1956. En la ciudad de Nueva York vivía Cecil Taylor, músico negro de menos de treinta años, pianista innovador en la técnica, compositor-improvisador estudioso de las tradiciones populares y cultas del siglo. Su estilo, que era su invención, ya estaba consolidado. Con la excepción de una media docena de músicos y amigos, nadie sabía lo que estaba haciendo, ni podía hacerse una idea al respecto. ¿Cómo se la habrían hecho? Lo de este joven no cabía en las líneas de lo previsible. En sus manos el piano se transformaba en un método de composición libre, sobre la marcha. Los llamados «racimos tonales» con los que se desarrollaba su escritura momentánea ya habían sido utilizados anteriormente por Henry Cowell, aunque Cecil llevó el procedimiento a un punto en el que, por sus complicaciones armónicas, y sobre todo por la sistematización de la corriente sonora atonal en flujos tonales, no podía compararse con nada existente. La velocidad, el juego de mecánicas diferentes entrelazadas, la insistencia, las resistencias interpoladas, las repeticiones, las series, todo lo que sirviera para desinteresarse del solfeo convencional, levantaba, a espaldas de cualquier melodía o ritmo reconocible, majestuosas construcciones derrumbadas y aéreas.

César Aira

Cecil Taylor

ePub r1.0

lenny 28.03.2019

Título original: Cecil Taylor

César Aira, 1988

Retoque de cubierta: lenny

Editor digital: lenny

ePub base r2.0

CECIL TAYLOR

Amanecer en Manhattan. Con las primeras luces, inciertas todavía, cruza las últimas calles una prostituta negra que vuelve a su cuarto después de una noche de trabajo. Despeinada, ojerosa, el frío de la hora transfigura su borrachera en una estúpida lucidez, un ajado desdén del mundo. No ha salido del barrio en el que vive, por lo que no le queda mucho camino que recorrer. El paso es lento; podría estar retrocediendo; cualquier desvío podría disolver el tiempo en el espacio. Aunque en realidad desea dormir, en este punto ni siquiera lo recuerda. Hay muy poca gente afuera; los pocos que salen a esa hora (o los que no tienen de dónde salir) la conocen y por lo tanto no miran sus altísimos zapatos violeta, su falda estrecha con un largo tajo, ni los ojos que de cualquier modo no mirarían otros, vidriosos o blandos. Se trata de una calle angosta, un número cualquiera de calle, con casas viejas. Después viene un trecho de construcciones algo más modernas, pero en peores condiciones; comercios, escarpados contrafrentes de los que se desploman las escaleras de incendio. Pasando una esquina está el edificio donde duerme hasta la tarde, en una habitación alquilada que comparte con dos niños, sus hermanos. Pero antes, sucede algo: se ha formado un grupo de trasnochados, cinco o seis hombres en semicírculo en la vereda delante de una vidriera. La mujer se pregunta qué pueden estar mirando, que los ha vuelto figuras de una fotografía. Nada se mueve en ellos, ni siquiera el humo de un cigarrillo. Avanza mirándolos, y como si fueran el punto que necesitaba para enganchar el hilo del cual sostenerse, su paso se vuelve más liviano. Cuando llega, los hombres no la miran. Necesita unos instantes para comprender de qué se trata. Están frente a un negocio abandonado. Detrás de la vidriera sucia hay una penumbra, y en ella cajas polvorientas y escombros. Pero además hay un gato, y frente a él, de espaldas al vidrio, una rata. Ambos animales se miran sin moverse, la caza ha llegado a su fin, y la víctima no tiene escape. El gato tensa con sublime parsimonia todos sus nervios. Los espectadores se han vuelto seres de piedra, ya no estatuas: planetas, el frío mismo del universo… La prostituta golpea la vidriera con la cartera, el gato se distrae una fracción de segundo y eso le basta a la rata para escaparse. Los hombres despiertan de la contemplación, miran con disgusto a la negra cómplice, un borracho la escupe, dos la siguen… antes de que termine de desvanecerse la oscuridad tendrá lugar algún hecho de violencia.

