La esfinge teme al tiempo y el tiempo teme a la esfinge, dice un refrán en Egipto. Hay obras humanas que compiten en su eternidad con el propio tiempo. De algunas de ellas habla este libro.

El autor ha viajado por todo el mundo a su encuentro, desde las ruinas de Roma a los colosos de Memnón en Egipto, desde los farallones de Capri a la biblioteca de Celso en la antigua Pérgamo, desde las puertas de las murallas de Constantinopla a las Torres Gemelas de Nueva York, desde el ejército de terracota de Xi’an en China hasta la ciudad perdida de Shangri-la.

Vencer al tiempo siempre fue un reto para el hombre de cualquier época. Y a veces lo ha logrado a través de las arquitecturas, las obras artísticas o los muchos y variados artificios inventados por su imaginación.

Donde la eternidad envejece es una apasionada e inteligente invitación al viaje, a la lectura, al conocimiento y la contemplación sensual e intelectual.

César Antonio Molina

Donde la eternidad envejece

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Titivillus 15.11.16

Título original: Donde la eternidad envejece

César Antonio Molina, 2012

Editor digital: Titivillus

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«La eternidad envejece: en Cerveteri los asfódelos se preguntan en blanco mutuamente».

Soles filamentos,

PAUL CELAN

Por los alrededores del Coliseo (Roma)— Uno de los máximos referentes de Montaigne fue Séneca. Ambos releyeron la antigüedad y la traspasaron y trascendieron al futuro. Séneca fue, sin saberlo, el precursor del ensayo, del artículo literario, del diario e incluso del memorialismo; mientras que Montaigne lo elevó todo a género literario con esos mismos tintes filosóficos profundos. En los escritos de ambos todo surge a través de una circunstancia de la vida cotidiana cuya transcendencia, desapercibida por el común, ellos captan en toda su hondura. Viajes, lecturas, pasiones, amistades, ideas políticas y filosóficas, destinos, bullicios y silencio, etc. Muchas frases famosas de Montaigne provienen de Séneca o de citas que el hispanorromano tomó de otros antecesores. Recordemos, por ejemplo, cuando el francés dice que a él le basta un lector e incluso ninguno. Séneca hace uso de dos citas precedentes, una de Demócrito y otra de Epicuro. El primero afirmaba que «uno es para mí como un pueblo, y un pueblo como uno solo». El segundo insistía en que «para mí son suficientes unos pocos, es suficiente uno solo y suficiente ninguno. Esto lo digo no para muchos, sino para ti; pues somos un público bastante grande el uno para el otro». Estas citas le valían a Séneca para decirle a Lucilio que tales pensamientos «debes conservarlos en tu espíritu para que puedas desdeñar el placer que proviene del aplauso de la mayoría». Tengo anotadas otras muchas referencias comunes que no voy a citar aquí para no hacer inventario, pero permítanme esta otra. El incendio de Lyon le da pie a Séneca para redactar este comentario que, siglos después, transformará Charles Baudelaire en versos magníficos para mostrar el nuevo rostro de París. «Nada hay estable ni en privado, ni en público; tanto el destino de los hombres como el de las ciudades cambia».

Estoy en medio del trecho que hay entre el Coliseo y el Arco de Constantino. Antiguamente, en la Roma de Séneca, este barrio se llamaba de la Velia. Aquí se encontraba la casa a la que se refiere su dueño, el acaudalado filósofo. Séneca se quejaba de los ruidos y de los gritos provenientes de unos baños cercanos que le impedían descansar y centrarse en el trabajo intelectual. Hoy este espacio sigue igual de concurrido y bullicioso debido a los miles de turistas. Los únicos romanos auténticos que quedan son pedigüeños disfrazados con las ropas civiles o militares del antiguo imperio. «¡Muera yo si el silencio es tan necesario como parece para quien en el retiro se consagra al estudio!». Séneca califica ese griterío invasor de «variado». Y lo relata pormenorizadamente: el debido a los atletas, a los bañistas y sus masajes, o el de los jugadores de pelota. Además añadía otros muchos sonidos impertinentes derivados de los camorristas, ladrones y víctimas enzarzadas, «y a aquel otro que se complace en escuchar su voz en el baño», y las arengas de los vendedores ambulantes de bebidas y comidas. Pero, de entre todos, ningún sonido tan estremecedor e inquietante como el grito del depilado y del depilador. El primero, dolorido, y el segundo emitiendo una voz aguda y estridente para hacerse más de notar. Todos estos sonidos los compara con el oleaje y el murmullo. Séneca utiliza esta disculpa de la vida diaria para comentarle a Lucilio, en la epístola 56 del libro VI, la importancia del retiro y el silencio. Sin embargo, Séneca no fue nunca un filósofo profesional y a tiempo completo. No renunció a otras formas de vida, a los placeres, a los negocios, a la política y a la acción. Pero reservaba también tiempo para el silencio, el aislamiento, la escritura y la lectura. En las epístolas a Lucilio, su corresponsal siciliano, encontramos multitud de reflexiones en este sentido y también sus contrarias. «Me escondí y cerré las puertas con el fin de poder ser útil a muchos», «consagra algunos días a retirarte de tus ocupaciones», «si te retiras a la vida privada, todas las cosas serán menos brillantes, pero te saciarán plenamente», «nada de lo que poseemos es indispensable». Citando a Epicuro, subraya que en el preciso momento en que uno se vea forzado a estar entre la multitud, debe retirarse. El estudio, la reflexión, la escritura, son los elementos fundamentales para, a lo largo de la vida, aprender a morir. Para no temer nunca a la muerte, Séneca, como la escuela estoica a la que pertenecía, sugería pensar siempre en ella. Pero a la vez, en los Diálogos, por ejemplo, escribe que se lanzó a la política, es decir, a la vida mundana, para ser más eficaz y más útil a los amigos y parientes y a todos los ciudadanos. Séneca era, realmente, una persona contradictoria. Defendía el aislamiento, el alejamiento de la vida pública, pero luego afirmaba que el sabio no se halla al margen de la actividad política, aunque se retire de ella.

Muchos de los escritos de Séneca, como ya he comentado, parten de sucesos de la vida diaria para de allí alzarse hacia una meditación más compleja. Habla de los combates de gladiadores, y de sus ataques de asma, de viajes en barco o en litera, del suicidio de tres gladiadores, del trasplante de olivos y vides, etc. Otras veces cuenta la agenda de días sin historia, de noches de insomnio. A Lucilio le recomienda que organice cada jornada como si cerrara la marcha y terminara y completara la vida. Los aspectos confesionales son habituales en Séneca y Montaigne. Los utilizan para darle veracidad a sus razonamientos. Son hombres mortales los que escriben y lo hacen desde sus condicionamientos y circunstancias. «La jornada de ayer me la repartí con la enfermedad: la mañana se la reservó ella para sí, la tarde me la cedió a mí. Así que, antes de nada, puse a prueba mi espíritu con la lectura; luego, puesto que la había tolerado bien, me atreví a exigirle, mejor dicho, a permitirle más actividad. Escribí unas líneas con mayor atención, por cierto, de la que tengo por costumbre cuando he de enfrentarme con una materia difícil» (Cartas a Lucilio, libro VII, epístola 65). Retiro para pensar, filosofar, desocuparse; es preciso descuidar todo lo demás a fin de entregarnos a este cometido para el que ningún tiempo «resulta suficientemente largo». Esto lo escribe a pocas páginas de una cita que hace de Demetrio, quien a la vida tranquila, que no acusa embate alguno de la fortuna, la calificaba de «mar muerto». Séneca es consciente de la dificultad de ambos mundos y de los impedimentos que uno arroja sobre el otro: el público, con la plena ocupación del cuerpo y la mente en el servicio ingrato a los demás; y el apartado dedicado a uno mismo y también al prójimo, sólo que no de una manera inmediata sino demorada en el tiempo a través de las enseñanzas de los libros. Agradecimiento e ingratitud, dos cuestiones que también le preocupaban. «Vale la pena, para encontrar una persona agradecida, conocer por experiencia también a los ingratos. Nadie posee una intuición tan certera al otorgar los beneficios, que no se equivoque con frecuencia». Y en el mismo libro X, epístola 81, de las Cartas a Lucilio, añade: «Soy agradecido no porque me conviene, sino porque me agrada. Evitemos ser ingratos no por causa ajena, sino por la nuestra. El ingrato se atormenta y consume». En el libro X, epístola 83, escrita entre el mes de abril y junio del 64 d. C., Séneca explica algunas de sus actividades cotidianas. El texto está dedicado a combatir la embriaguez. La jornada a la que se refiere la repartió toda entre el lecho y la lectura, además de dedicarle una mínima parte al ejercicio corporal. Séneca se siente viejo y cada movimiento le produce dolor y cansancio. Habla de sus instructores de gimnasia y de cómo los años le han ido modificando los hábitos. El amor a las letras le había vuelto perezoso y despreocupado del cuerpo. A más lectura y escritura menos ejercicio físico. Sin embargo, en el libro XI-XIII, epístola 84, hace la siguiente afirmación, «no debemos tan sólo escribir, ni tan sólo leer: lo uno aflojará las fuerzas hasta agotarlas (me refiero a la escritura), lo otro las enervará y desvirtuará. Hay que acudir, a la vez, a lo uno y a lo otro y combinar ambos ejercicios, a fin de que cuantos pensamientos ha recogido la lectura los reduzca la escritura a la unidad». Antes disfrutaba de los baños fríos y el nadar, ahora sólo puede soportar los calientes. Almuerzo y una breve siesta eran el tránsito para enfrentarse a la tarde en medio del clamor de los juegos del Circo; un griterío súbito y generalizado que hería sus oídos sin que perturbara su reflexión; ni siquiera la interrumpía. «El estrépito lo soporto muy sereno; muchas veces confundido en uno solo, son para mí como la ola o el viento que azota la selva, o como las demás cosas que producen sonidos ininteligibles». Séneca (utilizo las magníficas ediciones de Gredos), como hará luego Montaigne, hace constantemente referencia a su mala salud: problemas pulmonares y ese doloroso mal de la piedra, este último problema también compartido por mí.

Séneca invita a Lucilio a rechazar la ambición, el lujo, la gastronomía y las pasiones. El valor de la vida estaba y está en la consecución de la sabiduría. La vida como «milicia», «no me soportaré el día en que no pueda soportar un infortunio. Vivir es asunto de soldados» (libro XVI, epístola 96). Es necesario acostumbrarse a la escasez, nadie puede alcanzar todo cuanto quiere. ¿Qué pensaría Lucilio de este ir y venir del maestro? Diciendo unas cosas y haciendo otras. Viviendo en la riqueza y pidiéndole a su pupilo que cultive la pobreza, viviendo en el poder y diciendo pestes sobre el mismo. Hay dos Sénecas o muchos Sénecas. El que se suicidó dio razón al escritor, al filósofo, al hombre retirado y ajeno a los fastos públicos. El escritor era consciente de sus contradicciones y las asumió todas y las resolvió con su último acto. Lucilio entonces debió de darse cuenta de que no mentía. Había un Séneca verdadero y un Séneca hijo de su tiempo. Había un Séneca temporal y otro infinito, al cual nos referimos siempre. Sin embargo, como él mismo atestiguó, las flaquezas que cada uno atribuye a su tiempo son vicios de los hombres, no de los tiempos. Al suicidarse, Séneca se entregó por entero al ocio, él ya había entregado la mayor parte de su vida, la mejor sin duda, a la política, y ahora tomaba el único camino que le era posible para consagrárselo también a sí mismo y de manera definitiva. ¿Por qué no tomamos en cuenta las lecciones del pasado, siempre tan contemporáneas?

El Asclepeion (Isola Tiberina. Roma)— Orillas del Tíber siempre revueltas y tan confusas como los pensamientos de quienes las contemplamos. Puente Garibaldi sin valor artístico, ancho, rudo, ruidoso, repleto de coches que van hacia el Trastevere o regresan de él. En medio de este paso me planto frente a la proa de la Isola Tiberina. Para llegar a ella es inevitable tomar una decisión. O ir por la Anguillara, del lado del Trastevere, o por el Lungotevere dei Cenci. Opto por este último camino bordeando el antiguo barrio judío, con la gran sinagoga cuya alta y esbelta cúpula se divisa desde cualquier punto de Roma. Los judíos habitaron esta urbe desde tiempo inmemorial y, en el siglo XV, recibió a muchos cientos de sefardíes. Si diera unos pasos más allá me encaminaría hacia el Aventino (en la antigua capital del mundo era una colina popular y conflictiva, mientras que en la actualidad es una de las colonias residenciales y de culto católico más bellas y selectas), pero llego de un modo imprevisto al lugar donde, desde la antigüedad, se curaba a la gente. Los romanos se trajeron al dios y médico griego metamorfoseado en una serpiente. Él eligió residir aquí hasta nuestros días; es decir, hasta la misma eternidad. Donde estuvo el antiguo Asclepeion se encuentra, desde hace más de un milenio, la iglesia de San Bartolomeo, en la popa; mientras que en la proa funciona aún el Ospedale Fatebenefratelli. Los romanos le dieron a la isla el aspecto de una nave en recuerdo del viaje que el dios sanador llevó a cabo desde su originaria patria griega de Epidauro. El obelisco que se levantó en la antigüedad tardía, erigido en la cara oeste en dirección a la llegada de los barcos, atestigua que la isla en forma de barco era considerada una nave solar. El obelisco equivalía al palo mayor.

La llegada de Asclepio, o Esculapio, fue uno de los grandes acontecimientos históricos que vivió la ciudad eterna. Por aquellos años del 295 al 293 a. C., la región estaba asolada por la peste. Cuando las autoridades consultaron a su propio oráculo de Apolo (encargado de las sanaciones), los libros sibilinos respondieron que era necesaria en la ciudad la presencia del dios Asclepio de Epidauro. En el año 291, bajo el mando de Ogulmio, se envió una expedición de diez hombres a Grecia para trasladar al dios benefactor. Cuando la delegación llegó a Epidauro y transmitió esa petición, los habitantes y sus representados se negaron a que el dios se trasladase a una nueva sede. Pero para evitar conflictos, y también halagados, decidieron que en Roma se estableciese un culto delegado. A los enviados se les entregó entonces el símbolo del dios, la serpiente sagrada. En un bosque sagrado, al norte de Grecia, se criaban serpientes para honrar a Apolo. La especie de serpiente sagrada de Asclepio, conocida como Coluber longissimus, era una serpiente de árbol que en el sur alcanzaba una longitud de hasta dos metros. La serpiente sobre el árbol solar, la palmera, impresionaba a los griegos y asombró a los romanos. Al llegar de vuelta a Antium la dispusieron de igual modo en el santuario que ya Apolo compartía con Asclepio. Después de unos días de descanso, tras el largo viaje, reemprendieron la marcha por el Tíber hasta que él mismo (el propio ofidio) eligió su residencia en la Isola Tiberina.

La isla, según la tradición romana, se había formado junto a los campos de Marte con un material muy especial, con el grano de cereal que se había arrojado al río durante años. El vínculo entre Ceres y Marte establecía el contacto con la muerte y el inframundo. No en vano el Campus Martius era también un camposanto. Después de haberse formado, la isla se consagró a Fauno, una divinidad lobuna de la Italia antigua, el Pan griego, la naturaleza en toda su expresión salvaje. La isla no era el más saludable de los lugares de Roma, pero sí tenía un halo mágico y en ella se habían producido curaciones anteriormente.

En el libro XV de las Metamorfosis de Ovidio, titulado «Aesculapius», el poeta nos narra su historia y visión de aquel suceso. Lo hace unos tres siglos después de haberse llevado a cabo, «por qué la isla que bañan las aguas del profundo Tíber añadió / a los cultos de la ciudad de Rómulo el del hijo de Coronis». Ovidio no le quita protagonismo al viejo Apolo para dárselo a la otra joven divinidad. La idea de la curación había partido de él. Por lo tanto el poeta, de alguna manera, discrepa de la leyenda o de la verdad histórica referente a que fueron los libros sibilinos quienes idearon esta alternativa para hacer salir a la ciudad de uno de los momentos más complicados de su historia. Hubo —según Ovidio— una primera misión de senadores que se trasladaron a Delfos para preguntarle al oráculo de Febo qué debían hacer. Él les contestó: «Lo que aquí buscas, romano, debiste buscarlo en lugar / más cercano; búscalo ahora en lugar más cercano; no es Apolo / quien os hace falta para mitigar vuestras penas, sino el hijo / de Apolo. Id con buenos auspicios y llamad a mi vástago». Enterados de quién era y dónde estaba, enviaron legados por mar rumbo a las playas de Epidauro. Ovidio omite las disputas entre los anfitriones y los autoinvitados y deja que sea el propio dios quien resuelva el asunto. Se les aparece en sueños a los romanos y les anuncia que irá metamorfoseado en la serpiente que con sus anillos se enrosca a su bastón. «Iré y dejaré mis imágenes». Todos están de acuerdo y se disponen para que la serpiente parta con sus nuevos poseedores. La nave, adornada de guirnaldas, parte empujada por una ligera brisa. El poeta nos hace una descripción de los lugares del recorrido. Una vez abandonaron el mar Jónico y tomaron rumbo a la costa napolitana, «doblega luego Capri y el promontorio de Minerva, / y las colinas de Sorrento, generosa en viñedos, / y la ciudad de Hércules, y Estabias, y Parténope, creada / para el ocio, y, tras ella, el templo de la Sibila de Cumas…». Finalmente arriban a la «arenosa playa de Ancio». El dios busca, para alojarse, templa parentis, el templo de su padre Apolo. Ovidio, a diferencia de otros escritores como Valerius Maximus, sólo habla de un templo dedicado a Apolo y no compartido por este y su joven hijo. Un gran gentío fue a recibirlos a la embocadura del Tíber, donde «el río se divide en dos ramas circundando un paraje / (la isla es su nombre), y por cada una de las dos orillas / extiende dos brazos iguales, quedando en medio la tierra; / allí se dirigió, desembarcando del bajel latino, el reptil / hijo de Febo, y recobrando su figura divina puso fin / a la mortandad, y su llegada trajo de nuevo la salud a Roma» (utilizo la magnífica versión de Antonio Ramírez de Verger).

El Asclepeion estaba sobre un manantial, de la misma manera que en Epidauro fluía una fuente bajo la imagen del culto. El agua era un elemento fundamental en la escenografía de estos primeros centros de salud, como aún hoy lo es en muchos lugares milagrosos de la geografía católica. Los griegos construían, según los cronistas, los santuarios de Asclepio en sitios especialmente saludables y ricos en manantiales. Visito la iglesia de San Bartolomeo, con su fachada barroca y su campanario románico del siglo XII, soportada como casi todas las iglesias romanas con las columnas desmontadas de los antiguos templos, y compruebo y toco una vez más la boca de aquel manantial en medio de los peldaños que conducen al presbiterio. Ahora está seco, pero revestido con un magnífico brocal realizado en las mismas fechas que la torre. El pozo tiene unos doce metros de profundidad y para llevar a cabo su revestimiento aprovecharon una de estas antiguas columnas. Está decorado con relieves de santos. ¿Una columna del antiguo Asclepeion? ¿Qué pensarán los enfermos del hospital sobre el lugar donde están ingresados? Probablemente la mayor parte de los mismos desconocerán su larga y aristocrática estirpe, pues bastante tendrán ya con salir de sus dolencias.

Durante los tiempos del emperador Claudio, los esclavos enfermos deportados a la isla debían ser liberados tras su curación. La divinidad que sanaba era Asclepio, pero la que liberaba era Vediovis, quien, habitualmente, se ocupaba del derecho de asilo y de la protección de los esclavos. La relación entre curación y liberación da fe de un único recinto de poder sagrado que era común para ambos dioses.

Para llegar a la isla, por este lado del Lungotevere Cenci, tengo que atravesar el Puente Fabricio o de los Quattro Capi, denominado así por los Hermes cuadrifrontes que aún permanecen en uno de sus extremos. Hermes, entre otras muchas labores, tenía el encargo del traslado de las almas. Es el único puente de la ciudad que ha sobrevivido a lo largo de los siglos tal cual lo construyó el cónsul Fabricio en el año 62 a. C. Para salir de la isla hacia el barrio del Trastevere lo hago inevitablemente por el Puente Cestio, cuyo origen no es menos antiguo que el anterior, siglo I a. C. Sin embargo el Puente Cestio tuvo que ser reconstruido parcialmente en el siglo XIX. Avanzando por él, diviso a la derecha el montículo del Janículo y, a la izquierda, el campanario de Santa Maria in Cosmedin. Desde esta orilla voy comprobando los restos de muro travertino, que aún sugieren la forma de la nave, y se percibe una parte del relieve de Asclepio, el Esculapio de los romanos, con la serpiente enroscada alrededor del bastón. También percibo las ruinas de otro puente, el Puente Rotto; se remonta al Puente Emilio del siglo II a. C. El papa Gregorio XIII mandó reconstruirlo en el año 1573, pero pocos años después volvió a desplomarse y ya nadie apostó por él. Como vestigio de su existencia sólo queda un arco. La naturaleza también sufre y comparte los dolores humanos. Allí está el puente enfermo, herido de muerte y, sin embargo, resistiendo a dejarse desaparecer. Pero, además del Puente Garibaldi en la proa, y en la popa el Puente Rotto y el Puente del Palatino, que va a dar al templo de la Fortuna Viril, y los otros dos puentes, Cestio y Fabricio, aquí se levantó el primer puente sobre el Tíber, el Puente Sublicio. Estaba cerca del Rotto y facilitaba la comunicación y el intercambio entre los latinos del Palatino y los etruscos de la margen derecha. Cada año, el 13 de mayo, se ofrendaban al río muñecos de mimbre con forma humana para aplacarlo. El puente era de madera y no se podía utilizar ningún otro material para repararlo. Cuando surgían conflictos entre ambas comunidades, el puente se desmontaba para cortar la comunicación. Eso fue lo que sucedió cuando los romanos expulsaron al último rey etrusco, Tarquinio el Soberbio, en el siglo VI a. C. Ese día, cuenta Tito Livio en el libro II de su Historia de Roma desde su fundación (utilizo la versión de J. A. Villar Vidal), los etruscos se dirigieron hacia Roma con Porsena al frente en son de guerra. En ese momento estaba de guardia en el puente Horacio Cocles. Él se quedó para defenderlo, acompañado de otros soldados, mientras había dado orden de que se destruyera. Cuando el puente se derrumbó, Horacio se tiró al río y le gritó al Padre Tíber «te ruego, venerable, que acojas estas armas y a este guerrero en tus aguas propicias». Nadó hacia la orilla de los suyos y se salvó, salvando también a la ciudad que le mostró generosamente su agradecimiento. El rey Anco Marcio había incorporado a la ciudadanía romana a muchos miles de latinos, a los que asignó residencia junto al templo de Murcia (en el valle entre el Palatino y el Aventino) a fin de unir el Aventino al Palatino. También el Janículo fue unido a Roma, «no por falta de espacio, sino para evitar que aquella posición tan ventajosa fuese alguna vez del enemigo. Se estimó conveniente protegerlo con una muralla y, además, conectarlo a la ciudad con un puente de madera, el primero que se tendía sobre el Tíber, para facilitar el acceso» (Tito Livio, libro I).

La iglesia y el hospital son aún la demostración viva de cómo los cultos antiguos no han muerto y permanecen ocultos o escondidos en otros nuevos. Hace años, cuando era joven, estuve en Epidauro y toqué los cimientos del Tolo al descubierto. Aún no he ido a las islas de Cnidos y Cos, donde ya ejercían los descendientes de Hipócrates. En una famosa sentencia, el propio Apolo confesó que «quien hiere también cura». Asclepio curaba a través del dormir y los sueños. Ir al encuentro de lo divino en el proceso hacia la curación. Este era el sentido de la visita al santuario de Epidauro. El enfermo se separaba de los suyos para relacionarse con lo divino. La incubatio era el sueño curativo. En Epidauro había un gran dormitorio en una de las estancias del templo. Cientos de tablillas votivas —como nuestros exvotos—, así como listas con los nombres de los sanados, colgaban de las paredes. Las curaciones en Epidauro eran tan enigmáticas como las de cualquier otro lugar, pues lo enigmático es la curación en sí misma. Las parturientas eran excluidas de las zonas sagradas, pues el estar embarazada no se consideraba una enfermedad. Tampoco se permitía la entrada a los moribundos. Tiempo después, en Epidauro se construyó un espacio alejado del templo para ambos colectivos. Sócrates era hijo de una comadrona. Las comadronas, por lo general, eran mujeres estériles. ¿Sócrates escritor estéril? La sabiduría es la consecuencia de la esterilidad. Sócrates partero de hombres y almas. Autotanatografía. Asclepio había nacido violentamente del vientre de su madre. Todos aquellos que nacían de forma violenta, con una cesárea, eran sagrados para Apolo. ¿Por qué las últimas y extrañas palabras de Sócrates antes de morir?: «¡Oh Critón, debemos a Asclepio un gallo, llevádselo, no lo olvidéis!». Asclepio no ayudaba a nacer. ¿Le regaló esta ofrenda por no haberlo ayudado a venir al mundo? Mejor los no natos. ¡Qué espacio! O quizá se lo ofreció porque habiendo podido encomendarse al dios para sanarse no lo hizo, pues sabía que su condena no tenía curación. O quizá quería decirnos que la verdadera luz llega con la muerte y que esta es la verdadera curación, la verdadera resurrección. También Asclepio había muerto y resucitado, como luego lo hará Jesucristo. Asclepio no estaba solo, Epíone era la mujer del dios e Higía su hija.

¿Cuál es más dura, la enfermedad física o la del alma? Asclepio se dedicaba fundamentalmente a la primera. En la Ilíada, nos recuerda Kerényi, Macaón curaba las heridas de los combatientes —había otros médicos—, mientras su hermano Podalirio se dedicaba a las enfermedades invisibles, las del alma. Sólo eran curables las heridas del hombre, las heridas físicas, pero no el hombre mismo. Médicos y combatientes al final desaparecieron todos bajo las murallas de Troya o bajo la larga sombra que cubrió también a los vencedores durante el resto de sus días. En el canto V y XI de la Ilíada se nos recuerda que también los dioses eran heridos y sufrían.

Caminando en pleno mes de julio, caluroso y húmedo, recuerdo estos versos del poeta barroco francés Saint-Amant (versión de Jorge Gimeno) que se refieren descarnadamente al verano romano: «¿Qué inauditos calores son estos que nos queman? / ¿Acaso hemos caído en la tórrida zona? / ¿O es que algún imprudente ha soltado la brida / a estos blancos caballos que deslumbran la vista? / La tierra en este clima, obligada al jadeo, / bajo rayos ardientes se arruga y resquebraja, / y la vega romana es árido desierto / que niega todo curso a los frescos humores. / Las furiosas miradas de la dura canícula / fuerzan al propio Tíber a morir como Hércules / a la sombra reseca de juncos y de cañas; / su calidad de dios no le ahorra rigores, / y el cántaro natal del que corren sus aguas / será la negra urna que guarde sus cenizas».

Caminando por estos lugares veo que se está preparando una competición de canoas. En un quiosco compro el periódico La Repubblica, que también sigo habitualmente en Madrid. Pasando rápidamente sus amplias hojas, leo una información sobre la escasez de médicos y enfermeros. Entonces pienso que nunca se dedicaría un reportaje a la falta de poetas y su inútil pensar. Sin embargo, Kerényi me recuerda que «el médico griego disponía de la ayuda de sus poetas, ayuda orientada al conocimiento de sí mismo». ¿Implicará esa necesidad de médicos la de poetas? ¿Los poetas médicos del espíritu? Reemprendo mi marcha hacia cualquier lugar sin devolverles la mirada a quienes me observan desde las ventanas sanadoras. A Asclepio lo representaban muchas veces como a un joven caminante. Andar es también sanar. La vida es muy corta, pero largo el tiempo que pasaremos bajo las tierras cultivadas por el Tíber o cualquier otro río. Caminaremos, caminemos, mientras podamos. Senza fine.

Bajando por Via Veneto (Roma)— La Via Veneto une la Piazza Barberini con la Puerta Pinciana. Un trozo, al lado de las murallas, lleva el nombre de Federico Fellini. La calle tiene una suave cuesta y surgió de las ruinas de la antigua Villa Ludovisi. El cardenal Ludovisi fue sobrino del papa Gregorio XV. Aún conserva los hoteles y cafés de antaño, aunque algunos de ellos o bien han cambiado de nombre o simplemente han desaparecido, como el café Rosati. En él se reunía el grupo más numeroso y significativo de escritores, periodistas, gentes del teatro y cineastas de los años cincuenta del pasado siglo. Los habituales eran, entre otros, Ennio Flaiano (uno de los guionistas de La dolce vita, junto con Fellini y Tullio Pinelli), el más satírico y cínico; Brancati y Roberto Rosellini. Tertulias nocturnas a la salida de los estrenos teatrales o cinematográficos. Tertulias multitudinarias donde se defendían ideas liberales, donde se polemizaba alegremente tras los largos años oscuros de la segunda guerra mundial. Era la edad de oro del neorrealismo. Era la época en la que las jóvenes y bellas musas como Alida Valli caminaban como diosas desprendidas de los péplums. El café Rosati estaba en la parte alta de la calle. Abierto en el año 1911, hizo compañía a otros que corrieron la misma suerte que él: el Strega-Zeppa, el Doney o el Café de París. La magnífica librería Rossetti tampoco existe ya. Hoy la sociedad cultural que le dio fama a esta calle de Roma, una urbe milenaria repleta de vías famosas, ha desaparecido totalmente. Continúan los hoteles lujosos con sus terrazas, al aire libre o acristaladas a pie de calle, y los elegantes salones por donde sólo corren turistas.

Via Vittorio Veneto fue diseñada en la última década del siglo XIX. En la Piazza Barberini la Fontana del Tritone de Bernini no ha perdido ni un ápice de su majestuosidad. Un tritón sopla una caracola encima de una concha abierta, sostenida por cuatro delfines. Bernini consigue una escultura llena de movimiento. En la cercana Santa Maria della Concezione, levantada en 1624, delante del presbiterio se colocó la lápida sepulcral del cardenal Antonio Barberini, su fundador, con la inscripción «Hic iacet pulvis, cinis et nihil», aquí yace polvo, ceniza y nada. La calle sube alineada por sendas filas de plátanos y parterres. Los edificios varían en sus múltiples estilos: neobarrocos, modernistas y mussolinianos. Los antiguos cafés han sido tomados por bancos y otros negocios más rentables. La moda de los bares y cafeterías de los hoteles comenzó a finales del siglo XIX. La Via Veneto se incorporó a esta moda durante su primer período dorado, los años de entreguerras. Entonces brillaban hoteles como el Excelsior, el Grand Hotel o el Ambasciatori, frecuentado por el conde Ciano. Los clientes de estos establecimientos se mezclaban con otros numerosos paseantes que merodeaban a los famosos y disfrutaban sólo con contemplar la alegría y el bullicio de los demás. También en Via Veneto eran habituales las peleas entre esos famosos y los fotógrafos indiscretos. Aquí nace la moderna prensa de sociedad y el reporterismo gráfico basado en contar lo que hacían las figuras del cine, del teatro o de la alta sociedad en su tiempo de ocio. El periodismo rosa es una de las modalidades más antiguas y longevas ya desde el siglo XVIII, cuando en Francia, en París, se publicó El Mercurio Galante, que daba noticia de todos los acontecimientos sociales de la corte. Tazio Secchiaroli es uno de los fotógrafos más esforzados y más agredido por sus inmortalizados: los actores Walter Chiari, Anita Ekberg o el rey Faruk, que ejercía como tal en estos dominios de su exilio dorado. Amigo de Fellini, Tazio le dará muchas pistas para su filme. En este fotógrafo se basará para componer el personaje de Paparazzo, el periodista gráfico que acompaña a Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), el periodista que quiere ser escritor.

Quien busque en Via Veneto indicios del rodaje se equivoca. Allí no se filmaron las numerosas escenas de La dolce vita, sino en el estudio 5 de Cinecittà, donde el 2 de noviembre del año 1993 fue velado el cadáver del director. Cinecittà, «el gran taller donde trabajaban al mismo tiempo Tiziano, el Veronés, Tintoretto y todos sus discípulos», a decir de Jean-Claude Carrière. A Fellini le encantaba reproducir la mayor parte de los exteriores en estudio y, una vez más, convenció a los productores (Giuseppe Amato y Angelo Rizzoli) para llevar a cabo este caro capricho. En la verdadera Via Veneto era muy difícil rodar. De día se hacía imposible por la circulación y de noche la propia vida agitada de la misma lo complicaba aún más. Antes de iniciarse el rodaje de esas escenas, Angelo Rizzoli asistió a un cóctel donde mostró su preocupación por los gastos incontrolados. La acera del Café de París estaba perfectamente reproducida, pero Fellini hace planos muy rasantes y apenas se percibe la magnificencia de la vía, abrumada por los personajes principales, los coches en doble fila, las mesas y sillas de la terraza y los figurantes paseando sin la inquietud de los verdaderos. Además, la Via Veneto está en cuesta y, en el filme, se reprodujo en llano, lo que produce una sensación distinta, más reposada, menos inquietante. La iluminación artificial da un tono de funeral, no en vano se produce allí el encuentro inesperado entre Marcello y su padre. Cenan y la fiesta con las amigas del hijo acaba mal. El viejo Ulises, viajero empedernido que apenas coincidía en la casa familiar con su esposa e hijo, es vencido por la edad, por la impotencia, por la tristeza y la amargura de saberse en el camino del fin. Una vida perdida en la dolce vita de otro tiempo más triste y pobre. Le advierte al hijo de este mal, pero cada persona tiene derecho a equivocarse. En estas escenas no hay profundidad en los planos, un contrapicado amplía un poco más el horizonte, cuyo fin no es la Piazza Barberini sino el fondo oscuro del límite del estudio. La perspectiva está cortada, parece como si no hubiese otra vida por vivir más allá.

Fellini quería reinventar la realidad en vez de copiarla, y llegó a afirmar que su Via Veneto le gustaba mucho más que la original; es decir, la tenía por más verdadera que la otra. El estudio era para el director el lugar obligado de la expresión. Los encuadres se hacían mejor y la luz podía llegar a mostrar una realidad más depurada. Sin embargo, La dolce vita está repleta de exteriores: aéreos y térreos. Calles, avenidas recién inauguradas, barrios periféricos, palacios, chalets, playas. Pocos filmes tan odiseicos como este. Entonces, ¿por qué el empeño de rodar en estudio ese fragmento de Via Veneto? A mí siempre me produjo una sensación tanatórica. Todos los personajes están muertos y representan su propio papel sobre un escenario teatral. No fue esta la única reconstrucción. En el estudio 14 de la misma Cinecittà, Gherardi levantó la escalera interior de la cúpula de San Pedro por donde asciende hacia el paraíso Anita Ekberg, con traje negro y sombrero de cura. La Ekberg, una actriz que sólo podía interpretarse a sí misma, fue materia de inspiración para los guionistas. Utilizaron su propia historia de alcohol, celos y tortazos entre ella y su verdadero marido, Anthony Steel (Lex Barker en el filme). Pero esta película, generosamente repleta de escenas geniales, adquiere uno de los momentos estelares en la Fontana de Trevi. Esta secuencia estuvo inspirada en el reportaje gráfico que, en el año 1920, llevó a cabo Pierluigi Praturlon sobre la luna de miel del matrimonio Fitzgerald. Zelda se arrojó a la fuente de Union Square de Nueva York, mientras el autor de El gran Gatsby la imitó lanzándose a la que hay frente al Hotel Plaza. Sólo el volumen de la Ekberg, semejante a las mujeres que Rubens pintaba, podía nublar la visión de la espectacular fuente barroca. Quince años después, Ettore Scola le rendía un homenaje en una de sus mejores y más sentimentales películas C’eravamo tanto amati (1974), donde intervienen Fellini y Mastroianni. Probablemente Sylvia y Marcello salieron hacia la Fontana por la Via Marguta. En el número 51 estaba hospedado el periodista (Gregory Peck) de Vacaciones en Roma, de William Wyler. La princesa (Audrey Hepburn) también sale de esa calle y se mete en una peluquería después de admirar las esculturas en medio de las aguas y los cientos de turistas que las contemplaban ensimismados.

Cinecittà, las termas de Caracalla (el night-club al aire libre), las termas de Acque Albule en los Bagni de Tivoli (el cabaré al que Marcello lleva a su padre y el mismo lugar en que se produce el falso milagro), Tor di Schiavi (la casa de la prostituta), Bassano di Sutri en Via Cassia, a las afueras de Roma (la secuencia de los nobles), Passo Oscuro (la playa)… La Italia contemporánea rodeada siempre de la Italia antigua e inmortal. En las escenas de la aparición de la Virgen a los niños en un descampado, una señora mayor con pinta de sibila le dice a la novia oficial de Marcello: «No importa que fuese o no la Virgen, Italia es tierra de cultos ancestrales, rica en fuerzas naturales y sobrenaturales, todo el mundo recibe su influencia y quien busca a Dios lo encuentra en donde quiere». Una película documental, una película reportaje, una película autobiográfica.

Parangonando a Montaigne, Fellini podría resumir la mayor parte de su filmografía afirmando que él mismo era la materia de sus cintas. Marcello Rubini se traslada desde la provincia, como su creador, para abrirse paso en el periodismo. Este camino iniciático debería culminar en la escritura ficcional. Pronto avanza, no obstante, por una senda equivocada, la de los ecos de sociedad. Esta labor lo hace asistir a fiestas y orgías que lo conducirán a su temprana destrucción. En la reunión en la casa de Steiner una mujer le dice que otra, extranjera, es admiradora suya porque es muy «decorativo». En la misma escena, la poeta le da el siguiente consejo: «Steiner dice que tú tienes dos amores y que no sabes elegir entre ellos: periodismo y literatura. Rompe las ataduras, sigue libre, abierta como yo. No te comprometas y no escojas. También en el amor es así, lo más grande es arder y no congelarse». Al escuchar estas palabras, Marcello dice que este es el tipo de arte (se refiere a la literatura) que prefiere, pues es el que «permanecerá mañana», un arte claro, puro, sin retórica, que no miente, que no es adulador. Marcello opta siempre por la escritura y no por el periodismo, pero la fuerza abismal de este último le resulta insalvable. Intenta de nuevo ser escritor en la escena en que huye a un chiringuito de la playa y se encuentra con la joven, virginal y bellísima perusina. Es la musa, es la inspiración que se le aparece para indicarle la necesidad de buscar el silencio, la pureza, volver a los orígenes, vivir en soledad. Marcello se da cuenta de que no puede escribir, de que no puede vivir apartado de los fastos. Renuncia en la escena final, cuando la diosa blanca Paolina (Valeria Ciangottini) vuelve a llamarlo y él ya no la ve, ya no la escucha. Marcello es un intelectual que se suicida de manera distinta a la de su amigo Steiner, el único ser humano por quien siente admiración. Marcello participa activamente en esa vida superficial y es consciente de su enfermedad. Se ha rodeado de personas que no lo pueden salvar, pues ellas mismas son tanto o más egoístas que él. Maddalena es tan rica como desconocedora de sí misma, Emma muy posesiva y asfixiante, el padre un extraño y Steiner inalcanzable por su conciencia crítica. Cuando el policía le pregunta a Marcello si sabe las causas por las cuales su amigo se ha suicidado tras matar a sus hijos, el periodista le responde que «tenía miedo de sí mismo, de todos nosotros».

Steiner es uno de los pilares del filme. Este personaje no les gustaba a los productores. Le suplicaron a Fellini que lo suprimiera. Él se negó. De haber aceptado esta equivocada sugerencia el filme hubiera quedado blando, desencajado, sin ese contrapunto esencial. Aunque las escenas del descubrimiento de los cadáveres son escalofriantes, también son de las más bellas. Sábanas blancas, cortinas blancas, todo flotando como las almas de los desaparecidos. Luego la espera a que llegue la madre y esposa en medio de ese barrio blanco, recién acabado, de amplias avenidas. La mujer se baja finalmente de un autobús sin saber que ya es un personaje de tragedia griega. De entre los tres guionistas, Fellini, Pinelli y Flaiano, este último tenía ganada fama de ser el más corrosivo, por lo cual se pensó que era de su cosecha el episodio espeluznante de Steiner. Sin embargo, la idea fue de Pinelli, quien quiso homenajear a su antiguo compañero de estudios, Cesare Pavese, que se suicidó en el Hotel Roma de Turín. Para el papel de Steiner, Fellini pensó en el novelista Elio Vittorini. Viajó a Milán y, afortunadamente, la sensatez del escritor evitó un desastre. El papel de Steiner requería de un actor experimentado y de una convicción extraordinaria ajena a un novel. Alain Cuny es alto, misterioso y tiene una mirada penetrante. Pasolini acertó cuando influyó en Fellini para que optara por él. El narrador, poeta y cineasta lo definió muy justamente: «Es como una catedral gótica». Lo cierto es que todos los actores cumplen a la perfección con su complejo papel. El primero, Mastroianni. ¿Quién se imaginaría hoy en este rol a Paul Newman? (Parece ser que lo había aceptado). De nuevo Fellini acertó con un desconocido que, luego, sería uno de los más grandes actores de cine del siglo XX. A Fellini, Mastroianni le parecía que tenía un aspecto demasiado inocente. El director necesitaba un personaje más siniestro, perverso, chantajista. Lo obligó a adelgazar y le puso un aspecto más sombrío: cejas postizas, palidez amarilla, ojeras, traje negro, corbata negra. Le dio ese aspecto luctuoso que destaca en la Via Veneto y en el encuentro con su padre (el actor Annibale Ninchi, protagonista de Escipión el Africano). Marcello tenía que representar a un escéptico, a un cínico carente de valores religiosos, morales y cívicos. Una especie de ser existencialista al borde de la náusea, un extranjero de sí mismo.

La vida oscila entre el sufrimiento y el tedio, escribió Schopenhauer. La vida de Marcello oscila entre la incapacidad para reconducir su existencia y la pérdida del tiempo a manos llenas. La dolce vita gira sobre el vacío, sobre el ojo de ese monstruoso pez prendido en las redes de unos pescadores que lo arrastran a la playa justo al amanecer, en la resaca de la última fiesta. Marcello y el monstruo quedan mirándose mutuamente y él descubre que es él mismo enredado en esa tela de araña intangible. Marcello es un personaje pirandelliano, sartreano y camusiano. Consciente e inconsciente a la vez, culpable e inocente, verdugo y mártir. «Que vengas del cielo o del infierno, qué importa, / ¡Oh, Belleza! ¡monstruo inmenso, aterrador, ingenuo!», escribió Baudelaire. El pez-monstruo, una especie de gigantesco calamar, un Leviatán al que sólo le hace frente la pureza e ingenuidad de Paolina, está rodeado de medusas. Locales nocturnos, casas de citas, palacios y la Via Veneto, instalada ya en la melancolía perpetua del pasado. Una calle que se filosofa a sí misma, donde hay más despedidas que encuentros, donde, sentado en una terraza, uno trata de comprender la vida sin afligirse.

Atravesando la Grotta di Seiano (Nápoles)— En la Cartuja de Nápoles, en uno de los maravillosos claustros, estaba el cementerio de los cartujos. Cosimo Fanzago ilustró la cerca de mármol con calaveras. Feos y retorcidos símbolos de la vanitas que aún hoy nos hacen meditar. Una de ellas está laureada, y yo me fotografío a su lado poniendo mi rostro carnoso junto al descarnado. Horas después, en el museo Madre (Museo D’Arte Contemporanea Donnaregina) me encuentro con otra instalación moderna que utiliza los mismos elementos que Fanzago. Es de Rebecca Horn y consiste en otro montón de calaveras individuales antecedidas cada una de las mismas por un espejo. Las voy contemplando y observo, en primer lugar, mi rostro tal cual lo dispongo en ese instante. Luego veo diferentes cráneos, a alguno de los cuales, en el futuro que espero todavía muy lejano, se asemejará el mío. La reflexión contemporánea es más cruel que la barroca. Esta última daba pie a la eternidad de la resurrección, mientras que la de Horn te sitúa directamente en el abismo de la nada. Mientras tanto, en las salas del Museo Arqueológico los bustos de Homero, César, Sócrates o Eurípides me miran con la misma indiferencia que cuando los contemplé, por vez primera, hace más de treinta años. Los museos de la ciudad de Nápoles se corresponden con diferentes épocas históricas, y es allí donde uno se da cuenta de que las preocupaciones del hombre antiguo y el actual han sido siempre invariablemente las mismas. En realidad sólo cambia la manera de expresarlas. A veces. ¿Quiénes son más modernos: los pintores de Capodimonte, La Cartuja, el Madre o incluso el Arqueológico? En el fondo todo arte es contemporáneo porque no depende de quién lo crea sino de quien lo contempla. Y quien lo hace sólo lo interpreta desde el instante que le ha tocado vivir. Como escribió Schelling, «todo lo que hace el arte es suprimir lo que no es esencial, el tiempo».

En el Museo Arqueológico paseo entre cipos, estelas, estatuas, lucernas, trípodes, monedas, espejos, cráteras, sarcófagos, espadas, pendientes, pulseras, pesas, copas, yelmos, cadenas para los esclavos, braseros y un sinfín de objetos tan funerarios como las pinturas, esculturas o instalaciones de Capodimonte o el Madre. Todas son cosas abandonadas cuya vida se la deben no sólo a quienes los crearon sino y, sobre todo, a quienes las contemplamos. Las lunas perdidas de Sol Lewitt, los cubos tumbas de Richard Serra, el ancla varada de Jannis Kounellis, apoyada sobre una especie de vidriera catedralicia, el caballo troyano sobre los tejados del casco viejo de Paladino, las manchas geométricas de Anis Kapoor, los frescos o los suelos de cerámica de Francesco Clemente, continúan el mismo debate bíblico, místico, existencial e indefinible que los lienzos de Martini, Masaccio, Botticelli, Mantegna, Rafael, Caravaggio o Tiziano. «A todo aquel que especula sobre estas cuatro cosas le hubiera sido mejor que no hubiera venido al mundo: ¿Qué hay en lo alto?, ¿qué hay en lo bajo?, ¿qué hubo en el principio?, ¿qué habrá en el final?», dice el Talmud. Los ciegos de Brueghel, o el Holofernes degollado por la Judit de Artemisia Gentileschi, son los mismos seres horrorizados que los de Baselitz. En el Madre coincido con una gran retrospectiva del pintor alemán. Figuras perturbadas, retorcidas, autoinculpadas, atormentadas y cruelmente automutiladas. Baselitz le da la vuelta a los cuadros, los dispone al revés, tal cual san Pedro pidió que se le crucificara. Ni siquiera el arte era ya digno de mostrar la racionalidad asesina del ser humano. Los crucificados de Ribera o Caravaggio disponen de esta misma modernidad. Antes un solo hombre purgó por los pecados de todos, Baselitz acusa a toda la humanidad y la pinta culpable y rea de sus propios errores. La sentencia no incluye la remisión. El crucificado, durante siglos, fue el chivo expiatorio, pero los calvarios multitudinarios se han ido extendiendo a lo largo de la historia de la humanidad. En Capodimonte, Colantonio pinta a San Gerolamo nello studio. San Jerónimo, vestido de cardenal, trabaja en su despacho repleto de libros y manuscritos propios y ajenos, mientras pacientemente arranca una espina de la pata de un león. Las garras de este animal salvaje, amansado por el patrón de los traductores y escritores, parecen haber sido las que han sajado los lienzos de Fontana.

Si Capodimonte está invadido de magníficos cuadros con naturalezas muertas: animales, plantas, objetos, el Madre acoge los despojos de la sociedad industrial convertidos también en naturalezas muertas, pero sin alma. En la bellísima iglesia adjunta al Madre, donde aún se conservan impresionantes frescos en las paredes, hay varias instalaciones montadas. Una de ellas es el alto tronco pelado de un árbol todo claveteado. Tàpies, Schifano, Klein, Manzoni, Twombly, Anselmo o Rauschenberg, entre tantos otros, nos dan una imagen del infierno contemporáneo. Sólo Richard Long reinventa la naturaleza antes de su destrucción y muerte. En una pintura de la casa de Sirico, en Pompeya (custodiada en el Museo Arqueológico de Nápoles), se ve al héroe troyano Eneas herido. La pintura recrea el siguiente texto de la Eneida de Virgilio: «De pie aguanta Eneas consumiéndose / en acerbo dolor, crispado el puño / sobre su enorme lanza, rodeado…» (XII, vv. 398 y ss.). Eneas vence a Turno. De nuevo la guerra y la impiedad. ¡Cuántos retratos en Capodimonte, en el Madre! Y sin embargo, ninguno mejor que el de Safo mordiendo la esquina de una pluma en el Arqueológico. Pasear por sus grandiosos almacenes ha sido una de mis más melancólicas experiencias. Todos dioses destronados, allí arrumbado el atrezo del mundo. Por los pasillos, por las salas, por las majestuosas escalinatas, me cruzo con la misma dama que, como el amor, siempre es más joven. Tantos genios juntos, tantos militares victoriosos, tantos sabios galenos y nadie la pudo jamás vencer ni conquistar. Como escribió Miguel de Mañara, «sé que muero en estos ricos adornados palacios, y no sé dónde seré hospedado esta noche». ¿Quizá en la boca del Vesubio? Burri reproduce los cráteres en la tela, Tatafiore hace correr la lava roja por entre unas piedras y Warhol, en la zona más contemporánea de Capodimonte, en los picos más elevados, hace que la erupción se convierta en una especie de alegres fuegos artificiales de colores.

Capodimonte, el Museo de San Martino de la Cartuja, el Arqueológico y el Madre. ¿Cuál de ellos es el más contemporáneo? En San Martino se conservan varias obras maestras. Son bellísimos paisajes renacentistas y barrocos pintados por manos desconocidas. El más sugestivo es Il rientro trionfale della flotta aragonese dalla battaglia di Ischia il 6 Luglio 1465. El puerto de Nápoles se asemeja a un puerto celeste. Avanzo entre Riberas, Caracciolos, Berninis o Luca Giordanos; y también me voy deteniendo a contemplar mapas, grabados, belenes únicos y vistas deslumbrantes de la antigua Nápoles: las murallas del mar, los faros, los muelles de abrigo y los inexpugnables Castel Nuovo y Castel dell’Ovo. Me planto frente a un bajorrelieve de Alfonso de Aragón montado a caballo y un retrato del querido virrey Pedro de Toledo. Aún brillan en el recuerdo de las gentes sus aciertos como gobernantes. Muy cerca de estas salas se encuentran otras mayores donde se exhiben varias de las barcas reales que empleó Carlos III para pasear por la bahía. Un curioso museo marino que se complementa con el ferroviario de Pietrarsa. En la bombardeada iglesia de Santa Chiara se alojan las tumbas de los Borbones. No muy lejos de aquí está el Archivio di Stato di Napoli. Un monasterio benedictino transformado en archivo del Reino de las Dos Sicilias. Es uno de los más grandes y ricos del mundo. Además, contiene mucha documentación valiosa sobre España. La amable y sabia directora me enseña, por ejemplo, uno de los testamentos de Hernán Cortés. La familia hispanoamericana del conquistador emparentó con uno de los más altos linajes napolitanos y así este legado vino a parar tan lejos. En la sala principal del archivo, la antigua sala capitular del convento, se despliega un enorme fresco representando al gallego conde de Lemos repartiendo su caridad entre los monjes del convento y los pobres. Se rememora así la multiplicación de los panes y los peces por Jesús. En el vecino Palazzo Filomarino della Rocca, junto a la casa de Vico, muy cerca de la iglesia donde sermoneó santo Tomás de Aquino, escribió filosofía y literatura Benedetto Croce. Su libro sobre la presencia española en Italia es extraordinario, así como nostálgico el recorrido por la Nápoles hispánica. ¡Cuántos monumentos hispanonapolitanos desaparecidos! Y no llegó a ver los otros muchos que aún después habrían de seguir ese triste camino. La biblioteca de Croce es impresionante y sólo por disfrutarla bien vale una vida. La existencia de una persona culta, entusiasta y librepensadora como la suya. Muchas veces, durante el fascismo, puso en riesgo su vida por legárnosla. El conflicto con Mussolini fue terrible. El dictador mandó a los estudiantes para que lo apedrearan. Se negó a exiliarse y se quedó encerrado en el palacio protegido por una muralla de libros. Incluso en los tiempos más difíciles continuó editando la revista Crítica. Gorky, que pasó varios años fuera de Rusia, en estas tierras a las que tanto amó, al regresar a Moscú comentó, «lejos de casa, se olvida lo mejor; ninguno de nosotros ha hecho en el exilio nada que valga la pena».

Después de subir y bajar por las suntuosas escaleras del Palacio Real, las de San Paolo Maggiore, las de San Giovanni a Carbonara, las de Santa Maria della Sanità, las del Palazzo Serra di Cassano o el Scalone di Ferdinando San Felice, desciendo por la Collina di Posillipo los empinados y estrechos escalones de tierra que me conducen al mar. Antes he atravesado, por segunda vez, la Grotta di Seiano, un kilómetro a través de la galería romana abierta bajo una de las laderas del volcán de Trentaremi. He caminado bajo cenizas y deshechos volcánicos. Por esta zona hubo, y aún hay, memoria de cuarenta volcanes. Me deslizo por unas entrañas con más de treinta y cinco mil años de antigüedad. Hace dos mil años, Séneca atravesó este mismo túnel y le narró a Lucilio, en el libro VI, epístola 57, la fuerte impresión que le causó: «Nada más interminable que aquella cárcel, nada más oscuro que aquellas antorchas que nos permiten que veamos no a través de las tinieblas, sino las mismas tinieblas. Por lo demás, aunque el pasaje tuviese claridad, el polvo la ofuscaría, elemento pesado y molesto aun al aire libre, cuanto más allí donde se arremolina sobre sí mismo y, al estar encerrado, sin respiradero alguno, vuelve sobre aquellos que lo provocaron. Dos molestias opuestas entre sí soportamos a un tiempo: en un mismo trayecto, el mismo día, sufrimos a causa del barro y del polvo». Aquella travesía, aquella oscuridad le hizo pensar, le produjo cierta sacudida en el alma y una gran inquietud. Notó como si su alma sufriera claustrofobia, mientras que el cuerpo demudaba su color. A pesar de reconocerse libre de temor, confesaba que ciertas reacciones no se podían evitar ante desconocidas situaciones y lugares imprevistos. Luego, al salir a la luz reflexionó con optimismo que no debemos asustarnos de nada ya que uno mismo es el final de todas las cosas. Y con respecto a su preocupación por el alma concluía que era un elemento muy sutil y que se abre camino a través de los mismos objetos que la oprimen, «así el alma, todavía más sutil que el fuego, escapa a través de un cuerpo cualquiera». Para Séneca el alma era inmortal.

Llego, finalmente, junto a las rocas alzadas frente a la isla de la Gaiola. Un montón de bañistas disfrutan de la corta natación entre la tierra firme y la pequeña y misteriosa roca. Me echo al mar y el bradisismo me hace poner pie en los restos sumergidos de las villas, en los muros de los antiguos puertos y almadrabas. Nado en medio del mar de la historia: fresco, suave, adormecedor. Estoy en la anamnesis, en el tiempo en el cual el hombre no era aún hombre, y aquí llegó a serlo: inteligente y cruel. Subo a la isla y me adentro en las ruinas de un viejo edificio militar. Es una morada vacía, asombrada, fría. Mito y literatura, entre ambos este hiato cuyo espacio es el del desconocimiento. Las paredes están arañadas de nombres y palabras fechadas y, sin embargo, la escritura es impotente contra el olvido. Palabras roturadas por amantes: «El amor nunca es ciego, sino clarividente, sólo el ser enamorado es ciego, fugitivo, frágil», nos recuerda Nietzsche. Un grupo de jóvenes irrumpe. Entre gritos y risas las muchachas se burlan de los epitafios. Podría salvarme del canto de estas sirenas, pero no de su silencio. La misma misteriosa dama con quien me crucé en las salas de los museos me ofrece un trozo de pan. Al morderlo es ácimo, como mis palabras lo son para convencerla. Desde Gaiola compruebo los restos de la villa imperial. Van desde la cala di Trentaremi a la de San Francesco, y llegan al Lampi junto al Marechiaro. La villa de Pollione y Augusto yace escondida entre la vegetación salvaje. Nueve hectáreas de bosques, jardines, edificios monumentales y las mejores vistas al mar de la gran literatura. Aquí disfrutaban de aquella estatua de la nereida sobre delfines que vi en el Museo Arqueológico. De nuevo vuelvo al trozo de recinto excavado, tras una penosa ascensión de decenas de escalones. Los obreros que reconstruyen el teatro y el odeón, con las mismas técnicas y argamasa de sus antecesores, me ofrecen bebidas refrescantes. Sobre nosotros avanzan las desencajadas sombras fantasmales del Palazzo degli Spiriti tambaleante al borde del precipicio.

En la librería anticuaria Grimaldi, de la Riviera di Chiaia 215, compruebo que mi sueldo no da para comprar ninguna de las maravillas allí expuestas. Toda la bibliografía sobre Nápoles, Pompeya y los alrededores se encuentra extendida frente a mí. El amable librero me enseña volúmenes, grabados, litografías, etc., con la única intención de mostrar la gran pericia en el arte impresor de sus conciudadanos. A mis temblorosas manos llegan los tres tomos de los Campi Phlegraei de Hamilton con las ilustraciones de Pietro Fabris. Cuestan noventa mil euros. Estoy seguro de la rebaja, pero aunque fuera la mitad de ese precio tampoco podría. Texto extraordinario, láminas magistrales y de una modernidad sorprendente. El Vesubio, eje del libro, eje de la vida de Nápoles. Su mayor enigma, su mayor belleza, su mayor temor. Gracias a la generosidad de Grimaldi me llevo la edición facsímil que él mismo editó, así como el lujoso catálogo de sus fondos. Lo tengo en la mesilla de noche y no dejo de consultarlo y disfrutarlo sin límites, aunque estas páginas me produzcan una gran frustración. Lipovetsky comenta, acertadamente, que cada vez hay más satisfacciones materiales, más viajes, más juegos, más esperanza de vida y, «sin embargo, nada de esto nos ha abierto de par en par las puertas de la alegría de vivir». Vivimos como el Atlante del Gran Salone della Meridiana del Museo Arqueológico. Cargamos con el mundo pasado y el presente, y el futuro es lo que nos quita la alegría del vivir. El futuro desmemoriado, amnésico. El mosaico de Alejandro y Darío III, en su carro en fuga, muestra a mi vista no la victoria del griego sobre el persa, sino la de Alejandro sobre el tiempo. Un gran manchón de cemento, que llega hasta el torso del Magno, está a punto de borrarlo del cuadro. El pasado me deslumbra, el presente me hiere, y el futuro nos ignorará. Aunque, como decía Joubert, para los autores hay algo peor que el olvido, y es el recuerdo de sus errores «impreso por sus cuidados en la memoria de los lectores».

La noche me lleva al Real Albergo dei Poveri, un gigantesco edificio neoclásico mandado levantar por nuestro Carlos III. Se va a representar en uno de los patios Don Juan, el burlador de Sevilla, de Tirso de Molina. Parte de la acción transcurre en el propio Nápoles. Don Juan es un vengador del existir que acaba derrotándose a sí mismo. Lo mejor de la buenísima adaptación, la puesta en escena y actores, es la compañía de los aviones atronando el rayo luciferino del incansable amante. Concluida la representación, y visitado el imponente edificio que está siendo restaurado, me encamino al Hotel Vesubio frente al Castel dell’Ovo. En esta misma avenida están alineados los hoteles en donde siempre me alojo cuando vengo a esta ciudad: el Vesubio, el Santa Lucia y el Excelsior. Cualquiera de los tres me satisface. Todos tienen magníficas vistas a la bahía. Es curioso que, cuando Mercedes y yo venimos solos, a ella la albergan en el Santa Lucia y a mí en el Vesubio; mientras que si lo hacemos juntos vamos a dar al Excelsior. Para ambos este albergue es el que conserva mejor la nostalgia de los tiempos pasados. Si el Hotel Vesubio se levantó a fines del siglo XIX, el Excelsior se hizo a comienzos de la siguiente centuria. Durante la primera guerra mundial se utilizó como hospital y, en la segunda, se transformó en la sede del comando fascista. Al final de la contienda fue bombardeado y, luego, reconstruido fielmente. Marconi, Kipling o Strauss fueron algunos de sus clientes. Entre los empleados del Excelsior aún se guarda memoria del Barón Caudia. Durante los años sesenta y setenta del siglo XX residió allí como un rico. Luego, arruinado, fue recogido hasta el final de sus días en una humilde habitación, escondido y protegido por el servicio de sus múltiples acreedores. Nada como los hoteles italianos para conocer la ascensión y caída de tantos aristócratas y millonarios. En el hall del Vesubio hay colgadas fotos de algunos de sus más ilustres visitantes: Sophia Loren, Bogart, George Sanders (uno de mis actores favoritos, que se suicidó en una pensión de Barcelona), Gassman, Mastroianni, Totò o Hans Georg Gadamer. Seguramente este último nombre le suene a muy pocos huéspedes, pero para mí es un alto honor compartir estas habitaciones con quien fue uno de los más grandes ensayistas y filósofos del siglo XX. Su amor hacia Italia lo hizo trasladarse, durante muchas temporadas, desde Heidelberg hasta estas latitudes. Cuando recojo la llave (ahora una insignificante tarjeta) de mi habitación número 531, la recepcionista me informa de que es la misma donde murió Caruso. Me lo dice sonriente y de manera tan inesperada que, en vez de proporcionarme una alegría, me produce inquietud. ¿Dormir en el mismo lugar donde expiró el cantante y donde le hicieron las ofrendas fúnebres? La muchacha, muy bella y simpática, se ofrece a acompañarme. Por el camino me comenta que el suceso pasó en el año 1921, cuando Caruso regresó a Italia desde América. Al llegar, ya herido de muerte pues tenía los pulmones destrozados, se fue a Sorrento. Pocos días después volvía a Nápoles, a este hotel y a su suite habitual, la mía ahora. Durante siete días luchó contra la enfermedad y, finalmente, se fue de este mundo con cuarenta y ocho años. Después de despedirlo en la capilla ardiente, fue enterrado en el cementerio de Poggioreale. Pocos años después, en A Coruña, mi ciudad natal, también en la habitación de un hotel frente al puerto, fallecería otro gran cantante de ópera español, Miguel Fleta.

Al abrir la puerta de mi habitación veo un amplio salón, luego el dormitorio y junto a él un pasillo con armario que conduce al baño. En el salón se conservan muchos de los muebles con los cuales convivió el artista. Incluso hay objetos de su propiedad: un gramófono y el piano. Un gran aparador, que muy bien pudiera haber pertenecido a un palacio del siglo XVII o XVIII, detrás de las cristaleras cerradas contiene botes, también muy antiguos. Debieron custodiar hierbas sanadoras en las boticas. La noble madera está ilustrada, en su parte inferior, con exquisitas pinturas campestres y, en la superior, con adornos simbólicos entre los cuales destaca un águila bicéfala. Los cuadros muestran paisajes de Nápoles y Venecia, mientras que sobre la amplia mesa de comedor brilla una inmensa sopera de plata. Tresillo, dos butacones, lámparas de abundantes lágrimas y sillas completan la decoración. El gramófono aún funciona. La muchacha se ofrece a traerme alguna de las antiguas grabaciones por si quiero oír la voz del cantante en su propio sepulcro. Yo, gentilmente, lo rechazo. Entonces toma asiento sobre la pequeña butaca, redonda y giratoria, del piano, lo destapa, y se pone a tocarlo con cierta aptitud. El sonido me sobrecoge y sólo me calman los ojos verdes de la improvisada pianista. Ya dejado a mi suerte, abro uno de los dos amplios balcones y me asomo. Es sábado y una multitud de personas atraviesan el puente del castillo. Van a cenar a los restaurantes levantados en sus faldas. Al día siguiente, a primera hora, veo amanecer sobre el Vesubio y el castillo sin moverme de mi lecho. Si Caruso murió con esta vista, otra mejor en el mundo no hubiera podido encontrar. La mejor vista para morir será siempre el paisaje de nuestra infancia. Y este es el suyo. Lucio Dalla le dedicó esta canción: «Aquí donde el mar reluce / y sopla fuerte el viento / sobre una vieja terraza / delante del golfo de Sorrento / un hombre abraza a una muchacha / después de haber llorado, / luego se aclara la voz / y vuelve a cantar. // Te quiero mucho, / pero mucho mucho, sabes… / es una cadena ahora / que funde la sangre en las venas, sabes… // Vio las luces en el mar, / pensó en las noches allí en América / pero era sólo el reflejo de algunos barcos / y la blanca estela de una hélice. / Sintió el dolor en la música, / se levantó del piano, / pero cuando vio la luna salir de una nube / le pareció dulce incluso la muerte. / Miró a los ojos a la muchacha, / esos ojos tan verdes como el mar, / una lágrima resbaló / y pensó que se ahogaba. // Te quiero mucho / más mucho mucho, sabes… / es una cadena ahora / que funde la sangre en las venas, sabes… // Fuerza de la lírica / donde cada drama es un falso, / donde con un poco de maquillaje y con la mímica / puedes llegar a ser otro. / Pero dos ojos que te miran / tan cercanos y tan verdaderos, / te hacen olvidar palabras, / confunden los pensamientos. / Así todo se vuelve pequeño, / también las noches allí en América, / miras atrás y ves tu vida / como la estela de una hélice. / Sí, es la vida que se acaba / sin embargo él no lo pensó tanto, / se sentía feliz / y volvió a comenzar su canto». La tarareo en el café Gambrinus mientras sorbo un espeso chocolate hirviendo que se desliza por mis venas como lava purificadora.

A comienzos de los años sesenta del pasado siglo, Vittorio De Sica rodó en Nápoles el filme titulado Il Giudizio Universale. La idea y el guión, como tantas otras veces, era de Cesare Zavattini. Una voz atronadora que viene de los cielos se extiende por toda la ciudad anunciando que a tal hora de ese día se acabará el mundo y vendrá el juicio universal. Los personajes de esta obra coral, aunque incrédulos, se preparan para arrepentirse de sus pecados. Gassman, Fernandel, Tamiroff, Stoppa, Anouk Aimée, Melina Mercouri, Manfredi, Silvana Mangano, Jack Palance, Lino Ventura, Sordi, Borgnine, o el propio De Sica, entre otros muchos, componen esta cinta en la que la ciudad es el personaje principal. A mí, cuando fuere, me encantaría retornar a Nápoles y esperar también esa hora con tan buenas compañías.

Escultura en mármol de un joven (Mozia. Sicilia)— Semejante a la palma de una mano es la diminuta isla de Mozia frente a la bahía de Marsala. Flota como una balsa en el mar siciliano del noroeste. De este lugar partieron los fundadores de la vecina Marsala cuando, a finales del siglo IV a. C., Dionisio de Siracusa atacó y destruyó el enclave. Mozia se sumergió desde entonces en un sueño infinito mientras que Marsala pasó a formar parte del mundo cartaginés, hasta que, en la primera guerra púnica, fue conquistada por Roma y convertida en una gran base naval militar y comercial. Los vinos de Marsala extendieron su prestigio por todo el orbe imperial. Pero también hubo y hay vino en Mozia. Las viñas aún forman parte de su paisaje solitario, como los pinos, las palmeras, las moreras echadas a los gansos, los melocotoneros. En Mozia escuché el romper de las olas en la playa, el viento entre el bosque de pinos, el canto de las cigarras. Y por entre las ruinas vi lagartijas, serpientes, mosquitos, mariposas, gatos semisalvajes y ratones. Las ruinas como campos cultivados y al barbecho. A pesar de las primeras excavaciones del descubridor de Troya, Schliemann, a pesar de las promovidas por Joseph Whitaker, propietario de la isla, y luego por su hija Delia y, tras su fallecimiento, por la fundación que lleva el apellido de ambos, afortunadamente aún quedan casas, plazas, mercados, necrópolis, fortificaciones fenicias y púnicas cubiertas por la tierra, bajo las cepas y los pinos piñoneros. El antiguo puerto, los diques, los embarcaderos, están secos y podemos pasear entre ellos bajo el nivel del mar. Piedras perfectamente pulidas y encajadas para llevar a cabo sin peligro los atraques. ¡Cuánta paz! Aquí se acabó pronto la historia. Durante siglos quedó al margen de la vida. Apenas unos pocos campesinos y cabreros, el canto del gallo al que nadie le hacía caso y las lechuzas practicando el arte de lo bello inútil, es decir, la filosofía, la contemplación, la sabiduría en sentido absoluto. En Mozia, como en el cielo, se deja de ser poeta, pues en ambas orillas nada podemos imaginar más allá de lo que vemos: el espejismo. Muros amarillos, torres desmochadas, puertas derrumbadas, palmeras, pitas, junquillos, arenas de la playa cubierta de guijarros, fíbulas, pendientes de vidrio o de concha, lacrimales. En el talón una pequeña herida que cura la luz fenicia de reflejos púrpura, que cura el deslizarse descalzo por entre mosaicos.

Fundada a finales del siglo VIII a. C., Mozia pronto se convirtió en una de las colonias fenicias más importantes del Mediterráneo debido a su magnífica ubicación. En el siglo VII a. C. se llevaron a cabo grandes obras públicas, entre ellas el paso construido sobre el mar que comunicaba la isla con la costa de Marsala. Pero a finales del siglo IV a. C. llegó su trágico y definitivo ocaso. Fue el eclipse total e indefinido.

Joseph Whitaker pertenecía a una familia inglesa establecida en Sicilia durante el siglo XIX que hizo una gran fortuna comercializando, entre otros productos, el vino de Marsala. A comienzos del siglo XX Joseph compró Mozia e inició las excavaciones. Como resultado de los primeros años de esas fructíferas investigaciones publicó el libro titulado Motya, a Phoenician Colony in Sicily (1921). Motye, o Motya, era el nombre de la ninfa de la que toma su denominación la localidad. Construyó allí una villa y un pequeño museo para albergar cuanto en la isla se fuera desenterrando. Delia continuó esta labor mandando levantar varias casas para los arqueólogos italianos y británicos. La Fundación Whitaker —gracias a la cual hemos podido visitar la isla— tiene su sede en el palacio de Palermo conocido como Villa Malfitano, donde habitó durante décadas esta familia cuya estirpe desapareció al carecer de descendencia las dos hijas y herederas de Joseph. El palacio, rodeado de un impresionante jardín botánico, está tal cual lo crearon y cuidaron sus propietarios. Es en sí mismo un rico museo de obras de arte, entre las cuales destacan cinco grandes tapices flamencos del siglo XVI. Los gobelinos cuentan pormenorizadamente varias de las historias virgilianas de Eneas.

En el Museo Whitaker de Mozia se recogen todas aquellas huellas del pasado de la isla. Mientras lo visito, repleto de objetos de la vida cotidiana, observo la escultura en mármol de un joven envuelto en una larga túnica. Esta joya fue descubierta en el año 1979. Le faltan algunos de sus atributos, los pies y los brazos, aunque conserva parte de los hombros y tres dedos de la mano izquierda apoyados en el costado. Los desperfectos se produjeron durante la invasión, cuando los siracusanos derribaron la estatua. Todo lo destruido fue apilado en diferentes capas de escombros y abandonado a su suerte durante más de dos mil doscientos años hasta su descubrimiento. Esta colmata siracusana (la capa de escombros), recuerda el arqueólogo Paolo Moreno, permitió que llegara hasta nuestros días un testimonio artístico no menos prestigioso que los mármoles arcaicos profanados por el enemigo y enterrados en la Acrópolis de Atenas tras la invasión de Jerjes, la colmata persiana.

¿Cómo llegó a Mozia esta escultura? Quizá fue encargada a un artista griego. Quizá los cartagineses la capturaron en Selinunte durante la conquista del 409 a. C. ¿Qué representa o a quién? Quizá a un auriga vencedor, a Nicómaco, que en Istmia (477 a. C.) y en Panateas llevó a la victoria los caballos de Jenócrates, hermano de Terón de Agrigento; quizá representa a un guerrero, a un político, a un actor, a un sacerdote o a un fiel de un culto desconocido, o al propio Dédalo alado, símbolo de la grecidad de Sicilia, o incluso a un noble ciudadano de la isla. Sin embargo, el arqueólogo que la descubrió, Gioacchino Falcone, afirma que es el dios Melqart con la piel de león sobre la cabeza y una clava. Y lo justifica por la franja pectoral recurrente en las vestiduras del dios de Cádiz según Silio Italico. Además, estaba abandonada cerca del antiguo santuario de Melqart en Cappidazzu. La escultura de mármol tiene la veta característica de las minas de Selinunte y no de otra geografía más lejana. El dios estaba revestido de una especie de túnica metálica, algo habitual en las representaciones púnicas. Los soldados la arrancaron haciendo palanca con las espadas y los escudos. La miro y es más alta que yo (1,81 m.). Se percibe a un hombre de una fuerte musculatura. El hábito talar está plisado con maestría y recogido en los hombros con un punto de abeja. En el tórax va ceñido mediante una ancha franja. El rostro me mira con severidad, tiene los labios cerrados y la mandíbula es redondeada, marcando así su perfil divino. Los rizos del pelo están perfectamente insinuados. La datación va desde el 480 a. C. hasta el helenismo tardío. Pero mejor mantener los enigmas que la arqueología pretende robarle. ¡Qué más da si es dios u hombre! Aquí permanece en pie desafiando al tiempo, a pesar de que no tiene pies, a pesar de que no tiene talones, a pesar de que no tiene brazos. Desnudo, transparente su piel a través del delicado drapeado. Melqart o Heracles, dios o mortal, inmortal en el mármol, solitario en la isla solitaria, el único pino que no ha sido abatido por las tormentas de viento, el único pino que no ha sido talado por el hombre. La fuerza de las creencias a lo largo de las rutas del Mediterráneo, desde Tiro hasta Cádiz, desde Cartago hasta Cerdeña. La conquista de Tiro por Alejandro (331 a. C.) significó la restauración del culto. Lisipo hizo un nuevo tipo de Heracles asociado al viejo Melqart vencedor del león.

¡Oh, yo, que quisiera creer en todos los dioses! Para mí esta estatua es la de un joven envuelto en una túnica, yo mismo en otro tiempo. Él y yo nos miramos a solas en la estancia de luz incontrolable. Ambos nos contemplamos languideciendo en una indolencia mortecina. Salgo de nuevo a campo abierto, a los campos excavados y a los aún vírgenes. Los pájaros vuelan silenciosos por encima de los diques secos. ¡Oh, yo, que quiero creer en todos los dioses! La isla a mis pies. Miro alrededor y en mí crece un árbol. Aquel árbol que tronzó un rayo. El mismo rayo que quemó las vides e incendió con piñas el vinoso mar. «Hijo de Adán, este es el sitio de mi trono, / el sitio de las plantas de mis pies, / donde voy a residir por siempre», le robo estos versos a Ezequiel.

Donde se encontraron las almas más puras (Sinuessa. El Lacio)— Un joven emprende el camino desde la ciudad en donde vive hasta otra que es puerto de mar. En la ruta se va encontrando con gentes de diferentes calañas. De unos se zafa y con otros se confronta más oralmente que físicamente. Le sientan mal las aguas y los mosquitos, y las ranas de los pantanos ahuyentan el sueño. El transporte por barca, que parecía rápido y suave, se transforma en lento y penoso. Al amanecer, los propios pasajeros se hacen con la chalupa y azuzan la mula avivando de nuevo el paso. Después de varios días de marcha se encuentra con la persona que ha organizado el viaje, así como con otros compañeros. Pocas horas más tarde se saluda fraternalmente con los amigos más íntimos. La comitiva es ahora amplia y reemprende la partida para llegar con adelanto a la importante cita a celebrarse en la meta final. Los servidores de unos y otros entablan divertidas contiendas verbales que quedan en tablas. Los lances de amor se suceden. En uno de ellos cae nuestro protagonista, que se tiene que conformar con unos agradables sueños eróticos. Por donde pasan todo es hospitalidad y, a veces, pesada cortesía. A punto de llegar, uno de esos amigos parte sin motivo, llorando todos en la triste despedida.

Este armazón argumental ha sido el motivo de cientos de narraciones escritas a lo largo de la historia de la literatura universal. Con más o menos ingredientes, con más o menos jornadas, con más o menos protagonistas y asuntos, esta road movie se ha repetido hasta la saciedad. Pero a la que me refiero no sucedió en el siglo de Cervantes o en el de Sterne, ni tampoco en el de Stendhal, el de Joyce o el de Kerouac; sino hace nada menos que dos mil cuarenta y seis años y, por tanto, es precursora de todas las demás. Apenas son tres o cuatro folios escritos y protagonizados por la misma persona, Quinto Horacio Flaco.

Horacio tenía veintiocho años cuando, en la primavera del año 37 a. C., emprendió esta aventura cuyo relato dejó por escrito. En ningún momento se explican ni los motivos ni las razones, dándole así un valor puramente literario. Parece, por los datos muy sucintos que aporta, que Mecenas fue el promotor. El rico político, el por así decir ministro de Cultura de Octavio, convoca a los poetas, a sus patrocinados, a seguirlo. Se sabe la ciudad de destino pero se desconoce la utilidad de tanta prosapia. En realidad el relato se inicia y termina sin explicación alguna, como si de un viaje a ninguna parte se tratara. El autor y protagonista se regodea en este no saber, en esta especie de ceguera que es la de la vida misma. Horacio ya había comentado en las Odas que los dioses han preferido ocultarnos el futuro y se ríen de quien pretende averiguarlo. Hay que ocuparse del presente, pues todo lo demás fluye imprevisible como un río. «Dueño de sí y feliz vivirá quien pueda decir día tras día aquello de “he vivido”» (Odas, libro III, 29).

El protagonista parte de Roma. Todos los lugares por donde discurre su peregrinaje aún existen hoy con nombres muy semejantes: Aricia (Ariccia), Foro de Apio (Forappio), Feronia (Terracina), Fundos (Fondi), Formias (Formia), Sinuesa (Sinuessa), Ponte Campano (entre la región del Lacio y la de la Campania), Capua, Villa de Cocceyo-Montesarchio, Benevento, Apulia (la región natal de Horacio, al sureste de la península Itálica), Trivico (Trevico), Aequum Tuticum (San Eleuterio), Canusio (Canosa), Rubos (Ruvo di Puglia), Barium (Bari), Gnacia (Egnazia), Brindis o Brundisium (Brindisi) y Tarento.

De Roma sale por la Via Apia, que unía la capital del Imperio con Capua, Benevento y Brindisi. Aricia está a unos treinta kilómetros al sur de Roma, junto al lago Nemi, el origen de La rama dorada de Frazer. Un lago majestuoso y enigmático en la boca, en el cráter de un antiguo volcán. Horacio reemprendió su camino siguiendo la línea de la costa por el Foro de Apio, a otros cuarenta kilómetros del anterior destino. Feronia es la costa meridional del Lacio. Durante la época romana fue un importante nudo comercial en la Via Apia. Hoy es un punto turístico de playa. Sin embargo, se conservan ruinas romanas y edificios medievales, y están las colinas Ausonias que Horacio contempló. El Duomo románico deja ver parte de lo que fue un antiguo templo romano. A tres kilómetros por encima de la ciudad aún se alzan el podio y los cimientos del templo de Júpiter, que datan del mismo siglo de nuestro poeta. A partir de aquí, Horacio empezó a transitar por los últimos lugares del Lacio antes de penetrar en la Campania y pasar del mar Tirreno al Adriático. Fundos, Formias y Sinuesa dan paso a Ponte Campano, entre la región del Lacio y la de la Campania. De aquí, pasando por Capua, Montesarchio y Benevento, se salta a la Apulia. Benevento tiene dos grandes monumentos romanos que Horacio no pudo contemplar, el Arco de Trajano (114-166 d. C.) y el Teatro de Adriano. Esta importante ciudad era el final de la primera ampliación de la Via Apia desde Capua. Sus edificios medievales, dañados por la segunda guerra mundial, son de gran interés, como, por ejemplo, el Duomo del siglo XIII, que conserva los restos de las puertas bizantinas. En la Apulia, el viajero y narrador no hace la más mínima referencia personal, lo cual muestra la abstracción narrativa que busca. Su relato es objetivo y no da paso a tiempos pasados o futuros que dispersen la atención del lector y la suya propia. Rubos, Barium y Brindis son los últimos puntos importantes del final del recorrido. Rubos tuvo su mejor época en los años anteriores al paso del cortejo de Mecenas, cuando imitaba magistralmente la cerámica corintia y ática. El Duomo románico del siglo XIII es una buena mezcla de la reutilización de restos romanos, árabes y bizantinos. Barium fue un floreciente centro comercial romano y luego árabe, bizantino y normando. Hoy es la capital de Apulia y puerto fundamental de conexión con Croacia y Grecia. En la basílica normanda de San Nicola se conservan las reliquias del santo patrón de la ciudad. También tiene un Duomo románico de finales del siglo XII y un castillo levantado por Roger II y reformado por Federico II.

Todos estos lugares he tenido la oportunidad de conocerlos en mis varios viajes a Italia, aunque no descarto hacer el camino a pie.

¿Quién y para qué se montó esta expedición? El quién lo sugiere el narrador, mientras el porqué lo deja excluido. Quizá lo hizo a propósito para dejarnos a nosotros el enigma. Mecenas hizo la convocatoria y fijó el destino. El benefactor de las artes y las letras no coincidió con Horacio hasta avanzado el camino, en Terracina. «Mucho estimo yo el haberle caído en gracia a quien, como tú, distingue al malvado del bueno no por un padre preclaro, sino por la pureza de vida y de alma», alaba Horacio a Mecenas en Sátiras (I-6). Mecenas va acompañado por Cocceyo Nerva, miembro de la familia de la que, en las postrimerías del siglo I d. C., saldría el emperador Nerva; y de Gayo Fonteyo Capitón. Ambos eran importantes personajes tanto de la confianza de Octavio como de la de Marco Antonio. Y si este encuentro, después de algunas penalidades, alegró a Horacio, su complacencia fue infinitamente mayor cuando en Sinuesa, pocos días después, se encontró con sus pares, los poetas Plocio Tucca, Lucio Vario Rufo y Publio Virgilio Marón, «las almas más puras que la tierra ha dado, y a quienes nadie quiere más que yo. ¡Oh, qué abrazos hubo y qué alegrías! Nada compararía yo a un amigo querido, estando en mis cabales» (Sátiras, I-5). Plocio Tucca y Vario Rufo serían los editores póstumos de la Eneida de Virgilio, contraviniendo sus deseos. Además de estos poetas, el círculo de Mecenas estaba formado también por Quintilio Varo y Valgio Rufo, que no aparecen aquí. Virgilio sentía una gran amistad por Quintilio y así lo dejó expresado Horacio en las Odas (I-24). La muerte se posesionó de Quintilio y todos lloraron su desaparición, sobre todo Virgilio, cuyas peticiones de curación no escucharon los dioses. El poder poético de Virgilio se estrella contra el destino, la poesía no puede hacer nada frente a la muerte, la poesía sólo puede consolar. «… ¿Así que a Quintilio lo cubre el sueño interminable? ¿Y cuándo el Pundonor y la incorrupta Fe, hermana de la Justicia, y la desnuda verdad encontrarán a uno semejante? Ha muerto llorado por muchos hombres buenos; pero por nadie tanto como por ti, Virgilio. Tú, ¡ay!, piadoso en vano, reclamas a los dioses a Quintilio, que no se lo habías encomendado para esto…». Quintilio Varo era, además, un crítico ejemplar, poco indulgente y, por lo tanto, fiable. En realidad era un cómplice del autor porque lo avisaba, prevenía y advertía de sus defectos, que, reiterados, podrían conducirle a la separación del lector. Varo ejemplificaba para Horacio su idea del crítico como un lector amigable, ligado al poeta por propósitos unánimes e ideales comunes. Un amigo bonus et prudens, honesto y sabio como lo era el gran Quintilio (Arte poética, 438-52). Las relaciones entre todos ellos parecen haber sido fraternas. Horacio mostró siempre admiración por Virgilio, cinco años mayor que él. Uno y otro tenían temas e intereses poéticos distintos. En las Epístolas (libro II-1), Horacio destaca, entre otras muchas virtudes de Mecenas, el haber sabido elegir a poetas como Virgilio y Vario. Y esta alabanza también le vale para marcar las diferencias con ambos. Horacio resalta la capacidad que ellos tienen para la épica y para alabar las gestas del emperador, a diferencia de él mismo; «ni mi pudor se atreve a tentar una empresa que mis fuerzas se niegan a sobrellevar». Virgilio era cinco años mayor que Horacio y también le llevaba la misma distancia Mecenas, quien, junto con Agripa —mano ejecutora de Octavio—, fue el más cercano colaborador del emperador. Mecenas sólo tuvo un competidor, en el patrocinio de las artes, en Marco Valerio Mesala Corvino. Corvino estuvo con Horacio en la batalla de Filipos (Horacio y otros muchos jóvenes romanos estudiaban en Atenas cuando Bruto se exilió a esta ciudad y atrajo a su causa a la mayoría de ellos), luego fue gobernador de la ciudad de Roma y a su alrededor reunió un círculo literario comparable al de Mecenas, del que participaban Ovidio y Tíbulo, el iudex candidus de las Sátiras.

Horacio, según su propia descripción, era bajo y gordo. Amigo de los amigos, solitario, amante de la buena vida y ascético cuando tocaba, optimista y afable aunque con mal genio, algo melancólico, hipocondríaco como Mecenas, célibe impenitente y sin descendencia. Horacio es una buena muestra de la mezcla entre epicureísmo y estoicismo. Sólo se interesó por la filosofía práctica, la pensada para vivir, dejando en un segundo plano los problemas de la cosmología, teología, gnoseología, lógica y metafísica. Cuando muere Virgilio, en septiembre del 19 a. C., Horacio ocupa su lugar en las preferencias de Octavio. El emperador lo quiso nombrar su secretario particular, pero él lo rechazó. Sin embargo atendió los encargos literarios. Horacio, como Mecenas lo hiciera unos meses antes, murió en el año 8 a. C. Horacio, entre otras alabanzas de Virgilio, escribió en Odas, I-3: «… oh nave que nos debes a Virgilio, que a ti te ha sido confiado. Te ruego que se lo devuelvas sano y salvo a los confines de Ática, y que guardes a quien es la mitad del alma mía». Muy pocas veces un poeta mostró por otro tanto afecto y admiración en un gremio fértil en vituperios de unos sobre otros.

Horacio, al fallecer, contaba cincuenta y seis años, Mecenas sesenta y uno. El primero le escribió lo siguiente a su mentor: «… Ni a los dioses ni a mí nos apetece que te mueras antes, Mecenas, honra grande y puntual de mi fortuna. ¡Ay!, si un mal golpe se adelantara a llevarse contigo una parte de mi alma, ¿qué me importaría la otra a mí, que ya no valdría lo que antes, sobreviviéndote, pero no entero? Aquel día traerá la ruina de uno y otro. Mi juramento no fue en falso: iré, sí, iré, adondequiera que tú vayas por delante, dispuesto a acompañarte en el postrer viaje…» (Odas, II-17). Así fue. Desde el año 20 a. C. Mecenas había perdido parte de su influencia frente a Octavio, debido a uno de los personajes que cita Horacio en su relato. La frase enigmática del narrador dice así: «Luego, cansados, nos quedamos en la ciudad de los Mamurras, donde Murena nos procuró una casa y Capitón una cocina». Se sabe que este último apareció con Mecenas, pero Murena sólo surge aquí citado como la persona a través de la cual les hacen ese favor, pero en su ausencia. Lucio Licinio Varrón Murena era el cuñado de Mecenas. Amigo de Augusto y copartícipe del consulado, fue, años después, acusado de participar en la conjura de Capión y ejecutado. Mecenas trató de ayudarle y eso provocó su distanciamiento con el emperador.

En el relato hay otros dos hombres cuyo paso a la historia se produce por la mención del narrador, un tal rétor Heliodoro, «el más docto de los griegos», y Aufidio Lusco, un magistrado municipal que sale a recibirlos con sus mejores galas y ellos se burlan ocultamente de él. Quizás el eje de la historia, cuando la escribió y la colocó entre las Sátiras, giraba en torno a la pugna entre el bufón Sarmento y Mesio Cicirro. Una pelea verbal, un duelo atroz entre ambos, sacando a la luz lo peor de sus bajos orígenes. Una batalla con insultos cada vez más graves que Horacio trató burlonamente de equiparar a la lucha de los cíclopes. Pero la lectura de estas páginas perdura hoy por el caminar sin destino de los viajeros que saben quién los lleva pero no a lo que van. ¿Por qué Vario, desolado, se separa en Canusio de sus amigos, que llorando quedan?

Sátira viene, según parece, de satura, plato abundante y variado. Una especie de obra de carácter misceláneo, parecido a lo que yo hago en estos libros aunque en prosa y no en verso. Una especie de popurrí u olla podrida en la que casi todo tenía cabida. También un relato como este, inusual hasta entonces, autobiográfico, autorreflexivo, burlón y melancólico y estremecedor por los encuentros y desencuentros con las pasiones y la amistad. Sermones, diatribas, pasatiempos, charlas, a través de las sátiras se censuraba libremente a todos los ciudadanos que lo merecían. Horacio fue un observador crítico pero humano de la sociedad de su tiempo, fue un ameno maestro de cuestiones éticas importantes y creyó que sus reflexiones podrían ayudar a los hombres a ser más felices. En las Sátiras habló de la suerte, la envidia, las riquezas; mucho vituperó a los gastrónomos, alabó el campo y su vida y menospreció la corte; también de los amores, los dioses, la avaricia y de los defectos ajenos y propios y, de vez en cuando, igualmente se refirió a la literatura. Las Sátiras de Horacio no difaman, ni insultan, recrean los defectos de quienes se critican en un tono coloquial como si fueran sermoni propiora, «salvo porque difiere de la prosa en el pie fijo, es pura prosa». Horacio aspiraba a poner su sabiduría en beneficio de los conciudadanos, ser utilis urbi. Horacio, Persio, Juvenal, Varrón, fueron algunos de los mejores cultivadores. Pero los verdaderos creadores fueron Lucilio, Nevio y Ennio. El primero fue su inventor. Escribió muchas y a prisa. Horacio lo criticó diciendo que sus textos eran como un río que arrastraba mucho lodo, lutulentus. La actividad de un poeta satírico no podía acabar en una mera muestra de rapidez versificadora. Por otra parte, la sátira no era estrictamente poesía. Si se la liberaba de la métrica y se disponían sus palabras según el ordo naturalis sería una prosa. Sátiras y Epístolas tienen abundantes semejanzas y características propias. Horacio también cultivó con profundidad estas últimas. Las epístolas eran cartas literarias con un destinatario contemporáneo, cartas filosóficas y filosófico-morales y, además, contenían teoría y práctica literaria. Los temas de las epístolas se refieren a la filosofía-moral, a la crítica literaria y a recuerdos autobiográficos, la mayor parte de las veces en contenidos separados y trenzados. Hay algunas magistrales, como I-6, en donde se pregunta a qué viene ambicionar honores y riquezas que no nos han de librar de la muerte. «El no asombrarse de nada, Numicio, es casi la única y sola cosa que a uno puede hacerlo y mantenerlo feliz.» […] «Todo cuanto está bajo tierra, el tiempo acabará por sacarlo a la luz; ha de enterrar y esconder todas las cosas que hoy brillan. Aunque cubierto de fama te hayan contemplado el pórtico de Agripa y la Via de Apio, lo que te espera es ir allá donde Numa y Aneo acabaron». En otra epístola, I-8, por ejemplo, cuenta la depresión a la que está sometido y su difícil sanación: «… Es más bien que, no teniendo tanta salud de espíritu como de cuerpo, me niego a oír y aprender cosa alguna que pueda aliviar mi dolencia; pues me molestan mis médicos de confianza y me enfado con los amigos cuando intentan sacarme de mi funesto letargo; porque voy tras lo que me ha dañado y rehúyo lo que creo que me ayudaría…». En la epístola I-10 hace el menosprecio de la corte y la alabanza de la aldea, un tema que en el futuro sería recurrente y tópico: «A Fusco, que ama la ciudad, lo saludamos los que amamos el campo».

Las Odas y el Canto secular constituyen la obra lírica de Horacio, poesía para ser cantada al son de la lira y también leída. Poesía de origen griego que habla de banquetes; fiestas en compañía de los amigos; amores; alabanzas a los dioses y héroes, a políticos y patriotas; que cuenta la vida campesina y ciudadana; que reflexiona sobre lo efímero del tiempo —el carpe diem—; sobre el desapego a las riquezas y honores; que rechaza la avaricia y solicita la suerte y la fortuna en medio del cultivo de una aurea mediocritas que evita las envidias y, por tanto, el deseo del mal ajeno. En las Odas, II-16, se pregunta lo siguiente: «¿Por qué en tan breve vida osamos dar caza a tantas cosas?», y en el mismo texto, más adelante, se responde «que no hay felicidad que lo sea por entero».

Después de la lectura y relecturas de Horacio sigo prefiriendo ese revoltijo que son las Sátiras y esas sabias reflexiones que son las Epístolas. Y de entre todos sus textos me sigue subyugando este «Iter Brundisinum», este camino de la vida, apenas sin quejas, apenas sin preguntas, basando la breve felicidad en pequeñas cosas cotidianas. Esta brevedad de la vida y la existencia contada sin barroquismos, tal cual. Ya quisiera yo que muchas de las páginas de mis libros fueran así, tan sencillas pero tan profundas.

Horacio parte de Roma acompañado de esclavos y sirvientes y de ese personaje por él admirado pero desconocido para la historia, el rétor Heliodoro. Toman la Via Apia y llegan al Foro de Apio, un canal de varios kilómetros que cruzaba los pantanos Pontinos. Las barcas, tiradas por mulos a lo largo de los caminos de sirga, llevan a los viajeros hasta Anxur. Entre los marineros venteros y viajeros hay un ambiente de pelea. El tiempo que pensaban ganar se retrasa por la pereza de las mulas y la desidia de sus responsables. El viajero y narrador no cena, pues le ha sentado mal el agua que tomó. Los mosquitos y las ranas ahuyentan el sueño pero, finalmente, todos caen en él acunados por las canciones de amor de los borrachos marineros de agua dulce y las de algún viajero. Al amanecer se dan cuenta que la barca está detenida, apenas han avanzado. Un pasajero salta y despierta de su letargo al marinero y la mula. En Anxur aparecen Mecenas, Cocceyo y Gayo Fonteyo. La Bruyère decía que un amigo fiel es mucho, y también es mucho el haberlo encontrado, «no cabe tener demasiados en el servicio a los demás». Horacio, que no sólo padecía del estómago, sino también de la vista, se unta los ojos pitañosos con «negruzcos colirios». De aquí, pasando por Fundos, llegan a Formias, donde la presencia-ausente de Murena les proporciona una casa y Capitón una comida. Plocio, Vario y Virgilio se unen a la comitiva en Sinuesa. En la frontera entre el Lacio y la Campania, en Ponte Campano, los comisionados oficiales, que debían ocuparse del alojamiento de quienes viajaban por encargo y cuenta del Estado, les ofrecieron «agua, sal y asiento a la lumbre». En Capua descansan las mulas. Mecenas se va a jugar a la pelota y Virgilio y Horacio se acuestan. Ambos compartían los mismos males oftalmológicos y gástricos. Después, la villa de Cocceyo y la disputa de los dos bufones. En Benevento, el hospedero no se abrasó de milagro dando vueltas a unos «tordos flacos». En Apulia, en Trivico, el viajero y narrador sufre un desengaño amoroso, se maldice a sí mismo y el sueño erótico le hace manchar ropa y vientre. El narrador va haciendo comentarios gastronómicos dejando en buen o en mal lugar a los anfitriones. Otra tristeza, además de la del amor no correspondido, le produce la marcha repentina y sin explicación de Vario, que es como la de la muerte. ¿Por qué, si no, quedarían sus amigos llorando? Luego, Rubos bajo la lluvia y los muros de Bari, rico en pescado; y luego la árida Gnacia; y, finalmente, Brindisi. Y aquí la última frase extraordinaria: «Es el final de este largo escrito y del largo viaje». Un viaje que el autor hizo en pocos días y que nosotros hemos tardado un par de milenios para rememorarlo. ¿Dónde estábamos entonces? ¿Dónde estaremos en el futuro? Séneca nos contesta: «Si la dicha mayor es no nacer, la más parecida, creo yo, es ser devueltos rápidamente a nuestro primitivo estado tras cumplir con una vida corta».

Octavio y Marco Antonio se reunían en Brindisi para formalizar un pacto de paz. Mecenas acude en apoyo de Octavio, rodeado de la representación que considera mejor, la de sus poetas. Se sabe que la paz no fue muy duradera y que todo acabó a favor del emperador, pocos años después, en la batalla de Accio, en septiembre del 31 a. C. En las Odas, I-37, contó el triunfo de Octavio sobre Antonio y Cleopatra, a quien magnificó por su heroica muerte voluntaria echando mano «de las ásperas serpientes para absorber en su cuerpo su veneno negro».

¿Qué hicieron los poetas? ¿Tuvieron tiempo para interpretar sus versos? La reunión política se llevó a cabo, finalmente, en Tarento (Taranto), la antigua Taras, fundada por los espartanos en el 708 a. C. en el golfo del mismo nombre, no en el mar Adriático sino en el Jónico.

Largo escrito, largo viaje, más largo el nuestro todavía para lograr el dulce olvido de una vida agitada. En su testamento Mecenas dejó pedido a Octavio que se acordara de Horacio Flaco como de él mismo. ¿Quién pedirá por nosotros? ¿Quién intercederá por nosotros?

P. D.: La edición que sigo es la de la editorial Gredos de J. L. Moralejo. Dos libros me hace llegar José Vicente Quirante: Con Orazio da Roma a Brindisi, Satira I, 5 y Il viaggio di Orazio da Roma a Brindisi. La Satira V del libro I, L’Edizione «privata» della Duchessa di Devonshire. El primero fue publicado por Edizioni Osanna Venosa (1991), la traducción es de Alessandro Ronconi (del latín al italiano), el prólogo de Paolo Fedeli y el itinerarium pictum de Pasquale Rossi. Esta edición lleva un mapa de todo el recorrido. El segundo fue impreso por Mario Congedo Editore, en el año 1997, edición facsímil de la que hizo la duquesa Elisabetta de Devonshire en el año 1816. Uno y otro libro comparten muchas de las ilustraciones, fundamentalmente grabados del siglo XVIII.

El añil de Capri— Salgo del bullicio central de Capri y me deslizo por la Via Tragara. Es larga, estrecha y sinuosa. A ambos lados tiene construidas preciosas casas que no impiden ver el mar. La mayor parte de las mismas son blanquísimas, con pequeños o grandes jardines colgantes de los que penden rosales, adelfas, limoneros y jazmines, así como de las tapias blanqueadas surgen enredaderas. La Tragara es la continuación de la Via Camerelle. El recuerdo de los griegos está en el topónimo tragarion, que quiere decir «redil de las cabras». En la actual quinta La Certosella se iniciaba el imponente conjunto residencial romano, del cual sólo queda el piso de mármol puesto en 1892 en la capilla del Rosario de la catedral de Santo Stefano. Avanzo contemplando la iglesia evangélica alemana, la Villa Discopoli, que en el año 1907 hospedó a Rilke, la Villa Capricornio, la Villa La Certosella, primera residencia del barón Fersen, la Villa Lo Studio de Edwin Cerio, la Villa Casa de Arturo, en la cual vivió seis meses, en 1952, el poeta Pablo Neruda (al comienzo de la calle una placa de cerámica lo recuerda), la Villa Tragara, construida por el artista C. W. Allers, y la Villa Vismara, que ahora es el Hotel Punta Tragara, donde hubo reuniones políticas de alto nivel internacional en épocas de conflictos. A la izquierda del Mirador de Tragara, bajando, se pasa delante de un rótulo con los primeros versos del poema nerudiano «La belleza de Capri». El sol es tan fuerte, en pleno mes de julio, que apenas hay sombras. Es el sol de Wallace Stevens, «It is possible that to seem —it is to be, / As the sun is something seeming and it is. // The sun is an example. What it seems / It is and in such seeming all things are». (Es posible que parecer —sea ser, / como el sol es algo aparente y es. // El sol es un ejemplo. Lo que aparentan / es y en tal apariencia todas las cosas son). Sol que produce una luz desbordante, clara, cierra las ventanas y contraventanas, hace dudar al caminante de su persistencia. Yo continúo desafiando la insolación por la senda empedrada, voy a mi cita entre moreras, entre pinos, entre olivos. La compañía de algunos visitantes perdidos cede cuando, sobrepasado el Belvedere di Tragara, tomo entonces la ruta de la costa suroriental, bordeando los acantilados y ya presintiendo los farallones y el escollo del Monacone. La vereda se estrecha aún más, se transforma en terraplén y las casas empiezan a hacerse ralas. Casas y mansiones, algunas cerradas, otras abandonadas a la vista del mar. Avanzo y avanzo y, como sigo sin ver el objeto de mi deseo, pienso si caminando hacia él me he desviado. Tomo asiento en un pretil. El mar, entre el bosque de pinos y la casa que permanece cegada a mis espaldas, parece sentirme como propio. Tiene la cancela medio abierta y me invita a entrar. Yo sólo lo hago con la mirada vergonzosa, pensando en las varias generaciones que la habitaron: «¿Quién tiene poder para construir una casa? / Construir una casa es obra de los hombres / y también del corazón en paz de las mujeres; / pero las niñas florecen y contemplan / el jardín en pura afinidad con ellas. / Sólo a fuerza de sueños y de entrega / puede alzarse —por fuera y dentro— la casa», dice Rilke (versión de Antonio Pau). Hombres, mujeres, niños y ahora la vida de la casa en suspenso, viva sólo por las miradas de quienes se pierden como yo. Siento compasión por su soledad, siento compasión por todos los seres inanimados y me gustaría rescatarlos de su sufrimiento. Pero tanto peso podría hundirme incluso en este mar tan calmo y confiado. Villas abandonadas, villas derruidas, rincones solitarios, vegetación salvaje y lujuriosa, espesas sombras nocturnas y diurnas. ¡Quién osará penetrarlas! Reemprendo la marcha y poco tiempo después la senda da un giro de ballesta y me encuentro con los farallones. Allí, abajo, en medio de un mar de lapislázuli. Cambio de rumbo y tomo el camino que desemboca en una larga y prolongada escalera de piedra que lleva a una cala. Yo me quedo a mitad del mismo, en un pequeño mirador protegido por troncos mal clavados. Está al borde de un despeñadero. Me apoyo confiado sobre la madera y contemplo los dos imponentes farallones, el del medio y el del mar adentro. En realidad son tres si se cuenta también el farallón de tierra que, por mi posición, se me hace más difícil divisarlo. Pocos balcones habrá en el mundo como este. En pocos museos habrá una pieza paisajística semejante, ni siquiera las maravillosas rocas de Andrea Mantegna. Aquí observo la naturaleza prisionera de su propia melancolía. Miles de años encadenada a su belleza y eternidad. Miles de años señalando que el mundo existe en realidad y que si nosotros regresáramos siglos después allí estarían aún para confirmar nuestro anterior paso. Pocos mojones tan perpetuos. Mi vida se apoya en estos dos peñascos que han sido lamidos por la historia sin que en ella hayan participado. Quizás, por este motivo, permanecen tal cual surgieron de la creación o de lo que se le asemeje. Desde mi observatorio, sereno, miro pasar los veleros que dejan blancas estelas. Es como si una sierra cortara esta cantera de piedra inmensamente azul. El mar como una mina de lapislázuli para construir sarcófagos, columnas y capiteles. Un mar que complementa al otro de Elizabeth Bishop, the spangled sea, el mar rizado. Los lugares más enigmáticos y fascinantes son los que bordean las cuevas (el Hades), abren paisajes subterráneos, laberintos del yo en los que perderse significa preguntarse dónde y por qué se empezó el viaje. ¿De dónde surgen estos peñascos? ¿De qué profundidades abismales han sido arrojados? El viaje siempre se emprende a pesar nuestro, y las dudas no sólo nos acompañan sino que crecen cada vez más misteriosas y arcanas. Miro los farallones y los percibo de la misma sustancia que mi corazón y mi mente. Unos frente a otros participamos de las mismas emociones. Ellos divinidades abolidas, yo el silencio que resta de nuestra muda conversación. Genius loci, el espíritu del lugar sólo se aparece a quien ha ido a buscarlo. Es este viento huidizo, son esos pájaros planeando desde los escarpados nidos, es esta atávica indolencia del tiempo detenido. Aprender a leer un lugar no para comprenderlo sino para imaginarlo. Aprender a leer un lugar para comprenderme e imaginarme. «La sensibilidad del fondo de lo divino es como la del fondo de lo humano; el hombre puede experimentar el ser divino en sí mismo, en su interior. Sus sentimientos de humanidad son verdad y traducibles a métodos en todos los órdenes. Sin el sonido de esa armonía interior no se puede esperar del hombre, no ya grandes cosas, sino las mínimas prestaciones de humanidad», dice Böhme.

Altos desde el valle marino, pulidos, se me asemejan al ureus, lo que llevaban los faraones en la frente de sus cascos, una cobra alada que embestía, una serpiente que cambia de piel y simboliza el renacimiento. ¡Cuántas metáforas para hablar de lo que no se sabe ni se sabrá! La comprensión de una metáfora es una tarea tan creativa como la creación de una nueva. Yo prefiero crearlas, o copiar las que otros inventaron, y me sirven para conducir mi discurso. Desde mi atalaya veo volar los nidos (como diría Juan Ramón); o pasar «entre las aves de pecho rosado / de los farallones de Capri, / la llamarada de tus ojos» (como diría Neruda). El poeta chileno se refería a los ojos de Matilde, aunque los que yo estoy viendo ahora son los de varias muchachas que ascienden por la empinada escala tras haberse zambullido. Mi mirada las sigue, se compadece de su esfuerzo. Pienso en la cantidad de cuerpos jóvenes que han escrutado los farallones. ¿Cuántas otras veces podré volver a contemplarlos? De entre todas las certezas de la vida pocas como esta. Los farallones siempre estarán aquí, y mientras esto escribo, a miles de kilómetros, tierra adentro, así me los imagino, impasibles, inamovibles, eternos, cómplices con su destino. La dicha y la desdicha no tienen forma fija, pero los farallones se asemejan más a la primera que a la segunda. ¿Qué es la dicha sino su propia contemplación lejos de los ruidos, lejos de las multitudes? Los farallones son dos soledades haciéndose compañía por los siglos de los siglos. Los farallones, por unos instantes, nos calman de esta honda inquietud que no acaba. Si continuásemos aquí imperturbables para siempre estaríamos libres del dolor, pero ¿quién es capaz de mantenerse en esta costumbre monacal? «La felicidad la buscaría en la costumbre», escribió Chateaubriand. Los propietarios de esas pocas casas que miran a los farallones deben de ser más felices que el resto de los mortales. Sin embargo, muchas están cerradas y no descubro gentes asomadas a las ventanas. La felicidad no está en donde se encuentra sino en donde se busca. «Dormido me despierto: / No miro los objetos, y los objetos me miran fijamente, / No me muevo, y el suelo bajo mis pies me mueve, / No me miro al espejo, y me miro desde el espejo. / No digo palabras, y las palabras hablan sobre mí. / Voy hacia la ventana, y soy abierto». A diferencia de la de Peter Handke, mi ventana es toda esta ensenada sobre la que estoy abierto, sobre la que me inclino. No tengo casa, mi casa es esta luz que destierra las tinieblas. En la Alte Nationalgalerie de Berlín contemplé el cuadro de Arnold Böcklin La isla de los muertos. Si no fuera porque estos farallones carecen de arbolado, y los de Böcklin están cubiertos de cipreses, habría similitudes entre ambos paisajes. Aunque estos farallones son un puerto de vida, no de muerte. La misma presencia de esos árboles, en el cuadro, provoca cierta oscuridad; mientras que las dos rocas que tengo delante acogen, en su desnudez, toda la luz y la reflejan como si fueran dos espejos; «mientras tengáis luz, creed en la luz para ser hijos de la luz», dice san Juan. Soy un hijo de la luz. Me quito las gafas para que toda ella penetre en mí, me deslumbre. El mar Tirreno como una piscina y yo en lo alto del trampolín meditando sobre si me lanzo a él o no. Soy como el tuffatore, sólo que él se lanza al vacío y yo aquí lo tengo todo repleto. Probablemente desde alguno de esos veleros alguien me está contemplando con unos prismáticos, qué pensará de mí, que soy como un pino retorcido. Los escaladores, es decir, las escaladoras, ya casi me alcanzan. Las animo, las felicito por el esfuerzo, y ellas me indican el lugar desde donde uno se puede zambullir y nadar hasta ambas rocas. Yo les respondo que mis fuerzas no dan para tanto. «¡No lo piense!», me dice una, y añade: «Nada hace quien demasiado piensa». Me gusta su compañía pero poco la voy a disfrutar, pues sus amigos las reclaman desde otra senda. Veo cómo se alejan sus cuerpos mojados, veo cómo yo me alejo de sus edades tempranas. Entre ellas y yo, los farallones; entre yo y ellas, los farallones. Siempre habrá alguien subiendo las escaleras desde el mar, o quizás bajándolas; siempre habrá alguien asomado a este mirador. Y los farallones como dos palabras: «No sé». San Juan dice que, al principio, cuando ninguno de los aquí presentes existíamos, existía la palabra, la palabra estaba junto a Dios y la palabra era Dios, y, al principio, ella estaba junto a Él. ¿Son los farallones dos palabras perdidas que no hemos logrado descifrar? Miro a mi alrededor y compruebo que me he vuelto a quedar solo. La isla repleta de gente en su centro, pero solitaria en sus extremidades. Acaso los dos farallones podrían ser también las alas desprendidas de aquel ángel del que habla el poeta rumano Max Blecher: «… ayer al anochecer / se ahorcó un ángel en un momento de felicidad / y sus alas caídas chirrían bajo tus pies…». Mis pies sobre la tierra mezclada con picudas agujas de pinos. O a mis pies, más allá, en medio del mar de añil, la parte superior de las alas flotando sin hundirse del todo. Miro el mar, los farallones, los barcos, los nadadores, las casas cerradas, abandonadas, medio comidas por la naturaleza; miro las sendas que suben, bajan, se metamorfosean en escaleras picudas, firmes, y me imagino con quién quisiera cruzarme en un estrecho corredor. Sin duda con Robert Walser, el mayor caminante de entre los escritores del siglo XX. Thoreau fue el del siglo XIX, pero Walser es que incluso murió caminando entre la nieve a la que calificó, en Regreso a la nieve, como magnífico y cálido abrigo. «¡A Italia! ¿Por qué a Italia? ¿Acaso estoy enfermo y debo ir a curarme al país de las naranjas y los limones? ¿Qué necesidad tengo de ir a Italia, cuando puedo quedarme aquí y, además, me gusta quedarme? ¿Es que en Italia podría hacer algo mejor que pintar? ¿Es que no puedo pintar aquí?… Me da rabia, podría convertirme en una bestia a causa de este frenesí por Italia», escribe en Los hermanos Tanner. A Walser le gustaría esta vista para pintar un paisaje tan solitario como él, le gustaría escudriñar estos alrededores silenciosos sólo marcados por las estelas blancas de los yates, contemplar la nada en su mayor plenitud, hasta donde alcanza la vista, y comprobar —lo mismo que yo ahora— que nadie lo busca, que nadie me busca. El paisaje, cualquier paisaje, le gustaba a este caminante. «Uno camina sin más, y mientras, confía en encontrarse en el camino verdadero». ¿Lo estoy yo? A Walser le hubiera horrorizado el encontrarlo, el encontrarse bien en algún lugar. Lo mismo que el verano no era su estación favorita, pues se veía invadido por la tristeza. La eclosión de las flores le resultaba demasiado sensual. A Walser entonces no le gustaría Capri y, por tanto, difícilmente me lo hubiera encontrado vagando por aquí. Walser, a diferencia de mí, estaba enamorado de la lluvia, la nieve, la niebla, la oscuridad, el frío. Una vez confesó que nunca había escrito un poema en verano.

Por Capri han pasado cientos de escritores y artistas. Mientras escribo tengo en mis manos una voluminosa antología de poemas sobre la isla; fundamentalmente son autores del siglo XX, dado que cada siglo daría para un volumen distinto. Versocapri, de Riccardo Esposito, me ofrece la lectura de poemas de Sibilla Aleramo, Iván Bunin, D’Annunzio, Maiakovski, Marinetti, Rilke, Hauptmann, Anne Sexton, Marguerite Yourcenar, Edoardo Sanguineti o Pablo Neruda. Incluso incluye textos de canciones compuestas por cantantes locales como Peppino di Capri. D’Annunzio habla del olor de la resina; el premio Nobel de 1933, Bunin, describe una isla bajo una gran tormenta invernal, sumida en la niebla y la lluvia; el otro Nobel de 1912, Gerhart Hauptmann, la identifica con una esfinge «Vedi tu Caprea giacere in fondo al golfo, la / Sfinge che non tacque alla nostra gioventù?»; Maiakovski la nombra fuera del mundo, mientras que el futurista Marinetti la rodea de delfines. Rilke convoca a las antiguas diosas, a Palas Atenea, y habla de la luz que la invade: «E la tua vita, libera dai pesi della luce». La Yourcenar convoca a Tiberio, donde «ha voluto vivere dove lo scoglio è finito». Marinetti ni siquiera en Capri quedó deslumbrado por la luz de la isla e insistió en seguir exaltando la luz de la bombilla, muy por encima de la luz del sol o de la luna.

Pero no todos los escritores han disfrutado de Capri. Graham Greene ni se enteró de dónde estaba, y el propio Neruda, a pesar de los poemas que aquí escribió, tampoco se paseó mucho por la isla. El británico, como el chileno, venía huyendo de una ruptura amorosa y el inicio de otra. Neruda, aunque no había roto oficialmente con Delia, ya estaba en manos de Matilde. Shirley Hazzard cuenta que un día el autor de El fin del romance le comentó que su relación con Capri era extraña, «no es realmente el tipo de lugar que pudiera llamar mi ideal». «¿Cuál es tu ideal?», le preguntaron. «Bueno, quizá Antibes. Pero ella está allí». Ella, entonces y hasta el final, era Yvonne. Por los finales de los años cuarenta e inicio de los cincuenta, Norman Douglas oficiaba de anfitrión en la isla. Fue de las pocas personas con las que Greene tuvo relación aquí. Neruda no se trató con él, aunque ya vivía en Capri en el mes de febrero de 1952, cuando este falleció y fue enterrado en el lado no católico del cementerio. En una visita que hice, en otro viaje anterior, encontré infinidad de tumbas de extranjeros, descuidadas, abandonadas. Entre ellas, la de Douglas. Tiene una gran losa de mármol de color verde oscuro sobre la cual están esculpidos su nombre, las fechas de nacimiento y muerte, así como este verso de Horacio: «Omnes eodem cogimur», donde todos nos debemos reunir. Douglas, un escritor de cierta relevancia en su tiempo, disfrutaba de la relajación sexual de la isla, también refugio homosexual. El cementerio protestante se levantó en el año 1878 por decisión de Ignazio Cerio junto al cementerio católico. De entre los más de doscientos extranjeros que están enterrados aquí, además de la sepultura de Norman Douglas, autor, entre otros libros, de los ensayos Siren Land o de la novela South Wind, están las señoritas norteamericanas Wolcott Perry que inspiraron al escritor Compton Mackenzie (otro visitante esporádico) la novela Vestal Fire, así como el estudioso de Capri Thomas Spencer Jerome, Lord Agernoon y el pintor Charles Coleman, propietario de Villa Narcissus y famoso por sus cuadros del Vesubio. Pero también yace allí Jacques Fersen, que mandó construir la Villa Lysis bajo la villa Jovis de Tiberio. El autor de la novela Et le feu s’éteignit sur la mer, al que le gustaba que le llamaran Conde Fersen, había huido de Francia en 1904 debido a un escándalo homosexual. Ignazio Cerio le buscó esos terrenos y sobre el acantilado construyó una mansión hermosísima que, tras su muerte, permaneció durante décadas en ruinas. Yo aún la vi así, en mis primeros viajes de los años setenta, aunque a partir de los noventa fue restaurada y de nuevo habitada. Greene la recordaba increíblemente romántica en su soledad e invadida por una inmensa naturaleza que crecía a su antojo. En 1948, cuando Greene estaba posesionándose del Rosaio, su bella casa de Capri (en Anacapri), Auden y su compañero Chester Kallman llegaban a la vecina isla de Ischia. «Salidos del norte gótico, los pálidos hijos / De una cultura culpable, de patata, cerveza o whisky / Nos comportamos como nuestros padres y venimos / Hacia el sur, a otra parte quemada por el sol…». Greene, a diferencia de Auden, no sentía mayor interés por la naturaleza, la antigüedad, la mitología, la arqueología, ni las gentes isleñas. No le impresionaron las tierras cubiertas de viñas, higos, naranjos, limoneros, aceitunas, mirtos y campos de maíz que tenían un aspecto maravillosamente joven y hermoso en un espacio repleto de ruinas de muchos siglos atrás. El católico agnóstico Greene mantenía entonces relaciones ocultas, como Neruda, con Catherine Walston, y este lugar aislado les servía de refugio a ambos. Esta dama tenía marido e hijos. El autor de El tercer hombre era un viajero empedernido, nostálgico de su origen: «No podemos permitirnos el lujo de vivir lejos del origen de lo que escribimos, en un exilio, por confortable que este sea». Precisamente con los derechos de autor de su guión, dirigido por Carol Reed e interpretado por Joseph Cotten, Alida Valli, Trevor Howard y Orson Welles, compró el Rosaio en Anacapri. Años después, en 1978, la pequeña población situada en la zona superior de la isla le rindió un homenaje en el que, entre otras palabras de agradecimiento, el novelista reconoció que «en cuatro semanas hago el trabajo de seis meses en cualquier otro sitio». Pero Capri lo ayudó más a revisar y continuar sus obras que a inspirarle otras nuevas. En sus memorias, curiosamente, apenas aparece nombrada. Tampoco tuvo suerte Nápoles, una de las ciudades del mundo más citadas, pintadas y filmadas. La misma suerte corrieron Florencia y Roma: «Florencia me aburrió», «No había nada que me distrajera en Roma», le dice a Catherine, su corresponsal amorosa. Greene, como muchos de sus compatriotas, quedó aislado por la lengua. Después de tantas temporadas en Francia apenas balbuceaba el francés, y el italiano lo desconoció siempre. Greene trabajaba toda la mañana escribiendo trescientas palabras al día y, por la tarde, paseaba por la larga Via Migliera que, finalmente, desemboca en el mirador del mismo nombre junto a la cala Spravata y la punta del Tuono. La calle actual se corresponde con una antigua vía romana que, desde Capodimonte, al final de la escalera grecorromana, cruza la parte alta del territorio de Anacapri y llega al mirador que se asoma a las calas del Tuono y del Limmo, la Punta Carena y el faro. Desde aquí, un poco más abajo, se ven a lo lejos los farallones. Este camino está lleno de ruinas de antiguas casas romanas. Puesto como estoy frente a los farallones, la Via Migliera queda a mi derecha, casi en el extremo suroeste, bastante lejos de donde estoy. Luego, en autobús, bajaba a Capri para tomar una copa en la plaza y cenar en el restaurante de Gemma. Quizá el vecino que más le desagradaba era Curzio Malaparte, que se había construido una casa modernísima. Pasaba también temporadas en la isla hasta que falleció en el año 1957. Al escritor británico no le desagradaba tanto su literatura como su manera de ser y sus cambios ideológicos, del fascismo mussoliniano al comunismo. A Greene le ofrecieron el Premio Malaparte, otorgado en Capri a grandes escritores internacionales, pero lo rechazó. El verdadero vínculo de Greene con la isla venía de la familia que cuidaba de su propiedad. Sus otras conexiones con Capri eran limitadas, esporádicas, a veces forzadas, y él nunca trató de aumentarlas, sino, por el contrario, de eliminarlas. El novelista también se mantenía en Capri precisamente por el silencio que podía conseguir: «El silencio es hoy en día la mercancía más cara del mundo». Más de cuarenta años pasó Graham Greene viviendo esporádicamente en Capri y, como a muchos propietarios extranjeros de las casas, la vejez y sus males les impidió seguir viajando a la isla, y eso les animó o les obligó finalmente a vender. En 1990 Greene le comentaba a su amiga y memorialista Shirley Hazzard: «Es muy triste tener que vender Il Rosaio, pero el viaje era demasiado largo, y además he estado muy enfermo». Meses después, en 1991, moría. Yvonne había compartido los últimos años de su vida con ese amor a toda prueba.

Casas compradas, vendidas, abandonadas, la misma historia se repite desde los tiempos de Roma. Estas construcciones permanecen más que los hombres, pero también a la larga fenecen como ellos mismos, las más de las veces víctimas de la nostalgia y de la melancolía. La casa del Rosaio permanece hoy exteriormente tal cual se ve en las fotos con su antiguo propietario. Hay que preguntar por ella, pues la placa que se había colocado sobre su fachada para recordar a su inquilino, una vez muerto, fue arrancada a instancias de los vecinos. A la memoria de Greene le pasó como a la memoria de cualquier otro emperador romano, la damnatio memoriae, es decir, el olvido.

Esfinges a veces parecen los farallones, obeliscos levantados por la propia naturaleza en honor a sí misma, monolitos; en Capri todas las piedras infunden una especial emoción. Unas y otras han estado en permanente retorno, ciclo de destrucción y construcción, lo mismo que sus bosques quemados y renacidos, deforestados y reforestados permanentemente. Turguéniev decía que Capri era el verdadero y único templo de la Naturaleza, la encarnación de la Belleza misma. Aquí uno se cura. Es más, uno de los más elegantes hoteles de la isla se llama Quisisana, es decir, «aquí uno se cura». Los viajeros venían a curarse de la tuberculosis, aunque otros visitantes fueron a Capri para alejarse de la sociedad que no los aceptaba por sus condiciones sexuales o emocionales. Yo en este hotel me hubiera alojado simplemente por haberme enamorado del lugar. Amor imposible a la vista de sus precios. Sigo en el mirador y me apetecería nadar, acercarme a las rocas, pero entonces perdería mi perspectiva de narrador y pasaría a ser un personaje. En este mismo instante, sobre mi cabeza vuela un helicóptero que destruye mi paz, mi soledad. Gira y gira de aquí para allá y su ruido no provoca ninguna alarma. Todo continúa tal cual. Nadie abre ninguna ventana para verlo, ningún velero cambia su navegación. Al fin él está más solo que yo, perdido en el aire, absorbido en este teatro natural.

Aunque menos numerosos que los viajeros ingleses, franceses y alemanes (Alfred Krupp, el industrial alemán que compró el Fondo Certosa, donde en parte se sitúan los jardines de Augusto, y que construyó la vía que lleva su nombre; Joseph Conrad, Rilke, D. H. Lawrence, Somerset Maugham, Oscar Wilde, Norman Douglas, Fersen, Compton Mackenzie, Marguerite Yourcenar y un larguísimo etcétera), tampoco han faltado en Capri rusos como Gorki, norteamericanos como Gore Vidal o españoles e hispanoamericanos. La habitamos y la llevamos a nuestra literatura. Cervantes, en su Viaje al Parnaso, relata una experiencia onírica, un viaje de Madrid al monte de las Musas, el Parnaso, a bordo de un fantástico bajel que vuela a lo largo de la costa del mar Tirreno. Al acercarse a su muy querida Nápoles, entre otras cosas dice: «De lejos vióse el aire condensado / del humo que el Estrómbalo vomita, / de azufre y llamas y de horror formado. / Huyen la isla infame…». La isla del infame Tiberio. Pedro de Urdemalas, en el Viaje de Turquía, se refiere a Capri como la isla donde se paran a descansar las codornices en sus viajes de emigración de África a Europa. Juan Valera, bajo seudónimo, contó su viaje de 1849 a la isla y la visita que hizo a la Grotta Azzurra. Valera describe la techumbre de la gruta como un dosel «de ópalos y zafiros tachonado con verde mar y beriles». Valera estuvo, por aquellas fechas, de diplomático en Nápoles junto al duque de Rivas. Silvio Silvis de la Selva, su alter ego, cuenta pormenorizadamente la excursión que oficiales, damas y diplomáticos españoles (el duque de Rivas o el político y escritor Martínez de la Rosa) hicieron a bordo del Colón, un barco de la marina de guerra española que, para la ocasión, se transformó en una elegante embarcación. La orquesta militar amenizó la navegación con música de Verdi. «Allí al frente, inmensa nave / de peñas que dio al través, / Capri está, y quien tiene es / de este ancho golfo la llave», dice el duque de Rivas. Sarmiento no sólo habla de la solitaria Capri, sino también de Ischia y Prócida. Domingo Faustino Sarmiento es el precursor de los grandes paseantes hispanoamericanos. Los Recuerdos de Italia de Castelar son magníficos: «… la hermosa Grecia brilla sobre sus piedras, como los dioses sobre las aras…». El autor de Azul, Rubén Darío, no pudo encontrar en Nápoles mejores modulaciones cromáticas. En su Diario de Italia mostró su admiración por la belleza del golfo y de la ciudad donde está sepultado Virgilio, «a su derecha, la isla de Capri da a las ondas reflejos de aventurina estriada de oro vivo y se duerme con la misma ociosidad que le valió el mote de Augusto». El mote es Apragopoli, es decir, el lugar del otium. El uruguayo Rodó, que murió en Palermo, en 1917, habla de los acantilados de la isla que caen a plomo sobre el mar y los asemeja a ciclópeos baluartes. Al referirse a Anacapri comenta que allí hay muchos isleños que hablan español pues vivieron en Montevideo o Buenos Aires.

En el año 1952 llegaba a Capri Pablo Neruda. Llevaba ya en Italia algún tiempo y había visitado Nápoles a finales de 1951. Era el mes de enero y la isla estaba vacía de turistas. En Italia tuvo también muchos problemas con la policía. «Nosotros somos / de la policía. / —¿Y usted? ¿Quién es? / ¿De dónde viene, a dónde / pretende dirigirse? / ¿Su padre? ¿Su cuñado? / ¿Con quién durmió las siete noches últimas? / —Yo dormí con mi amor, yo soy tal vez, / tal vez, tal vez / soy de la Poesía…» («La policía», Las uvas y el viento). Sus amigos escritores y artistas italianos (Guttuso, Elsa Morante, Quasimodo, su traductor y luego premio Nobel como él, Carlo Levi, Pratolini o Visconti), así como el editor Einaudi, movilizaron a la opinión pública en su favor y lo liberaron de no pocas molestias. ¿Por qué Neruda no se refugió en uno de los paraísos comunistas que ensalzaba? Las dictaduras de derechas en su país lo perseguían, las democracias parlamentarias europeas desconfiaban de él, sólo estaba seguro en el otro lado del telón de acero, pero no lo traspasó. Otros grandes intelectuales, escritores, artistas, científicos habían perecido a manos soviéticas por el mero hecho de querer pensar libremente. ¿Lo sabía Neruda? ¿Fue cómplice de estos regímenes a los que él cantó? En fin, no es lugar para mayores reflexiones sobre este asunto. Sólo recordar que Lenin visitará en Capri a Gorki. Cuando Neruda llegó a Capri, en realidad de lo que huía era de su esposa Delia. Iba acompañado de Matilde Urrutia. De nuevo la isla se convirtió en un nido de amor en el que no había que dar explicaciones a nadie. Edwin Cerio (hijo de Ignazio) y su joven esposa Claretta los acogieron en la Casa de Arturo de Via Tragara, una quinta con entrada porticada que se asoma sobre las rocas de Marina Piccola. Estaba frente a la de sus caseros. Hoy, como la de Greene, se conservan tal cual. En las últimas semanas de su estancia en la isla se trasladó el poeta a una pequeña casa de la serpenteante Via Li Campi (a la derecha del Hotel Quisisana), ahora modificada, antes de irse por unas semanas a Ischia, previa a su partida definitiva de Italia y de Europa camino de Chile. Cerio no conocía a Neruda, pero se encontraba muy al tanto de sus movimientos por la prensa. Sabía que era un gran poeta, aunque él estaba alejado de su ideología política. Como había hecho su padre con otros grandes escritores de su tiempo, lo invitó a venir a la isla para que esta también tuviera un protagonismo en su obra. Neruda lo aceptó como un tiempo de tregua: político-sentimental. Matilde lo acompañó a espaldas de Delia del Carril. En Capri vivieron clandestinamente e incluso vieron fracasada la intención de tener un hijo, aunque tuvo los de sus obras Los versos del capitán y Las uvas y el viento (1954). El primero de ambos se publicó anónimamente en Nápoles en el año 1952, cuando ya había partido de nuevo hacia Chile. Ellos estuvieron en Capri desde enero a junio del 52 y el libro se imprimió al mes siguiente en la imprenta L’Arte Tipografica, que aún funciona, estando la edición a cargo de Paolo Ricci. La edición, no venal, tuvo una tirada de cuarenta y cuatro ejemplares. Entre los suscriptores: Matilde Urrutia, Neruda Urrutia (el esperado hijo), Pablo Neruda, Elsa Morante, Vasco Pratolini, Einaudi, Jorge Amado, Nazim Hikmet, Palmiro Togliatti, Luchino Visconti, Quasimodo, Carlo Levi, Guttuso (su retratista e ilustrador), Pietro Ingrao o el actual presidente italiano, Giorgio Napolitano. Poemas de amor encendidos, en los que la isla es sólo un telón de fondo. ¿Capri o Isla Negra? «Toda la noche he dormido contigo / junto al mar, en la isla. / Salvaje y dulce eras entre el placer y el sueño, / entre el fuego y el agua…» («La noche en la isla», Los versos del capitán). Otras veces es más evidente la presencia de Capri: «¿Recuerdas cuando / en invierno / llegamos a la isla? / El mar hacia nosotros levantaba / una copa de frío. / En las paredes las enredaderas / susurraban dejando / caer hojas oscuras / a nuestro paso. / Tú eras también una pequeña hoja / que temblaba en mi pecho. / El viento de la vida allí te puso. / En un principio no te vi; no supe / que ibas andando conmigo, / hasta que tus raíces / horadaron mi pecho, / se unieron a los hilos de mi sangre, / hablaron por mi boca, / florecieron conmigo. / […] ¿Recuerdas, amor mío, nuestros primeros pasos en la isla: / las piedras grises nos reconocieron, / las rachas de la lluvia, / los gritos del viento en la sombra. / Pero fue el fuego / nuestro único amigo, / junto a él apretamos / el dulce amor de invierno / a cuatro brazos». («Epitalamio», Los versos del capitán). En la isla de piedra y musgo permanecieron fuera del tiempo Pablo y Matilde. Matilde era la pasión, Delia había representado el afecto, el amor matriarcal. Tardarán aún varios años en sacar a la luz (casualmente) esta relación y en confirmarse la separación y el nuevo matrimonio. En Capri la pareja paseó poco, confraternizó lo mínimo y se mantuvo en una prolongada luna de miel. A finales del mes de noviembre de 1951, Neruda le había comunicado a su amigo napolitano, el pintor Paolo Ricci (el mismo que se ocupó de la edición de Los versos del capitán), la intención de establecerse durante ese invierno en Capri o Ischia. A partir de ese momento todo se puso en marcha para desembarcar allí pocas semanas después. Matilde, que trabajaba y vivía en México, había venido a Europa para encontrarse con Pablo. Encuentros temporales, clandestinos, sin futuro compartido hasta la decisión de juntarse en Capri. A pesar del invierno y las tormentas, Neruda ensalza la luz de la isla, una luz que cuando surge lo invade todo, lo penetra todo: «Hay demasiada luz para negarla: / sírvase un vaso de luz, / toda la miel de un día, / toda la noche con su fuego azul, / quedémonos tranquilos». («Adiós a la nieve», Memorial de Isla Negra). En este poema recuerda a alguna de las personas con las que convivieron en Capri, entre ellos Claretta, la jovencísima mujer del maduro Cerio, nieta de August Weber. En Casa de Arturo se consolidó un amor. Cuando parten de Capri, a mediados de 1952, y vuelven a la patria, lo harán para vivir separados, manteniendo así las antiguas apariencias. Él seguirá acogido al amor maternal y filial de Delia, que sólo por casualidad se enterará de las infidelidades de Pablo. Matilde y Neruda se casaron en el año 1966, catorce años después de que le escribiera estos versos. «Capri, reina de roca, / en tu vestido / de color amaranto y azucena / viví desarrollando / la dicha y el dolor, la viña llena / de radiantes racimos / que conquisté en la tierra, / el trémulo tesoro / de aroma y cabellera, / lámpara cenital, rosa extendida, / panal de mi planeta. / Desembarqué en invierno. / Su traje de zafiro / la isla en sus pies guardaba, / y desnuda surgía en su vapor / de catedral marina». («Cabellera de Capri», Las uvas y el viento). Los primeros versos están en la placa del homenaje. Por entonces había fallecido su primera mujer, María Antonieta.

