«Amigos, yo quisiera conoceros un poco. Pero os escondéis entre gestos, entre montañas de gestos y palabras. Os lanzáis vuestras palabras para enseñaros unos a otros lo que sabéis, como si os enseñarais los dientes. Quizá habéis conocido alguna vez aquel puro placer de regalar palabras, de escuchar las que el otro nos regala. Pero se os va olvidando poco a poco». C. Martín Gaite, «Vuestra prisa», 6 de mayo de 1949 En Tirando del hilo se han recogido 192 artículos que Carmen Martín Gaite publicó en prensa entre 1949 y 2000. En esta excelente edición del profesor José Teruel, podemos seguir disfrutando de cómo su autora interpretaba libros y días y páginas leídas o vividas. Si su operación de leer nos acerca al taller del escritor, su operación de mirar nos vincula a una de las espectadoras más lúcidas, atentas y curiosas de la vida cultural, política y cotidiana de la España de la segunda mitad del siglo XX.

Carmen Martín Gaite

Tirando del hilo (artículos 1949-2000)

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Titivillus 06-12-2020

Carmen Martín Gaite, 2006

Editor digital: Titivillus

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Carmen Martín Gaite, articulista

Bajo un título procedente de su léxico familiar recojo en Tirando del hilo una amplia serie de artículos que Carmen Martín Gaite fue publicando en prensa entre mayo de 1949 y marzo de 2000 (es decir, entre los meses contiguos a su llegada a Madrid para hacer el doctorado y los anteriores a su muerte), aunque las fechas con mayor número de entradas corresponden al segundo lustro de los años 1970, coincidiendo con su colaboración semanal en Diario 16[1] y con uno de los periodos más fructíferos de su producción literaria, con títulos como El cuarto de atrás, El cuento de nunca acabar y La Reina de las Nieves en pleno proceso de elaboración.

Los artículos aquí presentados no han sido reunidos en anteriores recopilaciones, tales como la tercera edición de La búsqueda de interlocutor (2000) o Agua pasada (1993), que incluye además prólogos y discursos. Desde la nota preliminar a esta última colección, se sorprendía su autora de haber escrito tanto, «y eso que voy dejando mucho fuera», añadía. Y tanto dejó fuera, como he podido comprobar tras la consulta de su archivo, que considero pertinente recoger solo en este volumen artículos de prensa[2], dejando para futuras entregas los múltiples prólogos, conferencias y relatos, no incluidos en los títulos citados ni en Pido la palabra (2002) ni en las compilaciones de Cuentos completos editadas desde 1978.

El interés de esta edición en el futuro de los estudios martingaitianos es enorme —desde mi punto de vista— por varias razones. En primer lugar, Tirando del hilo es una pieza importante para seguir completando el corpus de sus artículos, uno de los géneros más dispersos y siempre de más difícil acceso en la fijación de su obra completa. Por otro lado, estos casi doscientos artículos —además de su interés intrínseco— revelan una serie de conexiones significativas entre sí y con la totalidad de su obra narrativa o ensayística. En este sentido, la mayoría de las notas que he podido incluir a pie de página quieren mostrar la red de estas conexiones, que confirma una vez más que la obra de Carmen Martín Gaite, por encima de clasificaciones genéricas y compartimentos estancos, es un tejido coherente y progresivo con piezas magistralmente hiladas y en el que ningún hilo de la trama puede verse como indiferente o superfluo. En tercer lugar, gracias a esta edición podemos seguir disfrutando del modo en que Martín Gaite interpretaba libros y días, páginas leídas o vividas. Si su operación de leer nos acerca al taller del escritor (o a la prefiguración de los diversos títulos que iba escribiendo mientras leía), su operación de mirar nos vincula a una de las espectadoras más lúcidas, atentas y curiosas de la vida cultural, política y cotidiana de la España de la segunda mitad del siglo XX.

Si en La búsqueda de interlocutor y en Agua pasada eran la necesidad de interlocución y el paso del tiempo los hilos que unificaban respectivamente ambas selecciones por voluntad de su autora, ahora que ya no contamos con ella y, por tanto, no se trata de seleccionar sino de recuperar textos dispersos en el tiempo y en archivos, el hilo de la cronología me ha parecido el criterio de ordenación menos entrometido y menos convencional, dentro del convencionalismo que podría dictarme cualquier otro principio temático, porque en Carmen Martín Gaite todo intento de parcelación se llena siempre de interferencias. Nunca están claras ni delimitadas, en su caso, las fronteras entre el mundo escrito y el no escrito, entre la cosecha de la lectura y la de la mirada, entre la crítica literaria y la crítica de las instituciones. Carmen Martín Gaite fue siempre difícil de catalogar y agradeció como escritora la confortable ambigüedad entre lo vivido y lo soñado, entre la verdad y la mentira. Me atrevería a decir que para ella los personajes de ficción y los de carne y hueso —tal como afirma a propósito de Virginia Woolf[3]— nunca estuvieron separados por una raya demasiado neta.

Por esta razón he optado por la ordenación que marca el hilo del tiempo, y aún más cuando queremos propiciar en esta edición las conexiones de estos artículos con las opiniones y sentimientos que la autora iba elaborando simultánea o posteriormente en el resto de su obra ensayística y narrativa, donde hubo frecuentemente (me refiero a la anterior a Lo raro es vivir) una distancia significativa entre el proceso de composición y la fecha de publicación. En el fondo, aspiro con este criterio cronológico a ofrecer al lector las relaciones entre lo que Carmen Martín Gaite leía y lo que estaba escribiendo.

Son numerosos los ejemplos que podría señalar de la relación de contigüidad, explicitud y anticipación entre estos artículos y el proceso de composición de su obra. Remito al lector a las notas incluidas a pie de página. Pero sí quisiera reparar en algunos casos relevantes:

«Vuestra prisa» y El libro de la fiebre (fechados en mayo y junio de 1949 respectivamente) coinciden al ser tanteos literarios juveniles con fulminantes intuiciones y anticipos de lo que irá desarrollando a lo largo de su singladura: las dificultades para establecer una comunicación satisfactoria con sus semejantes, el afán de diálogo para traspasar las fronteras entre la autenticidad y la falsedad, las posibilidades narrativas que conlleva una mirada no cegada por la velocidad, y la búsqueda de lugares donde se dé bien la conversación.

La reseña de Memorias de una joven católica, de Mary McCarthy, publicada en febrero de 1978, se relaciona con la novela terminada dos meses más tarde, El cuarto de atrás, al distinguir dos actitudes respecto a las posibilidades que ofrece la propia memoria como material a elaborar literariamente: la olímpica o segura frente a la perpleja; la primera genera memorias exentas de vida, la segunda otorga veracidad al propiciar, más allá de la mera sarta de hechos y personajes, una reflexión sobre el recuerdo que los evoca a tientas. Este principio de su taller de escritora volverá a repetirse con mínimas variantes en «Una niña desolada» (1993), prólogo al libro, Memorias de una niña. Historias de la guerra, de Remedios Casamar, una de sus compañeras en el Instituto Femenino de Salamanca.

«Ponerse a escribir» (21.2.1977) coincide con el capítulo inicial de la novela citada y con el segundo prólogo de El cuento de nunca acabar, al equiparar la actividad de dormirse y escribir como actos en los que estorba la impaciencia y no vale forzar la voluntad, pero si en el primer caso se trata de un sosiego de naturaleza inmanente, en el segundo nace para ser trascendido.

«El difícil rescate del tiempo» (7.3.1977) desarrolla un principio medular en su poética: la diferencia entre el poder consolatorio y testimonial de la memoria frente a la conciencia formal que exige que el tiempo ido se transforme en tiempo narrativo y coincida con él. Y el mejor ejemplo en su obra relativo a ese difícil rescate lo constituye «El otoño de Poughkeepsie» (1985), uno de los textos de Carmen Martín Gaite compuesto con mayor dominio del pulso narrativo para demostrarnos que en ese imposible rescate del tiempo consiste la grandeza de la poesía, por encima del uso del verso o de la prosa.

La reseña de La infancia recuperada de Fernando Savater (7.4.1977) es al mismo tiempo una reflexión sobre su propia práctica del ensayo «a lo gitano» que se traía entre manos, mientras no encontraba el modo de poner punto y final a una de las tentativas más lucidas de nuestra literatura contemporánea sobre la narración abierta: El cuento de nunca acabar.

En «La impotencia como pesquisa» (23.5.1977) examina el lugar que tuvieron los cuadernos de El testamento de Rilke en sus etapas de afasia y exasperación por encontrar una fórmula que abarcara lo inabarcable: el mismo lugar que tuvieron algunos Cuadernos de todo o Visión de Nueva York en los empantanamientos creativos de Carmen Martín Gaite.

Son algunas de las muestras que podríamos establecer de la relación de simultaneidad y explicitud de estos artículos con el resto de su obra, pero también son frecuentes los ejemplos de anticipación. En este sentido, la reseña de Los parientes de Ester (26.3.1979), del colombiano Luis Fayad, parece estar prefigurando con su explícito título, «Tentáculos familiares», ese mismo mundo de gestos vacíos y lazos de vida pequeña, cuyo secreto Baltita, el niño cúbico de su espléndida novela póstuma, Los parentescos, tendrá que traspasar y desatar para encontrar algún tipo de escapatoria (como también tuvieron que traspasarlo Sara Allen, Altalé y Sorpresa, las niñas preguntonas de Caperucita en Manhattan, El castillo de las tres murallas y El pastel del diablo).

Pero sobre todo, como dechado de relación anticipadora, quisiera destacar los coincidentes comentarios de la autora y uno de sus personajes de ficción, Mariana León, sobre un mismo libro: el Diario de Katherine Mansfield. En el artículo de Diario 16, fechado el 30 de julio de 1979 y titulado «Las coartadas de la inercia», leemos: «Sus palabras nos transmiten, desnudas de retórica, como los quejidos de un enfermo, la añoranza de lo infinito y el dolor de debatirse en vano contra las ligaduras de un cuerpo que se entiende como cárcel». Y en el capítulo décimo de la novela publicada en 1992 se vuelven a cruzar casi las mismas palabras: «Las víctimas del bacilo de Koch […] se morían soñando otras laderas y un amor más perenne, debatiéndose en vano contra esa añoranza de infinito y las ligaduras de un cuerpo entendido como cárcel» (Nubosidad variable, pág. 181). Y es que toda la escritura de Carmen Martín Gaite imita la vida y se superpone en esa encrucijada de espacio y tiempo llamada cuaderno de todo[4] donde todo fluye y desemboca: las lecturas y los días esfumados, la autora y sus criaturas de ficción.

Si La búsqueda de interlocutor y Agua pasada incluyen textos espléndidos, entre los mejores que ha escrito su autora, como «Un aviso: Ha muerto Ignacio Aldecoa» o «Sexo y dinero en Cinco horas con Mario», «Las coartadas de la inercia», junto a «Días esfumados. Fragmentos de un diario, de Mircea Eliade» (21.4.1980), vendrían a formar parte —desde mi punto de vista— de ese grupo por la emocionada confesión, que solo lo magistral enciende, sobre la inanidad de todos los esfuerzos por apresar el tiempo, ya sea a través de «Vuestra prisa» (con el que comenzábamos este recorrido en busca de conexiones significativas) o de su gesto contrario: aquel que nos incita a pararnos para poner en fila días, fechas y hechos a través de un diario.

A pesar de que los temas y motivos de sus artículos no sean compartimentos estancos y estén continuamente entremezclándose, podríamos distinguir una amplia serie fundamentalmente de reseñas de textos literarios (del tipo de las que en Agua pasada Carmen Martín Gaite agrupaba dentro del apartado «Texto sobre texto»). Otra en la que domina la sorpresa ante el mundo circundante (y que se correspondería en la edición citada con «Vivir para ver»). Una tercera en la que prevalecen los nombres propios, ya sea por la necesidad de trazar retratos y encendidas semblanzas que den cuenta de un trabajo bien hecho (el actor Agustín González, el profesor Alonso Zamora Vicente, o los escritores Gonzalo Torrente Ballester y Agustina Bessa-Luís), ya sea en homenaje a la memoria de los amigos desaparecidos. El sentimiento de mutilación que supuso ver desaparecer a la gente de su generación se incrementa con dos nuevos artículos dedicados a Jesús Fernández Santos y Gustavo Fabra, en los que pugna por transformar en emoción la palabra. Y finalmente, podría distinguirse otra serie, más reducida, en la que dominan las cuestiones historiográficas. Si siguiéramos esta posible clasificación, nos encontraríamos con una estructura muy descompensada en número de artículos a favor de los dos primeros grupos y, sobre todo, traicionaríamos las interferencias que queremos propiciar entre las distintas series. Entre la variedad de asuntos hay dos acciones que por su especial recurrencia y significación me interesa destacar: la lectura y la mirada.

Sus reseñas literarias nos permiten reflexionar sobre su práctica de la crítica literaria y su concepto de literatura en general. En este sentido me parece muy explícita su propia declaración en una entrevista a raíz de la publicación de Agua pasada: «Cuando escribo sobre un autor procuro acercarme como por una ranura, de puntillas[5]». Carmen Martín Gaite siempre defendió que la reseña de un libro debía más animar a leerlo que presentar su contenido, y rechazó ese tipo de crítica empeñada en explicarnos una obra, antes incluso de que nos guste: «La crítica literaria no es nada si no estimula, aficiona e invita a leer», nos propone desde «Morir aprendiendo[6]». Una propuesta coherente con su experiencia de la lectura, concebida como actividad que requiere nuestra participación y en la que no cabe esperar el advenimiento de efectos espectaculares sin que el lector ponga algo de su cosecha[7]. Su defensa de la afición[8] en la crítica literaria no implica que cayese en las inepcias entusiastas, pues en múltiples ocasiones también apagó en el lector el deseo de leer ciertos títulos comentados, pudo ser demoledora y supo poner peros y puntos sobre las íes.

En el periodo en que trabajó para Diario 16 se mostró especialmente crítica con las deliberadas pretensiones de originalidad del llamado proyecto narrativo experimentalista, entendido como la búsqueda de aditamentos arbitrarios y novedades extrínsecas al tema; frente a esa búsqueda, ella opuso la necesidad de innovaciones intrínsecas, derivadas de una fidelidad al tema o al intento de concentrar la mirada en lo ya mirado muchas veces. Es decir, más que refutar la experimentación narrativa, rechazó una literatura que respondiese, antes que a ningún otro propósito, a una exigencia de novedad formal. Carmen Martín Gaite distinguió perfectamente el oro del oropel y, en este sentido, la diferencia entre las novedades intrínsecas frente a las extrínsecas queda explícitamente ejemplificada en la reseña de La que no tiene nombre, de Jesús Fernández Santos[9], frente a Las lecciones suspendidas, de Félix de Azúa (19.9.1978), o La cólera de Aquiles, de Luis Goytisolo (2.4.1979), ambas incluidas en este volumen. Además, estas novelas de «papeles atados[10]» atentaban abiertamente contra uno de los principios medulares de su práctica narrativa: el regreso a las fuentes de la lengua viva y el respeto por la figura del lector, que dentro de esta escritura alambicada solo podía sentirse extraño, estafado o a la defensiva, ante discursos que «no alargan la mano a nadie sino que se recrean jactanciosamente en su propia inutilidad», como se lamenta desde la reseña dedicada a El castillo de la carta cifrada, de Javier Tomeo[11].

Entre la heterogeneidad de tradiciones narrativas que analizó (con títulos procedentes de la novela angloamericana, portuguesa, italiana, francesa, alemana y rusa) estuvo siempre muy atenta en sus comentarios al rigor y esmero de las traducciones, hasta el punto de dedicar un artículo a «La ingrata condición del traductor. Bailar con la más fea» (y dicho sea de paso, la labor traductora de Carmen Martín Gaite está exigiendo un estudio que dé cuenta de la relación de sentido de sus traducciones con su vertiente creadora). Dentro de la narrativa en español son numerosas sus reseñas de la latinoamericana, tradición en la que no reconoce las tan reiteradas señales de dependencia y magisterio[12], pero es especialmente frecuente el espacio de atención que asigna a los novelistas noveles, a los que otorga siempre un voto de confianza (véanse las reseñas de los primeros títulos de Juan José Millás, Álvaro Pombo, Montserrat Roig, Rosa Montero, Marina Mayoral, Soledad Puértolas y Esther Tusquets). Fue también una excelente crítica de la poesía de su generación (Ángel Gonzalez, José Ángel Valente, Gabriel Ferrater, Agustín García Calvo y José Manuel Caballero Bonald) y de ensayos filosóficos (como demuestran sus trabajos dedicados a obras de Michel Foucault, Georges Bataille y Denis de Rougemont). Más escasos son sus análisis de obras dramáticas —pese a todo lo que tiene su obra narrativa de teatral[13]—, aunque puede servir de excepción en este volumen su espléndida reseña de Viaje, duelo y perdición, de Rafael Dieste.

Pero, por encima de la variedad de tradiciones y géneros que reseñó, quisiera reparar en la estructura tripartita del proceso deductivo de sus artículos de crítica literaria. La mayor parte de ellos arranca con un preámbulo con el que intenta, en los párrafos iniciales, atrapar la atención del lector, ya sea a través de una cita axial del título comentado que impulsa su consideración global, o ya sea a través de un presupuesto narrativo procedente de su propio taller literario y en consonancia con los principios ensayados —o que estaba ensayando— en El cuento de nunca acabar, tales como: la literatura del antihéroe moderno, la enconada tendencia de la preceptiva literaria a segregar unos géneros de otros, la alquimia de los recuerdos, el conflicto entre el tiempo sagrado y el tiempo profano, los ingredientes de equilibrio que requiere un buen pulso narrativo o la alternancia entre acción y pesquisa.

Este preámbulo es seguido de una ejemplificación o ilustración del presupuesto inicial a través del análisis del libro reseñado, que ocupará el corpus central del artículo, para terminar con una valoración, casi una epifanía, que está lejos de ser una conclusión cerrada e incuestionable, pues en la fuerza clarificadora de las últimas líneas suele estar presente el título de la reseña remitiéndonos así, circularmente, al inicio.

Esta es la estructura más frecuente, pero nunca la exclusiva, siempre está en función de las particularidades de cada lectura, ya que la operación de leer en público es en Carmen Martín Gaite, por encima de una cuestión de método, un acto creativo con un fin práctico: promover la afición y también su autorreflexión (el poder autorreflexivo de sus artículos es extraordinario), pero sin olvidar que leer es también rememorar o incluso una forma de seguir cultivando la nostalgia por lo mágico.

Cuando escribe acerca de Robert L. Stevenson en su conmovedor «Resortes del entusiasmo», una reseña sobre Virginibus puerisque, parece estar hablándonos de un ser querido, de una poderosa presencia de la infancia, cuyo fulgor echa en falta. Uno se siente tentado a intuir que el ensayo está imbuido de nostalgia, más que de la infancia, de la madre y sus inyecciones de entusiasmo: «Y no se trata tanto de que nos enseñe algo que no sabíamos como de que en la forma que tiene de ofrecerlo a nuestra consideración escuchamos la voz sabia y paciente de alguien que sigue vivo y que parece estar a nuestro lado ocupándose de nuestro estado de ánimo, dándonos consejos que nos ayuden a no desfallecer en los trances de desaliento» (22.10.1979). Téngase en cuenta que está escrito un año después de la muerte de sus padres, por las mismas fechas en que se retrotrae a la colección Araluce, mientras nos habla de ese prodigio de resurrección que ha supuesto su encuentro con Los hechos del rey Arturo, de John Steinbeck (29.10.1979).

A lo largo de los casi cuatro años en que ejerció la crítica literaria en Diario 16 fue esta una actividad inscrita en lo cotidiano, y como toda experiencia estuvo también sujeta a autoevaluación, balance y altibajos. El testimonio que nos ofrece desde su artículo «Tentáculos del fracaso» es implacable:

Por mucho que quiera uno escapar a la etiqueta de «crítico literario», el hecho mismo de haberse ido comprometiendo sin saber cómo a hablar de libros una vez a la semana entraña un peligro de doble vertiente. Por una parte, se lee con una actitud menos gratuita y despreocupada, más tensa; por otra, se tiende a hacer una selección de lecturas basada en la actualidad del producto editorial, en su «novedad». Y así se va fraguando una insensible deformación, por obra y desgracia de la cual los comentarios emitidos, aunque se aventuren desde la mera condición de lector sin otros títulos, se empañan siempre que habla uno —como ocurre a veces— de un libro que «no tenía día para leer» y cuya terminación habría aplazado (de no mediar el compromiso semanal) para otra ocasión más acorde con el humor, que ese día pudo inclinarse a la relectura de algún clásico o al descubrimiento gozoso de una novelucha de tapas estropeadas que te pasa un amigo, diciéndote: «Pues, mira, a mí me divirtió» (17.9.1979)[14].

Por las evidentes razones apuntadas, no podemos esperar los mismos resultados en artículos escritos semanalmente a lo largo de casi cuatro años, aunque partieran de la misma voluntad de esmero. Sin embargo, que la crítica fuera una actividad cotidiana desde octubre de 1976 a mayo de 1980 me parece enormemente significativo, porque permite al lector atento rastrear ciertos indicadores autobiográficos que aluden, de un modo implícito o explícito, a acontecimientos como la muerte de sus padres, en octubre y diciembre de 1978, o su primer viaje a América, en abril de 1979, que explica el paréntesis de colaboraciones entre el 7 de mayo y el 4 de junio de 1979[15]. Su crítica literaria no solo se entremezcla en la encrucijada de su obra completa, sino también se inscribe en un magma llamado literatura como forma de vida.

Con respecto a los artículos escritos desde la extrañeza de los sucesos cotidianos, Carmen Martín Gaite nos recuerda la dosis de realidad que necesita todo escritor para mantener los pies en la tierra y la mirada alerta, porque «incluso las cosas que no aceptas hay que mirarlas, no puedes estar metido en una campana de cristal», como declara en la entrevista antes citada. De hecho su mundo narrativo se nutrió de una sabia alternancia de sueños y observación, de huellas reconocibles del mundo que la rodeaba y también de fugas.

Tras un grupo importante de estos artículos se desprende la mirada crítica de quien denuncia a través de una narración de actitudes y de sospechosos olvidos. Denuncia el consumismo (véase, entre otros, «Navidad de consumo»); el clima de crispación y de impaciencia antes y después de las elecciones del 15 de junio de 1977, en dos espléndidos artículos con una continuidad narrativa muy evidente: «Río revuelto» y «Lodos de cansancio»; los abusos de la administración contra el ciudadano de a pie; y sobre todo a los políticos. Los políticos en la mirada de Carmen Martín Gaite quedan siempre a la altura del betún: recitan un papel, juzgan a la palabra como el último mono de la nave. Por ello «La protesta del grumete» (22.5.1992) se inscribe en un marco más amplio: la denuncia de un lenguaje público corrupto, donde los comodines y los neologismos, totalmente necios e innecesarios, son solo la punta del iceberg.

Su preocupación por el lenguaje y sus alteraciones se engarza con otra serie de artículos en los que predominan las cuestiones historiográficas, ya que el lenguaje será para Martín Gaite el resorte que permita captar el fluir de la vida y del pensamiento en un determinado periodo cronológico. De hecho, en sus trabajos de investigación histórica, reconociendo su sintonía intelectual con María Cruz Seoane, siguió la suerte de cada una de las voces nuevas, con el cuidado y la atención con que un novelista seguiría las vidas convergentes de sus personajes.

Nuestra autora convirtió cualquier asunto en narración. Todo para ella era un cuento que tenía que estar bien contado: las lecturas, la política, el amor, la vida propia y ajena, la historia. Y solo puede contar las cosas bien quien las ha mirado bien, atento a su real devenir y no a la pasión partidista desde la cual se miran. Por ello el enfoque de su crítica, ya sea de libros o de costumbres, asume un tono narrativo y autobiográfico, propiamente ensayístico, sin miedo a desafinar. Se situó siempre lejos tanto de lo altisonante y profesoral en la lectura como del sermón en la denuncia, y se sirvió de lo personal y del humor como categorías infalibles, o al menos eficaces, para ilustrar y argumentar sus ideas. La narración, como la vida, estuvo siempre presidida por un afán de pesquisa, y no acudió a ella en busca de soluciones, sino con las preguntas que probablemente no tengan respuesta[16].

Tirando del hilo —como ya señalé al principio de este prólogo— es un título procedente del léxico familiar de nuestra autora, de hecho fue a su hermana, Ana María, a quien se le ocurrió para que sirviera de encabezamiento de esta nueva recopilación de artículos. Considero que alude con acierto a nuestra pretensión de tirar del hilo de aquella madeja de sus artículos de prensa que exigía ser desenredada dentro del material aún desperdigado de sus futuras obras completas.

Agradezco a Ana María Martín Gaite la confianza demostrada al haberme elegido como editor de estos artículos, pues sin su ayuda toda la paciencia que exigía esta recopilación habría sido impensable: me ha abierto de par en par las puertas al impresionante archivo de su hermana, me ha facilitado numerosas pistas para seguir rastreando en hemerotecas y, principalmente, para tirar del hilo de una vida y de una obra cuya trama remite, a partes iguales, a un diálogo intelectual con numerosos textos, a un diálogo moral con un bloque de tiempo que le tocó tanto entender como ignorar, a un diálogo vital con sus contemporáneos y, sobre todo, a un diálogo a palo seco consigo misma cuyo hilo último será siempre el más difícil de desatar.

José Teruel

TIRANDO DEL HILO
(artículos 1949-2000)

Vuestra prisa
(La Hora. Semanario de los Estudiantes Españoles,
núm. 27, 6 de mayo de 1949)

Amigos, yo quisiera conoceros un poco. Pero os escondéis entre gestos, entre montañas de gestos y palabras. Os lanzáis vuestras palabras para enseñaros unos a otros lo que sabéis, como si os enseñarais los dientes. Quizá habéis conocido alguna vez aquel puro placer de regalar palabras, de escuchar las que el otro nos regala. Pero se os va olvidando poco a poco. Y también se os atrofia a fuerza de no usar la mirada verdadera, la de un hombre para otro hombre al que ama o al que odia, la de un hombre para una muchacha. Os habéis cansado de todo demasiado pronto. Empezasteis jugando a estar cansados, y, al principio del juego, era limpia vuestra inquietud, vuestra ansia de renovar. Ahora ya solo queréis asombrar con la inquietud aquella: «Yo estoy más inquieto que tú, y, además al estarlo, hago así con la mano. Un gesto que nadie ha hecho antes de que yo lo inventara. Anda».

Como los niños. Pareceríais niños si no fuerais tan grandes y vuestro egoísmo tan serio, y tan destructor, si no os fuerais aislando del amor entre piruetas. Os empujáis al abrazaros, os dais golpes unos a otros con lo poco que tenéis cada uno, y cuando ya se os ha venido todo abajo, seguís, aún ridículamente empinados en las puntas de los pies. Como en un baile donde no se oye música alguna.

La culpa es de la prisa, yo lo sé. Esa terrible prisa de querer correrlo todo, aunque no sea tiempo todavía de correrlo antes que los demás. ¿Y para qué tener la prisa? Llegaremos lo mismo al trote que posando lentamente los ojos en las cosas a cada etapa.

Muchas veces os miro y sobre vuestra prisa, mi ciudad se hace transparente como una miel. Mi ciudad. Salamanca, redonda y pura, cuanto más me alejo.

Amigos, yo quisiera tenderos mi ciudad. Hay algo en ella que permanece sobre todo lo que se agita y da sentido y entrada a esa agitación. Mi ciudad es seria y fuerte, con sus torres que crecen dentro del río, con sus hondos portales con el tiempo parado en escudos y plazas. Yo he nacido y crecido en este ritmo. He oído todas las campanas a todas horas sobre los tejados, y la voz del hombre de los botijos en el verano, y el grito de los niños cuando se encuentran con la ciudad nevada, al salir a la calle. Puras voces como si solo hubiera niños, o solo botijeros o solo campanas. Algunas veces en primavera —ya conocéis esa angustia de la vida en primavera— suena a lo mejor un yunque. Alguien explica, alguien se contradice o sufre, y de pronto, ventanas adentro, viene la voz del yunque, la sola voz del yunque.

Yo lo he oído y mis amigos también. Amigos porque lo oyeron conmigo. Amigos en aquel ruido de aquel yunque que no veíamos. Nuestras palabras se cayeron y nos miramos a los ojos. Y luego ya era bueno hablar de cualquier cosa. Creedme, yo no quiero destruir nada de lo que podéis alzar, de lo que estáis alzando, al contrario, me gustaría que no os rompierais unos a otros lo que vais diciendo de bueno. ¡Bendita y extra palabra si decís lo que digáis sin darle esa terrible importancia que os lo envenena!

Porque, amigos, no vais a desvelar ningún secreto nuevo; todo está dicho ya. Y será mejor que amaseis lo vuestro con una clara sonrisa y toméis lo que es carga como carga. Si vuestras palabras os hacen más rígidos, si no son generosas y no os consuelan, ¡valientes palabras las vuestras! Y pobre sabiduría, la que no os haya servido para saber que andaremos siempre cayéndonos y levantándonos hasta el final. Y unos a otros nos necesitamos. Si os sirviera de algo lo único que llevo terminado en mi alma, amigos, yo quisiera tenderos mi ciudad y aquietaros en ella[17].

Elogio de un actor
(Abc, 23 de febrero de 1961)

Con ocasión del estreno en el Teatro Recoletos de la vigorosa farsa de Carlos Muñiz El tintero, y de la interpretación que hace de Croc el protagonista de la misma, un actor que quizá no es conocido por mucha gente y que se llama Agustín González, se me ha ocurrido escribir este artículo.

Los panegiristas de oficio suelen ensalzar a los muertos, a los consagrados o a los amigos. Un artículo como el que voy a escribir creo que solamente es frecuente con motivo del llanto por la pérdida de una figura de la escena o de algún homenaje que, merecida o inmerecidamente, se tributa al famoso cuando ya está en el apogeo de su fama. También pueden existir razones de amistad, como he dicho. Pero yo a Agustín González no lo conozco más que de vista.

Hace ya mucho tiempo, seguramente ocho años o más, le vi trabajar por primera vez junto a Marsillach y Juan José Menéndez en el estreno de Escuadra hacia la muerte, de Alfonso Sastre. No mucho después interpretó con Antonio Prieto y María Luisa Ponte La mordaza, del mismo autor. Luego dejé de verle.

Como ya he dicho que no le conozco, ignoro los motivos que hayan podido influir en su casi absoluta desaparición de los escenarios durante estos años, a lo largo de los cuales era lógico que se hubiera impuesto, dada la gran calidad que en él se apuntaba. Supongo que, por desgracia, uno de estos motivos, y quizá no el menos importante, puede ser el de que Agustín González no encaja en las categorías tradicionales de primer galán. Quiero decir que no es alto, ni fuerte, ni hace gestos heroicos.

El pasado diciembre, en el María Guerrero, volví a verle interpretando un pequeño papel en la sesión única que se dio de La madriguera, de Rodríguez Buded. En esta obra, de muchos personajes, no hay ningún protagonista. Es la historia de una pensión, y los asuntos personales de toda la gente que aparece allí son poco más o menos igual de importantes unos que otros, es decir, muy poco. Así, pues, si un actor destacaba de los demás de la manera en que Agustín González lo conseguía, era solamente posible respetando la obra en la medida en que él la respetaba, es decir, entregándose a la obra, no buscando el lucimiento personal. Los otros actores —algunos incluso buenos— buscaban un lucimiento personal. Por eso se lucían aisladamente, pero se cargaban la obra, y en cambio la levantaba Agustín, sabiéndose fundir humildemente en el anonimato, en la mediocridad de las vidas que allí discurrían. Aquel huésped, un tal Francisco, que apenas entraba en la intriga, no estaba más vivo que los otros, no tenía por qué estarlo. Pero estaban vivos su escepticismo y su aburrimiento en una tarde de domingo, universalizados gracias a la labor de Agustín González.

Todo esto ya lo pensé entonces, pero en aquella ocasión hubiera sido inadecuado este elogio. Dada la brevedad de las intervenciones y que se trataba de una sesión de cámara, era más o menos comprensible que solamente de pasada, y englobándolo en el conjunto, se mencionara en las críticas su trabajo, aunque este fuera magistral.

Sin embargo, ahora, a raíz de su labor en El tintero y aprovechando la actualidad de esta obra, es decir, aprovechando que todavía está ocurriendo en el Recoletos la verdadera y emocionante conversión de Agustín González en Croc, un desgraciado oficinista, me parece oportuno exaltarla y hablar de ella. No dejarlo para cuando este actor sea un consagrado y a lo mejor ya no tenga la humildad, la impresionante honradez que tiene ahora.

Esta humildad suya, a la que ya he aludido antes, y que es tan poco frecuente en un actor, se hace más patente que nunca en esta farsa, en la que se le ha encomendado un difícil papel de protagonista absoluto. ¡Qué magnífica ocasión de brillantez para cualquier actor retórico! Pero Agustín González no pretende llamar la atención sobre sí mismo, y no la llama. No hay un solo momento, a lo largo de su extenuador trabajo en la farsa, en que se note ni de lejos que busca tener más gracia, o estar más guapo o que se le vean mejor las lágrimas. Se ha olvidado completamente de sí mismo y es Croc. Pero todavía diré más: ni siquiera como tal Croc quiere hacerse un héroe, destacando la magnitud de las desgracias que le cercan acuciantemente. En cuanto hay en la obra un resquicio de esperanza, de sonrisa, de alivio, el actor da el quiebro y sonríe sin rastro de rencor, se agarra generosamente a esa broma, a esa esperanza. Sonríe y llora como puede, según le empuja la vida. Como los grandes. Como Chaplin.

¿Hasta qué punto es esto también mérito de la propia farsa El tintero? De esa cuestión no me quiero ocupar, porque admito que hay que entender mucho de teatro para juzgar una obra y ya se han ocupado de juzgar esta los que supongo que entienden.

Pero de un actor entiende el público, le corresponde hablar al público. El público sabe, por muy ignorante que sea, cuándo se está creyendo, y cuándo no, lo que pasa en el escenario, y en qué medida depende eso del hombre que se mueve allí frente a la luz de los focos, diciendo las cosas que otro ha escrito.

Por eso, porque yo hablo como público, nunca me atrevería a enmendarle la plana a ningún crítico de teatro, por mucho que mi opinión disintiera de la suya, pero sí, en cambio, puedo dar la noticia de que en el Teatro Recoletos trabaja un actor diferente que se llama Agustín González, y puedo desagraviarle con mi elogio de la frialdad incomprensible con que las críticas que han caído en mis manos han saludado su salto esperanzado, angustioso, acusador, a los escenarios madrileños.

Adelante, peatones
(Medicamenta. Suplemento Informativo,
núm. 89, 9 de septiembre de 1961)

La vehemencia de tener coche, de guiarlo, de trasladarse de un lugar a otro a la mayor velocidad posible, acaba por sustituir el deseo primero y más auténtico de conocer y contemplar. La gente, al irse olvidando de andar y al aceptar como artículo de fe la necesidad del coche para cualquier desplazamiento, va olvidándose también de mirar y cada vez se interesa menos por lo que se conoce y se abarca a paso de peatón, es decir, de persona.

Aguantar de peatón va siendo cada día más difícil, una especie de raro privilegio. Con el triunfo de los coches, y al ritmo de su desenfrenada irrupción por doquiera, las calles de las ciudades se adaptan y se conforman cada día para dejarles más paso, al tiempo que se vuelven inhóspitas y casi prohibidas para las gentes de a pie. Se reducen al mínimo los espacios vacíos, los jardines no ruidosos, las aceras; se relegan a exiguos reductos las terrazas de los cafés.

Es muy dura la batalla entablada contra los peatones, cuya situación es casi desesperada, como la de una raza maldita, abocada al exterminio. Una raza bien digna de respeto, diría yo en cambio, esta de la gente que se vale de sus pies y de sus ojos todavía para un conocimiento sosegado de las cosas y los lugares. A veces el peatón —sobre todo en España donde el hecho de tener coche se sigue considerando como un lujo— aún sabe mantener sus posiciones con decencia e intenta no dejarse avasallar, ve a los coches como a enemigos y protesta de la creciente invasión. Pero lo grave es cuando esta invasión empieza a dejar de sentirse como tal, cuando se depone todo espíritu de rebeldía, y el peatón empieza a pensar que la calle es de los coches, que un peatón no pinta nada ni tiene derecho a nada, que sin coche en estos tiempos no se puede ir a ninguna parte.

Pero ¿cómo que no pinta nada un peatón? ¿Qué razón hay para que se sienta débil, si cuenta con la fuerza de sus pasos y de su mirada no cegada por la velocidad; si está libre de una abrumadora necesidad extraña a su organismo y conoce el terreno que pisa? ¿Por qué no ha de fortalecerse en la prerrogativa de saber caminar, en vez de interpretarla como una rémora a la que ya no es capaz de sentirse ligado con alegría?

El peatón empieza a perder la dignidad y el deseo de serlo, siente como inservible una riqueza que poseía y reniega de su condición. ¡El peatón quiere tener coche! Ha ido alimentando en su corazón este secreto deseo juntamente con un complejo de culpa e inferioridad, como la única tabla de salvación a que asirse para justificar una vida tan acosada por el frenesí de los demás.

«Tener coche hace falta, es verdad —se dice el peatón desfallecido, haciéndose eco de las voces que le cercan—. Cada día hace más falta, no puede uno estar sin coche, es verdad».

Ciertamente le sobrarán argumentos y opiniones para apoyar la suya naciente, y encaminarla al proyecto de comprarse un coche. Lo difícil será que tropiece con alguien que le mire con extrañeza y le diga: «¿Comprarte un coche tú? ¿Y para qué te hace falta?». Así que, respaldado por la unanimidad de tantos criterios y el ejemplo de tantas deserciones, el peatón solo sabe esperar ya, deslumbrado, impaciente, el momento de dejarlo de ser.

Los peatones atraviesan, pues, por una etapa de transición. Mientras dura su condición no superada, mientras tienen sus ojos pendientes todavía de la aparición de la luz verde que les permita cruzar al otro lado de la calle, ya no se sienten oprimidos sino fracasados, y sueñan con el día en que pasen a engrosar las filas de esa otra legión de seres victoriosos que llegan a todas partes más deprisa, que atraviesan las rayas del semáforo adelantándose unos a otros.

Recientemente he estado en Roma, donde el complejo de ser peatón alcanza proporciones inconcebibles. Al llegar los domingos, la ciudad queda abandonada porque los coches se escapan histéricamente a otros lugares, y los peatones se encierran en casa entristecidos sin saber a dónde ir. Ni siquiera se les ocurre asomarse a la ventana para recobrar su ciudad, que, vuelta en sí de una forzada entrega al enemigo, adquiere en estos días su ritmo verdadero y se ofrece a todos los que quieran pasearla y habitarla. Los coches no sirven para pasear, sino para escapar. Han pisoteado Roma durante toda la semana, enajenados, y el domingo escapan de lo que no han sabido mirar ni una sola vez. Pero ella, apenas han huido, se distiende, ávida de recobrar el color y el aliento, y en pocas horas logra rehacerse, igual que un organismo sano, cuando al fin es capaz de vomitar las medicinas que no necesitaba.

En estos domingos de verano se tiene la medida de lo que es Roma, al cesar el agobio de verla emborronada por los coches. Es algo casi irreal poder cruzar sin miedo, al atardecer, las calles amplias y vacías, detenerse en mitad de la calzada a mirar las fachadas aún calientes de las casas y de las iglesias, beber agua en una fuente, sentarse, cuando empieza a refrescar, bajo el cielo surcado de pájaros en una de las plazas del barrio gótico.

¿Dónde han ido, en cambio los hombres de los coches a buscar maravillas? De ellos mismos escapan, de su vacío. Escapan a lugares que estén lejos, lo más lejos posible, pero en ninguno encontrarán reposo. Y traerán la mirada turbia y desencantada de quien no ha visto más que perfiles esfumados, de quien vuelve como se fue, limitado por la corteza de su coche, sepultado allí.

Adelante, peatones. No os dejéis ofuscar. Las ciudades son de los hombres de a pie, están hechas a su medida. Volved en vuestro juicio y no desertéis. Puede llegar a parecer que el mundo está en manos de esta gente que se monta en su coche con gesto de triunfo y se deja arrastrar a toda prisa, a toda inercia. Puede llegar a estarlo realmente. Pero al menos que quede quien lo llore.

La esperanza, si hay alguna, está todavía en la mirada de las pocas gentes que, en vez de desesperarse echando de menos inciertos y lejanos paraísos, se sientan en un banco de su ciudad, cuando les dejan hacerlo, y se ponen a meditar con pausa y atención acerca de lo que tienen delante de los ojos y de lo que está un poco más allá de ellos.

El primer lenguaje constitucional (Las Cortes de Cádiz)[18],
de María Cruz Seoane
(Ínsula, núm. 258, mayo de 1968)

Siempre fluyen debajo del lenguaje las alteraciones del pueblo que lo va alterando y que tiene sus razones más o menos concretas (a veces mucho) para escoger una voz en vez de otras y para innovar giros y acepciones. Pero labor tan delicada como la de captar este fluir de la vida y del pensamiento en un determinado periodo histórico, a través del lenguaje, requiere algo más que un mero acarreo de ejemplos a palo seco, método tan inoperante como el contrario de elaborar teorías palabreras improvisadas sobre un ejemplo aislado. Hay que aliar, como lo ha hecho María Cruz Seoane en este libro, la paciencia, el rigor y la modestia al pulso selectivo, al buen olfato y a la sensibilidad.

Partiendo de un estudio concienzudo de las innovaciones introducidas en el lenguaje político por los liberales de 1812, la autora ha conseguido calar de forma muy eficaz en el significado revolucionario de las Cortes de Cádiz y en su proceso de desbordamiento. Los cambios de vocabulario en un momento político de interés tan trascendental para el país como los comienzos del siglo XIX no significan en Usos amorosos del dieciocho en España. Léase más adelante «Sobresaliente cum laude» a aquí un mero muestrario para el coleccionista de voces nuevas. Siguiendo la suerte de cada una de esas voces nuevas, con el cuidado y atención con que un buen novelista seguiría las vidas convergentes de diversos personajes, la autora no solamente consigue reproducir el latido de una nación en crisis y detectar a través de sus calas en el lenguaje cómo se produce una evolución política largo tiempo gestada, sino también recoger las primeras alarmas del desfasamiento y degeneración de las ideas evolucionistas en contienda verbal agresiva. En este sentido he dicho antes que hay proceso, y comparto el juicio de Lapesa, quien afirma en el prólogo del libro que María Cruz Seoane ha conseguido infundir interés dramático a su estudio.

El interés de este libro rebasa la aparente limitación de su propósito y de ninguna manera debe entenderse como escrito para un grupo de especialistas del lenguaje, ya que la evolución lingüística ha sabido engarzarse en el contexto de la evolución nacional. Pero tampoco debe interesar solamente a los estudiosos de esa época histórica concreta.

El nacimiento del lenguaje polémico de las Cortes de Cádiz es un fenómeno social interesantísimo, donde se pueden rastrear los orígenes de las desmesuras, inexactitudes y apasionamientos de que adolece también en gran medida el lenguaje político actual.

Los alumbrados, de Antonio Márquez[19]
(Cuadernos Hispanoamericanos,
núm. 271, enero de 1973)

El tema de los alumbrados o iluminados de Castilla, secta herética de principios del XVI que, a pesar de su aparente inocuidad, mantuvo en jaque a toda la ortodoxia imperial desde Valdés a Molinos, se ha presentado siempre rodeado de un halo de misterio e indeterminación. El acierto del libro que acabo de leer, y que es objeto del presente comentario, estriba en el hecho de que el autor no pierde nunca de vista tal indeterminación ni se hace en ningún momento demasiadas ilusiones sobre la eficacia de las lucubraciones y sondeos que jalonan su pesquisa, la cual es llevada a cabo, sin embargo, empeñadamente, con imperturbable rigor, cercando la niebla por todos los flancos, sin desanimarse cuando se vuelven a desdibujar los contornos, reemprendiendo sucesivamente el asedio desde otros ángulos, con ese talante, ni eufórico ni desmayado, que es peculiar de algunos cazadores vocacionales y solitarios. Precisamente el contraste entre lo brumoso del asunto —cuya condición de brumoso e inaprensible no nos permite Márquez olvidar ni un solo instante— y el procedimiento exhaustivo y paciente aplicado para acometerlo es lo que confiere al libro su singularidad. Resulta, en verdad, muy rara en un investigador esta mezcla de afición, aliento y escepticismo, y si llamo de entrada la atención sobre semejante actitud insólita no es solamente porque me parezca encomiable en sí misma, sino por creerla particularmente adecuada para abordar el tema que trata de poner en claro.

Difícil claridad la del tema de los alumbrados, a pesar de que en la entraña semántica de la voz misma con que la historia los designa hayan quedado rastros de aquella luz espiritual que a ellos los llevaba a menospreciar cualquier regla, mérito o trabajo externo, para sumirse en la ignorancia y alejamiento del mundo, en el famoso dexamiento, donde toda voluntad individual quedaba anulada. En contraste con esta luz interior, que ya en su época desorientó, alarmó y exasperó precisamente por inclasificable, una densa cortina de humo empezó a empañarla y a oscurecerla desde fuera, a base de conjeturas y anatemas, apenas se detectaron sus primeros reflejos, es decir, aun antes de que aquel puñado de gentes que se reunían para tratar de cosas del espíritu por tierras de Toledo y Guadalajara, conversos en su mayoría —Bedoya, Isabel de la Cruz, Alcaraz, el obispo Cazalla y su hermana María—, sospechasen ni remotamente el alcance y repercusión de sus ayuntamientos ni conociesen los nombres de «dexados, alumbrados y perfectos…, que la gente por escarnio les había puesto». Por escarnio. Márquez señala como muy revelador el hecho de que estas denominaciones, vocablos de posguerra como eran, nacieran cargados de ironía en la región toledana del Lazarillo, región de iluminados y comuneros. Hacia 1522 o 1523, nadie sabía a ciencia cierta lo que era ser un alumbrado ni si eran santos o diablos aquellos a quienes se aplicaba el nombre, pero irritaba aquella autonomía de la secta naciente, su enfrentamiento con la religiosidad tradicional que apuntalaba el imperio en expansión y triunfo; era como tratar de cuestionar desde dentro tanta seguridad y tanto triunfo. Y por otra parte, ¿qué iban a hacer aquellas gentes sin letras, ni poder, qué intentaban aquellos desgraciados y aislados visionarios? «La gente —señala Márquez—, el pueblo tradicional y pícaro, desencantado y malicioso, se burla de estos conatos de reforma a base de reforzar la piedad interior. El nombre nace así escarnecido y así sigue su curso, acumulando infamias hasta llegar a nosotros». Y así, entre las burlas de la gente y la alarma desenfrenada de la Inquisición, el fenómeno naciente se fue estrangulando, oscureciendo y enterrando a base de juicios y clasificaciones tortuosos. A estas tergiversaciones enredadas en la raíz misma del incipiente movimiento espiritual que nos ocupa, fomentadas por denunciantes e inquisidores contemporáneos de él, vienen a añadirse al cabo de los siglos otras brumas nuevas: las de la historiografía moderna apoyada en datos erróneos, partidistas o mal interpretados. El mayor tropezadero en este sentido ha sido la Historia de los heterodoxos españoles, de don Marcelino Menéndez y Pelayo, sobre todo por lo que ha ofuscado a los demás. (Libro este, dicho sea de paso, cuya crítica seria y sistemática haría tanto bien como daño ha venido él mismo haciendo).

Y Márquez va siguiendo, más que la historia de los alumbrados mismos, el proceso de las opiniones, juicios y estudios que han llovido sobre el tema, discutiendo todas las atribuciones inexactas, desenmarañándolo de ganga y de broza, y paulatinamente, a base de sus arduas y pacientes tentativas, es decir, a base de pura honradez, va logrando que a veces se perfile el dibujo borroso, el rostro verdadero que yace debajo de tanto aluvión. Pero es un rostro apenas entrevisto a ráfagas y nuevamente esfumado; parece la reconstrucción de un sueño. Al empezar cada nuevo capítulo de los catorce que componen el libro, el lector participa de la fatiga que a Márquez le cuesta volverse a enfrentar desde otro flanco frontero con las incógnitas apenas despejadas en el que se acaba de abandonar, pero llega uno a acompañarle gustosamente en esta labor saludable y esforzada contra la mentira, en ese tejido de sucesivas implacables interrogantes, donde no se vacila en cuestionar ningún dato que resulte mínimamente cuestionable.

No pienso adelantar ni resumir los resultados —no demasiado brillantes ni palmarios, por otra parte— de la labor de Márquez. Si esto desanima a alguno, peor para él; nadie debe contar a otro el final de un libro, ni aunque sea policiaco. Me parece, además, un sistema totalmente ajeno a la noción misma de crítica literaria el de sustituir el juicio sobre un libro por un resumen de lo que en él se dice. Para tanto como eso, basta con mirar la solapa, o todo lo más los corolarios del capítulo final. Esta obra de Márquez, aparte de que nos descubra una parcela muy interesante y mal estudiada de la España imperial, está escrita con el suficiente talento, eficacia y esmero como para que pueda ser recomendada en sí misma, prescindiendo del tema que aborda, y para que pueda ser saludada como una singular aportación al género, tan desangelado en general, de la investigación histórica. El autor sabe transmitirnos, por debajo de su apariencia de sobriedad, el interés por lo que va contorneando y rondando, lo sabe contar, aunque el ritmo sea a veces de salmodia. Tiene ese ritmo porque es el que a la historia le va.

Yo el libro me lo he leído en dos sentadas y con esta crítica lo único que querría lograr es que se encendiese en los demás el interés por comprarlo y leerlo a su vez. Es lo mejor que se puede hacer en favor de una obra que ha interesado. Si hubiese logrado contribuir a ello en alguna medida, me daría por contenta.

Brindis por Alonso Zamora Vicente
(Papeles de Son Armadans, núm. CCIX-CCX,
agosto-septiembre de 1973)

Si —como en aquellos juegos infantiles de tarde de lluvia— me viera forzada a elegir un adjetivo y descartar otro para retratar con pocas palabras a A. Z. V. ante alguien que no lo conociera y solicitara un resumen de sus características más salientes, me parece que contestaría diciendo: «Pues mira, es un hombre muy serio pero muy poco formal». Podrá parecer una boutade, pero no lo es en absoluto. En un país como el nuestro donde la gente, desde que aprende las cuatro reglas, lee con asiduidad los periódicos y va al café, da en adquirir esa especie de «seriedad del burro» que la hace aparecer como abrumada por la obligacion de ostentar un aire y un talante graves, propensa en todo momento a defender el marchamo de esa vacua gravedad mediante citas y peroratas, a encaramarse unos centímetros por encima del nivel del suelo al más leve conato de controversia, es muy frecuente confundir la seriedad con la formalidad o creer que tienen que ir inevitablemente vinculadas. Y la mentalidad que se deriva de esta errónea apreciación cría una tendencia a la sorpresa ante los seres que, siendo espontáneos, alegres, accesibles e irónicos resulta que además son serios, que lo pueden ser incluso mucho. Y así viene a ocurrir que casos como el de A. Z. V., por su carácter de excepcionalidad, se dirían surgidos para desorientar a quienes hacen regla de la costumbre y se fían de las estadísticas. Porque desde un punto de vista estadístico hay que reconocer la rareza de un señor que, habiendo pasado de los cincuenta (yo supongo que habrá rebasado esa edad porque me dio clase en la Universidad de Salamanca en los años de postguerra, no porque se le note absolutamente en nada) y harto de pisar aulas, tarimas de conferenciante y pasillos de la Real Academia, sea tan poco formal como lo es él, que acompañe a los doctorandos cuya tesis ha dirigido y supervisado con todo esmero y meticulosidad silbando cancioncillas populares para darles ánimos, que bromee con sus alumnos y colaboradores, que diga refranes, que lleve jersey de cuello alto, que acoja y trate a todo el mundo con llaneza, sin que ello redunde en perjuicio de la seriedad y solidez de sus trabajos ni de su saber. Y es que las características que solo de un modo somero he apuntado, cuando se dan —que se dan mucho en la España de la simpatía— suelen ir adscritas a personajes de poco fuste, de poca seriedad.

Siento mucho no acreditar de modo más sólido mi aserto acerca de la seriedad de mi querido y admirado maestro, a quien hoy se dedica este homenaje, pero, dada la brevedad del espacio que me ha sido asignado para esta colaboración, sé que me sería imposible intentar siquiera de forma aproximada un análisis de su obra ni un resumen de sus méritos como escritor, como profesor y como académico. Me consuelo pensando que otras personas de más relieve me suplirán en esta tarea. Yo me limito, pues, a constatar aquí con emoción y agradecimiento la enorme influencia que A. Z. V. ha tenido en mi formación y en mi decidida vocación por los asuntos de las letras. Y para cerrar mi discurso —ya también de por sí bastante informal— con un remate de banquete provinciano, de brindis a los postres en el café Novelty de Salamanca, digo que me complazco en sumarme al homenaje que hoy se le dedica, que le felicito por su admirable y perseverante falta de formalidad, y que espero y deseo, para gozo, esperanza y ejemplo de cuantos abominamos de la pedantería, que viva muchos años y que no cambie jamás.

El futuro de la novela.
Henry James, especialista de lo inefable
(Informaciones de las Artes y las Letras,
suplemento núm. 354, 24 de abril de 1975)

Con este sugerente título, tomado de uno de los ensayos que integran el volumen, acaba de aparecer en la editorial Taurus una selección de escritos de Henry James, acerca de los problemas de la narración, obra que no vacilo en calificar de fundamental para cuantos lectores, críticos y escritores se hayan preguntado alguna vez por las cuestiones que plantea el quehacer novelístico y que atañen a su propia esencia. El libro consta de una selección de prólogos a sus propias obras —que constituye, a mi entender, la parte más original y estimulante— y de varias reseñas y ensayos críticos sobre la labor de otros escritores contemporáneos suyos (Balzac, Zola, Flaubert, Tolstoi, Conrad), cuya lectura le ha dado pie para extenderse en consideraciones sobre el mismo tema de la narración, sus implicaciones y su alcance.

Una de las características más notables y dignas de ser destacadas en estas reflexiones del gran novelista americano es la buena voluntad de entendimiento y el afán de claridad de que está penetrado su intento, lo cual es particularmente de apreciar tratándose de una materia tan lábil y evanescente, abordada de ordinario a base de imprecisiones deliberadamente llamativas por su confusión y donde el aderezo más frecuente ha venido siendo la tinta de calamar. El hecho de que Henry James sea «un especialista de lo inefable, del matiz y del sobrentendido», como con gran agudeza apunta en el prólogo del libro Roberto Yahni, no quiere decir en modo alguno que haya llegado a tal especialización mediante el barato expediente de confundir lo tratado con el tratamiento, es decir, de aplicar a lo inefable acentos inefables o difusos tartamudeos. Llevado, por el contrario, de un respeto muy hondo por las cuestiones que su propio quehacer novelístico le ha evidenciado y hecho acuciantes, reniega tanto del tono dogmático como de los vagos clamores, y la lucidez de su mirada y de su pensamiento se traduce en una esforzada y rigurosa nitidez de expresión. Henry James, cuya vida abarcó la segunda mitad del siglo XIX y los principios del nuestro, asistió con actitud alerta a los nacientes debates —aún actualmente en vigor— sobre si la novela está llamada o no a desaparecer, pero desentendiéndose de aquel coro de monótonos y fútiles vaticinios se apartó a analizar el tema desde un ángulo distinto y mucho más moderno: el de la estructura misma de la obra narrativa. Podemos, desde este punto de vista, considerarle como pionero de las corrientes estructuralistas hoy tan en boga, con la ventaja a su favor de que él no se consideraba adscrito a corriente alguna, y así el eco de su voz nos llega audaz y libre de etiquetas con el único título de viajero del lenguaje por el que se había aventurado sin guías y sin encogimiento y la garantía de su ardiente vocación, que en estos escritos parece querer propagar a los demás como un fuego.

En efecto, se diría que James, en lugar de lanzarnos olímpicos resúmenes de sus experiencias, nos tiende la mano con generosidad para invitarnos a recorrer con él las sendas que le han llevado a opinar como opina. No nos da ninguna receta; nos muestra un proceso. Es decir, a través del material que le suministran sus propias narraciones y las ajenas, y en un quehacer que corre parejo al de su contar y oír contar a los otros, va analizando lo que pasa con ese arte tan antiguo y sutil que es el de bien narrar, se mete en la trastienda de donde sale todo, y —lo que es más impagable— nos mete con él. Esto se pone de relieve sobre todo en los prólogos de una rara y apasionante sabiduría. Ya el género mismo del prólogo (me permito decir de paso) puede servir de piedra de toque para dar fe del talento o la estulticia de un escritor, y es bastante sintomático el hecho de que poca gente se atreva a poner prólogo a sus propias obras. Dado el carácter de informe, de desengaño y de preámbulo con que ha de avisarse al lector en estas líneas preliminares, tengo por cierto que muchos escritores, si se plantean con sinceridad este propósito inicial, no llegarían a acometer la novela misma, deslumbrados de forma demasiado cruda y evidente por lo insustancial y falaz de su proyecto. En cambio, James propone sus prólogos como hipótesis de trabajo con la llaneza y la seguridad de quien sabe que no está hablando en el vacío ni sacándose ningún naipe de la manga, presenta un testimonio que podrá ser comprobado mediante la lectura del texto que le sigue. Y así, al modo de los buenos cocineros que no tienen desdoro en hacer el guiso a la vista de los comensales, nos asoma a ese taller suyo de escritor que es a la vez lector voraz, y allí podemos ver cómo yacen mezcladas las experiencias propias con las ajenas; allí también, en la explicación que acompaña a la visita, nos regala, al filo de una prosa exigente y tersa, las profundas enseñanzas que ha extraído de su dedicación y que sabe dejar caer no con aire magistral, sino con una especie de negligencia. En este tono negligente creo que radica su ejemplaridad y me parece un índice bastante claro de ese afán por hacernos participar a que antes aludía. James, que no puede entender la novela más que como tratamiento, como forma de elaboración, con estas reflexiones que pretenden ser levadura y estímulo, activa al lector, le sacude, le despabila. No cierra la puerta a nadie, pero prefiere quedarse solo a verse rodeado de holgazanes o de papanatas que acudan a su taller en busca de recetas prodigiosas de inmediata aplicación. Él no las vende, no las puede vender; se limita a alentar, a invitar a la participación y a la mirada autónomas. «Haced algo desde vuestro punto de vista —aconseja—; una pizca de ejemplo vale lo que una tonelada de generalidades; haced algo con la vida». A nadie obliga a nada ni quiere convencer de nada: la novela es un empeño lúcido donde los haya y deberá siempre su pervivencia a esa carencia total de obligatoriedad. Depende de la afición que se le tenga. «Mientras haya un asunto que tratar —dice—, dependerá enteramente del tratamiento el que vuelva a encenderse el fuego».

Sería imposible hacer ni un somero trasunto del material que acarrea este libro tan vivo y cargado de riqueza que cada línea levanta una bandada de sugerencias. Aparte de que siempre he tenido por improcedente ese método de reseñar un libro a base de resumir por menor los temas de que trata, que para eso están los índices. La reseña de un libro debe aspirar a algo más simple: a encender en los demás el deseo de leerlo. Y esto solo se consigue bien cuando ha sido muy grande el gozo de la propia lectura. Espero, al calor del ejemplo de Henry James, haber sabido transmitir yo el deleite que me ha producido esta y haber sabido invitar a los demás a ella con los comentarios que anteceden.

Diré para terminar que el prólogo de Roberto Yahni es un completo acierto y que ha traducido los textos de Henry James en una prosa de gran belleza, con un esmero y una precisión a que no estamos acostumbrados.

Gonzalo Torrente Ballester al servicio de la narración oral
(Posible, núm. 16, 1-7 de mayo de 1975)

A Torrente Ballester lo que más le gusta es hablar, contar cosas. Lo que pasa es que, desde que yo le conocí, por los primeros años cincuenta, en una mesa del Café Gijón, los oyentes van escaseando para él y para todos; luego, el mismo desarraigo de su vida, llena de mudanzas y traslados, ese miedo suyo a anclarse, le ha hecho perder contacto con los pocos conversadores estables que puedan ir quedando, de esos que tejen la memoria con uno a base de hablar.

Tal vez eso explique en parte el hecho de que, a partir de El señor llega (1957), su primera novela importante, Torrente se haya venido refugiando cada vez con más pasión y asiduidad en la literatura. Para él la literatura es un juego inútil, a fondo perdido, y la ama y defiende por su misma inutilidad, consciente de que pocos van a compartir su deliberado apasionamiento en esa elección hoy tan desprestigiada.

Es evidente —se ha lamentado hace poco— que el no jugar figura entre las características del hombre unidimensional.

Se tolera el ajedrez porque los rusos lo cultivan; se aconsejan los deportes porque son buenos para la salud. Pero no sé que el arte se aconseje a nadie como recurso de felicidad. En cuanto alguien escribe o pinta se le pregunta por el mensaje. Parece como si existieran unos celos inconfesados de que alguien pueda entretenerse en combinar unas formas por el mero deleite de la combinación.

Tan carente de finalidad sistemática y previa en el hablar como en el escribir, Torrente —profesor de instituto desde hace mucho tiempo— creo que debe desorientar bastante a sus alumnos, viciados por esquemas competitivos y pragmáticos, si, como parece desprenderse de sus comentarios, no trata de imponerles recetas ni formularios sino simplemente de divertirlos, de embarcarlos por la palabra. Estos negocios del hablar (sea de literatura o de lo que sea) no pueden ser unilaterales y Torrente se queja de la apatía de sus alumnos, de su falta de colaboración, de que no le dan pie. Él quiere, como es lógico, hablar para interlocutores reales, los busca, los añora. Esta vocación de contertulio se le nota incluso cuando cultiva ese otro género espurio y sucedáneo de la conversación que es la conferencia. Oí unas palabras suyas muy interesantes hace dos veranos en Vigo sobre teoría de la novela y me llamó gratamente la atención el hecho de comprobar que conservaba —a pesar de estar subido en una tarima— su talante pausado y escéptico de conversador antiguo que ha aprendido en las tertulias de café a echar su cuarto a espadas cuando buenamente le dejan, sin dar demasiada importancia a su baza ni a la de los demás. Experto conocedor del quiebro, del turno, de la pausa, del sin embargo, ducho en recoger el hilo del discurso por mucho que parezca habérsele desviado, se embarca en la andadura del relato sin condiciones ni plazo, con esa sabiduría lenta y acrisolada del provinciano que ha aprendido a perder el tiempo, es decir, a habitarlo modestamente sin osar nunca declarar que «es oro», a dejarse prender por su confusión, a escuchar los cuentos de los otros. Este gusto por la narración oral resplandece en los mejores trozos de su obra literaria. Es, por ejemplo, absolutamente patente en Offside, novela de muchos personajes pero que al final va confluyendo en dos figuras que se vuelven centrales y desplazan a las demás porque consiguen hacerse más de carne y hueso mediante la palabra y así apoderarse de las riendas de la novela: los viejos «rollistas». Landrove y Allones, que aguantan a pie quieto su derrota y renuncian a todo menos a seguir hablando, embaucando, engañando hambre, miseria y soledad a base de su único pan posible: un bla-bla-bla que fluye tercamente, a la desesperada, contra viento y marea. ¿Y qué decir de su última novela, la absurda e inverosímil Saga/fuga de J. B.? Dentro de su deliberado desorden, encaminado a hacer perder la noción del tiempo, difícilmente puede encontrarse un canto más encendido a la confusión, grandeza y pluralidad de las versiones orales. «Todo el libro —he escrito en otro lugar[20]— no es sino un hojaldre de testimonios superpuestos, una rueda de consejos, canciones, leyendas y anécdotas traídas de boca en boca hasta las páginas que las acogen, un ciclo inacabable de historias contadas por quienes las oyeron contar, recontadas y transformadas luego por otros que las oyeron contar de manera distinta. Los protagonistas de la historia son otros informantes y su función fundamental es la de aportadores de datos, la de subnarradores».

Como no se trata ahora —ni habría espacio aquí para ello— de hacer una reseña, aunque fuera superficial, de la obra de Gonzalo Torrente Ballester, sino de celebrar su reciente entrada en la Real Academia Española, todo lo que antecede puede y debe tomarse como mero preámbulo para formular un deseo: el de que una persona tan amante de la palabra hablada y tan avezada en sus lides no se deje fijar, limpiar ni dar demasiado esplendor por la institución que lo acoge. Que más bien la vivifique él salpicándola con el lenguaje quebrado y muchas veces desafiante de lo cotidiano, de lo dialectal, de los mitos, de la fantasía, de la calle. Un lenguaje abierto, no congelado, en perpetua rectificación, al servicio de la narración oral. Eso es lo que le deseo: que no se apee nunca de su fe en que es posible, aunque sea apostar a una carta difícil, hablar y aprender de los que hablan. Esa fe que es, en definitiva, el último reducto a entregar, único aliciente posible para seguir jugando, divirtiéndose y divirtiendo a los demás con la literatura[21].

El feminismo cuestionado.
La inevitabilidad del patriarcado, de Steven Goldberg
(Diario 16, 1 de noviembre de 1976)

Está visto que la consabida polémica sobre si las diferencias entre el comportamiento femenino y el masculino estriban en razones sociales o en razones biológicas está llamada a no terminar nunca y a aburrirnos hasta el infinito, a despecho de su presunto incentivo de variedad. Ahora, en una traducción bastante correcta de Amalia Martín-Gamero, Alianza Editorial presenta un libro de Steven Goldberg que, bajo el título de La inevitabilidad del patriarcado, defiende, como su propio nombre indica, el segundo de esos dos únicos planteamientos que, a modo de dicotomía inevitable, se consideran posibles.

El autor, profesor en el City College de Nueva York, cosa que se le nota mucho en su tono altamente profesional, insiste en justificarse de antemano, ante la posible agresión de las feministas, advirtiendo que su tesis no comporta juicio de valor alguno acerca de la superioridad o inferioridad femenina, sino que se atiene a constatar que existen papeles reservados por la naturaleza a los hombres y otros a las mujeres. Este prurito de justificación, que se repite en demasía a lo largo de todo el texto, anula y contradice su tono de objetividad.

Es el envés radical de otro libro publicado también en Alianza, Actitudes patriarcales —que, por cierto, traduje yo—, cuya autora, Eva Figes, escritora bastante penetrante, a veces aromaba el texto con una grata ironía.

Pero lo peor de la cuestión —que desde Severo Catalina y Concepción Arenal hasta nuestros días se mantiene en parecidos diques de enfrentamiento— es la irreconciliabilidad de las posiciones. El que preconiza la hegemonía varonil basándose en su específica dotación hormonal —que, por cierto, suele ser siempre un hombre— difícilmente se aviene a considerar la viceversa, sostenida también casi siempre por una mujer. Se cargan de razón como si se cargaran de pólvora.

Steven Goldberg es inteligente, científico, contumaz, da muchos datos que uno ignoraba, prende y convence. Pero lo peligroso precisamente es que en terrenos como este la convicción resultante se tiñe de partidismo. Y tomar partido en un debate donde los bandos están separados por un foso como las barricadas en la guerra, es algo a lo que debe resistirse quien respete por igual hombres y mujeres, los considere simplemente seres humanos y los ame en su común limitación.

Siempre me digo que nunca volveré a leer publicaciones sobre este tema tan manido, y siempre acabo cayendo en la trampa, incluso con cierto secreto regodeo. En este caso, mi interés por la lectura ha sido real, pero de vez en cuando aparecía ese maligno regodeo que la prostituía: pensaba en cómo se le van a echar encima a míster Goldberg las colaboradoras de Vindicación. Capaces son de poner una bomba en los locales de Alianza Editorial. Porque esto, si Dios o el diablo no lo remedian, va a acabar como el pleito entre la ETA y los guerrilleros de Cristo Rey. Que, a pesar de odiarse tanto mutuamente, odian más todavía a quienes deploran que las cosas tengan que llegar a estos extremos.

En el centenario del padre Feijoo (1676-1764)
(Diario 16, 22 de noviembre de 1976)

En octubre se ha cumplido el tercer centenario del nacimiento del padre Benito Jerónimo Feijoo, pionero indiscutible de la desmitificación nacional. Desde los que han visto en él a un mero propagandista de las ideas más mediocres de la Enciclopedia hasta los que lo han considerado una especie de Descartes español, del famoso benedictino gallego se ha dicho de todo, hasta que habría que erigirle una estatua y quemar al pie de ella sus escritos, como opinó olímpicamente Alberto Lista. Lista, por cierto, de quien para recordar algo más que esta frase despectiva hay que acudir al Espasa, ha dado nombre durante muchos años a una de las mejores calles de Madrid, mientras que la que se dedica a Feijoo por Chamberí es de las que apenas conocen los taxistas, índice bastante significativo de la arbitrariedad municipal.

No pretendo, con todo, atribuir a la prosa de Feijoo, que escribió sobre la marcha, sin pretensiones y con desaliño, unas excelencias de que sin duda carece, sino situar sus esfuerzos por «desengañar al vulgo» en una de las coyunturas más ingratas y precarias de la cultura española, bien necesitada, en los albores del XVIII, de aquella bienintencionada revisión.

El tesón con que el padre Feijoo se aplicó a atacar los prejuicios y argumentos de autoridad que bloqueaban la entrada a las nuevas corrientes del saber produjo una exasperación que hoy nos resulta incomprensible.

Quizá lo más notable y ejemplar de su actitud intelectual resida en que, a pesar de este tesón, nunca se le ocultó que la tarea que se había impuesto de clamar por los fueros de la verdad era ardua y de resultados inmediatos bien escasos.

El padre Feijoo luchó con muchas limitaciones y no fue la menor su condición de profesor de Teología, cuyas ataduras nunca soñó con romper. Suscrito a publicaciones extranjeras que le informaban acerca de cuestiones poco conocidas en España, se entusiasmaba en la soledad de su habitación al contacto con el pensamiento de otros escritores que iban educando el suyo, aun cuando su deleite estuviera a veces veteado de cierto temor.

En aquel merodeo de la verdad, sin apurarla, preso del equilibrio inestable a que le obligaba su condición de religioso, se fraguó su crítica de autodidacto que sueña con poner de acuerdo todo lo discorde y a veces se asusta porque ve que no puede. De todas maneras, si se quedó corto en muchas materias, que sin duda se quedó, era también la suya una templanza derivada de incertidumbre, del miedo a avasallar con afirmaciones definitivas. Entre implantar opiniones dogmáticas y tajantes o hablar con ponderación y sin desmesura, Feijoo, por reflexión y por naturaleza, eligió esta segunda vía que a los españoles, a la postre, siempre les ha aburrido. En eso estriba su limitación, pero también su grandeza: en que fue un moderado de verdad, de los pocos, por cierto, con que cuenta nuestra historia del pensamiento.

Muchas de las verdades del Teatro crítico y las Cartas eruditas que en su tiempo levantaron tanto escándalo hoy nos parecen de Perogrullo y están anticuadas, otras tienen vigencia y actualidad, como entonces la tenían.

Pero lo que interesa destacar, a trescientos años de distancia, es un hecho evidente, cuya comprobación resulta esperanzadora: el de que, a contrapelo del barroco y ante un camino sembrado de reticencias y dificultades, la apasionada afición a la lectura de un monje aislado en su celda y que apenas había pisado la Corte significase levadura suficiente para iniciar el primer deshielo importante en los bloques de grandilocuencia y rutina que aprisionaban la inteligencia de los españoles y para poner los cimientos de la crítica moderna.

Hiperión, o el amor esencial
(Diario 16, 6 de diciembre de 1976)

En el seno de este turbio tinglado de la industria cultural al uso, aún surgen de cuando en cuando —y es urgente saludarlos con esperanza— proyectos que no se atienen al oportunismo ni nacen del afán de adaptarse a las mediocres exigencias del mercado, limpios intentos a fondo perdido, voces audaces en el yermo.

Así, por ejemplo, la significativa intención del editor Jesús Munárriz (director de la fenecida editorial Ciencia Nueva) al inaugurar una nueva colección con la excelente traducción que él mismo ha llevado a cabo de una de las obras cumbres del romanticismo alemán, el Hiperión de Hölderlin, y poner luego bajo su advocación, como homenaje a la olvidada grandeza de esta criatura literaria, los siguientes títulos de la serie: libros Hiperión. Es cierto que la alegría con que apruebo esta aventura y la emoción producida en mí por la relectura del Hiperión —que conocí hace años a través de una versión muy mala— se ven nubladas por una cierta incertidumbre acerca del porvenir de estos libros destinados al pasto de un público estragado por el sensacionalismo de los best-sellers de actualidad.

Pero no quiero turbar con acentos de ave agorera la sinfonía que tan bien nos sentaría a todos escuchar con recogimiento y devoción, ese canto nostálgico al amor que Hölderlin entonó hace cerca de dos siglos, con la mirada vuelta hacia la antigua Grecia, rescatado hoy del olvido en la cuidada versión de Munárriz. Tal vez quede gente de oídos finos: vamos a dar un margen de confianza a los lectores, por si acaso los hay.

Thomas Mann dijo en una ocasión que las cosas andarían mejor en el mundo si Marx hubiera leído a Hölderlin; si esa carencia adjudicaba al maestro del marxismo, ¡qué no diría ahora el viejo Mann de lo necesitada que anda de ese mismo alimento la híbrida prole que al venerable Marx le ha nacido!

El Hiperión es una novela de amor esencial. Trata de la esencia del amor, no de su argumento. Poco le importa a Hölderlin enhebrar de una manera verosímil los argumentos que van desposeyendo a Hiperión de sus seres más amados, Alabanda y Diotima. Además, desprecia los artificios que hubiera podido inventar para justificar estas separaciones irremediables y solo un ser estólidamente razonable se atrevería a pedirle cuentas de su dolor en nombre de la lógica.

Le interesa hablar de la grandeza del amor y del vacío que supone su pérdida, lo único que a Platón también le importaba. Platón es la savia de Hölderlin, que pagó y garantizó con su locura final la sed con que bebió en las añoradas fuentes griegas, no sin antes haber dejado en esta obra la ebriedad que le produjo aquella bebida. No se trata de un plagio de Platón, sino de una emanación de su luz. La voz del amigo griego, transformada y resucitada en su alambique, le dicta, a través de los siglos, esta canción palpitante y despedazada.

Nunca se ha visto resplandecer como en este libro la transformación que opera en las almas el entusiasmo del amor, ese «endiosamiento» de quien, al calor de sus sentimientos, se funde con la naturaleza y hace del ritmo de las estaciones y de la luz del día y de la noche el ritmo de su propia sangre. Hiperión, desde la desgracia, vuelve a buscar esa fuerza que solo se cosecha en el cultivo de los sueños. «El hombre es un dios cuando sueña —dice—, y un mendigo, cuando reflexiona». Pero sabe, desde el caos, que existe la luz quien alguna vez la vislumbró; en esa nostalgia de luz consiste la sublimidad de Hiperión, incapaz de encontrar nunca acomodo en lo sombrío, ni de entregarse a la apagada felicidad comprada al precio de lo rutinario. Es la gran enseñanza de Hölderlin, el gran rebelde que esgrime lo bravío frente a lo domesticado y se estrella contra las normas de la civilización.

Juan Benet y la guerra civil
(Diario 16, 20 de diciembre de 1976)

En temas que pertenecen a nuestro pasado histórico más o menos reciente, no siempre supone una ventaja haber sido protagonista o testigo presencial de los acontecimientos que se reseñan. Así los numerosos libros de memorias elaborados en torno al periodo de tres años en que se desenvolvió nuestra guerra civil, a pesar de significar aportaciones siempre válidas y en muchos casos definitivas, en general adolecen de la incapacidad de síntesis propia de quien no se resigna a ahorrarnos ninguno de sus recuerdos, entusiasmos o rencores, por mucho que pretenda vestirlos de objetividad, lo cual acarrea como consecuencia que los frondosos árboles de la anécdota impidan al lector ver el bosque.

En el polo opuesto se sitúan los concienzudos trabajos de algunos historiadores extranjeros que se han limitado a manejar datos de archivo y a enhebrarlos de un modo correcto y monocorde sin aventurar un solo comentario personal, tal vez porque el tema, al no darles frío ni calor, no se lo suscitaba. Estas obras, de consulta indispensable para el estudioso, no pueden satisfacer, sin embargo, las exigencias de curiosidad del lector español a quien esa época dolorosa, mítica y confusa hirió en su primera edad y en el seno de cuyas secuelas irreversibles ha crecido y vivido durante cuarenta años. Los niños de la guerra para quienes los nombres de Brunete, Guadalajara, Belchite o el Alcázar de Toledo se quedaron agazapados en profundos repliegues de la memoria junto a fragmentos de imágenes, canciones y comentarios o lágrimas de los mayores, aquellos a quienes nuestros padres, cuando bajábamos a jugar a la calle, nos encarecían con el rostro serio que no habláramos de esto o de lo otro, volvemos siempre los ojos como a un libro incomprensible a aquel tiempo esencial orlado de fuego y enigma donde se cocieron nuestras primeras perplejidades infantiles y nos hemos pasado la vida echando de menos que alguien nos contara ese cuento bien contado.

Es lo que hace ahora Juan Benet, que también vivió esta etapa siendo niño, en su reciente librito Qué fue la guerra civil (La Gaya Ciencia, 1976). La brevedad de la sinopsis y el hecho de que aparezca en una colección de divulgación política oportunista y bastante mediocre pueden despertar sospechas acerca de su calidad, que es, sin embargo, excelente. Yo, por lo menos, así es como quería que me contaran este cuento, exactamente con esa mezcla sabiamente dosificada de rigor, concisión, amargura, lucidez y amenidad. Los conocimientos de estrategia del autor, que dan al libro un tono adecuado de reseña bélica, aparecen entreverados en breves y siempre inteligentes comentarios y salpicados por la aparición de figuras como la del conde Rossi o escenas como las de la muerte de Unamuno o la del general Sanjurgo, que, a pesar de su fugacidad, estremecen por su fuerza como los trazos de la mejor novela.

Navidad de consumo
(Diario 16, 27 de diciembre de 1976)

Recién pasada la Navidad, persistente la resaca de las bebidas ingeridas por inercia y obligación, vacía el alma de contento y gris el nuevo día en la ventana, aún siguen disfrazadas de fiesta nuestras calles, izados los letreros que nos instan a ser felices, esas modernas tablas de una ley que prescribe entrar en los comercios a empellones, llevar paquetes en la mano y dinero en el bolso, aglomerarse sin designio, compadecer al subnormal, quedar bien con nuestros jefes y parientes, beber champaña, comer turrón, viajar a lugares paradisíacos y aparentar eterna juventud.

Todavía durante un par de semanas, hasta la llamada cuesta de enero, mientras los altavoces vomitan esta propaganda, estamos condenados a contemplar las farolas orladas de guirnaldas en espiral, coronadas de bombillas las ramas escuálidas de los árboles y abarrotados los escaparates de mercancía refulgente e innecesaria diseminada a los pies de maniquíes vestidos de raso y terciopelo, dioses de pacotilla cuyos ademanes, atuendos y peinados copiamos luego en nuestras anodinas celebraciones.

A lo largo de esta compulsiva existencia de seres abocados a la uniformidad y el progreso, no caben ya más fiestas que las improvisadas al calor de un encuentro, una música o una narración inesperada, si somos capaces de coger al vuelo y disfrutar estas raras y excepcionales ocasiones. Pero las otras fiestas, las marcadas por el calendario, dejan de tener sentido cuando ya no se rememora la historia que dio origen a su celebración. Conmemorar es eso: recordar, y si el hilo de la memoria se ha quebrado, seguir fingiendo que se conmemora algo es una superchería y una traición a la fiesta.

¿Qué se celebra ya en la Navidad sino el triunfo sin freno del consumo? El cristianismo exaltaba la sobriedad y el amor. Si hoy ya nadie quiere vivir sin coche, nevera y televisión, y se tiene por idealismo necio y poco rentable compartir los sinsabores y alegrías del prójimo, ¿a qué viene seguir invocando con rutinaria falacia la noche de Belén para apuntalar una celebración que tan solo al comercio beneficia? A no ser que alguien se empeñe en hallar un paralelo entre nuestras forzosas y malhumoradas peregrinaciones al volante y contra reloj cargados de objetos comprados por precepto con aquel placentero afluir de pastores hacia el pesebre por caminos nevados, guiados por la estrella inequívoca. Era un cuento de niños, ya lo sé. Pero la Navidad —y es lo que me interesa destacar— ha dejado de existir cuando ha dejado de contarse bien ese cuento y de rememorarlo.

Tal vez los últimos conmemoradores de la Navidad fueron aquellos artesanos que amasaban aún hace quince años las figuritas de barro mediante las cuales se revivía y escenificaba esa historia en los hogares. Ahora, en los tenderetes de la plaza Mayor no existe una sola de esas efigies de barro y hay quien pagaría lo que fuera por tenerlas, se han convertido en una rareza de museo desplazadas por el imperio del plástico, de lo fabricado en serie. De poco sirve comprar ahora esos personajes, aunque pretendan ser los mismos (el pastor friolero abrigado en su cerro, Herodes o los tañedores de flauta) y montar el belén. No tienen gracia porque nadie se la insufla. Desde que aquel grupo, ya últimamente muy diezmado, de artesanos esmerados y piadosos, comprendió que no hacía negocio y se dejó sepultar por la competencia del comercio, los gestos y ademanes de los nuevos actores han perdido su ingenuidad y su fuerza de evocación: el cuento de la Navidad ya no se lo cree nadie porque está tergiversado, porque nos lo cuentan mal, sin ganas.

Y sin un auténtico deseo de representación, de rememoración, no hay fiesta que tenga valor; solo podrá tener precio.

Gustavo Fabra, a un año de distancia
(Diario 16, 28 de diciembre de 1976)

El 28 de diciembre de 1975, a los treinta y tres años de edad, murió repentinamente el profesor universitario y periodista Gustavo Fabra Barreiro. La Editorial Akal está a punto de editar un libro, El discurso interrumpido, donde se recogen sus mejores artículos de crítica literaria, aparecidos principalmente en el diario Informaciones.

Se fue sin llegar a ver la gran trampa final, la bancarrota que ya auguraba con sus maneras tímidas, irónicas, corteses. Si, en virtud de insólito conjuro, le fuera dable ahora conocer la añoranza por este sucedáneo de vida que dejó, venir a interrumpir, con el ofrecimiento de un café, un libro o un pitillo, la modorra incubada al filo de las cinco en nuestras mentes que bucean atónitas por la corriente equívoca de renglones impresos hace tiempo, llegarse a este local de los altos armarios de cristal y madera a rellenar su ficha para un libro con que matar el tedio, ilustrar los errores del presente y poner otra tarde a buen recaudo, podría comprobar que no difieren tanto, al fin y al cabo, estas paredes entre las que se escondía de su yacimiento definitivo[22].

Se marchó a dialogar con Rosalía, Pessoa y Valle-Inclán, aquellos muertos preferidos suyos que dejaron el rastro en sus palabras de haber vivido siempre a contrapelo, en la vertiente de una luz amenazada e incierta; se esfumó con un gesto de adiós apenas perceptible, como quien dice: «Basta, ya he visto lo que me era suficiente para cerrar los ojos; basta de algarabía, de inútiles afanes de concordia, de eslóganes, de ademanes, de tergiversación; basta ya de esperpento y energúmenos, de tanto tic nervioso justificado apenas con un disfraz de rala ideología».

No lo dijo siquiera: no quería ofender ni a víctimas ni a cómplices; le gustaba evocar el pulso de los muertos disconformes; no dejó despedida.

Se metió de puntillas en la sombra y no llegó a estrenar el año que ahora muere y los heraldos de la libertad pregonaban plagado de sorpresas. No quiso presenciar la gran trampa final, aquella bancarrota que a veces auguraba con sus maneras tímidas, burlonas y corteses.

Un tango bien cantado.
El beso de la mujer araña
(Diario 16, 10 de enero de 1977)

Un hombre es, esencialmente, un narrador y un receptor de historias. Vive amparándose en las suyas y transformándose al calor de las que le cuentan: y en ese deseo de contar y esa añoranza de escuchar, satisfechos o no, se le van consumiendo los días, aunque llene y justifique su transcurso con otros quehaceres menores.

La literatura, como reflejo más o menos fantaseado que es de la vida, ha dejado constancia desde los tiempos más remotos de este perenne intercambio de historias en torno al cual se tejen todas las relaciones humanas que merezcan el nombre de tales. Porque ocurre, y esto es sabido, que el cuento bien contado condiciona y transforma la relación inicial entre quien lo emite y lo recibe. El recurso de la narración dentro de la narración, tan antiguo como la literatura misma, ha sido manejado en múltiples ocasiones por medio de la interrupción intencionada, como elemento primordial de la intriga. Así, la sultana Sherezade, en Las mil y una noches, poniendo en juego este recurso de provocación, a base de dejar diferida para el día siguiente la historia empezada cada noche con el fin de entretener a su señor, no solo logró enamorarle y escapar de la muerte, sino que puso los cimientos para el relato llamado posteriormente «de suspense», que no es ninguna invención de nuestros días.

Esto, sin duda, lo sabe muy bien Manuel Puig, el novelista argentino autor de Boquitas pintadas, de cuyo recuerdo no pudo estar ausente este precedente literario de Las mil y una noches mientras escribía su última novela, El beso de la mujer araña, recientemente editada por Seix y Barral, y donde este artificio de la narración diferida está empleado con gran talento.

El esquema de la novela es aparentemente muy simple. En una celda de la cárcel de Buenos Aires han coincidido dos presos de extracción muy diferente; uno, común, y otro, político. El primero, Molina, castigado por escándalo de homosexualidad, es un tipo afectuoso e intuitivo, de opiniones elementales, en contraste con las de Valentín, su compañero, alimentado de normas y convicciones recibidas casi exclusivamente por el conducto de los libros. Pero Molina dispone de un talismán mucho más apropiado que los libros para aquella circunstancia: ha ido mucho al cine, desde la infancia, y el otro no. Esta ventaja es la clave de la relación que se entabla entre ellos desde que Molina, para aliviar el tedio de su forzada compañía, se pone a contarle a Valentín en noches sucesivas el argumento de esas películas cuya narración deja interrumpida siempre en un punto culminante, cuando le viene el sueño. La actitud crítica del intelectual frente a aquellas historias de amor, que en principio desprecia como subproductos culturales, va mudándose progresivamente en pura y ardiente curiosidad, base de la dependencia afectiva con su compañero.

La trama de la relación entre los dos presos no la pienso contar aquí ni tampoco el desenlace de la historia, toda ella teñida deliberadamente de un tono algo irónico de melodrama de tango.

Pero diré que el suspense del preso político acierta a tener un correlato en el ánimo del lector, que está ansioso de saber cómo acabará la historia urdida a través de aquellas historias.

A todos, lo sepamos o no, nos gusta oír tangos alguna vez. Sobre todo si están bien cantados. Y yo creo que El beso de la mujer araña nos gusta por lo mismo que le gustaban a Valentín las historias de ficción de su compañero: por lo que tiene de tango bien cantado.

La confortable ambigüedad.
El desierto de los tártaros, de Dino Buzzati
(Diario 16, 31 de enero de 1977)

A medida que lo absurdo y lo irracional proliferan en torno nuestro y nos tambalea una creciente sensación de provisionalidad, más se nos van quitando las ganas de acudir a la literatura en busca de soluciones ni respuestas y más agradecemos —o por lo menos yo— esa sombra ambigua y confortable de los textos que espejan nuestras propias perplejidades. Me refiero a esos relatos que no dejan clara la frontera entre lo vivido y lo soñado, entre el espacio y el tiempo, entre la verdad y la mentira, a los que Todorov ha aludido con el nombre de «textos de la ambigüedad» en su espléndido ensayo sobre la literatura fantástica. «La fe absoluta, lo mismo que la incredulidad total —dice Todorov—, nos conduciría fuera de los dominios de lo fantástico. Es la incertidumbre lo que le da vida».

Sí: lo que da vida al texto y lo que atrae al reticente lector. De la misma manera que cuando estamos en conflicto con nosotros mismos o con el mundo (es decir, casi siempre), nos puede ofrecer cobijo un amigo desengañado, pero nunca otro que no admita fisura alguna en sus convicciones y nos las proponga como panacea, así también hemos ido dando en desconfiar de tanto explicoteo lógico sobre la conducta humana y, en trances de zozobra, preferimos pedir albergue a los autores que no parecen haber cogido la pluma soñando con tener razón ni con recibir de nadie respuesta alguna.

La mejor literatura ha sido siempre fruto de la perplejidad, un desafío a la lógica, un rechazo frente a las apariencias de lo necesario. Pero especialmente a partir de Kafka, inquilino y maestro sublime del reino de la ambigüedad, ya resulta imposible encontrar una buena novela que no ponga en cuestión alguna certeza preestablecida. Me parece ocioso señalar la influencia de Kafka en toda la literatura posterior a él. Cualquier escritor que lo haya leído —lo quiera o no, lo confiese o no— le debe algo. Pero voy a concretarme a los claramente «kafkianos», a los que se les nota, aquellos que huelen a Kafka desde la primera frase de su discurso.

No hay, con todo, por qué rechazarlos en bloque. Cabe el discernimiento fundamental entre los puramente miméticos (que son la mayoría) y los que han sabido asumir el legado de Kafka incorporándolo a sus propios temas.

A este segundo grupo de autores que han bebido en Kafka como Hölderlin bebió en Platón, y para quienes el calificativo de kafkianos no sería despectivo, sino honroso, pertenece el italiano Dino Buzzati, muerto en 1972, cuya novela El desierto de los tártaros acaba de publicar Alianza Editorial.

Giovanni Drogo, un joven oficial alimentado en los sueños de heroísmo que imbuyen en la primera edad las academias militares, llega destinado a una inconcreta fortaleza, donde ha de consumirse su vida a la espera de algún acontecimiento glorioso que justifique su permanencia allí. En esta expectativa obsesiva y baldía, frente a un paisaje yermo que llega a no saberse si es real, ocupado en inútiles maniobras cuya descripción meticulosa contrasta con su misma vaciedad, inmerso en un tiempo enervante y aferrado a una fe progresivamente fantasmal que no tiene arrestos para reinventar, va viendo morir a algunos de sus compañeros, igualmente perseverantes y alucinados, envejeciendo y perdiendo, junto con el fulgor de sus sueños trocados año tras año en podredumbre, la posibilidad de abandonar ya nunca más aquel lugar maldito. Esta alegoría del tedio, feroz crítica de la herrumbrosa vida militar sin guerra, nos depara una excelente novela de ambigüedad, pesadilla y misterio.

Quiero terminar diciendo que Esther Benítez es, sin duda, la más inteligente traductora de italiano con que cuenta el país[23].

La novela de una novela
(Diario 16, 7 de febrero de 1977)

Siempre he echado de menos, al cabo de mis diferentes trabajos que culminaron en la conclusión de un libro nuevo —objeto que una vez entregado al público deja de pertenecer al autor—, no haber llevado, paralelamente a la labor mediante la cual se iba configurando, un diario donde se diera cuenta de su elaboración, una especie de cuaderno de bitácora para registrar la historia de ese libro concreto y la aparición simultánea de las personas que conocí y los paisajes que vi mientras luchaba por darle vida, una «novela de la novela», en suma. Si, solamente imaginado, el experimento se me antojaba apasionante, ahora, al haber asistido a uno similar llevado a cabo por escritor tan admirable como Thomas Mann, siento una extraña excitación que me dificulta el análisis sereno de esta lectura, al término de la cual me he encontrado plagado de notas mi cuaderno. Así, precisamente, con ese nombre que creía haber inventado yo —La novela de una novela— subtitula Thomas Mann su libro Los orígenes del doctor Faustus, recién traducido por Alianza Tres, donde el escritor alemán nos cuenta su lucha de tres años y ocho meses —de mayo del 43 a enero del 47— por sacar adelante aquella última novela de vejez, a contrapelo de los cataclismos políticos de la época, de los desplazamientos continuos, de la muerte escalonada de los amigos ausentes y de una enfermedad incurable que le arrastraba progresivamente al derrumbe final.

Para el estudioso de este periodo que va de la Alemania de Weimar a los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, significará un testimonio de incalculable valor el desfile de figuras del arte, la política y la literatura que, al incidir en el prisma de Mann, dejan su huella viva en estas páginas: Lubitsch, Rubinstein, Adorno, Schoenberg, Chaplin, Hauptmann, Roosevelt…, así como los datos que la atención alerta y angustiada del escritor aporta sobre los acontecimientos que sacudían el mundo, mientras unos se refugiaban, otros se exiliaban, otros morían y otros creían triunfar. Pero todo esto, con ser importante, no pasa de ser la anécdota del libro, cuyo núcleo esencial es el deseo de supervivencia del Thomas Mann septuagenario, sacando fuerzas de flaqueza en aras de su novela postrera, que el entorno hostil se confabulaba para desintegrar. Es una crónica de las interrupciones, los desfallecimientos, los recursos para reavivar el entusiasmo, las llamadas sin eco a la voluntad; una especie de libro de recetas dictadas en soledad y en los tramos de mayor aridez por el superego de Mann a su yo enfermo y vencido. Entre las sacudidas del mundo occidental que se desploma, los estertores del nazismo, los viajes de huida, los reproches políticos de los amigos y las cataplasmas de linaza, el viejo Mann protege su manuscrito en gestación, lo lleva con él a todas partes, lo ve crecer dolorosamente, paralelamente a tanta diáspora y destrucción. El protagonista del libro es aquel manuscrito amenazado, contagiado del peligro que corrían los judíos, la patria y el mundo entero, tabla de salvación a que el escritor se agarra con mortal zozobra, última luz posible ya para su mente ofuscada por tantas pérdidas y por el fantasma de la vejez y la enfermedad irreversible.

Aparte de la emoción que añaden unas circunstancias históricas como aquellas, la grandeza de esta «novela de una novela» estriba en que significa un ejemplo de esa oscura y heroica brega que todo escritor mantiene contra los límites del cuerpo y de la edad, lucha de la luz mental contra el caos de los argumentos, de la vida contra la muerte. Solo almas del temple de la del viejo Mann, si han conseguido, a la postre, la victoria, son capaces de hacer la crónica de tan singular batalla.

Ponerse a escribir
(Diario 16, 21 de febrero de 1977)

Para ponerse a escribir se requiere una actitud diligente y alerta. Las palabras que se han de ordenar solo pueden barajarse con la participación activa de la mente, no caen de lo alto ni se cuelan arbitrariamente por una ignota ranura igual que esas imágenes que preceden al sueño y cristalizan luego en el precipitado que constituye su esencia y fugacidad.

Un paralelo encuentro, sin embargo, entre el individuo que desea con vehemencia dormirse y el que, acuciado por la urgencia de tantos pensamientos confusos, se consume en el afán de expresarlos por escrito. En ambos casos estorba la impaciencia, como obstáculo irreconciliable con el objetivo a alcanzar.

Pero en el caso del durmiente, el medio y el fin guardan relación. El estado que se anhela es la pura inminencia. Se trata, pues, de acallar la memoria que tanto atribula con su rebullir, de neutralizar la conciencia. Y a este fin son muchas las picardías, drogas, ejercicios y bebidas de que el insomne puede echar mano para alcanzar el previo estado de apaciguamiento que meterá al cuerpo en carril, como él quería, y lo encauzará hacia ese túnel oscuro que se traga noche tras noche nuestras contradicciones, que aplaza y zanja cualquier problema.

De bien distinta naturaleza y en pugna con su propio objeto me parece, en cambio, el sosiego necesario para ponerse a escribir. Es pausa también, pero pausa reñida con la actitud inerte que anula el pensamiento y fomenta la tentación de quedarse en esa mera beatitud. Porque si el sosiego, una vez alcanzado, se conformase con ser él su propio término, desembocaría en sueño o en su aspecto diurno correlativo: el olvido.

Se trata, por el contrario, de un sosiego de naturaleza no inmanente, que nace para ser trascendido. Difícil e inestable sosiego. Es pararse con los ojos abiertos y los oídos abiertos y las narices oliendo y los dedos tocando y el paladar propenso a la náusea. Y resistir quietos, a pesar de todo. Contra viento y marea. Sin cerrar ninguna ventana o grieta por donde pueda llegar el trepidar de las noticias, de las máquinas, de las transformaciones, de los accidentes, de la sinrazón, de la violencia, y, allá al fondo, un imperceptible tamborileo de muerte acercándose. Se trata, precisamente, de atender a todo esto. Y aun sin dejar de oírlo, ni de verlo crecer, ni de sentirlo en la garganta como un malestar que nos sugiere únicamente tumbarnos de bruces con la cabeza tapada y llorar o dormir o vomitar, pararse en paz y tenerse en pie como si nada pasara, como si estuviéramos en un recinto acolchado y silencioso, en una isla desierta. O mirando un paisaje risueño desde las almenas de nuestra irrecuperable torre de marfil, a salvo de la muerte, la mudanza y el agobio.

No es tan fácil. Pero a veces, se puede. Lo que ya resulta ocioso es preguntarse si valdrá la pena.

El difícil rescate del tiempo.
Memoria personal, de Gerald Brenan
(Diario 16, 7 de marzo de 1977)

«El tiempo nos es lo más familiar a todos, pero nadie sabe explicar su noción a los demás».

San Agustín

Acaba de aparecer, editado por Alianza Tres, con el título de Memoria personal, un libro traducido del inglés, donde Gerald Brenan, el autor de The Spanish Labyrinth, pasa meticulosamente revista a su vida desde que en 1920 se trasladara por primera vez a un rincón de Andalucía para ponerse en claro sobre su vocación de escritor. «Lo verdaderamente trágico de la vida —dice en el prólogo, a manera de justificación de su propósito— es que olvidemos… Dejar de recordar y de sentirnos afectados por nuestras pasadas experiencias significa una disminución de nuestra personalidad». No otro es, en sustancia, el aliciente que anima a los ensayos de este género.

Cuando un escritor toma conciencia de que el material de su vida ha empezado a convertirse en historia es raro que no se vea tentado a consolarse de sus pérdidas fundamentales —de amigos, de entusiasmo y de vigor físico—, tratando de rescatar su memoria para legársela a las generaciones más jóvenes. Pero una cosa es el rescate de la memoria y otra el rescate del tiempo. Difícil rescate, para el que no resulta suficiente una correcta puntualización de fechas: hace falta una mano maestra para dominar ese arte —que me atrevo a llamar de magia— de transformar aquel tiempo ya ido que incubó los recuerdos en tiempo narrativo y hacer coincidir ambos en una ebullición acorde con el temblor de la mano que pugna por ordenar material tan caótico. Hay que ser un gran narrador para dar en el libro de memorias algo más que una galería de retratos correctamente dibujados. Y Brenan, que es un notable historiador altamente dotado para las descripciones, no es, en cambio, un gran narrador. Al libro le faltan pasión y fantasía y le sobra flema. Y aunque en todo momento se hace patente su sinceridad, logra emocionar en contadas ocasiones.

Esta limitación es, sin duda, reflejo de entorpecimientos inherentes al carácter del autor, que, en un determinado pasaje, se retrata a sí mismo como «empeñado en una carrera automovilística cuyo coche le causa tantos problemas que se ve obligado a prestar más atención al auto que a la carrera». Nada explica mejor lo que he querido decir antes: el libro está bien de motor, pero regular de carrera.

Sin duda, para los especialistas en literatura inglesa de la primera mitad del siglo, constituirán un documento de gran valor las menciones a Virginia Woolf, Bertrand Russell, Roger Fry, Arthur Waley, Forster, Dylan Thomas, Hemingway y un amplio etcétera; pero el profano puede quejarse de la avalancha de personajes de segunda fila [a los que no siempre logra diferenciar unos de otros[24]].

Para mí la parte mejor elaborada es la que dedica a analizar sus tormentosas relaciones con Dora Carrington, enriquecida por la adición de fragmentos epistolares, expediente que presta una gran viveza narrativa al conjunto. También destaca —como una excepción en el tono generalmente flemático del libro— todo lo relacionado con los comienzos de la guerra civil española, donde el relato —en muchos puntos conversacional— adquiere una eficacia que roza el patetismo.

Y, si tuviera que escoger uno entre los retratos de la profusa galería que nos ofrece la memoria del autor, escogería, sin dudar, el de su tía abuela, la baronesa Adelina von Rocder. El capítulo dedicado a esta excéntrica señora octogenaria y al hilarante recuento de sus manías es el más delicioso del libro, constituye un cuento redondo y autónomo, magistral.

Alejandro Sawa, un ácrata finisecular
(Diario 16, 21 de marzo de 1977)

«Aquí, en nuestro miserable mundo ideológico, no nos ocupamos de nada que no sea la infecciosa política, en lo que tiene de más infecto, en su aspecto personal. Los grandes hombres reconocidos y aclamados por la opinión no son los inventores ni los artistas sino los matones del Parlamento, los barateros de la vida pública… En nuestra sociedad, un genio desarrapado no convencería a nadie, mientras que un títere cualquiera, casado en estrictas nupcias con la indumentaria de munición, llevaría mucho adelantado para que se le reconociera talento. De ahí la facilidad simplísima con que la gente atribuye toda suerte de altezas intelectuales a los hombres que están al frente, al lado o a la cola de la gobernación del Estado y la inconcebible fatuidad con que los ungidos de ese falso y mal óleo de las multitudes llegan a convencerse de que ellos y no otros son los épicos predestinados de la historia».

Con este tono tan actual y que, por otra parte, hereda la amargura de la mejor prosa de Larra, se expresaba en los umbrales de nuestro siglo un escritor español poco menos que olvidado hoy en día, a pesar de haber representado un importante papel en la bohemia finisecular: Alejandro Sawa, el primero que dio a conocer a Verlaine en Madrid, altivo, audaz y orgulloso de su excepcionalidad, que murió ciego a los cuarenta y ocho años, en el seno de la mayor miseria. De no haber servido de modelo literario a un personaje inmortal de nuestra literatura, el Max Estrella valleinclanesco de Luces de bohemia, nunca hubiera pasado a la posteridad.

Recientemente el hispanista Allen Phillips, deseoso de desglosar la realidad del mito, ha publicado en una cuidada edición de Turner un amplio trabajo dedicado a reconstruir la vida de Alejandro Sawa y su repercusión en la literatura del 98.

A mí siempre me han apasionado los llamados «escritores de segunda fila», aquellos que compartieron los afanes de los que habían de pasar a la posteridad, se mezclaron con ellos y en muchas ocasiones les suministraron modelos de conducta, aun cuando años más tarde el olvido aventara su nombre y el rostro de su paso por la tierra. A Alejandro Sawa, que prefirió vivir literariamente a dejar obra y que, por otra parte, creía en la transmigración de las almas, tal vez le importase más bien poco saber que al fin hoy se rinde cumplido homenaje a su memoria. Pero en cambio los aficionados a las biografías con «ángel», que son las menos, no podemos negar nuestro aplauso y gratitud a la labor de Allen Phillips.

Su libro, sin dejar de ser erudito, es emocionante y logra rescatar el aliento de aquel retador de la burguesía, desquiciado y genial, para quien la soledad era una aristocracia, ejemplar de bohemia llamado a desaparecer con los progresos de la sociedad industrial y burocrática.

El libro tiene un arranque inspiradísimo y anticonvencional en este tipo de trabajos. Parte de la muerte de Alejandro Sawa, descrita meticulosamente, para hacer a continuación un análisis retrospectivo de su vida, mezclando la realidad con la ficción y con los recuerdos que dejó en los amigos que le conocieron.

Leed este libro. Es una delicia. Y revivirá en vosotros, a través de una encendida semblanza, a la cual muchas novelas quisieran parecerse, el espíritu rebelde de aquel hombre con sangre mitad andaluza y mitad griega que imbuyó en Valle-Inclán —como ha escrito Ramón Gómez de la Serna— «la idea de que en la miseria pura con atisbos de lo poético late algo muy grande que no tiene que ser secundado por el acierto ni por el éxito».

Un empeño democrático.
Las Confederaciones Hidrográficas
(El País Semanal, 27 de marzo de 1977)

La Dictadura militar de Primo de Rivera, bien acogida al principio por las clases neutras y por un sector de la opinión conservadora que soñaba con la regeneración pacífica del país, se había convertido a finales de 1925 en una situación insostenible incluso para el propio dictador, a pesar de su asombrosa capacidad de euforia. Después de dos años, a nadie satisfacían los visos de perennidad que tomaba aquella administración militar anunciada como transitoria, y el pensamiento político de Primo de Rivera, intuitivo y elaborado sobre la marcha de discurso en discurso, dio un viraje encaminado a la decisión de vestir con ropajes civiles una situación cuya rigidez provocaba el general descontento.

El 3 de diciembre de 1925 se inauguró la Dictadura civil, con un gobierno compuesto de cuatro miembros militares y de seis que ya no lo eran. En el Boletín Oficial de aquel día aparecían los nombres de los elegidos. La cartera de Fomento se asignaba a Rafael Benjumea Burín, insigne ingeniero andaluz, a quien el rey Alfonso XIII había concedido recientemente el título de conde de Guadalhorce por su sobresaliente labor en el pantano del Chorro, en Málaga. Esta elección tuvo un eco favorable: se vio como venturoso auspicio para la realización de un credo insistentemente invocado por los regeneracionistas desde Lucas Mallada a Joaquín Costa, como panacea para los males de la patria atrasada y sedienta: la famosa política hidráulica.

Nadie puede poner hoy en duda que el nombramiento de Guadalhorce constituyó uno de los mayores aciertos de la Dictadura civil. Era entusiasta y ambicioso, pero su ambición no estaba basada en la impaciencia ni en el aturdimiento. Sabía —y a esta comprensión le había ayudado su experiencia como creador del pantano del Chorro— que en los cimientos de su labor estaban la creación previa de organismos y corporaciones sociales encargados de favorecer la descentralización administrativa y desarticular la hipertrofiada maquinaria de la burocracia española, cuyos abusos venían entorpeciendo y abortando tantos planes beneficiosos para las obras públicas del país.

El 5 de marzo de 1926, es decir, tres meses después de constituido el Directorio Civil, aparecieron cuatro decretos firmados por el nuevo ministro de Fomento, a quien nunca pudo tildarse de lento ni apático. Mediante uno de ellos quedaban creadas las Confederaciones Hidrográficas.

Este amplio y ambicioso proyecto —el predilecto de Guadalhorce— tal vez hiciera sonreír a algunos escépticos acostumbrados de antiguo a la ineficacia de la letra escrita. Pero aquel decreto iba a tardar poco en salir del papel. Ya en sus trabajos profesionales anteriores, Guadalhorce se había rodeado de un grupo lo más elegido posible de colaboradores y había ampliado el concepto tradicional de la función del ingeniero, incorporando a la mera eficacia técnica el ensayo de una labor social en equipo. Así también, para la realización del proyecto que ahora nos ocupa, solicitó con presteza el concurso de Manuel Lorenzo Pardo, famoso ingeniero a quien admiraba por sus trabajos hidráulicos en la cuenca del Ebro.

Dejemos que el propio Guadalhorce nos cuente, retrospectivamente, cómo tomó contacto con él: «Y por ultimo —escribía en 1950—, para la obra que constituía el esplendor de mis amores, para el aprovechamiento integral de los ríos, mediante una organización de conjunto industrial, agrícola y social, yo sabía dónde estaba el hombre que podía ayudarme. Este era Lorenzo Pardo. Y le llamé, diciéndole: “Te necesito, ven en seguida”. Y en el despacho del ministerio, de pie, delante de la ventana, le expuse mi idea con calor y entusiasmo».

Hacía años que Lorenzo Pardo, apoyándose en la escuela que existía en Aragón como herencia de las ideas de Costa, había empezado a pensar en el aprovechamiento integral de las aguas del Ebro, mediante la constitución de sindicatos del valle con agrupaciones de los interesados, y había hecho múltiples gestiones y tentativas para llevarlo a la práctica. Pero se daba cuenta de que la cuestión se ramificaba en múltiples cuestiones y de que había que atender a una red de problemas que rebasaban las posibilidades de un hombre solo. Su coincidencia de propósitos con el nuevo ministro de Fomento y la llamada providencial de este hicieron cuajar un proyecto que amenazaba con languidecer como tantos otros.

«Sin el acuerdo de la Confederación —escribía el periodista Darío Pérez en noviembre de 1927—, la voz de Lorenzo Pardo habría sido, como la de Costa, la de un precursor más que aguarda en la historia de su país a que llegue su momento, consumiendo los años y las décadas en un misioneísmo impotente».