Después de una historia viene otra. Vértigo. Vértigos retrospectivos. Hay un exceso de continuidad. Ni siquiera intercalando finales se suspende la tracción narrativa. Pero el vértigo produce angustia, la angustia paraliza… y nos evita el peligro que justificaría el vértigo; acercarse al borde, por ejemplo, a la falla profunda que separa un final de una continuación. La inmovilidad es el arte en el artista, y es al otro lado del vidrio donde suceden los hechos que cuentan sus obras. La noche se termina, el día hace lo mismo: hay algo embarazoso en el trabajo en curso. Los crepúsculos opuestos caen como fichas en una ranura de hielo. Ojos de estatuas que se cierran cuando se abren y se abren cuando se cierran. Paz en la guerra. Con todo, existe, y más real de lo que nos gustaría, un movimiento descontrolado, que produce angustia en los otros y provee el modelo de la angustia propia. El arte lo representa como Crecimiento Giratorio Incesante, y da origen a bibliotecas, museos, teatros, universos enteros de fantasía. De pronto cesa, pero queda una inmensa cantidad de restos. Los restos, pasado el tiempo, vuelven a girar y engendrar. La multiplicación se vuelve sobre sí misma… Pero la vida, ya se sabe, «es una sola». De lo que resulta que la biografía de un artista se confunde con las pruebas de la dificultad de su escritura; ya no se trata de representar la representación (eso lo haría cualquiera) sino de crear situaciones insoportables en el pensamiento. Es el motivo por el que suelen ser tan extensas: nada es suficiente para aplacar los impulsos móviles de la inmovilidad. Las historias se esfuerzan desesperadamente por ser una sola, se envuelven en nacarados escrúpulos finalistas, el viento las enciende, caen en el vacío… De pronto, a nadie le importa.

¿Y por qué habría de importarles? Son vidas de otros. Los niños leen las biografías ilustradas de los músicos célebres, que siempre son niños músicos, poseídos por un genio misterioso. Entienden la lengua de los pájaros y se duermen oyendo el murmullo de los arroyos. Los obstáculos que se interponen en su carrera no provienen de la realidad sino de la ficción aleccionadora. Tienen una marcada semejanza con la vida de los santos: las persecuciones y martirios son herramientas del triunfo. Porque todos los santos tuvieron éxito. Y no sólo ellos, y los niños músicos: todos los biografiados tuvieron éxito, ganaron la competencia. De los innumerables hombres que vivieron, la Historia rescata sólo a los ganadores, y ése es el límite de sus moralinas humanitarias. Debido a su banalidad esencial, a sus convenciones inmutables, estos relatos de vidas permanecen poco en la memoria (terminan confundiéndose unos con otros) pero no por eso la deforman menos: le injertan definitivos toboganes irisados que van del punto A al B y del B al C, y cuando se apaga la luz los puntos se iluminan, son las almas bellas que se han ido al cielo a formar constelaciones y horóscopos. Imposible no desconfiar de esos libros, sobre todo si han sido el alimento primordial de nuestras puerilidades pasadas y por venir. «Antes» estaba el éxito futuro, «después» estaban sus recompensas deliciosas, tanto más deliciosas por haber sido objeto de puntualísimas profecías.

Examinemos un caso, para perfeccionar la demostración. Podría ser el de un gran músico de nuestro tiempo, de cuya existencia nadie podría dudar. Cecil Taylor. Nacido en el jazz, siguió adhiriendo a sus formas más externas: los clubes y bares y festivales en los que se presentaba, las formaciones instrumentales que reunió, y hasta alguna vaga (o inexplicable) reivindicación de fuentes (Lennie Tristano, Dave Brubeck). Pero su originalidad lo puso al margen de los géneros. Lo suyo es el jazz, y cualquier otro tipo de música, desarmado en cada uno de sus átomos y vuelto a armar como una de esas máquinas solteras que han hecho los sueños y las pesadillas del siglo XX. Según la leyenda, Cecil realizó la primera grabación atonal del jazz, en 1956, dos semanas antes de que independientemente lo hiciera Sun Ra. (¿O fue al revés?) No se conocían entre sí, ni conocían a Ornette Coleman, que trabajaba en lo mismo al otro lado del país. Lo que demuestra que más allá del genio o la inspiración individuales (de ellos tres y otros como Albert Ayler, Eric Dolphy, quién sabe cuántos más) hubo una determinación superior.

Esa determinación proviene de la Historia, que tiene su importancia porque nos permite interrumpir las series infinitas del arte de pensar. Así es como la interrupción pierde su falso prestigio, y su importancia insoportable. Se vuelve frívola, redundante, liviana, como una tosecita en un funeral. Pero de su misma insignificancia nace la Necesidad, su soberanía explícita. La interrupción es necesaria, aunque sea de la necesidad de un instante, y el instante mismo es necesario; por eso se dice de él que «no se necesita más».

Las biografías, al fin y al cabo, son literatura. Y en literatura lo que cuenta es el detalle, y la atmósfera, y el equilibrio justo entre ambos. El detalle preciso, que cree visibilidad, y la atmósfera evocadora y abarcadora, sin la cual los detalles serían un catálogo desarticulado. La atmósfera le permite al autor trabajar con fuerzas libres, sin funciones, con movimientos en un espacio que deja de ser éste o aquél, un espacio que logra anular la diferencia entre el escritor y lo escrito, el gran túnel múltiple a pleno sol… La atmósfera es la condición tridimensional del regionalismo, y el medio de la música. La música no interrumpe el tiempo. Todo lo contrario.