Neruda, como ya comenté, evitó la vida social y la visita a los lugares típicos: la gruta azul, el palacio de Tiberio, la casa de Axel Munthe, etc. El clima no ayudaba, pero tampoco su estado de ánimo y su falta de disposición para que el paisaje le influyera. Neruda coge de Capri sólo aquellos aspectos que le favorecen para temporalizar su poesía y, luego, él escribe desde su interior. A pesar de ese autismo, ambos amantes, especialmente ella, reconocieron haber vivido en la isla una vida perfecta, una vida paradisíaca y armónica. En Confieso que he vivido, su libro de memorias, en el capítulo dedicado a los meses que vivió a orillas del mar Tirreno, Neruda habla de ¡tiempo memorable! En aquel lugar repleto de belleza, donde el amor de ambos crecía sin parar. Sin embargo la relación con sus caseros, Claretta y Edwin Cerio, fue grande. La Casa de Arturo (el nombre del hermano de Edwin, un magnífico fotógrafo cuyo archivo forma parte del fondo de la familia Cerio en la Biblioteca del Centro Caprense Ignazio Cerio, que había nacido en el año 1868 y murió en 1931) estaba frente a la de sus anfitriones. Edwin y Neruda tomaron como costumbre el dejarse notas, fundamentalmente en francés y menos en inglés, comentando aspectos importantes de la vida cotidiana. Toda esta documentación ha ido a parar a la Biblioteca del Centro Caprense Ignazio Cerio. Allí la tuve una vez en mis manos cuando me acompañó la más grande conocedora de la isla, Teresa Cirillo. Ignazio Cerio (1841-1921) era médico y un estudioso de su isla, en la que vivió gran parte de su vida dedicándose a promover los estudios históricos, arqueológicos, naturalistas y científicos. La Biblioteca forma parte del Centro Caprense Ignazio Cerio, creado en el año 1949. El Centro tiene su sede en el antiguo Palazzo Cerio, levantado en el siglo XIV. Está delante de la excatedral de Santo Stefano, y en el pasado tuvo el nombre de «Case Grandi» por el conjunto de edificios pertenecientes a los condes Arcucci. Ese núcleo de casas ahora forma el Palazzo Cerio, agrandado a finales del siglo XVII. La plaza donde se ubica también lleva el nombre del ilustre sanador. El museo reúne importantes objetos y hallazgos naturales y paleontológicos coleccionados por el doctor Cerio, y comprende salas de arqueología, paleontología, geología, zoología y botánica. En el contiguo Palazzo Feda, también levantado en el siglo XIV, se encuentra la biblioteca. Está especializada en todos aquellos asuntos que tengan que ver con Capri: mapas, libros, manuscritos, grabados, fotos, pinturas y dibujos, periódicos, partituras, etc. El archivo Pablo Neruda es muy importante. La biblioteca fue la cuarta suscriptora de la edición de Los versos del capitán. Se abrió al público en el año 1960 por voluntad testamentaria de Edwin Cerio (1875-1960), hijo de Ignazio. Edwin vivió sólo ocho años más después de la presencia de Neruda, falleciendo a los ochenta y cinco. Y aportó a la biblioteca manuscritos de Ada Negri, Sibilla Aleramo, Fersen, Douglas, Marinetti, Curzio Malaparte o el propio Neruda. Igualmente dejó allí su documentación de ingeniero naval y su correspondencia durante el período en que fue alcalde de Capri. La hemeroteca y la fototeca también son excepcionales. A los fondos de esta familia se han ido uniendo los de muchos otros particulares. El personal de la biblioteca, gracias a Teresa Cirillo, me lo fue mostrando todo, incluso los libros de mi propia acompañante.

A pesar de las circunstancias, Neruda no abandonó su faceta de coleccionista de objetos raros. La Casa de Arturo se llenó de ellos, muchos relacionados con la mar. Matilde y Neruda finalmente partieron de Italia, el lugar donde «yo te creé, yo te inventé» («Te construí cantando», Las uvas y el viento). En Memorial de Isla Negra hay una descripción de Capri: «La viña en la roca, las grietas del musgo, / los muros que enredan / las enredaderas, los plintos de flor y de / piedra: / la isla es la cítara que fue colocada en la / altura sonora / y cuerda por cuerda la luz ensayó desde el / día remoto / su voz, el color de las letras del día, / y de su fragante recinto volaba la aurora / derribando el rocío y abriendo los ojos de / Europa».

Sigo asomado a los farallones, «agradecer es pensar / y no al revés. / Pero pensar». No he parado de hacer lo que propone Heidegger. En realidad, todo cuanto contemplo parece un pensamiento, un sueño. Durante este tiempo aparté mi sed de libros (no lo conseguí del todo) y me dediqué a escucharme por dentro. ¡Qué diferencia entre Marco Antonio y Tiberio! Aunque este último quizás fue el mejor urbanista de la isla. La vista de las rocas me aleja de todo sentimiento temporal pero, como un personaje de Ionesco, pienso que todo el mundo es el primero en morir. ¿Morir aquí? ¿Morir aquí frente a la eternidad de los farallones? ¡Imposible! Pero, sin embargo, Capri tiene los cementerios con mejores vistas del mundo. ¿Sus ocupantes las seguirán disfrutando? Este mismo paisaje ha sido utilizado cientos de veces en películas. Amantes legítimos o ilegítimos bañándose entre las calas, entre las rocas, con estos farallones al fondo. ¿Cuántas películas se habrán rodado en Capri? Yo he calculado más de noventa sin incluir los numerosos documentales. La primera se remonta al año 1903 y lleva por título Tourists landing at Island of Capri, Italy, dirigida por Alfred C. Abadie, uno de los operadores de la Thomas Edison. La primera que tuvo un gran éxito fue The White Sister, dirigida por Henry King en el año 1923 e interpretada por Lillian Gish y Ronald Colman. Esta era ya un remake de otra del año 1915 dirigida por Fred E. Wright. La tercera versión fue dirigida por Victor Fleming en 1933 e interpretada por Clark Gable y Helen Hayes. Es la que yo he visto. La trama, basada en una novela de Francis Marion Crawford, es una mezcla de peleas familiares, muertes aparentes, conversiones en monjas y azares incontrolables bajo la erupción del Vesubio.

September Affair (1950) la dirigió William Dieterle. Joan Fontaine y Joseph Cotten tenían los papeles estelares. Siempre me ha resultado una película muy emotiva y cercana, en cierta medida, a Viaggio in Italia de Roberto Rosellini (1954). David Lawrence (Cotten) es un ingeniero casado, con un hijo, cuyo matrimonio está en crisis. Manina Stuart (Fontaine) es una pianista. Ambos coinciden en el aeropuerto de Nápoles, donde pierden el avión que, poco después, sufrirá un gravísimo accidente. A ambos la noticia les coge camino de Capri, donde habían decidido hacer una excursión. Allí acuerdan darse por muertos y emprender una nueva vida juntos en Florencia. Son felices, pero los remordimientos acaban haciendo mella en David y ponen fin a este viaje sentimental. La canción September Song, de Kurt Weill, cantada por Walter Huston, padre del director John Huston, con letra de Maxwell Anderson, fue compuesta para el musical Knickerbocker Holiday en 1938. Este asunto de las infidelidades consumadas —con buena o mala conciencia— se hicieron tópicas y recurrentes en el cine.

Nunca entendí por qué en Viaggio in Italia, de Rosellini, Alex (George Sanders) le hacía la vida imposible a Katherine (Ingrid Bergman). Mujer más sensible, inteligente y bella, imposible.

Después de diferentes discusiones (la utilización de los escenarios naturales de Nápoles, Cumas y Pompeya es extraordinaria), Alex decide irse con unos amigos a Capri, donde intentará infructuosamente recaer en otras manos femeninas que lo rechazan. El filme acaba en reconciliación en medio de una masiva procesión en la que Katherine sufre un ataque de pánico. Es una de mis películas favoritas, con escenas magistrales, donde la escenografía (de Brancati-Rosellini) le disputa el protagonismo a los dos grandes actores.

It started in Naples (1960), de Melville Shavelson, enfrentaba al veterano Clark Gable (Michael Hamilton, un abogado americano) con la jovencísima napolitana Sophia Loren (Lucia Curcio). Vittorio De Sica interpretaba a un abogado local (de Capri) muy sensible a las lisonjas del dinero y la belleza femenina. Michael, tras la muerte de su hermano, que vivía en Capri y dejó un hijo huérfano (la madre también muere en el accidente), acogido por su tía Lucia, se traslada a la isla para hacerse cargo del menor. La belleza del viejo mundo se impone a la del escrupuloso norteamericano. Comedia divertida también con el papel estelar de la isla.

Axel Munthe – Der Arzt von San Michele, o, como se tituló en España, La historia de San Michele, una coproducción alemano-francesa-italiana dirigida por Giorgio Capitani y Rudolf Jugert, fue la primera película que yo vi sobre Capri. Me quedé fascinado con la historia de Munthe y leí inmediatamente su libro del mismo título. En el año 1962 estaba a punto de cumplir diez años y aquellas imágenes influyeron definitivamente en mi vida. Desde entonces supe que mi primer viaje sería a Italia y, especialmente, a Nápoles y Capri. Se llevó a cabo apenas siete años después. Y todo cuanto vi, incluso la casa de Munthe en Anacapri, no me decepcionó, sino que alimentó mi pasión aún más por estos territorios. La película estaba interpretada por un actor alemán muy famoso en aquellos años, O. W. Fischer (intérprete también de Luis II de Baviera), y lo acompañaban actrices italianas como Valentina Cortese y Rosanna Schiaffino. El joven médico sueco Axel Munthe (1857-1949) viaja por Europa y se implica activamente en las epidemias de cólera que se declaran en Ischia y en Nápoles en el año 1880. Será en 1887 cuando vuelva a Capri, isla de la que se había enamorado en 1875 y donde llevó a cabo excavaciones arqueológicas además de construir en Anacapri una gran mansión repleta de piezas antiguas. En el filme, Valentina Cortese vistió los trajes de Eleonora Duse.

Le mépris, El desprecio, de Jean-Luc Godard (1963), reunió a Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance y al propio Godard y Fritz Lang. Un productor (Palance) corteja a Camille (Bardot), la joven esposa del escritor Paul Javal (Piccoli), quien está encargado de revisar un guión de cine basado en la Odisea dirigido por el propio Lang. La tolerancia e indulgencia del esposo provocan el desprecio de ella, que retorna a Roma con el productor y ambos son víctimas mortales de un accidente de coche. El filme estaba basado en la novela de Moravia. Capri es la escenografía perfecta para los deseos incontrolables.

Una historia semejante, sólo que, esta vez, con retorno al marido, es Darling (1965), dirigida por John Schlesinger e interpretada por una Julie Christie deslumbrante (como actriz, le valió un Oscar, y como mujer), Laurence Harvey, Dirk Bogarde y José Luis de Vilallonga, que había también intervenido en Desayuno con diamantes. Tras la ruptura de su matrimonio, Diana Scott (Christie), modelo londinense, decide llevar una vida de rica y famosa. Va de aventura amorosa en aventura hasta que conoce a un periodista de la televisión, Robert Gold (Bogarde), que la introduce en la alta sociedad. Abandona a su familia y se va a vivir con él, pero tampoco logra reprimir su larga carrera de extravagancias, que la llevan a Capri acompañada por un fotógrafo gay. Allí conoce a un noble italiano que le pide matrimonio. Tampoco encontrará la paz con él y, cuando decide abandonar Italia y regresar a Londres para volver con Robert, este la convence para que regrese con su marido. Un camino iniciático alocado que finaliza en los orígenes. De entre todas las películas en que Capri interviene como protagonista, Boom, de Joseph Losey, es la más poética y enigmática. Por supuesto que es otra de mis favoritas. Un duelo interpretativo entre Elizabeth Taylor y Richard Burton con la presencia de Nöel Coward. El filme, rodado en 1968, estaba basado en una obra teatral de Tennessee Williams, The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore. Flora Goforth (Taylor), viuda de cinco maridos, de los cuales ha heredado una gran fortuna, vive en una isla del Mediterráneo rodeada de perros y sirvientes. Mientras dicta sus memorias a Blackie, su secretaria, llega a la isla Chris Flanders (Burton), un poeta de pasado tormentoso conocido con el sobrenombre de «Ángel de la Muerte». Su verdadero oficio —en realidad, como el de la propia poesía— es el ayudar a las personas a realizar su tránsito entre el más acá y el más allá. Ambos emprenden una gran disputa de la que Flanders saldrá vencedor por la extraña fascinación que crea en ella. Flora asume su fin y le pide que se quede para ayudarla. Aunque ambientada y rodada la historia en Capri, muchas de sus escenas también fueron rodadas en Cerdeña, en la villa del productor del filme, Dino de Laurentiis. Uno de los filmes más poéticos que he visto jamás, repleto de referencias literarias y la poesía de Coleridge de fondo.

La Gruta Azul está presente en el Ludwig de Luchino Visconti (1972). La gruta artificial que construyó el rey de Baviera para oír a Wagner. Helmut Berger, Silvana Mangano, Romy Schneider (la emperatriz Isabel, asidua visitante de Capri, aunque ella construyó su Aquileion en Corfú) y Trevor Howard dieron vida a los tristes monarcas y primos, así como al músico y su amante Cosima.

Las últimas películas que yo he visto en las que aparecía Capri son Calígula (1979), de Tinto Brass, con Malcolm McDowell, Peter O’Toole y John Gielgud; La piel (1981), de Liliana Cavani, con Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale y Burt Lancaster, basada en la novela de Curzio Malaparte; Il petomane (1983), de Pasquale Festa Campanile, interpretada por Ugo Tognazzi; Capriccio (1987), de Tinto Brass, basada en la Carta de Capri de Mario Soldati, y Últimas vacaciones de Navidad en Nueva York (2006), dirigida por Neri Parenti. Capri ha dejado de ser un lugar exótico y eso se nota también en su presencia, cada vez menor, en el cine contemporáneo. Otros países más lejanos ocupan hoy su puesto. Además Capri, en cualquier obra, es una presencia que marca indiscutiblemente la marcha de la historia.

¿Qué filme les hubiera gustado a Greene y Neruda? ¿Con cuál se sentirían más identificados? Sin lugar a dudas con September Song. Que un azar les pudiera cambiar sin sufrimientos su vida amorosa, seguro que les gustaría. Aunque ambos siempre debieron sentirse culpables, el primero como católico agnóstico y el segundo como ateo cristiano. El remordimiento es un elemento esencial en sus obras. Atardece en Capri, las sombras ya empiezan a surgir. Yo me quedo aquí, frente a los farallones, esperando a David, a Marina, a Diana, a Flora y a Chris, que aún sigue ayudando a emprender el último camino, pues los viajes, como decía Borges, no son más que el borrador de los sueños.

Hotel Roma, Piazza Carlo Felice 85 (Turín)— De Milán a Turín viajo en tren. Va repleto de viajeros, muchos de los cuales, como yo mismo, vamos de pie. De vez en cuando no me importa moverme entre las multitudes. No sólo no me inquietan sino que llegan incluso a provocarme cierta magnanimidad. Viendo en qué pasan el tiempo, escuchando sus conversaciones y contemplando el paisaje por los ventanales de ambas orillas, el recorrido de apenas dos horas se me hace corto. En la estación Porta Nuova busco la salida de taxis. La encuentro en un lateral de la misma. Cargo mi maleta en el maletero y monto en el automóvil. Saludo y doy mi dirección, Hotel Ligure, Piazza Carlo Felice, 85. Noto un gesto raro en el conductor, pero el coche inicia su camino. Gira, atraviesa una avenida, para y me indica que allí ya está el hotel. El taxímetro no se ha movido desde que se le hizo el primer giro. Estoy anonadado y agradecido porque probablemente otro me hubiera dejado ir arrastrando la maleta. Después de ocupar la habitación 370 que da a la Via Niza, salgo a dar un paseo. Lo primero que me encuentro es la plaza ajardinada y rodeada de soportales. A mi izquierda la estación, y frente a mí veo los luminosos del Hotel Roma ocultados por las ramas de los árboles. La estación tiene una fachada preciosa que se asemeja a la londinense de King’s Cross. El exterior conserva su aspecto de mediados del siglo XIX, mientras el interior por el que yo he caminado está totalmente renovado. En el Hotel Roma se suicidó Cesare Pavese. Caminando bajo los soportales que abarcan todo el casco antiguo, atravesando sus bellísimas plazas, viendo sus monumentos y galerías, sus casas, iglesias y palacios, acercándome hasta los puentes sobre el río Po, me doy cuenta de que me encuentro en una de las ciudades más elegantes que jamás haya visitado. Y esa elegancia se traspasa a sus gentes, con quienes me voy cruzando por la Via Roma, la Piazza San Carlo, la Piazza Carignano, la Piazza Castello, con el Palacio Real, la Piazza Solferino y la del Estatuto. La Via Roma se levantó en la segunda mitad del siglo XVII y durante la época mussoliniana fue reconstruida. Sus pórticos, a ambos lados, tienen una longitud de casi un kilómetro. Se puede ir bajo ellos desde Porta Nuova; es decir, desde la estación misma, hasta la Piazza Castello, al otro extremo, todo en una perfecta línea recta. Los pórticos que rodean la Piazza Carlo Felice albergan establecimientos más que centenarios (librerías, cafeterías, ropa de novia, heladerías, confiterías, anticuarios, etc.), mientras que en la Via Roma hay, sobre todo, modernísimas boutiques y todas las más famosas marcas comerciales de ropa. A lo largo de mi trayecto improvisado, pero sin salirme de esta calle, me encuentro con la Galería San Federico y, previo a la Piazza San Carlo, con dos gigantescas estatuas sedentes que conforman una gran fuente. Representan —hombre y mujer— las alegorías de los ríos turineses: el más conocido, el Po, y el más desconocido, el Dora. La Piazza San Carlo es también del siglo XVII. Su proporción es áurea. En pocos lugares tanta placidez, tanto sosiego, parece como si Carlo di Castellamonte hubiera querido aquí detener el tiempo. La contemplo mientras me siento en una terraza donde quien me sirve es un genovés que ha recorrido medio mundo, ha vivido en Buenos Aires y Montevideo y habla un perfecto español. Él no piensa como yo, la plaza le resulta agobiante y no sólo la plaza, sino el propio Turín. A medida que avanza la conversación yo voy enmudeciendo y ensordeciendo para que mis sensaciones no naufraguen. La plaza tiene forma rectangular y está rodeada de edificios barrocos. En el lado meridional se encuentran las iglesias gemelas de San Carlo y Santa Cristina. Esta última lleva el sello de uno de los grandes arquitectos italianos del siglo XVIII, Filippo Juvarra. Toda la plaza gira en torno al Caval’d Brons, el Caballo de Bronce, una magnífica estatua ecuestre en honor de Emanuele Filiberto de Saboya, que tan buenos servicios nos hizo a los españoles. Emanuele Filiberto derrotó a los franceses en la batalla de San Quintín. Era natural de Chambéry, hoy perteneciente a Francia, que fue capital de la región durante algún tiempo hasta que él la trasladó a la ciudadela que construyó en Turín. La escultura, mucho más reciente que el personaje, es de 1838 y está firmada por Carlo Marocchetti. Hace un suave sol y todo adquiere ese color crema de las fachadas. En pocos lugares tanta placidez, a pesar de que el camarero, pensando que así me hace compañía, regresa una y otra vez con su monserga. Yo, mi querido lector, callo como el Dante en la Divina Comedia (Infierno, II), «Se’ savio; intendi me’ ch’i’ non ragiono». Eres sabio; ya entiendes lo que callo. En la columna de uno de los soportales hay una placa que recuerda a los turineses que se levantaron en armas para que la capital de Italia permaneciese allí y no fuese trasladada, primero a Florencia y luego a Roma. En 1861, en el Palazzo Carignano se había inaugurado el primer parlamento de la unificación italiana, el Parlamento Subalpino. La Piazza Carignano está muy cerca, presidida por otra estatua, la de un padre del Resurgimiento, Vincenzo Gioberti. A un lado el dieciochesco Teatro Carignano y por el otro el palacio donde nacieron Carlo Alberto y su hijo Vittorio Emanuele II, el primer rey de Italia. El barroco, en el caso del palacio, utiliza ladrillos rojos en la fachada que da a la Piazza Carignano, obra del arquitecto Guarini, mientras que la que da a la Piazza Carlo Alberto es de Bollati y alberga el Museo Nacional del Resurgimiento. Esta plaza, o incluso ambas, son de una belleza más fría, más distante. La fachada de Bollati es neoclásica y se enfrenta a otra más severa que alberga la Biblioteca Nacional.

En el Palazzo dell’Accademia delle Scienze tiene también su sede el Museo Egipcio. Después de los museos egipcios, es el más importante del mundo. Fue fundado en el año 1824, precisamente por Carlo Felice, que adquirió la colección del cónsul de Francia en Egipto, y posteriormente ha seguido incrementando sus fondos valiosísimos. Como no hay cola y tengo tiempo, entro y paseo por sus galerías tenuemente iluminadas. A veces me pierdo como si estuviese realizando el viaje subterráneo de Osiris. Me hubiera sido útil El libro de las dos vías. Aparecía en los sarcófagos de la necrópolis de el-Bersa, en el medio Egipto. El texto iba acompañado de un mapa propiamente dicho del más allá. Había dos vías tortuosas (aquí las galerías y los pisos son numerosos), separadas por un lago de fuego que hacía imposible el paso de una vía a otra. La primera era un terraplén que llevaba a la entrada del reino de Osiris, «Aquel a quien ya no le late el corazón», viajando en compañía del dios Ra. La segunda había que seguirla a través de un canal, bajo la protección de Osiris. Cada uno de ambos caminos tenía callejones sin salida, obstáculos insuperables, el fuego o la nada. Ambos caminos llevaban al difunto a la necrópolis de Rosetau, término genérico que definía el mundo subterráneo de Osiris. Todo el viaje estaba repleto de dificultades. El museo está tan abigarrado de objetos que me angustia. Busco la salida y no se me hace fácil, mi corazón late, un rostro del Fayún me retiene. Nos miramos, su pesadumbre es más profunda que la mía. Es un hombre, más joven que yo, con túnica romana. Foucault dice que el saber no está hecho para comprender (para abrazar) sino que está hecho para zanjar (para estrangular). Alguien lo ha estrangulado a él, alguien lo hará conmigo. Cuando esté junto a ti, ¡reconóceme! Le sugiero con la mirada, la mía nerviosa, la suya imperturbable. Ya en la calle respiro aliviado. El mismo mendigo, rodeado de perros callejeros, me vuelve a pedir limosna. Ahora reparo mi negativa anterior al recordar que ante el tribunal el muerto tenía que enumerar todas las indignidades que no había cometido en el curso de su vida terrena, para que sus jueces se convencieran de que estaba absolutamente libre de todos los pecados: «No he maltratado a los animales», «no he querido saber lo que todavía no era», «no he hecho llorar», «no he causado pena a nadie»… Al mendigo le parece pobre mi ayuda y ronronea como un animal más.

Al fin llego a la Piazza Castello, frente a la verja del Palacio Real, construido a mediados del siglo XVII, protegido todo el conjunto por las estatuas ecuestres de los Dioscuros, muy cerca está el Teatro Real y el Palazzo Madama. He consumido la luz de este día y poco a poco regreso a mi hotel. Su entrada está concurridísima. Son jóvenes sacerdotes irlandeses que vienen a rezar ante la Sábana Santa (la Síndone). Están alegres y hacen bromas ¡Cuánta fe! Como Emerson, pienso que la envidia es ignorancia; yo la evito mientras aprieto el botón del ascensor que, al menos por esta noche, me conducirá a mi cielo. Ya en la cama rechazo las falsas plegarias que no son más que lamentaciones. ¿Lamentaciones en un día tan fructífero?

Mañana visitaré el Museo del Cine y asistiré a la presentación, en la Feria del Libro, de la edición italiana de mi volumen de relatos Fuga del amor. ¿Qué más puedo pedir?, y, sin embargo, mi perpetuo descontento proviene de la falta de confianza en uno mismo, es la enfermedad de la voluntad. Así me duermo.

Al día siguiente vuelvo a recorrer la Via Roma ya sin detenerme ni desviarme. Llego a la Piazza Castello, bajo por la Via Po y, al cruzarme con la Montebello, veo al fondo la aguja finísima de la Mole Antonelliana, donde está la sede del Museo Nacional del Cine. El propio edificio es de una majestuosidad y una belleza extraordinaria, es como el pináculo de una catedral gótica laica. Lástima que se alce en medio de estrechas calles que le roban la perspectiva. Su nombre se lo debe al arquitecto que la ideó, Alessandro Antonelli (1798-1888). En el año 1863 ya estaba en pie, aunque se finalizó un año después de la muerte del arquitecto. En principio el edificio estaba destinado a ser la sinagoga de la comunidad judía turinesa, pero en el año 1877, todavía sin finalizar, se cedió al ayuntamiento para que posteriormente se albergara allí el Museo del Resurgimento. Durante varios años este edificio se convirtió en el rascacielos más alto del mundo. El proyecto originario tuvo numerosas modificaciones, provocadas por el propio Antonelli, que con la inserción de la gran bóveda y la altísima y elegantísima aguja añadida hizo pasar el monumento de los 47 metros previstos inicialmente a los 167 que hoy tiene. La estructura metálica, semejante a la que luego tendría la Torre Eiffel, tuvo que ser reforzada con hormigón y, a pesar de todo, las inclemencias del tiempo le causaron numerosos trastornos que en la década de los sesenta del pasado siglo la llevaron a una profunda rehabilitación. De museo de la unidad italiana pasó a ser sala de exposiciones temporales y, a partir del año 1996, se decidió rehabilitarlo otra vez y acondicionarlo para convertirse definitivamente en el Museo Nacional del Cine. Los visitantes, a través de un ascensor panorámico, pueden subir hasta lo más alto de la aguja y desde allí contemplar la ciudad. El genial y caprichoso Antonelli calificó su creación como «un sueño vertical». La Mole, como así se la conoce debido a su gran corpulencia, fue uno de los primeros edificios que se iluminaron con gas, y luego con electricidad, a finales del siglo XIX. Desde el año 2000, con motivo de la nueva iluminación externa de todo el edificio y del nacimiento del proyecto «Luci d’Artista», sobre uno de los flancos de la cúpula fue montada una instalación luminosa ideada por Mario Merz y denominada Il volo dei numeri («El vuelo de los números»). Representa el inicio de la secuencia de Fibonacci. Leonardo de Pisa, también llamado Fibonacci, fue el matemático italiano que difundió en el viejo continente el sistema de numeración arábiga, fundamentalmente a través de una de sus obras, el Liber Abaci, el libro del ábaco o libro de los cálculos. La obra de Merz es una fulgurante instalación conceptual que alberga la intención de representar el explosivo y aparentemente caótico proceso de formación típico de muchos fenómenos naturales. De abajo arriba van surgiendo una serie de puntos amarillos sobre un fondo rojo que resaltan sobre la oscuridad de la cúpula y el firmamento nocturno.

Alessandro Antonelli fue un visionario que participó en el movimiento unionista italiano. Nacido en Novara, estudió arquitectura en Turín. Conocedor de la arquitectura clásica, fue un experimentador de nuevas formas y un entusiasta de la técnica. Sus ideas las puso en práctica en numerosos edificios públicos y civiles, entre ellos la cúpula de la iglesia de San Gaudenzio en Novara o la Casa delle Colonne en el paseo Rey Umberto en Turín, todo un manifiesto de su estilo vanguardista en medio de una época muy conservadora arquitectónicamente. También fue diputado y miembro del ayuntamiento turinés. El ascensor —una de las ideas antonellianas que por sus dificultades técnicas él no pudo llevar a cabo, a pesar de que siempre vio crecer la obra desde los andamios— fue colocado en el año 1961 con motivo de la celebración del centenario de la unidad italiana. En 1999 fue renovado y adquirió la forma esbelta que hoy ostenta. La Mole fue imaginada también como un faro de modernidad y la estatua del genio alado (una especie de ángel), que se asomaba bajo la sala del templo en la base de la bóveda, fue esculpida por Celestino Fumagalli. Era dorada aunque ahora se contempla descolorida. Este ser protector —a pesar del laicismo del arquitecto—, este deus loci lo hizo colocar Antonelli en todo lo alto como culminación de su obra. Luego el ángel capotó y fue sustituido por una estrella de cuatro metros de diámetro. Pasó de allí donde el tiempo no penetra jamás a allí donde no resplandece jamás (según el Maestro Eckhart). Es decir, del aire a una vitrina a ras de tierra. Ángel y Orfeo, como en la versión cinematográfica de Cocteau, Orfeo (1950), en la que el ángel-vidriero Heurtebise le dice al poeta y músico: «Mirad durante toda la vida en un espejo y veréis la Muerte trabajar como las abejas en una colmena de vidrio».

Y si el edificio se debe a Antonelli, su transformación definitiva en Museo Nacional del Cine se debió a la continuada labor de una cinéfila, estudiosa y coleccionista llamada Maria Adriana Prolo. Esta historiadora de la literatura comenzó a interesarse por el cine en el año 1938. Fruto de sus estudios e investigaciones en el año 1951 publicó una Historia del cine mudo italiano. Hasta ese momento no se habían llevado a cabo muchas investigaciones como esta y, además, en la universidad el cine no tenía consideración académica. Ella ayudó a difundir el conocimiento del cine como un hecho estético, social y tecnológico, dirigido a un público más amplio que el de los meros estudiosos. La Prolo, como así la llamaba cariñosamente su gran amigo Henri Langlois, primer director de la cinemateca francesa, se convirtió también en una gran coleccionista. La idea sobre la necesidad de fundar un museo dedicado al cine italiano le surgió en el año 1941. En el 42 ya tuvo una primera sede, antes de imaginarse que su destino final pudiera ser la Mole. Y no sólo dedicado al cine italiano, sino a todo el cine universal. La Prolo se dedicó con una fuerza de voluntad extraordinaria, con pasión e inteligencia, a coleccionar aparatos, películas, escenografías, trajes, guiones originales, libros, revistas, carteles y carteleras, así como cualquier otro objeto. Gracias a la ayuda inestimable del crítico cinematográfico de La Stampa, Mario Gromo, figura muy importante en la historia del museo, Maria Adriana Prolo obtiene finalmente en el año 1958 una sede de prestigio en el Palazzo Chiablese, junto a la Piazzetta Reale. En quince salas se mostraba parte de la colección y, además, había otra más dedicada a las proyecciones de películas clásicas. La biblioteca y la hemeroteca eran también esenciales. Hoy la bibliomediateca lleva el nombre de Mario Gromo, mientras que al nombre del Museo Nazionale del Cinema se le añade el de la Fondazione Maria Adriana Prolo. Estamos hablando de más de medio siglo. ¿Cuándo se creó la filmoteca española? ¿Cuándo habrá un museo del cine en España? Durante veintiséis años el museo funcionó en el Palazzo Chiablese, hasta que la sede fue cerrada en el año 1984 por problemas de seguridad. En 1987 la biblioteca se reabre en los locales de San Pietro in Vincoli, y dos años después en el Cinema Massimo se abre una multisala. En 1991 Maria Adriana Prolo murió sin ver lo que hoy contemplan miles de visitantes. Pero en ese mismo año se creó la fundación que lleva su nombre bajo la iniciativa de la región piamontesa, del ayuntamiento de Turín y de otras varias asociaciones y bancos. En el año 2000, el 19 de julio, el Museo Nacional del Cine se abrió de nuevo al público en la nueva sede de la Mole Antonelliana, previa su rehabilitación y acondicionamiento para este fin. Cuatro años antes había comenzado sus sesiones al público la cineteca del museo en la sede de Via Sospello, lo mismo que la bibliomediateca se abrió en 2008 en la Via Matilde Serao.

Entro en el edificio y en el sótano encuentro la cafetería, una pequeña sala de actos y la librería, donde, además, se venden películas, carteles y objetos de recuerdo. También hay una gran maqueta desmontable del inmueble. Luego, en el piso superior, se comienza la visita. Una serie de frases de escritores famosos celebran el séptimo arte, entre ellas una del ruso Máximo Gorki, «l’immagine viene alla luce». Es cierto, las imágenes, los deseos, las historias reales o de ficción, los héroes y heroínas imaginados individualmente a través de la lectura tomaban cuerpo carnal y pasaban a formar parte del imaginario de millones de personas. El novelista ruso recordaba su primera experiencia cinematográfica como una epifanía, un acontecimiento nuevo capaz de cambiar el universo visual de las personas. Pasada esta connivencia entre literatura y cine nos adentramos en su arqueología más remota. La colección de aparatos precinematográficos (teatro de sombras, cajas ópticas, linternas mágicas) y ya cinematográficos es ingente y extraordinaria. Además, está todo explicado con un didactismo muy meritorio. Esta excursión por la técnica se prolonga hasta las últimas tecnologías de nuestros días. A partir de aquí salimos a la gran sala, al verdadero templo desde el cual contemplamos la inmensa Mole hueca, rodeada de capillas laterales y con una pasarela, a lo largo de todo lo alto, donde se disponen las exposiciones temporales. Las capillas laterales están dedicadas a los estudios cinematográficos, a la industria, a los directores de cine (hay fotos de la Prolo con algunos famosos, por ejemplo Alfred Hitchcock, visitando la anterior sede del Museo del Cine, en el año 1960, cuando estaba ubicado en el Palazzo Chiablese), a los actores y estrellas como Mary Pickford, Marlene Dietrich, Marilyn Monroe…, con algunos objetos personales; a los escenarios; a los guionistas, a los efectos especiales, etc. Un lugar destacado ocupa la magnífica colección de carteles originales. Hay también capillas dedicadas al cine de amor y muerte, al cine fantástico, al musical, al western y de acción bélica, al de horror o al del absurdo, en el que nuestro Luis Buñuel —el único director español representado— tiene un papel protagonista. La animación, televisión e internet también disponen de su espacio.

He visto muchos edificios por el mundo pero pocos tan impresionantes como este. Generoso en su altura y en su vacío. La iluminación tenebrista ayuda a mantener el misterio y se asemeja a la de las antiguas salas de proyección. En un lateral del gran salón cuelga una inmensa pantalla por la que transcurren ininterrumpidamente fragmentos de miles de películas. La presencia italiana, como no podía ser de otra manera, además de por merecimientos propios, es muy notable. La sala está repleta de butacas tan cómodas que uno se quedaría allí eternamente contemplando la vida de los demás y olvidándose de la suya propia. Pero incluso aquí, alejados de todo, escondidos, envejeceríamos ¿quizá más lentamente? La reproducción del monstruo de Las noches de Cabiria ni siquiera inquieta.

Inicio la ascensión por la rampa helicoidal y descubro que la exposición temporal lleva por título «Ecce Homo. L’immagine di Gesú nella storia del cinema». Aquí hay una muestra de unas setenta películas sobre la vida y pasión de Cristo. La más remota es una francesa del año 1906, La Vie du Christ, dirigida por Alice Guy y Victorin-Hippolyte Jasset, mientras que la más cercana es una producción italiana dirigida por Claudio Malaponti en 2006 bajo el título de 7 Km da Gerusalemme. Entre una y otra, por ejemplo, Intolerancia de Griffith (1916), Rey de reyes de Cecil B. DeMille (1927), Roma, città aperta de Rosellini (1945), Quo Vadis de Mervyn LeRoy (1951), Il Cristo proibito de Curzio Malaparte (1951), La túnica sagrada de Henry Koster (1953), Ben-Hur de William Wyler (1959), Barrabás de Richard Fleischer (1961), este otro Rey de reyes producido en España por Samuel Bronston y dirigido por Nicholas Ray (1961), La ricotta (1963) e Il Vangelo secondo Matteo (1964) de Pier Paolo Pasolini (con la interpretación del español Enrique Irazoqui), La más grande historia jamás contada de George Stevens (1965), Andréi Rubliov de Tarkovski (1966), Jesucristo Superstar de Norman Jewison (1973), Il Messia de Rosellini (1976), Gesù di Nazareth de Franco Zeffirelli (1977), Il ladrone de Festa Campanile (1980), Camminacammina de Ermanno Olmi (1983), La última tentación de Cristo de Scorsese (1988), basada en la novela de Nikos Kazantzakis, o La pasión de Cristo de Mel Gibson (2004). Llaman la atención esos filmes, como Roma, città aperta, Le Petit monde de Don Camillo de Julien Duvivier (1951) o Andréi Rubliov, en los que la historia de Cristo es meramente simbólica. Cristo, el crucificado, dialoga con el hombre: un santo (Francesco, 1989, de Liliana Cavani), un artista (Andréi Rubliov), un niño (Marcelino), un ministro de Dios (Don Camillo), un vengador (Il Cristo proibito de Malaparte) o un simple devoto (El séptimo sello de Bergman, o El milagro del Cristo de la Vega de Aznar). La presencia hispanoamericana es mínima. También la española, que se reduce a filmes como el mismo El milagro del Cristo de la Vega de Adolfo Aznar (1941), Cristo de Margarita Alexandre y Rafael María Torrecilla (1954), basado en el libro Vida de Cristo de Fray Justo Pérez de Urbel, Marcelino pan y vino, hispanoitaliana de producción y dirigida por Ladislao Vajda (1955), así como tres producciones hispanonorteamericanas: El Salvador (1957), El Redentor (1957) y El amo (1957), las tres dirigidas por Joseph Breen. Así como he visto gran parte de las citadas y expuestas, tengo que reconocer que, de las españolas, sólo contemplé Marcelino pan y vino, basada en la novela de José María Sánchez Silva. También ha sido para mí un descubrimiento Il Cristo proibito de Curzio Malaparte, interpretada por Gino Cervi, Alain Cuny, Anna Maria Ferrero, Raf Vallone y Elena Varzi.

¿Cuál es de entre todas mi favorita? Difícil pregunta. Intelectualmente, Il Vangelo secondo Matteo de Pasolini e Il Messia de Rossellini. Sentimental y melancólicamente, dado que pertenecen a mi imaginario infantil y juvenil, Quo Vadis, Ben-Hur, Barrabás o Rey de reyes de Ray.

La exposición se compone, fundamentalmente, de fotos y carteles originales, así como de otros documentos musicales bibliográficos y hemerográficos, casi todos procedentes de la colección del propio museo. También hay proyecciones. El cartel, o los carteles de Il Vangelo secondo Matteo son de los mejor diseñados. En uno de ellos dice el texto publicitario: «Il film che tutto il mondo vedrà fino alla fine del mondo». El cartel de Roma, città aperta también llama la atención. Sobre el rostro y la sotana que lleva puesta Aldo Fabrizi cae la sangre de una de las palmas de la mano del crucificado. Así, cualquiera que muera por defender la justicia se asemeja a Cristo.

La imagen de Cristo a través de estos documentos es la del hijo de Dios muy humanizado. Alguien muere en unas condiciones injustas y terribles y esa muerte ejemplifica la de todos los hombres. Silvio Alovisio y Nicoletta Pacini, comisarios de la muestra, cuentan que, en el año 1942, el célebre crítico teatral italiano Silvio D’Amico y el abate Giuseppe Ricciotti prepararon un filme, que nunca se llevó a cabo, sobre la vida de Cristo. Para calmar la polémica que surgió inmediatamente tras la publicación de la noticia, D’Amico publicó en la revista Cinema (n.º 153, 10 de noviembre de 1942) un artículo titulado «Criteri per un film sulla vita di Cristo». En este texto el autor confesaba que el guión se basaría en la interpretación más fiel de los evangelios sin ningún tipo de recreación imaginativa. El objetivo perseguido era la objetividad y la autenticidad, «vero e crudo, arido e povero». D’Amico rechazaba cualquier tipo de influencia que proviniera de los manuales de la historia del arte. Se rodaría en exteriores semejantes a los paisajes palestinos y no actuarían actores famosos sino gentes de la misma extracción social que los seguidores de Cristo. Estas ideas han marcado siempre una de las dos tendencias del cine sobre Jesús, la auténtica y antiespectacular frente a la de la muerte de Cristo como el mayor espectáculo del mundo. A la primera tendencia pertenecen Pasolini o Rossellini, mientras que a la segunda, en mayor o menor grado, el resto de los filmes. Gance y Dreyer, que participaban de estas mismas ideas, no lograron llevar a cabo su propia versión. También la pintura religiosa de todos los siglos influyó en la puesta en escena cinematográfica. Fundamentalmente Leonardo, Fra Angelico, Correggio, Mantegna o Miguel Ángel. Muchos descendimientos cinematográficos de la cruz han estado inspirados en la Piedad, y no mencionemos las escenografías del natalicio o la última cena. La iluminación, la disposición de los personajes, la fotografía, le deben mucho a la pintura de los grandes clásicos, sobre todo a los renacentistas. Hay en casi todos los filmes una gran vocación melodramática y grandilocuente, así como del uso coreográfico de la muchedumbre. Los filmes sobre Cristo son teatrales en su íntima reflexión filosófica y documentales en su localización exterior, sea en escenarios originales de la propia Palestina o en los de California, España, Italia o el norte de África. El personaje de Cristo, excepto en cintas como las ya citadas de Pasolini o Rossellini, donde hay signos de duda sobre su propia identidad y el fin al que se le ha encomendado, en el resto de su filmografía aparece siempre sereno, confiado, solemne, a veces entre tinieblas o claroscuros, e incluso de espaldas para que su imagen adquiera un mayor protagonismo, precisamente, por la ocultación del rostro. Consciente de su encargo, el propio Cristo representó también un papel. Muchas veces se mantiene una medida distancia con los espectadores. La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese, rompe todos estos moldes y coloca a Willem Dafoe (Jesús) y a Barbara Hershey (María Magdalena) más cerca de lo humano que de la trascendencia. Soy un gran admirador de Scorsese, y más aún de Kazantzakis, pero esta obra, con música de Peter Gabriel, me resultó confusa y artificial.

Jesucristo es una presencia poderosa en estas cintas, pero a veces su ausencia enigmática lo es incluso más, como por ejemplo en Ben-Hur de Wyler; Jesús no es el protagonista principal pero conduce todo el desarrollo de la trama. El Jesús de Pasolini es para mí el que podría resumirlos todos. Dudoso pero consciente de su divinidad, humano, espiritual, generoso, fiel al evangelio que narra sus andanzas, comprensivo y a la vez crítico con el poder y el hombre. El actor no profesional provocaba todos estos matices más cercanos.

Voy ascendiendo por la larga y cada vez más alta rampa helicoidal de la Mole Antonelliana y me voy encontrando con fotogramas que reproducen la natividad, la entrada entre palmas en Jerusalén, la última cena y la pasión, que, como en el caso del filme de Mel Gibson, es terriblemente cruel y sanguinaria. Rossellini, por ejemplo, eliminó los milagros de Il Messia, excepto el de la pesca milagrosa (presente en una foto fija en la muestra). Scorsese no filmó la resurrección para ponerla en duda; el director italiano Emilio Cordero, autor de Mater Dei (1951), el primer filme en color rodado en Italia, le asigna un papel central a María; Ray y Norman Jewison, en Rey de reyes y Jesucristo Superstar, respectivamente, le dieron un lugar relevante a Judas; y Carlo Ludovico Bragaglia, en La espada y la cruz (1958), le dio un protagonismo principal a María Magdalena, interpretada por Yvonne de Carlo.

La divinidad de los estoicos se mezclaba con la naturaleza, sin embargo; el Dios de los judíos-musulmanes y cristianos es un Ser sobrenatural. La mayor parte de los filmes coinciden con el planteamiento filosófico de Husserl, lo que él denominó como «trascendencia de la inmanencia». El pensador tomaba un cubo y, al mostrarlo, sus alumnos nunca eran capaces de ver más de tres de sus caras al mismo tiempo, aunque en verdad tenía seis. La interpretación de otro filósofo contemporáneo, Ferry, se refiere a que la omnisciencia no existe, no hay saber absoluto, pues «todo lo visible aparece siempre sobre el trasfondo de lo invisible». En otras palabras, toda presencia supone una ausencia; toda inmanencia, una trascendencia oculta; toda aparición de un objeto, algo que desaparece. Así, estos filmes muestran sólo un lado de la fe, el más accesible al hombre, y dejan indicios para el resto. Otro de los episodios evangélicos más filmados es el de la muerte de Lázaro, uno de los amigos más queridos de Cristo. Como cualquier ser humano, Cristo llora cuando se entera de su muerte (Buda no lo hubiera hecho). Cristo llora y se disgusta porque en su apariencia humana experimenta la separación, la ausencia, como un duelo, como un sufrimiento. Pero, en el fondo, él sabe que va a reencontrarse pronto con su amigo, porque el amor es más poderoso que la muerte. La resurrección de Lázaro, la resurrección de Cristo como símbolo de la de todos nosotros. En Barrabás, de Richard Fleischer (interpretada por Anthony Quinn en el papel del ladrón canjeado por Jesucristo, además de compartir cartel con otros grandes actores y actrices como Silvana Mangano, Gassman o Jack Palance), la muerte del hijo de Dios se filmó durante un eclipse total que tuvo lugar el 15 de febrero del año 1961. Morir y resucitar, el amor fraterno, los buenos principios tantas veces tergiversados. Wittgenstein escribió que si jamás hubiéramos oído hablar de Cristo tal vez tendríamos el sentimiento de la oscuridad y el abandono, «tal vez como el niño que siente que no hay nadie con él en su habitación». Resucitar, el filósofo austríaco también reflexionó sobre este asunto. Si Cristo no resucitó, entonces sólo era un maestro, uno más de tantos, y la suya una doctrina como otra cualquiera y, entonces, no serviría de nada, volveríamos a estar huérfanos y solos.

La parte final de la exposición, allá en lo alto y junto a la cúpula, me da pie para contemplar una panorámica en picado de la amplia sala central del Museo Nacional del Cine. Miles y miles de imágenes corren por la gran pantalla, miles y miles de historias proyectadas sin fin. ¿Esas vidas mejores que las nuestras? «Ser una parte de todas las partes / en la dispersión de las magnitudes, // dis-santificado, dis-asentado, / dis-encajado», recuerda Paul Celan.

Salgo a la calle y pongo rumbo al Duomo, donde pretendo contemplar la Sábana Santa. Por el camino me voy tropezando con cientos de personas que llevan mi misma intención. Cuando alcanzo el atrio me encuentro allá con una cantidad inmensa de carabinieri. La catedral es el único ejemplo de arquitectura sagrada renacentista de Turín y está dedicada al patrón de la ciudad, san Juan Bautista. Al lado de tantas y tan maravillosas catedrales italianas, esta es poco agraciada. Fue construida a finales del siglo XV y da a la parte posterior del Palacio Real. El campanario tiene más gracia. Fue terminado a finales del siglo XVIII por Filippo Juvarra. Turín está cargado de iglesias, aunque para mí la más bella es la barroca de San Felipe Neri.

A pesar de la multitud, entre la que se encuentran mis compañeros de hospedaje, puedo entrar en la nave central y a lo lejos ver la Sindone. Está expuesta en el altar mayor y, desde mi distancia, contemplo las huellas dejadas por el dolor. Aquel dolor o el de cualquier otro ser humano. Es como un cuadro abstracto o como una radiografía. Impresiona la blancura de la tela y las manchas desprendidas de un hombre torturado. En Turín este trozo de lino se conserva desde el año 1578. En el Museo del Santo Sudario se guarda la caja en la que fue transportada, el relicario en plata en el que permaneció hasta 1998, además de radiografías, imágenes tridimensionales, análisis de polen, etc. Durante un gran rato permanezco en silencio, el silencio como oración, y cuando me doy cuenta la marea humana me ha ido colocando en un lugar desde el cual es difícil moverme. Comienzo a hacerlo y con muchos esfuerzos gano la salida. La plaza sigue rebosando almas. Inesperadamente, veo al fondo una construcción arqueológica y me dirijo a ella. Ya cerca leo en un cartel que es la Porta Palatina. Era la puerta principal para el acceso a la antigua Augusta Taurinorum. Data del siglo I a. C. y está flanqueada por dos torres de unos treinta metros de altura. En la Edad Media fue transformada en una fortaleza. Es la única entrada conservada de las cuatro que se abrían a lo largo de las tapias. Es sólo una gran fachada con grandes ventanales a cielo abierto. Me recuerda de inmediato, con todos mis respetos, a la Sábana Santa. Una Sidone de lo humano: ruina, destrozo, restos de la condición humana. Lo efímero de la materia alzada contra el tiempo. Mirándola me encuentro bien, en paz, pues, como decía Paracelso, no hay nada exterior que no sea anunciado de lo interno. Piedra herida, o mejor, ladrillos rojos heridos y atormentados pero aún soberbios. Igual yo, igual mi propia carcasa: «Mi apoyo es esta piedra que han lamido los siglos. / Desde ella, sereno, miro pasar el río, / miro seguir la nube, miro volar el nido», Juan Ramón Jiménez («Desde esta piedra herida»). El Po pasa muy cerca y hay nidos en los huecos oscuros de las torres, y ancianos tomando el sol, y perros corriendo entre niños, y amantes escondidos a la sombra, «je suis triste et je marche au bord des flots profonds…», «estoy triste y camino por la orilla de los mares profundos, / voy encorvado como aquel que sueña». Así acompaño a Victor Hugo.

En la Feria del Libro, acompañado de Claudio Magris, Franco Marcoaldi, Ernesto Franco y el director de la feria, Ernesto Ferrero, presento la edición italiana de mi Fuga del amor. Yo resumo la intención de mis relatos con estos dos versos de Yeats: «¿Quién alimentará nuestra imaginación, / una mujer conquistada o una perdida?». Ernesto me indica la dirección de la casa donde vivió Primo Levi, en el Corso Re Umberto, 75. Pretendía ir esa misma tarde-noche, pero tengo una cena con mis editores en el restaurante Circulo di Lettori, Palazzo Graneri della Roccia, Via Bogino, 9. Es un palacio bellísimo en el centro histórico de Turín. Allí me mezclo con otros autores extranjeros y procuro retirarme pronto.

La calle Re Umberto es una amplia avenida, un ensanche de comienzos del siglo XX para dejar crecer a la ciudad más allá de su casco histórico. Avenida señorial con grandes edificios modernistas y que evocan otros estilos históricos anteriores; es decir, neogóticos, neorrenacentistas. Del número 1 al 75 la voy caminando y, aunque larga, se hace agradable. El edificio del escritor hace esquina con otra calle más pequeña, la Giambattista Vico. El edificio tiene carácter y parece ser que Levi vivió en el tercer piso. Junto a la puerta, medio abierta porque el portero está haciendo las faenas de limpieza, están los botones del portero automático con los nombres de los respectivos vecinos. Los voy leyendo y observo que aún en dos de ellos hay Levis. Uno figura como Levi Arancio y el otro simplemente como Levi. Ambos, curiosamente, figuran en el tercero. ¿Familiares del autor de Se questo è un uomo? Seguramente y muy directos. Entro en el portal y veo la escalera y el rellano sobre el cual se arrojó un día del año 1987. Todo está tranquilo y en silencio, como si aquella desgracia jamás se hubiera llevado a cabo, «a quien lo ha perdido todo fácilmente le sucede perderse a sí mismo». Levi, que había nacido en esta misma ciudad en el año 1919, fue detenido y trasladado a Auschwitz en 1944, permaneciendo allí hasta la liberación del campo de concentración un año después. Esa experiencia lo atormentaría el resto de su vida, aunque el campo de concentración fue también para él «una especie de universidad», allí aprendió muchas cosas sobre los hombres y el mundo. Muchas malas sobre la condición humana. Allí nunca flaqueó, ¿por qué aquí tantos años después? Levi confiesa la tentación de odiar y hasta con alguna violencia, pero él no era un fascista, creía en la razón y en la discusión como supremos instrumentos de progreso y por ello siempre antepuso la justicia al odio. Su escritura siempre fue mesurada y sobria, la redacción de un testigo frente al lenguaje quejumbroso de la víctima, o la exaltada dialéctica del vengador: «Pensé que mi palabra resultaría tanto más creíble y útil cuanto más objetiva y menos apasionada fuese; sólo así el testigo en un juicio cumple su función, que es la de preparar el terreno al juez. Los jueces sois vosotros» (Si esto es un hombre, versión de Pilar Gómez Bedate). Los principios que Levi siempre ensalzó son virtudes intelectuales y éticas al mismo tiempo. La objetividad es una virtud casi imposible de practicar, pero Levi lo intentó hasta extremos dolorosos. Prescindió de su dolor personal para acercarse al dolor de sus semejantes. Davidson, en «Los ejercicios espirituales de Primo Levi», habla del desprendimiento de sí mismo como una actitud moral que se le debería exigir tanto al político como al sabio, y añade: «El hombre democrático que persigue la justicia y el sabio o el escritor que aspiran a la objetividad deben practicar por igual una suerte de ejercicio espiritual que induce a una nueva perspectiva. Si este hombre-escritor es asimismo un superviviente de Auschwitz, el ejercicio espiritual se convierte en una actividad existencial aún más difícil, conmovedora y admirable, un verdadero y auténtico acto ejemplar». En los campos de concentración, y luego en el reingreso en la vida civil, no era fácil prescindir de lo personal (del miedo, entre otras cosas) para entregarse a los problemas generales. Levi prescindió del Yo egoísta, descubrió que no estaba solo en el mundo, que existía la humanidad y que a ella se debía más que a sí mismo por mucho que hubiera padecido. Una humanidad de víctimas y verdugos. Estos últimos pertenecientes a un país culto, ilustrado, que había aportado a la historia del mundo grandes cabezas de científicos y filósofos. Ellos culpables, pero también piensa Levi que, en realidad, todos lo eran en parte: «Somos hijos de aquella Europa donde está Auschwitz: hemos vivido en el siglo en el que se ha torcido la ciencia y que ha alumbrado las leyes raciales y las cámaras de gas. ¿Quién puede estar seguro de que es inmune a la infección?» («Deportados. Aniversario», texto de Vivir para contar). Paseo por el portal, piso quizás las mismas losas que lo acogieron y pienso en la destrucción de un hombre que antes había sobrevivido. Es como si Levi rechazara la resurrección, es como si Levi rechazara la absolución, él que había luchado por reconocer en sus camaradas presos a hombres y no a cosas, «sustrayéndome de esta manera a aquella total humillación y desmoralización que condujo a muchos al naufragio espiritual» (Si esto es un hombre). ¿Por qué él no pudo resistir hasta el final? «Los que vivís seguros / En vuestras casas caldeadas, / Los que os encontráis, al volver por la tarde, / La comida caliente y los rostros amigos: / Considerad si es un hombre / Quien trabaja en el fango / Quien no conoce la paz / Quien lucha por la mitad de un panecillo / Quien muere por un sí o por un no. / Considerad si es una mujer / Quien no tiene cabellos ni nombre / Ni fuerzas para recordarlo / Vacía la mirada y frío el regazo / Como una rana invernal. / Pensad que esto ha sucedido: / Os encomiendo estas palabras. / Grabadlas en vuestros corazones / Al estar en casa, al ir por la calle, / Al acostaros, al levantaros; / Repetídselas a vuestros hijos. / O que vuestra casa se derrumbe, / La enfermedad os imposibilite, / Vuestros descendientes os vuelvan el rostro» (de Si esto es un hombre). Pocos versos tan puros, pocas quejas tan bíblicas. «Los jueces sois vosotros» y «Pensad que esto ha sucedido». Levi nos conmina a no odiar pero, sobre todo, a no olvidar. Y yo estoy aquí, en el número 75 del Corso Re Umberto cumpliendo este cometido, veintitantos años después de su suicidio y otros muchos más de su encarcelamiento. «No es lícito olvidar, no es lícito callar. Si nosotros callamos, ¿quién hablará? No, por cierto, los culpables y sus cómplices. Si faltase nuestro testimonio, en un futuro no lejano las proezas de la bestialidad nazi, por su propia enormidad, podrían quedar relegadas al mundo de las leyendas. Hablar, por tanto, es preciso («Deportados. Aniversario», de Vivir para contar). Levi temía al olvido, rechazaba el victimismo pero desconfiaba de la memoria de quienes no habían padecido el horror en propia carne.

Primo Levi es un ser admirable y un escritor de calidad; sin embargo, discrepo de él en dos aspectos. No estoy de acuerdo con su visión del gulag, y tampoco en que la escritura sea solamente un servicio público. «Es verdad que el gulag fue anterior a Auschwitz, pero no se puede olvidar que los objetivos de los dos infiernos no eran los mismos. El primero era una masacre entre iguales, no se basaba en una supremacía racial, no dividía a la humanidad entre superhombres e infrahombres; el segundo se basaba en una ideología saturada de racismo. De haber prevalecido, nos encontraríamos hoy un mundo partido en dos: «nosotros», los señores, de un lado; y todos los demás a su servicio, o exterminados, por ser racialmente inferiores. Este desprecio por la fundamental igualdad de derechos entre todos los seres humanos se desbordaba en una multitud de particulares simbólicos, desde el tatuaje de Auschwitz hasta el uso, precisamente en las cámaras de gas, de un veneno producido en principio para desratizar bodegas. El sacrílego aprovechamiento de los cadáveres, y de sus cenizas, sigue siendo una prerrogativa única de la Alemania hitleriana, y aún hoy, a despecho de quienes intentan difuminar sus contornos, constituye su emblema» («Agujero negro de Auschwitz», de Vivir para contar). Cuando Levi se suicidó en el año 1987 quedaban pocos meses para la caída del muro de Berlín y el desmoronamiento de la Unión Soviética, desde entonces la documentación sobre el gulag, no sin ciertas dificultades, ha circulado a través de los investigadores que han sacado a la luz horrores al menos semejantes a los del nazismo. Quizás unos más sofisticados que otros, pero al fin y al cabo horrores terribles contra la humanidad. Czeslaw Milosz ya escribió que el primer habitante del siglo XX en Europa fue el miedo. En el gulag perecieron también muchos judíos, españoles republicanos y millones y millones de rusos. ¿Cuál fue peor? Probablemente tendrían que disputarse muy reñidamente su vileza, pero uno no fue mejor lugar que otro. Levi, en este mismo texto publicado previamente en La Stampa, pocas semanas antes de su fallecimiento, insiste equivocadamente: «Es cierto que en el gulag la mortalidad era pavorosamente elevada, pero era, por así decir, un subproducto, tolerado con cínica indiferencia: la finalidad principal, tan bárbara como se quiera, tenía una nacionalidad propia, consistía en la reinvención de una economía esclavista destinada a la “construcción del socialismo”. Ni siquiera en las páginas de Solzhenitsyn, inflamadas de un furor más que justificado, se trasluce nada parecido a Treblinka y a Chelmno, que no suministraban trabajo, no eran campos de concentración, sino «agujeros negros» destinados a los hombres, mujeres y niños culpables únicamente de ser judíos, en los que se descendía del tren sólo para entrar en las cámaras de gas, de las que nadie salió vivo…». ¡No!, mi querido Levi, nadie tiene la primacía del horror. ¿Qué pasó con los hijos de Marina Tsvetáieva, que pasó con Mandelstam y tantos y tantos otros a los que se les arrancó su dignidad y vida? El siglo XX fue un siglo terrible y los verdugos, a uno y otro lado, fueron feroces, y eran nuestros semejantes, nuestros amigos, nuestros vecinos e incluso hasta nuestros propios familiares. Todos somos culpables, quienes denunciaban, quienes callaban, quienes colaboraban, quienes ejecutaban. La culpa es un engorro o, por lo menos, incómoda. Culpa. La culpa como una mancha que nos asombra.

Otro de mis desacuerdos con Levi se refiere a su concepto de la escritura, absolutamente comprensible en una persona que padeció tanto como él y se tomó el resto de su vida como una obligación ética y moral de relatarlo. Escribir no sólo es un servicio público, sino mucho más. Es una creación del ser humano que muestra sus sentimientos y pasiones. Y lo puede hacer —en su total derecho— de una manera clara u oscura sin por ello tener que sufrir ningún complejo: «… a mi parecer, no debe escribirse de manera oscura, porque un escrito tiene tanto más valor y mayor esperanza de difusión y perennidad cuanto mejor se comprende y cuanto menos se presta a interpretaciones equívocas…». Yo no lo creo así, un texto está siempre sometido a interpretación, sea claro u oscuro, y también influye en su valoración la capacidad evocativa del mismo. ¿Qué es claro y qué es oscuro? ¿Es menos comprensible Levi que Celan o viceversa? Unas letras salen de las profundidades más abismales y otras de las más superficiales. No es que Levi se equivocara en su afán informativo, pero también existen otras culturas del conocimiento. Al fin y al cabo, como escribió John Donne, toda la humanidad es de un autor y es un solo volumen: «Cuando un hombre muere, no se arranca del libro uno de los capítulos sino que este se traduce a un lenguaje mejor. Y cada capítulo debe ser así traducido. Dios se sirve de diversos traductores. Algunas de las piezas son traducidas por la edad, otras por la enfermedad, otras por la guerra, otras por la justicia. Pero la mano de Dios está detrás de cada traducción y su mano reagrupará todas nuestras hojas dispersas en una biblioteca donde los libros descansarán abiertos los unos con los otros». Levi, aquí estoy sobre tu sábana manchada por el choque, aquí estoy, por tus escritos, por tu vida, por tu ejemplo, no me olvido que sucedió mientras yo aún no había nacido. Lo repetimos a nuestros hijos pero no sabemos si nos escuchan.

El resto del día lo dedico a otro suicida, Cesare Pavese (1908-1950). De regreso a mi hotel llego a la Piazza Carlo Felice, donde está, desde mediados del siglo XIX, el Hotel Roma e Rocca Cavour, en el número 60. Recorro los soportales y contemplo tiendas con ropa para novias, librerías, anticuarios, cafeterías, pastelerías, tiendas de piel, de mobiliario de cocina, heladerías, etc. El ambiente es agradable y circulan muchas personas. Entro en el hotel y me dirijo al mostrador de recepción. Le pregunto si se puede visitar la habitación del escritor y el empleado, serio pero atentamente, me dice que no, pues es una más de las que se alquilan. «Si quiere usted albergarse en ella cuesta doscientos cincuenta euros. Es la número 346, está en la tercera planta y da a la Piazza Pietro Paleocapa». Le insisto en si me dejaría verla un momento, pero se disculpa justificándose que está solo y no puede atenderme. Coge un prospecto, lo abre y me señala la foto de una habitación para indicarme que es exactamente igual. La miro y veo que, excepto las cuatro paredes, ya todo es distinto. De todas formas insisto, pero no se mueve de su negativa. ¿Por qué no me hospedé en el Roma en vez del Ligure? Mis amigos turineses me lo desaconsejaron, demasiado antiguo y caduco, pero no parece así en las fotos, aunque los muebles tienen un aire de los años sesenta y setenta. Sea como fuere, reconozco mi derrota y, de retirada, merodeo por entre los pequeños salones que tienen murales muy característicos de los años cincuenta. Ya bajo los arcos busco la Piazza Paleocapa y descubro la estatua sedente de este ingeniero presidiéndola. La fachada del hotel, por este lado, es insulsa. ¿Cuál sería la ventana de sus últimas miradas? ¿Vio el mismo paisaje que yo contemplo ahora? Probablemente. En una heladería hay gente guardando cola, se llama Grom Gelato y tiene como lema «come una volta», como antes. Los helados de antes, la vida de antes, la angustia, la desesperación, la falta de horizontes, el cansancio, el desamor. ¿Cuál de estos sentimientos destruyó a Pavese? Hadewijch de Amberes escribió estos versos sobre el amor: «Tan pronto ardiente, tan pronto frío, / ahora tímido y audaz hace un instante, / numerosos son los caprichos del amor, / tan pronto gentil, tan pronto terrible, / cercano ahora y lejano hace un instante, / tan pronto ligero, tan pronto pesado, / sombrío ahora, claro hace un instante». Paseo por los soportales, me asomo a la Piazza Carlo Felice, me asomo a la Via Roma; «no busques las respuestas que aún no se te pueden dar, porque no podrías vivirlas», le dice Rilke a un joven poeta. Pero yo ya no soy joven y sigo sin respuestas. Levi, Pavese, debieron de pensar que sus vidas eran tan sólo muerte en vida e intentaron escaparse de sí mismos. ¿Lo consiguieron? De niño escuché esta frase en un filme de aventuras que hoy no podría identificar. Ante una batalla, unos soldados gritan: «Todos vamos a morir», y otros añaden: «¿Pero por qué nosotros?». El sargento les responde: «Porque precisamente a nosotros nos toca estar aquí». A Levi, a Pavese, les tocó estar aquí y no renunciar a sus convicciones. En el jardín veo cómo un jardinero recoge las hojas muertas y se me vienen a la cabeza estos versos, que anoto sin ningún otro fin que el de hacerme compañía: «Cosecha de hojas / forman repentinamente / una alfombra. / Amarillas brillantes / reflejan su perdido resplandor / suenan como gotas de lluvia / sobre el pavimento oscuro. / Los nidos en los arándanos ya estarán llenos de ellas. / Mi barca toda cubierta / zarpa con una carga que cruje bajo mis pies». Los míos, los de Levi y Pavese.

Paso mi última tarde italiana acercándome a Santo Stefano Belbo, un pueblo cercano a Turín en el que nació Cesare Pavese y donde está enterrado. Allí hay una fundación que lleva su nombre y se dedica a cuidar y mostrar los lugares del poeta, entre otros su casa natal. Paseo por este bello y sereno emplazamiento y visito la tumba. Sobre una gran losa sólo su nombre y las fechas de nacimiento y muerte. Alrededor el silencio. Wordsworth, lamentando la muerte de alguno de sus amigos poetas, en los años treinta del siglo XIX, escribió estos versos: «Como nubes que barren las cumbres de las montañas, / U olas que no poseen manos que las contenga, / ¡Qué deprisa ha seguido un hermano al otro hermano, / Desde la luz del sol a la tierra sin luz!».

Hospital General de Siena (Italia)—Milan Kundera, al que aún Mercedes y yo no conocemos personalmente, pero de quien tenemos un libro muy cariñosamente dedicado, en reconocimiento a nuestras recensiones —especialmente las de ella— sobre su obra, acaba de publicar el libro de ensayos Un encuentro (Tusquets). Inteligente y sagaz, como de costumbre, habla de escritores, pintores y músicos como Céline, Philip Roth, Rabelais, Bacon o Schönberg. Los autores de lengua española a quienes se refiere son Juan Goytisolo, García Márquez o Carlos Fuentes. No voy a hablar del libro sino a destacar un asunto muy curioso que él saca a la luz: las listas negras. Siempre existieron en el mundo de la cultura. Hasta la vanguardia de entreguerras circulaban secretamente pero, a partir de los años veinte y treinta del pasado siglo XX, salieron a la luz pública libremente e incluso con los nombres de los promotores. Kundera cuenta el caso de un autor para él y para mí muy querido, Anatole France. Un día el novelista checo pronunció su nombre delante del filósofo rumano Cioran y este le dijo: «¡Jamás mencione ese nombre en voz alta, porque todo el mundo se burlará de usted!». El académico francés había sido enterrado por una multitud de personas pero, poco a poco, se extendió el silencio sobre su obra. Paul Valéry fue uno de los culpables. Elegido para cubrir la vacante dejada por él, el poeta leyó su discurso de ingreso en la Academia sin citar a su antecesor, a pesar de que así lo obliga el ritual. No es que no hablara de su obra, lo hizo, pero sin nombrar ni una sola vez a Anatole. ¿De dónde sacan su fuerza las listas negras? ¿De dónde salen los mandatos secretos a los que obedecen? «De los salones. En ningún otro lugar en el mundo han desempeñado un papel tan importante como en Francia. Gracias a la tradición aristocrática que viene de siglos y gracias a París mismo, donde en poco espacio se amontona toda una clase intelectual que no hace otra cosa que emitir opiniones; no las propagan mediante estudios críticos o sabios debates, sino mediante astutas fórmulas que deslumbran, juegos de palabras, brillantes perrerías (así es: los países descentralizados diluyen las maldades, los centralizados las condensan)». El escritor checo cuenta que en la época en que Cioran estaba seguro de que su nombre brillaba en todas las listas de oro, se encontró con un conocido intelectual que le dijo mirándolo fijamente a los ojos: «¿Cioran?». Luego, con una larga y ahogada risa añadió: «Un dandi de la nada». Kundera echa la culpa de esa mala fama a los poetas surrealistas, irritados por las glorias oficiales. A Valéry sabemos que no le interesaba demasiado la novela. En fin, las listas negras aún existen y hoy corren también por Internet, aunque la literatura buena siempre sobrevive a los mediocres que la vituperan.

La desolada vida del poeta Sandro Penna la describe magistralmente Natalia Ginzburg en uno de sus Ensayos (Lumen). Solo, pobre, tumbado la mayor parte del tiempo en la cama, sobrevivía en medio de montañas de papeles, libros, cuadros, dibujos e infinidad de ropa vieja y sucia. Sin interés por publicar, sin envidia, sin rivalidad. Rodeado de montones de libros que él aseguraba no leer. Jamás se dejó visitar por un médico. A su entierro no acudió nadie excepto la autora del ensayo. Tomó una dosis enorme de un somnífero, y desconectó la luz y el teléfono. Esta vez el sueño lo quiso infinito. Natalia también nos relata otra muerte muy distinta, la del novelista Italo Calvino en una habitación del Hospital General de Siena. Había sufrido una intervención quirúrgica en la cabeza. Cuando se despertó de la operación y se vio rodeado de tubos dijo: «Parezco una araña». Cuando entró su hija y le preguntó quién era, él le respondió: «Tú eres la tortuga». Al médico que lo atendía lo llamó «comisario de policía». Ya comenté en otros libros míos que traté al autor de Las ciudades invisibles. Cabizbajo, serio, silencioso, tenía sin embargo una ironía demoledora.

En el mismo hospital de Siena, Mercedes, Laura y yo estuvimos internados varios días después de sufrir un accidente de coche. Corría el verano del año 2000 cuando alquilamos una casa de campo a las afueras de la ciudad. Éramos felices hasta que, por un descuido mío, nos deslizamos por una pequeña pendiente. No pude hacer nada. El coche iba cayendo lentamente. Luego dio un vuelco. A resultas del mismo, Mercedes llevó la peor parte. Se rompió varias costillas. Durante mucho tiempo nadie pasó por allí y yo tuve, con grandes dificultades, que rescatarlas del interior. En el hospital nos trataron maravillosamente. Estábamos en uno de los últimos pisos del alto edificio y teníamos una de las más bellas vistas que jamás disfrutaremos. Cuando los médicos supieron que éramos escritores nos hablaron de Calvino y aquella presencia ausente nos alivió. Laura —que entonces tenía cinco años— y yo nos escapábamos a Siena para ver el palio, las carreras de caballos, y pasear nuestro dulce infortunio. El coche quedó allí y nuestro regreso fue toda una odisea compartida. En mi libro de poemas Olas en la noche hay un poema que lo cuenta, «Por nosotros interceden». De nuevo coincidimos con uno de nuestros escritores favoritos. Él ya no estaba, nosotros a pesar de todo éramos jóvenes.

Una tumba en Saint-Malo (Bretaña. Francia)— «Cuando el recuerdo guíe / tus pasos al cementerio, / venera con respeto el misterio sagrado / de nuestro arcano futuro», nos recuerda Cavafis. De las ochenta tumbas de poetas y pensadores de las cuales habla Nooteboom en su libro Tumbas, al menos la mitad de ellas yo también las he visitado alguna vez en mi vida. En mis viajes a París una de las peregrinaciones habituales es pasear por sus magníficos cementerios a la búsqueda de lugares donde descansan los maestros de la cultura. Por eso no es raro que en el Père Lachaise me haya detenido ante la de Proust, Balzac o Wilde; o que en el cementerio de Montparnasse hiciera lo propio con Vallejo, Beckett, Cortázar, Ionesco, Leconte de Lisle, Sartre-Beauvoir o la muy espectacular de Sainte-Beuve. Sobre una alta columna se alza la cabeza y un medio torso del crítico francés, del cual se desprende un velo que se enrolla a la propia columna hasta cubrir la tumba, excepto el espacio en donde está esculpido su nombre. Quienes pasen por delante de esta tumba se pararán por lo inusual de la misma y no porque la mayor parte de ellos sepan quién es Sainte-Beuve: un crítico terrible, mediocre poeta, que le hizo la vida imposible a algunos de sus contemporáneos, como Baudelaire —vecino de agujero—, Proust —se vengó de él en Contra Sainte-Beuve—, Flaubert o Stendhal, a quien calificó de novelista «abominable». Yo he leído al crítico y, realmente, era un profesional preparado e instruido, pero cuyo gusto no supo adaptarlo al gran cambio de época que le tocó vivir. Sin embargo, ¿de cuantos críticos complacientes de aquellos años hay memoria? La de Sainte-Beuve se basa en sus errores y no en sus aciertos, que algunos tuvo.

Pero en París hay un cementerio menos conocido, el de Thiais. Allí están enterrados Joseph Roth y Paul Celan. Dos viejos amigos literarios de los que también escribí mucho en Regresar a donde no estuvimos. Dos judíos suicidados por un siglo ingrato. Roth predijo los horrores del holocausto y Celan los sufrió. La tumba del austriaco tiene una rosa blanca y las letras se le empiezan a desdibujar; mientras que la de Celan y Gisele está repleta —como las tumbas judías— de piedrecitas. Una manera de manifestarles que no están solos. «El ala rota de un halcón volverá a crecer, pero no la de un poeta», escribe Thoreau. Para Zweig, otro suicida y el amigo que más cuidó del autor de El santo bebedor, el alcoholismo de Roth era un licor amargo en busca del olvido.

Como vecino temporal de Cerbère, he visitado muchas veces la tumba vacía de Benjamin en Portbou, o la otra muy querida de Machado en Collioure. Se me hace raro ir al cementerio de La Recoleta, en Buenos Aires, a charlar con Bioy Casares. Vivía en un gran piso enfrente, sobre la plaza, a donde fui numerosas veces a visitarlo. Tenía una gran pasión por la vida y la literatura. Siempre pensé que esto era suficiente para apartarlo de la muerte. En el camposanto de Rouen yacen Flaubert y Duchamp. El primero tiene una lápida muy sencilla, mientras el nombre del segundo se pierde en un mármol repleto de nombres de familiares. Marcel está como de prestado, como desapercibido, como si aquello no fuera con él. Este gesto de perfil es, quizá, su última broma o ironía involuntaria. Aunque de todos cuantos estoy citando ya escribí en mis tomos de Memorias de ficción (en los cuatro ya publicados y en los que continuarán), al Dorotheenstädter Friedhof de Berlín le he dedicado varias páginas en Regresar a donde no estuvimos, y no sólo porque allí descanse Brecht junto al que fue su último domicilio.

Si los cementerios parisinos son los mejores jardines colgantes de la memoria, sólo los superan el Cementerio Acattolico de Roma, que conserva los restos de Keats, Shelley, Corso y hasta los de un hijo de Goethe; el de Tubinga, donde yace Hölderlin; y el de Praga, donde reposa el inquieto Kafka. Este último, denominado Nuevo Cementerio Judío, se construyó a comienzos del pasado siglo XX. Refleja en sus lujosos y estudiados panteones los muy abundantes y diferentes estilos arquitectónicos de la época. A Rávena, a Nápoles, a Sète y a Sligo acudí muy joven a rendir homenaje a mis muy queridos y admirados maestros de la poesía: Dante, Virgilio-Leopardi, Valéry y Yeats. En Rávena estuve postrado toda una noche ante la llama del monumento funerario. En Nápoles siempre recalo en el Parque Virgiliano. En Sète, desde los blancos sepulcros, ya no se divisa el Mediterráneo. En Sligo leí en voz alta los versos de la lápida: «Cast a cold Eye / On life, on Death. / Horseman, pass by!» (Contempla con frialdad / la vida y la muerte. / ¡Jinete, no te detengas!). En Deià ascendí al pequeño y bellísimo cementerio, desde donde se divisa el contorno marino de la isla, para agradecerle a Graves la hospitalidad en su casa vecina. Y con Melville y Neruda estuve en Woodlawn, en Nueva York, y en Isla Negra, donde he visto uno de los océanos más amenazantes, el Pacífico. Mar plomizo, cielo plomizo, horizonte plomizo. Por todas partes carteles donde se insiste en la prohibición de bañarse. Poco le importaba esto a Pablo Neruda, pues él fue siempre un gran marino de tierra adentro, de agua dulce.

Finalmente, las últimas tumbas que compartimos en este magnífico libro, Nooteboom y yo, son la de Kleist en las orillas del lago Wannsee en Berlín, y la de Chateaubriand en Saint-Malo. Desafiando al mar bravío y a los vientos, coronada por una gruesa cruz, tiene una pequeña lápida con este breve texto inscrito: «Un grand écrivain français a voulu reposer ici pour n’y entendre que la mer et le vent» (un gran escritor francés quiso reposar aquí para no escuchar más que el viento y el mar). Sí que lo es Chateaubriand, aunque a mí sólo me lo hicieran ver los años. Las Memorias de ultratumba son un grandioso monumento literario y un ejemplo para quienes nos hemos aventurado por ese equívoco género. «Viajero, soldado, escritor, político, ministro, he cantado los bosques en los bosques, descrito el océano desde los navíos, hablado de las armas en los campamentos, aprendido lo que es el exilio en el exilio, estudiado a los príncipes, la política y las leyes en las cortes, los ministerios y las asambleas». Sí, realmente Chateaubriand se merece su megalómano epitafio, anónimo. De las Memorias rescato esta otra cita que también me consuela: «¿Cuándo descansaré? ¿Cuándo dejaré de perder por los caminos reales los días que me han sido prestados para hacer un mejor uso de ellos? Los gasté sin ninguna consideración mientras me sobraban; creía el tesoro inagotable. Ahora, viendo lo mucho que ha disminuido y el poco tiempo que me queda para ponerlo a sus pies, se me encoge el corazón».

Caminando por los cementerios yo nunca he sentido miedo a la muerte, sino a la nada en la cual se fundamenta todo ser. Si son muchas las tumbas que compartimos Nooteboom y yo —de eso hablamos en su casa de Ams— terdam—, hay otras tantas que, inconcebiblemente, todavía no he podido visitar y a las que él se refiere en el libro. Por ejemplo, cómo no he ido al Cementerio de Plainpalais, en Ginebra, a ver la de Borges; o al de San Michele de Venecia, donde se codean Pound y Brodsky; o al de Zurich-Fluntern, donde están juntos Joyce y Nora. A James le hubieran gustado estos picantes versos de Heine (por cierto, el alemán está en el cementerio de Montmartre junto a Stendhal): «Yacer de la tumba dentro, / de la tumba, y replegarme / contra un amorcito muerto». En ese mismo camposanto está Canetti y, muy cerca de Zurich, en Kilchberg, Thomas Mann. Tampoco llegué a tiempo a Weimar para encontrarme con Goethe y Schiller. Hay tumbas de las que habla Cees a las que aún llegaré, sin lugar a dudas, otras las doy por perdidas, conformándome con las magníficas fotos de su mujer, Simone Sassen.

En un próximo viaje a Brasil, Alemania, Austria, Inglaterra u Holanda, prometo visitar a Drummond de Andrade y Machado de Assis en el cementerio de São João Batista de Rio; a Benn en el Waldfriedhof Dahlem berlinés; a Bernhard, Doderer y Schnitzler en Viena, aunque desplazarme hasta Kirchstetten (en la baja Austria) para encontrarme con Auden no sé si va a ser más complicado; llegaré a la iglesia de St. Michael, East Coker, Somerset, para entonar los viejos salmos: «In my beginning is my end. / In my end is my beginning», de Eliot, y a Cambridge y Sussex junto a Wittgenstein y la Woolf. O también a La Haya, para buscar detrás de la Nieuwe Kerk (la iglesia nueva) la tierra que cubre a Spinoza: una lápida con su rostro y debajo del mismo la palabra latina Caute. Pero probablemente no pueda despistarme para ir a ver a Gombrowicz al cementerio de Vence en Provenza, a Nabokov al cementerio de Clarens en Montreux, a Char en L’Isle-sur-la-Sorgue, también en Provenza, a Claudel en el castillo de Brangues, o a Wallace Stevens en el Cedar Hill Cemetery, Hartford, Connecticut. ¡Y qué decir de la tumba de Kawabata en Japón o la de Stevenson en Samoa! «Tenemos tanta prisa por hacer, por escribir, por adquirir velocidad, por hacer nuestra voz audible un momento en el desdeñoso silencio de la eternidad, que nos olvidamos de una cosa, de la que esas otras sólo forman parte, es decir, de vivir». ¡Vivir, Stevenson, eternamente!

Cuando dentro de unos meses vaya a la Toscana me acercaré a Castiglione della Pescaia para homenajear a uno de los más grandes escritores que tuve la dicha de conocer, Italo Calvino. Y de allí a San Felice a Ema, en Florencia, donde está Montale, no sepulto en tierra, como todos los nombrados, sino metido en un nicho que comparte con Drusilla. La pequeña lápida apenas contiene los nombres y las fechas de sus muertes. Antes la de ella que la de él: «En esta luz de abismo que simula / el bronce, ¡no despiertes, / durmiente! Y tú que pasas, / prosigue sin hacer ruido; antes, / empero, agrega leña / al fuego del hogar / y una piña madura al cesto que descansa / en un rincón, del que se caen al suelo / los víveres guardados / para el último viaje». Dice en uno de sus poemas, y, en otro: «La muerte no es el sueño, / es una playa de la cual no se regresa; / lenta resuena y después llega, / es la hora, y de repente te toca / desaparecer entre piedras y tierra».

Tumbas y tumbas, ¿dónde las nuestras?

La sailor girl contemplando a Ossian (Museo Ingres. Montauban. Francia)— Los viajeros auténticos, decía Baudelaire en «Le Voyage», son aquellos que parten «por el simple hecho de partir; corazones alados, semejantes a globos, / De su fatalidad jamás se apartan, / Y, sin saber por qué, siempre dicen: ¡Vamos!». En el año 1855, el Conversations-Lexicon de Brockhaus definía al turista como un viajero sin objetivo, su único fin era viajar por hacer el viaje y poder contarlo después. «En París un extranjero se siente como en casa porque puede vivir en la ciudad de la misma manera que lo hace dentro de sus cuatro paredes. Se puede vivir en la ciudad paseando por sus calles sin intención ni propósito, con la vida asegurada por los innumerables cafés. Se puede recorrer cómodamente a pie». Esta reflexión de Hannah Arendt sobre Benjamin, sobre el flâneur baudelairiano, encaja muy bien en mis propósitos, aunque estos se extienden por todo el mundo y, a veces, por ciudades no tan acogedoras. El vagabundo del siglo XXI no busca en la urbe lo que puede encontrar en su casa, sino aquello desconocido que lo ayude a reconocerse a sí mismo o incluso a desconocerse aún más. Caminar sin rumbo fijo por entre la muchedumbre de las grandes ciudades en un premeditado contraste con sus apresuradas actividades, es a él al que las cosas se le revelan en su significado secreto. Un secreto incomunicable, pues sólo lo es en contacto con el pensamiento del viandante intempestivo. Él no aprehende nada, no demanda nada, no pide asiento, no se cansa, sólo contempla la belleza en lo que va desapareciendo y no vuelve, como él mismo, ausente del paisaje cotidiano. Apunta, anota, hace que escribe, pues garabatear no es más que una moratoria vital. Mientras se encuentre lejos de su origen sabe que está seguro de la tregua. «Camina indefenso / ¡adelante por la vida y no te preocupes!». ¿Quién nos lo susurra al oído? Hölderlin, nada menos, anclado en Tubinga. Adorno dijo de Benjamin que intentó captar el retrato de la historia en las representaciones más insignificantes de la realidad, sus fragmentos, tal como eran. Benjamin sentía pasión por las cosas pequeñas, incluso diminutas. Para él el tamaño de un objeto tenía una relación inversamente proporcional a su importancia. No encuentro en mí sólo ese interés. En el tamaño no reparo, pues las huellas que busco están en una pirámide o en un rascacielos, lo mismo que en las páginas de un libro viejo en la antigua librería de una pequeña ciudad. Lo que yo busco por entre las calles del mundo es lo que sopló a través de ellas, el viento. Deambular por entre los tesoros del pasado y sentirse vivo sólo en ese instante, pues el futuro únicamente está en ellos. A veces lo que uno encuentra es una bofetada, pero «You slapped my face / oh but so gently / I smiled / at the caress» («Me abofeteaste / pero, ay, tan delicadamente / que sonreí / ante aquella caricia»), dicen los versos de W. C. Williams. Viajar, en los jóvenes, es parte de la educación; en los viejos, parte de la experiencia, decía Francis Bacon. Hoy la educación y la experiencia van acompañando a toda una vida, sin interrupción. El que viaja nunca acaba de aprender y su experiencia nunca es suficiente. Viajar como huir. «Habrá que dejar tierra y casa, y a la amada esposa; y de estos árboles que cuidas, ninguno, salvo los cipreses tan odiados, irá tras de ti, su breve dueño». Horacio lo dice en las Odas. La casa, la habitación del hotel, la misma habitación en cualquier hotel del mundo: acogedora, extraña, breve, siempre dispuesta para el que llega, nunca para quien intente permanecer, olvidadiza para quienes cancelaron la cuenta. La habitación del hotel con lo imprescindible: una ventana entre los tejados y las nubes, el agua que no se puede beber, los muebles que no se pueden abrir, las emisoras que no se sintonizan, las cadenas que pasan las cartas de ajuste, la cama donde todo se puede soñar, incluso el amor: «Amor es fuego que arde sin arder; / una herida que duele sin lamento; / un gran contentamiento sin contento; / un dolor que maltrata sin doler», decía Camões. La habitación del hotel no tiene huertos, ni pueden plantarse los cipreses que crecen en nuestras casas: altos, imperturbables. La habitación del hotel, la misma habitación de un hotel, de cualquier hotel del mundo, es un escenario: «Todo es nada, menos que nada», dice Lear; «Nuestros pensamientos son nuestros, sus fines nos pertenecen», medita Hamlet. Beckett, otro creador de antipersonajes, nos grita que no sólo hay que fracasar, sino también aprender a hacerlo mejor. ¿Qué hago yo en tantas habitaciones de los hoteles? «La revolución de los soportes en el arte puso fin a los materiales nobles —colores, mármol, bronce, oro, plata, platino— e introdujo otros más triviales —cartón, plástico, tierra— pasando por los más incorpóreos: sonido, luz, ideas, lenguaje. Todo se transforma en materia de arte. ¿Por qué no, también, la vida? La obra de arte deja de ser bella y se convierte en una cosa mental», reflexiona Duchamp. Es decir, en medio de la habitación de un hotel en Delhi, Pekín o San Francisco, formo parte de una instalación artística, soy materia de arte, cuyo único contemplador soy yo mismo o la camarera que viene a hacer lo que yo convulsiono a lo largo de mi estancia. Viajar por el mundo, al final, se convierte en un permanente movimiento a través de las cuatro paredes de una habitación: la misma medida, los mismos muebles, la misma vista nublada sin perspectiva, sin identidad, desde los ventanales. Extrema agitación en lo estático. Vivir sin prisas, no perseguir nada, vagabundear. Pero la habitación se asemeja demasiado a una celdilla del cerebro. Y piensa y piensa y no nos permite dejar de pensar aunque sea en el propio pensamiento. Blok, en una carta a Gorki, le mostraba este deseo: «¡Si pudiéramos dejar de pensar durante una década!». Pero ¡qué poco una década! ¡Si pudiéramos dejar de pensar para siempre! Pero los estados sienten la melancolía, y los animales y las plantas y los metales también sufren por los recuerdos, o por lo desconocido, que se les presenta como un enigma. Y las habitaciones también padecen el desdén de quienes las habitan. Paseo por ellas como si estuviera en la propia calle. Soy, como le gustaba a Adorno, un paseante de pasillo. El filósofo alemán inventó esta frase después de enterarse de que el padre de Kierkegaard tomaba al muchacho de la mano y se ponía a hablar con él recorriendo sin cesar el pasillo de la casa. Pensamiento y acción: la gran duda, la gran confrontación. La gran disputa entre filósofos, poetas y políticos. Hannah Arendt así lo aclara: «Ni la separación radical entre la política y la contemplación, entre el vivir juntos y el vivir en soledad como dos modos distintos de vida, ni su estructura jerárquica, fue puesta nunca en duda después de que Platón las estableciese. Cicerón fue el único que dudó de la validez del pensamiento sobre la acción». Echado sobre la cama de cualquier habitación del mundo, me quedo dormido como el Ossian de Ingres. Y, en sueños, me veo delante de la pintura en el Museo Ingres de Montauban. «Quicquid conabor dicere, versus erit» (cualquier cosa que se diga se convertirá en verso, mi muy querido Ovidio). Pero yo permanezco silencioso en el sueño. «Quid non», qué no. En la Ilíada Aquiles persigue a Héctor, «igual que en un sueño no se puede prender al que huye, / y uno no logra escapar ni el otro atraparlo, / así tampoco ellos podían, uno prenderlo ni el otro eludirlo». Eludir la vida desde las habitaciones de los hoteles. Cada día cambiar de número y ciudad, cada día estar inscrito en un albergue diferente, cada día partir sin haber reservado otro lecho. Ahora estoy en París, en el Hotel Le Stendhal, en la misma casa donde vivió el autor de La cartuja de Parma, en el 22 de la Rue Danielle Casanova. La directora se llama Virginie. Tiene el mismo aire melancólico que Alida Valli caminando, con la mirada perdida, por entre las tumbas vienesas. Cuando abre la puerta de mi nuevo universo y me entrega la llave, quedo como Orfeo perdido en el Averno. Euridice, entonces, tiene el mismo rostro que le pusieron Kieślowski o Auster: el de Irène Jacob. «No puedes tener más que un público, y lo que buscas son almas gemelas», me recuerda otro Cesare desde el Hotel Roma de Turín. Verónica, Claire, Irène, el azar que nunca salta de la ficción a la realidad. ¿Será este el hotel en donde se hospeda la sailor girl?: «Soy la chica que no puedes ver. / Soy la chica que no soy yo. / Navego por los siete mares / de mi corazón, y allí donde / el amor termina, / de allí parto yo. / A China, a Londres, / a Río, a Francia. / Viviré la vida / y bailaré la danza. / Y aunque tú / subieras a bordo, amigo mío, / no te daré / otra oportunidad, / porque soy la chica / que no podías ver, / porque soy la chica que no era yo». Quien la tararea en el filme de Auster, su propia hija, tiene la voz de un ángel. Esa voz regresa de entre los ausentes. Cuando parto al día siguiente, Virginie sale a saludarme. Y para que no se desvanezca contemplo su rostro por el retrovisor. Me gusta partir, me gusta estar partiendo siempre. Mis reflexiones surgen del movimiento. No estoy de acuerdo con Musil cuando asegura con convicción que «lo que es noble es aburrido, carente de movimiento». Tanta nobleza hay en un gesto como en el silencio. Tanta melancolía hay en abrir maletas como en no hacerlas. Un yo envidia al otro. Nunca nadie está conforme. En casa veo la maleta a los pies de la cama. Lleva semanas sin ser preparada y está mustia. Siempre se ofrece para cualquier destino. En mi nueva habitación del hotel contemplo la maleta a los pies del dosel de hierro del lecho prestado. Insiste en seguir el camino. «Aquello que conoce todo y no es conocido por nadie es el sujeto», según Schopenhauer.

¿Cuántas citas lleva ya este texto? En los finales de cada carta a Lucilio, Séneca utiliza una curiosa imagen monetaria. Instaura la costumbre de mandarle cada vez una cita con la que ha tropezado en sus lecturas. Y a esta sentencia de sabiduría ajena la bautizará con diferentes denominaciones: «propina», «salario», «tributo» o «calderilla». El maestro paga al discípulo cuando concluye cada clase particular, que es la carta, con un homenaje a sus propios profesores. En el libro I, epístola II, Séneca hace la siguiente confesión: «De los muchos pasajes que he leído me apropio alguno». El filósofo hispanorromano confesaba en este mismo capítulo la necesidad de poseer muchos libros y degustarlos todos, «disipa la multitud de libros; por ello, si no puedes leer cuantos tuvieres a mano, basta con tener cuantos puedas leer». ¿Qué diría hoy de los cientos de libros que se agolpan en las librerías? Y a mí me gustaría leerlos todos o, al menos, tocarlos. Más adelante, en el libro I, epístola IV, Séneca vuelve a hacer uso de la cita bajo la denominación de «vergeles ajenos». Luego, en el libro II, epístola XVIII, habla de «préstamo». Uno de sus principales donantes era Epicuro. «Deseas que también en estas epístolas, como lo hice en las anteriores, incluya algunas máximas de nuestros eminentes maestros. Ellos no se ocuparon en reunir florecillas; la estructura de sus obras es toda varonil». Quizá Séneca hace aquí una distinción entre los «maestros», que no necesitan citar a nadie y todo sale de su mente ingeniosa, y el resto de mortales, aún sabios, que tienen que componer su discurso, su arquitectura, con argamasas diversas. Las citas y sentencias ajenas eran muy corrientes en el mundo clásico grecolatino. A los niños les hacían estudiar multitud de ellas. Los griegos las llamaban «chrías», frases notables a las que se añade una explicación. Séneca bromea con la utilización de estas muletas que él, tan magistralmente, incluyó en todas sus obras: «Esto dijo Zenón, ¿y tú, qué? Esto dijo Cleantes, ¿y tú, qué? ¿Hasta cuándo te moverás al dictado de otro? Ejerce tú el mando, expón alguna idea que llegue a la posteridad, ofrece algo y que ello sea de tu repuesto». La cita debía ser una parte del discurso y en absoluto el todo. Así lo aclara en el libro IV, epístola XXXIII: «Su memoria la han ejercitado sobre pensamientos de otros; pero no es lo mismo recordar que saber. Recordar supone conservar en la memoria la enseñanza aprendida; por el contrario, saber es hacer suya cualquier doctrina sin depender de un modelo, ni volver en toda ocasión la mirada al maestro». Esto es lo que yo he procurado hacer también con Séneca y tantos otros. No ser un escribano, sino un intérprete del patrimonio común que es la literatura y el pensamiento. Igualmente, Jenofonte decía, hablando de Séneca: «También los tesoros que los antiguos sabios dejaron escritos en libros yo los desenrollo y los recorro en compañía de mis amigos y, si vemos algo bueno, lo recogemos. Consideramos, en fin, un gran beneficio si nos hacemos amigos unos de otros». Walt Whitman pensaba que el citar podía convertirse en una enfermedad. ¿Estoy enfermo? Me gusta la técnica del mosaico, los fragmentos de pensamiento. El poder de las citas es el único que todavía contiene la esperanza de que algo de este u otros tiempos sobreviva. Aunque ya Platón y Aristóteles nos advirtieron de que la verdad última está más allá de las palabras. Aunque ya el Maestro Eckhart nos advirtió de que todas nuestras obras debemos realizarlas sin ningún porqué. Más allá incluso de los viajes. Pero yo ni siquiera busco la verdad, ni siquiera busco más de lo que puedo encontrar. Como Rumi, pienso que no hay mejor amor que el amor sin objeto, ni trabajo más satisfactorio que el que carece de propósito. Estar enamorado de la forma del amor, de la forma del viaje, de la escritura que únicamente se satisface a sí misma, de la habitación de cualquier hotel, en cualquier lugar, que nos acoge a todos por igual, como nos acogerán las estancias del hospital donde se reparan las heridas invisibles.

Espinas domésticas en Burdeos— A Montaigne le encantaba viajar, mientras que a Séneca no. Montaigne sabía muy bien de lo que huía, pero no lo que buscaba. Séneca decía que no estaba en ningún lugar quien pretendía estar en todas partes. El viajar, para el hispanorromano, a través de países tan diversos, no ayudaba a disipar la tristeza ni la ansiedad de espíritu; «debes cambiar de alma, no de clima», le dice a Lucilio. ¿De qué huía Montaigne? De la rutina cotidiana, de las «espinas domésticas». También el francés vivía en la misma contradicción que Séneca. Huía de la vida pública para leer y escribir, pero necesitaba de vez en cuando mezclarse con la multitud. Como dice Lacouture, el genio de Montaigne consistirá en invertir el postulado del viajero: «No se trata, hablando con propiedad, ni de búsqueda ni de huida. Su propósito no será encontrar lo que busca, sino disfrutar lo que encuentra». Séneca no sujetaba su alma a un lugar concreto, sino a todo el mundo visible; pero lo hacía desde el reposo y la quietud, no desde el movimiento, aunque reconoce que el espíritu del hombre es activo y propenso a él. En los Diálogos muestra una ligera permisividad por el viaje: «En algunas ocasiones un recorrido en vehículo y un viaje y un cambio de lugar nos darán vigor y ganas de comer y de beber más largamente». En las Epístolas lo condena. El cambio de lugar supone inconstancia y falta de continuidad para el retiro fecundo. Los viajes, para Séneca, avivaban las pasiones y el desequilibrio interior. «Que te mudes de lugar —le dice rudamente a Lucilio—, y que vayas mariposeando de un lado para otro no lo quiero. En primer lugar, un cambio tan frecuente denota un alma inconstante: no puede ella arraigar en el retiro si no deja de mirar a todas partes y vagabundear. Para poder refrenar el alma, antes impide las evasiones del cuerpo. En segundo lugar, son los remedios continuados los que más aprovechan. No hay, pues, que interrumpir la quietud, ni el olvido de la vida pasada».

Cuando Montaigne salió de Burdeos para hacer su viaje más largo por Europa tenía cuarenta y siete años y se consideraba ya un viejo, como lo hacía Séneca a sus sesenta. Algo más lo aleja de Montaigne y de sus viñedos hacia «otra parte»: lo que él llama su «inquietud e irresolución», esa vieja melancolía que taladra su natural jovialidad, nutrida de hastío doméstico y de angustia nacional, de sufrimiento físico y de tensiones en el seno de su familia. Esta ansiedad de ser, que la escritura no permite ya canalizar o sublimar, ha vuelto a apoderarse de él, cosa que expresan muy bien los últimos capítulos del libro II de los Ensayos, que concluyen con la carta desolada que le envía a madame de Duras. A esta dama airosa, de la que ha debido estar enamorado, y mientras lo atosigan los primeros ataques de cálculos, se atreve a escribirle: «Muy decaído de mi primer vigor, inclinado a lo ajado y rancio: estoy en el fondo del navío». A Lacouture, Sócrates le hubiera contestado —como lo hizo a quien se quejaba de que los viajes no le habían servido de nada—: «No sin razón te ha sucedido esto, ya que viajabas en compañía de ti mismo». Séneca pedía para el enfermo un médico, no un país. «El viaje no te hará ni más bueno, ni más sabio» (libro XVII-XVIII, epístola 104). Ni Montaigne ni yo mismo compartimos esta opinión de nuestro maestro. Evidentemente, el mundo de Séneca no es el de Montaigne y el de ambos tampoco es el mío, pero pocas cosas hay tan educativas como el viajar. Educativas, instructivas e inspiradoras. Para Montaigne, como también para mí, el viajar era un ejercicio provechoso en que el alma adquiría una ejercitación continuada. A través del viaje se toma contacto con lo desconocido y lo nuevo, así como con la diversidad de tantas otras vidas. Montaigne no enumera las enseñanzas que nos da la historia a través de las huellas de sus monumentos, pero también deja constancia de los mismos en sus escritos. Este cuarentón, gentilhombre, vagabundo, colicoso, egocéntrico, vanidoso, a su manera religioso y melancólico, llevaba un séquito de diez personas: siete jinetes y tres hombres de a pie, dos lacayos y un mulero. Él mismo cuenta, en el capítulo 9 del libro III de los Ensayos, que cabalgaban ininterrumpidamente de ocho a diez horas, llevando a cabo, de un tirón, jornadas de 30 kilómetros al día. Montaigne aclara que él hace el viaje por viajar, por ponerse en movimiento y no por cualquier otro motivo o fin. Viaja por capricho y no traza para seguir el camino ninguna línea determinada, ni recta ni curva. En 1580, cuando el caballero letrado salió a los caminos, no llevaba otro proyecto que pasearse por lugares desconocidos.

¿Influyó negativamente sobre Séneca el hecho de ser desterrado de Roma a la isla de Córcega? Mesalina, mujer de Claudio, lo acusó de cómplice de los adulterios de Julia Livila, hermana de Calígula, hija de Germánico. Este viaje forzoso le costó la confiscación de la mitad de sus bienes. Agripina, la otra hija de Germánico, madre de Nerón, lo devolvió a Roma. Este hecho no se lo perdonaría al emperador Claudio, sobre el que escribió una obra demoledora, Apocolocintosis. En Córcega permaneció del 41 al 49 d. C. Allí es donde recuerda su Corduba longinqua, la Córdoba lejana de Góngora-Lorca. «Di tus lamentos ahora, Córdoba lejana, por tu poeta». Ni las obras del perpetuo desterrado Ovidio lo animaron. Séneca hizo varios viajes a España y a Egipto, donde había heredado de su tía diversas posesiones. Pocas gentes, en la antigüedad, se metieron en tan arduas aventuras y, sin embargo, o quizás debido a estas experiencias, a Séneca no le gustaba viajar. El cambio de lugar, el movimiento provocado por el destierro, lo vivió como una deshonra, como un menosprecio; el estar lejos de la patria lo consideraba intolerable. Aunque afirma también que dentro del mundo no se puede encontrar ningún destierro, pues nada de lo que está dentro del mundo es ajeno al hombre. Sin embargo, Córcega le pareció un lugar inhóspito y yermo. En Consolación a Helvia, su madre, mostró su infelicidad por el viaje forzoso. Una madre que, desde el día de su nacimiento, había tenido que llevar luto por la muerte de tantos familiares y ahora lo llevaba por un «vivo»: «A los veinte días de haber enterrado tú a mi hijo, muerto entre tus brazos y tus caricias, te enteraste de que te había sido arrebatado yo. Esto te faltaba aún, llevar luto por los vivos».

En el libro VI, epístola 55, Séneca nos describe su único viaje posible, por los alrededores de Roma y a la cercana región de Campania. Y lo cuenta y lo narra desde una litera. Este medio de transporte le resulta no menos cansado que el caminar. El ser llevado largo tiempo en la litera contribuye a la fatiga. Todo transporte que no provenga de nuestros pies, el filósofo hispanorromano lo consideraba contra natura. Séneca hace estas reflexiones mientras recorre el arco geográfico que va de Cumas a la quinta de Servilio Vacia. ¿Quién se hubiera acordado de este nombre si no fuera por las citas de su inmortal amigo? Servilio era un expretor rico que dilapidó el tiempo a manos llenas sin darle la más mínima utilidad que la de agrandar su riqueza. La casa la sitúa entre la línea de costa y el lago Averno. «En ella envejeció aquel rico magistrado, famoso nada más que por su holganza». Esto lo lleva a matizar la diferencia entre vivir en el retiro y en la holganza. La holganza la comparaba con la muerte y así la simboliza con esta frase seca: «Vacia yace aquí». «Al hombre ocioso el vulgo lo considera retirado, tranquilo, contento consigo, viviendo para sí, beneficios que a nadie, excepto al sabio, pueden alcanzar. Él es el único que sabe vivir para sí, porque él sabe vivir, que es lo primordial». Séneca admiraba a aquellos hombres que, abandonando sus ambiciones, se retiraban para ser más libres a través del estudio. Séneca describe la magnífica arquitectura de la quinta y el espectacular paisaje campestre y marino que la rodea. «Pero el lugar no contribuye gran cosa al sosiego interior, es el alma para la que sí valora todas las cosas. He visto en una quinta alegre y deliciosa moradores entristecidos; he visto en plena soledad personas con aire de atareadas. Por lo tanto, no tienes por qué pensar que te hallas poco bien dispuesto porque no estás en la Campania. Y bien, ¿por qué no estás? Dirige constantemente tus pensamientos hacia acá».

Pero nos hemos desviado de la litera. A Séneca le gustaba andar como forma de pensamiento y la litera, a pesar del cansancio que le producía, no le perjudicaba al estudio, podía leer durante el trayecto, dictar, hablar, escuchar, actividades estas que ni siquiera el paseo a pie las permite. A mí me sucede lo mismo en el coche, el tren o el avión, apenas he viajado en barco. En estos transportes aprendí a aislarme del común y refugiarme en la lectura; más difícil se me hace la escritura, pues necesito estar rodeado de mi ambiente cotidiano y de mis objetos. Sin embargo leo, como siempre, subrayando y anotando con lápiz las páginas, tomo notas fundamentales para la escritura posterior y mantengo grandes silencios con mis acompañantes para que nada me distraiga. El avión es cómodo en las distancias largas, entonces dispongo de prolongadas horas sin que suene el teléfono y, además, como apenas se mueve, mis subrayados y anotaciones son claros. La irregular suspensión del coche desequilibra la lectura y la escritura. Las líneas del subrayado suben y bajan por encima de las líneas impresas y las reflexiones se anotan convulsas. Probablemente esta misma sensación la tendrían Séneca y Montaigne moviéndose en litera y a caballo o en carroza. Uno lucha por que las ideas no huyan fuera de la página, salten a los caminos y corran libres escapando a nuestra cárcel. Cualquiera de nosotros quiere poseerlas. A veces la ira de este acompasar el movimiento con la meditación nos lleva a no estar conformes con la naturaleza. Y entonces levanto mi rostro, como creo hicieron mis antecesores, y contemplo por la ventanilla, desde la altura o al ras del suelo, los paisajes que nos contemplan en su quietud, en su soledad. Amor y concordia, clemencia con nosotros mismos, que queremos disfrutarlo todo, verlo todo, escribirlo todo y no podemos. Buscamos siempre la felicidad y no la logramos porque no es feliz quien no piensa que lo es. Séneca le robó esta cita a Publilio Siro. ¿Es mejor ser feliz o buscar la felicidad? Yo creo que ser feliz del todo es imposible y que buscarla es el mayor don. Tener vida y tiempo para buscarla por los mundos del pasado y el presente. Séneca gustaba más de viajar a través de la lectura y la meditación. En los libros XI-XIII, epístola 85, afirma: «El varón prudente es también moderado; el que es moderado es constante, el que es constante es imperturbable, el que es imperturbable carece de tristeza, quien carece de tristeza es feliz; luego el varón prudente es feliz y la prudencia basta para la felicidad». ¡No sé yo!, mi querido compatriota. ¡Ojalá fuera así! Él mismo, en el libro XVI, epístola 98, escribe algo menos optimista: «Jamás consideres feliz a nadie que dependa de la felicidad». Ser feliz en cada instante, pero no en todos los instantes de la vida.

«El paseo en litera reanima el cuerpo y no perjudica al estudio». Entre Séneca y Montaigne pasaron nada menos que quince siglos, entre Montaigne y quien escribe estas torpes letras tan sólo cuatro y, sin embargo, qué contemporáneo me siento de ambos, con qué facilidad puedo dialogar con ellos a través de sus escritos. Son como dos amigos mayores, cercanos, dan respuestas o ideas a cuantas disquisiciones les planteo, que no son otras que las mismas del siglo I d. C. o las del siglo XVI y el XXI. Pienso en la litera de Séneca, en los caballos de Montaigne. Pienso en la salud delicada de ambos y los dolores que en aquellos tiempos nunca amainaban. El mal de la piedra, los cálculos renales o vesicales duelen tremendamente hoy igual que ayer, pero inmediatamente, en nuestros días, se les busca fácil solución y ya no vuelven a perturbar. Así me pasó a mí, mientras me doblaba de dolor esperando el pinchazo benefactor. Pensaba en los mismos sufrimientos de mis dos maestros. ¿Cómo los sobrellevarían? Y Montaigne a caballo, en medio de las tempestades, bajo los bosques de Europa, ¡qué fuerza interior debía tener para cabalgar mientras sus piedras chirriaban como las de los caminos contra los cascos de los caballos! Durante estas líneas me ingresan por un fuerte dolor abdominal. Estoy tan agotado, después de largos y continuados viajes, que me tomo este incidente como una oportunidad para poder dormir y descansar prolongadamente. Me hacen todo tipo de pruebas con los más avanzados aparatos y, esperando el veredicto, de nuevo vuelvo a pensar en la entereza con que afrontaron Séneca y Montaigne sus enfermedades, en cómo soportaron dignamente el dolor, que es el más terrible enemigo del ser humano. El dolor de Montaigne, el de Séneca, son de la misma raíz que el mío, pero el mío está más edulcorado.

El mundo gira alrededor del dolor pero, sin embargo, al dolor mismo nunca se le ha representado. Aunque la muerte de Cristo es una de las más grandes manifestaciones del sufrimiento. Sí se pinta a sus causantes, sí al mal, pero el dolor mismo —a lo largo de la historia— ha logrado ocultar el rostro y la representación. Una definición del dolor la obtengo del Edipo, reescrito por el propio Séneca. Este personaje atormentado grita: «Y huyo de los terribles crímenes que he cometido yo, en mi inocencia». ¿Inocente el dolor? ¿Quién entonces el culpable? ¿Dios? La Antígona senequista exclama también desde la desesperación: «Uno que no tiene necesidad de ningún dios». O quizá sí. Necesidad de un dios benevolente destructor del dolor. La ira contra los dioses, contra los humanos, era una manera de transferir el dolor. ¿Contra qué? ¿Contra quién? Al dolor hay que vencerlo con la razón y con unas cuantas medicinas que espero me apliquen pronto mis especialistas. El dolor es un enemigo invisible que, además, pretende vencerte de manera deshonrosa. Leónidas, en las Termópilas, y Quinto Ledicio, en otra batalla, lo tuvieron muy fácil para arengar a sus huestes pues sabían frente a quiénes iban a morir. «Comed pues cenaréis en los infiernos», sugirió el primero, mientras el segundo adelantó que marcharía «hacia un lugar del que no es necesario regresar».

El dolor. En el libro VI, epístola 58, Séneca le comenta a Lucilio que hay más riesgo en vivir mal que en morir presto: «Si me doy cuenta de que he de sufrir constantemente el dolor, partiré, no por causa de él, sino porque me va a poner obstáculos para todo aquello que motiva la vida». Partir presto, como desapercibido, como si nunca hubieras estado allí, como si nadie te reclamara y tú tampoco lo hicieres. Partir presto, como errante por ciudades desconocidas. Ya sin lágrimas, todo vacío, todo llorado ya por Hécuba, la predecesora de nuestra virgen María. Y en el cuadrante del reloj de sol ser la sombra, las sombras que viven tras sepultar los cuerpos. En las Troyanas de Séneca el coro, en un momento de la interpretación, canta: «Tras la muerte nada hay y la misma muerte no es nada. ¿Quieres saber en dónde vas a yacer después de que te hayas muerto? En donde yace lo que no ha nacido».

Viajar, viajar más allá de las rutas de nuestra cartografía y descubrir que ya no hay más estrechos ni pasadizos. El día de la muerte se nace a otra vida mejor y más larga. El lugar que ocupa Dios en este mundo lo ocupa el alma del hombre. Lo que allí es la materia, aquí, en nosotros, es el cuerpo. «El alma sale del cuerpo y hemos de investigar si puede ser mortal» (libro VI, epístola 58 a Lucilio). ¿Lo sabrá ya Séneca? Nosotros seguimos preguntándonoslo.

Una rodilla en el lago Annecy (Saboya. Sureste de Francia)— En las primeras semanas del año 2010 murió Eric Rohmer a los noventa años de edad. Y para mí es como si desapareciera un dios. ¿Qué denominación se le puede dar si no a quien inventó tantas vidas, creó tantos personajes y buscó exteriores semejantes a lo que debió de ser el Paraíso? A mí me hubiera gustado pertenecer a ese mundo en el que cual todo gira en torno al amor, al desamor, al azar, la elección y lo accidental. «En mis películas todo es fortuito salvo el azar». Rohmer reinterpreta constantemente la geografía del azar de Pascal. Para el cineasta es el lado positivo del destino, la cara feliz; mientras que para el filósofo jansenista era lo negativo del destino, la cara triste. Zubiri siempre aseguró que Blaise Pascal no tenía nada que ver con el jansenismo, pues la Iglesia jamás censuró ningún escrito suyo. El filósofo galo, basándose en la doctrina de san Agustín, atribuía a la intervención divina cierta predestinación en los hombres a condenarse o salvarse. En la mayor parte de las películas de Rohmer los efectos terribles jamás se producen; por el contrario, casi todas ellas acaban bien. Comparémoslas, por ejemplo, con las de Bergman. En Rohmer no hay grandes tragedias, porque la vida cotidiana de sus personajes burgueses es menos cruel —aun siéndolo en los pequeños e insignificantes detalles— que la imaginación de sus creadores. Además, todos sus seres están protegidos por un paisaje acogedor y protector. Para Pascal todo lo peor que había en el mundo era producto de la concupiscencia de la carne, o de la concupiscencia de los ojos, o bien del orgullo diabólico de la vida: «libido sentiendi, libido sciendi, libido dominandi». Rohmer no piensa así de sus muy queridos personajes. Ellos creen en el amor, buscan la felicidad, la compañía, el entendimiento y, tras todo ello, el deseo que la razón modera. Pascal pretendía que sólo se amara a Dios y no a las criaturas pasajeras. Rohmer no ve ningún impedimento en amar por igual a ambos. «Si hay un Dios, no hay que amarle sino a Él, y no a las criaturas pasajeras. El razonamiento de los impíos en la «Sabiduría» no está fundado sino en que no hay Dios. «Esto supuesto, dicen, gocemos, pues, de las criaturas». Es el peor de los casos. Pero si hubiera un Dios a quien amar, no hubieran concluido esto, sino más bien lo contrario. Y es la conclusión de los sabios: «Hay un Dios: no gocemos, pues, de las criaturas», como escribió Blaise Pascal en tiempos oscuros. Y añade el filósofo, para completar este pensamiento, que Rohmer reinterpretará aportando la luz de los focos, «todo lo que nos incita a apegarnos a las criaturas es malo, porque esto nos impide servir a Dios, si le conocemos, o buscarle si le ignoramos. Ahora bien: estamos llenos de concupiscencia; por tanto, estamos llenos de mal; por tanto, debemos odiarnos a nosotros mismos y a todo lo que nos incita a otros vínculos distintos del solo Dios». Los personajes de Eric Rohmer están limpios del mal unos, mientras los otros son incapaces de desarrollarlo. Rohmer confía en sus creaciones, en su buen barro. Para él el bien siempre se impone al mal. La causa del amor para el filósofo era un «no sé qué», y sus efectos terribles; mientras que para el cineasta el amor era un juego peligroso cuyo dolor es muy leve. Los efectos para Rohmer son, pues, saludables.

El autor de Las noches de luna llena o El rayo verde siempre manifestó su afecto y respeto por la obra del creador de los Pensamientos, pero los tiempos y las circunstancias de uno y otro son muy diferentes. Rohmer hace una lectura positiva del filósofo de Clermont-Ferrand. No comparte con él ni su extremismo religioso, ni su pesimismo sombrío, ni su dureza en retratar el lado oscuro y amargo del ser humano. Por el contrario, las debilidades del hombre —que son muchas y complejas— las muestra con ternura y simpatía, lo mismo que sus verdades y mentiras. Yo también prefiero al Dios misericordioso de Eric Rohmer que al intratable de Blaise Pascal. En realidad, el Dios de los personajes de Rohmer es él mismo: crea a sus seres, los coloca en el mundo y controla su azar. Pascal se martirizaba física y espiritualmente para redimirse, el dolor de la crucifixión era su ejemplo a seguir. Rohmer está más cerca de la natividad, de la epifanía, de la esperanza y la bondad. Evita a sus criaturas el dolor, aunque los hace reflexionar y dudar. La elección amorosa es quizá la más dura prueba a la que las somete y en este trance él procura no intervenir. Vencer la duda, vencer la tentación, vencer al corazón o a la razón. ¿Cómo estar seguro de elegir bien? Y, una vez elegido, ¿cómo estar seguro de que la opción rechazada, aun habiendo sido elegida la buena, no hubiera sido aún mejor? La duda, para Rohmer, la mala conciencia, es casi el único castigo. Un castigo venial, suave, a veces tan sólo un mal sueño.

Rohmer ha muerto y decido elegir en mi filmoteca particular una de sus películas para volver a verla en su homenaje: La coleccionista, Mi noche con Maud, La rodilla de Clara, El amor después del mediodía, La marquesa de O, Perceval, La mujer del aviador, La buena boda, Pauline en la playa, Las noches de luna llena (una de las pocas que acaba mal), El rayo verde, El amigo de mi amiga o los cuatro cuentos de las estaciones. No dispongo de los primeros filmes de los años sesenta en DVD, ni de algunas de las últimas producciones, como El árbol, el alcalde y la mediateca, La inglesa y el duque, Triple agente o el Romance de Astrea y Celadón, aunque, por supuesto, las he visto todas en el cine. ¿Me dejaré llevar por la falsa pureza de la joven rubia de Mi noche con Maud? Trintignant descubre a la muchacha durante una misa, duda, la elige y luego se enterará de que fue la amante del marido de su amiga Maud. ¿Quién no la perdonaría? Me hubiera gustado encontrarme en la playa con Pauline y ver el rayo verde con Delphine. La primera está descubriendo las sensaciones y los sentimientos, mientras que Delphine bordea la soledad después de desestimar muchas ofertas. Su fidelidad a sí misma, y la confluencia entre el fenómeno natural y el encuentro con el verdadero amor, la resarcirán de su angustia. Tampoco me hubiera desagradado ser el amor perdido de Félice, aunque para mí es demasiado simple, nada intelectual e inocente. Se reencuentra por azar, años después, con su pasión perdida y con el padre de su hija. Como Delphine y otros personajes femeninos de Rohmer, resiste las propuestas tentadoras de otros hombres buenos, a su manera, confiando en encontrar a su amor verdadero. Él finalmente retorna desde lo desconocido.

Voy recordando fragmentos de cada uno de los títulos y, definitivamente, me decido por La rodilla de Clara. Es mi favorita, la que resume a la perfección toda la obra del cineasta. Una pieza maestra donde se percibe la más exquisita representación contemporánea de la eternidad en aquellos instantes en los cuales Jérôme acaricia la rodilla de la desconsolada Claire. Aquí están magistralmente mostrados los momentos fugaces: las estaciones, los climas, los paisajes, las ciudades, la fuerza de la naturaleza; así como lo efímero de la pasajera juventud. La de Jérôme y Aurora, que se precipita al abismo, y la de Laura y Claire, que inician su andadura para llegar al destino final de sus antagonistas. El lago Annecy es el eje de la historia. Se encuentra en la región de Saboya, al sureste de Francia, ocupa parte de los Alpes Occidentales, en la frontera de Suiza e Italia. Jérôme, un diplomático cuarentón, va a pasar el último verano a la casa familiar que ha puesto en venta. Los recuerdos de la infancia no le impiden acometer esta triste decisión. Durante esos días visita a Aurora: es una vieja amiga, escritora italiana, de su misma edad. Ella es la incitadora de las últimas aventuras amorosas del amigo que está a punto de casarse. Laura y Claire son las hijas de la dueña de la casa donde se aloja Aurora. Hermanastras y de caracteres muy diferentes. A la primera la razón la embrida; mientras que Claire está poseída por una belleza radiante y pasional. Laura pronto le pone coto a su informal amante, Jérôme. Ni siquiera se interesa por él. Entonces, para alcanzar su presa, el cazador se valdrá de una treta dolorosa. La razón es más fácil de vencer que el deseo. Claire, con su novio, está subida a una escalera de tijera cogiendo cerezas. Traje azul, falda muy corta, zapatos blancos. Ambos jóvenes coquetean mientras invitan al visitante a que pruebe la fruta. Adán y Eva invitando al otro, al desconocido, al pecado. Jérôme prueba el fruto prohibido, apoya su mano izquierda sobre la escalera de madera y se queda ensimismado con la rodilla de Claire, cuya dobladura le impide alcanzar el enigma de la vida con la mirada. Este personaje es un mirón que se encuentra fuera de juego. Su deseo crece cuando ve cómo el novio, después del partido de tenis, le toca la rodilla. El despertar de los celos, del deseo. «La perturbación que me provoca me da como un derecho sobre ella. Sabes —se lo está contando a Aurora—, estoy convencido de que la merezco más que cualquier otro. Verás, ayer, por ejemplo, en el tenis, no sé, miraba a los enamorados y no sé, la fuerza del deseo. Provoca en mí un deseo evidente pero sin sentido y aunque es más fuerte por no tener sentido, es un deseo puro, un deseo de nada. No quiero hacer nada, pero el hecho de sentir ese deseo me molestó. Yo creía que ya no iba a desear a ninguna mujer, además no quiero nada con ella, aunque se me hubiese echado encima la rechazaría». Jérôme, no sé si la profesión de diplomático la eligió Rohmer casualmente o por mofarse de la arrogancia que ostentan todos quienes la ejercen, piensa que cualquier mujer tiene un punto vulnerable: el cuello, el talle, las manos, etc. En Claire descubre, en aquella posición subida a la escalera, su rodilla desprotegida. Así, esa parte anatómica se convierte en el punto magnético de su deseo, el punto preciso donde primero hubiera puesto la mano si se dejara llevar por el impulso irracional, sin pensar en nada más allá. Es allí donde su novio había puesto la suya con toda la inocencia del mundo, con toda la torpeza. Una caricia debe ser consentida. Jérôme no es rechazado por Claire. La muchacha ni siquiera ha reparado en él y cuando lo hace es como si se dirigiese a su propio padre, con distancia, con educación y algo de afecto filial. Pero Jérôme, dolido en su honor de Don Juan caduco, aún confía en que él podrá darse la satisfacción, no de conquistarla sino de rechazarla tras una seducción imaginaria. Aurora y Jérôme están hablando y, entonces, aparece Claire con su dedo lastimado por un balón. Aurora los deja solos con la disculpa de ir a buscar una bebida. Regresa con una jarra de limón. Y al pasarle Jérôme un vaso a Claire le roza por primera vez, suavemente, la rodilla. Es como si acariciara un ángel, un vellocino de oro.

Entre Laura y Claire hay un abismo físico y cultural. Laura es una intelectual, Claire tiene la belleza de una diosa. Jérôme es un fauno. Espiando con los prismáticos descubre el devaneo del novio de Claire con otra chica y entonces trama cómo contárselo a la burlada. Claire y Jérôme van ambos en la motora de él camino del pueblo. Estalla una tormenta y se refugian en un solitario albergue. Entonces Jérôme vomita su maldad. Claire llora. Claire llora desesperadamente, sin parar, es un carnero herido entre las fauces del lobo. Él la consuela tocándole la rodilla, como si se tocara un omphalós, como si se tocara una piedra santa, con deseo y con vergüenza por conseguirlo haciéndola llorar. En ese acto está la eternidad. Rohmer para en ese instante el tiempo, lo condensa, lo resume. Nuestra pequeña duración la enfrenta a la eternidad del Ser, «la eternidad de las cosas en sí mismo o en Dios tiene también que pasmar a nuestra pequeña duración. La inmovilidad fija y constante de la naturaleza, la comparación con el cambio continuo que acontece en nosotros tiene que producir el mismo efecto», escribe Pascal. Rohmer sienta a Claire frente a Jérôme, una pierna estirada y la otra doblada. Él sabe que ella no hubiera soportado que la cogiera de la mano o, rodeándole el hombro, que la hubiera apretado contra él. Una pierna estirada, la otra doblada. Jérôme describe el objeto de su deseo como agudo, estrecho, liso, frágil, a su alcance, al alcance de su mano, «yo tenía el brazo de tal modo que alargándolo tocaba su rodilla. Tocarle su rodilla era lo más extravagante, lo más difícil y, al mismo tiempo, lo más fácil». A la vez que sentía la facilidad, la simplicidad del gesto, sentía también la imposibilidad, como si estuviera al borde de un precipicio y pudiese saltar al vacío y no pudiera hacerlo. Necesitaba un valor que no tuvo. «Nunca hice nada tan heroico en mi vida», le comenta Jérôme a Aurora.

Cuando la escritora, al principio del filme, acompaña a Jérôme a su casa en venta, piensa que ella podrá controlar a su personaje, pero no es así. Jérôme adquiere vida propia e incluso llega a sorprender a la novelista. En realidad, Rohmer nos quiere decir que son sus personajes quienes le narran las historias para que él las cuente. El cineasta es un mero médium. Lo mismo le sucede a Aurora con su amigo. En una de las habitaciones de la casa, Jérôme le muestra a Aurora unos frescos pintados por un soldado italiano durante la ocupación de Saboya en el siglo XVIII. Es Don Quijote de la Mancha con Sancho. El escudero está sobre un caballo de madera, el Clavileño, y se imagina que va por los aires. El fuelle le produce la ilusión del viento y la antorcha del sol. Le han vendado los ojos. Aurora le comenta que todos los héroes de una historia tienen los ojos vendados; si no, no serían capaces de nada, la acción se detendría, «no es extraño porque todo el mundo tiene vendados los ojos, al menos, lleva anteojeras». Su labor como escritora, su labor como cineasta, la de Rohmer, consiste en no inventar nada, sino en descubrirlo todo.

La belleza de los escenarios es impresionante, el lago, las montañas, las casas de campo, los bosques, los jardines. Pero Laura, quizás el personaje con mayor sensatez de todos, afirma con rotundidad que esa belleza cansa, empalaga, asfixia, es opresiva. Así, lo mismo sucede con el amor, hay que alejarse de él de vez en cuando. Naturaleza y, en medio de ella, el ser humano perdido en su propia razón, «¿qué es el hombre en la naturaleza?». Una nada frente al infinito, un todo frente a la nada, un medio entre nada y todo. Infinitamente alejado de comprender los extremos, el fin de las cosas y su principio le están invenciblemente ocultos en un secreto impenetrable, igualmente incapaz de ver la nada de donde ha sido sacado y el infinito en que se halla sumido. ¿Qué hará, pues, sino barruntar alguna apariencia del medio de las cosas, en una eterna desesperación por no conocer ni su principio ni su fin? Todas las cosas han salido de la nada y van llevadas hasta el infinito. ¿Quién podrá seguir estas sorprendentes andanzas? El autor de estas maravillas las comprende. «Ningún otro puede hacerlo», dice Pascal. Claire es la medida de todas las cosas. La medida de la eternidad efímera, es decir, la duración. «Hay muchas jóvenes bonitas, graciosas, a las que al llegar a los treinta años les queda poco de aquella belleza, pero creo que Claire resistirá al paso de los años», le dice Aurora a Jérôme. ¿Dónde está Claire ahora? ¡Tendrá más de medio siglo! ¿Cómo será? ¿Conservará su belleza? ¿Habrá sido feliz? ¿Dónde Claire, dónde Laura, dónde Maud, dónde Delphine, dónde Pauline y Marión, dónde Félice? No me importaría pasar el resto de mis días buscándolas.