Digamos de antemano que las Confederaciones Hidrográficas, concebidas como «virreinatos del agua», dieron sus principales frutos en la cuenca del Ebro, a la que se dedicaron los primeros desvelos y empeños. Interrogado sobre esta preferencia Guadalhorce en 1927, cuando ya se podían registrar realidades muy halagüeñas del trabajo proyectado, respondió: «Esta cuenca equivale a una séptima parte del territorio nacional, recoge la mitad de la lluvia que cae en nuestra patria, tiene en su abono largas jornadas de luchas incesantes. La depresión del terreno convierte al Ebro en el río más caudaloso y son las suyas aguas de promisión… El prestigio de estos territorios estimulará a las demás zonas. Es en este país donde únicamente existe un plan sistematizador con la garantía necesaria».

Antes de iniciar sus trabajos, y dado que las Confederaciones se concibieron como un empeño democrático, era urgente que aprobasen y se interesasen por el proyecto los futuros beneficiarios, para lo cual se precisaba suministrarles una previa y pormenorizada información acerca del mismo. Como medida inicial de esta labor de propaganda, el 21 de marzo de 1926 se organizó un importante acto en Caspe, al que siguieron, en el plazo de pocos meses, otros en Zaragoza, Barbastro, Huesca, Tortosa y Calatayud. Se explicó a los futuros beneficiarios del plan que las Confederaciones trataban de constituirse como organismos integrados por todos los usuarios de la cuenca de un río, en este caso el Ebro, respondiendo a una realidad geográfica donde habían de organizarse complementariamente los distintos intereses incluidos en aquella demarcación. Un sistema fluvial unía a los hombres tanto como una familia y la Confederación otorgaba los medios precisos para que tal unión fructificara armoniosamente concediendo autarquía a los confederados y reconociéndoles personalidad jurídica. Ellos podrían defenderse, crear riqueza, levantar las energías latentes o consumidas: desempeñar, en fin, una triple función, económica, política y social. En el orden económico las Confederaciones fomentarían y coordinarían la riqueza; en el político, estimularían el afán de actuación colectiva, exterminarían el caciquismo y serían, a modo de parlamentos, vehículo de expresión de las necesidades conjuntas de la zona, y en el social desarrollarían la función de ciudadanía que entraña la cooperación con la intervención administrativa, creando comunidades y sindicatos.

Se convocaron las elecciones para la asamblea que había de ser el órgano máximo de las Confederaciones y, al calor de aquella propaganda cuya elaboración había corrido en gran medida a cargo de Guadalhorce, su celebración tuvo lugar en medio de un inusitado entusiasmo popular. La asamblea, que aprobó sin modificación el primer plan de trabajo, tal como se detallaba en el decreto del 5 de marzo, quedó constituida a principios de junio de 1926. Constaba de un delegado presidente, un director técnico, un letrado asesor y una representación del país compuesta de 121 síndicos facultados para regir y administrar su propio patrimonio.

El 1 de julio de 1926, una vez fijadas y aprobadas estas directrices, la Confederación del Ebro iniciaba sus actividades con la incautación de todas las obras y servicios que antes dependían del Estado. Todo se fue llevando a cabo por etapas, de modo gradual.

«Mientras se termina y perfecciona el plan completo —escribió Lorenzo Pardo en su libro La conquista del Ebro—, se va organizando el país para recibir sus beneficios, se lo adiestra y se lo dota de medios, se sanean sus campos y sus pueblos cultivando el elemento humano, se repueblan sus montes y se articula toda la producción lenta y sistemáticamente».

Entre los servicios públicos que se iban perfeccionando, a medida que surgían las necesidades, son dignos de mención los de meteorología, organización agrícola y social de las zonas de regadío, mineros, industriales, defensa forestal, transportes, servicios sanitarios de la población rural y una tupida red meteorológica que anunciaba y prevenía las inundaciones. Se llevaba, al mismo tiempo, un puntual registro gráfico sobre la marcha de las obras. Se montó una incipiente biblioteca, se ampliaron los medios de locomoción y se atendió especialmente a mejorar las condiciones sanitarias de los pueblos y a prevenir el paludismo y otras infecciones tíficas. Al frente de los servicios sanitarios estaba el ilustre doctor Pittaluga, asesor de las Naciones Unidas.

Al año y medio de su creación, existía ya en España y fuera de ella un eco del éxito alcanzado por la Confederación Hidrográfica del Ebro. Se habían recibido cartas de la Universidad de Cambridge pidiendo datos de su organización para el estudio de las Confederaciones de Riegos en Inglaterra y el agregado de la Embajada de Rumania anunciaba su propósito de construir, sobre aquel modelo, las de su país.

Los cinco años escasos que duró la gestión ministerial de Guadalhorce supusieron sin duda —a pesar de su enorme capacidad de trabajo— un plazo de tiempo demasiado breve para que alcanzaran a granar en otras regiones los resultados reseñados en la del Ebro. Las que se crearon posteriormente, como una proyección de aquel modelo, estaban en desventaja de posibilidades, y de hecho, a la caída de la Dictadura, sus logros no habían sido apetecibles. El 11 de septiembre de 1927 se constituyó la Confederación Hidrográfica del Guadalquivir. Posteriormente aparecieron la del Segura, la del Duero y la del Pirineo occidental. También en los últimos años de la Dictadura estaban adelantados los proyectos para la del Tajo.

La Confederación Hidrográfica del Ebro tuvo, además, el mérito de haber sido precursora de la famosa corporación americana TVA, creada en 1933 para fomentar el desarrollo económico e hidráulico del valle del Tennessy. «La renombradísima Tennessy Valley Authority, creación del presidente Roosevelt —ha escrito Díaz Marta—, pasa por ser el primer modelo de esta clase de organizaciones. Pero no es esa la realidad, porque, iniciada en 1932, es seis años posterior a la Confederación del Ebro, de la que, sin duda, tomó muchas ideas».

A finales de 1929 la desvalorización de la peseta era imposible de disimular. A tenor del Informe sobre el patrón oro de Flores de Lemus, el más respetado economista español, la inflación interna estaba originada por el despilfarro a que había llevado la fiebre por las obras públicas.

El 29 de enero de 1930, el general Berenguer recibía y aceptaba el encargo de formar nuevo gobierno. La Dictadura había terminado, y con ella la gestión ministerial del conde de Guadalhorce. El 2 de febrero le sustituía en el cargo Leopoldo Martos. El cambio de rumbo que Berenguer trataba de imponer para rectificar la política de Primo de Rivera quedaba de manifiesto en un detalle revelador: el nuevo ministro de Fomento no era un ingeniero, sino un jurista. La primera nota de este ministro, fechada el 18 de febrero, decía: «No se debe empezar ninguna obra nueva. Ya es bastante si no se detiene el curso de las empezadas, porque no están los tiempos para alegres expansiones». Se iniciaba un periodo de vacas flacas para las Confederaciones Hidrográficas.

Justo es reconocer que las peculiares condiciones de la Dictadura depararon al conde de Guadalhorce y a Lorenzo Pardo una coyuntura excepcional para el desarrollo de sus proyectos por la ausencia del veto parlamentario a lo que algunos sectores de la opinión consideraron como despilfarro. Nos alejaría de los límites de este trabajo seguir los avatares de la polémica suscitada por la actuación del conde de Guadalhorce como ministro de Fomento. Pero interrumpida, aplaudida o desacreditada, la obra que dejaba en pie era de tal magnitud que cabía cualquier cosa menos ignorarla. En otro lugar (en mi libro, en prensa, El conde de Guadalhorce, su época y su labor, Editorial La Gaya Ciencia) he estudiado con más amplitud las repercusiones de esta obra.

Los ojos de Agustina Bessa-Luís
(Diario 16, 4 de abril de 1977)

Ha pasado fugazmente por Madrid, y he tenido ocasión de conocerla personalmente, Agustina Bessa-Luís, considerada, después de Fernando Pessoa, como la más importante revelación de la literatura portuguesa del siglo XX. Nació en Amarante, en 1922, de madre española y padre portugués, y empezó a demostrar sus excepcionales dotes de narradora en la década de los cuarenta.

Su novela A Sibila, que, al parecer, será traducida en breve por la editorial Alfaguara, ejerció hace dos años sobre mí un extraño poder de seducción. El que, ya muy de tarde en tarde, proporcionan las voces que en el seno mimético y artificioso de nuestro entorno cultural aciertan a sonar de otra manera y poner ante los ojos del lector la presencia viva de lo narrado. Historia que enlaza con la epopeya rural, con el tema de las mujeres aparentemente sometidas pero indomables de la raza galaico-portuguesa, con lo mágico, lo intemporal y lo sagrado. A través de una exuberancia de evocaciones, turbulenta e indisciplinada, de una aportación de versiones orales hechas por personajes tan de carne y hueso como simbólicos, el lector se adentra en un paisaje y unas estancias donde todo lo ve y todo lo toca. Nada es postizo ni afectado, aunque sea literario en el más puro sentido del término. Es decir, la transposición literaria no ha quitado sangre, colores ni respiración a los seres que habitan el libro ni ha traicionado su lenguaje, al transformarlo.

Recuerdo que al terminar aquella lectura pensé, entre otras muchas cosas, que el instinto literario de aquella mujer debía de residir en su capacidad de mirada. Ya otras veces, al enfrentarme con un texto que consigue traerme a los sentidos con tanta eficacia lo narrado por algún escritor, he imaginado cómo sería la mirada que recogió previamente aquellas imágenes que sirvieron de humus a su narración. Y suelo acordarme de aquella frase tan certera de Valle-Inclán: «En ningún momento del mundo pudo el hombre deducir de su mente una sola forma que antes no estuviera en sus ojos». Lo cual viene a significar que solo puede contar bien el que ha mirado bien, que el que no haya albergado en sus ojos casas, árboles, montañas y otros ojos, nunca podrá transmitir una riqueza que fueron incapaces de poseer.

Ahora, al conocer a Agustina Bessa-Luís y hablar con ella, sus ojos me dieron pie sobrado para recordar la frase de Valle-Inclán, estuve a punto de recitársela. Porque esta mujer menuda, discreta y de aspecto tan sencillo que casi podría pasar inadvertida si no nos mirara, destila a través de sus ojos penetrantes el secreto de su sabiduría antigua, lenta y misteriosa. Escucha y habla con los ojos, nos invita desde ellos a compartir todas sus visiones. Una mirada que casi da miedo de puro profunda, como dan miedo los pozos sin fondo. Podría parecerse a la que nos lanza desde sus retratos Rosalía de Castro. Mirada de sibila, claro. Porque —ahora lo he comprendido— ella misma es la sibila.

Un ejemplo de ensayo a lo gitano.
La infancia recuperada, de Fernando Savater
(Informaciones de las Artesy las Letras, 7 de abril de 1977)

Acaba de aparecer, editado por Taurus, un libro cuya misma singularidad lo hace apasionante: La infancia recuperada de Fernando Savater. Esta singularidad, que yo celebro con particular regodeo, radica en la dificultad que ofrece a ser encasillado dentro de ninguno de los campos por donde el discurso serpentea, cogiendo y dejando abono, pero hurtándose a sus fronteras, quebrándolas con la fuerza y el descaro de su fluir.

¿Es un ensayo La infancia recuperada? Si descartamos la comparación con la mayoría de los productos que la industria cultural nos pasa de matute bajo tal etiqueta y nos atenemos a un criterio etimológico, yo respondería sin dudar que sí. Porque, a fuerza de abusar del término, nos hemos olvidado de que ensayar es esbozar tentativas, improvisar sobre el terreno, ir rectificando, conforme se hace camino, cada trazo de la invención propuesta, atreverse incluso a desafinar. Precisamente hace algún tiempo, hablando con un amigo de lo poco que se arriesgan a ensayar nada los autores de este género, cuya jerga profesoral aburre a las ovejas, le dije que yo dividía los ensayos en payos y gitanos. Los primeros, aun cuando nos enseñan cosas, nos las proponen como resultados; cada enseñanza viene empaquetada con su letrero, no invitan a meter baza, con su mera armazón. Los otros, en cambio, son su devenir, nos arrastran con ellos al viaje que van haciendo, nos sorprenden y provocan. Pues bueno, La infancia recuperada es un excelente ejemplo de ensayo a lo gitano. Y también un libro de memorias. Y un cuento. Y un acertijo. Y un libro de viajes. Todo esto y nada de esto.

Partiendo de un tema que a mí me es muy querido, el de los modelos literarios de la infancia, Savater se embarca en una inspirada pesquisa sobre la esencia de la narración en general, sobre la adolescencia, sobre la fantasía y la curiosidad, y mezclando recuerdos con sugerencias y con opiniones ajenas que incorpora a las suyas nos va contando en una segunda rumia (al tiempo desenfadada y devota) los cuentos que le encandilaron en su primera edad, de hadas, de detectives, de tigres, de vampiros, de navegantes, de cazadores, de Julio Verne, de Stevenson, de Zane Grey, de Sherlock Holmes; nos da entrada para recordar con él esas historias maravillosas. Y sin necesidad de apoyarse en argumentos de autoridad, deja revalorizada la narración abierta e ingenua, aquella donde siempre cabe la pregunta de «¿Cómo seguirá?», la que inculca en la infancia el gusto por el peligro y el gozo puro de narrar, del inventar.

Sería una ofensa a este libro tan divertido tratar de resumirlo, de desmenuzarlo por temas. Solo de leerlo, de viajar con él, cabe participar en los descubrimientos que depara.

El autor (a quien, por cierto, no conozco personalmente de nada) me ha dado permiso, con su confesión de que el libro es deliberadamente subjetivo, para elaborar este comentario, totalmente subjetivo también. Tengo que reconocer que si La infancia recuperada me ha parecido apasionante, se debe en gran medida a que llevo años empeñada en un largo discurso (El cuento de nunca acabar) sobre estos mismos temas de la narración abierta. Pero a mí, coincidir con otro escritor nunca me ha parecido negativo, sino positivo, estimulante.

Invito a todos los enemigos de las lecciones «ex catedra» a leer este libro, que si se empieza no puede por menos de continuarse, como aquellas novelas de aventuras que alimentaron en la infancia la imaginación de Savater.

El rescate de una joya literaria.
Melmoth, el errabundo
(Diario 16, 11 de abril de 1977)

La editorial Nostromo, que tanta predilección demostró en su primera etapa por los relatos de terror y misterio, al inaugurar ahora, fiel a esa misma línea, su colaboración con Alfaguara, nos ha servido una espléndida traducción de la novela inglesa Melmoth, el errabundo. La aparición de este personaje diabólico condenado a vagar eternamente sin edad ni ataduras y que apuesta por el triunfo del mal, el escepticismo y la lucidez frente al imperio de un bien rutinario, mediocre y estólido, deja en el ánimo del lector, desde la primera página, una huella tan profunda como en todos aquellos personajes que, dentro del relato, le llegaron a ver o temieron encontrárselo en su camino. Pero es un temor hecho de curiosidad, pasión y deseo. Melmoth está presente, vive y acecha, puede reaparecer en cualquier recodo inesperado de la narración, la alimenta, y a pesar de los trastornos que produce siempre su irrupción, el secreto afán que nos impulsa a seguir leyendo febrilmente estriba en la esperanza de que reaparezca.

Ni de esta vasta novela, publicada en 1820 y nunca traducida al castellano, ni de su autor, el clérigo irlandés Charles Robert Maturin, muy admirado, al parecer, por Balzac, Oscar Wilde, Baudelaire y Poe, tenía yo la menor noticia. Para los simples aficionados a la buena literatura, que no nos jactamos de conocer más que lo que el azar dispone que caiga en nuestras manos, aún existe, por ventura, la capacidad de júbilo y de asombro ante estos inesperados descubrimientos. De todas maneras parece increíble que a nadie se le haya ocurrido hasta hoy desenterrar esta maravilla de las letras, muy difícil, por otra parte, de catalogar o definir. Porque, aun cuando de novela gótica la califican los editores en el prólogo, es tal la exuberancia de temas y sugerencias desplegados a lo largo de sus casi seiscientas páginas que cualquier adscripción de género se me antoja pobre para su caudal. No es que falten las truculentas peripecias que caracterizan la novela gótica, pero son a mi modo de ver un mero pretexto argumental para servir de ambición a un empeño literario infinitamente más ambicioso. Hay por debajo de ese andamiaje una apasionada introspección sobre la abyección, el amor, la crueldad, la religión, la fatalidad, la angustia y la rutina. El mal se opone revolucionariamente al bien como una protesta turbulenta contra sus apariencias obligatorias de concordia pacata y amañada. Melmoth, el errabundo, no puede ofrecer más que desengaño porque sus ojos fascinantes han penetrado hasta el fondo la mentira de esas apariencias y no le es dable conocer el descanso si no siembra la semilla de su incertidumbre en otros corazones. Basando la estructura del libro en el procedimiento del relato dentro del relato, llega Maturin a explotarlo con tanta sabiduría y audacia que a veces el lector, extraviado y perplejo, como en el seno de un torbellino, se pregunta cuál de los narradores que se pasan continuamente la antorcha uno a otro le está hablando en ese momento, dónde tomó origen la historia que escucha ahora, a quién se la escuchó el que la transfiere.

Pero lo extraordinario es que esos rodeos adyacentes nunca son inútiles ni defraudan, aunque parezcan desviarnos de la peripecia principal. Son vericuetos que, a poco de emprendidos, nos hacen olvidar su posible designio. Que nos lleven adonde quieran: la embriaguez de seguirlos paga de sobra nuestra sed, la aplaca.

Diré para terminar que las historias incorporadas de Inmalee y Elinor Mortimer son dos pequeñas obras maestras de la literatura amorosa de todos los tiempos[25].

Morir aprendiendo
(Diario 16, 18 de abril de 1977)

Hoy, 18 de abril, se cumple medio año cabal de la aparición de este periódico, en el que he venido ejerciendo una labor que acepté a título de prueba y a la que antes solo me había dedicado en alguna ocasión excepcional: la de aventurar comentarios sobre libros que he ido leyendo. Me parece oportuno aprovechar la coyuntura de tal fecha para recapitular las enseñanzas y reflexiones que me ha acarreado esta tarea en la que espero no pasar nunca —y lo digo con orgullo— de ser lo que soy: una mera aficionada. Es muy curioso que la palabra «afición», que el diccionario equipara a otras bien nobles como inclinación, cariño y ahínco, esté hoy en día tan desprestigiada. Exceptuando el campo de la fiesta taurina, donde tildar a alguien de «buen aficionado» supone un elogio y un respeto a sus opiniones, este adjetivo suele venir siendo empleado con desdén y menosprecio notorios, en contraposición con la garantía que se atribuye por principio al juicio emitido por los especialistas en la materia que sea, cuya profesionalidad —reñida casi siempre con el alborozo del asombro— radica en el experto manejo de una jerga enrevesada y doctoral que no parece admitir réplica. Yo pienso, por el contrario, que solo de la afición puede nacer el aprendizaje y no concibo otra levadura ni incentivo para la inteligencia que los titubeos que jalonan ese aprendizaje y lo fecundan. Siempre he dicho que unos nacen sabiendo y otros se mueren aprendiendo, pero el mundo, por el camino que lleva, va dejando sus riendas de manera cada día más fatal en manos de los que nacen sabiendo.

Me inclino a creer que la afición resulta sospechosa porque, siendo como es por su misma esencia placentera y no obligatoria, se niega tanto a admitir normas como a entenderlas. Hoy, más que nunca, produce insuperable vergüenza reconocer que no se obra por norma, sino por gusto, y los hombres, progresivamente condenados a sentir obligatorio el trabajo a que se dedican, en lugar de reaccionar contra esa condena hacen de ella su timbre de gloria. ¿Cómo puede ser tomado en serio un trabajo que divierte? —Parecen protestar con escándalo—. Y este rechazo tácito suele ir rubricado por una frase que todos hemos oído más de una vez: «¡Qué sabrá ese, si es un aficionado!». En una palabra, que están matando la afición.

Concretamente, la crítica de libros no es nada si no estimula, aficiona e invita a leer. Mi amigo Gustavo Fabra, que trabajó varios años como crítico literario en el diario Informaciones, me comentó una vez que le habían tachado de entusiasta y benévolo porque tendía a poner bien los libros que recomendaba. «Pero es que me gustan —se disculpó ante mí con aquella mezcla de ingenuidad y humor que le distinguían—. De los que no me gustan, hablo menos porque casi nunca los acabo». Impenitente aficionado, nunca sentó cátedra ni dio importancia a lo que decía, pero se divirtió con su oficio, ese delicado y gratuito oficio de leer, al que tan difícil resulta fingirle un amor que no se siente. Ahora, la editorial Akal ha publicado, con el título de El discurso interrumpido, una selección de aquellos artículos, a cargo de Mauro Armiño. Cualquiera que lea este libro podrá darse cuenta de que Gustavo Fabra, como buen aficionado, se equivocó a veces y de que, en efecto, si el entusiasmo es pecado, pudo pecar de entusiasta. Pero no pecó de dogmático, y se murió aprendiendo. De todo y de todos. Solo la muerte pudo truncar aquel aprendizaje apasionado mediante el cual iba depurando y perfeccionando su labor.

Quiero cerrar estas divagaciones dando un consejo de aficionada, el único que se me ocurre para reivindicar la libertad en un reino tan abocado al naufragio como es el de la literatura: por mucho que os insten a ello los entendidos, no leáis nunca una novela que os aburra.

Música para la duermevela.
La Muestra, de Ángel González
(Diario 16, 9 de mayo de 1977)

Me doy cuenta de que estamos ya en mayo y de que, desde las Navidades, tengo ganas de hablar aquí del último libro de poesía de Ángel González[26]. Lo tengo sobre la mesilla de mi cama, lo releo a veces, pero es tan leve su cargamento, tan antirretórico, que los quehaceres y propósitos del nuevo día lo arrastran; y él se deja arrastrar «llevando lo soñado aguas abajo / hacia la orilla blanca del olvido». Pero luego aflora otra vez la noche, como un rostro impreciso, como una voz amiga que no clama ni exige, que es solo su rumor recuperado. Me sugiere notas que nunca apunto. Es un libro para leer en esa zona de duermevela «donde el nunca y el ayer trazan su cruz de sombras», cuando nadie desea pedirle a las palabras ajenas una estructura de perennidad, «cuando la noche impone su costumbre de insomnio, / convierte / cada minuto en el aniversario / de todos los sucesos de una vida». Ahí, precisamente, en esa «esquina de desamparo» que el poeta tan bien conoce, es donde los sones desprendidos de su palabra vienen a enredarse y confundirse con el fluir titubeante de esas imágenes que se atropellan a empujones por el túnel de nuestra memoria, signos dislocados que fingen un ballet de significaciones y cuya única interpretación posible está en admitir su peculiar incoherencia, en tomarlos como levadura del sueño que van a propiciar. Tal vez le gustaría saber a Ángel González que el ingrediente de sus sueños se vierte en el caudal de los ajenos y los acuna con su ritmo.

Juan José Millás ha escrito que «la obra poética de Ángel González es la de quien ha preferido siempre mostrar el vaciado antes que la imagen». Este comentario lo encuentro muy certero, y me parece que no está en desacuerdo con lo que vengo diciendo yo. Entiendo la poesía como invitación y sugerencia, no como imposición. Ese «vaciado» a que alude Millás, y que tan generosamente el poeta deja sin colmar, es lo que nos permite aportar nuestra arcilla y elaborar la imagen libremente. Es un texto el de Ángel González que se puede habitar y compartir, que se deja tratar sin miramientos. Esta disponibilidad del texto ya se acusaba en otro anterior suyo: Breves acotaciones para una biografía (Inventarios Provisionales, 1971), tan flexible y poco engolado como el de la Muestra. Tanto en aquel como en este, lo que Ángel González nos muestra es que no nos puede mostrar nada, salvo su desencanto, única huella de supervivencia y lucidez en el seno de un mundo que todo lo destruye. Un confortable desencanto a cuya sombra invita sin aspavientos a sentarse a los tristes, a los supervivientes de la arrogancia ajena, a los que no quieren calentarse en las «insolentes hogueras» que «delatan la presencia de los bárbaros». Ángel González tiene la grandeza del antihéroe, del que ha penetrado la falacia de todas las victorias y botines, de todas las expediciones gloriosas. En dos de sus mejores poemas, «Divagación onírica» y «Notas de un viajero», pone de relieve la inanidad de los himnos que nada conmemoran, reivindica el silencio que sucede al redoblar altivo de los tambores y al clamor de las consignas en cuyo nombre se emprendieron las batallas. «Desde sus pedestales —dice—, / los padres de la patria contemplan desdeñosos / el corrupto efecto de los días / sobre la gloria que ellos acuñaron». Sentado en el suelo, con la espalda apoyada en estos pedestales, sin oponer a la agresividad que tantas víctimas causó otra de signo opuesto, Ángel González, como un vagabundo cansado de viajar, abre su vieja mochila y ve que todavía le quedan palabras para convocar a la huidiza esperanza, para arrullar el sueño de los tristes. Y canta: «Fidelidad, afán inútil, / ¿quién tuvo la arrogancia de intentarte?».

La sabiduría sin moraleja. Bierce y sus
Fábulas fantásticas
(Diario 16, 16 de mayo de 1977)

Con una portada realmente deliciosa de Diego Lara, acaba de aparecer, editado por Alfaguara-Nostromo, un librito tan corrosivo como divertido y exento de pretensiones doctorales: las Fábulas fantásticas de Ambrose Bierce. El autor, nacido en Ohio a mediados del siglo XIX y participante en la guerra de Secesión americana, fue, al parecer, un provocativo periodista que levantó ampollas en la piel de los ciudadanos de Washington y Los Ángeles por la audacia demoledora de sus artículos, y que en 1913, harto de la ostentación y el lucro de la vida americana y rebasado por los embrollos y enemistades que su desenfadada pluma le había acarreado, escapó a México, donde posiblemente moriría implicado en la revolución de aquel país, porque no se volvió a saber nada de él.

El libro que ahora se traduce al castellano fue publicado por primera vez en 1898.

Desde pequeña intuí que el mayor incentivo de la literatura estriba en lo que tiene de juego donde a uno se le invita a participar, o sea, en su condición de acertijo. Y si mucho me incomodaba que me impusieran una preceptiva para descifrarlo, lo que ya cercenaba a raíz las alas de mi interés era que me lo sirvieran descifrado en bandeja. Por eso nunca pude tragar la literatura didáctica y, dentro de ella, le tomé una particular aversión a las fábulas. Los refranes acuñados por la sabiduría popular o las máximas del Eclesiastés, por ejemplo, no doraban la píldora del consejo bajo un disfraz literario y, se aceptaran o no, se reducían al pensamiento que enunciaban, no cabían sospechas de que estuvieran dando gato por liebre. Pero aquellas historietas en verso o en prosa, surcadas abundantemente por gatos, liebres, podencos, zorros y leones sabihondos, irritaban precisamente por su condición híbrida, porque cuando habían logrado embaucarnos en las aventuras y conversaciones de la narración que fingían escenificar ante nuestros ojos, un extemporáneo jarro de agua fría nos despertaba del encanto con la moraleja final, marginándonos sin más contemplaciones al papel pasivo de escolares sumisos. Esto que te he contado no tienes libertad ni luces para interpretarlo tú, quiere decir esto y esto. Y el niño acusaba y se vengaba del fraude haciendo uso de su única prerrogativa posible: la de aburrirse.

Nada, en cambio, más ajeno al tedio que la picante y anárquica frescura de estas fábulas de Bierce, donde se aúnan la profundidad con la ligereza y la irreverencia con el disparate. Con una veta, a veces, de surrealismo, son apuntes al quiebro, fluidos, que no pretenden dejar establecida ninguna doctrina, y bien se atienen, en verdad, a su adjetivación de fantásticas. Su humor podría compararse al de Kafka o al del Machado de Juan de Mairena. Pero, aparte de su calidad, dentro del género menor al que pertenecen, resultan, en su crítica de las instituciones, rabiosamente actuales. Para poner un ejemplo de esto, copiaré una, aunque no sea literariamente de las mejores: «Dos políticos intercambiaban ideas acerca de la recompensa por servicios públicos. “La recompensa que más deseo —dijo el primer político— es la gratitud de mis conciudadanos”. “Eso sería indudablemente muy satisfactorio —dijo el segundo político—, pero ¡ay!, para obtenerla tiene uno que retirarse de la política”. Por un instante se miraron con inexpresiva ternura; luego el primer político murmuró: “¡Sea la voluntad de Dios! Ya que no podemos esperar esa recompensa, conformémonos con lo que tenemos”. Y, levantando sus manos derechas del tesoro público, juraron conformarse».

La impotencia como pesquisa. Notas a
El testamento de Rilke
(Diario 16, 23 de mayo de 1977)

Creo que todos los grandes escritores se han visto atormentados en alguna etapa de su proceso creativo por una especie de afasia o impotencia, que no alcanza su punto álgido —contra lo que pudiera presumirse— en fases de apatía sino de pasión, cuando la intensidad de la vida es al mismo tiempo marca que ofusca el trabajo y acicate que multiplica las ansias de acometerlo. El desafío de lo inabarcable agudiza la tensión cuanto más revela el obstáculo; y así el conflicto viene a desembocar en la exasperación por encontrar una fórmula que lo refleje.

Tal es el origen de esos cuadernos (que unas veces se destruyen y otras no) donde el escritor, incapaz de otra cosa, al dejar testimonio de esa incapacidad la hace argumento subsidiario de su labor. Borradores marginales que oscilan entre el orden y el caos, entre el no ser y el pretender ser, textos de balbuceo, de zozobra.

A este género, si género se le puede llamar, pertenecen los apuntes que Rilke dejó escritos en abril de 1921 bajo el epígrafe de El testamento y que ahora, en versión bilingüe, ha publicado Alianza Tres.

En el postfacio del libro, Ernest Zinn explica cumplidamente los avatares de este manuscrito, pergeñado cuando el poeta se debatía en inútiles esfuerzos por concluir las Elegías de Duino, su obra capital. A esta explicación remito al lector curioso, no sin antes declarar que para mí resulta secundaria. Los testimonios fragmentarios de una conciencia en ebullición pueden interesar o no, pero son su propio avanzar desazonado en el seno de un enmarañamiento; si nos metemos por los atolladeros que nos marcan, ni el mapa ni la brújula sirven de nada.

Bajo los efectos de una devoradora pasión, de la que en ningún momento nos da noticia concreta —porque además da igual—, Rilke, en El testamento, centra sus divagaciones en un tema que es para él a la vez traba y estímulo: el del inevitable divorcio entre la vocación artística y la experiencia amorosa. La hondura de esta escisión solo puede calibrarla quien esté enamorado y pugne en vano por volver a empuñar las riendas de su autonomía. El antes placentero reino de la soledad no solo se ha vuelto inhóspito, sino que se tiene ya por cobarde simplificación. Desterrado de él por la amada que ha comprometido sus sentidos, oscilando entre los contrarios sentimientos de añorar y menospreciar el perdido refugio, el poeta se pregunta si existirá la amante que no piense únicamente en reducirnos a las estancias enrejadas del amor, que sea ventana al mundo y no espejo. El amor, en definitiva, no puede consolarle de la pérdida de su yo. «¿Pero qué otra cosa —concluye— sería más inútil que una vida consolada?».

Texto contradictorio y truncado este de Rilke, puro fermento de su elaboración, alterna la incoherencia con la lucidez.

Sin meterme ahora en la discusión sobre si esta «literatura de zozobra» tiene o no la suficiente entidad para ser editada como libro, lo que sí digo es que hay que enfrentarse a ella con un criterio de lectura distinto del habitual y no exigirle arraigo, conclusiones ni mucho menos consuelo. Creo que son textos absolutamente minoritarios. Y que solo conseguirán clavar su aguijón en quienes hayan avanzado a duras penas por yermos de incertidumbre similares, donde no cabe otro recurso que el asirse a la impotencia —precaria tabla de salvación— y convertirla en material de pesquisa.

Río revuelto
(Diario 16, 3 de junio de 1977)

Para Juan Carlos Eguillor

Hace cuarenta años que al ciudadano español nadie le había pedido opinión (ni, caso que la tuviera, se le permitía exponerla) sobre ninguna cuestión social, a no ser que consideremos de interés para la marcha de la sociedad los debates sobre fútbol, toros o el circuito del Jarama. Sería ocioso aludir, a estas alturas, ni siquiera de pasada, a las circunstancias que contribuyeron a congelar, durante tan dilatado periodo, la participación en la vida pública de ese ignorado ciudadano a quien no se daba vela en ningún entierro. Me interesa, más bien, destacar que él siguió opinando por su cuenta, aunque nadie se lo mandara hacer. Bien es verdad que la mayoría de estas opiniones individuales, acomodándose a la falta de estímulos imperante, desaguó por bien pobres cauces, hacia un mero chismorreo de vecindad. Pero, como contrapartida, a los que aspiraban a algo más que a criticar la conducta de su vecino se les acendraba, al aplicarla a temas de mayor alcance, la capacidad de crítica y ese rechazo a comulgar con ruedas de molino que a los españoles les es congénito de Quevedo para acá: un especial olfato para detectar la farsa y la mentira. Otra cosa distinta es que ese olfato se disimule o se disfrace de cinismo.

Actualmente, y de forma muy acusada desde hace unas cuantas semanas, contra lo que se pretende atentar —a despecho de todas las apariencias— es contra los residuos que pudieran quedar de ese criterio independiente. La situación aquella en que a nadie le pedían que opinara sobre nada se ha transformado en la contraria mediante un giro tan radical y vertiginoso que me hace pensar con cierta risa en un refrán que solía decir una amiga mía: «O calvo o con tres pelucas». De la noche a la mañana, y apelando a su libertad con instancias tan abrumadoras que no dejan lugar al resuello al pueblo español, condenado durante lustros a soportar su calvicie, se le ofrecen con frenética verborrea, más propia de charlatán de feria que de taumaturgo bienintencionado, no ya tres, sino doscientas pelucas, todas ellas dotadas de vagas y espectaculares virtudes para remediar un mal al que unos se habían resignado y otros no, pero que, por los menos, tenían pausa para diagnosticar a partir de sus propias y solitarias observaciones. Ahora le inculcan la tiránica obligación de encasquetarse a toda prisa una de esas pelucas, idénticas en su pretensión de panacea.

El mayor fraude de quienes en menos de un mes han llenado la ciudad de carteles instando al perplejo transeúnte a que «analice», «medite», «reflexione» y «delibere» estriba precisamente en que la brusca y compulsiva multiplicación de tales instancias lleva implícito el alevoso designio de sofocar esa capacidad de reflexión a que apelan.

Yo siempre he necesitado un mínimo de sosiego de distancia para asimilar y diferenciar unas de otras las historias que me cuentan, las noticias que me dan. Pero en estas líneas no estoy hablando en mi nombre sino en el de muchos, muchísimos españoles —taxistas, fontaneros, parroquianos de un bar, agricultores o comerciantes—, a través de cuyos comentarios sobre este embarullado periodo preelectoral me he podido dar cuenta con alegría de que su sensación de estar siendo manipulados y avasallados coincide con el malestar que yo padezco. La única esperanza para España reside en ese rechazo a los embustes que aún conserva más gente de la que parece.

Ni en un solo momento se está hablando —mejor sería decir vociferando— para este núcleo de españoles sensatos, sino para los que viciaron su criterio en el ejercicio del chismorreo de vecindad y ahora aplican aquella deformación al servicio (¡flaco servicio!) de la causa política. A estos se los alucina y maneja: a los otros no. Se sienten tan excluidos del tinglado político como antes.

Cientos de manos revuelven el río para incitar a unos cuantos a pescar peces milagrosos. Pero la cabeza de quienes agitan esas manos y las meten hasta el codo en la turbia corriente debía concederse una tregua para pensar en los que no aspiran a pescar nada, en los que, antes de meterse a navegar en él, quisieran, simplemente, entender a dónde lleva ese río y saber algo acerca de la naturaleza de sus aguas.

El testimonio de Julián Zugazagoitia.
La resaca de todo lo vivido
(Diario 16, 13 de junio de 1977)

El nombre de Julián Zugazagoitia apenas si les sonará ya a algunos supervivientes de la época en que iniciara sus tareas como director de El Socialista. Periodista íntegro y responsable, cuando el Gobierno republicano, en plena guerra civil, se trasladó casi furtivamente a Valencia, aguantó al pie del cañón de su periódico, a pesar de las facilidades que le dio Prieto para que abandonara con ellos la capital amenazada por la proximidad del Ejército rebelde, y fue testigo de excepción de la tenaz resistencia que el pueblo de Madrid, capitaneado por Miaja, ofreció a las tropas del general Varela, defensa llevada a cabo en condiciones tan adversas y precarias que la victoria conseguida roza lo legendario. Posteriormente llegó a ser ministro de Gobernación con Negrín y, al final de la contienda, se vio obligado a refugiarse en Francia, donde un año más tarde (1940) fue detenido por la Gestapo y entregado a las autoridades españolas, que no vacilaron en fusilarle.

Pero ni la crueldad de su destino ni su afán de veracidad y justicia —del que debe de quedar huella por las hemerotecas— serían, con todo, atributos que justificaran su mención en este apartado, si no fuera porque ese año de exilio francés, como si presintiera que iba a ser el último de su vida, tuvo Zugazagoitia la afortunada idea de emplearlo en la redacción de unas memorias sobre aquella reciente catástrofe a la que había asistido como espectador y protagonista. Me adelanto a decir que la cualidad más rara y ejemplar de este testimonio, inédito hasta hoy en España y que acaba de publicar Grijalbo, es que está contado por el espectador y no por el protagonista, peculiaridad bien digna de ser resaltada y que suele brillar totalmente por su ausencia en otras crónicas testimoniales sobre el mismo tema.

Zugazagoitia, y de ahí derivan precisamente sus excelencias como narrador, parece, por el contrario, poner un deliberado interés en hablar desde un segundo plano, evitando que los focos iluminen su figura y centrando toda su atención en que la voz no se le destemple. Oímos esa voz serena y dolorida, pero no vemos a la persona que la emite. Voz que no fustiga ni juzga ni se envanece, que se limita a transmitir conversaciones escuchadas, escenas presenciadas, noticias recibidas, a rechazar apasionadamente datos inexactos, voz estremecida, pero nunca sensacionalista. Contada la historia por un profesional del periodismo, y a través de los gajes de su oficio, es admirable su capacidad de selección para descartar las anécdotas inútiles y la ganga excesiva de nombres propios; todo cuanto pueda entorpecer el patético crescendo del relato y no esté eficazmente a su servicio es cuidadosamente evitado. Y la prosa de quien recuerda en caliente tantos desatinos fluye así, torrencial, pero limpia, sin caer nunca en remolinos de encono. No. A Julián Zugazagoitia «la resaca de todo lo vivido» no «se le empozó en el alma». A pesar de traerla tan malparada y en carne viva, no respira por ninguna de sus heridas más que clemencia.

«¿Volverá con la democracia —se pregunta Bustelo en el prólogo de este libro— el admirable idioma de tantos políticos de antaño?». Esta pregunta (a la que, por cierto, todos los datos del momento incitan a contestar con una negativa) encierra más miga de lo que parece. Porque no se trata solo de ensalzar el pulso y los aciertos de esta narración, sino de parar mientes en algo más significativo: en que solo puede contar las cosas bien quien las haya mirado bien, es decir, atento a su real devenir y no a la pasión partidista desde la cual se miran. Bajo ese aspecto, y no bajo el meramente literario, ya lo creo que sería un síntoma tranquilizador encontrar en algún texto político de nuestros días una prosa como la de Zugazagoitia.

Pocas coyunturas más oportunas que la que atraviesa España en la hora actual para recomendar vivamente la lectura de estas ecuánimes memorias sobre un conflicto cuyos horrores muchos aún hoy se regodean con insensata cerrazón en revivir y atizar[27].

Visión del ahogado: una doble pesquisa
(Diario 16, 4 de julio de 1977)

Hace tres años, el premio Sésamo le fue adjudicado a un joven desconocido, Juan José Millás, por su novela Cerbero son las sombras, publicada al año siguiente (1975) por las Ediciones del Espejo. Es muy posible que lo desafortunado del título contribuyera en alguna medida a que el eco de esta novela fuera confuso y apagado. Pero a mí —que había, por mediación de un amigo, tenido ocasión de leer el manuscrito antes de que Millás lo presentara al premio— me había dejado huella aquel desvalido y agobiante monólogo que, desde sus primeras páginas, tendía un requerimiento de atención difícil de desoír. A pesar de la influencia kafkiana bien perceptible, este ingrediente estaba incorporado a otros muy personales y el conjunto alcanzaba una expresividad genuina. Era la narración hecha por un adolescente que vivía escondido, cercado de sombras y conflictos en una casa agobiadora, tratando de huir. Pero todo aquello era verdad. Apunté en mis cuadernos: «Es una novela sombría e inquietante. Pero las sombras son verdad».

Actualmente, la colección de literatura de Alfaguara, dirigida por Eduardo Naval, ha lanzado en la Feria del Libro, entre sus siete primeros títulos, una nueva novela de Millás: Visión del ahogado, que no defrauda en absoluto las esperanzas que la primera hacía concebir acerca del oficio de su autor.

A pesar de que tanto el argumento como los procedimientos empleados son ahora más ricos y de que se ha conseguido un ritmo variado que hace la lectura de Visión del ahogado más atractiva que la de Cerbero, late, de fondo, la misma sensación opresiva que identifica la paternidad de estos relatos, cuyas afinidades se encuentran fundamentalmente en el tema del hombre acorralado que se esconde, común a ambos.

Visión del ahogado es la novela de una búsqueda, de un rastreo para sacar a alguien de su ignorado escondite. Una serie de personas, unidas por lazos más o menos azarosos o profundos, se ven implicadas, a lo largo de una jornada mediocre y aplastante, en las incidencias de este rastreo que hace huir a una de ellas, bajo la lluvia, por las calles de Madrid, hasta que llega a ser capturada, mientras que su imagen se va viendo reflejada a fragmentos en la conciencia de las demás.

Esta persecución paralela de la identidad del huido es lo que más desasosiega y solivianta. Toda novela de pesquisa, si está escrita con talento, puede llegar a rozar el apasionamiento del género policiaco. Pero, además, es que aquí se trata en realidad de dos pesquisas, una argumental y otra psicológica, y el mayor acierto consiste en la sabia combinación de ambas. Por una parte, al perseguido le busca la policía, y, por otra, no solo él mismo se busca y analiza mientras huye, sino que, simultáneamente, le buscan los demás personajes para quienes su recuerdo —adherido a historias personales— significa un motivo desencadenante de conflictos que tratan de esclarecer en torno al rescate de aquella imagen. Los dos planos, el de las incidencias de la huida y el de las resonancias introspectivas que promueve, están alternados con excelente pulso literario, y es esa alternancia la que confiere densidad e interés al proceso de la búsqueda.

Un aspecto muy interesante para mí de esta obra es la preocupación de su autor (preocupación que podría tomarse como una tercera pesquisa) por rastrear los patrones de los comportamientos que va analizando con implacable lucidez. Casi siempre, detrás de los ademanes, actitudes y decisiones de los personajes que nos presenta, nos deja entrever, con sutileza y humor, el modelo literario o cinematográfico a que se ajustan aquellos seres para componer su figura. En algunos tramos donde este procedimiento alcanza su más lograda música de fondo están los mejores párrafos de la novela, como en el paseo que da Julia con el cochecito de la niña. También consigue Millás notables logros en la recreación de determinados ambientes madrileños, por ejemplo el de las academias de barrio, cuya sordidez nos llega, mediante una evocación en cierta manera onírica, con mayor veracidad de la que podría trasmitirnos una descripción realista más detallada.

Entiendo que la parte más endeble de la novela está en el tratamiento de las escenas eróticas, cuya morosa «retransmisión» puede ser eficaz, pero no siempre me parece afortunada.

El libro está admirablemente impreso, en muy buen papel y sin erratas. Creo que Millás ha entrado con paso firme y por buena puerta en la literatura española.

Aprendizaje de soledad.
El jardín de los frailes, de Manuel Azaña
(Diario 16, 18 de julio de 1977)

Entre los varios ejemplos que podrían ponerse de la cortedad de miras con que ha venido ejerciéndose en España la crítica literaria, pocos tan significativos como el de que el nombre de Manuel Azaña no se mencione, ni siquiera en letra pequeña, en los manuales de literatura, que nos instan, en cambio, con la machaconería heredada del tópico, a retener en la memoria títulos de Mesonero Romanos, Fernán Caballero o Campoamor (por elegir, al azar, tres autores mediocres, lo cual no quiere decir que no hayan alcanzado fama muchos más).

Ni el hecho de que Manuel Azaña llegase a ser presidente de la República, ni el de que fuera escritor de poca obra justifican este imperdonable olvido, que ahora, aunque tardíamente, parece querer subsanarse. La editorial Albia acaba de hacer una reedición (la primera desde 1926) de El jardín de los frailes, que pasó casi inadvertido hace medio siglo y que, a mi entender, otorga al autor —aunque no hubiera escrito nada más en su vida— un lugar preferente junto a los innovadores de nuestra literatura. Valorar esta obra (como ha hecho recientemente Jesús Izcaray en una crítica aparecida en El País) en nombre, sobre todo, de las claves que pueda proporcionar para esclarecer la psicología del personaje Azaña me parece un menosprecio de Azaña escritor.

El texto reeditado, aun cuando suministre, por su cariz autobiográfico, esas claves que le interesa rastrear a Izcaray, reúne las excelencias suficientes para merecer ser degustado por sí mismo, sin que la posterior personalidad política del autor tenga por qué interferir el juicio literario que sugiere su lectura. La importancia del texto es primaria, no secundaria.

Escrito a más de veinte años de distancia de las experiencias escolares que en él se reviven y analizan, El jardín de los frailes es uno de los más inteligentes y serenos soliloquios de toda la literatura española sobre el tema de la enseñanza religiosa y las perplejidades y rebeldías que su rigor imprime en la forja de un alma juvenil. Encerrado el joven Azaña «en esa edad en que tan solo se vive por el corazón», en el severo colegio de El Escorial, frente a un paisaje cargado de pasado «ni melancólico ni reticente, sin medias tintas, que extirpa del corazón lo novelesco», las apetencias fervientes e inconcretas de esa edad chocan contra un aprendizaje rígido de la religión y de la historia que le es progresivamente imbuido y se ve obligado a asumir, aunque a contrapelo.

El libro es la historia de la resistencia contra ese aprendizaje, en nombre de unas ansias de vida y de pensamiento independiente que se pretenden salvar, narra un combate solitario y heroico mantenido en secreto, desde «ese laberinto en que el mozo se aventura a tientas, con pavor y codicia del misterio», aferrándose a la amenazada noción del propio albedrío, «agazapado en lo oscuro del alma, donde vive sumiso pero en rebelión latente, empollando la irrefrenable voluntad de desquite futuro». Este desquite futuro con que soñaba el joven Azaña se lo tomó en la madurez, al ser capaz de escribir, a expensas de aquella terca defensa interior, El jardín de los frailes, discurso enfrentado contra tanta ortodoxia como le dieron a guardar, destilado de la falta de convicción con que recitó un repertorio de plegarias no inflamadas por la emoción de nadie y de las reservas con que escuchó el cuento de la historia de España.

Precisamente en la crítica sobre los métodos de enseñanza para embutir en las mentes juveniles la crónica gloriosa del pasado están las páginas más lúcidas del discurso, concretamente en el capítulo XII. Delata Azaña la inconsistencia de aquella versión amañada de la Historia, cuyos hechos él necesitaba situar en un escenario concreto para representárselos en su imaginación, para no sentir como seres fantasmales a aquellos triunfales protagonistas que, «amortajados hoy en los libros, gravitaron sobre esta misma tierra, fueron tributarios del mismo sol», aquellos héroes cuya catadura no era de hombres, que «habían llegado al mundo con el encargo de recitar un papel aprendido de memoria y colmar los decretos providenciales. No aprendíamos nosotros —dice— lo que ellos hicieron: más parecía que ellos se adelantaron a cumplir lo escrito. Quien debía salir sobresaliente en los exámenes no éramos los estudiantes, aprendiéndonos la lección de los Reyes Católicos, sino los Reyes Católicos mismos, que, sin olvidar punto ni coma, respondieron muy bien a todas las preguntas que les concernían en el gran programa».

Con la misma penetración para desenmascarar falacias pone en tela de juicio la arrogancia de otros saberes que pretenden apagar toda curiosidad individual y perpetuar la rutina de lo adquirido, como cuando critica en el capítulo XV, uno de los más hermosos del libro, el orgullo de sus paisanos de Alcalá de Henares por haber nacido en el mismo lugar que Cervantes.

El jardín de los frailes, que no cae nunca en la agresividad, en el sarcasmo, ni en el tópico, es uno de los más logrados intentos de autobiografía escolar que he leído nunca en ningún idioma. Y añadiré que, a pesar del deliberado propósito de atender más al curso del pensamiento que a la anécdota personal, el sutil proceso de análisis, la eficacia plástica de algunos retratos, la recreación de ambientes y el quiebro sazonado con que se alimenta el interés del lector de capítulo a capítulo, acercan más a la novela que al ensayo esta historia de un fraude intelectual, iluminada por la reflexión posterior de quien logró poner a buen recaudo su inteligencia, defendida empeñadamente a solas.

Porque el joven Azaña, frente a las enseñanzas que le acosaban, se atrincheró entre los muros de aquella celda de El Escorial, en el único aprendizaje que le era dable conquistar por su cuenta y en el que, por cierto, pocos son los que hacen progresos: el aprendizaje de la soledad.

Del narcisismo al desencanto.
Los Relatos de Basil y Josephine, de Scott Fitzgerald
(Diario 16, 25 de julio de 1977)

El tema de la adolescencia ha sido abordado por tantos escritores y desde tan variados enfoques que puede considerarse fundamental en la literatura. Pero pocas veces lo he visto tratado con la penetración, frescura y sutileza que despliega Scott Fitzgerald en los Relatos de Basil y Josephine, recientemente traducidos por Alianza Tres. En la página 124 de este libro se da la clave de su contenido: «Entre los trece años, edad en que se alcanza la adolescencia, y los diecisiete, cuando se es una especie de joven de imitación, hay un periodo en que la juventud está fluctuando a todas horas entre un mundo y el otro, impulsada hacia experiencias sin precedentes y tratando inútilmente de retroceder a los días en que no había que pagar por nada». En la exploración de este periodo, tan evanescente cuando intentamos evocarlo desde la madurez como plagado día a día de mutaciones definitivas, ha logrado Fitzgerald, con ese talento suyo para seleccionar el dato significativo, para recrear ambientes y emociones fugaces, algo tan difícil como hacernos sentir el paso imperceptible del tiempo. A través de una serie de acontecimientos, aparentemente triviales y desligados entre sí, vemos crecer a Basil y Josephine, sentimos cómo se transforman de un verano a otro, cómo van viendo melladas sus ilusiones, cómo las reanudan, cómo pasan alternativamente de la euforia a la decepción. Basil y Josephine, que no se conocieron nunca (aunque sus ansias parecen deliberadamente complementarias y todo parece indicar que, de conocerse, se habrían amado de forma desaforada), acaban de salir de la infancia en los años justamente anteriores a la Primera Guerra Mundial y se sienten instados a componer su imagen de adolescentes con arreglo a los modelos fascinantes que les suministra la sociedad norteamericana de su tiempo, donde campean las nociones de éxito y fracaso, a tenor del auge creciente del dinero. Esclavos del magnetismo que en ellos produce el lujo, la aventura, la belleza y el deporte, ambiciosos y mitómanos, se lanzan a vivir sus sueños en rebeldía contra las normas y prohibiciones de los adultos, ávidos de crecer, de conquistar una personalidad propia, de ser admirados.

Pero la inconsistencia del caudal que pretenden exhibir, la ignorancia real de ese mundo que envidian y cuyos límites van descubriendo penosamente, y la impaciencia por saltar sin tregua del deseo a su consecución van fraguando en ellos la conciencia del fracaso, aunque se nieguen todavía a asumirlo.

Josephine, influida por la literatura en boga de la mujer misteriosa y fatal, y Basil por Arsenio Lupin, el ladrón de guante blanco, su héroe de ficción favorito, elaboran miméticamente su comportamiento, esbozando sobre el vacío, en torpes tanteos, su personalidad futura, flotando desamparados en una sobreabundancia de juventud.

El libro es la historia de sus fracasos. Nimios fracasos de adolescencia donde se incuba, sin embargo, esa inseguridad que en la edad adulta se disfrazará de dureza, agresividad o cinismo.

Los Relatos de Basil y Josephine, que Fitzgerald publicó por entregas entre 1928 y 1931 en el Saturday Evening Post, a pesar de que para su autor no tenían la suficiente entidad novelesca como para decidirse a publicarlos en forma de libro, constituyen una creación absolutamente original y sugerente, a la altura de las mejores de su autor.

Cualquiera de nosotros, sin necesidad de haber vivido en Norteamérica los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, podrá revivir en estas páginas la luz y fragilidad de aquellos veraneos de adolescencia, los malentendidos dolorosos de esa edad, el tejido de azares fundamentales que contribuyeron a desviar nuestros anhelos, el choque contra las normas que nos opuso el mundo estructurado de los adultos, los primeros deslumbramientos y decepciones amorosas, la irrupción clandestina en la vida privada de los demás, la fascinación de los viajes a una ciudad mayor, la penosa y progresiva aceptación de una realidad que se opone a los sueños, el misterio de lo inabarcable. Todo ese proceso complicado y sutil, a través de cuyos bandazos nos fuimos endureciendo, conociendo mejor y aprendiendo renuncia o disimulo. El proceso de maduración a contrapelo que nos llevó del narcisismo al desencanto.

El arte menor de la existencia.
Teoría de Lola, de Francisco Umbral
(Diario 16, 1 de agosto de 1977)

La novela decimonónica de pasiones desenfrenadas y sorprendentes peripecias que, heredera del romanticismo, estaba aún vigente en la primera mitad de nuestro siglo ha venido siendo gradualmente desplazada, a tenor de la agonía de los mitos, por una serie de tentativas literarias menos presididas por los esfuerzos de la imaginación en orden a inventar argumentos y desenlaces que por el material fragmentario y en exploración que nos proporciona nuestro entorno cotidiano, un material fragmentario y en continua mudanza al que cuadran mal las nociones estrictas de principio y final. La de hoy tiende a ser una literatura provisional, momentánea y desarraigada, un viático de camino, un reflejo fugaz del viento de fugacidad que sopla por doquier, arrasando la grandilocuencia de los comportamientos. A este respecto, el cuento, que se tiene despectivamente por «género menor», recoge precisamente, mejor que ningún otro, ese tono menor de la existencia.

Francisco Umbral, en el prólogo a su último libro de relatos (Teoría de Lola y otros relatos, Barcelona, Destino, 1977), elabora, con el desenfado y ausencia de pedantería que le son característicos, una teoría sobre el cuento con la que estoy totalmente de acuerdo y que amplía cuanto vengo diciendo.

«Han hecho falta —escribe— muchos siglos de desengaño, de escepticismo, de ironía, de sabiduría para que al fin, en nuestro tiempo, el hombre deje de tomarse tan en serio a sí mismo. Con la general desmitificación del hombre y de la vida, en el mundo de hoy resulta ya muy difícil escribir grandes novelas, porque las grandes novelas han de estar hechas, inevitablemente, de grandes pasiones, de crímenes y castigos, de humillados y ofendidos, de rojo y negro. El relativismo contemporáneo ha empezado a poner en duda qué cosa sea lo rojo y qué cosa lo negro, e incluso a confundir y entremezclar lo rojo con lo negro. El escritor, de vuelta de los grandes sentimientos y la gran problemática, se vuelve hacia las pequeñas cosas de que realmente está hecha la vida. La literatura deja de ser ponderativa, trascendente. Está claro que, en ese estado de desencanto por lo mayúsculo y valoración de lo minúsculo, el cuento deba presentársenos como un género más adecuado para recoger momentos, matices, resoles de lo cotidiano».

Este discurso preliminar, además de tener un gran interés como texto literario en sí mismo, facilita e incluso sustituye la labor del crítico, ya que bastaría con espigar algunos párrafos significativos de él para elaborar el presente comentario. Y, sobre todo, viene a desvelarnos una clave importante sobre la actitud literaria del autor, tributaria de la concepción que tiene del cuento (un experimento literario en el vacío), incluso cuando escribe novelas o artículos. Umbral, aquel «niño de derechas» de la postguerra que creció por la calle de su ciudad de tedio y plateresco, provinciano cínico y desvalido en el Madrid de los años cincuenta y sesenta, ha sido siempre un excelente cuentista, un «contador de nada», ha captado a brochazos impresionistas las variaciones de luz, la expresión de los rostros que parpadean en el metro, los fragmentos de conversaciones que se desgranan en los bares y por la calle, es una especie de pintor impresionista siempre dispuesto a saltar sobre el instante irrepetible. Acota zonas vacías de la vida y en torno a ellas deja que germinen las sugerencias y recuerdos que brotan, como sin querer, de su mente en blanco. Pero no fotografía sino que sublima, divaga y elabora morosamente con jirones de nada.

Para mí los tres mejores cuentos de esta colección son «Teoría de Lola», «Tamouré» y «Como el lento crecer de la catícula». Especialmente el último, donde el autor, al mirar las tijeritas con que le arreglaba las uñas su madre, hace una evocación poética de aquellos años de infancia, es de una perfección estremecedora.

Francisco Umbral, surrealista, tierno, intrascendente, nos deja unos magníficos retazos de vida fugaz y truncada en esta colección de cuentos rebosantes de amor por las gentes y los objetos sobre los que ha posado los ojos. Es un libro que se deja leer con avidez y delicadeza.

Del tiempo y del amor.
Las Canciones y soliloquios, de García Calvo
(Diario 16, 8 de agosto de 1977)

En el campo de la poesía, los titubeos para diferenciar el oro del oropel son menores que en el de la prosa. En este último, aunque el autor no esté tocado por la chispa divina de la genialidad, puede conseguir entretenernos, mantener encandilada nuestra atención e incluso llegar a emocionarnos. Esas novelas que el lector es incapaz de soltar de la mano hasta que no ha llegado a la última página, aun cuando luego reconozca que no le han contado sino banalidades, ponen de relieve que a veces es suficiente la destreza para combinar atinadamente los elementos que componen el relato y que el talento narrativo no tiene que estar necesariamente al servicio de un tema profundo para resplandecer, aunque sea con el resplandor de los fuegos fatuos.

Pero un libro de poesía ni divierte ni emociona ni se deja leer con gusto como no sea muy bueno. Suena a hueco ya durante la lectura misma, aburre. No se trata de exigencias del paladar, sino de que la mediocridad se detecta antes en la poesía que en la prosa, y se rechaza. La profundidad de los temas líricos —que son eternamente los mismos— no tiene más remedio que ir unida a la ingravidez para tratarlos. Y en el acierto para mezclar lo ingrávido con lo profundo se conoce a los elegidos. Que son pocos.

Agustín García Calvo (Zamora, noviembre de 1926), una de las mentes más lúcidas, originales y tenaces de las letras españolas, para mí es, sobre todo, un poeta lírico nato. Escribe versos como quien no quiere la cosa, en el tren, en los cafés, entre sus apuntes de clase, inevitablemente, como si ese ejercicio fuera su verdadero pulmón para respirar. Siempre ha encontrado un hueco para alternar sus trabajos sobre prosodia, sus seminarios y conferencias, sus estudios clásicos, sus traducciones, clases, ensayos y sus demoledores sermones críticos, con la atención a la vida que lucha por despojar de mentiras, con la entrega a la gente problemática y a sus amores, al instante fugaz. Ahí se alimenta esa vocación poética, que arranca de sus años de estudiante en Salamanca. Precisamente en la última recopilación de poemas suyos (Canciones y soliloquios, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1976), que abarca treinta años de tentativas y es una muestra de los más variados estilos, se recogen algunas poesías de aquel tiempo —los años cuarenta— que nos recitaba a los amigos y donde ya apuntaban la verdad y la calidad hermanadas con el ritmo. Posteriormente, su apasionada e inteligente lectura de los clásicos ha aportado riqueza a las variadas combinaciones métricas que urde como un maestro capaz de todas las audacias, pero que no ha perdido, con el transcurso de los años, las ganas de jugar, de enredar, y de ahí la frescura juvenil de sus inventos.

Esto en cuanto a la amenidad y provocación de la forma. En cuanto a la sustancia, la poesía admite poca variación. El mismo autor lo reconoce en la canción primera de su libro: «Solo de lo negado canta el hombre, / solo de lo perdido, / solo de la añoranza, / siempre de lo mismo».

De lo mismo de siempre, sí, trata este libro: del amor y del tiempo, que es lo que más se pierde y se añora y se nos hurta. El amor y el tiempo son los dos grandes temas de la lírica. De que se ha ido la amada, de que se ha ido la noche, de que se ha ido febrero, de que vuelven las cigüeñas y las nubes y el otoño, mientras vivimos en ceguera y cárcel, de que no se sabe lo que es verdad ni lo que es mentira, de eso canta Agustín García Calvo. Canta desde una radical desesperanza, pero con tanta pasión y tanta voluntad de vida que consigue rescatar ese amor y ese tiempo que encendieron un día nuestra carne, los redime. Alegato contra la falacia del tiempo codificado que anula al individuo, contra la mentira del amor embalsamado, este libro, que no da esperanzas, pero que no dice mentiras, consuela por la verdad de la palabra, por la belleza del canto. Mientras el amor y el tiempo sigan hiriendo a los hombres —y esto no lo va a arreglar el socialismo—, bien vale la pena hacer una pausa en nuestras preocupaciones políticas y económicas para escuchar la voz de este poeta, que niega y afirma con la misma terquedad con que sufre y desgarra.

Quien, siguiendo mi encendido consejo, lea las Canciones y soliloquios, de Agustín García Calvo, tal vez no aprenda nada nuevo, pero conocerá el arrobo y el embeleso, volverá al libro una y otra vez, como a un vicio. Porque con los poetas grandes pasa eso: que nos vician. Y él es de los grandes.

Terminaré diciendo que se trata de un libro precioso como objeto, como logro editorial. Elegante, sobrio, impecable de impresión. Aquí Rosa Regás se ha esmerado en el estuche —verde y oro—, consciente, sin duda, del valor de la joya.

El hábito sí hace al monje.
La moda, ¿comunicación o incomunicación?,
de Margarita Rivière
(Diario 16, 22 de agosto de 1977)

Las normas que regulan la convivencia comienzan por el aspecto exterior, por el vestido. Este no es, ciertamente, un fenómeno actual. Las incesantes diatribas sobre la moda lanzadas por teólogos y moralistas desde hace muchos siglos, y que luego recogía y plasmaba el Estado en leyes y pragmáticas especiales donde se codificaba el modo de vestir, dejaban traslucir, más que una preocupación religiosa, un afán de tipo político, y estaban encaminadas a dejar bien delimitados los inalterables estamentos que componían el cuerpo social. Una señora no se podía vestir como una aldeana ni como una puta, porque se intuía —con una agudeza bien reveladora de la sensibilidad de los jefes para todo aquello que pueda poner en entredicho su poder— que esto significaría el comienzo de una subversión de valores, escandalosa e inadmisible. Efectivamente, desde finales del siglo XVIII, y mucho más acusadamente a lo largo de todo el XIX, con la eclosión de la sociedad industrial, esta subversión de valores comenzó a operarse. Pero se trataba de una revolución más aparente que real. De hecho, a medida que transcurría el siglo pasado, los estilos con arreglo a los cuales el hombre y la mujer habían de componer su imagen exterior no solo parecían hacerse menos rígidos, sino que ya no venían dictados por individuos tan respetados y localizables como un rey o un obispo. Las riendas de la moda pasaban a otras múltiples manos ocultas: las de la incipiente sociedad de consumo. Pero eso no significaba ni significa, en modo alguno, que la tiranía de la moda, por hacerse más alevosa, hubiera dulcificado sus rigores, sino precisamente todo lo contrario. Intensificaba la tiranía.

Actualmente la periodista catalana Margarita Rivière, en un sugerente ensayo que acaba de publicar, desmenuza, centrando de preferencia su análisis en los últimos años, el proceso de esta avasalladora tiranía. La búsqueda de «personalidad» e identidad a través del vestido, la esclavitud de los consumidores, la influencia del cine y de las revistas, la vertiginosa estridencia de las novedades, la manipulación de los grupos económicos que mueven los hilos del tinglado, la progresiva implantación de una industria basada en el desperdicio, la falaz transmisión de presuntas ideologías a través del vestido, el conformismo y mimetismo de lo standard, el miedo a desentonar y otros temas vinculados con estos y no menos interesantes son tratados con agilidad y lucidez por la escritora catalana.

Si bien el libro adolece de algunas repeticiones innecesarias, que en lugar de ayudar al lector a centrarse en el proceso y los avatares de la historia le distraen y le hacen perder, a veces, el hilo de ella, tiene, aparte de otros muchos aciertos, el mérito de arremeter audaz y frontalmente contra una serie de montajes que se han elaborado interesadamente para enmascarar la raíz fundamental de la cuestión.

Y la raíz de la cuestión está en que, a despecho de todas las apariencias, la capacidad para cambiar, inventar ni apenas desear nada de un modo autónomo ha llegado a ser casi absoluta, que cualquier cambio de moda, por muy radical y revolucionario que parezca, es absorbido inmediatamente por el sistema, que los que creen disfrazarse en el fondo se están uniformando y, en definitiva, que acatar sumisamente unos estilos de vestir o de romper violentamente con ellos son dos caras de la misma servidumbre.

Como muy bien señala Aranguren en el prólogo de este libro, «la moda como “liberación” pertenece a la utopía o, cuando menos, a la futurología».

La aguja en el pajar. Los
Relatos sobre la falta de sustancia, de Álvaro Pombo
(Diario 16, 29 de agosto de 1977)

En la pasada Feria del Libro las estadísticas de publicaciones y ventas pusieron de relieve el viraje que se ha producido en la expectativa de los lectores y en el mercado editorial. Bien claro pareció quedar entonces, incluso ante la consideración de los aficionados más contumaces, que los tiempos, a tenor de las transformaciones políticas operadas en el país, no están para literatura, que lo que el público pide ahora vorazmente son explicaciones (cosa que la literatura, especialmente la buena, jamás ha ofrecido sobre nada) y que buscar, entre tantos informes, resúmenes y análisis como se publican sobre la cuestión más sobada, la excepción de un autor nuevo que no se aplique a vender soluciones y noticias, sino a fabular bien, es empeño tan inútil como buscar una aguja en un pajar.

«Están matando la afición», comentó por aquellos días un amigo mío, buen catador de innovaciones literarias. Y yo le contesté: «Puede que solo se la maten al que tenga poca».

Y seguí comprando, de vez en cuando, libros nuevos, un poco a tientas, como quien juega a la lotería. No buscando la aguja en el pajar (que buscar algo es el peor sistema para encontrar nada), pero sí pensando que tal vez podría aparecer.

Y ha aparecido: se llama Álvaro Pombo. La editorial La Gaya Ciencia ha publicado un libro suyo que se titula Relatos sobre la falta de sustancia.

Sería una mezquindad referirse a este libro, de poco más de doscientas páginas, en ese tono benévolo y un tanto paternalista con que se suelen alentar las primeras andanzas de un novel «que promete», como dándole un golpecito en la espalda o haciéndole un favor que él recibe con turbación y gratitud. No. En este caso, el favor se lo hace Álvaro Pombo, con su insólita cosecha, al erial de las letras españolas. No se trata de una promesa de escritor, sino de un escritor hecho y derecho y —lo que es más raro todavía— diferente de cualquiera, absolutamente original. Solo lo original consigue desentumecernos y espabilarnos, nos hace rectificar la postura indolente que solemos adoptar al coger en las manos un libro nuevo, nos traslada de la butaca a la silla, nos estimula a viajar con el autor desconocido, a establecer diálogo con él, a tomar, con fervor desusado, una serie de notas cuya abundancia luego nos sorprende. Jamás puede operar estos efectos contra el letargo del lector ni lo trivial ni lo mimético. Y los doce relatos donde Álvaro Pombo —con una coherencia narrativa sorprendente— muestra su perplejidad ante la falta de sustancia y coherencia de los comportamientos humanos son todo menos insustanciales. Contempla como desde fuera del libro, con una mezcla de asombro, humor y nostalgia, a los personajes que transitan por él con paso de sonámbulos, tejiendo entre sí relaciones equívocas, banales y azarosas; insiste en su irrealidad, en la confusión de las apariencias, en la falta de significación de los incidentes reseñados, en la incapacidad de entender sus oscuras motivaciones, en la condición caediza y falaz de las emociones que esos seres se inventan para sacar adelante un dibujo del propio «yo» que continuamente se rectifica y desvanece. Pero a pesar de que el énfasis —si hay alguno— está puesto en la deliberada carencia de emotividad que preside todas las evocaciones, el libro resulta emocionante. Y en absoluto discursivo o pedante, sino cálido y acogedor en su misma ligereza, abriga sin pesar, como las mantas buenas. Un libro evanescente, donde no se desvanece nada y cuyos personajes absortos y desmemoriados quedan en la memoria para siempre.

Álvaro Pombo tiene treinta y ocho años, es santanderino y vive en Londres. Ojalá que la falta de sustancia del entorno no mate en él la afición por seguir ahondando en ese «desnivel entre mi vida y las ajenas», de donde nacen su desconcierto y su inspiración. Sería muy de agradecer[28].

Buceando en la sombra.
El Drama patrio, de Gil-Albert
(Diario 16, 5 de septiembre de 1977)

Hay un cuento, que me contaron hace años, de un tipo que, habiendo perdido una moneda en el rincón sombrío de cierta calle, se aplicaba a buscarla cerrilmente a varios metros de distancia, al resplandor de una farola que lucía en la acera de enfrente. Y cuando le preguntaron que por qué la buscaba allí, si la había perdido en el otro sitio, contestó: «Porque aquí hay más luz». Es de suponer, claro, que no encontraría nada.

No sé si este cuento —que refleja una ceguera bastante común, por cierto, en los comportamientos humanos— lo conocerá o no Juan Gil-Albert, pero, desde luego, con él no reza.

Desde 1947, año en que este excelente prosista valenciano regresó a España de su exilio forzoso, hasta hace tres o cuatro, cuando su obra empezó a conocerse en nuestro país, Gil-Albert, tal vez para paliar el desconsuelo de sentirse aislado y extraño en una patria que le resultaba arduo reconocer y donde nadie le reconocía, se dedicó a escribir apasionada y tenazmente, a fondo perdido, cercado de sombra. Pero aguantando a pie quieto su extrañeza, absorto y empecinado en la búsqueda de lo que estaba seguro de haber perdido allí, buceando en la sombra aquella, a la sola luz que su memoria —como un cabo de vela oscilante— proyectaba sobre tanta oscuridad, aun a riesgo de hacerla —como dijo el poeta— «más espesa y más durable acaso». Así, alternando los materiales que le suministraba su memoria acerca de los lugares y gentes que volvía a ver con la nueva visión, más sombría y cuestionable, que la «realidad» ofrecía a su consideración, fue hilvanando, con una admirable tozudez, presidida a dosis iguales por el aliento y el desaliento, una serie de escritos donde los elementos del entorno, a los que a duras penas se acoplaba, aparecían enredados con referencias literarias, con sucesos históricos, con evocaciones personales, con impresiones de viajes, y el conjunto de aquellos materiales componía un abigarrado espectáculo, cuyos contrastes el propio escritor contemplaba perplejo, desde fuera y desde dentro del texto, como sin estar nunca demasiado seguro de haberlo descifrado bien. Escritos que, nacidos en la sombra, pasaban luego a la sombra de un cajón.

El último libro publicado de Juan Gil-Albert data, como todos los suyos, de una fecha anterior. Escrito en 1964, año en que el franquismo conmemoraba sus veinticinco años de paz, su absoluta validez como testimonio contradice bien a las claras los esquemas hoy tan en boga, de la «actualidad palpitante». Sin dejar de delatar, con una indignación difícilmente contenida, una serie de acontecimientos y conductas detallados y analizados con tanta lucidez como valentía, el tono narrativo y absolutamente original del informe le confiere una especie de intemporalidad serena que lo aleja tanto del aullido panfletario como de la reseña neutral. Copio un párrafo del propio autor tomado del prólogo de este libro: «No es este —dice— un informe imparcial sobre España —sobre su guerra civil—, tampoco parcial. Lo que he leído sobre esta materia se divide en dos grupos: el de los tendenciosos y el de los científicos. En unos, la “verdad”, por lo ciega, adolece de verosimilitud; en otros, a fuerza de desmenuzamiento, se desorganiza, es decir, deja de funcionar, como un reloj desarmado».

Gil-Albert, en su Drama patrio, nos presenta simplemente la verdad vivida por él, pasada por la refracción de su prisma existencial. Es la propia luz de su estilo, alumbrando las sombras, lo que le sirve de brújula hacia la verdad.

Los profetas aislados.
La rebeldía sexual de la juventud, de Hildegart Rodríguez
(Diario 16, 19 de septiembre de 1977)

Un fenómeno que, a fuerza de repetirse con tan desventurada frecuencia, he llegado a tener por inherente a la cultura y a la historia de nuestro país es el de la aparición de corrientes o individuos de insólita genialidad, pero que nacen aislados y mueren, como marcados por una maldición bíblica, sin descendencia directa, reducidos a su estéril condición de profetas. Una serie de circunstancias adversas se encarga de enterrar sistemáticamente el caudal de estas corrientes y de apagar la repercusión de estas voces nuevas que, o bien envejecen clamando en el desierto, o bien son aprovechadas por otras culturas más avispadas y coherentes que la nuestra, o bien —tras haber discurrido por tramos subterráneos como el río Guadiana— reaparecen en nuestra propia geografía por el paraje que menos se espera y son aclamadas y festejadas a destiempo.

Así —por poner unos cuantos ejemplos que se me vienen al recuerdo—, las innovaciones políticas emprendidas por Macanaz en los albores del siglo XVIII no hallaron eco en España hasta tres generaciones más tarde; así el romanticismo alemán se alimentó de modelos puestos en circulación por nuestra literatura del Siglo de Oro; así, la guerra española de Independencia y las Cortes de Cádiz, pioneras de tantos acontecimientos políticos de la Europa moderna, quedaron aquí sepultadas por el arrasador reinado de Fernando VII; así, los esperpentos de Valle-Inclán, precursor del teatro moderno, pasaron en su tiempo sin pena ni gloria.

Hago estas consideraciones a propósito de la fuerza con que resucita ahora de sus cenizas, después de cuarenta y cinco años de olvido, la figura de Hildegart Rodríguez, que, según frase de Eduardo de Guzmán, «pasa como brillante meteorito por la sociedad española, en convulsión revolucionadora, de los años treinta y desaparece apenas surgida». La insólita historia de esta precoz licenciada en leyes, muerta a los diecinueve años a manos de su propia madre, que la había concebido con el designio de que llegara a ser un ser excepcional dentro de su sexo, ha inspirado el argumento de una película que hoy se estrena en Madrid. Eduardo Guzmán, autor del guión y que conoció personalmente a Hildegart, dice de ella que «de no tener la absoluta certidumbre de su existencia real, uno caería fácilmente en la tentación de suponerla producto de un sueño morboso, arrancada de un relato de Poe o de Kafka».

Pero ya no quiero referirme aquí a la vida de Hildegart Rodríguez, sino a la sorprendente actualidad de las opiniones feministas que se atrevió a mantener en 1931, cuando solo contaba diecisiete años, en su libro La rebeldía sexual de la juventud, reeditado ahora por la editorial Anagrama. Dotada de un arrojo verbal, de una sed de justicia y de un conocimiento del derecho, inconcebibles en una adolescente casi niña, ataca en esta obra sin contemplaciones ni eufemismos la pedagogía sexual al uso, los vínculos matrimoniales y familiares, la rutinaria moral española, la dependencia del pasado, el lastre de los padres, arremete contra todos los tabúes divinos y humanos, no deja títere con cabeza.

El libro, aunque adolece de una virulencia excesiva, explicable por la juventud y los condicionamientos biográficos de la autora, está escrito en una prosa elocuente y fluida y sus concomitancias con las preocupaciones actuales del movimiento feminista español saltan a la vista.

Parece un sarcasmo del destino que esta voz que clamaba contra todas las tiranías y ataduras viniera a ser estrangulada por el mismo ser que la quiso enseñar a emanciparse y que le consintió todas las libertades menos la de vivir su vida de mujer. Eso le faltó a la joven prodigio: experimentar el placer de revolcarse en la vida cuya libertad predicaba. Atemperadas su inteligencia y su rebeldía por la experiencia del amor, Hildegart podría haber llegado a ser una de las más lúcidas escritoras de España.

Abusos del cine sobre el cuerpo de la literatura.
Reivindicación de Eça de Queiroz
(Diario 16, 26 de septiembre de 1977)

En el maridaje, que por axioma se da como legítimo, entre el cine y la literatura, se viene perfilando de forma cada día más alarmante un fenómeno contra el que nadie ha clamado todavía con la indignación suficiente: el del abuso de uno de los contrayentes, a expensas de la sumisión del otro. Los avasalladores intereses del cine —que simbólicamente podríamos considerar como el elemento macho— predominan de manera altiva y desconsiderada sobre los de la hembra, que, resignada al declive de su prestigio, ha llegado a perder la conciencia de su superioridad y pasa por toda clase de humillaciones sin soñar siquiera en buscarse un abogado defensor. A pesar de ser ella quien aporta a esas nupcias la dote fundamental, la literatura, de profesión «sus labores», se encoge, permanece en una zona de sombra y se deja despojar. Nadie sale por sus fueros, nadie ensalza el valor incalculable de esas labores de la literatura, sin cuyo abrigo y respaldo el prepotente marido se vería obligado a salir a la calle desnudo a pedir limosna.

Digo todo esto a propósito de una película que se ha estrenado en Madrid, dirigida por Chumy Chúmez y que se titula Dios bendiga cada rincón de mi casa. No he visto la película y puede que sea buena, no lo sé. Pero lo que me parece una frivolidad incalificable es que el director se limite a aludir de pasada, como haciendo una concepción benevolente, al arca venerable que ha saqueado. «Es un drama —manifestaba el lunes pasado a Diario 16— y de repente he metido elementos graciosos. Yo había leído la novela de Eça de Queiroz El primo Basilio y me puse a trabajar sobre la historia de una chacha que chantajea a la señorita, que se ha liado con su primo y que le ha hecho una fotos “porno” que caen en manos de la chacha».

Pero, en nombre del cielo, ¿qué chapuza es esta? El primo Basilio es una de las novelas de adulterio más importantes del siglo XIX, superior en aciertos psicológicos a Ana Karenina, La Regenta y Madame Bovary. Y lo malo es que casi nadie la conoce. Me he pasado años sugiriendo a algunos amigos editores la conveniencia de reeditarla, y nada. Quien no conozca el portugués tendría que acudir a una traducción en dos tomos, muy buena por cierto, que hizo «un aprendiz de escritor» para la editorial Cervantes de Barcelona en 1927, pero estos hallazgos ya son raros en las casetas de la Cuesta de Moyano. Y he aquí que de pronto, ganando por la mano en un ataque hábil a quien tenía por derecho la delantera, nuestras pantallas anuncian a bombo y platillo aquella apasionante historia pasada por el tamiz de una interpretación arbitraria, tamiz más bien basto, a juzgar por las declaraciones arriba reseñadas. Pero quien da primero, da dos veces. Luisa, la infortunada heroína de Eça de Queiroz, uno de los personajes femeninos más serios y emocionantes de toda la literatura del XIX, será suplantada a partir de hoy por la imagen de Blanca Estrada, maquillada a la moda de nuestros días y dejándose hacer fotos «porno». La versión-Chumy ha usurpado el terreno y el cetro a la magistral historia de Eça de Queiroz.

No estoy atacando el asunto desde un punto de vista legal; Chumy habrá hecho —supongo— las gestiones pertinentes para llevar a cabo esta manipulación; el dinero todo lo puede y, además, en el cine, como en el rugby, vale todo.

Pero yo no puedo reprimir mi indignación ante tanto desparpajo y mala educación. Por lo menos, un respeto. Tenía Chumy que haberse descubierto ante Eça de Queiroz y, sombrero en mano, musitar: «Ustedes delante».

El idealismo libertario de Defoe
(Diario 16, 3 de octubre de 1977)

En 1719 se publicaban por primera vez en Inglaterra La vida y sorprendentes aventuras de Robinson Crusoe, y ya hace tiempo que esta fecha viene siendo considerada por los estudiosos como la del nacimiento oficial de la novela moderna. A pesar de lo cual su autor, el sexagenario comerciante londinense Daniel Defoe, ignorante del impulso que daba al género, rechazó siempre la atribución de novelista y se negó a admitir que su obra maestra tuviera nada que ver con ese subproducto de la literatura, tan desprestigiado en su época y que él tildaba despectivamente de «bueno, todo lo más, para aprendices». Nunca elaboró una teoría sobre lo que entendía por ficción, se limitó a señalar que Robinson Crusoe era una historia verdadera, mientras que la novela era un género falaz, insípido y sensiblero, inventado para corromper el corazón y el gusto.

Experto en los principios de la navegación y el comercio marítimo, espía, economista, periodista y soldado, Daniel Defoe, que viajó por toda Europa y estuvo preso en varias ocasiones, no dejó, sin embargo, de alternar estos avatares y oficios con una perenne dedicación a la literatura, y cuando murió «de un letargo» en 1732, al cabo de una existencia aventurera —típicamente dieciochesca, por cierto—, legaba a la posteridad una sorprendente y variada obra, que en su mayor parte había publicado bajo seudónimo.

Por ejemplo, en 1724 veía la luz, firmada por un tal Captain Charles Johnson, el primer tomo de la Historia general de los piratas, que había de ser continuada por un segundo en 1728. Durante doscientos años, y a pesar de seguir atribuida a ese autor desconocido, el libro, que aportaba multitud de datos históricos y geográficos y aludía a manuscritos auténticos sobre el tema, continuó leyéndose con asiduidad.

Ahora, la editorial Alfaguara-Nostromo ha seleccionado de esta vasta obra —que ya desde 1932 se atribuye con certeza a Defoe— aquellos episodios que ofrecen un interés puramente narrativo y proyecta darlos en tres tomos, de los cuales acaba de aparecer el primero.

De las cinco figuras de piratas cuyas aventuras contiene este tomo[29], ninguna como la del capitán Misson para disipar las dudas que pudieran existir sobre la paternidad del relato.

El capitán Misson, por sus relaciones con el lugarteniente Caraccioli, por su idealismo revolucionario y la nostalgia del Edén perdido, por su afán de supervivencia, por su rebeldía contra las leyes establecidas y el deseo de abolirlas en una sociedad razonable y armoniosa de donde queda erradicada la desconfianza, es hermano gemelo de Robinson Crusoe. Su terca audacia, su fe en la razón y su elocuencia generosa las aplica a abogar por un mundo de libertad y trabajo y a fundar una república —«Libertaria»— regida por una constitución de tipo socialista. Pero el capitán Misson no es un mero soñador, como tampoco Robinson lo era: la tierra soñada por los rebeldes y los marginados es la misma que ellos tienen que conquistar, organizar y roturar con sus manos. La realidad no se rinde ante la sola fuerza del deseo.

Escritas en forma de crónica, estas Historias de piratas, sembradas de humor, entreveradas de emocionantes parlamentos y llenas de datos sobre costumbres marineras, alimentos, cultivos y usos de los nativos de Madagascar, evidencian el pulso narrativo, la sencillez y la intención didáctica de que Defoe dejó claras huellas en su Robinson.

El llanto del ermitaño.
Fábula política para los olivareros de Jaén
(Diario 16, 4 de octubre de 1977)

Érase una vez un pequeño reino cuya prosperidad y recto gobierno venían decantados desde tiempo inmemorial en una serie de crónicas elaboradas por los letrados de la Cámara regia, con el visto bueno del primer Mandatario, encargado, a su vez, de pasárselas al rey, quien solía leérselas a sus hijos en voz alta cuando, de vuelta de sus viajes y cacerías, se reunía con ellos al amor de la gran chimenea del castillo, situado en un altozano y rodeado de un parque muy frondoso. Las excelencias de aquella prosa, donde se hablaba de abundancia y concordia, provocaban una grata embriaguez en el ánimo de todos los presentes.

Cuatro veces por año, doscientos emisarios reales, precedidos de heraldos, se dispersaban por las villas y lugares del reino, y desde una tarima que se montaba y engalanaba en el centro de las plazas públicas, repartían entre los vasallos un extracto manuscrito de aquellas crónicas. Los vasallos, agricultores en su mayoría, se acercaban a la tarima con gesto receloso, recogían con los ojos bajos la copia que se les tendía, y una vez llegados a sus casas envolvían con ella pedazos de tocino rancio, hacían cucuruchos para altramuces o la tiraban a la lumbre, porque ninguno sabía leer.

Un año, por el mes de marzo, se extendió por toda la comarca una peste tan espantosa como jamás se había conocido. Se interrumpieron las cosechas, los muchachos, gritando de hambre, se entregaron a la rapiña, y hombres y mujeres andaban sueltos por los campos, paciendo cardos, hinojos y tagarninas, a causa de lo cual muchos murieron hinchados. Se llegaron a comer, hechos tasajos, los asnos que morían en los ejidos, y las enfermedades y la aflicción se propagaban como un incendio; los muertos eran tantos que no se daba abasto a enterrarlos y a muchos se los comieron los perros.

A principios de abril ya no se pudo evitar que el hedor y la pestilencia empezaran a llegar al parque real, en ráfagas que enturbiaban el aroma de los tamarindos. Cundió también la voz de que un grupo de vasallos levantiscos se habían amotinado en una villa cercana y avanzaban hacia el castillo armados de garrotes. El primer Mandatario, después de dar las órdenes oportunas para que el motín fuera sofocado, hizo traer a su presencia al hombre de quien había partido la noticia: un viejo ermitaño que vivía a pocas leguas del castillo, admirado por su sabiduría y santidad y de quien era fama que a veces mantenía cenáculo con algunos agricultores, a quienes aconsejaba en problemas de siembra, rencillas o enfermedad.

Conducido el ermitaño al castillo con custodia de cuatro guardias, y consultado sobre la solución de aquellas emergencias, dijo que le parecía llegado el momento de hablar con el pueblo y prometerle remedios para la calamidad que le afligía, pues, según su opinión, se trataba de gente tan desvalida como deseosa de escuchar palabras de corazón y buena fe.

El gran Mandatario, que desconfiaba de los contactos que el ermitaño pudiera mantener con los rebeldes, una vez escuchado su consejo, le mandó encerrar en una mazmorra, donde pasó la noche en oración, mientras un grupo de letrados, a la luz de los candelabros de oro, redactaba el discurso que el primer Mandatario había de dirigir a los vasallos, convocados con carácter extraordinario, desde la balconada principal del castillo, y cuyo texto satisfizo a todos por su mucha elocuencia.

A la mañana siguiente, el primer Mandatario volvió a llamar a su presencia al ermitaño para que escuchara el discurso y diera su beneplácito. Le recibió en la sala de armas, vestido con uniforme de gala, y sin invitarle a que tomara asiento, comenzó a leer el texto, complaciéndose en las inflexiones de su voz segura y altisonante que subrayaba con ademanes orgullosos. Las palabras amor, felicidad y justicia salían de sus labios como piedras lanzadas al vacío. Cuando concluyó, el sudor humedecía sus sienes; dejó caer los brazos y se quedó mirando a lo lejos, como esperando el aplauso. Pero en la sala de armas reinaba un silencio sepulcral.

—¡Habla! —exclamó al cabo con irritación, mirando al ermitaño, en cuyos ojos se leía una profunda tristeza—. Te he llamado para que me des tu opinión sobre el discurso. ¿No es perfecto?

El ermitaño le sostuvo la mirada y movió la cabeza negativamente, sin pronunciar una palabra. El primer Mandatario, fuera de sí, se abalanzó sobre él y lo zarandeó.

—¡Di lo que sea! ¿Por qué? ¿Qué le falta?

El ermitaño se desprendió con dulzura, pero con firmeza, de los brazos de su agresor, que respiraba agitadamente. Hubo un silencio, volvieron a mirarse.

—Le faltan las lágrimas —dijo, al fin, el ermitaño.

Y, dejándose caer en el suelo, escondió la cabeza entre los brazos y rompió a sollozar.

Septiembre de 1977[30].

Un amor marcado por los seriales.
La tía Julia y el escribidor, de Vargas Llosa
(Diario 16, 10 de octubre de 1977)

No tengo por costumbre informar a nadie del argumento de una novela, porque esa función corre a cargo del breve texto que el futuro lector puede consultar en la cara posterior del libro, resumen que, según despierte en él curiosidad o tedio, le decidirá o no a adquirir el producto. La solapa —esté mejor o peor hecha— no puede hacer traición a su servicio esencial: el de orientar.

Pero en el caso de la última novela de Vargas Llosa, me figuro el tormentoso quebradero de cabeza que debe suponer para un lector indeciso buscar semejante guía en una solapa donde se dice, entre otras cosas, «que una manipulación delirante de la infraestructura hispánica, llevada al paroxismo de la más grotesca truculencia por el progresivo deterioro mental de su autor, bombardeará desde las regiones plutonianas de la aberración intelectual los ideales flaubertianos del adolescente que es perplejo espectador de la actividad del folletinista de las ondas».

Creo que la parcial transcripción de este galimatías justifica mi propósito de aclarar un poco las cosas en lenguaje llano, sobre todo porque La tía Julia y el escribidor es, ante todo, una novela muy divertida, cosa que a ninguna mente adoctrinada por tan alucinante jerga se le ocurrirá suponer. Pues, sí: muy divertida, divertidísima, llena de frescura, talento y salero. Por eso considero mayor inri despistar con esa sarta de pedanterías, que solo serán aptas para reclutar lectores amantes de la literatura de «laboratorio».

El joven estudiante Mario Vargas, que trabaja en la radio para independizarse económicamente de su familia y sueña, por otra parte, con llegar a ser un escritor famoso, conoce, casi al mismo tiempo, en la Lima de los años cincuenta, a los dos personajes que dan título a la novela y que van a dejar, por cauces al principio paralelos y al final concluyentes, importante huella en su formación (o tal vez «deformación»): la tía Julia y el autor de seriales Pedro Camacho.

La aparición de la tía Julia, divorciada boliviana, quince años mayor que él, y que viene a Lima con intención de encontrar nuevo marido, supone un elemento de alteración en el clan familiar, compuesto por tías, primos, abuelos, cuñados y demás parientes del joven Mario. El análisis de sus prolijas relaciones sirve de contrapunto a la que se va creando entre el adolescente y su pariente boliviana, de la que acaba enamorándose como un perdido. El proceso de estos amores —contados en primera persona— constituye uno de los hilos argumentales de la novela. El otro, que alterna rigurosamente con este, se va hilvanando mediante la transcripción de los seriales escritos para la radio por Pedro Camacho, un excéntrico personaje digno del mejor Baroja y al que, aparte de algunos encuentros con el narrador-protagonista y reseñados por él, vamos conociendo de forma penetrante y gradual a través de las rocambolescas invenciones de su prosa.

Para mí, lo más interesante de la novela reside precisamente en el acierto de ir dando a conocer las peculiaridades, carencias y envejecimiento del «escribidor», cuya mente acaba llegando al delirio, casi exclusivamente a través de las mutaciones que afectan a las fábulas que urde, ya que muy pocas veces aparece su persona. Es, en definitiva, la historia del deterioro de una mente que pugna por protegerse entre los muros de sus personajes de ficción, la historia de cómo estos personajes acaban por desgobernarse de sus riendas, invadir unos los compartimentos de otros, enredarse progresivamente como lianas sus argumentos y sus nombres hasta invadir, confundir y desintegrar la razón de quien pretendía, olímpicamente, mantenerlos a raya. Desintegración que, de alguna manera, incide en la historia contigua: en la de los amores de Mario con la tía Julia.

El método seguido por Vargas Llosa para darnos noticia de su paso de la adolescencia a la madurez, a través de estas dos historias, es de una original sutileza y se apoya, sobre todo, en la desintegración caótica de la prosa de Pedro Camacho, una de las creaciones más hilarantes, complejas y conmovedoras del autor[31].

Sobresaliente cum laude a una escritora.
Oratoria y periodismo en la España del siglo XIX,
de María Cruz Seoane
(Diario 16, 24 de octubre de 1977)

En 1968, la editorial Moneda y Crédito publicó un libro, El primer lenguaje constitucional, que, a pesar de su poca repercusión, a mí me pareció espléndido. Partiendo de un estudio minucioso de las innovaciones introducidas en el lenguaje político por los liberales de 1812, su autora, María Cruz Seoane, conseguía calar de forma muy certera en el significado revolucionario de las Cortes de Cádiz e infundir interés dramático a su tesis. (Declararé, de paso, porque soy amiga de pagar deudas, la decisiva influencia que supuso para la gestación de mis Usos amorosos del XVIII la lectura de este trabajo, en cuyos méritos me inspiré, en parte).

Ahora la editorial Castalia acaba de poner a la venta un segundo libro de María Cruz Seoane que, tanto por la superior ambición del propósito como por el talento con que ha resuelto los riesgos que entrañaba, supone un logro de espectro mucho más amplio. Se trata, nada menos, que de seguir, como su título indica, los avatares españoles de la prensa y la oratoria decimonónicas, lo cual, teniendo en cuenta la mucha saliva y tinta que se derrocharon en nuestro país a lo largo del siglo pasado, viene a ser como meterse a hacer la crónica general de uno de los periodos más conflictivos de nuestra historia, y por eso mismo meterse, como quien dice, en la boca del lobo. Lo cual no quiere decir que por primera vez se acometa tal aventura. Todo lo contrario. Pocos siglos, tal vez precisamente por los peliagudos enigmas que plantea, han tentado con mayor reincidencia a explorar su confusión que el que se inició en España con los fusilamientos del 2 de mayo y se extinguió a la sombra del desastre del 98, pocos túneles más transitados por la audacia del comentarista espontáneo. Pero para meterse en la boca del lobo no basta con el arrojo, hace falta avanzar con tacto, miramiento y una continua atención para no caer en la emboscada de las apariencias, aliando el valor con la cautela.

Y así, con una especie de precaución sobresaltada, es como avanza la pluma de María Cruz Seoane por las páginas de esta enjundiosa crónica, donde no se sabe si admirar más el amor para seleccionar y el arte para colocar los textos que comenta o la agudeza de los comentarios mismos, nunca inconsistentes, pero nunca agresivos ni dogmáticos, presididos siempre por la difícil mesura de aquel «sin embargo» que Machado aconsejaba dejar abierto como respiradero de garantía para las opiniones. Ni un solo detalle, en el variado mosaico de temas que se abordan, resulta banal para la penetrante mirada de la autora, todos parecen armoniosamente engarzados al servicio de hacer más ameno el espectáculo ofrecido a la consideración del lector, quien en ningún momento se siente violentado ni zarandeado, sino simplemente invitado a participar, a sacar sus propias conclusiones. La descripción física de los periódicos, los datos sobre los progresos técnicos de la confección, las reflexiones acerca del influjo que su lenguaje imprimió a las ideologías, los graduales cambios de estilo en la oratoria parlamentaria y en el estipendio y modo de vida de los gacetilleros, son algunos de los asuntos que se van destacando sobre las alusiones que, como contraste de fondo, se hacen a los acontecimientos políticos. Todo ello alternando con una serie de elementos más novelescos, como son la descripción de teatros, locales públicos, ambientes callejeros y, sobre todo, de personajes. Concretamente en esta parcela, la destinada a la semblanza de oradores y escritores, es donde la prosa de María Cruz Seoane raya a una altura sorprendente, sobre todo por la sencillez y modestia con que parece esconderse su persona detrás de las palabras con que compone el logrado retablo.

Los confines de lo irreal.
Nuestros antepasados, de Italo Calvino
(Diario 16, 7 de noviembre de 1977)

Bastante antes de que García Márquez fuera saludado en España como el creador de un género donde lo disparatado se reviste de apariencias lógicas, un escritor italiano, Italo Calvino, escribía entre 1950 y 1960 los tres relatos fantásticos que le dieron mayor renombre y que, incomprensiblemente, han tardado casi veinte años en ser servidos al público español con los honores que se merecían. Se trata de las historias de El caballero inexistente, El barón rampante y El vizconde partido por la mitad [El vizconde demediado], que solamente ahora se ha decidido a publicar Alianza Tres, bajo el título general de Nuestros antepasados, en una traducción muy cuidada de Esther Benítez. Desde luego, más vale tarde que nunca.

A pesar de que la historia de El caballero inexistente es, con bastante diferencia, la mejor de las tres (hasta el punto de que, según mi criterio, ella debía haber dado título al volumen), los hallazgos de estilo e invención que las unifican rayan, en general, a una altura insospechada. Se trata de un libro absolutamente innovador dentro del campo de la literatura de lo inverosímil y que desde hace quince años se cuenta entre las lecturas que más placer y diversión me han proporcionado en la vida.

Italo Calvino, que surgió a la narrativa italiana después de la Segunda Guerra Mundial, militante entonces en el Partido Comunista, comenzó su carrera de escritor rindiendo el consabido tributo al «realismo testimonial» que era frecuente en la época. Luego, como consecuencia de una serie de decepciones que motivaron su escepticismo político, abandonó este camino y levantó el vuelo hacia el reino de lo maravilloso, separando así deliberadamente su trayectoria de la de los demás. En este sentido —en el del destino no excepcional— puede considerársele reflejado en cualquiera de los tres personajes de ficción que le sirvieron de evasión y refugio y que, cada cual por una vía, se atreven a desmentir las leyes de lo verosímil y a vivir al margen de ellas.

El vizconde Medardo, que arrostra la vida partido en dos mitades; el barón Cósimo, que lleva a cabo, por rebeldía contra su familia, el inaudito proyecto de vivir desde los doce años hasta la vejez sin bajarse jamás de los árboles, y el caballero Agilulfo, del Ejército de Carlomagno, que se atreve a no existir, a salir adelante con la sola fuerza de voluntad, sirviendo de guía a los demás, haciendo la guerra e incluso el amor, a despecho de ser una mera armadura vacía, plantean el difícil ajuste entre lo excepcional y lo cotidiano y son, más que los antepasados del autor, una especie de proyección de su propia conciencia.

Desde el punto de vista estilístico, la mayor innovación de Calvino reside en su capacidad de narrar lo peregrino sin afectación, ponerlo delante de nuestros ojos con la misma naturalidad y detalle con que nos transmitiría la historia de un matrimonio burgués, sin cargar nunca de reticencias simbólicas su relato, sino aligerándolo por medio del humor. Nos creemos todas las extrañas peripecias que van aconteciendo, por lindando que estén con lo irreal, de la misma manera que no le pedimos a un cuadro del Bosco más garantías de verosimilitud que las que se derivan de su mera contemplación, de la armonía y el color que ostentan las figuras en él representadas.

Es imposible en una reseña tan breve enumerar, ni someramente, las incontables sugerencias de este libro y las múltiples interpretaciones a que puede prestarse. Mucho mejor leerlo.

Para mí es fundamentalmente un canto a la independencia. Pero, por encima de cualquier otra consideración, es un libro divertidísimo, fresco y original que no llama al análisis sino al placer de la participación en el juego al cual nos invita. Un juego de sorpresa tras sorpresa. Lo más que puedo decir es que envidio apasionadamente a quien no lo haya leído todavía.

Una hora con Dámaso Alonso. En el milenario de la lengua castellana
(Diario 16, 14 de noviembre de 1977)[32]

En un pequeño entrante de la calle Alberto Alcocer, como si se resistiera a formar línea con la uniformidad de los altivos edificios que la rodean, la casita donde vive hace muchos años Dámaso Alonso es como un milagroso escondite que se hurta a los ajetreados transeúntes de la zona del Eurobuilding. Yo misma, cuando el taxista me dijo: «Debe de ser ahí», me sorprendí pensando que había pasado muchas veces por delante sin verla nunca.

Nada más empujar la verja y dejar atrás el tráfago de motores y bocinas, los pasos, la respiración y la mirada se remansan subiendo las escaleras de un jardín que rodea la casa y sobre el que se demoran complacidos los rayos del sol otoñal.

Dámaso Alonso me recibe en una estancia amplia y luminosa a tres fachadas, coronada en su parte alta por una galería llena de libros a la que se accede por una escalerita.

—¡Cuántos libros! —digo mirando hacia arriba.

—Bueno, y esto no es más que una pequeña parte —puntualiza—. Está toda la casa invadida, sobre todo el sótano. Y siempre siguen llegando más, unos que compro y otros que me mandan. Los guardo todos, incluso los que tienen poco valor. Ya no me caben en ninguna parte.

Me invita a sentarme y al principio hay una cierta tirantez. No porque Dámaso Alonso no sea amable y acogedor, que lo es, sino porque en estos días, con motivo del milenario de la lengua castellana, y dada su condición de presidente de la Real Academia, debe de estar cansado de repetir las mismas cosas. Le tranquiliza ver que no traigo preparado cuestionario alguno, que simplemente se trata de charlar un rato con él.

—No es que me parezca mal que se haya elegido esta fecha para celebrar el milenario, pero podría haberse elegido igualmente otra cualquiera. Es cierto que las glosas emilianenses son, hoy por hoy, el primer testimonio del castellano escrito, y que están fechadas a mediados del siglo X. Pero, aparte de que tienen un matiz dialectal riojano, no dejan de ser una muestra aislada de un fenómeno cuyos precedentes desconocemos; simplemente, confirman la existencia de un lenguaje hablado que vendría gestándose desde tiempo atrás, desgajándose del latín vulgar. ¿Qué sabemos de este proceso? Nada, se nos escapa. Siempre será arriesgado ponerle una fecha precisa al nacimiento del castellano, es como cuando miramos el arco iris; ¿en qué momento estamos seguros de que el verde ha sustituido al amarillo? Decimos: «Aquí veo ya verde», pero no existe una frontera clara, ya antes venía habiendo verde. A ese respecto, la lengua escrita es como un muro que oculta lo que ocurrió detrás de él. Verá.

Se levanta a buscar Los orígenes del español, de Menéndez Pidal, encuadernado en piel, y lo abre para irme mostrando diversos pasajes de las glosas emilianenses y silentes, que tiene subrayadas con lápiz rojo en muchos puntos. Durante un largo rato nos entretenemos comentando las palabras de romance diario que se escaparon de la pluma de los monjes de Silos y San Millán de la Cogolla, bien como traducción de vocablos latinos difíciles, bien como espontánea filtración de la lengua que empezaba a hablarse en Castilla. La amenaza de la entrevista y su posible esquema habitual se han evaporado completamente. Ahora me parece que estoy sentada junto a un profesor sabio y bondadoso que se digna a explicar sin prisa ni programa solo para mí. Cuando nos queremos dar cuenta ha pasado casi media hora hablando de la diptongación, de las vocales breves y tónicas y de otros temas similares. Le cuento que he estado hace unos días en San Millán de la Cogolla, de las impresiones de mi viaje. Luego volvemos a la glosa emilianense que ha dado motivo a la celebración del milenario.

A Dámaso Alonso no le parece un azar que el inicial vagido con estructura literaria de nuestra lengua nazca para hablar con Dios.

Me dice —yo no lo sabía— que el primer documento en francés, del año 842, es un juramento entre hermanos para formar un tratado de alianza y que las primeras frases escritas en italiano, en el 960, se refieren a la discusión de tierras.

—Tres primeros murmullos de tres grandes lenguas, cuya literatura se había de hacer famosa en el mundo. El francés, dictado por motivos políticos; el italiano, alusivo a bienes materiales; el español, una oración. La oración de un monje que estaba anotando en San Millán de la Cogolla un sermón latino de san Agustín y a quien, de pronto, la devoción le apretó demasiado dentro del pecho y se puso a escribir lo que le salía del alma. Siempre se ha dicho que el castellano era una lengua para hablar con Dios.

Cuando me levanto para irme, me he olvidado completamente de que tenía que escribir algo para Diario 16; se lo digo y sonríe. No le he hecho ni una sola pregunta, me he limitado casi exclusivamente a escucharle. No parece querer que me vaya. Me enseña el resto de la casa, plagada totalmente de libros. Tiene también unos muebles antiguos preciosos y unas vitrinas con cerámica de diversos países americanos y de Talavera. Me explica la historia y procedencia de todos estos objetos, me habla de sus abuelos y bisabuelos, de sus viajes. Al final le acompaño al sótano, que es donde guarda el grueso de su tesoro bibliográfico. Me quedo asombrada.

—Pero ¿cuántos libros tiene usted?

—Me parece que deben de ser treinta mil —dice—. Sin contar los folletos.

—Pero no los podrá leer todos.

—No, claro —dice con cierta pesadumbre.

Se queda en la puerta mientras bajo las escaleras del jardín y me dice adiós con la mano afectuosamente. Lo del milenario del castellano ha sido un pretexto y creo que me ha agradecido que se lo mencione poco. A esta gente que vive primordialmente de la cultura escrita le gusta mucho la conversación[33].

El fariseísmo-leninismo.
Sobre la Autobiografía de Federico Sánchez
(Diario 16, 21 de noviembre de 1977)

Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala.

Miguel de Cervantes

Con un lanzamiento de 110 000 ejemplares, acaba de salir a la calle la primera edición del último y discutido Planeta: la Autobiografía de Federico Sánchez. A este Federico, encargado por el Comité Central del PCE de establecer contactos con los camaradas aislados en Madrid, y que alternaba ese nombre con los de Agustín y Rafael, muchos lo conocimos en la década de los cincuenta. Era un personaje impenetrable, mítico y atractivo, un poco a lo Pimpinela Escarlata, capaz de esquivar todos los riesgos de la clandestinidad y cuyas furtivas apariciones y desapariciones, que nos tenían en vilo, eran como un contrapunto novelesco subyacente a la modorra nacional inyectada por las crónicas anodinas del Abc.

Con la concesión del premio Formentor, en 1963, a su primera novela en francés, Le long voyage, Federico Sánchez tiró sus antifaces y se convirtió en el escritor Jorge Semprún, quien, dos años después, por disensiones con Carrillo, fue expulsado —junto con Fernando Claudín— del Comité Central del Partido. Desde entonces, ya con su nombre verdadero, se dedicó a la literatura y al cine.

En el libro que ahora se publica (su primera producción en castellano), Jorge Semprún trata de resucitar el perfil de aquel personaje fantasma que fue o creyó haber sido y del que, según dice, «ya puedo hablar con serenidad». Pero el primer fallo del libro —y tiene muchos— es su ausencia total de serenidad. Y, por supuesto, de modestia. El narcisismo y la arrogancia presiden todas sus reflexiones sobre el agente clandestino cuya figura exalta con complacencia notoria, incluso cuando pretende estarla criticando. Por otra parte, el tono de alegato con que sale al encuentro, no solo de los ataques dirigidos al difunto Federico, sino de cuantos pudieran salpicar su imagen y memoria en el futuro, más confiere a Semprún el papel de abogado farisaico, «cargado de razón», y empeñado en neutralizar la posible controversia del oponente, que el de pensador objetivo y desengañado que ha tomado distancia con aquello que su memoria va repasando.

Posiblemente la persona más adecuada para comentar este libro fuera un fiscal enterado al detalle de las complicadas escisiones y rencillas que se presentan a la consideración del profano: más que de elaborar una crítica literaria se trataría de dirimir un pleito. El mero aficionado a la literatura se siente abrumado por el alud de editoriales, artículos de Mundo Obrero, sumarios del Comité Central, cartas y documentos servidos por el autor y sobre cuya veracidad o error parece instarnos a tomar partido. Estos papeles alternan con una amplia gama de citas de obras suyas, publicadas o inéditas. So pretexto de apoyarse en ellas para su psicoanálisis, no nos ahorra la lectura de poemas de juventud, retazos de drama, artículos y hasta un fragmento de novela inconclusa, cuya transcripción ocupa 21 páginas. Tales elementos, entreverados de digresiones casuísticas, componen las dos terceras partes del collage. El resto se resuelve con la mención, casi siempre apasionada y visceral, a amigos y enemigos. De algunos, a quienes ama mucho, inserta, a modo de efusión intempestiva del alma, semblanzas retórico-poéticas un tanto cursis, como la que dedica a Juan Goytisolo, a quien llega a equiparar con Kafka. Pero a nadie ama tanto como a Jorge Semprún.

De la buena opinión que tiene de sí mismo pueden dar muestra algunos trozos espigados al azar: «Como buen intelectual pequeñoburgués, o mejor dicho, gran-burgués, todavía hay clases…». «Si no tengo mala memoria —la tengo magnífica, muchas gracias…», etc.

