de Bunin, Remiroz, Kuprin, Gippius, Merezhkovski, Milyukov y tantos otros representantes de la intelectualidad rusa. Hay una gran colección bibliográfica y hemerográfica reunida, fundamentalmente, a través de numerosas donaciones. En el año 1999, durante la celebración del doscientos aniversario del nacimiento de Pushkin, los fondos fueron mostrados en una exposición titulada «Emigrantes rusos pushkinianos». La biblioteca de la casa museo conserva todas las ediciones de la obra de Marina, así como la de sus contemporáneos. También hay una especial dedicación a la investigación sobre su obra y a publicar inéditos y revisiones de la misma. Conferencias, conciertos, seminarios y exposiciones completan la labor de esta institución.

A pesar de los años y las dificultades incalculables, el pereúlok Borisoglebski conserva su aire aristocrático. Las casas son antiguas y muchas han remozado sus fachadas. La casa de Marina está pintada de amarillo y las ventanas de blanco. Una marquesina negra protege los pequeños escalones y la puerta de madera. Ya en el bajo se encuentran las dependencias culturales que continúan en el sótano —que ella también habitó— y es hoy una sala multiusos dedicada a conferencias y exposiciones. El museo se encuentra en los pisos. Se sube por la alfombrada escalera que tantas veces ella debió pisar. Escalera estrecha de madera con el pasamanos apoyado en hileras de hierros negros forjados. En lo alto, en el primer rellano, un gran busto de la poeta sobre una columna. Representa a la Tsvietáieva de los últimos años. En este piso se reconstruye el mobiliario y el estilo decorativo que debió tener el hogar. De las paredes cuelgan abundantes retratos familiares. En diferentes vitrinas hay algunos de los pocos objetos personales que se conservan: collares, ropas, su taza de café con un retrato de Josefina (la esposa de Napoleón), su espejo, el escritorio. También se exhiben primeras ediciones de sus obras, manuscritos y documentos: cartas, tarjetas postales. En una habitación con mucha luz estaba el cuarto de juego de las niñas. Da a un patio interior: mesa camilla entelada de blanco con una foto grande de las dos hermanas y sillas pequeñas para los juegos. La cuna de hierro blanco, muñecas, juguetes y una piel de lobo en el suelo a modo de alfombra sobre otra alfombra, más grande, que tapa el suelo de marquetería. En una estancia contigua estaba el dormitorio conyugal, con las paredes cubiertas de poemas escritos a lápiz por su inquilina para no olvidárselos. Ahora la mano que los ha reproducido no es la suya. Marina tenía la costumbre de anotar sus versos allí donde se encontrase, si es que no tenía un mejor lugar a mano para escribirlos. Hay un fonógrafo, una máquina de escribir, un piano, la biblioteca con sus libros favoritos. El dormitorio tenía una cama sofá y una mesa escritorio con cajones, colocada junto a la ventana que daba a la calle. En las paredes, retratos de la escritora en diferentes etapas de su vida. Todas estas estancias giraban en torno a la gran mesa del comedor, el reloj de pie y la gran chimenea. Luego hay otro piso y otro más que es la buhardilla. Realmente esta parece el puente de mando de un navío. En este lugar donde ella instaló su espacio liberado para la escritura, hay otras vitrinas con más documentos. En las paredes cuelgan las fotos de las casas donde residió en París. En la Rue Rouvet 8 vivió del año 1925 a 1926. En el Boulevard de Saint Julien, número 31, se alojó entre 1926 y 1927. De aquí pasó a la Rue Jeanne d’Arc, número 2, entre 1927 y 1932, a la Rue Condorcet, número 101, entre 1932 y 1933, a la Rue Lazare Carnot, número 10, entre 1933 y 1934, a la Rue Jean-Baptiste Potin, número 3, entre 1934 y 1938 y, finalmente, ocupó una habitación del Hotel Innova en el Boulevard Pasteur, número 32, entre 1938 y 1939. El Hotel Innova sigue existiendo y desconoce este hecho. Subiendo otras escaleras aún más estrechas se llega a la parte más alta: una larga y delgada estancia. Este espacio está dedicado al marido. Uniformes del Ejército Blanco, armas e impedimenta, fotos y documentos centrados en la época en la que luchó contra la revolución.

La casa ha vuelto a recuperar la vida, aunque esté repleta de objetos falsos que, evidentemente, no compartieron la dura existencia de Marina. Quizá se salvaron milagrosamente, en otros hogares, de aquel naufragio colectivo. La casa fue así, pero luego albergó la ruina personal y colectiva de un pueblo sometido al terror. Marina siempre confesó su desinterés por la política. Su opinión sobre la revolución fue desde los inicios muy crítica. La calificó de crimen y catástrofe para la cultura rusa. El poeta se relacionaba con el tiempo histórico, pero debía contemplarlo no desde la actualidad sino desde la intemporalidad. El tema de la revolución era el encargo del tiempo. El tema de la exaltación de la revolución era el encargo del partido. El poeta no vivía el instante, sino siempre; no en la historia, sino en el tiempo; no en la actualidad, sino en la eternidad. Marina no perteneció a ningún movimiento literario o político. Su inclusión en la Unión de Escritores la califica de un asunto estrictamente práctico. Poeta de la Revolución y poeta revolucionario eran dos cosas distintas. Se fusionaron solo en una ocasión, en la persona de Maiakovski. El encargo político, no importa cuál fuere, hecho al poeta, era un encargo equivocado. Arrastrar al poeta en medio de las multitudes, un error. No era un encargo del tiempo, sino de la actualidad. Trotsky —el más cercano a los intelectuales— en su libro Literatura y revolución (1922) atacó virulentamente a Ajmátova y a Marina. Maiakovski en el año 1924 acababa un larguísimo poema dedicado a Lenin de esta manera: «¡Viva la revolución, / alegre y cercana! / ¡Esta, / es la única, / gran guerra / de todas / las que conoció la / Historia!». A diferencia de otros poetas que coquetearon con la revolución, ella la rechazó porque previno de lo que luego Lenin ordenaría en el congreso del partido comunista del año 1920: «Poner todas las artes bajo el control del partido». La poesía se escribía en libertad y para la poesía misma. Era una creación espiritual. Escribir para cualquier cosa que no fuera la obra misma, era condenarla a un día y nada más. La obra, para Marina, mientras se escribía, era un fin en sí misma. Después de la creación venía el dinero para vivir a través de su comercialización y la gloria. Ambos fines también los rechazaba pues «todos los grandes amantes de la gloria no eran en realidad amantes de la gloria sino del poder». Marina escribía porque no podía dejar de escribir. Y lo hacía para sí misma y un cómplice lector desconocido. La masa lectora promovida por los sóviets le producía el mismo rechazo que a Pushkin el lector-plebe. «¡Si entre el poeta y el pueblo no estuvieran los políticos!», escribe en El poeta y el tiempo. Y añade, en un pasaje de este mismo volumen, la siguiente reflexión: «Allá no me publicarían —pero me leerían; aquí [se refiere a París] me publican— pero no me leen. Por lo demás ya han dejado de publicarme. Lo más importante en la vida de un escritor (en su segunda mitad) es escribir. No tener éxito, tener tiempo. En Rusia me comprenderán mejor. Pero en el otro mundo me comprenderán aún mejor que en Rusia. Rusia es tan solo el límite extremo de la facultad terrestre de comprender, más allá de este límite está la inconmensurable facultad de comprender de la no-tierra. “Hay un país que es Dios, Rusia limita con él”, dijo Rilke, que siempre, a lo largo de toda su vida, cuando estaba fuera de Rusia sentía nostalgia de ella. Rusia, una especie de amenaza de salvación de almas a través de la destrucción de los cuerpos» (la traducción de todo este libro es de Selma Ancira). Para Marina Tsvietáieva el arte era siempre un fin en sí mismo, es decir, una pura ficción sin la cual no se puede vivir y de la cual no se es responsable. La ética del poeta no se encontraba en servir bien al poder, sino en hacer bien su obra incluso contra el poder. No por ir contra él, sino por no cumplir sus preceptos. La palabra poética iba dirigida hacia un más allá desconocido: «¿Qué podemos decir de Dios? Nada. ¿Qué podemos decir a Dios? Todo. Los versos dirigidos a Dios son la plegaria. Y para dirigirnos a Él, se necesita no saber qué es la poesía o haberlo olvidado». Marina amaba el arte, pero no el arte contemporáneo. Marina amaba la poesía, pero no la poesía contemporánea. Estaba más contra la moda que contra la modernidad. Contra aquella moda que necesitaba destruir a Pushkin para elevar a Maiakovski. Contra aquella moda que necesitaba destruir los monumentos a Pushkin para elevar a Maiakovski otros. Todo se llevaba a cabo, también la poesía, con el pasado y el presente. Quien solo amaba una cosa no amaba nada. «Después de haber dado todo a su siglo y a su país, otra vez lo da todo a todos los países y a todos los siglos. Y de ahí ya queda en el no-lugar, en el no-tiempo: el para siempre. Un genio da nombre a una época, él es la época. Toda contemporaneidad en nuestros días es la coexistencia de los tiempos: del comienzo y del fin, un nudo vivo. Ser contemporáneo es crear el propio tiempo. La contemporaneidad en el arte es la influencia de los mejores sobre los mejores, es decir, lo contrario de la actualidad: influencia de los peores sobre los peores. ¿Quién de nosotros resultará ser nuestro contemporáneo? Algo que solo puede ser constatado por el futuro y cierto solo en el pasado. Los contemporáneos son siempre una minoría». Compartir el tiempo con el poder era contravenir una de las leyes fundamentales de la poesía: el descontento. La poesía para Marina buscaba la esencia de las cosas, era la clave para la comprensión del mundo. A Rilke le escribe: «La poesía es la traducción de una lengua natal a otra sea esta el francés o el alemán, da lo mismo. Para el poeta no existe lengua materna. Escribir versos significa traducir».

Marina Tsvietáieva nunca regresó a su casa de Borisoglebski pereúlok, a pesar de que finalmente regresó a Moscú para cumplir con el destino. Regresó a aquella ciudad que, para otro exiliado del siglo XIX, Alexander Herzen, había vuelto a ser la capital de la nación rusa gracias a Napoleón, quien llevó no solo la destrucción a la ciudad sino también las ideas liberales. Lejos de la corte de Nicolás I, Moscú fue un fértil campo para los debates ideológicos entre los revolucionarios tempranos como Herzen y los decembristas. El doce de junio del año 1939, Marina embarcó en Le Havre rumbo a Leningrado (San Petersburgo). De allí, en tren, llegó a Moscú. El barco se llamaba Maria Uliánova e iba cargado de exiliados españoles. La acompañaba su hijo, que tenía catorce años. Nada más llegar se encontró con un fuerte rechazo social y cultural, además de con las terribles noticias de las muertes y desapariciones de escritores e intelectuales. Su hermana Anastasia se encontraba en un campo de concentración con su hijo. Su hermanastra Valeria se negó a ayudarla. Amigos como Ehrenbourg la evitaban. Pasternak tampoco se portó como esperaba, a pesar de que le proporcionó traducciones para ir sobreviviendo, entre otras, unos poemas de Federico García Lorca. Como no encontraron casa en Moscú, tuvieron que irse a una dacha, a las afueras. Tras el arresto de la familia con quien la compartían, fue sellada y se quedaron sin leña. Estaba en Bólshevo. Luego consiguió otra en Golítsyno con comida incluida, a través del Fondo de Literatura, una organización fundada en 1934 con el fin de prestar ayuda material a los escritores. En una carta enviada a la lingüista Mochálova, le dice que esta casa es poco acogedora y no duerme por las noches, pues hay demasiado miedo. Solo comen patatas y tienen hambre. De aquí se fueron a vivir cerca de la universidad, en la calle Herzen.

Alexander Herzen fue un escritor y pensador (1812-1870) liberal, autor de un libro de memorias titulado Pasado y pensamientos. Perseguido por el zarismo se exilió en Europa. Otro de sus libros famosos fue Sobre el desarrollo de las ideas revolucionarias en Rusia. Las revistas rusas reproducían sus «Cartas desde Francia e Italia». Fundó la Libre Tipografía Rusa en Londres, donde editó La Campana. Esta revista tuvo tanta influencia que se llegó a decir que se trataba de un auténtico gobierno en la sombra pese a difundirse en Rusia clandestinamente. La literatura para Herzen debía liberar e ilustrar, o, lo que es lo mismo, civilizar. Herzen decía que la libertad de la persona era un producto occidental, y no era casual que en Rusia fuera la literatura, nacida de las reformas prooccidentales de Pedro I, la que, al mostrar la triste realidad del país, suscitando la vergüenza y la indignación del lector, enseñara a este a ser libre. Por eso, leer significa en Rusia situarse en la oposición al gobierno: «En Rusia, todos los que leen odian el poder; los que apoyan al poder, no leen». Hoy tiene una casa museo en donde residió tres años a partir de 1843, muy cerca de Arbat y, como ya comenté anteriormente, donde residió Marina Tsvietáieva, en Borisóglebski. También hay una estatua de Herzen en la Antigua Universidad de Moscú junto a la de otro librepensador como Ogariov. ¿Habrían sobrevivido ambos a los sóviets? Probablemente hubieran seguido el mismo camino del exilio o quizá otro peor. Herzen, en carta a Manzini, clama contra la guerra, contra toda autoridad impuesta, contra toda clase de privación de la libertad, en nombre de la absoluta independencia del individuo. Isaiah Berlin escribe que, de todos los escritores rusos revolucionarios del siglo XIX, Herzen y Bakunin siguen siendo los más interesantes. Los separaban muchas cosas, pero los unía el ideal de la libertad individual. Bakunin fue un periodista de talento, mientras que Herzen fue —a decir de Berlin— un escritor genial «cuya autobiografía sigue siendo una de las grandes obras maestras de la prosa rusa […]. Lo que Mazzini hizo por los italianos, lo hizo Herzen por sus compatriotas: casi por sí solo creó la tradición y la ideología de la agitación revolucionaria sistemática, fundando así el movimiento revolucionario en Rusia». Herzen, formado en el romanticismo histórico francés y alemán, estaba persuadido de que las causas principales de la injusticia, la opresión y la miseria humana se encontraban en la ignorancia cultural y científica. Herzen creía en el progreso humano: las ciencias naturales lo ayudarían a controlar el mundo físico y material; mientras que las ciencias morales le abrirían el camino a la justicia y la libertad. La ignorancia había conducido al hombre a la oscuridad, la luz llegaría a través del conocimiento. Pero las masas rara vez habían deseado la libertad: «Son indiferentes a la libertad individual, a la libertad de expresión. Las masas aman la autoridad. Siguen cegadas por el arrogante brillo del poder; las ofenden quienes permanecen solos. Por igualdad entienden igualdad de opresión». Herzen valoraba tanto al individuo como a la masa, para él la muerte de un solo ser humano era tan horrible como la muerte de toda la especie humana. La opresión económica, política y cultural, adelantó Herzen, conduciría al comunismo, que «recorrerá el mundo en una violenta tempestad: terrible, sangrienta, injusta, incontenible. Bajo truenos y relámpagos, entre el fuego de los palacios en llamas, sobre la ruina de las fábricas y los edificios públicos se anunciarán los nuevos Mandamientos, los nuevos símbolos de la nueva fe». Herzen luchó por un desarrollo más paulatino y profundo de la sociedad en todas sus capas para evitar ese baño de sangre que resultó inevitable. Los cambios no solo deberían ser económicos, también deberían ir acompañados de una transformación más profunda de la sociedad. Herzen previno del «canibalismo», la matanza de los hombres y mujeres en nombre de una felicidad futura. Herzen previno de la violencia arbitraria o la humillación de personas inocentes (Marina una de ellas), de la supresión de la libertad individual y de todos los valores de la vida humana. Como comenta Berlin, Herzen vio y denunció el antihumanismo militante y brutal de la nueva generación de revolucionarios rusos, indómitos pero bestiales, llenos de salvaje indignación, pero hostiles a la civilización y a la libertad. Herzen temía a Bakunin. El primero creía en la revolución para cambiar, el segundo en la revolución para demolerlo todo sin saber a ciencia cierta lo que había que hacer al día siguiente. Herzen hablaba de una revolución para sanar la sociedad, mientras otros hablaban de la enfermedad: «La sífilis de las pasiones revolucionarias». Sus enemigos lo acusaron de blando, aristócrata diletante, liberal y traidor. «Bakunin y Herzen —comenta Berlin— tenían mucho en común: compartían una gran antipatía hacia el marxismo y sus fundadores, no veían ninguna ventaja en reemplazar una clase de despotismo por otra, y no creían en las virtudes de los proletarios como tales. Pero Herzen, por lo menos, se enfrentaba a problemas políticos genuinos, tales como la incompatibilidad de la libertad humana ilimitada con la igualdad social o con un mínimo de organización social y autoridad; la necesidad de navegar precariamente entre el Escila de la “atomización” individualista y el Caribdis de la opresión colectivista; la triste disparidad y el conflicto entre muchos ideales humanos igualmente nobles; la no existencia de normas morales y políticas “objetivas”, eternas y universales para justificar la coerción o la resistencia a ella; el espejismo de los objetivos remotos y la imposibilidad de prescindir totalmente de ellos. En contraste con esto, Bakunin se lanzó al ámbito feliz de la fraseología revolucionaria». Herzen creía en el individuo y en que no hay nada más importante que los fines de los individuos, y por tanto no hay principio en nombre del cual deba permitirse cometer violencia o degradar o matar a los individuos, únicos autores de todos los principios y todos los valores. El inmovilismo de los terribles males que aquejaban la vida rusa zarista: la ignorancia, la pobreza, el analfabetismo, el clero, la corrupción, la ineficacia, la brutalidad y arbitrariedad de la clase gobernante, la mezquindad, el servilismo y la inhumanidad llevaron a las masas por el camino de Bakunin más que por el de Herzen, aunque al final otros fueron los vencedores, precisamente sus antagonistas. Un papel destacado también lo cumplió la censura —Pushkin la sufrió brutalmente—, que convirtió a toda la literatura rusa del XIX en lo que Herzen calificó como «un gran documento de denuncia». El principal efecto de la represión cultural y literaria consistió en desviar muchas ideas sociales y políticas a la literatura; un arte escasamente valorado, seguido y prestigiado. Vladimir Korolenko, exaltado por ese ambiente irrespirable, gritó pocos años antes de la revolución: «¡Mi patria no es Rusia, mi patria es la literatura!». Eso mismo debieron pensar Anna, Marina, Osip y tantos otros. Herzen: periodista, narrador, memorialista, filósofo, editor de prensa pasó gran parte de su vida entre Francia, Italia, Suiza e Inglaterra. Sociedades donde la clase burguesa había sabido irse acomodando a los nuevos tiempos. Herzen era consciente, así lo confirman sus escritos, de que el nuevo mundo que surgiría para vengarse del viejo mundo, tan injusto, si se le daba rienda suelta, crearía sus propios excesos y llevaría a millones de seres humanos a un inútil exterminio mutuo. Más millones de los que él jamás pudo imaginar. «¡No olvidar a Kropotkin!», escribe Kafka en las páginas de su Diario fechadas en el año 1913. El escritor checo, que no cita a demasiados autores y obras literarias en sus escritos, hace varias referencias al anarquista ruso y a su contemporáneo Herzen. Las Memorias de Kropotkin era uno de los libros predilectos del autor de La metamorfosis. A Herzen lo cita en una anotación de diciembre de 1914: «He leído unas cuantas páginas de La niebla de Londres, del libro de Herzen. No tenía ni idea de su tema, y sin embargo surge todo el hombre inconsciente, resuelto, que se mortifica, que se domina y vuelve a extinguirse»; y en otra de 1915: «… se la he leído a Herzen [es metafórico pues ya había muerto varios años antes de nacer el propio Kafka] para que él me ayudara de algún modo a continuar adelante. Felicidad, la vida elegante en sus círculos; Belinski, Bakunin en la cama, envueltos en pieles, días y días. A veces, sensación de una desdicha que casi me desgarra, y al mismo tiempo la convicción de la necesidad de la misma y de un objetivo a través de todas las formas con que me atrae la desdicha (me influye ahora el recuerdo de Herzen, pero ya me ha ocurrido en otras ocasiones)».

Marina regresó presionada por los hijos y el marido. Ella tenía la convicción de que un escritor debe estar donde no le molesten para escribir (respirar). En una carta a su amiga, la traductora Merkúrieva, le comenta que se ha mudado al Merzliakovsk pereúlok. «Todo el equipaje (colosal, todavía desmesurado a pesar de haber vendido y regalado cuanto he podido a lo largo de todo un mes) se quedó en la calle Herzen». Marina dudaba de poder recuperarlo. Confiesa que en Herzen estuvieron bien. «Con tantos cambios de lugar —le escribe a Merkúrieva— voy perdiendo poco a poco el sentido de lo real: de mí…». Cuando toda la familia se reencuentra en Bólshevo tienen la impresión de ser unos extraños para los otros. Su relación con el marido es cada vez más distante. Teme por su delicada salud, pero no tiene tiempo para escuchar «trozos de su vida sin mí». Su hijo va al colegio. Alia es un enigma para ella pues siempre está alegre, aunque Marina califica esta alegría de «postiza». Luego la hija se marcha y es detenida al mismo tiempo que Sergéi. «¿Cuándo escribir?», se pregunta en medio de aquel cataclismo colectivo. Evacuada con su hijo Mur a la República Socialista Tártara, a unos escritores los dejan en mejores condiciones en Chistopol y a otros en la aldea de Elabuga. Ella hace gestiones para que los conduzcan de nuevo a Chistopol. Lo logra pero seguramente a cambio de que sirviera a los servicios secretos rusos. El 31 de agosto del año 1941 se ahorca. Tenía cuarenta y nueve años. En la carta de despedida dejada a su hijo le dice que había caído en un callejón sin salida, también le confiesa su amor enloquecido hacia él, su padre y hermana, «los amé hasta el último minuto». En un poema del año 1920 había escrito: «¡También en el espasmo de la muerte seré poeta!». Fue enterrada en el cementerio de Elabuga, en un lugar desconocido. «Quisiera que posaran una piedra, una piedra extraída de una cantera de Tarusa con la inscripción: “Aquí hubiera querido reposar Marina Tsvietáieva”» (en el poema dedicado a la muerte de Bieli). No fue incinerada como ella deseaba, ni la acompañaron en su féretro (no lo tuvo) algunos de sus libros favoritos: Los nibelungos, la Ilíada o El cantar sobre las huestes de Igor. Su hijo Mur quien, nada más llegar a Rusia, había sido incorporado a una brigada civil de detección de minas y bombas, murió en la segunda guerra mundial, en el año 1944. Acababa de cumplir veintinueve años. De la familia solo sobrevivió Alia.

En Poema del fin, Marina dice que ya no hay adónde ir, y se refiere a la vida como un lugar en donde no es posible vivir. La compara al gueto judío, al pogromo. El poema número 12 lo finaliza de este modo: «… terraplén, foso —¿gueto de élites?—. / Sin piedad. Si es este / un mundo cristiano, / los poetas somos judíos». Marina se había enamorado de su marido, entre otras razones, porque era de origen judío. El rechazo a los judíos, tanto en el cristianismo ortodoxo como en el régimen soviético, lo deja muy bien reflejado en los versos anteriores. Los poetas también compartirían el destino de los judíos, aunque ella había dejado claro en unos versos del Poema del fin sus orígenes aristocráticos polacos: «… Somos así, orgullosas / y polacas —Marina—, cuando en mis manos llueven / ojos de águila: // ¿lloras? Mi amor, / mi todo: perdóname. / Trozos de sal / caen en mis palmas».

El último escrito de Marina, además de la misiva de despedida a su familia, fue la que envió a la Unión de Escritores, el 26 de agosto de 1941, pidiendo que se le diera trabajo como «lavaplatos» en el comedor del Litfond (la asociación de escritores) «que va a abrirse». ¿Cuántos de aquellos escritores a los que iba a servir Marina resistieron el paso del tiempo? ¿Para aquello había servido la revolución? ¡Unos escritores siervos de los otros! «Dispersos entre el polvo de las tiendas, / donde nadie los ve ni los verá. / Como a vinos excelsos a mis versos, / también les llegará su hora», escribió en 1913. Y en otro escrito clama este vaticinio: «Llegará el día que publicaréis todo lo que escriba. ¡Todo, hasta la última línea! ¡Hasta esta, también estas palabras sobre vosotros!». De su diario extraigo esta otra reflexión: «Todos me consideran valiente. No conozco a una persona más temerosa que yo. Tengo miedo de todo. De los ojos, de la oscuridad, de los pasos, pero sobre todo de mí misma, de mi cabeza, si es una cabeza —que con tanta abnegación me sirve en el cuaderno y tanto me mata en la vida. Nadie ve, nadie sabe que desde hace ya un año (aproximadamente) busco con los ojos— un gancho, pero no hay, porque en todos lados hay electricidad. No hay “arañas”». Por esas mismas fechas, en una carta a Merkúrieva, le comenta que ya había escrito todo lo que tenía que escribir. Su felicidad únicamente consistía en tener una mesa para escribir, estar con los suyos y tener libertad. Ella sabía que en aquellas circunstancias cualquier cosa era imposible, «la vida debería alegrarse de quien es feliz, alentarlo en ese don tan poco frecuente. Porque del hombre feliz brota felicidad». Marina odiaba aquella época que despreciaba el mundo interior de la persona y a la persona misma individual, no masificada. El mundo se convirtió para ella en un lugar donde no se podía vivir. En Noches florentinas dice refiriéndose a los últimos años en Rusia: «He vivido tan otramente…». Marina creía que un poeta jamás muere, no hay muerte en los elementos, ya que todo te devuelve al elemento de los elementos: la palabra. Mientras se es poeta no hay muerte en los elementos, porque no hay muerte, sino regreso al seno materno. La muerte del poeta era la renuncia a los elementos, «es más sencillo cortarse las venas». Sobre el suicidio comentó que no era uno solo, «son dos, y ninguno de los dos es suicidio, ya que el primero es una hazaña y el segundo, una fiesta. Victoria sobre la naturaleza y glorificación de la naturaleza. Vivió como un hombre y murió como un poeta». Su último poema conocido es «Puse la mesa para seis»: «No dejo de repetir el primer verso / y corregir la palabra: / “Puse la mesa para seis”… / Te olvidaste de uno, el séptimo. // Estáis tristes los seis. / Ráfagas de lluvia cubren vuestros rostros. / Cómo pudiste, en esa mesa, / olvidar el séptimo, la séptima… // Están tristes tus huéspedes, / aburrida la garrafa de cristal. / Desconsolados ellos, desconsolado tú, / y, más desconsolada, la que olvidaste invitar. // Sin alegría, sin brillo, / ah, no coméis ni bebéis. / ¿Cómo pudiste olvidar el número? / ¿Cómo te confundiste en el cálculo? // ¿Cómo pudiste, cómo osaste no entender / que seis (dos hermanos, el tercero /—tú mismo— con tu mujer, y los padres) eran siete puesto que yo existo? // Pusiste la mesa para seis, / pero no se reduce el mundo a seis. / Para ser un espantajo entre los vivos, / prefiero ser un fantasma, con los tuyos, / (los míos) / tímida como un ladrón, / ¡sin rozar un alma siquiera! / Me siento en el lugar —la séptima— / delante del cubierto que no has puesto. // ¡Por fin! ¡Volqué mi vaso! / Y todo lo que era preciso derramar, / —la sal toda de mis ojos, toda la sangre de las heridas— / desde el mantel al parqué. // Y ningún féretro, ninguna separación. / La mesa exorcizada, la casa despierta. / Como la muerte a un banquete de boda, / yo, la vida, presente en esa cena. // Nadie: ni hermano, ni hijos, ni esposo, / ni amigo; y un reproche, pese a todo: / tú —que pusiste la mesa para seis almas, / ni siquiera me pusiste en un rincón.» (1941, traducción de Monika Zgustova y Olvido García Valdés).

Marina Tsvietáieva escribió sin parar toda su vida, sin preocuparse por editar u obtener réditos críticos hacia su obra. Por más que ella hubiera querido otra cosa, las circunstancias la condujeron hacia el silencio vital e intelectual. En los inicios de su carrera obtuvo de inmediato un reconocimiento literario y el ser considerada por sus contemporáneos como una de los suyos. En 1910 publicó su primer poemario, Álbum vespertino y en el 1912 el segundo, titulado Linterna mágica. Cartas, obras ensayísticas, relatos, continuaron su labor, siempre salpicada de una copiosa correspondencia de la que siempre ella se quedaba con copia. Muchos de sus versos corrían manuscritos, como los de la Ajmátova o Mandelstam. En 1922, fecha en que abandonó Moscú y Rusia, inició su larga correspondencia con Pasternak. Publica en su ciudad natal Verstas y el poema «El zar-doncella»; en Berlín salen a la luz Poesía para Blok y La separación. A partir de aquí la bibliografía de Marina se hunde en un largo Guadiana. Esta circunstancia no solo la alejó de sus compañeros, de sus lectores, sino también de la crítica. París no la ayudó nada o ella no se dejó ayudar pues, quizá, ese aislamiento era lo único que le daba fuerzas para seguir escribiendo y, a través de la escritura, evadirse del castigo de seguir viviendo. A pesar de la falta de ese espejo crítico sobre su obra más inmediata, Marina escribió jugosas e importantes páginas sobre la función del crítico y su labor, recogidas en nuestro país en el libro El poeta y el tiempo, preparado por Selma Ancira. Para nuestra poeta el crítico de poesía no debe ser un mal poeta, aunque recuerda algunas excepciones, como la lírica mediocre del colosal crítico Sainte-Beuve. Un crítico debía tener un conocimiento total y no parcial de la obra de un autor y solo así podía juzgarlo, «pues la creación artística es sucesión y gradación». Marina no creía en la inspiración. La poesía era un oficio, una dedicación, un estado de ánimo permanente. El secreto de la escritura poética estaba en la técnica. El talento era secundario. Pero la técnica como finalidad era algo malo. Únicamente tenía la capacidad de juzgar sobre la calidad de una obra poética, sobre la esencia, sobre todo lo que no es la apariencia de una cosa, quien vivía y trabajaba en ese campo, «la actitud es suya, la valoración no le pertenece. En el arte sucede lo mismo. Puede gustar o no, comprenderse o no, puede ser bonita para ustedes o no. Pero si es buena o mala como poesía eso solo puede decirlo el experto, el amante y el maestro». El desconocimiento completo de la obra del poeta por parte del crítico, de la misma manera que el desconocimiento de su entorno intelectual, le llevaba a decir a Marina que este —el crítico— cometía un abuso de poder, «no se trata de más alto o más bajo, se trata únicamente de tu ignorancia en mi campo, como de la mía en el tuyo». Por lo tanto para criticar la obra de un poeta había que conocerlo en su totalidad y, a partir de aquí, dejarse llevar por la pasión producto de la afinidad con él mismo o no. Los poetas para Marina eran individuos con muchas personalidades (una idea muy moderna y muy contemporánea, cuyo mayor ejemplo fue la obra de Fernando Pessoa), además de tener el don del alma y de la palabra. No existían para ella poetas que no escribieran, ni poetas que no sintieran. «Sientes pero no escribes, no eres poeta (¿dónde está la palabra?); escribes pero no sientes, no eres poeta (¿dónde está el alma?). ¿Dónde la esencia? ¿Dónde la forma? Identidad. Indivisibilidad de la esencia y la forma, eso es el poeta. Yo prefiero a quien no escribe pero siente, que a quien no siente pero escribe. El primero —quizá mañana— será poeta. O santo. O héroe. El segundo (el versificador), no es nadie. Y su número es legión». El poeta para Marina era un intermediario entre la naturaleza y el mundo, un intermediario entre la sabiduría intemporal y los mortales. Esas fuerzas irracionales muchas veces venían en su auxilio prestándole el léxico y las palabras de las que, a veces, carecían. Para Marina, para el poeta, el enemigo más pernicioso y maligno era la realidad; ella habla concretamente de lo «visible». Y a este enemigo solo se le podía vencer a través del conocimiento: «Esclavizar lo visible para servir a lo invisible, esa es la vida del poeta. Transformar lo visible en invisible». Pero para llevar a cabo esta transubstanciación era necesario conocer la realidad, lo visible, pues el poeta tiene la obligación de conocer todo con la máxima exactitud, necesita lo visible para la creación de símbolos y nombrar lo invisible. No estoy tan de acuerdo con la diferencia que establece entre el poeta y el filósofo. Marina dice que el filósofo pregunta y el poeta responde, yo creo que es al revés. El filósofo pregunta pero adelanta respuestas a veces imprecisas, a veces oraculares; mientras que el poeta es un pedigüeño de preguntas sin respuestas, pues la respuesta en poesía conduce a la retórica, un género que le es absolutamente antagónico. La autora de Carta a la amazona se refiere a la poesía como una ciencia, cuyo conocimiento —ella habla de «verificación»— está destinado a unos pocos, como las partituras musicales sentidas por todos en su interpretación pero ilegibles en cuanto a la lectura. La clasificación que hace de los críticos y de los lectores es muy curiosa y acertada. A los primeros los clasifica en: atestiguadores, temporizadores, profetas y prontuarios. El atestiguador solo da la carta de naturaleza de la existencia de la obra. El temporizador va más allá, dando el certificado de autenticidad. El profeta avanza el futuro de la misma, mientras que el prontuario analiza la obra desde el punto de vista de la forma, que omite el qué y mira solo el cómo. A los lectores los clasificaba como cultos, el que sabe; ignorantes, el que no sabe; y lectores de oídas, el que cree que sabe. El crítico-plebe (palabra muy utilizada por Pushkin) es el mismo que el lector-plebe, «pero no le basta no leer, ¡escribe!». Para Marina, y esto es algo evidente aunque no todas las veces se cumpla, un crítico debía ser un buen lector capaz de descifrar, interpretar, extraer el misterio de lo que permanece detrás de las líneas, más allá de los confines de la palabra cómplice. No se escribe para agradar sino para comprender el mundo. No se escribe para alegrar sino para pensar. La definición que hace Marina Tsvietáieva del crítico es magistral: «Sibila sobre una cuna». Predice lo que será una obra en su nacimiento.

Bibliografía: Indicios terrestres. Traducción de Selma Ancira (Versal). El diablo. Traducción de Selma Ancira (Anagrama). El poeta y el tiempo. Traducción de Selma Ancira (Anagrama). Cartas del verano de 1926. Traducción de Selma Ancira (Siglo XXI). (Grijalbo). Un espíritu prisionero. Traducción de L. Kúdrova (Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores). Traducción de Selma Ancira. Nina Berberova. El subrayado es mío. Circe editorial, Carta a la amazona. E. Burgos, J-J. Cixous, Severo Sarduy (Hiperión). El canto y la ceniza. Monika Zgustova y Olvido García Valdés (Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores).

Chellag (Rabat)

En mi habitación del Hotel La Tour Hassan de Rabat, hay sobre una mesa una gran bandeja repleta de frutas exóticas. Sus onduladas formas, sus colores chillones y la frescura de sus pieles son la única manifestación voluptuosa de esta amplia celda. En una habitación de hotel solo se puede amar, dormir o leer en silencio, acompañado del hilo musical o de las imágenes carnívoras de la televisión. A falta de lo primero, sin ganas para lo segundo, leer en silencio es siempre mi mejor compañía. Postumiano describe a san Jerónimo trabajando en su celda anacorética, siempre concentrado en su libro, absorto en su lectura, sin cansarse jamás, ajeno al mundo. Si la voluptas incita al tedio y provoca el somnus, la lectura invita al otro mundo. Leer es participar del áphatos, es decir, de lo invisible. Leer es seguir con los ojos la presencia invisible, y con los oídos la voz o las voces que regresan del más allá del silencio del propio autor. Aquel cuya historia leemos está más cerca de uno mismo que uno mismo. Septimio pronunció una frase tremenda: «El que escribe sodomiza, el que lee es sodomizado». Plinio el Viejo era un gran lector. Se levantaba de madrugada, leía mientras comía, mientras paseaba, mientras se bañaba, e incluso siguió leyendo mientras su cuatrirreme se acercaba a las cenizas del Vesubio. Plinio el Joven siguió el ejemplo de su tío. Leía en cualquier lugar e incluso, si alguna vez se le ocurría salir a cazar, jamás partía sin las tablillas de boj. En una carta que le envió a Tácito le escribe lo siguiente: «… cacé tres magníficos jabalíes en un bosque de la antigua Etruria. Yo estaba sentado detrás de las redes. Junto a mí tenía mi venablo y mi dardo, mi estilo y mis tablillas. Meditaba y tomaba notas. Pensaba: tal vez regrese con las manos vacías, pero volveré con la cera llena…». También en la soledad de las habitaciones de los hoteles, al mirarnos en los espejos brillantes y pulidos de la estancia, recuperamos a nuestro guardián narcisista, a nuestro doble: el ángel custodio o el phántasma. Al final, el daimon, la voz interior nos ayuda a repasar nuestra vida llena de secretos. Y tantos son que entramos en el éxtasis y nos dormimos en su rezo. Y en este sueño vuelvo a pasar por la puerta estrecha de tantas otras habitaciones que ahora se me hacen inmensas. Regreso, en cualquier lugar donde esté, regreso al oír unas voces que dicen: «Quid quaeritis viventem cum mortuis?» («¿por qué entre los muertos buscas al que está vivo?»). ¿Muerto o vivo? En las habitaciones de los hoteles se queda uno suspendido en el coma del tiempo. Sobresaltado, cojo de nuevo el libro que estaba leyendo por donde el azar lo abre: «Así he podido conocer la vida pública y la privada. Cuatro veces he atravesado los mares; he seguido al sol en Oriente, he tocado las ruinas de Menfis, de Cartago, de España y de Atenas; he rezado en la tumba de san Pedro y adorado en el Gólgota. Pobre y rico, poderoso y débil, feliz y miserable, hombre de acción, hombre de pensamiento, he ejercitado mi mano en el siglo, mi inteligencia en el desierto; la vida real se ha mostrado para mí envuelta de ilusiones, como la tierra aparece en medio de unas nubes a los marineros». Son palabras de Chateaubriand en sus Memorias de ultratumba.

Al día siguiente me pongo a caminar por Ribat el Fath, «El Campamento de la Victoria», en Rabat. El califa Yaqub el Mansur levantó esta ciudad en recuerdo de su victoria sobre Alfonso VIII de Castilla en la batalla de Alarcos, a finales del siglo XII. La urbe quedó a medio hacer debido a la derrota de los almohades en las Navas de Tolosa, en el año 1212. Varios siglos después los moriscos expulsados de España colaboraron de manera decisiva en la construcción de nuevas murallas, palacios, casas y jardines. Así surgió durante el siglo XVII la República de Bou Regreg, el nombre del río que desemboca en el Atlántico. La piratería fue una de las actividades más lucrativas. Las escaleras de la Torre de los Piratas conducen directamente al mar. También durante el siglo XVII y XVIII los moriscos restauraron el recinto amurallado del siglo XII levantado alrededor de la kasba udaya (una de las tribus árabes). Paseo protegido por estas altas torres de color ocre, atravieso la puerta Bab Oudaia y la mezquita de El-Atika del mismo siglo XII, el período almohade. La kasba está en lo alto de un acantilado, de la misma manera que, desde otro, desciende hacia el mar un gran cementerio. En la medina, entre las murallas almohades y las de los andaluces, están a la venta alfombras, objetos de cobre y cerámica, muebles tallados en madera de cedro, nogal, ébano, alerce o limonero. En la plaza del mercado se vendían los esclavos cristianos. La medina está repleta de construcciones moriscas. En poco se distingue de otros barrios de Granada, Córdoba o Sevilla. En la Rue des Consuls, donde se radicaron las representaciones diplomáticas, recubierta y techada la calle por una gran cristalera sostenida con columnas de hierro, todavía trabajan, en los talleres que dan a los patios interiores de las casas, cientos de magníficos artesanos. Los observo, laboriosos, en medio de un olor intenso arrojado por las materias primas con las que trabajan. A pesar de que el curtidor ha limpiado primero la piel —de cabra o de oveja— y luego la ha teñido, aún pervive ese perfume embriagador o repugnante. Los tejedores componen las ilustraciones de las alfombras según su propio estilo. Son unos grandes geómetras sin geometría. Toda la artesanía suele estar cargada de colores chillones. Destaca el rojo más intenso que haya visto nunca. Sin embargo, los azules y blancos de las cerámicas de Mequinez le devuelven la tranquilidad a los ojos. La ciudad europea, déco, da paso a la vista de La Torre Hassan. En lo alto de una colina sobre el río Bou Regreg se encuentra este alminar inacabado de la mezquita Hassan erigida por el mismo almohade Yaqub el Mansur (siglo XII). Pretendía rivalizar con la de Córdoba, pero quedó sin concluir. Luego fue destruida por el terremoto que asoló Lisboa, a mediados del siglo XVIII. Las hileras de columnas desmochadas abarcan el gran espacio abierto entre La Torre y el Mausoleo de Mohamed V. Son una extraordinaria instalación escultórica. Cuando el sol está en lo alto, el laberinto de sombras compite con la blancura marmórea. Desde estos pequeños trampolines podrían lanzarse cientos de nadadores como el de Paestum. Esta tumba está fechada unos ocho siglos antes de que el Vesubio arrojara sus piedras pómez y la lava. El nadador es la tapa de la sepultura. El fondo es blanco, el trazo es negro. Es otra sombra proyectada. Es lo que los griegos llamaban una skiagraphía (una sombra escrita). Lanzarse desde la luz a la sombra. Esquilo, en Las suplicantes, le hace decir a Pelasgo: «Sí, necesito un pensamiento profundo. Si, necesito que baje al abismo como un nadador, una mirada que mire».

Alejado de estos lugares más conocidos y frecuentados descubro un paraje que me llena de emoción. Rodeadas por las murallas de una pequeña ciudadela se encuentran las ruinas de la ciudad romana de Sala y junto a ellas la necrópolis de Chellag. La colonia Sala fue levantada por los romanos a comienzos de la era cristiana, siendo el siglo IV d. C. el de mayor esplendor. Antes de la llegada de los árabes ya había sido abandonada. Por aquí pasaba el decumanos maximos, la vía principal que conducía hasta el puerto. En este recinto se entra a través de la puerta Bab-Zaer. Es una puerta almohade con arco de herradura y dos torres. En las paredes tiene inscrito el nombre de Abu el-Hassan y la fecha de 1339. En la parte izquierda del arco de entrada, donde antes debió haber una garita para los soldados, hay un café donde también se venden recuerdos. Desde la primera terraza se disfruta ya de la abundante vegetación del valle enmarcado por las murallas que van a dar a los lagos y pantanos que forma el río Bou Regreg. Las ruinas romanas son más perceptibles del lado izquierdo, mientras que en el derecho surgen las musulmanas. Hay que bajar hacia ellas. A mi izquierda, el foro y las baldosas del empedrado vial romano. Pilares de monumentos, entre ellos, un gran arco de entrada a la ciudad. Templos y casas. Los cimientos a flor de tierra son una prueba de la solidez de las obras arquitectónicas de la Antigüedad.

En el siglo XIII, cuando la urbe romana llevaba dormida varias centurias entre la vegetación, los benimerines la convirtieron en una necrópolis real. Abu Yaqub Yusuf, el primer califa benimerín, eligió este lugar para levantar una mezquita cuyas ruinas descarnadas contemplo ahora. Destechada, los arcos de herradura lucen al sol libres de peso. La tumba de su esposa, Oum el-Izz (1284), aún la podemos contemplar. «Un gran amor cruza hasta la orilla de la muerte», escribe Propercio en una de sus elegías. Yusuf murió dos años después en Algeciras y sus restos fueron trasladados aquí, como los de sus sucesores Abu Yaqub y Abu Thabit. Detrás del mihrab está el koubba (santuario) de Yusuf. También yace el sultán Abu Said y su hijo Abu el-Hassan, el último de la dinastía, conocido como el Sultán Negro. Frente a él y junto a la muralla se encuentra el mausoleo de su esposa Chams el-Doha, Luz del alba. Fue una cristiana convertida al islamismo. A comienzos del siglo XVI, León el Africano contó hasta treinta tumbas benimerines. Dentro de la necrópolis había una zaouia, una escuela islámica que disponía también de una hostería para peregrinos. De ella se conserva la majestuosa torre o alminar, rematado por una especie de alargada chimenea sobre la que han anidado las cigüeñas. En realidad, estas aves son la única manifestación viva de la creación. Y quizá debido a su existencia aún podamos interpretar positivamente este verso del IV epigrama de Marcial: «No hay dioses y el cielo está vacío». Pequeños morabitos (santuarios) se desparraman y hay una fuente donde se criaron anguilas sagradas. Si este espacio fuera abierto, su perspectiva sería distinta. Las murallas ocres, apoyadas sobre las más antiguas romanas, encierran este mundo en sí mismo y lo sacan fuera del tiempo. La puerta Bab-Zaer establece una poterna entre el pasado y el presente. Muchos de quienes la traspasan temporalmente desconocen que vivimos de los muertos, o vivimos con ellos. Este es el botín del mundo. Sala-Chellag se me asemeja al valle de Josafat y el Bou Regreg al río Jordán. Pero el valle de Josafat está fuera de las murallas de Jerusalén y es como un gran foso. Pero el río Jordán, al menos donde yo me bañé, a los pies de los Altos del Golán, era más estrecho y menos caudaloso. Y Jerusalén ni siquiera tiene río.

Esta visión me retira al silencio. San Bruno fue el fundador de la Orden del Silencio. Cuando algo no se puede expresar es mejor callar. Los pensamientos provienen del silencio. Y no podemos pensar si no tenemos ante nosotros una imagen como esta, donde las sombras de los muertos se mezclan con la apariencia de los dioses. «Que la memoria de lo que somos no sea absorbida por la tierra», dice Fulgencio. La memoria en la Antigüedad se representaba como una casa cuyas estancias se recorrían para dar con los objetos allí dispuestos artificialmente. Por eso, en medio de estos vestigios, me encuentro como entre las páginas de un libro. Cicerón afirmaba que los lugares son tablillas o papiros. La mayor parte están escritos por otras vidas que dejan poca opción a las nuestras. Tulia, la hija de Cicerón, murió muy joven al dar a luz. El dolor del senador fue tan terrible que ni siquiera las condolencias enviadas por las más altas autoridades romanas, entre ellas la de Julio César, desde España, pudieron calmarlo. Servio Sulpicio, un patricio romano, le hizo llegar una misiva donde le hablaba de las ruinas de las ciudades antiguas por donde pasó. Célebres y ricas, las había contemplado sepultadas bajo su propio polvo: «Ay, me dije, ¿cómo osamos lamentarnos por la muerte de uno de los nuestros, teniendo una vida tan breve y rodeados como estamos de cadáveres de ciudades?». «Spatio brevi spem longam reseces» («no pongas grandes esperanzas en la corta vida»), dice Horacio. Sala-Chellag. Piso las losas del decumanus maximo. Ahora no llevan a ninguna parte y, sin embargo, a mí me han traído hasta aquí. Me descalzo, aunque ya nadie me lo pida, y piso las piedras de la antigua mezquita. Me siento al borde de una placa escrita en caracteres árabes que antes los acogió latinos. «Una bella tumba, en medio de un cementerio, / sobre la cual las flores habían formado un tapiz. / Pregunté de quién era aquella sepultura. / Me contestaron: “Ruega por él con respeto, / es la tumba de un enamorado”». Ojalá que todas las tumbas fueran como la que describe Mouley Zidan. Van y vienen parsimoniosamente las cigüeñas como si fueran los pensamientos que regresan de ser pensamientos. Lucrecio describe la suavitas, la dulzura, como el instante de muerte en que uno participa aunque no muera. La contemplación de la muerte cura a los hombres, decían los epicúreos. Sentado, contemplo tanto naufragio porque suave es contemplar desde la orilla el naufragio de otros.

El Drina, un puente (antigua Yugoslavia)

«La habitación de un hotel parece a la vez charlar amenamente y callar cuando conviene. Quien está de viaje se nos antoja más hermoso, más bello, más fuerte, más rico, más listo, más amable y familiar que alguien que conocemos muy bien desde hace tiempo. La extrañeza conduce a la familiaridad; la intimidad, a la distancia». Mientras leo estas líneas escritas por Robert Walser, me encuentro en una habitación del Hotel Moskva, en la calle Balkanska, número I, en la ciudad de Belgrado, capital de la antigua Yugoslavia y, hasta el día de hoy, todavía capital de Serbia-Montenegro. El hotel fue construido por la Compañía Aseguradora Russia, en el año 1906, y diseñado por el arquitecto Jovan Ilkic. Es un bellísimo edificio cuyo estilo se asemeja a los de la secesión vienesa. Parece un castillo neogótico con picudas agujas, profusamente decorado con motivos florales realizados en cerámica amarilla, sobre todo, y verde, incrustados en la fachada de granito sueco. Exteriormente permanece tal cual, excepto su planta baja, que debió sufrir serias remodelaciones, pues no guarda el mismo criterio estético, sino otro más funcional y feísta. Interiormente, la época comunista marcó su impronta en las vidrieras del pasillo principal, en los mosaicos decorativos de los amplios descansos de los pisos, así como en el mobiliario. Hay muchas referencias a los trabajos de la clase obrera y campesina. Mi habitación es un dúplex y está situada en la tercera planta. Desde el pequeño salón se sube por una escalera de madera hasta el dormitorio. Un gran ventanal da a un parque. Más allá contemplo la curva que va dando el río Sava para encontrarse, casi inmediatamente, con el gran Danubio. El río Drina, el mismo al que se refiere Ivo Andric, es el afluente más importante del Sava. Está formado por el río Piva y el Tara, dos pequeños cursos de agua nacidos en los montes Durmitor y en el macizo de los Komovi. Todas las mañanas de mi estancia en Belgrado me despierto viendo, entre la espesa niebla, cómo corren estas frías aguas. Vienen desde Visegrado, la ciudad bosnia que tuvo una gran importancia durante la Edad Media por constituir un nudo de comunicación entre el mundo cristiano (serbio) y el islámico (bosnio). Allí estaba y aún lo está «ese enorme puente de piedra, construcción preciosa y de una belleza tal que ciudades mucho más ricas y comerciales no poseen nada semejante», escribe Andric en Un puente sobre el Drina.

Desde el amplio mirador sobre ambos ríos, el Sava y el Danubio, que es la antigua fortaleza de Kalemegdan, se divisa también el encuentro. Paseando por el antiguo recinto militar, reconvertido hoy en un parque, me voy encontrando con vestigios celtas, romanos, bizantinos, eslavos, turcos y austrohúngaros. Todos juntos conforman la esencia no solo de Belgrado, sino la de toda la antigua Yugoslavia. La Torre Nebojsa, al pie mismo de ambos ríos, sigue dando fe de su buen maridaje. Me sorprendo al encontrarme con un templete que alberga la tumba de un visir. Me asomo por entre los barrotes de la ventana y descubro el estrecho y corto ataúd, cubierto por un gran paño verde con inscripciones del Corán. Está rodeado de utensilios para la ceremonia religiosa y de conservación del mismo. La tumba no se encuentra abandonada, sino en perfecto estado de conservación y cuidado. ¿Cómo pudo sobrevivir a los devenires históricos de tan complejo país? Asusta ver el museo de tanques y cañones albergados en uno de los largos y anchos fosos de la fortaleza. Sin embargo, la apariencia de Belgrado es la de una tranquila y pequeña ciudad de provincias. No tiene grandes y destacables monumentos, a parte de algunas iglesias (como la de San Miguel Arcángel, de mediados del siglo XIX, con el campanario barroco), palacios neoclásicos y edificios art déco. Los bombardeos a los que fue sometida la ciudad de Milosevic, dejaron grandes heridas aún abiertas en el casco urbano central. Parte de los edificios de la televisión están al aire y sin fachadas, sirviendo de palomar. Los antiguos inmuebles que albergaban el ministerio de Asuntos Interiores, de Serbia, del ejército, del gobierno de Serbia, del desaparecido comité central del partido comunista, la clínica de la maternidad o la embajada de China, a pesar del tiempo transcurrido, permanecen en ruinas. La precisión de los bombardeos fue casi perfecta, pues apenas el entorno más inmediato sufrió trastorno alguno. En una librería de la peatonalizada calle principal compro la única guía que hay de Serbia y Montenegro, firmada por un tal Lazar Trifunovic. Al pagarla me regalan un plano del país. Más tarde, cuando lo extiendo sobre mi cama del hotel, compruebo que, efectivamente, es un plano de Serbia. La novedad es que están marcados con puntos rojos todos aquellos lugares donde estallaron las bombas lanzadas por los aviones de la OTAN. El mapa está sembrado con las marcas que provocaron varios cientos de muertos civiles.

La tumba de Tito está dispuesta en medio de un invernadero. Para llegar hasta ella hay que ascender por entre los jardines y edificios de lo que fue su complejo gubernamental y residencial. Por el camino, entre la naturaleza, esculturas y estatuas de dudoso gusto, entre ellas, una del propio Tito con uniforme de soldado. El panteón invernadero es un edificio bastante discreto. Una gran cristalera hace de tejado y deja pasar la luz solar. La tumba en sí misma no es más que un catafalco de mármol blanco. Lleva inscrito su nombre, Josif Broz Tito, así como la fecha de nacimiento y muerte (1892-1980). Hace tal grado de humedad que poco han de quedar ya de los escuálidos restos del dictador, quien, además, llegó a la tumba en los huesos, tras una larga y compleja enfermedad. De vivo, Tito solía utilizar muchas veces este espacio como lugar de trabajo. Así, a ambos lados de este amplio rectángulo, se conserva su despacho y los de su séquito. El del que fuera el jefe de Estado yugoslavo, está presidido por una gran mesa de madera apoyada sobre cinceladas patas con pezuñas de león. La escribanía es una bonita pieza artesanal decorada con figuras populares. Hay un busto de Tito, así como otro cuadro del político leyendo un libro que no alcanzo a saber cuál es. Una biblioteca de madera magníficamente decorada con motivos florales alberga, entre otros muchos libros, los cinco tomos de la Spanija dedicada a la guerra civil española, donde participaron varios cientos de compatriotas suyos luchando a favor de la República. También hay una enciclopedia militar, un grueso tomo dedicado a Churchil y otros varios volúmenes sobre la segunda guerra mundial. El resto de los libros llevan títulos incomprensibles para mí por estar escritos en serbio. También están en esas baldas las numerosas entregas de sus obras completas. Me cruzo con una excursión de jóvenes croatas. Escuchan con interés y respeto las explicaciones del guía. Muchos acababan de nacer cuando Tito falleció. En sus preguntas hay algo de nostalgia por el antiguo Estado ahora dividido. Al menos en Serbia (Tito era croata) la gente aún le tiene aprecio. Su régimen fue, de entre los del Telón de Acero, el más liberal, el más abierto, el menos dogmático. La situación económica era aceptable y había un respeto entre las diferentes confesiones religiosas, que, curiosamente, convivían dentro de un Estado laico o ateo. Alguien me comenta que el mariscal fue un buen administrador y hasta dosificó, cuando era necesaria, la «violencia de Estado».

Alrededor del invernadero se alzan otros discretos edificios de una sola planta camuflados entre la frondosa vegetación. Fueron oficinas hasta que Tito los convirtió en Museo de los Regalos. Todos los ricos presentes ofrecidos por los mandatarios del mundo, vinieron a parar aquí. Trajes regionales de los lugares más insólitos y remotos; instrumentos musicales, antiguos y contemporáneos; espadas, flechas, lanzas, ballestas de diferentes épocas y batallas; muebles de todos los estilos; trajes militares de todos los siglos y países; piezas portátiles y pesadas de artillería; monturas de caballo con los más caros y barrocos adornos; cerámicas; pipas; escribanías de oro y plata; muñecas, marionetas de la India e Indonesia, trajes rituales de magos y hechiceros bolivianos, así como un sinfín de otros miles de objetos componen un riquísimo patrimonio que se exhibe en varios pabellones como el que acabo de ver. El guarda, desde el exterior, me los señala pero, agradecido, desisto de la visita, pues realmente ha sido una contemplación agotadora.

Pregunto si existe la casa donde vivió Ivo Andric y me dice el mismo guarda que el novelista residió los últimos años de su vida en un piso céntrico, ahora convertido en un pequeño museo. No está habitualmente abierto al público y para visitarlo hay que pedir cita previa en el Museo de la Ciudad, encargado de su conservación. Andric, ya maduro, se casó en el año 1958 con la jefa de vestuarios de época en el Teatro Nacional, llamada Milica Babic. Fue entonces cuando acompañados por la suegra del escritor, Zorka, se fueron a vivir al primer piso de Proleterskih Brigada, ahora Andricev Venae, número 8, algo así como «La aureola» o «La gloria» de Andric. Ahí vivió y trabajó hasta su muerte, acontecida en el año 1975, es decir, diecisiete años. Ahí recibió, en el año 1961, la noticia de la concesión del Premio Nobel de Literatura. El edificio da a un gran parque conocido como de los Pioneros. Antes se le denominaba Parque Real por encontrarse allí los dos palacios reales juntos. Ahora uno es el Ayuntamiento de Belgrado, mientras el otro se encuentra ocupado por la Presidencia de Serbia. Al otro lado del jardín se vislumbra el Parlamento, con las esculturas de los jinetes y, muy cerca, el edificio neoclásico de Correos, el Banco Nacional y la antigua Casa de los Sindicatos, de estilo neorromano, semicircular y neocoliseo.

La casa de Andric hace esquina. Es un bloque de cemento gris con aire racionalista. Debió levantarse en los años treinta o cuarenta del siglo XX. Subo por las escaleras, cuyo estado es de cierto abandono, como también se encuentra el portal, y llego al rellano del primer piso. Es ancho y da paso a varias puertas. No está ni muy bien iluminado ni señalizado. Toco al azar el timbre de una de esas puertas y, afortunadamente, aparece un hombre que me franquea la entrada. Es un piso como el de cualquier persona de clase media en Europa. En el antiguo Telón de Acero, en los países socialistas, como la antigua Yugoslavia, este piso se consideraría de una lujosa categoría. El piso desprende dignidad, modestia y silencio. Las habitaciones de la suegra y del matrimonio, con ventanales a la calle y contiguas, las hicieron desaparecer. Unidas ahora, es en este espacio donde se instaló el pequeño museo, fundado en el año 1976, poco después de su desaparición. Es una especie de museo de cámara por lo íntimo. En este recinto se conserva mucho del legado del único premio Nobel serbio. El recibidor, la sala de estar y el despacho permanecen tal cual las dejaron sus habitantes. En la sala de estar hay una radio Philips, buenos muebles de madera tallada como en el resto del piso, cómodas, tresillos y butacas. Cuelgan de las paredes grabados y mapas antiguos de la ciudad de Belgrado y de Serbia. En el despacho está gran parte de la biblioteca, guardada en buenas estanterías de madera. Este legado abarca unos cinco mil títulos. Por las paredes hay otros cuadros y pinturas. Unos son de Pedja MilosaVljevic Vljevic y otros de Zuko Dzumhur, caricaturista bosnio y escritor viajero, musulmán. El escritorio parece de caoba, una obra maestra de la ebanistería. Sobre una mesa está un viejo televisor. Sobre el suelo de madera se extienden alfombras de cuidado diseño y colores alegres. La sala de exposiciones muestra en vitrinas y armarios acristalados: primeras ediciones de sus libros, traducciones a muchos idiomas, documentos, fotografías, manuscritos, medallas, pasaportes diplomáticos, prensa, postales de viajes de las que abundan las enviadas desde Grecia y libros dedicados por otros autores. El diploma en el que se especifica la concesión del Premio Nobel y el documento del Banco de Suecia con el montante del premio en metálico. Vaska Djukic, vecina del escritor, que sigue viviendo en el edificio, prestó bastantes libros que le firmó Andric, costumbre no muy usual por aquellos tiempos. La Academia Serbia de las Artes y las Ciencias, de la cual fue miembro, conserva la mayor parte de los libros, manuscritos y documentos. El piso no debe tener más de ciento veinte metros útiles. Soleados los que dan a la plaza y sombríos los del patio interior. El busto en bronce de Andric, obra de Sreten Stojanovic, decora parte del espacio de exposiciones. La obra más antigua se encuentra detrás de este busto. Se trata del Códice Justiniano, de 1611. Este no es el único museo dedicado al novelista. En Travnik (Bosnia) hay otro. Está en su casa natal. Al Nobel no le gustó mucho esta idea. Introvertido y poco afecto a los homenajes, consideró este honor en vida como la construcción de un mausoleo. «De verdad, siempre me he preguntado para qué necesitan esa casa natal mía en Travnik. No es ni el castillo bretón de Chateaubriand, ni la gran mansión de Victor Hugo en París, ni la Yasnaia Poliana de León Tolstoi».

Ivo Andric había nacido en Dolac Travnik (Bosnia) de familia croata, en el año 1892. Estudió en Sarajevo, Zagreb, Viena, Cracovia y Graz. Durante la primera guerra mundial fue hecho prisionero por las autoridades del Imperio austrohúngaro. Pertenecía a la organización socialista Mlada Bosna. En el capítulo XIX de Un puente sobre el Drina, se autorretrata, quizá, a través de Ianko Stikovic, «hijo de un sastre de Meidan, que había empezado, hacía cuatro semestres, sus estudios de ciencias naturales en Graz. Era un muchacho flaco, de perfil acusado y cabello negro y liso, vanidoso, susceptible y descontento de sí, pero mucho más de cuanto lo rodeaba. Leía mucho y escribía artículos, bajo un pseudónimo conocido en la prensa juvenil; también redactaba octavillas revolucionarias que aparecían en Praga y en Zagreb. Y poemas que publicaba con otros seudónimos. Tenía preparada una colección que iba a ser lanzada por La Aurora (casa que se dedicaba a la impresión de ediciones nacionalistas). Era, por añadidura, un buen orador, un polemista inflamado que intervenía en las reuniones de estudiantes…». Este capítulo abarca ese período estudiantil y revolucionario que desembocaría en el estallido de la primera guerra mundial. Los otros arquetipos de jóvenes airados son Velimir Stevanovic, Iakov Herak y Ranko Mihailovic, «un muchacho silencioso, amable, que estudiaba derecho en Zagreb y proyectaba hacerse funcionario, una vez concluidos los estudios. Participaba débil, blandamente, en las discusiones que entablaban sus amigos sobre el amor, la política, la vida y la organización social. Por línea materna era bisnieto del pope Mihailo, cuya cabeza había sido expuesta con un cigarro en la boca, clavada en una estaca, en la kapia». A través de estas vidas en plena juventud, Andric expresó las inquietudes de aquella generación que veía como única salida la constitución de una gran Serbia independiente tanto de Turquía como del Imperio austrohúngaro. Serbia como unificadora de las otras naciones balcánicas, respetando las diferentes religiones y orígenes. ¿Cómo hacer compatible el nacionalismo con el socialismo internacionalista? ¿Cómo hacer compatible la revolución burguesa con la bolchevique? Estos jóvenes hablaban, discutían, se respetaban desde sus diferencias. «El sentido de la unificación de nuestros pueblos en un Estado nacional, grande, poderoso y moderno, consiste precisamente en eso: en que de ahora en adelante nuestras fuerzas quedarán dentro de nuestro país, se desarrollarán en él y contribuirán a la cultura universal bajo nuestro propio nombre y no surgiendo de centros extranjeros», dice uno de los estudiantes. Y más adelante se añade otro pensamiento del propio Andric, en boca de otro de los protagonistas: «El nacionalismo contemporáneo triunfará sobre las diferencias de credo y los prejuicios pasados de moda, liberará al pueblo de las influencias y de la explotación extranjera. Entonces nacerá un Estado nacional que reunirá en torno a Serbia, constituido en una especie de Piamonte, todos los eslavos del sur. La base del movimiento sería el derecho a las nacionalidades, la tolerancia religiosa y la igualdad de los ciudadanos…». Este era el sentimiento del propio escritor, que vio en Tito una especie de representante de este pensamiento que unía a los eslavos del sur en la denominada Yugoslavia, que significa eso mismo. Este capítulo transcurre en medio de las opiniones que tratan de llevar adelante unos jóvenes de los cuales no se va a saber cuál fue su futuro, pues la novela solo atiende a la historia del puente y no a la de las personas. Entre las fotos expuestas en la casa museo, hay una del año 1912 en Sarajevo. Allí está el propio Andric, muy joven, rodeado de sus compañeros de estudios, algunos de cuyos rostros e historias seguro que coincidirán con los relatos por él contados en ese capítulo de su novela.

Andric, posteriormente liberado, sirvió durante la contienda en un hospital de Zagreb y, durante el período de entreguerras, trabajó como diplomático al servicio de la recién creada Yugoslavia. En Madrid ejerció como vicecónsul durante los años 1928 y 1929, como así consta en una placa conmemorativa puesta, en el año 1987, en el número 27 de la madrileña calle de Velázquez. Hasta el año 1941 estuvo en el ministerio de Asuntos Exteriores, fue vicecónsul en Roma ante el Vaticano, además de en Trieste y Graz, donde se doctoró con una tesis titulada Desarrollo de la vida cultural en Bosnia bajo el gobierno turco. Luego continuó su carrera diplomática en Marsella, Bruselas y Ginebra. Después de un tiempo en Belgrado, en el año 1939, fue enviado a Berlín, en donde estuvo hasta abril de 1941. De esta época es muy importante la correspondencia que mantuvo el escritor con su ministro, Cincar-Markovic. El embajador le advertía de los peligros de los nazis. Andric también había tenido un cargo en el ministerio de las Religiones. Tras la invasión de Yugoslavia, se refugió en Suiza, regresando luego de manera clandestina a Belgrado. Se negó a publicar hasta ver finalizada la contienda.

En la exposición hay otra foto muy significativa. El novelista en un primer plano, de pie, con las manos metidas en los bolsillos de la gabardina delante del puente de Visegrado. Se ve perfectamente la magnificencia de la obra de ingeniería: su altura, su robustez, su belleza, su longitud y, justo en el centro del mismo, donde se ensancha en dos terrazas simétricas a ambos lados del camino transitable, alcanzando así el doble de su anchura, la kapia. «En la kapia y alrededor de ella nacen los primeros sueños de amor, las primeras ojeadas lanzadas al pasar, las reflexiones y los cuchicheos. También nacen aquí los primeros negocios, las querellas y los acuerdos, las citas y las esperas; aquí sobre el parapeto de piedra, se exhiben para la venta las primeras cerezas y los primeros melones…». El puente tenía una gran estela con una inscripción. Fue fijada en la kapia, sobre el muro de piedra rojiza que se elevaba a una altura de tres archinas por encima del parapeto del puente. La fecha que figuraba era la del año 979 de la hégira musulmana, es decir, el año 1571 de los cristianos. La kapia es también el eje principal de esta novela, un escenario inmóvil que atraviesan cientos de vidas. La kapia es el punto más importante del puente, de igual modo que el puente es la parte más importante de la ciudad. Andric pone en boca de un viajero turco esta frase: «Su kapia es el corazón del puente, el cual es el corazón de esta ciudad, que ha de permanecer en el corazón de todos». La acción de cada capítulo de Un puente sobre el Drina se desarrolla vertiginosamente pero, sin embargo, cada conclusión final es una reflexión sobre lo que queda y no pasa: el propio puente y su «sala de estar» o escenario. Pasan los hombres, las ideas, los conflictos, incluso hasta las aguas caudalosas del Drina, «pero en la kapia situada entre el cielo, el río y las montañas, las generaciones sucesivas aprendieron a no afligirse en exceso por lo que llevaban consigo las aguas turbias del Drina. Allí aprendieron a adoptar la filosofía inconsciente de la pequeña ciudad: la vida es un milagro incomprensible; se gasta y se diluye sin cesar, y, no obstante, dura y permanece sólidamente, “como el puente sobre el Drina”». Así finaliza el capítulo V. En la foto solo se ven ocho de los once ojos del puente. Construido por orden del gran visir Mehmed Pachá, el arquitecto fue un tal Radé, «cuya vida debió de durar varios siglos; de lo contrario, no se explica cómo pudo erigir todo cuanto hay de bello y permanente en tierras serbias: maestro legendario y realmente anónimo tal como la masa lo imagina y lo desea…». Pero este puente, como todos los puentes en el acerbo popular, en realidad fue levantado por el diablo o por las hadas, al igual que tantas otras obras de ingeniería a lo largo de Europa y, también, en España. «El pueblo solo recuerda y cuenta aquello que puede comprender y transformar en leyenda. Lo demás discurre junto a él sin dejar huella profunda, en la indiferencia muda de los fenómenos naturales y anónimos, sin tocar su imaginación y sin grabarse en su memoria», escribe Andric manifestando así la labor suya como la de un recopilador de las historias de la gente. Y más adelante añade este otro comentario: «El pueblo inventa cuentos con facilidad y los propaga rápidamente, pero la realidad se mezcla curiosa e inseparablemente con los cuentos». De esta leyenda se desprende una primera historia un tanto cruel. El hada se dedicaba a destruir por la noche lo que se levantaba durante el día. Una voz surgida de las aguas aconsejó a Radé que buscase a dos hermanos gemelos, niño y niña, y los emparedase en los pilares centrales del puente. Así se hizo, «pero el arquitecto tuvo piedad de ellos y dejó en los pilares dos aberturas, a través de las cuales la desdichada madre podía dar de mamar a sus hijos». El puente alberga ya, desde sus inicios, la tragedia. Andric la va mostrando en sus diferentes etapas conflictivas, desde el siglo XVI hasta los inicios del XX, con moderación y sin partidismos. Realmente el novelista está narrando disputas familiares y guerras civiles propias o abocadas por esas fuerzas extranjeras turcas (islamistas) o austrohúngaras (cristianas católicas). Otra de las historias más crueles narradas en Un puente sobre el Drina y relacionado con los niños, es la referente a los jenízaros. A los esclavos convertidos al islamismo los llamaban «turcos recientes»: observaban mucho más estrictamente los preceptos del islamismo, pues habían sido cristianos en los pueblos de Bosnia, «niños varones, sanos, inteligentes y de buen aspecto, de diez a quince años de edad», escribe el narrador y añade en el capítulo II, «cuyo destino habría de consistir en ser islamizados y circuncisos, en tener que olvidar su fe, su tierra y su origen y en pasar su vida en destacamentos jenízaros o en algún servicio importante del Imperio otomano…». Pero Ivo Andric habla más de convivencia que de desavenencias, habla más de cosas buenas que malas. En el capítulo V lo explica: «No se observaba distinción entre turcos, cristianos y judíos. La violencia de los elementos y el peso de la desgracia común había unido a todos y, en particular, a los cristianos con los turcos…». Había judíos españoles, los sefardíes, establecidos en esas tierras desde hacía siglos, antes incluso de haberse levantado el puente; y judíos askenazíes provenientes de Galitzia. Las fiestas religiosas, ramadán, sabbat o las cristianas eran respetadas por todos. Aunque la paz, como la guerra, no fue eterna. Bajo la lucha entre creencias religiosas se escondía la verdadera pugna en torno a las tierras y al poder, e incluso «los adversarios se habían arrebatado unos a otros no solamente las mujeres, los caballos y las armas, sino también las canciones y muchos poemas que habían pasado así, de un bando a otro, como un precioso botín» (capítulo VI).

En la novela, o en este conjunto de historias diversas, en tiempos también diversos, la historia avanza como el Drina bajo el puente de Visegrado. Y no solo está la alta Historia de un territorio y sus habitantes más destacados, sino también la pequeña historia relacionada con la vida cotidiana: «No tenéis que compadecerme. Cualquiera de nosotros muere solo una vez, mientras que los grandes hombres mueren dos veces: la primera, cuando dejan el mundo; y la segunda, cuando desaparecen las obras creadas por ellos». Un magnífico pensamiento senequista expresado por uno de los cientos de personajes anónimos del libro. Los turcos se retiran, entra el Imperio austrohúngaro, comienzan las sublevaciones serbias. Para la mayoría de las personas la vida es siempre más importante y más imperativa que la forma que reviste. «En las ciudades lejanas y desconocidas para nosotros, desde las que se gobernaba nuestro país, se había establecido por aquel entonces —en el último cuarto de siglo XIX— uno de esos escasos y breves períodos tranquilos que surgen en las relaciones humanas y en los acontecimientos sociales. Llegaba un poco de esta tranquilidad a nuestras regiones perdidas, de igual modo que el gran silencio del mar se hace sentir en las bahías más distantes». Esta paz estalló por los aires con la primera guerra mundial. El atentado en Sarajevo, que costó la vida al archiduque Francisco Fernando y a su mujer, levantó una serie de persecuciones contra los serbios, «a los que se acechaba en todas partes». Fue declarada la guerra a Serbia y el puente fue bombardeado. Ahora no luchan cristianos contra islamistas, sino cristianos contra cristianos. «La kapia seguía en su sitio pero, inmediatamente después, el puente quedaba cortado. El séptimo pilar ya no existía; entre el sexto y el octavo se abría un vacío a través del cual, mirando en diagonal, podía verse el agua verde del río. A partir del octavo pilar, seguía el puente y alcanzaba la otra orilla; se mostraba tan liso, tan regular, tan blanco como siempre». El año 1914 es el último año de la crónica del puente sobre el Drina, año fatal para esa obra de ingeniería. El puente talismán, respetado por la Historia, es testigo paciente de la misma. Amores, desamores, odios, venganzas, deseos, ilusiones, charlas, sacerdotes-popes-rabinos-imanes, todo lo soportó el puente hasta el año 1914 en que finaliza la novela. E incluso después, e incluso hasta nuestros días, allí sigue reconstruido, piedra a piedra.

La obra de Andric es un canto a la convivencia, a pesar de los horrores. Es un canto a la paz desde la integración y no desde la exclusión. El puente une, nunca separa. El final de la obra es inquietante. El puente queda medio derrumbado y, al lector de comienzos del siglo XXI, le hubiera gustado saber cuál fue el destino de esta construcción en el resto del siglo XX. ¿Qué pasó durante el período de entreguerras? ¿Qué pasó durante la segunda guerra mundial? ¿Qué pasó durante las décadas de Tito y la nueva Yugoslavia? ¿Qué pasó durante las últimas y más recientes guerras balcánicas? Evidentemente, Andric hubiera podido llegar hasta la época de Tito, pero yo creo que en la novela está incluso condensada la parte de la cual no se habla. La vida en el puente se repite, la historia se repite, la envoltura exterior de los hombres cambia, la interior es la misma. Un puente sobre el Drina, de Andric, junto con la monumental novela de Milos Cernianski, Migraciones, son las obras a través de las cuales entendí el problema balcánico. Cernianski, contemporáneo de Andric, pertenecía a una modesta familia del reino de Serbia. Hecho prisionero por los austríacos, luchó con ellos contra su propio país. Esta contradicción marcará toda su obra y su vida. Como Andric, ocupó puestos diplomáticos representando a Yugoslavia. Al estallar la segunda guerra mundial también se exilió. Su destino fue Londres. Durante más de veinte años escribió Migraciones. «¿Quién podrá predecir cuántas naciones emigrarán y adónde dentro de cien años, igual que en su día emigró la nación serbia? Esto escapa al entendimiento humano. Migraciones, las ha habido. Y las habrá, como hay nacimientos, para continuar la vida. Las migraciones existen. La muerte no». Cernianski narra la historia de la familia Isakovich, quien, junto a miles de serbios, huyó en el siglo XVIII de la dominación turca, poniéndose al servicio del imperio austrohúngaro.

Salgo de nuevo a la calle. Tomo la dirección de la izquierda y, al atravesarla, veo de espaldas una estatua en el inicio de una escalinata. Me acerco a ella y descubro que es la de Andric. En tamaño natural, de pie, fundida en bronce, está oreada por un gélido viento. «Y las generaciones se sucedían junto al puente. Pero el puente se sacudía, como si fuesen una mota de polvo, todas las huellas que habían dejado en él los caprichos o las necesidades de los hombres, y continuaba idéntico e inalterable». Estatua y puente, ahora unidos en la distancia, quedan frente a la eternidad, que jamás se detiene.

Rua Gonçalves Dias (Petrópolis. Brasil)

La visión de Río de Janeiro desde el Corcovado, a espaldas del imponente Cristo Redentor, nos muestra cómo, a pesar de que se haya violentado agresivamente la naturaleza, ella misma aún puede seguir manifestando su belleza. Debió tener tanta esta bahía (Zweig acertadamente la comparó con la de Nápoles) que es imposible no imaginársela a través de los fragmentos conservados. Lagunas, islas, canales de río y de mar, salados y dulces, playas inmensas de arena blanca, altos promontorios como el Pao de Açúcar o la Pedra Bonita. Todo lo dejo atrás camino de Petrópolis. La carretera, estrecha y curvilínea, atravesando la Serra do Mar transcurre en medio de una naturaleza exuberante. El trazado de la misma debe ser igual al que tantas veces recorrió Stefan Zweig. Bajaba de la ciudad imperial a la antigua capital brasileña para retornar a aquel lugar que tanto le recordaba a Salzburgo. Petrópolis se fundó en el año 1830, cuando Pedro I compró un gran terreno para establecer allí su residencia de verano.

Hasta entonces solo existían grandes haciendas en manos de terratenientes y un camino para el transporte de oro que unía Río con Minas Gerais y con el interior de Brasil. Juan VI había partido al Brasil en el año 1808 con motivo de las guerras napoleónicas y no regresaría a Lisboa hasta 1821. El príncipe regente, Pedro I, se declara entonces independiente de Portugal y se proclama emperador del Brasil. En 1831 marcha a Portugal tras abdicar en su hijo de cinco años, quien, a la mayoría de edad, cumplidos los quince años, sería coronado como Pedro II Emperador de Brasil. Reinó durante cincuenta años. Durante este largo período de tiempo se produjeron grandes avances en la administración del Estado. Su hija Isabel, en el año 1888, declaró el fin de la esclavitud. La presencia monárquica brasileña se acabaría en el año 1889, al declararse la República y tener que irse del país el emperador. La gran Biblioteca Nacional se formó con los fondos que se llevó Juan VI de la Biblioteca Real en el año 1808, cuando partió al Brasil. La sede de dicha institución se inauguró en el año 1910. En la actualidad tiene más de cuatro millones de volúmenes.

Alrededor del palacio de Verano, cuyos planos se debieron al ingeniero alemán Federico Koeler, se levantó una nueva ciudad. Se construyó el palacio y una catedral, además de mejorarse las vías de comunicación terrestre. En el año 1843 un decreto imperial creaba la ciudad de Petrópolis. Fue colonizada fundamentalmente por alemanes, italianos, franceses, suizos y portugueses. De ahí ese aire tan europeo. Ahora el antiguo Palacio Imperial, cercado de jardines y palmeras, se ha convertido en el Museo Imperial. También pueden admirarse la casa de la Princesa Isabel, el Palacio de Cristal, una construcción de hierro y cristal, así como la catedral neogótica, a la francesa, decorada con vitrales, donde se encuentra el mausoleo de la familia imperial. El que fuera Palacio Río Negro, la sede veraniega del barón del Río Negro, fue utilizada como la residencia oficial para el estío de los presidentes de la República. La casa museo de Santos Dumont, uno de los precursores de la aviación, sobre el que Zweig estuvo a punto de escribir una biografía, está colgada de la ladera de una colina.

Petrópolis siempre fue una ciudad culta, aristocrática y de subyugante belleza. A ella llegaron para morir el veintitrés de febrero del año 1942 Stefan Zweig y su segunda mujer, Lotte. Nadie diría que en este ambiente tan agradable y cautivador, con una temperatura deliciosa, alguien pudiera ser infeliz; pero Zweig no encontró aquí el desasosiego, sino que lo trajo desde muy lejos y desde lo más profundo de su corazón.

La rua Gonçalves Dias es una calle en cuesta que parte de Duas Pontes. Al escritor austríaco le gustaban las casas en lo alto y esta también lo estaba. Cuando él la habitó no tenía el elevado muro exterior que ahora tiene, ni la gran verja de la entrada. La separación entre la propiedad y la calle estaba marcada por un pequeño muro jalonado por maderas que dejaban ver la casa a lo alto y todo el espacio de escaleras para su ascensión. La entrada se llevaba a cabo por una estrecha puerta de madera protegida por un pequeño tejado volado. Llamo al timbre de la entrada y baja a abrirme la actual dueña. Se llama Estelita Campedelli. Es una mujer de unos cincuenta años, menuda, algo temerosa pero amable. Le explico el motivo de la visita. Ella asiente resignada con la cabeza y me deja la puerta franca. Los últimos dueños le ganaron espacio a la naturaleza y ahora se puede ascender por una ancha rampa. No muy lejos de la entrada, incluso desde la misma calle, se ve perfectamente una piedra sobre la que está colgada una placa de bronce con la siguiente inscripción en portugués y alemán: «Nesta casa faleceu o escritor austríaco Stefan Zweig / 28 novembro de 1881 - 23 fevreiro de 1942 / Homenagem de seus amigos austríacos». Si en la antigua foto se ve una naturaleza muy frondosa rodeándola casa, en no menos espesura se muestra ahora. Antes no destacaba una gran palmera que ahora se alza desde lo más alto y le da una impronta distinta a la que debió tener. La cuesta llega a una primera terraza. Un paredón cubierto por una gran enredadera sostiene otra. Bajo los pilares de la casa ahora hay un garaje.

A partir de aquí, apoyándose en un pasamanos de hierro, se sube por las mismas estrechas escaleras —que aparecen en la foto antigua— hasta llegar a una galería. Cuando la habitaron Stefan y Lotte no estaba cerrada por ventanas correderas de cristal como lo está ahora. La pequeña campana permanece junto a la puerta. Se encuentra tan oxidada que, seguramente, está allí incluso desde antes de los ilustres huéspedes. La galería tiene una vista inmejorable sobre el río Piabanha y la montaña. Ellos debieron ver una naturaleza más bravía y originaria de la que yo ahora contemplo, salpicada por construcciones. En el interior de la galería se encuentra una muchacha pintando flores sobre grandes papeles. No desentonan con los colores que plantas y árboles aportan por doquier. Entro en la casa. Sufrió muchas transformaciones. La actual dueña comenta que, donde existe ahora un gran salón con una chimenea, había alguna habitación más. De la época de los Zweig el único mueble que se conserva es una lámpara colgando del techo con una gran cadena. Es de hierro forjado y tiene un diseño clásico. Al lado izquierdo hay una habitación. Le pregunto si es el dormitorio donde se suicidaron. Estelita me dice que sí. Entro y es un espacio no demasiado grande. La habitación no da directamente a la galería como el gran salón, sino que se tiene que recorrer este ámbito para alcanzarla. La tenue luz entra a través de un gran ventanal retranqueado sobre la galería. En aquel lugar estaban las dos camas individuales de los esposos, las mesillas de noche, las sillas y una pileta.

Fueron los sirvientes quienes encontraron la puerta abierta. Entraron y los vieron tendidos a cada uno de ellos en sus camas, que habían sido juntadas. Zweig estaba perfectamente vestido, con camisa de mangas cortas y corbata. Tenía el rostro sereno y las manos sobre su pecho. Lotte, que se suicidó después, tenía el rostro apoyado sobre el hombro de su marido y las manos cogidas a las del esposo. Lotte, como Henrieta Vogel hizo con Kleist, se mató con su amado para liberarlo de la soledad del último segundo. No se les hizo autopsia, pues Stefan, como buen austríaco, dejó todo muy bien preparado. Escribió cartas de despedida a familiares y amigos, y él mismo las llevó al correo. Dejó copias de Una partida de ajedrez para los editores de Estados Unidos, de Suecia y de Argentina; así como escribió en portugués recados para que avisasen a Koogan, el librero y a la vez su editor brasileño, y a Malamud, el abogado. En uno de los viajes a Río para ver a Koogan, visitó al jurista para dejarle una copia del testamento, firmado en el año 1941 en Nueva York. Koogan disponía también de una copia. En esas mismas notas estaban sus teléfonos y direcciones. A Koogan le legó algunos autógrafos de su colección de manuscritos tan valiosa, el cuadro de Blake, así como una carta de despedida. Incluso dejó por escrito la forma y lugar donde quería ser enterrado. Zweig llegó a escribir trece cartas y Lotte tan solo una. El novelista incluso dejó notas sobre los libros que había en la casa para que fueran regalados o devueltos a sus prestamistas. Una de las misivas más emotivas fue la que le hizo llegar a Friderike, su primera esposa, con quien siempre mantuvo una gran relación y una permanente correspondencia. Le deseaba a ella y a sus dos hijas (lo eran de un anterior matrimonio de ella) lo mejor, esperando que alcanzaran a ver un mundo distinto después de la guerra. La carta se la mandó a la ciudad de Nueva York. Friderike se quedó con los derechos y un manuscrito de Mozart. Como colofón, Stefan añadía que en Brasil tuvo buenos libros y buena naturaleza.

Los últimos días de esta pareja de exiliados fueron muy normales. Stefan se mueve por Petrópolis llevando las cartas al correo. Visita como acostumbraba a diario la barbería y se despide del sastre judío y de Fortunat Strowski en su hotel. En casa de su amigo, también exiliado, Leopold Stern, durante una de las últimas comidas, elogió a Lotte y lamentó no tener hijos de ella. Quizás el último encuentro fue con el periodista berlinés Ernst Ferder y su mujer. Le devuelve los cuatro volúmenes de Montaigne, juega al ajedrez con él (era tan amante de este deporte como mal jugador) y los anfitriones se dan cuenta de lo terriblemente ensimismado que está el escritor.

La idea del suicidio siempre le rondó por la cabeza. Zweig, años antes, se lo había propuesto a Friderike. Esta fue una de las razones que influyó en el deterioro de la relación. Zweig estaba rodeado de amigos suicidas, muchos de ellos judíos: Erwin Rieger o Erich Richter, que se había escapado a París y Túnez tras producirse la anexión de Austria por Alemania; Joseph Roth, que apuró los últimos tragos de alcohol en París. Así evitó lo que se le hubiera venido encima, y cuya muerte Zweig siempre consideró un suicidio premeditado. También Egon Friedell o Friedmann, y Ernst Weiss, este último colaborador de Freud y amigo de Kafka, Brod y Werfel también eligieron ese camino final tras la anexión germano-austríaca. Otto Pick, un magnífico traductor, se quitó la vida en Londres, mientras que en Estados Unidos lo había hecho el dramaturgo expresionista de ideología comunista Ernst Toller. A Stefan Zweig le gustaba citar esta frase de su admirado maestro Montaigne: «Cuanto más voluntaria la muerte, más bella. La vida depende de la voluntad de otros; la muerte, de la nuestra». Pero su suicidio podría ser calificado, y así él lo comentó de otros, como «un morir de guerra». Las guerras no solo traen consigo la muerte a los combatientes en los frentes de batalla. Otros muchos seres inocentes también la padecen, sufren y mueren en la retaguardia. Y quizá, en este sentido, la muerte de Stefan y Lotte fue también un producto de la guerra. Encerrados en sí mismos, sin aquella afluencia de cartas a la que él estaba acostumbrado, sin muchos amigos, sin personas con las que intercambiar ideas, sin los libros de su extraordinaria biblioteca, sin el público lector de su lengua, sin control sobre su obra, sin los conciertos y grabaciones para escuchar su música favorita, sin un periódico donde escribir habitualmente, sin poder concentrarse para ahondar en su obra, sin documentación para avanzar en otras biografías como la de Balzac, hablando y pensando en la lengua de los perseguidores y asesinos de millones de judíos europeos, a quienes trató de salvar convenciendo a las autoridades portuguesas para que los trasladaran a alguna región de sus posesiones africanas, o a las autoridades brasileñas para que les buscaran acomodo en este país del futuro. Perseguido por el avance de la tuberculosis de su mujer y sus primeros signos de vejez, Zweig optó por el camino final. En Petrópolis trató de reconstruir Salzburgo y la casa del Monte de los Capuchinos en donde había vivido con su primera mujer desde el año 1919 al 1935. Pero a pesar de que Petrópolis guardaba una gran similitud con la ciudad austriaca, la casa donde estoy, en nada se parece a la de Salzburgo. Allí Zweig vivió en medio de un museo. Aquí él era la única pieza que quedaba del mismo.

¿Cómo debieron ser las últimas horas de los esposos? No hay indicios de que hubiera la más mínima discusión entre ellos. Lotte dependía en todo de su marido, aunque no hay que restarle en absoluto méritos a su arrojo, valentía y amor conyugal. Además, tenía pocas opciones. Acompañarlo, como así hizo, o sobrevivirlo, asumiendo todas las culpas. Ella misma se enfrentaba al calvario que le producía la progresión de la enfermedad pulmonar.