1956. En la ciudad de Nueva York vivía Cecil Taylor, músico negro de menos de treinta años, pianista innovador en la técnica, compositor-improvisador estudioso de las tradiciones populares y cultas del siglo. Su estilo, que era su invención, ya estaba consolidado. Con la excepción de una media docena de músicos y amigos, nadie sabía lo que estaba haciendo, ni podía hacerse una idea al respecto. ¿Cómo se la habrían hecho? Lo de este joven no cabía en las líneas de lo previsible. En sus manos el piano se transformaba en un método de composición libre, sobre la marcha. Los llamados «racimos tonales» con los que se desarrollaba su escritura momentánea ya habían sido utilizados anteriormente por Henry Cowell, aunque Cecil llevó el procedimiento a un punto en el que, por sus complicaciones armónicas, y sobre todo por la sistematización de la corriente sonora atonal en flujos tonales, no podía compararse con nada existente. La velocidad, el juego de mecánicas diferentes entrelazadas, la insistencia, las resistencias interpoladas, las repeticiones, las series, todo lo que sirviera para desinteresarse del solfeo convencional, levantaba, a espaldas de cualquier melodía o ritmo reconocible, majestuosas construcciones derrumbadas y aéreas.

Vivía en un modesto departamento subalquilado en el East End de Manhattan. Reinaban los ratones negros, y entre ellos se deslizaba una cantidad indefinida y constante de cucarachas. Puertas entreabiertas, la embotada promiscuidad de una vieja casa con escaleras estrechas, sonidos de radio. Eso en cuanto a la atmósfera. Dormía allí por la mañana y parte de la tarde, y salía al anochecer. Trabajaba en un bar del ambiente. Ya había grabado un disco (Jazz Advance) para una pequeña compañía independiente que no lo había distribuido. Una presentación, frustrada por diversos motivos, en ese mismo bar, lo había inspirado a pedir trabajo, y ahí seguía desde hacía unos meses, de lavacopas. Esperaba ofertas para tocar en establecimientos con piano. No le faltarían, dada la cantidad de lugares nocturnos con música en vivo que había en ese entonces en la ciudad, y la rotación incesante de figuras, conocidas y nuevas. Era una época de renovación, con sed de novedades.

Por supuesto, sabía que tratándose de un arte tan exigente y radical como el suyo era preciso descartar la idea de un reconocimiento súbito, y hasta de un éxito en progresión gradual según la imagen de las ondas provocadas por una piedra al caer en el agua. No era tan ingenuo. Pero sí esperaba, y tenía todo el derecho a hacerlo, que tarde o temprano su talento llegaría a ser celebrado. (Aquí hay una verdad y un error: es cierto que hoy se lo aprecia en todo el mundo, y quienes hemos escuchado sus discos durante décadas boquiabiertos de admiración seríamos los últimos en ponerlo en duda; pero también hay un error, un error de tipo lógico, y es bastante fácil, casi demasiado fácil, demostrarlo. Claro que podría objetarse que tal demostración no pasa de ser un capricho literario. Es cierto, pero también lo es que las historias, una vez imaginadas, adquieren una especie de necesidad. Una especie rara, poco común, cuya extrañeza revierte sobre la historia imaginada. La historia de la prostituta que espantó a la rata tampoco era necesaria en sí, lo que no quiere decir que la gran serie virtual de las historias sea innecesaria en su conjunto. A la de Cecil Taylor le conviene el modo de la aplicación de las fábulas; los detalles son intercambiables, y se diría que la atmósfera está fuera de lugar. Pero ¿cómo oír la música fuera de una atmósfera, si es el aire el que transporta los sonidos?)

El bar con piano en el que al fin se concretó su primera actuación (que no era la primera en realidad porque había habido otra antes, pero a ésta Cecil había decidido no contarla) era un tugurio en el que la música ocupaba un segundo lugar, detrás de la espera y la droga. Pero esta última, o las dos, porque droga y espera formaban un bloque, tenía una relación tan íntima con el tiempo que el artista confiaba en despertar algún interés; sólo podía anticipar que no habría escándalo, que habría podido beneficiarlo en tanto el escándalo era una acentuación del interés, pero su carácter suave y contemplativo lo rechazaba; en ese ambiente donde se apostaba todo, a nadie le asombraría una alteración más o menos a la tonalidad dominante. Se predispuso a que la indiferencia fuera el plano, y el interés el punto: el plano podía cubrir el mundo como un toldo de papel, el interés era puntual y real como un «buenos días» entre vecinos. Se preparaba para la incongruencia inherente a las grandes geometrías. El azar de la concurrencia podía proveerlo de un atisbo de atención: nadie sabe lo que crece de noche; él tocaría después de las doce, al día siguiente en realidad, y los brotes del día siguiente en el día de hoy nunca pasan totalmente inadvertidos. Pero esta vez pasaron. Para su gran sorpresa, la oportunidad se reveló precisamente «nunca». Escarnio invisible licuado en risitas inaudibles. Así transcurrió la velada, y el patrón canceló la segunda presentación para la próxima noche, aunque no la había pagado. Por supuesto, Cecil no discutió con él su música. No vio la utilidad. Se limitó a volver a su pieza.