En cuanto al estilo, aparte del abuso de los dos puntos (en la página 37 nos bombardea con ellos cincuenta y dos veces), se le deslizan algunos galicismos, como el inevitable «es por eso que», «hice con ella un paseo», «a las cinco, como convenido», y otros. El empleo del flash-back lo encuentro maquinal y reiterativo. Sin embargo, a veces alcanza Semprún a darnos una muestra de sus posibilidades narrativas, como en las páginas emocionantes que evocan su infancia en Santander y Lequeitio. Lástima que sean tan breves, para mí son lo mejor del libro, casi lo único que merece ser juzgado desde un punto de vista literario. Es como si abriera una ventana por donde entra aire fresco.

Creo, Jorge, que ese es tu futuro camino. Que por ahí es por donde tienes que insistir. Esperemos que con este último sermón político quede cumplidamente descargada tu conciencia, para bien de las letras españolas.

Procesos que se hurtan al crítico.
La torre inclinada, de Virginia Woolf
(Diario 16, 28 de noviembre de 1977)

De un siglo a esta parte, la creciente preocupación por poner orden en el caos de un género tan indefinible como la novela ha llevado a los críticos, irritados ante la dificultad, a elaborar múltiples formulaciones y teorías literarias, avaladas por una nomenclatura cuya disparidad solo es buena para fomentar las disputas de escuela, pero no para penetrar en la esencia de un producto cuya variedad es justamente lo único invariable.

De vez en cuando, terciando en los doctorales y sesudos debates de estos críticos de oficio, los propios novelistas, desde su doble condición de narradores y lectores, se atreven también a echar su cuarto a espadas. Estas opiniones del escritor, cuando hace una pausa en su tarea de urdir historias para reflexionar sobre ese quehacer o sobre el de otros escritores, no suelen atenerse a las clasificaciones que los críticos dan por válidas; se trata, más que de especulaciones, de comentarios espontáneos que no pretenden dejar nada establecido ni resuelto y cuyo estilo no es ajeno al que se descubre en sus otras obras de ficción.

A este género más ligero y ambiguo, mezcla de ensayo y narración, que los franceses llaman critique d’écrivain, pertenece el último libro de Virginia Woolf, La torre inclinada, publicado por la editorial Lumen y donde se recogen once ensayos de la escritora inglesa en torno a los problemas de la novela.

Virginia Woolf nos habla en estos artículos de los personajes de Jane Austen, de Chejov, de Thomas Hardy o de Defoe como de gente a quien ha conocido en un viaje y que se le ha quedado en la memoria para siempre. Se nota que para ella los personajes de ficción y los de carne y hueso no están separados por una raya demasiado neta, de todo lo que habla es como si lo hubiera visto, nos lo pone ante los ojos, nos lo cuenta. Y precisamente lo que más se le agradece es que no deponga su condición de narradora, reconocerle la voz, siempre un poco indecisa y melancólica; nos dejamos prender por el desorden grato de sus argumentos, carentes de énfasis, de estructura previa. Nos enteramos de lo que significa para ella leer un libro y releerlo, de lo que piensa sobre la narrativa que escriben las mujeres y la que acerca de ellas se escribe, de los escritores que dicen la verdad y de los que la deforman, reflexiona sobre lo que la literatura tiene de refugio; pero todo en un estilo tan coloquial, tan plagado de metáforas y entreverado de cuentos que en ningún momento la sentimos en posesión de reglas infalibles. El único consejo que se atreve a dar en lo referente al arte de leer es que nadie siga consejo alguno, que se atenga a sus preferencias y use su razón, que llegue a sus propias conclusiones.

Y en algunos casos, como en el espléndido artículo que titula «La vida y el novelista», deja particularmente reflejado el equilibrio inestable entre pensar y vivir. El novelista, y en esto radica su privilegio y su riesgo, está terriblemente cerca de la vida, se nutre de ella, no puede darle la espalda porque es su tela de labor y continuamente le insta a que la atienda, le salpica con sus impurezas, le arrastra. Pero también, para escribir, tiene que retirarse a pensar sobre ella. Se limita a constatar esta dicotomía, no sabe dar ninguna receta definitiva para resolverla, pero el hecho de transmitirnos su inquietud nos hace mucho más viva y verdadera la situación que si la definiera con afirmaciones o negaciones rotundas.

«Para sobrevivir —dice—, cada frase debe tener, a modo de corazón, una chispa, y esta chispa, sea cual fuere el riesgo, el novelista debe tomarla con sus propias manos de la gran hoguera. La situación del novelista es peligrosa, tiene que enfrentarse con la vida, arriesgarse a que le haga víctima de sus engaños y le desoriente… Pero, en determinado momento, ha de retirarse solo a esa misteriosa habitación en la que su cuerpo se endurece y adquiere permanencia, mediante procesos que, si bien se hurtan al crítico, ejercen en el novelista profunda fascinación».

Sí, son procesos que se le hurtan al crítico. Pero a Virginia Woolf bien se ve que no se le hurtan. Ahí está su obra para dar fe de esa profunda fascinación que siempre sabe transmitirnos desde su torre inclinada, con apasionamiento y destreza. Ella convierte en vida cuanto toca. Aunque sepa que resbala hacia la muerte.

El miedo a lo tangible.
Las Cartas a Felice, de Franz Kafka
(Diario 16, 5 de diciembre de 1977)

Una tarde de finales de verano de 1912, Franz Kafka conoció casualmente en casa de Adolf Brod a una secretaria berlinesa que estaba de paso en Praga, la señorita Felice Bauer. Ni las fotos que han quedado de ella nos la presentan dotada de particular atractivo ni, a través de la reiterada evocación que el escritor hace luego de aquella tarde, parece que ocurriera nada especialmente excitante. Hablaron, de pasada, de un viaje a Palestina —proyecto que, contando con las indecisiones congénitas de Kafka, ni él mismo se debió de tomar en serio— y luego la acompañó un trecho hasta su hotel. Eso fue todo. Mejor dicho, eso habría sido todo si unas semanas más tarde Kafka, posiblemente ansioso por agarrarse a algún aliciente que le ayudara a evadirse de su entorno opresivo, no hubiera caído en la tentación de idealizar las nimiedades de aquel encuentro y dotarlas de especial significación.

Era el 20 de septiembre, un día antes de entrar el otoño. Se sentó y se puso a escribir una carta a Felice Bauer. Una carta al vacío, a fondo perdido, un pretexto para paliar su soledad. «Incluso —decía—, cuando día tras día aguardo la llegada de una carta, nunca me llamo a engaño si no viene, y, cuando al fin llega, con frecuencia me llevo un susto». No esperaba, pues, respuesta. Pero Felice Bauer respondió.

Si algo queda claro, a través de esta correspondencia de Kafka con Felice Bauer, de la cual acaba de aparecer el primer tomo, es que, a despecho de las aparentes transformaciones que fue tomando la relación entre ambos —reflejadas en un lenguaje progresivamente tierno—, aquella mujer siguió siendo siempre un ser inexistente para el escritor, un mero receptor de sus contradictorias efusiones, interlocutor de rostro borroso a quien nunca añoró realmente. Lo cual no quiere decir que aquella correspondencia no significara algo muy importante para él, o que no esperara las cartas de Berlín con inquietud y pasión. Pero eran estos sentimientos suyos los que amaba y le excitaban, fomentados por la distancia, por la irrealidad del interlocutor. Magnífica la zozobra de la ausencia, pero ganas de suprimirla no se traslucen.

El amor epistolar es un juego que va creando y urdiendo una historia de la que los jugadores se hacen, al mismo tiempo, cronistas. Un juego —gratuito e irreversible— que inventa y multiplica sus propias necesidades. Kafka se complace en fomentar su amor por la señorita berlinesa y se embriaga con su invento, porque se le hace imprescindible refrendo de su identidad. Pero Felice, a medida que él dice necesitarla cada vez más, se desdibuja. Y la pérdida o tardanza de sus cartas le desespera, porque significan un «acuse de recibo»; son el espejo de esa embriaguez a que han dado pretexto. La realidad desaparece, como el rostro y el alma de Felice. Por mucho que diga estarla evocando, ella es simple soporte de las quejas que el amante desgrana en espirales de soledad.

Erich Heller ha escrito, en el prólogo, que este epistolario no es «privado», sino literatura pura como el propio autor, y añade que estas cartas «tienen en común con los cantos de los trovadores el que aquella a quien van dirigidas no es cortejada realmente». Sí. Creo que la principal diferencia con otros epistolarios del género consiste en que aquí no se siente uno indiscreto ni chismoso, en que se trata de una historia de poca intimidad.

Y, sin embargo, se esperan con ansia los dos tomos que faltan para que concluya. A pesar de que el punto en que ha quedado la historia, en Navidades del año 12, no hace suponer que su continuación aporte, desde un punto de vista argumental, sorpresa alguna, y que Kafka seguirá poniéndose pretextos a sí mismo para evitar enfrentarse con los ojos y el cuerpo reales de la amada. Pero la miel que un escritor como Kafka nos deja en los labios es siempre esencial, nunca argumental. Cualquier tema que toque nos propaga su sed insaciable de absoluto.

Pablo Sorozábal Serrano ha vertido al castellano las quintaesencias y contradicciones del enamorado con un esmero y una delicadeza verdaderamente dignas de aplauso[34].

El incentivo de la mentira.
El príncipe negro, de Iris Murdoch
(Diario 16, 12 de diciembre de 1977)

Quizá lo que más nos perturbe y desconcierte, pero también lo que más nos atraiga, sea la capacidad de mentira del ser humano. Todas las relaciones con nuestros semejantes se basan, en alguna medida, en la inquietud que nos produce descubrir que nos mienten o contar con que nos pueden mentir. En esa inquietud se basa también la literatura, que no es, al fin y al cabo, sino el intento de poner de acuerdo la versión del narrador sobre determinados hechos, para cuyo conocimiento y juicio creía poseer datos suficientes, con las versiones contradictorias que le van aportando los demás. Inquietantes versiones que sirven también, entre otras cosas, para detectar nuestra propia mentira.

Esto lo sabe muy bien Iris Murdoch, excelente narradora irlandesa, de corte absolutamente tradicional y que jamás pretende, a través de la intrincada y apasionante trama de sus relatos, estar en posesión absoluta de la verdad ni ponerla en boca de ninguno de los personajes que tejen esa trama. Se trata más bien de ir descomponiendo la verdad que de componerla, de irla viendo oscilar a la luz de nuestras situaciones que inciden en las que se iban configurando y las deforman progresivamente. Para Iris Murdoch, el mayor incentivo de la ficción estriba en «el ardiente poder magnético de la opinión ajena», para decirlo con una frase de su última novela traducida al castellano. (Traducida, por desgracia, horriblemente mal, por una tal Camila Batlles, a quien evidentemente no ha llamado Dios por el camino del rigor ni del esmero).

El príncipe negro es una extraña novela de amor, y por tanto de mentira. Bradley Pearson, escritor cincuentón y fracasado, narra la historia de sus amores con la hija de un amigo, Arnold Baffin. Unos amores anacrónicos, casuales y enredosos provocados por una serie de acontecimientos laterales que van desplazando los proyectos iniciales de Bradley y convirtiéndole en un ser diferente. Su versión del caso —incoherente y llena de lagunas— se ve refutada, al final, por la de otros personajes implicados. Lo más interesante de esta historia de amor es el tejido de absurdos, ansiedades y accidentes baldíos que la van haciendo tomar cuerpo para acabar llevándola a morir fatalmente en un pozo de asfixia. A través de este sentimiento que Bradley, desencantado y aburrido, se empeña en fomentar por la hija jovencita de su amigo, Iris Murdoch analiza con implacable lucidez la falacia de todo sentimiento amoroso, donde el ser amado es un mero pretexto para el entusiasmo y la resurrección personales y nunca un ser de carne y alma que importe realmente en sí. Bradley, que conocía a esta chica desde niña y que jamás la había mirado como mujer, se verá súbitamente prisionero de la pasión que de la noche a la mañana se empeña en alimentar por ella, desencadenada por una serie de casualidades y reminiscencias literarias. Lo de menos es la «realidad» de esa chica, cuyo rostro casi no se percibe y cuyos sentimientos resultan irrelevantes; lo importante es que, como consecuencia de la decisión amorosa, «el mundo se organiza de pronto como una base en la que la ausencia de lo que se anda buscando toma cuerpo de una manera espectral».

Nunca me he explicado la poca repercusión que tienen en España las novelas de Iris Murdoch (desde 1954 son ocho, con esta, las que hay traducidas a nuestro idioma), pero posiblemente la explicación pueda estar en que, como ha dicho acertadamente Javier Alfaya, «su obra no plantea, afortunadamente, ninguna muerte del lenguaje ni ninguna metafísica de la incomunicación entre el autor y el lector». Tiene razón. Ahora gustan mucho los laberintos y las novedades y en Iris Murdoch poca destrucción del lenguaje hallaremos. Y en cambio mucha intriga bien dosificada.

A pesar de que El príncipe negro no sea, a mi entender, su mejor novela, es muy ilustrativa del estímulo narrativo que supone la mentira. Y, en todo caso, valdría la pena leerla, aunque solo fuera por llegar a las páginas finales, donde todo se ilumina con una clave de sorprendente originalidad[35].

Lo sagrado y lo profano.
El hombre de arena, de Jean Joubert
(Diario 16, 19 de diciembre de 1977)

El hombre actual profana los misterios y reniega del pasado en nombre del presente. Ha sustituido el culto a los dioses —cuya muerte proclama— por el culto al progreso, la velocidad y el dinero, avanza enarbolando sus máquinas poderosas, que arrancan de cuajo milenarias raíces, allana los caminos y los enigmas con gesto expeditivo. Pero los enigmas solo se rinden en apariencia para los que han apostado por el mundo de las apariencias; lo sagrado no es tan fácil de erradicar. Se propaga por manantiales subterráneos, y más sutilmente prolifera cuanto mayor es el empeño de podarlo. Nuevos e inquietantes enigmas se producen de continuo como alevosa maleza cercando al invasor, atentando por caminos insospechados contra su osadía y arrogancia.

Esta lucha larvada entre lo sagrado y lo profano, clave de gran parte de nuestras contradicciones, y que ha sido penetrantemente puesta de relieve por Mircea Eliade, es el tema principal de una estupenda novela francesa, El hombre de arena, ganadora hace dos años del Prix Renaudot y que acaba de ser traducida al castellano.

Lo que más hay que agradecerle a su autor, Jean Joubert, es que haya descartado el camino de la pedantería, tan trillado por muchos de sus compatriotas, y en vez de exponer una tesis haya narrado una historia. Una historia mágica, con reminiscencias de cuento maravilloso. Y, a pesar de ello, no simbólica tampoco, sino absolutamente llana y verosímil: la historia de una ciudad.

Una ciudad que no se llegó a construir. Su nombre era Callages y empezó a edificarse, con arreglo a las más modernas teorías urbanísticas, en un paisaje surcado por flamencos, tormentas de arena y extraños presagios, en un lugar de marismas que se diría desierto, ya que los nativos de los poblados circundantes celaban sus rostros. Pero existían, estaban al acecho. Callages se estrelló contra la hostilidad inaprensible y ancestral de estos nativos de piel oscura y ojos rasgados, tal vez descendientes de piratas, sombras silenciosas, furtivas, casi invisibles. Callages no pasó de ser un nombre en los planos y en la mente alucinada del entusiasta arquitecto Simon Durbain. Pasados unos cuantos años, cuando el desconocido que cuenta la historia vuelve a la costa baja, arenosa y erizada de desmedrados tamarindos donde pretendió erigirse Callages, todavía, por una brecha abierta entre las dunas, vislumbra los perfiles irreales de las pirámides que quedaron en pie; pero del puerto, invadido por largas lenguas de arena, ya no quedan apenas vestigios. ¿Qué pasó? ¿Por qué no llegó a terminarse Callages? Unas gaviotas gimen por encima de la laguna y el desconocido siente que todo aquel pasado que había pretendido domesticar se le desborda de sus diques como una marea que le invade. Ha vuelto al lugar de los acontecimientos, al lugar del fracaso, se identifica como el ayudante del difunto Durbain, se instala en una casita de las marismas, saca pluma y papel y se pone a contar la historia. Ha llegado hasta aquí para contarla, para contar por qué, después de haber vencido tantas dificultades burocráticas y económicas, las grúas, excavadoras y tractores que avanzan orgullosos se hunden ahora en la arena y se descascarillan herrumbrosos, roídos por la sal. Es la historia de una contienda entre el orden y el desorden, entre la razón y el misterio, historia delicada y ambigua en la que Jean Joubert tiene el mérito de no tomar claro partido por ninguno de los dos bandos. Le cede la palabra al hombre de arena, al que ha vuelto después de los años al lugar de la batalla y que, habiendo combatido en las filas del progreso, amaba el misterio. Marc, el hombre de arena, se pone a narrar despacio, no tiene prisa por acabar la historia ni por dejar demasiado claras las razones de un fracaso cuya motivación más honda estaba en el misterio.

Novela de aventuras y de misterio, El hombre de arena es también una historia de amor y derrota. Pero una derrota, en cierta manera, triunfal.

El fraudulento rastro de la verdad.
Descrédito del héroe, de Caballero Bonald
(Diario 16, 9 de enero de 1978)

Hoy más que nunca, la poesía —me refiero a la de ley— tiende a poner en cuestión las evidencias esgrimidas por un mundo que ignora al hombre y suplanta su memoria. El poeta, aun a conciencia de no ser escuchado por nadie, canta para defenderse de esa «realidad» falaz y mezquina que le imponen las versiones oficiales, por ver de socavarla; parte del rechazo, del desacuerdo.

«Yo no puedo escribir —ha dicho Caballero Bonald— si no me siento en la inminente necesidad de defenderme de algo con lo que estoy en radical desacuerdo. El acto de escribir supone para mí una forma de resistencia frente al medio que me condiciona».

José Manuel Caballero Bonald (Premio de la Crítica de 1974, por su novela Ágata, ojo de gato), después de guardar silencio como poeta durante catorce años y dedicarse a la prosa de manera casi absoluta, vuelve ahora, desde las páginas de un libro de poemas editado por El Bardo, a liarse a mandobles contra la mentira. Pero no solo contra aquellas que le cercan desde fuera (las cuales es capaz de detectar como ruedas de molino que se niega a tragarse), sino también contra las que ya se ha tragado y le pesan en el estómago como una mala digestión. Desde esas trampas que le sustentan y padece, se esfuerza por considerar el descontento que le produce el ser híbrido resultante de tan engañosa urdimbre, es decir, su propio ser, y a él dirige de preferencia —mediante ese desdoblamiento a solas que constituye la situación básica de toda poesía que merezca el nombre de tal— una requisitoria que tiende a desacreditar (como indica el título mismo del libro) toda actitud heroica y triunfalista.

Así, de los sesenta y seis poemas —casi todos de gran calidad— que componen Descrédito del héroe unos tratan de poner en solfa la mentira exterior, otros de desenmarañar la interna.

Los primeros tienen un tono más narrativo (algunos son incluso breves fábulas fantásticas en prosa) y están escritos desde la relativa seguridad que confiere al poeta no sentirse implicado en ese muladar de beneficios y medros, ni protegido por el oropel que aureola la frente de los tribunos. Se caracterizan por el humor y la insolencia. Entre ellos, tal vez los mejores sean «Devotos en activo», «Glorias heredadas», «Rimado en palacio» e «Inutilidad de los antídotos». Este último pertenece a las fábulas en prosa y es fácil adivinar en la divertida crónica del embalsamador y la gran ceremonia de la inhumación que le ha sido confiada una alusión a la muerte de Franco.

De todas maneras, yo prefiero, desde un punto de vista poético, la inseguridad con que Caballero Bonald se dirige a ese recóndito e incierto interlocutor agazapado en sus propios repliegues, el angustioso balbuceo de las preguntas que tratan de despertarlo, el miedo con que le toma un pulso que ya casi no late. En ese miedo con que el poeta empuña el candil y se atreve a bajar a los sótanos de su ser para explorar los rincones más sucios a la luz oscilante, en la despiadada tenacidad con que hurga en los despojos de los mitos que alimentaron su infancia, pugnando por reconstruir la imagen de un tiempo donde aún existía el deseo, es donde estriba la grandeza de su fracaso. Porque solo descubre, y se atreve a proclamarlo, fraudulentos despojos de verdad, sustituciones, simulaciones, extravíos, deterioros irreparables. No halla eco, clama en el desierto, la memoria se le ha hecho añicos en el vertedero general.

Nadie responde mientras surges

de pronto en la memoria que no tengo de ti,

te encaras con tu propia suplencia y permaneces

detrás de la razón como la copia

de un fraudulento rastro de verdad.

La historia y las historietas.
Los nacionales, de Francisco García Pavón
(Diario 16, 16 de enero de 1978)

En la trayectoria de cualquier escritor de ficción suele haber un momento en que el carácter lúdico de sus tentativas sufre un quiebro y el material de recuerdos y experiencias que han venido alimentando, de fondo, su obra es contemplado bajo otra perspectiva: a la luz de su validez como testimonio histórico.

El escritor nota que sus «historias», aquellas por las que navegaba con naturalidad, casi irreflexivamente, como por las aguas de un río cuya naturaleza no intriga demasiado, se han convertido para alguien —un amigo más joven, los hijos o algún extranjero— en materia de «historia». Esta toma de conciencia, inquietante aldabonazo que nos anuncia la madurez, puede acrecentarse —y tomar, sobre todo, un cariz particular— si coincide, en el tiempo, con algún acontecimiento o cambio político significativo para la historia del propio país. Tal ha sido para los españoles el hito marcado por la muerte de Franco.

A lo largo de los dos años transcurridos desde aquella fecha, los escritores que vivieron de niños la guerra o la posguerra se han venido sintiendo imbuidos del papel de testigos e instados con una suerte de obligatoriedad a aportar a la revisión general de los cuarenta años de franquismo el caudal de sus recuerdos de infancia y juventud. La muerte de Franco repercute en nuestra literatura actual mediante la proliferación de libros de memorias.

El nuevo tomo de relatos de Francisco García Pavón se inscribe en este intento deliberado de esclarecimiento parcial. O, mejor dicho, local. Porque García Pavón es fundamentalmente —y siempre ha hecho gala de ello— un escritor local, provinciano. La localidad manchega de Tomelloso, donde nació, ya había servido de marco a la mayoría de sus historias anteriores. La variación está en el propósito actual de su crónica, en el esfuerzo de la memoria por seleccionar y rescatar los acontecimientos cotidianos más significativos de aquellos tres años en que su pueblo permaneció fiel al bando de la República, así como las reacciones subsiguientes a la entrada de las tropas nacionales. Con la evocación de este puñado de casos aislados y aparentemente banales, tratados con una mezcla de escepticismo y humor, compone un parcial aguafuerte de cobardías, fracasos, injusticias y atrocidades, pieza minúscula a añadir en el conjunto de sombras que la guerra civil extendió por toda la geografía española.

El libro se divide en dos partes bien diferenciadas cronológicamente. En los relatos de la primera, que abarcan hasta la entrada de los nacionales, el narrador está todavía en su pueblo, y cuenta de preferencia lo que vio. En los de la segunda, ya ha venido a estudiar al Madrid acomodaticio y ceniciento de la posguerra, y suele transmitir historias tristes contadas por otros. Pero el condicionamiento de la provincia actúa siempre como referencia de fondo.

Retablo tejido de azares, de adscripciones casuales, de gestos inútiles, de ideales truncados, de traiciones, de un sordo y encogido afán de supervivencia, Los nacionales parece una condición doliente y antiheroica, donde se resucita el pulso de la mediocre vida cotidiana en aquellos años que tanto contribuyeron a apagar la alegría y el deseo de vivir.

Algunas de las historias resultan patéticas y estremecedoras en su misma sencillez. Pero desde el punto de vista literario, tal vez pequen de falta de ambición, de ese mismo encogerse de hombros que reflejan.

Las tribulaciones de un inadaptado.
El más largo viaje, de E. M. Forster
(Diario 16, 23 de enero de 1978)

El más largo viaje, publicado en inglés por vez primera cuando su autor, Edward Morgan Forster (1879-1970), tenía veintiocho años, es la segunda obra del escritor londinense, cuya excelente versión al castellano hemos de agradecer a Alianza Tres.

El retraso de setenta años no resta, en este caso, como en todos aquellos donde la calidad literaria está por encima de modas pasajeras, interés ni actualidad a la lectura del texto, vivificado en todo momento por una vena —muy inglesa, por otra parte— de humor, escepticismo y fantasía.

Forster, a quien algunos críticos han comparado con Thomas Hardy y con Lawrence, desarrolla en esta novela, probablemente de fondo autobiográfico, un tema ya clásico en toda la literatura del siglo XX: las tribulaciones de un inadaptado. El paso de la primera adolescencia —esos años mágicos donde asomarse a las contradicciones de la vida es aún un juego que nos fascina y no parece entrañar peligro— a una segunda edad cada día más cenicienta, presidida de un lado por la añoranza del edén perdido y de otro por las exigencias de adaptarse a la «realidad», está simbolizada en este «largo viaje» por las tres etapas: Cambridge, Sawston y Wiltshare, donde el viajero ensaya, cada vez con menos posibilidades de fortuna, unas formas de existencia donde pueda seguir latiendo la esperanza. Largo viaje, plagado de atolladeros, de renuncias, de claudicaciones, de pasadizos que se van estrechando y perdiendo luz.

Desde las primeras páginas del libro, Rickie Elliot, un adolescente de infancia desgraciada y precaria salud, indeciso, imbuido de la futilidad de todo cuanto emprende, se debate buscando su figura, flotando entre seres que le proponen modelos de comportamiento alternativos, vacilando entre la meditación y la entrega a esas discutibles opciones de futuro. Solamente refugiándose en el ensueño y en un sordo rechazo hacia todo lo que la sociedad le presenta como claro, provechoso y razonable, le parece, en ráfagas fugaces, haber encontrado su propia identidad. Pero la avalancha ineludible de la vida práctica va raleando sus ensoñaciones, acorralándole con dogmatismos, imponiéndole normas: todo se confabula para obligarle a claudicar.

Para mí, los aciertos mayores de la novela están en la segunda parte, donde se asiste al deterioro de las relaciones del antihéroe con su novia —y luego esposa— Agnes. El proceso de la incomprensión que se va acentuando entre ellos daña de preferencia a Rickie, más sensible e influenciable, menos seguro y autoritario que quien lo manipula y encamina subrepticiamente a toda clase de renuncias. Pocas veces se ha contado una historia de posesividad y dominio de una forma más convincente y exenta de convencionalismos retóricos. Agnes representa la estólida seguridad; Rickie, la zozobra, la ambigüedad, la duda. Y, como siempre, el más fuerte, el más asistido por la razón oficial, acaba destruyendo a quien solo está seguro de que no está seguro de nada y menos de las fronteras entre el bien y el mal.

Terminaré diciendo que algunos «compañeros de viaje» como Ansell, Mr. Pembrocke o la hilarante tía Emily cobran un relieve literario equiparable al que consiguen los mejores personajes de Flaubert o Stendhal.

La desintegración del legado romántico.
Las flores del mal, de Charles Baudelaire
(Diario 16, 6 de febrero de 1978)

Acaba de aparecer, editada por La Gaya Ciencia, una versión bilingüe de Les fleurs du mal, a cargo del poeta Antonio Martínez Sarrión. La traducción, esquivando la aventura arriesgada y casi imposible de conservar la rima, se ha atenido a un criterio más honesto y riguroso dictado, simplemente, por un acendrado amor al texto y presidido por una clara voluntad de desagravio a Charles Baudelaire, tan maltratado hasta hoy por los traductores españoles, como el propio Sarrión señala en el prólogo. Así, respetando únicamente el ritmo y la métrica, Martínez Sarrión, tras nueve meses de dedicación intensiva y huyendo en todo momento del lucimiento personal, nos ofrece un magnífico resultado que cumple de forma definitiva su propósito de hacer tardía justicia al poeta francés: han quedado borrados para siempre los agravios.

Con Charles Baudelaire (1821-1867) se inicia en la lírica francesa una corriente de «modernidad» que, recogiendo el legado del romanticismo, introduce un elemento que lo altera y desintegra: el gusto por lo abyecto y lo feo, reflejado formalmente en una tendencia hacia la distorsión verbal, hacia la disonancia. Esta corriente, tras influir primero en Verlaine, Rimbaud y Mallarmé, tuvo casi inmediatamente repercusión en toda la lírica moderna europea, cuya paternidad ningún crítico serio discute hoy a Baudelaire.

Releyendo Las flores del mal, al cabo de los años, lo primero que salta a la vista es el alcance —entonces posiblemente insospechado— de esta estética de lo feo y de lo horrible iniciada por el poeta francés, y la perennidad de su influjo, no solo en la literatura, sino también en los comportamientos y formas de vida; por tal actitud debemos situar a Baudelaire en el grupo de escritores de vanguardia —sean de la época que sean— que han conseguido, con la sola fuerza de su palabra poética, alterar los puntos de vista generalmente aceptados y revolucionar los modelos de conducta.

Baudelaire es un poeta limítrofe, fronterizo, como todos los pioneros. Nadie que lea atentamente su obra podrá dejar de reconocer que sus raíces se alimentan de la savia del romanticismo, pero se ha gozado en traicionarlas, en envenenar deliberadamente su jugo, mediante una alquimia diabólica. Y las flores resultantes de la equívoca y empeñada manipulación son un grito de protesta contra lo trivial y lo armonioso, son grotescas, deformes, dotadas de un encanto corrosivo, no huelen a campo, sino a humo de ciudad, a fango, a sudor de alcoba, a ajenjo, a afeites baratos de mujer. A partir de Baudelaire, la lírica ya no pondrá necesariamente el acento en la comunicación de vivencias personales más o menos desgraciadas, ni se enorgullecerá de servir como emisario de consuelo para las almas sensibles. El poeta, que ocupaba un lugar digno, aun cuando fuera precario, en la sociedad, ha empezado a vomitar y a escupir contra ella, a desafiarla.

No pretendo, en este comentario, obligatoriamente breve, hacer un análisis de los hallazgos e innovaciones introducidas en el lenguaje poético por Charles Baudelaire, labor llevada ya sobradamente a cabo, y con buena fortuna. Pero sí quiero cerrarlo diciendo que la traducción de Martínez Sarrión ha logrado transmitirnos, en toda su exquisita mezcla de pureza e impureza originales, el hechizo, la fascinación y la perfidia que aroman estas flores cultivadas por el primer jardinero del mal.

La verdad y la mentira.
Mary McCarthy: Memorias de una joven católica
(Diario 16, 13 de febrero de 1978)

Frente a las posibilidades que nos ofrece la propia memoria como material a elaborar literariamente, se puede adoptar una actitud olímpica y segura o una actitud de perplejidad. Así resultan dos clases de libros de memorias, condicionados más por estas diferentes actitudes que por la naturaleza del material que se maneja. En los primeros, que por desventura son la mayoría, el autor se enorgullece de su buena memoria y raramente pone en cuestión la veracidad de sus recuerdos ni la exactitud de sus juicios; pero, por extraño que pueda parecer, los personajes y las situaciones tan nítidamente enjuiciados —sin temblor ni duda— desfilan ante los ojos del lector como nombres sin demasiado relieve, y en muchas ocasiones totalmente exentos de esa vida que solo puede conferir la aceptación del claroscuro. Los libros de memorias elaborados, en cambio, desde el esfuerzo por poner orden en lo que aparece mezclado, distante y confuso resultan mucho más veraces. Son los que podrían llamarse experimentales y constituyen, más que un mero retablo de hechos y personajes, una reflexión sobre la propia memoria que los evoca como a tientas, presidida por el afán de la pesquisa y el aliciente de vencer sus escollos.

A este segundo grupo pertenece el excelente libro de Mary McCarthy recién editado por Lumen, y escrito hace veinte años, cuando la escritora americana contaba con cuarenta y cinco.

Desde un punto de vista literario, me atrevo a decir que es el libro de memorias más original que he leído en mi vida, y ello por una razón principal: porque la autora, a pesar de su sincero empeño en separar la verdad de la mentira, cuenta con la mentira, la incorpora como elemento fundamental de su pesquisa; no solo no la menosprecia, sino que literariamente la prefiere y hasta podría decirse que ha pactado con ella con secreta delectación.

Mary McCarthy, huérfana desde muy niña y educada, junto con sus hermanos menores y luego sola, en diversas casas de parientes a los que sentía extraños, al emprender luego en la madurez la tarea de rescatar aquellos años desdibujados para encontrar en ellos las raíces de su actual identidad, lo hace con desconfianza, tiento y recelo, confrontando su propia versión con las ajenas, como si se entregara apasionadamente a una labor de investigación histórica para la que un solo testimonio nunca es suficiente, sino que hay que contrastarlo y desmentirlo continuamente con los que duermen en otros archivos. Se convierte así el libro en una exaltada pesquisa casi policiaca donde rayan a idéntica altura la lucidez crítica y la entrega a la imaginación, en una reflexión sobre la esencia misma de la mentira. Me parece un acierto formal de gran talla la idea de haber organizado el libro en dos series paralelas de capítulos, de estilo deliberadamente diferente.

En la primera se da la versión de lo que se recuerda y tal como espontáneamente se recuerda; en la segunda, escrita en letra bastardilla y a manera de apéndice complementario, se confiesa la desconfianza de la propia autora ante lo contado y se pone en contraste con puntualizaciones contradictorias, dejando así de manifiesto la posible falsedad de la versión transcrita, se enseña la trampa, se delatan los amaños literarios de una elaboración que, en principio, surgió como espontánea.

Si tuviera que elegir algún pasaje entre los que me han entusiasmado de este libro, tan lúcido, tan jocoso, tan exento de pedantería y de rencor como rebosante de talento, creo que me inclinaría por el capítulo cuarto, donde la autora cuenta cómo decidió perder la fe religiosa para llamar la atención entre los compañeros de su colegio, decisión que provocó en ella una real actitud crítica frente a la religión. Pero me siento tan impotente para elegir nada como para condensar en esta breve reseña el montón de notas que me ha sugerido la lectura de este libro extraordinario. Afortunadamente, aún queda quien sabe inyectar vida —y, por tanto, ambigüedad— a la literatura.

Fuerzas de flaqueza.
El silencio blanco, de Jack London
(Diario 16, 20 de febrero de 1978)

Hay dos clases de literatura: la antiheroica, que exalta la debilidad, y la heroica, que no consiente jamás en ella. Ahora bien, dentro de este segundo grupo, existe una gran diferencia entre el héroe de las sagas y gestas tradicionales, marcado por el carisma de la divinidad y que, en las situaciones de peligro extraordinario, se ve asistido por fuerzas y auxilios sobrenaturales, y el héroe que podríamos llamar «moderno», que no cuenta con otros recursos para enfrentarse a la calamidad que los que sea capaz de extraer de su ingenio, su voluntad y su destreza. Arrojado del paraíso, acuciado por la necesidad de subsistir, consciente de su condición de desheredado de los dioses y de su soledad frente a la fortuna adversa, este héroe moderno solo cuenta con las fuerzas de su propia flaqueza, surgidas del puro instinto de conservación. Nació, como es sabido, en 1719, con la llegada a la isla de Robinson Crusoe.

Sería ocioso señalar, a estas alturas, la deuda contraída con Daniel Defoe por todos los escritores de aventuras posteriores a él. Pero sí me interesa llamar la atención sobre el cariz claramente robinsoniano de alguno de los excelentes cuentos de Jack London, que, bajo el título de El silencio blanco, acaba de reunir en un volumen Alianza Editorial.

Jack London (1876-1916) ya acusa en su propia biografía la resistencia, la osadía y el deseo de superación que posteriormente habría de transferir a los protagonistas de sus narraciones. Nació en San Francisco, cuando los Estados Unidos iniciaban su escapada hacia el capitalismo y la civilización industrial, niño sin infancia, ladrón de ostras, operario de diversas fábricas, navegante y soldado, acabó dedicándose a la literatura como desafío a la mediocridad de la vida que le acorralaba, como reacción ambiciosa y desesperada contra la penuria y la sordidez.

En una sociedad como la actual, presidida por la servidumbre del progreso y la acumulación de tantas necesidades superfluas cerrilmente acatadas, las historias de Jack London nos transportan a un mundo de evidencias tangibles, reales e inmediatas, donde un trozo de cuerda, un sorbo de agua, un cuchillo o una hoguera se convierten en talismanes providenciales para la arriesgada tarea de la supervivencia. Son eso los relatos de Jack London: relatos de supervivencia. La grandeza del héroe no está en su victoria, ya que la mayoría de las veces se ve pagado por el fracaso, sino en el salto casi sobrehumano —a fuerza de ser primario y elemental— que se atreve a dar para alargar un poco más su vida en el momento en que todos los recursos le han abandonado, y las circunstancias del entorno le instan a que se dé por vencido. De esas situaciones límite, cuando la literatura antiheroica pactaría con la debilidad y se rendiría a ella, magnificándola con bellos parlamentos, parte el héroe solitario de Jack London; acosado por el frío, el hambre y la enfermedad, rodeado de cadáveres, lobos o tiburones, es cuando apela a sus fuerzas de flaqueza. Y el cuento dura lo que dura esa última emocionante resistencia, es la crónica de ese esfuerzo, de ese salto en el vacío, a solas frente a la naturaleza, que cobra una consistencia casi humana. «El viento había dejado de ser aire en movimiento. Le parecía que podía asirlo, desplazarlo como si se tratara de la carne adherida al esqueleto de una res, aferrarse a él como a una raíz que colgara sobre las fauces de un despeñadero», dice en «La casa de Mapuhi». Este es, por cierto, el cuento más robinsoniano de la selección, y, que yo sepa, no recogido en otras colecciones. Uno de los cuentos de aventuras más hermosos que he leído en mi vida. ¡Cuánto le habría gustado a Ignacio Aldecoa!

Bajo el peso de la libertad.
El corsé de yeso, de Gaetano Tumiati
(Diario 16, 6 de marzo de 1978)

A partir de Cesare Pavese (1908-1950), la narrativa italiana, influida en muchos aspectos por este gran escritor, ha venido dando unos frutos de alta calidad, aunque no se pueda apelar como garantía de mi opinión al aprecio y el éxito que han conseguido en su exportación al mercado extranjero. Tal es el caso, por ejemplo, de Natalia Ginzburg, perteneciente, como Pavese, al grupo torinés de la editorial Einaudi y que, a pesar de ser una escritora tan importante como pueda serlo Virginia Woolf, aún no ha merecido una traducción decente al castellano de ninguna de sus novelas. Ella inauguró en Italia, sobre todo con su obra más conocida, Lessico famigliare, una literatura que podría llamarse «doméstica», en la cual, partiendo de la atención al lenguaje, los gestos y los objetos más concretos del entorno cotidiano, se lleva a cabo una introspección psicológica y se analizan las variaciones insensibles que contribuyen a caracterizar una generación determinada y a diferenciarla, a través de sus usos y modas, de la anterior y de la siguiente.

Si me he entretenido en este breve preámbulo, no es porque quiera exhibir mis conocimientos sobre la literatura italiana contemporánea, sino porque me parece innegable la vinculación a Lessico famigliare de la excelente novela ganadora del premio Campiello 1976, escrita por el periodista de Ferrara Gaetano Tumiati y que, bajo el título de El corsé de yeso, ha traducido para Alfaguara, con su esmero acostumbrado, Esther Benítez.

El título de la novela alude, por una parte, a la escayola que, con motivo de un defecto en la columna vertebral, se ve obligado a llevar el periodista (un periodista casado de cincuenta años que se hace, sin duda, portavoz de experiencias autobiográficas) y, por otra, a las normas con que la institución familiar primero y luego los distintos partidos políticos en que ha militado han venido disciplinando su conducta. Estos sucesivos «corsés de yeso» que han condicionado y aprisionado su mentalidad han llegado a hacérsele tan indispensables que, cuando le faltan, es como si la tierra se abriera bajo sus pies y perdiera el equilibrio y el apoyo. Sin corsés de yeso, se ve incapacitado para hacer frente al peso agobiante de la libertad.

Pero, contra lo que pudiera sospecharse, no se trata de una novela donde el simbolismo esté sustentado por disquisiciones teóricas o distorsiones formales sorprendentes; si por algo sorprende es por su llaneza. Que, al menos para mí, no es poca novedad. Me temo que las excelencias de la prosa de Tumiati no alcancen a ser justamente valoradas por los paladares estragados en la expectativa de insólitos artificios. Aquí todo se funda en lo que ven los ojos, no existe otra retórica que la de la mirada atenta y desvelada.

Desde las primeras páginas, en que se nos describen los insomnios del protagonista y se nos da cuenta de las obsesiones que le asaltan durante ellos, se inicia un rosario de imágenes nítidas, directas y tangibles, extraídas de los propios objetos más inmediatos del entorno cotidiano que los ojos perciben. Los temas de la ruina, del desencanto, del miedo a la libertad, de la incapacidad para entenderse entre sí las distintas generaciones, están tratados partiendo de la atención a muebles, gestos, palabras, olores y ropas, y enlazando el significado de esas apariencias con su gradual pérdida de contenido a medida que el tiempo pasa y la muerte se avecina. Se trata de una cala psicológica e histórica donde se pasa revista simultánea a los acontecimientos políticos de medio siglo de vida italiana y a los fracasos, indecisiones y perplejidades del narrador, a través de un proceso magistralmente dosificado y sembrado de aciertos.

En trance de delirio.
Palinuro de México, de Fernando del Paso
(Diario 16, 13 de marzo de 1978)

Al acabar las 725 páginas de la novela de Fernando del Paso, que, con presagios de sumo acontecimiento literario del año, ha lanzado la editorial Alfaguara, se tumba uno en un sofá y cierra los ojos, presa de ese mareo con que volvemos a casa o al hotel al cabo de una apretada jornada turística, donde se han visto tantas catedrales, museos, paisajes y monumentos maravillosos que la mente no ha tenido tregua para diferenciarlos ni ha dado abasto a retenerlos. O como cuando se miran las nubes después de haber andado perdidos por una selva tropical.

Para mí, el abrumador caudal expresivo exuberante de esta novela constituye uno de sus principales defectos, mucho más de lamentar en este caso que en otros —bastante más habituales— en que ese exceso, que bloquea la capacidad de atención, está al servicio de camuflar la mediocridad del autor o su impotencia para decir nada interesante. Porque Fernando del Paso, y eso hay que declararlo con todos los honores, es un escritor extraordinario y con unas dotes de imaginación poco comunes. Pero abusa de ellas, se pasa. Y el lector queda empequeñecido, marginado, aplastado, anulada, al final, su capacidad de asombro ante la incesante exhibición de audacias retóricas que le llueven encima y no le dejan levantar cabeza, como cuando se ha escuchado durante horas la torrencial perorata de un conversador brillante que no nos ha mirado ni un momento ni nos ha permitido meter baza. «Todo en esta novela es excesivo, pero nada es superfluo», se nos dice en la solapa del libro. Lamento no estar en absoluto de acuerdo. Me parece, por el contrario, que lo que tiene de superfluo —y tiene mucho— contrarresta y daña irremisiblemente lo que tiene de lúcido, inteligente y acertado. Que también tiene mucho, porque tiene de todo, absolutamente de todo, menos voluntad de selección.

Si hubiera que elegir, en la complicada maraña de este texto, un hilo al que atribuir la función de núcleo fundamental, podría decirse que el tema más destacable es el de la visión angustiosa del hombre como ser patéticamente transitorio y abocado a la muerte. Al servicio de esta idea, se nos presenta, desde distintos planos, al egocéntrico y cambiante Palinuro —un estudiante de medicina, obsesionado a partes iguales por el eros y el tanatos— que, arrastrado por sus sueños y recuerdos de infancia, por sus conocimientos de anatomía y por su cultura enciclopédica, se desdobla en infinitos personajes de ficción y muere víctima de su identidad ambivalente, en trance de delirio.

Precisamente así, en trance de delirio, está escrita toda la novela. Pero hay algunos tramos —los mejores— en que ese delirio resplandece como grandioso y verdadero, y otros en que se adivina, por parte del autor, el tesón esforzado por alimentarlo artificiosamente contra viento y marea. Y ahí el delirio se convierte en virtuosismo, en una especie de tic nervioso, se banaliza. Si el reducido espacio de este comentario no me incapacitara para acometer el amplio análisis que esta novela merece, sería capaz de señalar con toda precisión en qué casos la acumulación de anécdotas, descripciones y reflexiones introspectivas en que se interpenetran la realidad y la ilusión resultan dinámicas, fundamentales para el proceso narrativo, y cuándo estáticas, rutinarias y baldías. Aunque la maestría para manejar la prosa raye siempre a la misma altura.

Novela ambiciosa, paradójica, surrealista y plagada de deliberados contrastes (muchas veces divertidísimos), Palinuro de México, heredera de la mejor tradición novelística hispanoamericana, está llamada a dar mucho que hablar a los críticos. Y no poco trabajo.

Etapas de aprendizaje.
Cuentos completos, de Jesús Fernández Santos
(Diario 16, 27 de marzo de 1978)

Al principiar la década de los cincuenta, cuando una serie de escritores noveles nos agrupamos, bajo el paternal mecenazgo del difunto Rodríguez Moñino, para fundar aquella Revista Española de vida tan efímera, el ejercicio de la literatura, como el de la mayoría de los oficios, estaba jalonado por graduales etapas de aprendizaje. Y de la misma manera que un carpintero o un fumista, antes de llegar a maestros pasaban por aprendices y oficiales, casi nadie que se sintiera picado por la vocación de las letras se atrevía a meterse con una novela, sin haberse templado antes en las lides del cuento. Lo cual no quiere decir que aquel ejercicio se considerase secundario, como mero trampolín desde el cual lanzarse a aventuras más ambiciosas, sino que cobraba importancia y entidad en sí mismo. Se cultivaba como género que requería una atención distinta de la que se dispensaba a la novela, regida por criterios de valoración autónomos[36]. Ya por entonces, Ignacio Aldecoa, que tanto nos enseñó a todos, era un cuentista consumado, aunque ni siquiera se le pasase por la cabeza la ilusión de que alguien se lo reconociera. Pero sería injusto, en esta mirada retrospectiva hacia los intentos y logros de aquella generación, que dio tan estimables cuentistas, olvidar a Jesús Fernández Santos. No solo por el acierto y la independencia con que se inició su quehacer literario, sino por la fidelidad a un género que, a lo largo de los años, no ha hecho más que enriquecer y ampliar, perfeccionándolo con toda clase de técnicas innovadoras.

Ahora Alianza Editorial acaba de publicar una recopilación completa de sus relatos, que me parece muy interesante para seguir la evolución de este escritor y su progresiva superación del llamado «realismo social», encallado con tan buena fortuna en cuentos como «Cabeza rapada», que mereció en su día el premio de la Crítica, y con el cual se inaugura el volumen.

Leer los cuentos completos de Jesús Fernández Santos, aparte de proporcionar un placer a los buenos aficionados al cuento —que, desgraciadamente, no crea que son muchos—, supone, en cierta manera, pasar revista a las profundas mutaciones experimentadas en las costumbres y los gustos, a tenor de los cuales se ha ido transformando, a trancas y barrancas, en un lapso de cuarenta años, el perfil de nuestra sociedad. Así, el lento desentumecerse de la España de la posguerra para desembocar en la de la televisión y el consumo se corresponde con la renovación formal y temática de estas narraciones, leales, a pesar de todo, al estilo peculiar y perfección reconocible que las armoniza. La evolución estética de Jesús Fernández Santos, como ya he dicho en otra ocasión al hablar de sus novelas, no es extrínseca, sino intrínseca. Responde a las diferencias reales de lo que contempla su mirada, pero no afecta, en absoluto, a la esencia de esa mirada. Una mirada, como lo fue siempre, escarmentada, melancólica y burlona. La mirada del que no se deja embaucar por las apariencias ni por los sueños, pero no porque no los haya tenido, sino porque se los han robado, escéptica y sensata, tan exenta de ilusión como limpia de veneno.

Una mirada que le ha servido, por encima de todo, para aprender.

Un viaje inquietante.
La línea de sombra, de Joseph Conrad
(Diario 16, 3 de abril de 1978)

«Tal vez me encuentre usted demasiado presuntuoso si al cabo de veintidós años de trabajo me atrevo a decir que no he acabado de ser comprendido. Se me ha calificado de escritor del mar, de los trópicos, un escritor descriptivo, o romántico, o realista. Pero, a decir verdad, toda mi preocupación se ha centrado en el valor ideal de las cosas, los acontecimientos y las personas», escribía a sir Sidney Colvin Joseph Conrad en marzo de 1917, cuando estaba en prensa La línea de sombra.

Y en pocos textos del autor de Lord Jim podrá encontrar el lector una confirmación más clara a esa intención de búsqueda del «valor ideal» que se oculta detrás de las apariencias de las cosas, su oculto significado.

La línea de sombra, recientemente reeditada[37], es un relato autobiográfico, y su título alude a esa inquietante frontera que un día, alevosamente, empieza a perfilarse entre la juventud y la madurez. Ya las primeras reflexiones que inician la novela declaran este propósito: «Vivir más allá de sus días, de esa magnífica continuidad de esperanza que ignora toda pausa y toda introspección —dice— es el privilegio de la primera juventud. Cierra uno tras sí la puertecilla de la infancia y penetra en un jardín encantado, hasta sus mismas sombras tienen un resplandor de promesa y cada recodo del sendero posee su seducción… Hasta que, de pronto, vemos ante nosotros una línea de sombra advirtiéndonos que también habrá que dejar atrás la región de la juventud».

Al filo de esa edad, rebasada la treintena, Joseph Conrad, que hasta entonces no había pasado en su vida marinera de segundo de a bordo, vivió una extraña experiencia, de resultas de la cual se encontró por primera vez al frente de la tripulación de un barco de vela. Las circunstancias azarosas que condicionaron su ascenso y las aventuras de aquella travesía, presidida por un clima de misterio, temor e irrealidad, son las que, años más tarde, el capitán, ya viejo, necesitó trasponer literariamente, evocando el significado de línea de sombra que aquel viaje imprevisto tuvo en su biografía personal. Elevó al plano literario, con mínimas variaciones de nombres propios, una experiencia personal y verídica. Pero el resultado es una novela de irrealidad, fantasía y terror. Lo cual viene a demostrar, una vez más, que el mundo tangible suministra muchas veces elementos magnéticos suficientes, con tal de que un espíritu alerta y unos ojos ávidos y curiosos sean capaces de captar la excepcionalidad de ese magnetismo de las cosas, generalmente desatendido.

La línea de sombra es, fundamentalmente, la narración de un titubeo, de un malestar. Desde que el narrador decide, súbitamente, y en un impulso irrazonado, abandonar su carrera de marino, hasta que una serie de azares incomprensibles le confían el mando del vapor Melita, a punto de zarpar para Bangkok, la expectación y la perplejidad, que desde el comienzo del relato se han instalado en su espíritu, antes sereno, no hacen más que ir in crescendo, y todo lo que luego ocurre en la travesía está marcado por el signo de esta metamorfosis operada en su alma. Todo culmina con la aparición de Mr. Burns, personaje supersticioso y fantasmal, cuyas relaciones con el narrador constituyen el núcleo más fascinante de la novela.

Participando, a partes iguales, de lo real y lo absurdo, La línea de sombra es un libro de aventuras de enorme encanto, pero también una revelación personal, una cala en el alma de uno de los mejores escritores de la lengua inglesa.

Diques contra la locura.
El cuaderno dorado, de Lessing
(Diario 16, 8 de mayo de 1978)

Cuando la escritora Doris Lessing, nacida en Persia en 1919 y afincada en Inglaterra desde 1949, recibe alguna carta de un estudiante que tiene que pasarse un año o dos escribiendo una tesis, le contesta, según confesión propia: «Solamente hay una manera de leer, que es huronear en bibliotecas y librerías, tomar libros que llamen la atención, leyendo solamente esos, echándolos a un lado cuando aburren, saltándose las partes pesadas y nunca leer nada por sentido del deber o porque forme parte de una moda».

Este sano consejo de la escritora inglesa, con el que coincido absolutamente, es el que he seguido yo para leer su vasta novela El cuaderno dorado, recién editada por Moguer. Precisamente, dado el exceso de material que acarrea y el exhaustivo análisis de muchas situaciones semejantes entre sí, es uno de los libros donde saltarse las «partes pesadas» no solo no va en detrimento del conjunto, sino que hace brillar con mayor eficacia los aciertos de las «partes interesantes». (O, por lo menos, interesantes para mí, pero está bien claro que la propia escritora me ha dado explícito permiso para pasar por alto lo que me aburría, que ha sido bastante).

En El cuaderno dorado, Doris Lessing se ha desdoblado en la escritora Anna Wulf, para la cual ha inventado una historia y unas relaciones particulares, narradas en tercera persona en los apartados que llevan por título «Mujeres libres». Pero, al margen de este argumento, y también, en cierta manera, entrelazándose con él, Anna Wulf tiene una serie de problemas intelectuales frente a la escritura y la política —donde imagino que Doris Lessing hace una transferencia de los suyos propios—, que anota, por separado, en cuatro cuadernos: uno negro, que trata de Anna Wulf como escritora; otro rojo, que trata de conflictos políticos; otro amarillo, donde anota esbozos de historias basadas en la propia experiencia, y otro azul, que intenta ser un diario. La transcripción parcial de estos cuatro cuadernos forma una especie de apéndice o complemento anejo a cada capítulo de «Mujeres libres». Al final, la propia Anna Wulf se da cuenta de que este sistema de mantener incontaminados en cuadernos distintos los diferentes problemas que la acucian significa una defensa contra el caos de sus múltiples personalidades, y ante la incapacidad de distinguir lo que ha inventado de lo que ha experimentado realmente, admite un punto de fusión y convergencia que la lleva a adquirir un nuevo cuaderno, «el cuaderno dorado», donde, aun a costa de perder el equilibrio por el que venía luchando para no sucumbir, empieza a apuntarlo todo junto e indiscriminadamente.

Para mí lo más interesante y sincero del libro es todo lo que se refiere a este dique que la escritora, mediante la cuidadosa separación de los temas, venía tratando de levantar contra la disgregación de su mente, o, en otras palabras, contra la locura. El miedo a la locura, a perder el hilo, es una constante, más o menos velada, más o menos admitida, a lo largo de todo el libro, su núcleo fundamental.

A lo largo de las 633 páginas que componen esta novela se analizan, naturalmente, otros muchos asuntos —aunque todos remitan al miedo a la locura, que todo lo rebasa—, por ejemplo, la parálisis de la voluntad, la mala conciencia política, los problemas sexuales de la mujer actual, la dificultad de decidir ante opciones diversas, los conflictos generacionales, la añoranza de la «normalidad», el contraste entre los sueños y la realidad, las relaciones de superioridad-inferioridad y una crítica feroz al Partido Comunista, etc.

Añoranza de raíces.
La noche en casa, de José María Guelbenzu
(Diario 16, 15 de mayo de 1978)

«Uno jamás puede librarse de sí mismo y, si se interroga, adquiere una pasión que quizá sea la más alta y solitaria de todas: la lucidez, que no es un estado, sino una desgracia digna, un mal menor apasionado; el cuerpo nos salve de su voracidad».

En esta frase, inserta, como al descuido, entre las reflexiones de Chéspir, el protagonista masculino de La noche en casa, se nos da una de las claves principales de la última novela, tan lúcida como desencantada, de José María Guelbenzu. Se trata, en definitiva, de poner de relieve, a lo largo de una historia rabiosamente actual, las eternas contradicciones —tan hamletianas— entre el ritmo de la mente y el del cuerpo, «compañero de castigo, soporte de una mente a la que ya no tolera».

José María Guelbenzu, nacido en 1944, analiza en este relato (que presenta afinidades muy sintomáticas con una de las mejores películas españolas recientes: Tigres de papel) los conflictos de una generación de universitarios marcada por las consignas de desmitificar el amor y por el pudor de idealizarlo. Las secuelas restantes de esta educación antisentimental, de esta prohibición crítica y defensiva de la ternura, redundan en una añoranza inconfesada —pero no por eso menos intensa— de los sentimientos proscritos, que se pretendieron esterilizar. Toda esta gente, voluntariamente desarraigada, esclava de su libertad, adicta a unas relaciones desparejadas, informes y fugaces, padece, a la postre, en lo más hondo de su ser, la nostalgia de esas raíces en las que abominó. El mayor acierto de la novela de Guelbenzu es poner de manifiesto esta añoranza, esta incapacidad para gozar y sentir, esta carencia de norte, mediante un lenguaje acorde con el que ha suministrado los modelos literarios y expresivos a esta generación hipercrítica, no renegando de él. De este acierto, sin embargo, emanan también ciertos excesos de fidelidad mimética a una jerga que, a veces, incurre en una pedantería cargante y algún chiste innecesario. Pero estos fallos veniales no alcanzan a enturbiar el fluido proceso narrativo ni a vulnerar el hilo del discurso, estructurado sobre una trama muy sencilla y de corte absolutamente tradicional. Dos antiguos compañeros de curso, un chico y una chica, que mantuvieron relaciones cuya importancia ninguno de los dos ha confesado nunca al otro, se reencuentran, por azar, en una ciudad que les es ajena y reanudan, en el lapso de una noche, la conversación y el amor que les unió, necesitados ambos de un interlocutor y de un refugio para sus respectivos problemas.

Pasan la noche en casa, en una casa prestada que nada les recuerda ni les dice; y ese mismo decorado impersonal, inhóspito, ajeno, apenas descrito, significa un acertado contrapunto del desarraigo que los junta, de la intensa provisionalidad del encuentro fugaz, desesperado y ardiente, acentuando la persistente sensación de abandono, de búsqueda de identidad que ambos padecen y que lleva a cada uno a tratar de espejarse en el otro. Saben que es una tentativa inútil por apresar algo a alguien, un espejismo, saben que luego, a las pocas horas, volverán a estar mortalmente solos, y eso torna más patética y encarnizada su voluntad de hacer durar las horas de la noche, de entregarse a la ilusión de soñarle un futuro, unas raíces más perennes. Se buscan vorazmente, a través del cuerpo y de la palabra, y arrojan a la hoguera resultante, como trastos viejos, con una especie de frenesí ceremonial, y casi vengativo, el cúmulo de tedios, rencores y soledades que ha jalonado el tiempo de su separación.

Novela de intenso erotismo y desgarro presidida pudorosamente, amorosamente, por el afán recóndito de analizar las raíces del desamor.

Sordidez y megalomanía.
Una vida, de Italo Svevo
(Diario 16, 22 de mayo de 1978)

Italo Svevo es el seudónimo literario del ingeniero de origen renano Ettore Schmitz, nacido en 1851 y muerto en 1928. Avecindado en Trieste, donde pasó la mayor parte de su vida, en su dedicación tardía a la literatura influyó decisivamente su amistad con Joyce, a quien tuvo unos años como profesor de idiomas. Su primera novela, Una vita, aparece en 1892, y pasó totalmente inadvertida; la segunda, Senilitá (1897), no tuvo una sola palabra de alabanza ni de condena por parte de la crítica italiana.

«Me resigné —escribía años más tarde Italo Svevo— a juicio tan unánime (no existe unanimidad más perfecta que la del silencio) y a lo largo de veinticinco años me abstuve de escribir». Solo cumplidos ya los sesenta y cinco años y dos antes de morir, o sea, a raíz de la publicación de su novela más conocida hoy, La conciencia de Zeno, empezaba a recoger elogios de la crítica, que le descubría entonces, sorprendiéndose de su modernidad, aunque Svevo jamás había seguido moda alguna, y lo comparaba con Proust, a quien Svevo nunca había leído. Era moderno después de llevar treinta años escribiendo a golpe de vocación solitaria y en el mismo tono, un tono que la literatura italiana de los dos primeros decenios del siglo, marcada por el lirismo y la retórica dannunziana, había rechazado e ignorado, un tono sordo y profundo de salmodia introspectiva. Su voz, sofocada durante tan largo lapso de tiempo, y que había surgido como reacción personal y autónoma contra los excesos de la elocuencia decimonónica, venía a resultar, tardía e insospechadamente, moderna.

Releyendo ahora la primera novela de Svevo, Una vida, que acaba de ser publicada por Barral Editores, en una esmerada versión de Francisco Perujo, sigue sorprendiendo la modernidad de este autor, uno de los más inteligentes precursores de la novela psicológica europea.

La vida oscura y grotesca de Alfonso Nitti, joven empleado de banca, atrapado por el sórdido ambiente provinciano de finales de siglo (mísero contrapunto a anhelos de fama y notoriedad), está narrada en un estilo deliberadamente distanciado e, incluso, árido, lo que contribuye a acentuar la mediocridad de esas existencias transcurridas sin pena ni gloria, la asfixia de tantos sueños de pena y gloria, la escapatoria imposible. Alfonso Nitti, que acaba suicidándose sin repercusión alguna, sin que ni siquiera ese remate con que pretende poner una rúbrica grandiosa a sus humillaciones y renuncias alcance a rebasar el cerco de vulgaridad que ha estrangulado su vida toda, anuncia el ocaso del héroe romántico para iniciar la perspectiva desmitificadora, la narrativa del antihéroe. Imbuido aún de los modelos literarios de la sublimidad, incapaz de adecuar ni mínimamente sus anhelos a los pobres condicionamientos del entorno, Alfonso Nitti, seductor en ciernes, escritor frustrado, aspirante a gustar el incienso de las satisfacciones mundanas o sociales derivadas del medro personal, megalómano impenitente, se va enredando en una serie de ridículas advertencias que le condenan al fracaso y a la impotencia, haciendo añicos la imagen magnífica que intenta a toda costa ofrecer de sí mismo a la consideración de los demás y a la suya propia. Para mí el mayor logro de Svevo —sobre todo teniendo en cuenta la fecha de publicación de su novela— estriba en la lucidez con que hace meditar al protagonista sobre esa rotura de su perfil heroico y despedirse para siempre del papel que ambicionaba representar en un teatro cuyo decorado, con los albores del nuevo siglo, empieza a revelarse como inservible.

En la vislumbre de esa despedida del héroe stendhaliano y su sustitución por el hombre desamparado y perdido en el seno de la civilización industrial, se anunciaba ya la genial intuición del escritor triestino, consciente como pocos de las fronteras entre los anhelos de sublimidad y las exigencias de la rutina, entre la megalomanía y la sordidez.

La sombra irrecuperable de la infancia.
El año que viene en Madrid, de Carlos Semprún-Maura
(Diario 16, 29 de mayo de 1978)

Es una lástima que la primera novela de Carlos Semprún-Maura que podemos leer en castellano casi no la podamos leer. L’an prochain à Madrid (cuya traducción correcta hubiera sido: Al año que viene, en Madrid) merecía, a mi juicio, mejores tratos que los que ha recibido en esta versión, desganada y sin aliento, que nos presenta Monte Ávila Editores, y que roza lo inaceptable. No se me oculta que era un libro difícil de traducir no solo porque la mayor eficacia expresiva residía en la justeza de los diálogos, sino también porque casi todas las evocaciones del narrador, español de origen, exiliado con sus hermanos, su padre y su madrastra a raíz de la guerra civil, remiten a su infancia madrileña y a sus furtivos regresos desde Francia, en los años cincuenta, como militante clandestino. Dado, pues, que el Madrid de anteguerra y de posguerra es un leitmotiv recurrente y fundamental, se ponen más de relieve la torpeza y la falta de esmero de la labor para recrear un ambiente y un lenguaje tan concretos.

Y repito que es una pena, porque Carlos Semprún-Maura había acertado a contar la historia en francés —su lengua adoptiva— con una mezcla de despego y de contenida emoción que recuerdan al mejor Camus, al de El extranjero. Sobre esa edición original (París, Julliard, 1975) voy a elaborar mi comentario; no puedo, en rigor, hacer otra cosa.

Se trata, claramente, de una autobiografía, aunque el novelista se haya desdoblado en ese Lorenzo Santalla, hijo de un coronel republicano, a quien finge ceder las riendas de la narración. Esta delegación responde, sin duda, al propósito de distanciarse aún más de unos recuerdos que ya solo le producen náuseas y que pugna por enterrar. Pretensión soberbia, y siempre frustrada, muy de «duro» de película, esa de declararse apátrida, de controlar las lágrimas y las emociones, de renegar de la narración familiar. Para mí la mayor grandeza de esta novela reside en que Lorenzo Santalla se venga de Carlos Semprún hurgando en sus heridas y devolviéndole los fantasmas familiares con mucho mayor encono y crudeza cuanto más cínicamente ha pretendido conjurarlos.

De hecho, El año que viene en Madrid, como todas las novelas que desde el siglo XIX para acá merezcan el nombre de tales, cuenta una historia rabiosamente familiar. Su núcleo arranca del viaje que el protagonista hace a Roma para asistir, por puro trámite, al entierro de su padre, el viejo coronel exiliado, de cuya anacrónica existencia pretende haberse desvinculado definitivamente ya hace muchos años. Pero con los efluvios del cadáver que se descompone en un apartamento impersonal de la ciudad extraña y tórrida, afluye una oleada traicionera de recuerdos que acosan al protagonista en una zarabanda de sucesivos e implacables flash-backs, contra los que es incapaz de defenderse y a través de cuyo asedio se ve obligado, malgrè soi, a repasar su vida y a reconocer el fracaso y futilidad de todos sus afanes juveniles, la búsqueda testaruda e insatisfecha de aventura latente en aquellas conspiraciones pueriles de «guardias y ladrones», que no han dejado otra herencia que el derrotismo y el tedio al aprendiz de héroe. Madrid, el Eldorado perdido de la infancia, que quiso reconquistar en los años cincuenta aquel joven revolucionario clandestino, cuyo optimismo no era sino un simulacro bastardo de la fe religiosa, se revela definitivamente como un espejismo fraudulento, como un puzzle de piezas equivocadas.

Durante las cuarenta y ocho horas que duran las exequias del padre y el encuentro indiferente con los hermanos, Madrid, la referencia añorada, se desbarata para el niño huérfano con las paletadas de tierra que caen sobre la tumba del viejo coronel. Al abandonar Roma, el narrador no ha derramado una lágrima, pero ha perdido todo estímulo, la muerte se ha instalado en él.

De lo pintado a lo vivo.
Relato secreto, de Pierre Drieu la Rochelle
(Diario 16, 26 de junio de 1978)

El libro de Pierre Drieu la Rochelle (1893-1945) recién publicado por Alianza Tres, Relato secreto, es también la obra póstuma del autor de El fuego fatuo, la que dejó escrita antes de suicidarse. Quien haya leído El fuego fatuo[38] comprenderá que este nuevo título no supone ni añade más que una dosis mayor de desintegración, que ya ha llegado a tal grado que le impide hacer el esfuerzo de desdoblarse en otro personaje que sea portador de las propias obsesiones. El autor, ahora, de una forma mucho más descarnada y directa, perdidos los nexos lógicos, asume y representa el angustioso papel que ya no puede delegar en nadie, se adelanta a recitar, mientras prepara in mente la decisión de su último viaje, un angustioso y estremecedor monólogo de despedida. Presumo que, mientras lo recitaba, Pierre Drieu la Rochelle recogía las resonancias de Alain, su ente de ficción, y tal vez, incluso, se veía obligado a seguir las huellas del final que quince años atrás inventara para él. Yo, al menos, no he podido dejar de tener presente la sospecha vehemente de que a Pierre Drieu la Rochelle, mientras reflexionaba sobre el suicidio y sobre los sentimientos personales que le decidían a protagonizarlo, le estaba influyendo también secretamente la tentación de imitar a Alain, a quien infundiera una vida tan contradictoria y efímera como marcada por el desastre.

Así ha venido a suceder que el parlamento del suicida ficticio, al ser recitado por el suicida real, parece menos verdadero y convincente, precisamente al ser más acuciante y real la situación de callejón sin salida que le lleva a elaborarlo. Las obsesiones son las mismas, el tema es el mismo, pero está peor contado, al ser verdad: tenía uno más miedo —mucho más— leyendo El fuego fatuo de que se suicidara Alain en cualquier momento de la novela, que abarcaba los dos últimos días de vida del protagonista y estaba narrada —como este relato— en primera persona. El lector, desde las primeras páginas, intuía que la muerte se cernía sobre aquel chico varado en una clínica donde, por segunda vez y sin convicción alguna, se sometía a una desintoxicación de drogas, víctima del acuciante terror a envejecer y de su incapacidad para apresar nada ni dejar huellas en nadie. Y en nombre de este temor, contagiado de él, seguía con angustioso e inútil desvelo sus pasos azarosos y sus pensamientos fragmentarios y recogía en sus palabras y gestos, que sentía póstumos, el petate de una memoria ofuscada que pugnaba en vano por servir de clave para entender la equivocada y ciega trayectoria de una vida sin designio. Y el lector amaba a Alain, que era una clara víctima de su falta de amor, que nunca había sido capaz de despertar el amor que no daba. Duborg, el único amigo que hubiera querido infundir en Alain nuevos deseos de vivir, se daba cuenta de que «hubiera hecho falta quererlo lo suficiente para poder recrearlo en su interior». Y eso es precisamente lo que hizo Pierre Drieu la Rochelle, que en este Relato secreto confiesa no haber querido a nadie, querer mucho a Alain —tal vez porque era él mismo, capaz aún de desdoblamiento—, recrear aquellos dos últimos días de su vida, encender en el lector la preocupación por aquella agonía.

Y, sin embargo, ahora que la función es de verdad, convence menos. Al pasar de lo pintado a lo vivido, se han perdido las riendas de la narración.

Lo cual no quiere decir que la prosa de Drieu la Rochelle, en este caso como en aquel, no raye a una altura de lucidez extraordinaria. Y que no apunte al mismo fenómeno, muy sintomático por cierto de nuestra época: a la soledad esencial del hombre incapaz de apresar nada ni de dejar raíces afectivas en nadie. Se trata, en definitiva, del mismo libro. Pero aquel era mejor, porque estaba presidido por la capacidad de ficción, de distanciamiento y de mentira.

Desmontar los tópicos.
La voluntad de saber, de M. Foucault
(Diario 16, 10 de julio de 1978)

Lo más nocivo de los lugares comunes no es solo la celeridad con que se prolongan y son aceptados, sino que, debido a la comodidad que ofrecen al pensamiento perezoso —tan poco amigo de descubrir nada desde un enfoque inédito—, quien se acomoda en tan muelle asiento se hace la ilusión de estar viajando, aunque no vea más paisaje que el que viene en las guías. Concretamente con relación al tan traído y llevado tema del sexo, casi nadie en la época actual hace más que manejar y acarrear tópicos, elaborando con ese inerte material de prestado una muralla tan inexpugnable como la que, en épocas pasadas, prohibía mencionarlo.

Es por eso muy de agradecer cualquier brecha asestada contra esa muralla, con la intención de que en ella se filtre alguna luz de reflexión sobre un tema tan apasionante como complejo. Es lo que ha pretendido Michel Foucault, uno de los pensadores franceses más originales y lúcidos de nuestro tiempo, en una serie de estudios sobre la sexualidad, el primero de los cuales, La voluntad de saber, acaba de aparecer en su cuarta edición traducido por Siglo XXI, y cuya lectura me ha deparado tan inmenso gozo que no puedo por menos que recomendarla vivamente a quien esté aburrido de patrañas y tenga sed de claridad, o, por decirlo con palabras del propio autor, «voluntad de saber».

Partiendo de un análisis histórico sobre el tema del sexo, Michel Foucault no se limita a acumular datos que contribuyan a dejar patente una vez más lo que ya se ha repetido hasta la náusea: es decir, que el sexo durante siglos ha sido en la cultura de Occidente un tema tabú. No; él se aventura mucho más allá de ese manido y estéril aserto, se pregunta por sus razones, analiza sus mecanismos. ¿Qué es lo que sostiene en nosotros el incesante discurso sobre la sexualidad humana? No le interesa saber si al sexo se le dice sí o no, si se formulan prohibiciones o autorizaciones, si se afirma su importancia o se niegan sus efectos, si se castigan o no las palabras que lo designan; el punto de enfoque del que parte es la consideración histórica de las alusiones al sexo —veladas o no—, le interesa el hecho de que siempre se haya hablado de él y quiere investigar quiénes lo hicieron, los lugares y puntos de vista desde donde se habló, las instituciones que a tal cosa incitaron, contribuyendo a difundir —con modalidades peculiares en cada época— el hecho discursivo global, o, como él dice, «la puesta en discurso del sexo». Y llega a la conclusión de que la pretendida «represión sexual» ha ido codificando toda una retórica hipertrofiada de la alusión y la metáfora, la cual ha influido tanto sobre los comportamientos posteriores como las alusiones más libres e indecentes. Todo el Occidente moderno ha conminado a los hombres a convertir el deseo en discurso, en confesión, y la más extraña de las prácticas sexuales ha venido a consistir en el principio inexcusable de tener que contarlas todas. «El hombre en Occidente —diceha llegado a ser un animal de confesión».

Todos los análisis que hace sobre los resortes ocultos y maléficos de este prurito de confesión, sobre la gradual conversión del placer en angustia y en el acatamiento a las reglas que diluyen y vacían de contenido el juego sexual, están hechos con una eficacia y una brillantez tan extraordinarias que convierten este libro en un breviario indispensable para la comprensión del tema. Pero también, y eso es lo más encomiable, en un relato apasionante, en un viaje totalmente nuevo por estos pagos consabidos que creíamos conocer de memoria, y que solo habíamos mirado, sin jamás explorarlos, a la luz tediosa y cenicienta del tópico.

El pez grande come al chico en
Los bulevares periféricos.
Novela de Patrick Modiano
(Diario 16, 17 de julio de 1978)

Como la colección Alfaguara me envía todos sus libros y tienen unas portadas tan parecidas, los he ido leyendo —y aún no todos— con un criterio un tanto caprichoso, influida por el azar o por el humor del momento. Y otras veces —lo confieso con vergüenza—, cediendo a las instancias con que la industria cultural maneja y determina nuestras preferencias y se empeña en meternos por los ojos unos títulos, que parece pecado no conocer, a expensas de dejar otros deliberadamente en la sombra. Pero, a partir de la reciente Feria del Libro, como reacción a la tiranía de estas instancias, y concretamente al desproporcionado fragor de los redobles con que atronaba los oídos de los madrileños el omnipresente y unigénito Tambor de hojalata, decidí desobedecer tales órdenes y explorar por mi cuenta algunos de los libros que se me habían quedado inadvertidos hasta hoy a causa de lo que la resonancia farisaica amenazaba con eclipsar. Esa ha sido la afortunada razón de que haya venido a toparme con una novela que me había pasado inadvertida hasta hoy y que me parece de las mejores publicadas en esta colección: Los bulevares periféricos, de Patrick Modiano.

Parece imposible que Patrick Modiano, según leo en la solapa del libro, no tenga más que treinta y un años. Siempre se ha dicho que ningún novelista puede alcanzar la perfección en su oficio antes de los cincuenta, pero también es cierto que la excepción confirma la regla. Y no en vano los franceses —que de literatura suelen entender bastante— le concedieron los premios Nimier y Fénelon por dos novelas anteriores a esta y que a partir de ahora procuraré buscar, porque Patrick Modiano es de esos escritores que se te meten por el alma.

La novela es el relato de una búsqueda, la búsqueda del padre. Pero este tema, que tanto se presta a reiteradas introspecciones psicológicas —no siempre felices— donde suele ponerse de relieve la relación con el progenitor, tendiendo a resaltar, por tanto, el yo del narrador, más que otra cosa, está tratado aquí desde un enfoque totalmente inédito. La curiosidad por la figura del padre, una curiosidad tan ardiente que recuerda la de los detectives cuando investigan un caso que les es totalmente ajeno, es el verdadero móvil de la narración. Lo cual no quiere decir que al narrador le sea indiferente la figura del padre o que la trate con desprecio, ni tampoco que haya olvidado en su edad adulta algunos datos contradictorios de la relación que en la infancia mantuvo con él. Lo que ocurre simplemente es que esos datos los tiene en cuenta en nombre de la pesquisa que ha emprendido y no con la intención de erigirse él en protagonista. Y llega a identificarse tanto con esa curiosidad que le mueve a explorar los datos inconexos y a encontrar un perfil valedero del padre que parece haber vivido él mismo en los locales y las villas del pequeño pueblo de veraneantes donde se desarrolló la vida del padre, en la época de la ocupación alemana de París. Es inconcebible que un hombre de treinta y un años, narrando solamente a base de conjeturas y versiones de otros, llegue a presentarnos un retrato tan vivo de esa época y de ese ambiente, que lo logre con tan consumada maestría. Y las figuras sórdidas, patéticas, acosadas de los amigos desdibujados del padre emergen en torno de lo que se va desentrañando, con una mezcla espléndidamente dosificada de nitidez y misterio, enredados en turbios negocios de aventuras galantes, en pequeños chantajes, sobreviviendo precaria y peligrosamente. Una novela excelente que deja, además, el regusto y la sed de lo breve, de lo que se desearía que hubiera durado más. No creo que pueda decirse lo mismo de novelas tan voluminosas como El tambor de hojalata, cuya lectura aún no he tenido —a pesar de todas las admoniciones de la propaganda— ánimos para emprender.

La ingrata condición del traductor.
Bailar con la más fea
(Diario 16, 24 de julio de 1978)

Resulta normal oír ensalzar —a veces, a decir verdad, con una retórica un tanto cargante— la vocación empedernida de escritor que, despreciando otros trabajos más remunerativos, lucha por dar forma a los confusos fantasmas que se aglomeran en su cerebro, sin preocuparse demasiado del estipendio que va a recibir por esa lealtad a un quehacer cuyo alcance resulta más que discutible. Pero yo personalmente encuentro mucho más meritoria, casi me atrevería a llamarla heroica, la vocación del traductor, cuyas fatigas como artífice de la palabra requieren la misma delicadeza e incluso mayor rigor para alcanzar un resultado satisfactorio, con la diferencia de que los riesgos y sacrificios de esta labor casi nunca son reconocidos por nadie y ofrecen bien pobres compensaciones para quien la emprende con entusiasmo. Hasta el punto de que uno se pregunta cómo podrán existir —aunque sean pocos— algunos traductores vocacionales. Quien se embarca en la elección de escribir lo que se le ocurre se siente pagado en no pequeña medida, por el placer recóndito de estar diciendo algo suyo, jugando al juego, tan viejo y excitante como el mundo, de inventar; porque, si bien es verdad que nada hay nuevo bajo el sol, el escritor sabe que sus ojos lo han mirado de una manera distinta y que nadie va a suplirle en la transmisión de esa forma suya de haber mirado lo que no era nuevo: la mirada es lo nuevo, y dar esa versión única e inédita le tienta y embriaga. Además, siempre ha supuesto un prestigio, incluso para aquellos que lo consideran una chaladura, «estar escribiendo una novela»; es una dedicación que despierta, cuando no envidia o respeto, al menos curiosidad.

Pero ¿y los traductores qué? ¿Quién se acuerda de los traductores, quién piensa en los escollos de su trabajo, quién los guía, quién los ensalza, enseña o estimula? ¿Qué incentivos tienen para esmerarse en su labor? Bien lejos quedan aquellos tiempos de Alfonso X el Sabio y de la escuela de traductores de Toledo, considerados y respetados como artistas que eran[39].

Hace poco, en estas mismas páginas, apareció un artículo, que probablemente no tuvo eco alguno, donde se daba, con amargura, la noticia de que este año hasta el premio Fray Luis de León se les iba a escatimar —por falta de presupuesto— a los buenos traductores como galardón a su esfuerzo. Quien firmaba aquel artículo y emitía tales quejas era Esther Benítez, consagrada desde hace años de manera exclusiva a elaborar excelentes versiones del italiano y que se ha atrevido, sin embargo, con autores como Boccaccio, Alfieri, Gramsci, Moravia, Pavese, Calvino y Pasolini. Actualmente la editorial Alfaguara acaba de publicar una edición de Los novios de Manzoni a cargo de esta notable profesional de la traducción, a quien con este motivo ya es hora de rendir públicamente justicia. No sé lo que habrá percibido Esther Benítez como pago a su trabajo, pero desde ahora afirmo que todo lo que le hayan dado se lo merece. Dejando aparte la valoración de Manzoni y la consideración del interés que pueda tener esta densa novela de principios del XIX para el público de hoy, el aliento de Esther Benítez para emprender la tarea —acompañada de introducción, bibliografía y notas— corre parejas con la maravilla del resultado, digno de ovación.

Lo mismo podría decirse de la versión que recientemente ha ofrecido otra veterana de la traducción, Consuelo Bergés, de La cartuja de Parma de Stendhal en Alianza Editorial.

En ambos casos puedo afirmar —porque conozco las dos obras en su lengua original— que hay que descubrirse ante estas mujeres, para quienes traducir no es un lujo o una dedicación accesoria y excepcional, sino aquella que han elegido y en la que se mantienen contra viento y marea. Su contribución a las letras es impagable.

Los marginados de la belle époque.
Cuentos de un bebedor de éter
(Diario 16, 7 de agosto de 1978)

La retórica de la belle époque participa aún en gran medida de los elementos temáticos y ornamentales legados por el romanticismo, muchos de los cuales, como es sabido, enlazan directamente con la exaltación de los fenómenos enigmáticos de la naturaleza. El escritor romántico es, fundamentalmente, un individuo solitario, enlutado y doliente, que rechaza como falaces las idílicas estructuras de la convivencia dieciochesca, gozándose en socavar los cimientos de aquel sensato edificio en el cual se habían cerrado cuidadosamente todas las grietas por donde pudiera filtrarse lo incomprensible y turbador. El escritor romántico se separa deliberadamente de sus congéneres, abomina del buen gusto y de la mesura, se escapa de los espacios cerrados donde se conversa, se dictan normas para encauzar el mundo o se baila el minué, y busca su inspiración por los caminos abandonados entre las ruinas de abadías y cementerios, en el mar embravecido, en las callejas de villas solitarias, en las noches de tormenta. Se rodea de sombra y de misterio, atisba presencias impalpables, roza la frontera del más allá. Su soledad es auténtica y la aguanta a palo seco, al raso, incluso cuando le asaltan, como consecuencia de su radical elección, el terror o la demencia.

Pero la literatura de terror, aun cuando nace del romanticismo, no se consolida como tal género hasta que esta soledad elegida por el individuo frente a la sociedad, radicalizada y llevada al paroxismo, llega a hacerse realmente insoportable. Para los escritores de la segunda mitad del siglo XIX que cultivaron este tipo de literatura, la sociedad se ha convertido en un drama, y aunque siguen proclamándose —incluso con una exasperación más provocativa— marginados de la sociedad, necesitan agruparse en cónclaves de marginados, institucionalizar su marginación de alguna manera. Y, sobre todo, necesitan, para seguir encontrando inspiración en las estrellas, los murciélagos, las tormentas y las sombras de la noche, beber ajenjo, fumar y drogarse. A los infiernos naturales han sucedido los paraísos artificiales, a la exaltación de los misterios de la naturaleza, la búsqueda del vicio, de la alucinación provocada.

Es el caso de Jean Lorrain (1855-1906), cuyos Cuentos de un bebedor de éter acaba de publicar la editorial Alfaguara-Nostromo. Por si el título del libro no fuera ya de por sí suficientemente significativo, los editores explican que el autor era homosexual declarado y aficionado al éter, que tomaba con ensalada de fresas, mezclado con limón y coco rallado, que gustaba de frecuentar lugares peligrosos y de mala fama y mezclarse con putas, travestis, chulos y hampones, en el París nocturno y cosmopolita de la belle époque. Es precisamente a la luz de estas puntualizaciones biográficas como puede entenderse la fascinación del autor por todo lo «exquisitamente doloroso» o «dulcemente horripilante» —para emplear dos de sus expresiones tomadas al azar—, el cariz de sus alucinaciones, el carácter equívoco de las criaturas, animales, rumores, estancias y paisajes que describe, todos ellos portadores de enigmas.

Casi todos los cuentos de este volumen, de excepcional calidad dentro de la literatura terrorífica, parten de la quiebra de confianza del hombre en soledad, del anhelo de lo insólito, del miedo a las sombras de la noche pobladas de los trasgos, vampiros y fantasmas que puso en circulación el escritor romántico. Pero que ahora dan miedo de verdad, han tomado realmente cuerpo. Es un libro alimentado de literatura, atrincherado en la literatura. Pocas emociones como la del terror se apoyan tanto en modelos literarios. Y Jean Lorrain lo sabía de sobra, se complacía en ello. Desvalido y exasperado, refugiándose a partes iguales en Poe y en el éter, incapaz ya de formular la oración del rey David: «Presérvanos, Señor, de las sombras de la noche», no encontraba más salida que la de propagar el espectral fulgor de sus terrores propios y heredados.

Rompecabezas sin armar.
Trece relatos, de Vladimir Nabokov
(Diario 16, 14 de agosto de 1978)

Acaba de cumplirse el primer aniversario de la muerte de Vladimir Nabokov (1899-1977) y es cada vez mayor la difusión y el interés que despiertan, en su versión castellana, las obras del escritor ruso nacionalizado en los Estados Unidos desde 1945. Yo, concretamente, a pesar del éxito que alcanzó en su día la famosa Lolita, ni esta novela ni Ada o el ardor las había leído hasta después de muerto su autor, y ambas superaron con mucho la expectativa creada en mí por el entusiasmo de quienes me habían recomendado su lectura, aunque la segunda me cautivó más que la primera.

Este verano he descubierto otra faceta del talento literario de Nabokov en los Trece relatos traducidos por la editorial Guadarrama en su colección Punto Omega. Sus dotes para el cultivo de un género tan evanescente y difícil de apresar como el cuento nada tienen de sorprendente, y creo que guardan mucha relación con su amor por todo lo inaprensible en general y por las mariposas en particular. Hay, efectivamente, en todos estos cuentos, como un aleteo de mariposa apenas atisbada y en vano perseguida, que alza el vuelo en cuanto percibe que nos acercamos a tocarla y acrecienta nuestra decepción y ansiedad con esas motas de polvillo dorado que nos ha dejado entre los dedos.

En las trece narraciones cortas que componen este volumen palpita agazapada la sombra de lo soñado y entrevisto, de lo que pudo haber sido y no fue, de lo que tal vez sucedió sin que nos diéramos cuenta.

Ya en el primer relato, «Primavera en Fialta», apunta un tema que está presente en casi todos los cuentos: el imposible rescate del tiempo y la difícil adecuación de pasado, presente y futuro, tan amalgamados, por otra parte, en una indeslindable maraña de ramificaciones comunes. El tiempo recordado en un determinado instante de la vida es traído al lugar desde el cual surge este recuerdo a través de un laberinto del que nada sabemos; pero mediante tal incertidumbre adquiere lo vivido inadvertidamente una dimensión significativa cuanto más oscura. «Esos quince años itinerantes —dice— habían emprendido ya su marcha hacia el incierto devenir cargado con las piezas del rompecabezas sin armar que serían nuestros encuentros futuros».

Sí: la vida que el escritor se afana por recuperar literariamente se presenta en todos estos cuentos como un rompecabezas sin armar. Y los baldíos conatos por armar el rompecabezas suelen acabar con la penosa constatación de que las piezas no coinciden, como no coincide la noción de felicidad fugazmente vislumbrada en la infancia con los precarios y discutibles logros que el hombre ha ido alcanzando en su edad adulta. Y los protagonistas de los cuentos de Nabokov, anclados en la impotencia y en el rechazo a aceptar la realidad tal como se la imponen, son seres perplejos y solitarios que no se resignan a apearse de sus sueños y que imaginan, sin demasiada convicción, pero con la tenacidad con que se agarra el náufrago a un único asidero, que la vida debe estar orientada hacia algo o hacia alguien, cuyos perfiles se desvanecen engañosamente. El prisma literario de Nabokov se inclina hacia la refutación de la cronología y de la historia, idealizando como contrapartida lo irreal e incomprobable. Aunque luego, al despertar, «no queda sino una estrella solitaria que permanece en el cielo, como un asterisco que conduce a una indestructible nota a pie de página». Una de estas notas a pie de página parece atestiguar, por ejemplo, que Nabokov murió el verano del año pasado. ¿Pero será cierto? ¿No se presentará el día menos pensado a desmentirlo, como hace el personaje de una de sus ficciones?

Personas y personajes en Guerra y paz.
CL aniversario del nacimiento del escritor
(Diario 16, 28 de agosto de 1978)

Cualquiera que esté un poco familiarizado con los textos de León Tolstoi (1828-1910) se dará cuenta de que su cristianismo aconfesional y anárquico, orientado hacia el perfeccionamiento moral del ser humano, está totalmente reñido con la idea de la guerra. Y este de la guerra fue un tema que le atrajo literariamente y sobre el que meditó desde muy joven. El servicio militar, que prestó en el Cáucaso, y su participación en la guerra de Crimea quedaron reflejados en algunas de sus primeras obras, como Los cosacos (1852) y los Cuentos de Sebastopol (1855). Pero, más que dejar testimonio de sus vivencias personales en una guerra concreta, le interesaba estudiar el colosal tinglado de la guerra en sí misma, como fenómeno que se desencadena esporádicamente en ciclos de ritmo fatal, irrumpiendo con unas reglas de juego arrasadoras, que nada tienen que ver con las que valen para los periodos de paz. Este contraste entre las leyes de la guerra y las de la paz, esa delimitación entre dos mundos antagónicos, cuyos protagonistas son, sin embargo, los mismos, esa cruel y súbita transformación de hombres de paz en hombres de guerra, era el profundo motivo de su perplejidad.

En 1856, después de que les fuera concedida la amnistía a los decembristas supervivientes, tenía Tolstoi pensada una novela centrada en el retorno del exilio de uno de ellos. Pero aquel argumento lo llevó a interesarse por la conjura del 14 de diciembre de 1825, cuando un grupo de oficiales, aristócratas en su mayoría, había intentado alzarse con el poder, a la muerte de Alejandro I. De ahí retrocedió a la guerra de 1812 contra Napoleón, que había contribuido a formar a aquellos hombres, y a la sucesiva campaña de Francia, donde habían tomado contacto con las ideas del naciente liberalismo europeo. Ya había franqueado, sin querer, en busca de raíces para su narración, el umbral que separa la vida de la historia, y no podía detenerse: consideró preciso remontarse aún unos años para mejor recrear la sociedad rusa bajo Alejandro I, y no se detuvo en ese viaje de retroceso a las fuentes de la guerra hasta 1805. Con este título provisional («El 1805») redactó el primer tomo de su más importante novela (y una de las más grandes de todos los tiempos), Guerra y paz, cuya segunda parte se publicó entre 1867 y 1869, ya con el título definitivo.

Seguramente si Tolstoi se hubiera atenido para su propósito a transcribir episodios bélicos vividos y conocidos directamente por él, su misma mirada los habría «humanizado» en alguna medida y el contraste con los elementos representativos del mundo de la paz habría resultado menos desafinado. Hay quien, efectivamente, achaca a Guerra y paz esa disonancia, esa falta de unidad en el estilo, como si el Tolstoi que habla de la guerra fuera otro distinto del que habla de la paz. Esto, que es totalmente cierto, yo no lo veo como un fallo del autor, sino como el resultado de un designio deliberado por marcar literariamente la imposibilidad de conciliación entre dos mundos antagónicos. Una mayor armonía o unidad en el estilo le habría acercado a un pacto que rechazaba.

En Guerra y paz tan alta calidad puede alcanzar la descripción de una batalla como la de un salón donde se celebra una fiesta, pero la diferencia esencial está en que las figuras que protagonizan el primer cuadro son personajes históricos y las que componen el segundo son personas humanas. Y Tolstoi consigue que el mundo de la guerra, a pesar de la meticulosa crudeza con que nos transcribe todos sus detalles, nos parezca estático, ineficaz, ilusorio, mientras que una risa de Natascha o un balbuceo de Pierre nos hacen inmediatamente participar en sus sentimientos. Y tan vana es la presunción de los personajes humanos de estar representando un papel en la historia como fútil es la certeza de Napoleón de que sus soldados combaten porque él se lo manda y no en nombre de una mecánica ciega.

La pasión moral de Tolstoi, que forma un todo indestructible con su inspiración artística, no permitió en su obra capital que nadie se llamase a engaño: los personajes históricos recitan su papel, los seres humanos viven (cuando les dejan, claro). Es una dicotomía que sigue vigente.

Debatirse en la madriguera.
Memorias del subsuelo, de Dostoievski
(Diario 16, 4 de septiembre de 1978)

«¿Por qué si un hombre propende a edificar caminos, se perece también, hasta la locura, por la destrucción y el caos?», se pregunta, apurando hasta las heces su cáliz de contradicciones, el conflictivo narrador de Memorias del subsuelo[40], en uno de los monólogos más sugerentes, densos y complejos de la literatura «antiheroica» moderna, a la cual, sin embargo, abrió camino. Escrito por Dostoievski en 1864, y anterior, por tanto (si exceptuamos Humillados y ofendidos), a sus novelas más conocidas, aunque contenga ya en germen los temas fundamentales de esa producción futura, supondría una miopía imperdonable centrar la valoración de este texto en su condición de esbozo precursor, y reparar meramente en las concomitancias que el atormentado «hombre del subsuelo» pueda presentar con otros personajes dostoievskianos y de elaboración literaria más amplia y ambiciosa. «Aunque Dostoievski no hubiera escrito otra cosa —dice en el prólogo de esta edición española George Steiner— habría perdurado en la memoria de los hombres como uno de los grandes constructores del pensamiento moderno».

Efectivamente, con la creación de este «personaje subterráneo», a quien solo conocemos por su delirante e incansable discurso, Dostoievski inaugura en la literatura universal el arquetipo (tan genuinamente recogido luego en Kafka) del hombre que se debate en solitarias y oscuras madrigueras entre su aspiración al ideal y su incapacidad para alcanzarlo, el ser limítrofe entre la razón y la locura, cuya enfermedad consiste en su implacable lucidez, y en el orgullo por mantenerse en ese reducto insoportable.

En la primera parte del libro, el narrador desencadena un monólogo abstracto, sin referencias argumentales, que constituye un feroz alegato contra el cientificismo y el racionalismo modernos. En la segunda parte se nos suministran las coordenadas situacionales del personaje, que hasta entonces era solo voz. En este paso de lo abstracto a lo concreto reside uno de los mayores aciertos literarios del libro, por la sabiduría y el tino con que se opera la transición del discurso a los argumentos que lo promovieron. Y nos enteramos de que el hombre subterráneo se siente rechazado por la sociedad, por los «otros», nos muestra sin pudor alguno la mezcla de desprecio y envidia que siente por esos seres que le humillan, nos describe con voluptuosidad esas situaciones degradantes en que se ha comportado de una determinada manera, justo en el instante mismo en que con toda claridad comprendía que debía actuar contrariamente a como lo hizo. Lo más significativo de este personaje dostoievskiano es que sus contradicciones no son espontáneas, sino que se rigen por la ley del deseo envenenado, del deseo subterráneo. Quiere ser apreciado y no lo consigue, quiere ser excepcional y resbala en el anonimato, quiere odiar, atacar, agredir, y no encuentra enemigo: está solo. Su historia es la triste historia del individualismo contemporáneo, en sus esfuerzos baldíos y continuamente renovados por justificar una voluntad de autonomía para la que se necesita el espejo de un prójimo que no aparece o es totalmente indiferente a esos grotescos conatos de excepcionalidad. Nada puede humillar más el orgullo del hombre subterráneo que su necesidad de acudir a otro, ya que se jacta con compulsiva fanfarronería de su superioridad. Por eso sus llamadas al otro son insultos, pugna por llamar servilmente la atención del otro para hacerle patente la inefable calidad de su desprecio, para demostrarle que puede pasarse sin él. Pero no puede: su voluntad de autosuficiencia se le envenena y solo engendra abyección y esclavitud. Y no halla otra salida que la de aceptar con jactancia su callejón sin salida, «esa pútrida fermentación de deseos reprimidos, esa fiebre de vacilación», y abrazar voluptuosamente un yo tan rechazado por los demás como, en el fondo, odiado por él mismo. Ese es su revolcadero.

Con el hombre del subterráneo se implanta en la literatura moderna ese animal de madriguera, afrentado por la sociedad industrial, para quien el mundo se vuelve cada día más angosto[41].

Mucha esfinge y poco secreto.
Las lecciones suspendidas, de Félix de Azúa
(Diario 16, 11 de septiembre de 1978)

El prestigio de las «élites» modernas se apoya sustancialmente en la apología de lo abstruso, es decir, en una hipervaloración de la dificultad que la obra literaria presenta para ser descifrada por aquellos a quienes presuntamente va dedicado el enrevesado mensaje. Pero lo curioso es que este prestigio del escritor empecinado en impedir a toda costa que se le lea y en demostrarnos que escribe para no decirnos nada que podamos entender, se edifica gracias a la complicidad y papanatería del propio lector a quien olímpicamente se desprecia. En las solapas del producto editorial, en la propaganda montada para lanzarlo y en las frases de algunos críticos alucinados por este virtuosismo vacío se marcan las pausas coactivas encargadas de moldear la indecisa actitud del lector de «novedades», quien acaba sospechando que si no entiende lo que lee debe de ser porque es muy bueno. Aquellos que implantan la fascinación de la dificultad como valor intrínseco cuentan, cada día más fundamentalmente, con que el que nada entiende se va a callar por miedo a que su confesión de impotencia le descalifique entre los «entendidos». Y así, en torno de estas historias celadas e inexpugnables, de puro inexistentes, se va tejiendo un velo de silencio que nadie se atreve a rasgar y a cuya penumbra proliferan la audacia y la impostura.

Todo esto viene a cuento de una novela de Félix de Azúa, Las lecciones suspendidas, recién publicada por Ediciones Alfaguara y calificada en la solapa del libro como «una de las más atrevidas y sugerentes que se han escrito en los últimos años en nuestro país». Se nos habla también de «un sutil juego de guiños al lector y una cuidadosa señalización del camino a seguir». Esta segunda afirmación constituye ya un insulto para quien se ha visto sometido durante 225 páginas a una carrera de obstáculos, elaborada de preferencia a base de paréntesis, interrogaciones y versalitas lanzados a la buena de Dios, devanándose los sesos en busca de una clave que no existe. Porque tampoco existe la historia. Y el autor debe de saberlo bien; sus guiños, caso de que los haya, serán, en todo caso, tics nerviosos de satisfacción al pensar que, eligiendo esa vía (más fácil de lo que parece) de una sintaxis tan impenetrable como vacua, ha logrado seducir a un público ansioso de originalidades. Ya dijo Machado que nada se opone tanto a lo original como lo novedoso. Las lecciones suspendidas es un novedoso ejercicio literario plagado de resonancias miméticas, una exhibición de superficial elegancia, una prueba de habilidad para fascinar a los «cazatalentos».

Pero Félix de Azúa, que a pesar de su solipsismo no parece tonto, sabe posiblemente mejor que nadie que no está dando pista ninguna, sino entorpeciendo adrede la ingenua pesquisa del lector, escamoteándole, a base de malabarismos, un argumento que no aparece por ninguna parte. Y que si no está contando nada es porque, por ahora, no tiene nada que contar.

Como simple lectora, ya que nunca me he arrogado otros títulos para hablar de libros, como mera aficionada a las historias bien contadas, declaro que la presente brilla por su ausencia y que todos los artificios y añagazas formales montados para llamar la atención hacia ella son dignos de mejor causa.

Demasiada esfinge para tan poco secreto.

El proceso de las conjeturas.
Los adioses, de Juan Carlos Onetti
(Diario 16, 18 de septiembre de 1978)

El deseo de asomarnos a las vidas ajenas es uno de los gérmenes más importantes de la narración. Todos nos hemos visto disparados en múltiples ocasiones a fantasear, a «hacer novela», sobre determinados seres, cuya vida no incide directamente en la nuestra, pero que, por algún signo especial, captan nuestra atención, y despiertan, más que otros, nuestra curiosidad. Sobre los gestos y datos incompletos que estos seres nos ofrecen se inicia la apasionada conjetura, cuyo proceso es, la mayor parte de las veces, mucho más embriagador que la historia misma que desearíamos desvelar y recomponer.

Juan Carlos Onetti, en su novela corta Los adioses, estudia y analiza de manera magistral uno de estos procesos de conjetura. La trama de la historia —en el fondo banal e insignificante— que pugna por desentrañarse nunca conseguiría apasionar al lector si no estuviera refractada a través de este prisma de un narrador-testigo, anhelante y curioso. Es él el verdadero protagonista, ya que consigue encender en nosotros la sed de pesquisa que le consume y propagarnos el prurito de su curiosidad insatisfecha.

Este narrador-testigo no es el mismo Onetti sino un tendero de pueblo, del que nada sabemos sino que en otro tiempo estuvo tuberculoso y ahora trabaja en un pequeño almacén, que hace también las veces de oficina de Correos, en el mismo pueblo de la sierra uruguaya, emplazamiento de un sanatorio donde él se curó. Un día llega a este pueblo un hombre taciturno y enigmático y el tendero centra sobre él toda su atención, empieza a seleccionar datos observando sus gestos, mirando la caligrafía de los sobres que recibe, recogiendo información de otros subtestigos —el enfermero y la criada del hotel—, acechando las actitudes de las dos mujeres que vienen sucesivamente a visitarle y cuyo parentesco con el enfermo no queda claro ni siquiera al final, tras el suicidio de este. Porque una de las características de la literatura de Onetti es que no es de afirmación, sino de ambigüedad, y su fuerza reside precisamente en esa negación de una interpretación unívoca. No se preocupa de dotar a sus personajes de una verosimilitud incuestionable, más bien se diría que son fruto de la ingravidez y de la incertidumbre que les confiere esa misma mirada perpleja que se posa sobre ellos. Son personajes abiertos a múltiples versiones, que nada definen ni muestran ante nuestros ojos sino para dar fe de su efímero y dudoso presente.

Los adioses es una novela sin más solución ni salida que la de leerla, que la de dejarnos equivocar por sus pistas cambiantes y mecer por el propio ritmo en el que viene contada.

Aparte de esto, y a pesar de la escasez de descripciones «realistas», el ambiente que rodea el sanatorio y la expectativa intemporal de los enfermos están transmitidos con una densidad y verismo que a veces recuerdan el clima sofocante de La montaña mágica. Un clima que se propaga también a los sanos, a todos los habitantes del pueblo, para quienes el tiempo pasa de otra manera y «se dejan sorprender por las fiestas como por un aguacero en descampado».

Un texto polivalente, lleno de sugerencias y de talento, donde la fuerza de la mirada subjetiva se disfraza de distancia y objetividad. Pero ningún testigo apasionado se resigna a ser mero cronista ni a dejar de envenenar a los demás con la fiebre de sus conjeturas.

Películas en palabras.
Las hijas de Rebeca, de Dylan Thomas
(Diario 16, 25 de septiembre de 1978)

Entre la gente de cine existe un rechazo, más o menos explícito pero muy arraigado, a admitir que un escritor esté dotado para inventar una historia que —según dicen ellos— «funcione» en imágenes para la pantalla. Esta consideración —a mi modo de ver gratuita y equivocada— ha ido dando lugar progresivamente a una segregación, como consecuencia de la cual los «escritores de cine» forman un gremio aparte, caracterizado, en general, por la obediencia a una serie de trucos y convenciones, que no pocas veces suplen y enmascaran la falta de imaginación creadora indispensable para que la historia en cuestión resulte interesante y convincente. El hecho de que esta historia vaya a desarrollarse ante los ojos del espectador o, por el contrario, que el lector «la vea» en su imaginación a medida que vuelve, encandilado, las páginas de un libro, me parece un detalle irrelevante y que no afecta en absoluto a la sustancia de la historia misma ni al talento para narrarla. Otra cosa distinta sería que el escritor se metiera a director o a fotógrafo, que para eso sí se requieren unas capacidades, una destreza y unos estudios que, en cambio, no hacen falta ninguna para aprender a poner en un guión, con letras mayúsculas, «exterior día», «secuencia 22» o «cocina casa Víctor», cosas que, en última instancia, puede hacer una secretaria.

Lo fundamental es concebir la historia y cuidar los diálogos, peculiaridades ambas inherentes al arte de narrar y para cuyo desempeño más dotado estará quien sepa contar mejor y más llanamente.

Todo esto, que ya los americanos, al requerir para sus películas la colaboración de Hemingway, Faulkner o Dashiell Hammett, sabían de sobra y que se acreditó con los productos resultantes, no está de más refrescarlo hoy, trayendo a colación un ejemplo concreto, que corrobora lo dicho: la reciente publicación de Las hijas de Rebeca, de Dylan Thomas, en Ediciones del Cotal.

Dylan Thomas (Gales, 1914-Nueva York, 1953), escritor cada día más traducido al castellano, y que además de poeta y prosista trabajó asiduamente para el cine, escribió Las hijas de Rebeca en 1948 por encargo de una productora, que poco después cesó en sus actividades y dejó al autor con el relato-guión sin colocar. Dylan Thomas había concebido este experimento cinematográfico como una historia de aventuras exenta de engorrosos detalles técnicos, pero lista para ser rodada a base de la simple lectura de las puntualizaciones literarias y ambientales de que minuciosa y sabiamente dotó al texto original, que, según sus propias palabras, «habría de dar al lector común una impresión de la película en palabras y susceptible de ser publicada como una nueva forma de literatura».

Aparte del interés de la aventura, plagada de incidentes rocambolescos, que se desarrolla en el libro, hay que decir que Dylan Thomas logró totalmente su propósito de que todo cuanto acontece se vea cinematográficamente sin necesidad de acudir a la jerga abreviada y técnica propia de los guiones de cine, ni de huir de la calidad literaria precisa para que los personajes y paisajes evocados queden rodeados de un halo tan poético e irreal como definitorio de su carácter.

Un libro fascinante y dinámico que no deja languidecer en ningún momento esa apasionada expectativa con que se siguen, desde la oscuridad de la butaca, las buenas películas de aventuras.

Una nueva forma de literatura, sí. Y por otra parte, tan vieja como el arte de contar bien una historia.

No sé lo que pensarán los cinéfilos que vetan al escritor y lo apartan de sus cotarros, pero yo pienso que a muchos guionistas este sistema de contar películas en palabras les debiera servir de recordatorio y ejemplo.

La tradición oral, premiada[42]
(Diario 16, 6 de octubre de 1978)

«En estos tiempos Dios oculta su rostro. Cuando ocurre un milagro siempre se encuentra una explicación natural. En mis tiempos por todas partes había milagros», dice con pausa y nostalgia Levi Yitzchock, el viejo narrador de Relatos junto al fuego, uno de los cuentos de Isaac Bashevis Singer donde mejor puede rastrearse esa nostalgia perenne del autor por una forma de vida y de cultura donde aún lo mágico no había sido allanado por las exigencias de la civilización industrial.

Toda la obra de Singer revela la escisión entre el apego a las viejas tradiciones de las comunidades judías de Centroeuropa y la necesidad de aceptar su disgregación y el cambio de costumbres inherente al avasallador progreso. Singer escribe desde el desgarramiento que le produce esta diáspora, y, como todos los escritores de lengua y modos de vida minoritarios y cerrados, al seleccionar para sus evocaciones de la madurez las historias reales o prodigiosas que se produjeron en su entorno infantil, o que oyó contar, pone deliberadamente el acento sobre la carga literaria de los cuentos contados de viva voz, transmitidos de abuelos a nietos y de estos a sus hijos. De hecho, Singer, que ha dedicado amplia atención a la literatura infantil, no ve demasiado clara ni lógica la frontera entre los asuntos que, como alimento narrativo, interesan a los niños y los que pueden prescribirse para los adultos. La única diferencia entre la actitud de estos y la de aquellos estriba en que el crecimiento y las presiones del ambiente traen como consecuencia una atrofia en la sed de oír. «Debo advertir —declara— que cuando yo escribo lo hago para todo el mundo, y no distingo entre el niño y el adulto. Yo cuento siempre las mismas historias, con los mismos protagonistas, los mismos pueblos, los mismos gnomos y duendecillos, si me apuran. Lo que ocurre es que en este mundo de prisas en que vivimos son los niños los que se detienen a escucharme». Lo cual quiere decir, en definitiva, que Singer escribe siempre para los oídos ingenuos y ávidos de maravillas, para ese niño curioso que aún puede latir agazapado bajo el allanamiento a que le someten las exigencias de un entorno donde contar y escuchar ha venido a convertirse en lujo.

Casi todas las novelas de Singer aparecieron primero en forma de folletín en el periódico Jewish Daily Forward, para el que colaboraba, y también esa propensión a las entregas revela su cuño de escritor antiguo, para quien ir contando mientras vive es más importante que cerrar los relatos, es como respirar. Muchos de los hechos que relata en sus novelas y cuentos son anteriores a su propia vida, pertenecen al legado de la memoria ajena. Así, en La casa de Jampol, epopeya de los judíos polacos, que hasta 1863 vivieron en gueto, se describe, para servir de marco a la insurrección polaca de finales del XIX, un ambiente de lámparas de gas, ropas y aposentos que el escritor no pudo alcanzar.

