DESDE LA VENTANA

CARMEN MARTÍN GAITE

Acerca de la Autora

Carmen Martín Gaite. (Salamanca, 8 de diciembre de 1925 - Madrid, 23 de julio de 2000). Escritora española.

Se licencia en Filosofía y Letras en la Universidad de Salamanca, donde tiene su primer contacto con el teatro participando como actriz en varias obras. En 1950 se traslada a Madrid y conoce a Ignacio Aldecoa, que le introduce en el círculo literario que acabaría conociéndose como Generación del 55 o Generación de la Posguerra.

En 1955 publica su primera obra, El balneario, y obtiene por ella el Premio Café Gijón. Dos años más tarde, recibe el Premio Nadal por Entre visillos.

Tras escribir varias obras de teatro, como A palo seco (1957) o La hermana pequeña (1959), continúa con la narrativa con Las ataduras (1960), Ritmo lento (1963) y Retahílas (1974), entre otras novelas. Se doctora en 1972 presentando en la Universidad de Madrid su tesis Usos amorosos del XVIII en España. En 1976 recopila su poesía en A rachas y dos años después hace lo propio con sus relatos en Cuentos completos.

Paralelamente ejerce como periodista en diarios y revistas como Diario16, Cuadernos hispanoamericanos, Revista de Occidente, El País, El Independiente y ABC, en los que se dedica a la crítica literaria, y traducción.

Con El cuarto de atrás obtiene en 1978 el Premio Nacional de Literatura, convirtiéndose así en la primera mujer en obtenerlo. Le siguen una larga lista de prestigiosos galardones: el Príncipe de Asturias en 1988, el Premio Nacional de las Letras en 1994, la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes en 1997 y la Pluma de Plata del Círculo de la Escritura en 1999, entre otros.

Colabora en guiones de series para Televisión Española Santa Teresa de Jesús (1982) y Celia (1989).

La Agrupación Cultural Carmen Martín Gaite, de Madrid, trabaja desde 2001, en la organización y celebración anual, del Certamen de Narrativa Corta para escritores de habla hispana, en el aniversario del fallecimiento de Carmen Martín Gaite.

Escritoras.com

Wikipedia

Resumen

Ensayo de Carmen Martín Gaite que refleja las dificultades de las mujeres para exponer sus puntos de vista y los prototipos femeninos levantados, con más o menos acierto, por la literatura masculina. Es un homenaje cálido a cuantas mujeres se asoman al mundo de la escritura para encontrar explicación a su manera de ser. 

PRÓLOGO

H

an transcurrido cinco años desde la primera edición de Desde la ventana. En este conjunto de artículos, Carmen Martín Gaite parte de su experiencia y habla de lo que conoce: de la mujer. De la mujer de épocas pasadas, de la mujer de hace poco; pero, sobre todo, de una mujer sometida a un código de valores que le confiere un papel (de dependencia del hombre, de movimiento en una órbita limitada y cerrada: es el alma del hogar).

El ámbito cerrado en el que se desenvuelve puede verse ya como «cobijo», ya como «oasis», pero también como «atadura». La mujer recluida en ese claustro acoge el amor, lo atesora, lo salvaguarda, pero nunca tiende a él por voluntad propia, y tampoco lo busca, ni lo elige. Martín Gaite dice: «la carencia de amor le ha enseñado a aguzar sutilmente la mirada» (pág. 106). Poblar un espacio interior puede implicar estar encerrada, obligada a ver restringido el campo de acción. Y se nos proponen figuras femeninas como Emma Bovary y Ana Ozores, que, cuando pugnan por emerger de un entorno que las asfixia, debido quizá al deslumbramiento de escenarios más deseables entrevistos en sus lecturas, no hacen más que acercarse al sol y quemarse con su luz.

Nunca hallan en el hombre amado al interlocutor. En su soledad, hacen de la carta o del diario su interlocutor que, si bien callado, acepta de buen grado el divagar de su mente, el vuelo de su fantasía, o el estallido de sus sentimientos contenidos. Martín Gaite indica lo propicios que le han resultado siempre a la mujer el diario y las epístolas, formas en las que se encauza su capacidad creativa. Y se rememora a Teresa de Jesús, a sor Juana Inés de la Cruz, a Rosalía de Castro, y a otras, pretéritas o contemporáneas. El resultado de su análisis demuestra que el espacio interior que es una habitación puede habitarlo una mujer de forma fructífera —como el hombre, por otra parte—, pues de ese entorno ha surgido una densa y apasionada reflexión como la de Martín Gaite.

Ella misma dice que el texto constituye un «homenaje a las mujeres ventaneras» (pág. 33). Ellas, tachadas de «livianas», son propensas a levantar la vista, a trascender lo que tienen más cerca; lo hacen con un aire retador o a hurtadillas. Martín Gaite describe con delectación el momento en el que la mujer da rienda suelta a su fantasía y, desde dentro, imagina lo de fuera. O, si más no, a través de una ventana lanza la mirada, que se libera y se expande, sin lazos que la retengan, en un ejercicio personal y arriesgado.

En 1990 el Ministerio de Cultura organizó la exposición El espacio privado. Cinco siglos en veinte palabras. En algo que se concibió como reflexión sobre el modo que nuestra cultura tiene de disponer el espacio y poblarlo de imágenes, le correspondió a Martín Gaite la reflexión acerca de la ventana, a partir del modo de representarla en cuadros de diferentes autores. Para unos, constituía una llamada de lo exterior, que despertaba y alimentaba la curiosidad; para otros era el objetivo apenas intencionado de una mirada que reposaba por unos instantes del trabajo cotidiano; ventana fascinadora en el primer caso y familiar en el segundo. Situada, pues, entre el espacio cerrado y el abierto, la ventana vincula a la mujer con el exterior, al tiempo que la mantiene atada al interior. Porque, en definitiva, cuando decline el sol, cuando se levante viento, cuando caigan las primeras gotas de lluvia, la ventana se cerrará, y la mujer se verá impelida a regresar de su viaje a lo desconocido y a enfrascarse en la rutina; renovada, eso sí, revitalizada por ese respiro.

Por tres veces, y en etapas sucesivas de su producción, Martín Gaite ha hecho de la ventana un símil. En Las ataduras (1959) decía Alina a Eloy que «El río era como una brecha, como una ventana para salir, la más importante, la que tenía más cerca». El río depara una vía de escape hacia lo nuevo y desconocido, todo ello asociado a «libertad». En Ritmo lento (1963), David piensa, al ver a su padre quitándose las gafas, «Por los ojos se envejece —pensé—. Son las ventanas de la casa». Años después, en El cuento de nunca acabar (1983), recuerda la función estimulante que desempeñó la lectura en los niños y los jóvenes, frente a la disciplina y rigidez de las normas impuestas por los mayores, que frenaban la curiosidad y las ansias de los pequeños: «la literatura (...) nos permitió participar (...), mirando sin que nos vieran, desde una especie de alta ventanita camuflada».

En la obra de Martín Gaite la presencia de este elemento es un constante punto de referencia. Bajo las formas ventana, ventanal, ventanuco, esa realidad constituye una posible vía de salida o un mero punto al que se mira. Incluso la misma mirilla de la puerta es fuente de diversión para imaginar historias desarrolladas tras la puerta en El cuento de nunca acabar, y la opaca claraboya propicia una evocación que conduce al embobamiento en Nubosidad variable. Si se trata de que el personaje viaja en tren, se asoma a las ventanas o bien contempla a través de ellas la sucesión de los paisajes y los pueblos, o bien acecha, o, simplemente, aprovecha el paso, sea éste lento o vertiginoso, para pensar en sus cosas. Si se trata de que el personaje viaja en coche, ocurre casi lo mismo: le basta asomar la cabeza por la ventanilla para embeberse en el paisaje, sintiéndose parte de él. Según su estado de ánimo el personaje manifestará apatía o interés por lo que «vislumbra» o «ve». En las despedidas, en escenas que una cámara cinematográfica plasmaría con éxito, el personaje ve alejarse objetos, personas y escenarios, y de este hecho se derivan la tristeza, la soledad o un sentimiento de vaciedad. No en vano la escena final de Nada de Carmen Laforet («Unos momentos después, la calle de Aribau y Barcelona entera quedaban detrás de mí») coincide con la escena de Retahilas en la que Eulalia le recuerda a Germán la despedida, muchos años antes, en la que ella iba viendo a sus familiares cada vez más pequeños desde la ventanilla trasera de un automóvil, hasta que desaparecieron de su vista.

A continuación me propongo detallar el alcance de la presencia de la ventana en las novelas, cuentos y ensayos de Martín Gaite; pues es este el sustantivo nuclear del título de la obra que prologo.

Por cierto, el hecho es que en su obra no sólo hay ventanas. A menudo aparecen los balcones. Desde ellos se atisba, se mira, se ve; a través del balcón entra la luz del sol y, si es de noche, los rayos de luz de la luna. Sobre todo, esto ocurre cuando el balcón está abierto porque, de estar cerrado, el aire del interior es sofocante y el lector queda penetrado del mismo encerramiento que el personaje, recluido éste quizá por unas normas rituales como las de la observancia de luto (Entre visillos). Lo más frecuente es que se aluda a balcones abiertos, a través de los cuales las inquietudes se serenan o levantan el vuelo. El hombre, la mujer, ancianos o chicos, se acercan a ese balcón, se asoman a él. Lo hacen para escapar del barullo del interior en Entre visillos, esperando ver algo o alguien en Tendrá que volver, en Los informes; negándose a hacer lo que otros hacen: dormir, si es de noche, en Lo que queda enterrado o en El cuarto de atrás. Por más que en ocasiones la visión que se tiene desde este punto de mira evidencia la fugacidad de objetos y seres, por lo común el personaje respira más a sus anchas fuera, en contacto con lo exterior. En otros casos, el balcón es un trampolín hacia un mundo mucho más distante, incluso inimaginable. Como se dice de Elvira en Entre visillos, decepcionada ante el panorama mil veces repetido de una misma realidad: «le hubiera gustado (...) que el balcón se fuera elevando y elevando como un ascensor sobre los ruidos de la ciudad hormigueante y difícil.» El balcón se hace cobijo protector, lugar que favorece las confidencias en El pastel del diablo: la niña y el señor de la Casa Grande se acomodan entre almohadones, casi como en un juego, en un pequeño espacio que es sólo de ellos durante ese tiempo.