Pero el documento más significativo para confirmar que la muerte de ambos fue por propia mano es la nota de despedida encontrada junto al cadáver del escritor: «Antes de abandonar esta vida por mi propia y libre voluntad, quiero cumplir un último deber: quiero dar las gracias más sinceras y emocionadas al país de Brasil por haber sido para mí y mi trabajo un lugar de descanso tan amable y hospitalario. Cada día transcurrido en este país he aprendido a amarlo más y en ningún otro lugar podría con más gusto tener la esperanza de reconstruir mi vida de nuevo, ahora que el mundo de mi lengua madre ha perecido por mí y Europa, mi hogar espiritual, se destruye a sí misma. Pero comenzar de nuevo requeriría un esfuerzo inmenso ahora que he alcanzado los sesenta años. Mis fuerzas están agotadas por los largos años de peregrinación sin patria. Así, juzgo mejor poner fin, a tiempo y sin humillación, a una vida en la que el trabajo espiritual e intelectual ha sido fuente de gozo y la libertad personal mi posesión más preciada. ¡Saludo a mis amigos! Quizá ellos vivan para ver el amanecer tras la larga noche. Yo estoy demasiado impaciente y parto solo». La declaración está escrita en alemán, apenas tiene un par de tachaduras y asume él solo la responsabilidad sobre su propia muerte. En ningún momento se refiere a Lotte, como si le dejara a ella su propia decisión final.

En la mesilla de noche que aparece en la foto junto a la cama de él, había una botella de agua mineral, una copa, varias monedas, un lápiz, una caja de fósforos donde debían estar guardados los comprimidos, varios pañuelos usados y una lámpara. La mesilla de noche de ella también contenía una lámpara, agua y un trozo de pan mordisqueado. La muerte fue certificada por «ingestión de sustancia tóxica». Quizá veronal (derivado del ácido barbitúrico, empleado como sedante e hipnótico). En el cuarto de baño que estaba, y aún está, en la misma habitación, se encontraron esparcidas las ropas femeninas, como si antes de ese acto final se hubiese cambiado de vestidos para estar tan elegante como siempre lo fuera. Por la casa había varias papeleras llenas de hojas rasgadas y fotos rotas. En la foto donde aparecen ambos yacentes, Stefan reposa tranquilo; la camisa debió de ir encharcándose con el sudor y el cadáver solo tiene un defecto para su habitual compostura: ese día no había ido a afeitarse. Lotte tiene un rostro más crispado y quedó tan agarrada a él por el rigor mortis que fue difícil separarlos. Hay una segunda foto donde se percibe que los cadáveres fueron movidos. Ella fue tapada del todo y a él se le movió el rostro para poder sacarle una máscara mortuoria. La encargó el gobierno a un dentista de Petrópolis, Aníbal Monteiro. Llevó a cabo bastante bien su trabajo, pero luego el encargo no fue pagado. Finalmente el odontólogo se quedó con ella.

Stefan fue tan responsable de sus actos que le dejó una nota a la propietaria de la casa, Margarida Banfield, disculpándose por los inconvenientes que pudiera causarle. Le dejó también dinero para pagar los gastos que de esto se desprendiera, incluidos los habituales de la casa, así como los sueldos de los empleados. La casera también se hizo cargo del perro.

A Zweig le gustaba Camoes, de quien estuvo a punto de escribir una biografía. Él mismo vertió estos versos al alemán, que fueron encontrados escritos en caligrafía gótica en portugués, en el cuarto de dormir y de morir. «No mar, tanta tormenta e tanto dano, / tantas vezes a morte apercebida; / Na terra tanta guerra, tanto engano, / tanta necessidade aborrecida! / Onde pode acolherse um fraco humano? / Onde terá segura a curta vida, /que náo se arme e se indigne o céu sereno / Contra um bicho-da-terra táo pequeno?». Camoes, Camus. En El mito de Sísifo el suicida no es un filósofo, es un acusador. Obliga a los sobrevivientes a sentarse en el banquillo de los acusados. Stefan Zweig, en su biografía de Mozart, recuerda la carta que el padre, Leopold, recibe de su hijo. El compositor le recuerda que el verdadero objetivo de nuestra existencia es la muerte y, además, que esa es la llave de la felicidad.

La luz y el sol del trópico no le fueron suficientes. Stefan y Lotte no pudieron soportar ese aislamiento mientras el mundo luchaba contra el fanatismo, el sectarismo, la xenofobia, la arrogancia y la brutalidad. Sufrían de inadaptación al exilio, a diferencia de tantos otros judíos expatriados y apátridas. Inadaptación además por parte de Lotte al clima. Le provocaba tos asmática. Este mal le continuó avanzando. Luego estaba la sensación de ser utilizado como rehén propagandístico por los gobernantes brasileños de la dictadura del Estado Novo, comandada por Getúlio Vargas. Había pasado de ser un revolucionario a un caudillo. Con todo y eso, el dictador sufrió un intento de golpe de Estado en el año 1938. Fue llevado a cabo por el grupo fascista Açâo Integralista Brasileira. Asaltaron el Palacio de Guanabara y estuvieron a punto de acabar con el presidente y su familia. Es curioso que Getúlio Vargas, años después, se suicidara él también en el antiguo Palacio do Catete, sede de la presidencia de la República en Río.

Zweig había comentado varias veces a su amigo y compañero de exilio, Ernst Feder, que estaba poseído por la melancolía y el «hígado negro». Zweig había conocido el infierno fascista y nazi y también el «paraíso comunista». Para hacer la biografía de Dostoievski viajó a Rusia. Estuvo dos semanas en la Unión Soviética, que celebraba el centenario del nacimiento de Tolstoi. Sus obras se tradujeron al ruso, prologadas por su amigo, Máximo Gorki. Lo que ve no le gusta y trata de desmentir las opiniones de Gide y las de su buen amigo Rolland. Admira las consecuciones sociales desarrolladas en la economía, pero tiene serias dudas sobre la libertad. Conoce a Eisenstein, a Babel, y cuando recibió la noticia en el año 1936 de la muerte del autor de La madre o Los bajos fondos, él también pensó que esta había sido provocada por el régimen estalinista. Zweig era un europeo convencido y tampoco le gustó el sionismo que lideró Theodor Herzl (uno de los críticos que mejor habló en los inicios de su obra poética). «Si todos los judíos fuesen juntados en un único país, perderían su superioridad como artistas y pensadores», dijo en una ocasión. A los veinte años, Stefan había dado a la luz el primer libro, un poemario titulado Silberne Saiten (1901). Estos poemas melancólicos, algunos de los cuales fueron musicados por Max Reger, llamaron la atención de Herzl. Su respuesta al sionismo fue Jeremías. Una especie de manifiesto en favor del judaísmo moral, universal, antinacionalista y antisionista. Zweig siempre dijo que uno de los grandes males de la Historia era el nacionalismo. Cosmopolita, pacifista, su pensamiento estaba enraizado en el idealismo alemán proveniente de Goethe o Schiller. Contrario al debate político y a la lucha partidista, era un gran defensor de los valores espirituales. El hombre estaba por encima de la raza o la nación. La idea del internacionalismo lo fascinaba: no estar únicamente vinculado a un solo país. Su ideario humanista lo basaba en la fraternidad y la paz. Zweig tenía una idea del judaísmo muy vaga. Era un laico absolutamente sumergido en la cultura occidental. Y de repente, como comenta Vargas Llosa, «descubrió que era judío». Zweig buscó soluciones al Holocausto. Pidió hablar con Salazar para que los judíos pudieran refugiarse en Angola, y con las autoridades brasileñas medió en la quimérica compra de parte de la provincia de Sao Paulo para establecer allí a sus hermanos. Se sabe que, a escondidas, viajó, en el año 1938, a Lisboa para tratar este asunto. Antisionista, pero quizá como un gesto hacia la patria perdida y reencontrada, dejó a la Universidad de Jerusalén su muy preciada colección de cartas al partir de Salzburgo. En el verano del año 1940, Zweig se encontró en un restaurante de Londres con el pintor español Salvador Dalí y su mujer, Gala. Estuvieron durante bastante tiempo hablando del oscuro futuro, y el escritor trató de convencerlos para que lo acompañaran al Brasil. Dalí rechazó esta propuesta manifestándole el horror que le producía el trópico.

El suicidio de Zweig fue tomado por muchos no como un acto de valentía, de repulsa, de protesta, sino de cobardía. Él mismo comentó al referirse a Erasmo de Roterdam lo siguiente: «Mi naturaleza —no me avergüenzo de reconocerlo— nada tiene de heróica. Mi postura natural en todas las situaciones peligrosas siempre fue de fuga, era necesario aceptar la acusación de indeciso, tantas veces hecha a mi venerado maestro de otras épocas».

Zweig no se adaptó al exilio del Brasil, el país del futuro sobre el que escribió, el país de su futuro suicidio, el Paraíso, donde incluso se puede morir por propia mano. No habló jamás mal del país que lo acogió y eso quedó muy de manifiesto en su carta de despedida. Por aquellos mismos años también se habían refugiado en Brasil Georges Bernanos, monárquico y católico conservador, que tenía una columna semanal en el periódico de Río O Jornal, así como el actor y director teatral Louis Jouvet. A la muerte del escritor austríaco, el francés escribió en O Jornal: «El suicidio del señor Stefan Zweig no es un drama privado, la humanidad puede prescindir del señor Stefan Zweig, como de cualquier otro escritor, pero no puede ver, sin amargura, reducirse el número de hombres oscuros, anónimos, que no habiendo jamás conocido glorias rechazan consentir la injusticia…». Bernanos, con gran respeto hacia Zweig, no defendió nunca el acto violento que había emprendido contra sí mismo el escritor austríaco, mientras ciudadanos anónimos seguían viviendo y luchando por la libertad. Pero hay que pensar que otros católicos como Bernanos fueron cómplices y culpables. El catolicismo de derechas brasileño no miraba bien a los exiliados judíos, y tampoco a Zweig, que era agnóstico. Los militares de derechas lo repudiaban y los de izquierdas decían que era un colaboracionista de la dictadura. Tampoco recibió muchas ayudas y parabienes de sus compañeros de oficio brasileños. Cada libro que Zweig publicaba en Brasil contaba con más de cien mil lectores, cosa que ninguno de los nacionales llegaba a alcanzar. Jorge Amado reconoció la injusticia que se había cometido con él debido a la creencia de que había sido comprado por la dictadura para escribir Brasil, país del futuro. «Eu estava no Uruguai quando Zweig se suicidou. Escrevi um artigo condenando o suicidio, achando que Zweig perdera a perspectiva diante do nazismo e que a cultura burguesa, que representava, chegara ao fim, náo havendo lugar no novo mundo para escritores como ele esse o conteúdo do artigo. Sectário, claro. Todo o drama humano do escritor e de sua mulher escapou a minha visáo, limitada pelas contingencias da época». Así se lo comentó años después a Alberto Dines. Las cuentas bancarias de los Zweig, examinadas cuando murió, daban un triste saldo. Grandes escritores brasileños, además de Amado, como es el caso de Carlos Drummond de Andrade o Gilberto Freyre, no tuvieron ninguna relación con Zweig, ni lo intentaron. Su libro sobre Brasil, en vez de acercarlo a la sociedad literaria de este país, lo había alejado. La desconfianza hacia él fue total y provenía de todos los sitios, excepto de ese pequeño núcleo de amigos, los cuales, la mayor parte, eran también exiliados y judíos. Expulsado de Europa, tampoco pudo vivir en Estados Unidos. Jules Romains y Romain Rolland fueron más comprensivos con el suicida, pero Thomas Mann también lo criticó muy duramente. Calificó este acto de cobardía y de gesto egoísta. Luego, tanto Mann como Bernanos, tuvieron ambos un hijo suicida. Klaus Mann se quitaría la vida en Europa; mientras que Michel, el primogénito de Bernanos, dejaría este mundo por propia mano en los jardines de Fontainebleau, a la edad de cuarenta años. Zweig no vivió en Estados Unidos porque hubiera algo contra él, sino porque no se adaptó tampoco allí. En Nueva York lo tenía todo a su favor. Se encontraba bien, pero no le gustaba el mundo cultural tan mercantilista: «Esta es la última vez que pongo los pies en Estados Unidos. No quiero ningún negocio con el mundo del cine y sus sórdidas cuestiones monetarias. Esto será lo siguiente a eliminar después del periodismo». También deseaba abandonar el género biográfico para dedicarse a la creación pura. Tuvo problemas con agentes literarios y editores, y también problemas con periodistas, pues no condenaba al nazismo con la virulencia que ellos querían. Al criticar públicamente a los nazis pensaba que les haría la vida más difícil a los millones de judíos europeos. En Estados Unidos se le exigía una militancia política para la que los intelectuales no estaban capacitados. Este fue el motivo por el cual se enfriaron las relaciones con Roman Rolland. El francés no quiso criticar el comunismo y Zweig era «blando» con el nazismo. Rolland, Jules Romains, Freud, Roth, Verhaeren, Rodin, Rilke, Valéry, Renoir fueron sus amigos y referentes.

Aunque prometió no volver a Estados Unidos tras los conflictos que tuvo en el año 1935, regresó con Lotte en 1938 a bordo del Normandie. Allí pasaron su luna de miel. Estuvieron en Nueva York y recorrieron triunfalmente más de treinta ciudades. Dos años más tarde pasará por Nueva York camino de Brasil. No será esta la última vez, pues desde Brasil retornará a la ciudad de los rascacielos, poco antes de morir, encontrándose casualmente con su primera esposa Friderike que, gracias a sus intervenciones ante las autoridades portuguesas, había podido embarcar en Lisboa rumbo a Estados Unidos. «No quiero volver a Nueva York, temo encontrar allí a todo Berlín, a toda Viena, prefiero este calor». Las obras de Zweig tuvieron también un gran éxito cinematográfico.

Directores como Robert Siodmak, Max Ophuls, Roberto Rossellini o Krzysztof Kieslowsky adaptaron algunos de sus relatos y novelas tales como: Secreto ardiente, Una casa junto al mar, Veinticuatro horas de la vida de una mujer, Carta de una desconocida o Una partida de ajedrez. De Veinticuatro horas… Freud había dicho que el autor, sin conocer las técnicas psicoanalíticas, las había utilizado literariamente de forma perfecta. Las versiones cinematográficas de la obra de Zweig deben de rondar las sesenta. Sin embargo, al escritor no le gustaba el cine porque veía en él un competidor del teatro. Zweig no solo fue adaptado por los mejores cineastas, sino que también interpretaron sus personajes los mejores actores y actrices del momento: Joan Fontaine, Ingrid Bergman, María Félix, Louis Jourdan, Michel Piccoli, Oskar Werner, Cürd Jürgens, etc. Y no solo eso. La vida de Zweig, sobre todo la historia de los últimos días, fue llevada al cine por Sylvio Back. El filme se titula Lost Zweig. Al escritor austríaco lo interpreta Rudiger Vogler, mientras que el papel de Lotte es asumido por la actriz austríaca Ruth Rieser. El director brasileño comentó que rodó este filme porque él mismo era hijo de un suicida, de un judío húngaro que se envenenó en los años cincuenta del pasado siglo en Río. «Meu pai foi enterrado do lado de fora do cemitério». Mientras escribo estas páginas acaba de estrenarse otra versión cinematográfica de Carta de una desconocida. La dirige, la protagoniza y es autora del guión la cineasta china Xu Jing Lei.

El periodista y poeta Guilherme de Almeida, que trató y acompañó a Zweig en Brasil, lo describe en uno de sus artículos como un: «Homen forte, poeira cinzentapela cabeza loira, bigode grosso e pequeno en brosse, nariz fino, de urna curva concentrada e inteligente, entre dois olhos de acariciante vivacidade, acesos calmamente no cor-de-rosa bem barbeado do rosto». La foto luctuosa ya no se atiene a esa descripción. El hombre que yace en la cama está delgado, parece más bajo de su elevada estatura, y sus ojos se eclipsaron.

Me demoro tanto tiempo en el dormitorio que Estelita me viene a buscar. Le pido que me deje estar un instante más y ella accede. Evidentemente, la habitación ha cambiado. Ahora está ocupada por uno de sus hijos adolescentes. La estancia tiene una cama, una mesa de trabajo, un televisor y su ordenador personal; también está decorada con pósters como la de cualquier otro chico de cualquier ciudad del mundo. La habitación rebosa vida y es alegre, pero a mí me sobrecoge pensar que donde sucedió tan trágico acontecimiento pueda seguir existiendo vida. Al salir de nuevo al amplio salón del comedor le comento a Estelita Campedelli si su hijo conoce la historia, si sabe lo que pasó allí. Ella me asegura que sí, que lo conoce y que incluso ha leído algunos libros de Zweig. Yo insisto en preguntarle si no tiene miedo por la noche. Ella se queda muy sorprendida ante mi nueva pregunta y a la vez, me la devuelve: «¿Por qué habría de tenerlo, acaso el muchacho hizo algún mal?».

A pesar de la gran galería y de la altura de la casa, el interior es muy sombrío. De nuevo vuelvo a asomarme y me admiro de la generosa vegetación. Bajo las escaleras y me despido a la entrada. Doy el último vistazo a la casa y percibo todos los añadidos exteriores que se le han hecho. En frente, atravesada la rua Gonçalves Dias, hay una parada de taxis. Bajo la sombra de un gran ficus, sentados en bancos de piedra y apoyados igualmente sobre una pétrea mesa, hay un grupo de taxistas jugando a un juego parecido a las damas. Las fichas son los tapones de colores de botellas de refrescos. Me ven llegar, levantan la cabeza pero ni se inmutan. Miro entonces hacia arriba y en el edificio que hace chaflán con esta pequeña plaza está instalada la marca de motos Honda. Un montón de motos nuevas invaden esa tierra de nadie que va a dar hasta el insignificante río. Sigo mi camino hacia abajo y llego a Duas Pontes. Un pequeño puente me pasa a la otra calle que es una avenida. El río está totalmente contaminado y desprende un olor pestilente. Otro gran ficus deja bajar sus raíces hasta esas aguas insalubres y da sombra a un monumento que los Zweig tuvieron que contemplar infinidad de veces. Sobre un gran monolito hay un busto y una inscripción que dice: «Ao Doutor Washington-Luis. O poyo de Petrópolis 1928». La inscripción está precedida de una alfa y una omega. Desde esta intersección de caminos veo hermosas casas de montaña. Podrían ser suizas o austríacas, en medio de esta selva tropical. Desde aquí me dirijo al cementerio. Stefan Zweig había pedido que se le enterrase en Río, pero su voluntad no fue cumplida. Los cuerpos de Stefan y Lotte fueron velados en la Academia Petropolitana de Letras (entonces situada en el Grupo Escolar Pedro II, en la Avenida Quinze de Novembro). El sastre Enrique Nussenbaun, que mantenía una estrecha amistad con el finado, reclamó que se respetara el ritual judío: las flores y las coronas debían quedar en otra sala y los féretros permanecerían tapados, pero quien quisiera podría abrirlos. Alberto Dines, en su magnífico libro Morte no Paraíso, comenta que, durante el homenaje público, la mayoría de las personas abrieron la tapa del ataúd de Stefan para darle su último adiós. Casi nadie hizo lo mismo con el de Lotte. Así, los periódicos dieron la versión de que el ataúd suyo había sido lacrado a causa del grave deterioro en que se encontraba el cadáver.

Conocido el suicidio, el gran rabino de Río de Janeiro, Mordechai Tzekinovsky, reunió a una pequeña delegación de la comunidad judía para reclamar los cuerpos. La ley judía es muy severa con los suicidas, sepultándolos en los lugares más alejados del camposanto, cerca de los muros. Sin embargo, el rabino se manifestó a favor del traslado de los cuerpos de Lotte y Stefan al cementerio de Vila Rosali, en el municipio de Sao Joao do Meriti, en Río de Janeiro. El rabino, con una delegación, viajó a Petrópolis para «exigir», en nombre de la comunidad hebrea, la entrega de los cuerpos para ser enterrados según la religión judía. Stefan no dejó ningún comentario escrito relativo al rito judío ni a su entierro en un cementerio de esta comunidad; tampoco en vida había manifestado su religiosidad, pues era agnóstico. Las discusiones entre el rabino y las autoridades estatales y locales condujeron al siguiente comentario de una de esas personas: «La ciudad de Petrópolis se siente muy orgullosa de este muerto y quiere enterrarlo de acuerdo con sus méritos y la grandeza de esta ciudad. Sería un ultraje para nuestros conciudadanos si se lo llevaran». Ante la insistencia, las autoridades amenazaron con permitir el traslado pero sin hacerse responsables de los altercados que pudieran suceder. En todas estas conversaciones se habla en singular y no en plural. Yo deduzco que la petición era para el traslado de los dos cuerpos, pues Lotte era nieta de rabino. Finalmente, la comitiva salió hacia el cementerio de Petrópolis. El ataúd de Zweig fue llevado por un militar, en representación del gobierno; otro militar familiar del presidente Vargas; por el prefecto; por el escritor Leopold Stern; por el periodista que le había servido de guía en algunos viajes; por un profesor en nombre de la Academia Brasileña de Letras; por el librero y editor Abrahan Koogan; y, finalmente, por un enviado de las sociedades hebreas de Río de Janeiro. Como destaca Alberto Dines, ningún escritor brasileño asistió al sepelio. Sin embargo, tuvo la compañía multitudinaria de los convecinos. En el cementerio se respetó un ligero ritual hebraico, se leyeron fragmentos de su Jeremías y se recitó un kadish.

El cementerio está atravesado por la rúa Fabrício de Mattos. Da la sensación de que esta vía fue hecha cuando el cementerio estaba en funcionamiento. O que él mismo fuie creciendo acompañándola por este desfiladero. El caso es que muchas tumbas han quedado al borde mismo de la carretera, como si de una nueva Via Appia se tratase. Las tumbas de Lotte y Stefan están muy cerca de la entrada, en uno de esos recintos aislados por la calzada. No están juntos bajo una misma losa, sino que cada uno tiene la suya propia. Son de mármol oscuro y sobre los cabeceros de cada uno hay un monolito que dice, en la parte de arriba en portugués y en la de abajo en hebreo, «Stefan Zweig. Viena 28-2-1881. Petrópolis 23-2-1942». «Elizabeth Charlotte Zweig. Kattowitz 5-5-1908. Petrópolis 23-2-1942».

Las tumbas están cerca del mausoleo imperial. Algunas de las letras se han despegado y quedan los huecos de las mismas. Un paseo alrededor va descubriendo multitud de nombres y apellidos alemanes. Aquí está el descendiente de Moses Josef Petrowitz (1750-1840), vendedor de ropa usada, un trapero nacido en el gueto de Prossnitz, antes Moravia y ahora Chequia. Un grupo de familiares suyos habían contribuido financieramente a que las tropas de los Habsburgo intervinieran en Francia contra la Revolución francesa. Aquí está aquella muchacha alta, delgada, de ojos y cabellos oscuros, que tenía veintisiete años cuando Stefan la conoció, en el año 1934. Él contaba ya con cincuenta y tres. Charlotte había llegado a Inglaterra en el año 1933. Friderike se había quedado en Austria cuidando la casa, mientras él viajó con Lotte a Escocia para tomar más datos sobre María Estuardo. Friderike, a pesar de la ruptura, siempre fue su verdadera interlocutora intelectual. Católica, hija de padre judío, había trabajado de maestra, periodista y profesora de francés. Cuando conoció a Zweig, alrededor de 1908, estaba casada y tenía dos hijas. Friderike fue más una madre que una esposa, quizá porque Zweig no solo necesitaba una mujer. Lotte fue más una esposa que una madre, pero ninguna de las dos fue capaz de cumplir ambos papeles, de ahí que el escritor mantuviera la relación con ambas a pesar de la separación y del nuevo matrimonio. En 1920 se casaron por poderes en Viena en ausencia de Friderike. En plena primera guerra mundial visitan Salzburgo y el Monte de los Capuchinos en Kapuzinerberg. Allí encuentran, en medio de un gran bosque, una vieja mansión. Un antiguo pabellón de caza, cerca y a la vez lo suficientemente lejos de la agitación de Viena. Zweig trabaja muchas horas diarias, fuma casi permanentemente, toma café. Escribe y lee casi todo el día y, a última hora de la tarde, baja a Salzburgo para encontrarse con amigos con quienes juega al ajedrez. Por esta casa pasarán visitas tan ilustres como Tagore, Thomas Mann, H. G. Wells, Joyce, Valéry, Werfel, Schnitzler, Hofmannsthal, Maurice Ravel, Alban Berg, Toscanini y Rolland. Melómano, coleccionista de manuscritos y partituras musicales, escribía en la misma mesa de trabajo que Beethoven. Este primer paraíso voló por los aires en octubre de 1935, cuando comenzaron a desmontar la casa, asustados ya por el avance del nazismo. Zweig y su primera mujer rompen, queman, regalan y malvenden muebles antiguos, así como gran parte de aquellos objetos que con tanta dedicación habían coleccionado. La mesa de Beethoven fue enviada a Londres, las cartas a la Universidad hebraica de Jerusalén, gran parte de la biblioteca se perdió o fue dispersada, y otras obras de arte corrieron desigual suerte. El cuadro de Blake lo acompañaría hasta la muerte. Trasladado a Londres, colgado en el estudio que decoró Friderike de manera semejante a como estaba el despacho de la casa de los Capuchinos. En carta a Rolland, fechada por esos mismos tristes días, le comenta: «Dije adiós a mi casa, a mi colección, a mis libros, que se queden con todo no me importa. Seré más libre desde que la vida vivida no me pese sobre los hombros. Casa, colección, todo eso es más apropiado a los años tranquilos que transcurren a paso de tortuga. En épocas como la nuestra, es preciso tener los hombros descargados». Stefan Zweig, Rolland, Romains, todos se casaron con sus secretarias. La de Rolland fue una joven franco-rusa, acusada de ser agente de Moscú y de hacer con el escritor francés un casamiento de Estado.

El cementerio de Petrópolis guarda también otro secreto. Una de las amistades de los Zweig fue Gabriela Mistral. Por aquel entonces era la cónsul de Chile en Petrópolis. El consulado estaba en la rua Roberto Silveira, en una casa que desapareció, mientras que ella tenía un confortable estudio en la rua Independencia, número 2025. Gabriela era alta, vistosa, de cabellos cortos y blancos, y estaba muy preocupada por la formación en Sudamérica de movimientos nazis. La futura Premio Nobel de 1945 le había pasado estas angustias a Zweig. Tenía a su cargo a un sobrino adoptado como hijo, Juan Miguel Godoy Mendoza. El muchacho tenía dieciocho años cuando se suicidó el 14 de agosto de 1943, apenas un año después de la pareja austríaca. No fue el único caso en la vida de la poeta y Premio Nobel de Literatura, pues en el año 1909, su amante, Romelio Ureta, se quitó la vida cuando contaba veintiséis años. De esa experiencia proceden los Sonetos de la muerte. «Vivíamos en una especie de idilio porque el estar solos nos había unido mucho más. Él sabía de mi dolencia del corazón y me cuidaba con un primor, con una dulzura indecibles», comentó la propia Gabriela Mistral. El joven tomó una gran dosis de arsénico. Gabriela denunció esa muerte ante las autoridades, pues estaba convencida de que había sido un asesinato. Pero todos los indicios condujeron, como en el caso de los Zweig, a la certeza de la propia mano. En el archivo del cementerio veo la ficha de su deceso, también aparece el número de la tumba, que se consigna a perpetuidad. Voy al encuentro acompañado por varios de los enterradores. Lo buscan afanosamente, pero donde ellos creen que pudiera estar solo hay tumbas cuyas inscripciones han sido borradas por el tiempo y han quedado anónimas. No son unas cuantas, sino que hay varias hileras de innominados. En una lápida pone «Einsten» y junto a la pequeña escultura de un niño leyendo un libro, leo: «Este é meu livro da vida / imagino que teve seu fim / nunca sinta tristeza só alegria. / Saudades levo comigo / ternura trago também / Entrego o meu carinho / náo esquego a ninguém / anos estive vivendo com voces / e continuarei vivendo para /sempre no coragáo de mama».

Además de con Gabriela Mistral, Zweig se relacionó con otros hispanoamericanos. Se hizo muy amigo del escritor cubano Hernández Catá, que falleció por aquellas fechas en un accidente de aviación, y de Germán Arciniegas. A este último le mandó una carta de felicitación por su nombramiento como ministro de Educación de Colombia. También por esos días le decía en una carta enviada a Berthold Viertel, que leyese la obra de Jacinto Benavente La malquerida, para convertirla en una película, pues para él «tenía la fuerza de la tragedia griega, es Freud antes de Freud».

En la delegación de Policía de Petrópolis está el libro en el cual el detective Barcelos de Souza escribió las únicas líneas de su vida por las que su existencia no sería un fracaso. Después de anotar en las hojas de incidencias un hurto y un atropellamiento, pasa a narrar brevemente la tentativa de suicidio de una muchacha de quince años a causa de la discusión que había mantenido con su madre por «amores contrariados». A continuación, el tal Barcelos registra lo siguiente: «Suicidio: ás 16:45 do día 23 de fevreiro, sendo comunicado a esta delegagáo, por Sérgio Ferreira Dias, que descobriram um casal de suicidas no prédio sito a rua Gongalves Dias, número 34, nesta cidade, compareceram ao local os investigadores Luís Autram e Dihel Monteiro, verificando que se encontravam mortos, sobre o leito, o célebre escritor Stefan Zweig e sua mulher Elizabeth Zweig. Pelo menos, foram encontrados os copos para ingerir o tóxico, diversas declaragóes escritas e dinheiro, tudo debidamente arrolado. Se quando encontravam no mesmo prédio foi verificada a ocorréncia os empregados ali residentes Ana de Oliveira Alvarenga, Antonio Morais e Dulce Morais». El texto del detective Barcelos de Souza finaliza reseñando una agresión a las 20:30 horas y termina su informe con estas palabras: «Nada mais digno de registro ocorreu que chegasse ao meu conhecimento».

El suicidio estuvo siempre presente en la vida de Stefan y fue también un argumento literario en, al menos, ocho de sus obras, entre ellas, Carta de una desconocida y Veinticuatro horas de la vida de una mujer. En el Episodio de Genfer See, el protagonista, un prisionero de guerra ruso, no soporta el aislamiento y la nostalgia por su patria y termina por quitarse la vida tirándose al lago, en Ginebra. Depresivo, sin una medicación apropiada, pues odiaba a los médicos, incluso a aquellos que recetaban remedios para el alma, padecía un insomnio permanente que únicamente le aminoraban los somníferos. A medida que el tiempo fue pasando, él mismo se convirtió en el principal peligro para sí mismo. Lotte no sabía qué hacer, incluso se encontraba más aislada y solitaria que él; y él, sin libros, con gran parte de sus mejores amigos muertos, arriesgando su nombre y su dignidad en un país al borde de entregarse en manos de los alemanes. A pesar de todo, los Zweig asistieron en los últimos días de su existencia a algunos actos sociales. Se acercaron hasta Río para ver el Carnaval desde el apartamento de Koogan, en la elegante rua Paysandu, en el Flamengo, y salieron a la calle para verlo más directamente. Se cruzó, sin encontrarse, con Orson Welles, que acababa de llegar a Río sin haber dejado concluida The Magnificent Ambersons. La productora le encargó a Robert Wise que la terminase. Stefan Zweig, en medio de aquel jolgorio, lee en la prensa noticias desesperanzadoras. En los periódicos de Río se habla ya de ensayos de alarmas antiaéreas y de la presencia de espías nazis. A pesar de todo, durante esos últimos días, tuvo algunos momentos de optimismo al retomar la escritura sobre Montaigne, pero como le había escrito en una carta a su buen amigo, Sigmund Freud, el libro que de verdad necesitaría escribir debería versar sobre la tragedia del judaísmo. Zweig, tanto en Río como en Petrópolis, tuvo esporádicos contactos con algunos judíos de allí, más de una manera individual que colectiva. Visitó el Colegio Israelita Brasileiro Sholem Aleichem y siguió durante algún tiempo buscando vías de escape de los perseguidos hacia Brasil.

Recorro de nuevo estas calles del centro de Petrópolis repletas de gentes, para encaminarme a la Biblioteca Central Municipal Gabriela Mistral. A la entrada, antes de subir las escaleras, hay un busto de la poeta chilena. Hoy, la Biblioteca Central es un gran edificio que también sirve como centro cultural. La biblioteca que conoció Zweig estaba alojada en un pequeño palacete. La bibliotecaria, Maria Luísa Rocha Melo, me enseña una foto de aquellos días, cuando era vecina de la prefectura de policía. Se ve una larguísima mesa en la que están leyendo, escribiendo y estudiando ocho personas. Son de todas las edades y hay una mayoría de mujeres sobre hombres. Dos muchachos están de pie, contemplando las estanterías repletas de libros y publicaciones periódicas. Una señora, también de pie, mira a la cámara y sonríe. Al fondo, colgados de lo alto de las paredes, pues las estanterías lo ocupan casi todo, hay un par de retratos de personajes ilustres. La mayor curiosidad que observo es un gran avión de juguete apoyado en lo alto de una estantería, entre dos grandes ventanales. Zweig visitó este lugar frecuentemente. No le gustaba que lo molestaran. Él permanecía en silencio, ensimismado en sus lecturas y se molestaba por cualquier susurro. Pasó allí días enteros. La relación que mantuvo con el director, José Kopke Fróes (a quien le dejó una de las cartas testamento) fue muy estrecha. La biblioteca pública de Petrópolis disponía de muy pocos libros en portugués y menos aún en cualquier otra lengua, pero por lo general era un lugar tranquilo. Zweig escogió obras fundamentalmente en alemán, francés o inglés. Uno de esos pocos libros que se llevó a su casa fue una obra de Eça de Queirós, El mandarín. Los amigos le proporcionaron libros a Zweig para aminorar su angustia, pero él necesitaba su propia biblioteca. Su generosidad le llevó a regalar sus pocos volúmenes. Eran menos de un centenar, entre ellos, las Obras completas de Goethe en alemán; las Obras completas de Shakespeare en inglés; los Ensayos de Montaigne en francés enviados por Friderike; así como los veinticuatro tomos de La comedia humana de Balzac, que Lotte había comprado en una librería de viejo para regalárselos con motivo de su sesenta cumpleaños. Kopke, el director de la biblioteca de Petrópolis, contó que un par de semanas antes de suicidarse, lo encontró en el centro de la ciudad buscando una estantería para poder colocar los libros de Balzac. Lo único que parecía animarlo era la esperanza de reconstruir su biblioteca, una de las cosas que más echaba en falta. Esperanza vana. En una carta que dejó para el administrador de la biblioteca, escrita en francés, le decía: «Mi querido amigo. No dispongo aquí de mi biblioteca. Más allá de lo estrictamente necesario para un trabajo, tengo apenas algunos libros que la fortuna y la amistad me proporcionaron. Me sentiría muy feliz si quisiera elegir algunos de ellos para su valiosa biblioteca, que tan útil me fue y que es producto de su dedicación y su amor por los libros y por las letras. Ojalá pueda ampliarse cada vez más y ofrecer a los otros el placer que a mí mismo me ha dado. Su amigo, S. Z». El número de Zweig como lector era el 136. Se llevó prestados pocos libros, pues prefería leerlos allí mismo. Tomo en mis manos todos estos volúmenes que me va trayendo Maria Luisa Rocha y los voy abriendo. En el tomo I de La comedia humana leo lo siguiente: «El azar es el mejor novelista del mundo: para ser fecundado no hay más que estudiarlo». Todos estos libros están subrayados a lápiz y con comentarios en los márgenes. Estaría bien hacer una investigación sobre los mismos. También están allí Los papeles póstumos del club Pickwick de Charles Dickens. Hay diccionarios y muchos ejemplares de libros del propio Zweig en distintos idiomas, entre ellos, Brasil, país del futuro, en portugués. Era el volumen con el que obsequiaba su autor a los visitantes. También veo un tratado de medicina y otro relativo al juego de ajedrez. La colonia judía, después de su muerte, donó sus obras completas en portugués. Maria Luísa los trae de una habitación contigua a la sala de lectura. Va apareciendo y desapareciendo para transportarlos. En una de esas idas y venidas nos muestra un gran cuaderno de firmas. Lo abre y busca una fecha del mes de noviembre de 1941. El día dieciocho Zweig visitaba la biblioteca y dejaba estampada la firma en «O livro das asinaturas dos visitantes ilustres de Petrópolis», para manifestar su agradecimiento a tanta hospitalidad: «Ojalá pueda su biblioteca desarrollarse y dar a los otros el placer que me proporciona».

La biblioteca que utilizó Zweig fue derrumbada a comienzos de los años setenta del pasado siglo para levantar esta otra, más funcional y de mayor capacidad. Sus pocos libros, su letra anotada en los márgenes, y aquella dedicatoria escrita con letra firme y resuelta se salvaron. En sus Memorias, Stefan Zweig habla de tres periodos de su vida. El de Salzburgo (1919 a 1935); el de Bath, en Inglaterra, de 1939 a 1940, ya que Lotte había insistido en dejar el apartamento de Londres que Friderike había decorado; y, por fin, Petrópolis, los dos últimos años de su vida. Durante este periodo último, viajó a Estados Unidos y recorrió Uruguay y Argentina, «un buen país de acogida, pero me dicen que no dejan entrar». En total, en Brasil pasó trescientos sesenta y dos días. Doce, en el primer viaje en 1936; ciento cincuenta, en el segundo viaje, entre 1940 y 1941 (sin contar el periplo uruguayo-argentino); y doscientos diez días, en el tercero y último, desde el 27-8-41 al 22-2-42. No pudo acabar su Balzac, tampoco su Montaigne. Continuó su Autobiografía y escribió Clarissa. Sobre la biografía del autor de La comedia humana afirmó: «Todos los que la intentaron murieron». Así fue. Todo lo que escribió en Petrópolis lo hizo forzado, le pudo por primera vez en la vida la desgana.

Miro de nuevo las fotos de los esposos en sus lechos de muerte y recuerdo este poema de Carlos Drummond de Andrade (tampoco él le hizo caso) titulado «Los muertos»: «En la ambigua intimidad / que nos conceden / podemos andar desnudos / frente a sus retratos. // No reprueban ni sonríen / como si en ellos la desnudez fuese mayor». Zweig también comenzó siendo poeta. En «Isla tranquila (en Bretaña)» escribió premonitoriamente estos versos que tradujo Fernando Maristany: «… Todo se va esfumando, / todo se desvanece en el silencio; / sobre mi faz tranquila / vienen los vientos mudos a inclinarse. // Todo esto que me huye / Me parece lejano y sin retorno: / las lomas brunas y la mar brillante, / los árboles inclinándose en el puerto, // Las campanas que suenan sobre el agua. // ¡Oh Dios!, como quisiera / Bajo esta oscuridad amenazante, / Partir también con ellos / Por la noche sombría, / con mi honda soledad que tanto pesa. // Una armonía tímida / llega de los casales, / Por entre las colinas que en la noche / Lentamente penetran. // Dulcemente oprimido, / Escucho entre las sombras, / A los niños que rezan su plegaria / Para pedir a Dios dulces ensueños».

Charlando con José Kopke Fróes, el bibliotecario, Zweig le comentó que Petrópolis le recordaba a Stuttgart. Hablaba poco, pero cuando lo hacía mostraba el dolor que le producía el haber sido arrancado de las raíces natales. El dolor propio y el dolor colectivo provocado por la guerra. Cuando Zweig se suicidó, en ese mes de febrero de 1942, en pleno conflicto bélico, no sabía aún las dimensiones trágicas que iba a adquirir el Holocausto. Parece ser que Bernanos, a pesar de su ideología poco proclive al judaísmo, en un encuentro mantenido con Zweig le propuso a este redactar un manifiesto denunciando los crímenes que estaban llevando a cabo los nazis en Alemania contra los judíos. Zweig no lo quiso hacer. ¿Tenía miedo a las represalias interiores contra él? ¿Tenía miedo a perjudicar a la comunidad judía residente en Brasil? El mundo interior de este escritor era muy complejo. Zweig trató de que se modificara la política inmigratoria brasileña para que fueran acogidos más refugiados. No lo consiguió porque, ya de por sí, esta era bastante antisemita. Se aceptaban a inmigrantes judíos con dinero o a aquellos otros, como era su caso, que tenían un renombre universal. Todos estos reveses y malas conciencias lo condujeron también hacia su final. Zweig creía que la mayor contribución al antisemitismo había sido la presencia de judíos en gobiernos y partidos políticos. Mario Vargas Llosa, en un artículo, comentaba que nada en Salzburgo recuerda a Stefan Zweig, excepto su nombre puesto a una vereda perdida entre pinos. La casa del Monte de los Capuchinos, desde la cual se puede divisar la que Martin Bormann regaló a Hitler para descansar (recientemente reinaugurada como un hotel de lujo), ya está habitada por otras personas, como en Petrópolis. Aquí, a los Zweig les siguieron los Banfield, los Kahil, los Mopreira, los Alcoforado, hasta llegar a su actual dueña. Las propiedades en Brasil del matrimonio se redujeron a algunos de los objetos a los que antes nos hemos referido, además de a una máquina de escribir portátil marca Royal, y a una radio, también portátil, marca Philco. Zweig no sobrevivió al naufragio de una época y de un tiempo. Nadó buscando una playa pero, finalmente, prefirió dejarse sumergir a seguir haciendo el esfuerzo de sobrevivir.

Tengo en mis manos dos ediciones de Brasil, país del futuro. La primera es la edición en portugués, publicada por la Editora Guanabara, aparecida en Río de Janeiro en el año 1941, mientras que la segunda es la duodécima edición española, publicada en Argentina por Espasa-Calpe, en el año 1948 (la primera figura como de 1942). La traducción del alemán al portugués y al español fue hecha por Odilón Gallotti y por Alfredo Cahn, respectivamente. Tanto una como otra llevaban un prólogo de Afranio Peixoto. El prologuista hacía comentarios como los siguientes: «Es el escritor más impreso, más divulgado y más leído del mundo […]. El autor es un encanto de convivencia, de conversación, de sencillez: ternura y poesía. Pudiendo estar agasajado en Estados Unidos, como Maurois, o en Argentina, como Waldo Frank…, aquí está, aquí estuvo, sin ruido, en Brasil. Aquí, no fue al Palacio de Catete ni al de Itamarati, ni a las embajadas, ni a la Academia, ni al D.I.P., ni a los diarios, ni a las radios, ni a los hoteles palacios… Anduvo, paseó, vio, viajó, vivió. No quiso nada, ni condecoraciones, ni fiestas, ni discursos… No quiso nada». Y más adelante añade Peixoto: «Quería ver, sentir, pensar, escribir libremente». En la edición brasileña, el libro se titula tal cual lo conocemos, mientras que en la edición española solo aparece Brasil.

Stefan Zweig visitó Brasil por primera vez en el año 1936. Él mismo comentó que, como tantos europeos y norteamericanos, tenía grandes prejuicios sobre este país. Pensaba que era un lugar parcialmente civilizado, con mal clima, mala administración y gobiernos inestables. Pero su encuentro con la ciudad de Río le causó una grande y favorable impresión. La comparó con Nápoles —y, ciertamente, tiene muchas semejanzas— y destacó la ebriedad de su belleza y alegría, la buena arquitectura y urbanismo, así como la armonía y convivencia entre lo antiguo y nuevo. Después, en su viaje por el país, descubrió una naturaleza virgen, una geografía inmensa poco poblada y un lugar donde apenas había habido conflictos bélicos. Ante una Europa suicida y asesina, Brasil se le presentaba al escritor austríaco como un Edén. «Cada vez era más grande mi deseo de retirarme del mundo que se destruye y pasar algún tiempo en el mundo que se desarrolla de manera pacífica y fecunda; finalmente llegué de nuevo a este país, mejor preparado que la vez anterior, con el fin de intentar dar de él una pequeña descripción». Una descripción que él mismo considera parcial, pues dada la magnitud de esta geografía no había podido desplazarse a todos los lugares. Esto mismo les sucedía a los propios brasileños. Zweig se quedó admirado de la convivencia multirracial, multicultural y multirreligiosa.

Africanos, europeos de diversas nacionalidades (portugueses, italianos, alemanes) y orientales (sobre todo japoneses) convivían sin conflictos mientras en Europa «domina la quimera de querer formar seres humanos “puros”». Zweig le dedica mucho espacio en Brasil, país del futuro a este asunto tan esencial en su vida. Ensalza la libertad religiosa y opina lo siguiente: «Hoy, que el gobierno es considerado como una dictadura, hay aquí más libertad y más satisfacción individual de lo que en la mayor parte de nuestros países europeos. Por eso en la existencia del Brasil, cuya voluntad está dirigida únicamente para un desarrollo pacífico, reposa una de nuestras mejores esperanzas de una futura civilización y pacificación de nuestro mundo destrozado por el odio y por la locura». No fue Stefan Zweig quien se inventó lo de «país de futuro». En su libro sobre Américo Vespucio había puesto en boca del cosmógrafo estas palabras: «Si hay un país en la tierra donde puede existir el Paraíso este es Brasil». Zweig así lo creyó y por eso escribió este libro que es el de un viajero. Loti, Cendrars, Morand, tantos y tantos otros escritores viajeros buscaron un lugar exótico con el que identificar su propia existencia y también Zweig lo encontró en Brasil. Un país que, por otra parte, nadie había mencionado. Únicamente vuelve a referirse, otra vez, a un asunto relacionado con la política, al escribir lo siguiente: «Los salarios mínimos decretados por Getúlio Vargas aún no pueden ser pagados en el interior, distante de caminos de hierro…». ¿Había en esta frase, como en la anteriormente mencionada, alguna carga política? Creo que en absoluto.

Todo el libro está dedicado a hablar de la historia, la cultura, la economía y el paisaje brasileño. Zweig menciona a Euclides da Cunha y se refiere a su obra O Sertao. Cita al padre António Vieira y al gran novelista Machado de Assis.

Resume la historia del país y, cuando llega a Felipe II, habla de Cervantes, de Lope de Vega y de Calderón. Junot, uno de los generales de Napoleón, entra en Lisboa y la familia real portuguesa embarca con quince mil personas hacia Brasil. Río se convirtió, debido a este suceso, en una gran capital, a la que llega a comparar no solo por su belleza con Nápoles, sino también por su importancia con Nueva York. Incluso llega a hacer cierto comentario naif al afirmar que hasta las favelas forman parte del paisaje de Río. Zweig, en ese viaje, se detiene en Petrópolis sin saber que este había de ser su destino final. Se muestra impresionado por la ciudad levantada en medio de una selva y la asemeja a otras europeas donde vivió. Aquí se siente fascinado por la historia de Pedro II, un rey erudito, bibliófilo y de naturaleza contemplativa. Califica a Petrópolis como una ciudad jardín próxima a Río «y más fresca» y que «hoy, gracias al automóvil, se volvió una especie de suburbio de Río». Destaca la presencia de la inmigración alemana, que dejó su impronta en las casas y hasta en las plantas, por ejemplo, los geranios. Curiosamente, un escritor tan literario como él le dedica un importante apartado a la economía del país. La ve con optimismo y recomienda mantener su independencia, sin llegar a la autarquía. Zweig recorrió muchas ciudades: así, por ejemplo, a Sao Paulo se refiere como una de las urbes más italianas del mundo y siente fascinación por la zona de Minas Gerais, donde surgieron las ciudades del oro, en aquellos tiempos ya abandonadas.

Quizás, para mí, de este libro, las mejores páginas descriptivas y de pensamiento están cuando, en Sao Paulo, el autor visita el criadero de serpientes de Butanan. Una fábrica de sueros terapéuticos para las frecuentes picaduras. «Y por ser las cosas sensibles, ópticas, las que más poderosamente obran sobre mi imaginación, nada me impresionó allí tanto como un solo frasco de tamaño mediano, lleno de diminutos cristales blanquecinos: es el veneno de ochenta mil serpientes, que se guardan en aquel frasco en forma cristalina, de máxima concentración. Es el más tremendo de todos los venenos. Cada uno de esos granos, apenas perceptibles, que desaparecería completamente debajo de una uña, puede producir fácilmente la muerte instantánea de un hombre […]. Nunca he visto la muerte en forma tan concentrada, ni la he tenido entre las manos multiplicada centenares de miles de veces, como en aquel minuto en que mis dedos tocaron ese frasco frío y frágil…». ¿Pensó Zweig en ese veneno cuando se suicidó?

En Brasil, país del futuro no percibo nada de lo que se le criticó. El libro solo sirve para demostrar fehacientemente que estaba enamorado de este país casi virgen (como lo estuvieron y habitaron por esas fechas Ungaretti, Blaise Cendrars, Le Corbusier o Elizabeth Bishop) y que, además, pensaba que en medio de esa naturaleza la convivencia entre las razas, culturas y religiones era posible: «Antes de dejar el Brasil, tenemos ya nostalgia del Brasil, el deseo de volver pronto a este país maravilloso […]. Hasta aquel a quien el Brasil ha presentado solo una parte de su increíble multiplicidad ha visto bastante hermosura para lo que le queda de vida».

En Una revisión de la historia judía y otros ensayos se reúne buena parte de los textos que Hannah Arendt (1906-1975), escribió y publicó sobre la cuestión judía entre 1942 y 1966. En cinco de ellos se refiere directa o indirectamente a Stefan Zweig tomándolo como ejemplo de «mal judío» (las comillas son mías) y asimilacionista. Los cinco artículos llevan por título, sucesivamente: «Nosotros, los refugiados» (1943), «La creación de una atmósfera cultural» (1947), «Una revisión de la historia judía» (1948), «Las enseñanzas de la Historia» (1946) y «Retrato de un período» (1943). (Paidós ha editado gran parte de sus libros).

En «Nosotros, los refugiados», Arendt redefine el término «refugiado». Históricamente se refería a una persona obligada a buscar refugio por algún acto político cometido o por sostener alguna opinión política radical. Contemporáneamente los refugiados, como ella misma lo fue en Estados Unidos, eran aquellos que habían tenido la desgracia «de llegar a un país nuevo sin medios y que han tenido que recibir ayuda de comités de refugiados. Perdimos nuestro hogar, es decir, la cotidianeidad de la vida familiar. Perdimos nuestra ocupación, es decir, la confianza de ser útiles en este mundo. Perdimos nuestra lengua, es decir, la naturalidad de las reacciones, la simplicidad de los gestos, la sencilla expresión de los sentimientos. Dejamos a nuestros parientes en los guetos polacos y nuestros mejores amigos han sido asesinados en campos de concentración, lo que equivale a la ruptura de nuestras vidas privadas…». Stefan Zweig era uno de estos refugiados que, a diferencia de Arendt, no quiso quedarse en Estados Unidos, y prefirió refugiarse en Brasil. Hannah Arendt habla del proverbial buen humor judío, o al menos de los judíos austriacos-alemanes, que se basaba en una peligrosa predisposición a la muerte. Pensaron que nada podía sucederles, pero, cuando comenzó la persecución, el optimismo se tornó tal profundo pesimismo que a muchos los llevó al suicidio. «A diferencia de otros suicidas, nuestros amigos no dejan explicación alguna de su acto, ninguna acusación, ningún cargo contra un mundo que ha forzado a un hombre desesperado a hablar y a comportarse alegremente hasta su último día…». Como vimos, eso fue lo que hizo Zweig. Este acto es heroico, subversivo, ejemplar. Para Hannah Arendt, en cambio, el pueblo judío debía haber resistido, combatido, pues «los pueblos que no hacen historia, sino que solo la sufren, tienen la tendencia a considerarse víctimas de “acontecimientos todopoderosos e inhumanos que no tienen sentido, a cruzarse de brazos y esperar un milagro que no llega jamás”». Hannah Arendt rechazaba que se aceptara el mal, en lugar de combatirlo o de resistir. El suicidio, hasta ese momento, había sido considerado como cobardía. El mismo Kafka, tan propenso a esta acción, así se lo confesaba a su amigo Max Brod: «Con un tiro me quito del lugar en el que no estoy. Bueno, sería cobarde; sin duda, cobarde es cobarde, incluso en el caso de que no existiese sino la cobardía». Pero ¿qué hubiera hecho en aquellas circunstancias? No solo se suicidaban los refugiados, sino que también dicha acción se llevaba a cabo en los guetos y en los campos de concentración. Era una respuesta in extremis, la última y suprema garantía de la libertad humana: «Los judíos piadosos no pueden realizar esta libertad negativa; entienden el suicidio como un asesinato, es decir, la destrucción de lo que el hombre no puede nunca producir, una interferencia en los derechos del Creador. El suicidio era una forma silenciosa y modesta de esfumarse. Si nos salvan, nos sentimos humillados; y si recibimos ayuda, nos sentimos degradados», dirá la ensayista.

Hannah Arendt, como Stefan Zweig, o como el propio Kafka, eran los primeros judíos no religiosos perseguidos. Eran los primeros judíos, como en el caso de Zweig, famosos y respetados mundialmente que, sin razón alguna, se quería destruir. Y no solo destruían sus bienes y prestigios, sino también su identidad. Hannah Arendt, como Stefan Zweig, o antes Kafka, eran judíos que querían asimilar una cultura sin limitaciones, laica, y se alejaron del judaísmo. Unos, como Hannah y Kafka, mantuvieron la conciencia de su origen; mientras otros, como Zweig, no le dieron importancia. «La secularización, e incluso el aprendizaje secular, se identificaron exclusivamente con la cultura no judía, de modo que nunca se les ocurrió a esos judíos que podrían haber puesto en marcha un proceso de secularización respecto a su propia herencia. Fue exclusivamente como individuos como los judíos empezaron a emanciparse de la tradición. Sin embargó, puesto que sus logros individuales no encontraron eco en una audiencia judía preparada y cultivada, no pudieron fundar una tradición específicamente judía en la literatura y el pensamiento secular (aunque esos escritores, pensadores y artistas judíos tenían más de un rasgo en común)», comenta Hannah Arendt en su ensayo «La creación de una atmósfera cultural». Por su lado, en «Una revisión de la historia judía», basándose en los estudios de Scholem, analiza el papel desempeñado por los judíos en la formación del hombre moderno. Y, por fin, en «Las enseñanzas de la historia», la filósofa se refiere a un aspecto esencial: a los judíos había que considerarlos en su totalidad y no por sus méritos individuales, como siempre se hizo en Europa. No había judíos privilegiados. No había o no debería haber «judíos y al mismo tiempo no serlo», Heine y Borne insistieron en ser hombres corrientes y como tales fueron incorporados a la historia universal.

Será en su texto «Retrato de un período» donde más injustamente Hannah Arendt arremeta contra Stefan Zweig, ese judío que nunca quiso serlo, o que no quería saber que lo era hasta que vio cómo llegaban a su país las olas de antisemitismo que a él no le libraban de esa peste excluyente y racista. Zweig, para Arendt, era un burgués interesado solo por su dignidad personal y su arte. Vivía al margen de la política. ¿Acaso era muy diferente de tantos otros artistas o intelectuales gentiles? Zweig se declaró siempre apolítico y defendió una idea individual de los judíos como miembros de los países ya existentes en Europa y no asimilados a un estado judío. Zweig reaccionó contra la humillación social y “en lugar de odiar a los nazis, su deseo era simplemente fastidiarlos y daba las gracias a Richard Strauss por seguir aceptando sus libretos. En lugar de luchar, guardaba silencio, contento de que sus libros no hubieran sido inmediatamente prohibidos”, dirá esta autora. Hannah Arendt llega incluso a calificarlo como cobarde en los asuntos públicos», mas como habrá podido comprobar el lector siguiendo mi texto, eso no fue así. La propia pensadora, al final de su vida, reconoció que cuanto había escrito era «provisional». Y este texto escrito en 1943 lo es y mucho. Tomar a Zweig como chivo expiatorio era, y hoy aún más lo es, una injusticia. Conquistar la fama era un derecho de judíos y gentiles, dedicarse únicamente a su obra literaria también. Hannah Arendt, erróneamente, afirma que Stefan ignoró a los dos grandes poetas de posguerra en lengua alemana: Kafka (que nunca lo fue) y Brecht. Zweig apenas habló de sus contemporáneos y tampoco de Kafka y Brecht. Además, la obra del primero todavía estaba por ser conocida en su totalidad, mientras que la del otro estaba vinculada a otra tendencia totalitaria que igualmente le repelía en lo más hondo, como profundo europeísta y demócrata que siempre fue. Decir que Zweig confundía el significado histórico de los escritores con el número de sus ediciones, es una ignominia solo disculpable por las circunstancias en que fueron escritos estos textos. Hannah Arendt habla de vanidad en el caso de Stefan Zweig, ¿acaso ella no la tenía? Vanidad de judía, de perseguida, de refugiada. ¿Acaso se inmoló ella como lo hizo Zweig? «La fama y el éxito le brindaban a una persona socialmente desarraigada medios para crearse un hogar y unos antecedentes. Como quiera que un éxito notable trascendía las fronteras nacionales, los personajes famosos podían fácilmente erigirse en representantes de una nebulosa sociedad internacional, en la que los prejuicios nacionales parecían perder todo su valor. La ciudadanía planetaria de esta generación, la singular nacionalidad que invocaban tan pronto como se mencionaba su origen judío, recuerda en cierto modo esos modernos pasaportes que otorgan al portador el derecho de permanecer en todos los países menos en el que ha emitido el pasaporte». ¿Por qué no se podía ser ciudadano del mundo? Parece como si Hannah Arendt culpase a Zweig de ser el provocador de todos los males. ¿Por qué no se podía renunciar a ser judío o a convenirse al judaísmo? ¿Por qué no se podía dejar de ser cristiano o convertirse al cristianismo? Más adelante, añade la escritora: «La suspensión del anonimato, la posibilidad de ser reconocido por gentes desconocidas, de ser admirado por extranjeros. No hay duda de que no había nada que Zweig temiera más que hundirse de nuevo en la oscuridad en la que, despojado de su fama, volvería a ser lo que había sido al principio de su vida». ¿No le sucedió esto a tantos y tantos intelectuales judíos y no judíos? Mientras Zweig se suicidaba en Petrópolis, Hannah Arendt se encontraba ya en Estados Unidos después de haber vivido varios años en Francia. En Estados Unidos no tuvo problemas de ningún tipo y pudo ser profesora, lectora de editoriales y llevar a cabo su obra ensayística. ¿Alguien le reprochó esta «huida»?

Al final de «Retrato de un período» vuelve a acusar a Zweig de no citar la palabra «judío»: «En un último artículo, “The Great Silence” (1942), escrito poco antes de su muerte, artículo que, en mi opinión, es uno de los trabajos más espléndidos de Stefan Zweig, trató por primera vez en su vida de tomar posición política. Pero todavía no le salió la palabra “judío”. Si hubiera hablado de la terrible suerte de su propio pueblo, habría estado más próximo a todos los pueblos europeos que participan hoy en la batalla contra su opresor, luchando contra el perseguidor de los judíos…». ¿Cómo se puede acusar a una víctima de verdugo? Zweig tenía su profesión y a ella se dedicó, como Freud y tantos otros perseguidos. No eran políticos, no eran agitadores, vivían en el retiro dedicados a su labor. ¿Pudo Zweig haber hecho otra cosa, como los millones de judíos asesinados? ¿Fueron todos ellos culpables por no empuñar las armas, por no resistir, por no asesinar a sus asesinos? Me parece indigno este último comentario suyo: «Así, el judío burgués y hombre de letras, que nunca se había preocupado por los asuntos de su propio pueblo, se convirtió sin embargo en víctima de los enemigos de este (y se sintió tan desgraciado que no pudo soportar más la vida). Como había deseado toda su vida vivir en paz con las normas políticas y sociales de su entorno, no pudo lanzarse a combate alguno contra un mundo que estigmatizaba al judío. Cuando, finalmente, todo el montaje de su vida, con su distanciamiento de la lucha cívica y de la política, se vino abajo y vivió la desgracia en carne propia, fue incapaz de descubrir qué puede significar el honor para el hombre». También lo dijo Heinrich Mann de él, en el momento de su muerte, en una célebre frase: «Vivía en una torre de marfil y, cuando el último peldaño de la torre cedió ya no pudo soportarlo». Zweig, a pesar de lo que podían decir Arendt y otros, tuvo ese honor que se le negaba, y mucho, a lo largo de su vida irreprochable como persona (con sus defectos) y como escritor. Y también a la hora de morir, pues el suicidio fue así mismo una forma pacífica de protesta, incluso contra la inflexible fiscal Hannah Arendt.

Calle Ramón López Velarde, número 33 (Jerez. México)

A cincuenta y seis kilómetros de la ciudad de Zacatecas, y a más de dos mil metros de altura sobre el nivel del mar, se encuentra la ciudad de Jerez. Situada en un largo valle a la entrada del Cañón de Tlaltenango, está rodeada de grandes y altas serranías. La antigua Xerez de la Frontera, así denominada por encontrarse rodeada de enemigos por sus cuatro costados, fue fundada en el año 1572 por Pedro Carrillo, Martín Moreno y Pedro Caldera, originarios de Jerez de los Caballeros, en Badajoz (Extremadura). Estamos en lo que se llamó la Nueva Galicia. El valle es regado esporádicamente por el río Grande y el Jomulco.

La casa museo del poeta Ramón López Velarde se encuentra sita en el número treinta y tres de la calle del mismo nombre. En la plaza donde se alza la parroquia de la Inmaculada Concepción aparco el coche. Nada más salir del automóvil me encuentro con una funeraria. Está abierta de par en par y con todos los artículos a la vista. Nunca pensé que pudiera haber tanta variedad de féretros. Están exhibidos como si la tienda fuera un concesionario de automóviles. Son las cuatro de la tarde de un día calurosísimo de fines de la primavera. El empleado, rodeado de estos catafalcos, duerme una siesta hundido en un amplio sillón medio desvencijado. Frente a él y encima de un ataúd de madera, parlotea un televisor sin que nadie lo atienda. Haciendo caso omiso a uno de los carteles que figuran en la entrada, paso sin compromiso y me dispongo a echar una ojeada. La mayor parte de los ataúdes están abiertos, dejando a la luz las condiciones diversas de habitabilidad en el interior. Me muevo libremente por el establecimiento sin que el dependiente se inmute, pues sabe que esa mercancía no es robable. Entonces me encuentro con una pila de pequeños féretros blancos. Me causan tal desasosiego que abandono el local cuyo nombre es La Quemazón. De nuevo absuelto en la acera, giro y tomo la calle que lleva en su homenaje el nombre del autor de La sangre devota. No mucho más allá está la casa familiar, que, como las de gran parte de esta vetusta vía, tiene zaguán, rejas hasta el suelo y patio arcado en el interior. Al entrar me reciben varias personas. Están sentadas en una salita que hace las veces de recepción y pequeña librería improvisada. Al reconocerme como extranjero me atienden con la mayor de las solicitudes. Una gran foto del poeta está colgada de la pared junto a un gigantesco mapa heráldico de la saga del poeta. Le echo un vistazo y compruebo que se remonta nada menos que hasta nuestra convulsa Edad Media. «Tardaron en recomponerlo más de diez años», me dice un joven que, a partir de ahora, me va a acompañar por las estancias.

El eje central de la pequeña mansión burguesa de provincias es el patio interior. Está dividido por dos arcos apoyados sobre una columna. Y si el patio es el corazón de la casa, el pozo lo es a su vez del patio. No se encuentra el brocal en el centro sino en un lateral. «El viejo pozo de mi vieja casa / sobre cuyo brocal mi infancia tantas veces / se clavaba de codos, buscando el vaticinio / de la tortuga, o bien el iris de los peces, / es un compendio de ilusión / y de históricas pequeñeces». En este largo poema melancólico, López Velarde nos describe el rito iniciático de salida a la vida. El poeta historia el pasado familiar y él mismo se hace consciente de que, como sus ancestros, está también en tránsito en la vida y será un ausente más y un olvidado. El poema no es presencial, no está escrito por un vivo, sino por un ausente que en su regreso fantasmal se evoca a sí mismo y a los antepasados. En «Para el zenzontle impávido», el poeta de nuevo evoca ese regreso a su casa en espíritu, a medianoche. «El zenzontle me lleva / hasta los corredores del patio solariego / en que había canarios, con el buche teñido / con un verde inicial de lechuga…». Y más adelante, en ese mismo poema añade: «Si estos corredores / como tumbas, hablaran ¡qué cosas no dirían!». En otro poema también del mismo libro, Zozobra (1919), vuelve a mencionar este pozo, ahora seco, que tengo ante mí y al cual estoy asomado. El poema se titula «El retorno maléfico»: «… Y yo entraré con pies advenedizos / hasta el patio agorero / en que hay un brocal ensimismado, / con un cubo de cuero / goteando su gota categórica / como un estribillo plañidero…». Brocal, cuerda y cubo de cuero allí están, aunque el acompañante no me asegura sean los originales.

Alrededor del patio se distribuían las habitaciones, el comedor y el gran salón. Una habitación está tal cual debió ser en la segunda mitad del siglo XIX. En una de las dos estancias, decoradas con muebles de época, hay un piano: «Piano llorón de Genoveva, doliente piano / que en sus teclas resumes de la vida el arcano; / piano llorón, tus teclas son blancas y son negras, / como mis días negros, como mis blancas horas; / […] Me pareces, ¡Oh piano!, por tu voz lastimera, / una caja de lágrimas, y tu oscura madera / me evoca la visita del primer ataúd / que recibí en mi casa en plena juventud…». («El piano de Genoveva», de Primeras poesías). En otra estancia, además de las propias obras del poeta, recuerdos varios, manuscritos y textos sobre su vida y su labor literaria, se recogen fragmentos ensayísticos encomiásticos sobre López Velarde, entre ellos, uno muy destacado de Pablo Neruda. El Premio Nobel chileno recuerda que alquiló la casa que el poeta jerezano había tenido en Coyoacán, cuyos salones estaban invadidos de alacranes. Neruda comenta que, al principio de su lectura, López Velarde no causó muy buena impresión, pero ahondando en su poesía, luego, le dejó tan impresionado que confiesa haber deseado conocerlo personalmente. Neruda lo calificó como «el más provinciano de los poetas», no en un sentido peyorativo, sino, por el contrario, en el mejor espíritu simbolista de Baudelaire o Laforgue.

Salgo de nuevo al patio que, yendo hacia atrás, da a otros dos más pequeños. En uno era donde crecía el naranjo. Años más tarde se secó a causa de una nevada. «En tu casa desierta», de nuevo en ese retornar fantasmal, escribe: «… Honda es la paz… Pero la angustia crece / al mirar que no vuelves. Hace ruido / el viento entre las hojas, y parece // que en el patio se quejan los difuntos… / ¡Es el naranjo, que al temer tu olvido / me está invitando a que lloremos juntos!». (Primeras poesías). Al naranjo hay otras referencias en sus poemas, por ejemplo, en «Humildemente», perteneciente al libro Zozobra. «Las naranjas cesaron de crecer, y yo apenas / sí palpito a tus ojos / para poder vivir en este minuto…». El corral o las caballerizas están en ese otro patio trasero de la casa, donde existe una fuente o abrevadero para las bestias. La casa es toda de planta baja y está henchida de melancolía «… voluptuosa Melancolía: / en tu talle mórbido enrosca / el Placer su caligrafía / y la Muerte su garabato, / y en un clima de ala de mosca / la lujuria toca a rebato…» («La última odalisca» de Zozobra, 1919). Antes de despedirme, me piden que escriba unas palabras en un libro de firmas. Quizá esta rúbrica mía que voy dejando por el mundo en los libros de los demás sea el único testimonio de mi paso por él.

De nuevo en la calle, desando el camino. En la funeraria todo sigue igual. La parroquia de la Inmaculada Concepción tiene una portada sobria pero elegante. Fue levantada a mediados del siglo XVIII. Su fachada es barroca de piedra blanca, un barroco sencillo y nada ostentoso, como en las muchas iglesias de Zacatecas. Los cuatro evangelistas protegen la entrada. Su interior es de tres naves y de estilo neoclásico, incluido el retablo central, dedicado a la Purísima Concepción. De frente, a la derecha, se eleva un campanario como de estilo herreriano. Las campanas de las iglesias —sobre todo las de su ciudad natal— son otro de los elementos básicos en la obra de López Velarde: «… en la discreta ventana, / y siempre llamando a misa / el bronce, loco de risa, / de la traviesa campana…» («Viaje al terruño», de La sangre devota, 1916). En el mismo poemario hay otros versos dedicados a «El campanero»: «… El campanero y yo somos amigos […] / …campanero hermano, / haz doblar por mi ánima tus bronces». En un artículo publicado en La Nación de México del día tres de enero del año 1913, López Velarde arremete contra las autoridades de San Luis de Potosí que intentaban controlar el toque de campanas: «Parece imposible en los tiempos que corren todavía haya Méndez que se ocupe en reglamentar la intensidad, el timbre, el tono y la duración de los sonidos de las campanas. ¡Esto sí que es política de campanario! […] El ayuntamiento de San Luis ha perdido su seriedad con la expedición de tan peregrino reglamento, que haría las delicias de Chopin y de Wagner». La parroquia de la Inmaculada Concepción es la más cercana a la casa del poeta, pero de quien más habla es del santuario de la Virgen de la Soledad. Camino de esta otra iglesia paso por delante de las arcadas del Teatro Hinojosa. En la plaza hay un grupo de chicas. Son estudiantes. Ensayan una especie de desfile. Le pregunto a una de ellas qué hacen, y me responde que ensayan el acto de fin de curso previo a la entrada en la universidad. «… Esta hambre de amores y esta sed de ensueño / que se satisfaga en el ignorado / grupo de muchachas de un lugar pequeño. I/ […] Mi hambre de amores y mi sed de ensueño / que se satisfagan en el ignorado / grupo de doncellas de un lugar pequeño», escribe el joven poeta, en el año 1910, en el libro La sangre devota, en el poema «A la gracia primitiva de las aldeanas». Estas estudiantes ya no son aldeanas, pero tienen la misma lozanía y desparpajo que las campesinas de antaño. López Velarde tenía veintidós años cuando escribió estos versos. El poeta no dejó nunca de ser joven, pues al cumplir los treinta y tres murió.

Delante del santuario de la Virgen de la Soledad está el Edificio de la Torre. Abarca toda la manzana. Es una mezcla de los más variados estilos: románico, gótico, mudéjar, plateresco. Fue construido a finales del siglo XIX. El trabajo de cantería es magnífico. Actualmente está utilizado por el Instituto Jerezano de Cultura y por la Biblioteca Municipal. La Virgen de la Soledad es la patrona de Jerez. A ella le dedicó López Velarde un poema en La sangre devota: «Señora: llego a ti / desde las tenebrosas anarquías / del pensamiento y la conducta, para / aspirar los naranjos / de elección, que florecen / en tu atrio, con una / nieve nupcial… Y entro / a tu santuario, como un herido / a las hondas quietudes hospicianas / en que solo se escucha / el toque saludable de una esquila…». La iglesia comenzó a construirse a comienzos del siglo XIX, y se finalizó en el último cuarto del mismo. Se levantó sobre los cimientos de la antigua capilla de un hospital. El estilo de mayor impronta es el neoclásico, aunque en sus adornos aún existen reminiscencias barrocas en la entrada principal del atrio, que se cierra con una hermosa reja de hierro forjado. La fachada del templo muestra dos cuerpos y remate, resaltando sus columnas pareadas exentas, que descansan sobre esbeltos pedestales, juego repetido en el segundo cuerpo en torno a la ventana del coro, mientras que en el remate mixtilíneo se advierte un nicho con la escultura de la Virgen de la Soledad. Las dos torres que enmarcan la fachada son de buena proporción, con dos cuerpos escalonados y remate en forma de pequeña cúpula, todo ornamentado con bellísimas columnas y remates en forma de macetones. «… Y yo anhelo, Señora, / que en mi tiniebla pongas para siempre / una rojiza aspiración, humana / del inmóvil incendio de tus torres…». Estas torres, esta iglesia está muy nombrada en los poemas de López Velarde. De este templo quizá sale toda la imaginería religiosa que el poeta utiliza en sus referentes amorosos y eróticos, también en su cosmovisión metafísica de la existencia cotidiana. En «Ser una casta pequeñez» perteneciente a La sangre devota, escribe: «… Yo, sintiéndome bien en la aromática / vecindad de tus hombros y en la limpia / fragancia de tus brazos, / te diría quererte más allá / de las torres gemelas…». La torre derecha de la iglesia de la Virgen de la Soledad tiene en lo alto un reloj. El reloj que le sirve al poeta para medir la cadencia de la vida en tantos versos. Escribe en «Humildemente»: «Cuando me sobrevenga / el cansancio del fin, / me iré, como la grulla / del refrán, a mi pueblo, / a arrodillarme entre / las rosas de la plaza, / los aros de los niños / y los flecos de seda de los tápalos. // A arrodillarme en medio / de una banqueta herbosa, / cuando sacramentando / al reloj de la torre, / de redondel de luto / y manecillas de oro…». Dentro de la iglesia la fuerte impronta neoclásica se hace sentir: alta la cúpula y amplia, pero de una gran desnudez y frialdad. La Virgen de la Soledad está en medio del retablo principal. Las tallas en madera de los confesionarios y el púlpito son sobresalientes. La imagen data del siglo XVIII. Fue encontrada tan casual y novelescamente como la de la Virgen de Guadalupe. Me siento en un banco mientras observo cómo varias mujeres están decorando con flores el altar, quizá para una boda. El órgano que, parece ser, regaló Benito Juárez, rompe el silencio con dubitativas notas. Miro cada esquina y me imagino al adolescente poeta sentado en alguno de estos mismos asientos, meditando sobre el amor platónico en medio de la mística cotidiana: «… ¿Amor a las mujeres? Apenas rememoro / que tuve no sé cuáles sensaciones arcanas / en las misas solemnes, cuando brillaba oro // de casullas y mientras, en aquellas mañanas / en que vi muchas bellas colegialas: el coro / que a la iglesia traían las monjas teresianas». («Del seminario», en Primeras poesías).

Por la calle del Santuario me dirijo hacia la plaza principal o Plaza de Armas. A ella le dedicó el largo poema «En la Plaza de Armas». (La sangre devota): «Plaza de Armas, plaza de musicales nidos, / frente a frente del rudo y enano soportal; / plaza en que se confunden un obstinado aroma / lírico y una cierta prosa municipal; / plaza frente a la cárcel lóbrega y frente al lúcido / hogar en que nacieron y murieron los míos». Después de tomar la plaza como testigo del paso del tiempo, enumerando historias y personajes famosos, o no, que pasaron por ella, López Velarde termina su poema con estos versos: «Mas la plaza está muda, y su silencio trágico / se va agravando en mí con el mismo dolor / del bisoño escolar que sale a vacaciones / pensando en la benévola acogida de Abel, / y halla muerto, en la sala, al hermano menor». La plaza es perfectamente cuadrada y porticada. En el centro tiene un gran jardín presidido por un kiosco de la música de estilo neomudéjar. Es el jardín de Rafael Páez. Allí, en una esquina, aún se conserva la casa donde vivió Humboldt durante varios días. A la sombra del kiosco un grupo de hombres mayores, tocados con sombreros, juegan a las cartas sobre una improvisada mesa. «… De pronto, sin que tú me lo adivines, / cual por un sortilegio se contrista / mi alma con la visión de los jardines…». («En un jardín», de Primeras poesías). La plaza está rodeada de comercios de todo tipo. Encima de los bajos comerciales hay pisos acristalados con casas de vecinos y oficinas. «Tus ventanas de antigua arquitectura / en que el canario, a trinos, alborota / la paz de tu silencio provinciano; / ventanas en que flota, / para embriaguez de los amantes, fieles, / la desmayada ofrenda del perfume / de rosas y claveles…». («Tus ventanas», de Primeras poesías). Leo los rótulos de los establecimientos y en uno de ellos encuentro lo que buscaba, Nevería el Paraíso. Atravieso el pequeño trecho que separa el jardín del soportal y entro en la heladería. Es el vestíbulo de lo que debió ser una buena casa burguesa. El techo es altísimo. De las paredes cuelgan fotografías antiguas de Jerez, así como de personajes de la política y el cine mexicano. En una de esas instantáneas venerables aparece Manolete, de paisano, junto a otros rostros que, a primera vista, me son difíciles de identificar. Una muchacha me trae un gran helado a la mesa desde la cual contemplo cómo, en este pueblo, pasa buenamente la vida en un día cualquiera, suyo y mío. Ni siquiera es uno de esos domingos de provincia a los cuales el poeta se refirió en La sangre devota: «En los claros domingos de mi pueblo, es costumbre / que en la plaza descubran las gentiles cabezas / las mozas, y sus ojos reflejan dulcedumbre / y la banda en el kiosco toca lánguidas piezas…». No hay nada más que mencionar en Jerez. Ese espíritu melancólico, ese spleen de Ramón López Velarde se conserva aún intacto. Al levantarme e ir a pagar, descubro en el fondo de la estancia una gran biblioteca cerrada por unas rejas. Ahora la utilizan como oficina. Mientras pago, la muchacha no sabe decirme el porqué de esa presencia. Se disculpa comentándome tristemente que es su último día como camarera. Mañana parte a trabajar a Estados Unidos, como tantos otros miles de jerezanos. Salgo de nuevo a la plaza y me dispongo a esperar el coche que me trasladará de nuevo a Zacatecas. Y «esperando para el viaje / la tarde tiene desmayos…».

La poesía de Ramón López Velarde es escasa y difícil. En vida solo publicó La sangre devota (1916) y Zozobra (1919). Después de su muerte salieron a la luz otros tres volúmenes: El son del corazón (1932, poemas) y las prosas de El minutero (1923) y El don de febrero (1952). Luego han ido surgiendo otros textos dispersos entre artículos, cuentos y poemas de menor entidad. En dos de sus confesiones autobiográficas se definió como un «seminarista sin Baudelaire, sin rima y sin olfato», e igualmente como creador de «ripios venturosos». Estas notas atonales fueron las que a mí me hicieron alejarme de un poeta a quien he vuelto tras descubrir lo mejor del posromanticismo y simbolismo que había en él. Un poeta que tomó la provincia como su microcosmo, pero que no es un poeta provinciano sino un metafísico de la vida cotidiana: «Mirándote coser, tan envidiosa / de tu aguja está el alma, que quisiera / tener, en la existencia fastidiosa, // la suerte de la aguja afortunada, / por quedar un momento prisionera / entre los dedos de la bien amada». («Coses en dulce paz», de Primeras poesías). Un poeta católico porque se revistió de todo el rito sagrado para aplicarlo al prosaísmo de su existencia. «… La corona de espinas, / llevándola por ti, es suave rosa / que perfuma la frente del Amado. // El madero pesado / en que me crucifico por tu amor…». («Ofrenda romántica», de La sangre devota). Un poeta del erotismo a quien le atrae la carne adivinada bajo las ropas de las muchachas, pero esa misma materia le repugna por lo marchitable y corruptible. Por este motivo opta por la no consumación, por la eternidad espiritual y rechazael contacto con los cuerpos: «Esta novia del alma […] / es blanca como la hostia de la primera misa […] / Dormir en paz se puede sobre sus castos senos / de nieve…». («Ella», de Primeras poesías). Poeta de la muerte omnipresente. Poeta no épico, ni patriótico, ni nacional, cantó a su país, no desde la heroicidad y los hechos bélicos, sino desde la lírica de la conciencia individual en la «Suave Patria». «La patria no es una realidad histórica o política sino última». López Velarde fue un poeta que jamás puso en duda la realidad del mundo, jamás se refirió a la Historia, jamás quiso cambiar al hombre ni transformarlo. Tomó la vida tal cual le vino y trató de sobrevivir a su nihilismo: «Mi espíritu es un paño de ánimas […] / mi conciencia, mojada por el hisopo, es un / ciprés que en una huerta conventual se contrista […] / mi vida solo es una prolongación de exequias…». («Hoy como nunca», de Zozobra). Descubrió que la vida cotidiana era lo suficientemente enigmática y a ella dedicó su corta existencia. Creyó que no solo las personas estaban animadas sino también los objetos, las cosas y hasta los seres irracionales. Su visión de la provincia es, así, no realista, ni costumbrista, sino mágica.

El amor es quizá su tema más recurrente. Lo personificó en Fuensanta, la novia juvenil; así como en otras muchachas de rostros anónimos. «Amar a Fuensanta —escribe Octavio Paz— como mujer es traicionar la devoción que le profesa; venerarla como espíritu es olvidar que también, y sobre todo, es un cuerpo. Para que ese amor dure necesita preservar su confusión y, simultáneamente, ponerlo a salvo de su contradicción. Su amor es constante vaivén de los dos términos que lo forman. Así, no puede exponerlo a la prueba de la realidad sin exponerlo al mismo tiempo a la extinción […]. Fuensanta se vuelve un cuerpo inaccesible y su amor algo que jamás encarna en un aquí y un ahora. No se enfrenta a un amor imposible; su amor es imposible porque su esencia es ser permanente y nunca consumada posibilidad». Fuensanta queda así, como todas esas muchachas con las que se cruza, en una suerte de limbo perpetuo, virginal, intocable, imaginario. Es una especie de madre y hermana, de santa. El poeta ensalza la castidad y en comparación con el simbolismo litúrgico, toma el amor como un vía crucis del erotismo, como su sublimación mística. López Velarde sentía aversión por el matrimonio, la paternidad y la familia, «un taller de sufrimiento, una fuente de desgracia, un vivero de infortunio». La soledad era la única manera de mantener el espíritu creador, alerta. No había que complacerse con ninguna satisfacción, había que vivir en la pura insatisfacción. Purgar el cuerpo hasta que de él surgiera el alma tras la muerte y así poder emprender la resurrección, en donde volvería a encontrarse con su amor, él mismo también purificado de las impurezas terrenales. La muerte, para López Velarde, no es un castigo o un dolor, sino el cumplimiento final para hacer posible el reencuentro amoroso, ya libre de las ataduras de la carne impura. El poeta confiesa en «Treinta y tres», uno de sus últimos poemas reunidos en El son del corazón, que: «La piedra pómez fuera mi amuleto». E incluso esa piedra ha de ser arrastrada «en la fatal corriente del olvido».

López Velarde además de en Jerez vivió en Zacatecas, Aguascalientes, San Luis de Potosí y Ciudad de México. En Zacatecas ingresó en el Seminario Conciliar y fue un alumno sobresaliente. A esta ciudad le dedicó estos versos. El poema se titula «La bizarra capital de mi estado»: «He de encomiar en verso sincerista / la capital bizarra / de mi estado, que es un / cielo cruel y una tierra colorada. // Una frialdad unánime / en el ambiente, y unas recatadas / señoritas con rostro de manzana, / ilustraciones prófugas / de las cajas de pasas. // Católicos de Pedro el Ermitaño / y jacobinos de época terciaria. / (Y se odian los unos a los otros / con buena fe.) // Una típica montaña /que, fingiendo un corcel que se encabrita, / al dorso lleva una capilla, alzada / al patrocinio de la Virgen. // Altas / y bajas del terreno, que son siempre / una broma pesada. // Y una catedral, y una campana / mayor que cuando suena, simultánea / con el primer clarín del primer gallo, / en las avemarías, me da lástima / que no la escuche el papa. / Porque la cristiandad entonces clama / cual si fuese su queja más urgida / la vibración metálica, / y al concurrir ese clamor concéntrico / del bronce, en el ánima del ánima, / se siente que las aguas / del bautismo nos corren por los huesos / y otra vez nos penetran y nos lavan». Fue escrito en el año 1915 e incluido en La sangre devota.

En Aguascalientes prosiguió sus estudios en el Seminario Conciliar de Santa María de Guadalupe, siempre con buenas calificaciones y premios. En San Luis de Potosí inició la carrera de Derecho y comenzó su actividad política. En esta localidad obtuvo el título de abogado. En el año 1912 lo presentaron como diputado suplente por Jerez, teniendo como resultado la derrota electoral. De Jerez vuelve a irse a San Luis de Potosí, enterado del asesinato de Madero. López Velarde no fue ni villista ni zapatista. A este último le dedicó un artículo demoledor en La Nación de México, el veintidós de julio del año 1912. A Zapata lo calificaba de «fiera» y «tipo selvático», «sus hazañas delictuosas se destacan, como un borrón sangriento, sobre la caricatura permanente de nuestros miserables sainetes políticos […]. Las proclamas de barbarie comunista…». Cuando los villistas tomaron Zacatecas y liquidaron al ejército huertista, en junio de 1914, sacrificaron al sacerdote Inocencio López Velarde, tío del poeta y quien lo había bautizado, lo que causó su indignación. Pero en ese mismo año José Juan Tablada publicaba un artículo ensalzatorio sobre la poesía del jerezano, al tiempo que era nombrado profesor interino de literatura en la Escuela Nacional Preparatoria. En todos estos años y en todas estas ciudades tuvo amores que no llegaron a buen puerto. En 1919 abrió un bufete y fue nombrado secretario particular o auxiliar del secretario de Gobernación en el gabinete del presidente Venustiano Carranza. Los avatares de la complicada y tormentosa política mexicana le complicaron la vida. De nuevo asesinado otro presidente, esta vez Carranza, López Velarde perdió su trabajo en Gobernación. Desde entonces se negó a colaborar en ningún puesto público con el gobierno de la República, pasando muchas estrecheces económicas. Siguió impartiendo sus clases y en junio del año 1921, cuatro días después de cumplir treinta y tres años, moría asfixiado por la neumonía y la pleuresía, en el departamento que ocupaba con su familia en la Avenida Jalisco, número 71, hoy Álvaro Obregón, de Ciudad de México. La edición de sus Obras completas fue preparada por José Luis Martínez para el Fondo de Cultura Económica.

Avenida Antártida Argentina (Buenos Aires)

Asomado en la ventana de mi habitación del Hotel Sheraton de Buenos Aires, diviso la Torre de los Ingleses en medio de una gran explanada. Más allá las estaciones de los ferrocarriles y, girando la vista hacia el sur, veo ya el Río de la Plata y las antiguas dársenas. Domingo. A primera hora de la mañana salgo a la calle, sin rumbo. El barrio se llama Retiro. Gran parte del mismo fue ganado a las aguas. Me encamino hacia ellas. Entonces me encuentro con la Avenida Antártida Argentina, que se mezcla con las antiguas vías del tren, ahora inservibles. Lo primero con lo que me topo es con un edificio amarillo. Sobre el dintel de la puerta principal, pintada de blanco, hay unas grandes letras metálicas: DNM. Bajo ellas su significado: Dirección Nacional de Migraciones. Esta puerta se encuentra cerrada, pero en un vado lateral hay otra más grande para el paso de carruajes. Un guarda la vigila. Me acerco a él. Le pregunto si el edificio sigue en uso. Me mira sorprendido y me responde: «Por supuesto». Como me ve despistado me inquiere si busco el Museo Nacional de la Inmigración. Sin pensarlo le digo que sí, y si está abierto al público, y en qué horario. Falta apenas media hora para poder visitarlo. Para que pueda invertirla en algo útil me señala el recinto por el cual entraron los viajeros e inmigrantes durante gran parte del siglo XX. Si avanzo más allá, me encontraré la dársena norte, donde tantos buques anclaron. Aún está en uso. A continuación se extiende un largo recorrido de kilómetros de lo que fue uno de los más grandes y transitados puertos de personas y mercancías. Avanzo. Contemplo la dársena. Sobre el malecón que daba paso a la aduana están dos fragatas de la armada argentina y, justo enfrente, el buque Almirante Irizara, que trabaja en la Antártida. Las aguas están en el más absoluto reposo y los barcos flotan inmóviles. Nadie surca sus bordas ni hay alma humana por los malecones. La dársena es perfectamente mensurable por los ojos. El silencio, la paz de la mañana no me hacen imaginar lo que pudo ser este rincón del mundo, ahora detenido en el tiempo, repleto de miles y miles de personas llegadas a diario de los más remotos confines. Sentado en un noray, testigo de tantos desgarramientos familiares, contemplo también el paisaje del nuevo desarrollo urbanístico que ha ido adquiriendo toda esta franja portuaria cuyo epicentro es Puerto Madero. Los edificios aduaneros, los grandes almacenes industriales han sido reconvertidos en comercios y restaurantes de lujo, así como muchos grandes espacios diáfanos o ferroviarios han visto crecer nuevos y modernos edificios de viviendas y oficinas. Rascacielos verticales o curvos están creando un nuevo panorama, vislumbrado mejor desde el ancho río. Los barcos de guerra me impiden contemplar la larga arcada de delgadas y esbeltas columnas de hierro. Servían como porche de recepción. Estoy en el ombligo mismo del exilio, pues qué es, la emigración si no un exilio civil. La condena de unos ciudadanos sobre otros. El exilio político causa el mismo dolor que la emigración, pero no conlleva el mismo prestigio. Las ideas ofrecen a los deportados una casa allí donde están, mientras que el hambre solo provoca humillación. Estoy en el lugar de la ausencia de lugar. Estoy en el no lugar, en ninguna parte, en donde la memoria pierde la memoria. Miro estas aguas marrones, tan oscuras que ni siquiera llegan a reflejar mi rostro. Aguas del Leteo americano. Millones de personas renunciaron a su pasado y a su historia, lo abandonaron todo para vivir aquí una vida que no les habían dado el derecho a vivir en su país de origen. El agua de esta dársena, que a mí se me hace pequeña e insignificante, debió de ser gigantesca para quienes únicamente la tenían como horizonte. Los metros cúbicos que contiene equivaldrán a tantas lágrimas de desesperación aquí mismo vertidas. Aguas bautismales para una nueva identidad. La dársena es como un pequeño lago, como uno de aquellos lagos de los que habló Thoreau en Walden: «Un lago es el rasgo más bello y más expresivo del paisaje. Es el ojo de la tierra, donde el espectador, sumergiendo el suyo, sondea la profundidad de su propia naturaleza». Errancia, nomadismo, dispersión, diáspora. Y ahora sentado, pienso que aquí mismo, en el mismo acuoso ombligo del exilio, lejos de los dioses lares, en el lugar de la ausencia de lugar, en el no-lugar de ninguna parte, me encuentro con mis huellas perdidas. ¿Cómo leerlas? ¿Cómo reconocer ese lugar? Y no eres tú quien lo hace, es el mismo lugar quien te reconoce a ti como guardián de su memoria. Nieto o biznieto, vuelvo por ellos. Lo que fue para ellos un lugar de condena o incertidumbres es para mí un lugar para el recuerdo, uno de esos pocos lugares alrededor de los cuales se articulan las relaciones umbilicales entre el más allá y el presente.