Dos meses más tarde, su distraída rutina de trabajo (ya no era lavacopas sino empleado en una tintorería) fue realzada una vez más por un contrato verbal para actuar en un bar, una sola noche esta vez, y a mitad de la semana. El bar se parecía al anterior, aunque quizá fuera algo peor, y la concurrencia no difería; incluso era posible que algunos de los que habían estado presentes aquella noche se repitieran aquí. Eso llegó a pensar, el muy iluso, contaminado por sus propias repeticiones. Su música sonó en los oídos de una decena y media de borrachos, quizá hasta en las bellas orejitas negras, con su pimpollo de oro, de una mujer vestida de raso, o dos. No hubo aplausos, alguien se rió pesadamente (de otra cosa, con toda seguridad) y el dueño del bar no se molestó siquiera en decirle buenas noches. ¿Por qué iba a hacerlo? Hay momentos así, en que la música queda sin comentarios. Se prometió, sin motivo, venir en otra oportunidad al bar (alguna vez lo había frecuentado) para imaginarse mejor, viviéndola, la situación, o mejor dicho la posición, del que oye la música sabiendo que es música: el pianista consumado que intuye cada nota al tocarla, la sucesión lenta de melodías, la razón de ser de la atmósfera. No lo hizo nunca, por creer que no valía la pena. Se consideraba una persona desprovista de imaginación, aun de la que se precisa para imaginarse la realidad en la que uno se encuentra. Transcurrida una semana, la representación de este fracaso se fundió con la del anterior, y eso le produjo una cierta extrañeza. ¿Se trataría de una repetición? No había motivos para creerlo, porque parecía demasiado simple, pero a veces la simplificación actúa en conjunto con la complicación.

Una tarde de otoño caminaba de vuelta a su casa, tarareando mentalmente algo que pondría en sonidos cuando estuviera sentado al piano (pagaba por hora el uso de un Steinway vertical en una escuela de música, después de clase), cuando tropezó con un ex condiscípulo del New England Conservatory. Fue todo verlo, reconocerlo, y hacerse un súbito silencio en su cabeza. La realidad de ese sujeto, un hijo de noruegos de nariz grande y orejas pequeñas, contaminaba de detalles prácticos la calle, los autos, y al mismo Cecil. Se pusieron a charlar; hacía ocho años que no se veían. Ninguno de los dos había renunciado a su vocación por la música de avanzada, el noruego daba clases a niños para vivir, sus composiciones constructivistas para orquesta de cámara no terminaban de ser estrenadas a medias, tocaba el cello, había tenido una conversación con Stravinsky. Cecil lo dejaba hablar, cabeceando con gesto entendido, aunque se mofaba en secreto de Stravinsky. Prestó más atención cuando le oyó decir como conclusión que la carrera del músico innovador era difícil porque a diferencia del músico convencional que sólo tenía que halagar al público, debía crearlo, crear su propio público inexistente hasta entonces, como quien toma una célula roja de sangre y la modela con amor y paciencia hasta que queda bien redonda, después hace lo mismo con otra y la pega a la primera, y sigue así hasta que ha hecho un corazón, y después los demás órganos y los huesos y los músculos y la piel y el pelo, dejando para lo último el delicado túnel de la oreja, con sus yunques y martillitos… Así habrá obtenido el primer oyente de su música, el origen de su público, y tendrá que repetir la operación cientos y miles de veces, si quiere ser reconocido como un nombre en la historia de la música, con el mismo cuidado cada vez, porque si se equivoca con una sola célula todo se viene abajo en un dominó fatal… A su negro y adormecido interlocutor la metáfora le pareció sugerente, si bien un tanto terrorista, y respondió con vaguedades. El otro quedó impresionado por la presencia sibilina de Cecil, sus susurros, su gorro de lana. Si en lugar de ser una completa nulidad hubiera llegado a algo, habría anotado el hecho en su autobiografía, muchísimos años después.

Un año atrás Cecil había tocado durante cinco noches en la banda de Johnny Hodges, para quien había hecho unos arreglos.

Fue en reciprocidad por ese trabajo que el famoso jazzman lo había puesto al piano de su conjunto (que no incluía el piano), en un contrato por una semana en un hotel. Las primeras cuatro noches se había abstenido de tocar siquiera el piano. El único que notó el silencio fue el trombonista de la banda, Lawrence Brown, quien antes de iniciarse la quinta sesión se había dirigido a él con una risa: Oye, Cecil, no sé si has visto que el piano tiene ochenta y ocho teclas, ¿qué te parece si tocas una?

