En el valle de los Alpes, la casa que está sobre la ladera de los Alpes atesora, en todos sus planos, huecos y rincones, muñecos, juguetes, miniaturas, grabados, álbumes y comics, facsímiles y libros de imágenes accionados por extraños mecanismos, estatuillas, lámparas, maquetas, autómatas, bonsáis… Es el mundo encantado de la representación, como una cámara de adaptación para salir a un universo en el que los objetos-imágenes proliferan. De esa acumulación surge, para el viajero y para el lector, una especie de magia que lo envuelve todo. Aunque no sólo de la acumulación de objetos. También, y en última instancia tal vez, del nacimiento del relato: el del el viaje que hubo que hacer para estar frente al Nuevo Mundo que se describe, o el de las historias que están al fondo, o a la vuelta, de la descripción (la cometa-luna, la mandrágora, la novia invisible, el taumatropo…) y que tienen, también ellas, la extrañeza fascinante de los objetos.

César Aira

Fragmentos de un diario en los Alpes

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Titivillus 18.09.2022

César Aira, 1993

Editor digital: Titivillus

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Domingo

Aunque no es la primera vez que me alojo en esta casa de un valle de los Alpes, sólo ahora empiezo a ver qué es lo que le da su carácter, o sea a entender por qué me gustó tanto estar aquí antes y por qué volví (y por qué en el intervalo reconocía el recuerdo de la casa con un solo signo, y ese signo me reconfortaba). No es ningún secreto sutil o misterioso. Más bien salta a la vista; en todo caso, es demasiado visible, como que se trata de una proliferación de imágenes. Aunque no es eso exactamente. Lo que empecé a entender hoy es el uso de las imágenes, y su relación con los dueños de casa. Lo primero que hay que decir es que se trata de imágenes-objetos, objetos significativos, cosas que funcionan como signos. Imágenes materiales. Muñecos, juguetes, miniaturas, enseres figurativos (una percha hombre, una lámpara planta), útiles vanos y decoraciones eficaces, todo en perspectivas de historia y capricho.

En mi cuarto, sin más trámite que alzar la vista desde el sillón donde estoy escribiendo, puedo hacer el siguiente inventario:

—la pared del fondo está empapelada con el trompe l’oeil de un palazzo a la italiana, una loggia vista desde adentro,

—al costado de la puerta hay un teatro de títeres, donde podrían meterse dos personas (no he mirado adentro); al escenario se asoma un ciclista a palanca,

—junto al teatrito, la percha-hombre, de alambre, en la que tengo colgadas mis chaquetas;

—en el paño de pared que queda entre la percha y el armario, un espléndido óleo del padre de Ana, un paisaje en el estilo de Corot;

—abajo del cuadro, una pequeña estantería piramidal con libros y objetos;

—el armario empotrado es enorme, las puertas de madera lisa; lo abrí apenas un centímetro, sólo para ver que está lleno a reventar de juguetes;

—sobre la pared de enfrente, empezando desde el trompe l’oeil, primero está la escalera, con paneles protectores de vidrio, que lleva al saloncito del entrepiso;

—abajo de la escalera, un cuadro ovalado con grueso marco de madera oscura;

—la mesa de luz con la lámpara-planta y un vaso con moscas talladas en el cristal;

—la cama con baldaquino, en metal blanco con enrejados de motivos vegetales;

—una cómoda blanca bastante alta; cada uno de los siete cajones está marcado con una letra, y tiene hojas y flores pintadas; las letras, de arriba hacia abajo, son LMMJVSD, y en el travesaño inferior hay pintada una fecha: 1989; del botón superior cuelga un sol metálico, con cara; sobre la tapa una lámpara de bronce y una escultura fálica que parece un Brancusi;

—encima de la cómoda, colgado en la pared, un pequeño cuadro de Ana, de los mejores suyos, muy en el estilo de su amado Magritte;

—por último, en el rincón, una mesa con tapa de vidrio, ahora cubierta con mis libros pero donde hay bastantes objetos curiosos;

—encima de la mesa, un nicho en la pared con un gran espejo; en los laterales del nicho, sendos cuadros redondos, fotografías enmarcadas; en la repisa del mismo nicho: un enorme reloj antiguo de bronce que representa a una mujer con un niño, y bajorrelieves todo alrededor del pie; una cómoda blanca en miniatura, que en realidad es una cajita de música; un jardín japonés en una bandeja, con su arena blanca y su rastrillo y rocas (es como un juego, ya que todos los días se le puede dar un dibujo distinto); y una lámpara azul, una lámpara que por grandísima excepción no representa nada, es sólo una lámpara pero toda azul, botones, cable y bombitas incluidos, como si la hubieran sumergido en pintura azul;

—en la pared del frente junto a la ventana cuelga una vitrina llena de miniaturas; tres estantes con otras tantas escenas familiares del siglo XIX;

—sobre la ventana, un bajorrelieve dorado de angelotes.

Siento que no agoté el catálogo, ni mucho menos. Es un cuarto pequeño, alargado, pero no da la impresión de estar atestado; al contrario, se lo ve muy elegante, casi austero. La luz que entra por la ventana es delicada, muy cristalina. De noche, todas las lámparas se encienden por series con los interruptores que hay al lado de la puerta.

Toda la casa está poblada de los mismos objetos-imágenes, y lo demás son libros. Y de éstos una buena cantidad son libros de imágenes; los que no lo son, es porque están en el proceso de hacerse imágenes; el gusto de Michel se inclina definidamente por una literatura figurativa, o de génesis de imágenes.

Hoy por la mañana, por ser domingo, y hasta poco antes de la llegada de los invitados a almorzar los dueños de casa circulaban en batas de seda con flores y dragones, Michel con su reloj Tintin en la muñeca… Por la ventana veo una parte del pueblito medieval, con las montañas verdes al fondo, y el río que corre al otro lado de la calle. El sillón en el que estoy sentado tiene un almohadón con una gran mariposa bordada, y apoyo los pies en un taburete tapizado en terciopelo carmesí, con flecos dorados.

Después de escrito lo anterior me levanto a estirar las piernas y doy una vuelta por el cuarto mirando lo que acabo de describir. Me doy cuenta de que me he quedado miserablemente corto en casi todo. Es bastante humillante confirmar hasta dónde falla la capacidad de observación de uno, sobre todo en este caso en que lo estaba mirando. Pero al variar el ángulo, y sobre todo al acercarme, aparecen nuevos detalles, objetos nuevos, y compruebo que cada cosa podría haberse registrado mejor con otras palabras.

El «cuadro oval» con marco oscuro, por ejemplo, que ahora miro con atención metiendo la cabeza bajo la escalera, veo que no es oval sino redondo, y lo que hay debajo del vidrio no es una pintura ni una foto, como habría creído, sino una muñeca pegada sobre fondo negro, una muñeca vestida de novia, y rodeada enteramente por una corona de tul blanco artísticamente enroscado y pegado también al fondo; por fuera de la corona, a ambos lados de la novia, hay sendas letras blancas, que son las iniciales de Ana; debe de ser una especie de souvenir de la boda.

Más tarde, la familia se moviliza para encontrar unos álbumes que quiero leer, y me entero de que la casa oculta buena parte de sus tesoros representativos en desvanes y sótanos, entre otros las cuantiosas colecciones de comics que se han acumulado en décadas y para las que no hay lugar en las bibliotecas. Y las grandes casas de muñecas de Ana, work in progress de toda su vida, con instalación eléctrica y cañerías de agua, muebles, ropa, cuadros, libros, y hasta los juguetes de los niños…

Este trabajo salió a luz hoy, por la pregunta de uno de los invitados al almuerzo; Ana respondió que lo tenía abandonado, que este año no había hecho casi nada, por falta de tiempo. La hija de uno de los matrimonios presentes, una linda jovencita, está haciendo una tesis sobre un oscuro pintor manierista del setecientos italiano, para lo cual ha debido investigar muchísimo. El padre la apura a terminarla, porque teme que se vuelva uno de esos trabajos eternos, obsesivos, en que suele desembocar el gusto por la erudición. Ella manifiesta sus temores al error, su anhelo de perfección. Por supuesto, yo adhiero a la posición del padre, le recomiendo que termine su tesis cuanto antes, este año si es posible.

Antes de la cena me encerré un momento en el baño de la planta baja, y vi que hay un estante con una colección de revistas Historia de los años cincuenta, con preciosos grabados de los que usaban los surrealistas para hacer sus collages. Michel suele encontrar ahí datos curiosos, por ejemplo de falsificaciones o fraudes o impostores, que es una temática que suele recurrir en las revistas de historia. Me cuenta que esa colección, que debe de ser muy valiosa, es el legado de un amigo que murió. Tenerla en el baño, por supuesto, es lo más práctico, casi lo obvio. Recuerdo una conversación que tuve hace años con un director de cine, argentino radicado en Francia: hizo un paréntesis, que resultó larguísimo, para decirme que había tenido una relación con una aristócrata, en cuyo chateau se había quedado a pernoctar, y en cierto momento de la madrugada («muchísimo más tarde», subrayó) había ido al baño, y ahí se puso a leer un artículo en una revista de historia, que era excelente, y ahí hizo un paréntesis dentro del paréntesis para decirme, como visitante que era yo en el país, que los franceses tenían una tradición de excelencia historiográfica. Todo este aparte era para introducir los datos de los que se había enterado gracias a ese artículo: el origen babilónico de la figura de Moisés en la Biblia.

Ana me dice: «en el estante frente a tu cama te he dejado un librito…» y me lo describe. Cuando subo, voy a verlo. Es un maravilloso libro de Lothar Meggendorfer, con figuras que se transforman tirando de una lengüeta. Es un facsímil, pero tratándose de un libro mecánico como éste hay que ampliar la definición de «facsímil». Me propongo tomar notas de este libro.

Al sacarlo, y después al volver a ponerlo en su lugar, veo que los libros en ese estante están detenidos por una mano de bronce, réplica de una obra de Rodin, creo, con algo del Dedos de Los Locos Adams.

Un último pensamiento, antes de dormirme, para el jardín, propiedad exclusiva de Ana, su laboratorio, teatro y taller. Hoy llovió todo el día, y sin embargo me da la impresión de haber pasado horas en el jardín, impresión seguramente errónea aunque no habría necesitado menos tiempo para examinar como lo hice, uno por uno, todos los bonsáis. Duchamp dijo que no quería tener más objetos que los que pudiera conservar al aire libre. Lo que siempre me he preguntado sobre esto es qué hacer con los libros. Quiero decir: con la especie de snobismo automático que es mi modo habitual de pensar, y mi culto indiscriminado a Duchamp, hago mía su declaración; pero yo no puedo vivir sin libros, de modo que se produce una contradicción insoluble. Pero quizás sólo es insoluble en apariencia, tomando los términos con demasiada literalidad. La lección de este domingo, de la casa y la lluvia, debería ser: que hay otra clase de libros.

Lunes

A la mañana, solo en la casa. Los dueños se fueron a sus respectivos trabajos, Manuel a una complicada inscripción en la Facultad (estudia Leyes, pero en lo que se tiene que inscribir es en Deportes, y eso implica un difícil cálculo de horarios y preferencias, que ha tenido en vilo a la familia durante semanas). Tomo el desayuno: un té de menta amarga, árabe, en una teterita de plata que han habilitado para mí, y unas masas caseras. Consulto a los osos, doy unas vueltas, mirando esto o lo otro, salgo al jardín, vuelvo a entrar, elijo algunos libros y me recuesto en un sillón a leerlos. Salvo el rumor del río, el silencio es completo.

A excepción de algunos cuadros de Ana, y de su padre, reputado pintor, no hay arte en la casa. No lo permitiría Michel, que tiene ese rasgo infantil de reírse del arte como de una farsa bien pensada para embaucar ingenuos y snobs; podría decirse que bajo ese aspecto casi lo disfruta: pero por supuesto no le tiene paciencia y nadie lo podría obligar a convivir con él.

Aunque Ana es un poco más tolerante, comparte con su marido la aversión al arte contemporáneo, para el que no ahorra sarcasmos. Al no poder ponerlo en una historia (cosa que en el arte contemporáneo es difícil, para especialistas —es decir gente proclive al autoengaño, al «traje nuevo del emperador»—) lo encuentran un fraude.

Sin embargo, mi idea de arte se realiza en esta casa de enemigos del arte más que en cualquier otro sitio en el que haya estado. Es una transformación, o una redefinición, parecida a la de los libros en los que pensaba anoche.