Unos gritos me sacan del ensimismamiento. Veo que el guarda alza sus manos. Me indica que el tiempo ha pasado y ya puedo llevar a cabo la visita. Me levanto y desando el camino, pisando los mismos adoquines que aparecen en las fotos sepias de los forzados. Las vías muertas del tren hacen de pequeño muro. En algún momento acogen altares levantados por los propios emigrantes a sus santos o vírgenes más devotas. El guarda me presenta a la persona encargada del museo. Se disculpa por llegar un poco tarde y me invita a seguirlo por un largo pasillo. Va a dar a un gran jardín cuadrado, rodeado de edificios por todas partes menos por una, que es por donde penetramos.

El edificio de enfrente es el último hotel de inmigrantes, utilizado desde hace unos años como Museo Nacional de la Inmigración. El largo edificio colindante es la parte de atrás del desembarcadero. Los pasajeros de primera clase salían directamente a la calle tras recoger sus equipajes. Los de segunda y tercera clase comenzaban allí un vía crucis. Este inmueble, junto con otros que dan a la calle por donde entré, aún acoge un buen montón de oficinas relacionadas con el tráfico marítimo (correos, banco, policía) y la Dirección Nacional de Migraciones. Argentina, desde mediados del siglo XIX hasta casi un siglo después, promovió la inmigración para poblar un extenso país despoblado. Tras la guerra de la Independencia se promulgó una ley en donde se decía que «siendo la población el principio de la industria y el fundamento de la felicidad de los Estados, y conviniendo promoverla en estos días por todos los medios posibles, ha acordado el Gobierno expedir y publicar el siguiente decreto…».

Y para acoger esta llamada masiva de seres humanos, prepararon recintos o asilos especialmente dedicados a quienes no contaban con medios económicos suficientes para solventar los gastos de los primeros días de estadía tanto en Buenos Aires como en las ciudades del interior del país. En la calle Corrientes estuvo la primera casa que acogió a los británicos llegados desde Glasgow, en febrero de 1825, en una parte del Convento de los Recoletos. También en los terrenos de la antigua capilla de la Chacarita de los Colegiales, se alojaron alemanes y canarios. En el barrio de Palermo hubo igualmente asilos provisionales, así como en la calle Cerrito o en el barrio de San Telmo. Aunque hay dudas sobre su verdadero emplazamiento, parece ser que donde hoy está el Hotel Sheraton, en lo que se conocía como Puerto San Martín, donde estaba emplazada una antigua batería, hubo un hotel de inmigrantes. El inmueble redondo se alzó junto al antiguo cauce del río. La singularidad de su círculo se presentaba desde el río como la primera visión que los extranjeros tenían de la ciudad. De tres pisos de altura era, en realidad, un polígono de dieciséis lados. Adosado a él y de manera menos visible, se prolongaba otro edificio de traza rectangular. Con el que ahora me encuentro es el único sobreviviente. Inaugurado en el año 1911, estuvo en servicio hasta los años cincuenta. Su larga fachada es imponente. Su diseñador, el arquitecto Kronffus, era también un inmigrante. Sobre la planta baja se alzan tres pisos.

El encargado abre la puerta y me deja libre la entrada. Es un espacio inmenso, diáfano. Era el antiguo comedor y por eso aún están dispuestas varias hileras de mesas de mármol y bancos de madera. Me acerco hacia ese lugar y me siento en una esquina. El encargado me sonríe y me advierte que no son los originales, sino reproducciones. El edificio, tras perder la función para la que se levantó, fue ocupado por los militares y utilizado para otros muchos fines. El museo está totalmente desangelado. Hay muy pocos objetos. Los paneles indicativos son muy escasos en información y todo queda como flotando en tan inmensa nave. En una esquina se muestran unos maniquís con trajes regionales sicilianos. Al lado se cuelgan carteles de transatlánticos, copia de los originales. Maletas y otros bultos yacen convertidos en una improvisada instalación. Colgados de otras paredes hay grandes carteles con listas de apellidos y sus historias. Vidas y vidas de inmigrantes que, llegados al país, desarrollaron su existencia y la de sus familias, con mayor o menor éxito. Hay piezas que conforman una improvisada consulta oftalmológica al estilo de un viejo hospital de principios del siglo XX. En una pequeña sala, cuyos bancos me aseguran son de aquellos tiempos, un documental explica los pormenores de aquel acontecimiento histórico. Tras esa primera impresión, como a mí siempre me han gustado los lugares desolados, empiezo a encontrarme bien aquí.

Del año 1857 al 1924 llegaron a Argentina más de cinco millones de personas. El mayor contingente fue de italianos y después de españoles. Dos millones y medio los primeros y casi otros dos los segundos. Luego otros miles de franceses, judíos, austrohúngaros, alemanes, suizos, portugueses, belgas, holandeses. Muchos no tenían un oficio determinado. Aquí los registraban y trataban de colocarlos. Hay un ordenador donde aparecen los datos sobre cualquier individuo del cual sepamos su nombre: procedencia nacional, día de llegada al país, profesión y buque del cual desembarcó. En una oscura foto veo, repleto de comensales, este espacio diáfano por el cual paseo. Cientos de personas apiñadas con rostros famélicos. Qué rumor oceánico debían crear con sus murmullos. Nadie disfrutaba de intimidad. Usos, costumbres, aspiraciones, frustraciones, lenguas diversas, rostros asustados por haber sido arrojados de sus casas y puestos a la intemperie. Pregunto por los pisos. Me dicen que, en el primero, se alojaban las mujeres y los niños; mientras que, en el segundo y el tercero, estaban dedicados únicamente a los hombres, la masa humana más numerosa. La capacidad de cada planta era de mil personas, por lo que había permanentemente una población de tres mil individuos. El encargado me indica que el primero y segundo piso están cerrados debido al abandono en que se encuentran. Sin embargo, el tercero ha sido rehabilitado por una productora norteamericana para filmar allí una película sobre la historia de una familia siciliana que llega al puerto de Nueva York en los años veinte del siglo XX. El filme se llama The Golden Door. Recuerdo los versos de Emma Lazarus dedicados a la estatua de la libertad: «Give me your tired, your poor, / Your huddled masses yearning to breathe free, / The wretched refuse of your teeming shore. I Send these, the homeless, tempesttossed to me: /1 lift my lamp beside the golden door!». («Dame tus abatidas, tus pobres, tus amontonadas / muchedumbres que ansían respirar libremente; / el desperdicio infeliz de tu rebosante playa; / mándame los desamparados, los batidos por la tempestad: / yo tengo mi lámpara en alto junto a la puerta dorada»). Versión de Juan Ramón Jiménez.

Mi informante no recuerda el nombre del director aunque sí el de la actriz protagonista, Charlotte Gainsbourg. Lo animo a que me muestre el set. Como me ve tan interesado y como no hay visitantes a quienes atender, se va a buscar las llaves. Comenzamos la ascensión por una de las dos amplias escaleras laterales. El pasamanos es metálico y está pintado de verde. Las escaleras de mármol están carcomidas por los miles de incisiones que dejaron en ellas tantas pisadas. Mi acompañante me advierte del peligro de resbalar, así como de los desprendimientos del techo y paredes. Me detengo, toco una de esas largas baldosas y la noto tan pulida como si fuera una escultura. El remate curvo que debió tener, se ha convertido en una especie de filo de navaja. Noto que podría rasgar las yemas de mis dedos por poco que los apretase contra su fría materia. La primera y segunda planta están cerradas y apuntaladas. Muchas de las ventanas, que dan al río y a los campos ganados a las aguas, hoy baldíos pero que fueron antaño astilleros, están sin cristales. Por fin culminamos la ascensión en el tercer y último piso. Es tan inmenso como la planta baja. Está dividido en cuatro perfectos cuadrados, uno a cada lado, dejando otro en el medio. Allí dispusieron los servicios comunes: los baños y una pequeña sala de estar. Al fondo del todo, al otro extremo, vislumbramos a una persona sentada. Mi acompañante la despierta de su sopor dándole un grito y extendiendo la mano, donde lleva un manojo de llaves que comienzan a tintinear como una campanilla. El hombre, perdido en aquel infinito horizonte, sin inmutarse, levanta otra de sus extremidades. «Es el vigilante contratado por los de la película —me dice mi guía; y añade—: aquí se trajeron objetos muy valiosos para el rodaje. Pintores, carpinteros y albañiles repararon toda la planta». Me abre una puerta y la luz de los ventanales me deslumbra. En esa primera gran sala hay cientos de camas alineadas, una al lado de las otras, en varias hileras que apenas dejan un pasillo para moverse. «Estas tienen solo la parte baja, pero las verdaderas tenían literas. No había colchones para evitar la suciedad y los bichos. La gente yacía directamente encima de un cuero, que es el que se ve aquí». En el suelo aún están las marcas que indican el recorrido que la cámara debió hacer, pero este lugar ya cumplió con su papel en el filme. Los ventanales ofrecen una magnífica vista al pequeño malecón donde se botaban los barcos. Una barcaza yace abandonada como si hubiese encontrado su pecio. También se divisa una alta chimenea roja y, poco más allá, el gran río de color achocolatado. Una vista reposada, tranquilizadora que, sin embargo, para muchas de aquellas gentes debió de ser inquietante. «Algunos no soportaron la tristeza y se lanzaron al vacío». «¿Cuántos?, le pregunto a mi interlocutor. Duda y me responde»: «Creo que en esos años fueron una docena». En Ellis Island, en donde precisamente ahora nos encontramos debido a la magia del cine, se quitaron la vida más de tres mil inmigrantes durante el periodo comprendido entre los años 1892 al 1924. La Golden Door inició su decadencia a partir de la primera guerra mundial. En 1924, la isla solo se dedicó a centro de detención de inmigrantes irregulares y prisión de gentes acusadas de propaganda y militancia fascista o comunista. Durante esas tres décadas en las que Estados Unidos permitió —como Argentina— la llegada masiva de personas, pasaron por la Oficina Federal de Inmigración más de dieciséis millones de almas. A Ellis Island —Samuel Ellis había sido uno de los propietarios— se la conocía como la Isla de las Lágrimas. Antes, los indios la conocían como la Isla de las Gaviotas; los holandeses, como la Isla de las Ostras; y, mientras hubo memoria del ahorcamiento de un pirata, se la denominó Isla de la Horca. Ellis Island está en la desembocadura del Hudson, junto a la otra isla que sostiene la estatua de la libertad. Los inmigrantes que llegaban a Ellis Island, como quienes arribaban a este hotel de inmigrantes bonaerense, venían aplastados, oprimidos, avasallados, masacrados, explotados, hambreados, asolados, diezmados, condenados por problemas raciales, religiosos o políticos. A Ellis Island llegaron, fundamentalmente, irlandeses, italianos, armenios, griegos, turcos, judíos, austrohúngaros, etc… Salían de los mismos puertos de Hamburgo, Bremen, Le Havre, Liverpool, Palermo, Estambul, Marsella, Génova o Cádiz. Venían en el Lusitania, el Giuseppe Verdi o hasta el mismísimo Titanic, que nunca llegó a su destino. Pero entre los dos países hubo una diferencia esencial. En ambos lugares, tan semejantes y tan distantes a la vez, se les inspeccionaba médicamente para rechazar a los enfermos —a quienes se les marcaba con una tiza en el hombro como señal fatídica— y se les interrogaba como a delincuentes. Pero en Argentina siempre se les respetaron sus nombres y apellidos; mientras que, en Estados Unidos, los propios policías los rebautizaban con nombres más «adecuados» a la tierra de promisión. Muchos fueron forzados a esta pérdida definitiva de su identidad, pero otros pensaron que ese renunciar a las raíces significaba la mejor forma de integrarse en el Paraíso. Ellis Island, como este hotel de inmigrantes, fue cerrada en la década de los cincuenta del pasado siglo. La isla, abandonada durante años, fue desvalijada por chatarreros. Parecido destino tuvo este inmueble. De nuevo escucho el silencio convertido en un murmullo de voces. Oigo las respiraciones nocturnas, las toses, los suspiros, los llantos secos. Jean Laroche escribió estos versos: «Una casa erigida en el corazón / Mi catedral de silencio». Me recuesto en una de esas camas y alzo la vista hacia el techo. ¿Qué es la patria? debieron de pensar tantos. Y tantos debieron de llegar a la misma conclusión de Jean Améry, él mismo un exiliado del mundo. La patria es algo necesario cuanto menos se tiene. Solo es negativo, en el exilio, en la emigración, solo se puede saber.

Atravesamos el pasillo y llegamos a la parte central. Allí se encontraban los baños y, para el rodaje de la película, se han montado unas duchas. En el lateral de enfrente hay unas mesas de mármol y unos bancos de madera. En el mármol hay inscritos nombres, fechas y lugares de procedencia. Mi acompañante, cuyos antepasados llegaron de la frontera franco-alemana, pasa las yemas de los dedos por los trazos y me dice: «Quizás mis abuelos estuvieron aquí sentados». Me asomo de nuevo a los ventanales. ¿La patria no es también un paisaje? Para mí —como para Améry o W. G. Sebald— el paisaje de la patria es un conglomerado de lo vivido y lo leído; pero para un campesino analfabeto la patria estaba simbolizada en los bosques, los ríos, las nieblas o el mar de su tierra originaria. Y aquí empezaba la nostalgia, «la difusa abstracción de un mal du pays provocado por todas las menudencias imaginables, que quizá podrían compararse mejor con ese dolor fantasma en miembros que han sido ya amputados». (Améry-Sebald en el libro de este último titulado Pútrida patria). Mi guía, con el manojo de llaves, va abriendo y cerrando puertas. ¿Cuántas habré abierto y cerrado yo mismo? ¿Cuántos umbrales he traspasado? Porfirio en El antro de las ninfas escribe: «Un umbral es cosa sagrada». Este umbral abierto a la nueva vida es todo él mismo un lugar sagrado. Finalmente llegamos a donde el hombre está sentado. Se saca los auriculares de los oídos, nos da la mano y nos deja entrar en otra sala. En el filme este espacio representa la enfermería. Mobiliario de época, objetos médicos de gran valor prestados por coleccionistas locales, mesas llenas de fichas. Todos los equipos de rodaje, actores, extras —unos trescientos vestidos de época— y trabajadores de la producción se han trasladado a rodar a otro lugar de Buenos Aires. El guarda está día y noche. Nos confiesa que no siente miedo de esta soledad inmensa de los espacios vacíos, y que, cuando a veces le entra algún temor, saca de su cartera la foto que la Gainsbourg le ha dedicado y se pone a contemplarla.

«Nada se asemeja más a un lugar abandonado / que otro lugar abandonado», escribe Georges Perec. El escritor francés, junto con Robert Bober, visitó Ellis Island en el año 1978. Allí rodaron un documental para el Institut national de l’audiovisuel. Paseando por este lugar de la memoria me acuerdo de unos versos de Perec: «Hemos recorrido decenas / y decenas de pasillos, / visitando decenas y / decenas de salas, habitaciones / de todas dimensiones, corredores, / oficinas, habitaciones, / bodegas, baños, / cuchitriles, depósitos, / y cada vez preguntándonos, / intentando representarnos / lo que allí pasaba, ¿a qué / se parecía, quién venía, y por qué, / quién recorría los pasillos, / quién subía esas escaleras, / quién esperaba sobre esos bancos, / cómo transcurrían esas horas / y esos días / cómo hacía toda esa gente / para alimentarse, lavarse, / acostarse, vestirse? / No tiene sentido querer / hacer hablar a esas imágenes, / forzarlas a decir aquello que no / sabrían decir…».

El hotel de inmigrantes de Buenos Aires y Ellis Island de Nueva York son hoy dos museos. Museos del silencio más que de otra cosa, pues ninguno de los objetos allí reunidos es capaz de expresar el desgarramiento humano. Errancia, dispersión, diáspora. «¿Dónde queda América? No sé. / Solo sé que está lejos, horriblemente lejos. / Hay que viajar mucho para llegar hasta allí…», escribe Scholem Aleihem.

Bajamos hacia los antiguos comedores y, al pisar el último escalón, el encargado me pide que espere allí un momento. Desaparece por un instante y regresa con una baldosa entre las manos. «Estuvo en los pasillos de la primera planta desde que se levantó el edificio. La pisaron miles de personas. Guárdela como recuerdo». La toco y es como si me entregase una tablilla asiria o romana. No hay nada escrito en su superficie, pero siento el latido de aquellos pasos como si palpitaran ahora en mi corazón. Al salir de nuevo al jardín meto mis manos en los bolsillos del abrigo. En el derecho encuentro un pasaje para irme lejos de mí, como yo mismo de mí mismo.

Montague Street (Nueva York)

No sé por qué, 2004 ha sido el año que más puentes he atravesado. Crucé el Moldava por el Puente de Carlos. Crucé el Neva por el Puente de la Trinidad. Crucé el Danubio por el Puente de los Leones. Crucé el Moscova por el Puente Novoarbatski. Crucé el Sava por el Puente de Branko. Crucé el Tíber por el Ponte Sant’Angelo. Crucé el Sena por el Puente Mirabeau. Crucé los puentes de hierro oxidado sobre el inmenso Paraná, en Gualeguaychú, y el no menos caudaloso río Santa Lucía a la entrada del antiguo Montevideo. Y ahora estoy atravesando el East River por el Puente de Brooklyn. ¿Cuál de ellos será el puente de mis sueños? Aún me quedan otros muchos puentes y ríos por transitar. El verano está agónico, pero se prolonga en la luz del atardecer. Dejamos atrás Manhattan y vamos hacia Brooklyn, pisando los tablones de madera del paso de peatones. Está a unos seis metros por encima del asfalto, rodado permanentemente por infinidad de automóviles. Desde aquí un suicida no podría alcanzar las aguas benéficas, sino que se estrellaría sobre los capós. Alcanzaría entonces una muerte más burda, menos heroica. ¿Qué pensaría Houdini o Robert Odlum? Este último fue el primero en saltar desde el puente. No lo hizo por ninguna causa justa, solo por ganar una apuesta. La ganó, pero apenas tuvo tiempo para disfrutarla pues, a las pocas horas de llevar a cabo esta calculada proeza, murió repentinamente. Era mayo de 1885. El puente colgante, diseñado por John A. Roebling, llevaba ya dos años funcionando. Desde el paso elevado, los peatones, que vamos siendo rebasados por los corredores y ciclistas, tenemos más a mano toda la compleja nervadura de cables. Mis nervios, a veces tan tensos como estas cuerdas de acero, se distienden a medida que avanzo pisando cada sajado tronco. Sentado en uno de los bancos, colocados a cada poco, observo los cables inclinados y los cables verticales de suspensión sosteniendo las vigas del tablero. Estoy inmóvil en el aire, a mitad de camino entre Manhattan y Brooklyn. El East River a mis pies: denso, deshabitado, sin fluir. Así mi sangre. Y una poca brisa levantando las faldas de las escolares. Como el ombligo de aquella joven, a mitad de camino entre la camiseta encogida y el comienzo de su pubis, marcado por el caído pantalón, así estoy yo en medio del puente. Los dobles arcos neogóticos de Manhattan despidiéndome, esperándome los de Brooklyn. Esta mitad del camino, este poder elegir entre continuar o regresar, esta tierra de nadie en medio del aire es, como escribió Whitman, la mejor medicina para el alma. No podía ser menos. ¿No es el alma también algo aéreo? Sentado en este banco, en medio del puente, el atasco detiene una gran limusina negra justo entre los intersticios del maderamen. Va hacia Brooklyn pero regresará a Manhattan y así sucesivamente. Aquí siento cómo el eje de mi vida se desplaza desde el pasado al presente y los cuatro ojos de los arcos conciben mi futuro. Las torres del puente, a uno y otro lado, a pesar de la neblina están claramente definidas. Son hermanas gemelas de los otros gigantes. ¿Sueño despierto, o más bien despierto del sueño? Estoy a mitad del camino y remoloneo. Mis amigos toman asiento junto a mí, mientras uno hace una foto que es velada por una ciclista que pasa sin detenerse. «Sorry! Sorry!», grita, levantando los brazos del manillar. Al menos se quedó en nosotros algo impreso de su fresco rostro.

El alemán Roebling proyectó el puente. Un barco le aplastó un pie y murió gangrenado. Su hijo, Washington, continuó la obra. Contrajo la enfermedad del buzo y quedó parcialmente paralizado. Lo ayudó desde entonces su mujer. Él dirigió las obras asomado a una ventana del número 110 de Columbia Heights. Hart Crane, a quien se le debe la mitología literaria de esta gran obra de ingeniería, vivió años después en el mismo inmueble. «Cada vez que uno mira desde el puerto la línea del cielo de Nueva York que cruza el río, es bastante diferente». La casa no existe. Fue sustituida por un elegante edificio de apartamentos. Da al río y conserva la vista del puente en toda su grandeza. Después de vivir en este lugar durante el año 1924, tras finalizar el largo poema épico titulado El puente, en 1929, Crane viajó a México. Al retornar se suicidó lanzándose por la borda de El Orizaba a las aguas del golfo de México, en abril de 1932. Puente de la alegría y del dolor. La madre del poeta pidió ser incinerada y sus cenizas fueron arrojadas al East River desde el Puente de Brooklyn. Crane, por su parte, cuando murió, apenas contaba con treinta y tres años, la mayor parte de los cuales los vivió como un borracho crónico. Así describió en estos versos al mito moderno de la técnica y la máquina: «Arpa y altar, trenzados por la furia / ¡Cómo pudo el esfuerzo alinear tus cuerdas! / Terrorífico umbral y prenda del profeta, / oración de los parias y gemido de amante…». Puente de la alegría y del dolor. Trabajaron durante dieciséis años para levantarlo más de medio millar de obreros. Muchos de ellos perdieron la vida. «Esta ponte de aceiro enlevado sobor de New York, / ten millas de roscas, de parafusos, de aceiros. / Erguese sobor do xiado East River esta major /ponte, din, do mundo, construido por extranxeiros / emigrantes de Europa. Algún galegos senlleiros / traballamos nél. Un traballo, dicían, ben pagado. / Centocorenta dólares. Por uns días fumos buceiros /pra ponte de Brooklyn feita sobor do río abafado…». Así nos lo recuerda Luis Seoane en uno de los mejores poemas de Fardel de exiliado. También el poeta vanguardista Vladímir Maiakovski, le dedicó un magnífico poema, vertido por Lila Guerrero. Lo redactó durante la visita que hizo a la capital del capitalismo durante el año 1925. La grandiosidad del poema espacialmente no se puede reproducir aquí pero, leyéndolo, uno lo percibe inmediatamente: «Lanza Coolidge, / un grito de júbilo. / Para lo bueno, / no mezquinaré palabras. / Puedes ponerte rojo, / por estos elogios, / como la bandera de nuestro continente, / aunque ustedes sean tan solo, / United States of America. / Como el creyente devoto, / entra, / a la iglesia, / como se aleja el ermitaño, / a su gruta, / severo y sencillo, / así yo, / en las sombras del crepúsculo, / entro sumiso al Puente de Brooklyn. / Como el conquistador avanza, / hacia la ciudad destruida, / en la cureña de sus cañones, / de caños con dimensión de jirafa. / Así yo, ebrio de gloria, / asciendo orgulloso, / por el Puente de Brooklyn. / Como el tonto pintor, / clava la vista, / enamorada y aguda, / en la Madona del museo, / así yo, / debajo del cielo, / sembrado de estrellas, / miro a Nueva York, / a través del Puente de Brooklyn. / Nueva York, / de noche es pesada, / y también calurosa, / olvida, / sus penas, / y su gran estatura. / Solo los vagabundos, / ánimas desamparadas, / se reflejan, / en la transparente claridad de sus ventanas. / Aquí, / apenas llega el zumbido, / y el escalofrío de las grúas. / Y solo por este ruido caldeado, / se comprende; / son trenes, / que trepidan y se arrastran, / como si en el buffet, / juntaran vajilla. / Cuando parece, / que debajo, / en el río, / reparten gigantescos cajones, / como terrones de azúcar, / y bajo el puente, / los mástiles pasan, / del tamaño de la cabeza de alfileres, / yo estoy orgulloso, / de estas millas de acero, / vivo en ellas, / y mis sueños se alzan. / Es la lucha, / por la construcción, / en vez del estilo. / Cálculo preciso, / tuercas, / acero. / Si llegase el día, / del fin del mundo, / y el caos, / hiciese trizas nuestro planeta, / y solo, / quedase este puente sublevado, / sobre el polvo y las ruinas, / entonces, / como huesos, / más finos que agujas, / apilados, / en los museos, / como monstruos antiguos, / así, / tan solo con este puente, / el arqueólogo de los siglos futuros, / podría reconstruir, / los días actuales. / Él diría: / “He aquí, / esta pata de acero, / que unía el mar y los prados”. / Desde aquí América, / se lanzaba hacia el Este, / echando al viento, / sus plumas indias. / Recordarán las máquinas, / la costilla esta. / Figuraos. / ¿Acaso alcanzarían las manos para llegar a Manhattan, / con pie de acero, / y con labios de hierro, / atraer los bordes de Brooklyn? / Por los cables, / de la red eléctrica, / yo sé, es la época, que sigue a la máquina a vapor. / Aquí, la gente, / ya gritaba por radio, / aquí, la gente, / ya volaba en el aire. / Aquí, / la vida, / para unos, / era de holganza, / y para otros, / largo quejido de hambre. / Desde aquí, / los desocupados, / se tiraban de cabeza al Hudson. / Y así, / el cuadro mío, / sin detenerse, / corre por cables y cuerdas, / hasta los pies de las mismas estrellas. / Yo veo, / aquí, / estuvo Vladimir Maiakovski, / y de pie, / silabeaba sus versos. / Miro el Puente de Brooklyn, / como mira un tren, / por primera vez un esquimal, / prendido, / como un tábano a la oreja. / ¡Oh! / El Puente de Brooklyn, / hay pocos que se igualen. / ¡Sí…! / ¡Eso, / vale!».

Al fin avanzo hacia Brooklyn Heights y Park Slope, históricos distritos residenciales. Casas del siglo XIX, de pocos pisos con jardines, inspiradas en la arquitectura europea, van saliendo a nuestro paso. Cafés, tiendas de todo tipo, también de antigüedades. Seguimos Tillary Street, luego Cadman Plaza West bajo la vía del tren que une Brooklyn con Queens, luego Old Fulton Street y Water Street, donde embarcaron las tropas de Washington para tomar Manhattan. Aquí nos topamos con el River Cafe, a los pies del puente y cara al East River: «… Aquí, junto al Río que es Este / aquí, cerca de la orilla, las manos sueltan recuerdos…». Manhattan, al fondo, sin las torres gemelas. Alguien se empeña en entrar en el River, pero no llevamos ni chaqueta ni corbata. Discutimos. Solo nos permiten asomarnos. Hay numerosas fotos antiguas hechas durante la construcción del puente. Subimos por Everitt Street hacia Columbia Heihgts y Brooklyn Heights. En el número 24 hay un cartel que informa de que aquella casa es una de las más antiguas, construida en 1824. En Willow Street con Cranberry buscamos el número 70, donde Truman Capote escribió A sangre fría y Desayuno en Tiffany’s, que se inicia así: «Regresar a los lugares donde he vivido, las casas y su vecindad, me atrae siempre de forma irresistible. Por ejemplo, una casa de piedra arenisca de la calle sesenta y tantos…». En el número 155 pasó algún tiempo Arthur Miller. Casa de ladrillo rojo, de dos o tres pisos, con amplias ventanas que dan a calles estrechas y silenciosas. En Cranberry Street vivió «El hijo de Manhattan», como así le gustaba apodarse al propio Whitman, cuando trabajaba en el Brooklyn Eagle, y por allí cerca estuvo la imprenta en donde se tiró Hojas de hierba, entre Cranberry Fulton. En el número 142 de Columbia Heights vivió muchos años Norman Mailer.

Va anocheciendo. Hay dos sorpresas muy de mi gusto. Ponemos rumbo a la calle Remsen con Henry y en su búsqueda nos perdemos por otras que aún conservan pequeñas edificaciones con terrazas de madera. Alguien nos devuelve la orientación y, finalmente, damos con el pequeño cruce de cuatro calles. Veo un edificio de piedra. Tiene una gran torre semejante a las románicas. Es sin duda un templo. «Es una iglesia cristiana maronita», me soplan al oído. Yo intento traspasar las verjas. Las de la puerta principal están cerradas. Damos entonces la vuelta y forzamos la de la entrada lateral. Cede y se abre, aunque los grandes portalones nos impiden avanzar. Definitivamente me resigno a no ver el interior del templo, donde pensaba que se encontraba la resolución de este primer enigma. Una voz rompe el silencio y me aclara que no está dentro sino fuera, y ante mi vista. La pequeña iglesia, que sobresale por su torre campanario, tiene dos entradas. Tanto la principal como la lateral tienen anchas y altas hojas de metal ilustradas con relieves. En ambas están representados los cedros del Líbano, así como también otras diferentes imágenes. Entre ellas, la de un gran barco y una basílica. A esta iglesia maronita, con rango de catedral, se la conoce por Nuestra Señora del Líbano. Lo excepcional de ella es que las puertas fueron hechas con el casco de acero de uno de los más grandes transatlánticos que cruzaron el océano Atlántico: el Normandie. Ese era el barco del relieve y la catedral seguramente la de Rouen. En medio de Brooklyn Heights me encontraba así, inesperadamente, con los despojos de una leyenda laica e industrial reconvertida en la antesala de un templo. El transatlántico Normandie tuvo una corta existencia. Se botó en el año 1935 y quedó fuera de navegación en 1942 debido a la segunda guerra mundial. El gigantesco monstruo, una especie de rascacielos náutico, tenía una longitud de 313,75 metros por 36,4 de ancho, y pertenecía a la Compagnie Générale Transatlantique. La empresa naviera hizo de él el más grande y lujoso transatlántico de su flota. El gran escritor austriaco Stefan Zweig y su segunda esposa Lotte, en el año 1938, embarcaron en el Normandie para ir a Estados Unidos a pesar de que él, después de su tumultuosa experiencia neoyorquina, había prometido no regresar jamás a Norteamérica. En este exclusivo barco llevaron a cabo su luna de miel. Era el más grande navío del mundo hasta que se puso en funcionamiento el Queen Elizabeth, en el año 1940. Cubría la línea Le Havre-Nueva York en muy pocos días. En octubre de 1939, el Normandie salió, una vez más, del puerto francés, rumbo a Nueva York. La guerra había comenzado y se temía que semejante buque pudiera ser utilizado por los alemanes. Requisado por el gobierno norteamericano fue rebautizado con el nombre de Lafayette. Luego se pensó transformarlo en un portaviones. Al abandonarse esta idea, se le destinó a transporte de tropas. Durante la transformación, llevada a cabo en los astilleros de Nueva York, el Normandie sufrió un incendio fortuito. Tratando de apagar el fuego, los bomberos, en tierra y desde el río, lo anegaron de tal manera que perdió el equilibrio y se hundió en la noche del nueve al diez de febrero del año 1942. En este indigno y lamentable estado permaneció durante un año hasta que fue remolcado a los diques de un chatarrero de Brooklyn. Allí se desguazó.

En el muelle del lado oeste de Manhattan atracaban el Normandie, el Liberté, el Queen Mary, el United States o el Andrea Doria. El lujo de los majestuosos transatlánticos era transportado mansamente a los espigones que se abalanzaban sobre el río Hudson. Actualmente están obsoletos. Un ignominioso final para tan bello gigante que surcó tantos mares. En compensación, a la Compagnie Générale Transatlantique se le entregó, una vez finalizada la guerra, el transatlántico alemán Europa, puesto en servicio en el año 1950 bajo el nombre de Liberté. En el año 1912 el Titanic era el barco de pasajeros mayor del mundo, con 260 m de eslora y tres hélices que le permitían alcanzar los veintidós nudos de velocidad. El transatlántico británico se hundió en su primera y única travesía desde Europa a Nueva York. Durante los años comprendidos entre las dos guerras mundiales se produjo una etapa de gran competencia entre las compañías navieras transoceánicas. En este periodo, que acabó con la aparición de las líneas aéreas, el lujo y la velocidad eran los elementos de mayor importancia en la construcción de cruceros. El Normandie alcanzaba los 31,24 nudos y acomodaba en once cubiertas a 2160 pasajeros, separados en tres clases. El Queen Mary, botado en Escocia en 1934, estaba dotado de doce cubiertas y acomodaba unos pocos menos pasajeros que el Normandie. Actualmente es un hotel flotante. Su gemelo sigue navegando.

Me quedo parado mirando de nuevo los portalones de la catedral maronita. No puedo tocar las hojas de la puerta principal debido a la verja que las protege, pero sí las de la otra entrada lateral. Acaricio los relieves y con los nudillos de mi mano derecha compruebo la densidad de aquel acero. Un golpe sordo, sin sonido, responde a mi insistencia. Luego sigo con las yemas de mis índices y corazones el relieve de las torres picudas de la catedral de Rouen que tantas veces pintó Monet. Pongo mi oído como si de una caracola se tratase, y aún percibo el choque de su popa contra los témpanos. El tenue ladrido de un caniche me despierta del sueño de polizón. Su dueña entra para sacarlo de entre mis piernas. Se disculpa y me disculpo. Es una señora de unos cincuenta años que me invita a la misa de mañana por la mañana. Yo la acepto a sabiendas de que a esa hora ya estaré lejos. «… Los hombres y mujeres que abarrotan veloces las calles, si no son destellos y motas, ¿entonces qué son?, / las calles mismas y las fachadas de las casas, y los productos de los escaparates, / vehículos, caballos de tiro, los tablones de los muelles, los inmensos embarcaderos de los transbordadores…», me recuerda el viejo Whitman con su barba llena de mariposas, como así lo imaginó Lorca. La iglesia maronita es una comunidad cristiana árabe, asentada en el Líbano y en comunión con el papa de Roma. Son cristianos seguidores de la tradición de san Marón, eremita del siglo V. Los maronitas originariamente nacieron de una herejía del siglo VII. Monoteístas, admitían en Cristo las dos naturalezas, divina y humana, pero una sola voluntad divina. Así, en ese mismo siglo, crearon su propio episcopado. De su posterior asociación con los cruzados surgió el vínculo con Roma a partir del siglo XIII. El misionero jesuita Juan Elian tuvo una gran relación con el proceso de acercamiento al catolicismo. A partir de mediados del siglo XVIII los maronitas aceptaron comulgar bajo una sola especie y se integraron en la tradición católica romana. Los maronitas constituyen la principal iglesia del Líbano y poseen cierta influencia en las naciones cercanas. La emigración de muchos fieles a Norteamérica y Sudamérica les hizo formar comunidades importantes como la de Brooklyn. Muchos maronitas siguieron a los cruzados en su retirada de Palestina, estableciéndose en Chipre y Rodas, donde aún siguen habitando sus descendientes. Los maronitas conservaron el derecho a tener su propio patriarca. El papa de Roma únicamente lo confirma, pero en la diáspora aceptan la jurisdicción del obispo de rito latino que les corresponda. En el Líbano tienen su propia jerarquía. Algunos sacerdotes están casados, aunque la mayor parte permanecen célibes. El monte Líbano es su sede eclesiástica central.

Dejo el Normandie, o parte de él, anclado aquí para siempre. Mientras bajamos por Pierrepont Street, echo la vista atrás y busco en mis bolsillos un pañuelo blanco. No lo encuentro. De tenerlo, lo alzaría en el aire como hacían en las despedidas.

Pierrepont es paralela a Montague Street. Ambas van a dar al paseo sobre el East River. Ya anocheció y, de repente, choco con la visión de Manhattan. Los rascacielos están iluminados por la luz eléctrica de las oficinas y se les ve vacíos de inquilinos. Son como grandes faros iluminando la ciudad de manera dispendiosa. El día fue de una extraordinaria claridad, despejado; y también así cae la noche, alejada de brumas. El poeta W. H. Auden, vecino en otros tiempos de Montague Terrace, escribió unos versos en Gracias niebla que no se corresponden con estos días míos, tan luminosos, en Nueva York. «Acostumbrados al clima de N. Y., / tan familiarizado con su contaminada niebla, / a ti; su inmaculada Hermana, / te tenía olvidada por completo, / a ti y a cuanto aportas / al invierno británico. / Ahora, esa impresión nativa vuelve a mí…». Auden vivió en el número 1 de Pierrepont Place esquina con Montague. Residió en Brooklyn Heights entre los años 1939 y 1941. Durante ese tiempo habitó en el ático de esta casa con vistas sobre el río y Manhattan, donde escribió La carta de año nuevo. «… Y el amor ilumina de nuevo / la ciudad y la guarida del león / la gran ira del mundo el viaje de los jóvenes». Son unos versos suyos que lo recuerdan a la entrada del inmueble, donde están colgados unos angelotes sobre el rojo marrón de la fachada isabelina de altos ventanales. En la tercera parte de la Carta deja su mirada descrita en estos versos: «De noche, al otro lado de East River, / Manhattan es la luz que no se extingue». Auden e Isherwood se establecieron en el Hotel George Washington, en la Avenida Lexingtong. En el mes de abril pasaron a un apartamento en la calle Este 81, en York-Ville. El verano lo pasó viajando con Chester Kallman. En octubre alquiló un apartamento en Brooklyn Heights, en un piso alto de Montague Terrace. Britten y Auden convivieron algunos meses en la casa de Brooklyn y trabajaron en la ópera PaulBunyan (un héroe popular), a finales del año 1939.

Me apoyo sobre la barandilla, a espaldas de un pequeño monumento en recuerdo de la guerra de Independencia. Manhattan me gusta aún más desde fuera que desde dentro. Desde fuera es como contemplar unas grandes esculturas animadas. Cada uno de esos atlantes es un faro en la noche. ¿Alguna vez estarán apagadas todas las luces? «No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie. / No duerme nadie. / Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas. / Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan…», escribió Federico. El propio Auden, que debió contemplar muchas veces esta misma vista a idéntica hora, comentó: «¿Hay algo más aterrador que un moderno edificio de oficinas?». Los rascacielos qué son, sino solo eso. Manhattan brillando en la oscuridad por cientos de oficinas vacías, como la del impasible escribiente Bartleby de Melville. Son como una multitud de panales iluminados por la linterna del apicultor. La luz de todos los rascacielos encendidos podría competir con la del sol, con la de la luna llena, o la de la constelación del zodíaco pintada sobre la cúpula de la entrada principal de la Grand Central Station. El artista fue Paul Hellen, un pintor francés. Conociendo la latitud de Manhattan, la composición representa la vista de un cielo mediterráneo en invierno. Inspirándose en un manuscrito medieval, diseñó un zodíaco con más de dos mil quinientas estrellas. Kenneth Frampton, en su libro Nueva York, capital del siglo comenta: «Retrospectivamente, uno no puede sino asombrarse de la inocencia que suponía iluminar desde dentro las sesenta estrellas más grandes de este firmamento y ajustar su luminosidad respectiva para simular la magnitud de su brillo en el espacio del sonido que constantemente reverbera en este enorme vestíbulo, generalmente inundado al atardecer por monumentales saetas de luz y de polvo». Escribió Thomas Wolfe: «Poseía el murmullo de un mar lejano, el fluir lánguido de las aguas en la playa. Elemental y distante, indiferente a la vida de los hombres». Esta cúpula, estas bóvedas tabicadas reforzadas por cemento de alta calidad, fue ideada por un español, el valenciano Rafael Guastavino (1842-1908). Luego, su hijo le siguió en esta labor.

Al puente de Brooklyn le da lo mismo la luz natural o la eléctrica. Marianne Moore dijo que: «Siempre estaba silueteado por la luz del sol o la de la luna». ¿Hay algo más aterrador que un moderno edificio de oficinas? Sí, otros muchos edificios de oficinas. Y si están vacíos, peor. Todos parecen decirles a los oficinistas esclavizados que trabajan en su interior: «El cuerpo humano es más complicado de lo necesario para el trabajo en esta época: lo harían mejor y serían más felices si lo simplificáramos». (Auden dixit). Sin embargo, contemplo la luz blanca de los infinitos peones. Me parece tan pura que calma la angustia de mi espíritu. Rascacielos como el Empire State, que resistió, en 1945, que se estrellara un bombardero B-52 contra el piso 69. Rascacielos como el Radio Corporation of America (RCA). El Met Life, sobre el complejo de la Grand Station, cortando la visión de Park Avenue. El edificio neogótico Woolworth. El Equitable. El Daily News. El American Standard. El General Electric acabado en una torre neogótica truncada. O el Chrysler, con su pináculo de aluminio pulido, proyectado por William Van Alen, una de las maravillas del art déco. Hasta el zepelín Hindenburg atravesó Manhattan rozando las agujas de estos mismos rascacielos. La música que se interpretaba en el interior provenía de un piano construido en aluminio para evitar el peso de la madera. Y sobre estas moles los dioses desterrados. Y sobre estas nuevas catedrales y templos de la soberbia del hombre, los dioses desamparados. Apolo-Zeus-Moisés en una escultura de Laurie Lee en la puerta principal del edificio del RCA. Ángeles caídos de Noguchi levantados en acero, en la puerta de acceso al edificio de la Associated Press. Un Prometeo de Paul Manship en la Plaza de Rockefeller Center, «Prometheus teacher in every art brought the fine that hait proved to mortals means to mighty ends». El pináculo del Chrysler parece un fragmento del casco de Minerva o del casco de la Estatua de la Libertad con uno de sus rayos fulgurantes. Encima de la fachada principal de la Grand Central Station se asoma un Mercurio. Sirenas cuelgan en el edificio de la American Telephone and Telegraph. Y la estatua de Diana es una tímida diosa protectora en el Madison Square Garden o en la National Academy of Design.

Veo Manhattan desde Brooklyn. Ahora contemplo el puente también iluminado en su vientre por las luces de cruce de los automóviles. Nueva York está atravesado por otros magníficos puentes, por ejemplo, el de George Washington es dos mil pies más largo que el de Brooklyn, y su estructura metálica atraviesa el Hudson. Para Mies Van der Rohe era su construcción favorita en esta ciudad. Realmente es de una impresionante belleza, pero el Puente de Brooklyn es algo más que mera arquitectura e ingeniería.

Regreso en dirección contraria por el puente, avanzada la noche. Un taxi me devuelve a Lexington Avenue, al Hotel Roger Smith. Fonollosa le dedicó estos versos a esa avenida: «No he llegado muy lejos, pero estoy / ya sobre la colina y tú en el llano. / Y todo lo he obtenido con mi esfuerzo / y cómo lo he querido. A mi manera…». Ir de Brooklyn a Manhattan es como ir del campo a la ciudad. «É Verdaderamente quiero ir a la ciudad? / Aquí hay luz y gatos / y pájaros que viven en el cielo / y metal que hay que pintar para / que no se oxide, motivo de intensa reflexión / ahí entre las plantas y entre los insectos / y bichos que haya, por ahí, los que sean…», escribió John Ashbery.

Al día siguiente, salgo muy de mañana a recorrer librerías de viejo y galerías de arte. Después de mucho caminar y ver, llegamos a la Chisholm Larsson Gallery en la 1454 Eight Avenue con la 17th Street. Nada más entrar, me encuentro con un montón de carteles de nuestra guerra civil. Pertenecen a ambos bandos contendientes, aunque hay una mayor profusión de la parte republicana. Están enmarcados y eso me hace pensar que estuvieron colgados en casas de exiliados. Quizás, tras sus muertes, fueron subastados con el resto de pertenencias. Indago los precios y oscilan entre los tres mil y cinco mil dólares. Una notable cotización en el mercado. Pregunto por carteles relacionados con filmes basados en El Quijote y nos van sacando un buen puñado valiosísimo, entre ellos el del filme ruso de Grigori Kozintsev. Continúo merodeando por la tienda y descubro un cartel enmarcado que me llama poderosamente la atención. Pone: Normandie. En él se ve el transatlántico dibujado desde un plano aéreo, con toda la larga longitud de popa a proa y de babor a estribor. El Normandie avanza a toda máquina con las chimeneas pintadas de rojo, lo mismo que su eslora. Cielo y mar son de un azul claro solo roto por la estela de las olas que van enrojeciendo con el reflejo de los colores del buque. A la izquierda del cartel, debajo del nombre, están los datos de la publicidad relativos a su capacidad de carga, pasajeros, velocidad, etc. Pregunto cuánto vale y me dicen que ochocientos dólares con el marco, y seiscientos sin él. Utilizo la táctica de dejar pasar el tiempo para luego volver duramente al regateo. Uno de los vendedores, el más amable, me invita a acercarme al ordenador para ver otros antiguos carteles de barcos. Del Normandie hay varios en Internet, pero ahora esta galería no dispone de ellos. En todos aparece dibujada la proa alta y majestuosa como un rascacielos vista desde la línea de flotación. El precio sigue siendo el mismo. De pronto aparece el cartel que siempre me ha llamado más la atención. El Normandie de frente, con el gran ancla en lo alto de la proa y, como si fuera un zigurat, ascendiendo un poco más allá, por encima de su propio lomo, los camarotes, pasarelas, lujosos salones con decenas de grandes arañas. Es uno de los carteles mejor diseñados y con más carga simbólica de cuantos he visto en mi vida. El precio me es inalcanzable. Vale doce mil dólares. Los vale de verdad, pero otra vez será. Se me ocurre entonces, para seguir ganando tiempo, preguntarle por los carteles de alguna de mis películas preferidas: La sirena del Misisipí de Truffaut, Mi noche con Maud de Rohmer o La estrategia de la araña de Bertolucci. Estos carteles oscilan también alrededor de los ochocientos dólares. Por último, le hago buscar El cuarto poder de Richard Brooks y Ciudadano Kane de Wells. También aparecen allí por un valor, cada uno, de catorce mil dólares. Compruebo así que mi pequeña colección tiene un valor interesante. Vuelvo a la carga y, finalmente, la estrategia tiene su recompensa. Nos llevamos los carteles sobre El Quijote, y yo, por cuatrocientos dólares, el del Normandie. Ahora lo tengo frente a mí y parece como si yo mismo hubiera hecho su ruta. «¡Allá quiero ir! Y confío / en mí y en mi maniobra. / Abierta la mar, en el azul / avanza mi barco. / Todo me será nuevo y más nuevo, / inmensos se despliegan espacio y tiempo. / ¡Dichoso tú, barco! ¡Dichoso tú, Timón! / ¡En torno a ti sopla la eternidad!». A Nietzsche también le hubiera gustado navegar en el Normandie. ¿Acaso no era tan bello como el más bello de los rascacielos? Además, su belleza la mostraba en movimiento. Tan bello como el Chrysler o el Flatiron Building, la más bella proa o popa anclada en la confluencia de Broadway con la Quinta Avenida y la calle 23, con vistas a Madison Square. «Está maldita esta ciudad. La piso, / mas ignora mis pies sobre su espalda; / mis pies que la recorren cada día. // Solo hay puertas cerradas a mi paso. / Recorro la ciudad. Suplico. Escupo. / No hay sitio para mí, no. En parte alguna…», clama Fonollosa en el poema «East 41 st. Street».

Acabo de escribir este texto y me acerco a la cocina para beber un poco de agua fresca. Abro la nevera y saco una jarra. La compré en el Brooklyn Museum of Art, dedicado a las artes decorativas. Está cromada e inspirada en las chimeneas del Normandie. Fue una magnífica idea de Peter Müller-Munk (1935). Bebo y el agua tiene un ligero sabor salino.

Greenwich Village (Nueva York)

Después de que el pintor Antonio Murado nos enseñó su alto estudio de artista con vistas al río Hudson, nos monta en su espacioso Mercedes y nos lleva a Greenwich Village, o, como los nativos neoyorquinos conocen este lugar, The Village. Hasta muy avanzado el siglo XIX fue un pueblo. En él se refugiaron los habitantes de Manhattan durante la epidemia de fiebre amarilla del año 1822. Afortunadamente aún conserva ese aire campestre, lo que lo ha hecho ser un barrio habitado por artistas y escritores. Quizás su epicentro se encuentra en Washington Square, rodeada de las dependencias de la New York University. También tiene un cuidadísimo barrio gay (barrio de la alegría). Murado, que conduce el coche automático de color gris con la misma delicadeza con la que un caballero montaba su cabalgadura, aparca justo delante de la taberna del White Horse, en la 567 Hudson Street con la West II th. Street. La taberna hace esquina. Es el más viejo y más famoso bar literario del Greenwich Village. Fue abierto en el año 1880 como un bar para marineros. El establecimiento se sitúa en el bajo de una de las pocas casas de madera que aún se conservan en Manhattan. Ni siquiera fue cerrado durante la época de la prohibición. Rodeado de cristaleras, tiene dos pisos superiores con ventanas de guillotina. El bar está repleto de gente joven que, quizá, acudió hasta él en alguna de las motos que descansan ancladas bajo el gran rótulo publicitario del negocio. Por aquí pasaron Mailer, Ferlinghetti, Styron o Kerouac durante los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo XX. Luego cedió su primacía cultural al San Remo Bar, no muy lejos de aquí, en la 189 Bleecker Street con la Mac Dougal Street. Ahora se llama Carpo’s Cafe y fue creado a comienzos de los años veinte. En los años cincuenta y sesenta fue refugio de la gente más dispar. No solo pasaban por aquí Burroughs, John Cage, Corso, Pollock, Tennessee Williams o Gore Vidal, sino que estos escritores y artistas se mezclaban con burgueses, marineros, obreros, revolucionarios marxistas, homosexuales, drogadictos y turistas. Por el San Remo Bar también pasó Dylan Thomas, aunque fue en la White Horse donde se tomó las últimas y definitivas copas. Durante su estancia en Nueva York, el poeta galés convirtió este local en su verdadera casa. Pasaba noches enteras bebiendo en solitario hasta que, en una de ellas, en el año 1953, murió alcoholizado. Tenía treinta y ocho años de edad. La White Horse conserva el recuerdo del poeta en una habitación, en la parte izquierda del bar, donde hay objetos relacionados con el autor de Bajo el bosque lácteo: «Te han echado a puntapiés de una caverna oscura, / has saltado al relincho de la luz / y te has cavado la tumba en mi pecho». El 19 de octubre de 1953, Dylan Thomas había llegado a Nueva York para ofrecer varias lecturas y trabajar con Stravinsky. El 29 de ese mismo mes tuvo su última aparición pública. El 5 de noviembre sufrió una crisis etílica en el Chelsea Hotel y fue trasladado al hospital St. Vincent Caitlin, donde murió. En el hotel Chelsea hay la siguiente placa recordatoria de su paso, que dice lo siguiente: «Dedicated to the memory of Dylan Thomas who lived and labored last here at the Chelsea hotel andfrom here sailed out to die. Presented by Caedmon Records in commemoration of his fiftieth birthday. October 27, 1964». El Chelsea tiene varias placas dedicadas a otros ilustres clientes como Arthur Miller, Arthur C. Clarke, Brenda Behan, Thomas Wolfe, etc. En estos tiempos es un hotel destartalado y yo diría que aún más exótico y peligroso que en otras épocas. La placa de Arthur Miller dice así: «Arthur Miller, the noted author and playwright (Death of a salesman, The crucible, A view from the bridge, among other works), lived here from 1962 to 1968, during which time he wrote After the fall, Incident at Vichy and The erice. Presented by the Viking Press and Penguin Books. 20 november 1983».

En el San Remo Bar tuvieron su cuartel general Jack Kerouac y Allen Ginsberg. Estos miembros de la Beat Generation se inspiraron en muchos de los personajes que pasaban por este antro.

Pero el más famoso entre todos los «malditos» neoyorquinos sigue siendo Edgar Allan Poe. Tomamos la Hudson Street y al cruzarse con la Christopher Street buscamos el Northern Dispensary. Es un pequeño edificio triangular. Una de sus caras da con la Waverley Place. Medio abandonado, está cubierto de gran suciedad. En la fachada principal hay una placa que data su fundación en el año 1827. «Northern Dispensary Instituted/1827/Built 1831 /Heal the sick». Este sanatorio tuvo entre sus pacientes a un célebre ebrio crónico: Poe. El autor de La caída de la Casa Usher fue curado varias veces aquí, aunque los médicos de este ambulatorio no pudieron evitar su lento y concienzudo suicidio cuando apenas contaba con cuarenta años. Poe no era neoyorquino sino bostoniano, pero vivió muchos años en esta ciudad. Se vio forzado a cambiar de domicilio infinidad de veces, debido a los escándalos provocados por sus borracheras pero, sobre todo, como Balzac, para esconderse de la multitud de acreedores. Tras habitar pensiones de mala muerte, en la primavera del año 1846, tres años antes de su óbito, pasó a ocupar una cabaña de madera en lo que ahora es el Bronx. Esta era literalmente su dirección completa: Grand Concourse on the Southeast corner of East Kingsbridge Road, Bronx. La casa blanca, con su pequeña escalera y su agraciado porche, se conserva perfectamente. En el año 1913, debido a reformas urbanísticas en la zona, estuvo a punto de ser demolida para darle más espacio a la calle. Finalmente, la alzaron del suelo y la trasladaron varios metros más allá del peligro. Poe se movió poco de este lugar, aún hoy muy tranquilo y campestre. Aquí asistió a la enfermedad de su esposa Virginia. En la casa hacía un frío terrible. La desdichada enferma, echada sobre un colchón de paja, dormía la prolongada agonía vestida y envuelta en el gran abrigo de invierno de su marido. Virginia murió víctima de la tuberculosis el 30 de enero del año 1847, dos años antes que su esposo (7 de octubre de 1849). Tenía veintiséis años. Poe siguió viviendo en este inmueble acompañado por su suegra. Ella murió mientras él visitaba Baltimore. El poeta escribió en Nueva York alguno de sus más famosos textos, por ejemplo, «Annabel Lee» o «Las campanas». Para componer este último poema se inspiró en el sonido de las campanas de la iglesia de la cercana Fordham University. En el interior de la cabaña se encuentra la cama donde reposaba la pareja y en la que Virginia expiró. También están a la vista una mecedora muy grata para el escritor y un espejo. Virginia fue enterrada muy cerca pero, tras el fallecimiento del marido, fue exhumada y trasladada a Baltimore, para que ambos yacieran juntos por los siglos de los siglos. «Cuando yacías ya sin pensamiento / todavía gemía tu secreto / llama llena de muerte en el amor», dice Juan Eduardo Cirlot en estos versos de homenaje al poeta norteamericano.

Seguimos merodeando por la zona y muy cerca del dispensario, en el 18 Gay Street, entre Christopher Street y Waverly Place, damos con la casa de Mary McCarthy. Como es habitual, no existe ninguna placa que lo corrobore, pero nosotros nos fiamos de los datos que Eduardo Lago lleva apuntados. Es una casa bellísima levantada en ladrillo durante el siglo XIX. Una glicinia, de color morado, crece entrelazada a la gran escalera de hierro contra incendios. Este es para mí el más sorprendente Nueva York, lejos de los rascacielos que, por supuesto, tienen también su otro encanto inhumano. La escritora pasó aquí unos años de su vida, aunque también residió en otros lugares.

En el 4 de Patchin Place, entre la Sexta Avenida y Greenwich Avenue, vivió Edward Estlin Cummings desde el año 1923 hasta su muerte en 1962. Alquiló una habitación para vivir con su tercera esposa, la fotógrafo y modelo Marion Morehouse. A medida que fueron pasando los años se hicieron con el resto del edificio, de ladrillo pintado de blanco. Dispone de amplios ventanales de madera así como de un estrecho jardín protegido por una verja. La escalera metálica sobre la fachada la afea un tanto. Por este domicilio pasaron Eliot, Dos Passos y Dylan Thomas. Una vez le preguntaron por qué había permanecido fiel a este lugar. Él respondió: «Porque es amistoso, poco científico, privado, humano».

En el número 5 vivió Djuna Barnes. Estas manzanas están asombradas por los ailanthus: grandes y altos árboles plantados para tragarse los malos y desfavorables vientos. La autora de El bosque de la noche no pudo encontrar mejor lugar para alojarse. Las casas se construyeron a mediados del siglo XIX para albergar a los camareros vascos del Hotel Breevort, en la Quinta Avenida. De estos inmuebles también fueron vecinos Eugene O’Neill y John Reed.

Perdidos ya sin rumbo por entre las calles estrechas y arboladas en Grove Street, entre Bedford y Hudson Street, veo una estrecha verja a través de la cual descubro un amplio jardín. Al fondo del mismo hay unas casas muy semejantes a las coloniales inglesas. Fueron construidas a mediados del siglo XIX. En el año 1902, la hija del escritor O’Henry, cuyos célebres relatos se consideran hoy día piezas clásicas de la narrativa breve norteamericana, se vino a vivir aquí. De este lugar salió su relato La última hoja, que cuenta la historia de dos muchachas, Sue y Johnsy, que llegan a Nueva York buscando fama y fortuna como artistas. Apoyado sobre la verja veo el movimiento de personas entre la frondosidad de árboles centenarios. No se inmutan por nuestra presencia, lo que me decepciona al pensar que están acostumbradas a este tipo de miradas furtivas.

De aquí para allá, en la confluencia de la calle 9 y la Quinta. Avenida, estuvo antiguamente una casa por donde pasaron Washington Irving y Mark Twain. La casa es ahora una inmensa mole que, al menos, ostenta en su fachada una placa conmemorando este acontecimiento para las letras norteamericanas y universales, al tiempo que nos recuerda que la voracidad inmobiliaria es un mal sin fronteras.

Washington Square aparece de repente. La reconozco por el esbelto Arco del Triunfo levantado en mármol blanco. Es uno de los lugares más literarios de Nueva York. Edith Wharton colocó aquí la acción de su novela La edad de la inocencia, cuando a finales del siglo XIX este era el centro de la alta sociedad neoyorquina. La escritora vivió una temporada en el número 7. Henry James por su parte nació junto al 21 de Washington Place. Escribió la novela Washington Square cuando, en el año 1881, se fue a vivir a Inglaterra. El retrato de la sociedad burguesa provinciana de Nueva York quedó aquí descrita con su habitual sarcasmo e ironía. La gran plaza conserva parte de los edificios de pocas plantas con los que ambos escritores convivieron. Más contemporáneamente fue vecino John Dos Passos, otro de los novelistas que tomaron la ciudad de Nueva York como decorado. El pintor Edward Hooper pasó aquí casi toda la vida y murió en el año 1966. La mayor parte de los grandes edificios que conforman este amplio cuadrilátero pertenecen a la Universidad de Nueva York. En otros tiempos esta tierra fue pantanosa y albergó un cementerio del cual se exhumaron más de diez mil esqueletos. Lugar de duelos, compartió la muerte por honor con el deshonor de las ejecuciones públicas. El olmo de los ahorcados luce aún sus robustas ramas con las heridas de las pesadas cordadas. Otros muchos escritores, artistas plásticos y arquitectos dejaron aquí sus huellas.

Sentado en un banco para descansar de tanto ajetreo, me imagino a esos hombres y mujeres como si fueran Wallace Stevens, William Carlos Williams, Stephen Crane o Duchamp, quien desde lo alto del Arco del Arco del Triunfo proclamó la independencia de este distrito. Duchamp vivió en el número 71 de la Rue Jeanne d’Arc en su Rouen natal y sus restos se encuentran en el Cementerio Monumental de la misma ciudad, bajo una lápida cuyo epitafio dice lo siguiente: «D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent». («Por otra parte, son siempre los otros los que mueren»). Observo vitalidad en los rostros anónimos. Cada generación da nueva vida a los lugares de la memoria de la anterior.

Perdidos en este laberinto de Greenwich Village, como aquella ciega interpretada por la flaca Audrey Hepburn en Sola en la oscuridad, rodada en St. Luke’s Place, retornamos hacia nuestro punto de partida. Aunque estoy cansado por la larga caminata, no dejo de observar las fachadas de estas bellas casas. Veo entonces en el número 35 de West 9th Street una pequeña placa de metal junto al lado izquierdo del portal. Es un bloque de elegantes apartamentos. El portero está apoyado en el quicio contrario viendo pasar el tiempo. La placa es tan diminuta que tengo que acercarme más a ella, invadiendo una de las hojas de la puerta de cristal. El portero me mira y no se inmuta mientras apunto el contenido: «LastHome of Marianne Moore (1887-1972). Pulitzer Prize-Winning poet. Baseball Enthusiast and Life long New Yorker». Me quedo doblemente sorprendido. Primero por hacer este descubrimiento inesperado y luego porque no sabía que la poeta fuera tan aficionada al béisbol. Probablemente la placa se debe a los representantes del club deportivo más que a los lectores. En su biografía se hace referencia a que, en 1968, el mismo año en que obtuvo el Premio Nacional de Literatura, inauguró la temporada de béisbol con un saque de honor en el Estadio de los Yankees. Aunque a mí no me interesa ningún deporte, en el caso de que así fuera, ¿dejaría que al lado del reconocimiento de la pureza poética apareciese ese barbarismo?

Cuando leí en antologías poemas sueltos de Marianne Moore me pasó lo mismo que cuenta W. H. Auden, los versos «no parecían tener ni pies ni cabeza». Para empezar, «no podía “escuchar” su verso…». Luego, al leer la Poesía reunida me fui adentrando en ese collage lingüístico, a veces intraducible, en esa experimentación novedosa y enigmática. Gran parte de su obra poética versa sobre animales. Los animales siempre han estado presentes en la literatura de diversas maneras. A través de la fábula, del símil, del emblema alegórico, del encuentro romántico entre el hombre y el animal, y los animales como objeto de interés y afecto humanos. Los poemas de Marianne Moore sobre animales, como escribe Auden, «son manifiestamente los de un naturalista. Los animales que elige son aquellos que le gustan —excepto la cobra— y casi todos sus animales son exóticos». La escritora se trasladó a Nueva York en el año 1918. Fue profesora, bibliotecaria y directora de las revistas del Greenwich Village Group. Al tener que cerrar las publicaciones, en 1929, se retiró a Brooklyn para dedicarse únicamente a la poesía. Bajo esa aparente mirada naturalista y científica esconde una búsqueda espiritual a través de ese mundo de la vida menor (animal, vegetal y mineral). «Podemos hablar más de la luz del sol / que del lenguaje, pero el lenguaje / y la luz / se ayudan mutuamente…», escribe en el poema «Luz es lenguaje». Y en «Digiere durísimo hierro»: «El poder de lo visible es lo invisible». Hay una foto de Marianne Moore con su habitual tricornio por sombrero y una capa negra, bajo el Puente de Brooklyn. Quizás esta foto le inspiró a otra gran poeta norteamericana, Elizabeth Bishop, el largo poema «Invitation to Miss Marianne Moore», que comienza así: «From Brooklyn, over the Brooklyn Bridge, on this fine morning, / please come flying…», que más completo se traduciría así: «Desde Brooklyn, por el puente de Brooklyn, esta hermosa mañana, / te lo ruego, ven volando. / En una nube de ígneas y pálidas sustancias químicas, / te lo ruego ven volando, / hasta el rápido redoble de miles de pequeños / tambores azules / que descienden del cielo caballa / por la lustrosa tribuna de agua portuaria, / te lo ruego, ven volando…». Sin embargo, para mí el poema más extraordinario de la Moore es el titulado «El reparador del campanario». Está entre ese número indefinido de versos que a uno le hubiera gustado escribir alguna vez: «Durero habría encontrado una razón para vivir / en una ciudad como esta, con ocho ballenas encalladas…».

El Mercedes de Murado nos acaba conduciendo a un restaurante chino para cenar. Veo en la carta que hay sopa de aleta de tiburón. Por respeto a nuestra poeta, excuso esta petición, que otros hacen. Alguien vuelve a mirar la carta y se da cuenta de que solo ese plato cuesta casi diez mil pesetas de las antiguas. Levanta la mano, y sin consultar, anula este pedido. Me imagino entonces a la Moore sonriendo, pensando que esa extremidad animal vale más que cualquiera de las nuestras.

Ha sido una tarde extraordinaria en la que cada uno de los amigos hemos compartido la soledad por estas calles tan alejadas de nuestro ombligo. A los postres, cortamos un dulce chino y en mi ración aparece la sorpresa que todos aguardábamos. Abro el delicado papel y leo lo que está escrito en él en caracteres chinos y en inglés: «Friends long absent are coming back to you». («Amigos, largo tiempo ausentes, van a visitarte»). Y me da los números de mi suerte; 13, 15, 17, 29, 31 y 33. Entonces recuerdo que yo nací un 14. ¿O quizás fue un 13, a punto de cumplirse las veinticuatro horas de aquel día? «Nueva York era un espacio inagotable, un laberinto de interminables pasos, y por muy lejos que fuera, por muy bien que llegase a conocer sus barrios y calles, siempre le dejaba la sensación de estar perdido. Perdido no solo en la ciudad, sino también dentro de sí mismo…», escribe Paul Auster en La trilogía de Nueva York.

American Poet’s Córner (Nueva York)

«¿Quién no ha preferido un pequeño rodeo / a ir directamente a donde estamos?», dicen estos versos de Auden. Y yo los cumplo, pues en Nueva York solo se pueden dar rodeos para alcanzar la infinidad de metas que queremos cumplir y jamás cumpliremos. Herman Melville nació en esta ciudad y vivió en ella gran parte de su vida. Aquí murió sin haber conseguido reconocimiento a su impresionante obra, parte de la cual él ni siquiera llegó a ver impresa. Había nacido, en el año 1819, en el 6 de Pearl Street, en pleno casco antiguo de Manhattan. La casa natal no existe pues fue derrumbada para levantar un moderno —ahora ya no nos parece tanto— edificio de oficinas. Tampoco se mantuvo en pie el inmueble que lo acogió durante sus últimos años de existencia, donde tuvo lugar su fallecimiento, en el 104 East 26th Street, entre Park Avenue South y Lexington Avenue. Desde 1863 vivió aquí hasta 1891. Entre otras obras compuso Billy Budd. Me desaconsejan este paseo para ver tan solo una insignificante placa de bronce, pero cómo no rendir ese pequeño tributo a tan insigne navegante de las letras oceánicas. Mientras hago el camino recuerdo los versos que Hart Crane le dedicó: «… often beneath the wave, wide from this ledge the dice of drowned men s bones he saw be queath an embassy…». («A menudo, debajo de la ola, desde este arrecife, los dados de los huesos de los hombres ahogados que él vio mandan una embajada»). Mi embajada, que llega del otro lado del mar, aún es de vida. Al dar noticia de su óbito, algún periódico escribió simplemente que Herman Melville era «formerly a wellknown author». Ese «En otro tiempo» se ha convertido en «todo» tiempo. Solo el tiempo puede ser juez de sí mismo y de los demás.

Caminando Broadway arriba, que debe tener bastantes kilómetros, llego a la altura de la Columbia University, frente a la West 115 Street. En un gran edificio neopalaciego, con escaleras que dan entrada al portal y bajo un gran baldaquino, vivió bastantes años, los últimos de su residencia en Nueva York antes de regresar a España, Eugenio Granell. Desde la ventana del piso veía moverse a muchos de sus alumnos camino de las clases, así como percibía, calle abajo, el correr del río Hudson. La Riverside Drive va paralela al río y en ella vivieron los Lorca una vez instalados en la ciudad de su exilio. Telefoneo a Amparo, que me da desde Madrid nuevas noticias de los inquilinos que los sustituyeron y me anima a identificarme ante el portero y subir al piso. Es la hora de comer y el conserje no está. Trato de subir yo solo, pero un vecino malhumorado me pregunta qué busco. No acierto a que el nombre de Granell le suene. Subo entonces con él en el ascensor, toco el timbre de la puerta pero nadie responde. Así regreso a la calle, para tranquilidad de mi acompañante. Atravieso Broadway y penetro en el patio central de la Columbia University, que es majestuoso. La Low Library, con la gran escalinata de piedra, las columnas romanas y la gran cúpula del arquitecto español Rafael Guastavino le da el verdadero empaque a todo el recinto. También fue llevada a cabo por nuestro compatriota la de St. Paul Chapel, un edificio mezcla de estilo neobizantino, neogótico y neorrenacentista. La Columbia University fue fundada en 1745 con el nombre de King’s College. Pero en otro lugar, cerca del actual World Trade Center. A comienzos del siglo XIX se trasladó a la parte alta de la ciudad y el conjunto de edificios se fueron levantando a lo largo de ese siglo. Subo la escalinata de la Low Library y me doy la vuelta para contemplar el panorama a los pies de la gran estatua del Alma Mater esculpida por Daniel Chester French. Granell debió contemplar esto mismo muchas veces y antes que él Lorca, que se fotografió cerca de por aquí en pantalón corto, al lado de una gran bola del mundo, que años más tarde fue destruida por un rayo. Entro en el templo de la sabiduría y no veo ni un solo libro, pues fueron trasladados a otro inmueble mayor, la Butler Library, que se encuentra justo enfrente.

Sentado en las escalinatas recuerdo que Auden planeó una Universidad de Poetas. Quizás pudo haberla localizado aquí o en cualquier otro sitio remoto, pues sobre este particular no ofreció más datos. El plan de estudios lo basaba en los siguientes puntos. Exigía la enseñanza de una lengua antigua (el griego o el hebreo, curiosamente no cita al latín) y dos idiomas modernos. Sería necesario aprender de memoria miles de versos de poemas en esos idiomas. Además la biblioteca, es decir, la Low Library o la Butler Library correspondiente, no tendría libros de crítica literaria, y el único ejercicio crítico exigido a los estudiantes sería escribir parodias. Los alumnos cursarían prosodia, retórica y filología comparada, y tendrían que elegir tres de las siguientes materias: matemáticas, historia natural, geología, meteorología, arqueología, mitología, liturgia y cocina. Y, por si no fuera poco, cada alumno se ocuparía de criar un animal doméstico y cultivaría un jardín o una huerta. Miro al Alma Mater y es mejor que esta nueva carrera no se pusiera en práctica, pues si los poetas de por sí ya son gentes difíciles, qué sería de los poetas en paro. El propio Auden, con el que estoy totalmente de acuerdo en su programa, reflexiona en otro pasaje de su meditación al afirmar que un poeta no se debe formar únicamente como poeta, también debe pensar en cómo se ganará la vida. «Lo ideal es un trabajo que no exija ninguna manipulación de palabras. Hubo una época donde los niños que se preparaban para ser rabinos también aprendían un oficio artesanal; de la misma manera, si los padres supieran que el niño se convertía en poeta, lo mejor sería inscribirlo en una sociedad de artesanos. Lamentablemente no es posible saberlo de antemano y con escasas excepciones, a la edad de veintiún años el aspirante a poeta no está calificado para ningún trabajo extra literario que no sea “mano de obra no cualificada”. Para ganarse la vida, el joven poeta debe elegir entre ser traductor, profesor, periodista cultural o redactor publicitario. De estos trabajos, todos excepto el primero pueden resultar directamente nocivos para su poesía; y la traducción tampoco lo libra de una vida excesivamente literaria».

Bajo por la Amsterdam Avenue recordando, por ejemplo, lo importante que ha sido para mí la arqueología, la mitología, la liturgia, la historia o la geología. Las matemáticas me resultaron siempre insoportables e ininteligibles. Saber más idiomas, antiguos y modernos, el don de lenguas. ¿Será esta una de las consecuciones en el Paraíso? No hablar una sola lengua, una lengua común, sino el hablarlas todas como algo natural. Llego a la 1047 de la Amsterdam Avenue cuando se cruza con la West 112th Street. En la acera de enfrente se alza una grandísima iglesia cuyo exterior no tiene nada de atractivo. En un letrero de direcciones leo St. John the Divine. Sigo avanzando calle abajo, habiendo decidido que ya he visto demasiadas y extraordinarias catedrales en mi vida como para detenerme a ver ahora esta copia decimonónica neorrománica y neogótica. Pero sin saber por qué doy marcha atrás, busco un paso de cebra, subo las escaleras y ya estoy dentro. Es la catedral más grande del mundo, pero después de más de un siglo de su inicio aún no se ha terminado. Aquí de nuevo aparece la mano de Rafael Guastavino. El arquitecto valenciano levantó una sola cúpula a ciento sesenta y dos pies de altura sobre el crucero de cien pies de ancho. Es la mayor cúpula sin encofrado que se haya construido. Luego se utilizaron en otras capillas de la catedral, como la Tiffany (1911). Avanzo por entre la nave y la altura es impresionante, así como las vidrieras o el rosetón de la fachada principal, que tiene como motivo una gran rosa. Los pilares de la nave miden treinta metros de altura y están rematados por arcos. El baptisterio es neogótico y una mezcla franco-italiano-española. La silla episcopal es una réplica de la que se encuentra en la capilla de Enrique VII en Westminster. En fin, aunque todo pueda pasar para un profano como auténtico, no se pueden suplantar los estilos y las épocas históricas. En el interior hay exposiciones de arte contemporáneo y esto ayuda a una mayor confusión. Emprendo la marcha y, de repente, me topo con la American Poet’s Corner. Es una pequeña capilla en donde están las lápidas con los nombres, fechas de nacimiento y muerte, así como un propio epitafio proveniente de algún texto suyo, de alguno de los más importantes poetas norteamericanos. Este recuerdo y reconocimiento se inició en el año 1984 y, desde entonces, cada año el rincón de los poetas se ve incrementado con nuevos nombres. En el año 1984 lo iniciaron Washington Irving, Whitman y Emily Dickinson. Poe y Melville tuvieron que esperar hasta el año siguiente. La lista pasa ahora por Robert Frost, Nathaniel Hawthorne, R. W. Emerson, Mark Twain, Henry James, H. D. Thoreau, W. Faulkner, Wallace Stevens, Willa Cather, T. S. Eliot, Marianne Moore, E. A. Robinson, Edith Wharton, W. C. Williams, H. W. Longfellow, Stephen Crane, Anne Bradstreet, Hart Crane, Elizabeth Bishop, W. C. Bryant, Langston Hughes, J. G. Whittier, Ernest Hemingway, Louise Bogan, E. E. Cummings, W. D. Howells, Theodore Roethke, F. S. Fitzgerald, Edna St. Vincent Millay y Gertrude Stein. Compruebo estos nombres con los de la lista que aparece en una hoja. ¿Faltan nombres? Probablemente. No solo son poetas sino también hay narradores-poetas y, simplemente, novelistas. El texto de Poe, por ejemplo, dice, «Fuera del espacio, fuera del tiempo». El de Robert Frost asegura que «tuve una disputa de amante con el mundo». Me reconforta mucho ver la placa de un gran heterodoxo, Henry David Thoreau que pide «vivos o muertos, nosotros queremos saber la verdad». Wallace Stevens grita: «¡Oh! Bendita rabia contra el orden», y Marianne Moore añade: «La belleza es eterna y la materia solo temporal». La cita de William Carlos Williams es más enigmática y proviene de Paterson: «Una respuesta al griego y al latín con las manos desnudas». Stephen Crane medita sobre la materia literaria, la vida misma, y como en su transformación el artista la engrandece: «Cuanto más cerca está un escrito de la vida, más es un artista». Uno de los más bellos y conmovedores textos me parece el de Hart Crane: «Permite viajar, amor, por tus manos». El amor es el mejor viaje y las manos son las partes más viajeras de nuestro ser, tanto como nuestras piernas, pues a través de ellas recorremos la geografía de los cuerpos. Todas las frases son muy interesantes y significativas de la personalidad física e intelectual del homenajeado, pero de entre todas ellas hay una muy curiosa e irónica que incluso podría resumir todas las anteriores. Es la de una escritora a la que, al menos hasta ahora y desafortunadamente, no he podido leer, Edna St. Vincent Millay (1892-1950), «Toma la canción; olvida el epitafio».

Abandono tan ilustre cementerio de palabras y salgo de nuevo a la Amsterdam Avenue. Del silencio del templo me encuentro de nuevo volcado en el ruido estrepitoso de los coches. Recuerdo entonces un magnífico poema de Pound sobre Nueva York y compruebo que su nombre no está allí, al menos hasta esta fecha. El poema en versión de un gran poeta mexicano, Salvador Novo, dice así: «¡Mi ciudad, mi amada, mi blanca! / ¡Ah, esbelta! / Escúchame, escúchame y te infundiré un alma / delicadamente sobre el junco, atiéndeme. // Ahora sé que estoy loco / porque aquí hay un millón de gente aturdida de tráfico. / Esta no es mujer / ni podría yo jugar sobre un junco si tuviese uno. // Mi ciudad, mi amada, / tú eres una mujer sin senos, / tú eres esbelta como un junco de plata, / óyeme, atiéndeme / y te infundiré un alma / y vivirás por siempre».

Palacio de la Trinidad (Madrid)

Una de mis primeras lecturas infantiles fue una versión abreviada de A la búsqueda de Troya de Heinrich Schliemann. Cayó en mis manos de una manera casual (aunque a lo largo de mi vida me he dado cuenta de que los objetos te encuentran y no al revés) y desde entonces aquella fascinación por descubrir algo siempre me rondó la mente. Arqueólogo frustrado, como de tantas otras muchas cosas, finalmente la poesía satisfizo en parte mis inquietudes, pues poeta es serlo todo sin ser nada. De ahí proviene mi afán por conocer cuanto me rodea. Me gusta saber con quién convivo a diario. Los objetos con los que compartimos la cotidianeidad no son seres muertos, tienen su propia vida. También las obras de arte de las que estamos rodeados, pues como escribió Nietzsche: «El arte es la más alta tarea del hombre, la verdadera actividad metafísica». A mi llegada a la antigua sede madrileña del Instituto Cervantes en el Palacio de la Trinidad (como luego hice en la más venerable de Alcalá de Henares) tomé posesión de un proyecto espiritual, pero también de un inmueble sobre el que circulan no pocas leyendas relacionadas con lo peor y lo mejor de la propia historia de España y de Madrid del pasado siglo XX. El Palacio de la Trinidad, en su origen, fue una casa particular y los rastros de quienes allí vivieron —a pesar del transcurso de los años— están por doquier. La decoración es la misma — cuadros, tapices, mobiliario, jarrones, candelabros y hasta la porcelana y cubertería y los espacios apenas han sufrido variación. Fue mi despacho la habitación principal, el comedor, sala de juntas y la capilla, otros despachos. Tan singular ámbito laboral propició un estado de ánimo peculiar al que no contribuye poco un recinto amurallado y unos jardines a la manera de aquellos de Aranjuez pintados por Santiago Rusiñol. Pedí el inventario y allí figuraba un cuadro, que luego resultó incluso estar mal medido, con la denominación de Obispo leyendo una carta. Los obispos van de morado mientras que los cardenales lo hacen de rojo, como el del cuadro, por lo tanto no estábamos ante un obispo, sino ante un cardenal. No figuraba el autor ni ninguna otra referencia. Lo mismo sucedía con otros retratos de época más convencionales. En otras pinturas sí existía la referencia proveniente del propio cuadro firmado. Todo indicaba que no se hizo una investigación cuando se llevó a cabo el primer traspaso del inmueble, ni en los posteriores. Este hecho, en principio, no me llamó en absoluto la atención y cuando me dispuse —como siempre ha sido mi costumbre— a visitar a todo el personal en sus puestos de trabajo, fui reparando en cada uno de los cuadros colgados de las paredes. La pieza que llamó más mi atención se encontraba en el despacho del administrador, fuera del palacio, en un casetón de deplorables condiciones, sito junto a la entrada principal. Su destierro de otro lugar preferente, era ya largo y prolongado. Philippe (por parte de padre, francés como nuestro pintor) lo colocó frente a su mesa de trabajo. Allí lo encontré y, desde el primer momento, me produjo una gran inquietud pues, como escribió Paul Valéry, «la belleza convierte un objeto en un enigma». Ni la composición, ni el asunto, ni los colores eran convencionales. Buscamos alguna identificación, pero en vano. Únicamente escrito por detrás de la tela aparecía el nombre de la marquesa de Uceda. El vértigo y la agitación de la vida cotidiana en esta institución me hizo, involuntariamente, dejar pasar baldíamente algunos meses. En otra de esas visitas habituales por las estancias, el cuadro volvió a manifestarse ante mí con esa fuerte presencia que solo tienen las grandes obras de los museos. Goethe, al visitar la Galería de Dresde, comentó el hecho de que contemplar cuadros verdaderos nos agota y fatiga, pues todos nuestros sentidos se afilan: la mirada penetra más allá, se afinan nuestros oídos y se pierde la conciencia del tiempo. Fue entonces cuando me puse en contacto con Miguel Zugaza, director del Museo del Prado. Envió una avanzadilla para hacer las primeras valoraciones y, como fueron muy positivas, le hice llegar el cuadro de inmediato. Finalmente comprobé con satisfacción que mi intuición no me había fallado. La obra podría haber pertenecido a un pintor español importante, podría haber sido una copia o una atribución desconocida. Sin embargo, era nada menos que un Georges de la Tour. Un pintor apreciado y prestigiado en su siglo, el XVII, pero luego olvidado hasta su recuperación definitiva en el siglo XX. Un pintor de quien apenas se conocen medio centenar de obras. El Prado solo dispone de una muestra: Tañedor de zanfonía, adquirido a finales del año 1991 con fondos del legado Villaescusa. Además, el tal obispo, nada menos que era san Jerónimo. Este santo fue igualmente recreado por otros grandes pintores como Durero (en uno de sus mejores grabados), Ribera, El Greco o Van Dyck. Casi siempre lo representan como asceta, desnudo o semidesnudo, o con burdo tejido de palma. Cuando lo hacen como consejero del papa san Dámaso, lo vemos ostentando la púrpura cardenalicia. Así aparece en nuestro cuadro. En ambas representaciones tiene luenga barba. Georges de la Tour pintó a san Jerónimo de ambas maneras. Con hábito cardenalicio leyendo una carta, como el de la Colección Real de Gran Bretaña, muy semejante al nuestro, aunque el modelo es distinto; o a un san Jerónimo penitente, con o sin sus atributos de cardenal. Tanto el del Museo de Bellas Artes de Grenoble como el del Museo Nacional de Estocolmo están semidesnudos, llevan un cilicio en su mano derecha y en la izquierda un rústico crucifijo. En el suelo hay un libro abierto y varios guijarros que le servían para golpearse el pecho. El segundo tiene, además, el capelo cardenalicio rojo y con ala plana.

Sobre esta historia las casualidades se acumulan. De la Tour pintó a otros muchos santos, fuera de su temática profana, entre ellos: Santiago el Mayor, san Pedro, san Felipe, etc., pero el santo que a nosotros se nos aparece es un lector, un escritor y, sobre todo, un traductor. En la casa de nuestra lengua común española, en la casa de nuestras lenguas, en el mundo multilingüe donde desarrolla su acción el instituto, aparece de repente su patrón con todas sus galas y atributos. San Jerónimo es uno de los cuatro doctores de la Iglesia latina, además de san Gregorio papa, al que se le representa con su tiara, san Ambrosio y san Agustín que, por lo general, aparecen con sus mitras de obispo.

Jero viene de gerar que significa «santo». Nimo puede proceder de Nemus (bosque) o de noma (ley). Santo Bosque (vivió en él durante algún tiempo) o Santa Ley, la disciplina a la que él mismo y sus monjes se sometieron. Santo significa una persona firme en la práctica del bien, limpio en la pureza de su alma, teñido de sangre en sus meditaciones sobre la pasión de Cristo y, también, destinado a los usos sagrados, dedicado a la interpretación de las Sagradas Escrituras. Pero además Jerónimo significa otras dos cosas más laicas: contemplador de la belleza y seleccionador de palabras. Belleza espiritual, moral, intelectual, supersustancial y celestial. San Jerónimo poseyó estas cinco clases de belleza en relación con el alma, la honestidad en las costumbres, connatural con el conocimiento divino, con la hermosura de la creación y la bienaventuranza de los santos. Como seleccionador de palabras, antes de hablar y de escribir, elegía cuidadosamente los términos que había de emplear para ajustarlos a los conceptos e ideas que quería transmitir. Era no solo severo con su propia labor de escritor sino también con la de los demás. Hijo de Eusebio, había nacido en Stridon, en la frontera de Dalmacia con Panonia. De joven fue a Roma, donde aprendió latín, griego y hebreo. En una carta a san Eustaquio le confiesa su desmedida afición por la lectura. Sus inclinaciones filosófico-lingüísticas lo condujeron a empaparse de Platón y Cicerón. Cuando comparaba el estilo de ambos autores con el simplista de los libros sagrados, sentía una enorme decepción. San Jerónimo no solo tradujo, sino que reescribió las Sagradas Escrituras. ¿No es esto a veces lo que se espera de un gran escritor? Tanto había leído a los autores paganos que, según él mismo cuenta, tuvo una visión donde se le obligó a abandonarlos para dedicarse únicamente a la difusión del cristianismo. Presbítero, cardenal no ejerciente, candidato a un papado vacante, que jamás hubiera aceptado, tras la muerte de Liberio. Se trasladó de Roma a Constantinopla donde ejerció de obispo San Gregorio Nacianceno, con quien estudió la Biblia. Luego se retiró al desierto y estuvo en penitencia por más de cuatro años. Él mismo escribió que aquel lugar era horrible, pero lo sobrevivió como si se encontrase entre las delicias y comodidades de Roma. San Jerónimo se deformó sus miembros con el cilicio, su piel se secó y renegrió «como la de los etíopes», luchó para evitar el sueño, rechazó comidas y bebidas pero, a pesar de todo, a pesar de tanto sufrimiento, que debió hacerle perder tantas veces la conciencia, confesó que lo más difícil de arrojar fuera de su mente era la pasión de sus miembros por la concupiscencia. Luego se fue a vivir a Belén, en el mismo lugar donde nació el Señor. Lo siguieron un grupo de damas de la alta aristocracia. Junto al convento de San Jerónimo se fundó otro de monjas. Con el dinero que ellas aportaron pudo pagar a los taquígrafos a quienes dictó sus obras, de ahí su ingente producción. En Belén vivió casi cincuenta y seis años sin perder la virginidad, aunque en una carta a Pamaquio da a entender que no fue así: «Prefiero la virginidad del cielo, ya que no tengo la de la tierra». San Jerónimo cuenta que Belén estaba sombreado por un bosque dedicado a Adonis. Donde el niño Jesús lloró, había sido llorado el amante de Venus, el espíritu del cereal. Bethlehem, «la casa del pan», donde nació quien dijo «yo soy el pan de la vida». Según J. G. Frazer, en La rama dorada, los ritos de nacimiento y resurrección de ambos dioses son muy semejantes.