De este escritor que vuelve su mirada serena y desencantada a ese tiempo de las sagas familiares, donde bebió su inspiración, ha dicho Henry Miller: «Maravilloso, terrible y espléndido mundo el suyo, bendito sea su nombre. Quien penetre en él a fondo no sabe cómo reaccionar, si danzando, cantando o gritando de alegría. Hace cuarenta años elegí como inspirador a Knut Hamsun. Si tuviese hoy que volver a empezar a escribir tomaría como modelo a Singer. Todo lo que hace es perfecto, cuando come, come; cuando canta, canta; cuando camina, camina. Es un escritor que puede enloquecer a quien sepa aprehender la melodía que discurre por sus líneas».

Mucha miseria y ganas de alegría.
El viejo país, de Fernando Quiñones
(Diario 16, 9 de octubre de 1978)

Hay una forma peculiar de mirar la tierra de uno, que proverbialmente se ha dado siempre entre los españoles: una mirada familiar pero penetrante, como de quien está de vuelta y en el secreto, lanzada con rabia y desengaño, con una punta de resignación también, sobre las calamidades de la patria y de sus habitantes, entre los que se ve implicado uno mismo. Esta mirada crítica, hija de una visión derrotista de la historia, condiciona las relaciones amorosas que se entablan con el país, tan alejadas del chauvinismo como de la indiferencia. Desde la queja de Feijoo: «El retraso de España lloro, porque el retraso de España me duele», hasta el «Más vale ver negro que no ver» de Antonio Machado —por no remontarnos a citas de Cervantes o de Quevedo—, la tendencia a aplicar el bisturí sin miramiento alguno sobre la España de charanga y pandereta se ha alterado casi indefectiblemente con una exaltada aceptación de sus particularidades, con la propensión a presentarlas revestidas de un halo poético de miseria y magnificencia y con el rechazo a admitir recetas de curación para sus males elaboradas por países más sensatos, pero también más simples que el nuestro. Viene a ser, en definitiva, como un complacerse en «hacer trofeos de la propia miseria», que dijo, con acertada frase, aquel jesuita renegado de Gracián.

En esa tradición tan española y que, desde un punto de vista estrictamente literario, ha dado frutos espléndidos, se instala por derecho propio el reciente libro de cuentos de Fernando Quiñones editado por Monte Ávila, El viejo país.

Fernando Quiñones, a quien muchos conocen sobre todo como poeta, ha venido desarrollando paralelamente, desde hace años, una atención cada día más acendrada a su labor de prosista. Los relatos que componen el presente volumen (alguno de ellos, como el que lleva por título «El arquitecto», dignos de figurar en la más exigente antología de cuentos españoles) enfocan desde ángulos diferentes, y a través de un retablo muy variado de personajes derrotados por la vida, el tránsito de la España del antiguo régimen a la de la sociedad de consumo, tránsito barullero, híbrido, plagado de contradicciones, nudos y recovecos que parecen haber dejado su impronta en la misma geografía nacional, dibujándole, junto a las ciudades y los ríos, manchas y arrugas de etiología incógnita para quien no haya estado en el ajo de su confuso fluir. Fernando Quiñones se complace en aplicar la lupa sobre estas impurezas reflejadas, tanto en el habla de la gente como en el caos rural y urbano, en el amontonamiento de estructuras contradictorias, lloviendo a barullo unas sobre otras —estratos históricos, geográficos, lingüísticos, ornamentales—, obnubilando cualquier posible pesquisa sobre la limpieza de sangre del país. El escritor parte de la fisonomía de las ciudades por donde transitó en un momento determinado para erigirse en espectador y geólogo de esa apelmazada urdimbre, dar fe de la índole enrevesada de los estratos y declarar esa confusión o sustancia intrínseca de lo contemplado.

Y a tono con este riesgo de espectador implicado —ejercicio en el que lo pierde todo menos el oído lingüístico— despliega una prosa brillante, audaz y desgarrada. ¿Clásica o barroca? No sé: andaluza. Precisamente cuando está más «puesto». Quiñones es cuando Andalucía se le desmelena por dentro y, para romper el agobio del entorno mediocre y cicatero, rompe a escribir como si se echara un cante o unas copas.

El lector partidario de lo aséptico y de lo comedido no podrá gustar de este desmesurado gaditano, que se ha zambullido desde niño en la bulla de la calle, de los mercados, de las tabernas, de los trenes y de las pensiones, sin defenderse ni dejar de mirar ni de oír, ni de tropezar, dejando que la vida lo salpique, pringado y zarandeado por el viejo país que a cada momento se le aparece a contrapelo y le engancha para emborracharlo, según expresión propia, con «mucha miseria y ganas de alegría».

Primera memoria.
La busca del jardín, de Héctor Bianciotti
(Diario 16, 16 de octubre de 1978)

Desde El paraíso perdido, de Milton, hasta nuestros días, la genial leyenda de Adán y Eva, instigados por la serpiente a comer de las frutas del árbol del bien y del mal, con la consiguiente pérdida de inocencia y la expulsión del jardín del Edén, ha alimentado todas las tentativas literarias que tienden a recuperar la infancia. A despecho de la progresiva sacralización —y aun ingrato olvido— del tema bíblico, su formidable levadura no ha dejado de subyacer bajo la perenne añoranza del adulto (ansioso de adquirir el conocimiento y las experiencias que habrán de igualarle con los dioses) y su prurito de volver al jardín del que se escapó o de donde le expulsaron. En ese decorado idílico se fraguó su primera memoria, hecha de jirones inconexos; frente a aquellos contornos, que miraba con ojos ingenuos y deslumbrados, acuñó las imágenes indiscutibles y esenciales que le acompañarán siempre en su complejo itinerario de adulto; allí habrá de volver una y otra vez para recuperar el alimento sustancial, su viático de camino. Y con la asunción de esta añoranza, las vivencias del hombre se escinden fatalmente en dos ramales, uno de ida, de aparente progresión hacia aventuras nuevas; el otro, de retorno a las fuentes sempiternas[43].

Esta es la obsesión fundamental —evidenciada incluso en el título— de la novela de Héctor Bianciotti La busca del jardín, presentada por Tusquets Editores en la pasada Feria del Libro y que mereció en 1977 el premio Médicis a la mejor novela extranjera. Que La busca del jardín sea o no una novela es algo que podría prestarse a discusión, pero nunca me ha preocupado demasiado la delimitación de los géneros. Se trata, en todo caso, de un escrito muy sabio, limítrofe entre el ensayo y la narración, donde las reflexiones sobre la edad y la memoria llevan la voz cantante. Escrito en tercera persona, se alude continuamente a un niño genérico, sin nombre ni rostro («el niño que no tiene aún sitio en la economía familiar», «… el niño que vive al margen de los adultos»), y solo de vez en cuando se entera el lector de que se trata de un niño concreto, cuando ese tono de ensayo se quiebra mediante la inserción súbita de una serie de nombres propios y anécdotas que, al tiempo que enriquecen su entorno, le prestan rostro y argumento, como si se tratara de ilustraciones del texto. Formalmente el libro está estructurado «como una especie de diccionario parcial, una pequeña e íntima enciclopedia de bolsillo», según explicación del propio autor. Se parte, efectivamente, de la reseña de una serie de palabras (rueda, fotografía, jardín, lámpara, biombo, hoguera) en torno a las cuales, al ser evocadas en la edad adulta, se aglutinan las imágenes que dan pretexto a la divagación. Los objetos mencionados representan para el subconsciente lo que fueron al ser mirados en una determinada ocasión, y desde esa resonancia resucitan para el escritor, sugiriendo su mensaje original, prolongándolo y vivificándolo. Vivificando, sobre todo, la realidad actual. «La realidad —dice Bianciotti— es lenta, monótona, y un largo viento la corroe, la va gastando. Pero a veces un fragmento se desprende de ella y se refugia en la memoria, como en un profundo teatro en penumbra, donde se asoman rostros y se deslizan decorados». El niño, sin saberlo, acarreaba tesoros para su futura memoria al lanzar aquellas primeras miradas sobre el jardín del que querría escapar, acechando sorpresas abruptas, brechas de claridad por las que penetrase la promesa de otro mundo, de otros ámbitos. Y allí se iba fraguando con su vocación de huida la configuración definitiva de los contornos atisbados. Años más tarde el escritor volverá a ese recinto dominado por la nostalgia y el remordimiento para hurgar en aquel teatrito de incógnitos vislumbres, cuando ya la vida se ha vuelto una repetición corroída por la lucidez y solo le queda la convicción de que únicamente la infancia era real… «Solo la infancia —dice— y los momentos que nos restituyen sus fragmentos, sus paisajes y sus fantasmas: no hay otro país, no sé de otro».

Héctor Bianciotti ha escrito un libro muy inteligente y original sobre el tema eterno de la primera memoria[44].

Andreas o los unidos, de Hugo von Hofmannsthal
(Diario 16, 23 de octubre de 1978)

Las primeras nociones de preceptiva literaria inculcadas en los años escolares, aparte de sembrar en nuestro ánimo infantil un encogimiento hacia la letra escrita que solo una serie de circunstancias favorables consigue en algunos casos llegar a disipar, traen como consecuencia una reacción típica del niño frente a todos los saberes demasiado incomprensibles: la de refugiarse en la retentiva de una determinada terminología cuyos enunciados han de quedar para siempre grabados en la memoria junto con la noción de que son irreconciliables, aunque no entendamos el verdadero porqué. En nombre de este deformante aprendizaje, bajo cuyo machaconeo los nombres de épica, lírica, sátira, farsa o novela se aposentaron en las entretelas de nuestra memoria a modo de perennes inquilinos, más opuestos entre sí cuanto más abstractos y solemnes, seguimos alimentando una serie de ideas tópicas acerca de los diferentes géneros literarios, entre las cuales tal vez la más tópica y difícil de descartar sea la de su misma estricta diferenciación. Hasta tal punto suelen acatarse las reglas que confieren su fisonomía peculiar a un género y lo separan de otro que la mera dedicación a la novela —pongamos por caso— parece llevar aparejada una suerte de incapacidad para cultivar el teatro o el ensayo o la poesía. Y quien no comparte esta convicción o la desobedece es mirado, por regla general, con una mezcla de desconfianza e incomodidad, sin pararse a pensar que a veces solo aporta algo verdaderamente original a un género aquel que nunca hasta entonces lo había cultivado.

Estas consideraciones, que ya se me habían venido a la cabeza en varias ocasiones y por distintos motivos, se me reverdecen hoy a propósito de Andreas o los unidos, una novela corta de Hugo von Hofmannsthal publicada por Barral Editores, cuya lectura provoca multitud de sugerencias al respecto. El autor (1874-1929), nacido en Viena, se dedicó de preferencia al teatro y a la ópera, aunque cultivó también el ensayo, la poesía y, como en el caso presente, algo la narración. Andreas o los unidos es, sobre todo, palmariamente la incursión de un escritor, que no estaba envenenado por la preceptiva literaria, en un campo menos que virgen para él. En esa particularidad reside el mayor interés de este cuento y de ella emana su rara frescura, que lo acerca en muchos casos de sus tramos argumentales al cuento tradicional y en algunos otros nos recuerda las películas de Bergman. Y esto por una razón fundamental: por la dedicación habitual de Hofmannsthal al teatro. Andreas o los unidos llama la atención desde las primeras páginas por algo insólito que parece difícil de localizar, pero se trata precisamente de eso: es un cuento «representado», y los personajes que circulan por sus páginas y que parecen localizados en una Venecia decadente y sonámbula son, en realidad, actores recitando papeles que no se han aprendido de memoria. La perplejidad y el sobresalto que nos despiertan desde la primera frase hasta la última (que no es la última, pues se trata de un relato que el autor dejó incompleto) tienen sus raíces y su razón de ser en ese acierto de no haber respetado la tajante y malsana diferenciación de géneros que nos imbuyeron las preceptivas literarias infantiles.

Carencia de futuro. Montauk, de Max Frisch
(Diario 16, 30 de octubre de 1978)

A Max Frisch, nacido en Zurich en 1911, lo conocía yo por su espléndida novela No soy Stiller, galardonada en su país con el premio Wilhelm Raabe, y traducida por Seix-Barral en 1958, en aquella colección Biblioteca Breve que ya empieza a formar parte de nuestra historia cultural contemporánea. Allí se trataba fundamentalmente de un tema filosófico: el del individuo que no acepta su propia identidad y pugna en vano por desasirse de ella.

No es ajeno este mismo asunto a la última obra de Max Frisch, Montauk[45], recién traducida por Ediciones Guadarrama; solo que aquí se ha prescindido deliberadamente de toda «carpintería» narrativa y las reflexiones que componen el texto, y que surgen a remolque de los recuerdos y de las imágenes visuales que —a su vez— motivan estos, no se camuflan bajo la pretensión de pertenencia a un personaje imaginario, sino que se atribuyen directamente al propio autor y se adscriben en la órbita de una peripecia temporal determinada: la de un viaje de fin de semana que Max Frisch, con su edad actual, ya cumplidos los sesenta y tres años, realiza con una amiga de treinta por la costa norteamericana hasta Montauk, la punta septentrional de Long Island, a unas 110 millas de Manhattan. Posiblemente el autor nunca se hubiera visto tentado a reseñar este fin de semana, ya que deja bien explícito que ni el lugar ni la peripecia tuvieron nada de extraordinario, si no fuera porque, precisamente, en el seno de la apacibilidad (un tanto sosa, pero exenta de cualquier tipo de incomodidades) que le proporciona la compañía de Lynn, la treintañera pelirroja, a la que no tiene demasiadas cosas que contar ni le une un violento deseo, surge el recuerdo de otras mujeres que han pasado por su vida revueltas unas con otras y también con sus libros, con sus viajes, nombres, gestos y títulos, lugares que se confunden sin fronteras visibles, en un deshilvanado recuento, como jirones de nube.

Pero el libro no tendría el interés que tiene si Max Frisch se limitara a hacer un balance sentimental de su vida privada, limitándose a «novelarla» y embellecerla.

Tal vez, en este caso, y dada su gran pericia como novelista, habría alcanzado incluso una mayor perfección formal, ya que Montauk es, desde el punto de vista literario, un libro a veces incoherente. El verdadero interés estriba precisamente en la perplejidad del escritor frente a esa incoherencia, frente a la paternidad de las imágenes retrospectivas que le asaltan desde dos flancos: el de su propia biografía (cautamente velada y esfumada) y el de los acontecimientos inventados para dar constancia a sus novelas. Ambos ramales, por supuesto, incidiendo en este sutil presente por el que se pregunta y que querría a toda costa apresar, olvidándose de los posibles lectores. De pronto no sabe si reniega del hombre o del escritor, no sabe quién es él, se da cuenta de que se ha silenciado a sí mismo su propia vida y que desearía poder narrar sin inventar cosa alguna, saber de veras lo que percibe y siente, qué es lo que se oculta y por qué cuando no tiene delante la imagen de un público que va a leerlo. Y se lanza a escribir imitando el ritmo de fluir que han tenido sus recuerdos, fiel a ese desorden, sin sacarse de la manga personajes ni sucesos que resulten ejemplares, «sin tener, en fin, que justificar su oficio de escritor a través del compromiso social».

Si Lynn, la muchacha pelirroja, posiblemente (y él se lo barrunta con melancolía) uno de sus últimos amores, hubiera tenido más puntos de contacto con él, le hubiera encandilado más o hubiera disparado su fantasía y su egocentrismo, estas reflexiones tal vez no habrían tenido lugar con tanta honestidad y lúcida crudeza. Porque él no está pretendiendo hacer literatura, por una vez. «La literatura —tal es su objetivo— suprime el instante presente; observa otra cronología».

Texto presidido por la idea del desperdicio de los años que uno se empeñó en tener por felices y también por el miedo ante los incipientes indicios de vejez. Y estos indicios no están tanto en la carencia de salud como en la imposibilidad de vivir holgadamente el presente cuando apunta el síntoma inequívoco de otra carencia: la carencia de futuro.

La moral del suburbio.
Maggie, una chica de la calle
(Diario 16, 13 de noviembre de 1978)

Desde finales de la guerra de Secesión hasta los albores de nuestro siglo, América entra en un periodo de esplendor económico que trae como consecuencia, entre otras cosas, el progresivo predominio de la vida urbana sobre la rural y de la bursátil sobre la política. Es la llamada por algunos «época del oropel», aludiendo al exhibicionismo de los nuevos ricos, así como a la emulación y al afán de medro característicos de las conductas contagiadas y regidas por la fiebre del dólar. América, en efecto, a tenor del auge de sus recursos, que la iban volviendo cada día más autosuficiente, y como resultado de sus adelantos técnicos, absorbía y desplazaba hacia nuevos centros la vida de los núcleos rurales. Y así, desde ciudades in crescendo vertiginoso como Detroit, Chicago o Nueva York, hervidero de businessmen y de locales de diversión y consumo, empezaba a dictar la ley a otras urbes, emitiendo, entre resplandores, nuevos modelos de vida y comportamiento.

El crecimiento de estas ciudades norteamericanas, junto con el de las fabulosas fortunas amasadas como por encanto por un puñado de sus privilegiados moradores, contrastaba con la agudización de un fenómeno muy explotado por la literatura de la época: el simultáneo desarraigo de los marginados, una masa de pobres ciudadanos no elegidos, al parecer, por el dios del dinero, excluidos de su festín.

Prospera, en efecto, en la década de los ochenta, una literatura de filiación realista, que tiene por protagonistas a estos desheredados de la fortuna. Su tragedia fundamental radica —y esto puede considerarse como una secuela de la ética protestante— en no saber si estaban o no entre los elegidos y en el intento ciego de adivinarlo. Esta gente, fascinada por los nuevos cánones de medro emitidos por las ciudades de los rascacielos, al no lograr salir de sus suburbios ni alcanzar la reluciente meta de sus sueños sino mediante un ridículo remedo, caían en la cuneta del vicio y morían miserablemente. Muy melodramático el género, desde luego, si no se tenía talento para podarlo de retórica. Pero no fue este el caso de uno de sus cultivadores, el periodista Stephen Crane (1871-1900), cuya temprana muerte fue lamentada como una gran pérdida para las letras anglosajonas por escritores como H. G. Wells y Joseph Conrad.

Su primera novela, Maggie, una chica de la calle, que acaba de publicar en castellano la editorial Alfaguara-Nostromo, es, a pesar de que su autor solo tenía veintidós años cuando la escribió, un modelo de concisión y sobriedad, poco frecuente en este tipo de narraciones de abyección. Muy influido, sin duda, por Dickens, pero mucho menos inclinado a presentar una solución moral a los conflictos planteados que a evocar imágenes y ambientes tal como sus ojos los habían visto, casi todas las descripciones de locales, calles o interiores de las pobres viviendas donde se desarrolla la tragedia de esta joven muchacha vecina de East-Side resultan de una eficacia magistral. Parece como si Crane, precursor en esto de la técnica cinematográfica, se sintiera más inclinado a «mostrar» que a echar discursos o sacar conclusiones de aquello que con tanta frescura y naturalidad acierta a mostrarnos. Algunas escenas como, por ejemplo, la de la pelea en el bar de Jimmie y Pete, o la de la aparición en la sala de fiestas de la rival de Maggie, están diciendo, con su mero proceso visual, mucho más que cualquier elaborada moraleja.

Maggie, que sucumbe ignorada sin pasar el umbral del suburbio, encarna el tránsito entre romanticismo y las ficticias promesas que, al tratar de suplantarlo, conducen a la degradación de los más limpios sueños.

Viajar para contarlo.
Carrusel siciliano, de Lawrence Durrell
(Diario 16, 20 de noviembre de 1978)

La literatura de viajes que es, originaria y esencialmente, consecuencia del viaje mismo, es decir, algo ulterior y no anterior a él, ha sufrido, con el paso de los siglos, un importante cambio de enfoque relacionado con la diferente motivación de los viajeros para emprender su periplo. Concretamente, a partir del siglo XVIII, y coincidiendo con la revaloración de las ruinas y con el interés que el romanticismo concede a lo pintoresco y a lo exótico, se incrementa el prurito de viajar no por motivos bélicos, profesionales, familiares o de peregrinación religiosa (que, a su vez, dejaban su particular impronta en los respectivos testimonios resultantes), sino por mera curiosidad de ver mundo, por afán de aventura. De esto a «viajar para contarlo», o sea, a llevar ya medio prefigurado un posible libro de viajes, antes de ponerse a viajar, no hay más que un paso.

Y este paso, que han dado muchos, pocos son los que lo han dado bien. Tal vez porque la predisposición a la aventura es lo más contraindicado para vivirla, caso de que surja, o dicho con otras palabras, porque solo surge y se encuentra lo que no se busca, lo inesperado. Y es precisamente esa anticipada vanagloria por brillar al regreso y contar a los que se han quedado aventuras excepcionales y fascinantes, ese mal disimulado afán de protagonismo, lo que banaliza las presuntas vivencias, contaminando el género de una sospechosa irrealidad y de cierta uniforme pedantería.

Esta viciosa tendencia a lo tópico que amenaza progresivamente al género, a tenor con la hipertrofia del fenómeno turístico, no es desconocida para Lawrence Durrell, irlandés, nacido en 1912, autor del famoso Cuarteto de Alejandría, discípulo de Henry Miller y apasionado viajero del Mediterráneo y de sus islas. Pero, sin embargo, y a pesar de que sus libros de viajes son, en alguna medida, una reflexión sobre el convencionalismo de los tours y de su correspondiente reflejo en las impresiones que se anotan al filo de los mismos, no está él tampoco indemne de esos defectos, ni es, como cultivador del género, capaz de dotarlo —aunque lo intente— de novedades sustanciales. En su último libro, Carrusel siciliano, recién traducido por Noguer, este intento de renovación es tan patente como su imposibilidad para conseguirlo. Lawrence Durrell emprende un viaje a Sicilia en busca, por una parte, del espectro de una amante muerta que le escribió muchas veces desde la isla, y, por otra, de la huella dejada en aquella tierra por las diferentes civilizaciones que la habitaron. El libro flexiona sobre estos dos ejes referenciales de una forma un tanto inarmónica, híbrida.

Quiero decir que las dos historias —la sentimental, que evoca a medida que pasa por los diferentes lugares visitados por Martine, y la actual y anecdótica de ese viaje concreto y de sus compañeros de tour— fluyen estorbándose y enturbiando, a su vez, las inteligentes divagaciones históricas y filosóficas del autor, que en todo momento parecen estar al servicio de un argumento más sólido, cuya expectativa, creada en el lector por el propio Durrell, se ve perpetuamente defraudada. «Estoy hablando en sueños con Martine con la mitad de mi mente —confiesa el autor en un determinado pasaje del libro— y con la otra mitad trato de bosquejar las líneas generales de la historia de bolsillo que una vez me pidió para sus hijos».

Posiblemente en eso consiste el fallo, a mi modo de ver, en que no logra casar esas dos mitades de la mente. Hay trozos de prosa espléndida, tanto entre los que se refieren a la descripción de paisajes como en los de digresión, pero quedan sueltos, inconexos, deslavazados.

Retocar el pasado.
La muchacha de las bragas de oro, de Marsé
(Diario 16, 4 de diciembre de 1978)

«Recuerdo con más precisión al hombre que he querido ser que al que he sido; no intento reflejar la vida, sino rectificarla», confiesa, en un determinado pasaje de su última novela, Juan Marsé, poniendo la confesión en boca de Luys Forest, un viejo exfalangista arrepentido que, «como si caminara entre estatuas derribadas y símbolos rotos», se esfuerza por elaborar unas memorias de su vida, tratando de que el recuerdo, sometido a un tratamiento de retocado similar al que se usa a veces en el revelado de la fotografía, salga embellecido y embellezca, de paso, la figura —no demasiado agraciada— del sujeto que recuerda.

Lo cual no quiere decir que esta manipulación fraudulenta del pasado constituya una prerrogativa exclusiva de los mitómanos, ni mucho menos que esté apoyada en el vacío. Creo que la deformación de la realidad (o, para decirlo con frase del propio Juan Marsé, esa «especie de maquillaje retrospectivo») se lleva siempre a cabo echando mano de datos, actitudes y datos reales, materiales de derribo pertenecientes a vastas y confusas parcelas del mismo pasado que ulteriormente se manipula.

Este «embalsamamiento» de los recuerdos, así como el procedimiento —unas veces consciente y otras inconsciente— mediante el cual los episodios vividos se mezclan con otros ingredientes acarreados del campo de los sueños, las premoniciones o las lecturas, constituye un inextricable humus donde asienta sus raíces —ni más ni menoscualquier tentativa literaria que merezca el nombre de tal.

En este sentido, es decir, en cuanto reflexión empeñada y lúcida sobre la esencia de la memoria, sus falsedades, artilugios y perdederos, La muchacha de las bragas de oro toca la entraña misma de lo que yo entiendo por literatura y enlaza felizmente con la más genuina tradición novelística.

En este terreno del enfrentamiento del escritor (¿Luys Forest o Juan Marsé?, ¡qué más da!) con las trampas que le tiende su memoria, y en la incertidumbre subsiguiente para lidiar con ella, la novela del escritor catalán alcanza los niveles más altos y sobrecogedores de toda su producción.

Ahora bien, para dotar de un mayor «interés» a esa trama de la memoria de Luys Forest, Juan Marsé (que, de paso, aspiraba a hacerla accesible al público lector de los premios Planeta) se ha visto obligado a inventar un interlocutor atractivo que sirviera de contrapunto a los angustiosos soliloquios del viejo exfalangista. Y se ha sacado de la manga a una sobrina del protagonista, drogadicta y bisexual, de nombre Mariana, figura femenina que, aun cuando alcance en algunos momentos la entidad suficiente como para prender y convencer, es «un personaje de otra guerra» y resta, a mi modo de entender, consistencia y relieve al denso y fundamental problema del escritor enfrentado, a solas y a secas, con el rescate de su identidad.

Mariana, la sobrina de Luys Forest, la muchacha de las bragas de oro, se erige así, equivocada y espuriamente, en el eje de la novela, cuando solo había sido convocada simplemente para servirle de soporte. Y de esa amañada concesión se derivan los defectos de la novela. Quiero decir que esa muchacha, que da un título comercial a la novela, se ha extrapolado, invadiendo un terreno que no le correspondía; aguando, mediante argumentos brillantes pero anecdóticos, la trágica densidad del escritor viejo encarado a las mentiras de su memoria.

A pesar de esto, la técnica dilatoria, resultante de las conversaciones de Luys con su sobrina, interrumpidas cada noche para ser reanudadas en la noche siguiente, están plagadas de aciertos y entronizadas también en una tradición literaria que, desde Las mil y una noches a Manuel Puig, es tan vieja como el mundo. Mariana, si bien supone un artificio, hace, por otra parte, más trágica y verosímil la indefensión y soledad esenciales de su viejo tío, al que no consigue, a pesar de sus avances sexuales y su lenguaje desvergonzado, dar un solo adarme de compañía. Si sirve para algo es para resaltar más aún el callejón sin salida a que se ve abocado.

Novela llena de felices sorpresas y de apasionantes reflexiones, capaz de revivir con una eficacia pocas veces igualada el ambiente de la posguerra española. La muchacha de las bragas de oro, a despecho de algunos descuidos y precipitaciones, es, para mí, con diferencia, la mejor novela de Juan Marsé, y desde luego la mejor de las que hasta hoy han conseguido el desprestigiado premio Planeta[46].

Un regalo de hace nueve siglos.
Poesía secular, de Selomoh ibn Gabirol
(Diario 16, 15 de enero de 1979)

La colección Clásicos Alfaguara, la más acertada y rigurosa de cuantas componen esta casa editorial, acaba de publicar, en edición bilingüe, una selección de la poesía secular de Selomoh ibn Gabirol, nacido en Málaga en el siglo XI, a raíz del desmembramiento del califato de Córdoba. Secular por oposición a la sagrada, que, al parecer, fue la que cultivó de preferencia este borroso y lejano poeta que, de improviso, rasga la cortina del tiempo para hacer llegar hasta nuestro oído, resucitadas en castellano bellísimo, unas quejas que parecen emitidas ayer. Quejas de amor, de ausencia y de rencor, jadeos contra un mundo hostil y un destino adverso.

Para un profano, como lo soy yo, en estudios semíticos, las cuarenta páginas preliminares con que el profesor de literatura hebrea Dan Pagis prologa el libro no solo se hacen inexcusables por el valor objetivo que tienen de información sobre el autor, su obra y su época, sino que significan una especie de viático o preparación para atemperar el deslumbramiento que, páginas más adelante, invade nuestros sentidos cuando nos adentramos en la antología y empezamos a gustar la música de sus versos, de resonancia neoplatónica y bíblica. No estoy capacitada para juzgar el grado de fidelidad frente a los textos originales con que ha acometido su trabajo de traducción la profesora Elena Romero, pero lo que resulta patente para cualquier amante de la buena poesía es la riqueza expresiva y la capacidad de sugerencia de los resultados obtenidos.

Selomoh ibn Gabirol, como todos los grandes poetas que en el mundo han sido, no cantó sino aquello que había perdido o que no había alcanzado nunca, y las circunstancias desdichadas que rodearon su paso por la tierra no parece que le escatimaran semejante material de inspiración. Huérfano, feo, pobre y altivo, aquejado de una enfermedad que acabó con él a los treinta años, supeditado a sucesivos mecenas, obligado a insertarse, a contrapelo, en una sociedad que le rechazaba, no pudo hacer más que rechazarla él a su vez, ni conoció otra salida posible que la de ensoberbecerse en su voluntad de cerrárselas él mismo todas, y se puso a cantar desde aquel encierro, desde la total carencia, refugiándose unas veces en sus sueños y encastillándose otras en un resentido engreimiento. Así, partiendo de cero, emprendió en soledad el ingrato camino de quienes, asumiendo su infortunio, se disponen a la conquista de la sabiduría. Los acentos más convincentes de sus poemas están en el reconocimiento de los abrojos de este camino y del esfuerzo que le costaba mantener una actitud tan rigurosa de renuncia a la vida.

Solo su corazón le valía de escudo frente a los tentadores alicientes de esa vida, «que por mí fue cercenada», pero era, al mismo tiempo, consciente de las trampas que implicaba escudarse: «Cuando digo mi escudo —exclama— / mi red digo / …mi herida y mi fractura». Desdoblado en perpetuo testigo de sí mismo, afanándose por convertir su resentimiento en palabra liberadora, entregado al arduo combate entre cuerpo y alma, confesando unas veces su desfallecimiento y escupiendo otras su desprecio, se consumió, en busca de la ciencia, la carne mortal de Ibn Gabirol, al tiempo que nos legaba por los siglos su canto puro y estremecido y mientras, simultáneamente, a su alrededor, «es el amor quien come la carne de los otros».

Gran regalo el de Clásicos Alfaguara al devolvernos hoy, no embalsamada, sino totalmente viva, una voz intemporal que grita y respira por las dos heridas que alimentan eternamente la poesía: el amor y la ausencia. Un regalo inesperado a nueve siglos de distancia.

Redimir al redentor.
El disputado voto del señor Cayo, de Miguel Delibes
(Diario 16, 29 de enero de 1979)

A tenor del crecimiento de los grandes núcleos urbanos y de las necesidades que, en nombre del progreso, segrega e impone una propaganda favorecedora de las ideologías masivas del consumo, la literatura, como reducto intemporal y placentero que es, como recapitulación y añoranza de una serie de valores en bancarrota, hace ya casi un siglo que viene poniendo en guardia a la gente contra semejantes cantos de sirena y adoptando una actitud de escepticismo desdeñoso en relación con sus eslóganes.

Valga o no para algo (que la literatura cada día vale más para menos, y de ahí su gloriosa supervivencia), el escritor de ficción, a medida que ve aumentar en torno suyo esta propaganda esgrimida por quienes se arrogan avasalladoramente el papel de redentores, tiende a refugiarse en la utopía y a solidarizarse con esas gentes que, aferradas a los usos y tradiciones de la vida rural, aún ofrecen resistencia a dejarse «redimir». Bien es verdad que el número de resistentes se va diezmando y que, en la lucha entablada entre la vida urbana y la campestre, los incentivos de esta se desprestigian a marchas forzadas, en tanto que los de aquella ganan cada día más adeptos. El secular rechazo del campesino frente a las halagüeñas y decantadas ventajas del progreso constituye actualmente una actitud excepcional y casi heroica que contrasta con la deserción de la mayoría; de ahí el aborrecimiento del campo, cuyas faenas y saberes se abandonan, ya en trance de desuso, en manos de un puñado de seres anacrónicos, fieles y contumaces, dispuestos a mantener el fuego sagrado y a morir sobre la tierra roturada y sembrada por sus abuelos.

Uno de estos héroes viejos, tan infrecuentes hoy que su postura bien podría tildarse de aristocrática, ha sido rescatado para cobrar vida como protagonista del último libro de Miguel Delibes: El disputado voto del señor Cayo, recién publicado por la editorial Destino.

Pocas veces, tal vez solo en su relato La hoja roja, ha conseguido el escritor vallisoletano llenar tanto y tan de verdad sus páginas con la mera presencia de un personaje, con su simple estar y hablar. El señor Cayo tiene tal empaque de actor consumado, tal peso específico que se convierte en figura única y, a lo largo de los tramos en que no aparece, se revela la torpeza bulliciosa y estridente de las comparsas, como si cuando no lo tuvieran a él delante perdieran la referencia esencial y nadie escuchara a nadie ni creyera en nada de lo que está diciendo. El elenco de comparsas está formado por un grupo de jóvenes políticos que recorren los pueblos de una provincia castellana en vísperas de la campaña electoral con miras a hacer propaganda y con ánimo de redimir a quien, como el señor Cayo, no necesita redención alguna. La llegada a un pueblo perdido y recóndito, que al principio les parece estar totalmente deshabitado, tiene algo de episodio de ciencia-ficción, de aterrizaje en la Luna, y la mera aparición de uno de los tres vecinos del pueblo, que los está mirando impasible con una chispa de perplejidad en sus ojos azules, marca inmediatamente la alternativa que entregará las riendas de la narración al viejo señor Cayo, porque desde ese momento ya no habrá más narración que la que va a empezar a brotar pausadamente de sus labios.

Pendientes de esa historia que habla de utensilios, cultivos y usos en vías de desaparición, irán olvidando los visitantes la hora que es, el designio que allí los llevaba y hasta su propia identidad. E irán deponiendo paulatinamente, como avergonzados, la jerga uniforme y mimética que hasta entonces habían usado con desparpajo y que les había servido para apuntalar el vacío de sus convicciones. Este contraste entre la entidad del señor Cayo y la inconsistencia de sus visitantes se acentúa a medida que, agrupados alrededor de él, como si siguieran a un jefe indiscutible, le acompañan a mudar de lugar un enjambre, a cavar la huerta, a visitar la ermita y a merendar vinos y roscos, encandilados con su plática sabia y serena que va fluyendo según cae insensiblemente la tarde. Cuando, al cabo con la llegada de la noche, se ven obligados a regresar a sus bases de la ciudad, la orfandad los acompaña.

Ruptura y retorno.
Tiempo de cerezas, de Montserrat Roig
(Diario 16, 5 de febrero de 1979)

La supervivencia de la «novela familiar», cuyo auge se inició hace un siglo coincidiendo con el de la burguesía, radica en la repercusión que siguen teniendo en la conciencia del lector de hoy las historias que le remiten a hurgar en el origen de sus propios conflictos juveniles. El más importante de estos conflictos es el de la ruptura con el mundo de los padres, precedida, casi indefectiblemente, de la noción revolucionaria de «diferencia». Es decir, la puesta en cuestión del entorno familiar surge, como material novelable, cuando el niño, al descubrir que su padre y su madre no forman un núcleo indisoluble, se ve obligado a elaborar una versión personal acerca de sus conductas divergente de lo que ellos mismos le suministraban como bloque monolítico. Este bloque de autoridad se resquebraja y el niño deja de poder mirar a sus padres como seres acordes y semejantes a los que antes podía amar u odiar conjuntamente, de un mismo y solo impulso. De ahí a constatar que, tanto como entre sí, se oponen los padres al mundo exterior, no hay más que un paso, más o menos doloroso, dado el cual se han roto los diques que preservaban al niño de las contradicciones y asechanzas de ese mundo, y a partir de entonces se le vuelven inservibles las pautas de comportamiento que antes acataba como algo natural. Tiene ahora que contarse a sí mismo otra versión de los hechos, elaborarla por su cuenta entre titubeos y precipitaciones, sin más brújula que la del deseo de escapar. A esta etapa de rechazo y congoja latentes sobreviene, al fin, la decisión de afirmar el propio yo mediante la ruptura con el mundo aborrecido. Ruptura muchas veces atolondrada y estéril, a cuyas consecuencias, sin embargo, el héroe de la novela familiar tendrá que atenerse ya para siempre y que condicionará, incluso, el error de enfoque con que pasados los años idealizará retrospectivamente el ámbito abandonado y deseará reinsertarse en él.

Tal es el caso de Natalia Miralpeix en Tiempo de cerezas, la novela de Montserrat Roig traducida del catalán por Argos Vergara y que viene a confirmar una vez más cómo, a despecho de las predicciones que auguran el definitivo ocaso del género, la narración familiar continuará vigente mientras la familia, como tal institución, siga dando coletazos y dejando secuelas en quienes pretenden romper definitivamente con sus lazos.

La novela, que arranca de una situación de retorno, el regreso de Natalia a Barcelona tras doce años de ausencia en el extranjero, se va estructurando y tomando consistencia a tenor de las perplejidades que dicha situación plantea. Porque ¿qué viene a buscar Natalia al reducto familiar rechazado en su primera juventud y dentro del cual envejecen, paralizadas, las siluetas de amigos, parientes y objetos que apenas acierta a reconocer? Preguntarse por la causa de este retorno, incomprensible para ella misma, es uno de los móviles de la narración, pero a medida que esta avanza, la exigencia y sinceridad de las preguntas van haciendo imprescindible el requerimiento de otra pesquisa paralela: la de preguntarse, retrospectivamente, por los móviles de la huida. Y así viene a confesarse Natalia, esforzadamente, según se interna en la futilidad y el desencanto de sus conclusiones, que ni supo por qué se iba ni sabe para qué ha vuelto. Pero lo que queda bien claro para el lector es que a través de esta rumia aparentemente inútil los ojos de la protagonista están mirando por primera vez —y por tanto haciendo suyo— aquello que, en su ansia de escapar, nunca miraron. Mirándolo sin idealismo posible pero también sin prejuicios ni rencor, concentrada y dolorosamente, aceptando las raíces de la propia identidad amenazada. Y, como resultado de esa mirada limpia e inédita, Natalia abarca y disculpa lo que jamás antes había penetrado ni era capaz de comprender. A través de esa mirada de Natalia y en un crescendo de calidad, Montserrat Roig, al tiempo que pugna por recuperar aquel tiempo de juventud, «de cerezas», que se le hurta, inaprensible, nos deja un testimonio lúcido, implacable y veteado de humor de la burguesía superviviente catalana en cuyos usos fueron educados sus abuelos, sus tías y ella misma.

Los recursos del pelmazo.
Narciso, de Sánchez Espeso, premio Nadal 1978
(Diario 16, 12 de febrero de 1979)

A quienes hemos frecuentado durante años las tertulias de café y hemos tenido afición a escuchar historias ajenas nos ha quedado una particular intuición para detectar los resortes dialécticos de que usan y abusan los pelmazos con el fin de retener a cualquier precio nuestra atención. Estos «emisores de monólogos», acostumbrados a que la gente les huya e íntimamente convencidos de que están dando la lata —lo cual no atenúa, sin embargo, su irrefrenable pasión por seguirla dando—, dirigen de preferencia sus dardos (como a flanco débil) hacia la buena educación del oyente, cuyos instintos de conmiseración invocan tanto como ignoran su presencia. Uno de los típicos recursos alevosamente esgrimidos por el pelmazo, y que participa a medias del chantaje y de la hipocresía, consiste en la ficción de pedir continuamente excusas por su propia pesadez, prurito que, si bien por una parte contribuye a hacer aún más farragoso el discurso, lo vuelve también más atenazador, al aumentar la indefensión de quien se ve obligado a padecerlo. Porque, a fuerza de alabar la abnegación del oyente y de motejar la propia perorata de insoportable, se le está cerrando el desahogo de decir «¡basta!» a quien ya se le había negado toda otra posibilidad de participación.

A este tipo de monólogos pertenece de lleno, e hipertrofiado grotescamente, el que Germán Sánchez Espeso pone en boca de Narciso, el protagonista-ombligo de la novela ganadora del último Nadal y que acaba de ser editada por Destino. El hecho de que el autor se desdoble en un personaje pelmazo (o «paliza», como se dice hoy) le exime de recibir en su propia carne mis acerbas críticas sobre su insoportable pesadez, ya que siempre podrá alegar —y sin duda lo alegará— que cómo no me he dado cuenta de que ese era precisamente su deliberado intento al escribir la novela: el de caracterizar a tal especie de monologantes.

Pero lo sospechoso —literalmente hablando— es que los amagos de humor, demasiado ostentosos, no siempre resultan convincentes para disimular la notoria complacencia con que el autor se recrea en el lenguaje atribuido a Narciso, sembrado de citas en latín, de alusiones a personajes míticos, de inútiles arcaísmos («Hallare», «puéstole», «déseme licencia», etcétera), de interrogaciones retóricas, agobiantes de paréntesis y de falsa modestia. La novela, que según reza en la solapa del libro «es un despiadado reflejo del narcisismo que todos llevamos dentro», hace avanzar, efectivamente, a la cruda luz de las candilejas a un maniaco sexual-borracho-megalómano-frustrado que se apresura a proyectar contra el muro ciego del lector, en una intrincada mezcla de autoexaltaciones y mea culpas, una «narración de recuerdos vulgares que a nadie interesan», una «exhaustiva enumeración de lamentos, consideraciones y puntillos sin interés», según apreciaciones (que suscribo) del propio protagonista, el cual no se priva tampoco de calificar su estilo de «asmático» y «despanzurrado» ni su relato de «prolijo» y «gravoso», al tiempo que multiplica sus súplicas al lector de que no se impaciente, de que le aguante un poco más, de que le permita alguna pedantería y de que le perdone.

El resultado es un relato sincopado, farragoso e incómodo, contra cuyas aristas el lector, tantas veces implorado, se estrella y debate buscando, en vano, el respiro y acomodo a que tiene derecho. Al lector no le gusta que se le tiranice, igual que al conversador no le gusta tampoco. Le gusta leer a buen recaudo, como si mirase la escena desde una rendija, aunque sepa que el autor sabe que está allí. Porque tiene en mucho su libertad para marcharse de puntillas, sin ser visto, cuando se le antoje, no tolera verse forzado a escuchar en una postura incómoda.

Lodos de cansancio
(Diario 16, 2 de marzo de 1979)

Para mi padre: in memoriam

De las elecciones de junio de 1977 a las que se remataron ayer parece como si para una gran mayoría de españoles hubieran transcurrido lustros. La gente está cansada. Los comentarios que he podido oír por la calle en estos últimos días, a medida que los carteles electorales se amontonaban, sucios y todavía húmedos, en la calzada y por las aceras y mientras los chicos con cubos de engrudo en ristre desplazaban sin contemplaciones el rostro de Sartorius para sustituirlo por el de Blas Piñar o el de Pina López Gay, se han caracterizado por un tono de hartura y desencanto. El transeúnte medio paseaba sus ojos aburridos por los diferentes eslóganes que le prometían trabajo, firmeza, robustecimiento del orden público, justicia y libertad, se encogía de hombros con una leve sonrisa, como ante la invitación a resolver una charada en la que no se sentía realmente implicado.

En la calle de Sagasta, junto a la leyenda impresa que, debajo del rostro de Suárez, entre sugerente y meditativo, rezaba: UCD CUMPLE, un gracioso había añadido, con rotulador rojo: AÑOS. Que el plazo de veinte meses transcurrido entre las pasadas elecciones y las actuales se les haya podido hacer tan largo y tedioso a los mismos ciudadanos que aguantaron sin rechistar cuarenta años de dictadura es un fenómeno demasiado llamativo como para limitarse a echarle la culpa de él a quienes durante este breve periodo inmediatamente próximo hayan podido incumplir unas promesas que desde todos los flancos se les han exigido sin tregua y con los más encontrados acentos.

El pueblo está cansado de esperar, pero las raíces de este cansancio reciente y que ahora se pregona a voz en cuello hay que retroceder a buscarlas en aquel otro cansancio larvado y que nadie podía confesar más que a media voz o clandestinamente. Un cansancio y una hartura anquilosados, añejos, y que a fuerza de no encontrar cauces de expresión a muchos pudo llegar a parecer que se habían abortado, convirtiéndose en resignación. Y así, a partir del «borrón y cuenta nueva» que dictaminaron los optimistas, recién coronado el Rey Juan Carlos, el español, tan dado a esperar panaceas milagrosas como incapaz de vincular causas con efectos, tendió a dar por zanjado un periodo cuyas secuelas prefería ignorar, y se aplicó a dar rienda suelta a sus esperanzas largamente retenidas, pensando que todo iba a llover del cielo sin su concurso, como un espectador ansioso de novedades que ocupa su asiento dispuesto a aplaudir o a patalear rabiosamente, a pedir por esa boca que no estaba educada para formular petición alguna. ¿Pero quién fue el responsable de esa falta de educación? Desde luego, ni el pueblo, ni el Rey, ni sus ministros, víctimas casi todos ellos de esas mismas carencias y lacras que de la noche a la mañana se pretendían borrar de un plumazo. Y, como era previsible, se alborotó el cotarro: se pasó sin transición de la exagerada conformidad a la exagerada impaciencia.

Ahora, aquel largo periodo en que nadie pedía nada porque era impensable que le concedieran nada, aquel bloque de tiempo tan vacío de acontecimientos como de esperanzas, se les antoja a muchos aislado e inoperante en relación con los resultados actuales. Y sobre todo, que es lo más curioso, no tan largo como el de estos veinte meses durante los cuales se ha pedido de todo sin orden ni concierto. Cuando se vive sin esperanza, se vive también sin impaciencia; desaparece la cronología.

Hoy las esperanzas mal encauzadas, mal maduradas y peor expresadas han roto los diques de contención y han producido un desbordamiento de aguas pútridas que amenaza con asolar edificaciones y cosechas de todos los tipos. Y estos estragos, que ha acarreado consigo el dicterio y el desencanto, se achacan exclusivamente a la incompetencia del Gobierno, que, a medida que crecían las exigencias, levantaba apresuradamente promesas con que aplacarlas. Y todo ha llegado a oírse como palabrería, como un ingente embuste, como la retórica del oro y el moro. Y la espera se nos antoja interminable, porque el tiempo corre a otro ritmo que cuando no pasaba nada ni había nada que esperar. Pero de aquellos polvos vienen estos lodos. Estos lodos de incredulidad y cansancio.

Esperemos que debajo del lodo quede aún alguna semilla que pueda fructificar, ahora que llega la primavera. No aquella triunfal y aparatosa «que por cielo, tierra y mar se espera», sino una primavera más humilde y sin tantas alharacas, a la que demos tregua y no pedrisco. Un poco de aquel aguante y aquella paciencia que se derrocharon en nuestra prehistoria personal no vendrían mal ahora.

Sobre todo si se mezclasen con la exigencia y el raciocinio activo y de buena fe por parte de gobernantes y gobernados[47].

La lectura, placer recuperado.
Casa de campo, de José Donoso
(Diario 16, 5 de marzo de 1979)

El escritor chileno José Donoso, recién galardonado con el premio de la Crítica por su novela Casa de campo, publicada por Seix y Barral, dijo hace poco en una entrevista que, aparte de la lectura política que pudiera hacerse de esta obra, su pretensión fundamental había sido la de recuperar una faceta muchas veces abortada en el escritor: el gusto por contar un cuento. Y añadía: «No me gustaría que Casa de campo fuera leída como una colección de signos fácilmente reemplazables por los significados a que se señalan. Me gustaría pensar que funcionan con un cuerpo translúcido, no transparente; que el objeto literario permanezca interponiéndose delante y cubriendo lo que indudablemente está detrás».

Antes de nada, quiero decir sin rodeos que Donoso ha logrado cabalmente su saludable propósito. Hoy que, en cuanto nos enfrentamos con un texto, las cavilaciones interpretativas a que nos fuerza el escritor desde su Olimpo de virtuoso surgen como fantasmas tiránicos que entorpecen, mediatizan y enturbian el puro placer de la lectura, es muy de agradecer que una novela tan plagada de simbologías como Casa de campo se deje leer, a pesar de todo, como una fábula maravillosa e ingenua que proporciona suficiente deleite con el mero sucederse de sus peripecias. Solo al concluir las quinientas páginas de este relato, capaz de resucitar en el lector aquella disposición relajada y placentera con que se entregaba en la infancia a devorar cuentos de hadas, se le ocurre a uno meditar sobre los múltiples mensajes que entraña la historia que acaban de contarle y que se le ha hecho tan corta. Y entonces cabe pensar que se trata de una alegoría donde la anarquía se contrapone a la ley, la farsa a la verdad, el caos al orden y la fantasía a la historia.

Cabe pensar también que es una crítica de la tiranía de los poderosos sobre los oprimidos. O una magnificación de la edad infantil con el consiguiente análisis del miedo —mezclado de fascinación— al trasponer los umbrales de la adolescencia. Y se puede decidir —como yo misma he decidido— emprender una segunda lectura más sosegada, menos ávida, a la luz de estas conjeturas interpretativas, que no dejan de ser estimulantes.

Pero lo verdaderamente estimulante es que el libro nos prende desde su comienzo y cada vez más por sus meras imágenes y situaciones, por la representación desplegada ante nuestros ojos de una trama literaria válida per se. Y de lo que nos acordamos sobre todo es de esa mansión extravagante, enorme e inmemorial que se nos invita a explorar, y donde, durante un lapso de tiempo ambiguo, treinta y tres niños ricos, primos y hermanos entre sí, quedan campando por sus respetos, con ocasión de una excursión a lugar ignoto de las personas mayores, celadoras de las convenciones y el orden. Los vemos hormiguear a su arbitrio por escalinatas y pasadizos, disfrazarse, mantener conciliábulos, urdir secretas alianzas y crueles proyectos, debatirse entre la audacia y el miedo, saborear el placer del engaño compartido, inventar tretas morbosas y juegos desaforados cuyas consecuencias no se atreven a prever y que responden a un mimetismo rencoroso del comportamiento adulto, ávidos de sustituir el temblor de la duda por el dogmatismo de unas leyes no del todo descifradas. Los vemos bordear el claroscuro que separa la infancia de la adolescencia, rasgarlo sañudamente, saltar sobre su propia sombra, transformarse. Pero sobre todo los vemos, y conocemos, a ellos porque derraman por el libro como una marea viva, porque no son meros nombres o símbolos, sino personajes literarios tangibles, cuya entidad se va desglosando a lo largo del relato. Lo mismo que, poco a poco, vamos viendo y diferenciando también a sus opresores, los nativos que rodean la finca, los padres ausentes y los servidores que acompañaron a estos en su excursión.

El escritor nos los va presentando jalonadamente, sabiamente, sin forzarnos a que los veamos a todos de una vez ni a cada uno de cuerpo entero, los cerca desde diferentes perspectivas, con astucia y ligereza, con un derroche de talento que le pagamos en credibilidad, dejándonos embarcar en las sorpresas de la farsa.

En una palabra, el libro —como debe ser— se va explicando por sí mismo, y no seré yo quien agobie aquí con explicaciones espurias y baldías a quien aún no haya tenido el placer de leerlo.

El premio de la Crítica ha sido dado con toda justicia a un escritor extraordinario.

La distorsión de Jauja.
Tebas de mi corazón, de Nélida Piñon
(Diario 16, 12 de marzo de 1979)

La invención de ciudades disparatadas parece ser una de las metas de la actual literatura de ficción, hasta el punto de que, poco a poco, ha venido caracterizando un género especialmente en boga entre los hispanoamericanos: la novela de cosmogonía imaginaria. No quiere esto decir que el empeño de «fundar ciudades» no sea tan viejo como el arte de contar cuentos y el deseo de evadirse de la realidad mediante el despliegue libre de la fantasía. Pero las ciudades, islas o jardines que solían aparecérsele al aventurero en los periplos de la narración tradicional estaban fondeadas de un halo placentero y esperanzador; se ponía el acento a partes iguales en su inexistencia fabulosa y en su cariz de refugio.

No es este, desde luego, el caso de Macondo en Cien años de soledad ni el de las ciudades rivales en La Saga/fuga de J. B., por poner solo dos ejemplos, ya clásicos en el género, dos países inventados no con intención de que sirvan de remanso ni a sus habitantes ni al lector, sino con un designio bastante patente de desorientar a este último mediante la subversión de la normalidad y la hipertrofia del absurdo. Y si he citado estas dos obras para iniciar el presente comentario es porque tanto García Márquez como Torrente Ballester se nos vienen inmediatamente al recuerdo en cuanto nos embarcamos en la lectura de Tebas de mi corazón (Alfaguara, 1978), cuyo caudal —casual o deliberadamente— es, sin duda, tributario de aquellos ríos.

Sin embargo, su autora, la brasileña Nélida Piñon, llega mucho más allá que los escritores citados en cuanto a la transgresión de las normas habituales de tiempo y espacio. Tanto el escenario geográfico de la novela —la ciudad de Santísimo, referida continuamente a otra mítica e invisible, de nombre Asunción— como la comunidad de vecinos que la integran parecen desde el principio no estar donde están ni ser quienes son, y todos los esfuerzos de la autora se dirigen a acentuar esta confusión, reflejada de preferencia en la identidad fluctuante y ambigua de los personajes.

Nélida Piñon parece regodearse en provocar en el lector una desconcertante ansiedad de pesadilla y lo consigue plenamente. Cuando empezamos trabajosamente a creer reconocer y asir el perfil de Ofelia, Hermengarda, Eucarístico o cualquier otro de los personajes que circulan acuosamente, como en sueños, por el río de la novela, y a diferenciar las cosas raras que hace o dice uno de las que hace o dice otro, ya se ha instalado simultáneamente en nuestro ánimo la sospecha de que nos estamos equivocando, porque en seguida aparecen datos que hacen transmigrar al primero los atributos del segundo y viceversa. Lo mismo pasa con el espacio y el tiempo, que tan pronto parecen variar vertiginosamente como quedarse estancados, sin historia, aliento ni futuro. Los vecinos de Asunción hacen amago de moverse pero no llegan a moverse, de hablar, pero no se sabe a quién se dirigen; circulan por el relato contagiados del clima de intemporalidad e inexistencia que preside la ciudad, de pistas confundidas a propósito. No se puede descansar en una ciudad así, donde nada tiene entidad ni consistencia. Tal es el mensaje del libro: enrarecer la atmósfera de Asunción sirve para que resplandezca la falacia e incomodidad de las ciudades todas.

No se le puede negar a Nélida Piñon una gran eficacia en su intento de marear al lector, de hacerle sentirse perdido entre un bosque de imágenes estáticas que subyugan como ojos de animales disecados. A cada momento parece que se nos deshacen entre los dedos los perfiles de la gente que empezábamos a reconocer y de los lugares por los que desearíamos orientarnos. La novela es un éxito en este sentido de defraudar toda pesquisa y de hacernos abandonar cualquier esperanza de coherencia. Está logrado con creces lo que la autora pretendía. Pero yo, personalmente, al acabar este libro (sin antes ni después, sin proceso), no puedo evitar echar de menos los progresos de Robinson Crusoe en la isla desierta o el alegre deslumbramiento con que se presentaron un día ante mis ojos las paredes de turrón y guirlache del país de Jauja.

La alquimia de los recuerdos.
Mujer inacabada, de Lillian Hellman
(Diario 16, 19 de marzo de 1979)

Cuando un escritor, en los umbrales de la vejez y agobiado por ese pasado que le asalta desde todos los flancos en perturbadora mezcolanza, cae en la tentación de convertir esa confusión en literatura, tiene dos alternativas: la de respetar el desorden en que se le presentan los recuerdos o la de intentar reconstruir el orden en que se produjeron los acontecimientos evocados. Este segundo criterio no es tan veraz como el primero desde un punto de vista literario, aunque parezca más fidedigno, ya que jamás se podrá reproducir mediante criterios cronológicos la realidad tal como realmente aconteció, si no se pasa por la alquimia del «ahora», del «cómo» y del «desde dónde» se pretende revivir dicha realidad. Desatender esos puntos cardinales supone una traición al ámbito en que surge el recuerdo y a las adherencias y transformaciones que lo están convirtiendo en acontecimiento literario. A este respecto, aunque el reencuentro con viejos diarios pueda constituir un filón para la memoria, el escritor de «memorias» nunca debe olvidar que ese material solo elaborado desde el momento en que se produce su relectura se salvará del estigma de embalsamamiento que supondría su transcripción literal.

En Mujer inacabada, libro de memorias de Lillian Hellman que la editorial Argos Vergara acaba de publicar, la autora de Pentimento ha alterado los dos procedimientos aludidos, y queda bien patente la superior eficacia evocativa de los tramos en que no respeta cronología alguna sobre aquellos en que la autora se limita a copiar viejos diarios. Ella misma es consciente de ello. Y así, en el año 65, recordando desde Rusia la última visita que había hecho a este país veintidós años antes, constata que las notas tomadas en aquel tiempo no le sirven para rescatarlo. «Y mis recuerdos —observa— dicen qué personas vi, de qué se trató en las conversaciones que tenían lugar durante la cena, las malas obras de teatro que los rusos estaban convencidos que yo deseaba ver…, pero los momentos más importantes ni siquiera están registrados en los diarios».

Mujer inacabada es un libro desigual: anodino y algo tedioso cuando la autora, a pesar del comentario anterior, transcribe diarios, pero extraordinariamente sugerente cuando reproduce, desde su presente, los acontecimientos que la han traído a ser como es, el proceso de ese tiempo que había arrojado en alguna parte «siempre con intención de volver a buscarlo». Y a lo largo de estos tramos, que por fortuna son la mayoría, la vieja Hellman nos va dibujando, como si proyectara sombras chinescas contra la pared, la silueta temblorosa de la niña Hellman, que se escapaba para leer a escondidas en la cima de una higuera, enfrentándose a un conflicto «que me dañaría y beneficiaría durante el resto de mi vida: el obstinado deseo de estar sola y su enfrentamiento con el deseo de no estar sola cuando no quisiera estarlo».

Y evoca el crecimiento de esta niña rebelde y su conversión en la muchacha «precipitada y osada en demasía» que vivió el Hollywood de Samuel Goldwin pensando que tenía mil años de porvenir por delante, que aborrecía la educación sentimental y solo estaba segura de que cada aventura merecía ser apurada hasta el fondo. «Necesitaba —analiza a posteriori— un maestro frío que no se dejara impresionar ni perturbar por una muchacha extraña y difícil». Las relaciones con este maestro, Dashiell Hammett, el hombre que supo siempre desconcertarla y divertirla, su compañero durante treinta años, están siempre latiendo como referencia de fondo y evocadas desde todos los momentos y ángulos de su vida. En el capítulo que dedica a hablar explícitamente de él, y que es el que cierra el libro, se encuentran los mayores aciertos de Hellman como narradora. La emoción, sinceridad y falta de retórica con que se dirige, después de muerto, a quien la convirtió en «mujer inacabada», aquel cuya fe intentó inútilmente quebrantar y por quien sintió «respeto, envidia y rabia, todo a la vez» hacen de este capítulo una pequeña obra maestra de la literatura amorosa.

Pero además logra que tanto Hammett como Scott Fitgerald, Hemingway o Dorothy Parker, a quienes también trató, prendan al lector como seres de carne y hueso capaces de despertar pasiones y tenerlas, no por su mera anécdota de personajes famosos. Y esto es muy de agradecer para quien —como le debió de pasar a ella— no esté dispuesto a confundir a las personas con los personajes.

Tentáculos familiares.
Los parientes de Ester, de Luis Fayad
(Diario 16, 26 de marzo de 1979)

A la muerte de su mujer, Gregorio Camero, oficinista irresoluto, mediocre y débil de carácter se va dejando atrapar insensiblemente por los tentáculos familiares que, desde el mismo día del velatorio, empiezan a tenderle los parientes de la muerta, empecinados en hacerle ceder a su acoso creciente e impecable y en atraerle a su círculo infernal de influjos, emulaciones, consejos y normas, abortando así la expectativa de independencia que él y sus hijos pudieran abrigar, anexionándolos y disolviéndolos como individuos en la uniforme marea corrosiva de la institución familiar.

Alrededor de este tema central, bifurcado en bloques narrativos independientes que refluyen luego al caudal común, el colombiano Luis Fayad, en su primera novela Los parientes de Ester, recién publicada por Alfaguara, ha elaborado, con un pulso narrativo poco común en un escritor novel, una crítica agudísima de las relaciones de parentesco. La novela, que se inicia en la casa de Gregorio Camero el día del velatorio, nos va asomando luego, con una técnica de imperceptibles enlaces, a las vidas, casas y lugares de trabajo de los demás parientes, cuya intrincada jerarquía acaba erigiéndose en protagonista principal, a costa de desdibujar y anular los perfiles individuales. Se diría que la técnica, en este sentido, es logrado trasunto del mensaje, como si Luis Fayad hubiera pretendido recalcar deliberadamente que tanto los individuos que pugnan en vano por levantar la cabeza y descollar de alguna manera, como el texto mismo nos lo presenta, están llamados a ser desangrados por el mismo vampiro invisible. Y así desfilan por las páginas del libro, desintegrándose progresivamente, los parientes políticos de Gregorio Camero, como buitres alertados y congregados al menor tufo de calamidad en torno a las enfermedades y desgracias, oficiosos, mezquinos, emulativos, enredosos, presos en la maligna tela de araña que sustituye su verdadera identidad. Los hombres débiles anulados bajo el sutil yugo del imperio doméstico, las mujeres fiscalizadoras, viviendo por delegación los apuros y frustraciones de los hombres a quienes en todo momento se consideran en la obligación de amparar. Gentes que se ignoran, se entorpecen y odian mutuamente, pero que, en nombre de una simbiosis fatal basada en la economía, se ven obligados a vivir unos a la sombra de otros, a sentir la asfixia de la presencia ajena, a implicarse en alianzas y bandos que nada tienen que ver con sus sueños de escapatoria, sustituyendo irremisiblemente estos sueños por la gris movilidad de la resignación. Como única reacción contra esta condena, los parientes de Ester se cuentan unos a otros continuas mentiras para apuntalar una identidad en la que no creen ellos mismos y a la que ya han renunciado, viniendo a ser así su palabra mero gesto vacío, simulacro, inútil conato de beber un aire menos enrarecido.

Sí. Los parientes de Ester es, sobre todo, una novela de gestos vacíos. ¡Y con qué talento y carencia de artificio ha sabido Luis Fayad seleccionar los más significativos! Las miradas oblicuas, los tamborileos sobre la mesa, las distracciones, los silencios, los disimulos, toda la gama de opresiones de nervios, de malas conciencias, de frustraciones, larvadas bajo la férrea ley de lo doméstico.

Tal vez uno de los personajes más destacados del magma sea el de Hortensia, una de las hijas de Gregorio Camarero, fascinada por el mundo un poco esnob de su prima Alicia, más rica y mejor relacionada que ella. Hortensia, deseosa de evadirse, de no dejarse alcanzar por la mancha familiar del agobio, vive en silencio sus turbaciones de adolescente, en el umbral de la misma enfermedad que querría conjurar y que solo confusamente intuye.

Las relaciones de Hortensia con Alicia son un prodigio de penetración psicológica acerca del mundo de la adolescencia.

Saludamos en Luis Fayad una estupenda promesa de novelista.

La tentación de lo híbrido.
La cólera de Aquiles, de Luis Goytisolo
(Diario 16, 2 de abril de 1979)

Parece iniciarse en el panorama de la literatura actual española cierto conato de reacción contra lo alambicado y lo experimental por parte de los mismos autores que andaban perdidos adrede por los enmarañados pagos de la «escritura para escritores». Este intento de regreso, aunque tímido y vergonzante todavía, a las fuentes de la lengua viva parece traslucirse en la última novela de Luis Goytisolo, quien habiendo saltado al ruedo de la narrativa en 1959 con Las afueras, un fluido conjunto de historias de familia que le valió el premio Biblioteca Breve de aquel año, derivó posteriormente con Recuento (1973) y Los verdes de mayo hasta el mar (1976) hacia una literatura más intelectualizada y que, al margen de valoraciones de calidad, responde, antes que a ningún otro propósito, a una exigencia de novedad formal.

Su última novela, La cólera de Aquiles (Seix y Barral, enero de 1979), comienza ofreciendo una lectura asequible, tersa y de gradual interés que nos sitúa como interlocutores de un discurso introspectivo en primera persona. En seguida nos damos cuenta de que la persona que habla es una mujer, y no solo por las consiguientes adjetivaciones en femenino, sino por la transposición a lenguaje literario de una forma muy femenina de ver y juzgar, aunque la narradora, Matilde Moret, autosuficiente, farisaica y pagada de su excepcionalidad, no deje de exhibir continuamente su convicción de sentirse superior a las demás mujeres que conoce y distinta de ellas en todo.

Creo que el mayor acierto de Luis Goytisolo consiste precisamente en la elección del personaje, lo suficientemente ambiguo, tanto en el terreno intelectual como en el erótico, para permitirle a él ese desdoblamiento que pocos escritores varones se han atrevido a intentar. Matilde Moret, que presenta no pocas concomitancias con la madame de Merteuil de Les liaisons dangereuses, es, a este respecto, un buen logro de mujer vista por un hombre.

Y lo que pudiera faltarle a Luis Goytisolo de perspicacia en la observación queda saldado con la atribución a su protagonista de un comportamiento elaborado sobre patrones varoniles de dominio. El resultado es un personaje tan clarividente como insoportable. Su desdén por el resto de la humanidad, su miedo a convertirse de asediadora en asediada, su maquiavelismo, sus caprichos, su incapacidad de amar responden, en el fondo, como ella misma dice hablando de otra persona, al «típico comportamiento prepotente que no esconde sino la inseguridad y el desamparo de quien no ha logrado superar la creencia de haber sido víctima en sus primeros años de traición y abandono».

Todo lo que ha traído a Matilde Moret a ser como es, a hablar como habla y a defender su imagen como la defiende remite, en definitiva, a esos primeros años, y en la evocación de su infancia de niña rica están las mejores páginas del libro, las más penetrantes y directas. Allí se nos habla de postergaciones infantiles, de las difíciles relaciones entre hermanos, de la naciente búsqueda de singularidad, de la familia vaciada ya de su sentido mítico, paraíso que se ha quedado pequeño, institución de nombre, que sigue, sin embargo, lesionando perennemente.

Pero he aquí que, de pronto, Luis Goytisolo, como avergonzado de sus capacidades para contar una historia y estarnos interesando en ella (a pesar de que no se vea un rostro ni un paisaje sino que solo se oiga un implacable discurso), parece verse obligado a entorpecer el fluir riguroso de este con aditamentos tan arbitrarios como engorrosos. No otra cosa es, a mi entender, El edicto de Milán, novela presuntamente escrita por la protagonista e intercalada por las buenas en el texto principal, al cual roba tres largos capítulos.

El edicto de Milán, aparte de un pegote en el conjunto, es una novela malísima y cursi, que distrae con la inútil aparición de personajes nuevos de cartón piedra y nada aporta al entendimiento del alma de Matilde. Eso sí, le da a Luis Goytisolo pretexto para glosarla en los capítulos siguientes y lucir sus saberes estructuralistas elaborando una teoría sobre la operación de leer como acto creativo. Y el lector se siente extraño, olvidado, estafado. Y, a pesar de su buena voluntad, vuelve a la historia principal resabiado y con desgana. Ya no ve a Matilde Moret sino a Luis Goytisolo esforzándose por no parecer vulgar, sucumbiendo a la tentación de lo híbrido.

La búsqueda de interlocutor.
Recordando mi vida, de Teresa Goitia
(Diario 16, 9 de abril de 1979)

La editorial La Gaya Ciencia acaba de publicar un libro muy peculiar: las memorias deshilvanadas y fragmentarias de una señora de ochenta años, Teresa Goitia, que jamás antes había pensado dedicarse a la literatura y que, según confesión propia, se puso a escribir de un tirón y remató su tarea en una semana, como si una vez agotados —por muerte o por cansancio— los oyentes de carne y hueso a quien poder contar de viva voz sus historias familiares hubiese considerado, en una súbita iluminación, la posibilidad de sustituirlos por ese otro interlocutor utópico con que todo escritor ha soñado más o menos conscientemente antes de ponerse frente a una cuartilla en blanco.

De la pureza e inmediatez de ese descubrimiento —que otros hacen en la adolescencia— se derivan tanto las virtudes como las limitaciones de este libro. Precisamente la carencia de pretensiones literarias con que Teresa Goitia elabora las minucias —muchas veces irrelevantes— de su pasado personal confiere al resultado una autenticidad y frescura que en vano se devanarían los sesos por imitar los escritores de oficio que trataran de darle vida sobre el papel a una señora inventada a la cual pretendieran adjudicar vivencias, argumentos y comentarios parecidos.

Y así el desaliño, un poco barojiano, de la prosa resplandece, sobre todo, porque es verdad, porque la actitud de Teresa Goitia charlatana-frente-a-un-oyente no ha variado por el hecho de no tener delante a ese amigo o conocido, ni se ha sentido en el deber de pulir más su estilo o dejar más atados los cabos que suelta la memoria solitaria y sin directrices, propensa a divagar por los cerros de Úbeda. Es ella misma un personaje literario de primera mano, hablando sola, hablando para nadie, un personaje que si apareciera en un libro de otro nos podría llegar a conmover. «¡Qué bien logrado está —diríamos— ese desorden de las evocaciones, y ese tono conversacional de la señora vasca, la concisión, el humor, malgré-soi, de las opiniones!». Pero, en cambio, la deformación del crítico frente a los géneros le hará estar sobre aviso cuando se encuentre con este producto que desconcierta por su originalidad, dando al término «originalidad» el sentido de lo estadísticamente infrecuente.

La actitud de Teresa Goitia al ponerse a hablar delante del papel no es muy diferente, en definitiva, que la que idealmente exige e intenta explotar de sus actores el cinema-verité cuando los persuade para que, sin atenerse a guión previo, conserven naturalidad verbal ante las cámaras. La diferencia está, claro, en los resultados o, por lo menos, en el trabajo que cuesta obtenerlos.

Teresa Goitia se erige ella misma, casi sin pretenderlo, en personaje de cinema-verité, pero lo que, en definitiva, está echando de menos es al pariente, a la amiga o al viejo enamorado que pudiera interrumpir su perorata, tratar de completarla, hacerle preguntas, rectificarle nombres y fechas, decirle que no lo está contando bien, que le falla la memoria en esto o en aquello.

Tan equivocado sería considerar Recordando mi vida con desdén o dejarlo pasar sin asombro como aplicarle los juicios de valor que se dan por vigentes para criticar otras manifestaciones de la letra impresa elaboradas desde planteamientos más ambiciosos.

Recordando mi vida es un libro muy divertido de alcance limitado, como testimonio parcial que es. Si muchas señoras, a la edad de Teresa Goitia y desde sus mismos planteamientos, nos regalaran los fragmentos de su memoria a punto de confundirse y zozobrar definitivamente, podría componerse un friso que nos diría de una época determinada mucho más de cuanto pudieran aportar a su esclarecimiento los sociólogos de la vida cotidiana.

Callejón de hastío.
El amor es un juego solitario, de Esther Tusquets
(Diario 16, 23 de abril de 1979)

Esther Tusquets, que se reveló la primavera pasada como excelente narradora con su novela El mismo mar de todos los veranos, acaba de autoeditarse en la colección Lumen, que dirige, un segundo relato —esta vez más breve— que, si bien no le va a la zaga al primero en perfección (y hasta puede que en algunos momentos lo supere), tiene en su contra —más como peligro que entraña para la escritora que como prejuicio para el lector— el hecho de parecérsele demasiado.

A pesar de unas insignificantes variaciones argumentales, ningún ingrediente fundamental nos permite olvidar el ambiente cerrado de privilegios, lujo e insatisfacción en que se sentía aprisionada la protagonista-narradora de aquella novela, ni dejar de identificarla con la Elia de esta, sujeta a condicionamientos psicológicos y biográficos iguales, víctima de las mismas sensaciones y caprichos que se complace en fomentar para desmenuzarlos luego con la lucidez reconcentrada y morbosa de quienes han perdido toda posibilidad de jugar ya a cualquier juego que les distraiga del de mirarse el propio ombligo. Y nada más idéntico tampoco que la servidumbre amorosa, conscientemente provocada y ávidamente aprovechada en ambos casos, a la cual sucumben, como mariposas subyugadas por la luz, la Clara de aquella novela y la Clara de esta, adolescentes ambas sedientas de cariño, desorientadas, necesitadas de unas referencias sentimentales donde anclar sus carencias y resolver su ambigüedad, fascinadas por la aparente seguridad de la mujer interesante y «de vuelta», más rica y mayor que ellas, aunque, a la postre, no menos desvalida, que se digna protegerlas y se deja adorar por ellas, que incluso, a ratos, finge amarlas y les dispensa, para paliar su propio hastío y su horror a la soledad, atenciones, caricias y regalos no demasiado diferentes ni, en el fondo, presididos por una indolencia menor que la que le lleva a pasar sus apáticos dedos por el lomo de la gata Muslina o por la colcha del lujoso lecho, donde pasa tumbada horas y horas, dándole vueltas a las bazas que cuenta para alentar y proseguir hasta el agotamiento el único juego que la gratifica: explotar el amor que despierta en los demás.

El amor es un juego solitario supone, a este respecto, uno de los análisis más implacables del egocentrismo que he leído jamás. Escrita en tercera persona, pero obediente al mismo rigor introspectivo que El mismo mar…, servida en una prosa menos recargada y más diamantina, nos mantiene encandilados desde la primera página hasta la última, sofocados, sin escapatoria ni defensa posible, en la misma campana de cristal donde se cuecen, entre un tufo a nardos y sudor, las intrigas que enredan y deterioran al trío de los protagonistas. Porque en este caso se trata de un trío: son dos los adolescentes con los que juega Elia y sobre los que ensaya sus maquiavélicas capacidades de influencia y poder. El muchacho, Ricardo, intelectual de familia modesta y de apariencia poco agraciada, inseguro y reprimido en lides amorosas, se zambulle en la inesperada iniciación erótica que le brinda Elia, al principio aturdida y compulsivamente, casi sin dar crédito a su logro, luego progresivamente ensoberbecido y dominador. Uno de los aciertos mayores de la novela estriba en el eficaz contrapunto que se nos ofrece entre Ricardo y Clara, cuyas divergentes reacciones frente a las incidencias del juego propuesto por su malévola maitresse le sirven a Esther Tusquets para ahondar en las diferencias del significado atribuido al amor por un chico y una chica y los distintos alcances del daño, mediante la exploración del terreno donde se acusa el fraude amoroso en un caso y en otro.

Pero, sin duda, lo más conseguido del libro es el final: el valiente y arriesgado striptease de las últimas páginas, donde la olímpica Elia se arranca la careta de superioridad y confiesa su desvalimiento y su vacío: «Mucho peor que muerta, invitada tan solo a proseguir la mascarada y mantenerse viva por la esperanza de que pueda surgir algo exterior capaz de devolverle el movimiento… la ilusión de existir a través de los otros». Esta confesión de derrota es el triunfo del libro, su redención. Y también creo que para Esther Tusquets significa el agotamiento de ese tema del hastío de las mujeres ricas y ociosas. De ahora en adelante no va a tener más remedio que buscar salida a ese callejón, aunque sea metiéndose en otro.

La pista de una cuerda.
Necesidad de un nombre propio, de Isaac Montero
(Diario 16, 28 de abril de 1979)

La editorial Akal acaba de publicar Necesidad de un nombre propio, la tercera entrega de la serie que, bajo el epígrafe de «Documentos secretos», inició Isaac Montero en 1972, y a lo largo de la cual el escritor madrileño se ha propuesto elaborar una crónica parcial de las mutilaciones y empobrecimientos que la guerra civil española dejó, como secuela subterránea pero irreversible, en quienes para sobrevivir a ella hubieron de pagar el precio de crecer a contrapelo.

En Necesidad de un nombre propio se aborda, como el mismo título ya insinúa, el tema de la identidad sofocada, pugnando inútilmente por encontrar vías normales de eclosión, resistiéndose a claudicar, fragmentándose en añicos contra un entorno hostil. Para muchos individuos de los que en 1939 perdieron la guerra, como le ocurrió a Ricardo Vallejo, el protagonista de esta novela, el difícil proceso de acomodo al bando de los vencedores configura sus nuevas señas de identidad.

Isaac Montero, con el paciente tesón de un detective o un investigador de archivo, se ha consagrado a la tarea de desvelamiento de algunos datos insignificantes, objetos arrumbados y amorfos en el ajuar de los supervivientes. El objeto que, en este caso, desencadena su pesquisa es una cuerda. Una cuerda tejida en el penal de Ocaña por Ricardo Vallejo y otros reclusos ya olvidados para que se ahorcara con ella un compañero a quien habían robado todas las prerrogativas del ser humano menos el derecho a disponer de su vida; una cuerda tosca conservada posteriormente por su protagonista hasta su muerte como símbolo ciego y destinado a los más variados usos, desde sujetarse con ella los pantalones en los tiempos de cárcel hasta atar los manuscritos inéditos en los que, a su salida, trató de salvar primero y dejó enterrada luego para siempre su vocación de escritor, esfumada en insatisfactorios sucedáneos.

La curiosidad por la cuerda y el afán de desentrañar su significado de «carnet vencido» llevan a Isaac Montero a emprender una investigación acerca de Ricardo Vallejo, camuflado, cuando el narrador tuvo las primeras noticias de él, ya en la década de los setenta, bajo el seudónimo de Richard Opty, creador a sueldo de una serie policiaca popular, en cuyo héroe central, Johnny Call, existen asimismo vestigios fundamentales de la cuerda famosa. Con todos los sondeos realizados a partir de esta ardiente curiosidad (testimonios recogidos en cintas magnetofónicas, relatos de amigos, entrevistas, análisis de textos frustrados de Vallejo, etcétera), se elabora un collage de datos que van dibujando a veces y a veces borrando el vacilante perfil literario de Johnny Call, policía norteamericano, cuyo absurdo injerto literario en la subliteratura de posguerra remite a los condicionamientos de quien se vio obligado a inventarlo de tal manera.

Con este motivo Isaac Montero, aparte de rastrear la identidad oculta de Ricardo Vallejo, pasa revista al proceso de nuestras letras en la posguerra, sacando a relucir los oscuros intríngulis que motivaron su particular caracterización. El testimonio del editor de Opty es, a este respecto, muy revelador y quizá una de las partes más conseguidas del libro, aunque en algunos puntos Montero, llevado de su facilidad de pluma, exagere algo la nota grotesca.

A la postre, el paso por la vida del verdadero Ricardo Vallejo, se deslíe en la sombra, en un pobre inventario, en un intento desesperado y fallido de llamarse por su nombre, de acreditar ante sí y ante los demás la razón genuina de su existir. «Quien pierde la guerra —nos dice Montero— ve negada la posibilidad de hablar de sí en voz alta, pierde la ocasión de estampar sus datos más singulares en materiales nobles. Pero no renuncia jamás a escribir el nombre común perdido».

Una biografía excelente.
Virginia Woolf, de Quentin Bell
(Diario 16, 7 de mayo de 1979)

El género de las biografías, que a tantos escritores mediocres ha tentado, presenta una serie de delicados escollos cuya dificultad para esquivarlos se acrecienta en razón directa con el general desparpajo que su cultivador pone en ignorarlos. Parece como si la mera decisión de interesarse por la vida de un personaje determinado y de hurgar en su correspondencia privada concediera al biógrafo una extraña bula de infalibilidad y le aureolara de un prestigio que el lector ha de acatar, dando por buenas todas las interpretaciones que en el libro resultante se le ofrecen, aun cuando salte a la vista que no vienen avaladas por el esmero ni por la objetividad. Aparte de que muchos olvidan un detalle fundamental: para escribir una buena biografía, como para escribir un buen poema o una buena novela, mucho más que exhibir la pasión personal por el tema tratado (pasión que al lector le resulta engorrosa y al resultado nociva), lo que verdaderamente se requiere es saber escribir.

Precisamente por eso, por lo estadísticamente infrecuente que es encontrar una muestra donde se exploten con acierto las múltiples posibilidades de este importante género, comúnmente degenerado y relegado a una anodina parcela de la literatura, los aficionados a él vivimos como una fiesta la excepcional aparición de una buena biografía.

La de Virginia Woolf escrita por Quentin Bell, cuyo primer tomo acaba de aparecer en la editorial Lumen, es una de esas gloriosas excepciones. Quizá lo más admirable sea que el autor —que ha recibido con toda justicia el Duff Memorial Prize por su trabajo—, a pesar de ser sobrino de la biografiada, no hace gala en ningún momento del menor prurito protagonizador, atento únicamente a su misión de cronista veraz, modesto y riguroso, artífice cuidadoso de las palabras mediante las cuales va reviviendo para nosotros los antecedentes familiares, los personajes, los ambientes y las circunstancias que más significativamente pudieron influir en el desarrollo de Virginia Woolf como mujer y como escritora. La inteligente selección de estos elementos, en la cual se descarta todo lo irrelevante y se da siempre en la diana de lo fundamental, está revelándonos a cada tramo el pulso, a la vez firme y prudente, de quien, más que sembrar su discurso de conclusiones brillantes o definitivas, parece irlo elaborando con la pretensión de «hacer camino al andar», es decir, de que el propio fluir de su discurso le clarifique a él las cosas que no entendía.

La biografía de Quentin Bell, partiendo de esta limpieza de propósito y de mirada, logra convertirse en una narración apasionante también para quienes no emprendan su lectura predispuestos por un particular encandilamiento hacia la figura de Virginia Woolf, incluso para los que nunca hubieran oído hablar de ella. Y el respeto a los hechos no excluye las excelentes aptitudes literarias. Un relato a través del cual vamos conociendo a esa niña un poco rara que se convierte en mujer y cuyas excentricidades —que nunca se ensalzan ni se compadecen ni se tergiversan— arrancan de sufrimientos infantiles, de reminiscencias familiares, de mudanzas sutiles. Quentin Bell recrea de forma magistral el paso del tiempo y de los acontecimientos sobre aquella sensibilidad enfermiza, ardiente e imaginativa, marcada por un sino de irrealidad y catástrofe. Nos va dibujando a la joven Virginia, incapaz de llevar las riendas de su vida, esclava de las necesidades inherentes a un mundo que se fue creando para defenderse temerariamente de la realidad. Y al verla crecer y sufrir, nos solidarizamos con ella sin que el autor nos fuerce ni nos imponga, la amamos como a la heroína de una novela.

Al éxito de esta publicación contribuye, sin duda, la estupenda traducción de Marta Pessarrodona, enturbiada tan solo por los dichosos es por eso que… de que no aprenden a prescindir los catalanes.

Se canta lo que se pierde.
El amor y Occidente, de Denis de Rougemont
(Diario 16, 4 de junio de 1979)

Nada puede agradarme más para reanudar, a mi regreso de América, la tarea de comentar libros en este periódico que hablar de la traducción recién publicada por Kairós de la obra que más influencia ha tenido en mis reflexiones acerca de los atolladeros amorosos y que durante muchos años casi me sirvió de breviario: L’amour et l’Occident, del historiador y sociólogo suizo Denis de Rougemont. Este amplio y magnífico ensayo —ya un clásico sobre el tema— se publicó por primera vez en 1938, y en la advertencia preliminar a la primera edición Rougemont puntualizaba: «Que la vida sea confusa no tiene por qué significar que una obra escrita deba imitarla». Precisamente las excelencias del libro se derivan del esfuerzo que Rougemont ha mantenido a lo largo de todo su ensayo por no traicionar su fidelidad a esta frase, clave de su riguroso y lúcido análisis, presidido a partes iguales por el apasionamiento y la exigencia.

Arranca el libro con una primera parte donde se estudia exhaustivamente el contenido de uno de los mitos literarios de la antigüedad que al autor le parece más significativo para entender las raíces del concepto de amor en Occidente: la leyenda de Tristán e Isolda. Esta leyenda, base del «amor courtois» o amor novelesco, propone, por vez primera en la literatura universal, una simbiosis profunda entre la noción de amor y la de muerte o riesgo, paralelo que había de tener en adelante una repercusión de consecuencias tan firmes como insospechadas. Desde entonces quedaría establecido para siempre que el amor feliz no tiene historia, que solo el amor abocado a perecer merecería la fortuna de ser exaltado por la lírica y la novela de todos los tiempos.

Remontándose, por una parte, a los orígenes religiosos del mito de Tristán y descendiendo, por otra, a los círculos más oscuros e ignotos de la pasión humana, el autor va viajando posteriormente en las partes sucesivas de su obra por los campos más diversos en que esta concepción del amor «novelesco» ha dejado huella a través de los tiempos, la mística, la literatura, el arte de la guerra, el adulterio, la fidelidad, la moral del matrimonio, hasta llegar a la degradación del mito en nuestros días, a la contradicción que entraña el afán por hacer coincidir a la fuerza los conceptos de moral matrimonial y amor novelesco, a las inútiles y falaces tentativas por ponerlos de acuerdo. En esta última parte tal vez se encuentren los aciertos mayores del análisis de Rougemont, y también su candente actualidad y vigencia, ya que las repercusiones de lo que Stendhal llamaba amor-pasión y que Rougemont analiza como un fenómeno histórico de raíces netamente religiosas continúa firmemente arraigado en la conciencia de los hombres y mujeres que hoy se jactan de haberse liberado de tales servidumbres, y no han hecho sino sustituir, degradando el mito, el culto al amor por el culto al sexo, sin ser capaces, sin embargo, de escapar a los resortes y alicientes de una «ilusión» cada día más difícil de reverdecer.

La eficacia de la obra de Rougemont reside en su implacable persecución de la mentira, y en el acoso dialéctico que despliega para deslindar campos desde la antigüedad tan intrincados. Las gentes, como él mismo declara —y lo demuestra, además, con múltiples ejemplos—, no se cansan nunca de que se les hable de amor, pero temen y oponen resistencia a que se les «defina» la pasión. «De ello se sigue —concluye— que este libro mostrará su necesidad en la medida en que, de buenas a primeras, no guste, y solo tendrá alguna utilidad si convence a los que hayan tomado conciencia, leyéndolo, de las razones que podrían tener para considerar que no les gustaba».

Yo espero que, en su actual versión al español, El amor y Occidente haya de operar ese efecto beneficioso en cuantos no lo conozcan todavía y abrigo la esperanza de que sea uno de los mayores éxitos de la Feria del Libro[48].

Vamos a contar mentiras.
El misterio de la cripta embrujada, de Eduardo Mendoza
(Diario 16, 11 de junio de 1979)

Existe un ingrediente narrativo explotado hasta la saciedad como recurso por la literatura de todos los tiempos y que subyace también en las narraciones orales de los mitómanos: el propósito de intriga. Se trata de captar la atención del oyente a costa de lo que sea, de mantenerla alerta, embaucándola con el aliciente de lo que va a pasar luego, de lograr que no decaiga su curiosidad para que no deje de escuchar o de leer.

Tradicionalmente se ha venido admitiendo que el mantenimiento de este interés se atiza mediante la aportación de elementos inesperados dentro de lo que parecía cuadrarle a la trama argumental, brazadas de leña exótica capaces de avivar el fuego narrativo cuando empezaba a decaer. Y, precisamente de tanto conocerse y usarse este recurso a lo largo de los tiempos, se ha caído con frecuencia en una torpe y excesiva aplicación del mismo.

Eduardo Mendoza, que obtuvo, muy merecidamente, el premio de la Crítica de 1975 por La verdad sobre el caso Savolta, donde dosificaba con gran acierto los recursos del «suspense», ha pretendido ahora en su segunda novela, El misterio de la cripta embrujada, recién editada por Seix y Barral, burlarse de esos mismos recursos y elaborar una desaforada parodia de todos los barroquismos que han abaratado importantes sectores de la cultura escrita y audiovisual, desde la novela bizantina al relato policiaco, la película del héroe invencible o el serial radiofónico, pasando por el folletín decimonónico y la novela gótica.

El resultado es un retablo deliberadamente grotesco y desatinado que, si se juzga a la luz de la pretensión del autor —es decir, la de conseguir que nos traguemos el texto sin respirar hasta su última página—, debe considerarse un éxito, juicio, en cambio, mucho más discutible cuando nos paramos a considerar, bajo los efectos posteriores de la indigestión, si merecía o no la pena haberse tragado tanto disparate.

La acumulación de increíbles peripecias que esmaltan el relato hecho en primera persona por un delincuente mitómano, erigido en improvisado detective, no siempre queda literalmente justificada por el mero propósito paródico del autor. El cual, en honor a la verdad, en ningún momento trata de enmascarar, sino que exhibe las influencias de que se nutre su delirante collage, tributario tan pronto de la novela picaresca como del Superman de los tebeos, como de Melmoth el errabundo, como de El manuscrito hallado en Zaragoza, por no citar más que algún modelo de los que repercuten continuamente en la memoria del lector.

Pero el libro, salvo en algunos tramos, no se salva por la calidad de su prosa ni por su dudoso sentido del humor, sino exclusivamente por ese guiño del autor que desde el primer momento nos está enseñando la trampa del tinglado que se propone levantar y que, a medida que se va intrincando por la selva hipertrofiada de lo inverosímil, nos va advirtiendo de la evidente zafiedad de su mentira, nos da golpecitos en el hombro, se sonríe, como si dijera: «Oye, que no pretendo que te creas nada». Se le agradece su despego y su complicidad, pero desde un punto de vista estrictamente literario no me parece este el planteamiento correcto de quien se pone a contar mentiras.

Los grandes mentirosos de todos los tiempos siempre se las han sabido arreglar para que se les crea, y el código de valores de la literatura nunca se ha apoyado, por supuesto, en la verosimilitud objetiva de los hechos expuestos, sino en la credibilidad que el narrador sea capaz de despertar en el oyente para hacérselos pasar por moneda verdadera. Y desde este punto de vista tan verdad puede ser Alicia en el país de las maravillas como una novela de Flaubert. El misterio de la cripta embrujada, en cambio, no pasa de ser una broma, a ratos algo pesada.

El tiro por la culata.
Reflexiones sobre la Feria del Libro
(Diario 16, 18 de junio de 1979)

En nombre de la funcionalidad, idolillo advenedizo con manto de tarlatana y ojos de plástico, erigido en incondicional padrino de cuantas chapucerías tenga a bien amañar la mente enfebrecida de los «factotums» de la sociedad industrial, al paciente ciudadano, que nunca es consultado para nada, se le vienen pretendiendo hacer pasar por necesarios y aun indispensables los despilfarros más baldíos y las más arbitrarias mudanzas. Precisamente lo que resulta sospechoso en estas compulsivas mudanzas, perpetradas sin ton ni son y cuando menos se piensa, es que pocas veces se justifican por esa «función» que cabría esperar de la funcionalidad que invocan —o sea, por el objeto de las mismas—, sino por la aureola que confieren al sujeto que las inventa y lleva a cabo, feligrés de la mera actividad ciega y arrasadora, a cuyos afanes cuadraría muy bien, como música de fondo, el himno narcisista de la ardilla de Iriarte: «Yo soy viva, / soy activa, / me meneo, / me paseo, / yo trabajo, / subo y bajo, / no me estoy quieta jamás».

De eso se trata, de no estarse quietos jamás, de no dejar ninguna cosa donde estaba, de trasegar estatuas, desmochar árboles, inutilizar plazuelas, derogar fiestas, sentenciar a muerte edificios, estaciones y cafés que cumplían perfectamente con su función y sustituirlos por otros de aspecto más moderno y más «funcional», levantados a toda prisa con materiales de derribo convenientemente maquillados para que la mentira de su juventud dure unas pocas semanas, justo mientras al público se le distrae y embauca con la pobre sorpresa de otro novedoso proyecto por el estilo.

Este año le ha tocado la china a la Feria del Libro, cuya función, si alguna tenía, era la de sacar por una vez a la calle —aun a riesgo de que algún chaparrón primaveral lo rociara— ese producto tan celosamente oculto durante el resto del año en solitarios y polvorientos anaqueles, y, de paso, dar pretexto al ciudadano —que tan pocos va teniendo ya— para pasear al aire libre, y encontrarse con los amigos, sin necesidad de llevar coche, ni tener que mirar el reloj por unas horas. El Retiro era un recinto ideal para propiciar esta fiesta, a todos nos pillaba de camino alguna mañana o alguna tarde y no hacía falta proponerse ir a la Feria del Libro para que la tentación surgiera al paso en varias ocasiones y la aceptáramos sin premeditación, como un gozoso oasis en nuestros trajines del día. Iba uno en al autobús 2, venía de cualquier diligencia o recado engorroso, atisbaba, a través de la verja, las frondas del Retiro, hacía sol: «Hombre, me voy a bajar, me voy a dar una vuelta por la Feria». No se iba a la Feria, se pasaba uno por la Feria, cuatro, cinco, seis, siete, doce veces, se citaba uno allí, se demoraba en las casetas, quedaba para luego con los amigos hallados al azar, olvidaba uno los espacios cerrados, las oficinas, El Corte Inglés, se improvisaban cenas y, entre col y col, se compraban libros. ¿A quién molestaba la fiesta que provocaba el libro al sacudirse su entumecimiento y saltar a la calle? ¿Qué urgencia había de volverlo a meter en un fanal, y por qué? Relegar la Feria del Libro, en nombre de una presunta funcionalidad, al lejano y achicharrante invernadero del Palacio de Cristal (y, encima, este año no ha llovido) me parece una de las decisiones más disparatadas y gratuitas que se le pueden pasar a uno por la cabeza.

Un amigo mío me dijo que parecía la estación de Chamartín. Me hizo gracia porque yo, desde que nos la implantaron, casi no viajo en tren, con lo que me gustaba. Acabarán matando la afición al tren y al libro. Y, si no, que lo digan las estadísticas.

A los devotos de la funcionalidad les sale muchas veces el tiro por la culata.

Amalgama de colapiscis numénico.
Gárgoris y Habidis, de Fernando Sánchez Dragó
(Diario 16, 25 de junio de 1979)

En la página 212 del tomo 4.º de Gárgoris y Habidis, libro publicado por Hiperión las pasadas Navidades y que, a pesar del precio, del tamaño y del contenido, ha alcanzado en medio año tres ediciones, su autor, Fernando Sánchez Dragó, declara: «Sobrepasar la cifra de cuatrocientas mil palabras en el marco de una obra equivale para el autor a incurrir en el crimen del manierismo y para el lector a padecer la ofensa del aburrimiento. Tres límites que he transgredido hasta la saciedad».

Un momento. Aunque no soy demasiado partidaria de los libros muy largos, no estoy de acuerdo en que todos tengan que ser obligatoriamente manieristas y aburridos. Pero si Sánchez Dragó, al aplicarse a sí mismo el anterior axioma —que en su caso cuadra como de molde con el producto que nos entrega—, hablara de buena fe, cabría preguntarle por qué, en vez de añadir esa frase inútil a la lista inacabable de boutades con que salpimenta su descabellada historia, no se ha aplicado a podarla de tanta hojarasca. ¿Será porque no sabe o será porque no quiere? En cualquier caso, es bastante sospechoso que quien moteja de crimen al manierismo se regodee en expresiones tan poco llanas como: «… todo ello amalgamado por el colapiscis numérico en la cazuela de lo español vernáculo e irreversible», o: «… eso de que la discriminación ha terminado es un cuento de Chaucer con ribetes kantianos, final feliz, ombliguito pecaminoso y Lana Turner trincándose al botones del Waldorf Astoria sobre la rueda dentada del ascensor»; o que para describir una procesión se vea obligado a escribir: «Peristálticamente avanza, deteniéndose en la boca de casi todos los portales para ensayar un contrapunto de gallipavos o despepitarse en un crescendo de gorgoritos».

Esta trasnochada retórica del desparpajo y la galanura, en la que alcanzó cotas sublimes, en la época del primer franquismo, Federico Carlos Sáinz de Robles, se hace aún más anacrónica cuando caemos en la cuenta de que presuntamente está sirviendo para elaborar una novísima teoría sobre la historia de España, mediante la cual queden palidecidas y arrumbadas las de Américo Castro y Sánchez Albornoz, y que el autor, a despecho de sus protestas contra lo académico, lo racional y lo establecido, no siente empacho de abrumarnos (en una verdadera «amalgama de colapiscis numénico») con las citas de los más diversos autores, vengan a cuento o no, ni de exhibir el alud de sus copiosas lecturas, trasuntadas en una bibliografía final de 45 páginas, que ni Marcel Bataillon. Hombre, yo creo que o somos o no somos. Si le divierte, en plan surrealista, presentarnos a Servet bailando el vals en Viena (donde, por cierto, Servet nunca estuvo) y a Calvino «mesándose los testículos y agarrándose una menopáusica sofoquina», que escriba una comedia esperpéntica y vale; allá él con el público. Pero la bibliografía está de más.

Al terminar el libro, se queda uno bastante desorientado. Porque, si de teoría se trata, para sostener que el autor abomina de los Borbones, que considera la férula de Carlos II el Hechizado, «campanada de imaginación y claroscuro», como la época más estimulante de nuestra historia, y que España pertenece a lo mágico, a lo exótero, no creo que haga falta hablar de los derviches ni de que el campo eúskaro «se derrama en infinitas tetas sin pezones», ni de que el autor militó «en las falanges fascistoides del partido comunista». Añade que no le importa ser llamado carca, se declara abyecto y rematado agnóstico y nos informa a cada paso de las variaciones de su brillante ego, de sus regüeldos, de sus múltiples viajes, de su desprecio por esto o lo otro, de sus asuntos de cama, incluidos los onanismos sin eyaculación (de algunos de los cuales debe de ser hijo este libro), de que opta orgullosamente por la marginación y de que no le urge encontrar lectores. (Afirmación esta última, dicho sea de paso, bastante poco en consonancia con el lanzamiento publicitario —casi único en la historia de un primer libro— con que Gárgoris y Habidis se ha impuesto en el mercado).

Pero, ya digo, a mí lo que más me fatiga del discurso es el lenguaje. No tanto por sus incoherencias o inexactitudes como por su continua pretensión de ser gracioso. A lo mejor hay quien se troncha de risa cuando Sánchez Dragó llama don Jorgito a George Borrow, o dice «los carmelitas y otras hierbas» o «nos hicimos buenos chicos a partir de 1789» o mete un «malaje» o un «búsilis». A mí, la verdad, no hay cosa que pueda divertirme menos. Sorry.

El que espera desespera.
Zama, de Antonio di Benedetto
(Diario 16, 9 de julio de 1979)

Con ocasión de haberle sido concedido el premio Italia-América Latina 1978, por su novela Zama, al escritor argentino de ascendencia italiana Antonio di Benedetto, la editorial Alfaguara acaba de hacer una reedición de la citada obra, publicada por primera vez en Buenos Aires hace veintitrés años.

La historia está situada a finales del siglo XVIII en Asunción, del Paraguay, y narrada en primera persona por un funcionario del imperio colonial, que espera, en vano, a lo largo de diez años, recibir noticias de su mujer o algún mínimo eco de respuesta a las gestiones que viene haciendo junto al gobernador —con una mezcla alternante de servilismo, fe, indecisión y mitomanía— para que le sean pagados sus atrasos y se le destine a un lugar más adecuado a sus merecimientos. Este sueño de ascenso de categoría y de traslado para reunirse con su familia se va mellando y esfumando, según el relato avanza, hasta que el narrador llega a olvidar ya lo que espera y solo persiste en él la noción angustiosa de la búsqueda, la sensación confusa de que estaba esperando algo. La novela es el proceso de este marasmo, del enrarecimiento de aquellas gestiones fantasmales y del progresivo deterioro de la esperanza que estimulaba al personaje a vivir conservando su imagen y su dignidad. A medida que se acentúa la demora, y la esperanza, al decrecer, deja de apuntalarle la credibilidad en sí mismo, Diego de Zama, juguete de la apatía que va sustituyendo a su arrogancia primera y esclavo de ese afán por renovar la ilusión, a costa de lo que sea, típico de aquellos a quienes la fortuna ha vuelto la espalda, se va entregando a una serie de aventuras sucedáneas y degradantes, en el transcurso de las cuales su mente alucinada por el hambre, la soledad y la desmemoria, no siempre acierta a discernir lo real de lo soñado. Este es uno de los grandes aciertos de la novela: la creciente difuminación de los linderos entre lo que de verdad le ocurre a Diego de Zama y lo que desea o sueña que le ocurra. Se trata, en definitiva, de un deseo acuciante pero indeterminado y sin objeto, tan débil que el objeto, si aparece fugazmente, no llega a ser mirado más que como acicate para conjurar la irresolución del deseo. Y en sus febriles intentos para apresar algo, para paliar el vacío de que nada ni nadie le solicite, Diego de Zama llega a poner en cuestión hasta la existencia de Dios: «Me remontaba —dice— a la idea de un dios creador. Un espíritu que no hacía pie en nada, capaz de establecer las leyes del equilibrio, la gravedad y el movimiento. Pero su universo era una rotación de bolillas, mayores o menores, opacas o luminosas, en un espacio preciso, como recortado por el alcance de una mirada, en el cual el sonido resultaba inconcebible».

La novela, de clara herencia kafkiana (puede recordar, en algunos tramos, a El desierto de los tártaros de Dino Buzzati[49]), logra una recreación del periodo histórico a que alude que, sin dejar de ser estrictamente literaria ni pretenderlo, asombra por lo certera. Cualquiera que esté un poco al tanto de la lamentable historia de nuestros virreinatos y haya revuelto algún papel de finales del XVIII hallará en Zama un eco de aquellas infinitas diligencias, peticiones y demoras, de aquellas promesas formuladas precariamente y a destiempo por un Gobierno central en cuya consistencia nadie creía, de la paciencia de los acreedores y de la corrupción de unos mandatarios arbitrarios, «desparejos de carácter», cuya incapacidad de proveer remedios eficaces para nada espoleaba, como revancha contra su inutilidad, la vanidad y la dureza.

Pero nadie espere un alegato «realista» en este relato onírico. Todas las figuras que rodean a Diego de Zama —alguna de ellas, como la de Manuel Fernández o Luciana, inolvidables— parecen moverse en torno suyo con la ambigüedad y la fugacidad de las apariciones, igual que las cosas y paisajes que sus ojos ven pero en los que no se integra: meras apariencias, que no reconoce, surgidas como comparsas de su radical desesperanza.

La ruidosa soledad.
Crónica del desamor, de Rosa Montero
(Diario 16, 17 de julio de 1979)

Hace poco, hablando en estas mismas páginas de la actualidad del ensayo de Denis de Rougemont El amor y Occidente, traducido por Kairós, decía yo (y también Rougemont viene a decirlo) que los hombres y las mujeres que hoy afirman jactanciosamente haberse liberado de las ataduras de lo que Stendhal llamaba «amor-pasión» no han hecho sino sustituir aquella servidumbre por otra no menos onerosa, es decir, el culto al amor por el culto al sexo, incapaces, sin embargo, de anular los resortes y expectativas de una «ilusión» cada día más difícil de reverdecer.

Me parece oportuno volver a traer a colación estas reflexiones para encabezar mi comentario sobre una novela publicada por la editorial Debate en fecha reciente y cuyo tema, rabiosamente actual, bien podría tomarse como una mise en scène ilustrativa de la tesis de Rougemont. Me refiero a Crónica del desamor, primera aportación al género narrativo de la joven periodista madrileña Rosa Montero, quien, a juzgar por sus declaraciones, no parece calibrar la profundidad psicológica de la cala que, burla burlando, ha conseguido hacer en este asunto de amores y desamores.

«¿Una novela? No, no considero que mi libro sea una novela —ha respondido, pasando de entrevistador a entrevistado, quien tantas y tan hábiles preguntas ha urdido en los últimos años para hacer hablar a los demás—. Creo que Crónica del desamor es precisamente eso, una crónica sin pretensiones, una mirada rápida al mundo que nos rodea».

La ausencia de pretensiones (y es verdad que el texto de Rosa Montero carece de ellas en absoluto) me parece una base muy sana para habérselas con una primera novela, algo así como ponerse a viajar sin mucho equipaje y en ropa cómoda. Pero en lo que no estoy de acuerdo es en que Crónica del desamor no sea una novela y menos en que la mirada que Rosa Montero ha paseado por el mundo que retrata sea tan rápida como ella dice.

Rápida puede ser la forma de contar lo que ha visto, aunque no tan rápida como múltiple, caleidoscópica, un estilo perfectamente adecuado a la época en que florecen esas imágenes fragmentarias que se desplazan unas a otras y con la arritmia que preside su aparición y desaparición. Pero la mirada de Rosa Montero sobre esta vida sin transición, sin alivio y sin raíces, sobre esos acontecimientos que parecen no acontecer, es profunda, demorada y valiente: todo el libro rezuma la amargura de esa mirada, de esos ojos bien abiertos de mujer que no pueden perder tiempo en llorar porque necesitan no perder detalle, orientarse, tomar nota de todo.

Aunque Rosa Montero ha escrito un relato en tercera persona y de protagonista múltiple, no ha evitado —sin duda deliberadamente— que el foco que maneja para alumbrar los rincones de ese mundo que la rodea se detenga con especial complacencia en Ana, una madre soltera de treinta años, que trabaja en un periódico y a quien destaca como aglutinante principal del grupo enredado en que se mueve y como portavoz directo o indirecto de la historia. En ella delega sus propios deseos de escribir una novela con los retales de un tiempo que no acierta a decir cómo pasa ni en qué diferencia sus ayeres de sus mañanas; a Ana atribuye la autora el papel de testigo, la asunción de la lucidez, la tarea de no naufragar en el seno de esa «ruidosa soledad» en que ha implantado su estandarte el desamor. Y Ana, por encargo de Rosa Montero, en el tiempo que le dejan libre sus tareas de madre, de periodista y de mujer, sus presuntas diversiones, y la abrumadora incidencia de los problemas ajenos en los propios, hilvana como puede, en vilo, aprisa, la primera novela —testimonio digno de ser tenido en cuenta— del novísimo Madrid, del de hace tres años a esta parte. Por su crónica desfilan gentes llenas de proyecciones al futuro, de ansiedades y añoranzas que se empeñan en abortar para poder seguir afirmando que solo quieren vivir el presente; mujeres incapaces de tirar adelante sin un padre para sus hijos, a las cuales, sin embargo, impide hacer esta declaración su voto al sexo, y a la «libertad»; maridos separados que han desmitificado la familia pero están hartos de comer en restaurantes y de llevar a sus niños al cine los domingos fingiendo naturalidad y alegría; una colmena de seres sin fe, descolgados, perplejos, rotos, que se drogan con LSD o con sueños de poder, que se arriman a los demás para no sentirse náufragos y se engañan con pasiones ficticias, simple reflejo de su necesidad de ser abarcados por alguien, seres solitarios, en fin, entregados a la rutina de frecuentar grupos donde progresivamente se destiñe su identidad. Crónica del desamor es un retablo de gentes esclavas de sus relaciones agónicas y exasperantes, abocadas a inventar continuamente lo que no encuentran, a añorar lo que no pueden confesarse, a construirse a sí mismas como personaje en quien creer, a luchar por seguir queriendo algo, encarnando como sea su ansiedad.

Tal vez la mayor objeción que puede ponerse a la novela de Rosa Montero sea la de una cierta exageración en su partidismo por las mujeres; porque si bien es cierto que su condición de mujer es lo que aporta al testimonio un valor inestimable, también lo es que no hay en toda la narración un solo hombre que salga bien parado.

La odisea del crecimiento.
El gran Meaulnes, de Alain Fournier
(Diario 16, 23 de julio de 1979)

En septiembre de 1914, entre los primeros movilizados de la gran guerra, caía en el frente francés el soldado Henri-Alban Fournier. Estaba a punto de cumplir los veintiocho años, era licenciado en Letras e hijo de un maestro y el año anterior había publicado, basándose en recuerdos y sueños de la propia adolescencia, una primera y única novela, El gran Meaulnes, que firmó con el nombre de Alain Fournier y que, en pocos años, había de convertirse en un clásico de la literatura francesa.