Tampoco podría decirse que haya algo de mal gusto, aun pasando revista una por una a las cajitas de música, estatuillas, lámparas, maquetas, autómatas, marionetas, jarrones, platos con escenas… El gusto queda neutralizado por la pasión de la representación.

Los osos. Mis anfitriones tienen un almanaque en el que encuentran la clave anticipada de la actualidad. Es uno de esos almanaques «taco», con una hoja para cada día, que se van arrancando, y cada hoja está ilustrada con uno o varios ositos de peluche, formando una escena con disfraces o elementos. Según ellos, no fallan nunca, son infalibles; compraron el almanaque casualmente a principios del año, sólo porque era simpático; con el paso de los días descubrieron sus poderes de significación, y ahora están totalmente entregados a la creencia, que según ellos tendré ocasión de compartir durante los días que pase aquí.

El día de los atentados en Nueva York, la semana pasada: un osito bombero yendo veloz al rescate, sobre un carro hidrante.

El sábado, día de mi llegada al valle; un oso con anteojos leyendo un libro.

Por supuesto, una buena parte queda a cargo de la interpretación. De la magia hay que descontar la extrema ambigüedad del oso antropomorfo. Además, se puede hacer trampa.

Sigue lloviendo, así que salgo al jardín… Ana se ha estado quejando de la lluvia, porque va a arruinar mi estada, me va a obligar a pasarla encerrado en la casa… Sin mentir, le digo que me gusta la lluvia, y que me gusta salir al jardín bajo la lluvia. El reverso de esta cortesía sincera es la fascinación que me produce la casa. Hay una lógica que se invierte: si llueve, salgo, si hace buen tiempo me quedo adentro.

El jardín está lleno de chinos, sabios confucianos de cinco centímetros en las macetas de los bonsáis, casi todos estudiando. Uno de ellos, mi favorito, se ha dormido sobre su libro.

Una ardilla viene a golpear el vidrio de la puerta de la cocina, y se marcha sin esperar respuesta.

Un mirlo, picando cosas invisibles en la hierba.

Unas largas varas blancas, apoyadas contra la puerta de la cocina: «son para espantar a los gatos».

Cruzando la calle, justo frente a la casa, hay un parking colgado sobre la barranca del río, pequeño, con espacio para unos diez autos o menos. El año pasado no se usaba para estacionar porque se lo habían cedido a un escultor, como taller al aire libre. Era parte de un programa de comunas, no sé si de la zona o de toda Francia, por el que las ciudades encargaban estatuas para ornar sitios públicos. A este pueblo le había tocado un escultor checo, un tal Jiri no sé cuánto, que durante mi visita estaba en pleno trabajo con tres enormes bloques de mármol. Trabajaba todo el día, de la mañana a la noche, con una máscara que lo hacía parecer un gran insecto y pulidoras o taladros que producían un zumbido persistente. El polvillo de mármol había cubierto cada una de las hojas del jardín de Ana, y tenían todas las ventanas herméticamente cerradas. De más está decir que le habían mandado cartas de protesta al alcalde, y no dejaban pasar oportunidad de manifestar su oposición, inclusive colgando carteles en la verja. Jiri debía de saber que lo odiaban, pero seguía su trabajo con la asidua obstinación de un insecto con su zumbido. Lo que hacía era previsiblemente horrible, una especie de rueda sobre dos triángulos, o dos ruedas sobre un triángulo, no recuerdo. Más que las molestias, Ana lamentaba la posición en que los había puesto, de tener que odiar a un artista que además de ser pobre y verse en la necesidad de aceptar un encargo modesto en un sitio perdido entre las montañas, había tenido que huir del totalitarismo, estaba solo en un país extranjero, y encima debía vérselas, catástrofe íntima y definitiva, con su falta de talento.

Fue en esa oportunidad que se me ocurrió la idea de escribir una novela sobre un artista obligado a exiliarse, a viajar contra su voluntad, solo y desamparado, como tantos… Pero la idea de mi novela era que este desterrado en particular, por ser escultor debía viajar con la carga abrumadora de sus estatuas sobre los hombros. Esto habría pretendido ser una especie de metáfora de la carga de los recuerdos dolorosos que lleva consigo todo desterrado. Por supuesto, no la escribí.

En este proyecto frustrado, ahora que lo pienso, podría estar la explicación de mi falta de éxito. Todos mis colegas novelistas que venden y ganan premios escriben novelas como la primera parte de este argumento que esbocé, sólo la primera parte: un exilado, con sus angustias, sus cambios de suerte, sus afectos, los problemas de adaptación, el contexto histórico. En cambio para mí eso no es un argumento, no me sirve; no puedo empezar hasta no tener una «idea», en este caso la idea bastante absurda y engorrosa, que echa a perder todo el realismo, de hacer que mi protagonista parta al exilio cargando sus enormes estatuas de mármol o bronce… ¿Por qué no hacerlo como los demás, si eso es lo que quieren los lectores? Es como una maldición. ¿Por qué tengo que someterme a este retorcimiento de la «idea», del truco ingenioso, si sé que un escritor realmente bueno no lo necesita?

En fin. Como digo, no la escribí. Lo bueno, o lo malo, que tiene no escribir las novelas que se me ocurren, es que el tiempo siempre se encarga de traerme la «idea» opuesta, que me demuestra que hice bien en no escribirla. El descubrimiento de los objetos representativos, que estoy haciendo un año después, me deja ver que Jiri no necesitaba cargar con las esculturas en sí, pues a efectos del sentido podía llevar, en el bolsillo, sus reproducciones. Como el Museo Portátil de mi venerado Duchamp.

El arte como nanotecnología. Duchamp se adelantó, mostró el camino («esculturas de viaje»), como en tantas cosas, pero la lección está por entenderse todavía. Yo lo enfocaría por el lado de lo que los psicólogos norteamericanos llaman el «control». Ponerse al mando de los elementos, dejar de obedecerlos. Con miniaturas es más fácil; el tahúr empieza miniaturizando los objetos que hace desaparecer entre los dedos, o en la manga. Se los disminuye para manejarlos mejor. Con el tamaño real es difícil hacerlo.

La escultura es el caso extremo de la dificultad del artista para salirse con la suya. La resistencia de la materia se da en todas las actividades, no sólo las artísticas; en la escultura se da de modo más visible, nada más. El escultor quiere hacer una cosa, la estatua de sus sueños, y por supuesto le sale otra. Los sueños nunca se hacen realidad. Y si eso le pasa una y otra vez, igual lo sigue haciendo, toda su vida si es necesario, de modo de seguir siendo escultor y poder mantener su sueño.

La escultura abstracta como la de Jiri es particularmente ejemplar en este sentido. Jiri quería hacer hermosas mujeres de mármol, ciervos, orquídeas, ángeles, y le salieron cubos, esferas, pirámides… la situación se presta a la sorna, pero en el fondo es lo que nos pasa a todos.

Ahora, Ana me dice que la escultura de Jiri está terminada, y que quedó «muy bonita». Me sorprende sobremanera, viniendo de ella, ese juicio, que quizás se debe a que el artefacto quedó lejos y no hay necesidad de verlo. Lo instalaron a la entrada del pueblo, al costado de una de las rutas, y aunque Ana insiste un par de veces en que deberíamos ir a verlo, no hacemos nada al respecto.

Me siento a leer en el sillón de la mariposa, al lado de la ventana. Siempre la tengo abierta, para escándalo y preocupación de los dueños de casa. Me amenazan con neumonías, con insomnios por el ruido (no sé cuál, porque en el valle reina un silencio perfecto), y hasta con ladrones, que podrían colarse a robar mis lapiceras. Michel: «Libramos una batalla sin tregua durante todo el año para mantener una temperatura constante de veintidós grados, pero no lo conseguimos. Sólo llegamos a veintiuno».

Un golpe de brisa entreabre una hoja de la ventana hacia adentro, el borde me pasa a un centímetro de la nariz y veo fluir frente a mí, reflejado en el vidrio, un paisaje de bosque y montaña y casitas color crema y rojo en las laderas, y el perfil de unos pinos altísimos contra el cielo gris (sigue lloviendo) y en lo alto de la Grande Chartreuse el monasterio, miniaturizado. Y al otro lado de este cuadro, es decir del vidrio, la cortina de hilo blanco calada con el dibujo de dos flores simétricas cuyos largos tallos se unen abajo, haciendo un salto de la representación a su materia, en un moño real.

¿Qué leo? Algunas novelas cortas de Balzac que nunca había podido encontrar. Hoy: Honorine. Los dueños de casa tienen la colección de la Pléiade en una pequeña biblioteca oculta tras un sillón en el dormitorio principal. Cuando vieron que yo sacaba uno, bromearon con el carácter precioso de esos volúmenes: «¡Ojo! ¡Los tenemos contados!» Balzac es mi novelista favorito, y Michel dice que es el suyo también. Me dejo llevar en una ensoñación sobre las descripciones de interiores de Balzac, tan distintas de las que estoy intentando yo con este interior…

En un libro que leí hace poco una investigadora desarrolla la tesis de que Balzac, el gran realista, nunca escribió sobre la realidad tal como la percibía directamente sino mediada por el arte, serio o popular, por los discursos literario, periodístico, jurídico, político, etc. Cuando describe un paisaje, está pensando en los cuadros de algún pintor, y si son vistas de París, las ve a través de estampas o dibujos de algún ilustrador favorito; si éste es Grandville, le sirve para caracterizar a sus personajes, si es Piranesi le inspira sus arquitecturas. Sus heroínas le deben más a los figurines de moda, o a estatuillas de porcelana, o a las ninfas pintadas en un plato, que a las mujeres reales que trataba. Y hasta los argumentos, sobre todo los argumentos, los tomaba de diarios o libros, más que de la experiencia. Esta mediación no lo hace menos realista, al contrario. Habría que ver si hay otra forma de realismo posible. Quizás la grandeza de Balzac, lo que lo hace el padre del realismo, está justamente en haber practicado esta mediación por los signos.

A medida que una civilización progresa, sus objetos se hacen cada vez más imágenes de otros objetos. Esta casa en la que estoy, que me parece un mundo encantado de la representación, también puede ser una cámara de adaptación para salir a un Nuevo Mundo donde los objetos-imágenes proliferan; la casa serviría como cámara de adaptación, para sensibilizarse y empezar a ver signos por donde uno vaya.

Esto me trae un recuerdo. Cuando me fui a vivir a Buenos Aires, hace más de treinta años, me perdía con frecuencia, y como no conocía las calles ni los recorridos de los colectivos, tenía que tomar taxis. En aquel entonces había muchos menos taxis en Buenos Aires, y se los usaba más, de modo que no era fácil encontrar uno libre, y muchas veces yo pasaba horas esperando uno. La alegría que me producía ver la lucecita roja en el parabrisas que señalaba un taxi libre se me hizo automática, y cuando la veía, aunque no quisiera tomar un taxi, tenía un pequeñísimo y secreto movimiento de felicidad en el cerebro. Una vez se lo conté a un amigo, y me dijo: «qué fácil lo hacés, qué barata tenés la felicidad». Pero era cierto, y sigue siéndolo hasta hoy, aunque han cesado los motivos; debe de ser uno de esos cambios orgánicos irreversibles que se producen en uno, como andar en bicicleta, que una vez que se aprende no se olvida nunca (porque se efectúa un clic en el oído interno, donde está el centro del equilibrio, y eso no vuelve atrás). De hecho, he notado que con otras cosas me pasó lo mismo, por ejemplo con el hombrecito blanco de los semáforos que me permite cruzar la calle; como soy un gran caminador, en ciudades de tres continentes, esa señal se me volvió otro disparador de alegría. Y quién sabe cuántos más tengo perdidos en el fárrago de la percepción, que me pasan inadvertidos porque su efecto es tan mínimo y subliminal. Perdidos para la conciencia pero no para mi vida, a la que estas minúsculas gratificaciones subliminales deben de estar ayudando. Si no, no me explico cómo puedo seguir adelante a pesar de todo. Quizás la creación siempre más abundante de signos en una sociedad tiene este fin oculto.

Desde que llegué, cada vez que me duermo, de noche y a la siesta, tengo pesadillas. Si no se trata de Barthes y una carrera desesperada por llegar primero a él, en las galerías de un palacio, es la pérdida o robo del pasaporte, un clásico onírico de todos mis viajes.

Gratuitas. No estoy pasando por una situación problemática o angustiosa, al contrario, pocas veces en mi vida he estado tan relajado y contento.