El mismo papel que el balcón lo desempeña la terraza, presente en el cuento La tata y en Nubosidad variable; la azotea en el cuento La chica de abajo o el mirador de Santa Elena en Nubosidad variable. Mirar desde tales lugares consuela a los que sobrellevan una carga pesada, aunque a veces se echen a llorar; los personajes suelen salir a ellos como si huyeran, y acostumbran a entrar más tranquilos. Hay numerosas referencias a las barandillas, en las que se apoyan o se acodan. Estos elementos de apoyo les permiten a los personajes lanzar su mirada en alguna dirección, o tan sólo permanecer allí mientras les llegan sonidos lejanos, o el resplandor de un relámpago ocasional en El cuarto de atrás.

Volvamos a nuestro objetivo primordial, la ventana. A ella se tiende la vista desde la inmovilidad del trabajo (coser, escribir); sin dejar de mirarla se habla en Nubosidad variable. También se está distraído, o inmóvil, sin apartar por ello los ojos de ella en Nubosidad variable. La actividad de mirar hacia la ventana o a través de ella estimula la memoria, aviva los recuerdos; de todo ello se nutre la persona. La ventana se convierte en acicate de una reflexión múltiple: la del personaje, la del autor y la del lector.

El verbo que acompaña a ventana de un modo más constante es asomarse. A la ventana se acerca el que no tiene sueño, como Pablo Klein en Entre visillos; a la ventana se asoma el que no puede aguantar una postura, una situación o, simplemente, una atmósfera cerrada —David en Ritmo lento—. A una ventana se asoma la niña que ve a su madre hacer lo mismo, caso de La tata.

Pensemos ahora en el «Apéndice arbitrario» de la primera edición de Desde la ventana. La autora, en los Estados Unidos de América, siente que está comunicándose con su madre a través de ventanas distantes en el tiempo y en el espacio mediante un código secreto. De forma que la ventana cumple un papel más: tender un puente de complicidad entre dos que desean comunicarse. Hay ejemplos claros: en el cuento Lo que queda enterrado, la protagonista, María, asomada a la ventana, mira la luna. No tarda en advertir que enfrente de ella hay otra mujer, una muchacha acodada a otra ventana, con los ojos también alzados hacia la misma luna. Todavía otro ejemplo: en Ritmo lento el padre y la madre de David se hablaban cada uno asomado a una ventana; ella, a la de la cocina; él, a la de su despacho.

Algo muy importante es que esta ventana esté abierta. En los textos de Martín Gaite «abierto» y «cerrado» se asocian, respectivamente, con «libertad» y con «privación de libertad». Por esta razón se abre la ventana para mirar las estrellas en Caperucita en Manhattan, se deja abierta de par en par para que entre la luz en Nubosidad variable. En los textos de la novelista las referencias a la luz en relación con las aberturas de las casas son abundantes y de interpretación diáfana. Por la ventana, mejor si está abierta, entra la luz, se cuela en La mujer de cera; un «conato de claridad lechosa se filtra» en El cuarto de atrás. Puede tratarse de una «luz grata» en Nubosidad variable, de una «luz lechosa y raquítica» en La mujer de cera, de una «rayita de luz» en El balneario, de una «luz gris» en El cuarto de atrás, o de un «raudal de luz» en Nubosidad variable. La autora elige siempre una luz que esté en consonancia con el estado de ánimo del personaje en cada momento, ya sea porque la luz provoque tal estado de ánimo o, simplemente, porque se ha pretendido que le corresponda. Y aunque en la realidad hay luces de mañana, esperanzadoras, y luces de mediodía, esplendorosas, y también luces de atardecer, nostálgicas y sedantes, lo que más a menudo encontramos en los textos de Martín Gaite son referencias a la luz de la luna. «En todos tus cuentos había luz de luna», dice Mariana al acordarse de lo importante que era la noche para su amiga Sofía, en Nubosidad variable; una «luna grande», una luna «de claridad azulada».

Porque las mujeres que pueblan los textos de Martín Gaite no sólo son «ventaneras», sino «luneras», o «lunáticas», como la miss Lunatic de Caperucita en Manhattan, a la que se veía paseando las calles «cuando oscurecía y empezaban a encenderse los letreros luminosos en lo alto de los edificios». Por cierto, que en esta novela se dice de Sara que «iba pisando el haz de luna tenue que salía por la puerta entreabierta del cuarto de estar, como un camino de esperanza a seguir entre las tinieblas». Y además esa luz de luna no es patrimonio exclusivo del que la mira, ni siquiera cuando acaba de conocer el amor, sino que, al mismo tiempo, ilumina otros espacios, «mares bravíos, montañas solitarias, caminos perdidos, ciudades ruidosas, tejados, valles, aves nocturnas (...)» (Nubosidad variable), de tal forma que, al mirarla alguien que se creyera ahogado en su aislamiento, advertiría que forma parte de un todo mucho más vasto.

Desde la publicación de Entre visillos en 1958, y un año antes, cuando Martín Gaite ganó el premio Nadal, el lector supo cuál era la misión de los visillos: permitir ver lo que ocurría en la calle sin delatar de modo excesivo la propia curiosidad. Así lo hacía la rebelde Natalia: levantar un poco los visillos. Lo hacían las señoras salmantinas que cuchicheaban al ver a una muchacha acompañada de un chico al anochecer, camino del río. También lo hacía Matías Manzano en La oficina (1954), medio disimulando, ya que estaba en la oficina. Y apoyaba su cabeza en los cristales, observando lo que ocurría dentro de las habitaciones.

Podría pensarse que la cortina tiene asignada la misma función, y no es así: en los textos de Martín Gaite la cortina es algo pesado, cuya misión es actuar a modo de puerta en Retahílas, en la casa de Louredo, dar paso a un dormitorio en El cuarto de atrás. Son cortinas pesadas de terciopelo y, por lo común, rojas. Cortinas que privan de ver algo, como la que corre Mariana para no ver el diván que la lleva a actuar como psiquiatra consigo misma en Nubosidad variable. La única, o casi la única referencia a cortinilla que recuerdo haber recogido es la de las cortinillas de gasa corridas de la limousine en la que va Sara en Caperucita en Manhattan que, esas sí, dejan pasar las luces de la calle.

En lógica relación con las ventanas, hay unas persianas que se suben y bajan a voluntad. Así, escribe Mariana a su amiga Sofía en Nubosidad variable: «Levantar la persiana y correr la puerta vidriera, que da a una terracita con muebles de mimbre, es lo primero que hago al despertarme, casi de forma maquinal, como un borracho busca la botella.» Y lo que se sigue es el ansiado y vivificador «glorioso allanamiento de morada consumado por la luz rezumante de mar». No muy diferente es Sofía que, a medio rebuscar en un cajón un papel extraviado, ansia viajar con las nubes: «Era lo único que quería: salir volando por la ventana a surcar el cielo de mayo.»

La ventana abierta favorece que el mundo exterior penetre e invada los espacios interiores. Por la ventana llegan, además de la luz, ecos de voces y de pisadas; rumor y ruido. A través de este marco se nota la vecindad de la tormenta, la llegada de la primavera. Interior y exterior difuminan sus límites. La realidad interior se configura de otro modo cuando le da vida el aire y la luz del exterior.

Pero hay más: en la narrativa de Martín Gaite, interior y exterior se nos muestran invertidos. La persona que está al aire libre presta atención a las aberturas de las casas y, cuando estas se iluminan, no se sustrae al deseo de adivinar o de atisbar lo que ocurre en el interior. Pablo, el profesor de Entre visillos, ve desde la vía del tren las traseras de las casas y las ventanas abiertas de las cocinas por donde salen los olores y las voces de mujeres. En su vagabundeo, de regreso a la pensión, dice de las ventanas: «me imaginaba la vida estancada y caliente que se cocía en los interiores». También en el cuento Un alto en el camino, un viaje en tren le permite a Emilia apoyar la cabeza contra el cristal y vislumbrar escenas cotidianas a través de la ventanilla. Asimismo, desde lo alto de un monte puede divisarse el pulular de la vida. Así se describe en Las ataduras la perspectiva desde el monte Ervedelo: «Empezaban a encenderse bombillas. Cuántas ventanas, cuántas vidas, cuántas historias.» Casi igual, Mariana, en Nubosidad variable, juega a entrar en el hotel por la puerta de atrás, como si quisiera atrapar por la espalda el movimiento y la vida que pueblan el interior. David, en Ritmo lento, recuerda escenas de su infancia y relata cómo se encaramaba al árbol del jardín para poder observar lo que ocurría en el despacho de su padre. Su voz, ya adulta, reconoce: «Siempre me han atraído los interiores de las casas vistos desde fuera.» No es por casualidad por lo que Martín Gaite cita La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock, si bien en aquel caso el hombre recluido, sin posibilidad de movimiento, no cuenta con otro medio de avanzar en sus pesquisas que controlar los movimientos en las casas de enfrente. Pero lo maravilloso es que ha sido la misma observación lo que ha despertado en él la sospecha de que algo especial ha ocurrido.

Estamos, más que ante una curiosidad, frente a una fuerza de atracción que tira en los dos sentidos, según el lugar que ocupe el personaje: de fuera hacia dentro, y de dentro hacia fuera. Fuera parece hallarse el peligro y dentro la seguridad. Así, cuando Sara, en Caperucita en Manhattan, sale de la casa de la abuela y llega al portal sin luz, se dice: «No quería volver a dar la luz; prefería explorar desde dentro, sin ser vista, los peligros que podían acecharla fuera.» Y se pone a mirar a través del cristal que la separa de la calle. Por lo mismo, la libertad de fuera contrasta con la rigidez del interior. En Entre visillos Pablo Klein escucha a Natalia contarle cosas de su familia, y por la narración él se representa una escena: es la hora de la cena, «las contraventanas bien cerradas», «una luz roja», y todos están reunidos entre las paredes protectoras, a la vez que limitadoras. Hay otros momentos en los que el interior es desconocido o desorientador mientras esté en la penumbra y no lo ilumine una luz. La narradora lo plantea de tal modo que el lector ve emerger ante sí la realidad de la que no se le proporcionaban datos hasta que la luz los enfoca. David en Ritmo lento da la luz de la lámpara verde del despacho de su padre para mostrar tesoros a un compañero. Sara, en Caperucita en Manhattan, que siente miedo al penetrar a oscuras en el dormitorio de la abuela, lo pierde al dar la luz. Otras veces, el hecho de prender la luz cuando la penumbra se enseñoreaba de la habitación, produce sobre la persona el efecto de retrotraerse en el tiempo, como le ocurre a Sofía en Nubosidad variable en la habitación de su hija Amelia, porque la visión de objetos que ya estaban allí mucho antes del momento actual espolea la memoria.