En el prólogo a la edición española de El gran Meaulnes que acaba de hacer Bruguera, José María Valverde, reflexionando sobre las circunstancias biográficas del autor y la génesis de la obra, se maravilla al advertir cómo el destino real de Alain Fournier parece estar regido secretamente por las pautas literarias que dejó instituidas en su libro, exaltación de la aventura, de lo inesperado y del fulgor irrepetible y mágico de la adolescencia. Libre el autor, en gracia a su temprana muerte, del riesgo de haber llegado a acomodar su figura a la de un grisáceo cultivador de las letras, «quedaba así transfigurado —nos dice Valverde— en figura poética sin realidad civil, reducido a personaje de su propio poema narrativo».

Un poema narrativo es, efectivamente, El gran Meaulnes, y uno de los más bellos que he leído jamás sobre la adolescencia. Precisamente por referirse a esa edad en cuyos umbrales todo parece posible y se viven los descubrimientos de otra manera, he sentido mucho que este libro no cayera en mis manos a los quince años, como Valverde tuvo la suerte de que le pasara a él. Es decir, que junto al deslumbramiento que me producía ahora —ya maleada por esquemas críticos deformantes— la lectura de El gran Meaulnes, me invadía una especie de nostalgia retrospectiva, como siempre que disfrutamos a destiempo de una sorpresa inesperada; echaba de menos esa otra actitud más ingenua de cuando libros parecidos a este pudieron haberme abrasado.

Todo el relato está basado en la fascinación ejercida sobre un niño modoso de provincias (erigido más tarde en narrador de la historia) por otro amigo mayor, Agustín Meaulnes, que incide de improviso en su vida para transformarla e introducir en ella insospechados vientos de inquietud y aventura que dan al traste con la normalidad en cuyo seno vegetaba hasta entonces. Ya los pasos en el desván que preceden a la aparición súbita de Agustín Meaulnes están precedidos de una expectativa ansiosa que le señala como «acompañante mágico», como elegido de los dioses cuyo comportamiento va a condicionar los ajenos. Ha llegado alguien diferente, «alguien que me arrancó de todos aquellos placeres de niño tranquilo y sopló la vela que me iluminaba la dulce cara materna inclinada sobre la cena».

El tema del acompañante mágico no es nuevo ni mucho menos en la literatura, pero pocas veces lo he visto tratado a través de una historia de peripecias tan apasionantes ni en esos términos inusitados que, por ilógicos, resultan literariamente mucho más reales que si estuvieran atados y bien atados todos los cabos de la trama.

Tanto el lector como François, el narrador, no pueden abandonar al grandullón Meaulnes ni evitar que les intrigue y les tenga en vilo desde que prende fuego con toda naturalidad a los cohetes que ha encontrado en el desván, hasta su última desaparición misteriosa con la que concluye la novela.

Entre ambos acontecimientos existe uno de mayor calibre literario: el legado que el aventurero ha hecho de su vida al narrador, quien a fuerza de asumir la odisea del crecimiento ajeno acomoda sobre aquel las huellas del propio y se llega a convertir de testigo en protagonista. Al filo de una maravillosa e inquietante historia de amor, este proceso, con todas las etapas de que lo jalona Fournier, despierta la emoción que solo enciende lo magistral.

Las coartadas de la inercia. El diario de Katherine Mansfield
(Diario 16, 30 de julio de 1979)

Para Juanjo Millás

Cuatro años después de la muerte de Katherine Mansfield (1889-1923), su marido, John Middleton Murry, tras algunas vacilaciones, se decidió a publicar, con la adición de unas pocas notas que le parecieron indispensables, un diario que la escritora había dejado entre sus papeles y que abarca, con algunas lagunas de silencio, desde 1914 hasta finales de 1922, tres meses antes de que la enfermedad que obstruía y enrarecía su tiempo de vivir lo cercenase definitivamente.

Cuando cerramos este libro (traducido ahora a un castellano bastante deficiente por Ediciones Del Cotal), más que una crítica motivada por consideraciones estilísticas lo que dan ganas de escribir es un artículo necrológico evocando los gestos de alguien que acaba de expirar en la habitación de al lado, sus miradas hacia la ventana, sus transiciones del entusiasmo al desaliento, aquella voz única, en fin, que ha enmudecido para siempre. Esta sensación de que todo lo que leemos está recién anotado, o más bien recién pronunciado por una voz amiga, creo que estriba en que Katherine Mansfield, al contrario de lo que les suele ocurrir a otros escritores de diarios, no se engaña con la pretensión de que está apresando el tiempo al poner una fecha a sus fragmentos, sino que consciente de la inanidad de sus esfuerzos para hacer concordar ese día con la vivencia que promueve, siente que está escribiendo sobre el agua, que de nada vale, que no se parece a lo que quería decir. Y así las palabras provisionales, angustiadas, fugaces de Katherine Mansfield conservan aún hoy —por separado de la fecha que las encabeza y a despecho de ella— la verdad, la frescura y la luz con que proclaman su agonía. Por eso son perennes, como todo lo que ha sabido dar fe de su caducidad.

El tiempo empieza a agonizar desde el momento en que se instala en nosotros, como un castigo, la noción de su pérdida; nada hay tan paralizante como esa obsesión, que nos impide habitar el presente. En Katherine Mansfield, a medida que se adelgaza el caudal que la separa de la muerte, este tema de la preocupación por la pérdida del tiempo, filón principal de su diario, se va dando más depurado y sus palabras nos transmiten, desnudas de retórica, como los quejidos de un enfermo, la añoranza de lo infinito y el dolor de debatirse en vano contra las ligaduras de un cuerpo que se entiende como cárcel. Pero esa inquietud inexpresable, candente y movediza de la rebeldía inútil es, sin embargo —y Katherine Mansfield lo sabe—, la única arcilla de que puede seguir echando mano para dar testimonio de sí misma y dejar en el mundo algo parecido a una huella.

A veces desciende sobre ella la serenidad del instante presente y la acometen tentaciones de cronista que se dedica a escribir esmeradamente el vuelo de las golondrinas o un destello de luz sobre la nieve, pero de improviso comprende que no está haciendo más que «una guerra de pequeños engaños» y este viento de lucidez la devuelve al castillo de irás y no volverás de sus obsesiones. Pasa así de registrar lo que sus ojos miran bajo los efectos narcóticos de la esperanza a hacer la despiadada autopsia de sus propias depresiones, captadas en vivo. Y en ambos casos derrocha la misma apasionada veracidad.

Todo el diario de Katherine Mansfield es un arduo viaje donde la confesión de impotencia se alterna con los esfuerzos para combatirla. La autora se desdobla en otra que la manda escribir, que la desenmascara y amonesta sobre las añagazas de la inercia, la una es implacable con la otra: «Una de las K. M. —escribe— está triste. Pero así ha de ser. No le deis de comer». La que esto escribe sabe muy bien que cualquier diario no es más que un pálido premio de consolación a otros proyectos más exigentes, conoce mejor que nadie las tretas y pretextos de la falsa voluntad sucedánea de la comedia del trabajar por cumplir, baldíamente, ese «hacer como se escribe», sin emplear a fondo la capacidad de orden y concentración; y sabe también cómo lo diferido se va pudriendo.

Para todos los que hemos sucumbido, frente a nuestros papeles, a las coartadas de la inercia, el diario de Katherine Mansfield es un aviso que hace brillar súbitamente ante nuestros ojos, como un tesoro recuperado, el tiempo que malgastamos entre simulacros de actividad y burdas excusas[50].

El olvido contra la memoria.
Mujeres y días, de Gabriel Ferrater
(Diario 16, 6 de agosto de 1979)

La editorial Seix y Barral ha publicado, en edición bilingüe, un amplio compendio de la poesía catalana de Gabriel Ferrater (1922-1972). Bien merece el texto de Mujeres y días el esmero con que tres poetas —José Agustín Goytisolo, Valverde y Gimferrer— han acometido el empeño de hacérnoslo en buen castellano.

Comentar un libro de poemas, y no digamos ya catalogarlo, es tarea cuya dificultad aumenta en razón directa de su calidad, de la pureza de esa emanación que se reconoce como más verdadera cuanto desde zonas más desconocidas y profundas se emite. Porque en el balbuceo y tensión del autor, en ese esfuerzo por dar noticia de lo fugaz e inapresable y en no lograrlo y en volverlo a intentar y en no saciarse nunca es donde reside la esencia misma del material poético y su garantía de autenticidad. Y un contenido tan evanescente apenas admite, por parte del lector, otra respuesta que la participación silenciosa.

Pero en el caso de Gabriel Ferrater (traductor y ensayista, poeta tardío) él mismo nos ayuda a hablar de un texto dentro del cual va engastada su propia clave, es decir, la indicación implícita de lo que significa ser poeta: testigo obsesionado por descifrar mensajes indescifrables, por apresar la vida furtiva, abocada a sumirse sin dejar rastro. La poesía para Ferrater es como una lucha —tenaz y fallida— por retener el instante en que las cosas parecen hablar un lenguaje insólito e incitarnos a captar ese recado urgente que apenas insinuado nos hurtan, dejándonos solo un temblor de incertidumbre, un sobresalto en la memoria. Esos vislumbres momentáneos y fulgurantes de percepción son los que el poeta pugna por trasladar al papel, aunque sabe que solo alcanzará a convencer dando fe de su impotencia y perplejidad, enseñándonos, adherido a los dedos, el polvillo de las alas de la mariposa que quiso capturar y no pudo.

Gabriel Ferrater parte de la propia experiencia para intentar, a partir de los datos que le suministra, auscultar la «realidad» que le rodea y le anega, se esfuerza por ser lúcido. Pero ¿cómo compaginar la lucidez con la ebullición de esa materia movediza y transitoria que trata de analizar? Sobre todo, contando con que la experiencia —acuñada en tiempos de niñez y adolescencia adonde el adulto acude siempre a hurgar sin saber demasiado bien lo que busca— está continuamente rectificada por los elementos imaginarios que el recuerdo ha añadido al puro devenir de los hechos, que cuando se produjeron no eran nada: «Entonces… / no teníamos recuerdos. Éramos / el recuerdo que tenemos ahora. Éramos / esta imagen. Ídolos de nosotros / para la fe sumisa de después».

Los acontecimientos que, insensiblemente, van tejiendo la trama de nuestra experiencia quedan registrados en zonas subterráneas de donde un día, cuando menos se espera, afloran transformados ya. El poeta se pregunta por esta alquimia, por este proceso que rectifica la vida y la adultera.

La experiencia jamás se da en estado puro, pero de esas impurezas tiene que partir el poeta y añadirlas a las de su propia capacidad de atención.

Con lo cual vienen a fundirse la labor y su resultado. La poesía de Ferrater no nos presenta tanto los objetos recuperados como el esfuerzo del poeta por recuperarlos, el proceso de esa atención desvelada, al acecho. La manera de ordenar y recomponer la experiencia nunca puede entenderse en Ferrater sin considerar tal intento unido al asombro y la extrañeza que le produce la aparición inesperada de «estos desechos de la memoria».

¿Por qué unos perviven y otros no? Ahondando en esta pregunta, Ferrater se da cuenta de que la memoria y el olvido bregan como dos personajes de auto sacramental, discutiéndose a dentelladas el botín del poeta: «La una hará cortas hogueras, / el otro, rescoldo de inquietud».

En el difícil análisis de esta lucha entablada entre el olvido y la memoria consigue el poeta catalán las imágenes más impresionantes de su libro.

Buen ejercicio literario.
Cándida otra vez, de Marina Mayoral
(Diario 16, 13 de agosto de 1979)

En el último premio de narrativa instituido por la editorial Ámbito Literario, que dirige Víctor Pozanco, quedó finalista —y ha sido publicada el pasado mes de abril— una novela que, dada la escasa repercusión de esta editorial, es posible que pase desapercibida. Se titula Cándida otra vez y su autora, Marina Mayoral, gallega de Mondoñedo, se estrena con ella como narradora.

Ya desde las primeras páginas hay algo en una primera novela que o bien nos incita a otorgarle un voto de confianza o bien parece pasar como una condena sobre las páginas siguientes, ensombreciéndolas. Aunque sea muy difícil definir en qué estriba esta impresión, y puede ser engañosa, yo la he sentido siempre con toda nitidez ante la obra de un novel y, obediente a ella, he rematado la lectura o he dejado que el libro me resbale de las manos.

Cándida otra vez sabe alentarnos, con un acicate leve e insensible, a la continuación de la historia cuyo enigma nos invita a descifrar casi desde las primeras frases.

Son estas las de una carta, una larga carta que tardamos en entender por quién está escrita ni a quién se dirige. Precisamente uno de los mayores aciertos del primer capítulo reside en que, a medida que vamos tomando conciencia del contenido de la carta, se enciende en nosotros, paralelamente, la ardiente curiosidad por ver dibujada la figura de quien la escribe, desde una situación de evidente desequilibrio, y tratar de averiguar cuál es la naturaleza de las ambiguas relaciones que la vinculan con el destinatario de tal mensaje.

Casi podría decirse que toda la novela va a estar luego dedicada a aplacar esta curiosidad que la carta enciende, como si Marina Mayoral, no inadvertidamente, sino con una deliberada sabiduría, se hiciera responsable de su misión. Porque la misión del novelista no es, en última instancia, muy diferente del quehacer paciente de quien tira del cabo de un hilo por ver de desenmarañar una madeja que nos dan revuelta e intrincada. Así, tomando como madeja la carta que Cándida escribe a Pedro, Marina Mayoral se adentra progresivamente en una pesquisa demorada en virtud de la cual el autor y el receptor de la misiva van dejando de ser meros nombres propios para presentarse ante nosotros como personajes portadores de conflicto. Este conflicto no solo abarca la situación actual de cada uno por separado y de sus relaciones en la fecha en que la carta, al ser escrita, los revela y define como interlocutores, sino que retrocede al terreno que nutrió y propició tales relaciones: a la infancia. En este retroceso a la infancia de Cándida y Pedro, la autora nos ofrece las mejores páginas de su relato. A través de los juegos, aventuras y riesgos de un grupo infantil cuyos componentes pertenecen a diferentes clases sociales, el lector percibe toda la herencia del caciquismo que perdura y se transmite de padres a hijos en las aldeas gallegas, toda la tiranía incubada en los comportamientos que pueden parecer más inocuos y pueriles.

Cándida otra vez, sin proponerse grandes innovaciones ni en la forma ni en el contenido, constituye un buen ejercicio literario, donde la obediencia a un género específicamente gallego que arranca de la Pardo Bazán no está reñida con la pretensión de actualizarlo. Es decir que la pintura de caracteres, aunque no parece algo accidental en el propósito de la autora, se va dando como una resultante del proceso, casi policiaco, mediante el cual se recomponen las piezas de la trama argumental. En este trabajo conjunto de no desatender ni la intriga ni el perfil psicológico de los personajes, Marina Mayoral demuestra un pulso y una seguridad que nos aconsejan retener su nombre y animarla a empresas más ambiciosas.

Rumbos perdidos.
El miedo del portero al penalty, de Peter Handke
(Diario 16, 20 de agosto de 1979)

La progresiva deshumanización del individuo tiende a ser explotada en literatura mediante la hipertrofia de la noción de extrañeza. Es bien sabido cómo no fue otro, sino este de la extrañeza, el punto de partida de donde Kafka arrancó para sus geniales exploraciones. De El castillo acá la literatura del antihéroe, una vez dibujadas sus pautas esenciales, no ha hecho sino ahondar en el abismo que separa al hombre de su entorno, de sus semejantes y de su propia memoria.

Casi podría decirse que, en oposición al concepto de la novela decimonónica, basado en el análisis de las relaciones causa-efecto, la novela actual (o al menos una rama muy importante de ella) se complace en desligar y desvincular, en subrayar la pérdida de sentido de cualquier comportamiento, en elegir deliberadamente aquellos que nada reflejan ni significan, que a nada remiten. Un hito en esta epopeya de la deshumanización lo constituyó L’étranger, de Camus, libro del que evidentemente es tributario El miedo del portero al penalty, del alemán Peter Handke, recién traducido por Alfaguara. Josef Block, el protagonista de esta novela, es víctima de un malentendido al que le lleva su propia incapacidad para relacionarse con el mundo que le rodea y para registrar correctamente sus datos; víctima, en fin, de la suspicacia e inseguridad que su incorrecta percepción le deja por herencia.

Todas las desgracias que a Josef Block van a ocurrirle a lo largo de la novela están motivadas por ese malentendido inicial, aceptado sin refutación: el protagonista, interpretando erróneamente un gesto de su capataz, cree haber sido despedido del trabajo y desde ese momento se comporta con arreglo a su nueva condición de marginado; se echa a caminar por la ciudad, va al fútbol, entra en cines y tabernas, anuda relaciones ocasionales, estrangula sin motivo aparente a una taquillera que ha accedido a acostarse con él, huye a un lugar perdido de la frontera. Y a lo largo de todos estos argumentos, descritos banalmente, sin interpretación alguna, notamos cómo Josef Block, rota su cohesión con el curso de los acontecimientos que padece, va desdibujándose, perdiendo el rumbo y el perfil, cada vez más incapacitado para preguntarse por las causas de su huida.

El lector avanza penosamente a la zaga de Josef Block, testigo de su creciente desmemoria, desorientado por ella y buscando en vano algún punto de referencia que le dé cuenta y razón de una conducta invertebrada. Pero ni Block ni Handke suministran al lector ningún dato que le sirva de pista, los ojos de Block miran «como si la totalidad de su conciencia fuese un punto ciego», «como si todos los objetos estuvieran fuera de su alcance», los ruidos que escucha le parecen «intermitencias de la radio», los movimientos de los labios de las personas que hablan con él pocas veces concuerdan con lo que les oye decir. La vida, en definitiva, se le va de las manos, al deponer el afán de interpretarla.

Los comentaristas de la obra de Peter Handke justifican la glacial frialdad de su estilo explicándola como un reflejo, llevado hasta el paroxismo, de la incapacidad de relación padecida por algunos esquizofrénicos y propiciada por la desintegración de un mundo donde la afectuosidad ha dejado de tener cabida. Pero yo tengo para mí que la literatura es, aún hoy, capaz de trasuntar este mismo panorama de relaciones desencajadas y anhelos insatisfechos mediante procedimientos menos yermos que los que Peter Handke despliega para hacernos llegar la atrofia humana de Josef Block.

Prefiero releer El castillo, la verdad.

Una saludable cauterización.
El erotismo, de Georges Bataille
(Diario 16, 3 de septiembre de 1979)

En todos los trabajos y ensayos de Georges Bataille, uno de los pensadores más originales de nuestro siglo (1897-1962), puede reconocerse, bajo la aparente diversidad de sus temas, un afán de pesquisa cuya peculiar identidad radica, más que en el objetivo, en el cariz problemático y arriesgado de la trayectoria: «A menudo, las cosas más perfectas no se forman más que a tientas, por aproximaciones sucesivas —ha escrito Bataille—. Solo a medida que avance en una reflexión que quiero sistemática, aparecerá lo bien fundado».

Esta trayectoria que va haciendo camino al andar, puesta incesantemente en cuestión por el propio autor, está siempre alimentada por la voluntad insobornable que le anima a ahondar en las contradicciones que ofuscan la mente humana y enmascaran los móviles del comportamiento. En este sentido, pocos libros de Bataille llevarán tanto su sello como el estudio sobre el erotismo aparecido en 1957 y que ahora la editorial Tusquets, en su colección Marginales, ha traducido al castellano; precisamente porque ningún comportamiento humano es capaz de ofrecer al análisis una gama más enmarañada y fascinante de contradicciones que el comportamiento erótico.

En tanto que animal erótico, el hombre es para sí mismo un problema, el más misterioso y apartado de cuantos pueda plantearse, pero a la vez el más general. Para analizarlo, Bataille se atiene, como siempre, a la «experiencia interior» (término que da título a uno de sus mejores libros) y sigue hasta las últimas consecuencias de su cavilación el hilo que parte de ese cabo solitario, «sin tradición, sin rito, sin nada tampoco que me estorbe», consciente, por otra parte, de que cuanto más discretamente entre en juego esa experiencia personal suya, mayor será la autenticidad de su trabajo.

La dificultad clave para el acceso en profundidad al tema del erotismo (y a lo largo de todo el libro Bataille no deja de irnos comunicando los escollos que le plantea y cómo trata de contar con ellos sin esquivarlos) reside en que el momento supremo de la experiencia erótica está en el silencio, cuando la conciencia se oculta. El erotismo es aquello de lo cual resulta difícil hablar, aquello que nos compromete a callar, que se define por el secreto; y nuestras experiencias secretas no pueden entrar directamente en la zona clara de la conciencia. Hay, pues, que elegir entre hurgar a tientas en lo oscuro o clarificar el problema a costa de una ceguera, rechazando lo que es turbio, lo que es vago, lo que, no obstante, supone el fundamento de la vida sexual. El autor, sin dudar, elige la primera vía, apartándose deliberadamente de la actitud del especialista que busca, sobre todo, la eficacia, aun a costa de limitarse, y de la del filósofo que tiende a excluir sensatamente toda ofuscación acarreada por las emociones intensas, como quien rechaza un cuerpo extraño, fuente de suciedad o error. El fenómeno del erotismo, bajo los efectos de un tratamiento tan aséptico, encubriría y traicionaría su verdadera esencia. El erotismo es exceso, desorden, trastorno, y, por definición, el exceso está fuera de la razón vinculada al orden, a la actividad laboriosa que es la expresión de sus leyes. Pero ¿qué significa la reflexión del ser humano sobre sí mismo si permanece ajena a los estados de trastorno? «En el desorden de un desgarramiento —dice Bataille— podemos discernir, al menos, ese desorden y, con ello, permanecer atentos, más allá de las cosas, a la verdad íntima del desgarramiento». Fiel a este principio (que en el fondo es como no tener ninguno), Bataille, más atento a dar una visión de conjunto de la vida humana, recogida desde puntos de vista diferentes, que a redondear ni a concluir nada definitivo, se embarca a la deriva en una serie de reflexiones que con frecuencia le desvían aparentemente de la materia que le ocupa. Reflexiones de una lucidez tan concentrada que cauteriza.

En una época como la nuestra en que las pláticas sobre el fenómeno del erotismo lo han banalizado hasta el tópico, un libro como el de Bataille es, efectivamente, como echar alcohol puro sobre una herida, representa una saludable cauterización[51].

Un guiño un tanto inútil.
Cándido o Un sueño siciliano, de Leonardo Sciascia
(Diario 16, 10 de septiembre de 1979)

Aunque la preceptiva literaria, con su enconada tendencia a segregar netamente unos géneros de otros y bautizarlos con distinta terminología, entraña siempre la peligrosa falacia de todo aquello que se propone como irrebatible para ser creído a pies juntillas, lo que sí me parece evidente es que, entre todos los cuentos que el hombre puede ponerse a contar, hay unos que llevan moraleja y otros que no la llevan.

En los primeros, el ejemplo predomina sobre la imaginación: se apela al relato fantástico como andamiaje, es decir para encarnar mediante ejemplos las teorías morales o filosóficas con que el autor se ha explicado a sí mismo la vida.

Para el pragmatismo del siglo XVIII, que aspiraba a racionalizar todas las manifestaciones de la existencia humana, este recurso de entrelazar aventura y teoría se hizo tan frecuente como inevitable, y de resultas de ello surgió el llamado conte philosophique, cuya pretensión más notoria era la de fustigar y ridiculizar los vicios del tiempo en un tono sardónico de despego y superioridad.

El cuento filosófico fue cultivado por Diderot, Montesquieu, Sterne, Swift y, sobre todo, Voltaire, cuya obra Cándido o el optimismo, escrita en 1758 y tenida por modelo del género, sigue aún hoy, al cabo de dos siglos y pico, tentando como ejemplo a muchos plagiarios, más o menos camuflados.

No es exactamente este el caso del escritor italiano Leonardo Sciascia. Su novela Cándido o Un sueño siciliano, recién traducida por Bruguera, si bien ha tratado de aprovechar la fórmula que sirvió a Voltaire, tiene claro interés en demostrar que más que una imitación encubierta se trata de un homenaje, y en este sentido no hay trampa alguna. Por si no fuera bastante el nombre mismo del personaje central, la concomitancia de algunas situaciones y el recurso formal de la entradilla que encabeza cada capítulo, Sciascia hace una declaración explícita de sus intereses en una nota con la que cierra su relato y donde, de paso, confiesa la imposibilidad de aplicar ya con naturalidad los esquemas que fueron válidos para Voltaire. «He tratado de ser ágil, de ser ligero —se disculpa—, pero ya no es posible volver a encontrar aquella soltura. Mucho nos pesa nuestro tiempo. Demasiado».

En esto le doy la razón a Sciascia. No porque el libro no sea divertido e incluso inteligente en algunos tramos, sino porque se queda entre Pinto y Valdemoro. Por una parte, las ampollas que levantó el libro de Voltaire ya no es capaz de levantarlas hoy ningún cuento filosófico y, por otra, si afectada era ya entonces la ingenuidad de los seres utópicos que sueñan con mejorar el mundo mediante el ejemplo de su conducta, no digamos hoy.

Pero es que, además, Sciascia, tal vez por su fidelidad al modelo volteriano, se queda corto en desplegar capacidades literarias personales de más amplio espectro. ¡Buena diferencia con el humor de Italo Calvino, por ejemplo! ¡Ese sí que supo echarle hilo de su propio humor a la cometa de sus antepasados! Sciascia se limita a actualizar la fábula volteriana, con toda corrección, como el escolar que hace un buen ejercicio para nota.

Y nos recuerda lo que ya sabíamos: que si el hombre no puede combatir los desastres argumentales que urden, en contra suya, la superstición, el fanatismo y la intolerancia, sí puede, en cambio, entregarse a la superación del propio yo. No dice que el mundo sea bueno, sino que hay que apechar con él a base de dignidad y temple.

Como consecuencia de los impremeditados impulsos de la primera juventud, el hombre ha de pagar a lo largo de toda su vida la expulsión del paraíso. Los hay que sucumben, los hay que se prostituyen, y los hay que eligen el camino más difícil: el del testigo lúcido e ingenuo que desarma con su verdad a los déspotas y los poderosos. Hay que elegir entre la ilusión y la serenidad. Las mejores páginas del Cándido, de Sciascia, están en la crítica que hace de ese tipo de saber intelectual tergiversado al servicio de la acción política. Concluye con la sospecha de si el conjunto de tantas presuntas verdades no será una gran mentira. Pero incluso esto lo veo un poco manido. Ya sé que Sciascia sabe que Cándido resulta un poco repipi y anacrónico con sus verdades de barquero, y ese es precisamente el guiño que propone al lector. Pero se me hace un guiño un tanto inútil.

Tentáculos de fracaso.
Luces de Hollywood, de Horace McCoy
(Diario 16, 17 de septiembre de 1979)

Por mucho que quiera uno escapar a la etiqueta de «crítico literario», el hecho mismo de haberse ido comprometiendo sin saber cómo a hablar de libros una vez a la semana entraña un peligro de doble vertiente. Por una parte, se lee con una actitud menos gratuita y despreocupada, más tensa; por otra, se tiende a hacer una selección de lecturas basada en la actualidad del producto editorial, en su «novedad». Y así se va fraguando una insensible deformación, por obra y desgracia de la cual los comentarios emitidos, aunque se aventuren desde la mera condición de lector sin otros títulos, se empañan siempre que habla uno —como ocurre a veces— de un libro que «no tenía día para leer» y cuya terminación habría aplazado (de no mediar el compromiso semanal) para otra ocasión más acorde con el humor, que ese día pudo inclinarse a la relectura de algún clásico o al descubrimiento gozoso de una novelucha de tapas estropeadas que te pasa un amigo, diciéndote: «Pues, mira, a mí me divirtió».

Como reacción a esa servidumbre, esta semana se me antoja hablar de un libro que ha caído en mis manos casualmente y que he devorado con apasionamiento, sin pensar para nada en la crítica de Diario 16. Está publicado por Bruguera en 1977, en su serie Novela Negra, se titula Luces de Hollywood y su autor es Horace McCoy.

Posiblemente los expertos en novela negra americana se sonreirán de este descubrimiento mío del Mediterráneo; a mí McCoy solo me sonaba de oídas. Leo en la contraportada que nació en 1897 y murió en 1955, que ejerció diversos oficios, entre ellos los de taxista, periodista y vendedor ambulante, y que algunas de sus novelas han sido llevadas al cine. El conocimiento del mundo del cine y sus miserias que revela este relato, localizado a finales de la década de los treinta, cuando el autor tenía cuarenta años, hace conjeturar que los oficios que hasta entonces había ejercido McCoy pudieron ser un mero sucedáneo de su ambición verdadera, la misma que desgasta, en la historia que nos cuenta, a esa masa anónima de americanos que ha acudido a la «meca de los sueños» desde Oklahoma a Georgia para consumir sus días en un apartamento inhóspito cuyo pago demoran, esperando, pegados al teléfono, la llamada milagrosa que les convierta en extras y les dé ocasión de trasponer el inaccesible y mítico umbral. Tal vez el autor se identificaba con Johnny Hill, uno de los grandes fracasados de Luces de Hollywood, quien, harto de esperar esa oportunidad, dice, en una borrachera, que va a escribir una novela donde se hable de «ese aspecto de Hollywood que nunca ha sido descrito. No creo tener un talento especial —añade— para escribir novelas, como otros escritores que han vivido aquí. Pero tengo la impresión de que han pasado por alto un gran tema». Se refería, sin duda, al tema del fracaso.

Luces de Hollywood, a pesar de la colección en que está editada, escapa por completo a los esquemas del relato policiaco y apenas participa de los de la novela negra. Ni lo que nos muestra es el mundo del crimen, ni el aliciente que nos incita a leer es el de descubrir al autor de ningún asesinato, robo o misteriosa desaparición.

Desde las primeras páginas se adivina la identidad de este gran culpable que disfraza su rostro: es la ciudad con su espejuelo de fama y de éxito, con su llamada ardiente que llega a los últimos rincones del país, quien dirime los destinos de aquellos seres alucinados por el reclamo de una promesa negada luego sin transición y transformada en calvario; es la ciudad despiadada quien embriaga, fascina y devora a las víctimas que ella misma crea.

Cuando Dorothy, una de estas víctimas, se ahorca con una media y los reporteros buscan en vano ese «instrumento de la muerte» para fotografiarlo, Mona, una amiga de Dorothy, coloca entre sus manos inertes un mazo de revistas de cine: «Esto es lo que la mató —dice exaltada—. ¿Por qué no la publican? Muestren al mundo una imagen auténtica de Hollywood». Y esa es la que ha pretendido y logrado mostrar McCoy al elaborar su crónica desgarrada y veraz de la «meca de los sueños» en el año 38. Siguiendo el envés de esos sueños fraudulentos, nos enseña la otra cara del éxito: la pérdida de identidad, la soledad, la claudicación, el miedo, el autoengaño, la incapacidad para regresar ya nadie a la tierra de donde partió en pos de la fama, el aniquilamiento del individuo despedazado por los tentáculos del fracaso.

Los caminos del desvarío.
La isla del doctor Moreau, de H. G. Wells
(Diario 16, 8 de octubre de 1979)

Publicada en su día por Nostromo y recogida ahora en Bruguera, esta novela de Wells, que data de 1896, da ciento y raya a los más delirantes relatos de ciencia-ficción, con la ventaja de que, al poderse situar hoy en los albores de un género que aún no había sido denominado como tal, nada de lo que se cuenta discurre por el cauce de los procedimientos miméticos.

La naturalidad y rigor con que viene presentado lo más espeluznante convierte al lector en un niño boquiabierto, dispuesto ingenuamente a prestar credibilidad a cualquier prodigio de cuantos el narrador va descubriendo, por inverosímil que pueda parecer. Aparte de esto, Wells, heredero de una tradición literaria que se alimenta de Rousseau y de Defoe, no puede ocultar —ni lo pretende— la intención didáctica latente en todas sus fábulas y utopías, presididas por la fe en la regeneración de un mundo a la deriva.

Edward Prendick, un joven naturalista inglés, superviviente del naufragio de la nave Lady Vain, arriba, tras insólitos incidentes, a una isla desconcertante poblada de seres mitad hombre mitad animal. Hay también un extraño médico, el doctor Moreau, que desde el primer momento se adivina como el artífice de tan inquietantes transformaciones y se va revelando como dueño y tirano del destino de aquellos desventurados monstruos.

El interés del relato se basa en el terror y la curiosidad del narrador, que no va a ser agente, como Robinson, sino paciente, inerme espectador alertado a partes iguales por los peligros que le acechan y por el afán apasionado de elaborar deducciones que le permitan orientarse en ese universo anómalo y alucinante. Ni aun cuando le cerca el miedo a la locura deja de operar en lo más recóndito de su conciencia ese aliciente supremo de la curiosidad que le incita a inventar recursos y ardides que le permitan sobrevivir. «En aquel momento —dice en un pasaje— tuve la sensación de que mi vida se hallaba prácticamente perdida, y aquel convencimiento me capacitaba para cualquier osadía… Casi tuve la intención de ahogarme en ese trance; pero un extraño deseo de ver cómo terminaba aquella aventura, un raro interés espectacular y totalmente impersonal me contuvo».

A lo largo de estos sobresaltos y zozobras, Prendick va averiguando que la demencia del doctor Moreau le ha llevado a instalar en la isla un gabinete de investigación y que aquellos terribles pobladores son animales injertados de hombre, a merced de quien se ha erigido en dios de la conciencia y ambiciona rectificar la naturaleza a tenor de su capricho. «No puede usted imaginar lo que significa esto para un investigador —acaba explicándose el doctor Moreau poco antes de su muerte—, lo que una pasión intelectual produce en él. No puede usted imaginar la extraña delicia incolora de esos deseos. Lo que se halla ante usted ya no es un animal ni un semejante, sino un problema».

Esa soberbia pretensión de alzarse contra los designios de la naturaleza se trueca en fracaso cuando, muerto Moreau, tras una apoteósica catástrofe, las criaturas monstruosas que había elaborado van tornando penosamente a su condición de animales y claman por los fueros del caos y el desgobierno totales. Tal vez son las páginas más impresionantes del libro las que describen este proceso final de ruina y degradación, estas fases regresivas, en que la huella de la bestia, desviada forzadamente de sus instintos, intensifica su agresividad y se rebela contra la herencia humana y sus crueles leyes.

Vuelto, finalmente, al mundo de la civilización, Prendick ya no verá nunca en el rostro de sus semejantes sino gestos y actitudes de animales domesticados y se refugiará, irreversiblemente, en la soledad desde la cual rumia su odisea y medita sobre los caminos del desvarío.

Los hechos vacíos.
El pozo y Para una tumba sin nombre, de Onetti
(Diario 16, 15 de octubre de 1979)

Los dos textos de Juan Carlos Onetti reunidos en un volumen recientemente aparecido en Seix y Barral se publicaron por primera vez con veinte años de distancia: El pozo en 1939 y Para una tumba sin nombre en 1959. Cada una de estas narraciones merecería, por derecho propio y a pesar de su brevedad, un estudio mucho más detallado del que yo pueda hacer aquí, especialmente teniendo en cuenta que se trata de dos piezas muy dispares, aunque englobadas en un solo libro, sobre el cual —como conjunto editorial— parece que debe versar mi comentario.

Las sugerencias que promueve la lectura o relectura de Onetti bastan para dar fe de la levadura literaria implícita en toda la obra del autor, de su condición de escritura viva y necesaria, ajena a cualquier moda. Menos atento a los hechos argumentales que se presentan a los ojos que a adivinar lo que se oculta debajo de sus apariencias de cohesión, los relatos de Juan Carlos Onetti se aplican siempre a seleccionar una serie de gestos, atuendos y actitudes, signos a primera vista insignificantes, que jalonan la trama de lo contado, sacarlos del texto en que se produjeron e irlos poniendo en cuestión, como si desbaratara un rompecabezas para hacerlo de otra manera.

En Para una tumba sin nombre este proceso, que el autor llega a formular en algunos pasajes explícitamente, se confía al narrador, un médico rural, testigo casual de un extravagante y enigmático entierro. Partiendo de la curiosidad que el hecho le produce, de rumores que ha escuchado sobre el caso y de versiones contradictorias que posteriormente va recogiendo, se embarca en el esclarecimiento de una historia que acaba quedando, a la postre, casi tan confusa como al principio y que «podría ser contada de manera distinta otras mil veces». Pero lo que tiene valor literario de primera calidad es la pesquisa misma y el modo de irse implicando en ella, tanto el testigo como los brumosos protagonistas que gradualmente la rectifican y deshilvanan con sus desconcertantes aportaciones. El autor confiere al testigo, aquejado por «el insomnio, el aburrimiento y la incapacidad de participar en otra forma», el rango casi de protagonista, al tiempo que a los presuntos componentes de la historia los hace participar como testigos. En un determinado momento, el narrador enseña su versión escrita a uno de los implicados en la trama a esclarecer, desafiándole a que la rectifique, «como si la historia fuera un trabajo que íbamos haciendo entre los dos».

Tampoco en El pozo importa más lo contado que su interpretación, pero aquí las preguntas para desenmarañar la madeja se formulan a un mundo mucho más intrincado que la madeja misma: al mundo subterráneo e inapresable de los sueños del narrador, cuyo argumento reincidente le acucia y fatiga. Pero, como dice él mismo, «lo malo es que el ensueño no trasciende, no ha inventado la forma de expresarlo, el surrealismo es retórica». Poco a poco, y a fuerza de buscar en ese manantial que de noche se revela tan abundante de sugerencias, el manantial mismo se le va secando, al sentirse acechado febrilmente. «Hasta las imaginaciones por la noche me resultaban amargas, y se desarrollaban faltas de espontaneidad, ayudadas, hostigadas por mí». Y cuanto más trata de hablar con los demás de sus fantasías nocturnas, más constata lo inútil del procedimiento, más se evaporan.

El pozo resulta ser así la crónica de una impotencia para expresar lo inexpresable, pero también los desesperados intentos de quien no ve otra salida que esos torpes balbuceos. Junto a esto, los hechos concretos que jalonan la vida de ese narrador se desdibujan como pinturas, nada es verdad. «Se dice que hay varias maneras de mentir —medita—, pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene».

Esta frase me parece muy significativa. En ambos relatos, como en casi todos los de Onetti, los hechos son recipientes vacíos, secundarios, azarosos. Lo que ya no sé si responde tanto al azar es que unos narradores acierten a colmar con tanta abundancia esos recipientes y otros no sean capaces de llenarlos con nada.

Resortes del entusiasmo.
Virginibus puerisque, de R. L. Stevenson
(Diario 16, 22 de octubre de 1979)

Los libros, lo mismo que las personas, se dividen en tres grupos principales: los que nos aburren, los que nos admiran y enseñan y los —mucho más infrecuentes— que, simple y llanamente, nos alegran la vida. A este último apartado, sin género de dudas, pertenece el conjunto de ensayos de Stevenson que con el título general de Virginibus puerisque acaba de publicar Taurus en su colección Persiles.

«Parece como si fuera un libro que nosotros mismos hubiéramos escrito en un sueño», dice el autor en la página 150, refiriéndose a esas lecturas amables y demoradas en que descubrimos a cada página una «encantadora coincidencia de sentimientos» con el autor.

Esa misma impresión me ha acompañado a mí de forma perenne y placentera a lo largo de estas reflexiones que se dejan compartir por su falta de altisonancia, por su tono de susurro, de conversación mantenida al calor de una chimenea encendida. Parece, efectivamente, como si todo lo que nos dice ya lo hubiéramos pensado alguna vez, nos habla del amor, de los atolladeros del matrimonio, del irrecuperable encanto de la infancia, de los sueños, del azar, de la búsqueda del placer, de la muerte, de la transitoria raza de los hombres, en suma.

Y no se trata tanto de que nos enseñe algo que no sabíamos como de que en la forma que tiene de ofrecerlo a nuestra consideración escuchamos la voz sabia y paciente de alguien que sigue vivo y que parece estar a nuestro lado ocupándose de nuestro estado de ánimo, dándonos consejos que nos ayuden a no desfallecer en los trances de desaliento. Tampoco es que nos pinte la vida con vivos colores, pero alía el escepticismo con una irrefrenable fe en la vida, en los resortes perpetuos del entusiasmo, nos habla de esa alegre y esforzada tarea que consiste en volver a encenderlo, una y otra vez, a resucitarlo, «sin perder el tiempo en plañideros lamentos sobre el pasado».

No hay ningún deber que menospreciemos tanto como el deber de ser felices, y el ser felices es una cuestión de cómo comencemos y no de cómo terminemos, de lo que deseamos y no de lo que tenemos. Todo consiste, en definitiva, en no aspirar a poseer nada y en renovar, en cambio, a cada contrariedad o fracaso, el objeto del deseo, ya que solo en virtud de sus propios deseos y curiosidad continúa el hombre existiendo con paciencia indefectible; «si derrocha toda su fortuna, pero conserva esos dos amuletos —el deseo y la curiosidad—, es rico y libre, puede optar al placer».

Pero su evocación de la infancia no es morbosa ni compungida; historias que nos ilusionen nos las podemos seguir contando siempre, podemos no perder el placer de mirar y de reflexionar sobre lo mirado, aun cuando vayamos perdiendo el vigor físico que nos llevaba a protagonizar ardientes aventuras, conservar aquel porte franco y algo temerario, aunque ya no miremos demasiado ansiosamente hacia delante. «Sentarse inmóviles y contemplar —medita— ¿no es conocer a la vez la sabiduría y la virtud? Después de todo, no son los que llevan las banderas sino los que las contemplan desde su balcón quienes disfrutan de un desfile».

Es imposible reseñar aquí todas las provechosas y estimulantes sugerencias que depara la lectura de un libro que recomiendo apasionadamente a todo tipo de lectores y que solo podría haber escrito quien tanto nos deleitó ya en nuestra infancia: el autor de La isla del tesoro. Tal vez solo él podría ser capaz de desmitificar sin rencor, pero con ironía, «esa ficción de explicación a la que se llama oportunamente ciencia» y volver a encender en nosotros, en la edad madura, los inagotables resortes del entusiasmo.

La taumaturgia de Steinbeck.
Los hechos del rey Arturo y sus nobles caballeros
(Diario 16, 29 de octubre de 1979)

Cuando era pequeña, leí muchas veces con delectación extrema las aventuras de los caballeros de la Tabla Redonda, puestas al alcance de los niños en aquella famosa colección Araluce que hacía resúmenes bastante aceptables de las obras clásicas. Desde entonces las imágenes de ese mundo irreal, mezcla de cortesía, idealismo y crueldad, se debieron de quedar, sin perder su misteriosa aureola, durmiendo en el desván de mi memoria, tal vez esperando, como la princesa de Perrault, a alguien con poderes suficientes para venir a despertarlas de su sueño. Y, al cabo de los años, ese alguien capaz de obrar semejante prodigio de resurrección ha sido nada menos que John Steinbeck.

El otro día, mirando libros en Turner, me saltó a la vista, por su llamativa portada con una ilustración art nouveau en verde sobre amarillo, una edición hecha por Edhasa, donde bajo el nombre del escritor de California rezaba el título: Los hechos del rey Arturo y sus nobles caballeros.

Me bastó con hojearlo un poco para que los nombres de sir Kay, Merlín, Lanzarote del Lago, Galahad, la reina Ginebra y Morgan le Fay, al saltar de aquellas páginas ante mis ojos atónitos, resucitaran a los fantasmas inmóviles que perduraban agazapados en la trastienda de mi cerebro, y los indujeran a salir a escena otra vez; las damas con sus ropajes recamados de oro y pedrería, a caballo y con la espada desenvainada los caballeros. Compré inmediatamente el libro y he pasado tres días memorables engolfada en su lectura.

La labor de Steinbeck ha consistido en verter el significado de unas historias que le fascinaron de pequeño a una prosa ejemplar, tan llana como deslumbrante, a través de la cual todo el encanto de los textos originales se respeta y recupera, amplificando, en cambio, la eficacia narrativa y la visualización de los personajes, cuyas primeras apariciones ante el lector son realmente solemnes, inquietantes y a veces algo terribles.

Así, por ejemplo, el arranque del capítulo donde se habla por primera vez de Morgan le Fay: «Morgan le Fay, la media hermana del rey Arturo, era una mujer oscura, atractiva y apasionada, llena de crueldad y ambición. En un convento estudió nigromancia y aprendió a dominar la magia sombría y destructiva que es arma de los envidiosos. Se complacía en doblegar a los hombres y someterlos a su voluntad mediante la belleza y el encantamiento, y cuando fallaban estos recursos apelaba a otras artes más negras: la traición y el asesinato». ¿Quién, ante una presentación semejante, no va a seguir embobado hasta el final todos los episodios protagonizados por semejante mujer? ¿Cómo podrían jamás los falsos aderezos del cine o la televisión encender tan incondicionalmente nuestra curiosidad hacia su figura?

John Steinbeck (1902-1962), que trabajó durante muchos años en este proyecto, tomó como base para su cuidadosa reelaboración una obra ya clásica de las letras inglesas, la Morte d’Arthur, de sir Thomas Malory, publicada en 1485, donde se recogían —al parecer traducidas del francés y sobre la base de fuentes medievales— las hazañas del ciclo caballeresco del rey Arturo, una mezcla de mitos paganos refundidos y transformados mediante la distorsión obligatoria que la religión cristiana operó sobre los ideales caballerescos, al incidir en su área.

Este sir Malory, personaje, a su vez, algo legendario y que, al parecer, combatió en la Guerra de los Cien Años, fue para Steinbeck niño, según él mismo explica en el prólogo, ese acompañante mágico que nos inicia en la afición a la literatura y nos inyecta su picadura a la vez redentora y venenosa. Pero hoy —sigue diciendo Steinbeck— impacientan las viejas palabras y los solemnes ritmos de Malory, y «no todos comprenden mi inicial y persistente fascinación por esas cosas». Su intención no ha sido la de reescribir a Malory, ni reducirlo ni atenuarlo ni sentimentalizarlo, sino hacerlo accesible para quienes se sienten irritados por las dificultades de las palabras arcaicas. «Creo que las historias —concluye— tienen la suficiente grandeza como para sobrevivir a mi intromisión».

Barro mortal.
Poesía, de Rosalía de Castro
(Diario 16, 5 de noviembre de 1979)

Prologada y traducida por Mauro Armiño, Alianza Editorial ha publicado una selección de la poesía de Rosalía de Castro (1837-1885), cuya condición de poetisa bilingüe y de mujer poco dada a la alharaca la ha relegado, como nos dice el autor de la antología en su prólogo, a ese apartado en que los historiadores de la literatura castellana la han metido, como figurón secundario tras Bécquer. La selección está hecha sobre textos de Cantares galegos, su libro más conocido; Follas novas y En las orillas del Sar, este último, por haber sido escrito en castellano, olvidado injustamente por los historiadores de la literatura gallega, aunque quizá se den en él los acentos más desoladores de las obsesiones rosalianas, y más descarnada esa tensión que le impide redondear el ritmo y el equilibrio de los versos. «Esa falta de acabamiento rítmico y de redondez de dicción —escribe Mauro Armiño— trasluce un mundo áspero en el que solo encuentra Rosalía “queimores o amarguexos”, y esa tensión… pone de relieve la potencia del lenguaje de la autora, que traslada con él su vértigo y una emoción en trance, sesgada de sombras».

Existencia oscurecida, sí, por la convicción visceral de su propia claridad. Releer a Rosalía de Castro en los umbrales de noviembre, cuando los remolinos de hojas secas giran en torno a los zapatos de los vivos que llevan crisantemos a sus muertos, tiene algo de ritual y puede convertirse, para las conciencias adormecidas, en un aldabonazo tan solemne y veraz como estremecedor. Es bien sabido que todos los poetas románticos —y Rosalía es uno de los más grandes— han sentido tenaz preferencia por el tema de la muerte, pero para la poetisa gallega, aunque a veces caiga en la retórica al uso, este tema es algo consustancial a su ser. Ella presiente la muerte no desde la literatura sino desde la piel, desde «ese barro mortal que envuelve el alma», la lleva consigo como un fantasma familiar y perenne, y, tanto si está contemplando las nubes o la luna como si se hace eco de los tañidos de las campanas que llegan hasta su oído, nos está hablando siempre de esa existencia provisional, fugaz y amenazada, sabe que está caminando hacia la desembocadura irremediable. Se diría que Rosalía, a quien «las contrariedades de mi vida desasosegada y una salud continuamente endeble» predisponían a la melancolía, se venía preparando a morir mucho antes de que su edad justificara esta predisposición, anticipaba el tránsito. «¡Vayan en buen hora —exclama en el prólogo de Follas novas— estos pobres engendros de mi tristeza! ¡Vaya entre los vivos lo que ya es, por su propia naturaleza, cosa de una muerta bien muerta!». Lanza sus palabras al río del tiempo desde esa condición precaria de supervisión casual, y de la verdad con que asume tal condición se deriva el temblor de sus versos y el impío salto con que llegan a inquietar nuestro remanso de olvido, a arrancarnos la careta que cubría nuestro miedo a tocar lo esencial, a nombrar a las cosas por su nombre.

Pero tampoco Rosalía se enfrenta a la idea de la muerte con la serena resignación de un cristianismo, su fe en el más allá es muy discutible, tiene miedo, «miedo de una cosa que vive y que no se ve», se deja perturbar por la incertidumbre, por el ansia de perseguir sombras que la asombran y por rebeldías inconcretas que no la dejan vivir ni sosegar. Y cuando, en sus desfallecimientos, pide ayuda a Dios, «Dios, tan alto estaba que oírme no podía». Ni tampoco la luna, ni los hombres, ni las olas del mar. Incomunicada, prisionera del barro mortal, desasosegada, insomne Rosalía, ¡cómo perdura tu voz solitaria, cómo resucita de entre los muertos, en los albores de otro mes de noviembre, siempre el mismo, que vuelven a anunciar las campanas!

Razón destructiva
(Diario 16, 19 de noviembre de 1979)

La editorial Taurus acaba de publicar, bajo el título general de Figuras de la conciencia desdichada, una serie de ensayos de Eduardo Subirats donde el autor, basándose en la exploración de diversos temas literarios desde el romanticismo a nuestros días, estudia la liquidación de la subjetividad moderna y la destrucción del individuo, desgarrado por las tensiones que le impiden conciliar su identidad real con la avasalladora constelación de códigos, leyes e interpretaciones que violentan su condición de ente racional y le incapacitan para prestar adhesión a ningún proyecto gratificador.

A lo largo de estos ensayos, de una lucidez tan rigurosa como abocada al nihilismo, la razón va quedando despojada de los atributos redentores que, en la época de la Ilustración, la convirtieron en diosa inexorable, en faro de caminantes a la búsqueda de un futuro feliz. El ansia de conocer y el deseo de abrazar una razón infinita que el mundo cristiano-medieval tachaba de sacrílega dieron origen, en los albores de la Ilustración, a personajes literarios como el de Fausto, portadores mitológicos de la racionalidad moderna, concebida como antorcha inextinguible llamada a iluminar el orden del nuevo mundo y a disipar las tinieblas de lo diverso, de lo no idéntico, del caos, en definitiva. Es la progresiva rebeldía de este caos, contra el afán de absoluto que se le opone para conjurarlo, lo que constituye la materia esencial del análisis de Subirats. Lo más sugerente de su discurso sobre la infelicidad humana es el ritmo indeciso de la exploración, emprendida desde flancos aislados, su carácter fragmentario y provisional, reñido con cualquier pretensión de doctrina, ya que, según confiesa, «nada es menos filosófico que la actitud de quien pretende dar respuestas a todo».

Las contradicciones fundamentales arrancan, para Subirats, de la pétrea barrera que Kant se empeñó en alzar para separar la razón pura de la razón práctica, inútil barrera, pulverizada hoy por el asalto del extravío, la confusión y el vértigo que siempre se reengendran y que han sido, desde Kant para acá, como un doble o una sombra siempre presente junto a la razón moderna, deteriorando su supremacía. Kant, en su afán de que triunfara lo absoluto, descalificó la muerte, trató de volverla aséptica, de reprimirla y ocultarla, y fue el de su razón un viaje socorrido y pertrechado a fuerza del temor a lo empírico, a los datos brutos de lo sensible, oscura e informe materia que no sabía cómo dominar. Pero hubo un residuo que se resistió oscuramente al poder avasallador de sus razonamientos y que cada día clama más por sus fueros: el límite que lo real imponía al individuo adoctrinado por las reglas de la diosa razón, aquel reducto donde se cocían y originaban las tensiones de su conciencia desdichada.

Hoy se nos presenta en estado de demolición la idea redentora del progreso imaginado como supremo aliciente y forma desacralizada del más allá. Se hace patente a través de la literatura que el anhelo de destrucción ha sustituido aquella fe en una continuidad histórica rechazada como falaz y absurda. La filosofía ha perdido su función de dique, su aura sacrosanta, no es capaz de abonar ningún progreso, se ha convertido en un quehacer negativo «a contrapelo de los negocios sociales, insociable. Deserta de las filas de la historia para abandonarse a los sinsabores de su extravío».

La única salvación para una existencia que no puede vivirse ya sino como pretexto, como «último bastión del orden mitológico de un mundo en que los dioses han muerto sin que por ello hayan perdido sus poderes», sería la de acogerse al asilo de la soledad. Pero ni siquiera en soledad, reducido al reino del monólogo, se libera el individuo de la violencia de totalidad que se reproduce a sus espaldas. La vida convertida en asilo de sí misma, reducida a su privaticidad, se desarrolla menesterosamente, inmersa en el sufrimiento. «Y sin embargo —concluye Subirats—, otra realidad no puede esperarse para mañana que no sea la de los sueños que pueblan nuestra soledad».

La filosofía ha de asumir la crítica de la razón destructiva. Solo en medio de esta reflexión puede pensarse en la posibilidad histórica de una nueva filosofía.

La depuración del habla andaluza.
Las mil noches de Hortensia Romero, de Fernando Quiñones
(Diario 16, 26 de noviembre de 1979)

La novela de Fernando Quiñones recién editada por Planeta, como finalista del premio del mismo nombre, es el discurso de una prostituta andaluza de cincuenta y cinco años, Hortensia Romero, frente al magnetófono de una estudiante de sociología que la ha venido a entrevistar.

Fernando Quiñones tiene, sobre todas las cosas, esa aptitud natural para gozar con el habla tan propia de algunos andaluces, pero que muy pocos entre ellos han conseguido trasponer en toda su plenitud al terreno de lo literario, sin caer en un tipismo facilón.

En Las mil noches de Hortensia Romero el mérito está en que todo lo que dice Hortensia, la Legionaria por nombre de guerra, parece como si se le viniera a la boca naturalmente, por asociaciones libres y casuales, pero nada más que afectación sería esta espontaneidad de no estar respaldada por la sabiduría del autor que selecciona y dirige y mueve los hilos en la sombra, sin que se note.

De andaluz, de paisano de Hortensia, son los oídos que recogen esa inagotable vena coloquial, pero de artífice apátrida es el pulso de quien se desdobla para convertirlo en literatura y no en caricatura, para transcribirlo con arreglo a criterios literarios universalmente válidos. Bien opuestos, por cierto, estos criterios del escritor gaditano a los que rigen ese virtuosismo vacío, tan en boga hoy, que se ampara en el dogma de que hay que destruir el lenguaje.

Fernando Quiñones no necesita utilizar esa piqueta olímpica y aséptica esgrimida por el cultivador de novedades, sabe que el lenguaje se destruye y se transforma él solo en boca de los hablantes y que lo único que hace falta son oídos finos y talento —las dos cosas le sobran a él— para convertir en literatura esa transformación operada a nuestra vera.

Precisamente la Legionaria, al erigirse en personaje de carne y hueso a través de su habla en ebullición y deterioro, significa el reverso de esos seres anfibios y descoloridos que a duras penas son capaces de ocultar su mala salud detrás de la jerga mimética con que tratan de ampararse. A ella, a través de su palabra, la vemos dibujarse con su mirada provocativa, su figura bien plantada y su alma generosa, sensual y desmolida, como reflejada en un espejo de luna grande, y la oímos preguntar y reírse. Ella rechaza todos los términos abstrusos de la socióloga ansiosa de colgarle un letrero, desmonta esa jerga anémica con el chorro vivo de sus comentarios, no se avergüenza de preguntar por lo llano lo que no entiende y con su habla confunde y quiebra la falsa seguridad de quien todo lo ha aprendido en los libros.

Y la gracia con que habla y pregunta y se enfada nada tiene que ver con la gracia tópica y barata que se atribuye en literatura a los personajes andaluces. Eso es lo más notable, porque cuidado que hay que ser un escritor de verdad para no caer en estas simplificaciones cuando se le está cediendo la palabra a una puta gaditana de cincuenta y cinco años, harta de rodar.

Pero es que esa andaluza estereotipada a quien persigue y trata de disecar la socióloga del magnetófono es un fantasma que no existe, ahí está el quid de la cuestión, en que la que existe es Hortensia Romero y en que Fernando Quiñones no ha atendido a lo típico sino a lo atípico, a lo individual de esa mujer determinada, capaz de conservar los ojos limpios hasta cuando mira lo más escabroso, a su desconcertante libertad, a su difícil victoria sobre las estructuras que han intentado aplastar su vida o al menos uniformarla, robarle relieve y luz. Pero qué va, inútil intento, que hasta poesía y pureza y resplandor de infancia conservan los recuerdos de la Legionaria. Hay sobre todo un tramo de especial luminosidad en el que Hortensia, sin aludir directamente a su infancia, la revive de una forma insólita, pero coherente con la andadura total del libro: mediante la narración dentro de la narración, cuando recupera en un tono entre mágico, ingenuo, popular y terrible uno de los cuentos que le contaba su abuela Pepa, quizá lo mejor de toda la novela, algo tan bueno que se le saltan a uno las lágrimas.

El discurso de la Legionaria deparará a quien no haya perdido el gusto por la literatura ese inmediato y genuino placer —tan ajeno a la moraleja como a la teoría— de quien abre una ventana y deja entrar el aire y el sol en una habitación cargada de humo de tabaco.

Fume, compadre.
Dejemos hablar al viento, de Onetti
(Diario 16, 3 de diciembre de 1979)

La última novela de Juan Carlos Onetti, Dejemos hablar al viento, publicada por Bruguera, fue presentada hace poco en el Casino de Madrid en fiesta donde, según me contaron, se alternaron los discursos con los tangos.

Después de leer la novela conjeturo que en esa innovación insólita de cantar tangos en un cóctel cultural pudo haber —partiera de quien partiera la iniciativa— algo más que un intento de renovar y animar ceremonia tan aburrida como suele ser la de lanzar un libro nuevo, incluso algo más también que la pretensión de rendir homenaje a la patria del autor; yo lo veo como una sugerencia simbólica brindada a manera de clave o referencia para ayudarnos a desvelar el aparente intríngulis de la novela.

Porque, si bien se mira, en el talante y conducta de todos los personajes en derrota que surcan, dando tumbos y confundiéndose unos con otros, las páginas de Dejemos hablar al viento, en la descripción de los locales mugrientos e inhóspitos que los albergan, en las palabras que emiten sin esperanza de hallar un eco que restituya su imagen, en sus evocaciones obsesivas, en su fallado afán de recurrir al sexo como panacea, en la mitomanía detrás de la cual pugnan por escudarse, en las borracheras que los tumban de bruces impidiendo fatalmente el rescate de su identidad y de su pasado, y sobre todo en la sucesión abrumadora de cigarrillos que consumen (¡cuántos puchos apagados uno detrás de otro, contaminando y haciendo irrespirable, de puro viciada, la atmósfera de esta novela!), en toda esa poetización de lo abyecto, hay una delectación, entre cínica y sentimental, que convierten al propio autor en un protagonista vergonzante de tango, transmigrado en Medina, tan pronto médico como pintor, como comisario de policía, como chulo de putas, papeles todos ellos con los que nunca se identifica.

Onetti, cuya literatura está basada siempre en la exaltación de lo azaroso y lo ambiguo, ha exacerbado en esta novela hasta sus más delirantes consecuencias esa técnica magistral suya que yo llamo de «borradores antagónicos», donde cada versión, apenas insinuada, se ve puesta en cuestión por segundas y terceras versiones que, más que a completar la primera, tienden a deteriorarla y desmentirla. El resultado es un magma impreciso de historias desgranadas sin convicción, de equivocaciones que nadie pretende remediar, de alucinaciones donde la mirada fluctúa percibiendo un perro amarillo o un camello recién nacido en la imagen de una mujer sentada en la playa, un conjunto inconexo y algo surrealista, más cercano a la poesía arrítmica que a la narración armoniosa.

Se ha abolido el tiempo, «la simultaneidad es un detalle que depende de los caprichos de la memoria», todo lo que se ofrece a nuestra mirada nos impone la complicidad de que no le exijamos ni cronología ni explicaciones: solo aceptando ese pacto podemos ingresar en los destartalados interiores donde se descoyuntan, entre tabaco y alcohol, las ambiguas criaturas de Onetti. Y también solo así podremos escuchar, por debajo de su encanallamiento y escepticismo, como en sordina, la resonancia de esos tangos que a todos nos han hundido alguna vez en el morbo de nuestros respectivos callejones sin salida, y que hemos querido escuchar para hurgar en la fangosa herida de las traiciones de amor o la perdida juventud, los sones subterráneos del «Tomo y obligo», del «Sola, fané y descangayada» o del «Mano a mano». Pero, sobre todo, de aquel inefable: «Fume compadre / fume y charlemos / y mientras fuma recordaremos / que con el humo de un cigarrillo, / ay, se nos va la juventud».

Sí. Todo el humo que ofusca la novela de Onetti es, en definitiva, una cortina que trata de correrse vanamente entre la realidad y esos seres sin perfil ni futuro que se niegan a admitirla y que se mienten a sí mismos y a los demás por miedo a reconocer que se les va, ay, el único talismán contra el caos: la juventud.

Aprendizaje de degradación.
Bajamar, de Stevenson y Osbourne
(Diario 16, 10 de diciembre de 1979)

En 1888, cuando contaba treinta y siete años de edad, Robert Louis Stevenson, amenazada su vida por la tuberculosis y fascinada su imaginación por la lectura de Melville, cuyos libros le estimulaban a soñar con aventuras y escenarios exóticos, decidió emprender, en compañía de su mujer y su hijastro, un crucero por los fabulosos mares del Sur. (Cualquier asociación con la novela de Vázquez Montalbán, que comentaré otro día, se desaconseja por improcedente). Se estableció en una de las islas de Samoa y hasta su muerte, ocurrida el 3 de diciembre de 1894, se dedicó a escribir y a interesarse por las costumbres y supersticiones de los indígenas, que le llamaban Tusitala o narrador de historias. De este último periodo de su vida data la redacción de una novela escrita en colaboración con su hijastro, Lloyd Osbourne, verdadera joya literaria que rebasa muy ampliamente el género de aventuras y que, con el título de Bajamar, ha tenido ahora el acierto de rescatar para los lectores españoles la editorial Hiperión. Esta edición española se completa con un testimonio de Osbourne, «Stevenson en la época de Bajamar», y con una selección de fragmentos de la correspondencia de Stevenson, donde se acusan los altibajos de aquella laboriosa redacción y la excitación febril, entreverada de desalientos, que invadía al autor frente a su último manuscrito.

Tal vez solo desde una situación límite, cuando se adivina la amenaza de la muerte en contraste con una existencia paradisíaca, podría concebirse una novela como Bajamar, donde se hace una transferencia de los anhelos aventureros del autor y se exalta de forma grandiosa el sentimiento —tan irracional como reconfortante— de la supervivencia contra viento y marea, cuando todas las cartas que se pueden jugar están ya de antemano condenadas, falla toda justificación y la existencia pende de un tenue hilo.

Bajamar narra la bancarrota moral de tres seres abocados al fracaso, embarcados a la desesperada en un barco sin rumbo con cargamento de champaña, y su llegada a una isla espectral y misteriosa.

Pero, a pesar de que las simples peripecias de Huish, Davis y Herrick y su encuentro con el enigmático pescador de perlas Attwater justificarían de sobra el apasionamiento con que se lee esta novela, la sorprendente sabiduría psicológica que demuestra aquí Stevenson para analizar la mitomanía de estos hombres, sus contradicciones y sus lunáticas fantasías, queda muy por encima de la brillante trama argumental y emparenta esta novela tanto o más que con La isla del tesoro con El doctor Jekyll y Mr. Hyde.

Los entes de ficción de Bajamar, en lucha perpetua con los elementos adversos, tránsfugos de la batalla de la vida y desertores de todos sus deberes, se van viendo sumidos progresivamente en una degradación moral que extravía su mente y los arrastra a torbellinos de abyección, en espera de un cambio inescrutable que jamás llegará. Pocas páginas habrá escrito Stevenson más hermosas que aquellas en que Herrick, rodeado de sus compañeros borrachos, hace frente a una horrible galerna y trata de reaccionar con el endiosamiento que le confiere el hecho de saberse el único jefe lúcido de un barco a punto de naufragar, y, aún consciente de que la razón se escapa de su mente, exulta de felicidad en medio de la tempestad, se aferra a aquel momento grandioso y lo vive en trance de delirio, orgulloso de saludar a solas el final de su vida como una liberación, frente al paroxístico caos de la tormenta. La aparición, pocas páginas después, del perfil de la isla desconocida y soñada, en cuya existencia apenas se habían atrevido a creer aquellos tres disparatados y ocasionales navegantes, supone un contrapunto magistral.

En la cuerda floja que le mantenía entre la vida y la muerte, detector de las potencias telúricas y azarosas que rigen veladamente la existencia, consciente de que el verdadero misterio del hombre está en la impotencia que descubre en su interior para oponerse al rumbo de los acontecimientos, Stevenson nos ofrece en este libro póstumo un espléndido trasunto de la degradación y de la quiebra de la dignidad, una epopeya del fracaso.

Lazos de vida pequeña.
La plaza del Diamante, de Mercè Rodoreda
(Diario 16, 17 de diciembre de 1979)

«… Y la señora Enriqueta me había dicho que teníamos muchas vidas entrelazadas unas con otras, pero que una muerte o una boda a veces las separaba, y la vida de verdad, libre de todos los lazos de vida pequeña que la habían atado, podía vivir como habría tenido que vivir siempre si las vidas pequeñas y malas la hubieran dejado sola. Y —decía— las vidas entrelazadas se pelean y nos martirizan y nosotros no sabemos nada, como no sabemos del trabajo del corazón ni del desasosiego de los intestinos».

Así, como quien alude a esos desasosiegos fisiológicos que el cuerpo padece sin preguntarse por su etiología, como quien no conoce otro método que el de avanzar en lo oscuro llevando las manos por delante para evitar tropiezos, en un tono resignado y poético, no exento de una vena de humor redentora frente a lo absurdo, Natalia, la protagonista de La plaza del Diamante, dependienta de una pastelería barcelonesa de anteguerra y huérfana de madre, va tratando de desatar, mediante la evocación («para vivir como habría tenido que vivir siempre»), esos lazos de vida pequeña que aprisionaron la suya desde la noche en que una amiga la llevó a bailar a la plaza del Diamante y allí conoció a un carpintero joven y atractivo de humor atrabiliario, cuyos caprichos y opiniones habrían de volverse ley para ella. Sutiles lazos solo detectados a la luz de una nostalgia tardía, cuando el marido ha muerto en la guerra y ya hay hijos casaderos que heredan las manías del padre o su modo de mirar, cuando ya parece que ha pasado la sazón de añorar lo que se vivió ciegamente y que inesperadamente revive. Jamás un hombre ni una mujer ansiosa de revancha o de copiar estilos varoniles (que viene a ser lo mismo) sabrían fijarse en estos lazos de vida pequeña ni hablar de ellos como lo ha hecho una de las mejores escritoras de la península ibérica de todos los tiempos, Mercè Rodoreda, en su famosa novela de 1960, que ya era hora de que mereciera una edición digna en castellano.

La trama de la historia evocada por esa mujer desvalida, que todo lo recuerda como entre un humo de mareo, viene dada, más que a través de las relaciones que ella mantiene con los objetos de uso cotidiano, con los alimentos y su escasez, con las labores, con los muebles, las paredes y los grifos, con los animales domésticos que la rodean, sofocan y sustituyen como madre y como ama de su casa: una plaga de palomas. El proceso de cómo va convirtiéndose su vivienda en palomar, a tenor del capricho del marido, mientras ella trabaja de asistenta en otra casa de ricos no menos caprichosos, es un leitmotiv disparatado y casi surrealista que enhebra los recuerdos inadvertidos cuando eran tiempo que pasaba. Un tiempo «que no se ve y nos va amasando, el que rueda dentro del corazón y lo hace rodar con él, y nos va cambiando por dentro y por fuera y poco a poco nos va haciendo tal como seremos el último día». Dentro de este tiempo neblinoso e irreal sitúa la protagonista sus vagas idas y venidas por casa o por la calle, sus embarazos, cuando dormía mal y todo le estorbaba, la necesidad insaciada de sentir ayuda para poder ella seguir ayudando, las penas que tenía que tragarse, las palabras que no entendía, las recetas que se daba a sí misma para alentarse a seguir, todo presidido por el hambre de los niños, los discursos del marido, el zureo de las palomas y aquella perenne sensación de vértigo, de vacío.

Sin aullidos, insultos ni reivindicaciones feministas, el sonámbulo monólogo de esa mujer que ha visto naufragar todos sus sueños y ha sabido convertir la flaqueza en valentía sin preguntarse para qué no solo significa una lección de amor, sino un espejo deformante donde el protagonismo tiránico del varón y su debilidad adquieren perfiles mucho más grotescos cuanto más alejados del alegato. Y significa, por encima de todo, una lección magistral de literatura —aunque aparentemente sencilla— sobre un tema tan difícil y tan grande como es el de los lazos de vida pequeña.

No se puede querer todo.
Los mares del sur, de Vázquez Montalbán
(Diario 16, 24 de diciembre de 1979)

La prisa que hoy preside la inmensa mayoría de los quehaceres humanos y que tiñe de mediocridad el resultado —aparentemente triunfal— de unos proyectos emprendidos y paridos bajo los dictados de la enajenación y al ritmo impuesto por la advenediza y compulsiva diosa Actualidad es un fenómeno totalmente reñido con la voluntad de exigencia. Y en pocos campos puede detectarse tanto esa falta de exigencia como en el que presuntamente debiera estar más alejado de esos fulminantes e inmediatos logros, aquel donde solo una cocción lenta o febril, pero, en todo caso, opuesta a tales cánones, determina la calidad de la vasija: me refiero, claro está, al campo del arte en general y de la literatura en particular. (Otro cantar muy distinto es el de que esa vasija de la literatura sea o no un objeto ornamental, un lujo abocado a la desaparición y del que sin más se pueda prescindir; no me voy a meter en semejante polémica ahora, sino simplemente a desenmascarar la mala fe de quienes, invocando su antiguo prestigio, nos intentan dar gato por liebre). Pensar una historia que se desarrolla en la Barcelona de 1979, en vísperas de las elecciones municipales, escribirla a destajo, presentarla al premio Planeta de ese mismo año, ganarlo en octubre y ver el libro publicado en noviembre y anunciado por su propio autor en televisión pocos días después no es un récord imposible, como han demostrado recientemente el diligente escritor Manuel Vázquez Montalbán y el no menos diligente al par que omnipotente editor José Manuel Lara. Pero este tipo de maratones, que tanto tienen que ver con el deslumbrante reino de la noticia, poco —por no decir nada— afectan al de la narración, pobre cenicienta que cada día ve más atrofiados sus sueños de ir al baile, si bien conservando por los siglos de los siglos, aunque sea como un halo inútil, el indescifrable y tenue carisma de lo que no se puede imitar.

No se puede negar a Vázquez Montalbán, brillante periodista, que se ha movido siempre con desahogo en el campo de la actualidad, una gran astucia para conocer los puntos flacos del público a quien masivamente se dirige el premio Planeta y para halagar esas expectativas en provecho propio. Sabe que la actitud con que la gente, viciada por los medios informativos y audiovisuales, se enfrenta con un libro, cada día está más contagiada de la pereza que maleduca a preferir lo fácil, lo que se lee como una revista ilustrada de esas que traen un poco de todo: sociología barata, un ligero toque de suspense, algo de humor basado en jerga rutinaria, sexo, recetas de cocina, muchos nombres propios y agítese la coctelera.

En Los mares del sur está claro que la estructura policiaca es un pretexto para presentarnos una serie de personajes y ambientes que de tan «rigurosamente actuales» y tan cerca de las narices no consiguen alcanzar ese dibujo con que la alquimia de la distancia transforma lo vivido en testimonio sorprendente. Como novela policiaca es floja; como literatura de denuncia, superficial; como invención formal, nula. Se sigue una técnica plana de yuxtaposición, donde cada capítulo nada nos dice de las dificultades del detective para llevar a cabo su pesquisa. Son como artículos aislados, a manera de entrevistas rápidas, pero ni el preguntador ni los preguntados adquieren el relieve suficiente para dejar huella en la memoria, pobreza aderezada con picantes extraliterarios como menciones al congreso de novela negra, a Marsillach anunciando un champán, a la boda de Jesús Aguirre o a la persona de Juan Marsé. Todo trenzado aprisa, a toda mecha, atiborrado de páginas inútiles, eróticas o gastronómicas, que a duras penas consiguen ocultar su designio de hacer bulto, capítulos que ni sirven al suspense de la investigación que se trae entre manos el glotón Pepe Carvalho ni se justifican por sí mismos, ya que, literariamente hablando, nada crean ni inventan.

Una novela, en suma, hábil e inconsistente, que se lee sin pena ni gloria y que tardará en olvidarse menos de lo que ha tardado en escribirse. Pero el autor ha logrado lo que quería, llevarse el Planeta: enhorabuena.

Hay que elegir entre la actualidad o la perennidad: no se puede querer todo.

Estrategia de sigilos.
La novela del corsé, de Manuel Longares
(Diario 16, 31 de diciembre de 1979)

El erotismo de cada siglo se alimenta, sustancialmente, de las consignas que le suministra la literatura, pero esta, a su vez, surge como respuesta condicionada por las peculiaridades de la vida sexual de la época y las expectativas del posible cliente de la droga literaria, muchas veces enfermo en busca de bálsamo antes que lector vocacional.

Manuel Longares, madrileño de 1943, acaba de publicar en Seix y Barral un libro realmente espléndido, La novela del corsé, donde estudia de forma tan rigurosa como sugerente un fenómeno que hasta ahora nadie había tomado más que a la ligera: el del auge que conoció la novela erótica española entre 1890 y 1930, analizando, de paso, y a través de los mismos textos que incorpora y comenta, ese notorio círculo vicioso que se establece en ciertas épocas entre la vida del lector, esclavo de la penuria sexual, y la literatura que le finge paraísos, sirviéndose de su pasión reprimida para encandilarlo en vano.

Súbditos, novelista y lector, de ese reino de insatisfacción que les es común y consciente el primero de estar escribiendo para quien «practica el coito por telepatía», se establece entre ambos una especie de tácita complicidad, fundamental, según Longares, para entender el éxito alcanzado por el género y las características particulares de un lenguaje que hiperboliza lo inaccesible, que detalla sin referir y provoca sin saciar.

Hay que destacar antes de seguir adelante, por lo insólito que resulta en este tipo de trabajos, que Manuel Longares escribe como los ángeles y que demuestra las suficientes dotes de talento, inventiva y humor como para lograr que La novela del corsé, al margen de su enorme interés como ensayo, se independice progresivamente como invención literaria por la calidad y el tono del discurso que enhebra e ilustra los textos de otros autores.

Deliberadamente y con enorme sutileza, como aquel que se ha introducido subrepticiamente en el mismo edificio que pretende socavar, Longares se mimetiza poco a poco con la retórica cuyos vicios quiere desenmascarar y parafrasea con ingeniosa eficacia la sintaxis crispada y las ampulosas metáforas que sobrevuelan lo escabroso, perennes alusiones aproximativas a esa sensación carnal innombrable y sojuzgada por los tabúes de la continencia. Y elabora, burla burlando, un singular parlamento que rebasa muy ampliamente el terreno de la novela erótica para erigirse en exploración de los mecanismos del amor condenado, de las miserias del ser humano siempre desazonado y nunca harto, de la eterna fantasía divorciada de la realidad, de las trampas dialécticas del noviazgo y el matrimonio, y sobre todo de la inferioridad de condiciones en que se encontraba la mujer de principios de siglo para liberarse de ellas.

La retahíla de Longares, a medida que toma amplio vuelo, va dejando convertido en mero pretexto esa parcela de narrativa erótica española, los estadios atravesados por la misma de 1890 a 1930 e incluso el perfil de sus autores, para volverse un alegato intemporal, inspirado y bellísimo contra la sociedad que encorseta los sueños y los impulsos de hombres y mujeres, obligándolos a obsesionarse por aquello mismo que les veta y a no superar jamás el divorcio entre la apelación a los instintos y la prohibición de satisfacerlos, responsable de todas las desviaciones y perdederos por los que extravía a aquellos mismos cuya conducta pretende normalizar.

Para mí los fragmentos más bellos de La novela del corsé son los relativos a la condición femenina. Instadas las mujeres a perseverar en la trayectoria de sinsabores que desemboca en el matrimonio, a conjugar deseo y recelo, protegidas por un amasijo de hipocresías, incomprendidas, desvalidas y obsesionadas por mantenerse en perfecto estado de revista, se convierten en dulces palomas, en gatos panza arriba que sacan las uñas ante cualquier amago de peligro, atentas tan solo a ser aprobadas por el jurado masculino que expende el pasaporte de la virginidad y que más pretende captar el desliz que evitarlo.

La novela del corsé desmonta la moral que nos ha predicado la estrategia de la simulación y el sigilo y nos ha acostumbrado a usar la palabra como burladero de ideas. Pero, sobre todas las cosas, es un libro maravillosamente escrito.

En torno de una ausencia.
El parecido, de Álvaro Pombo
(Diario 16, 7 de enero de 1980)

Hacía mucho tiempo que no me pasaba lo que con esta novela de Álvaro Pombo, El parecido, recientemente editada por La Gaya Ciencia: que ha sido acabar de dos sentadas las 221 páginas que la componen, retroceder a la primera y volverme a tragar otra vez el texto íntegro.

Esto solo puede ocurrir con lo que, siendo a la vez ameno y profundo, acierta con la proporción exacta de la mezcla y permite que los atractivos de la intriga finjan llevar en sí la voz cantante y absorban en una primera lectura nuestra atención, neutralizando y obnubilando parcialmente el concurso de nuestra inteligencia, si bien logrando dejarle un rastro de incentivos y de datos suficientes como para que comprenda que, a base de avidez por seguir la trama, se está perdiendo párrafos muy sabrosos y dignos de un segundo paladeo.

Álvaro Pombo, santanderino de cuarenta años, que se dio a conocer hace dos y medio como prosista con sus excelentes Relatos sobre la falta de sustancia, insiste en El parecido en un tema que allí quedaba preferentemente propuesto: el de la discutible coherencia, entidad o significación de los comportamientos humanos concebidos como el resultado de libres decisiones del alma.

La novela gira en torno de una ausencia y de las consecuencias acarreadas por la misma. Un accidente fortuito ha ocasionado la muerte de un chico de la alta burguesía de provincias, Jaime Vidal, de perfil y conducta algo ambiguos. Desde la descripción del funeral, con que se abre la novela y donde el autor consigue encandilar nuestra curiosidad hacia los diferentes miembros de esa sociedad mezquina y anclada en unas convicciones que atrincheran contra toda peligrosa mutación, hasta la muerte de un tío de la víctima (escritor y homosexual reprimido) ocurrida en la noche del día siguiente en circunstancias misteriosas, una serie de acontecimientos azarosos inesperados y desencadenantes se concitan para dar al traste con la aparente dignidad que aislaba a los familiares y amigos del joven muerto en sus respectivas torres de marfil, como cuando un viento fatal derrumba un castillo de naipes. Las distintas e insatisfactorias versiones que, como defensa, elaboran los que quedan para sacudirse cualquier sospecha de responsabilidad en aquella muerte, no solo erigen a Jaime ausente en un reportaje de mucho mayor peso que el que tenía en vida, sino que lo convierten en muro de contención cuya desaparición ha sido capaz de desvelar el equilibrio inestable y la fuerza subterránea larvados en la marea negra que tal muro retenía. La agitación provocada en las conciencias adormecidas por el entrechocar de todas las frases, imágenes, relaciones y parecidos que esta muerte ha sacado a relucir da pie a Álvaro Pombo para presentar la vida como un tejido de actos discontinuos y como un conjunto de sueños abruptamente interrumpidos que nos sitúan, al despertar, frente a un borrón hostil e incomprensible que pone en cuestión la posible coherencia de lo venidero. Para Álvaro Pombo no hay designio sino azar y las intenciones que parecen regir el fluir de los acontecimientos son falaces pretextos borrados en el mismo acto que se cumple al llevarlos a cabo. «Precisamente porque la intención se borra —dice—, ningún acto, ningún accidente ni incidente tiene historia. Por completa que sea, la historia omite siempre el cuerpo del delito».

Pero en El parecido se hace además una cala, mucho más valedera que si el procedimiento fuera realista, en un determinado estamento social cuyos componentes quedan indefensos y paralizados bajo el flash del escritor. El sutil análisis de sus espejismos y autoengaños le lleva a proponer, a modo de reto, una audaz cuestión limítrofe con la nada: la sospecha de que unos seres humanos puedan transmigrar en otros, sustituirlos.

Espléndida construcción verbal para desenmascarar las trampas verbales que pretenden cimentar la conducta humana y para poner de relieve el irrelevante y caedizo curso de la vida.

El coito-circuito.
La Habana para un infante difunto, de Guillermo Cabrera Infante
(Diario 16, 14 de enero de 1980)

Confieso sin el más mínimo rubor (porque ya es hora de rechazar públicamente ese vergonzoso sambenito de dependencia que tiende a proclamarnos vasallos de la literatura hispanoamericana y a imponernos su magisterio) que nunca había leído nada de Guillermo Cabrera Infante, y que siempre que oía comentar —a unos con devoto encomio y a otros con una punta de fastidio— la propensión del escritor cubano a deslumbrar mediante los juegos de palabras y el barroquismo del ingenio me invadía una predisposición adversa, comparable a esa mezcla de desgana y recelo que sentimos antes de entrar en una casa donde nos van a presentar a un tipo con fama de ocurrente, de llevar la voz cantante en las reuniones y de saber muchos chistes. Porque lo peor del gracioso oficial es que se le calienta la boca y no sabe frenar su verborrea; y la consecuencia fatal de esa incapacidad suya de selección es que, aunque alguno de los sucedidos con que nos bombardea, o incluso varios de ellos, nos hagan reír, la cantidad neutraliza la calidad de los aciertos parciales y diluye su rastro.

La Habana para un infante difunto, la última novela de Cabrera Infante editada por Seix Barral, es una especie de autobiografía erótica donde el autor, a lo largo de 711 páginas, nos detalla puntual y exhaustivamente todas sus experiencias, apetencias, ensoñaciones, frustraciones y obsesiones sexuales desde que se trasladó a La Habana, aún niño provinciano, hasta que, ya casado, le empezó a sacar gusto al adulterio. La novela pretende también rescatar, a través de esta rememoración de episodios eróticos, el perfil y la luz de una ciudad perdida para siempre en la niebla del recuerdo.

En este sentido de la evocación testimonial, la novela tiene un arranque muy prometedor, que se desvirtúa pronto. Si Cabrera Infante hubiera profundizado y perseverado en ese rastreo nostálgico pero lúcido con que trata al principio de recobrar los usos amorosos de La Habana difunta a través del aprendizaje de las palabras y sensaciones inéditas por aquel niño provinciano y deslumbrado, el libro podría no haberse malogrado, porque sus mejores aciertos están en esos tramos donde consigue hacer revivir las calles, las películas y las canciones que «suenan eternas en la moda de la memoria». Pero ya hacia la página ciento y pico, el lector se da cuenta de que el rumbo del viaje se ha desviado y empieza a olerse el fraude, a sentirse avasallado por el narrador incontinente y a sospechar que el barco de Cabrera Infante se ha encallado para siempre en un solipsismo sin eco ni salida. La ciudad mirada en la adolescencia como infinita, evanescente e ilusoriamente eterna va siendo progresivamente sepultada por un alud desconsiderado de nombres propios femeninos, por una descripción estática e irrelevante de rostros y cuerpos que apenas si consiguen diferenciarse unos de otros por el tamaño de sus glándulas mamarias, la carnosidad de sus pelvis, el movimiento experto de sus caderas o la blancura de sus dientes. Trata, en vano, Cabrera Infante de disimular su feroz narcisismo y su talante de coleccionista de mujeres con el artilugio de una dudosa actitud irónica, trata de ofrecer —como descargo— un perfil de protagonista de película cómica, pero el humor cuyo foco se dirige siempre hacia el propio ombligo resulta poco de fiar y tan empalagoso e irritante a la postre como la actitud más presuntamente heroica. Y a todo esto, el fárrago del texto se refracta progresivamente en paréntesis entorpecedores y carentes de toda funcionalidad y se multiplica en cargantes excrecencias verbales basadas en el parecido de vocablos como pene y pena, Vargas y vergas, urgencia y turgencia y un etcétera tan interminable como vacuo.

Parodiando uno de los pocos chistes realmente graciosos del escritor cubano, y que aparece en la página 482, me atrevo a definir esta novela como un auténtico «coito-circuito».

La demagogia del sexo.
El amante de lady Chatterley, de D. H. Lawrence
(Diario 16, 21 de enero de 1980)

Ante la reciente publicación hecha por la editorial Turner de El amante de lady Chatterley, la obra más polémica de David Herbert Lawrence (1885-1930), prohibida en Inglaterra durante treinta años largos —desde 1928 hasta 1960—, ya es hora de olvidar el escándalo promovido en su día por este libro, dejar de lado la influencia que haya tenido o dejado de tener sobre una serie de corrientes vitales y de pensamiento posteriores y prescindir de los espurios alicientes que pudo prestar a su lectura el halo de la clandestinidad, para preguntarse por su estricta vigencia narrativa. Tratar, así, de situar el texto del novelista inglés al margen de las consideraciones como bien o mal escrito.

Pero lo curioso es que una de las mayores dificultades con que nos topamos para desvanecer la sombra de esos juicios extraliterarios radica en que la misma novela segrega ya desde dentro de sus páginas una evidente intención moralizante, aunque sea de signo inverso a la de sus detractores.

Leer El amante de lady Chatterley como una novela de amor mejor o peor contada no resulta empresa demasiado fácil, porque el propio autor, más empeñado en hacer demagogia del sexo que en contarnos de forma convincente aquella historia concreta, nos entorpece la lectura ingenua y nos obliga a tomar partido incondicional por sus teorías basadas en la radical sustitución del voto de castidad por el voto de lujuria. Y uno se siente, la verdad, algo incómodo bajo el mandato de Lawrence —que se hace más rígido a medida que la novela se acerca a su final— de adherir ciegamente la religión que nos está predicando y de comulgar con las excelencias de sus ritos.

Precisamente esta mitificación es lo que resta credibilidad a la aventura de Constance Chatterley con Oliver Mellors, el guardabosque de su marido, el hecho de que Lawrence nos los presente, más que como individuos, como oficiantes sagrados y simbólicos y no nos deje desahogo para verlos un poco ridículos cuando se aman en cueros bajo la lluvia en pleno bosque o se entretejen mutuamente florecillas campestres en el vello de sus partes pudendas; cosa que, al fin y al cabo, no tendría nada de particular —me refiero a la sonrisa del lector—, porque los transportes de amor ajenos siempre dan un poco de vergüenza.

Y a este respecto, me permito decir que ni esta novela ni ninguna novela erótica de las que conozco consigue transcribir de un modo literariamente adecuado las emociones de sus protagonistas, lo cual nos llevaría a desconfiar de la viabilidad del erotismo en sí como posible tema narrativo, ya que, una vez transcrito, traiciona su misma esencia de secreto e intransferible y «es incapaz de propagarnos encendido su fuego excelso», y pocas veces deja de rayar en grotesco, al convertir lo divino en ramplón.

Lo mejor de la novela, para mí, está en la primera parte, cuando se analiza el malestar de Constance Chatterley, recién casada con un aristócrata, mutilado de guerra, y condenada a languidecer en Wragby, la sombría y solitaria finca, donde se ve acosada por deseos físicos innombrables y proscritos que la mantienen en un perpetuo estado de ansiedad, mientras su marido mantiene rebuscadas y asépticas conversaciones con una tertulia de amigos intelectuales. Ahí la novela alcanza un clima de angustia y de verdad totalmente idóneo para justificar la aventura con el guardabosque que va a tener lugar en la segunda mitad. Si Lawrence no se hubiera tomado esta aventura tan a pecho, ni se hubiera empeñado en imponérnosla, no solo como panacea para los males de Constance en particular sino como ejemplo para los de toda la humanidad en general, la novela habría salido ganando y nos habría ahorrado, entre otras cosas, la carta final de Mellors con su detestable y ñoña moraleja.

Hay que agradecer a Bernardo Fernández una traducción muy fiel, que no ha tratado de embellecer el texto ni de limar sus defectos.

El cebo del desconcierto.
La princesa Casamassima, de Henry James
(Diario 16, 28 de enero de 1980)

Con una traducción irreprochable de Soledad Silió, la editorial Planeta acaba de publicar una de las novelas más caudalosas y menos conocidas de Henry James (1846-1919), aparecida en lengua inglesa un año después que Las bostonianas y que lleva por título La princesa Casamassima.

Si después de leer, con un interés que solo decae algo hacia el final, este apretado relato de 460 páginas, alguien nos pidiera que le informáramos de su argumento, la primera sorpresa radicaría en comprobar que tal intento de reseña (impensable referido a otros libros del novelista americano) aquí no solo resulta fácil, sino que se presenta como una tentación inmediata. Y, caso de sucumbir a ella, la historia que se reflejaría en tal sinopsis, con su claroscuro de ricos y pobres, de tugurios y salones, de miseria y derroche, y donde un encuadernador bastardo, protegido de una pobre modista, es invitado por una princesa caprichosa a su finca y se enamora de ella, tampoco escaparía al juicio de excesivamente fácil e incluso de folletinesca.

Efectivamente, resulta a primera vista desconcertante que estos ambientes, personajes y conflictos, más propios de la jurisdicción de autores como Zola o Dickens, hayan llamado la atención del padre de la novela moderna, maestro de lo inefable y especialista de lo ambiguo, porque, como señala acertadamente Carlos Pujol en el prólogo de esta edición, «¿qué se le había perdido a James en una historia de clases bajas y de conjurados que quieren subvertir el orden establecido?».

Pero es que precisamente la gran lección de este libro consiste en su capacidad de desmentir las apariencias y de rechazar las etiquetas comunes admitidas como válidas para catalogar un libro con arreglo a su tema, demostrando que para un buen escritor cualquier tema —incluso aquellos en los que parece que no se le ha perdido nada— puede convertirse en un bastidor donde ejercitar su maestría para el bordado. Y en esa forma peculiar de tejer la historia es donde se reconoce el pulso inconfundible del gran novelista americano, para quien los avatares y conflictos de esos desheredados de la fortuna no son más que un mero pretexto; su interés se centra, como siempre, de forma predominante en el buceo de sus motivaciones psicológicas, de sus criaturas ficticias y en mantener encendido en el lector el incentivo de la curiosidad y el desconcierto.

Desde este punto de vista, tanto Hyacinth Robinson, el encuadernador, obsesionado por desvelar el misterio de sus orígenes, como la princesa snob que, incitada por el tedio, se quiere asomar a los problemas de las clases inferiores son personajes que escapan a los esquemas convencionales con que un escritor tradicional los habría convertido en portadores de moraleja, para convertirse a través de la complicada y sorprendente relación que se entabla entre ambos en seres de carne y hueso, tan vivos, modernos y contradictorios como todos los entes de ficción inventados por la mente de James.

Hay que destacar también en cuanto a la elaboración que a pesar de la densidad y profusión de personajes accesorios que se despliegan en la vasta trama de La princesa Casamassima ninguno es accesorio ni irrelevante, sino que cada uno cumple una función importante en el tablero del juego, dispuestos a entrar en él solo en el momento pertinente, jamás están usados como un elemento gratuito o de relleno, sino seleccionados por una serie de indicios o gestos esenciales que los rescatan de su posible papel de comparsas.

El propio James, con esa llaneza y sabiduría que manifiesta en los prólogos de sus libros para explicarnos la trampa de lo que vamos a leer, reafirma en el que encabeza esta novela su rechazo por la función del narrador omnisciente, que le parece mortalmente aburrido. «Si no fuésemos capaces de quedar desconcertados —dice—, no habría nada que contar sobre nosotros». En La princesa Casamassima, como en sus mejores novelas, James nos arroja el cebo de este perpetuo desconcierto que le movía a escribir para explicarse lo que nunca —y esa es «la marca de la casa»— lograba dejar claro ni para él ni para el lector.

La ruptura de la cotidianeidad.
Días de llamas, de Juan Iturralde
(Diario 16, 4 de febrero de 1980)

Las novelas sobre nuestra guerra civil me producen un cierto recelo, debido a que el resentimiento y el partidismo desde el que suelen estar escritas se reflejan en la presión agobiante que ejercen sobre el lector, obligándole a rechazarlas y a preferir cualquier estudio histórico sobre el tema, más que invitándole a degustar el texto como creación literaria. Este perjuicio es el que me hizo tomar entre las manos con aprensión el libro que hoy comento y que La Gaya Ciencia, sin la menor alharaca ni presentación previa, ha puesto recientemente en circulación. Pero aquella aprensión se deshizo pronto, dando paso al alborozado estupor con que acogemos los prodigios inesperados.

¿De dónde sale este desconocido Juan Iturralde (tras cuyo seudónimo se oculta, al parecer, un abogado salmantino de sesenta y tres años), desde cuándo ha aprendido a escribir así y cómo se las arregla para quebrar los planteamientos habituales y convertir en ficción de la más pura cepa —sin hacerle perder un ápice de su escalofriante realidad— un mundo y unas coordenadas históricas que creíamos tener de sobra repasados y hasta aborrecidos, reavivando la llama de los días y acontecimientos que el relato evoca?

El secreto de Juan Iturralde creo que reside en que ninguna de las noticias que nos da ni de las situaciones que retrata está traída a colación por sí misma ni con el ánimo de emitir juicios de tipo político, sino como pretexto para analizar el proceso mediante el cual una serie de síntomas confusos e incomprensibles se van convirtiendo en el cáncer que implanta su ley dando al traste, en espiral irreversible y vertiginosa, con el ritmo cotidiano de la vida. La transformación de esta cotidianeidad, evocada en vivo, a través de la angustia y de la incomprensión que produce la constatación de su pérdida, ese es el verdadero tema de la novela.

El juez Tomás Labayen, a quien Iturralde ha cedido las riendas del relato en primera persona, trata de sobrevivir en el remolino que le arrastra, a base de conservar el descontento, la lucidez y la piedad, resistiéndose, cada día más a contrapelo, a abdicar de su condición de persona ni de su perplejidad ante la presencia insoslayable de unos acontecimientos que se atropellan en alud sin tiempo para ser reseñados. Pero sus preguntas se ven progresivamente desplazadas por la sensación de que todo es inútil, ciego, fatal, por la certeza de que no se puede esperar lógica, ayuda ni piedad de nadie. Y en el seno de este desconcierto, requerido por argumentos profesionales, y familiares, zarandeado por sus cábalas y las ajenas, se va adaptando a vivir en un mundo de supervivientes, entre los discursos que la gente elabora como castillos en el aire, atento a los desajustes de su cuerpo, a los recuerdos, sin aroma, mustios y vivos a la par que le asaltan destilando dolor y podredumbre. Los rostros de los muertos que, en razón de su oficio, se ve obligado a contemplar, las diligencias para salvar a un hermano preso, las mentiras piadosas para aliviar la angustia de sus padres, enajenan su caminar sonámbulo por la ciudad —Madrid—, que a duras penas logra reconocer como el escenario de unos amores a los que vivía entregado inmediatamente antes de estallar el caos, calles por las que ahora circula extranjero y aterrado, retazos de un mundo ya ni añorado siquiera, irremisiblemente arrastrado hacia el vertedero de lo proscrito. Y la evocación de aquella historia de amor se va haciendo cada día más ardua e irreal, caído del séptimo cielo a una geografía hostil e incomprensible y de esta a una injusta prisión condenado a darle vueltas inútilmente a su pensamiento a toda velocidad, pero en el vacío, como un coche volcado con las ruedas girando al aire ya para nada.

No hay lugar suficiente aquí para analizar tan detalladamente como merece el estilo de esta excepcional novela que coloca a su autor, de la noche a la mañana, entre los maestros de un género tan discutido como perpetuamente capaz de resurrección[52].

El oficio de contar.
Las sombras recobradas, de Gonzalo Torrente Ballester
(Diario 16, 18 de febrero de 1980)

A medida que un escritor se va acercando a la vejez cada día le pesa más ese petate de historias escuchadas en algún momento de su vida y que mentalmente seleccionó porque le parecieron dignas de elaboración literaria. «Esto lo tengo que contar algún día bien contado», se dijo. Y al tiempo que se formulaba este propósito, o las personas a quienes narraba verbalmente la historia le animaban a formularlo («¡Pero, hombre, es preciso, escribe una novela con eso!»), las diferentes formas que podía tomar aquel material se iban alternando en la imaginación del escritor, proponiéndole distintos comienzos, incitándole a tomar apuntes y resúmenes dispares.

Durante la juventud, estos proyectos no solo no agobian, por muchos que sean, sino que estimulan, vive uno alimentado de su bullir y está convencido de que la vida, que se abre sin fronteras ante nosotros, nos regalará tiempo suficiente para explayarlos todos. Pero con el pasar de los años, aquellas historias mentalmente elegidas para ser escritas han ido despiezando sus materiales en fragmentos aprovechados para adornar otras narraciones nuevas que se nos van ocurriendo. Y el escritor se consuela contando cada día con mayor detalle a sus amigos aquella historia amenazada, resignado con cierta melancolía a la idea de no verla salir nunca del reino de la narración oral.

Gonzalo Torrente Ballester, que es un verdadero genio en el terreno de la narración oral, lleva años deleitando a cuantos tenemos la suerte de pillarle en vena con cuentos y sucedidos de la infancia, en los que él intervino de soslayo, es decir, como testigo lateral y posteriormente como urdidor de los cabos sueltos para redondear aquellas historias escuchadas. Algunas de ellas son las que ahora se ha decidido a «recobrar del reino de las sombras» y a reunir en un libro aparecido recientemente en la editorial Planeta, y compuesto de cinco relatos.

Las sombras recobradas tienen el defecto de su falta de unidad: la segunda parte, la agrupada bajo el título de «Historias de humor para eruditos», recoge dos novelas cortas escritas en la época de los cuarenta, y al releerlas ahora quedan palmariamente de manifiesto los progresos del escritor gallego de entonces a acá y la depuración de su estilo.

En cambio, los cuentos de Farruco, el desventurado, y de la Sirena, que componen la primera parte, me parecen piezas magistrales, de lo mejor que ha escrito Torrente Ballester en su vida. Vivificados ambos cuentos por esa veta subterránea de escepticismo y socarronería, que en los gallegos siempre se alía con unas gotas de credulidad en lo sobrenatural, Gonzalo Torrente Ballester hace la trampa de narrarnos los acontecimientos más prodigiosos como si no creyera en ellos, pero sin escatimar ninguno de los datos que puedan contribuir a dar fe de su verosimilitud. Desde el punto de vista de la invención literaria, el mayor acierto está en la forma de entretejer con la narración propiamente dicha el testimonio de las cábalas y conjeturas que acerca de su proceso hace el escritor, tan interesado en prender nuestro interés por las historias que cuenta como en explorar los caminos y avatares que le han llevado a contarlas, y en dejar constancia de las oscilaciones de este propósito. Particularmente en el cuento de la Sirena, absolutamente apasionante, con que se abre la serie, la narración frustrada se rescata con tal esplendor del reino de las sombras que deja nublada su versión oral, lo cual, tratándose de Torrente Ballester, ya es mucho decir.

Todas las sombras agazapadas en la memoria del escritor se han disipado gloriosamente al calor de una luminosa reflexión sobre el oficio mismo de contar.

El vértigo de la desmesura.
Mi madre, de Georges Bataille
(Diario 16, 25 de febrero de 1980)

La novelita de Georges Bataille que con el título de Mi madre ha publicado Tusquets en su colección de libros eróticos La Sonrisa Vertical se contaba entre los numerosos escritos que dejó inéditos el pensador francés a su muerte, ocurrida en 1962. «Aunque se diga que gran parte del texto estaba listo para imprenta —señala en una advertencia preliminar la traductora Paula Brines— me atrevo a afirmar que, sin duda, de haber sabido el autor que su libro sería publicado un día, lo habría corregido». Efectivamente, las incorrecciones del lenguaje y un excesivo esquematismo en la construcción hacen pensar que debía de tratarse más bien del borrador de una novela que de una obra terminada. Pero, con todo, cualquier escrito de Bataille tiene interés y ofrece sugerencias.

Lo que no creo es que Bataille pretendiera hacer pasar ante nadie —ni siquiera ante sí mismo— la historia narrada en Mi madre como un conjunto de escenas verosímiles protagonizadas por seres de carne y hueso. Ni Pierre, el adolescente paulatinamente pervertido por una madre viuda, alcohólica y de tendencias lesbianas, ni esta, ni sus viciosas amigas Rea, Hansi y Lulú funcionan en el relato más que como conejillos de indias para que el autor pueda someterlos a situaciones límite, meros alfiles en el tablero de su juego preferido: el de analizar el vertiginoso sentimiento de la desmesura.

Desde este punto de vista, el lector es muy dueño de aceptar o no el desafío implícito en la invitación del escritor a que se asome con él al abismo al que le llevan sus subversivas reflexiones, pero, caso de aceptar, ya sabe que no puede pedirle cuentas de verosimilitud al relato ni tacharlo de extremoso, porque todo está situado deliberadamente mucho más allá de las barreras de lo regularmente aceptado como posible. Precisamente en la transgresión audaz de estas barreras consiste para el escritor francés la esencia del erotismo, concebido por él como desaforado desorden, turbación, violencia, negación del reposo.

Y así el proceso a lo largo del cual Pierre se va hundiendo en el delirante torbellino que le proponen sus maestras de corrupción le sirve a Bataille de pretexto para exaltar una vez más la grandeza del mal, declarar su aversión por las situaciones regulares y reflexionar acerca del ingrediente sagrado que anida en los excesos más turbios e inconfesables. Para Bataille la crueldad y el erotismo son terrenos vecinos, fundados uno y otro sobre la ebriedad de escapar resueltamente al poder de lo prohibido.

La lectura de esta novela, estemos o no de acuerdo con las teorías de Bataille, nos depara un deslumbrante placer intelectual totalmente alejado del discutible regodeo que pudiera proporcionarnos esta misma historia si sus folletinescas peripecias estuvieran narradas con la crudeza y trivialidad a que nos tienen acostumbrados los autores para quienes el sexo no tiene más secretos ni misterios que los de su mezquina descripción. Para Bataille el erotismo es un negocio sustancialmente divino y solo concede sus éxtasis a los que se dejan quemar por la llama inapresable y contradictoria que preside los extravíos místicos. Quien quiera concebir el placer manteniéndose prudentemente en el más acá nunca podrá acceder al más allá, se esforzará en vano en asomarse a la perspectiva que solo se contempla desde el límite infringido, cuando todo pensamiento racional queda desbordado por el despilfarro ilimitado de la naturaleza fuera de sí, en un terreno limítrofe con la muerte y totalmente opuesto a la cordura.

La lucha por la vida.
El juguete rabioso, de Roberto Arlt
(Diario 16, 3 de marzo de 1980)

Con prólogo de J. Carlos Onetti, la editorial Bruguera-Alfaguara ha lanzado una novela de Roberto Arlt (1900-1942), escritor bonaerense prácticamente desconocido entre nosotros. Publicada por primera vez en 1929, El juguete rabioso pertenece a ese tipo de relatos, siempre con un lejano precedente en la novela picaresca, cuyo tema central es la prematura iniciación de un adolescente en su lucha por la vida.

Silvio Aster, niño imaginativo, soñador y audaz, huérfano de padre y sin recursos económicos, se ve arrojado a un mundo cuyos espejuelos de riqueza le atraen y segregan al mismo tiempo. Obligado por una parte a evadirse de ese entorno hostil que le excluye, y por otra a conocerlo, pues sueña con dominarlo, los sucesivos fracasos de sus tentativas de acomodo le llevan a refugiarse en la soberbia, en esa conciencia de excepcionalidad que es el último reducto de los solitarios y los rebeldes.

De ese endiosamiento que le apuntala y prestigia ante sí mismo no abdicará ni siquiera en los trances de mayor miseria o abyección, será la única riqueza inalienable que opondrá «estremecido de un coraje sonoro» para hacer frente a la decepción y el desengaño contra los que se estrellan sus veleidades de liberación. Y para fortificar esa soberbia que le ayuda a sobrevivir a lo largo de las etapas forzadas que jalonan su crecimiento, no tiene más remedio que sustituir la tutela de un padre y unos maestros que nunca ha conocido por la de los héroes de sus ficciones literarias predilectas a quienes invoca cuando se ve acosado por el peligro, la vulgaridad, la falta de cariño, el hambre y el miedo.

Silvio Aster es un tipo puro de antihéroe orgulloso de serlo, engolfado en los sueños con que embellece su marginación y escupe al mundo su rencor. La literatura de bandoleros y ladrones que ha devorado con febril deleite desde su primera edad le proporciona los únicos modelos de comportamiento válidos para una situación desesperada como la suya, solo capaz de ser modificada mediante la transgresión y el rechazo de las leyes.

Silvio Aster, como el Lazarillo de Tormes, criado de amos ruines, insensibles y vulgares «que no pronuncian más que palabras de ganancia o ferocidad», se complace en el robo y el engaño, en el regocijo de urdir estratagemas al margen de la ley para apoderarse de lo que la ley le niega, y tratar de no naufragar en el seno de una ciudad sorda a sus desvalimientos. Funda con dos niños amigos el «club de los caballeros de la medianoche» y conoce el incentivo de la clandestinidad y la delincuencia.

«El dinero conseguido con trapacerías se nos fingía mucho más valioso y sutil, incitante, representación de un valor máximo, agilísimo y no tedioso, un dinero truhanesco y bailarín». Pero su arriesgada destreza les depara también satisfacciones más sorprendentes y gratificadoras que la del mero convertir en dinero el botín de sus hurtos, como cuando en el atraco nocturno a una librería pública —uno de los pasajes más emocionantes de la novela— descubren un libro de versos y, olvidados de la situación de peligro, se ponen a leerlo y Silvio decide que es hermosísimo y que se lo lleva a casa: eran poemas de Charles Baudelaire.

La novela, escrita en un estilo que recuerda el de Baroja (a quien, por cierto, Arlt cita en la página 130 como a un maestro), nos ofrece, más que una narración compleja, un conjunto de estampas impresionistas hiladas a veces con cierto desaliño, pero la prosa es de una viveza y una frescura tan desafiantes que hay que rendirse a su brava acometida. Dice Onetti, en el prólogo, que Arlt conoció mejor que nadie la ciudad donde le tocó nacer, y debe de ser cierto, porque en el perenne contraste que el libro mantiene como un leitmotiv entre la riqueza y la miseria, entre la grandeza de lo anhelado y la mezquindad de lo conseguido, parece estar resonando a manera de música de fondo aquella «indiferencia del mundo» denunciada por el tango inmortal para mecer los sueños a que jamás renuncian los desheredados rebeldes como Silvio Aster, ni siquiera cuando se revuelcan en el fango.

Cabía esperar más.
Criaturas del aire, de Fernando Savater
(Diario 16, 10 de marzo de 1980)

El último libro de Fernando Savater, Criaturas del aire, editado por Planeta, recoge un puñado de breves monólogos (la mayoría de ellos ya publicados como artículos en la revista Lui) que el autor pone en boca de diferentes personajes de la literatura universal, empleando un artificio cuya sorpresa inicial se desvirtúa a medida que constatamos la repetición de su esquema, de la misma manera que puede hacernos gracia un chiste de Forges o varios leídos al salto en diferentes ocasiones, pero nos aburren cien todos seguidos. Este artificio aplicado por Savater a los monólogos en cuestión, con una habilidad que resulta tan innegable como su monotonía, solo puede funcionar con el apoyo de la complicidad exigida al lector, el cual desde el principio sabe (y Savater cuenta con que lo sabe) que el discurso atribuido a esos personajes de ficción o «criaturas del aire» no es más que un pretexto para que el autor luzca sus propias habilidades dialécticas y nos endose una serie de opiniones personales sobre el amor, la aventura o la ficción en general, que no hubieran necesitado de ese andamiaje para hallar eco en nosotros. La intención de Savater al sustituir a esos personajes literarios y usurpar su nombre, robándoles la antorcha de la palabra, no es otra que la de desmentir y poner en tela de juicio su identidad tradicionalmente aceptada, explotando la extrañeza que provoca estarles oyendo decir cosas que desentonan con tal identidad y la tergiversan. El lector del libro de Savater ha sido también lector de los libros en que esas criaturas del aire hablaban y se producían de una manera totalmente opuesta, y a mantener la perplejidad provocada es a lo que se dirige el ingenio del autor-lector-protagonista cuyas barbas asoman gozosamente debajo del disfraz.