Vuelvo a sacar el librito con imágenes cambiantes, para examinarlo. Se llama Para los Niños que se Portan Bien y tiene cinco escenas, es decir cinco páginas, de cartón, las escenas impresas sobre tiras horizontales; tirando de una lengüeta al pie de cada página, otras tiras horizontales cubren las primeras, como en una persiana americana, haciendo aparecer otra escena que es el desenlace o reverso de la anterior. Funciona a la perfección, lo compruebo tirando de las lengüetas una y otra vez, hasta que me duelen los dedos. Es medio libro, medio máquina. Las cinco escenas son las siguientes:

1. Un jinete elegante se pasea por un parque, un perrito se le cruza al caballo / el jinete por el suelo, el caballo huye a lo lejos.

2. El maestro escribe en el pizarrón dando la espalda a la clase, los chicos hacen toda clase de morisquetas y juegos / el maestro se da vuelta, todos escriben inclinados sobre sus cuadernos.

3. Una familia elegante pasea por el parque / la tormenta los hace huir, mojados y ridículos.

4. Un lago en verano, cisnes y botes / en invierno, el lago helado, patinadores.

5. Un señor lee un libro frente a la jaula de los monos, demasiado cerca / los monos le quitan el abrigo, el sombrero, los anteojos, el paraguas, la bufanda, el sobretodo y la peluca.

Del texto de la contratapa, firmado por una tal Hildegard Krahé, tomo los siguientes datos: el autor se llamaba Lothar Meggendorfer, dibujante humorista que empezó a publicar su trabajo en 1866 y siguió haciéndolo con creciente popularidad durante cincuenta años. Su gusto lo llevaba a los contrastes y sorpresas latentes en los cuadros más estructurados de la sociedad, lo que no es sorprendente en un humorista; empezó experimentando con dibujos seriados, y después hizo una gran variedad de imágenes animadas: desplegables, móviles con lengüetas que ponían en acción uno o más personajes de una escena, y al fin las transformaciones completas, que no fueron invento suyo porque habían aparecido en Inglaterra en 1860 con el nombre de «dissolving views». En éstas fue el indiscutido maestro, y de los cuatro libros que publicó con el sistema, Para los Niños que se Portan Bien, de 1896, es el más perfecto.

El comentario termina con una pertinente mención al cine, del que Meggendorfer fue una especie de precursor. Es muy común que hoy cuando descubrimos a un artista o escritor del pasado que nos fascina, le encontremos cualidades de precursor de alguna tecnología actual, y ahí ponemos buena parte de la fascinación que nos provoca. La alta tecnología, signo de nuestra época, nos hace vivir, paradójicamente, en una época de precursores.

Martes

¿Cómo empezar a hacer la historia de la casa? No puede ser una historia lineal, sobre todo no puede ser lineal, pero remontándome al origen pienso en Michel de niño, lector de Tintin… Me contó que le hacía comprar a la madre una revista, creo que Elle, donde aparecían las aventuras de Tintin, una página en blanco y negro, y él las iluminaba con sus lápices de colores. También me dijo que la bande dessinée en él es una pasión de adulto, algo en la línea de la recuperación de la infancia. No le interesa el comic «serio» ni la lectura seria de los comics. Los juzga como lo haría un niño muy inteligente.

Su historia personal coincidió en el tiempo con la historia de la industria cultural, y con la historia de la prosperidad europea de estos últimos treinta o cuarenta años. Tintin, su favorito, se volvió asunto de adultos, a medida que crecían sus lectores originales, a fuerza de «merchandising» caro y sofisticado; con eso solo bastaría para llenar una casa, sin hablar de las reediciones, los facsímiles, estudios, biografías, análisis… Michel se lo ha comprado todo, y hasta ha colaborado a que haya más, porque en cierto momento fue por sugerencia suya que empezaron a reeditarse en facsímil los primeros álbumes coloreados. Tiene todos los juguetes de Tintin, pero ahí no habría que ver tanto la avidez del coleccionista (no lo es) como el potencial generador de objetos latentes en las aventuras de Tintin. Potencial que no es más que el modelo del que tiene toda obra literaria o artística, y ahí está quizás la raíz del amor de Michel por Tintin.

Al mismo tiempo, sucedía la historia intelectual y profesional de Michel, que se hacía profesor de literatura, latinista, hispanista, para terminar especializándose en la Argentina, el país de la representación. Las modas intelectuales mientras tanto también coincidían en darle patente de adulto a la infancia, vía la recuperación semiológica de la bande dessinée y la cultura popular en general. Más refinado, más idiosincrático, Michel no siguió ese camino. Sin renunciar a su gusto por la intervención de la imagen, buscó sus mecanismos en la alta cultura. Su libro famoso sobre Borges es un manual de las «dissolving views» en la literatura.

Hoy Ana se marchó temprano; Manuel duerme. Michel y yo desayunamos solos. Le pido permiso para arrancar la hoja del almanaque y descubrir el augurio de la jornada: hay tres ositos blancos en fila, marcando el paso. ¿Qué significará? Michel está sacando cosas de una alacena y llevándolas a la mesa; madrugó para preparar una reunión trascendente que tiene esta tarde (es Vicepresidente de la Universidad). Cuando le describo la escena ursina, suelta una exclamación: ¡Justo lo que me espera hoy! Se paraliza, se pierde en sus reflexiones, murmurando entre dientes «qué miserables… alineados… tres votos en contra…» Me pregunta si no hay ninguna osa. No, los tres son machos; uno es mucho más bajo que los otros. Una sonrisa amarga del Vicepresidente: «enano resentido… tenía que ser él». Miro con más atención y le digo: El que va al frente tiene una flor azul en la mano. Michel se agarra la cabeza: «¡Lo que me temía!» Pero reacciona: ¿Es azul? ¿No será violeta? Vuelvo a mirar: Sí, perdón, es violeta. Dije azul pensando en Novalis, pero es definitivamente violeta. Asiente, con gesto fatalista de confirmación, y se deja caer en la silla, abatido. Le pido una explicación pero me dice que le llevaría demasiado tiempo y me aburriría. Él se entiende: «Toda la política del Departamento de Investigaciones está resumido ahí». Se queda mucho más preocupado que antes.

Mientras esperaba para irnos di unas vueltas por la planta baja, mirando esto y lo otro. Me asomé al hueco de la escalera, donde está el teléfono, para mirar de cerca los cuadritos que hay ahí adentro: son reproducciones al óleo, que ha pintado Ana con técnica de miniatura, de instantáneas de cuando Manuel era chico, de esas instantáneas familiares que toman los padres, transfiguradas por la pintura. Supongo que deben de tener una historia, y me propongo preguntársela a Ana, que desborda de historias; pero por algún motivo no lo hago.

En medio del pueblo hay un castillo, dieciochesco, siempre cerrado, aunque los dueños siguen viviendo en él. Desde la calle se ve una fachada simétrica, que al parecer es lateral. El frente, que debe dar en dirección opuesta al río, queda oculto, lo mismo que sus jardines formales, que dicen que son muy hermosos. Sobre la ladera de la montaña que limita la aldea se extiende el parque, y se extiende mucho más allá, sobre la ruta que viene de Grenoble, porque es enorme. Por una callecita lateral en pendiente se ve un patio trasero. Espiamos, con Michel: un cobertizo, una moto vieja cubierta de herrumbre: «La moto del Duque», digo. A la salida del pueblo hay un pequeño sector del parque que se puede visitar; ahí está la Mediateca, que se llama Mediateca Stravinsky porque funciona en una casa donde vivió Stravinsky en los años treinta, una preciosa casa burguesa, también siglo XVIII, que originalmente debió de ser de los guardaparques. Frente a esta casa, en el sector del parque abierto al público, hay una bella estatua de un perro, sin explicaciones.

Como tantas cosas aquí, el castillo es también una referencia literaria: lo frecuentaba Choderlos de Laclos, que era militar afectado a una guarnición en la región; el señor o señora del castillo le sirvió de modelo para uno de los personajes de su novela. Hay otros dos castillos cerca, donde vivieron los demás personajes; uno de ellos era de la que fue el modelo de Madame de Merteuil. Yo admiro tanto Les Liaisons Dangereuses como Ana, que se propone hacerme ver los otros dos castillos, y efectivamente en un regreso a casa desde alguna parte lo hace tomar a Michel por cierta autopista, y me prepara para la visión, a la derecha, sobre la ladera de una montaña. Pasamos como una flecha y alcanzo a vislumbrar entre la vegetación algo color crema. Ana:

—¡Ahí es! ¿Lo viste? Me pareció ver a Madame de Merteuil en el jardín…

Michel:

—¿Pero ella no vivía en el otro?

Ana, que se las arregla para quedarse siempre con la última palabra:

—El espíritu de la Merteuil anda sobrevolando toda esta zona.

No es un ángel guardián muy recomendable.

—Madame de Merteuil termina mal —recuerdo—, desfigurada por la viruela, encerrada…

—¡Pero sobrevive! ¡Y sigue haciendo de las suyas! Escribieron una novela sobre lo que pasó después.

Yo tengo un enérgico prejuicio en contra de esas continuaciones de novelas célebres. Ana debe de leerlo en mi cara porque exclama:

—¡Ésta es buenísima!

A continuación nos internamos por unos angostos caminos para ver el tercer castillo. Está en medio de un tupido bosque; damos la vuelta completa sin ver absolutamente nada. Y sin embargo me quedo con la impresión de haber visto algo. El triángulo de las Relaciones Peligrosas. Estos lugares inaccesibles sólo son accesibles para los personajes de novelas.

Entre los libros que estuve hojeando anoche, de la biblioteca del saloncito encima del dormitorio:

—varios sobre Magritte, favorito de Ana;

—uno con fotos de Doisneau;

—una colección de revistas FMR: los abanicos de Kokoshka, y su muñeca; Arcimboldo y su descendencia; las maquetas de Vauban:

—una monografía de Bazille, con unos cuadros extrañísimos; Bazille es el único artista con el que Michel hace una excepción a su indiferencia desdeñosa a la pintura, quizás porque es paisano suyo, de Montpellier. El gran paisaje que tengo frente a la cama, obra del padre de Ana, representa un rincón del bosque en las cercanías de Montpellier, que también pintó Bazille, desde el mismo punto;

—un libro-objeto, inglés, «Casa de Muñecas Eduardiana»: se desatan las cintas, se hacen girar las tapas sobre el eje del lomo hasta que se tocan, y queda formada una casa de muñecas de tres pisos, con todos sus cuartos y su mobiliario, que se despliega con maravillosa precisión: sillas, mesas, camas, chimenea, bañadera, cocina, etc.

En ese saloncito, junto al sofá en el que me recuesto de noche a leer hay una mesita ratona donde apoyo los libros, haciendo lugar entre diversos objetos extraños, uno de los cuales es un cenicero de cerámica vidriada que representa una escalinata que se vuelve sobre sí misma con ingeniosa irracionalidad; en él quemo, encantado, unas tiras de Papel de Armenia (auténtico, según la etiqueta) que se arrancan de un librito apaisado; producen un olor delicioso; hay que plegar la tira «en acordeón», las tiras vienen troqueladas, son de un hermoso color marrón; las enciendo con unas cerillas que encontré ahí mismo junto al librito, en una caja ilustrada con la reproducción de una publicidad antigua de aceite para autos, una escena cómica: tan bueno es ese aceite que el auto al que se lo han puesto remonta vuelo.

Vigilándome, un Tío Sam de treinta centímetros sobre un pedestal.

Anoche, al volver hacia el sofá desde la biblioteca, vi por primera vez (me asombra que se haya mantenido invisible hasta ese momento) que al otro lado de la mesa ratona hay una sillita en miniatura, antigua y perfecta. Por su adecuación a la altura de la mesa, producía una impresión de «realidad segunda» muy marcada. Me asombró no haberla visto antes, pero soy muy distraído. Por un momento pensé en sentar en ella a un oso de peluche que está en un rincón, sobre un baúl. Pero era la medianoche, y pensé que sería inquietante tenerlo ahí enfrente, mirándome.

Entre los muebles del saloncito, hay un escritorio de los de tapa rebatible; sin ninguna intención de ser indiscreto, la abro, con la vaga idea de sentarme a escribir, cosa que nunca he hecho en uno de estos escritorios. Abajo de la tapa encuentro el bric à brac habitual de la casa: muñecos, miniaturas, tinteros antiguos con formas extravagantes, cuadernos, lápices, una tortuga a cuerda… y un mazo de fotos, que hojeo distraído, hasta que encuentro, para mi infinito asombro, una foto de mi hija menor, con una radiante sonrisa, posando en el balcón de mi casa allá en Buenos Aires. Es inevitable que estas acumulaciones promuevan una especie de magia.