El laberinto de Chartres (Francia)— Un verso del Preludio de Wordsworth dice así, «and something evermore about to be», y en algo siempre por acontecer. Recorro la ópera de París como si fuera un fantasma. Subo hasta lo más alto de los tejados, desde donde se ve la ciudad en sus cuatro puntos cardinales, y bajo a los pozos que recuerdan el origen pantanoso de los terrenos donde fue levantada. Asisto a los ensayos y contemplo el patio de butacas desde el inmenso escenario. La cúpula fue pintada por Marc Chagall en el año 1964 y mezcla la representación de conocidos edificios parisinos con citas de obras musicales famosas como, por ejemplo, el ballet El pájaro de fuego, de Igor Stravinsky, que vio su estreno en este mismo teatro en 1910, año en que Chagall llegó a la capital francesa desde sus originarias tierras nevadas rusas. Cada escalera, cada rotonda, cada barandilla maciza de ónix, los grandes candelabros y arañas, las esculturas de mármol, cada esquina, están agotadoramente decoradas. El salón principal, cuyos balcones dan a la plaza, frente a las ventanas de la habitación de mi hotel, es mejor que el mejor de los salones de baile de Versalles. Escenario para muchas películas, aquí se rodaron varias tomas del filme de Sofia Coppola, María Antonieta. Y no es este el único foyer. Hay otro más. Los dos foyers, junto con el vestíbulo y la escalera, digna de ser la ascensión al Paraíso, ocupan mucho más espacio que el escenario y el auditorio. Eran los corredores interiores por donde se dejaban ver, con las mejores galas, los aristócratas y burgueses de la Belle Époque. Charles Garnier, por aquellos años de las décadas de los sesenta y setenta del siglo XIX, era un joven arquitecto desconocido que consiguió derrotar a otros veteranos y prestigiosos compañeros de oficio como Viollet-le-Duc. El efectismo visual del conjunto está perfectamente conseguido. Edificio y monumento útil para el homenaje y recreo de la música. Fachada palaciega neobarroca, pero con muchos elementos de la decoración neoclásica: cúpula y frontispicio triangular de piedra coronado por una estatua de Apolo con lira.

Al despedirnos, nuestros acompañantes nos regalan unos cuantos libros con la historia del inmueble y nos ofrecen también unos tarros conteniendo miel. Es la miel recogida de las colmenas situadas en los tejados. Son tan altos y amplios que no hemos podido disfrutarlos en su totalidad. El color de la miel es rubio y su sabor ligero y nada empalagoso. A veces, por las mañanas, extiendo un poco de néctar en una tostada y, al tragarlo, me viene el vértigo de las escaleras de plomo ascendidas hasta la cumbre, hasta los pararrayos. Estoy seguro de que el flâneur de Baudelaire jamás llegó a vislumbrar la urbe desde semejantes techos, ni se imaginó estos insectos laborando sobre su cabeza, libando en las flores del mal: «El tedio, fruto de la triste indiferencia, / adquiere proporciones de inmortalidad». La belleza como tedio, y el tedio como libertad del pensamiento. Pocas ciudades en el mundo son tan persuasivas como París. Peitho era la diosa de la persuasión. En Atenas tenía un templo. Peithein, persuasión a través del convencimiento y la dialéctica, y no mediante la coacción, como hacían los bárbaros. París persuade de que la vida vale la pena vivirla a pesar de las tristezas insoslayables. Embelesa, pero también garantiza una mínima posibilidad de discurrir a solas con uno mismo, a solas con las industriosas abejas de la Ópera. Atravesando los numerosos puentes sobre el Sena, encuentro el eje justo entre el presente y el porvenir que es el pasado.

En coche me encamino a Chartres, uno de los pasos obligatorios del Camino de Santiago. El templo es de una altura descomunal, románico y gótico. Mantiene bastante intacta su belleza a pesar de las parciales destrucciones a que lo sometió el tiempo y, aún peor, las disputas entre los hombres: la Revolución francesa y las dos guerras mundiales. En la última, los vecinos desmontaron las vidrieras para que no sufrieran los bombardeos aéreos y de la artillería pesada. Durante la Revolución francesa el templo se convirtió en la casa de la diosa Razón y vio, enseguida, celebrar extrañas ceremonias en honor del Ser Supremo. Hoy los fieles peregrinos, o los peregrinos laicos como yo, repiten los antiguos ritos en torno a la Virgen. El culto mariano proviene de muy lejos y, seguramente, estará emparentado con otros de fecundidad precristiana. El caso es que, en el siglo IX, Carlos el Calvo le ofreció a nuestra Señora un velo, un pedazo de seda aún hoy conservado como elemento de culto. La reliquia había sido obsequiada a Carlomagno por el emperador de Bizancio. Según la tradición, era el velo que llevaba puesto la Virgen María el día de la Anunciación, cuando el Verbo se hizo carne. La revolución lo sajó y lo mutiló, pero no se atrevió a acabar con él, cosa que sí hicieron con la antigua estatua de Nuestra Señora de Bajo Tierra, quemada en el atrio junto con otras obras de arte. De entre los muchos santos y reyes que han pasado por aquí —algunos españoles— me emociona pensar en Tomás Becket y en el texto dramático de T. S. Eliot. Las estatuas de los pórticos, las decenas de vitrales multicolores contando escenas de la Biblia, de los evangelios, o de las vidas de los benefactores y donantes, deslumbran. Sin embargo, Chartres es una catedral oscura, muy oscura, pues toda la luz exterior se concentra en la iluminación de las vidrieras. Pintados en algunas de ellas vemos a antiguos monarcas hispánicos de antes de la unidad; por ejemplo, a Blanca de Castilla, con el castillo de su origen. Había otros más relacionados con nuestra historia, pero las reformas arquitectónicas, en estos casos, los hicieron desaparecer. Hubo épocas en que gentes insensatas decidieron, para obtener más claridad, romper las cristaleras y abrir más huecos de luz.

Busco el laberinto y, como está pisado por los bancos de madera, apenas lo puedo recomponer. ¿Por qué esta falta de respeto? El laberinto debería estar liberado de cualquier ocultación, al aire libre, visible. Antes los meandros eran recorridos por los fieles, ahora yo no lo puedo hacer. Simbolizaba el camino de Jerusalén. La Jerusalén terrenal y la celestial. En uno de los vitrales se encuentra la historia de Santiago el Mayor y su decapitación. Fue pagado por los peleteros y los pañeros. Paseo y paseo. Me arrodillo para tocar el relieve de curvas del laberinto, me apoyo en los almohadones de piedras cálidas, unas aún palpitantes como cuerpos vivos, otras tiritantes por la tanta intemperie. Como Heidegger, creo que no podemos deshacernos de la metafísica como nos deshacemos de una opinión, está inscrita en nosotros como las huellas de una enfermedad.

Mientras comemos en una terraza, pendientes de regresar a París, suena el teléfono. Juan Carlos Marset, al conocer mi cercanía de Genainvilliers, me anima a ir y visitar la casa de Ángel Alonso. El lugar donde María Zambrano escribió gran parte de El sueño creador: «Y el hombre, o bien difiere de su propio ser o bien dentro de su ser hay algo que le exige ir más allá de él; trascenderlo, trascenderse. Se podría así definir al hombre como el ser que padece su propia trascendencia. Como el ser que trasciende su sueño inicial. Pues que el ser en la vida, así sin más, se encuentra en estado de sueño; está ahí. Está ahí habiéndoselas de ver con los que le rodean. Y por ello mismo se sueña, se sigue soñando en la vida. Y la vida, por dolorosa o gozosa que sea, le es sueño. Pues que es él, el ser quien se sueña en la vida. Sólo cuando el hombre acepta íntegramente su propio ser comienza a vivir por entero. Su diferir de su propio ser —es aquí indiferente el que esto suceda en virtud de una dualidad, o en virtud de un núcleo trascendente de su ser recibido— y la posibilidad que inexorablemente se le actualiza de hacer algo con él, frente a él, o contra él, ya que el hombre puede contra-serse, manifiesta en modo evidente la existencia en él de eso que se ha llamado libertad. La tiene no ya cuando ha despertado, sino propiamente despertando. La libertad le hace despertar. Despertar en el hombre es despertarse con su propio ser en la realidad y ante ella. La realidad que se le presenta en forma fragmentaria y total, ineludible y relativa; llamándole como el lugar de encuentro con todos los demás hombres. Porque la realidad es en principio el lugar donde los seres se encuentran porque se descubren al entrar en él. El lugar que pone inexorablemente a los seres al descubierto».

Recuerdo un cuadro de Ángel Alonso en el dormitorio monacal de María en la calle Antonio Maura, su último domicilio de Madrid. María siempre me hablaba de sus amigos pintores: Luis Fernández, Ramón Gaya, Juan Soriano y Ángel Alonso. Este último el más desolado, el más hijo pródigo y, por tanto, quizá el más querido. Ángel y María se conocieron en Roma, en la Piazza del Popolo, cuando los gatos eran los más fieles discípulos de la filósofa. Y a causa de los gatos fue expulsada de la plaza, la ciudad y el país. María sentía dolor y remordimiento por no haber sido capaz de convencer a su amigo para que no renunciara a la nacionalidad española. El 29 de octubre de 1967 le enviaba una carta desde La Piece en donde le decía: «El no querer seguir siendo español es querer serlo, mejor dicho, serlo por encima de todo. Y más renunciemos y nos apartemos, más lo somos de veras incancelablemente».

Luego le llegó otra misiva: «Quieres abrazarte a la soledad, apurar la soledad en que España nos deja, sin mezcla, sin paliativos. Soledad es amor. Yo siento nuestra patria, sé que, aparte consideraciones de orden administrativo, sé que tengo que seguir entre los que llevan la cruz de ser españoles hasta de pasaporte. Nos ha tocado esa forma de cruz…». Alonso había estado varias veces bajo la amenaza de expulsión y muchos artistas e intelectuales se habían manifestado a favor suyo. Alonso dejó de ser español por el pasaporte, se hizo francés, pero el carácter y los sentimientos de las personas no cambian. Esta disputa con su amigo le valió a María escribir su texto «Carta sobre el exilio» (1961), que publicó la revista Cuadernos del Congreso para la Libertad de la Cultura (París). Ángel Alonso siguió siendo un inconformista, sin galerista, intolerante, contra el mercado, antipublicista de su propia obra. Alonso continuó siempre estando al borde del fracaso y la pobreza como si fueran estos sus mayores inspiradores. La última serie de pinturas la tituló Les Désastres (1992). Había nacido en Laredo en el año 1923, y se exilió en París en el año 1947. Murió en 1994 en la Rue Brézin, en el n.º 7, el antiguo estudio de Pierre Tal-Coat. Pierre y Nicolas de Staël fueron sus grandes amigos pintores. Alonso antes había vivido en la Rue Bernard Palissy, donde conoció a Nicolas, quien renunció, finalmente, a la amistad y al arte suicidándose. Otros compañeros de aventura artística, con mayor o menor relieve, fueron Vieira da Silva, Árpád Szenes, Fautrier, Messagié, Rebeyrolle y Gnolí. Todos ellos, como el propio Alonso, cuidados por la galería André Schoeller. Pero Alonso frecuentó más a los poetas y escritores que a los artistas. En este entorno de la escritura —género que él también practicó— se sentía más a gusto. Roger Caillois, Pierre Jean Jouve, Yves Bonnefoy, Francis Ponge, Michel Leiris, Ionesco y Cioran fueron sus tertulianos. Cioran calificó muy bien al artista español: generoso y orgulloso, monje herético, subversivo, escandalizador, cínico, desconcertante, imprevisible, perturbador, provocador, «es el ser menos sereno, el menos neutro que existe, y que se mataría al instante si lo mandaran exiliado al paraíso». Alonso le presentó a María Zambrano al escritor y filósofo rumano, a mediados de los años cincuenta en el café de Flore. María, en Aparición de Ángel Alonso, escribe: «No admites la compasión; sin embargo yo sé lo que es y lo que has querido siempre, ese absoluto de conocimiento: amor en el tiempo, en un “ahora y siempre”…, tentada estoy de decir, amén».

Como la llamada de Marset la entiendo como una orden de María, apuramos la comida y nos encaminamos hacia Genainvilliers, hacia la Ferme de la Chapelle, la granja de la capilla, donde nos esperan la viuda y uno de sus hijos, también pintor. El otro acaba de fallecer, allí mismo. Vamos atravesando los inmensos campos cultivados de la Beauce. Me recuerdan mucho los campos planos de Castilla la Vieja. Campos de trigales, ondulantes, en medio de grandes cielos abiertos. Campos cuyos rastrojos queman los campesinos. Luego de apagado el fuego, y la tierra como un tapiz oscuro, Ángel Alonso la recorría buscando la materia para componer el negro a base de aquel polvo de carbón. Hierba quemada, cuerpo quemado. Alonso recogía estos materiales como si fueran sus propios despojos después de haber sido incinerados. Marset definió muy bien al artista: mientras la Zambrano ascendía hacia la luz, Ángel Alonso descendía a los infiernos, a la oscuridad absoluta, para rescatar a su Eurídice: el color. Pero además del negro, construido a base de polvo de carbón, de vegetales quemados, paja y follajes, los verdes, rojos y amarillos, naranjas y el blanco. Este era el color más difícil. Alonso lo volvió a reinventar a través del polvo de mármol. Françoise Maguy lo explica muy bien: «El color, una vez disuelto aparte, se incorpora a una mezcla de silicato de aluminio, cola blanca y éburit [aglutinante a base de aceite]. A esta preparación se añade polvo de mármol, obteniendo así una pasta untuosa y dúctil, que el artista extiende a cuchillo sobre una tela de yute. Para obtener los negros, el polvo de madera calcinada reemplaza al mármol». El paisaje de estos campos, la tierra para Alonso era el más hermoso paisaje, hasta el punto de utilizarla como materia prima de su acción. Alonso buscaba el color tal como era, no como lo vemos; un color tan auténtico que traspasaba los estrictos límites del marco. Alonso utilizaba un número limitado de tonos: blanco, amarillo de cadmio, amarillo de plomo, verde de óxido de hierro, verde esmeralda, verde veronés, azul y negro. «Comparad el verde de una hoja con el mejor verde de vuestra paleta; la corteza del árbol o el color de la tierra húmeda con vuestros coloridos. El color de la vida, de las cosas, no se imita. Impostura, engaño, todo está a mil leguas de la imaginación o del realismo, o simplemente del tacto, de la sensibilidad». Ángel Alonso también era un escritor, un pensador, un poeta. Muchas de sus reflexiones, todas ellas siempre desde la más pura contradicción, nos ayudan a entenderlo. «Pinta mucho, lee mucho, escribe mucho, sobre todo, exprésate sin miedo a la oposición, como el último superviviente, como el último hombre muerto». Tal cual lo escribía, así lo hacía él. Y mientras buscaba con ansia nuevas formas del color, no le impedía escribir lo siguiente: «Que el arte prescinda del arte, que la pintura prescinda del color, un poco de soledad le vendrá muy bien». Prescindir del color y hasta de la belleza. «Haz de la fealdad tu desafío». Antiformalismo, recuperación de la materia, búsqueda del color puro que lo es todo: marco, soporte, materia y figura; invención del color; omisión de todo lo demás, nombrar el vacío, robar el caos. El color lo preparaba Alonso como los pintores del siglo XVIII, como Cecino Cecini, como Palomino, como Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, como Théodore Mayerne.

Nos vamos acercando a Genainvilliers, los paisajes en los que vivió Alonso, los campos cultivados de las planicies de la Beauce, la estridencia del sílex, grito agudo de un blanco resplandeciente, la sequedad rugosa; «la cicatriz de la humedad de esta tierra que se despierta, creando un vínculo con el cielo, homogeneizando el conjunto, esta es la vivencia de sus lienzos», nos dice Gilbert Feruch.

Alonso se refugió en Genainvilliers. Esta repentina y prolongada desaparición de París lo hizo dar por muerto. Había demasiados pintores, demasiados genios y faltaba la reflexión. Pero, pasado el tiempo, cuando su propia soledad le pesaba, volvía a escondidas a París.

La viuda nos está esperando y nos invita a entrar. La Ferme de la Chapelle se compone de tres edificios que son como tres barracones. En el primero que entramos se encuentra el domicilio familiar. En el segundo y más próximo estaba el habitáculo de María Zambrano. Y el tercero era el estudio y el taller de trabajo del artista. Las tres construcciones, todas de planta baja, están unidas a través de un campo interior que es la sala de estar de todos ellos. El domicilio familiar, como el resto del conjunto, se encuentra muy deteriorado. Monique y Thierry vendieron el piso de París y se vinieron a vivir aquí, después de años de abandono de la finca y los inmuebles. En el pequeño salón se encuentra la biblioteca con algunos libros muy valiosos. En la sala de al lado está el catre donde murió el otro hijo hace apenas unos meses. Un lugar lúgubre y también destartalado del que cuelgan, llenos de polvo, algunos cuadros de Ángel Alonso. Atravesando una pequeña cocina salimos al campo interior para dirigirnos al taller. Es una gran nave utilizada ahora por su hijo. Thierry dibuja y pinta rostros crispados. Casi todo el techo de la estancia está levantado y amenaza ruina. En un rincón reposa una gran máquina impresora. La desolación es total. El apartamento donde escribió María Zambrano está por dentro derrumbado. El suelo levantado, las paredes a punto de caerse, los ventanales cedidos y las tejas esparcidas por doquier. Los inquilinos asumen su pobreza y se muestran muy sorprendidos de que aún exista gente en el mundo que se acuerde de ellos. Están en las últimas y confían en que el espíritu benéfico de María Zambrano les eche una última mano. Yo soy el mensajero. «Viviste aquí, con nosotros en Genainvilliers, en la granja de La Chapelle. En tu habitación, una mesa, un libro, un cuaderno. Desde la ventana, contemplabas este paisaje eterno: trigo, girasoles, cebada, colza, pájaros y bosques. Inmensidad ondulante, silencio y gritos de golondrinas enamoradas», recordaba Ángel Alonso de la estancia de María y su hermana Araceli en Genainvilliers. Nunca he visto tanta destrucción, tanta ruina contemporánea, tanta dignidad, tanta decadencia. Me conmueve Monique, sentada a los pies del camastro donde falleció su hijo. Recuerda a Níobe. Esquilo se extralimitaba en la gravedad de sus personajes. El dramaturgo griego sentaba durante las representaciones a la madre sobre la tumba de sus hijos sin articular palabra alguna y cubierta por un velo, hasta un tercio de la obra. Monique, como Níobe, sin consuelo, pero ya también sin lágrimas. Me gusta la majestad de los sufrimientos humanos, decía Vigny. Aquí encontré más sufrimientos que los que tuvo Alonso en su vida. ¿Por qué a veces una gran obra no alcanza la celebridad?, se preguntaba Victor Hugo. Y el autor galo añadía: «Una creación colosal salida de una mente queda desapercibida no se sabe por qué triste azar. Esa obra queda bajo el sudario de la ignorancia universal. ¿Cuándo llega la justicia? ¿Cuál es el misterio de esas lentas evoluciones? ¿En qué órbita y según qué ley se mueve la posteridad? La sombra es espesa, la cosa inmensa está en esa noche, puede durar siglos. Espera lúgubre». Yo traje la esperanza. Deseo que no pase como una estrella fugaz. «Arriates y rosas / florecen y se aferran / su hiedra es bella / hermosa planta que ha brotado de la estupidez anónima / planta que se aferra / que vampiriza al sol / que pinta los sufrimientos / como una realidad estética». Son versos del pintor.

Monasterio del Sancti Spiritus (Toro)— Atravieso la vieja Toro a primera hora de la mañana de un día de la recién estrenada primavera del año 2010. Bajo el primer chaparrón matutino les llevo a las dos damas del tiempo pasado, que duermen en el monasterio del Sancti Spiritus, no un gran ramo de azucenas sino la letra de esta canción de amor, lejana, aborigen de los Estados Unidos, que dice así: «Me levanté temprano, / era azul la mañana, / pero mi amor había salido antes: / ya había atravesado los umbrales del alba. / En la montaña Pápago, / la presa, en su agonía, / me miró con los ojos / de la amada mía». Las dos damas son Teresa Gil de Riba de Vizela y Beatriz de Portugal. Tan portuguesa esta última como la primera. Más veterana en su aposento Teresa, casi un siglo de adelanto, que Beatriz. Esta es huésped de la aristócrata Gil, que fue quien mandó construir el convento. Lo pagó en vida con los muchos dones que le otorgó su amante, Sancho IV de Castilla; pero no pudo disfrutarlo hasta después de muerta. Esperó difunta en el monasterio, también dominico, de Santo Domingo de Zamora, hasta que, finalizado el de Toro, pudo ser trasladada allí en el año 1330. Había muerto a comienzos de esa misma centuria. Por el contrario, Beatriz llegó incluso a vivir durante algún tiempo en él y pudo rendirle honores a su póstuma benefactora.

Setecientos años lleva en pie el monasterio del Sancti Spiritus y, durante todos estos siglos, gobernado por monjas dominicas de clausura (la revolución de 1868 las confinó en Zamora, permaneciendo el convento cerrado hasta el año 1871. Poco después, por algún tiempo, lo regentaron las concepcionistas). Boileau decía que quien vivía contento con nada, poseía todas las cosas. Las hermanas comparten aquí sus rezos y, entre otros votos, el de pobreza, con el cuidado exquisito de un patrimonio histórico, arquitectónico y artístico extraordinario. Pero, además, a toda esta riqueza hay que añadirle otra intangible, el silencio. Aunque no son cartujos, «¡vamos a vivir sin hablar, sólo sin hablar!», decía su regla, el silencio se palpa como elemento esencial en una vida cotidiana escogida —en gran parte— para la meditación. Siempre he sentido admiración y respeto por estas gentes que lo dejan todo, que lo abandonan todo y se entregan al ascetismo fuera del ruido tentador del mundo. Lo mismo me pasa con la poesía contemplativa, que, para Czeslaw Milosz «sirve de inesperado contrapeso a los procesos de desintegración en los que viven inmersos la poesía y el arte, a saber, actúa en contra de la sensación de pérdida del sentido de la vida. Se podrá decir que se trata de una lucha de resistencia de la espiritualidad contra el mundo unidimensional. A veces su inspiración es cristiana; sin embargo, la mayoría de las veces su fuente espiritual es el budismo, aunque también hay poetas que beben de ambas religiones». Comparto totalmente esta opinión del autor de El pensamiento cautivo.

Los túmulos de mis damas portuguesas están colocados en medio del coro. Uno alineado con el otro pero dejando espacio suficiente entre ambos. El de Beatriz más cerca de la reja que separa el coro de la iglesia; y el de Teresa a los pies, más centrado, pues quien lo ideó debió pensar que aquel sería el único. El coro es como un gran cubo y estos dos objetos nadan en medio de él en un océano que no necesita palabras. Borges decía que toda palabra es una metáfora muerta. Pero quienes yacen allí dijeron muchas aunque ahora enmudezcan, aunque ahora sigan envejeciendo en su eternidad mortal. Schiller escribió, hace ya de esto también algún siglo, que sólo lo que no ha ocurrido no envejece. Y en la vida de Teresa y Beatriz ocurrieron muchas cosas, incluso demasiadas a veces. Algunas las provocaron, otras las sufrieron. De no haber existido, también nuestras vidas hubieran sido distintas. Desde la infancia padecieron lo que Antonio Machado denominó como «mágica angustia». Beatriz quizá más que Teresa. La descendiente de la estirpe de Pedro I de Portugal, única hija de Fernando I y la española Leonor Téllez, fue desposada con Juan I de Castilla cuando apenas había cumplido los diez años. Beatriz, que había nacido en el año 1373, era sobrina de los hijos que Inés de Castro tuvo con Pedro I: Dinís, Juan y Beatriz. Por lo tanto, estos eran hermanastros de su padre. Juan I había quedado viudo de Leonor de Aragón con dos hijos, Enrique III de Castilla y Fernando de Aragón. Juan y Beatriz se casaron en la catedral de Badajoz, no tuvieron hijos y, aunque él vivió muy poco, tuvo tiempo para sufrir una de las derrotas más memorables: la de Aljubarrota en 1385. Tras la boda, Fernando I, el padre de Beatriz, murió. La viuda Leonor (de no muy buena fama moral) quedó como regente portuguesa y se entabla entonces una guerra civil. Juan I y la niña Beatriz entran con tropas castellanas en el país vecino para reclamar los derechos al trono. Incluso Leonor conspira contra su yerno y este tiene que recluirla en el convento de Santa Clara en Tordesillas. Finalmente, se produce el desastre castellano y la entronización de Juan I de Avis. Juan I muere poco después y es enterrado en la catedral de Toledo junto a sus padres y su primera esposa, Leonor de Aragón.

Teresa quedó soltera y Beatriz viuda. Ambas yacentes, solas, compartiendo su infortunio. ¿Cuál fue el de Teresa? Los nobles portugueses en la corte castellana, y los castellanos en la portuguesa, eran habituales durante los años de luchas contra los musulmanes. Teresa fue hija de un noble rico, Gil Martín, y de María Anes de Maia. Gil Martín acompañó al exilio en Castilla al rey Sancho II de Portugal y, tras su muerte en Toledo, sirvió a Alfonso III. Luego volvió a Castilla a la corte de Alfonso X. Pero el principal valedor de Teresa fue su hermano, Martín Gil, que sirvió a Alfonso X y tomó partido por él en la guerra con su hijo Sancho IV por la sucesión del trono castellano. Vivió a caballo entre Portugal y Castilla. Un descendiente de los Gil de Riba de Vizela, Martín Gil II, acompañó a Juan I y Beatriz de Portugal en la derrota.

Teresa debió de ser feliz en sus amores con Sancho IV hasta que se cruzó por medio María de Molina, que se casó con el rey castellano en el año 1282. La nueva reina, que no debía ser fácil de trato, fundó el monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid (donde tiene un magnífico sepulcro) y nombró, o quién sabe si obligó, a Teresa Gil a ser la abadesa del mismo. Entre monjas cistercienses pasó parte de sus días. No debió de ser muy feliz allí, pues ni las cita en su testamento. El emplazamiento de Toro no lo eligió Teresa, sino María, así como la reina dispuso que, finalmente, se denominara del Espíritu Santo en vez de El Salvador, como así había estipulado la finada. ¿Venganza de mujer? ¿Celos? Teresa Gil dejó al convento dominico como heredero universal y este fue protegido por todos los sucesores de Sancho IV. Incluso los Reyes Católicos lo asistieron tras sufrir las incursiones portuguesas que Toro padeció en la lucha de estos contra Alfonso V de Portugal y su esposa española Juana la Beltraneja.

De los estudios que se hizo al cadáver, tras ser exhumado en el año 2002, se deduce que la dama fundadora tenía entonces unos cincuenta años y una buena estatura, para aquel entonces, de 1,60. A pesar de las violaciones de las tumbas que se llevaron a cabo en el siglo XIX, no sólo por napoleónicos sino también por españoles (la revolución de 1868), el ajuar de Teresa estaba intacto, a diferencia del de Beatriz. Posiblemente de ambos túmulos desaparecieron joyas, pero el de Teresa salvó los ropajes, que hoy se pueden ver perfectamente conservados y restaurados en el cercano museo. No se hizo enterrar con ningún hábito, sino con ricas ropas principescas, pues a pesar de ser abadesa jamás juró sus normas. La camisa de lino, el brial o traje de época en tafetán de seda color azul que iba del cuello a los pies, con mangas y con vuelo amplio de cintura para abajo. Los guantes eran de piel de cabritilla y el velo de gasa de seda. Son las únicas piezas de indumentaria femenina del siglo XIV que se conservan en España. Los pies los tenía desnudos. ¿Le robaron los chapines? ¿Cómo entonces podrá caminar por el más allá? ¡No sé, no sé! El vértigo de lo eterno en lo temporal y, al mismo tiempo, de los avatares de la contingencia, incluido el de asistir al eclipse definitivo de la propia conciencia. El final de la filosofía es esa desnudez de los pies, un ¡no sé, no sé! La desnudez de los pies de Teresa o los de alabastro de Beatriz, calzados, apoyados sobre una almohadilla, arqueados como si siguieran en movimiento, caminando. Los toco y están fríos, como poco a poco se va enfriando el silencio. Mi presencia altera el pasado, tanto como yo me veo alterado por él. Presente, pasado, futuro, ¿quiénes pertenecemos más a unos o a otros? Memoria, tiempo, imaginación, «sólo los seres que perciben el tiempo recuerdan, y con la misma facultad con que advierten el tiempo», es decir, con la imaginación, interpreto a Aristóteles. La memoria no es posible sin una imagen, la cual es una afección de la sensación o del pensamiento. Lo vivido que cae en el olvido vuelve mediante la memoria y se hace sentimiento disponible, más allá de la anécdota o sometimiento al pasado, para producir inteligencia y vida.

El sarcófago de Teresa Gil es de arenisca y aún conserva fragmentos de sus originales pinturas góticas. Un calvario en la cabecera, el Cristo Salvador a los pies, en los laterales el cortejo fúnebre, las plañideras, los frailes y las monjas dominicas. En la tapa semihexagonal figuran los escudos de armas de la difunta.

Teresa y Beatriz hubieran desaparecido de la historia si no fuera por la protección maternal de este convento a sus túmulos. La reina castellana e infanta portuguesa tuvo una historia semejante a la de la Beltraneja. Ambas perdedoras de dos guerras civiles. La española era sobrina de su esposo Alfonso V de Portugal, e hija de Enrique IV y Juana de Portugal. Beatriz fue la última «reina» portuguesa de la primera dinastía, la heredera de los derechos dinásticos de la estirpe fundada por Alfonso I Enríquez, el autor de la independencia portuguesa en el 1128. Proclamada heredera de Portugal, al casarse con Juan I de Castilla fue desposeída. Beatriz nunca aceptó a Juan I de Avis como rey de Portugal y siguió firmando documentos como reina lusitana. Lo mismo les pasó a los descendientes de Inés de Castro. Dinís II, enterrado en el monasterio de Guadalupe, el infante Juan de Portugal en la iglesia de San Esteban de Salamanca y doña Beatriz —hermana de ambos— en la catedral de Burgos. ¿Ilegítimos? Todos los hijos de Inés de Castro exiliados y enterrados en Castilla, mientras su madre intocable en Alcobaça, junto a Pedro I el Justiciero. El fin de la casa de Borgoña frente a los Avis.

¿Por qué la tumba de una reina que fue rechazada en su país y apenas reinó en el de su esposo, es tan magnífica? Probablemente la encargó el rey castellano Juan II para mantener vivas las expectativas sobre la corona portuguesa, para mantener la llama a pesar de que, en torno a su muerte, se firmó, en 1431, el pacto de la paz perpetua entre ambos reinos. O quizás también por respeto y afecto. Todo se desconoce, incluso el nombre del estupendo escultor que dejó una imagen idealizada de la dama en el alabastro de Cogolludo. Veo en el basamento diez leones echados, devorando a humanos y animales, separados por escudos con castillos. Veo, en cada una de las esquinas del túmulo, torres coronadas con pináculos. El bulto yacente de la reina tiene rica vestidura. Con la mano derecha sostiene sobre su pecho un libro de horas abierto, mientras que de la izquierda cuelgan las cuentas de un rosario. La cabeza, cubierta con una rica toca imitando un tejido musulmán, la reposa en dos almohadones, mientras dos ángeles —como en la tumba de Inés de Castro— sostienen una corona sobre la nuca. Calza chapines. La caja, en su cabecera, tiene esculpida una crucifixión, a los pies una anunciación y en uno de los lados (derecho) santos dominicos (quizás santo Tomás de Aquino, san Pedro de Verona, san Alberto Magno, san Vicente Ferrer o san Raimundo de Peñafort) y una santa (santa Catalina), mientras en el otro aparece nuevamente la efigie de la reina y, a los pies, otra figura dominica (santo Domingo de Guzmán). El resto son figuras de ángeles y de san Pedro y san Pablo. Representa a una mujer joven. La policromía se perdió. Se repite la efigie de la tapa, en bajo relieve, vestida aquí con el hábito, manto, tocas dominicas, pero coronada. Ojos cerrados, manos entrelazadas ocultas bajo el hábito, los pies calzados apoyados sobre una almohadilla. Así fue la reina amortajada. Cuando se abrió la tumba, del revoltijo que había poco se pudo determinar. La doble efigie funeraria, el doble atuendo, apenas lo he visto en otras tumbas semejantes, excepto en la de Elisenda de Moncada, la fundadora del Monasterio de Pedralbes en Cataluña.

En el suelo, entre Teresa y Beatriz, de una manera desapercibida, bajo un rectángulo de azulejos están los restos de otra mujer también de alta alcurnia, la infanta Leonor de Castilla, que fue priora del convento. Era hija del infante don Sancho, conde de Alburquerque. En el año 1393 había profesado en Benavente, después de haber llevado una vida disipada. Fue una buena priora que aportó medios y respeto. Era hermana de la reina de igual nombre, casada con Fernando el de Antequera, condesa de Alburquerque, y sobrina de Juan II. No son los únicos restos, en la iglesia están los de Garci Alonso de Ulloa y doña Leonor de Sarabia, su esposa, junto a sus progenitores, Pedro de Ulloa y doña M.ª de Velasco. Algunas familias portuguesas —Portocarrero, Da Cunha, Fonseca, Deza o Ulloa— se asentaron en Toro acompañando al exilio a su reina Beatriz.

Paseo por el coro y, atravesando una pequeña puerta, me cuelo en la iglesia. No me siento. Camino evitando que mis pisadas se noten. Heidegger, que ejerció también tímidamente de poeta, tiene unos versos que a mí me gusta recordar aquí. Pertenecen al poema «Pensar como camino»: «El camino es camino mientras se está en camino: / el estar en camino guía e ilumina, / trae y dicta…». Yo necesito caminar aquí entre angelotes barrocos y retablos, entre órganos, entre pinturas de desigual factura, entre columnas salomónicas, entre santos, púlpitos, armaduras mudéjares y policromías. El mejor pintor de cuanto voy viendo es Lorenzo de Ávila. Camino, camino, ¿quién es el Dios desde la noche de su divinidad? Aquí Dios está permanentemente haciéndose si nosotros lo pensamos, lo imaginamos. El nos necesita, nosotros quizás también. «God is in the making», decía esta vez muy seriamente Bernard Shaw, «Dios está haciéndose». La imaginación es la muestra suprema tanto del arte como de la vida. Templo del silencio, templo del olvido. Buena parte de lo olvidado nos constituye. Al crear el universo, Dios perdió su ser originario o absoluto, perdió su omnipotencia. Ahora compartimos una misma soberanía, él y nosotros. ¿Tendría razón Scheler cuando escribió que el hombre es la conciencia formal de Dios? «Sólo cuando te has desprendido de todo / para escuchar la pura diferenciación, / ya no necesitas la renuncia / y estás desembarazado del evitamiento». Regreso finalmente a Heidegger. Aquí, entre capilla e iglesia, el tiempo está detenido en la eterna finitud. Horror y temor a la nada y a lo eterno. No saber nada, no ser nada, ¿no tener nada que esperar tras la muerte? Nunquam minus solus quam cum solus, podría ser un epitafio robado a De officis de Cicerón. Nunca menos solo que cuando solo. Demasiados pensamientos agolpados.

Salgo al claustro principal. Los almendros en flor, los olivos. Cuarenta y ocho columnas sobre pretiles sustentan las cuatro galerías que lo ciñen. Los capiteles se asemejan a los dóricos. Sólo silbos de pájaros y algún murciélago. Entro a través de una portada gótica con arco apuntado en la sala capitular. Colgadas de sus paredes, gigantescas pinturas flamencas del siglo XVI con influencias italianas. El Crucificado entre las Marías, san Juan y Pilatos con espada y mitra. Todas las muchas obras valiosas y joyas de arte sacro se conservan en el museo colateral. Las ropas de Teresa Gil, pinturas, cálices, cofres, paños, esculturas, figuras bellísimas de belenes, así como libros y documentos, se ofrecen a nuestra vista. Privilegios a la fundadora por parte de Sancho IV, de Fernando IV o de María de Molina, e incluso su propio testamento.

En el antiguo refectorio compiten el silencio y la penumbra. Pinturas ajadas sobre las paredes, las mesas de nogal comidas por el uso y la limpieza, los asientos corridos, con amplios respaldos que se extienden por tres lados de la estancia. El mismo suelo fregado tantas veces.

Una hermana me dice que nunca fue tan feliz en la vida como aquí. Y ya lleva enclaustrada más de dos décadas. Cara alegre y sonriente. La creo, ¿por qué tendría que dudar de su palabra firme? Caminar, caminar, o este quietismo, esta paz. «Venera la facultad intelectiva que es divina», escribió Marco Aurelio. El emperador romano se asemeja al héroe de la Gita, fue doblemente heroico. Un guerrero y, a su manera, un santo; un hombre de acción y un filósofo quietista. Estas monjas están para recordar, para recordarnos la banalidad de la vida. Recordar es conocer. ¿Por qué empeñarnos en conocer el mundo cuando cada uno de nosotros llevamos en nuestro interior un pequeño universo?

Salgo a la calle y, al mirar la portada principal de la iglesia, leo la equivocada placa fechada en el año 1682, donde se dice que la fundadora fue hermana del rey don Dinis, el primero de Portugal. Luego me encamino hacia el vecino cañón de la Magdalena, una hermosa depresión, un pasadizo entre laderas rojas muy esquivas y afiladas. Me quedo contemplándolo y me acuerdo de Teresa, Beatriz, Leonor, como los poetas recuerdan a Carlota, Ofelia o Pía. ¿Qué fue de las damas del tiempo pasado? «De quén fuximos? Quizaves, dime, a cinza / non rexeita a garrida mocedade e o sangue? / En abril e maio non hai cinza, dicen. / Fiquemos, amigo, sob das azas de abril». Así sea, mi señor Cunqueiro.

San Miguel de Escalada (León)— Perdido por los caminos de León, doy con lo que queda del monasterio mozárabe de San Miguel de Escalada. En el siglo IX se levantó un pequeño cenobio dedicado al arcángel san Miguel. Abandonado décadas después, a finales del X un grupo de monjes mozárabes procedentes de Córdoba, y capitaneados por el abad Alfonso, recuperó estas ruinas y engrandeció su arquitectura, como harían otros religiosos en siglos posteriores, por ejemplo en el XII los agustinos de San Rufo de Aviñón, que permanecerían aquí hasta principios del siglo XVI. Avanzada esta centuria, el Real Priorato de Escalada fue languideciendo hasta que la desamortización de Mendizábal, en los años treinta del siglo XIX, lo condujo casi a su desaparición.

Unos obreros están reparando la techumbre. Atravieso el pórtico lateral que formaba parte del claustro. Son trece columnas con capiteles sobre los que se apoya el correspondiente arco de herradura. Las siete primeras del lado izquierdo son mozárabes, con capiteles corintios y cimacios de mármol, mientras que la octava es de influencia omeya y las cinco últimas pertenecen al siglo XI. Subo unas estrechas escaleras de piedra y penetro en la pequeña iglesia. Está a oscuras. Una muchacha que cuida las obras de rehabilitación me dice que va a encender las luces. Le ruego que no lo haga, que deje la estancia así, en tinieblas, sumida en sí misma, en su propia melancolía. Tiene tres naves y es de planta basilical. La central es de armadura de madera y aún conserva el policromado mudéjar de los siglos XIV y XV. Esta se eleva más respecto a las dos laterales, separadas por un intercolumnio de catorce fustes, la mayoría reutilizados, con sus correspondientes capiteles, todos ellos distintos en su decoración. Me abrazo a todas esas columnas y en cada una de ellas siento un frío distinto y una piel cuya suavidad varía. Son columnas traídas, seguramente, de los despojos de las ruinas de la cercana ciudad romana de Lancia.

Plinio, Dión Casio, Floro, Ptolomeo, Antonino Pío y Orosio escribieron en la antigüedad sobre esta urbe levantada entre el río Esla y el Porma. Caída Roma, el asentamiento continuó con los suevos y visigodos. A Lancia se le podrían aplicar muy justamente aquellas palabras de Sidonio Apolinar: «Laudandis preciosior ruinis», sus ruinas admirables le otorgan más valor. Allí las columnas debieron alegrar casas, el macellum o mercado, y las termas; aquí sostienen a cubierto la bóveda celeste. ¿Dónde fueron más felices? «Pero no siempre quiero ser feliz. / Hace falta ser infeliz de vez en cuando / para poder ser natural», dice Alberto Caeiro en El guardador de rebaños. Ser feliz o infeliz, el caso es durar: enhiestas, útiles, bellas, de una pieza; y no yacer en rodajas, postradas, mordiendo el polvo de las antiguas calzadas perdidas.

En Lancia descubro la soledad del paisaje en medio de los campos roturados. En San Miguel de Escalada la soledad es la del propio hombre. Entre tinieblas percibo este pequeño bosque de columnas con sus capiteles floridos y, de repente, el kabod, la luz creada que Dios hace descender misteriosamente sobre un lugar. Quizá entró por esta ventana geminada de arcos de herradura, capitel corintio, fuste de mármol y alfiz. Esa luz que se refleja, vibra como la brisa más furtiva. Benn dice, en uno de sus versos, que quien está solo en el misterio «está». Y estoy bajo la casa que lo contiene: indescifrable, ininteligible. Pero tocando las columnas, ¡está! Está en la averbalidad, está en el silencio, está en las tinieblas. En Lancia se encuentra el paisaje de la naturaleza comiéndose la «validissima urbs». En San Miguel de Escalada, en este interior de la iglesia, las columnas forman los bosques, los claros y los senderos. En uno y otro lugar podemos perdernos físicamente y extraviarnos en el propio lenguaje inválido. Callo en uno y otro espacio para que el paisaje hable, como cuando niños sin saber hablar lo entendíamos. El hombre es un abismo y uno se marea si mira dentro. Esta no palabra es el símbolo del reverso oscuro de la razón, la llave que abre la puerta a una selva de recuerdos impenetrables, de letras ilegibles, sublimes, trágicas y herméticas, como un bosque encantado. Silencio, ser dejados en paz, última manera de estar für sich allein, solo consigo mismo, decía Celan. Esa voz terrible que grita en todo horizonte, y que suele llamarse silencio, también la oí en Lancia, en San Miguel de Escalada. A oscuras sólo Tiresias, el adivino ciego, veía la verdad porque los demás estamos cegados por el mundo. Los fustes susurran como troncos, como ramas; así parecen mover sus frondosas hojas los capiteles. Estar siempre bajo techos construidos por las manos de uno mismo en cada tiempo distinto. Y en San Miguel de Escalada, en la pequeña iglesia, me encuentro en la casa del tiempo, la vivienda que constituye el sustituto del cuerpo materno, esa primera residencia cuya nostalgia persiste toda la vida. Así me siento seguro, alzado en este estrecho palafito, aunque como confesó Kierkegaard las ideas de un hombre son la casa donde habita. ¿Y nuestras ideas van a la memoria de Dios? Fustes blancos, la mayor parte, otros pocos con vetas negras o más pálidas. Vestir de blanco por los amigos ausentes, vestir de blanco por nosotros mismos, los años están llenos de advertencias de su brevedad.

Catorce columnas, catorce capiteles. Todo cuanto hice preferiría que estuviera aún por hacer. Todo lo que he dicho, cuando lo repaso, me hace envidiar a los mudos. Catorce columnas y a mí me gustaría ser la quince, lo suficientemente alta y esbelta como las demás, de un color níveo virginal. La última, pero la más perfecta, aunque en los salmos se dice que en toda perfección se descubren límites. ¿Cuáles los míos? ¡Todos! En los altares inscripciones en letra visigótica. «Ubi nihil vales, ubi nihil velis», no pongas tus esperanzas en un escenario donde no tienes poder. Aquí tampoco detenemos a la parca, aquí tampoco la deslumbramos por la belleza, aquí tampoco podemos permanecer quietos, inmóviles, ajenos a la huida. Probamos la miel que las abejas mezclan con rododendros, la miel loca de Jenofonte y Pompeyo, para comprender la vida sin afligirnos. ¿De qué sirve quejarse?

La muchacha nos saca de nuevo a la luz. Los hombres aún continúan trabajando en los aleros mozárabes, en la zona de la conciencia luminosa. La muchacha desarrolla aquí el trabajo de Antígona, sacar a la superficie lo enterrado. Siente compasión por lo que quiere estar enterrado y oculto. Cree que es mejor no enfrentarse a algunas cosas. Cree que es mejor no dejar expuesta y al desnudo la verdad definitiva del olvido. Esta muchacha encantadora a quien no dediqué mucho mi mirada, pues su belleza quedaba oculta por sus palabras, ¿será la Antígona que a cada uno de los mortales nos corresponde? Pues todos somos Polinices. La memoria es nuestro mayor suplicio. Para sobrevivir hay que olvidar, pero también para poder morir y encontrar la paz.

Los obreros en los aleros, como excavando una tumba en el cielo, amplia, sin estrecheces. Y el Beato, tinta roja sobre tinta negra, en otra parte (la Morgan Library de Nueva York) que no es la suya, en otro continente, en otro país esperando de nuevo regresar a su casa, al hogar definitivo de fray Antonio de Guevara, cronista general de las imaginaciones. Todos buscamos nuestra casa, incluso cuando la hemos encontrado, pues de nosotros mismos somos los peores anfitriones. En San Miguel de Escalada quien quiera buscarme allí me encontrará, siglo tras siglo, en la decimoquinta columna, enhiesto como un chopo recién plantado, tatuado por los gritos desesperados del joven salvador: «Quid ultra debui facere tibi, et non feci», ¿hice todo lo que tenía que hacer?

En Avalón— Precisamente, entre libro y libro, visito en el Museo del Prado la exposición «La bella durmiente». Se refiere al cuadro de Frederic Leighton, Sol ardiente de junio (1895). Una muchacha de una belleza extraordinaria yace acurrucada sobre un banco en posición casi fetal, protegida por la sombra de un toldo, mientras duerme al calor del mediterráneo. Sobre su rubia melena resplandece el sol crepuscular en medio del mar calmado. A la misma altura, en la esquina superior derecha, encima de una balconada, flota una adelfa cuyas flores son rojas. Más que el sueño, la muchacha de Leighton nos retrotrae de nuevo al silencio. Su misterio, su belleza, su erotismo, precisamente descansa en ese evitar nuestras miradas provocadoras que pretenden despertarla. ¿Es una diosa dormida? ¿Es la propia imagen de la Grecia clásica? Mi recuerdo vale más que mi presencia, parece decirnos; o mi ausencia vale más que mi presencia. Paul Valéry afirmaba que la antigua Grecia era la invención más hermosa de los tiempos modernos. Los dioses helenísticos tuvieron el mismo valor que tienen los santos para los católicos. Petronio comentaba irónicamente que en Atenas era más fácil encontrarse con un dios que con un hombre. Con un dios o con una diosa. ¿Es esta muchacha del cuadro una diosa desterrada? Leighton tropieza con los límites de la belleza. Y sólo se atreve a traspasarlos pintando a esta muchacha en estado místico. El sueño es la trascendencia de los laicos y también la de los paganos. La lujuria se manifiesta a través de las formas del cuerpo. El tono anaranjado de los diáfanos drapeados es como una armadura de oro. El prestigio recubre no sólo la belleza sino también la sabiduría. La adelfa, cuyas flores y hojas son venenosas y podrían simbolizar la semejanza entre el sueño y la muerte, yo creo que fue colocada por el pintor para espantar a los pretendientes. El mundo clásico está dormido, ella ya no nos puede contar nada, todo queda a nuestra interpretación. La figura está muy viva. Se abraza a sus propios brazos y no los deja caer sobre el vacío. Además, uno de sus pies se apoya sobre el mármol del piso. La muchacha está perfectamente viva, soñando con la eternidad. A Winckelmann le hubiera entusiasmado esta pintura que rechaza todo lo superfluo. La muchacha yace en la ahistoria.

En esta exposición hay otros rostros femeninos pintados por Rossetti y Holman Hunt. El primero realizó enigmáticos retratos de mujeres influido por la pintura veneciana del Renacimiento. La viuda romana (Dis Manibus, 1874), que ahora contemplo, se encuentra entre ellos. Ambientada en la Roma clásica, el cuadro muestra a una viuda sentada junto a la urna cineraria de su esposo. Rostro melancólico decorado con liras y rosas. Sentada en el columbario, el cíngulo nupcial de plata cuelga de la urna. Demasiada escenografía existencial para un rostro joven y de ardiente deseo. La señorita Gladys de Hunt presentaba a su hija Gladys a los dieciséis años, sentada y dibujando en el jardín de Draycott Lodge, la casa que el pintor tenía en Londres, con un perro de raza terrier a su lado. ¿Por qué el amigo del autor, el también pintor Arthur Hughes, borró la cabeza y sustituyó el rostro de la adolescente por el de una mujer más madura con la boca en forma de capullo de rosa? Gladys, que ya no es Gladys, sino otra persona, está también ensimismada y hasta temerosa. Disfruta de la juventud en medio de un campo primaveral, pero el brazalete de plata que luce en la muñeca izquierda nos conduce a otra obra de Hunt, La sombra de la muerte. El rostro de la muchacha refleja la fugacidad de la vida, de la belleza, de la juventud, y la imposibilidad de parar el tiempo que ella también trata de captar en su libreta de dibujo.

El príncipe entra en el bosque, El rey y su corte y La bella durmiente son otros cuadros magistrales de Edward Coley Burne-Jones, pertenecientes, como los ya citados, a la colección del Museo de arte de Ponce, en Puerto Rico. Cuadros de inspiración medieval, basados en la leyenda de la bella durmiente, recogida por Charles Perrault en sus Cuentos de antaño y en el poema de Alfred Tennyson, «The Day Dream». En el primer cuadro el príncipe entra en un bosque de rosas silvestres y encuentra a sus caballeros durmiendo plácidamente. En el segundo, un rey ya anciano comparte el sueño con los cortesanos rodeados de rosas silvestres. Libros e instrumentos musicales yacen en el suelo. Y, finalmente, el tercer cuadro muestra a la bella durmiente, o Rosa Silvestre, vestida de un blanco diáfano, tendida en lánguida pose sobre el sepulcro cubierto con una tela. Las tres damas de compañía permanecen a su lado cubiertas con los pétalos que caen de los rosales enredados en el emparrado. Los caballeros sueñan con las damas y viceversa. Ellas esperan el beso que rompa el hechizo; pero ellos, en realidad, están muertos, son los restos sobre los cuales descansa la princesa. ¿Por qué se teme tanto al sueño eterno si es esta la única posibilidad de despertar en otro tiempo? Los libros abiertos nos invitan a la relectura. Quizás en ellos está la única clave para el despertar.

También de Burne-Jones son los dos sueños del rey Arturo en Avalón. El primero es un boceto. El rey Arturo desnudo, envuelto en una sábana blanca, está tendido sobre un cenotafio protegido por un baldaquino. Lo cuidan misteriosos centinelas y mujeres con cítaras en medio de un paisaje desolado. El segundo es una pintura monumental basada en el final de la obra de Thomas Malory, La muerte de Arturo. Herido mortalmente en la última batalla contra Mordret, Arturo es trasladado por tres reinas a la isla mágica de Avalón, donde, según la leyenda, permanecerá sumido en un estado de ensoñación hasta que su presencia en la tierra sea requerida de nuevo. El rey yace esta vez vestido con las mejores galas, bajo un baldaquino adornado con doce paneles dorados que narran la historia del Santo Grial. Tres reinas lo velan: Morgana (a la izquierda, de blanco), su hermanastra y hechicera; y a los pies las reinas de Norgales y de la Tierra Devastada. En primer plano están Nimue (la Dama del Lago) y las reinas de Sothian Orkney, de las Tierras del Este y de las Islas Lejanas, que tocan instrumentos musicales antiguos. Además, hay amazonas armadas sosteniendo la armadura real y centinelas con largos cuernos a la espera del despertar del monarca y el anuncio jubiloso de su retorno. Lirios, nomeolvides, orquídeas y otras plantas ilustran con sus simbolismos toda la gran escenografía teatral.

Esta muerte de Arturo es uno de los mejores cuadros historicistas o literarios que yo he visto. El prerrafaelismo adquiere todo su esplendor. Rossetti, Burne-Jones y Morris se veían como el rey Arturo, como el rey dormido, ajenos a su mundo contemporáneo y sumergidos en la literatura fantástica de las narraciones caballerescas. En el año 1898, el último de su vida, Burne-Jones le escribió desde el taller de St. Paul a su mujer en Rottingdean, Sussex: «He llegado a Avalón, pero aún no estoy en Avalón». Todos tratamos de hacer lo mismo con menos medios y mayores fracasos.

También hay durmientes en la pintura de Sorolla. Aprovecho para visitar la gran exposición antológica en el mismo Museo del Prado. Magnífico pintor. Para mí lo mejor de él reside en cómo capta el vuelo de las vestimentas femeninas, esa naturaleza muerta en movimiento. Mi cuadro preferido, entre otros muchos, es el titulado Después del baño. La muchacha desnuda sentada sobre el frío mármol, tratando de secarse las piernas con una tela blanca que se confunde con el propio mármol y la piel.

Reloj de Sol (Plaza del Rey. Madrid)— De São Paulo de nuevo regresamos a Madrid. Más y más horas de vuelo. El horario está totalmente arruinado. Este cambiar de tiempos en tan pocos días me crea una sensación de quedar por unos largos instantes fuera del mundo. Ahora mi compañía es un viejo tomo de W. M. Jackson Inc. Editores, dedicado a ensayistas ingleses. Son los tomos de los clásicos Jackson que yo he ido coleccionando por las librerías de viejo de toda América. El estudio preliminar es de Adolfo Bioy Casares y la selección de nuestro Ricardo Baeza. Se publicó en México D. F., donde lo compré, en el año 1963. Mientras lo abro pienso en lo mucho y reiterado que he leído a los ensayistas franceses, a diferencia de los ingleses. A Bacon, Swift, Johnson, Coleridge, Quincey, Ruskin, Stevenson, Wilde, Chesterton o Virginia Woolf los conozco muy bien; pero no así a otros muchos, como Addison, Goldsmith, Lamb, Hazlitt, Macaulay, Matthew Arnold, W. H. Pater o Christina Meynell. En el ameno y erudito prólogo de Bioy descubro una cita de Stevenson sacada de su libro Virginibus Puerisque: «Todos nosotros somos personas admirables, pero no escribimos como Hazlitt». Escuchada así parece todo un enigma. Luego me apresuro a desentrañarla lanzándome a leer los ensayos de este autor incluidos en la antología. Otros comentarios del novelista argentino me animan aún más: «Hay obras que siguen un patético destino de infelicidad. Lo que un hombre trabajó con su más lúcido fervor se marchita, como calcinado por una secreta voluntad de morir, y lo que hizo como en un juego, o para cumplir con un compromiso, perdura, como si la creación despreocupada comunicara un hálito inmortal. William Hazlitt quiso ser pintor (dejó un hermoso retrato de Lamb), quiso ser filósofo, quiso ser historiador. Entre tanto escribió innumerables ensayos y críticas». Sus libros son las reflexiones de un gran lector libre de prejuicios y condicionamientos. Su saber y escribir no lo libraron de la miseria. Parece ser que sus últimas palabras fueron: «He tenido una vida desgraciada». Corría el año 1830. Harold Bloom lo incluye en su Canon del ensayo, donde —entre otras cosas— afirma que es un intelectual de izquierdas, «de los de la Revolución francesa, es un crítico demasiado bueno como para no ver que la poesía venera al poder sin tener en cuenta la moralidad del poder. De hecho, su poética del poder nos lleva a ver más allá, y a preguntarnos si Platón tenía razón cuando temía el poder de Homero sobre la sociedad. La justicia poética es la antítesis de la justicia social, y la búsqueda de la imaginación, por mucho que pertenezca al ámbito de la nobleza o de la realeza, no nos hace mejores personas ni nos convierte en mejores ciudadanos; es posible que, incluso, nos haga peores». De entre los varios ensayos aquí recogidos me sorprende y conmueve el titulado «De un reloj de sol». Pieza maestra del ensayismo, de la filosofía y la metafísica. A miles de kilómetros de altura, sobrevolando el proceloso océano, William Hazlitt me regala esta frase sobre la cual gira su melancólica meditación: «Horas non numero nisi serenas», sólo cuento las horas serenas. Esta leyenda la vio inscrita junto a un reloj de sol en las cercanías de Venecia. La vio o se la imaginó. También Shakespeare afirmó «tallar cuadrantes primorosamente» en Enrique VI. Sólo cuento las horas serenas, las horas de la felicidad en silencio, sin compartir, sin pensar más que en ese mismo instante. «¡Cómo parecen desvanecerse las sombras sobre la lámina del cuadrante cuando el cielo se cubre, y el tiempo muéstrase vacío a menos que su paso parezca jalonado por la alegría, y todo lo que no es felicidad se hunde en el olvido! ¡Qué excelente lección para el espíritu: no tomar en cuenta el tiempo sino por sus beneficios, ver sólo las sonrisas y desatender los ceños del destino, urdir nuestra vida con instantes luminosos y dulces […]! ¡Cuán distinto del arte tan al uso de atormentarse y condolerse de sí propio!». Hazlitt cabalgaba a orillas del Brenta, cansado y molesto por las dificultades naturales del camino. La aparición de aquella inscripción no sólo le levantó el decaído ánimo, sino que, además, le hizo ganar todo un viaje que, para él, le parecía perdido. La fuerza evocadora de la frase es magistral. El sólo nombrarla da una sensación de infinita tranquilidad y quietud. Hazlitt se la achaca a un monje. A una persona dedicada a la contemplación. Sólo un ser en tal estado de espíritu, indolente, elegante, pensativo, podía dar nacimiento a «esta divisa exquisita, que dice por sí sola libros enteros».

Encima de mi despacho, en el ministerio de Cultura, en lo alto de la fachada que da a la plaza del Rey, hay un moderno reloj de sol. Nunca, como viandante, he podido dilucidar la hora que marca. Las hojas de los altos plátanos lo ocultan en verano, mientras que en invierno las nubes lo ensombrecen. Ahora que lo tengo tan cerca me inquieta. Apenas he disfrutado a su orilla de horas serenas. Yo creo que adquiriría mucha mayor relevancia si mandase inscribir en lo alto, o a sus pies, la frase en latín, pero ¿cuántos la entenderían? Cada vez que atravieso la plaza me lo quedo mirando como a un amigo a quien saludas con complicidad. «En la tarde corrían las horas, / él oía en la luz en ladera / de su estrofa: «hieren todas, / la última quiebra…» // Hasta el final quedó leído. / Pero quien las horas piensa: / sus olas, su juego, su esencia, / ese las horas ha dirigido: // quien-todo-por-mejor-toma, / a ese la hora no le alcanza, / tal conocedor de sombras / bebe la luz de las Parcas», dice Benn en su poema titulado «Sils-María» (versión de Reina Palazón). Hieren todas, la última quiebra…

El texto del autor británico continúa haciendo un extenso recorrido por los diversos modos de contar el tiempo. El reloj de sol era el más natural, aunque «moralice sobre el tiempo». Hazlitt utiliza o roba esta frase de Shakespeare, de la obra teatral Como gustéis. ¿Por qué moraliza? Quizá porque su representación, su relieve sobre una piedra, es la mejor manifestación de la caducidad de la vida. Apenas es una sombra la que va marcando el transcurrir del día y, además, no lo hace siempre y de manera continua, sino que está sometida a la propia meteorología. Una sombra es, nada menos, quien marca nuestro destino. Algo invisible, intangible, desconocido. Esa sombra, sin nombrarla, es a lo que creo se refiere Hazlitt cuando dice que hay cierta conexión entre la imagen de la infinitud y la eternidad. ¿El tiempo es la imagen inmóvil de la eternidad? O ¿el tiempo es la imagen móvil de la eternidad? Busco la cita de Platón en el Timeo y dice que el tiempo es la imagen móvil. Esto es: el tiempo, cambiante, refleja: es una imagen, de la eternidad, ella sí: inmóvil, fija, inmutable. Al autor de este texto, como a mí mismo, sólo le gustaban los relojes de sol inscritos sobre piedras y no sobre madera, así como que el material restante fuese de hierro. El disponer a su lado de un girasol y una abeja revoloteando refuerza el valor simbólico del invento. «Si nuestras horas fueran todas serenas, es probable que nos diéramos tan poca cuenta de ellas como se da el cuadrante de las horas nubladas». Hazlitt rechaza el reloj de arena por ser demasiado evidente esa conexión pesimista entre la arena y las cenizas, y también hace lo propio con los nuevos artilugios para el control del tiempo como, por ejemplo, el reloj de bolsillo. Yo tampoco he utilizado nunca el reloj de mano, ni siquiera el que me regaló Mercedes el día de su petición. ¿Cómo controlar nuestras horas de felicidad y desasosiego? Lo guardé en una caja fuerte y preferí imaginarme que con ese acto lo detenía en aquel instante de felicidad o, al menos, lo retenía, lo secuestraba, lo demoraba. «Los años galopan ya bastante a prisa para mí sin tener encima que observar a cada instante su fuga». Eso mismo pensé yo, y así sigo sin haberme atrevido a contemplar de nuevo aquel regalo. Más adelante, en el texto que estoy leyendo, vuelvo a encontrarme con otra opinión compartida, esta vez no sólo referente al tiempo sino también al espacio: «Que las cosas que ya no son vuelvan a ser de nuevo crea en mi espíritu el pasmo más genuino. No puedo resolver el enigma del pasado, ni saciar el deleite que hallo en él». Hazlitt hace también una bellísima evocación del tañido de las campanas como reloj, recordando que Coleridge las calificaba de «la única música del pobre» («the poor man’s only music»). ¿Por quién doblan las campanas?, versificó Donne. Todos sabemos la respuesta. «Escucho desde mi lecho sonar el reloj de la torre. Remembranzas de aquellas noches de verano en las cuales, siendo niño y dejado en la cama en la habitación oscura, cerrados sólo los postigos, entre el miedo y el valor oía tocar un reloj así. Situación transportada a la profundidad de la noche o a la mañana aún silenciosa y a la edad consistente», evoca Leopardi en Zibaldone. Hazlitt no paró de escribir toda su vida, pero aunque sólo hubiera redactado este texto le valdría por toda una literatura. «Horas non numero nisi serenas». Por cierto, Hazlitt apenas viajó.

Puig dels Molins (Ibiza)— En Chile inauguro con la presidenta Bachelet la exposición «España, encrucijada de civilizaciones» y, meses después, en México y Medellín, hago lo mismo con los presidentes Calderón y Uribe. En esta muestra, cargada de joyas arqueológicas que explican muy bien el mestizaje que los españoles llevamos a América cuando la descubrimos, hay dos piezas emocionantes. Una es un sarcófago y la otra es una estela. Corresponden a dos infantes, niña y niño. El primero es del siglo III y el otro corresponde al I. La inscripción de Pomponia dice así: «D(is) M(anibus) / Pomponiae Agrippinae Filiae / Dulcissimae quae vixitannos Vimenses VI Dies XXIII (hedera) / Caius Pomponius Quirimus Pater». (Dedicado a los dioses manes. / Pomponia Agripina, hija dulcísima, que vivió 6 años, 6 meses y 23 días. / Su padre Cayo Pomponio Quirino). La inscripción de Quartulo nos recuerda que vivió 4 años, «que la tierra te sea leve». El sarcófago tiene una magnífica decoración. La cabeza del dios Océano nos mira fijamente con grandes ojos. Su espesa cabellera, a derecha e izquierda, se desparrama confundiéndose con el oleaje. Lo mismo le sucede a la barba y al bigote. A la derecha un grifo con patas delanteras de caballo y cola de serpiente. Sobre él monta un Eros alado fustigando la bestia. Es el Eros hiperpontios, que cabalga los mares. A la izquierda otro Eros sobre un carnero. A cada uno de los lados un delfín como símbolo de la conducción de las almas a las islas de la felicidad. La estela funeraria representa, bajo una hornacina, a un niño que trabajó en una mina de la Bética. Lleva una túnica corta y en su mano izquierda una cesta y en la derecha un pico. El rostro del niño está borrado y dudamos si nos contempla de frente o está de espaldas, emprendiendo el camino hacia un mundo mejor. Pomponia al menos murió con todo el amor de su padre, mientras que Quartulo es enterrado como uno más, como un huérfano de este mundo. ¿Qué puedo pensar ante estos objetos y lo que contuvieron? Sólo mantengo una muta eloquentia, como aquella de Áyax ante Odiseo en la homérica «Evocación de los muertos». Al descender a la mansión de los muertos Ulises se encuentra con la sombra indignada del héroe, al que había ganado las armas de Aquiles, y con palabras suaves intenta una reconciliación. Áyax lo escucha en silencio, un silencio extremadamente elocuente, y se aleja sin responder. «Acercábanse, en esto, las almas de Aquiles Pélida, / de Patroclo, de Antíloco, el héroe sin mengua, y con ellas / la de Áyax, en cuerpo y belleza el mejor entre todos / los argivos después del Pélida intachable. […] / ¡Ojalá yo no hubiera ganado en aquella porfía, / pues por ello a la tierra cayó semejante cabeza, / la de Áyax, mejor en figura y en hechos que todos / los argivos después del Pélida intachable! Y entonces / con suaves palabras volvíme hacia él: «Áyax, hijo / de aquel noble y cabal Telamón, ¿ni después de la muerte / olvidarte podrás del rencor contra mí por aquellas / tristes armas? Gran daño ello fue que infirieron los dioses / a los dánaos: tan grande baluarte perdimos contigo. / Con no menos dolor que la muerte de Aquiles lloramos / los argivos la tuya que nadie causó: sólo Zeus, / que no tuvo medida en su odio a la grey de los dánaos, / aguerridos lanceros, por sí decidió tu ruina. / Pero llégate, ¡oh príncipe!, aquí y oye atento las cosas / que aún habré de decirte; reprime tu furia y tu orgullo». / Tal le hablé, más sin darme respuesta se fue con las almas / de los otros mortales sin vida, del Erebo al fondo.» (Odisea, XI, 549-564). Los estoicos distinguían el lenguaje de la voz y el lenguaje de la mente. La grandeza de Áyax reside en los pensamientos no expresados, aunque transparentes, del héroe. El lenguaje de la voz a veces no vale y únicamente queda el de la mente. A mí en el más allá me gustaría encontrarme con Pomponia y Quartulo y comprobar que, durante todos estos siglos, fueron felices.

Sin horas para descansar, desde Madrid parto a Ibiza. La necrópolis púnica del Puig dels Molins lleva varios miles de años esperándome. Es una gran ladera situada junto a la fortaleza que levantó Felipe II. Me dicen que bajo la misma hay numerosos corredores y las tumbas se superponen hasta componer un número incalculable. Veo en los almacenes del museo muchas de las ofrendas que los familiares dejaron a sus muertos, entre ellas lacrimales de todos los tamaños. Entonces recuerdo un doloroso poema que Ibn Jaldún le atribuye a al-Hawšini: «¡Dadme un respiro, lágrimas copiosas! / Las lluvias han cesado pero no vosotras. / Todos los ríos han quedado saciados/pero vosotras continuáis fluyendo hasta inundarme. / Toda la tierra ha sido regada / y ya sabéis cómo se presentan los tiempos. / Transcurrieron el verano y el invierno; / la estación de las frutas y la primavera también pasaron. / Dijo cuando vio que la queja era justa: / ¡Dejadnos llorar! —¿quién podrá dejar de hacerlo?—, / y atiende a lo que los tiempos traen / en esta época tan terrible y amarga». Cualquier tiempo es terrible y amargo porque el ser humano nunca se satisface con el vivir, siempre se queja de la ingratitud y el injusto devenir. Cuando Ibn Jaldún copió los versos, ya eran arqueología estas tumbas que lo sobrevivieron, como también me sobrevivirán a mí. Paseamos entre los restos a cielo abierto de la necrópolis y, luego, descendemos por unas escaleras para recorrer varios de los intrincados túneles excavados. Se percibe un complejo laberinto de pasillos y habitaciones que permanecen tal cual fueron abandonados los despojos. ¡Cuántas vidas! ¡Cuántas historias! Entre ellos y nosotros debe de haber transcurrido apenas un soplo de aire. Entre ellos y los que vengan poco más. Por eso me refugio en la escritura, porque, como afirma Luis Vives en De concordia, la escritura une a los antepasados con las generaciones futuras y hace una sola las diversas edades; los escritores hablamos con los que aún no han nacido, y estos con los escritores que ya han dejado de vivir. Aunque contemple con distancia los huesos que yacen bajo el tejado de esta ladera, son los mismos que serán los nuestros. Pero ¿quiénes los contemplarán? Nuestra importancia arqueológica será nula, ni siquiera nuestros despojos interesarán ya a nadie. Aunque Mecenas dejó dicho que a él no le inquietaba su tumba, dado que la «naturaleza sepulta a los que han sido abandonados». Mi tristeza no proviene de la idea de la muerte, sino de la falta de un contemplador futuro. María Zambrano decía que las ruinas son los seres vivos que perviven en la Historia. Yo dialogo con ellos, pero nuestros restos ni siquiera llegarán a ser ruina. ¿Cuántas veces hemos muerto? Recorriendo estos camposantos temo encontrarme con mis tumbas de otros tiempos. En realidad, soy yo mismo el contemplador de mis despojos. Me siento en esta catacumba como en propia casa, como si hubiera bajado hasta una región profundamente inconsciente, como si mi alma me dijera que se encuentra bien allí, depositada en los fríos lechos, en los profundos silencios. El silencio se hace sin palabras, las palabras acaban —en cualquier edad— siendo nada. Aquí jamás me extraviaría, jamás perdería el sentido de la orientación. Las líneas de la palma de mi mano son la mejor brújula, y el destino como un guardagujas haciéndome saber elegir en cada trivia, en cada bifurcación. ¿Cuántas muchachas dormirán aquí sin haber conocido el amor? «Quantes dones hi dormen, / en els meus versos, ah, / per sempre!». ¿La muchacha de Palau i Fabre es la misma que esta otra de Elytis?: «Miraba una estela funeraria. Una muchacha en un bajorrelieve de piedra. Parecía apenada y sostenía en la mano un pajarillo. Me miraba a mí, lo sé, me miraba a mí. Mirábamos los dos la misma piedra. Nos mirábamos a través de la piedra. Ah, si me dejaran, si me dejaran. ¿Quién habría de dejarte? El que no deja nada». Ya en el exterior veo asomados a las ventanas del contiguo hospital a varios pacientes que nos contemplan con expectación. Yo, sin embargo, busco a la muchacha que Bóreas iba a traer y no llega.

De regreso en Madrid visito el Instituto de Patrimonio Cultural de España. Me detengo a contemplar las obras de arte que, pacientemente, se están restaurando. Entro en un departamento y veo a una conservadora que tiene sobre su mesa de trabajo una arpillera. La está recomponiendo. Me dice que sobre la estera estuvo depositado, hasta hace muy pocos años, un infante de la Edad del Bronce. Me enseña una foto y veo acurrucado sobre este leve colchón el diminuto esqueleto. La forma del mismo aún se percibe en la materia rehabilitada. Domenico Zampieri pintó, en el siglo XVII, un Angelo Custode que ahora cuelga en el napolitano Museo de Capodimonte. Un ángel protege con su escudo a un niño frente al diablo. ¿Había ángeles en la Edad del Bronce? ¿Había incluso diablos? Mientras me demoro absorto por este objeto, pienso con qué rapidez el mundo se resume en él. Tantos miles de siglos escondidos para llegar a esta mesa de operaciones. Entre el tiempo que él representa y el mío no hay apenas nada. ¡Cuántos muertos alberga el mundo! «Qué pocos quedamos, qué pocos quedamos, / ¿por qué no volvemos a casa? / Qué oscuro está, qué oscuro está, / ¿por qué no volvemos a casa?», recuerdo o recompongo de memoria, sin mucha certeza fiel, una antigua canción popular que escuché en Pekín. Pero la poesía es lo único que queda entre líneas para nombrar este desasimiento, al fin y al cabo extrañas palabras y un áspero lenguaje. Entre verso y verso lo no escrito, lo no dicho, el verdadero poema, el verdadero significado de la existencia. Un día me susurró Zagajewski con mucho raciocinio que el escritor que lleva un diario íntimo anota en él lo que sabe, en el poema o en el relato anota lo que no sabe. Por eso yo practico varios géneros, para que todos me ayuden en el no saber y en el, a veces, imposible aprender.

Rousseau se queja en Las confesiones de no haber hecho diarios de viaje, «nunca pensé tanto, ni existí tanto, ni fui tanto yo mismo, si es que puedo hablar así, como en los que hice solo y a pie. La marcha tiene algo que anima y aviva mis ideas: cuando estoy quieto apenas puedo pensar; mi cuerpo ha de estar en movimiento para poner en él mi espíritu». Rousseau manifestaba así su necesidad por una vida ambulante. La que yo mismo llevo desde hace varios años sólo que, en vez de andar, vuelo, vuelo y anoto cuanto veo como si temiera ser el último habitante sobre la tierra.

Camino de Compostela— «El camino es camino mientras se está en camino: / el estar en camino guía e ilumina, / trae y dicta». Son unos versos de Heidegger correspondientes a su poema «A los mortales paciencia». ¿Por qué durante siglos el hombre no ha dejado de caminar a pesar de que, en apariencia, ya no lo necesita? Barcos, aviones, trenes de alta velocidad, coches con todas las prestaciones inimaginables y, sin embargo, el hombre camina, camina, sigue caminando en busca de un misterio. Peregrinatio (per ager) significa ir por el campo, al aire libre; hajj en árabe equivale a ir a; mientras que en la India tîrtha es vadear un río. Peregrino es siempre alguien que deja su casa y se va a otro lugar en busca de algo diferente. Los más caminantes son los sadhus, ascetas peregrinos que recorren la India a pie durante períodos de doce años. Caminar, caminar, a La Meca, al Ganges, a Delfos o Eleusis, o a Roma, Jerusalén o Santiago de Compostela. Caminar por un sentido religioso, pero también por el simple hecho de encontrarse consigo mismo en el camino. El hombre contemporáneo necesita salir, irse del ruido, de lo superfluo, recuperar el silencio. Los peregrinos que van a La Meca, a la entrada en el territorio sagrado, después de ponerse el ihrâme, una prenda de vestir que los sacraliza, pronuncian la palabra labbayka, «aquí estoy ante ti». Los peregrinos laicos que van hacia cualquier parte del mundo, muchos de ellos siguiendo las antiguas rutas sagradas, como la de Finisterre, en Galicia, en el fin del mundo conocido durante siglos, pronuncian la frase: «Aquí estoy ante Mí». Ante mi soledad, ante mi destino, ante mi mismidad. Reflexionar sobre uno mismo no es fácil ni sencillo, no hay tiempo y demasiadas tentaciones inútiles para perderlo. Caminar no es buscar el misterio en lo ajeno sino en lo propio. Y de lo propio también forma parte el paisaje y los símbolos ancestrales. Ríos, montañas, cuevas, mares. Tras de las grandes creencias, de los fundadores y santones, la naturaleza omnipresente. Ya Horacio, en su epístola primera, decía que se podría echar a la naturaleza a horconadas, que, una y otra vez, regresaría. Santiago de Compostela (del campo de las estrellas) es la más importante de las estaciones, pero no la definitiva, no la meta, que se encuentra en los acantilados de la mar tenebrosa, pocos kilómetros más allá. Los peregrinos de Jerusalén se llevaban de Tierra Santa, además de reliquias —por lo general falsas—, ramos de palmera, lo que les valdría el nombre de palmeros. Los romeros que iban o regresaban de Roma poseían como distintivos pequeñas placas con los bustos de los apóstoles Pedro y Pablo. Y las conchas marinas han acompañado siempre a los que han ido a Santiago. Caminar, caminar solitario por el mundo, la mayoría de las veces de manera voluntaria y conforme; mientras otras, como le sucedió a Arthur Rimbaud, de forma nómada y gratuita; «debo pasar el resto de mi vida errando, llevando a cuestas el cansancio y las privaciones, con la única esperanza de morir desesperado», nos escribe en las Cartas abisinias. Pocas quejas en los epitafios de los peregrinos. Durante siglos se enterraban juntos, cada uno con sus sayales y aditamentos. Carlomagno, según las crónicas, fue enterrado en Aquisgrán con el zurrón de peregrino. Pero para mí la tumba más emocionante de un caminante es la del danés Jonás. En la losa sepulcral (del siglo XIV) se dice que, en el curso de su vida, caminó por tres veces a Roma, dos a Jerusalén y tan sólo una a Santiago. Jonás se pasó casi toda su vida caminando. La vida como camino, el camino como una filosofía de la vida. El camino de las estrellas, en Belén, en Santiago. La representación del camino de las estrellas como ruta hacia el cielo está impresa en la memoria étnica de la humanidad y está presente en la mayor parte de las culturas y las religiones. Via sacra, iter stellarum, la via lattea mitológica está viva en muchas tradiciones. Palmas, veneras, ramas, piedras, aguas, la naturaleza acompañando y protegiendo al caminante. Soledades compartidas en los peligros. Pero mayor peligro es la alienación en un mundo masificado y sin sentido. Caminar, caminar para saber y aprender a vivir con uno mismo, el más difícil compañero. No viajamos solos, finalmente, sino con nuestro otro yo, menos transigente, más intransigente con nuestros defectos y pasiones. Caminar es dialogar con uno mismo, cuando la palabra ha quedado suspendida ante los millones de imágenes en suspensión, cuando la palabra ha sido vituperada por los charlatanes y los vendedores de falsas verdades. «Callad en la palabra. / Y, así, fundad el lenguaje», vuelve a conminarnos Heidegger. Un nuevo-viejo lenguaje, el de los caminantes, el del sonido de sus pasos ascendiendo montañas, vadeando ríos, durmiendo a la intemperie. Vivir mucho al aire libre, al sol y al viento y, yo, como Thoreau, soy partidario del bosque y de la pradera, y de la noche, cuando crece el maíz. ¿Por qué resulta a veces tan difícil elegir el camino? Caminar, caminar como Jonás. En el relieve de su lápida tiene un rostro juvenil, en la mano izquierda porta una palma, en la derecha un cayado, y sobre su vientre una gran concha. Parece como suspendido, como un ángel o Hermes. Los pies un poco curvados, como diciéndonos que su camino no ha terminado, o que quizás aquí ya lo vio todo pero aún le queda el más allá de esa vía de las estrellas. Caminar, caminar hacia una loca sancta, pero cualquier lugar de la naturaleza lo es. Todo el mundo es un santo lugar, todo ser humano es una persona santa. Caminar, caminar hacia el santo lugar que está en uno mismo, respirar el aire puro y el silencio como penitencia, como éxtasis. El gnóstico Basílides acusaba a las gentes, en el siglo II, de hacer negocio de cualquier cosa, incluso de empaquetar el aire y venderlo. Duchamp lo enfrascó y se lo llevó a Nueva York para ofrecerlo como obra de arte. Julio Camba, en medio de la Sexta Avenida, en medio de los rascacielos, la polución y el tráfico horroroso, también pensó en el buen negocio que tendría aquel industrial que supiera embotellar el silencio. ¡Todavía nadie lo ha logrado! Caminar, caminar, y las certezas de la fe dejarlas para quienes las necesiten. El escepticismo y la fe. El médico humanista Hieronymus Münzer se detuvo ante la tumba del Apóstol Santiago y, al no poder certificar científicamente que aquel era el cuerpo del seguidor de Cristo, dijo, «Sola fide credimus, que salvat nos homines». Sola fide. Y para el resto su propia convicción, pensar como caminar, libres en medio del día claro, libres en medio de la niebla densa, con destino o sin él, hombres y mujeres. Fue precisamente una mujer, una tal Egeria, de las primeras peregrinas occidentales que visitaron Jerusalén. Procedía probablemente del noroeste de la península Ibérica, de Galicia, y en el siglo V atravesó toda la cuenca mediterránea hasta llegar a Tierra Santa, donde recorrió los lugares del Antiguo y del Nuevo Testamento. En Arezzo hay una copia fragmentaria de su relato. Jonás, Egeria, e infinidad de caminantes de todas las épocas, viendo lo mucho que ha levantado el hombre y lo más que ha destruido su avaricia y su soberbia. Caminar, caminar sobre el ojo de un puente gótico, o por entre las muescas del laberinto en la pilastra derecha del pórtico de la catedral de San Martino de Lucca, y alcanzar la tumba de Lázaro en Betania y descansar allí conocedores del mejor yacer que es el resucitar. Caminar hacia cualquier lugar, escépticos o con fe; hacia cualquier meta, sagrada, laica o pagana. Caminar para calmarnos de la vida, caminando uno se calma de sí mismo, nunca se cura, caminar no es huir. Intentar escapar de uno mismo es un fracaso seguro, sería como cortejar el desastre. Julien Gracq observó, a través de los personajes de Stendhal y Flaubert, dos maneras de partir. Los personajes del primero lo hacen rebosantes de libertad, con una mirada nueva sobre las cosas que los rodean; mientras que los creados por el escritor normando tienen una sensación fúnebre, triste. Deambular, caminar, el caminar como una orden más antigua y honorable que la caballería. Nos agarramos a la tierra, ¡qué pocas veces ascendemos! Caminemos con unos y con otros, pues qué distante está todo camino cercano. Pensar como caminar. El estar en camino guía e ilumina, trae y dicta.

Sala de máscaras del Berliner Ensemble (Berlín)— Descanso en mi habitación del hotel Radisson, con vistas al Spree, antes de ir a visitar por la tarde el Berliner Ensemble. Avanzo en algunas de mis lecturas portátiles. Al doblar una página de La Puissance d’exister de Onfray me encuentro con esta reflexión que hago inmediatamente mía: «Considero a Montaigne como un maestro. El éxito de sus Ensayos se debe en parte a los detalles de lo cotidiano, que contribuyen a la riqueza de la obra; su despertar al son de la espineta, los criados que hablan latín, la habilidad de su padre como jinete, su propia torpeza en los ejercicios manuales, físicos o deportivos, el placer de los besos femeninos que perfuman sus bigotes, el encuentro con un amigo, el dolor después de su muerte… y tantos otros momentos preciosos más allá de la anécdota. Al menos, para el filósofo, el interés de estos detalles no está en la narración —en magnífico estilo—, sino en el anzuelo: importan por su papel filosófico. Porque la vida proporciona la teoría que permite un retorno a lo existencial». El autor de estas líneas recuerda como gran parte de la filosofía francesa fue escrita en primera persona, pues partir de uno mismo no obliga a quedarse allí, ni a sentir un placer potencialmente culpable, sino da la posibilidad de aprehender el mundo a fin de penetrar algunos de sus secretos. «Toda ontología supone la fisiología que la precede», concluye Onfray. Nietzsche, en Más allá del bien y del mal, decía que este libro más que ser un tratado de filosofía era una especie de autoconfesión, una suerte de memorias involuntarias e inadvertidas.

La tarde ha refrescado aún más, pero el camino lo recorremos andando por el misterioso Berlín que bordea el este y el oeste. La estatua de Brecht nos saluda antes de entrar en el teatro. No hay sesión. Están ensayando las Variaciones Goldberg de Georges Tabori y eso nos da pie a recorrerlo con tranquilidad. En torno a un gran salón-cafetería estaba, a un extremo, el despacho de Brecht; mientras que al otro, bajando unos pocos escalones, se encontraba el de su esposa, Helene Weigel. Nos abren la puerta del primero y veo el pequeño espacio vacío presidido por un busto del escritor. Los amplios ventanales dan al Spree. Detrás de los cristales contemplo una gran estación de trenes y las pequeñas barcazas atadas a sus noráis. Como en todos los lugares en donde habitaba Bertolt, hay dos puertas: la de la concupiscencia y la del perdón. Los muebles que él utilizó desaparecieron sin que nadie conozca el paradero. No creo que Brecht, cuya casa se encontraba muy cerca, pudiese trabajar aquí. Todo lo más, este recinto era una oficina, un lugar de reunión, una estación de paso entre la redacción de la obra y su puesta en escena.

Hannah Arendt, durante los años sesenta del pasado siglo XX, escribió este comentario sobre Brecht: «El Berliner Ensemble fue, y lo ha seguido siendo, el mayor bien del régimen de Alemania Oriental, así como también es el único logro cultural sobresaliente de la Alemania de posguerra. Por lo tanto, durante siete años, Brecht vivió y trabajó en paz bajo los ojos (de hecho, bajo la protección) de los observadores occidentales, pero ahora en un contacto mucho más íntimo con un Estado totalitario como nunca antes en su vida, viendo el sufrimiento de su propio pueblo con sus propios ojos. Y la consecuencia de ello fue que durante esos años no produjo ni una sola obra y ni siquiera un gran poema, así como tampoco terminó el Salzburger Totentanz, que había comenzado en Zúrich. Brecht sabía que no podía escribir en Alemania Oriental…».

Volvemos a atravesar en sentido contrario el gran salón, bajamos los escalones y el encargado del teatro nos abre la puerta y nos deja franca la entrada. Este despacho privado es un poco mayor que el otro y da sobre un patio interior. La Weigel, que sobrevivió a su casquivano marido, tenía colgado un papel a la entrada. En él decía estar disponible para todo el mundo que quisiera verla, pero sólo por un minuto. Mujer de carácter, tuvo sin embargo que ser suave con su admirado cónyuge. El espacio está también diáfano y tampoco se conservan los muebles. Sin embargo la sorpresa es mayúscula al descubrir, colgadas de una de las paredes, más de cien máscaras. Son los vaciados de algunos de los rostros de los actores del Berliner a lo largo de más de medio siglo. Allí, en medio de todas, está la del propio Brecht. Un trabajador del mismo teatro las hacía y esa tradición parece haber seguido, pues la última corresponde a la de Ulrich Mühe, el actor, fallecido en 2007, de La vida de los otros, el filme de Donnersmarck. Ulrich fue un actor habitual del Berliner. La pequeña gloria internacional le llegó con el papel en el filme dedicado, precisamente, a denunciar la falta de libertad en la desaparecida RDA. Ulrich es un policía especializado en escuchar las conversaciones de un grupo de intelectuales, artistas y gentes del teatro. Mühe murió, a los cincuenta y cuatro años de edad, víctima de un cáncer, poco después de haber finalizado el rodaje de Mein Führer dirigido por Dani Levy, una comedia corrosiva sobre la figura de Hitler. La segunda esposa de Mühe, y madre de dos de sus hijos, la actriz Jenny Gröllmann, también lo había denunciado a la Stasi. Ella murió un año antes, víctimas ambos de esa historia trágica recreada en La vida de los otros.

Por el Berliner han pasado otros grandes actores como Erwin Geschonneck, fallecido en 2008 con más de cien años. Después de sobrevivir a los campos de concentración nazis, se quedó en la Alemania comunista y trabajó primero con Brecht y luego en el cine y la televisión. Su buen hacer pudimos comprobarlo gracias a una de las pocas películas del Este que llegaron a las pantallas europeas, Jacobo el mentiroso, del director Frank Beyer. La mayoría de quienes tuvieron aquellos rostros impenetrables están muertos. Probablemente esta única huella, custodiada en la habitación vacía del teatro, sea lo que resta de ellos. ¡Cuánto daría yo por colgar de ese panteón privado y secreto! Pero ¿dónde mis méritos? Nuestro guía abre y cierra las puertas muy ceremoniosamente. Estas dos estancias ya no se utilizan más que para la nostalgia. A Brecht le fascinaba el mundo chino, allí cuidan el arte mágico del terreno y la orientación; es decir, la geomancia, que en mandarín se denomina feng shui. Se cuenta que en la mansión de los Yu había puertas que nunca se abrían para no dejar escapar la suerte. Mientras otras permanecían abiertas para que la suerte entrara en palacio.

Sigilosamente avanzamos, a través de un palco, para contemplar el teatro por dentro. Nos piden silencio pues están ensayando. La decoración es extraordinaria, muy fin de siglo XIX. Dos actores, interpretando a dos judíos ortodoxos, discuten en medio de una ciudad en ruinas. Uno de ellos lleva atada a la espalda una pesada lápida. ¿Pero no estaba todo ya perdonado? «Le pardon n’est parfois qu’une figure de la vengeance», dice Toulet en Les Trois Impostures.

Studio Babelsberg (Berlín)— Muy de mañana atravieso Berlín para ir a visitar el Studio Babelsberg, que está a punto de cumplir los cien años de existencia (se fundó en 1912). Voy contemplando cómo amanece la ciudad entre la niebla que la inunda, y el vaho de mi aliento, que cubre el cristal de la ventanilla de mi asiento en el coche. Lo desvelo con la punta de los dedos. Las lágrimas caen raudas y me recuerdan las muchas que debieron verterse cuando Brecht, en el año 1943 (aún no había acabado la guerra), escribió estos versos: «Mi ciudad natal, ¿cómo la encontré? / Siguiendo los enjambres de bombardeos / he vuelto a casa. / ¿Y dónde está mi casa? Allí donde se ven / las inmensas montañas de humo…». Los estudios cinematográficos se encuentran en las afueras de la capital, a pocos kilómetros. Cuando bordeamos la orilla del lago Wannsee, mi acompañante me recuerda que aquí se quitaron la vida Heinrich von Kleist y su amada Henriette Vogel. Corría el año 1811. Lo planearon en una pequeña casa cercana. Luego se arrojaron a las frías aguas. Aunque no nos sobra el tiempo, pregunto si hay algún vestigio de aquel suceso. El conductor se desvía de la carretera y seguimos por una senda emboscada, hasta llegar a una cerca de hierro en mitad de la cual se levanta una gran piedra grisácea. El nombre del poeta, así como las fechas de nacimiento y muerte, se encuentran inscritas en lo alto. Debajo, uno de los más bellos epitafios que yo he leído nunca: «Nun, / o Unsterblichkeit, / bist du ganz mein» (Ahora, / oh inmortalidad, / eres toda mía). La piedra se encuentra rodeada de hojas muertas y de macetas de plástico que, al caerse desde lo alto del monolito, han desparramado su contenido: margaritas blancas y azules. Cerca del pequeño monumento, que queda en el misterio de descubrir si es la propia tumba o su simulacro, hay una tabla. Contiene otro breve texto: «Aquí buscó la paz el alma inquieta del poeta. Cuida la naturaleza que aquí lo abraza amoroso». Estamos solos en medio de un bosque cuyo frío traspasa los huesos a causa de la humedad del lago. Y no siento temor. «¿Qué haremos con un hombre que teme los bosques, su soledad y oscuridad? ¿Qué salvación habrá en ellos para él? Dios es silencioso y misterioso», escribe Thoreau. Mi acompañante me cuenta que Henriette (injustamente, no hay ninguna referencia a la muchacha) engañó a Heinrich, pues ella sí estaba condenada a morir debido a la tuberculosis. ¡Qué más da! Quizá tampoco Henriette era lo suficientemente bella, inteligente o instruida. «Basta con amar para que lo que uno ama se vuelva hermoso. La belleza es lo que amamos. No lo amo porque sea bello, sino que es bello porque lo amo», escribe Tolstói en sus memorias. Entonces yo lanzo un amplio suspiro, como los personajes de Kleist, que no suspiran cuando les faltan las palabras, sino cuando se han acumulado tantas en ellos que ya no pueden hablar. Para Kleist el corazón estaba ajeno a la razón. Y no sólo ajeno, tampoco dejaba pensar. Así la supremacía del sentir, así la supremacía del sueño sobre la realidad.

Abandonamos estos lugares del recuerdo y poco tiempo después estamos ya frente a la entrada principal del Studio Babelsberg. Era y es el Hollywood alemán. «Para ganarme el pan, cada mañana / voy al mercado donde se compran mentiras. / Lleno de esperanza, / me pongo a la cola de los vendedores». Brecht vivió en Hollywood, trabajando como guionista cinematográfico a comienzos de los cuarenta del siglo XX. Babelsberg ha contado mentiras veniales y otros muchos miles de mentiras mortales. Las de los nazis y las del comunismo soviético de la RDA. Pero ahí sigue en pie. Nos paseamos entre edificios que levantó Goebbels y que luego ampliaron los comunistas. Estos estudios cinematográficos están en plena ebullición y, según me relatan, son de los más competitivos del mundo. Metrópolis se rodó aquí y todo el mejor cine alemán (directores-actores-guionistas y demás profesionales) surcó estos inmensos pabellones. Muchos de ellos acabaron luego en el cine norteamericano. Es más grande que Cinecittà y me aseguran que está mucho mejor gobernado. Los estudios italianos son públicos y ahora se encuentran en manos de las televisiones, mientras que el alemán es privado con ayuda pública. A pesar de que ruedan muchas series de televisión, el cine sigue siendo su principal cliente. Nos colamos entre decorados de ciudades, entre ellas la propia Roma para los exteriores de un filme de homenaje a Fellini, y llegamos hasta los almacenes. Son un amplio y extraordinario museo del atrezo utilizado durante tantas décadas. Todo se guardó excepto una serie de coches de caballos, de diversas épocas. Hace poco tiempo los vendieron por Internet. «Algunos estarán ahora mismo recorriendo las calles de Sevilla llenos de turistas», me comentan; y añaden ante mi perplejidad: «Llegamos a tener una colección de casi cien carruajes. Nos ocupaban demasiado espacio. Los vendimos a muy buen precio. Hoy los nuevos sistemas informáticos virtuales nos ahorran muchos elementos materiales de los decorados». Por las calles que comunican esta gran ciudad de los sueños hay abandonados fragmentos de viejos decorados: por ejemplo, el barón de Münchhausen subido a una bala de cañón. Pero la verdadera joya museística de estos estudios berlineses son los almacenes de ropa, la sastrería. Allí hay más de trescientos mil trajes de todas las épocas y estilos, al igual que uniformes de todos los ejércitos del mundo. A ellos se les añaden infinitos complementos: armas, bastones, bolsos, zapatos, sombreros, medallas y un larguísimo etc. Muchas ropas fueron confeccionadas para las películas y otras, después de utilizarse en la vida cotidiana, vinieron a parar aquí. El responsable de este departamento me señala, por ejemplo, abrigos llevados por los soldados del ejército rojo que tomaron Berlín. Su tejido es tan áspero como debió ser de cálido. La colección de trajes nazis es impresionante. De un arcón saca un montón de cruces de hierro. «Son auténticas», me dice. Las veo en las palmas de quien las sostiene, pacíficas y mendicantes. El gran arquitecto Schinkel fue quien diseñó esta condecoración en el año 1813, durante la guerra contra Napoleón. Cuando Prusia se convirtió en la Alemania imperial o II Reich, en 1871, la Cruz de Hierro era ya la más preciada condecoración militar. Luego Hitler le incluyó la esvástica y feneció esta distinción con el III Reich. Me muevo aturdido por entre estas hileras de ropas. Cada una de ellas conserva el olor de su tiempo, y todas el olor del tiempo mismo, que es como el de las castañas recién peladas. Un poeta lo es veinticuatro horas al día, incluso cuando se detiene a hablar con los sastres de este gran plató de la vida. De ahí surge la necesidad de una íntima relación entre teoría y práctica, reflexión y vida, pensamiento y acción. La vida nutre la obra y viceversa. Al escribir un texto este nos constituye a su vez.

Ventanas sobre la Jebensstrasse (Berlín)— La Kurfürstendamm fue la calle principal del Berlín oeste durante los largos años de división de la ciudad y, tras la reunificación, ha mantenido su primacía a pesar de la dura competencia con el centro histórico, en el Berlín este, hoy prácticamente reconstruido con magníficos edificios firmados por algunos de los más grandes arquitectos del siglo XX. Antes de la segunda guerra mundial la configuraban elegantes edificios, lujosos hoteles y célebres cafés donde se reunía lo mejor de la intelectualidad alemana. Hoy lo que predomina son los grandes almacenes y las tiendas de moda de las más relevantes marcas internacionales. En el cruce de la Kurfürstendamm con la Fasanenstrasse hay una discreta placa colgada de la fachada donde se recuerda que allí vivió, del año 1931 al 1933, el novelista Robert Musil, autor de El hombre sin atributos. En el bajo de este edificio hay un comercio de Cos y en el chaflán ondea una gran bandera con los colores de Hilfiger. En realidad, las banderas de las marcas de ropa ondean con tanta abundancia y prestancia como las nacionales del país de acogida. Ese mismo día que parsimoniosamente paseo por esta gran avenida, que se me asemeja remotamente a los Campos Elíseos parisinos (aquellos se inician o acaban en el Arco del Triunfo, mientras que esta otra gran arteria tiene como eje la desmochada iglesia conmemorativa del káiser Guillermo), compro varios libros de viejo en algunos puestos al aire libre. Uno de ellos es una biografía ilustrada de Musil escrita por Wilfried Berghahn, publicada en el año 1963. La ojeo y descubro una foto del mismo edificio en donde he visto la placa. El pie dice así: «Berlín: Pensión Stern, Kurfürstendamm 217». El edificio, en el que aún figura la fecha de 1897, estaba entonces —la década previa al último conflicto mundial— cubierto de anuncios bien distintos a los que yo acabo de contemplar.

A ambas orillas de la Kurfürstendamm y, a veces, más allá de ellas, en otras calles adyacentes, están: el Zoológico, que data de mediados del siglo XIX; el centro comercial Europa, instalado en lo que fue el Romanisches Café, sede de las vanguardias de entreguerras; la Bolsa; el famoso teatro de musicales Theater des Westens, levantado en 1896 y cuya blanca fachada, mezcla de elementos neoclásicos y nouveau, aún deslumbra; la Casa de la Comunidad Judía, quemada y reconstruida, incluyendo algunos restos de la destruida sinagoga; las escuelas superiores de bellas artes, de música y arte dramático; o la curiosa Savignyplatz, junto al viaducto por el cual transcurre el ferrocarril. En la Jebensstrasse n.º 2, una discreta vía a los pies de la alta estación de tren (parada del metro, Zoologischer Garten), se encuentra la sede del museo dedicado a la obra fotográfica de Helmut Newton. El gran fotógrafo alemán había nacido en Berlín y aprendió su oficio en esta ciudad, por lo que fue su deseo expreso ceder todos los fondos para que aquí se exhibieran permanentemente. En dos extensas plantas se muestran una amplia selección de sus obras (desnudos, retratos de personajes célebres, autorretratos, modelos, paisajes), así como objetos personales (trajes, la reconstrucción del salón de su casa, un jeep inspirado por él, cientos de cartas de famosos de su tiempo —entre ellos destacados artistas cinematográficos— y abundante documentación bibliográfica y hemerográfica. La última planta del centro se dedica a las exposiciones temporales de fotografía. La muestra que ahora se exhibe lleva por título «Ein neuer Blick» (una nueva visión, la arquitectura fotográfica recogida en los museos de Berlín). Es decir, la fotografía desde sus inicios, ella misma como obra de arte, pero también como documento de otro mucho más antiguo como es la arquitectura. Es una impresionante selección de fotos, anónimas o firmadas, de todo el mundo, en la que se repasa desde la arquitectura clásica hasta la más contemporánea. Se inicia entre las ruinas de Baalbek, Karnak, Luxor, París, Roma o Atenas, fotografiadas en la segunda mitad del siglo XIX, y finaliza con la arquitectura más novedosa del actual Berlín. La arquitectura como paisaje, y la fotografía como memoria de muchos edificios desaparecidos por la propia acción del tiempo o la acción violenta de los hombres. Paisajes exteriores a través de los volúmenes de las fachadas y paisajes interiores: escaleras, pasamanos, puertas, lámparas y todo el mobiliario inimaginable, centrado fundamentalmente entre la primera década y la de los ochenta del siglo XX. Un apartado especial está dedicado al viejo Berlín y al nuevo. Fotos de la construcción decimonónica de alguno de los museos de la isla, o edificios cuya única memoria son estas fotos, pues desaparecieron en los bombardeos de la segunda guerra mundial, o los más novedosos, que ayudan a dar una idea de la capital alemana, joven, revivida y con ganas de primacía entre las capitales europeas. Otro apartado significativo es el dedicado a la arquitectura del nacionalsocialismo. Fotos de esos años con ejemplos muy evidentes de esta arquitectura procedentes de ciudades como la propia Berlín, Múnich o Núremberg. Fotos, la mayoría de ellas, en blanco y negro, y sacadas con la mirada nocturna que llega hasta el alma de la piedra o del cemento. El conjunto de la muestra, consciente o inconscientemente, incide en estas construcciones como seres irracionales; es decir, con vida propia: creadas por el hombre para su compañía y víctimas de él mismo. Su propia memoria familiar. El poeta francés René Char decía «despósate y no te desposes con tu casa». La arquitectura como la piel del hombre. Viendo cada uno de estos edificios me imagino entrando en ellos; forman en sí mismos una nueva ciudad ensoñada, onírica. Los edificios iluminados en la noche adquieren en las fotografías una claridad deslumbradora, comparten su soledad con la nuestra, los unos nos resguardamos en los otros. Los edificios habitados por la luz artificial reflejan la historia del propio inconsciente humano. La casa iluminada, decía Bachelard, es como una estrella en el bosque. Yo diría como una estrella en los desiertos nocturnos de la gran ciudad abandonada a su suerte. Arcos, columnas, capiteles pero, sobre todo, siempre ventanas y ventanas, y detrás de ellas el hombre que sueña el sentido de un exterior tanto más diferente del interior cuanto que es más grande la intimidad de su habitación. La dialéctica de la intimidad y del universo urbano es precisada por las impresiones del ser oculto que ve el mundo en el marco de la ventana. Y cada una de estas fotos lo son. Son ventanas desde las que nos asomamos cada uno de los visitantes que, allí reunidos, casualmente, somos los únicos habitantes de estas arquitecturas vivas o muertas. ¡Vivas!, sólo mientras nosotros las miramos. ¡Iluminadas!, sólo mientras requieren nuestra atención. «No eres más que un hombre que baja una escalera», dice Michel Leiris. No somos más que hombres pegados a fachadas porque, tras ellas, está el vacío.

La presencia española en esta exposición es tópica en su contenido aunque magnífica en su realización. Se incluyen fotos de August Oppenheim del año 1852 sobre la Alhambra de Granada, así como otras de fechas posteriores, realizadas por el mismo autor, del castillo de Coca en Segovia o del Alcázar de Toledo.

Chetham’s Library (Manchester)— «Le escribo mientras oigo música, tal vez, sea triste». Así comienza una de las misivas de Marina Tsvietáieva dirigida a Maximilián Voloshin, otro poeta que reseñó el primer libro de la escritora, Álbum vespertino. El género epistolar adquiere con ella una categoría inusitada. Todo su pensamiento está expresado en estas hojas, escritas con la misma pasión y vehemencia que el resto de su obra. Pocos poetas con tanto caudal intuitivo, con tanta capacidad de invención verbal, con tanta entrega. Marina estaba poseída por la poesía, la cual le iba dando permanentemente tregua y justificación a su existencia dura, extraordinariamente trágica: «Soy una persona desollada». Pero esta carta escrita hace un siglo (abril de 1911) la traigo a colación, fundamentalmente, por la reflexión que desarrolla alrededor de los libros y la lectura. La autora critica, con toda razón, a aquellos «tontos mayores» que prohíben a sus hijos leer libros para séniors tomando como excusa que los niños no los entenderán. Los niños tienen el derecho de investigar y descubrir cuáles son sus preferencias y, además, los libros carecen de edad. Cualquier muchacho —de aquel tiempo y, aún más, el de hoy en día— entiende demasiado. «No es que no comprendan lo suficiente, sino que entienden con demasiada profundidad, demasiada sensibilidad, es un entendimiento certero y enfermizo», subrayaba. A mí me pasó así. Desde muy joven merodeaba las librerías, había mucho donde elegir, pero qué decisión tomar. Sacaba uno y otro libro de las estanterías, leía las solapas, lo abría por cualquier página tratando de encontrar una respuesta a mi desconocida pregunta, y nada, absolutamente nada por mucho tiempo. Mis familiares y sus amigos hacían recomendaciones de títulos que consideraban esenciales, pero «al cercano no le escuchas, al extraño no le crees». Luego, un día, unos versos que remiten a otros, unas historias que remiten a otras. Así fueron apareciendo mis Pushkin, mis Lermontov, bajo los nombres de Gustavo Adolfo, Rosalía, Pío o Don Benito. Y más tarde La montaña mágica, Crimen y castigo o La cartuja de Parma. Muchas veces relatos de jóvenes protagonistas desorientados, con el mismo estado de ánimo que el inexperto lector. Pero, poco a poco, apenas sin uno darse cuenta, cada libro te roba tu propia vida, «mientras más leas menos sabes y menos quieres vivir». Es cierto, cada libro te abre nuevas incógnitas. Todos los libros son un solo libro, todos los autores son un solo autor, todos los lectores son un solo lector. Es cierto, después de haber leído miles de libros reconozco que sé menos que cuando empecé. Simplemente porque tengo más preguntas sobre la vida que entonces. Más preguntas sin respuesta. «Los libros son la perdición. El que ha leído mucho no puede ser feliz, ya que la felicidad es inconsciente, es solamente la inconsciencia». Entiendo lo que dice Marina, pero no estoy del todo de acuerdo. Los libros dan otro tipo de felicidad, más consciente, más comprometida, nos ayudan a entender el destino de la existencia y a saber naufragar con honor y dignidad. Al menos yo espero despedirme así, después de tanto aprendizaje. «Encontrarse es más difícil que despedirse», «recordar es lo mismo que olvidar». Yo no soy tan pesimista, evidentemente porque mis circunstancias han sido menos convulsas. Afortunadamente, yo no atravesé una revolución, una guerra civil, una dictadura feroz y dos guerras mundiales. Marina es también la expresión de su tiempo. Un tiempo atroz, sin tregua para camuflar el dolor. «Leer equivale a estudiar medicina» y conocer las causas de los males pero, «¡un médico no puede entender un poema! O será un mal médico, o una persona poco sincera. Se le ocurrirá una explicación natural a lo sobrenatural». Es decir, la poesía trata de relatar no el dolor físico sino el espiritual: sin origen, sin huellas. Y en la lectura muchas personas buscamos también recetas para nuestras dolencias indescriptibles, nuestras dolencias del alma.

Marina describió el alma como «un tiempo único, presenta todo al mismo tiempo, existe toda de una vez». «¡Bienaventurado sea el que se olvida del mundo! Únicamente me distraigo cuando estoy sola, con un libro, sobre un libro». Distraer no es la palabra exacta (no lo digo por la labor de la magnífica traductora, Lola Díaz). Más bien la autora debía haber dicho que únicamente se sentía viva en compañía de un libro. Y esta interpretación mía se ratifica, al avanzar en la lectura de la misiva, cuando afirma que «los libros me han dado más que las personas. El recuerdo de un ser humano palidece ante el recuerdo de un libro». Marina fue consciente de ser la autora de un solo libro cuya única protagonista era ella misma. Autora, protagonista y, por supuesto, lectora. Como nos recuerda un dicho latino, «Quantum scimus sumus»; somos lo que sabemos. De eso tenía conciencia. Por este motivo no deben extrañarnos otras opiniones suyas, que parecerían absolutamente contradictorias si no hubiésemos hecho algunas de las reflexiones anteriores. Por ejemplo, cuando afirma: «Los libros me son indiferentes, lo que me hace falta lo escribiré yo misma».

Paseo por Manchester mientras cavilo sobre estas cartas de la poeta rusa. La ciudad, vanguardia del desarrollo y la industria durante el siglo XIX y gran parte del siguiente, es hoy un museo de aquellos tiempos de laboriosidad salvaje y de proletarios sin derechos. Ralph Waldo Emerson, a mediados del siglo XIX, en uno de sus viajes a Gran Bretaña, dejó escrito en su diario lo siguiente: «No podía recorrer las calles de Manchester sin ver a mujeres en harapos acompañadas de criaturas pálidas de la misma edad y tamaño que mis propios hijos. Descalzos en el barro de un puente bajo la lluvia todo el día pedían limosna». En English Traits, Emerson llegó a comentar: «En las ciudades enseñan a los niños a mendigar, hasta que tienen edad suficiente para robar».

Paseo por la plaza del Ayuntamiento, recorro los pequeños canales bajo los puentes, me siento en la más antigua estación de ferrocarril del mundo a esperar un tren que nunca más llegará y toco los viejos hierros de las máquinas a vapor. Cumplo el papel del ausente —tan de mi gusto— en la presencia. Estigma de poeta, ¡quema a distancia! Me voy cruzando con cientos de personas. Yo no las espero, ellas no me esperan. Yo no soy inevitable, ellas tampoco para mí. Yo no quepo en sus vidas, ellas tampoco en la mía. «Usted no vendrá y no lo espero», me susurra Marina.

En el número 150 de Deansgate se encuentra la John Rylands Library. Fue regalada por la viuda de este rico industrial y gran bibliófilo para hacer perdurar la memoria del amado esposo. Rylands leía ¿por ostentación, por saber o por placer?, según los motivos de Montaigne. No tengo ni remota idea, ni siquiera sé mucho más de este benefactor póstumo. «Lo soy todo menos un escritor de libros. Mi tarea consiste en dar forma a mi vida. Es mi único oficio, mi única vocación», escribió el maestro francés. Yo lo comparto, Marina seguro que también. Paseo por Manchester y la indiferencia de sus gentes me colocan al margen de la vida. Me gustaría vagabundear así, sin destino o pasado, amnésico, nómada. Como Edipo, poseer todos los caminos y no poseer ninguno. En otra plaza contemplo, en su centro, el antiguo edificio de la Bolsa ahora convertido en teatro.

El Royal Exchange celebra su treinta aniversario desde que, en el año 1976, abrió sus puertas como teatro. Es uno de los espacios escénicos más insólitos que haya visto nunca, tiene dos ámbitos: uno el denominado «El teatro», y otro «El estudio». El primero es un espacio heptagonal, con paredes de cristal, suspendido en el aire por grandes columnas de mármol. Debido a este atrevido diseño arquitectónico ninguno de sus casi ochocientos asientos está alejado más de nueve metros del escenario circular, totalmente rodeado por los asientos. El espectador así contempla el espectáculo desde todos los ángulos. «El estudio» sólo acoge un centenar de puestos. Es un espacio movible y adaptable para cada representación. Todo se monta y se desmonta con mucha facilidad debido a las paredes y asientos adaptables a cada función.

Estoy en medio del gran patio de operaciones, una bella arquitectura se alza para acoger la representación de The Tempest de Shakespeare, dirigida por Greg Hersov e interpretada por Pete Postlethwaite. A este actor lo reconozco por las películas de Ken Loach. Rostro curioso el suyo, roja la cara, nariz de boxeador y ojos sanguinolentos y penetrantes. Pasea alrededor del círculo exterior y recita ensimismado en medio del ir y venir de los visitantes, algunos de los cuales llevan ya en las manos las entradas de la próxima sesión. Próspero sonríe con cara alocada: «Why are they there? Who is Prospero? What is the purpose of his magic powers?», leo estas frases impresas en un cartel anunciador. Próspero, Fausto, el anti Fausto de Shakespeare, Calibán, Ariel, Miranda. Próspero el mago, el hermetista, el erudito. El Fausto de Marlowe grita: «¡Quemaré mis libros!». Próspero tiene su libro que abarca todos los libros y lo echa al agua junto con el bastón roto por sus propias manos. Pero no puede deshacerse del saber, del conocimiento. Su autoridad la mantiene incluso después de haber renunciado a ella. «Y más hondo que nunca sondeó plomada alguna / ahogaré mi libro». ¿Renunciar al conocimiento? ¿Renunciar al dolor de reconocer que ningún conocimiento es suficiente? Los libros son insuficientes. La propia Marina así lo ratificó —aunque disfrutaba con las contradicciones, ella misma lo era— al confesar, «mi forma favorita de comunicación está más allá, en un sueño, ver en sueños».

Con esta obra Pete regresa a los escenarios tras su última representación de Harold Pinter, The Homecoming. Postlethwaite, realmente uno de los apellidos más difíciles que he tenido que pronunciar en mi vida, es un magnífico actor, a veces histriónico. Ahora retorna al teatro para encarnar a uno de los personajes más poéticos de Shakespeare: el mago naufragado en la isla a cuyas costas son arrastrados sus enemigos. ¿Se vengará o se reconciliará?

El Royal Exchange ha mostrado, en los últimos años, el mejor teatro clásico y contemporáneo europeo y norteamericano. En estas semanas los aficionados de Manchester han podido contemplar El triunfo del amor, de Pierre Marivaux, o ¿Quién teme a Virginia Woolf? de Edward Albee. La primera es una historia de príncipes y princesas; de sexo, amor e identidades cambiadas. Al jardín de un filósofo llega la bella Leonida en busca de su amor, con la intención de llevarlo de vuelta al mundo y unir sus dos reinos. George y Martha, en la obra de Albee, han perdido el afecto y, a lo largo de una noche de alcohol, tras una fiesta, se tiran los trastos a la cabeza. Leo también que, para cerrar la temporada, se presenta un festival con los ganadores del prestigioso certamen Bruntwood Playwriting Competition para la Royal Exchange, el único certamen nacional de este tipo en el Reino Unido. De las dos mil obras presentadas, la ganadora fue Pretend You Have Big Buildings de Ben Musgrave, que se representará en el teatro. Gira en torno a la pérdida de la juventud y la búsqueda de un hogar en la Inglaterra de hoy.

Próspero, Marina, todos envueltos en el embozo de un gran insomnio. Regreso para descansar al hotel. Abro la puerta de mi habitación y me echo en la cama donde otros lo han hecho antes que yo. No sé estar de visita, me angustio tremendamente. Suena el teléfono y me anuncian que en la Chetham’s Library de Manchester me espera el señor Fergus Wilde para enseñármela. Salgo de nuevo a la avenida y me dirijo hacia Long Millgate. Atravieso las antiguas plazas y toda una parte moderna construida después de que el IRA voló varias manzanas. Al fin llego y me recibe Fergus. Un bibliotecario amable, divertido y caballeroso. La biblioteca fue fundada a finales del siglo XVII. Es la biblioteca pública más antigua de Gran Bretaña. Fue creada por un rico comerciante llamado Humphrey Chetham. En su testamento dispuso su fundación, así como la dotación económica para mantenerla, junto a una escuela hospital para niños pobres. La biblioteca continúa tal cual, mientras que la escuela hospital se ha transformado en un conservatorio. El fundador dejó encargado a los administradores el continuo incremento del patrimonio bibliográfico. Chetham’s Library compitió con las universitarias de Oxford y Cambridge. Fergus me dice que hay más de cien mil volúmenes, de los cuales alrededor de sesenta mil fueron editados antes de mediados del siglo XIX. Desde esas fechas la biblioteca se especializó en la historia y geografía de esta región. De los viejos anaqueles Fergus me va sacando algunos volúmenes relacionados con España, por ejemplo, la Biblia Complutense, el Diccionario nuevo de las dos lenguas españolas e inglesa, en cuatro tomos, fechado en la Imprenta Real de Madrid en el año 1798, por Pedro Julián Pereyra, impresor de cámara de su Majestad, «compuesto por los RR. PP. MM. FR. Tomás Connelly, religioso dominico y confesor de familia de su Magestad Católica; y Fr. Tomás Higgins, carmelita descalzo y confesor de Familia y de Extrangeros en el Real sitio de San Ildefonso». Fergus me muestra todo un largo y alto estante donde hay una gran colección de biblias. Muchas de las mismas conservan sus viejas cadenas para evitar los robos. En el año 1654, tras la muerte del mecenas, los albaceas adquirieron el College de Manchester que, desde entonces, ha sido la biblioteca y hospital-conservatorio Chetham. El edificio fue levantado dos siglos antes con la función de servir como seminario. Allí se formaban los sacerdotes que luego pasarían a la vecina iglesia de St. Mary, hoy la catedral de Manchester. Es uno de los conjuntos arquitectónicos medievales más antiguos de las islas. Resistió a la edificación preindustrial que dio la imagen a esta ciudad desde mediados del XIX. Durante el recorrido, mi anfitrión me enseña algunos de los elementos originales del siglo XV que aún perduran, como, por ejemplo, el salón de recepción, pasillos, claustros, salas, dormitorios, etc.

La biblioteca estuvo desde siempre en la primera planta. Su aspecto y decoración, así como el mobiliario, han variado poco. La sala de lectura, reservada «para uso de estudiosos y otros interesados», así como parte de las dependencias del director, fueron modificadas en el siglo XVII para readaptarlas a estos usos. Sobre la chimenea hay un retrato contemporáneo del fundador, con un elaborado friso heráldico y emblemático, de principios del siglo XVII, en homenaje a Chetham y su obra benefactora. El escudo contiene dos dragones, un casco de plumas rojas encima de tres libros y lámparas de la sabiduría. Un águila cubre todo el escudo con lazos de flores. La sala es recoleta y tiene un pequeño balcón que da a uno de los patios. Dos bancos y una mesa lo abarcan. Fergus me avisa de que allí trabajaron Engels y Marx. Ambos entonces reflexionamos irónicamente sobre si de esta esquina salieron buenas o malas ideas para el mundo. Ni él ni yo nos aventuramos a dar una sentencia cierta. Al fin yo me adelanto a comentar que ellos hicieron bien su trabajo teórico y que fueron otros quienes lo aplicaron mejor o peor, pacífica o cruelmente. Durante el tiempo en que Frederick Engels vivió en Manchester, Karl Marx lo visitó con frecuencia. Engels trabajó en la empresa algodonera de su padre desde el año 1842 al 1869. La primera visita del filósofo alemán se produjo en el verano de 1845. Como Engels cuenta en el prólogo al libro de Marx La pobreza de la filosofía (1847), este recorrió las salas de lectura del Museo Británico, las de París, Bruselas y, por supuesto, estas de Manchester. En una carta dirigida a su amigo, Engels recordaba, en 1870, las veladas pasadas aquí: «En los últimos días he vuelto a pasar mucho tiempo sentado en la mesa de la sala en la que estuvimos sentados hace veinticuatro años. Me gusta mucho ese lugar. Con las vidrieras (dañadas en 1975. Las que yo contemplo carecen de color como las anteriores) parece que siempre hace buen tiempo allí. El viejo Jones, el bibliotecario, vive todavía, pero muy viejo y ya no trabaja. No he podido verle en esta ocasión». Yo no soy ni Marx ni Engels, pero Fergus podría ser Jones, un Jones mucho más joven. Todo lo que miro lo disfrutaron tal cual los escritores hace más de un siglo y medio. Toco los mismos muebles de roble, me siento en las mismas sillas y bancos, descubro las mismas decoraciones. Fergus me deja por unos minutos solo y después regresa con algunos libros en sus manos. Son varios de los volúmenes que Marx y Engels leyeron en aquel lejano verano: Aikin, John, A Description of the Country from Thirty to Forty Miles Round Manchester (Londres, 1795); D’Avenant, Charles, Essays on Peace at Home and War Abroad (Londres, 1794); Discourses on the Public Revenues and on the Trade of England (Londres, 1698); Eden, Frederick Morton, The State of the Poor, 3 tomos (Londres, 1797); Gisborne, Thomas, An Enquiry Into the Duties of Men in the Higher Ranks and Middle Classes of Society in Great Britain (Londres, 1794); Macpherson, David, Annals of Commerce, Manufactures, Fisheries and Navigation, 4 tomos (Londres, 1805); McCulloch, John Ramsay, The Literature of Political Economy (Londres, 1845) y Petty, William, Essays in Political Arithmetic (Londres, 1699).

En el año 1843, Marx y Jenny se fueron a vivir al número 38 de la Rue Vaneau de París. Al año siguiente nacía su hija y Marx entablaba amistad con Heine, que vivía en la Rue Matignon número 3. Es la época también de su relación con Proudhon y Bakunin. Con estos dos últimos rompería pronto la amistad. Bakunin escribió que cualquier sociedad que se organizase basándose en las teorías de Marx acabaría ineluctablemente en el despotismo, y eso en nombre del socialismo; «contra la dictadura del proletariado, contra el despotismo de Estado», gritaban los anarquistas. En 1844 se encontraron Marx y Engels en el Café de la Régence de París. El 26 de agosto de ese mismo año, Marx llegó a Manchester. Marx había leído textos de Engels en revistas, es la época en que el segundo había enviado a los Anales franco-alemanes un artículo titulado «Esbozo de una crítica de economía política» que impresionaría a Marx. Antes de París habían coincidido de pasada en la redacción de la Rheinische Zeitung de Colonia. Ambos colaboraron en La sagrada familia, La ideología alemana o en el Manifiesto del Partido Comunista (1848). El Café de la Régence estaba en la parte de Saint-Honoré. En septiembre de 1429 Juana de Arco había intentado recuperar París por este lugar, siendo herida por una flecha inglesa.

¿Fue Marina Tsvietáieva una víctima de las ideas aquí surgidas o de los excesos de sus intérpretes más pragmáticos? ¿Fue Marina víctima de estos libros que sostengo sobre mis manos? «Los libros me han dado más que las personas, leo sin parar —¡libros queridos!—», aunque también ella le escribió a Voloshin, «la sabiduría viene de los libros y yo necesito una respuesta humana, no de libros».

El emplazamiento que ocupa actualmente la biblioteca fue ampliado varias veces a base de la adquisición de los edificios colindantes. Fergus me muestra el resto de los espacios: las antiguas cocinas, las habitaciones, la sala de ceremonias, con los zócalos de madera de roble y el dosel de la misma materia sobre el estrado y la chimenea; el claustro de dos pisos de altura; la sala de juntas, con el techo de madera del siglo XV y las vigas moldeadas y los mascarones, uno de los cuales representa a un monstruo antropófago, y el friso de escayola y los paneles de las paredes del siglo XVII. Hay un bello banco de nogal que data del reinado de Jorge I y las doce sillas de caoba con respaldo de travesaños están fechadas a finales del siglo XVIII. Fergus me asegura que la silla triangular del siglo XVI perteneció al fundador.

Al despedirme de mi generoso anfitrión y regresar caminando de nuevo al hotel, me voy cruzando con jóvenes que llevan sus instrumentos de música. «Sé que se puede no querer, odiar un libro, sin razón, como a una persona». Con razón o sin razón, yo le hubiera dicho a Marina. Libros que hacen el bien, libros que hicieron daño. «¡Sufro las erratas!». ¿Habrán sido estas las culpables de tantas malas interpretaciones? ¿Habrán sido los traductores inexpertos quienes transformaron en malos sentidos los conceptos solidarios? Todos sufrimos por las erratas, incluso por las de nuestros libros. Al pasar por delante de la catedral de Manchester saco el epistolario de Marina, que puse encima de aquellos siete libros y sus tomos correspondientes y, al azar, leo: «… no creo en nada, ni en Dios, ni en el más allá. De ahí vienen el desaliento, el terror a la vejez y a la muerte. Mi naturaleza es totalmente incapaz de rezar y resignarse. Siento un loco amor por la vida, una ansiedad de vivir convulsiva y febril. No puedo rezar mucho, en realidad no rezo, pero estoy segura de que Dios me oye y no me aprueba. El dolor ya no es un acontecimiento, es un estado».

Llorando mis fortunas con Lear (En cualquier teatro del mundo)— Durante la larga agonía de mi padre, mi madre y yo mantuvimos una conversación inesperada. A los pies de su lecho, en la habitación del hospital, la requerí para que me confesara lo que mi progenitor pensaba de mí. Todavía no sé el motivo por el cual le expresé esta demanda, pues ambos siempre mantuvimos una muy estrecha relación. Ella me respondió que, estando satisfecho y orgulloso de su hijo, muy a menudo se quejaba del poco tiempo disfrutado juntos. Era cierto, pues desde los diecisiete años, en que partí para estudiar en la Universidad de Santiago y luego en la de Madrid, la vida cotidiana la hicimos por separado. La permanente relación telefónica y epistolar nunca pudo cubrir aquel vacío indefinido. Me levanté del asiento, me acerqué a la cabecera y, cogiéndole su mano izquierda, pues mi padre era zurdo y esa característica suya era un enigma para mí, traté de transmitirle todo el amor filial. Su rostro ya no podía manifestar ningún rictus y sus fuerzas le impedían devolver la caricia. Entonces pensé, o quizá interpreté las palabras de mi madre, que él había necesitado más afecto y yo no se lo di. Un hijo sólo es consciente del papel de padre cuando deja su antiguo rol y pasa a formar parte del nuevo. Así me está sucediendo ahora.

«Todo anciano es el rey Lear», decía Goethe; o quizá, si se me permite interpretar esta frase, todo padre —según avanzan en edad él y sus hijos— tiende a convertirse en un rey Lear. La obra teatral de Shakespeare, además de ser una de mis favoritas, entre tantas otras suyas magistrales, es la más alta expresión de ese amor paterno y filial. Un amor quizá excesivo entre Lear y Cordelia, y también un odio injusto de sus otras dos hijas (Gonerila y Regania) hacia el padre común. Lear, un hombre octogenario, quiere retirarse de la vida pública y para eso divide el reino entre las tres herederas. No les pide nada más a cambio que una confesión manifiesta de su amor. Gonerila y Regania hacen grandes ditirambos del mismo, mientras que Cordelia se niega a manifestar lo que ha sido siempre su devoción. Y lo hace quizá porque piensa que no encuentra palabras suficientemente valiosas para expresarlo. Lear, que es padre y rey y, también a veces, recuerda a un dios mortal, se encoleriza y transforma el amor en dolor. Deshereda a Cordelia y él sufre, en propias carnes, las mentiras de las otras dos hijas. La tragedia tiene otros muchos personajes (Gloucester y sus dos hijos: legítimo e ilegítimo) y vericuetos, pero a mí me interesa aquí centrarme en ese asunto. ¿Es acaso injusto que un padre generoso, al final de sus días, pida amor y comprensión? Cuando yo he visto la obra siendo sólo hijo, Lear me parecía justo en su petición, pero tiránico en la manera de realizarla. Ahora que acabo de asistir a una nueva representación siendo ya padre, aminoro esa falta. El amor puede ser pedido y el amor debe manifestarse a las personas cuando se les tiene, como en el caso de Cordelia. El amor no tiene por qué expresarse, es una premisa falsa y errónea. En Lear conduce a muertes y destrucciones. Lear muere enloquecido, Cordelia es asesinada, Gloucester es cegado y también perece en medio de la disputa entre Edgar (el hijo legítimo, bueno y engañado) y Edmundo (el hijo ilegítimo, resentido y vengativo que se hundirá víctima de sus propias intrigas), Gonerila y Regania se quemarán en las llamas de la pasión asesina, celosa y lasciva, etc., etc. Lear es un ser digno de amor, a pesar de que, por la época en que fue escrita la obra, la figura paterna lleve impreso ese carácter un tanto tiránico e irascible del rey, la imagen de la autoridad masculina y la manifestación culminante del poder indiscutido del varón. Lear está necesitado y falto de amor, es una divinidad vencida por el tiempo, un ser que está reconociendo su mortalidad. Lear, emblema de la paternidad misma y del poder, lleva a cabo una actuación contra sí mismo y contra la autoridad que representa. Divide el reino, traiciona el poder real y abandona la paternidad. El Bufón —otro personaje central— le advertirá del peligroso camino iniciado al deshacer este nudo central sobre el cual giraba el orden en su reino. Lear, en el fondo, está llevando a cabo una revolución a destiempo y a deshora. Cuando Lear y Cordelia se reconcilian, ya es tarde para haber evitado el conflicto entre hermanos, las traiciones de algunos de los hijos e hijas hacia sus nobles padres y el caos general. Hegel, en las Lecciones de estética, se refirió a Lear como «el mal en todo su horror» y, añadía, «la más ultrajante ingratitud e indignidad de las hermanas mayores y sus maridos le llevan a la demencia efectivamente real. No así el silencio de la fiel Cordelia». Entre 1951 y 1952 Peter Brook rodó para la televisión norteamericana un King Lear con Orson Welles en el papel principal. Alguien lo filmó desde la pantalla del televisor y ahora puede verse en el Museo de la Televisión de Nueva York.

Una vez más estoy de acuerdo con Harold Bloom en cuanto a que la puesta en escena de esta obra siempre fracasa ante el extraordinario texto. He visto a mejores o peores actores sobrevivir a la representación, pero difícilmente he contemplado capacidades suficientes para interpretarla en una puesta en escena acorde con la tragedia. Y esto me ha pasado en Madrid, Londres, Nueva York, Berlín o Roma. El pulso permanente entre Shakespeare y cada época, siempre lo ha vencido él. El propio Bloom estudió la clara influencia que sobre esta obra tuvo el Libro de Job, «Lear reza con desesperación, pidiendo paciencia, porque, si no, se volverá loco»; incluso declara: «No, seré el modelo de la perfecta resignación / no diré nada», como si fuera un segundo Job. En la escena más grandiosa de la obra, que es tal vez la mejor de Shakespeare, e incluso de la literatura, Lear aconseja a Gloucester que se una a él en su emulación de la fortaleza de Job: «Si quieres llorar mis infortunios, tómate los ojos; / te conozco muy bien, te llamas Gloucester. / Resígnate, hemos venido al mundo llorando; / nuestra entrada en la vida la hacemos / entre sollozos y lágrimas».