Fernando Savater dijo hace poco en una entrevista que este libro suyo era, en cierta manera, una segunda parte complementaria de aquel otro publicado por Taurus en 1977 que se titulaba La infancia recuperada. Esa es la razón por la cual esperaba yo con ilusionada impaciencia estas Criaturas del aire, posiblemente la misma razón por la que me he sentido defraudada. En La infancia recuperada, libro que releo a menudo, Savater se embarcaba sin más bagaje que su talento en una inspirada pesquisa sobre la esencia de la narración, la adolescencia, la fantasía y la curiosidad, mediante el repaso y libre rememoración de los cuentos y novelas que más le habían encandilado en su primera edad. Era un «divertimento» porque divertía como casi todo lo que escribe Savater, pero iba también mucho más allá de eso. Y era, sobre todo, un discurso maravillosamente hilado, con entidad y vigencia per se.

El vuelo de estas Criaturas del aire se queda bastante más a ras de tierra; apenas levanta una del suelo ya ha aterrizado y el autor que la dejó caer se desentiende de ella y se aplica a soltar otra, inflándola con el mismo procedimiento. Es precisamente la repetición del procedimiento lo que obnubila y resta eficacia a los hallazgos parciales y nos deja descontentos de su fugacidad. Parece como si aquí le interesara más a Savater hacernos continuamente cómplices de su intención e informarnos de ella, pero manteniendo las distancias, que arrebatarnos, sin decirnos adónde nos lleva, a la nave en que viaja y dejar que nos emborrachemos y nos perdamos con él, como cuando nos invitó a aquel periplo para recuperar su infancia.

Porque si bien pretende estar liberando a esas criaturas que echa a volar y prestándoles la posibilidad de rebelarse contra el perfil pétreo e inmutable a que las había condenado una lectura más encauzada y menos díscola que la suya, no es menos cierto que su manipulación resulta también bastante tiránica, un tanto apresurada y no menos embalsamadora: desmitificación presta para enlatar.

La prosa es muy brillante y fluida y algunos monólogos, como el de Wendy, preciosos. Pero falla la articulación interna del libro como tal. Después de La infancia recuperada, francamente, cabía esperar más.

La zozobra sagrada.
Viaje, duelo y perdición, de Rafael Dieste

(Diario 16, 17 de marzo de 1980)

Ya cuando en 1974 Alianza Tres publicó las Historias e invenciones de Félix Muriel, me di cuenta de que estaba ante un auténtico descubrimiento. La magia de aquellos relatos acertó a hurgar en alguna zona secreta y adormecida de mi sensibilidad, provocando esa mezcla de sorpresa e inquietud con que lo prodigioso nos arrebataba en la primera edad.

Era un texto revulsivo que, al espabilarme de forma ya tan inesperada, me traía ecos antiguos. No cabía clasificarlo, pero rompía esa actitud de «guardar las distancias» que acostumbramos a desplegar cautelosamente frente a un libro nuevo, predispuestos, de forma más o menos encubierta, a que el encuentro no nos saque de nuestras casillas y discurra por los raíles de lo consabido: a aquel texto no se le podía decir «tú ahí y yo aquí, pero no me salpiques, que luego tengo que volver a lo mío, a lo de todos los días». Dejaba rastro.

Me enteré entonces de que el autor de aquellos relatos, Rafael Dieste, era un gallego nacido en 1899 y que pertenecía a ese grupo de escritores para quienes el exilio posterior a nuestra guerra civil significó una ruptura obligatoria con la patria y el consiguiente oscurecimiento de su huella en las letras españolas; que había cultivado también el teatro, que en 1937 fundó con Juan Gil-Albert en Valencia Hora de España, hora de cuyo sonido ya nadie se acordaba tampoco; que había andado luego dando tumbos por Buenos Aires, México y Norteamérica y que, al fin, había vuelto en la década de los sesenta a aposentarse en la casa de sus bisabuelos en su villa natal, Rianxo, donde vive aún.

Ahora la editorial Hiperión ha tenido el acierto de publicar tres piezas teatrales de Rafael Dieste con el título general de Viaje, duelo y perdición, libro que no parece haber hallado mucho eco en la crítica, tal vez porque —para decirlo en términos taurinos— es un toro insólito, incómodo y bronco que no se deja lidiar por los métodos aplicables a un torito de carril, hay que inventarle una lidia distinta.

Dejando aparte la consideración de si estas piezas son o no representables —que mis conocimientos del fenómeno teatral no alcanzan a emitir un juicio válido en este punto—, los extraños y brumosos personajes que circulan por sus páginas están dotados, precisamente a causa de su irrealidad, de sobrada fuerza literaria como para ponerse en pie por derecho propio y montar ante nuestros ojos maravillados el tinglado de la función, sin necesidad de que se apaguen las luces y se levante un telón de verdad; desde que se abre el libro estamos ya sentados en la butaca del teatro.

Ni a don Frontán, ni al peregrino, ni al enigmático visitante de «Duelo de máscaras» ni a la celestinesca doña Luparia podemos pedirles, desde que aparecen, más explicaciones que las que ellos mismos nos van dando, como en sueños, de la historia en que se ven enredados.

Historias propuestas a modo de adivinanza por unos seres guiñolescos y sonámbulos cuyos parlamentos están presididos por el afán de desentrañar su propio ignoto, historias basadas en ese misterio que se pretende desvelar y que sobrevuela toda la lectura como una nube de colores inquietantes, sin disiparse.

Nada más lejos del lirismo ñoño que estos parlamentos de diamante y de fuego que llevan engastada en la entraña misma de su prosa la riqueza plástica que solo podría definirse por el efecto que produce: el sacarnos del tiempo profano, cronológico, en que se desenvuelven nuestras existencias entumecidas para arrebatarnos a un tiempo cualitativamente diferente, el tiempo sagrado y primordial que —para decirlo con palabras de Mircea Eliade— «retorna a sus orígenes y consigue operar la recuperación de lo mítico».

Se ha comparado a Rafael Dieste con Valle-Inclán y es, efectivamente, uno de los paralelos que se nos vienen automáticamente a la imaginación, pero supondría una miopía imperdonable considerar a Dieste como un plagiario de su paisano. No niego que ValleInclán pudiera influir en él, pero la complejidad de estas leyendas y la hondura de sus conexiones significativas convierten a Dieste en un rapsoda autónomo, capaz de hablar con los dioses sin intermediario alguno y de inyectar en nuestro profano tiempo esa zozobra sagrada[53].

Entre bastidores.
El bandido doblemente armado, de Soledad Puértolas
(Diario 16, 24 de marzo de 1980)

Los vicios de origen que acompañan la redacción de una primera novela dependen mucho del grado de vanidad con que se acomete el empeño. Igual que quien sale por primera vez al extranjero suele sentirse más estimulado por la idea de traer cosas que contar y que le prestigien como viajero desenvuelto que por el propósito de ir mirando bien todo cuanto el viaje le depare, así también el autor primerizo, impaciente por lograr un resultado novedoso y deslumbrante, tiende a imaginarlo aureolado de un brillo cegador y abstracto, pero pocas veces atiende a medir las fuerzas con que cuenta para alcanzarlo ni a preguntarse si corresponden o no a la exaltación del impulso inicial.

Ofuscado por el resplandor de la meta, el escritor y el viajero snobs caen en el error de desatender tanto las sorpresas como los escollos del camino: es decir, se pierden el camino por mirar a lo lejos.

El escritor novel ha sido antes, por lo general, un asiduo devorador de novelas escritas por otro, pero nada le suele costar tanto trabajo, al decidirse a comenzar la suya, como reconocer la influencia de esos autores que le han espoleado a escribir; pretende, por el contrario, estar partiendo de cero para decir lo que nadie ha dicho nunca.

Yo creo que una cierta dosis de modestia y de gratitud para con nuestros padres literarios supone un bagaje muy útil para lanzarse a la nueva aventura, una especie de plataforma sin despegar desde la cual el vuelo, por muy aparatoso que se inicie, entraña la amenaza que acompaña todos los saltos en el vacío: la de dar con los huesos en la tierra.

En este sentido, lo que más me gusta de la novela de Soledad Puértolas El bandido doblemente armado, que acaba de publicar Legasa Literaria y que valió a su autora el premio Sésamo 1979, es que ni en su tema ni en el tratamiento del mismo se adivina esa orgullosa presunción de originalidad implícita en los guiños y alharacas con que parecen forzarnos a prestarles atención quienes creen estar descubriendo el Mediterráneo. Ciñéndose a una descripción sobria, inteligente y eficaz de ambientes y personajes, Soledad Puértolas, más atenta a interesarnos por la historia que nos cuenta que a disimular los modelos literarios de que se ha nutrido, logra mantener encendido en el lector ese interés desde la primera página, porque quiere y porque sabe.

Al lector no le importa que Salinger, Fitzgerald o Dashiell Hammett se le vengan al recuerdo en algunos trechos, como alternantes referencias contra las que se respalda el texto que tiene entre las manos; lo que agradece es la destreza y el buen pulso con que Soledad Puértolas se aplica a su ejercicio y se esmera en él. Se la imagina uno así, como una niña aplicada que descubre la picadura y el veneno de las letras, enfrascada en su ejercicio de redacción, prohibiéndose a sí misma irse por las ramas, podando todo exceso de mal gusto, prefiriendo, por ejemplo, fijarse en el gesto de un ascensorista anónimo para transcribirnos la sensación de lujo que produce en el narrador una vivienda en la que nunca había entrado que la barroca acumulación de adjetivos.

Este control en el estilo no refleja en ningún momento pobreza o sosería sino que acierta a hablarnos sabiamente de lo que encubre y refrena. En una palabra, al acabar la novela y premiarla con nuestro aplauso, pensamos que su autora está dotada para empeños más ambiciosos, que se ha quedado, quizá, algo corta.

Se nos cuenta la historia de una familia americana de buena posición y de costumbres un tanto llamativas y excéntricas dentro de la ciudad donde se desarrolla la trama, una ciudad sin duda pequeña que, al quedar nimbada por la ambigüedad, se torna más verosímil, como todo lo que más que mostrar una forma exhaustiva deja adivinar el relato en primera persona. Todo lo que vemos de forma indirecta, a través de la fascinación que los Lenox ejercen en el narrador, compañero de colegio de los hijos y testigo de la progresiva transformación operada en sus relaciones. A este narrador-testigo, el desenvolvimiento de los argumentos fragmentarios y sorprendentes con los que los Lenox prenden su curiosidad parece compensarle del afán de vivir aventuras personales, identificado con las de aquellos a quienes muda y apasionadamente observa.

Soledad Puértolas, como este narrador desvaído que oculta su perfil, ha sabido atreverse a seleccionar los detalles más significativos de la crónica parcial que nos transmite, quedándose ella misma entre bastidores.

Romanticismo al por menor.
Su único hijo, de Leopoldo Alas, Clarín
(Diario 16, 31 de marzo de 1980)

Con prólogo y notas de Carolyn Richmond, Espasa-Calpe, en sus Selecciones Austral, acaba de reeditar Su único hijo, la última novela escrita por Leopoldo Alas, Clarín (Zamora, 1852-Oviedo, 1901), mucho más conocido como autor de La Regenta.

Me parece bastante injusto el olvido en que se ha venido teniendo esta novela, que la crítica de su tiempo e incluso la de años posteriores acogió con una mezcla de menosprecio e incomprensión. Porque, si bien es cierto que en La Regenta (1884). Clarín consiguió una obra aparentemente más estructurada y de una pieza, una lectura atenta de Su único hijo (1891) nos hace pensar que las fisuras e incorrecciones que contribuyen (y sobre todo contribuyeron) a dar un aire inclasificable a esta segunda novela pueden no ser fruto de la torpeza, sino responder a un intento deliberado.

Durante los años que separan la elaboración de ambas obras de Clarín, que como es sabido se contó entre los críticos más enterados y agudos de su tiempo, no dejó de estar en contacto con la evolución que iba imprimiendo un giro distinto a la novelística europea, orientada progresivamente a la ruptura de la perspectiva omnisciente del narrador y a su sustitución por el cuestionamiento de aquello mismo que iba contando.

En este sentido Su único hijo inaugura en la novela española una tendencia que luego hallaría más concreta expresión en los escritores del 98, anticipando la entrada en nuestras letras del personaje en busca de su propia identidad. Un héroe ambivalente, rebelde por una parte a los estereotipos que la sociedad le impone como modelo de conducta, pero víctima, por otra, de su abulia e incapacidad para romperlos.

Bonifacio Reyes, provinciano apocado con aspiraciones de protagonista romántico, condenado a sufrir la tiranía de una esposa caprichosa e insustancial de clase social superior a la suya, se ve zarandeado a lo largo de toda la novela entre los argumentos de pacotilla que le impone la vida y que en su fuero interno rechaza como falsos y la insatisfacción de verse arrastrado por ellos, e incluso contribuir a que se compliquen.

Aunque este contraste entre las ansias de infinito destiladas por el ensueño y el choque contra una existencia prosaica y mezquina también se daba como elemento esencial en La Regenta, Bonifacio Reyes es un antihéroe más puro que Ana Ozores por ser mucho más consciente de su distensión y confesarse sin paliativos su miseria. Jamás da crédito absoluto a sus ilusiones y eso motiva que su enfrentamiento con la realidad adquiera una doble vertiente: ya no se trata tanto de que el mundo en torno se niegue a acoger sus anhelos, como de que tampoco él mismo consiga considerarse con el más mínimo grado de complacencia ni ahogar la lucidez que le desdobla en espectador del grotesco títere de ficción en que sus acciones lo convierten.

Los resultados de cualquiera de ellas, imaginada como excepcional antes de ser emprendida, son tan pobres y vacíos de contenido precisamente por la incertidumbre del propio protagonista y su incapacidad de prestar credibilidad verdadera a lo que hace.

Inhabilitado, así, para adobar ante sus propios ojos una imagen personal que le compense de sus abruptos roces contra un mundo que no le gusta, perdido en una sociedad donde las ideas románticas empiezan a agrietarse y a enseñar su mentira, Bonifacio Reyes no halla otro recurso que el de negarse a sí mismo y reconocer su bancarrota moral, como reflejo de la vaciedad ambiente, delegando en un utópico futuro que surja de las ruinas. El deseo de paternidad que le fatiga como un leitmotiv a lo largo de toda la historia es, desde este punto de vista, más que un anhelo positivo, la asunción de un fracaso, como si, dándose por vencido, quisiera transferir al hijo, aún inexistente, las zozobras y problemas que él no ha sabido llevar a cuestas: un fardo donde han venido a recogerse todos los escombros de la literatura decimonónica.

Mediante un procedimiento algo esperpéntico de sublimar lo grotesco y lo mediocre, Clarín pretendía en este aguafuerte cáustico, que sus contemporáneos no entendieron, liquidar para siempre los pobres restos de un «romanticismo al por menor».

A la defensiva.
El castillo de la carta cifrada, de Javier Tomeo
(Diario 16, 7 de abril de 1980)

Frente a las dificultades que de forma creciente padece el hombre actual para establecer una comunicación dialéctica satisfactoria con sus semejantes, la literatura tiene dos alternativas: o le redime de esa situación, aportándole consuelo, o le condena a ella, haciéndosela ver como ineludible y fatal.

De acuerdo con la primera alternativa, el mensaje literario trataría de tender un lazo afectivo entre el que lo emite y el que lo recibe, brindando al hombre, como compensación a sus capacidades narrativas embotadas, agua con que refrescar su sed, su imaginación y su memoria, es decir, recordándole que siempre quedan historias por contar y por oír. Pero, en el polo opuesto de esta misión esperanzadora, cada día va ganando más terreno la otra alternativa fatalista de la literatura y proliferan los discursos que no alargan la mano a nadie, sino que se recrean jactanciosamente en su propia inutilidad, en la declaración de que ningún mensaje tiene sentido. Actitud bastante absurda, pues descalifica el empeño sañudo y tenaz de seguir ejerciendo, con todo, ese simulacro de actividad mediante el estéril ejercicio de la cual nada se comunica.

Javier Tomeo, en su última novela (ya que él mismo permite que se clasifique como tal El castillo de la carta cifrada), publicada por la editorial Anagrama, riza el rizo a este respecto de exaltar la incomunicación, puesto que se complace no solo en declarar insuperables los obstáculos existentes para que deje de producirse, sino en crear otros nuevos dentro del mismo texto que nos ofrece, a modo de barricadas levantadas a propósito para defenderse del destinatario y obligarle a que se desoriente y se pierda en el seno de su ingenioso laberinto.

Un viejo marqués, que lleva largos años aislado voluntariamente en su morada, inmerso en la observación de las costumbres de los insectos, y para quien el mundo es un comercio de fraudes recíprocos y «todos los desconocidos, enemigos en potencia», llama un día a su criado y le entrega una carta para que se la lleve a un tal don Demetrio, otro noble con el que antaño parece haber tenido alguna relación, al que no ha vuelto a ver y que habita, al parecer, en un castillo no muy lejano al suyo.

La novela se reduce a la enmarañada serie de advertencias y recomendaciones que el marqués hace a su criado para que lleve a cabo una misión erizada de riesgos y que de antemano está abocada al fracaso, ya que la misiva en cuestión, aun cuando pudiera llegar a su destino, está escrita en términos deliberadamente herméticos para que don Demetrio no pueda ser capaz de descifrarla. La aparente voluntad del remitente de romper su añejo ostracismo mediante aquella inesperada decisión queda así invalidada y condenada al absurdo, y la gracia del discurso reside en acentuar el intríngulis de sus propias contradicciones, jugando hasta la saciedad con ellas.

Todo el libro viene a ser como una parábola del encastillamiento y la desconfianza, un reflejo de esa actitud —tan típica en nuestros días— de quienes, declarándose por una parte incomprendidos y quejándose de ello, se entregan, por otra, a la morbosa complacencia de su cerril lamentación y se dedican, con una refinada mala voluntad, a cerrar cualquier posible vía de acceso a quien tuviera el conato de aportar alguna solución al problema.

Desde un punto de vista estilístico, El castillo de la carta cifrada es un libro bastante desigual. Junto a algunos trechos que brillan por su humor disparatado y desconcertante, el autor nos abruma, en otros, con una serie de divagaciones de filosofía cargante y ramplona, pistas demasiado baratas para aclararle al lector que nada va a sacar en limpio y avisarle insistentemente de que todo va a quedar oscuro. La sensación de confusión sería literariamente más válida y menos artificiosa si Javier Tomeo hubiera sabido limpiar su perorata de tantos interrogantes sin respuesta, de tantas alusiones a la actualidad y de tantos jocosos refranes. No hacía falta que explicara pertinazmente desde el principio que se trata de un jeroglífico, lo cual mata un poco la curiosidad por seguirle el juego. En este sentido, la novela solo sorprende al final.

No sé si Javier Tomeo agradecerá o no que hayamos llegado hasta la última página del abstruso discurso detrás del cual se amuralla y escupe su desprecio hacia los tontos que nada entienden. En todo caso, si su victoria consistía en darnos con la puerta en las narices, ha vencido. Pero solo nos hemos comunicado con él a través del engaño, y en saberlo está nuestra revancha. Seguimos prefiriendo la literatura que no nos tiende celadas ni nos insta a escuchar a la defensiva.

Pantomima acuática.
Dormir al sol, de Adolfo Bioy Casares
(Diario 16, 14 de abril de 1980)

El sentimiento de extrañeza provocado por las metamorfosis inesperadas de lo cotidiano (es decir, cuando aquello que creíamos más familiar nos muestra súbitamente una faz amenazadora e irreconocible) ha generado siempre, si se lleva hasta sus últimas consecuencias, la mejor literatura de terror, porque nada hay más terrible que ese terreno de arenas movedizas, limítrofe con la locura, donde se asiste a la mutación de lo conocido en desconocido y simultáneamente a la comprobación de estar perdiendo pie.

Basándose fundamentalmente en esta excitante levadura de las mutaciones abruptas y misteriosas, Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires, 1914) nos ofrece en su novela Dormir al sol, publicada por Alianza Tres, un relato que se va adentrando insensiblemente en el género aludido mediante una sabia dosificación del desconcierto.

El protagonista de la novela, Lucho Bordenave, se nos aparece al principio de la misma como un modesto relojero bonaerense, tímido e indeciso, cuyos problemas se reducen a la reflexión sobre la propia ciclotimia y al divorcio entre su débil voluntad y las decisiones que la vida le va obligando a tomar. Casado con una mujer inflexible y neurótica a la que nunca ha entendido bien, como tampoco los lazos afectivos que le mantienen tenazmente unido a ella, el relato en primera persona de sus tribulaciones económicas y familiares se inicia en un tono menor de salmodia psicológica presidido por la angustia y la incertidumbre pero no por el terror.

A partir del momento en que Diana, su mujer, es internada, en circunstancias bastante extrañas, en un Instituto Frenopático regido por seres inaccesibles y delirantes, el proceso de la neurosis de Diana empieza a afectar al protagonista de una forma solapada y distinta y las transformaciones que se operan en su conciencia ahondan cada vez más la sima que le impide apresar la discutible coherencia del mundo exterior. Distorsionada esta conciencia y presa en la malla ineludible tejida por los psiquiatras en torno a la visión de la realidad, el relato, a merced de esos vaivenes, se descoyunta progresivamente, fragmentándose en espirales de pesadilla, de «pantomima acuática», para decirlo con la atinada frase que el propio narrador emplea para «señalar sin atenuantes el aspecto confuso y a lo mejor cómico de los hechos que sucedieron».

Unos hechos que se vuelven más terribles no tanto por su cariz de tales como por la ambigüedad con que vienen narrados, al traspasar ese umbral indefinible a partir del cual las reglas que regían y sustentaban la conducta cotidiana han dejado de valer. Una vez cruzado este umbral, ni Lucho Bordenave ni los lectores de su historia podemos ya estar seguros de que estén ocurriendo realmente aquellos hechos que se desencadenan, pero sí descartamos la posibilidad de regreso a la normalidad donde encontrábamos nuestros puntos cardinales, rotas definitivamente las fronteras entre el sueño y la vigilia, entre la demencia y la razón.

El punto álgido del terror se inicia cuando el protagonista —que después de múltiples vicisitudes ha conseguido que aquellos misteriosos médicos-raptores le devuelvan a Diana— empieza a sospechar que esa mujer con la que ahora cohabita de nuevo no es la misma, sino otra persona, a despecho del idéntico parecido físico con el que él la recordaba. El proceso de esta sospecha, que acaba convirtiéndose en evidencia, da al traste definitivamente con la capacidad de Lucho Bordenave para readaptarse a la nueva situación y le embarca en una delirante pesquisa policiaca que acaba haciéndole dar con sus huesos en el mismo Instituto Frenopático donde su mujer estuvo internada. Una vez incomunicado allí dentro «considerando creíble todo lo que es amenaza y espanto, pero descartando los pensamientos que puedan calmarlo», se empeña en el doble intento de romper su encierro y de investigar las razones del mismo así como las diabólicas prácticas que se llevan a cabo en aquel Instituto.

Una serie de datos inconexos pero sobrecogedores le llevan a aventurar la hipótesis de que tales prácticas consisten en el trasplante de almas de personas en cuerpos de perro, y el malestar que le produce esta conjetura aguza sus dotes dialécticas, al mismo tiempo que las embota, dotando a la narración mediante la cual trata de plasmar y desaguar su angustia de un ritmo onírico y vacilante, circular, que retrocede siempre al punto de partida, bajo las apariencias de avanzar. La trama argumental culmina con un episodio escalofriante, digno de La isla del doctor Moreau y que logra propagar al lector, como cuando se despierta sudando de una pesadilla, esa perplejidad ante la quiebra de todo lo cotidiano en que nos sume el aviso de lo irracional. Espléndido relato sobre la pérdida de identidad desdibujado adrede mediante el eficaz procedimiento expresivo que el autor mismo ha llamado «pantomima acuática».

Días esfumados.
Fragmentos de un diario, de Mircea Eliade
(Diario 16, 21 de abril de 1980)

A lo largo de toda su vida, el escritor ha sentido en alguna ocasión la tentación de escribir diario. En la primera juventud esta tentación es más bien placentera y caer en ella supone una especie de escarceo con el propio yo, un buscarle las vueltas a ese perfil anhelado que se va espejando en la propia escritura. Luego, con los años, este aliciente narcisista va dando paso a una especie de angustia ante el tiempo dilapidado, y el prurito de escribir diario asalta de otra forma más acuciante, nace de una particular voluntad de exorcismo, como un reto vacilante.

Aquella impresionante y desgarradora fabulilla de Kafka: «¡Ay de mí! —se dijo el ratón—, el mundo se me vuelve cada día más angosto»… parece estar resonando como música de fondo en el empeño del escritor maduro por cultivar —junto a otros proyectos más ambiciosos— esa palabra menor que va dejando sembrada con letra desigual por sus cuadernos informales y esporádicos.

Y es curioso el hecho de que, a despecho del afán con que en estos escritos se trata habitualmente de apresar el tiempo esquivo y sinuoso que se esfuma sin que sepamos cuándo ni por dónde, hay una mezcla de frenesí y falta de convicción en estos retazos, conscientes de su propia inutilidad. Y precisamente ahí, en esa índole de tentativa fracasada, reside su verdadera esencia.

En sus diarios de madurez es donde el escritor —y cuanto más inteligente sea más se notará— se enfrenta seriamente con la evidencia de estar perdiendo pie. Sus otros trabajos, más estructurados y atenidos a disciplina, le defienden precisamente de este aviso de ruina que se le insinúa mediante el cultivo de la palabra menor. Pero, por otra parte, se siente tentado de volver una y otra vez a ella, como si fuera consciente de que la amenaza que supone verle las fauces al dragón del tiempo es un ejercicio que no tiene derecho a esquivar quien pretenda decir alguna cosa verdadera.

Mircea Eliade (Bucarest, Rumanía, 1907- Chicago, Estados Unidos, 1986), el famoso historiador de las religiones y de los mitos, inició en París, al filo de los cuarenta años, esta obra inconclusa que es siempre el intento de meditar sobre los días esfumados.

Publicados estos Fragmentos de un diario por Gallimard en 1973, ahora Espasa-Calpe los recoge en su colección Boreal con una buena traducción de Isabel Pérez Villanueva.

Los apuntes de Mircea Eliade —que abarcan de 1945 a 1969— están presididos por dos obsesiones fundamentales: la añoranza de la patria y de las raíces perdidas y la construcción de los límites que el tiempo impone para el logro de la obra bien hecha. Una serie de impedimentos prácticos, económicos y de adaptación al destierro se interponen entre los ambiciosos proyectos del escritor rumano y su consecución. Y, a vueltas con el esclarecimiento de estas dificultades, deja en sus cuadernos informales noticia estremecedora de la escisión entre los libros y la vida, entre las propias historias y las ajenas, noticia del tiempo que «no da para todo», y noticia, sobre todo, de sus capacidades poéticas.

Sí, Mircea Eliade (cosa de la que ya nos dimos cuenta leyendo alguna de sus obras de investigación, especialmente Mito y realidad) podría haber sido un gran poeta, porque sintió, como todos los grandes, la herida de esos días inútiles que son como hojas de calendario arrancadas sin pena ni gloria y tiradas, casi sin reparar en ello, a la papelera.

Habrá lectores para quienes este diario de Mircea Eliade, donde hay frecuentes alusiones a otros importantes escritores con quienes se relacionó, tenga valor, sobre todo, en función de los informes que pueda suministrarles acerca de Ionesco, Camus, Cioran o Sartre. A mí me interesa fundamentalmente por su carga de zozobra, por su deseo de «retener la eternidad del instante» y por la confesión de su derrota en el único terreno que, a veces, parecía importarle: el «sueño de escribir un libro que me exprese enteramente».

Un libro, se entiende, donde, sin renunciar a su apasionada investigación sobre las antiguas religiones, la vida del investigador no se viera paralizada, como la de un siervo, en función de ese único intento, sino que pudiera recuperarse el hilo que enlaza la mitología universal con el aliento de las propias creencias.

«Hojeando este cuaderno —confiesa en un pasaje el escritor— me doy cuenta de hasta qué punto me traiciona. No encuentro nada en él de lo que ha significado para mí este otoño».

En ese imposible rescate del otoño reside siempre la grandeza de la poesía.

En carne viva.
Relato de amor, de Agustín García Calvo
(Diario 16, 28 de abril de 1980)

Entre el variado abanico de actividades de signo dispar a que vienen entregándose desde hace años el singular profesor de lenguas clásicas Agustín García Calvo (Zamora, 1926), una de las más sorprendentes —por poco habitual— se ha concretado en la creación de la editorial Lucina, una colección de tapas de color verde pálido, dedicada exclusivamente a la publicación de las obras nuevas y viejas que el autor da a la prensa de forma incesante.

Esta simbiosis de la editorial Lucina con el propio abastecedor del material que la informa exime a Agustín García Calvo no solo de buscar editor para sus escritos, tan pronto filológicos como filosóficos o poéticos, sino también de ese inexcusable esfuerzo que conlleva toda nueva aventura editorial por definirse previamente como especializada en textos policiacos, ensayísticos, históricos o poéticos.

Aquí no cabe preguntarse por tal especialización: cualquier cliente que entre en una librería y vea una nueva publicación de Lucina, con el único emblema distintivo de la «coquita de Dios» dibujada en el extremo inferior derecho de la tapa verdosa, ya sabe que lo que va a comprar es un libro de García Calvo, que «le da», como es sabido, a todos los géneros, uniformados, eso sí, por el tono inconfundible de sermón común a sus discursos, siempre algo profesorales malgré lui.

Ya he dicho en otras ocasiones que a mí lo que más me interesa de Agustín García Calvo como escritor es su poesía, para el cultivo de la cual estuvo especialmente bien dotado desde que coincidí con él allá por los años cuarenta en las aulas de la Universidad salmantina, y de cuya inspiración ya dejó entonces notables pruebas en sus primeras composiciones de juventud, publicadas en la revista Trabajos y Días.

Ahora la editorial Lucina nos ofrece la última muestra de esta inspiración del poeta zamorano en un libro titulado Relato de amor, y me parece sin género de dudas el mejor que ha escrito hasta la fecha, muy superior al famoso Sermón del ser y no ser, que era a mi entender mucho más engolado y pedante, a pesar de sus parciales aciertos.

En el Sermón del ser y no ser, García Calvo, desviándose de la frescura y naturalidad de su vena puramente lúdica, ensaya el género de «poesía mayor», que hoy en día cuenta con pocos cultivadores, y del que en nuestras letras fue maestro Juan de Mena. Pero allí el propósito fundamental de echarnos ese sermón donde se cuestionaba la identidad del ser humano iba en detrimento de su propio concepto de la lírica, que había quedado sentado en la declaración explícita que hizo en una de sus deliciosas coplas de Canciones y soliloquios, cuando escribió: «Solo de lo negado canta el hombre, / solo de lo perdido, / solo de la añoranza, / siempre de lo mismo».

En este nuevo intento de poesía mayor acometido ahora en la endecha de doscientas páginas que nos ofrece este espléndido Relato de amor, Agustín García Calvo ha querido, sin restarle ambición al empeño, volver a cantar de lo perdido y de lo añorado, pero esta vez por lo grande. Los sobrecogedores acentos de verdad conseguidos en esta composición, escrita con tanto aliento como desaliento, se derivan del tema mismo de la evocación, ya que nunca la añoranza del tiempo perdido puede resultar tan desgarradora como cuando hemos perdido, con la muerte de los padres, a los depositarios de toda la memoria que con su desaparición nos legan.

Desde la herida abierta a raíz del suicidio de su padre, ocurrido cuando el poeta estaba aún en París, Agustín García Calvo se lanza desesperadamente a rescatar todas las imágenes de esa vida naufragada y a reconstruir el hilo que unía esa existencia a la suya. Por primera vez la evidencia de la muerte ha golpeado en su propia carne a quien, en todos sus escritos, se había venido empeñando tenazmente en el juego de poner en cuestión la idea de la muerte.

La grandeza de este poema narrativo estriba precisamente en que, por mucho que finja seguir declarando como discutible tal evidencia, esta vez se le revela ya sin ambages la inconsistencia de sus sofismas. El padre que tantas veces debió de escuchar las prédicas del hijo tratando de convencerle de que la muerte no existe le ha demostrado —con un acto deliberado de su voluntad— que no tenía razón, y le ha ganado por la mano, quitándose limpiamente de en medio.

Y en toda la historia que tumultuosamente evoca el superviviente, y que más se parece a una novela autobiográfica que a un poema, el autor, descabalgado de sus montajes filosóficos, aunque rebelde aún a admitir su derrota, canta lo que se pierde como nunca lo había cantado: en carne viva.

Puente en el vacío.
Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino
(Diario 16, 5 de mayo de 1980)

La última novela de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero, recién editada por Bruguera, es la más complicada e inteligente de todas las suyas. El lector llega incluso a sentirse agobiado y excluido por este alarde de inteligencia, a pesar de que el autor finge, a lo largo de todo el texto, estar incluyéndonos en su solitaria diversión y enseñándonos a cada momento la trampa de la misma.

«Escribir —dice en un determinado momento— es siempre esconder algo de tal manera que luego venga a descubrirse». Y, de acuerdo con esta idea, nos propone el texto como una adivinanza plagada de interrupciones y montada sobre diferentes planos de artificios, de tal manera que leer el libro de Calvino requiere una actitud de arqueólogo avisado y cómplice. También el humor de que hace gala viene derramado sobre nuestras cabezas desde ese olimpo de soberbia del artífice omnipotente. Es un humor intelectual que nos deslumbra, pero no nos da calor.

Hechas estas salvedades, hay que decir que el procedimiento de construcción-destrucción empleado por Calvino para llevar adelante su obra es absolutamente «suyo» y original, aunque podamos reconocer, incorporadas con sagaz maestría al pastiche resultante, toda clase de resonancias literarias. Desvelar estas influencias y «sacarle las tripas» al juguete fabricado por Calvino es facilísimo, porque él mismo nos da abundantes pistas para la labor, hasta el punto de que todo el libro nos incita a ella y nos la sugiere. Resulta obvio decir que él ha compuesto su texto con deliberada referencia a otros, y que tiene el suficiente talento para que eso no importe nada, ya que todo consigue convertirlo en otra cosa.

Siguiendo un método que tiene ya un precedente bien antiguo en Las mil y una noches, Italo Calvino, en Si una noche de invierno un viajero, se lanza a un experimento narrativo basado en la yuxtaposición de una serie de historias de diferente estilo, de las cuales no nos ofrece más que el primer capítulo y que interrumpe en el momento más álgido del suspense. Para hilvanar estos fragmentos ha inventado una historia paralela a los mismos, en la cual el lector, a quien el autor se dirige en segunda persona, parece invitado a intervenir.

Este Lector, invocado así, en letras mayúsculas, se ve metido en una serie de aventuras rocambolescas, a las que da pie el deseo de completar esos capítulos que comienzan y luego se desvanecen. Los diferentes personajes que ese lector —con el que uno pocas veces se identifica «carnalmente»— va conociendo a lo largo de esa extravagante pesquisa, los lazos afectivos que va anudando con la lectora, acometida por idéntica fiebre de curiosidad, y las aventuras en que tanto él como ella se ven implicados, dan pie a Calvino para dejarnos solos nuevamente y divertirse por su cuenta, elaborando una serie de brillantísimas teorías y reflexiones sobre el placer de la lectura, sobre la imposibilidad de completar nada en este mundo, sobre el mimetismo, sobre la industria cultural y sobre el azar.

Calvino, «convencido hace tiempo de que la perfección no se da más que accidentalmente y por casualidad», deja deliberadamente truncadas sus historias no tanto por dejar muestra —a mi manera de ver— de su impotencia para terminarlas, sino movido por el placer de explorar las raíces de esa impotencia, convirtiéndola en argumento del texto mismo. El verdadero protagonista de esta novela es, así, su propio texto, su modo de surgir delante de nuestros ojos y de ser desviado por cauces imprevistos. Pero solo hasta la mitad de la novela logra mantener encendido en nosotros el ardiente deseo que al principio nos provocaba la persecución de todo aquello que queda incompleto. Después seguimos leyendo ya sin ese aliciente, porque se nos ha engañado demasiadas veces y la trampa queda muy clara.

A pesar del material ingente de sugerencias que despierta este libro, algo que me parece bastante imperdonable es que Calvino no haya terminado al menos alguna de las espléndidas historias comenzadas, que nos pasa por delante de la cara como se le pasa un guiso apetitoso a un hambriento. Es una espléndida construcción suicida que acaba devorándose a sí misma, o para decirlo con frase del propio autor, «un puente en el vacío».

Eso sí, construido por un genial ingeniero.

… Y Wendy creció.
Varada tras el último naufragio, de Esther Tusquets
(Diario 16, 12 de mayo de 1980)

Cuando el año pasado escribí en estas mismas páginas sobre El amor es un juego solitario, la segunda novela de Esther Tusquets —que con tan sorprendente maestría había inaugurado en 1978 su carrera literaria con El mismo mar de todos los veranos—, no pude por menos de dejar traslucir mi resquemor[54]. La autora, al insistir con leves variaciones argumentales en el tema del narcisismo y de las pasiones obstinadamente fomentadas por mujeres ociosas e inteligentes, daba la impresión de estar agotándolo en una peligrosa deriva hacia su propio hastío y el de los lectores, metiéndose en un cul-de-sac, del cual —según yo misma le auguraba— le iba a ser difícil salir.

Pero ha salido. Y ha salido por la puerta grande. Su novela recién editada por Lumen, Varada tras el último naufragio, que cierra la trilogía iniciada hace dos años, disipa y desmiente gloriosamente todos mis augurios. Y lo más admirable es que no ha necesitado imprimir a su rumbo un quiebro brusco o espectacular para evitar aquel callejón sin salida al que se veía abocada, no ha salido escapando sino adentrándose en el asunto y profundizando más y mejor en él, no ha recurrido al expediente de cambiar de tercio o de pedir que le retiren al corral un toro que le estaba quedando sin lidia posible. En vez de decir «borrón y cuenta nueva», ha cerrado los ojos y ha dicho «o todo o nada», y se ha salvado sutilmente, de milagro, casi como a pesar suyo, ha apostado con esfuerzo y tesón por la vía más peligrosa, la de encerrarse a solas con el tema del amor y de la convalecencia del amor, ha afrontado, sabiendo que podía salir malparada, el riesgo que suponía ya cogerlo definitivamente por los cuernos y obligarlo a embestir. Y ha logrado, sin género de dudas, su mejor faena.

Creo que los aciertos principales en que se basa la innovación introducida en esta novela son dos. En primer lugar está Elia, que viene a tumbarse de bruces a la orilla del mismo mar de todos los veranos, ajena al entorno, inerte y absorta en sus penas amorosas; aunque no se diferencia demasiado en líneas generales de otros protagonistas femeninos de Esther Tusquets, igualmente introvertidos y narcisistas, logra convencernos de la mayor gravedad de su descalabro en virtud de la estremecedora carga de pasión y lucidez con que lo analiza y nos transmite la agonía padecida. Lo que la diferencia de la otras Elias pasadas y posibles, lo que la redime de su condición de criatura de papel, no es una mayor justificación de la anécdota que motiva su sufrir, tan nebulosa para el lector como en ocasiones anteriores, sino la profundidad mayor del pozo en que ha caído al perder el amor.

Esther Tusquets no se molesta en hacernos verosímil la hondura de esta sima de atonía y muerte mediante la sublimación de las virtudes del ser perdido o la explicación de los lazos que le unían a la mujer abandonada. Lo que le importa es que sepamos lo que Elia está pasando y sintiendo, que nos creamos —y vaya si nos lo creemos, ¿cómo puede ser mentira algo que está contado así?— que se siente morir, que no tiene ganas de seguir viviendo para nadie. Y de puro ser verdad esta vez y no literatura, también es verdad que no se muere, porque nadie se muere de amor, que sigue, que un día va a querer volver a ver a su hijo, que otros acontecimientos que ella no había inventado y a los que había vivido de espaldas la van a sacar insensiblemente a flote, la van a madurar contra todas sus predicciones, casi sin que se entere.

El otro acierto —este argumental— consiste en el contrapunto aportado al relato por Eva, una amiga íntima de Elia que ese mismo verano está sufriendo una crisis matrimonial (más convencional, mejor detallada y descrita), que estalla como resultado de un sordo deterioro ignorado. La conversión de Eva, a quien todos han colgado el papel de mujer fuerte y equilibrada, en un ser celoso, neurótico y presa de reacciones insospechadas, introduce un proceso complementario y a la vez divergente del de su amiga. La exploración yuxtapuesta de ambos procesos centrales (los personajes de Pablo y Clara son meras comparsas) da pie a Esther Tusquets para reflexionar con eficacia desgarradora en la inconsistencia de los papeles que los demás nos adjudican.

En los respectivos caminos contrarios que hunden a Eva, la infalible, en la degradación y la histeria y conducen a Elia hacia la superación de su adolescencia pertinaz, ambas mujeres viven la tragedia de su condición femenina desde ángulos distintos.

El mismo mar de todos los veranos se cerraba con una frase del cuento de Peter Pan: «… y Wendy creció». Pero allí nadie había crecido ni madurado. Por fin ahora es cuando Esther Tusquets ha dado —y tal vez lo lamente— el estirón definitivo.

La herencia de sobrevivir.
Largo noviembre de Madrid, de Juan Eduardo Zúñiga
(Diario 16, 19 de mayo de 1980)

El cuento es un género literario sobre el que pesa un oscuro sambenito de indiferencia e incomprensión. El desdén con que orillan los matices de la dificultad aquellos que —como decía Machado— «desprecian lo que ignoran» ha llevado a establecer el axioma de que se trata de un género menor. Con esto no queda dicho nada, pero es muy posible que la simple valoración de menor, ya inmediatamente peyorativa para los megalómanos o para quienes apuestan por éxitos clamorosos, haya contribuido a la apagada reserva con que se acogen, en general, los ejemplos de esta modalidad literaria, cultivada hoy por tan pocos, y a matar la afición a ella.

Pero lo que casi nadie sabe (o al menos no declara) es que para escribir un buen cuento se precisan muchos más arrestos y talento que para escribir una novela mediocre, de las muchas que inundan el mercado y son saludadas con benignidad. Precisamente porque en un cuento caben menos artificios y es más difícil dar el pego que en una novela; hay que ceñirse limpiamente y de un solo trazo, sin adornos para disimular el temblor del pulso, a la línea que lo contornea, afrontar el riesgo de la concisión, a palo seco. Por eso hay pocos cuentos buenos.

Pero ahora Juan Eduardo Zúñiga nos ha hecho un espléndido e inesperado regalo a los aficionados al género. Su libro Largo noviembre de Madrid, que ha tenido el acierto de incorporar Bruguera a su colección Narradores de Hoy, ya reseñado muy elogiosamente por La Calle y El País, sitúa a su autor inequívocamente entre los maestros de esta modalidad literaria tan esquiva.

Los dieciséis relatos que componen el libro tienen como escenario común el Madrid sitiado por las tropas enemigas durante la contienda civil del 36, y como protagonistas a los vecinos de la ciudad, un retablo de seres amedrentados, perplejos y a la deriva, desposeídos bruscamente de las amarras que sujetaban y ponían a buen recaudo las frágiles barquillas de su vida cotidiana. La guerra, desencadenante de la mudanza radical operada en el ambiente de la ciudad y en las costumbres de los ciudadanos, no viene contada ni apenas mencionada sino mediante alusiones tangenciales, parece como si los mismos pacientes del sordo drama que avanza en oleadas y los cerca prefirieran agudizar sus dotes de supervivencia e irse orientando a tientas en la nueva situación, considerarla como provisional, como un mal sueño, esforzarse por mirar a través de las hostiles barreras que sofocan su aliento habitual, hacia un futuro más esperanzador, o recogerse en el huerto de sus recuerdos súbitamente removidos. «Pasarán unos años y olvidaremos todo; se borrarán los embudos de las explosiones, se pavimentarán las calles levantadas, se alzarán casas que fueron destruidas. Cuanto vivimos parecerá un sueño y nos extrañarán los pocos recuerdos que guardábamos».

Este afán por conjurar a la desesperada la evidencia del desastre viene continuamente entorpecido y anulado por las carencias de todo tipo que se acumulan para estrangular la confianza y tornan la atmósfera cotidiana cada día más precaria y asfixiante. Es una perpetua lucha entablada minuto a minuto, paralelamente a la que se está desarrollando en las trincheras, de la esperanza contra la fatalidad, del recuerdo contra el olvido, un esfuerzo prolongado, heroico y baldío para no sucumbir a la desintegración. En estos relatos de retaguardia queda un testimonio escalofriante de los zarpazos asestados por la guerra no solamente a aquellos combatientes a quienes la metralla mutilaba o dejaba sin vida, sino también a los sitiados por el hambre de pan y cariño, heridos ya para siempre por la marca de la zozobra.

Desde un punto de vista estilístico Juan Eduardo Zúñiga ha sabido templar y mandar en el tema a base de una admirable mesura que refuerza el poder de la evocación. No hay un solo amago de grandilocuencia ni de efectismo banal. Sin despreciar la incorporación del diálogo, en la mayor tradición clásica del cuento, enriquece estos recursos que mantienen la pincelada «realista», simultaneándolos armoniosamente con la introspección que, en breves ráfagas de lucidez, lleva a los personajes a meditar sobre la raíz de sus angustias, sus mezquindades y sus terrores secretos. El hilo que enhebra estos cuentos y la mano que consigue coserlos con tanta perfección dan fe, implícitamente, de todas las pérdidas sufridas por quien solo ha recogido la herencia de sobrevivir.

El que quedó para contarlos, Juan Eduardo Zúñiga, ha entrado sin alharacas ni saltos de pértiga por la vía estrecha del cuento a renovar felizmente este género en nuestras letras.

Clamor deshumanizado.
La enfermedad de Gallistl, de Martin Walser
(Diario 16, 26 de mayo de 1980)[55]

«Todo ser humano se inventa tarde o temprano una historia que a veces, con enormes sacrificios, considera su vida». Tal vez sea esta una de las reflexiones clave para entender La enfermedad de Gallistl, novela breve del alemán Martin Walser (Wasserburg, 1927) que la editorial Lumen, en su colección Palabra Menor, ha publicado recientemente. La enfermedad del protagonista-informador, Gallistl, consiste precisamente en que él, sin saber desde cuándo, cómo ni por qué, ha perdido el hilo de esa historia inventada y no consigue reanudarlo. Y la consiguiente puesta en cuestión de todo lo que esa historia, como soporte ficticio de la propia vida, suponía de respaldo acarrea otra pérdida más grave: la de la propia identidad.

«Pero lo curioso de esta enfermedad —puntualiza Gallistl— es que no se siente uno aquejado por ella, sino que la conoce porque la ejerce».

El tema de la pérdida de identidad (obvio resulta señalarlo) no es ninguna novedad en literatura. Pero sí puede serlo este enfoque que le da Martin Walser como enfermedad ejercida y no simplemente padecida, detalle aparentemente irrelevante, pero que condiciona la selección peculiar de los síntomas y dota a quien los recoge del doble papel de enfermo y cronista, convirtiéndole en un mero caso clínico. Porque al «ejercer» la enfermedad de que nos habla, Gallistl deja exento a su relato de ese tono de victimismo ciego que parece ser la característica más acusada en otros escritos de este cariz.

Es como si nos estuviera informando de los síntomas puros de su padecimiento, olvidando el nexo que pudieran tener con su propia persona y omitiendo deliberadamente otra serie de datos locales y cronológicos acerca de su vida. Como si Gallistl, al haber perdido la capacidad de atribuirse los síntomas de la enfermedad que ejerce, se sintiera menos protagonista que aquellos otros que se complacen en quejarse de ella y en detallar la vida de cuyo disfrute les está privando su actual padecimiento.

Martin Walser no vincula la salud anterior de Gallistl con la enfermedad que ahora le aqueja; se limita a reflejar, mediante una serie de anotaciones aparentemente inconexas, la extrañeza del enfermo frente al entorno y su progresiva desvinculación de la realidad. Pero así, la sensación de anomalía toma las riendas del libro y se hace más creíble en razón directa de la desintegración de la novela como tal género.

Porque ni el tiempo en que se producen las alteraciones anímicas de Gallistl, ni las personas que le rodean —aludidas simplemente por medio de iniciales—, ni sus recuerdos aparecen especificados ni adquieren el perfil que pudiera ayudar al lector a situarse y a reconstruir los hitos del proceso mediante coordenadas habituales. No existe frontera entre los tiempos que marcan las distintas situaciones; los acontecimientos a que aparentemente se alude, apenas fraguados ya se disgregan, y solo queda la herida del tiempo mismo, la impotencia por habitarlo o por encontrar un sentido al instante presente, la imposibilidad de entender si se trata de algo fugaz o inmóvil.

Este intento baldío de investigar la naturaleza del tiempo, en el seno del cual «avanzamos sin perspectivas… porque somos un buque de teatro», sustituye a la cronología concreta —pero posiblemente falaz—, ateniéndose a la cual se desenvuelve la vida sin aventura de este fantasmal personaje. El clamor deshumanizado de su voz sin rostro cobra realidad precisamente en nombre de la ausencia de toda ganga argumental, de la irrealidad de quien la emite, en contraste con el vacío dentro del cual resuena.

Como contrapartida a la deliberada ausencia de argumentos escalonados, Gallistl, que se ve «confrontado con una especie de conocimiento de mi persona sobre el cual no tenía la menor idea», se hace presente al lector por las meras sugerencias del texto que suministra el informe sobre las alteraciones de su alma. Y esa alma, que parece injertada en un paisaje lunar, se refuerza así, desencarnada e impalpable, confundida con la voz fantasmal del observador que la disecciona, errabunda por toda la prosa del libro, alimentándolo.

Un texto tan lúcido como frío e implacable y que parece escrito con el primordial fin de exaltar —como tantos en nuestros días— la inutilidad de las historias. Todo lo creado corre —según Walser— el peligro de volverse irreal; y si cuentas una historia, «la otra persona no te tendrá ya a ti frente a ella sino que tendrá la historia impenetrable». Puede ser, pero desde luego, por este camino, están matando la afición.

La participación del lector
(Diario 16, 17 de abril de 1983)

Justificar la lectura y exaltarla ante los que no tengan aún la suerte de haberse enviciado con su picadura significa en nuestros días una tarea bastante anacrónica y que, de entrada, lleva las de perder. Los lectores entusiastas van ya formando un núcleo reducido, que bastante trabajo tiene con seguir manteniendo vivas su afición y su fe individuales, y con defenderlas de otras solicitaciones del entorno, como un grupo de náufragos nadando a contracorriente y amenazados por un batiburrillo de mareas mucho más prepotentes y estruendosas.

Para leer se necesita, ante todo, recogimiento y sosiego, estados de ánimo que el mundo actual no solo no propicia, sino que mira con recelo y tiende a desprestigiar. La lectura, en principio, colma una carencia, y es ella misma quien espolea la imaginación y nos proporciona la llave secreta, para conquistar un placer y una sabiduría que los fragores del mundo —inevitables unos, y otros provocados por nuestra complicidad— mutilan y encierran.

Pero la conquista de ese placer no es fulminante e inmediata, sino lenta como todas las conquistas verdaderas. Y la cultura audiovisual cuenta, para suplantar el reinado de la letra escrita, con la garantía de ofrecer unos resultados más rápidos y espectaculares, donde a nadie se le exige un esfuerzo de concentración. Basta con dar a un botón y ponerse a esperar la euforia más o menos discutible, pero siempre instantánea de la droga. Los beneficios que puede otorgarnos un libro, no cabe esperarlos en cambio como el santo advenimiento, sino mediante la participación. El lector tiene que poner algo de su cosecha. Y en la mayor parte de los casos no sabe, o no puede, o no quiere.

Todo lo que digo parece estar en contradicción con el auge que la industria editorial ha alcanzado en España en nuestros días. Cuando yo era estudiante, resultaba mucho más difícil que hoy encontrar una buena traducción de Pavese, de Dostoievski o de Thomas Mann. Pero tal vez esa misma dificultad, unida a un índice de gastos menor y a lo vedadas que estaban otras diversiones, nos hacía ver como un placer inestimable el hecho de tener entre las manos un buen libro. Nos lo pasábamos unos amigos a otros, con el mismo celo furtivo con que se pasa hoy un pitillo de marihuana. Y desde luego los leíamos de cabo a rabo. Muchas veces el mismo, al poco tiempo de haberlo acabado.

Hoy hay más gente que tiene libros en su casa, pero menos que los lee. Nos los meten por los ojos, nos los anuncian como novedad editorial, nos persuaden para que los compremos como cualquier otro producto de la sociedad de consumo. Pero, mientras que en el caso de un electrodoméstico, por ejemplo, la compra y la puesta en funcionamiento suponen fenómenos automáticamente consecutivos, y solo depende del precio o de la marca el resultado bueno o malo de la adquisición, en el caso de una mercancía tan especial como la que nos ocupa, el asunto reviste características muy diferentes.

La actitud de quien entra en una tienda a comprar un libro puede parecerse a la del que entra a mirar lavadoras en las vueltas que da por el local, en cómo titubea y manosea el producto y hace cuentas para sus adentros. Pero ahí acaba la semejanza. Al llegar a casa y abrir el paquete, ya se da uno cuenta de que el producto adquirido no nos va a entregar sus favores de buenas a primeras, ni se va a poner a funcionar por sí mismo. Pide nuestra participación, tenemos que poner algo de nosotros mismos para hacerlo vivir y fructificar. Y si no estamos dispuestos a hacer ese esfuerzo, la compra no habrá valido para nada. El libro se convertirá en mero ornamento de nuestros anaqueles, nos dará prestigio, citaremos a su autor, pero será, en definitiva, como estarnos haciendo trampas en un solitario.

Cuando acudimos a un libro con humor destemplado, reclamándole airadamente redentores efectos inmediatos, casi siempre se repliega y nos niega el remedio. Porque los libros, como algunas personas delicadas, no están por la labor de plegarse al capricho tiránico de nuestros humores, ni van a bajar a revolcarse con nadie en ese cenagal. Su enseñanza está reñida con la prisa.

Deformados como estamos por el curso mecánico de abrir la televisión y padecer el primer programa que salga en la pantalla a entontecernos con unas siluetas cambiantes, que no exigen más compromiso que el de dejarlas resbalar ante nuestros ojos soñolientos, hemos perdido mucha capacidad de atención y de participación verdaderas. Los libros de buena voluntad nos van a ayudar a poner la realidad un poco más distante, para que no nos ahogue y la entendamos mejor, y cuando llegamos a ellos con talante compulsivo, parecen susurrar entre dientes, como aquel marinero del romance del conde Arnaldos: «Yo no digo mi canción sino a quien conmigo va».

La ceremonia del miedo
(Diario 16, San Isidro de 1983)

Por muy hábilmente que se proponga esquivar el peligro, el torero es consciente de que esa misma pretensión de escurrir el bulto puede volver las armas contra él y convertirse en torpeza, así que desde que hace el paseíllo y se santigua, ya sabe que aquella tarde sale a jugarse la vida en la plaza. A partir de entonces, la ceremonia a la que vamos a asistir estará regida por la batuta de ese miedo —con el que no se puede dejar de contar—, a merced de las ráfagas que tengan a bien llevárselo o volverlo a traer, tan imprevisibles como las del puñetero viento capaz de sofaldar los bajos de la muleta en el momento menos oportuno y de dar al traste con la faena mejor encarrilada. Para mí, en eso consiste fundamentalmente la emoción de la fiesta: en la transferencia al espectador de las fluctuaciones del miedo en el torero, altibajos que su rostro y ademanes acusan siempre y que van a condicionar su conducta oscilante frente a aquella fiera concreta que le ha tocado en suerte, a la que no tiene más remedio que matar, pero que también puede matarle a él.

El buen espectador de toros es el que no pretende interferir tan delicadas relaciones, acaparando con sus aullidos el protagonismo de la fiesta, el que no olvida que lo que se está ventilando allí abajo ya tiene otros protagonistas, a los que no hay derecho a distraer por un quítame allá esas pajas. Y tampoco olvida que uno de ellos, por muy de oro que se vista, no es el dios impasible y victorioso por antonomasia al que puede exigirse inalterable valor ante cualquier coyuntura, sino un hombre mortal y desvalido, artífice de su miedo, que unas veces controla y otras no, en perpetua brega con él.

De esa continua doma del miedo emana precisamente la grandeza del espectáculo y su esencia de caso irrepetible, porque nadie sabe lo que va a pasar. Los aullidos desconsiderados, gratuitos e impacientes del mal espectador de toros no son solamente un índice de su mala educación, sino que además dan fe de que no se está enterando de lo que pasa en el ruedo a fuerza de exigir que pase lo que él quiere. En una palabra, sabrá reconocer una buena chicuelina, pero en cambio no está en lo que celebra. Y lo que se celebra es la ceremonia del miedo, que cada tarde lleva un proceso distinto y un sesgo peculiar, cuyos matices se pierden los que tanto chillan. Al buen aficionado no se le olvida nunca que el torero puede morir esa tarde en la plaza como les ocurrió a Granero, Joselito o Manolete, y sabe que su papel consiste en colaborar con su silencio a que al torero se le olvide. Porque solo entonces se podrá concentrar y logrará alcanzar, a rachas, esa condición —siempre inestable, efímera y trabajosamente conseguida— de un endiosamiento que es contraproducente reclamar a gritos.

Pocos espectáculos como el de una corrida de toros pueden depararnos campo de observación más rico para constatar las alteraciones que zarandean y descomponen a un ser humano, transfigurándolo en pocos segundos de criatura inmortal en vil guiñapo. Esos quiebros imprevisibles son los que constituyen la verdadera esencia de la fiesta, la emoción que se le agolpa en la garganta y acelera el pulso del buen aficionado. Pero hay pocos de ley[56].

Un paseo en automóvil
(Motor 16, 14 de enero de 1984)

Existen ciertas nociones vinculadas con fenómenos de nuestro entorno que tal como se viven y se interpretan en la primera infancia así quedan acuñadas para siempre en nuestra experiencia posterior.

Yo pertenezco a una generación en que el automóvil era fundamentalmente considerado como un lujo, como algo cuya irrupción ante nuestros ojos, sin ser ya exótica, no dejaba sin embargo de estar teñida de cierto cariz de excepcionalidad. La mayoría de las personas que durante los años de mi infancia y primera juventud tenían coche se daba por supuesto que tenían asimismo el dinero suficiente para poder pagar un chófer que lo condujera. Empezó a apuntar progresivamente también, entre jóvenes de buena familia, el conato de aprender a conducir sus propios automóviles. Pero esto suponía un signo más de status privilegiado; es decir, no dejaba de estar relacionado aquel naciente afán con el mundo de la excepción. Sería para mí muy difícil delimitar el momento en que empecé a entender el fenómeno de los coches como una necesidad de tipo utilitario y a aceptarlo como tal. Difícil sobre todo porque, si he de ser completamente sincera, creo no haberlo aceptado todavía. Quiero decir que me doy perfecta cuenta de las ventajas que puede suponer en la sociedad actual tener un coche propio y saber conducirlo, pero se trata de una noción en cierta manera abstracta y en conflicto con aquella inicial vivencia de que he hablado al principio y que pervive arraigada en lo más hondo de mi ser. Jamás se me ha ocurrido comprar un coche ni aprender a conducir y sigo considerando como un placer inesperado que alguien me lleve a dar «un paseo en automóvil». De esta manera, mi actitud resulta hoy a los ojos de los demás tan anacrónica como en aquellos tiempos resultaba que alguien, sin ser conductor de oficio, exhibiera un carnet de conducir.

En relación con este somero intento de justificar mi rechazo hacia el coche, considerado por la sociedad de consumo como un aditamento obligatorio del ser humano, se me ocurre hacer una reflexión que no deja de producirme a mí misma cierta perplejidad y que se refiere al tren.

Es, en efecto, muy curioso que los viajes en tren hayan ido perdiendo, en proporción inversa, aquella connotación de algo consabido e indiscutible, ya que se trataba de la forma de desplazamiento más obvia para la mayoría, por ser también la más barata. ¿Qué familia no ha sacado el famoso «kilométrico»? Hoy, en cambio, conocer al dedillo las posibilidades, horarios, trayectos y transbordos que la red ferroviaria nos ofrece es para muchos una total rareza. Emprender un viaje en tren suele resultar un expediente con el que a la gente no se le ocurre contar sino en casos de emergencia.

Recuerdo que cuando mi hija tenía trece años veraneé con ella en una playa ya cercana al Puerto de Santa María, y pude comprobar con enorme extrañeza que muchos de los amigos de su pandilla no habían montado nunca en tren. Las excursiones ferroviarias que yo empecé a programar para aquel grupo de niños y niñas despertaron en ellos una jubilosa sorpresa, una sensación de aventura, acostumbrados como estaban a desplazarse —incluso para los trayectos más cortos— aglomerados en el estrecho y tedioso recinto de un coche que ni espoleaba su imaginación ni tan siquiera les incitaba a mirar el paisaje por la ventanilla. Pensé entonces que les estaba ayudando a descubrir una emoción parecida a la que yo experimentaba a su edad, y sigo experimentando, cuando alguien me lleva a dar un paseo en automóvil. Una emoción vinculada con lo excepcional.

Los mitos de cartón piedra
(Diario 16. Suplemento Cultural, 18 de marzo de 1984)

Debo confesar que, hasta que me metí hace dos años y medio a estudiar a fondo los textos y las cartas de Teresa de Jesús para elaborar el guión sobre su vida que me encargó TVE, la figura de la santa de Ávila me resultaba casi tan rígida y poco simpática como la de Isabel la Católica. Este prejuicio, del que hoy reniego completamente (en lo que se refiere a Teresa, no a Isabel), arrancaba de muy antiguo, de la interpretación monolítica que nos imponía de ambos personajes la retórica triunfalista elaborada en los años de posguerra por la Sección Femenina para proponer a las mujeres modelos de conducta. A través de esta interpretación, patente también en los libros de texto que me tocó estudiar, se nos presentaba a Teresa de Jesús como una mujer fuerte de cuya alma parecía estar ausente la tensión dramática de la duda, aureolada por una santidad abstracta pero sin vuelta de hoja, de la cual se nos escamoteaba el proceso.

En la historia que ha empezado a emitirse estos días por la pequeña pantalla, lo que se ha pretendido fundamentalmente es mostrar los altibajos de este proceso, sembrado de titubeos, entusiasmos y desalientos, para destilar a través de sus contradicciones el temblor de un alma femenina, escindida como pocas entre la actividad y la meditación, entre la ambición de lo absoluto y la servidumbre de lo relativo.

El peculiar cariz introspectivo de una escritora que se vio obligada a serlo por mandato de sus confesores ha supuesto una ayuda decisiva en el buceo de su perfil humano. Porque pocas veces una trayectoria vital en lucha contra los obstáculos del entorno habrá fluido tan mezclada con los tanteos de una escritura en búsqueda de la expresión adecuada para hacer comprensible lo inefable. No es el de santa Teresa un estilo hecho, sino que se va haciendo, abriéndose camino denodadamente entre perplejidades y escollos, como su vida, en el reducido ámbito de comunicación que le permitían las reticencias de una sociedad cultural discriminatoria de la mujer y una Iglesia con su censura alerta. No puede olvidarse su condición de mujer sin demasiadas letras que escribía para ser entendida por mujeres mucho más iletradas que ella, sus compañeras de convento. Toda su literatura es como una carta urgente, escrita en los ratos libres que se roban a otros quehaceres, llena de vueltas atrás, de repeticiones, recapitulaciones y olvidos, y de ahí deriva precisamente la «elegancia desafeitada» de una prosa que cautivó a fray Luis de León y la fuerza de sus innovaciones lingüísticas y de sus metáforas orientadas por la voluntad de eficacia, carentes de toda ampulosidad.

Hacer hablar a Teresa de Jesús para los televidentes de hoy en día, aunque es una empresa que siempre consideré arriesgada, se me fue haciendo algo más asequible a medida que me iba sintiendo estimulada por ese tono casi conversacional de sus escritos, en los que da tanta noticia de sí y de sus continuas tribulaciones. Ella misma me enseñaba a copiarla, a imaginar sus réplicas en cada una de las ocasiones concretas en que había que situar el discurso. He procurado sobre todo poner este discurso tan al alcance de los oyentes de hoy como ella se esforzó en su tiempo por hacer comprensible y transparente el suyo, al calor del cual se me ha fundido para siempre aquella imagen errónea de santa de cartón piedra, para dar paso a la mujer en perpetuo conflicto y en carne viva, sacando siempre fuerzas de flaqueza, cuya historia hemos intentado narrar con el mayor rigor pero también con la mayor llaneza posibles.

Preguntas sin respuesta
(La Gaceta del Libro, 16-31 de mayo de 1984)

Admitiendo, aunque sea con reservas, la diferenciación entre literatura infantil y literatura para adultos, se puede hacer una primera observación que ya vincula ambos géneros, como a través de un túnel disimulado, y pone en tela de juicio la raya tajante con que comúnmente se ha venido pretendiendo mantenerlos incontaminados uno de otro.

La literatura para adultos refleja cada día más la inseguridad del hombre ante el progreso y la insuficiencia de las explicaciones racionales que le brinda el mundo moderno para justificar su existencia amenazada y problemática. La crisis religiosa ha venido modificando desde el siglo XVIII en progresión creciente los motivos de inspiración del escritor, que tiende a elaborar su universo literario como un refugio en el que busca a tientas sustituciones para la fe perdida. Y uno de sus recursos más usuales es el de la regresión al mundo caótico y deslumbrante de la infancia, donde el escritor hurga, unas veces para proyectar su desvalimiento y otras para buscar las raíces de él. Esta nostalgia de una época, en que por una parte nos sentíamos el centro del universo y por otra recibíamos datos siempre insatisfactorios como respuesta a la sed de explicarnos nuestra instalación en él, condiciona el tono de la actual literatura para adultos, mucho más proclive en general —tanto en su estilo como en sus temas— a la magia que a la lógica, a lo onírico que a lo verosímil.

No debe olvidarse, además, que la llamada «literatura infantil», a la que hoy se dedica una atención mucho mayor por parte de las editoriales, está escrita por esos mismos adultos que, empachados de ideas grandilocuentes y abstracciones tediosas, se ven precisados a reconocer que han perdido para siempre el paraíso. El incentivo que les lleva a escribir libros para niños puede tener su raíz en un pretencioso afán de magisterio o en el puro deleite por revivir, desde el paraíso perdido, aquella primera formulación infantil de preguntas sin respuesta. La segunda actitud, mucho más sincera y generosa, no solo nos acerca a ese presunto lector en quien pretendemos hallar eco, sino también a textos no escritos deliberadamente para niños y que sin embargo estos pueden devorar con pasión, si caen en sus manos, como el Robinson, La isla del tesoro, el Alfanhuí y tantos más.

A los niños nunca les ha gustado la literatura que echa sermones, les hace sospechar —y con razón— que les va a embutir en un corsé incómodo y obligatorio que enturbiará el diálogo misterioso y directo que ellos tienen entablado con la creación. No hay poder en el mundo que les haga digerir las lecturas indigestas. Mucho más intuitivos, espontáneos y rebeldes que el lector adulto, mucho más libres para declarar sin ambages —como el niño de la fábula—: «El rey va desnudo», rechazan los libros que los adoctrinan en su papel de futuros adultos, que los encarrilan, como en la escuela, hacia ese porvenir que empequeñece su presente, haciéndoselo sentir como transitorio, desdeñable e inhóspito. Si les encanta seguir el trineo de La Reina de las Nieves, a Pinocho por el vientre de la ballena o al conejo de Alicia es precisamente porque no saben adónde les llevan, porque les embarcan en un viaje que no pone fronteras a su horizonte.

Pidamos con fervor a la literatura, como hacen los niños, que no nos esclavice ni nos oprima, que siga siendo por los siglos de los siglos ese manantial prodigioso e incierto cuyas aguas jamás aplaquen nuestra sed por seguir preguntando «¿adónde vamos?» con redoblada curiosidad.

Por tierras de Ávila
(Nueva, junio de 1984)

Hace poco viajaba yo por tierras de Ávila y de repente el paisaje, sobre el que habían empezado a caer, como jugando, unos copos de nieve, tuvo el raro poder de metérseme en el alma sin pedirme permiso para ello, de sobrecogerme y dejarme sin palabras.

A medida que nos vamos alejando de la infancia y de la juventud se va anquilosando nuestra capacidad de asombro y se fortifica insensiblemente una especie de baluarte que se interpone entre la muda elocuencia de lo que miramos y nuestra retórica prefabricada, de tal manera que lo mirado no llega a «entrarnos» de verdad ni nos sugiere nada especial que tambalee nuestra percepción domesticada y rutinaria.

Hablamos y escribimos acerca de lo que hemos visto o creemos haber visto, echando mano de una serie de frases y adjetivos de repertorio, pero sin dejarnos invadir por el oleaje de lo mirado, sin darle tiempo a que hable por sí mismo, en su propio lenguaje auténtico, misterioso y deslumbrador.

Pues bien, cuando esa mañana a la que me refiero vi a través de la ventanilla del tren cómo empezaba a nevar sobre tierras de Ávila, lo que noté precisamente en aquel momento fue que el paisaje me había ganado por la mano y había abierto brecha subrepticiamente contra la muralla de mis palabras. Y por aquella brecha entraban raudales de luz y de tiempo antiguo.

Inmediatamente pensé en Teresa de Jesús, o para decirlo más propiamente, la sentí relacionada con el extraño prodigio de mi intempestiva fusión con el paisaje, como si ella, por unos instantes, me hubiera prestado sus ojos para enseñarme a mirarlo calladamente.

No existen descripciones de paisaje en la obra de Teresa de Jesús, ni puedo, por lo tanto, avalar aquí con ninguna cita suya (lo cual, desde un punto de vista literario, resultaría tan bonito) la identificación de su actitud contemplativa con la mía de aquel momento. La única garantía posible para aceptar la identificación estribaba precisamente en mi absoluta incapacidad para describir lo que veía y en la comprobación de mi pequeñez para albergar su grandeza.

Los escritores de la generación del 98, que descubrieron y revalorizaron, como es bien sabido, la inmensidad y belleza de los campos de Castilla, han dicho muchas veces que es un paisaje de santos y héroes. Y esta interpretación ha pasado a engrosar el acervo de las nociones transmitidas por el conducto de la letra escrita, aceptadas, consagradas. Son justamente nociones de esta índole las que contribuyen a fortificar la muralla solemne por donde no acierta a entrar más paisaje que el pintado.

Estoy segura, en cambio, de que a santa Teresa, ya desde niña, mucho antes de leer libros, le entró por los ojos del cuerpo y las ventanas del alma esa belleza directa y descarnada de una tierra que nunca describió pero que la llamaba, sin saberlo ella, a salir a recorrerla en pos de empresas aventuradas.

He estudiado su vida durante un año, he tratado de plasmarla en palabras, y sin embargo hasta el otro día nunca me la había imaginado mirando ensimismada el paisaje, dejándose colmar por él y por el deseo que le inyectaba de abarcar lo inabarcable, de explicar lo inefable. Habla muchas veces en sus escritos del lenguaje desconcertado, que no sabe cómo gobernar, como si no fuera ella misma quien dice las cosas que está diciendo.

Y en estos frecuentes raptos de zozobra ante la misteriosa génesis de la expresión, cuántas veces dejaría la pluma en alto y sus ojos descansando en el paisaje entrevisto por la ventana o desde los carromatos que la llevaban hacia la aventura. Un paisaje pelado e infinito, que parece negar toda promesa de consuelo terrenal. El mismo que yo miré el otro día desde el tren como si lo viera por primera vez en la vida, y que sigue lanzándonos el reto de trascenderlo, de no conformarnos con su mera descripción literaria. Pero es un reto que ya nadie está en disposición de recoger. Ni la santidad, ni el heroísmo ni la aventura tienen cabida en el mundo actual. Tan solo su nostalgia.

Por eso, tanto a los que se confiesen religiosos como a los que se ofendan ante la mera sospecha de tal atribución les puede seguir emocionando hoy la historia de Teresa de Jesús.

Dejar de fumar
(Actualidad Tabaquera, julio de 1984)

Hace ya bastantes años, cuando no era aún una fumadora empedernida, escuché una frase que me pareció simplemente una boutade ingeniosa: «Fuerza de voluntad es aquello que tiene el hombre hasta que decide dejar de fumar». Yo estaba en ese tiempo bastante segura de mi fuerza de voluntad por haberla puesto a prueba en coyunturas que consideraba mucho menos banales que aquella, así que me sonreí como ante un chiste, con esa mezcla de displicencia y superioridad de quien contempla situaciones en cuyos conflictos cree que no va a verse enredado nunca. Ahora ya no me acuerdo de cuántas veces he intentado dejar el tabaco, pero sí sé que de tales intentos lo único que saqué en limpio fueron algunas reflexiones acerca de las curiosas relaciones que mantiene el fumador con el pitillo.

El vicio del tabaco es uno de los más raros e incomprensibles que puedan existir. Es evidente que cría dependencia, como hemos podido comprobar todos los que alguna vez o muchas hemos decidido dejar de fumar sin conseguirlo más que durante un breve lapso de tiempo. Pero lo que ya resulta más difícil es entender el fundamento de esa dependencia.

Dejando aparte la cuestión, últimamente tan debatida, de si el tabaco hace más o menos daño a la salud que las drogas o el alcohol, lo que nadie creo que pueda discutir es la radical diferencia entre los efectos placenteros producidos por estas últimas sustancias en comparación con el mucho más ambiguo y cuestionable placer de fumar. Después de beber dos copas de coñac, dar unas cuantas caladas a un pitillo de hachís o ingerir una pastilla de dexedrina, se opera una transformación inmediatamente apreciable en los humores del individuo sometido a la prueba; se altera en algún sentido su forma de percibir la realidad y de enfrentarse a ella. Y tanto el bebedor como el drogadicto lo saben de antemano. Saben que la sustancia a que han acudido en petición de ayuda no les va a negar ese pago requerido, por fugaz y engañoso que sea. Y ese argumento de la compensación gratificante es el que esgrimen para justificar su adicción al vicio. Una copa se la toman para animarse, una anfetamina para espabilar la mente embotada o soñolienta y un porro para aplacar los nervios y experimentar al punto relajo e ingravidez. Y nunca falla. Es así.

¿Qué transformación se sucede, en cambio, a la consumición de un pitillo, de dos o de una cajetilla entera? Absolutamente ninguna que pueda detectarse. El pitillo no es cómplice de ninguna sorpresa pecaminosa ni deslumbrante, y nuestra relación con él se rige por un código sin aliciente ni secreto, parecido al habitualmente aceptado para el trato con las visitas familiares que no sabe uno cómo quitarse de encima y que nunca van a propiciar la chispa milagrosa del entusiasmo. Se trata de un simulacro de relación más que de una relación verdadera donde se da y se recibe. Porque no estamos entregando salud a cambio de placer. Al cabo de un día entero sin dejar de fumar, podemos notar náusea, dolor de cabeza o la boca pastosa, pero placer ninguno. Y a veces, ante el cenicero plagado de colillas, reaccionamos con tedio y con asco. ¡Mañana mismo dejo de fumar! Pero pasan los días y las semanas, y seguimos lo mismo. ¿Qué ha pasado? Simplemente que el pitillo fomenta nuestra inercia, nos ayuda a asesinar el tiempo, nos engaña con el espejismo de que, mientras asistimos distraídos al rito de irlo chupando y ver cómo se nos consume entre los dedos, estamos haciendo algo.

Todas estas consideraciones y otras por el estilo, por muy lúcidas e irrebatibles que nos parezcan al hacerlas en momentos aislados de rebeldía, revelan su absoluta ineficacia a la hora de luchar en serio contra la servidumbre del tabaco. La prueba está en que ahora mismo, desde que empecé a escribir, ya he tenido que vaciar el cenicero dos veces.

La cosecha de la lectura[57]
(Cauce 2000, enero-febrero de 1987)

Para crear una relación personal y profunda entre el lector y el libro, se requiere una actitud de concentración y sosiego que el mundo actual no solamente no favorece sino que intenta desprestigiar como poco rentable. La adición apasionada a la lectura va cayendo cada día más en desuso y relegando al núcleo de sus fieles a la condición de náufragos amenazados por una amalgama de corrientes mucho más rápidas, llamativas y estruendosas, que a duras penas dejan ya respiro para sacar la cabeza y resistir al embate de sus oleadas.

Se lee más que nunca de milagro, porque milagro es que puedan producirse aún situaciones en que una persona se abrace gustosamente a su soledad, de espaldas a cualquier interferencia. Entre las directrices que presidieron mi educación y las que presiden los usos y aficiones de la juventud actual, se ha instalado el terror al aburrimiento y la necesidad de conjurarlo como sea desde la primera edad, de no dejar ningún espacio sin imágenes ni ruidos por donde pueda colarse el enfrentamiento del hombre consigo mismo. La cultura audiovisual, de acuerdo con estas exigencias, ha venido a sustituir a la lectura, hurtándole al adolescente su capacidad de participar, de dialogar.

La lectura fructífera no es nunca pasiva ni puede limitarse el lector a esperar el santo advenimiento de unos efectos espectaculares, sin poner algo de su cosecha. Para cogerle gusto a la lectura desde la primera edad, hay que haberse aburrido algo primero, y es entonces cuando el encuentro con el libro colma esa carencia, provoca la imaginación y la espolea. Es como el encuentro con un amigo. Y la conquista de la intimidad con ese amigo no es fulminante e inmediata, sino lenta. Pone a prueba nuestra capacidad de entender y descifrar lo que brinda, nos va revelando nuestra intimidad en contraste con la suya.

A un niño o a un adolescente de nuestros días les basta con dar a un botón de casete o televisión para que la ilusión de que se ha quebrado su soledad se produzca como un efecto automático, aunque en realidad no se trate de compañía sino de un suplantamiento de personalidad. Produce una euforia momentánea que, a la larga, fortifica la inercia y da lugar a un aburrimiento irreversible y crónico.

Hay dos formas de ponerse a leer, como de ponerse a hacer cualquier otra cosa, una serena y otra impaciente. Cuando nuestros humores se mantienen en un equilibrio más o menos estable, no forzamos al libro a que entre en nosotros y acierte con el resquicio exacto por donde podría inyectarnos consuelo. Simplemente lo escuchamos, cosa que cada día estamos menos dispuestos a hacer ni con un libro ni con un amigo, precisamente en nombre de esa alteración a que la vida actual nos somete. En cambio, partiendo de un estado de ánimo predispuesto a la serenidad, la cosecha de la lectura no se verá malograda por granizadas intempestivas. Es la postura correcta frente a un libro: la de no acudir a él con exigencias preconcebidas, sino aguzar la atención y abandonarse a lo que tenga a bien regalarnos.

Pero no siempre, por desventura, es esta la actitud que preside el encuentro, porque tampoco somos capaces de mantener las riendas de nuestros humores, que con tanta frecuencia se destemplan. Y en esos casos de destemplanza acudimos al libro con desorden y alboroto, reclamándole airadamente redentores efectos inmediatos, que justamente entonces se niega a depararnos. Los libros no se pliegan a caprichos tiránicos ni pueden hacerse nuestros de la noche a la mañana. Su esencia reside precisamente en que van a decirnos cosas demoradas, reñidas con la prisa, en que nos van a ayudar a poner la realidad un poco más distante para que no nos ahogue y la entendamos mejor. Y un libro comprado bajo el espejismo de que va a funcionar por sí solo, sin el requerimiento de nuestra participación, como cualquier electrodoméstico, será puro ornamento en nuestros estantes. Nos dará prestigio, citaremos a su autor, pero este autor —vivo o muerto— se reirá por lo bajo desde dondequiera que esté, y susurrará entre dientes, como aquel marinero del romance del conde Arnaldos: «Yo no digo mi canción sino a quien conmigo va».

La ciudad menos conservadora del mundo
(Villa de Madrid, 1 de abril de 1987)

Madrid tiene una historia que no se ve, que no se exhibe. Casi podría decirse que ella misma, la ciudad, se autodestruye y se oculta para que ningún historiador descubra sus huellas. Trabajo le mando al que las quiera exhumar. Labor de arqueólogo siempre desorientado, siempre burlado, la del historiador que quiera agarrar, con las pocas piedras no removidas que quedan en pie, el espíritu guasón, huidizo, evanescente e híbrido de la ciudad menos conservadora y engolada del mundo, la menos racista también. A nadie se le pregunta por dónde se ha colado, qué viene a hacer aquí, y todos somos de Madrid sin serlo, nos hacemos amigos buscando un acomodo, un rastro, un local que estaba hace poco en esta misma esquina. Ciudad que juega al escondite, que mezcla y fragmenta sus leyendas y mitos, camuflándolos bajo el incesante acarreo de material nuevo, aluvión de estratos, nuevo lenguaje, nuevas ropas, nuevas paredes, gentes nuevas en busca de asentamiento provisional, nuevas tiendas y bares, una fuente donde hubo un paso elevado, letreros a los que indefectiblemente se les ha caído una letra, estatuas que cambian de sitio y nunca están en el que les corresponde, ciudad siempre reciente que vuelve a cubrir lo que destapa y a destapar lo que cubrió, posada de provincianos que ya son madrileños a los dos meses, caleidoscopio, río de mercurio. En Madrid nadie se echa a la calle para ver monumentos, sino para estar en ella, para mezclarse en una misma placita, al atardecer, con jóvenes ojerosos que se intercambian sustancias; niños que han bajado a montar en bicicleta y mujeres entrevistas al fondo de un balcón de entresuelo con tiestos de geranios y visillos de encaje.

Madrid no se respeta a sí misma, no se da aires, no se toma en serio las lápidas. Ver Madrid no es «saber cosas de Madrid», es simple y llanamente echarse a la calle. De ella te viene el miedo, y ella misma te lo hace perder, como te hace perder el rumbo y la identidad y el autobús, ante un corrillo de gente que se ha parado a mirar algo que nunca queda del todo explicado, manifestación, reyerta, accidente, chalaneo, procesión o entierro. Nos disculpamos diciendo que es una ciudad fea, cuando no sabemos dónde llevar al provinciano o al extranjero que llega con su cámara, fascinado de antemano por esa aura rara e inaprensible que se desprendía del relato de algún amigo captado precisamente por el desarraigo de todo lo movedizo y transitorio, por el abrazo maternal de lo que no lleva etiqueta. Pero al final del paseo nos pedirá que le hagamos un sitio, que él también se quiere quedar en Madrid. Que nos explique por qué, si puede. Trabajo le mando.

El crecimiento de Celia[58]
(El País, 14 de junio de 1987)

Celia y yo somos más o menos de la misma edad, aunque nunca conseguí que me dijera en qué mes ni en qué año había nacido, y eso que llegamos a ser las mejores amigas del mundo. Tal vez fuera esa única reserva la que nunca pudo levantar para no renegar del todo de su condición de heroína de papel, a la que se veía obligada a guardar una mínima fidelidad. Pero yo decidí que había nacido un 8 de diciembre, como yo, a la misma hora y el mismo año. Y no me lo desmintió nadie. Creo que nunca he tenido una amiga como ella.

Primero conocí a su hermano Cuchifritín, al que no intento menospreciar ni en gracia ni en inteligencia. Pero, aunque me cayó muy bien y me hizo reír mucho, ahora, al cabo de los años, tengo que reconocer que la gran deuda de gratitud que me une a él se basa en que desde el primer momento encendió en mí el deseo ardiente de que me presentara a su hermana. Lo primero porque él era más pequeño, y luego porque la mención a Celia adquiría en sus labios unas resonancias absolutamente prometedoras y adelantaba —como una premonición— un acontecimiento, el de mi encuentro con Celia, que no me podía defraudar.

Ya aludía a ella en el mismo título sobre esta familia que cayó en mis manos y que se titulaba Cuchifritín, el hermano de Celia, donde el pequeño de los Gálvez dibujado por Serny sonreía sobre un fondo amarillo agarrado a un caballo de cartón. O sea que antes de nada me entró por los ojos, unido al nombre de su hermana, quien me había de introducir en un mundo donde los niños tienen voz y voto y luchan por su derecho al comentario y a la crítica de cuanto se produce en su entorno.

Tendría yo unos ocho años, no apunté la fecha porque por entonces no hacía yo diario, pero es uno de los recuerdos de infancia más nítidos que conservo. Eran los últimos tiempos de la República y vivía con mis padres en Salamanca. Una tarde mi padre vino de su despacho diciendo que nos iba a visitar una señora de Madrid, hija de un importante abogado en cuyo bufete había trabajado él cuando acabó sus estudios de Derecho y al que le debía todo lo que era. Se preparó una comida de postín para esta señora y todos en la casa la esperábamos como se espera una visita diferente de las habituales. Se llamaba la señora García Prieto y tenía la desenvoltura elegante y sencilla que por aquellas fechas yo atribuía a todo lo que llegaba a provincias desde Madrid.

Mi hermana y yo comimos a la mesa, y lo que más nos llamó la atención es que aquella señora no se limitó a hacernos una caricia en el pelo y a decirnos qué monas éramos, como hacían todas las visitas, sino que habló tanto con nosotras como con las personas mayores, y en el mismo tono. Nos traía dos regalos: uno era una máquina Kodak pequeña de fotos, otro el libro de Cuchifritín. Es decir, que la posibilidad de captar por mí misma imágenes vivas y archivarlas para el futuro coincide cronológicamente en mi biografía infantil con el primer contacto entablado con unos niños que, por primera vez, iban a depararme el incomparable placer de la identificación apasionada. Y esto siempre me ha parecido una coincidencia simbólica, unida en mi memoria a los comentarios sobre literatura infantil de aquella señora tan dulce y moderna y a la luz que entraba desde la plaza de los Bandos, a través del mirador, para iluminar los muebles, mientras se celebraba aquella comida en que a los niños se nos daba pie para conversar sobre temas que nos interesaban a todos por igual.

También recuerdo que aquella señora dijo que mi hermana y yo le dábamos envidia. Yo, inmediatamente, pregunté por qué, como es natural; nunca había oído formular a ninguna persona mayor un tipo de apreciación tan fascinante e insólita. Y ella dijo: «Porque todavía no habéis conocido a Celia y Cuchifritín. Y no tenéis ni idea de lo bien que vais a pasarlo con ellos». Posteriormente me pregunté muchas veces, y también se lo pregunté a mi padre, que no me supo responder, si la señora García Prieto podría haber conocido a Elena Fortún, cosa que cabe dentro de lo posible. Pero aquel día, que yo recuerde, no se habló para nada de esta escritora, sino simplemente de sus criaturas de ficción. Nuestra invitada tuvo el gran acierto de referirse en todo momento a Cuchifritín y a su hermana como niños vivos, como a unos amigos con los que íbamos a poder jugar y cambiar impresiones.

En eso, precisamente, consistía la eficacia literaria de aquellos personajes creados por Elena Fortún, según pude darme cuenta a partir de entonces, a medida que nuestra biblioteca se iba enriqueciendo con los sucesivos tomos de esta historia inagotable y que siempre dejaba abierta la sed por que se prolongara. En que eran niños de verdad y en que la identificación que nos proponían no se instalaba en el ámbito de la quimera, como podía ocurrir en otros cuentos que nos hablaban de aventuras maravillosas pero irrealizables. La conducta de los héroes de ficción que nos brindaban los cuentos de hadas no interfería el ámbito de lo cotidiano, se desarrollaba en la lejanía. Era algo que no nos estaba pasando de verdad a nosotros. No nos amenazaba un dragón de ojos de fuego ni nos veíamos obligados a vadear un río helado en pleno invierno. Participábamos de la historia al abrigo de sus zarpazos, como una especie de grato escondite. Se trataba, soportándolo sin demasiada angustia, de disfrutar de la sensación de amenaza que latía en la aventura ajena.

No era este el caso de ahora. Celia no era la hija de ningún rey fabuloso que viviera en un país lejano y en un tiempo mítico. Era una niña de la burguesía madrileña, jugaba al diábolo, cuestionaba la identidad de los Reyes Magos, veraneaba, hablaba con su gata y con sus juguetes, leía muchísimo y se extrañaba de que las personas mayores se divirtieran tan poco, prohibieran tantas cosas y dieran por buenas las explicaciones más convencionales y ramplonas acerca del sorprendente y milagroso espectáculo que a cada momento la vida ofrecía a nuestras capacidades de inventiva y reflexión. Ya en la presentación que se hace de esta niña en el primer libro, por medio del cual la conocí, Celia lo que dice, se establecía su identidad y se exaltaba el triunfo de la razón sobre el imperio mediocre del tópico. Fue un párrafo que me aprendí como una jaculatoria:

Celia ha cumplido siete años. La edad de la razón. Así lo dicen las personas mayores.

[…] Es seria, formal y reflexiva, razonadora… Porque, ¿de qué serviría haber alcanzado la edad de la razón si no sirviera para razonar?

Así, pensando y pensando, ha entendido que, siendo los mayores tan grandes y tan ásperos, tan diferentes en todo a los niños, no pueden comprender nada de lo que los niños piensan o hacen.

¡Pero vaya usted a quitarle de la cabeza a una persona mayor que es ella la que debe mangonear!

Que se quede Celilla con los ojos muy abiertos, contemplando los leños que arden en la chimenea, pues dice mamá: «Juana, acueste usted a la niña, que se está durmiendo». Que al coger una porcelana de la vitrina se cae y se rompe, ¡Dios mío, qué escándalo y qué regañina!… Como si ella no lo sintiera más que nadie.

Algunas veces está triste (¡le dan tantos disgustos!), y tiene tanta pena que, aunque haya llorado mucho, los sollozos la ahogan todo el día. Entonces, los mayores dicen: «¡Dios quiera que nunca tengas que llorar por algo más grande!». Y en seguida: «¡Feliz edad!… ¡Qué dichosos son los niños!».

¡Dichosos! Ellos sí que lo son, que se van a la calle cuando quieren, se acuestan cuando les parece bien, comen lo que les gusta y rompen lo que se les cae sin que nadie acuda a darles azotes. […]

¡Y qué tono se dan! «Cuando las personas mayores hablan, los niños no rechistan». «A los mayores no se les contradice nunca». En la mesa: «A comer y a callar».

No sé adónde llegarían las cosas si hubiera que callarse siempre.

Felizmente, ella tiene siete años. ¡La edad de la razón! ¿Será por haber pasado de esa edad por lo que los mayores no comprenden las cosas más sencillas?

Celia conservó muchos años, y yo con ella, su fe en la razón, es decir, en la levadura de la palabra llana y sensata, capaz de desarticular las frases hechas con que amurallan su curiosidad las personas mayores, cuya capacidad de sorpresa y controversia se va anquilosando a medida que envejecen. Y cuando todo en torno le fallaba, recurría a los sueños, a la literatura. Esa fue otra de las complicidades que mi amiga del alma me propuso, hasta el punto de que me atrevo a decir que fueron sus brillantes y atrevidas sugerencias las que me indicaron un camino para iniciar el cual no hacía falta ni compañía ni más equipaje que el de un cuadernito rayado: el camino de la literatura.

En el libro de Celia novelista, sus padres se han ido de viaje con Cuchifritín, aún bebé, y la han dejado sola en el colegio de monjas. El padre, al despedirse, le ha regalado un libro precioso con unas hojas blancas y las tapas de piel, y le ha dicho: «Para que escribas en él tus fantasías». Era verano, las otras niñas se habían ido a sus casas y ella se iba a quedar sola por tres meses. Al principio no se acostumbra a la soledad, juega a ser Caperucita y Ana, la cuñada de Barba Azul, que se sube a la almena del castillo para ver si llegan los guerreros que han de salvar de la muerte a su hermana. Pero pronto se da cuenta de que estas fantasías inventadas por otros ni le resultan creíbles ni la alimentan, y que sería ocioso copiarlas en su cuaderno de las tapas de piel. Eso sería un ejercicio de redacción, y ella quiere convertirse en protagonista. Y reflexiona así sobre esta revolucionaria transformación que permite su acceso al reino de la literatura:

No, no. Esos son cuentos que están escritos en muchos libros. Yo tenía que inventarlo todo, todo, y contarlo como si fuera verdad y estuviera pasando. Sería la historia de una niña que se llamaría Celia como yo y andaría sola por el mundo. ¿Una niña como yo? No, no. Yo misma. Yo, que me iba por el mundo ahora que mis papás me habían dejado sola. Y andando, andando, me encontraba con un hada, y luego un enano, y nos íbamos a un país donde pasan todos los cuentos, y llegábamos a una isla desierta… Había que pensarlo mucho antes de empezar. Y algunas tardes jugaba a ser una niña de novela, y a estar en la isla desierta, y a que una lancha venía a buscarnos.

Si alguna duda hubiera podido abrigar el lector infantil sobre la identidad real de Celia Gálvez, al llegar a este punto se le disipaba por completo. No era una niña de novela, por la razón irrebatible de que confesaba estar jugando a ser una niña de novela. Mayor garantía de su existencia no se podía encontrar, como tampoco una estrategia más eficaz para que naciera en mí, la amiga del alma a quien estaba haciendo tales confidencias, el afán de emularla. Yo también había decidido ponerme a escribir, pero me hacían falta el aliento y el ejemplo de una niña de mi edad, mucho más fuertes y sobre todo mucho más útiles que el consejo de un profesor.

Aunque, desde un punto de vista literario, no sea el libro de Celia novelista el más interesante de la serie, el párrafo transcrito encierra una frase que sigue siendo la clave de todo empeño literario, ya se emprenda en la infancia, en la juventud o en la edad madura: «Había que pensarlo mucho antes de empezar», es decir, una labor de tiento, reflexión y paciencia. Ella me lo enseñó, y predicando además con el ejemplo. Porque en este tiempo que media entre la decisión más o menos atropellada de escribir y el momento de poner de verdad la pluma sobre el cuaderno de tapas de piel que da cierto encogimiento estrenar, Celia juega a ser una niña de novela, es decir, dramatiza lo que luego escribirá, como en un ensayo para creérselo. ¿Cabe mayor sabiduría, un ejercicio más lúcido de la razón aconsejada por la experiencia[59]?.

Tardé muchos años en preguntarme quién sería Elena Fortún, y cuando empecé a formularme esta pregunta, ya mucho después de nuestra guerra civil, nadie me la supo contestar. Me preguntaba también, y al mismo tiempo, qué habría sido de Celia. Las últimas noticias que tuve de ella me la presentaban como una adolescente un poco triste que se ha visto obligada a crecer antes de tiempo y a arrinconar sus fantasías para atender a requerimientos más urgentes que la responsabilizan e hipotecan su tiempo. Su madre ha muerto y ha dejado en el mundo, además de Celia y Cuchifritín, a otras dos hermanitas —Teresina y María Fuencisla—, de quienes Celia se tiene que ocupar ahora. A mí el crecimiento de Celia y su transformación en eventual madrecita de dos muñecas de carne y hueso me emocionó como ninguna novela de amor o de desgracias me ha emocionado nunca. Pero, aunque aquella niña ya no tenía tiempo de jugar ni de charlar conmigo, pasaba la antorcha de la fantasía y del comentario a sus dos hermanas. Celia madrecita, el libro donde se inicia el crecimiento de Celia, termina en los umbrales mismos de la guerra civil, con estas palabras pronunciadas en la casa de Segovia donde han vivido con el abuelo durante una temporada:

—¿Qué día es mañana?

—Es el 18 de julio. Ojalá vuelvas pronto —dijo el abuelo.

Y el corazón se me apretó sin saber por qué.

No sabía el porqué de esta corazonada. No sabía que lo peor le quedaba todavía por pasar. Desde el punto de vista de la coherencia sustancial del personaje, nada realmente catastrófico ha ocurrido todavía en el libro de Celia madrecita. El paso de la infancia a la adolescencia no se estaba realizando para aquella niña en circunstancias demasiado favorables, pero no había perdido del todo sus ilusiones. Las había aplazado, y repasando el texto hoy vemos que entre estas ilusiones la más destacada era la de mantener abierta para sus hermanas la ventana del humor y de una dicha futura. Celia seguía soñando con la conciencia despierta en la posibilidad de rectificar la realidad y oponerse a los tópicos con la fuerza de la razón.

En el libro que hoy presentamos, Celia en la revolución, este sueño se ha hecho añicos contra el suelo definitivamente. Y coincidiendo con el amargo reconocimiento de esa derrota, Elena Fortún se hace visible a mis ojos por primera vez.

No deja de ser curioso a este respecto el hecho de que yo no haya logrado enterarme hasta el año pasado de quién era esta escritora ni de cuáles fueron las vicisitudes reales de su vida: que no se llamaba Elena Fortún, sino Encarna Aragoneses; que había estado casada con Eusebio Gorbea, un militar republicano con veleidades literarias; que habían pasado muchas penalidades en la guerra hasta que consiguieron exiliarse en Argentina, donde su marido, de carácter más bien taciturno, acabó suicidándose, y más cosas. Pero sobre todo que ella, Encarna Aragoneses, cuando yo me enteré de estas cosas, ya no iba a poder ser mi amiga como Celia lo fue en tiempos, porque llevaba muchos años muerta, desde l952.

Celia en la revolución, manuscrito cuyo borrador terminó la escritora en 1943 sin que nunca tuviera ocasión de revisarlo, es un testimonio espeluznante de los horrores de la guerra, a través del cual Elena Fortún plasma sus propias vivencias. Es un texto muy serio, una historia angustiosa y verídica de la que me atrevo a decir que Celia está casi totalmente excluida. Para justificar el argumento aparece nuevamente el abuelo, que en seguida será fusilado por los de un bando, mientras que el primo Gerardo lo será por los del otro; y arracimados alrededor de Celia, como entre sueños, con el perenne rumor de fondo de bombardeos, fusilamientos y casas desplomadas, se mueven, a manera de fantoches de un guiñol, las hermanitas pequeñas, la criada Valeriana, la reaccionaria tía Julia y el propio padre de Celia, el señor Gálvez, herido en un hospital militar de Madrid y al que ella va a llevar la ropa esquivando peligros, sin acertar a encontrar las palabras que puedan consolarle.

Nadie encuentra palabras ya, ni los niños ni las personas mayores, se habla poco y solamente de asuntos relacionados con la supervivencia. La guerra, protagonista omnipotente del libro, no provoca en quienes la padecen más reacciones que las marcadas estrictamente por la necesidad. Y hay una mordaza perpetua impuesta por el miedo. ¿Adónde ha ido a parar aquella niña rebelde que decía: «No sé adónde llegarían las cosas si hubiera que callarse siempre»? Pues ahí han llegado las cosas, a lo más grave, a cegarle los sueños a Celia, a dejarla descarnada y sin identidad, a negarle el derecho a la palabra y a la protesta en nombre de la razón. En muy pocos pasajes del libro protesta ya de nada, simplemente se traslada de una ciudad a otra, huye, llora, trata de ayudar a los demás a sobrevivir, pasa hambre y frío. Pero no tiene tiempo de preguntarse por nada. Y menos de soñar, ya ni en el cine se puede soñar. Y eso es el colmo. Durante su estancia en Barcelona dice:

Por las tardes voy al cine con Lydia. Hay cine en el subsuelo, donde no se oyen las sirenas, pero se sabe que llegan los aviones porque se apaga la luz. A veces en la pantalla aparece un avión, suena el motor, y no puedo soportarlo. ¡No, eso no! ¡En la pantalla, no!

Estos conatos de protesta se hacen cada vez más escasos, se ponen en boca de una Celia en quien su propia autora ya no cree. Seguramente, a estas alturas de su peripecia personal, Elena Fortún se esforzaba en vano por ampararse en el sueño de aquella niña de papel a quien en otro tiempo ella se gozara en dar vida. La guerra ha matado a la Celia que nosotros conocíamos. O mejor dicho, su autora, que antes se escondía celosamente detrás de ella, ahora la ha suplantado para hablar de sus propias heridas, para contar lo suyo.

Tenemos entre las manos un libro tan hermoso como escalofriante, del que quedan excluidos todos los hijos de la imaginación, el humor y la utopía, barquillas abocadas irremisiblemente a naufragar en el derrumbamiento general de una España en crisis. Testimonio en verdad inapreciable y de una gran riqueza literaria, pero que a mi manera de entender nada o muy poco tiene que ver con la saga de los Gálvez.

Al hilo de su propia odisea, Elena Fortún necesitó desahogarse escribiendo este deslumbrante manuscrito, aunque fuera a expensas de la destrucción definitiva del mito de Celia. Tal vez necesitaba sacrificar a Celia para sobrevivir ella, Elena Fortún, una de las mejores escritoras en lengua castellana, aunque decía que para ella, esposa de un ingenio atormentado y preclaro de quien hoy no queda ni memoria, escribir era como pintar abanicos; tan subterránea, mágica y tenue, que solamente salió gritando de su trastienda cuando las circunstancias la obligaron a darse a conocer en carne viva, ya a punto de consumarse la función, cuando para no asfixiarse necesitó declarar su verdadera identidad y reconocer, como Alonso Quijano en su lecho de muerte, que en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Y no estaba allí Celia, porque ella misma la había suplantado para aportarle consuelo y decirle con su dulce desparpajo sanchopancesco: «No se muera vuesa merced sin que otras armas le maten más que las de la melancolía[60]».

No sabe, no contesta
(El Independiente, 19 de septiembre de 1987)

La desafortunada comparecencia televisiva de míster Reagan, como colofón al manoseado asunto del Irangate, y su reciente paripé ecuménico junto al papa Wojtyla, cuyo montaje ha acarreado una sangría de dólares, me han traído a la memoria algunos de los detalles que acompañaron a la reelección de este deletéreo y pertinaz mandatario en noviembre de 1984. Detalles de los que fui, por casualidad, testigo directo y que no me parece inoportuno sacar a colación ahora.

Estaba yo por entonces en Chicago, donde había ido a dar un curso en la universidad, y vivía en el piso 13 del Blackstone, un hotel anticuado y actualmente en franca decadencia, aunque por los años treinta y cuarenta fuera el preferido de los visitantes adinerados e ilustres y en el que, según parece, se alojaba siempre Charlot. Desde la ventana de la habitación de algunos techos con moldura, donde pasaba muchas horas preparando mis clases, leyendo o mirando la televisión, veía a mis pies la amplia avenida Michigan y un poco más allá el imponente lago del mismo nombre, insignificante manchita coloreada de azul en mis mapas del bachillerato.

Un día me enteré de que por aquella avenida iba a pasar el desfile organizado por los partidarios de Walter Mondale, el contrincante demócrata de Ronald Reagan en las inminentes elecciones; y como yo allí no tenía mayores entretenimientos y soy curiosa por naturaleza, decidí asistir al festejo procesional con la disposición más favorable y entusiasta que me permitiera mi papel de espectador, o mejor dicho de actor aficionado que se camufla y se cuela en la función de los profesionales. Meterse en el teatro es una aventura furtiva que siempre resulta tentadora y que suele aleccionar mucho.

Por de pronto, un elemento muy importante del disfraz ya lo tenía. Se trataba de una pancarta grande en percalina blanca (no sé cómo le llamarán los yanquis a la percalina, pero era percalina) y letras mayúsculas en rojo, componiendo un texto sucinto que se reducía a dos nombres propios: MONDALE-FERRARO. Aquella pancarta —que tenía pinchada en la pared porque no sabía dónde ponerla— me la habían dado unos días antes, a la salida de un mitin que protagonizó la viuda de Luther King y al que me llevó Karen D., una chica muy guapa, de familia rica, influyente y totalmente anti-Reagan. Con esta pancarta y también con Karen, que esgrimía otra igual, me eché a la calle la tarde del desfile. En el punto en que Michigan Avenue se convierte en puente sobre el Chicago River, para continuar luego un poco en declive hacia la parte más lujosa de la ciudad, allí en el puente, es donde nos topamos con el grueso de la concentración. Serían las cinco de la tarde de un jueves, 30 de octubre de 1984. Se pusieron a tocar todas las campanas, y empezaron a estallar por dentro del río colores fluorescentes que subían en culebrillas o se desvanecían en espiral. Ya solo el río se convirtió en espectáculo fantástico del que no daban ganas de apartar los ojos; yo no sé cómo harían aquello. La caravana se puso en movimiento al son de una música cuyo ritmo seguían, entre juegos malabares, unas señoritas tan iguales a las de las películas que por eso no las describo; y, a base de meter la cadera para llegar a la primera fila, como hacían antes las señoras en misa de una, vi que a la cabeza de la manifestación iba el propio Mondale, con el pelo canoso muy bien peinado a raya, agarrado del brazo de otros gobernadores, senadores o lo que fueran. Yo calculo que seríamos más de cien mil los que íbamos detrás de él, pero la gente no armaba demasiado bullicio. Hablaban con sus vecinos y avanzaban sin aglomeración. De vez en cuando propalaban entre gritos los dos nombres propios que se multiplicaban en pancartas, camisetas y gorros: «¡Mondale! ¡Ferraro!». Las mujeres tenían un particular frenesí al gritar el segundo nombre, correspondiente al apellido de la candidata a la vicepresidencia. Yo la conocía de haberla visto por televisión (una rubita de pelo corto, madre de familia y pinta de señora fina de Bilbao), y me puse a hablar de ella con un negro licenciado en matemáticas, que tenía mucho sentido del humor y con el que me emparejé hasta el final —de la procesión, me refiero—. Yo le dije que a las mujeres les gustaba Geraldine Ferraro porque hablaba de la guerra desde el punto de vista de una madre que no quiere un mundo en ruinas para sus hijos, y que me parecía bastante divertida y directa en sus expresiones; y él me dijo que el secreto de la Ferraro en aquella campaña era que le había imprimido un estilo feminista aunque ella nunca usara esa palabra. «O sea, un feminismo underground», le dije yo. Y ya era estar en la función aquello de ir discutiendo de política en inglés con un ciudadano negro. A la provinciana que llevo dentro le parecía una cosa como de novela.

La manifestación terminó en el Medina Temple, sede masónica de arquitectura y decoración muy peculiares, y allí fue donde Mondale rompió con un discurso que los altavoces transmitían a la calle para los que no habían logrado entrar. Yo conseguí un asiento bueno y le vi hablar desde cerca. Digo «vi» y no «oí» porque en los discursos, y especialmente en los políticos, a mí lo que me interesa es espiar la expresión del rostro que los pronuncia, a través de la cual se puede detectar el grado de credibilidad del hablante con respecto a sus palabras. Se trata de una adecuación entre el gesto y la palabra, de que los ojos no vayan por un lado y la voz por otro. Esto, que se consigue sin sentir en los casos de auténtica convicción, requiere su estudio y su arte cuando esa convicción hace falta fingirla como verdadera. Que supongo que sería, en parte, el caso de Mondale. Pero le salía bien. Para mi gusto, francamente bien.

No se puede decir lo mismo de la lamentable actuación que, cara a cara frente a este actor del drama, tuvo el que décadas atrás protagonizara películas mediocres de vaqueros y que, en los cuatro años que llevaba rigiendo los destinos de los Estados Unidos, ya había dado muestras de tener perdidos los papeles y de no poder salir a escena sin apuntador. Pero, sobre todo, de ser un híbrido para mal de lo que entraña de vacuo un pésimo actor y lo que tiene de gomaespuma la política misma. El careo entre Reagan y Mondale a que me refiero era esperadísimo y tuvo lugar tres días después de lo que he contado en el Kentucky Center de Louisville. La duración del debate fue de unos cien minutos y lo transmitieron por televisión. Era domingo y hubo una puesta de sol preciosa sobre el lago. Me preparé un gin-tonic y encendí el televisor. Quien me hubiera visto allí en mi cuarto de Blackstone, tomando nota en un cuaderno a medida que el debate transcurría, habría creído que era corresponsal de algún periódico o que estaba realmente interesada en los impuestos que pagan los americanos. Pero yo a lo que estaba atenta era a la expresión de los contrincantes en aquella especie de match de boxeo. La verdad es que lo de Reagan fue de pena. Parecía un estudiante de primero de bachillerato ante un examen de Ingeniería superior. Miraba al vacío, tartamudeaba, hacia pausas insoportables, se repetía. En una palabra, estaba quedando a la altura del betún, a medida que el otro ganaba seguridad y terreno. Al final se miraron y se hablaron directamente y es cuando se vio que Mondale lo tenía contra las cuerdas.