Miércoles

Ana cuenta esta historia, de la infancia de su padre en Almería:

Un vecinito y amigo de juegos era hijo de un hombre riquísimo y prominente. Un día hacían cometas, barriletes, que en Andalucía se llaman «lunas». Este niño, a la busca de papeles livianos y vistosos para hacer su «luna», recordó algo que había visto en el escritorio de su padre, y corrió a buscarlo. Eran billetes, de la máxima denominación, grandes y de un hermoso color. Tomó todos los que encontró, los pegó, hizo una gran cometa, y salió a la plaza a remontarla. Cuando el padre la vio por la ventana, salió gritando al balcón. La plaza tenía unos grandes árboles; el chico, asustado por los gritos del padre, hizo alguna mala maniobra y el hilo se cortó en una rama; la cometa se fue volando en el viento, y el señor gritaba a todo pulmón: ¡Que me traigan la luna! ¡Que me traigan la luna! Los que pasaban y lo oían, sin entender de qué se trataba, quedaron muy extrañados, y al poco rato se había difundido por toda la ciudad el rumor de que «Don Fernando se volvió loco: está pidiendo a gritos desde el balcón que le bajen la Luna».

Por las mañanas voy a escribir al Café de l’Univers, pequeñito y moderno. El nombre, tan ambicioso, no es raro en Francia; por todas partes hay cafés y bares «del Universo». Ana insiste en saber en qué mesa me siento, a raíz de lo cual caigo en la cuenta de que siempre me siento en el mismo lugar, si no está ocupado, en éste y en todos los establecimientos equivalentes que frecuento en Buenos Aires o en cualquier parte. Es el Feng Shui de los cafés. No tuvimos que esperar a los chinos para inventarlo.

El año pasado iba al Bar de la Roize, que tiene más atmósfera, y ahora también fui, un par de veces, pero hubo un incidente raro y de pronto le tomé idea. El otro día entré a una cabina telefónica, una de las dos que hay en el pueblo, para llamar a Liliana a Buenos Aires. Hablo todos los días con tarjeta, para no hacerles gasto a mis amigos. Sería la media tarde y estaba lloviznando. La plazoleta donde está la cabina estaba desierta. Cuando me despedía, vino alguien corriendo y quiso abrir la puerta de vidrio de la cabina. Un hombre joven, de unos treinta años, delgado, más bien bajo, corrientísimo. Pensé que no me había visto, o que estaba muy apurado por hablar. De todos modos, yo ya terminaba. Colgué y salí, sosteniéndole la puerta para que entrara, pero no tenía intención de hacerlo. Por el contrario, se me puso delante, y me interpeló, agresivo: ¿lo estaba llamando a él? ¿Llamaba y cortaba, una y otra vez, para molestarlo? ¿Por qué lo hacía? Tardé un momento en entender. Agitaba frente a mí un pequeño teléfono celular, me mostraba la pantalla. Estaba agitado por la carrera y por la indignación. Al parecer alguien lo llamaba, y cortaba cuando él atendía. Pero su aparato tenía un identificador de llamadas, y el número del teléfono donde se originaban esas llamadas era el de esa cabina, lo sabía porque él la usaba; no debía de estar muy seguro porque entró a verificarlo, vigilándome de reojo para que yo no me escapara. Le dije que era extranjero, que había hablado con mi esposa en Sudamérica, que hacía un par de días que estaba en el pueblo y no conocía a nadie, y que jamás se me ocurría hacer llamadas malintencionadas a él ni a nadie. No pareció convencido, ni siquiera por mi acento, me repitió todo lo que me había dicho antes, yo me encogí de hombros, me preguntó si antes de mí no había habido nadie hablando, le respondí que no con absoluta convicción porque estaba seguro de que todo había estado vacío. Me preguntó cuánto tiempo había estado hablando. «Diez minutos», le dije, un poco al azar. Fue un error. Debí haber dicho cinco, lo que habría estado más cerca de la verdad y me habría puesto en terreno más seguro. Él estaba menos convencido que nunca, pero no encontró más argumentos y debió de resultarle absurdo seguir acusando sin pruebas, de una malicia inexplicable, a un completo desconocido, así que me dejó ir; o mejor dicho me fui sin que él decidiera nada. No volví la cabeza pero estoy seguro de que me siguió.

Al día siguiente fui al Bar de la Roize, y de pronto, al levantar la mirada del cuaderno, lo vi observándome desde la plaza de enfrente, donde paran los ómnibus que van a Grenoble. Al rato entró, se sentó a una mesa al otro lado del local y estuvo vigilándome por un espejo hasta que me fui. Ahí enfrente está la otra cabina del pueblo, y yo tenía intención de llamar a Liliana, pero no me atreví. ¿Y si justo cuando yo estaba en la cabina sonaba su teléfono, y le cortaban? Estaba inclusive la posibilidad de que el número de mi casa, o los muchísimos números de código que tengo que marcar antes, estén relacionados de algún modo con su teléfono y lo haga sonar. Puede pasar cualquier cosa, con estos aparatos que no entendemos. Estos últimos años, los franceses se han vuelto fanáticos de los teléfonos celulares.

Ana me muestra sus dos plantas carnívoras, por las que siente mucho cariño. Me explica cómo atrapan insectos, y cómo sabe ella a la mañana si se han alimentado o no. Tienen una digestión lentísima. Voy a buscar la cámara; quiero llevar fotos para mis hijos, porque de otro modo no van a creerme: las plantas carnívoras pertenecen más al reino de la ficción que al de la realidad, y aunque todos sabemos que existen, todos nos resistimos a creer que existen en un lugar y momento determinados.

Ana me mira hacer, protestando en voz baja. Le tiene fobia a las fotos, y no me ha dejado sacarle ninguna (pero ella es una excelente fotógrafa y me ha sacado a mí cientos de fotos). Con las plantas carnívoras, no se atrevió a prohibírmelo, pero cuando hube terminado me hizo toda clase de prevenciones: debo decirle a mis hijos que ella tiene esas plantas por casualidad, porque se las regaló el dueño del vivero del que es clienta, y las aceptó porque este hombre le dijo que como nadie se las compraba, las iba a destruir si ella no se las llevaba… No quiere que piensen que es una bruja, etc.

Para mi sorpresa, la frágil trepadora que hay junto a la puerta, a la que Ana se ha referido siempre como «Sonrisa de Zanzíbar», es una tumbergia. Yo casi estaba convencido de que la tumbergia no existía. Este ejemplar tiene una flor, una sola, muy hermosa: pequeña, con cuatro pétalos de un amarillo fosforescente y un ojo negro en el centro. Le saco una foto a ella también.

Estoy seguro de que van a salir todas mal. Tengo mala suerte con las fotos, o bien debería decir que la mala suerte fue nacer sin talento para ese arte tan raro. Me consuelo pensando que son sólo ayuda-memorias, fotos-documento. Con los bonsái, ni siquiera lo intento. Supongo que tratándose de algo en que las dimensiones importan, es necesario alguna clase de puesta en escena, que está más allá de mis posibilidades. Es como si las miniaturas rigieran un relato; esto es algo que estoy aprendiendo de la casa y su población: cuando se ha llegado al fondo de la descripción de un objeto, cuando se sale del mundo de las dimensiones normales en las que nos movemos (es decir: cuando no queda nada por decir) nace un relato. Lo que nace, es fatalmente un relato. Quizás ahí está el origen de todo relato.

Explicación de Ana sobre los bonsáis: tienen que tener una rama muerta, que salga de la mitad inferior del tronco y se prolongue un poco demasiado en una dirección errática, dando una sensación de bella asimetría. Son reglas antiquísimas, caprichosas, que los aficionados serios como ella obedecen sin preguntar el por qué. Otra: el arbolito en la maceta debe ser uno solo, o bien, si forman un conjunto o bosquecillo, deben ser en número impar. Sin embargo, ella tiene una maceta con dos hermosos pinos azules de treinta centímetros. Me dice que es el único caso permitido, cuando en realidad no son dos, sino que el segundo nace del primero; es un caso llamado de «padre e hijo»; efectivamente, veo que el segundo y más delgado no sale de la tierra sino del tronco del primero, al nivel de la tierra, disimulado. Pienso que todo esto debe de tener su lógica en algún lado, y el «padre e hijo» debe de ser la variante viva de la «rama muerta». Por la forma triangular que han tomado los dos pinitos, me trae el recuerdo del árbol que había frente a mi casa en Pringles, el más grande que haya visto nunca; como lo tiraron cuando yo tenía diez o doce años, nunca pude rectificar esa impresión de árbol montaña, gigantesco, casi inconcebible de tan grande. Pero tenía fama de ser el árbol más grande de Pringles. Se decía que los aviadores del Aero Club lo usaban como punto de referencia para «dar la vuelta» (?). Cuando entré por primera vez al parque donde estaba, vi que en realidad eran dos árboles, con los troncos a medio metro uno de otro y las copas fundidas en una. Debían de ser «padre e hijo», si es que ese formato se da también en tamaño natural.

En estas notas debo de haber empleado la palabra «colección», porque todo en la casa la sugiere. Sin embargo, no hay espíritu de coleccionismo. Mis anfitriones no parecen haberse dedicado nunca a coleccionar nada. Los coleccionistas tienen una punta de manía, que les viene más que nada, me parece, de lo que excluyen, de lo que queda fuera de su campo y no les interesa. ¿Podría haber una colección de objetos representativos? La representación es demasiado universal, desborda por todos lados. Me identifico, porque es en buena medida lo que me pasa a mí. Lo tengo todo del coleccionista: la pasión por lo material, el gusto por las series y las diferencias, la insistencia; pero el único rubro que me entusiasma lo suficiente para ejercer esas virtudes es la literatura, ¿y alguien oyó hablar alguna vez de un coleccionista de «libros»? «Libros» en general, porque la literatura se actualiza en todos, no en algunos.

La casa tiene dos pisos (sin contar las mezzaninas y desvanes y sótanos), pero está construida sobre la ladera de la montaña, en el borde del pueblo; de hecho, es la última casa, y cruzando la calle lateral está el cementerio, que es muy escarpado, casi vertical: subiendo a la última cornisa de tumbas se tiene una vista de todo el valle a vuelo de pájaro. Esa calle lateral, muy empinada, hace un arco que desconcierta respecto del interior de la casa, tanto por la curvatura como por las alturas relativas.

Pues bien, en el piso alto hay una puerta, clausurada. Hoy la vi por primera vez, aunque paso frente a ella diez veces por día porque está en el pasillo que lleva a mi dormitorio, y es bien visible, con puertas de roble lustrado y hasta dos escalones de mármol blanco. Seguramente me pasó desapercibida por lo incongruente que es una puerta al exterior en un piso alto. Me quedé boquiabierto mirándola, y señalándola con un dedo. Me explicaron que da a la calle lateral, y en un sitio que yo había visto desde afuera, me había detenido a observarlo especialmente porque es un sitio histórico, con una placa y todo; el mismo arco de esa puerta, de piedra, era el de la puerta de la ciudad, cuando existían las murallas (en el siglo XI). Empiezo a hacerme una idea, y realmente debería habérmela hecho antes porque el estudio de Michel, que está en la otra punta de ese pasillo respecto de mi dormitorio, tiene una ventana que da a la misma calle, y está a su altura. O sea que la casa está compuesta de dos plantas bajas, una encima de la otra.

Al lado de esa puerta misteriosa, en el pasillo, hay un reclinatorio antiguo, de madera oscura y cojín carmesí. Me dice Michel que era de su abuela materna, que lo usaba mucho porque era una dama muy católica, de misa diaria. Tiene una cantidad de tallas intrincadas, que examino con curiosidad porque creo ver una asimetría, pero no sé dónde está. El calado de la madera forma hojas y frutos alrededor de una cruz central, y al fin veo que a la cruz le falta la mitad de uno de los brazos laterales. Michel dice que, en efecto, tiene esa falla; quién sabe cuándo y por qué la cruz perdió ese pedazo; él lo recibió así. Quizás lo hicieron así, en un raro alarde artístico. Es el equivalente, en su legado familiar, de la «oreille cassée» de Tintin, ídolo del cual tiene en su estudio una réplica en tamaño natural.

Otro libro que miro (de la pequeña biblioteca frente a mi cama, que se ha revelado inagotable): Les jardins du délire. Plantes et jardins insolites en Europe, de Dominique Lenclud.