Durante algunos años yo pude ser, sin darme cuenta, Cordelia. Hoy, cada vez más, me voy convirtiendo en Lear, en el Lear únicamente humano. Yo quisiera que Laura se apercibiera de esto mucho antes que yo, aunque si no fuera así, como sé que hizo mi padre, tendría también mi bendición. «Si quieres llorar mis fortunas, toma mis ojos», le dice un noble patriarca a otro, le dice Lear a Gloucester.

La Piedra del Destino (Reino Unido)— En el vuelo de El Cairo a Londres escribo este poema titulado «No se come el tendón»: «Los gallos estaban despiertos / y también por la noche cantaban // quedóse solo / y luchó con él un varón / hasta rayar el alba / y como no podía / tocó en el sitio del encaje / de su muslo / y descoyuntóse / y salió el sol pasado / y cojeaba de su anca / en la orilla del río / por eso no se come el tendón // ¿pelea o sueño? // los gallos estaban despiertos / y también por la noche cantaban // ¿venció Él o yo?». Como la escala inglesa se prolonga más tiempo del previsto, tengo la oportunidad de hacer algunas reiteradas visitas por la capital. El poema me lleva a la abadía de Westminster para ver, otra vez, la Piedra de Scone, la Piedra del Destino. Este trozo de gres rojo servía de asiento a los reyes de Escocia en el momento de la coronación. Eduardo I, durante la conquista de la región, en el año 1296, se apoderó de este símbolo, lo trajo a Westminster y lo adhirió a los pies del sitial que mandó labrar. Eduardo el Confesor se hizo coronar sentado en una cátedra gótica, tallada de un roble y decorada con motivos geométricos. Fue llevada a cabo por el artista palaciego, el maestro Walter. Desde Eduardo II, en 1308, todos los reyes han sido coronados en este trono, apoyados sobre la roja roca, excepto la católica María I Tudor, que encargó un escaño nuevo.

Busco la capilla del Confesor, donde antaño contemplé el sitial. No lo encuentro allí pues ahora se muestra en la girola a los pies de la tumba de Enrique V. El nuevo emplazamiento lo hace más fácil para mirarlo con detenimiento. Pero no diviso la piedra. Luego me entero por un vigilante de que, a finales del pasado siglo XX, fue devuelta a Escocia y sólo regresará para la siguiente coronación. A mí la piedra me interesaba revisitarla no por lo que significa para la monarquía británica sino porque, según la tradición, Jacob —el personaje de mi poema— apoyó la cabeza en esa dura almohada cuando durmió en Bethel. Si fuera así, triste destino el del recipiente de nuestros sueños, condenado durante siglos a ser sostén de posaderas reales. Jacob peleó con Dios como yo peleo con el poema. Y lo hacemos por los mismos motivos: saber nuestro destino. ¿La escala de Jacob estaba repleta de peldaños de gres rojo? Cuando la vi por última vez, el encarnado se había vuelto opaco. ¿No hubiera sido mejor que los monarcas, en la primera noche real, durmieran apoyando su nuca sobre esta piedra en vez de pisarla o ahogarla? En «El coleccionista de piedras». Nelly Sachs dice así: «El silencio de eras precursoras / tú en las piedras reunías. / En el berilio brillan auroras. / En el cristal cuántas lejanías…».

Un tanto decepcionado, aprovecho el tiempo para dar un breve paseo entre tantas tumbas de reyes. Nada como esos famosos rostros esculpidos confirman nuestra irremediable mortalidad. En el rincón de los poetas evito pisar las placas de Shakespeare, Milton, Byron, Tennyson, Henry James o las de los poetas intervinientes en la primera guerra mundial, entre ellos Robert Graves y Laurence Binyon. A este último se le deben los versos que, tantas veces, he visto inscritos sobre las tumbas de los soldados británicos: «No envejecerán, como envejecemos quienes nos hemos quedado: / la edad no los cansará, ni los años los condenarán. / A la puesta del sol y al amanecer / los recordaremos».

Chaucer fue el primero en llegar a este rincón. Ya quisiéramos los escritores españoles tener un lugar semejante para reunirnos a discutir en el más allá. El autor de Los cuentos de Canterbury ocupa este espacio privilegiado no por ser el gran autor que es, sino por haber ejercido como maestro de las obras del rey del Palacio de Westminster. Ben Jonson, Bacon, Dickens o Samuel Johnson también están enterrados aquí. Ben de pie. Los recordatorios de Milton, Byron o Wilde se produjeron muchas décadas después de sus fallecimientos. El primero cayó en desgracia por haber apoyado a Cromwell, y las vidas disolutas del segundo y tercero fueron motivos suficientes para relegarlos durante largo tiempo. El deán decide a quiénes se honra. En torno al memorial de Shakespeare hay varios actores, entre ellos Laurence Olivier. Lo mismo se ha llevado a cabo con músicos, intelectuales o científicos. Por ejemplo, Newton, Darwin o Livingstone yacen allí. Aunque el corazón del explorador se quedó en África. Händel o Purcell comparten igualmente sus agujeros. El de Purcell se encuentra en un lugar muy singular y significativo, al pie de la galería del órgano. Su epitafio dice así: «Henry Purcell yace aquí / Dejó este mundo / para ir a la Gloria / El único lugar donde su Armonía / Fue superada». Hopkins, Browning, Dylan Thomas, Eliot o D. H. Lawrence son otros de los socios más recientemente inscritos.

John Donne no se aloja en la Abadía de Westminster sino en la catedral de San Pablo, donde fue deán. En la nave lateral sur del deambulatorio surge su delicada estatua. Sobrevivió al gran incendio y a los bombardeos de la segunda guerra mundial. Donne es uno de mis más queridos poetas. Escritor de una profundidad y de un dolor ingente. Por eso no me sorprende verlo envuelto en una sábana blanca, amortajado en vida. Donne no sólo no se protege del frío alabastro, sino que lo integra, lo adentra en el espacio de su envoltorio. Frío y silencio con tantas heridas abrevadas. Heridas del amor —causadas y recibidas—, heridas de la propia vida. «Muerte, no te envanezcas porque te hayan llamado / poderosa y temible puesto que no eres tal; / pues aquellos que crees haber aniquilado, / no mueren, pobre Muerte: tu toque no es letal. / Del descanso y el sueño, que son tus semejantes, / mucho placer logramos; más nos dará tu calma. / Y si a nuestros mejores te llevas cuanto antes, / sólo es paz a sus huesos, libertad a su alma. / Esclava de la suerte, de reyes, de bandidos; / veneno, guerra, peste, tienes en tu arsenal; / pero hechizos y opio nos dan un sueño igual / o aún mejor que el tuyo. No te jactes. Dormidos, / despertaremos luego para siempre jamás / y ya no habrá más muerte. ¡Oh, Muerte: no morirás!». Donne no es el único poeta de San Pablo. También hay placas y recordatorios a otros dos escritores muy admirados por mí: Philip Sidney y Blake. En la del primero se le califica como Poet Soldier. Fue de la estirpe de nuestros Manrique, Garcilaso, Aldana o el propio Cervantes. El autor de Defensa de la poesía, como ya recordé en Esperando a los años que no vuelven, murió a manos españolas en los Países Bajos. Samuel Johnson repite estatua y lápida, en latín, en San Pablo. Hay igualmente recordatorios de pintores como Reynolds, Turner o Van Dyck. Pero San Pablo está dedicado sobre todo a honrar a grandes soldados como Nelson y Wellington, o a otros más literarios como Charles Gordon o Lawrence de Arabia. En la parte oriental de la cripta, en la capilla St. Faith’s (Santa Fe), se reúne la Honorable Compañía de Libreros y Editores, Worshipful Company of Stationers. Hago allí una parada y me encomiendo a las alturas para que mis escritos sigan teniendo la misma buena fortuna.

Pero mi héroe británico es sir John Moore. No venció. Perdió. Lo pagó con su vida. En San Pablo es el único militar derrotado, si me lo permite Gordon, de Jartum. Pero también en los desastres hay victorias. Nadie como él ejemplifica al héroe o antihéroe romántico. Moore se inmoló, se suicidó a su manera a sabiendas de que no podía volver sin gloria a Inglaterra. Su agonía es una de las escenas más literarias de la historia moderna. Mutilado cruelmente, se mantuvo valeroso ante la muerte, que acudía a marchas forzadas en su ayuda. El sacrificio de Moore fue reconocido muy tardíamente en su país. En San Pablo tiene un conjunto escultórico digno de los antiguos generales romanos. Un ángel ayuda a un desnudo soldado a bajar el cuerpo a la tumba, ante la mirada de un Cupido con el escudo de Marte y la bandera erguida. «Sacred to the memory of Lieutenant-General Sir John Moore K. B., / Who was born at Glasgow in the year 1761. / He fought for his country / in America, in Corsica, in the West-Indies, / in Holland, Egypt, and Spain. / And on the 16th of January, 1809, / was slain by a cannon ball, / at Corunna».

Aquí, en San Pablo, está el magnífico memorial, mientras que en Coruña tenemos sus restos. Como se deja muy claro en la lápida, no murió por nosotros los españoles o los gallegos, no murió por defender nuestras libertades, sino que lo hizo por Gran Bretaña, por cumplir con su deber combatiendo a Napoleón allá donde estuviere. Pero ¡qué más da! Murió entre nosotros, regó con su sangre nuestra tierra y, a cambio, a lo largo de estos dos siglos, hemos procurado ser los mejores anfitriones. England expects every man will do his duty.

La biblioteca en llamas (Sarajevo)— «Voy hacia el abismo cubierto de nieve» es un verso de Alexander Blok. Cuando lo escribió seguramente caminaba por San Petersburgo o Moscú, como yo lo hago ahora por Sarajevo. Él predijo el horror del siglo XX sin llegar a vivirlo. Estoy en el centro mismo de ese abismo, aunque el blancor de la nieve lo suavice todo. Aceras blancas, puentes blancos, tejados blancos, todo impoluto hasta que, de repente, haga acto de presencia la «noiosa lunga pioggia di Sarajevo», tan bien descrita por el poeta Izte Sarajlić, y lo embadurne como un légamo. Entro en las mezquitas, en las iglesias ortodoxas, en la católica y protestante, en las sinagogas. Cada uno de los clérigos me muestra lo mejor de sus bellezas y me desea la paz. En el mercado, al aire libre, donde estalló la bomba en el año 1994, leo los nombres de los fallecidos. Tan inocentes como yo mismo, que compro unas grandes nueces para probar su oscuro sabor. Al llegar a la confluencia de la calle Zelenih Beretki y la avenida Obala Kulina Bana, me detengo justo encima de los mismos pasos que Gavrilo Princip tuvo que dar para llevar a cabo el magnicidio. La calle no tiene nada de particular y la avenida es la que bordea el río Miljacka. Un arroyo de cercanas orillas y poca profundidad, pero de aguas inquietas. Mantiene el raudo curso sin detenerse a pensar bajo qué puente pasa. Estoy frente al que se llama Latinska Ćuprija. El puente latino, el puente que comunicaba con el barrio católico. Un puente de piedra, con una leve curvatura ojival. Casi al borde de la acera, inscritas sobre la fachada de la casa, a la que dio la espalda el joven asesino, hay unas palabras recordando los primeros nombres de aquella millonaria lista de muertos repartida por medio orbe. El bajo de este mismo inmueble es un museo centrado en los hechos luctuosos de aquel día 28 de junio de 1914. La pequeña sala está presidida por dos maniquíes, representan a Fernando y a Sofía vestidos con los trajes de sus heridas. Luego, en las vitrinas están las copias de las armas empleadas, manuscritos, propaganda, fotobiografías de todos los implicados, abundante hemerografía y bibliografía. También hay mapas y planos de la Europa de hace un siglo y del imperio Austrohúngaro. Gavrilo era un admirador de Whitman. La obra del norteamericano comenzó a difundirse en Europa poco antes de la primera guerra mundial, pero sólo en un país causó este autor auténtico furor, lo que a la postre tendría consecuencias funestas. Los jóvenes revolucionarios de Belgrado lo leían como si se tratara de una lectura política, lo consideraban un defensor de la democracia, de la multitud en masse, y un enemigo de los monarcas. Así fue como un poeta americano provocó o ayudó a provocar el estallido de la primera guerra mundial.

Aquí, en Sarajevo, entre la calle Zelenih Beretki y la avenida Obala Kulina Bana, comenzó el primer ensayo para la destrucción del mundo. Pocas décadas después, en Hiroshima, se pondría en práctica toda la experiencia letal acumulada. Paul Valéry, al conocer el fin de la primera guerra mundial, comentó que a partir de ese momento las civilizaciones habían devenido en mortales. ¿Las civilizaciones o la humanidad entera? Sarajevo aún conserva las llagas de su último conflicto: en los rostros de la gente, en las fachadas de los edificios tiroteados, bombardeados, incendiados. La biblioteca quemada es el máximo ejemplo del poder de destrucción simbólica del hombre. Destruir la memoria, la identidad, el saber, de manera gratuita. «El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por fatalidad; el bien es siempre el producto de un arte», dice Baudelaire. La fachada está vallada, pendiente de los inicios de la restauración. Los impactos de las bombas incendiarias se observan muy fácilmente, pues la arquitectura neomudéjar tiene grandes boquetes y amenazan los desprendimientos. Una puerta provisional deja paso a la entrada desde la cual se divisa la gran galería que la circunda en su piso superior. La cúpula se desprendió y gran parte de los ventanales están abiertos o apuntalados. El frío del interior es aún más intenso que en el exterior. Debe de ser como el frío de los panteones, como el frío después de la muerte. Paseando por las amplias estancias vacías me recuerda, en una escala menor, a Santa Sofía de Constantinopla. Miles de libros ardieron aquí, además de obras de arte, muebles y documentos. Salimos al gran balcón con muchas precauciones. La vista de parte del curso del río es inmejorable, así como la del puente Seher Cehaina Ćuprija. Los puentes, durante los años del sitio, eran el objetivo principal de los francotiradores. El checo Komenský, en el siglo XVII, definió las bibliotecas como «lugares donde se conservaban medicinas contra el mal del pensamiento en cajas llamadas libros». Y si leer es errar y la lectura un vagabundeo, esta Biblioteca de Sarajevo parece una vieja estación de tren detenida en tierra de nadie. ¿Cuántos lectores habrán viajado por el mundo y el tiempo a través de ella? «Que sais-je?» decía una de las cincuenta y cuatro máximas que Montaigne mandó inscribir en las vigas del techo de la torre-biblioteca. ¿Qué sé yo? En mi visita a la torre del filósofo vi otras escritas en latín, pero no esta. En una reciente edición de los Ensayos se aclara en una nota que ese «error», también reproducido por Zweig en su magnífico ensayo, fue aclarado por el propio autor en la Apología de Ramon Sibiuda, donde dice que lo hizo grabar en una medalla. ¡Qué más da! El caso es que la frase es suya.

La patria no sólo es un territorio, también los libros son parte de esa patria. Heine decía que los judíos no están en casa en un territorio, sino en un libro, la Torá, que fue llevada por ellos a todas partes como una patria portátil. Los libros son las mejores provisiones del hombre para atravesar firme y libre el camino de la vida.

Cuando salimos de nuevo a la calle ha comenzado a llover la «molesta fina lluvia de Sarajevo» y entonces no me resisto a traducir del italiano el poema del poeta bosnio Izet Sarajlić: «Y ahora duermen también todos nuestros seres queridos e inmortales, / bajo el puente cerca del Liceo Femenino el crecido Miljacka corre. / Mañana es domingo. Tomad el primer tranvía para Ilidža. / Naturalmente, en la hipótesis de que no caiga la lluvia. / La molesta fina lluvia de Sarajevo. / ¡Quién sabe cómo la echaría en falta Čabrinović en prisión! / Nosotros la maldecimos, blasfemamos en su contra, a sabiendas de que / por mucho que aumente el caudal / del Miljacka jamás llegará a ser el Guadalquivir o el Sena. / ¡Y entonces! ¿Acaso por ese motivo te amaré menos / y te atormentaré menos en las desventuras? / ¿Será por esto quizá menor mi hambre / de ti y menor mi amargo derecho / de no dormir cuando caen sobre el mundo la peste o la guerra / y entonces las únicas palabras que se escuchan son «no olvidar» y «adiós»? / Seguramente en esta ciudad no moriré, / pero en todo caso ella me ha merecido / incomparablemente más sereno, / esta ciudad donde quizá no he sido ni siquiera demasiado feliz / pero donde cualquier cosa es mía y donde puedo siempre / encontrar al menos a alguno de vosotros que amo / y deciros que me siento sólo angustiado. / Podría hacerlo también en Moscú, pero Esenin está muerto / y Evtuchenko se encuentra en algún lugar de Georgia. / ¿En París cómo podría pedir socorro / si ni siquiera acudieron en ayuda de Villon? / Aquí, si grito, hasta los abedules, mis conciudadanos, / saben lo que me hace sufrir. / Porque esta es la ciudad donde quizá no he sido demasiado feliz / pero donde sin embargo también la lluvia cuando cae no es sólo lluvia».

La Puerta Edirnekapi: inexpugnable en su dolor (Constantinopla-Estambul)— «Así, según se erguía en pie ante la Puerta e inexpugnable en su dolor», dice uno de los versos que Odysseas Elytis le dedicó a Constantino Paleólogo, el emperador que perdió Constantinopla y Bizancio. Inexpugnable en su dolor. ¿Qué debe sentirse al perder una ciudad, un imperio, el poder? ¿Qué debe sentirse al serlo todo y en un instante no ser nada? ¿Dónde Constantino, Teodosio, Justiniano? Ese dolor inexpugnable le impide entregarse a la muerte, lo hace inmortal en la pena, nadie lo puede herir ya, es un alma en peregrinaje perpetuo. Constantino Paleólogo también soy yo, aquí, ante la Puerta Edirnekapi, por donde entraron los turcos en el año 1453. En Constantinopla, en Estambul, aún existen las murallas de tierra y las murallas de mar. Las primeras más conservadas y reconstruidas que las segundas. Las murallas de tierra se desplegaban a lo largo de casi siete kilómetros, entre el Mar de Mármara (la Torre de Mármol) y el Cuerno de Oro. Las que contemplamos no son las de Septimio Severo ni las de Constantino, sino las levantadas durante el reinado de Teodosio II, en el siglo V d. C. Murallas interiores, murallas exteriores, un parapeto y el foso. Las murallas interiores disponían de un espesor de cuatro metros y eran vigiladas desde noventa y seis torres de unos veinte metros de altura. Las murallas interiores medían a lo alto trece metros. Los muros exteriores tenían una altura de ocho metros y un espesor de dos, y también disponían del mismo número de torres de una altura de veinte metros. El foso se hundía siete metros sobre dieciocho de ancho, repleto de agua durante los asedios. Diez puertas permitían la entrada y salida de la ciudad. Las murallas del mar sólo tenían un muro. La que recorría el mar de Mármara era de nueve kilómetros de largo, mientras que la que protegía el Cuerno de Oro únicamente disponía de cinco. En la Torre de Mármol se unían las murallas del mar de Mármara y las interiores. Mientras esta abarcaba ocho puertas, la que se prolongaba a lo largo del Cuerno de Oro disponía de catorce. Recorro en coche estos lienzos desaparecidos, casi todos los del mar, y perfectamente en pie o medio arruinados los de tierra. En muchos tramos hay cuadrillas de albañiles reconstruyéndolos. Por delante de los mismos una gran avenida. Por detrás, dentro de los terrenos que defendían, en muchos espacios: huertos muy cuidados y pétreos cementerios aprovechando la abundancia de ruinas. Por alguna extraña razón los hombres plantan frutales en los cementerios, es como buscar la vida entre los muertos.

Estoy ante la Puerta Edirnekapi, la puerta por donde entró el grueso del ejército la madrugada del 29 de mayo de 1453. Como la de Yedikule o la de Adriano, no es muy generosa en dejar el paso franco. No parecen puertas de murallas sino de palacios. Bellas en su arquitectura y ojos de aguja. Cuando Jesucristo se refirió a que a un rico le sería más difícil entrar en el reino de los cielos que a un camello pasar por el ojo de una aguja, hacía mención a una segunda puerta minúscula existente, tras la primera, en las murallas de Jericó o de Jerusalén. A estas puertas de las puertas se las conocía como los ojos de aguja. Sobre la muralla imponente, la Edirnekapi hace un arco semigótico con ladrillos, luego se tapia un poco más abajo de ambos rudos capiteles que sostienen el semicírculo. Dos personas, una encima de la otra, no la podrían atravesar si el de arriba no agachase la cabeza. La anchura no da paso a más de cuatro personas en línea. Aún se ven las jambas de la puerta desmontada, derrumbada, ardida y luego repuesta por los vencedores. Hoy está diáfana, abierta, suplicante. Nadie pasa por aquí y tampoco significa ya nada, ni siquiera para los turistas. Una placa, en turco, la hace aún más misteriosa. Sólo comprendemos las fechas: la del 857 para los musulmanes y la de 1453 para los cristianos. El resto del texto lo suponemos.

Estoy bajo el filo de la Puerta de Edirnekapi. Ahora ella me protege de la gran nevada de enero. Desconocía que en Estambul nevara tanto y de manera tan copiosa. «En mi infancia la nieve era parte inseparable de Estambul. Yo esperaba que nevara. Estambul me parecía más bonita nevada. A pesar de que todos los años nieva cuatro o cinco veces, y de que la ciudad se queda bajo la nieve una semana o diez días, la nieve siempre pillaba tan desprevenidos a los estambulíes como si fuera la primera vez», me comentó Pamuk cuando lo vi en Madrid pocos meses después de haberme paseado por su ciudad. Rumíes se les llamaba a los bizantinos. ¿Soy yo acaso un rumí? Cuando me bajé del coche, por el lado interior de la muralla y, por supuesto, de la puerta, comprobé cómo una gran alfombra blanca se extendía más allá, hasta la larga y ancha avenida. Ahora está repleta de mis huellas. Son como las de otros muchos viajeros sin rumbo. Cuando el sultán Mehmet penetró por la Puerta de Edirnekapi era finales de mayo y, por tanto, los témpanos se habían derretido. «¡Es difícil creer que tras estos muros muertos se halla una ciudad viva! En ningún otro lugar del mundo hay otro itinerario tan melancólico como este camino de varios kilómetros flanqueados, a un lado y otro, por ruinas y cementerios», escribió Gautier. Mientras sigo ensimismado con los copos, me apoyo contra uno de los muros. Noto la fatiga de ser uno mismo. Noto la fatiga de tantos otros que a mí vienen. Soy un ser que espera y, por lo mismo, acabo conociendo la decepción de no saber en qué consiste la espera. Esta Puerta Edirnekapi ya no aguarda a nadie, está permanentemente abierta: a los amigos, a los enemigos. «Vivir con los enemigos como si un día fuesen a ser amigos nuestros, y vivir con nuestros amigos como si pudiesen convertirse en nuestros enemigos, es algo que no procede ni de la naturaleza del odio, ni de las reglas de la amistad; no se trata de una máxima moral, sino política», dice La Bruyère. Apoyado sobre las piedras, en medio de una corriente de aires, noto también la fatiga de la cantería, cierta amargura de su existencia: tedio, no; resentimiento, no; frustración, no; ilusiones perdidas y vida malograda, tampoco. ¿Qué, entonces? Quizás, desengaño. Todos los hombres son iguales, nadie es mejor que otro. ¿Qué es preferible, ser inexpugnable en el dolor o en la alegría? ¿El último califa del Imperio otomano sintió lo mismo que el Paleólogo? «Las naciones, los reinos, las ciudades, / a los ojos del tiempo, / duran lo que las flores / que mueren en un día; / e igual que las nuevas flores / que alegran a hombres nuevos, / de la tierra agotada y despreciada / vuelven a levantarse las ciudades»; son, curiosamente, versos de Kipling. Estoy ante las murallas de una ciudad resucitada varias veces. Estoy ante una eternidad que envejece a pesar del esfuerzo que hacen los albañiles, colgados de los andamios, por rejuvenecerla. Si supiera turco les gritaría la frase de Joubert: «¡La antigüedad! Prefiero las ruinas a las construcciones». Mobilis in mobili, ¿móvil en lo móvil o móvil en lo inmóvil? Aquí parado me surge un océano de dudas. La puerta se abre sobre el vacío. La Puerta Edirnekapi ya no lleva a ninguna parte y, sin embargo, la atravieso yo en el camino más corto hacia mí mismo que me conduce alrededor del mundo. La Puerta Edirnekapi está abierta, de par en par, para quienes quieran compartir con ella la alegría de vivir en lo inmóvil. La Puerta Edirnekapi sólo espera a gentes como yo, que la soñamos. En el Masnavi se cuenta que, en Bagdad, un hombre sueña que hay un tesoro en Egipto. Emprende el camino y, al llegar allá, lo arrestan. Al confesar su sueño, uno de los guardias, riendo, dice que él soñó que estaba en Bagdad y describe la casa del detenido. «La búsqueda es la que nos hará encontrar el tesoro». Yo soñé la puerta, emprendí el camino y encontré el tesoro que son estas palabras imperfectas. Imperfectas, ¿las palabras o yo mismo? El maestro Eckhart clamaba que, mientras haya palabras que nos conmuevan o alegren somos imperfectos. A mí me conmueven estas piedras, unas encima de las otras, como mis propias frases construidas con las letras propias y las de los demás.

Pitágoras afirmaba haber recibido de Hermes el don de recordar sus vidas anteriores. ¿En cuál de ellas nos encontramos? Pitágoras veía alma en todos los seres, incluso en las piedras. ¿Es esta puerta la construcción de un alma? El alma es la vida, pero también la conciencia, el pensamiento, la memoria. Como cantó el bardo Taliesin, «He sido la hoja de una espada. / He sido una palabra en un libro». Pero también «He sido una puerta entreabierta». Una boca de sombra, como le hubiera gustado decir a Victor Hugo. Incluso en la materia hay verbo y, añade Nerval, «bajo la corteza de las piedras madura un espíritu puro». Hace tanto frío aquí que mi aliento se asemeja a un ligero batir de alas. Psyché, el alma-soplo, la lágrima que vuela impulsada por mi aliento helado. Las lágrimas son la expresión de nuestra impotencia para expresar, o sea, para deshacernos a través de la palabra de la opresión de lo que somos. ¿Dónde las fuentes del llanto?

En el ángulo de la muralla de Blanquernas, justo donde esta se unía con la doble muralla de Teodosio, estaba, medio oculta por una torre, una poterna conocida como Kerkoporta. Llevaba tapiada varios años y se la abrió para hostigar al enemigo. Al regresar de una de las incursiones, alguien se olvidó de cerrarla. Los turcos se dieron cuenta y entraron. Muchos fueron repelidos y otros se ocultaron. Herido, Giustiniani pidió que lo sacaran del campo de batalla. Constantino le solicitó que no los abandonara, pero el genovés fue embarcado en sus navíos y esto provocó la huida de sus tropas. El emperador quedó solo. Los turcos reemprendieron la lucha y, a pesar de la resistencia, alguien vio las banderas turcas ondeando en la torre de encima de la Kerkoporta. Por allí se perdió Bizancio. Constantino y su supuesto familiar, el castellano Francisco de Toledo, desaparecieron en la contienda; antes habían perecido ya los soldados de Alfonso de Aragón resistiendo cerca del palacio imperial, entre ellos el catalán Pere Julià. También sucumbió heroicamente el primo del emperador, el noble, gramático y humanista Teófilo Paleólogo, y su fiel compañero de armas Juan Dálmata. Cavafis le dedicó este poema a Teófilo: «Este es el último año. El último emperador / de los griegos es él. ¡Ay! / Con cuánta angustia hablan a su lado. / En su desesperación, en su dolor, / Teófilo Paleólogo / dice: “Prefiero morir a vivir” / ¡Ay, Teófilo Paleólogo!, / cuánto dolor por nuestra estirpe, cuánto desánimo, / cuánto abatimiento por injusticias y persecuciones / encerraban sus cuatro trágicas palabras». Yo, por mi parte, sin querer en nada competir con el griego alejandrino, le compuse este otro a nuestro olvidado compatriota Francisco de Toledo. Dice así:

Constantino, Teófilo e incluso Juan Dálmata tuvieron

poemas y versos sueltos halagadores

que yo no conseguí

por defender Constantinopla. Y sin embargo

aragoneses, catalanes y castellanos

también la defendimos.

Unos lucharon junto al palacio imperial,

otros apuntalamos la Kerkoporta

y vimos caer, en medio del tañido de las campanas,

a nuestros compañeros decapitados.

La vida de Pere Julià

fue una de las primeras ofrendadas.

No me arrepiento de haber sacrificado mi

hálito tan pronto.

No me arrepiento de haber peleado

por el honor de la cristiandad

contra los bachi-bazuks,

contra otros cristianos eslavos, húngaros,

alemanes, italianos e, incluso, griegos.

No me arrepiento

de haberles amargado la gloria de su triunfo

y retrasarles el botín de los saqueos.

¿Quiénes eran nuestros correligionarios?

Las espadas otomanas herían menos.

Yo me quedé, yo vine a ganar pero perdí. Me defendí

como un castillo, ataqué como un león

bajo la Kerkoporta hasta que me envolvió

una suave aura. Así debió de ser la guerra en Troya.

Por no tener ni siquiera tuvimos a un Homero.

Por no tener ni siquiera tuvimos a un Virgilio.

Por eso no somos héroes, sino anónimos vencidos.

Por eso la batalla la perdimos doblemente.

Por eso la batalla la perdimos para siempre.

Como comenta Steven Runciman, el fracaso de las potencias cristianas en acudir en auxilio de Constantinopla le había demostrado lo poco dispuestas que estas estaban a luchar por su fe; a no ser que estuviesen comprometidos sus intereses inmediatos. Las tropas irregulares, los bachi-bazuks, estaban formados por turcos pero, sobre todo, componían sus filas soldados provenientes de países cristianos, eslavos, húngaros, alemanes, italianos e, incluso, griegos; todos ellos dispuestos a luchar contra sus correligionarios cristianos por la paga que el sultán les daba y por el botín que les había prometido.

Era mayo y llovía sobre la Kerkoporta, sobre la Puerta Horaya, junto a la Aivan Serai de hoy, la Puerta Platea, las puertas del barrio de Petrion, la Puerta Carisio, la Caligaria, la de San Romano o de Topkapi, bombardeada por un gran cañón, algunas de cuyas balas aún pueden verse en el interior de la puerta. Era mayo y llovía. Constantino ¿murió en la puerta defendiéndola? Su cuerpo no se encontró, pues se había despojado de todas las insignias imperiales. Muchos contaron que había desaparecido para regresar algún día. Algunos soldados turcos le presentaron al joven Mehmet II (sólo tenía veintiún años) la supuesta cabeza del emperador, que fue expuesta en una columna del Foro de Augusto. Luego la disecaron y la exhibieron en las cortes islámicas hasta que Mehmet II la entregó a los griegos para que la enterraran. Muchos peregrinos iban al barrio de Nefa a ver la supuesta sepultura, que otros afirmaban se encontraba bajo el altar de Santa Sofía.

Era el mes de mayo y llovía. Pero la lluvia no pudo apagar el incendio. Ardían las grandes bibliotecas, de los palacios, de los monasterios, de los particulares. «En la medianoche, sobre el suelo del emperador, revolotean / llamas que ningún haz alimenta, ni acero ha encendido, / ni tormenta enturbia, llamas engendradas por la llama, / donde llegan los espíritus generados por la sangre / y abandonan toda la complejidad de la furia, / muriendo en un baile, / la agonía de un trance, / la agonía de la llama que no quema…», escribe W. B. Yeats en su poema «Bizancio» (versión de Antonio Linares). «Flames that no faggot feeds…». Y en otro, titulado «Navegando hacia Bizancio», el poeta irlandés confiesa que aquel no es un país para viejos y se encomienda al artificio de la eternidad. También Cavafis insistió en la caída de Constantinopla en otro poema, traducido por Bádenas, con añadidos populares de canciones. Unos versos dicen así: «Tomaron la Ciudad, tomáronla; tomaron ya Salónica. / Y aquella Voz en que dos salmodian: / “a la siniestra el rey, a la diestra el patriarca”, / también se escuchó la que pedía que cesaran ya / “cesad, padres, vuestras lecturas, cerrad los Evangelios” / tomaron la Ciudad, tomáronla; tomaron ya Salónica.». Era el mes de mayo y llovía. Pero la lluvia no pudo apagar el incendio. Doscientos mil turcos ante ocho mil bizantinos de Constantino XI. Yo también creo que sin Bizancio no hubiera existido Europa. Veintinueve de mayo de 1453, llueve. Entre la Puerta Topkapi y la Edirnekapi, es decir en el Mesoteichion (la muralla del medio), el flanco más vulnerable, el más débil. Entre ambas puertas corría el río Lycos, actualmente cubierto por la calle Adnan Menderes, la gran avenida que va desde Aksaray a la Otogar, y a la autopista de ronda por la que va también la línea de metro ligero (no el tranvía). En esta zona las murallas bajaban al valle del río, por lo que el territorio circundante estaba más elevado que las líneas de defensa, lo que daba ventaja al atacante. Bizancio, ¡qué olvido! el de los aliados, el de la puerta sin atrancar.

Pocas ciudades como Constantinopla o Estambul tienen tal cantidad de cisternas. Son tristes osamentas de un viejo nadador ahogado en el diluvio. En el diluvio o en el mar Rojo. Moisés no pasó por entre el red sea, sino por el reed sea; es decir, el mar de cañas. Tenía razón Gadamer cuando comentaba que el ser de nuestros días no es más que el lenguaje, «sólo puede ser comprendido como lenguaje. Todo lo que se nos transmite, generación tras generación, es una serie de textos y huellas de la tradición que tienen que interpretarse de nuevo, lo cual es todo lo contrario de la concepción del ser percibido como estabilidad y permanencia». La cisterna de Yerebatan, en la plaza de Sultanahmet, en la esquina opuesta al Museo de Santa Sofía, es una de las más grandes y, sin duda, la más bella de cuantas he recorrido en Estambul. Esta basílica subterránea, hecha con cientos de columnas y capiteles diversos, es también ahora un objeto de good-for-nothing, bueno para nada, inútil. Me gusta pasear por estos lugares en donde hasta los capiteles que representan los rostros de las medusas yacen cara abajo, permanentemente ahogadas en las aguas que aún se filtran. En Yerebatan paseo en penumbra por encima de los puentes de madera y, como decía Tocqueville, «en la medida en que el pasado ha dejado de arrojar luz sobre el futuro, la mente del hombre vaga en la oscuridad».

Al escampar abandono el dintel y, volviendo sobre mis huellas, contemplo la construcción de la que este hueco es una parte insignificante. «El paisaje, cuando se ve de verdad, influye en la vida del que lo ve», decía Thoreau. Aquí, ante esta puerta donde se derramó tanta sangre, me siento libre. Alegre de vivir por haberla encontrado sin tener que defenderla o conquistarla. Ella perdurará mientras siga dando paso a nuestros pensamientos. No me refugio en el pasado ni en el futuro, sino en ese linde que la puerta establece entre uno y otro. ¿A qué lado finalmente quedaré? Chesterton comentaba que la mente moderna se veía forzada a ir hacia el futuro por cierta sensación de fatiga, no exenta de terror, con la que contemplaba el pasado, «un miedo no sólo del mal en el pasado, sino también del bien en el pasado». Para el escritor británico el cerebro se sentía oprimido bajo la insoportable virtud de la humanidad, había habido demasiados hechos importantes, inabarcables, demasiados duros heroísmos inimitables y demasiados grandes esfuerzos de construcción monumental o de gloria militar que nos parecían al mismo tiempo sublimes y patéticos. «El futuro —concluía el novelista— es un refugio de la fiera competición de nuestros antepasados. Es agradable escapar, como dijo el poeta Henley, a la calle de Más Tarde, donde se encuentra la Hostería de Nunca». Aquí estoy, entonces, en la calle de Más Tarde buscando la Hostería de Nunca con el inexpugnable dolor. Y el silencio y la sombra esparciéndose entre el antes y el después de la puerta. La sombra mía y la de las almenas que me la prolongan vacía de sentido, vacía de memoria, vacía de respiración, sombra de sí misma, enamorada de su propia forma informe. Aquí ya todo aconteció, aquí ya no acontecerá nunca nada. Estoy ante la puerta del perdón, ante la puerta que no conduce a ninguna parte. Aquí no hay ninguna muerte y, sin embargo, la temo más fuera del peligro y no en el peligro, pues hay que ser hombre. Apoyado de nuevo en el dintel, como si fuera su custodio, como si fuera su aduanero, pienso que no sólo he dejado sin hacer las cosas que debería haber hecho, sino que incluso he dejado sin hacer las cosas que quería hacer. «Así, según se erguía en pie ante la Puerta e inexpugnable en su dolor». Nunca unos versos tan justos.

La Biblioteca de Celso (Pérgamo. Turquía)— En El cuarteto de Alejandría, Lawrence Durrell cuenta una anécdota, real o apócrifa, que le sucedió al escritor francés Paul Claudel cuando representaba diplomáticamente a su país en Japón. Un día salió de su residencia en Tokio para acudir a una fiesta (el escritor británico, que trabajó en la legación de su nación en Alejandría, critica con una ironía demoledora a estos funcionarios sólo preocupados por recibir medallas y buscar mejores destinos alejados del peligro) y cuando regresaba contempló con estupor que su casa estaba siendo devorada por un gran incendio. El poeta pensó inmediatamente en sus manuscritos y en su biblioteca repleta de joyas bibliográficas. Cuando alcanzó el jardín vio que un hombre salía de entre las llamas llevando algo en sus brazos. Era el mayordomo, que, dirigiéndose a él, le informó muy orgulloso: «¡No se alarme señor. He salvado el único objeto de valor!». Ese objeto no era otro que su uniforme de gala. Desde hace algún tiempo yo tengo una pesadilla semejante. Regreso a mi casa como el personaje de John Cheever, El nadador, después de haber recorrido, no las piscinas por las que él iba nadando, sino las bibliotecas del mundo, y me encuentro en la misma situación que el autor galo de El zapato de raso. A mi encuentro no acude ningún sirviente, sino un ser indefinido que repite las mismas palabras que el mayordomo japonés y me entrega un pendrive. Él añade que ahí no sólo están todos mis libros desaparecidos, sino que ha incluido los fondos de las principales bibliotecas del mundo. Me quedo sorprendido, pero le digo que yo sólo necesito mis libros físicamente, aquellos que yo compré y me han acompañado toda la vida. Son mis mejores amigos y no puedo prescindir de ellos. Él me responde muy seriamente que eso no sólo es ya imposible sino, además, una estupidez. «¿Para qué quiere usted tantos volúmenes que le ocupan gran parte de su casa si los tiene todos aquí, en este objeto más pequeño que el dedo de su mano?». Compruebo que la discusión no lleva a ningún sitio y, entonces, despierto. Cuando lo hago, veo que todo aún está en su caótico lugar. Por las mesillas, por las mesas y las estanterías dobladas por el peso, aún reposan los miles de hojas impresas protegidas por las portadas multicolores. Toco unos libros, abro otros y recuerdo la historia de cada uno de ellos: su nacionalidad, su lengua, el peso que arrastran desde el origen. Mi biblioteca está compuesta por cientos de ciudades, miles de calles y otros tantos paisajes. Por estos espacios he caminado con los autores y sus personajes. He vivido sus vidas a lo largo de muchos siglos y cuando toco las páginas que estoy leyendo percibo sus lágrimas o sus risas, sus olores, veo los colores del amanecer o del ocaso. Un libro también es un objeto, una materia, una representación, un símbolo, una dimensión. El libro electrónico, el e-book, efímero en sí mismo como soporte (qué pasó si no con el vídeo, el DVD y lo que venga), le robará terreno al libro impreso, pero difícilmente podrá arrojarlo de nuestras vidas y nuestra manera de vivirlas. De haber habitado en la época en que se pasó de la oralidad a la escritura en papiro o pergamino, yo no hubiera estado en contra de este proceso evolutivo; de la misma manera que hubiera apoyado a Gutenberg cuando relegó a la escritura al ámbito privado. ¿Por qué ahora tendría que oponerme a algo inevitable y, seguramente, muy útil? Sí estoy en contra de quienes piensan que hemos llegado al fin. En contra de aquellos que creen que ya no es necesario leer, ni saber, ni adquirir conocimientos, ya que todo está a nuestro alcance tocando la tecla de un ordenador. Estoy en contra de aquellos que rechazan la memoria como si esta fuera un simple apéndice mental que hubiera que extraer. El libro electrónico no es un peligro para la lectura. Sí lo son los videojuegos, los programas deleznables de la televisión, la mala enseñanza que desconoce o impone con una obligatoriedad torpe y pesada, el mal ejemplo familiar donde la cultura, en general, es algo desconocido y extravagante. La lectura en pantalla no acabará con el libro impreso, aunque este se convierta en un objeto arqueológico; por el contrario, estoy seguro de que contribuirá a ampliarla. Las nuevas generaciones adquirirán nuevos hábitos, nuevas formas de relación con el texto escrito. Probablemente lo lleven a cabo desde la laicidad y no desde la sacralidad con que nosotros adoramos al libro. Probablemente la democratización de la lectura y la escritura modificará hábitos, costumbres, tradiciones y valores. ¿No sucedió así en el pasado? Umberto Eco afirma que, con Internet, se retornó a la era alfabética y, por lo tanto, no hemos fenecido aún en la dictadura de las imágenes. De nuevo, escritores y lectores hemos sobrevivido a ese monstruo multiforme. Millones de personas, a lo largo de todo el mundo, a través de Internet, leen y escriben sin cesar para intercambiar ideas, sentimientos o simplemente informaciones. ¡Gutenberg todavía no está muerto! Se ha metamorfoseado. Nunca hubo tanta necesidad de leer y escribir como hoy. ¿Acaso los ordenadores actúan libremente sin este conocimiento previo? El papel, como antes el papiro o el pergamino, agotó su función. La memoria del mundo, desde el siglo XVI, ha crecido de una manera tan imparable que era necesario encontrar otros soportes para guardar el pasado y enfrentarse a un futuro repleto de contenidos. ¿Cómo se llevará a cabo la elección de los mismos? ¿Cómo se mantendrá su excelencia? ¿Cuáles serán los nuevos gustos, las nuevas modas? Las modificaciones en torno al libro como soporte no han variado sus mismos fines, ni su expresión. Desde hace más de cinco siglos los cambios políticos, sociales, económicos, tecnológicos y culturales se sustentaron en este objeto. Internet ha producido también una modificación notable en las costumbres de los bibliófilos, coleccionistas de libros antiguos, de primeras ediciones o raras. Aquella búsqueda aventurera y romántica por las librerías y trasteros de medio mundo, que primaban al erudito frente al poderoso económicamente, se ha derrumbado ante la publicación en Internet de sus índices adquiribles. El precio se ha unificado y elevado, además de reducir la labor investigadora y azarosa. Además, el libro antiguo o de viejo es una especie en vías de extinción. Escaso, caro, raro y coleccionado por las grandes instituciones educativas y culturales. Coleccionar libros viene de antiguo. Luciano, en El bibliómano ignorante, criticaba a quienes los compraban para decorar su casa pero no los leían. Séneca nos describe, como Cicerón y otros autores romanos, las calles de la capital del imperio donde se vendían los rollos que contenían las novedades literarias o se copiaban por encargo las obras de cualquier época. Durante ese tiempo nació la idea del autor y editor. ¿Cuántos de aquellos volúmenes quedan? En el museo arqueológico de Nápoles vi unos cuantos carbonizados, procedentes de una casa de Pompeya. El fuego ha sido consustancial con la lectura y la escritura. Blanchot decía que con los libros se habían hecho tres cosas: escribirlos, leerlos o quemarlos. ¿Cuántas obras maestras de la literatura, del arte o de la ciencia se han perdido? Seguramente cantidades ingentes. Hoy, por fortuna, nada se perderá, ni siquiera lo vano y superfluo. Hoy cualquier persona tiene derecho a la eternidad al poder reproducir su vida en una página web. Qué más da si lo que hizo fue bueno o malo, el caso es que su nicho es semejante al panteón de un gran hombre. Eternidad, inmortalidad, fama, prestigio… Todo será revisado y, seguramente, sufrirá en un futuro inmediato profundas modificaciones. Varias veces le he oído comentar al autor de Apocalípticos e integrados su deseo de dar con los autores y las tragedias de las que Aristóteles habla en su Poética. Se perdieron y sólo llegaron hasta nosotros los nombres y las obras de otros dramaturgos que él no tuvo a bien ni citar: Esquilo, Sófocles y Eurípides. ¿Eran los otros mejores que estos? ¿Aristóteles los postergó por envidia? El caso es que —como tantas otras veces— el azar le quitó la razón al maestro de la filosofía.

«¿Por qué soy prisionero de los libros? ¿A qué sensación de inseguridad le estoy declarando la guerra con esos muros de volúmenes que cubren mis paredes?», escribe el turco Enis Batur. Una biblioteca, pública o privada, se asemeja a un templo, a un lugar sagrado. Allí nos sentimos protegidos por el silencio. El nazismo, el estalinismo y el maoísmo fueron, de entre las últimas ideologías, las que más han combatido la libertad de expresión y, por tanto, al libro. Las tres levantaron contra él un muro de mentiras (a través de la radio) e imágenes (a través de la televisión y el cine documental o de ficción). La palabra escrita fue relegada a la censura y al control estatal (no nos olvidemos de nuestro propio país). Aunque se ha dicho hasta la saciedad que fue Goebbels quien afirmó que una mentira reiterada se transforma en una verdad, no sé si consciente o inconscientemente reprodujo lo que ya había escrito, en el siglo XIX, el gran Chateaubriand: «Toda mentira repetida se convierte en verdad». Palabras convertidas en mentira. ¡Qué mayor delito!

Bachelard y Borges escribieron que el Paraíso debe ser una inmensa biblioteca. ¿Con libros, e-books, pendrive o pantallas? De todo eso también habrá en el más allá, e incluso nos llevarán décadas de adelantos tecnológicos. Eco afirma que si Dios existe es una biblioteca. Si es así, yo lo he percibido en las ruinas de la de Pérgamo y Alejandría (también en la nueva), o en la de Celso en Éfeso. También en la martirizada de Sarajevo o en el Escorial. De la de Pérgamo sólo se conservan basamentos y lienzos de muros. Donde antes crecían los rollos y pergaminos ahora lo hacen las hierbas y las margaritas. Fue la segunda biblioteca más importante de la antigüedad después de la de Alejandría.

Se hallaba en la parte oriental de la ciudad, entre el templo de Trajano y el vestíbulo norte del santuario de Atenea. Fue construida en tiempo de Eumenes II (197-159 a. C.). Estoy ahora delante de sus despojos y me imagino las diversas estancias, así como el amplio salón de lectura. Es la única biblioteca helenística descubierta. Han desaparecido las paredes de las caras sur y este, pero aún se distingue el interior de las habitaciones. Los agujeros visibles en la superficie de las dos paredes del salón de lectura sujetaban, seguramente, los ganchos sobre los cuales se colgaban las estanterías de madera que soportaban los volúmenes. Para proteger los escritos de la humedad, el salón tenía paredes dobles y las estanterías estaban separadas de la piedra por el mismo motivo. Los arqueólogos confirman que su espíritu helenístico se mantuvo durante el Imperio romano. Lo mismo sucedió en Éfeso.

La sala de lectura estaba presidida por una gran estatua de la diosa Palas Atenea. Esta magnífica escultura la contemplé en Berlín. Excepto los brazos, el resto del cuerpo se mantiene muy bien. No conserva el oro ni el marfil que la cubrían, pero ya es bastante gratificante que sobreviviera durante más de dos mil años. Se modeló a semejanza de la estatua de Atenea Partenos. El casco estaba compuesto por tres penachos. El basamento aún acoge, en perfecto estado, seis de las diez figuras esculpidas que no han podido identificarse. El discreto tamaño del inmueble me siembra dudas. ¿Cabían los doscientos mil rollos de los que se hablan? Probablemente esta fue la sede central y se acondicionaron, además, otros edificios contiguos como depósitos para el resto de los fondos. La biblioteca no se libró de saqueos e incendios. Parte de la gran biblioteca de Alejandría se quemó (le pasó varias veces a lo largo de los más de ocho siglos de su existencia) a causa de las escaramuzas provocadas por el desembarco de Julio César (en Roma el general no sólo tuvo el proyecto de ampliar los límites de la ciudad, sino que también estaba persuadido de levantar varias amplias bibliotecas a imagen y semejanza de la alejandrina). Marco Antonio, posteriormente, le prometió a su amante Cleopatra reponer parte de los fondos desaparecidos trayéndoselos de Pérgamo. ¿El asesino de Cicerón cumplió la promesa? No lo sabemos. Pasados los siglos, ambas bibliotecas sucumbieron definitivamente a la barbarie. El pergamino se difundió en Pérgamo debido a la prohibición egipcia de exportar papiros. Los ptolomeos pretendieron así mantener la superioridad bibliográfica de su capital imperial. La piel animal era más dura. Se podía escribir por las dos partes, pero este objeto era más complicado de manejo. Era más difícil de doblar que el papiro. Para salvar esta dificultad se ideó el formato del código o libro. Fue toda una gran revolución. Este nuevo diseño era mucho más práctico que el de los rollos de papiro. Mientras iba leyendo, el usuario de un papiro tenía que aguantarlo con una mano e ir enrollándolo con la otra.

La biblioteca de Pérgamo, el templo de Trajano, el santuario de Atenea (la maravillosa puerta monumental también la contemplé en el cuidadísimo Museo de Pérgamo en Berlín. Las inscripciones esculpidas en el arquitrabe inferior rezan lo siguiente en griego: «El rey Eumenes a Atenea, otorgadora de victoria»), el espectacular teatro colgado sobre una empinadísima ladera, los palacios, el Altar de Zeus (igualmente en Berlín), el ágora, los caminos enlosados, el templo de Dionisio, el santuario de Demeter, el gimnasio, las murallas, las puertas, el templo de Serapis y el santuario de Asclepio. Caracalla, que había restaurado el templo de Dionisio, acudió al Asclepion para ser tratado por medio de sueños. El dios de la salud lo despreció no enviándole ninguno. El templo se encontraba rodeado de manantiales. También se recordaba al dios de la convalecencia, Telesforo; y a Hygeia, de la que proviene la palabra «higiene». Galeno era de Pérgamo y ejerció aquí la medicina. Había aprendido siendo médico de una escuela de gladiadores. Filetarios, Eumenes I, Atalos I y Eumenes II fueron algunos de los gobernantes de Pérgamo. Este último permitió la escolarización de las niñas. La antigua ciudad de Pérgamo es uno de los espacios arqueológicos más majestuosos que he visto jamás.

En las ruinas del palacio de Eumenes II, en una de las habitaciones, se descubrió un mosaico del artista Hefastión. Junto con Sosos de Pérgamo, fue el primero que se dedicó a esta labor artesana. Gracias a las copias romanas aún podemos admirar lo que se conoce como «habitación no barrida». El artista reproduce en mosaico los restos de una fiesta, como si fuera una pintura sobre fondo blanco. Panes, pescados, frutas y ratones a la caza de los desperdicios. A estos roedores ¿qué les gustaba más, el papiro o el pergamino? Los artesanos de mosaicos de Pérgamo fueron los primeros que sobrepusieron un color a otro para crear una sombra intermedia y quienes redujeron el tamaño de las piezas.

Las ruinas de la antigua ciudad de Éfeso se encuentran a la misma altura de importancia que su vecina Pérgamo. Allí aún está en pie la bellísima fachada de la Biblioteca de Celso. Tiberio Julio Aquila mandó construirla, en el año 135 d. C., en honor de su padre Tiberio Julio Celso, gobernador general de la provincia de Asia. El paramento exterior del edificio permanece casi intacto. Es como un gran decorado. Engaña a la vista haciéndonos suponer que, tras ella, hay algo más. Desgraciadamente, a sus espaldas se alza el impresionante vacío. Ascendemos al interior a través de nueve escalones. En el frontispicio hay cuatro nichos que alojan, todavía, las cuatro estatuas que simbolizan la sabiduría, la virtud, la ciencia y la fortuna. Los huecos en las paredes de la sala de la biblioteca servían para disponer los rollos. Delante de esas hendiduras había unas mesetas de mármol apoyadas sobre pequeñas columnas de estilo jónico. Una inscripción en latín se puede leer en el extremo septentrional de la biblioteca, así como otra en griego en el extremo meridional. Ambas se refieren a Celso y a su hijo Aquila. La tumba de Celso se encuentra en la parte posterior de la biblioteca. Llego al hipogeo descendiendo por unos escalones que surgen a mano derecha. Luego atravieso un angosto y tortuoso corredor de casi veinte metros de largo. De repente, el mármol blanco del sarcófago me deslumbra. Está cuidadosamente decorado con serpientes y otras varias representaciones de Eros, Niké y Medusa. Cerca de aquí se descubrió un sarcófago posterior de origen bizantino. ¿Ser enterrado junto a una biblioteca? ¡Qué mejor homenaje le puede rendir un hijo a un padre! Al lugar le vendría bien este poema de Cavafis: «Muy cerca, a la derecha según entras, / en la biblioteca de Berito enterramos al sabio Lisias, / el gramático. El lugar es muy adecuado. / Lo pusimos junto a eso que quizá también allí / lleve su memoria —escolios, textos, filología, / escritos, un cúmulo de erudición griega en muchos volúmenes. / Y por igual podremos ver y venerar / su tumba cuando pasemos ante ella, camino de los libros» («Tumba de Lisias el gramático». Versión de Pedro Bádenas).

Pocas emociones tan profundas e indescriptibles como las que sentí frente a la fachada de la Biblioteca de Celso. Sentado en las gradas de acceso me imagino ser uno de aquellos asiduos usuarios que entabla una charla amena con un grupo de muchachos y muchachas que han sido abandonados, temporalmente, por sus padres. Son quinceañeros. Han encontrado acomodo en las escaleras de acceso a la biblioteca y, mientras los progenitores reanudan la marcha, ellos se divierten jugando con los ordenadores portátiles. «¿No os interesa esta visita?», les digo yo. «¡No!», responden todos al unísono. Y añade una chica, que contempla cómo juegan los demás: «Demasiadas piedras. Todo es igual. Estamos cansados». «¿No os emociona pisar las mismas losas que otros acariciaron hace tantos siglos?», insisto. «¡En absoluto!», vuelve a replicarme la muchacha, que, como sus compañeros, ni siquiera ha tenido la delicadeza de mirarme a la cara. En el mismo lugar donde se leían los rollos o los pergaminos ahora campan estas máquinas infernales que les roban el alma a estos muchachos. Yo me doy por vencido y continúo mi paso. ¿Somos los últimos que aún nos sentimos vinculados con el pasado? Probablemente sí.

Por los ventanales abiertos del primer piso de la Biblioteca de Celso se colaba el azul, añil, radiante del día. Luego volví a subir y bajar lentamente por la Vía de los Curetos. La Virgen María y san Pablo la recorrieron muchas veces. El de Tarso fue un extraordinario escritor pero también, curiosamente, uno de los más grandes pirómanos de libros. Había que destruir la literatura pagana para introducir el cristianismo. El pueblo de Éfeso se sublevó contra él y lo expulsó de la ciudad. San Pablo llevaba viviendo allí desde hacía varios años. El enfrentamiento con el paganismo costó numerosas víctimas. San Pablo tuvo un gran conflicto con el joyero Demetrio. El artesano fabricaba numerosas imágenes de la omnipotente diosa Artemisa. El cristiano las destruía y clamaba contra ellas. Esta actitud le provocó una gran animadversión. También en la antigua Éfeso residió san Juan. Cuidó de la Virgen y murió allí después de redactar parte del Nuevo Testamento. Desde el mar, los marineros que alcanzaban la costa de esta parte occidental de la península de Anatolia contemplaban las columnas del templo de Artemisa y las empinadas gradas del teatro. El río Kücük Menderes, el antiguo Caístro, desemboca en el mar Egeo. Éfeso estaba situada en el cruce entre Mileto y Jonia. Era el punto de encuentro entre Oriente y Occidente. De aquí surgieron Heráclito y Tales. La ciudad fue, a lo largo de su riquísima historia, ateniense, espartana, alejandrina, persa, helenística, bizantina, egipcia, siria, turca… Lisímaco (siglo III a. C.) movió un poco el emplazamiento de la ciudad, entre el monte Pión (Panayir) y el Coressos (Bülbül), para evitar el pantano que había surgido a causa del arrastre de arena provocado por el río Caístro. Lisímaco y sus sucesores la rodearon de murallas. Muchos de esos lienzos aún están en pie y yo los pude tocar a escondidas. Lisímaco la rebautizó poniéndole el nombre de su mujer, Arsínoe. Durante la etapa romana llegó a ser el centro comercial más importante de la provincia romana de Asia. Posteriormente fue invadida por los godos. Teodosio reunió aquí el III Concilio en la iglesia consagrada a la Virgen María. Una de las siete maravillas del mundo antiguo, el templo de Artemisa, fue destruido numerosas veces. Una de ellas lo incendió Heróstrato. No tenía más motivo que recrearse en sus llamas y obtener fama por este desatino. ¿Por qué permanentemente repetimos su nombre y no lo borramos para siempre de la historia? Que se conserve el nombre de un destructor, y tengamos en el olvido los de otros grandes hombres y sus obras, me parece de una injusticia manifiesta. Plinio, en su tiempo, aseguró que el templo había sido saqueado hasta siete veces.

Mientras estoy tomando notas me encuentro justo frente a lo que queda de él: tan sólo una zanja llena de agua, rodeada por cientos de esquirlas de cascotes. Una adelgazada columna, alzada como un esquelético mojón, apenas mantiene un imposible equilibrio. Una gran charca de ranas es hoy el templo de Artemisa. Cuando las oigo croar escucho los lamentos de la diosa destronada. Mis ojos, al contemplar estas tierras movedizas, también se encharcan. «Nous craignons toutes choses comme mortels, et nous désirons toutes choses comme si nous étions immortels», escribe La Rochefoucauld en las Máximas póstumas (tememos todas las cosas como mortales y deseamos todas las cosas como si fuéramos inmortales).

Gran parte de los restos del templo de Artemisa fueron utilizados por los bizantinos en la construcción de la basílica de Santa Sofía en Constantinopla. La tumba de san Juan, en la colina Ayasuluk, al este del templo de Artemisa, fue transformada en un santuario por el emperador Justiniano. Sólo pude llegar a contemplar las ruinas. San Juan cumplió estrictamente con el mandato de Jesús: cuidar a su madre. Antes de habitar en Éfeso estuvo desterrado en Patmos. Allí escribió el Apocalipsis. La iglesia y la cripta se encuentran dentro de un recinto amurallado. Entre el templo de Artemisa y la tumba de san Juan se levantó la mezquita de Isa Bey (siglo XIV). La casa de la Virgen María está cercana al monte Panayakapulu, próxima a la colina de Solmissos, la actual Aladag˘, por donde transcurría la procesión de Artemisa. También existe una iglesia, en honor de la madre de Dios, al norte del Gimnasio del puerto. ¿Dónde se quedó dormida para la eternidad? ¿Dónde ascendió a los cielos? ¿Fue en Éfeso o en Jerusalén? En esta última ciudad hay una iglesia dedicada a conmemorar el suceso. La memoria de la antigua Éfeso está tirada a su suerte por los suelos: pilares, arquitrabes, esculturas… Una representación de la diosa de la Victoria (Niké): alada, volando con una corona de laurel en la mano izquierda y un tallo de trigo en la derecha, de época romana, está irremisiblemente a la intemperie.

Vía del Puerto o Arcadiana, más de medio kilómetro desde el gran teatro hasta el puerto seco: vía de mármol desde la Puerta norte de Coressos a la de Magnesia, al sur. Vía de los Curetos, la vía sagrada. La Arcadiana fue restaurada por el emperador Arcadio (siglo IV d. C.). La engalanó con la gran columnata que me flanquea. Terminaba en el Portal del puerto. Aún está en pie en medio de un pantano. En el centro del ágora había un gran reloj de sol. En el museo me paré frente a él. ¡Cuántas horas añadió, cuántas restó! En el teatro, situado en la falda occidental del monte Panayir (antiguo Pión), donde se iniciaba la Vía del Puerto, tuvieron lugar los sangrientos enfrentamientos entre paganos y cristianos. A estos últimos los lideraba san Pablo. El edificio podía albergar a unos veinticinco mil espectadores.

La Puerta de Maceo-Mitrídates está entre el ágora y la Biblioteca de Celso. Dos esclavos manumitidos la levantaron para mostrar su agradecimiento al emperador Augusto.

Templo de Serapis, templo de Adriano, fuente de Trajano, templo de Domiciano, monumento de Memmio, el Odeón. Y las tumbas de los siete durmientes de Éfeso. Murieron en el siglo III, pero resucitaron dos centurias después. ¿Para morir de nuevo? Alrededor de estos sepulcros vacíos se construyó un gran camposanto, junto a las faldas del monte Panayir, mirando hacia Selçuk. Esta leyenda también aparece en el islam, en el Eshab ül-kehf. Contemplo parsimoniosamente los siete sarcófagos y me entran ganas de arrojarme a uno de ellos. ¿Resucitaría dos siglos después? ¿Cómo será nuestro mundo en el dos mil trescientos y pico? ¿Se hablará aún de Artemisa, de san Pablo, de la Virgen María, de nosotros mismos?

Artemisa fecunda. Las divinidades femeninas orientales eran representadas con docenas de pechos, brazos, manos, dedos, piernas y ombligos. Palas Atenea rechazó esa fealdad primitiva y buscó otra representación más contemporánea. Artemisa, Palas Atenea, la Virgen María, los durmientes. ¡Durmiente! ¡Qué gran oficio! Viajar al Más Allá para luego volver y darse cuenta de que ya no deseamos resucitar. Siempre queremos partir: de aquí, de allá, de donde estemos, y «cuando el lugar adonde queremos ir carece de nombre, cuando es impreciso y no vemos en él límite alguno, lo llamamos libertad», escribe Canetti.

Bibliotecas, bibliotecas. He visto cientos de ellas. Antiguas y modernas. Públicas y privadas. Libros, libros. He visto miles de ellos. He acunado con mis manos incunables extraordinarios. Uno de ellos la Crónica de Núremberg. Primeras ediciones, manuscritos, piezas hemerográficas únicas. Una de las cosas más terribles de la vida es no tener tiempo para leerlo todo. A medida que transcurre la existencia uno se da cuenta que lo que le queda por leer, digamos que sólo lo valioso, según los gustos de cada uno, equivale a un noventa y muchos por ciento. Un pueblo sin obra escrita apenas podrá sostener su lengua y su cultura. Los egipcios se dieron cuenta muy pronto. En el papiro egipcio Chester Beatty se dice que el libro es el medio más seguro para alcanzar la inmortalidad. La literatura pervive más que la piedra, «más valioso es un libro que una estela con su inscripción, / que la cámara funeraria bien puesta. / Esos libros son como tumba y pirámide / en la conservación de sus nombres…». De este modo hicieron herederos a sus libros.

¡Mostradme vuestras bibliotecas y os diré cómo sois! La de Montaigne (no le perdono a Breton que lo eliminara de la lista de autores elaborada por los surrealistas), la de Leopardi, Goethe, Flaubert, Juan Ramón Jiménez o la de Octavio Paz, tristemente chamuscada. Pero no todos los grandes escritores han sido grandes lectores. Visitando algunas de sus casas uno puede llevarse una desagradable sorpresa. No voy a dar aquí mi lista —de vivos y muertos— para no llevar a la decepción. Contaré sólo el caso de uno de ellos. Conocí y traté bastante a Jorge Amado y a Zélia, su esposa. Dos personas encantadoras, fascinadas por el mundo soviético y maoísta. Hace pocos años, estando en Bahía, visité su fundación y su casa. Ambos estaban ya muertos. En los dos lugares me sorprendió la escasez de libros, excepto los propios del novelista en las múltiples ediciones y lenguas, los dedicados por otros autores y algunos pocos más. Ingenuamente le pregunté a la encargada dónde se encontraba la biblioteca. Ella me dijo que no había más libros que los que yo había visto. «Don Jorge apenas leía, su biblioteca estaba allí», concluyó señalándome la calle. Yo no hubiera podido vivir de este modo, ni escribir una sola línea. Como Cavafis, no tengo otro sitio adonde ir. Yo vivo en el laberinto de calles de mi biblioteca. Rollos, papiros, pergaminos, impresos, e-books, ordenadores, pendrives y cuanto la imaginación humana se invente, la lectura no dejará de crecer pues es la más pura esencia de la libertad.

Los Colosos de Memnón (Egipto)— Y toda la noche llovió sobre mí una fina lluvia de arena del desierto de Tebas, mientras esperaba el blando vuelo de las sombras huir hacia el país de los descarnados. Un día más amanecía como si fuera el último para poder ir a la región del misterio. Estoy echado sobre la hierba que cubre lo que antaño fue el grandioso templo funerario de Amenofis III, un faraón de la XVIII dinastía que vivió aproximadamente mil quinientos años antes de Cristo. Todo lo que queda visible de esta construcción, en la ribera occidental de Tebas, son las estatuas colosales del rey que preceden al primer pilón. Fue el mayor de los templos funerarios reales y no pereció a causa del tiempo o las guerras. Los soberanos posteriores reutilizaron sus materiales. Es, de entre todos los templos funerarios, el más cercano al Nilo. Ahora lo contemplo rodeado de tierras fértiles que los campesinos dejan inundar para luego extender sus cosechas y hacer frente al amenazador desierto, cuyo color amarillo pálido contrasta con el verdor intenso de estos campos. Este templo, o lo que queda de él, piedra triturada de los antiguos muros, columnas, capiteles o estatuas, es único por estar situado en la llanura y no en el desierto. Durante la crecida anual del Nilo, la natural, no la provocada por los canales artificiales construidos para favorecer el riego por inundación, todo quedaba cubierto por el agua menos el santuario interior. La fertilidad del líquido frente a la esterilidad de la arena. Para este recinto se esculpieron muchas estatuas del rey, de su familia y de diversos dioses, algunas de las cuales aún se mantienen en pie en su lugar de eternidad. Zahi Hawass, secretario general del Consejo Supremo de Antigüedades egipcio, y uno de los más grandes egiptólogos, me contó que excavaciones recientes de Hourig Sourouzian han sacado a la luz nuevas piezas, incluido un hipopótamo pigmeo casi completo, que probablemente representa al dios Set, y otras varias estatuas de la diosa Sacmis.

Amanece lentamente y los débiles rayos del sol vuelven a iluminar los rostros informes de los dos colosos, que penan indefinidamente exiliados en la tierra, rehenes de su gloria. ¿Son esos rostros perdidos los nuestros? En época romana un terremoto agrietó el coloso situado al norte y, como consecuencia, cada mañana la estatua producía un sonido agudo cuando el sol la calentaba. Los griegos creyeron oír, interpretaron este aullido como la desesperada canción de Memnón, héroe de la guerra de Troya. Memnón era hijo de Titono y Eos, la Aurora, la hija del titán Hiperión y la titana Tea, una hermosa mujer de piel de azafrán. Eos solicitó para su esposo la inmortalidad, pero olvidó también pedir la eterna juventud, de forma que este troyano, vástago de la casa real, envejecía y envejecía más que cualquier otro mortal. Su esposa, desesperada al verlo sufrir, lo transformó en una cigarra. Eos y Titono tuvieron dos hijos: Ematión y Memnón. Este último luchó como un troyano y cayó en duelo con Aquiles. Su madre, que cada mañana hace amanecer al día desde su carro y al atardecer se lleva a los mortales, robó el cadáver del hijo y lo lloró. A Zeus le solicitó que, al menos una vez al día, hiciese resucitar a su hijo. Y así, cada despuntar el alba, mientras la inconsolable Aurora lo acunaba con los rayos, el hijo agradecía la aparición de la madre en el horizonte con un estremecedor llanto. Memnón fue el caudillo de los etíopes. Iba protegido por una armadura obra de Hefesto (Vulcano). Memnón, a su vez, había provocado dolor al matar a Antíloco, hijo del viejo Néstor, uno de los más apreciados caudillos griegos. El duelo entre Aquiles y Memnón fue cantado por Esquilo en una obra perdida. Karl Kerényi, en Héroes griegos, nos dice lo siguiente: «Aquiles devolvió a los troyanos el cuerpo de Pentesilea para que le diesen sepultura. Tan inesperado como ella, llegó desde el país de los etíopes con una armadura obra de Hefesto el apuesto Memnón, hijo de la diosa Eos, para liberar Troya. Y, al igual que la Amazona, también el joven héroe procedente de Oriente cayó derrotado por Aquiles en un famoso duelo, pues en él se enfrentaron dos hijos de diosas. Se hizo necesario entonces que Zeus sostuviera su balanza de oro en la mano, como había hecho anteriormente, cuando los destinos de Aquiles y Héctor todavía no estaban decididos. Algunos pintores vasculares pusieron en cada plato de la balanza una criatura alada, la muerte, la ker, de los héroes. Pero al mismo tiempo se trataba de una psychostasía, el pesaje de las almas cuya posesión significaba la vida. En la tragedia de Esquilo, que llevaba este título, probablemente aparecían dos figuras de jóvenes alados, uno de los cuales pronto iba a «abandonar la virilidad y la juventud llorando su hado». La ker de Memnón hizo que su plato se inclinase por el peso, y la diosa de la aurora tuvo que llorar a su hijo muerto. En el Pesaje de las almas de Esquilo, ella, a la que tanto le gustaba raptar a muchachos jóvenes, se lleva el hermoso cadáver porque al final Zeus le permitió hacer inmortal a su hijo. Sin embargo, en la desembocadura del Esepo, en el mar de Mármara, se mostraba el túmulo de Memnón, al que acudían todos los años los «pájaros de Memnón», combatientes o lo que quiera que fuesen, y luchaban hasta sangrar en honor del héroe» (Atalanta Ediciones). Hegel, en Lecciones sobre la estética, refiriéndose a estas estatuas comenta lo siguiente: «… Estrabón todavía vio una enteramente conservada y de una piedra, mientras que la otra, que resonaba al levantarse el sol, ya en su tiempo estaba mutilada. Eran dos colosales figuras humanas sedentes, por su grandiosidad y masividad más inorgánicas y arquitectónicas que escultóricas, así como hay también columnas memnónicas en serie que, por tener validez sólo en tal orden y tamaño iguales, descienden del fin de la escultura enteramente al de la arquitectura. […] Pausanias dice que los egipcios la consideraban como la imagen de Amenofis, no como una divinidad, sino más bien como un rey, que tenía aquí, como Osimandia y otros, su monumento conmemorativo. Pero sin duda estas enormes obras figurativas deben dar una representación más o menos determinada de algo universal. Los egipcios y los etíopes veneraban a Memnón, el hijo de la aurora, y le ofrecían sacrificios cuando el sol enviaba sus primeros rayos, que hacían que la estatua saludase con su voz a los adorantes. De modo que esta, en cuanto resonante y emisora de voz, no es de importancia e interés meramente por su figura, sino por ser viva, significante, reveladora, aunque al mismo tiempo sólo simbólicamente alusiva» (traducción de Alfredo Brotons, Akal).

Situado delante de los colosos, dos figuras sedentes de más de veinte metros de alto, apenas mi cabeza llega a alcanzar la línea de sus basamentos. El faraón sentado en su trono apoya ambas manos sobre las rodillas. En la estatua del norte lo acompaña su madre, Mutmwaya, mientras que en la del sur comparte el trono con su esposa Tye. Los bloques monolíticos de arenisca son ahora cruelmente cincelados por la eternidad. La restauración llevada a cabo en el coloso norte, el que emitía el sonido, durante la época de Septimio Severo (193-211 d. C.), lo silenció. Por eso yo tampoco lo he podido oír a pesar de mis peticiones. Apenas escuché el retumbar de una escuadrilla de aviones, que luego van dejando su estela blanca en el cielo cada vez más azul y más limpio de esta mañana, que despierta perezosa mientras soy el único sonámbulo. En el siglo X de nuestra era cristiana, el poeta árabe-español Abu¯ l-Asbag Ibn Al-Jatib escribió estos versos: «Entre muertos inmóviles, soy el único vivo, / el único despierto en un tiempo que duerme; / voy por el mundo y sólo veo / seres dormidos / como los de la cueva de al-Raqín. / Se han borrado los hitos / de la cultura y los conocimientos que eran míos / y sobrevivo / como una huella del pasado» (la traducción es de Teresa Garulo). Me gustaría conocer la cueva de al-Raqín, pero sustituyamos este lugar por el de los Colosos de Memnón y el poema representa mi estado de ánimo a la perfección en este instante. Únicamente estoy acompañado por algunos perros vagabundos. Sin yo decirles nada, han tratado de imitar con su aullido el mudo retumbar de la estatua a la salida del sol. Es decir, el saludo del hijo a la madre, siguiendo la grandeza homérica. ¿Pero el sonámbulo y perdido soy yo o las estatuas de los colosos desafiando la fragilidad de la existencia? Los perros no son muy queridos en el mundo musulmán; pero en Egipto, en medio de las ruinas, son respetados como antiguos dioses destronados. Los miro fijamente y sus ojos conservan aún un pequeño destello de divinidad, pues todo ser humano —incluso el irracional—, la posee. Yo los respeto y ellos me han acompañado en esta espera sin ninguna demanda. Incluso, conociendo mi deseo, han tratado de complacerme, pero no es lo mismo el grito de un hijo muerto en el campo de batalla que la imitación hecha por unas gargantas sin degollar. En Berlín, en el Museo Estatal, contemplé una crátera corintia fechada el 580 a. C. Contaba la victoria de Aquiles y la derrota de Memnón. ¿Por qué nos atraen siempre los perdedores? ¿Por qué nos atraen siempre los antihéroes? Aquiles nunca contó con mis simpatías y, sin embargo, Héctor es quizá el mejor héroe literario. Ambos saben que van a morir, uno más pronto y otro más tarde. ¿No fue acaso Aquiles derrotado por su propia impiedad?

Los monumentos egipcios están llenos de inscripciones que los mortales hemos ido grabando, a lo largo de los siglos, para dejar la huella de nuestro efímero paso anónimo por en medio de la historia. Pero pocas tan emocionantes como las escritas sobre las piernas y los pies de una de estas figuras. De las ciento siete inscripciones rotuladas en el coloso, sesenta y una están en griego, cuarenta y cinco en latín y una en ambas lenguas clásicas. Treinta y nueve son textos en verso (treinta y cinco epigramas en griego y cuatro en latín). Estos datos, como la mayor parte de las referencias que voy a hacer, los obtengo de un libro extraordinario escrito por André y Étienne Bernand titulado Les Inscriptions grecques et latines du Colosse de Memnon, publicado en el año 1960 por la Bibliothèque d’Étude de l’Institut Français d’Archéologie Orientale. No creo que nadie haya podido mejorarlo con el tiempo, pues desde entonces estoy seguro que muchas de estas inscripciones se han ido deteriorando. Me llega a través de mis amigos egiptólogos Teresa Bedman y Francisco Martín Valentín, que han hecho un impagable trabajo sobre Sen-En-Mut. André y Étienne historian los motivos y razones de esta escritura pétrea, la transcriben y dejan constancia fotográfica de cada uno de los textos. Estando delante del coloso se perciben los mensajes, se perciben las sinuosas siluetas; pero sin el libro de los Bernand uno se queda ciego para poder leer las invocaciones. Las dificultades con las que se encontraron para desentrañar estos «jeroglíficos» debieron de ser inmensas. La mayor parte de los textos no están fechados. Hacerlo en función del lugar de ubicación en el coloso o de la forma de las letras es muy poco fiable, así como del contenido. La mayor parte de estos versículos poéticos fueron encargados a poetas masculinos y femeninos aficionados u oficiales. Ellos manifestaban un fondo común de creencias y tradiciones basadas en los textos homéricos. La brevedad limitaba su expresividad, pues lo importante era dejar constancia del personaje oferente.

Los Bernand los clasifican en cinco grupos: los textos anteriores al gobierno de Adriano; los inscritos durante el reinado de este emperador, pero antes de la visita; los contemporáneos al viaje; los posteriores al mismo, y, finalmente, los de después de la muerte del emperador. Los primeros fueron redactados en la década de los ochenta y noventa tras la muerte de Cristo. Dos de ellos están firmados por Peon de Sidé y dicen: «Pese a que algunos destructores hayan dañado tu cuerpo, Tú emites sonidos, que yo, Mettius, he oído personalmente, ¡Oh Memnón! Estos versos son de Peon de Side». «Que podías hablar, Memnón, yo, Peon de Sidé, ya lo había oído decir, pero ahora, aquí, lo sé por experiencia». Mettius Rufus era por aquellas fechas el prefecto de Egipto. Este mismo cargo luego lo ostentaría Petronius Secundus. Las palabras expresan, de la manera más corta, el asombro de un peregrino que comprueba cómo un bloque de piedras rajadas puede emitir un sonido, un canto indescriptible e intraducible para el oído mortal. Son textos que constatan una leyenda de manera lacónica y objetiva. La autoridad romana acepta un fenómeno natural que desafía la lógica. Pero los firmantes de esta primera época no son únicamente prefectos de Egipto. Hay, además, un comandante de un ala miliaria, una poetisa que habla en su propio nombre y varios desconocidos. Excepto un epigrama en latín grabado en el tobillo derecho del coloso, todos los demás, redactados en griego, se concentran en el pie izquierdo, cerca del zócalo. Sólo uno de los poetas, la poetisa Cecilia Trebulla, grabó su nombre tres veces, mientras que la firma de Peon de Sidé aparece dos. Transcribo los dos más interesantes: «Cecilia Trebulla, tras haber oído una segunda vez a Memnón, mientras que antes sólo habíamos escuchado su aliento, hoy, como sucede con los conocidos y con los amigos, Memnón, hijo de Aurora y de Titón, nos ha saludado. ¿Le ha dado la naturaleza que organiza el universo el don de sentir y hablar?». «Yo soy Cecilia Trebulla, la que, tras haber oído a Memnón, ha escrito lo siguiente: Cambises me ha quebrado, a mí, piedra modelada a imagen del rey de oriente. Yo antes tenía una voz plañidera, que deploraba las desgracias de Memnón, y que me ha quitado Cambises. Hoy, los sonidos que emito con mis quejas son inarticulados e ininteligibles, vestigios de mi pasada fortuna». Estoy conforme con el juicio de los autores de la investigación con respecto a que ambos poetas fueron encargados de inmortalizar a un grupo de peregrinos, pero sólo lo hicieron con ellos mismos. ¿Quién los iba a descubrir? La referencia a Cambises, rey de los persas, debe de ser al II, que se lanzó a la conquista de Egipto en el 525a. C. Leyendo los textos correspondientes a este período observo un especial fervor religioso. Memnón es un fenómeno físico más que espiritual. Asombra que un bloque pétreo pueda emitir un grito, y así Cecilia se maravilla de que la cuarcita antropomorfa esté dotada de sensibilidad. Durante estos años la tradición que convierte la estatua en un dios aún no se consolidó. ¿Era el coloso realmente hijo de la Aurora? ¿Era acaso un rey de Oriente cuya efigie destrozó Cambises? ¿Por qué el faraón que construyó el templo y se inmortalizó en ambos colosos cedió la propiedad intelectual de uno y se la trasladó a un héroe lejano? Memnón se muestra amistoso o quejumbroso, creen que está vivo, que se percibe como divino. ¿Le dolían estos tatuajes en propia carne?

Los textos escritos durante el reinado de Adriano, antes de su viaje, llevado a cabo el año 130 d. C., atestiguan un culto ya organizado y oficial. Así, Funisulanus hace una ofrenda, una libación y un ruego: «Funisulanus Charisius, estratega de Hermontis y Latópolis, aquí mismo, acompañado por su esposa Fulvia, te ha oído manifiestamente tronar, a la hora en que tu madre deshecha en llanto derrama sobre tu cuerpo [borrado]. Ofrenda, libación y [borrado]. Una vez hechas, canto estos versos a tu mayor gloria: En mi infancia [borrado] que se le dé la palabra a Argos, que se le dé la palabra al roble de Zeus; pero Tú eres el único que yo he podido ver, con mis ojos, Tronar y [borrado] un sonido estridente. Y he grabado para ti este poema [borrado], tras haberte hablado y [borrado] de forma totalmente amistosa». En otra inscripción que lleva la misma firma dice haber oído a Memnón dos veces en compañía de su esposa Fulvia. Arius nos cuenta que ya se va en masa a oír el prodigio. Petronianus dedica el poema al dios, esperando que este le garantice una larga vida, y Celer ve en el silencio del coloso un mal agüero. «¡Ah! ¡El prodigio singular que contemplo aquí con mis ojos! Ha debido de ser, ahí dentro, uno de los dioses, señores de los campos del cielo, el que ha lanzado un grito y ha paralizado a todo el mundo. Porque un simple mortal no podría producir tales maravillas. De Arius, poeta homérico del Museo, tras haber oído a Memnón». «Con estos versos elegíacos, yo, Petroniano, te honro, haciéndole al dios parlante un presente poético. De mi parte tengo el nombre de Aurelius, y soy nativo de Italia. Tú, ¡Oh rey!, concédeme en cambio una larga vida. Son muchos los que vienen aquí para saber si Memnón sigue teniendo una voz dentro del cuerpo que le queda. En cuanto a él, desprovisto de pecho y de cabeza, sentado, habla, y se queja a su madre del ultraje sufrido por Cambises. Y cuando los rayos del sol muestran su esplendor, anuncia el día a los mortales aquí presentes». En esta época, y a entender de lo que las inscripciones ponen, la estatua ya no es un simple bloque de piedra rajada sino una divinidad con prestigio y poder. Ya sea hijo de la Aurora, como creen Funisulanus y Petronianus, o un dios distinto, como se pregunta Arius, se trata de un ser divino. Si antes el coloso daba compasión, ahora da miedo. Pero la estatua es fundamentalmente reverenciada como un dios griego. A principios del reinado del emperador filohelénico Adriano, en el corazón de la Tebaida, en el lugar más prestigioso por sus ruinas y sus recuerdos, en la parada obligatoria de la ruta de Nubia, se creó un centro de peregrinación en torno a la divinidad griega.

Los epigramas escritos durante los meses que tuvo lugar el viaje de Adriano, en el año 130 d. C., significan la consagración del coloso como dios. Cuatro van firmados por una mujer, la poeta Julia Balbilla. Parece ser que el primer encuentro entre Memnón y Adriano no fue muy afortunado, el héroe troyano guardó un inquietante silencio. El emperador tuvo la paciencia de esperar varios días y, finalmente, sí escuchó varias veces su saludo. Balbilla y otros firmantes interpretan estos silencios como una especie de cambio de humor. Adriano y Memnón intercambiaron sus humanidades y divinidades. Si el romano temió en principio al coloso, el coloso se rindió tanto a los encantos de la emperatriz como a la autoridad de Adriano. Pero ¿era griego?, ¿era egipcio? A sabiendas de que eran estatuas que antecedían al templo funerario de un faraón egipcio, en los textos de esta época se juega con esa ambigüedad. Podríamos afirmar que es mitad uno y mitad otro. Julia Balbilla habla de Memnón el «egipcio», pero se remite al mito griego de Titán; mientras que Falernus se refiere a él como el hijo de la Aurora. Escribe la primera (sólo citaré dos de los cuatro textos): «Cuando el Augusto Adriano oyó a Memnón, “Memnón el egipcio”, su voz salía, al calor de los rayos de sol, de la piedra tebana. Al divisar a Adriano, rey soberano, antes de que brillara el sol, lo saludó como pudo. Pero cuando Titán, lanzándose por los aires con sus cabellos blancos, mantenía en la sombra la segunda división de las horas, parecía como si alguien golpease un instrumento de cobre, y Memnón emitió de nuevo un grito agudo como saludo. Emitió incluso un sonido por tercera vez. Entonces el emperador Adriano se prodigó él también en saludos a Memnón y dejó en la piedra, para la posteridad, unos versos que describen todo lo que vio y oyó. Así todos comprobaron que los dioses lo amaban». El segundo texto dice así: «Ya que el primer día no oímos a Memnón. Ayer Memnón guardó silencio al recibir al esposo, para que volviera aquí la bella Sabina. Porque tú estás prendado de la amable belleza de nuestra reina. Pero a su llegada lanza un grito divino, por miedo a que el rey se irrite contra ti: en tu audacia, has retenido demasiado tiempo a su augusta y legítima esposa. Por eso Memnón, temiendo el poder del gran Adriano, profirió de repente un grito, que ella oyó, no sin dicha». Los dos textos restantes firmados por la poeta se refieren al acompañamiento que ella hizo con la reina ante el coloso.

El texto de Falernus es uno de los más bellos e inteligentes de los ciento siete inscritos. «Yo, que soy un sofista: Memnón sabe hablar como un orador, y sabe callarse, porque conoce la fuerza del lenguaje y del silencio. De hecho, al ver a la Aurora, su madre, la del velo de azafrán, ha emitido un sonido más dulce que una palabra melodiosa. Estos versos escritos por Falernus, poeta y sofista, son dignos de las Musas y dignos de las Gracias».

Los textos posteriores a la visita de Adriano, pero aún durante su mandato, sólo destacan el nombre y cargo de quienes los mandan. Son altos funcionarios que prescindieron de poetas oficiales y se limitaron a dejar unas inscripciones muy breves e insípidas. La superficie disponible en el coloso iba escaseando. Los textos posteriores al reinado de Adriano van del año 150 al 205. Hay varias firmas: la del centurión Marius Gemellus, el sofista-poeta Falernus, el poeta Statilius Maximus y el poeta y procurador Asclepiodoto. Da la sensación de que, en torno al coloso, había una especie de justa poética. Los firmantes se preocupan, ante todo, por sacar de su experiencia con la estatua una lección moral a escala humana. Marius sólo recuerda el pasado prestigioso del rey de Oriente para extrañarse de verlo exiliado y maltratado, «¿Pues cuál de entre los hijos del cielo te ha infligido tales ultrajes, sin razón, como si se hubiese tratado de quién sabe qué exiliado sin consideración? Emite un sonido, te lo suplico, y [borrado]. Porque [borrado]. Buena suerte a Marius Gemellus, centurión». En otro texto, el militar lo califica de «guardián de piedra» y dice haber sido acompañado a oírlo por su fiel esposa Rufilla y sus hijos. Asclepiodoto, al evocar el recuerdo de Aquiles, subraya que la gloria militar es pasajera y se apaga. Un cierto escepticismo invade estos últimos textos. «De Asclepiodoto, poeta, apoderado: Memnón vive, ¡Oh marina Thetis! Y has de saber que eleva su gran voz cuando la antorcha materna le calienta, al pie de la cadena líbica de Egipto, de la que Tebas, la de las hermosas puertas, está separada por el cauce del Nilo; mientras que tú Aquiles, antaño insaciable de combates, ahora no dices nada, ni en la llanura de Troya ni en la de Tesalia».

Con posterioridad al reinado de Adriano los peregrinos dispusieron ya de muy poco espacio para escribir en las piernas. Como comentan André y Étienne, el ocho de mayo del año 150, Marius Gemellus, para poder grabar un epigrama un poco largo, tuvo que recurrir al pedestal (por el lado sur), que hasta entonces los viajeros habían desdeñado. Por tanto, es bastante improbable que tras el gobierno de Adriano acudieran muchos viajeros, porque, de ser así, habrían hecho un mayor uso del zócalo de la estatua. La moda pasó con el tiempo y el arreglo de Septimio Severo la sumió en el olvido.

Entre todas las inscripciones encuentro una en donde se hace referencia a España. Dice así: «Yo, Sabinius Fuscus, prefecto de la primera cohorte montada española, he oído, el séptimo día de los idus de marzo, en el tercer año del reinado de Domiciano, Augusto Emperador, a la hora segunda, dos veces».

En Memorias de Adriano, Marguerite Yourcenar dedica varias páginas a la visita del emperador a Egipto y, especialmente, a Alejandría. Adriano va acompañado de la emperatriz y de Antinoo. En Pelusio se detiene ante la tumba de Pompeyo y la manda restaurar. «Nuestra llegada a Alejandría se cumplió discretamente. La entrada triunfal quedaba postergada hasta el arribo de la emperatriz». El emperador emprende una serie de viajes (al oasis de Amón, donde Alejandro había sabido por el oráculo el secreto de su nacimiento divino), así como de cacerías de leones. En una de esas salidas Antinoo se suicida, convulsionando la mente de Adriano. Pero en lo que se refiere a los Colosos, la narradora francesa cuenta de esta manera —siempre en traducción española de Julio Cortázar— el encuentro: «Pocos días después de nuestra llegada a Tebas, supe que la emperatriz y su séquito habían estado dos veces al pie del Coloso de Memnón, con la esperanza de escuchar el misterioso sonido que brotaba de la piedra, famoso fenómeno que todos los viajeros deseaban presenciar. El prodigio no se había producido, y la superstición llevaba a suponer que ocurriría estando yo presente. Acepté acompañar a las mujeres al día siguiente […]. El misterioso sonido se produjo tres veces y me recordó el de una cuerda de un arco al romperse. La inagotable Julia Balbilla dio inmediatamente a luz varios poemas. Las mujeres se fueron a visitar los templos, y las acompañé un rato a lo largo de los muros acribillados de monótonos jeroglíficos. Me sentía abrumado por las colosales imágenes de reyes tan parecidos entre sí […]. Descansé un rato a la sombra del coloso antes de volver a la barca. Sus piernas estaban cubiertas hasta las rodillas de inscripciones griegas trazadas por los viajeros: había nombres, fechas, una plegaria, un tal Servio Suavis, un tal Eumenes que había estado en ese mismo sitio seis siglos antes que yo, un cierto Panion que había visitado Tebas seis meses atrás. Un capricho nació en mí, que no había sentido desde los tiempos de niño cuando grababa mi nombre en la corteza de los castaños, en un dominio español: el emperador que se negaba a hacer inscribir sus nombres y sus títulos en los monumentos que había erigido, desenvainó su daga y rasguñó en la dura piedra algunas letras griegas, una forma abreviada y familiar de su nombre». En este pasaje se habla de un tal poeta Páncrates y se menciona otra vez más a la poetisa Julia Balbilla, que «escribía versos griegos bastante agradables».

La estatua del coloso no tuvo siempre el mismo tipo de clientela. Los nombres que aparecen corresponden a militares, altos cargos, prefectos de Egipto, funcionarios y poetas como Peon de Side, Pardalas de Sardes, Arius, Falernus, Asclepiodoot, Aurelius Petronianus, Funisulanus, Celer, Balbianus, Catulus o Statilius Maximus. También surgen otros nombres de mujeres poetas: Julia Balbilla, Cecilia Trebulla o una tal Dyonysia. Nada me agradaría más que mi nombre pasara a formar parte de esta lista y que la eternidad, como le sucede a todos ellos, la lograra por algunos escasos versos como los aquí inscritos. Hago la prueba: «Yo, César Antonio Molina, peregrino en el otoño del año 2008, no escuché el retumbar de Memnón, pues las heridas que le infligió el pélida fueron menores que las de los hombres y el tiempo. ¡Con cuanta insistencia eres mutilado! Sólo el silencio expresa lo indecible. Cada cual su Parca. Todo cuanto pienso está ya en tu memoria».

También los lugares mueren, aunque parezcan sobrevivirnos. Mueren con cada uno de nosotros. Así nos vamos perdiendo, ¿adónde tendremos que ir? A parte alguna, donde está la casa del inventor de sí mismo.

Capilla de Sen-en-Mut (Dyeser-Dyeseru. Tebas. Egipto)— Por donde piso, una gran extensión de arena rojiza mezclada con los detritus de edificios en ruinas, debieron de estar los jardines y estanques que darían a Deir el-Bahari un aspecto paradisíaco. Desde la falda de la montaña van ascendiendo las diferentes rampas que conducen a las varias terrazas por donde se extiende el Dyeser-Dyeseru, el templo de Millones de Años. No sé lo que es más impresionante, si el templo, que apenas ha resistido en su longevidad tan sólo cerca de tres mil quinientos años, o la montaña que lleva allí desde el mismo día de la creación soportando la erosión de la propia naturaleza y los envites del ser humano por hacerse cómplice de esa conturbable belleza. Nadie puede dudar de la majestuosidad e inventiva arquitectónica del templo. Nadie puede dudar de las riquezas escultóricas y pictóricas que alberga, pero ¿no era ya de por sí un lugar sagrado la misma montaña repleta de imaginarias figuras esculpidas en nuestras pupilas? Millones de años durará, sin duda, el templo de Hatshepsut, mientras la montaña esté allí arropándolo. Una especie de esfinge que, bajo la protección de sus garras, dejó crecer esta huella mortal en la orilla occidental del Nilo, justo frente al templo dedicado a Amón, en Karnak. Las terrazas sucesivas creaban un ambiente de ascenso hasta la parte más sagrada, el farallón curvo del circo pétreo que se identifica con la diosa Hathor. Un farallón en medio de un océano de arenas, un farallón en carne viva desmochándose. El templo penetra en el corazón de la montaña, símbolo de la unión entre la reina como hija carnal de Amón y su devoción por la diosa Hathor, dueña de aquel lugar y responsable de los muertos. Y acaso ¿no somos nosotros esas almas perdidas que aquí venimos en procesión? Yo estoy seguro de que la vida es la propia muerte, y la muerte la vida en el instante del después, eterna en su aburrimiento, que nos hará echar de menos la caducidad. Estas escarpadas laderas tienen la forma de los cuernos de la sagrada vaca celeste y, siglos antes (20552004 a. C.), albergó el templo del rey Nebhepetra Mentuhotep II, de la dinastía XI. Aún hemos visto sus vestigios. Con el templo de Millones de Años el arquitecto Sen-en-Mut quiso exaltar el origen divino de la reina Hatshepsut y su legitimidad para gobernar. ¿Una mujer faraón de Egipto? La reina Hatshepsut construyó un monumento fúnebre para su padre Tutmosis I y para ella misma. Eligió un inaccesible valle ya consagrado a la diosa Hathor, que bajo forma de becerra acogía a los difuntos en el reino del más allá. Después de quedarse abandonado por muchos siglos, se instaló allí un convento cristiano conocido como «convento del norte», que dio a la zona el nombre actual de Deir-el-Bahari. Los monjes protegieron el inmueble. Sen-en-Mut aprovechó para esta gigantesca escenografía el telón de fondo inconmensurable de las montañas color ocre. El «más espléndido de los espléndidos», Dyeser-Dyeseru. Arquitectura nueva, original, adaptada a la espectacular y estéril naturaleza. Una avenida de esfinges y obeliscos constituía el acceso a la primera terraza, cerrada al fondo por un pórtico de veintidós pilares, flanqueado por otros dos osiríacos. De aquí arrancaba una rampa que conducía a la segunda terraza, cerrada también por un pórtico. En una de las paredes se narraba la infancia y juventud de la reina, así como la expedición al país de Punt. También había nichos con figuras de la soberana. Las columnas eran muy elegantes. Champollion las calificó como protodóricas. La parte izquierda del valle estaba ocupado por los gigantescos templos funerarios de Mentuhotep II.

En una acuarela pintada por Howard Carter, en el año 1899, se ve en un primer plano a un pastor de cabras, luego el templo medio sumergido en las arenas de los siglos y, finalmente, el gran muro de piedra que deja en evidencia su poder frente a la fragilidad de todo cuanto le rodea. No sabía que este arqueólogo fuera también un magnífico pintor, y tremendamente meticuloso en su realismo. Las excavaciones en Deir-el-Bahari dieron inicio a finales del siglo XVIII. En 1737 el viajero inglés Pococke se refiere a este lugar. Luego se detuvo aquí la expedición napoleónica en 1798 y, más tarde, la de Champollion y Rosellini. Gardner, Lepsius, en su diario de viaje de 1844, Mariette y Édouard Naville dejaron por aquí sus huellas más o menos imperceptibles. Carter fue, precisamente, el acompañante de este último. Realizó los dibujos de los relieves del templo y trabajó allí durante seis años, del 1893 al 1899. A lo largo del siglo XX han seguido excavando expediciones norteamericanas, egipcias o polacas. Teresa Bedman y Francisco Martín me presentan al jefe de este último contingente de arqueólogos. Es muy alto, delgado, va cubierto con un gran sombrero raído por el sol y el sudor y ya, desde el principio, noto que es una persona culta pero, sobre todo, inteligente y sabia. Como le escribía Séneca a Lucilio, la sabiduría es equivalente a las riquezas. Yo añadiría más, la sabiduría es la mayor de las riquezas. Su ironía lo hace sobreponerse al duro y enigmático peso de los siglos, a la imposible tarea de desentrañar todo este misterio en una sola vida, la suya, e incluso devorando la de las bellísimas jovencitas arqueólogas que lo acompañan. Estoy seguro de que ellas, inconscientemente, tienen la certeza de que su insultante juventud las hará llegar a donde el maestro quiso alcanzar y no pudo. En medio de tanto pasado. En medio de tanta vejez, ¡cuánta mocedad! ¿Pero no es acaso el pasado también nuestro presente? Mirando los rostros frescos y resplandecientes de estas muchachas adivino algunos de los rasgos de Hatshepsut. Algo erróneo, pues ellas son eslavas. Pero la reina también fue joven, también fue confiada, también buscó el amor, tuvo ilusiones, también fue feliz. Muchas de estas muchachas tienen la piel blanquísima, los ojos saltones y penetrantes, los labios anchos y carnosos y las cejas marcadas. Pero quizás no. Son demasiado eslavas, demasiado rubias, demasiado lechales. «¡Lujuria, lujuria! ¡Siempre guerra y lujuria! Nada más / sigue vigente. ¡Así se los lleve un diablo venéreo!», exclama Shakespeare en Troilo y Crésida. Accediendo a sus peticiones, nos fotografiamos sobre el primer terraplén. Ellas riendo a carcajadas, sin temor alguno, nosotros silenciosos, sabedores que en el templo de Millones de Años apenas somos un instante fugaz. La montaña, sin ninguna piedad, también a nosotros, a todos, nos devorará. En realidad sólo somos sus rehenes. La contemplo a mis espaldas y me entra tanta sed que ya casi olvidé el sabor del miedo.

Aunque acabábamos de recorrer las estancias sagradas, el doctor Zbigniew E. Szafrański nos invita a visitar otras de las que tan sólo él y los guardas tienen las llaves. Nos muestra la damnatio memoria, por doquier, contra la reina constructora. Una vez muerta fue llevada a cabo por su sobrino Tutmosis III. Paseando por diferentes lugares, atravesando una zona prohibida para los turistas, nos lleva a una estancia en donde se encontraba la capilla solar. Aunque en parte ha sido restaurada, nuestro guía subraya que nada de lo que contemplamos se puede igualar a su antigua magnificencia. Nos va señalando diversos aspectos, nos indica donde estaba el altar y el techo a cielo abierto. Todos los días, al mediodía, cuando la plenitud del sol estaba en todo su esplendor, los rayos penetraban aquí iluminándolo todo. La púrpura de las paredes debía semejar lingotes de oro. ¿La luz solar revivida en el reflejo del oro? Con algunos de aquellos lingotes el doctor Zbigniew E. Szafrański avanzaría más rápidamente en sus investigaciones. Entonces se me ocurre pedirle permiso para enviarle una carta a mi homólogo polaco, su jefe. Él está de acuerdo. Al regresar a Madrid así lo cumplo. En mi misiva manuscrita ensalzo la magnífica labor de este equipo así como la de su director. No obtengo respuesta. En un encuentro oficial en Bruselas le recuerdo al ministro la epístola. Él se hace de nuevas y no insisto más por si mi buena voluntad diera lugar a un conflicto entre ambos. El doctor Zbigniew E. Szafrański, después de acompañarnos hasta la entrada haciendo bromas sobre su profesión, se despide de nosotros invitándonos a una fiesta por la tarde en el cercano albergue donde se hospedan. Me encantaría volver a reencontrarme con él y también con sus encantadoras colaboradoras, pero ya no hay tiempo.

En el templo estaban las pinturas del peligroso viaje al país de Punt. De allí retornaron trayendo mirra y árboles de incienso para plantar en los jardines del templo de Millones de Años. Algunos fragmentos de esta extraordinaria obra de arte los he visto repartidos por varios museos del mundo. Las naves dispuestas para zarpar con las velas desplegadas y toda la tripulación en sus puestos. La partida en los muelles de Tebas. La navegación y el arribo a las costas de Punt. Los gobernantes de Punt presentando los regalos. Los árboles gigantescos del incienso con las ramas desplegadas. El cargamento de los barcos y los porteadores de tributos. Finalmente, Hatshepsut mostrando el éxito de la expedición. Junto a las pinturas estaban los jeroglíficos que narraban la aventura. La reina sobre las aguas y sobre la tierra había abierto todas las rutas desconocidas hasta entonces, «ahora los egipcios han tomado el olíbano, según sus deseos; han cargado sus barcos conforme a su satisfacción con los árboles verdes del incienso y con todos los excelentes tributos de ese país de Punt». También hay representaciones de la reina y Sen-en-Mut asistiendo a los rituales del culto. Estas plantas aromáticas eran igualmente transportadas por tierra en caravanas, a lomos de asnos. ¿Dónde estaba el país de Punt? Unos investigadores lo situaron en la costa de Eritrea pero, más recientemente, otros historiadores lo colocan en el sur de Sudán. El viaje sirvió para demostrar el arrojo y la valentía de la reina en medio de un mundo de hombres.

Hasta catorce depósitos de fundación del templo de Millones de Años fueron descubiertos. En el Museo Metropolitano de Nueva York contemplé el contenido de alguno de ellos: herramientas, vasijas, cordeles, instrumentos de medición. Diferentes objetos, como aún se hace hoy en día al iniciarse una gran obra pública, se enterraban en un pozo o fosa. A continuación se desarrollaban una serie de rituales para pedir la mejor suerte.

De nuevo salimos a la explanada. Pasamos por el mismo lugar donde, no hace muchos años, hubo una terrible matanza llevada a cabo por integristas islámicos. Los terroristas ascendieron por diversos lugares de la montaña y al descender a los alrededores del monumento, de manera inesperada, abrieron fuego contra los visitantes. Murieron muchas personas. Muchos japoneses y suizos. Hoy la presencia policial es muy llamativa. Hay muchas garitas con guardias, día y noche, por doquier. Avanzamos hacia la izquierda y observo cómo la tierra roja de repente se abisma, cae. En una pequeña llanura, a unos diez o quince metros por debajo del nivel de la carretera que allí se inicia, se despliega una tienda de campaña repleta de enseres dedicados a la excavación y para la supervivencia de quienes en ella trabajan. Me sorprende, en medio de una tierra de nadie, un largo muro de construcción reciente. Teresa me informa de que tuvieron que levantarlo para impedir que las aguas fecales, que fluyen de un improvisado restaurante a pocos metros del techo de la cripta, pudieran filtrarse y dañar el monumento subterráneo. Bajamos unas empinadas escaleras construidas en la misma tierra a cielo abierto. Descansamos un rato sentados a la sombra de la pequeña carpa blanca. Luego Francisco nos invita a bajar hasta las mismas entrañas de la tierra. Él va delante, Mercedes lo sigue y, finalmente, voy yo. Al principio, la luz del pleno día penetra hasta muy avanzado el descenso. Pisamos sobre una estructura escalonada de madera con pasamanos. De repente las tinieblas. «Estoy entre las tinieblas, como ciego», diría Rilke. Pasos más abajo, la ingeniería del hombre moderno da paso a los viejos escalones térreos de los antiguos egipcios. Cada escalera me recuerda siempre una cascada. Bajamos en silencio y cuando estamos en el muro norte, a la altura del resbaladizo octavo escalón, antes de descender a la primera cámara, nuestro guía enfoca su linterna contra la pared. Surge entonces de improviso el rostro de un hombre. Nos mira fijamente. El pelo abundante y algo rizado cubriéndole como un casco la parte superior y trasera de la cabeza, mientras el rectilíneo flequillo le ocupa la mitad de la frente, dejando paso al ojo derecho muy marcado en su ceja y pupila. La línea de la proporcionada nariz y la pequeña boca, pasando por el mentón, llega hasta el inicio del pecho, del que cuelga una especie de amuleto. El autorretrato, que lleva allí impertérrito desde hace más de tres milenios, fue dibujado con tinta negra sobre una superficie estucada. Cuatro líneas rojas formando una cuadrícula lo enmarcan. En la lengua precolombina náhuatl hay un poema cuyos versos dicen: «Cuida de la tinta negra y roja, / los libros, las pinturas, / colócate junto y al lado, / del que es prudente, del que es sabio». El dibujo brilla con la misma frescura e intensidad del día en que se creó. El rostro es sereno. Quizá se puso allí este busto para vigilar la entrada, sin ningún otro tipo de utilidad ritual. El anfitrión se presenta al huésped, al desconocido, al visitante del futuro, y le pide que sea respetuoso con el lugar que guarda su memoria. Los jeroglíficos, enfrentados al rostro, reproducen el nombre de Sen-en-Mut y añaden uno de sus títulos más queridos, «Mayordomo de Amón».

Pocos espacios me han causado tan profunda emoción. De nuevo el hombre, desde los lugares más remotos, desde el vientre de la tierra, nos grita con sus manos negativas o con este autorretrato. Sen-en-Mut era un artista y con toda seguridad fue él su propio retratista y no lo hizo, como tantas otras veces, un escriba. Sea como fuere nos grita eternidad, nos grita memoria. Si él pudiera percibir mi mirada se daría cuenta de que no es muy distinta a la suya. Ambos nos contemplamos con piedad. Queridas sombras —la suya y la mía—, me gustaría invitaros a conversar.

En el Museo Metropolitano de Nueva York se expone un ostracón con el doble retrato de Sen-en-Mut. Pero en nada como este, surgiendo de las tinieblas que se mueven por el largo pasillo de escaleras en pendiente, adentrándonos en lo desconocido. Hay otro grafito esculpido en la jamba sur de la puerta de entrada a la tercera cámara que dice: «El cantero de la necrópolis Ipuy. Renaciendo al Mayordomo de Amón Sen-en-Mut». ¿Se refiere a su muerte? ¿Se refiere a su resurrección? Llegados a la primera cámara vemos la estela de falsa puerta en el muro oeste: chacales tumbados, enfrentados y, debajo, sobre el último umbral de la falsa puerta, la presencia de dos ojos udyat (los ojos de Horus). Son semejantes a los de la capilla de Hathor en el Dyeser-Dyeseru, donde existen representaciones de Hatshepsut y Sen-en-Mut al lado de los dioses Amón y Hathor.

La cámara, según se va iluminando, es de una belleza indescriptible. Allí nos dejamos acunar bajo el mismo cielo de otra época: estrellas, constelaciones, planetas, los círculos lunares que muestran los doce meses del calendario egipcio, cada uno dividido en veinticuatro segmentos simbolizando las veinticuatro horas de cada día. La mitad diurnos y la mitad nocturnos. Inscripciones jeroglíficas, dibujos, textos religiosos, algunos procedentes del Libro de los muertos, otros invocaciones creadas por el propio Sen-en-Mut para él mismo o sus padres. Además, hay diversas referencias a la reina. Estoy bajo un techo astronómico, en una capilla que contiene el más antiguo mapa celeste. Con esta guía del cielo nocturno se fijan los momentos exactos para ser leídos los fragmentos de los textos religiosos de las paredes. Francisco se sitúa con la linterna en el centro de la sala, como si fuera un sol oculto por las tinieblas. Mercedes y yo damos vueltas como planetas sin rumbo. Él comenta que «entre las inscripciones de los textos de las paredes de la sala decorada, existen una serie de grafitos hieráticos que señalan dos fechas, ambas repetidas en numerosos lugares. La primera es el día dieciocho del segundo mes de Shemu (estación seca o de recolección); la segunda, el día veintinueve, del cuarto mes de Ajet (estación de la inundación). En otros lugares, también entre los textos, figura escrito en hierático el nombre de Sen-en-Mut. En cuatro ocasiones, bajo su nombre, aparecen escritas las «palabras a decir», acompañadas de la indicación de un día determinado, sin explicar mes ni estación. Así se señalaban las fechas en que deberían leerse en voz alta los textos a los que las anotaciones se refieren», concluye.

«¿Qué significa “palabras a decir”?», le pregunto yo intrigado, mientras él sigue iluminando con la linterna las referencias explicadas.

Dd mdw (la pronuncia perfectamente, pero tiene que deletreárnosla) significa «palabras a decir». Es el inicio de las frases rituales empleadas en el culto diario practicado en favor de dioses y reyes, así como en el culto a los muertos. Equivale a una especie de indicación semejante a algo así como «se dirá la fórmula que sigue».

El techo astronómico muestra la imagen de las constelaciones, de los doce decanes que regían los equivalentes meses lunares, y de una tabla astral gracias a la cual se podían medir y observar los movimientos celestes nocturnos. Entre las varias representaciones y exaltaciones de Sen-en-Mut, como poderoso en la tierra y entre los sacerdotes, Francisco nos ilumina aquellas referidas a este personaje en su transformación como Osiris en el más allá, como lo llevaban a cabo habitualmente los monarcas del Imperio Antiguo, después de la muerte. «El protector de tu ganado irá vigilando detrás de ti. El guardián de tu ganado te guardará con seguridad, más que los espíritus benditos. ¡Oh, Osiris Sen-en-Mut, toma esta ofrenda divina de los tuyos con la que tú estás feliz, cada día; miles de panes, de cerveza, de ganado, de aves y de toda cosa agradable! Osiris, Mayordomo de Amón, justificado». La voz de Francisco es profunda, atronadora, y rebota en cada una de las cuatro paredes. Por un instante tengo la sensación de que la figura del convocado se nos podría aparecer. Miro a la escalera para comprobar que la luz, allá a lo lejos, aún brilla tenuemente. En una parte del muro norte observamos la representación de la barca solar. Ra navega sobre un cielo tachonado con nueve estrellas. La representación de los cuerpos celestes brillando en la noche es muy semejante a la de las estrellas de mar que yo recogía de pequeño en la playa de San Amaro, a las faldas de la Torre de Hércules. Cuando la levantaron por primera vez los fenicios y, luego, definitivamente, los romanos, Sen-en-Mut y Hatshepsut habían pasado por la tierra hacía ya mil quinientos años. Nuestro guía enumera pormenorizadamente todos los simbolismos y añade algo nuevo emocionante. Las mediciones científicas actualizadas han permitido comprobar que, según este plano, la Osa Mayor se encuentra situada en el exacto lugar o declinación que le correspondería en el cielo en el tiempo en que Sen-en-Mut vivió. ¡Qué privilegio encontrarnos bajo ese mismo cielo que el arquitecto vio hace tantos siglos! Recuerdo entonces, en silencio, pues no quiero romper el hechizo citando a autores más modernos, que fue el griego Aristóteles quien comentó una vez que era verosímil que todas las artes, incluida la filosofía, hayan sido encontradas y llevadas a su máximo desarrollo muchas veces, para luego volver a perderse. ¿Sucedió así con la astronomía? Bajo este techo ¿quién podría negarlo?

«Además, en el techo están representadas tres fechas estelares que marcaban, en la época de Sen-en-Mut, tres momentos especiales del calendario egipcio desde el punto de vista religioso. La medianoche del día dieciocho al diecinueve de nuestro mes de marzo, momento en que se cumplimentaba la culminación de la Osa Mayor; la medianoche del día dieciséis al diecisiete de nuestro mes de julio, en la cual la estrella Sirius se confunde al amanecer con el sol, acontecimiento que marcaba para los egipcios el comienzo de su año nuevo, coincidiendo con la crecida del Nilo; y, finalmente, la medianoche del día catorce al día quince de nuestro mes de noviembre, cuando se producía la culminación de la estrella principal de la constelación de Orión, asimilada por los antiguos egipcios con el dios Osiris, es decir, la resurrección mística del dios». Francisco continúa hablando mientras yo me dejo perder en ese firmamento si cabe aún más bello que el original.

Probablemente Sen-en-Mut construyó este hipogeo para enterrarse. Luego no fue así, pues su verdadera tumba está cerca del templo de Dyeser-Dyeseru. Se desconoce finalmente donde fue enterrado. Las zonas próximas al templo sirvieron para enterrar a los nobles al servicio de la reina. La suya se encuentra al noreste de la cima de la colina de Sheij Abd El Gurnah. La capilla tiene una forma de T invertida, además de disponer de una terraza, un pozo que baja hasta las entrañas de la colina y otras cuatro cámaras inacabadas. En este lugar se encontró la estatua de Sen-en-Mut con Neferura (la vi en Berlín), junto a otra representación en forma cúbica también compartida por ambos. Parece ser que la princesa fue el fruto secreto de la prolongada relación amorosa entre el Mayordomo de Amón y la hija de Tutmosis I, esposa del II y tía del III. Todos ellos familiares consanguíneos.

Por las medidas del corredor y las estancias, no me parece que aquí pudiera caber un sarcófago del tamaño correspondiente a la importancia de este personaje. Coincido con Teresa y Francisco que, en realidad, lo que hizo Sen-en-Mut fue construir una capilla extraordinaria semejante a las de Dyeser-Dyeseru. Bajo el templo de Millones de Años, el arquitecto y político más poderoso de su tiempo tenía un lugar secreto donde se transformaba en un igual a los faraones. Allí estaba su biografía, allí estaba representada la devoción hacia Hatshepsut, allí estaban todas las plegarias para resucitar en el otro mundo.

Todo lo que hemos visto escrito en esta cámara es muy complicado de traducir, al utilizarse profusamente el llamado método de la retroescritura o escritura inversa. Es decir, una escritura cifrada que tiene que ser leída en sentido contrario al habitual. Un dato más para insistir en que este era un espacio secreto, privado, restringido. ¿Llegó a estar aquí Hatshepsut?

Bajamos a la segunda cámara a través de unas escaleras más complicadas. Esta habitación carece de decoración. Francisco nos señala algunas marcas en forma de estrellas en el techo abovedado, y un grafito en la puerta de acceso. «La primera cámara era el lugar donde el espíritu de Sen-en-Mut experimentaría las transformaciones, en esta otra se equipararía ya a los faraones y estaría bajo el espacio sagrado del Dyeser-Dyeseru», nos susurra. A pesar de que esta segunda estación es un espacio desolado, produce una sensación aún más misteriosa, pues estamos ya en las profundidades de la tierra. Desde la puerta de entrada habremos caminado unos cincuenta metros. El profundo silencio y la densa oscuridad se hacen cada vez más espesos. Sin embargo no siento ni frío ni calor.

Ya por una rampa descendemos a la parte más profunda, la tercera sala. Aquí el Mayordomo de Amón navegaba eternamente en la barca de Ra a través del firmamento simbolizado en la forma abovedada del techo. Aquí, inopinadamente, se termina la construcción. Es un callejón sin salida, un pequeño rincón. Al noreste hay excavado un minúsculo pozo. Da la sensación de haber sido abandonado a toda prisa. Ahora justo estamos debajo de la primera terraza del templo. La alineación es con el eje de la capilla de Hathor en el interior del templo del Millón de Años. Herbert Winlock llegó en 1927 a este lugar de la Cantera, hondonada natural a los pies del templo dentro de la gran explanada hacia el noreste. Excavando en el templo de Hatshepsut, a costa del Museo Metropolitano de Nueva York, de manera casual se encontró con este hallazgo. No le dio mucha importancia. Tampoco llegó a limpiarlo, restaurarlo, interpretarlo y ponerlo en valor, como han hecho ahora Teresa y Francisco. Winlock empaquetó algunos de los objetos que encontró y se los llevó como botín. Su explicación sobre el extraño hipogeo la basó en que este era un segundo sepulcro. Era notorio que Sen-en-Mut poseía una tumba en la colina de Gurnah, semejante a otras muchas de la dinastía XVIII. Ese fue su primer monumento funerario. Se correspondía con la época en la que Neferura (su supuesta hija con la reina) aún vivía. Después, según el arqueólogo norteamericano, había decidido levantar otra nueva inspirándose en la de Hatshepsut en el Valle de los Reyes. ¿Sen-en-Mut hubiera abandonado la cercanía de sus padres y familiares, la de su yegua y mandril preferido para yacer eternamente tan alejado y solitario? Creo que las investigaciones de nuestros arqueólogos son más acertadas. Esta cripta, que pudo tener como origen esa idea de otra tumba, posteriormente se convirtió en una dependencia secreta, en un espacio más del templo dedicado a ensalzar la obra y la labor del gran arquitecto. Winlock encontró tres depósitos fundacionales, objetos y escarabeos con los nombres de Tutmosis I, Hatshepsut, Tutmosis III y Neferura. Objetos que están más relacionados con la idea de un templo o capilla que con los de una tumba.

Pero ¿quién era Sen-en-Mut? ¿Quién era Hatshepsut y su dinastía? El Mayordomo de Amón pertenecía a una familia media de Egipto. Su padre era magistrado de la ciudad. En el año 1936 se encontró la tumba del padre y la madre. Contenía tres jarras de aceite cerradas y selladas. Los sarcófagos de ambos los contemplé en el Museo Metropolitano de Nueva York. Sen-en-Mut formó parte de las tropas de Tutmosis I que lucharon contra Nubia. Luego fue nombrado gobernador de la casa de la hija del faraón, es decir, se convirtió en el maestro y preceptor de la princesa. Este puesto estaba reservado normalmente a los militares que habían luchado junto a la máxima autoridad egipcia. Él tenía treinta y cinco años y ella catorce. Había una diferencia de veinte años. Sen-en-Mut llegó a poseer noventa y dos títulos entre cargos religiosos, administrativos y cortesanos. Fue un funcionario silencioso y prudente. Entre los años II y VII de Tutmosis III desempeñó el puesto de Superior de los Secretos de la Casa de la Mañana. Sen-en-Mut escuchaba al faraón nada más despertar y ponía en práctica sus instrucciones, era «aquel que gobierna en la puerta del palacio del príncipe». Jefe de ceremonias, Consejero real, Jefe de los nobles, Sustituto del faraón, Banquero real, Mayordomo de Amón, Arquitecto; «soy el más grande de los grandes en este país entero», dice en una inscripción donde enumera todos sus cargos. No tuvo ni esposa ni hijos. Fue en todo fiel a Hatshepsut. Murió probablemente antes que ella. A partir de ese momento la reina debió de comenzar a perder todo su poder en favor de Tutmosis III, que era ya un hombre. La reina gobernó Egipto durante veintiún años y nueve meses. Pero la labor destructora de su memoria por parte del sobrino fue terrible. Incluso se la hizo desaparecer de la lista de los faraones. ¿Asesinada? Probablemente no, pero sí apartada, relegada, marginada. Carter comentó que su tumba había sido saqueada en época faraónica. Bajo la tumba de Tutmosis III había otra donde apareció la momia de Hatshepsut. La amistad o el amor prohibido entre Sen-en-Mut y ella fue secreto, pero también quedó manifestado, al menos para la eternidad, en símbolos, pinturas y esculturas. Pero nada nunca es absolutamente secreto, de ahí el grafito pornográfico dibujado en una de las paredes de una cueva existente en el farallón norte de Deir-el-Bahari, junto a la tercera terraza del templo. Alguien pretendió dar pábulo a aquella relación y también quizá quiso insultarlos y denunciarlos. Me hubiera gustado verlo, pero siempre hay que dejar algo pendiente para viajes futuros. La tumba de Hatshepsut en el Valle de los Reyes, según Carter, estaba cerca de la tumba de Tutmosis IV, quien utilizó elementos de la tumba de la reina. La tumba de Tutmosis I fue construida por Ineni, mientras que la de Hatshepsut, dentro de la de su padre, estuvo al cuidado de Sen-en-Mut. La cámara del sarcófago se encuentra al mismo nivel y en la misma dirección que el santuario de Amón, en el templo de la reina, en Deir-el-Bahari, al otro lado de la montaña. Esta ubicación, no casual, denota que la construcción del templo y la excavación de la tumba formaron parte del mismo proyecto.

Sen-en-Mut siempre estuvo junto a la reina. Ella primeramente se casó con Tutmosis II, que reinó del 1518 al 1504 a. C. La hija de Tutmosis I (1524-1518 a. C.) fue quien amplió el templo de Karnak. Cuentan que era tan bella como Nefertiti. Ineni dice que «mirarla era más bello que cualquier otra cosa». Y a la vista del rostro que conocemos por sus estatuas debió de ser así. Enviudó muy pronto de Tutmosis II, «un joven halcón en el nido», sin carácter, sin autoridad, desganado. «Habiendo el rey pasado su vida en paz, salió hacia el cielo, habiendo terminado sus años de dulzura de corazón» (Ineni, jefe de obras del rey). Tutmosis III era demasiado joven para gobernar y Hatshepsut asumió la regencia de las Dos Tierras. Tuvo una hija, Neferura, de la que Sen-en-Mut fue también su mayordomo. Como ya comenté, probablemente era su padre. El testimonio de las estatuas dice mucho a favor de esta opción. La reina, protegida por su valedor y amante, quedó como regente antes y tras la muerte de su hermanastro (hijo de otra esposa de Tutmosis I) y marido. La labor de Sen-en-Mut, habiendo enviudado la reina, fue la de convertirla en una «faraona» efectiva. En el año II de Tutmosis III, el dios Amón pronunció un oráculo en el gran patio del templo de Luxor y prometió a la regente que sería faraón. ¿Hubo un complot para eliminar a Tutmosis III? ¡No! Cinco años después de esta profecía Hatshepsut fue coronada y el acontecimiento en nada afectó a la suerte del futuro faraón. La reina fue reconocida a la vez como hombre y mujer, como si el ser esto último no fuera suficiente. Reinó unos quince años junto a Tutmosis III. Ella, Raet, el dios Ra femenino. Este reconocimiento pacífico podría ser considerado como una de las primeras manifestaciones en la historia de la entronización en el poder de una mujer. Cuando murió Hatshepsut, Tutmosis III debía de tener treinta y siete años (murió a los setenta). De estos vivió veinticinco a la sombra de su poderosa tía-madrastra. Durante todo este tiempo debió formarse dentro de él un gran odio, que lo exteriorizó cuando llegó al poder. Fue entonces cuando mandó raer, raspar, extirpar de los monumentos el nombre, los cartuchos y las imágenes de su antecesora. Hatshepsut fue una reina pacificadora y constructora de grandes edificios, mientras que Tutmosis III fue, quizás, el faraón más glorioso de Egipto. El arqueólogo norteamericano James Henry Breasted lo apodó como el Napoleón de la antigüedad. La lista de sus conquistas, grabada en las paredes del templo de Amón en Karnak, enumera trescientas cincuenta ciudades tomadas. Su imperio se extendió desde el río Éufrates hasta la cuarta catarata del Nilo, en Sudán. Por el contrario, Hatshepsut levantó edificios en Tebas, Elefantina, Kom Ombo (el templo dedicado al dios cocodrilo Sobek), El-Kab, Cusac, Hermópolis (la ciudad del dios Tot) o en Beni Hasan. A pesar de la persecución post mórtem, he visto estatuas de la reina en el Museo de El Cairo, con cabeza de leona o esfinge, en el Metropolitano de Nueva York, el Rijksmuseum de Leiden o en la misma Karnak, en la orilla norte. También algunos obeliscos en su memoria y la de su padre. En Karnak había cuatro obeliscos levantados por la reina. Yo vi sólo uno aún en pie y restos dispersos de los otros. Está considerado el más bello de Egipto por la finura y la riqueza de detalles de sus inscripciones. Tiene treinta metros de altura y doscientas toneladas de peso. Tutmosis III hizo erigir en el mismo templo cinco obeliscos. Sólo pude ver los dos que quedan y no precisamente a orillas del Nilo. Uno en Estambul (Constantinopla) y el otro en San Juan de Letrán, en Roma. En el Museo Nacional Egipcio de El Cairo contemplé una bellísima estatua sedente de Tutmosis III descubierta en Karnak. El rey está sentado en el trono con el nemes real, barba falsa y la shendyt, la falda real. Sostiene un pañuelo. El cinturón está decorado con líneas onduladas, semejando agua, y su cartucho se encuentra inscrito en la hebilla. El trono sobre el que se asienta tiene como decoraciones plantas de loto y papiro. El rey pisa nueve arcos de los tradicionales nueve enemigos de Egipto. El rostro de la estatua refleja su fuerte carácter y convicción. También prepararon a Neferura para la sucesión y la casaron con Tutmosis III. Igualmente Neferura fue borrada de la memoria. Hay unas veinticinco estatuas en las que Neferura y Sen-en-Mut están juntos. Quizá la más emotiva es la que se puede ver en el Museo Británico en Londres. Un padre orgulloso y poderoso sostiene a su hija de tres o cuatro años. La complicidad entre ambos es muy grande. Nadie que no sea consanguíneo tendría esos rostros de felicidad. En la inscripción de una estatua Sen-en-Mut se autoproclama «Padre Divino». En las estelas donde Neferura aparecía junto a su marido se la borró y fue sustituida por la imagen de una diosa u otro personaje. Tutmosis III era hijo de una esposa secundaria llamada Isis, por lo tanto su padre no lo tuvo con Hatshepsut, que fue una especie de tía-madrastra. En el Museo de Arte Egipcio de Luxor hay un bloque de piedra, procedente del templo de Karnak, donde están representados Tutmosis III y Hatshepsut como corregentes.

Inemi decidió construir para Hatshepsut una primera tumba en el uadi Sikket taka el Seide, no lejos del valle occidental, cerca del Valle de los Reyes, en la orilla occidental de Luxor. Carter fue quien siguió la pista de los vecinos. Estaba en la pared del acantilado. El descubridor de la tumba de Tutankamón lo narró. El único objeto de valor que contenía era un gran sarcófago de arenisca cristalina, inacabado como la tumba y con inscripciones de la reina. Lo vi en el Museo de El Cairo. Cuando se convirtió en reina cambiaron la tumba de destino en el Valle de los Reyes, donde el propio Carter la localizó en el año 1903. La momia de Hatshepsut se conserva en el Museo de El Cairo y hay muchos indicios de que la de Sen-en-Mut sea una de las momias de hombre desconocido almacenadas en este mismo museo. Hatshepsut tuvo una segunda hija, Merytra Hatshepsut, o también conocida como Hatshepsut II. Se casó con Tutmosis III, una vez muerta su hermana, y fue la madre de Amenofis II, el sucesor de Tutmosis III. Hatshepsut II aparece siempre en un segundo plano junto a Tutmosis III, pero su imagen, a diferencia de la de su madre y hermana, fue respetada. Parece ser que también era hija de Sen-en-Mut.

Hemos llegado al final de nuestro viaje al Más Allá. Nos encontramos frescos y despiertos como si hubiéramos descubierto cosas desconocidas. Paul Celan escribió, entre otros versos maravillosos, estos que me acompañan siempre, «la eternidad envejece: en / Cerveteri los / asfódelos / se preguntan en blanco mutuamente». Con permiso de los etruscos, con permiso del poeta, yo diría que también en Deir-el-Bahari la eternidad envejece. O quizás en lugares como Cerveteri o Deir-el-Bahari tocamos la única forma posible de eternidad sin saberlo. Los versos de Celan pertenecen al poema que lleva por título «Derecho de paso». Bajo esta cripta somos eternos, aquí está el espacio de la eternidad. ¿Nos quedamos a compartirlo? ¡No! Tenemos miedo a la eternidad porque la consideramos inamovible. ¿Qué mejor techo astronómico para reposar indefinidamente? ¿Bajo qué otra belleza semejante podemos derrumbarnos? Aprovechemos esta oportunidad y quedémonos a dormir aquí, a filosofar; «sólo el filósofo es poeta», decía Nietzsche. Todas las criaturas no tienen ser, escribe el Maestro Eckhart, porque su ser pende de la presencia de Dios. Si Dios se apartara por un solo momento, todas las criaturas se anonadarían. Aquí Dios está presente, o los dioses, o su creación y, sin embargo, nos inunda este anonadamiento por no atrevernos a reconocernos como partícipes suyos. Preferimos ser mortales a inmortales, para poder seguir quejándonos, para poder seguir creando en el desconcierto de lo que no queremos conocer, de lo que no queremos creer. El no creer es una necesidad, preferimos una teodicea estética, un descreimiento crédulo. Así que, como Nietzsche, hemos bajado a comer despreocupadamente en la mesa del huésped del azar. Nosotros preferimos seguir siendo viajeros, seguir aprendiendo a través de acertijos. ¡Oh, qué difícil es decidirse a morir para ser ya eterno! Pero la eternidad nos aburre mortalmente, pues nos haría echar de menos a la muerte. ¿Qué haríamos en el instante del después? La eternidad se encuentra en estos instantes. Nosotros miramos estas estrellas, esta luna, estos planetas y les infundimos vida. No pueden protegernos porque están detenidos, parados en el abismo de lo indefinido.