Santiago de la Vorágine en La leyenda dorada se refiere a un león que, lastimado por una espina, fue curado por el santo. Y el animal, en agradecimiento, se quedó a vivir en el convento. En las Galerías Nacionales de Capodimonte, en Nápoles, vi una tabla magnífica de Colantonio titulada San Jerónimo en su gabinete con el león. El santo en su estudio, rodeado de libros, departe con el león, que está sentado a dos patas. Sobre una mesa está apoyado el capelo cardenalicio. Antonello da Messina también pintó a San Jerónimo penitente; sin embargo la figura del león aparece en otro de los cuadros dedicados a este santo, San Jerónimo en su estudio, perteneciente a la National Gallery de Londres. En medio de una gran arquitectura catedralicia está centrada la figura del santo vestido de cardenal, sentado en su estudio, rodeado de libros y leyendo. En primer plano aparecen representados con exactitud un pavo real, una codorniz y una bacía de barbero. En el escritorio hay un rotulito pegado, simulado. Parece contener el nombre del maestro, y, sin embargo, si se mira de cerca, no contiene letra alguna, ya que es fingida. El león avanza desde el fondo, entre los arcos. El león, según la leyenda, cuidaba de un asno que se encargaba de acarrear la leña. Un día, por descuido suyo, lo robaron. El león, entonces, tuvo que desempeñar este pesado trabajo hasta descubrir a los ladrones. Estos pidieron perdón a los monjes y se comprometieron a enviar al monasterio el aceite necesario para el gasto de la comunidad. En Belén san Jerónimo escribió, leyó, tradujo y ordenó las epístolas y evangelios que habían de ser cantados en las misas. Reorganizó el texto latino de la Biblia por mandato del papa Dámaso. La versión africana de la Biblia en el siglo II constituyó después en Italia, en el siglo siguiente, la base de la europea. Ambas se engloban bajo el nombre de antigua versión latina de la Biblia o Vetus Latina. En la segunda mitad del siglo IV estas versiones se consideraron como imperfectas desde el punto de vista lingüístico, y los textos habían evolucionado de manera tan distinta, unos de los otros, que san Jerónimo pudo decir que ningún manuscrito concordaba ya con otro. San Jerónimo reorganizó el texto latino de la Biblia y llevó a cabo esta tarea en distintas etapas de trabajo. Aunque el texto de san Jerónimo recibe el nombre de Vulgata, no hay que dejarse llevar por la impresión de que este texto estuviera ya difundido por todas partes en la Edad Media. La realidad es que durante toda la Edad Media la Vetus latina y la Vulgata estuvieron una al lado de la otra y la traducción manuscrita se entrelaza una con otra a través de contaminaciones de tal envergadura que para los investigadores actuales es una tarea absolutamente difícil obtener el texto de san Jerónimo de los numerosos manuscritos de la Biblia, distintas unas de otras, por una traducción única, revisada según los textos originales. El papa Dámaso se la encargó a san Jerónimo en el año 382 y la terminó poco antes de su fallecimiento, concluyendo el siglo. Si el santo vivió gran parte de su vida en el lugar donde había nacido Cristo, la acabó junto a la entrada de la sepultura del hijo de Dios. Allí pidió ser enterrado. Estaba a punto de cumplir los cien años. Respetado por san Agustín y por san Isidoro, siempre evitó la soberbia y el engreimiento que le hubieran podido producir sus altos conocimientos. San Jerónimo afirmó que para llegar al Reino de Dios había que soportar tanto la buena reputación como la infamia. Dejó una ingente obra exegética además de la Biblia latina, llamada después Vulgata. Prestó especial atención a los profetas del Antiguo Testamento. Como traductor no solo buscaba el sentido literal de las palabras, sino también el espiritual oculto. En carta al senador Pamaquio explica las ventajas de una traducción atendiendo al sentido sobre el valor de una versión literal. Por este motivo a Erasmo le agradaba san Jerónimo. Escribió vidas de santos, De viris illustribus (Sobre los hombres ilustres), en contraposición a las vidas ilustres de tantos hombres famosos paganos. A lo largo de su vida redactó cientos de cartas en donde habla de lo más inmediato y biográfico. En ellas también reflexionó sobre los problemas de la traducción y la escritura como antes lo había hecho su maestro Cicerón. Y si san Jerónimo es el patrón de los traductores, en el mismo sentido podría serlo de los escritores y de los lectores. San Isidoro de Sevilla decía que la lectura hacía posible la conversación a través del tiempo y del espacio y, además, tenía el poder de transmitirnos en silencio los dichos de quienes están ausentes. Postumiano describe a san Jerónimo trabajando en una celda anacorética, siempre concentrado en su libro, absorto en su lectura, sin cansarse jamás.

San Jerónimo, en el cuadro de Georges de la Tour, está leyendo una carta ayudado de unos anteojos que sostiene con su mano derecha, mientras que con la izquierda aguanta el largo papel desplegado en varios trozos. Utiliza los anteojos como una lupa, pues solo emplea uno de los cristales. Está leyendo, que no escribiendo. La carta lo asocia con Hermes, con lo desconocido, con lo esotérico, con esa labor de desentrañar la palabra de Dios venida de un lenguaje desconocido para verterla al del común de los mortales. ¿Qué mejor modo para reflejar el abismo de la inspiración que congelar para siempre a san Jerónimo vestido de cardenal, en un gesto atento e íntimo relacionado con lo más popular de su obra, las epístolas? De la Tour abotona solamente la parte de arriba del rojo manto cardenalicio y deja el resto desabotonado. Parte a la vista y parte intuido, dado que la carta lo tapa casi en el inicio de este desprendimiento, y luego, al final. Simboliza el no querer ostentar por el santo ningún rango de la Iglesia y servirla desde un puesto humilde de intelectual libre de las cargas cortesanas y políticas. San Jerónimo, asociado a los libros, nos recuerda a Minerva, una extraña Minerva erudita y traductora. Asociado con el león, nos recuerda a un Hércules Orfeo, que recibe y está rodeado tanto de animales domésticos como salvajes; un Hércules Esculapio, que vence y rinde con el regalo de la curación mientras quita la espina de la pata del león; y en todo caso un Hércules Gálico, como el que está pintado en la Biblioteca del Escorial y estudia René Taylor en Arquitectura y magia, que es la mejor representación de la elocuencia. Parece ser que san Jerónimo había perdido un ojo. En el cuadro de De la Tour, el rostro del santo está inclinado en el esfuerzo por leer la carta. La luz que lo ilumina por detrás incide en resaltar el ojo derecho sobre el izquierdo, que queda en penumbra, como toda esa parte de la cabeza, con abundante pelo y barba rizada. Siempre he pensado que el león de san Jerónimo era el símbolo del alejamiento mundanal. El león lo protegía, hacía de cancerbero entre el mundo intelectual y místico, con el temporal de la vida cotidiana.

¿De quién es ese rostro, apenas entrevisto, de san Jerónimo pintado por Georges de la Tour? ¿Un modelo alquilado? ¿El cliente del cuadro que encargó aparecer retratado bajo los hábitos de su santo? ¿Un fraile que, al rezar a su santo favorito arrodillado, lo estaba haciendo ante su misma imagen, la de su amigo, de su enemigo, o la del prior? ¿Será este el rostro de un jerónimo lego o el del abad de un monasterio rico? Este cuadro produce una gran serenidad, no así la réplica del San Jerónimo de Marinus Claeszon van Reymerswaele, colgado en el Museo del Prado. Este óleo flamenco sobre tabla del siglo XVI representa al santo de nuevo rodeado de libros, vestido con la púrpura cardenalicia y sentado ante una mesa cubierta de papeles, pluma y tintero. El santo, de larga barba y, esta vez, calvo, se apoya sobre esa mesa y sus manos, largas y crispadas, están junto a una calavera resuelta según las leyes perspectivas de la anamorfosis. El resto humano está situado en un primer plano y, frente a ella, se alza un crucifijo. El ambiente de estudio que representan los libros y demás objetos para la escritura, contrasta con ese otro recuerdo más penoso del tiempo en que el santo se retiró a meditar a la soledad del desierto. El gran libro abierto apoyado sobre un atril, lleva una firma donde se lee: «Mdad me fecit A. 1521». Marinus reprodujo una ilustración del Juicio Final según una composición de Van der Weyden.

¿Qué fue lo que me llamó la atención de esta pintura ahora reconocida como un original de Georges de la Tour? El color rojo del manto cardenalicio era de los que únicamente se ven en los grandes museos. Las letras de la carta que casi se pueden leer a través de la transparencia eran perfectas. El rostro es tan proporcionado como solo sabían hacerlo los grandes maestros. La tiniebla del fondo y el apenas reflejo de un rayo trasero que ilumina el conocimiento era muy de una época. Si se contempla detenidamente esta obra, no hace falta ser muy experto para darse cuenta de que nos encontramos ante algo relevante. Además, como escribe el poeta polaco Adam Zagajewski: «En ciudades extrañas / contemplamos las obras de viejos maestros / y, sin asombro, en añejos cuadros vemos / nuestros propios rostros. Habíamos existido / antes, e incluso conocíamos el sufrimiento, / nos faltaban tan solo las palabras…».

De la Tour sigue siendo otro gran enigma. Nació en Vie-sur-Seille, en Lorena (1593), y falleció víctima de la peste en Lunéville en el año 1652, quince días después de morir su esposa, una dama de fortuna. No se sabe qué aspecto tenía (¿del mismo que el de este san Jerónimo?), se ignoran sus gustos, inclinaciones, amistades, ideas, devociones, costumbres, intimidades, viajes, etc. Enrique II, duque de Lorena, le compró algunos cuadros y Luis XIII le otorgó el título de «pintor ordinario del rey». Richelieu también disponía de obras suyas. Quizá viajó por los Países Bajos, Alemania e Italia, donde pudo conocer obras de su gran maestro, Caravaggio. Cuando el italiano murió, el artista francés tenía tan solo diecisiete años. Con la pintura española pudo tener contactos a través de los Países Bajos y, quizá, alguna de sus obras, como esta misma, pudo llegar hasta nosotros a través de esa vía. Reconocido en su tiempo; pero luego olvidado, menospreciado y confundido con otras grandes firmas, muchas de sus obras se atribuyeron a ilustres maestros españoles como Zurbarán, Maíno, Ribera, Murillo o al mismísimo Velázquez. Hasta mediados del siglo XX, Georges de la Tour no pasó de nuevo a la alta historia de la pintura universal. El reconocimiento definitivo, su rehabilitación se produjo en la exposición de la Orangerie, en París, titulada Les peintres de la realité (1934), comisariada por Charles Sterling. Antes, autores como Stendhal, Mérimée o Taine se habían referido de manera encomiástica a obras del lorenés, que, por aquel entonces, estaban atribuidas a otros nombres más sobresalientes. Su estilo se caracteriza por la utilización de colores ocres, terrosos, castaños, rojizos y blancos puros. Es un maestro en la recreación de atmósferas cerradas y de gentes que están absortas en sí mismas; así como un creador de temas con iluminación nocturna y con contrastes lumínicos. La Magdalena con dos llamas, La Magdalena de la lamparilla, Los jugadores de dados, La mujer de la pulga o la Magdalena Fabius, son un buen ejemplo de esto último. A La Magdalena de la lamparilla, René Char le dedicó estos versos: «Quisiera hoy que la hierba fuera blanca para despreciar la evidencia de que te veo sufrir; no estaría mirando bajo tu mano tan joven la forma dura y sin revoque de la muerte. Un día arbitrario, otros, sin embargo menos ávidos que yo, retirarán tu camisa de lino, ocuparán tu alcoba. Pero al irse olvidarán ahogar la lamparilla y por el puñal de la llama se derramará un poco de aceite sobre la imposible solución».

En el año 1994 pudimos ver en el Museo del Prado una exposición titulada Los músicos de Georges de la Tour, comisariada por Juan J. Luna, quien nos daba algunas pistas sobre un cuadro de De la Tour que el conde de Maule menciona en su libro, Viaje, en posesión de Sebastián Martínez, amigo de Goya. El destino de aquel Hombre soplando un tizón para encender una pipa aún se desconoce. En dicho catálogo el mismo comisario hacía referencia a una interesante Naturaleza muerta en una colección particular madrileña, «clasificable en cierto modo dentro del género de la Vanitas, que se presentó por primera vez en la exposición Caravaggio y el naturalismo español (Sevilla 1973). Representa una calavera con dos libros, uno muy grande abierto con las hojas movidas, y otro más pequeño, abierto de igual forma». Probablemente era el fragmento de un cuadro mayor que fue cortado hábilmente y repintado su fondo. «Evoca las primeras creaciones de De la Tour sin que ello implique la consideración de original», concluye Luna.

Hemos descubierto un tesoro. Los tesoros, por lo general, se escondían en cavernas o cuevas. San Jerónimo vivió en una de ellas. Cristo nació en otra. De la Tour pintó varias como fondos para sus cuadros. Han pasado décadas, o quizá siglos, sin que hayamos podido disfrutar de esta pintura apartada en el desierto, como el propio san Jerónimo. «Bálsamo precioso es la pintura, / para el intelecto verdadera medicina, / que cuanto más está en el frasco más se refina, / y en cien años es milagroso», escribe Marco Boschini en Carta del navegar pittoresco. El buen arte está en sobrevivir al tiempo, porque ya lo dijo don Francisco de Goya: «El tiempo también pinta».

Cementerio de Montmartre (París)

Woody Allen le comentaba a Scorsese el desconocimiento que hay entre los espectadores norteamericanos, sobre todo jóvenes, de directores tan fundamentales para él como François Truffaut, del que se han cumplido ya dos décadas de su fallecimiento, cuando apenas acababa de sobrepasar el medio siglo de vida. Crecí casi al mismo tiempo que Antoine Doinel, el alter ego del cineasta francés, interpretado por Jean Pierre Léaud, y entré en la pubertad guiado por cintas como El amor a los veinte años o Besos robados. De Truffaut aprendí que el amor nunca se satisface y que o bien se renuncia a él o bien existe el peligro de hundirse en sus abismos. La piel suave, uno de sus primeros filmes, acaba en un crimen pasional de la misma manera que La mujer de al lado, uno de los últimos. Por el camino, suicidios implícitos como los de Adele H, El amante del amor o La sirena del Misisipí.

La biografía de este hijo secreto que descubre a su padre verdadero, un dentista judío y pueblerino, que no quiso ni verlo, utilizando la misma agencia de detectives (Dubly) con la que trabajó en Besos robados, es hasta cierto punto paralela a la de muchos de sus protagonistas. Como ellos amó a Julie Christie, Jacqueline Bisset, Catherine Deneuve o Fanny Ardant, algunos de mis amores imposibles. Besos robados, cuyo guión era del propio director, de Claude de Givray y Bernard Revon, siempre me fascinó. Hace años, leyendo a Ovidio, descubrí el posible origen de este título, que aparece también en la canción de Charles Trenet musicada por Léo Chauliac en el año 1942. El gran poeta latino, en Amores, tiene un poema titulado: «Cien mujeres distintas me enamoran». En uno de sus versos dice: «A esta, porque canta dulcemente / y modula la voz con gran soltura / quisiera darle besos robados mientras canta». Ovidio, en este poema magistral, como todos los suyos, comentaba con su ironía demoledora que no había un solo modelo de hermosura para despertar sus amores, sino que él se adaptaba porque «mi amor las ambiciona a todas ellas». Eso mismo le pasó a Truffaut y a la gran mayoría de sus protagonistas.

Un atardecer, en París, me encontré frente al cementerio de Montmartre. Debido a que la tarde estaba ya vencida pensé en seguir de largo, pero algo me llevó a su interior. Nada más entrar me encontré con la tumba del gran actor Sacha Guitry, y más adelante nada menos que con las de Stendhal, Heine o Berlioz. De repente, entre un bosque de lápidas yacentes de mármol blanco, leí: «François Truffaut». Tres rosas rojas, recién cortadas, tapaban su epitafio. Un gran escalofrío me recorrió todo el cuerpo al darme cuenta, por vez primera, que yo también era mortal.

«Que reste-t-Il de nos amours», canta Charles Trenet, mientras en los créditos de Besos robados aparece la dedicatoria a la Cinemateca francesa y a su director de aquel entonces, Henri Langlois. «Esta noche el viento que golpea mi puerta / Me habla de los amores muertos / Delante del fuego que se apaga. / Esta noche es una canción de otoño / En la casa que se estremece. / Y yo pienso en los días lejanos. / Qué queda de nuestros amores / Qué queda de nuestros bellos días / Una foto, vieja foto / De mi juventud. / Qué queda de los mensajes de amor / De los meses de abril, de las citas. / Un recuerdo que me persigue / Sin cesar. // Felicidad marchita, cabellos al viento. / Besos robados, sueños movedizos. / Qué queda de todo aquello. / ¡Dímelo! // Un pequeño pueblo, un viejo campanario. / Un paisaje tan bien escondido. / Y en una nube el querido rostro / De mi pasado. // Las palabras las palabras tiernas que se murmuran / Las caricias más puras / Las promesas en lo hondo de los bosques / Las flores que nos encontramos en un libro / Cuyo perfume te embriaga, / Han volado ¿por qué? // Qué queda de nuestros amores». Los de Ovidio, Villon, Truffaut y hasta los de todos nosotros.

Cuaderno de China.

El hotel Beijing (Pekín). (Beijing significa «capital del norte», Pekín; mientras que Nanjing es la capital del sur, Nankin) fue, durante décadas, el único inmueble donde podían alojarse los extranjeros a los que se les permitía la entrada en China. A lo largo de ese tiempo ha ido creciendo y es hoy una inmensa manzana cuyas diferentes fachadas, de estilos arquitectónicos distintos, marcan la propia evolución de este país: desde el más puro estilo soviético hasta el más occidental, sin que por ello pierdan su toque oriental, siempre presente en cualquier edificio por muy moderno que sea. En el interior sucede lo mismo. El confort es occidental mientras que la decoración es netamente china en el mobiliario y en la ornamentación. El servicio está entregado al cliente y, como he podido comprobar durante esta mi primera estancia en Pekín, los empleados son de una extraordinaria amabilidad. Las habitaciones, tanto en su espacio como en la distribución, son exactamente iguales a las de cualquier otro hotel del mundo. Mis constantes viajes por los cuatro continentes y mi nomadismo por cientos de hoteles me provocan cierta desorientación en muchos de mis despertares. Las habitaciones son tan monótonamente iguales que es como si no saliera de la misma en cualquier continente. Por este motivo agradezco esos jarrones, esas telas alegres y esa marquetería característica que me da los buenos días y me ayuda, tras casi veinte horas de vuelo —transbordo en Amsterdam incluido—, a saber en qué lugar del mundo me encuentro. El Hotel Beijing está situado en Dongchang’an Jie (Chang’an este). El edificio central es el más antiguo de los tres que lo componen y se levantó a finales del siglo XVIII en el emplazamiento del cuartel general del ejército Qing, la última dinastía, manchú. Se derribó a comienzos del siglo XX y en 1917 se reedificó gracias al Banco Chino-Francés de Industria y Comercio con el nombre de Grand Hotel de Pekín. Fue propiedad francesa hasta el año 1940 y Club del Japón a partir de 1941. En 1949 fue nacionalizado y, a partir de entonces, le añadieron nuevas dependencias. También funcionaba y era muy popular entre los pocos extranjeros visitantes el emblemático Hotel de la Amistad, donde vivieron los primeros residentes extranjeros, algunos de ellos militantes comunistas exiliados en China.

Al mirarme en el espejo de la habitación, me sucede lo mismo que a Li Shangyin hace nada menos que mil doscientos años: «Un gran pesimismo me penetra». Li Shangyin fue uno de los grandes poetas del final de la dinastía Tang (siglo IX). Otro gran poeta, Li Bai, me ayuda a consolarme, «nuestra flotante vida es como un sueño; ¿cuántas veces puede uno gozar de sí mismo?». Enfrente del hotel, al sur de Dongchang’an Jie, se encontraba el barrio de las legaciones extranjeras, levantado a finales del siglo XIX para alojar a las representaciones diplomáticas. Quedó prácticamente destruido durante el movimiento bóxer de 1900. Luego se reconstruyó. La puesta en escena de 55 días en Pekín era muy verosímil, el resto ficción.

La Ciudad Prohibida la puedo contemplar, en su inmensa extensión, desde la ventana de mi habitación en el noveno piso. La fachada o fachadas principales del Hotel Beijing dan a una gran avenida que atraviesa la Plaza de Tian’anmen —parte de la cual también disfruto de su visión—. Pero mi alcoba está en un lateral que cierra uno de los costados de la muralla que protege del exterior la ciudad de los emperadores. Estos días me he despertado contemplando la salida del sol por encima de los tejados palaciegos. El recinto se encuentra en permanente estado de rehabilitación. Los incendios del pasado y las revoluciones del siglo XX lo mantuvieron en constante peligro de desaparición. Diezmado en su espacio, lo que hoy vemos es una mínima parte de su grandiosidad. Aquí habitaron las dinastías Ming (del XIV al XVII) y Qing (del XVII al XX). Son setecientos veinte mil metros cuadrados, de los cuales ciento cincuenta mil están edificados. Los muros tienen diez metros de alto y cuatro kilómetros de largo. Hay ochocientos noventa palacios y nueve mil habitaciones. Tian’anmen significa «Puerta de la Paz Celestial». Era la entrada principal de la Ciudad Prohibida, donde se promulgaban decretos y se llevaban a cabo las grandes ceremonias. Es la plaza más grande del mundo. Al este está flanqueada por el Museo de la Revolución China y el Museo de la Historia de China; mientras que al oeste se levanta el Gran Palacio del Pueblo. Además de esta había otras puertas para penetrar o salir de la Ciudad Prohibida: La Puerta del Mediodía (Wumen); la Puerta del Valor Divino (Shenwumen), la del norte; la Puerta de las Flores del Este (Donghuamen); o la Puerta de las Flores del Oeste (Xihuamen). La Ciudad Prohibida se edificó en madera. Sufrió seis grandes incendios. El último importante en el año 1923. La revolución tampoco le fue beneficiosa. La Revolución cultural de los años sesenta del pasado siglo la tomó como símbolo a destruir. Les recordaba un pasado ignominioso. Masas de guardias rojos trataron de traspasar las murallas y acabar con todo este patrimonio, ahora disfrutado por el pueblo chino. De no ser por la rápida intervención del primer ministro, Zhou Enlai, que apostó tropas armadas en todos los flancos del monumento, hoy esta maravilla no la podríamos contemplar. La Revolución cultural (1966-1976) impuso entre sus lemas más reiterativamente propagandísticos la purga y aniquilación del pasado histórico. No solo había que destruir templos, palacios, estatuas, tumbas inmemoriales; sino también había que hacer desaparecer de raíz la memoria y los sentimientos populares hacia estos monumentos enraizados desde siglos. Se calcula que la Guardia Roja destruyó, en su totalidad, unas cinco mil obras de arte —fundamentalmente arquitectónicas, pero también de todo tipo— de las siete mil inventariadas como bienes de interés histórico y cultural. Este expolio no se llevó a cabo en una época remota alejada de nuestras propias vidas, sino de manera contemporánea, hace apenas un cuarto de siglo. La conciencia, el respeto y cuidado de ese patrimonio ha vuelto. Las autoridades chinas están empeñadas no solo en construir un nuevo y pujante país —como cualquier visitante puede con asombro comprobar—, sino también en recuperar la memoria histórica y cultural de un pasado esplendoroso, que, como el de cualquier otra nación, tiene sus brillos y sombras. Pero China, como le sucede a la mayor parte de los países de Oriente, entre ellos Japón, no tiene el mismo sentido respecto a la restauración y rehabilitación de monumentos. De igual manera que en otras épocas hubo un afán por destruir, ahora lo hay por reconstruir. Lo mismo nos sucedió durante siglos en Occidente. Destruimos y destruimos con generosidad (las ruinas de Grecia y Roma son buenos ejemplos). Bernini fue uno de los más grandes destructores y constructores. En el siglo XIX nació un culto hacia la ruina y el mundo antiguo y se desarrolló la idea, aún vigente, de mantener sin alterarlo el patrimonio tal cual había llegado hasta nosotros. Canova fue uno de estos ideólogos. En el lado contrario tuvo a maestros de la falsificación como Violet le Duc. A partir del siglo XIX en Europa se preservaron los monumentos antiguos, hasta aquel entonces saqueados y reutilizados en otras construcciones. A esto contribuyó, como ahora también lo está haciendo en China, el Grand Tour, esto es, los viajeros cultos —no los turistas— que peregrinaban por Grecia e Italia. Escribieron artículos y libros concienciando a sus contemporáneos del valor y la necesidad que para la humanidad tenía la preservación de aquel legado a punto de extinguirse. Viajeros como Sterne, Boswell, Byron y sus amigos románticos ingleses, o el propio Goethe, uno de los mejores publicistas.

Chinos y japoneses —desconozco todavía cuál es la situación de la India, aunque la violencia ideológica allí siempre fue menor— se dedican a hacer copias perfectas de sus obras de arte reencontradas o desaparecidas. Utilizan las mismas técnicas y disponen todavía de aquellos mismos pulcros y sabios artesanos. El oficio ha seguido transmitiéndose desde tiempo inmemorial. Por ejemplo, se hicieron copias exactas de los guerreros de Xi’an que viajaron por medio mundo como originales. Lo mismo sucedió con otras exposiciones dedicadas a campanas, murales o pinturas sobre papel o tela. Los museos occidentales daban por supuesta la originalidad histórica, mientras los museos orientales no tenían —hasta ahora— la más mínima mala conciencia de que aquello fuera un «engaño». El Santuario de Ise, en Japón, fue levantado en el siglo VII de nuestra era cristiana. Desde entonces, siguiendo un ritual, se le destruye y reconstruye cada dos décadas. Los materiales son los mismos y la tradición artesana se ha mantenido incólume. Pero el templo no tiene los siglos suficientes para ser considerado, según la Unesco, patrimonio de la humanidad. Lo fue hasta que el organismo internacional lo descatalogó. El santuario de Ise no es el Vaticano o la Catedral de Burgos. Su belleza no se levanta sobre las piedras perennes, sino sobre la materia etérea de la madera. Hoy hasta la misma Catedral de Burgos ya no tiene en su pórtico los originales de las esculturas que la decoraban sino unas réplicas exactas. Evidentemente el 99 por ciento de la catedral es original y el resto está en un museo.

A una réplica artesanal se la conoce como fangzhipin. A una reproducción mecánica de alta calidad, a imagen de un original, se la denomina fuzhipin. Ambas son de calidad muy diferente, pero el valor de un original está siempre, aunque solo sea un fragmento del mismo, a años luz. Los chinos y japoneses se han dado cuenta de este asunto y han tomado conciencia. Entre otras cosas porque, como nos pasó a los occidentales, están empezando a perder las tradiciones artesanales y hasta a los mismos artesanos. A partir del año 1911, tras la Revolución republicana, comenzaron a abandonarse los oficios textiles así como las técnicas de pintura, tallado en madera y piedra, y la construcción tradicional de edificios. También en China el cemento y el hormigón reemplazaron a la madera. Por este motivo no me causa sorpresa, cuando me asomo todas las mañanas desde la ventana de mi habitación, ver cómo unos esforzados obreros reconstruyen un edificio, dentro del recinto amurallado de la Ciudad Prohibida, ayudándose de una hormigonera que da vueltas y vueltas sin parar. Sin embargo, la presencia de restauradores y expertos europeos, sobre todo italianos, está modificando estos criterios. Cada vez se aceptan más las ideas de conservación de los fragmentos que han sobrevivido de la ruina, según defendió siempre Johann Winckelmann. Hoy, en China, sería imposible una reconstrucción tan total como se hizo del Palacio de Verano. No porque no pueda hacerse, sino porque ya no podría pasar como de época. Este es el verdadero fondo de la cuestión al que nos estamos refiriendo. La sociedad china está empezando a aceptar el individualismo, la firma, la autenticidad, la originalidad, la conservación y hasta la propiedad intelectual. En los años cincuenta del pasado siglo XX un gran pintor chino, Zhang Daqian, «falsificó» pinturas atribuidas a antiguos maestros chinos. Esas copias significaban un gran acto de homenaje a los antecesores. Zhang Daqian aprendió las técnicas clásicas. Era él mismo un artista virtuoso. Recreó —no únicamente copió— las obras descritas en los libros, algunas de las cuales habían ya desaparecido, y repitió lo que muchos otros artistas en el pasado habían llevado a cabo al copiar y autentificar sus propias copias. El Museo de Arte Contemporáneo de París exhibió la obra de Zhang y el Museo Cernuschi hizo lo mismo con su famosa colección de la Gran Sala de los Vientos (las «falsificaciones»). Esto no solo sucedía en el arte. A la literatura clásica china le pasó lo mismo. El romance de los tres reinos o El sueño del pabellón rojo fueron reescritas muchas veces. Les añadían personajes nuevos, historias distintas y fines diversos. El valor del trabajo colectivo, y no el fruto de un genio creador individual, fue el sentimiento que se impuso en China. ¿Quién construyó la Gran Muralla? ¿Quién levantó la Ciudad Prohibida? ¿Quiénes modelaron los soldados de Xi’an? Afortunadamente todo cambia, a veces incluso para peor.

Lianhuachi. El Lago de las Flores de Loto se extiende a los pies de la gigantesca Estación Oeste, una especie de gran templo laico levantado a imitación de los auténticos. El estatismo budista transformado en el movimiento perpetuo. También la velocidad se está convirtiendo aquí en un ídolo al que adorar. Octavio Paz tradujo este texto de Chuangtse (según la transcripción fonética oficial, en pinyin, sería Zhuangzi) titulado «Viajes»: «En su juventud Lao-tse (Laozi) amaba los viajes. El sabio Huch’eng Tse le dijo: “¿Por qué te gusta tanto viajar?”». «Para mí —dijo Laozi— el placer del viaje reside en la contemplación de la variedad. Algunas gentes viajan y solo ven lo que tienen delante de los ojos; cuando yo viajo, contemplo el incesante fenómeno del cambio». A lo que respondió el otro: «Me pregunto si tus viajes son de veras distintos a los de los otros. Siempre que vemos algo, contemplamos algo que está cambiando; y casi siempre, al ver eso que cambia, no nos damos cuenta de nuestros propios cambios. Los que se toman trabajos sin cuento para viajar, ni siquiera piensan que el arte de ver los cambios es también el arte de quedarse inmóvil. El viajero cuya mirada se dirige hacia su propio ser, puede encontrar en él mismo todo lo que busca. Esta es la forma más perfecta del viaje; la otra es, en verdad, una manera muy limitada de cambiar y contemplar los cambios». Convencido de que hasta entonces había ignorado el significado real del viaje, Laozi dejó de salir. Al cabo del tiempo Hu-Ch’eng Tse lo visitó: “¡Ahora sí puedes convertirte en un verdadero viajero! El gran viajero no sabe adónde va; el que de verdad contempla, ignora lo que ve. Sus viajes no lo llevan a una parte de la creación y luego a otra; sus ojos no miran un objeto y después otro; todo lo ve junto. A esto es a lo que llamo contemplación”». Zhuangzi vivió a mediados del siglo IV antes de Cristo.

Mando detener el coche y me bajo a contemplar los lotos, muchos de cuyos rosados bulbos aún están a punto de brotar. El estanque es una de las fuentes más antiguas de Pekín, suministraba agua a los palacios situados al sudoeste. Durante muchos años estuvo abandonado, hasta que la zona fue recuperada y se le devolvió su antiguo esplendor. El pequeño montículo, desde donde contemplo este verdor inusitado que contrasta con el color gris de la estación, es el lugar a donde acudían los poetas para tener la mejor vista. Zhao Bingwen, en el siglo XII, justifica así mi presencia en su escaño: «Nos trae aquí no solo el levante, sino nuestros sentimientos». Otro poeta anterior, Wang Wei, en el siglo VIII, nos habla de un cortador de lotos en una isla lejana que «mueve la pértiga sin agitar el agua, temiendo salpicar el manto rosa de las flores». La raíz del loto se usa para hacer una bebida refrescante, sus hojas para envolver frutas o comida que se quiere hervir, sus flores para gozar de su forma y fragancia y, finalmente, las semillas eran consideradas como el alimento de las hadas.

El budismo. Esta religión instauró la costumbre de rodear los templos de árboles. Bajo uno, parece que fue un tipo de ficus, nació Buda a mediados del siglo VI antes de Cristo, en una humilde aldea del Terai nepalí, al pie de los primeros contrafuertes del Himalaya, en Kapilavastu, a doscientos kilómetros de Benarés. Pertenecía al pequeño pueblo de los shakya (de donde le viene el sobrenombre de «sabio» de los shakya) y era hijo de un noble local. El Buda histórico alcanzó la iluminación o bohdi, tras meditar bajo aquel alto tronco durante cuarenta y nueve días. Años después, Buda falleció bajo las ramas de otro árbol, alto y robusto. Parece ser que fue bajo una higuera religiosa (Ficus religiosa), un pipal, primo hermano del baniano (Ficus benghalensis), bajo el cual Siddartha Gautama, su verdadero nombre, percibió la verdad y se convirtió en el Buda, el Iluminado; por esto se le llama el Árbol de la Iluminación (Boh Bohdi). El pipal es un árbol santo para los budistas y aparece en esculturas, pinturas, poemas y relatos devotos. El pipal es también santo entre los hindúes. El pipal y el baniano son plantas epífitas: viven sobre otra planta, no como parásitos, sino utilizándola únicamente como soporte. Viven siglos y de algunos todavía existentes se dice que son contemporáneos del mismo Buda o sus discípulos. En Ladera este (1962-1968), Octavio Paz le dedicó un poema a esta «Higuera Religiosa»: «… Bajo un manto de hojas coriáceas, / ondulación que canta / del rosa al ocre al verde, / en sí misma anudada / dos mil años, / la higuera se arrastra, se levanta, se estrangula». A los árboles se les trataba con respeto y veneración. De manera muy especial a los que ya habían cumplido varios siglos. Se les atribuía cualidades espirituales. Aún he visto a gente dar vueltas alrededor de alguno de estos viejos ejemplares para captar la energía que desprenden. Yo mismo he tocado los pulidos nudos acariciados a diario por multitud de manos. Muchos árboles tenían nombres puestos por los vecinos e incluso llegaban a ser bautizados con mayores honores por los mismos emperadores. El emperador Qianlong se detuvo un día en un bosque. Bajó del caballo y se apoyó para descansar sobre la superficie de un gran árbol. Le dio tan fresca sombra que le devolvió las fuerzas perdidas para el resto del viaje. Como agradecimiento, el emperador le otorgó el título nobiliario de marqués que Da Sombra. Veo este árbol en Tuancheng, la Ciudad Redonda. Aquí hay otro pino de más de ochocientos años conocido por el nombre de El General Vestido de Blanco.

Los árboles eran seres vivos y emitían emociones tan humanas como las de cualquier otra persona. Emitían sonidos oraculares y a sus pies se colocaban incensarios y pequeñas piedras como ofrendas. Los cipreses del parque de Zhongshan (en homenaje al fundador de la Primera República, de 1911, Sun Yat-Sen) te acompañan en dos hileras hacia donde hace unos mil años se levantaba el Xingguosi, el Templo del Pais Jubiloso. Estos árboles convierten al camino en un espacio tan sagrado como en su día lo fue el propio templo desaparecido. Pero los árboles también estaban en medio de las casas, en medio del siheyuan (grupo de casas con un patio cuadrado en el centro, presidido por un árbol plantado por los ancestros). El nuevo desarrollo urbanístico de Pekín está acabando con estos barrios antiguos, con estas estrechas calles (hutong), y en muchos casos con esos seres simbólicos. Otras veces ya son solo ellos quienes señalan la ubicación de los antiguos lugares del culto, abandonados o destruidos por el tiempo y la historia, pues muchos templos se levantaron donde ellos estaban y existía por tanto una hierofanía. En el Jardín Imperial hay más de diez cipreses unidos por parejas. Muchos tienen más de cuatrocientos años.

En Jietaisi, en el Templo del Altar de las Ordenaciones, hay pinos de más de quinientos años. Jietaisi se encuentra al pie de las Colinas de la Silla y es el tercer lugar de China de culto budista por sus dimensiones. Lo construyó el emperador Wu en época Tang (siglo VII). Todo el gran recinto está lleno de pinos centenarios. Pinos de dragón, fuertes y de piel más dura; y pinos fénix, de piel más suave e inteligentes. Muchas de ambas especies se saludan juntando sus ramas en el cielo. Los pinos adquieren diferentes formas humanas y animales. Algunos de ellos parecen ser pavos reales con sus colas extendidas. El tiempo, los vientos y las nieves le van dando forma a los árboles. Un pino dragón dormido sale desde una terraza y vuela sobre un patio. Se apoya en una lápida conmemorativa abrazándose a ella. El pino crisantemo se denomina así porque ha tomado la forma de esta planta. El pino blanco de los nueve dragones, tiene nueve gruesas ramas, cubiertas de tiras rojas plagadas con deseos. Tiene más de 2,2 metros de diámetro y más de mil años. Lo contemplo desde el exterior de la reja de mármol que lo protege de los visitantes. Otro pino salta desde otra terraza y abraza una antiquísima pagoda que contiene la tumba de un monje llamado Fa Jun (siglo X y XI), quien construyó el Altar de las Ordenaciones. Después de atravesar varios patios pequeños se llega a la Sala de los Reyes Guardianes, con las estatuas de los protectores del templo, y más adelante damos con la Torre de la Campana y la Torre del Tambor, al que da la Sala de los Reyes Celestiales, con las estatuas de Buda Maitreya, en el centro, y en los cuatro puntos cardinales los protectores del budismo, los Reyes del Norte, Sur, Este y Oeste. Luego viene otro gran patio repleto de árboles, del que se pasa a la Sala Mahavira, con grandes estatuas de bronce de época Ming, sobre altares de bronce labrados en forma de loto. Representan a diferentes budas. También las ruinas de antiguos templos se encuentran desparramadas y entre ellas surgen varios pinos. Uno de ellos tiene mil años y se le conoce como Joroba de Dragón por la deformación obtenida artificialmente según las mismas técnicas que con los bonsáis. Hay también los «pinos cómodos», que se van apoyando en todo lo que encuentran; los «pinos paraguas», que están ayudados por hierros y los otros muchos cuyas formas quedan a la interpretación de la imaginación de cada cual. Continuando el recorrido, damos con una terraza donde están los pinos más famosos de este templo, uno de ellos es conocido como el «pulpo de la corteza blanca». Junto a él está un poema escrito en piedra por un emperador en su homenaje. Otras muchas lápidas se desparraman por doquier y nos recuerdan a los benefactores del templo. Más adelante se encuentra un jardín con sendas pagodas-relicario de una altura de quince metros. Algunas se abrazan a las ramas de los pinos. Por este bellísimo camino se pasa a la Sala del Altar de las Ordenaciones de los Novicios, con su imponente altar y las hornacinas. Otro templo donde contemplé árboles extraordinarios fue en el Tanzhe, el Templo del Charco del Dragón y los árboles Zhe. También se lo conoce como el Templo de las Colinas y las Nubes. Está situado en las laderas de las colinas Tanzhe, toma el nombre de una fuente y los hermosos árboles. El templo data del siglo III después de Cristo. Tanzhe Shan es el nombre de la montaña vecina que, a su vez, debe el nombre al estanque del Dragón, Long Tan, y a los árboles Cudrania tricuspidata. Los pabellones van ascendiendo escalonadamente a través de la ladera. Aquí hay ginkgos centenarios, entre ellos, el Árbol del Emperador y de la Esposa del Emperador, un poco más pequeño, pero lo que más me emocionó fue encontrar en un escondido patio el charco del Lago Negro, formado a partir de una fuente subterránea que mana agua por una boca de león y que llega hasta el Pabellón de las Copas o los Vasos Flotantes. Aquí se reunían los poetas a charlar y a jugar al siguiente juego. Se ponía en el agua una copa de vino y si se derramaba durante el trayecto, el jugador debía recitar una poesía improvisada y, si no, bebía. El agua sale por la boca de un dragón cornudo que se reclina sobre sus propias garras. Plateados son los dos pinos que vi en Chang’ansi, el Templo de la Paz Eterna. Tienen más de seiscientos años. Fueron plantados durante el tiempo de la dinastía Yuan. Se les conoce también como los Tigres Blancos. En Dajuesi, junto al Templo de la Gran Iluminación, crecen cipreses plantados en el siglo XII.

Los templos se construían en torno a los árboles o, tras ser levantadas estas casas de meditación, los monjes se rodeaban de ellos. Pero también los emperadores se cuidaban de plantarlos y conservar muy diversas especies en las villas imperiales o en los cementerios. Olmos, castaños, albaricoques, manzanos silvestres, magnolios, acacias, perales, caquis, almendros, cerezos. En el Parque de Yuyuantan me senté bajo cientos de cerezos en flor. El ligero aire dispersaba por el suelo las diminutas flores de colores, convirtiéndolo en una alfombra perfumada. Los álamos protegían contra los elementos y las fuerzas de la naturaleza a quienes los plantaban. Estaban asociados a los cementerios. Los melocotoneros para el taoísmo eran símbolo de inmortalidad. La paulonia, o kiri de hojas grandes, flores azules y fruto en caja, se plantaba al nacer una niña. Cuando se iba a casar lo cortaban y con la madera obtenida le confeccionaban un arcón donde metían el ajuar. Hay un poema de Po Chü-I (Bo Juyi, en pinyin) en el que cuenta cómo serró un ciprés para hacer una caja donde guardar sus libros, a sabiendas de que sus tres mil escritos se dispersarían y muchos de ellos habrían de perderse. En Tanzhesi, el Templo del Estanque y de la Morera Silvestre, hay árboles de más de mil años. Un caqui centenario sobresale en el cementerio de los monjes, que se conoce como el Bosque de Pagodas. Sus frutos son de un intenso color naranja. Se plantó como homenaje al superior del templo que, por aquellos años del siglo XIV, era japonés. En Hongluosi, el Templo de la Concha Espiral Roja, uno de los lugares sagrados más antiguos de Pekín, los monjes notaron que sus árboles tenían una respiración especial. Del estudio de ese ritmo nació el gigong, un ejercicio de respiración meditativa basado en la energía desprendida de las ramas de aquellos árboles milenarios.

En Fayuansi, el Templo de la Fuente del Dharma, me señalan otro pino plateado plantado en la época del dominio mongol, hace más de setecientos años. Quizá lo contempló Marco Polo siendo el pino joven y temeroso. El aventurero y escritor italiano vivió en China entre el año 1275 y el 1292. El pino siempre representa a un austero maestro. Representa silencio y majestad. Laozi decía que era como un viejo sabio: «Comprende todo, pero no habla». Paseando, me siento bajo la sombra de numerosos lilos blancos que cubren el cielo como un mar de nieve. Entonces pienso en el lilo que planté en mi casa de Olmeda hace apenas quince años. Tan solitario él allí como yo aquí. Se perpetuará más allá de mi vida, como estos lilos lo han hecho más allá de numerosas generaciones, pues la noche nos llega a todos por igual y nos concede el olvido. Lo que crece es más hermoso que lo que se construye.

En Fangjia. En un pueblo a las afueras de Pekín, estaba el Huashenmiao, el Santuario de los Dioses Florales. Allí se reunían los campesinos que cultivaban flores y los poetas acudían a concursar escribiendo sobre las más bellas. Llegaban al amanecer para así poder oler los perfumes de las plantas en toda su fragancia. Rezaban, recitaban, escribían, cantaban y vendían las flores o sus semillas en un mercado improvisado. Xiangfensi, el Templo del Perfume y los Afeites, fue costeado por una princesa, la emperatriz consorte de Kangxi, que utilizó en su construcción los dineros otrora empleados en su acicalamiento. Los jardineros de los templos y de los jardines imperiales se encargaban de podar las ramas para darles bellas y singulares formas, de la misma manera que un poeta pule y elige las palabras más exquisitas. Po Chü-I nos describe uno de esos mercados de flores, en el siglo IX, en los siguientes versos: «… Y seguimos a la muchedumbre que se dirige al Mercado de Flores. / “Baratas y caras - no hay un precio uniforme: / El precio de la planta depende del número de flores. / Por la flor fina, - cien piezas de damasco: / Por la flor barata, - cinco trocitos de seda. / Por encima hay un toldo para protegerlas: / Alrededor se ha tejido una valla de zarzos para guardarlas. / Si la salpicas con agua y cubres las raíces con barro, / Cuando las trasplantes no perderán belleza”…». En estos mercados se vendían rosas, lotos, crisantemos, ciruelos, narcisos, jazmines; lilas u orquídeas.

El Templo de Confucio. Este se halla solitario, mientras que la Ciudad Prohibida es un hervidero de gentes. Cuando la visité estaba tan repleta que era imposible moverse en medio de aquella marea humana compuesta, fundamentalmente, por turistas chinos de todas las edades. Se movían al unísono y hacían comentarios de admiración como si se tratara de un gran coro. Para llegar al Templo de Confucio hay que recorrer una de las calles más antiguas de Pekín, la Guozijian. No es como esas otras de los barrios típicos: estrecha, laberíntica y con casas repletas de gente; sino recta, de cierta amplitud, suficiente para que puedan circular coches, y con casas, a veces palaciegas, que en otros tiempos debieron acoger a una alta burguesía. Este templo tenía la máxima consideración por parte de los emperadores, de ahí que esté cubierto con tejas amarillas. Se fundó en época Yuan (1311). Y se rehizo en el año 1411. Aquí se conmemoraba al filósofo deificado y a sus más ilustres discípulos el veintisiete de agosto, aniversario del nacimiento. Ocupa más de dos hectáreas y es junto con el de Qufu, su patria natal, el mayor santuario confuciano de China. Tras dejar la calle, una hermosa puerta de entrada de estilo tradicional da paso a un gran patio con árboles centenarios, presidido por una estatua del propio Confucio perfumada por varios palos de incienso que arden cadenciosamente. La estatua, de mediano tamaño, alzada sobre un plinto parece llevar allí toda la vida y, sin embargo, fue colocada en 1993. A derecha e izquierda del patio se alzan todavía las estelas con los nombres y currículos de aquellos estudiantes que aprobaron los exámenes estatales para convertirse de por vida en los más altos funcionarios del Imperio. Estas piedras son altas y anchas, y están muy bien labradas. Cuentan las vidas de cada uno de aquellos jóvenes y muestran los sellos familiares: Son como nuestros víctores universitarios, solo que aportan más datos, son más informativos.

El Templo de Confucio, durante siglos, fue el Colegio Imperial. Se estudiaba y después, cada tres años, se llevaban a cabo esos duros exámenes. Si para llegar hasta aquí, previamente se había realizado una estricta selección entre los candidatos pertenecientes a las familias aristocráticas, los jóvenes que pasaban las pruebas para ocuparse de la función pública eran lo mejor de lo mejor. Las estelas se remontan al siglo XIV y en ellas se nombran a diversos emperadores de diferentes dinastías. El monolito, junto al cual me fotografío, es del siglo XIV, de la época de la dinastía Yuan, con la que se encontró Marco Polo. Es de los más antiguos.

Paseo por entre estos cientos de estelas que son un cementerio de la sabiduría. Probablemente no se conserve ya ninguno de los palacios ni siquiera las tumbas habitadas por estos hombres y, sin embargo, las estelas que plantaron aquí siguen tan impolutas como cuando ellos mismos las inauguraron. Uno se siente Nadie ante estas piedras. Paseo por en medio de ellas y palpándolas voy meditando sobre lo que es la vida, una herida abierta de donde mana sin cesar la sangre. La vida como no puede definirse, tiene que ser incesantemente reinventada. Me siento en un banco de madera desde el cual contemplo este bosque pétreo a derecha e izquierda sin ningún claro. «Si se consigue estar sentado en una silla, en silencio y a solas, en una habitación, es que se ha recibido una buena educación», escribe Pascal. En China se decía que si el emperador estaba sentado en el trono, el Imperio estaba en orden. En uno de los diecisiete Poemas antiguos anónimos se comenta: «Los muertos se han ido y con ellos no podemos conversar. / Los vivos están aquí y merecen nuestro amor. / Al pasar por la puerta de la ciudad, miro al frente / Y veo ante mí solo túmulos y tumbas. / Las tumbas antiguas han sido aradas para hacer campos de siembra, / los pinos y los cipreses han sido talados para hacer madera. / Tristes vientos cantan en el blanco álamo; / Su insistente murmullo me mata el corazón de pena. / Quiero volver a casa, volver a caballo hasta las puertas de mi pueblo. / Quiero volver, pero no hay camino de vuelta».

Subiendo por unas amplias escaleras tras la moderna estatua de Confucio, se pasa a una estancia intermedia y de allí a otro ancho patio. Es la Puerta de los Grandes Resultados (Dachengmen); delante, hay reproducciones de diez tambores de piedra con inscripciones de odas del siglo VII, según la tradición. Los originales se hallan en el Palacio Imperial. En este patio se encuentran algunos de los árboles más viejos de Pekín. Un gran ciprés de más de setecientos años, lleno de gruesos nudos, se alza al oeste de los peldaños que conducen al Palacio de los Grandes Resultados, el Dachengdian, el edificio más importante del templo, en estilo Qing, escenario habitual de las ceremonias dedicadas en honor del gran sabio. Lo plantó el funcionario imperial Xu Heng durante la dinastía mongola de los Yuan (entre 1279 y 1368). Este ciprés cuelga de sus ramas cientos de cintas, la mayor parte rojas, conteniendo algún deseo o agradeciendo los ya cumplidos. Es un árbol sabio al cual se le adjudica el don de distinguir a las personas. Se cuenta que, en su primera juventud, le tiró un sombrero al suelo a Yan Song, un perverso ministro, cuando este llegó al templo para presentar sus respetos a Confucio en nombre del emperador Jia Qing. El individuo fue cesado y el ciprés recibió entonces el nombre de Árbol que Expulsa Demonios. Al ciprés también se le respeta por haber sido el árbol que eliminó el mal. A pesar de encontrarse protegido por un pequeño cercado de hierro, alzo mis manos y pongo las palmas sobre su pulido torso. Durante ese largo instante mi cabeza se vacía, vuelan las ideas y pensamientos, y los deseos que iba a pedir se esfuman en la paz de ese instante.

Alrededor del patio voy visitando el resto de los árboles. Cada uno de ellos tiene una placa identificando su clase y época. Aunque también tienen varios siglos, son más jóvenes que el ciprés. Alrededor del patio hay como capillas donde se alojaban las campanas y los tambores que servían para anunciar las ceremonias. En una de ellas hay una gran tortuga de piedra. Aunque similar a una tortuga, el animal que sostiene las estelas es de hecho un animal fantástico, un bixi, uno de los nueve hijos del dragón, conocido por poseer una enorme fuerza, capaz de mover montañas. Sus patas son de dragón y sobre su caparazón se alza una gran estela con inscripciones alusivas a las expediciones militares de la época Qing. El dragón se considera en China como el rey y señor de las aguas, asociado a la llegada de las lluvias, y símbolo del emperador. El suelo sobre el cual se apoya este impresionante animal híbrido, simboliza el agua y a otras tortugas menores surcándolo. La tortuga es el símbolo del tiempo y la longevidad. En otra pequeña capilla hay otra tortuga de menor tamaño que la anterior, esculpida igualmente en piedra. Sostiene otra estela que hace referencia a Yongzheng, un emperador del siglo XVII (nacido en 1678, reinó entre 1722 y 1735). El pozo surge rodeado por las sombras de las ramas de tan imponente vegetación centenaria. Según la leyenda, a estas aguas se le atribuían cualidades mágicas. Entre otras, ayudaban a los pinceles a escribir bellas caligrafías e inspiraban a los autores hermosos y profundos pensamientos. Dado que era en este lugar donde se estudiaba y se celebraban aquellas importantes pruebas, es seguro que el pozo estuviera rodeado de jóvenes nerviosos e impacientes. Tan famoso llegó a ser que hasta el emperador Qianlong, cuando escribía poesía, utilizaba este líquido para mezclarlo con la piedra de tinta. Tan satisfecho quedó por los buenos versos redactados que bautizó el pozo con el siguiente nombre: Lago del Agua para la Piedra de Tinta. Calificar a un pozo como lago era todo un halago. El pozo está allí con su brocal, pero ni las máquinas de escribir ni los ordenadores necesitan ya de su magia. ¡Qué lástima!

En el Palacio de los Grandes Resultados se conservan las tablillas de los antepasados de Confucio y se celebraban los ritos conmemorativos. La sala es bellísima. El techo, profusamente decorado, está sostenido por grandes columnas rojas. Un buen número de instrumentos musicales y objetos de culto reposan en el altar donde yacen las tablillas. Hay campanas de piedra y bronce, y sobre una mesa platillos, tambores e instrumentos de aire que me son muy difíciles de identificar. En muchos templos la música se guardaba con gran secreto. Los monjes únicamente conocían la parte de su instrumento, saber que transmitían a sus discípulos. Para escuchar la música en toda su pureza hay que ir a un templo del siglo XV situado dentro de Pekín. El Zhihuasi, el Templo del Intelecto que Despierta, mantiene estrictamente la tradición de la música budista y cortesana. Originariamente fue el templo familiar del eunuco Wang Zhen, jefe de protocolo de Yingzong, emperador de la dinastía Ming. Construido en el año 1443, alcanzó fama por la cantidad de partituras que guardaba. La música que interpretaban, una mezcla de música cortesana, budista y folclórica, dio origen al jingyinyue, género que alcanzó mucho éxito en la corte de aquel tiempo. El templo quedó abandonado durante muchos años y fue utilizado para diferentes menesteres hasta que, en las últimas décadas, fue rehabilitado y regresó a su uso primigenio. En otros templos se custodiaban las partituras. En el altar principal contemplo, a uno y otro lado, un montón de esculturas masculinas de tamaño natural. Son setenta y dos estatuas de escayola dorada que representan a los discípulos más destacados del filósofo. El visitante puede creer que son de época, pero su antigüedad se remonta a pocos años. Un buen ejemplo de ese espíritu chino de rehabilitar su pasado añadiéndole nuevos ingredientes insólitos. En lo más alto del altar cuelgan citas de Confucio.

De nuevo salgo al patio y me muevo entre los árboles centenarios, las tortugas dragones, el pozo y las estelas. Un ligero aire mueve las hojas y los deseos colgados de las ramas. En Dabeisi, el Templo de la Gran Misericordia, donde hay árboles de más de ochocientos años, se atan a los troncos y las ramas farolillos rojos con peticiones, papeles con oraciones y tiras rojas solicitando una larga vida, salud o un matrimonio feliz. Las solicitudes se hacen una vez terminadas las fiestas del Año Nuevo chino. En Dongyuemiao, el Santuario del Pico Oriental, en su patio, se encuentra una impresionante sófora, la Sófora de la Longevidad (Shouhuai), un árbol centenario al cual se le envuelven cintas con el nombre del devoto. Las gentes dan vueltas a su alrededor en el sentido de las agujas del reloj. Este ser irracional crecía ya allí antes de que en el siglo XIV se levantara el templo taoísta. Merodeo la pequeña verja de hierro y en un descuido del guarda me abrazo al ciprés centenario. Alguien me señala que quienes se abrazan a este tipo de árboles son quienes buscan el bienestar del hígado. Quizá hoy mi corazón reside en él.

Confucio nació en el 551 antes de Cristo, un año después de Buda. Murió en el 479, ocho años antes del nacimiento de Sócrates. Platón, Aristóteles o Diógenes son muy posteriores. Se calcula que vivió unos setenta años. Parece ser que medía un metro y ochenta centímetros. Su nombre K’ung Ch’iu (Kong Qiu) quería decir «Ch’iu, de la familia K’ung». Maestro Kong, Confucio, según la latinización llevada a cabo por los jesuitas en el siglo XVII. Sus padres murieron jóvenes y tenía otros hermanos. La madre del clan Yen no era la esposa legítima de Shu Lianghe, sino una esposa secundaria o concubina, por lo que él no era hijo legítimo. El padre no era un noble, sino un caballero, un militar. Cuando nació Confucio su padre había muerto y ni siquiera llegó a saber dónde estaba su tumba. Su madre se lo ocultó. Cuando ella murió la enterró en el Camino de los Cinco Padres y solo después de haberse enterado de la ubicación de la tumba paterna hizo que los enterraran juntos en otro lugar distinto.

Confucio no fue un santo ni tan siquiera un hombre religioso —a pesar de esa deificación posterior y los sacrificios ofrecidos por los Yuan, Ming y Qing— sino un filósofo, un educador, un sociólogo, el fundador de un sistema ético. «No es la verdad lo que hace grande a los hombres, sino los hombres los que hacen grande a la verdad». Confucio creía en la formación e instrucción de los hombres, confiaba en su pensar y aprender. «Pensar sin aprender nos hace caprichosos, y aprender sin pensar es un desastre. La memorización de hechos no conduce a nada». Confucio distinguía entre el hombre principesco y el humilde. El primero representaba al ideal de la cultura humana, pues había recibido una amplia educación; mientras que el humilde quedaba a su servicio. El noble estaba dedicado a los asuntos de Estado y no debía ser ni arrogante ni vanidoso, sino prudente, estudioso y respetuoso con los mayores. El noble debía ser humilde al servir a un superior, respetuoso al favorecer al pueblo y, por encima de todo, honrado y bondadoso. Sus acciones deberían estar siempre alejadas de la riqueza y los honores. El objetivo de ese noble era la búsqueda de la humanidad. La podía encontrar o no, pero esto era inalcanzable para el pueblo, dedicado a oficios inferiores. La humanidad, o ren, era el sentimiento de afecto hacia los otros. Amar a las personas, ser capaz de juzgarlas con el mismo rasero con el que uno se juzga a sí mismo. Es decir, reconocer los derechos de los demás. El santo poseía todas estas virtudes de forma plena e innata, pero el resto de los hombres tenían que esforzarse en cultivarlas. El noble debía ser benevolente, justo, sin provecho, ecuánime, imparcial, leal, sincero, cumplidor. Uno de los lemas esenciales de Confucio es este: «Lo que no quieras que te hagan, no lo hagas a los demás». El hombre principesco entendía de cuestiones referentes al derecho (la moral); mientras que el humilde estaba dedicado a aquellas otras más relacionadas con el lucro y la sobrevivencia.

El filósofo exigía la misma lealtad para consigo mismo que para los demás: «Fidelidad a sí mismo, ausencia de autoengaño y la comprensión de la propia personalidad». Los demás son seres humanos idénticos a uno mismo y eso implica tratar a los demás, así como a uno mismo, como tales seres humanos. La humanidad es una autocompresión de los seres humanos. Todos los hombres son iguales al nacer; solo la educación, la experiencia y las costumbres los diferencian. Confucio destacaba la introspección, es decir, el reconocerse a sí mismo para conocer al otro. Sócrates antes de Sócrates. «Estado en el que te mantienes firme en el reconocimiento de lo que sabes y admites una falta de conocimiento de lo que no sabes».

Confucio le dijo un día a su discípulo Zilu: «Todavía no puedes servir al hombre adecuadamente; ¿cómo servirías de la forma adecuada a los espíritus?». En respuesta a otra pregunta sobre la muerte dice: «Todavía no sabes nada sobre la vida; ¿por qué deberías saber sobre la muerte?». Confucio mantuvo la religión dentro de sus propios límites. Mostró la sana actitud de prohibir que invadiera la esfera de gobierno. Lo espiritual no debía mezclarse con lo material, con lo racional. Respetó la religión pero rehuyó cualquier fe que tuviera relación con las supersticiones. Su propósito siempre fue aclarar el significado y el sentido de las experiencias de la vida. Confucio eliminó del gobierno de la ciudad el misticismo supersticioso y colocó al hombre en el lugar central. El confucianismo se libera de todo ingrediente religioso y establece una distinción entre lo conocido y lo desconocido, entre la razón y lo irracional. Confucio era el arquetipo del moralista. Su moral era la del equilibrio social, su fundamento es la autoridad de los seis libros clásicos, depositarios del saber de una mítica edad de oro en la que reinaban la virtud y la piedad filial. La virtud abarcaba la justicia, la benevolencia y la rectitud, así como era la encarnación del culto al emperador y a los antepasados. El sabio tenía una actividad política y reflejaba el orden cósmico. La cosmología política que, para Octavio Paz, equivalía en nuestra lengua a la hidalguía, «fundada en la lealtad a ciertos principios tradicionales: fidelidad al señor, dignidad personal y la honra. Todo esto hace de la hidalguía una virtud social. Pero el hidalgo es un caballero; venera al pasado pero no ve en él un principio cósmico ni un orden fundado en el movimiento de la naturaleza. El discípulo de Confucio es un mandarín: un letrado, un funcionario y un padre de familia».

Confucio animaba al hombre a saber: «No hay ni habrá nadie en el mundo que ame el saber como yo lo amo». Confiaba en la antigüedad y la tradición. Heredó el espíritu del funcionario sabio y digno. «Estudiar y, en el momento oportuno, llevar a la práctica lo aprendido, ¿no es acaso motivo de alegría?». Y en otro lugar comenta: «No me preocupa que los hombres no me conozcan, me preocupa no conocer a los hombres». El verdadero conocimiento no consistía en una ciega aceptación de las tradiciones, sino en un estudio crítico y actual de las mismas. Estas críticas a la tradición —es decir, a los sistemas sociales y a las costumbres de las dinastías anteriores— no debían estar influidas por juicios personales y subjetivos, sino ser el resultado de un proceso basado en el progreso y la evolución histórica. «No he nacido con saber. Lo busco con afán en la antigüedad que tanto admiro». Confucio estaba convencido de que un hombre que investiga en el pasado adquiere un conocimiento sobre el presente y se transforma en una persona apta para ser maestro de otros. Confucio exaltaba el buen gobierno por medio de la virtud. «Si el pueblo está en la penuria, ¿cómo va el señor a vivir en la abundancia?». La virtud la ponía por encima de las leyes y los castigos: «Si utilizáis las leyes para dirigir a la gente y castigos para controlarla, simplemente tratará de eludir las leyes y no tendrá sentido de la vergüenza. Pero si la guiais por medio de la virtud, y la controláis por medio del ritual, habrá un sentido de la vergüenza y del derecho». La virtud equivale a la enseñanza, a la educación, a la moralidad. Rescato aquí algunos otros de sus dichos recogidos, como todo su pensamiento, por sus seguidores. «Mandar a la guerra a un pueblo sin haberlo instruido es abandonarlo a su suerte». «Respecto al bien mantente insaciable; respecto al mal, mantente alerta». Los cuatro vicios para Confucio eran la barbarie, la tiranía, la traición y la cicatería. «La barbarie de quien mata en lugar de educar. La tiranía de quien exige resultados sin previo aviso. La traición de quien ordena sin prisa y se torna súbitamente acuciante. Y la cicatería de quien recompensa a los demás pagando con avaricia».

En el año 497 Confucio partió de Lu debido a sus discrepancias políticas. Viajó por diversos estados de China. Regresó en el 484. Durante esos años deambuló separado de sus discípulos y estuvo varias veces a punto de perder la vida. Fue muy combativo contra la oligarquía de los clanes y solicitó la restauración de la autoridad del soberano legítimo. Los cargos del Estado debían estar desempeñados por aquellas personas de mayores conocimientos y no ser privilegios hereditarios. El filósofo está repleto de reflexiones coherentes como estas, referidas a la manera de actuar en la vida pública: «Escucha tanto como puedas y deja a un lado lo que te parezca dudoso, y después sé cauto al hablar de lo que queda»; «Ve mucho, elimina lo que te parezca peligroso, y sé cauto al actuar con lo que queda; entonces no tendrás que arrepentirte de muchas cosas». Todas estas recomendaciones podrían resumirse en esta otra brevísima: «Con mesura pocos yerran».

Para mí el budista no tiene necesidad de nada, el taoísta no va a ser necesitado para nada (no seamos demasiado prominentes, útiles, serviciales), mientras que el confucionista se prepara para ser útil a la sociedad. Taoísmo y budismo predican la pasividad, la indiferencia frente al mundo, el olvido de los deberes sociales y familiares, la búsqueda de un estado de perfecta beatitud, la disolución del yo en la realidad. A diferencia del budismo, el taoísmo no niega al yo ni a la persona; al contrario, los afirma ante el Estado, la familia y la sociedad. Los confucionistas siempre lo consideraron antisocial. El taoísmo habla del hombre natural: «Dúctil y blando como el agua y como ella transparente». A lo largo de los siglos, las ideas de Confucio fueron interpretadas de muchas maneras. También sufrieron persecución. Qinshihuang, primer emperador de China (259 a. C.-210 a. C.), el constructor de la Gran Muralla, quemó los libros en donde se reunían los pensamientos confucianos y encarceló a una multitud de seguidores. Mayor ya, el filósofo dijo lo siguiente: «A los quince años, mi corazón emprendió la vía del estudio; a los treinta, estaba establecido; a los cuarenta, no tenía dudas, y a los cincuenta, conocía la voluntad del cielo; a los sesenta, mi oído era obediente, y a los setenta, podría seguir los deseos de mi corazón sin transgredir los límites de lo correcto». Todas las frases de Confucio llevan consigo una reflexión y una enseñanza y son aparentemente tan simples y verdaderas como la siguiente: «Cuando veas a un hombre bueno, trata de imitarlo, cuando veas a uno malo, examínate a ti mismo». Uno de los discípulos a la pregunta de cómo era el maestro, contestó: «Es un hombre que, en su entusiasmo, olvida comer; en su alegría, olvida las inquietudes; y ni siquiera siente la vejez venir».

Qufu. Qufu, la ciudad de Confucio, se encuentra en la provincia de Shandong, a unos quinientos kilómetros al sur de Pekín. Por estos lugares aún pasa el río Amarillo. Liu Chaichun, un poeta del siglo IX, escribió estos versos: «El día de hoy desplaza al de ayer, / y el presente año, al que ha pasado. / El río Amarillo, que dicen ser siempre Turbio, / será algún día claro. / Mas nunca se volverán negros / mis cabellos ya blancos». Mencio, defensor de la filosofía de Confucio, también compartió con él la provincia de origen, donde se alza el Tai Shan, la cumbre más sagrada del taoísmo chino. Cada mes de septiembre se celebra en Qufu un festival para celebrar el aniversario del nacimiento del maestro Kong. La pequeña urbe está dedicada a la preservación de la memoria del pensador a través de una serie de edificios y espacios naturales en donde se dice pasó los años. La majestuosidad de los mismos no se corresponde con la pobreza y el desapego a cualquier posesión o riqueza que tuvo el autor de las Analectas. Generaciones y generaciones de familiares disfrutaron de la herencia no solo intelectual sino y, sobre todo, material, ofrecida por las diferentes dinastías de emperadores. La familia Kong Fu siempre fue próspera e influyente, así como considerada por los chinos la Primera Familia Bajo el Cielo.

El Templo de Confucio fue levantado por el afán de santificación del filósofo. Este edificio es el más antiguo de entre los miles de santuarios que a él le dedicaron a lo largo de toda la extensa geografía china, durante los casi dos siglos y medio desde su desaparición de la tierra. Está fechado en el año 480 antes de Cristo, un año después de la muerte del maestro. «Zilu pernoctó en la Puerta de Piedra. Al alba, el guardián le preguntó: “¿De dónde venís?”». Zilu contestó: «De casa del Maestro Kong». El otro inquirió: “¿Es ese que se dedica a lo que sabe que es imposible?”». (Lun Yu. Libro XIV. Versión de Anne-Hélene Suárez). El conjunto abarca: puertas conmemorativas, nueve patios consecutivos con cinco salones, un pabellón, una terraza, dos salas y diecisiete kioscos donde se conservan lápidas con inscripciones. Como en el de Pekín se alzan cientos de estelas de piedra con los nombres de miles de opositores que aprobaron los exámenes imperiales durante las dinastías Yuan, Ming y Quing. El Salón Dacheng, dispuesto en el centro del templo, es el eje principal. Lo preside una alta estatua de Confucio acompañada por otras de sus cuatro discípulos (Yan Hui, Kongli, Zeng Can y Mong Ke) y la de los doce sabios. El techo del salón se encuentra sostenido por veintiocho columnas de piedra y cubierto de tejas esmaltadas de color dorado. Varias de esas columnas tienen incrustados relieves de nubes y dragones. No lejos del Salón Dacheng, en un quiosco cuadrado con dos tejados, uno sobrevolado sobre el otro, se encuentra la Terraza de los Albaricoques. Según cuenta la leyenda, en este espacio Confucio daba clases a los discípulos. En el Salón de las Santas Acciones un conjunto de pinturas cuenta su vida. El templo fue ampliándose a lo largo de los siglos, fundamentalmente durante las eras Ming y Quing. En otros pabellones se custodian las lápidas con las inscripciones de los emperadores mecenas sobre esas especies de tortugas-dragones. Además de los muchos y grandes epítetos volcados sobre el sabio, también dejaron inscritas las cuantiosas cantidades económicas invertidas para sufragar los gastos de construcción del templo. Lo mismo que sucede en el Templo de Confucio en la capital china.

El Bosque de Confucio o Bosque Sagrado está a las afueras de la ciudad, en el lado norte. Aquí está enterrado el maestro y sus familiares desde aquellos tiempos remotos hasta nuestra contemporaneidad. Amurallado, se encuentra rodeado de miles de árboles de muchas y diferentes especies —sobre todo cipreses y pinos—, que acompañan a estatuas de personas y animales. Para llegar al Bosque de Confucio hay que recorrer el Camino Santo entre esas hileras de pinos y cipreses zarandeados por las inclemencias. A mitad del recorrido me encuentro con un pórtico pétreo que se le conoce como Siempre Verde, sostenido por seis columnas de piedra que albergan relieves de leones sedentes, dragones, aves fénix, caballos, nubes, etc. El Camino Santo finaliza en la Puerta del Bosque de Confucio, un pórtico de madera rodeado de lápidas con inscripciones. Atravesada la puerta, un corredor de altos y anchos cipreses, a ambas orillas de la vía, conduce a la Tumba de Confucio. En una gran lápida se advierte que estamos ante la Tumba del Rey de las Letras. Muy cercana a la suya se encuentran la de su primogénito, Kong Li, y la de su nieto, Kong Ji. Una de las construcciones más bellas que decoran este cementerio es el Puente Zhushui, el Puente de las Aguas Cristalinas. Tan largo como estrecho y con profusas decoraciones de canteros en los pretiles. Este bosque inmenso es uno de los lugares donde más silencio, paz y tranquilidad encontré. Un paisaje que el hombre ha conservado intacto desde hace miles de años. Todo parece estar detenido, como si desde Confucio nada nuevo pudiera decirse, nada nuevo pudiera ya llevarse a cabo. ¿Dónde está nuestro Bosque Sagrado que alberga las tumbas de Sócrates, de Platón de Aristóteles, de Séneca y de tantos y tantos otros grandes pensadores? «Si rendimos los últimos deberes a nuestros padres y honramos con ofrendas a nuestros antepasados, la virtud del pueblo recobrará su plenitud». (Lun Yu, libro I).

Esta grandiosidad no la disfrutó el maestro Kong, pues durante su larga vida fue pobre y no demasiado afortunado. La disfrutaron sus estériles descendientes mimados por el poder: «El lujo conlleva soberbia. La parquedad conlleva humildad. Antes quiero ser humilde que soberbio». (Lun Yu, libro VII).

La Mansión del Pensador o la Residencia está situada en el casco urbano de Qufu, muy cercana al templo. Evidentemente no fue la suya, sino la de sus descendientes. Hoy conserva el archivo genealógico más antiguo y completo de China y, probablemente, del mundo. Sus más de diez mil tomos están clasificados según su contenido: herencias, árboles genealógicos, familiares, leyes, documentos, finanzas y ritos.

No muy lejos de Qufu está Zoucheng, la patria de Mencio (372-289 a. C.). El templo de Mencio tiene sesenta y cuatro pabellones y varios patios, al igual que un palacio y un cementerio.

En China había miles de árboles centenarios, pero la revolución los taló. Afortunadamente muchos pudieron salvarse. Un árbol es un monumento levantado por el tiempo. Su muerte, tala o destrucción es algo irreparable. En la casa donde nací, en A Coruña, en la calle Miguel Servet, había un eucaliptus centenario y, más abajo, estaba el metrosidero. Pertenecían ambos a los jardines de lo que se conocía como el Hospitalillo, un centro de acogida para enfermos mentales sin recursos económicos. El eucaliptus daba con sus ramas contra la ventana de mi habitación y esparcía un olor intenso. Cuando cerraron este centro hospitalario, los nuevos inquilinos, la Compañía Telefónica, lo talaron y construyeron en su lugar un adefesio. El metrosidero se salvó y aún está en el patio del cuartel de la policía local. Nadie sabe a ciencia cierta cuándo llegó a la ciudad. Abel Tasman descubrió Nueva Zelanda en el año de gracia de 1642, por lo que este árbol, oriundo de aquellas tierras, no pudo llegar antes. Metrosidero significa «corazón de hierro». ¿Pudieron plantarlo marinos ingleses que hacían escala en el puerto para cargar las bodegas de sus barcos con el jabón que se fabricaba en una nave próxima a donde hoy está el cuartelillo de la policía local? Fuera como fuese, el árbol por sus medidas tiene, al menos, dos siglos y medio de existencia. Es quizá el más antiguo de la ciudad. ¿Cuántos edificios hay más antiguos que el metrosidero en Coruña? Habría que liberarlo de su mordaza, dejarlo libre en una gran plaza para disfrute y asombro de los viandantes. Mi calle de este modo recuperaría el antiguo esplendor. Y yo también.

Paseando por los Jardines de Song Qingling, bajo una majestuosa sófora fénix y un buen número de manzanos silvestres, veo atravesar raudamente por encima de mi cabeza una bandada de palomas. Lo supongo, pues las plumas son blanquísimas y encima del pico tienen unos rizos muy característicos. Aunque al principio pienso que están libres, luego observo un hombre, ya mayor, las va dirigiendo con una serie de silbidos agudos y graves. Las palomas van de aquí para allá produciendo una especie de música celestial inédita para mis siempre enfermizos oídos. Cuando se posan me acerco a él y veo cómo les arregla los instrumentos musicales situados en las colas. Él mismo los construye utilizando cañas de bambú (xiao) y pequeñas calabazas (hulu). Hace con paciencia los agujeros y luego los pinta de diversos colores. Me dice si quiero comprar alguna de las palomas, con su «caja de música» incluida, por muy pocos yuanes. Le saca de la cola a un ave el aparato musical y me muestra cómo se lo coloca. Luego las dispone a todas para realizar un vuelo de exhibición. Despegan majestuosamente y en vuelo rasante me hacen doblar el espinazo varias veces. El sonido es atonal e indescriptible. Es como si, de repente, se estableciera un diálogo entre toda la naturaleza allí presente. La cría de palomas también fue desaprobada durante la Revolución cultural. La acusaron de práctica burguesa. Afortunadamente los colombófilos están hoy tan libres y seguros como sus propias palomas.

Al regresar, camino de la salida, vuelvo a pasar bajo la majestuosa sófora. Un poema de Pei Di (siglo VIII) se titula «El sendero de las sóforas»: «Ante mi puerta el sendero / bordeado de sóforas / que por la orilla / me conduce al lago Yi. / Llega el otoño y no cesa / de llover en la montaña; / caen hojas de los árboles, / y nadie las recoge».

Longfusi es el templo de la prosperidad y la felicidad, allí había un mercado de perros, me dice mi acompañante, señalándome un lugar por donde solo pasan coches en varias direcciones. Entonces recuerdo que, en mi niñez, tuve un perro pequinés. Inesperadamente, al poco tiempo de estar en casa, se murió, causándome un gran dolor. Un médico amigo de mi padre lo había comprado en Madrid, en la Pajarería Inglesa, en la calle de Alcalá. Por delante de este establecimiento, abierto desde el año 1930, paso muchas veces camino de mi casa. Desde la dinastía Tang, en el siglo VIII, los pequineses eran los animales de compañía de los emperadores. En la Ciudad Prohibida había un lugar para ellos y de su cuidado estaban encargados los eunucos. Velaban por su pedigrí y cuidaban de su aseo: el pelaje amarillo debía estar siempre limpio y reluciente, la cola finamente enroscada hacia arriba, y la melena peinada semejante a la de los leones.

Como tantos y tantos otros templos, Longfusi ha desaparecido. No era el único santuario donde se rezaba por la salud de las mascotas. Hubo otros muchos, pero este era el más conocido. No he visto tiendas de animales en mis paseos por Pekín, pero me informan de que ha vuelto la cría de los perros y de las razas autóctonas chinas. En los pueblos de los alrededores de la capital hay magníficas granjas especializadas. Perros, leones, dragones, ovejas, decoran simbólicamente lugares sagrados y profanos de la geografía arquitectónica china. Los leones, en algunos lugares, representaban al mismo Buda solar y se erigían simbolizando a los defensores de la fe. Incluso en la zoología fantástica china hay hasta un curioso unicornio medio terrestre y medio marino llamado qilin, animal de buen augurio asociado al deseo de concebir descendencia. En el año 481 antes de Cristo, en una cacería, alguien mató una bestia extraña. Este suceso se consideró de mal augurio. Confucio dijo que era un unicornio y supo que se acercaba su fin. A un discípulo le comentó: «El monte Tai se hunde, la viga maestra cede, el sabio se marchita». El unicornio aparecía para anunciar la llegada de un maestro. La madre de Confucio lo vio antes de dar a luz. Por tanto, su regreso venía a anunciar la muerte del sabio. Al unicornio también se le denominó Xiezhi, era el símbolo de la justicia y se le atribuye un sexto sentido para discernir lo cierto de lo erróneo. Se le supone capaz de mantener lejos los espíritus demoníacos. El qilin es uno de los cuatro animales divinos, junto con el dragón, el fénix y la tortuga, y se considera un animal auspicioso, asociado a los hombres sabios. Ambos aparecen identificados separadamente en las «vías sagradas» por las que se accedía a las tumbas de alto rango. Son una mezcla de leones y dragones. Delante de la Puerta Tianyi hay una gran escultura de cobre dorado. La cabeza es de dragón y está recubierta de púas. De la boca salen dos afilados colmillos. Las garras de las patas también proceden de este animal. La cola es de león, acabando en un aspecto igualmente flamígero que simboliza la justicia y la clarividencia del emperador. Hay otro tipo de leones, fieros pero distintos a los anteriores, como los que están en la Puerta del Salón del Cultivo del Corazón. Lucen adornados como si fueran guerreros dispuestos para la lucha. La habitación central de este salón tiene un rótulo con una inscripción que dice: «imparcialidad, justicia, benevolencia y armonía». Estas palabras fueron escritas por el emperador Yongzheng. Aquí se atendían asuntos rutinarios de la administración. Junto al Templo de Confucio está el Colegio Imperial. Se fundó en época Yuan (1306) como escuela privada. En la época Ming cobró mayor importancia como colegio para la formación de jóvenes procedentes de familias acomodadas que venían a estudiar a los clásicos, indispensables para afrontar los exámenes imperiales. Ahora se utiliza como una gran biblioteca.

La historia de Pekín fue picada día a día en tablillas, columnas, esculturas, monumentos. La piedra, junto con la madera, fueron los elementos básicos de la construcción de su identidad. Poemas, leyes, cantos religiosos, tumbas, infinidad de obras públicas fueron hechas con mármol, granito, pizarra. Y esta materia era utilizada no solo por su abundancia, fuerza y consistencia; sino también porque de la misma emanaba una energía vital que se quería compartir. Jing Wan, un devoto monje budista, en el siglo VII, huyendo de las persecuciones religiosas de los emperadores taoístas, se fue a las montañas y fundó Yunjusi, el Templo de la Morada en las Nubes. Vivió recluido durante años en una cueva denominada Leiyindong, la Cueva de los Truenos Rugientes. Se rodeó de estatuas de pequeños budas y comenzó a inscribir con su caligrafía sutras sobre las paredes. Aún se conservan. El emperador había mandado destruir las escrituras sagradas y Wan se empeñó con éxito en preservarlas. Un grupo de monjes contemporáneos suyos y otros de generaciones posteriores, se encargaron de esculpir sobre la piedra todo el conocimiento místico del budismo. Durante siglos, en nueve cuevas diferentes, cientos de monjes dedicaron su vida a enriquecer esta biblioteca pétrea. Se calcula que llegó a haber unas catorce mil tablillas, la mayor parte de las cuales sobrevivieron a los avatares de la historia. Quizá la etapa peor y más peligrosa fue durante la segunda guerra mundial, cuando, en este lugar, se produjo una gran batalla entre tropas japonesas y chinas. Los japoneses, que destruyeron otros muchos monumentos de China, fueron conscientes de la herencia de Wan y, durante el año 1935, uno de los años de la ocupación, hicieron estudios sobre las mismas. Durante muchas décadas Yunjusi quedó abandonado. Reconstruido, dispone de un museo subterráneo donde se pueden contemplar muchas de estas hojas pétreas con los sutras inscritos pacientemente.

En Pekín hay un museo dedicado al tallado de piedra, donde se conservan innumerables vestigios de este extraordinario arte de la cantería. El museo está alojado en el Wutasi, el Templo de las Cinco Pagodas, detrás del zoo de Pekín. Entre tantas y tantas piedras santas con signos y representaciones incomprensibles para mí, hay algunas otras con caracteres latinos y símbolos cristianos que autentifican el paso del cristianismo por estas tierras. Del primero del cual se tiene noticia fue el franciscano Giovanni da Pian del Carpine (1246). Luego llegó el dominico André de Longjumeau y luego los otros dos franciscanos Wilhelm de Rubuck y Giovanni da Montecorvino, a finales del siglo XIII. En el siglo XVII los jesuitas que llegaron a Pekín tenían conocimientos astronómicos, matemáticos y físicos, y ayudaron a renovar y actualizar el antiguo observatorio de Jianguomen Dajie. La tumba de Mateo Ricci, el jesuita que inició las misiones de esta congregación en China en el año 1582 y murió en Pekín en 1610, se encuentra en el antiguo cementerio de Chala. El camposanto fue destrozado durante el levantamiento bóxer. A pesar de todo aún se conservan varias estelas funerarias. La entrada al recinto ocupado por oficinas estatales, se puede llevar a cabo por Chegongzhuan Dajie, donde se alza un bellísimo palacio soviético levantado a mediados de la pasada centuria. En el interior hay un amplio patio con cientos de árboles y un recinto donde se conserva lo que aún queda del antiguo cementerio. La tumba de Ricci está entre la de Von Bell y Verbiest, directores ambos del Observatorio Astronómico de Pekín, protagonistas del encuentro entre la ciencia china y la europea en el siglo XVII. Merece la pena recordar también a Diego de Pantoja, jesuita español nacido en Valdemoro en 1571, personaje mencionado rara vez. Sin embargo, fue directo colaborador de Ricci en Pekín y murió en Macao, en 1618, después de haber pasado veintiún años en este país y, de ellos, diecisiete en Pekín. Auténtico pionero de nuestra sinología, conocía perfectamente el chino y publicó en esta lengua diversos trabajos. Muchas otras tumbas yacen abiertas y vacías, confirmando aquellos versos que el poeta Zhang Zai escribió, en el siglo III, referidos a las tumbas profanadas de los Han: «… Sobre las tumbas pasará la reja del arado / y los campesinos cultivarán ahí su campo y sus huertos. / Los que en su día fueron señores de mil huestes / se han convertido ahora en el polvo de las colinas y las sierras». Conocedor de que el tiempo no perdona a nadie, el poeta filósofo Zhuangzi le comentó lo siguiente a sus discípulos cuando le preguntaron cómo quería ser enterrado: «El cielo y la tierra por féretro y tumba; el sol, la luna y las estrellas por ofrendas funerarias, y la creación entera acompañándome al sepulcro. No necesito más». La materia prima para llevar a cabo estas bellas y extraordinarias obras artísticas y de ingeniería se deben a la existencia de canteras como las de Shangshifucun, el Pueblo de la Mansión de la Piedra de Arriba. De aquí salieron los materiales para edificar el impresionante Puente de Marco Polo. Los canteros de este lugar pulieron las escaleras y muros del Templo del Cielo de Pekín. Escalera, puentes, puertas, brocales salieron de las manos firmes de muchas generaciones. Me comentan que allí se sigue trabajando la piedra con el mismo respeto y ritual que en el pasado. Es decir, no se utiliza la dinamita para rajar los bloques.

En el distrito de Fangshan, en el pueblo conocido como Mobeicun, De los Grabadores de Piedra, había un templo dedicado a los canteros. Se le conocía como el Santuario en Homenaje a los Grabadores de Piedras. De este lugar salieron las piedras sobre las cuales se tallaron los sutras de Yunjusi. Lu Pan es el dios de los albañiles. En Galicia, en algunos lugares, se celebra a santa Lucía como patrona de los canteros y gentes que trabajan la piedra. La santa lo era por ser los ojos quienes más sufrían con las chispas producidas por los cinceles. En Roma hay una iglesia denominada de los Cuatro Santos Coronados, cerca del Coliseo y de San Juan de Letrán. Simproniano, Claudio, Nicóstrato, Cástor y Simplicio fueron los mártires canteros de Panonia. En Roma también está lo que queda de san Francisco Javier. Como escribe el filósofo alemán Peter Sloterdijk en el libro El mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización: «Javier abrió a la iglesia romana la India y Japón. Encontró en Goa su último lugar de reposo. El brazo derecho del santo, cansado de bautizar a decenas de miles de personas, fue traído de regreso a Europa; todavía hoy se conserva en la iglesia madre de la Orden, Il Gesu de Roma, como la reliquia más preciada de la globalización». En la orilla este del canal que lleva al Palacio de Verano, frente a la alta pagoda de Balizhuang, está Mohe’an, el Templo de la Reina Maya, la madre de Buda. Levantado a mediados del siglo XVI, estuvo destinado a los eunucos de palacio. Tiene la forma de una tortuga. Empotradas en las paredes hay losas con los Sutras del Diamante, tallados en más de tres decenas de estilos caligráficos diferentes, algunos de ellos muy raros. Sobrevivieron durante la Revolución cultural gracias a que muchas de estas piedras escritas fueron ocultadas. No fue posible hacer lo mismo con los textos escritos en rollos, quemados públicamente.

Al regresar a Madrid le pregunto a un amigo geólogo algo tan simple y tan estúpido como esto: ¿las montañas crecen o se pueden reponer como las plantas o los árboles? En vez de reírse de mí, me contesta muy serio:

«Únicamente los grandes movimientos de tierra, como los terremotos, pueden modificar la corteza terrestre». Miles y miles de canteras, en todo el mundo, han hecho desaparecer montañas enteras y con ello han modificado el paisaje de la creación. ¿Cuántos montes se necesitaron para construir el viejo Pekín? ¿Cuántos miles o millones de árboles centenarios se sacrificaron? Pero no hablamos del pasado sino del presente y no solo del de Pekín, sino también del de cualquier otra ciudad del mundo. ¿No habría que tener un templo dedicado a estos gigantes mitológicos desaparecidos? Estos lugares vacíos son como nuestros propios familiares ausentes. Conforman esa herida abierta que es «mi» vida o la vida misma. Las rocas o las piedras sugieren la eternidad, la grandeza, la majestad, el silencio. En la Ciudad Prohibida hay una gran piedra tallada con nubes y dragones. Está situada detrás del Salón de la Preservación de la Armonía. Contiene nueve dragones tallados moviéndose entre las nubes, bellamente esculpidas. También en el Palacio de Verano, junto al Puente de Piedra de Diecisiete Arcos, está anclado un barco de mármol. Simon Leys contó que un funcionario chino del siglo XI, Mi Fu, antes de visitar al emperador, rendía homenaje a una roca célebre por sus fantásticas formas. Desde su temporalidad, veneraba lo imperecedero. La fuerza de las rocas, la fuerza de los lugares. El filósofo francés Finkielkraut hace este comentario sagaz: «Los pintores creen recibir las confidencias del mundo —palimpsesto infinito— el que recibe las sucesivas y contradictorias confidencias de las generaciones. Solo hay propiamente hablando lugares: en última instancia procede del tiempo humano y de sus códigos».

Una campana suena, mientras me pierdo en estas meditaciones. Una campana que quizá suena mientras atravieso el hutong, el callejón del Tigre Negro, al oeste de la Torre de la Campana, en el centro de Pekín, donde se encuentran los vestigios del Templo de la Mártir de la Campana. Yongle (1403-1424) —el nombre significa «eterna alegría»— emperador de la dinastía Ming, mandó construir una campana. El artesano equivocó las medidas de bronce durante la fundición y el metal no sonaba como debía. El error se repitió varias veces. Estos fallos, en el siglo XV, no solo se pagaban con el descrédito sino también con la vida. La hija del maestro, para salvar a su padre, se arrojó secretamente dentro de la caldera donde hervía el líquido mineral. La campana sonó como nunca lo había hecho otra alguna. La alegría del artesano se convirtió en dolor de padre cuando descubrió el motivo. Me cuentan que en Fenzhongsi, el Templo de la Campana Discerniente, hoy desaparecido, había una campana cuyo tañido decía una cosa diferente a cada persona que se le acercaba a preguntarle una cuestión. La gente no escuchaba sonidos, sino palabras oraculares a sus requerimientos inquietantes. La Torre de la Campana (Zhonglou) en el Templo de las Diez Mil Tranquilidades (Wangningsi) de la época Yuan, tenía una campana gigantesca de bronce que se oía a veinte kilómetros. En el Templo Dazhong (de la Campana Reina), el sonido se oía a cuarenta kilómetros de distancia: es la famosa campana que ordenó forjar el emperador Yong Le hace unos seiscientos años. También había y hay tambores. La Torre del Tambor (Gulou) fue construida en el año 1420. Medía casi cincuenta metros de altura y tenía cuatro clepsidras y veinticuatro grandes tambores con los que se anunciaban las horas. Los destruyeron las fuerzas extranjeras en los combates contra los bóxers, en el año 1900. Recientemente se comenzaron las obras de su restauración. Durante uno de esos trabajos, en el año 1985, encontraron un antiguo tambor que puede contemplarse tal cual fue descubierto.