Dos frases de Magritte:

la primera, publicada en La Révolution Surréaliste, 1929: «Todo lleva a pensar que hay poca relación entre un objeto y lo que lo representa»; acompañada por el dibujo de dos casas exactamente iguales; al pie de la primera dice «el objeto real»; al pie de la segunda, «el objeto representado».

la otra: «Lo invisible, es imposible no verlo».

Dos historias de Ana:

Tiene dos hermanos varones, ella es la menor. Cuando eran chicos, su padre llevaba a la familia en el auto a hacer expediciones «siempre un poco culturales». Una vez fueron al castillo de Sade, a ver su tumba (La Roche, cerca de Vaucluse). El padre de Ana, republicano español, debía de simpatizar con el Marqués de Sade, porque es ferviente anticlerical, rasgo que ha heredado su hija: suelta toda clase de improperios cuando ve monjas o curas por la calle, y si van en auto insiste en que Michel los atropelle y les pase por encima. En realidad, sobre la localización de la tumba de Sade hay ciertas dudas. Pero aquella vez, en el parque del castillo, encontraron un templete o mausoleo, en muy mal estado, y decidieron que Sade estaba enterrado ahí. Entre esas ruinas había la base de una columnata de mármol, suelta, y el padre quiso llevársela de recuerdo. Le dijo al hijo mayor que fuera a buscarla, pero el chico tuvo miedo; se lo dijo al segundo hijo, y también tuvo miedo (esto tiene algo de cuento folklórico). Al final se volvió hacia la hija mujer, la más pequeña y la más valiente. Ana siempre terminaba haciendo lo que no se atrevían a hacer sus hermanos, cosa que no me extraña, conociéndola. Se organizaron; subieron todos al auto, lo pusieron en marcha, ella fue corriendo, tomó el trozo de mármol con las dos manos, volvió corriendo al auto, subió, partieron a toda velocidad. Y hasta el día de hoy ese pie de una columna de la tumba del Marqués de Sade sigue en el balcón de la casa de su padre.

Su primo Juanillo, cuando era chico, se encerraba en el retrete a jugar solo, sobre todo con un garage con estacionamiento y gasolinería, que disponía sobre una banqueta junto al inodoro, y se pasaba horas con sus autitos… en la oscuridad. Porque los tíos de Ana eran gente «muy dejada», y cuando se quemaba una bombita dejaban pasar meses antes de cambiarla. Si se quemaba la del retrete, que no tenía ventanas, el sitio quedaba en la más completa tiniebla. Ana y sus padres iban a visitarlos, y volvían varios meses después, y encontraban la misma bombita quemada. Ellos decían: «Ah, sí… No tuvimos tiempo de cambiarla». Para completar la incomodidad del retrete, además de la oscuridad, estaba tan lleno de juguetes que la puerta apenas si se abría, había que pasar de perfil. Cuando llegaban de visita, la madre de Ana, después de saludar a toda la familia, preguntaba: «¿Y dónde está Juanillo?» Y la madre de Juanillo: «¡Y dónde quieres que esté! ¡En el water!». Ahí estaba, en efecto, jugando en las sombras.

Jueves

Amanezco resfriado. Es por el paseo de ayer. Pero Ana, al enterarse:

—¡Chínchate!

Y le grita a su marido:

—¡Michel, tradúcele al francés, así él puede traducirlo al argentino!

Quiere decir, en andaluz: «Te lo mereces». Por dormir con la ventana abierta.

Leo un cuento de Tieck, «Amor y magia». La lección, creo que es ésta: gracias a la amnesia se puede recomenzar todo de nuevo y tener una nueva vida; pero sobre todo se puede recomenzar la misma vida, no otra. Para eso sirve la amnesia, para poder repetir con entusiasmo la única vida que uno puede vivir. Recordando, es más fácil caer en las ilusiones de la renovación.

Ahora bien, eso es lo que dice la lección que deja el cuento; el cuento en sí dice lo contrario. En la literatura no hay amnesia; un cuento no puede recomenzarse a sí mismo. La vida está llena de olvido; no lo hay en la literatura, que sólo puede representarlo, y la representación lo niega.

La última lectura también es alemana, un cuento de La Motte Fouqué. Esta mañana vino Pierre Péju, al que conocí al llegar, y me trajo de regalo varios libros de las colecciones que él dirige (para José Corti y el Mercure de France). Es germanista erudito, especializado en el romanticismo, y ha traducido y prologado unas rarezas magníficas. No debe de saber cómo acertó en sus regalos.

Los sueños de un lector siempre se hacen realidad. En eso el lector se diferencia del coleccionista, al que siempre le queda un tesoro inhallable o inalcanzable y debe vivir con esa falta, que en realidad es la que le da sentido y sabor a su vida. Yo parezco un coleccionista pero soy un lector, y he terminado encontrando, tarde o temprano, todos los libros de cuya existencia tuve noticias, aun los más recónditos, aun los que había olvidado que alguna vez quise leer.

Lo de hoy es una prueba. Hace treinta años leí aquel libro de Albert Béguin, El alma romántica y el sueño, que tanto nos exaltaba, y sentí la nostalgia de todos esos libros que sospechaba que nunca iba a leer. Con el tiempo fui encontrando algunos; los otros quedaron en promesa, vaga, lejana, y al fin olvidada. Y de pronto, aquí están, todos y algunos más.

La Motte Fouqué, según la introducción, escribió muchísimo, de lo que no se recuerda casi nada. Entre otras cosas, fue estudioso y recopilador del folklore alemán y centroeuropeo; en estas investigaciones debe de haber encontrado este cuento, que es una versión del tema del pacto con el diablo, y la mandrágora. Así se llama, La Mandrágora, que en esta versión es una especie de renacuajo gesticulante metido en un frasco hermético e irrompible, pequeño como un relicario. A su dueño le concede la posesión instantánea de todo el dinero que desee, por supuesto que a cambio del alma. Los requisitos son peculiares; hay que ser el dueño legal del frasquito, para lo cual hay que comprarlo, y, ésta es la clave, para que la posesión sea válida hay que comprarlo por una suma menor a la que pagó su dueño anterior. De ahí resulta que se puede vender; al venderlo, el contrato por el alma se anula, y uno se queda con todo el dinero obtenido durante el lapso de posesión. (Sólo se condenará el que muera en posesión de la mandrágora; es como si el diablo quisiera llevarse una sola alma.) Como se ve, es un negocio muy atractivo, sobre todo porque la única exigencia para sacársela de encima es cobrar un precio menor, no mayor, al que se pagó.

El protagonista, que es el joven alocado y enamoradizo típico de los cuentos, se lo compra a un desconocido. Éste le explica su funcionamiento y le dice que lo ha comprado por diez ducados; se lo ofrece a nueve. El joven comete la imprudencia de regatear, y termina comprándolo a cinco. Pasa unos años en la abundancia, hasta que empieza a preocuparse por su alma… Lo de siempre. Decide venderlo, pero no es tan fácil. ¿Quién está dispuesto a gastar cuatro ducados en un juguete peligroso, sobre todo en vista del apuro de su dueño por desprenderse de él? Al fin encuentra un incauto. Pero casi de inmediato vuelve a comprarlo, por error, en un paquete de baratijas que le ofrecen por tres ducados. Ahí se inicia un vaivén fatal, que va creciendo en angustia: la mandrágora vuelve a él una y otra vez: la compra borracho, equivocado, por necesidad imperiosa, por despecho, por casualidad… Y cada vez por un precio menor. Hasta que, en un supremo traspié del destino, la compra por un centavo. Ya no podrá venderla más, porque no hay fracciones de centavo. A esta altura, el joven imprudente de las primeras páginas se ha transformado en un mendigo desesperado, harapiento y obsesivo. Se retira a lo más hondo del bosque, a esperar… ¿qué? No la muerte, la muerte menos que nada, porque significaría su condenación eterna. (Ojo: a la mandrágora no se la puede tirar ni destruir: no vale la pena arrojarla por un barranco, o al río, o a un pozo, porque vuelve mágicamente al bolsillo de su dueño; el único modo de librarse de ella es venderla.)

El desenlace es soberbio: se le aparece en el bosque el desconocido del comienzo (que debe de ser el mismo diablo) y quiere comprarle la mandrágora, la necesita con urgencia, quién sabe para qué. Cuando se entera de que ya se ha llegado al precio mínimo (y ni siquiera él puede infringir las reglas) no se amilana. Le propone la siguiente maniobra: el Rey suele cazar en ese bosque; el diablo le mandará un jabalí ad hoc que lo desmontará, y cuando esté a punto de matarlo intervendrá el desdichado ermitaño y lo salvará; el Rey, agradecido, ofrecerá concederle un deseo; y ese deseo será: que haga acuñar monedas de medio centavo. Este plan ingenioso se realiza y las cosas terminan bien.

Yo he tratado de escribir cosas así, pero nunca me salieron tan bien. Aquí la invención tiene el pulido perfecto de los relatos populares, el ingenio trascendental de lo que crearon las generaciones, el genio colectivo que destila sólo lo mejor de cada una de las inteligencias individuales que participan, como en la evolución. Un escritor, en el mejor de los casos, puede llegar a un simulacro convincente, y aun así necesita, además de talento, tiempo. Años. Y yo cuento el tiempo en semanas.

El bestiario de Ana:

—una ardilla viene a golpear el vidrio de las puertas de la cocina, y se va sin esperar a que le abran.

—el mirlo, que viene a comer los gusanitos que asoman a la tierra del jardín con la lluvia.

—la salamandra, que se le aparece por las mañanas, pero yo no veo.

—la lagartija, que sí veo, buscando posiciones de adoradora del sol en el vano de una ventana.

—los caracoles, que están devorando sus flores, pero ella no se decide a matar: tendría que comprar veneno, ponerlo… y después de todo, ellos también tienen derecho a alimentarse.

En cambio a los gatos los expulsa. Son los que matan y devoran a todos los demás. En este rincón tan civilizado del mundo, los gatos son los seres salvajes, intratables, tercermundistas, a diferencia de los perros, tan integrados. Sin embargo, Ana admira a los dos gatitos blancos, gemelos, que juegan en el parque panorámico a la vuelta de la casa.

Última caminata; termino en el cementerio, visito la tumba del doctor Amable, supuesto modelo del «médico de campo» de Balzac; hay dos, idénticas salvo por las fechas, dos tumbas y dos doctores Amables, seguramente padre e hijo. La iglesia del cementerio, un feo paralelepípedo del siglo XI, está cerrada y vacía; por la reja de la entrada espío el interior polvoriento; parece una obra en construcción. Al volver a la casa encuentro a Michel hojeando una revista, y me muestra un artículo: se ha publicado otro tomo de la correspondencia inédita de una musa del romanticismo, que está enterrada en esa iglesia, justamente[1].

Apéndices

I

Uno de los muchos regalos que me mandó Ana por correo durante el año que siguió a mi visita, fueron los Taumatropos; para mí eran una novedad, pero cuando empecé a mostrarlos resultó que todo el mundo los conocía. Son unos pequeños discos de cartulina, con hilos a los costados; tomando esos hilos con los dedos, se hace girar el disco lo más rápido posible. El disco tiene imágenes de los dos lados, anverso y reverso, por ejemplo un pajarito suspendido en el vacío de un lado, y del otro una jaula vacía; al sucederse muy rápido las dos imágenes, uno ve al pajarito dentro de la jaula. El fenómeno explotado es el de la persistencia óptica; cuando uno ve algo, lo sigue viendo un momento después de que ha desaparecido, y si en ese momento aparece otra cosa, la anterior se le acopla; tanto más si la sucesión de ambas es rapidísima y las dos son casi al mismo tiempo la vieja y la nueva. La ilusión se acentúa si las dos imágenes se complementan y uno está habituado a verlas juntas, o la reunión se explica de un modo u otro, como sucede con el pájaro y la jaula. Hay una especie de pequeño relato, incluidas las bifurcaciones de posibles de todo relato, y la sorpresa del desenlace. El pájaro, flotando solitario en la superficie vacía del disco, es la imagen misma de la libertad, de lo inapresable; del otro lado, fría, cerrada, geométrica, amenazante, la jaula espera; se diría que hay una posibilidad en un millón de que el avecita vaya a parar a su interior; están separados no sólo por lo que simbolizan (la huida, la cárcel) sino por una distancia mucho mayor; el anverso y el reverso de una superficie son dimensiones incompatibles, que no se comunican nunca porque están puestas sobre perspectivas incongruentes.

En las superficies están las representaciones, no las cosas. El papel es superficie pura, sin volumen; está destinado a la representación. Y es superficie de los dos lados (por eso es superficie pura). El papel es apilable (¿o plegable?) y el libro su formato ideal.