Si bien era un antecedente un tanto vago y que era necesario explicar dos veces, cuando salió a luz durante una conversación de madrugada en una mesa del Five Spot, dio por resultado un ofrecimiento de presentarse allí una noche de semana, como complemento de un conjunto de músicos de vanguardia. Era una ocasión caída del cielo, y la tomó como tal. Renunció a su empleo en la tintorería, compró un piano con un préstamo providencial, y ensayó casi constantemente, interrumpiendo apenas para responder, con corteses justificaciones, a las quejas de los vecinos. Se había mudado del conventículo de indigentes del East End a un tugurio de Bleecker Street.

Al Five Spot acudía la flor y nata del jazz, así que tendría un público entendido. Se persuadió de que una transmutación de ese público, por acción de la andanada de su piano, produciría el aplauso que hasta entonces se le había negado. La teoría de las unidades que le había expuesto su ex condiscípulo le parecía eso que era, precisamente, y nada más: una teoría, una abstracción. En los hechos, el público tenía algo mágico, algo de genio salido de la botella.

Llegó la noche en cuestión, subió a la tarima donde estaba el piano y atacó. El amplificador se apagó casi de inmediato, por una supuesta falla técnica. No le importó. Antes de que terminara, unos condescendientes aplausos lo dieron por terminado. Desconcertado, miró el fondo, donde avanzaban los músicos de vanguardia con sus instrumentos y sus sonrisas de monos. Fue a sentarse a la mesa donde estaban sus conocidos, que hablaban de otra cosa. Uno le tomó el codo e inclinándose hacia él sacudió lentamente la cabeza hacia la derecha y la izquierda. Con una alegre carcajada, alguien prorrumpió en una observación que creyó pertinente: «Después de todo, ya terminó». Y eso fue todo, porque empezaron a hacer silencio para escuchar el número siguiente.

Alguien se acercó a él para decirle: «Yo soy un pobre negro autodidacta, pero tengo derecho a opinar, y opino que lo que hace usted no es música». Cecil se limitó a asentir con la cabeza, y a encoger los hombros como diciendo: «Qué se le va a hacer». Pero el pretendido negro autodidacta no estaba dispuesto a dejar las cosas así: «¿No me pregunta por los fundamentos de mi opinión? ¿Tanta es su vanidad de artista, tan superior se siente, que no le interesa lo que piensa su prójimo?». «Perdón. No le pregunté porque no sabía que había fundamentos; si los hay, me interesa conocerlos.» El otro sonrió con satisfacción, como si se hubiera anotado un triunfo, y se explicó: «Es muy simple: la música es un todo que está compuesto de partes que también son música. Si la parte no es música, el todo tampoco lo es».

No parecía tan irrefutable, pero las circunstancias no daban para más. Las circunstancias, y algo más general. En los días que siguieron estuvo pensando mucho en la experiencia, distraído de sus quehaceres, rememorando paso a paso lo que había ocurrido y tratando al mismo tiempo de encontrarle una explicación.

Pensó que quizás la explicación la encontraría una vez que hubiera olvidado, pero mientras tanto no podía dejar de recordar. Hacía una reconstrucción mental del lugar, del movimiento de sus dedos en el piano, de las palabras y reacciones de los demás… Lo hacía con una punta de incredulidad, que es el sentimiento que inevitablemente provoca lo que ha pasado.

Se confesaba, como un niño pescado en falta, que había esperado de los músicos presentes una respuesta. Lo que él hacía podía sonar extraño. Una percusión pianística hiperarmónica, una intención espacial puesta en tiempo, una escultura sonora… (sobraban las fórmulas para dar cuenta de un fenómeno extraordinario), y alguien ajeno al oficio podía sentirse desconcertado. Pero los músicos profesionales que asistían al Five Spot a ponerse al día sabían de la existencia de Schönberg o Varese, ¡y ellos mismos usaban fórmulas todos los días! Lo único que se le ocurría era, usando los argumentos de ese loco que lo había abordado, y que quizás no estuviera tan loco, que «los músicos eran parte de la música», y al no poder salir de ella no podían dar un reconocimiento explícito.

Por otra parte, no estaba tan seguro de que hubiera estado presente ningún músico de los que creía haber visto, porque era muy miope y usaba unos anteojos oscuros que con la escasa luz del salón le impedían distinguir casi nada. Se prometió, como hacía habitualmente, volver al lugar para apreciar la situación más objetivamente. También era habitual que no cumpliera esas promesas, y esta vez pasó varias semanas pensando en otra cosa. Cambió dos veces de trabajo, de sereno en un supermercado a hacer la limpieza en un banco, con los consiguientes cambios de horario y de hábitos. Volvió al Five Spot al fin, para oír a una cantante a la que admiraba con fervor, y se llevó la sorpresa de que lo esperaban con una oferta de trabajo.