Las campanas que contemplé en Pekín poco tienen que ver con las nuestras. A muchas las tañían con maderas. Me gustaría leer más sobre campanas, ahora que las han acallado de nuestra vida cotidiana. ¿Cuando algún día vuelvan otra vez a sonar estarán afónicas? ¡Cuántas tonalidades majestuosas del pasado nos han robado! ¡Cuántos ruidos nuevos infernales ha inventado el hombre!

Al girar por una de las estrechas callejuelas del viejo Pekín, repletas de tiendas y gentes moviéndose de un lugar a otro, a las puertas de uno de esos infinitos comercios en donde hay cualquier cosa, veo a un hombre ya mayor que vende grillos. Lo sé por el sonido monótono y reiterativo que hacen. Los tiene metidos en unas jaulas individuales de barro. Cada una está pintada de diferentes colores. La gente se para y pregunta. No sé si con la intención de comprárselos o por el simple hecho de no desanimarle en tan difícil tarea comercial. A mi compañía le comenta el precio. Va en función de las características barítonas de cada ejemplar. Nos muestra algunos por separado y explica los diferentes matices que los conforman. Esta vieja afición, tras la jubilación, la ha convertido en una ayuda económica. Es también una manera útil de entretenerse. ¿Útil? Quizá tanto o más que, por ejemplo, escribir poesía, me dice mi acompañante sonriendo. Escribir poesía, criar grillos, vender ambos productos improductivos, ¡qué gran oficio inútil! «Solo los que conocen el valor de lo inútil pueden hablar de lo que es útil», escribió Zhuangzi. Thoreau, el más chino de todos los autores norteamericanos, decía que los grillos eran serenamente sabios, «su canto tenía la seguridad de la prosa. No han bebido más vino que el rocío. No es un pasajero tono de amor acallado cuando pasa la estación de incubar, sino que es glorificar a dios y gozarle para siempre. Los grillos se mantienen ajenos a la revolución de las estaciones. Sus acordes son invariables como la verdad. Solo en sus momentos más cuerdos oyen los hombres a los grillos». Thoreau prefería el croar de las ranas, el canto de los grillos al rozar el macho los élitros, y el chirrido de las cigarras al ladrido o maullido de perros y gatos.

Finalmente no compro ninguna caja de grillos, pero elijo unos cuantos carteles de la época del maoísmo que otro hombre tiene tirados, en medio de la calle, en otro puesto improvisado. En uno se ve a Mao, muy joven, volando entre nubes; en otro al mismo dirigente, mucho mayor, conduciendo a jóvenes que llevan puestos diferentes trajes regionales y representan distintas razas nacionales. El primero de ambos carteles es conocido como «Mao Zedong se dirige a Anyuan», es una representación muy vista de Mao, para exaltar su personalidad. En realidad él nunca llegó a ir a Anyuan para verse con los mineros sublevados, sino que fue Liu Shaogi, quien había caído en desgracia.

Un atardecer paseo por el Templo del Cielo. Es un lugar extraordinario no solo por la arquitectura y disposición del mismo, sino también por el grandioso parque que lo rodea. Representa el universo. El emperador, en tanto que Hijo del Cielo, celebraba dos veces al año los ritos oficiales más importantes. El rito de las Cuatro Periferias en el solsticio de invierno, y el rito de la Buena Cosecha en la primavera. Esa unión panteísta del emperador con el universo servía para reforzar su legitimidad. El parque de Tiantan abarca unas trescientas hectáreas y está rodeado por un muro de varios kilómetros. En su interior se encuentran los principales templos: al norte, el Qiniandian, el Templo de la Plegaria por la Buena Cosecha (conocido también como Templo del Cielo), de forma circular; y al sur el Huangqiongyu, el Palacio de la Bóveda Celeste y el Altar del Cielo. El Templo del Cielo se levantó a comienzos del siglo XV, en época del emperador Yongle. Posteriormente sufrió ampliaciones y reformas en la etapa Qing, a manos de los emperadores Qianlong y Jiaqing, en el siglo XVIII. Durante la República quedó sin culto y abandonado, fue abierto luego al público ya en el siglo XX. El último rito lo ofició Yuan Shi Kai durante el solsticio de invierno, en el año 1914. Iniciamos la caminata pasando por el Zhaigong, el Palacio de la Abstinencia. Un conjunto de edificios rodeados por una muralla cuadrada y foso. Aquí se celebraba el primer rito del solsticio de invierno. Tras una serie de actos y procesiones, el emperador se recluía en el Zhaigong, el Palacio de la Abstinencia, donde pasaba la noche guardando ayuno. Al enfilar la gran avenida que conduce al Altar Circular colgada sobre extensos y altos bosques, a ambos lados, descubro a varias personas que, sentadas en el suelo, sostienen los hilos de sus cometas. La mirada la tienen perdida en lo alto. Su placidez y expectación se me asemeja a la de los pescadores de caña. ¿Estarán también ellos pescando en el cielo? Sus cometas son artesanas, quizá han sido armadas por ellos mismos. Aunque son de importante tamaño, flotan tan altas que es imposible adivinar el simbolismo de los dibujos. Todas tienen en común las grandes colas. Como la profundidad del cielo es infinita, más que la del mar, suben y suben todo cuanto los dueños le dan al carrete. Paramos ensimismados un buen rato, mientras ellos continúan imperturbables con la vista perdida en ese punto cada vez más diminuto. La corneta flota segura, a pesar del poco viento. Uno de los «pescadores», aquel que tenemos más cercano, se dirige a nosotros, ofreciéndonos probar. Inconsciente del significado de esta propuesta, le digo que sí. Él, sin levantarse, me cede el carrete. De repente, siento un fuerte tirón y la cometa empieza a danzar de un lado para otro con gran inquietud y desasosiego. Temo que se desmorone encima de las copas de los árboles y, tras dar pasos sin rumbo, se la vuelvo a entregar a su dueño. Aterrorizado, quedo aliviado del «mal» que podría causar. El hombre, sin inmutarse, recoge de nuevo el hilo y retorna el rumbo de su talismán. Mi acompañante, para justificarme, le pregunta por qué ha sucedido esto. Nos mira compasivo y responde: «Su amigo carecía de pensamientos. A la corneta la vuela no el viento que sopla del exterior, sino el soplo interior de nuestros pensamientos. Nosotros venimos aquí a pensar, por eso permanecemos quietos y silenciosos. Ellas nos contemplan y nos protegen desde arriba». ¿Les sucederá lo mismo a los pescadores junto a los malecones o en las orillas de los ríos? Ahora estoy seguro de que así es, aunque muchos de ellos no lo sepan. Lo de menos es pescar, lo importante es tener pensamientos. De ahí que todos los pescadores de agua o de cielo guarden un férreo mutismo. «Quien quiera respuestas guarde silencio, quien busque preguntas lea poesía», escribe Heidegger. Cuando escribo poesía soy como uno de ellos. Mi hilo, mi caña, es la pluma de escribir. También lo hago en silencio. ¿Es ociosa esta labor? Confucio dice que el hombre que es sabiamente ocioso es el hombre más culto, el atareado no puede ser sabio. ¿Es útil? Shu Baixiang, en el siglo XVIII, afirmó que el tiempo era útil cuando no se lo usaba. Leyendo las máximas de Confucio encuentro esta otra: «El maestro pescaba con anzuelo, no con red. Cuando cazaba pájaros con saetas de cordel, nunca disparaba a los que estaban posados».

Días después, caminando por la Plaza de Tian’anmen, me encuentro con varias personas que están volando cometas con la intención de venderlas. Veo una cuya larga cola roja resalta entre las demás. Es un gran dragón. Me la quedo mirando, y, alertado el vendedor, se acerca para ofrecérmela. Acordamos el precio mientras la recoge, la dobla y la guarda en una gran funda azul. Luego, corta el hilo y también me entrega el carrete. La llevo como equipaje de mano en el avión de regreso. La paso en el aeropuerto de Pekín sin problemas. En el de Amsterdam, al hacer el transbordo, tengo que explicar el contenido de ese bulto, con gran atención y curiosidad por parte de los agentes de policía. La corneta se salva de ser requisada debido a que las varillas son de madera y no de metal. Finalmente, en Madrid, transbordamos de nuevo, vía Coruña, esta vez acompañados de Laura. Está emocionada pensando volarla en la playa de Alba, en Sabón, junto a la de Barrañán. Sin darnos tiempo para otra cosa, nos plantamos en las blancas arenas atlánticas. Desplegamos la corneta y comienza a remontar los cielos. El día es soleado, pero sopla un incómodo viento. La corneta sube y sube, y sobrepasa la torre de la térmica. Cada vez se nos hace más difícil sostenerla. Poniendo en práctica lo aprendido, hago esfuerzos por controlar al dragón, pero el carrete es de hilo y no de nailon, y fracaso de nuevo. El hilo se tronza y la cometa emprende una rápida caída sobre el mar. Laura y yo quedamos desolados. El mar está embravecido y yo la doy por perdida. Entonces Laura corre hacia el puesto de socorro gritando: «¡Mi corneta! ¡Mi corneta!». El muchacho mira hacia el horizonte y la ve desplegada en el océano, sorteando con dificultad las olas. Inmóvil, sentado, con los brazos cruzados, no se le ve intención de ir a salvarla. Laura de nuevo vuelve a gritar: «… ¡mi corneta china, me la trajo mi padre de Pekín!». «É De Pekín?», le dice el socorrista a la niña. «¡Sí, de Pekín!», responde Laura, angustiada. Entonces el muchacho se levanta de la silla, corre hacia la orilla, se lanza al agua y comienza a nadar raudamente. Instantes después lo vemos con la empapada cometa entre las manos, trayéndola como si de un ahogado se tratara. Al fin alcanza la playa y se la entrega a Laura. Le agradezco el esfuerzo y él comprueba que ha valido la pena. Le pregunto su nombre. Él me dice que se llama Breogán, Breogán Varela Caamaño. Su hermano, Damián, que es también socorrista como él, era quien lo vigilaba desde la otra torreta. Un dios celta salvando a un dragón chino. La corneta recorrió miles de kilómetros para caer al Atlántico, en la otra parte del mundo. Ahora está desplegada majestuosamente en el cielo de mi estudio de Olmeda. Aún desprende un olor salino. Cuando necesito pensar cojo el carrete y tenso el hilo. Me la quedo mirando absorto, silencioso, y me la imagino volando en Tian’anmen, en Sabón o en Barrañán.

El Altar Circular del Templo del Cielo es de una belleza extraordinaria. Data de mediados del siglo XVI y se amplió a mediados del siglo XVIII. Consiste en una superficie cuadrada, por la forma que pensaban en aquellos tiempos que tenía la Tierra; sobre ella se levantan tres plataformas circulares de diámetro decreciente, representando la redondez del cielo. La superficie cuadrada está rodeada de un muro rojo con cubierta azul. En el interior hay otro muro circular que rodea las tres plataformas y, entre ambos, un gran horno de cerámica verde, utilizado para quemar los animales sacrificados. La entrada al Altar Circular podía hacerse a través de cuatro puertas porticadas de mármol que simbolizaban los cuatro puntos cardinales. Cada una de las plataformas circulares tiene una balaustrada de mármol blanco sostenida por columnas en número múltiple de nueve, hasta un total de trescientas sesenta columnas. Cada una representa un día del año, el número nueve se refiere a la organización del mundo en nueve lugares, nueve montañas, nueve ríos y nueve pantanos, etc., según la numerología tradicional china. En el centro de la plataforma superior hay una losa circular rodeada de nueve anillos concéntricos formados por losetas en número múltiple de nueve. Estas circunferencias se repiten en las otras dos plataformas. El emperador, durante los ritos del solsticio de invierno, hacía ofrendas de incienso, discos de jade azul y paños de seda. El olor a incienso adquiría una gran intensidad. Tu Long escribió, en el siglo XVI, que la gente había perdido el olfato para diferenciar entre tantos perfumes la verdadera fragancia, «y se dedican a probar con extraños y exóticos; cada uno trata de ser mejor que el prójimo con mezclas de diversas clases, sin comprender que la fragancia del áloe es enteramente natural, y que el mejor de su clase tiene una sutileza y una suavidad indescriptibles».

La Celeste Bóveda Imperial está rodeada por un muro circular de color gris con tejado azul. Al entrar nos encontramos con dos pequeños edificios y un pequeño templo circular con techumbre de madera. Aquí se custodiaban las tablillas votivas del sol, la luna, los planetas, la lluvia, el trueno y otros fenómenos de la naturaleza. Aún se conservan las de la época Qing. La construcción fue llevada a cabo igualmente en los siglos XVI y XVIII. De la Celeste Bóveda Imperial sale un camino de piedra de cuatrocientos metros de longitud conocido como Puente de los Peldaños de Cinabrio (Danbiqiao), por el paralelismo simbólico con la inmortalidad, según la alquimia taoísta. Después de recorrer este camino se llega al Templo de la Plegaria por la Buena Cosecha. Es redondo y la bóveda interior tiene un altar de treinta y ocho metros. Está sostenida por veintiocho columnas de madera. Las cuatro centrales representan a las cuatro estaciones; las doce del primer círculo, los meses del año y las doce del círculo externo, las doce horas dobles chinas. Las vigas están profusamente decoradas con motivos geométricos: dragones, animales míticos, nubes. Sobre un arca situada en el centro se guardaban las tablillas del cielo y los antepasados imperiales. Este templo fue construido en el siglo XV y reconstruido varias veces debido a los incendios. Aquí se celebraba el rito del equinoccio de primavera: pedir la lluvia y el sol necesarios para que fueran buenas las cosechas.

Este conjunto de templos entrelazados entre sí y rodeados de bosques se me hace indescriptible. En un recodo, junto a un estanque, veo juncos crecidos. En un poema anónimo del siglo IV, un niño y una niña son enviados a cortar juncos para techar una casa. Embarcan y plácidamente pasan el día en el lago. «¡No habíamos cortado ni un puñado cuando llegó la noche!». También aquí hay infinidad de sauces que dan una sombra magnífica. Pei Di la alabó de la siguiente manera: «… has encontrado la sombra / donde poderte quedar: / ¿cuándo te despedirás / de la casa de los Tao?». Y Bai Juyi, en el siglo VIII, celebra este árbol de la siguiente manera: «Tu solemne arquitectura despeinada llora sin cesar. / Melancólico posas bajo el sol poniente. /Ya pesar de que te desnudaron de tus hojas / sigues lagrimeando en tus ramas / empujado por el viento furioso» (la versión es de Preciado-Janés). El sauce llorón era un símbolo recurrente de despedida porque su nombre se pronuncia liu, igual que «quedarse». Era costumbre cortar una rama para el que se marchaba, queriendo decir con ello «quédate». Por eso los sauces de muchas casas tenían sus ramas cortadas, los árboles mismos quedaban heridos por las despedidas. Los sauces que estoy contemplando mueven sus cinturas al unísono. Cuando hay un bosque de sauces y sus ramas las mueve el viento crean lo que en chino se denomina liulang, «olas de sauces». Sobre estos árboles se posan las oropéndolas y las cigarras. El emperador Qianlong quiso, en 1763, inmortalizar los cuatro caracteres Liulang Wenting, que significan «escuchando las oropéndolas entre olas y sauces», en una pieza de mármol para su palacio de verano, cautivado por la belleza de un rincón del mismo nombre, en la orilla del Lago del Oeste de la sureña Hangzhou. Liulang Wenting es un rincón conocido por su belleza en el lago Xihu, en Hangzhou. El emperador levantó un pabellón en su antiguo palacio de verano del Yuanmingyuan, Jardín de la Perfección y de la Claridad (destruido hasta sus cenizas en el año 1860 por las ocho potencias aliadas extranjeras) donde una estela de piedra, con su caligrafía, recordaba el nombre emblemático del bello rincón de Hangzhou.

A lo largo de estos días pekineses he ido apuntando el nombre de los templos que he visitado, oído hablar de ellos o, posteriormente, leído sobre los mismos. Como tienen nombres muy sugerentes, me atrevo a reproducidos aquí sin más comentarios.

Templo del País Jubiloso (Xingguosi); Altar de la Tierra (Ditan); Templo de la Tribuna de Ordenación (Jietaisi); Templo del Manantial del Dragón (Longquansi); Templo de las Colinas Perfumadas; Templo de la Gran Transformación (Guanghuasi); Templo de las Nubes Propicias (Ruiyunsi); Templo de la Gran Iluminación (Dajue); Templo del Agua Clara (Qingshuiyuan); Templo del Estanque (Tanzhesi); Templo de la Paz Eterna (Chang’ansi); Templo del Mar del Dharma (Fahaisi); Templo del Servicio Supremo (Chongxiaosi); Templo de la Montaña Negra (Heishansi); Templo del Éxito Abundante (Fushengsi); Templo de la Concha Espiral Roja (Hongluosi); Templo del Mando Responsable (Doushuaisi); Santuario a los Dioses Florales (Huashenmiao); Templo de la Fuente del Drama (Fayuansi); Templo del Cipresal (Bailinsi); Templo de la Paz (Hepingsi); Templo de la Vida Prolongada (Yanshousi); Templo de la Gran Misericordia (Dabeisi); Templo del Mundo Fragrante (Xiangjiesi); Santuario del Pico Oriental (Dongyuemiao); Templo de la Gran Benevolencia (Dacisi); Templo del Fénix Volante (Fengxiangsi); Templo del Calvario de los Caballos (Bingmasi); Templo del Súdbito Solitario (Dulesi); Templo de la Morada en las Nubes (Yunjusi); Templo de la Felicidad Inalterable (Changlesi); Templo del Palacio Celestial (Tiangongsi); Templo de la Belleza Circundante (Huanxiuchansi); Templo del Fruto Benéfico (Shanguosi); Templo del Refugio Apartado (Qiyinsi; Templo de la Sabiduría Compasiva (Cihuisi); Santuario de la Sombra Invertida (Daoyingmiao); Templo del Perfume y los Polvos (Xiangfensi); Templo de la Ley y las Nubes (Fayunsi); Templo de la Terraza Celestial (Tiantaisi); Templo de la Prosperidad y la Felicidad (Longfusi); Templo del Espíritu Luminoso (Lingzhaosi); Templo dela Victoria Virtuosa (Desheng’an); Templo de la Cascada Blanca (Baipusi); Templo de la Tribuna d ela Ordenación (Jietaisi); Templo de la Tranquilidad Celestial (Tianningsi); Templo de los Árboles Gemelos (Shuanglinsi); Templo de la Luz Divina (Lingguansi); Templo del Intelecto que Despierta (Zhihuasi); Templo de las Mil Imágenes (Quianxiangsi); Templo de la Longevidad Eterna (Wanshousi); Templo de los Diez Mil Budas Salvadores de la Vida (Wanfoyanshousi); Templo de la Campana Discerniente (Fenzhongsi); Templo del Buitre Sagrado (Lingjiuchansi); Templo de los Manantiales Gemelos (Shuangquansi); Templo de la Transformación Sublime (Chonghuasi); Templo de la Benevolencia Universal (Puhuisi); Templo del Estanque y de la Morera Silvestre.

El Templo de los Lamas (Yonghegong), el Palacio de la Armonía y de la Paz, está en Yonghegong Dajic. Este grupo de edificios fueron levantados a finales del siglo XVII. Atravieso la senda de entrada y, pasada la Puerta de la Armonía y de la Paz, me voy encontrando con pabellones con estelas sobre tortugas; la Sala de los Reyes Celestiales, con la estatua sonriente de Buda Maitreya (del Futuro) rodeado de las estatuas de los cuatro Reyes Celestiales, que protegían la entrada al templo de las personas impuras; la Sala de la Armonía y de la Paz (Yonghe Dian), con las estatuas de los Budas de las Tres Edades: Sakyamuni, el pasado; Amithaba, el presente; y Maitreya, el futuro; los cilindros tibetanos con los rezos; la Sala de la Rueda de la Ley (Falundian) y, finalmente, la Sala del Pequeño Potala, donde se encuentran los tronos del Dalai Lama y el Panchen Lama. De nuevo vuelvo a atravesar los diferentes patios y retorno a la Sala de los Reyes Celestiales, a plantarme frente a la estatua sonriente de Buda Maitreya. El olor del incienso es tan grande que quedo prendido como dentro de una jaula. El incienso se quema tres veces. La primera para el cielo, la segunda para la tierra y la tercera vez para lo que se denomina como tres luces: el sol, la luna y las estrellas.

Como Confucio o Cristo, Buda no escribió absolutamente nada y su doctrina se basa en un conjunto de tradiciones orales convergentes llevadas a cabo por los discípulos. Murió a una edad avanzada en Kushinagara, alcanzando al fin la paz eterna de la extinción completa (Parinirvana), seguro de no volver a renacer. Fue alrededor del año 480 antes de Cristo. «He aquí, en verdad, oh monjes, la noble verdad del dolor: el nacimiento es dolor, la vejez es dolor, la enfermedad es dolor, la muerte es dolor, la unión con lo que uno odia es dolor, la separación de lo que se ama es dolor, no obtener lo que se desea es dolor; en resumen, los cinco agregados del apego son dolor. He aquí también, en verdad, oh monjes, la noble verdad del origen del dolor: es la sed que lleva a renacer, acompañada del apego al placer, que se regocija aquí y allá, es decir, la sed del deseo, la sed de la existencia, la sed de la inexistencia. He aquí, en verdad, oh monjes, la noble verdad del cese del dolor: lo que es cese y desapego total de esta misma sed, el abandonarla, el rechazarla, el hecho de liberarse de ella, de no tenerle ya apego. He aquí también, en verdad, oh monjes, la noble verdad del camino que lleva al cese del dolor: el Noble Sendero Óctuple, a saber: la opinión correcta, la concentración correcta…». Son parte de las palabras que Buda pronunció en el Sermón de Benarés. Era un lugar tranquilo, frecuentado por los gamos y por los ascetas. Allí fue donde logró convencer a sus primeros discípulos. Este sermón comenzó las predicaciones de Buda y fundó la primera comunidad de monjes. El Bienaventurado habló de cuatro realidades o cuatro verdades: el dolor, su origen, su cese y la vía que lleva a este. ¡Todo es dolor! (Sarvam duhkham). ¿Alguien aún puede dudarlo? Nadie escapa de él. El dolor es inherente a la existencia. Buda, en el Sermón de Benarés, definió el origen del dolor (Samudaya) como «la sed, que lleva a renacer una y otra vez, junto con el apego al placer, encontrando placer aquí y allá; es la sed del deseo, la sed de la existencia, la sed de la inexistencia…». El cese del dolor (Nirodha) vendría a través del cese de las fuentes de esa sed: el deseo, el odio, el error.

Para rechazar la concupiscencia —quizá la principal fuente de dolor— Buda recomendaba la «creación mental de lo horrible», por ejemplo, fijar el pensamiento sobre la imagen de un cadáver o cadáveres putrefactos, devorados por los gusanos, a punto de ser esqueletos. Eso mismo se cuenta que le pasó a Buda y provocó su drástica toma de postura frente al mundo. Su vida había sido feliz hasta que un día se cruzó sucesivamente con un anciano, un enfermo, un asceta y un cadáver. Al descubrir así los tres principales aspectos del dolor humano y después la serenidad del religioso que nada posee, huyó de su vida anterior y se dedicó a buscar el origen y el cese del dolor.

Miro la estatua de Buda Maitreya y pienso que tiene razón. El dolor existe como configuración del mundo, pero nosotros ayudamos a su extensión. Pero suprimir el dolor, prescindiendo de todo, sería como prescindir de la vida misma. Aplacar las pasiones, conseguir la quietud del espíritu, cultivar la mente mediante la meditación y la concentración. Incluso el mismo budismo reconoce que es relativamente más fácil liberarse de los defectos intelectuales que de los vicios de la sensibilidad más profundamente enraizados en el ser. Un hombre rectificará sus ideas si le demuestran que eran equivocadas, pero las pasiones irracionales son más difíciles de educar. Los monjes utilizan toda la vida para alcanzar estas virtudes; los laicos, aún a sabiendas de su verdad y beneficio, preferirán el dolor a cortar de manera tajante esos vínculos con las varias razones de la vida. Los monjes incluso eran responsables de los malos pensamientos que se les aparecían en los sueños. Evidentemente, la tranquilidad del cuerpo y del espíritu permite al pensamiento fijarse y concentrarse en su objetivo. Pero ¿vale la pena abandonar la felicidad, la alegría, el conocimiento, el afecto? Conocer el mundo, disfrutar de él como un bien y no como un mal, exige participar de lo bueno y de lo malo, pero ¿aislarse absolutamente de ambos? Todo es dolor y todo se encamina hacia él, pero debemos asumirlo como una parte esencial de nosotros mismos. El monje se aleja de los deseos y de los malos pensamientos y, en la tercera meditación, «tras abandonar la felicidad y el dolor, luego de hacer desaparecer la alegría y la tristeza, alcanza la cuarta meditación, que es pureza perfecta de atención e indiferencia, sin placer y sin dolor, y en esta meditación vive». ¿Vive? Estar durmientes en vida, ¿eso es vivir? El hombre es un ser puro e impuro, es un ser sano y enfermo. Yo no me imagino estar vaciado del espíritu, dar por finalizada la conciencia, pasar la vida contemplando largamente el espacio vacío del infinito, alcanzar el dominio de la nada y comprobar que ni siquiera ella existe y, por último, «dejando completamente atrás la nada, permanecer allí donde ya no hay noción ni ausencia de noción». Es decir, el camino hacia la muerte en vida. Y sin embargo, cuán admirable es este esfuerzo por venir de la nada y volver a ella sin conciencia del existir, que también existe. Y sin embargo cuán admirable es venir del no dolor y volver a él sin conciencia de que existe y es parte de la propia vida. Alejarse de toda preocupación intelectual o afectiva, liberarse de las ideas equivocadas o frívolas, de los sentimientos de deseo, de odio, etc., y sosegar el espíritu. ¿No es eso también dolor? El dolor existe tanto al vaciarse del espíritu como al llenarse de él. Miro al Buda Maitreya. Sonríe perpetuamente con una sonrisa cínica. Él, que erró por tantos lugares, que fue asceta, que vistió humildes harapos, se encuentra ahora en medio del lujo, coronado como un emperador, adorado como un dios que nunca quiso ser, rodeado de un ritual y un culto que nunca quiso tener. La vida de Buda y de sus seguidores fue nómada. Luego construyeron templos y se hicieron sedentarios aunque conservaron el gusto por los viajes.

Miro al Buda Maitreya. ¡Todo es dolor!, «ni en el espacio celeste, ni en el fondo del océano, ni en una cueva de las montañas: ¿se podría encontrar un lugar donde el que allí se encuentre no pueda ser vencido por la muerte?». Y la muerte ¿no es dolor? Nadie puede evadirse de ella, ni siquiera los monjes, ni siquiera el hombre que se haya vencido a sí mismo. El único nirvana se encuentra en lo no-nacido, en lo no-transformado, en lo no-hecho, en lo no-compuesto. Pero quienes hemos visto el mundo y llegado hasta los pies del Buda Maitreya somos nosotros mismos dolor y también cura, pero nunca ausencia de dolor. ¡Serenidad imperturbable! ¡Cuánto daría por tenerla! Enciendo el incienso, coloco unas flores, y salgo hacia el hutong de la vida, tan mezquino pero tan deseoso de ser vivido. Y al avanzar por la calle, me detengo y miro hacia atrás, hacia la puerta de tres hojas y el sendero de árboles y parterres que siempre está a la espera.

En Lingguansi, el Templo de la Luz Divina, uno de los ocho templos del parque de Badachu, me dicen que se conserva una reliquia de Buda. Como siempre me han entusiasmado estos souvenirs, acepto la propuesta de ir a verla. Parece ser que de los dientes de Buda Sakyamuni solo se conservan dos. Uno se mandó a Ceilán. El otro tuvo varios destinos antes de llegar al lugar donde ahora se custodia debido a las persecuciones al budismo. La reliquia se guardó dentro de una caja de madera de áloe que luego se depositó en el interior de un arcón de piedra. Después de sellarse, se enterró bajo la base de la pagoda de diez pisos erigida para albergarla. Esta pagoda sufrió los efectos de la guerra entre las tropas extranjeras occidentales y los bóxers, y medio se derrumbó. El arcón quedó sepultado y desaparecido. Tiempo después los sacerdotes lo encontraron y volvieron a guardarlo en otra nueva pagoda, más alta que la anterior. Ahora el diente está depositado dentro de una caja de oro con incrustaciones de diamante. Los miles de visitantes rezan mientras dan vueltas alrededor de las ruinas de la vieja pagoda y de la nueva, de trece pisos. La muela es bastante grande para ser la de un humano, aunque la leyenda afirma que Buda era un hombre grande y robusto. También por aquí hubo animales prehistóricos y, como en la antigüedad clásica grecolatina, se les atribuyeron atributos de los dioses. ¿Quizá es de Buda, quizá es de un dragón? Yo lo veneré como un peregrino más, pues no soy ningún científico y mi única certeza en temas religiosos es la duda. A la vieja pagoda se la conoce como Zhaoxianta, la Pagoda para Invitar a los Inmortales. Los seguidores de Buda tomaron algunas costumbres indias y por eso se produjo un culto a las reliquias del maestro. Las cenizas del fundador y sus discípulos se consideraron como talismanes. Los ricos mercaderes las llevaban en sus viajes y los príncipes guerreros hacían lo mismo cuando partían a una batalla. Los más humildes las consideraban una protección contra las enfermedades, el hambre y los accidentes. Estos despojos santos se utilizaban egoístamente, violando los propios principios de esta religión, basados en el desapego de todos los bienes terrenos. Las reliquias estaban formadas por partes del cuerpo de Buda: cenizas, uñas, cabellos, etc. Se conservaban en unas urnas de orfebrería, que solían encerrar en macizas construcciones de ladrillo, derivadas de los túmulos funerarios, los stupa. El culto consistía en muestras de respeto, saludos, genuflexiones, vueltas alrededor del monumento, ofrendas de flores, perfumes, alimentos, cánticos, músicas y danzas. No se rezaba porque jamás se le reza a Buda. Él y sus discípulos rompieron para siempre toda relación con los hombres y los bienes materiales, cuyo carácter pasajero e ilusorio demostraron, y de los que nos recomendaron huir. Ante las reliquias solo cabe meditar, nunca pedir. La personalidad del sabio fue reconstruida posteriormente, atribuyéndole poderes sobrenaturales que nunca tuvo.

Al Pekín de hoy le sucede como a Berlín. Es todavía una ciudad donde convive el pasado más remoto, el más cercano y se vislumbra ya un futuro deslumbrador. Los viejos monumentos en pie, o sus ruinas, conviven con los grandes edificios que se están levantando por doquier. Los viejos barrios conviven con los nuevos, más limpios, más occidentales. Esperemos que esa prosperidad no acabe con el Pekín tradicional. No sé si a los pequineses les gusta ya, pero sí a los amantes de la idiosincrasia de cada país. Deberían conservarse esas calles retorcidas, esas casas viejas, los pozos y los jardines, los grandes espacios arbolados. Hemos separado a la naturaleza de nuestras vidas. Mala es una civilización que priva de la Tierra al hombre. Conservar el pasado en el futuro: ese es el reto de este gran país y de esta gran ciudad. Cao Zhi (en el siglo III) escribió estos versos tras regresar a su pueblo natal, Luoyang (antigua capital, situada en la provincia de Henan), tras estar ausente varios años: «Pienso en la casa en que viví tantos años: / se me encoge el corazón y no puedo hablar».

18. El Templo de los Antepasados. «Pekín era exactamente como lo había imaginado: una inmensa ciudad medieval de cerca de un millón de habitantes y cuarenta kilómetros cuadrados, cuyos fosos y murallas custodiaban los palacios, las mansiones, los jardines, las tiendas y los templos de lo que, en tiempos, había sido el centro del mayor imperio del mundo». Esta fue la impresión que tuvo David Kidd cuando llegó a la capital de China en el año 1946. Kidd (1927-1996) había estudiado lengua y cultura china en la Universidad de Michigan antes de completar los estudios en su propio país de origen, donde conoció a su esposa, Aimee Yu, perteneciente a la aristocracia Manchú. El autor de Historias de Pekín (la edición española está traducida por Marta Alcaraz) vivió cuatro agitados años (de 1946 al 1950), durante los cuales asistió al triunfo de la revolución. En su libro cuenta ese cambio de civilización y cómo repercutió en familias milenarias como la de su esposa. Hoy Pekín, más de seis décadas después de la anterior descripción, cuando yo la visito, ya no se parece en nada. Es una ciudad moderna que, poco a poco, fue modificando su pasado urbano y tragándose también gran parte del patrimonio histórico-artístico. El libro de Kidd es un elegíaco memorial, muy bien documentado y muy bien escrito, del que quisiera destacar uno de los capítulos, «Los antepasados». Para mí, el más significativo y emotivo.

Cuando uno de los familiares de Yu moría, se escribía su nombre sobre una placa de madera tallada y se dejaba sobre un altar levantado en la sala principal de la mansión. Allí se encontraban cuidadosamente distribuidos todos los nombres de los antepasados a quienes se les rendía culto. Estas tablillas, como relata Kidd, simbolizaban algo más que el simple recuerdo del difunto: «Eran el difunto mismo, y contenían una parte del espíritu de la persona fallecida». Pero estas tablillas de madera de ciprés o de enebro chino, protegidas con una funda, solo tenían la obligación de ser veneradas aquí por tres generaciones. Muertos el hijo, el nieto y el bisnieto, el tataranieto heredaba la obligación de trasladar la tablilla al templo ancestral, donde descansaban los más antiguos miembros del clan. Kidd confiesa que sintió una gran curiosidad por conocer este lugar, pues no era muy habitual que una familia china tuviera un templo dedicado a los antepasados, además del altar levantado en la casa. El templo ancestral se encontraba a orillas del más septentrional de los siete lagos de Pekín. El norteamericano ya notó que esta antigua costumbre se había relajado en las últimas generaciones, «a ninguno de los miembros vivos de la familia parecía importarles gran cosa sus venerables ancestros, pero el orgullo y la buena fe los obligaban a respetar las cláusulas principales del contrato que vincula a los vivos con los muertos». Aimee acompañó a David a ver el templo. Él recuerda que era una mañana clara de principios de verano. Tras coger un gran manojo de llaves, se subieron a un par de rickshaws y emprendieron una veloz marcha hasta bordear «un lago en cuya orilla más apartada se alzaban los ladrillos grises de la muralla del norte de la ciudad». David cayó en la cuenta de que aquel sitio era por donde entraban a la ciudad las aguas frías y cristalinas de la Fuente de Jade. Finalmente alcanzaron el templo cuyo aspecto era bastante «lastimoso». Lastimoso por fuera y por dentro. Las tablillas estaban cubiertas por varias capas de polvo y cientos de telarañas, «apoyadas en todas las direcciones, mantenían un equilibrio muy precario: muchas yacían de lado, otras se habían caído por los escalones y estaban tumbadas boca abajo. Parecía que un terremoto hubiera sacudido el altar. Sobre una larga mesa reposaban muchas vasijas ceremoniales —quemadores de incienso, candelabros, jarrones y demás receptáculos—, pero pocas estaban derechas. Aimee dijo que el viento que soplaba por las ventanas rotas era el causante de aquel desbarajuste». Todo estaba revuelto en el interior. De la gran decoración solo quedaban jirones: de alfombras, de faroles y postes, de estatuillas budistas, de arpas y campanas de latón. Los carcomidos arcones lacados estaban repletos de rollos que contenían retratos de antepasados e historias de sus vidas. Ni siquiera Aimee sabía quiénes eran. Todos pertenecían a la familia Yu, pero eran ya unos desconocidos. Se hicieron unas obras de reparación sufragadas por los escasos fondos que la familia —muy venida a menos— aún disponía y Aimee le reconoció a David que, en el futuro, era muy poco probable que los Yu pudieran permitirse el lujo de mantener aquel lugar de la memoria.

Transcurridos varios meses desde la visita inicial, finalizadas las obras de rehabilitación, los familiares decidieron llevar a cabo una ceremonia para invocar a los difuntos que tuvo el simbolismo de una despedida definitiva del presente al pasado. Algunas semanas después David regresó, sin saberlo, acompañado de unos amigos que lo habían invitado a bañarse en la «nueva piscina popular». Al cruzar un puente de piedra se dio cuenta de que aquel era el camino que habían recorrido meses antes su mujer y él mismo. El templo había pasado a formar parte de las nuevas instalaciones deportivas abiertas por los revolucionarios, que no habían avisado de la oculta confiscación de esos terrenos. El templo estaba abierto y los jóvenes lo utilizaban como caseta de baño. David comprobó que muchas de las tablillas habían desaparecido mientras otras flotaban en medio de las aguas, sin que nadie percibiera esa violación de un recinto sagrado. Por la noche el relator de esta historia sufrió, en sueños, el asalto de los difuntos. Le echaban en cara la poca disposición para ayudarlos: «no pude responderles, y me desperté con el recuerdo del tintineo de sus antiguas coronas, del rasgueo seco de la seda al deslizarse y de su tristeza. En la habitación, la luz de la luna se colaba a través de las celosías y proyectaba dibujos geométricos: los dibujos de mi propia tablilla». Son inútiles los esfuerzos para retener la memoria. A pesar de que pueda sobrevivir a los siglos, está siempre pendiente de un incidente que la vuelva a ocultar por más siglos de los que brilló. La tía Quin, un personaje que Kidd pone como contrapunto racional a tanta fantasmagoría, dice en otro de los textos de este libro, titulado «Las casas, las personas, las mesas y las sillas» […]: «Todo se mueve, todo cambia siguiendo destinos que no se pueden alterar. Cuando unas cosas se transforman en otras, o cuando se pierden o se destruyen, lo único que podemos hacer es dejarlas marchar». Todo el mundo de los Yu desapareció bajo la revolución, pero de cualquier forma le hubiera pasado lo mismo. Cuando el autor de este libro regresó en 1981 a Pekín, todo había cambiado de mano, de lugar o incluso había desaparecido. Y no solo la propiedad privada, «barajaron en alguna ocasión la posibilidad de demoler la Ciudad Prohibida y ocupar el corazón de la nueva China con bloques de oficinas». Afortunadamente no fue así y yo he podido pasear por entre sus grandes patios e inmensos palacios. Kidd cuenta cómo se encontraban, a su regreso, abandonados lugares tan emblemáticos y de incalculable valor artístico como el Altar del Cielo, donde contempló cómo un grupo de turistas norteamericanos se divertía jugando a la rayuela sobre las sagradas piedras: «La última casilla era el disco central, donde antaño solo los emperadores de China se habían arrodillado para adorar al cielo». Afortunadamente hoy en día, avanzado ya el siglo las autoridades chinas guardan y conservan este patrimonio con esmero. Son conscientes de lo mucho perdido y del valor ingente de lo mucho que aún queda por rescatar y restaurar para asombro de los más cultos y respetuosos turistas de hoy. El libro de David Kidd está lleno de grandes evocaciones. Y en el texto al que me he referido se encierra el propio significado de la existencia humana.

Volveré a China, a Pekín para visitar el Valle de Longquan, la Colina de la Longevidad, en el Palacio de Verano, y el Manantial del Agua Sagrada, que asegura también una larga vida. Sigo las indicaciones que Confucio hacía a los altos cargos de la administración: «Si vuestro cargo os deja algún ocio, estudiad. Si el estudio os deja algún ocio, ejerced vuestro cargo».

Las Torres del Silencio (Bombay)

Un hombre con un par de jaulas sobre el hombro, llenas de pájaros, avanza por la calle Haji Ali en Bombay. Es la una de la madrugada. De un taxi parado junto a la acera sale otro hombre más joven. Le dice que quiere comprárselos todos y le ofrece el dinero convenido. Luego vuelve a meterse en el coche, mientras el vendedor parte sin preguntar para qué. En el taxi hay una chica con aspecto de bailarina. Los ocupantes le piden al conductor que los deje solos un rato, que se vaya a dar un paseo, que se tome un zumo a cuenta de ellos y para eso el hombre le ofrece un billete. La muchacha contempla las jaulas donde los pájaros multicolores empiezan a inquietarse. Ambos comprueban que todas las ventanillas del auto están cerradas. Ella, con sus diminutas manos, va abriendo las puertas de las jaulas. Todos los pájaros salen volando y llenan el vehículo de chillidos escalofriantes. La bailarina añade más desconcierto con sus risas y anima a su galanteador a apresarlos. Mientras se divierten con este juego cruel, el ardiente amante trata de atrapar a su verdadera presa, que intenta en vano escaparse, como los pájaros. Pero también, como ellos, acaba por entregarse a su suerte. Al cabo de un rato se abre la puerta del taxi y media o una docena de pájaros muertos son arrojados a la acera. El taxista regresa y el coche reemprende su andadura por entre las calles mal iluminadas. Suketu Mehta, autor de un libro extraordinario, City Maximum, dedicado fundamentalmente a los bajos fondos de esta compleja ciudad, escribe que el dinero, el sexo, el amor, la muerte y la farándula son elementos dominantes de su existir cotidiano. «El crimen organizado en Bombay es único e irrepetible. Los ingresos de las bandas provienen de chantajes a cambio de protección, extorsiones, blanqueos de dinero, juego, contrabando, financiación de películas, prostitución a gran escala y drogas. Últimamente, las bandas de Bombay han hecho contactos con organizaciones terroristas de todo el subcontinente…». Mehta enumera muchos tipos de secuestros. Uno de ellos consiste en que a las víctimas que no consiguen ser rescatadas, se las arroja con los ojos vendados a unas pequeñas mazmorras repletas de serpientes. Afortunadamente yo leí este desasosegante libro de casi setecientas páginas poco después de regresar de uno de mis últimos viajes a la India. No me gusta la noche, por lo que difícilmente hubiera podido conocer a una de esas caprichosas bailarinas y bajar a los infiernos nocturnos de esta megalópolis. Cuando aterricé en el aeropuerto internacional Chhatrapati Shivaji, tronaba y había un cielo gris pálido. Luego comenzó a llover. Las infinitas gotas de agua eran movidas de aquí para allá por un leve pero persistente molino de viento. Era julio y el monzón dejaba ver su imperio. Durante todos mis días en Bombay la lluvia caía en grandes gotas compactas, cortinas de agua, mundos y universos de agua. Y yo, como tantos otros, en medio de esta catarata celeste, sin poder nada más que ver agua por doquier. Nunca he contemplado llover tanto y tan continuadamente. Y sin embargo la ciudad no se despoblaba, por el contrario, las calles continuaban llenas de gentes deambulando sin parar: sin paraguas, con el agua hasta las rodillas y empapadas sus leves y transparentes ropas de verano. El calor húmedo mojaba más que la propia lluvia.

Camino del Hotel Taj Mahal comencé a ver una presencia inquietante, una especie de cuervos negros, con largos picos y plumas brillantes. Parecían estar muy bien alimentados. Sobrevolaban la Gateway of India, un arco del triunfo levantado en el año 1924 por el arquitecto George Wittet (1878-1926), con motivo de la visita del rey Jorge V en 1911. Bajo él desfilaron las últimas tropas coloniales británicas para embarcar en el navío Empress of Australia. El hotel es como un palacio de las mil y una noches. Mi habitación da justo frente a ese arco, y al puerto oculto por cortinas infinitas de agua. Estoy en el barrio del Fuerte, el antiguo barrio británico. Los edificios públicos de Bombay bajo la dominación británica, en la tercera década de la época victoriana, se inspiraron en la arquitectura gótica. No tenía nada que ver con un sentimiento cristiano, sino con lo elegante y el buen gusto. Neogótico mezclado con aderezos autóctonos que le dan una estética muy original. Entre los pórticos con columnas de los edificios victorianos de este barrio, corre un tráfico incontrolable. Aquí está la terminal ferroviaria de Chhatrapati Shivaji, aquí están los tribunales, la universidad. La arquitectura contemporánea de Bombay deja mucho que desear. La imagen de la urbe la siguen dando estos viejos edificios y las calles con las mansiones a la europea, muchas de ellas en un lamentable estado de abandono. Entro en la antigua terminal ferroviaria de Victoria, ahora rebautizada como Chhatrapati Shivaji, por donde caminó tantas veces Kipling con sus personajes, y dentro llueve solo un poco más moderadamente que en la calle. Fue levantada, en la década de los ochenta del siglo XIX, en piedra arenisca roja. Está barrocamente decorada, tanto en su fachada como en el interior. Neogótica, mezclada con los estilos arquitectónicos indios tradicionales. En el 2004 pasó a formar parte del patrimonio histórico universal de la Unesco. Sin embargo, llueve dentro y todo está desvencijado, sucio y maloliente. A mí no me importa, pues no soy un turista y en cada sitio donde me encuentro lo considero tan mío como si de allí fuere. Hay miles de personas. Y son más las que están en holganza que las que embarcan en viejos trenes abigarrados hasta en los techos. «En Bombay, si una mañana se te hace tarde para ir al trabajo y llegas a la estación justo cuando el tren está dejando el andén, puedes correr hacia los abarrotados vagones y siempre encontrarás muchas manos alargadas para ayudarte a subir, abriéndose hacia fuera como pétalos. Mientras corres al lado del tren, te cogerán y alrededor de ti harán un espacio minúsculo para que pongas los pies en el borde de la puerta abierta. El resto depende de ti […]. Y en el momento del contacto físico, no saben si la mano que están cogiendo es de un hindú, musulmán, cristiano, brahmán o intocable, si naciste en esa ciudad o acabas de llegar esta mañana, si vives en Colina Malabar, en Nueva York o en Jogeshwari […]. Todo lo que saben es que estás tratando de llegar a la ciudad de oro, y eso les basta. “Suba”, dicen. “Le haremos sitio”», escribe Suketu Mehta. Esta solidaridad innata se manifestó pocos días después de estar yo allí, cuando estallaron en unos trenes varias bombas y murieron cientos de personas. El terrorismo musulmán proviene de los viejos conflictos indo-pakistaníes. En esta ciudad la proporción de musulmanes es 1,5 veces mayor que en el resto del país; los musulmanes son aquí más del 17% de la población de la ciudad. En toda la India el número de musulmanes es de ciento veinte millones, el 12% de la población total. Eso convierte a este país en el segundo de población musulmana más grande del mundo. Medio siglo después de la partición sigue habiendo más islamistas en la India que en Pakistán. Las tensiones entre la comunidad hindú y musulmana son muy grandes. Los musulmanes de Bombay —como los del resto de la India— pertenecen a diferentes sectas tampoco muy bien avenidas entre sí: shiíes, suníes, dawoodi bhoras, ismaelíes, deobandíes, barelvíes, memons, moplash, ahmadiyas y un largo etc.

En la vieja estación Victoria, una persona como yo es un espectáculo gratuito. Grupos de hombres, pues apenas hay mujeres en los lugares públicos, me van siguiendo. Si miro hacia el techo, ellos miran. Si me adentro por los andenes, ellos se adentran, haciendo aún más imposible el caminar de los apresurados viajeros. Si le hago una pregunta a un policía o a una taquillera, ellos después los interrogan y todos a una me ofrecen sus opiniones. Parezco un actor seguido de un coro. Millones de personas todos los días despiertan en Bombay sin saber para qué nacieron. La pobreza los lleva de aquí para allá tras un mínimo sustento y malgastando el resto de sus horas buscando un suceso extraordinario que los redima de su aburrimiento. Alguien me dice que todas las horas que les sobran a estas multitudes nos faltan a los occidentales; que si se pudiera intercambiar su tiempo por nuestro dinero, nosotros viviríamos más y ellos mejor. Pero el tiempo no se compra, el tiempo es incorruptible. Llueve dentro de la vieja estación. Llevo un paraguas pero no lo abro porque allí la lluvia se les hace imperceptible a los viandantes y este artilugio sería un insulto. Por eso mi paraguas se ha convertido en un bastón. Cuando me detengo frente a un encantador de serpientes que toca una especie de flauta, siento como si mi artilugio pudiera tomar forma de reptil. En la estación puede pasar cualquier cosa, aunque mejor es que no pase nada y pueda seguir narrando estas historias de Bombay.

¿Bombay o Mumbai? Hasta el año 1995 era Bombay. Mumbai, en la lengua maratí, es el nombre de una diosa local, Mumbadevi. Antes de Cristo, Ptolomeo la bautizó como Heptanesia, la ciudad de las siete islas. Luego nuestros vecinos portugueses la llamaron Bom Bahía, Buon Bahía o Bombaim, que significa «buena bahía». A mediados del siglo XVI, ellos mismos también la conocían como Boa-Vida, la isla de la buena vida. Tenía bosques maravillosos con caza abundante y agua. También otros fijan el origen del nombre de la ciudad en el sultán Kutb-ud-din, Mubarak Shah I, señor de las islas en el siglo XIV. Otros nombres hindúes con que se conocen estas islas —Bombay es una gran isla entre islas, convertida por la ingeniería en una península— son: Manbai, Mambai, Mambe, Mumbadevi, Bambai y Mumbai. En realidad son dos islas situadas frente a la costa unidas por puentes. El centro urbano de Mumbai se asienta en la isla del mismo nombre, de 70 km² de superficie, situada al sur. El resto de la ciudad está hacia el norte, en la isla de Salsette. La isla de Mumbai se encuentra por debajo del nivel del mar. Es la capital del estado federal de Maharashtra. La más importante ciudad portuaria. Es una estrecha franja de terreno que surge de la costa pantanosa de Maharashtra y se adentra en el mar arábigo. Su población censada ronda los veinte millones de personas, pero hay otras tantas sin control. Es una de las urbes con mayor número de seres en el mundo. En el siglo XVI se establecieron los portugueses. Levantaron un fuerte y les fueron cedidas varias islas. En el siglo XVII apareció la Compañía Británica de las Indias Orientales, lo que provocó una guerra entre las dos potencias coloniales. Se resolvió con la expulsión de los portugueses. La soberanía sobre el puerto y la isla de Bombay formó parte del matrimonio entre Carlos II y la infanta Catalina de Portugal. Por aquí penetró el Imperio colonial británico en la India, que duró hasta agosto de 1947.

En Bombay el hinduismo y el islamismo no son las únicas religiones. Sí las mayoritarias. A estas dos se unen otras muchas minoritarias como el budismo, cristianismo, jainistas, judíos, parsis, sijs, etc. A los jainistas les hubiera horrorizado la historia de los pájaros. Esta religión milenaria, defensora a ultranza de la no violencia, enseña el camino para que el alma, después de haber disfrutado de una existencia beatífica o desdichada, en el más allá, en un mundo extraterrestre, se reencarne inexorablemente. «Es la ley de la transmigración, samsara, que, una vez descubierta, ha venido dominando el pensamiento religioso y filosófico de la India, tanto el ortodoxo como el heterodoxo (el budismo y el jainismo)», según Eliade. Durante el monzón, durante estos cuatro meses de lluvias, de junio a septiembre, los más ortodoxos no salen al aire libre, porque si pisan distraídos un charco estarán quitando vidas, matando no solo los minúsculos organismos del agua sino también la unidad del agua. Los jainistas, al menos los monjes, se cortan el pelo arrancándoselo desde la raíz. Los pájaros para ellos son una manifestación del alma. Muchos sacerdotes se dedican a pedir dinero para pagar por ellos y liberarlos de los vendedores y las jaulas privadas. Esos pájaros libres corren luego más peligro que en sus cárceles, pues son fáciles presas de cuervos y águilas. Esos cuervos con los que me voy encontrando por las calles de Bombay. «¡Armée étrange aux cris sévéres!». («¡Hueste extraña de gritos severos!»), canta Arthur Rimbaud. En Nueva Delhi, en realidad en la Vieja Delhi, en Chandni Chowk, frente al memorable Fuerte Rojo, entré en el templo jainista Digamber. La calle Chandni esta siempre muy concurrida. En otras épocas era una de las arterias principales de la antigua capital. Hay tiendas de todo tipo, donde se puede comprar ropa, dulces o perfumes. Dejo mis zapatos a la entrada, entre cientos de otros muchos que esperan el retorno de sus propietarios, sin vigilancia alguna. No son zapatos caros ni bellos, pues el monzón invita a las vulgares chanclas. El peligro no está en que a uno le roben los zapatos, sino en que, involuntariamente, se los cambien por otros; o que, entre tantos cientos de pares, uno pueda llegar a descubrir los propios, enterrados. Mantengo mis calcetines y esto me lleva a entablar una larga discusión con uno de los guardas. Podré subir con ellos puestos a visitar el Hospital de Aves, pero tendré que quitármelos si quiero entrar en el templo. El hospital alberga y asiste a cualquier ave necesitada. Abarca dos plantas y tiene capacidad para acoger a más de tres mil ejemplares. Son animales depositados allí por personas anónimas o por la policía. Una vez curados los dejan libres. Al visitar este lugar me encuentro con que, además de aves, tienen otras razas de animales: conejos, gatos y aves grandes como faisanes o pavos reales. A algunos de estos últimos les fueron arrancadas las plumas y tienen el cuerpo repleto de sangrantes cicatrices. El olor y la suciedad son nauseabundos. Los instrumentales médicos dejan mucho que desear. No sé si allí los curan o los enferman aún más, pero la intención de estas gentes no puede ser mejor, teniendo los escasos medios de los que disponen. Dejo una propina y el hombre que los cuida me lo agradece con una gran sonrisa de dientes postizos de oro. Después de otra polémica con los guardas, finalmente me quito los calcetines y entro en el templo. Muchas gentes, acompañadas de niños, hacen las ofrendas a los ídolos. Figuras relacionadas con las fuerzas de la naturaleza, como en nuestra antigua mitología. En la calle, doy con mis zapatos y compro algún libro sobre esta religión en la contigua librería Sahitya Sadam. Los jainistas son hindúes especialmente ortodoxos. Manejan el mercado de diamantes y son una comunidad pequeña pero pudiente.

La caridad es una virtud muy practicada por estas gentes. Se ayuda a los necesitados tanto jainistas como ajenos y, también, a las plantas y animales. Hay escuelas gratuitas y casas de caridad, así como hospitales para personas y veterinarios, puesto que el concepto jainista de ser vivo no distingue entre humanos y animales. Hay, por ejemplo, «asilos» para terneros ciegos o vacas viejas e, igualmente, para búfalos, camellos, cabras, monos, ratas, gallinas, loros, palomas y otros cientos de aves diversas. En estos lugares incluso existen espacios cerrados para insectos. Los jainistas creen que todos los animales, desde los más grandes a los más insignificantes, tienen sentimientos. El jainismo es una religión, o una filosofía, con más de tres mil años de antigüedad. Su influencia sobre el hinduismo y el budismo fue muy grande. El vegetarianismo y la no violencia son ideas puramente jainistas que ayudaron a desterrar los crueles sacrificios de animales. Para los indios el conocimiento a través de la existencia está basado en la progresión espiritual, la purificación y la búsqueda de la emancipación, lo que se conoce como yoga; mientras que el jainismo se basa en el saber gnóstico y las prácticas éticas, rituales y contemplativas para conducir a sus practicantes a lo más alto. El jainismo propone un camino de salvación libre de toda intervención sobrenatural. En realidad esta «religión» no necesita de Dios. Son, aunque parezca raro, ateístas, si les aplicamos nuestras reglas monoteístas. De ahí que muchos hablen de «filosofía» en vez de «religión».

¿De qué se libera o emancipa el jainista? De la condición de alienación y contingencia de ser humano. Tanto el jainista como el hindú aspira a trascender la condición humana, a desembarazarse del lenguaje, a rebasar la condición de atadura a este mundo, y renacer en otra vida. El jainista, el hinduista y el budista creen que nuestra existencia no es sino una más dentro de una cadena infinita de renacimientos. La nueva existencia vendrá fuertemente determinada por el mérito o demérito moral de las acciones de vidas anteriores. No hay determinismo sino libre albedrío, de ahí que la senda de progresión espiritual cobre mucha importancia. Esta práctica elimina la necesidad de cualquier intervención divina. ¿Quién o qué transmigra? El jainismo aquí piensa distinto del budismo y se acerca a ciertos sabios brahmánicos. El jainismo se refiere a «todos» los seres vivos, desde las más ínfimas bacterias hasta los hombres y mujeres. «Aunque esencialmente el espíritu es conciencia pura, dicha infinita y energía sin igual, está atrapado en la prisión de la materia debido a las acciones cometidas. Y puesto que el agente actúa apegado a lo mundanal, empezando por el cuerpo que su propio karma le ha construido, el estado de atadura no es otro que la conexión entre el espíritu y la materia. A lo que aspira el jainismo es a liberar el espíritu del ciclo de muertes y renacimientos en el mundo de la materia. El jainista quiere liberarse del samsara condicionado por sus propios actos; quiere liberarse de la prisión de la eternidad corporizada. Para lograrlo, purificará el espíritu de todo lo que es extraño a su naturaleza esencial. El liberado será aquel que coincida con sí mismo: la conciencia no contaminada por el egoísmo, la pasión, el lenguaje y la ignorancia. Al ser puro conocimiento y visión infinita, las acciones dejan de estar enraizadas en la ignorancia y el apego, por lo que son, kármicamente hablando, inocuas, neutras. Esa realización es el nirvana; literalmente, “dejar de soplar, apagarse, extinguirse. ¿Qué es lo que se extingue? La llama del karma, el motor de la rueda de transmigraciones. Sin karma que lo ate, el liberador se sale del cielo de muertes y renacimientos, por lo que también es legítimo decir que la liberación es emancipación de la muerte. Y es que ¿cómo va a morir aquel que se ha desprendido de la artificialidad de un ego? Abolida cualquier identificación con el ego —apegos, pensamientos, emociones— no existe ni yo ni muerte, solo la conciencia de ser”». Este fragmento tan esclarecedor es de Agustín Pániker autor de El jainismo, uno de los libros más esenciales sobre este movimiento religioso-filosófico de cuantos he leído. A Agustín me lo encontré —antes de conocer lo mucho que sabía sobre la India de parte de sus ancestros— en Bombay, bajo ese terrible monzón. Un joven risueño, encantador y, en apariencia, un tanto tímido. Parecía más el ejecutivo de una gran empresa multinacional que un extraordinario especialista en las religiones indias.

Las vías para llegar a la cima jainista son múltiples, aunque la más rápida y recta es el ascetismo: ir prescindiendo de todo lo que nos ata a la tierra. Hay que detener el influjo de más karma y quemar o eliminar el karma ya acumulado y adherido al espíritu. El eje de esta maestría espiritual, nos recuerda Pániker, es la no violencia hacia cualquier forma de vida, la austeridad, el desapego y la concentración mental, controlar las pasiones hasta el punto de lograr la «desidentificación» de toda acción. Quienes se entregan de lleno al jainismo siguiendo la vía ascética alcanzan la meta en esta vida, mientras que los seglares no esperan alcanzar la meta de la liberación durante esta vida. En la mente jainista no hay un dios creador del universo, este existe por su propia naturaleza, sin soporte, suspendido en el espacio, increado, ingobernado. La historia no es ningún drama producido por Dios, sino el resultado del karma colectivo de los seres. «Si aún así concedemos la idea de un Creador corporeizado, gobernante y destructor del mundo, hay que postular inevitablemente que Dios es un producto, ya que su actividad no puede tener lugar sin cambios en sí mismo, lo que obliga a encontrar una causa de Dios y así ad infinitum. Posturas similares sostenía Kumarila (siglos VII-VIII), principal filósofo del sistema Mimamsa, para quien la idea de Dios no solo era repulsiva sino ontológicamente irrelevante», comenta de nuevo Pániker. Los jainistas acusan a los teístas de ególatras y de ser ellos mismos los creadores de esa imagen de Dios a su «imagen» y semejanza. El ateísmo hindú no identifica a ningún dios como creador y gobernador del universo, pero tampoco toma como esencial de su doctrina el combatirlo. El jainismo tampoco nunca negó la existencia de ciertos seres sobrenaturales, benéficos o no, aunque sin darles demasiada relevancia. La literatura jainista está repleta de cielos y edades: La Edad Extremadamente Maravillosa (donde dominaba la felicidad máxima), la Edad Maravillosa (menos feliz), la Edad Tristemente Maravillosa (llena de conflictos y cuando comienzan a darse renacimientos humanos o animales), la Edad Maravillosamente Triste, la Edad Triste (el período actual, lleno de sufrimientos) y la Edad Tristemente Triste (en que desembocará la anterior). Luego volverá a iniciarse un ciclo ascendente.

El jainismo tiene una serie de santos y escritos a seguir. Son los veinticuatro tirthankaras o jinas modélicos. Uno de ellos es Bahubali, que permaneció inmóvil de pie y en ayuno permanente durante un año. Pero Mahavira fue el principal propagador de estas ideas. Un maestro es a la vez santo y sabio. El budismo también tiene veinticinco buddhas modélicos. Si los seres humanos pueden renacer, también los animales y otros objetos inorgánicos como las piedras, las llamas, el agua, etc. Este animismo jainista podría coincidir con el hilozoísmo, es decir, una presencia espiritual en todo lo creado. Por supuesto también se incluye aquí el mundo vegetal.

Por los caminos de la India me encontré con grupos de jainistas ascetas completamente desnudos, digambaras. Ni siquiera llevaban harapos, tan solo una escobilla para apartar diminutas vidas a su paso y un cuenco de agua. No poseen nada y han renunciado a cualquier contacto con el mundo. Su nomadismo los lleva de un lugar para otro sin fin. Hay otro tipo de ascetas más liberales a quienes se les permite cubrirse mínimamente, llevar gafas y reloj para controlar las horas de sus rezos, rosarios y poseer algún libro religioso. En las peores épocas climáticas encuentran refugio en pequeñas comunidades y templos. Pero la pureza jainista no rechaza las castas ni las eliminan. Al igual que los budistas, los jainistas niegan que el nacimiento tenga que ver con el rango, pero en cambio nunca negaron las clases sociales, o mejor dicho, aceptaron la realidad social de los miles de castas. De hecho existen castas jainistas que regulan la vida cotidiana.

La comunidad jainista actual es pequeña. Unos cinco millones de practicantes fundamentalmente en la India. También hay pequeñas comunidades en África, Europa y América. En la India los jainistas laicos son banqueros, comerciantes, empresarios, joyeros o funcionarios destacados. No ejercen el proselitismo y conviven muy bien con las otras religiones, especialmente con el budismo y el hinduismo, su religión hermana. Suketu Mehta en su magnífico libro sobre Bombay nos cuenta una historia real, de hoy en día, referente a una familia jainista del siglo XXI. El escritor nos confiesa que creció entre gentes de esta religión y que muchos de sus mejores amigos, tanto en la India como en Estados Unidos, lo eran. Vivió encima de un templo jainista viendo cómo, cada día en su vestíbulo, monjes sentados se examinaban el pelo y se lo iban arrancando, uno a uno, por la raíz. «En una ocasión pagaron a los vendedores de pájaros que había fuera del templo para que los soltaran; cada alma liberada quedó registrada en el libro de cuentas de su salvación personal. Los pequeños pájaros salieron de las jaulas y se posaron en los tejados de la ciudad, para ser devorados por cuervos, cometas y águilas. Y el vendedor de pájaros volvió al bosque y atrapó más pájaros para llevarlos el año siguiente a la ciudad», escribe Mehta. Confiesa el autor que su familia nunca vio a los jainistas como miembros de una religión aparte, los consideraban hindúes ortodoxos. El patriarca de una familia jainista actual se llama Sevantibhai Ladhani. El narrador lo describe como moreno, esbelto y de unos cuarenta años. Llevaba en cada una de sus orejas sendos diamantes, así como en sus dedos. Pertenecía a un gran clan familiar dedicado a la joyería. Él, su mujer y sus tres hijos iban a dejar todas sus propiedades para dedicarse únicamente a sus creencias, «pasarán el resto de sus vidas vagando por los caminos rurales del país, los hombres separados de las mujeres, sin volver a formar nunca más una familia». Los hijos peregrinarán sin destino con el padre, y la mujer con su hija. Ya no serán hijos sino discípulos. A partir de este momento los hombres y las mujeres no volverán a verse nunca más, excepto si se cruzan casualmente por alguna carretera. Ladhani se fue convirtiendo, poco a poco, al darse cuenta de la violencia que el ser humano ejerce sobre su entorno para sobrevivir. Por ejemplo, un día renunció a su coche y a conducir, por los grandes pecados que se cometen durante la extracción de combustibles fósiles y los perjuicios resultantes de su utilización. La velocidad de los automóviles no solo mata a personas sino también a bichos y animales. En la calle esta familia separada, pero según parece feliz, vivirá y comerá de la caridad y se cuidará de conservar los cinco votos: no violencia, no mentir, no robar, no sexo, no poseer nada. Llevarán solo ropa blanca sin costuras, cada seis meses se arrancarán el pelo, no utilizarán zapatos, ni vehículos, ni teléfono, ni nada que tenga que ver con la electricidad. El día que reciban el diksha se bañarán, y ese será el último baño de su vida. La dispersión familiar y la ruptura de los vínculos entre ellos les ayuda a desprenderse del afecto, del apego. Mehta cuenta la ceremonia pública de renuncia en medio de familias ricas de joyeros, que observan esta transformación entre la admiración y el temor. Todos los asistentes critican la deshumanizada vida de la ciudad y echan de menos la de los pueblos, de donde muchos de ellos proceden: «En el pueblo, su abuelo sabía dónde moriría, el cementerio en el que lo incinerarían, el río sobre el que esparcirían sus cenizas; sabía que los amigos y los primos con los que había crecido estarían cerca de él hasta que se muriera. El urbanita no tiene tal confianza en la durabilidad de las relaciones». Los renunciantes diksharthis son felicitados por la acaudalada comunidad. Los presentes tienen distintas opiniones sobre el rumbo de esta familia. Dudan que los hijos tan jóvenes estén preparados para semejante cambio. Pero respetan la decisión. Cada año, algunas familias hacen lo mismo. Y muchos piensan que: «Todos tendremos que hacerlo tarde o temprano, si no en esta vida, entonces en la tercera o quinta reencarnación a partir de esta». En todos los discursos se alaba la decisión del padre de familia y los hijos, pero nadie cita a la mujer y a la hija, «hay poca gloria para ella, para Karishma». Es una chica de Bombay que nunca más irá al cine, ni se maquillará, ni saldrá con chicos ni irá a la universidad. Nunca volverá a la ciudad donde creció. Sevantibhai ha dado de comer durante siete días a quienes lo despiden. Una comida totalmente jainista: es decir, todo natural y hecho a mano. Al festín acudieron casi cuarenta mil personas. La comida que, a partir de ahora, lleve a cabo esta familia nómada, no podrá ser placentera. Sevantibhai distribuye el resto de sus bienes entre los parientes. Todos recibirán algo junto con el perdón que ellos le otorgarán a sus errores. Cada renunciante se pone un nuevo nombre y va abandonando la casa de sus antepasados sin volver la vista atrás, después de despedirse del clan familiar. La familia Ladhani, habiendo renunciado a todo, no ha renunciado a una póliza de seguro por si el camino hacia la moksa se vuelve demasiado escarpado, como ocurrió con otros renunciantes. El que quiera volver tendrá su vida anterior asegurada. Pero según parece esta familia no dará marcha atrás. Mehta los visitó meses después y comprobó que todos estaban felices a pesar de lo duro de sus vidas: «No hay tensión. No me preocupa qué haré mañana. No tengo nada, luego no puedo perder nada», le respondió Sevantibhai. A san Agustín algo de estas doctrinas orientales le debían sonar, pues en el libro cuarto de La ciudad de Dios hace el siguiente comentario criticando el maniqueísmo y la doctrina estoica del alma del mundo: «Si Dios es el alma del mundo y el mundo es como un cuerpo para esta alma, de manera que sea un solo ser animado compuesto de cuerpo y alma, y ese Dios es el que contiene en sí mismo todas las cosas como en una especie de seno de la naturaleza, de forma que de su propia alma, por la que toda esta mole se vivifica, emanan las vidas y las almas de todos los seres vivos según les toque en suerte a cada uno en su nacimiento, ¿no queda nada en absoluto que no sea parte de Dios? Y si esto es así, ¿quién no habría de ver en qué extremo de impiedad e irreverencia se incurre en la creencia de que al pisarse algo se está pisando una parte de Dios y que al matar a cualquier ser vivo se acaba con una parte de Dios? No quiero decir todo lo que se les puede llegar a ocurrir a los que así piensan, y no se puede decir sin sonrojo».

Si en Bombay, como en toda la India, hay muchas religiones, no menos idiomas se hablan en sus calles. Hasta doscientas lenguas se tienen contabilizadas. La más hablada es el maratí, utilizado por más de un 43 por ciento de la población local. Un 19 por ciento se expresa en guyaratí, la lengua propia del vecino estado de Gujarat. El urdu abarca a un 10 por ciento de la población, formada fundamentalmente por musulmanes. Se escribe como el persa. El hindi —la lengua oficial de la India— en Bombay solo la hablan el 8 por ciento y es la cuarta lengua utilizada allí. El hindi es la lengua principal de todo el norte de la India, lengua nacional de comunicación y del cine. El inglés ocupa la duodécima posición, solo lo conocen el 1 por ciento de los habitantes de la ciudad, que lo emplean como lengua materna.

Continúo paseando por el barrio del Fuerte de Bombay y empieza a entrar agua hasta en el mismo coche por el cristal delantero. El conductor lo tapa con un trapo que se va empapando a cada poco. En Hutatma Chowk confluyen cinco calles. La Fuente de Flora estaba en el centro. Este nombre lo ostentaba la propia plaza. Era el de la diosa romana Flora. La plaza fue levantada en el año 1869, en honor del gobernador británico Barde Frere (1815-1884). Actualmente está dedicada a los mártires nacionalistas indios. La Catedral de Santo Tomás (1718) es de estilo clásico y gótico a la vez, está cerca de Horniman Circle, antiguamente conocida como Elphinstone Circle. El nombre de ahora se corresponde con el de un editor de periódicos que luchó por la independencia. La antigua universidad es también neogótica, semejante a los edificios de Oxford.

Le pido al conductor que me lleve a un templo hinduista. Él me pregunta a qué me dedico y entonces decide conducirme al templo de Ganesha. Me deja en una calle principal y tengo que atravesar andando otras estrechas callejuelas para llegar hasta la entrada. A ambos lados hay multitud de tiendecitas al aire libre que venden dulces y flores para las ofrendas. La lluvia continúa su labor imparable y mis zapatos se inundan. La comida, casi siempre en forma de bolas, es un atributo de Ganesha. El dios la sujeta con la trompa o bien se le deja en un cuenco para que el dios de cabeza de elefante meta su trompa. La denominación laddu designa una pasta o una comida dulce y sólida hecha de harina de cereales que, muy endulzada y enriquecida con especias, será cocida en mantequilla derretida. Por modaka se entiende, en primer lugar, una tarta de arroz, pero en el sentido iconográfico se entiende también cualquier forma de comida como atributo de Ganesha. Las flores son multicolores aunque abundan las amarillas. Compro un dulce y lo protejo para que no se moje. La entrada del templo está a cierta altura sobre el nivel de la última callejuela. Primero hay que ascender por unas estrechas escaleras de madera. A su mitad me encuentro con un arco de seguridad. Los guardas me indican que debo dejar los zapatos y calcetines, y continuar la ascensión descalzo, como es costumbre. Miro hacia donde están colocados los cientos de zapatos de los visitantes y los veo dispuestos, en varios escalones, a la intemperie. Allí, inevitablemente, abandono los míos. El arco es absolutamente inútil pues no funciona. Al fin penetro en el templo donde habita la más popular de todas las deidades indias. Ganesha es igualmente venerada por los hinduistas, budistas y jainistas. Ganesha, el dios de la sabiduría está casado con el éxito (Siddhi) y con el conocimiento (Buddhi). Pero además se recurre a él para tener un buen viaje, levantar una casa, salir bien de los exámenes y tantas otras cosas de la vida cotidiana. Pero una de las principales funciones que lleva a cabo este dios, y por lo que me trajo el taxista, es que es el protector de las ciencias, la escritura y la escuela. Ganesha nació de Shiva y Parvati, cuando los dioses y los sabios se quejaron a Shiva de que no había ningún obstáculo frente al mal. Shiva creó a un joven fuerte y maravilloso que despertó la envidia de su esposa Parvati, que lo maldijo y lo transformó en esa cabeza de elefante y cuerpo gordo y rojo. Por su sagacidad e inteligencia, este dios rechoncho de cortas piernas, gorda barriga y cabeza de elefante será visto como alegre y afectuoso. Adora comer, sobre todo frutas y dulces, y detesta cualquier tipo de ascetismo corporal A este dios se le conoce por otros sobrenombres como «el de la cabeza de elefante», «el de la gorda panza» y «el de un colmillo». Las grandes orejas le sirven para separar los vicios de los valores verdaderos. Su trompa descansa casi siempre en la parte izquierda y coge lo que hay en un cuenco con golosinas que el dios sujeta con una de sus manos. Su gorda barriga señala la prosperidad general y la riqueza. Uno de sus colmillos está roto por la disputa que entabló con otro dios, Parasu-Rama. Este le lanzó un hacha y él la paró con esa extremidad. Cuando Ganesha toma en una de sus manos el colmillo, se transforma en dios de la fertilidad. En la iconografía el dios es de baja estatura, cabeza de elefante gigantesca y está de pie, sentado o bailando. El pedestal de Ganesha es un loto y su montura un ratón o una rata. Otras muy raras veces aparece de pie sobre un montón de cráneos, lo que significa una actitud más violenta. De su cuerpo salen cuatro o seis brazos. Como atributos tiene un cuenco con golosinas, frutas, un rosario, un lazo con el que ata cualquier tipo de engaño y, con ello, aparta los obstáculos que hay en el camino del perfeccionamiento espiritual y un bastón rematado en punta como insignia del señor del mundo para hacer suyas la victoria y el éxito. El cinturón sacrificial de Ganesha, hecho a partir de una cobra, recuerda los rasgos comunes con su padre Shiva. Dejo mi ofrenda sobre un pequeño altar y veo que un sacerdote las va retirando todas y llevándoselas. Miro al elefante y le pido que me ayude a superar todos los obstáculos en el camino hacia la perfección espiritual. No habría mayor éxito para mí que este, pues la literatura no debe tener un valor mundano sino de conocimiento, esa es una de las grandes equivocaciones y fracasos. El elefante (Gaja) era el animal de los reyes. Simbolizaba el poder y la fuerza, el equilibrio, la calma y la riqueza. En la antigüedad, solo a los reyes se les permitía tener elefantes. El hinduismo cree en la transmigración de las almas en un lapso de tiempo entre la muerte y la reencarnación, y en la existencia de un juez de los muertos (Yama), que determina la forma en la que la vida deberá seguir tras la muerte. Mientras que los budistas niegan la existencia del alma y ven como causa de la reencarnación los últimos pensamientos en el momento de la muerte, el alma es para el hinduista un almacén para todos los acontecimientos pasados. Esta abandona el cuerpo tras la muerte y se busca la forma exterior de un nuevo ser. Así, la Bhagavadgita enseña que: «Lo mismo que un ser humano se quita las ropas usadas y se pone otras nuevas, así se quita el alma los cuerpos usados y entra en otros nuevos». Del templo dedicado a Ganesha mi transportista me lleva a otro dedicado a Mahalaksmi, la santa madre, la más alta diosa en el culto sakta (una de las seis sectas fundamentales del hinduismo: vishnuísmo, shivaísmo, sakta, ganapatya, saurapatya y smartha). Como comenta Schleberger, pese al gran número de dioses hinduistas, esta religión no es politeísta, «en el fondo, todos los hinduistas reconocen solo una deidad como deidad principal, pero ninguno de los dioses reclama para sí el rango de deidad más elevada». Los vishnuistas adoran como dios supremo a Vishnu y alrededor de él hay otros como, por ejemplo, Nahum, el dios mono. Los hinduistas que adoran a la diosa (Devi) como principio divino supremo, se confiesan de la secta de los saktas en relación con Shiva y por eso esta secta está muy en relación con el shivaísmo. «Desde la perspectiva de los saktas, Shiva está subordinada a la diosa. Su adoración tiene diversos aspectos: por un lado, ella es la dadora de vida, la madre bondadosa; por otro, la deidad sedienta de sangre, que lleva a la tumba de nuevo a todo lo que ella ha dejado que nazca. Según el aspecto que encarna, llevará nombres como Durga, Kali o Bhavani. Algunos creyentes que, perteneciendo al círculo de dioses sivaítas, adoran como divinidad suprema al Ganesha de cabeza de elefante, se han escindido de los sivaítas y se hacen llamar ganapatyas. De todos modos, tampoco han podido nunca alcanzar un gran número de seguidores, pues Ganesha es la deidad más popular de la India y será adorado por todas las sectas, hasta por seguidores de otras comunidades religiosas», concluye Eckard Schleberger. La religión hindú es un complejo laberinto de dioses, familiares y representaciones por el que los occidentales debemos movernos con cuidado. Yo me quedo con Ganesha, el de cabeza de elefante, a quien le hice algunas peticiones relacionadas con mi oficio. Veremos si la distancia no se las hace olvidar.

Ya comenté que en Bombay había gentes de muchas procedencias, lenguas y también religiones ajenas al hinduismo y al islamismo. Entre otras: cristianos, budistas, judíos y zoroastristas. La mayor parte de estos últimos descienden de los persas que emigraron a la India en el siglo VIII para escapar de la persecución religiosa islamista. En la India se calcula que hay unos setenta mil, en Pakistán cinco mil, y en total en todo el mundo no superan los cien mil. Para Eliade, la figura de Zaratustra tenía un componente histórico, «reformador de la religión étnica tradicional, es decir, la que compartían los indoiranios del segundo milenio antes de Cristo»; mientras el otro componente se refiere a que este personaje representa únicamente un aspecto de la religión irania, es decir, el mazdeísmo, en cuyo centro se sitúa la adoración de Ahura Mazda. A semejanza de los Vedas, las Upanishads o los Brahmanes, el Avesta recoge los principios religiosos. Pero la mayor parte de su contenido se perdió. Solo se conservan los Gathas, supuestamente escritos por Zaratustra seiscientos o mil años antes de Cristo. Son textos enigmáticos de muy difícil comprensión, donde se pueden encontrar algunos datos biográficos suyos. Parece ser que era pobre, estaba casado y tenía dos hijos. Fue asesinado a los setenta y siete años por el tirano Bratvarxsh en un templo del fuego. En estos escritos, Zoroastro afirma que las personas son libres y responsables. La predestinación es rechazada. Hay que luchar por el bien y además, hacerlo. Ahura Mazda es el comienzo y el fin, el creador de todo, no puede ser visto, es eterno y puro. La Daena es la Ley Eterna revelada a la humanidad. Creen en la venida futura de un mesías, Peshotan. Y entre sus preceptos están: la igualdad de todos los hombres, el respeto a la naturaleza y a los animales, así como la caridad. El fuego es la representación de Dios, por eso en sus templos se reza frente a una forma de fuego o de luz. No se adora al fuego, sino que este es un símbolo de la divinidad. Nietzsche decía que los zoroastristas tenían un «inexplicable temor ante la luz y el fuego, son los únicos orientales que no fuman, evitando apagar la luz soplando. La religión de Zoroastro hubiese dominado Grecia si Darío no hubiese sido vencido». Los parsis practicantes de esta religión son un grupo social muy cerrado. No se admite el proselitismo ni se permite la conversión.

En Religio Medici, Thomas Browne ya se refería a Zoroastro. En Moby Dick, Melville hace este comentario misterioso por boca de Ahab durante una tormenta: «¡Oh, tú, claro espíritu del claro fuego, a quien adorara un tiempo en estos mares, siendo yo un parsi, hasta que en la ceremonia ritual me quemaste de tal modo que la cicatriz ha permanecido…!». A China llegó esta religión en el siglo X a través de la Ruta de la Seda. En las ruinas de Kaifeng y Zhenjiang quedaron vestigios de esta presencia. La religión irania influyó decisivamente en otras. El simbolismo de la luz está muy presente en el cristianismo y el budismo. El judaísmo tampoco quedó ajeno. Los ángeles y arcángeles, la serpiente simbolizando el mal, que es la oscuridad, provienen de aquí. Lo mismo que la idea del cielo y el infierno. Para todos, la identificación de Dios siempre se hace con la luz. En el juicio final no se condena a nadie para toda la eternidad, se le ofrece la posibilidad de cumplir su pena y, una vez que el mal es eliminado, se le da paso al cielo. Caso de que no se renunciase a él, permanecerían para siempre como huéspedes en la Casa del Mal. Los justos son admitidos en el paraíso, en la Casa del Canto. El camino hacia el más allá pasa por el Puente Chinvat, donde se separan los buenos de los malos. Zaratustra anuncia que él mismo conducirá en el trance fatídico a los adoradores de Ahura Mazda: «Junto con todos ellos, yo atravesaré el Puente del Discriminador». Se dice que los Reyes Magos pertenecían a esta religión y, más contemporáneamente, parsis han sido y son Freddie Mercury y Zubin Mehta. Es una religión optimista, en la que triunfa el Bien sobre el Mal, donde la salvación es universal y los cuerpos resucitarán. El nacimiento de Zoroastro es descrito de manera muy semejante al de Jesucristo: «Un niño resplandeciente de luz». El dios supremo, Ahura Mazda, es reconocido por Zoroastro en los Gathas. Creó el mundo mediante el pensamiento (creatio ex nihilo) y está escoltado por otros seres divinos como Asha, que representa a la justicia; Vohu Manah, el buen pensamiento; Armaiti, la devoción; Xshathra, la potencia; Haurvatat, la salud; y Ameretat, la inmortalidad. El mal es un elemento fundamental para la entronización del bien. Uno y otro proceden de Mazda, aunque el mal eligió el camino equivocado. A Zaratustra se le conoce como el salvador (Saosyant). El castigo se llevaba a cabo a través del fuego, que no solo era un castigo, sino la regeneración de la existencia. El altar del fuego se convertirá en centro religioso del mazdeísmo. Fuego escatológico que purifica y espiritualiza el mundo. Proporciona la iluminación. El sacerdote sufre una separación entre el cuerpo y el espíritu. Ingería un licor para producirse el éxtasis. El fuego le proporciona la sabiduría. De ahí la idea de mago que trascendió en el mundo helenístico y renacentista, llegando hasta el Fausto de Goethe. El sol era la forma visible del Señor, «el más excelso de lo excelso». Asha, la verdad, aparece igualmente asociada a la luz. El acto religioso por excelencia consistía en fundar un fuego, es decir, en erigir un templo, dotarlo de rentas y asignarle sacerdotes. Eliade comenta que el oficiante adquiere por medio del rito (Yasna) la condición de mago, es decir, que vive una experiencia extática que le proporciona la iluminación (Chisti). «Durante esta iluminación, el sacerdote sacrificador vive una separación de su esencia espiritual y de su naturaleza corpórea (Getik); dicho de otro modo: recupera la condición de pureza y de inocencia que precedió a la mezcla de las dos esencias. Ahora bien, esta mezcla, se produjo como consecuencia del ataque de Ahriman. En consecuencia, el sacrificador contribuye a restaurar la situación primordial, a transfigurar el mundo. Tal es la obra redentora iniciada por el sacerdote ejemplar, Zaratustra», comenta Eliade. Los parsis actuales continúan adorando al fuego, pero no es el fuego la suprema deidad. A los parsis no les gusta que a la religión de Zaratustra se la conozca como la religión del fuego, o la religión del sol pues esto es reducirla a un puro elemento simbólico. En los Gathas, el mismo Zaratustra habla del fuego como de una brillante y poderosa creación de Ahura Mazda. Esta es una religión monoteísta y, por consiguiente, no hay ningún otro dios fuera de Él: «¡Oh Ahura Mazda! ¿Qué otro dios, a no ser tú, ha creado las aguas, los árboles y todos los elementos?».

Le pido a mi guía que me conduzca a uno de esos templos y él me responde que es imposible visitarlos; pero me habla de la Colina Malabar, donde hay templos y están las Torres del Silencio. La Colina es un amplísimo bosque, una parte público y otra en manos de los parsis. Nos desviamos de la carretera y el coche atraviesa una puerta en donde hay una gran placa que nos avisa del lugar en el que vamos a penetrar. Inscrita en ella misma están estos versos escritos en inglés: «No están muertos, nuestros seres queridos que nos dejaron. / Y que por unos instantes no pueden ver nuestros ojos. / Ellos alcanzaron la luz, / Mientras nosotros todavía andamos a tientas en la oscuridad, / Donde no podemos verlos sonreír. // Pero sonríen, nos aman y no nos olvidan ni se alejan. / No están muertos, sino que de ellos es la vida plena. / Suya es la victoria y el gozo, mientras que nosotros / Debemos esperar y luchar, / En la soledad y el dolor. // Dejad que nos guíen con esperanza, y devolvedles sonrisa / Por sonrisa mientras esperamos. // Iremos a encontrar a nuestros amados esperándolos en la puerta». Desde dentro del coche, con la ventanilla bajada para evitar el vaho que se pega al cristal, copio las palabras con dificultad pues la lluvia penetra dentro. El coche detenido y la ventanilla bajada llaman también la atención de jóvenes mujeres con niños en brazos y otros mayores que se echan sobre nosotros pidiéndonos monedas. Me demoro tomando las notas y el conductor me advierte de la necesidad de partir de inmediato. Yo le pido que continuemos nuestro camino hacia las Torres del Silencio. Atravesamos la puerta de entrada y ascendemos por una empinada cuesta. Al final de la misma hay dos caminos. El de la derecha conduce a un parque público, mientras que el de la izquierda nos lleva a las torres. Seguimos cuesta arriba y los carteles nos previenen de las reiteradas prohibiciones a seguir avanzando. Finalmente llegamos a una pequeña plaza circular presidida por un gran león alado de piedra. El taxista se acerca a un edificio y para junto a sus escaleras. Abro la puerta y, al posar mis pies sobre las mismas, resbalo. Mis manos paran un gran golpe, aunque no pueden evitar que un río de agua se deslice por mi cuerpo y me empape. En mi auxilio bajan un grupo de hombres, la mayor parte de ellos jóvenes, todos vestidos iguales. Pantalón y camisa marrón claro. Son los enterradores —aunque su oficio aquí no es precisamente el de enterrar—, y el inmueble forma parte del tanatorio de los parsis. No entienden muy bien el inglés, pero conociendo mis intenciones me hacen ostentosas señales negativas. La estancia está llena de asientos de madera donde esperan los familiares y amigos del fallecido. Las paredes son de azulejos blancos y de ellas cuelgan cuadros con textos sagrados y nombres de familias donantes. Ante mi insistencia me conducen a un pequeño cuarto donde está una maqueta de las torres. Cada torre es circular y tiene varios escalones. Después de una serie de actos rituales, los cuerpos son desnudados y colocados sobre estas piedras para que sean devorados por los cuervos. Los ancianos yacen juntos, así como las mujeres, los hombres y los niños. Cuando solo quedan sus huesos, dejan que los calcine el sol y los van arrojando sobre un foso donde se les convierte en polvo y son enterrados. «Un buitre sobrevuela la pira funeraria de mi padre. / No te lleves sus huesos, / que son míos. // Toma buitre, quédate / con sus pendientes de oro. // No te lleves sus huesos, / que son míos», dice un canto de la tribu santal, traducido por Jesús Aguado. Y en el Jnaneshvara (XIII) se dice lo siguiente: «Un cuervo se ha puesto a graznar en un extremo de la casa, lo que, según la tradición, indica que pronto va a llegar un invitado. // ¡Oh cuervo! Tú que anuncias un augurio, vuela lejos. Por favor, vete lejos. Si lo haces, adornaré tus patas con oro. Y a partir de ahora, grazna solo cuando sea el señor de Pandhari el que se dirija a mi hogar para ser invitado // ¡Oh cuervo! Llenaré tu pico de cuajada y arroz, pero avísame pronto de que mi amado Pandharinatha se encamina hacia aquí, // Te daré una jarra rebosante de leche si me aseguras que Vitthal está cerca. // ¡Oh cuervo! Incluso te dejaré que picotees los dulces mangos que penden del árbol plantado a la puerta de mi casa, pero déjame escuchar tus buenos presagios. Jnaneshvara te pide, oh cuervo, que le muestres los signos que adelantan la pronta llegada del señor Pandharinatha».