Los taumatropos que me mandó Ana eran unos discos de un delgadísimo cartón rígido, color madera; eran facsímiles perfectos de los originales que hizo en 1825 un médico inglés, John Ayrton Paris, con los mismos materiales; los hilitos a los costados eran de fibra de lino, y giraban con gran suavidad entre el índice y el pulgar.

No sé si serían los primeros taumatropos que se hicieron, o los primeros que se comercializaron. Entre ellos no estaba el del pájaro y la jaula, que se me ocurre que debe de haber sido una idea posterior a la idea del medio mismo. El pajarito y la jaula son casi una explicación del taumatropo, su descripción llevada a la máxima simplicidad, útil para hacérselo imaginar a quien nunca ha visto uno —pero el que habla sí tiene que haberlo visto, para poder describirlo.

Cuando nace un medio de expresión nuevo, vale como medio; la expresión viene después. La mayoría se queda en medio. Muchas veces me he preguntado qué debe pasar para que un medio de expresión se transforme en un arte; porque ninguno nace como arte, más bien al contrario, nacen lejos del arte, casi en las antípodas, y es todo un milagro que lleguen a ser un arte. De hecho, de los que aparecieron un poco más acá de la más remota antigüedad, uno solo llegó al status de arte pleno, de alta cultura: el cine. La fotografía le anduvo cerca, y sería discutible si llegó o no, pero me parece indiscutible el argumento de que la fotografía no dio un artista que pueda ponerse a la altura de un Picasso o un Stravinsky o un Eisenstein. Y no es cuestión de esperar, porque el pasaje se da en un momento temprano, o no se da nunca. El cine nació como una atracción de feria, y a nadie se le ocurría que pudiera llegar a ser un arte como la pintura o la literatura, como hoy no podemos concebirlo de, digamos, los jueguitos electrónicos tipo Dungeon & Dragons. Alguna vez leí que el que hizo el clic fue Chaplin. Es posible, aunque reconocerlo significaría abonar la desacreditada teoría del «hombre providencial», que yo sostengo a pesar de su descrédito.

Lo importante es el momento justo: el hombre providencial debe aparecer entonces, ni un minuto antes ni uno después. Debe estar cerca de la invención para poder captar en toda su frescura la novedad del medio, su magia; para sentir todavía el contraste entre la inexistencia y la existencia de ese medio. Y no dejar pasar el momento porque sin artista ese medio tomará un camino funcional, empezará a llenar determinadas expectativas de la sociedad, y se hará refractario a los fines del arte. Hay inventos llenos de promesa artística en los que ese momento pasa, y entonces ya nunca hay un arte de ese medio; es lo que pasó con la televisión, que se quedó en electrodoméstico, como el lavarropas o la heladera.

Al cine podría haberle pasado lo mismo que a los taumatropos: quedarse en un encantador juguete, muy fechado, con aroma de época… Se dirá que la comparación no es justa, porque el taumatropo fue un antecedente del cine, y éste estaba destinado de todos modos, con hombre providencial o sin él, a volverse un arte pleno, porque era el estadio final de todos o casi todos los juguetes ópticos que lo precedieron. Pero en realidad no hay estadio final del ingenio humano, y con el mismo argumento podría decirse que el cine fue un antecedente de la televisión… El arte podría haber aparecido en cualquier punto del camino.

Es sugerente pensar qué habría pasado si ese punto hubiera sido el de los taumatropos (o el de las «dissolving views», o el de los slip-books), si los taumatropos hubieran tenido su Chaplin. Ahí se toca, curiosamente, algo inconcebible. Mi imaginación, aun lanzada a su vuelo más desbocado, no logra pensar a este precioso juguete como un arte capaz de expresarlo todo, como la pintura o la música o la literatura o el cine. Y sin embargo es posible. Es inconcebible porque es posible. Eso le da a los taumatropos, lo mismo que a todos los medios que no llegaron a ser arte, su regusto nostálgico de época…

Aun admitiendo que se perdió para siempre la oportunidad, quizás valga la pena preguntarse cómo habría podido llegar a ser un arte el taumatropo. Los que me mandó Ana eran cinco (venían en un elegante sobrecito de papel telado, con flores azules sobre fondo blanco). Uno era una dama Imperio, con los brazos enigmáticamente tendidos hacia la izquierda, las puntas de los dedos metiéndose en el vacío, una sonrisa soñadora en el rostro; al otro lado, un arpa, que al girar el disco caía justo en su lugar: una dama tocando el arpa. Al hacer esta descripción caigo en la cuenta de que el truco tiene también algo de la formación de una frase; de un lado está el sujeto, del otro el objeto, y el giro constituye el verbo (la acción es la acción, se representa a sí misma).

Otro: un barbero, flaco, chistoso, haciendo un trabajo fino con la navaja, de precisión, sobre el vacío; al otro lado el cliente sentado en el sillón, con el babero y las mejillas enjabonadas. De más está decir que al girar se ajustan perfectamente, con toda la precisión que está poniendo el barbero en su trabajo. El efecto está en buena medida ahí, en lo preciso que debe ser el trabajo del barbero, donde cada milímetro cuenta, como también cuentan en la ejecución de la arpista. Llenan las condiciones de una fantasía propia de estas actividades; uno puede preguntarse, con cierta angustia, cómo afeitar a alguien, o cómo tocar el arpa, a distancia, por telecomandos; o cómo tocar un arpa invisible, o afeitar al hombre invisible. La contigüidad resuelve el problema, y la contigüidad es lo que se produce mágicamente en este juego.

Otro muestra a una mujer, que parece una campesina vestida de domingo, sentada en el aire; al otro lado un burro, servicial. Hay una sombra de sonrisa en el rostro de la mujer, como si dijera, una vez que los giros han descubierto la escena completa: «¿creyeron que estaba levitando?»

Otro, un nido con pichones que abren de par en par los picos hacia arriba pidiendo comida. Del otro lado, la mamá y el papá pájaros que acuden presurosos, con sendos gusanos en el pico. Ésta tiene un elemento temporal que falta en otros; es una comedia en tres actos: en el primero los pajaritos se sienten abandonados, hambrientos, y claman desesperados; en el segundo los padres vuelan transportando la comida; en el tercero llegan y satisfacen a la prole.

El quinto, mi favorito, es una planta en una maceta, ramas y hojas nada más; en el reverso unas voluptuosas flores rojas flotando en una aparente dispersión casual en el espacio vacío. Al girar el disco las flores caen en su lugar en la planta; la planta florece. En cierto modo, es el más imperfecto y previsible. En el anverso, la planta muestra unos feos agujeros en el follaje, y en el reverso esas flores impresas en la nada no tienen mucho sentido. Pero el efecto es doblemente gratificante.

Hay que reconocer que es demasiado poco para hacer un arte. Cualquiera sea la definición del arte, parece exceder las capacidades de este simpático divertimento. ¿O no? No habría que prejuzgar, cuando uno se enfrenta a lo inconcebible. Con cierto esfuerzo, puedo imaginarme un Leonardo del taumatropo, o un Vermeer, o un Duchamp. El problema es que no me atrevo a definir, de modo tajante, qué es un arte. Quizás por deformación profesional, o por autodefensa, lo veo como algo muy grande, muy abarcador, muy eficaz. Y en esa línea llego a algo como una definición: arte es la actividad mediante la cual puede reconstruirse el mundo, cuando el mundo ha desaparecido. Una reconstrucción en detalle, microscópica, sobrenatural en lo que se refiere a reconstrucciones. La clave está en que el mundo desaparezca; y lo hace realmente, todo el tiempo, por acción del tiempo. Pero el tiempo humano es la Historia, que es a su vez una reconstrucción de lo que disipa.

El parpadeo del taumatropo alude a la desaparición y la reconstrucción. Pero no sé si todo un mundo podría reaparecer por acción de estos pequeños discos giratorios. Es como si hubieran quedado demasiado cercanos a su invención; como si no dejaran más que hacer que repetir el gesto de su inventor. Como si fuera un arte unipersonal, como si el arte fuera la invención del arte. Y así es, en realidad. En el arte de verdad el medio sigue siendo medio, vuelve a inventarse cada vez; frente al arte comercializado, en que el lenguaje de ese arte es meramente usado, el arte de verdad muestra una recurrente radicalidad, es un lenguaje que vuelve a plantear cada vez sus condiciones de posibilidad.

De modo que el taumatropo podría ser, así como está, un arte en miniatura con todo el poder taumatúrgico que nos hemos acostumbrado a reclamarle al arte. Salvo por una cosa: en este proceso está entrelazado otro, el de la Historia, que realiza al mismo tiempo su propio juego de sustituciones. Todo lo que he venido describiendo en términos absolutos en realidad es una cuestión histórica. Todos los juguetes ópticos son antecedentes del cine. Y el cine es el único arte que surgió en tiempos históricos. Con las artes pasó lo mismo que con los animales domésticos: todos los que hay, fueron domesticados en algún breve momento del neolítico, y en los miles de años subsiguientes no se logró domesticar uno más. Salvo el cine.

Lo que vino después del cine no tiene chances de volverse arte, porque ya no se sabe cómo funcionan. El cine fue la máxima complicación tecnológica comprensible. Es mecánico. Se puede hacer cine «a mano» —como lo demuestran precisamente estos antecedentes, que puede fabricar un niño (en el jardín de infantes hacen taumatropos, y slip-books).

Lo que me lleva a fantasear con otra cosa: ¿cuáles fueron los juguetes que precedieron a la música, a la pintura? ¿Cuáles fueron los juguetes maravillosos y conmovedores que anunciaron, toscos e imperfectos, a la literatura? ¡Qué no daría por verlos, por tenerlos! Y quizás los tengo, y no lo sé, y eso hace incurable mi nostalgia.

Una lista incompleta de los dispositivos que precedieron al cine: el último, ya casi cine, fue el Mutoskopio, inventado por Herman Castler en 1895; usaba el principio del slip-book, en una máquina que se accionaba metiendo una moneda. Antes, en 1878, Emile Reynaud había inventado el Praxinoscopio, que era una variación perfeccionada (con espejos) del Zoetropio; a éste lo había inventado William Hornes en 1834. En 1832, Simon Ritter von Staufer, de Viena, inventó el Estroboscopio, al mismo tiempo que lo inventaba Joseph Antoine Ferdinand Plateau en Bélgica y lo llamaba Phenakisticopio. En 1824, John Ayrton Paris, un médico de Londres, había sacado a la venta y popularizado el Taumatropo; pero la invención propiamente dicha de este juguete se le adjudica a un célebre astrónomo, Sir John Herschel, lo que es bastante sugerente si uno piensa en lo que es el taumatropo y cómo funciona.

II

Sobre «La Mandrágora» de La Motte Fouqué

Stevenson tomó el argumento para un cuento, «The Bottle Imp» (El geniecillo del frasco), de 1889, que formó parte del libro Island Night’s Entertainments (1893). Es exactamente lo mismo (la idea es demasiado buena para hacerle ningún cambio), salvo que ambientado en la Polinesia y con una historia de amor que proporciona el desenlace. Ignoro de dónde lo tomó Stevenson, pero en realidad ignoro también de dónde lo tomó La Motte Fouqué. La transmisión del cuento repite en cierta forma la del talismán del cuento; todos lo reciben, la recepción lo devalúa, y sólo es cuestión de ingenio encontrarle un nuevo dueño; el cuento y el asunto se parecen en que en ambos casos se trata de un objeto eminentemente histórico, pero que no ha tenido origen ni tiene fin.

Stevenson era de la clase de escritores dotados en sumo grado de sensibilidad al valor de la fábula; tanto que no necesitaba inventarla. O mejor dicho, sabía percibir qué fábulas no dependen de la invención para ser originales. Si tomó esa historia que ya había tomado La Motte Fouqué (y quién sabe cuántos otros antes que ellos) fue porque se trataba de una historia adaptable; más que eso, es una historia de la adaptación.

Lo es cada vez más. En el mundo actual, en el 2001, con miles de monedas nacionales cotizándose minuto a minuto en las redes informáticas, y las cuasi monedas que las acompañan (bonos, acciones, etc.), disponemos de una divisibilidad casi ilimitada, y podría darnos la impresión de que el argumento de la venta del pequeño demonio en el frasco ha llegado a su marco de máxima expansión. En efecto, se diría que hoy un dólar, dando la vuelta a todo el imperio global, puede seguir dividiéndose indefinidamente; y hasta podría dar una segunda vuelta, y una tercera, y cuantas fuera necesario, alimentadas por devaluaciones, crisis, cambios de denominación… Pero podría ser una impresión ilusoria, la misma que puede haber alentado cualquier otra época, por ejemplo la Europa napoleónica de La Motte Fouqué o el Oriente colonizado de Stevenson. Después de todo, toda época es el fin de las eras precedentes, las sintetiza y expresa, y esa ilusión de término y fin es el testimonio visible de la adaptación; de modo que no puede sorprender que un cuento se adapte a la perfección al presente.