A las mujeres de los textos de Martín Gaite les gusta fantasear y soñar, y lo hacen mejor abocadas a una ventana, de preferencia al anochecer, o cuando hay luna. A veces ni siquiera hay ensoñación, aunque sí ensimismamiento, como le pasa a Serena en El castillo de las tres murallas:

Le encantaba asomarse a mirar la puesta del sol sobre la Ladera de los Lobos, quedarse quieta en el hueco del balcón esperando a que el cielo palideciera y saliera la primera estrella. Muchas veces se le llenaban los ojos de lágrimas.

Una tarde, cuando estaba allí, entró Lucandro sin avisar, la abrazó por detrás y ella dio un grito. Le preguntó él que qué hacía asomada al balcón a oscuras y que por qué se había asustado tanto.

—No sé —dijo ella—. No hacía nada. Mirar.

La longitud de la cita nos permite adivinar la extrañeza que experimenta el hombre ante la actitud de la mujer en el balcón. Esta referencia es frecuente en los casos que vengo citando a lo largo de estas páginas. Hay una mujer que, en vez de acostarse, como hace su marido, permanece junto a la ventana; hay otra que se levanta de la cama, incapaz de conciliar el sueño, y se acerca a la ventana. Hay otras más que se alejan de un grupo y que se aíslan junto a los cristales. Lo que tienen en común estas situaciones es que el acercamiento a la ventana, al balcón, a la terraza, responden a la voluntad de estar solo, de ser uno mismo por unos momentos que se llenarán con recuerdos, con sueños, o quizá sólo con una suspensión de todo pensamiento. Tal actividad rechaza la participación y presencia de otro. Muchas de las mujeres que pueblan los textos de Martín Gaite tienen los sueños como reducto más personal.

Lo que voy a decir ahora implica transferir a la autora aquello de lo que ella dota a sus personajes: una notable capacidad para evadirse en cualquier momento a una región personal, una propensión a precipitarse por los surcos del recuerdo ante la visión de un mero objeto evocador, el afán por apresar hechos y sentimientos.

Recordemos el diálogo de la novelista con el hombre de negro en El cuarto de atrás. Ella ha reconocido la facilidad con la que «se ha roto el hilo que enhebra las cuentas del collar». Resignada a no retener sus propios recuerdos, se vuelve al hombre y le pide perdón.

—¿Qué tengo que perdonarle?

—Mis fugas.

Tal vez ahora lo indicado fuera arrodillarse a sus pies y bajar la cabeza, esperando la penitencia. Las fugas siempre merecían castigo.

—Me gustan mucho sus fugas —dice sonriendo con una dulzura turbadora—. Por mí fúguese todo lo que quiera, lo hace muy bien.

La dulzura del hombre de negro hace de él el amigo ansiado «que quiere escuchar en un momento dado la historia que nosotros quisiéramos contar», el receptor de la «palabra dada».

EMMA MARTINELL GIFRE.

DESDE LA VENTANA

ENFOQUE FEMENINO DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

INTRODUCCIÓN

L

a cuestión dé si las mujeres tienen un modo particular de escribir, que pueda dar lugar a un tratamiento crítico también particular de su obra literaria, nunca me había preocupado ni a la hora de enfrentarme con un papel en blanco ni a la de embeberme en la lectura de una novela o un poema rubricados por firma femenina.

Recuerdo muy bien que el primer texto que despertó mi curiosidad con relación a este asunto y me hizo reflexionar sobre él, fue un ensayo de Virginia Woolf, A room of one’s own (Una habitación propia), que leí durante mi primera estancia en Nueva York, en el otoño de 1980.

Es bien sabido que la relación apasionada del lector con determinados libros, esos que dejan huella especial en él y remueven su pensamiento y su fantasía disparándolos hacia derroteros inesperados, está condicionada por las circunstancias personales que rodean al encuentro. De hecho, conocemos a muchos lectores que, antes de recomendar un libro que les ha impresionado, nos cuentan con deleite la historia de cómo se toparon con él, historia ya ligada de forma inseparable a los comentarios provocados por su lectura. Generalmente, como ocurre en la recapitulación de una aventura amorosa, lo que ponen de relieve estos narradores es el acontecimiento como estímulo. Notan que les ha pasado algo diferente, que han descubierto la voz de un amigo nuevo y al mismo tiempo de toda la vida. Pero, más que nada, que les habla directamente, que les ha llovido de no se sabe dónde para sacudir la apatía y quebrar la soledad de unas horas desaprovechadas, átonas, sin horizonte. El deslumbramiento del lector ante ese texto que cae en sus manos milagrosa y casualmente, en el momento más oportuno para recibirlo, proviene de eso: de que le ha hecho sentirse destinatario y cómplice de un mensaje que se diría dedicado en exclusiva a él, que se adapta como un guante a su piel de ese día.

Tal vez mi identificación con el discurso sobre mujer y literatura que Virginia Woolf tituló A room of one’s own, y que llevaba esperando cincuenta años (desde 1929) a que yo lo leyera aquel otoño neoyorquino, requiere una explicación de las circunstancias en que lo leí. Había ido a dar un curso al Barnard College y por primera vez vivía completamente sola en un apartamento muy agradable de la calle 119, sin tener que dar cuentas a nadie de mi tiempo libre, que era mucho, ni sentirme interferida por requerimientos o problemas de seres humanos vinculados a mí. Y, sin embargo, los echaba de menos, porque la independencia siempre ha sido arma de dos filos para la mujer. Llevaba varios días entregada a una tarea que al principio se me había hecho algo ingrata: la de resistir a pie quieto la soledad en aquella habitación recién estrenada y carente de todo recuerdo, de conquistarla para mí a base de tesón y de mimo. Permanecía muchas horas en ella preparando mis clases, oyendo música o leyendo. Y había empezado a entretenerme también decorando un cuaderno que se inició con pretensiones de diario y había acabado en una serie de collages subrayados por textos cada vez más sucintos, porque en Nueva York las imágenes corren más rápidamente que las palabras y las desplazan. Precisamente uno de los que me quedaron mejor se titula Homenaje a Virginia Woolf, elaborado a raíz de la lectura de Una habitación propia.

El libro lo había comprado en una librería de la Quinta Avenida, no sólo por el título, que me pareció sugerente, sino también por lo llamativo de la portada. Se ve una butaca verde, y, plantada delante de ella con su sombra negra detrás, una estilográfica gigante en tonos verdes y amarillos. Son unas conferencias que dio la escritora en 1928, y ya la primera frase, donde se trata de justificar el título, me llamó la atención. Yo por entonces me traía entre manos un libro, también de ensayo, El cuento de nunca acabar, para el que había escrito siete prólogos. El primero llevaba por epígrafe: «Justificación del título.»

Era una tarde luminosa de otoño. Acerqué la butaca a la ventana y Virginia Woolf se dirigió a mí (ya que el you inglés puede oírse como «tú» o como «vosotros») en los siguientes términos:

##

Pero bueno —me dirás—, te he pedido que me hables sobre mujer y literatura. ¿Y eso qué tiene que ver con una habitación propia? Voy a tratar de explicártelo.

Nada me podía agradar más que aquella explicación. Cuando acabé de oírla, ya había anochecido en la calle 119 y había tenido que encender la lámpara de mesa. Se había disipado la inquietud que a esas horas me condenaba a recordar mi condición de extranjera entre rascacielos y a repasar la larga lista de espectáculos reseñados en el New York Times, con el ansia de encontrar un aliciente que me lanzara a la calle, huyendo del enfrentamiento conmigo misma. Las cuatro paredes de mi refugio provisional no sólo no se me caían encima, sino que me arropaban maternalmente. Nunca como aquella tarde me he dado cuenta del privilegio que supone para una mujer tener un cuarto sólo suyo y habitarlo como liberación, no como encierro.

No se trata de hacer aquí una crítica del ensayo de Virginia Woolf (por otra parte sobradamente conocido, citado y divulgado por las feministas, según supe luego), sino de hacer hincapié en que su lectura, como he dicho antes, me llevó por primera vez a preguntarme por las posibles peculiaridades del discurso femenino. Lo que más me había llamado la atención era el uso del tono narrativo aplicado al tratamiento de un tema teórico, su ausencia total de pedantería. Más que lanzar conclusiones definitivas desde una especie de Olimpo abstracto, Virginia Woolf nos va dando a cada momento referencias del camino concreto que va recorriendo al filo de su viaje intelectual. Nos enteramos de diferentes asuntos, pero sobre todo de cómo, cuándo y dónde ha ido ella pensando en esos asuntos. Cuando cerré el libro, tenía la intuición de que un hombre nunca se habría enfrentado de aquella manera con temas similares. ¿Pero en qué consistía esa manera? Para mí misma resultaba difícil justificar aquella intuición y mucho menos convertirla en teoría. Y, sin embargo, la pregunta se me había formulado, arrancaba del libro de Virginia Woolf y quedaba flotando en el aire.

Cuando, dos años más tarde, Televisión Española me requirió para elaborar un guión de varios episodios sobre la vida de Teresa de Jesús, y me vi obligada a leer atentamente toda su obra (tarea que nunca se me habría ocurrido emprender sin tal estímulo), la cuestión de si existe o no un particular modo de escritura femenina se me volvió a plantear y me llevó a simultanear mi elaboración de los diálogos para aquella serie televisiva con algunos comentarios que iba anotando en cuadernos, a modo de diálogo personal con la escritora abulense, provocados por el tono de su discurso titubeante y abierto. (De estas notas es de donde he sacado luego el material para la conferencia que, bajo el título de «Buscando el modo», se incluye en el trabajo que estoy prologando ahora.)

A lo largo de estos últimos años, y a través de las preguntas que me hacen los entrevistadores, autores de tesis doctorales y asistentes a algún coloquio en que he participado, me he podido dar cuenta de que la polémica sobre la escritura femenina despierta un apasionado interés; y a ratos perdidos me he ido documentando un poco sobre ella. Han sido sobre todo diversas profesoras de universidades americanas, a las que he seguido siendo invitada con cierta regularidad, quienes me han recomendado apasionadamente algunos libros de crítica feminista que, según ellas, eran de inexcusable lectura. Pero el tono de los trabajos de esta índole que han caído en mis manos, casi siempre escritos por autoras de lengua inglesa, me ha resultado aburrido y profesoral, a leguas de distancia del humor y el temple narrativo con que Virginia Woolf se declara excluida de la patriarcal metodología de los varones doctos.