Después de varios minutos de silencio en los que cada uno ha meditado sobre su propia condición, en que, como en el poema de Ashbery, «and the dark / wants, needs us. Thank you for calling»; «y lo oscuro / nos quiere, nos necesita. Gracias por llamar» («Rival shore», «ribera rival»), reemprendemos la ascensión. La rampa se muestra resbaladiza, como si no quisiera desprenderse de nosotros. Cada uno se emplea a fondo hasta llegar a la primera cámara. Francisco vuelve a iluminar las partes y el todo como si estuviera pidiéndonos que nos repensáramos el regreso a nuestra carne mortal. Todos volvemos a quedarnos admirados de aquel techo que la naturaleza jamás llegará a imitar. O quizás nos quedamos admirados de nuestros propios ojos del espíritu. ¿Volverán a abrirse alguna otra vez de semejante manera? Me gustaría saberme retratar para colocarme junto al busto de Sen-en-Mut. No creo que fuera profanación sino compasión. Aquí uno llega a los límites del lenguaje y esa frontera significa los límites de mi mundo. La poesía consiste sobre todo en la espiritualidad de las ideas. Y aquí las ideas vuelan, flotan, se sumergen en nosotros mismos. Volvemos a la oscuridad para reemprender la ascensión. «Darkness before, and danger’s voice behind», diría Wordsworth (con la oscuridad delante y la voz del peligro detrás). Ahora ya sobre la escalera de madera, y ese quedar repentinamente cegado nos retrotrae al espacio del alma al que únicamente se accede mediante una ruptura repentina con las coordenadas geográficas. Yo voy ahora delante y me apresuro. Desconozco el motivo pero llego rápidamente a la superficie, jadeando. Teresa está sentada en una silla de tijera, a la sombra. Al verme se levanta, se acerca, me mira con expectación. Yo sonrío y la abrazo. Ella llora y sus lágrimas se asemejan a uno de los afluentes del Nilo. El trabajo de ambos ha sido extraordinario y yo no puedo más que reconocérselo así desde el afecto. Dos conciudadanos nuestros han empleado parte de su vida en recomponer la memoria de dos amantes del pasado a quienes trataron de hacer desaparecer. Teresa, Francisco, Sen-en-Mut, Hatshepsut, todos contemporáneos en la tierra o en el más allá. Ellos vivos gracias a los arqueólogos, los arqueólogos vivos gracias a su eternidad.

La Esfinge (El Cairo)— En un templo de Atón en Heliópolis hay una inscripción que, entre otras muchas cosas, dice: «Eternidad (neheh) significa crear algo que da la salvación». En otro verso más adelante se añade: «Las cosas de la eternidad (djet) no mueren». Únicamente ante la Esfinge he sentido la eternidad. He viajado por todo el mundo y he visto obras de arte de una belleza y una realización extraordinarias, inmortales; pero la eternidad sólo la he percibido en el rostro de la Esfinge. De ahí que se la cuidara y restaurara desde la misma remota antigüedad. Es como si la humanidad identificara o simbolizara en ella la propia imagen de su supervivencia. Así, fue Tutmosis IV (de la XVIII dinastía, 1401-1390) el primero que emprendió su rehabilitación mil años después de la época de Kefrén. Las arenas del desierto han sido su principal enemigo y, a la vez, su protector. Ramsés II (1279-1212) volvió a limpiarla, pero las arenas del desierto siempre regresaban. ¿Llegó a cubrirse del todo? Heródoto, por ejemplo, no la menciona; mientras Plinio el Viejo, en su Lapidario, hace esta breve mención: «Delante de las pirámides está la esfinge, que merece incluso mayor atención (se acababa de referir a las pirámides como «ostentación vana e idiota de la opulencia de los reyes», y a los obeliscos) y de la que los egipcios nunca han hablado, porque constituye una divinidad para los habitantes de la región. Creen que en su interior está enterrado el rey Harmais y aseguran que fue traída hasta este lugar. Está tallada en la roca viva y, en señal de veneración, pintan de rojo la cara del monstruo». Más adelante el científico romano daba las medidas del monumento. Durante la época latina los emperadores Marco Aurelio y Septimio Severo contribuyeron al mantenimiento. Pero de nuevo siglos oscuros en manos del desierto. Día a día, sobre el monumento, un grano más de opresión. Cuando la Esfinge se le apareció en sueños a Tutmosis IV en forma de Horemajet, es decir, Horus del horizonte (para los griegos Harmakis), le anunció que pronto accedería al trono y le pidió que la liberara de las arenas. Entre las patas anteriores hay una gran estela que recuerda este suceso. Fue descubierta por los científicos de la expedición de Napoleón. El príncipe, cansado durante una cacería, se refugió a dormir a la sombra de las garras.

No siempre en el rostro de la Esfinge se vio el de un hombre. El médico francés Pierre Belon, en su Relation de voyage, escrito a mediados del siglo XVI, la describe como un monstruo esculpido en forma de virgen. Virgen en el rostro y cuerpo de león. Hasta la expedición de Napoleón el monumento no volvió a ser tocado. En aquellos años, el futuro emperador y sus tropas, además de verla enterrada hasta el cuello, comprobaron que le faltaba la nariz. Llevaba desprendida cuatrocientos años. Desde entonces, finales del siglo XVIII, la Esfinge ha estado protegida con mejor o peor fortuna, con mayor o menor saber. De nuevo el instinto del hombre para tratar de vencer al tiempo. A comienzos del siglo XIX el italiano Caviglia, al quitarle la arena, encontró una parte de la falsa barba que decoraba su rostro y la entregó al Museo Británico. A mediados de la misma centuria, Auguste Mariette, fundador del Servicio de Antigüedades, continuó las excavaciones en varias fases. Pronto se desesperó por la ingente labor para retirar la arena acumulada. A finales del XIX, Gaston Maspero, habiendo sido nombrado director del Servicio de Antigüedades, continuó la limpieza. Por tanto, el siglo XIX fue una importante centuria para la Esfinge y, por lo general, para la arqueología internacional. En el primer cuarto del siglo XX el ingeniero francés Émile Baraize excavó y encontró muchos bloques de antiguas restauraciones. Durante los años treinta Selim Hassan le dio su aspecto actual. Durante la segunda guerra mundial se colocaron sacos terreros junto al pecho de la Esfinge y bajo su descascarillada barbilla. Intentaron así sujetar la cabeza gigante en caso de bombardeos. En los años setenta alemanes y norteamericanos trazaron planos y alzados detallados del monumento, marcando con diferentes colores las diversas fases de restauraciones antiguas y modernas. La sillería grecorromana y posterior comenzó a desprenderse con mucha más rapidez que la faraónica. Finalmente tuvo que ser sustituida. En 1988 se desplomó un gran fragmento de caliza del hombro sur. El Getty Conservation Institute instaló entonces una estación de vigilancia, alimentada por energía solar, a espaldas de la escultura. Desde entonces se vigila el viento, la lluvia, la humedad, la polución y condensación, además de la capa freática. «Lo peor —me dice Zahi Hawass antes de despedirme camino de mi visita— es el viento noroeste cargado de partículas de arena. La principal fuente de erosión es la eólica. También la humedad atmosférica reacciona diariamente con las sales de la caliza y contribuye, al menos en parte, al severo descascarillamiento del núcleo de roca». Hawass también me comenta el descubrimiento que hizo de un túnel que conducía a una cavidad que estaba vacía. Ya el árabe Makrizi, en el siglo XIV, había corrido la noticia —pura imaginación, aunque ahora se confirmó lo del pasadizo— de que bajo la Esfinge estaba escondida una copa de oro del rey Salomón. ¿Un grial antes del verdadero?

«Yo soy todo lo que fue, es y será». Assmann, en su libro sobre Egipto, reproduce este comentario. Me parece muy interesante para subrayar la persistente metamorfosis de los dioses y la naturaleza hasta llegar a nuestros días. La Esfinge es una de ellas, quizá la más longeva: «Sin mencionar el nombre de Spinoza, la reconstrucción por Reinhold de los misterios egipcios conducía a la identificación de Dios y naturaleza. Deus sive natura, una fórmula que en Reinhold se transformaba en Jehova sive Isis. Ambos nombres divinos los reducía Reinhold al mismo concepto de un Ser Universal. Jehová significa «Yo soy el ser», e Isis es, según la inscripción de Sais, transmitida por Plutarco y Proclo, «Yo soy todo lo que fue, es y será». El añadido «ningún mortal ha levantado mi velo» se interpretaba, generalmente, desde el concepto, muy actual en aquella época, de los secretos de la naturaleza. Esto mismo se podría aplicar a la Esfinge, esculpida en la propia naturaleza, surgida de un inmenso bloque de piedra caliza, representando a un faraón y a un dios. La Esfinge representa a Kefrén como el dios Horus, la encarnación de Ra que se alza y se pone por el horizonte, haciendo ofrendas a su padre, Keops. En el mundo árabe a la Esfinge se la conoce como Abu Hol, el «padre del terror» o el «padre del miedo». La Esfinge teme al tiempo y el tiempo la teme a ella. Nadie ha pervivido tantos milenios ni tantas generaciones. Están las pirámides, pero la Esfinge es el rostro humano en piedra más antiguo. Las pirámides las levantaron brutalmente miles de hombres; la Esfinge entera, o por lo menos la cabeza, la esculpió un artista a la intemperie sin saber que su trabajo anónimo era, sobre todo, un reloj de arena. Entre todos hemos ido dándole la vuelta.

La Esfinge protegía los templos. A cada pirámide se accedía por un largo camino que iba desde el templo mortuorio, situado en la cara este del edificio, hasta el nivel de la llanura inundable del Nilo. Un templo en el valle servía como entrada principal al complejo piramidal. Por tanto, la Esfinge se encuentra dentro de la necrópolis de Guiza. Kefrén fue un faraón que construyó decenas de estatuas para su complejo piramidal, entre ellas otras cuatro esfinges colosales. Nuestra Esfinge era la mayor de todas. Una superviviente. El velo del faraón, el tocado que protege su cráneo y simboliza su poder, el nemes, ¿es el velo que ningún mortal ha levantado? El leonino cuerpo tiene cincuenta y siete metros de longitud y veinte de altura. Shesep ankh, esfinge, imagen viviente, una deidad con cuerpo de león y cabeza humana o de animal. Imagen del rey que une su naturaleza mortal con el poder divino y leonino. Delante de la Esfinge hay unas amplias ruinas, enmarcadas en un cuadrado, que pertenecen al denominado templo de la Esfinge. La escultura en aquellos tiempos estaba encerrada, no en libertad como la admiramos ahora. Antes protegía los templos, ahora protege al tiempo o es, ella misma, el mismo tiempo, la eternidad misma. «Colocan esfinges delante de los templos para indicar que su teología encierra una sabiduría enigmática», escribe Plutarco.

El largo dromos empedrado que une Luxor con Karnak estaba custodiado —aún hoy un tramo bastante largo podemos recorrerlo casi tal cual— por esfinges de cabeza humana. En el dromos de Karnak las esfinges tenían el rostro de carnero, animal sagrado para Amón. Simboliza al dios protegiendo al faraón, representado entre las patas del animal. Hegel, en sus Lecciones sobre la estética, comenta que en Egipto cada figura es símbolo y jeroglífico, no se significa a sí misma, sino que alude a otra cosa con la que tiene afinidad y por lo tanto referencialidad. La figura animal tenía una interioridad secreta. La esfinge, para el filósofo alemán, era el símbolo mismo, «el espíritu humano quiere desprenderse de la torpe fortaleza y fuerza de lo animal sin llegar a la perfecta representación de su propia libertad y de su figura móvil, pues todavía debe permanecer mezclado y asociado con lo otro a sí mismo. Este impulso a una espiritualidad autoconsciente, que no se aprehende a partir de sí en la realidad únicamente conforme a ella, sino que sólo se intuye en lo a ella afín y accede a la consciencia en lo a ella igualmente extraño, es lo simbólico en general, que en este punto culminante deviene enigma».

En Grecia la esfinge es un monstruo que propone el enigma. Y este es uno de los sentidos que Ingres le dio a su pintura Edipo y la esfinge. También Moreau en la misma representación. La primera cuelga del museo del Louvre, mientras que la otra lo hace del Metropolitan de Nueva York. La figura mitológica tiene un rostro y un cuerpo femenino, además está alada. Dialoga con un joven héroe, Edipo, quien de camino hacia el oráculo se tropieza con un hombre iracundo. A causa de la discusión y la pelea, el mayor muere. En aquellos días tal acto no era un crimen, además aquel desconocido se había comportado violentamente contra él. Era su desconocido padre. Edipo se desposa luego con la reina viuda, su madre. Otra vez, sin saberlo, es de nuevo culpable, de un incesto que se le añade al parricidio. El carácter heroico rehúsa la partición de la culpa y nada sabe de esta oposición entre las intenciones subjetivas y el acto objetivo y sus consecuencias. Hegel lo explica muy bien: «El hombre actual —no ha variado mucho desde el siglo XIX— no asume todo el alcance de lo que ha hecho, sino que rechaza la parte de su acto que, por su ignorancia o desconocimiento de las coyunturas, se ha producido de manera diferente a como él quería, y sólo se arroga lo que él ha consumado a sabiendas y a propósito e intencionadamente en relación con este saber. Pero el carácter heroico no hace esta distinción, sino que responde de la totalidad del acto con toda su individualidad». Edipo hace entrar a la esfinge en la modernidad artística, literaria, filosófico-psicoanalista, y le da una permanencia simbólica duradera en el inconsciente humano.

Cavafis, después de leer la descripción del cuadro de Moreau, escribió este poema en el año 1896, «Edipo»: «Sobre él la Esfinge está abatida / con dientes y garras en tensión, / con la fiereza toda de la vida. / A su primer embate cayó Edipo, / su primera aparición lo ha estremecido — / una figura así y palabras tales / hasta entonces nunca había imaginado. / Mas, aunque sus dos patas apoya / el monstruo en el pecho de Edipo, / este aprisa se ha repuesto — en absoluto / siente ahora ya temor, pues tiene / presta la solución y va a vencer. / No se alegra, en cambio, por este triunfo. / Con su mirada llena de tristeza / no mira a la Esfinge, ve más allá / el angosto camino que va a Tebas / y que culminará en Colono. / Con nitidez también su alma presiente / que allí volverá a hablar la Esfinge / con mayores y más difíciles / enigmas que no tienen respuesta».

La esfinge se quedó por los siglos de los siglos en Egipto, pero su simbolismo creció y, nuevamente, se metamorfoseó en otros pueblos: sirios, babilonios, hititas o griegos. Su rostro humano y femenino se fue imponiendo al animal y masculino. El cuerpo continuó siendo leonino, lobuno, atigrado con alas de ángel o más bien de diablo. Los artistas más contemporáneos a nosotros le dieron cierto toque erótico y la transformaron en una mujer fatal: comedora de hombres, de sus cuerpos y también de sus ideas. La fiera de Ingres está medio en tinieblas, el enigma parece más remarcado aquí que en Moreau, cuya esfinge se sujeta con las garras al cuerpo y las vestimentas de su interlocutor. Ambos Edipos, el primero más masculino, el otro más femenino, no desprenden de sus rostros preocupación alguna, pues asumen sus destinos. En el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas la esfinge rubia con cuerpo de leopardo, obra del artista Fernand Khnopff, acaricia la cabeza pelirroja de un Edipo. Él mismo también mitad hombre (el cuerpo) y mujer (el rostro). A lo largo del siglo XIX estos tres artistas dialogan a través de sus obras y cada uno de ellos reinterpreta el mito a su original manera y estilo. Ingres fecha su obra en 1808, Moreau en 1864 (tiene otra extraordinaria recreación, aún más barroca y bestial, en La esfinge victoriosa, 1868. Sobre un espeluznante acantilado, donde se apilan cadáveres, se apoya el monstruo femenino. Lleva largo un pelo que se mezcla con el del propio cuerpo del animal. La cabeza la lleva coronada con corales rojos. Sus alas rozan con lo alto de una columna. Más allá un cielo grisáceo y un mar azul imponente y abismal), mientras que el más desconocido del triunvirato, Khnopff, lo realiza en 1896. Del neoclasicismo al simbolismo. Von Stuck interpretó un poema de Heine sobre la esfinge en su pintura titulada El beso de la esfinge. El poeta judío-alemán recreaba, en el Libro de las canciones (1827), la crueldad de la fiera a través de la transformación vital de una estatua de mármol. Delante de un castillo el poeta se encuentra con una esfinge de mármol. Besa la fría piedra que, de repente, despierta y hunde sus garras en el indefenso hombre, acabando con él. Estas representaciones adaptadas al arte de nuestros días han llegado incluso a la fotografía y a las instalaciones. Pero de entre todos los lienzos que yo he visto a lo largo de las más importantes pinacotecas del mundo, el que más coincide con cuanto yo he contado aquí es el que admiré en San Francisco, en el Fine Arts Museums. El autor no es un pintor muy conocido, el norteamericano Elihu Vedder. La obra se titula La esfinge de la orilla (1879). Una esfinge con rostro de bellísima mujer apoya la pata izquierda sobre un cráneo semihundido. Hay otra infinidad de restos humanos esparcidos por una playa que es, a la vez, un desierto. Una cadena montañosa se muestra a lo lejos. Ruinas de murallas, acueductos y otros importantes edificios se apilan. En un primer plano el mar arroja derrelictos: troncos de barcos, caracolas y muy diversos despojos de la civilización. Excepto la brillante espuma de las olas rompiendo contra la orilla, el resto de la pintura es crepuscular. Un color rojizo la invade, provocando una sensación de fin del mundo.

El tiempo se acaba pero la Esfinge permanece, eterna, inamovible. Generación tras generación vamos feneciendo bajo sus garras. Ella permanece porque vence al tiempo, o es ella el propio tiempo, la esposa de Saturno devorando ambos a sus propios hijos; es decir, a todos nosotros. El cuadro de Vedder es una especie de maravillosa y terrible Vanitas. Chateaubriand afirmaba con rotunda verdad que el tiempo hace con los hombres lo que el espacio con los monumentos. Pero mientras nosotros seguimos siendo derrotados por el tiempo, aún el espacio no lo logró con la Esfinge.

Mientras los visitantes atraviesan una rampa para contemplar la Esfinge, yo tengo el privilegio de descender hasta su propio ruedo. Sus garras son mucho más altas que yo. Las toco suavemente y miro desde mi bajura su rostro impenetrable. En medio de las patas, al fondo, está la estela de Tutmosis. Me gustaría quedarme una noche a dormir aquí. Solo, yo solo. Se lo comunico a Hawass. Él me dice que tuvo esa misma idea hace tiempo pero no se atrevió. Le insisto para que lo lleve a cabo y me cuente los sueños. Además le aseguro, entre sonrisas, que un sueño rastrea más profundamente que cualquier escáner último modelo. Zahi echa una gran carcajada y, con sus grandes manos, toca mis hombros y me da la razón. Luego añade que se lo va a pensar. Cuando lo lleve a cabo me comunicará los resultados.

Recorro la escultura varias veces, parsimoniosamente, como si estuviera llevando a cabo una procesión. La gente me grita desde lo alto de la rampa preguntándome por dónde se puede acceder para llegar a donde nos encontramos. Les respondo que no puede ser y se enfadan; luego se me ocurre la mentira de comunicarles que todos somos arqueólogos. Así se consuelan, mientras ellos únicamente se reconocen como turistas. Sin embargo, yo sé que la Esfinge, en su momento, no hará distingo ni de los unos ni de los otros.

Mi amigo, el desaparecido poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen, escribió este «Cartel al dorso de la Esfinge»: «Cuáles palabras vivas para transmitir el peso muerto / del mar sobre ojos y ánima — el silencio y el rumor / entremezclados con que muele y remuele y recrea el / tiempo — la tranquilidad angustiosa con que cubre su / mundo y amenaza devorar el resto — ¡Oh! Mar nues — / tro de paz y violencia — sin síntesis de toda vida y toda / muerte — tráganos para nunca y para siempre».

Egipto, a veces, durante siglos, cayó en el más absoluto abandono pero jamás en el olvido. Siempre, de una u otra forma, ha estado presente en la conciencia universal. La memoria cultural no encuentra el pasado, sino que lo lleva consigo mismo. Regresamos al pasado pero él jamás nos abandonó. En realidad, siempre regresamos a nosotros mismos, aunque no lo sepamos. La presencia de Egipto en la memoria cultural y civilizatoria de Occidente ha tenido y conservado siempre, más allá de la recepción y la tradición, una cualidad mítica.

Encima del escritorio de Beethoven —cuenta Assmann— se encontró, tras su muerte, enmarcada bajo un cristal, una hoja en donde el gran músico había escrito, con su propia mano, unos versos sacados de un artículo de Schiller sobre Moisés y las religiones antiguas. Era lo que más cercano tenía a su vista y significaba también la expresión más sublime de lo divino: «Soy lo que existe / Soy todo lo que es, lo que fue y lo que será, ningún hombre mortal ha levantado mi velo / Él es solamente de sí mismo, y a este único deben su existencia todas las cosas». Así la Esfinge. Assmann añade: «Se trata de las dos inscripciones de Sais, que Voltaire había duplicado por razones para mí desconocidas: Plutarco y Proclo transmitieron sólo la segunda; lo demás es el verso de un himno órfico que difunden Clemente de Alejandría y Eusebio como enseñanza iniciática egipcia sobre el Supremo». Estas frases expresaban en la época de la Ilustración lo mismo que en nuestro mundo contemporáneo, el credo en un consenso tolerante capaz de reunir todas las religiones y corrientes filosóficas y —lo más importante— sintetizaban la inacabable sabiduría egipcia.

«Soy lo que existe». Seguramente esto me diría la Esfinge en mi sueño sobre su regazo. Los ojos del espíritu se hacen más penetrantes con la edad, mientras que los del cuerpo se debilitan. Mis ojos también se los tragará la Esfinge. Ella debe permanecer porque mientras dure, durará el tiempo. El tiempo teme a la Esfinge. La Esfinge teme al tiempo. Y nosotros en medio, alimentando a ambos. En un epitafio anónimo francés del barroco, el autor escribió: «Et si m’estonne fort pourquoy / La mort daigna songer à moy, / Qui n’ay daigné penser à elle» (… por lo que no comprendo que la muerte / haya osado pensar en mí, / que nunca pensé en ella).

P. D.: En el Whitney Museum of American Art de Nueva York vi la Nature Study, el Estudio del natural de Louise Bourgeois. Esfinge acéfala y únicamente bestial. Tres pares de pechos recuerdan a la Artemisa de Éfeso o a las diosas polimásticas hindúes. Pero tiene cierto aire femenino y maternal. También tiene un miembro sexual erecto. Madre fálica freudiana. Bachofen calificó a la esfinge —y le viene muy bien a la escultura de Bourgeois— como símbolo de la maternidad telúrica.

Obeliscos (Nueva York, Londres, Egipto, París, Roma, Estambul)— Diciembre, 2004. Nueva York, Central Park. Apenas ha salido el sol avanzo por la Quinta Avenida en dirección norte. La nieve, aún discreta, se amontona en lugares que no impiden la circulación. De todas formas camino rápido pero con cuidado, evitando las placas de hielo. A través de las rejas de hierro que hay en medio del asfalto salen columnas de humo arrojadas desde los mundos subterráneos. Busco el cruce con la 79th St Transverse, que atraviesa el gran parque hasta la Central Park West. Finalmente, después de un largo recorrido, doy con él y diviso muy cerca el compacto edificio del Metropolitan Museum. A partir de este momento me rodea una frondosa vegetación. Mientras voy pisando hojas caducas, las perennes me evitan parte de la fina lluvia que acaba de comenzar a caer. Abro mi paraguas y bajo él todo vuelve a ser más íntimo, más recogido, en medio de ese gran espacio abierto, inabarcable para la vista. Central Park es un paisaje romántico y bastante melancólico en estas fechas prenavideñas. Camino entre praderas, suaves pendientes, sinuosos senderos y puentes. Aquí todo es artificial, aquí todo lo hizo la mano del hombre, incluso los lagos se construyeron sobre las capas freáticas del antiguo pantano. La naturaleza resurge ahora semejante a como debió de ser remotamente en sus inicios, en medio de un océano de hormigón amenazante, todavía iluminado por la luz artificial. Sé que hay conejos, marmotas, ardillas, ánades reales y tórtolas tristes, pero están ocultas o se esconden a mi paso, ¡tan sin importancia les debo parecer! Hoy no es un día para las aves migratorias, hoy no hacen escala aquí. «A nature still without shape, / Except his own — perhaps, his own / In a Sunday’s violent idleness» (una naturaleza aún sin forma, / excepto la suya: si acaso, la suya / en el ocio violento de un domingo). Son versos de Wallace Stevens, arrancados de uno de sus poemas que más me gustan: «Dos ilustraciones de que el mundo es el concepto que se tenga de él».

Avanzo entonces, en esta fría mañana de domingo, por en medio de una naturaleza aún sin forma, excepto la suya, except his own. Finalmente alcanzo el Great Lawn y, en un rincón, doy con mi cita: el obelisco. Allí está, como palabra desprendida de la boca del desierto en medio de una selva. Me acerco, lo rodeo, me alejo, tomo asiento en un banco húmedo, me quedo contemplándolo. Y este frío y esta tristeza con motivo, inexplicable, como el jeroglífico escrito para la piedra. Elias Canetti decía que las almas de los muertos están en los otros, los que sobreviven, y allí van muriendo del todo lentamente. Y añadía: «Los intentos por mantener vivo el recuerdo de los hombres, en vez de a ellos mismos, son, pese a todo, lo más grande que la humanidad ha hecho hasta ahora. Mantener vivos a los hombres con palabras, ¿acaso no es esto ya casi como crearlos con palabras?». Pasa el tiempo, y la roca y yo mantenemos este diálogo silencioso, sin testigos. Estoy seguro de que si desapareciera pasarían muchos días sin que nadie se diera cuenta. Está tan desapercibido, tan camuflado, que incluso los policías a caballo sólo se dan cuenta de su existir por mi persistencia en no irme de allí. Pasan una vez sin saludarme. Regresan tiempo después y rectifican y, a la tercera cabalgada, me interrogan. «¿Bonito? ¿No?». «Por supuesto», les contesto secamente. «Pero es mucho más alto y más grande el que pusieron en Washington», dice el otro guardia, dirigiéndose a su compañero. «Pero este es mucho más antiguo», salgo yo en defensa de mi amigo mudo. «Querrá decir viejo», insisten ellos. Yo, cansado, y por si acaso, asiento con los hombros. Ellos parten y yo también avanzo, aterido de frío, recordando estas recomendaciones de Ralph Waldo Emerson: «¿Pero por qué girar la cabeza para mirar hacia el pasado? ¿Por qué arrastrar el cadáver de la memoria, a menos que te contradigas en algo que hayas afirmado en este o en aquel lugar público? Supongamos que tuviéramos que contradecirnos: ¿y qué? La prudencia indica que no hay que confiar nunca exclusivamente en la memoria y casi nunca en los hechos recordados, sino que hay que procurar traer el pasado al juicio de los mil ojos con que miramos el presente y vivir siempre en un nuevo día».

Los obeliscos de Londres y Nueva York estaban delante del templo del Sol en Heliópolis, y fueron levantados por Tutmosis III, hacia el año 1468 a. C. Allí permanecieron quince siglos antes de ser trasladados a Alejandría. En el año 18 del gobierno de Augusto (10 a. C.) fueron llevados y colocados delante del templo dedicado a Julio César. El obelisco de Londres fue derribado por un terremoto en el año 1301 d. C. y su pareja quedó de pie hasta su traslado a Nueva York. El templo de Dendur, alzado por Augusto, fue regalado a Estados Unidos en agradecimiento por la ayuda prestada para rescatar los monumentos de Nubia amenazados por la presa de Asuán. Lo contemplo, en Nueva York, a menos de cien metros del obelisco de Tutmosis III que Augusto trasladó a Alejandría. A los dos obeliscos se les conocía —no se sabe muy bien por qué— como las Agujas de Cleopatra. Cuando fueron levantados de nuevo en la ciudad fundada por Alejandro, hacía ya veinte años que la reina de Egipto se había suicidado.

Cuando se abrió el canal de Suez, en 1869, el Khedive Ismaíl ofreció un obelisco a Estados Unidos. Los norteamericanos no hicieron mucho caso a esta oferta hasta que se trasladó el otro monolito derrumbado a Londres en el año 1877. Las negociaciones duraron más de dos años, luego el oficial de la marina Henry H. Gorringe se encargó de los preparativos y del traslado. Él mismo contaría su aventura en su libro Los obeliscos de Egipto. No fue fácil el asunto. El cónsul italiano en Alejandría reclamó la propiedad de la tierra donde se encontraba el monumento y pasaron meses hasta que se arregló el conflicto que, de nuevo, se reabrió por la demanda de otro particular. También mover el obelisco trajo graves complicaciones. Hubo que limpiar todos los alrededores y de ese trabajo se obtuvieron muchas antigüedades. El obelisco estaba en un pedestal sobre una base escalonada. Debajo de cada esquina antes había cuatro puntales de bronce, como los del obelisco de la plaza de San Pedro en Roma, pero en la ciudad de Alejandría quedaron sólo dos de ellos (ahora están en el Museo Metropolitano de Nueva York). En cada puntal había inscripciones, en griego y latín, sobre el levantamiento del obelisco en Alejandría: «En el XVIII año de César Augusto, el prefecto de Egipto P. Rubrius Barbarus lo erigió. Pontius fue el arquitecto». Trasladarlo hasta el barco fue complicado, y colocarlo en el Dessug (un navío construido en Inglaterra para el departamento de correos del gobierno egipcio) también requirió una compleja ingeniería. Finalmente, cuando ya estaba todo a bordo, faltó la tripulación, que tuvo que traerse de la ciudad de Trieste. Tras varios meses más de retraso el buque partió con no pocos peligros durante la travesía. Atracó el 20 de julio de 1880 en la Estación de Cuarentena en Nueva York. El conflicto ahora surgió para elegir dónde se colocaba. El departamento de parques decidió situarlo en la cima de Graywacke Knoll en Central Park. Primero se tenía que llevar el pedestal y su base escalonada. Con la base no hubo problemas, pero sí para llevar el pedestal de cincuenta toneladas. Lo metieron en un carro de treinta y dos caballos. Gorringe escribió que la piedra era la más grande y la más pesada que se podía mover sobre ruedas, y, exceptuando el obelisco, era la más grande que se movió por las calles de Nueva York. El nueve de octubre de 1880 el pedestal fue colocado en su sitio correspondiente, en una ceremonia presidida por el Gran Masón del estado de Nueva York. Nueve mil masones estuvieron presentes y otros treinta mil espectadores. Luego quedaba pendiente hacer lo mismo con el obelisco. Desde el puerto hasta su destino había casi cuatro kilómetros. Se tardó en moverlo más de cien días. En enero de 1881 estaba ya todo en su lugar. En febrero el Secretario de Estado norteamericano, Maxwell Evarts, lo inauguró oficialmente con un discurso en el cual se preguntaba qué pasaría en el futuro con las civilizaciones de Inglaterra, Francia y Estados Unidos (las receptoras de obeliscos egipcios). El obelisco fue uno de los primeros rascacielos de Nueva York. La reina Hatshepsut había dejado escrito que sus obeliscos traspasaban el cielo, y Tutmosis III aseguró que los suyos se mezclaban con el cielo. Así fue, hoy los obeliscos están en varios cielos de varios continentes, tan altos, tan esbeltos y desafiantes como siempre.

Diciembre, 2004. Londres, por el West End. Paso Trafalgar Square y bajo hacia el Támesis a la altura del puente Hungerford. Desde allí veo el de Waterloo y, entre ambos, el Victoria Embankment. Avanzo por la orilla del río y llego hasta el muelle construido en el último cuarto del siglo XIX. Tiene un aire neoclásico y el obelisco ayuda aún más a resaltarlo. Este granito rosado es gemelo del que contemplé en Central Park. Dos modernas esfinges de bronce escoltan estos monolitos, que tienen varios miles de años. Extraviado, quemado y medio roto, finalmente llegó a su destierro. Me siento en las escalinatas, de espaldas a las aguas, y tengo que alzar la cabeza para contemplarlo. A pesar de los infortunios, los jeroglíficos están bien visibles. Después de un rato, absorto y apacentado de lluvia y viento, me levanto sin haberme dado cuenta —hasta entonces— de que estaba acompañado por un grupo de mendigos. En este muelle, donde ya no embarca ni desembarca ninguna alma, sólo ellos pueden tener la paciencia de no esperar nada. Quizá tan sólo el remordimiento, deduzco por algunos de sus comentarios, «las angustias, los miedos y las preocupaciones. / El remordimiento desgarrador por sus culpas pasadas, / y luego su propia locura, la pérdida de la memoria, / las mareas negras del letargo en que naufraga». Lo escribió Lucrecio en el libro III de De rerum natura. Una obra que fascinó a Ovidio, Montaigne, Bossuet, Rimbaud o Lautréamont. Genial, visionaria, extraordinaria en su sentido prístino; providens, decía el propio autor; «vidente», traducirá Rimbaud. Lucrecio todavía era un muchacho cuando ya esta aguja llevaba clavada frente al Mediterráneo de Alejandría mil quinientos años. ¿El obelisco habrá perdido la memoria en medio de las negras mareas del letargo en que naufraga? Seguro que sí, y también quienes me acompañan fumando y bebiéndose los días. Leteotámesis. Y este frío y esa tristeza con motivo. Y esta lluvia y este viento que nos llevará a todos excepto a este bien inmortal. Viento espeso, como el deplorado por Dante, esparciendo polvo rojo y negra melancolía antes de disolverse en lluvia. Por aquí están el Hotel Savoy y el Hotel Cecil, ahora convertido en sede de varias empresas multinacionales. Continúo caminando por la Charing Cross Station. En el antepatio veo la cruz de Leonor, erigida en el año 1865 por Edward Middleton Barry, reproducción de una de las doce cruces que el rey Eduardo I hizo levantar en memoria de su esposa, doña Leonor de Castilla, fallecida en el año 1290. «¡Ven tú, día en la noche!, / pues sobre las alas de la noche perecerás / más blanco que la nieve recién posada sobre un cuervo», recitaban Romeo y Julieta en el cercano Globe Theatre reconstruido. Cleopatra, Leonor, Julieta, lágrimas por todas ellas de Antonio, de Eduardo, de Romeo y de mí mismo, que ni siquiera las disfruté.

El obelisco londinense pasó por muchas vicisitudes, a lo largo del siglo XIX, hasta poder ser trasladado desde Alejandría. El general James E. Alexander, autor de varios libros de viajes, retomó el tema del obelisco después de visitar París en 1867, donde había quedado fascinado por el de la plaza de la Concordia. El general llegó a manifestar que estaba decidido a «salvar la vergüenza nacional de la pérdida y la destrucción del trofeo del obelisco derrumbado, y estoy resuelto a hacer todo lo posible para trasladarlo a Londres, para adornar la metrópoli con un monumento parecido a los de Roma, París y Constantinopla». A pesar de su empeño aún transcurrieron diez años hasta que ese hecho se produjo. Tras aprobarse el traslado oficialmente, el general tuvo que obtener el permiso del dueño de la tierra, un rico comerciante griego, que tenía previsto cortarlo en piezas pequeñas para usarlo como material de construcción. El traslado desde su emplazamiento hasta el mar, y de allí a Inglaterra, fue bastante penoso. El buque a vapor Olga remolcó la barcaza Cleopatra y su obelisco. Zarparon en septiembre de 1877. Al llegar al golfo de Vizcaya sufrieron una gran tormenta y la barcaza se desprendió y se quedó a la deriva. Fue recogida por el buque a vapor de Glasgow, el Fitzmaurice, que lo remolcó hasta Ferrol. Todos los tripulantes de la barcaza habían desaparecido. La reina Victoria pidió que sus nombres se esculpieran en la base del obelisco. Hubo problemas económicos, derivados del salvamento de la Cleopatra, con el dueño del Fitzmaurice pero, finalmente, otro barco, de nombre Anglia, la remolcó hasta Inglaterra. Cuando alcanzó las costas de su destino las discusiones en la prensa surgieron por ver dónde se colocaba. Finalmente se le destinó a la orilla del Támesis, en el lugar conocido como Terraplén de Victoria. El pedestal del obelisco, en Alejandría, estaba al lado del obelisco a principios del siglo XIX, pero cuando se fue a trasladar a Inglaterra el pedestal no fue encontrado en ningún lado. Por este motivo se tuvo que fabricar una nueva base. Tenía cuatro placas de bronce contando la historia del obelisco y citando a las personas relacionadas con él durante su larga peregrinación. En septiembre de 1878 se levantó ante los ojos de miles de personas.

Abril, 2009. Alejandría, Hotel Cecil. Descorro las cortinas de terciopelo rojo de mi habitación. Abro los ventanales y salgo al balcón que recorre las dos fachadas del edificio neomudéjar construido en el año 1929 por el arquitecto Alessandro Loria. Un trozo da al Eastern Harbor, es decir, a la bahía; mientras que la prolongación se balancea sobre la plaza de Saad Zaghloul. La circulación en la ciudad es caótica y lo invade todo. La plaza es amplia, ajardinada y rodeada de viejos y aristocráticos edificios que debieron llegar a ver Ungaretti, Cavafis, Durrell o Forster. La estatua del prohombre egipcio se alza de pie sobre un altísimo plinto. En este lugar estuvo el Caesareum. Cleopatra inició su construcción para homenajear a su amado Antonio, convertido en vida en un dios. Tras el desastre naval de Actium, en el Adriático, en donde Octavio hundió la flota egipcia y precipitó el suicidio de los amantes, el nuevo joven emperador lo terminó para ofrecérselo a sí mismo. Allí se le dio culto como César Augusto y el templo fue propiedad imperial hasta la época cristiana. Delante del Caesareum se levantaron las que, desde entonces, se conocieron como las Agujas de Cleopatra. Dos obeliscos que no fueron mandados construir por ella sino por Tutmosis III; es decir, mil quinientos años antes de Cristo. Por consiguiente, tanto el obelisco de Central Park como el de Victoria Embankment tienen más de tres mil quinientos años. Tallados en las canteras de granito de Assuán, luego fueron llevados a Heliópolis, cerca de El Cairo, y colocados delante del templo del Sol Naciente. En el año 13 a. C. volvieron a ser trasladados a este mismo espacio indefinido que ahora contemplo desde el balcón. Casi mil quinientos años pasaron en su primer emplazamiento, otros mil novecientos y pico en Alejandría y tan sólo llevan un siglo y medio en sus actuales destinos. ¿Dónde estaremos cuando pasen otros semejantes milenios? Ellos seguro que allí mismo, en pie. El ingeniero Pontio no los asentó directamente sobre sus basamentos, sino que cada uno lo elevó sobre cuatro escarabajos metálicos gigantescos, uno de los cuales pudo ser recuperado. Estaban rematados con estatuas de Hermes o de la Victoria. Los dos obeliscos sobrevivieron a paganos, cristianos y musulmanes. San Atanasio celebró misas en el Caesareum, luego el templo pasó a manos arrianas, que lo destruyeron luchando contra los cristianos ortodoxos. San Atanasio, al regresar de su último exilio, edificó sobre esas maravillosas ruinas una iglesia consagrada a san Miguel, aunque siempre se la conoció por la antigua denominación. Fue la catedral de Alejandría, donde el patriarca Ciro celebró una misa solemne antes de entregar la ciudad a los árabes, corría el año 640. En el 912 fue definitivamente destruida. El Caesareum, decorado con pinturas, estaba repleto de estatuas. El oro y la plata lo recubrían todo. Galerías, bibliotecas, pórticos, patios, vestíbulos y bosquecillos sagrados. Los navegantes, al entrar en el puerto alejandrino, se quedaban maravillados ante tanta belleza. De todo no queda nada. No veo nada más que la plaza, la avenida bordeando el mar y los edificios del XIX o principios del XX que luchan por no caerse de su abandono. De los dos obeliscos, uno permaneció en pie; mientras el otro —el de Nueva York— estaba reposado sobre el suelo. Estoy asomado en el balcón de Clea y Justine. Naguib Mahfuz escribió en Miramar que desde este mismo balcón del Hotel Cecil «no puedo ver la Corniche a menos que me asome por encima de la barandilla. Es como estar en un barco. Una gran masa azul confinada, hasta alcanzar el fuerte del sultán Qaitbay, por el muro de la Corniche y el gigantesco espigón de piedra del muelle que se adentra en el mar».

Diciembre, 1999. París, plaza de la Concordia. Desde niño, en mi habitación de A Coruña había colgado un dibujo firmado en los años cincuenta del pasado siglo que representaba este espacio. Siempre me pareció que la plaza tenía una extensión demasiado grande y ampulosa. El caminante pierde el rumbo al pisarla. Donde se erigió la estatua ecuestre de Luis XV, refundida durante la Revolución francesa, luego se instaló la guillotina y, posteriormente, en 1836, un obelisco que, desde entonces, decapita un año tras otro. Hoy, último día del siglo XX, comprobaré cómo puede desafiarse indefinidamente el asalto sin fin del tiempo. Detenido en el lado de las Tullerías, veo el Hôtel de la Marine y el Hôtel Crillon, cuyas fachadas evocan la columnata del Louvre pero en una versión más elegante. Luego las grandes fuentes de bronce de Jakob Ignaz Hittorff no acallan con su belleza barroca la serena esbeltez del obelisco, que centra toda la plaza. Si Flaubert, en Madame Bovary, dijo que la poesía era tan precisa como la geometría, este monolito se la da precisamente a una plaza sin límites. En este mismo espacio, el 10 de agosto del año 1792, los marselleses y la guardia nacional encargada de la defensa de las Tullerías se reunieron y declinaron enfrentarse. Años más tarde, en 1848, la Convención para recordar la efeméride cambió el nombre de la Isla Borbón por el de Isla Reunión, un pequeño territorio perdido en el océano Índico. Había sido descubierto a comienzos del siglo XVI por el portugués Diego Fernández de Pereira. En esa isla es donde se conocen Louis Mane y Julie Roussel o, mejor dicho, Marion Vergano, La sirena del Mississippi. Truffaut, entre Judy y Madeleine, eligió a la primera (la real) y contó lo que les hubiera pasado a los personajes de Alfred Hitchcock. Cuando me acerco a las fuentes de Hittorff y contemplo los rostros femeninos de las esculturas, pienso que el de alguna de ellas podría ser el de Marion o Judy. Yo también bebería de esta agua envenenada por sus manos, y le susurraría: «Llena el vaso hasta arriba. Sé lo que estás haciendo y lo acepto. No lamento quererte. No lamento haberte conocido, ni haber matado a un hombre por ti. No lamento nada. Eres tan hermosa. Mirarte es un sufrimiento». Marion, finalmente, descubrió el amor y Louis supo que no le mentía porque ella le confesó que esta nueva sensación le producía dolor. «¿El amor hace daño?». «Sí, hace mucho daño», respondió él. Respondería yo.

Noviembre, 2008. Luxor, templo de Amón-Ra. En la librería anticuaria L’Orientaliste, de 15 Rue Kasr El Nil de El Cairo, vi muchos grabados de David Roberts y Hector Horeau. El primero era escocés y el segundo francés. Fueron dos grandes viajeros y artistas que, durante el siglo XIX, recorrieron países como Egipto, Siria o Palestina dibujando y pintando las bellezas naturales y, sobre todo, las artísticas y arqueológicas. De sus extraordinarios trabajos podemos deducir que los monumentos que hoy nos asombran estaban totalmente abandonados y, en muchos casos, medio deglutidos por las arenas del desierto. Nos encontramos en la época inicial de los grandes viajes y de las primeras expediciones arqueológicas europeas. «Me fui solo, con un criado. Era más dueño en mi barca que un rey en sus dominios», escribió Horeau. Ambos artistas reprodujeron fielmente esos espacios románticos repletos de ruinas. Cuando el escocés y el francés nos muestran el templo de Amón-Ra, en Luxor, visto desde el río Nilo, así como el pilón de la entrada con el obelisco —ya faltaba el otro—, gran parte del monumento estaba oculto. A los dos grandes colosos la arena los cubría hasta la barbilla. Todo parecía que iba a ser tragado de un momento a otro. Personas y animales convivían en las casas adosadas por doquier a los grandes monumentos. Daba la sensación de que a nadie le importaba la conservación de aquellos vestigios llegados hasta nuestros días por pura casualidad.

En Luxor, el único testimonio de su glorioso pasado es el templo de Amón-Ra. Fue desenterrado por el arqueólogo Gaston Maspero en el año 1883. La impresionante arquitectura se debió, principalmente, a dos faraones: Amenofis III, que lo empezó durante la XVIII dinastía (reinó desde el año 1390 al 1352), y Ramsés II, perteneciente a la siguiente dinastía, la XIX, que gobernó Egipto desde el 1279 al 1212. Este último lo terminó añadiéndole un amplio patio con columnas cuya magnificencia aún podemos admirar. Compite con el no menos bellísimo patio hipóstilo de Amenofis III, cuyas columnas y capiteles son de un sorprendente diseño moderno. Pero no sólo Amenofis y Ramsés contribuyeron a la grandiosidad del monumento, otros soberanos también quisieron dejar marcada su huella en él, entre ellos Tutankamón (1336-1327) y Horemheb (1323-1295), ambos de la XVIII dinastía. Igualmente lo hizo Alejandro Magno. El templo de Luxor estaba unido al de Karnak, y aún hoy puede apreciarse perfectamente, por un largo dromos empedrado. Era una avenida procesional flanqueada por esfinges con cabeza humana. Aunque gran parte del mismo ha sido sacado a la luz, aún hay muchos metros pendientes de ser excavados. Fue un faraón de la XXX dinastía (la última antes de la dominación persa), Nectanebo I (380-362), quien la mandó construir. La avenida terminaba a la entrada del templo de Luxor, señalada por el gran pilón levantado por Ramsés II. El pilón es una construcción maciza de cuatro caras que se alza delante de los templos egipcios a modo de una doble torre con portal en el centro. Este de Luxor tiene un frente de sesenta y cinco metros y está decorado con bajorrelieves que narran las campañas militares contra los hititas. Aún quedan buenos rastros, en el lado izquierdo, del campo egipcio y el consejo de guerra; mientras que en el derecho se representa la batalla de Kadesh. Abajo, grabado en jeroglífico, está el poema llamado «de Pentaur» alabando la valentía del faraón.

El pilón iba precedido de dos obeliscos, dos colosos sentados y otros cuatro de pie. Hoy, de los dos obeliscos sólo queda el de la izquierda, el de la derecha es el que veíamos en París, en la plaza de la Concordia. Fue llevado a Francia en el año 1833, siendo el primero en salir de Egipto en la edad moderna. El barco atracó en Toulon. Champollion consiguió que el virrey de Egipto, Mehemet Alí, se lo regalase a Carlos X a cambio de un reloj. Se puede ver en una de las paredes de la Mezquita de Alabastro, en la Ciudadela de El Cairo, en el patio de las abluciones. Las presiones políticas debieron de ser importantes. Finalmente fue cargado en el barco Le Louxor con muchas dificultades. El arquitecto Lebas lo puso en pie en la Concordia después de haber sido concienzudamente rediseñada la gran plaza por Hittorff. Ambos obeliscos tienen 25 metros de altura, aunque el de París ahora nos parezca más alto y esbelto al estar colocado sobre un pedestal mayor. Los dos colosos de granito representan al faraón sentado en el trono. Tienen quince metros y medio de altura, sobre una base de un metro. De las otras cuatro estatuas de granito rosa, adosadas al pilón, una debía de representar a la reina Nefertari y la otra a su hija Meritamón. A la izquierda del obelisco aún se puede ver una cabeza colosal de Ramsés II. Rostro sonriente y sereno, muestra una gran paz.

Estoy frente a todo lo descrito o, mejor dicho, ante parte: aquello más visible y reconocible. Por el suelo yacen huérfanos una infinidad de restos esparcidos, abandonados a su suerte. Son ruinas de ruinas, esquirlas sobre las que muestro mi piedad ante el director del Museo del templo de Karnak, Soliman Ibrahim, que ha tenido a bien acompañarme en este recorrido. La piedad consiste en ser capaz de contemplarlo todo con la misma mente serena con que observamos nuestra propia vida. Mi compañero, hombre de gran humor, se queda silencioso mientras me voy acercando a la base del obelisco ausente. Se percibe muy bien su arrancamiento. Hay todavía trozos sueltos de aquel aserramiento de la historia. El otro obelisco, que aún permanece, se apoya sobre un pedestal sostenido por cuatro babuinos, los cuales se supone gritaban a la salida del sol. Quizá sobre este otro pedestal también hubo otros primates de hocico alargado y pelaje color amarillento pardo. Lévi-Strauss, en su estudio sobre el totemismo animal, comentaba que era bueno pensar con los animales, «les espèces naturelles ne sont pas choisies parce que bonnes à penser». Hegel, en las Lecciones sobre la estética, se refiere al culto a animales y máscaras de animales de la siguiente manera: «Ahora bien, en la medida en que en general lo interno debe ser intuido como algo dado exteriormente, los egipcios cayeron por el lado opuesto en la veneración de un ser —ahí divino en animales vivos, como el toro, los gatos y otros animales más—. Lo vivo es superior a lo externo inorgánico, pues el organismo vivo tiene algo interior a que alude su figura externa pero que sigue siendo algo interno y por tanto misterioso. De modo que aquí el culto a los animales debe mantenerse con la intuición de un interior secreto que, como vida, es una potencia superior a lo meramente exterior. Por supuesto, siempre nos resulta repugnante tener por sagrados animales, perros y gatos, en lugar de lo verdaderamente espiritual. Ahora bien, tomada para sí, esta veneración no tiene nada de simbólico, pues en ella el mismo animal vivo efectivamente real, el Apis, por ejemplo, era venerado como existencia del dios…».

Acerco mi mano y toco suavemente la piedra. Toco miles de años civilizatorios, pero la propia piedra viene de más antiguo, de la creación misma. Intonsa, tiene su propia aristocracia, más remota que todas las dinastías de los faraones. Palpo una palabra ausente. Y este calor y esta tristeza con motivo. Diderot aseguraba que las ideas inspiradas por las ruinas le eran grandiosas, «todo es aniquilado, todo perece, todo pasa, sólo la tierra permanece, sólo el tiempo perdura. ¡Cuán viejo es este mundo! Camino entre dos eternidades. Dondequiera que ponga los ojos, los objetos que me rodean me anuncian un final y hacen que me resigne al que me aguarda». Diderot hacía estas confesiones a la vista de las ruinas pintadas por Hubert Robert. ¿Qué opinaría entonces si estuviera como yo ahora delante de ellas, tocándolas? Me causa una gran desazón el pensar que este obelisco ya no está aquí presidiendo la entrada, junto con su gemelo, a uno de los más impresionantes monumentos del mundo. En París, en la plaza de la Concordia, es un elemento puramente decorativo carente de la función simbólica para la cual fue esculpido. Este hueco es una herida. ¿Cómo repararla? Yo siempre he defendido que, gracias a estos traslados, muchas obras se salvaron de la desaparición. Pero eran otras épocas, otros tiempos. Hoy, monumentos como los de Luxor o Karnak han sido rescatados y se conservan con cuidado y mimo. Cada país, demostrando su atención y vigilancia de la obra, debería ir recuperando poco a poco su patrimonio esencial perdido. No digo todo, ni mucho menos, sino aquello esencial, como este obelisco de Luxor. Quien vaya a París y luego vuelva a Luxor se dará cuenta del sentimiento expresado por mí. Cada objeto construido por el hombre lo ha sido para un lugar y allí debería permanecer por los siglos de los siglos. El arqueólogo e historiador Leslie Greener dijo que el templo de Luxor ahora se parecía a un elefante sin colmillo.

Mientras esperamos a que la sombra del obelisco presente suplante a la del ausente, mi compañero director, Soliman Ibrahim, me pide mi opinión sobre aquel regalo a la fuerza. Por si acaso, cuanto acabo de meditar no me atrevo a expresárselo, pero le muestro la confianza de que en un futuro el obelisco vuelva a revivir aquí. Por otra parte, el patrimonio nacional no es particular sino universal. Delante de los dos colosos ciegos de Ramsés II me siento tan propietario de ellos y tan responsable como el funcionario egipcio que me acompaña. Culturas podrá haber muchas, pero la civilización es una sola, transmitida y transformada según las épocas. A Egipto le debemos casi todo cuanto somos. Nuestras religiones también proceden de allí, nuestra relación con el mundo y el ultramundo. Todo. Casi todo. «Cuando leo acerca de cosas sagradas, su recuerdo se apodera de mí por el solo hecho de que fueran sagradas, y mientras este recuerdo respire en mí, estoy tranquilo. ¡Oh, la paz que deben de haber tenido cuando nadie las ponía en duda, manzanas de oro intactas, intensamente aromáticas y redondas! Busco todas las cosas sagradas, y me parten el corazón porque son cosas del pasado. No encuentro nada más para después…», escribe Elias Canetti en el Libro de los muertos. Sinuhé tuvo que cruzar la frontera del país huyendo del control estatal. Su experiencia de lo extranjero empezó para él cuando se encontró fuera de Egipto, como ahora estos obeliscos esparcidos por el mundo, en otros continentes. Una experiencia triste y desoladora. Un alto funcionario del antiguo Egipto dejó escrito en un papiro que se conserva en Moscú: «Me hallaba en una ciudad que no era la mía, / en una población que no conocía, / como un extraño en ella. / No tenía a mis antiguos compañeros. / Los que quise hacer mis nuevos amigos, / estuvieron un tiempo junto a mí, / más luego se alejaron de mí…». ¿Pensarán así los obeliscos de Nueva York, Londres, París, Roma o Estambul?

A mi amigo Soliman, para animarlo, le digo que esos obeliscos repartidos por el mundo, allí donde están, proclaman la grandeza de Egipto. Es como si este país hubiera llegado hasta cada una de esas naciones y pusiera allí su huella. Él sonríe, se queda pensativo y asiente con la cabeza. Yo hubiera permanecido por más tiempo en este umbral, pero los guardas amablemente nos invitan a continuar. Patio de Ramsés II, con doble hilera de columnas de capitel papiriforme y estatuas con cabezas cortadas a sus pies y con los rostros borrados; el santuario depósito de las barcas sagradas (la promesa de la inmortalidad basta para poner en pie una religión), construido por Tuhmosis III; el muro del fondo, un segundo pilón erigido por Amenofis III era la entrada original del templo, seguido de una imponente columnata de capiteles campaniformes. Por doquier inscripciones y representaciones. El hombre será eterno mientras no pierda interés por lo eterno, y siempre que no se ahogue en ello. Debía de ser impresionante la procesión de la barca sagrada a hombros de los sacerdotes desde el templo de Karnak hasta el de Luxor y, días después, el regreso. El segundo patio, el de Amenofis III, está rodeado con hileras de columnas fasciculadas y papiriformes, luego la sala hipóstila como un bosque petrificado. Pierre Loti, refiriéndose a las descabezadas estatuas de Ramsés III, comentó que siempre estaban dispuestas a emprender una marcha que ninguna fuerza del mundo podría detener jamás.

Si Karnak es mucho más grande, Luxor se hace inmediatamente más familiar. A mí en ambos templos-ciudades me pasó lo que al poeta barroco francés, Étienne Jodelle, en su poema titulado «Como aquel que se pierde»: «Como aquel que se pierde en el bosque profundo / sin vereda, ni linde, ni dirección, ni gente; / como aquel que en la mar gruesa de horribles vientos / casi se ve tragado por las olas gigantescas». Esas olas son estas columnas: enhiestas, altivas como el primer día, inalcanzables. Al regresar me quedo de nuevo parado ante el obelisco desmochado. La base es ahora como un altar dedicado a las sombras. Los obeliscos se levantaron como un culto solar. En su punta, conocida como piramidón, se posaba el ave Fénix, que renacía de sus cenizas y cuyo nombre, bennu, recordaba a los egipcios el del benben, con el que se identificaba el monolito. Levantados en Luxor, en Karnak y en otros lugares, eran el majestuoso homenaje, la ofrenda, el exvoto, que el faraón le hacía a Amón-Ra. «El fénix / que renace una y otra vez / de sus cenizas / no conoce rostro de padre / ni madre. / Sólo recuerda el gran fuego / en el que ardió su pasado», son unos versos de Matti Megged.

Tutmosis I, Hatshepsut, Tutmosis III y Ramsés II fueron los mayores constructores de obeliscos, tratando de superarse los unos a los otros. Hatshepsut levantó cuatro en Karnak y Tutmosis III otros cinco en el mismo templo que ahora visito.

Sólo permanece aquí en pie uno de Tutmosis I y otro vecino de la reina Hatshepsut, conceptuado como el más bello de Egipto por la finura y riqueza de detalles de las inscripciones. De los cinco de Tutmosis III únicamente sobreviven dos: uno en Roma, en San Juan de Letrán; y el otro en Estambul. El egiptólogo norteamericano James Henry Breasted escribió: «Tutmosis III erigió una serie de siete obeliscos como mínimo, cinco de los cuales estaban en Tebas y dos en Heliópolis. Los dos últimos ahora están en los lados opuestos del Atlántico, uno frente al otro, tal y como habían estado uno al lado del otro en el portal del templo de Heliópolis. De los cinco obeliscos en Tebas no queda ninguno en Egipto, todos fueron destruidos salvo dos que ahora están en Europa, uno en la plaza de San Juan de Letrán en Roma y el otro en Constantinopla. Esto nos lleva a la gran sorpresa de que uno de los faraones más importantes no tiene ninguno de sus obeliscos en el país donde gobernaba, mientras que el mundo moderno tiene una serie de ellos, desde Constantinopla hasta Nueva York». Los dos obeliscos que Tutmosis III había erigido en Heliópolis fueron los últimos monumentos colosales que salieron de Egipto, uno para adornar el mundo antiguo y el otro para adornar el mundo nuevo. Los obeliscos que ahora están en Londres y en Nueva York antes eran pareja, y son bastante parecidos en su tamaño, descripción y decoración. El obelisco de Londres es de granito rojo, tiene 20,87 metros de altura y su peso es de 187 toneladas. El obelisco de Nueva York es también de granito rojo, pero es un poco más alto y pesa más que su pareja: llega a 21,2 metros de alto y pesa 193 toneladas.

La decoración de esta pareja de obeliscos sigue las pautas anteriores. En cada cara de los dos piramidones es representado Tutmosis III en forma de esfinge haciendo ofrendas a los dioses de Heliópolis. En cada cara de los dos obeliscos hay una columna central de inscripciones hechas por Tutmosis III, y unas columnas adicionales de Ramsés II en cada lado de la columna central. Estas inscripciones siguen la costumbre de mencionar la piedad y la valentía de los reyes. En las inscripciones de Tutmosis III en el obelisco de Londres se ven los motivos de la construcción de esta pareja, y en el obelisco de Nueva York se explica que los piramidones tenían que «iluminar» la ciudad de Heliópolis, donde habían sido erigidos.

La grandiosidad de Karnak y su belleza inconmensurable me hace difícil encontrar palabras para describirla. Pocas veces he sentido, a la vez, tanta emoción y tanta angustia. David Roberts aún llegó a ver, y así dejó constancia de ello, muchas de estas hercúleas columnas pintadas. Dejó escrito que los bloques caídos al suelo por doquier eran tan enormes que no lograba entender de qué modo fueron derribados pero, sobre todo, cómo fue posible erigirlos. Columnas y más columnas con capiteles de todos los estilos de unas dimensiones inabarcables; esculturas y más esculturas. Los capiteles papiriformes tenían, en lo alto, una circunferencia de aproximadamente quince metros. Podían dar cabida a cincuenta personas. Un bosque petrificado que servía también para jugar con las luces y las sombras inquietantes. Los muertos temen a los vivos. Pero estos, que no lo saben, les tienen miedo a los muertos.

Veo el obelisco de Tutmosis I, semejante en altura a los de Ramsés II de Luxor, de veintitrés metros de altura, dos menos que los del vecino. Veo el majestuoso obelisco de Hatshepsut de treinta metros. Alto, esbelto, desafiante. Martín Valentín y Teresa Bedman me cuentan que, en realidad, la reina tuvo cuatro obeliscos. Sen-en-Mut se encargó de dirigir los trabajos de extracción de dos de ellos en las canteras de Assuán. Estos obeliscos quedarían alzados en la parte oriental del muro del Ipet Sut, en un pequeño santuario de naturaleza jubilar, construido extramuros del recinto sagrado, en el contexto del Heb Sed, celebrado por la reina en el año quince de su reinado. Las bases están claramente visibles en el suelo del templo actual, de época de Ramsés II. El transporte por el río de estos dos obeliscos está representado en Deir-el-Bahari. La otra pareja de obeliscos, alzada por orden de la reina en la parte occidental del Ipet Sut, el recinto sagrado de Karnak, entre los pilones IV y V del templo, se erigieron con motivo del jubileo de la reina. Los dos obeliscos allí en pie testimoniaban la naturaleza solar del dios y de su hija, la reina. Mirando hacia el amanecer del sol, Hatshepsut se integraba también con el dios Ra, adquiriendo en consecuencia su misma esencia divina. Bajo el único obelisco que queda en pie de la reina, Teresa me dice que eran de menor tamaño que los primeros. ¿A dónde habrán ido a parar? Ante estos soberbios monumentos estoy muy de acuerdo con los versos de Paul Searron, «soberbios monumentos de la humana soberbia, / pirámides, sepulcros, cuya fábrica vana / testimonia que el arte, gracias a la pericia / y al asiduo trabajo, triunfa de la natura». Triunfa, quizás no, pero sí compite con ella, imitándola e incluso, como en este caso, tratando de superarla. Goethe escribió que el principio supremo de la antigüedad era lo significativo, pero lo bello «el resultado supremo de un tratamiento afortunado». Es decir, el contenido, la cosa, y el modo y manera de representación. Hegel, en las Lecciones sobre la estética, dedicó varias páginas a lo que él, en principio, denominó como columnas fálicas. El pensador alemán resaltaba el enaltecimiento que en la antigüedad se había hecho de la fuerza vital de la naturaleza, no la espiritualidad y el poder de la conciencia, sino la productiva fuerza de procreación. Heródoto resume este tipo de construcciones fálicas conmemorativas y le atribuye a Sesostris (los tres primeros pertenecieron a la XII dinastía, entre los años 1974 y 1842 a. C.) el haberlas levantado por doquier en sus campañas guerreras en todos los pueblos que había derrotado. Pero Heródoto ya no las vio, excepto en Siria, pues habían sido destruidas. En estas columnas el soberano triunfante inscribía su nombre y el de los pueblos sometidos, añadiéndoles el órgano sexual femenino si habían sido cobardes. Estos fueron los precedentes de los obeliscos. Hegel los clasifica en un lugar intermedio entre la arquitectura y la escultura, «su forma no procede ciertamente de la naturaleza orgánica-viva, de plantas, animales o de figura humana, sino que son de figura eternamente regular, pero todavía no con el fin de servir de casas o templos, sino que están ahí libremente autónomos para sí y tienen el significado simbólico de rayos solares». Rayos de sol en piedra decorados con jeroglíficos, donde se habla de la majestad de quienes los elevaron. Estaban dedicados a la divinidad solar, cuyos rayos debían captar y al mismo tiempo representar.

Encuentro un lugar de descanso en uno de los escalones de descenso al lago sagrado, un lago artificial rodeado de varios edificios: las viviendas de los sacerdotes, los almacenes y una gran jaula para las aves acuáticas. En estas aguas los sacerdotes se purificaban antes de llevar a cabo los ritos. En una pintura de David Roberts se ve el lago medio desecado e informe. Muchos de los edificios que ahora contemplamos alzados de nuevo, entonces yacían hundidos en las arenas del desierto. Los dos obeliscos sobrevivientes estaban en el siglo XIX tal cual yo mismo los estoy contemplando ahora. El de Hatshepsut es quizá el monumento más elevado de todo el conjunto de Karnak. El del padre, un tanto deteriorado, se abre paso entre tanta columnata, pero no puede igualar al de la hija. Miro las aguas del lago sagrado, quietas y enigmáticas, y me sorprende ver mi rostro reflejado en ellas. No me muevo por un instante para que en este espejo quede constancia de mi paso. La eternidad destruida deja la nada como herencia. Entonces recuerdo que Kant tenía predilección por estos versos de Von Haller —el más augusto de los poetas alemanes, decía el filósofo—: «Cuando una segunda nada sepulte este mundo, / Cuando del mismo todo no quede sino el lugar, / Cuando muchos cielos que otras estrellas alumbran, / Ya hayan terminado su carrera: / Tú estarás tan joven como ahora, de tu muerte igualmente distante / Y tan eternamente futuro como hoy». ¡Eternidad! ¡Eternidad! En qué pocos lugares se percibe.

Septiembre, 2005. Roma. Los emperadores romanos vieron en los obeliscos un símbolo de la grandeza imperial y los trasladaron a la capital del imperio. A Roma también se la conocía como la ciudad de los obeliscos. El de la Piazza del Popolo es el segundo más importante de la ciudad eterna. Tres de sus caras fueron decoradas por Seti I, mientras que la cuarta corresponde a su hijo Ramsés II. Este fue el responsable de la finalización del obelisco y de su levantamiento en el templo del Sol de Heliópolis. El obelisco del Popolo fue el primero trasladado de Egipto a Roma en el siglo I a. C. Causó tanta admiración que el barco que lo había llevado mereció estar expuesto en Roma hasta su destrucción por el fuego unos años más tarde. En el 10 a. C. el obelisco fue erigido en la espina del Circo Máximo como símbolo del sol y de la conquista de Egipto por Augusto. Se le perdió de vista por más de un milenio hasta que Camaldoli encontró sus fragmentos en las ruinas del Circo. Con el papa Gregorio XIII (finales del siglo XVI) se descubrieron partes de la base, pero en 1586, con el papa Sixto V, se inició la búsqueda de sus fragmentos. Cuando se completó se decidió levantarlo en la Piazza del Popolo. La parte dañada del obelisco fue quitada y la inscripción dedicatoria original de Augusto fue recuperada y puesta en el nuevo pedestal. El obelisco fue erigido de nuevo en 1589. Con el papa Pío VI (1772-1799) se hicieron los planes de rediseñar la plaza y es la que hoy vemos. La base del obelisco fue elevada y se añadieron escalones. Alrededor de la base de mármol se colocaron estatuas de leones, hechas al estilo egipcio y echando agua.

El obelisco que está en la plaza de San Juan de Letrán (el más alto) fue construido por Tutmosis III. Tutmosis IV añadió una columna de inscripciones a cada lado de la columna inscrita por su abuelo. Parece ser que estuvo tumbado en el taller de los artesanos por casi cuarenta años. Debajo de las inscripciones de los dos faraones, Ramsés II añadió unas escenas. Estuvo situado en Karnak, en el templo principal. Primero lo intentó llevar a Roma Augusto, luego lo volvió a intentar Constantino y, finalmente, lo consiguió Constancio. Constantino lo movió hasta Alejandría, pero no consiguió llevarlo a Constantinopla como tenía previsto. Su hijo y sucesor, Constancio (317-361), ordenó trasladarlo a Roma, donde se erigió en el Circo Máximo. En la parte superior del obelisco estaba puesta una bola de bronce bañada en oro, pero fue alcanzada por un rayo y luego sustituida por una antorcha de bronce también bañada en oro y con el brillo de una llama. En el pedestal fue grabada una inscripción en latín, contando la historia de su traslado. El obelisco fue oficialmente inaugurado durante una visita de Constancio en la primavera del año 357. Fue el primer gran monumento erigido en Roma después de establecerse el cristianismo como religión oficial. Luego el obelisco desapareció. Sixto V mandó buscarlo y apareció en las zonas pantanosas del Circo Máximo. En 1588 el obelisco fue de nuevo levantado en la plaza de San Juan de Letrán, sobre un nuevo pedestal con cuatro leones y escenas que cuentan su historia. Se puso una cruz en lo alto.

Los obeliscos del Monte Citorio y de la Piazza della Minerva son de la dinastía XXVI, la saíta, proveniente de la ciudad de Sais, cerca de Alejandría, la capital del Egipto romano. El del Monte Citorio fue levantado en Heliópolis por Psamético II, el tercer rey de la dinastía saíta. Gran parte de sus textos se perdieron. A Roma lo trasladó Augusto en el año 10 a. C. y se erigió en el Campus Martius sobre un pedestal con inscripciones referentes al emperador. Sixto V, después de una larga búsqueda, mandó levantarlo en 1587, pero debido a sus malas condiciones volvieron a enterrarlo. Más tarde, el papa Alejandro VII (1655-1667) lo volvió a intentar sin conseguirlo. Benedicto XIV lo rescató, pero fue Pío VI, en 1792, quien lo logró. Ha sido varias veces restaurado debido al peligro de derrumbamiento.

Este monolito hacía las veces de aguja de un gigantesco reloj de sol. Plinio relata que al monolito, el divino Augusto le asignó la extraordinaria función de marcar «la longitud de las sombras proyectadas por el sol, así como la diferente duración de los días y las noches; para lo cual fue empedrada una superficie del suelo proporcional a la longitud del mismo. De este modo, a la hora sexta del día del solsticio de invierno la sombra del obelisco tenía la misma longitud del empedrado y a continuación iba decreciendo paulatinamente y luego aumentaba día a día, a través de las regletas de bronce incrustadas en el suelo. Un invento de Facundo Novio». Este emperador, además, colocó sobre la punta del obelisco una bola dorada en cuyo vértice se concentraba la sombra sobre sí misma o, si no, esa punta proyectaba una sombra enorme. Dice que se inspiró en la sombra que proyectaba la cabeza humana. En el globo de bronce de la cúspide figura el escudo del papa.

Pero de entre todos los obeliscos romanos mi favorito es el de la Piazza della Minerva. Cuando voy a Roma y me asomo desde la ventana del hotel stendhaliano del mismo nombre, allí lo veo impertérrito sobre el elefante. Pequeño, discreto, pero imponente. Bernini decoró esta agradable plaza con ese pequeño obelisco colocado sobre el lomo de la oronda bestia esculpida por su alumno Ercole Ferrata en 1667. Una inscripción se dirige a los paseantes advirtiéndoles de que se requiere una mente robusta para sostener una sólida sabiduría. Estaba cerca del templo de Isis. En el Lapidario, Plinio el Viejo nos da numerosas pistas sobre los obeliscos, aunque muchas de ellas están equivocadas. Dice, por ejemplo, que el primero que los erigió fue Tutmosis III, cuando ya hemos explicado que antes lo habían hecho Tutmosis I y Hatshepsut. Habla de colosales obeliscos levantados por Ramsés II y las no menores dificultades para alzarlos. Se refiere a Ptolomeo Filadelfo como el que trasladó a Alejandría uno muy grande tallado sin inscripción alguna por el rey Nectanebo II, el último faraón antes de la dominación persa. También nombra las dos Agujas de Cleopatra. Una de las cosas más interesantes a las que se refiere es al traslado de los mismos, «los barcos eran espectaculares. El barco que transportó el primer obelisco fue consagrado por el divino Augusto en un muelle permanente de Puzzuoli como algo digno de admiración; pero un incendio lo redujo a cenizas. El divino Claudio, tras preservar durante algunos años el barco sobre el que Calígula había transportado su obelisco, el barco más espectacular visto nunca sobre el mar, después de construir sobre él unas torres en Pozzuoli, mandó llevarlo a Ostia, donde lo hundió para aprovecharlo en la construcción del puerto».

El obelisco de la Piazza della Minerva fue erigido por el faraón Apries, hijo y sucesor de Psamético II, denominado Hofra en la Biblia. Las inscripciones se refieren al rey. No se sabe ni cuándo ni cómo llegó a Roma. Colocado en el templo de Isis, quedó enterrado por siglos hasta que en el año 1665 fue descubierto y, tras ser adecentado, el papa Alejandro VII decidió colocarlo delante de la iglesia de Santa María sopra Minerva, muy cerca de donde debió estar alzado antes. El papa murió unos días antes de ver su obra realizada.

El obelisco de la plaza de la Rotonda y el de Villa Celimontana formaban la pareja de obeliscos que erigió Ramsés II en Heliópolis. Se trasladaron a Roma, como pareja, para ser erigidos en el templo de Isis. El de la Rotonda desapareció igualmente durante siglos y Clemente XI (1700-1721) lo encontró y lo situó donde hoy está frente al Panteón. La pareja del obelisco de la plaza de la Rotonda está en la Villa Celimontana. Godoy, acompañando a Carlos IV y a su reina a Roma, después de su abdicación ante Napoleón, escogió como residencia esta villa y fue quien ordenó mover el obelisco al jardín, a la arboleda de las Musas, donde aún está.

El obelisco de la Vía de las Termas de Diocleciano y su homólogo forman otra pareja cuya historia es paralela a la de los obeliscos de la Rotonda y de la Celimontana. Esta pareja también fue erigida por Ramsés II en Heliópolis y los dos obeliscos fueron trasladados juntos a Roma y colocados en el templo de Isis. Su pareja estuvo luego en la Villa Médici de Roma y de allí se le trasladó a los jardines Boboli en Florencia, donde aún está.

Los obeliscos de la plaza de San Pedro, Esquilino y Quirinal no tienen inscripciones, quizás porque estaban inacabados. El de la plaza de San Pedro es importante por su emplazamiento. Fue erigido en Alejandría por orden de Augusto y permaneció allí hasta el 37 d. C., cuando el emperador Calígula ordenó destruir el Foro y trasladar el obelisco a Roma. Luego fue puesto en el Circo Vaticano y ahí se quedó hasta su traslado a la plaza delante de la Basílica de San Pedro. La leyenda cuenta que un gran número de cristianos, incluido san Pedro, murieron en el Circo Vaticano junto a este granito rojo. Sixto V y Domenico Fontana lo pusieron en su sitio actual en el siglo XVI. Corría el año 1585 cuando los más de veinticinco metros de altura y las casi cuatrocientas toneladas fueron movidas por numerosas caballerías y hombres. En la cima del obelisco se conserva una reliquia de la Santa Cruz. Las dos fuentes están atribuidas a Carlo Moderno y Bernini. Entre las fuentes y el obelisco hay dos discos en el suelo que señalan los centros de la elipse que forma la plaza. Contemplada desde estos dos puntos, la doble columnata parece compuesta por una sola fila. Bernini logró esta perspectiva manteniendo equidistantes los espacios entre las columnas, cuyo diámetro aumenta a medida que nos desplazamos hacia el exterior. Los obeliscos del Esquilino y el Quirinal fueron trasladados de Egipto al mismo tiempo, para ser colocados como una pareja en Roma. En el siglo XVI los dos obeliscos estaban tumbados cerca de las ruinas del Mausoleo de Augusto. Sixto V mandó trasladar uno de ellos a la plaza detrás de la Basílica de Santa Maria Maggiore, enfrente de la puerta que lleva a la residencia papal de verano en el Monte Esquilino. Fue levantado por Fontana en 1587 después de haberle puesto una cruz en la parte superior. Entre las inscripciones del pedestal hay una que afirma nada menos que el emperador Augusto adoraba a Jesucristo y no dejaba que le llamasen «Señor» por el respeto hacia Él. Sixto V también tenía planes para la plaza del Quirinal, ya que por aquellas fechas el palacio se utilizaba como residencia de verano de los papas (en el año 1870, unida Italia, pasó a ser utilizado desde entonces como residencia del jefe del Estado). De nuevo fue al arquitecto Domenico Fontana a quien se le ocurrió trasladar un par de estatuas conocidas como «domadores de caballos» y reparó las partes que estaban muy dañadas. Dos siglos más tarde, en 1781, cuando estaban arreglando el Mausoleo de Augusto, la pareja del obelisco Esquilino fue desenterrada. Poco tiempo después el papa Pío VI decidió erigir este obelisco entre los domadores de caballos en la plaza del Quirinal, pero el proyecto tardó cinco años en llevarse a cabo. En 1786 los tres fragmentos del obelisco fueron colocados en su pedestal, donde se narraba su construcción en Egipto, su traslado a Roma para adornar la tumba de Augusto y que, después de haber estado un tiempo enterrado, fue erigido de nuevo por Pío VI. Las disputas por su ubicación fueron agrias y prolongadas. Tres décadas más tarde se colocó una gran fuente debajo del obelisco y de los domadores de caballos.

Los obeliscos de Trinità dei Monti, de la Piazza Navona y del Monte Pincio carecen también de inscripciones, como los mencionados anteriormente. Al ser trasladados a Roma fueron decorados con jeroglíficos, el primero con una copia de una antigua inscripción egipcia, y los otros dos con nuevos textos escritos en el antiguo egipcio en honor a los emperadores que habían ordenado crear el obelisco. El obelisco de Trinità dei Monti se alza en lo alto de la escalinata española. Está decorado con una copia de las inscripciones de Seti I y Ramsés II del obelisco de la Piazza del Popolo. En el antiguo Egipto muchos monumentos se decoraban con copias de los períodos anteriores, y algunos monumentos eran réplicas de pasadas construcciones, aunque firmadas por el nuevo faraón. Sixto V pensó erigir este obelisco frente a la iglesia de Santa Maria degli Angeli, pero eso nunca llegó a realizarse, luego quedó abandonado e incluso estuvo a punto de ser trasladado a París, donde se iba a colocar enfrente de la catedral de Notre Dame. Finalmente, Pío VI decidió colocarlo enfrente de la iglesia de Trinità dei Monti. El obelisco de la Piazza Navona parece ser que estuvo situado en el Serapeum o en el Iseum, en la antigua Roma. Por su decoración parece haber tenido más relación con el segundo. El emperador Domiciano fue quien dio órdenes para su talla en Egipto, probablemente en Asuán. El obelisco tiene inscritos unos jeroglíficos que nombran a este emperador romano como sucesor de su hermano mayor Tito, el cual había heredado a su padre Vespasiano. Majencio trasladó el obelisco al circo que había construido en memoria de su difunto hijo Rómulo (muerto en el 310 d. C.). Yo he paseado varias veces en medio de estas espaciosas ruinas cubiertas de altos matojos cercanas a la Via Appia. Inocencio X fue quien lo trasladó a la Piazza Navona. El papa le encargó este trabajo al arquitecto Rainaldi, ignorando al distinguido arquitecto Bernini, quien había sido el preferido de su predecesor. Sin embargo, Bernini tuvo un plan para colocar el obelisco encima de una fuente en el centro de la plaza y pronto logró llamar la atención del Santo Padre. El papa se decidió por la idea de Bernini y en el año 1648 el obelisco fue trasladado a la plaza. Fuente y obelisco no fueron inaugurados hasta 1651. En lo alto del obelisco no se colocó una cruz, sino una paloma, símbolo heráldico de la familia del papa. La fuente de Bernini es una alegoría de los cuatro continentes. El río Ganges, representando a Asia, es un dios del río tumbado, con un remo en la mano. África, representada por el Nilo, es un dios con la cara oculta, un gesto que a lo mejor simboliza el misterio del nacimiento del río Nilo. Europa está representada por el mítico caballo del Danubio, mientras que un indio americano atemorizado por el obelisco representa el continente americano. A esta composición se añadieron otras figuras y animales peculiares de cada continente.

El obelisco de Monte Pincio fue trasladado de Egipto por Adriano para que en Roma decorara el templo funerario dedicado a Antínoo, su amigo ahogado o suicidado en el Nilo. En el siglo III d. C. fue trasladado al Circo Variano para decorar la espina, luego se derrumbó hasta que el papa Clemente XIV, en el siglo XVIII, lo erigió en el Vaticano. Finalmente, en 1882, el obelisco fue trasladado a su ubicación actual en la Via del Obelisco, bajo las órdenes del papa Pío VII (comienzos del XIX).

En el Pincio, en el año 1822, Pío VII mandó izar el obelisco encontrado en el siglo XVI cerca de la Porta Maggiore. Adriano lo había mandado construir en memoria de su joven amante Antínoo.

Enero, 2007. Estambul. Otro obelisco que he visto —de aquello que no he visto no escribo— está en la plaza del Hipódromo de Estambul. A diferencia de los obeliscos romanos, que sufrieron varios traslados, este ha permanecido en su lugar hasta nuestros días a pesar de las guerras y los cambios culturales y políticos sufridos por la antigua Bizancio y la nueva Turquía. Forma parte de la pareja que fue erigida en el templo principal de Karnak por Tutmosis III. Le falta una parte, de la cual no se sabe con certeza ni cuándo ni dónde desapareció. El obelisco de Estambul antes estaba al sur del séptimo pilón del gran templo de Karnak. No se sabe quién lo trasladó, quizá fue Constancio. En una carta, el emperador Juliano (332-363) pide a los alejandrinos que envíen a Constantinopla el obelisco de granito que estaba en su ciudad, para el cual Constancio había construido un buque de carga. Obviamente, el plan de Constancio no se había realizado antes. Juliano prometió a Alejandría una estatua suya a cambio de la entrega del obelisco. Este obelisco había sido erigido por Tutmosis III y unos dieciocho siglos más tarde estuvo en Alejandría. Parece ser que lo llevaron allí para trasladarlo a Constantinopla. Ahí, colocado en el Hipódromo, el obelisco fue testigo de las carreras de cuadrigas y de la vida de la ciudad. Cerca del obelisco se erigieron algunas de las iglesias más importantes de la cristiandad, y todo esto perduró durante mil años. Entonces las carreras desaparecieron, el imperio iba decayendo. Los sultanes otomanos sustituyeron a los emperadores romanos, y las iglesias se convirtieron en mezquitas. El obelisco se mantuvo ahí para ser testigo del desarrollo de este centro del mundo musulmán y de su declive en medio de la dura realidad de los tiempos modernos. Despojada de su importancia política y religiosa, la ciudad de Estambul es ahora más bien un centro turístico, y uno de sus atractivos principales es el poderoso obelisco erigido por Tutmosis III hace ya tantos siglos.

Enero, 2010. Madrid. Mientras escribo pienso en la nieve que estará cayendo sobre Nueva York, París o Londres; la lluvia sobre Roma o Florencia. También nieva y muy duramente en Estambul, a mí al menos me sorprendió verla tan cuajada. Pienso en los obeliscos, en su soledad consustancial, en los muchos siglos que aún les quedan enhiestos. Allí donde están, en jardines o plazas, son un espacio sagrado. A mí me gusta ser abarcado por sus rayos y sus sombras. La sombra de la finitud en su naturaleza infinita, la sombra de lo imaginario en la claridad de la razón. «El mundo es siempre niño; sólo nosotros, / por desgracia, crecemos…», le escribió Rilke a su benefactora la princesa Thurn und Taxis.

La barca solar en el mar de Seto (El Cairo. Japón)— Durante más de una década un grupo de especialistas, entre arqueólogos y restauradores, trabajaron en la recuperación y montaje de las mil doscientas veinticuatro piezas que conforman la barca solar del faraón Keops, cuyo nombre familiar es Khufu. Tenían entre sus manos cuerdas y maderas de cedro del Líbano de más de cuatro mil seiscientos años de antigüedad. La barca estaba enterrada en la cara sur de la pirámide, muy cerca de donde ahora se puede ver. Alrededor de este monumento hay localizadas otras cinco naves más enterradas. De una de ellas se sabe, a través de una sonda, que es similar a la que se excavó. Del resto se desconoce si son verdaderas o simulacros. Probablemente, debido a los costes de excavación, reconstrucción y mantenimiento, seguirán amarradas durante décadas en su puerto subterráneo.

El museo de la barca solar, visto desde fuera, estéticamente es feo pero discreto y tremendamente funcional. Se camufla entre la arquitectura gigante de la pirámide y las dunas del desierto. Tan escondido está que, afortunadamente, pasa desapercibido para los miles de visitantes que como un inmenso rebaño pretenden penetrar en la pirámide, la más antigua de las siete maravillas del mundo antiguo, levantada por el soberano para sobrevivir a la humanidad entera. Desde la explanada principal caminamos en torno a cada una de las caras de la pirámide y nos vamos quedando solos. A la entrada del museo nos descalzamos, o cubrimos nuestros zapatos con unos protectores de plástico. Luego avanzamos hacia un pequeño centro de interpretación donde está la trinchera de donde se la rescató, así como los utensilios utilizados para llevar a cabo este difícil y complejo movimiento. Enterrar las barcas reales fue un ritual habitual durante la primera dinastía. Edificios de ladrillo y barro con forma de barcos se encuentran en Sakkara. Hay fragmentos de esteras de caña y de cuerdas podridas. Algunos materiales originales tuvieron que ser sustituidos por otros nuevos confeccionados de igual manera y con el mismo material. Fotos, planos y reproducciones completan la muestra.

El camino para llegar a la nave es ascensional, pues se encuentra en otra estancia diferente y en un plano superior. Cuando llegamos hasta allí nos recibe majestuosa. Está como en volandas, colgada del aire, dispuesta tanto a navegar como a emprender el vuelo. En cierto modo parece tanto un pájaro exótico como una nave. Los remos se asemejan a alas, y la alta proa y la popa, con forma de papiro, parecen los afilados picos. Tiene casi cuarenta y cuatro metros de eslora por cinco y medio de manga. El calado sólo es de metro y medio de profundidad. Únicamente podía navegar por ríos. Las barcas servían para transportar mercancías y humanos, pero también trasladaban al faraón y a los dioses. El dios Amón era llevado en procesión en su barca sagrada, mientras el dios Ra viajaba a diario por el cielo en la barca del millón de años. De esta forma controlaba el transcurrir del día y la noche, así como el paso de las estaciones. Aparecieron los remos, los timones, las cabinas, así como una especie de casa móvil pero, sin embargo, no se encontró el mástil. Esta barca no utilizaba vela. ¿Navegó? Parece ser que hay indicios de que así lo hizo. ¿La utilizó el faraón durante el reinado? ¿Sirvió únicamente para transportar el cadáver? ¿Tenía acaso un significado simbólico? ¿Era una parte del ajuar funerario? La mayor parte de los estudiosos coinciden en que la nave de madera era una barca solar dispuesta para ser utilizada por el fallecido faraón en la vida eterna. En ella surcaba el cielo, de este a oeste, al encuentro del dios solar Ra. En el antiguo Egipto el río Nilo dividía el este del oeste. Uno era el reino de la muerte (oeste), por donde se pone el sol; y el otro era el de la vida (este), por donde nace. Aquí las direcciones van al contrario, así los muertos tienen la oportunidad de volver a nacer otra vez jóvenes. La relatividad del tiempo permite un cambio completo en su dirección. Durante la noche, el sol regresa en el espacio del oeste al este, al contrario de su movimiento diurno, y puede también volver atrás en el tiempo, de viejo a joven. Así, el proceso de envejecimiento es invertido en el mundo de los muertos. El ciclo solar diario era el triunfo de la vida sobre la muerte.

El viaje nocturno del dios Sol viene de antiguo. Navega en una barca acompañado de otros nueve dioses. Upuaut abriendo camino en la proa, Horus en la popa haciendo de capitán, Hathor como la Dama de la Barca y Thot como el organizador. En la tumba de Seti I (XIX dinastía, 1294-1279), en el Valle de los Reyes, vi una impresionante representación de una barca. El Sol con cabeza de carnero viaja de noche hacia los reinos del más allá. Simboliza el descenso del dios al reino de los muertos. El alma (ba en egipcio) se reúne con el cuerpo muerto enterrado en las profundidades de la tierra. El sol, después, reaparece cada mañana en la luz, emergiendo desde las profundidades del mundo. Pero lo que más me llamó la atención fue la representación de una larguísima serpiente rodeando al dios, significando la eternidad.

Doy varias vueltas alrededor de la pasarela. Unas veces estoy por encima del puente, otras por debajo de la quilla. La temperatura está permanentemente controlada para proteger el maderamen. El paso se hace muy agradable. Me detengo y me apoyo sobre una barandilla a muy poca distancia de los tablones, juntas y cuerdas. Entonces pienso que esta podría ser la forma de la propia alma, la mía; y siento como si mi yo se dispusiera a dialogar con ella. Pero aunque mi yo pregunta, ella permanece muda. Ha regresado del más allá. Eso no sé si quiere decir que ese lugar no existe o que la única eternidad posible se encuentra en el regreso a la propia tierra.

Ba era la energía vital encarnada en el cuerpo. Se liberaba con la muerte. El egipcio no contemplaba en la muerte el fin absoluto, sino una transición. La muerte física lo llevaba a la presencia inmediata de los dioses que, en la tierra, sólo indirectamente estaban presentes. ¿Viajó esta barca? ¿Retornó sin pasaje del más allá? La miro y me inquieto. Aérea, ligera, muda. ¿Diálogo o disputa entre el yo y el ba? Mi yo se queja. «Mi ba no habla conmigo. Mi ba no debe marcharse sino quedarse conmigo hasta que me llegue la hora». Aquí estamos seguros, cree entender mi yo. Seguros en la contemplación. Aquí estamos juntos. Mi yo aboga por el tiempo, la dilación, la espera, la paciencia; mientras el ba por el ahora. Uno quiere estar, el otro irse. Mi razón con uno. Mi corazón con el otro. Mi temor con ambos. Aún es pronto, la eternidad puede esperar. Los dos conscientes de lo inevitable del final. El yo representa la muerte como subsistencia de la comunidad viva del yo, cuerpo y ba en condiciones distintas. Para el ba, la muerte significa una ruptura de esa comunidad. La muerte que el yo desea necesita preparación y, por ende, tiempo. Por eso aboga por la lentitud, el plazo y la dilación. Para el ba esta preocupación por el más allá se basa en una ilusión, es algo superfluo. «¡Sigue al hermoso día, olvida la preocupación!». (Gilgamesh citado por Assmann). La muerte es el final, no hay retorno. ¿Pero no está de nuevo la barca aquí? ¿Es acaso el más allá una invención? El autor anónimo de El desesperado, una de las pocas obras literario-filosóficas egipcias, de una clarividencia pasmosa y, a la vez, hereje con el pensamiento sagrado de aquel mundo, contravenía todo el discurso religioso egipcio del más allá y sus dioses. ¿Por qué sino entonces la perduración del cuerpo momificado, la conservación del nombre en las tumbas y el afán por la memoria terrenal? ¿Mejor no haber nacido?

Un campesino carga la cosecha al atardecer en su barco. Luego zarpa hacia su casa acompañado de la familia. Una tormenta los hace naufragar. Los cocodrilos lo dejan solo en la vida. Él se lamenta. Se queja, sobre todo, de que sus hijos hayan conocido la muerte antes que la vida.

Mi yo duda sobre el ser y el existir. El ba no duda de la bondad de la existencia. El yo recuerda al ba que el hombre sigue viviendo después de la muerte, y por eso tiene una responsabilidad por su forma de vivir y su preparación para la desaparición. Morir es como desembarcar. Yo estoy observando la barca desde el lado del agua. El alma está ya subida, es el propio maderamen. ¿Hasta cuándo?

En este museo he visto por vez primera y quizá, tal vez, por última, a ambas partes propias en su diversidad. ¿Acaso puedo ser yo quien ha desembarcado? Un día salió el yo en esta barca y al anochecer regresó el ba únicamente. Cuanto más miro la barca, más me recuerda al caballo de Troya. Dentro, sin que los veamos, ¿están amigos o enemigos? La barca se encuentra anclada en medio de un mar de arena. Agua y desierto son la misma cosa. «Si huesos y carne son abandonados, ¿dónde empieza el desierto? ¿Quién los enterrará?». En la Carta literaria de Moscú encontramos alguna respuesta: «¿Qué importarán mis sufrimientos en el tiempo futuro, / cuando esté en el reino de los muertos, mirando el horizonte?». Mi horizonte ahora limita con esta barca. Allí mi ba, aquí mi yo. Pero ¿es este el tiempo futuro o ya el pasado?

Meses después viajo a París. Coincido en el Grand Palais con una exposición de Christian Boltanski. Es uno de los artistas contemporáneos que más admiro y cuyas instalaciones he ido siguiendo a lo largo de todo el mundo. Esta vez son toneladas de ropa usada desparramadas por el suelo y las alturas de este espacio inconmensurable. Una mano mecánica, por ejemplo, atrapa un montón de prendas, las lanza al aire y caen sobre el resto. Así el artista simboliza el azar, el destino. Como en todas sus obras, la muerte lo sobrevuela todo. No la muerte propia, sino la de los otros. Más que de la muerte, Boltanski habla de la ausencia y de los rastros que ella nos deja. Muerte colectiva, muerte industrial. El siglo XX fue el de la cultura de masas y también el de la muerte de masas. ¿Mejoraremos en el siglo XXI? Pero en esta instalación yo observo —quizá por vez primera— una preocupación por su propia existencia. Los otros van muriendo a nuestro alrededor mientras que nosotros continuamos nuestra propia ruleta rusa. Como ya pensó Wordsworth, uno se pregunta cuándo tocará: «Sin embargo yo, cuyos párpados se abrieron antes / Despertándome de mi sueño de niño, estoy ahora aquí para oír / Una tímida voz, que pregunta en susurros, / ¿Quién será el próximo que caiga y desaparezca?». Wordsworth y, quizá, Boltanski lloran las muertes de los amigos y familiares en una casi ininterrumpida sucesión. El británico lo hizo a principios de los años treinta del siglo XIX, mientras el otro lleva a cabo igual reflexión, aunque de manera distinta, más de siglo y medio después. En el caso de Wordsworth uno de los amigos llorados —aunque había tenido con él algún desencuentro— era nada menos que otro gran poeta, Coleridge: «Ni el año que va pasando midió dos veces, / De signo a signo, su inquebrantable curso, / Desde que todo el poder mortal de Coleridge / se heló en su maravilloso origen». Los recuerdos, la singularidad de cada existencia y el azar son los temas de Personnes, título que evoca la presencia y ausencia. El poeta británico concluye: «Como nubes que barren las cumbres de las montañas, / U olas que no poseen mano que las contenga, / ¡Qué deprisa ha seguido un hermano al otro hermano, / Desde la luz del sol a la tierra sin luz!».

Si Boltanski conociera estos versos, o recordara su existencia, los habría utilizado en la muestra. Para él lo importante es que el espectador olvide que está ante una obra de arte y tenga emociones que están más próximas a la vida. Aquí no se trata de que el arte pase ante nuestra mirada, sino de vivir una experiencia. Para dar esa impresión se sirve de medios artificiales, hace teatro para que la gente olvide que está en un museo. A lo largo de la instalación se van escuchando los latidos de varios cientos de corazones, de entre los miles que desde hace varios años viene grabando por todo el mundo para su Archivo del Corazón. Se inauguró, el año 2010, en la isla de Teshima, en el mar de Seto, un mar interior de Japón. Allí palpitarán de forma permanente treinta mil corazones, cada uno con su nombre, fecha y lugar de grabación. Un día, todos ellos pertenecerán a difuntos. Así Teshima se convertirá en una isla de los muertos. Yo grabo el mío y me llevo un CD.

¿Llegará hasta Teshima la barca solar? ¿Navegará por este mar calmo? Yo lo intentaré para escucharme aún vivo, entre tinieblas, mientras mi mirada no encuentre su camino y sólo los latidos me conduzcan.

Los caminos de Tebas (Egipto)— A un lado del Nilo, Luxor y Karnak; al otro, el Valle de los Reyes, el Valle de las Reinas, el de los nobles, el de los trabajadores y los templos funerarios de los faraones. Tebas, capital de Egipto durante mil años. En el Canto IX de la Ilíada, Homero la ensalzaba de la siguiente manera: «Tebas / egipcia, en cuyas casas es donde más riquezas hay atesoradas, / ciudad que tiene cien puertas y por cada una doscientos / hombres van y vienen con caballos y con carros». Para los egipcios, Waset, la poderosa, o Niut, la ciudad; Thebai para los griegos; Dióspolis Magna para los romanos; Tapé para los coptos. ¡Tebas! En época menfita era una pequeña aldea que adoraba a Mentu, el dios de la guerra. Su importancia comenzó a crecer en el Imperio Medio. Su época dorada fue durante el Imperio Nuevo, a partir de la XVIII dinastía. Amón es el dios protector junto con Mut y Khonsu. Es la época de los grandes triunfos guerreros y la expansión llevada a cabo por Tutmosis III, Amenofis III o Ramsés II. Después de las dinastías de los ramésidas (la XIX y la XX) comenzó su decadencia. Nos movemos entre los años 1500 a 1100 a. C. Tebas fue un núcleo religioso y administrativo. Había un palacio real. Durante el Imperio Medio se desarrolló una gran ciudad de la cual se conservan pocos restos. Al final de la dinastía XVIII el palacio fue reemplazado por uno nuevo, fue el palacio-ciudad de Amenofis III en Malqata, con lago, puerto, templos para las fiestas anuales y diversos palacios oficiales. Hawass está seguro de que hubo un segundo palacio para usos ceremoniales o rituales en la ribera oriental, junto al templo de Amón en Karnak. Se cree que el faraón Ramsés II, por ejemplo, no visitó Tebas. La ciudad se convirtió otra vez en residencia temporal de la familia real con Ramsés III, que tenía un palacio próximo a su templo funerario de Medinet Habu. Aún pueden verse los vestigios. Cuando el periodo correspondiente al Imperio Nuevo llegó a su fin, la administración real del sur, que en ese momento se encontraba en manos de los sacerdotes de Amón, se instaló en Medinet Habu. Luego la zona del delta del Nilo comenzó a ser estratégica militarmente y Tebas fue siendo lentamente sustituida por Tanis, Bubastis y Sais. Los asirios la asolaron, entre ellos Asurbanipal. Después, numerosas revueltas contra los Ptolomeos y romanos la condenaron durante siglos al olvido. A ello contribuyeron no poco los terremotos. Los templos, una vez saqueados, pasaron a ser viviendas, establos, capillas cristianas, mezquitas, cuarteles, etc. Lady Lucy Duff-Gordon vivió durante varios años en una casa construida sobre el techo del templo de Amón. Tebas, capital de los arqueólogos, de los salteadores, de los coleccionistas, de los saqueadores, de los falsificadores y los aventureros a lo largo del siglo XIX. Hoy es un ejemplo de investigación, reconstrucción y conservación. Un ejemplo de turismo culto y respetuoso. En el año 1811 Thomas Cook se inventó la agencia de viajes. Y según Ernst Bloch, en su libro El principio esperanza, el antiguo empleado de ferrocarriles Louis Stangen organizó en 1864 el primero de los viajes en grupo, tan populares más tarde; «con ellos se abre a la nostalgia de la lejanía no sólo su Italia, sino también su Próximo Oriente», comenta el filósofo alemán. Champollion, Rosellini y Heinrich y Emil Brugsch iniciaron las campañas arqueológicas. En el Museo Arqueológico de Florencia cuelga un cuadro pintado por Giuseppe Angelelli donde se inmortaliza la expedición francoitaliana del año 1829. Champollion, vestido de oriental, se sienta sobre un pétreo trono. En su regazo sostiene una espada. Está mirando a un nativo con turbante que le señala el horizonte. Al lado de este personaje, apoyado en un arma de fuego, hay otro con el atuendo del antiguo Egipto. Este se dirige igualmente a los expedicionarios. Rosellini está a la derecha de Champollion. Sobre el respaldo del asiento de su compañero, con el brazo izquierdo, sostiene un papel sobre una tabla. En la mano derecha porta el lápiz con el cual está dibujando. Su atuendo, aunque menos llamativo que el del francés, es también de moda oriental. Rosellini era profesor de lenguas orientales en la Universidad de Pisa y es uno de los fundadores de la egiptología en Italia. En esa expedición, además, había naturalistas, médicos, ingenieros y pintores como Cherubini, Angelelli o Duchesne.

Desayunamos en el Hotel Winter Palace, cuyas terrazas y habitaciones dan al Nilo. Luego paseamos por los amplios salones decorados con confortables sillones y mobiliario a la inglesa. Por un pasadizo salimos a los bellísimos jardines interiores. En la gran escalinata de entrada que asciende a los pisos en que se encuentran las habitaciones, colgado de una de las paredes, puede admirarse un retrato de Lord Byron. Muy justo, porque le hubiera encantado estar en Tebas alojado en este hotel. A él y a cualquier otro escritor romántico. ¿Una reunión de románticos suicidas o similares aquí? Larra, Pushkin, Lermontov, Shelley… Pocos lugares en el mundo tan abismales como Tebas. El conserje del hotel me enseña amablemente el libro de registros. Firmo en él y miro sus cientos de rúbricas famosas. Una de ellas es la de Carter. El libro de firmas del Hotel Winter Palace me recuerda al Libro de los muertos. ¡Qué mejor legado para los siglos que dejar tu nombre impreso en estas páginas para la eternidad! Un día quizá aparezca entre otras ruinas más contemporáneas, como aquellas pizarras, en la zona de la Academia de Atenas, que aún llevaban anotados los nombres de los propietarios, así como los apuntes de los estudiantes.

En el embarcadero, a muy pocos metros del alojamiento, tomamos una faluca para atravesar el Nilo. A mí se me hace como si atravesara varios siglos juntos. Agua densa, azul, ancha, poderosa. La embarcación tiene una vela triangular o vela latina. En el antiguo Egipto la vela era rectangular y la tela de lino. Estaban construidas con cañas de papiro y haces de palmera. David Roberts y Hector Horeau pintaron algunos paisajes con ellas de protagonistas. A medida que avanzamos hacia la otra orilla, la línea del horizonte de los templos de los cuales nos alejamos va dejando paso a los que nos reciben. Toco con mis manos las aguas y entonces pienso en los cocodrilos. Para los antiguos egipcios representaban la suma de los rasgos que más aborrecían en sus semejantes: avidez, agresividad, brutalidad; pero a la vez veían en ellos algo sagrado. El dios cocodrilo Sobek es de todo menos un antidiós, lo mismo que la diosa Sekhmet, con su figura de leona. Tutmosis III se representó como novillo, cocodrilo, león, halcón y chacal, entre otras formas de animales; «les muestro tu majestad como cocodrilo, / señor y terror de las aguas, al que no se puede atacar».

El Valle de los Reyes, Biban-el-Muluk, la Puerta de los Reyes. Una angostura dominada por una montaña en punta llamada «corona tebana». Es la necrópolis de los soberanos desde la XVIII hasta la XX dinastía. Tutmosis I fue quien decidió separar las tumbas reales de los templos funerarios. Este lugar más remoto mantendría mejor el secreto y la inaccesibilidad para los saqueadores. Ineni, su arquitecto, fue quien primero excavó una cueva con un largo corredor y, al fondo de la misma, estaba la sepultura. «Yo solo he visto y dirigido la construcción de la tumba. Nadie ha visto ni oído nada». En siglos posteriores, para evitar los saqueos, muchas momias fueron trasladadas, varias veces, de lugar. Por ejemplo, Ramsés III fue enterrado tres veces. En Deir-el-Bahari se construyó un gran pozo donde fueron a parar los restos de cuarenta faraones. En 1875 un profesional del robo de tumbas descubrió este escondrijo y durante varios años, hasta que lo detuvieron, se enriqueció con la venta de objetos ceremoniales. Posteriormente las momias fueron trasladadas a El Cairo —yo las he visto en el Museo Arqueológico— a través del Nilo. Los campesinos y habitantes de estos lugares salieron en masa a despedirlas. Allí iban Tutmosis III, Ramsés II o Seti I. Hoy se tiene acceso al Valle de los Reyes a través de una cómoda carretera que atraviesa una zona desértica. Sigue, en gran parte, el trazo del antiguo camino de los cortejos fúnebres. Si no fuera por lo que contiene, este espacio sería un lugar desolado, inclemente. Puertas abiertas en las rocas, corredores con nichos, varios recintos y salas con sarcófagos. Cofres custodiando obras maestras del arte. Hay localizadas más de sesenta tumbas, pero gran parte del valle está aún sin excavar. La numeración de las mismas se debe a John Gardner Wilkinson.

Entro en la tumba de Tutankamón a duras penas, pues está repleta de turistas. Es pequeña y difícilmente puedo imaginarme cómo cupieron dentro de ella tal cantidad de objetos, que contemplé después totalmente desplegados en el Museo Arqueológico de El Cairo. Carter debió de sufrir una gran conmoción al encontrarse en medio de aquel tesoro. Entro en la tumba vecina de Ramsés VI, también conocida como tumba de Memnón, descubierta por James Burton. El techo astronómico es precioso. Hay inscripciones griegas y coptas. Entro en la tumba de Ramsés IX. Aquí se encontraron algunas vasijas en las que los obreros habían anotado el número de herramientas, las horas de trabajo y las provisiones. Entro en la tumba del derrocado Ramsés III y veo una muy rara representación de unos arpistas. Entro en la tumba de Ramsés IV. Es una de las estancias más emocionantes para mí. En la cripta, inscritos como si fueran unos libros ilustrados, están el Libro de los muertos, el Libro de las puertas y el Libro de las cavernas. Entro en la tumba de Horemheb, el último faraón de la XVIII dinastía, no tenía sangre real sino de aristócratas. Sucedió a Ay, renegó de Atón y borró de los monumentos el nombre de Tutankamón. Entro en las tumbas de Amenofis II y Ramsés I. Esta última fue descubierta por Belzoni, quien también descubrió la de Seti I. Entro, finalmente, en la tumba de Tutmosis III. Se asciende a su interior por una empinada escalera de hierro. «Sobre peldaños de / escaleras desconocidas», diría Giacometti en su poema «Le rideau brun». Se encuentra al fondo del valle. Fue descubierta por Victor Loret en el año 1898. La cámara funeraria se encuentra toda escrita y decorada con referencias al Libro del Amduat. Es maravilloso. Me encantaría que me enterraran así, rodeado de mis propios versos ilustrados por magníficos artistas. Pero toda esta ingente lluvia de palabras incomprensibles cae sobre mí. Estoy en las palabras, dice El innombrable de Samuel Beckett, «hecho de palabras, de las palabras de otros, lo que otros, del lugar también, el aire, los muros, el cielo, el techo, todas las palabras». Me gustaría quedarme aquí, haber trabajado aquí seleccionando los textos, eligiendo los fragmentos, distribuyendo la disposición, ayudando a pintarlos en el techo y los muros. Por doquier todo palabras, sólo palabras, nunca despertar, todo palabras, «no hay nada más». La tumba también es un libro y se dirige a un mundo de lectores. La tumba para el egipcio era la cosa más importante del mundo, la obra para la que él vivía, en cuya realización invierte tanto sus medios económicos como sus esfuerzos y afanes. La supervivencia de su nombre, la inmortalidad en la memoria de las generaciones siguientes la deja aquí. Su legado es para el más allá y también para la propia tierra. Un nexo entre el más allá y el más acá. Tumba libro, «para mantener vivos sus nombres / hicieron herederos a sus libros» (papiro Chester Beatty). Las tumbas son un espacio sagrado de permanencia, un espacio que a la vez les procura a ellos mismos la inmortalidad, y a lo sagrado la visibilidad. Assmann comenta que en la tumba se crea un lugar desde el cual, ya en vida, contempla la suya desde fuera. Mira su tumba como en un espejo en el que quisiera ser recordado para siempre. Sólo una pequeña escena trazada en un pilar de la cámara funeraria constituye una nota biográfica del faraón: en ella aparece Tutmosis con algunas de sus esposas y, algo más adelante, el soberano es amamantado por su madre Isis, cuyo seno cuelga de una rama del sicómoro donde se materializa la diosa arbórea. Visitando esta tumba uno no le teme a la muerte. La muerte, una palabra que en lengua egipcia tenía un tono aterrorizante y era habitualmente eludida a través de eufemismos como «desembarcar». ¿Qué sensación dará estar rodeado de palabras? ¿Qué sensación dará estar envuelto en estas vendas medicinales? «La muerte está hoy ante mí, / como el aroma de la mirra, / como el estar sentado bajo una vela en un día ventoso». Los versos extraordinarios de El desesperado o La disputa de un hombre y su ba, su alma, pertenecientes al papiro de Berlín, continúan nombrando a la muerte «como cuando la lluvia cesa». En el Valle de los Reyes lleva años sin llover, y cuando remotamente ese fenómeno se produce es torrencial y peligroso para las necrópolis.

El cercano Valle de las Reinas es igualmente relevante. Incluso hay tumbas, como la de Nefertari, que son más sobresalientes que las de la mayor parte de los faraones. Son unas setenta tumbas, por lo general bastante deterioradas. Entre el Valle de los Reyes y el de las Reinas apenas hay una separación de menos de dos kilómetros. Biban el-Harim, las puertas de las mujeres.

Entro en la tumba de Nefertari Merienmut, la bella entre las bellas. Su acceso está vedado desde hace muchos años. Los colores brillantes de las pinturas me deslumbran. En el año 1904 fue descubierta por Ernesto Schiaparelli, director del Museo Egipcio de Turín. Nefertari era esposa de Ramsés II. Fundamentalmente, en este valle fueron enterradas reinas y príncipes de las dinastías XIX y XX. Nefertari hoy tendría unos tres mil trescientos años. Para ella construyó su esposo el templo pequeño de Abu Simbel. Iniciamos la visita descendiendo por una serie de escalones que nos llevan unos diez metros bajo el nivel del suelo. La tumba fue violada y la momia también sufrió maltratos. Las pinturas son espléndidas, obras maestras. Sufrieron graves problemas de conservación a causa de la sal de la piedra, pero la restauración emprendida por los especialistas del Getty Conservation Institute, a mediados de los años ochenta del pasado siglo, les devolvió la vida. Este lugar era conocido como la Sede de la Perfección o de la Belleza. Las dimensiones de las figuras representadas, la brillantez de los colores: rojos, azules, verdes, blancos; la precisión del estilo y la magnificencia de lo simbolizado, la convierten para mí en algo muy difícil de describir. Avanzamos por la amplia estancia y me van señalando a las diosas Neftis e Isis bajo la forma de halcón, al dios-sol Ra surgiendo en el horizonte del este, aludiendo a la salida al día de la reina, es decir, a su renacer; a la reina sentada en una silla de alto respaldo bajo un baldaquino de verdes cañas, jugando a una especie de ajedrez; el ba, el alma de la reina con forma de ave; al dios Osiris, de pie; a Nefertari con la diosa Isis y la diosa escorpión Serqet, con la cabeza de este animal. Voy tomando notas de manera tan nerviosa y apresurada que mi Clairefontaine se estrella contra el suelo y se llena de la arena que estamos pisando. Ahora, mientras transcribo en casa estas notas, mis dedos aún encuentran rastros de estos insignificantes granos, que yo toco delicadamente y con verdadero deleite. De nuevo me señalan a la reina adorando a las siete vacas celestes, al toro y los cuatro remos-timón conectados con las cuatro direcciones del mundo; a Nefertari pidiéndole al dios Thot su escudilla y su tablilla de escriba para que le transmita su poder mágico; a la reina después de haber sido llevada al reino de Osiris, es decir, al más allá, deambulando sola ante Osiris, Atum, Ptah y Thot, regenerada aguardando la transfiguración para salir al día, a la luz, a Ra, al sol. Otras representaciones que me maravillan son las de Thot con cabeza de ibis; y el deslumbrante dintel de la puerta de entrada a la sala del sarcófago, la diosa Maat alada en un color verde jamás visto por mis ojos. Los colores de estas tumbas tienen el brillo y los matices distintos de aquellos con los que normalmente nos relacionamos. Pasajes del Libro de los muertos están también señalando el camino. Otras tres representaciones llaman igualmente mi atención. Anubis, bajo la forma de chacal, sostiene un látigo con una de sus patas traseras mientras una especie de bufanda cubre su cuello. Una enorme serpiente en movimiento, alada, protege el cartucho con el nombre de Nefertari junto a dos signos shen, símbolos de duración y de eternidad. Todo cubierto de colores azules y amarillos impresionantes en su combinación. Y, por último, Ra con cabeza de carnero, tocado con el disco rojo, entre Isis y Neftis, representa la unión y la interdependencia entre Ra y Osiris; uno descansa en otro por la noche, son un solo cuerpo y una sola voz, pero al alba vuelven a separarse. Ra durante el día recorría el cielo en todo su esplendor, era igualmente el señor del mundo de ultratumba, pues por la noche se unía transitoriamente a Osiris.

Me demoro más tiempo del permitido. Estoy convencido de que esta experiencia no la volveré a tener. No sé si regresaré alguna otra vez a visitar a Nefertari, no sé si ya podré obtener el permiso para hacerlo, no sé si viajaré alguna otra vez aquí; pero ya no sufriré esta sorpresa indescriptible. Pocos lugares como esta tumba para llenar la nada, para llenar el vacío, para demostrar el amor que debió de profesarle el faraón. Pocos lugares como este, donde lo bello y lo útil se amalgaman a la perfección. Decía Al-Farabi que «las artes son de dos clases: una cuyo fin es alcanzar lo bello y otra cuyo fin es alcanzar lo útil. El arte que pretende alcanzar lo bello solamente es aquel arte que se llama filosofía y que se llama también sabiduría humana en sentido absoluto. Ninguna de las artes por las que se tiende a lo útil se llama sabiduría en sentido absoluto, aunque a veces alguna de ellas recibe este nombre por semejanza con la filosofía». Belleza y filosofía, arte y pensamiento, las inquietudes permanentes del ser humano inscritas en las paredes de esta cueva, de estas cuevas en medio del desierto. Una tumba así tenía que estar hecha para que la visitaran los vivos y admiraran su grandiosidad. Las inscripciones hablan a los visitantes y estos santuarios son muy accesibles. El muerto, además, así conservaba un lugar en la sociedad de los vivos después de la muerte. Los saqueos, la insolidaridad de las generaciones futuras, la ineficacia de la policía de las necrópolis y la decadencia final las hicieron esconder. Por doquier proliferaron las maldiciones contra los ladrones de tumbas que luego se convirtieron en verdaderas leyes.

A pocos kilómetros al sur de Sheikh Abd el-Qurna se encuentra el valle conocido como Deir el-Medineh, que quiere decir «el convento de la ciudad», pues en la época copta hubo allí un monasterio. En el valle de los trabajadores Tutmosis I levantó un poblado para que allí vivieran los trabajadores que hacían las tumbas. El nombre del faraón está inscrito en el muro que rodea la ciudad. Artesanos, artistas, obreros, picapedreros, albañiles, pintores, escultores, etc., convivían en pequeñas casas. Eran de adobe sobre cimientos de piedra. Las paredes estaban enlucidas con barro y las fachadas y algunas paredes interiores estaban encaladas. La puerta delantera, que daba a la calle principal, era de madera y estaba encajada sobre un marco también de madera o caliza que podía llevar el nombre del dueño. Muchas veces las puertas y dinteles estaban pintadas de rojo, un color protector y benefactor. La casa tenía un salón, varias habitaciones, subterráneo y terraza. Desde la zona de la cocina, un amplio espacio sin techar, surgían unas escaleras que iban a la azotea. La entrada principal de la aldea estaba al norte. El muro trapezoidal medía cerca de 6.000 metros y llegó a haber unas setenta casas dispuestas en filas a lo largo de una estrecha calle que corría de norte a sur. Estas ruinas, y las tumbas, han aportado muchos datos sobre las familias que las habitaban, los modos de trabajo, las actividades de ocio, las leyes y costumbres de la vida diaria. Al norte del poblado, cerca de la entrada al valle, está el Gran Pozo que nunca dio agua. Cuando al final del imperio nuevo este lugar se convirtió en un peligro por los libios, se abandonó el pueblo y sus habitantes se trasladaron al interior de los muros del templo de Ramsés III en Medinet Habu. Muy cerca de aquí está el templo de Hathor edificado por los Ptolomeos. La ciudad estaba rodeada de una gran muralla. Nadie podía salir de allí, ni entrar, excepto para llevar a cabo el trabajo. Muchas horas diarias, con un solo día de descanso tras diez trabajados. Distintas generaciones, desde el 1550 a. C. hasta el 1000, desde la dinastía XVIII al final de la XX, iban a la necrópolis real recorriendo un sendero que evitaba las duras colinas en torno a Deir el-Bahari. Muchos, además de trabajar en las tumbas reales, lo hacían en la suya propia. Eran poseedores de secretos y por eso estaban muy controlados. Los servidores de la «plaza de la verdad» eran vigilados por comisarios que se encargaban de que los secretos se mantuvieran.

Llegamos al recinto. Aunque está en ruinas, se percibe muy bien su gran extensión. De aquí salieron esos extraordinarios artistas anónimos que dejaron su huella imborrable en tantos panteones. ¿Tendrían conciencia de su arte? Una ciudad de los artistas en medio del desierto, frente al Nilo. Paseo por entre las calles y me gusta imaginar que aquí o allí vivió el pintor o pintores de la tumba de Nefertari o de Tutmosis III. Auden, en el poema titulado «Musée des Beaux Arts», hace esta reflexión: «Acerca del sufrimiento nunca se equivocaron, / los viejos Maestros: qué bien entendieron / su posición humana; cómo tiene lugar / mientras algún otro come o abre una ventana o sencillamente pasea aburrido…». Los viejos maestros del poeta, como Brueghel, están más cercanos a nosotros que los antiquísimos maestros egipcios, pero el sufrimiento, el esfuerzo y la conciencia que ellos tenían es la misma: «… nunca olvidaron / que incluso el espantoso martirio debe seguir su curso / de cualquier manera en un rincón, en algún lugar desaliñado / donde los perros continúan con su vida perruna y el caballo del torturador / restriega su inocente trasero contra un árbol…» (versión de Eduardo Iriarte). El cuadro de Brueghel al que se refiere Auden es el titulado El viaje de Ícaro. El labrador y las gentes del barco se muestran indiferentes ante la caída de este ser mitológico. Auden quiso expresar en su poema la conjunción de lo visual con el pensamiento abstracto. Matti Megged habla de tres lenguajes: el abstracto de los pensamientos, que es el de la filosofía; el lenguaje de la visibilidad, que es el de las artes visuales, y el lenguaje que combina elementos de lo visual y lo abstracto, que es el lenguaje de la poesía. Del sufrimiento siempre supieron los maestros antiguos y los del más allá. Paseo entre las calles derrumbadas. No queda nada de las paredes blancas, encaladas, de las casas, ahora está todo dorado por el sol y rebozado por las arenas. El perímetro de la muralla se conserva intacto. Maestros antiguos, nuestros padres. De aquí venimos. Aquí llego a mi casa de nuevo, de no se sabe dónde, de donde no se sabe el por qué, «como un hombre ansioso de volver a ver su casa, / después de haber pasado muchos años en cautividad». (El desesperado, versión de Joaquín Chamorro). Maestros antiguos. Me siento sobre un muro y restriego mis manos sobre los adobes, mientras se me viene a la cabeza el lieder de Schubert cuya letra compuso Goethe, «Canción nocturna del caminante». Le he dado tantas vueltas en la memoria que para mí dice así: «En las colinas / la calma, / en las copas de los árboles / un suspiro. En el bosque / pájaros durmientes. / Como tú / muy pronto». Por aquí no he visto pájaros ni árboles. El suspiro, los suspiros, son míos. Aquí no queda nada, aquí no hay nadie —no me crucé con ningún turista—, aquí sólo estoy yo derramando lágrimas por los maestros anónimos que únicamente vivieron para el arte. «Ser artista es fracasar, como nadie nunca se atrevería a fracasar, ese fracaso es su mundo y abandonarlo supone una deserción, de las artes, del buen hacer, de la vida…». A Beckett le gustaría este lugar, esta ciudad del fracaso, de los fracasados. Nuestra propia ciudad, nuestra ciudad natal.

Luego vamos a la necrópolis donde yacieron los funcionarios, capataces o escribas. Son pequeñas tumbas, capillas con una parte subterránea decorada con pinturas. Entro en la tumba del capataz Pashed, que está arrodillado rezando debajo de un banano repleto de plátanos. Luego bebe el agua del Nilo. Los jeroglíficos del fondo reproducen el capítulo 62 del Libro de los muertos con la fórmula para poder beber el agua en el más allá. Entro en la tumba del funcionario de la necrópolis Sennedjem. Se les ve a él y a su esposa adorando a los dioses del más allá, así como trabajando con los bueyes y el arado en el campo. Entro en la tumba de Ipuy, donde hay pintadas escenas de pesca. Entro en la tumba de Userhat, escriba real en el tiempo de Amenofis II, y contemplo cómo el barbero le corta el pelo. Cuando próximamente me lo corte yo en La Moderna (calle de Alcalá con Príncipe de Vergara, la más antigua peluquería de Madrid y quizá de España) les relataré a los dependientes el origen de su ilustre y remoto oficio. «Me construí una magnífica tumba / en mi ciudad de la eternidad. / Preparé exquisitamente el lugar, excavado en la roca / en el desierto de la eternidad», dice una inscripción funeraria del Reino Nuevo. A las tumbas de los muertos las llamaban «casas eternas» porque el tiempo que pasamos en el Hades es infinito. Sus verdaderas casas eran las tumbas.

De regreso de nuevo hacia el Nilo, para volver a Luxor, pasamos por los templos funerarios. Unos aún en pie en parte, otros derrumbados desde la misma época egipcia, otros saqueados por los faraones posteriores para engrandecer los suyos. Las fuerzas de la naturaleza, los diversos terremotos, hicieron también su triste trabajo. El Rameseum era el templo funerario de Ramsés II. Lo construyó el arquitecto Penre entre el desierto y la aldea de Qurna. Las ruinas del Castillo de Millón de Años son majestuosas. Además de templo, era un centro de estudios y servía igualmente para gestionar las numerosas posesiones del faraón. Las figuras colosales, que ya pintó David Roberts tiradas por los suelos, allí siguen. La gigantesca cabeza de Ramsés II de bruces en tierra da lástima y es la mejor imagen de lo efímero del poder, del paso del tiempo y de la terrible vanitas. Por aquí y por allá hay fragmentos diseminados, de gran tamaño, de pies y manos. Planto las mías sobre las suyas y aún siento el cosquilleo de la vida. Pero ¿de la piedra o de la propia mano? Los dedos de los pies sajados, desparramados como proyectiles para hondas. Los pies sin talones, sin equilibrio. Las uñas aún están más cuidadas que las mías. Victor Hugo siempre pensó, y a mí también me gustaría hacerlo, que las piedras no eran otra cosa que muertos. Y por aquí estoy rodeado de tantos fragmentos que ya no me dicen nada. Sí, efectivamente, podrían ser muertos, pero ¿quién sabe sus nombres? ¡Qué más da! ¿Y si se despertaran? Otra estatua del faraón (sólo el busto y la cabeza) fue llevada a Londres, con la complicidad del arqueólogo Belzoni, en el año 1817. Osimandias, el nombre real de Ramsés II, dio origen a un soneto de Shelley. Lo escribió sin haber visto los restos, únicamente inspirado por las noticias de los periódicos. Ludwig Burckhardt, durante una excursión por la orilla occidental de Tebas, se encontró con los restos colosales de lo que se conocía como «el joven Memnón» (muy cerca están los colosos del mismo nombre). Burckhardt pensó desde ese mismo instante «robarlo», y para llevar a cabo esa acción hizo cómplice al arqueólogo italiano Giovanni Battista Belzoni. El destino final sería el Museo Británico de Londres. Mover aquel fragmento del coloso fue una ardua tarea. Un equipo de trabajadores se puso manos a la obra con la ayuda de sogas de hojas de palmera, rodillos y palancas. Luego lo embarcaron en una enorme balsa. De Tebas a El Cairo, de El Cairo a Alejandría, vía Roseta, y, finalmente, Londres. Eran los primeros días del año 1817. ¿Dónde estaría mejor, allí o aquí? «Topé con un viajero de un antiguo país / que me dijo: “Dos piernas de piedra colosales / se yerguen sin su tronco en medio del desierto. / Junto a ellas se encuentra, semihundido en la arena, / un rostro hecho pedazos cuyo ceño fruncido / y sonrisa de burla, de arrogante dominio, / confirman que su autor comprendió esas pasiones / que, grabadas en piedras inertes, sobreviven / a la mano que supo copiarlas con desprecio / y al mismo corazón que las alimentara. / Y sobre el pedestal se leen estas palabras: / Mi nombre es Ozymandias y soy el rey de reyes. / Considerad mis Obras; rabiad ¡Oh Poderosos!” / Nada queda a su lado. Más allá de las ruinas / de este enorme naufragio, desnudas e infinitas, / solitarias y llanas se extienden las arenas» (versión Abeleira y Valero). Percy Bysshe Shelley firmó estos versos ese mismo año de 1817.

En la acuarela que pintó Belzoni, el busto arrastrado sobre una plataforma de madera apoyada en varios rodillos y empujada por numerosos trabajadores, Ramsés II aún tenía nariz y no estaba tan deteriorado como lo vi en el Museo Británico. Quizá el traslado de esta gran mole y el largo viaje le produjeron esas heridas. La estatua colosal del faraón sentado en el trono estaba en el lado izquierdo, en el patio del segundo pilón. A continuación había un segundo patio de menos dimensiones, presidido por otras dos estatuas sedentes del faraón en granito rosa y negro. Antecedían al vestíbulo del templo.

Pero el poeta romántico inglés no fue el único que manifestó admiración y nostalgia por una parte mínima del Rameseum, ya que en los mismos tiempos clásicos Diodoro de Sicilia ya había cantado su belleza. Belleza ahora la de sus ruinas altivas, desafiantes, orgullosas. Aún se ven fragmentos de relieves donde se cantan las victorias del faraón contra los hititas. A los pies de las estatuas del monarca, representado como Osiris, en lo que queda de la fachada de la sala hipóstila, veo las cabezas decapitadas y sus fragmentos ya minúsculos pisados por mis torpes pies. «¡Oh! Queridos amigos, no tenemos amigos», decía Platón, repito yo que quisiera serlo y ya no puedo. Nadie puede. Ramsés II para levantar este templo quitó piedras y elementos decorativos del templo de Hatshepsut en Deir el Bahari. Ramsés III hizo lo mismo aquí para construir su propio templo en Medinet Habu. «¡Oh! Queridos amigos, no tenemos amigos, ni familiares, ni conocidos», cito humildemente de nuevo a Platón. Champollion comentó que era tal vez el más noble y el más puro de los templos de Tebas. Unos y otros competían en magnificencia, y si un faraón no podía hacerlo mejor que sus antepasados les rebajaba su soberbia haciéndose con fragmentos de sus monumentos. También Hector Horeau pintó el Rameseum, o no sé si lo imaginó, pues de los fragmentos por él descritos apenas queda memoria. Horeau comenta que si allí estaba la tumba de Osimandias, entonces en la terraza debía de hallarse el famoso círculo astronómico de oro, 165 metros de circunferencia dividido en 365 compartimentos que representaban las horas de salida y puesta de los astros para cada día del año, con los pronósticos sobre las variaciones de la temperatura y sobre la influencia de las constelaciones sobre los recién nacidos.

Ramsés II a punto estuvo de perder la batalla y la vida en Qadesh. Los adversarios de antes eran los hititas, los de después el tiempo y sus acompañantes. Ramsés II aún resiste en su templo estas otras emboscadas. Amón aún lo sigue protegiendo. Ramsés II, inmenso y solitario sobre su carro de guerra, luchando contra la nada en los relieves, en las estatuas, en los poemas, «todos los países extranjeros se han unido contra mí, / y yo estoy completamente solo, sin nadie a mi lado». Solos, sin nadie a nuestro lado, así estamos todos.

Sobre el imponente pilón de la fachada del templo de Ramsés III se ven perfectamente los bajorrelieves que cuentan los éxitos militares del faraón. Está un tanto abombado y amenaza caerse sobre quienes nos paramos a admirarlo. Medinet Habu fue una cantera a la que los coptos denominaron Djeme. El templo egipcio fue ocupado por esta comunidad cristiana, gracias a la cual se salvó. Delante del templo de Ramsés III estaba el pequeño templo de Tutmosis I y las capillas de las divinidades adoradoras de Amón. La hermosa puerta del sur impone. Este templo es de los mejor conservados y donde aún relucen infinidad de jeroglíficos y pinturas. También es uno de los lugares donde pude leer más inscripciones de viajeros de distintos siglos. En una columna, a la altura de mi brazo derecho levantado, leí este texto-epitafio de Wolfgang Welwerg: «Sólo de mí quedará esto». La fecha es de 1799. Me sobrecogen estas palabras en alemán, me inquietan más que todo cuanto veo. A mí hoy no me dejarían inscribir ningún mensaje para el futuro. ¿Entonces qué quedará de mí? Del grupo escultórico sedente de granito, que representa al faraón con el dios Thot en el interior del templo, se conserva casi todo, pero sus rostros están borrados. ¿Qué nos pasará si ni dioses ni humanos lograron seguir viendo?