(En los meses que pasaron desde mi estada en Voreppe, Francia cambió de moneda. Ya entonces lo venían previendo. Recuerdo un gran cartel que había en la ruta a Grenoble: «Tu última Navidad en francos». El consumismo institucionalizado puede hacer las veces de mandrágora o demonio en el frasco. La salvación se paga siempre menos. Michel se quejaba de que hubieran hecho billetes de quinientos euros, y no le faltaba razón porque deben de ser bastante incómodos; al parecer los hicieron por insistencia de los alemanes, a los que les gusta manejarse en efectivo aun para las transacciones grandes. Como se ve, todo sirve a la adaptación del cuento.)

Pero no cualquier cuento. No sé si habrá una categoría especial, los «cuentos de contrato»; también podría ser que todas las historias, todos los argumentos posibles, estén basados en un contrato o acuerdo previo. De hecho lo están, si pensamos que es necesario disponer de un lenguaje o una cultura común para que los personajes puedan entenderse y su interacción tenga sentido. Pero hay historias en que el pacto es la historia misma; y por algún motivo en esas historias aparece el Diablo como operador. También podría ser Dios, o un dios o diosa o cualquier ser sobrenatural. Bastaría con que tuviera el poder necesario sobre el destino como para poder ofrecer algo que valga la pena, y para poder cobrarlo después, sin que a su deudor le valgan huidas o escondites. Que sea el Diablo puede deberse a la relación intrínseca de cristianismo y capitalismo o a que el diablo del dios cristiano representa al Mal abstracto de la razón y por ello puede adoptar todas las formas y adaptarse a todas las circunstancias de la Historia.

Los contratos de venta del alma al Diablo son participativos por esencia: procedimientos para soñar. Es inevitable que uno se pregunte: «qué haría yo». Como hechos, ya son relatos; y por lo mismo, nunca son «hechos», nunca suceden en la realidad. El pacto es el verosímil del fantaseo diurno, su precio; se paga con el alma, y con la eternidad del alma, es decir con la misma totalidad subjetiva con la que se hace el cálculo.

El libro que llega más lejos en el pasaje del fantaseo diurno a la literatura es Adriano VII del Barón Corvo. Al menos de los que he leído; pero parece difícil ir más lejos dentro de las premisas, porque se trata justamente de «qué haría yo, si fuera Papa». Si hay que buscar otros ejemplos, un poco al azar de la memoria, mencionaría La Nube Púrpura, de M. P. Shiel (qué haría yo si me quedara solo en el mundo). A partir de esas dos novelas se podría hacer una caracterización general provisoria del subgénero «fantasía diurna»: novelas largas, excéntricas, obras maestras de segunda línea, definitivamente minoritarias o secretas; absorbentes, pero al mismo tiempo incómodas de leer por una cierta gratuidad o arbitrariedad, como si confrontaran en exceso (más de lo que la literatura admite en términos normales) la subjetividad del autor y la del lector. En estas dos novelas falta la «vuelta», el precio, que sí tienen los cuentos clásicos de pacto con el Diablo. Ese pago los hace breves (cuento contra novela) y les da una necesidad que tranquiliza al lector. La novela de fantasía diurna sería un desarrollo histórico del cuento de la venta del alma. Pero éste a su vez tiene algo de anacrónico: el pacto se hace a expensas de la creencia, en un marco compartido de creencia, pero se lo escribe cuando ya no se cree. Los románticos alemanes ponían en escena una Edad Media cristiana en la que el Diablo se daba por sentado; pero la escena misma del pacto era ficción. Si uno cree en Dios, está autorizado para creer en la realización de los deseos. Caso contrario, lo escribe. La Motte Fouqué lo verosimilizó como cuento folklórico, Stevenson como «Entertainment» nocturno. El diablo, a punto de caer, es la última salvaguarda antes del desencadenamiento de la novela como acumulación insensata de invenciones circunstanciales; a partir de entonces, la culpa se refiere sólo al «tiempo perdido».

Dos cosas me han asombrado siempre en estos cuentos. Una es que el Diablo se limite a este método artesanal individualizado para ganar almas. Aun suponiéndole una omnipresencia similar a la de Dios (y no hay por qué suponerla) da la impresión de que pierde demasiado tiempo con un solo hombre, y descuida a todos los demás. Esto queda acentuado por el prurito profesional de los escritores, que se limitan a un solo cuento, a una sola alma, cada uno. (El tema del pacto con el Diablo es de los que no pueden repetirse.) Si el monoteísmo impone un solo Diablo para toda la humanidad, lo lógico sería que el Diablo ideara un sistema masivo de tentación, alguna clase de «contrato social» en el que se jugara una nación entera, o una clase social, o al menos una corporación. Y no puede decirse que el caso individual es simbólico y representativo, porque toda la gracia del cuento se juega en las circunstancias individualísimas con que se resuelve. Es como si todo tendiera a demostrar precisamente que esa historia no es generalizable; que si las demás lo son, ésa no.

Si a uno le ofrecen la realización de un deseo, elegirlo puede ser un problema. A partir de cierto momento histórico, el problema se disipa porque hay un deseo que engloba la realización de todos los demás: ser rico. Para llegar a esta simplificación la sociedad tuvo que hacer ciertas maniobras… En ese deseo único hay una generalización, sobre la que viene a injertarse la particularidad exacerbada de la fantasía diurna.

Mi segunda perplejidad es accesoria a la primera. El Diablo es el que impone las condiciones, el que ha inventado el juego, el que toma la iniciativa… Y aun así, muestra un asombroso escrúpulo de «juego limpio», a tal punto que sus reglas dejan el resquicio justo como para que se lo derrote, que es lo que pasa habitualmente. Hay una falla lógica ahí. No es enteramente Malo como debería ser; parece como si quisiera ser derrotado, o por lo menos como si quisiera que el contendiente tenga las mismas chances que él; como si no le importara tanto el resultado como la partida. Seguro de sus fuerzas, da ventajas, casi llega a jugar en contra, y termina siendo más bueno que los buenos.

Otro romántico alemán, von Chamisso, exploró en su obra maestra, Peter Schlemil, una posibilidad especialmente literaria del tema: la extrañeza caprichosa del contrato. Aquí el Diablo no cobra el alma, sino la sombra. La sombra, nada más, a cambio de toda la riqueza que pueda desearse. Parece una ganga, porque ¿de qué sirve la sombra? Y sin embargo, el ingenio del autor hace que Peter Schlemil termine queriendo recuperar su sombra a costa de todas sus riquezas. A mí se me ocurrió una vez escribir un nuevo Peter Schlemil, en que el precio que pide el Diablo no fuera la sombra sino algo más peculiar todavía, más específico, más secreto (o sea, más ganga): el olor de los excrementos. «Tendrás toda la riqueza que puedas querer, a cambio de una sola cosa: que tus excrementos no tengan olor.» El protagonista lo pensaba medio minuto, y aceptaba. Se iba a instalar a la mejor suite del Ritz… Pero se habría necesitado mucho más ingenio del que tengo yo para dar vuelta las cosas y hundirlo en la desesperación.

Sea como sea, es ficción. Son todas ficciones de indigentes. La prosperidad revela su condición de ficción. En la prosperidad, uno puede tener todos los juguetes que quiera. Y entonces, ¿para qué ser rico? El secreto de nuestra época, la clave que descubro releyendo estas páginas de Diario, es que todo lo que tenían los ricos en los siglos que nos precedieron hoy es posible tenerlo como objeto representativo, y la exaltación de la riqueza y el lujo se ha desprendido de la propiedad, para volver a ser una rama del arte. Lamentablemente, sigue siendo necesario ser rico.

III

Michel tiene en marcha desde hace años una investigación sobre la escritura en colaboración, y gracias a él me he enterado de la existencia de muchos dúos más o menos bien avenidos, oficiales o clandestinos, voluntarios o no. Es un recorte muy peculiar en el corpus literario, muy imprevisible, porque cubre todas las épocas, las naciones, los géneros; siempre ha habido libros escritos por más de un autor. En el campo de los estudios literarios el recorte lo es todo. Habría que hacer una investigación sobre el tema. Alguna vez yo pensé en hacer un recorte sumamente arbitrario, de modo de reunir autores que tuvieran algo en común y no se los pudiera reunir por ningún otro motivo, pero que ese motivo arbitrario sí los reuniera, y que esa reunión permitiera encontrar rasgos comunes que no habrían aparecido de otro modo. Por ejemplo escritores muertos a consecuencia de un accidente de tránsito, hecho fortuito por excelencia del que resultaría la reunión de Mario Praz, Albert Camus, Denton Welch, Oliverio Girondo, William Congreve, Roland Barthes… Seguramente hay más que ahora no recuerdo. Por supuesto, lo arbitrario nunca es del todo arbitrario; pero el recorte por nacionalidades, o por escuelas, está a priori más justificado, y se puede avanzar por el camino de la justificación acumulando motivos de reunión, por ejemplo haciendo el recorte por nacionalidad (francés), sobre ése haciendo otro por época (segunda mitad del siglo XIX), por género (novela), por escuela (naturalista). El extremo de estos recortes sucesivos sería un solo autor; pero un paso antes de llegar a ese extremo, ya al borde de llegar… habría dos autores escribiendo juntos un mismo libro. Al hacer sólo ese recorte y ningún otro, Michel se remonta al máximo de determinación a la vez que queda libre de todas las determinaciones, porque es imposible decidir de antemano dónde y cuándo se dio una escritura en colaboración. Igual que en los accidentes de tránsito, en las colaboraciones hay algo muy arbitrario; depende de las circunstancias; aun el autor que parezca más irreductiblemente aislado, digamos un Kafka, podría haber escrito en colaboración si hubiera encontrado el socio adecuado, en la ocasión adecuada. (Y ahora que me acuerdo, Kafka, al que mencioné al azar, tuvo un proyecto de libro en colaboración, con Max Brod si no me equivoco, un diario de viaje.)

Sé, porque me lo contó, que Michel ha hecho una inteligente clasificación de los distintos tipos de colaboración, y ha encontrado constantes, y su investigación podrá echar luz sobre hechos muy esenciales de la literatura. Siguiendo este hilo ha leído libros rarísimos, olvidados, ha explorado rincones insólitos de la obra de escritores famosos… Casi podría pensarse que el proyecto es una buena excusa para seguir leyendo allí donde se agotan las bibliotecas; los lectores también hacen recortes, y el placer que obtienen está en buena medida en relación directa con la habilidad con que hacen el recorte. Meticuloso y exhaustivo como es Michel, sé que van a pasar años todavía antes de que pueda leer su libro; además, lo está escribiendo en colaboración con un amigo, y eso impone un ritmo especial, un ritmo con la postergación incorporada.

Por otro lado, encuentro una cierta coherencia en su elección. Lo mismo que los objetos de su casa, los libros escritos en colaboración tienen de por sí una cierta extrañeza. El gesto mismo de la colaboración implica una renuncia a la subjetividad exclusiva a la que parece obedecer la decisión de escribir. El resultado es un objeto; o tiene la extrañeza fascinante de un objeto…

Una de las colaboraciones que tiene en carpeta es la de Julio Verne y su hijo Michel. Cuando estuve en su casa me mostró las ediciones que se han hecho recientemente de las novelas póstumas de Verne, devueltas a su estado original, pues hasta ahora se las había conocido en las versiones reescritas por el hijo, a gusto de los editores. Compré, y traje a Buenos Aires, y leí meses después, una de ellas, Le Sécret de Wilhelm Storitz, que tiene algo muy extraordinario.