El término «crítica feminista», que aunque no me convence mucho es el que parece admitido, trata de irse abriendo camino hacia una definición dentro de las mismas obras en que viene empleado. Según declara Judith Fetterley en su libro The resisting reader, la crítica feminista se caracteriza por «una resistencia a la codificación y un rechazo a dejar sus parámetros sentados de antemano». Y, sin embargo, no parece que el designio de tales libros sea otro que el de sentar y definir tales parámetros, presuntamente en contraste con los planteamientos de la crítica elaborada por varones.

Por ejemplo, en su trabajo The anxiety of influence, Harold Bloom en 1973, echó mano de teorías freudianas para explicar la producción literaria masculina, que puede entenderse, según él, a modo de proceso de autodefinición que se va perfilando como una reacción del escritor en contra de sus precursores. Viene a decir que todo poeta escribe rectificando la obra del padre (literario en este caso) e intentando eliminarlo para que la propia escritura madure y cobre independencia.

Comentando estas teorías (más que discutibles), Sandra Gilbert y Susan Gubar en su famoso libro de 1979, The madwoman in the attic (La mujer loca en la buhardilla), se creyeron en la obligación de oponerle otra, también de tipo más o menos freudiano, para explicar la creación literaria femenina. Según estas autoras la «ansiedad de influencia», que da título al libro de Bloom, adquiere otra modalidad en la mujer escritora y se convierte en lo que ellas llaman the anxiety ofautorship, una especie de inquietud afanosa por buscarle origen y filiación a su obra, con respecto a cuya legitimidad abrigan dudas. Es decir, que mientras la ansiedad experimentada por el escritor le espolearía a un combate con sus precursores, del cual saldría fortalecido en su autoestima, la ansiedad de la mujer en busca de raíces o de reivindicaciones tendería a debilitar su propósito creador o incluso a anularlo.

Yo no estoy segura de que las estratagemas que ha tenido que inventar la mujer para acceder sinuosamente y sin renegar de su feminidad al terreno de las letras hayan anulado siempre su capacidad creadora, sino que pueden haberla enriquecido. Pero es un tema en el que me parece arriesgado opinar de una forma general y tajante; considero más prudente remitirse a los comentarios que sugiera la lectura de cada texto particular. Y lo que desde luego me parece indudable es que un texto femenino puede proporcionar claves acerca de determinados puntos de vista avalados por una peculiar experiencia de la vida.

Eso es lo que viene a decir Adrienne Rich en su trabajo de 1979 Reading as a Revision:

Una crítica literaria radical, de impronta feminista, tendería a considerar la obra antes que nada como una clave para entender cómo vivimos, cómo hemos venido viviendo, cómo nos han llevado a imaginarnos a nosotras mismas, cómo nuestro lenguaje nos ha servido al mismo tiempo de cepo y de liberación.

Elaine Showalter en su reciente estudio de 1985, Feminist criticism in the wilderness, hace una salvedad muy interesante al decir que la crítica feminista se manifiesta a través de dos aspectos que conviene diferenciar. Uno es el de la mujer como lectora, que abarcaría una reflexión sobre la interpretación que hace la mujer de los textos literarios a que tiene acceso y que van condicionando su visión de la vida. El otro aspecto sería el de cómo plasma esta visión de la vida en los textos literarios mismos de que ella es autora. Aquí entraría el estudio propiamente dicho de la escritura femenina, enfocando el desarrollo y la evolución individual o colectiva de esa producción literaria. Showalter mantiene que:

no puede existir literatura ni crítica totalmente al margen de la escritura dominante; no existe una sola publicación independiente de las presiones económicas establecidas por una sociedad regida por hombres.

Según este aserto, la mujer que escribe tiene que lidiar por una parte con las pautas literarias, sociales y políticas establecidas por ese grupo dominante y por otra con las vivencias del grupo más callado a que ella pertenece. Su discurso, pues, abarca simultáneamente la herencia cultural y la realidad actual de ambos grupos, dando lugar a lo que Showalter llama double voiced discourse, o discurso a doble voz, del que no pueden descartarse, si se quiere entender correctamente, las premisas masculinas que le sirven de referencia.

A mí personalmente nunca me ha parecido un desdoro ni ser una mujer ni haber recibido la mayor parte de mi instrucción de los discursos y estudios elaborados por los hombres. Pero reconozco que, particularmente en otras épocas de la historia, el deseo de poner de acuerdo la influencia de criterios patriarcales con el afán por dejar oír la propia voz, puede haber supuesto un conflicto mayúsculo para la mujer escritora, como intento dejar de manifiesto en las conferencias que ahora estoy prologando.

Somos —dice Showalter— hijas de nuestros profesores y consejeros —de una tradición masculina que nos pide ser racionales sin dejar de vivir marginadas y agradecidas—, y al mismo tiempo hermanas de un nuevo movimiento feminista que engendra otro tipo de sabiduría y compromiso, que nos exige la renuncia a la máscara grotesca de los debates académicos.

Claro que aquí se insinúa una contradicción, porque el tono de los escritos en que se contienen los debates citados casi nunca se libra de ser algo académico. A mí misma, al escribir esta introducción, me están saliendo resabios académicos.

Habría que retroceder mucho más atrás de las primeras reivindicaciones feministas para indagar, a través del folclore y de los mitos, si se puede hablar de un lenguaje específicamente femenino. Algunos de estos mitos atribuyen al habla de la mujer un carácter enigmático y secreto. Parece evidente que en ciertas culturas, las mujeres elaboraron una forma de comunicación privada, surgida de la necesidad de resistir al silencio impuesto por su insignificancia en la vida pública. En religiones extáticas, por ejemplo, el discurso femenino era ininteligible y mal articulado, lo que hizo recaer sospechas de brujería y sabiduría esotérica sobre las personas que así se expresaban. Pero metemos en esto sí que sería «salirse de términos», como diría Santa Teresa. Aunque no esté de más dejarlo aquí consignado, como remate a la presente divagación.

Las reflexiones sobre algunas autoras españolas clásicas y contemporáneas, que se ofrecen a continuación, fueron objeto de un ciclo de cuatro conferencias que, bajo el título general de «El punto de vista femenino en la literatura española», pronuncié en la Fundación Juan March en noviembre de 1986. El lector juzgará sus posibles concomitancias con las teorías de crítica feminista que, aunque someramente, me ha parecido oportuno traer a colación aquí.

La primera de estas conferencias, de donde salió la idea de las demás, se me ocurrió a partir de una intuición, más poética que teórica, sobre el significado que los espacios interiores pueden aportar como espoleta de fantasía para la mujer recluida en ellos. Dentro de estos espacios, la ventana se me apareció como un elemento fundamental, casi como un símbolo. Quien lea este libro entenderá por qué.

Lo he titulado DESDE LA VENTANA, como homenaje a todas las mujeres ventaneras que en el mundo han sido, y me he resistido a agobiarlo con citas a pie de página para que conserve, dentro de lo posible, el carácter fluido de discurso boca a boca que tuvieron aquellas conferencias en la Fundación Juan March.

Como apéndice a ellas, se añade un texto inédito y de carácter muy personal que he encontrado por casualidad hace pocos días en uno de mis viejos cuadernos «de todo», y que puede contribuir a ilustrar las consideraciones que lo preceden. Lo escribí durante otra de mis estancias en Nueva York y trata de la interpretación de un sueño dentro del cual mi madre y yo nos comunicábamos a través de ventanas distantes, mediante un código secreto. Mi madre había muerto dos años atrás y era rara la noche que no soñaba con ella. Pero aquella vez, la estela dejada por el sueño era tan fuerte que en cuanto me desperté a la mañana siguiente, me senté a escribir de corrido, para que no se me escaparan todas las cosas que acababa de entender. He copiado el texto a máquina sin corregir una coma, tal como salió. Y lo incluyo aquí, alentada por el comentario de un amigo a quien acabo de leérselo, porque tengo en mucho su opinión, y que me ha dicho, antes de nada: «¿Pero te das cuenta de que eso sólo podría haberlo escrito así una mujer?» No le he preguntado por qué decía eso, pero me ha parecido que venía a cuento y me ha gustado mucho que lo dijera. Sobre todo porque no había el menor rastro de ironía ni de menosprecio en su voz.

Madrid, 23 de enero de 1987.

Esta introducción le debe mucho a las sugerencias y orientaciones que me brindó en 1986 mi amiga María del Carmen Riddel, profesora en Huntington, al adelantarme un extracto de su tesis en elaboración «La escritura femenina en la posguerra española». Quiero subsanar aquí la negligencia de no haberlo mencionado en la primera edición.

21 de octubre de 1987.

1

MIRANDO A TRAVÉS DE LA VENTANA

R

epasando los Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas, de Manuel Serrano Sanz, que abarca de 1404 a 1833, llaman la atención dos particularidades comunes a la gran mayoría de estas mujeres, que podrían ayudar como punto de partida para el examen de su labor.

En primer lugar se constata que, casi sin excepción, todas fueron autodidactas, y la satisfacción de leer tuvieron que procurársela a hurtadillas, como un lujo casi pecaminoso. No es de extrañar, si tenemos en cuenta que hasta llegar al padre Feijoo, primer paladín bienintencionado en defensa del sexo femenino, son incontables los tratados y sermonarios donde se tenía por peligroso y nocivo cualquier tipo de instrucción que las mujeres no recibieran a través de los libros de devoción o de las enseñanzas de carácter doméstico recibidas por vía materna. En otros libros solamente podrían aprender, según frase de Pedro Malón de Chaide, «desenvolturas y bachillerías». Y este mismo autor declara:

¿Qué ha de hacer una doncellita que apenas sabe leer y ya trae una «Diana» en la faltriquera? ¿Cómo se retirará a pensar en Dios un rato la que ha gastado muchos en Garcilaso?

Y, sin embargo, una monja más o menos coetánea de este predicador y que había de llegar a ser una de las más importantes renovadoras de la lengua castellana, la madre Teresa de Jesús, da un mentís a tales afirmaciones, pues a pesar de que dejó más que demostrado lo capaz que era de recogerse para pensar en Dios, no por eso siente empacho en reconocer el deleite que sentía en su juventud leyendo a escondidas libros de caballerías.

Mi madre —nos cuenta en el Libro de su vida—, era muy aficionada a libros de caballerías; de esto pesaba tanto a mi padre que se había de tener aviso a que no la viese. Yo me acostumbré también a leerlos;... y parecíame no era malo gastar muchas horas del día y de la noche en tan vano ejercicio, a escondidas de mi padre. Era tan en extremo lo que en esto me embebía que si no tenía libro, me parecía no tener contento.