Nuestra compatriota Miriam Seco, una gran arqueóloga que está excavando en el templo de Tutmosis III, nos conduce hasta él. Está situado al sur del templo de Hatshepsut y seguía el mismo diseño, tres niveles porticados conectados por rampas. La parte principal estaba en la terraza superior, excavada en los acantilados, y consistía en una sala hipóstila delante de una fila de pequeños santuarios. El dios principal era Amón-Ra. El faraón añadió una capilla de Hathor. El templo está cerca de la llanura, frente a Sheik Abd el-Qurna. Miriam manda parar al conductor en un descampado y nos hace bajar. Lo que vemos son espacios vacíos, ni siquiera hay huellas de las bases de los muros. Entonces ella comienza a describírnoslos. Lo narra con tanto entusiasmo que yo lo voy percibiendo casi tal como fue. Aquí estamos sobre el extremo conceptual de la ruina, aquí no estamos ni siquiera sobre la nada, aquí la ruina es una arquitectura, un paisaje. En la época grecorromana todos los templos tenían sus lugares de culto funerario a los dioses muertos, que eran visitados en distintas ocasiones festivas en solemne procesión. Este es quizás el templo de todos los dioses muertos. La necrópolis del tiempo. Sólo se puede caminar sobre huellas. Aquí todo ha vuelto a su ser original, aquí también todos los dioses han consumado su tiempo. En Las confesiones dice san Agustín: «Si el futuro y el pasado existen, quiero saber dónde están. Y, si ello me es imposible, sé, al menos, que, dondequiera que estén, no son ni futuro ni pasado, sino presente. Pues si el futuro está allí como futuro, aún no es, si el pasado allí está como pasado, no es ya tampoco. Allá donde sean, pues, como quiera que sean, no son sino en tanto que presente. Cuando contamos con exactitud el pasado, lo que surge de nuestra memoria no son las propias realidades, las cuales ya no son, sino las palabras, nacidas de las imágenes que nos formamos de esas realidades: al atravesar nuestros sentidos, han dejado en nuestro espíritu algo así como la huella de su paso. Así, mi infancia, que ya no es, es en un pasado desvaído como ella; mas cuando la rememoro y la evoco, en tiempo presente vuelvo a ver su imagen, porque esa imagen sigue estando en mi memoria». Miriam nos obliga a explotar la imaginación. Y qué es la imaginación sino un residuo de recuerdos; «en el fondo, la imaginación consiste en un efecto derivado de los sentimientos. Dominar todos los pensamientos en función de un sentimiento representado delimita la frontera entre recordar e imaginar. Efectivamente, cada cual habrá podido notar que unas imágenes muy simples se vuelven reales y presentes, como privilegiadas. Las conocemos, vuelven a nosotros. La fuerza de la imaginación consiste en conferir a un recuerdo muy simple una fuerza obsesiva», escribe Alain (Émile-Auguste Chartier). Miriam sigue y sigue hablando. En realidad las cosas le hablan a su imaginación. Luego intenta abrir una caseta para enseñarnos las piezas que han encontrado, pero se ha olvidado la llave. Telefonea para que un ayudante se la traiga, pero allí nadie aparece. Del templo del gran Tutmosis III no queda nada, absolutamente nada, o mejor dicho, queda lo que pueda encontrar la joven Miriam. Al final todo el poder del faraón quedó en sus manos. «¡Ahí la tienen! Ahí está, mi casa, a la intemperie de los siglos, yo la techo». Nos quiere decir ella con sus palabras. Entonces me descalzo, me quito los finos calcetines y piso estas arenas como si fueran las de mis playas oceánicas. Están calientes, pero no queman. Me hundo varios estratos, toco varios siglos, voy de uno a otro, no huele a albahaca, ni a pimienta, ni a romero, ni a magnolias, ni a eucaliptus, ni choco con las algas marinas. Piso la harina, los escombros, evito los cardos, modelo el barro primigenio con el que nos conformaron y me restauro. Veo a Miriam sentada sobre un montículo con cara de esfinge. Giacometti habla de mirada absoluta, «las cosas que contemplo son sólo los residuos de la visión. Cualquier cosa que miro me deja atónito, sorprendido, y no sé lo que veo. Es como si la realidad estuviera siempre detrás de una pantalla… Y uno continúa, sabiendo muy bien que cuanto más te acercas, te acercas a la “cosa”, esta más crece y más se aleja. Es una búsqueda sin fin».

Otros muchos templos nos quedan por ver. Otro viaje futuro, otro fin de partida. Partidas de tal trascendencia que ninguna llegada podrá nunca desmentirlas. Busco imágenes, lugares, cosas que me ayuden a entenderme mejor, a explicarme mejor.

Momias faraónicas (Museo de El Cairo)— Hay muchos poemas de W. H. Auden cuyos títulos no sólo no tienen nada que ver con el desarrollo de los versos, sino que son como pistas falsas. No siempre sucede así, pero he tenido la paciencia de irlos contando, sólo en algunos de sus libros, y hay un buen puñado de ejemplos. Esta ironía también me parece una de sus genialidades. El poema no sólo no sabe lo que dice, sino que lo que quiere contar no se ajusta para nada con lo indicado. Llevo años leyendo a Auden y persiguiendo su rastro por Europa y Estados Unidos. Su ejercicio de camuflaje cada vez me parece más perfecto. Una poesía antisentimental llena de emociones; una poesía abstracta repleta de paisajes de la memoria personal e histórica; una poesía frígida cargada de pasión la mayoría de las veces pecaminosa; una poesía atemporal con permanentes interpolaciones; una poesía a veces social, combativa, política, para acabar finalmente expresando la rebeldía individual frente a la masa; una poesía laica desde el agnosticismo y el paganismo, deseando una fe que no encuentra; una poesía aristocrática escrita numerosas veces desde la penuria; versos inútiles para un conocimiento útil, «la poesía no hace que ocurra nada, sobrevive»; un lenguaje vivo para hablar con los muertos, «… necesitamos la compañía de nuestros queridos muertos, para que nos / consuelen en días tristes cuando el yo es una nulidad vertida sobre un montón de nada»; una poesía, en fin, que ayuda a mantener la pervivencia de las cosas, aunque se mantengan ocultas por la niebla, «thank you, thank you, thank you, Fog».

Si traigo a colación al poeta inglés, que murió en Viena y vivió, entre otros lugares, en Nápoles algunas temporadas, es motivado por un poema cuyo título —al menos en parte— sí coincide con los versos que le siguen, «Arqueología». «La pala del arqueólogo / hurga en aposentos / abandonados mucho tiempo atrás, / desenterrando indicios / de modos de vida que nadie / soñaría llevar ahora, / acerca de los cuales no tiene mucho / que decir que pueda demostrar: / ¡qué afortunado! / Es posible que el conocimiento tenga sus fines, / pero suponer es siempre / más divertido que saber…» (versión de Eduardo Iriarte). El poema continúa hablando de ruinas, dioses mediterráneos y germánicos, e incluso de Cristo, para finalizar con esta «Coda»: «De la Arqueología / se puede extraer, al menos, una moraleja, / a saber, que todos / nuestros libros de texto mienten. / Lo que denominan historia / no es nada de lo que jactarse, / hecha como está / por el criminal que llevamos dentro: / la bondad es intemporal».

La arqueología, como la poesía, sirve para guessing, ‘suponer’, más que para knowing, ‘saber’. Por eso a mí me gusta. Es una filosofía que se basa en analizar los detritus del alma de las cosas. Se encuentra algo y uno se imagina una historia en torno a eso. Tocamos la propia historia, tocamos los siglos. La ficción es un componente esencial de la arqueología. Afortunadamente todavía una ciencia inexacta, a pesar de las nuevas tecnologías. Tan inexacta como la propia literatura. Más aún, como la propia poesía: el arte de hablar para no decir nada pero para sugerirlo todo, según afirma muy acertadamente Paul Valéry. Lo que encontramos pone en duda el más allá. Todo regresa porque nada se ha marchado. El más allá está entre nosotros. ¿Dónde? Quizá entre esas ruinas, entre esas arenas del desierto, entre esos hielos y nieves, entre esos océanos.

En una de las salas del Museo Nacional Egipcio, en El Cairo, medio en penumbra y en solitario, contemplé las momias de muchos de los más grandes y poderosos faraones: Amenofis I, Tutmosis I, Tutmosis II, Hatshepsut, Amenofis III, Seti I o Ramsés II. Allí estaban sus cuerpos. ¿Habían regresado o ni siquiera tuvieron tiempo para partir? Mucho me temo que sucedió esto último. El más allá éramos nosotros, recuperándolos en su camino perdido. Al mirarlos veo niebla en sus ojos cerrados. «Yo ya no sé cuándo he muerto. Nosotros no sabemos cuándo hemos muerto», parecen reclamarme. Sus uñas están como arañadas. ¿La eternidad sólo existe en la tierra? En una inscripción del templo de Atón en Heliópolis se decía lo siguiente, «Eternidad (nehed) significa crear algo que da la salvación. / Un rey que es nombrado por sus obras no muere. Las cosas de la eternidad (djet) no mueren». La palabra «salvador» también significaba «brillar», «lucir» e incluso «horizonte», referido al espíritu transfigurado del muerto, su camino de salvación. Una acción humana grandiosa era capaz de alcanzar la esfera de la eternidad celeste. Construir para Dios; es decir, la creación y ampliación del espacio sagrado, es la forma suprema de la acción salvadora. Kant, al hablar de la infinitud, tanto en el espacio como en el tiempo, dice «pero como en realidad, de los sucesivos períodos de la eternidad la parte futura es siempre ilimitada y la parte pasada limitada, la esfera de la naturaleza formada es siempre sólo una parte infinitamente pequeña de aquella esencia».

La momia de Hatshepsut fue reconocida por Zahi Hawass en junio de 2007. Estaba, junto con otras, en los almacenes de El Cairo. Yacía junto a la de su nodriza. Tenía unos cincuenta años, gruesa, senos enormes, las uñas pintadas de rojo y negro, padecía diabetes y tumores óseos. Su mano izquierda apoyada en el pecho manifestaba su condición real. Fue revelada a través del estudio de una de sus muelas. A. P. Leca ha calculado que en toda la historia de Egipto fueron embalsamados varios millones de personas. El embalsamiento era la verdadera gloria del muerto, mientras no se le pudiera despertar nuevamente. La manifestación más genuina de la cultura es una tumba egipcia, donde todo lo que hay es fútil: utensilios, ornamentos, alimentos, pinturas, esculturas, plegarias y, sin embargo, el muerto no está vivo. Crisipo cuenta lo siguiente: «Los egipcios embalsaman a sus muertos y los conservan en casa; los persas los envuelven en cera antes de enterrarlos, para que el cuerpo se conserve el mayor tiempo posible. Los margios tienen la costumbre de no enterrar los cuerpos de los suyos hasta que no hayan sido desgarrados por animales. En Hircania el pueblo cría, en general, perros, excelentes perros caseros de una raza noble, según sabemos, pero cada cual se consigue unos cuantos, como buenamente pueda, para hacerse desgarrar por ellos, y lo considera el mejor de los entierros». Durante siglos el polvo de momia fue un remedio médico. Avicena lo prescribía contra todos los males. También fueron pasto de los alquimistas.

Las momias eran seres incorruptibles que pasaban a través de los siglos, una forma de inmortalidad, una forma de vencer a la muerte, una segunda vida. La vida entera en Egipto era una premuerte. Ningún pueblo se ocupó después tan intensamente de la muerte. Fue el pueblo más preparado para la muerte, el creador de todo un arte del morir. La existencia eterna parecía ella misma, y de modo fundamental, como vida en la muerte.

Estas momias han naufragado, están varadas, han encallado, han llegado al más allá que es nuestro presente. ¿Deben seguir allí expuestas a la visión pública? ¿No es la muerte algo privado? ¡No sé! Contemplándolas tengo zozobra de mí mismo. Visión de ti ya no tienes, diría Benn, «el principio está olvidado, / el centro total embargado, / el final difícil viene». ¿Quién nos mirará a nosotros? ¿En qué museo? ¿A dónde irán a parar nuestras cenizas? Quizá dentro de un jarrón chino, de alguna vieja dinastía, que alguien romperá. O, seguramente, en un vaso canópico de arcilla, caliza o alabastro, pero también de piedra o de metal. ¿Cuántos sueños debieron tener? Sen-en-Mut era el Superior de los Secretos de la Casa de la Mañana. Nada más despertar, el faraón le contaba sus sueños. Luego los interpretaban y actuaban en consecuencia. Morir es ya no tener sueños y, sin embargo, las momias parecen dormidas. En alguna de ellas observo un gesto crispado. Probablemente producido no por el dolor del morir, sino por el dolor de esta eternidad inacabable que ya no comprenden. Sócrates decía que los ojos del espíritu se hacían más penetrantes en la edad en que los ojos del cuerpo se debilitaban. Pero mi espíritu sólo supone, no puede ayudarles. En medio de la sala me siento como un pastor de almas, pero las almas de estas momias también deben de estar disecadas en algún lugar. Estoy en medio de la eternidad. Quien ha vivido un solo instante ha compartido con ellas la infinitud: el mismo sol, la misma tierra, el mismo mundo, las mismas sensaciones. Nada se parece más al día de hoy que el día de mañana. ¿Sólo en la eternidad podré verte de nuevo?, grita Baudelaire.

Por lo general, toda perfecta obra de arte regresa al seno de la naturaleza de donde procedía su material. ¿A dónde regresarán estos cueros, estos huesos, estas telas, esos cabellos, esos dientes? El eterno retorno está aquí, en el no poder partir, o en el haber regresado antes de partir. Hay un solo eterno retorno: el de la muerte. El regreso verdadero y el regreso inventado de los muertos. Como momia apergaminada, recosida para la eternidad, el hombre, comenta Ernst Bloch en El principio esperanza, «alcanza su primera forma externa, y su verdadera forma como rigidez geométrica en la piedra. El llegar a ser como la piedra es, según vemos, el ámbito desiderativo del arte egipcio, y precisamente este “cristal de la muerte de una perfección presentida” está guiado por el querer llegar a ser igual que el muerto mismo, es decir, posee una forma teleológica inorgánica. No sólo las construcciones funerarias en sentido propio, las pirámides y las mastabas son, según la expresión de Hegel, un cristal en el que mora un muerto, sino que también la plástica hierática piensa en Ka como cristalino, en un bloque unitario y ajeno a todo movimiento, concordante sin más con la piedra. Con todo ello se halla muy conforme el sentido histórico, la memoria, la tradición, la excepcional fidelidad a la costumbre: Egipto es en su conjunto el ámbito desiderativo de un espacio sin tiempo, de una geometría sagrada». Mi pasado, el de ellos, nuestro pasado nos ha echado, nos ha arrojado, sus puertas se han cerrado de golpe detrás de mí, de ellos, de nosotros, todos los recuerdos han desaparecido.

En esta sala de espera, casi en penumbra, veo representada la imagen de la duda. No sé nada, tampoco ellos saben nada. Son como maniquíes. Jenofonte decía que Sócrates creía que quienes saben lo que es cada cosa son también capaces de explicárselo a los demás; en cambio, los que no lo saben no sería nada extraño que se equivocaran ellos e hicieran equivocarse a los demás. Yo no lo sé, no soy capaz de entenderlo. Estoy ante la piedad. ¿Fueron ellos clementes? ¿En qué cuerpos se habrán reencarnado? Estoy solo en la sala de autopsias del alma. ¿Dónde los cerebros? ¿Dónde los ojos? ¿Dónde las vísceras? ¿Dónde las bocas? Sus voces no son de nadie, no hay nadie detrás de sus laringes extirpadas, sólo una voz sin boca, sólo una boca sin voz. El final ya vino, ya nada queda, ninguna vida, sólo el silencio. Betún líquido, pupilas de esmalte, vino de palma, mirra molida o serrín de maderas perfumadas. El alma, esas vendas blancas impregnadas de resina pegadas a las pieles y a los huesos. Blancas aún, puras aún, suaves antes, ahora ásperas. La belleza de lo monocromo. ¿Los colores dicen la verdad? Aquí no hay ningún color. Aquí está todo gris, el gris plomizo del cielo sin sol, el gris metálico de los afilados cuchillos de piedra. El gris de Delacroix, enemigo de la pintura; el gris de Kandinsky, estático y falto de armonía; el gris de Goethe, la mezcla entre el rojo, el amarillo y el azul; el gris de Leone Battista Alberti, un color en sí mismo y todos los colores que son como los desechos de la tierra; el gris de Giacometti, donde experimentaba todos los colores. Las almas como vendas estrechas e impregnadas de resina en su cara inferior; con ellas se envolvía primero cada dedo por separado, luego el pie entero, planta y talón. ¿Cómo partir así? En una de las paredes de la tumba de Sen Nedjem se describe uno de los momentos más trascendentales del rito fúnebre egipcio. El sacerdote con la máscara de Anubis, el dios protector de las necrópolis, toca el corazón y el estómago del difunto para despertarlo y acompañarlo en su viaje al otro mundo. En el pecho de la momia coloca el escarabeo con fragmentos del Libro de los muertos. Me reclino sobre las vitrinas. El escarabeo no está ya sobre ningún faraón. ¿Seré yo Anubis despertándolos? ¿Quién me despertará a mí? Entre ellos y yo mayor oscuridad imposible. «No existe luz sino la luz que emerge de la Tiniebla», se dice en El libro del Esplendor (el Zohar). Y en estás páginas de la mística judía también se refiere a los iluminados, aquellos capaces de contemplar lo que no se puede expresar con palabras. Zozobro en estos instantes con el lastre de todas sus vidas, con el lastre de las dos tierras. La estancia se convierte en un bosque de sombras, en una noche extraña, las figuras se diluyen en una enorme forma. «El bosque es una fuerza en sí con independencia de los espíritus que moran en cada árbol. Los espíritus de estos árboles son buenos: la fuerza engendra temor. Esa es la razón por la que un perro te ayuda a atravesar el bosque: el perro es un ser amistoso, que no teme a nada, y por ello, dispersa la fuerza que se erige ante ti», dice Denis Saurat en Gods of the People. ¿Dónde los compañeros? ¿Los abandoné o me abandonaron? Estamos en el exilio. En el del más allá y en el del más acá. Exiliados de la tierra y del cielo. Hasta las palabras nos han abandonado. ¡Qué rápido pasó el tiempo entre las momias y yo, entre las del pasado y las del futuro. Yo ya soy también pasado! Un día te quedarás ciego como nosotros. «Un día te quedarás mudo, sordo, sin tacto», parecen decirme al oído con una sola voz tantas cabezas destronadas. Y añaden: «Estarás sentado en cualquier lugar, pequeña plenitud perdida en el vacío, para siempre, en la oscuridad». El poema del mundo no se interrumpe, pero pocos son los oídos que lo oyen. Mis oídos están sordos del clamor, mis ojos ciegos. Quieren que los poetas seamos claros y nosotros sabemos que la poesía es lo más oscuro. En los poemas más claros es lo oscuro lo que actúa, lo que es poesía y gusta, decía el autor de El cementerio marino, y añadía: «La claridad sólo nos sirve para que no nos paremos en la lectura». Me detengo en medio de la sala de las momias. Me detengo de nuevo en repasar sus rostros. Para Giacometti, el rostro era un todo indivisible, un estado de ánimo, una expresión. Aquí ya no hay rostros, sólo mapas del país de ninguna parte, papiros y pergaminos sin cubrir. Salgo con más oscuridad que cuando entré. Adiós mis amigos, mis compañeros. ¿Hasta cuándo? ¿Hasta dónde? ¡Hasta pronto!

Alejandrías— Al regresar de mi último viaje a Alejandría me entra una gran ansiedad por volver a releer el Cuarteto de Lawrence Durrell. Cuatro libros de cabecera que atravesaron conmigo la década de los años setenta del siglo pasado, mientras era un universitario. Cualquier respuesta sobre el amor parecía encontrarla en ellos, aunque las mujeres retratadas en estas páginas me resultaban demasiado fuertes, poderosas, casi bíblicas, a pesar de sus sentimientos frustrados y sus defectos inconfesables. Para recuperar Justine, Balthazar, Mountolive y Clea tuve que ir a la casa de Olmeda de las Fuentes. Allí, sobre un estante, en perfecto orden alfabético, estaba una buena colección de las obras de Durrell. El Cuarteto llevaba sin ser consultado hacía varias décadas. De nuevo me encontré con las ediciones de bolsillo de Edhasa desteñidas por mis manos y las de Mercedes, y entonces tuve el mismo sentimiento con que Pursewarden calificaba a Balthazar, «Melancholia Borealis». El escritor suicida se congratulaba de la melancólica risa del amigo de Cavafis, el viejo médico homosexual Balthazar, porque descubría en ese acto volitivo un indicio de solipsismo. Las blancas cubiertas de Justine habían amarilleado, las marrones de Balthazar encanecido, las verdes de Mountolive habían adquirido una pátina pictórica digna de un cuadro paisajístico del siglo XIX y, finalmente, Clea, la pintora que le ofreció tantas veces al narrador —Darley, el propio Durrell— una amistad sin amor, «¿acaso no depende todo de nuestra manera de interpretar el silencio que nos rodea?», yacía ahora sobre mis manos con las pastas beis casi impolutas. Este último tomo era el único sobre el cual Mercedes no había puesto su firma y en el que no aparece el lugar de su compra. Justine lo fue en la librería Follas Novas de Santiago, Balthazar en la librería Arenas de Coruña, mientras Mountolive fue adquirido en esta última ciudad pero en la librería Lume. ¿Dónde fue encontrada la enigmática Clea? Con toda seguridad en Coruña o Barcelona y también la compró Mercedes. Los cuatro tomos, subrayados a dos manos, están con las hojas sueltas debido al efecto compulsivo de la lectura, pero también a la mala encuadernación. No estaban cosidos, sino pegados. Allí seguían, en cada uno de ellos, las generosas erratas, los fallos tipográficos de diseño o impresión, y las traducciones desiguales. Mejores las de Aurora Bernárdez (Justine, Balthazar) que las de Santiago Ferrari (Mountolive) y Matilde Horne (Clea). ¿Por qué Aurora Bernárdez no lo tradujo todo? ¿No era más coherente el haberlo hecho así? Las obras tienen una continuidad, las unas con las otras, y un solo traductor hubiera interpretado mejor el devenir de sus protagonistas. En fin, sea como fuere, los muevo de su cómodo descanso y me los llevo a Madrid. Mercedes, mientras leía Balthazar, debía de estar haciendo lo mismo con Stendhal y anotó este comentario del escritor francés, con tinta azul, entre el autor de Balthazar y el título mismo: «Es preciso tener el coraje de mirar de frente un pequeño esqueleto, si se quiere descubrir un principio desconocido». El autor de La cartuja de Parma no aparece citado en ninguno de los cuatro tomos (al menos yo no lo he visto), mientras que fragmentos del Justine de Sade abren cada una de las entregas al lado de otras citas de Freud. De entre todas, la que más me llama la atención es esta que antecede a Balthazar: «El espejo ve al hombre hermoso, el espejo ama al hombre; otro espejo ve al hombre horrible y lo odia; y es siempre el mismo ser el que produce las impresiones».

La Alejandría del Cuarteto es, si cabe, aún más arqueológica que las otras muchas y varias ciudades enterradas unas encima de las otras. La mayor parte de los nombres de las calles, así como los de los cafés, tiendas o diversos establecimientos han sido cambiados, modificados o, simplemente, han desaparecido. Apenas se escuchan ya las cinco lenguas —sí, oí y vi a griegos—, apenas se ven ya las cinco razas y, menos aún, se veneran las doce religiones. Desconozco la continuidad de los más de cinco sexos, pero estoy seguro de que hoy Alejandría no es, como afirmaba Darley-Durrell; es decir, el protagonista narrador, «el más grande lagar del amor». Tampoco existen ya los barrios extranjeros, ni siquiera la ciudad árabe «deslumbrante bajo las lámparas eléctricas y las banderas» (Clea), pues todo es únicamente árabe. ¡Alejandría, capital del recuerdo! Capital insaciable de nostalgias. Al retornar Darley a la ciudad egipcia, tras un exilio voluntario en una isla griega, busca lo que Coleridge denominaba «reliquias de sensación». Todos, en ese sentido, somos Darley. Buscamos el pasado remoto y contemporáneo sin darnos cuenta que nosotros mismos formamos ya parte de él. De Alejandría lo único que queda es el nombre, ni personajes históricos ni de ficción. Todos volveremos allí o de allí como fantasmas evadidos del tiempo, «porque cuando uno toma por fin conciencia del funcionamiento de un tiempo que no es el tiempo calendario, se convierte en una especie de fantasma. En esta nueva dimensión podía oír los ecos de palabras pronunciadas hacía mucho tiempo, en el pasado, por otras voces, la de Balthazar cuando decía: «Este mundo constituye la promesa de una felicidad única que no estamos suficientemente preparados para comprender» (Clea). Alejandría sigue ejerciendo un dominio maquiavélico sobre sus ciudadanos y se sirve de ellos —también de los visitantes— como si fuésemos —me incluyo yo mismo— su flora. Los personajes de Durrell se ven envueltos en conflictos que eran suyos (de la ciudad) y que ellos ingenuamente, equivocadamente o engañosamente creyeron propios. Tranvías, cafés, balcones, fachadas desconchadas, verjas de hierro rodeando los antiguos bancos, viejos palacetes, todo existe pero de otra manera: sin lujo, exprimiendo la primitiva grandeza, una vez más. ¿Dónde el café Al Aktar? ¿Dónde la barbería de Mnemjian, en la esquina de Faud y Nebi Daniel, a la que acudían Darley y Pombal (un empleado subalterno del consulado francés que compartía con el narrador el pequeño departamento de la Rue Nebi Daniel) todas las mañanas? El barbero era memoria y archivo de todo cuanto pasaba. Mnemjian tenía además la encomienda de afeitar a los enfermos terminales en el hospital griego (allí falleció Cavafis). Muchos de ellos acababan confesando sus secretos y el deseo de cómo querían ir vestidos para presentarse en el más allá.

Alejandría, del paisaje común que todos hemos podido contemplar sólo queda el azul del mar y el del cielo. A veces también la misma brisa. Justine, en el tomo que le da nombre dice: «Somos hijos de nuestro paisaje; nos dicta nuestra conducta e incluso nuestros pensamientos en la medida en que armonizamos con él. No concibo una identificación mejor». Justine, Darley, Clea, Balthazar, Mountolive… en las playas de Sidi Bishr, en los jardines de Nouzha, en las paradas de los tranvías de Chatby, Campo de César, Laurens, Mazarita, Glymenópulos o Sidi Bishr. Ahora otros tranvías, otros nombres, otras paradas. Sin embargo, aún la ciudad sigue despertando como una tortuga vieja. Cafard, spleen, apatía, melancolía de las ruinas, «miembros solitarios, errantes, que buscan unirse unos con otros», escribe Empédocles. Así los personajes de Durrell; basas, capiteles, frontones, cariátides que necesitan otros trozos para recomponerse. «¡Ah, la miseria de los puertos y los nombres que evocan cuando no se tiene parte alguna adonde ir! Es como una muerte, la muerte del propio ser cada vez que se repite la palabra Alejandría!» (Justine). El único que tiene la capacidad para entrar y salir de la ciudad es el narrador, todos los demás están condenados a vivir en ella o morir. Balthazar se lo había escuchado muchas veces a su amigo y maestro Constantino: «Dijiste: «Iré a otra tierra, iré a otro mar. / Otra ciudad ha de haber mejor que esta. / Cada esfuerzo mío es una condena dictada; / y mi corazón está —como un muerto— enterrado. / ¿Hasta cuándo seguirá mi alma en este marasmo? / Adonde vuelva mis ojos, adondequiera que mire / veo aquí las negras ruinas de mi vida, / donde pasé tantos años que arruiné y perdí». // No hallarás nuevas tierras, no hallarás otros mares. / La ciudad te seguirá. / Vagarás por las mismas calles. / Y en los mismos barrios te harás viejo; / y entre las mismas paredes irás encaneciendo. / Siempre llegarás a esta ciudad. Para otra tierra —no lo esperes— / no tienes barco, no hay camino. / Como arruinaste aquí tu vida, / en este pequeño rincón, / así en toda tierra la echaste a perder». (Todas las magníficas versiones de Cavafis son de Pedro Bádenas). La ciudad te persigue, persigue a Justine y cía. Justine lleva un diario donde, entre otras cosas, cuenta cómo los celos enloquecen a Nessin, su rico esposo copto. Balthazar, quizá el personaje más sensato y, por ello, más cínico de las novelas, dice que un diario íntimo es el último lugar al que hay que acudir si se quiere conocer la verdad sobre una persona. Justine pertenece a esa raza de reinas terribles que dejan tras de sí la cal viva sobre los cuerpos de sus amantes. Tiene una sexualidad devoradora. Apenas se sabía, ni se sabrá, nada de ella. Era judía, de una familia pobre emigrada de Salónica. A pesar de todo, la moral le pesaba más que la perversión. El problema de Justine es elegir. No era interesada, no anteponía ningún bien material a sus acciones primitivas y sin cálculo alguno: «no somos ni bastante fuertes ni bastante malos como para elegir. Todo esto forma parte de un experimento organizado por alguien, la ciudad quizá, o por una parte de nosotros mismos. ¿Qué sé yo?» (Justine). Alejandría y Justine, la misma hambre devoradora, quizá el personaje que más se identifica con su espacio geográfico. Buscaba algo en aterradora soledad, estando siempre acompañada de amantes, como el propio narrador. ¿El haber sido violada de niña, o el haber perdido a su hija, raptada a los seis años, podrían justificar su desasosiego? ¿Eran sucesos verdaderos o imaginarios? Justine tenía ganas de morir, pero irá sobreviviéndolos a todos. Se había casado muy joven con un escritor francés de origen albanés, Jacob Arnauti, autor de Moeurs, un diario de la vida alejandrina de los años treinta del siglo XX. Justine y Arnauti se habían conocido donde luego el narrador y ella se encontrarán, en el Hotel Cecil, el mismo hotel de todas mis estancias. Cuando se inauguró ya debía de tener este mismo aire decadente que a mí tanto me gusta. Ambos se encontraron en el gran espejo del Cecil —allí sigue—, ante las puertas abiertas del salón de baile, una noche de carnaval. En el «descolorido» vestíbulo del Cecil, escribe Durrell por boca de su narrador, y añade: «En el vestíbulo de este hotel moribundo, las palmeras se quiebran y reflejan sus hojas inmóviles en los espejos de marcos dorados…». ¿Moribundo? ¿Qué sería Alejandría sin el Cecil? Al entrar siempre me imagino que quienes comparten el ascensor conmigo pudieran ser Darley, Justine o Arnauti, aunque por lo que el autor nos cuenta ellos jamás subieron a ninguna habitación. Balcones de los hoteles, balcones de las casas de Alejandría, ¡cuántas gentes asomadas, tristes o alegres, confiadas o desconfiadas!, «algo que distraiga el curso de mis pensamientos, aunque sea un movimiento insignificante de la ciudad que amo, de sus calles, de sus comercios». La ciudad que aman y desprecian a la vez, como hacen consigo mismo. Alejandría, todos somos hijos de nuestro paisaje, él nos dicta nuestra conducta e incluso nuestros pensamientos en la medida que armonizamos con él.

Las reflexiones de Arnauti sobre Justine serán las mismas que las del narrador-amante y las del siguiente marido, Nessin. Todos la absolverán de cualquier juicio, no se la podía juzgar como a las demás; como los seres amorales, estaba en el límite de la diosa. Clea dijo sin contemplaciones: «Los hombres prefieren a la ramera auténtica, pues sólo ella es capaz de herirlos». ¿La ninfomanía como otra forma de virginidad? El narrador y Justine se ven, muchas veces, en ausencia de sus respectivas parejas, Nessin y Melissa. Playas, cafés, casas. ¿Quién inventó el corazón humano? Se pregunta Justine, y añade «dímelo, y muéstrame el lugar donde lo ahorcaron». Justine ofrece su cuerpo pero no así su mente, su verdadero ser. Y no lo hace porque no quiera, sino porque no sabe dónde está. Y este desconocimiento es lo que más hiere a quienes la aman. Justine no era una buscadora de placer sino una cazadora de dolor en busca de sí misma. A Arnauti le llega a confesar su amor por quien supuestamente la había violado, Capodistria, un viejo, un hombre vulgar con un parche negro en un ojo, quien le propone acostarse con él. El supuesto violador desconoce el asunto y, más adelante, en Balthazar, se hará pasar por muerto durante una cacería para evitar sus numerosas deudas. Justine piensa que Nessin ajustó las cuentas con él y ella lo abandona y se va a vivir a un kibutz en Palestina. Tiempo después, Justine regresará expulsada por los conflictos internacionales creados por Naruz, su cuñado. Capodistria, posteriormente resucitado, le confesará a Justine, en presencia de Pursewarden, que «los jugadores y los enamorados juegan en realidad para perder». Justine no había conocido nunca a nadie que no la deseara o que pudiera prescindir de ella. Hace el amor hasta con el díscolo Pursewarden, de quien piensa que incluso podría enamorarse. Él, a la manera de Pessoa, le contestará «nadie puede poseer a un artista». Justine acaba convertida, finalmente, en una reclusa, acompañando a su esposo en la caída. Darley, cuando regresa a Alejandría, la ve muy cambiada, aunque no se atreve a decírselo. Ella le confiesa la traición a su antiguo amor, «yo gozaba en engañarte, no debo negarlo». Darley piensa: «Veía ahora que mi Justine había sido tan sólo la creación de un ilusionista, erigida sobre la armadura falaz de palabras, gestos, actitudes, equívocos. En verdad ella no era culpable; el verdadero culpable era mi amor, que había inventado una imagen para alimentarse de ella».

Alejandría, lacrimatorios egipcios, griegos, romanos… Tantas lágrimas que ya no quedan más para que nosotros podamos derramarlas. Yo ya no he visto camellos recorriendo las calles de la ciudad y, por lo tanto, no he asistido a su caminar exhausto y a su desplomamiento en mitad de la vía pública. En Justine la crueldad de las personas contra ellas mismas queda muy bien simbolizada en el pasaje donde se cuenta el despedazamiento en vivo de uno de estos animales: «Los filos se hunden en la carne blanca, y la pobre bestia parece cada vez más triste, más aristocrática, más perpleja a medida que le cortan las patas». ¿Melissa y Cohen morirán con la misma dignidad? Melissa, la amante del narrador, muere después de una larga enfermedad. Desnutrida, histérica, alcoholizada, drogada y tuberculosa ha sido una paciente habitual del hospital griego. Griega, de Esmirna, Darley la conoció antes que a Justine. Modelo para artistas, luego fue bailarina de clubs nocturnos y querida de un peletero mucho mayor que ella. Como Nessin con Justine, Cohen perseguirá al narrador por las calles de Alejandría para pegarle cuatro tiros. Los celos lo conducen. No sólo no llegará a consumar este acto, sino que, en el lecho de muerte, tomará a Darley como confidente. Este va a ser la única persona que le muestre compasión y un instante de ternura. Melissa y su propia familia lo han abandonado a su suerte, una suerte perdida. Cohen le confiesa a Darley lo mal que trató a Melissa y los engaños a los que la sometió. Promesas incumplidas, regalos con los que la engañó, un cúmulo de inmensas mezquindades. «¡Escuche la música! Me dijo, y yo pensé de pronto en Antonio moribundo tal como lo evoca Cavafis en un poema que Cohen no había leído ni leería jamás. Desde el puerto llegó el mugido de las sirenas, como planetas dando a luz». La descripción de Durrell del hospital y el espacio donde se desarrolla el encuentro me acerca a imaginar cómo pudieron ser las últimas horas del poeta griego allí mismo. El autor del Cuarteto hace que, poco tiempo después, Melissa muera en la misma cama y habitación que el peletero, su despreciable amante. ¿Sería la misma que la del autor de estos versos?: «… despide, despide a Alejandría que se aleja. / Sobre todo, no te engañes, no digas que fue / un sueño…».

Darley nos dice que encontró a Melissa como un pájaro perdido en el melancólico litoral de Alejandría, semiahogada y «con el sexo roto». Melissa, a pesar de sus defectos, es afectuosa con su amante, que vuelve a traicionarla como Cohen. Ella está celosa hasta de la imaginación de Darley, que constantemente piensa en Justine. Nessin y Melissa se vengarán cometiendo ellos la misma infidelidad, fruto de la cual nacerá una niña que parte con Darley a la isla griega y, tras su retorno a Alejandría, le será devuelta a su verdadero padre. Nessin había obligado a abortar a Melissa, pero su avanzada enfermedad se lo impidió. Finalmente esta hija no deseada se convertirá en la única ilusión de un padre en bancarrota. ¿Era esta niña la desaparecida de Justine? Siempre creí, y lo sigo haciendo, que fue una de las muchas imaginaciones de ella. Justine es un personaje que se le escapa de las manos a Durrell, capaz de sobrepasar a su creador en tretas e invenciones. Los demás son más comedidos, aunque también Pursewarden manifiesta sus discrepancias con Darley-Durrell, para él escritores fracasados, aunque de agradable compañía, siguiendo el camino de la autodestrucción. «Si supieras lo que ha sido mi vida me abandonarías. No soy mujer para ti, ni para hombre alguno. Estoy agotada. No malgastes tu bondad», le dice Melissa a su amante escritor, aburrido de esta relación pero caritativo con una mujer a la que respeta como persona y ya no como amante.

Bab-el-Mandeb, Abu-el-Dardar, Minet-el-Bassal, calles donde se resbalaba sobre los copos de algodón que volaban de los mercados. Paradas de autobús, Saba Pacha-Mazlum-Zizinia, Bacos-Schutz-Gianaclis. Las busco sin esperanza. «Una ciudad es un mundo cuando amamos a uno de sus habitantes». Yo en Alejandría no tengo a quién amar, ni nadie que me ame. ¡Ah, no es cierto! Yo podría amar a Clea. ¿Pero dónde estará? Alejandría, ciudad del incesto. Mejor, de los incestos. Y no sólo los de Cleopatra, los de la antigüedad, los del pasado, sino también los contemporáneos. Si Balthazar tiene una pátina de Cavafis, Pursewarden tiene otra de Ricardo Reis. Estoy seguro de que de haberse encontrado Pessoa y Cavafis en Alejandría o Lisboa, aunque más probablemente en Londres, ambos hubieran congeniado. ¿Uno heterónimo del otro? Pombal le había alquilado su apartamento a este escritor que no le agrada al narrador, otro escritor que fue estudiante de medicina y se ve ahora obligado a compartir casa con tan molesto inquilino. A Darley le disgusta su persona, pero no habla mal de sus prosas y poemas. A Pursewarden le agrada Darley pero no así su obra literaria. Pursewarden monta fiestas pantagruélicas pero, a pesar de esta supuesta vida alegre, es una persona infeliz, torturada más allá de lo soportable por la falta de ternura del mundo. Justine se la ofrece —con pocos se había comportado como con él— pero no es correspondida. Pursewarden dijo una vez: «Si las cosas fueran siempre lo que parecen, ¡qué empobrecida quedaría la imaginación del hombre!». Pursewarden se suicida en la habitación de un horrible hotel que él había bautizado como Monte de los Buitres. ¿Inesperada acción? La rápida presencia de Nessin en el lugar de autos la propone el narrador para darle un tono de suspense a la historia. El muerto también desarrollaba acciones de «inteligencia» y Nessin es un empresario con sombras. Pero quizá el verdadero motivo de aquella desgracia se les escapa a todos y es de lo más sorprendente de las muchas y variadas historias que se cuentan en los cuatro tomos. «Había en la habitación el mayor desorden que quepa imaginar. Cajones vueltos, ropas, pinturas y manuscritos desparramados por todas partes; Pursewarden yacía en la cama, la nariz apuntando ostensiblemente al techo…». El finado dejó como heredero al narrador con la condición de que el dinero se lo gastase con Melissa. Y también dejó dispuesto su epitafio: «Aquí yace un intruso de Oriente». El inglés siempre era contundente en sus proclamaciones; alguna de ellas ya las había aireado el propio Durrell, por ejemplo, «es obligación de todo patriota odiar a su país de una manera creadora». Así lo hizo. ¿Pero cuál era su secreto? Mountolive y Pursewarden son amigos y, en algún momento, coinciden en los trabajos diplomáticos. En Londres el futuro embajador inglés en El Cairo conoce a Liza, la hermana ciega del escritor, y a pesar de que el diplomático mantiene una relación con la madre de Nessin y Naruz, Leila, se enamora de esta muchacha con quien luego se casará. Tras los tristes acontecimientos, Liza le confiesa a Darley su amor con su hermano y el incesto «matrimonial» durante años. El pasaje de Clea donde la muchacha le pide al narrador que la conduzca al hotel del deceso es de los más bellos, emocionantes y quizá, de entre los varios cientos de páginas, los únicos momentos en que alguien expresa el verdadero amor. El Monte de los Buitres ha pasado de ser una pensión a convertirse en un burdel, y cuando Liza y Darley entran de improviso en la habitación del suicidio comprueban que ahora está ocupada por una vieja prostituta que yace sobre la misma cama. Liza quiere tocar ese colchón y esa almohada que acogieron el cuerpo de su hermano-amante, «quería encontrar su huella en la almohada. Pero era una idea absurda. Es preciso hacer cualquier cosa para recuperar un recuerdo. Tiene tantos escondrijos». Liza, después de esta bajada a los infiernos, Liza-Eurídice-Antígona, se despide bruscamente de su guía: «usted no me gusta». Darley es comprensivo, reconoce un verdadero sufrimiento en aquella muchacha, así como su propia incapacidad para darle compasión. Escribir para Pursewarden era desarrollar una personalidad que, en última instancia, permitiera al hombre trascender el arte. A Pursewarden le gustaba repetir que «la gente comprenderá un día que solamente el artista es quien hace que ocurran de veras las cosas y por eso la sociedad debe fundarse sobre él».

Alejandría, la ciudad del incesto. Yo he visto la ciudad dormitando entre las brumas de sus nubes perladas. Yo he visto minaretes más altos en la atmósfera condensada y variable de la ciudad. Calle Pirna, calle de France, mezquita Terbana, calle Sidi Abu El Abbas, calle Anfuchi, Ras el Tin, Ikingi Mariut. ¿Qué nombres tenían antes? ¿Qué nombres llevarán en el futuro? Ramera, ciudad del incesto, mísera, Durrell vapulea a Alejandría con adjetivos infamantes. Y ¿qué culpa tiene la ciudad, la más demolida entre todas las demolidas del mundo? «¡Ah, la miseria de los puertos y los nombres que evocan cuando no se tiene parte alguna adonde ir! Es como una muerte, la muerte del propio ser cada vez que se repite la palabra Alejandría, Alejandría». En el poema «Eternidad» —Cavafis lo escribió en noviembre de 1895— se nos recuerda: «… Aprende que nunca / nadie nace ni nadie muere». Durrell confiesa que era el único lugar habitable de ese lado del Mediterráneo, la ciudad a donde habían ido a vivir muchos europeos —en la realidad y la ficción— y a la cual odiaban, contagiándole el desprecio que sentían hacia ellos mismos. Durrell, ante el avance nazi en Grecia, se fue a vivir a Egipto en el año 1941. Después de residir en El Cairo se trasladó a Alejandría. Fue agregado de prensa en la embajada inglesa. Nada más llegar a este país colaboró en el mismo periódico en el que había trabajado Foster, el Egyptian Gazette de Alejandría. En cartas a Miller calificaba a su ciudad de acogida como estercolero inmundo, la asemeja a Nápoles: degradada, rota y quebrada; de aburrimiento mortal, «dónde sólo un genio podría escribir una sola línea que tuviera algo de humana».

Nessim es el marido engañado de Justine. Copto, rico, conduce un Rolls plateado con las ruedas pintadas de amarillo. Selim es su secretario. Los celos lo van cambiando. Justine llega a confesar que le tiene miedo, y no sabe por qué. ¿Es cinismo? Nessim dirige un banco y sus sucursales en el Mediterráneo. Su hermano Naruz vivía como un hacendado copto. Leila, madre de ambos, mantuvo una relación más platónica que física con Mountolive, incluso durante los últimos años de la vida, en una silla de ruedas, de su marido. Los viajes del inglés y su inesperada boda posterior, la conducirán a ella a un retiro monacal como el del vecino y ascético monje Panayotis. Naruz siente tanta pasión por Clea que está dispuesto a asesinar a Justine. Finalmente, el tráfico de armas con los judíos de Palestina traerá la desgracia a la familia.

Durrell deja muy patente su desagrado por los diplomáticos. Pombal y Mountolive no salen muy bien parados. El mayor éxito de este empleado subalterno del consulado francés consiste en su «enorme pereza que linda casi en lo sobrenatural». Sólo está preocupado por ser condecorado, ascender y encontrar destinos mejores. Todo lo consigue a través de la inacción, una gran virtud que sirve para preservar de los errores. Mountolive regresa a Egipto como embajador. Un diplomático que no tiene política, ni religión. Mezquino en los asuntos económicos. Pursewarden pensaba en él con afecto y compasión. «¡Qué precio ha de pagar el diplomático de carrera por los frutos del poder! Sus sueños han de lavarse siempre con los recuerdos de las fatuidades soportadas…, soportadas a propósito, para beneficio de lo que es más sagrado en la profesión: el deseo de agradar, la determinación de cautivar, para influir. ¡Bueno! Hace falta toda clase de gentes para hacer un mundo». En lo que no se equivocaba era en sus juicios sobre el nacionalismo egipcio y el difícil futuro del millón y medio de no musulmanes que había en el país durante los años treinta del pasado siglo XX.

¿Cuál de los cuatro tomos salvaría de un incendio? El Cuarteto está ya resuelto en Justine, aunque tampoco sobran los otros tres volúmenes. En realidad ningún personaje sobra; por ejemplo Amaril, un secundario imprescindible en Mountolive. Su historia de la muchacha sin nariz es como de las Mil y una noches. Un relato que les hubiera encantado a Breton y los surrealistas. Semira es la mujer que el médico casi crea según su propia fantasía. En medio de mujeres demasiado fuertes, dolorosas, vengativas, justicieras, procaces, Semira representa la dulzura, la ingenuidad, la utopía de los sentimientos más puros. En Balthazar nace también un nuevo personaje secundario, John Keats, un periodista, corresponsal de la Global Agency. Buen muchacho que quería ser escritor, pero el periodismo lo condujo a la «típica neurosis de los periodistas, beben para acallarla».

Alejandría, mar, desierto, minaretes, arena, tranvías, trenes detenidos en la Estación Central, donde Melissa y Darley se despiden temporalmente en medio de la llegada de un destacamento de tropas indias. Laberintos de callejas allí donde estuvo el faro, la biblioteca, los templos y palacios. Y siempre tratando de imaginar cuál habría sido su aspecto cuando allí lucían. Nessin compra un clavel en la floristería de la esquina de Saad Zaghlul. Voy hasta allí y recorro la Safya Zaghloul en el cruce con la Saba y Sultan Hussein y no la encuentro. No la esquina, sino la floristería. Tampoco escucho los mugidos de las sirenas de los barcos, subrayando mi soledad. ¿Dónde el café Al Aktar? tantas veces mencionado, donde Justine encuentra borracho a Pursewarden, y Balthazar y Amaril toman un arak. Alejandría ya no sigue siendo Europa, la capital de la Europa asiática, que lo fue durante décadas a finales del siglo XIX y hasta la segunda guerra mundial. Ya es como El Cairo, puro Egipto. ¿Mejor o peor? La pura realidad. Quizás durante esos años se vivió esa ficción, la de un espacio libre, abierto, cosmopolita y plural. Los nacionalismos, cualquiera de ellos y de donde vengan, son absolutamente todo lo contrario. Cuando más adelante hagamos la lectura de la novela de Naguib Mahfuz, Miramar, la única situada en Alejandría y que transcurre tres décadas después de los sucesos que se cuentan en el Cuarteto (es decir, los años sesenta), nos daremos cuenta de esa transformación. No sé si conscientemente o no, el premio Nobel de literatura quiso contestar a Durrell.

De entre todas las mujeres que atraviesan estas páginas mi favorita es la paciente Clea. Una artista, pintora, que trata de poner orden en el descalabro vital de muchos de los protagonistas de estas páginas. Vive en un estudio, encaramado como un nido de golondrina y no quiso casarse. Dedicada únicamente a la creación de su arte, a veces dará consejos sobre el amor. Clea será quien acompañe, en los últimos días de su vida, en el hospital, a Melissa. En realidad es el paño de lágrimas de todos los desafortunados amantes. No le agrada Justine, pero realizando su retrato muestra cierta ambigüa debilidad hacia ella. En el estudio de Saint Saba intenta besarla, pero es rechazada. Clea se lo justificará al narrador, a Darley, como una muestra de piedad y comprensión por la historia de su hija robada. Luego Clea saldrá otras veces en ayuda de Justine. Se encontrará con ella en la frontera entre Siria y Palestina y, aunque comprobará su felicidad por colaborar en la colonia comunista israelí, la verá muy desmejorada. Justine había entrado en una mística del trabajo como el eremita Panayotis en la finca de Abu el Suir. El narrador, que es bastante cínico, llega a comentar que con una mujer sólo se pueden hacer tres cosas: «Quererla, sufrir o hacer literatura». Él hizo, fundamentalmente, literatura. En estas páginas, en realidad, hay poco amor, mucho egoísmo y, quizá producto del mismo, no poco sufrimiento físico y espiritual.

Darley y Clea, al final, coinciden en sus soledades ya en medio del conflicto bélico: «Cuántas veces hemos intentado en vano amar a la persona “apta”, aun cuando nuestro corazón sepa que la ha hallado después de una búsqueda interminable». A Clea hay que respetarle sus silencios, sus secretos, su aspecto de diosa perdida en otra Alejandría. Darley la define maravillosamente bien, «natural como la musa de ojos grises de la ciudad». Clea, Balthazar y Darley, ya al final de Clea y del Cuarteto, se van un día a la playa y sucede un desagradable accidente. A Balthazar se le dispara un arpón, que hiere a Clea en una mano y a punto está de ahogarla si no fuera por la rápida intervención de Darley. Pasaje de una gran intensidad y sorpresa cuando ya parecía que el final de la ingente obra se precipitaba sin grandes sobresaltos. No es una mano cualquiera la que se hiere, sino la mano de una artista. Clea va a parar a la misma sala, a la misma habitación, a la misma cama del mismo hospital que Melissa. Y es entonces cuando Darley descubre que Clea está enamorada de Amaril, el doctor que la cuida durante esos días: «¡Y yo que admiraba tu discreción y tu tacto, suponiendo que lo habías reconocido en mi episodio de Siria! ¿No lo sabías, realmente? Sí, Amaril me convirtió en mujer, supongo. ¿No es horrible? ¿Cuándo terminaremos de crecer todos nosotros? No, ahora mi corazón lo ha perdido». Semira y Amaril están a punto de tener un hijo, un hijo quizás también con la nariz diseñada por su padre. A partir de aquí, y en las pocas páginas finales que restan para concluir no sólo Clea, sino toda la obra, la niebla va cayendo sobre la ciudad y sus personajes. Leila muere y el narrador va iniciando su silencio, sólo roto por las cartas que intercambia con Balthazar y Clea. Justine había comentado que las mejores cartas de amor de una mujer eran las que se escribían al hombre a quien se traicionaba. No siempre es así, ni siquiera en estos relatos pues, por ejemplo, Mountolive es quien le manda cartas de amor a Leila y será él quien la traicione. La verdadera ficción no se encontraba en las páginas de Arnauti, ni en las de Pursewarden —reproducidas ampliamente—, ni siquiera en las de Darley, el propio narrador; la vida era la ficción «y todos intentábamos expresarla a través de diferentes lenguajes, de interpretaciones distintas, acordes con la naturaleza propia y el genio de cada uno». En otro momento se hace esta otra reflexión: «Es propio de la realidad imitar al arte o, yo diría, es propio de la realidad imitar a la ficción». El narrador, Darley (el propio Durrell), vive en Alejandría, se va a una isla griega, regresa y vuelve a partir. Cuenta el pasado. Vive en suspenso. Habla de la inutilidad del arte, pero cree en su consuelo. En Alejandría tenía un criado llamado Hamid, tuerto y berberisco. Envidia a Pursewarden, yo diría mejor, tiene celos profesionales de él; pasión por Justine; piedad por Melissa, y profunda amistad por Clea. «Mi amor por ella, el amor de Melissa por mí, el amor de Nessim por Justine, el amor de Justine por Pursewarden: debería haber una larga lista de adjetivos para calificar ese nombre, porque no había dos que tuvieran las mismas características».

Alejandría. Amr, su conquistador, era poeta y soldado. En el lecho de muerte comentó lo siguiente: «Me siento como si el cielo estuviera pegado a la tierra, y yo entre los dos, respirando por el ojo de una aguja». Balthazar y Cavafis —seguramente el poeta sí que conocía estas palabras— compartirían este sentimiento. Balthazar, siempre que aparece a lo largo de los tomos, me da serenidad y confianza. Homosexual, como el viejo poeta de la ciudad, fue condiscípulo suyo y amigo íntimo, y hablaba de él con tanta penetración y tanto fervor que sus palabras conmovían al narrador. Médico especializado en enfermedades venéreas, comentó con sarcasmo una vez que vivía en el centro de la vida de la ciudad, su sistema genitourinario: «No hay mejor sitio para sosegarse». Balthazar había sido vecino de Cavafis. Tenía un cuartito en la calle Lepsius, años después rebautizada como Sharm el Sheikh. La acción del Cuarteto, precisamente porque Cavafis ya no está presente, es posterior al año 1933, fecha de su fallecimiento. Posterior pero inserta en esa misma década. A mí Balthazar me produce la misma sensación que al narrador, «pienso a veces que aprendí más de él que de toda la filosofía». Esto mismo se podría decir de Cavafis. Sin embargo, Balthazar es Balthazar y Cavafis es Cavafis. Yo creo que Durrell tuvo la tentación de incluir al propio poeta en el relato, pero debió de darse cuenta de que la personalidad del mismo era demasiado esquiva, individual y sin el don de gentes (no me refiero a las formas, sino a la relación con sus semejantes, amable y cordial) de su personaje de ficción. Por eso Balthazar podría ser quizás un heterónimo de Cavafis. Balthazar es una especie de mediador entre los dioses y los hombres. No miraba a la cara cuando hablaba y se pasaba muchas horas en el café Al Aktar fumando y jugando. No era griego sino judío, conocía muy bien la cábala y tenía una sociedad cabalista a los pies de los terraplenes que sostenían la columna de Pompeyo. Conocía muy bien a Justine. Él había dicho que Arnauti era una especie de Antonio en pequeña escala, y ella una Cleopatra ávida en precipitarse sobre todo aquello que él hubiera deseado mantener aparte, su condición de artista. En realidad Balthazar es quizá quien habla con más proximidad e incluso afecto de las mujeres. Su definición del amor es magistral, «un fósil líquido». Balthazar, a pesar de su sabiduría, también sufre por sus sentimientos insatisfechos. Cuando Darley regresa a Alejandría y se lo encuentra por el estrecho callejón que daba, y aún da —todavía más abandonado que entonces—, a la calle Lepsius —una calle trasera y muy destartalada contigua al antiguo edificio del hospital griego—, Balthazar le cuenta su amor por un actor griego y las locuras que hizo por conquistarle hasta llegar a su desprestigio como médico. Se contradice Balthazar con lo que había expresado en Justine: «Gracias a Dios, he tenido la suerte de que el amor no me interesara demasiado. Por lo menos los homosexuales escapan a esa horrible lucha en que el uno se entrega al otro. Cuando un hombre se acuesta con otro hombre, saborea una experiencia y puede conservar en libertad esa parcela del espíritu que se consagra a Platón, a la jardinería o al cálculo diferencial». Esta historia del actor coincide con otra que, recogida por Robert Liddell, contó Peridis. Un día este amigo se hizo acompañar de un actor griego, que ya no era joven como para gustar. Cavafis al principio no les hizo mucho caso, hasta que el visitante comenzó a hacer elogios de sus poemas recitando de memoria sus títulos. Alejandría, una ciudad que puede ofrecer todo a sus amantes salvo la felicidad. La ciudad como tela de araña en la cual la escarcha engarza brillantes. Alejandría, la capital helenística de los banqueros y visionarios del algodón, «todos aquellos hombres adinerados cuyo espíritu de empresa había reencendido y ratificado el sueño de conquista de Alejandro tras los siglos de polvo y silencio en que Amr lo había sumido» (Clea). Alejandría, donde todos los casamientos son aventuras comerciales. «… Jerusalén Atenas Alejandría / Viena Londres / Irreales», canta Eliot en La tierra baldía. Yo añadiría, ciudades inventadas por la literatura. Los escritores son los verdaderos fundadores de las ciudades. Alejandría, ciudad del recuerdo, de nuestros recuerdos, de nuestras varias vidas.

Cavafis y Balthazar vivían en el dédalo —aún lo es hoy, muy deteriorado— de callejuelas cercano al Patriarcado griego. El uno funcionario, el otro médico. Este último más desahogado que el primero. Una vez un joven fue a visitar al poeta. Era muy pobre y le confesó a Constantino que malvivía de la literatura, a la que le dedicaba todo el tiempo. El muchacho se quedó sorprendido al ver el amplio piso del maestro, así como al criado que le servía. Entonces le comentó al poeta lo terrible que era hacer suscriptores para su revista o encontrar compradores para sus libros. Cavafis también se quejó de su situación profesional. La de un oscuro funcionario vendiendo horas que podría dedicarlas a la escritura. Ese esfuerzo lo cansaba y agotaba para el resto del día, «cuántas veces, durante mi trabajo, me llega una bella idea, una rara imagen, con imprevistos versos del todo resueltos, y me veo obligado a abandonarlos porque el trabajo no se puede dejar de lado. Cuando después vuelvo a casa, cuando recupero la tranquilidad, intento recordarlos y ya se han ido». Cavafis lo dejó escrito entre líneas en estos versos: «… Y qué horrible el día que cedes / (el día en que te rindes y cedes), / y te pones en camino para Susa / y te acoges al soberano Artajerjes, / que magnánimo te acepta en su palacio / y te ofrece satrapías y honores semejantes. / Y tú aceptas escéptico aquello que no ansías. / Busca tu alma otras cosas, por otros llora; / el aplauso del Pueblo y los Sofistas, / los difíciles e inestimables bravos; / el Ágora, el Teatro, las Coronas. / Cómo esto va a darte Artajerjes, / cómo esto vas a encontrar en la satrapía; / y qué vida sin esto va a hacer» («La Satrapía», 1910). En 1921 se jubiló. Vivió de sus pequeños ahorros como funcionario y agente de bolsa, así como de la indemnización que le otorgaron. Al abandonar la oficina exclamó: «Por fin, me veo libre de esta asquerosidad». Aunque Cavafis tuvo muchas cautelas para sobrevivir cotidianamente, siempre pensó y defendió que el sostén de la vida radicaba en la imaginación y no en la realidad. Balthazar es un intelectual socrático, necesita transmitir su saber hablando en las calles, en los cafés, en las playas, en su propia consulta o ante sus seguidores cabalistas; pero no se considera un escritor, no tiene ínfulas en este sentido. Cavafis sí se sentía escritor, pero sólo poeta. «Cavafis, ¿puedes escribir novela?». Diez voces me responden a gritos que no. Vuelvo a preguntarme: «Cavafis, ¿puedes escribir teatro?». Veinticinco voces me gritan otra vez que no. Y me pregunto de nuevo: «Cavafis, ¿puedes escribir historia?». Ciento veinticinco voces me dicen: «Sí puedes». Este recuerdo de su amigo Malanos, recogido por Robert Liddell, refleja muy bien el conocimiento que el poeta tenía sobre sí mismo. Tampoco creo que Constantino pudiera escribir historia científica, pero qué eran sus poemas sino ficción histórica, nostalgia de una historia real o la mayoría de las veces recreada. Cavafis sentía pasión por la exactitud de los detalles, pero eran sus detalles, la mayor parte de las veces no coincidentes con los de la alta historiografía. La poesía siempre tiende a ensalzar el microcosmos y es acogedora con los vencidos, los antihéroes. Además, a veces se tomaba licencias literarias no muy conformes con las históricas.

Durrell, como novelista, no se interesó en profundizar demasiado en la vida y obra del poeta de Alejandría. Le hace muchos homenajes a través de Balthazar, cita fragmentos de sus versos y, en los epílogos, hasta algún que otro poema entero, pero no ahondó en este personaje incluso más de ficción que muchos de los suyos. La vida familiar de los Cavafis daba y da para toda una saga narrativa. El peligro estaba también en que, si se dejaba llevar por este asunto, su Cuarteto quizás sería otra cosa. Cavafis está en el paisaje de Alejandría y en el paisaje de las cuatro novelas. Es un recuerdo, es una referencia, es una especie de santo cuyo sumo sacerdote es Balthazar: amigo, cómplice, compañero de su compleja sexualidad. En la realidad los jóvenes Singópulos, Petridis y Malanos fueron sus alumnos. Cavafis pretendió, sin conseguirlo, que este último fuera algo más. En una de las visitas al piso del maestro, el joven poeta sintió en él un movimiento como de «planta carnívora». A pesar de este incidente, Malanos cuidó de él y colaboró en la difusión de su obra. Durrell convoca a varios de sus personajes a algunas de las conferencias herméticas de Balthazar, así como a otra sobre Cavafis. Estoy seguro de que de haber leído las memorias de Malanos hubiera incluido el suceso tragicómico que paso a relatar. Cavafis preparó con Aléxandros Singópulos una conferencia sobre su propia poesía. El día de su presentación el joven fue abordado por otros muchachos literato-anarquistas con quienes, años atrás, Ungaretti había tenido relación. Singópulos fue emborrachado y trasladado lejos del local. Cuando se dio cuenta regresó, pero llegó tarde y la conferencia, tan importante para Cavafis, se agostó. El poeta ayudó a buscar trabajo a Aléxandros, fue su profesor de francés e inglés e incluso pretendió casarlo con una sobrina. Finalmente se desposó con Rika y se fueron a vivir al piso de abajo del poeta. A Cavafis no le gustaba esta muchacha, aunque luego dependió de ella para todo. El matrimonio se preocupó de su salud y de su obra. Después de la muerte se encargaron de la primera edición de sus poemas. Esta fue la única familia que le quedó. De los nueve hermanos habían sobrevivido tres. Paulos, homosexual como Constantino, arrastrando una vida desastrosa repleta de deudas, había muerto en Francia en el año 1920. En una carta que le envió a su hermano poeta le decía «no me maldigas, aunque me lo merezca». Yannis, más sentado, dejó la vida diez años antes que Cavafis, en 1923. Los tres habían vivido juntos en el piso del Boulevard de Ramleh. Luego se fueron a la Rue Rosette 17 hasta que Yannis fue destinado a El Cairo. En el año 1907 Paulos y Constantino se trasladaron a la calle Lepsius (el nombre de un gran egiptólogo alemán) número 10, piso 2º. La calle Lepsius era extremadamente sucia y de mala nota. Aquí Cavafis permaneció hasta su muerte. Nada menos que veintiséis años. La mayor parte de ellos estuvo solo. Debido a los escándalos económicos, Paulos tuvo que huir de Alejandría y de Egipto. Vivió sus últimos años en Europa.

Cavafis, curiosamente, nació y murió el mismo día del mismo mes; nació un 29 de abril de 1863. Cuando este griego de familia constantinopolitana murió en 1933, tenía setenta años. Nació en la calle Sherif. Dos de sus nueve hermanos, Heleni y Petros, murieron a los pocos meses. He visto en el panteón familiar del cementerio ortodoxo griego de Chatby los epigramas que el poeta, amigo de la familia, Aléxandros Sutsos, les escribió. «¡Que no intenten descubrir quién fui / por cuanto hice y cuanto dije!», dejó ordenado en «Lo oculto». A Cavafis lo biográfico no le interesaba, era un lastre para la escritura. Seferis, premio Nobel de Literatura y uno de los grandes promotores de su obra, afirmó rotundamente que Cavafis fuera de sus poemas no existía. Yo nunca lo he creído así. La monótona vida del escritor, en la ciudad que le tocó vivir, casi siempre en gran soledad, y su condición de homosexual en tiempos de prohibición le añaden un exotismo difícil de desterrar. A mí, sobre todo, de la biografía del poeta me interesa esa relación suya con su entorno. Lo mismo que me pasa con otros autores contemporáneos suyos como, por ejemplo, Pessoa o Kafka. «Por otro lado uno vive, uno oye, uno entiende y los poemas que uno escribe, aunque no sean verdad para la vida real de uno, son verdad para otras vidas». Cavafis vivió en Alejandría con un sentimiento insular y su taedium vitae tiene mucho que ver con el spleen simbolista de Laforgue (el montevideano-francés). Alejandría, lejana de Egipto, de Europa, de Grecia. Cavafis, el último eslabón del helenismo, de Bizancio. Alejandría, la fuente de la nostalgia, de la melancolía, de la claustrofobia. Agua por todas partes, agua salada de los lagos que la rodean, del mar. Apenas viajó: Inglaterra, Francia, dos años en Constantinopla (Estambul) —tras los bombardeos de Alejandría, en 1882, por parte de tropas británicas que ocuparon Egipto— y Atenas, entre otras cosas para operarse en la capital griega el cáncer de laringe. El padre de esta familia numerosa era un rico comerciante poco ahorrador. Murió joven y dejó a su viuda e hijos en una situación económica ruinosa. Constantino tenía siete años, era el benjamín de los hijos. Los descendientes también tuvieron vidas azarosas. La suerte no los acompañó. Cuando se habla de Cavafis como una persona tacaña y ruin con el dinero, creo que no se es justo del todo. Probablemente sería así, pero el ejemplo que había visto en su familia debía de darle un miedo terrible. ¡Quedarse solo y arruinado en Alejandría! Por este motivo tampoco invirtió ningún dinero en publicar un libro, o varios libros, reuniendo sus poemas. Era un gasto importante. Prefirió irlos dando a la luz en hojas sueltas o folletos impresos, además de en algunas revistas griegas alejandrinas o de la misma Grecia. Sus poemas los hacía circular entre familiares y amigos, atendiendo a las indicaciones o sugerencias que le pudieran hacer. Aquellas hojas sueltas también se las regalaba a todos cuantos se las solicitaran. Cavafis prefirió ser siempre un aficionado de la poesía más que un profesional. Ganó seguidores y adeptos entre la sociedad alejandrina, especialmente entre los jóvenes y, luego, la presencia de Forster lo catapultó hacia el mismo centro de la poesía europea de su tiempo. Forster tuvo la suficiente sensibilidad para darse cuenta de la magnitud del poeta y del personaje ante el que se encontraba, e hizo mejor de mediador que de intérprete de sus versos. La nota que le dedicó muestra, sobre todo, un deslumbramiento tal que le impide ahondar, sumergirse en unas aguas tan sorprendentes y desconocidas. Habla de la monotonía de la vida cotidiana del escritor, cita poemas, afirma que no es una poesía popular, la califica de mundo hermoso y curioso y dice que tenía que ver con la existencia vista a través del mundo de la experiencia. Forster debió de conocer unos cuantos poemas pero, en absoluto, la totalidad de los mismos a los que nos enfrentamos nosotros. Por tanto, sus comentarios eran obligatoriamente impresionistas. Pero Forster no se equivocó en su hallazgo, ni en las palabras finales de la presentación al mundo del alejandrino: «… tiene la fuerza (y naturalmente las limitaciones) del solitario, que, aunque no tema al mundo, siempre está ligeramente inclinado hacia él; y en sus conversaciones, algunas veces, le ha dedicado una frase a este asunto. ¿Qué es preferible —el mundo o el aislamiento—? Cavafis, que lo ha intentado con ambos, no puede decirlo. Pero si hay algo cierto es que o vives con valor, o la vida deja de serlo».

Durante treinta años fue un oscuro funcionario de la oficina de riegos. Rechazó otros trabajos en el extranjero, en Londres o Shanghái. ¿Hubiera sido el mismo Cavafis? ¡No! El ámbito del poeta estaba unido al destino de Alejandría. Robert Liddell cuenta que cuando su amigo Andonios Venakis partió a Atenas para establecerse allí, intentó convencer a Cavafis para que lo acompañara. Él, sabedor de que ni su ciudad natal ni las musas se lo perdonarían, lo rechazó de la siguiente manera tan sentimental: «La plaza de Muhammed Alí es mi tía, la calle Chérif Bajá es mi primo y la calle de Ramleh es mi primo segundo. ¿Cómo podría abandonarles?». Cavafis se sentía profundamente unido a su ciudad, como Pessoa a Lisboa, como Kafka a Praga, como Lezama Lima a La Habana. Unidos a sus ciudades, a las que amaban y también, a veces, muchas veces, detestaban.

Cavafis tejiendo y destejiendo el trabajo de los otros oficinistas. Uno de ellos le dijo un día que penelopenizaba su trabajo. ¡Qué mayor halago para él! Lo habían comprendido sin haberlo leído. Las oficinas donde trabajaba estaban junto a la estación Ramleh, encima de la pastelería Gran Trianon, antes llamada Athinaios, en el centro de la ciudad. Muchas veces llegaba tarde al trabajo y sus subalternos repetían las disculpas que su jefe les había enseñado para protegerlo. Aunque la oficina estaba al lado de su piso, iba en berlina y no subía en ascensor. Era muy reservado y fumaba medios cigarrillos, apenas bebía alcohol, no hablaba ni de política ni de religión. Hablaba, además de griego, inglés y francés, casi nada de árabe. Le gustaba hacerse pasar por extranjero. Trabajaba todos los días por la mañana en horario de oficinas de cinco horas y media. Como Pessoa, escribiendo cartas comerciales, impolutas, narrativamente claras y didácticas, ortográficamente irreprochables. Al principio comenzó como copista, copiando cartas, luego controlaba la correspondencia y, posteriormente, dictaba y corregía las de los mecanógrafos. Todos decían que, incluso allí, nunca dejó de escribir poemas, o de hacer anotaciones. Cavafis robándose tiempo para escribir, pero sobrándole aún mucho tiempo libre para la amargura y la rutina. «A un día monótono sigue / otro monótono, idéntico. / Ocurrirá lo mismo, de nuevo volverá a ocurrir / instantes iguales nos encuentran y nos dejan. / Un mes pasa y trae otro mes. / Lo que viene, cualquiera fácilmente lo adivina: es aquella pesadez del ayer, / y en mañana se convierte cuando no parece ya un mañana». Durante el tiempo que pasó con su madre la acompañaba de paseo, cenaban a las siete de la tarde y charlaba con ella hasta las diez de la noche. Luego él salía como furtivo a la caza de miradas y de cuerpos, «placeres que, medio reales, / medio soñados, rondaban en mi alma» («Me fui», 1913); «las ficciones del placer» («Mar de mañana», 1915). Cuando se quedó solo y la pasión amainó entraba y salía de los cafés, jugaba a las cartas, a la ruleta, apostaba tímidamente a las quinielas del tenis, las carreras de caballos o de bicicletas. Oscuro de tez, como si fuera un auténtico egipcio, vestido con trajes raídos pero manteniendo la elegancia, paseando despacio con las manos en los bolsillos, mirando los escaparates, hablando consigo mismo, con grandes gafas, pelo teñido y ondulado, algo encorvado. Sólo se paraba con aquellos a los que conocía o con quienes le pudieran facilitar algún dato para sus poemas. Forster lo retrató muy bien: «Un caballero griego con sombrero de paja, en pie en un mínimo rincón del universo». Un viejo sentado en un café rememorando tiempos pasados, un Dorian Gray alejandrino repitiendo que el drama de la vejez no es ser viejo, sino haber sido joven. Cavafis fue acusado de ser el Oscar Wilde de Alejandría, lo que hizo salir en su defensa a varios de sus amigos. Lo comparaban con el escritor irlandés no por sus bondades literarias, sino por su equívoca moralidad. «En el fondo de un bullicioso café, / inclinado sobre la mesa, está sentado un viejo; / con un periódico delante, sin compañía. // Y en el abandono de su triste vejez, / medita cuán poco gozó de los años / en que aún tenía vigor, verbo y belleza. // Sabe que ha envejecido mucho; lo siente, lo ve. / Y, sin embargo, el tiempo en que fue joven le parece / ayer. ¡Qué poco tiempo hace, qué poco tiempo! // Ve cómo de él se burló la Prudencia / y cómo en ella fio siempre —¡qué locura!— / que falaz decía: “Mañana. Tienes mucho tiempo”. // Recuerda impulsos que contuvo y tanto / gozo como sacrificó. Cada ocasión perdida / se burla ahora de su sensatez sin seso. //… Pero de tanto pensar y recordar, / el viejo cae aturdido. Y se duerme / apoyado en la mesa del café». En poemas como este, con una gran carga autobiográfica, melancólica, filosófica, simbolista, ética, es donde yo siempre he encontrado al mejor Cavafis. Solo, abandonado, frágil, ascético, utilizando un lenguaje muy directo, sobrio, sin imágenes, reflexionando sobre la imposibilidad de confesar sus sentimientos más profundos. Estas introspecciones del poeta me resultan más cercanas que sus otras numerosas composiciones, relacionadas con la historia griega del Oriente helenístico a través del relato de los cronistas e historiadores antiguos. Quizá sea su faceta más original esa indagación filohelénica, extraordinaria, pero a mí me gusta el poeta sin máscara, tal cual. Seferis decía que en su compatriota había dos poetas, uno que se comportaba como un condenado que envejece en prisión, tatuándose frenéticamente en el cuerpo imágenes voluptuosas, mientras que el otro se fundía con una multitud de muertos y epitafios. Dos poetas distintos, dos poetas complementarios. Su poesía, en realidad, siempre versa sobre el pasado, personal e histórico, sobre el olvido que únicamente puede ser rescatado por la literatura, por la poesía. Cavafis creía en una revisión permanente de la gran historia a través de la imaginación. Él nunca la dio por cerrada, por acabada, como se pretende en los libros científicos de historia. Pasado y presente coexistían en su mente: es decir, todo le era presente. No para ejemplificar contemporáneamente algún suceso reciente, sino para asumir la carga del pasado como propia. Al escribir, Cavafis creaba una nueva realidad, le daba la palabra a personajes secundarios, comprendía sus inquietudes, sus defectos, y justificaba sus errores, o incluso creía que en aquellos estaba la verdad. El gran sí o el gran no. ¿Por qué permanentemente había que elegir? Y la opción que se tomase siempre perseguiría a la conciencia con remordimientos, «dile a ese remordimiento que se modere, / es bueno por supuesto, mas parcial y peligroso. / No te inculpes ni atormentes tanto por el pasado. / No te des a ti mismo tanta importancia…» («Remordimiento», 1925). El gran Sí y el gran No. El Sí no provoca pesar, mientras que el No «para toda la vida lo avasalla». «Che fece… Il gran rifiuto» fue escrito en el año 1901. Cavafis, como yo mismo, se pone de parte del papa Celestino V frente a Dante. Pietro de Murrone renunció a presidir la Iglesia pocos meses después de ser elegido para la sede de Pedro, y se volvió a su vida de ermitaño en Calabria. Era finales del siglo XIII. Dante lo condenó al Infierno, injustificadamente, acusándolo de cobarde. ¡Qué mejor protesta ante la vida y la historia que renunciar a sus poderes! Cavafis, a su manera, había hecho lo mismo por la poesía. A él le preocupaba que un poeta como Dante no hubiera entendido esto, que se hubiera puesto de parte de los poderes temporales en vez de proteger los espirituales a los que él se debía más como escritor. ¿Lo juzgarían a él también así injustamente en el futuro? Sea como fuere, el No lo encontraba más justificado que el Sí. No estoy tan seguro —como afirma Robert Liddell— que Cavafis mirase el presente y el pasado con la misma indiferencia y la misma cínica desconfianza. Para él, insisto, todo era presente y la iluminación era mutua. No sé si el presente iluminaba el pasado o viceversa, pero Cavafis los convertía en uno solo, y daba la sensación de haberlos vivido y compartido él mismo.

Cavafis recorriendo las librerías —la Grámmata en la calle Debanne—, los cafés, los restaurantes, los bares baratos, para mirar y escuchar el habla de las gentes, para oír historias y palabras en las cuales inspirarse. Le gustaba saberlo todo, le gustaba rodearse de sus admiradores, no dormía si hablaban mal de él, tenía miedo de una competencia fantasma, desconocida, halagaba a jóvenes noveles por la necesidad de afecto. No entendía más amistad u odio que el que se vertiera hacia su obra. Sin embargo a Cavafis no le interesó mucho su prestigio en el extranjero. No ayudó a Forster ni a Eliot para sus traducciones ni, curiosamente, insistió por carta en las mismas. Es como si Alejandría fuese su único universo. Valoraba más las opiniones de sus discípulos que las de los grandes maestros del momento. ¿Quizás pensaba que su obra no estaba a la altura requerida? ¿Desconfiaba de los traductores? De cinco a siete, como si fuera la consulta médica del doctor Balthazar, el poeta recibía en su casa las visitas acordadas, le desagradaban las inesperadas. Alejandría, a lo largo de las dos primeras décadas del siglo XX, fue la capital de la literatura griega. Había prosistas, críticos e historiadores. Dos publicaciones competían entre sí, Nea Soí y Grámmata, esta última fundada por un grupo de disidentes de la primera. Cavafis publicó en ambas, aunque le agradaba más Grámmata por ser más vanguardista. Con ella se peleó a propósito de la publicación de una carta contra él que provocó respuestas de sus seguidores. Cavafis retiró su colaboración, aunque más adelante siguió enviando poemas a esta cabecera. Cavafis nunca escribió un poema de una sola vez. Los trabajaba durante años y los corregía sin parar, incluso después de estar impresos. ¿Cómo los entonaría al leerlos? Todos los testimonios coinciden en que su voz era maravillosa, y esta capacidad fue lo primero que perdió al ser operado de cáncer de laringe en Atenas. Por razones estéticas no quiso que le implantaran una de metal y así se sumió, si cabe, en un mayor mutismo.

Salgo del Hotel Cecil camino del piso del poeta. El consulado griego está avisado de mi visita. Recorro una serie de calles muy céntricas; la Saad Zaghloul, la Nebi Danyal y, muy cerca de la de Saba, está la antigua calle Lepsius, ahora conocida o rebautizada como Sharia Sharm el Sheikh. Un callejón cuyo empedrado está en carne viva y lleno de despojos, y que da a otro a la izquierda en semejante situación. Casi frente a la entrada de la casa de Cavafis hay una verja semiabierta dejando entrever una especie de jardín selvático. Enfrente está el antiguo hospital griego (que ahora cumple otras funciones muy distintas), en donde murieron Melissa y el peletero Cohen, donde estuvo ingresada Clea y donde murió Cavafis. El poeta no esperaba habitar mucho tiempo en este lugar, pero pasaron los años y allí se quedó, en ese barrio de Massalia, de muy mala fama. En la planta baja había un burdel, las prostitutas estaban en la calle o asomadas a las ventanas animando a los transeúntes a entrar. Algunas de estas personas eran visitantes del poeta. A los alejandrinos no les importaba esta algarabía, mientras que a los extranjeros les resultaba curioso que el escritor estuviera acompañado de semejantes huestes, que, con él, tenían un gran respeto y educación. La calle Lepsius estaba en pleno barrio griego antiguo. Rodeada por el hospital y al lado la iglesia patriarcal de San Saba, cuyas campanadas formaban parte de la vida familiar del poeta. «¿Dónde podría vivir mejor? Aquí debajo está el burdel que proporciona carne a la carne, y allí la iglesia que perdona los pecados, y allí el hospital en que morimos», comentó. El portal es de una gran casa, amplio, con escalera de mármol muy generosa y sinuosa. Fuera, antecediendo al gran portalón, hay varias placas haciendo referencia al antiguo inquilino. Me reciben un par de personas que se ofrecen a abrirme el piso y mostrármelo. Subimos por las escaleras y, ya arriba, uno de los dos acompañantes saca un fajo de llaves y lleva a cabo la acción que tantas veces realizó Constantino. Una vez franca la cerradura, empuja la puerta y allí surge la estancia envuelta en la luz del mediodía de un lunes de comienzos del mes de abril, setenta y siete años después de que él saliera por última vez. Siete años más de los que vivió. Yo no puedo ratificar lo que escribió Kostas Uranis, «el pasillo era un corredor de sombras y el criado mismo fluía como un fantasma. La tenue luz opaca que salía de un cuarto cercano contribuía a hacer más misteriosas las sombras», pues la luz del pleno día, a pesar de las cortinas de las ventanas, se filtraba en abundancia. Vi cómo el otro acompañante que no abrió la puerta buscaba los interruptores de luz. Educadamente le pedí, por favor, que la estancia no se iluminara con la luz artificial. Más que un pasillo yo me encontré en medio de un gran hall (Paulos lo pintaba de verde), a través del cual se distribuían como en un semicírculo todas las habitaciones. El pasillo no lo he visto, probablemente será una de las varias reformas que debió de sufrir este espacio tras su conversión posterior en una pensión. Del recibidor salía un pasillo. A la izquierda quedaba el pequeño salón rojo, que era más formal y se reservaba a las visitas más importantes. En él estaban sus mejores muebles. El salón rojo tenía un balcón al que salía a veces para ver a la gente que pasaba por debajo y espiar el burdel. Ahora, a la izquierda, está instalada su habitación. Me dicen que la cama de hierro es la original y también lo son muchos de los muebles. Una vez muerto Cavafis, los Singópulos guardaron muchos de sus objetos. O quizás la cama fue reutilizada en la pensión. La habitación da a la esquina de la casa y le entra la luz por un balcón: «… Y triste me asomé al balcón — / salí por mudar de pensamientos mirando al menos / algo de esta ciudad querida, / algo de bullicio de la calle y de las tiendas» («En la noche», 1917).

Ese salón, según como Robert Liddell sigue describiendo el piso basándose en los testimonios de los visitantes más habituales, daba (como también el comedor) a otro mayor denominado «árabe» porque la mayor parte de su mobiliario era de gusto oriental. Unos afirmaban que estaba lleno de objetos de valor, mientras otros comentaban todo lo contrario, inclinándose hacia lo mísero. Divanes y sillones he visto, la mesa de escritorio, alfombras y otras decoraciones sobre las que o bien me aseguran su originalidad o la contemporaneidad. Todas las habitaciones ahora contienen fotografías colgadas de las paredes y muchas vitrinas. En estas últimas se alojan textos originales o facsímiles, sus publicaciones en todos los idiomas, periódicos de su tiempo y revistas, y una serie de objetos personales. Al extremo del hall hay una cocina y deduzco que por allí también está el baño. Probablemente la disposición haya variado, pero el silencio y esta claridad tamizada deben de ser las mismas. Prácticamente todos sus grandes poemas los escribió aquí: «La ciudad» (1910), «El dios abandona a Antonio» (1911), «Itaca» (1911) o el último finalizado durante sus postreros días, «En las afueras de Antioquía» (1933). ¡Cuánta soledad! O quizá ¡cuánta compañía de la poesía! A Cavafis casi le fue suficiente, todo lo demás le llegó a sobrar.

Los acompañantes me dejan libre por en medio de las estancias de altos techos y me encuentro con muchas referencias a Stratis Tsirkas, el novelista y crítico marxista, especialista en Cavafis, con quien Robert Liddell mantiene permanentes discrepancias en su libro sobre el poeta, fundamentalmente en asuntos relacionados con la política de su tiempo, la presencia de los británicos o el nacionalismo griego. Yo soy más partidario del inglés que de los griegos, Tsirkas y mi queridísimo y admirado maestro Seferis. Creo también que la poesía de Cavafis hay que separarla de una interpretación parcial únicamente en relación con la situación histórica y política de su tiempo. La conversación, medio surrealista, con Marinetti no podía ser de otra manera entre poetas y personalidades tan distintas (el creador del futurismo era igualmente un alejandrino de origen italiano). Cavafis, a través de la transcripción de la conversación, no se sentía a gusto con las «locuras» que su interlocutor le contaba, pero el italiano supo salir airoso de este encuentro halagando al griego. Marinetti trató de convencer a Cavafis de la belleza de las máquinas, le reprochó su conservadurismo ortográfico y su desdén por la luz eléctrica, pero insistía en que veía en él a un futurista: por sus ideas universales, por la recreación del tiempo pasado en el presente y por la ruptura que había llevado a cabo en el mundo poético del «lacrimoso romanticismo». Cavafis se ratificó en su aislamiento creador y fue entonces cuando Marinetti zanjó la conversación con la siguiente frase: «Cualquiera que esté por delante de su tiempo en el arte o en la vida es un futurista». A Cavafis todo cuanto magnificaba Marinetti del mundo moderno e industrial le horrorizaba, lo había excluido de su vida. Baudelaire había sufrido por el impacto terrible de la gran ciudad moderna sobre el hombre individual aislado. Cavafis se ancló en pasados remotos y se narró como un náufrago perdido en una isla. ¿Qué era, si no, Alejandría rodeada de agua por todas partes? Durrell, cuando habla de Balthazar como judío, yo creo que estaba pensando en Cavafis. ¿No era también Alejandría un gueto? El espacio vital del poeta era mínimo, siempre las mismas calles del centro antiguo de la ciudad, los mismos amigos griegos (no hay la más mínima comunicación con los egipcios, ni tampoco con el resto de las comunidades extranjeras), la misma rutina. Marinetti le había dicho a Cavafis que formalmente era un hombre del pasado. Lo expresó mejor Eliot. Para el autor de La tierra baldía, Cavafis había restaurado una tradición que había quedado en suspenso y, además, había torcido y retorcido muchos cabos perdidos de esa tradición.

Regreso al hall, donde hay otra gran vitrina llena de objetos y me pregunto si el antiguo inquilino de ese piso fue un gran lector. Robert Liddell me decepciona al afirmar que Cavafis no leyó mucho con posterioridad a su época de Constantinopla: «Aunque era un hombre de vasta cultura e instruido en muchas materias, no hay razón para exagerar ni para llamarle ilustrado o aplicar este adjetivo a su poesía. Como dice justamente Marguerite Yourcenar, fue un «lettré plutôt qu’un érudit». No sé si el inglés y la francesa son muy justos con el griego. De historia antigua y medieval tenía que haber leído mucho para tomar notas para sus poemas. Hay testimonios de sus visitas a las bibliotecas (la del patriarcado y la del ayuntamiento), a las librerías, y las charlas con personas interesadas en estos mundos. También utilizó libros de la biblioteca de su hermano Yannis o de Periclis Anastasiadis, así como de otros amigos. De su propiedad, parece ser que no llegó a poseer más de trescientos volúmenes. Mikhail Peridis la visitó ya muerto, al inicio de los años cuarenta, y comentó que era muy reducida, conformada al azar y, probablemente, habían desaparecido muchos tomos. Tenía las obras de autores clásicos griegos y latinos y manuales de historia de Gibbon, Mommsen, Grote, Mahaffy y Bevan, aunque en su biblioteca no estaban los originales de las fuentes de los autores citados. La poesía más contemporánea se basaba en los poetas más destacados del romanticismo alemán, francés e inglés; de algunos de estos últimos tradujo varios poemas. El ensayismo pasaba por Montaigne (debería de haberle interesado mucho, pues hay abundantes semejanzas de gustos por el mundo clásico y numerosas reflexiones sobre la vida), Voltaire o Rousseau. Grandes clásicos como Dante, Shakespeare, Milton (ningún español). Y, entre los novelistas, Defoe, Fielding, Jane Austen, Scott, Balzac, Stendhal, Flaubert, Zola, Dickens o Pierre Loti. A partir del año 1920, cuando su poesía tuvo cierta publicidad, Cavafis fue recibiendo ejemplares dedicados de las obras de otros autores. La mayor parte de los mismos permanecieron intonsos. ¿Por qué este desapego hacia la lectura? Quizá no quiso dejarse invadir de otras influencias, quizá su misantropía y su aislamiento le fueron necesarios para volcarse únicamente en su obra. ¿Había leído a Marco Aurelio? El emperador filósofo dejó escrito lo siguiente: «Aparta tu sed de libros. ¡Deja los libros! Y escúchate por dentro». Cavafis tampoco mostró mucha emoción por el antiguo Egipto y sus monumentos. Los tenía al lado pero le fueron indiferentes, él mismo llegó a decir: «No entiendo esas grandes cosas inmóviles». Igualmente le pasó cuando llegó a Brindisi, no preguntó por la Via Appia ni por Virgilio. Todo su mundo estaba en su cabeza, con los monumentos elevados y no en los fragmentos de las ruinas. Cavafis, a lo largo del tiempo, se volvió un maniático de sí mismo, defensor a ultranza de su propia imaginación y de sus fuentes. Quizá su originalidad se basó en esto.

El piso me parece amplio para una sola persona, agradable, ahora —no sé entonces— extraordinariamente silencioso, con luz, aunque da la sensación de que al poeta le gustaba más la penumbra: «… Pero las ventanas no aparecen o no puedo / encontrarlas. Mejor quizá no hallarlas. / Quizá la luz sería una nueva tiranía. / Quién sabe qué de nuevo nos traerá» («Las ventanas», 1903). Doy un último vistazo a las estancias mientras percibo que mis acompañantes están ya deseosos de partir, de hecho han abierto la puerta de la calle. Entro de nuevo en el dormitorio y me imagino que aquellos muebles, aquella cama, fue la misma suya, y el armario y el resto de los objetos. De no ser así, ¡qué más da! Ellos mismos ya han asumido ese papel. En «El sol de la tarde» (1919) el autor rememora una de esas otras casas donde vivió, ocupada ahora por oficinas comerciales, despachos de corredores, de comerciantes y sociedades. Su propio cuarto violado por ajenos. Y «aún estarán por algún sitio esos viejos muebles». Esa nostalgia del paraíso perdido también debió de tenerla aquí. Esos muebles huérfanos dormitando que yo toco. Por el balcón veo cómo va atardeciendo. El piso volverá en pocos instantes a su sueño eterno. Sin leer y sin hablar, la más pura soledad: pero «con quién iba a hablar / yo solo en esta casa», se pregunta en «Desde las nueve» (1918). Aquí vivió tristezas y algunas alegrías, pasó lutos, asistió a despedidas, esta fue su cueva cenobita, lo más lejos de todo, lo más cerca de sí mismo. Finalmente me planto en el hall y doy el último vistazo antes de hacer el mismo recorrido final que él llevó a cabo para ingresar en el vecino hospital griego. Me imagino cómo debió de ser el recibidor verde, el salón rojo, el salón árabe o el comedor malva. Me imagino, de entre todas las habitaciones que tengo frente a mí, cuál sería la de Paulos, la que tras la ausencia definitiva del hermano querido pero innombrable convirtió el poeta en su taller de encuadernación. Hojas y hojas sueltas con sus poemas impresos, pendientes de los envíos que él hacía. Hojas —las primeras ediciones de sus poemas—, separatas, cosidas. Bajo las escaleras agarrado al pasamanos de madera y miro uno a uno cada escalón, dejo atrás la puerta del primer piso y ya veo el portal. Luego, antes de salir a la calle, doy la vuelta y contemplo el último paisaje que Cavafis vio de Alejandría. Su propio hogar, «despide, despide a Alejandría que se aleja […] / y despide, despide a Alejandría que tú pierdes» («El dios abandona a Antonio», 1911). Entonces, donde yo mismo ahora me encuentro y quizás en la misma posición, Cavafis lloró y lloró por tener obligatoriamente que partir de su puerto tan querido: «Despide, despide a Alejandría que tú pierdes». Rika le entregó una pequeña maleta con los papeles manuscritos que le había pedido, y esta impedimenta fue lo único que se llevó para su viaje, además de algunas mudas. A Cavafis aún le dio tiempo a escribir en el hospital estas palabras: «Compré esta maleta hace treinta años, apresuradamente, una tarde, para irme a El Cairo en busca de placer. Era yo joven y fuerte, entonces, y no mal parecido». Llorar, llorar, «adelántate a toda despedida», dice Rilke en los Sonetos a Orfeo. Cuentan de Sócrates que, a sabiendas de que iba a morir por propia mano, mantuvo siempre la calma y la serenidad, pues a lo largo de su vida se había ejercitado en el aprender a morir. ¿No era esto ser filósofo? ¿Y el poeta no se ejercita en lo mismo? Cavafis lo supo siempre y también se preparó. Sócrates ya no amaba a Atenas y se vengó. Cavafis amaba a Alejandría y le costaba irse, le costaba despedirse; «un hombre a quien veas irritarse por ir a morir, ese no es un filósofo, sino algún amigo del cuerpo», palabras del filósofo recogidas en el Fedón. Si a Cavafis le costó separarse del cuerpo, ¿de qué otra cosa era propietario? El poeta vivió su muerte y su silencio le fue impuesto obligatoriamente. No podía hablar, no era un silencio místico. Cavafis había aprendido a ser feliz en la infelicidad. Cavafis aprendió a morir desde la inquietud. Probablemente le dolían más los recuerdos que el mismo dolor. «Ningún dolor más grande / que el de acordarse del tiempo dichoso / en la desgracia»; Dante lo reconoce en el «Infierno». ¿El tiempo dichoso? Aunque escaso lo tuvo Constantino.

Ya en la calle veo cómo el jardín selvático de enfrente, el del antiguo hospital, está invadido de coches; se ha convertido en un aparcamiento. Voy al viejo hospital griego que hace tiempo ya no lo es, ahora se ha convertido en oficinas, talleres mecánicos, gimnasios, bares y un gran salón para bodas y otras fiestas. ¿Será aquí donde murió Cavafis? ¿Será aquí donde murieron Melissa y su peletero, o donde estuvo internada Clea tras el accidente en el mar? ¿Dónde Cavafis afrontó el zarpar?, «calles que ahora ya no reconozco, / lugares llenos de vida que desaparecieron / y teatros y cafés que una vez fueron». Cuando regresó Forster, habiendo ya muerto su amigo, el hospital había pasado a ser un club aéreo. Luego voy a ver la reconstruida iglesia patriarcal de San Sabas, que está al lado. Los viernes santos Cavafis solía esperar en la calle, sombrero en mano, la salida de la bella y emotiva procesión funeral del Cristo del Patriarcado. Agnóstico, quizá, pero respetuoso con los ritos; cuentan que, en principio, no quiso recibir en el hospital al patriarca pero que luego se entrevistó con él. Quizá fue San Sabas la que le inspiró estos versos de «En la iglesia», escritos en el año 1912: «Me gusta la iglesia — sus serafines de seis alas en los lábaros, / la plata de sus cálices, sus candeleros, / los fanales, sus iconos, su ambón. // Cuando entro en la iglesia de los griegos, / con el aroma del incienso, / con la música y cánticos de su liturgia, / la presencia majestuosa de los sacerdotes / y el ritmo grave de cada movimiento suyo / —magníficos en el boato de sus ornamentos—, / mi pensamiento sueña con los grandes valores de nuestra raza, / con nuestro glorioso Bizancio». Donde está la iglesia y el convento hubo un templo de Apolo y, en el siglo VII, una iglesia. El actual inmueble es de finales del siglo XVIII. La iglesia fue restaurada y hay más huellas de ese mal gusto que de los tiempos anteriores. En la nave se conservan varias antiguas columnas de granito que, probablemente, pertenecieron a ese primer templo. La Virgen con el niño está pintada en el ábside. Hay una capilla de san Jorge y un cuadro del Concilio de Nicea, presidido por el emperador Constantino rodeado por los obispos, mientras que el hereje Arrio se encuentra a sus pies. Otra capilla se dedica a santa Catalina de Alejandría, que sufrió martirio atada a la columna que allí se ve. La iglesia es muy acogedora y en el momento en que la visito está toda dedicada a agradarme. Silencio, un bien escaso en una ciudad caótica y ruidosa. Silencio y olor al incienso reciente. Luego velas de verdad ardiendo con su llama y el olor a la cera. No sé por qué han puesto esas horribles velas eléctricas en las iglesias católicas. En espacios serenos como este todo es más creíble. Aquí Dios es Dios y nosotros sólo hombres. Me siento en unas sillas que se apoyan sobre la pared y cierro los ojos: «Los días del futuro se yerguen ante nosotros / como una hilera de velas encendidas — / velas doradas, cálidas y vivaces. // Los días del pasado quedan atrás, / lúgubre hilera de velas apagadas; / humeantes aún las más cercanas, / velas frías, derretidas y dobladas. // No quiero verlas, me apena su aspecto / y me apena recordar su luz primera. / Miro adelante mis velas encendidas. // No quiero volverme por no ver y horrorizarme. / Cuán aprisa va alargándose la hilera sombría, / cuán aprisa van creciendo las velas apagadas». «Velas» (1899) es, para mí, uno de sus grandes poemas. Yo me levanto y enciendo varios cirios en su honor. Prenden pronto del fuego que le robo a otro y ascienden las llamas altas y esbeltas. Me quedo mirándolas y observo que en este panel hay más apagadas que encendidas. Entonces ofrezco algunas otras monedas y voy dándoles vida, una por una, hasta que el conjunto se asemeja a lenguas de fuego. El fuego nos traslada a los inicios de la humanidad. Acerco mi palma a la punta de la llama, quema y mancha. Una mota de ceniza negra. ¿Cuánto tiempo arderán? Me voy antes de que se apaguen. Paganismo y cristianismo, dos mundos muy presentes en su obra. Politeísmo y monoteísmo. Cavafis tuvo nostalgia de aquellos dioses desterrados y entendió la tradición e importancia cultural del mundo ortodoxo griego. Durrell le hace decir a Justine: «Somos obra de una divinidad inferior». No sé qué comentario hubiera hecho Cavafis, tampoco Balthazar. Cavafis, a diferencia de Passolini, no ve en los rostros de los jóvenes rastros de esas divinidades escondidas. Al griego le hubiera encantado esta reflexión del italiano. Cavafis emplea más tiempo en hablar de los seres mortales que de los inmortales. Y no percibe más acierto o equivocación en sus decisiones que las de ellos mismos. Quizás los versos del poema «Sacerdote de Serapis» (1926) nos ayudan a entender su pensamiento ecuménico: «… lloro sin consuelo, Cristo, por mi padre, / aunque él fuera —terrible es decirlo— / sacerdote en el templo maldito de Serapis». Paganos y cristianos en el fondo del mismo tronco común. Todo creación de la imaginación del hombre, todo materia literaria, la mayor ficción de todas las ficciones. La metafísica ha sido una invención de los hombres para tener un aliado o un enemigo con quien dialogar o discutir. La muerte de Dios, tanto en creyentes como en no creyentes, nos sumiría en la desolación. Cavafis, a su manera, les dio vida para poder vivir él mismo en el agnosticismo. Pero la poesía de Cavafis habla de paganos, cristianos de diferentes tendencias, herejes, apóstatas… Lo importante es tener algún referente cultural, el ateísmo per se hubiera impedido filosofías, literaturas y, con toda seguridad, no hubiera evitado muertes. Cavafis es un sacerdote de todos los cultos, en cuanto cada uno de ellos dé posibilidades de reflexionar sobre la existencia y la muerte. La religión es un espacio privado de meditación y Cavafis siempre fue respetuoso con ello. A él le impresionaron los eremitas como Simeón el estilita, en el fondo él también vivió solitario encima de una columna. La altura de la columna de Simeón debía de tener la altura del segundo piso de la casa de Constantino. Esa vivencia radical del cristianismo impresionó al poeta. Cavafis fue un poeta metafísico, un místico en campo ajeno. Él también habla de cosas sencillas, de objetos inmateriales en los que ve vida propia y la que le dan sus propietarios. Él daba voz a lo que le rodeaba, pero esos objetos tampoco eran nada sin él. Aunque la vida de los poetas y la de los escritores es una cosa secundaria tras su obra, a veces hay casos, como el de Cavafis, que a mí me apasionan. Una persona sola viviendo en una ciudad como Alejandría, dedicada únicamente a la poesía. No estoy de acuerdo con Malanos en el sentido de que leyéramos su obra atentos sobre todo a su homosexualidad —entonces para mí carecería de interés—, ni tampoco con Tsirkas, que se inclinaba por el trasfondo político, una minusvaloración de su trabajo de marquetería poética, sino como un ejemplo de abandono en medio de un universo contrario. Una persona frágil como él se hizo fuerte con la poesía, la más inútil de las actividades a las que un alejandrino de su tiempo, de cualquier tiempo, podía dedicarse. Lo apasionante de la vida de Cavafis, para mí, es su supervivencia cotidiana, su día a día, sus dudas y su confianza en sí mismo, su ocupación de las horas, su figura sobre un paisaje de ruinas de todos los siglos, el ser un sobreviviente de la cultura, de todas las culturas del pasado.

Dos versos de Ungaretti, también nacido en Alejandría, pertenecientes a su poema «1914-1915», ayudan a explicar muy bien el sentimiento geográfico de Cavafis y el del autor de la composición: «… decepción de que tú, / mi ciudad natal, fueras extranjera…» (las versiones son de Giovanni Cantieri). Para Cavafis Alejandría jamás le fue extranjera. El poeta griego se dio cuenta que vivía en una ciudad-estado en la que quizá los menos extranjeros de entre tantos eran los griegos que la habían fundado. Ni británico, ni griego, ni siquiera egipcio, tan sólo alejandrino, un helénico perdido en el tiempo. Cuando Ungaretti escribió estos versos, reunidos en Sentimiento del tiempo (1919-1935), en el año 1932, aún estaba vivo Cavafis. A él le hubieran disgustado, aunque ya sabemos que prefería no tener competidores y, supongo yo, que una de sus mayores satisfacciones era la de sentirse el más grande poeta o, al menos, el más grande poeta griego de Alejandría. Ungaretti renunció a su ciudad y recuperó muy pronto sus raíces italianas en la propia Italia. Sin embargo, este espacio le influyó de manera definitiva en su obra y la ciudad está muy presente, sobre todo, en sus primeras composiciones. En el poema mencionado, Ungaretti recuerda Alejandría como un espacio de la memoria en medio del mar y del desierto. Una inmensidad de agua y una inmensidad de arena. Italia le era ajena hasta que la percibió a través de la lengua y la necesidad de manejarla mejor y más diestramente. Ungaretti imagina su ciudad quebradiza, asentada sobre bases espectrales, las luces del puerto brillan intermitentes en su memoria. Algas húmedas como sexos en las áridas noches en medio del ladrar de perros. Se confiesa de otra sangre pero al partir, en el barco, le invadió la melancolía y le entró temor al verse en su patria desconocida. Pero las voces de sus antepasados le guiaron por entre las montañas, las gargantas graníticas y la nieve que veía por primera vez. El ronroneo de apasionadas voces le indicó las vides, los cipreses, los olivos, el humo de las chimeneas. La paz e inquietud del desierto se transformó en la de las tierras cultivadas. Ungaretti despertó del sueño de todas las edades y se sintió bien, a gusto: «Patria fructífera, renacías valiente / con la gracia fatal de los milenios, / hablándoles de nuevo a todos los sentidos, / digna de que por ti se muera uno de amor». Ungaretti abandonó Alejandría en el año 1912. Dos años después, su patria lo llevaría a la guerra y, pocos años más tarde, el fascismo lo fascinaría. Su decepción lo conducirá a un lugar más remoto que el norte de África, Brasil.

Agua y mar, en La tentación de san Antonio Flaubert ya se había referido a la bruma del valle del Nilo como un blanco mar inmóvil, al desierto, con sus dunas, «como otro océano de un color violeta oscuro cuyas olas hubieran quedado petrificadas». El escritor francés había viajado por Oriente en el año 1851. Marguerite Yourcenar subrayaba esta frase del autor de Madame Bovary: «Cuando los dioses ya no existían y Cristo no había aparecido aún, hubo un momento único, desde Cicerón hasta Marco Aurelio, en que sólo estuvo el hombre». ¿La conocía Cavafis? No creo. Tampoco se interesó mucho por Adriano y Antínoo. Ungaretti se siente lo que nunca se sintió Cavafis, un exiliado, un expatriado en la ciudad natal de ambos. Cavafis estaría más acorde con este otro verso de Ungaretti, perteneciente al poema «La piedad», incluido en Sentimiento del tiempo: «E mi sento esiliato in mezzo agli uomini». Entre los hombres sí compartieron el exilio. Alejandría, para Ungaretti, era una ciudad llena de sol, no deslumbrante, sino que todos los días se llenaba de sol, de luz y, entonces, todo se extasiaba en aquel instante breve pero continuo. A lo largo de los años le acompañó el remordimiento de aquel abandono como un murmullo de cigarras, seco, persistente a veces hasta resultar insoportable. Ungaretti describe la melancolía como algo líquido, que desciende perezosamente a lo largo del cuerpo «uncido a su destino». Desde el barco que lo trasladó a la patria de sus padres emigrantes vio perderse su ciudad, el mismo sentimiento que Cavafis: «Y despide, despide a la Alejandría que tú pierdes». Antonio dos mil años antes, Giuseppe Ungaretti rememorando el dolor de aquel romano. En «Silencio» (El puerto sepultado) recuerda aquella tarde en que marchó: «… desde el barco / pintado de blanco / vi perderse / mi ciudad / dejando / durante un rato / un abrazo de luces suspendidas en el aire / enturbiado».

Ungaretti había nacido en Alejandría en el año 1888, entonces Cavafis contaba ya con veinticinco años. Hacía tres que había regresado con su madre de Estambul. Ungaretti se quedó muy pronto huérfano de padre a causa de una enfermedad que había contraído durante los trabajos en las obras del canal de Suez. Su madre regentaba un humilde comercio a las afueras de Alejandría y acogió a exiliados socialistas y anarquistas como aquellos que, años más tarde, su hijo se encontraría en cenáculos de la ciudad. Enrico Pea fue quizá el más famoso. Era él también originario de la provincia toscana de Lucca y, además de escribir, vendía mármoles y vinos italianos en la tienda conocida como la Baracca Rossa. Memorialista, es muy interesante su Vita in Egitto, en donde recuerda al joven Ungaretti que llevó en su maleta a Italia el primer libro de su amigo para buscarle editor. Fole, una recopilación de prosas y poemas, se publicó en Pescara en 1910, dos años antes, por lo que difícilmente lo pudo transportar Ungaretti. Probablemente no fue el primer libro sino el segundo, Montognoso, un volumen de poemas aparecido en Ancona el mismo año de la llegada del autor de Vida de un hombre a Italia. Sea como fuere, Ungaretti fue el publicista de su amigo alejandrino en el país originario de ambos. Pea fue autor de Moscardino, una novela muy admirada por Ezra Pound. Encima de su tienda de la calle Hamam el Zahab había un piso, alquilado por él, que se convirtió en una especie de centro político-cultural o, como a ellos les gustaba calificarlo, de «universidad popular». Pea y Ungaretti coincidieron allí en el año 1906. En 1908, en Italia, Pea fundó junto con el pintor Lorenzo Viani y el poeta Roccatagliata un grupo denominado «Gli Amici Apuani», como homenaje a la sierra de los Alpes apuanos, en Toscana, una de las zonas más inclinadas al anarquismo. Al morir Roccatagliata, Viani se convirtió en el jefe del grupo y pasaron a denominarse «I Vageri»; es decir, los vagabundos heroicos, un conglomerado de ácratas, escritores y artistas. Entre ellos había un griego joven apellidado Athanasópulos que publicó un manifiesto titulado «Cavafis y la rutina», en donde proclamaba al poeta como uno de los Apuani. A Cavafis todo esto debió de parecerle una extravagancia, una manifestación de afecto literario pero, como en el caso de Marinetti, muy alejado de su cerrado mundo.

Cuando abandonó Alejandría en el otoño de 1912, Ungaretti tenía veinticuatro años y Cavafis casi cincuenta. Parece ser que se habían encontrado en una lechería o cafetería del centro de la ciudad en el año 1908, fecha en la que el griego se quedó solo al irse su hermano Paulos a vivir a Francia. Hacía un año que residía ya en la calle Lepsius, 10 (hoy Sharm el Sheikh). Por entonces Cavafis apenas era conocido como poeta y Ungaretti no había comenzado su carrera literaria. ¿En qué idioma hablaron? No en árabe, ni inglés, ni italiano, ni griego, seguramente en francés. Dos desconocidos que se reconocieron, dos náufragos, dos vagabundos bajo el mismo techo: «In nessuna / parte / di terra / mi posso / accasare…» («Vagabundo»). Cavafis debió de contemplar aquella radiante juventud del muchacho italiano: «Nuestra amadísima, blanca juventud, / ¡ah nuestra blanca, inmaculada juventud, / sin barreras y a la vez tan breve, / extiende sobre nosotros sus alas como un arcángel!» («La jeunesse blanche», 1895).

Ungaretti se alejó de Alejandría, pero nunca dejó de regresar a través de la memoria. Sus versos son como la voz del espacio ausente. Versos y palabras del despojamiento, palabras-ruinas que intentan recomponer los exiguos restos como huesos rotos. Poemas-salmodia, lentos y monótonos como tarareados entre dientes, fragmentos de cantos entonados enigmáticamente por los árabes. Y el puerto, «lugar impreciso y locamente amado». Mar, desierto, viento, sol y, luego, la blanda y blanca nieve. Todo interminable. La mar era la soledad y la nada el desierto. Ya Carducci había escrito en sus Odas bárbaras que «Contemplaba el mar y la isla de Faro / por doquier el desierto / libio inacabado». No inacabable, sino inacabado. «Todos mis momentos / yo los he vivido / otra vez antes / en una época oscura / fuera de mí…» («Despertares»). En Pirámides de tiempo Remo Bodei, aplicando la teoría del déjà vu, analiza algunos poemas de El puerto sepultado, el antiguo puerto de Alejandría anterior a la fundación de la metrópoli por parte de Alejandro, que Ungaretti cree recordar en uno de los varios estratos soñados de su ciudad natal, una ciudad que a cada instante se construye y se aniquila y que el tiempo transforma sin cesar, borrando sus monumentos y recuerdos. Nostalgia de un tiempo presente y de un pasado remoto inscrito en sus genes. La nostalgia surge de las repetidas separaciones, de sus padres, de su tierra natal y de adopción. Bodei, analizando estos poemas, habla de «otras épocas de la vida», precediendo al nacimiento del poeta, «enterradas en los estratos más profundos de la memoria, que vuelven a emerger a la superficie como esos granos de trigo revenidos en las tumbas egipcias que, según cuentan, todavía podrían multiplicarse. Cada nacimiento es, por tanto, una resurrección del pasado». Las épocas de la vida incluyen también las de los antepasados, las de los muertos, cuyas voces resuenan en los vivos «al nacer / regresado / de épocas demasiado vividas». En estos poemas, sobre la escenografía de la Alejandría de todos los tiempos, Ungaretti, que había acudido en París a las clases de Bergson, manifiesta el conflicto entre tiempo y eternidad, entre el «impulso vital y su apagarse, entre la capacidad de eternizar el instante, fundirlo visualmente en la corriente de la eternidad».

Regreso al Cecil ya de noche y, a la mañana siguiente, después de desayunar en la cafetería Pastroudis, en la misma mesa de Forster y Cavafis, pues allí todo está tal cual, en la antigua Via Canopica (Sharia Horreya, antiguamente Rue Rosette y después Rue Fouad Premier), paseo por la Rue Chérif Bajá, donde nació Cavafis (ahora Sharia Salah Salem), que sigue llena de tiendas y fachadas al borde del desprendimiento, como en el resto de Alejandría. Luego voy al Boulevard de Ramleh, donde vivió con su madre (hoy Sharia Sa’ad Zaghloul), sin el ambiente aristocrático que debió de tener y, finalmente, otro trozo de la Rosette donde vivió con Paulos. No he percibido esa tristeza que Cavafis le otorgó. El abandono de todas es grande, pero el bullicio les da alegría. En la Rosette, una larguísima avenida, trece siglos antes los conquistadores árabes echaron abajo las columnatas de mármol, las puertas y los palacios que, descritos por Aquiles Tacio, fueron llevados de nuevo a la vida por Anatole France en Thäis. Desde aquí llego muy pronto al cementerio ortodoxo griego. Hay tumbas magníficas con esculturas muy destacables, dan idea de la buena situación económica de sus propietarios en aquellos tiempos. Un jardinero me señala el panteón de los Cavafis. Llego hasta allí y veo la lápida del poeta. Bajo una cruz está su nombre y, debajo, sólo figura la palabra «poeta» en griego. A continuación la fecha de nacimiento y muerte.

En «Recuerdo de África» Ungaretti escribió en su verso final algo que refleja exactamente mis pensamientos frente al mármol que toco con las manos: «Ah! Questa è l’ora che annuvola e smemora»; nublado y desmemoriado quedo, es decir, perdido entre los pensamientos. Bustos de los fallecidos, ángeles niños y más adultos, estatuas femeninas y masculinas retorcidas entre rosas sin espinas. Muchas de estas tumbas están abandonadas, ya no tienen familiares que las cuiden. De nuevo echo mano de Ungaretti: «El sol arrebata la ciudad / ya no se la ve / ni siquiera las tumbas resisten mucho tiempo» («Recuerdo de África»); y en «Claroscuro», recordando a su amigo árabe suicidado, «también las tumbas se han desvanecido». El consulado griego protege este lugar, pero quién dice que en el futuro de los siglos la tumba de Cavafis no pueda perderse como la de Alejandro. Cementerios de Alejandría. La misma ciudad lo es, pues qué es sino un parque arqueológico. Debería desalojarse el centro, rehabilitarlo y así poder visitarlo todo, como una reina de cualquier tiempo. Me despido aquí definitivamente del poeta y voy a ver los cementerios de los judíos (no encuentro la tumba de Balthazar), de los cristianos de las diferentes tendencias, de los coptos. Paseando tranquilamente por el católico, repleto de nombres italianos, me encuentro con un nicho con dos búcaros, uno a cada lado, del que salen dos rosas rojas espléndidas. Son artificiales y no sé cuánto tiempo llevarán allí. Los inquilinos son Giovanni di Pietro y Clea di Pietro Badaro. ¿Es esta la Clea de Durrell? Su marido era un famoso pintor y, probablemente, inspiró al escritor inglés. Clea, esta Clea, murió en el año 1968. Es muy bonito el epitafio escrito en francés: «Réunis pour l’amour éternel», reunidos por el amor eterno. Entonces, el verdadero amor de Clea era Giovanni. ¿Dónde Justine? Las letras se han ido borrando y, de no ser repuestas, los amantes pasarán al olvido. No hay nada que perdure, yo al menos copio sus palabras, dejo constancia de ellas en mi palimpsesto. «¡Sé que nada dura! ¡Saber esto!», dice Camus en su Calígula. Otro emperador romano, Marco Aurelio, nos recordaba en las Meditaciones que «pronto, nos cubrirá a todos nosotros la tierra, y luego también ella se transformará, y aquellas cosas se transformarán también hasta el infinito». En pocos camposantos he sentido tanta soledad y abandono natural.

He leído muchos poemas dedicados por mis contemporáneos a Cavafis. Lejos de mí cometer el mismo pecado. De entre todos ellos me agrada el del poeta belga Guy Goffette, traducido por Reina Palazón: «Cuánta impaciencia, ¿y para qué si el mañana / no es sino una barca sin vela ni remos, / un puente sobre el vacío? Piensa en el anciano / de Alejandría, en sus tesoros ocultos / en un cajón entre las llaves, un resto / de tabaco, el perfil gastado de un reyezuelo caído. / Bastaba un claxon en la calle, / un paso más vivo en la escalera / para despertar la habitación, el cuerpo voluptuoso / del ángel, la azotadora y frágil / belleza del amor y su voz en la oscuridad / como sal / arrojada al pasar sobre una llaga». Las tumbas abandonadas. Ya no hay cristianos que las cuiden. En el restaurante del club griego donde como, en la terraza del primer piso, muy cerca de donde estuvo el faro y ahora se levanta el castillo Qaytbey, escucho hablar en griego a numerosas familias que se agolpan en diferentes mesas. Aún hay griegos en Alejandría, pero cada vez menos. Como pescado y tengo que cambiar de situación debido al viento, que me amenaza con devolver todos mis alimentos al mar. Vivir equivale a estar en peligro permanentemente por cualquier cosa.

Alejandría, una de las ciudades más metamorfoseadas del mundo. Antínoo se suicidó aquí mientras acompañaba a Adriano. En Memorias de Adriano Alejandría apenas es rememorada a pesar de aquel acontecimiento luctuoso. El emperador, confiesa en la obra, visitó lo que había que visitar en aquel tiempo: el faro, el Mausoleo de Alejandro, el de Marco Antonio, «donde Cleopatra triunfa eternamente sobre Octavio, y no olvidamos los templos, los talleres, las fábricas y aun el barrio de los embalsamadores». La narradora francesa dibujó una ciudad ausente para evitar que su historia y grandiosidad ocultaran la tragedia de los personajes.

¡Alejandría! Lo único verdaderamente que queda en pie desde la antigüedad es la columna de Pompeyo, en medio de las ruinas del templo de Serapis. El recinto está vallado y me abren una verja de hierro para poder entrar. Es una gran roca, casi pelada, rodeada de casas pintadas de diferentes colores chillones. Sobre este promontorio, sobre esta colina informe, se alzaron templos y antiguas viviendas. «Me gustaba tanto su manera de sentarse bruscamente en una pared o en una columna rota del recinto en ruinas donde se encuentra la columna de Pompeyo» (Justine). La columna debió de ser una más y, probablemente, no la más bella. ¡Qué más da!, ahí está en pie mientras las otras se desparraman por los suelos. Tampoco tiene nada que ver con el contrincante de Julio César, al que Cavafis cita en el poema titulado «Teódoto»: «… cuando Teódoto te lleve a Alejandría, / en una bandeja ensangrentada, / del mísero Pompeyo la cabeza». Teódoto de Quíos era consejero de Ptolomeo y pensó que así se congraciaría con César. Como todos sabemos, no sólo no fue así sino que levantó las iras del vencedor de Farsalia. La columna debe de medir unos treinta metros de altura y tiene un gran grosor. Es de granito rojo de Assuán. Su gran basamento se construyó con fragmentos que provenían de otros monumentos egipcios más antiguos. En el lado oriental hay otro bloque de granito verde con una inscripción en griego en honor de Arsínoe, la hermana-esposa de Ptolomeo Filadelfo, el segundo de los Ptolomeos, amante de la poesía y protector de los judíos. Su matrimonio incestuoso causó estupor entre los griegos, pero el nuevo faraón lo justificó basándose en la antigua religión egipcia y en la unión entre Osiris e Isis. La sangre incontaminada de los Ptolomeos perduró por varias generaciones al mantenerse como habitual esta costumbre. Sin embargo, Ptolomeo Filadelfo estaba ya casado cuando desposó a su hermana y de este primer matrimonio nacería su sucesor, Ptolomeo Evergetes, el bienhechor, que se unió con su prima Berenice. En el lado opuesto a la anterior inscripción hay otra dedicada a Seti I (1295 a. C.). Los cruzados fueron quienes propagaron la leyenda de que bajo este monumento había sido enterrado el general romano. Otra de las leyendas que circulan es que esta majestuosa columna era una de las cuatrocientas que conformaban el pórtico de la biblioteca de Alejandría. ¿Cuatrocientas de esta altura y porte? Tendría que ser algo extraordinario. Otra de las elucubraciones sobre la misma se refiere a que podía formar parte del templo de Serapis, demolido en el siglo IV d. C. en las luchas entre cristianos y paganos. A la vista de donde se encuentra la columna y donde estaba el templo, me parece esta una de las posibilidades más acertadas. También se cuenta que pudo erigirse para conmemorar el triunfo de los cristianos en el 391. Donde estoy se levantaba hace 1.300 años la pequeña ciudad egipcia de Rhakotis. Sus habitantes eran guardianes de costa y pastores de cabras. El dios de mayor culto era Osiris. Rhakotis llegó a ser importante cuando se levantó Alejandría a su alrededor. Sin embargo, en la base de la columna hay una inscripción que viene a reorientar todas las conjeturas anteriores. Dice así: «Al muy justo Emperador, Dios tutelar de Alejandría, Diocleciano el invencible: Póstumo, prefecto de Egipto». ¿Se levantó para el emperador o se reutilizó? Diocleciano apagó, en el año 296 d. C., la rebelión del general Aquiles contra Roma. No sé por qué a Forster no le gusta: «Un objeto imponente pero que carece de elegancia. La arquitectura no ha producido nada más absurdo que la columna monumental; no hay ninguna razón que justifique que al incrementar su altura debiera uno detenerse en algún instante, y muy pocas de que se debiera haber empezado en algún momento, además de que este ejemplar no está ni tan siquiera bien proporcionado» (Alejandría, editorial Almed). Estoy totalmente en desacuerdo con esta caprichosa opinión. ¿Después de haber sobrevivido a los siglos se le puede exigir algo más? ¿Acaso sabemos cómo fue en realidad? ¿Estaba en lo alto, sobre el capitel, la estatua del emperador? La columna de Pompeyo, acompañada de dos esfinges, una de ellas negra y descabezada, se erige infinita en lo alto de la colina. Domina no sólo estas ruinas sino toda Alejandría, es como su nuevo faro sin lente. A pesar de los siglos, a pesar de la naturaleza, su robustez da envidia. Para llegar a ella hay que subir una larga cuesta en forma de L. El cansancio me hace postrarme a sus pies nada más la alcanzo y, entonces, la miro desde mi pequeñez: lisa, pulida, orgullosa, eterna. Ahora ya sólo se conmemora a sí misma. Quizá vivo porque la he visto y lo puedo contar. Quizá estoy en la memoria porque he participado por unos instantes de su joven vejez. Echado a sus pies me imagino como arrojado desde su altura. ¿Qué son estos treinta metros frente a los casi cuatrocientos del Empire State Building de Nueva York? Dos colosos destronados por otros recién llegados. Un aeroplano se estrelló contra el de Manhattan en medio de una espesa niebla, y ambos han sufrido rayos y truenos. Desde el Empire State se arrojaba al vacío tanta gente desdichada que hubo un tiempo que los peatones aceleraban instintivamente el paso al llegar al cruce de la Quinta Avenida con la calle 34. Aquí el único caído soy yo y no hay niebla, ni nubes, ni sopla el viento, acaso un avión va descendiendo para encaminarse a la pista de aterrizaje. El Empire tenía un mástil para anclar dirigibles, pero jamás ninguno de ellos se amarró. Un empleado mexicano está encargado de tirar de la cadena de los retretes, ante el olvido de los visitantes. Aquí estoy sobre los mismos detritus de la historia. A lo largo de mi vida he aprendido mucho del lenguaje de las piedras, del lenguaje de las ruinas, del tono que adquiere el viento a través de ellas. Como le sucedía a Henry James, siento que el espíritu del lugar merodea en torno a mí. Le soy cercano, favorable, a veces me dicta al oído muchas de las cosas que escribo, me gustaría reconocerlo pero es esquivo, se esconde. Cuando vuelvo a ponerme en pie veo que las ventanas de las casas multicolores se han llenado de gente que contempla mis movimientos. Hacia mí viene una muchacha. Lleva el pelo cubierto y con sus dedos de uñas pintadas me señala un lugar. Sus ojos son negros y no sé si al contemplarlos veo el vacío o la completud. Se presenta como una de las responsables del recinto y, cuando le extiendo mi mano, ella la rechaza con amabilidad. Es muy consciente de que está siendo observada por todos los vecinos y mis acompañantes. Me habla del templo de Serapis, del templo de Isis y de las dos esfinges. Luego, descendiendo por una escalera, ya bajo el nivel sobre el que habíamos estado, abre una puerta y entramos en unas galerías subterráneas excavadas en la propia roca. Probablemente formaban parte del Serapeum y la muchacha se aventura a decirnos que allí había una biblioteca. En las paredes hay huecos en donde podrían haberse depositado los papiros. Son pequeñas hornacinas semicirculares. Hay varios pasadizos y, al final del principal, una representación de Mitra, un hombre sacrificando un toro. Wittgenstein decía que la sabiduría era gris, mientras que la vida y la religión eran multicolores. No me acerco a la estatua por si la sangre derramada llegara hasta nosotros. Sangre roja y densa. Mientras paseo por estos inframundos me veo solo en medio del silencio primordial. Adelante y atrás este laberinto, que se hunde más allá de las raíces de la columna de Pompeyo. ¡Silencio!, una tenue luz de antorcha. Un buen poema es silencioso, el mejor poema este silencio arrancado de la entraña vacía del culto. ¿Será el viaje al más allá un camino como este? Huellas en las paredes, silencio, tinieblas y, quizá, el mugido de un toro degollado. No sé por qué de repente siento un remoto rumor. Quizás el de cuando los libros hablaban aquí entre ellos, y yo, entonces, intentaba sorprender el largo y secular murmullo. Solo, en medio de estas galerías donde me gustaría perderme. A mí ahora, antes a Lucrecio-Séneca o Montaigne. Cada uno anda huyendo de sí mismo, dijeron los primeros; sé de lo que huyo, pero no qué busco, confesó el último. ¿Qué busco? Me gustaría encontrarme aquí con todos los perdidos de la Eneida o de la Divina Comedia. Los aguardo, pero no llegan. Siento como si aquí todo confluyera en mí desde la nada. Y la nada son estas galerías indefinidas. Doy la vuelta y me tropiezo con los ojos de la muchacha, aún más negros que esta oscuridad. Ella me conduce de nuevo a la luz, lentamente, parsimoniosamente. A la entrada del antro se despide de mí como si ella fuera la anfitriona. De nuevo rechaza mi tacto. «Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?». Ha entendido el verso de Baudelaire y, por primera vez, me sonríe y asiente con su cabeza. ¡Hasta la eternidad entonces! Y poniendo su mano sobre los labios me ofrece un beso desde la distancia. Al salir vuelvo a encontrarme con la columna de Pompeyo, desafiante; es quizás el monumento conmemorativo a tanta destrucción. Nada tan firme, nada tan elevado, nada tan orgulloso de su pasado. «Desde abajo del montón de escombros / me elevaste / desde la sombría orilla más allá del dolor / me elevaste / desde Erebo, el que yace en lo profundo / desde el viento de abajo de la tierra / me elevaste», clama Ezra Pound («Sibila», XC, Cantos). Las Agujas de Cleopatra (los dos obeliscos que se alzaban enfrente del Caesareum, trasladados en el siglo XIX a Nueva York y Londres) no resistieron. Cleopatra, siempre Cleopatra, como estirpe o como estigma. Blaise Pascal, en los Pensamientos, la culpa de casi todos los males. Escribe el filósofo francés en su pensamiento 162: «Quien quiera conocer plenamente la vanidad del hombre no tiene nada más que considerar las causas y los efectos del amor. Su causa es un «no sé qué» (Corneille), y sus efectos son terribles. Este «no sé qué», tan poquita cosa que apenas es perceptible, conmueve toda la tierra, los príncipes, las armas, el mundo entero. La nariz de Cleopatra, si hubiera sido más corta, hubiera cambiado toda la faz de la tierra». ¿Realmente lo creía así Pascal? ¿Tenía larga la nariz Cleopatra? El fuego de la pasión lo consume todo. Horacio, en una de sus Odas, advertía a una muchacha lo siguiente: «Dime Lidia —por todos los dioses te lo ruego—: ¿Por qué esa prisa en perder a Síbaris amándolo?». ¿Por qué Cleopatra tanta prisa en perder a Antonio amándolo? A Antonio y su imperio. «¡Lujuria! ¡Siempre guerra y lujuria!» (Shakespeare, Troilo y Crésida). Cleopatra convirtió a Antonio en un dios y le erigió un templo, el Caesareum, donde se levantaban los dos obeliscos, las Agujas de Cleopatra. Actium lo hundió todo. ¿Fue cobarde Cleopatra? ¡Qué más da! El destino había que cumplirlo sobre espada o abrazándose al áspid: «¿Tengo el áspid en mis labios? ¿Caes? / Si tú y la naturaleza podéis separaros tan dulcemente, / entonces la caricia de la muerte es como el pellizco de un amante, / que duele y se desea…». Shakespeare se basó en Plutarco y también Dryden. Antonio y Cleopatra tenían anhelos de inmortalidad y Octavio se los proporcionó muy a pesar suyo.

Del Caesareum no queda nada, ni tampoco del faro, ni de la biblioteca, ni del museo. Octavio terminó el primero y se lo adjudicó a él mismo. Fue propiedad imperial hasta la época cristiana, en que lo convirtieron en una iglesia que fue luego destruida por las luchas entre arrianos y ortodoxos. Atanasio construyó sobre las ruinas otra iglesia consagrada a san Miguel, la catedral de Alejandría. Aquí Hypatia fue muerta, apedreada y despedazada, y fue donde el patriarca Ciro celebró la última misa antes de la toma de la ciudad por los árabes en el 640. Fue definitivamente destruida en el 912. «He tomado una ciudad que contiene 4.000 palacios, 4.000 baños, 400 teatros, 1.200 fruterías y 40.000 judíos», dijo el conquistador árabe. ¿Dónde hoy todo eso? ¿Dónde las salas de lectura, los laboratorios, los observatorios, los papiros y pergaminos a miles, el refectorio, el parque, el zoológico? En ningún sitio. Lo busco por la antigua Rue Nebi Daniel, ahora Sharia Nebi Danyal (antiguamente la calle del Soma), y nada. El museo, que abarcaba también la biblioteca, fue fundado por Ptolomeo Soter y se le encargó la dirección a Demetrio de Falera, un seguidor de Aristóteles. La idea era reproducir, si cabe con mayor grandeza, el museo de Atenas, donde se encontraba la biblioteca de Aristóteles. Todo fue mucho más grande y ambicioso en Alejandría bajo el mecenazgo real. Biblioteca, pero también una especie de universidad y lugar para la investigación humanística y científica. La biblioteca era el corazón de esta ciudad de la cultura. Con más de quinientos mil libros y un catálogo de más de ciento veinte tomos. Calímaco fue uno de los bibliotecarios bajo el reinado de Evergetes, además de otros poetas como Apolonio o Teócrito. Nada quedó de ella, ni un libro chamuscado por los varios incendios. Hoy la nueva biblioteca de Alejandría se levanta, en parte, donde parece pudo estar la antigua. En realidad no se levanta sino que se hunde bajo el nivel del mar, enfrente de él, en una bellísima estructura arquitectónica. El espacio es diáfano y enorme y está sostenido por elegantes columnas de cemento con capiteles abstractos que homenajean a los antiguos en forma de papiro. El lector lo ve desde lo alto, de una manera teatral y, cuando ya está abajo, se queda sobrecogido por la gran altura de los techos por donde entra la luz del día, filtrada por unos grandes paneles metálicos que se apoyan en el exterior sobre una especie de lago que los circunda. En uno de los muros que da al paseo marítimo están inscritos todas las letras y signos idiomáticos. El interior se me asemeja a una gran catedral gótica. Hay estanterías con libros en todas las lenguas, e infinidad de ordenadores. Además de ser biblioteca, cumple los mismos papeles que su antecesora: es lugar de reuniones, conferencias, seminarios, y tiene varias salas de exposiciones. En la permanente se puede ver una magnífica historia del libro y la escritura; además de una historia fotográfica de Alejandría. Las exposiciones temporales están dedicadas a asuntos más contemporáneos en torno al libro y la expresión artística. La nueva biblioteca de Alejandría pretende recoger de nuevo todo el saber universal.