En sus últimos años de vida Verne probó de salir de la receta bastante rígida en la que había producido el grueso de su obra, los «Viajes Extraordinarios» para la juventud, que lo hicieron rico y popular. Como muchos autores ricos y populares, quería ser apreciado también por sus méritos literarios, de los que inevitablemente un escritor se hace una idea errónea. Así fue como abordó temas más «adultos» y enfoques menos didácticos. Uno de esos intentos fue El Secreto de Wilhelm Storitz, cuyo manuscrito está fechado entre el 17 de abril y el 23 de junio de 1898; sigue una línea fantástica, de «hombre invisible», y es muy probable que se haya inspirado en Wells, cuya novela había aparecido el año anterior. En 1901 hizo una exhaustiva corrección, y después de varios anuncios que indican el interés que tenía en la publicación de esta novela, y las esperanzas que ponía en ella, se la envió al editor el 5 de marzo de 1905, dos semanas antes de su muerte. El editor era Jules Hetzel, hijo de Pierre-Jules Hetzel, creador de la colección de los «Viajes Extraordinarios» y copartícipe del éxito de Verne, al que había contribuido en no poca medida. Jules Hetzel vaciló largo tiempo sobre este manuscrito, y terminó pidiéndole cambios a Michel Verne, el hijo del escritor, que ya había colaborado con su padre en vida, y después de su muerte se encargó de terminar los proyectos incompletos y preparar para su publicación los inéditos. El Secreto de Wilhelm Storitz no fue el único de los inéditos que sufrió cambios sustanciales. Respecto de esta novela, el editor parece haber temido herir susceptibilidades religiosas, y para hacerla más inofensiva mediante la distancia exigió que la acción fuera trasladada de la época contemporánea en que estaba situada originalmente al siglo XVIII. De mala gana, Michel Verne cumplió el encargo, y fue más allá todavía en la neutralización de lo inquietante que pudiera tener el asunto haciendo reaparecer a la heroína al final. Así fue como se publicó la novela, y así se la leyó durante un siglo, hasta que, entre 1985 y 1989, la Société Jules Verne llevó a cabo la publicación de las versiones originales, de ésta y otras cuatro novelas póstumas (La chasse au météore, En Magellanie, Le beau Danube jaune y Le Volcan d’or).

Hoy día, es preciso hacer cierto esfuerzo para percibir lo transgresivo de la novela, que suena tan inofensiva y juvenil, por no decir infantil, como cualquier otra de sus más famosas fantasías. Pero vale la pena hacer ese esfuerzo, porque como ya dije, El Secreto… tiene algo extraordinario, aun a la luz de Wells, y de Hoffmann y Poe, que son puestos explícitamente en el lugar de modelos. La recompensa, lo «extraordinario», está en las últimas cuatro o cinco páginas, y a las doscientas anteriores se las podría calificar sin descortesía de pérdida de tiempo. Hago una sinopsis del argumento:

El narrador en primera persona, Henri Vidal, un correctísimo ingeniero francés, tiene un hermano, Marc, pintor retratista, que se ha ido a Hungría, y desde una ciudad del sur de este país, Ragz, le escribe para decirle que se ha enamorado, y piensa casarse. Henri viaja, y conoce a la novia, la bella y virtuosa Myra Roderich, a su padre, el rico y prestigioso doctor Roderich, a la madre y al hermano militar de Myra, el pundonoroso capitán Haralam. Los novios se adoran, la familia quiere a Marc y simpatiza con Henri; los hermanos Vidal son huérfanos, el mayor es el jefe de familia, y por supuesto da su aprobación a la boda. La única nube que empaña este panorama es que a Myra le ha aparecido intempestivamente un pretendiente al que ella ni conoce ni mucho menos toma en consideración, Wilhelm Storitz, un alemán, «hijo del químico del mismo nombre… un sabio muy conocido por sus descubrimientos fisiológicos… muerto hace unos años». Feo, huraño, inquietante, este sujeto se le presenta al doctor Roderich a pedir la mano de su hija, y no acepta la negativa. Decidido a toda costa a casarse con Myra, con la que está obsesionado, les declara la guerra a los Roderich, y empiezan a suceder cosas extrañas. Se comenta que el padre de Wilhelm Storitz al morir le ha dejado a su hijo la fórmula de un importante descubrimiento científico, que no se sabe cuál es. Los atentados culminan en la iglesia, el día de la boda de Marc y Myra: una voz interrumpe la ceremonia, una mano invisible arranca el velo de la novia, hace volar los anillos, profana las hostias… Como ya algunos personajes (y lectores) venían sospechando, el secreto de Wilhelm Storitz es la fórmula de la invisibilidad. Aquí se confirma. Myra sufre una conmoción y es trasladada a su casa y puesta en el lecho. El pueblo entero se lanza a la persecución del agresor invisible, y en medio del tumulto consiguiente Myra desaparece; se la supone secuestrada, por lo que la persecución arrecia, y al fin, en un curioso duelo, el capitán Haralam mata de un sablazo a Wilhelm Storitz, que al morir se hace visible. Myra sigue sin aparecer.

A la noche de ese largo día, la familia desesperada se encuentra en el salón elucubrando estrategias para dar con la novia perdida, cuando se oye la voz de ésta en la escalera, preguntando a qué hora sirven la cena… La horrible verdad sale a la luz: en algún momento de la tarde Wilhelm Storitz se ha introducido en la casa y le ha aplicado a Myra la fórmula secreta, haciéndola invisible. Mientras la creían secuestrada, ella seguía en la cama y no se la veía. Y ahora es invisible, y el único detentador del secreto de la fórmula, y de su antídoto, ha muerto. Ella quedará así.

Ahí vienen esas últimas páginas que valen por todo el libro: la familia convive el resto de su vida con la mujer invisible; la situación es peculiar sobre todo para el marido. No se dice si tuvieron hijos. Se dice muy poco en realidad, hay apenas un atisbo de las costumbres de la casa, de la organización de la familia, su adaptación a ese «centro vacío» que es la mujer invisible.

En esta valoración relativa del cuerpo de la novela y su final, o más bien de la idea a partir de la que se la escribió, y el resultado, encuentro algo que suele pasarme con Julio Verne: la impresión de que yo habría podido «hacerlo mejor». Una impresión seguramente ilusoria, que puede provenir del tiempo, del siglo que me separa de Verne, o del carácter popular, o juvenil, de sus novelas. O bien es como si Julio Verne se ajustara a las normas de esa cortesía que Borges le atribuye a un escritor imaginario (y que sería incorrecto llamar «cortesía borgeana» porque él no la tuvo), de darle una realización imperfecta a una idea especialmente buena, como para que el lector quede con la impresión de que él podría haberlo hecho mejor. En este caso encuentro tres fallas principales: 1) durante tres cuartas partes de la novela no pasa nada, se hace tiempo; todo eso podría haberse reducido a diez o veinte páginas, hasta que «aparece» el hombre invisible; y aun eso es prolegómeno a lo que verdaderamente cuenta, que es la novia invisible; 2) lo verdaderamente interesante no está en el cuerpo de la novela sino en lo que sugieren las últimas páginas; de modo que no sólo habría que condensar, sino invertir, hacer la novela de la esposa invisible, y todo lo anterior, la historia de Wilhelm Storitz y su secreto, sería un mero apéndice genealógico o explicativo; 3) de lo anterior se deduce otra falla a corregir, la del punto de vista: habría que pasar al de Wilhelm Storitz; todos los demás personajes, todos sin excepción, son insoportablemente buenos y correctos, burgueses conformistas del lado de la ley; el «maldito», el único personaje con posibilidades poéticas y novelescas, queda en hueco, y se necesitaría muy poco (casi se hace solo, lo hace el lector por un impulso natural) para pasar a su lado.

Las tres fallas están señalando características de la novela popular o de entretenimiento, tal como existía antes de Verne, tal como él la llevó a su máxima eficacia y, de ahí, tal como se la sigue escribiendo hoy. 1) Hay una necesidad de la forma «novela», y a ella hay que adaptar, en este caso forzadamente, una materia que se habría visto mejor servida con un formato distinto. La adaptación forzada se hace con catalizaciones turísticas, o en todo caso geográficas. El empleo del tiempo es didáctico. 2) La historia se cuenta del comienzo al fin, tal como la vive el testigo neutro que es el más servicial para con el lector. Eso impone una marcha lenta, pesada, y el peso impide la agilidad necesaria para las inversiones de la magia con que el gusto moderno ha llegado a identificar la literatura. El novelista popular no puede reacomodar su materia como mejor le convendría. 3) El mismo orden se impone en la valoración de los personajes o la historia. El compromiso ético con el lector medio, el lector de este tipo de novelas, impone un tono que repugna al artista.

Las dos inversiones que haría yo si tuviera que reescribir esta novela (la materia argumental y el punto de vista) estarían justificadas hasta cierto punto porque lo bueno de la idea de Verne deriva precisamente de una inversión: el «hombre invisible» de Wells se vuelve «mujer invisible» y ahí está ya todo el mérito, la sugerencia. El hombre se desplaza por la ciudad, va a buscar aventuras, su invisibilidad puede servirle para obtener diversas ventajas. La mujer está en la casa, la invisibilidad doméstica es fuente de ensoñaciones por completo divergentes de las del hombre, e igualmente ricas. (Hay que reconocer que la inversión, la mera inversión mecánica de poner las cosas «patas arriba», está en la raíz de casi todas las buenas ideas literarias.)

Ahora bien, retrocediendo un paso y considerando más en general esa fantasía de reescritura, me pregunto si no estará ahí la clave del éxito de la literatura para la juventud. Una cierta imperfección, un desnivel entre la idea y su realización, que le permita al lector encarnar el papel del creador. La lectura apasionada de los jóvenes suele ponerse bajo el signo de la «identificación», pero esto sugeriría que más allá de la identificación con los personajes, y potenciándola, habría una identificación con el autor. Creo que es bastante lógico.

Quizás eso explique que la novela popular haya tenido su Edad de Oro, de la que Julio Verne es el mejor representante; y que esa Edad de Oro ya haya pasado. Verne, contemporáneo de Flaubert, pudo operar con la imperfección de un género que nacía, de un modo que no puede hacerlo un novelista popular hoy, cuando la tecnología de la novela está al alcance de todos.

De eso se trataría entonces la «colaboración», o un más allá de la colaboración. Y yo empezaría a explicarme las preferencias de mi amigo Michel por la literatura juvenil, por el folletín de época, etc.

Es curioso cómo en la historia de esta novela abundan los hijos: el hijo de Verne, el hijo de Hetzel, el hijo de Wilhelm Storitz. El hijo como heredero, que completa la obra del padre, y en los tres casos la completa mal. El título de la novela apunta en esa dirección: lo que se hereda es un secreto, pero al mismo tiempo el que muere se lleva a la tumba su secreto; en esa contradicción hay una ambigüedad muy propia del escritor. Todos los escritores se llevan su secreto a la tumba, y al mismo tiempo dejan la solución a la vista…

En cuanto al título: no sé si será invención de Verne; al parecer él se aferró hasta el final al título que había venido con la idea original (lo que confirma que ésa era la idea): La Novia Invisible. Fatal error, a corregir necesariamente, pues es de esos títulos que anuncian el final (como esa novela policial llamada La Monja Asesina).

Para terminar, vuelvo a la esposa invisible; si estaba al comienzo, está al final. Es ese final lo que vuelve a la historia una historia de amor. Porque si el amor siempre es igual, las historias de amor siempre tienen que ser nuevas. «Nunca vistas.» Y aquí la novedad se incorpora a la historia. La amada invisible, el último objeto decorativo de una casa.

César Aira nació en Coronel Pringles, Argentina, en 1949. Desde 1967 vive en Buenos Aires, dedicado a la escritura de novelas, ensayos y muchos textos que oscilan entre ambos géneros y a la traducción. Aira es uno de los narradores más radicalmente originales, imaginativos, inteligentes y delirantes. Su obra ha sido publicada profusamente en Argentina, Chile, México y España, y sus novelas han sido traducidas a más de veinte idiomas.

Notas

[1] Un año después, cuando termino de pasar en limpio estas notas, le escribo a Michel preguntándole el nombre de esa dama, que no anoté en su momento. Me responde: «Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult. Fue amante de Liszt, con quien tuvo dos hijas (una de ellas, Cósima, se casó con Wagner). Bajo el seudónimo de Daniel Stern publicó unas Lettres Republicaines, una Histoire de la Révolution de 1848, y una novela a medias autobiográfica, Nélida (1846). Fue amiga de George Sand, Chopin, Sainte Beuve, Vigny, Heine. Las editoriales la redescubrieron hará unos diez o quince años y publicaron, en efecto, sus memorias y correspondencia. Qué raro que la novela de Marie d’Agoult tenga un título tan típicamente argentino (Nélida); lo veo como una grata señal más de la extraña red literaria y artística que me rodea en este pueblo. Toda su familia está enterrada en la iglesia románica que conoces, que está encima de nuestra casa, y que sigue perteneciendo a los herederos; no sé si ella también está, o si lo soñé; lo voy a mirar en libros que tengo por acá». <<