Tres siglos más tarde, seguían la mayor parte de las mujeres españolas que tuvieron sed de instruirse teniéndoselas que arreglar como Dios les diera a entender, a base de ingenio, decisión y audacia. Y no todas tenían tan arraigadas estas virtudes como Concepción Arenal, de quien es bien sabido que se atrevió a frecuentar las aulas universitarias disfrazada de hombre. Pero, incluso para dar un paso tan elemental como el de salir del analfabetismo, no siempre encontraban estímulo o ayuda. Emilia Pardo Bazán nos aporta el siguiente testimonio:

De cierta bisabuela mía —dice— procedente de casa gallega muy ilustre, he oído contar que tuvo que aprender a escribir sola, copiando las letras de un libro impreso, sirviéndole de pluma un palo aguzado y de tinta un poco de zumo de moras... Todavía en mi niñez me enseñaba mi madre, como trabajo de mérito, unas almohadas zurcidas por mi bisabuela, donde casi los zurcidos formaban un tejido nuevo.

No podemos por menos de deplorar que el tesón aplicado por esta antepasada de la Pardo Bazán a zurcir almohadas, posiblemente como desahogo a sus ansias ocultas, no hubiera encontrado medios de ser canalizado en otra dirección. Porque, a lo que parece, aquel primer esfuerzo solitario para aprender a escribir no pudo redundar en el resultado de ningún tejido nuevo.

Precisamente en la literatura escrita por mujeres se encuentran a veces protestas más o menos veladas contra las dificultades que los hombres ponían a su instrucción. En el siglo XVII, María de Zayas y Sotomayor dejó escrito:

Por tenernos sujetas desde que nacimos, vais enflaqueciendo nuestras fuerzas con temores de honra y el entendimiento con el recato de la vergüenza, dándonos por espadas ruecas y por libros almohadillas.

Y en otro lugar de sus Novelas amorosas y ejemplares, se quejaba en los siguientes términos:

La verdadera causa de no ser las mujeres doctas no es defecto de caudal sino falta de aplicación, porque si en nuestra crianza, como nos ponen el cambray en las almohadillas y los dibujos en el bastidor, nos dieran libros y preceptores, fuéramos tan aptas para los puestos como los hombres.

Citas despectivas contra las mujeres que, saliéndose de los cauces propuestos para desempeñar su función de madres y esposas, osaron convertirse en «bachilleras» abundan en nuestra literatura clásica con tal profusión que su enumeración resultaría interminable. Pero lo que nunca se considera en estos escritos normativos de la conducta femenina es que, incluso para alcanzar en el desempeño de sus deberes familiares aquella «discreción» que machaconamente se predicaba a las mujeres, hasta para poder distinguir por cuenta propia el bien del mal, habían menester de otro tipo de aleccionamiento.

En El prevenido engañado, de la misma María de Zayas, hay un pasaje muy interesante a este respecto:

—Yo os prometo, señora —dijo don Fadrique —, que por lo que he visto y a mí me ha sucedido, vengo tan escarmentado de las astucias de las mujeres discretas, que de la mejor gana me dejara vencer por una mujer necia, aunque fea, que no de las demás partes que decíais. Si ha de ser discreta una mujer, no ha menester saber más que amar a su marido, guardarle su honor y criarle sus hijos, sin meterse en más bachillerías.

A lo que contestó la duquesa:

— ¿Y cómo sabrá ser honrada la que no sabe en qué consiste serlo?

Efectivamente, hasta para que aquella honradez, prudencia y discreción tan decantadas llegaran a ser algo más que palabras desgastadas por la retórica al uso, necesitaba apelarse a las capacidades intelectivas de la mujer, espolear su imaginación si se quería que pusiera algo de su cosecha en tan ingrato empeño, sacarla, en una palabra, de su nociva pasividad.

Andando el tiempo, Concepción Arenal escribía:

Como creemos que la mujer será tanto más prudente y más dulce y suave de carácter cuanto esté mejor educada, tenemos por cierto que habrá más armonía en el matrimonio a medida que la esposa tenga más cultivada su razón y más elevados sus sentimientos. No puede llamarse armonía el silencio de la mujer, que si no tiene una palabra para la contradicción, tampoco la halla para el consejo, y que si no se opone a nada, tampoco comprende ni consuela.

Pero, dejando ahora de considerar a la mujer como soporte de la armonía familiar y volviendo a su cultivo de las letras, lo que he querido destacar en esta primera digresión es que hasta bien entrado el siglo XIX, las escritoras españolas cuyos nombres recoge Serrano y Sanz lo fueron a pulso y casi por milagro. De ahí deriva, como veremos, el hecho frecuente de que se sintieran como intrusas en el oficio y que en más de una ocasión su estilo denote cierta indecisión o cortedad, como una necesidad de autojustificación por haber metido la hoz en mies ajena. Ampliaremos este particular al hablar de Teresa de Jesús.

La segunda apreciación que salta a la vista, al repasar el elenco de estas disidentes en el estudio de Serrano y Sanz, es que la trayectoria de su vida personal suele ser irrelevante y anodina, cuando no totalmente desconocida. Si dejamos aparte el caso de Teresa de Jesús, que en todo fue extraordinaria, pocos datos dignos de mención se encuentran en la biografía de estas mujeres, que muchas veces ha de ser reconstruida imaginariamente, a través de las opiniones o descripciones que dejaron plasmadas en su obra.

Por ejemplo, de la ya citada doña María de Zayas y Sotomayor, uno de nuestros prosistas más insignes del siglo XVII y precursora en cierto sentido de la novela psicológica, no se sabe absolutamente nada, a pesar de que sus Novelas amorosas y ejemplares alcanzaron tantas ediciones como la obra de un Quevedo o un Cervantes, y una fama que granjeó al libro el título de Decamerón español con que lo reconocieron sus contemporáneos. Ni siquiera se conoce la fecha de su muerte, ni los lugares donde habitualmente residió. Se colige, por la vivacidad y realismo con que describe paisajes, trajes y costumbres de diferentes puntos de España e Italia, que debió correr mundo, tal vez en compañía de su padre, que se cree estuvo en Nápoles al servicio del conde de Lemos. Pero no se ha encontrado ningún documento que lo acredite. La razón de esta ignorancia podría ser la de que, caso de haber viajado por Italia, desde luego no lo haría, como la mayor parte de los varones de su época, ni en busca de aventuras ni para desempeñar un cargo diplomático, ni para intervenir en ningún hecho de armas, empresas estas últimas lo suficientemente prestigiosas de por sí como para realzar la fama de quien, además, manejara con destreza la pluma, y de las que —como es ocioso señalar— estaba automáticamente excluida cualquier mujer. Tampoco se sabe si fue casada o soltera, guapa o fea.

A este respecto, algunos comentaristas señalan que no debió destacarse por su belleza, y apoyan su conjetura en el hecho de que en ninguno de los elogios que hicieron de ella Lope de Vega y otros escritores de la época se hable más que de su «ingenio raro», pero no se canten alabanzas de su hermosura física, como hubiera aconsejado la más elemental galantería. Ya en esta puntualización se revela un prejuicio más de los muchos que tienden a mediatizar la labor de las mujeres y a marginarlas como seres pensantes con relación a los hombres, porque nadie ha tenido en cuenta, que yo sepa, el hecho de que Miguel de Cervantes tuviera un rostro noble o Quevedo fuera más feo que un dolor a la hora de rastrear sus respectivas biografías o valorar su obra.

Pero es que, efectivamente, el derroche de panegíricos desplegado en el siglo XVII para ensalzar los atractivos físicos de las mujeres había acostumbrado a éstas hasta tal punto al elogio y al incienso, que aun las más honestas tenían por desdoro y hasta por agravio que un hombre les escatimara requiebros. En una comedia de Moreto, San Francisco de Asís, dice una dama:

Cuando voy por una calle

y algunos mozos encuentro

que pasan muy mesurados

sin decir malo ni bueno,

les arrancara los ojos;

que, pues callando me vieron,

por no tenerme por fea

holgara de verlos ciegos.

En el caso que nos ocupa, si las conjeturas de los comentaristas respondieran a la realidad, es decir, si doña María de Zayas, de la que no ha quedado ningún retrato, no hubiera sido físicamente agraciada, ello podría explicar la posible ausencia de peripecias eróticas más o menos escandalosas mediante las cuales se da por justificado que una mujer, sin renegar de su condición de tal, pase a la historia, para engrosar los ejemplos de pecado que no se deben seguir, pero que son dignos de propalarse a los cuatro vientos. Y, sin embargo, desde un punto de vista estrictamente literario, se acrecienta el mérito de doña María de Zayas, su poder imaginativo y sus dotes inusitadas de observación y de penetración psicológica. Porque en el análisis de las relaciones amorosas y sus atolladeros, nudo argumental constante en sus novelas, hace gala de una crudeza, desenfado e ironía que la elevan muy por encima del pobre y convencional conocimiento de las mujeres que solían tener sus contemporáneos.

Tampoco se sabe casi nada de la insigne feminista dieciochesca doña Josefa Amar Borbón, a excepción de que era aragonesa y de que estuvo casada. Pero del tono ponderado y la profundidad con que examinó los problemas femeninos en su Discurso sobre la educación física y moral de las mujeres, se desprende un talante austero, totalmente reñido con la vanidad. Y si fue honesta, como seguramente lo fue, y tampoco llamó la atención por su belleza, no se la debió considerar digna de biografía.

Resaltemos de paso, a propósito de la belleza femenina, el arma de dos filos que para nuestras antepasadas debió suponer saberse hermosas, obligadas como estaban a ser virtuosas al mismo tiempo, recatadas y honestas. Para casarse, que era el único desagüe o epílogo de sus vidas, tenían que armonizar estos dos contradictorios extremos. Toda la literatura del Siglo de Oro revela que la mujer era un objeto indiscriminado a conquistar, identificado con su propia belleza, hasta el punto de que el amor prendía de repente a la vista de la hermosura. Aparte de la posibilidad de hacerse desear por el enamorado furtivo que ardía de deseo, presentan las mujeres —al menos en la literatura del tiempo— bien pobre personalidad, llámense Belisa, Inés o Lisarda, y las diferencias entre unas y otras son imperceptibles. Tal vez necesitaran en la realidad otras pruebas de aprecio, y seguramente soñarían con ser queridas por lo que eran; pero si no eran más que su belleza o su virtud —y esta no era baza adecuada para fines eróticos— acababan deponiéndola en cuanto un papel entregado a la criada por caballero desconocido comparaba su piel con el alabastro o sus ojos con las estrellas. En Mateo Alemán hay una descripción muy eficaz de este estado de exaltación reprimido en que vivían las doncellas casaderas, deseosas de que alguien les dedicara aquel lenguaje galante y convencional:

Tratan otras livianas —dice— de casarse por amores; dan vista en las iglesias, hacen ventana de sus casas, esperando cuando pase quien con el chirrido de las guitarrillas las levante. Oye cantar unas coplas que hizo Gerineldos a doña Urraca y piensa que son para ella. Es más negra que una graja, más torpe que una tortuga, más necia que una salamandra, más fea que un topo, y porque allí la pintan más linda que Venus, no dejan cajeta ni valija de donde ellas no saquen los alabastros, carmines, turquesas, perlas, nieve... Ellas están como yesca y, encendidas como pólvora quedan abrasadas.