Al día siguiente apareció un chiste muy gracioso en el Chicago Tribune, que yo recorté y pegué en mi cuaderno de notas, añadiéndole de mi cosecha el título de: «No sabe, no contesta». Se veía a Reagan sentado ante una pizarra junto a una especie de maestro que le señalaba con un puntero los enunciados del nuevo debate posible. «Esta vez hemos tratado de simplificarle a usted las cosas», se leía en una nubecita de tebeo sobre la cabeza del instructor. Los argumentos a que se le mandaba atenerse eran tres: 1. A la gente le cae bien América. 2. A América le cae bien la gente. 3. Hemos ganado los juegos olímpicos.

A pesar de todo, Reagan barrió en todos los Estados Unidos, como ya se sabe, y al día siguiente de las elecciones ni en la calle ni en los cafés comentaba nadie absolutamente nada, parece que se daban por contentos.

Desde entonces han pasado casi tres años y las cosas han seguido su correspondiente proceso de deterioro. Ya el viejo actor, totalmente mandado retirar, no se molesta en sofocarse cuando se equivoca, ni en fingir, ni en guardar la cara. Lleva escrito en ella no solo que no sabe-no contesta, sino que le trae sin cuidado no saber y no contestar. Es un títere, a duras penas maquillado por esforzados asesores de imagen, y manejado por esos omnipotentes y asfixiantes brazos en que se ramifica el poder, totalmente ignorados para quien por haber sido, como yo, una chica de los años cuarenta no entiende nada de política. Pero que entiende cada día más de teoría de la expresión, y que difícilmente se va a dejar engañar ya a estas alturas por una mirada, una palabra o un gesto que suenen a hueco. Como suenan todos los del deletéreo y pertinaz mandatario del tupé, de cuyos desmanes depende, por desgracia, el destino del mundo.

Las mujeres que abandonan a sus hijos por un hombre
(Marie Claire 16, núm. 2, noviembre de 1987)

Se da por sentado que una mujer, por naturaleza, «tiene que» querer a los frutos nacidos de su vientre. Y en ese «querer», obligatorio se entiende «quererlos porque son suyos»; es decir, anexionarlos, considerarlos inseparables del propio ser, como un brazo o una pierna. Tan descartada está, dentro de esta doctrina, la idea de abandonarlos, que cuando semejante circunstancia se produce la protagonista del excepcional accidente verá fatalmente enturbiado el respiro liberador de su decisión mediante el sambenito de «madre desnaturalizada» con que la opinión unánime viene a agobiarla, y que inmediatamente su propia conciencia respalda e interioriza de forma culpable.

Se equivocaría quien creyera que los progresos del feminismo o el auge del psicoanálisis han ayudado a las mujeres a solventar este problema, mucho más agudizado, por el contrario, en nuestros días (y tal vez peor planteado) que en otras épocas en que la ciega resignación de la mujer ante su destino no brindaba siquiera la ocasión de que se formulara el planteamiento. Los testimonios que a continuación se insertan[61] (mínimo botón de muestra de los muchos casos que todos conocemos) atestiguan lo que vengo diciendo.

Mi objetivo en estas breves líneas no es, naturalmente, el de ofrecer soluciones a estas atribuladas mujeres, desgarradas ante la disyuntiva de tener que elegir entre el amor de sus hijos y el amor de un amante, sino el de manifestar mi resquemor ante las soluciones de tipo jurídico a las que engañosamente se aferran.

Casi todas estas mujeres se quejan, de una manera o de otra, de haber perdido el amor de sus hijos al dejar de vivir con ellos. Pero esa relación amorosa que añoran se define de una forma confusa, endeble y poco convincente. ¿Existía en realidad como una relación tejida en común y gozada con plenitud? ¿No les convendría ponerla en cuestión antes de idealizarla? Lo que me parece evidente es que no cabe desentenderse de tan delicado negocio poniéndolo en manos de abogados, cuyo veredicto, por muy ecuánime que sea, resulta tan ineficaz para aplacar la angustia padecida como las palabras de consuelo del amante más devoto. Ni el abogado ni el amante ni el marido pintan nada en la creación y mantenimiento de un vínculo amoroso que a ellos no les incumbe, porque es personal e intransferible. Y esto se puede aplicar igualmente al amor por un hombre.

Tal vez el quid de la cuestión resida en que tanto a los hijos como a los amantes se les está pidiendo tácitamente: «Cólmame, aliméntame, dame lo que no tengo, sustitúyeme». Y ese es el camino más seguro para alejarse irreversiblemente de la madurez, que solo se alcanza intentando sacar a cada experiencia el mejor partido posible: el del aprendizaje que brinda. Cuando deja uno de pedirle a la gente lo que uno cree que le tiene que dar, es cuando en realidad se empieza a gozar de veras de lo que da.

Se consideran amores irreconciliables el de un hijo y el de un amante sobre todo por un planteamiento erróneo: el de la obediencia a los papeles que la sociedad desde tiempo inmemorial nos manda desempeñar. Necesitamos el aprobado y el consenso de la sociedad, incluso para improvisar un amor y crearlo a nuestra manera, saliéndonos de los tópicos al uso. Dos de los más arraigados son el de que la dicha se paga con llanto y el de que los hijos exigen sacrificio. Pero es mentira. Ellos lo único que no quieren es sentirse reos de infelicidad, quieren nuestra felicidad. Para convencer a las mujeres de este aserto tendría que escribir muchas más páginas. Me ha costado mucho tiempo y mucha vida entenderlo. Pero les pido que me crean por la palabra. Mi única garantía es que no lo he aprendido en los libros.

Todo consiste en olvidar los papeles, de amante, de esposa, de madre, si se quiere aprender algo a través del amor, recibir y dar libremente lo que se pueda, poco o mucho, lo que nos dejen.

Se nos ha dicho siempre hasta la saciedad que olvidarse del propio papel es lo más difícil. Pero nadie ha demostrado aún que sea imposible.

La loba agraviada[62]
(El País, 3 de junio de 1988)

La desaparición de Jesús Fernández Santos del mundo de los vivos —por mucho que se tratara de una muerte anunciada para los que estábamos al tanto de su cruel y larga enfermedad— supone, una vez más, ese aldabonazo de alerta que ya observé como un oscuro presagio el 15 de noviembre de 1969, cuando murió el pionero de nuestro grupo, Ignacio Aldecoa. Escribí entonces mi primer artículo necrológico, y aunque hayan pasado casi veinte años de eso, al releer ahora aquel texto creo que conserva la vigencia de todo lo que nace al dictado de las intuiciones súbitas e infalibles.

De Ignacio, a cuyo entierro asistí con Jesús, dije entonces: el amigo más antiguo que me quedaba en Madrid, y cuya muerte ha entrado a saco como un viento despiadado en el arca de esos recuerdos que parecía aún temprano para revisar. Eran cuentas pendientes, se sabía que le llegaría la hora de salir a relucir, pero daba miedo…

La muerte, ese hachazo fulminante que le hizo decir a Ignacio, cuando la sintió abatirse sobre su cabeza, «esto es un aviso», es también un manotazo de aviso que se ha desatado sobre nosotros, los amigos de su edad. Ha muerto Ignacio Aldecoa. Los años cuarenta y cincuenta, lo queramos o no, empiezan a ser historia.

Nunca desde entonces he dejado de sentir, junto con la dolorosa mutilación que supone la muerte de un amigo, la responsabilidad con que nos carga la vida a quienes heredamos el legado de su memoria, y que podría materializarse en esa frase atribuida a los supervivientes de las catástrofes: «Quedó uno para contarlo». Pero para contar algo que empieza a ser historia hay que huir de los ditirambos y los lamentos, y aplicarse a una tarea más ingrata, pero también más rigurosa: la de fechar, la de poner las cosas en su sitio. Es lo que voy a tratar de hacer ahora.

El 5 de marzo de 1954 (es decir, dos años antes de la aparición de El Jarama, de Sánchez Ferlosio, que ha venido señalándose insistentemente por la crítica como el arranque del realismo social en la novela española) se acabó de imprimir en la editorial Castalia, con sede en Valencia, un libro que nos sorprendió a muchos, aunque por el momento pasara casi totalmente inadvertido.

Se titulaba Los bravos, y hablaba de un puñado de vecinos agarrados tenazmente a sus raíces, últimos componentes de un pueblo leonés perdido en la montaña, de donde era oriundo el padre del autor, Jesús Fernández Santos, un estudiante de letras interesado también por asuntos de cine. «En la época en que yo empecé a escribir —dijo escépticamente él años más tarde en una entrevista— eso de publicar un libro en España era para Azorín, Baroja y gente así».

No existían, efectivamente, grandes estímulos para los futuros prosistas, ni la opinión del público estaba favorablemente dispuesta a escuchar voces nuevas, aun cuando la creación del premio Nadal hubiese empezado a significar algo en ese sentido. Jesús, desde el principio, lo comprendió así.

Modesto, tímido y burlón, huía con marcada repugnancia de todo exhibicionismo y apenas hablaba a nadie de sus escritos. Empezó a hacer documentales de cine para ganarse la vida y se quedó a la espera desde el reducto de Los bravos, aunque sin dejar nunca de escribir, de la llegada de tiempos mejores.

«El cine es mi oficio —puntualizó en una ocasión—; la literatura, mi razón de ser. Escribo para sobrevivir, para que quede algo de mí, porque me gusta, por eso que antes se llamaba vocación». Fiel a esta vocación, aguantó los tiempos malos Jesús Fernández Santos, sin creer en milagros ni dejarse deslumbrar por los que pasaban por tales.

Las innovaciones que hoy los estudiosos puedan rastrear en su ya bien fundamentada obra narrativa (Las catedrales, Libro de la memoria de las cosas, El hombre de los santos, Extramuros o La que no tiene nombre) nunca responden a una pretensión deliberada de novedad, sino que se derivan del afán por concentrar la mirada en lo ya mirado muchas veces y abarcarlo desde otro enfoque.

Desde Los bravos, Jesús Fernández Santos ha venido insistiendo en fijar su atención con intensidad progresiva en esas comunidades rurales o provincianas que él, gran solitario y viajero incansable por los pueblos españoles, tan bien conocía. Reductos desolados de nuestra geografía, dejados de la mano de Dios y detrás de cuyo presente ruinoso pesa la cara oculta de un pasado histórico. El pasado, en todas sus novelas, es como un cerco invisible que estrangula la convivencia dentro de esos ámbitos desnudos de grandeza y de futuro, donde ya solo campea la espera de «la que no tiene nombre».

En algunas ocasiones, como en la novela que lleva este título, la muerte, a modo de personaje de película de Bergman, llega a tomar las riendas de la narración y a oscurecer la identidad de los dos últimos vecinos de Las Hoces, dueños absolutos de un lugar codiciado por las inmobiliarias y que ellos se resisten a abandonar, por sentirse los únicos legatarios de una historia abocada a la desaparición. A la que no tiene nombre mucho la presintió y cantó Jesús Fernández Santos[63].

Yo hoy tomo sus propias palabras para seguir increpando con ellas a la loba agraviada que ayer le eligió como su presa: «Yo te conozco bien, aunque te escondas con ropa de colores, aunque cubras con ellas tu flaco cuerpo y ese acero que asoma a tus pies en forma de guadaña. Yo te conozco bien, más amarilla que membrillo, ladrona como el zorro, revuelta como loba agraviada».

No. No perdona a nadie la loba agraviada. Y ayer se ha llevado a uno de nuestros mejores prosistas de posguerra.

Maldito parné
(El Independiente, 1 de julio de 1988)

En los primeros años de la posguerra, a flor de piel el recelo contra el proletariado que el Gobierno fomentaba en las clases pudientes y en las que aspiraban a serlo, cuando una señora cambiaba de criada (cosa que ocurría muy a menudo), se iniciaba una pesquisa exhaustiva encaminada de preferencia a dilucidar el grado de honradez de la entrante, así como su disponibilidad para someterse a una jerarquía superior y acatarla como tal sin rechistar. Aquella ceremonia de «pedir informes», que afirmaba a las señoras en sus competencias de mando y daba pasto a una parcela importante de las conversaciones que mantenían entre sí, motivó mis primeras reflexiones sobre la injusticia. Me parecía completamente absurdo que aquellas «chicas de servir», que aparecían por la puerta de las casas con su abriguillo raído y el aire de encogimiento propio de un alumno tímido frente a un examen oral, no tuvieran luego, a su vez, derecho a un turno de preguntas para pedir unas garantías similares a las que se les exigían a ellas. Pero no. Ellas nunca preguntaban nada acerca de las costumbres ni la moralidad de aquella casa desconocida en uno de cuyos cuartitos traseros se metían a vivir, desgarradas de su pueblo y de sus amistades.

Se me vienen estos recuerdos de mi perplejidad infantil ante tamaña injusticia, recién salida de la agobiante y complicada tarea que a todos los españoles se nos impone en los umbrales del verano para quedar en paz con el fisco. Se pasan unos días tan malos buscando facturas traspapeladas y rebañando datos olvidados que cuando por fin los hemos reunido y confesado todos, nos parece que la absolución del Altísimo desciende como un premio sobre nuestras cabezas pecadoras y respiramos con alivio al pagar la cantidad exigida, sea alta o baja. Preguntarle a la Administración —esa olímpica y abstracta diosa de cien cabezas— qué empleo da a los miles de millones que arranca a los ciudadanos honrados se nos antoja una utopía irrealizable. Desde tiempo inmemorial, el triunfo de los inquisidores siempre ha estado basado en la eficaz coacción psicológica de los interrogatorios con que van minando la conciencia de los sospechosos, incapacitándolos para resolverse ni en sueños contra el rostro pétreo que a ellos los vigila y controla.

No todo el mundo se lo monta así, naturalmente; hay quien se permite y a quien le permiten echarle a la cosa un cinismo de buen tono. Hace poco leí unas declaraciones de la señora de Boyer, aparecidas en una de esas revistas del corazón que se alimentan asiduamente de su imagen, al tiempo que alimentan generosamente su erario. Le preguntaban algo sobre la declaración de la renta, y ella contestaba con su sonrisa imperturbable: «Ojalá me dé negativa». Podemos estar bien seguros de que, aun en el caso de que esta broma macabra se hiciera realidad, nadie protestaría ni se enteraría siquiera. Ella pertenece a la clase de los elegidos a quienes nunca perseguirá la justicia, por lo menos mientras las cosas estén como están. Que va para largo.

Cada día se hace más insalvable el abismo entre los inescrutables designios de quienes manejan nuestro dinero desde las esferas del poder y nuestra posibilidad real de acceder a pedirles cuentas. De dos o tres años a esta parte, las menciones al dinero en los medios de comunicación se han incrementado de forma tan avasalladora y vertiginosa que ocupan la mitad de los titulares de los periódicos. El sufrido ciudadano de a pie se ha ido acostumbrando a escuchar, pasivamente y como entre los vapores de un sueño de oasis en pleno desierto, el rumor de esos ríos de dinero que circulan por canales subterráneos, y afloran luego en cataratas espectaculares que a pocos hidratan pero cuya magnificencia debe enorgullecer a todo español amante del progreso. Cifras astronómicas, inimaginables, mareantes. Y el ciudadano de a pie sueña con pringar pan en esa salsa, sueña con la lotería primitiva, se prostituye, trata de engañar a los demás, roba o se pincha polvo blanco (dinero blanco de las arcas de los ricos) para olvidar que los pobres están de sobra. También, claro, puede seguir siendo honrado toda la vida, como le enseñaron sus mayores, aun a riesgo de quedarse antiguo y despertar sonrisas irónicas. Porque eso ya no se lleva. Hay que incorporarse al ritmo de los tiempos. Maldito parné.

La unión de lo inconexo

(El Independiente, 11 de noviembre de 1988)

A lo largo de mis diferentes viajes a Norteamérica, que se iniciaron en la primavera de 1979, la impresión que de forma más nítida se fue imponiendo sobre un primer afán de análisis y orientación —y que a veces he recogido en mis Cuadernos de todo— es la de que en los Estados Unidos todo está desunido, de puro grande que es, de puro lejos que están unos lugares de otros, unas personas de otras, y de pura amnesia histórica y geográfica como destila la soberana maquinaria del progreso industrial. Es como si esa «unión» que titula y designa tan vasto territorio estuviera impuesta por una voluntad decretada contra naturaleza de coser a la fuerza lo más inconexo, uniformarlo y hacer tabla rasa de sus posibles peculiaridades de origen. Al viajero español, acostumbrado, cuando atraviesa su país en cualquier tipo de transporte público, a acabar enterándose de si su compañero de asiento es almeriense de padre extremeño o riojano de madre gallega, le choca la vaguedad con que se suele contestar en los Estados Unidos a la pregunta Where are you from?, mucho más relativa e inconsistente allí. Raro es el joven entre veinticinco y treinta años que no ha cambiado de lugar de residencia más de tres o cuatro veces. Y en ninguno parece que reconozca tener sus raíces ni estarlas echando. Te dicen con toda naturalidad que hace un año trabajaban en Dakota del Norte y ahora en Alabama, lo cual no es igual que trasladarse de La Coruña a Algeciras, ni mucho menos. Y ya si, a base de insistencia, te cuentan los desplazamientos de sus padres, puedes llegar a alucinar, mayormente si te da por seguirlos con un mapa en la mano.

Lo primero que hay que meterse bien en la cabeza antes de viajar a los Estados Unidos es que los lugares que se ven vecinísimos en el mapa nunca suponen un recorrido baladí, a no ser que se tome un avión de los muchos que surcan el cielo incesantemente. Si no tiene uno prisa y prefiere ir por donde pisa el buey, el ferrocarril, o la línea de autobuses Grey Hound, depara toda clase de filosofemas —más o menos baratos— acerca de la naturaleza avasallada, posiblemente un paraíso terrenal hace tres siglos. El ojo curioso puede toparse con la sorpresa de afluentes caudalosísimos de nombre ignoto que dejan en mantillas al Ebro, y de masas ingentes de arbolado y cultivos, como un manto feraz, variado y de belleza salvaje que se ha ido zurciendo con hilo de acero y parcelando con bloques de cemento. Nadie parece mirar a través de la ventanilla ese paisaje habitado por unos antepasados discutibles aunque tal vez idílicos, sembrado hoy de fábricas, gasolineras, autopistas, moteles, supermercados gigantescos y cementerios de chatarra, un paisaje que se desborda clamando inútilmente por sus fueros. Ya no hay más fuero que el de llegar tarde o pronto, el de apearse en un pueblo muy parecido a otros dejados atrás y señalizado por letreros idénticos, donde no se ven plazas, iglesias ni gente tomando el sol.

Se me han ocurrido estas consideraciones al ver hoy el mapa electoral donde se recogen los sondeos de opinión sobre el futuro habitante de la Casa Blanca. Cuanto más grande es un país, cuanto más implacablemente está regido por designios económicos, más se pierde el sentido de la identidad y de la orientación con que se teje la memoria histórica, geográfica y racial. Todo aquello que nos puede llevar a protestar de la injusticia y a opinar por cuenta propia, aunque sea desafinando. Roto este hilo, que remite a las raíces, ni derecha ni izquierda, ni pobres ni ricos, ni negros ni blancos pueden suplir su desorientación o su impotencia más que aceptando el hilo de acero indisoluble con que se cosen de Oregón a Florida los Estados Unidos de América. Unidos por narices. Barre Bush. Era de esperar.

Un espacio para el silencio.
Al dios del lugar, de José Ángel Valente
(El País, 16 de abril de 1989)

En el nuevo libro de José Ángel Valente, Al dios del lugar, parece como si el poeta hubiera dado un paso aún más audaz en su camino hacia el vacío, hacia la asunción de lo inefable. Camino iniciado ya con deliberada y amarga lucidez desde La memoria y los signos (1966), cuando barruntó por vez primera la futilidad de repetir palabras incapaces de conjurar lo perdido. Por aquel entonces de miseria, el poeta, hastiado de reflejarse en espejos secundarios en busca de un barato consenso, empachado de hablar intercalando gestos de ensayada alegría, como el que huye de su desnuda verdad, vino a refugiarse en la compañía de los hombres antiguos —ya ausentes, ya mera palabra transfundida—. Ellos le dieron respuesta, alimento y morada, ellos le ayudaron a recorrer con pasión —como en un vía crucis— los callejones del pensamiento, que solamente a veces, cuando logran sobrevolarse desde la condición de libertad inherente al pájaro solitario, desvelan el secreto espacio de la contemplación.

A este espacio de contemplación silenciosa —previo a aquel donde brota la palabra— es al que podría hacer alusión el título del último poemario de Valente, y no a ningún lugar geográfico concreto. Si desde mi propio «lugar a dudas» esta conjetura cuadrase con la propuesta del autor —enigmática como todas las suyas—, me da la impresión de que cuando invoca al dios de ese lugar limítrofe con la nada, lo que le está pidiendo es que le ayude a hacer aún más el vacío en él, a despojarlo de adornos inútiles.

Solamente un dios muy peculiar, una especie de ángel irónico y oblicuo, capaz de sobrevolar ese espacio existente entre el poeta y su sombra desdoblada, sería capaz de entender una plegaria por medio de la cual se solicita alcanzar un estado de gracia anterior a la plegaria misma.

La escritura es para Valente una suspensión de la vida. Solo en la ausencia de todo signo se posa el dios. Y el poeta, desde esa oscura carencia de hechos que borra la ficticia hilazón de su biografía, canta a lo que queda después del fuego, residuo, única raíz de todo lo cantable.

¿Y de qué otra manera sino con el dedo en el humo se pueden marcar los signos que tal vez compongan el jeroglífico de los supervivientes?

Bien se trate de este resurgir de sus propias cenizas, o bien de la maraña de significados inéditos que preñan el silencio, la palabra cuando adviene es un acontecimiento, y el lugar donde «acontece» es precisamente el recinto poético, un jardín de granados que cercan lo indecible.

La palabra para Valente es el resultado de una epifanía largamente esperada, aventura del alba que participa tanto de la luz que comienza como de la sombra que retrocede. No sabemos de qué palabra hemos nacido, ni podríamos sin ella engendrarla nosotros. Por eso, en su doble función de retorno a los orígenes y de estado iniciático, las plegarias al dios de ese lugar sagrado son siempre fronterizas con lo indistinto, con lo disgregado y residual, apenas trazo, linde, embate oscuro que trata a tientas de afirmarse en el borde sumido de la luz, tránsito del ser al no ser, de las tinieblas a la luz, de la memoria al olvido. Porque una poesía que se ha propuesto el reto de copiar la trama no visible en la parva materia no puede por menos de dejar caer los falsos telones de la memoria y sustituir el desfile infinito de tantas sombras luminosas por un olvido nutrido con los fragmentos que de sí mismos los cuerpos dejaron. Fragmentos incandescentes que provocan la resurrección.

«Resumir un poema —dice Barthes— es operación tan drástica que desvanece la identidad del poema, en el cual lo único que pasa es el lenguaje, la aventura del lenguaje». Estoy totalmente de acuerdo, y como prueba advierto a los lectores que hayan seguido el curso de este artículo que no se trata, más que en una parte mínima, de palabras mías sobre José Ángel Valente, sino de un collage para el que me he surtido de sus propias palabras poéticas. Collage elaborado, eso sí, con la paciencia y el amor que el mismo texto me transfundía, por contacto, al manipularlo.

Y como colofón obligado del prestidigitador que tras enseñar la trampa remata su trabajo exhibiendo la flor más sorprendente y delicada, copio ahora literalmente la plegaria de Valente que con mayor fecundidad se ha reencarnado en mi propio recinto de oración: «Tú duras muerta, ida, en la llamada / de todas las imágenes / de mí que tú me dieras. / Yo no tengo durar, / perdido en el olvido / tuyo de mí, / muerta, en tu muerte, / en la extensión vacía / de tu nunca memoria».

Léxico familiar, de Natalia Ginzburg
(Abc Literario, 10 de junio de 1989)

En una edición elegante y bien cuidada —como es su costumbre—, la editorial Trieste acaba de publicar el incomparable libro de Natalia Ginzburg Léxico familiar, por el cual la autora italiana mereció el premio Strega en 1963.

De Natalia Ginzburg, que formó parte del grupo inicial de la editorial turinesa Einaudi y fue amiga personal de Cesare Pavese, hasta ahora solamente se habían traducido en España —y con repercusión bien escasa— una selección de artículos, Las pequeñas virtudes (el número 10 de Alianza Editorial), y más recientemente dos relatos largos publicados por Alfaguara con el título de Familia. Esperemos que con la aparición de este libro y de otro, Caro Michele, que yo misma estoy traduciendo para Lumen, la Ginzburg pueda al fin —que ya es hora— codearse con los autores extranjeros más gustados y leídos en nuestro país.

He aplicado antes a Léxico familiar el calificativo de incomparable y quiero dejar claro que no lo he elegido al azar, porque desde hace ya más de veinte años que leí ese libro no he encontrado ninguno que se le parezca. A primera vista podríamos inclinarnos a clasificarlo como un libro de memorias, género del que en cierto modo participa. Pero nunca se ha visto un libro de memorias donde no se consigne ni una sola fecha. El tiempo —y ese es el gran acierto de la Ginzburg— no pasa a través de las fechas, sino a través del léxico familiar, que inmortaliza lo cotidiano y lo mantiene indemne en el recuerdo. El título coincide, pues, con el argumento y es al mismo tiempo un personaje central con nombre y apellidos como Ana Karenina.

En ese sentido, aun cuando nada sea ficticio, ni lugares, ni hechos, ni personas, el libro puede leerse como una novela porque, como dice la misma autora en el prólogo, «los libros que se basan en la realidad con frecuencia son solo pequeños atisbos y fragmentos de cuanto vivimos y oímos». Y también resulta novelesco en cuanto que nos hace identificarnos no tanto con la historia de una familia determinada como con esa sensación, que todos hemos experimentado alguna vez en nuestra propia familia, de que los recuerdos y los lazos afectivos se aglutinan en torno a un lenguaje elaborado en común, a una serie de chistes o frases —hechos que solo son reconocibles por quienes las acuñaron—. Pocos autores como Natalia Ginzburg habrán entendido y hecho entender que a las personas se las recuerda por las palabras que dijeron, las bromas que hicieron o los cuentos que contaron, más que por su estatura o su ideología. Porque, además, el rescate del lenguaje familiar resucita también los gestos y la voz que acompañaron a esas historias repetidamente contadas par amigos ausentes o parientes desaparecidos cada uno con sus tics y sus manías. La propia autora, en un pasaje de su libro, lo expresa con estas palabras:

«Somos cinco hermanos. Vivimos en ciudades distintas y algunos en el extranjero, pero no solemos escribirnos. Cuando nos vamos, podemos estar indiferentes y distraídos uno con el otro, pero basta con que uno de nosotros diga una palabra, una frase, una de aquellas antiguas frases que hemos oído y repetido infinidad de veces en nuestra infancia, para volver a recuperar de pronto nuestra antigua relación, y nuestra infancia y nuestra juventud, unidas indisolublemente a esas frases, a esas palabras».

Todos los personajes que desfilan por el libro de Natalia Ginzburg tienen un interés histórico indudable, ya que se trata del grupo antifascista que se opuso —pagándolo muchas veces con la muerte— a la política de Mussolini. Pero ella, como ya queda dicho, parece poner un especial interés en que el hilo de lo cotidiano sustituya al de lo histórico, en que todo sea un magma en el seno del cual los hitos del léxico compartido con sus coetáneos sustituyan a los de la cronología.

Con una ausencia ejemplar de narcisismo, Natalia Ginzburg se deja ir indolentemente al vaivén de sus recuerdos, como si tratara de evocar una música olvidada más que de reelaborar su propio perfil de testigo o de protagonista que se jactase de haber conocido a gente importante o de haber vivido momentos históricos cruciales. Su libro generaliza lo particular y alcanza a rozar, sin la menor pedantería, zonas que sobrepasan las de la memoria personal, fecundadas por el abuso de la propia lengua hablada, penetradas por la historia de sus orígenes. También el origen de los refranes que enriquecen nuestro idioma estriba en algo que alguien dijo «oportunamente», es decir, al calor de una ocasión determinada. Después esa ocasión se olvida, pero la frase, si cayó en gracia, ha quedado acuñada para siempre, porque valió para los que asistieron a su gestación, la entendieron y la propagaron, inmortalizándola incluso fuera de aquel contexto en que se improvisó.

El estilo de la Ginzburg, totalmente despojado de hojarasca ornamental, ofrece para el traductor todas las dificultades de lo aparentemente banal, cuando es profundo. Podría aplicársele aquella copla de Bergamín: «Eres como el agua quieta, / tan clara, que vuelve oscuro / todo lo que transparenta».

En el caso del libro que nos ocupa, las dificultades se acrecientan además por la peculiaridad de un léxico «solo para iniciados». Por eso es de agradecer la impecable versión de Mercedes Corral.

Un escritor de raza.
La gran ilusión, de Sánchez-Ostiz
(El Mundo, 3 de diciembre de 1989)

Miguel Sánchez-Ostiz, como todos los escritores que lo son por llevar el vicio en la masa de la sangre y no por haber decidido meterse a escritores, se nutre y envenena de aguantar a pie quieto los embates de un tema único. En su caso, se trata de explorar los límites del parvo reino imaginario dentro del cual sueña paraísos artificiales el artista provinciano, que se juzga a sí mismo por encima de la sordidez tediosa de su entorno. ¿Pero adónde van a parar con el tiempo sus ilusiones, su conciencia de excepcionalidad, su pretensión de escándalo y su afán de influencia? Tal es la pregunta que ya latía en El pasaje de la luna, La negra provincia de Flaubert, Los papeles del ilusionista y Tánger-Bar, libros de Miguel Sánchez-Ostiz que, a pesar de su calidad, ahora, tras la lectura de La gran ilusión, pueden considerarse como bocetos de un cuadro más complejo y ambicioso.

El título de esta novela, que ha recibido muy merecidamente el último premio Anagrama, alude a la película homónima de Renoir. Y ello porque esta vez lo que se analiza es el significado que tienen para los jóvenes aquejados por el mal de la provincia los modelos cinematográficos de comportamiento, al tiempo que se desmitifican las amistades surgidas en torno a ese mimetismo compartido. La aspiración a lo intenso de estos provincianos —bovary— años ochenta acaba naufragando en un escenario (aquel real del que no son capaces de huir) que se ha acostumbrado a sus gestos y los refleja deformados. Pero además —y en este proceso de transformación se centra la novela— también aquellos interlocutores igualmente inconformistas en los que se depositaron confidencias y compartieron afinidades, es decir a los que un día se logró seducir, acaban haciéndose añicos como espejos seductores. Ninguno de los cinco personajes que desfilan por La gran ilusión parece creer en la existencia de los demás. Ni siquiera hay certeza de que sean cinco. Es como si estuvieran continuamente suplantándose unos a otros, intercambiando sus valencias y exigiendo la complicidad del lector para resolver el crucigrama de sus vidas complementarias y excluyentes.

La novela parte de la pesquisa emprendida por un bibliotecario de vida oscura, cuyo nombre no se dice, sobre David Lawstein, un escritor de segunda fila que colaboró en diarios de Bayona bastante tiempo atrás y cuya vida se le antoja misteriosa. Su principal fuente de información será otro brumoso personaje, Lavardin, que parece haber conocido no solo a Lawstein sino a dos amigos inseparables suyos, Orbiac y Echenoz, de los que va dando también noticias caóticas, recogidas en magnetófono por el bibliotecario, a lo largo de tres entrevistas que mantiene con su fantasmal informador. La transcripción de las cintas da cuerpo a los capítulos I, III y V. En los otros tres, que alternan con ellos, el investigador reflexiona sobre la historia narrada y comenta no solo su confusión, anacronismo e inconsistencia sino también los de Lavardin, cuya identidad —como nosotros— llega a poner en duda. Pero ya olvidado del motivo inicial de su pesquisa, se ha dejado prender por el hechizo del buen contador de cuentos, que le ha permitido olvidar el ritmo mortecino de su vida, atravesar la barrera entre realidad y fantasía y entrar en el espejismo.

Miguel Sánchez-Ostiz logra lo mismo con nosotros. La historia invita a ser descifrada y apasiona, aunque deliberadamente deje ver su trampa a veces, y asomen la cabeza una serie de artistas invitados que nos mandan guiños desde sus películas, sus libros o sus cuadros. Tal vez el sentido de la literatura, hoy, sea el de devanarse los sesos buscándole un sentido. Cuando este ardor es genuino y no mimético, surgen escritores como Sánchez-Ostiz, que nos deja con el deseo —parecido al encantamiento del cine— de que la película hubiera sido más larga y nos hubiera aclarado más cosas.

Si todo depende del talento con que se haga el collage y de la autenticidad de la nostalgia por lo no vivido, estamos ante un escritor que puede emplear todos los materiales de segunda mano que quiera, porque nunca será un plagiario.

Un adiós con la mano
(El Mundo, «Documentos»,
núm. IX, 26 de enero de 1990)

Creo que fue José María Valverde, en una de sus visitas a Salamanca (cuando el tiempo se medía por cursos y la cultura venía suministrada por el arcaduz de Vicente Aleixandre), quien me dio a conocer Hijos de la ira, y desde luego fue esa la primera vez que yo oí hablar de su autor, Dámaso Alonso. Todavía recuerdo la impresión que me produjo aquella «mujer con alcuza», cuya aparición siempre andaba espiando años más tarde, de reojo y con un poco de miedo, cuando viajaba sola por el metro de Madrid, mirando al vacío con sus ojos impasibles, y también aquella «mancha lóbrega cabalgando en las rojas melenas del ocaso» con que el autor invoca a la injusticia («¿De qué sima te yergues, sombra negra?»). Desde aquella primera lectura de Hijos de la ira (debía de correr el curso 1947-1948) siempre he pensado en Dámaso Alonso como poeta, condición de la que no han conseguido apearle posteriormente sus otros aspectos de estudioso, crítico y académico.

Treinta años más tarde, en noviembre del año 77, fui a visitarle, con motivo del primer milenario de la lengua castellana. Es la única vez que he hablado con él en mi vida y también es la única vez en mi vida que he entrevistado a alguien. Me mandaba Diario 16, donde yo ejercía por entonces la crítica literaria, y solo acepté el encargo advirtiendo de antemano que no pensaba preguntarle nada, que simplemente intentaría hacerle entender lo mucho que me gusta que me cuenten cosas las personas mayores que yo y con más experiencia. Quiero decir con esto que, aunque no me atreví a confesárselo, la que iba a verle era la estudiante de provincias que acababa de leer Hijos de la ira.

Fue una hora gratísima, inolvidable, la que pasé con Dámaso Alonso en su casita de Alberto Alcocer, milagroso escondite que parece resistirse a formar línea con la uniformidad de los altivos edificios que la rodean. Nada más empujar la verja y dejar atrás el ajetreo de la zona del Eurobuilding, se me remansó la respiración, y al subir las escaleras del jardincillo otoñal que rodeaba la casa pensé que el escenario me daba la razón, que aquella era la casa de un poeta.

Le tranquilizó mucho ver que no llevaba ningún cuestionario y me confesó que por aquellos días, dado su oficio (lo llamó así) de director de la Real Academia, le estaban dando bastante la lata con lo del milenario, que a él no le parecía mal que hubieran elegido esa fecha, pero que otra daría igual. Le parecía arriesgado fechar el nacimiento del castellano, y eso dio lugar a la extensa divagación que yo apenas interrumpí. El lenguaje vendría gestándose desde tiempo atrás, desgajándose del latín vulgar, antes de que un monje de San Millán de la Cogolla se pusiera a escribir lo que le salía del alma. ¿Qué sabemos de ningún proceso? Dijo que era como mirar el arco iris, que nunca se sabe en qué punto exacto el verde ha sustituido al amarillo. Por ahí, por la pregunta de cómo nacen las cosas, me abrió el alma el viejo poeta. La pregunta de por qué mueren no nos la hicimos, pero flotaba en el aire.

Era una casa tapizada de libros hasta el sótano, treinta mil, me dijo, sin contar los folletos. «Pero no podrá leerlos todos», le dije al despedirme. «No, claro, no me dará tiempo», dijo con pesadumbre; «me sobrevivirán».

De eso me acuerdo hoy, al enterarme de su muerte, de los libros sin dueño, sin aquel dueño que me decía adiós con la mano, cuando volví la cabeza para mirar su breve figura, allí, en las escaleras del jardincillo lleno de hojas secas[64].

Trascender lo cotidiano[65]
(El Mundo, 25 de febrero de 1990)

Ninguna mujer que decide coger la pluma ha dejado de sentir antes una cierta incapacidad para distinguir el mundo de los sueños del de la realidad. La futura inventora de vidas ajenas ha soñado mucho de niña y de adolescente, porque, en general, se ha sentido más oprimida y rodeada de prohibiciones que sus hermanos o amigos, ha tenido menos ocasiones de aventura. Y los suyos suelen ser sueños de fuga, alimentados en los años juveniles por la lectura asidua de novelas (también hoy, pero mucho más, claro, antes de la aparición del cine). Y comoquiera que en muchas de esas novelas se cuentan historias de mujeres cuyo modelo se nos está invitando a rechazar o a imitar, resultaría falaz cualquier análisis de la narrativa femenina que no explorase antes dos condicionamientos de los primeros síntomas de vocación literaria en una mujer: 1) su actitud frente a lo leído y 2) los diferentes modelos de mujer que se le dan a elegir como rectores de su comportamiento dentro de esas novelas (generalmente escritas por hombres), que si bien por una parte espolean sus sueños y ambiciones, por otra parte los frenan.

Dentro de la tipología convencional que la literatura ha venido poniendo en vigor desde la Edad Media hasta principios de nuestro siglo para ensalzar o denostar a las mujeres, no está de ninguna manera ausente el espécimen de «mujer lectora», al que por cierto se suelen adjudicar rasgos caricaturescos. Citas despectivas contra las mujeres «bachilleras» abundan profusamente en nuestra literatura clásica. Más tarde, el adjetivo de «novelera», que todavía se usaba mucho en mi juventud, entraña una condena moralista, como un intento de poner sobre aviso a la mujer fantasiosa, alimentada de literatura. No en vano toda la novelística de adulterio del siglo XIX nos presenta a heroínas burguesas que purgan con la desgracia la hoguera fugaz que las novelas encendieron en su fantasía, mujeres que se perdieron por soñar con vivir lo que habían leído.

Ahora bien, dado que la lectura requiere una concentración que incita al apartamiento, y que el hecho de aislarse una mujer ha venido viéndose —al menos hasta fecha relativamente reciente— como una anomalía en los cánones propuestos por la educación gregaria, el carácter furtivo que preside el encuentro de la adolescente inconforme con las heroínas de la ficción es la primera aventura que más tarde servirá de sustrato a las vidas novelescas inventadas por una mujer. El deseo de aislarse puede llegar a hacerse tan vehemente que es de los que se crecen frente al obstáculo. Y muchas veces la única forma de vencer el obstáculo es fingir que se ha pactado con él. De esta manera, convirtiendo en incentivo lo que era condena, la vida cotidiana con todas sus servidumbres desembocó en fuente de inspiración para la mujer extraordinaria que, como ha escrito Virginia Woolf, siempre vive a expensas de la ordinaria.

Esta escritora, a pesar de haber abogado por el derecho de una mujer a tener «una habitación propia», reconoce las excelencias de la literatura de interiores inaugurada por las Brontë, Jane Austen o George Eliot, que en el seno de una sociedad tan puritana como la inglesa del XIX se vieron obligadas a aguzar sus dotes de observación y fantasía encerradas en el cuarto de estar y rodeadas de gente. De todas maneras, es la propia Virginia Woolf, a principios del siglo XX, quien hace surgir en la literatura figuras de mujer no creadas ni exploradas a tenor de la falsilla propuesta por el hombre. Es esa su gran aportación a las letras universales: elevar a lenguaje literario el habla de la mujer, incluyendo sus meandros, titubeos y distracciones. Y por primera vez, el territorio desconcertante y caótico de la expresión verbal femenina empieza a ser tomado como modelo. A base de ir desechando el afán de justificación y de probarse a sí misma y a los demás que sabía seguir los cánones de la escritura correcta, la escritora actual se ha lanzado a innovaciones estéticas que lleva a cabo casi sin darse cuenta, aprovechando literariamente las asociaciones libres y aparentemente deshilvanadas que presiden su expresión verbal.

En el fondo, la mayor diferencia entre el discurso masculino y el femenino (lo cual, por cierto, da pie a discusiones apasionadas que luego recoge la literatura) estriba en que el hombre, en un nivel de inteligencia parecido al de la mujer con quien discute, no se resigna a no entenderlo todo. Ella, en cambio, desconfía muchas veces del entendimiento como norma. «No entender era tan vasto que sobrepasa cualquier entender», dice Clarice Lispector en El libro de los placeres. Y es este reino del «no entender», infiltrado casi imperceptiblemente en todas las sensaciones de la mujer, el que más tarde tratará de rescatar para la literatura y en el que, a veces, alcanza sus mayores logros.

La escritura femenina alude a un mundo fragmentario y mezclado que, según metáfora de Natalia Ginzburg, nunca podrá quedar reflejado en un espejo de cuerpo entero, sino en añicos de espejos rotos, un mundo de vislumbres en cada uno de los cuales ya está la esencia de otra cosa, cortes laterales en una realidad que se nos hurta.

Pocos terrenos limitan más con lo resbaladizo y lo caótico que el mundo de lo cotidiano. La mujer, inmersa en ese mundo, cuando más se libera de él y lo domina es cuando lo eleva a categoría literaria.

Una generación de postguerra
(Diario 16. Culturas, 21 de abril de 1990)[66]

En la década de los cincuenta empiezan a darse a conocer tímidamente en España los nombres de una serie de prosistas jóvenes, a cuyo grupo, etiquetado hoy en los manuales de literatura como «la generación del medio siglo», pertenezco yo.

Conviene puntualizar, antes de seguir adelante, que desde aquellos años a esta parte el término «generación» ha venido cuestionándose mucho, y ya no es admitido con la ciega adhesión que solemos prestar a las terminologías de moda. Efectivamente, en la inmediata posguerra la palabra «generación» se usaba a troche y moche. (Recuerdo que la criada de una familia vinculada con las letras, cuyo nombre no hace al caso, le aclaró en estos términos al dueño de la casa la identidad de un amigo que le había telefoneado: «Era un señor como de la generación de usted»).

Ahora que, al cabo de tanto tiempo, me veo encasillada en un apartado cronológico, del cual al mismo tiempo se me pide que hable, me parecen razonables las reservas con que hoy se admite el concepto de generación —que como es sabido puso en circulación Ortega y Gasset— y que se haga más bien referencia a grupos, ya que el agruparse parece menos rígido, más sometido a los vaivenes del azar, que el sentirse enmarcado de antemano dentro de las precisas clasificaciones orteguianas[67].

Pero, dejando esta cuestión de palabras a los expertos en ella, prefiero ceñirme a mis propios recuerdos y lecturas para preguntarme qué afinidades podrían justificar el hecho de meter en el mismo saco al grupo de prosistas españoles que ahora andamos —año arriba año abajo— por la sesentona, y a los que seguirían andando con nosotros, si la muerte no les hubiera cortado el paso.

Volviendo la vista atrás, creo que las afinidades de este grupo, que Josefina Aldecoa ha llamado «los niños de la guerra», se basan, más que en la creencia de que había algo nuevo que decir, en la tentación de arremeter contra todo lo viejo que hubiera que echar abajo.

Nacidos entre 1925 y 1930, en sus años universitarios se agruparon en Madrid en torno a Revista Española, auspiciada por Rodríguez Moñino, y en Barcelona en torno a la revista Laye, alentada por Castellet y Manuel Sacristán.

Las historias narradas por estos nuevos autores, Ignacio Aldecoa, Ana María Matute, Juan Goytisolo, Jesús Fernández Santos, Rafael Sánchez Ferlosio, Medardo Fraile y yo misma, entre otros, se caracterizan de forma casi unánime por no tener un final feliz ni ofrecer moraleja. Se diría que su única pretensión es la de presentar algunos retazos de la realidad circundante y dejar vislumbrar los conflictos de los hombres y mujeres que la padecían. Pero nunca brindan una solución. Sus protagonistas se limitan a ser testigos de lo que cuentan.

Muchos de los autores citados ejercitaron esta mirada testimonial ensayando el género del relato corto como iniciación en su andadura de prosistas. El ejercicio de la literatura, como el de la mayoría de los oficios, estaba jalonado entonces por graduales etapas de aprendizaje. Y, de la misma manera que un carpintero o un fumista, antes de soñar con llegar a maestro, pasaba por aprendiz y oficial, casi nadie que se sintiera picado por la vocación de las letras se atrevía a meterse con una novela, sin haberse templado antes en las lides del cuento: género tal vez más propio para sugerir, para captar el latido de un trozo de vida, sin verse precisado a buscarle antecedentes ni precedentes. Una técnica de apunte impresionista donde el final no indica que nada quede cerrado de forma definitiva[68].

Volviendo a las afinidades temáticas de estos relatos, ya fueran largos o cortos, su latente rechazo a la imperante moral de triunfo es una consecuencia de las circunstancias históricas que habían presidido la infancia de estos «niños de la guerra». Las cuales no podían dejar de reflejarse luego en sus primeros intentos de desdoblarse en personajes de ficción.

Bien es verdad que los protagonistas de las novelas y cuentos publicados al filo de los años cincuenta, además de su papel de testigos, dejan constancia de una cierta desazón y parecen estar buscando un espacio más amplio y satisfactorio para sus existencias, menos opresivo. En este sentido pueden ser tomados por inconformistas. Pero no suele tratarse de una búsqueda arriesgada ni heroica de la libertad, sino más bien de una añoranza de ella, como si estuvieran persuadidos de la falacia que entraña todo empeño heroico. Nadie les va a dar gato por liebre. Si dejan constancia de algo es precisamente de su desencanto y de su lucidez. Están desengañados, pero no engañados. ¿Cuáles son las raíces de esta actitud?

Yo creo que para entender este nuevo brote de escepticismo en la literatura española (similar en algunos aspectos al que se produjo a partir de 1898) no basta con estudiar el fenómeno dentro de su marco histórico —cosa que, además, ya se ha hecho y con gran acierto en muchas ocasiones[69]—, sino también en lo que significa como opción de recambio ante una retórica del heroísmo (toda la de la década anterior) que había empachado hasta la náusea y empezaba a rechazarse ya abiertamente por huera y caduca.

Al terminar la guerra civil española, es decir, cuando los escritores a que he aludido teníamos entre ocho y trece años, lo que más parecía preocuparle al Gobierno español era mantener artificialmente en vigor una moral guerrera: que cundiera el entusiasmo, que nadie se apeara de las nubes. A cualquier conato de crítica o de pesimismo se les descubría inmediatamente una sospechosa filiación con estilos de cuyo cultivo solo podían derivarse la rebeldía y la murmuración, en una palabra, el desgobierno. Se intentaba mantener la permanencia en las nubes, se exigía del ciudadano español que siguiera viviendo con la misma tensión de la moral de batalla, aunque fuera para aplicarla a tareas tan mezquinas como la de ir tirando de una sociedad más atenta a la grandilocuencia de los discursos que al fomento de verdaderos alicientes. Y había un empeño compulsivo por ahuyentar la tristeza, la angustia existencial. De la vacua palabrería con que se elaboraba este catecismo, desvinculado de los problemas reales a que se enfrentaba el español diario, quedan huellas en publicaciones de la época como Vértice, Haz, Alférez, Alcalá, La Hora, Medina, Chica y tantas otras.

Los novelistas extranjeros más leídos eran Daphne du Maurier, Maurice Baring, Somerset Maugham, Louis Bromfield y Charlotte Brontë. Ni que decir tiene que, entre los españoles, los autores de la generación del 98 fueron escasamente reeditados. El género que producía más dinero era el de la novela rosa, donde destacó Carmen de Icaza, portavoz de los ideales de la Sección Femenina, que aconsejaba sonreír por precepto.

Pero frente al entusiasmo, vocablo clave de la retórica falangista, empezaba a asomar, como monstruo de tres cabezas, la palabra «angustia». En junio de 1952 se reconocía en la revista Alcalá que «en torno a esta palabra gira la mayor parte del problema espiritual de nuestro tiempo», para acabar recetando contra ella «la alegría y la poesía que promete», implícitas en la doctrina de José Antonio. Pero, en los años cincuenta, predicar la alegría joseantoniana como antídoto de la apatía reinante era intentar curar el cáncer con aspirina.

«Solo hemos tenido mitos, inmensos mitos que se nos han ido desinflando —protesta en Alcalá Sainz de Buruaga en 1955—. Las últimas promociones están ya hartas de mitos, de generalizaciones abstractas y falsos trascendentalismos. Hoy la verdadera revolución es decir la verdad… La actual juventud no discute. Sencillamente bosteza».

Un año más tarde aparecería un libro que iba a ser un best-seller y que significaba la epopeya del aburrimiento: El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio.

Y en 1955 se saludaba la aparición de Juegos de mano, de Juan Goytisolo, reconociendo como principal mérito literario de la novela el haber elegido el tema de «una juventud perdida que ha renunciado a toda esperanza humana y toda energía moral[70]».

Una crítica de estas características habría sido impensable diez años antes. Algo estaba cambiando.

La lectura amenazada[71]
(El Sol, 15 de octubre de 1990)

En un comentario aparecido hace pocos días en este diario, Miguel Logroño hablaba del libro no considerándolo como objeto, sino como ser vivo cuyos ojos se funden con los nuestros y ya no hay manera de esquivarlos, igual que en los lances del amor.

Yo también comparo con un flechazo el descubrimiento de la lectura. Pero el libro no es un amante que nos conceda sus favores de buenas a primeras, eso no. Establece sus exigencias y no se pliega a los requerimientos de quien está acostumbrado a las conquistas fáciles. Porque va a decirnos cosas sutiles, demoradas, que piden sosiego y un oído atento.

«Leer —escribí en Retahílas— era acceder a un terreno en el que se ingresaba con esfuerzo, emoción y destreza, terreno amenazado y siempre a conquistar, a reinventar y defender. Y años más tarde supe también que la puerta de acceso a este recinto, además de secreta, debía ser empujada preferentemente de noche, como la del amor».

Ahora bien, para crear y mantener este tipo de entrega, se requiere un grado de concentración que el mundo actual no fomenta en absoluto. La adicción apasionada a la lectura va cayendo en desuso y relegando el núcleo de sus fieles a la condición de náufragos amenazados por una amalgama de corrientes más rápidas, llamativas y estruendosas, que a duras penas dejan ya respiro para sacar la cabeza y resistir el embate de sus oleadas. Se lee más que nunca de milagro, porque milagro es que puedan producirse aún situaciones propicias a que el individuo, vuelto de espaldas a toda interferencia, conserve la capacidad de atender a algo que no sea sortear espejismos, amenazas, estridencias, semáforos y avisos airados. Del pacto con estas agresiones se alimenta la vida sincopada del ciudadano y el imperio creciente de la cultura audiovisual, que va minando las posibilidades de protesta y de respuesta, es decir de participar en aquello que se recibe.

En las aficiones de la juventud actual se ha instalado el terror al aburrimiento y la necesidad de conjurarlo como sea, de no dejar espacio sin imágenes ni ruidos por donde pueda colarse el aprendizaje de la soledad. Basta con darle a un botón de casete o de vídeo para que la ilusión de compañía se produzca de forma tan espuria como automática.

Para cogerle gusto a la lectura desde la primera edad, hay que haberse aburrido un poco primero, y es entonces cuando el encuentro con el libro puede espolear la imaginación y provocar una respuesta vehemente. Pero para que la lectura dé frutos, no puede limitarse el lector a una actitud pasiva ni esperar que, sin poner él algo de su parte, vaya a obtener efectos espectaculares. La conquista no es fulminante, sino lenta. Y en eso se parece más a la amistad que al amour fou. En que pone a prueba nuestra capacidad para descifrar lo que el otro brinda y va revelando nuestra identidad en contraste con la suya.

Lo que diferencia el reino de la lectura del de otros émulos culturales suyos reside, pues, en la etapa de acceso a ellos, en el grado de exigencia y compromisos propios de quien empieza a frecuentar un determinado recinto, no porque lo metan, sino porque él lo quiere y decide. Y hoy, no nos engañemos, la de meterse a lector es una decisión desaconsejada, porque no se considera rentable ni práctica. Hay que elegir entre fabricar ciudadanos sumisos o apostar por su independencia, lleve adonde lleve. Y dentro de este dilema, los libros resultan revolucionarios, conducen a un terreno problemático, dado que las reflexiones que encierran no ayudan a conseguir ningún puesto de mando. (Me estoy refiriendo, claro, a los libros café, no a los libros achicoria).

En definitiva, la opción por la lectura remite a un dilema mucho más profundo: el de elegir entre lo sagrado y lo profano. El hombre actual profana los misterios, se adapta servilmente a lo que sea y reniega de las conquistas difíciles a favor del medro inmediato. Ha sustituido el culto a lo misterioso por el culto a la velocidad, al estruendo y al dinero. Y avanza enarbolando máquinas de calcular, tachar y destruir, que pretenden allanar todos los enigmas. Pero en esta lucha entablada entre lo sagrado y lo profano, clave de la mayor parte de nuestras contradicciones, como ha puesto de relieve Mircea Eliade, si una cosa queda clara es que lo sagrado no resulta tan fácil de erradicar como creen algunos. Se propaga por manantiales subterráneos que más sutilmente proliferan cuanto más sañudo es el empeño de cegarlos. Nuevos e inquietantes enigmas se reproducen de continuo, como alevosa maleza, cercando al invasor, pasándole la factura de su osadía y su arrogancia.

Y uno de estos enigmas es el de que la gente añore, cada vez más inquieta y descontenta, aquello mismo que asesina: es decir, el tiempo y la capacidad de habitarlo, de embeberse en él de forma placentera, deliberada y silenciosa. Por ejemplo, poniéndose a leer un buen libro.

Los arbitristas
(El Sol, 19 de octubre de 1990)

En 1645, poco antes de morir, escribía Quevedo a un amigo suyo estas desalentadoras palabras: «Muchas malas nuevas escriben de todas partes y muy rematadas, y lo peor es que todos las esperaban así. Esto no sé si va acabando o se acabó. Que hay muchas cosas que, pareciendo que existen y tienen ser, ya no son sino un vocablo y una figura». Tres años más tarde, la paz de Westfalia ratificaba los temores de Quevedo. España había dejado de dictar su ley al mundo, había agotado sus reservas de dinero y entusiasmo y empezaba a no ser ya para nadie más que un vocablo y una figura.

A partir de entonces, un grupo de españoles, unidos en el intento de relacionar causas con efectos y de hurgar en algunas patrañas y convicciones intocables, se pusieron a meditar sobre el deterioro de la economía, la agricultura y la industria. Esos escritores (Arrieta, Fernández de Navarrete, Celórigo, Saavedra Fajardo, Moncada) inauguraron una versión crítica del pasado español, actitud que culminaría dos siglos más tarde con la generación del 98. Llamados «arbitristas», a causa de los arbitrios o soluciones que aventuraron como emplasto para los males del país, se caracterizaban por su individualismo y su incapacidad de colaboración. Replegados en una cierta conciencia de excepcionalidad agorera, amonestaban desde el aislamiento a que los había reducido su falta total de información acerca de los problemas que delataban. Como nadie les había dado vela en el entierro de la nación, se la tomaron de un modo autónomo, pero tan solitario que pecó de ingenuo e ineficaz. Leyendo hoy sus avisos y memoriales, se comprende que estaban abriendo cauce a la encendida verborrea de los españoles, cada uno de los cuales alberga en su fuero interno una vocación reprimida de mesías.

A lo largo de todo el siglo XIX, el fenómeno no hará sino tomar incremento. En los albores de la Restauración, Giner de los Ríos no oculta su falta de fe en casi todos los organismos que pretendían configurar la vida nacional y en «las endebles construcciones a que empíricos y charlatanes apelan para remediarla». En la prensa, la cátedra, las tertulias particulares y el Parlamento se pondrá sin cesar sobre el tapete lo que se irá llamando «el problema de España», y acerca del cual todos querrán echar su cuarto a espadas y proponer arbitrios, como sus precursores del siglo XVII. Los hombres del último cuarto del XIX, conocidos como «regeneracionistas» porque hablan en nombre de la regeneración de España, tienen en común con los arbitristas un tono de desaliento pocas veces atemperado por la paciencia. Todos se declaran ahítos de retórica parlamentaria, sin que por ello la dejen de usar.

«Esta patria —escribía uno de ellos, Lucas Mallada—, antaño tan victoriosa que dictaba la ley al mundo y tenía en jaque al otro medio, ha venido tan a menos que cualquier zascandil entrometido y chismoso consigue enriquecerse o satisfacer su vanidad a la sombra del partido que se le antoje. Nada remeda tanto un juego de niños como nuestros partidos políticos».

Tres años antes del desastre de Cuba, Miguel de Unamuno, uno de los personajes más negados para ponerse de acuerdo con nadie, escribía: «En esta sociedad compuesta de camarillas que se aborrecen sin conocerse, es desconsolador el atomismo salvaje del que no sabe salir si no es para organizarse férreamente en comités, subcomisiones, programas cuadriculados y otras zarandajas».

Este atomismo venía reforzado, según Ángel Ganivet, por la incapacidad del español para atender a razones. El término abulia o falta de voluntad, tan empleado por este pensador, lo matiza en estos términos: «Si en la vida práctica la abulia se hace visible en el no hacer, en la vida intelectual se caracteriza por el no atender. Nuestra nación hace ya tiempo que está como distraída en medio del mundo».

Pues sí, don Ángel. Distraída, perezosa, chapucera y cerrada a la palabra ajena. Pero muda nunca. No creer ya en nada, no entender nada, no tener ganas de arreglar nada, pero seguir hablando sin tregua de lo que sea. Es el último privilegio al que renuncia un español.

Caperucita en Manhattan
(El Sol, 16 de noviembre de 1990)

Siempre me he sentido poco inclinada a hablar de mi propia obra y menos a juzgarla. No solo porque esa tarea considero que concierne a los críticos y lectores, sino también por una predisposición de mi carácter, más estimulado por la entrega al presente que por el morbo de hurgar en asuntos ya concluidos y zanjados para bien o para mal. Pero hay una etapa que me une todavía al libro recién terminado, antes de decirle adiós y desearle suerte: los meses que median desde que se lo doy al editor hasta que lo veo en los escaparates, es decir, mientras no se ha roto del todo el cordón umbilical con ese ser que luego va a independizarse de mí y a vivir una vida que ya no me pertenece.

Esa etapa es la que estoy atravesando ahora respecto a Caperucita en Manhattan, que tal vez cuando estas líneas se publiquen ya haya visto la luz en una nueva colección («Las Tres Edades») de la editorial Siruela. Aprovecho, pues, la ocasión para hablar un poco de esta historia. Si, paralelamente a su elaboración, hubiera llevado un diario donde registrar las fluctuaciones de mi humor, y cómo, a medida que la inventaba y tomaba apuntes para escribirla, se modificaba el vuelo y rumbo de mis ánimos, el saldo de luz sería mucho más copioso que el de sombra. Esta Caperucita es uno de los inventos que más me han alegrado la vida y han venido en mi ayuda para soportarla, una especie de milagro imprevisible, como una flor exótica, nacida entre los cardos del erial[72]. Si exceptuamos a Cambof Petapel, ningún personaje surgido de mi caletre ha venido a congraciarme tanto con lo inmaterial y misterioso como Miss Lunatic, la vieja mendiga que vive de día dentro de la estatua de la Libertad y sale de noche a deambular por Manhattan para apagar incendios, mediar en peleas, alentar a los suicidas y borrachos, recoger gatos abandonados y proporcionar un elixir contra el miedo. Ella, como principal hilo conductor del relato, va a ser quien sirva de acompañante mágico a Sara Allen, una niña de diez años avecindada en Brooklyn, cuando cumple el sueño, largamente acariciado, de ir por primera vez sola a Manhattan, aun a riesgo de perderse, para llevarle una tarta de fresa a su abuela. La abuela de esta moderna Caperucita vive sola en el barrio de Morningside y ha sido cantante de music-hall, y el lobo es Mister Woolf, un riquísimo industrial pastelero que vive cerca de Central Park, donde también tiene la sede de su negocio millonario.

El rascacielos de Mister Woolf, en forma de tarta y rematado por frutas de colores que se encienden de noche, lo he dibujado yo y ha quedado bastante propio. Hay otras doce viñetas para rematar los respectivos capítulos, cinco en la primera parte y ocho en la segunda. Mis cuadernos siempre los he adornado con dibujitos y collages, pero es la primera vez que ilustro un libro. Me ha divertido hacerlo, y también me ilusiona inaugurar con él una colección. El tiempo dirá, porque es quien a la postre lo dice todo, si «Las tres edades» han encontrado o no en Miss Lunatic una buena madrina.

Como guía para mis lectores, añadiré que aunque por su longitud y estructura lo que se presenta sea una novela, puede guardar relación con los cuentos El castillo de las tres murallas y El pastel del diablo, publicados por Lumen, o con alguna otra incursión mía más lejana en la literatura fantástica, como por ejemplo La mujer de cera. También en El balneario, mi novela corta de 1954, había una serie de elementos surrealistas que nunca han dejado de aflorar, creo yo, en muchos de mis escritos. Pero si los críticos me siguen encasillando, como lo hacen, en el realismo costumbrista, sus razones tendrán y no seré yo quien les enmiende la plana. El autor no debe mediar en tales polémicas. Bastante hace con escribir.

El libro es amarillo de tapas duras y lleva una ilustración de Norman Rockwell. Es muy atractivo y entra por los ojos. A mí, la verdad, si lo viera en un escaparate, me darían ganas de comprarlo, aunque no tuviera ni idea de quién era esa señora Martín Gaite. Que ojalá.

Fulgores de infancia
(El Sol, 25 de noviembre de 1990)

Siendo la infancia, como es, una etapa de la vida humana que va espoleando la inteligencia a partir de asombros e intuiciones, es decir, donde todo lo que los ojos ven insinúa algo más de lo que muestra, como si propusiera una adivinanza a descifrar, siempre que un escritor en la edad adulta cede a la tentación de recuperar los fulgores e impresiones infantiles, lo que está haciendo es tratar de explicarse un fenómeno que, como pasa con otros, solamente puede ser analizado cuando cesa[73].

En este sentido, la exploración de esa etapa de la vida no se diferencia sustancialmente de la rememoración poética de un amor perdido. En ambos casos hay que contar con la transformación operada en el individuo que ha perdido algo, y con el consiguiente desplazamiento de perspectiva típico de cualquier evocación. Es una cuestión de crecimiento, como el proceso literario que la refleja. Solamente la transformación que acarrea el paso a estadios nuevos ayuda a tomar conciencia de la intensidad de aquellas situaciones, presididas por la zozobra y el deslumbramiento, donde las cosas se vivían pero no se entendían.

La noción de que habrá que sufrir transformaciones la albergamos siempre, de forma más o menos confusa, desde la primera edad. Todos los niños del mundo saben que crecerán; que luego habrá otras cosas, mejores o peores, pero que las que se viven ahora suceden en el reducto de un tiempo provisional. Y tanto en los textos que rememoran una infancia feliz como en los que rememoran una infancia desgraciada, aparece esta noción de provisionalidad. ¿Qué niño no la ha intuido? Del jardín de la infancia, ya se viviera como edén, como un vertedero de escoria o como un laberinto, había que salir. La incógnita estaba en cómo, por dónde y a través de qué riesgos.

La posibilidad de imaginar esta incógnita como amenaza o como estímulo ha dividido a los niños, desde que el mundo es mundo, en dos categorías bien diferenciadas, cuyo correlato en la literatura puede rastrearse fácilmente: los niños Peter Pan y los niños Robinson. Los primeros no quieren crecer, mientras que los otros, ansiosos de cortar amarras con la protección familiar, aprovechan cualquier ocasión para ensayar a solas sus capacidades de supervivencia y destreza frente al obstáculo.

Los relatos que en la infancia nos hicieron soñar con el crecimiento como una aventura insospechada y llena de sorpresas avivaron nuestro deseo larvado y secreto de protagonismo, de llegar a ser distintos. De ahí la identificación apasionada con el héroe literario que había roto el cordón umbilical con su entorno y se había expuesto a sufrir transformaciones dignas de ser narradas. Participábamos de la historia al abrigo de sus arañazos, como desde un grato escondite. Pero tanto los niños que estaban deseando salir y correr peligros como los que se encontraban a gusto en el corralito de la infancia sabían que sin las dificultades que había tenido que soportar el héroe de la ficción no se crecía. En ambos casos, vivíamos por poderes lo que no teníamos posibilidad o energía para vivir aún.

El tema del paraíso perdido, tan explotado en toda la literatura universal, toma sus raíces de perennidad en el sentimiento de que solo somos capaces de apreciar el valor y la belleza de las cosas cuando ya no podemos disfrutar de ellas con inocencia, porque las hemos perdido al perder aquella inocencia. La felicidad que, en nuestra imaginación, debieron de experimentar Adán y Eva en el Edén, no puede ser ensalzada más que en contraste con su desaparición o como apaciguamiento de las penalidades que la precedieron.

En el relato bíblico, causante de todos nuestros males posteriores, la peripecia no es muy larga, porque no parece que mediase mucho tiempo entre la aparición de la serpiente con sus engañosas promesas de felicidad y el momento en que Eva, crédula e impaciente, decidió hincarle el diente a la manzana. Pero lo que quiero resaltar es que una dicha estática no es materia de narración y que no podría valorarse en sus meros límites, si no hubiera existido en algún momento la ocasión de transgredir esos límites. El protagonista, arrojado del Paraíso y extraviado por caminos inciertos y amenazadores, si al final recupera la serenidad, será a través de las pruebas superadas, ya sean físicas o de inteligencia. En afrontarlas consiste la ejemplaridad del héroe. Por eso decía al principio que la clave de los jeroglíficos propuestos por la infancia o por el amor se obtiene siempre más tarde, y a expensas de lo perdido.

Recrear la infancia significa, pues, recrear el momento en que el niño se vio obligado a considerar los escollos que se interponían entre su tiempo provisional y su conversión en adulto. Y cuando idealizamos aquel tiempo desde el presente, lo que intentamos es olvidar tales escollos y recuperar las promesas de felicidad que solamente el futuro se encargará de desmentir.

Las campanas al vuelo
(Cambio 16, 1990)

Hace tiempo que lo sabíamos. Desde aquellos doce Relatos sobre la falta de sustancia, publicados en 1977 por un santanderino de treinta y ocho años residente en Londres (y a quien nadie conocía), hubo algunos oídos finos que supieron detectar en aquella voz algo que no sonaba a hueco ni a «repe». Tendía el autor ya entonces a indagar las fronteras entre apariencia y realidad, a poner en tela de juicio la coherencia de las conductas humanas y a presentar la vida como un tejido de actos discontinuos, regidos por los vientos descabellados del azar. Pero aquel discurso acerca de la falta de sustancia era todo menos insustancial. Y además, a pesar de las inclinaciones filosóficas del autor, se veían estas tan atemperadas por el sentido del humor y tan fecundadas por la ironía que el libro, además de hacer pensar, era divertidísimo[74].

Ya ha llovido, aunque no se haya secado el barro. Por lo menos el de Pombo, que nunca ha defraudado a quienes seguimos desde entonces con apasionada atención el desarrollo de su obra narrativa marcada por una curva ascendente de aciertos. Novelas como El parecido, El héroe de las mansardas de Mansard, El hijo adoptivo y Los delitos insignificantes están hoy lo suficientemente reconocidas como para que resulte ocioso insistir en ello.

¿Por qué este susto ahora? ¿Qué ha pasado para que toda la crítica eche las campanas al vuelo unánimemente como ante un autor novel? Seis años de silencio no son tantos, y, conociendo a Álvaro Pombo, a nadie —y menos a mí— le debería pillar por sorpresa que nos saliera con una novela buena. Y sin embargo, la sorpresa es mayúscula, eso es lo raro, de las que nos dejan sin palabras, sumidos en ese rastro de embobamiento que nos incapacita para atender a otra cosa que no sea la rumia de lo leído.

El metro de platino iridiado no irrumpe como una novedad estilística, no traiciona (aunque los amplía y profundiza) los temas predilectos del autor, no supone un viraje en sus aficiones ni un enganche llamativo a modas literarias que enmascaren su mezcla impenitente de lucidez y humor para perseguir todo tipo de paradojas. No. El metro de platino iridiado es lo más «pombo» del mundo y no sale por ninguna extraña petenera. Quizá simplemente acentúe su clemencia frente a los errores humanos, su rechazo a juzgarlos, quizá emita más luz para alumbrar las sombras. Pero eso es lo asombroso. Que asombre sin acudir a estrategias de recambio, simplemente porque roza la perfección.

El título hace alusión a la protagonista del relato, una mujer cuya mera existencia, su forma de estar en la vida, sirve de patrón a todos los personajes inestables, cuyas tramas vectoriales confluyen en ella, como en busca de refrendo y equilibrio.

Pero el metro de platino iridiado no es solo María. El metro de platino iridiado es, sobre todo, esta emocionante y enjundiosa novela. A ver quién se atreve, a partir de ahora, a medirse con ella.

No hay sitio aquí para enriquecer mi opinión con las reflexiones críticas que el texto se merece. Prefiero, por lo tanto, volverlo a leer. Y es lo que me pongo a hacer ahora mismo.

Mujer y ficción
(Cómplice, abril de 1991)

Muchas veces las mujeres, para aguantar los aspectos más sórdidos e ingratos de la vida, se ven forzadas a buscar refugio en la fantasía, y tienden a contarse lo que les ha pasado o les está pasando de una manera más seductora, desorbitando la realidad. Se trata de un intento de huida muy frecuente. Unas veces inventan episodios inexistentes y otras otorgan valor excepcional a los acontecidos de forma rutinaria, mediante el añadido de detalles embellecedores, de la misma manera que se adorna un vestido viejo con complementos «de fantasía» para hacerlo parecer nuevo. Pero, en todo caso, lo que estas mujeres fantasiosas intentan es sentirse protagonistas de ficción. Es decir, necesitan pedir albergue en el reino de la mentira para tomarse unas vacaciones de realismo. Porque no en vano la palabra «ficción», que es la aplicada al mundo novelesco, está aludiendo en su misma etimología al fingimiento y a la mentira. O, dicho con otras palabras, a lo que no ha pasado de verdad, pero se cuenta con tal verosimilitud como si hubiera pasado.

Ahora bien, los resultados de esta terapia interior dependen del grado de credibilidad que la mujer adulta preste a su invento, de la convicción y arte con que lo elabore para que, aunque ficticio, el refugio esté dotado de cimientos sólidos. Pero también, y sobre todo, de los tratos mantenidos durante la infancia con una diosa bajo cuyo manto se incuban todos los anhelos de ruptura y evasión. Me estoy refiriendo a la soledad. Para dar pábulo al ensueño y a la fantasía, la niña y la adolescente han tenido que llevarse bien con esta diosa y no tener miedo de buscar su protección, porque solamente ella enseña a sacarle partido y sabor a lo recóndito. La que no apeteciera ardientemente en su primera edad separarse a ratos del grupo escolar o familiar y buscar por su cuenta otro abono más fertilizante para sus sueños, esa no se podrá defender luego, con el correr de los años, de los zarpazos de la realidad, se verá irremisiblemente atrapada por ella.

En su famoso ensayo El segundo sexo, Simone de Beauvoir insiste mucho en la importancia de esta tendencia al escondite, a lo secreto, desarrollada en la pubertad por las mujeres imaginativas y poco adaptadas al entorno.

«La niña —dice— se encierra en una hosca soledad y se niega rotundamente a entregar a su entorno el “yo” oculto que ella considera su verdadero yo, y que es su primera creación novelesca. Es un personaje imaginario. Sueña con ser santa, escritora, duquesa, bailarina, y siempre esa maravilla singular que es ser ella misma. Esto es lo que querrá entregar algún día al ser amado».

Entre esa heroína y el personaje que sus padres, hermanos o maestros reconocen siempre media un abismo. Y la niña soñadora, que se emborracha de ficción en su aislamiento, saborea ese secreto que la hace sentirse diferente y torna tan apasionadas las relaciones consigo misma. Y acaba estando segura de una cosa: se trata de un secreto —muchas veces puerilmente desgranado en diarios íntimos— que solamente compartirá con un desconocido. Lo espera, lo invoca. Sabe que, cuando aparezca, lo reconocerá. Y esa espera se confunde con la antesala del amor.

Si bien se mira, todas las historias de amor que han alimentado la literatura desde que el mundo es mundo tienen que ver con el desconcierto del hombre ante este evanescente y caudaloso regalo del alma femenina, cuyos secretos repliegues intenta descifrar y anexionar mediante la conquista —tantas veces desmañada y torpe— que desemboca en posesión. Y si tenemos en cuenta que más de la mitad de las novelas publicadas rozan el tema amoroso y que esas novelas, al menos hasta época muy reciente, han sido escritas por hombres, lo que cabe preguntarse es cómo han entendido ellos las reacciones que el descubrimiento del amor provoca en la mujer. Es decir, hasta qué punto las emociones que la trastornan y convierten en protagonista de una aventura más interior que exterior se prestan a ser interpretadas bajo un prisma estrictamente masculino. Para los hombres que escriben estas novelas, la mujer se les presenta como enigma a esclarecer o compuesto químico a analizar. Conscientes de que el alma femenina es mucho más complicada y rica en matices emocionales, acometen su exploración tratando de sacar algún partido de ese contraste entre los propios sentimientos frente al amor y los de su incomprensible partner.

Pero lo que me interesa destacar es que en esas historias, protagonizadas por mujer pero escritas por hombre, irán a libar más tarde enjambres de lectoras, ansiosas de modelos sobre los que estructurar su conducta amorosa. Porque —huelga decirlo— la adolescente soñadora a que aludía Simone de Beauvoir, y que sigue existiendo, lee muchas novelas.

Un ejemplo muy revelador lo tenemos en Madame Bovary. Todo lo que a esa provinciana inestable y descontentadiza le ocurre a lo largo de la inmortal novela de Flaubert tiene su origen en la pasión inflamada en su mente por la lectura de historias de amor ajenas, sobre cuyo patrón se configuran las propias «novelerías». Hasta tal punto eran reales para Emma aquellos enamorados nobles y magnánimos de los folletines que adornó con sus atributos postizos a los hombres de carne y hueso con los que traicionó a su marido. Lo cual, naturalmente, la incapacitó para atisbar su real mezquindad. No cabe duda de que Flaubert supo bucear con gran tino en estas ansias femeninas de entregar a un desconocido la carga de sueños alimentados por los héroes de papel; ni de que ese espécimen de mujer fantasiosa lo ha sabido captar con gran penetración. Pero existe un detalle en el que se nota que es un hombre quien ha inventado la historia. ¿Dónde está la niña de Emma Bovary? En algún momento se menciona su existencia, pero ¿quién la ha visto? No hay un solo lector que preste credibilidad a ese adorno «de fantasía» masculina. Si esta misma historia la hubiera escrito una mujer, o Emma no tendría hijos o a esa niña se la vería en carne y hueso. Supondría un elemento de conflicto entre la ficción y la realidad. Porque ni para una adúltera ni para ninguna mujer un hijo puede convertirse, como un amante, en un adorno de fantasía.

Palabra y escenario
(Diario 16. Culturas, 4 de mayo de 1991)

Entre las muchas alusiones al teatro que pueden encontrarse en mis escritos, he elegido como entradilla de este artículo unos párrafos dirigidos por el joven Germán a su tía Eulalia al final de Retahílas, para rubricar la sucesión de monólogos que ambos personajes han venido intercambiando a lo largo de la noche y que constituyen la urdimbre de esta novela: «Por eso me entero de lo que dices tú y me lo creo, porque consigues ponérmelo delante de los ojos y que sea igual que estarlo viendo. ¿Cómo no me lo voy a creer si lo veo? Veo a mamá recién llegada de Palencia, a la abuela bebiendo licor de café, al hombre del caballo, a Basilio y Gaspar huidos por el monte, a Andrés dormido en el avión, a Adriana con el pelo suelto esperando a su amante en el jardín, a Juana dibujando los dioses oceleiros; ahora ya, a estas alturas de la noche, es como si todos los personajes de tus retahílas, los de mentira y los de verdad, salieran a saludar después de la función; andan por aquí sueltos, los veo como anoche veías tú al rey Alfonso XII, a Castelar y a la mujer barbuda, y veo los sitios por donde se han movido todos los decorados de los distintos actos, el monte Tangaraño, buhardillas y cafés, playas, habitaciones, coches, aulas; no hace falta que hayas ido diciendo “a la derecha había una mesa” o “la vegetación era de coníferas”, tampoco en el teatro se describen los decorados, te los ponen delante mientras sirven, y basta».

Exactamente eso, que el lector o el oyente sean capaces de ver lo que el narrador les cuenta como si se lo pusiera físicamente delante de los ojos, me parece el logro fundamental de cualquier relato, ya sea oral o escrito. Y desde ese punto de vista, que no se si será equivocado o no, pero es el mío, el lector, el oyente y el espectador asisten a ceremonias parecidas, donde la credibilidad de lo que se está desarrollando ante sus ojos depende de las dotes de encantamiento del oficiante.

Para mí la literatura, desde que era una niña, siempre tuvo algo de representación teatral, sobre todo por la complicidad que me permitía una especie de papel secundario, pero privilegiado, el de participar en algo que no salpica la propia vida, que no te responsabiliza. Me sentía fisgando como desde un grato escondite, asomándome a escenas que no interferían mi tiempo real y por eso me permitían el desahogo placentero de la pura contemplación, y al mismo tiempo la identificación con personajes a los que iba conociendo a través de sus palabras, sus mudanzas, sus mentiras y sus fallos. La gente de verdad no nos permitía asistir a semejantes transformaciones y por eso la entendíamos peor, era como si no la conociéramos.

La fascinación que ejercía sobre mi imaginación infantil el hecho de asistir a una representación teatral es algo que me marcó para siempre, una emoción que aún revive cada vez que tomo asiento en el palco de un teatro y me asomo al patio de butacas.

«Nada comparable al momento en que se apagaban las luces y los susurros —he escrito en El cuarto de atrás— y el telón se levantaba para introducirnos en una habitación desconocida, donde unos personajes desconocidos, de los que aún no sabíamos nada, iban a contarnos sus conflictos. Casi siempre estaba ya en escena alguno de ellos, leía el periódico, sentado en un sofá, o miraba en silencio a otro que estaba a punto de dirigirle la palabra. Esos primeros instantes de silencio me ponían un nudo en la garganta, los admiraba por aquellas pausas, por su aplomo para esperar».

Andando el tiempo —no tanto—, cuando esa condición de espectador receptivo se complementó con la necesidad de inventar yo mis propias historias, los esquemas teatrales a que he venido aludiendo influyeron decisivamente en todo lo que me puse a escribir. Aunque no se tratara de obras concebidas para la escena, lo primero que surgía era la configuración de una escena. Veía antes que nada una habitación concreta, los muebles que la decoraban, el paisaje que se abarcaba desde la ventana, los pasillos o escaleras que llevaban a ella, y luego empezaba a intuir ruidos, olores, a sospechar la hora que era, a imaginar de quién serían las voces que sonaban allí. Porque siempre había alguien hablando. Otras veces podía tratarse de un jardín o de una calle. Pero meterme en ese lugar, como quien sube a un escenario, adornarlo, creérmelo y orientarme dentro de él eran condiciones previas a lo que fuera a pasar allí. Siempre ha sido y sigue siendo ese el germen de todas mis novelas: es la ambientación lo que tira del argumento y lo condiciona.

Tanto el viejo chalet de David Fuente en Ritmo lento como el pazo medio derruido donde quiere ir a morir la abuela de Retahílas como la vivienda con largo pasillo de El cuarto de atrás nacieron como provocación literaria antes que las conversaciones que entre sus paredes prosperan, tan impregnadas por la habitación que no se sabe quién habita a quién. Y los propios hablantes (porque en mis libros la gente no hace más que hablar) saben —y además lo dicen— que nunca podrían contarse lo que se están contando, y menos de esa manera, si se hubieran encontrado en otro sitio distinto, porque son los efluvios que el lugar convoca los que enriquecen la conversación con historias laterales.

Concretamente en El cuarto de atrás, la metáfora del teatro es deliberada y toma cuerpo hasta tal punto que los desplazamientos de la narradora del gabinete al pasillo, al dormitorio o a la cocina marcan el paso de un capítulo a otro. De la misma manera, al hombre de negro, que ha venido de visita en una noche de tormenta, se le considera explícitamente en el texto un personaje de teatro.

«Me acerco a la puerta sin hacer ruido [comienza el capítulo VI] y asomo un poquito la cabeza, amparándome en la cortina, como si observara entre bastidores el escenario donde me va a tocar actuar en seguida. Ya lo conozco, es el de antes. Veo la mesa con el montón de folios debajo del sombrero —evidentemente, el tramoyista ha añadido algunos más— y al fondo, a través del hueco lateral derecha (suponiendo que el patio de butacas estuviera emplazado en la terraza), vislumbro las baldosas blancas y negras del pasillo que conduce al interior de la casa; el hueco está cubierto a medias por una cortina del mismo terciopelo que la que me esconde, pero no se mueve ni se adivina detrás de ella ningún bulto. No da la impresión de que por ese lateral vaya a aparecer ningún actor nuevo. El personaje, vestido de negro, ya está preparado, espera mi salida tranquilamente sentado en el sofá. Todo hace sospechar que vamos a continuar la representación mano a mano».

Siempre, ya digo, me ha gustado mucho el teatro. He hecho algunas adaptaciones de obras clásicas que se han llegado a representar, como la de Don Duardos, de Gil Vicente; El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, y El marinero, de Fernando Pessoa. También he escrito dos obras originales: A palo seco, un monólogo que se puso en escena en 1987, y La hermana pequeña, una comedia en tres actos escrita en 1960, que está sin estrenar. Como las obras de teatro metidas en un cajón no son más que un estorbo, no he escrito más teatro, aunque los diálogos siempre se me han dado bien. El que se estrene una obra o no depende de mucha gente, como es sabido, y de mucho papeleo y gestiones varias. Y en cambio, la mediación entre mis cuadernos, la imprenta, la editorial y el lector lleva un proceso más simple y menos fatigoso. Y ya no está uno para ese tipo de fatigas. Total que no. Lo cual no quiere decir que yo no tenga, en todos los sentidos, una relación muy intensa con el teatro, ni que deje de estar funcionando como referencia de fondo en cualquier historia que invente, siendo, como es, palabra intercambiada.

Pero desde luego, lo que más se parece al teatro es la vida, y ahí es donde más dotes de improvisación se requieren. Lo que pasa es que entre los actores que se meten en esa Gran Función, que siempre parece fácil al principio, no hay ninguno, por bueno que sea, que salga adelante con ella.

Aunque algunos se nieguen, por razones diversas, a confesarse incapaces de aguantar el papel que les ha tocado en el reparto, lo cierto es que la Gran Función les puede; todos se mueren antes de acabarla.

Por eso, en la vida de verdad nunca queda nada aclarado y hay que seguir escribiendo e interpretando funciones de mentira que la rectifiquen ilusoriamente. No queda otra salida, aunque sea por puerta falsa. Un mutis de teatro, claro está.

Celia. Raíces y frutos
(El Europeo, núm. 34, julio-agosto de 1991)

Con motivo del rodaje de la serie televisiva Celia, iniciada a principios de junio y en cuyos guiones he trabajado durante un año en colaboración con José Luis Borau, parece que la mayor curiosidad de los entrevistadores consiste en informarse de si creo que esta serie va a tener actualidad. La reincidencia de semejante pregunta —que provoca el desánimo de responder matizadamente— deja de manifiesto la nefasta tendencia a anteponer el interés por la noticia al interés por el hilo narrativo de los asuntos. Por ese principio, ¿tiene actualidad Don Quijote de la Mancha? ¿O solo va a cobrar entidad y vigencia cuando reconozcamos bajo el yelmo y la armadura del hidalgo manchego las facciones del sempiterno Fernando Rey?

Los que tuvimos la suerte de crecer leyendo ávidamente los cuentos de Elena Fortún, y pudimos comprobar más tarde que el disfrute de esa lectura se propagaba y resucitaba en nuestros hijos, sabemos que la garantía de las historias bien contadas no estriba precisamente en su actualidad, sino en que trascienden el marco de la literatura, es decir, en que se salen del libro. En el caso que nos ocupa, no habrá ningún apasionado lector de Celia que no haya incorporado a su léxico familiar alguna de las famosas ocurrencias de esta niña, su hermano Cuchifritín, doña Benita, Solita o Maimón, y no encuentre a lo largo de su vida sobradas ocasiones para aplicarlas, ya no como citas literales, sino como formando parte del entramado gozoso de su propia infancia.

La eficacia de Elena Fortún consiste precisamente en la viveza y realismo de los diálogos a través de los cuales cobran vida y realidad unos personajes infantiles que nos brindan la identificación con ellos en nombre de su curiosidad y de su fe en la razón, del afán por desmontar los tópicos con que acorralan al niño las personas mayores. Ellas han establecido, por ejemplo, que a partir de los siete años se ingresa en la edad de la razón. Y Celia se lo ha tomado al pie de la letra porque ¿de qué serviría haber alcanzado la edad de la razón si no sirviera para razonar?

«¡La edad de la razón! ¿Será por haber pasado de esa edad por lo que los mayores no comprenden las cosas más sencillas? “A los mayores no se les contradice nunca”. “A comer y a callar”. No sé adónde llegarían las cosas si hubiera que callarse siempre».

Pero Celia nunca se calla, ni se conforma con una respuesta convencional, ni deja de llevar la lógica hasta sus últimas consecuencias, o de escandalizarse ante lo que le parece mentira. Y a veces necesita rectificar la realidad apelando a los sueños: es el recurso de los inadaptados. Desde ese punto de vista, su rebeldía resulta ejemplar, y ojalá los chicos de hoy no la tuvieran por anticuada. El que un personaje como Celia siga conservando o no actualidad dependerá, pues, de los logros adultos (desde su tiempo al nuestro) en la fabricación de niños cómodos y sumisos; no de que en el argumento de los libros que narran sus andanzas salgan o dejen de salir extraterrestres.

Elena Fortún, cuyo verdadero nombre era Encarnación Aragoneses, nació en Madrid en 1886, y se casó muy joven con un militar que, años más tarde, se alistaría al bando de la República. Esto trajo como consecuencia el exilio familiar, a raíz de la guerra civil, así como el relativo olvido de los cuentos de Celia y Cuchifritín, que conocieron su fulgurante apogeo al principio de los años treinta. Y, sin embargo, no fue este el único aspecto sombrío de aquella unión. Eusebio Gorbea, que así se llamaba el marido de nuestra escritora, era un maniaco depresivo, cuyo carácter hermético y taciturno —que acabó empujándolo al suicidio— contrastaba con el talante mucho más abierto de su mujer. Las dificultades de convivencia se vieron incrementadas, además, porque las ambiciones literarias de Gorbea suponían, según parece, un freno para las de su mujer. En los últimos tiempos del exilio, según testimonio de una amiga argentina del matrimonio, el rechazo de él hacia la dedicación a la literatura de su consorte había llegado a tal punto que Elena Fortún tenía que encerrarse en el cuarto de baño para tomar apuntes sin incurrir en las iras del marido. Sus declaraciones de que para ella escribir era como pintar abanicos y de que el gran escritor era su marido; el hecho de que ocultara siempre su nombre tras un seudónimo y su limitación a un género, tenido por algunos por «menor», como el de la literatura infantil, son detalles bastante elocuentes de su infravaloración deliberada. Es de sospechar que la sujeción a una jerarquía de valores impuesta por un criterio varonil la fueron convirtiendo, no sabemos con qué grado de aceptación, en «semivíctima y semicómplice» (por decirlo con expresión sartriana) de la simbiosis con aquel ser huraño, desquiciado y autoritario al que había unido su destino. Cuando Eusebio Gorbea se suicidó en Buenos Aires, dejaba escritas varias novelas y había recibido en 1929 el premio Fastenrath, lo cual no es óbice para que hoy nadie se acuerde del santo de su nombre, y los de Celia y Cuchifritín, por contraste, revivan con mayor vigor y frescura siempre que se les da pie. Encarnación Aragoneses, ya viuda, y después de haber pasado muchas penalidades, murió del corazón en 1952, sin que nadie le tributara el más mínimo homenaje.

Los cuentos de Encarnación Aragoneses, que adoptó desde el principio el seudónimo de Elena Fortún, empezaron a publicarse en 1928 en el suplemento infantil Gente Menuda, de la revista Blanco y Negro. A despecho de las pretensiones de la autora, aquel retrato de una familia de clase media alta madrileña, sus relaciones con las criadas, los porteros, las costureras y demás elementos de una clase social inferior, no tenía por exclusivo destinatario a un público infantil, y eso explica en gran parte la clave de su éxito. Efectivamente, los cuentos de Celia, en sus sucesivas etapas domésticas, escolares y de veraneo, se hicieron pronto tan populares que fueron dando origen a los sucesivos volúmenes de Celia lo que dice, Celia en el colegio, Celia en el mundo, Celia novelista, Cuchifritín el hermano de Celia, etc., que en los años anteriores a la guerra civil hicieron las delicias tanto de los grandes como de los chicos.

El secreto de su favorable acogida estriba tanto en el fondo como en la forma. Elena Fortún ha delegado en el ojo infantil, mezcla de ingenuidad, sinceridad y osadía, para que registre los detalles de una sociedad donde empezaban a fraguar dos ideologías políticas encontradas y fermentaban una serie de contradicciones inherentes a la modernidad. Dotada de una capacidad de observación excepcional para captar el ritmo de lo cotidiano, nunca deja de añadir unas gotas de humor y poesía a una prosa al mismo tiempo transparente y profunda, pero, sobre todo, amenísima. Quien quiera entender cómo eran los usos y costumbres de la burguesía en los años anteriores a la guerra civil tendrá que acudir como testimonio de primera mano a las aventuras de esta niña rebelde, que siempre prefirió el trato con las criadas y los niños de la calle a la compañía de las monjas o las compañeras del colegio, que habrían de convertirse con los años en las señoritas bienpensantes de Entre visillos. De hecho, un estudio riguroso de la obra de Elena Fortún, a quien todos los escritores de los años cincuenta habíamos saboreado en la infancia, explicaría cuáles fueron los principios del llamado realismo social de la novela del medio siglo.

El peso de un delirio.
Una alacena tapiada, de Carlos Castilla del Pino
(Diario 16. Libros, 26 de septiembre de 1991)

Carlos Castilla del Pino, que ya había intentado una incursión en el campo de la creación literaria en 1977 con su Discurso de Onofre, acaba de publicar en Ediciones Península una novela que, elaborada con arreglo a los esquemas tradicionales del relato de suspense, no deja por ello de atestiguar la especialización médica de su autor: la psiquiatría.

La trama gira en torno de dos personajes —Ramón Argoda y Enrique Urbina— que, aunque no llegan a cruzar la palabra ni tienen en común otra circunstancia que la de vivir en el mismo pueblo, acaban incidiendo de forma fatal en sus mutuos destinos, debido a la perturbación mental del segundo, que, por así decirlo, «la toma» con el otro y le convierte en chivo expiatorio de sus obsesiones. El argumento, ya interesante de por sí, porque Ramón Argoda, a su vez, oculta una historia culpable hasta entonces guardada celosamente, se ve a mi parecer un poco enturbiado por la exagerada preponderancia que concede el autor a los delirios de Enrique Urbina, regodeándose (tal vez sin poderlo evitar) en el análisis reiterativo de su progresiva demencia. Para dotar al proceso novelesco de la agilidad e interés que en sus comienzos prometía y que conserva en muchos de sus capítulos, resulta innecesario, a mi entender, el seguimiento exhaustivo de los razonamientos que trasuntan el desequilibrio emocional de Enrique y lo van configurando como un paciente aquejado de manía persecutoria. Bien es verdad que, como contrapartida a este excesivo tecnicismo, hay otros elementos que contribuyen a dar entidad novelesca a dicho sujeto.

He hablado de dos protagonistas fundamentales, pero hay un tercero imprescindible para comprensión de todo lo que ocurre y en cuya demora y sutil descripción logra Castilla del Pino las mejores páginas de su novela: me refiero a la villa de Luengas. Divorciada, como tantas ciudades españolas, en una parte vieja donde se atrincheran tercamente las familias con cierto rango histórico, y otra nueva que da cabida a las exigencias de los nuevos comerciantes y propietarios de tierras, representa, más que un mero escenario fortuito de la peripecia novelesca, su verdadero desencadenante. La soledad, apatía y sentimiento enfermizo de incomunicación padecidos por Enrique Urbina, solterón fin de raza mimado por una madre infantil y por una vieja criada devota, se van perfilando como exponente de la clase ociosa y parasitaria que vegeta todavía en algunas ciudades españolas entre los cuatro muros de viejos caserones, como restos arcaicos de una especie a extinguir.

Ramón Argoda, en cambio, vive en la parte baja de la ciudad, es decir, en los aledaños de ese mundo de reliquias, siempre presente y ausente, pero que pesa como la oquedad de una enorme iglesia en ruinas.

A pesar de que este personaje pasa por la novela como una sombra y nunca llegan a estar del todo claras las motivaciones de su crimen, los escasos informes que el autor nos hace llegar intermitentemente acerca de él son recibidos por el lector con ese alivio con que se aplaca la sed de las pesquisas.

Víctima también, aunque desde una situación antagónica, de la incomunicación y retraimiento destilados por la opresiva ciudad, se apodera del relato desde sus primeras páginas y deja en nosotros, como todos los protagonistas memorables, el deseo de haber oído su voz, su confesión directa.

En cuanto al lenguaje, un tanto azoriniano en algunos tramos, está muy de acuerdo con la historia de deterioro y soledad que narra. Contada unas veces en tercera persona, otras a través del monólogo interior y otras como informe de un inconcreto testigo, sus mayores aciertos se encuentran —como antes he dicho— en la sutil, pero fundamental, simbiosis entre la geografía y la historia.

De lo escénico.
Dos siglos de escenografía en Madrid,
de Ana María Arias de Cossío
(Diario 16, 17 de octubre de 1991)

En un trabajo como el emprendido y llevado a cabo por Ana María Arias de Cossío, tras laboriosa investigación, sus méritos y sus carencias van de la mano y se explican por lo efímero de la materia que trata de perseguir: la pintura escénica.

Se trata, como la propia autora pone de relieve, de una pintura muy sui generis, ya que va destinada a un doble espacio: el concreto de un escenario y el ficticio en que se sitúa el texto teatral, sometidos ambos, no solo a las alteraciones de gusto y criterio en las diferentes épocas, sino también a las limitaciones y peculiaridades de cada edificio. Pero, además, su finalidad es crear un ilusionismo pasajero, fugaz.

Muchas veces nos hemos preguntado, tras presenciar un espectáculo teatral que conseguía arrebatarnos a un mundo de fantasía, que dónde irían a parar con el tiempo esos decorados que consiguieron enmarcar una determinada historia y dotarla de verismo. «Porque la pintura de escena nace con el texto y con él muere. Dura lo que dura la representación… Y lo importante no son tanto las imágenes representadas como el espacio que con ellas se crea y que se pone al servicio del actor y del espectador, uniendo así la realidad y la ficción». Esta frase de Ana María Arias justifica por sí misma las dificultades con que ha tenido que toparse en el análisis de un tema no solo caduco y provisional por esencia, sino también por la precariedad de los medios con que en un principio contó la escenografía española para ir surgiendo, abriéndose camino y tomando cuerpo de tal.

Hilar esta historia trabajosa, llena de titubeos, desmayos y lagunas es la tarea que emprende con aliento y tesón admirables Ana María Arias de Cossío en un libro que, como reflejo de las carencias citadas, conserva en su estilo y andadura el temblor de lo evanescente y lo novelesco de toda persecución fantasmagórica. Es la lucha de la mentira teatral contra los deseos de insuflarle verismo.

Dos siglos de escenografía en Madrid abarca el periodo comprendido desde las reformas iniciadas por el conde de Aranda en nuestros escenarios dieciochescos hasta el estallido de la guerra civil española. A lo largo de estos dos siglos, la pesquisa de la autora (y por eso la he adjetivado como novelesca) se ha visto obligada a diversificarse en varios ramales que exigían, a su vez, diversos puntos de vista, como si para perseguir el rastro de esas escenografías desaparecidas tuviera ella misma que representar diversos papeles, disfrazándose unas veces de historiadora, otras de socióloga y otras de arquitecto o director de orquesta. Esta simultaneidad de proceso se enriquece y libra de la especialización académica a un relato que atañe no solo al mundo de la farándula, sino a las relaciones mantenidas con este mundo por espectadores, políticos, periodistas y pintores.

Incluso las búsquedas de carácter negativo, es decir, aquellas en que la autora tras concienzuda pesquisa no sacó nada en limpio, arrojan luz sobre la desatención prestada a nuestra escenografía y, como consecuencia, sobre su precariedad. Lo que ha desaparecido sin dejar huella forma, por contraste, tanta parte del argumento como aquello de lo que se pueden presentar pruebas. En un relato bien hilado, nada es «paja».

Se agradecen, pues, por ser poco frecuentes en este tipo de estudios, esos retratos de época que la autora nos va dejando, con notable amenidad, y que tienen como telón de fondo unas veces el teatral y otras el histórico. Significa una aportación muy valiosa a un tema pocas veces estudiado y también una llamada de atención, la lucecita oscilante que sirve para localizar y llevar ayuda a cuantos precursores se metieron, sin más armas que su fe y su entusiasmo, a desbrozar un camino oculto por la maleza.

Como muy bien dice en el prólogo del libro el catedrático de Historia del Arte Jesús Hernández Perera, «sorprende que un libro como este no se hubiera escrito hasta ahora y extraño resulta que no se hubiera publicado ya».

Inyecciones de infancia
(Diario 16. Libros, 19 de diciembre de 1991)

En diciembre de 1990 apareció en la editorial Siruela mi novela Caperucita en Manhattan. A lo largo del año que ahora acaba, me han preguntado muchas veces por los motivos que me inclinaron a escribir un libro como ese y también si creo que debe incluirse en el apartado de literatura infantil. Yo soy poco amiga de poner etiquetas a las obras de ficción, y menos a las mías, que bastante trabajo tengo con escribirlas. Pero en relación con el libro citado (que va por la novena edición) puedo decir que lo están leyendo igual los chicos que los grandes, y que a través de los comentarios que me llegan no me parece que lo entiendan peor unos que otros ni que les divierta menos.

Lo que también puedo decir es que en la evolución y remate de esta historia fantástica tuvo un influjo positivo la incidencia casual de dos mujeres de carne y hueso, ambas muertas ya y bastante olvidadas. La primera es la novelista Elena Fortún, cuyos libros de cuentos sobre Celia y Cuchifritín leí con entusiasmo y avidez en mi infancia. Pues bien, cuando tenía ya bastante pergeñada la historia de Caperucita y tomados muchos apuntes sobre ella, me encargaron unos guiones para televisión sobre las aventuras de Celia. Este trabajo, que duró dos años y que llevé a cabo en colaboración con José Luis Borau, es indudable que volvió a espabilar en mí el interés por los niños rebeldes, inquietos y con sed de aventura. Es decir, que la relectura de Elena Fortún significó una inyección vitamínica para reanudar la historia interrumpida de Sara Allen.

Se trata de una niña de diez años que vive en Brooklyn y está deseando ir sola a Manhattan para llevar a su abuela una tarta de fresa. Sabía yo que la abuela había sido cantante de music-hall y que el lobo era Mister Woolf, un pastelero millonario que vive cerca de Central Park en un rascacielos en forma de tarta. Pero me faltaba el hilo mágico del relato. La primera parte estaba clara: la niña sueña con escaparse. Para la segunda, que constituye la verdadera peripecia del libro y coincide con la escapatoria de Sara, necesitaba inventar a alguien que sirviera de enlace entre ella y el bosque de la gran ciudad. Un personaje que cumpliera una función iniciática. Había pensado en el encuentro de la niña con algún mendigo o mendiga viejos, que tal vez durmieran cerca de la estatua de la Libertad. Y estando en estas, se me apareció la segunda mujer de carne y hueso de que he hablado antes. Un buen día, leyendo casualmente una historia de Nueva York, me enteré de que Frédéric Bartholdi, el escultor alsaciano constructor de la estatua de la Libertad, había llevado a cabo su obra inspirándose en el rostro de su madre, una mujer muy hermosa. Esta historia me pareció como caída del cielo, y en Madame Bartholdi me basé para crear mi personaje de Miss Lunatic, una mendiga que vive de día oculta en la estatua y sale de noche para aliviar las desgracias humanas e insuflar audacia y libertad en los seres amedrentados y sin norte. La Historia, con mayúscula, había venido en ayuda de mi pequeña historia fantástica. Y en ayuda de Sara Allen.

Es la tercera vez que elijo a una niña de diez años como protagonista de un relato mío (lo otros son El castillo de las tres murallas y El pastel del diablo). Y las tres, Sara, Altalé y Sorpresa, se parecen un poco en su afán por escapar de una realidad agobiante y rutinaria. Como Celia, el personaje inmortal de Elena Fortún, están decididas a rechazar todo lo que no les parece lógico. Y esta lucha contra los argumentos de los adultos no la acometen con otras armas que las de su encendida y todopoderosa curiosidad. Perder la curiosidad por completo equivale a envejecer sin remisión.

El que ha sido cocinero antes que fraile, lo que pasa en la cocina bien lo sabe. Siendo la infancia, como es, una etapa de la vida donde la inteligencia se va espoleando a partir de asombros e intuiciones, donde todo lo que los ojos ven insinúa algo más de lo que se muestra y propone una adivinanza, los escritores que en la edad adulta —y somos muchos— tratamos de recuperar fulgores de la infancia lo que pretendemos es explicarnos un fenómeno que, como tantos otros, solamente puede ser analizado cuando cesa. La clave de los jeroglíficos propuestos en la infancia se obtiene siempre más tarde. Pero el jeroglífico existía ya en aquellas situaciones presididas por la zozobra y el deslumbramiento, cuando las cosas se vivían con más intensidad que nunca, pero no se entendían. Esos fulgores inolvidables son los que pretende siempre rescatar la literatura, pertenezca al género que pertenezca.

La protesta del grumete
(Abc, 22 de mayo de 1992)

Cuando el discurso político, ya lastrado por su propia esencia demagógica, pretende encubrir ese lastre acudiendo a la floritura lingüística se puede ver metido en remolinos inesperados y bastante menos inocuos de lo que sospecha quien, al mando del timón, juzga a la palabra como el último mono de la nave, bastante hace uno con admitirla a bordo de una expedición de tan altas miras, grumete cuyos servicios pueden exigirse caprichosamente, a deshora y con trato desconsiderado. Solo faltaría que protestara encima. Pues sí. Protesta.

Ahora los políticos, absolutamente desprovistos de las dotes oratorias que convirtieron en florete el gerundio de Azaña o las interjecciones de Castelar, no han perdido, sin embargo, la confusa noción de que cierta elocuencia no viene mal. Pero, como las veleidades literarias no son lo suyo, no saben por dónde se andan ni con qué moneda se compra la credibilidad. Ellos a lo que aspiran con mayor empeño es a transmitir la idea de que todo lo tienen muy claro y a dinamitar cualquier escollo que intente ponerlo en duda; por eso nos tirotean a troche y moche con el comodín adverbial «obviamente». El cual, dicho sea de paso, casi nunca resulta eficaz, porque suele suplantar con descaro al razonamiento que nos podría convencer de que el asunto en cuestión está claro al menos para quien lo pregona tan obvio. Y se ve que no, vamos, que es un tic nervioso, que cuanto más espinosa y compleja se ofrece una cuestión, cuanto más gato encerrado maúlla en sus sótanos, más meten el dichoso «obviamente».

Pero con todo, lo realmente temible —y harían bien en temerlo ellos mismos— surge cuando, en busca de adornos para apoyar su ristra de obviedades, acuden con desparpajo suicida a la metáfora campechana, porque les han dicho alguna vez que eso es lo que le llega al alma al ciudadano medio, que al fin y al cabo lo de «obvio», aparte de estar muy desgastado, despide cierto tufillo a diccionario. No comprenden que lo más difícil es usar con acierto lo presuntamente fácil, que meterse a eso sí que requiere un oído lingüístico verdaderamente fino. Y que, antes de entrar a oscuras en la bodega de las metáforas y agarrar al buen tuntún la primera con que se topan, deberían contar hasta cien, como hacía el pato Donald. Ahí, en ese terreno, es donde el tiro del lenguaje puede salirle por la culata a quien lo ha disparado sin atención. ¿Revolverse contra él y plantarle cara una vil frase? No se lo esperaba, ¿verdad? Pues sí. La protesta del grumete de que hablaba antes.

Hace poco, viniendo de viaje, leí en no sé qué revista unas declaraciones del presidente de la Junta de Extremadura que comenté a vuelta de pluma en mi «cuaderno de todo». A la pregunta del entrevistador sobre si Alfonso Guerra gozaba entre los socialistas de mayores o menores simpatías que Felipe González, el citado político se escurrió por la tangente de una parábola muy desafortunada. Eso —dijo— sería como preguntarle a un niño que si quiere más a su padre o a su madre. El niño no responde porque, claro, los quiere a los dos igual.

¿Claro dice usted? ¿Se lo parece de verdad? Pues perdone que le contradiga, señor Rodríguez Ibarra. De claro, nada. Si un niño guarda silencio ante una pregunta así (con la que, para su tormento, le intimidan visitas oficiosas y parientes melifluos) no es porque quiera igual a su padre y a su madre, sino todo lo contrario, a causa del bloqueo que le produce sentirse obligado a compararlos. Intuye además que, aunque le apeteciera hacerlo, no le dejan margen de libertad para el análisis, es decir, que se trata de un test capcioso y chantajista. Esto no se lo formula el niño tan obviamente como usted la premisa contraria, pero sus oscuros recelos son fundados: le están tendiendo, en efecto, una trampa, donde los elementos que le invitan a comparar quedan tan aherrojados como cualquier intento de atreverse a no considerarlos indisolubles. Polos intuidos como opuestos, emisores de señales más o menos complementarias pero distintas, es precisamente la relación entre uno y otro —nunca transparente del todo para el niño— lo que vuelve alevosa la pregunta mencionada y enturbia la sinceridad de la respuesta. Y mucho más cuando los padres no están tan fuera de dudas que se lleven a partir un piñón.

Jamás, desde que el mundo es mundo, ha podido un niño querer de la misma manera a su padre y a su madre, se lo aseguro, ni aun en el caso idílico de que los quiera a los dos con toda su alma. Nunca ha dejado de sentirse incómodo cuando, alejado de ellos y sintiendo su nostalgia por separado, ha tenido que encabezar una carta con el tedioso: «Queridos papá y mamá», que presupone enviarla a estrellarse contra un bloque sin fisuras.

Y hablando de fisuras, mucho me malicio, señor Rodríguez Ibarra, que el subconsciente le ha jugado una mala pasada al aconsejarle con tanta precipitación que comparase a Guerra y González con un matrimonio bien avenido. Si, echando mano de esa comparación de emergencia, lo que quiere usted a todo trance es dejar sentado que obviamente no existe ningún tipo de fisura entre ellos, ¿no será porque a lo mejor las hay?

Tranquilo, por favor, no se alarme ni se sienta obligado a replicar. Se trata de una pregunta puramente retórica para cerrar mi comentario. A mí me da igual cómo se lleven Alfonso Guerra y Felipe González. No son mis padres.