Sucedía que una señora rica de la Quinta Avenida contrataba pianistas para sus cenas bohemias, y los reclutaba de los que actuaban en el Five Spot como una especie de garantía de calidad. Nunca se supo si se lo hicieron a propósito, a él o a ella. Lo cierto era que pagaba cien dólares, por anticipado. Cecil preparó unas improvisaciones líricas (registraba sus ideas en una pequeña libreta, con una notación propia que consistía sólo de puntos). Esperó a que se pusiera el sol caminando por el Parque, en un estado de ánimo que oscilaba entre el «qué me importa» y un desinteresado optimismo. Las ardillas correteaban en los árboles, como si la ley de la gravedad no se hubiera promulgado todavía. El cielo se tiñó de pronto de un intenso azul turquesa, la brisa cesó, hubo un silencio en el que se oyó el rumor de un avión que cruzaba la ciudad por arriba. Cruzó la calle y se anunció al portero.

Entró al penthouse por el sector de servicio, en el que permaneció cerca de una hora tomando café con los criados. Un valet de negro vino al fin a anunciarle que lo esperaban, y lo acompañó a través de la sala hasta el piano, de gran cola y ya abierto. Apenas si echó una mirada de paso a los invitados, que bebían y conversaban a mil años luz de cualquier música posible. Bajó la vista al teclado y espió el encordado, que brillaba como el oro. El piano era de primera, y parecía sin uso.

Tocó una nota con la mano izquierda, un si bemol grave que reverberó con lentas convulsiones submarinas… Y no hubo más, porque la dueña de casa estaba a su lado y cerraba la tapa del teclado con un solo movimiento tan eficiente que parecía ensayado.

—Prescindiremos de su compañía por hoy —dijo, y miró a su alrededor. Hubo aplausos y risas, pero sólo de los que estaban cerca, y la sala era muy grande.

Cecil seguía perplejo horas después, a la madrugada, cuando comentaba el suceso con su amante. Una sola nota no podía causar tanto efecto. Pero ¿había sido una sola nota? No podía recordarlo, sinceramente. Habría jurado que sí, pero quizás, en la ensoñación de una nota, había atacado con uno o varios de sus famosos «racimos tonales», o unas escalas, o había metido las manos en el corazón del piano.

Fuera como fuera, debería haber esperado algo así, de esa clase de gente snob desprovista de conocimientos musicales. Pero también debería haber esperado lo contrario, porque su música, al no poder atravesar la coraza de la ignorancia, podía haberse esparcido sobre la coraza como una vaselina y facilitado una penetración exterior.

Pasó el tiempo, sin traer cambios. Ese invierno hubo varias ocasiones notables. En un bar de mala reputación lo tomaron por una semana para la variedad de la madrugada (a las dos). La mala fama del lugar provenía del abastecimiento de drogas que se hacía en la trastienda. El dueño, gerente de este tráfico, era un irlandés; fue a buscar personalmente a Cecil y le explicó lo que quería: música de verdad, innovadora, interesante en sí misma, no un mero fondo sonoro. Cecil le preguntó si había oído… hablar de él. No se atrevió, a último momento, a preguntar si lo había oído tocar. El irlandés asintió sin explayarse y le ofreció veinte dólares por noche.

El bar era de lo más decadente. La clientela era de toxicómanos negros, pero había una notable cantidad de mujeres viejas, con caras de resignación, esperando en los rincones. Dos pianos apolillados hacían guardia en el fondo. Nadie le prestaba atención a un trío de banjos de acordes descompuestos. Paradójicamente, el clima era bueno, había una cierta excitación en el aire, casi como una música previa.

Se sentó ante uno de los pianos… No supo cuál de los dos, no tuvo tiempo de saberlo porque no había tocado más que un par de acordes o ráfagas de notas cuando el dueño del bar le tocaba el hombro y con un gesto preocupado le ordenaba que diera por terminada su actuación. Cecil levantó las manos del teclado y la presión de la mano del otro en su hombro de descendente se volvió ascendente y lo hizo ponerse de pie. Una de las viejas negras se había materializado al otro lado, y como si hubiera estado esperando sobre aviso lo desalojó de la butaca y comenzó a tocar «Body & Soul».

El irlandés se lo llevó hacia la puerta y lo despidió sin abandonar su gesto de preocupación. El pianista demudado se preguntaba qué podía estar inquietando en la música a alguien que comerciaba cotidianamente con drogas duras, es decir con sus peligrosos proveedores y compradores. Le estaba tendiendo un billete de diez dólares, pero cuando Cecil iba a tomarlo retiró la mano.

—¿No habrás querido tomarnos el pelo, no?