De las consecuencias, casi siempre desastrosas para la virtud y el recato, que suponía dar oídos a aquel inesquivable cerco erótico también hay sobrados ejemplos en la literatura del tiempo, así como de la incitación a la hipocresía y al engaño en que desaguaba su búsqueda baldía de verdadera identidad.

La monja mexicana sor Juana Inés de la Cruz, en las Redondillas contra las injusticias de los hombres al hablar mal de las mujeres se expresa así:

Hombres necios, que acusáis

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis;

si con ansia sin igual

solicitáis su desdén,

¿cómo queréis que obren

bien si las incitáis mal?

Combatís su resistencia

y luego con gravedad

decís que fue liviandad

lo que hizo la diligencia.

Dan vuestras amantes penas

a sus libertades alas

y después de hacerlas malas

las queréis hallar muy buenas.

Pues ¿para qué os espantáis

de la culpa que tenéis?

Queredlas cual las hacéis

o hacedlas cual las buscáis.

Las dos últimas estrofas de este poema ponen el dedo sobre la llaga principal de la cuestión. Las mujeres no existían como tales, las fabricaban los hombres, eran el reflejo de lo que la literatura registraba, bien superficialmente, por cierto. Pero en su verdadera condición, en la naturaleza de sus ansias, contradicciones y sufrimientos no profundizaba nadie.

No cambiaron mucho las cosas con el advenimiento del Romanticismo, aunque propusiera sobre el papel una imagen femenina aparentemente nueva y en el fondo igual de falsa y etérea. La mujer musa se adornaba ahora con otros ropajes, que seguían equivocando a la que realmente quisiera reconocerse bajo ellos. Pero no se proponían modelos de conducta realmente liberadores para la mujer de carne y hueso, limitándose a concederle con presunta magnanimidad su derecho a la pasión arrebatada.

En el mundo de los afectos —escribe Concepción Arenal a finales del siglo XIX— la mujer tiene ya personalidad, nadie la niega su competencia y su derecho. Tiene abiertos todos los caminos del sentimiento, cerrados todos los de la inteligencia. En sí no halla recursos para combatir la pasión, que es la única forma en que concibe la vida.

Y la concebía así, porque en las novelas escritas por hombres se le enseñaba a concebirla así. El siglo XIX es la época por excelencia de la novela pasional, leída por mujeres más conscientes que nunca de la banalidad de su existencia. Y que, deseosas de identificarse con aquellas heroínas pálidas, enamoradas y audaces de la ficción, aborrecían las cuatro paredes de su casa, se sentían incomprendidas, colmadas de vagos anhelos sin cauce, y empezaban a ser víctimas inconscientes de lo que años más tarde Betty Friedan diagnosticó como «el indefinible malestar».

Pero este malestar, por mucho que constituyera el tema principal de las lucubraciones masculinas, nunca lo he visto descrito de una forma tan sincera y precisa como en un texto de mujer que lo había padecido. Se trata del poema de Gertrudis Gómez Avellaneda que se titula «Mi mal» y dice así:

En vano ansiosa tu amistad procura

adivinar el mal que me atormenta.

En vano, amigo, conmovida intenta

revelarlo mi voz a tu ternura.

Puede explicarse el ansia, la locura

con que el amor sus fuegos alimenta,

puede el dolor la saña más violenta

exhalar por el labio su amargura.

Más de decir mi malestar profundo

no halla mi voz, mi pensamiento, medio,

y al indagar su origen me confundo.

Pero es un mal terrible, sin remedio,

que hace odiosa la vida, odioso el mundo,

que seca el corazón; ¡en fin, es tedio!

Al indagar el origen de este mal reconoce la escritora que se confunde. Y es porque tanto en su vida de mujer hermosa y deseada como en los cauces expresivos que había elegido para dar rienda suelta a sus sentimientos, se atenía a los modelos propuestos por el Romanticismo, que en el fondo tan flaco servicio prestaron a la mujer de carne y hueso.

Desde planteamientos bien distintos, otra escritora del siglo XIX, Concepción Arenal, que para quebrar esos modelos eligió con resolución heroica el camino de la reflexión y del estudio, analiza el problema del tedio femenino como:

... una enfermedad del entendimiento que no acomete más que a los ociosos, y es un enemigo más terrible que el dolor. El dolor es activo, se gasta con el tiempo; el tedio es una cosa pasiva que siempre se siente lo mismo. ¡Cuántos hombres tocan los desdichados efectos del tedio de sus mujeres sin sospechar la causa!

Y la causa, como siempre, estaba en el desconocimiento de la mujer real, en la marginación a que la condenaban los modelos literarios. Estamos de nuevo ante el «queredlas cual las hacéis / o hacedlas cual las buscáis» lanzado años atrás, como un quejido en el desierto, por sor Juana Inés de la Cruz, que sabe Dios los agravios que habría sufrido antes de encerrarse entre rejas, para llegar a tal clarividencia.

Más de la mitad de las novelas escritas por hombres en el siglo XIX tienen por protagonista a una mujer que desde la rutina de su vida matrimonial sueña, apoyándose en modelos literarios, con vivir aventuras pasionales, nunca en tomar de verdad las riendas de su existencia como ser pensante. Flaubert, Chejov, Tolstói, Eça de Queiroz, Clarín, Pérez Galdós, Valera y otros tantos geniales buceadores del tedio femenino no proponen al problema más opción que la del adulterio. Opción capciosa y ambigua, por otra parte, ya que nunca dejaba de llevar por moraleja la condena del sexo más o menos velada. Es decir, en estas historias ofrecidas a las lectoras y consumidas ávidamente por ellas, se multiplicaban los gérmenes del malestar y se reanudaba el mismo círculo infernal que consumía en el papel a madame Bovary, Ana Ozores o la Karenina, creando copias suyas en la vida real. Aquella cosmovisión que partía de una situación de encierro, no brindaba a la postre más alternativa que la de resignarse nuevamente a él, y ya nadie aceptaba ese remedio.

En esto radicaba la diferencia fundamental en comparación con siglos anteriores: en que las mujeres sufrían de una forma mucho más consciente y problemática su ocio, en que ya estaban menos dispuestas a resignarse a él, a ser amaestradas en él.

Pero eso no quiere decir que el fenómeno del ocio femenino fuera desconocido en siglos anteriores. Muchos moralistas de los siglos XVI y XVII lo habían abordado, aunque siempre con asombrosa ceguera. Estos custodiadores de la conducta femenina ya habían reparado con inquietud en que las mujeres encerradas se aburrían y que este aburrimiento, incubándose y agriándose día tras día, podía llegar a acarrear males imprevisibles. Pero la culpa se le echaba siempre a la debilidad y mala condición de las víctimas del mal.

Como son pusilánimes las mujeres de su cosecha —dice fray Luis de León en La perfecta casada— y poco inclinadas a las cosas que son de valor, si no las alimentan a ellas cuando son maltratadas y tenidas en poco, pierden el ánimo más y decáenseles las alas del corazón, de donde vienen a cobrar siniestros vilísimos.

Son muy frecuentes en la época este tipo de diatribas contra el ocio femenino y contra los malos pensamientos que en su seno pueden germinar. Pero lo incomprensible es que esta preocupación contrasta, incluso en el mismo texto y pocas líneas más abajo, con el endurecimiento de las cortapisas que se ponían al entendimiento de la mujer y a su posibilidad de entregarse a trabajos o entretenimientos medianamente interesantes. Solamente se les ocurría cerrar ventanas, nunca abrirlas.

Y ya que hablamos de ventanas, no está de más hacer una divagación lingüística que me parece muy interesante.

En toda la literatura clásica española aparece con frecuencia un adjetivo hoy casi en total desuso, y que llama la atención por no venir nunca usado más que en género femenino: me refiero al de «ventanera». Calificar a una mujer de ventanera apareja siempre una marcada carga de censura en los textos donde lo he encontrado reseñado.

Fray Antonio de Guevara, por ejemplo, dice en sus Epístolas familiares:

Guardaos de ser vana, liviana, ventanera, habladora y chocarrera, porque con las damas de esta estofa y librea huélganse los hombres en Palacio de hablar y huyen de se casar.

Y el licenciado Pedro de Luxán en sus Coloquios matrimoniales, comenta:

Nadie se casaba sino con la hija de su vecino con quien se criaba, porque ya se habían visto muchas veces: sabía si era parlera, si ventanera, si salidera o desperdiciada.

La atribución de liviandad a las mujeres ventaneras —aceptación recogida todavía en nuestra literatura contemporánea por Gabriel y Galán y por García Lorca— corre parejas con la exaltación del encierro como panacea. El propio fray Luis de León, a quien hemos visto aparentemente tan preocupado por el problema del ocio femenino, concluye prescribiendo de forma tajante y autoritaria:

Como los hombres son para lo público, así las mujeres para el encerramiento, y como es de los hombres el hablar y el salir a la luz, así de ellas el encerrarse y el encubrirse.

Mateo Alemán, en El pícaro Guzmán de Alfarache:

No tome ni ponga la doncella ni la viuda su blanco en la libertad.

No se entiende cómo iban a poder, aunque quisieran, poner su blanco en la libertad aquellas antepasadas nuestras, constreñidas por sus padres, maridos y predicadores a vivir en la más rigurosa reclusión. Sobre todo porque no sabían bien lo que era libertad, y en todo caso entenderían por tal aquel engañoso puente de palabras encendidas que las conducía a nuevos encierros.