Alejandría, citada por Homero, es «una isla en el embravecido mar a la que llaman Faros». Menelao, de regreso de Troya, se quedó sin viento y tuvo que esperar allí hasta que engañó a Proteo, el divino rey de la isla, para obtener un viento favorable. Alejandro se la imaginó, pero no llegó a ver ni una sola piedra alzada. ¿Dónde su tumba? ¿Dónde el faro del arquitecto Sostratus? ¿Dónde la cabellera de Berenice? La reina había ofrendado su cabello como agradecimiento por haber regresado su esposo sano y salvo. Lo hizo en un pequeño templo dedicado a Afrodita, junto al antiguo faro. Poco tiempo después aquella bella melena desapareció de la tierra y tuvieron que hacerla reaparecer en los cielos como una constelación. Del templo sólo se ven escasos basamentos entre las rocas. A Calímaco le tocó mesar esos pelos con un poema. William Butler Yeats tuvo un sueño. En él aparecía una mujer con el pelo encendido. Se despertó, encendió una vela y, por el olor, se dio cuenta que prendía su pelo: «Soñé que dormía en mi cama, / toda la sabiduría inmensa de la noche llegaba, / arrancando mis cadenas / y dejándolas sobre la tumba inscrita del Amor: / pero algo las alejó de mi vista / en un gran tumulto en el aire / luego clavó sobre la noche / el cabello ardiente de Berenice» («Su sueño»). «Berenice’s burning hair». De Calímaco a Yeats, ¡cuántos años! ¡Cuán pocos siglos clamando por lo mismo! ¿Dónde Helena y Paris buscaron refugio? Cuando huían a Troya, las autoridades locales se lo negaron, ya que no estaban conformes con esta escandalosa unión. ¿Dónde Canopus? Era un piloto de Menelao que fue mordido por una serpiente cuando regresaba de Troya. Al morir se convirtió en un dios protector. De ahí la Via Canopica, luego rebautizada. ¿Dónde los escritores, los filósofos, los artistas, los científicos, los médicos, los arquitectos? ¿Dónde Euclides, Eratóstenes, Arquímides, Ptolomeo, Aristarco…? Las luchas entre los paganos y cristianos. Las diferentes tendencias de estos últimos llevaron a la ciudad a su decadencia y a la toma por el islam. Forster comenta lo siguiente: «La persecución de los paganos continuó hasta culminar con el asesinato de Hypatia en el año 415 d. C. Los logros de Hypatia, al igual que su juventud, se han exagerado; era una dama de mediana edad que enseñaba matemáticas en el museo, y aunque también era filósofa, nada sabemos acerca de sus doctrinas…». La película que sobre ella hizo Amenábar es una especie de Fabiola al revés. Todos los tópicos de los péplums cristianos vertidos ahora en la santidad de una pagana.

Gnósticos, ortodoxos, arrianos, monofisistas, monotelistas, maronitas… Todos cristianos mal avenidos. Tampoco lo fue el islam, ni lo es. Las mezquitas sustituyeron a los templos y a muchas iglesias. Los venecianos rescataron el cuerpo de san Marcos y se lo llevaron a su capital. Los viajeros, durante los siglos siguientes a la conquista árabe, describen la ciudad llena de ruinas y sin la belleza que, de seguro, ostentó, ejemplo de lo vano de las cosas materiales.

Napoleón y Nelson pasaron por Alejandría camino de sus guerras, acompañados de gentes que excavaron y pusieron de nuevo en valor la vieja pero maestra antigua civilización egipcia. La piedra de Rosetta, un bloque de basalto con un texto grabado en tres lenguas (griega-demótica y jeroglífica), fue descubierta en Alejandría en el año 1799 por el capitán Bouchard y descifrada años después por Champollion, lo que dio pie a poder leer los jeroglíficos del antiguo Egipto. Puede verse en el Museo Británico, y una copia en el de El Cairo. En El Alamein, a pocos kilómetros de Alejandría, están los cementerios de los combatientes alemanes, italianos, británicos, australianos, etc., muertos en la batalla que tuvo lugar en el año 1942, durante la segunda guerra mundial. Más de ochenta mil jóvenes sacrificados. El albanés Mohammed Alí fundó el actual Egipto en la primera mitad del siglo XIX. Alejandría volvió a ser la capital. Intervino en Arabia, Grecia e invadió Siria, sublevándose contra el sultán de Turquía. Egipto volvió a tener la misma extensión que durante los Ptolomeos. A los británicos no les gustó y pronto todo se derrumbó. Él continuó como responsable de Egipto, pero muy vigilado. Fue quien invitó a las diferentes comunidades europeas a que se fueran a vivir a Alejandría y colaboraran en su industrialización y en el comercio internacional. Alí fue también el culpable de la exportación de muchas piezas arqueológicas. Ingleses, armenios, griegos, italianos, franceses acudieron a la invitación y fundaron sus empresas, barrios e instituciones culturales, religiosas y de servicios, algunas de las cuales han llegado hasta nuestros días. Paseo por la plaza que lleva su nombre, presidida por una estatua ecuestre suya. En tiempos ptolemaicos estos terrenos se encontraban bajo el mar. Voy al café-restaurante griego Athineos. Entro en la mezquita de Abbas al-Mursí y me entero de que fue construida sobre la tumba de Abu al-Abbas, un santo sufista del siglo XIII procedente de Murcia. Camino por la gran cornisa y veo al fondo el castillo Qaytbey, donde estuvo el faro. Contemplo museos, catacumbas y el anfiteatro romano, que en nada reflejan la grandiosidad que hubo allí. Pido mesa en el restaurante Trianon a una hora en que ya se han servido las comidas. Donde antes estaban las oficinas —en los pisos superiores— en las que trabajó Cavafis, ahora se encuentra el Metropole Hotel, en el 52 de la calle Saad Zaghloul, cerca de la estación Ramleh. Voy caminando bajo fachadas neovenecianas cuyo deterioro amenaza ruina. Magníficos edificios construidos por el arquitecto Alessandro Loria. De las cuerdas entrelazadas entre columnas cuelgan las ropas tendidas. Voy caminando entre viejos palacetes, algunos de ellos abandonados. Cientos de objetos llaman mi atención en las casas de antigüedades y no puedo hacerme cargo de ninguno de ellos.

E. M. Forster, huyendo de la primera guerra mundial, se refugió en Alejandría. Conoció allí a Cavafis, del que fue su mentor; así como a su amigo egipcio, que se le moriría de tuberculosis. Durante los años que permaneció en la ciudad tuvo tiempo para estudiarla, amarla y escribir sobre ella. Forster había desembarcado en Alejandría en el año 1915, tenía treinta y seis años, para colaborar con la Cruz Roja. Lord Robert Cecil había hecho aprobar un proyecto según el cual voluntarios recorrerían los hospitales requiriendo información sobre soldados desaparecidos. Forster era un pacifista por aquel entonces, lo fue menos durante la segunda guerra mundial, pues creía fundamental destruir la intolerancia y el antisemitismo. La ciudad que recompuso el escritor inglés es un tanto fantasmal, pues apenas quedaban vestigios de ella. Hoy hay unos pocos más por las crecientes excavaciones arqueológicas. Muchas ciudades superpuestas una encima de la otra. Y desde Forster hasta hoy mismo la urbe no ha dejado de ir muriendo y renaciendo. Su guía es la guía de una ciudad que de nuevo volvió a metamorfosearse, y a la que se la reconoce mejor en la ficción que en la realidad. Los nombres de las calles, una vez más, han cambiado, y el ocaso de un esplendor cosmopolita que él llegó a vivir ya no existe. En realidad, lo que yo me he encontrado en Alejandría es el fin de aquellos tiempos. La Alejandría de Forster es tan arqueológica como la de Marco Antonio y Cleopatra, y quién sabe si de esta, en el futuro, se tendrá incluso menos memoria. Sus textos sobre Alejandría son también parte de su literatura. La guía, la historia, el ensayo, la reflexión como uno más de entre los géneros literarios. Durrell, en su introducción a la primera edición británica de la guía de Forster, escribió que «a su manera era una pequeña obra de arte». El viaje literario como una rama de la misma creación, con sus propias reglas. En «La guía perdida», una conferencia en la cual llevó a cabo una encendida defensa de este género menospreciado, del que él fue uno de sus modernizadores, comentó: «Siempre he estado interesado en las guías. Para mí constituyen una rama de la literatura que sigue sus propias reglas. Deberían ser rigurosas, pero no demasiado. Deberían estimular sin ser prolijas y mantener el interés sin ser aburridas. Las Baedeker anteriores a 1914 son las mejores que conozco, muy superiores a las azules de Hachette, que parecen globos pinchados». El prólogo de Miriam Allot, en la edición que tengo en mis manos, es precisamente muy interesante porque ella insiste en este mismo asunto. Rastrea, por ejemplo, otras referencias a las guías en las novelas de Forster. Recuerda que Baedeker aparece en la educación sentimental de la heroína, en Una habitación con vistas, «en la Santa Croce sin una Baedeker…». En esta obra hay todo un debate sobre la necesidad o no de estas publicaciones y, Forster, por la parte que le tocaba, las dejaba muy bien paradas. El viaje como género literario y las guías como obra de creación, mezcla de otros muchos géneros. Huxley, en A lo largo del camino, comenta que las viejas guías turísticas, tan anticuadas como para constituirse en documento histórico, eran excelentes compañeras de viaje. El propio Lawrence Durrell, autor de varios libros de este género, se refería a ellos subrayando una característica que no tenían el resto, spirit of place, la ciencia de la intuición, una especial capacidad para leer el espíritu y el alma de los lugares, oculta y escondida como las viejas divinidades paganas. Heine criticaba al cristianismo porque las desterró, obligándolas a una existencia clandestina, de pesadilla, tenebrosa, y a aparecer y desaparecer sin descanso haciéndose pasar por otro. Cavafis, Durrell, Forster, Ungaretti, ¿se hacían pasar por otros? Mi muy querido Boswell, que se murió sin saber los géneros periodísticos y literarios que se había inventado, también fue un precursor del viaje literario al redactar un libro sobre su estancia en Córcega. Cuando se lo mostró a Johnson, este le hizo un comentario muy interesante. Destacaba el crítico inglés dos aspectos fundamentales del género: una visión exterior de lo narrado y otra mucho más importante, la interior; la historia pero sobre todo el diario, la memoria, la propia experiencia, producto de una rara capacidad de observación que no todo el mundo —ni siquiera muchos grandes escritores— tienen. En el siglo XIX se destacaba de los libros de viajes su utilidad y amenidad, así como su valor literario producto de su fantasía, sin por ello tener que coincidir con la ficción novelesca. Otro de los valores que destacaban era su falta de reglas y, por tanto, la mayor libertad del autor en exponer sus criterios. Las guías habían acercado el conocimiento de unos pueblos a otros y, así, le habían hecho un gran beneficio a la humanidad. Forster, a diferencia de Cavafis, trató de atenerse a la realidad histórica, pero tampoco pudo lograrlo siempre, pues él no era un historiador sino un narrador. De ahí muchas de las recriminaciones que le han hecho quienes no supieron distinguir lo que él podía llevar a cabo. Su guía, como la misma Alejandría, vive de la realidad y de la imaginación, de lo que fue y pudo ser; pero, sobre todo, fue escrita con una gran pasión. Así la he leído yo, pura literatura, para no perderme por sus infinitos laberintos. Forster creía que el pasado estaba muerto y sólo revivía en la obra de un escritor. Un pensamiento muy de novelista. Yo, por el contrario, estoy más de acuerdo con Cavafis, un poeta y filósofo, en el sentido de que el pasado está siempre presente y el presente se halla inmerso en el pasado. Por eso Forster trató de reconstruir Alejandría, una misión imposible, pues hay tantas y tan diversas que conducen la empresa al fracaso. Mientras que Cavafis se dedicó a contemplarlas desde sus ruinas, las pasadas y sobre las que él mismo vivía. Así lo dejó muy claro en el poema «Refugiados» escrito en el año 1914. Los primeros versos dicen así: «Siempre pervive Alejandría. A poco que camines / a lo largo de su avenida que culmina en el hipódromo, / verás palacios y monumentos que te asombrarán. / Aun cuando sufrieran daños por las guerras, / aun cuando hubieren menguado, siempre será un lugar maravilloso».

Llego de nuevo al Hotel Cecil. Paseo por el piso bajo, compro unos libros y recuerdos en la pequeña tienda que hay frente al ascensor. Lo tomo y recorro el pasillo buscando mi número. En varias de las puertas hay placas con los nombres de sus propietarios. No me disgustaría ver el mío colgado de alguna de ellas. Al menos dejar mi memoria en el Cecil, pero ¿cuánto cuesta? Finalmente abro la puerta de mi habitación alquilada por unos días, entro e inmediatamente descorro las cortinas, abro los ventanales y comprimo las contraventanas. Entonces penetra la luz, el olor al mar y el ruido infernal de los coches. Me asomo, me apoyo sobre la piedra del balcón y pienso para qué han valido tantas vidas sepultadas, para qué valdrá la mía. Y pienso que el no tener nada al fin es poseer todas las cosas. Desde esta altura poseo Alejandría, aunque ella nunca lo sepa, aunque ella jamás me reconozca. Robert Burton decía que el viaje tenía poderes terapéuticos para los enfermos de melancolía. Yo lo estoy. Incurable. Una enfermedad que proviene de la infancia y se ha convertido en una compañía.

Cuando Naguib Mahfuz comenzó a publicar Miramar, por entregas, en el periódico Al Ahram de El Cairo, a lo largo de los años 1966-1967, no sé si había leído ya el Cuarteto de Alejandría de Durrell. Quizás no lo leyó jamás, pero en el fondo sí que existe una intención por parte del premio Nobel de Literatura egipcio (el inglés no lo obtuvo) de arabizar la ciudad. De alguna manera, Mahfuz escribe una novela nacionalista frente a la novela cosmopolita de Durrell. Alejandría, la ciudad de tantas comunidades internacionales, de tantos escritores y artistas que provienen de fuera y escriben en todas las lenguas menos en árabe, tuvo finalmente una pluma tan honorable para dar la visión de los propietarios. Hasta entonces habían hablado los inquilinos. Mahfuz venía así a desmentir la afirmación —yo creo que durante muchas décadas muy real— de que en Alejandría no había egipcios, de que no era una ciudad egipcia sino una ciudad abierta. Lenguas, nacionalidades y religiones. ¿Por qué, si no, acaba todos los capítulos, e incluso el propio libro, con citas religiosas?: «En nombre de Dios, el Clemente y Misericordioso, / ha enseñado el Corán, / ha creado al hombre, / le ha enseñado la palabra. / El sol y la luna marchan según lo calculado, / las hierbas y los árboles se prosternan, / Él ha elevado el firmamento y ha equilibrado la Balanza de la Justicia. / No transgredáis la Balanza, / determinad el peso con justicia y no disminuyáis la equidad. / Dispuso la tierra para la humanidad, / con frutos y palmeras en flor, / y el grano con bálago y las plantas aromáticas. / Así pues ¿de qué dones de vuestro señor renegaréis?» (Traducción de Isabel Hervás, Alianza Editorial). Y si así finaliza, de esta otra manera comienza, ensalzando a Alejandría: «Gota de rocío, erupción de blancas nubes, diana de los rayos del sol que el agua del cielo ha limpiado… Corazón de los recuerdos impregnados de miel y lágrimas».

Miramar es una estupenda novela, una obra perfecta de marquetería. Narración coral, cada uno de los protagonistas cuenta la misma historia desde su punto de vista. Son siete, aunque sólo cuatro tienen capítulo propio y son sobre quienes se apoya el relato. Lo cuentan en primera persona, aunque hay muchas autorreflexiones y flashbacks. Al final, hilando todos estos puntos de vista, el lector conforma la trama. Todos coinciden en la Pensión Miramar, un edificio céntrico frente a la bahía, durante el último trimestre de un año de finales de los sesenta del pasado siglo. Mariana es la dueña de la pensión, una cristiana de origen griego, «descendiente de un pueblo de viajeros y emigrantes habituados a cimentar su patria allá donde se les prodiga felicidad». Chismosa, interesada, afectuosa con quien le cae bien, invadida de la típica nostalgia helénica a pesar de que nació en Alejandría. Por otra parte es un archivo viviente. Enviudó dos veces. La primera vez de un capitán inglés que conoció durante la presencia británica y fue muerto durante los levantamientos de 1919, la segunda de un rico que quebró y se suicidó. Sin hijos, es el símbolo de una comunidad que se extingue, el fin de una estirpe y de un tiempo. Mahfuz la trata con cariño, respeto y afecto, pero a través de su persona se critica la doble lealtad de estos egipcios-extranjeros que nunca se han llegado a integrar en el país (ni cultural, ni social ni lingüísticamente, ni en los asuntos religiosos), y que están siempre dispuestos a abandonarlo si las cosas van mal. No siempre fue así y Mariana es una buena muestra de esas muchas excepciones.

Tolba Marsuq y Amer Wagdi son los inquilinos de mayor edad. El primero es un circasiano descendiente de centroeuropeos y eslavos. Durante la Edad Media los sultanes turcos los utilizaban como escoltas y guardia personal. Nasser, en el año 1952, había restringido sus privilegios y expropió los latifundios. Está arruinado y dolido por el desplome de su clase social. Fue subsecretario del ministerio de Asuntos Religiosos. Monárquico, alumno de los jesuitas (desconozco la influencia que esta congregación tenía en Egipto), se va a vivir a la pensión pensando que allí sólo trataría con extranjeros. Nada más incierto. Entre la griega y el viejo egipcio hay algo más que una buena amistad, pero la pasión mental ya no se corresponde con el grave deterioro físico de ambos. Amer Wagdi tiene ya ochenta años. En su juventud tuvo cierta relación con Mariana. Está solo en el mundo y va allí a pasar los últimos años de su vida. A través de su existencia se recorre la historia de los primeros cincuenta años de Egipto: la presencia británica, la revuelta de 1919, la deportación de Saad Zaglul, el nacimiento de los partidos políticos, la segunda guerra mundial, Nasser y la revolución de 1952, la aparición de los Hermanos Musulmanes y el integrismo religioso y también el surgimiento de los comunistas. La novela, publicada en 1967, no asiste a la conmoción de la derrota egipcia frente a los israelíes en la guerra de los seis días. La historia personal de Amer Wagdi está repleta de dudas religiosas y fracasos sentimentales. Hosni Alam, malvadamente, hace este comentario: «Yo despreciaba su introversión —se refiere a otro huésped, Mansur Bahi—, su delicadeza y afeminamiento, los modales superficiales y baratos de los que hacía gala. Una vez lo había escuchado por la radio y me impresionó su voz —fraudulenta como él mismo—, que te hacía pensar que brotaba de la garganta de todo un orador. Lo curioso era que nadie parecía sentir afecto por él excepto Matusalén, el periodista, lo que finalmente me indujo a pensar que el viejo soltero había sido en sus años mozos un maricón». En Miramar no hay indicios de ello. Amer Wagdi es un viejo periodista crítico con los Hermanos Musulmanes y los comunistas. Un solitario lector y amable vecino que no duda en ayudar a la joven Sohra Salama, aunque ella no lo necesita. Su habitación no da al mar, no tiene vistas para evitar el frío de la humedad y el bochorno, da a un triste patio de luces. ¿Cuánto hay del propio Mahfuz y Cavafis? Un mero guiño para quien lo quiera imaginar.

Sohra Salama es la joven criada campesina alrededor de la cual se tejen las historias de amor y desamor. Es la persona más fiel, más inteligente, sensata y racional. Evita las humillaciones que, como mujer y proletaria, tratan de infligirle. Es la representación del nuevo Egipto. Estudia para dejar de ser analfabeta y tiene colgada en su habitación una gran foto de Nasser.

Hosni Alam es un joven complejo. Pertenece a la misma clase social que Tolba Marsuq y, por tanto, padece la misma crisis que él. Huérfano, recogido por sus tíos, recibió una educación dura. Revolucionario de salón, en el fondo carece de ideales y creencias. Su prima se niega a casarse con él. Viene a Alejandría a buscar fortuna. Compra una sala de fiestas que, en realidad, oculta un prostíbulo. Vive de las rentas de sus tierras. También pretende a Sohra y a la maestra de la criada. Borracho, trata de forzarla y Sharhán se pelea con él. Para la propietaria de la pensión es este el huésped más querido, pero le advierte que debe comportarse. Mansur Bahi, otro de los jóvenes de Miramar, está atormentado por haber traicionado los ideales comunistas. Por su culpa son detenidos varios correligionarios. Su hermano, un alto cargo de la policía política, lo hace desistir de sus confabulaciones. Nasser persiguió por igual a los ricos del antiguo régimen monárquico, a los Hermanos Musulmanes y a los comunistas. Mansur está enamorado de la mujer (Doreya) de su maestro (Fansi). Fue su primera novia. Ella le corresponde, lo que le añade más mala conciencia. El profesor le da libertad a Doreya para que se una a Mansur, pero él no se decide. Le pide inesperadamente a Sohra que se case con él, pero ella lo rechaza. Todas estas ambigüedades lo hacen ir contra todo y contra todos, e incluso llega a pensar en suicidarse. Es locutor de Radio Alejandría. Según Mansur, Sarhán Albuheiri era el alma del grupo de todos los residentes, con una apasionada alegría que no decaía nunca. Tenía buen corazón, era leal y, por qué no, ambicioso sin duda alguna. Era la interpretación mundana de la revolución. Sin embargo, Amer Wagdi era el más fascinante por sus ideas progresistas. Mansur, en su locura y desesperación, trata de vengarse de Sarhán, que engañó a Sohra y la insultó. Lo sigue una noche y al verlo tirado en la calle, en medio de un coma etílico, lo golpea. Al enterarse, al día siguiente, de que ha muerto, él se declara su asesino. Sarhán Albuheiri es el mayor beneficiado por el nuevo régimen de Nasser. Joven y pragmático, su fin es ascender en la escala social. Hombre de campo, alegre y tranquilo, está enamorado de Sohra. Luego percibe en la maestra de la muchacha (Aleya) un mayor interés económico y social. Tampoco lo consigue. Es jefe de contabilidad de la Compañía de Hilaturas de Alejandría, donde sus compañeros lo juzgan de revolucionario. Desesperado porque ha sido descubierto haciendo contrabando de hilo, él mismo se suicida cortándose las venas. Por tanto, Mansur se encontró ya con un cadáver y él no intervino para nada en su muerte.

¿Por qué Naguib Mahfuz condena a Sarhán y no elige a cualquiera de los otros? Quizás porque de entre todos ellos es quien está dispuesto a saltarse todas las reglas para salir adelante, mientras que sus compañeros aún mantienen sus convicciones, que les llevan a una lucha permanente con sus malas conciencias. Mahfuz contempla más valores en los personajes del pasado que en los jóvenes. Sólo la muchacha representa lo mejor de esas nuevas generaciones desde un punto de vista más espiritual y menos material. Dos grandes preguntas se hace el autor: ¿Por qué la gente se hace daño? ¿Por qué se envejece? A la primera habría que contestarla refiriéndose al egoísmo y la falta de una verdadera formación en los principios esenciales del ser humano. La segunda pregunta no tiene respuesta. Envejecen los protagonistas y la propia ciudad de Alejandría en su eternidad.

Alejandría, «desde la fortaleza de Qaitbai hasta la bahía de Abi Qir, desde el barrio de Bahri hasta el de Assiyuf, del corazón de la ciudad a las afueras, todas las calles están pavimentadas, todo está preparado, y yo, yo sólo tengo que deambular por ellas en mi coche…» (Hosni Alam). Alejandría sumida —como en Cavafis, cuarenta años después— en el tedio: «Qué limitada es Alejandría para las ansias de mi acelerado coche. La atravieso raudo como el viento, pero la ciudad se ha convertido en una lata de sardinas. Ah, qué aburrido es todo; a una noche le sigue otro día con estúpido empecinamiento, y nunca ocurre nada nuevo… Aunque el cielo se adorne cada día con ropajes diferentes; aunque el clima sea como un prestidigitador del que es imposible predecir el siguiente juego de manos…» (Hosni Alam).

Arañas, biombos, radios y programas musicales, sillones, alfombras, relojes y cines, muchos cines: Metro, Strand, Amir. Mahfuz nos acerca, a diferencia de Durrell, a esos pequeños objetos de la vida cotidiana que hacen más humana y contemporánea la ciudad. Me hubiera gustado saber qué películas ven los personajes que se refugian en esos espacios para compartir las historias de los otros, pero ni el narrador ni ellos mismos nos lo cuentan. Cafés, muchos cafés: «He vuelto, nostálgico, al Atheneus, al Pastoroudis, al Antoniadis; me he sentado un rato en los vestíbulos del Windsor y el Cecil, en otros tiempos encrucijada de los grandes señores locales y dirigentes políticos extranjeros, el mejor lugar para informarse y seguir los acontecimientos. Pero ya no queda más que un puñado de foráneos tanto del mundo árabe como de Europa» (Amer Wagadi). Cafés, restaurantes y hoteles como el Cecil, donde yo me he alojado y cuyo único lujo es su decadencia; «El Paseo Marítimo no se ve desde el balcón del Cecil. Si no me asomo a la barandilla, no es posible verlo: el mar se extiende directamente ante los ojos, como si lo estuviera contemplando desde la cubierta de un barco. A la izquierda lame los pies del castillo de Qaitbai, de manera que el agua queda presa entre el dique del Paseo Marítimo y el rompeolas de piedra, que se levanta frente al mar como un gigante. Entre ambos estrangulan y constriñen la marejada, las olas se baten con pesadez mostrando una superficie negruzca azulona que previene contra la cólera de Poseidón, en cuyo estómago se agitan y disuelven los enigmas de la muerte y sus despojos» (Hosni Alam). Sólo hay un largo balcón en el Hotel Cecil y desde ese mismo yo me he asomado para comprobar cuanto dice Mahfuz. Es verdad, hay que asomarse a la barandilla. El paseo está justo abajo, repleto de coches y viandantes. El mar casi se puede tocar con las manos, aún repleto de objetos arqueológicos sumergidos. Media Alejandría aún está allí, en el fondo marino, esperando ser rescatada. Los personajes de Durrell no suben a las habitaciones del Cecil, ni de cualquier otro lujoso hotel, permanecen en los salones como perdidos, esperándose los unos a los otros.

Hoteles, restaurantes, cafés. Sarhán Albuheiri entra en el restaurante Panayoti para tomar una cena ligera; con anterioridad había sido invitado por el señor Mahmud, el padre de Aleya (la maestra), a comer en el Pastoroudis. Yo compro dulces en el Atheneus y mi oficina de estos días la tengo instalada en el Délices, en la misma plaza donde está el Hotel Cecil, a espaldas de la estatua. Tiene grandes ventanales, altos techos y mesas de mármol. Hay siempre grupos de familias y parejas de novios muy discretas. De las paredes cuelgan fotos antiguas de la ciudad. En ninguna de las mujeres que he contemplado allí he visto en su rostro el descaro de Safeya Barakat, la provocadora del incidente en la Pensión Miramar. Como botín del Délices tengo delante de mí varios posavasos circulares. Sobre el fondo blanco hay una serie de geometrías de color marrón. El nombre del establecimiento esta escrito en árabe y en caracteres latinos, luego aparecen dos números de teléfono 4861432/4828620. Además, dispongo de la marca de cerveza que bebí allí, una Stella. La misma colección dispongo del resto de cafés. Paseando por las calles miro las caras de los quiosqueros y me imagino que alguno de ellos se parecerá a Mahmud Abualabbás, el que estaba también enamorado de la joven Sohra. Por cierto, si en los años sesenta la muchacha tenía unos veinte años, ahora tendrá seis décadas. ¿Qué sería de ella?

Alejandría. No siempre hace un calor insoportable, muchas veces llueve, truena, relampaguea, «las ramas de los árboles oscilan y se esconden los pájaros: las ráfagas se suceden y los vientos, ebrios de locura, arrollan con silbidos que resuenan por todos los confines de la tierra; el rugido de las olas brama y la espuma se empina hasta los márgenes de los caminos. El trueno retumba transportando aromas efervescentes desde mundos desconocidos, y las chispas de los relámpagos restallan, ofuscan la vista, electrizan el corazón. La lluvia cae maniática en tromba, y la tierra y los cielos se funden en un abrazo húmedo. Cuando eso ocurre, los elementos del Cosmos se amalgaman, y sus componentes se ondulan y entrechocan como si la Creación quisiera volver a nacer» (Mansur Bahi).

Me despido esta vez de Alejandría mirando una de las últimas fotos de Cavafis que me regalaron en su piso. Como Balthazar, Constantino no mira de frente a la cámara. Sus ojos se pierden en un horizonte desconocido. Está muy serio, apacible, conforme. Ojos grandes y saltones, nariz larga, boca amplia, cejas marcadas y el pelo ralo de un lado para otro, cubriendo las calvas que no se notan. La chaqueta y la bufanda lo cubren como si llevara puesta una armadura. Mira, mira a Alejandría que se aleja. Todos miramos hacia algún lugar que se aleja de nosotros. Todos nos despedimos de algún lugar que perdemos. «Ya no espero ver días como los de antes, / que de mi vida ya va más que el medio, / y de mal en peor van mis mudanzas, / de frágil vidrio son mis esperanzas». Podrían ser versos de Cavafis, pero son mucho más antiguos que él y yo. Pertenecen al Cancionero de Petrarca. Los poetas nos vamos avisando unos a otros. Me asomo por última vez, en este mes de abril, al balcón de mi habitación del Hotel Cecil. El sol en todo lo alto, y mi figura marca una sombra como la de un reloj. Sobre el cuadrante de mi memoria sólo quedarán estas horas fugitivas que ahora, sobre la mesa de mi despacho de Madrid, he tratado de fijar. Leopardi, en su inmenso Zibaldone (reflexiones filosóficas absolutamente no sistemáticas, como a ellas admirativamente se refiere Umberto Eco), escribió que quien viaja mucho tiene una ventaja sobre los demás, los temas de sus recuerdos rápidamente se convierten en lejanos, de manera que pronto adquieren «esa imprecisión, esa aura poética que sólo el tiempo proporciona a los demás». Leopardi, Cavafis, Pessoa, Saba, Kafka y tantos otros, de todos los tiempos, en el exilio de la soledad. «Las naciones producen grandes hombres, muy a su pesar», decía Baudelaire. Alejandría, la patria que nos despide, la patria que nos recibe.

Orillas del Éufrates (Siria)— Robin Waterfield ha cumplido uno de mis grandes sueños, el de recorrer la geografía de Jenofonte durante la retirada de los Diez Mil y, además, escribir un magnífico libro reinterpretando la historia clásica sobre los lugares contemporáneos. Hace más de dos mil cuatrocientos años, en Cunaxa, junto al río Éufrates, luchaban las tropas del rey persa Artajerjes contra las de su hermano, Ciro el Joven. Este último pretendía arrebatarle el trono, y ganó la batalla pero perdió la vida. Artajerjes estaba al frente de un ejército de 45.000 hombres, y entre ellos destacaba la infantería persa conocida como los Inmortales, que custodiaban el palacio real de Persépolis. Estos soldados eran reclutados entre los súbditos de alto rango. La indumentaria de esta fuerza era llamativa. Cada uno de los mismos portaba una lanza de madera de cornejo con una hoja chapada en plata y un astil rematado en una granada también de plata, un arco y una aljaba profusamente ornamentada. La tropa de Ciro estaba compuesta por unos 30.000 soldados, entre ellos los Diez Mil, que en realidad eran 10.600 hoplitas griegos (infantería pesada) y 2.300 peltastas (soldados con armas ligeras), originarios en su mayoría de las colonias del mundo griego. Por lo tanto, Jenofonte y sus compatriotas fueron contratados para dar un golpe de Estado. Ciro el Joven llamó a los mejores guerreros de su tiempo, los griegos, veteranos de la guerra del Peloponeso y vencedores precisamente de los persas. Muchos de esos mercenarios eran vagabundos, desertores y criminales, luchar era su profesión y constituía su vida y el modo de ganársela. El ejército de Ciro el Joven constituyó el mayor contingente de soldados contratados utilizado hasta entonces. La aventura, como todos sabemos, acabó mal, pero dio lugar a una de las más grandes aventuras y a uno de los más grandes libros, La anábasis (marcha tierra adentro desde el mar) o Expedición de Ciro. Jenofonte, un joven ateniense, se convirtió así en el primer corresponsal de guerra. Además, transcurridos los meses, su valor y buen juicio lo condujeron a hacerse cargo del mando de las fuerzas en retirada. Jenofonte siempre se refiere a sí mismo en su obra en tercera persona (esta misma fórmula estilística novedosa la copiaría Julio César), como si estuviera refiriéndose a otro: «Había en el ejército un ateniense, Jenofonte, que los acompañaba no como estratega, ni como capitán ni como soldado, sino que Próxeno, que era su amigo desde antiguo, lo había animado a dejar su patria y unirse a él». Este espíritu aventurero se fue adaptando a las gravísimas circunstancias, y el propio Jenofonte aprendió rápidamente los beneficios del vagabundeo y el ser mercenario. Gracias a los saqueos y los botines adquiridos durante la expedición pudo vivir el resto de su vida.

Al día siguiente del desastre de Cunaxa —un lugar que Waterfield no se atreve a identificar en el mapa pero que, con bastante seguridad, estuvo al oeste de Bagdad—, y de la muerte de Ciro, los valerosos griegos quedaron aislados y a nada menos que tres mil kilómetros de su tierra. Muchos soldados se ofrecieron al propio Artajerjes, pero el vencedor prefirió dejarlos regresar para evitar otros levantamientos contra él. Por lo tanto, se vieron obligados a emprender el retorno por territorios hostiles, donde fueron permanentemente hostigados. Waterfield compara esta retirada con otras más contemporáneas, por ejemplo la de Moore o la de Washington. La intención de Jenofonte era conducir sus tropas al hogar. La palabra «hogar» era diferente para el conjunto, pues el ejército heleno estaba formado por hombres de todo el mundo griego esparcido por el Mediterráneo: la mayoría procedían del Peloponeso, pero otros eran originarios de la Grecia central y septentrional, de Creta, de Sicilia, de las islas del Egeo, y también del Asia Menor. Con los años muchos también habían establecido fuertes lazos con los lugares y las personas del propio Oriente. ¿Dónde se hallaba entonces su hogar? El mar era la meta comprometida, a partir de allí cada uno decidiría su destino. El mar era el mar Negro, el Ponto. Jenofonte pensó fundar una ciudad en la costa, una gran ciudad «contando con la multitud de los suyos y con los que habitaban alrededor». La colonia estaría situada en el puerto de Calpe, muy cerca del Bósforo, de Bizancio. Pero la mayoría de los soldados decidieron continuar y así se hizo. Finalmente, al llegar a Bizancio, la primera ciudad auténticamente helénica, donde no fueron muy bien recibidos, se produjo la última deserción en masa. Muchos se instalaron allí, otros se contrataron con ejércitos mercenarios orientales o espartanos, y a causa de estos motivos fueron menos quienes completaron el periplo. El verdadero hogar de muchos de estos soldados estaba en los campos de batalla. Finalmente llegaron a la meta 8.600 hombres. Zarparon hacia sus casas en naves robadas. Jenofonte tuvo que tener más cuidado con los suyos que con el enemigo persa. Los atenienses no quisieron saber nada de él y fueron los espartanos quienes, a su regreso, acogieron a Jenofonte. Por más de dos décadas vivió en una gran finca a las afueras de la ciudad de Escilunte, al sur de Olimpia. Durante ese tiempo escribió una docena de libros, entre ellos los referidos a Sócrates. En los últimos años de su vida tuvo que volver a cambiar de domicilio y, a pesar de la revocación de su destierro, no regresó a Atenas. Parece que murió en Corinto. «La prueba del valor de un hombre no es el arco, / sino mantenerse a pie firme y sostener la mirada / frente a una puntiaguda mies de lanzas», escribió Eurípides.

Los griegos hicieron una circunferencia casi perfecta. Entraron por la isla de Samos hasta Éfeso y salieron por el mar Negro y el Bósforo. Contemplando el mapa, da escalofríos sólo pensar en semejante caminata. A la ida pasaron por Tarso y Siria hasta el río Éufrates. Hölderlin cantó estos lugares, sin haberlos visto, muchos siglos después: «¡Ciudades del Éufrates! / ¡Calles de Palmira! / Bosques de columnas en llanuras desiertas, / ¿qué sois? / Vuestras coronas, / por haber transgredido los límites / de los seres vivientes, / el humo y el fuego de los dioses / os las arrebataron. / Pero ahora estoy sentado debajo de las nubes (cada cual / encuentra el modo de su propio reposo), bajo / encinas bellamente ordenadas, sobre / un brezal de corzos, y extrañas / y muertas me resultan / las almas de los bienaventurados» («Edades», perteneciente a los Cantos. Versión de Antonio Pau). Al regreso recorrieron el Tigres y Nínive hasta llegar a la costa del mar Negro en Trapezunte, y de allí hasta Bizancio. Muchos de estos lugares aún existen: las ruinas de Nimrud; la llanura al oeste del lago Van, donde los Diez Mil marcharon a través de la planicie en medio de un frío helador; las orillas del río Murat; Teques, el moderno Deveboynu Tepe donde se encuentran los vestigios del túmulo levantado por el propio Jenofonte y sus soldados. Todos estos lugares los recorrió Waterfield. Más que su magnífico libro (Editorial Gredos) yo le envidio esa caminata. En mis cuadernos de notas tengo registrada una cita de Conrad que me viene muy bien para rematar este texto y unirlo al siguiente: «En el viaje reside la victoria».

Rachel Bespaloff me retrotrae bastantes siglos más atrás. Héctor lo ha perdido todo salvo la gloria, cuya narración llegará a los hombres futuros. Y eso, para los héroes homéricos, equivale a lo que para los cristianos es la redención: una certeza de inmortalidad, más allá de la historia. ¿Redención o resurrección? Yo me inclino por este último concepto. La naturaleza participa en las luchas de los hombres, y el cielo y la tierra, los montes y los ríos se implican en el conflicto. Aquiles combate contra el río Escamandro, que «con su negra cresta» persigue al Pélida y es salvado por Zeus. El hombre se desploma como lo hace una encina, un álamo o un esbelto pino que lo talan en el monte para convertirlo en casa o nave. Troya es Troya en la mente de los hombres de cualquier época porque es el recinto del cosmos, el universo está allí entre aquellos muros. En medio de tanto ruido de armas, el mayor protagonismo en la Ilíada lo adquiere el silencio.

Los silencios de la Ilíada también son homéricos, gigantescos. Príamo suplica al asesino de su hijo la devolución del cuerpo de Héctor. Aquiles ejerce la piedad, la compasión sin remordimientos. Príamo le recuerda a su propio padre. Pero no hay palabras que lo convenzan más que el silencio del rey troyano. El devenir del universo está suspendido en esta impalpable suspensión de palabras que únicamente dura un instante. El instante en el que el mundo se detiene expectante. Equivale a la queja de Job: «¿Hasta cuándo afligiréis mi alma y me torturaréis con vuestras palabras?». «Dejemos reposar los dolores en nuestras almas, sea cual sea nuestra aflicción», parece responder Aquiles. La cena que le da Aquiles a Príamo —y esto no sé por qué no lo contempla Bespaloff— no es por Héctor sino por él mismo. Aquiles hace partícipe a Príamo de su propia muerte. Finalmente, ha encontrado en él también a un padre común a la humanidad. Todos los hombres vivimos en el dolor pero, como Héctor, queremos perecer con gloria y ser ejemplo de los hombres futuros.

La autora de este breve pero intenso ensayo sobre la Ilíada (editorial Minúscula) era una judía búlgara. Nació bajo el apellido Pasmanik. Estudió música en Ginebra y fue una insigne pianista. Al trasladarse a París, tras casarse con Nicia Bespaloff, abandonó su prometedora carrera musical y comenzó a escribir filosofía y sobre pensadores como Kierkegaard o Heidegger. Vivió el ascenso del nazismo. En uno de sus viajes a Ginebra visitó la exposición de los tesoros del Prado, allí transferidos a causa de nuestra guerra civil. La contemplación de Los desastres de la guerra de Goya influyó en sus reflexiones sobre la Ilíada. En medio de la segunda guerra mundial pudo abandonar Francia e instalarse en Estados Unidos. Dio clases en el Mount Holyoke College de South Hadley. Allí, en Massachusetts, se suicidó en 1949. Lejos de Europa, no pudo resistir ese «país de las Bellas del Bosque».

Iglesia y cementerio Adolf Fredriks (Estocolmo)— En Amsterdam, a la vuelta de la esquina de la casa de Anna Frank, junto a la iglesia cuya torre veía desde su escondite, estuvo una librería regentada por un inglés llamado Thomas Sergeant. El ama de llaves, Helena Jans, intimó con uno de los visitantes, René Descartes, con quien tuvo una hija. La casa aún existe y sobre la misma cuelga una placa recordatoria del paso del filósofo francés. Francine fue reconocida y ambas lo acompañaron durante los pocos años que la niña logró vivir. Helena pasaba por ser la sirvienta del escritor y Francine por su sobrina. Descartes rechazó el vínculo marital y siempre defendió el celibato. Francine murió a los cinco años, de escarlatina. Lo hizo en brazos del oculto padre, quien sufrió un dolor extraordinario. Presuntuoso, egocéntrico, vengativo, católico, así lo describen quienes lo conocieron. Helena, posteriormente, se casó dos veces. La primera boda la pagó Descartes. Le costó mil florines, una estimable cantidad que muestra la generosidad y el afecto que le guardaba. Habían transcurrido cuatro años de la muerte de Francine y de la disolución de la convivencia. Helena quedó pronto viuda, volvió a casarse y esta vez tuvo tres hijos.

Descartes no sólo cortó los vínculos sentimentales con aquella muchacha holandesa, sino que emprendió un viaje más lejano. Abandonó Francia y Holanda y se fue a vivir a Suecia. A vivir o, mejor dicho, a morir. Había atendido a la llamada de Cristina, la reina, pero apenas disfrutó de aquel mecenazgo. Como católico en un país protestante, se le dio sepultura en un pequeño cementerio a las afueras de Estocolmo, donde solían enterrar a los huérfanos. El cementerio aún existe y también la iglesia Adolf Fredriks, a pocos minutos del centro histórico. Es una zona comercial y de oficinas donde fue asesinado Olof Palme, el cual yace bajo la misma tierra que, siglos atrás, acogió al pensador. Cristina de Suecia mandó levantar una gran tumba cuya huella desapareció. Cuatro años después del fallecimiento de Descartes la reina se exilió en Roma y se convirtió al catolicismo. Los protestantes suecos culparon de esta gravísima decisión a las malas influencias del católico francés. Dieciséis años después se abrió la tumba para trasladar los restos a Francia. Es en este instante cuando comienza un gran relato de intriga. Lo narra magistralmente Russell Shorto en el libro Los huesos de Descartes. Al mover el esqueleto algunas partes del mismo desaparecieron, entre ellas el cráneo. En París, los restos se depositaron en una cripta de la iglesia gótica de Santa Genoveva del Monte, dedicada a la santa patrona de la capital. Cuando se iniciaron las obras del Panteón la iglesia fue derribada y los huesos del filósofo volvieron a correr una nueva aventura. Santa Genoveva estaba muy cerca de otra que hoy aún existe, San Esteban del Monte, que acoge a Pascal, «Pro columna superiori / sub túmulo marmoreo» (1662), y a Jean Racine, movido desde Port Royal en 1699.

Los efectos personales de Descartes, trasladados en barco, sufrieron también muchos problemas. La nave se hundió. Manuscritos, cartas, muebles, ropas y otros muchos enseres personales quedaron a la deriva. Claude Clerselier, el «agente literario» encargado de publicar póstumamente algunas de las obras que, debido a su conflictividad, no se había atrevido a darlas a la luz en vida, rescató parte de aquellos derrelictos. La filosofía de Descartes, el cartesianismo, tuvo grandes seguidores y no menos ardientes detractores. En el año 1666, cuando se creó la Academia Francesa de Ciencias, se prohibió la entrada a todos los que se supieran confesos de esas ideas. Tres años antes, en 1663, la Inquisición condenó cuatro libros de Descartes y los puso en el índice de obras prohibidas. La Iglesia católica no estaba de acuerdo con Descartes respecto a sus ideas sobre la materia y el mundo material, pues estaba convencida de que podía socavar la doctrina de la eucaristía y la presencia real de Jesucristo en el pan eucarístico. Malebranche aunó en Descartes dos aspectos fundamentales, la fe y la ciencia. No había un dualismo cartesiano sino tres sustancias: mente, cuerpo (el mundo material) y Dios. Este último era la garantía de que la mente y el cuerpo interactuaban con algún sentido y podían llegar a la verdad a través de la razón. Como muy bien explica Shorto, Leibniz y Spinoza impulsaron el cartesianismo hacia nuevas direcciones y ampliaron el alcance de la indagación filosófica. Todos estos pensadores lucharon contra la tiranía de la superstición, defendieron la educación generalizada, la mejor distribución de la propiedad y, en fin, pusieron las primeras bases para construir la democracia. Estos filósofos, acosados por los poderes de su tiempo, nos enseñaron a pensar y a ser libres. Descartes y Spinoza creían en un Dios sin cualidades humanas, sin milagros, sin intervención en los asuntos terrenales. Spinoza hablaba de un Dios panteísta. Einstein dijo del hispano-holandés: «Creo en el Dios de Spinoza, que se revela en la armonía ordenada de todo lo existente y no en un Dios preocupado por el destino o las acciones de los seres humanos». A mí también me gustaría creer en un ser así. La religión impedía al hombre ejercitar la propia mente y aplicar la razón para entender el mundo y su lugar en él. Descartes y la filosofía posterior reclamaron la total libertad para utilizar la mente y aplicar la luz de la razón.

Pero durante todo ese tiempo ¿por dónde anduvo el cráneo que alojó estas ideas? Las investigaciones de Shorto lo conducen al cirujano sueco Sparrman. Cuando se llevó a cabo el traslado, se quedó con el cráneo. Luego fue pasando de mano en mano; por ejemplo, lo compró un empresario de casinos, un tal Kutal Arngren, que tenía un pequeño gabinete de curiosidades y lo expuso allí. En la calavera figuraban los nombres de los sucesivos propietarios e inscripciones como esta: «Del gran Cartesio fue esta parva calavera. / Ocultos yacen sus restos en tierras galas, / más todo el mundo siempre su ingenio alaba / y goza su espíritu en la celeste esfera». Escrita en latín, se encuentra medio borrada. El profesor sueco de medicina Berzelius, alumno y sucesor de Sparrman, se hizo con la calavera en una subasta y la envió al Museo de Anatomía Comparada, adjunto al Museo de Historia Natural, a nombre del naturalista Georges Cuvier. El cráneo de Descartes nunca más volvió a ser enterrado. Cuando la reliquia llegó a París y fue analizada se entabló una gran polémica sobre la autenticidad del mismo. Cuvier creía que así era, mientras Delambre lo negaba. El propio Cuvier donó el suyo a la Sociedad de Autopsias Mutuas, una agrupación científica dedicada a los estudios anatómicos. El mayor coleccionista de cráneos fue Franz Joseph Gall. Ejerció la Medicina en Viena, como diseccionador de cerebros y frenólogo, y hacía interpretaciones médicas estudiando las diversas características de los cráneos. Llegó a tener una colección de más de trescientos originales, así como otras copias en escayola de algunos grandes hombres como Descartes, Voltaire o Goethe. Al fallecer, su propio cráneo pasó a formar parte de esta colección. El cráneo de Descartes está hoy en el Museo del Hombre.

El resto de los huesos volvieron a tener serios problemas durante la Revolución francesa. Demolida la iglesia que los había alojado tras regresar de Suecia, muchos defendieron la idea de que se enterrasen en el Panteón junto a los de Voltaire. Condorcet se alió con esta postura, criticada por los más extremistas, que negaban la conveniencia de dar sepultura a un católico. Condorcet no tuvo éxito y él mismo, detenido, murió en la cárcel. Mirabeau o Marat, me refiero a sus restos, lo pasaron peor. Los enterraron en el Panteón, pero luego los volvieron a desenterrar. Para las masas revolucionarias no habían sido suficientemente patrióticos.

Durante este convulso período de tiempo, magníficamente narrado por uno de sus protagonistas, Rétif de la Bretonne, en Las noches revolucionarias, surgió un personaje que a mí siempre me ha causado admiración. Su nombre era Alexandre Lenoir. Él fue quien evitó que muchas de las obras de arte de las iglesias, conventos y palacios fueran destruidas por las masas. Consiguió del gobierno revolucionario la salvaguarda de estas obras a través de un salvoconducto que lo nombraba protector de las mismas. Así, Lenoir salvó los restos de Molière, la tumba de Richelieu y la de Luis XII y, por supuesto, los huesos de Descartes. En medio del terror, Lenoir expuso su vida por salvar la memoria artística de Francia. La iglesia de Santa Genoveva estaba en ruinas, repleta de tumbas, estatuas y pinturas. Lenoir acudió en su ayuda y al rescate de Descartes. Creó el Museo de los Monumentos Franceses, en el edificio donde hoy se encuentra la Facultad de Bellas Artes. Era una extensión del nuevo Louvre. Incluso durante aquellos años peligrosos y sangrientos recibió las visitas de muchos curiosos extranjeros. Lenoir preparó un catálogo de lo allí expuesto y lo editó en inglés, la lengua del mayor número de turistas. En medio del edificio había un jardín. Lo llenó de lápidas, sarcófagos, urnas, máscaras mortuorias, y lo bautizó con el nombre de El Jardín del Elíseo. En ese lugar colocó el ataúd de piedra de Descartes con los pies de grifos. Álamos, tejos y flores daban sombra, color y olor a este cenotafio. Napoleón devolvió a la Iglesia católica los objetos confiscados, pero Lenoir convenció al emperador y a Josefina para que el museo se mantuviera. No sucedió lo mismo años después, cuando de nuevo Luis XVIII decretó la devolución de los bienes eclesiásticos. El museo fue asignado a la Escuela de Bellas Artes y Lenoir, con gran dolor, tuvo que devolver las piezas a los antiguos propietarios. Descartes, o lo que quedaba de él, fue enviado a la iglesia de Saint-Germain-des-Prés, donde allí todavía figura inscrito su nombre. Lo colocaron en una capilla a la derecha de la nave mayor. Allí lo he visitado varias veces sin imaginarme el largo y tortuoso periplo recorrido. Otros insignes huesos fueron a parar al Père-Lachaise.

Lenoir sólo tuvo, con respecto a Descartes, un pecado. Se quedó con uno de los huesos de un dedo de una mano del filósofo. Lo convirtió en varios anillos para regalarlos a los amigos cartesianos. Incluso entre los agnósticos y ateos revolucionarios existía el culto a las reliquias de sus héroes. El filósofo también fue, a su manera, un santo laico.

Los huesos de Descartes (Duomo) es uno de los relatos policíacos más interesantes que he leído en los últimos años. La narración de Shorto está muy bien escrita, es culta, inteligente y nos da muchas claves inéditas para entender la fatalidad de la existencia. ¿Por qué no un libro semejante sobre el cráneo de Goya? ¡Cuánta vanitas sobre cráneos destronados!

Tokushima (Japón)— ¿Cómo puede uno hablar de sí mismo?, se preguntaba Maurice Blanchot, me he preguntado yo tantas veces con verdadera vergüenza. «De san Agustín a Montaigne, de Rousseau a Gide, de Jean Paul a Goethe, de Stendhal a Lèautaud, de Chateaubriand a Jouhandeau, asistimos a intentos que nos extrañan, nos seducen, nos persuaden de su perfecto resultado, pero en modo alguno de su verdad, por la que, por lo demás, no estamos interesados. Sin embargo, nos interesa. No estamos desinteresados en esa necesidad que ha llevado a tantos hombres importantes a escribir lo que son, a recuperarse a sí mismos por medio de la escritura, haciendo el esfuerzo de ser verídicos», nos responde el autor de L’Amitié. ¿Cómo hablar de sí mismo con verdad? Vuelvo a requerirle a mi interlocutor libresco y él mismo me atiende de la siguiente manera: «El resultado cuenta, pero mucho más la intención, el rigor con que es acosada, la lucha pertinaz, astuta, metódica, inspirada, lucha sin fin y sin esperanza, para establecer entre sí mismo y sí mismo una relación de verdad».

El libro de Wenceslau de Moraes, Ó-Yoné y Ko-Haru, se merece la cita, pues pocas veces he leído un relato autobiográfico tan descarnado, tan patético, tan certero, sobre la noción melancólica de la fugacidad de las cosas. Moraes se refiere a su estética como la «religión de la saudade», una pasión por lo bello, por lo bueno, por lo consolador, por lo que fue y ya no es. Cuando se sienten penas que no tienen nombres, decía Joubert, surge la melancolía. Pero Moraes tiene más saudade, más nostalgia, que melancolía, pues él sí puede ponerle nombre a sus penas: Ó-Yoné y Ko-Haru, dos jóvenes, tía y sobrina, de las que estuvo enamorado y, ambas, murieron muy jóvenes dejándole en total soledad e indefensión. Moraes traza, en torno a la pasión y muerte de las dos muchachas, toda una teoría sobre la ausencia y cómo este vacío —sin llenarlo— puede ser un motivo para seguir existiendo. Los autores de Una pena en observación y Carta a D. Historia de un amor, C. S Lewis y André Gorz, se hubieran emocionado con el libro de Moraes. La memoria y su conservación, la desdicha (¡Kawaisô!). Ambas mujeres, como es habitual en los ritos budistas, perdieron el nombre terrenal y les fue concedido otro nuevo acorde con los méritos de su existencia. El kaimo, que el sacerdote impone, es luego grabado en un lugar visible en la piedra tumular. Esta especie de epitafio consta de unas pocas palabras, en las que se indica el sexo y las virtudes del difunto tanto en el mundo terrenal como en el nuevo. El kaimo de Ó-Yoné dice así: «Piadosa mujer, comparable a un jarrón precioso de decires», mientras que el de Ko-Haru es: «Piadosa mujer, comparable a un magnífico cuadro, trazado con pincel primoroso y ofrecido a los dioses». Moraes no acepta esta traslación y cita permanentemente los nombres que él amó. Con la misma compulsión se rodea y colecciona los enseres que a ellas les sirvieron. El fiel marido esconde espejos, muebles, muñecas, ropas, de la rapiña de los familiares. A través de los objetos de la vida cotidiana las mantiene presentes. Moraes encarga sus panteones, uno junto al otro, y asiste durante un mes al cincelado de los mismos. Luego, cuatro años antes y cuatro después, le tocará el desgarro de depositar las cenizas. Desde entonces no deja de tenerlas presentes. La ausencia como compañía. Y afirma con una rotundidad estremecedora: «Y vivo en esto y vivo de esto». Pocas veces he leído una manifestación tan grande de amor, un tan grande regodeo en convivir con los muertos. Moraes no pide a los lectores que le tengan piedad; por el contrario, no se cansa de manifestar el disfrute de vivir aislado en medio de las ordinarias labores de la rutina de cada día. Los amigos más fieles son los objetos que lo rodean. En cada uno de ellos descubre un alma. Ya los griegos consideraron el amor pasional como una enfermedad, como una desgracia, un sufrimiento, pues Eros es desobediente, desenfrenado, y empuja a los amantes a una orfandad eterna. Moraes así lo disfrutó, y así fue herido por las dos flechas del dulce tormento, lanzadas por el dios de los bucles dorados: «Una suave para la serena felicidad y otra perniciosa que la destruye». Y añade Eurípides, en su drama Ifigenia en Áulide: «Bienaventurado quien acoge las alegrías del amor con humildad y moderado apasionamiento, aquel cuyo corazón no es sacudido por la furiosa tempestad de las pulsiones desencadenadas».

Pero ¿quién fue Wenceslau de Moraes? En las historias de la literatura portuguesa su nombre no aparece, o está perdido en las notas a pie de página. Yo llegué a él a través de Camilo Pessanha. El autor de Clepsidra conoció a este oficial de la marina de guerra portuguesa cuando ambos residían en Macao. Moraes nació en Lisboa en el año 1854. Estudió en la Escuela Naval y, como oficial de la armada lusa, viajó por África, América y Asia. En Macao se casó con una china y tuvo dos hijos. Acompañando al gobernador de la colonia visitó Japón, siendo recibido por el emperador Meiji. Conoce ciudades como Nagasaki, Kobe y Yokohama. El deslumbramiento que le provoca este país le hace abandonar su destino y su familia. En Hiogo y Osaka ejerció de cónsul. Cuando muere su amada Ó-Yoné Fukumoto se traslada a vivir a la ciudad de esta, Tokushima, donde se enamora de la sobrina, Ko-Haru, quien también fallece muy joven. Moraes no volvió jamás a Europa, murió en el año 1929. La ciudad de Tokushima, en donde residió los últimos años de su vida y donde yace junto a sus amadas, para conmemorar el centenario de su nacimiento levantó un monumento en su memoria. Poco después, otro semejante se inauguró en la ciudad de Kobe, en la que también habitó el último año del siglo XIX y los trece primeros del siglo XX. En portugués no están publicadas todavía sus obras completas, mientras que sí se encuentran en japonés en cinco volúmenes. En 2004, al cumplirse sus ciento cincuenta años, la Sociedad Geográfica, en Lisboa, le preparó una exposición y en torno a ella se llevaron a cabo diversos actos. Este libro, ahora aparecido en nuestro país, es un conjunto de artículos literarios que vieron la luz entre los años 1917 y 1918 en el periódico O Comercio do Porto. En volumen se imprimieron en A Renascença Portuguesa, en la misma ciudad y en la misma época. El resto de su obra está relacionada con la historia, el arte, la vida, las costumbres, el pensamiento y la literatura del Japón.

Ó-Yone y Ko-Haru está escrito por un amante de lo exótico: «Cuando hablo de amantes del exotismo, me refiero a un grupo reducido de hombres, a aquellos que por el exotismo todo lo dan, a aquellos que por el exotismo todo lo pierden y a él se esclavizan, a aquellos que se sienten fatalmente atraídos por lo extraño y a lo extraño se encaminan; huyendo, si pueden, de su medio, yendo a identificarse en la medida de lo posible con su nuevo lugar, divorciados decididamente de las sociedades, tan diferentes, en donde nacieron». Moraes no es un emigrante, ni un comerciante, ni un predicador, ni siquiera ya un soldado, es tan sólo una persona que encontró su lugar en el mundo. Una vida cuya última etapa transcurrió sin compañía, oscilando entre el sufrimiento y el tedio, como le gustaba a Schopenhauer. Sin embargo, Moraes convierte el tedio en rutina y comparte el trabajo intelectual con el de las labores campestres. Los enseres y la naturaleza se transforman en los únicos interlocutores. Del mismo modo, hay páginas memorables hablando de las abejas, del olor de las flores o de los pensamientos que produce al encenderse una piedra de carbón. Moraes está solo; aunque estar solo es estar con uno mismo, es siempre ser dos, decía Valéry.

En uno de los textos, el titulado «El cubo de la basura del cementerio de Chiyo on-ji» (el cementerio donde yacen los tres), cuenta cómo el narrador se topa con un anciano que, al final, descubrimos que es él mismo. Ambos recorren el cementerio comentando los árboles y plantas que allí crecen, así como las tumbas y los epitafios, también los de las dos muchachas. Al describir al interlocutor, aprovecha para autorretratarse: «El individuo que yo tenía frente a mis ojos, con aires de abandono de sí mismo, ofrecía todos los indicios inequívocos de uno de esos pobres diablos, de uno de esos parias que Occidente arroja, de vez en cuando, a los países exóticos y distantes, por no quererlos o porque ellos no lo quieren; un don nadie cualquiera, náufrago de la vida que, habiendo pasado probablemente mil trabajos y mil reveses en una existencia temerosa, pide ahora al destino sólo un poco de paz y un rayo de sol acariciador en el suelo extraño donde se encuentra». ¿Hay contradicción entre el amante de lo exótico y el viejo paria? Yo creo que no. Quizá cierto fracaso en el anciano por no haber podido o sabido conservar la felicidad que aquellas nuevas tierras le dieron y le quitaron.

Moraes es una persona preparada, culta y leída. Se considera un escritor que escribe por el simple deleite, a diferencia de otros que lo hacen por la fama o el dinero. Relata su propia vida cotidiana enriquecida por un entorno repleto de historias y saberes ancestrales. Moraes admiraba a Lafcadio Hearn; también a Pierre Loti, aunque no tenía una opinión tan favorable de él. Sin embargo, encabeza el volumen con esta bellísima frase suya: «La literatura del futuro será la literatura de la piedad». Decía que al francés no le gustaba el Japón y despreciaba a sus mujeres. Por el contrario, Edmond de Goncourt no dejaba de sorprenderle por sus comentarios sobre Oriente, a pesar de que jamás había salido de Francia. A este último lo calificaba de «esteta sedentario».

El libro es también un ensayo sobre el sentido de la muerte en el Japón de finales del siglo XIX y comienzos del siguiente. Expresa el choque entre el sentimiento metafísico oriental y el occidental. Hay pasajes extraordinarios, como el de la venta de las luciérnagas con sus correspondientes jaulas; el de los suicidios de amor, especialmente el shinju, es decir, a tres; o el de la batalla de Ichi-no-Tani. Un guerrero vencedor le hace la tumba al joven contrincante que mató, antes de retirarse a la vida contemplativa. Los suicidios de jóvenes amantes, según la mitología popular, muchas veces provocaban graves epidemias. El espíritu del amante, por ejemplo, no paraba de causar desgracias hasta dar con la sombra de su amada. Ó-Somé se había vuelto violento pues no encontraba en el más allá a su compañera Hisamatsu. Buscando a la amada, que creía se había quedado perdida en alguna casa, iba provocando destrozos y muertes. Después de tantas calamidades, a un vecino se le ocurrió colgar en la puerta de su casa el siguiente cartel: «Hisamatsu no está aquí». Así, el espíritu de Ó-Some, leyendo el aviso, iría rápidamente a otra vivienda. Con respecto al suicidio hace el siguiente comentario: «Esta gente, que vive sonriendo, que olvida rápidamente los pesares y los reveses, que es sobria como ninguna otra, que se deleita en puerilidades de florecimientos de árboles y ornamentos de paisaje, que, en definitiva, sabe encontrar en la vida, como ninguna otra, mil pequeñas nadas que le encantan y le tornan la existencia despreocupada y apacible, es al mismo tiempo la que más fácilmente se desprende de este mundo por un acto voluntario bajo el impulso muchas veces de los más frívolos pretextos». Como Pessanha, António Patrício o Raul Brandão, Wenceslau de Moraes fue un autor entre el exotismo y el simbolismo, con un extraordinario sentido metafísico. Un día, cuando regrese de nuevo al Japón, me gustaría llegarme hasta Tokushima, ver el monumento que le levantaron y poner unos crisantemos sobre las tumbas de los tres, si es que aún existen.

Woodlawn Cemetery (Nueva York)— Herman Melville murió en el año 1891, cuando ya funcionaba el puente de Brooklyn y Nueva York había comenzado a dejar de ser la cloaca común para la basura de todas las naciones. El obituario del Harper’s Magazine lo liquidaba en línea y media: «September 27th. In New York City, Herman Melville, aged seventy-three years». En la esquela del New York Times figuraba como Henry. Apenas unas pocas personas acompañaron al féretro al Woodlawn Cemetery. Cuando voy a N. Y. siempre encuentro un par de horas para escaparme hasta esas colinas del Bronx. Si lo hago a través del metro, tengo que conducirme con cuidado por un laberinto peligroso de estaciones; mientras que si tomo un taxi me cuesta convencer al conductor de que, realmente, voy a aquel destino. Una vez un taxista, oriundo de Jamaica, me interrogó de la siguiente manera: «Woodlawn es un cementerio muerto. Nadie de los allí enterrados tiene ya familiares vivos. Entonces usted sólo puede ser un muerto que regresa a su tumba». Me causaron tal impresión sus palabras y tenía tanta prisa que le respondí: «Tiene razón». Me subí al coche amarillo y durante el largo camino él fue silbando una canción. Al llegar a la calle 233 se paró ante la puerta y me invitó a bajar. No quiso cobrar y yo no me atreví a pedirle que me esperara. Los alrededores de Woodlawn son un océano de desolación. Siempre me he encontrado más seguro dentro de las tapias, como si al fin hubiera llegado a buen puerto.

De camino hacia la tumba de Melville voy dialogando con los nombres y epitafios de otras épocas, del siglo XIX. Aquí todo está en paz, todo es honorablemente vetusto: árboles, panteones, lápidas. La sepultura del escritor está acorde con lo modesta que fue su vida. Sobre una gran piedra alguien talló hojas de hiedra. Las verdaderas cubren la tierra e impiden ver con claridad el nombre del finado, así como las fechas de nacimiento y deceso. Pero de la piedra, en su parte central, cuelga otra decoración. Es una especie de gran pergamino blanco, incólume, una página aún intacta pues no se ha escrito nada sobre ella. La contemplo, y también podría ser un velo blanco o una vela inmaculada apenas picada por los vientos. De ser un velo llevaría grabadas las muchas flagelaciones de su habitante: familiares, laborales, literarias. Ahab tenía marcadas en el rostro las huellas de su propia crucifixión y en el cuerpo aquella prótesis de marfil blanco. ¿Mutilación tan sólo de una pierna, o del sexo mismo? Pergamino, hoja en blanco, vela o velo, trozo de hielo o escarcha, o quizá también reborde del virginal edredón con el que se taparon Ismael y Queequeg, el arponero caníbal de brazos tatuados que vendía cabezas aminoradas.

Me apoyo sobre el tronco de una encina, debe de tener la misma edad que la tumba, y descubro un pedregoso campo. Siempre, dondequiera que esté, las piedras removidas de las sagradas escrituras. Piedras que fueron ídolos, altares, columnas, proyectiles de hondas o lastres para barcos. «Al hundirse el barco te conviertes en pez, ni silencioso ni parlante, en el misterio que carece de nombre», dice el místico sufí Rumi. Melville es un pez bajo estas hojas de hierba. ¿Hojas o briznas (spears) de hierba? Melville, buen lector (Whitman, por ejemplo, no se declaraba así: «Eso no ha sido lo principal para mí»), degustó a Séneca, Montaigne, Dante, Thomas Browne o Robert Burton. Es decir, a algunos de los más escépticos y melancólicos escritores. El autor de Moby Dick dijo de Emerson que amaba a todos los hombres que «buceaban». Por eso Ahab condujo a su tripulación al naufragio. La soberbia del capitán está dirigida a tratar de conseguir una sabiduría metafísica. El fanatismo de Ahab está basado en la necesidad de comprender el porqué de las cosas, mientras que Hawthorne (el gran confidente de Melville) y Starbuck (el personaje más racional de la novela), consideraban absurdo aquel desasosiego del fáustico amigo por conocer lo incognoscible. Por cierto, Harold Bloom siempre habla de Macbeth como antecesor de Ahab (el apóstata rey israelí que adoró a Baal, dios del sol). Melville reconoció en su colega e íntimo amigo Hawthorne un espíritu afín, imbuido por la necesidad de penetrar en lo desconocido. Ambos no se conformaban con su incredulidad, «a menudo pienso que no hay nada más allá». ¿Quizá un más allá sin pecado, sin sufrimiento, sin dolor, donde no se temiera ni siquiera el temor? Como san Agustín, Melville estaba convencido de que el cuerpo luchaba por independizarse de la voluntad. De ahí muchos de los males. Delbanco comenta que, para Ahab, somos todos prisioneros de nuestra ignorancia metafísica. Para Auden, Ahab iba más allá del consuelo porque (recordando a Kierkegaard) el consuelo significaría su destrucción. Todo el que sufre busca una causa para su sufrimiento, un agente culpable, dice Nietzsche. Eso era la ballena blanca.

Todavía en Woodlawn, apoyado en la encina, observo este paisaje pétreo que en su blancura recuerda la espuma del gran sudario que es el mar. «Si uno no se ha visto rodeado de mar por todas partes, no tiene ningún concepto del mundo ni de su relación con él», escribe Goethe en Viaje a Italia. Blanco, todo blanco, el color que los cartógrafos de la antigüedad reservaban para la terra incognita. Melville llamaba al blanco «a colorless, all-color of atheism, from which we shrink», algo así como «el color que lo abarca todo, de un ateísmo que nos intimida o nos asusta». Sloterdijk aclara que la blancura nos recuerda a la blanca profundidad de la Vía Láctea, el vacío impasible y la inconmensurabilidad del universo; empapa al observador con la idea de su aniquilación en el exterior indiferente: «La ballena de Ahab ha de tener ese color porque simboliza una exterioridad que no es capaz de otra apariencia, ni la necesita. Pero cuando el exterior, como tal, se deja ver —ahora es una cita de la novela de Melville—, entonces el mundo queda ante nosotros como paralizado y como invadido por la lepra, y, como un viajero testarudo en Laponia, que se niega a ponerse unas gafas oscuras, el lamentable incrédulo mira a ciegas al infinito sudario blanco en el que el mundo se envuelve en torno a él». El infierno es lo exterior.

En medio del bullicio de N. Y., Woodlawn conserva intacta la sensación de absoluta soledad. ¿Está aquí enterrado sólo Melville o también ocupa la tumba el joven suicida Malcolm, uno de los dos hijos prematuramente muertos? «En colinas invernales su túmulo ermitaño / lo cubren cortinas de nieve, / y allí sin hogar revolotea el pinzón / tras el brazalete de luto de los abetos».

Melville fue un gran viajero. Recorrió medio mundo, pero de los comentarios que anotó en su diario apenas podemos obtener una opinión clara sobre aquello que vio y el interés que le produjo. Sus apuntes son siempre breves y a veces oraculares. Expresan cierto desencanto ante la falta de respuestas vitales que le proporcionan los viejos monumentos y los paisajes ancestrales. La anotación que hace en Roma, después de haberla recorrido, es harto significativa: «Hoy no vi nada, no aprendí nada, nada me alegró, pero sufrí un poco». No ver nada en Roma es estar ciego. Melville no se impresionaba por la historia ni por el arte, tampoco por los seres heroicos. A él le gustaban los perdedores, con causa o aparentemente sin ella. A lo largo de sus obras hay un sinfín de personajes secundarios que sufren por grandes o pequeñas penas. Como poeta, rescato de la biografía ejemplar de Delbanco a uno de ellos, Ephraim Curtiss Hine, «presumiblemente modelo para otro recluso al que, en Chaqueta blanca, Melville llamó Lemsford». El tal Hine tenía la ilusión de ser un gran poeta. Durante las travesías que hizo en compañía de Herman, no paraba de escribir y luego se angustiaba por poner a buen recaudo los fajos de hojas, no fueran a ser perdidas por la tripulación en un zafarrancho de limpieza o por alguna triste burla. Hine, para salvaguardar lo que era la parte más esencial de su vida, las escondió en uno de los cañones del barco. Depositó las hojas en la boca y le puso el tapón de madera con el que se le protegía del salitre del mar. Luego se iba feliz de haber dejado su tesoro a buen recaudo. Tan bien escondido que, a veces, cuando el barco disparaba inesperadamente salvas de honor en homenaje a otros barcos, o contestaba a saludos terrestres, el sorprendido poeta veía salir su obra volando por los aires. No sé lo buen poeta que Hine fue (Delbanco fecha en el año 1848 la aparición, en edición no venal, del poemario The Haunted Barque), pero, desde luego fue involuntariamente un adelantado de la poesía en acción e incluso de las instalaciones. ¡Qué sensación inmensa debería de causar el ver esparcirse a cielo abierto y en el océano inmenso aquellas hojas llenas ya de versos libres!

Melville reflejaba muy bien en este pasaje sus propios fracasos editoriales. Jack Chase —en Chaqueta blanca— lo consolaba así: «No te preocupes, muchacho, ninguna imprenta te iba a hacer mejor el trabajo. Eso es publicar a lo grande, dispararlos directamente. Por cada estrofa un disparo de veinticuatro libras». Las horas que le dejaba libre su oficio honesto de marinero las dedicaba Hine al más concupiscente de la poesía. «Todo el mundo escribe y escribe, y lo que es peor, escribe poesía. Sería mejor si toda la tribu de los escribidores —cada uno de nosotros— fuera enviado a cualquier parte a realizar algún trabajo honesto», manifestaba por esos mismos años Walt Whitman. Y otro contemporáneo de Melville y Whitman, Thoreau, hace un comentario sarcástico en su Diario sobre la poca venta de sus libros. El editor le dice que necesita espacio y le hace llegar 706 ejemplares de una edición de mil, previo pago. «Mi espalda puede dar fe de que los libros son más tangibles que la fama, pues los he acarreado. De los restantes doscientos noventa y pico, setenta y cinco fueron regalados y los demás vendidos. Ahora poseo una biblioteca de casi novecientos volúmenes, de los cuales más de setecientos han sido escritos por mí».

Melville da la sensación de que trató a su obra con cierto desdén. Apenas luchó por ella. Incluso llegó a proponer a los editores que fuera publicada anónimamente. Whitman, aunque confiaba más en el futuro que en el presente, manejó todos los hilos de la autopromoción. Thoreau, Whitman, Poe, Melville, ¿llegaron a cruzarse alguna vez? Hart Crane describió a Melville como una sombra fabulosa atravesando las orillas del Hudson: eremita, misántropo, desilusionado. De cuanto él vio de Nueva York apenas queda el río, el puente de Brooklyn, un fragmento de Wall Street, que «en domingo está tan desierto como Petra» (el bufete donde trabajaba el escribiente estaba domiciliado en esa zona), pues el propio Melville fue testigo de cómo se demolía su ciudad y daba paso a otra que también sería derribada. Melville, finalmente, se conformó como su personaje Bartleby (una especie de antigolem): aseado, resignado, poco ruidoso, «pálidamente pulcro, enternecedoramente respetable, irremisiblemente desamparado».

«Hoy no vi nada, no aprendí nada, nada me alegró, pero sufrí un poco». El sufrir era su manera de vivir. Primero buscó las causas y luego debió de entender que él mismo era la única causa, y decidió asumirla como una enfermedad crónica. Melville, Pessoa, Kafka, Pirandello…, todos empleados en la oficina de cartas no reclamadas, en la oficina de cartas muertas.

Para entrar en el cementerio de Woodlawn también se puede ir por la avenida ajardinada del río Bronx, la autopista del Mayor Deegan o, como yo hice alguna vez, utilizando el metro de la avenida Jerome, que tiene una parada en la puerta de entrada del camposanto. Recorriendo el primer camino citado, al pasar por Gun Hill Road, veo a mi izquierda las suaves colinas sobre las cuales fue levantado Woodlawn. Su historia se remonta al año 1863, el tercero de la guerra civil, cuando estos apacibles campos, a las afueras de Nueva York, fueron convertidos en un extraordinario cementerio romántico repleto de panteones copiados de casi todos los estilos arquitectónicos habidos hasta ese momento. Los más abundantes son los templos neoclásicos. Destacan en sus frontispicios los apellidos de los patricios de la nueva Roma. Esos primeros años de funcionamiento coincidieron con la puesta en marcha del ferrocarril. Los cortejos funerarios llegaban cargados en el tren de Harlem. Para este fin se construyó una estación en el cruce de la calle 23 Este y la avenida Webster. Pero también a veces he entrado o salido por otra puerta de la avenida Perry, no lejos del baluarte que las fuerzas de Washington levantaron para cubrir la vieja Post Road, en el año 1776, una vez retiradas las tropas británicas.

Paseando por las calles de Woodlawn me acuden cientos de pensamientos, recuerdos e innumerables melancolías. Robert Musil, en sus difíciles Diarios (mezcla la ciencia, la literatura y la filosofía con una gran complejidad para el lector), escribe que todo ser humano es el cementerio de sus propios pensamientos. La grandeza de las tumbas sólo sirve para insistir más en lo efímero del poder y de la vida. Woodlawn Cemetery es un jardín botánico y una reserva ornitológica. Miles de árboles y plantas crecen en libertad, y las aves migratorias tienen allí su hogar permanente. El lago Woodlawn está alegrado por las correrías de gansos, patos, ánades y otras muchas familias de aves. Los bosques disputan su belleza con los bosques de lápidas, columnas y obeliscos. Árboles robustos, centenarios, enraizados en los tuétanos de los más de trescientos mil cuerpos allí depositados, allí entregados a una tierra que fertilizan. Woodlawn es más importante que los jardines botánicos del Bronx y de Brooklyn. Entre las noticias que hoy leo en los periódicos viene la referida al castaño de Indias que creció durante 170 años en el patio trasero de la casa de Anna Frank, en Amsterdam. Finalmente lo han salvado, no de la plaga que lo martiriza, sino de ser cruelmente talado para evitar su derrumbe. Anna lo contemplaba desde su escondite, al igual que la torre de la iglesia cercana desde donde se escuchaban las campanas horarias. El castaño de Indias fue plantado cuarenta años antes de la construcción de Woodlawn, que tan sólo lleva 135 años de existencia. Pero, probablemente, algunos de los árboles con los que me voy cruzando y tocando sus robustos troncos crecían ya antes.

Nombres y nombres me van saliendo al paso y la totalidad de los mismos no me dicen nada. Son curiosas las tumbas de varios generales confederados y de los primeros almirantes norteamericanos. También hay alcaldes neoyorquinos; músicos, como Irving Berlin, que murió a los ciento un años, Miles Davis III, Duke Ellington; millonarios; deportistas, y pocos escritores, como Melville o Pulitzer. Este último fue el padre del gran periodismo norteamericano y quien creó la Facultad de Periodismo de la Columbia University. «Los nombres levantados por el tiempo / están desnudos por el mármol de las tumbas», escribe Reverdy en el poema «La sangre de las almas».

Los años en los que se inició la construcción de este camposanto son los de Emerson, los de Walt Whitman, Thoreau, Hawthorne, Melville. Edward, uno de los hijos de Emerson, era un mal estudiante. Cuando estalló la guerra civil quiso incorporarse inmediatamente al ejército, pero aún no tenía la edad suficiente. Su padre, el filósofo de Concord, para darle mientras tanto alguna ocupación, le consiguió un trabajo midiendo parcelas en el cementerio de Mount Auburn. Esta época es la de la construcción de las grandes arquitecturas neoclásicas —tan bien reflejadas en algunos cementerios— y la definición de un estado antiesclavista.

Hay un Woodlawn antiguo, donde la mayor parte de estos panteones y tumbas ya no tienen dueños, aunque siguen exquisitamente conservados como piezas de un museo; y otro Woodlawn más moderno y contemporáneo, que lucha contra la especulación. Afortunadamente, al ser el recinto tan grande, puedo evitar el chocar contra esa realidad más cercana. Sin embargo, hay una concienciación cada vez mayor para su conservación. Sobre un banco de madera, un montón de papeles soportan una piedra. La levanto y cojo uno de ellos. Lo leo y es la programación cultural que se va a llevar a cabo, en el mismo cementerio, durante la próxima primavera. Conciertos, conferencias, recitales de poesía, teatro y un recorrido guiado por un especialista. En el mismo panfleto se destaca el éxito de público de la última iluminación del árbol de Navidad del año 2007. Me espanta el ajetreo de personas. Yo prefiero esta soledad, este silencio, este horizonte desolado del viejo Woodlawn por donde he paseado siempre. Este Woodlawn que se va convirtiendo inevitablemente —a pesar de los muchos cuidados— en ruina, en intersección entre lo visible y lo invisible. Lo que es invisible, o está ausente, queda subrayado por la fragmentación de las lápidas, por su carácter inútil. Pero su obstinada presencia visible testimonia la duración, la eternidad de las ruinas, también como estas, más contemporáneas. Como decían los clásicos: «Mientras esté el Coliseo estará Roma y mientras esté Roma estará el mundo». Apliquémoslo al viejo Woodlawn y a Nueva York. Para Chateaubriand, la atracción por las ruinas era una manifestación de lo sublime: la comparación entre nuestra condición humana y la caída de los grandes imperios. Los del pasado y los del presente. En Woodlawn he encontrado esa perfecta síntesis entre naturaleza y cultura. Un templo al aire libre dedicado a meditar sobre lo que ya fue, sobre lo que seremos. En chino hay una palabra para nombrar esta vuelta al vacío, a la desolación: huaigu. Lamento sobre el pasado. En realidad cada instante es ya pasado. En mi cabeza los pensamientos son grillos en pleno estridor.

Número 280 de Main Street (Amherst, Massachusetts)— Estoy seguro de que a Emily Dickinson le hubiera gustado esta frase de Al-Mutanabbi: «Aunque te aísles, no te ocultarás, y aunque te escondas, a la vista estás». Toda la vida la pasó Emily tratando de ocultarse del mundo, y lo consiguió. Cuando murió, en el año 1886, a la edad de cincuenta y cinco años, los vecinos ya no recordaban su figura, pues durante las dos últimas décadas de su existencia permaneció encerrada en la casa de ladrillo rojo del número 280 de Main Street, en Amherst, todavía un pequeño pueblo cerca de Boston, en el estado de Massachusetts. Durante su vida apenas hizo dos escapadas, una a Washington y otra a Filadelfia, y —aparte de su familia y un par de amores platónicos— la gente con la que esporádicamente trató se puede contar con los dedos de una mano. Emily se fue encerrando en su mutismo y ya sólo dialogaba consigo misma a través de los poemas. Casi dos mil escribió. La correspondencia también se cifra en un millar de cartas. Epístolas familiares o salvoconductos a través de los cuales enviaba esta misiva al mundo, «que nunca me escribió». Perteneciente a una familia puritana, los pequeños fracasos amorosos, literarios y familiares la fueron convirtiendo en una solterona, en una monja díscola, en una eremita de la vida y una funambulista de la palabra. Emily decidió prescindir de las cosas útiles, de la historia, y se dedicó a practicar la inutilidad de la poesía. Y, por si esto no fuera poco, al mismo tiempo renunció a la notoriedad. Jamás quiso publicar. Escribía los poemas en hojas que luego ella misma cosía, con aguja e hilo, en diferentes cuadernillos. «¿Quién de nosotros, si fuera poeta, se resignaría a una oscura existencia de solterona en un pueblo?», comenta Natalia Ginzburg. Emily cuidaba el extenso jardín; se encargaba de la casa y de los familiares más íntimos, los cuales, poco a poco, la fueron abandonando; cocinaba extraordinariamente bien, sobre todo los postres, y disfrutaba con los perros y los pájaros. Aquella mujer pequeña como un gorrión, de cabello rebelde «como el caparazón de las castañas, y los ojos como el jerez que el huésped deja en la copa», se alimentaba de ese éxtasis cotidiano que le proporcionaba el silencio de la mansión y la luz morosa de cada día. Se dio cuenta de que no sólo podía hacer arte mediante la escritura sino, sobre todo, hacer de la vida el propio arte de la poesía. Emily dialoga con el silencio eterno y su creación se basa en esa soledad, pasa a vivir en el lenguaje, no sólo en el salón, en la habitación o en el jardín. Alejarse de las conversaciones sociales era protegerse de una retórica formal que le influiría negativamente. La escritura fue su compañía. Ella prefirió dejarla fluir sin sometimientos, secretamente, antes que desvelarla. Esa salida a las imprentas —sus contemporáneos no la entendieron— podía haber llevado su inspiración a la parálisis.

Emily era tan melancólica como Robert Burton: «Mi única enfermedad es estar solo, / soy animal, soy monstruo, / no me agradan la luz, la compañía, / y en ello tengo la desgracia mía…». A ella le gustaba el aislamiento como a él, pero ella nunca hubiera escrito estos versos críticos; muy al contrario, todos los suyos son de autocomplacencia e insistencia en ese estado de libertad mística. Por ejemplo, en el poema 532 escribe: «Traté de pensar en Algo más desolado». Nadie ni nada le gana en su conciencia de clausura. Su casa se convirtió en su convento y sus poemas eran su manera de rezar. Un convento amplio con jardín y huerto, donde desarrollaba una actividad intelectual y espiritual compartida con cierto ejercicio físico. Blok comentó críticamente los primeros poemas de la Ajmátova de la siguiente manera: «Cuando Anna escribe poesía, lo hace como si un hombre la estuviera mirando; hay que escribir poesía como si fuera Dios quien te mira». Eso es lo que hacía Emily, mirar a Dios mientras escribía, se confrontaba con Él. Y quizá de ahí ese lenguaje y ese sentido misterioso, sibilino, cifrado. Como dice un verso de Hölderlin, «vagar en lo incomprensible». Emily se deslizó más allá de las palabras, más allá de las preguntas, más allá de las respuestas: «No es este Mundo Conclusión. / Otra especie pervive más allá — / Invisible, cual Música — / Pero positiva, como es el Sonido — / Solicita, y desconcierta. / Filosofía — no sabe—». Emily traspasó la intermediación de la religión y la filosofía e hizo esta pregunta: «Who are you?». Quizá este tú debería ir con mayúscula, pero da igual. «¡Yo soy nadie! / ¿Quién eres tú? / ¿Eres —Nadie— también? / ¡Ya somos dos, entonces! / ¡No digas nada! ¡Nos desterrarían —ya sabes!…». Como decía Wittgenstein, no hay nada que comprender, «la solución del enigma es que no hay enigma». ¿Alguna vez pretendió huir? Emily admiró la capacidad de huir de los demás, la capacidad de acción de los otros, pero siempre regodeándose en su quietismo: «Nunca he oído la palabra “huir” / sin que se me encienda la sangre», dice en un poema. Y en otro añade: «“Huir” es una palabra tan agradecida». Su huida no fue física sino espiritual y, ¿puede haber mayor huida? Emily incluso llegó a rechazar el encuentro con uno de sus maestros literarios, Emerson. Eran famosas las reuniones que en la casa vecina daba su muy querida amiga y confidente, luego cuñada, Susan. A una de ellas acudió el poeta y filósofo Ralph Waldo Emerson. Emily se negó a dejarse ver. Sin embargo, les enviaba ramos de flores o alguno de sus poemas para disculparse. Cuando vio a su equivocado mentor, el torpe y fracasado Higginson, le dijo: «Nunca veo a forasteros y apenas sé lo que me digo». Forastero era el mundo entero. Emily también compartió su vida con la lectura: Keats, Browning, Coleridge, Wordsworth y tantos otros clásicos y contemporáneos. Debió de leer y releer las muchas biblias y libros religiosos que acumularon sus antepasados. También la lectura era para ella una forma de rezar: «Por la noche antes de dormir leo, así rezamos. Ambos vivimos en la patria invisible», le escribió un día Nelly Sachs a Paul Celan. A Emily le hubiera gustado tener un interlocutor como tuvo Nelly. ¡Qué más da! Yo mismo, mientras redacto estas líneas, lo estoy siendo.

Cuando hace unos años paseé por Amherst y visité la casa, aún todo seguía igual, según lo describió Natalia Ginzburg: prados verdes y casitas blancas esparcidas, enmarcadas por encinas, hiedra, magnolios y rosales. La casa está parada en el tiempo y es emocionante encontrarte con muchos de los objetos que compartieron su vida. Ellos fueron los únicos testigos excepcionales de esa existencia invisible. En algunos armarios, la ropa. Al penetrar en la alcoba se me vino a la cabeza aquel verso: «Al morir —escuché el zumbido de una mosca— / En la habitación, la calma».

El Precipicio (lago Walden, montaña Hoosack. Concord. Nueva Inglaterra)— En un pequeño pueblo cercano a Boston, llamado Concord, Emerson reunió en torno a sí a un grupo de escritores: Thoreau, Hawthorne, Alcott, Margaret Fuller o Jones Very entre otros. El sueño de Emerson, como el de Wordsworth en Gran Bretaña, era el de formar un grupo cooperativo de intelectuales con los que compartir la naturaleza y las ideas. Aunque consiguió que muchos de los citados se fueran a vivir con él, estos no lo hicieron de una manera continuada, pues tantos caracteres distintos —y a los de ellos se unían los de sus familiares— no los hicieron fácilmente congeniables. Emerson, que fue el promotor, tampoco colaboró mucho con aquella paz necesaria. Ayudó siempre de manera generosa y desinteresada en lo material a sus amigos o discípulos, pero entre ellos se disputaban la primogenitura. Emerson jamás se la ofreció a nadie.

Estamos en los años treinta del siglo XIX (Emerson morirá en los inicios de los ochenta) y las siguientes décadas servirán para situar a Estados Unidos en la historia como una gran nación poderosa en lo militar y lo político, así como también en lo intelectual. Cada vez había más voces denunciando la esclavitud. La de Emerson era una de las más contundentes. El sur llamaba «institución» a la esclavitud, mientras que el filósofo y poeta la calificaba de «privación de la libertad». La emancipación era una exigencia de la civilización. Emerson coincidió con Lincoln en Washington. Lo describió como un hombre franco, sincero, de buenas intenciones, mente de abogado, de buena expresión, claro en sus hechos, correcto, nada vulgar y cordial. Cuando Carolina del Sur se separó de la Unión en el año 1861 y comenzaron las hostilidades, Emerson escribió en su diario: «Benditas sean las inevitabilidades». Inevitable fue la guerra civil y que en batallas como la de Gettysburg, en donde luchó el 32 Regimiento de Concord, hubiera más de treinta mil muertos. Estas carnicerías provocaron levantamientos en lugares como Nueva York, en donde los ciudadanos se sublevaron contra los reclutamientos forzosos. De eso trata, entre otros temas, la película Gangs of New York de Martin Scorsese. En esta conflagración intervinieron por vez primera regimientos de soldados negros.

Emerson fue uno de los primeros que reivindicó la independencia cultural de Norteamérica frente a Europa. No bastaba la separación política, sino que era necesaria la creación de un cosmos intelectual nuevo que reflejara el ser y el existir diferente de una nueva nación. Emerson defendía a América y su gigantesca naturaleza frente a otros que no paraban de seguir ensalzando a Europa y su arte. Emerson no fue enemigo de estos últimos, pues él mismo reconoció esa deuda y viajó varias veces al continente paterno, pero hizo consciente a sus lectores que nunca serían una gran nación si no daban a la humanidad tan grandes escritores, artistas, intelectuales, músicos o científicos como los que Europa había ofrecido siempre al mundo.

Cuando Emerson perdió a su primera esposa y dimitió como pastor en Boston ambos eran muy jóvenes y recién casados. En el año 1832 emprendió su primer viaje a Europa, que lo llevaría a Malta, Sicilia, Italia, Francia, Inglaterra y Escocia. Allí conoció a Wordsworth, Coleridge o Carlyle. En otros retornos coincidiría con Dickens, Browning, Ruskin o Charles Eliot Norton, compañero, desde Londres, en el último viaje de retorno de Emerson a su patria. Norton describió a este anciano de setenta años como un ser optimista, de gran bondad y confiado en que el orden era la ley absoluta. Bajo el título de «Ventajas de la vejez» escribió en su diario: «Nunca he podido conceder demasiada realidad a la maldad y el dolor». En París había frecuentado a Taine, Turguéniev y Renan. Egipto también fue otro de sus descubrimientos.

Quizás de entre todo su círculo la persona más viajera fue Margaret Fuller, personaje romántico al que descubro por Carlos Baker. Era una joven que se enamoró física e intelectualmente de Emerson cuando este ya estaba casado en segundas nupcias e incluso tenía hijos. Emerson se dejó querer, aunque su espíritu ordenado y poco dado a inquietudes mayores no dejó ir la cosa más allá. El maestro le comunicó a su discípula que el amor era un engaño de la naturaleza. Margaret, a diferencia de su abnegada esposa, era una universitaria, buena conversadora, hablaba varias lenguas y conocía y traducía como nadie del alemán. A Schiller, Novalis o Goethe los conocieron los norteamericanos gracias a sus versiones. Las Conversaciones con Goethe de Eckermann fue uno de sus importantes trabajos, al que se le añadirían otros clásicos y contemporáneos de las lenguas italiana y francesa. Emerson dijo de ella que era una ciudadana del mundo. Margaret, inestable emocionalmente, ponía nervioso al maestro, frígido para el amor y cálido para el intelecto. «Mientras él está en Platón yo me revuelvo en los instintos», llegó a escribir. Fue una firma decisiva en la revista Dial, que dirigió, o se turnó en la dirección con Emerson, siendo el fiel reflejo de aquel conjunto de escritores reunidos junto al río Concord: estrecho, lento y poco profundo. Cuando se fue a vivir temporalmente a Nueva York, Margaret se convirtió en la crítica literaria por excelencia del Tribune. Póstumamente aparecieron en dos volúmenes sus artículos sobre literatura y arte, mientras que en vida vio la luz Verano en los lagos, una especie de diario publicado en 1843, y La mujer en el siglo XIX. Este ensayo lo leyó Poe, que también escribía crítica literaria, y manifestó su disconformidad con muchas de las ideas allí expresadas. En su viaje por Europa, que inició en 1846, Margaret conoció a Wordsworth, De Quincey y Carlyle, a quien visitó acompañada de Mazzini, exiliado en Londres. En París conoció a otro nacionalista, en este caso polaco, Mickiewicz, pero también a George Sand y a Chopin. Para recorrer Italia utilizó de guía el Viaje de Goethe. Allí fue de Roma y Nápoles a Florencia y Venecia. En Milán fue donde se entrevistó con Alessandro Manzoni, el autor de Los novios. La escritora norteamericana quedó fascinada por la heroína del novelista italiano, Lucia. En la futura capital italiana conoció al marqués Giovanni d’Ossoli, su próximo esposo y padre de su hijo. Era el año 1848 y Emerson, después de catorce años de ausencia de Europa, había regresado para impartir conferencias en Gran Bretaña y acudir a París. Desde Europa, Emerson y Margaret siguieron mandándose cartas. Él intentó quedar con ella en París, e incluso le pidió que regresaran juntos a su país, pero Margaret puso disculpas para evitar esos encuentros, ocultando las verdaderas razones, que eran sentimentales pero también estaban relacionadas con su interés en la defensa y promoción de la causa de la unidad italiana. Desde Roma, Margaret enviaba crónicas al Tribune e ideaba y recopilaba materiales para un futuro libro sobre Italia y su revolución. Finalmente Emerson regresó desde Liverpool a Estados Unidos en el mes de julio de 1849 mientras que ella, dos meses después, en Rieti, dio a luz a los treinta y ocho años. Fue un niño al que llamaron Angelo. «El huracán del 18 y 19 de julio de 1850, la causa del naufragio en que murieron ahogados Margaret Fuller, su marido y su hijo, arrasó la costa atlántica. Atrapó a la corbeta Elizabeth delante de la costa de Nueva Jersey y unas quince horas después dirigió su proa hacia los bajíos de la isla de Fire, el banco de arena de cincuenta kilómetros que se extiende al sur de Long Island», así lo relata Carlos Baker. Toda la familia pereció. Ella se dio cuenta perfectamente de lo que les iba a pasar. También se perdieron todos los escritos y apuntes para aquel libro que había ideado. Cuando, después de tantos desasosiegos, había encontrado la felicidad, de nuevo el destino lo torció todo. La dejó sin su vida y sin su descendencia física e intelectual. Thoreau acudió el primero al lugar del siniestro y fue el que buscó, entre los restos del naufragio, alguna de la impedimenta de la familia. Apenas algunas ropas, pero nada sobre los manuscritos. Sólo encontraron el cuerpo del niño, que fue enterrado en el cementerio de Mount Auburn de Cambridge. Algunos de los náufragos supervivientes narraron la agonía de la escritora y su empeño por salvar los textos. Emerson le dedicó sentidas y elogiosas palabras en su Diario e hizo el siguiente comentario, que subraya su egocentrismo: «Perdí en ella a mi público». Sin embargo, gracias a su empeño se reunieron sus escritos, cartas y otros materiales dispersos, que se publicaron póstumamente comentados por él y otros amigos escritores.

James Nathan, un amable judío alemán de ojos azules, vendedor de una empresa importadora y amante temporal de Margaret antes de que ella emprendiera el viaje a Europa, encontrándose él en Roma le hizo llegar una rosa de la tumba de Shelley. En ese mismo cementerio romántico tendría derecho a yacer la crítica y ensayista, pues su tragedia aún fue mayor que la del poeta inglés. Thoreau, que vagó por las costas entre los derrelictos, encontró uno de los abrigos de su equipaje y le arrancó un botón para conservarlo como recuerdo.

En las historias de la literatura norteamericana, Margaret Fuller apenas ocupará unas líneas, como pocas hojas ocupa en la monumental biografía de Emerson llevada a cabo por Carlos Baker (más de setecientas páginas, de las que apenas diez se le dedican a ella), pero su figura brilla en el perpetuo abismo en el que vivió. Una mujer educada, universitaria, libre e igualitaria en la búsqueda del amor; escritora y ensayista, perdida en medio de un siglo aún demasiado retrógrado y masculino. Porque los hombres que la rodearon, cultos o no, lo fueron y mucho. También Emerson, que sólo vio en ella a una mujer para su propia adoración y conversación. Emerson torturó sus sentimientos con falsas promesas encubiertas y tampoco le ofreció el respaldo intelectual necesario para que pudiera abrirse paso. Ella se lo ganó todo, incluso la muerte. El tiempo contrario que le tocó vivir no la dejó culminar su obra y, en plena juventud, se le fue una existencia frustrada. No he leído ninguno de sus escritos y me gustaría acercarme a los autores que frecuentó y comprobar que sus ideas feministas eran avanzadas. No sé tampoco si alguien más, escritor o ensayista, ahondó en su personalidad o trabajos, e incluso si hizo de su biografía una obra literaria. Probablemente sigue anclada entre las tinieblas del barco con el que se hundió. Más de ciento cincuenta años después de aquella tragedia, valgan estas palabras de recordatorio y promesa de que en un próximo viaje a Concord me haré con alguno de sus libros.

Emerson había reclamado la necesidad de que Estados Unidos tuvieran, por fin, un poeta nacional capaz de cantar las hazañas de esta joven nación que no sólo necesitaba territorios, ejércitos y una sociedad más coherente y unida contra los desequilibrios sociales —entre ellos la esclavitud— sino también escritores, intelectuales y artistas que le consiguieran un prestigio internacional. En el año 1855, el escritor de Concord recibió un pequeño paquete remitido por un desconocido. Lo abrió y contenía un ejemplar de Hojas de hierba. El autor del mismo se llamaba Walt Whitman. El libro llevaba, además de los poemas, un retrato del escritor. A través de los versos el lector podía descubrir a un hombre joven, barbudo de años, camisa amplia con el cuello desabrochado, pantalón rústico y sombrero flexible de copa baja. Una figura curiosa, casi extravagante, para unos poemas no menos raros en el tiempo que fueron escritos y publicados. Raros, pero sobre todo originales. ¿Era este el genio que había buscado Emerson? ¿Era este el bardo que debía cantar las glorias de la nación? Los versos tenían una gran frescura, aparentaban sencillez y hablaban de una realidad terrenal que, a veces, se perdía por entre los entresijos de la mente de este hijo de Manhattan, como a él mismo le gustaba calificarse. Whitman había logrado conformar un cosmos turbulento, carnal, sensual, «ni sentimental, ni erguido por encima de los hombres y mujeres, ni alejado de ellos», como él mismo subrayaba. Las palabras inscritas en Hojas de hierba eran iniciadoras, originales, a veces esperpénticas —o así muchas de ellas debieron parecerle a Emerson—, proféticas y creadoras del hombre. No creo que Whitman sólo pensara en el hombre norteamericano, sino más bien en un hombre nuevo, cósmico, surgido en América y exportable al resto del mundo. No un hombre «puro» como el de Europa, sino un hombre mestizo producto de la mezcla de razas arribadas en sucesivas y diferentes oleadas. El inglés con la cadencia europea ya no valía, era necesario experimentar con la lengua para adaptarla al diferente espacio geográfico y cantar cosas nuevas y diferentes. En la introducción del poemario se expresaba algo que el mismo Emerson hubiera suscrito, mostrar de una forma distinta e inédita a Estados Unidos en su riqueza y diversidad. De la misma manera que la naturaleza de este país era desbordante, la lengua también tenía que serlo para describirla a ella y a sus gentes igualmente diversas. Así surgieron esta especie de salmos o himnos sin rima, sin métrica, en libertad pura, en alabanza de la flora, de la fauna, de las gentes y sus oficios. Walt Whitman sustituía a los sacerdotes utilizando sus mismos métodos expresivos. Todo era Dios, nada estaba ajeno a Él. Dios era o estaba en todas las cosas. O mejor dicho, todas las cosas, racionales o no, eran el único Dios panteísta. «Todo aquello que piensa o hace un ser tiene trascendencia».

Emerson, una persona siempre en busca de la moderación y no dado a revoluciones, vio madera de poeta en aquel desconocido provocador. Le mandó una carta entusiasta y recomendó el libro a amigos influyentes dentro del mundo de la cultura. Walt no respetó la confidencialidad de la misiva y se la hizo llegar al New York Times. A Emerson no le gustó nada, pero no lo manifestó. En la misma cabecera, un joven crítico machacó el volumen acusándolo de burdo y grotesco. No fue esta la única crítica negativa y burlona. Emerson, en el fondo un gran puritano, un conservador de pensamiento, a diferencia de otros muchos «progresistas» y «modernos», tuvo la intuición de reconocer el valor de aquel sujeto dudoso. La moral del poeta lo perturbaba. Alguien dijo que a aquellos poemas les faltaban «hojas de parra», quizás también Emerson compartía esta opinión de intenciones más que bromistas. Thoreau, un avanzado anarquista, también encontró algunos poemas desagradables por su desmedida sensualidad. Thoreau creía en la pureza del amor mientras que Whitman ensalzaba lo impuro.

Thoreau conoció personalmente a Walt Whitman un poco antes que Emerson. Alcott fue, de entre las gentes del círculo de Concord, el primero que tomó el transbordador para irlo a conocer a Brooklyn. Alcott tenía veinte años más que el bardo «rubicundo, con las cejas de Baco, barbudo como un sátiro y con un fuerte olor». Whitman impresionó a su visitante, que semanas después acompañaría a Thoreau para presentárselo. Encontraron la buhardilla en donde vivía en un estado lamentable. Tan minúsculo espacio lo compartía con su hermano minusválido. Los tres se refirieron a Emerson como un maestro. Un maestro cuyo pensamiento distaba de sus discípulos. En el año 1860, Emerson y Whitman se encontraron de nuevo. Por aquel entonces había visto la luz la tercera edición de Hojas de hierba.

Fue en la ciudad de Boston. Emerson le había sugerido que suprimiera en la nueva edición algunos de los poemas con alusiones sexuales. No lo hizo. Curiosamente, Emerson no recogió en sus diarios los varios encuentros con Walt Whitman. ¿Por qué no lo hizo? ¿Tenía dudas sobre su valía? Es raro que un diarista tan meticuloso como Emerson no dejara reflejadas estas conversaciones y su verdadera opinión sobre el egocéntrico y excéntrico personaje que excedía a sus amigos y discípulos Alcott y Thoreau. El autor de Leaves of Grass comentó, en descargo de Emerson, que este se lo había recomendado para que el libro tuviera un mayor éxito y no fuera catalogado como peligroso. No lo «obligó», sino que se lo sugirió: «Si yo hubiese excluido el sexo, hubiera podido excluirlo todo». La inclusión del sexo era precisamente el elemento fundamental para la transgresión. Tiempo después, Whitman dijo que lo hizo por llevarle la contraria, pues los comentarios que le había hecho Ralph Waldo eran incontestables, «pero debía no hacerle caso y continuar mi propio camino. Creo que él mismo me valoraba más por mi rebeldía». Walt, finalmente, no aceptó el colocar un buen montón de hojas de parra sobre algunas de las briznas de hierba más fálicas. Emerson, siendo un librepensador, una persona de amplias miras, también estaba anclado en un tiempo y en una época muy puritana, moralista y conservadora. Él no se asustaba o escandalizaba con aquellos versos, pero no estaba tan seguro de que otras personas menos preparadas no lo hicieran. Tampoco comprendo esta reflexión. ¿Cuántas personas no cultas y no preparadas podían tener acceso a un libro de poemas, sea cual fuere? Muy pocas. La capacidad de trastornar a los ciudadanos de un país a través de la poesía —aún hoy— era mínimo. Y así le pasó a Whitman, un revolucionario entre la clase culta; es decir, dentro de un gueto.

Whitman utilizó varias veces a su mentor para pedir favores. Tras vagar por campamentos militares y entre batallas —la guerra de Secesión—, había ido a parar a Washington sin medio alguno de subsistencia. Era el año 1863 cuando Emerson le remitió varias cartas de recomendación. En ellas decía cosas buenas del apadrinado pero, de nuevo, su puritanismo le llevaba a recordar su excentricidad. Las misivas, tal cual estaban redactadas, repletas de ambigüedades, apenas ayudaron al poeta. Finalmente encontró un puesto de administrativo en el Departamento de Interior. Estuvo allí medio año hasta que su jefe —un cristiano radical y fanático— leyó casualmente un ejemplar de Hojas de hierba que el autor tenía guardado en el cajón de su escritorio. Le pareció una herejía y lo expulsó del cuerpo.

Emerson acertó al decir que la fascinación de Thoreau por Whitman provenía del amor de ambos hacía la naturaleza salvaje. Emerson y su grupo de Concord compartían esos mismos ideales. Emerson también estuvo en la casa de Walt en Brooklyn. El primero tenía modales suaves y sus palabras se intercalaban entre grandes silencios. El segundo era de formas rudas, ruidoso en su retórica y a veces ingenuamente impertinente. Aunque, de nuevo, el filósofo omitió en los diarios cualquier referencia —¡qué material tan valioso perdido!—, en una misiva remitida a Carlyle lo calificaba de «monstruo anodino, de ojos terribles, fuerza de búfalo, e indiscutible norteamericano». Al escritor británico no le gustó el poemario. «El trabajo de mi vida consiste en escribir poesía», le había escrito Walt a Emerson al enviarle, en el año 1856, la segunda edición de Hojas de hierba, en la que incluía aquella primera carta enviada por su amigo.

En realidad Walt quiso encontrar en Emerson a un padre, más que a un hermano, y a un maestro más que a un amigo. Emerson lo rechazó en ambos planos. Personalmente era una persona que le repugnaba, y literariamente no llegó a comprenderlo del todo. Quizás también vio en su poesía el camino que él no había encontrado. ¿Celos? ¡No! También Emerson era egocéntrico y se sentía muy superior. Whitman siempre sospechó de este desafecto. En Parnassus Emerson no hacía la más mínima mención a Walt. Y este manifestó entonces públicamente que la poesía de su antiguo maestro tenía un exceso de prudencia, una cautela demasiado rígida frente a su exuberancia libre. Emerson había clamado por un bardo distinto que cantase a la nueva América. Allí estaba, allí lo había reconocido, pero entonces, ¿por qué lo castigó con tantas dudas?

El premio Nobel de literatura Czeslaw Milosz escribió: «Entre los poetas norteamericanos siento una gran afinidad con Walt Whitman. Posee esa grandeza de la que habló Oskar Milosz, ya que exige a su obra que sea como un río que arrastra a su paso no sólo pepitas de oro, sino también un limo fecundo y restos de árboles caídos. Por esta razón, los lectores de su poesía no deben sentirse molestos por la longitud de sus poemas o por las abundantes reiteraciones, que incluyen catálogos enteros de objetos. Whitman es la antítesis de la poesía pura. Además, a los versos de Whitman les ocurre lo que a los lienzos de los maestros de la pintura; si uno mira con detenimiento, encontrará multitud de fascinantes detalles y matices».

«Los diarios son la forma más cómoda, la menos disciplinada», escribió en sus propios y complejos cuadernos Robert Musil. Los diarios de Emerson son fundamentales para entender su obra y su tiempo: disquisiciones filosóficas, viajes, encuentros, familia, amistades, opiniones políticas y literarias, vida cotidiana, publicaciones, correspondencia, etc. Son un material biográfico inmejorable. ¿Por qué ni siquiera hay una antología de los mismos traducida al español? Emerson siempre fue un desconocido entre nosotros. El pensamiento europeo del siglo XIX y XX no le hizo un hueco a este extranjero espiritualista, aún demasiado bárbaro e intuitivo. Quizás se le consideró más un predicador que un pensador y tampoco su poesía tuvo la más mínima acogida. Sin embargo, sus méritos culturales son muchos. Hizo de un pequeño pueblo como Concord destino y domicilio de intelectuales y escritores, y entendió como nadie la importancia de la naturaleza y su relación con el hombre y con Dios. Fue pastor protestante, conferenciante, editor y periodista, granjero, subvencionador de escritores amigos en penuria económica permanente y también gran caminante. Emerson practicó como nadie la amistad. Una amistad muy selecta en la cual el intercambio intelectual era la base. La Bruyère escribió que en la amistad pura había un placer del que no pueden gozar las almas mediocres. Emerson buscó durante toda la vida a un interlocutor con el que confrontar juicios y opiniones. Toda amistad es un ejercicio de confesión, de ayuda: material y espiritual. Con la primera Emerson fue muy generoso, dio hospitalidad y se sacrificó económicamente por amigos vagabundos como Thoreau. Con la segunda Emerson fue más duro e intransigente. Pedía a su interlocutor un saber intelectual y una dialéctica acorde con su reflexión torrencial. Sin embargo, en su ensayo sobre la amistad comenta que el sabio debe ser precavido a la hora de seleccionar a sus «satélites» (este calificativo lo tomo de mi abuelo, que denominaba así a sus amigos habituales, con quienes debatía en los cafés y luego prolongaban sus diálogos caminando por la ciudad). Satélites o seguidores. Emerson, sin embargo, aclara que en estos debates la mejor sabiduría no puede comunicarse, «cada alma debe adquirirla por sí misma». La conversación ayudaba al intercambio de ideas y experiencias, pero el pensamiento sólo acudía en la soledad. Emerson, como creyente, hablaba de la intermediación de Dios en el proceso. Buen lector, aunque también confiaba mucho en la intuición, llega a decir algo que yo comparto totalmente: «En cuanto leo una frase sabia en cualquier sitio, siento el deseo de apropiarme de ella». Evidentemente, tanto el norteamericano como yo mismo citamos la fuente y la autoría. Las citas son igualmente una manera de conversación.

Emerson tuvo permanentemente a extraordinarios interlocutores, entre ellos a Thoreau y a Hawthorne. Atraídos por el «maestro», vivieron en diferentes etapas de su existencia en Concord. El primero obtuvo una beca para Harvard gracias a una carta de recomendación del autor de Ensayos sobre la naturaleza. Este ensayo le influyó mucho, así como la faceta diarística de Emerson le llevó a cultivar este género durante muchos años. Emerson consideró a Thoreau un compañero indispensable en su vida. Sin embargo, ambos tenían algunas semejanzas y muchas más discrepancias en la manera de llevar a cabo la existencia. Emerson era un moralista apasionado por el orden, mientras que Thoreau desafiaba la autoridad y la propiedad. A pesar de esto, Emerson decía que su amigo tenía una mente libre y recta como ninguna otra. Hawthorne subrayó de Thoreau que escucharlo era como oír el viento entre las ramas de un árbol del bosque. ¿Viento o tempestad? Thoreau era un especialista en llevar la contraria. De los comentarios de Emerson y del autor de La letra escarlata se desprende que Henry era parco en palabras, mordaz e irónico. Incluso a veces su conversación discurría a través de un largo silencio. Nunca pedía nada, incluso en los momentos de extrema pobreza. No temía ni siquiera al temor. Como él mismo escribió, su plato favorito era el que estuviera más cerca. A Thoreau le gustaba vivir en medio de la naturaleza, de la misma manera salvaje que ella. Fue profesor y cuando se las veía peor económicamente regresaba al trabajo en la industria familiar dedicada a la fabricación de lápices. Emerson y Thoreau daban grandes caminatas. Una de ellas les llevaba hasta el Precipicio, un promontorio no muy alto frente al lago Walden Pound, el lugar donde Thoreau se construiría su cabaña, en la cima de la montaña Hoosack. Aún está todo casi tal cual, y la cabaña —reconstruida— también.

Las fotos de Emerson dan idea de un hombre alto y esbelto. Las de Thoreau reflejan a un hombre de media estatura, fuerte, piel clara, nariz larga y ancha y pelo castaño. Emerson y Thoreau tenían los ojos azules. La vestimenta de este último era la de un campesino que utilizaba todos los materiales esenciales para defenderse de la intemperie. Emerson, por el contrario, sacaba a pasear por el campo abierto sus chaquetas más raídas, los pantalones más batidos y los zapatos más gastados. A Emerson le agradaba acompañarse de un bastón. Thoreau lo criticaba por este empeño. Decía que era una compañía de más, un tercero no invitado. Sin embargo, a él le gustaba llevar entre las manos cañas de pescar hechas con ramas de aliso o abedul. Se las llevaba consigo o, por lo general, se las hacía por el camino. En Una semana en los ríos Concord y Merrimack (1849) cuenta su vida al aire libre por los bosques, campos, montañas y aguas de Nueva Inglaterra. Admirador del dios Pan, Emerson llegó a afirmar que Thoreau era su misma encarnación. Pocas personas tenían una relación más fluida con lo irracional. Pero este ir y venir de almas amigables, con las que mantenía una estrecha relación intelectual, no le impedían también pasear solo consigo mismo a lo largo del río Musketaquid.

Emerson volvió a auxiliar a Thoreau cuando, en el año 1843, después de compartir domicilio, se fue a vivir a Nueva York. Emerson colocó a su amigo como tutor del hijo mayor de su hermano, el juez William Emerson, en Staten Island. Al juez le pareció un personaje peligroso para educar a su vástago. Dos años después el profesor regresaba a Concord. Thoreau congeniaba con Lidian, la fiel esposa, cuya melancolía le impresionaba, y con sus hijos. Muchas veces cuidó de la familia Emerson durante los numerosos viajes interiores y exteriores del cabeza de familia. No le gustaba nada el progreso y mantuvo largas peleas con los constructores de la línea de ferrocarril que estaban levantando cerca del lago Walden Pound. Emerson y Thoreau se pelearon muchas veces por los contenidos de sus obras. ¿Cómo pudieron complementarse almas tan opuestas? Año tras año Thoreau prosiguió su camino hacia el anarquismo rousseauniano. Pasó una temporada en la cárcel por negarse reiteradas veces a pagar los impuestos. Poco tiempo después redactó los textos sobre la desobediencia civil. Al editar, en el año 1854, Walden o la vida en los bosques, Emerson celebró el libro diciendo que era alegre, chispeante, legible y lleno de ideas.

Esa afición, o esa necesidad de estar al aire libre, condujo a Thoreau a la enfermedad. Fue renunciando a todo y se refugió en el ascetismo. «No tenía talento para la riqueza, y sabía cómo ser pobre sin el menor asomo de miseria o inelegancia». Bronquitis, tisis, pulmonía… Thoreau murió mientras Emerson le contaba que el lago Walden Pound seguía helado y que lo había cruzado a pie dos veces. Emerson pronunció la oración fúnebre. El ataúd se depositó en el nuevo cementerio, al pie de Bedford Street. Años más tarde se trasladó a la Loma de los Autores en Sleepy Hollow, a unos cincuenta metros al sur.

En este camposanto también yacen Emerson y Hawthorne. El novelista tenía un año menos que el filósofo. Conoció a Emerson y a Margaret Fuller en los años cuarenta. A lo largo de su vida desempeñó diferentes trabajos. Como su amigo Melville, fue aduanero. No en Nueva York, sino en Boston. Aunque amigos, Emerson y Hawthorne se entendieron peor y tuvieron serias dudas el uno del otro, sobre la relevancia de sus respectivas obras. Emerson no veía claro el futuro literario de Hawthorne, y este criticaba el excesivo trascendentalismo de Emerson. Hawthorne alquiló la vieja rectoría construida por el abuelo de Emerson. En ella el nieto había escrito Ensayo sobre la naturaleza. Cuando el novelista la alquiló era ya propiedad de otras personas. Las relaciones entre Emerson, Thoreau y Hawthorne siempre fueron respetuosas. Hawthorne era ajeno a la vida social, estaba habitualmente leyendo en la biblioteca del Ateneo local y escribía vorazmente en invierno. El verano le traía la esterilidad. Sus historias las ideaba mientras cortaba leña compulsivamente. En la vieja abadía pasó años felices la familia Hawthorne. Curiosamente, la habitación de trabajo de Emerson fue también la del narrador. Cuenta Baker que un día el novelista le pidió prestado a su esposa el anillo —no era el de la boda, sino otro que llevaba puesto— y grabó en una de las ventanas «Nath Hawthorne / Este es su despacho / 1843». Luego Sofía añadió «los accidentes del hombre son los designios de Dios», y firmó con su nombre. Baker continúa este relato de la siguiente manera: «Bajo esta inscripción apareció un breve poema en prosa: “La rama más pequeña / se recorta inclinada contra el cielo”, a lo que Hawthorne añadió “compuesto por mi mujer / y escrito con su diamante”. Y Sofía: “Grabado por mi / marido en la puesta de sol / 3 de abril de 1843 / A la luz dorada SAH”». Con esta inscripción —como muy bien señala Baker— se quería dejar constancia de su presencia frente a la de Emerson. ¿Existirá aún la vieja abadía? ¿Podré aún leer estas inscripciones y asomarme a la ventana?

A comienzos del año 1850 los Hawthorne se tuvieron que ir de Concord al reclamarles el dueño la casa. Volvieron a Salem, a Herbert Street, al castillo sombrío, como así denominaban a la casa familiar en donde aún vivían su madre y dos hermanas solteras. Las deudas los abrumaban y, además, estaban a punto de tener un hijo. Trabajó en las aduanas y reunió varios relatos para publicarlos. En estos años fue cuando escribió sobre Taipi de Melville. Lo saludaba como un buen libro y añadía que tenía códigos morales que «quizás no estén del todo en consonancia con los nuestros». Años antes Melville había comentado muy favorablemente el libro de relatos de Hawthorne, Musgos de una vieja rectoría. En esas mismas fechas se encontraron personalmente. Melville tenía quince años menos que Hawthorne. Este lo describe como un hombre alto, de erguidas espaldas, de porte viril, cabellos y barba rojiza, y mirada inquietante. Cuando al año siguiente, 1851, se publicó Moby Dick, se la dedicó al autor de La casa de los siete tejados y La letra escarlata. A Hawthorne lo echaron del trabajo los republicanos, pues él era demócrata. «Si me hubiera quedado cuatro años más en la aduana, me habría oxidado hasta desaparecer por completo y nunca más se habría sabido nada de mí». Gracias a esta «desgracia» pudo escribir, en poco tiempo, La letra escarlata. Después de cambiar varias veces de población, en 1852 retornaron a Concord tras una ausencia de siete años. Regresaba con una buena reputación de escritor. Se fueron a vivir a la casa que habían dejado otros amigos, los Alcott. Lo primero que hizo Hawthorne fue ir a ver el río de aguas mansas, místicamente oscuro, y a comprobar cómo se encontraba la tan querida rectoría.

A Hawthorne le sucedió una cosa curiosa. Un amigo de la universidad, el general Franklin Pierce, optó como candidato a la presidencia de Estados Unidos. Para ayudarle en la campaña electoral, el novelista le escribió una biografía. Emerson y otros muchos compañeros lo criticaron por perder el tiempo en semejante labor. Pero el general ganó. Hawthorne pensó que el condiscípulo lo recompensaría como se merecía por el esfuerzo, pero apenas consiguió que lo nombrara cónsul en Liverpool y Manchester. ¿No había cargos más relevantes para él? Sin embargo, Hawthorne partió contento a un «exilio» bien pagado. A pesar de las agrias disputas, Emerson manifestó su tristeza por esta nueva partida del vecino.

Para Hawthorne, Emerson fue un faro intelectual que iluminó la cultura norteamericana de su tiempo. Esta luz atrajo a Concord a mucha gente valiosa y a otra no tanto: «Mortales extraños, vestidos de manera estrafalaria y de conducta anómala, la mayoría de los cuales se propusieron convertirse en importantes agentes del destino del mundo, y sin embargo no eran más que “pelmazos”», escribió el novelista. De entre todos ellos, Baker nos da el perfil de los más curiosos. El maestro idealista Bronson Alcott, que quiso hacer una granja socialista y fue de fracaso en fracaso. El profesor de griego en Harvard, Jones Very, poeta enloquecido —afirmó ser una de las reencarnaciones de Cristo—, atravesaba compulsivamente el río Mystic por el puente de Chelsea de vuelta a Salem.

Ellery Channing, otro joven poeta admirador de Emerson, estudiante de Harvard, abandonó la universidad para vagabundear. Frecuentaba Curzon’s Mill, en la confluencia de los ríos Merrimack y Artichoke cerca de Newburyport y Lenox, en el extremo opuesto de Massachusetts, entre los montes Berkshire. No muy aceptado por el entorno de Emerson, especialmente por Margaret Fuller, que se negaba a publicar sus poemas en la revista Dial, mejoró su posición cuando se casó con Ellen Fuller, la hermana de Margaret. Theodore Parker era un pastor protestante, antiesclavista, que luchó contra la pobreza, el analfabetismo, el crimen, la prostitución y la pena de muerte. Admiraba mucho a Emerson y viceversa, aunque la poesía del pensador le parecía tosca y falta de acabado.

Emerson acabó sus días con la memoria perdida y sin ánimo para continuar escribiendo. Se incendió su casa, pero pudo salvar los libros. Murió en el mes de abril del 1882, después de haber cumplido setenta y nueve años. Como él mismo comentó, la muerte no era un acto repentino, sino que conllevaba todo un proceso vital que se acelera con el tiempo.

Sabu en Manhattan— Entre los años 1945 a 1950, Stanley Kubrick, un americano descendiente de judíos alemanes, trabajó de fotógrafo haciendo reportajes para la revista Look. Era ya un joven inconformista que con su Leica trató de hacerles la competencia a los padres de la fotografía documentalista, Walker Evans, Cartier Bresson, Robert Frank o William Eggleston. Lo hubiera logrado de haber persistido, pero la fotografía le quedó pequeña y siguió el rumbo del cine. Había nacido en el año 1928 en el Bronx, en Nueva York. Su padre le regaló una máquina de fotos mientras era estudiante en la escuela pública de su barrio y la revista Look le pagó 25 dólares por la primera foto que le publicó. Las fotos-secuencias de Kubrick, pues no hay estatismo en las mismas, sino una historia narrada a través de ellas, toman muchas veces a Nueva York como telón de fondo, pero también buscan otros escenarios nacionales e internacionales. No fotografía un instante presente que, de repente, se convierte en pasado, sino una imagen que se adelanta al futuro. Son historias realistas que buscan un ángulo y una luz distinta de la realidad, profundizando en su aspecto moral. Kubrick abandonó las influencias de Stieglitz, Steichen, Rodchenko y Moholy-Nagy para utilizar su experiencia fotográfica en sus filmes. El éxito convulso de Paths of Glory (1957) le abrió el camino en el séptimo arte, al que él mismo aportaría obras imprescindibles como Spartacus, Lolita, 2001: A Space Odyssey, A Clockwork Orange, Barry Lyndon o Eyes Wide Shut.

Kubrick, el joven fotógrafo, admiraba también a los pintores expresionistas alemanes, Grosz, Otto Dix o Max Beckmann. El homenaje a todos ellos se lo hizo retratando magistralmente a George Grosz en medio de la Quinta Avenida. El pintor, elegantemente vestido, a caballo sobre una silla en la que reposa sus brazos, con un gran puro en la mano derecha que deja ver los gemelos de la camisa, tiene la mirada perdida, ensimismada en el movimiento frenético de la ciudad. Las personas lo evitan y los coches emiten un sonido infernal. Mientras tanto, él, impávido, bajo o junto a un cartel que impide aparcar. Esa postura contestataria del pintor frente a la cámara resume toda la crítica social de su obra.

Kubrick se olvidó de estas fotos, que ahora se exhiben en Milán, en el Palazzo della Ragione, un inmueble del siglo XIII, al lado del Palazzo delle Scuole Palatine del siglo XVII y enfrente de la Loggia degli Osii, un elegante pórtico en mármol blanco y negro del siglo XIII y un pozo del XV, en pleno centro de la ciudad frente a la catedral. Las fotos de Kubrick están arropadas por grandes frescos de otro tiempo. Él no guardó ninguno de los negativos. Fueron donados por los propietarios de la revista a la Library of Congress y al Museum of the City of New York.

Hasta de once asuntos tratan estas imágenes: el coche de los detenidos, los niños mendigos de Nueva York, el circo, la alta sociedad, la vida universitaria de la Universidad de Columbia y de la de Michigan, la ciudad de los huérfanos de Mooseheart cerca de Chicago, un viaje a Portugal, las fotos pugilísticas de Rocky Graziano, la historia de una orquesta de jazz y varios retratos de Montgomery Clift, el actor rebelde de aquellos años de orden. Muchas de estas fotos fueron portadas de la publicación.

El coche de los detenidos, el Paddy Wagon (así conocido por el origen irlandés de la mayoría de los policías neoyorquinos), muestra a los detenidos y a los captores. Los detenidos tienen, curiosamente, unos rostros menos peligrosos que los policías de paisano. Kubrick capta magistralmente el silencio de los supuestos culpables. ¿Han robado, han asesinado? Las resplandecientes esposas los unen en su castigo. Fotografías que captan el continente (los furgones) y el contenido (los delincuentes con caras de apóstoles del mal). Tienen todas las edades, son bien parecidos, no muestran culpas en sus rostros, van bien vestidos. Impresiona más la actitud provocadora del policía de paisano. Kubrick es meticuloso en los detalles para retratar, sobre todo, el estado de ánimo, de frustración, de pérdida de los delincuentes.

Los niños mendigos de Nueva York es, de entre todos los trabajos, el más emocionante. ¿Cuánto hay de su propia biografía en esta narración? El fotógrafo cuenta la historia de un niño de trece o catorce años, que trabaja de limpiabotas. Además, ejerce otros trabajos variopintos y duros que no le impiden sacar tiempo para estudiar, hacer deporte e incluso jugar como un niño. Kubrick retrata la soledad frente a la metrópoli gigantesca, la ingenuidad frente a los peligros de la vida, el desamparo, la falta de ayuda pública para los más desfavorecidos, la fortaleza de voluntad del individuo frente al destino, el espíritu de superación. El muchacho retratado simboliza la propia América. El rostro siempre alegre, a pesar de las dificultades, la solidaridad entre sus compañeros de infortunio, el aprendizaje de la calle. Una de las fotos más memorables de este conjunto es la del muchacho, caja de limpiabotas en ristre, observando a la entrada de un cine el gran cartel anunciador de la película El libro de la selva, basada en el relato de Rudyard Kipling. ¿Cuánto dinero debe reunir para poder penetrar en esta otra jungla más confortable? ¿Cuánto tiempo y zapatos tendrá que pulir? ¿Será aquel niño indio, interpretado por Sabu, tan desgraciado como él? ¡Cuánto daría por ver el filme ya! En otra foto-secuencia el muchacho cuenta unas monedas. ¿Al fin las invertirá en esta caja de las fantasías o en otras acciones más necesarias? A Kubrick le gusta jugar con las incógnitas, aunque yo creo que el muchacho neoyorquino nunca llegó a viajar a la India. La ciudad de Nueva York como laberinto, como madrastra, como castillo infausto. Otra foto dickensiana es una en la que se ve al muchacho junto a otros en su misma situación de pobreza. Huérfanos de la vida, del amor paterno y social, en medio de descampados y verjas que va saltando como Sabu evita los peligros con lianas. Los animales salvajes de esta otra selva son los hombres. Horas y horas de trabajos físicos muy duros, acarreando ropa sucia hasta las lavadoras mecánicas.

Y de la soledad del trabajo a la soledad del estudio, en una biblioteca pública del barrio, y aún le queda tiempo para practicar el deporte: el boxeo, el baloncesto. La mirada del muchacho es clara e inteligente, inconformista. En la fase final del reportaje el autor del mismo nos conduce a la terraza superior y colectiva de su destartalada casa. Allí juega con las palomas, allí se siente libre dejándolas volar lo mismo que a su imaginación. Estoy seguro que mucha gente al verlas publicadas en Look tuvo que llorar. Las fotos de Kubrick atraviesan los sentimientos. Utiliza la cámara como si fuera un cuchillo que revienta el corazón. ¿Qué fue de este muchacho? ¿Acabaría en la delincuencia, haría carrera en la vida, moriría en alguna de las varias confrontaciones bélicas? Este es el verdadero leitmotiv de las secuencias. El enigma del destino. La buena materia prima del ser humano y su moldeamiento acertado o no. El sueño americano cumplido o fracasado.

En las fotos sobre el circo muestra la soledad compartida entre los seres racionales e irracionales. La convivencia entre hombres y fieras, la compañía mutua. El peligro como ingrediente vital: el de los domadores, el de los funambulistas, el de los magos, el de los payasos (quizás el peor de todos, el del terrible silencio de los espectadores ante un gag), el de contorsionistas, el de los empresarios y empleados. El circo como limbo terrenal, como sacrificio de unos cuantos para satisfacer las ilusiones de la mayoría. Lo imposible como posible.

Las fotos dedicadas a Betsy von Fürstenberg son lo opuesto a lo que hemos contado anteriormente. Cada una de las instantáneas narra la belleza y riqueza de esta muchacha. Un día en su vida está dedicado a las ropas, actos sociales, actividades deportivas, posados fotográficos y cinematográficos. La dolce vita del lujo y el éxito. Kubrick la retrata con distancia y frialdad, pero no traiciona al personaje y al contexto, no trata de hacer ninguna crítica social, también existe la vida alegre y confiada. Que cada cual juzgue.

En las fotos de la neoyorquina Universidad de Columbia y en la de Michigan, el autor refleja el espíritu de esfuerzo y trabajo. Camaradería entre alumnos y profesores, espíritu de cooperación entre las ciencias y las letras. Kubrick viene a sugerirnos que son estos seres humanos, la mayor parte anónimos, quienes mueven el mundo. Lo mueven, lo hacen mejor, lo salvan, alivian sus males. Esfuerzo, trabajo, dedicación, estudio, una larga y solitaria labor para llegar a saber.