Una luz de amenaza brillaba en sus ojos bizcos. Cecil dudó de que hubiera habido realmente dos pianos. De tanto comerciar en el peligro, este sujeto lo había incorporado y ahora él era el peligro. Pesaría noventa kilos, es decir cincuenta más que Cecil, que se marchó sin esperar más reprimendas.

Cecil era una especie de duende, elegante a pesar de sus escasos medios, siempre en terciopelo y cueros blancos, zapatos en punta como correspondía a su cuerpecito pequeño, musculoso. No practicaba deportes pero su concepción del piano le exigía un compromiso de cada molécula móvil de su organismo. El sudor ya se le había vuelto una segunda naturaleza. Podía llegar a perder cinco kilos en una tarde de improvisaciones en su viejo piano. Extraordinariamente distraído, liviano, volátil, cuando se sentaba y cruzaba las piernas (pantalones anchos, camisa inmaculada, chaleco tejido) era redundante como un bibelot. Sus sempiternas mudanzas lo protegían, eran la morada suspendida del geniecillo que dormía en su lecho de crisantemos, a la sombra de una telaraña húmeda.

Esa noche caminó por las profundas calles del sur de la isla, pensando. Había algo curioso: la actitud del difuso irlandés que vendía heroína no difería gran cosa de la que había mostrado poco antes la señora rica, salvo que ella no había mostrado preocupación, aunque quizás sólo la había ocultado. Sus personajes no se parecían en nada. Sólo en esto. ¿Pasaría por ahí, por el acto de interrumpirlo, el común denominador de la especie humana? Por otra parte, en las últimas palabras del irlandés encontraba algo más, algo que ahora reconstruía en el recuerdo de todas sus desdichadas presentaciones. Siempre le preguntaban si lo hacía en broma o no. Claro que algunos, la señora por ejemplo, no se rebajaban a preguntárselo, pero en general daban por supuesta la existencia de la pregunta. Él a su vez se preguntaba por qué era posible preguntarle eso a él, y la misma pregunta no era pertinente respecto de lo demás. Por ejemplo él jamás le habría preguntado a la señora, o al irlandés, si hacían lo que hacían (fuera esto lo que fuera) en serio o en broma. Había algo inherente a su trabajo que provocaba la interrogación.

Una señora igualmente rica, la de Vanderbilt, participaba de una famosa anécdota, que citaban casi todos los libros de psicología escritos en los últimos años. En cierta ocasión había querido amenizar una velada en su casa con música de violín. Preguntó quién era el mejor violinista del mundo: ¿qué menos podía pagar, ella? Fritz Kreisler, le dijeron. Lo llamó por teléfono. No doy conciertos privados, dijo él: mis honorarios son demasiado altos. Eso no es problema, respondió la señora: ¿cuánto? Diez mil dólares. De acuerdo, lo espero esta noche. Pero hay un detalle más, señor Kreisler: usted cenará en la cocina con la servidumbre, y no deberá alternar con mis invitados. En ese caso, dijo él, mis honorarios son otros. Ningún problema; ¿cuánto? Dos mil dólares, respondió el violinista.

Los conductistas amaban ese cuento, y lo seguirían amando toda su vida, contándoselo incansablemente entre ellos y transcribiéndolo en sus libros y artículos… Pero la anécdota de él, de Cecil, ¿la contaría alguien? ¿No tenían que triunfar también las anécdotas, para que se las repitiera?

Ese verano fue invitado, junto con una legión de músicos, a participar en el festival de Newport, que dedicaría un par de jornadas, por la tarde, a presentar artistas nuevos. Cecil reflexionó: su música, esencialmente novedosa, resultaría un desafío en ese marco celebratorio y balneario. Aun así, era un cambio respecto del humo y las conversaciones de los bares: aquí actuaría ante aficionados que pagaban la entrada y asistían predispuestos a escuchar y juzgar. Sin embargo, llegado el momento, para el que se preparó con su acostumbrada seriedad, su presentación fue un perfecto fiasco. Esta vez nadie lo interrumpió, pero la interrupción vino por el lado de los presentes, que se retiraron; entre ellos se iban los críticos y cronistas, que aun así no se privaron de opinar. Y ni siquiera opinaron sobre él, sino que lo usaron para saldar cuentas con los organizadores del evento, que mostraban tan poco juicio al invitar gente que no hacía jazz, ni música, ni nada. Lo que más se parecía a una crítica era lo del enviado de la prestigiosa Down Beat. Sin mencionar a Cecil por su nombre, proponía, bajo una luz irónica, una versión de la paradoja del cretense: si alguien le daba puñetazos a un piano y decía «Estoy haciendo música…». La música, pensaba Cecil leyéndolo, por su naturaleza no lingüística no puede participar en una paradoja; pero lo que me pasa a mí sí es una paradoja, ¿cómo puede ser?