Desde este pabellón veo otros donde se vela a los finados y se llevan a cabo los rituales antes de la despedida definitiva. A mi alrededor hay al menos treinta muchachos que me miran. Y yo los miro pensando en su terrible oficio. ¿A qué castas pertenecerán? Me siguen en todos mis movimientos hasta que les agradezco su hospitalidad. Bajo ahora con cuidado las escaleras y compruebo que no ha dejado de llover. Ya dentro del coche, el conductor me dice que adónde vamos. Mientras hace la maniobra para regresar, se planta delante de una barrera que impide seguir el camino hacia las Torres del Silencio. De repente, delante de la misma, se plantan varios guardas que gesticulan violentamente. Reemprendemos el regreso hacia la salida. La incineración de los cadáveres y la sepultura de las cenizas en una urna se difundió junto con el zoroastrismo por otras regiones. Otra costumbre aún más arcaica, peculiar de las estepas de Asia central, era la exposición de los cuerpos en un lugar determinado para que fueran devorados por los buitres y los perros. Eliade cuenta que en los rituales de despedida las gentes se lamentaban con gritos y golpes, e incluso algunos llegaban al suicidio. Pero el zoroastrismo prohíbe los llantos y las lamentaciones. El alma atraviesa un puente, antes de ascender al cielo y celebrarse el juicio y el encuentro con el propio yo, su daena, preexistente, que al mismo tiempo es el resultado de su actividad religiosa en la tierra. Los buenos y los malos son separados por la acción del Puente Chinvat, que se agranda para dejar pasar a los primeros y se estrecha para impedírselo a los segundos. La resurrección de los cuerpos se proclama expresamente en el Yasht. Es la renovación final que implica además el juicio universal. El nuevo mundo, completamente renovado, quedará libre de demonios. En el quinto Fargard de el Vendidad-Sade se habla de la mancha ocasionada por los cuerpos muertos y los medios para librarse de ella: «Un hombre muere en los precipicios del valle. Los pájaros bajando desde las cimas de las montañas acuden a los precipicios del valle. Se lanzan sobre el cuerpo del muerto y le deshacen. Los pájaros vuelven a volar al punto desde los precipicios del valle a las cimas de las montañas. Se encaraman a un árbol, ora flexible, ora resistente. Lo manchan con su saliva y con sus excrementos; arrojan sobre él pedazos del cadáver. Un hombre sube desde los precipicios del valle hacia las cimas de las montañas. Se acerca al árbol donde está aquel pájaro; quiere madera para encender fuego. Golpea el árbol, lo hiende, lo abate, lo quema». ¿Cuál es su pena? Ahura Mazda respondió: «Ningún cadáver que es llevado por los perros, las aves, los lobos, los vientos o las moscas, mancha a un hombre. Si los cadáveres llevados por los perros, las aves, los lobos, los vientos y las moscas volviesen a los hombres impuros. Todos los objetos que hay en el Mundo dotado de cuerpo, gozarían de muy poca pureza; serían culpables del KhraodjatUrva y del Pesho-Tanus [los grandes pecados]. A causa de la multitud de cadáveres de los que mueren en esta tierra…». (La traducción es de Bergua).

El altar del fuego era el lugar central del mazdeísmo. El fuego permanente que salía de los pozos de petróleo de Bakú, en la capital de Azerbaiyán, la tierra de fuego. En la fortaleza de Atashgah, a quince kilómetros de Bakú, hay una inscripción en sánscrito que señala el nacimiento de la religión zoroástrica. Allí aún se alza un templo, en la «tierra del fuego» y en el «templo del fuego».

En el taxi damos vueltas alrededor del recinto, que es un gigantesco bosque amurallado, y nos encontramos con otras puertas cerradas de hierro. En una de ellas vemos aparcada una ambulancia. En su chasis se especifica que solo está dedicada al traslado de cuerpos de esta comunidad. Desde la otra cancela se ve una casa con un bello jardín. Acaba de escampar y una muchacha embarazada sale al porche. Encima del mismo hay multitud de cuervos arreglándose sus oscuras plumas. Quizá es la mujer del guarda de este singular cementerio. La vida en medio de la muerte, la continuación en medio del fin. Hemos bajado del automóvil y los cuervos empiezan a revolotear sobre nosotros. Uno de ellos se aposta sobre el caliente capó. El taxista trata de espantarlo, pero llegan otros compañeros. El conductor me pide entonces que nos metamos dentro y reiniciemos la marcha. Cuervos negros, con los picos afilados para evitar la contaminación de los cuatro elementos sagrados: el aire, el agua, la tierra y el fuego. ¿Será verdad lo que se dice en el hinduista Brhadaranyaka Upanisad?: «Cuando fallece un hombre, su voz penetra en el fuego, su aliento en el viento, su vista en el sol, su mente en la luna, su oído en las regiones del espacio, su cuerpo en la tierra, su conciencia en el espacio, los pelos de su cuerpo en las plantas, sus cabellos en los árboles y su sangre y su semen se depositan en las aguas. Entonces ¿dónde queda el hombre?». A pesar de que el conductor ha reiniciado la marcha, le pido que se mueva con lentitud para seguir observando los cuervos. «Mirad los pájaros del cielo, contemplad las flores del campo», decía Jesús y lo continuó afirmando san Francisco de Asís. «Mirar a los pájaros en el cielo es verlos volar». Recuerdo aquellos otros versos de Acharya Atisa, el gran sabio budista de la tradición mahayana, en el siglo XI, que decía que un pájaro sin sus alas desplegadas no puede volar hacia el cielo; de igual forma que un hombre cuya sabiduría primordial no haya sido desplegada, no podrá contribuir al bienestar del mundo. Mirar los pájaros es volar con ellos. «Contemplar es la actividad holística indivisible que no permite ser dividida en teoría y práctica»; escribe Raimon Panikkar. A este ensayista le robo esta otra cita que hace en su texto titulado El toque contemplativo: «El corazón de la iluminación es el espacio, dijo Santideva, otro santo budista del siglo XVIII, como es citado en Atisa». Las nubes plomizas marcan muy bajo el horizonte del espacio que contemplo, alejado ya de las bandadas de cuervos, pues volvemos a reintegrarnos a la ciudad a través de una vía rápida. Zaratustra que, parece ser, habitó la tierra seis siglos antes que Cristo, tuvo muchas aventuras en su vida. Para salvarlo de los encarnizados enemigos tuvo que intervenir, más de una vez, Ahura Mazda, enviando en su ayuda a las fuerzas de la naturaleza y a una gran cantidad de pájaros que, con sus picos y sus garras, arrancaron la carne a los infieles hasta mondarles los huesos. ¿Qué pájaros eran? Los buitres solo atacan a los muertos. Y ¿los cuervos? Quizá el mismo creador de esta historia también se inventó unos originales pájaros para la misma. De la alianza entre los pájaros y los dioses han salido grandes hazañas. Un águila le subió a Zeus al cielo al bello Ganímedes. Un buitre castigó el hígado de Prometeo. Las palomas tiraban del carro de Afrodita, y el Ave Fénix renacía de sus cenizas. Estos cuervos de Bombay podrían pertenecer a esta última clase. Pues se posan junto a nosotros pavoneándose y luego desaparecen en el telón del cielo para reaparecer nuevamente en cualquier otro lugar. No son pájaros distintos, es siempre el mismo pájaro. O el pájaro que Ahura Mazda nos ha elegido para el ritual. Un ritual, el de las Torres del Silencio, que está en su ocaso, pues muchos —de los ya pocos miles de escasos practicantes del zoroastrismo— opinan en contra de su mantenimiento. La religión madre de las hoy todopoderosas budismo, hinduismo, cristianismo, judaísmo e islamismo, está a punto de fenecer. Una vez más una gran religión es víctima de las circunstancias históricas y del tiempo. El libro sagrado del zoroastrismo es el Avesta. Era un libro de culto en donde se enseñaba el ritual y se ofrecían respuestas a cuestiones de la vida cotidiana. Se dividía en cinco partes: el Vendidad Sade, base de la ley; el Izeschne, la elevación del alma, una colección de rezos; el Vispared o enumeración de los seres principales; el Yeshte Sade, reunión de fragmentos; y el Siroz o los Treinta días, colección de rezos dirigidos a los genios que presiden cada día. Este sistema religioso reposaba y reposa en la lucha entre el Bien y el Mal: Mazda y Ormuzd. Zaratustra ejerció una acción civilizadora sobre el pueblo iranio: religiosa, moral y político-social.

Llueve también en la cercana isla de Elephanta. La bruma impide siquiera la visión de su sombra en el horizonte. Lo que era una comunidad de pescadores está ahora cercada por los humos de las refinerías de petróleo y los petroleros gigantes anclados en el centro del puerto de Bombay. Antes se la conocía como Gharapuri, la ciudad de los sacerdotes de Ghara. El nombre de Elephanta se lo pusieron los portugueses, en referencia a los elefantes de piedra que adornaban el puerto de entrada a la isla. Ahora estas estatuas se encuentran en el Victoria and Albert Museum de Bymulla. La principal atracción es el Trimurti (de tres caras) de Shiva. En realidad en esta triple forma se reúnen los tres grandes dioses: Brahma, Vishnu y Shiva, es decir, los tres aspectos del acontecer del mundo (creación, conservación y destrucción). En el Kumarasambhava se dice: «La forma única está dividida en tres, / la primera y la última eran cualquiera de las tres, / tan pronto Shiva estaba por delante de Vishnu, / como Vishnu por delante de Shiva, / tan pronto Brahma por delante de ambos, / como por delante de él los otros dos». Vamos por Marine Drive, varios kilómetros de paseo marítimo, la única avenida por donde los coches pueden circular a mayor velocidad y sin atascos. Las casas que dan a los malecones, rompeolas y grandes playas como la de Chowpatty, están destartaladas quizá por la acción del viento y el salitre. De vez en vez se asoman palacetes coloniales abandonados, ocupados por oficinas o simplemente por gentes que los asaltan. La playa kilométrica de Chowpatty está llena de personas que pasean y charlan bajo el viento y la lluvia. Hay bañistas, una especie de mercado al aire libre, y un campamento de tiendas que, a duras penas, resisten el asalto de las inclemencias del tiempo. Aquí, cada año, se celebra la fiesta de Ganesh-Chaturthi, en la que se ofrenda una cabeza de elefante al dios Ganesha. En la punta Nariman, los coches aparcados son como discotecas ambulantes. A pesar de la lluvia, a pesar del viento, a pesar de los cuervos, que también llegan hasta aquí, los jóvenes tienen bajadas las ventanillas y compiten con sus músicas en volumen y estilos con los demás. Cerca está la mezquita Faro de Hach Ali, en el extremo de un estrecho brazo que se adentra en el mar. El conductor me desaconseja que lleguemos hasta allí, pues las olas saltan por encima de la carretera y el coche podría volcar. Entonces mi acompañante me sugiere que nos acerquemos a los estudios de Bollywood. Creo que son como los de Cinecittá, pero dispersos por diferentes recintos. Alcanzamos a ver algunos exteriores que han sido derrumbados por la lluvia, mientras cientos de extras aguardan su destino metidos en un gran almacén por el que también se cuela el agua. La industria cinematográfica india es la más grande del mundo. Más de mil largometrajes se hacen cada año y su duración es de varias horas. Los cines están repletos de gentes que van allí a matar las horas. Comen y beben como si estuvieran en sus propias casas. Las películas en la televisión se prolongan tardes enteras. La propia ciudad de Bombay da fondo a muchos de esos filmes. Hollywood no logró imponerse aquí. Mehta cuenta que solo el cinco por ciento del mercado del país se lo lleva la industria norteamericana, «cuando el cine de todos los demás países cayó ante Hollywood, la India lo recibió al estilo hindú. Lo acogió, lo tragó entero y lo vomitó. Lo que entró se mezcló con todo lo que ya existía y salió con diez cabezas nuevas». Románticas, bélicas, dramáticas, cómicas y, sobre todo, musicales, son los géneros de gusto de estos espectadores. «Tanto si hacen películas de arte y ensayo como si optan por las películas masala (mezcla de melodrama y musical), todas las personas de la industria cinematográfica son iguales: grandes soñadores. En la India sus sueños tienen que ser más grandes que los de los demás. En la India están haciendo sueños colectivos; cuando se acuestan por la noche, tienen que soñar por mil millones de personas. Eso distorsiona su personalidad. Los cineastas de Bombay sufren de megalomanía. […] La industria india del ocio, de comienzos del siglo XXI, vale tres mil quinientos millones de dólares, una parte minúscula de la industria global del ocio que representa trescientos mil millones de dólares. Sin embargo, es la industria del cine más grande del mundo por lo que se refiere a producción y taquilla. Mil largometrajes, cuarenta mil horas de programación televisiva y los cinco mil títulos musicales que produce el país se exportan a setenta países. Cada día catorce millones de indios ven una película en uno de los trece mil cines; anualmente se venden mil millones más de entradas para películas indias que para películas de Hollywood», comenta Mehta. En la habitación de mi hotel de Bombay me sumerjo varias horas en algunas de ellas. La que más me llama la atención es una de la época colonial. Cuenta los amores entre soldados ingleses e indias en medio de las revueltas. Otra de época, aún más remota, mezcla el mundo real con el imaginario de los dioses, que intervienen descaradamente en la vida y pasiones de los mortales. El espectáculo siempre está garantizado: grandes decorados, miles de extras y actores que gesticulan con gran maestría. Los guiones son sacados de la literatura popular y de la vida misma. Le pido al conductor que me lleve a uno de esos cines para contemplar su ambiente. Llegamos a un edificio cuya fachada se encuentra destartalada. Las marquesinas están a punto de derrumbarse y las letras del nombre del propio cine yacen desdibujadas. Mi guía discute con la taquillera y, finalmente, consigue que me dejen pasar gratis con la condición de que no me quede más de un rato. El filme es un musical y lleva ya tres horas de proyección, quedándole aún otras cinco más. Entro, apenas un pequeño vestíbulo da lugar a una gigantesca sala que no tiene butacas fijas, sino sillas que pueden moverse de aquí para allá. Unas gentes están sentadas, otras de pie charlando y fumando, mientras otras yacen sobre telas y almohadas tiradas en el suelo. La comida circula generosamente entre los diferentes grupos. El proyector cada poco detiene su curso para cambiar los rollos, todavía no tienen proyectores automáticos y este intervalo les da tiempo para entrar y salir incluso del propio cine. El olor es una mezcla rara y extraña. La película transcurre entre cantos y bailes, remediando los amores imposibles. El chófer, que ha decidido acompañarme al interior de este antro, me dice que el ambiente es incomparable. La televisión está atacando este medio de socialización, aunque piensa que no acabará con él. Familias enteras están aquí pasando la tarde.

Qutub Minar (Delhi) y Taj Mahal

Pocos días después abandono la ciudad de Kipling bajo el monzón. Camino del aeropuerto, veo sobrevolar los cuervos negros. A «les chers corbeaux délicieux», a los queridos, los deliciosos cuervos que diría Rimbaud. Y si el cuervo es de color negro, lo es, según Michel Leiris, por el efecto de las comidas cadavéricas. El aeropuerto está repleto de ríos de gentes contra los que hay que combatir para llegar a tiempo a la hora del embarque. El avión despega venciendo los vientos y las lluvias. En la Vieja Delhi me reencuentro con el viejo Bombay, mientras que en la Nueva Delhi la presencia del espíritu británico está más intacta que en la otra ciudad. Paseo por los restos de las puertas que flanqueaban los varios kilómetros de muralla. Y me voy reencontrando con muchos de los antiguos olores de Bombay en los mercados, tiendas, templos sijs, hindúes, jainistas, musulmanes, etc. Al final de la Avenida Chandni Chowk está el gigantesco Fuerte Rojo o Lal Quila. Sus largas y altas murallas son de arenisca roja. Este bastión fue levantado por el emperador Shah Jahan (siglo XVII) después de haber trasladado la capital desde Agra (donde hay otro magnífico y semejante fuerte) a Delhi. Este recinto militar, que abarca muchos de los palacetes privados de los gobernantes, es una de las más grandes manifestaciones del arte mongol. La construcción fue puesta a prueba varias veces por terremotos, saqueos, asaltos o demoliciones, como las que tuvieron lugar durante el motín contra el poder británico en el año 1857. El fuerte Rojo, desde mediados del siglo XIX, fue testigo de varios acontecimientos fundamentales en la historia del país: la toma de posesión del último emperador mongol, Bahadur Shah, en el año 1857; la victoria de los héroes del ejército nacional indio; el multitudinario acto funerario celebrado tras el asesinato de Gandhi; y el despliegue, en el año 1947, de la bandera de la India por parte de Nehru. Las más bellas joyas arquitectónicas de este extenso edificio son: el Diwan-i-Am, o sala de las audiencias; el Rang Mahal, o Palacio de los Colores, un pabellón con columnas destinado a las mujeres y decorado con fuentes cuyas aguas ofrecía el vecino río Yamuna; el Khas Mahal o Palacio Privado erigido en mármol, que servía como residencia real, y está separado del Rang Mahal por el canal de Nahar-e-Bahisht o Corriente del Paraíso. En su interior había tres zonas delimitadas: la dedicada a las oraciones, los dormitorios y el salón principal. También se encontraba en este recinto la Sala de la Justicia, adornada con una estrella y una luna dorada. Junto al dormitorio aún queda la torre recubierta de cobre y oro donde el emperador iba al amanecer a rendir homenaje al sol y a recibir saludos de sus súbditos. A la izquierda del Khas Mahal se encuentra el Diwan-i-Khas, un hermoso edificio arqueado dedicado a salón de audiencias privadas. Aquí estaba el Trono del Pavo Real, recubierto de oro y piedras preciosas. El emperador, para sentarse en él, ascendía por una escalera de plata. A mediados del siglo XVIII, el emperador persa Nadir Shah lo trasladó a su país y ahora solo puede contemplarse el pedestal. Muy cerca están los baños y la Mezquita de la Perla, levantada a finales del siglo XVII por el emperador Aurangzeb. En la parte de atrás de ambos edificios se extiende el jardín de Hayat Bakhsh-Bagh y el Zafar Mahal, un palacio levantado por el emperador Bahadur Shah. El Shah Burj o la Torre del Rey era el lugar donde el monarca celebraba sus reuniones con los ministros. La ferocidad externa de las murallas del Fuerte Rojo contrasta con la delicadeza, suntuosidad y lujo de esta gran ciudad interior donde llegaron a vivir varios miles de personas. Salgo por donde entré y se me echan encima decenas de niños y mendigos. Me escapo por Chandni Chowk donde estaban los palacios señoriales. Ahora hay infinidad de tiendas donde se puede comprar desde un sari hasta empalagosos dulces y frituras, únicamente recomendables para los estómagos de los naturales. Lo que más me llama la atención es el olor a incienso y los muchos otros perfumes que se evaden de los bazares. Un peatón tiene que ir prevenido de las emboscadas sensuales y físicas: atropellos de bicicletas, coches y de los propios peatones.

El corazón que une la Vieja Delhi con la nueva se encuentra en Connaught Place, una plaza circular rebautizada a finales del pasado siglo como Rajiv Chowk. Fue diseñada por el arquitecto británico Robert Tor Russell. Son llamativas sus columnas blancas y sus edificios de corte colonial. Está llena de comercios y cafés. De entre las cosas más curiosas de esta parte de la ciudad están el observatorio astronómico de 1724 y el templo de Laksmi Narayan, dedicado a Vishnu y erigido en el año 1938. Al sur de Delhi se encuentran los jardines Lodi, construidos en el año 1936 por la virreina británica, lady Willingdon. En su interior están los mausoleos de las dinastías Lodi y Sayyit que reinaron en el norte de la India entre los siglos XV y XVI. Es impresionante pasear por estos cuidados jardines e irse encontrando con las tumbas-esculturas de Sikander Shah Lodi, levantada en 1518 (de forma octogonal); la tumba de Shish-Gumbad, donde se mezclan elementos hindúes e islámicos; la tumba de Bara Gumbad, como la anterior, de planta cuadrada; la tumba de Bara Gumbad Masjid levantada el año 1494 sobre cinco arcos y coronada por tres cúpulas, según las características habituales de la dinastía Tughlag del siglo XIV; o la tumba de Mohammad Shah Sayyid. Pero la tumba más sorprendente de Delhi todavía hay que encontrarla siguiendo por la Avenida Lodi hasta cruzarse con la Mathura. Aquí están otros extraordinarios jardines donde se alza la Nila Gumbad, una tumba con cúpula de azulejos azules levantada en tiempos de Akbar. Sin embargo, nada comparable con la tumba de Humayun, el segundo emperador mongol. Fue construida a mediados del siglo XVI por una de sus viudas, Hamida Bano Begum, según el diseño del arquitecto Mirak Sayyid Ghiyas. Aquí se mezclan elementos mongoles y persas con elementos indios. Erigida sobre una gran plataforma con arcos está hecha de arenisca roja y mármol blanco, con una cúpula central flanqueada por cuatro minaretes. El Taj Mahal le debe mucho y yo no sabría decir cuál es más resplandeciente. En medio de unos jardines bellísimos, por donde corre el agua, también se encuentra la tumba de Isa Khan, un noble del siglo XVI.

Alejado de estos jardines del silencio, en Qutub Minar, donde se hallan las ruinas del fuerte de Tughlagabad (siglo XIV), hay una alta torre cuyo basamento se puso en el siglo XIII. Está compuesta por una torre de cinco plantas que llega casi a una altura de ochenta metros. Tiene cuatrocientos escalones que ascienden en caracol. La superficie de la torre está llena de inscripciones del Corán. Sus orígenes y funciones se desconocen: atalaya, monumento conmemorativo de alguna victoria o, como ahora, minarete de la cercana mezquita. Hay quienes señalan al último monarca hindú, Samrat Prethvi Raj Chauhan como primer constructor de la torre, de hecho hay señales de campanas y otros elementos propios del hinduismo. Sin embargo, podría ser una construcción conmemorativa del triunfo del islamismo en la India, a fines del siglo XII. El mameluco Aibak derrotó a la dinastía Rajput de Prituviraja. Una de sus inscripciones pone: «Para siempre cubrirá la sombra de Alá la ciudad de los infieles hindúes».

Para ver el Taj Mahal, que se encuentra a menos de doscientos kilómetros de Delhi, salgo en coche al amanecer por una autopista que, ya desde las afueras de la ciudad, está invadida de gente caminando, en bicicleta, autobuses y otros dispares medios de comunicación, entre los cuales son muy importantes la tracción animal: mulos, camellos, elefantes, etc. El camino, que podría hacerse tranquilamente en dos horas, se convierte en un paseo de seis horas de ida y otras tantas de vuelta. La autopista o, mejor, autovía, avanza a veces ella misma de manera zigzagueante. El coche va haciendo continuas paradas y evita a las gentes que se nos acercan para requerirnos dinero o comida. El conductor se los va sacando de encima como puede. También hay numerosos controles de aduanas que no se sabe si son privados o públicos. En uno de ellos hay dos hombres que tienen encadenados a sendos osos pardos. Los animales no son muy altos, pero sí muy corpulentos. El conductor se baja para pagar las tasas y me dice que cierre la puerta con el seguro y que no se me ocurra bajar la ventanilla. Le hago caso y, después de un momento de haberse ido, veo cómo ambos osos rodean el coche y amenazan con sus empujones. Están extremadamente sucios y a pesar de mi blindaje puedo olerles su sudor de siglos. Babean y son azuzados por sus dueños al ver que no les doy ninguna moneda. Luego dan golpes con sus pezuñas contra los cristales. El coche se tambalea y pienso que puede volcar. Allí nadie pone orden. Entonces regresa su propietario y entabla una agria conversación con los domadores que, finalmente, inician la partida, como nosotros. Atravesando un pueblo nos cae una lluvia de piedras. El conductor se sobrepone a la sorpresa y yo le pregunto qué niños las habrán tirado. «No son niños sino monos». Allí, subidos en un balcón, hay tres monos saltando y riéndose de nosotros. No tienen dueño, deambulan como perros salvajes. Si hacen daño grave y alguien les pone una denuncia, la policía los recoge y se los lleva a unas prisiones especiales destinadas a estos primates. Luego son juzgados y absueltos o condenados como cualquier mortal. A lo largo de la carretera también nos cruzamos con grupos de diversas religiones que peregrinan permanentemente. A veces la carretera hace giros raros para salvar árboles o pequeños bosquecillos. En el Kurma Purana se dice que quien corte un árbol, una enredadera, un matorral o incluso plantas más pequeñas, deberá realizar una penitencia. Incluso se llegaba a castigos corporales. Sin embargo también pasan camiones repletos de árboles cortados. En otras épocas, cuando se talaban, se hacía con la debida ceremonia. Kapilavatsyayan escribe que «son estos árboles y plantas vivificadoras donde residen los dioses, que han sido esenciales para el mantenimiento del equilibrio ecológico, los que hemos derribado y destruido los mitos se han forjado en torno a cada una de estas plantas y árboles». El culto al árbol en China y en la India aún se percibe a pesar de los comerciantes sin escrúpulos. Hay árboles sagrados en los templos protegidos por balaustradas y al cuidado de sacerdotes; en los campos unos árboles reciben ofrendas, mientras otros son inventariados por las autoridades, e incluso —como yo mismo comprobé— otros muchos son capaces por sí mismos de modificar el trazado de la carretera o de permanecer impasibles en medio de ella.

Finalmente alcanzamos el Taj Mahal, una montaña de mármol blanco repujado. Contiene el sepulcro de la emperatriz Arjumand Banu, esposa del emperador mongol Sha Jahan, con quien tuvo catorce hijos. Murió de parto en el año 1630. Como homenaje, su esposo mandó levantar esta delicada joya. La mejor vista es desde la lejana puerta de entrada a los jardines. Desde aquí se percibe la perfecta proporción. El blanco de la pureza compite con el azul del cielo y todo se refleja en las largas fuentes de agua. Este es un lugar para meditar sobre el paso del tiempo y cómo, únicamente, podemos detenerlo con obras como esta. Por detrás del Taj Mahal, al final de un largo despeñadero corre el surco de un río que, cuando yo lo contemplo está seco. El Taj Mahal es como una gran lágrima también seca colgada de la lámpara del tiempo.

A Delhi regresamos ya de noche. Por la carretera el mismo movimiento de masas y aún mayor peligrosidad. Al fin llegamos al Hotel Sangrila.

El Puente de Cech (Praga)

«Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Tarde, escuela de natación». Si el autor de este comentario o anotación fuese anónimo, no sabríamos a qué guerra del siglo XX pertenecería pues, al menos, dos veces estos países se enfrentaron en el más inmediato pasado. Pero la constatación del suceso bélico viene datada un 2 de agosto del año 1914 y firmada por Franz Kafka en una página de sus Diarios. A Enrique Vila-Matas siempre le ha sorprendido mucho esta única reflexión de ese día por parte del autor de Carta al padre. Y tantas veces me la repite que la va mejorando con el tiempo. La última vez que se la oí pronunciar en la misma ciudad de Praga era: «Alemania declara la guerra a Rusia. Me fui a nadar». Si ya la frase auténtica contenía en sí todo un enigma, la apócrifa lo aumentaba. Yo no sé qué comentario hubiéramos hecho, Enrique o yo, encontrándonos en similares circunstancias, pero estoy seguro de que otro más exageradamente terrible y meditabundo, aunque menos contundente. Kafka llevaba cuatro años redactando sus Diarios y le quedaban nueve más para cerrarlos definitivamente, un 12 de junio de 1923, de la siguiente manera: «Cada vez me da más miedo escribir cosas». El año 1914, quedó muy densamente anotado en sus Diarios. Franz vive uno de sus momentos más complejos de su existencia. Hacía dos años que, en la casa de su mejor amigo, Max Brod, en la calle Skorepka, había conocido a Felice Bauer, empleada de una empresa comercial. Después de una relación de dos años, en mayo de 1914, en Berlín, Kafka había celebrado su compromiso matrimonial con aquella muchacha de veintiséis años, de «rostro huesudo», que llevaba su vacío al descubierto. Cuello claro. Nariz casi quebrada. Cabellos rubios, algo tiesos y sin encanto, barbilla robusta… El novio había dado un paso muy delicado. Estaba a punto de casarse, formar una familia burguesa y abandonar la soledad, condición que él consideraba imprescindible para llevar a cabo la labor creadora. Consciente de la gravedad de la decisión, prolongó aquel pacto hasta su extinción, a través de una abundante correspondencia. Esta angustia sobre el futuro de su estado civil, quedó muy profundamente reflejada en sus Diarios. ¿Podrá hacer compatible su vida de casado y funcionario con la de escritor? Social y familiarmente sería mejor aceptado y respetado pero «todo en mí se rebelaba contra ello, por mucho que quisiera a F. Era, principalmente, la consideración hacia mi actividad de escritor lo que me detenía, porque creía que dicha actividad se vería comprometida por el matrimonio». Semejantes reflexiones mantendrá Pessoa con Ophélia Queirós. El caso es que Kafka, indeciso, deja de escribir y se confiesa desesperado, pues la soltería tampoco le da la tranquilidad suficiente para continuar su obra. Este desasosiego lo lleva a confesar sus instintos suicidas. Kafka desea irse de Praga, abandonar su empleo seguro, alejarse de la familia y de los amigos, evitar definitivamente el insomnio y los males que se inflige a sí mismo y por ende a los demás. Pero ¿adónde ir? Praga no le gusta, pero aún menos Viena, «a la que odio y donde sería forzosamente desdichado», puesto que iría ya con la más profunda convicción de que había de serlo. Kafka se ve condenado a salir de Austria y entonces se da cuenta de que nunca ha poseído «ningún talento para los idiomas y a duras penas podría realizar un trabajo físico o comercial». Su única alternativa, como siempre, sería Alemania, Berlín, la ciudad que tanto admiraba y en donde se sentía libre. ¡Qué curioso! De Alemania y de Berlín, de haber vivido algunos años más, le hubiera llegado la muerte como al resto de su familia. Pero aquella otra Alemania del 14 estaba también en guerra. Franz pensaba, en la nueva tierra de promisión, abrazar como profesión el periodismo. Rebajar sus dotes de escritor, en el periodismo, y obtener así unos ingresos medianamente adecuados. Sin embargo, después de estallar la guerra, se vio obligado a hacerse cargo de la fábrica de su cuñado, ya que este había sido llamado a filas. El novelista era apto para incorporarse al ejército, pero se le consideró más útil y necesario en la dirección de la compañía de seguros y así quedó exento. Aquel oficio tan detestado le salvó seguramente la vida. ¿Hubiera sido el mismo de haber participado en la contienda? En aquellos momentos Kafka no la tenía en mucho valor. Kafka muestra varias veces el recelo mutuo entre él y su padre. El 6 de mayo de ese año 14, semanas antes del inicio de la contienda, escribe el siguiente comentario tras mostrarse reticente a las circunstancias de la boda: «A ver si también me colocarán en la tumba, después de una vida feliz, gracias a sus atenciones». Así fue. Franz se quedó solo en Praga, pues la mayoría de sus amigos fueron movilizados inmediatamente. Quien páginas atrás había clamado por la soledad, al obtener su deseo de manera tan drástica, confesará que ella, la soledad, «reporta castigos». En las páginas de sus Diarios apenas aparecen comentarios sobre la primera guerra mundial. Su guerra interior le ocupa todo el tiempo y hacia la otra no muestra ni siquiera la indiferencia del comentario del 2 de agosto. A veces, sin embargo, escribe cosas tan terribles como la siguiente: «En mí no descubro más que mezquindad, incapacidad para tomar decisiones, envidia y odio contra los combatientes, a quienes deseo apasionadamente lo peor» (6 de agosto, 1914). Kafka no la temía, por aquel entonces y quizá nunca le tuvo miedo, a la muerte, sino al eterno suplicio del morir. El año 1914 es el de la constatación de todos los fracasos. Su derrota se adelanta a la de su imperial Estado. El año 1918, el del armisticio, ni siquiera aparece reflejado en los cuadernos.

«2 de agosto. Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Tarde, escuela de natación». No me cabe la menor duda de que Franz hubiera ido gustoso a la guerra para quitarse de en medio. Pero el destino ni siquiera le dio esa oportunidad. Los motivos laborales y, más tarde, los de su delicada salud —la tuberculosis que lo llevaría a la tumba no mucho tiempo después—, se lo impidieron. Cumplidos ya los treinta y un años, Kafka, en ese verano, fue a vivir de manera provisional al piso de su hermana, Valli, la cual se encontraba de vacaciones. Cuando regresó, Franz se mudó al piso vacío de su otra hermana, Elli, en la antigua calle Nerudova (actualmente Polská). Elli se había trasladado entonces con sus dos hijos pequeños al piso de su hermano en la Casa Oppelt, en la Plaza de la Ciudad Vieja, motivo por el cual Kafka huyó al verse rodeado de gritos y llantos infantiles. Desde 1913 había compartido con sus padres una vivienda de seis habitaciones en la Casa Oppelt, en la esquina de la Avenida Pafízská con la Plaza de la Ciudad Vieja. Desde la habitación que le tocó, veía «la gran cúpula de la iglesia rusa [la de San Nicolás] con sus dos torres, y entre la cúpula y la vecina casa de alquiler se me ofrece la vista de un trocito triangular del monte de San Lorenzo con una iglesia muy pequeña. A la izquierda veo el Ayuntamiento con su torre, alzándose en toda su afilada mole hacia atrás, en una perspectiva que tal vez no ha visto nadie jamás de un modo apropiado». La iglesia de San Nicolás tiene la fachada rococó y el interior es una suerte de balcones, tribunas, arcadas, cariátides, angelotes y todo tipo de formas curvilíneas más allá del barroquismo. Kafka se refiere al antiguo Ayuntamiento y no al moderno, que estaba a punto de entrar en uso por esas mismas fechas. El heterogéneo conjunto de edificios que constituyen la antigua municipalidad fue producto, a lo largo de los siglos, de varias anexiones de inmuebles cercanos, entre ellos, la Casa llamada «Al minuto», decorada con esgrafiados del siglo XVII, en donde vivió con su familia. El nuevo Ayuntamiento de la ciudad vieja lo tenía también muy cerca. Si el antiguo ostentaba una imagen gótica, el moderno era una bellísima mezcla de elementos neobarrocos y secesión. Entre las esculturas que lo decoran hay una del rabino Low. La Casa Al Minuto o Casa Minuta, en pleno centro de la Plaza de la Ciudad Vieja, acogió a los Kafka entre los años 1889 y 1896. Fue el lugar donde nacieron sus tres hermanas: Elli, Valli y Ottla. Todavía puede verse en la fachada un león, símbolo y reclamo de un anterior establecimiento al de los Kafka, la farmacia del León Blanco. Este comercio se fundó a comienzos del siglo XVIII y duró justo hasta mediados del siguiente. Cuando la habitaban los Kafka había un estanco y las arcadas que hoy vemos no existían, pues se levantaron rodeando el edificio cuando ya Franz había muerto. La Casa Oppelt se destruyó en las revueltas de 1945. La que contemplo está prácticamente reconstruida tal cual era. No hay viviendas y se dedica a oficinas. Franz no desdeñaba el deporte. En una carta a Max Brod le cita de memoria el siguiente texto de Byron: «Hace una semana que no salgo de mi casa. Hace tres días que boxeo a diario cuatro horas con mi maestro de esgrima en la biblioteca, con las ventanas abiertas, para tranquilizar mi espíritu». Quizá utilizó al deporte como desfogamiento y también como una manera diferente de conocerse a sí mismo. En sus Diarios de 1911 desliza este comentario bien significativo: «Todo el tiempo que ha pasado y en el cual no he escrito ni una sola palabra, ha sido para mí muy importante porque, en las escuelas de natación de Praga, Konigsaal y Czernoschitz, he dejado de avergonzarme de mi cuerpo». En los calurosos días del verano praguense, Kafka acudía a la piscina en la Isla de Sofía, en la Escuela Civil de Natación, aún hoy visible desde la otra orilla del Moldava, en Malá Strana. Son dos largos edificios blancos unidos por un frontispicio con columnata neoclásica. En una de esas piscinas públicas Kafka le cuenta a Milena que «escupí algo rojizo».

«Es muy fácil estar alegre a comienzos del verano», le decía Franz a Max. Kafka no solo nadaba, sino que también le gustaba remar por el Moldava, un río curvilíneo, a su paso por Praga, que nace en los montes de Sumava, situados a lo largo de la frontera alemana, al suroeste de la República Checa y que, después de cruzar la capital a través de un angosto valle, desemboca en el Elba. El río que navegó y nadó Franz estaba lleno de meandros donde se refugiaban en invierno cisnes y ánades. El salmón también lo remontaba hasta que desapareció en las últimas décadas, alejado por la contaminación. El Moldava no es el Rhin a su paso por Colonia, ni el Danubio en Budapest, es un río menos majestuoso pero más familiar. Kafka remaba en su propia canoa, a la que bautizó con el nombre de «Bebedor de Almas». (Seelentranker). La Antigua Escuela Civil de Natación, al lado del Puente de Cech, se puede visitar pero ya nadie osa bañarse en estas aguas por las que difícilmente pasarían las almas sin riesgo para su integridad espiritual. Max Brod se recrea en contar cómo él y su amigo pasaban las horas sobre los muelles de los balnearios de Praga, en botes sobre el río o lanzándose a las aguas para zambullirse en ellas. De todo esto Brod dejó constancia en su novela Stefan Rott. El escritor, amigo y albacea, admiraba en Kafka no solo el arte de narrar, sino también el de remar. Ambas actividades se las tomaba Franz con igual entusiasmo y dedicación, pero el ejercicio físico le proporcionó más horas hermosas que las conflictivas dedicadas a la producción intelectual. «Era siempre más hábil y más osado que yo; frente a situaciones peligrosas, tenía una manera especial de abandonarlo a uno a su propia suerte con una sonrisa casi cruel (de la que se podía deducir la siguiente frase: “Sálvate a ti mismo”). ¡Cómo he querido esa sonrisa, en la que había, con todo, tanta confianza y estímulo! Franz era inagotable (así me lo parecía) cuando se trataba de inventar nuevas variantes deportivas».

En una carta a Milena, aquel desconocido que tenía «carillas escritas» por rostro, le escribe contándole que hacía años salía mucho a remar en canoa por el río Moldava, «remontaba la corriente y luego me tendía en el fondo del bote y me dejaba arrastrar bajo los puentes. El espectáculo que yo brindaba a los que me veían desde arriba debe haber sido muy cómico, a causa de mi extremada flaqueza. El empleado en cuestión, que me vio una vez desde el puente, luego de resaltar lo cómico de la situación, resumió sus impresiones así: le había parecido estar contemplando una escena previa al Juicio Final; el instante en que las tapas de los ataúdes ya se han levantado, pero los muertos continúan aún inmóviles». En otra misiva vuelve a narrarle a su destinataria lo que le sucedió otra vez en el Moldava. Él lo califica de «día memorable». Fue a la piscina de la escuela de natación y un empleado le ofreció la posibilidad de hacer un viaje en bote gratis si llevaba a un importante pasajero a la Isla de los Judíos. Kafka aceptó la oferta y fue felicitado por remar con facilidad y seguridad, pero se llevó una gran desilusión, pues «se olvidó de darme una propina». Kafka finaliza este divertido comentario diciendo que, desde aquel día tan feliz, «aguardaba todas las semanas en la escuela de natación la llegada de algún nuevo pasajero; pero no llegó nadie más».

Paul Celan en el libro Cambio de aliento escribió estos versos dedicados a «Praga»: «… hebreo de hueso, / en esperma molido, / escurría por el reloj de arena / que atravesamos nadando, dos sueños ahora, resonando / contra el tiempo, en las plazas».

En septiembre de 1909, Kafka, habiendo conseguido unas vacaciones de ocho días, viajó en compañía de Max y Otto Brod a Riva, en el lago italiano de Garda. Desde allí se acercaron a Brescia para asistir a un concurso de aviación. El texto, Los aeroplanos de Brescia, nacido durante este periplo, es una de las primeras descripciones literarias de la aviación. Un fragmento del mismo fue publicado en el periódico alemán de Praga, Bohemia.

«2 de agosto. Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Tarde, escuela de natación». Y yo, en este día aún estival de comienzos de septiembre del 2005, voy camino del mismo río, por las mismas calles, viendo los mismos edificios, cruzándome con las mismas personas que, como yo, únicamente han cambiado de ropas. En la Piscina Amarilla (Zluté lázné) en Podolí, que conserva la misma atmósfera que debió respirar aquella generación, me doy un baño en el fresco Moldava. Secándome al sol, pienso en este verso de Vitézslav Nezval que dice: «un día como hoy, hasta el canto de un pájaro me hiere el corazón».

Zlatá ulicka (Praga)

En un lugar recóndito del Castillo praguense, entre la Torre Blanca y la Torre Daliborka, cercana a la Torre Negra, se encuentra el Callejón del Oro (Zlatá ulicka). La Torre Blanca y la Daliborka están situadas respectivamente al este y al oeste del callejón y fueron levantadas como bastiones de artillería durante el reinado de Ladislao Jagellón, en el año 1495. Luego serían utilizadas como prisiones hasta el siglo XVIII. La de Daliborka recibe el nombre de un caballero levantisco que apoyó las revueltas de los siervos a finales del siglo XV.

Fue encerrado en esta torre y para matar el tiempo Dalibor de Kozojedy tocaba maravillosamente el violín. La música, según cuenta la leyenda, trastornaba a toda la ciudad. Los habitantes pidieron sin fortuna su liberación, ya que tiempo después fue decapitado. Esta historia inspiró a Smetana una de sus óperas. Caminando hasta la mitad de la calle Jirská (la calle San Jorge, que rodea la basílica del mismo santo, erigida originalmente como románica y posteriormente remozada como barroca) y girando a la izquierda en el pasaje denominado U Daliborky, me encuentro con la advertencia de unos guardas: para entrar en el callejón hay que pagar. Lo peor es hacer cola frente a una taquilla instalada en los bajos de una casa. La corte de Rodolfo II, a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, atrajo a sabios y astrónomos como Kepler. También a escritores, músicos y artistas como Arcimboldo. El rey gustaba de las ciencias ocultas y se rodeó de alquimistas que se instalaron en este lugar. Otros afirman que el nombre de Callejón del Oro no procede de un origen tan aristocrático sino, sencillamente, de las personas que se dedicaban a fabricar los objetos de hojalata que tuvieron que buscar refugio allí después de haberse incendiado la Malá Strana en el 1541. Rodolfo II había mandado construir casas de madera para sus arqueros. En un lugar tan pequeño las gentes vivían hacinadas. En siglos posteriores la situación se fue agravando a pesar de que levantaron un primer piso de menos de un metro de alto y surgieron las viviendas del otro lado de la calle, que pasó a no tener más de un metro de ancho. María Teresa, en el siglo XVIII, adecentó el lugar hasta que, a partir del año 1925 (ya muerto Kafka) comenzó una profunda remodelación a manos de Pavél Janák. El pintor Jirí Trnka se ocupó de elegir los colores tan característicos de las fachadas. También parece que, en algún otro tiempo, estas casas liliputienses albergaron a familias de enanos servidores del palacio. Pero la tradición que más ha perdurado es la de los alquimistas. Según esta, ese rey ilustrado, mandó instalar unos laboratorios para la búsqueda del oro y lo que aún era si cabe más complejo y complicado, el elixir de la vida eterna. Rodolfo II fracasó, pero triunfó la literatura: «Me encontraba en la calle de los fabricantes de oro, donde, en la Edad Media, los alquimistas calentaban la piedra filosofal y envenenaban los rayos de luna», anota Kafka en una página de los Diarios. Escritores como Meyrink, Rilke, Kafka o Seifert practicaron a su modo la alquimia de la palabra trabajando su materia prima en este espacio áureo.

«Querido Max, ya ves, en Marienbad», le escribe en una carta Franz a Max Brod en la primavera de 1916. Después de pasar esas vacaciones junto a su novia Felice, Kafka que dos años antes había publicado La metamorfosis, comenzó a buscar a su regreso a Praga un lugar tranquilo para poder escribir. A lo largo de su corta vida, el escritor invirtió infructuosamente un montón de su escaso tiempo en resolver, definitivamente, este grave problema para él. ¿Cuántas casas habitó? ¿Cómo podía concentrarse en su obra saltando permanentemente de una a otra? Quizá estos cambios le nacían como un bálsamo para calmar temporalmente su angustia incontrolable. En compañía de Ottla, su más querida hermana, encontró una de estas casas en el Callejón del Oro. Franz se lo cuenta a Felice Bauer en una carta en donde se queja del ruido de la ciudad y cuenta la búsqueda desesperada por encontrar un alojamiento donde haya un verdadero silencio. Ahí, alejado del bullicio de la ciudad, creyó encontrarlo «el precioso camino cuesta arriba que conduce hasta ella, su silencio, solamente una fina pared me separa de uno de los vecinos, pero este es bastante silencioso; suelo subirme la cena y la mayor parte de las veces me quedo allí hasta medianoche». Luego Franz regresaba cuesta abajo por la Escalinata Antigua del Castillo, atravesaba el por aquel entonces recién construido Puente de Mánes, recorría la calle Kaprova hasta llegar al piso en la calle Dlouhá, número 18 (actualmente, 16) en la ciudad vieja, por aquel entonces la dirección oficial. También, en cartas anteriores, se quejaba a Felice de esta habitación céntrica y tremendamente ruidosa, cercana a la maquinaria del ascensor. Kafka le había confesado a su novia que, para vivir, no necesitaba tan amplios espacios como silencio, unas vistas bien despejadas, un largo espacio de cielo «y, quizá, una torre en la lejanía, ya que no es posible contemplar el campo abierto, sin todo esto soy una persona mísera y oprimida». Ese recorrido hacia la calle Dlouhá en la media noche le refrescaba la cabeza. Franz se sintió cómodo en el Callejón del Oro, pues tenía la sensación de vivir en un pueblo cercano a la ciudad. La casa o casita tenía una bodega con una ventana que daba al Foso de los Ciervos. También tenía una buhardilla a la que se accedía por una empinada escalera. Aquí escribió muchos de los relatos incluidos en Un médico rural. ¿Cómo calentaba este frío y húmedo inmueble? En invierno, la mayor parte de los días, la calle tenía varios centímetros de nieve. En verano era fresco. Pero Franz estaba contento porque, como le comenta a Felice, solo costaba veinte coronas al mes y, además, estaba atendido en todo lo necesario por su hermana. Cuando el frío era intenso, Franz echaba en la chimenea periódicos y manuscritos «y, pasado un rato, ardía ya un fuego bastante bien logrado», le dice a su hermana Ottla.

Pagada la entrada, me adentro en el callejón, no demasiado largo y estrecho. Las casas, a uno y otro lado, están dedicadas a tiendas de regalos para los turistas. El callejón está bien aseado, con las fachadas de las pequeñas casas pintadas de colores chillones. La que habitó Kafka es la número 22 y se encuentra a mitad de la calle. Está pintada de azul añil y sus ventanas, puertas y dintel tienen aún un azul más oscuro. Ahora es una librería dedicada a publicaciones relacionadas con la ciudad y Kafka. Este piso que da a la calle es mínimo y apenas caben más de cinco personas juntas. Los amplios ventanales caen al Foso de los Ciervos, un largo y alto despeñadero que marcaba la muralla entre la Torre Blanca y la Daliborka. Abajo, un extenso bosque con caza abundante. La bodega y la buhardilla son todavía más pequeñas pero, sobre todo, más bajas. La librería las utiliza como almacenes de libros. El único lugar mínimamente habitable, donde debió establecerse Kafka fue el piso o bajo que daba al callejón. La bodega estaba por debajo del nivel de la calle, pero colgada sobre esa falda de la muralla y también con vistas al foso.

En Marienbad, Franz mantuvo relaciones íntimas con Felice, según le cuenta en una carta a Max, que le hacen descubrir su desinterés ¿hacia ella o hacia el sexo? Franz le confiesa al amigo sus relaciones íntimas anteriores con otras mujeres (tan solo dos y fracasadas, por ser la primera con una mujer mayor y la otra con una menor), «ahora he visto la mirada confiada de una mujer y no pude cerrarme en mí mismo. Se rasgará algo que yo pensaba conservar para siempre […] y a partir de esta rasgadura, lo sé, surgirá tanta desgracia que alcanzará para más de una vida». Franz relata, una vez más, sus dudas sobre el matrimonio. Lo concibe como una salida fuera de la familia, de Praga, y también una independencia económica. Felice trabajaba y en Berlín él también encontraría un sustento más apropiado a sus intereses: vivir de la escritura. Por esas mismas fechas del año 1916, en los Diarios, muestra el deseo de olvidarlo todo, abrir ventanas, «vaciar la habitación, el viento la llena. Uno ve solo el vacío, busca por todos los rincones y no se encuentra» (junio). La casa del Callejón del Oro significó de nuevo una ruptura con Felice y el aplazamiento de cuanto le contaba a su amigo. Kafka prefiere el amor espiritual y maternal (no lo tuvo en su propia madre) de su hermana Ottla, con quien comparte esa casa, que el físico y material de Felice. En Marienbad anota lo siguiente: «6 de julio. Noche desdichada. Imposibilidad de vivir con F. Intolerabilidad de la convivencia con cualquier otra persona. No lamentarlo; lamentar la imposibilidad de no estar solo…». Franz en sus confesiones del verano de 1916 reconoce una vez más su incapacidad para el matrimonio, los hijos, la responsabilidad; muestra su odio por el trabajo donde se pasan las horas muertas y le da vueltas al ser soldado e incorporarse a la guerra. La muerte o su posibilidad como solución a sus contradicciones. Kafka retorna ese verano a Praga, se aleja de la libertad parcial que le ofrece Felice (una mujer realmente maltratada por su novio, que apenas ve en ella nada de valor) y se entrega de nuevo en manos de su familia, tan odiada pero a la vez tan imprescindible. La siguiente confesión redactada a finales de ese año (¿quizá en la casa del Callejón del Oro?) es harto significativa: «Yo, que casi nunca he sido independiente, tengo un deseo infinito de autonomía, de independencia, de libertad en todos los aspectos. Prefiero llevar los ojos vendados y seguir mi camino hasta el final que ver la noria familiar girando a mi alrededor e impidiéndome la visión. De ahí que cada palabra dirigida a mis padres o que ellos me dirigen a mí, se convierta tan fácilmente en una barrera que se interpone en mi camino […] hay motivos suficientes para semejante odio, pero yo provengo de mis padres. Estoy unido a ellos y a mis hermanas por vínculos de sangre. No lo siento así en la vida diaria ni en mis proyectos concretos, a causa de su necesaria extravagancia, pero en el fondo lo respeto más de lo que creo […]. Sin embargo, otras veces vuelvo a saber que mis padres son componentes imprescindibles de mi propia personalidad, que siempre me proporcionan nuevas fuerzas, porque me pertenecen, no solo como obstáculo, sino también como algo esencial. Entonces quiero poseerlos como se posee lo mejor. Lo cierto es que, desde siempre, a pesar de toda maldad, desconsideración, egoísmo, desamor, he temblado ante ellos y sigo haciéndolo aún hoy, porque uno no puede dejar de hacerlo, y aunque ellos, mi padre por una parte y mi madre por la otra, han destruido casi sin remedio mi voluntad, a pesar de todo quiero ser digno de ambos. Ellos me han engañado, y sin embargo no puedo rebelarme contra la ley natural sin volverme loco; por consiguiente, otra vez el odio y nada más que el odio (en estos momentos, Ottla me parece una madre como yo la quisiera de lejos: pura, veraz, sincera, consecuente. La humildad y el orgullo, la receptividad y la distanciación, la entrega a los demás y la propia autonomía, el temor y el coraje, en un equilibrio inequívoco. Menciono a Ottla porque sin duda también en ella está mi madre, aunque completamente irreconocible). Quiero, por tanto, creerlos dignos de ello…».

Franz, a partir del mes de marzo del año 1917, alquiló otro piso —en el Palacio de Schonborn, en la Marktgasse—. El palacio, que actualmente es la embajada de Estados Unidos, contiene preciosos frescos y un bellísimo jardín que asciende hacia la falda del monte de San Lorenzo. En este lugar, la noche del 12 al 13 de agosto, sufrió su primer vómito de sangre. Tenía tuberculosis. La enfermedad le provocó más curiosidad que miedo y, a la larga, significó una solución definitiva para todos sus problemas vitales. Solución o quizá, mejor dicho, justificación. Dos años antes de su muerte, en una carta a Milena, le describe aquel momento crucial en su existencia, ocurrido en este palacio: «Hace unos tres años empezó, durante la noche, el vómito de sangre. Me levanté preocupado, como nos preocupa siempre una novedad (en vez de quedarme acostado, como después se me aconsejó) y, naturalmente, también un poco asustado; iba a la ventana, me asomaba, volvía al baño, daba vueltas por la habitación, me acostaba; seguía chorreando sangre. No me sentía muy infeliz, porque poco a poco advertía, por una determinada razón, que después de tres o casi cuatro años de insomnio, podría por primera vez dormir, calculando que la hemorragia cesara. Cesó (no volvió a repetirse), y pude dormir durante el resto de la noche. Por la mañana llegó la criada (en ese tiempo yo vivía en el Palacio de Schonborn), una muchacha buena, abnegada, pero fríamente realista. Vio la sangre y me dijo: “Señor doctor, usted no va a durar mucho”. Pero yo me sentí mejor. Me fui a la oficina y consulté al médico. El resto de la historia no importa». La enfermedad no fue del todo acertadamente diagnosticada en su gravedad y avanzó a marchas forzadas hacia su fin. La enfermedad curiosamente lo hacía más libre. Prevenía a sus amantes del mal que le aquejaba —como a Milena— y le hacía concebir esperanzas para su jubilación y dedicarse única y exclusivamente a la literatura. Pero la solicitud de jubilación por enfermedad le fue rechazada ese mismo año de 1917. Sin embargo, se le concedió un permiso de tres meses que pasó en casa de su hermana Ottla en Sirem (Zürau), en Bohemia del norte. Debido a esta circunstancia abandonó no solo la casa del Callejón del Oro, sino también el Palacio Schonborn. A partir de entonces Kafka pasó breves y aislados periodos de tiempo en su ciudad natal. Cuando volvía a Praga se alojaba en la casa de sus padres, en la Casa Oppelt. En julio de 1917, Franz y Felice volvieron a comprometerse en matrimonio por segunda vez. La promesa se rompió definitivamente a finales de ese año. También Franz se desprendió de sus compromisos empresariales familiares. «Querido Max, ¿mi enfermedad? En confianza te digo que apenas la siento, no tengo fiebre, no toso mucho, no tengo dolores […]. La tuberculosis, tal cual yo la padezco, no es una enfermedad especial […] sino un reforzamiento imponderable del germen general de la muerte…».

La casa del Callejón del Oro quedó vacía y desolada tras su marcha. Hoy la llenan sus libros traducidos a varios idiomas y sus fotos colgadas de aquellas mismas paredes en donde tenía la vista perdida mientras se concentraba en la escritura.

La estación de Zelivského (Praga)

El viejo cementerio judío de Praga había sido sustituido por el de Zizkov en la calle Fibichova. Pero este, a su vez, se quedó pequeño. Así, a finales del siglo XIX, se afrontó el levantamiento de uno nuevo en lo que, por aquel entonces, eran las afueras de la ciudad. Sus muros son vecinos al del cementerio civil de Olsany. Entro por equivocación en este último y me encuentro con la tumba de un artista de circo, un domador de leones que está representado por una escultura de tamaño casi natural. Se llamaba Zdének Simek y no llegó al medio siglo de existencia (1945-1990). Su epitafio en checo dice: «Se marchó tan repentinamente, sin despedirse, que nadie podía creerlo». Me adentro en este cementerio pero luego desisto por si lo apretado de la hora me impidiera visitar la tumba de Kafka. ¿Fue el mismo al que acudió el escritor para cumplir un encargo de Milena? «Cuando abandoné la casa para ir al cementerio la temperatura era de 36° a la sombra y los tranvías estaban en huelga; pero eso me alegró, pues esperaba de ese paseo tanto como del de aquel sábado, camino al parquecito que está junto a la Bolsa. Pero cuando llegué al cementerio [no dice cuál es] no pude encontrar la tumba, la oficina de informes estaba cerrada, no encontré ningún guardián, ninguna mujer me supo orientar. Incluso consulté un libro, pero no era el que correspondía. Pasé horas enteras recorriendo el cementerio hasta marearme de tanto leer inscripciones y cuando salí, mi estado no mejoró mucho». En una carta posterior le relata Kafka a su amiga que, finalmente, encontró la tumba, la tumba de sus parientes por línea materna, «la tumba es bella, tan indestructible en su piedra, tan sin flores también; pero de qué sirven las flores sobre las tumbas. Nunca lo he entendido bien. Dejé unos claveles multicolores en el borde externo. Me sentía mejor en el cementerio que en la ciudad y esa sensación perduró. Durante cierto tiempo anduve por la ciudad como si recorriera un cementerio». Evidentemente era un cementerio cristiano, pues Milena no era judía. Vuelvo a retomar la avenida y justo al lado está la entrada del nuevo cementerio judío. De una garita sale un guarda que me entrega una kipa. El cementerio es un gran bosque en donde compiten las piedras con los árboles centenarios. Desde la entrada la suave elevación del terreno va declinando hasta sus límites. Fue seccionado en varias áreas para que se ocuparan progresivamente. Por este motivo se observa muy a las claras la evolución de los estilos arquitectónicos y el desarrollo por épocas: desde finales del XIX hasta nuestros días. Arquitectos, urbanistas, escultores y artesanos de la piedra y el mármol intervinieron en la construcción de este bellísimo, silencioso y hasta sereno espacio. El cementerio acoge los estilos arquitectónicos y artísticos de cada época: neogóticos y neorrenacentistas, neoclásicos, art nouveau, modernistas, cubistas, racionalistas, etc.

La entrada está presidida por un gran edificio neorrenacentista con una alta y esbelta cúpula que acoge la sala de velaciones, la sala de oración y otras dependencias para preparar los funerales. En esta área de entrada al cementerio se encuentran los sepulcros de los rabinos, un monumento en memoria de los náufragos del barco Patria y otro en recuerdo de las víctimas del Holocausto. El cementerio fue creado como una obra de arte en sí misma quizá, sabedores quienes lo levantaron, por «competir» con el viejo cementerio. Pocos cementerios he visto en el mundo —y los judíos son de una especial belleza y cuidado— con tantas firmas de arquitectos famosos: Wertmüller, Gotthilf, Kotéra, Fanta, Kopetzky, Hilder, Balsanek, Zasche y la de artistas y artesanos como Eduard Radnitz, Jan Stursa o Václav Vokálek. Las tumbas más sorprendentes son las del art nouveau, por coincidir con uno de los momentos más esplendorosos de la propia Praga, a finales del XIX hasta los inicios de la primera guerra mundial. Sobre la avenida principal está la tumba del pintor Max Horb (1907). La llevó a cabo el escultor checo Jan Stursa, probablemente inspirado en motivos originales del finado. Sobre una ancha y alta piedra esculpió un sauce llorón y un pavo real colgado de una de sus ramas, cuyo plumaje, extendido en toda su arrogancia, cae hasta la tierra. Las tumbas tienen inscripciones en hebreo, alemán y checo, y muchas de ellas contienen símbolos típicamente judíos como las manos.

Kafka pasó los últimos años de su vida marcado por la enfermedad. En 1920 conoció a Milena Jesenská. Esta joven checa de veinticuatro años, casada, residía en Viena. Fue la única mujer que comprendió y valoró la obra de Franz. Felice Bauer y Julie Wohryzek lo amaron solo como hombre. A finales de ese año Kafka inició su último calvario, que se desarrollaría en balnearios y sanatorios. Primero en la ciudad eslovaca de Matliary, donde conoció a Robert Klopfstock, un estudiante de medicina con su misma enfermedad. En 1922 trabajó en El castillo y logró la jubilación anticipada. Las estancias en Praga eran cada vez más cortas y espaciadas. El verano de 1922 lo pasó en Planá nad Luznicí, en compañía de su hermana Ottla: «Con Ottla vivo como en un pequeño buen matrimonio, no en el sentido de la habitual confluencia de torrentes opuestos, sino en forma de una corriente que avanza con pequeñas ondulaciones», le comentaba años antes de esta última época a Max. En otra misiva enviada a su amigo, le vuelve a insistir en esa relación especial entre su hermana y él: «Ottla literalmente me lleva sobre sus alas a través del difícil mundo». Es a la única persona de la familia sobre la que solo derrama elogios y palabras de cariño. La habitación de Planá era silenciosa y estaba llena de luz. En los Diarios, con fecha 16 de enero de 1922, anota: «Derrumbamiento, imposibilidad de dormir, imposibilidad de estar despierto, imposibilidad de soportar la vida, o más exactamente, el curso de la vida […]. La soledad, que en su mayor parte me ha venido impuesta desde siempre, y en parte fue buscada por mí —aunque, ¿no fue eso también una imposición?—, se vuelve ahora totalmente inequívoca y llega a su extremo. ¿Adónde conduce?». Kafka habla de la locura y, más adelante, en otra anotación llevada a cabo en este mismo mes, hace confesiones desgarradoras como la siguiente: «¿Qué has hecho con el don del sexo? […]. El sexo me apremia, me tortura día y noche; tendría que superar el miedo y la vergüenza, y probablemente también la tristeza, para satisfacerlo…». El último año de su vida lo pasó casi todo el tiempo en cama. Dobrichovice, el balneario de Müritz, en el Mar Báltico, Berlín y Viena fueron sus últimos destinos. En Müritz conoció a Dora Diamant y se instaló con ella en la capital alemana. Dora fue quien lo acompañó en los meses finales. Agravado su estado, acompañado por Max Brod pasó por Praga camino de Viena para someterse a una operación. Tras una estancia en el sanatorio Wiener Wald y otra en el Hospital General de Viena, sus últimas semanas transcurrieron en el sanatorio del doctor Hoffmann, en el Kierling, cerca de Viena, al cuidado de su amigo Robert Klopfstock y de Dora. Franz ya no hablaba y únicamente se valía de la escritura para hacerse entender. Murió el tres de junio del año 1924. El cadáver, trasladado a Praga, fue enterrado ocho días después en este cementerio.

El camino que recorro es el mismo que llevó a cabo el cortejo. Enfilando la avenida central, a mitad de camino se gira hacia la izquierda y la tumba es la última de esa línea, en una esquina, frente a la tapia que da a la avenida. Parece que ese 11 de junio era un día soleado. El entierro tuvo lugar a las cuatro de la tarde. El ataúd salió de la sala de ceremonias. Iba acompañado por la familia, por Dora, Max y otros amigos; entre ellos Urzidil, Hugo Bergmann, Oskar Baum, Felix Weltsch, Ludwig Winder, Rudolf Fuchs y Friedrich Thieberger, el profesor de hebreo de Kafka. Alrededor de un centenar de personas caminaban bajo los álamos, sauces y cipreses. En su familia, Kafka siempre se sintió más extranjero que un extranjero, «con mi madre, en los últimos años, habré intercambiado por término medio unas veinte palabras diarias; con mi padre, nunca cambiamos apenas más que palabras de saludo. Con mis hermanas casadas y los cuñados no hablo en absoluto, sin que esté enfadado con ellos. El motivo es simplemente que no tengo ni una sola palabra que decirles. Todo lo que no es literatura me aburre y lo odio, porque me demora o me estorba […1. No tengo ninguna sensación de parentesco». El rabino dijo una oración y la tierra cayó sobre el féretro. Nadie dijo una sola palabra en su honor. Nadie leyó un fragmento de alguna de sus obras. Max, el único legitimado para hacerlo, estaba ocupado en cuidar a Dora, que desfalleció en varios momentos. Al día siguiente de la muerte de su amigo, Max había publicado una apasionada necrológica en el Prager Tagblatt. Otros compañeros sacaron artículos en los periódicos checos y alemanes. «Yo no quiero vanagloriarme del sufrimiento que ha acompañado a esta vida no vivida», le escribe Franz a Max en el año 1917. «Vida no vivida». Las cartas y los Diarios están repletos de reflexiones sobre el suicidio y la enfermedad.

La tumba de Kafka es obra del arquitecto praguense Leopold Ehrmann. Una piedra alta y robusta, hexagonal, que acaba en pico. Una forma de cristal o de diamante pulido. En la cara frontal aparecen inscritos los nombres de Franz y los de sus padres, por orden de su desaparición. Franz Kafka (1883-1924); Hermann Kafka (1854-1931) y Julie Kafka (1856-1934). Debajo de cada uno de ellos, unas palabras en hebreo, indescifrables para mí. Los padres sobrevivieron a su hijo algunos años más. Apoyado sobre el monolito hay un mármol donde, en checo, se cuenta el destino final de la familia Kafka. Franz, además de a sus ancianos progenitores, dejó a las tres hermanas y sus respectivas familias. Todas murieron en los campos de concentración, lo mismo que dos cuñados, un sobrino y una sobrina. En el muro situado frente a la tumba se halla incrustada una placa. Recuerda a Max Brod, al cual Ernst Weiss, en el año 1937, le comentó: «Nunca quise que Kafka olvidara Praga. Usted, como un amigo fiel y cordial, al que le envidio a Kafka, insistía en mantenerlo allí. Los Diarios muestran lo mucho y trágico que estaba vinculado a su ciudad natal. Usted tenía que vencer, y él perecer por Praga».

Kafka intuyó la tragedia pero no asistió a su desenlace. Su obra se salvó, en parte, de milagro, pero sufrió la censura nazi y soviética. A través de los Diarios deduzco que Kafka murió con cierto sentimiento de fracaso. El 20 de febrero del año 1922 hace esta anotación: «Vida imperceptible. Fracaso perceptible». Pero, sin embargo, en la carta de noviembre de ese mismo año que le manda a Max, le hace la valoración final sobre su obra. Considera únicamente válidos: La condena, El fogonero, La metamorfosis, En la colonia penitenciaria, El médico rural y el relato «Un artista del hambre». «Todo lo demás que yo he escrito (publicado en revistas, manuscritos o cartas), sin excepción ha de ser quemado». Kafka era benévolo con las obras citadas, aunque recomendaba su no reimpresión; y brutal con el resto. A Max le pide que recupere las cartas y documentos que están en manos de sus antiguas amantes (Felice, Julie y Milena), además de recomendarle que no lea nada de lo que debe destruir. Afortunadamente el fiel amigo no le hizo caso. Kafka quería fraternalmente a Max: «… sabes, Max, mi amor por ti es mayor que yo, y es más bien que yo vivo en él, no él en mí…»; y Max, además de corresponderle en este amor, le tenía una admiración extraordinaria. A Frank le interesaba lo que Max escribía. Kafka no hizo grandes elogios sobre sus contemporáneos a excepción, por ejemplo, de Musil, Werfel o Walser. Kafka trató de comunicar algo incomunicable, trató de explicar algo inexplicable, trató de relatar algo que tenía metido en los huesos y que solo podía ser vivido en esos huesos. Para Max, Franz era oscuro: «Para Max no soy claro y cuando lo soy se equivoca».

Kafka está aquí en el nuevo cementerio judío de Praga, pero nos topamos con su sombra por cada esquina de la ciudad, «… no tengo razón cuando me quejo de que nunca me haya arrastrado la corriente de la vida, de que nunca haya podido escaparme de Praga». Miro de nuevo este trozo de piedra, este trozo de roca pulida y fina como las hojas de un libro. A Franz le gustaba mucho este comentario de su muy admirado Flaubert: «Mi novela es la roca donde estoy agarrado, y nada sé de lo que sucede en el mundo». Miro de nuevo este trozo de piedra y se me asemeja a un ancla, a un mojón de mi camino, al cumplimiento de una promesa nunca hecha pero aceptada por el inconsciente. Franz, un día, con motivo de un cumpleaños de Max, dudó entre regalarle un libro o una piedrecita. Al final optó por esto ultimo, «… te la envío y te la seguiré enviando mientras vivamos. Si la conservas en la cartera te protegerá, si la dejas en un cajón tampoco será inútil […]. En una piedra no hay nada que pueda aburrirte, una piedra de estas tampoco puede destruirse y si ocurre, será dentro de mucho tiempo, tampoco puedes olvidarla —porque no estás obligado a recordarla, nunca podrás olvidarla definitivamente— porque en cualquier camino de gravilla la volverás a encontrar, precisamente porque es una piedra cualquiera». Dos piedras cualesquiera le traje a Kafka: un canto rodado de la playa de San Amaro, aún salado; y una piedra roja llena de agujeros, de cuando Olmeda era una planicie submarina.

Abandono el cementerio y entro en la estación de metro Zelivského. Quizá la dirección que llevo atraviesa las entrañas del camposanto.

La calle Cervená n.º 2 (Praga)

El maestro Giorgio Agamben, al que tuve la suerte de conocer y tratar en Roma, en su libro de ensayos titulado Profanaciones, en el capítulo denominado «Los ayudantes», hace los siguientes comentarios tomando como referentes las novelas de Kafka. «En ellas nos salen al encuentro criaturas que se definen como “ayudantes”». (Gehilfen). Sin embargo, no parecen estar en condiciones de prestar ayuda. No entienden nada, no tienen «aparatos», no hacen más que tonterías y chiquilladas, son «molestos» e, incluso, a veces, «descarados» y «lascivos». En cuanto a su aspecto, son tan parecidos entre sí que solo se distinguen por el nombre (Arturo, Jeremías); se parecen «como serpientes». No obstante, son observadores atentos, «desenvueltos» y «elocuentes», sus ojos son brillantes y, en contraste con sus modos pueriles, tienen caras que parecen adultas, «de estudiantes, casi», y barbas largas y abundantes. Alguien, no se sabe quién, se los ha asignado, y no es fácil quitárselos de encima. En definitiva, “nosotros no sabemos quiénes son”». ¿Son enemigos o amigos?, se pregunta Agamben, y él mismo opta por considerarlos como ángeles despistados. Benjamin consideraba a estas criaturas como «crepusculares», similares a los gandharva de las sagas hindúes, mitad genios celestes, mitad demonios. Unos y otros no consiguen llevar nada a buen puerto. «Quizás porque el niño es un ser incompleto, la literatura infantil está llena de ayudantes, gnomos, larvas, gigantes, hadas […]. Son los personajes que el narrador olvida en el desenlace de la historia, cuando los protagonistas viven felices y contentos hasta el fin de sus días». Y Agamben pone el ejemplo de Pinocho como medio Golem y medio robot. De la misma “pasta” están hechos los «asistentes» de Walser, ocupados en colaborar en obras sin sentido. Agamben cita el capítulo 366 de Las iluminaciones de La Meca, la obra maestra del sufí Ibn Arabi, dedicada a los «ayudantes del Mesías». «Estos ayudantes (wuzara, plural de wazir; es el visir que hemos encontrado tantas veces en Las mil y una noches) son hombres que, en el tiempo profano, poseen ya las características del tiempo mesiánico, pertenecen ya al último día». El filósofo italiano destaca que son elegidos entre los no árabes aunque hablan su idioma, y el Mandi toma sus decisiones «solo después de haberlos consultado, pues ellos son los conocedores de lo que existe en la realidad divina». Estos «ayudantes» entendían la lengua de los animales y la de Dios; así como reconocían a los hombres de lo invisible. En realidad ¿quiénes son estos «ayudantes» que están presentes tanto en los libros sagrados como en los profanos de la literatura? Para Agamben son nuestros deseos insatisfechos, son nuestra relación con lo perdido, «lo perdido no exige ser recordado o atendido, sino permanecer en nosotros en tanto olvidado, en tanto perdido y, únicamente por eso, inolvidable. En todo esto el ayudante juega a nuestro favor. Él deletrea el texto de lo inolvidable y lo traduce a la lengua de los sordomudos. De ahí su obstinada gesticulación, su impasible rostro de mimo. De ahí, también, su irremediable ambigüedad. Porque solo puede haber parodia de lo inolvidable. El lugar del canto está vacío. Al lado y alrededor se afanan los ayudantes, que preparan el Reino», concluye el autor de Profanaciones.

Estas reflexiones nada mejor que hacerlas en Praga, sentado en un banco de la Sinagoga Vieja-Nueva en la calle Cervená 2. Aquí nació la leyenda sobre el Golem —al menos la más persistente y la que mayor huella ha dejado en la historia de la cultura universal— de manos del rabino Low (Judá León en el poema de Borges). El signo solar de León es también el símbolo heráldico del reino checo. El león es a su vez uno de los símbolos animales de Cristo, el león de la estirpe de Judá. Sin embargo, en los escritos de este religioso, la palabra golem solo aparece referida en un sentido filosófico. ¿Por qué la tradición del Golem acabó vinculándose a la persona del rabino Low? Scholem no lo aclara. ¿Está relacionada con el hasidismo, tendencia religiosa ultraortodoxa que permitía operaciones con el nombre de Dios? Sea como fuere, la leyenda, o una de ellas, cifra la creación de este «ayudante» a finales del siglo XVI. Los sermones incendiarios del sacerdote cristiano Tadeo contra los judíos, provocaron quizá el sueño que tuvo el rabino Low. En él vio escritas estas palabras: «Ata Bra Golem Dewuk Hachomer W’tigzar Zedim Chewel Torfe Jisrael». «Crearás un Golem de barro y exterminarás a la miserable chusma devoradora de hebreos». Crear un cuerpo viviente con barro, así interpretó Low. Acompañado de su yerno, Jizchak Ben Simson, y de su discípulo Jacob Ben Chajim Sasson bajaron santificados y purificados hasta el río Moldava. Él cogió un poco de aire, el yerno encendió fuego y el discípulo agua y tierra, y así con los cuatro elementos configuraron este ser. El rabino depositó en la boca un shem (el nombre de Dios) y le insufló vida. Carecía de habla y fue vestido con las ropas de un servidor de la Sinagoga Vieja-Nueva. Algunos relatos fijan la creación a las cuatro de la mañana del veinte de adar del año judío 5340. Es decir, el mes de marzo de 1580. La descripción de su creación siguió las instrucciones de Eleazar de Worns. La diferencia es que el impulso que le dio vida no procedía de la palabra emet (verdad), sino del impronunciable nombre de Dios, shem, escrito en un trozo de pergamino e introducido en la boca del Golem. Un día el «monstruo» enloqueció. El rabino Low o Liva, salió a buscarlo y gritó «¡Quieto, Josef!». Cuando comprobaron que el peligro para los judíos había pasado, decidieron hacerlo desaparecer a comienzos del año 1593, trece años después. En esta misma sinagoga donde me encuentro sentado, trabajaba el Golem, y dormía en el desván. Cuando lo destruyeron y volvió a ser barro, los restos los depositaron allí, cubiertos con viejos mantos litúrgicos. El rabino prohibió que se volviera a subir al desván. En él, en la genizah, se guardaban los antiguos libros usados, porque podría estar escrito en ellos el nombre de Dios.

La leyenda de Fausto también surgió a finales del siglo XVI. En los alrededores de la Plaza Carlos está la supuesta casa donde habitó el doctor Fausto. La vieja edificación renacentista fue modificada durante el Barroco por la familia Mladota Ze Solopysk. Aquí entró el diablo por el tejado. También, con mayor certeza histórica, fue habitada por el aventurero inglés Kelley. Llegó a Praga invitado por Rodolfo II, haciéndose pasar por alquimista. Sus engaños fueron descubiertos. Terminó sus días en la cárcel y, finalmente, murió envenenado. Kelley ya había sido desorejado en su país, también por mentiroso. Aunque Fausto viviera en Alemania a finales del siglo XV y XVI, la leyenda lo mueve en el tiempo y en el espacio.

Fausto personifica la magia hermética, mientras el Golem representa el carácter de la ciencia moderna, de la Cábala de nuestro tiempo, de la espiritualidad basada en el culto al saber racional, eficaz, proporcional al nuevo orden cósmico. El Golem está vinculado a la Ciudad Vieja de Praga, a su barrio judío, oculto en la Sinagoga Vieja-Nueva en la orilla derecha del Moldava. El Niño Jesús de Praga, el homólogo del Golem, reside en la orilla izquierda, en la Malá Strana, en la iglesia de Nuestra Señora de la Victoria. Entre ambas orillas, en el centro del puente de piedra, la estatua de san Juan Nepomuceno, el santo de todos los puentes, pero especialmente de este, desde donde su torturado cuerpo fue echado al mismo río del que surgió el Golem. ¿No son todos ellos metamorfosis directas de los «ayudantes»?

Egipcios, griegos, árabes, cristianos, todas las civilizaciones han intentado dar vida a ídolos. En Egipto el escarabajo era la imagen de la autocreación. Los escarabajos de corazón se colocaban sobre el pecho de la momia. En los vasos canopos se distribuían las vísceras humanas para una futura reimplantación. En los de tapa con cabeza humana iba el hígado, en los de cabeza de chacal iba el estómago y en los de cabeza de gavilán y cinocéfalo los intestinos y pulmones respectivamente. Había unas figurillas funerarias, ushebtis o «ayudantes». Eran los sustitutos de los difuntos cuando el dios los convocaba para trabajar en sus campos. En el capítulo VI del Libro de los muertos se dice lo siguiente: «Oh ushebti que estás aquí, si el difunto X es designado para trabajar en el otro mundo, para cultivar el campo, para transportar las arenas desde el este hasta el oeste, tú responderás: “soy yo, aquí estoy”». Los ushebti reemplazaban al difunto, se convertían en seres vivos y ejecutaban las acciones que le recomendaba Dios. En las manos llevaba la azada, la hachuela o la piqueta y en la espalda el saquito de semillas. Estas figuras obreras pueden aparecer en las tumbas en un número de 365 por cada sepultura, lo que nos indica que cada figurilla trabajaría un día al año. Además, se podía añadir un capataz encargado de vigilar una cuadrilla de diez de los anteriores, por lo que el número total alcanzaría los 401. Eran de piedra, de madera, otros de fayenza azul o verde y en ellos aparecía el nombre del difunto, sus títulos y filiación. Eran guardados en cajas. Parece ser que en el Tíbet, según contó Alexandra David Neél en su libro Místicos y magos del Tíbet, los místicos eran capaces de crear un ser que llevaba a cabo las tareas más cotidianas.

En la Biblia el pagano Labán utilizaba estatuas llamadas terafim. Servían para cuidar las casas e incluso podían hablar. En la Edad Media también se hicieron figuras capaces de predecir el futuro. El papa Silvestre II, en el siglo X, poseía una cabeza de bronce que respondía «sí» o «no» a sus requerimientos. Roger Bacon parece ser que construyó una cabeza parlante en el siglo XIII. Los zombis son cadáveres animados y los homúnculos son seres similares al hombre creados por procedimientos químicos.

El más famoso fue el de Paracelso. El Golem era algo inacabado, inconcluso, no había alcanzado su forma definitiva. La palabra golem tenía diferentes acepciones: sin inteligencia, sin formación, era antónima de jajam (sabio), tonto, torpe que en vez de resolver los problemas los crea. El poeta y sabio Ibn Gabirol, en el siglo XII, cuenta que, utilizando madera y unas bisagras, creó a una mujer a su servicio. En el Antiguo Testamento se menciona lo siguiente: «Mi embrión vieron tus ojos, y en tu libro estaban escritas todas aquellas cosas» (Salmo 139, 16). La tradición judía interpreta que este Golem era nada menos que Adán. Dios formó al hombre, a Adán (en hebreo significa «tierra») del polvo de la tierra y después sopló en su nariz aliento de vida. En el Antiguo Testamento se cuenta que dos rabinos se comieron un cordero creado por ellos y más adelante hay una referencia al primer Golem formado por un humano: «Raya creó un hombre y se lo envió al rabino Zera. Este le habló, pero no obtuvo respuesta. Zera lo devolvió el polvo». La idea del Golem se encuentra en el Sefer Yetzirah. De la misma manera que Dios había creado el mundo mediante la combinación de las letras, también era posible dar vida al Golem con los signos del alfabeto hebreo. El Sefer Yetzirah es un texto anónimo escrito en torno a los siglos III y IV en Palestina o Siria. El Libro de la creación, primera obra integral de la mística judía constituye la esencia de la creación en el sentido material y energético, así como elementos combinatorios que en su diversidad posibilitan la creación de un mundo heterogéneo. Según este libro, Dios dibujó, labró, unió, sopesó e intercambió las veintidós letras fundamentales, con ellas dio forma a todo lo creado. Como comenta Leo Pavlát, el Sefer Yetzirah trata por primera vez de manera sistemática dos cuestiones que siempre habían preocupado a los cabalistas: cómo conocer a Dios y cómo comprender el secreto contenido en la creación. «La respuesta se encuentra en los treinta y dos principios de todo lo existente. Estos principios están constituidos por las veintidós letras del alfabeto hebreo y, además, por diez sefirot, expresión hebrea para designar los diferentes niveles de creación y de seres, de formación del universo dinámico espiritual…». El primer comentario al Sefer Yetzirah lo escribió Judá Ben Barzilai en Barcelona, donde fue rabino entre los siglos XI y XII. Los místicos judíos se dedicaron a las combinaciones de las letras hebreas, las cuales son al mismo tiempo números. Jugaban con el método cabalístico conocido como tzeruf: de acuerdo con sus reglas sustituían las letras en las palabras y comparaban sus valores numéricos, buscando en la diversidad del hebreo la fórmula de una nueva vida.

En los siglos XII y XIII aparecieron las primeras instrucciones para crear un Golem, quizá debido a esa necesidad de protección que necesitaban los judíos acorralados por la fobia religiosa, venida fundamentalmente del cristianismo. Yehuda Hasid en su Libro de los devotos y Eleazar Ben Yehuda de Worms, en su comentario al Sefer Yetzirah incluido en su libro El secreto de los secretos, hablan sobre la creación del Golem: «El que trabaja con El libro de la creación debe realizar primeramente el baño ritual y vestirse de blanco. Que no actúe solo, sino en grupos de dos o tres […] Y cogerá tierra intacta de las montañas, de donde nadie haya jamás cavado, la mezclará con agua que corra y moldeará al Golem, formando cada una de sus partes por separado mientras recita las fórmulas…», escribe Eleazar Ben Yehuda, cuya familia fue asesinada por los cruzados en su peregrinación a Tierra Santa. Más adelante él mismo comenta que para la creación de la figura de barro hay que pronunciar las combinaciones de las primeras once letras del alfabeto hebreo, mientras que para su destrucción se utilizan las permutaciones de las once letras restantes. Ahora bien, para darle vida es necesario utilizar una combinación de las letras del impronunciable nombre de Dios. Otra técnica afirma que había que extender polvo y escribir en él las letras de la palabra Adán. Sin embargo la versión más conocida es la que utiliza la palabra hebrea emet (verdad), formada por aleph, men y tav del alfabeto hebreo y que según el tratado talmúdico Shabat significa «sello de Dios». Estas palabras milagrosas aparecían en la frente del Golem. Para inmovilizarlo bastaba con retirarle la letra aleph que tiene el valor numérico de un uno, símbolo de la unidad de Dios. Así la palabra emet se convertía en met, que en hebreo significa «muerto». La secta cabalística de los querubines daba vueltas alrededor del Golem mientras se recitaban las letras sagradas. Estas ideas surgieron en el siglo XIII. Para destruirlo iniciaban el movimiento y lo continuaban en sentido contrario, recitando las letras al revés.

El mayor sabio en estos asuntos, Gershom Scholem, dice que todos los procesos de creación del Golem formaban parte de un ritual cabalístico de iniciación, de una ceremonia esotérica en la «cual se alcanza la visión estática de la materia animada. Así pues, la creación del Golem no tenía un significado real, sino simbólico. El Golem de tierra no cobraba vida en la realidad, sino en el espíritu. No tenía ninguna utilidad práctica más que la de probar a su creador su perfección espiritual y la consecución del favor de Dios». Esto mismo pensaba, siglos atrás, Abraham Abulafia, fundador de la tradición estática de la Cábala. En su libro La vida en el mundo que viene, habla del Golem como un ascenso a la visión estática. El creador del Golem debía ayunar y purificarse, luego se entregaba a la meditación pronunciando las 231 combinaciones del alfabeto. Después esparcía un polvo fino y dibujaba en él un círculo. A continuación recitaba el alfabeto hebreo y luego la combinación de las letras del nombre de Dios. Con ello, comenta Pavlát, comprende su significado interior y llega a conocer el milagro shem (el nombre de Dios), descubre su misterio, «el místico recibe la luz y se encuentra con su propia imagen interior, como una especie de nueva forma humana de orden espiritual. Le pertenece a él mismo y al mismo tiempo su yo originario. Este Yo-Golem, este alter ego tiene después visiones proféticas en las que se le revela todo el esplendor del reino de Dios». El pensamiento de Abulafia coincidía con aquello que está escrito en el Primer libro de Moisés (12,5): «Abraham hizo almas en Harán». A lo largo de los siglos muchos rabinos estaban convencidos de que con la combinación de letras se formaban todo tipo de criaturas. Estos «ayudantes», quizá como los de Kafka, Walser o Benjamin no sabían hablar y no se podía reproducir. Ya las más antiguas referencias talmúdicas al Golem creado por el sabio Raya señalan su mudez para no igualarlo a la creación de Adán y así probar la imperfección de su creador humano. Moshé Cordovero (místico del siglo XVI, en Safed) decía que el hombre, al Golem, solo podía darle vitalidad pero no la vida. En el Talmud se habla de la excepcional creación de Jeremías y su hijo, Ben Sira, que fabricaron un ser parecido a ellos capaz de hablar, lo que igualaba su creación a la obra del Creador. Algunas leyendas admiten su capacidad de emitir sonidos, chillidos, suspiros, llantos, gritos amenazadores. El Golem no habla, no porque el don del habla esté reservado al Señor, sino porque el Golem no tiene nada que decir. En realidad el Golem es un animal con apariencia humana. No tiene voluntad propia, no puede decidir ni es capaz de distinguir entre el bien y el mal, tampoco puede rezar. En el siglo XII se le atribuyó un sentido práctico: debía ser un criado, un «ayudante» al servicio de un señor. ¿De ahí tomó Kafka la idea? Scholem comenta que en torno al Golem también estaban tejidas tradiciones referentes a la resurrección de los muertos mediante un trozo de pergamino con el nombre secreto de Dios que se les introducía en la boca o en las manos.

La Sinagoga Vieja-Nueva, la del rabino Low o Liva o Judá León como lo llama Borges en su poema, en esencia es la misma que la del siglo XIII, cuando se levantó. Tiene dos naves y la sala está techada por bóvedas apoyadas sobre dos pilares octogonales entre ambas naves. El espacio entre columnas está ocupado por el almenar, cerrado por una reja alta de hierro forjado con decoraciones del gótico tardío y del renacimiento. De esta misma época es el arca para guardar la Torá, una piedra tallada con motivos florales. El púlpito también es pétreo. Del mobiliario original del gótico se conservan las bancas de piedra a lo largo de las paredes de la sinagoga. Las fachadas del oriente y poniente están rematadas por hastiales de ladrillos neogóticos, debido a las restauraciones de finales del XIX, llevadas a cabo por el arquitecto Josef Mocker. La sinagoga tiene doce ventanales: cinco en la fachada norte y otros tantos en la sur, y dos en la poniente. En esta última existía originalmente una sola ventana, justo sobre el arca de la Torá, a través de la cual se percibía el alba o el ocaso del día. El arco de la entrada, que sirve como paso a la sinagoga, es de medio punto y está coronado por un tímpano con viñas talladas, data de la época de su construcción.

Levanto la cabeza y busco el desván por donde corría el Golem y donde de seguro todavía hay restos de su barro. Cualquier intento de pasar a las alturas está prohibido. Cuentan que, en la segunda mitad del siglo XVIII, Ezequiel Landau, gran rabino de Praga, famoso por su obra Conocido en Judea, subió al desván de esta antigua sinagoga y regresó muy afectado. Dio la orden de que jamás nadie subiera allí. ¿Qué fue lo que se encontró? A su hijo también le sucedió lo mismo. A mediados del siglo XIX, Leopoldo Weisel publicó en alemán las leyendas judías de Praga recopiladas por Alois Hofman y Renate Heuerová en un libro titulado Sippurim (Historias). Estas páginas sirvieron de base para toda una rica literatura posterior llevada a cabo por los hermanos Grimm, von Arnim, Hoffmann, Brentano y hasta el mismísimo Gustav Meyrink, autor de la versión literaria más famosa sobre el Golem, y una siguiente El rostro verde (1917).