En Mooseheart, la ciudad de los huérfanos, retorna a las fotos más descarnadas, como las anteriores dedicadas a los niños de la calle. Fotos desgarradoras, de un gran contenido emocional. Niños abandonados pero con la esperanza de que la institución los eduque y les dé la oportunidad de conseguir un puesto en la sociedad.

Kubrick nos muestra Portugal a través del viaje de una pareja. Las fotos, muy paisajísticas, están centradas en el pueblo de Nazaré y en Lisboa. Playas, embarcaciones, la vida de los pescadores, las faenas marítimo-pesqueras, el trabajo de las mujeres, centran el reportaje de Nazaré, una visión moderna de un mundo costumbrista y antropológico. El Monasterio de los Jerónimos abarca el mundo urbano. Hombre y mujer mortales, en medio de una arquitectura inmortal. El descubrimiento de ambos, precisamente, de esa temporalidad. Quizás el más cinematográfico de entre todos los reportajes. Planos, contraplanos, picados y contrapicados. Dos actores con su perfecta puesta en escena.

Las fotos pugilísticas de Rocky Graziano, la historia de una orquesta de jazz y un reportaje del actor (falsamente inconformista) Montgomery Clift, completan la exposición.

Kubrick se presenta en estos primeros trabajos como un talento original y con una formación también muy bien aprendida. Meticuloso hasta el extremo, con una técnica perfecta, sabe emocionarnos, indignarnos y, sobre todo, no dejarnos indiferentes.

Los arcángeles de Sopó (Colombia)— Desde Bogotá a la pequeña población de Sopó no hay muchos kilómetros, pero el tiempo se demora circulando por una carretera estrecha y bellísima, que deja contemplar grandes extensiones arbóreas y de pastos regados por agua abundante donde se apacientan numerosos rebaños vacunos. Sopó tiene sus orígenes en una población indígena prehispánica. Los muiscas fueron evangelizados por los dominicos a mediados del siglo XVII. Sopó era el nombre del cacique local. Las calles de esta apacible población sabanera van a dar a la plaza principal, donde se ve claramente la huella de la urbanización colonial. A un lado del perfecto cuadrado está la iglesia. Tiene adosada a su derecha, si la observamos de frente, la casa parroquial. La fachada del templo carece de cualquier tipo de decoración. Una torre central, acabada en un pico de estrella, sostiene el campanario debajo del cual luce un amplio reloj circular y, más abajo, aún se alza una gran verja que hace de única entrada. A ambos lados de este eje hay dos altos y amplios ventanales semicirculares, a modo de tragaluces, para iluminar la nave central. Encima de los mismos, y escondidos ya en el alero, destacan por su fealdad dos megáfonos. La casa parroquial, de altura inferior, tiene una larga balconada corrida, cuyo techo es sostenido por vigas horizontales y verticales de madera. Como la iglesia está cerrada, golpeamos la puerta de la casa. Pronto acude a nuestra demanda un jovencísimo sacerdote que, a pesar de lo intempestivo de la hora, la del almuerzo, nos deja libre la entrada y se ofrece a acompañarnos. Un gran patio distribuye las estancias. Por una puerta alcanzamos la sacristía y de allí el altar mayor, desde donde diviso la larga y alta nave central. Colgados de sus empinadas y blancas paredes están los cuadros de los doce arcángeles. Parecen dar escolta al gran Cristo crucificado colgado del altar mayor. El cura se ofrece a encender la luz artificial para contemplar mejor las pinturas, pero yo se lo agradezco y lo desaconsejo para seguir disfrutando de la intimidad ofrecida por la luz natural que, a estas horas del día, brilla sobre Sopó con toda intensidad y deja colar algunos de sus más resplandecientes rayos por los ventanales antes aludidos.

La iglesia fue levantada en el siglo XVIII, aunque no llegó a finalizarse hasta muy avanzada la centuria siguiente. De ahí su fachada de frío y desnudo aire neoclásico, basilical. Cuento cinco altares pequeños, dos capillas laterales, la sacristía, el baptisterio y el altar mayor. Además de los arcángeles, hay otros cuadros dedicados a santos dominicos. Los distingo muy bien por haberme educado con esta orden predicadora: santo Domingo de Guzmán, santo Tomás de Aquino, santa Rosa de Lima, san Martín de Porres o san Nicolás de Bari. También hay una delicada representación de Nuestra Señora de las Nieves atribuida al pintor Camargo. Nunca he contemplado tal número de ángeles o arcángeles juntos en un mismo espacio expositivo permanente. La sensación es esplendorosa. Allí, en medio del silencio, en medio de la tiniebla más espiritual que física, las figuras resplandecientes de Miguel, Rafael, Gabriel, Uriel, Geudiel, Seactiel, Barachiel, Piel, Esriel, Laruel, Lehad… y Custodio. Arcángeles reales, citados en las sagradas escrituras por sus nombres; y arcángeles apócrifos, supuestos, no reconocidos por sus nombres en los pasajes bíblicos pero sí citados a través de los atributos y funciones representativas. Las pinturas tienen todas las mismas dimensiones y están igualmente enmarcadas por un gran marco azul. Los arcángeles son de tamaño natural y están situados verticalmente. La identificación de cada uno de ellos no presenta dificultades debido a la inscripción que acompaña a cada uno: el nombre en hebreo, la leyenda en latín y, finalmente, la palabra Dios. Por ejemplo: Uriel (nombre del arcángel), ignis (fuego), según la tradición medieval la función bajo la cual ha sido representado cada uno, y Dei, el nombre de Dios. Entre esta corte celestial sólo hay uno que no tiene esa inscripción, Miguel, el arcángel principal, pero su clara representación, la lucha contra el demonio, lo hace perfectamente identificable. También hay un nombre medio borrado, Lehad, en el cuadro más deteriorado de todo el conjunto.

Sorprenden varias cosas al mirarlos. Sus rostros no son ambiguos, sino claramente femeninos. Llevan túnicas de una gran finura, elegancia y adornadas por joyas de curiosa artificiosidad. Dejan partes de su cuerpo al descubierto, sobre todo piernas y brazos, además de zonas del pecho. A veces hasta arcángeles como Uriel y Esriel provocan cierto erotismo. Y las puntillas y brocados de las sandalias son de una compleja originalidad. Demuestran un gusto exquisito por el detalle.

Los arcángeles de Sopó no sólo son una gran obra pictórica, sino que también se les añade otra misteriosa condición: ¿Quién los pintó? ¿De dónde llegaron? Se sabe que fueron realizados a finales del siglo XVII, pero su autor y procedencia sigue siendo un enigma y eso todavía les da un mayor valor. Los ángeles y arcángeles siempre fueron un motivo para la representación artística. En la América hispánica adquirieron una nueva y muy original forma, basada en la influencia europea a la que añadieron su rica y propia visión local. De ahí surgieron las escuelas cuzqueña (Perú), quiteña (Ecuador) y mexicana. La cuzqueña es quizá la que tiene mayores afinidades con la de Sopó, aunque esta última la sobrepasa en barroquismo, y los trajes no están identificados con la época en que se pintaron sino que parecen una creación intemporal y novedosa. Aquí la milicia divina es más primitiva en su representación militar y de vestuario. Utiliza espadas y lanzas, en vez de los arcabuces de la mayoría de los ángeles de Cuzco. Las pinturas peruanas se basaban en grabados flamencos, en la influencia española proveniente de Zurbarán y la escuela sevillana, así como en las antiguas referencias prehispánicas de seres alados. Las pinturas del maestro anónimo de Sopó (aunque no fueron pintadas allí y su autor probablemente jamás conoció estas tierras) fueron ignoradas hasta época muy contemporánea. En 1961, una vez restauradas, se expusieron en Bogotá y, veinte años después, se volvieron a estudiar y a mostrar de nuevo en la capital colombiana. En los archivos, tanto de la capital como del pueblo, apenas hay datos esclarecedores. En la iglesia de Sopó aparecen simplemente mencionados en un inventario del año 1847. Diferentes investigadores los atribuyeron sin fortuna al pintor colombiano Bernabé de Posadas, al mexicano pintor de ángeles y murales en las catedrales de México y Puebla, Cristóbal de Villalpando, o al artista de la escuela quiteña que trabajó en Bogotá, Miguel de Santiago. Pero el maestro anónimo de Sopó siempre acaba venciendo a sus impostores. No hay nada en estos arcángeles semejante a los de las otras escuelas y autores. Los puntos de contacto son mínimos y puntuales. En realidad estos seres alados de Sopó son más cortesanos y profanos que religiosos. Otra posibilidad de la que tampoco hay documentación es que vinieran de Bogotá, del convento de Santo Domingo. La iglesia sufrió por los terremotos, luego ardió y quedó arruinada, desalojándose y dispersándose sus pertenencias muy valiosas. Sea como fuere, estos arcángeles están entre estas paredes a buen recaudo y mejor lugar no han podido encontrar para pasar su eternidad.

Miguel, el príncipe de los ángeles y capitán de los ejércitos celestiales, tiene un casco con penacho de plumas de colores. Hunde una especie de lanza o estandarte en el cuello del diablo, mientras apoya las sandalias sobre su cuerpo enrojecido. Quizás el rostro de Miguel es el menos femenino. La túnica verde va sobre otra azul. Un rubí rojo destaca sobre el pecho.

Rafael acompañó al joven Tobías. Es el jefe de los ángeles custodios y ángeles de la guarda. Aparece pintado con un pez y seguido de un perro. Se apoya en un báculo. La pierna derecha la tiene medio descubierta. Las sandalias están impresionantemente decoradas. En movimiento, en viaje, lleva un collar del que cuelga una plateada concha de peregrino. Túnica azul y chaquetilla verde lo envuelven y destaca bajo su cuello una rosa roja de tela. Es una de las pinturas más bellas y serenas.

Gabriel se apareció a María. Fray Angélico pintó nada menos que doscientos ángeles y varias versiones del tema de la Anunciación. Simone Martini o Leonardo también afrontaron ese reto. La versión de Gabriel en Sopó deja fuera del cuadro al otro personaje a quien se dirige. Inclina la cabeza y este gesto nos sugiere que allá hay alguien más. Lleva un ramo de flores (rosas de varios colores) y azucenas blancas, símbolo de la pureza. Gabriel también muestra desnudas las piernas, cuyos pies descansan en sandalias adornadas de perlas y encajes.

Uriel (apócrifo) enseña la espada de fuego con la que expulsó a Adán y Eva del Paraíso. Su desnudez es mayor que la de los otros arcángeles y su rostro es hermosísimo.

Geudiel (apócrifo) es el que representa la penitencia. De mirada lánguida, lleva en las manos una corona de rosas y un látigo. Una diadema de las mismas flores cubre la frente. Como a todos los ángeles, lo protege un ropaje repleto de adornos que, sin embargo, no ocultan la desnudez de piernas, brazos y torso.

Seactiel (apócrifo) fue quien se le apareció a Abraham. Es el arcángel de Ghiberti y Brunelleschi. Lleva un bellísimo incensario de plata como símbolo de la plegaria: «Suba mi oración delante de ti como el incienso» (Salmo 141:2 de David). Está coronado con una diadema de joyas que remata en una cruz y vestido de ricas prendas de muchos colores.

Barachiel (apócrifo), portador de rosas, precedía al pueblo de Israel como la Flora de Botticelli en La primavera. Con las piernas desnudas va pisando rosas de diferentes colores que caen de sus manos al suelo.

Piel (apócrifo) luchó contra Jacob. Es el abanderado de las milicias angelicales. La espada le pende del cinto con broche de joyas. Está en posición de desfile. Lleva casco con penacho de plumas.

Esriel (apócrifo) es la justicia de Dios. Devuelve a la vaina la espada con el rostro femenino cansado.

Laruel (apócrifo) es el arcángel de la misericordia. Es quizá el menos barroco en sus vestiduras. Lleva una corona de laurel y una palma de martirio que simboliza el triunfo sobre la muerte. El laurel simboliza lo eterno debido a la perennidad de sus hojas.

El arcángel apócrifo que contemplo a continuación, Lehad, tiene su nombre borrado en parte. Sólo se perciben tres letras, «Lad». Representa la virtud, la fuerza de Dios. Es el cuadro más deteriorado. En la palma de la mano derecha brilla el sol, en la otra refulge la espada. Una corona de rosas circunda la frente.

Por último, el arcángel Custodio conduce a un niño de la mano. El rostro del infante es mestizo. El ser alado representa a la Iglesia y el muchacho es el símbolo de la incorporación de los nuevos fieles. El arcángel camina de frente con la mirada baja y el brazo en alto. Lleva ricas ropas, menos barrocas que las de muchos de sus compañeros, y la decoración de las sandalias también es más simple.

«Utópica es la dimensión del Ángel. Su lugar es el país-de-ninguna-parte, cuarta dimensión más allá de la esfera que delimita los ejes del cosmos visible, mundus imaginalis. Nadie sabría indicar el camino que allí conduce. Sólo el Ángel, guardián del verbo divino, icono del ad-verbum, intermediario necesario a todos los profetas hasta Mahoma, puede realizar largos viajes desde este ninguna-parte invisible, desde su Caelum-Caeli, Domus y Civitas del señor, inalterable», escribe Cacciari en El ángel necesario. Y sin embargo, los arcángeles de Sopó están aquí parados, detenidos en el tiempo y en el espacio, anclados en su propio oficio imaginario. Exiliados de ese alto País-de-ninguna-parte, incluso del nuestro terrestre. Si los miramos a la vez el soplo que mueve sus ropajes parece aún darles vida. Pero la vida no está en ellos sino en nosotros, que los revivimos mientras los contemplamos en silencio. Y su misterio es nuestro misterio, y su silencio es nuestro silencio, y su invisibilidad es la nuestra. En la iglesia de Sopó, a esta hora del mediodía, estamos en las fronteras del no lugar, que es el espacio abierto entre sus cuerpos y los nuestros: la facultad imaginativa a la que se refería Maimónides.

Sentí el poco tiempo compartido con ellos. Mientras yo partía los doce arcángeles quedaban allí, por los siglos de los siglos, suspendidos de las alas, suspendidos del soplo divino, de la paciencia invencible, contemplando lo efímero, pues también son los guardianes del tiempo sin medida. ¿Alguna vez se habrán dirigido a alguien? ¿Alguna vez se le dirigirán?

Al regresar a Bogotá, José Antonio de Ory me presenta a Pablo Gamboa Hinestrosa, un acreditado profesor y magnífico investigador del arte. Charlamos amigablemente de mi reciente descubrimiento e intercalamos conjeturas sobre los maestros de Sopó y su legión arcangélica. Al despedirnos me promete hacerme llegar su estupendo libro La pintura apócrifa en el arte colonial. Cumple pronto su palabra y hoy tengo ante mí las imágenes guardianas de estos seres celestiales.

Con Bustos Domecq por Rosario (Argentina)— «¿Qué piensa de la ciudad de Rosario?», le preguntó a un hombre con pinta de vagabundo una muchacha que llevaba en la mano un micrófono. El hombre, sentado en un banco de madera, la miró adormilado y no supo qué responder. La joven insistió, mientras el cámara que estaba grabando la conversación se acercó aún más al entrevistado. El vagabundo siguió sin contestar. La periodista porfió. «¿Qué piensa de Rosario?». Acosado y sobresaltado balbuceó: «¡Nada! No sé ni dónde estoy. Estaba convencido de que ya no resucitaría». La muchacha sonrió, miró de frente a la cámara y, dirigiéndose al espectador invisible, comentó que, además de seres anónimos como el recién entrevistado, por aquella urbe habían pasado ilustres visitantes como Darwin, Einstein, Caruso, Federico García Lorca o hasta el papa Juan Pablo II. Detenida la grabación, la pareja se quedó mirando a su despistado interlocutor. Luego ella volvió a la carga: «¿Es usted rosarino?». El hombre, desaliñado y sin afeitar, haciendo un gran esfuerzo, respondió: «¡No lo sé!». El cámara, habiendo recogido los utensilios, miró a su compañera. Ella inició cordialmente la despedida, dando por zanjada aquella inútil conversación. El hombre entonces pareció que reaccionaba y les pidió por favor que tomaran asiento junto a él. Llevaban largo rato parando a la gente transeúnte y estaban cansados, por lo que pensaron que podrían tomarse un respiro. Cada uno se sentó a un lado del desconocido. Él, entonces, comenzó a hablar. «Recuerdo una tarde en un salón de conferencias a un hombre calvo que hacía avanzar la oreja con una mano y también a una muchacha de verde y anteojos que asentía desde la primera fila. A mí me llamaban Larsen y me acompañaba un tal Llarví. Visitamos, antes o después de la charla, ya no lo recuerdo, una casa de lenocinio que se conocía por Madame Safó. Había un requisito previo para ser admitidos en el Safó, un examen a través de la mirilla de su gran puerta de cedro labrado. Ya dentro había un corredor muy ancho, piso y zócalo de mármol, macetas y flores a los costados, una puerta cancel de cristales tallados, abierta, y junto con todo eso una frescura de atmósfera perfumada. Había un dulce rumor de ventiladores por todas partes, voces discretas, sin gritos. La recepción era enorme, un amplísimo patio, una especie de impluvium pompeyano con la excepción del techo vitraux sostenido por columnas corintias, sofás y divanes diseminados con gusto. En invierno funcionaba una gran estufa de bronce. A los costados y al fondo, en los pasillos, quién sabe cuántas habitaciones, cuántas gentes deambulando de aquí para allá. A veces pasaban muchachas con ropas traslúcidas de soirée, casi aladas. Una estudiada distinción planeaba sobre todas estas mujeres y el menor de sus movimientos. Y Madame Safó se distinguía de entre todas ellas por su porte aristocrático y su larga boquilla de espuma de mar».

La muchacha respetó el silencio repentino del hombre y, cuando juzgó oportuno su final, comentó: «El Petit Trianon es ahora una galería de arte y el establecimiento de Madame Safó, recordado como el más distinguido del país (sólo francesas y sus perritos lenguaraces), es un hotel. La calle que fuera centro de la mala vida lleva ahora el nombre de un tal Ricchieri, general de la Campaña del Desierto».

«¡Qué lástima! —respondió compungido el hombre sin quitar la vista del arenoso suelo—. ¡Qué lástima!», volvió a añadir. «En aquellos años había tranvías, cafés repletos de gentes (el café de López, a una cuadra de la Facultad de Medicina, era muy concurrido), cargueros repletos de cereal partían de los muelles mientras los hidroaviones amerizaban entre los aplausos de los más jóvenes. Aquellas multitudes, que desembarcaban para hacer escala o quedarse definitivamente, se encontraban con una atmósfera provinciana y tranquila: los parroquianos aguardaban el turno en barberías encaladas, otros estaban sentados en sillas junto a mostradores, conversando apaciblemente con los dueños o dependientes. He marchado, como en tierra extraña, a lo largo de veredas y calles más limpias que el paño de un billar, mirando amistosamente caras de mujeres desconocidas y, de pronto, me he sentido marinero, comprendí la tristeza de navegar toda la vida, de estar alejado de las hermosas ciudades, ¡porque las ciudades son hermosas aunque no lo creamos cuando estamos en ellas! ¡Para amar a las ciudades hay que perderlas de vista!».

La muchacha miró al cámara y este entendió que aquellas reflexiones inconexas también podrían tener un valor periodístico para completar el reportaje, y se dispuso de nuevo a preparar sus utensilios. El hombre se dio cuenta de la maniobra y les advirtió que no siguieran desenfundando los aparatos. «Es inútil, mi imagen no se imprimirá en la cinta», refunfuñó. La pareja volvió a sentarse de nuevo junto a su interlocutor. Muy seguro de sí mismo, les advirtió que si no le escuchaban como a un amigo se marchaba. La muchacha pensó que de aquella conversación podía obtener otros datos novedosos y le aseguró que así, silenciosamente, permanecerían junto a él.

El hombre, convencido, continuó: «Había cafés, bares, una óptica suiza en el cruce de Sarmiento y Rioja, una farmacia entre Córdoba y Mitre, la farmacia creo que se llamaba Puiggari. No hay clima más sano que el que se respira en la proximidad de una farmacia. Yo me acercaba al escaparate y respiraba aquellos aires tan sanos que alargaban la vida. Varias veces merodeé por el Palacio Fuentes. Se alquilaban habitaciones para habitar o para trabajar. Yo lo hice para tener citas, pero las muchachas con las que quedaba nunca acudían. Yo creo que aquel edificio les imponía, a pesar de su decrepitud. Entonces permanecía echado en la cama y escuchaba las quejas de otros amantes o las disputas por el póquer. Cuando los grupos de rock comenzaron a alquilarlo para ensayar sus conciertos yo lo abandoné definitivamente. A mí me gustaba el jazz. Les he dicho que a mí me llamaban Larsen y a veces me acompañaba un tal Llarví. Realmente no lo sé, quizá yo era Llarví o alguien que los trató a ambos. Era fama en la provincia argentina de Santa Fe que los amantes clandestinos se encontraran en Rosario. Esta tradición prestigiaba cualquier aventura, dándole el rango de peligrosa o decisiva. Yo presumí de muchas, pero nunca fueron ciertas. A veces me paraba a contemplar a los adolescentes, cómo se daban besos frenéticos en un portal. Iba de aquí para allá sin rumbo. En el bar Aux Deux Magots, ahí, en el comienzo de Parque España, un balcón cálido para mirar el río Paraná, me encontré a Bustos Domecq. Era un extravagante escritor nacido en Pujato (Santa Fe). Se me acercó y me contrató para asistir en su lugar a dos conferencias. Se había comprometido a ir y no le apetecía. Los conferenciantes le habían enviado sendas cartas avisándole de su presencia esos días en la ciudad. Debido a la gran admiración que le profesaban, le pedían conocerlo personalmente. Yo accedí y me presenté a la primera. Una mujer vestida toda de negro leía sus versos. El que más me emocionó se titulaba «El Saladillo». Lo tengo en mi bolsillo, copiado de su puño y letra. Ella me lo remitió nada más regresar a Buenos Aires. En realidad no me lo envió a mí, pues yo no le di mi dirección, sino que se lo hizo llegar al verdadero Bustos. «Un gran río te ciñe de rojizas barrancas, / por donde grandes buques hallan tus puertas francas. // Pero si aquel es sobrio, grave, fiero, orgulloso, / otro pequeño y fino te sirve de reposo. // Y, como si quisiera que añoren tu frescura, / se encapricha y se seca, si le da la locura. // Así, pequeño y todo, se da el lujo de darte / bosquecillos de sauces; esto para alegrarte. // En festivas mañanas, bellos adolescentes / vuelan sobre canoas livianas, imprudentes, // y sus camisas blancas contrastan con el verde / césped de las orillas que en el agua se pierde. // Bajo el golpe del remo, corta el agua la quilla / y tiemblan las canoas suspensas en la orilla. // Empleados, estudiantes de pesada semana, / remando alegremente se pasan la mañana. // Pintoresco, repleto, va llegando el tranvía // donde vienen las familias a pasar el día. // Bajo los verdes sauces tienden blancos manteles / y sacan de sus cestas botellas y papeles. // Toman mate, se acuestan para dormir la siesta, / que duermen si el vecino pic-nic no los molesta. // ¡Algazara de obreros, empleados, costureras / juveniles, alegres, bulliciosas parleras! // Cuando la noche llega los tranvías no alcanzan / para tantos, y a saltos, a su encuentro se lanzan. // Llenan las plataformas, y por las ventanillas, // asoman los sentados sofocadas mejillas. // Tímidas, las mujeres, se quedan rezagadas / y esperando su turno conversan agrupadas. // Requiebros maliciosos les suelta el muchachote / que va en la plataforma, y ellas le ponen mote. // Lloran los chiquilines, somnolientos, cansados, / y los padres los cargan, contentos, resignados. // Y la masa flotante, planchada, dominguera, / no se acuerda que el lunes de trabajo la espera». La mujer, de mediana edad, exhalaba tanta tristeza por los poros que los pocos oyentes que asistíamos al recital estuvimos a punto de ponernos a llorar. Había pasado varios meses en Rosario. Fue camarera, empleada de una fábrica de gorras, corista en un teatro de variedades, además de desempeñar otros muchos oficios todos muy mal pagados». El hombre, cuyo rostro se había vuelto a entristecer, le pasó la amarillenta hoja escrita con tinta negra a sus interlocutores. La muchacha la cogió en las manos y la compartió con el compañero. Al darle la vuelta leyó la cariñosa dedicatoria y la tímida firma: «Alfonsina Storni».

El hombre se rascó la barbilla sin rasurar desde hacía algunos días y continuó el relato. «Volví al café para contarle el encuentro a Bustos, pero él no apareció. Como a los pocos días tenía que cumplir el segundo encargo, lo hice sin haber cobrado el primero. Me presenté en un aula de la universidad, rodeado de estudiantes de inglés, y durante más de una hora escuché sin entender palabra, pues toda la charla fue dada en esa lengua. El tal Carver no paraba de moverse en la silla, de fumar y de beber y beber. Al finalizar el acto me presenté, pues esta era la misión encomendada. El hombre bajito y ya chispeado me abrazó y se puso a hablarme como si yo fuese de su babel. Cuando logré liberarme, pasé de nuevo por el café y como no encontré a mi patrón le dejé una nota. Días después apareció y me entregó el poema de la mujer. Forcejeó conmigo para no pagarme el precio convenido, pues decía que el poema que me había entregado también lo valía. La deuda del segundo quedó para un encuentro posterior. Cuando este se produjo, volvimos a tener la misma trifulca. Carver le había mandado una nota de agradecimiento y un poema en inglés que Bustos tradujo para entregármelo a mí. De nuevo pretendía compensar parte del montante de la deuda con una hoja escrita a máquina. Le pedí que, al menos, me dejara leer los versos. Y si me gustaban ya decidiría lo que hacía. El poema se titulaba “Jockey Club”: “Haciendo trolling con el señuelo 20 pies detrás del bote / bajo la luz de la luna, ¡cuando el enorme salmón picó! / Y salió entero afuera del agua. Pareció pararse / sobre su cola. Después volvió a caer y se fue. / Temblando, seguí hasta el puerto como si nada / hubiera pasado. Pero había pasado. / Y pasó tal cual lo acabo de contar. / Me llevé el recuerdo a Nueva York / y más allá. Me lo llevé donde quiera que fui. / Todo el camino hasta aquí, hasta la terraza / del Jockey Club de Rosario, Argentina. / Desde donde miro el ancho río / que devuelve la luz de las abiertas ventanas / del comedor. Me quedo fumando un cigarro, / escuchando el murmullo de los socios / y sus mujeres adentro, el leve sonido / metálico de los cubiertos contra los platos. Estoy vivo, / y bien, ni feliz ni infeliz, / aquí en el Hemisferio Sur. Por eso me deja / más perplejo que nunca / el recuerdo de ese pez perdido, alzándose, / dejando el agua y volviendo a ella. / El sentimiento de pérdida que me asaltó entonces / me asalta todavía. ¿Cómo transmitir algo de lo que siento / sobre este asunto? Adentro siguen / conversando en su propia lengua. Decido caminar / por la orilla. Es la clase de noche / que hace que hombres y ríos estén más cerca. / Camino un trecho, después me detengo. Advirtiendo / que no he estado cerca. No / durante muchísimo tiempo. Ha sido / esta espera la que ha venido conmigo / a todas partes. Pero ahora crece la esperanza / de que algo se levante y salpique. / Quiero oírlo, y seguir adelante”. El poema no me disgustó y pensé que quedaría bien junto al otro fijado con chinchetas blancas sobre la pared de mi habitación pintada de rosa. El negocio para mí fue ruinoso por varios motivos: no gané ningún brillante estipendio y me aficioné a la poesía. Para cubrir este costoso vicio me dediqué a robar por las librerías o a capturar al descuido los libros abandonados por los estudiantes en los cafés. Bustos aún trató otra vez de abusar de mí. Me propuso ir a otra conferencia. La daban dos jóvenes escritores, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Querían conocerlo para manifestarle su admiración y magisterio narrativo. Yo leí los libros de Bustos y me parecieron ramplones. ¿Qué veían en él que yo no pudiera descubrir? Me negué en redondo a ir esta vez, sin ni siquiera reclamarle los atrasos incumplidos. Pero, llevado por aquella nueva perdición crecida en mí, acudí al acto. Borges entonó unos versos magníficos, y Bioy leyó unos fragmentos de El héroe de las mujeres en donde toma la ciudad de Rosario como protagonista: “Salieron de la casa y caminaron hasta la esquina. La señora dijo que te va a acomodar en los altos de la botica. Vas a estar hecho un señor, con entrada independiente. Ahora tomás el tranvía número 5. Fijate donde lleva pintado el número. Poné atención en lo que te digo: le pedís al guarda que te avise al llegar a Mitre y San Lorenzo. Ahí bajás, y después tomás el tranvía número 8. Le decís al guarda que te avise en la Avenida Lucero, una cuadra antes de llegar al frigorífico Swift. Ahí bajás y enseguida encontrás la botica. Estás en pleno Saladillo”. Me acuerdo perfectamente de este fragmento de la obra de Bioy porque luego hice el mismo recorrido y noté que la gente me miraba con cara de respeto, como si el mismo autor fuera quien los convocara allí como personajes de su propio relato. Lo cierto es que, mientras escuchaba las palabras firmes de Bioy y las más dubitativas de Borges, se me ocurrió vengarme de Bustos. Cuando finalizó la charla, Borges descendió por el lado derecho de la tarima, mientras Bioy lo hizo por el izquierdo. Entonces contemplé como Bustos se acercaba al primero, y yo me dirigí instintivamente al segundo. Me presenté, como las veces anteriores, y recibí un gran abrazo. Cogido del hombro, Bioy me llevó hacia su compañero de mesa y me dio a conocer. Borges, cuya ceguera ya iba avanzada, abrió la boca con un gesto de sorpresa. Miré sonriendo a Bustos. Él prefirió rectificar sobre su propia identidad antes que ponerse a dar explicaciones. Nunca más me volví a relacionar con aquel individuo. Creí verlo alguna vez en la estación de ferrocarril o en la de autobuses pero, afortunadamente, lo perdí de vista».

El hombre había pasado de la apatía al entusiasmo y del balbuceo a la incontinencia verbal. «No sé si soy Larsen o Llarví. Quizá alguien que los conoció. A veces desaparecían, sin dejar rastro, los marineros que desembarcaban de los cargueros y yo me dedicaba a buscarlos por la ciudad para devolverlos a la compañía naviera. Recorrí así la calle San Martín, la Córdoba, la Sarmiento. El pasaje Pam, que era una oscura galería con entradas por Córdoba y Santa Fe. Los locales estaban ocupados por numerosas oficinas, depósitos, galerías de arte, cooperativas, inmobiliarias, agencias de turismo y publicitarias. A menudo los encontraba bien, en otras muchas ocasiones estaban heridos y con la memoria perdida. Una vez rescaté a un tal Green. Le habían partido una botella de whisky en la cabeza mientras, a su vez, él buscaba la pista de otro tal Fortnum, que había festejado la noche de bodas en el viejo Hotel Italia. Graham únicamente recordaba que su barco se había detenido en esta ciudad: “Las voces, los gritos, el ruido de las cadenas se habían introducido en mis sueños, convirtiéndolos en violentas pesadillas poco antes de despertarme. Al levantarse la niebla, vi que el río había cambiado de aspecto. Muchas islas emergían de las aguas; había acantilados y franjas de arena, y pájaros extraños silbaban y susurraban junto a nosotros. Tuve una sensación de viajar mucho más intensa que al cruzar las fronteras pobladas en el Orient Express. El río estaba bajo y se decía no podríamos ir más allá de Corrientes porque no habían llegado las esperadas lluvias de invierno. En el puente, un marinero echaba continuamente la sonda. Un sacerdote me informó que el fondo estaba a medio metro del calado del barco y se fue para seguir propagando el desánimo”. A Green y a Fortnum los rescató el cónsul honorario».

La muchacha se levantó bruscamente del banco y le preguntó al hombre: «¿No tiene casa?». Él le respondió: «La casa es el lugar al que uno vuelve cuando no tiene a dónde ir. Se equivocan quienes dicen que en esta ciudad no pasa nada. Pasa el tiempo. Mire, ahora sólo echo de menos aquel organito de caja, apoyado en la única pata torneada y lustrosa. Compraba aquellos papelitos de la suerte. Diminutos, rosas, verdes y celestes, con versitos, para volar la fantasía». También el hombre se levantó y se despidió amablemente de los dos jóvenes. Luego, lentamente, ellos vieron como se iba encaminando hacia el astillero.

A Juan Carlos Onetti (El astillero. Tierra de nadie), Roger Pla (Los atributos), Edgardo Cozarinsky (El rufián moldavo), Roberto Arlt (Hombres de mar y hombres de tierra), Beatriz Vignoli (DAF), Pablo Makovsky (La vida afuera), Adolfo Bioy Casares (El héroe de las mujeres), Héctor A. Sebastianelli (La rebelión de la basura), Alfonsina Storni (Seis cantos a Rosario), J. L. Borges y A. B. Casares (Nuevos cuentos de Bustos Domecq), Juan Martín (Con el agua en los pulmones), Stella Contardi (Daniela Evadida), Raymond Carver (el poema traducido por Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich), Jorge Riestra (El taco de ébano), César Aira (Los misterios de Rosario), Graham Greene (El cónsul honorario) y a Juan José Saer in memóriam.

Templo Mayor (México D. F.)— Mientras vuelo a ciudad de México, más de diez horas desde Madrid, vuelvo a la lectura de Hannah Arendt, a sus comentarios sobre la política, materia extraña para mí pero que viniendo de ella me absorbe. Cuenta Hannah que Platón dudó de la persuasión al ver como Sócrates no logró convencer a sus jueces acerca de su inocencia y méritos. «Tampoco pudo convencer a sus amigos. La ciudad no tenía necesidad de un filósofo y los amigos no tenían necesidad de una argumentación política». Platón, el filósofo, se dedicaba a cuestiones trascendentes, eternas, inmutables y no humanas pero, a pesar de esto, no estaba de acuerdo en que lo incapacitara para desempeñar un papel político. Platón, en La República, pone por encima la justicia a la amistad; mientras Aristóteles aconseja todo lo contrario, porque esta ya no se hace necesaria entre amigos. Los filósofos griegos pidieron a la política y al gobierno que se les protegiera su libertad de pensamiento. Si no se garantiza una mínima posibilidad de estar a solas con uno mismo serán abolidas no sólo las formas seculares de conciencia, sino todas las formas religiosas. Hannah lo comentaba con respecto al mundo clásico, pero esa organización totalitaria también se había manifestado en el siglo XX y ella misma la había padecido. Esa libertad de pensamiento era la misma que ella había exigido, siglos y siglos después, a soviéticos y nazis. Para Aristóteles y Platón la verdad última estaba más allá de las palabras. Y esto nos lo confiesan dos filósofos que no dejaron de utilizarlas sin parar. La verdad última era el conocimiento metafísico, por denominarlo de alguna manera. De entre las muchas citas que hace la pensadora alemana (como Kafka o Benjamin, Arendt tuvo con su país una relación de amor no correspondido), yo me quedo con esta del oráculo délfico: «El hombre que sabe que los hombres no pueden ser sabios es el más sabio de todos». Bajo esta consolación aterrizo en México D. F., la antigua ciudad de los mexicas. Un antiguo poema anónimo, titulado «El poderío de los mexicas» (recogido en La tinta negra y roja, de Miguel León-Portilla con selección de Coral Bracho y Marcelo Uribe), dice así: «Desde donde se posan las águilas, / desde donde se yerguen los tigres, / el Sol es invocado. // Como un escudo que baja, / así se va poniendo el Sol. / En México está cayendo la noche, / la guerra merodea por todas partes, / ¡oh, Dador de la Vida!, / se acerca la guerra. // Orgullosa de sí misma / se levanta la ciudad de México-Tenochtitlan. / Aquí nadie teme la muerte en la guerra, / vosotros señores. / Esta es nuestra gloria. / Este es tu mandato. / ¡Oh, Dador de la Vida! / En vuestras manos está, / ¿quién dará descanso al escudo, / al dardo del dios? / Tenedlo presente, oh príncipes, / no lo olvidéis. / ¿Quién podrá sitiar a Tenochtitlan? / ¿Quién podrá conmover los cimientos del cielo? / Con nuestras flechas, / con nuestros escudos, / está existiendo la ciudad. / ¡México-Tenochtitlan subsiste!».

En uno de los pocos tiempos muertos de los que dispongo decido acercarme a ver de nuevo el Templo Mayor. Hace más de treinta años, debido a un hallazgo casual, se rescató a la diosa Coyolxauhqui y las ofrendas que la rodeaban. Fue un 21 de febrero del año 1978 cuando los trabajadores de la Compañía de Luz y Fuerza del Centro se toparon con un cuerpo extraño en la calle de Guatemala. Calle que hoy no existe y sobre la cual fue surgiendo el basamento del templo, que ahora admiro en toda su extensión y plenitud. Las calles Guatemala, Seminario y Argentina se fueron metamorfoseando. De esta última se demolieron edificios de los años treinta y cuarenta del pasado siglo. Con ellos cayeron la librería Robredo, el Hotel Amatlán, el restaurante El Caminito, la farmacia Vely y la librería Pax. Debajo de la librería Robredo, por ejemplo, en la esquina de las calles Guatemala y Argentina, se encontraba el lado del Templo Mayor correspondiente a Huitzilopochtli.

Contemplo las fotos de aquel antes y después de las excavaciones y pienso en lo difícil que es conservar la memoria de los hombres. Junto a los primeros restos sacados a la luz se construyó un pequeño y circunstancial Museo Etnográfico que luego daría lugar al actual. En el interior del mismo, como aún hoy podemos ver, está la maqueta del monumental Recinto Sagrado de México-Tenochtitlan. ¿Qué impresión les debió de producir a los descubridores europeos? Por las crónicas, hasta entonces un lugar tan fantástico sólo se lo habían imaginado en las lecturas de los libros de caballerías, como el Amadís de Gaula. ¿Por qué no lo conservaron? Las mentes de aquellos hombres eran totalmente diferentes a las nuestras y, además, una civilización siempre se ha levantado sobre las otras. Que nos lo digan si no a los europeos, a los españoles. Estratos y más estratos diversos y diferentes han configurado nuestra identidad. ¿A cuál realmente de todos pertenecemos? Vuelvo a mirar las fotos antiguas. La fachada de la farmacia Vely destrozada, luego, sobre sus ruinas humildes emerge una de las etapas constructivas más antiguas del Templo Mayor. En la fachada del Hotel Amatlán, en la calle Argentina, colgaba un letrero avisando de que era «sólo para caballeros». Las excavaciones del Templo Mayor de México-Tenochtitlan fueron fundamentales para el desarrollo de la investigación sobre la cultura azteca. La cabeza de serpiente que remata la alfarda norte del templo de Huitzilopochtli se asomó de nuevo, y las pinturas de estuco volvieron a brillar, y las vigas de madera que soportaban los dinteles de las techumbres fueron liberadas, y las escalinatas volvieron a ascenderse, y las ollas policromadas de nuevo fueron tocadas por manos femeninas. Durante la conquista muchas esculturas rituales fueron destruidas y reutilizadas para cimentar los edificios coloniales; por ejemplo, unos pies garras de una diosa con el relieve de Tlaltecuhtli en la base se localizaron entre los escombros, y tantas y tantas otras piedras de cantería. Uno de los descubrimientos más impresionantes debió de ser el tzompantli, el altar decorado con cráneos, en el patio norte del Templo Mayor. La representación de la muerte, perfectamente diseñada, como una instalación contemporánea. Me llevan de aquí para allá mostrándome lo que ya conocía, pero también los resultados más recientes de las últimas incursiones. Lo que más me deslumbra es cuando, recorriendo un intrincado camino de puentes hechos con tablones y escaleras improvisadas, descendemos por debajo del nivel de la plaza del Zócalo y de los basamentos de edificios más cercanamente demolidos, como, por ejemplo, el palacio de uno de los conquistadores. Entonces, allí abajo, surgiendo de las entrañas de la tierra, veo varias arcas con ofrendas. Permanecen dispuestas tal cual las dejaron hace siglos. Conchas, caracoles, corales, restos de cocodrilos, peces sierra, caparazones de tortugas, restos de anfibios y varias serpientes, dientes de felinos, garras de pumas, cuernos, pequeñas estatuillas, cuchillos de sacrificios e infinidad de otros utensilios. También me informan de que, incluso aún más abajo, podrían aparecer las tumbas de algunos monarcas aztecas. Hay un poema de Benn titulado «Sufrimiento de los dioses». El poeta alemán se refería al destierro de los nuestros, de los europeos, y, más concretamente, de los mediterráneos; pero sus versos nos pueden servir aquí de meditación sobre estos otros que, al menos, compartimos en su destrucción: «Dónde podrían llorar los dioses, / si el mar no acoge sus lágrimas, / amenazan las orillas, las piedras: / los ríos perderían su curso». Estas escaleras daban a las aguas pantanosas, aún surgen por doquier grandes charcos. Me gustaría tocar con mis manos esas ofrendas, recorrer los filos de obsidiana con las yemas de mis dedos, comprobar si hay veneno en las mandíbulas de víboras de cascabel y ponerme los pectorales de turquesa y los collares de cuentas de piedra verde. A los prisioneros se les colocaba en lo alto de la pirámide-templo y se les rajaba el pecho con un cuchillo de sílex o de obsidiana, y se les arrancaba el corazón para ofrecérselo al dios ol mientras aún latía. El cronista Sahagún, que fue contemporáneo de Montaigne, escribió que el sol y el corazón eran elementos simbólicos homogéneos. Los sacrificios le otorgaban al sol la fuerza necesaria para mantenerse en el cielo. «El corazón lo rige todo», constató nuestro compatriota. El modo o la forma del morir explicaba el destino de aquel hombre partícipe entonces de la luz divina o de la oscuridad eterna en el más allá. Arrancar el corazón, para los aztecas, era inmortalizar al donante.

Al despedirme, mis amables compañeros de expedición me sugieren que vea la muestra temporal dedicada a las cuevas y cenotes mayas. Esta palabra la utilicé en uno de mis poemas más queridos, «Las ruinas del mundo», y, por lo tanto, sé de lo que hablan: una caverna con depósito de agua que a los mayas les servía como pozo y también como almacén de objetos. Pozos naturales en el lecho de los ríos subterráneos. Estos ts’ono’ot o d’zonot (caverna con depósito de agua) también se utilizaban para almacenar ofrendas relacionadas con la lluvia, la fertilidad y la muerte. Para los antiguos mayas los cenotes representaban la fuente primordial de líquido y de vida; en las orillas de los mismos se construyeron templos donde se realizaban ofrendas y ritos. A sus aguas sagradas se arrojaban diversos objetos y también la máxima ofrenda que podía hacerse a los dioses: la vida humana. Entre los varios cientos de piezas de la muestra hay restos de mamuts, caballos, vasijas, ollas globulares, incensarios antropomorfos, portaincensarios, braseros, urnas, sahumadores, cántaros, orejeras, vasos en alabastro, cuentas, pendientes, cascabeles de cobre, máscaras con incrustaciones de piedra y conchas y un tapir prehistórico. También se encuentran los restos humanos más antiguos encontrados hasta ahora en América, pertenecientes a la denominada mujer de Najarón, hallados en un cenote de Quintana Roo, en el sureste de México, de casi doce mil años de antigüedad; así como los de la mujer de las Palmas, de diez mil años. Por primera vez el Museo del Templo Mayor alberga más de un centenar de piezas procedentes de Quintana Roo, Campeche, Yucatán, Chiapas y Tabasco. En Umbrales sagrados, portales mágicos. Cuevas y cenotes mayas, también vi utensilios coloniales y restos óseos de animales pertenecientes al pleistoceno. Durante la guerra de castas, en el siglo XIX, las cuevas se convirtieron en refugio para los mayas rebeldes. Los cenotes, por ejemplo, sirvieron de escondite para poner el armamento lejos del alcance del enemigo. A finales de ese siglo e inicios del XX, el auge de las haciendas henequeneras se debió en buena medida a la canalización del agua de los cenotes mediante distintos sistemas hidráulicos. Se comprueba fácilmente el arduo trabajo que implica este tipo de exploración arqueológica llevada a cabo en lugares inhóspitos. Arqueología, espeleología y submarinismo se hacen necesarios. Las cuevas y las fuentes de agua eran pasos simbólicos entre el mundo terrestre y el subterráneo. De ahí su relación con el mundo de los muertos, llamado Xibalbá, pero al mismo tiempo su asociación con la fertilidad. Las cuevas, que en muchos casos albergan cenotes, se explotaron como fuentes de agua, como bancos de material para extracción de piedra y arcilla para la manufactura de cerámica, además de área de trabajo para ciertas actividades domésticas o artesanales, y aprovechadas como habitación. Los mayas, como los franciscanos, supieron muy bien lo que significaba el control del agua. Hoy los cenotes siguen siendo centros de veneración y culto, pues su don principal, el agua, es aún un elemento fundamental para las comunidades que habitan la región. En ellos se han localizado gran cantidad de objetos de excelente manufactura, que manifiestan la importancia concedida a sus aguas como medio de comunicación con las divinidades.

La mayor parte de los grandes cenotes se encuentran en el Yucatán. Estos restos de la cultura maya provienen de varios siglos antes de Cristo y también de la época de la conquista. Muchos de los cenotes fueron saqueados y todavía hoy saqueadores desaprensivos roban estas valiosísimas fuentes de información histórica.

Paseando por entre estos derrelictos del mundo sólo se me ocurren pensamientos inútiles. Paul Valéry decía que la superioridad del hombre se debía, precisamente, a ellos. Séneca le escribe a Lucio (libros XI-XVIII, epístola 88) que es preferible conocer cosas inútiles a nada. ¡Yo no lo sé! Caminando por entre estos despojos me entra una gran ansiedad por el destino del mundo y el mío propio. Y, como siempre, recurro a mi mejor interlocutor, Montaigne: «No te preocupes del mundo. Tú no lo puedes mejorar ni cambiar. Ocúpate de ti mismo, salva en ti lo que haya que salvar. Mientras los otros destruyen, tú construyes». ¿Qué construyo? Quizá mi sola mirada a todos estos objetos les vuelve a dar vida, les vuelve a dar una utilidad artística, despojada ya de todo valor sagrado y metafísico, aunque Nietzsche nos advirtió que el arte era ya la única actividad metafísica a la cual todavía nos obligaba la vida. Miro las excavaciones del Templo Mayor y recuerdo estos pensamientos anónimos: «Este fue el modo cómo feneció el mexicano, el tlatelolca. Dejó abandonada su ciudad. Allí en Amáxac fue donde estuvimos todos. Y ya no teníamos escudos, ya no teníamos macanas, y nada teníamos que comer, ya nada comimos. Y toda la noche llovió sobre nosotros». («La ciudad vencida», de La tinta negra y roja). Y todas las noches llueven sobre nosotros.

Livraria Calil Antiquária. (Rua Barão de Itapetininga. São Paulo)— El viaje de México D. F. a São Paulo dura tanto como el de Madrid a México D. F., es decir, más de diez horas. Tiempo que trato de no entregar al vacío. Leo, busco alguna película que no haya podido ver antes —rara vez hay algo interesante— y duermo, o procuro hacerlo, para estar despejado durante la jornada laboral. Alguna vez escribo, aunque sólo si voy absolutamente abandonado de compañía. Sin tener que mostrarme complaciente con nadie, incluso con las azafatas, me sumerjo en la tarea. Mientras voy cubriendo las hojas cuadranguladas tengo presente este comentario de La Bruyère: «La gloria y el mérito de ciertos hombres consiste en escribir bien; y la de otros no coger la pluma». Yo cojo la pluma y no el ordenador, y escribo sobre mi pequeña libreta y no sobre el extraño teclado. Poemas, notas de lecturas, ensayos, relatos y todos mis trabajos —como le sucedía al autor de Werther— no son más que fragmentos de una gran confesión. Confesión o circunfesión. En mi caso, confesión involuntaria, inadvertida, azarosa. En medio de estas horas inmensamente largas, pienso en la vida breve. Avanzar, avanzar, siempre ha sido mi lema. Cromwell decía que nunca un hombre sube más alto que cuando no sabe a dónde va. Ahora al menos sé que voy a São Paulo, una ciudad tan gigantesca como México D. F. Millones de personas las habitan. «What is the greatest wonder in the world? / The bare man Nothing in the Beggar’s Bush». «¿Cuál es la mayor maravilla del mundo? —se preguntaba Auden—, ¿el desnudo hombre Nada en el arbusto de los Mendigos?» México y São Paulo, ¿cuál de ellas es la Jerusalén de hoy?, ¿cuál de ellas la Babilonia de hoy? «Dos amores han edificado dos ciudades: el amor a Dios hasta el desprecio de sí mismo: Jerusalén; y el amor a sí mismo hasta el desprecio de Dios: Babilonia», escribe san Agustín. Viajar, entregar tu vida durante tantas horas de vuelo es como quedarse desnudo, es como ocultarse del vivir, esconderse, retirarse. A mí me gustaría reunir todas las horas «perdidas» en los vuelos y disponer de ellas gratuitamente para llevar a cabo lo que hizo Wilhelm von Humboldt, el hermano de Alexander: aprender gran parte de las lenguas y dialectos vivos. Su apartamiento político le proporcionó este saber. Pero mientras trato de conciliar el sueño me entra una angustia terrible debido a mi pertinaz esterilidad poética desde hace ya varios meses. No concibo ningún verso, y cuando me dispongo a anotar algunas palabras sueltas siento un gran rechazo, una gran repugnancia, una gran náusea hacia las letras escalonadas. «La esterilidad es el estado natural del poeta, si no fuera así el hallazgo no tendría ningún valor», me consuela Valéry. Y le hago caso porque nadie como él padeció esta laxitud. En mi caso, dolorosa, en el suyo, una purga intelectual científicamente controlada. Cubierto mi cuerpo con la suave manta y sobre mi rostro el antifaz que me aísla de cualquier contacto con la luz, me dispongo a dejarme seducir por el sueño. Siento su necesidad, pero no acude. No tengo sueño esta noche. Como Tagore, «¡una y otra vez abro la puerta y contemplo la oscuridad!».

En São Paulo dispongo de tiempo para pasear por su centro histórico del XIX. Veo su magnífico teatro, recorro las calles peatonales y plazas, y hasta subo al noveno piso de una casa, en la Rua Barão de Itapetininga, para visitar la Livraria Calil Antiquária. Está repleta de magníficos ejemplares a precios muy asequibles. Una edición de la Historia natural de Buffon, en nueve volúmenes, sólo vale novecientos euros, a cien cada tomo. Yo no los tengo y me conformo con pasar sus páginas magníficamente impresas y tocar las láminas coloreadas una a una. Es una edición francesa de principios del XIX. El naturalista publicó la primera entrega en el año 1749 y la última vio la luz un año después de su muerte, en el 1789. Buffon se dedicó a la observación durante décadas, a la descripción exacta y a la historia fiel de cada cosa. Y lo hizo sin moverse de su castillo de Montbard, en la Borgoña. Buffon apenas viajó. No conocía lenguas y no leyó un solo libro extranjero. Tampoco escribió su obra, sino que la dictó. Los naturalistas enviaban a viajeros para completar sus informaciones sobre la flora y la fauna, por Europa y por el resto del mundo conocido. Eran sus apóstoles. Cuvier distinguía tres tipos de viajeros o enviados científicos: naturalistas, geógrafos y botanistas. Uno de los más famosos, el francés Joseph de Jussieu, estuvo ausente de su país por casi cuatro décadas. Era académico de Ciencias pero nunca llegó a pisar la Academia. En el siglo XVIII se entabló una lucha decisiva, para el desarrollo científico en general, entre la ciencia de la naturaleza y la historia de la naturaleza. La Biblia ya no era el libro a seguir, al menos en el asunto tan trascendente de la creación ab initio del mundo y el hombre. A Buffon se le acusó de ser demasiado escritor y no lo suficientemente sabio. Con su Discurso sobre el estilo pasó a formar parte, en el año 1753, de la Academia de las Ciencias francesa. El estilo para él era el orden que uno daba a sus ideas, la forma de presentar sus resultados científicos. Curiosamente, las mejores y más entusiastas críticas le vinieron por parte de la literatura y no así de sus propios camaradas. He leído elogios encendidos de Flaubert, Baudelaire o D’Aurevilly. Rousseau, por ejemplo, comentó que Buffon tenía una pluma hermosa, pero no era un sabio. Alguno de sus contemporáneos, al leer la Historia natural se atrevieron a decir que era una de las mejores novelas jamás escritas. Sin embargo, en Las confesiones, Jean-Jacques Rousseau manifiesta mayor admiración por otro contemporáneo de Buffon, Carl von Linné, Linneo: «Pasaba las tres o cuatro horas que me quedaban de la mañana estudiando botánica y sobre todo el sistema de Linneo, por el que cobré una pasión de la que no he podido curarme, ni siquiera después de haber comprendido su vacío. Este gran observador es, para mi gusto, el único que, junto con Ludwig, ha visto hasta ahora la botánica como naturalista y como filósofo, pero ha estudiado demasiado en los herbarios y jardines y no lo suficiente en la naturaleza misma». T. S. Eliot, contemporáneamente, dio un paso más allá afirmando que textos de Buffon podían leerse con sumo placer, aunque no se entendía nada de lo allí afirmado. Pero ¿no es esta una constante en los libros naturalistas de aquella época precientífica? Hoy los libros de botánica o de zoología pueden ser tremendamente esclarecedores, pero también lo son únicamente para especialistas. A nosotros se nos hacen incomprensibles y, además, en muchos casos, están descuidadamente redactados. En Buffon el arte de la descripción prevalece sobre la exactitud de la observación. Stendhal decía que todos los días, antes de ponerse a escribir, leía varias páginas del código civil. Yo aseguro que la prosa y la imaginación de Buffon son infinitamente mejores y más sugestivas. Dos cascarrabias como Johnson y Boswell, inclementes en sus críticas, rememoran la gran elocuencia y riqueza de inspiración del científico, o mejor, del literato francés. Los británicos dudaban profundamente de la exactitud de sus observaciones. Balzac será quien definitivamente le otorga categoría literaria a Buffon, alejándolo, cada vez más, de su desprestigio científico. La Comedia humana sigue las mismas directrices que la Historia natural. Balzac tomó el mismo esquema y se lo aplicó a los humanos. Pero la materia de Buffon carecía de azar, de destino; mientras que la de Balzac se regía por él. A Zola nunca le gustó la improvisación científica de su coterráneo y siempre fue un frío darwinista. Sainte-Beuve le escribe a George Sand: «Leo, estudio, escribo, redacto semblanzas, hago críticas, disecciono, anatomizo, ilumino». Cuando se habla del naturalismo de Sainte-Beuve o de su historia natural literaria, está en el espíritu de Buffon. El naturalista que no deja de ser un escritor y el crítico que se refugia bajo el manto de una ciencia moderada parecen acercarse uno a otro. Si la comparación entre el crítico literario y el naturalista hubiera dejado muy satisfecho al primero, no le hubiera agradado tanto la que pudiera establecerse entre este y Balzac. El novelista gustaba definirse como «doctor en ciencias sociales», mientras que Sainte-Beuve lo desairó calificándolo como «doctor indiscreto de enfermedades secretas». Pero ningún desaire mayor que la respuesta que le dio Proust a su agresiva incomprensión. En Contra Sainte-Beuve calificó al ensayista de «Buffon de la crítica». Es decir, un crítico que no sabe nada de literatura, pero que escribe como un naturalista, o sea, sólo de lo que ve, sin ir más lejos, sin profundizar en la interpretación de los hechos.

¿Ecologista Buffon? Entre la naturaleza virgen y la civilizada, Buffon optaba por esta última. La transformada y utilizada por el hombre en función de sus necesidades. Paso y paso hojas y, finalmente, renuncio a la compra de la edición, aunque me quedo con la esperanza de volver pronto y llevármela en otro próximo viaje a São Paulo. Superado este trance, la librera insiste en atormentarme mostrándome un nuevo libro de mapas fechado a mediados del siglo XVIII y vuelvo a caer en la melancolía. El mundo del Barroco con sus fronteras también coloreadas a mano. Finalmente me conformo con comprar una magnífica acuarela de una anciana pintora judía germano-brasileña llamada Hannah Brandt. El motivo es una preciosa vista nocturna de Estambul. La librera me comenta que se le está preparando una gran exposición antológica en la ciudad. Posteriormente recorrerá otras grandes capitales del país.

Y en España, durante ese mismo siglo XVIII, José Celestino Mutis tratando de poner a nuestro país en estas materias científicas al mismo nivel de Francia e Inglaterra. En la exposición que inauguro en Bogotá, con motivo de los doscientos años de su fallecimiento, contemplo diferentes retratos suyos. El Busto encarnado fue pintado por uno de sus más estrechos colaboradores, Salvador Rizo, quien apoyó a los sublevados que luchaban por la independencia colombiana. Rizo fue fusilado por unirse a las tropas de Bolívar. El artista coloca el busto de Mutis sobre un pedestal entre libros abiertos, un mapamundi y una especie de enredadera, la Mutisia clematis, que lo rodea. En el pedestal una inscripción destaca que «enseñó a cultivar la virtud con muchos y la naturaleza con escritos». El retrato de Fernández Cruzado, que pertenece al Museo de las Cortes de Cádiz, destaca al sabio médico, naturalista, matemático y astrónomo. Esta última faceta es resaltada en otro magnífico retrato atribuido a Rizo cuyo propietario es el Observatorio Astronómico de la Universidad de Colombia. Mutis aparece sentado, con un semblante serio, ante un microscopio apoyado sobre una mesa, mientras una Mutisia clematis se desliza por su mano derecha. Pero a mí el cuadro que más me gusta es el de García del Campo. El artista lo sitúa únicamente rodeado de libros. Mutis, en Cádiz, había sido criado entre libros, pues su abuelo materno y su padre fueron libreros. Estudió en el colegio de los jesuitas y en el Colegio de Cirugía dirigido por Pedro Virgili, un sabio del que Pehr Löflinghizo alabanza en carta enviada al gran maestro Linneo. En esta institución educativa se creó un jardín de plantas medicinales, y también una gran biblioteca con obras del científico sueco y otros muchos libros de botánica, ciencia y medicina. La formación como médico y cirujano de Mutis coincidió con el reinado de Fernando VI. En 1755 hizo las prácticas en el Hospital de la Marina. El ejército y la marina de guerra fueron las instituciones a través de las cuales se difundió la ciencia moderna en nuestro país. Mutis era de ideas muy avanzadas para aquella España tan conservadora: copernicano y newtoniano, enseñaba anatomía, diseccionaba, apoyaba las teorías de Linneo, promovía crear una academia de ciencias que no vio la luz hasta mediados del siglo XIX, editó un periódico especializado en dar noticias científicas y bibliográficas de medicina, cirugía, farmacia, anatomía, botánica, física, química y matemáticas. En Madrid, durante la estancia de Mutis en la Corte antes de partir para Colombia, se creó un Real Jardín Botánico donde se sembraron miles de especies. También funcionó una cátedra de botánica.

De la ciudad de Cádiz salieron varias expediciones científicas a América. En el año 1735 la hispano-francesa comandada por el triunvirato galo formado por Condamine, Bouguer y Godin y los españoles Jorge Juan y Antonio de Ulloa. Casi veinte años después, en 1754, levó anclas la de Iturriaga y Pehr Löfling, un botánico sueco al servicio de Fernando VI. Löfling fue un discípulo aventajado de Linneo y el introductor de sus ideas en España.

Mutis, al estar al servicio del teniente general Messía de la Cerda, que fue nombrado virrey de Nueva Granada, partió con él en el navío de guerra La Castilla rumbo a Cartagena de Indias. Mutis se fue contra la voluntad de sus padres y llegó casualmente a Colombia, de donde ya jamás regresaría. Se iniciaba en aquel entonces el reinado de Carlos III. Mutis partió con la intención de crear en Madrid un gabinete de historia natural con jardín botánico anexo. Lo que él recolectara en el Nuevo Mundo lo enviaría allí: materiales botánicos, zoológicos y minerales para publicarlos conforme al método de Linneo. Estas ideas no gustaban nada a la Iglesia católica, de la cual él era uno de sus sacerdotes. Mutis comenzó a redactar sus diarios de naturalista en el año 1760 y lo hizo en latín. Como científico, nuestro compatriota fue un autodidacta. Su gran formación se basaba en las lecturas, que durante los primeros tiempos en Bogotá fueron escasas debido a la penuria bibliográfica, lo que le impidió avanzar en su afán clasificador. Sin embargo, las descripciones de las plantas y las reproducciones a todo color de las mismas, llevadas a cabo por artistas locales, fueron insuperables.

El nombre de José Celestino Mutis fue elogiado y reiteradamente citado junto a un selecto grupo de exploradores naturalistas que le enviaban materiales e informaciones a Linneo. Mutis trasladó el método sueco a la Nueva Granada. Se sintió el precursor de la modernización de la historia natural en el mundo hispano y abrió oficinas, talleres, escuelas gratuitas de dibujo y pintura, donde se enseñaba este arte así como la utilización del color hecho a base de productos naturales.

Linneo, Smith, Thunberg, Bergius, Cavanilles, Humboldt y Bonpland conocieron y ensalzaron su esforzada labor. Mutis y Humboldt se conocieron personalmente en Bogotá a instancias del alemán, quien dejó escrito que «jamás una colección de diseños había sido hecha con más lujo». Sus colaboradores, entre ellos Antonio Zea, sus hermanos José y Sinforoso Mutis, Juan Antonio Aguiar y otros muchos, estuvieron muy vinculados con el independentismo. Mutis modernizó y puso al día la tradición científica hispanoamericana. De igual modo promovió la docencia de las matemáticas. Fue un médico humanista que ayudó a mejorar las condiciones de vida de sus conciudadanos y promovió la historia natural. Jamás dejó de servir a la Iglesia, a pesar de sus revolucionarias ideas, ni se manifestó contra su país. Construyó a sus expensas el Observatorio Astronómico de San Carlos, que aún existe, en el casco antiguo de la ciudad de Bogotá, y dejó una dinastía familiar. Fue además un gran coleccionista y bibliófilo.

La biblioteca de Mindlin (São Paulo)— La casa de José Mindlin está sita en una zona residencial de São Paulo. No es ni un famoso escritor, ni artista, ni profesor universitario, ni político. Simplemente es uno de los más grandes coleccionistas de libros o, como a él le gusta definirse: un buen lector. Sin embargo, casi todos nuestros contemporáneos que han escrito sobre libros y bibliotecas, como por ejemplo Jacques Bonnet, Umberto Eco o Jean-Claude Carrière, lo citan con admiración porque posee libros únicos. La puerta principal que da a la calle se abre automáticamente y paso a un jardín en medio del cual se levanta una casa. Una sirvienta me abre otra puerta que da a un gran salón repleto de estanterías y libros. Poco después aparece el dueño. Es una persona de mediana estatura, bastante mayor pero muy amable, sonriente y de una gran agilidad para ir recogiendo volúmenes de aquí y de allí. Mindlin pertenece a una familia rusa que se estableció en Brasil a comienzos del pasado siglo XX. Sus padres nacieron y se conocieron en Rusia. En el año 1905 emigraron cada uno por su lado y se encontraron casualmente cinco años después en Nueva York, donde contrajeron matrimonio y decidieron trasladarse a Brasil. Mindlin me comenta que en su familia siempre hubo interés por la pintura y tenían una razonable biblioteca. Ese discreto ambiente intelectual ayudó a su formación y a la de sus hermanos: Henrique, el mayor, un importante arquitecto amigo de Calder; Esther, una actriz que se agostó debido a la dedicación familiar, y Arnaldo, abogado como él mismo, quien al final de su vida lo dejó todo para dedicarse a la Fundación del Libro para ciegos.

José estudió Derecho y trabajó como periodista antes de dedicarse al bufete. En la universidad conoció a su mujer, Guita Kauffmann, la cual también es culpable, y mucho, de haber alentado esta afición a la bibliofilia. Hoy Guita es una señora mayor también muy amable y encantadora, aunque observo sus facultades físicas más mermadas que las de su marido. Durante casi quince años trabajó de abogado sorteando los momentos más complicados de la política nacional e internacional. En octubre de 1950 fue nombrado director de la fábrica Metal Leve. Este cargo le proporcionó grandes ingresos que él destinó a su gran afición. Años después, a mediados de los setenta, Mindlin sucumbió a la llamada de la política. El gobernador del Estado de São Paulo le ofreció la Secretaría de Cultura, Ciencia y Tecnología. A pesar del aperturismo existente en aquellos años, José se encontró con muchas dificultades y censuras. Entre otras grandes ideas quiso llevar a cabo la formación de un Consejo de Cultura compuesto por relevantes artistas e intelectuales, pero la mayor parte de los propuestos fueron vetados. A pesar de todo, logró la rehabilitación de muchos edificios históricos en peligro y dinamizó la actividad cultural en todos los sentidos. No recuerda aquella etapa con tristeza sino como un tiempo de utopías que, una vez más, no pudieron cumplirse. Desde entonces se dedicó con mayor asiduidad a su extraordinaria biblioteca.

El primer libro en mostrarme es la primera edición completa de los Ensayos de Montaigne publicado en París en el año 1588. Para Mindlin, el escritor francés, como para mí mismo, es uno de sus maestros y una lectura permanente. Abre el volumen, busca el capítulo décimo del segundo libro de los Ensayos y lee: «Cuando encuentro dificultades en la lectura, no me preocupo demasiado, pues si insistiese perdería mi tiempo; mi espíritu es de comprensión inmediata. Lo que no entiendo a primera vista, lo entiendo menos si me empeño en hacerlo. No hago nada sin alegría». Este es el lema de su ex libris. A Mindlin le preocupa no haber podido leer todos los libros que él quisiera. Calcula que a lo largo de su vida ha leído una media de dos libros por semana, es decir, ocho libros al mes. Para él el coleccionismo proviene de la lectura, luego a esta se le añade el amor por los libros, no sólo intelectual sino también físico, y así poco a poco va surgiendo esta dedicación. «El libro ejerce una atracción multiforme, que va mucho más allá de la lectura, sin embargo es esta un punto de partida fundamental. En primer lugar, existe siempre la ilusión de que se va a conseguir leer más de lo que en realidad se consigue. Después viene el deseo de tener en la mano el mayor número posible de obras de un autor preferido». Mindlin cree que, después de más de setenta años leyendo, debe haber llegado a la cifra de más de diez mil. Su biblioteca la calcula en unos treinta mil volúmenes. Una vez, visitando la Biblioteca del Vaticano le preguntó al bibliotecario que le servía de guía cuántos volúmenes había allí. Él respondió que allí los libros se medían por kilómetros de estanterías. Cuatrocientos kilómetros de estanterías hay en la nueva Biblioteca Nacional de París. Sonriéndome, José Mindlin me confiesa que la suya debe de estar alrededor de un kilómetro. Pero el propietario de esta ingente biblioteca antepone siempre la lectura al coleccionismo. Fue un lector disperso pero metódico y confiesa que nunca leyó por obligación sino por placer. Está convencido de que los lectores de libros no sólo son más sabios que quienes no leen, sino también más felices. Insiste en que la lectura debe iniciarse en la niñez de manera normal pero nunca obligada. Y para ello es importante el ejemplo de los padres y el ambiente familiar. «No importa lo que se lea en los inicios, porque, una vez formado el gusto, este se refina». No es muy crítico con la televisión, pero ve en ella a un enemigo profundo de la lectura si no se la utiliza para su promoción. «La televisión ocupa un tiempo valiosísimo de las personas y ese tiempo se le roba a la lectura. No creo que puedan sustituirla nunca, pues estoy convencido de que la concentración en el libro despierta un tipo de imaginación y creatividad más complejo y duradero que el de la imagen fugaz de la televisión». Por otra parte, Mindlin ve con gran optimismo el futuro que se abre para los libros con los nuevos sistemas informáticos y tecnológicos. Se archivarán mejor, serán más fáciles de consultar, pero «el libro jamás dejará de ser libro». Y dice estas palabras con un convencimiento total. Aparte de que un libro no puede ser leído a través de la pantalla, ni siquiera imprimiéndolo, Mindlin afirma de nuevo rotundamente que el placer que produce el contacto físico con ellos es insustituible.

Mientras desarrolla estas reflexiones, y yo sigo teniendo en mis manos la primera edición completa de los Ensayos de Montaigne, de otra estantería saca un nuevo volumen. Es Os Lusíadas de Luís de Camões. La primera edición de 1572. Inmediatamente después me ofrece otra ¿igual? Mindlin me dice que adivine en qué se diferencian. Miro una y otra vez y no percibo nada distinto en estos dos ejemplares de la edición príncipe. Su propietario me los retira de la mano, los pone sobre una mesa y me señala el pequeño pero fundamental detalle que los diferencia y los hace, si cabe, todavía de mayor valor. En lo alto de la portada, en el frontispicio sostenido por las dos columnas que acogen el título, autor y demás datos, hay dibujada la figura de un pelícano. En uno de los libros el ave mira hacia la izquierda, mientras que en el otro lo hace hacia la derecha. Esta rareza incrementa más si cabe su valor. De Camões y Os Lusíadas hay otros muchos volúmenes y ediciones. Este tipo de rarezas son muy queridas para los coleccionistas y Mindlin tiene un montón de muestras. Por ejemplo, otro de sus autores favoritos, y del que tiene manuscritos y primeras ediciones dedicadas, es Machado de Assis. En las Poesías completas, publicadas por Garnier en 1907, en los primeros libros salidos de la imprenta se deslizó una errata en una palabra de la «Advertência» prologal que él mismo corrigió a mano y se rectificó inmediatamente para el resto de la edición. Mindlin tiene ejemplares de esas «versiones» y me las muestra señalándomelas. Allí están delante de mí los tres ejemplares con el error, el corregido de puño y letra por el propio Machado de Assis y el ya arreglado tipográficamente.

A José Mindlin le gustan sobre todo los autores clásicos como Machado de Assis, Proust, Guimarães Rosa, Balzac, Tolstói, Cervantes, Dostoyevski, Stendhal, Eça de Queiroz, etc… El Ulises de Joyce no ha logrado saborearlo nunca, a pesar de que lo leyó en la versión francesa de Valery Larbaud, en el original inglés y en la traducción brasilera —por supuesto, en portugués— de Antônio Houaiss. De todos ellos tiene la primera edición. No tiene nada contra el narrador irlandés, pues de la misma manera que afirma eso sobre el Ulises dice todo lo contrario sobre Dubliners o sobre Portrait of the Artist as a Young Man. Otra de sus piezas favoritas contemporáneas son los libros de Victor Hugo, Os Trabalhadores do Mar y Os Miseráveis. El primero fue traducido por Machado de Assis en el año 1866 y se convirtió en una rareza bibliográfica. La versión portuguesa de la otra novela de Hugo, hecha por el brasileño José da Rocha, fue publicada en el Maranhão en 1862, el mismo año de la primera edición francesa, y también existen pocos ejemplares de la misma.

Mindlin recuerda la historia de cada uno de sus libros. Dónde los encontró y cuál fue el proceso de adquisición de los mismos. Rechaza la compra a través de catálogos en internet o por correo. Él siempre ha sido un cazador que ha mirado a la presa de frente y a media distancia, nunca a través del catalejo o de la mira telescópica. Necesita verlos, tocarlos, abrirlos y olerlos. Por otra parte, nunca ha comprado un libro, por importante que fuera, que no estuviera en perfecto estado. Como lector le gusta la ficción, la biografía, los ensayos, la historia, los libros de viajes, especialmente los relacionados con el Brasil, los diarios y la poesía. Pero como coleccionista sus miras se amplían todavía más. Entre los incunables destacan tres: el Triumphi del Petrarcha, el Hypnerotomachia Poliphili y el Liber Chronicarum.

El Triumphi del Petrarcha está impreso en Venecia, en el año 1488, por Bernardinus de Novara. Me lo muestra y es de una belleza gráfica extraordinaria. Encuadernado en este mismo volumen está una edición de los Soneti e Canzoni, impresos en el mismo año, sin ilustraciones. Esta obra le produjo a su propietario tal admiración creativa que acabó teniendo más de diez ediciones del poeta italiano, de los siglos XVI al XIX. Diferentes las unas de las otras por variantes textuales o por contener diversas ilustraciones. Dos de las ediciones de Aldus Manutius, impresas en los años 1514 y 1533, tienen una particularidad muy interesante. Contienen dos sonetos contra la Corte de Roma que fueron censurados, siendo las respectivas páginas arrancadas, o el texto manchado con tinta para ser borrado. El ejemplar que me muestra del año 1514 está intacto, mientras que el del 1533 tuvo el texto enteramente cubierto de tinta, pero el tiempo fue desprendiéndose de esta censura y ahora milagrosamente los sonetos son perfectamente legibles.

El Hypnerotomachia Poliphili apareció once años después de esta edición de Petrarca. Escrito por el monje dominico Francesco Colonna y publicado por Aldo Manucio en Venecia el año 1499. Las ilustraciones y la composición tipográfica están muy por encima del texto literario. Es considerado uno de los grandes libros de todos los tiempos. El sueño de Poliphilo es un texto en romance de contenido alegórico. Revolucionó la imprenta de la época por su diseño, tipografía e ilustraciones, todo de una sorprendente modernidad. El Liber Chronicarum de Hartmann Schedel me lo muestra ya su propietario en otro edificio. Cuando la casa familiar fue tomada por los libros, en el jardín interior, que es más amplio que el de la entrada a la casa, construyó un pabellón que, poco tiempo después, también fue inundado de volúmenes, lo que le llevó a Mindlin a construir otro inmueble anexo mayor. Está medio enterrado en el jardín y se asemeja a las antiguas bibliotecas, recorridas en lo alto por un estrecho pasillo. Bajamos por unas escaleras y entramos en el espacio que se asemeja más a una biblioteca «profesional». Hay varias personas trabajando y todo parece estar en un perfecto orden. El Liber Chronicarum fue impreso en Núremberg en el año 1493 por Anton Koberger y es vulgarmente conocido como Crónica de Núremberg. Es un libro extraordinario y quizá el más asombroso que yo he tenido jamás en mis manos. Grandes ilustraciones de ciudades y mapas celestes. Casi dos mil grabados de carácter realista, y muchos representando de manera imaginaria la tierra y sus confines. Escrito en latín y compuesto en caracteres góticos a dos columnas. Aquí hay dos ejemplares, uno de ellos con encuadernación del siglo XVII en pergamino y con todas las capitulares coloreadas en rojo a mano. La Crónica es una historia universal desde la creación del mundo hasta el año 1493, fecha de su salida a la luz. Los ilustradores fueron Wolgemut y Pleydendurf. En el taller de ambos trabajó el joven Durero, cuyo trazo parece evidente en algunas de las ilustraciones. Pasando las páginas de este voluminoso libro me voy encontrando los grabados en madera de ciudades, escenas bíblicas, retratos, símbolos y una gran imaginería fantástica. Umberto Eco cuenta que se encontró en Nueva York a un librero de viejo que vendía este libro hoja a hoja; «hago vandalismo democrático, compro copias incompletas y las rompo. Usted no podrá poseer nunca una copia de la Crónica de Núremberg, ¿no? Pues bien, le vendo una página a diez dólares». Teniendo el libro en mis manos, es un decir, porque es tan grande y pesado que se hace imposible, da escalofríos pensar en lo que hacía aquel desaprensivo comerciante.

Manuscritos, mapas, catecismos, gramáticas como el Arte de Grammatica del padre José de Anchieta, libros de horas, religiosos como los misales, documentos fundamentales de las guerras civiles sudamericanas, sobre todo las de Argentina y Chile contra Paraguay, y un sin fin de volúmenes y volúmenes va sacando de los anaqueles para mostrármelos. Llevamos varias horas y él sigue incansable mientras a mí me entra un gran mareo al verme derrotado por tanta maravilla inenarrable.

Nos sentamos a descansar y Mindlin me relata la siguiente anécdota de las miles de ellas que podría contar en torno a los libros. «De viaje en Lisboa visitamos la biblioteca del vizconde de la Trinidad. Era una biblioteca extraordinaria. Tenía todas las obras de Damião de Góis, lo que ya era una proeza extraordinaria, pero le faltaba la Descrição de Lisboa, publicada en latín en el año 1554. Apenas se conocían dos ejemplares. Yo había descubierto que la librería Maggs de Londres tenía uno en venta y por ese motivo Guita y yo íbamos a viajar allí, después de haberlo reservado. Quizá por envidia o por rabia al ver aquella gran biblioteca, no pude dejar de decirle al vizconde que la pieza que le faltaba yo estaba a punto de conseguirla. La reacción de dolor del vizconde de la Trinidad fue inmediata. Se levantó de su asiento y mirándome a los ojos me dijo: “Por favor, no me diga dónde se encuentra ese volumen, ni quién es el librero que se lo va a vender, ni en qué país, porque en estos asuntos no hay amistad, ni honestidad. Si yo supiera dónde está, procuraría salir corriendo para alcanzarlo antes que Vossa Excelência”. La biblioteca del vizconde se encuentra hoy depositada en la Universidad de Coimbra». Mi mujer y yo nos reímos y pensamos que también nosotros hubiéramos hecho lo mismo. De entre las muchas bibliotecas particulares que conozco, a Mindlin sólo le podría dar «celos» la de Juan Perucho. Evito las comparaciones. Ante tanta amabilidad y cortesía, habría de ser este un comentario de mal gusto.

Mindlin fue además editor y librero. Con otros socios y con el patrocinio de la empresa Metal Leve, o mientras fue el responsable de la Secretaría de Cultura, Ciencia y Tecnología, ayudó a la publicación de libros y ediciones facsimilares de revistas de creación literaria. De entre todas esas publicaciones destacan las siguientes: Elegías de Duino de Rilke, traducidas por Dora Ferreira y aparecidas en el año 1950; Constelação, poemas de Octavio Paz traducidos por Haroldo de Campos, con xilografías de Adão Pinheiro, en edición bilingüe (1972); O rio, de João Cabral de Melo Neto, con cuatro serigrafías de Fayga Ostrower, las primeras que ella hizo, y en tipografía Bodoni inspirada en la edición que el impresor italiano hiciera de La Jerusalem liberada, obra que también se encuentra en poder de nuestro anfitrión, y la reproducción facsimilar de la Revista de Antropofagia, uno de los más importantes documentos del movimiento vanguardista brasileño, publicación complicada de encontrar en su original de 1928. También hizo lo mismo con otras tales como A revista de Carlos Drummond de Andrade. La hemeroteca de Mindlin es también ingente en número y en la rareza de las colecciones y ejemplares que guarda. Drummond, Guimarães Rosa, Erico Veríssimo, Paulo Duarte, Mário de Andrade o Assis Barbosa han sido algunos de los escritores brasileños contemporáneos a los que trató y de los que tiene originales, primeras ediciones dedicadas y correspondencia. Por ejemplo, de Guimarães Rosa me muestra páginas mecanografiadas y corregidas de Grande Sertão: Veredas. Confiesa Mindlin que para él Machado de Assis y Rosa son los dos mayores escritores brasileños. De Brasil lo tiene prácticamente todo. Un día viajó a París para comprar una rareza, O guarani (1857), de José de Alencar. Durante tres días discutió el precio con su propietario y se lo llevó de vuelta a su casa en el avión. Allí se lo olvidó, aunque luego pudo recuperarlo. «La búsqueda es para mí más placentera que la propiedad», me dice.

La librería se llamaba Parthenon y fue fundada por él y otro par de socios. Corría el año 1946. «Pensé que esto me ayudaría a mejorar mi propia colección y a obtener un dinero añadido para seguir incrementándola». Para tener el material viajó a Europa. Estuvo allí (Francia, Italia, Holanda, Portugal, Suiza) durante tres meses y se trajo unos tres mil libros. Muchos de ellos estaban relacionados con el Brasil. Los años cuarenta y cincuenta fueron los mejores para comprar en Europa libros de viejo baratos. La guerra mundial, además de aportar muchos más libros al mercado, los había reducido en precio. «Eran casi regalados», comenta Mindlin con nostalgia, y añade que «a partir de los años sesenta los precios han ido subiendo hasta cantidades imposibles, en la misma proporción que se han ido haciendo más escasas las piezas buenas». La librería estaba en una casa en la Villa Normanda, en pleno centro de São Paulo. Él dice que tenía más pinta de biblioteca que de librería. Cada vez que se vendía un libro sufría y, pasado el tiempo, trataba de recomprárselo al cliente para incluirlo en su propia biblioteca. «Conseguí recomprar casi todos los buenos libros que pasaron por mis manos». Así el negocio resultaba ruinoso, pues tener una biblioteca privada y una librería son cosas difíciles de sobrellevar. «Una de las peculiaridades del comercio de libros raros y de antigüedades en general es que los vendedores prefieren guardarse las mejores cosas y, la mayor parte de las veces, ni se las muestran al cliente».

Se ha pasado de repente toda la mañana y retornamos hacia la salida haciendo el camino inverso. Ya en el primer edificio, y antes de despedirse, saca otros libros de los estantes para enseñármelos. El primero es la primera edición completa de las obras de Molière del año 1682. Son nada menos que ocho volúmenes. Otro es la edición del Fausto de Goethe del año 1828 ilustrada con litografías de Delacroix. Su propietario me dice que esta obra es uno de los primeros grandes libros de artista, hecho en los primeros pasos de la litografía. Le devuelvo estos volúmenes y me pasa otros dos. La primera edición de Las flores del mal de Baudelaire, del año 1857, que contiene los poemas censurados y arrancados de otros muchos ejemplares; y Las iluminaciones de Rimbaud, publicado en el año 1886, con una tirada de apenas doscientos ejemplares. A propósito de Rimbaud, Mindlin me dice que también cuenta con una edición ilustrada de estos poemas, llevada a cabo por Fernand Léger, con un retrato original de Rimbaud con dedicatoria autógrafa de Paul Éluard, a quien perteneció el ejemplar. Y hubiera seguido y seguido sacando libros si no fuera por la mirada de Guita, que nos hace ver lo avanzado de la hora para ellos y, sobre todo, para mí, que tengo que tomar un avión. Ella me cuenta que estuvo, en aquel mismo lugar, secuestrada por un grupo de ladrones que habían entrado a la casa a robarles. Me comenta con humor que los delincuentes se dieron cuenta que «para mi marido aquellos libros eran más importantes que yo y le advirtieron que si no pagaba a mí no me harían nada, pero no quedaría ni un solo libro. La amenaza surtió efecto», concluye entre risas. Nos despedimos y ambos me invitan a que regrese allí cuantas veces desee. La biblioteca la ponen a mi disposición. «¿Qué libro se llevaría usted?», me dice sonriendo mi amigo. Yo, sin apenas reflexionar, le contesto, «Montaigne, los Ensayos de Montaigne. Un libro matriz. El Libro de todos los libros». Me despido de la señora y le doy un abrazo a él mientras me susurra, «Ya sabe que a mí también me gusta Montaigne. «No hago nada sin alegría». ¡Vuelva pronto!».

Custodiando la eternidad (Xi’an. China)— Me he acomodado en el avión chino que me lleva a la ciudad de Xi’an, pertenece a Air China. Las azafatas son muy serias pero amables y me indican que el vuelo, en circunstancias normales, dura alrededor de un par de horas. No he querido insistirles en lo que entienden ellas por «circunstancias normales». Prefiero comprobarlo yo mismo. El avión por dentro parece estar en mejor estado que por fuera. Después de tantos movimientos por el mundo he dejado de ser exigente. Me conformo con que no me hagan perder el tiempo en los aeropuertos (aquí vamos puntuales) y que, luego, el avión no se mueva demasiado. La gente es disciplinada y se va colocando rápidamente. Echo una ojeada y, a simple vista, soy el único occidental. Como siempre, todo mi sucinto equipaje lo llevo conmigo y, entre él, muy a mano, mi libreta de notas con mis nuevos apuntes y con otros todavía no utilizados, propios y ajenos. Voy camino de la provincia de Shaanxi, que se encuentra un poco al suroeste de la capital china, Beijing. Por ella transcurre el río Amarillo y su mayor afluente, el Wei. De entre los muchos territorios, es este el de una más antigua civilización. A quien vengo a visitar es, precisamente, a su primer emperador, Qin Shi Huang, y a su ejército de terracota. Estamos situados doscientos veintiún años antes de Cristo. El rey de Qin se autoproclamó primer emperador de China, ejerció un poder absoluto, unificó el país, promulgó leyes, acuñó moneda, fundó un gran ejército y juntó las murallas defensivas del norte. Sus funerales y entierro fueron, si cabe, todavía de una mayor grandiosidad. De hecho, sólo se puede ver una mínima parte del espacio que se dedicó para trasladarse al más allá, dado que los varios kilómetros que restan todavía se encuentran sin excavar. La dinastía Qin prácticamente se fundó y se terminó con Qin Shi Huang. El siguiente emperador, Qin Er Shi Huang, sucumbió a los ejércitos de Liu Bang, fundador de la dinastía Han, a la que seguirían otras con diferentes denominaciones. Durante muchos siglos Xi’an fue confirmada como capital de un imperio que llegó a extenderse por Vietnam, Corea y Asia Central. Durante once dinastías, a lo largo de cuatro mil años, fue el centro residencial de los Qin, Han, Wei, Zhou, Sui y Tang. Durante esta última dinastía fue cuando alcanzó su mayor importancia, coincidiendo con el desarrollo de la Ruta de la Seda. Los mercaderes, que iban o venían, comerciaban con las especias, la seda, la porcelana, el oro y la plata, o con los caballos árabes. Esta ruta se inició ya en las décadas finales del Imperio romano, abarcaba varios itinerarios que comunicaban China, al este, con Roma —su Imperio— al oeste. Los caminos más transitados se extendían por el sur y el norte del desierto de Taklamakán y se unían a otros procedentes de la India y Siberia hacia el Asia central, Persia y más allá del mismo mar Mediterráneo. El transporte marítimo, menos peligroso, barato y con mayor capacidad de alojar materias, acabó en el siglo XV con las caravanas. En el siglo IX Xi’an era una de las ciudades más importantes del mundo conocido, en medio de la era Tang. Llegó a tener más de un millón de habitantes y a reunir razas y religiones muy diversas. Mientras despegamos compruebo, en mi libreta de notas, el nombre del hotel, el Xi’an Jiefang Fandian, en la Jiefang Lu número 181. Me han informado de que está situado enfrente de la estación de tren y de los autobuses que, precisamente, llevan a ver los guerreros. Luego paso el tiempo releyendo algunas de mis anotaciones. Una de ellas lleva la autoría de Ralph Waldo Emerson y dice, textualmente, lo siguiente: «El viaje es el paraíso del necio. Nuestras primeras travesías nos descubren la indiferencia de los lugares. En casa sueño que en Nápoles o en Roma puedo embriagarme de belleza y desprenderme de mi tristeza. Hago mi baúl, abrazo a mis amigos, me embarco y, por fin, despierto en Nápoles. Y ante mis ojos surge el mismo triste e implacable yo del que quise huir, inexorable, idéntico. Salgo en busca del Vaticano y los palacios. Me empeño en embriagarme con vistas y fascinaciones, pero no logro embelesarme. Mi gigante me acompaña allá donde voy». Aunque está copiada de mi puño y letra, me quedo sorprendido. ¿Necio yo metido en un avión, sobrevolando el cielo de China a miles de kilómetros de mi país? A veces mi querido Emerson no deja de ser un decimonónico provinciano norteamericano. Evidentemente, uno —y esto ya lo decía Séneca unos cuantos siglos antes que él— no deja de ser él mismo se encuentre donde se encuentre, pero el peligro que corro yo ahora me hace sólo ocuparme de sobrevivir en el día a día. No tengo tiempo para estar triste, no tengo tiempo para aburrirme, sólo me inquieta no perderme en el aeropuerto de Xi’an, elegir un taxi oficial que me conduzca en el menor tiempo posible al hotel y que este establecimiento esté lo suficientemente acorde con mi cansancio para, en pocos días, cumplir con el programa de visitas que me he propuesto. Miro por la pequeña ventanilla y veo una amplia meseta de loess, el polvo amarillo del desierto transportado por el viento. Y esta tormenta de arena pasa borrando las palabras necias de Emerson. Paso otras hojas y me encuentro con unas frases sueltas de Arthur Rimbaud que anoté mientras leía —lo he releído varias veces— sus Cartas abisinias. Rimbaud no llegó tan lejos como yo, pero se perdió por varias regiones de África. Cuando pronuncio la palabra «perdió» me entra un escalofrío. Lo más fácil aquí es perderse, de manera natural, voluntaria o involuntariamente. Yo estoy atento precisamente a evitar mi pérdida. Estos lugares me parecen tan extraños, tan lejanos pero, a la vez, tan embaucadores, que exigen una consciencia mayor al viajero. Es decir, yo he prescindido de todo mi pasado para concentrarme únicamente en mi complejo presente: salir adelante y cumplir con mi objetivo. Sólo de pensarlo me entra una especie de asma. Esta manera de angustia quien primero la nombró fue Homero en la Ilíada, al describir la muerte de Héctor. El héroe troyano padeció una disnea terrible, hasmati (asma), la respiración prolongada de un asmático. Yo evito este pensamiento amparándome en Arthur: «… para ir a traficar en lo desconocido», «… y menos mal que esta vida es la última», «… ¿Quién podría causarme agravio, a mí que no me tengo más que a mí mismo?», «… mi queja es una manera de cantar», «… y estas lenguas que llenan la memoria, y estas penas sin nombre». En medio de una correspondencia puramente comercial y materialista, estas frases poéticas adquieren una verdad terrible. Lo cierto es que me gusta acunarlas en mi cabeza, pero no me animan mucho. Yo no he venido a traficar, no creo que esta aventura sea la última, las lenguas que escucho me son incomprensibles, incluso la mayoría de las veces el inglés es confuso y oscuro, y tampoco me tengo más que a mí mismo. Aún me quedan algunas otras frases que son como versos sueltos: «… no he venido aquí para ser feliz», «… lo más probable es que uno vaya donde no quiera, y que haga lo que no le gustaría hacer, y que viva o muera de manera totalmente distinta de cómo uno lo hubiera deseado, sin esperanza de ninguna clase de compensación». Mientras las repito mentalmente, el comandante nos avisa del inmediato aterrizaje. Como Rimbaud, en este mismo instante soy un nómada. Pienso entonces en mi maleta, ahora no hay otra filosofía que me interese más. Carezco de cualquier otra preocupación. El aeropuerto de Xi’an es de tamaño medio, bastante nuevo y supongo que lo es así debido al turismo, que ya empiezo a percibir. Esto me tranquiliza, pero me inquieta. Por una parte no estoy solo, pero por otra realmente quisiera estarlo para poder hacer una visita lo más solitaria posible. Consigo un taxi sin grandes esfuerzos y el automóvil, ya de bastantes años, se aventura por en medio de un tráfico endiablado y de gran intensidad. No sé cómo no se interrumpe debido a los peatones que se lanzan en medio de la calle. En apariencia los chinos son muy tranquilos, pero supongo que la espera y las dificultades del movimiento los exaspera. Xi’an se presenta ante mí como una mezcla entre ciudad milenaria y moderna. Lo primero es lo único que me interesa de ella. El hotel cumple sus promesas y, muy pronto, me lanzo a la calle para aprovechar el día. Nada más salir me encuentro con el mismo chófer, que se ofrece para llevarme a donde quiera por un precio que ajustamos. Hoy y mañana lo hará por el casco antiguo, y pasado haremos los treinta kilómetros que separan la capital de la zona arqueológica. Nunca me he entendido mejor con nadie a través de la mímica. Le muestro el mapa que me acaban de dar en la recepción y le señalo las fotos de los monumentos que quiero ver: las murallas, con sus torres de la campana y el tambor, el museo provincial y el de historia, así como algunas pagodas. La muralla, que proviene de la época Ming (siglo XIV), está prácticamente intacta. En China nunca se puede apreciar lo que es verdaderamente auténtico de lo contemporáneo. Para los nativos todo es exactamente igual de antiguo. Parece ser que parte de estas moles tan impresionantes fueron derribadas para facilitar el tráfico y, luego, vueltas a reconstruir de nuevo como si tal cosa. En la torre de la campana, en la primera planta, pude tocar el imponente instrumento de hierro del siglo XV. La torre del tambor linda con el barrio musulmán, una sorpresa inesperada para mí. Las religiones fueron marginadas por el régimen comunista y el islam es casi tabú en China. Nadie habla de esto, nadie quiere reconocer esta realidad. Y en medio de este barrio por donde corre la calle Huajue Xiang me topo con la Xi’an Da Qingzhensi. Sí, la gran mezquita de la conversión verdadera. Las gentes con quienes me voy cruzando pertenecen a la minoría hui. El islam fue traído a Xi’an por los mercaderes árabes hace muchos siglos, durante la época Tang (siglo VIII d. C.), y floreció durante los siglos XIII y XIV en la Yuan. Abundaban las mezquitas y la comunidad era influyente hasta que llegó la Revolución Cultural. El barrio es una mezcla entre zoco y tiendas puramente chinas. A diferencia de las otras calles por las que he circulado, estas son más tranquilas y reposadas. El eje es la gran mezquita construida en la época Tang y restaurada varias veces en tiempos posteriores, fundamentalmente durante el siglo XVIII. Atravieso un arco de madera decorado con caligrafías árabes, luego, de patio en patio —cuento hasta cuatro—, veo el alminar de la meditación, que es muy semejante a una pagoda de madera, algún pabellón levantado de la misma materia, la prohibida sala porticada de oración y el mihrab dirigido hacia La Meca. Estoy tan solitario y tan a gusto aquí que mi mente flota libre de preocupaciones, aunque a ella regresa una de las frases de Rimbaud, «no he venido aquí para ser feliz». A mí en cualquier sitio me gustaría serlo, ¿no se busca en los viajes también la felicidad? Pero la felicidad es sólo un instante de inconsciencia, un instante sin memoria, sin materia mental, una amnesia temporal. Las plantas, las fuentes, los colores y, sobre todo, el silencio, han logrado este momento de suspensión. Un poema anónimo de la dinastía Han, escrito hace ya muchos siglos, coincidía con la apreciación del poeta francés: «Salgo por la Puerta del Oeste / y pienso mientras ando: / hoy no soy feliz, / ¿cuánto más hay que esperar? / Hay que ser feliz cuanto antes / mientras quede tiempo…». («La Puerta del Oeste», versión de G. García-Noblejas). Recreándome en la barroca caligrafía coránica veo a mi acompañante, que me hace gestos para que nos marchemos. Me encuentro tan seguro con él que no dudo en hacerle caso. El Shaanxi Sheng Bowuguan, es decir, el Museo Provincial de Shaanxi, es muy semejante al templo de Confucio de Beijing. De hecho, ocupa el edificio dedicado al gran sabio chino levantado en el siglo VIII y restaurado varias veces posteriormente. Lo que más me llama la atención son las estelas con las caligrafías de las diversas dinastías. Soy incapaz de entender nada, pero veo la mano firme del escultor inscribiendo textos clásicos, poemas, normas. En este bosque de piedras está la colección que, en el siglo XI, creó el emperador Zhezong. Tuvo la idea de conservar en piedra los textos clásicos de varios libros cuyo conocimiento era indispensable para superar los exámenes de quienes querían pasar a formar parte de la burocracia imperial. En una de las salas, de una manera muy destacada, se muestra la estela nestoriana, otra muestra de la convivencia religiosa que allí tuvo lugar. Fue llevada a cabo en el siglo VIII y descubierta en el siglo XVII. Está redactada en chino y sirio antiguo. Es una muestra de la herejía cristiana, según la cual se separaba en Cristo la naturaleza humana de la divina. Los nestorianos difundieron estas ideas en el siglo VII. A diferencia del islam, que conserva allí unos pocos miles de seguidores, esta otra doctrina cristiana desapareció hace ya muchos siglos. La estela, rematada por una cruz, es de gran belleza y está magníficamente decorada. Me da pena no poder descifrar tantas letras antiguas. ¡Cuánto trabajo por mantener la memoria, que ahora cabe en un objeto minúsculo de nuestros ordenadores! Lápidas y más lápidas cuya sabiduría no las ha salvado de su frío primigenio. Xi’an se hace pronto accesible y cercana, museos, pagodas, templos taoístas. El museo de la historia de Shaanxi tiene piezas antiguas excepcionales y varios frescos funerarios impresionantes donde se recrea la vida cotidiana de los siglos VI al IX. Apunto los nombres de las tumbas, que son los de sus propietarios: Fang Ling, Li Xian, Li Shuang, Li Shou, Li Chongrun, Wei Jiong, Yang Xuanlue, Su Sixu o Li Xianhui. Altos funcionarios, infantes envenenados por su propia familia, eunucos, aristócratas y gentes de sangre real. Descanso en la habitación del hotel tratando de comprender mejor este país a través de la televisión, pero sus programas no distan mucho de los nuestros y, al final, me refugio en el cine nacional de tintes históricos. Muy de mañana partimos hacia la tumba del primer emperador atravesando la campiña. Veo bosques de árboles movidos por el viento y me imagino cómo debió de ser la línea de sauces y álamos de dos mil kilómetros que, como barrera natural, plantaron los Qing a través de las provincias de Liaoning y Jilin, en el nordeste de China. Tendría que ser de una belleza inusitada, aunque este no fue su fin. La preferiría a la majestuosa muralla de piedra, infinita, eterna en su prolongación. En Shanhaiguan llega al mar de Bahai y se detiene ante su misterio. Este encuentro de muralla y mar, la muralla construida sobre la misma playa, me emocionó cuando la vi. El trabajo del hombre derrotado ante la naturaleza. El trabajo del hombre detenido frente a la primera creación. Torres, baluartes, puertas, atalayas, almenas, ¿cuántos miles de hombres murieron por construirlas? Hay una historia en la que una mujer pierde a su marido, que era el albañil de un lienzo de la muralla. Lo pierde en su totalidad, pues cayó en medio de ella y pasó a formar parte de la misma. La esposa recorre las almenas recién hechas y con sus lágrimas logra que aquella parte donde quedó enterrado el obrero se derrumbe, dejando al aire, visible y recuperable, su cuerpo, que recoge y se lleva con ella. El amor marital mueve murallas, ni siquiera la china se le resiste. La muralla china siempre ha tenido un sentido nefasto, de muerte y esclavitud; en una canción popular entonada durante la dinastía Han se decía: «Si es niño no le des de comer, / si es niña, dale carne macerada. / ¿No has visto al pie de la Gran Muralla / los esqueletos y huesos que la apuntalan?». La mayoría de los varones estaban obligados a llevar a cabo trabajos forzados para la construcción de obras públicas como la Gran Muralla, por eso era mejor que un niño no llegara a hombre y así evitarle sufrimientos. Mientras tanto vamos atravesando algunos puentes, por ejemplo, el de Baqiao sobre el río Ba, y tenemos enfrente el monte Lishan, «Caballo Negro». Si fuera un poeta chino compondría un poema tomando como elementos monte, río y puente. «Alto es el monte Lishan, / alto y grande. / Hondo es el río Ba, / hondo y difícil de vadear. / Para volver a casa tengo que cruzar el puente de Baqiao. / Me asomo desde su pretil y contemplo cómo mis lágrimas ayudan a crecer su caudal». La zona arqueológica pronto aparece, misteriosa, como enmascarada. La falda del monte fue la que mandó excavar el emperador para colocar su tumba y la administración burocrática y militar del más allá. Crónicas de la época relatan la cantidad de inmuebles y objetos allí enterrados: palacios, dependencias, utensilios útiles y decorativos; utillería de guerra, para que no faltaran repuestos: ballestas, espadas, flechas. Algunas de estas armas se dejaron preparadas para causar la muerte a quienes osasen violar el recinto. Espadas de bronce, puntas de lanza de bronce y estaño. Aparatos de geofísica han detectado cursos de agua y restos de lo que debió de ser una gran piscina de mercurio. Todo se enterró, pero bajo las antorchas de grasa de foca apagadas también fueron a yacer con el emperador sus concubinas estériles y cuántos trabajadores conocían aquellos laberintos. Se sembró hierba y se plantaron miles de árboles para que todo tuviera la forma antigua de la montaña. En el año 1974 unos campesinos, excavando un pozo de agua, se encontraron con los primeros soldados de terracota. Este ejército, perdido en los laberintos de la noche, está situado a un kilómetro al este de una pequeña colina de unos cincuenta metros de altura y casi dos kilómetros de circunferencia, que abarca el triángulo de Shi Huangdi, todavía sin excavar. Lo excavado es mínimo al lado de lo que aún permanece sin levantar. Años y años quedan para que todo salga a la luz, y muchas generaciones ya no lo veremos. Lo más difícil no es excavarlo sino, luego, mantenerlo, restaurarlo, estudiarlo. La arqueología, en cualquier país del mundo, ha sobrevivido con escasos medios, y en China no es distinto. El túmulo funerario se hallaba rodeado de murallas. Había una ciudadela interior y otra exterior. Todo lo que se pueda contener allí permanece en el enigma y por muchas décadas. Paso una serie de controles y me encamino hacia la primera fosa. No se encuentra al aire libre, sino cubierta por un grandísimo cobertizo. No me acompañan muchos visitantes. Voy caminando lentamente y con temor. Al atravesar una gran puerta, ante mí lo mortal revivido en la eternidad, lo vivido que cayó en el olvido regresando de repente. Las almas de miles de mortales convertidas en arcilla, la arcilla del creador fresca, recién terminada. El cobertizo está iluminado con luz natural, que cae desde los tragaluces abiertos en la techumbre, y esa luz les devuelve cierta vida en su pérdida. Cuento hasta trece trincheras donde se alzan miles de estatuas de soldados, jinetes y carros de caballos dispuestos en orden de combate. Todos son de tamaño natural, incluso yo diría que un poco mayores. Mientras me voy adentrando por la pasarela miro cada uno de sus rostros y compruebo que todos son diferentes, tienen una biografía propia, un alma distinta. Camus se refería al alma como un dios breve, como una inteligencia que reconoce sus límites y entiende lo que significa su condición limitada, «la confianza en el conocimiento y saber que transmite la vida. La vida, que es imposible, ontológica y gnoseológicamente, sin testigos, sin presencias, sin copresencias, sin lenguajes». Yo soy una copresencia que asegura sus vidas en efigie. ¿Vidas no muertas? ¿Almas retornadas? ¿Moldes sin llevar a cabo? ¡Vivos o difuntos! ¿Cuántos Áyax hay aquí? El héroe griego dice por boca de Sófocles: «¿Cómo nosotros, cómo sólo nosotros habríamos de ser los únicos que no saben meditar sobre la salvación?». ¿Están salvados estos guerreros cuyas armas de madera se han consumido y cuyos afilados metales yacen arrumbados entre las arenas creadas por sus propios barros? Las meticulosas armaduras también llevan diseños distintos y hasta los zapatos también lo son. Reproducen, las armaduras, hasta el más mínimo detalle de las brillantes cotas de malla de la época, ligeras o pesadas según el tipo de lucha, para elegir. Las trincheras por donde desfilan los soldados con la impedimenta estaban cubiertas con techos de madera soportados por pilares y troncos. Aún se pueden ver algunos restos que han resistido a los derrumbes, las inclemencias del tiempo o los incendios. El pavimento es de baldosas. Estos guerreros, desposeídos de sus armas, no tienen ninguna furia en sus rostros. No llaman a la compasión. Sobre todo los arrodillados arqueros ataviados con media armadura, en posición de alerta, aunque su arco de madera se ha desintegrado. La pérdida de los pigmentos —todas las terracotas estaban decoradas en vivos colores— las acerca al barro primigenio. No todos los soldados se mantienen firmes. Muchos están decapitados, mancos, cojos o, simplemente, yacen cuarteados en decenas de trozos. Cuando es posible su restauración, los trozos son recogidos cuidadosamente en cestos de mimbre y llevados a los talleres, donde se les vuelve a dar vida con parsimonia. A mí me emocionan aquellos guerreros que no han podido regresar a esta eternidad y yacen consumidos en su propio polvo. «Sólo lo concedido perdura. / Se conserva en el andar velado / de una venida no usada», dice Heidegger en su poema titulado «Lo perdurable». Este es el ejército del tiempo, está detenido en el mismo punto de donde surge la finitud. Un poema de la dinastía Han (entre el siglo III a. C. y el III d. C.), titulado «Tenía quince años cuando entré en el ejército», dice así: «Tenía quince años cuando entré en el ejército, / cumplí ochenta y me dejaron regresar. / En el camino encontré a uno de mi aldea. / Dime, de mi familia, ¿quién queda? / Mira allá y tú mismo los verás: / pinos, catalpas y varias tumbas muy juntas. / Los conejos entraban por las gateras, / los faisanes volaban por las vigas. / Crecían espigas silvestres en mitad del salón, / crecían malvas silvestres en mitad del pozo. / Molí unos granos y me hice harina para comer, / corté unas malvas y me hice caldo para beber. / Cuando tuve harina y caldo bien cocidos / no supe para quién. / Salí de casa, miré hacia oriente / y las lágrimas, al caer, me mojaron la ropa». (Versión de Gabriel García-Noblejas). Quizá haya aquí soldados de quince años, pero no de ochenta. Quizá todos han regresado a sus casas sin encontrar ya a nadie y por este motivo han vuelto a reunirse aquí con esta otra familia militar. Me quedo contemplando a dos jóvenes vestidas con amplios blusones estampados en rojo que, perdidas en medio de una de las trincheras, recogen fragmentos de un guerrero desintegrado. Son las únicas mujeres de todo el recinto. Tienen sus manos blanquísimas y lo hacen con un cuidado extremo. Sus dedos rescatarán ahora un fragmento del rostro, del torso o de la cota de malla. Están tan absortas que no me perciben, asomado contemplando desde el balcón su piadoso quehacer. ¿Por qué sabemos que los guerreros llevaban arcos, espadas en los cintos, lanzas? Porque las manos y sus dedos están curvados. Ahora sólo sostienen el vacío. Los guerreros tienen alma no sólo porque representan simbólicamente a personas vivas, sino porque, como decía Aristóteles —y yo cada vez estoy más convencido de ello— recordando a Tales, las almas también se encuentran en la materia originaria, allí mezcladas y, en cierto modo, las cosas mismas tienen alma, incluso las inanimadas. Me quedo contemplando a las dos jóvenes, sus dedos finos y rectos, sus uñas lo suficientemente recortadas para no arañarles los rostros. Así la eternidad, suave y prolongada. El saber no está hecho para comprender (para abrazar) sino que está hecho para zanjar —de abrir zanjas—, para limpiar, para recomponer. ¡Cuánto daría por tener mi máscara entre sus manos! Hay que ir más allá del hombre, decía Nietzsche, a través de la inteligencia, más allá de todas las apariencias, de todas: «Lo que está por encima de la razón, no por eso es contrario a la razón misma, es contrario solamente a lo que se acostumbra experimentar o comprender». ¿El misterio? ¿Acompañaron estos guerreros al emperador Qin Shi Huang al más allá? ¿Regresaron? ¿Dónde la tumba del jerarca? Me quedo mirando a las muchachas entre los miles de guerreros aplacados, asustados, convulsionados por lo que vieron o, quizá, por lo que aún han de ver. En la segunda fosa hay, sobre todo, ballesteros sin ballestas, jinetes y carros de madera. Esta fosa también está cubierta y sin ventanas, para evitar los rayos de sol. En la tercera y última fosa un carro de guerra, guerreros y el cuerpo de mando. Después de contemplar la primera fosa, estas otras dos imponen menos, son menos apabullantes, lo mismo que el museo donde contemplo, ya casi con desgana, cuadrigas de bronce, carrozas, armas y reproducciones.

Después de más de tres horas caminando salgo de nuevo a la luz. El cielo está nublado y es un día gris de primavera. Tengo la sensación de un peregrino que alcanzó su meta. El conductor se preocupa al verme desorientado, como deslumbrado, y me señala una fuente. Acudo a ella y me mojo la cara varias veces y respiro y respiro mi corta vida. La de ellos parada, detenida en la eternidad; la mía en movimiento incesante hacia su fin. Regresamos en silencio, un silencio no sólo impuesto sino necesario. A través de mi ventana trasera voy viendo infinidad de sauces movidos por una ligera brisa, entre su ir y venir estoy yo columpiado. Las hojas parecen letras y las ramas palabras que alguien ha colgado y yo no puedo leer. Al día siguiente regreso a Beijing. Me despido de mi acompañante con un gran abrazo. Los dos nos hemos entendido fácilmente sin hablar. En el avión compruebo mis notas y vuelvo a encontrarme con las citas de Rimbaud. Varias aún inéditas para mí. Dicen así: «Quienes comentan a cada instante que la vida es dura, deberían venir a pasar un tiempo por aquí para aprender filosofía», «estoy demasiado habituado a una vida nómada y gratuita y, para terminar, no tengo posición» y, finalmente, «debo pasar el resto de mi vida errando, llevando a cuestas el cansancio y las privaciones, con la única esperanza de morir desesperado». Pobre Arthur, con sus ojos de un azul grisáceo, fríos, inteligentes, llenos de ira, perdido en los estercoleros del mundo. Pienso en sus notas mientras me vuelven a la cabeza, ayudadas por versos de Yeats que escribo de memoria, las imágenes de los guerreros y de las «dos muchachas con blusa de estampados rojos, / ambas hermosas, una, una gacela / componiendo con sus pálidas manos lo que el tiempo ha destruido. / Muchas veces pienso en ir a buscarlas / a la una y a la otra, y hablar / de aquellas almas de las sombras. / Dos muchachas con blusas de estampados rojos, / sus ojos rasgados como medias lunas, / sus cabellos como cardadas colas de caballo. / Dos muchachas / hermosas, / ambas, / una / una gacela». ¿Cuál la mía?

En la ciudad de Shangri-la— En medio de una revuelta en China, durante una de sus últimas guerras civiles, en el aeropuerto de Baskul un pequeño grupo de personas embarca apresuradamente en un avión. Son dos hermanos, otros dos hombres de mediana edad, así como una muchacha enferma de tuberculosis. La diminuta aeronave despega y, cuando llevan varias horas de vuelo se dan cuenta de que han cambiado de rumbo y, además, van pilotados por un aviador desconocido. Se quedan sin gasolina y, al aterrizar en medio de una gran estepa, surgen cientos de nativos que les proporcionan combustible para poder continuar. Reemprendido el vuelo, un aterrizaje forzoso se lleva a cabo entre montañas, a gran altura. El piloto fallece por el golpe y los pasajeros salvados se preparan para resistir las gélidas temperaturas. Inopinadamente aparece un grupo de rescate. Los estaban esperando para conducirlos a un lugar a salvo. Les dan ropas apropiadas y emprenden la marcha: no demasiado prolongada, pero sí muy dificultosa. Finalmente vislumbran el arco de entrada que les va a introducir en un nuevo mundo. El clima cambia de repente y del invierno se pasa a la primavera. El paisaje también se transforma, las ásperas montañas dan paso a un bellísimo valle con ríos y laderas productivas. En el centro, la ciudad de Shangri-la tiene unos espectaculares edificios rodeados de frondosos jardines colgantes. Los esperados huéspedes son conducidos a un palacio donde los recibe un hombre alto, delgado y de aspecto oriental. Dice llamarse Mr. Chang. Comen con él y van descubriendo, con sorpresa y asombro, que en ese lugar no hay telégrafo ni medio de comunicación alguno con el exterior. Tampoco porteadores que los puedan acompañar de regreso a la «civilización». En realidad, la civilización está allí y no fuera: no hay criminales, ladrones, ni avaricia, ni envidia, ni escasez. Todo lo que se produce es suficiente para los habitantes. La moderación es allí la virtud máxima, incluso el exceso de virtud es rechazada. Los invitados escuchan los comentarios con inquietud. Pero el más desconcertado e inquieto es el hermano de Robert Conway, el diplomático, escritor y militar inglés, jefe improvisado de esta minúscula expedición compuesta por un científico y un ladrón de guante blanco y estafador, así como por la señorita Stone, que no para de toser. A medida que pasan los días todos se van habituando a la nueva vida, excepto el hermano de Robert, el joven Conway. Se enamora de una muchacha, María, quien, sorprendentemente, también desea irse. El poeta barroco francés, Pierre de Marbeuf, escribió estos versos: «… si la mar y el amor la amargura comparten, / si la mar es amarga y el amor es amargo, / como el mar el amor es segura zozobra, / pues la mar y el amor tempestades desatan». Robert cree haber estado antes en aquel lugar y por eso lo considera confortable y familiar. Para calmarles las incertidumbres, un día Mr. Chang lleva a Robert Conway a conocer al jefe supremo, el sacerdote belga llamado padre Perrault, católico en origen, aunque en Shangri-la se practica un libre pensamiento interreligioso. En este sentido es muy semejante a la Utopía de Moro. Todas las religiones tienen sitio en una grandiosa y unificadora tolerancia. Es más, la religión no es esencial, a la vista de una sociedad en paz y sin conflictos. Fue el primer europeo que descubrió este lugar. Levantó todas las infraestructuras y educó a los nativos en el bien. La historia de este hombre se remonta a comienzos del siglo XVIII. Él mismo se amputó una pierna que se le había congelado. En Shangri-la se viven muchos más años que en el resto del mundo, pero no es eterno. El padre Perrault le confiesa a Robert Conway que está agotado y a punto de morir. Lo eligió a él para sucederle. Ha vivido tantos años, como vive allí la gente, debido a la placidez y la carencia de preocupaciones. Robert duda, es incapaz de reconocer sus propios sueños cuando los tiene delante; así se lo recuerda Mr. Chang. El padre Perrault le confiesa a Conway que pensó en él al leer esta frase en uno de sus libros: «hay momentos en la vida de todo hombre en que se vislumbra la eternidad». La otra vida de Conway, como político, diplomático o militar, al padre Perrault le traía sin cuidado. El Conway escritor parecía pertenecer a este lugar. De hecho, Perrault le comenta que la idea sobre su elección no partió de él sino de otra persona. De una lectora y admiradora de sus libros, Sondra Bizet, la chica con quien Robert cruzó la mirada nada más llegar a Shangri-la. Luego la persiguió a caballo y la escuchó tocar el piano. «Ha leído todos tus libros y siente una profunda admiración por ti, como la que sentimos todos nosotros», finaliza Perrault. Conway había sido elegido porque muy pocos hombres como él serían capaces de continuar aquella obra ingente del padre Perrault: mantener la prosperidad de la comunidad y seguir sus preceptos. A cambio Shangri-la le ofrecía una pequeña eternidad. Conway, que había pasado su existencia como un aventurero, reconoció que esta causa sí era la más verdadera de cuantas había abrazado. A él no le atraía la idea de un futuro prolongado, sino la de encontrarle a la vida un sentido por el que luchar. Hasta entonces no lo había hallado. De no ser así, una vida más larga sólo sería más absurda. Pero Mr. Chang y el padre Perrault terminan por convencerlo de que el propósito mismo de aquella obra está basado en la paz y la convivencia. El mundo se estaba destruyendo. Estamos situados en los prolegómenos de la segunda guerra mundial. El orbe —como casi siempre— estaba preparándose para destruirse a sí mismo. En medio de una orgía de avaricia y brutalidad se encuentra aislada y al margen la ciudad perdida de Shangri-la. Su amor fraternal habría que preservarlo de la locura del mundo. Así se cumpliría aquella bienaventuranza según la cual algún día los mansos heredarán la tierra.

Robert Conway y sus compañeros se pasean entre muebles históricos y obras de arte recogidas en todos los confines del mundo para evitar su desaparición. Este acaparamiento convierte también a Shangri-la en un museo. Shangri-la está alejada del poder y, por tanto, no será víctima de él. Mr. Chang musita que la edad es un límite que nos imponemos nosotros mismos. Cada vez que los occidentales celebramos un cumpleaños, levantamos una valla más grande en nuestras mentes. El gran Lama insiste ante Conway que pone en sus manos el futuro de Shangri-la porque va a morir, como así sucede.

Sondra nació al otro lado del desfiladero, iba con sus padres en una partida de científicos cuando estos se perdieron. El padre Perrault la rescató y cuidó de la niña, que ahora tiene treinta años. En el palomar, donde Sondra les coloca a las aves pequeñas flautas en la cola que producen un sonido muy especial, charla con Conway. Ha leído sus libros y por eso lo hizo traer. Vio en él una vida vacía. Estaba llena de cosas superfluas pero sin lograr nada, sin ir a ningún sitio. A decir verdad, Sondra le comenta a su interlocutor que descubrió en él a un chiquillo silbando en la oscuridad. Él asiente y le da la razón. Cada vez está más convencido para quedarse. Hay que proteger este lugar fuera del mundo que cultiva los mejores valores del ser humano. A Conway, Shangri-la le parece un espacio muy acogedor y familiar. ¿Un sueño? Su hermano George lo viene a destruir. Persiste y persiste en querer marcharse. María se dedica a hablar mal de los anfitriones. Niega que tenga una elevada edad y que la marcha de Shangri-la la devuelva a la misma y, por tanto, le provoque la muerte. Está incomprensiblemente desesperada e induce a Conway a seguirlos y volver al mundo que dejaron. Un mundo luchando por su existencia, en peligro de desaparición. La palabra «luchar» no existe en Shangri-la. Los tres les proponen a sus otros tres compañeros que los sigan, pero estos últimos les ponen disculpas para quedarse definitivamente allí. El científico enseña geología a los niños, y el timador recupera su antigua profesión de fontanero y la utiliza para llenar de cañerías la ciudad. La muchacha enferma, recuperada de su agonía, tampoco está dispuesta a volver a perder la salud.

En la noche, María, George y Robert abandonan el valle de la luna azul. Traspasan el arco de entrada y vuelven a la terrible naturaleza del frío y las tinieblas. Los porteadores, que han cobrado ya su oro —en Shangri-la lo hay tan abundante como la madera y el mármol—, se comportan horriblemente con sus contratadores. María, a medida que los días van pasando, pierde la juventud, su rostro y su cuerpo empiezan a envejecer hasta que se desvanece en los hielos. George se da cuenta entonces de la verdad y enloquece, cayéndose por un barranco. Robert, sin porteadores, busca un lugar donde ser rescatado. Finalmente lo consigue y, cuando va camino de Londres, se escapa de sus acompañantes para regresar a Shangri-la. Después de múltiples peripecias y, tras muchos meses, lo consigue. «El hombre que no era humano», decían de él los nativos del Tíbet. No sé si Robert Conway ratificaría este comentario de David Livingstone: «Me parece que de mejor grado cruzaría nuevamente el continente africano, que escribiría otro libro, pues es más fácil viajar que hacer la narración del viaje». La descripción de Shangri-la se asemeja mucho a los palacios y el cielo que describió Emanuel Swedenborg, cuya magnificencia él mismo comentó que le provocaba una difícil descripción: «En la parte alta brillan como si fueran de oro macizo, mientras que la parte inferior parecía concebida con piedras preciosas». El pensador sueco habla de la decoración de las estancias y de los jardines paradisíacos donde todo resplandecía y las hojas parecían de plata y los frutos áureos. De igual manera las flores de los jardines conformaban, mediante sus colores, una suerte de arcoíris.

¿Qué pasaría si nosotros encontráramos nuestro paraíso perdido? ¿Nos quedaríamos a vivir en él o escaparíamos? ¡No lo sé! Quizás allí hay demasiada paz, demasiado sosiego, demasiada tranquilidad, y la promesa de una pequeña eternidad no les compensa. Por lo que a mí respecta, ¿qué mejor lugar el sitio donde se puede vivir rodeado de libros, de obras de arte, de un paisaje maravilloso y sin los agobios de la civilización moderna? Shangri-la representa el extravío que se encuentra entre el deseo permanente y el camino sin permanencia, o que no se muestra. Peligro del caminante, peligro del perecer, peligro de encontrar lo que se busca y no saber qué hacer con eso. Cuando surge lo nuevo de la oscuridad, cuando se aparece físicamente la conciencia utópica, ¿qué hacer? Mejor, a veces, es desear una cosa que tenerla. El Dorado, Citera, Eutopía, el jardín de las Hespérides, lugares todos de promisión donde estaba el vellocino de oro o el Santo Grial. ¿La apariencia del descubrimiento de lo ya existente? Ernst Bloch, en El principio esperanza, nos dice que si el fundamento del sueño médico contiene la eliminación de la muerte, el del sueño geográfico contiene algo de no menor entidad, a saber: el hallazgo de bienes centrales —por ejemplo, el susodicho vellocino de oro—; más aún, el hallazgo del paraíso terrenal: «Este paraíso tenía que existir en algún sitio, de él irradiaba oro y ventura sobre los países circundantes; y así era como la intención primaria material del viaje de descubrimiento era arrebatada, muy a menudo, hacia alturas asombrosas. La superestructura y la infraestructura se encuentran aquí también tan indistintamente entrecruzadas, que no se sabe dónde termina El Dorado y donde comienza el Edén, o al revés». James Hilton y Frank Capra, en su novela y en el filme, mezclan el sueño geográfico con el médico. La felicidad está en vivir por más tiempo y esto sólo se puede conseguir en un espacio determinado donde todos los pecados capitales del ser humano son desconocidos. Sólo el amor permanece. Y el amor, como hemos visto también, es un peligro, pero sin amor ni siquiera Shangri-la podría existir. Secesión, éxodo de lo antiguo hacia lo nuevo, no sólo ampliación del país originario o conversión de lo desconocido en conocido. Shangri-la, utilizando las palabras de Bloch, es una superestructura fantástica del paraíso en la tierra, una superestructura activada por su parte, y que no tiene nada de contemplativa. Tiene vida, criterios, normas sin normas. Perrault y Conway no fueron expedicionarios físicos a la búsqueda del Jardín de las Hespérides, sino que esta tierra de promisión les salió al camino. El pensamiento de uno y el deseo del otro se cumplieron. Ambos, al descubrir Shangri-la, tan involuntariamente como Colón descubrió otras tierras (como les ha sucedido a la mayor parte de los viajeros), su nombre se hace sinónimo de viaje alquimista, del mago que busca el paraíso en medio de la perdición de la tierra. El descubridor geográfico sólo es contemplativo en tanto que, al término del descubrimiento, una vez que cree haber hallado lo buscado, renuncia a la acción. Perrault no quiere más territorio, no quiere más habitantes, allí están los justos en el espacio suficiente, son una reserva para reproducirse por el mundo una vez este se destruya. La felicidad no tiene por qué buscar más fronteras que las de sí misma. El quehacer de las esperanzas humanas posee su propio horizonte en el horizonte de los grandes viajes de descubrimiento; «la tierra, es verdad, se ha hecho bastante conocida, pero El Dorado, que tanto Jasón como Colón buscaron, no ha sido aún encontrado», confirma Bloch. ¿Alguien volvió a descubrir Shangri-la? Esta ciudad está más cerca de la utopía de Tomás Moro que de la de Campanella. En la primera hay un trabajo moderado y los rendimientos se reparten de modo igual. No hay delitos ni coacción, la vida es un edén y la cordialidad y la dicha penden abiertamente por doquier. La severidad domina, en cambio, en la La ciudad del sol de Campanella, pariente lejana de La isla del sol, de Yambulo. La felicidad se consigue aquí no por la libertad, sino por un orden previsto hasta sus últimos detalles. La norma es indagada y mantenida por sabios, especialmente por sabios en astrología. Estas ideas quiméricas sobre la libertad y la igualdad, imposibles e impensables de llevar a cabo durante siglos, comenzarían a tomar cuerpo en la época industrial a través de Owen, Fourier o Saint-Simon. El aspecto material se llegaría a conseguir, con sus más y sus menos, pero los ideales de paz seguirían y siguen siendo lejanamente imposibles. Sobre esto último es de lo que trata Horizontes lejanos. Todas las utopías históricas atienden fundamentalmente a aspectos materiales y de la libertad del hombre: la utopía de Hilton y Capra le añade el asunto de la eternidad, no de la inmortalidad, sino de una mayor prolongación vital. En las utopías también se puede vivir más tiempo y emplearlo en el estudio y la meditación. La utopía no es un fin en sí mismo, sino un medio para alcanzar un mayor conocimiento. Moro describe techos planos y grandes claraboyas en el país ensoñado, Campanella incluso automóviles. En Horizontes lejanos la escenografía es espectacular pero, en el fondo, muy clásica. Pocas novedades modernas y tecnológicas. En Shangri-la no hay coches. Se muestra una humanidad en contacto con la naturaleza y no explotadora de la misma, autosuficiente. En la historia hay también utopías políticas que muestran no tanto ensueños sociales como técnicos. En Shangri-la las utopías políticas están resueltas con el poder emanado de un hombre inteligente y bueno. Él sólo ordena mientras que se renuncia al desarrollo tecnológico como si, en el fondo, se le acusara de provocar muchos de los males de la humanidad. En la Nueva Atlántida de Bacon, en el país más allá de las columnas de Hércules, más allá del mundo conocido, vive un pueblo feliz que no se contenta con lo que la naturaleza le ofrece —difiere así de Shangri-la—. Nuevas plantas y animales aprovechables rodean al hombre, la vida es prolongada químicamente (en Shangri-la es la propia naturaleza la benefactora) e incluso se lleva a cabo el viejo sueño de volar mediante unos aparatos rudimentarios semejantes a primitivos aeroplanos (de nuevo el desarrollo tecnológico). En la mayor parte de las utopías hay una fe desmedida en el progreso, en la técnica y en el avance sin retroceso. Platón era un tanto desconfiado. Fourier avisó del peligro involucionista. Hay también utopías menos progresistas, por ejemplo la Ciudad de Dios de san Agustín. En este libro, según Bloch, influye la incipiente economía feudal; en Moro, el libre capital comercial; en Campanella, el período manufacturero absolutista, mientras en Saint Simon la nueva industria. «A ello hay que añadir la diversidad del propio lugar, el cual influye de un modo decisivo en el inglés Moro y en el italiano Campanella. La utopía de la libertad de Moro responde en sus partes no comunistas a la forma parlamentaria subsiguiente de la política interior inglesa, de igual manera que la utopía de Campanella responde al orden del absolutismo del continente. Lo que nos enseña que incluso el sueño más personal contiene, en imágenes, tendencias de su época y de la siguiente», comenta el pensador alemán. Exactamente sucede lo mismo con Shangri-la, historia influenciada por el tiempo de entreguerras y la opresión de los regímenes totalitarios soviético y nazi. Las utopías difícilmente nacen y se desarrollan al margen de la historia y el tiempo en que fueron inventadas. Las similitudes y diferencias entre unas y otras son muy semejantes y dependen, precisamente, de las circunstancias antes aludidas. Lo invariable es sólo la permanente inclinación hacia lo utópico, ya que esta es reconocible a lo largo de toda la historia. Solón, Antístenes, Arístipo, Aristófanes, el propio Platón, Teopompo o Evémero fueron algunos de los primeros promotores de estas ideas. Solón ensalzaba la felicidad basada en pocos bienes. Antístenes rechazaba el oro, el matrimonio y la familia. Arístipo insistía en la falta de vínculos sociales y patrios, ubi bene, ibi patria. Aristófanes, en Los pájaros, abandona a los personajes en las nubes, entre los pájaros, y les propone la fundación de un nuevo estado en el aire. Teopompo describe la fabulosa Meropis como Platón la Atlántida en el Critias. Evémero, en la Inscripción sagrada, cuenta su caminar desde Arabia hacia un país ignoto conocido como la isla Panquea, un lugar comunitario donde la tierra da frutos sin tener que cultivarla. La literatura filosófica de estos autores, y de los Moro-Campanella, luego daría lugar a las teorías políticas más contemporáneas, de las que aquí no vamos a hablar. De Optimo Republicae Statu deque Nova Insula Utopia («Del mejor estado de la cosa pública o de la nueva isla Utopía»), así se titula el libro de Moro. La isla a la que él alude U-topía, es «ningún-sitio». Shangri-la está también en ningún-sitio, en el inaccesible Tíbet, en un lugar remoto, al margen de climas y geografías, sin dinero, sin leyes, sin jueces, en un igualitarismo edénico.

La Columbia Pictures, en el año 1937, reconstruyó esta utopía. Construyó en Burbank unos decorados gigantescos. Es decir, levantó de la nada una ciudad llamada Shangri-la. ¿Por qué no la dejó en pie? Hubiera sido la confirmación de un deseo. Lost Horizon. Antiguos deseos y muy viejas ilusiones juegan a menudo un papel trascendente en estos desvaríos utopistas, provocando la impresión de que proceden de nuestros horizontes más lejanos. El cine también es un horizonte lejano. Hilton, Capra (y su guionista, Robert Riskin), los actores Ronald Colman, Jane Wyatt, John Howard, Margo, Thomas Mitchell, Edward Everett Horton, Isabel Jewell, H. B. Warner y Sam Jaffe, así como la música de Dimitri Tiomkin, crearon la misma invención que, hace varios siglos, escribió sir John Mandeville. A mediados del siglo XIV se inventó un viaje fabuloso por el mundo. Abarcaba lugares tan remotos como China e India. Todo lo mencionaba como visto y vivido. ¿Por qué la utopía no puede ser también una realidad? La imaginación no debería ser el único Non plus ultra. Shangri-la, como el Jardín de las Hespérides o las islas de los Bienaventurados, ya existe en nuestro imaginario emocional. Todo lo que permanece en la imaginación es eterno. La literatura y el cine forman parte de la imaginación. Más eterno que lo humano, pues, como en el verso de Píndaro, «lo mortal va alumbrando por delante a los mortales».