No encontró la respuesta, ni entonces ni nunca. En el curso de los meses que siguieron se presentó en media docena de bares, siempre distintos porque el resultado era siempre igual, y hubo dos invitaciones que reabrieron en él la herida de las expectativas: primero a una universidad, después a un ciclo de artistas de vanguardia en la Copper Union. En el primer caso Cecil fue con alguna esperanza, que resultó desperdiciada (la sala se vació a los pocos minutos de iniciada la actuación y el profesor que lo había invitado debió hacer un difícil malabarismo para justificarse, y lo odió desde entonces), pero al menos sirvió para darle pie a una reflexión, que también podía quedar desperdiciada pero eso ya no le importaba: un público selecto se equivalía punto por punto con un público no selecto. De hecho, eran lo mismo, sólo que uno miraba en una dirección y el otro en la dirección opuesta. El pivote sobre el que giraban estas plateas polares era el remanido cuento del traje invisible del rey. Para unos lo obsceno y vergonzoso era la desnudez, para los otros la ropa.

En la Copper Union la experiencia resultó menos gratificante todavía. Lo dejaron tocar sólo la mitad de lo que se había propuesto, con la excusa de un corte de luz, hubo abucheos enérgicos, y los comentarios que le llegaron por vía indirecta alternaban entre la duda de lo que sería y no sería música, y la pregunta de si eso no sería una broma.

Cecil abandonó uno de sus empleos habituales y con algo de dinero ahorrado pasó los meses de invierno estudiando y componiendo. En la primavera surgió un contrato por unos días, en un bar de Brooklyn, donde se le rieron en la cara y lo pusieron en la calle. Cuando volvía a su casa en el tren, el movimiento, el paso de las estaciones inmóviles produjo en él un estado propicio al pensamiento. Entonces advirtió que la lógica de todo el asunto era perfectamente clara, y se preguntó por qué no lo había visto antes: en efecto, en esos relatos aleccionadores con pianos y violines siempre hay un músico al que al principio no aprecian y al final sí. Allí estaba el error: en el paso del fracaso al triunfo, como si fueran el punto A y el punto B, unidos por una línea. En realidad el fracaso es infinito, porque es infinitamente divisible, cosa que no sucede con el éxito.

Supongamos, se decía Cecil en el vagón vacío a las tres de la mañana, que para llegar a ser reconocido deba actuar ante un público cuyo coeficiente de sensibilidad e inteligencia haya superado un umbral de X. Pues bien, si comienzo actuando, digamos, ante un público cuyo coeficiente sea de una centésima parte de X, después tendré que «pasar» por un público cuyo coeficiente sea de una quincuagésima parte de X, después por uno de una vigésima quinta parte de X, y así sucesivamente. No se necesitaba reinventar las razones famosas de Zenón de Elea: era demasiado obvio.

Seis meses después fue contratado para tocar en el bar de un hotel frecuentado por turistas franceses, existencialistas, que venían a la ciudad del jazz en busca de emociones fuertes. Llegó a la medianoche, como habían quedado, y lo llevaron de inmediato al piano. Sentado en el taburete, estiró las manos hacia las teclas, atacó con una serie de acordes… Unas risotadas sonaron sin énfasis. El maître le hacía señas de que bajara, con gesto alegre. ¿Habrían decidido ya que era una broma? No, estaban razonablemente disgustados. Subió de inmediato, para tapar el mal momento, un pianista de cierta edad. A Cecil nadie le dirigió la palabra, pero de todas maneras esperó que le pagaran una parte de lo prometido (siempre lo hacían) y se quedó mirando y escuchando al pianista. Reconocía influencias, Ellington, Bud Powell… No era malo. Un pianista convencional, pensó, siempre estaba tratando con la música en su forma más general, como si dejara lo particular para otra ocasión, para cuando llegara el momento. Efectivamente, le dieron veinte dólares, con la condición de que nunca volviera a dejarse ver por ahí.

CÉSAR AIRA. Nació en Coronel Pringles en 1949, y desde 1967 reside en Buenos Aires, donde estudió Derecho y Letras. Desde 1970 se dedica a la traducción, donde es muy bien considerado, y comenzó a publicar sus propios textos en 1975. Colabora con ensayos y crítica literaria en varios periódicos y revistas y ha sido traducido a varios idiomas. Es autor de novelas cortas, relatos, obras de teatro y ensayo, y se caracteriza por su estilo muy personal, original y de tipo experimental. A lo largo de su carrera ha recibido numerosos premios y galardones, como el Konex a las Letras, y ayudas a la creación, como una beca Guggenheim en 1996. De entre su obra habría que destacar títulos como Cómo me hice monja, La cena, El tilo o Los misterios de Rosario, entre otros, ya que Aira es un prolífico y variopinto escritor.