Estoy en la Sinagoga Vieja-Nueva de Praga. Praga, práh, parece ser, significa «umbral». Un umbral entre el mundo cristiano y judío, un pasadizo subterráneo según la leyenda que comunicaba las dos partes del río y que facilitaba los encuentros entre los sabios judíos y Rodolfo II, ese rey heterodoxo. Esta sinagoga, también según otra leyenda, fue construida por los ángeles con los materiales de un templo de Jerusalén. Por lo tanto, esta sinagoga es por ese motivo y por la fecha real de su construcción una de las más antiguas casas de oración judía del mundo, o al menos que se haya mantenido dedicada al culto hasta nuestros días de manera ininterrumpida. ¿Umbral hacia dónde o desde dónde? En el Sippurim hay un texto en donde se menciona un camino que, debajo de la sinagoga, es decir, el que se encuentra ahora bajo mis pies, conduce directamente a Jesuralén. A la Jerusalén terrenal y, probablemente, también a la celestial. Gershom Scholem califica al rabino Low como precursor del hasidismo moderno, un movimiento religioso extremadamente ortodoxo; pero también para el investigador, este personaje fue un renacentista autor de pensamientos que han conservado su validez hasta nuestros días. Él defendió la necesidad absoluta de la vuelta de Israel a su patria originaria: «Dios creó todas las naciones, cada una de ellas por separado, y a cada una le asignó un territorio determinado y a cada persona un puesto concreto. Y lo mismo que una persona no puede pretender el puesto de otra, ninguna nación tiene derecho a someter a otra». Como comenta Zdenék Neubauer en su artículo titulado «La leyenda del Golem, el mito sobre la religión de la ciencia»: «Golem era una marioneta con vida, más tarde un juguete mecánico, después una máquina, un robot con accionamiento eléctrico, químico o nuclear, y hoy es computadora, de nuevo en concordancia con su época. Y entonces, ¿es “Golem” solo una palabra vacía, un rótulo para los inventos humanos de nuestros tiempos, prestada de un mito? ¿Qué tienen entonces en común el sirviente de terracota de Low; la computadora de Scholem y el reactor atómico de Werich, con el Golem? Todos funcionan a través del poder de la escritura […], saber leer alfabéticamente los resultados obtenidos, saber sumarlos numéricamente y volver a modificarlos con procedimientos correctamente seleccionados hasta alcanzar los “verdaderos”, que debe saber distinguir, interpretar su significado, detectar su efecto y saber aplicar su poder…».

Los «ayudantes» de Kafka, a los que se refiere Giorgio Agamben, tenían ojos brillantes, rostro de estudiantes y barbas largas y abundantes. El Golem de Meyrink tiene un rostro de rasgos asiáticos que fue captado en las ilustraciones de Steiner. Paul Wegener en sus tres filmes (El Golem [1914], El Golem y la bailarina [1917] y El Golem [1920]) le dio un aspecto egipcio, semejante al rostro de una esfinge. El Golem en el cine tuvo también mucho éxito y muchas metamorfosis: Frankestein, el Doctor Caligari, Nosferatu, el Doctor Mabuse, etc. Wegener entró en contacto con el Golem mientras rodó en Praga, a las órdenes del director danés Stellan Rye, El estudiante de Praga. Otras versiones cinematográficas respetables de esta leyenda son las de Julián Duvivier, Frié, Szulkin y la trilogía del realizador israelí Amos Gitai, llevada a cabo a lo largo de la última década del pasado siglo XX.

La palabra «Golem» tiene un doble sentido: ser artificial y persona carente de capacidad intelectual y espiritual. Abraham Skorka recoge el siguiente comentario del Rabino Menahem ha-Me’iri. «Hay cuatro tipos de personas cuyas cualidades son defectuosas: bur, reik, am haharetz y golem. Bur es aquel carente de toda cualidad, ya sea intelectual o de comportamiento, y que carece de la capacidad natural de llegar en algún momento a adquirirlas. Reik es aquel que tiene una predisposición para las cualidades intelectuales y de comportamiento, pero no ha estudiado ni recibido guía y educación. Am haharetz tiene buenas maneras y buen comportamiento, pero no posee cualidades intelectuales. El Golem ha adquirido cualidades intelectuales, pero no ha aplicado sus esfuerzos para adquirir buenas maneras y conducta…».

Los «ayudantes» de Kafka con los que, seguramente, me cruzaré cuando salga de la Sinagoga Vieja-Nueva a pasear por las calles de Praga, tienen una larga tradición universal y judía. ¿Lo sabía el díscolo narrador? Las tradiciones no solo se llevan en el consciente, sino también en el inconsciente individual y colectivo. Kafka no crea esos gehilfen, sino que, ya existentes, se le cuelan en sus páginas. Y así, él, se convierte en cómplice de ese juego inmemorial. En una carta a Milena se refiere a uno de ellos «… y llega el ángel de la muerte, el más glorioso de todos los ángeles, y posa su mirada sobre él: ¿Puede el hombre atreverse siquiera a morir?».

Uno de los más grandes poetas checos, Vítézslav Nezval, escribió estos versos donde compara el poder constructivo-destructivo del rabino Low con el poder de la poesía: «Y sin embargo, poeta, ¿por qué has matado al Golem? / Es terrible borrarse de la frente la misteriosa inscripción / Ser llevado al desván y convertirse en polvo / Celosa esperas a la muerte, le arrancas las cartas de las manos / Donde tu nombre aparece en el listado de los destinados a morir / Esta vez te escapaste, pero al final encontrarás, poesía / A tu muerte oculta en una rosa».

Calle Siroká, número 5 (Praga)

Bruce Chatwin cuenta, al inicio de su novela Utz que, poco antes del amanecer del día 7 de marzo del año 1974, Kaspar Joachim Utz murió víctima de un derrame cerebral, en su apartamento del número 5 de la calle Siroká, desde el cual se veía el viejo cementerio judío de Praga. Utz era propietario de una extraordinaria colección de porcelanas de Meissen. Gracias a su cuidado, habían sobrevivido al nazismo y al estalinismo. Sumaban más de un millar de piezas almacenadas en el pequeño apartamento de dos habitaciones de la calle Siroká. Utz tenía el firme convencimiento de que el arte de la porcelana estaba emparentado con el de la alquimia, en la búsqueda de la inmortalidad.

Estoy en la calle de Utz y miro el corpulento edificio que se asoma sobre el camposanto. En la novela, Chatwin no nos da el número del piso, ni del apartamento. El portero actual nada sabe de esto, ni de que allí se hubiera alojado un inquilino con aquel nombre. El primer piso tiene grandes balcones, altísimos, de madera oscura. Los tres restantes mantienen el mismo porte aristocrático y palaciego de los edificios de comienzos del siglo XX. El edificio de Utz pertenece al arquitecto Antonin Engel (1879-1958), discípulo del secesionista Otto Wagner, aunque esta obra tiene poco de ese estilo. Otros edificios de la calle son neobarrocos, secesión y modernistas.

«Empezaba a caer la tarde y estábamos sentados en un banco de listones en el viejo cementerio judío. Los palomos zureaban sobre el techo de la sinagoga Klausen. Los rayos del sol, que se filtraban a través de los sicomoros, iluminaban espirales de jejenes y se posaban sobre las lápidas tapizadas de musgo, que, hacinadas las unas sobre las otras, parecían rocas cubiertas de algas en la bajamar». La descripción de Chatwin se ajusta a lo mismo que a mí me está pasando ahora en medio de este lapidario. La sinagoga Klausen se encuentra a pocos pasos, en la calle U Starého Hrbitova, a la entrada del cementerio viejo. Su construcción data de finales del siglo XVII. Hoy alberga el Museo Nacional Judío. Junto a ella está la antigua sala de ceremonias de la Cofradía de Enterramientos. De estilo neorrománico, fue levantada a comienzos del siglo XX. Contiene una importantísima colección de manuscritos e impresos hebreos. Praga fue uno de los centros de impresión judía más antiguos de Europa. A comienzos del siglo XVI se fundó la primera imprenta en hebreo, propiedad de Gershom Kohen. Funcionó de manera continuada durante tres siglos. «Utz me explicó que, después de la erradicación de los barrios pobres, en los años 1890, el primitivo gueto —aquella madriguera de pasadizos secretos y cuartos olvidados que Meyrink describió tan vívidamente— había sido reemplazado por edificios de apartamentos. Las sinagogas, el cementerio y el viejo ayuntamiento eran, prácticamente, los únicos monumentos supervivientes. Los nazis, continuó Utz, lejos de destruirlos, los habían conservado para formar un futuro Museo de la Judería, donde los turistas arios podrían inspeccionar las reliquias de un pueblo tan extinguido como los aztecas o los hotentotes». Estoy en medio de lo que fue el antiguo gueto, «saneado» a finales del siglo XIX. Era un barrio de calles estrechas e insalubres, las más de las veces inundadas por el Moldava, a cuya orilla se encontraba. Se elevó el nivel de los terrenos, se hicieron malecones y canalizaciones, se abrieron nuevas calles y los viejos edificios dieron paso a otros más nuevos y modernistas, ya no solo habitados por los judíos económicamente más pudientes sino y, sobre todo, por la nueva burguesía checa. A comienzos del siglo XX no quedaban más que seis sinagogas, el cementerio y el ayuntamiento hebreo. La remodelación no solo afectó al barrio judío, sino también a otros muchos. Kafka asistió a este proceso, aunque no hace muchas referencias a él ni en los Diarios ni en sus misivas. Una de las escasas referencias se encuentra en esta carta enviada a Janouch, en donde le dice lo siguiente: «Los rincones oscuros, los pasajes secretos, las ventanas cegadas, los patios mugrientos, las cervecerías bulliciosas, las posadas siniestras siguen viviendo entre nosotros. El viejo barrio judío es mucho más real que la nueva e higiénica ciudad que nos rodea». Tiene razón Kafka. Aquí aún se siente el peso de aquel tiempo pasado a pesar de los significativos pero escasos testimonios conservados.

Utz murió en la calle Siroká, conocida en el gueto Josefovská, donde habitó y también falleció Jehuda Yiwa Ben Bezabel Ben Chaim, el rabino Low. Entre uno y otro hay cuatro siglos de diferencia, aunque la misma búsqueda del conocimiento los hace contemporáneos. «En la hora de angustia y de luz vaga, / en su Golem los ojos detenía. / ¿Quién nos dirá las cosas que sentía / Dios, al mirar a su rabino en Praga?», escribe Borges (un apellido que he visto con frecuencia en los cementerios judíos, también en el nuevo de esta ciudad) en su extraordinario poema «El Golem». Low, con el barro y la arcilla que mezcló con las aguas del Moldava, creó este monstruo, al cual él mismo tuvo que destruir. Low vivía en el número 90. Esta especie de Fausto judío —también existe en Praga la supuesta casa del verdadero— fue respetado por el rey Rodolfo II. Lo recibió en el Castillo el 16 de febrero del año 1592 y le prometió su protección. «No a la manera de otras que una vaga / sombra insinúan en la vaga historia, / aún está verde y viva la memoria / de Judá León, que era rabino en Praga», de nuevo los versos de Borges. El rabino Low, sobre la puerta de su casa, mandó esculpir en piedra un león con un racimo de uvas como símbolo de su linaje. Por aquellos tiempos Praga se había convertido en un lugar de asilo para numerosos grupos de judíos venidos de Rusia, los Balcanes y la península Ibérica. Pero en la misma ciudad los judíos estaban también amenazados de expulsión. Low pidió ver al emperador y, concedida la entrevista, consiguió del monarca la promesa de su protección permanente, a pesar de la poca simpatía que les tenían sus consejeros. Ocupado la mayor parte de su tiempo en cuestiones de alquimia y astrología, las cosas iban empeorando para sus súbditos hebreos. Incitado por los cortesanos, Rodolfo II incumplió su palabra y ordenó que todos los judíos de la ciudad fueran expulsados. Esa misma noche el emperador tuvo un extraño sueño. Mientras se bañaba en el Moldava le fueron robadas todas sus pertenencias y secuestrados los criados. Llegada la noche, emprendió el camino hacia el Castillo, siendo injuriado por cuantos se cruzaba. De día vio su carroza y a un impostor dentro suplantándolo. El emperador, perdido por la ciudad, entró en el gueto. Se detuvo ante la sinagoga vieja, de estilo gótico, construida en el siglo XIII, y se acordó del rabino Low. Realizando un último esfuerzo se arrastró hasta la casa del sacerdote, quien, a diferencia de sus otros súbditos, lo recibió con profundo respeto. Después de curarlo y alimentarlo, el anfitrión le dio la solución para su mal: «A todo delincuente le gusta regresar al lugar de los hechos. Hoy volverá el calor y es seguro que vuestro suplantador irá a remojarse. ¿En qué otro lugar querrá hacerlo si no en el río, en cuya ribera, a traición, se convirtió en emperador? Cuando se meta en el agua, haced lo que os hizo a vosotros». Así sucedió y Low no quiso ningún tesoro de los que Rodolfo le ofreció, sino únicamente que cumpliera su promesa de acoger para siempre a los judíos. Rodolfo se despertó del horrible sueño y mandó revocar el edicto de expulsión.

Muchas son las leyendas sobre Low, además de la famosa del Golem, pero de entre todas ellas la que más me gusta es la titulada «El rabino Low y la rosa» (la rosa de Rilke, de Borges, de Yeats y tantos otros). Durante una de las muchas epidemias de peste que asolaban la ciudad, el rabino Low se encontró a la muerte a la entrada del cementerio viejo. Esta le entregó una lista con los nombres de quienes iban a morir al día siguiente. Entre ellos figuraba el suyo. Low rompió el papel en pequeños trozos y el vaticinio no se cumplió. La muerte, engañada, le gritó: «Esta vez te has salido con la tuya, pero prepárate cuando volvamos a encontrarnos». Low, como tenía conocimientos mecánicos, construyó para protegerse un pequeño artilugio. Lo llevaba siempre consigo. Cuando la muerte se encontraba junto a él, el artilugio, semejante a un reloj, emitía un suave tintineo. Entonces el rabino se ponía a salvo. La muerte, para engañarlo, se disfrazó de muchas maneras, pero el invento nunca falló. Muchos años después, en una fiesta de cumpleaños, Low, abrumado por los agasajos de los invitados, olvidó su talismán en el despacho. La última en darle un presente fue la más pequeña de sus nietas. Era una hermosa rosa. El abuelo la tomó en sus manos y al aspirar su fragancia se desplomó sin vida. La muerte, escondida en la flor, era una pequeña gota de rocío. En vano el artilugio tintineaba sin cesar en el aposento contiguo. La tumba del gran rabino se encuentra en el muro de poniente del cementerio. Descansa con su esposa, Perl, en un sarcófago semejante a un pequeño templo. Tiene esculpido un león. A ambos lados se alinean en una larga hilera las estelas funerarias de los treinta y tres discípulos predilectos. «Si [como el griego afirma en el Crátilo] / el nombre es arquetipo de la cosa, / en las letras de rosa está la rosa / y todo el Nilo en la palabra del Nilo», así comienza el poema de Borges al Golem.

El viejo cementerio judío era más extenso de lo que hoy lo vemos y quizá no fue el primero. Probablemente hubo otro anterior en la Malá Strana, el primer asentamiento judío. La lápida más antigua pertenece a Avigdor Kara (1439). La original se conserva en el museo. Ante el aumento de los enterrados y la falta de espacio, las propias autoridades judías decidieron cubrir las tumbas existentes con una capa de tierra para acoger a nuevos inquilinos. Todas las lápidas fueron recolocadas al nuevo nivel. Este proceso se repitió varias veces. Se calcula que hay más de doce mil lápidas y bastantes más tumbas. La Hermandad Funeraria Judía transcribió durante años las leyendas y epitafios para evitar su pérdida por la acción de la naturaleza sobre las piedras. Los caracteres hebreos conviven con motivos florales y de animales. Hay lápidas góticas, renacentistas, barrocas. En frente de la fachada oriental de la sinagoga Klaus se levanta un enigmático montículo. Se le conoce como Nefele. Contiene los sepulcros de los niños que fallecían antes de cumplir un mes de edad. En el año 1903 fueron depositados allí los restos de las tumbas levantadas para la reestructuración del barrio judío. El último enterramiento se llevó a cabo a finales del siglo XVIII. Aparte de Low, otros célebres difuntos son: el rabino Maisel, contemporáneo del anterior (en la de Low figura la fecha de 1609, mientras que en la de Maisel está la de 1601); Gans, discípulo de Low; o la de David Oppenheim, gran rabino de Praga y luego de toda Bohemia (siglo XVIII). El rabino Maisel fue tan célebre como Low. Su fallecimiento produjo un conflicto jurídico que duró casi dos siglos. A su muerte, había dispuesto que la mitad de su fortuna fuera para el rey, a cambio de que protegiera a los judíos. Así se hizo, pero el soberano y sus sucesores reclamaron más dinero y la comunidad judía se vio gravemente implicada en este problema pecuniario. En Noche bajo el puente de piedra, Léo Perutz retrata muy bien a este personaje y a su época.

Alrededor de la Plaza de Jan Palach (héroe de la Primavera de Praga) se levantan tres edificios junto a la desembocadura de la calle Siroká: la Facultad de Filosofía, la Casa de los artistas o Rudolfinum y el Museo de Artes Decorativas. El museo está en la calle 17 de Noviembre, en recuerdo de la manifestación antinazi de los estudiantes en el año 1939; y da al viejo cementerio judío. El edificio del arquitecto Josef Schulz es una muestra preciosa, exterior e interiormente, del neorrenacimiento francés. La decoración de la fachada, cuyos relieves simbolizan los oficios artísticos, es obra de B. Schnirch y A. Popp. El museo contiene hermosas colecciones de mobiliario, joyas, cristalería, carteles, utensilios de la vida cotidiana, cerámica y porcelana. La artesanía del vidrio fue una labor muy antigua en la historia de Bohemia ya desde el siglo XIV y el desarrollo de la industria data del reinado de Rodolfo II, que invitó a su corte al más importante grabador de su época, Caspar Lehmann. Los muebles art déco y la cristalería del mismo estilo son deslumbrantes. La escalinata de entrada y los techos son bellísimos. Pero la sorpresa no está en la arquitectura y en los objetos que conserva, sino en las vistas que me proporciona del cementerio judío desde —curiosamente— los grandes ventanales de los baños. Desde esta altura no pienso en los siglos pasados, sino en los futuros. ¿Cuánta lluvia, nieve y granizo todavía soportarán estas piedras? Es un milagro —de Low o Maisel— que hayan sobrevivido a los bárbaros del siglo XX. En la sinagoga Pinkas, levantada a mediados del XVI, están inscritos los nombres de los cerca de ochenta mil judíos de Bohemia y Moravia asesinados por los nazis, entre ellos, las tres hermanas de Kafka.

De nuevo en la calle, camino por la avenida Parizská o las calles Maiselova o Siroká en medio de edificios neobarrocos, neorrenacentistas o joyas del art nouveau llenas de esculturas en sus fachadas. Las callejuelas del gueto han desaparecido, excepto una pequeña junto a la Sinagoga Vieja-Nueva. Las de antes se llamaban Rabínská, Belelesova o Zlutá. Piedras, piedras, «y las piedras comenzaron a despertar a la vida. / Toda piedra que algún día sintiera / el roce de una mano se alzaba y, según el amor / que el hombre entonces le hubiese dado, / recibía miembros, patas, uñas, alas…», escribe el poeta Jirí Kolár. Camino y camino, y solo esta ciudad es más melancólica que yo. Tiene una sosegada melancolía. Pero el tiempo pasa, aunque «las agujas del reloj del barrio judío se muevan al revés, / Como tú retrocedes, en tu vida lentamente…». ¡Ay Apollinaire!

Staromestské námestí, número 2 (Praga)

Los Diarios de Kafka están repletos de misteriosas anotaciones como esta que escribió el 2 de noviembre del año 1911: «Esta mañana, a primera hora, por primera vez en mucho tiempo, la alegría de imaginar un cuchillo que gira clavado en mi corazón». En realidad Franz Kafka tuvo clavados en su corazón más de uno. ¿Fue el judaísmo uno de ellos? Hannah Arendt, en su libro titulado Una revisión de la historia judía y otros ensayos, comenta que la burguesía judía, a diferencia de la alemana y austríaca, no se interesó por el poder ni siquiera de tipo económico, se contentaba con la riqueza acumulada, feliz de la seguridad y la paz que su riqueza parecía garantizarle. «Un número creciente de hijos de hogares acomodados abandonó la actividad comercial, pues la mera acumulación continuada de riqueza carecía de sentido. Se entregaron en masa a ocupaciones culturales, y en el espacio de unos pocos decenios, tanto Alemania como Austria vieron una gran parte de sus empresas culturales, como la prensa, la edición y el teatro, en manos judías», comenta la pensadora judía de origen alemán y añade que si los judíos de los países de la Europa occidental y central hubieran sentido siquiera un mínimo interés por las realidades políticas de su tiempo, habrían tenido muchas razones para no sentirse seguros.

Franz pertenecía a una de esas familias judías checas acomodadas y su lucha fue precisamente por independizarse de la tiranía burguesa. El padre representaba una autoridad económica y también antropológica que le pesó al escritor durante toda su corta vida. Finalmente se pudo desligar de los vínculos familiares, pero no así de su pertenencia a una comunidad de la que se sentía también ajeno. «¿Qué tengo en común con los judíos? Apenas si tengo algo en común conmigo mismo, y debería meterme en un rincón, en completo silencio, contento de poder respirar», anota en los Diarios, en enero de 1914. Kafka es un extraño para sí mismo y para el mundo, un ser aislado que quiere romper amarras con todo cuanto le rodea. Pero las circunstancias se lo van a impedir. Franz Kafka era un laico que tenía respeto por la religión y las tradiciones de sus mayores, pero carecía de fe. Kafka era, como hemos sido tantos de nosotros con respecto al catolicismo, laico pero consciente de que pertenecía a una cultura de referentes sin la cual no podría expresarse ni siquiera para discrepar. Franz asistía con desgana a las sinagogas y solo por motivos puntuales: «Ayer, sinagoga de Alt-Neu (la Vieja-Nueva). Kol Nidre (la plegaria inicial que se pronuncia la víspera del Día del Perdón). Murmullos apagados, como de gente en la Bolsa. En el vestíbulo, una cajita con esta leyenda: “Una callada donación aplaca toda indignación”. En la sinagoga de Pinkas fui conmovido de un modo incomparablemente más intenso por el judaísmo». Si esta última frase anotada en 1911, fuese leída así, aislada, daría una sensación distinta a la de si se la lee en todo su contexto. Kafka no se conmueve por el rito, los cantos o los discursos religiosos sino que, irónicamente, lo hace por estar rodeado de judíos burgueses de cuyos oficios abomina: el dependiente, el oficinista y «la familia del propietario del burdel». La sinagoga Pinkas, que yo visito en la calle Siroká, número 3, es ya distinta a la que asistió Kafka. A finales de los años cincuenta del pasado siglo, todavía bajo la conmoción de la guerra y del Holocausto, fue reformada para convertirla en un monumento a la memoria de las víctimas judías del nazismo. Los nombres de las casi ochenta mil personas asesinadas en Bohemia y Moravia figuran allí inscritos. La sinagoga se levantó sobre el oratorio de una familia a mediados del siglo XVI, en estilo gótico tardío. Agrandada un siglo después, adquirió el actual aspecto renacentista. A lo largo de los tiempos sufrió sucesivas rehabilitaciones debidas a las continuas inundaciones provocadas por las crecidas del río.

Las referencias al judaísmo tanto en sus obras narrativas, Diarios y cartas son esporádicas y difusas. A veces le valen para hacer comparaciones con los cristianos, otras se refieren al Talmud o a la Cábala, las más son descripciones sobre obras teatrales y literarias escritas por judíos o sobre ellos. Apenas hay comentarios políticos. Lo que más le inquieta es conocer la sangría de compañeros, vecinos o amigos que parten hacia Palestina. A Milena le confiesa ya muy enfermo que: «Yo quería viajar en octubre a Palestina, pero nunca habría llegado a hacerlo, era una fantasía de las que alienta alguien convencido de que nunca más se levantará de la cama…». Con quien más conversa sobre estos asuntos es con Max Brod, con Milena y con el actor Lowy: «Cuatro amigos de juventud se convirtieron con la edad en grandes eruditos talmudistas. Pero cada uno de ellos tuvo distinta suerte. Uno se volvió loco, otro murió, el rabino Elieser se volvió librepensador a los cuarenta años y únicamente el de más edad, Akiba, que no había empezado a estudiar hasta los cuarenta años, llegó al saber perfecto. El discípulo de Elieser fue el rabino Meir, un hombre piadoso; su devoción era tan grande, que no le perjudicaron las enseñanzas del librepensador. Como él mismo decía, comía la nuez y tiraba la cáscara. Una vez, en sábado, Elieser dio un paseo a caballo; el rabino Meir le siguió a pie con el Talmud en la mano, aunque no más de dos mil pasos, porque no se debía andar más en sábado. Y he aquí que el paseo dio lugar a una frase y a una réplica simbólicas. “Regresa a tu pueblo”, dijo el rabino Meir. El rabino Eleiser se negó con un juego de palabras» (anotación en los Diarios del año 1911). Un día de ese mismo año cae en sus manos la Historia del judaísmo de Graetz. Al principio la toma con entusiasmo pero, finalmente, lo invade el escepticismo. Al menos así yo lo deduzco de estos comentarios de noviembre: «Como el deseo de leerla había superado ampliamente la lectura misma, al principio me resultó más extraña de lo que pensaba, y tuve que interrumpir la lectura de vez en cuando, para permitir que, con el descanso, se acumulase mi judaísmo…». En otras anotaciones posteriores a 1915 habla de su «judaísmo recalcitrante», que casi siempre lo inclinaba hacia el lado contrario. Poco tiempo después critica el desprecio de los judíos orientales por los judíos checos. En una carta a Milena le narra un suceso del que fue testigo: una batalla campal entre judíos en tránsito a América. «Me pregunta usted si soy judío», Kafka se refiere a Milena, y él mismo le responde contándole esta anécdota de Heine: «Según Matilde, la esposa del poeta alemán, los alemanes eran malignos, presumidos, intolerantes, criticones, entrometidos, en resumen: ¡un pueblo insoportable! “Pero si usted no conoce a los alemanes —replicó Meissner—. Henry solo frecuenta a los periodistas alemanes y aquí en París, todos ellos son judíos”». «¡Ay, qué manera de exagerar! —exclamó Matilde—. Puede ser que uno que otro sea judío, por ejemplo Seiffert…». «¡No! —respondió Meissner—. Ese es el único no judío». «¿Cómo? —exclamó Matilde—. Jeittles, por ejemplo (era un individuo alto, fornido y rubio), ¿es posible que él sea judío?». «Por supuesto», confirmó Meissner. “¿Y Bamberger?”. “También”. «¿Y Arnstein?». “También.”». Kafka remata esta anécdota comentándole a Milena que «este rasgo es realmente heroico».

Kafka, en sus Diarios, tiene una especial devoción por Goethe. Lo cita innumerables veces (él que no habla de muchos autores y obras) e incluso registra con entusiasmo el viaje a Weimar en los meses de junio y julio del año 1912, en compañía de Max Brod. Visita la casa de Schiller, y la de Goethe le provoca este pensamiento, «… triste espectáculo, que recuerda a los antepasados muertos. Aquel jardín que no ha dejado de ir creciendo desde su muerte. El haya que quita la luz a su cuarto de trabajo». Hannah Arendt dice que la fama y el deseo de lograrla motivaron a los jóvenes judíos de comienzos del siglo XX nacidos en el seno de esas familias burguesas. Y el ideal era el genio, que parecía encarnarse en el autor del Werther. La crítica y desgarradora ensayista ironiza sobre la manía de estos muchachos por Goethe, Rembrandt y Beethoven, según estuvieran medianamente dotados para la rima, la pintura o la música. «Cuanto más cultivados los hogares paternos de estos niños prodigio, más consentidas las imitaciones. Y el fenómeno no se limitaba al arte; dominaba cada detalle de la vida personal. Se sentían tan sublimes como Goethe, imitando su olímpico distanciamiento de la política…». Kafka, como Zweig y tantos otros judíos súbditos del Imperio austrohúngaro, practicaron esta idolatría. Cuando, en una carta que Kafka le envía desde Venecia a Max, le comenta su asistencia a un congreso sionista, muestra una total desgana sobre lo que allí se debatía, «me resultaba completamente extraño, en todo caso me sentía cohibido y distraído por distintas cosas…». No es que Kafka desconociera el antisemitismo, sino que todos estos asuntos lo desviaban de su camino literario. En otra misiva a Max, su amigo Franz confiesa su afinidad oculta con el paganismo. «La mejor forma de acercarse a tu planteamiento quizá sea decir: teóricamente existe una posibilidad de plena felicidad terrenal, es creer en lo esencialmente divino y no buscarlo. Esta posibilidad de felicidad es tan blasfema como inalcanzable, pero quizá los griegos hayan estado más cerca que nadie de ella…». Hannah Arendt con motivos, pero injustamente, culpó a este exceso de individualismo intelectual de los males por los que pasó el pueblo judío: «Así, el judío burgués y hombre de letras, que nunca se había preocupado por los asuntos de su propio pueblo, se convirtió, sin embargo, en víctima de los enemigos de este. Solo hay una escapatoria de la “desgracia” de ser judío: luchar por el honor del judío en su conjunto». Arendt clasificaba como de «advenedizos» a sus contemporáneos judíos que hicieron cualquier cosa por ser aceptados por la sociedad y como «parias conscientes» a los que quedaron al margen, en un terreno de nadie, sin perder sus orígenes pero tampoco guardándoles una fidelidad suma: «La tradición de Heine, Varnhagen, Aleichem, Lazare o Franz Kafka. Es la tradición de una minoría de judíos que no han querido convertirse en advenedizos, que prefirieron el estatuto de “parias conscientes”. Todos exhibieron cualidades judías: el “corazón judío”, la humanidad, el humor, la inteligencia desinteresada son todas cualidades de parias. Todos los defectos judíos, la falta de tacto, la estulticia política, los complejos de inferioridad y la mezquindad con el dinero, son características de los advenedizos». Kafka, en carta a Max, destacaba ese papel de «paria consciente» en sí mismo a través de este comentario sobre Karl Kraus: «El ingenio es básicamente la jerigonza judío-alemana. La mayoría de los que comenzaron a escribir en alemán querían alejarse del judaísmo, generalmente con una imprecisa aprobación de los padres. Vivían en medio de tres imposibles: la imposibilidad de no escribir, la imposibilidad de escribir en alemán, la imposibilidad de escribir de otra forma, casi podría agregarse una cuarta, la imposibilidad de escribir (porque la desesperación no era algo que pudiera aquietarse escribiendo, era un enemigo de la vida y de la escritura, en este caso, escribir no era, más que algo provisional, como en el caso de que alguien que escribe su testamento poco antes de ahorcarse, algo provisional que bien puede durar toda la vida), o sea, era una literatura imposible desde todo punto de vista, una literatura de gitanos que había robado a la criatura alemana de su cuna y que a toda prisa la había acomodado de cualquier forma…». El advenedizo o parvenu renunciaba a sus orígenes con el fin de ser reconocido y poder asimilarse al común de sus conciudadanos; mientras que el paria consciente asumía el don recibido y lo tomaba como propio. Ambas son condiciones del paria social o del excluido, pero como dice Arendt, «la del paria consciente, si bien es prepolítica, en circunstancias excepcionales es inevitable que tenga consecuencias políticas aunque, por así decir, de manera negativa». (Eichmann en Jerusalén). En Vida de una mujer, Hannah comenta de esta manera la actitud del «asimilado», de aquel que renuncia a sus orígenes a un alto precio: «No hay asimilación si uno se limita a abandonar su pasado pero ignora el ajeno. En una sociedad que es, en su conjunto, antisemita, solo es posible asimilarse asimilándose también al antisemitismo». Pero Kafka insiste siempre en su ajenidad: «¿Por qué uno no se resigna a considerar que lo acertado es vivir en esta tensión especial, sostenida, suicida?», le dice a Milena.

A finales del siglo XVIII, el emperador José II promulgó un edicto, el Toleranzpatent, por el cual los judíos eran equiparados a los gentiles en el Sacro Imperio Romano Germánico. Los judíos tuvieron que tomar nombres y apellidos alemanes, hablar en alemán, hacer el servicio militar y matricularse en escuelas alemanas secularizadas. A los seis años de edad, Franz Kafka entró en la Deutsche Volks-und Bürgerschule, en el Mercado de la Carne, un centro docente de lengua alemana dirigido en gran parte por judíos, en un entorno nacionalista checo. «Viniendo de las cercanías de la iglesia de Tyn hacia la escuela, veíamos muchas carnicerías en el mercado. Enfrente estaba la escuela checa que rivalizaba con nuestra escuela alemana. A la entrada de la checa estaba el busto del gran maestro Comenius y debajo del mismo brillaban sus palabras en lengua checa: “Cada niño checo a una escuela checa”. Estas palabras servían de advertencia a los padres checos que enviaban a sus hijos a escuelas alemanas. ¿Y nosotros? ¿Fuimos niños checos? Llevábamos consigo, sabiéndolo o sin saberlo, el patrimonio de miles de años y el destino de un pueblo que se había acostumbrado a vivir entre otros pueblos», comenta Hugo Bergmann. Corría el año 1889 y los Kafka vivían en la Casa Minuta, en la Plaza de la Ciudad Vieja (Staroméstské námestí n.º 2). Aquí residieron hasta el año 1896. En esta casa nacieron sus tres hermanas. La familia Kafka, a diferencia de la Brod, no era ilustrada. La casa de Max estaba llena de libros de su padre: Goethe, Schiller, Heine… Los Kafka no se pudieron ocupar ni física ni intelectualmente de su hijo debido a las responsabilidades horarias del negocio. Los empleados del hogar: la cocinera, la dueña de la casa, Marie Werner, o la institutriz francesa, Bailly, suplieron la ausencia de los padres. A partir de septiembre de 1893, Kafka asistió al instituto estatal de lengua alemana en la Plaza de la Ciudad Vieja, ubicado en el edificio trasero del Palacio Kinsky. En el verano del año 1901 aprobaba el bachillerato. Kafka fue un buen alumno (excepto en matemáticas) pero no le gustó esta experiencia, pues estaba lleno de temores sobre su capacidad para aprobar los exámenes. Hubiera podido hacer carrera dentro de la burocracia imperial. El Palacio Kinsky es uno de los más bellos inmuebles de Praga. Fue levantado a mediados del siglo XVIII por el arquitecto Kilián Dienzenhofer. Las decoraciones salieron del taller de Ignacio Platzer. Su estilo rococó es muy llamativo en el conjunto severo de la plaza. De 1912 a 1918 estuvo allí instalado el negocio de los Kafka. Hoy hay una librería.

Bajo el Imperio austrohúngaro los judíos estuvieron en una relativa paz y protección. Ese edicto de asimilación también los hacía súbditos directos del emperador. Kafka en todo momento de su vida fue consciente de su compleja situación, pero hubo quizá un instante donde se dio cuenta de que aquella paz aparente comenzaba a sucumbir. Finalizada la primera guerra mundial, Kafka ya no era súbdito del emperador, ni pertenecía su país a un imperio. Era checo y estaba bajo la protección de la recién nacida Checoslovaquia. Corre el año 1919. Kafka tiene treinta y seis años y acaba de redactar la Carta al padre, la carta a su progenitor judío: «Querido padre, hace poco tiempo me preguntaste por qué afirmo que te tengo miedo. Como siempre, no supe qué decir; por otra parte, precisamente, por el miedo que te tengo; por la otra porque en la explicación de dicho miedo intervienen demasiados detalles para poder exponerlos…». Checoslovaquia fue, igual que el imperio, un estado plurirracial y lingüístico. Pero la presencia nacionalista checa se dejaba sentir de una manera más impositiva. El antisemitismo, apaciguado durante décadas, resurgió con inusitada violencia y el presidente Masaryk, defensor como abogado de los judíos y amigo de ellos, no pudo hacer nada para evitarlo. Kafka, cuatro años antes de su muerte, encontrándose ya enfermo, le escribe tristemente a Milena: «Estoy pasando todas las tardes por las calles, bañándome en el odio contra los judíos. Hace poco oí llamar a los judíos una “raza inmunda”. ¿No es lógico que uno se vaya de donde lo odian tanto? (No hace falta para eso ni el sionismo ni el sentimiento nacional). El heroísmo de los que a pesar de todo se quedan es el de las cucarachas, que tampoco pueden extirparse del cuarto de baño. Acabo de mirar por la ventana: la policía a caballo, la gendarmería dispuesta para cargar con bayoneta calada, multitudes que gritan y se dispersan, y aquí arriba, en la ventana, la repugnante vergüenza de vivir constantemente protegido».

En La tradición oculta, Arendt dedica muchas referencias a Kafka y al menos dos ensayos de enjundia. En «Franz Kafka: el hombre de buena voluntad», se refiere a la figura del paria en su primer relato «Descripción de una lucha» y su novela El castillo. En «Franz Kafka» analiza El proceso. Ambos textos son magníficos pero pecan de su visión únicamente judía cuando Kafka es un autor que habla de ese individuo que es cualquier ser humano, judío o no. En una de las cartas a Max Brod le dice: «La definición del escritor, de un escritor de este tipo, y la explicación de su influencia, si es que existe una influencia: es el chivo expiatorio de la humanidad…».

¿Qué tengo que ver con los judíos? se había preguntado infinidad de veces Franz Kafka. Toda persona, al nacer, recibe algo de carácter contingente y no escogido. Kafka era judío incluso a su pesar. No es que no quisiera serlo, sino que estaba o estuvo en guerra con su manera de ser laica, secularizada. Lo mismo nos ocurre a nosotros, los cristianos, a pesar de nuestro agnosticismo, que necesita serlo de algo, y ese algo es nuestro referente religioso mayoritario y cultural. Como escribía Hannah Arendt: «La subjetividad es siempre un relato y jamás la revelación de una esencia; y ello porque la historia no es una ontología». El 19 de julio de 1916, Kafka anotaba en su diario estos versos: «Sueña y llora, pobre raza, / no hay camino, lo has perdido. / ¡Ay!, es tu saludo por la noche y también por la mañana…».

Kutná Hora (Chequia)

Uno de los más grandes poetas y diaristas del pasado siglo fue el checo Jirí Orten. Murió, en el año 1941, el mismo día que cumplía veintidós años de edad. Caminando por el borde del río Moldava fue atropellado por una ambulancia alemana. Sus ocupantes, al comprobar que era judío, no le prestaron auxilio. Tampoco fue admitido en ningún hospital de Praga. Días antes, en el mes de agosto, en el «Cuaderno rojo» había escrito los siguientes versos: «… Y así fui por el adoquinado muelle, / como si el camino nunca se acabara, / como si la matanza no hubiera acabado, / cuando empieza a buscar en la sangre el título de la obra». (Solo al atardecer, edición de Clara Janés, Pre-Textos). Expulsado de todos los domicilios, de su trabajo como periodista, escribiendo y publicando bajo seudónimo, encontró su último refugio en el número 66 del Bulevar Rasín. Recorro todos estos lugares de la capital checa y, al día siguiente, decido peregrinar al territorio de su nacimiento, en Kutná Hora. Esta ciudad se encuentra situada a unos setenta kilómetros al este de Praga. Orten mantuvo una estrecha relación con su pueblo natal, pues en él siguió viviendo su madre, una buena y esforzada mujer, atenta al cuidado del hijo. Por la lectura de sus diarios pensé que Kutná Hora era una villa, o quizá, más bien, una aldea. Orten no hace ninguna mención a la historia o al arte de la ciudad y solo se recrea en los productos hortícolas que le pide a su madre, así como en la reclamación de libros y ropas limpias que esta, pacientemente, le va suministrando. «Querida mamá: Ayer por la tarde recibí en perfecto estado tu enorme paquete. Cuántas gracias te doy, eso lo sabes tú muy bien. Estas hermosas peras, en las que no quiero hincar el diente de lo bonitas que son, y el pan de especias, y los bollos y los cigarrillos ¡y todo!». El verano de 1940 Orten lo pasó en Kutná Hora, pero en vez de quedarse allí —su madre también fue perseguida— regresó a Praga, «donde se decidirá mi suerte […] ¿Para ser enviado a algún lugar desconocido y a la muerte? […] Praga resulta ajena».

Desde Praga, por una carretera estrecha pero bellísima, atravieso campos repletos de árboles frutales. Los bosques de manzanos y perales se asoman al borde del camino, así como también extensas tierras de patatas y maizales en los que ya se perciben las mazorcas. Cada tanto aparecen los rybník, lagos artificiales en donde pacientes pescadores tratan de hacerse con algunas carpas. Al divisar Kutná Hora desde la distancia, me doy cuenta de lo muy equivocado que estaba. Al entrar en su casco antiguo, mi sospecha se confirma de una manera rotunda. La ciudad de Orten es una de las más altas consecuciones del Barroco, si bien su larga historia proviene de muchos siglos antes. Fue la segunda ciudad del reino checo y su arquitectura y patrimonio artístico, a pesar de los tiempos y los conflictos bélicos, está intacto. La Unesco la declaró Patrimonio de la Humanidad. Durante el neolítico aportó lo que se conoce como Cultura de Bylany. De la Edad del Bronce y de la del Hierro proviene la tumba prehistórica de Karlov. Los celtas trajeron la metalurgia. Luego fueron expulsados por los germanos. Estos, a su vez, recibieron el mismo trato de los eslavos. Pero la historia contemporánea de esta ciudad se inicia cuando a un monje del monasterio cisterciense de Sedlec (antes en las afueras de la urbe y hoy integrado en ella), mientras leía sus oraciones en un bosque cercano, le nacieron de la tierra sobre la cual estaba echado, tres altas varillas de plata. En este lugar se excavó la primera mina de plata. Posteriormente, tras haber sido explotado este filón, se levantó la iglesia de Todos los Santos. Desde la época de los Slavníkovci y los Premislitas (siglo X) hubo una fábrica de moneda. En el siglo XIV, terminada la construcción de la Corte Italiana, este bellísimo edificio sirvió como Real Casa de la Moneda. Aquí se acuñaron los famosos gross praguenses. Hora significa «montaña» y Kutna, «cogulla», hábito de los monjes. Así se la conoce desde el siglo XIII. El rey Juan de Luxemburgo le otorgó, a través de un fuero firmado en el año 1318, el título de Real Ciudad Minera. Estos yacimientos trajeron riquezas pero también crueles guerras. El rey Wenceslao II, a comienzos del siglo XIV, publicó el Real Código de Minas, el Ius Regale Montanorum. Carlos IV declaró a Kutná Hora, Maiestas Carolina, como ya lo había hecho con Praga, Bratislava y Budysín.

Wenceslao IV fue un entusiasta de Kutná Hora. Terminó el majestuoso edificio de la Corte Italiana y de él hizo un palacio real al que le añadió una preciosa capilla. El palacio está situado por encima de un gran peñasco, sobre el diminuto río Vrchlice. El primer destino que tuvo este inmueble fue depósito de la plata. En el siglo XIV, durante el reinado de Wenceslao IV, de la dinastía de los Luxemburgo, se llevó a cabo la reconstrucción definitiva y la ampliación. Se levantó igualmente la capilla palaciega de San Wenceslao, en estilo gótico, encima de la tesorería real. La bóveda se apoya sobre una gruesa y esbelta columna pintada, como todo el techo, con motivos religiosos y de la monarquía. Son pinturas historicistas llevadas a cabo durante una de las últimas rehabilitaciones, realizadas en el siglo XIX. La sala real de audiencias se encuentra en la primera planta. El artesonado es el original de la época del rey Wenceslao IV. El resto de la sala es neogótica. Tras el escaño está colgado un gran cuadro que representa la elección de Ladislao Jagellón como rey checo (1471). Ahora sirve de sala de juntas del Ayuntamiento. Detrás de la Corte Italiana, frente a la fachada sur del templo de Santiago, está el edificio del arzobispado, de finales del siglo XVI. Destaca por su formidable portal renacentista. Delante de la Corte Italiana hay una pequeña plaza ajardinada. La preside una estatua romántica de Karel Havlécek Borovsky (1821-1856). El escritor y editor independentista, responsable de la revista Slovan (El eslavo) está de pie, en piedra, sobre un alto plinto. Fue esculpida por el artista local Josef Strachovsky.

Durante casi toda la primera mitad del siglo XV, Kutná Hora fue un campo de batalla. Católicos y reformistas dirimieron sus diferencias con las armas. La ciudad fue incendiada en el año 1422 por el rey Segismundo de Luxemburgo. Dos años después los ejércitos husitas (reformistas) de Jan Zizka hicieron lo mismo. La mayor parte de los husitas acabaron en la horca. También durante este siglo y posteriores hubo graves sublevaciones de los mineros. A estos esforzados trabajadores se les debe la construcción de una de las más bellas iglesias que he visto en mi vida: Santa Bárbara. Por fuera gótica y por dentro, sobre todo en su decoración, barroca. Pagada por los mineros, comenzó a levantarse en el siglo XIV. La bóveda estrellada de este gótico tardío (finales del XV) es obra de Matiás Reisek. Benedicto Ried fue el arquitecto responsable. Las vidrieras, muy posteriores, del siglo XIX, contienen historias de santos locales relacionados con la ciudad. La barandilla del presbiterio está ricamente decorada con pedrería y con las iniciales «W» y «L», de Wenceslao Jagellón y Ludovico, su hijo. En la parte superior del coro se han conservado algunas de las pinturas góticas originales, que representan a los ángeles músicos y a los profetas del Antiguo Testamento. En la pared de una de las capillas más bellas, la de Santa Dorotea, hay una gran pintura gótica dedicada a san Cristóbal. Es un fresco que todavía mantiene todo su colorido. El santo peregrino carga sobre sus hombros al Niño Jesús. Se apoya en un tronco cuyas raíces conserva. Da la sensación de que en su camino está, en ese momento, atravesando un río (quizá el riachuelo de Vrchlice que transcurre a los pies de este monumento). Un gran pez y otros más diminutos saltan por entre sus piernas, mientras un cangrejo flota inmóvil. Hay otra figura, no sé muy bien si masculina o femenina, que sostiene en su mano izquierda una especie de red. El trazo del dibujo del santo es firme y los pliegues de su túnica se achican para atravesar las aguas, cuyos pies ni siquiera las tocan. San Cristobal (denominado así por Cristo, portador de Cristo) antes se llamaba Réprobo. Además de llevar al Salvador sobre sus espaldas, como en la pintura, lo portó también de otras tres maneras: en su cuerpo, por medio de la mortificación; en su alma, por la devoción, y en su boca, mediante la confesión y predicación de la doctrina. Era de origen cananeo y tenía —como muy bien lo representa este fresco— una gran altura y corpulencia. Ayudaba a las gentes a atravesar un peligroso río apoyado en un varal como báculo. Una vez cargó con un niño cuyo peso —según confesión suya— equivalía «al mundo entero y al creador de ese mundo». El muchacho respondió «Yo soy Cristo, tu rey». Para confirmárselo le pidió que hincara en la tierra el varal. Al día siguiente se había convertido en una palmera cuajada de dátiles. San Cristóbal sufrió martirio. Ni siquiera dos rameras de profesión, Nicea y Aquilina, lograron tentarlo para que abandonara la fe. Por el contrario, ambas también se convirtieron. La primera fue decapitada, como el mismo santo; la otra fue colgada. Las pinturas de la bellísima capilla Smískovská fueron igualmente realizadas a finales del siglo XV. Unas tienen influencia flamenca, mientras otras son deudoras de la escuela renacentista italiana. La Crucifixión, la obra más llamativa, tiene las mismas características y colorido que otras pinturas salidas de la paleta de artistas de los Países Bajos. Los personajes masculinos y femeninos que acompañan al Cristo ensangrentado en la cruz, llevan vestidos contemporáneos a la obra; mientras que el paisaje del fondo se corresponde con una fortificación, con torre cúbica y almenas, semejante a las que pudo tener Kutná Hora. Hay otro fresco muy curioso. Representa la preparación para la misa. Hay tres hombres en una habitación, en una sacristía. Uno está encendiendo una alta vela (quizá es la imagen del administrador de las minas, Michal Smísek), mientras el otro prepara las lecturas. Un tercero parece sostener otro candelabro. El escudo de los Smísek deja constancia de la influencia de esta poderosa familia. Me sorprende, en medio de la iglesia, la estatua policromada de un minero. Va cubierto con su ropaje blanco, desde la cabeza a los pies, y con todos los elementos instrumentales para su labor. La figura, de tamaño natural y de un gran realismo, sostiene con el brazo izquierdo extendido una candela, símbolo del trabajo y el esfuerzo de estos trabajadores para conseguir dinero y levantar tan deslumbrante templo. Los escaños de madera del coro son típicamente góticos. En las altas galerías, por encima de las naves laterales, están colocadas alegorías barrocas de madera. Son grandes estatuas que representan las cuatro Virtudes Teologales.

Jiri Orten no se lamenta de su destino, «poco a poco me he acostumbrado a la soledad», le escribe a su madre en la primavera del año de su muerte. En la misiva le sugiere que vaya «a la parroquia de Kutná Hora y vuelve a preguntar si realmente no está mi fe de bautismo, si realmente me han tachado del registro civil». ¿Era la iglesia de Santa Bárbara la sede parroquial por aquel entonces? Esta santa fue ejecutada por su propio padre, Dióscoro, al negarse ella a volver a la fe pagana. Otras antiguas iglesias del pueblo son la de Santiago, la de san Juan Nepomuceno ola de la Virgen María de Námét. La iglesia de Santiago se distingue por su alta torre, de casi noventa metros. El templo es gótico-renacentista-barroco. A los pies pasa el río Vrchlice. El púlpito es barroco. En el altar mayor cuelgan dos destacadas pinturas: La decapitación de Santiago, de Francisco Javier Palko, y La Santísima Trinidad de Petr Brandi.

La iglesia de San Juan Nepomuceno, en la calle Hu-soya, es un edificio barroco del siglo XVIII. El interior va más allá y parece rococó. En la fachada están las estatuas de san Procopio y san Adalberto. La iglesia de la Virgen María de Námét fue levantada en el siglo XIV y destruida por un incendio. Un siglo después se reconstruyó en estilo gótico tardío. La torre, en la fachada principal, está decorada con los escudos de piedra de las cofradías mineras y de los fabricantes de moneda. También luce un escudo de la ciudad. Hay un púlpito gótico de piedra. Aquí yace el artista barroco Petr Brandi. Murió en Kutná Hora en el año 1735.

Los Habsburgo, desde comienzos del siglo XVI, se instalaron en Chequia hasta la caída del Imperio austrohúngaro, tras la primera guerra mundial. A mediados de ese mismo siglo, Kutná Hora inició una transitoria decadencia. Se acuñó moneda en otras ciudades y se puso fin a la explotación de la mina Osel, la más profunda del mundo. La minería checa sufrió la aparición de otras nuevas explotaciones en Alemania y, por supuesto, en la América recién descubierta. Durante la época renacentista vivió el poeta Mikulás Dacicky; de aquel tiempo aún se conservan la Escuela Vysokokostelská, la Casa de los Mármoles o el magnífico portal de columnas de la Casa U Mramoru, en la calle Sultysova. De origen gótico fue reconstruida a mediados del XVI. También pertenecen al gótico tardío dos curiosos monumentos: la Fuente de Piedra y la Casa de Piedra. La fuente, Kamenná Kasna, fue ideada, a finales del XV, por el artista Matiás Rejsek. Es un edificio circular, cerrado, repleto de ojivas, que se asemeja a un gran mausoleo o panteón. La Casa de Piedra, Kamenny dum, en la plaza Václavské námestí (siglo XVI) está repleta en su fachada, coronada por un frontón, de esculturas de ángeles que rodean a la Virgen y al Niño bajo palio pétreo. También hay decoraciones frutales y zoológicas, así como escudos heráldicos debidos al maestro Brikeí de Bratislava. Las dos figuras centrales que acompañan a la Virgen y al Niño son las de Adán y Eva. Simbolizan el pecado original que Madre e Hijo han venido a desterrar del mundo. Fue sede del Ayuntamiento y hoy forma parte del Museo Municipal.

Kutná Hora fue una ciudad levantisca y poco católica hasta la derrota de los estados checos en la Montaña Blanca, a las afueras de Praga. La recatolización de la urbe la llevaron a cabo los jesuitas a partir del año 1626. A ellos se deben los magníficos y sobresalientes edificios barrocos: la residencia de los jesuitas, la Columna de la Peste, el seminario, la iglesia de San Juan Nepomuceno, el Monasterio de las Ursulinas, etc. La residencia de los jesuitas fue proyectada por Domenico Orsi a mediados del siglo XVIII. Cuando los religiosos fueron expulsados, pasó a manos del ejército. Hoy es un Museo de artes plásticas. El seminario se levantó en la antigua fortaleza Hrádek, construida en el siglo XV en estilo gótico. Contiene la capilla de San Wenceslao. Hoy es un museo regional. Una parte del recinto barroco de la residencia jesuítica está decorada con una impresionante hilera de estatuas delante de la fachada. Decoran la barandilla del puente sobre el río Vrchlice. Son doce estatuas de santos esculpidas por el artista jesuita, Francisco Bauget (siglo XVIII). Entre otros santos allí representados, está Carlomagno y el patrón protector de los incendios san Florián, de pie sobre una casa en llamas. La Columna de la Peste está dedicada a la Virgen María. Tiene unos veinte metros de altura y fue esculpida por el mismo artista. Acaba en una gran estatua de la Virgen apoyada sobre una especie de nubes y protegida por los ángeles y los cuatro patrones de la peste a sus pies: san Carlos Borromeo, san Roque, san Sebastián y san Francisco Javier. Las estatuas están colocadas en una hornacina sostenida por mineros. El Monasterio de las Ursulinas es del arquitecto Kilian Ignacio Dientzenhofer y está inacabado. El casco histórico conserva muchas casas barrocas protegidas por tejados de mansardas. Por ejemplo, la calle Husova. Las familias competían en la decoración exterior de sus viviendas, no menos ricas en su interior.

Kutná Hora sufrió un gran incendio en el año 1770. Además de no abandonar nunca su origen minero, durante los dos últimos siglos se dedicó también a la manufactura textil, la fabricación azucarera, el tabaco y los productos del campo. En este lugar nacieron Josef Kajetán Tyl (1808-1856) autor del himno nacional checo, Jan Erazim Vocel (1803-1871) un destacado arqueólogo y conservacionista del patrimonio cultural, Karel Havlícek Borovsky (1821-1856) y Felix Jenewein (1857-1905) pintor. La casa donde nació, en la calle Barboská, tiene una placa y un busto sobre el dintel de la entrada. Ahora está instalada una tienda anticuaría. El teatro de Tyl fue construido en los años treinta del pasado siglo. Jirí Orten nació en la calle Kollárova, una vía muy céntrica que da a la Plaza de Paleski, la plaza principal. Todavía está en pie este inmueble decimonónico de estilo neogótico. De la fachada sobresale más que un balcón, una especie de púlpito triangular sostenido por dos personajes a manera de cariátides. Ambos vestidos con levita. Uno pensativo (el de la derecha); el otro, igualmente con barba, a la izquierda. En el bajo ahora hay una tienda de ropa interior femenina y otra de música. Ambas igual de revueltas y destartaladas. El edificio de la izquierda es modernista y se encuentra abandonado. Por el cartel que aún cuelga de la fachada, era un hotel. En el friso se ve un caballo rampante en relieve sujetando las riendas por un jinete a pie. «Vtomto domé se narodil básník JIRI ORTEN. 30 SRPNA 1919-1 ZÁRI1941», pone en la placa que lo recuerda: «En esta casa nació el poeta J. O. 30 de agosto de 1919-1 de septiembre de 1941». No hay la más mínima mención sobre su triste final, ni siquiera un verso. En el «Cuaderno azul» (1939) escribe: «Contaría cómo echo de menos aquella habitación pequeña de Kutná Hora, aquellos días de principios de diciembre, en que venía san Nicolás. Contaría cómo echo de menos el misterio de los regalos, los dátiles, los higos, las avellanas, todo aquel ambiente un poco triste, ya que siempre llegaba, con san Nicolás, una pequeña desilusión. Me escondía en habitaciones oscuras y frías, anhelando el esplendor de la aventura y la sorpresa. Sobre todo esto quisiera escribir y también cómo allí estaba mi papá, al que gustaba tanto dar alegría. Solía estar allí mi hermano mayor, serio, y a pesar de ello todavía un poco niño, mamá esperando la sonrisa de mi padre y nuestras exclamaciones de alegría […] ¿Cuándo hablé con un ser humano de mí mismo por última vez?». En medio de ambos bajos comerciales sale una larga y estrecha escalera de madera que conduce a los escasos pisos. «Por la escalera del dolor» recuerda Orten en el poema «Regreso»; y en el «Cuaderno jaspeado» anota en diciembre de 1939: «¡Ah hogar de cerca! ¡Ah hogar! ¿También a ti hay que amarte desde lejos?».

A mediados del siglo XIX se unieron a Kutná Hora los pueblos de Kañk, donde hay una magnífica iglesia gótica a san Lorenzo, con su torre acabada en cebolla; Malín con la iglesia prerrománica dedicada a San Juan Bautista y la románica, consagrada a San Esteban, con un bellísimo campanario de madera del siglo XVI; así como el monasterio cisterciense de Sedlec, de donde surgió la propia Kutná Hora, dado que todos los terrenos de la ciudad fueron suyos. Es un conjunto majestuoso exterior e interiormente. El templo abacial de la Asunción de la Virgen María fue construido entre finales del siglo XIII y comienzos del XIV. Durante las guerras de religión fue destruido. Se volvió a levantar en la época del Barroco tardío, conservando algunos viejos recuerdos de la arquitectura gótica. De esta labor se encargó el arquitecto checo Juan Beato Santini. Con sus casi noventa metros de largo, el templo de la Asunción de la Virgen María es el templo cisterciense más largo de Chequia. La cúpula de la bóveda está a unos treinta metros de altura. La bóveda, de orden sinuoso, es obra también de Santini, inspirada en la de santa Bárbara. Entre las obras de arte que contiene el templo hay un gran cuadro pintado por Petr Brandi titulado Visión de santa Lutgarda (1729). Es una interpretación barroca, un tanto oscurantista, de la crucifixión. Las espinas del crucificado son el resplandor que ilumina a la Santa en medio de una luz cenital. El pintor utilizó el boceto que le había preparado el escultor Bernardo Braun para llevar a cabo la famosa estatua de esta santa cisterciense en el Puente de Carlos, en Praga. La funambulesca escalera de caracol del templo abacial es también una muestra barroca del saber de Santini. En la construcción del monasterio barroco de Sedlec trabajaron varios arquitectos. Nunca he visto un refectorio tan impresionante. Tiene forma de basílica. A cielo abierto, en la planta superior, adonde dan las puertas de las celdas, está decorado con frescos realizados por el pintor Judas Tadeo Supper con motivos religiosos. De nuevo vuelven a aparecer la imagen de san Cristóbal, aunque el asunto principal es la Decapitación de santa Bárbara, patrona de los mineros. La santa, de rodillas en tierra, es cogida por los pelos por un forzudo, mientras otro hombre (su propio padre en la leyenda) alza una larga espada. Las vestimentas no son romanas, sino contemporáneas a los tiempos del pintor y la pintura (mediados del siglo XVIII). La pintura se completa con una gran torre circular cuyo tejado llega hasta el techo de la estancia, rompiendo la hilera de tragaluces. Esta torre contiene un reloj dorado perfectamente enmarcado en negro.

«Quiero vivir. ¿Quién se ríe? No conozco otra cosa, no aprendí otra cosa. Sí creo en Dios, sí creo solo en mí mismo, sí creo en la gente, sí creo en la muerte, sí creo en la justicia, sí creo en la poesía, no creo en nada, vivo simplemente. Eso es la vida. Si voy hacia la soledad o me convierto en apóstol, eso es la vida, si me suicido, si renuncio a todo, todo, la fe, la esperanza, el amor, eso es la vida, si ayudo o dejo que me ayuden, eso es la vida, si sufro o soy feliz, eso es la vida, si tengo frío o calor, si estoy bien o mal., si tengo amigos o sufro añorándolos, si trabajo o no hago nada, si muero o nazco, todo eso es la vida, porque incluso la muerte es la vida, como el nacimiento es la vida. ¿Qué hay después de la muerte? No lo sé, no lo he aprendido todavía, pero no puedo mirarlo de otro modo que estando vivo…», escribe Orten en el «Cuaderno jaspeado» (1939). Él debió pasear o visitar este mismo lugar que yo ahora piso, el cementerio de Sedlec. A la entrada hay un grupo de estatuas de san Juan Nepomuceno, el santo principal del Barroco checo. A comienzos del siglo antes de ser canonizado, lo esculpió el artista barroco Matiás Venceslao Jackel. La estatua principal del santo se alza sobre una gran columna pétrea sostenida por una nube de ángeles. San Juan Nepomuceno tiene una corona dorada rodeada de estrellas y lleva sobre sus manos una gran cruz con el crucificado. Santini decoró la puerta de entrada con horribles calaveras y huesos que avisan de lo que nos vamos a encontrar. En la cripta de la iglesia gótica de Todos los Santos, en el centro del cementerio y en un plano superior a las tumbas, hay un relicario con miles de calaveras y huesos que conforman la decoración de esta capilla subterránea. Este lugar fue también abovedado por Juan Beato Santini. Pero la extravagante y terrorífica decoración fue llevada a cabo a mediados del siglo XIX por Francisco Rindt de Ceská Skalice, por encargo del príncipe Schwarzenberk, el antiguo propietario de las tierras señoriales de Sedlec tras la expropiación de que fueron objeto las autoridades eclesiásticas a finales del siglo XVIII. El gran escudo de esta familia también está compuesto por cráneos y tibias. Lámparas, candelabros, capiteles, el altar principal, los símbolos de la eucaristía —el cáliz y la custodia—, absolutamente todo está formado por esos miles de restos de cadáveres exhumados del camposanto. ¿Llegó a conocerlo Orten? ¿Llegaron a visitarlo los miembros de las SS? Aquí se hubieran sentido como en su casa. Pocas veces he asistido a una exaltación de la muerte tan descarnada. Este horror que produce el pensar que aquellos despojos fueron otrora miles de personas vivientes, se dulcifica en una capilla en donde Cristo, clavado en la cruz, representa la resurrección. El Barroco aquí llega a uno de sus mayores extremismos. El descarnamiento óseo contrasta con la rosada carnalidad de algunos angelotes subidos a afiladas agujas de madera (como ojivas góticas) decoradas también por cráneos y tibias. La iglesia gótica de Todos los Santos, tal cual la vemos hoy en día, fue rehecha por Santini con elementos barrocos. De nuevo en el exterior piso las tumbas espolvoreadas con tierra santa traída de Jerusalén. ¿Adónde fueron a parar los huesos de Orten? «Ve al mundo, ve, amada mía, en él hay demasiados seres solitarios. / Coge para mí la paz fraternalmente. / Yo me recobro. // Mucho mejor estoy que estuve antes, / lo siento. / Por detrás de los ojos, de los ojos ciegos / soy vidente. // Por ejemplo, el alma en mí / no se compadece ya solo de tu cuerpo. / Por detrás de la boca, de la boca muda, / hablo. // Quiero asir para mí la gravedad, / abrirme a la luz / y al amor, que en mí está hastiado, / ser un escudo» (julio de 1941). Jiri Orten, Kutná Hora. «De ningún sitio es el paraíso» son los versos.

Luzického Seminare número 18 (Praga)

«Praga es la última de las antiguas ciudades y todavía ofrece afablemente / un rincón donde no se mueve el tiempo / y el reloj está parado», escribe el Premio Nobel de literatura de 1984, el checo Jaroslav Seifert. Y el mismo escritor añade en otro poema: «Reloj, dame el ritmo del poema». Al menos en la creación literaria, Praga y la literatura checa no se han quedado detenidas en Kafka. Seifert, Holan, Hrabal o Kundera son nombres que no solo han mantenido la tradición creadora de Bohemia, sino que la han enriquecido de nuevo y prolongado en el tiempo. Y dentro de esa tradición ¡los cafés de Praga! «Los restos que nos quedan hoy no pueden ser un testimonio sobre la vida de los cafés entre las dos guerras. Tenían carácter, a menudo muy distinto el uno del otro. A los más tranquilos iban los estudiantes, y los lectores de diarios tenían allí toda la prensa conseguible de Europa. Algunos periódicos extranjeros llegaban el mismo día. En el centro de la ciudad había cafés de lujo, muy visitados por las damas mundanas. En esta clase de cafés los camareros se afeitaban dos veces al día, cosa que entonces me parecía increíble». Estos comentarios los hace Seifert en su magnífico libro de memorias titulado Toda la belleza del mundo. Mientras lo redactó y luego publicó en el año 1981, la situación de Praga era muy distinta de la que hoy es. Durante la invasión nazi y la posterior comunista, la ciudad y el país entero sufrieron ese parón temporal que se prolongó por medio siglo. Aquellos abundantes y concurridos cafés, repletos de escritores, artistas e intelectuales no solo checos y eslovacos, sino también de toda Europa, fueron, poco a poco, cerrando sus puertas debido a la censura ideológica de ambos totalitarismos y a la falta de capacidad económica por parte de los ciudadanos. Seifert murió pocos años antes de la caída del muro de Berlín y de la desaparición del mundo soviético, por lo que no pudo ver el resurgir de su ciudad y también de muchos de sus cafés. Sin proponérmelo yo me los voy encontrando al paso. Doy con el Rudolfinum, el Louvre, el Slávie, el Café de la Casa Municipal, el Café de París, el Café Arco, el Savoy, el Montmartre, el Imperial, The Globe y el Gran Café de Oriente. Seifert cita en su libro fundamentalmente el Café Nacional, el Slávie y el Unionca. Yo solo he dado con el Slávie. Un café de finales del siglo XIX frecuentado por los nacionalistas checos contrarios al Imperio austrohúngaro. Los alemanes de Praga, por su parte, eran clientes del Café Continental o el Café Arco. El Slávie es vecino del Teatro Nacional Checo. Los nacionalistas de antaño han sido sustituidos por miles de turistas que se mezclan en buena armonía con los naturales. El Slávie mantiene sus grandes ventanales, que dan al río Moldava, a la colina de Petrin y al Castillo, por un lado; mientras que por el otro se divisa la concurrida Národní trida, es decir, la calle Nacional. Los clientes del Slávie fueron los primeros en la ciudad que pudieron utilizar un teléfono público. Actores, autores teatrales, productores, directores y empleados del Teatro Nacional frecuentaron este espacio, donde además de charlar e intercambiar opiniones, se leían periódicos de toda Europa y había disponible una abundante bibliografía especializada en teatro. El checo Rilke dejó constancia de este establecimiento en su relato El rey Bohusch. Entre otros visitantes ilustres también se recuerda a Apollinaire. Ota Filip de Ostrava escribió una novela titulada Café Slávie que yo no he podido leer. «Ya ni me acuerdo de qué razón nos hacía a veces abandonar el afable y acogedor Café Nacional y cambiar su atmósfera llena de humo por el humo igual y el mal olor del antiguo Slávie de los actores, situado en la esquina, frente al Teatro Nacional. Nos sentábamos al lado de la ventana, que daba al muelle y sorbíamos el ajenjo. Era una pequeña coquetería con París; nada más». Hoy las antiguas sillas Thonet (yo escribo, desde hace años, sentado sobre una) han sido sustituidas por un mobiliario modernista pero más convencional. Sin embargo el Slávie conserva ese ambiente artístico y universitario alejado de las convulsiones políticas.

Seifert ya se refiere al Nacional como un café desaparecido, pero muy importante en su vida cotidiana. En este establecimiento conoció, por ejemplo, a Roman Jakobson, quien les leía poemas de Maiakovski y Essenin, «aquellos poemas que a veces son susurrantes y angustiosos como las hojas muertas de abedules en otoño y otras veces amargos como el seco pan negro de la revolución, y también los poemas de Pasternak, muchos de los cuales son incluso más bellos que los de Pushkin». Gellner, refiriéndose a los cafés vieneses de entreguerras, había escrito: «¡Cuánto me gustaba su aburrimiento!». Seifert contradice esta opinión pues para él los cafés de Praga fueron una verdadera universidad de conocimiento y vida. «Lo único que nadie tomaba en las cafeterías era café. Era legendariamente malo».

El autor de Toda la belleza del mundo sitúa el Café Unionca en un palacio de la esquina de las avenidas Národní y Perstyn, «cuando se acercaba su fin (estaba bastante decrépito) solo lo visitaban los contemporáneos, los amigos y los deudores del amo».

El Café Rudolfinum se instaló en un palacio neorrenacentista construido en el año 1880. Se llamó así en homenaje a Rodolfo de Habsburgo (1858-1881). Con algunas interrupciones (el edificio fue sede del parlamento de la Primera República, desde 1818 a 1939) se mantuvo hasta nuestros días, en los que el café es parte de un auditorio. Mantiene su aire aristocrático, respaldado por columnas corintias y techos profusamente decorados. Algunos otros cafés como el Louvre o el Montmartre eran verdaderas oficinas literarias. Los escritores establecían allí sus despachos para crear, recibir a gente, mantener disputadas tertulias, leer periódicos nacionales y extranjeros, además de devorar cuanta profusa bibliografía caía en sus manos. Max Brod, Kafka o Franz Werfel frecuentaron el Louvre, un café fundado a comienzos del pasado siglo XX en un primer piso de la calle Národni. El Montmartre tuvo su mejor período de historia desde poco antes de la primera guerra mundial hasta los inicios de la segunda. Sus horas laborables se extendían a lo largo de toda la noche. El humo y la música se mezclaban con las lecturas literarias y las proclamas políticas. Hasek, Brod, Kafka, Werfel, Gustav Meyrink y, entre otros muchos, Urzidil, se apoyaron en sus veladores. Cerrado por varias décadas, hoy el Montmartre ha recuperado ese aire bohemio, de la misma manera que el Louvre no abandonó el suyo, más burgués.

En el Café Arco, la trágica Milena conoció al no menos trágico Kafka. La muchacha fue quizá el único verdadero amor del escritor. Ella lo entendió pero ¿Franz quería ser entendido, amado o compadecido? Quizá en este local intercambiaron ideas sobre las traducciones al checo de alguna de sus obras llevadas a cabo de manera impecable por la Jesenska. El Café Arco, abierto a comienzos del siglo XX, acogía fundamentalmente a los muchos y buenos escritores que se expresaban en alemán, así como a otros artistas plásticos. Kafka, Werfel, Svabinsky, Egon Erwin Kisch, Urzidil y un largo etc. El Café Arco de hoy, también tras estar cerrado durante años, tiene un aire distinto al de las viejas fotografías en sepia. Estaba cerca de la antigua estación de ferrocarril. El Hotel de París aún mantiene en la planta baja el café del mismo nombre, tan bien recreado por Bohumil Hrabal en una de sus mejores novelas, Yo, que he servido al rey de Inglaterra. «El Hotel París era tan hermoso que casi me caía de bruces. Tantos espejos y barandillas, tantos manillares y candelabros, todos de bronce y tan pulidos, que parecía un palacio de oro. Y alfombras rojas por todas partes y puertas de cristal, como en un palacete. […] Mi cuartito era un cuarto provisional en la buhardilla, desde donde había una vista de Praga tan bonita que tomé la determinación de —por esta vista y por este cuarto— procurar quedarme aquí para siempre». A duras penas mantiene el viejo aire modernista en sus estilizadas columnas de madera, artesonados y dinteles, pero no así en su mobiliario, moderno y convencional. Frente al hotel hay una casa centenaria donde compré un gran y maravilloso cartel que representa el rostro de una Minerva con casco. En su diestra sostiene una rama de olivo. Lo pintó y diseñó como anuncio para una de sus exposiciones llevadas a cabo en el año 1948, M. Svabinsky. Es una imagen fundamental en el paisaje de mi casa y una diosa protectora de todos cuantos la habitamos. Quien sí recuperó el viejo esplendor fue el Café de la Casa Municipal. Luce ahora de nuevo en todo su brillo art nouveau. Lámparas, cristaleras y mobiliario sorprenden a los clientes y provocan la misma admiración que quizá tuvieron los primeros visitantes, allá a finales del inicio del siglo XX. Sus amplios ventanales y terrazas al aire libre ofrecen la visión privilegiada de una de las plazas más bellas de la ciudad, la de la República.

No se come mal en el Café Savoy, abierto durante los años de la primera guerra mundial y cerrado poco tiempo después, hasta recuperar su vitalidad a finales del mismo siglo que lo vio nacer. Ahora parece un discreto café modernista o neomodernista, sobre todo, por el mobiliario. La decoración del Café Imperial es la modernista original. Los altos techos, las paredes y las columnas, con capiteles de aire asirio, están ilustrados de coloreadas figuras geométricas. Es uno de los espacios más bellos de los muchos cafés que hay en Praga. Inaugurado a comienzos de la primera guerra mundial, el Café Imperial alojó durante la segunda a la Gestapo. Luego, en la etapa comunista, sirvió también de plató cinematográfico y finalmente fue cerrado. Ahora vuelve a lucir sus mejores galas y sus magníficas vistas sobre la vieja Praga a través de sus gigantescos ventanales.

El último café que puedo visitar —me quedarían aún más de medio centenar— es el Gran Café de Oriente. Josef Gocár (1880-1945) construyó entre 1911 y 1912 un edificio cubista de cuatro plantas en el antiguo mercado de frutas. El café se alojó y se aloja en el primer piso. Estuvo cerrado casi ocho décadas antes de reabrirse hace poco, en el año 2005. Se reconstruyó el edificio entero y el café volvió a recuperar el mobiliario y la decoración cubista que nos rodea. Preside el establecimiento un busto del arquitecto que lo ideó. Praga ha recuperado su vieja historia de los cafés, que se inició a principios del siglo XVIII, cuando Georgius Deodatus, un comerciante de Damasco, inició el rito del café en Bohemia. Abrió su primer local a orillas del Moldava, en Malá Strana. «Ola, date prisa, llévate / todo lo que corre hacia el no ser, / para que a nosotros nos quede solo el deseo ferviente, / ya que la mano es mala red». Son unos versos de Seifert que se me aparecen mientras contemplo el río en Malá Strana, cerca de la isla de Kampa. En la Luzického Seminare número 18, veo una placa colgada de la pared de una antigua casa. Pone: «Mi vida fue fantástica porque fue normal. En esta casa vivió y murió el poeta Vladimir Holan (16 / 9 / 05-31 / 3 / 1980)». «No sabes de dónde viene este camino / que a ningún sitio te conduce / Pero te importa poco, ya que estuvo lleno de hechizos […] / Dios, ese amante no correspondido», escribe Holan.

El Tigre Dorado, calle Husova (Praga)

Y si Praga está repleta de bellísimos cafés (donde yo solo bebo chocolate espeso), también dispone de grandes tabernas para degustar cerveza. Una de las más famosas es la Plzeñská Pivnice u Zlatého Tygra. El Tigre Dorado está en la calle Husova, es decir, la calle de Hus. Esta fue una de las tabernas favoritas y más frecuentadas por Bohumil Hrabal. Decorada con fotos de tigres, el retrato del escritor está colgado por todas las paredes, solo, acompañado por clientes anónimos o famosos como los presidentes Clinton o Havel. La taberna, como casi todas las tabernas, es oscura y encerrada en sí misma. Lo único que se percibe es la bebida y el ruido que provocan los visitantes. Aquí comenzamos una ruta hrabaliana que nos va a llevar fuera de Praga. En el barrio Liben, un barrio obrero, en la calle Na Hrázi / Véenostic, número 24, vivió el novelista varios años. De aquí lo echaron. Hoy hay un gran solar. Sobre un gran paredón un mural recuerda a su antiguo vecino. «Aquí estoy, tengo la frente coronada con diez arrugas, aquí estoy como un viejo San Bernardo. Miro a la gran lejanía, miro a mi niñez, miro a aquellos tempranos y lejanos días de esta nación». Estas palabras de Bohumil están acompañadas de pinturas en donde se le ve a él, a su máquina de escribir y donde además están inscritos los nombres de todos los gatos que lo acompañaron en aquellos años felices pasados en la casa de la cual se le desalojó violentamente: Etan, Máña, Cassius, Celestyn, Cernidlo y Svarcvald. Gatos entre los libros de sus autores favoritos: Hegel, Joyce, Eliot, Freud, Céline, Kant, Platón, Novalis o Dalí. Desde aquí comenzamos el viaje hacia su casa de campo y los lugares donde pasó la infancia y juventud, y donde ahora yace, en un cementerio.

Mientras emprendemos el camino recuerdo cómo lo conocí. Fue en Madrid, en la Biblioteca Nacional, que, por aquel entonces, dirigía Carlos Ortega. Fui invitado a presentarlo. Cuando lo saludé me encontré con un hombre envejecido, doliente, que iba en una silla de ruedas. Analicé pormenorizadamente sus obras y, Hrabal, sin defraudarnos, me iba contradiciendo en cuantas justificadas alabanzas le hacía. Arremetió irónicamente contra profesores, críticos y ensayistas, contra toda la burocracia literaria, y solo ensalzó su manera de escribir y de vivir: autodidacta, anárquica e irreflexiva. Poco tiempo después, al regresar a Praga, empeoraría y, debido a su estado irreversible, quizá tomó la decisión de defenestrarse desde la habitación del hospital donde estaba ingresado.

Avanzamos por una carretera que atraviesa un gran bosque y llegamos a la taberna Hájenka, una especie de puesto de caza, refugio o pabellón construido en madera. Aquí recalaba todos los días Bohumil cuando se encontraba en la casa de campo. En su honor tomamos las primeras cervezas del día y vamos probando la carne ahumada, las crepes de patata, las tortitas de patatas hervidas o las croquetas de patatas y harina. Lo degustamos todo al aire libre, sobre una gran mesa de madera y sentados sobre bancos. En el interior, fotos del escritor, en diferentes épocas. Bohumil llegaba a la taberna y era como si tocaran las campanas. De repente aparecían otros muchos contertulios y, entre cervezas y cervezas, comenzaban a fluir historias propias y ajenas. La cerveza se llama Postrizinské, título de una de las obras de Hrabal, Paisajes de infancia. En las botellas de cerveza aparece su rostro. El aceptó esta publicidad como el mejor homenaje que se le podía otorgar, y los cerveceros comprobaron que incluir el rostro del escritor les proporcionaba nuevos clientes. Muy cerca de aquí está la casa de campo, ahora cerrada y deshabitada. Hay que desviarse del camino principal, coger un sendero y, a pocos metros, encontramos esta especie de cabaña. Casa muy frágil y que se nota que fue levantada con pobres materiales y a lo largo de los años. Tiene un bajo y un primer piso, donde estaba el estudio del escritor y las habitaciones. El estudio es una galería con amplios ventanales que dan sobre el espeso bosque. La Hrabalova Chata nos da idea de la escasez de medios de nuestro personaje. Aquí pasó grandes temporadas desde el año 1966 hasta el 1996, es decir, durante al menos tres décadas. Ahora los altos pinos y abedules se han hecho los únicos custodios. La fachada es blanca y los ventanales y las puertas están pintados de color verde. La casa se la dejó en herencia al vecino. La mujer de Hrabal murió antes que él y ambos no tenían familia allegada. Los derechos de autor de sus obras los distribuyó entre asociaciones defensoras de animales y minusválidos, y algún lejano familiar. La casa de Praga, en la calle Kostálova, se la regaló a su editor, que fue quien lo cuidó durante los últimos años. Hrabal, en la casa de campo, pasaba varios días de la semana: de viernes a lunes. Los martes iba a Praga para estar en la Taberna del Tigre y los miércoles y jueves resolvía asuntos en la capital. En la Hrabalova Chata tenía una pequeña biblioteca, entre cuyos libros se encontraba una edición muy manoseada del Tao y otra de La tierra baldía, de Eliot. Todos los libros de ambas casas los mandó repartir entre varios amigos. Cuando la visitamos no pudimos acceder a su interior, pues el heredero, el vecino de al lado, tampoco se encontraba en ese momento. Fuera hay un gran cartel. Nos recuerda a su ilustre habitante y nos anima a recorrer las sendas por donde caminaba. Por ejemplo, aquella que nos llevó a la Josefsky Pramen, bellísima fuente cubierta por un templete de hierro, al consumido menhir, o a un pequeño crucero. Estamos en el territorio de Kersko, muy cerca de Sadská, Trebestovice y Hradistko. Este último pueblo está muy cerca del río Elba, sobre la orilla noroeste del boscoso macizo Kersko. Trebestovice es un pequeño pueblo de mil habitantes situado junto a la línea férrea de Poricany-Nymburk. La aldea perteneció al monasterio de Brevnov. El molino-fortín todavía destaca en el paisaje. Sadská está al lado de Trebestovice. Triplica en número de habitantes a su vecina y también perteneció al mismo monasterio. Fue un lugar de caza y baños termales frecuentados por monarcas y aristocracia. Mozart los utilizó en el año 1787. A comienzos del siglo XIX se fundó aquí uno de los teatros más antiguos de Bohemia, en plena actividad. La torre blanca y picuda de la iglesia de San Apolinario se ve desde cualquier punto. Es un ejemplo magnífico del gótico-barroco del arquitecto Dientzenhofer. También es de destacar la capilla de la Virgen María Dolorosa, la barroca capilla de Krodeska y el edificio del Ayuntamiento. Muy cerca de aquí está lo que se conoce como «centro de Europa».

Pero el eje central de este paisaje hrabaliano es Nymburk. A ambas orillas del río Elba, se encuentra a unos cincuenta kilómetros de Praga. Tiene veinte mil habitantes y fue fundada alrededor del año 1275 por el rey checo Premysl Otakar II. Alemanes, holandeses y checos construyeron una ciudad fortificada. Luego se levantó el templo de San Nicolás, hoy San Jilií. Parte de las murallas pertenecieron al gran monasterio dominico; con la iglesia de la Virgen del Rosario construida a la orilla del río, a finales del siglo XIII. Nymburk floreció desde la edad media hasta el siglo XVII cuando sufrió la guerra de los treinta años. En el año 1634 la ciudad fue destruida por los soldados de Sajonia. Su poder y fama ya jamás regresaron. Durante el siglo XIX la aparición del ferrocarril y las industrias eléctricas le devolvieron cierta vida. Las grandes murallas se reflejan sobre el Elba en Napristave, y por estos caminos boscosos hay acequias, acueductos, restos arqueológicos romanos, etc. Desde la plaza del Ayuntamiento renacentista, presidida en el centro por una gran columna con la Virgen sobre el capitel, nos dirigimos al Museo de Bohumil Hrabal. Es el Vlastivédné muzeum, en la calle Tyrsova, número 174. Es una especie de museo de la ciudad en varias de cuyas salas se alojan los recuerdos del escritor. Hay ropas suyas, guantes de boxeo que él utilizó en combates de aficionados, gorras, bastones, cientos de fotos familiares, una máquina de escribir marca Cónsul bastante aporreada, manuscritos, primeras ediciones, traducciones, medicinas, cajas de tabaco, ceniceros, linternas, radio portátil, botellas de cerveza con su efigie, carteles con sus libros, esquelas familiares, zapatos de su madre y suyos, etc. Es un recoleto relicario custodiado por un par de hombres que están dispuestos a relatarnos las más extravagantes aventuras de Hrabal. Al salir de nuevo a la calle vemos que un café, al otro lado, se rotula como Shakespeare. Allí de nuevo, en honor a nuestro escritor, volvemos a tomar unas cervezas y las acompañamos con un exquisito lomo de corzo al vino con croquetas de patata. Como ya es la hora de comer saboreamos un postre de pastel de manzana. En las afueras de Nymburk se encuentra la fábrica de cervezas Pivovar, en donde trabajó por varios años el padre de Hrabal. Durante mucho tiempo se negó a que se le pusiera aquí una placa de homenaje. Finalmente, en su último año de existencia accedió, pero con la siguiente condición que dejó inscrita en la propia placa: «Yo no quiero ninguna placa, pero si tiene que haber alguna, que sea a la altura en que mean los perros». A continuación se recuerda que, del año 1919 al 1947, vivió en esta fábrica de cervezas con su familia. La placa está firmada el 21 de junio de 1997. Él no pudo verla, pues murió meses antes, en febrero. La placa está en uno de los edificios que da a las antiguas vías del tren y, por supuesto, al nivel del suelo. A la entrada del complejo cervecero hay una taberna donde muchos de los empleados saborean el resultado de su trabajo. No muy lejos de aquí, junto al río, aún se encuentra en pie la casa de sus padres cuando se trasladaron desde la cervecería, en los años cincuenta. En una placa pone «Vila Rodiny Hrabalovych, hecha por el arquitecto Ladislav Cañkár».

Desandando el camino pasamos por el bellísimo Hotel Modrá Huézda (La estrella azul) que aparece en Yo, que he servido al rey de Inglaterra. En un cruce de caminos, cerca de Kersko, llegamos al cementerio donde yace. Es un pequeño camposanto en medio de un bosque. El blanco de las tumbas de mármol reluce entre el verde de los campos y las hojas perennes de los árboles. La tumba de Hrabal está en el centro y es muy fácil descubrirla debido a la escultura que se alza sobre ella. Es un gran bloque de piedra blanca con un amplio círculo en lo alto, como si fuera un ojo. Un brazo, cuya ancha mano se apoya en la misma roca, empuja, como si el enterrado quisiera salir de la tumba. El espacio horizontal que le corresponde está lleno de cantos rodados. Los trajo en cajas de cervezas desde las playas del Mediterráneo. El cementerio pertenece al pueblo de Hradistko. En la piedra están inscritas únicamente estas palabras: «Rodina [familia]. Hrabalova». El lugar es apacible, alejado de las ciudades, en medio de la naturaleza. Situado en el cetro de un bosque, en este camposanto no hay árboles. Según se entra, en el lado de la derecha, veo a un hombre mayor puliendo una lápida bajo una sombrilla. Me entra la curiosidad y me acerco a él. La lápida tiene las fotos de los familiares. Su trabajo consiste en poner un nombre en el único espacio vacío que resta. «Es mi nombre y la fecha de mi nacimiento. Solo tendrán que añadirle la de mi fallecimiento. Yo he puesto —como marmolista— la mayor parte de los nombres que hay aquí y no quería pasar al otro mundo sin hacérmela a mí mismo». Curioso personaje hrabaliano. Como dice al comienzo de Yo, que he servido al rey de Inglaterra: «Cuando llegué al Hotel Praga, el jefe me cogió de la oreja izquierda, me dio un buen tirón y dijo: “Tú aquí eres un aprendiz, así que recuerda. No has visto nada ni has oído nada. ¡Repítelo!”».