Sacar la cara
(Diario 16, 1 de mayo de 1993)

Para E. T., el extraterrestre

Parece, según leí el otro día en no sé qué periódico (porque no tengo el vicio de una marca concreta), que, a lo largo de un reciente debate televisivo, moderado por Jesús Hermida, se había llegado a la conclusión de que un escritor que no frecuenta (ya sea gratis o cobrando) las tertulias y entrevistas que tanto proliferan en la pequeña pantalla no tiene nada que hacer. Afirmación sorprendente y formulada en términos absurdos, porque parece elemental sospechar que quienes poco deben tener que hacer, o malamente atenderán a su tarea, son esos otros que pierden tanto tiempo en maquillar su imagen para echarla a los leones de los focos, que devoran implacables cualquier conato de discurso coherente en aras de la gesticulación. Y ni siquiera el afán de llamar la atención o resultar distinto (si alguien lo padece) sale indemne de tales dentelladas. Porque, salvo en algunos casos que constituyen la excepción —honrosa o deshonrosa—, la gente se aburre de ver cromos tan «repes», de atender a un guirigay a duras penas interrumpido por los trabajosos manoteos del anfitrión o la pausa redentora de una marca de coche o detergente, y opta por hacer zapping, a ver, lo natural. Y, sin embargo, esos cotarros —tan parecidos a veces a reuniones de vecinos— no solo marcan las pautas del propio juego —que eso allá ellos—, sino que se extralimitan en sus competencias, llegando a emitir veredictos como el que ha dado pie al presente comentario. O sea, que para promocionar el decadente negocio de las letras, heridas de muerte, se receta la asistencia a juntas donde, tras arduas deliberaciones, se prescribe por mayoría este incongruente remedio contra la parálisis del escritor: largarse de casa o de una biblioteca —que es donde se escribe— para acudir al plató que es donde se riñe, para que lo retraten a uno riñendo. Y quien se resista a seguir los dictados de esta ley que se despida de encontrar lectores: no tiene nada que hacer, dadlo por muerto.

Pues no, señores. No es verdad eso. Mi palabra contra la de ustedes: ¡no y no! Desde el ostracismo a que me han condenado disiento, sin más armas que mi pluma estilográfica (¡qué cosa tan antigua, por favor!), aun a sabiendas de que los ecos de una negación por escrito se amortiguan antes o, por lo menos, no ensordecen tanto. Pero existe un maligno regodeo no solo en constatar esta desventaja, sino en aludir a la pérdida de afición por la lectura como a una enfermedad terminal. Y a los enfermos de ese tipo, mejor rematarlos, como especies a extinguir. Me pregunto si en el fondo no será porque se tiene más miedo al contagio de lo que se dice.

Ya sabemos que se lee poco en nuestro país, no me voy a meter ahora en esas estadísticas. Pero a la gente —poca o mucha— que le gusta leer lo que le gusta es leer. Y lo que pide a sus autores predilectos es que sigan escribiendo, y que lo hagan con gana y con empeño. Que se esmeren, por consideración a sus lectores, lo cual lleva un tiempo que ellos aprecian y agradecen, porque no son tontos. Es mentira que un lector apasionado (y no hay tan pocos, como se empeñan en proclamar sus enterradores), ese lector que va leyendo en el metro a Delibes o a P. D. James, se aburra con lo que va leyendo ni juzgue las excelencias de ese libro en razón directa de las veces que su autor haya dado la cara por la tele. Es una mentira como una catedral. Le gustará más o menos saludarlo, si se lo encuentra, charlar un rato con él en la Feria del Libro, preguntarle si está escribiendo algo más. Pero lo que no opinará nunca un aficionado a las historias o razones bien enhebradas es que, comparado con las sugerencias que una lectura sosegada puede deparar, se enhebre nada de fuste en ese coitus interruptus ante los focos.

Me complace terminar este artículo con una frase de otro, aparecido el lunes pasado en Abc: «Con cada nueva lectura debe uno ensanchar los pulmones y respirar bajo el agua, en una profunda inmersión de literatura, hasta llevar grabada en el paladar la memoria entera de nuestra biblioteca».

Su autor, Eloy Tizón, tiene la garantía de no ser de mi quinta. Debe de andar por los treinta años y su primera novela, Velocidad de los jardines, es una delicia. Por televisión no lo he visto nunca. Le dedico este artículo.

Los archivos de Ya[75]
(Ya, 16 de octubre de 1993)

Hoy en día puntualizar, relacionar y, en una palabra, tener buena memoria parece casi un pecado. Todo se confabula para que olvidemos, para que vivamos entre fogonazos aislados, desvinculando las causas de los efectos. «El hombre —como ha escrito Paco Nieva— tiene una memoria muy corta. Ha sido una buena jugada del poder y del capital conseguir que el europeo y el americano actuales la pierdan muy por encima de lo que sería natural y deseable». En efecto, el exceso de información nos ha paralizado, nos resbala como lluvia que no llega a mojar y nos hace sentirnos tanto en lo colectivo como en lo privado víctimas pasivas de lo que se desarrolla en torno. La lucha de la memoria contra el olvido, como si se tratara de dos personajes de auto sacramental que saltan a la palestra para entrechocar sus opuestos agravios, es un tema literario de tal magnitud que, hurgando a fondo, podría rastrearse en cualquier obra importante de la literatura universal[76].

Ahora bien, ¿quién sino los archivos nos prestan auxilio para complementar y revitalizar el arte de la memoria? Todo esto viene a cuento porque lo que estamos tratando de hacer aquí estos días, por libre y cada uno desde un punto de vista, aunque amparados por la misma lógica, es luchar por el rescate de un periódico cuya memoria no es precisamente flor de un día. La indignación que nos une ante el peligro de su inminente desaparición nos debe llevar en primer término a refrescar su memoria. Y como quiera que el Ya viniera desde 1935 a heredar los archivos de El Debate, conviene retroceder a esas fuentes. El primer día de noviembre de 1911 salía a la calle el primer número de El Debate, proclamando «la necesidad imprescindible de no pretender ser juzgado por sus promesas sino por la calidad de sus artículos, informaciones y crónicas». Se declaraba decidido a reconocer lo bueno en que acertaran otros periódicos de ideología contraria y también a criticarlos cuando se equivocaran. La redacción estaba establecida en un modesto piso de la calle Valverde número 2, tenía cuatro páginas en gran formato y su tirada inicial fue de 4500 ejemplares[77].

El día en que nació el Ya[78] era lunes, un 14 de enero de 1935. Hizo el número veintiséis de los periódicos que estaban diariamente en la calle[79].

El 28 de marzo de 1939, pasada la guerra, comenzó la segunda etapa de Ya. Reapareció con una edición urgente de tarde y días después pasó de vespertino a matutino. El nuevo Gobierno había obligado a las empresas editoriales a limitar a una sola cabecera sus rotativos. Por eso, la Editorial Católica optó por suprimir El Debate y mantener el Ya. El director era Juan José Pradera, que ganaba 3000 pesetas[80].

Esta nueva etapa de Ya corresponde a los difíciles años de la posguerra, con sus amargas consecuencias de escasez en materias primas que obligaba a reducir el número de páginas. Escaseaba el papel, como tantos artículos de primera necesidad, faltaba material de imprenta y fotográfico, las comunicaciones eran precarias y las dificultades económicas indescriptibles.

Si solamente con una semana que llevo hurgando en los archivos del Ya se puede llegar a pasar tan bien y sentir tan vivificada la corriente que nos une con nuestro pasado inmediato, díganme qué pecado no sería contra la diosa Mnemosine, madre según los griegos de todas las musas, desmantelar esta memoria viva del Ya.

Recuerdo que era la época de las interviús, caricaturizadas en una canción que creo integrante de una revista musical de posguerra cuyo nombre he olvidado. Y sin embargo me ha saltado desde el cuarto de atrás de mi memoria, al leer que entre los colaboradores del Ya que figuraban en la nómina de 1935 aparece el nombre de Fernando Castán Palomar. Sin duda un experto en entrevistas, aunque nadie supondría que el acoso de los entrevistadores iba a llegar a los extremos que ha alcanzado hoy[81]. Como aportación de mi memoria viva, añadida a la que guardan los archivos del Ya, me permito para cerrar mi intervención cantarles a ustedes esta copla[82]:

¿Qué hizo usted ayer

cuando iba por la calle?

¿Qué hizo usted

para evitar escamas?

Que iba a jugar al ajedrez me dijo

pero yo sé de fijo

que fue a las damas.

¿Qué hizo usted ayer, qué hizo usted ayer?

Dígalo, no me oculte nada,

dígalo y saldrá usted en la portada,

dígalo, que le voy a interviuvar,

y lo haré, aunque usted lo esté dudando,

mejor que Fernando Castán Palomar.

Las renovaciones inútiles
(Abc, 4 de febrero de 1994)

A veces la mente humana es como un cajón demasiado lleno, que a duras penas admite más información de la que le vienen echando y vendiendo como imprescindible para estar agresivamente al día. Hay que aprender muchas siglas nuevas, manejar máquinas complicadas que se llaman también de forma complicada, familiarizarse con enredos políticos y financieros tan abstrusos como su denominación de nuevo cuño, responder a encuestas insondables, entender de fusiones bancarias y porcentajes, no asustarse ante cifras tan altas y evanescentes como las edificaciones que cimientan y se quedan sin concluir, intentar pronunciar con cara de inglés palabras como holding, marketing, parking, consulting y otros ings por el estilo. De vez en cuando, alguno de estos términos se castellaniza y en vez de decir zapping sin parar, la Real Academia manda que se sustituya por zapeo. Me parece bien. A compás del aburrimiento televisivo imperante, no es de extrañar que merezca bautizo una actitud neurótica tan habitual como el cambio continuo de un canal a otro. Palabra nueva, porque antes no se hacía. No había mando a distancia.

Pero ¿a santo de qué perder el tiempo añadiendo renovaciones inútiles a tan abrumadora carga? Pues nada, por si fueran pocas la concentración y agilidad gimnástica que se requieren para montarse en el carro vertiginoso de noticias y actitudes tan cambiantes como su nomenclatura, la gente admite sin protestar el recambio de piezas lingüísticas no averiadas y se lanza a la adquisición y consumo de neologismos totalmente necios, sustitución solamente atizada por el prurito de tirar lo viejo, antes de mirar a ver si seguía funcionando. Pondré un ejemplo que estos días, y particularmente recién pasada la huelga general, ha adquirido tal auge y preponderancia como para que merezca la pena intentar frenar su invasión.

Toda la vida de Dios, el lenguaje castellano ha tenido fresca y pronta una expresión para dar comienzo a un nuevo capítulo, tras los avatares turbulentos o felices que quedaron reseñados en el anterior, cuando el tiempo que media entre ambos es el de la noche que los separa. Durante esa noche, los protagonistas de los sucesos (o el creador de ellos, como ocurre en la narración del Génesis) pudieron dormir, meditar, sentir incertidumbre, mirar las estrellas o calcular sus fuerzas. Pero después de lo que había pasado, y como consecuencia de ello, algo iba a pasar. ¿Cuándo? ¿Cómo se dice? Adivínelo. ¡Empieza a correr el tiempo!

La respuesta inmediata parece que podría formularla en términos correctos el más inculto, nervioso o pasmado asistente a cualquier concurso televisivo, de esos en que ofrecen cifras millonarias por juntar la P con la A. «¿Cómo que cuándo? ¿Con una noche por medio, dice usted? Pues vaya un acertijo. ¡Al día siguiente! ¡Está chupado!». Se encienden lucecitas rojas, suena un timbre estridente, llueven las monedas, estallan los aplausos. «¡Ha acertado, señores, lo ha dicho bien! Ya tiene un viaje al Caribe con su esposa y quinientas mil pesetas. ¿Desea continuar?».

Parece que sería de cajón que contestara eso, ¿no?, sin necesidad de haber leído ni a Cervantes ni a Larra. Pues no, no es de cajón, ni obvio, ni natural, ni nada. Empieza a ser una rareza tan exquisita decir «al día siguiente» como recitar bien un parlamento de Melibea con réplica de Calisto incluida. Y merece un aplauso ferviente y agradecido. Yo ya pago lo que sea por oírlo, como se pagaba de estraperlo el café cuando en el país imperaba la achicoria. Lo que oímos por todas partes es un sucedáneo fusilado del inglés que mina la circulación del término lingüístico cabal, que suena a rayos y se propaga como la mala yerba. Lo que oímos y leemos, y la gente traga sin hacer ascos, es: «El día después». Incorrección manifiesta porque «siguiente» es un adjetivo que acompaña al nombre («la página siguiente», «nos contó la siguiente historia») o lo sustituye («¡que pase el siguiente!»). Y a ver quién se atreve a decir: «Que pase el después» o «Nos contó la después historia». No entra, claro, porque después es un adverbio de tiempo que además, en general, se usa con preposición («mi nombre está después del tuyo» o «después de echar la carta me arrepentí»).

Aunque ahora se ha disparado el uso y abuso de la horrible frasecita, porque en tiempos de río revuelto —ya se sabe— es cuando más prosperan las renovaciones inútiles, me he puesto a pensar de dónde podría venir, porque me sonaba de antes eso de «el día después». La madre del cordero está en una película americana del año 1983, dirigida por Nicholas Meyer y titulada The day after, donde trataba de reflejarse la psicosis que seguía a una explosión nuclear en Kansas, tras la Tercera Guerra Mundial. Ya entonces, un anónimo ingenio de nuestro país ofreció sin más contemplaciones una traducción literal de aquel film, y fue la que empezó a oírse: El día después.

Así va a titular también ahora José Luis García Sánchez, según he leído en la prensa, una película que proyecta sobre la ascensión y caída de Mario Conde. Ese mismo membrete, «El día después», llevaba el pasado sábado 29 de enero uno de los apartados de «Informe Semanal» dedicado a la huelga del 27. Y hasta Francisco Umbral, de quien nadie podrá decir que tiene mal oído para el castellano, usaba la expresión de marras en uno de sus últimos artículos, «El ruido y la furia». Esto ya es grave. Hay que pararlo.

A mucha gente le parecerá tan baladí que me sulfure por este atentado al lenguaje como que me quejara en un comercio de que no vendieran figuritas de barro para el belén. Me mirarían como a una marciana. «¿De barro? Ya no las pide nadie, mujer. Ahora se hacen de plástico».

Cosa por cosa[83]
(La Vanguardia Magazine, 13 de febrero de 1994)

Para Emilio Lledó

Me dice por teléfono Llàtzer Moiz, cuando me ha invitado a colaborar en este suplemento de La Vanguardia, que a él le ha llamado mucho la atención la frase «cosa por cosa» que he estampado de mi puño y letra en el collage que hice para la portada de mi último libro Agua pasada, donde se ve una figura femenina —la mía— rodeada de un caos de papeles cuyas escrituras se superponen, interrumpen y chocan unas contra otras a modo de bravío oleaje. Me alegra y emociona que alguien haya reparado en el modesto lema de esa barquichuela de papel tan abocada a naufragar entre el mare mágnum de los demás letreros.

He decidido pues titular este artículo con dicha frase, que a veces recito a modo de oración en mis momentos de desaliento o pérdida del hilo, como homenaje a la memoria de mi madre. Resultaría mucho más eficaz todo lo que vaya a decir (y, por supuesto, también para mí) si lograra reconstruir el tono con que mi madre pronunciaba aquel «cosa por cosa», tan balsámico y convincente precisamente porque nunca era impositivo. No se trataba de un remedio infalible sino de una sugerencia para el momento, y su gesto al enunciarla era reconcentrado y soñador, como si se le estuviera ocurriendo por primera vez, precisamente al habérsele venido a la memoria alguna ocasión en que ella se vio en zozobras parecidas a las mías y se dio cuenta de que manotear contra el tiempo ofusca el antes y el después, mermando la posibilidad de entenderlos, situarlos y coserlos. De ella, que hacía unas labores de aguja primorosas, he heredado yo la afición por las metáforas relacionadas con la costura, que son siempre muy sabias, porque aluden a la coherencia, a la paciencia y al cultivo de la memoria. Hay que tener en cuenta lo que se lleva hecho o dicho para reanudar la labor y decidir sus dibujos y colores. Coser es ir una puntada detrás de otra, sean vainicas o recuerdos, y la solidez del tejido (no en vano «texto» y «tejido» tienen la misma raíz) depende de que no hayamos dejado simplemente «prendido con alfileres» lo que vamos colocando y archivando dentro de ese desván donde tiende a almacenarse sin orden ni concierto lo visto, lo imaginado y lo aprendido. De la misma manera que se enmarañan los hilos en una cesta de costura donde todo yace tirado y revuelto a la buena de Dios, y luego nos desesperamos cuando vamos a buscar algo.

Precisamente, a medida que avanzamos en edad y, como diría Cervantes, «las ansias crecen y las esperanzas menguan», es menor también el estímulo para luchar contra ese enmarañamiento en que yacen las cosas y para tirar (procurando que no se rompan ni se confundan) de los distintos hilos de la labor, cada uno de los cuales remite a su propio ovillo. Aislar los asuntos que estaban antes de los que estaban después supone, en definitiva, recuperar el hilo de la memoria. Y el del discurso que la investiga. Aquel hilo que nos mantiene en vida, porque cose nuestros orígenes con nuestra identidad fluyente y variable, estimulando en nosotros la querencia a superar el carácter efímero del lote de tiempo que nos ha tocado vivir. Día por día. Cosa por cosa.

Siempre me ha interesado mucho la expresión «hacer memoria», por el cariz que toma en ella el verbo hacer de esfuerzo deliberado y creativo, comparable a la función que ejerce en la frase «hacer labor». Y se trata, desde luego, de una dedicación que requiere delicadeza, concentración y tino para que surta efectos beneficiosos. Espera, déjame pensar, voy a hacer memoria. El encuentro con uno mismo, mediante tal ejercicio, aparte de disipar imprecisiones, anima de nuevo, en el mero acto de la recapitulación, una vida sin pulso, a la que estábamos dejando ahogarse por desidia, por no ponerle diques a la inundación general de fechas, imágenes y objetos lloviendo al unísono. Es sabido que los viejos pierden la memoria sobre todo por no tener ocasión de ejercitarla, de «hacerla» para alguien. Se les entumece el corazón cuando dejan de encontrar oyentes para esos recuerdos, tan proclives, si se los abandona a su albedrío, a esconderse, desdibujarse o proliferar en fatal confusión. Los relatos enmohecidos provocan infarto.

Y sin embargo, no me parece lo más grave el olvido que llega en la vejez, sino el olvido que alcanza a la semilla misma de la vida, en aquel tiempo en que esta (la capacidad de recordar más tarde) debiera madurar y germinar. No es la pérdida de memoria, sino la imposibilidad de adquirirla lo que se extiende como inquietante epidemia en la juventud actual, ansiosa de consumir y devorar por entero el presente en el instante mismo en que es percibido. Incapaces de relacionar cosa con cosa, desvinculados del ayer y del mañana, muchos de nuestros jóvenes viven con el hilo perdido.

Amor libre por la música
(Abc, 27 de mayo de 1994)

No soy melómana. Solamente oigo música cuando me lo pide el cuerpo. Y por eso no me gusta —aunque a veces lo hago— sacar entrada para un concierto con anticipación (que es como hay que hacerlo), porque muy bien puede suceder que cuando llegue esa tarde o esa noche esté en una disposición de ánimo en que oír música me ponga nerviosa en vez de aquietarme el espíritu. En general, confieso que quedarme dos horas seguidas en silencio en una sala de concierto, junto a personas que no rechistan, me obliga a sentirme feligrés de una religión que no comparto. La del «entendido».

Lo cual no quiere decir que la música no me haya proporcionado inesperadamente mucho consuelo y muchas alegrías. Pero no sé cómo explicarlo. Es cuando se me cruza en el momento oportuno, cuando la encuentro sin buscarla o cuando salgo apasionadamente a buscarla porque la echo de menos sin saber por qué.

Tengo con la música una relación circunstancial y activa nunca vinculante. Quiero decir con esto que me rapta a rachas y sabe que entonces le respondo, me embarco en la aventura que me propone. Pero esclavizarme no me va a esclavizar. Es nuestro pacto. Nunca le compraré un aparato de alta tecnología para tener que vivir a su servicio y recontar, reponer y limpiar las piezas —cada día en aumento— que enorgullecen a su dueño, en detrimento del espacio que le roban para vivir.

Tengo un radiocasete y un walkman amarillo, que a veces llevo conmigo en los viajes e incluso por la calle. Es pequeñito, se esconde y se puede usar a voluntad. Lo malo es que ahora ya casi todo lo hacen en plan compact disc, y yo de eso no gasto. Como tampoco tengo videoteca. Cosas que me vuelvan maniática de su conservación no tengo en casa. Ni siquiera con los libros soy posesiva. Aunque esa especie prolifera más, porque leer es lo que más me gusta en este mundo.

Por cierto, nunca he sido capaz de poner música de fondo cuando estoy leyendo, como algunos hacen. Ni como fondo de una conversación. Para mí son cosas que van separadas y requieren un tipo de atención diferente.

En cuanto a la clase de música que me gusta, es tan variada como las gamas de mi humor. En general, confieso que prefiero la música alegre. Y tan alegre puede ser en algunas de sus composiciones Beethoven como los Beatles o Falla, por hablar de músicos que todo el mundo conoce.

La música triste, como por ejemplo los fados, que me emocionan mucho, me gusta oírla cuando no estoy triste yo, porque para acabar llorando, mejor con la cabeza debajo de la almohada.

Para terminar, diré que desde niña he relacionado de forma muy estrecha la música con el canto y con la danza; e incluso en sinfonías clásicas, si cierro los ojos, veo moverse cuerpos a su compás.

Bailar me gusta mucho y cantar también. Son dos formas de compartir la música. Ahora ya la gente canta menos en el campo y no digamos en la ciudad. Hay recitales de música popular, pero no se escucha más que esporádicamente a un paisano o a un grupo de ellos cantando porque les sale del alma, para explayar sus alegrías o espantar sus penas. Voces que sonaban a lo lejos, rasgando el aire, que se iban acercando. Y era lo más hermoso del mundo. Las canciones que yo he escuchado de niña en la aldea de la provincia de Orense, de donde era oriunda mi madre, forman el verdadero sustrato de mi amor por la música. Y también explican el cariz de estallido milagroso con que se me aparece cuando me invita a su reino.

El ministerio ideal de Antoniorrobles
(Abc, 4 de junio de 1994)

El 10 de julio de 1950 era enterrado en el Panteón Español de México, donde fueron a parar tantos de nuestros exiliados, Salvador Bartolozzi, el genial creador de Pipo y Pipa, Pinocho y Chapete. Algunos de los compatriotas que acompañaron en el cementerio a Magda Donato, fiel colaboradora del artista desde 1914, se daban cuenta de que con aquella ceremonia se empezaba a decir adiós a todo un prometedor periodo de la vanguardia española, cuyas tentativas habían quedado truncadas por el estallido de la guerra civil. Uno de los asistentes al entierro, Antonio Espina, escribió poco después:

«Era una mañana seca, polvorienta y ardorosa. El sol caía a plomo sobre la planicie del cementerio apenas provista de árboles. Antoniorrobles leyó unas cuartillas sobre la fosa recién abierta para recibir el féretro. En las bellas palabras de Antoniorrobles gemía la amistad, y en sus manos temblaban los papeles».

Trece años más joven que Bartolozzi, el lector de aquellas emocionadas cuartillas tenía cincuenta y cuatro años y había conocido en Madrid, al igual que su amigo, una gran popularidad como cultivador de la literatura infantil que, alentada por criterios «modernos», floreció en España con inusitado vigor durante los tres lustros anteriores al 36. Por ejemplo, en 1932, Antoniorrobles obtuvo el Premio Nacional de Literatura por su obra Hermanos monigotes. En el prólogo a este libro, Ramón Pérez de Ayala reivindicaba la alegría seria y la serenidad alegre con que los niños exigen ser tratados. «Les humilla —decía— que no se tome en serio la alegría, porque es como no tomarlos en serio a ellos. Los más universales de la alegría, Charlot, Harold, Buster Keaton, son tan serios que jamás se ríen».

Me interesa destacar esta alusión a los ídolos del cine mudo, cuyos movimientos sincopados y gestos de cómica angustia enseñaban a ver de otra manera la nueva vida urbana. Tanto Bartolozzi como Antoniorrobles estaban imbuidos de un humor que no admitía demasiada separación entre la imagen y la palabra. Ambos escribían y dibujaban. Y precisamente el texto de Hermanos monigotes surge como comentario a los dibujos que, para entretener a Rompetacones y Azulita, va haciendo, a petición suya, el padrino de estos niños. Eran cuentos sin moraleja, «esas despreciables moralejas —comenta Antoniorrobles en nota preliminar— donde para decir que el perro es nuestro hermano hace falta crear primero a un hombre desalmado que le pega».

Estaba de moda lo funambulesco, el ritmo ágil, lo efervescente, un cierto escamoteo de la realidad. Latía la tendencia de aligerar y desenfocar la vida apelando al juego. No tiene, pues, nada de extraño que la literatura infantil de la época esté impregnada de esta nueva poética de lo absurdo, que tuvo en Bartolozzi, Antoniorrobles y Elena Fortún sus más sobresalientes cultivadores.

Aunque yo ignoraba la relación que estos tres autores pudieran guardar entre sí, lo cierto es que espolearon al unísono mi fantasía infantil, dotando a la vida de una dimensión diferente. En mi biblioteca de Salamanca, un mueble pintado en laca azul, las aventuras de Pipo y Pipa y las de Celia y Cuchifritín ocupaban un lugar preferente, en rigurosa vecindad con las historias de los Juguetes vivos, de Niñas y muñecas y de los Hermanos monigotes, firmadas por Antoniorrobles, que, en su afán por poner el mundo al revés, llegaba a esa inocente transgresión de enganchar su nombre a su apellido como si fueran vagones de un trenecito fantasma. Tardé en saber que se llamaba Antonio Robles Soler y que estaba, desde que acabó la guerra, viviendo en México. Cuando volvió del exilio en 1974 y fijó, ya octogenario, su residencia en El Escorial, hice un viaje allí con mi padre para conocerlo. Tuve, aunque tardíamente, ocasión de decirle cuánto me había alegrado la infancia con sus historias, e incluso de contarle algunas, cosas que agradeció, porque —según dijo— ya se le habían olvidado.

Actualmente la editorial Siruela publica en edición facsímil, con ilustraciones de Peinador, las aleluyas de Rompetacones, que también leí de niña y donde se repiten los dos protagonistas de Hermanos monigotes. No puedo calcular cómo será recibido por los chavales de ahora, tan estragados por la televisión, un texto que dota de lenguaje e intención a los objetos cotidianos, donde espejos, bombillas, lapiceros, bocinas y copas de cristal cobran alma para consolar al afligido y deshacer los nudos del argumento.

Pero lo que sí me parece oportuno es recordarles a los adultos cómo imaginaba Antoniorrobles un consejo de ministros ideal. En la Corte del rey Tenedor XIII, los miembros del gabinete no llegaban en automóviles o berlinas, sino en carretillas, y los chóferes eran mozos de estación o albañiles. En cuanto a la lista de los quince ministros, era la siguiente: ministro de las Confiterías. Ministro de Piscinas. De las Muñecas. De los focos que se funden, que ya no sirven más que para tirarlos y hacer ruido. Del Parque Zoológico. De los coleccionistas de sellos, timbres y monedas. De la confusión de la «b» con la «V». De los sábados sin colegio. De los letreros de «cuidado con la pintura» y de «prohibido fijar carteles». De los dibujos infantiles en colores. Del Fútbol. Del Sol y la sombra. De la Luna y otras posesiones. Del humo de las fábricas. Y el ministro de Nada.

Visto cómo se están poniendo las cosas en política, no creo que debieran echarse en saco roto ni considerarse disparatadas estas sugerencias de mi viejo maestro del absurdo. Antoniorrobles, resucitado por Siruela, me permite subirme en una silla que acabo de dibujar y recobrar mi voz de los ocho años para recomendar la lectura de Rompetacones a todos los sesudos varones del Parlamento.

La brecha de la palabra
(Diario 16. Culturas, 30 de julio de 1994)

La víspera de Reyes del año 1987, moría en su casa de Lakefield, Ontario, de un cáncer de pulmón, la escritora canadiense Margaret Laurence. Había cumplido los sesenta años [y, aunque desconocida por entonces en nuestro país, era conocida en el suyo][84] —junto a Margaret Atwood, Robertson Davies y Alice Munroe—. Fue una mente privilegiada, capaz de quebrar mediante el magisterio del lenguaje una serie de ataduras provincianas y elevarlas, sin renegar nunca de su influjo, a categoría universal.

Había recibido por dos veces el Governor General’s Award, estaba traducida a siete idiomas y sus criaturas de ficción, especialmente las femeninas (Hagar, Rachel, Vanessa, Stacey, Morag), convivían con miles de sus apasionados lectores, participando del mismo mundo asfixiante que constituía su entorno, aunque capaces de iluminarlo y de abrir brecha en él: la brecha aventurada y clarificadora de la palabra.

Dejaba a su muerte quince libros, dos hijos (Jocelyn y David), un montón de amigos que la visitaban y otros tantos con los que mantenía correspondencia. Según Ken Adachi, periodista de The Toronto Star, que la conoció, era ese tipo de persona sabia, sensata y pletórica de sentido del humor que a uno le gustaría disfrutar como compañera de asiento durante un viaje largo en tren. De inteligencia poderosa y sutil, de trato afable y llano, entregada a las responsabilidades de la vida cotidiana y a su exploración redentora, era el polo opuesto del intelectual pretencioso y pagado de sí mismo. Adachi pone de relieve también su solidaridad con los problemas ajenos, una de cuyas manifestaciones se concretó en el interés por la labor de escritores más jóvenes, que la frecuentaron hasta su muerte en busca de consejo y aliento.

El secreto de su peculiaridad estriba, entre otras cosas, en que se adelantó a su tiempo. Porque, a comienzos de los años sesenta, aquella mujer había empezado a poner el dedo en la llaga de su ciudad natal, Neepawa, sacando a la luz su empantanamiento secular. Una ciudad, situada en la amplia llanura de Manitoba, donde ella había crecido y padecido, durante los años de la depresión, una adolescencia aprisionada por el «qué dirán», hasta que tuvo oportunidad de levantar el vuelo.

En este escenario, convertido literalmente en Manawaka, a través del cual parece no correr el aire, se habrían de desarrollar luego las mejores novelas de Laurence[85], que resultaron escandalosas e inquietantes para las gentes que tan pronto poblaban el libro como se salían de él a repetir las mismas cosas que les indignaban leídas en sus páginas. Las heroínas de Margaret Laurence se transformaron, sin pretenderlo, en pioneras de un feminismo que me atrevo a llamar «interior», ya que su lucha se orienta hacia la explotación lúcida e implacable del propio pasado. Es decir, de los condicionamientos y trabas que las redujeron al estado en que se encuentran, excluyéndolas, despojándolas de toda defensa excepto la del recurso a la memoria. A través de este análisis de una serie de vidas oscuras, cuya sombra se proyecta sobre el destino y el horizonte de aquellas otras que engendran, lo que está denunciando Margaret Laurence es la cerrazón de un reducto geográfico, tan pronto de espaldas al resto del mundo como deseando confrontarse con él, ansioso de una identidad propia. No es de extrañar, pues, que para los canadienses provincianos, inseguros y de moral estrecha, aquella voz femenina que les contaba historias de hijas sumisas, amas de casa agobiadas y viejas con ganas de seguir viviendo para restañar sus equivocaciones supusiera un inquietante grito de alerta. Porque, además, ¿quién era aquella mujer que se atrevía a arrojar una piedra sobre las aguas estancadas de Neepawa? ¿No era uno de los suyos?

Jean Margaret Wernyss, de antepasados irlandeses y escoceses, había nacido, efectivamente, en Neepawa el 18 de julio de 1926. Sus afanes por sustraerse ya desde la primera infancia a las leyes del calvinismo intransigente que imperaba en la ciudad y dentro de su propia familia se hacen patentes a través del testimonio de Vanessa, alter ego de la autora en los impresionantes relatos que componen su libro Un pájaro en la casa. La infancia y la adolescencia de Vanessa, marcada por la tremenda crisis económica de los años treinta, obligada a llevar a cuestas la Escocia de la abuela Mac Lead y la Irlanda del abuelo Connor (prototipo del puritano tonante e iracundo), dicen del nacimiento de Margaret como escritora mucho más de lo que ella misma pudiera reflejar en una confesión autobiográfica. Tanto el lugar geográfico como la gente que lo habita en un determinado momento histórico constituyen la espoleta que disparara a la joven Margaret —tras un periodo de diáspora en que conoció otras tierras— a definirse como testigo molesto de lo que vio y sufrió. La voz narrativa se sustrae a las normas estrictas de un desarrollo espaciotemporal, es decir, no se oye solo la voz de Vanessa niña, sino también y al mismo tiempo la de quien recuerda esos acontecimientos años más tarde e intenta desentrañar su significado. Esta estrategia de tiempos simultáneos —llevada a cabo también con brillante eficacia en Los habitantes del fuego— redunda en una refracción entre pasado y presente, entre víctima y espectador, recurso del que Margaret, según confesión propia, echaba mano para habitar su «ciudad mental» escapando a las presiones de un entorno paralizante.

Huérfana de madre a los cuatro años y de padre a los diez, tuvo la fortuna de quedar bajo la tutela de su tía y madrina Margaret Campbell Simpson, que la animó a estudiar y a escribir, en un ambiente donde la opción literaria se identificaba con una conquista ardua y tormentosa, ajena a las ambiciones de una mujer y entorpecedora de las tareas para las que nació destinada. Se graduó en el United College de Winnipeg, y consiguió un trabajo como periodista en el Winnipeg Citizen, donde aparecieron sus primeras colaboraciones.

En 1947 se casó con Jack Laurence, un ingeniero de caminos, con el que se estableció dos años más tarde en Inglaterra. Poco después, por razones laborales del marido, se trasladaron a Somalia y Ghana. Esta estancia en África, de 1950 a 1959, definitiva para la eclosión de Margaret como escritora, se materializó en cinco libros. El primero, A tree for poverty (1954), contiene versiones de cuentos populares y poesía oral de aquellas latitudes, trabajo pasado por el tamiz de un talento muy personal y que no tardó en llamar la atención de los críticos, por la capacidad de incorporar a su mundo un mundo ajeno[86]. La estancia en África influyó en la futura labor de Margaret mediante el descubrimiento de las estrechas relaciones que la narración oral mantiene con la escrita. También la ayudó a reconsiderar el nexo entre presente y pasado, entre el individuo y un entorno plagado de asechanzas y misterios. Comprendió, en fin, que la vida no puede, so pena de quedar mutilada, prescindir de sus adherencias ancestrales. Por otra parte, la condición subalterna de la mujer, asunto sobre el que creía haber recogido suficientes datos en su país, se le reveló en aquel de forma mucho más radical y dramática. La extranjería la ayudaba a desdoblarse y a mirar las cosas como desde fuera y desde lejos, mientras pagaba el peaje de su propia vida, atendía a sus hijos y a sus ocupaciones domésticas y se enfrentaba a los altibajos de su relación matrimonial.

Son jalones de un proceso que culminaría en sus grandes novelas posteriores, donde ya empleó a fondo su talento y desplegó sin dobleces la bandera de todo lo aprendido. Era su decisión más firme al volver al país donde quería terminar el resto de sus días. «Solamente ahondando en nuestro pueblo, en nuestra cultura autóctona —dijo años más tarde—, llegaremos a adquirir una noción profunda y real de lo que somos… Mi verdadero sitio está en Canadá». Pero también el poso africano había influido en aquel empeño de buscar en las propias raíces para dar su definitiva talla como narradora.

En 1959, en compañía de sus hijos, Jack y Margaret Laurence regresaron a Vancouver. Se separaron en 1962 y se divorciaron siete años más tarde. Precisamente durante esta década de los sesenta, mientras el proyecto de convivencia matrimonial se hacía añicos, iba en aumento el prestigio de Margaret como escritora capaz de reflejar las decepciones, sueños y angustias de la gente corriente. «Trato de expresar —dijo en una ocasión— lo que todo el mundo conoce y siente pero no sabe expresar». Ella, en cambio, supo desempeñar muy bien esa tarea de romper brecha mediante la palabra. Por eso llegó a repercutir su voz en tantas almas amordazadas, porque estaba rodeada de seres como Hagar Shipley, como Vanessa, como Rachel y Stacey Cameron. Porque escribía a su dictado.

De las tres novelas del «cuarteto de Manawaka», que actualmente pueden encontrarse traducidas por Muchnik, yo la primera que leí el año pasado fue Los habitantes del fuego, y me impresionó tanto que durante una estancia posterior en Italia, donde la Laurence es muy apreciada, compré todo lo que había de ella. En Los habitantes del fuego se nos presenta a Stacey Cameron, una mujer de media edad, esposa y madre en un suburbio, incapaz de resistir la rutina de su vida sin apelar a la imaginación. La modalidad de monólogo interior elegida para narrar la historia es muy adecuada para mostrar las oscilaciones del humor de Stacey, capaz unas veces de vivir como presente su vida pasada y otras de sobrevolar sus fantasías con entusiasmo y esperanza, estados de ánimo que se fundan sin solución de continuidad con la caída en la realidad más tediosa y hostil. El estilo es diamantino.

Una hermana de Stacey, Rachel Cameron, es la protagonista de Una burla de Dios, donde se narran las ilusiones y desencantos de una solterona enamorada. Este argumento se aprovechó como guión de la famosa película Rachel, Rachel, protagonizada por Joanne Woodward, y está alimentado por una veta subterránea de tristeza y soledad cuya exploración poética resulta estremecedora.

En cuanto a la última novela aparecida en Muchnik, El ángel de piedra, nos acerca entrañablemente a Hagar Shipley, una anciana de noventa años, rebelde ante la idea de abandonar su condición de ser autónomo y capaz de decisiones. Se pone, pues, a recordar su vida, consciente de que eso garantiza su presencia entre los vivos y su salud mental.

La mezcla de humor, confusión, orgullo y desfallecimiento que recorren las páginas de El ángel de piedra convierten el libro en el más hermoso alegato de supervivencia que he leído nunca.

Terminaré, como homenaje a una autora que recomiendo vivamente a los lectores, con unas palabras de la maravillosa Hagar Shipley: «Me estoy cansando demasiado. Me recuesto en la butaca, contemplo las nubes y me pongo a jugar como solía hacerlo de joven, mirando las formas que adoptan, grandes fantasmas de aspecto débil, un podenco corriendo, una flor gigantesca como una estrella cuyos pétalos se caen y se alejan flotando en el agua mientras los miro. Cómo odiaré desaparecer definitivamente».

El luto interior.
Mujeres de negro, de Josefina Aldecoa
(Saber leer, núm. 78, octubre de 1994)

Esta novela de Josefina Aldecoa, aunque es una continuación en el tiempo y en la evolución de los personajes de Historia de una maestra, tiene la suficiente autonomía y coherencia interna como para poder ser leída aisladamente. Aquella terminaba con el estallido de la guerra civil y con una madre que viajaba en autobús apretando a una niña contra su pecho, mientras veía cadáveres en la cuneta de la carretera.

La relación posterior de esa madre y esa hija se plasma en Mujeres de negro a través del testimonio de Juana, la chiquilla cuyos ojos ansiosos buscan respuestas a todo lo que no comprende, y que va creciendo dolorosamente entre esos interrogantes, oprimida por la compañía de la madre y de la abuela (ambas «mujeres de negro») y posteriormente por una serie de prohibiciones que coartan su libertad y cuyas raíces incógnitas se esfuerza por desvelar. Se trata de una reconstrucción del tiempo ido, hecha como a tientas. Estamos constituidos por nuestra primera memoria —por decirlo con frase de Ana María Matute—, pero esta se elabora también con vacíos, con parches que intentan tapar o adoptar los huecos del olvido.

«En realidad —comenta Juana más tarde— me resulta difícil separar lo recordado de lo imaginado. Confundo las fechas en la nebulosa de la infancia. Y así, quizás evoco instantes que viví demasiado niña, y niego haber presenciado hechos de los que fui testigo con edad suficiente para dar testimonio de ellos».

Y más adelante: «La memoria no actúa como un fichero organizado a partir de los datos objetivos. Aunque a cada momento escribiéramos lo que acabamos de ver o sentir, estaría contaminado por las consecuencias de lo vivido. Por ejemplo, si trato de recordar qué tiempo hacía cuando llegaron los alemanes a la ciudad de mi infancia, yo aseguraría que hacía frío. Podría consultar libros o periódicos para comprobar la veracidad del dato. Pero yo sé en mi memoria que hacía frío».

El poso de nostalgias

Partimos, pues, de una criba que se sabe vacilante e imperfecta. Y en este sentido, la busca afanosa de un pasado por parte de Juana, de un territorio tanto geográfico como lingüístico donde reposar su identidad, me parece el verdadero desencadenante de la novela. El poso de nostalgias inconcretas que va acumulando de niña ensombrecerá su vida y la incapacitará luego (incluso cuando ya tenga más datos) para entender las raíces del daño padecido.

Testigo infantil de episodios y conductas cuyas consecuencias, quiera o no, le afectan, se pasa la novela tratando de atar cabos, de separarse de esas adherencias ajenas y de buscar un lugar propio en el mundo, traspasada siempre por el miedo a preguntar. Y a medida que crece, va entendiendo que sobre todo lo que ha ocurrido, opina o ha creído decidir desde que tiene uso de razón, se impone como una sombra paralizante la impenetrabilidad de la madre, su presencia inesquivable y silenciosa. Gabriela, esa madre a quien ni un segundo matrimonio libera de su luto interior, no solo no suministra a Juana los datos apetecidos. Su lastre es peor aún, si bien exento de mala intención, pues ella padece lo mismo que provoca: una incapacidad total para la alegría y, por consiguiente, para transmitirla. El amor que entrega a la hija, tejido de sacrificios y mucho heroísmo, no engendra una relación sonriente, coloreada o abierta como una puerta entre ambas, no. Más bien exige frenos y rigor. Es un amor teñido de negro.

«Un manto de aflicción me cubría en presencia de mi madre —confesaría Juana años más tarde—… Yo la quería, admiraba su entrega a los demás, le agradecía todo lo que me había dado, lo que me había exigido. Pero necesitaba huir de ella, del rictus ácido de su boca, del reproche callado de sus miradas. El reproche nos alcanzaba a todos, nos envolvía en un cerco oprimente, pero especialmente a mí. Me sentía siempre culpable de un error, una omisión o un exceso… La opresión que me producía venía de atrás, de los años de la guerra, de cualquier momento que pudiera recordar».

Con una discreción y sabiduría literarias que hacen sentir esa muralla de la madre sin justificarla ni condenarla, Josefina Aldecoa —maestra en convertir lo evidente en casi imperceptible— va señalando desde diferentes enfoques hacia el quid de la mutación afectiva padecida por Gabriela, perfilando su motivación histórica: la guerra fratricida.

«Estábamos viviendo una guerra —reflexiona Juana—, y esta guerra no solo se desarrollaba en los frentes sino también en los corazones y en las cabezas de las personas de la retaguardia. La presencia de dos bandos se dibujaba nítidamente sobre el fondo sombrío de una situación cuyo final no se atrevía a pronosticar nadie».

No se trata de una novela tremendista. Los detalles de aquella contienda, que dejó una huella imborrable en los vencidos, discurren por un cauce silencioso y sutil, plagado de trazos cotidianos, como por el pasillo de una casa donde a los niños les han prohibido hablar de política y jugar haciendo ruido.

Por fuera de esas casas en sordina, de esos miedos, seguía latiendo la guerra para los vencidos. Y en la novela de Josefina se percibe esa huella alargada y presente aún después de acabada la contienda, se oyen los murmullos apagados del comentario furtivo, se siente pasar el tiempo tendido hacia un futuro imprevisible, tensión jamás resuelta ni contestada. Y menos como respuesta a los interrogantes propuestos por la curiosidad infantil. El niño de la guerra —como ya esbozó Josefina Aldecoa en un trabajo anterior a este— se veía cercado por una serie de enigmas sin resolver, por siluetas de personas que tejieron con su desaparición o ausencia el envés de esa infancia (el alojado, los vecinos de la ideología liberal, los familiares caídos en el frente), menciones casi vedadas. En el caso de Juana, la más inquietante era la sombra de su propio padre muerto, a quien nadie aludía con claridad satisfactoria, pero que «era la causa de una congoja que yo percibía flotando entre nosotras pemanentemente». No se podía olvidar —y eso era lo grave— una cuestión que no se entendía cuando pillaba tan de cerca; que los hombres se estuvieran matando unos a otros, no dentro de un libro de texto, sino en el mismo país, tal vez a escasos kilómetros. Algo que condicionaba una infancia opaca, presidida por conjeturas ciegas, que paralizaba cualquier conato de expansión.

Atesorar sensaciones

«La infancia es jubilosa porque nada se interpone entre el goce sensorial y la conciencia de ese goce. No hay reflexión duradera sobre la experiencia inmediata, no hay análisis ni crítica. Del mismo modo el acceso al conocimiento se produce sin interferencias. La infancia es un continuo atesorar sensaciones, sentimientos, ideas en estado puro, sin que elementos ajenos a ese proceso nublen el esplendor del mismo. Pero la infancia puede también ser dolorosa, porque si sobrevive la tragedia, el niño no tiene defensas racionales, no levanta, como los adultos, el escudo de las soluciones posibles, de las composiciones que equilibren el dolor sufrido.

Así pasaba yo de la alegría anticipada de un collar de cristal a la negra realidad de un suceso que mi madre trataba de ocultarme y que, con toda seguridad, sería terrible».

En la primera parte de la novela se incuba todo lo que va a ocurrir en la segunda y en la tercera, porque allí, en ese escondite provinciano donde Gabriela, maestra destruida de su cargo, viuda de un «rojo» y que sobrevive a base de clases particulares para mantener a su madre y a su hija, inyecta ella en esta hija —la encargada de contarlo luego— «el miedo a la vida, a todo lo que de inesperado y espontáneo y arriesgado tiene la vida».

Ese gusto por el goce sensorial, por lo romántico, siempre oculto y refrendado en el alma de Juana, se expansionará, como mariposa que busca la luz, en ambientes que le sean más propicios, tanto en casa de su amiga Amelia, como luego en México, donde transcurre la segunda parte, junto a la maternal criada Remedios, Elvira y su familia, o la alegre aventurada Soledad; y sobre todo más tarde, a su regreso a España, ya sola y aparentemente liberada.

Es ella, Juana, quien celestinea el contacto de su madre de negro con un viudo mejicano rico, a quien conocen en casa de su amiguita Amelia. (Revelador este detalle de que sea Juana la encargada de tender un puente hacia otros horizontes. Porque es la segunda boda de la madre lo que provoca la escapatoria que Gabriela apetecía; el olvido, dejar atrás España).

Y allí en el exilio, es donde empieza realmente, por parte de Juana, la pesquisa sobre sus raíces, donde se intensifica su «necesidad de pasado». Y tiene que saciarla por su cuenta, ya que la madre, tras la boda, le resulta aún más impenetrable. Porque tanto ella como Octavio, su marido, tienen una relación deliberadamente enigmática.

México significa para Juana un nuevo escalón en su pesquisa. Los exiliados que va conociendo allí y que intentan mantener viva en el recuerdo la imagen de una patria perdida son los que provocan en la adolescente desarraigada el deseo de encontrar por su cuenta aquello que nadie le devuelve, los veranos sedientos del pueblo de la abuela, las primeras rebeldías ocultas frente a la norma familiar.

«A veces tenía miedo de perder el pasado. Por eso le pedía a mi madre que me hablara de las cosas que yo recordaba y temía olvidar y de las que nunca había soñado. Soñaba con la abuela. Los sueños se desarrollaban siempre en el mismo escenario: la casa del pueblo. Veladamente le reprochaba a mi madre la venta de aquella casa. “Si un día volvemos, ¿adónde iremos?”, le preguntaba. Y ella me decía: “El mundo es patria… no te aferres a las patrias pequeñas”. Pero yo lo necesitaba».

Hasta que se da cuenta de que tanto su lenguaje como sus recuerdos como su patria son cosas que tiene que recuperar mediante una aventura solitaria: su regreso a España, prescindiendo de las historias vividas por delegación, de los deseos de su madre.

Nunca me ha gustado hablar de una novela contando su argumento, ni creo que sea esa la competencia de un crítico ni de un lector apasionado. Terminaré, pues, señalando que la novela de Josefina Aldecoa, aparte de los datos preciosos y de primera mano sobre nuestra historia reciente, va mucho más allá, pues plantea por encima de todo la relación difícil, aunque sin estallidos, entre una madre y una hija. Sobre este eje novelesco se desarrolla la tensión dramática. Y es una situación universal con la que pueden sentirse identificadas muchas niñas que van a pasar a mujeres, obligadas a cargar con sinsabores ajenos y con un fardo de armaduras desconocidas pero que irremediablemente les conciernen. Para lo cual no hace falta que la guerra que padecen sus padres y cuya huella a ellas les alcanza sea precisamente la guerra civil. El marco de la guerra del 36 es idóneo para esta historia concreta, pero en ella las relaciones humanas prevalecen y toman un vuelo que, a mi parecer, levanta a esas mujeres de negro por encima de la Historia de una maestra.

Reflexiones en blanco y negro
(Academia. Revista del Cine Español,
núm. 12, octubre de 1995)

Cada día son más los escritores que hablan de cine con conocimiento de causa, tienen en cuenta las fechas y peripecias del rodaje de algunos filmes míticos, opinan sobre los fallos del guión, sobre planos y secuencias, y pronuncian con total naturalidad nombres de directores extranjeros, discutiendo la influencia que el modo de hacer de unos ha podido ejercer sobre el de los otros. En una palabra, son «entendidos» en cine.

Cuando yo empecé a publicar cuentos, a principios de la década de los cincuenta, los jóvenes picados por el aguijón de las letras no entendíamos de cine, pero íbamos mucho al cine, muchísimo. Y aquel mundo en blanco y negro que desplegaba al fondo de la sala oscura sus paisajes y conflictos, además de encandilarnos y aislarnos del otro en colores de la calle, nos proponía insensiblemente ese extraño pacto con la pantalla, donde abarcar más de lo que se ve forma parte de un código de sobrentendidos al que íbamos prestando adhesión sin darnos cuenta y que condicionaba nuestra forma de percibir después lo consabido. Aquella mirada oblicua y fragmentaria de la cámara no suplantaba a la nuestra pero la iba complementando. Lo más significativo para mí —ahora que caigo en la cuenta— es que aquel trasvase o confluencia de aguas tenía lugar en un terreno no maleado por el prejuicio. Es decir, ni nos defendíamos de las posibles consecuencias de aquel influjo ni nos disponíamos conscientemente a aprovecharlo. Todos nuestros poros estaban abiertos a él, lo que pasa es que no nos enterábamos. Y desde nuestra incipiente y más o menos ambiciosa vocación de novelistas, aprendíamos cine, se infiltraba el cine en nuestro quehacer. Se trataba de un aprendizaje, deleitoso e insensible, como el de los primeros amores.

Ahora que «entiendo» un poco más de cine, me sorprende a mí misma la duplicidad de mi talante cuando me convierto en espectador de alguna de aquellas películas en blanco y negro. Suelo verlas por televisión, en trance de insomnio, porque las pasan tarde, como es sabido; y desde la postura que adopto hasta la inesperada incidencia de entusiasmo que suele espabilarme, todo me avisa de que se inicia el desdoblamiento. Y sé que no voy a mirar lo que me echen con los mismos ojos que se han tragado las sombras aparentemente coloreadas de todo un día sin demasiados matices, que aquella estampa inicial del león rugiendo, la diosa Columbia emitiendo rayos o hasta el frasquito cubista de Cifesa van a dar paso a una aventura inquietante, como todas las que se desarrollan en nuestro escenario interior. Tratar de casar mi impresión actual frente a la película con la que tuve cuando la vi por vez primera constituye el núcleo fundamental de esa aventura, cuyos resultados son imprevisibles porque depende del humor de esa noche el que prevalezcan o no los criterios del «entendido» sobre el placer del reencuentro. Pero existe otro aliciente, que no siempre se da, el implícito en la pregunta previa: «¿La habré visto o no?», ya que la memoria del «no entendido» tampoco registró todos los títulos para embalsamarlos cara al futuro, y no siempre distingue lo que le suena algo de lo que no sabe si le suena o no. Y así la duda frente al televisor añade un elemento de pesquisa que intensifica el placer hasta grados indescriptibles. A veces la certeza que aplaca los latidos del corazón tarda en producirse o no se produce, pero generalmente a los pocos minutos del comienzo aparece el dato que provoca al reconocimiento fulminante e inequívoco a través del gesto con que Barbara Stanwick baja una escalera, Glenn Ford se abrocha la gabardina o un actor de segunda fila, de quien entonces no conocíamos el nombre, anticipa en su rostro el miedo de lo que va a pasar en adelante. ¡Claro que la había visto! Lo que no me acuerdo bien es de cómo termina.

No es que esta labor de arqueología sea, en definitiva, demasiado diferente de la que llevamos a cabo al releer El idiota o Cumbres borrascosas, la diferencia está en que los que queríamos ser escritores ya desde muy temprana edad atisbamos lo que nos estaba enseñando la literatura y fuimos más o menos conscientes de la incidencia que podían tener en nuestros escritos los de Kafka, Pío Baroja o Cesare Pavese. En cambio, con el cine no ocurría lo mismo.

Cuando muchos años más tarde trabajé en el guión televisivo sobre santa Teresa de Jesús, me di cuenta de algo que ya había intuido en otras colaboraciones menos importantes de esta índole: no me resultaba tan difícil expresarme en «términos cinematográficos», porque todos mis cuentos y novelas anteriores están muy cimentados sobre lo visual. Para mí es fundamental que «se vea» lo que escribo y que se oiga hablar a la gente que está hablando en mis historias. Supongo, aunque eso sería mejor que lo aclararan los estudiosos de mi obra, que se lo debo al cine. Lo que también le debo, como la mayoría de los escritores del siglo XX, es lo mucho que nos ha hecho soñar y cómo sus imágenes han sido droga en vena que desdibuja los contornos entre la fantasía y la realidad.

Hoy el cine se ha banalizado un poco al meterse en las casas e invadir a todas horas el ámbito de lo doméstico, ha dejado de ser algo sagrado para convertirse en profano, una ceremonia entreverada de coca-colas, recados por teléfono y discusiones de vecinos a través de la pared. Antes, sobre todo en los tiempos del cine en blanco y negro, se trataba de dos campos perfectamente delimitados. Me gustaría terminar con un texto que ejemplifica bastante bien lo que digo y que, por otra parte, puede servir de botón de muestra para quienes quieran rastrear mis menciones literarias al cine, que son múltiples. Se trata de un viejo cuento mío titulado La oficina, donde una mecanógrafa, Mercedes García, descubre los primeros sueños en tecnicolor:

Lo mejor era los sábados por la tarde, y algún día entre semana, cuando iban al cine. Allí mismo, atravesando la calle había un cine; y otro pegando con la oficina, pared por medio. Parecía mentira lo cerca que estaba, lo fácil que era ir. A Mercedes le hubiera gustado tener que preparar un largo viaje y ponerse un vestido completamente distinto, despedirse de todos como si nunca fuera a volver. Se extasiaba con las películas en tecnicolor, de caballos rojizos vadeando ríos, de persecuciones y galopadas, de lejanas montañas tan verdaderas, de carros trashumantes avanzando torpemente a la luz de la luna. Historias de tiros, de indígenas, de cabaret, de naufragios, de mujeres fascinantes que cantan con collares de flores, de hombres duros y arrojados, de muerte y contrabando, de barcos piratas, de amores inconmensurables. Cuando el más alto escapaba de todos los peligros y llegaba, por fin, a besar a la muchacha, se encendían las luces bruscamente, empezaba a chillar una gramola, y era que las echaban. Estaban en un local mal iluminado, que olía a ozonopino, donde se paseaban como fantasmas dos o tres niños arrendados que pregonaban chicle y patatas fritas.

—¿Vamos? —le decía su amiga, levantándose.

Mercedes sentía una sorda irritación que se le enconaba al no saber contra quién dirigirla. Miraba con ojos rencorosos la pantalla, que era solo una sábana estirada, y se revolvía contra aquella estampada y fría blancura igual que un toro engañado al embestir, ávido de sangre.

—¡El viejo, qué bien trabaja! Es el que hacía de comisario de policía en La noche de asfalto. ¿Te acuerdas?

—Sí, ya me acuerdo.

Salían poniéndose los abrigos al frío, a la calle, a la luz, a la rueda de siempre.

Este texto es de 1954. A pesar del ingenuo homenaje que por boca de Mercedes García dedico a las primeras cintas en tecnicolor, a mí hoy todas las reflexiones que este párrafo me provoca me surgen teñidas de blanco y negro.

Comodines lingüísticos
(Ajoblanco, junio de 1996)

La tendencia, cada día aceptada con menos empacho, de echar tierra sobre cualquier asunto enredoso y de hacer comulgar con ruedas de molino a quien se atreva a preguntar en serio por sus causas corre pareja con la proliferación de comodines lingüísticos que jalonan ciertas peroratas más llamativas por su vacuidad cuanto más visos presentan de rigor explicativo. Lo peor de estos comodines es que, como toda rutina convertida en abuso, han ido ganando un sucedáneo de garantía ante el aturdido oyente e incapacitándolo para proclamar indignado: «¡El rey va desnudo!», en vista de que cunde la papanatería de quienes ponen la cara de estar entendiendo algo. Y así los «yo diría que» o «de alguna manera» sembrados a voleo van robando sabor y alimento al caldo donde flotan a modo de tropezones sintéticos. Acostumbrarse a esa comida basura es tan malo para la salud como lo es para la mente ver rebajadas sus exigencias y el ímpetu de oponer a ese remedo de discurso otro que no caiga en idéntica palabrería.

El ejemplo más escandaloso de tergiversación lo tenemos en la hipertrofia del adverbio «obviamente», que ha llegado a convertirse en «criada para todo». Consultemos el Diccionario de doña María Moliner: «Obvio: Lo que está delante de los ojos. Se dice de lo que se percibe con solo observarse o no se puede negar». Pues no, la mayor parte de los asuntos que hoy ventilan los comentaristas políticos ni están delante de los ojos ni se perciben con solo mirarlos, si fuera así no se discutirían tanto. Y el adverbio portador de evidencias crece en proporción directa con lo intrincado del asunto y con el rumor de las aguas subterráneas e incógnitas que pretende tapar. Pero si algo resulta obvio es que esas peroratas no convencen a nadie ni justifican nada. Y que el lenguaje, harto de coacciones, prepara su revancha.

Katharine Hepburn
(Qué Leer, diciembre de 1996)

Para José Luis Borau, que me llevó a ver a K. H. en Los Ángeles

La primera vez que tuve contacto con Katharine Hepburn, antes de familiarizarme con su nombre, no fue sentada en la butaca de un cine, sino a través de las páginas de Las cuatro hermanitas, una novela que estaba leyendo mi madre. El libro, de la editorial Juventud, tenía una portada amarilla sobre la que destacaban en rojo el título, el precio (1,50 ptas.), una leyenda que decía: Con ilustraciones de la película, y en el centro la fotografía virada en azul de cuatro muchachas, tres en la fila de abajo, muy monas y modosas, y otra encima de ellas, abarcándolas, pero mirando al frente —como si estuviera sola— con unos ojos irónicos e insinuantes bajo el flequillo rizado, y detrás su sombra. Tendría yo diez años. «¿Quién es esa?» —le pregunté a mi madre—. Y ella me dijo que era Jo, una de las cuatro hermanitas, la principal. Luego me dejó ver las ilustraciones que venían dentro, también fotos en azul y sepia, y me contó un poco el argumento. Yo seguía imantada por el fulgor de la mirada con que parecía interrogar a todos aquella chica delgada de rostro anguloso, y seducida por unos gestos que bastaba comparar con los de sus hermanas para que se impusieran como algo insólito. No hacía falta que me lo confirmara nadie: se veía a la legua que Jo era la principal. En cuanto la acabó mi madre, leí la novela; y, efectivamente, entre las vicisitudes un tanto lacrimógenas de la familia March y la moraleja de himno al hogar y a las virtudes cívicas y militares que rezuma todo el argumento, destaca aquella muchacha que no quería casarse ni tenía miedo a nada, que se metía en casa de Laurie, el vecino rico, para ayudarle a sacudir su timidez, deseosa de vivir entre libros y de hacer teatro, capaz de tomar por su cuenta y riesgo decisiones inesperadas. Y yo le estaba viendo el rostro. No era otra que la propia Katharine Hepburn, hija de un cirujano de Virginia, rebelde, irrespetuosa y segura de ser diferente. En 1933, a los veintiséis años, había rodado dirigida por Cukor la película Little Women, primer escalón de su ascenso a la fama, y ya no pensaba, ni pienso ahora, en Louisa May Alcott, que me parece una escritora mediocre. Pensaba en Jo, que se come la novela y la pantalla, pensaba en Katharine Hepburn. Y se había encendido en mí el deseo de parecerme a ella.

La sombrerera
(Revista del Círculo de Bellas Artes,
7 de abril de 1997)[87]

Cuando a mi padre lo trasladaron en 1950 de Salamanca a Madrid, vivíamos en una casa de ladrillo con balcones y miradores, que está enfrente del Círculo, Alcalá 35, y cuya fachada aún hoy se ha respetado. La visión de este edificio contemplado desde nuestros balcones se convirtió en una referencia tan familiar como dotada del encanto de lo inaccesible, a pesar de la cercanía, porque mi padre era socio del Casino, pero no del Bellas Artes, así que tuve que esperar treinta y cinco años para entrar aquí. Cuando veía el edificio a pie de calle, tratando de atisbar, a través de las enormes cristaleras, algún signo de vida en un interior que se me antojaba lujoso, me tropezaba con las cabezas de unos viejecitos que dormitaban, el frente de juventudes, como los llamaba mi padre. Él me contó que la época dorada del Círculo había sido en la década del 26 al 36, y que fue inaugurado por Alfonso XIII, me enseñó algún Blanco y Negro donde venían las imágenes. También me contó que al edificio la gente de Madrid (reacia a los volúmenes y adornos del art-déco) empezó a llamarlo la sombrerera porque el estrechamiento de los pisos hacia arriba sugiere el montón irregular de cajas de sombreros que llevaban las señoras de principios de siglo en su equipaje.

Desde 1986, fecha en que me hice socio del Círculo de Bellas Artes y me aficioné a venir con frecuencia, ha transcurrido ese tiempo reciente que aún no se tienen ánimos ni perspectiva suficiente para revisar. En la casa de Alcalá 35 ya viven otras gentes, se dedicó a oficinas. Ahora son esos balcones lo que espío desde la acera de los pares, resguardada en los cajones de la sombrerera donde me he mudado a vivir en los ratos libres. Una sombrerera de lujo, porque tiene en su remate nada menos que la estatua de Minerva, diosa negra y cúbica, vigilando medio escondida desde lo alto el flujo cambiante de la ciudad, enredando en su lanza los recuerdos de tumultos, manifestaciones, bodas, entierros, amanecidas y ocasos. Lleva sesenta años a la intemperie, sin perder ripio. Que nadie la descabalgue de su atalaya.

Billetes falsos de libre circulación
(El País, 12 de junio de 1997)

Ahora que se habla tanto de dinero, que prácticamente no se habla más que de dinero, me parece oportuno rebajar el nivel astronómico de las cifras que se manejan y que para el lector modesto de periódicos, mientras conduce el taxi, sirve una caña de cerveza o espera sin demasiada fe a que entren clientes en su tienda, se han convertido en nube amenazadora e inquietante sobre un destino personal cada día más angosto. Sienten estos ciudadanos de a pie (por arduo que les resulte entenderlo a través de las embrolladas explicaciones que finge suministrarles la televisión o la prensa) que esos miles de millones del erario público, tan pronto en manos de un futbolista como de un financiero como de un empresario como de un político, si bien no pasan de ser abstracción alejada de la realidad que supone el propio monedero, destilan, por otra parte, la sospecha de pertenecer a la misma especie de esas piezas rubias, unas con agujerito y otras no, que se usan para devolver el cambio de una carrera o una consumición. Y a veces la sospecha se amplía vertiginosamente, azuzada por el recuerdo de los montoncitos que se lleva Hacienda sin que nadie nos permita preguntar en qué los gasta. Por algún lado debe tener que ver una cosa con otra. O sea, que algo sí nos concierne. Es como vivir junto a una catarata formidable y estruendosa y querer apartarse para que no nos ensordezca ni nos arrastre, sin dejar de pensar al mismo tiempo que la tromba se está llevando algo nuestro cuanto más nos apartamos, ya que se alimentó de nuestras concesiones, de los miles de millones de pequeños arroyos deducidos del salario del trabajador.

Pues bueno, y es a lo que voy: en el salario de un trabajador o de un ama de casa de los que andan por la calle, cogen el metro, hacen sus cuentas para poder llegar a fin de mes y no se pueden comprar ni muchísimo menos todo lo que necesitan significa algo muy importante un billete de dos mil pesetas, por ejemplo. Y el ejemplo no está puesto aquí a humo de pajas o por pura retórica, no.

He hablado de los billetes de dos mil pesetas porque circulan muchísimos que están falsificados. Ya nos avisaron hace algunos meses; hubo un programa de televisión, creo. Se distinguen de los otros en que resultan más blanduchos al tacto, ostentan un rosáceo un poco desteñido y sobre todo llevan una marca absolutamente delatora en su parte posterior. Para que la advertencia sea útil y precisa, vamos a llamar parte frontal a aquella en que aparece el rostro de José Celestino Mutis, eximio botánico gaditano del siglo XVIII, con una lupa en la mano derecha para examinar cierta especie floral que sujeta con la izquierda; y parte posterior, a la que representa una de las puertas de acceso al hermoso Jardín Botánico de Madrid. En ese lado del billete, y por encima del grabado de la citada puerta, hay un rectángulo en blanco, y es donde se nota la pifia: se trata de una rayita de color rosa situada en sentido vertical, bastante perceptible aunque haya poca luz. Los de curso legal no la llevan.

Cuando se alertó hace meses al ciudadano de la aparición de esta plaga de billetes falsos se hacía hincapié en un detalle que no dejaba de llevar su lógica. Al que nos intentara colar —ya fuera de buena o mala fe— uno de esos billetes falsos había que devolvérselo inmediatamente, porque ir a pedirle cuentas al banco resultaba pretensión absolutamente absurda. El banco —como es natural— se arruinaría si admitiera todos esos billetes falsos y los cambiara por buenos.

Pues bien, lo que me mueve a escribir este artículo es la evidencia de que aquella lógica ha fallado estrepitosamente, porque los cajeros automáticos no hacen más que vomitar billetes de dos mil pesetas con la consabida rayita y el rostro de José Celestino Mutis más arrugado y de peor color. En resumen, el banco ha dejado de encogerse de hombros para colaborar. Y yo pregunto: ¿de eso a quién se protesta? ¿Cómo puedes devolverle el dinero a un cajero automático? ¿Pulsando qué tecla? O dicho en otras palabras: si el banco te tima miserablemente, ¿cómo no va a surgir en la persona más cabal el deseo de seguir colando moneda falsa y aumentando de esa manera en los profesionales del engaño el deseo de falsificarla, ya que gozan de tal impunidad?

No estoy clamando, pues, contra los falsificadores de oficio, que si bien montaron un negocio ilegal, como hay tantos, por lo menos demostraron cierto ingenio artesanal, sino delatando un hecho muchísimo más grave. Un hecho directamente ofensivo para el ciudadano español y que parecen ignorar los medios de comunicación que tanto empeño ponen en discutir la legitimidad o ilegitimidad de sus negocios y en airear, al ritmo del bolero de Ravel, querellas que parecen peleas de marcianos.

Estoy avisando, indignada, de un hecho concreto y tangible que comentan y padecen muchos vecinos de mi barrio: algunas entidades bancarias están echando a sus máquinas y poniendo en circulación billetes falsos de dos mil pesetas. Suena muy fuerte, ¿no? Pues es la pura verdad.

No me meto en más comentarios.

En la boca del lobo
(Abc, 21 de noviembre de 1997)

Creo que si sigue estando tan vivo el cuento de Caperucita Roja es porque entraña una situación de peligro afrontada con ingenuidad y atrevimiento. Esta situación queda acuñada en el idioma castellano mediante un giro muy expresivo: «meterse en la boca del lobo».

Cuando Caperucita se pone en camino para llevarle a su abuela, que está enferma, una torta de miel y una orza de manteca, tiene que atravesar un bosque, pero no siente miedo. Es bien sabido, sin embargo, que en los cuentos iniciáticos el hecho de que el héroe se interne, a poco de empezar su aventura, en un bosque tupido y misterioso, entraña riesgo. De acuerdo con las antiguas creencias, el bosque circunda el otro mundo, y el camino que lleva al más allá pasa por un bosque.

Aunque Perrault dice explícitamente que Caperucita no tuvo miedo ni siquiera cuando el lobo se detuvo a hablar con ella, yo desde muy pequeña pensé que tal vez pudo asustarse, pero que ese pequeño sobresalto estaba pagado con creces por el saboreo placentero de la libertad que supone para un niño disfrutar a solas de un paseo que puede depararle encuentros inesperados. Esa era mi versión y lo ha seguido siendo siempre: en el cuento de Perrault predomina el anhelo de escapatoria, el disfrute de perderse por el camino más largo, recogiendo flores y avellanas y persiguiendo mariposas, porque no se tienen ganas de llegar a encerrarse en otra casa donde no se puede respirar tan libremente. Por otra parte, a los lectores de cuentos infantiles, que un animal, por muy feroz que sea, se ponga a conversar con el protagonista de la ficción siempre contagia una sensación de confianza. Perrault dice que Caperucita no sabía lo peligroso que es pararse a hablar con un lobo. Los niños que oyen el cuento lo saben de sobra, y a partir de ese encuentro están con el alma en un hilo, porque presienten el cruel final.

Pero, según pensaba yo, y lo he puesto más tarde en boca de la heroína de mi relato Caperucita en Manhattan, el final es una equivocación. Recordando a Alicia, a Robinson y a Caperucita Roja, los tres primeros cuentos que Sara Allen conoció a través de viñetas, dice: «La aventura principal era la de que fueran por el mundo ellos solos, sin una madre ni un padre que los llevaran cogidos de la mano, haciéndoles advertencias y prohibiéndoles cosas. Por el agua, por el aire, por un bosque, pero ellos solos. Libres. Y naturalmente podían hablar con los animales, eso a Sara le parecía lógico. Y que Alicia cambiara de tamaño, porque a ella en sueños también le pasaba. Y que el señor Robinson viviera en una isla, como la estatua de la Libertad. Todo tenía que ver con la libertad. Sara, antes de saber leer bien, a aquellos cuentos les añadía cosas y les inventaba finales diferentes. La viñeta que más le gustaba era la que representaba el encuentro de Caperucita Roja con el lobo en un claro del bosque. En aquel dibujo, el lobo tenía una cara tan buena, tan de estar pidiendo cariño, que Caperucita, claro, le contestaba fiándose de él, no le daba ningún miedo, era imposible que un animal tan simpático se pudiera comer a nadie. El final estaba equivocado. Lo que menos le gustaba a Sara eran los finales[88]».

A mí también. Por eso a mi Caperucita no se la come el lobo, la sorbe el túnel incógnito y sombrío que lleva a la libertad.

De Furtivos a Leo
(Suplemento especial de la revista Academia,
núm. 28, 31 de mayo de 2000)

Hace veinticinco años que se estrenó Furtivos, y cualquier buen aficionado a la historia del cine está al tanto —porque lo recuerde o porque lo haya leído en algún libro— del periplo con final casi milagroso que tuvo que recorrer un José Luis Borau voluntarioso, tenaz y astuto para burlar la censura y ver estrenada su película en septiembre del mismo 1975 que, dos meses más tarde, enterraría a Franco en el Valle de los Caídos.

Pero yo siempre he creído que, dejando aparte la oportunidad política del film y el anecdotario de «intrahistoria» que jalona sus vicisitudes, en el cine español hay un antes y un después de Furtivos, simplemente por su estremecedora y contundente calidad de fábula atemporal. Puede enlazar con los mitos griegos, con los cuentos de terror, con el tremendismo ibérico de que se alimentaron Buñuel y el primer Cela. A mí eso me da igual. Lo importante es cómo está contada esa historia concreta y a la vez inconcreta, la precisión magistral para que no falte ni sobre nada en el guión, en los gestos de los actores, en la composición de planos y en el pulso del director de esa rara sinfonía, que a veces —por si era poco— deja la batuta y se disfraza de gobernador civil. Llama la atención la capacidad otorgada al espectador para que complete con agilidad lo apenas entrevisto o sugerido, y digiera sin resuello ni agobio un estallido tan provocador donde, para explorar la frontera entre lo legal y lo tolerado, se mezclan el horror con el humor, la crueldad con la piedad y la fantasía con la muerte.

Cuenta José Luis Borau que, antes de tener escrito el guión de Furtivos, solo sabía que quería hacer una película con Lola Gaos y un bosque. Lola Gaos, cuyo rostro le había fascinado en Viridiana, pasa a convertirse en el núcleo de Furtivos. Dentro de su casita aislada de piedra, adquiere el rango de la bruja de ese bosque de Borau, tan real como ficticio, solamente habitado por animales peligrosos y seres de condición furtiva, tanto los que ponen trampas como los que las encubren, fingiendo condenarlas. Y en la casa está la trampa mayor, el cepo de la comida, de la luz como un faro entre los árboles de noche, de una alcoba destartalada, de una cocina con gas butano; todo regentado por la bruja devoradora y cruel que nunca regalará una caricia porque reniega de su condición de madre, y es tan capaz de matar a palos a un lobo como de un escopetazo a la novia de su hijo.

Hace poco han pasado por TVE Furtivos y por enésima vez he vuelto a ver a todos los seres marginales que pululan en torno a la órbita de la feroz Martina: su hijo el alimañero (un perplejo y acobardado Ovidi Montllor), su hermano de leche, el gobernador civil, que deja a ratos la cámara en manos de Gutiérrez Aragón, Alicia Sánchez, espléndida en la chica escapada del reformatorio, Ismael Merlo haciendo magistralmente de cura, la pandilla de los guardias civiles y los lobos.

Está tan fresca como hace veinticinco años cuando se estrenó en el cine Amaya y nos dejó sin respiración. No tiene nada de déjà vu, de drama rural de Benavente o García Lorca. Me he sorprendido pensando: «¡Dios mío, qué moderna es esta película, qué moderna fue siempre! Nunca se podrá pasar de moda». Y este convencimiento lo da la distancia, a través de la cual se percibe cuándo las cosas están conservadas en alcanfor, y cuándo no.

Ya hace veinticinco años me di cuenta de que sería difícil hacer en el cine español algo que igualase a Furtivos. Y temí que ni el propio José Luis Borau pudiera conseguirlo.

Efectivamente, aunque ha seguido haciendo, siempre sin apresuramiento, películas muy buenas, su mucho saber de cine le ha extraviado por caminos más herméticos. Su tendencia redentora a sugerir más que a explicar, a veces es excesiva. Y el espectador se pierde un poco, puede llegar a cansarse de una colaboración tan activa ante aquel crucigrama.

Pero por fin, ha vuelto a dar en la diana de lo difícil pero escueto. En Leo, la última película de Borau, ni está de más ni se echa de menos ningún fotograma. Y es porque está construida otra vez sobre la metáfora del bosque. Se ve que por los bosques es por el único lugar donde no nos extraviamos en su cine. Esta vez se trata de un bosque urbano, un polígono industrial rodeado de desmontes, donde a partir de ciertas horas de la tarde no queda casi nadie, solo los seres desarraigados o al acecho, ocultos en madrigueras clandestinas. De cualquier sombra temblorosa puede saltar lo inesperado. Y da miedo. Un miedo que se entiende, que empapa el cuerpo. Existe también la figura de una madre opresora, que deja muchos secretos pendientes al morir. Pero es su hija, una Icíar Bollaín rebelde, dura y agresiva, la que toma el relevo de Lola Gaos. Posiblemente ella contribuye en gran parte con su excepcional interpretación a dotar de misterio y verosimilitud a esta nueva metáfora del bosque, donde no hay caminos, donde se confunden hombres y fieras, ansias de bien y cepos de mal, peligro y esperanza.

Se lo va a decir mucha gente de la que entiende de cine más que yo. Leo raya a la misma altura de Furtivos.

Carmen Martín Gaite (Salamanca, 8 de diciembre de 1925 - Madrid, 23 de julio de 2000) fue una escritora española.

Se licenció en Filosofía y Letras en la Universidad de Salamanca, donde tuvo su primer contacto con el teatro participando como actriz en varias obras. En 1950 se trasladó a Madrid y conoció a Ignacio Aldecoa, que la introdujo en el círculo literario que acabaría conociéndose como Generación del 55 o Generación de la Posguerra.

Tras escribir varias obras de teatro, como A palo seco (1957) o La hermana pequeña (1959), continúa con la narrativa con Las ataduras (1960), Ritmo lento (1963) y Retahílas (1974), entre otras novelas. Se doctoró en 1972 presentando en la Universidad de Madrid su tesis Usos amorosos del XVIII en España. En 1976 recopila su poesía en A rachas y dos años después hace lo propio con sus relatos en Cuentos completos.

Paralelamente ejerce como periodista en diarios y revistas como Diario16, Cuadernos hispanoamericanos, Revista de Occidente, El País, El Independiente y ABC, en los que se dedica a la crítica literaria, y traducción.

Con El cuarto de atrás obtiene en 1978 el Premio Nacional de Literatura, convirtiéndose así en la primera mujer en obtenerlo. Le siguen una larga lista de prestigiosos galardones: el Príncipe de Asturias en 1988, el Premio Nacional de las Letras en 1994, la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes en 1997 y la Pluma de Plata del Círculo de la Escritura en 1999, entre otros.

Colabora en guiones de series para Televisión Española Santa Teresa de Jesús (1982) y Celia (1989).

La Agrupación Cultural Carmen Martín Gaite, de Madrid, trabaja desde 2001 en la organización y celebración anual del Certamen de Narrativa Corta para escritores de habla hispana, en el aniversario del fallecimiento de Carmen Martín Gaite.

[1] Carmen Martín Gaite colaboró en Diario 16 desde el primer número (18 de octubre de 1976), con «Estar à la page» (incluido en Agua pasada, Barcelona, Anagrama, 1993), hasta «Clamor deshumanizado», una reseña de La enfermedad de Gallistl, de Martin Walser, fechada el 26 de mayo de 1980 y que recogemos en nuestra recopilación. Con respecto a lo que fue su principal labor en el periódico, la crítica de libros, son frecuentes sus balances y recapitulaciones. Léanse en este sentido «Morir aprendiendo», escrito tras medio año de colaboración (18.4.1977), «Tentáculos del fracaso» (17.9.1979) y «Tragarse el humo», publicado con motivo de la milésima edición del diario (13.12.1979) e incluido en Agua pasada. Se marchó en solidaridad con Miguel Ángel Aguilar, que fue destituido como director del periódico por la empresa editora. Véase la noticia en la sección «Gente» de El País de 3 de junio de 1980, y sobre todo en el artículo firmado por Silvestre Codac, del que extraigo las siguientes consideraciones: «España ha perdido una de las mejores críticas literarias que se ha merecido últimamente […]. La vi un día llorar para decir que no era de este mundo, que a ella no la compraba ni la coca-cola de la edición multinacional. […] Lo suyo es decirlo todo pareciendo que pide perdón por decirlo. Muchos de sus criticados habrán respirado tranquilos. Pero en cualquier momento puede resurgir. Lo suyo es despedirse y volver […], despedirse es su forma de amar» («Lunes ya no es lunes», Triunfo, núm. 47, del 12 al 18 de junio de 1980). A partir de esa fecha sus colaboraciones en Diario 16 solo fueron esporádicas. <<

[2] Algunos de estos artículos pudieron tener su origen en una disertación, pero siempre fue retocada por su autora con el fin de que pudiera ser publicada como artículo de prensa. Por ello incluyo «El crecimiento de Celia» y excluyo, hasta una próxima entrega, la última conferencia pronunciada por Carmen Martín Gaite, «Adulterio y chantaje en El primo Bazilio», que, aunque fue publicada póstumamente en El País (29.7.2000), la muerte no le dejó tiempo para que en el proceso de revisión traspasara la frontera de conferencia a artículo de prensa. Sin embargo el camino más habitual fue el contrario, esto es, los artículos se convirtieron en la mayoría de los casos en el germen de sus conferencias. <<

[3] «Procesos que se hurtan al crítico» (28.11.1977). <<

[4] Precisamente en los Cuadernos de todo (ed. de Maria Vittoria Calvi, Barcelona, Random House Mondadori, 2002) podemos encontrar borradores y notas complementarias de algunas de las reseñas incluidas en esta edición. Lo indicaré a pie de página tras cada artículo. <<

[5] Amalia Iglesias, «Debería haber más mujeres ensayistas», Diario 16, 16 de mayo de 1993. <<

[6] Léanse también algunas manifestaciones muy explícitas al respecto en sus artículos dedicados a Los alumbrados de Antonio Márquez (enero de 1973) o a El futuro de la novela de Henry James (24.4.1975). <<

[7] Cf. «La participación del lector» (17.4.1983), «La cosecha de la lectura» (enerofebrero de 1987) y «La lectura amenazada» (15.10.1990). <<

[8] Sobre el grado de tergiversación de esta palabra, véanse sus artículos «Morir aprendiendo» (18.4.1977), y «De la afición y otras etimologías» (1990), incluido este último incluido en Agua pasada, págs. 294-296. <<

[9] «La innovación intrínseca» (11.7.1977), incluida en Agua pasada (págs. 226-228) y véase en esta colección «Etapas de aprendizaje» (27.3.1978). <<

[10] El cuento de nunca acabar (Barcelona, Destinolibro, 1985), pág. 312. <<

[11] «A la defensiva» (7.4.1980). <<

[12] Cf. «El coito-circuito. La Habana para un infante difunto, de Cabrera Infante» (14.1.1980). <<

[13] Cf. «Palabra y escenario» (4.5.1991). <<

[14] De los Cuadernos de todo, entresaco una anotación, fechada el 9 de octubre de 1980 en Manhattan, durante el semestre de otoño en que enseñó como Visiting Professor en Barnard College, en la que tras constatar el diálogo placentero con los libros que le van saliendo al encuentro recuerda la época de la lectura tensa, semanal y obligatoria: «¡Qué lejos me parece leer libros sin placer, con prisa para la crítica de Diario 16, aquel llenarme la semana, embutírmela con la obligación de sacarme algo de la mollera para llevárselo a Jubi!» (pág. 499). <<

[15] Cf. «Se canta lo que se pierde. El amor y Occidente, de Denis de Rougemont» (4.6.1979). Para completar este ciclo de Diario 16, entre el 18 de octubre de 1976 y el 26 de mayo de 1980, remito al lector interesado a los artículos incluidos en La búsqueda de interlocutor (Barcelona, Anagrama, 2000) y Agua pasada. <<

[16] Cf. «La confortable ambigüedad» (31.1.1977). <<

[17] Extraigo dos comentarios de la autora sobre este su primer artículo. En el cuaderno de todo número 1 (1961-1962) comenta: «Me da un poco de risa acordarme de “Vuestra prisa”: era muy cursi y vagamente poético. Solo existía la intuición. El haber vivido en una capital de provincia […] es algo que se dice haber superado, pero alimento importante para la timidez y el asombro» (Cuadernos de todo, pág. 39). Y en «Un aviso: Ha muerto Ignacio Aldecoa» (1969), añade: «Mi artículo […] trataba de desahogar la impresión de desarraigo que me había producido la gran urbe y era bastante pretencioso. Mis nuevos amigos, que no vacilaban en decir siempre lo que pensaban, se rieron un poco de él y me dijeron que no era para tanto. Pero cuando me dijeron esto, ya la sensación de desarraigo se me había aliviado mucho precisamente por el hecho de que me venían a buscar y me admitían con ellos» (La búsqueda del interlocutor, 2000, pág. 42). La misma índole de comentarios procedentes de esos «nuevos amigos» u hombres musas, Ignacio Aldecoa y Rafael Sánchez Ferlosio fundamentalmente, se proyecta sobre El libro de la fiebre, según rememora Carmen Martín Gaite veinte años después: «Aquel verano (…) empecé a escribir un libro que se titulaba El libro de la fiebre donde, en plan poético y surrealista, trataba de rescatar imágenes fugaces de mis delirios. Estaba muy entusiasmada y me parecía muy bonito, pero Rafael Sánchez Ferlosio, a quien se lo enseñé pocos meses después, cuando lo volví a ver en Madrid, me dijo que no valía nada, que resultaba vago y caótico, así que solo llegué a publicar unos fragmentos» («Bosquejo autobiográfico», junio de 1980, incluido en Agua pasada, pág. 19). <<

[18] Madrid, Moneda y Crédito, 1968. «Carmen Martín Gaite ha reconocido las deudas metodológicas con este libro para la confección de su tesis doctoral “Lenguaje y estilo amorosos en los textos del siglo XVIII español” (1972), que después se convertiría una escritora» (24.10.1977). Igualmente, como prueba de la sintonía intelectual entre ambas autoras, consúltese el artículo que escribieron conjuntamente: «El franquismo en busca de tradición», Historia 16, núm. 10, febrero de 1977, págs. 21-28. <<

[19] Madrid, Taurus, 1972. <<

[20] Se refiere a la reseña de «La Saga/fuga de J. B.» (Cuadernos para el Diálogo, núm. 118, julio de 1973), incluida en Agua pasada, pág. 172. La autocita es un recurso usual en la labor ensayística de Carmen Martín Gaite, como muestra del carácter dialógico de la misma que continuamente se reactualiza desde puntos de vista distintos y distantes en el tiempo. <<

[21] Casi dos años más tarde y al día siguiente de la lectura de Gonzalo Torrente Ballester de su discurso de ingreso en la Real Academia, Carmen Martín Gaite volverá a publicar, con mínimas variantes, un extracto de este artículo bajo el título «Auspicios para un nuevo académico» (Diario 16, 28 de marzo de 1977). <<

[22] Para completar la perspectiva de este homenaje es fundamental remitirse a «Conversaciones con Gustavo Fabra» (escrito un año antes, publicado en Informaciones a principios de enero de 1976 e incluido a partir de la segunda edición en La búsqueda de interlocutor) y a la anotación de los Cuadernos de todo, fechada el 27 de abril de 1977, págs. 417-418. <<

[23] Tanto por este artículo como por «Ponerse a leer» (24 de enero de 1977, e incluido en La búsqueda de interlocutor), y los dos que lo suceden: «Ponerse a escribir» y «El difícil rescate del tiempo», es posible deducir que El cuarto de atrás tomó especial impulso durante los meses de enero y febrero de 1977; cf. Cuadernos de todo, págs. 408-409. <<

[24] Esta anotación corresponde a un añadido manuscrito de la autora sobre la versión editada. <<

[25] Un borrador de esta reseña con fecha de 9 de febrero puede consultarse en los Cuadernos de todo, págs. 411-412. <<

[26] Muestra de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que comportan, Madrid, Turner, 1976. (N. de la A.). <<

[27] Una primera nota sobre Guerra y vicisitudes de los españoles puede consultarse en los Cuadernos de todo, pág. 419. <<

[28] Las primeras notas sobre esta reseña figuran en los Cuadernos de todo, pág. 421. <<

[29] Daniel Defoe: Historias de piratas: El capitán Misson y su lugarteniente Caraccioli, Madrid, Alfaguara-Nostromo, 1977. (N. de la A.). <<

[30] Pese al tono atemporal, como de cuento legendario, la fecha con la que termina esta crónica de denuncia es una alusión al movimiento de protesta y a las reivindicaciones de los olivareros de Jaén que tuvieron lugar en ese mismo mes y año. <<

[31] Cf. la nota sobre esta novela en los Cuadernos de todo, págs. 412-413. <<

[32] El 12 de noviembre de 1977 se publicó en el mismo periódico una crónica firmada por Carmen Martín Gaite y Sol Fuertes, bajo el título de «Excursión a las fuentes de la lengua viva», en la que las enviadas especiales de Diario 16 se detienen a escuchar al guarda del monasterio mozárabe de Suso, como homenaje al tesoro de la lengua castellana hablada y transmitida en vivo, y postergan el escenario oficial de la celebración, el monasterio de San Millán de Yuso, inmerso en el ajetreo de los preparativos de la fiesta del milenario que tuvo lugar en la fecha en que se publica esta conversación con Dámaso Alonso. El diálogo —ya sea con el presidente de la Real Academia o con un simple guarda— era para Carmen Martín Gaite el auténtico punto de encuentro con la memoria viva de las primeras palabras escritas en castellano. <<

[33] Tras la muerte de Dámaso Alonso, el 25 de enero de 1990, Carmen Martín Gaite volverá a rememorar este diálogo de noviembre de 1977, pero inevitablemente desde otro punto de observación. Nuestra autora siempre fue especialmente sensible a las versiones múltiples que surgen en un relato al adoptar el narrador distintos puntos de observación —sobre todo cuando el punto de vista viene marcado por la distancia que separa la vida de la muerte del personaje enfocado—. Véase en este sentido «Un adiós con la mano» (El Mundo, 26.1.1990), que incorporamos en esta recopilación. En el fondo, me atrevería a decir que la obra narrativa de Martín Gaite es un ensayo sobre las versiones múltiples que resultan de trasponer distintos y distantes puntos de vista narrativos sobre los mismos temas y acontecimientos. <<

[34] Las primeras notas de esta reseña pueden leerse en los Cuadernos de todo, págs. 424-425. <<

[35] Sobre su lectura de otras novelas de Iris Murdoch, Una derrota bastante honrosa y El unicornio, véanse los Cuadernos de todo, págs. 338-339. <<

[36] Este fragmento será utilizado con pequeñas variantes en el prólogo, fechado tres meses más tarde, a la primera recopilación de sus Cuentos completos (Madrid, Alianza Editorial, 1978). <<

[37] Laertes, Barcelona 1977. (Trad. de Ricardo Baeza, cedida por Montaner y Simón) (N. de la A.). <<

[38] Sus notas sobre El fuego fatuo pueden leerse en los Cuadernos de todo, págs. 363-364. <<

[39] Extraigo unos comentarios insertos tras estos dos párrafos iniciales de un manuscrito de Carmen Martín Gaite, que estaría destinado a una disertación oral sobre la traducción, según se deduce de los continuos paréntesis aclaratorios: «En general creo que es mejor ser totalmente experto en el idioma al que se vierte el texto que en aquel en que está escrito, y de hecho la repugnancia que nos invade al leer una mala traducción se concreta en comentarios como: “¡Pero esto no suena a castellano!”. Si uno tarda en releer una traducción que ha hecho el tiempo suficiente como para sentirla ajena, puede considerarse un éxito que nada te disuene como giro extranjero. […] En definitiva los problemas que plantea la traducción son bastante análogos a los que plantea la escritura: se trata de ponerse en la piel del lector y conseguir hacerle ver lo que uno ve y desde donde lo ve. […] Dos puntales importantes me parecen el humor y los diálogos, cuyo traslado tiene que encontrar la diana apropiada en nuestro idioma». Seguidamente señala cuatro etapas en el proceso de traducción: «1.ª Leer el texto en el idioma original y empaparse de él, olvidando que se va a traducir. 2.ª Anotar las palabras difíciles en una segunda revisión. 3.ª Leerlo ya de corrido con ojos de traductor y apuntar diversas opciones para resolver los giros difíciles. Y 4.º Estrenar un cuaderno de limpio». La fecha de este manuscrito es posterior a 1978 por las alusiones a su obra traducida y a su labor como traductora. Considero de interés estas notas porque nos aproximan al taller de traducción de Carmen Martín Gaite, una de las facetas de su producción que no conviene descuidar por todo lo que podría revelar con respecto a su obra narrativa y ensayística: sirva de ejemplo la relación de significación y de contigüidad temporal que la redacción de Caperucita en Manhattan mantuvo con su versión de A Grief Observed de C. S. Lewis. Tal como señalé en el prólogo es necesario un estudio que dé cuenta de los vínculos entre la labor traductora y la vertiente creativa, en sentido estricto, de Carmen Martín Gaite. <<

[40] Trad. de Rafael Cansinos Assens, Barcelona, Barral Editores, 1978. (N. de la A.). <<

[41] La reseña de Memorias del subsuelo en confluencia con otros proyectos literarios tiene una anotación, fechada el 1 de septiembre, en los Cuadernos de todo, págs. 450-451. <<

[42] Artículo de homenaje al arte de contar cuentos de Singer que fue compuesto a raíz de la concesión del premio Nobel. <<

[43] Sobre el mito del Edén véase la continuidad de este artículo en «Fulgores de la infancia» (25.11.1990). <<

[44] El primer borrador de este artículo, y desde la perspectiva del diario en libertad, puede leerse en los Cuadernos de todo, págs. 435-437. <<

[45] Las primeras notas sobre esta reseña pueden leerse en los Cuadernos de todo, pág. 438. <<

[46] Las primeras notas sobre esta reseña pueden leerse en los Cuadernos de todo, págs. 439-440. <<

[47] Remito al lector a confrontar la contigüidad de este artículo con «Río revuelto», escrito en el clima de crispación política de las elecciones de 15 de junio de 1977. <<

[48] Un borrador complementario sobre este artículo puede consultarse en los Cuadernos de todo, págs. 78-79. <<

[49] Véase «La confortable ambigüedad» (31.1.1977). <<

[50] Por estas fechas de julio de 1979 véanse sus notas sobre el diario de Katherine Mansfield en los Cuadernos de todo, págs. 455 y 457-458. <<

[51] Los primeros apuntes sobre este ensayo de Bataille aparecen fechados en agosto de 1979 en los Cuadernos de todo, págs. 319-320. <<

[52] La reseña de la primera edición de Días de llamas (La Gaya Ciencia, 1979) es el origen del texto que, con el mismo título, prologará la reedición de esta novela de Juan Iturralde en Ediciones B (1987, págs. 9-13). Pese al mayor espacio y a la distancia temporal de casi un decenio, no hay diferencias sustanciales entre ambas lecturas. Pero sí quiero anotar, por su poder autorreflexivo, una pregunta con la que Carmen Martín Gaite termina el prólogo de 1987 y que añade inmediatamente después de las palabras finales de esta reseña: «¿No es la novela moderna, a fin de cuentas, el fruto de un esfuerzo denodado por equiparar el sentido de la vida con las mismas preguntas que el hombre se hace acerca de su sentido, aunque no tengan respuestas?». <<

[53] Un borrador de esta reseña puede consultarse en los Cuadernos de todo, págs. 487-491. <<

[54] Remito a sus anteriores reseñas: «Una niña rebelde» (incluida en Agua pasada) y, sobre todo, «Callejón sin salida» (23.4.1979), recogida en esta edición. <<

[55] Como ya indiqué en el prólogo, tras esta reseña Carmen Martín Gaite abandonó su colaboración semanal en Diario 16 en solidaridad con Miguel Ángel Aguilar, que fue destituido como director del periódico por la empresa editora. A partir de aquí sus colaboraciones serán solo esporádicas. <<

[56] En otro artículo publicado cuatro años más tarde durante la feria de San Isidro reincide Carmen Martín Gaite en las mismas reflexiones sobre la esencia del espectáculo taurino, entendida como la continua doma del miedo que el torero transfiere al «buen» espectador, aunque añade en los párrafos iniciales una consideración tras la que podríamos deducir la original equiparación entre la suerte del oficio del torero con la del escritor y a la que ya había aludido en «Morir aprendiendo» (18.4.1977): «No es el de la torería un oficio en el que nadie puede sentirse veterano por el hecho de haberlo desempeñado airosamente en ocasiones anteriores a la de esa tarde concreta. Su aprendizaje, aun cuando se atenga a unas reglas que han de ser respetadas con precisión y destreza, solamente se convalida y garantiza metiéndose nuevamente a ejercitarlo. Cada vez es la primera vez, precisamente porque en los repliegues de todas las conciencias late agazapada la sospecha de que puede ser la última» («El gesto de los oficiantes», El País, 19 de mayo de 1987). <<

[57] Como toda actividad sujeta a la experiencia, este artículo continuará perfilando las mismas ideas ya expuestas en «La participación del lector» (1983) y será, a su vez, origen de «La lectura amenazada» (1990). <<

[58] Este artículo se basa en la presentación que Carmen Martín Gaite realizó en la Biblioteca Nacional de Celia en la revolución, un manuscrito de 1943 que se creía perdido y que la editorial Aguilar rescató en 1987. Además de la afición que acompañó siempre a Martín Gaite por las aventuras de Celia, sabemos que sus investigaciones sobre Elena Fortún se iniciaron en 1986, coincidiendo con el centenario del nacimiento de la en realidad llamada Encarnación Aragoneses. A principios de la década de los noventa emprendió, en estrecha colaboración con José Luis Borau, la redacción de una serie de guiones de Celia para TVE (véase en esta recopilación su artículo de 1991: «Celia. Raíces y frutos»). De los trece episodios encargados y redactados solo se rodaron seis y fueron estrenados del 5 de enero al 9 de febrero de 1993, en los que la propia Martín Gaite interpretó, en una aparición a lo Hitchcock, un pequeño papel de monja viejecita con bastón. Por otro lado, de las cuatro conferencias pronunciadas del 6 al 15 de octubre de 1992 en la Fundación Juan March, e incluidas pero sin fecha en Pido la palabra («Elena Fortún y su tiempo», «Elena Fortún y sus amigas», «Arrojo y descalabros de la lógica infantil» e «Interpretación poética de la realidad»), se desprende que Carmen Martín Gaite se interesó por los numerosos silencios que aún recaen sobre la biografía de Elena Fortún. Según me ha declarado Ana María Martín Gaite este proyecto le siguió tentando compulsivamente hasta el final de sus días, mientras redactaba Los parentescos. <<

[59] Los últimos párrafos, desde «Ya en la presentación…» hasta «¿Cabe mayor sabiduría, un ejercicio más lúcido de la razón aconsejada por la experiencia?», pasarán a formar parte de «Pesquisa tardía sobre Elena Fortún». Por tanto, este artículo, además de ser el trabajo pionero de Carmen Martín Gaite sobre Encarnación Aragoneses, es también uno de los orígenes del prólogo a Celia lo que dice (Madrid, Alianza Editorial, 1992). <<

[60] Un extracto de este artículo fue publicado bajo el título «Mi amiga Celia» (CLIJ, núm. 30, junio-agosto de 1991, págs. 58-60), en el que se suprimieron fundamentalmente los párrafos dedicados a Celia en la revolución. <<

[61] El artículo venía acompañado, a modo de ilustración, de los testimonios en primera persona de cuatro mujeres que tuvieron que renunciar a sus hijos al mantener una relación extraconyugal. Estos testimonios, que son fundamentalmente la confesión de un fuerte sentimiento de culpabilidad, fueron recogidos por otras colaboradoras de la revista, en concreto Ana Mattern, Carmen Villela y Araceli Caballero. <<

[62] Esta conmovedora necrológica tiene, desde mi punto de vista, un gran interés por la naturaleza de su enfoque. Carmen Martín Gaite, en lugar de adoptar el punto de vista del lamento propio de una noche en la que se avivaron dolorosamente todos los sentimientos de mutilación experimentados desde la muerte de Ignacio Aldecoa (esto es, desde el 15 de noviembre de 1969 hasta el 2 de junio de 1988), sabía que a ella, por aquel entonces entre los aún vivos de su generación, le correspondía otra postura derivada de la responsabilidad de rastrear el legado de uno de los prosistas más injustamente preteridos de su generación. Para ello releerá sus propios textos, dedicados a Ignacio Aldecoa y a Jesús Fernández Santos, como si de sus recuerdos se tratase. Porque, por encima del lamento, quiere que prevalezca la lealtad a su memoria o a sus propias palabras. Por esta razón la necrológica se nutre de textos ya entonces publicados, pero vueltos a recordar hoy desde el nuevo enfoque del testigo que sobrevive y sabe que tiene la ineludible responsabilidad de quedarse para volver a contarlos. En «La loba agraviada», Martín Gaite transcribe de memoria, con elipsis, variantes y añadidos, fragmentos de «Un aviso: ha muerto Ignacio Aldecoa» (La Estafeta Literaria, núm. 433, 1 de diciembre de 1969), «Meterse a novelista» (prólogo de 1971 para la edición de Los bravos de la Biblioteca Básica de Salvat) y «La renovación intrínseca» (reseña sobre La que no tiene nombre, publicada en Diario 16, el 11 de julio de 1977). El primero fue incluido en La búsqueda de interlocutor y los dos restantes, en Agua pasada. Otros textos de la autora dedicados a Jesús Fernández Santos son: «De verdad y no de pacotilla» (incluido en Agua pasada) y «Etapas de aprendizaje» (27.3.1978), este último recuperado para esta recopilación. <<

[63] «De la que no tiene nombre», diría Carmen Martín Gaite en el discurso pronunciado en «Homenaje a Jesús Fernández Santos» (Centro Cultural de la Villa, 19 de diciembre de 1989): «Creo que es la novela de Jesús donde los que le conocimos podemos atisbar mejor toda la desolación y la tragedia que se esconde detrás de su palabra sarcástica y de su sonrisa burlona». <<

[64] Cf. «Una hora con Dámaso Alonso. En el milenario de la lengua castellana», Diario 16, 14 de noviembre de 1977. <<

[65] Este artículo es el germen de su conferencia «La mujer en la literatura», incluí «La mujer en la literatura», incluida en Pido la palabra. <<

[66] En este suplemento, bajo el título «¿Qué queda de las generaciones?», colaboraron además Juan García Hortelano («Los abajo firmantes»), Rosa Chacel («El vacío»), Ángel Crespo («Imaginarios colectivos»), José Manuel Caballero Bonald («Compañeros de viaje»), María Zambrano («Jaime en Roma») y José Ángel Valente («Muñecos de serrín»). <<

[67] Para ampliar este tema, consúltese «En torno a Galileo», un ciclo de conferencias pronunciadas por Ortega en 1933, y de modo especial la lección IV: «El método de las generaciones en la historia», en Obras completas, tomo V, págs. 53 y ss. (N. de la A.). <<

[68] En 1945, Ignacio Aldecoa, de veinte años, obtuvo el premio Juventud con su relato breve «Seguir de pobres», donde se transcriben las fatigas de cinco segadores que bajan a Castilla en busca de trabajo, contrastando —como lo vivo frente a lo pintado— con los carteles de propaganda donde los campesinos, abrazando haces de espigas, exhalan alegría primaveral. Es una pequeña obra maestra, precursora de lo que luego se llamaría «literatura social». (N. de la A.). <<

[69] Pienso, sobre todo, en los estudios de Gonzalo Sobejano y de Ignacio Soldevilla. <<

[70] Antonio Vilanova, revista Destino, 26 de febrero de 1955. (N. de la A.). <<

[71] Este artículo, cuyo manuscrito está fechado el 7 de octubre de 1990, es uno de los orígenes, junto a los recopilados en este volumen «La participación del lector» (1983) y «La cosecha de la lectura» (1987), de la conferencia que con el mismo título Carmen Martín Gaite pronunció para cerrar el Segundo Congreso Nacional de Editores: «El editor y el lector: los nuevos espacios del libro», celebrado en Benalmádena Costa, del 11 al 14 de marzo de 1998. El texto íntegro de esta conferencia fue publicado en la revista Bibliodiversidad (núm. 2, diciembre de 1999) y lo recogeré en una próxima edición dedicada a conferencias y prólogos dispersos. <<

[72] El párrafo inicial, a través de la analogía que establece entre el libro editado y la libertad del hijo, nos remite ya a las difíciles circunstancias personales en que Carmen Martín Gaite vuelve a la ficción con Caperucita en Manhattan, tras la muerte de su hija Marta en abril de 1985. Para el origen de esta novela véanse «El otoño en Poughkeepsie» de los Cuadernos de todo; la conferencia que pronunció el 18 de abril de 1997 en el Instituto Cervantes de Nueva York, «La libertad como símbolo» (incluida en Pido la palabra pero sin datar); y mi trabajo «Un contexto biográfico para Caperucita en Manhattan», en Ángeles Encinar, Eva Löfquist y Carmen Valcárcel, Género y géneros: Escritura y escritoras iberoamericanas, Madrid, UAM, 2004 [en prensa]. <<

[73] Sobre el rescate de estos fulgores de la infancia como tarea primigenia de la literatura por encima de clasificaciones genéricas volverá Carmen Martín Gaite en «Inyecciones de infancia» (19.12.1991). Por otro lado, este artículo tiene su origen en la conferencia «La infancia recreada» (Universidad de Santiago de Compostela, febrero de 1987). <<

[74] Cf. «La aguja en el pajar» (29.8.1977). <<

[75] Este artículo es un extracto de la intervención de Carmen Martín Gaite en la mesa redonda que se celebró el 15 de octubre de 1993 con motivo de la amenaza de desaparición del Ya, entonces periódico vicedecano de la prensa madrileña, y en la que además intervinieron Federico Jiménez Losantos, Joaquín Ruiz Giménez y Pony Micharvegas. Como ya comenté en el prólogo, algunos de los artículos de Martín Gaite tienen su origen en una disertación, retocada y recortada para ser publicada en prensa. <<

[76] El manuscrito original, que corresponde a la disertación, añade: «Si hubiera que traer a colación un ejemplo, yo elegiría sin dudar el cuento de Andersen titulado La Reina de las Nieves, donde se identifica el olvido con la desgracia y la memoria con la liberación. […] Acordar, poner de acuerdo, recordar es hacer que las cosas concuerden, es decir que se establezca entre ellas una deseable concordia. El lenguaje es muy sabio, porque todas estas palabras tienen raíz cordial, y al pronunciarlas es nuestro propio corazón lo que está en juego. Es decir, el hilo de la memoria, aquel con que cosemos las historias de ayer con las de hoy y las propias con las ajenas, se ovilla en el corazón». A partir de aquí indicaré con M lo añadido en el manuscrito. <<

[77] M: «Mil novecientos once es un año crítico en la historia contemporánea de España. Reina Alfonso XIII con veinticinco años y gobierna José Canalejas, del Partido Liberal. El país atraviesa una ola furibunda de anticlericalismo. Pero por otra parte se celebra en Madrid el Congreso Eucarístico Internacional, exponente multitudinario de la España católica. En este mismo año se descubre el Polo Sur y las vitaminas. El premio Nobel de Química fue para Madame Curie y el de Literatura para Maeterlink. / En China, Sun-Yat-Seng fundó la República y destronó a la dinastía Manchú. México está en plena revolución. Derribado Porfirio Díaz, Emiliano Zapata se levanta contra Madero. Se instaura el giro postal en España, muere Joaquín Costa y Gabriel Miró publica Las cerezas del cementerio. Pero el gran escándalo del año fue el invento de la falda pantalón». <<

[78] M: «como hermano menor de El Debate». <<

[79] M: «El consejo de administración de la Editorial Católica había decidido que este vespertino no debía parecerse a El Debate ni en su estilo ni en su fisonomía y que había que darle vibración, amenidad y un tono optimista que contrastara con el de su doctrinal y meticuloso hermano mayor. Sería eminentemente gráfico… Una novedad importante es que el periódico apareció impreso en papel de color rosa, “la coloración prescrita —añadía una nota— por eminentes oculistas ingleses como ideal para la lectura, lo mismo a la luz natural como a la luz artificial. Ya no solo le informa, sino que a la vez le proporciona el placer de la lectura…”. La primera etapa del periódico acabó en vísperas del comienzo de nuestra guerra civil, porque la Editorial Católica, S. A. fue disuelta el 20 de julio de 1936, y todo su personal expulsado por el Partido Comunista, que incautó los talleres de Alfonso XII, 4, para editar allí su periódico Mundo Obrero hasta el 28 de marzo de 1939». <<

[80] M: «y como corresponsal en Londres figuraba Felipe Fernández Armesto, que bajo el seudónimo de Augusto Assía había de enviar muchas de las brillantes crónicas que le hicieron famoso y que yo recuerdo haber leído en voz alta a mi padre en mi niñez. En ellas, pese a la censura oficial que se ejercía implacable, lograba dar una visión particular de la Segunda Guerra Mundial y anticipaba, pese a toda la propaganda que se difundía, que la guerra la ganarían los aliados». <<

[81] M: «Pero ya se iniciaba el afán por meterse en las vidas privadas». <<

[82] M: «o al menos lo que recuerdo de ella». <<

[83] Sobre el mismo leitmotiv véase una nota incluida en los Cuadernos de todo, pág. 640. <<

[84] Probablemente por errata, en la edición impresa se suprime la frase entre corchetes, que Carmen Martín Gaite añade de su puño y letra en el ejemplar del artículo que se conserva en su archivo. <<

[85] Las novelas que componen el llamado «cuarteto de Manawaka» son The stone Angel (1961), A jest of God (1966), The fire-dwellers (1969) y The Diviners (1974). <<

[86] Siguieron a este un libro de viajes, A prophet’s Camel boll; su primera novela, This <<

[87] El 30 de abril de 1997 Carmen Martín Gaite recibió la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes. <<

[88] Por inevitables razones de espacio y por pertinentes cuestiones de énfasis el texto de Caperucita en Manhattan transcrito en Abc presenta mínimas supresiones respecto a la versión definitiva de Ediciones Siruela. Respeto estas supresiones de la autora sin indicarlas entre corchetes. Cf. con la reciente edición conmemorativa del XV aniversario de 2005, págs. 30-31. <<