Hay un testimonio impresionante de los resultados de aquella propaganda de encierro, en el relato que hace de su propia vida la Dorotea de Cervantes, en la parte primera de El Quijote:

Es, pues, el caso —dice— que pasaba mi vida en un encerramiento tal que al de un monasterio podría compararse, sin ser vista, a mi parecer, de otra persona alguna que de los criados de la casa, porque los días que iba a misa, tan de mañana y tan acompañada de mi madre y otras criadas, y yo tan cubierta y recatada, que apenas veían mis ojos más tierra que aquella donde ponía los pies.

Así las cosas, la ventana era un elemento tan ineludible como peligroso de transgresión. Y con razón, desde su mentalidad de carceleros suspicaces, recelaban de ella Luis Vives, Antonio de Guevara, fray Luis de León y tantos conspicuos varones incapaces de apresar el enigma del alma femenina, mantenida a ultranza como pájaro en jaula. Daban por supuesto que una mujer no podía asomarse a la ventana más que movida por un aliciente pecaminoso, para atender a los requerimientos de algún enamorado que inmediatamente ardería de pasión al verla o entreverla desde fuera. Que esa precisamente era la manera habitual que tenían los hombres de proyectar su deseo, desde fuera, sobre la evanescente aparición de una imagen femenina, cuyo mecanismo interior se desestimaba. La interpretación de la conducta femenina se establecía con arreglo a cánones tan estrechos como para suponer que, cuando una mujer se asomaba a la ventana, no podía ser más que por mero reclamo erótico, por afán de exhibir la propia imagen para encandilar a un hombre. Se descartaba la posibilidad de que tal vez quisiera asomarse a la ventana para tomar aire, para ver lo de fuera, y no para ser vista desde fuera. En otras palabras, no se le ocurría a nadie pensar que tal vez no fuera su cuerpo, sino su alma la que tuviera sed de ventana.

Pocos han reparado en la significación que la ventana tuvo entonces y ha tenido siempre para la mujer recluida en el hogar, condenada a la pasividad y a la rutina. ¿Quién puede, sin embargo, ni ha podido nunca negarle a la mujer el consuelo de mirar por la ventana y de sacarle partido a los ensueños y meditaciones que puede acarrearle esta tregua en las tareas que tantas veces siente como agobiantes è insatisfactorias? La ventana es el punto de referencia de que dispone para soñar desde dentro el mundo que bulle fuera, es el puente tendido entre las orillas de lo conocido y lo desconocido, la única brecha por donde puede echar a volar sus ojos, en busca de otra luz y otros perfiles que no sean los del interior, que contrasten con estos.

Trasladando esta situación al campo de la experiencia literaria, podría decirse que si alguna diferencia existe entre el discurso de los hombres y el de las mujeres, radica en su particular enfoque —no siempre perceptible a primera vista—; en una localización más precisa y concreta que nunca olvida sus propios límites, sus puntos cardinales. La ventana condiciona un tipo de mirada: mirar sin ser visto. Consiste en mirar lo de fuera desde un reducto interior, perspectiva determinada, en última instancia, por esa condición ventanera tan arraigada en la mujer española y que los hombres no suelen tener. Me atrevo a decir, apoyándome no sólo en mi propia experiencia, sino en el análisis de muchos textos femeninos, que la vocación de escritura, como deseo de liberación y expresión de desahogo, ha germinado muchas veces a través del marco de una ventana. La ventana es el punto de enfoque, pero también el punto de partida.

Hace unos años estuve en Padrón, visitando la casa donde Rosalía de Castro pasó la mayor parte de su vida, y me emocionó mucho mirar el paisaje encuadrado por aquella ventana de su dormitorio, a través de la cual recibía a diario aromas del campo y el tañido lejano de las campanas de Bastabales. Soñaba desde allí, viajaba desde allí, y desde allí convertía en palabra aquella marea de emociones que se le desbordaba del pecho, a la vista del paisaje. Y, reviviendo, allí clavada, mis propios sueños juveniles de provinciana ventanera, los asociaba con la visión de un camino entrevisto por la ventana y que debe llevar a la aventura, aunque no se sabe adónde va; así literalmente lo expresó ella:

Dend eiquí vexo un camiño

que non sei adonde vai;

po lo mismo que non sei

quixera o poder andar.

Y también me acordé de aquellos versos suyos:

Yo desde mi ventana

que azotan los airados elementos

regocijada y prematura escucho

el discorde concierto

simpático a mi alma.

¡Oh, mi amigo el invierno!

¿Se referiría a esa misma ventana delante de la cual estaba parada yo? En su biografía no hay acontecimientos ruidosos ni extraordinarios, sólo esos momentos de ensueño y de reposo que su palabra dejó plasmados para siempre, ese afán de apresar el instante fugitivo. Cuatro años antes de morir, en 1881, dejó escrito un texto donde evoca, al volver después de algún tiempo a esa habitación, donde también había dormido su madre, sus primeras impresiones infantiles de niña ventanera. Y hay como un acento de despedida junto con el rescate de los años idos, de las ilusiones marchitas y de los seres muertos, un vislumbre de eternidad en los ojos que abarcan desde la ventana:

... cómo tras el Miranda se abre paso la luz entre las nubes color naranja. ... Me gustaba seguir con la mirada curiosa la lancha que con la vela al viento cruzaba la ría hacia el mar..., llenando el corazón, que por espacio de tanto tiempo, y pese a todos los combates, fue corazón de niña y de mujer a la vez, de contentamiento que pudiera decirse infantil...; todo lo recorría sin acertar a saciarme de tantas cosas sin nombre como deseaba y que mi espíritu iba buscando en el aire, en las flores, en el agua y en el espacio.

Y continúa diciéndonos, desde su muerte, a todos cuantos nos acerquemos a esa casa y a esa ventana que dan fe de su paso por el mundo:

¡Cuántos, que ya no son, habrán contemplado desde esta ventana misma idéntico panorama!, y pasaron. ¿Dónde están? No, no han muerto para siempre.

Fray Luis de León, si resucitara, tal vez no tendría más remedio que rendirse a la evidencia de que pueden existir mujeres, como Rosalía de Castro, capaces de compaginar condiciones tan antagónicas para él como la de perfecta casada y acérrima ventanera.

Pero en el texto transcrito hay también una confesión hecha como al descuido y que para mí tiene más importancia que cualquier detalle biográfico; ese párrafo donde dice, al hablar de su corazón, que «por espacio de tanto tiempo y, pese a todos los combates, fue corazón de niña y de mujer a la vez». No tenía Rosalía madera de protagonista, ni era dada a magnificar la naturaleza de esos combates, a los que aquí alude de pasada. Lo prueba el hecho de que sus biógrafos se pierden en conjeturas y pesquisas baldías para adivinar la razón concreta de su perpetuo sufrir, teniéndose que conformar con la imagen de madre y esposa ejemplar que reflejan los datos accesibles. Pero esos combates interiores —cuyo último secreto se llevó a la tumba— existieron, ya que ella los menciona. Y lo que le gusta destacar, porque era su gran victoria como persona en lucha contra los obstáculos y como escritora, es que, pese a ellos, su corazón de mujer seguía siendo al mismo tiempo un corazón de niña. Las cosas dichas con tanta simplicidad, con esa ausencia de énfasis, son siempre verdad. Para probar su aserto, no le hace falta recurrir a la retórica; la mayor prueba de que su corazón conservaba aún alientos de la infancia, está precisamente en lo transparente y directo del estilo con que lo cuenta, en su falta de pretensiones. Una mujer de cuarenta y cuatro años, escritora ya reconocida, no ejerce de escritora ni pretende categorizar el mundo cuando recobra sus ojos de niña para asomarse a la ventana desde la que siempre soñó con caminos que no se sabe adónde van.

2

BUSCANDO EL MODO

M

ás de la mitad de las novelas del mundo están basadas en los problemas que se le plantean a la mujer al enfrentarse con el descubrimiento del amor, reactivo de temores y emociones que la trastornan y transfiguran, que la convierten en protagonista de una aventura más interior que exterior. ¿Pero cuál es la naturaleza real de esas emociones? Para los hombres que escriben novelas de amor, la mujer se les presenta como material de trabajo, como enigma a descifrar. Las mujeres las leen movidas en gran parte por la curiosidad de saber cómo las ven los hombres, qué han sacado en limpio de su investigación denodada y qué modelos de comportamiento ideales les sugieren como resultado de la misma.

La mujer enamorada siempre está trabada por las repercusiones de algún patrón literario, que a su vez suele hacerse eco del sistema moralista vigente. Pero el amor mismo, como experiencia personal, la mujer lo vive de forma inédita y secreta. Ansiosa, por una parte, de presentar la imagen de enamorada que se le exige componer y contagiada, por otra, de la tentación de libertad que supone hallarse frente a ese umbral inquietante, necesita quedarse sola para entender de verdad lo que le está pasando. Se ensimisma, suspira, se encierra, y desde ese encierro da pistas a veces, sin saber cómo, sin proponérselo. Y sobre todo querría poder explicárselo a alguien, querría saber escribir. Bajo la presión del hombre que ha motivado su sufrir y ha espoleado sus sueños, que la ha convertido en enigma, pugna de forma balbuceante por describir lo que siente en realidad, cuando la dejan hacerlo. La metáfora del amor como cárcel, presente en toda la literatura universal desde el Renacimiento, se extiende en las mujeres de carne y hueso a las barreras que el mundo le pone para expresarse. Su voz auténtica siempre surge, cuando surge, tarada por el pudor a hablar de los propios sentimientos que sus carceleros les han venido inyectando desde tiempo inmemorial, junto con el menosprecio hacia sus capacidades intelectuales. Por eso es tan escaso el caudal de palabras de primera mano que nos han llegado desde una cárcel de amor femenina.

Siendo aún casi una niña, Carolina Coronado traducía así su bloqueo frente a la letra escrita:

Yo me siento violenta y comprimida,

como el niño que hablar quiere y no sabe;

una cosa en mi alma está escondida,

vivo abrumada por su peso grave.

Un concierto suave

escucho en mis sentidos,

cual si dentro de mí hubiera sonidos.

¿Cómo poner concierto a esa algarabía confusa de sonidos interiores, sofocados en el mismo momento en que intentan encontrar la puerta de la jaula que los aprisiona? Lo que estaba preguntando la poetisa romántica era: ¿A qué reglas dialécticas tengo que atenerme? Porque no lo sabía.