Apamea (Siria)

Junto a Qalaat al-Mudiq están las extensas ruinas de Apamea. La ciudadela del desfiladero, que eso quiere decir en árabe Qalaat al-Mudiq, está colgada de un alto promontorio. Fue un codiciado castillo que cambió de bandera muchas veces. Ahora ha sido tomado por cientos de casas destartaladas adosadas a los gruesos muros. Miles de personas viven allí, teniendo como vecinos estos campos en montículos que aún guardan los secretos de la Antigüedad. Exteriormente, las poderosas almenas elevadas sobre roquedales conservan la imagen bélica de esta tortuosa construcción. A los pies de la empinada ladera, en una especie de valle, ha crecido en las últimas décadas una nueva ciudad extramuros. Lo que tiene de sinuoso, triste y secreto el viejo Qalaat al-Mudiq este joven poblachón lo tiene de alegre, comercial y abierto. Cientos de tiendas se apilan en la avenida principal, por donde, en las mañanas, es difícil transitar. Para subir hasta la ciudadela y llegar a la meseta donde se extiende Apamea, hay que encontrar la carretera. No está señalizada y, entre el laberinto de vías que convergen en la principal, es muy fácil perderse. Finalmente alguien nos lo indica. La subida es curvilínea y angosta. Dejamos a la derecha la fortaleza, por cuyas puertas y murallones juegan infinidad de niños y, ya en el altiplano, continuamos unos pocos kilómetros más, hasta situarnos en una extensión indefinida a la que nadie ni nada le ponen coto. Hemos alcanzado una de las muchas ciudades perdidas de Siria. Apamea, a diferencia de Palmira, no está en medio de un desierto, sino dominando el valle del río Oronte y la llanura del Ghab. El coche lo dejamos a la entrada de un pequeño bar de carretera y vamos caminando hasta la Puerta Sur, a los pies del cardo, que aún continúa a nuestras espaldas, más allá del asfalto que lo divide. Entre la Puerta Sur y la Puerta Norte o de Antioquía hay dos kilómetros de distancia en una línea recta perfecta. El enlosado blanco perdura casi en su integridad, así como montones de hileras de altísimas columnas, nuevamente levantadas a partir de las primeras excavaciones llevadas a cabo desde los años treinta del siglo XX. La perspectiva es extraordinaria pues nada la interrumpe. Estas piedras, estos huesos, estos esqueletos de formidables arquitecturas, vuelven orgullosos a desafiar las inclemencias del tiempo. Los arqueólogos devolvieron a su sitio dos mil columnas que yacían esparcidas y semiocultas entre grandes terrones. Los tambores, nuevamente entrelazados y puestos en pie, conservan la arrogancia y esbeltez que solo otorgan los siglos. Para evitar la monotonía de estas moles, los arquitectos las diseñaron con diversos y variados relieves. Así, diferentes hileras se asemejan a ramas de palmeras o a gruesos troncos de olivos podados. Casi todos los capiteles son de estilo corintio. La proporción establecida entre la largura del cardo, la anchura de la vía (cincuenta metros) y la altura de los edificios, nos da idea de la importancia y relevancia de Apamea. La ciudad resistió a su abandono hasta el siglo XII. Luego los diferentes terremotos la hicieron inhabitable. Fueron ellos quienes destruyeron los edificios y no la mano del hombre. Luego Qalaat al-Mudiq se benefició de esta cantera, ya Bajada y pulida. Griegos, persas, romanos, bizantinos, cruzados, musulmanes, todos pasaron por aquí, por la antigua Pharnake. Después de la batalla de Issos, en el año 333 antes de Cristo, ganada por Alejandro Magno, el vencedor la renombró como Pella. Era el nombre del pueblo natal de su padre, Filipo de Macedonia. Tras la victoria de Seleucos I en Ipsos, en el año 301, se la denominó definitivamente como Apamea, el nombre de la esposa del vencedor persa. ¿Cuánta vida debió albergar este cardo? Apamea, en sus mejores tiempos, llegó a superar los doscientos mil habitantes. Subido al fuste de una columna contemplo a mi alrededor ingentes campos baldíos aún pendientes de ser desenterrados. A la izquierda de nuestro paseo, apenas asoman unas cuantas piedras vergonzosas que señalan el espacio en donde estuvo uno de los teatros más grandes de la Antigüedad. Disponía de ciento treinta y nueve metros de diámetro. Al otro lado del cardo, el derecho, se encontraba la Catedral del Este. En una de sus más famosas capillas, conocida como de los Mártires, se custodiaba una reliquia de la cruz de Cristo. Por esta misma senda descubro el Triclinio, un edificio que dispuso de un centenar de habitaciones con patios interiores. Los suelos estaban cubiertos de bellísimos mosaicos. Algunos de ellos, como Las amazonas cazadoras o Sócrates y seis de los siete sabios de Grecia están conservados en el museo local, sito en lo que otrora fue el khán, la antigua posada para las caravanas. Este refugio fue levantado a mediados del siglo XVI, cuando ya gobernaba el Imperio otomano. El amplio inmueble, de siete mil metros cuadrados, ahora es una gran manzana en medio de ese barrio nuevo extramuros al que antes me refería. Hoy por estos predios ya no pasan caravanas ni peregrinos siguiendo las orillas del Oronte. La civilización surgió aquí, aquí estuvo el ombligo del mundo, pero ya pasó, ya no volverá por estos caminos que recorremos quienes buscamos el futuro en el pasado, quienes estamos perdidos en otra eternidad.

En el cruce del cardo con el decumanos, otra gran avenida que enlazaba el teatro con la Catedral del Este, había un generoso espacio dedicado a las letrinas. Si no estuvieran identificadas por un pequeño letrero oxidado, nadie diría que estos vestigios son de menor rango, por el feo uso, que cualquier otro. A las ruinas les sucede como a los cráneos, cuanto más carcomidos están más semejantes, más iguales. El tiempo lo equilibra todo. Templos, palacios, edificios civiles, tiendas, todo daba vida a esta calle mayor del orbe. Me detengo de nuevo y me dispongo a contar cuántos la estamos pisando. Apenas una docena de personas. Los rótulos siguen señalando el templo de Zeus Belos, donde había oráculos; el Templo de las Ninfas; el Ágora, de trescientos metros de largo por casi cincuenta de ancho; el Tycheion, o Templo de la Fortuna; el Pilar Báquico, decorado con motivos alusivos: tirsos, viñas, pámpanos. Sobre este reposaba uno de los arcos que dominaba la desembocadura de una de las calles laterales, en la arteria principal. Más allá, cerca ya de la Puerta Norte (la de Antioquía, en honor del padre de Seleucos), se levantaba una gran columna votiva sobre un zócalo triangular de catorce metros de alto. Indicaba la intersección de la gran avenida con una importante calle transversal. Por aquí también había una terma de la época de Trajano cuyas conducciones están siendo excavadas. Lo que sale a la luz aún conserva la buena factura con que fueron fabricados estos canales de barro. La Puerta Norte está casi en pie, conservando un difícil equilibrio. La atravieso y, un poco más allá, choco contra un montículo inexpugnable. El recorrido termina aquí, aunque la ciudad se extiende ahora, ciega, por el infinito sin horizonte. El «arador hostil» del que hablaba Horacio en las Odas, a propósito de las ciudades enemigas vencidas, parece haber pasado por estos lugares. Pero el vencedor no fue Roma, sino el tiempo. Apamea así tiene ahora el mismo rostro que debieron mostrar Troya y tal vez Tebas, víctimas de los grandes odios.

Aunque por mi descripción parezca que he caminado en medio de un gran silencio secreto guardado por estas piedras, no es así. Nada más aventurarme por el cardo, comenzó a surgir un grupo de cinco hombres. Tres venían hacia nosotros andando, uno en ciclomotor y otro en bicicleta. Resultaba curioso verlos transitando por entre las ruinas sobre estos medios de transporte tan poco respetuosos con el decorado. Se acercaban sigilosamente, pero esa ampulosidad los delataba. Ofrecían a hurtadillas fragmentos de mosaicos, pequeñas esculturas y, sobre todo, monedas, muchas monedas de diferentes gobernantes y épocas. Insistían en su autenticidad hasta que, vencidos por mi desinterés, comenzaron a acusarse los unos a los otros. Evidentemente todos estaban compinchados. No había duda de que eran unos magníficos actores. Tres componentes del coro desaparecieron de escena, y solo dos volvieron a reaparecer. Ellos eran quienes «verdaderamente» disponían de las piezas originales. Retomaron la pertinaz insistencia. La persecución hacía desagradable aquel paseo inusual, pero pensé que así debía ser en la remota Antigüedad, tan añorada por mí. De reojo miré algunas de las piezas numismáticas. Las veía relucir con las huellas bien marcadas y las muescas perfectas. ¿Cómo hubiera podido distinguir las verdaderas de las falsas? ¿Acaso era relevante para mí? Un recuerdo no se mide por su verdad o falsedad, sino porque uno lo quiere tener como materialización de la nostalgia. Tampoco era tanto el dinero exigido. Incluso no paraba de rebajarse ante cada gesto. Las piezas más abundantes eran griegas, los rostros más llamativos los de Filipo y Alejandro. También había romanas y bizantinas. Mi desconfianza me impedía el reconocer su buen acabado y su fidelidad al molde original. El precio continuaba derrumbándose. Incluso ya lo dejaban a mi elección. ¿Por qué no les ofrecía una cantidad simbólica, y así acababa esta persecución y, finalmente, conseguía un souvenir de Apamea? «Hipócrita vendedor, mi semejante, mi hermano». Reescribo un verso de Baudelaire. No hay engaño si uno no se deja engañar. No hay engaño sino ficción del engaño. Ellos me venden la simulación de una realidad que yo quisiera poseer. El poeta francés escribe en «La moneda falsa», uno de los Pequeños poemas en prosa: «Admito todos los remordimientos de san Agustín acerca del placer demasiado intenso de los ojos. Tan grande es el peligro que excuso la supresión del objeto. La locura del arte es igual al abuso del espíritu. La creación de una de estas supremacías engendra la necedad, la dureza del corazón y una inmensidad de orgullo y de egoísmo. Me acuerdo haber oído decir a un amigo bromista que había recibido una moneda falsa: “La guardo para un pobre”. El miserable encontraba un placer infernal en robar al pobre y en gozar al mismo tiempo de los beneficios de una reputación caritativa…». Finalmente ni las compro, ni las regalo. Veo en las caras de mis cómplices un gesto de desesperación. Yo también oculto otro. ¿Haber llegado hasta aquí y no llevarse un recuerdo? ¿Falso? Falso para los demás, pero auténtico para uno mismo.

Regresamos lentamente por el cardo y nos confundimos con un grupo de estudiantes árabes que acaban de desembarcar de un autobús. Otrora había en Apamea elefantes, camellos, yeguas, caballos y abundancia de bestias salvajes. Alejandro, Cleopatra, Septimio Severo, Caracalla y muchos seres anónimos ilustraron este paisaje. Sus sombras atravesaron estos decorados rasgados. Aún permanecen algunas ideas surgidas aquí. En Apamea floreció el monofisismo. Las iglesias orientales no aceptaron los acuerdos del Concilio de Calcedonia (año 451) sobre la doble naturaleza de Cristo. Según ellos, Cristo solo había poseído una única naturaleza. Esta doctrina herética circuló por Siria y Egipto. Bizancio la toleró unas veces y otras la persiguió. Hoy los seguidores son las iglesias orientales ortodoxas. La unión de la segunda persona divina, el Verbo (Logos), con el Hombre en la Encarnación fue tan íntima que hablar, a partir de ese momento, de dos naturalezas distintas, la divina y la humana, sería erróneo, porque se separaría lo que está unido. En el año 1984, Zakka II y Juan Pablo II, sellaron un acuerdo de acercamiento.

Contemplo de nuevo Apamea desde la Puerta Sur. Las hileras de columnas sin equilibrio, con los frisos desencajados, parecen soportar el cielo. Ya no tienen mejor función que la de sostenerse a sí mismas. Todo lo bello lo es por sí y termina en sí mismo, sin considerar el elogio como parte de sí. Una belleza solo útil a los ojos de quienes la contemplamos, sin explicación. ¿Cuántos cientos de ciudades muertas, abandonadas o perdidas habrá aún en el mundo? En todas las que conozco, he buscado mi antigua casa, aquella que abandoné voluntariamente. Ahora estoy de nuevo aquí, con las manos tendidas para no atrapar nada. Y cierro los párpados, y el cardo entenebrece. Los oídos escuchan más profundamente lo que los ojos no pueden ver. En Apamea también la eternidad envejecesin compasión. Heine escribió que el desgarro del mundo atraviesa el corazón del poeta. Y el desgarro del poeta ¿quién lo atraviesa? El lenguaje, las palabras van haciendo tatuajes en el alma.

Y las almas ¿dónde se guardan? En Apamea sentí caravanas de almas esperando de nuevo la marcha. En Apamea no hay muros, solo columnas por donde transita libre el viento de la resurrección. En una de esas columnas alguien había arañado: «circonfession», «circunfesión», «autotanatografía». Y en otra; «No nato. ¡Qué espacio!». «No me perdono el haber nacido, nacer me parece una calamidad, que de no haberla conocido, haría de mí alguien inconsolable», escribió el cínico Cioran. En Apamea, al inicio del cardo, tengo plantada ante mí la eternidad, y me siento como un hombre ansioso de volver a ver su casa después de haber pasado muchos años de cautividad. En Apamea el cardo es tan largo como una vida, tan profundo como la inmortalidad. «El que ama lo más profundo, ama lo más vivo», nos recuerda Holderlin. En Apamea, delante de la larga hilera de columnas estriadas que por la noche solo sostienen a las estrellas, pienso que el tiempo sin principio ni fin es ahora. Y ya pasó.

Retornamos lentamente hacia el coche y lo dirigimos a la estrecha carretera que divide la ciudad en dos mitades. En vez de encaminarlo de regreso hacia Qalaat alMudiq, seguimos varios kilómetros más hacia lo desconocido. A ambos lados, montículos y montículos sin rasurar. Damos una curva y el asfalto, de repente, le cede el sitio al viejo camino de tierra. En el nuevo paisaje descubrimos, a nuestra izquierda, un gran lago; mientras que del lado de la derecha surge un largo y alto lienzo de muralla. Junto a las aguas aún están en pie muchos monumentos funerarios pertenecientes a lo que fue la gran necrópolis. Entre estos panteones, reiteradamente violados, grupos de beduinos han instalado las tiendas de campaña. Ovejas y carneros se mueven en un amplio redil.

Un camión acaba de traerles el sustento: sacos de hierba y pienso. Detenemos el automóvil en la pequeña meseta donde se inicia el terraplén de bajada al improvisado campamento. Abandonamos el interior del vehículo y nos disponemos a contemplar el paisaje bucólico. Los grandes pilares que conforman la muralla alzada a nuestras espaldas (Apamea llegó a tener más de siete kilómetros de fortificaciones y un acueducto de cien kilómetros de largo) impiden percibir ese otro horizonte. Corre una suave brisa que sale de aquel mar interior. Durante todo el recorrido no hemos descubierto más árboles que las columnas del cardo. No nos refugiamos bajo más sombras que la que ellas nos ofrecieron. El silencio es total. A veces levemente roto por perdidos balidos. Entonces, inopinadamente, observo cómo dan la curva el motorista y el ciclista, mientras desde el muro saltan los otros tres hombres arrojando una lluvia de pequeños objetos imperceptibles. Instintivamente todos nos protegemos tras el capó. Al mirar al suelo me deslumbran un puñado de aquellas monedas que nos ofrecieron y rechazamos. ¿Las falsas o las verdaderas? ¡Qué más da! Ocultos, solo oímos una voz que grita. Insiste, una y otra vez, en que nos las regalan, en que nos las podemos llevar gratis. No admiten el desprecio ni el rechazo. Nosotros, entonces, levantamos nuestros encogidos cuerpos y salimos a campo abierto con los brazos extendidos. Les ofrecemos con gestos manifiestos nuestras disculpas. Están muy nerviosos. Yo saco de mis bolsillos unos euros en monedas y mis compañeros hacen lo mismo. El intercambio parece calmarlos. Uno entonces nos increpa: «Ustedes ya son como nosotros». ¿Quién el comprador, quién el vendedor? Seguramente tienen razón. Hay menos valor en lo que les dimos, menos imaginación, menos esfuerzo y riesgo que en lo que nos arrojaron. Mientras escribo estas líneas contemplo la falsa plata reluciente rescatada de la senda. La toco, palpo los surcos de los relieves y siento una quemazón como si estos denarios fueran antiguos de verdad, como si fueran de otra época mía. O bien eran originales y entonces no había discusión; o bien eran falsas y tampoco tenía la más mínima importancia si yo no se la daba. No tenía derecho a dudar. ¿Cuál será el peso de esos metales desconocidos en la balanza del absoluto? ¿Por qué no tuve fe y ayudé a transformar la desesperación en esperanza y la inmanencia en sabiduría? Relativismo, dice Spinoza. No se desea una cosa porque sea buena, sino por el contrario, la juzgamos buena porque la deseamos. ¿Por qué no tuve caridad? En uno de los relatos de El libro de los seres imaginarios, Borges se refiere a los treinta y seis hombres rectos cuya misión es justificar el mundo ante Dios. El escritor ciego los denomina Lamed Wufniks. Son los secretos pilares del Universo, la justificación para que el Creador aún mantenga su creación. El narrador afirmaba que en árabe se les conoce como kutb. Quizá en Apamea, entre esos necesitados vendedores o regaladores de monedas, bajo las hileras de columnas nuevamente alzadas, me pusieron a prueba y no supe darme cuenta.

Definitivamente dejamos atrás estos campos yermos y bajamos a visitar el khán. Entramos al gran patio a través de un arco gótico. Un guarda nos invita a pasar. Aquí no hay ni un alma perdida. En otras épocas albergaron estas estancias a miles de personas y ahora son tan solo un depósito de mosaicos, cipos, estelas y objetos perdidos de todos los tiempos. Más que un museo arqueológico parece un desván. El desván del tiempo pasado. El guarda se queja de las pocas visitas y, conduciéndonos hasta el centro del patio, nos indica unas amplias escaleras por si queremos descender al aljibe. Donde estaban las habitaciones, ahora yacen extendidos en los suelos los bellísimos mosaicos de Apamea. Están movidos y como pegados con cemento. Solo los ilumina la luz natural y como ya empieza a escasear al atardecer, nos perdemos muchos detalles de la simbología. De pronto descubro el retrato de Sócrates, el hijo de la comadrona, aquellas mujeres estériles que ayudaban a venir al mundo a los hijos de las demás. ¿Sócrates, un escritor estéril? La sabiduría en la consecución de la esterilidad. Sócrates, partero de hombres y de almas. Como su madre también aprendió a desligar. ¿Cómo aquella persona negligente daba de comer a Xantipa y a Camprocles, Sofronisco y Menexeno? A Sócrates sus pacientes le daban dinero a cambio de compasión. Lebreles, amazonas, ciervos, animales salvajes corren y saltan, atacan y huyen, se esconden tras árboles de ricos frutales. Cuando los miro parecen volver a tomar vida. Cae la noche sobre el khán, cae la noche sobre las murallas, sobre la ciudadela, sobre el ágora, sobre los baños y los sarcófagos: «Todo fluye con inquietantes misterios / de campos de tiempos antiguos, / de torreones visitados, de parques enormes: / en estas orillas se escuchan / las pasiones muertas de los caballeros andantes: / pero qué saludable es el viento. // Que mire el caminante por esas claraboyas: / irá más decidido. / Soldados de los bosques que el Señor envía, / queridos cuervos amables, haced que huya de aquí el campesino astuto / que brinda con un muñón viejo». Y con Rimbaud emprendemos la marcha bajo el ojo de la noche que gobierna el silencio de las caravanas perdidas. Como Al-Mutanabbi, ya comienzo a sentir nostalgia de las arenas de Siria.

Qalaat Seman (Siria)

A Qalaat Seman se llega desde Alepo, acercándonos todavía más a la frontera turca, distante menos de un centenar de kilómetros. Estamos en el norte de Siria y por aquí no hay desiertos sino zonas fértiles o extensos pedregales entre cordilleras. Detrás de estas montañas de Krat está el Kurdistán. Pedregales como los que rodean la altiplanicie donde oró san Simeón el Estilita. Estos campos de piedra blanca deslumbran cuando los rayos de sol chocan contra sus aristas. Vamos por estrechas y sinuosas carreteras, cruzándonos con rebaños de ovejas y cabras que reptan por los estériles huesos de Gea. Antes de que se extendiera por el mundo cristiano la fama de san Simeón, estas tierras desoladas habían acogido ya a numerosos ermitaños que habitaban en la dura intemperie o en minúsculas grutas. Habían prescindido de todo incluso de los libros sagrados. Douglas Burton-Christie cuenta en La palabra en el desierto que: «La posesión de una copia de los textos sagrados estaba en conflicto directo con las palabras de la propia Escritura, que exigía renunciar a todo por el reino». Así se nos cuenta de un hermano que poseía solamente un libro de los Evangelios. Inspirado por la llamada evangélica, lo vendió y entregó el dinero para ayudar a los pobres, diciendo: «He vendido la misma palabra que me dice: “Vende tus posesiones y dáselo a los pobres”». (Mateo). El Maestro Eckhart hablaba del desasimiento: separarse, apartarse, irse, despedirse, huir a un lugar lejano, alejado de los hombres. En un comentario recoge una cita de san Bernardo que decía así: «Dios mismo es el fundamento por el cual se le ha de amar. El modo de ese amor es sin modo alguno, pues Dios es nada. Es el ser más allá de todos los seres. Él es un ser sin modalidad. Por eso, el modo en el que se le ha de amar debe ser sin modo, es decir, más allá de todo lo que pudiese decirse». También había otros muchos que se habían subido a estrechas columnas para mantenerse en oración más cerca de Dios y más alejados de las masas. Debía ser impresionante este paisaje de individuos alzados en el aire con sus harapos blancos como velas en medio de los vientos, que, por aquí, soplan con inusitada fuerza. San Simeón no se inventó su padecimiento sino que lo perfeccionó y fue quizá su mayor plusmarquista. Vivió este santo allá a finales del siglo IV y la primera mitad del siguiente. Había nacido en una familia cristiana en Sis, pueblo vecino de Adana, en la región de la Kilikia. Fue pastor y muy joven entró en un convento. De allí lo expulsaron por sobrepasarse en los sanguinolentos castigos que se infligía. Se hizo ermitaño y pasó por los monasterios de Tel Ada, situado al sur del monte Cheikh Barakat y por el de Burdj Al Sabe edificado por Eusebonias en el 370, del cual era abad Heliodoro. Nada le era suficiente para mortificarse. Finalmente encontró esta pequeña y estrecha meseta pelada a la que daban sombra algunos escasos pinos y se instaló en la cumbre de un pilar de tres metros. No se bajaba de él y le subían la comida. Al principio, desde allí arengaba a sus discípulos pero, a medida que el lugar fue frecuentado por un mayor número de personas, hizo que su columna creciera más y más hacia el cielo, separándose de la tierra. La columna llegó a sobrepasar los quince metros. El insignificante capitel sobre el cual reposaba era tan pequeño que no podía más que mantenerse siempre de pie en la misma posición. Una escalera de madera permitía a los monjes darle de comer lo muy poco que aceptaba, así como ofrecerle la comunión dos veces por semana. Predicaba pero, sobre todo, aguantaba de pie o de rodillas, rezando todo el día. Casi cuarenta años permaneció de este modo. Murió en el 459, a la edad de setenta y tres años. Debía tener una fuerza física envidiable, además de una capacidad mental de abstracción formidable. El lugar es descarnado y está sometido a lluvias, vientos, nieves y un sol de justicia. Debido a la altura, el clima es bastante extremo: caluroso de día y frío de noche. El paisaje es de una sublime tortura. Soportar todo esto habla mucho a favor no solo de su persona, sino de cómo debían estar enraizadas sus creencias. La difusión de la noticia de su muerte causó una gran conmoción. En principio su cuerpo fue enterrado a los pies de la columna. Pero poco después, el patriarca de Antioquía, Martirios, trató de llevárselo, encontrando una gran oposición de los monjes de Telanissos. De regreso a Antioquía preparó un gran ejército, regresó en su compañía y robó por la fuerza el cuerpo del santo, que fue a parar a la iglesia de Constantino el Grande, en Constantinopla. Lo que no pudieron o quisieron llevarse fue la columna, alrededor de la cual construyeron cuatro basílicas dispuestas en forma de cruz. Daban sobre una especie de plaza octogonal, cubierta por una cúpula, en cuyo centro se levantaba el pilar sagrado. La iglesia orientada hacia el este estaba dedicada fundamentalmente al culto, mientras que las otras tres absorbían los movimientos de los peregrinos. Las mujeres podían entrar pero solo hasta cierta distancia de la columna. Al otro lado estaba el batisterio. Entre el conjunto de las cuatro iglesias y el batisterio había un camino al aire libre, de varias decenas de metros, por donde circulaban las procesiones de los recién bautizados. El batisterio linda con los restos de otra basílica y una muralla alzada sobre el vacío. De superficie cuadrada en el exterior, se adapta a un octógono formado por ocho arcos apoyados en pilastras o columnas ligadas. Los monjes se alojaban en edificios colindantes, mientras los numerosos peregrinos lo hacían al pie de esta pequeña colina, en casas dedicadas a este fin. Había una capilla funeraria donde se enterraba colectivamente a los monjes en tumbas talladas en la roca. Este tanatorio aún se conserva tal cual.

Llego hasta el inicio del camino que nos conduce a las basílicas. Pago la entrada en una pequeña caseta que vende libros y postales, e inicio la ascensión bajo un pequeño bosque de pinos que ocultan la visión de las ruinas. Ya en la meseta, rodeada por doquier de precipicios, se encuentran desmochados los conjuntos arquitectónicos. Un terremoto lo desmanteló todo y hoy las piedras aún continúan repartidas por donde se desparramaron. Los escritos, documentos, las mejores piedras esculpidas se conservan en el Museo de Damasco. De la columna de san Simeón solo queda la base y una especie de omphalos. Los peregrinos fueron arrancando pequeños trozos que se llevaban como talismanes. Aun así, la piedra restante impone, rodeada por los lienzos de paredes y columnas que resisten heroicamente el paso del tiempo. «Pedregal» en árabe se dice ardjidarde. ¿Cuál es el mayor pedregal, estas ruinas o lo que vislumbramos en el horizonte circundante? A san Simeón le gustaría esta debacle arquitectónica y no la ampulosa construcción surgida tras su muerte. «¡Idolatría!», hubiera seguramente gritado. En todas partes las columnas, los capiteles, las piedras almohadilladas, están tomando la misma pátina rosada que las rocas de los campos vecinos. Semihundidas en la tierra, parecen no haber caído en ella sino surgido de la misma. Durante los años de los estilitas, estas comarcas pertenecían al Imperio bizantino. Fue con el permiso de estas autoridades con el que se levantó el impresionante complejo urbano y monástico. Comenzaron las obras en el 476, diecisiete años después de la muerte de san Simeón y se terminaron en el 490. Duraron casi catorce años. Los trabajos estuvieron a cargo de Tchalenko, arquitecto y arqueólogo sirio al servicio de Constantinopla. La basílica fue construida sobre una superficie de 12 000 m². Dicen que era la más hermosa iglesia de Oriente, una de las obras maestras del arte sirio preislámico. La mayoría de los capiteles de las columnas son de un estilo corintio muy sobrio. Sus hojas de acanto parecen moverse azotadas por los mismos vientos que sacuden ahora mis cabellos. La fachada aún permanece milagrosamente alzada. Los arcos están coronados por un frontón triangular, mientras el ábside tiene vanos soportados por columnatas. Este conjunto nos recuerda que, varios siglos antes de iniciarse el románico, nació aquí, sin ser consciente de su prematuro venir al mundo.

Paseo por en medio de esta gran escenografía de la Historia. Más de mil seiscientos años me contemplan. Aquí se quedaron estas ruinas detenidas por el tiempo, al margen del mundo, ellas mismas convertidas ahora en verdaderos eremitas, en verdaderos e incansables estilitas. Desde este otero contemplo otros vestigios de ciudades muertas como las de Rafad y Quatura. Custodian tumbas monumentales talladas en la roca y decoradas con estelas. Son pequeñas pirámides de piedras que cargan sus huesos los unos contra los otros. En el siglo X se rodeó el recinto de murallas y torres. De ahí el nombre árabe de Qalaat, «ciudadela». La ciudadela de san Simeón. Gran parte de los pesados bloques yacen desperdigados por las laderas, manteniendo un difícil equilibrio. Viniendo de Alepo nos encontramos con las losas de una vía romana de dos kilómetros. Muy cerca de este camino, en Dana, hay una tumba romana excavada en la roca y cubierta con varias columnas. En este finisterre descarnado tuvo lugar en el año 1119 una batalla. Las tropas de los príncipes de Mosul y de Alepo lucharon contra las de Roger de Salerno, príncipe de Antioquía. No muy lejos de donde me encuentro están las ruinas de Ayn Dara. El nombre es el de una fuente que mana a menos de un kilómetro al oeste. En medio de un gran bosque de piedras informes surgen esfinges y leones alados. Protegían a la diosa Ishtar. Me siento un rato a descansar sobre uno de los escalones que subían a su templo. ¿Dónde estarán guardadas las voces que callaron? ¿Dónde estarán las voces de Ayn Dara y las de Qalaat Seman? San Jerónimo, un eremita como san Simeón, escribió: «nudus nudum Christum», algo así como que la desnudez es una condición de la visión divina. En la iluminación ardían todas las vestimentas. San Simeón ardía como la llama de un faro desde lo alto de la columna. Ni los rayos ni los truenos lo detenían. «Cuando el desierto es el sitio purgativo, la imagen se asocia principalmente con la idea de castidad y humildad. Es el lugar donde no existen cuerpos hermosos, lechos confortables, comidas y bebidas estimulantes o muestras de admiración. De ahí que las tentaciones del desierto sean o bien espejismos sexuales creados por el diablo con el fin de provocar en el ermitaño un sentimiento de nostalgia hacia su vida anterior, o bien tentaciones más sutiles de orgullo cuando el diablo se aparece en su propia figura», escribe el gran poeta Auden. Pero otro poeta del siglo XIX, Alfred Tennyson, le dedicó un poema a san Simeón el Estilita: «Aunque sea el más mísero de los hombres, / una sarnosa costra de pecado, / de cielo y tierra indigno, bueno apenas / para legiones de demonios blasfemos, / no dejo de aferrarme a una esperanza / de santidad, e invoco entre sollozos, / cubriendo el Paraíso de oraciones: “Piedad, Señor, y líbrame de culpa”. / Que esto me valga, que no sea en vano, / Dios justo y atroz y fuerte: que treinta años, / de esfuerzos sobrehumanos triplicados, / de hambre y sed, de resfriados y achaques, / y toses, y pinchazos, y fiebre, y dolores, y calambres, / un signo entre las nubes y la hierba, / sobre esta alta columna he soportado / lluvia y viento, y sol y nieve y granizo; / y confiaba en que antes de ahora / me llamarías a tu paz, / dando a estos huesos avezados a la intemperie / la santa recompensa, palma y túnica blanca. / Sabes que al principio lo soportaba mejor, / porque era fuerte y entero de cuerpo: / y aunque mis dientes, ahora caídos, / rechinaran de frío, y mi barba / brillase helada a la luz de la luna, / sobre el grito de los búhos elevaba los salmos, / y a veces, junto a mí, veía a un ángel, / que me observaba mientras cantaba. / Ahora me siento débil, acabado; / y así sea, lo espero; medio sordo / a duras penas oigo al pueblo agitarse / al pie de la columna, y casi ciego / a duras penas reconozco los campos familiares; / y tengo los muslos destrozados por la humedad; / y sin embargo no dejo de implorar, / hasta que el cuello me sostenga la cabeza cansada».

Al regresar a Madrid vuelvo a ver el filme de Luis Buñuel, Simón del desierto. Magnífico pero inacabado, o apresuradamente finalizado quizá debido a problemas económicos. Simón pasa de una columna más pequeña y sencilla a otra más alta y esbelta regalada por un rico. Simón se castiga apoyándose durante horas tan solo sobre una pierna. Silvia Pinal intenta tentarlo sexualmente varias veces pero no lo consigue. «Simón —le dice el pastor enano—, te estás tomando atracones de puro aire». Y otro personaje anónimo le grita una desgarradora frase: «Tu penitencia sirve de poco al hombre». Quizá por este motivo, el actor Claudio Brook acaba sus días de Simón moderno bebiendo y fumando por las tabernas o cavernas de los antros neoyorkinos, atronados por la música rock. Los tambores de Calanda fueron sustituidos por estos sonidos no menos estridentes. ¿Recuperará así el tiempo perdido? El tiempo o los siglos perdidos. El paisaje desértico mexicano no tiene nada que ver con el que yo contemplé en Siria. En el museo del cine de la Universidad de la UNAM, en México, se conserva la columna de la cinta de Buñuel. San Simeón desafiando el principio de gravedad y manteniendo en silencio su corazón. En Qalaat Seman vi, por un instante, cómo envejecía la eternidad.

Las ciudades muertas (Siria)

Ciudades muertas, ciudades perdidas, ciudades desaparecidas, ciudades enterradas, ciudades olvidadas. Siria tiene en sus entrañas uno de los más bellos y extraordinarios catálogos de civilizaciones devoradas por el tiempo. Como un viajero de la antigüedad visito Apamea, Palmira, Bosra, el Crac de los Caballeros, la fortaleza de Alepo, Chahba, Doura Europos, Hama, Kfar Rüma, Hass, Al-Bara, Delloza, Serjilla, Dana, Jéradé, Mari, Kika Biza, Qanawat, Raqqa y Rasafah. La sola pronunciación de sus nombres me llena la boca de una ahogadora melancolía. «Mirar al futuro es difícil —dice Grillparzer—, pero todavía más difícil es volver la vista puramente hacia el pasado, sin mezclar en la mirada retrospectiva nada de aquello que ha acontecido o resultado en el entretiempo». Y nosotros mismos no estamos ni en el pasado ni en el futuro, sino que somos puro entretiempo. «Esta vida, como tú ahora la vives y la has vivido, deberás vivirla una vez más e innumerables veces más, y no habrá en ella nada más de nuevo, pero cada dolor y cada placer y cada pensamiento y suspiro, y cada cosa indeciblemente pequeña y grande de tu vida deberá retornar a ti, y todas en la misma secuencia y sucesión —y así también esta araña y este claro de luna entre las ramas y así también este instante y yo mismo—. El eterno reloj venido del polvo», nos recuerda Nietzsche.

Viniendo desde Damasco, la carretera da una pronunciada curva y, de repente, nos encontramos en medio de una gran llanura. A la izquierda Palmira y, a la derecha, un gigantesco palmeral. Es decir, a un lado el desierto, mientras que al otro se extiende un vergel. Por esta entrada, lo primero con lo que nos topamos es con una extensa necrópolis. Palmira conserva uno de los conjuntos funerarios más ricos. La ciudad de los muertos se extendía más allá de las afueras de la ciudad: al norte, oeste y sur. El oasis está plantado al este. El cadáver era a veces enterrado en un sarcófago, pero las más altas clases se hacían conservar fundamentalmente en tres tipos de tumbas: las torres funerarias, los hipogeos o tumbas subterráneas y los templos tumbas. Lo que más llama la atención son, precisamente, las torres, algunas de las cuales aún conservan la originaria prestancia. De base ancha, tienen varios pisos con escaleras, corredores y con cavidades superpuestas unas encima de otras. En ellas se disponían los cuerpos de los difuntos, cuyo busto quedaba inscrito en un bajorrelieve. Los hipogeos tienen una puerta de entrada que conduce a un corredor subterráneo abovedado, con pasillos cuyas paredes contienen hileras de nichos. Una exedra distribuye las galerías. Los templos tumbas, o tumbas casas, eran grandes panteones. Cumplían la doble función de estar dedicados a los dioses correspondientes y a los cuerpos allí enterrados. Parte de uno de estos monumentos está en pie en el extremo oeste de la Gran Columnata.

Al oeste, detrás del campo de Diocleciano, se extiende el Valle de las Tumbas. Aún se alzan las torres funerarias que llevan los nombres de Atenatán, Kithot, Jamblico o Elahbel. La Torre de Atenatán tiene una parte derrumbada y es la más antigua de entre las que se conservan desde la última década antes de Cristo. La Torre Kithot y el resto son posteriores al nacimiento de Cristo. Fueron construidas a lo largo del primer siglo. La Torre de Atenatán mide más de diez metros y conserva trozos de pinturas que representan un banquete funerario. La Torre Jamblico tenía cuatro pisos y disponía de un lugar para albergar a varios cientos de cadáveres, lo mismo que la Torre Elahbel. Podemos ahora penetrar en estas inestables construcciones, gracias a la compañía del personal del Museo Arqueológico de Palmira, a cuyo amable, joven y erudito director previamente visitamos. El Valle de las Tumbas debió parecerse a una Manhattan funeraria, pues las torres, para aquella época, debían asemejarse a rascacielos. La altura acercaba los cuerpos al cielo. La necrópolis del suroeste, la primera con la que dimos, está compuesta fundamentalmente de hipogeos, aunque también vemos restos de torres. El hipogeo que visitamos se le conoce como Tres Hermanos. Pertenece al segundo siglo. Bajamos por una ancha y empinada escalera de piedra que desemboca en un portal. Una de las personas que nos acompañan saca de una bolsa un manojo de grandes llaves y descorre el cerrojo. Entramos. La tumba subterránea tiene forma de «T». Es una gran cripta. Las paredes están llenas de nichos superpuestos. El techo abovedado está profusamente decorado, mientras el resto se encuentra repleto de pinturas, la mayor parte de las cuales tienen como motivos la mitología griega: Ganímedes raptado por el águila de Zeus, Aquiles y Licomedes. Aquiles está representado antes de ir a la guerra de Troya. El héroe griego se viste de mujer para evitar entrar en la expedición que lo conducirá a la gloria, pero también a la muerte. Cuando los ingratos atenienses se olvidaron de todo lo que Teseo había hecho por ellos, lo obligaron a marcharse. Se fue a la isla de Esciros, donde el rey Licomedes, sobornado, lo asesinó. Los atenienses reconocieron finalmente su injusticia y restituyeron en el trono a los hijos de Teseo y levantaron un templo y un sepulcro al vencedor del Minotauro. Los rostros de los tres fundadores del lugar aparecen representados en sendos medallones sostenidos por victorias aladas. Todos los nichos están vacíos. Si uno se para a contemplar los rostros desfigurados de las pinturas, siente cómo el frío de los sepulcros trata de apropiársenos. ¡Cuánta imaginación para engañar a la muerte invencible! «Despiertos, vemos muerte; dormidos, el sueño», dice Heráclito. La necrópolis del sureste contiene el Hipogeo de Artabán. Una medusa nos recibe. Es muy semejante a la tumba subterránea de los tres hermanos, aunque desprende menos majestuosidad. A la salida, los guías nos señalan los hipogeos de Bolha y el de Barika.

Palmira fue construida en medio del desierto. Las arenas rojas que hoy la cubren son las propias arenas en que se han convertido sus esbeltas construcciones. Todo es una gran extensión parduzca. Lo poco que aún se conserva en pie, o fue nuevamente levantado, se asemeja al rojo amarillento que toma el campo cuando el trigo o la cebada ha sido cortada. El viento y el sol implacables van descomponiendo la materia y transformándola en partículas desagregadas de las rocas. Incluso lo reconstruido volverá a ser de nuevo arena. Arenas del santuario de Nabó, de Bél; arenas de los arcos monumentales como el de Septimio Severo; arenas de la gran columnata y sus pórticos; arenas de las Termas de Diocleciano; arenas del pequeño teatro, del senado, del ágora, de los acueductos; polvo de las tumbas para la gran tumba de la ciudad. Y sin embargo en lo que perdura y en lo que imaginamos, aún hay mucha belleza. La finalidad de lo bello es seducir a la existencia, ocultar la pena. En estos materiales que van perdiendo sus formas es donde descubrimos el alma de las cosas.

Y enfrente, el extenso palmeral, mantenido por el agua abundante de los ríos subterráneos. Este manantial se llama Afga (o Ephka), en arameo significa «salida». Las aguas, algo sulfurosas, son benéficas para hombres, olivos, palmeras, cereales y algodón. Este paraíso está perfectamente repartido. Cada pequeña casa dispone de su huerto. Es una especie de minifundismo. Los dueños nos invitan amablemente a entrar en los humildes domicilios y nos ofrecen dátiles, como se los ofrecían antes a las muchas gentes de las caravanas que pasaban por aquí. Casi doscientos kilómetros de estepa para alcanzar el verde valle del Orontes, al oeste; y otros tantos kilómetros de desierto para llegar a las orillas del Éufrates, al este. Al norte y al sur, como en Palmira, nada más que cardos, guijarros, losas rotas. Pero aquí, un pliegue del Ante-Líbano ha dejado una especie de hondonada de cuyo borde brota un agua abundante a lo largo de un túnel natural. Tadmor también fue el nombre de este oasis, citado ya en las primeras tablillas. Aquí se habló arameo antes que el griego o el latín. Tadmor quería decir «La ciudad de los dátiles», de la misma manera que Palmira en latín significa «La ciudad de las palmeras». Palmeras esculpidas en los capiteles, al igual que los camellos y las barcas, que transportaban perfumes, marfiles, mármoles, sedas, frutos, cristalerías y animales salvajes. Caravanas terrestres y navíos armados en el océano Índico. «En Charax, en el golfo Arábigo, desembarcaron las telas de algodón, las plantas y las piedras preciosas de la India, y las sedas y las pieles de China. Este país se encontraba unido a Mesopotamia a través de la Ruta de la Seda, que atravesaba las mesetas del Sing-Kiang, de Afganistán y de Irán. A mediados del primer siglo después de Cristo, llegó a Vologésiade, en el canal real que unía los ríos Tigris y Éufrates. Esta ciudad servía de puerto a Seléucida, del Tigris, y a Ctésiphon, a la orilla izquierda del mismo río. Una seléucida y la otra de los partos. También por Vologésiade pasaban las caravanas que venían de Charax y remontaban el Éufrates hasta Hit y Doura Europos. A través de pasos de agua alcanzaban Palmira y de allí Emésa (Homs) y los puertos del Mediterráneo. La Vía Diocleciana unía a las ciudades de Damasco y Palmira, y les llegaban el incienso, la cristalería y la púrpura fenicia», escribe Jean Starcky.

Desde donde mejor se contempla Palmira es desde el castillo, desde Qalaat ibn Maan. Viento y arena en permanente suspensión. La ciudad destechada. Aun así, Palmira sobrevivirá más que nuestra generación y las generaciones venideras. Estoy asomado sobre el abismo, y el abismo no tiene fondo. «La muerte no es nada» dejó escrito Epicuro. Ni para nosotros los vivos, porque no la tenemos presente mientras vivimos; ni para los que ya están muertos, porque ya no son. Tener miedo a la muerte es, por lo tanto, tener miedo a nada. Lo que nos produce espanto es la visión de la belleza agostada de Palmira desde esta altura del castillo. Lo que nos produce espanto es nuestra imaginación. La razón tranquiliza. Si pensáramos estrictamente la nada, no tendríamos nada que temer. Pero la belleza de las ruinas de Palmira nos deslumbra. La muerte todavía no se lo llevó todo. Aquí están sus huellas. Las huellas de las angustias que nos inspiran. La muerte de los otros, la muerte y desaparición de los yacentes en las torres o en los hipogeos, es tanto más real, tanto más dolorosa, tanto más insoportable que la nuestra, pues nos avisan, nos aperciben de que la muerte, a pesar de Epicuro, es algo de lo que ni ellos ni nosotros conoceremos su porqué. Contemplo Palmira en silencio. Apenas siento dolor. Contemplo la marca del hipódromo y el Valle de las Tumbas. «¡Oh hombres, mirad las tumbas de vuestros semejantes, considerad la vanidad del mundo, la precariedad y la pobreza de la riqueza y de la gloria! ¿Qué gloria, qué nobleza, qué riqueza hay en las tumbas?», grita Mateo. Permanezco inmóvil, asomado sobre el muro de la alcazaba, como en un duelo: «Trabajo del tiempo y de la memoria, de la aceptación y de la fidelidad», dice Sponville. Entonces, cuánto me gustaría creer en la nada o en algo, pero «podría ser que la verdad fuera triste». (Renan), o que la tristeza fuera la única verdad posible. «¿De dónde nos llegará el renacimiento?», se preguntaba Simone Weil. «Únicamente del pasado, si es que lo amamos», respondía. El pasado son estas huellas de la memoria. «El espíritu es la memoria», decía san Agustín. «¿Esperanza con temor? o ¿temor sin esperanza?» escribió un compatriota nuestro, Spinoza. Aunque, como Montaigne, yo creo firmemente que todos los habitantes de la tierra, en cualquier tiempo, han sido compatriotas nuestros. Contemplando Palmira entiendo la e-ter-nu-lidad de Laforgue. La eternidad que no es nada, que no importa nada, que no pesa nada, que está presente pero como ausente, huida del tiempo, allí donde nos podemos arrojar y pasar a formar parte de ella en un instante eterno. Contemplando Palmira, contemplo la desesperanza, la única manera, quizá, para vivir definitivamente en paz. Contemplo la ciudad de la reina Zenobia, derrotada por Roma y capturada al intentar atravesar el río Éufrates. Contemplo la ciudad de los templos dedicados a los dioses paganos, de las iglesias cristianas y las mezquitas. «Se necesita mucho tiempo para que desaparezca un mundo, pero nada más que tiempo», escribió Gibbon. En los Fragmentos póstumos, Nietzsche hace el siguiente comentario: «Aquel emperador tenía presente constantemente la caducidad de todas las cosas para no tomarlas con demasiada importancia y mantenerse tranquilo entre ellas. Por el contrario, a mí me parece que todo tiene demasiado valor para que le esté permitido ser tan efímero: para todas y cada una de las cosas busco yo una eternidad: ¿Sería lícito arrojar al mar los bálsamos y los vinos más excelentes? Y mi consuelo consiste en que todo lo que ha existido es eterno y el mar lo saca de nuevo a la superficie». El mar y el desierto, dos elementos de la naturaleza más semejantes de lo que parecen a simple vista.

En el museo arqueológico, cerrado por obras de ampliación, agradecemos la amable guía y compañía. Luego partimos en un coche, que sustituye al camello, al caballo árabe y a la tienda nómada. Pero el mismo desierto nos espera con sus águilas, halcones, hienas y lobos. «¿Te imaginabas acaso que yo debería odiar la vida, huir a los desiertos, porque no llegaron a madurar todos los sueños que florecieron?», dice el Prometeo de Goethe.

En la carretera de Damasco a Amán se encuentra la antigua ciudad de Bosra. Para llegar a ella hay que desviarse unos cuantos kilómetros. Perdida en los mapas está comunicada por un viejo ferrocarril. A diferencia de Apamea y Palmira, la vieja Bosra ha estado habitada hasta hoy mismo, cuando los inquilinos han sido desalojados para llevar a cabo las tareas arqueológicas y de rehabilitación. Bosra aparece citada en la Biblia y fue griega, nabatea, romana, bizantina, cruzada y musulmana. Una encrucijada de caminos: residencia del legado, sede arzobispal y ruta para La Meca. Bosra estuvo en los orígenes del cristianismo y del islamismo. Bosra se encuentra en la fértil llanura de Al-Naqra. Su nombre significa «La fortaleza». En medio de una zona volcánica, las rocas negras le dan un aspecto fantasmagórico. Después de la llegada del general romano Cornelio Palma, se construyeron acueductos, cisternas y pozos. Esto trajo una gran riqueza agrícola. Luego vinieron las construcciones de templos, arcos, palacios, calles, fuentes, almacenes, tiendas y el gran teatro.

Entro por el oeste de la ciudad y paso bajo un arco con dos bóvedas superpuestas. Se llama Bab al-Hawa, la Puerta al Viento. Uno de los más importantes y recientes descubrimientos fue el del mercado subterráneo. Se extiende más allá de los cien metros de largo por cinco de ancho. Pertenece al siglo II después de Cristo. La iluminación y ventilación del mismo se llevaba a cabo mediante la abertura en el muro sur de treinta y cuatro ventanas. En el muro norte había seis puertas de entrada, a las que se tenía acceso por la plaza pública. Este muro aún se ve decorado con nichos rectangulares. La altura de la bóveda es de unos cinco metros. También existen las ruinas de otro mercado central, muy semejante a los mercados techados de Damasco y Alepo. Este lugar era el corazón comercial de la ciudad. En la época romana, estos recintos se utilizaban lo mismo para actividades deportivas, funerarias o conmemorativas, por eso disponían de columnas preparadas para protegerse del sol y de la lluvia. También custodiaban las mercancías de las caravanas.

Siguiendo el decumanos me encuentro con los restos de un arco de tres arcadas, conocido como Bab al-Qandil, la Puerta de la Linterna. Es un arco triunfal levantado por Roma en el siglo III después de Cristo. Aún nos lo podemos imaginar majestuoso, si lo contemplamos desde la fachada norte. La sur es un amasijo de piedras carcomidas. Seguramente Bab al-Qandil recuperó su antigua silueta tras quitarle de encima las casas posteriormente adosadas, como así sucedió con el resto de la ciudad, que fue capital nabatea y romana de la provincia de Arabia. Lo que queda de la construcción se compone de tres arcos. El más elevado es el central. En un pilar de la cara occidental aún vislumbramos unas letras latinas. Nos recuerdan que fue levantado para conmemorar la victoria de Julio Juliano, general de la 1a. Legión Pártica durante el tiempo de Filipo el Árabe. El arco se comunica con el teatro de Bosra por la calle que continúa hacia el sur. El pavimento que piso es el original: grandes losas perfectamente encajadas, oscuras y basálticas, cuya negrura brilla cuando les pasamos nuestra húmeda mano. Las termas están muy cerca. En Bosra había tres grandes baños públicos, además de los privados, existentes en la mayoría de las casas. Lujo del que, durante los siglos posteriores, se prescindió. El primero se construyó al sur de la ciudad, entre el teatro y la vía recta; mientras que los dos restantes están al oeste de la muralla. Las diferentes excavaciones y rehabilitaciones hoy nos los dejan ver con bastante similitud a cómo debieron ser. Otras grandes construcciones acuíferas posteriores son: la alberca al-Hay y, la alberca de los peregrinos. Esta última se excavó al lado de la antigua muralla para abastecer de agua a las caravanas que iban camino de La Meca. La contemplo y asombra este lago artificial cuya única función, ahora, es la de ser mi espejo. Espejo donde perpetuamente se miran todas estas ruinas, entre ellas, las del palacio y el templo nabateo. «Dios mío: Bien veis que no soy solamente / espíritu / sino también agua. // Tened piedad por tanto de estas aguas / que en mí mueren de sed», son versos de Paul Claudel. En la parte este existe otra alberca, y en la oeste hay una piscina donde se llevaban a cabo juegos acuáticos. Se trata de un gran depósito preparado para las naumaquias. Al norte de la mezquita Al-Jáder está la fuente Al-Yahir. El baño Manjak funcionó desde la Edad Media hasta mediados del siglo XIX. Lo utilizaban los peregrinos que iban camino de La Meca. Otro templo, el de las sirenas, Hawriyat al-Má, es un conjunto de escombros del cual apenas surgen algunas columnas de ese siglo II después de Cristo, cuando se levantó. De los frontones, cornisas y frisos nada más quedan que tristes vestigios. Sin embargo, de lo que fue otro templo, ahora conocido como Al-Kaliba, aún se alzan varias de sus altísimas columnas, que llaman la atención desde cualquier punto. Al-Kaliba quiere decir algo así como «cabaña sencilla». Es curioso, pues, de sencillo, este templo por su alzado no lo era. Edificado durante el siglo III después de Cristo, coincidió en el tiempo con la presencia de la 3.ª Legión Pártica, cuyos componentes eran originarios de Egipto. Debió estar adornado con bellísimas estatuas. Los fragmentos de capiteles y cornisas, suntuosamente decorados, nos dan idea de la importancia. Una leyenda cuenta que Al-Kaliba no fue un templo pagano, sino el palacio que un rey construyó para proteger a su hija. En Bosra a este lugar también se lo conoce como «cama de la hija del rey». Pero estas columnas, impresionantemente altas, no le evitaron a la muchacha el peligro. Un día, en la cesta donde le subían la comida, se coló un alacrán. En un descuido le picó mortalmente a la desprevenida infanta, que había metido la mano para acercarse un racimo de uvas.

En Bosra la mayor parte de las mezquitas, también medio derruidas, fueron construidas sobre los cimientos y con los materiales de edificios anteriores: templos nabateos, romanos o cristianos. La mezquita Al-Umary fue levantada en los primeros tiempos del Islam sobre los restos de un templo pagano. Las columnas y las piedras que sostienen ahora esta otra religión monoteísta conservan, y saltan fácilmente a la vista, grafías grecolatinas. AlUmary se encuentra en mitad de la calle del mercado, cerca de un conjunto de edificios romanos, entre los que están Al-Kaliba, Al-Siqaya y los baños centrales. Esta mezquita es considerada una de las tres que conservan el estilo islámico primitivo. La segunda es la mezquita del Profeta, en Medina; y la tercera, la mezquita Omru Ibn AlAs, en Egipto. El alminar es cuadrado y data del siglo XII después de Cristo. Está feamente cubierto de altavoces. En medio de estas impresionantes ruinas entremezcladas, Al-Umary es uno de los pocos edificios que aún tienen cierta utilidad. La mezquita de Fátima está entre la catedral y el convento del monje Buhayra, a los cuales nos referiremos luego. El nombre hace referencia a la hija de Mahoma. Es una construcción del siglo XII. Solo permanece en pie, mudo, el minarete. La mezquita Al-Jáder lleva este nombre debido al vecino mausoleo. Fue construida y destruida varias veces durante la Edad Media. La mezquita de Mabrak al-Naqa también se levantó a principios de la época musulmana sobre un templo pagano. Se la conoce como «mezquita de la recién casada». Se dice que en este lugar rezó Mahoma siendo joven o, según otros, aquí descansó su camello. Delante del mihrab, en el rincón suroeste de la sala de oración, hay una piedra de forma cuadrada que guarda las huellas de las rodillas del jorobado animal. También se cuenta que aquí vino a parar la primera copia del Corán. Adosada a la mezquita había una escuela religiosa de estudios superiores, una madraza. Este inmueble tiene una especial importancia en la historia de la arquitectura islámica, porque se considera el edificio más antiguo, en Siria, levantado para tal fin. El alminar es cuadrado y está alzado sobre la muralla. En el siglo XIX se colocó allí el mausoleo del hijo del gobernador de Egipto, Abbas I (siglo XIII). La mezquita medieval de Al-Mubarak está sobre las ruinas de un templo nabateo. La presencia cristiana fue prácticamente barrida. La catedral ortodoxa conserva muy poco de su grandiosidad: apenas restos del muro exterior y del altar. La Catedral de San Sergio Baceno y Lleantos fue levantada en el siglo VI de nuestra era. Tenía una gran cúpula, que sirvió de ejemplo para las también bizantinas de Santa Sofía, en Constantinopla y la de Rávena, en Italia. No se puede acceder al interior, totalmente destechado, pues aún conserva sus puertas de madera, que están cerradas. Los fuertes muros, con los huecos de los ventanales, son lo único que perdura. Otras ruinas, casi totales, son las del palacio del arzobispo y el convento del monje Buhayra. Este último proviene del siglo IV después de Cristo. Los habitantes de Bosra lo conocen como el convento del monje Buhayra en honor del religioso nestoriano (el nombre se deriva de Nestorio, siglo V, patriarca de Constantinopla, el cual rechazó que a la Virgen María se le pudiera otorgar el título de Madre de Dios. La llamada Iglesia Nestoriana es la antigua Iglesia del imperio persa, actualmente designada Iglesia de Oriente, que vivió en Bosra poco antes de la aparición del islamismo.

En la vieja Bosra aún podemos ver fragmentos de muralla y lo que fue la alcazaba, ahora recuperada como teatro. En el año 106 después de Cristo, tras la destrucción de la fortaleza nabatea, los romanos levantaron sobre sus escombros el gran teatro. Más tarde los omeyas tomaron el teatro como base para la edificación de una alcazaba. Los árabes cerraron todas las puertas del teatro y los accesos al exterior con fuertes muros que no pertenecían al edificio original. Quedó así convertido en una fortificación inexpugnable, pero perdió su valor artístico, ahora recuperado. En épocas posteriores, a este castillo le fueron añadiendo varias torres y la ciudadela fue rodeada de un profundo foso y un puente de cinco arcos que precede al puente levadizo de madera. El graderío del teatro se cubrió con tres pisos dedicados al almacenamiento de pertrechos. Después de las obras de recuperación, el teatro romano ha vuelto a surgir en todo su esplendor. El teatro conserva prácticamente todas las piezas originales. El graderío está tallado en basalto y el escenario decorado con columnas cuyos capiteles están completos. La extrema inclinación de las gradas para contener a un mayor número de espectadores da vértigo. Pueden llegar a caber más de quince mil personas. Toda la estructura pétrea tiene el mismo color negro que la vieja Bosra. Contrasta con el todavía reluciente blanco de las más de veinte columnas corintias que respaldan el escenario. En las peores épocas, meteorológicas, el anfiteatro se cubría con paños de seda que preservaban tanto del calor y del sol en verano, como de la lluvia en invierno. Todo el inmueble olía al perfume que se conseguía evaporando el agua mezclada con flores. El coliseo simboliza la importancia y la gloria de esta milenaria ciudad. Han aprovechado las amplias terrazas para hacer un museo de esculturas clásicas al aire libre, procedentes de este mismo inmueble y de la ciudad. Muchos bustos y torsos de mujeres y hombres, de dioses y mortales, están esculpidos en la dura y oscura lava que bajo el sol ardiente toma reflejos rojizos.

La vieja Bosra está separada de la moderna, no demasiado populosa, por los lienzos de muralla. Aún veo que algunas familias están desalojando las antiguas casas que serán derribadas para continuar las excavaciones arqueológicas. Muchos de esos habitantes expropiados, que ahora viven en pisos, al otro lado en la nueva urbe, regresan con sus meriendas para degustarlas junto a los muros de sus vetustos domicilios. Grupos de niños juegan al fútbol entre las columnas del Templo de las Sirenas y sus fustes hacen de larguero. Aún hay pequeños cafés y tiendas que se resisten a cerrar, pero la vieja Bosra está ya solo habitada por los arqueólogos. El espacio físico vuelve a sufrir una metamorfosis más. A mí me fascina este desorden del tiempo y de la materia, esta mezcla caótica de todas las épocas sin la primacía de ninguna. La antigua Bosra es hoy una ciudad fantasma por donde paseamos mezclados entre sus antiguos vecinos y los nuevos e incruentos conquistadores. Un matrimonio está sentado sobre un pequeño muro a un lado de la vía romana; mientras, enfrente, un grupo de operarios desmantela una casa. La pareja nos comenta que aquel fue su hogar por varias generaciones. Todos los días pasan por aquí para ver cómo van las obras. Lo perdido no exige ser recordado o conmemorado, sino el permanecer en nosotros y con nosotros en cuanto olvidado, en cuanto perdido, y únicamente por ello, como inolvidable. La vieja Bosra está rodeada de cementerios, pero ella misma también lo es. Cuántos miles de seres humanos habrán caminado por aquí de forma anónima, como yo ahora mismo que me recreo en el sin-motivo. Schelling escribió que lo bello «es el infinito representado de forma finita». Bosra contiene toda esa belleza. En estas calles desmanteladas sentimos el tiempo en su extensión y lo medimos a través de nuestra finitud. Paseando por Apamea, Palmira o Bosra aprendemos que el trabajo humano es perecedero, pero sus huellas persisten no solo como memoria de esas ciudades conocidas y reconocidas, sino como testimonio de lo ignoto. La verdadera imagen del pasado pasa de largo, a prisa pasa, pues, la figura de este mundo. Pasa tan rápidamente como nosotros, viajeros perdidos en medio de este decorado, nómadas de la eterna nada. ¡Qué solo está cada uno en la inmensa tumba del universo! Sobre estas piedras negras, carcomidas, salidas de la entraña de la tierra, me gusta recordar un ingenioso comentario de Chuang-Tzu: «El hombre perfecto no tiene yo, el hombre inspirado no tiene obra, el hombre santo no deja nombre». ¿Seré yo un hombre perfecto? ¿Seré yo un hombre inspirado? ¿Seré yo un hombre santo? Quizá todo eso lo fui por un instante en Bosra, donde nuestras almas tenían el color de la lava.

El Crac de los Caballeros es uno de los castillos más gigantescos que yo jamás haya visto. Ahora se le conoce como Qalaat al-Hosn. Murallas sobre murallas, fosos exteriores e interiores, torres vigilando otras torres, laberintos de pasadizos. Lo levantaron los cruzados y lo tomó el Islam para perderlo y retomarlo. Salas, corredores, iglesias, mezquitas, bóvedas, explanadas. Un castillo dentro de otro y otro. En unas almenas veo cientos de redondas piedras dispuestas para ser montadas en las catapultas o arrojadas desde las troneras. Muchas tienen un color rosado y están perfectamente pulidas. Yacen allí, ya sin sentido, desde hace siglos. Parecen pensamientos apilados. Yo las toco como si pudieran ser los míos, aún pendientes de llegar a mi cabeza desde este lugar remoto de Siria. «¡Que tú poseas la abundancia, que tú poseas la sabiduría, que la belleza te sea dada, pero cuidado con el orgullo que empaña todo lo que toca!», leo en una inscripción. Abundancia, sabiduría, belleza, todo lo tiene el Crac, pero también un orgullo que hoy solo le vale para detener el viento, que ruge sin destino por entre las galerías y los pozos cubiertos de monedas oxidadas.

La ciudadela de Alepo es como una ciudad de las mil y una noches. Abandonada por los habitantes, tras reiterados terremotos, detrás de sus largas y altas almenas se extiende una cantera de ruinas. Abraham pasó por aquí cuando fue de Ur a Hauran. Según la leyenda, en algún lugar de esta ciudadela descansó y repartió la «leche» de sus rebaños entre los necesitados. Alepo deriva del árabe halab, leche. Luego, Alepo fue tomada por Alejandro Magno, en el 333 a. C.; y, siglos después, Saladino luchó en estos campos contra los cruzados. Puertas decoradas con motivos realistas o enigmáticos: serpientes, leones; rampas dispuestas en zigzag, mirillas, troneras y matacanes. Trampas por doquier. También hay bellas inscripciones sacadas del Corán. Mezquitas o sus ruinas, igual que los despojos de iglesias bizantinas reconvertidas por el islamismo; casas, mercados, palacios, pozos, cisternas gigantes y silos. El palacio Yubí, del siglo XIII, y la mezquita de Abraham, del siglo XII, han sido en parte reconstruidos. La ciudadela de Alepo impresiona más desde extramuros. Construida sobre una elevada montaña creada por el hombre parece, desde su altura plana, como una ciudad más cerca de Dios que de los hombres. Sir Charles Leonard Woolley, arqueólogo y amigo y compañero de trabajos del joven T. E. Lawrence, hace un siglo se refería así a esta metrópoli: «… era una ciudad aliada de los señores de Carquemis. Se conserva una inscripción hitita en uno de los muros de una antigua mezquita, y hasta época reciente había en la puerta de la torre del castillo un león que se atribuía a talleres hititas y que originariamente debió de aparecer entre las ruinas de la acrópolis; pero la escultura fue arrancada hace unos años por un científico alemán, que le rompió la cabeza…». Woolley critica los métodos de excavación y depredación alemanes, como si los de los ingleses hubiesen sido distintos.

Luego marchamos a la plaza de Alepo gran ciudad y capital grandiosa. Abu el-Hussein Ibn al Yubayr dice al describirla: «Su importancia es enorme, de recuerdo perdurable en todo tiempo y muy codiciada de reyes. Su categoría impresiona a los espíritus. ¡Cuánta guerra ha provocado y hojas de acero se desenvainaron por ella! Su ciudadela es famosa por su inexpugnabilidad y de altura notable. Nadie osaría atacarla a causa de su poderío. Y si se osara no sería ocupada. Sus flancos son de piedra de cantería y de disposición bien proporcionada y simétrica. Más duradera que días y años ha acompañado al sepulcro a nobles y vulgo. ¿Qué se hizo de sus príncipes Hamdanies y de sus poetas? Idos todos, no restan más que los edificios. Ah, ciudad asombrosa que permanece, en tanto sus señores pasan y perecen, sin que se haya decretado la extinción de una plaza tal. Tras ellos, se la busca y consigue sin muchas dificultades. Se desea tenerla y se logra fácilmente. Esta es Alepo. A cuántos de sus reyes olvidó en el pasado y cuántas coincidencias de tiempo y espacio borró. Su nombre es femenino, adornada con aderezos de doncella. Sometida a la victoria como otras se sometieron. Resplandeciente cual una novia después del brillo de la espada de su dinastía, Ibn Bamdan. ¡Ah, malhaya, su juventud se convertirá en decrepitud! Desaparecerán sus pretendientes y cuán rauda sobrevendrá su ruina». La ciudadela de Alepo se llama la Gris. En su interior hay dos pozos de los cuales brota agua, por lo que la sed no es de temer. Está rodeada por dos murallas, junto a las cuales hay un foso enorme del que también mana agua. En el muro las torres están próximas unas a otras, resguardando maravillosos aposentos altos con ventanales abiertos. Todas las torres están habitadas: en esta alcolea la comida no se echa a perder por el tiempo.

Ibn Yuzayy dice que al-Jalidi, poeta de Sayf ad-Dawla, compuso estos versos: «Loma agreste contra el invasor alzada, / con su alta atalaya y su empinada escarpa. / Sobre ella el aire tiende lienzos de nubes blancas / alhajándola con el collar de sus estrellas brillantes. / Cuando el relámpago luce se muestra, / al igual que Virgo resplandece entre las nubes. / ¡A cuántos soldados dio muerte espantosa / y conquistadores fueron obligados a retroceder!». Y estos otros, de maravillosa composición: «Una ciudadela cuyo pie abraza manantiales / mientras la cima sobrepasa las estrellas de Orión. / Ignora la lluvia porque para ella son las nubes / suelo que sus acémilas hollan por ambos lados. / Cuando descarga agota quien allá habita / el agua de los aljibes antes de humedecerse el borde. / Se contaría su atalaya entre los astros del firmamento / con solo recorrer sus mismas órbitas. / Las artimañas de tal ciudadela rechazaron las enemigas / y las desgracias que origina vencieron a las ajenas».

Chahba está a noventa kilómetros de Damasco. Fue la ciudad natal del emperador romano Felipe el Árabe, que gobernó el imperio desde el 244 al 249. Otro emperador de origen sirio fue Severo Alejandro. Filipópolis fue reconstruida a la romana: murallas, teatro, termas, templos, palacios, casas con valiosos mosaicos. Si bien los edificios se conservan dificultosamente, las losas de basalto que alfombran el decumanos y el cardo aún muestran toda su utilidad. Entre las ruinas perduran los cimientos del Philippeion, templo dedicado al padre del emperador y a su estirpe familiar. El teatro también levantado con rocas de basalto no tiene la prestancia del de Bosra.

Desde una ladera sobre el Éufrates, Doura Europos muestra sus ruinas. Los habitantes ayudaban a pasar el río a las caravanas. Fue fundada por Seleucos, lugarteniente de Alejandro Magno, alrededor del 300 antes de Cristo. Durante la época romana estuvo muy vinculada a Palmira. Ambas defendían la frontera frente a los persas. Vista hoy parece como una ciudad ahogada que resurge del fondo de las aguas. Su altura le proporciona cierta arrogancia. Grandes terrones de yeso deturpados se deshacen a nuestro paso. En lo alto de la colina aún se alzan algunos muros geométricamente ya imposibles. Abajo corren lentamente las ondas leteicas del Éufrates. Shelling promovió la acertada idea de que los pintores o los poetas pueden comprender el espíritu de su época más profundamente y expresarlo de una manera más viva y perdurable que los historiadores académicos. No sé. Sí sentirlo, comprenderlo, pero no sé si a veces se puede expresar todo el cúmulo de sensaciones desconocidas que nos enfrentan con la inmutabilidad de la vida. Todo pasó, pero todo permanece. La ausencia de palabras, el silencio, muchas veces es fructífero para la interpretación. Este suelo, tantas veces rastrillado, es ahora el mejor lecho donde cultivar la ausencia de palabras para explicar la existencia del mundo. El mundo que ya pasó, y el mundo nuestro, que está ya a punto de ser también un campo en barbecho.

En Hama gigantescas norias dando vueltas. Las aguas del Orontes removidas ya sin utilidad. Al pie de la ciudadela, frente a Al-Nouri, coronada de pequeñas cúpulas blancas dominadas por un hermoso minarete cuadrado, nos sentamos en la terraza de un café para escuchar el canto agonizante de estas ruedas de madera. Son como el suspiro del almuecín. Son hermanas de nuestros molinos de viento.

Kfar Ruma, Hass, Al-Bara, Delloza, Serjilla, Dana, Jéradé, Mari, Kika Biza, Qanawat, ahora son solo nombres de ciudades olvidadas que se añaden a una gran lista. Mari, por ejemplo, fue en el 2400 antes de Cristo la capital de uno de los reinos más importantes de Siria pero, antes del nacimiento de Cristo, había sido ya destruida por Hammurabi, el gran emperador de Babilonia. De las excavaciones de Mari han salido importantes esculturas, basamentos de palacios y tablillas con caracteres cuneiformes. Otro lugar bíblico es Qanawat, antes Qenat o Nobah en la Biblia y Canatha en la época nabatea y romana.

Para llegar a Raqqa se atraviesa un puente sobre el Éufrates. De la Nicephorion de Alejandro Magno, o de la Callinicos de los romanos, nada queda. Las luchas entre bizantinos y persas fueron muy duras por aquí. El mismo Belisario sufrió derrota. El califa abásida Al-Mansour fundó en el siglo VIII una nueva ciudad llamada Al-Rafiqa que, cinco siglos después, fue arrasada por los mongoles. Ha sido una de las ciudades más saqueadas por los buscadores de tesoros.

Pero ninguna ciudad tan bellamente desolada como Rasafah, en una de las orillas del Éufrates. Toda ella es pura ruina y abandono. Los únicos custodios son los rebaños de ovejas. «El rebaño pasta delante del hombre: no sabe lo que es el ayer y el hoy, salta alrededor, come, descansa, digiere, vuelve a saltar y así desde la mañana hasta la noche y de día en día, en una palabra, atado a su placer y a su dolor, o sea, a la estaca del instante, y por eso no conoce ni el hastío ni la decepción. Al hombre le resulta duro ver esto, se cree por encima del animal y sin embargo envidia su felicidad, pues él quiere vivir como el animal, ni triste ni hastiado: pero lo quiere en vano y sin ninguna esperanza. Nosotros suspiramos, porque nosotros no podemos liberarnos del pasado y debemos arrastrar con nosotros eternamente sus cadenas; mientras que a nosotros nos puede parecer que el animal sea feliz, porque no conoce el tedio, inmediatamente olvida y ve continuamente el instante vivido disiparse en la niebla y en la noche. Así se disuelve en el presente, como un número se disuelve en otro número, sin resto, y aparece completa y absolutamente como lo que es, sin hacer comedia ni disimular intencionadamente. Nosotros, por el contrario sufrimos todos por el oscuro e insoluble resto del pasado y somos algo completamente distinto de lo que nosotros parecemos ser: de tal manera que nos conmueve, con la sensación de un paraíso perdido, ver el rebaño que pasta o, en una proximidad más familiar, al niño que con una ceguera demasiado breve y beatífica juega entre las dos puerta del pasado y del futuro. ¡Quién querría molestar su juego y sacarlo fuera del olvido! Nosotros sabemos ciertamente que con la palabra “fue” comienza la lucha y el dolor y se inaugura la vida como un imperfectum que nunca se realiza de modo completo: cuando finalmente la muerte traiga el ansiado olvido, pero suprimiendo a la vez el presente y la existencia misma, imprime de este modo el sello sobre ese conocimiento que sostiene que la existencia es solamente un ininterrumpido haber sido, un eterno imperfectum, una cosa que se contradice a sí misma continuamente, se niega y se consuma. Por consiguiente debemos estudiar el pasado y padecerlo, el pasado no puede morir en nosotros y como una gota de sangre extraña inyectada nos impulsa hacia delante sin tregua…». Este fragmento de Nietzsche, proveniente de los Fragmentos póstumos, explica muy bien la sensación que tuve en Rasafah entre los rebaños de ovejas. Las murallas carcomidas guardan en su interior la ciudad, que ha perdido todas sus huellas urbanísticas. Caminamos en medio de grandes extensiones de arena roja como si fuéramos por una larga playa y la acumulación de ruinas, de piedra caliza, se asemejasen a dunas. Apenas se percibe nada del Martirium, la iglesia donde fueron depositados los cuerpos de san Sergio y de sus compañeros Baco y Julia; y tampoco se ve nada de lo que fue la gran basílica dedicada al mismo santo. Tampoco las mezquitas han sobrevivido al tiempo. Lo impresionante de Rasafah no son sus derrumbados monumentos, sino el asistir a cómo lo construido por el hombre regresa como él mismo al polvo.

Nunca he visto tanta belleza en tanta desolación. Como hubiera escrito Jean Paul: «No existe allí Dios ni tiempo. La eternidad no hace más que dar vueltas en sí misma y roer el caos».

Ciudades muertas, ciudades perdidas, ciudades desaparecidas, ciudades enterradas, ciudades olvidadas. Un también olvidado poeta francés del siglo XIX, Albert Samain, escribió este soneto a una de ellas: «Perdida en las arenas de confines remotos, / la ciudad de otros tiempos, con sus calles desiertas, / duerme el sueño postrero de las ciudades muertas, / bajo el blanco sudario de sus mármoles rotos. // Sus templos resonaban con cánticos y votos, / la victoria amparábanla con las alas abiertas; / todos los pueblos de Asia llegaban a sus puertas, / y zarpaban sus barcos para mares ignotos. // Junto a su exhausto río van cayendo una a una / las piedras de sus muros, a la luz de la luna / que de antiguas grandezas alumbra apenas rastros. // Tan solo un elefante de bronce, en la serena / quietud, sobre alto pórtico, que cubre ya la arena, / alza trágicamente su trompa hacia los astros».

Kanissat Bab Kisan. Damasco (Siria)

¿En cuál de estos caminos debió caerse san Pablo del caballo? Sha’ul, de la tribu de Benjamín, Cayo Julio Paulos, Saoul, Saoulos. En latín Paulos quiere decir pequeño, de poca estatura: el más pequeño de los apóstoles, es decir, el último que llegó cuando el Mesías ya se había ido. San Pablo, el esclavo del Mesías. «Entonces yo perseguía con ensañamiento a la comunidad de Dios». Había nacido en Tarso, en Cilicia, según los Hechos de los apóstoles. Hijo de judíos de la diáspora, ciudadano de Roma. Tarso había sido hitita, de Alejandro Magno, persa, seléucida y romana. Cicerón fue uno de los gobernadores. Tarso se puso de parte de Marco Antonio y Octavio Augusto. Tarso competía con Alejandría y Atenas. Pasaba el río Kidnos, que conectaba la ciudad con el Mediterráneo, muy cercano. Hoy el río está varios kilómetros tierra adentro. El puerto de Mersina se une con la ciudad a través de un ferrocarril. En Tarso había una gran influencia helenística. San Pablo conocía los misterios paganos. En la filosofía triunfaba el estoicismo de Antípatro y Atenodoros, que había sido profesor de Augusto. San Pablo se crio siendo judío, en medio de la cultura y la lengua griega, por eso sus cartas están escritas en esta lengua. Las comunidades judías de la diáspora eran más importantes y poderosas que las de Palestina. En Cilicia se vivía del comercio, de las tierras fértiles, de tejer los pelos de cabra y las pieles. El cilicium era un paño tosco hecho con pelo de cabra. A esto se dedicaba la familia de san Pablo. El aprendió este oficio paralelamente a su gran formación cultural. Su familia pertenecía a los fariseos. Oriunda de Palestina, hablaban el arameo, la lengua de Cristo. Eran practicantes estrictos del judaísmo. En Gálatas 1,13, escribe: «Porque sin duda, habéis oído de mi conducta de antaño en el judaísmo, con qué exceso perseguía a la Iglesia de Dios y la desolaba». San Pablo nació en los primeros años de la era cristiana. No coincidió con Cristo, pero sí con algunos de sus discípulos, san Pedro y Santiago, con quienes mantuvo grandes diferencias. El cristianismo, durante los primeros tiempos, no era una organización acabada, definitiva, clara en sus estatutos, no subsistía por sí misma, sino que seguía manteniendo muchos lazos de unidad con el judaísmo. Los primeros cristianos cumplían las leyes de Moisés, se circuncidaban y pensaban que eran solo los judíos los únicos que podían pertenecer a esta «secta» permitida en las sinagogas. Los judeocristianos de san Pedro seguían la ley mosaica. Toda la vida de los judíos estaba regulada en los detalles más insignificantes por ley: 248 preceptos y 346 prohibiciones. La comunidad cristiana seguía siendo una rama de la sinagoga. Esa ley mosaica o de Moisés exigía a los no judíos la circuncisión y el cumplimiento de las normas comunes. San Pablo no estaba de acuerdo con todo esto y extendió la enseñanza de la nueva religión a los gentiles, sin exigirles el cumplimiento de aquellas normas. Esta decisión cambió el camino del cristianismo y lo universalizó. El hombre así no se justificaba por las obras de la ley, sino por la fe en Cristo, la sola fide. San Pablo derribó el muro de separación entre judíos y gentiles. «Me he hecho a todos», escribe en la Epístola a los Corintios. San Pablo era un ortodoxo judío, un fanático. El Consejo Supremo rabínico lo nombró algo así como Inquisidor General. Estaba al mando de espías y soldados pagados por el Templo y todos los poderes a su disposición. Se dedicaba a perseguir a los judíos que no respetaban las leyes y llenó las cárceles de reos. San Esteban fue lapidado con su aquiescencia porque defendía lo que san Pablo perseguía y en lo que luego creerá. San Esteban había gritado a sus conciudadanos: «Vosotros sois los que habéis hecho traición y dado muerte». La muerte de este mártir fue el precio que pagó la primitiva iglesia al enfrentarse a sus orígenes judíos. San Pablo nunca se olvidó de aquel día, de aquella muerte violenta, y este recuerdo le sirvió de tormento. A pesar de la separación, san Pablo introdujo muchas ideas rabínicas en el cristianismo, bastante oscuras y difícilmente inteligibles para la gente sencilla a la que él gustaba dirigirse. Lo místico para san Pablo era más real que lo visible.

San Pablo, circuncidado al octavo día, de la estirpe de Israel, de la tribu de Benjamín, hebreo, hijo de hebreos, en cuanto a la ley, perteneciente a los fariseos (separados, puros, cumplidores de la ley oral y escrita, de la Torá; separados de los impuros no judíos). Los datos que hay sobre su persona lo describen como bajo de estatura, calvo, piernas arqueadas, porte noble, cejas pobladas, pequeña nariz respingona y de trato amable. Otros dicen que era retraído y a veces altanero, duro en sus cartas, célibe, a diferencia del resto de los apóstoles. Pero la mejor descripción es la de aquellos que afirman que nunca lo habían contemplado desde la carne, sino solo desde el espíritu. En Siria había muchas comunidades judías, especialmente en Damasco y Antioquía. Su viaje a Damasco, el primero, lo hizo respaldado por las cartas del sumo sacerdote de Jerusalén a las sinagogas, para que detuviera a cuantos hallase pertenecientes a la nueva fe: hombres y mujeres. Esta sería la forma de hacer entrar en razón a los disidentes. Para llevar a cabo esta cruenta persecución salió de Jerusalén por la puerta de Damasco. Entre una y otra ciudad hay unos trescientos kilómetros. Pasó por Jericó, atravesó el Jordán, rozó el lago Genesaret y las regiones de Betania y Traconítidis, y llegó finalmente al oasis donde se encontraba la antigua ciudad amurallada de Damasco. En algunos escritos se dice que el suceso aconteció a diez kilómetros de Damasco, en dirección sur, junto al camino de Jerusalén. Había un templo cristiano en un monte que se llamaba Kaukab (Luz Celestial). Aquí dejaron los cielos ciego a san Pablo. Desde la cima se divisaba el monte Casium, los suburbios de la ciudadela. Había muchas ruinas alrededor de la colina, entre ellas, tumbas de cristianos que quisieron ser enterrados allí. A san Pablo siempre le interesó más fijarse en el pensamiento que en la naturaleza. La muerte en la cruz le hacía ver a Jesús como un falso Mesías y era la señal más segura de la mendacidad de sus secuaces, esa secta que sabe que su victoria sería el fin de la religión judía y sus planes de implantación universal. La joven comunidad de cristianos de Damasco, que constaba principalmente de fugitivos, vivía asociada a la sinagoga y quería evitar toda disensión con ella. Cuando se aproximó a Damasco vio las cristalinas aguas del Barada y del Farfar, y los granados, las palmeras y los mirtos. Los ojos de Saulo comenzaron a dolerle bajo el pañuelo que cubría su cabeza y le envolvió de súbito una luz proveniente del cielo. Era el mediodía y el sol apretaba. Él y sus acompañantes caen al suelo. Y solo san Pablo escucha la voz de Cristo, que le dice que vaya a la ciudad, donde allí se le dirá lo que debe hacer. Durante tres días estuvo ciego por el resplandor de la luz, sin comer ni beber. Luego va a las sinagogas a proclamar que Jesús es el hijo de Dios. Este cambio de opinión no le valió la confianza de unos, sino la desconfianza de todos y san Pablo tuvo que huir saltando las murallas de la ciudad para evitar el ser herido. Regresa a Jerusalén a proclamar lo mismo. Allí Cristo de nuevo vuelve a aparecérsele. Gentiles y judíos deben de ser partícipes de la buena nueva sin distinción y sin ataduras con las leyes judías. San Pablo anduvo perdido algunos años por Arabia, la antigua Nabatea, que iba desde el Éufrates hasta el Mar Rojo y abarcaba las importantes ciudades de Petra y Zoar. El gobernador de estos territorios era Aretas IV, que residía en Petra. En la Epístola a los Corintios se refiere a él mismo como el que ha sido llamado como esclavo por el Señor, un liberto del Señor. «Que cada uno proceda como le ha llamado el Señor. Que cada uno permanezca en la profesión en la que ha sido llamado». La vocación mesiánica, escribe Agamben, es la revocación de toda vocación, la llamada hacia sí mismo. «No soy yo el que vive, es el Mesías el que vive en mí», escribe Pablo de Tarso en la Epístola a los Gálatas. Apostéllo, significa «enviado del Mesías». ¿Por qué apóstol y no profeta? El apóstol habla después de la venida del Mesías; el profeta está relacionado directamente con Dios, habla antes de la llegada del Mesías. El apóstol tiene su tiempo no en el futuro, sino en el presente. El tiempo presente es el espacio entre el tiempo que resta, entre lo ya pasado y lo que queda para el de la eternidad. El tiempo mesiánico es el tiempo que el tiempo nos da para acabar lo que tenemos que hacer en la tierra. El mundo que viene, es la eternidad intemporal que seguirá al fin del mundo. El tiempo mesiánico no es completo ni incompleto, ni pasado ni futuro, sino su inversión. Cada tiempo es la hora mesiánica y lo mesiánico no es el fin cronológico del tiempo, sino el presente como exigencia de cumplimiento, como aquello que se pone a modo de final. Es un campo de tensión en el cual los dos tiempos entran en la constelación que el apóstol llama Honyn Cairos, escribe Agamben, en donde el pasado (completo) vuelve a encontrar su actualidad y se transforma en incompleto, y el presente incompleto adquiere una suerte de compleción. ¿En cuál de estos caminos debió san Pablo caerse del caballo? Parusía, segunda venida de Jesús al final del tiempo. El tiempo presente es una contracción del pasado y del presente.

En Damasco, la parte mejor conservada de las murallas se sitúa a lo largo del bulevar Ibn Assaker, rodeado por Bab Tourna (al norte), Bab Charqy (puerta romana) y Kanissat Bab Kisan (la capilla de San Pablo). Esta iglesia pequeña está encima mismo de la muralla por donde descolgaron en una cesta a san Pablo. Se conserva una reproducción de la canasta donde fue escondido y una cuerda. Este desprendimiento por las murallas hace referencia a la segunda vuelta, o al segundo viaje a Damasco, tras el de la conversión y los dos años perdidos en viajes meditativos por la antigua Nabatea. La ciudad ya no estaba bajo la administración romana. Hacía poco el legado imperial Vitelio había abandonado sin lucha Damasco. El rey de los beduinos nabateos, Aretas de Petra, la tomó. Los judíos, con la nueva libertad, ejercían un activo proselitismo. La presencia de Pablo los incomodó. No entendían cómo el perseguidor de la herejía se había convertido en su mayor defensor. La revuelta contra él provocó graves altercados. Los propios judíos fueron quienes instaron a las autoridades nabateas a su detención. Por lo tanto, algunos de los seguidores lo condujeron a medianoche, disfrazado de labrador o camellero, por las estrechas calles a una de las casas que estaban pegadas al muro de la ciudad y cuya ventana de saledizo enrejado del piso superior mira al aire libre. San Pablo se colocó dentro de una cesta atada a una cuerda y se le bajó hasta el suelo. Así pudo huir de nuevo.

La iglesia circular es de piedra blanca. Está decorada con pinturas que muestran diferentes pasajes de la existencia del apóstol. El autor fue un artista ruso, de ahí cierto aire a mosaico bizantino. San Pablo aparece a caballo, bautizándose, perdido en medio de un gran campo en oración, predicando o muriendo en Roma. San Pablo, para Nietzsche, era «La ambición desenfrenada y hasta demencial de un agitador; con una inteligencia refinada que nunca se confiesa lo que realmente quiere y que manipula con instinto la mentira a sí mismo como medio de fascinación. Humillándose y administrando bajo mano el veneno seductor de ser un elegido». En la iglesia me encuentro con el guarda. Se llama Michel Ziade. Es un maronita libanés. Lleva custodiando este recinto desde hace varios años. Regresó de Argentina, en donde fue emigrante. «Estoy aquí debido a una promesa. Yo no cobro nada, no necesito el dinero, estoy jubilado. En Buenos Aires hice una promesa y aquí la estaré cumpliendo hasta el final de mis días». Luego me extiende un bello libro de visitas donde lo que escribo queda firmado con la fecha del 27 de noviembre del año 2006. A la salida de la capilla hay una pequeña plaza repleta de rosas de Damasco. Son las rosas que un caballero de la sexta cruzada llevó cuidadosamente a su país, en el año 1238, y que, en Francia, vino a ser la rosa de Provins. «Esto, empero, digo, hermanos, el tiempo contraído está, el resto de modo que también los que tienen mujer como no teniéndola sean, y los que lloran como no llorantes. Y los que se alegran como no alegrándose, y los que compran como no poseyentes, y los que usan el mundo como no abusando de él; pasa, pues, la figura del mundo este. Quiero, empero, que vosotros sin cuidados estéis». (San Pablo a los Romanos, traducción de Agamben). En la Epístola a los Filipenses, san Pablo pedía a los discípulos que trabajasen por su salvación en el «temor» y en el «temblor». Así me he sentido yo en medio de estas ciudades perdidas, en medio de estos caminos que aún conducen a Roma. En Roma murió san Pablo. Unos dicen que allí estaba predicando cuando lo prendieron y decapitaron; mientras otros aseguran que fue prendido en Jerusalén, acusado de producir tumultos.

Lo llevaron a juzgar a Roma porque era ciudadano romano y apeló al tribunal imperial. Allí coincidió con el peor gobierno de Nerón y el incendio de Roma. En ese camino hacia su destino final naufragó e hizo escalas donde se le dejó visitar a sus gentes. Pasó por Chipre, Malta, Sicilia, en Pozzuoli tomaron la Via Campana hasta Capua y allí la Via Appia hasta Roma. Juzgado, se le condujo a las afueras de la ciudad, hasta una húmeda hondonada, junto a la laguna Salvia, donde hoy está el monasterio de Tre Fontane, donde fue decapitado con la espada: «Porque mi vivir es Cristo, y el morir, ganancia… Me hallo estrechado por ambos lados, tengo deseo de partir y estar con Cristo, lo cual es sin comparación mejor», escribió a los filipenses. San Pablo fue enterrado donde hoy se eleva la basílica de San Pablo Extramuros.

Por estos caminos ninguna explicación ni razón obtuve, «el Otro no tiene que darnos ninguna razón ni que rendirnos cuentas, no tiene por qué compartir sus razones con nosotros. Tememos y temblamos porque ya estamos en las manos de Dios, siendo libres sin embargo para trabajar, pero en sus manos y bajo la mirada de Dios a quien no vemos y cuya voluntad y decisiones por venir no conocemos, ni tampoco sus razones para querer esto o aquello, nuestra vida o nuestra salvación. Tememos y temblamos ante el secreto inaccesible», escribe Jacques Derrida. El secreto está en Bosra, en Palmira, en Apamea. Su secreto. Temor y temblor.

CÉSAR ANTONIO MOLINA (A Coruña) es licenciado en Derecho y doctor en Ciencias de la Información. Fue profesor de Teoría y Crítica literaria en la Universidad Complutense y en la actualidad lo es de Humanidades, Comunicación y Documentación en la Universidad Carlos III de Madrid. Dirigió el suplemento literario Culturas, de Diario 16, e instituciones como el Círculo de Bellas Artes de Madrid y el Instituto Cervantes. Fue Ministro de Cultura. Poeta reconocido y antologado, excelente crítico y ensayista, tiene una copiosa obra publicada que supera la treintena de títulos. Lugares donde se calma el dolor, el cuarto volumen de sus Memorias de ficción, sigue la estela de Vivir sin ser visto (2000), Regresar a donde no estuvimos (2003) y Esperando a los años que no vuelven (Destino, 2007).

Notas

[1] Las versiones de Virgilio son de Aurelio Espinosa (Cátedra). (N. del a.) <<