Todavía resonaban en el siglo XIX las prédicas discriminatorias, recogidas y ampliadas por Severo Catalina, que negaban a la mujer capacidad para la reflexión inteligente y para el cultivo de las letras. El doctor Huarte de San Juan, en su Examen de ingenios para las ciencias había manifestado rotundamente en el siglo XVI:

Los padres que quisieren gozar de hijos sabios y que tengan habilidad para letras han de procurar que nazcan varones, porque las hembras, por razón de la frialdad, o humedad de su sexo, no pueden alcanzar ingenio profundo. Sólo vemos que hablan con alguna apariencia de habilidad en materias livianas o fáciles... Pero metidas en letras, no pueden aprender más que un poco de latín, y esto por ser obra de memoria.

En este texto, si bien se mira, ya aparece una de las contradicciones con que se veía precisada a lidiar cualquier mujer que soñase con dejar oír una voz fresca y distinta entre el galimatías orquestado por los varones doctos. Por ejemplo, las penas y zozobras del amor, ¿podían clasificarse entre las materias livianas y fáciles en las que se les daba permiso para opinar? Y en caso contrario, ¿les serviría de algo, para analizar la complejidad de tales sentimientos, recurrir al poco de latín que hubieran podido, en el mejor de los casos, aprender de memoria? Posiblemente el motivo principal de su embarazo radicaría en la certera intuición de que el latín y el amor pertenecen a reinos que no tienen que ver nada entre sí.

La escritura, de acuerdo con los mandamientos antifeministas, significaba un desafío colosal para la mujer.

Y, si se atrevía a aceptarlo, como veremos en seguida en el caso de Teresa de Jesús, le tocaba meterse en un atolladero para poner de acuerdo «lo que está mandado» con la obediencia a un mandato más desconcertante pero también más poderoso, surgido del propio interior y cuya naturaleza había que explorar a solas, sin apoyos previos y con pocas esperanzas de hallar eco.

Ya al ponerse a escribir una carta de amor con destinatario concreto, la mujer estaba contraviniendo las normas que le aconsejaban «no hacer bachillería» de los propios sentimientos y recibir cualquier mensaje amoroso ajeno con cautela y mesura, es decir, encubriendo el ardor que su lectura hubiera podido despertar. Y qué duda cabe que muchas mujeres rebeldes, al decidir quebrar ese mandato de sus padres, hermanos y confesores, aspirarían a escribir mejor para desvelar con más eficacia la naturaleza de aquellos sentimientos escondidos y turbulentos.

Finea, la protagonista de una comedia de Lope de Vega, La dama boba, no se avergüenza de confesar ante su amante los motivos que la habían impulsado a iniciarse en el camino de la «bachillería» cuando dice:

Por hablarte supe hablar,

vencida de tus requiebros.

Por leer en tus papeles

libros difíciles leo.

Para responderte escribo.

No he tenido otro maestro

que amor: amor me ha enseñado.

Y es verdad que el amor, ya sea divino o humano, puede considerarse como uno de los principales acicates de la escritura femenina. O bien para ensalzar las ansias de libertad que hace concebir o para reflexionar sobre sus contradicciones y laberintos, la mujer prisionera del amor, sólo cuando lo convierte en palabra empieza a salir de su cárcel.

Pocas cartas de pasión se conservan escritas por mujeres reales, porque hasta las de la monja portuguesa sor Mariana Alcoforado se duda si fueron auténticas o un artificio literario, excelente, por cierto, caso de que lo fuera. Pero eso no quiere decir que a lo largo de la historia no se hayan escrito muchas.

Sin duda que la forma epistolar ha debido ser para las mujeres la primera y más idónea manifestación de sus capacidades literarias. Con quien más gusta hablar de las tribulaciones del alma es con el causante de esas tribulaciones, a quien se supone interesado por recibir una respuesta más florida que la del rechazo o un conciso «amén». Pero si desaparece o no ha existido nunca ese «tú» ideal receptor del mensaje, la necesidad de interlocución, de confidencia, lleva a inventarlo. O, dicho con otras palabras, es la búsqueda apasionada de ese «tú» el hilo conductor del discurso femenino, el móvil primordial para quebrar la sensación de arrinconamiento.

No en vano en los Cancioneros galaico-portugueses, aunque escritos por hombres, es de la boca de las mujeres de donde se hacen brotar las quejas de ausencia más desgarradoras. Bien se elija como interlocutor al amado distante, a los ciervos del monte, a las olas del mar o a las ramas del pino, la profundidad de la queja se acrecienta por su misma condición de clamor en el desierto.

Siglos más tarde, Rosalía de Castro llegaría a personificar este interlocutor en la luna, de la que dice una tarde, que se ha sentado a meditar sobre una piedra del camino, mientras la mira elevarse solemne y ausente:

... que si ouvira e nos falara

muitas cousas lle dixera,

muitas cousas lle contara.

El paso del «tú» real al «tú» inventado tiene su correlato literario en la transformación del género epistolar al pasar a otra modalidad también muy grata a la mujer introvertida: la del diario íntimo. No es este un género del que queden en España demasiadas muestras auténticas, aunque haya sido explotado como artificio literario, consciente el transcriptor de diarios apócrifos femeninos que es en secreto y entre las cuatro paredes de un recinto cerrado donde la mujer se encuentra más a sus anchas para ensayar, libre de trabas impuestas por la vigilancia ajena, un desagüe a sus capacidades expresivas.

No hay ninguna innovación posible en el campo del pensamiento que no se lleve a cabo desde dentro y enfrentándose a palo seco con la soledad. Porque solamente aceptándola, acabará dando fruto. Este aserto, por supuesto, es igualmente válido para un escritor que para una escritora. La diferencia puede estar en que muchas veces un hombre, cuando se recoge a pensar y a escribir, está de vuelta del bullicio mundanal y de otras actividades que en cambio para la mujer pueden seguir ofreciéndose durante toda la vida como tentadora propuesta de liberación, precisamente por haber tenido menos acceso a la vida pública.

La feminista aragonesa doña Josefa Amar Borbón ya escribió en el siglo XVIII que la reflexión y el estudio le pueden servir a una mujer, sobre todo:

... para hacer uso saludable del tiempo, prevenir recursos para todas las edades y sucesos de la vida, adquirir nuevas ideas y estar contenta fuera del bullicio de las gentes.

Y daba el siguiente consejo, fruto sin duda alguna de su experiencia personal de provinciana ilustrada, para quien el estudio había significado consoladora compañía:

Cuando se busca la propia utilidad en la instrucción, se ha de procurar también depender lo menos que se pueda de otros, y en las mujeres siempre es peligroso cultivar habilidades que requieran mucha comparsa.

También Rosalía de Castro, en su novela El primer loco, pone en boca de uno de sus personajes este elogio encendido de la soledad:

La imaginación se exalta más fácilmente en la soledad, y cuando nos hallamos apartados de nuestros semejantes, amén de que podemos comprendernos mejor a nosotros mismos, nos es dado crear con mayor facilidad mundos que no existen y poblarlos de visiones hijas todas de nuestra fantasía.

Crear mundos que no existen y poblarlos de visiones hijas de la propia fantasía es, en resumidas cuentas, el designio de cualquier empeño literario. Y la espoleta de este empeño la dispara el deseo de escapar de la realidad y desobedecer sus leyes rigurosas, atreviéndose a sustituirlas por otras de cuño propio. Esta aventura siempre ha tentado tanto a los hombres como a las mujeres, aunque ellas se hayan visto más entorpecidas para emprenderla.

La oscilante historia de la mujer ante la letra escrita tiene entre nosotros su mejor biógrafo, crítico y novelista en la prosa de Teresa de Jesús. Bajo todos los aspectos señalados de aceptación de la soledad, mirada cauta y concreta, búsqueda de interlocutor, pasión incomprendida y desobediencia a los modelos propuestos, la escritura de Santa Teresa ejemplifica ese camino emprendido audazmente partiendo de cero y cuya exploración pone en cuestión y en juego la propia vida.

Es bien sabido que sólo por obediencia a sus directores espirituales y por afán de tranquilizarlos, para que la dejaran tranquila a ella, se determinó a tomar la pluma, ya en edad madura, aquella monja carmelita de Ávila, que nunca fue amiga de «santos encapotados» ni se las dio de doctora. Es decir, partió de la obediencia, pero para desobedecer, para hacer las cosas a su modo, y ese es su mayor timbre de gloria, no sólo como mujer, sino como renovadora del lenguaje. De todas maneras, si queremos entender la originalidad de su escritura, no podemos olvidar que nació subordinada al mandato de una jerarquía varonil superior, concretamente a la del padre García de Toledo, que fue quien le mandó redactar el Libro de su vida. Algunos confesores de la época pedían a ciertas penitentes conflictivas, como lo era Santa Teresa, que les entregaran relaciones por escrito de sus experiencias espirituales, para poderlas estudiar con calma y dictaminar sobre las posibles desviaciones de heterodoxia que pudieran contener. Aunque Santa Teresa no se atuvo a los límites de aquel mandato, lo que sí es verdad es que las peculiaridades expresivas de su discurso están condicionadas por la necesidad de quebrarlo sin dejarlo de obedecer. A ella, mujer atareadísima y entregada a tantas actividades, no sabemos si se le habría ocurrido de motu propio tomar esa pluma de ave que empuña en todas sus efigies, ni si hubiera encontrado, en caso de ocurrírsele, un hueco de tiempo para hacerlo. Más bien parece que no, que necesitaba que le dieran pie. Pero cuando le dieron pie, se tomó la mano.

Precisamente si alguna consecuencia provechosa tuvo el pertinaz recelo de toda aquella grey de severos censores, confesores y «letrados espantadizos» que la acorralaron a lo largo de toda su vida y se arrogaron el derecho de fiscalizar su alma y poner en tela de juicio sus arrobos divinos, fue la de que, al ponerla en el disparadero de explicar lo inefable, la convirtieron en una de las más importantes escritoras en lengua castellana. La mandaban escribir y no sabía, no se consideraba dotada para ello, pero su temple era el de las personas que prefieren «quebrar antes que doblar», de las que se crecen frente al obstáculo.

En su caso los obstáculos eran de dos tipos: exteriores e interiores. Es decir, no solamente se veía obligada a defenderse y a esquivar las reticencias de una sociedad cultural discriminatoria de la mujer y de una Iglesia con la censura alerta, sino que la materia misma del discurso que le pedían enhebrar era delicada e inaprensible, en abierta contradicción con el lenguaje de que ella disponía, utilitario y directo, apegado a lo cotidiano. La necesidad de adaptar el estilo al tema, es decir, de aplicar cierto criterio de ordenación para parcelar el caos de un mundo tan desconcertado como el del espíritu, provoca en ella misma un desconcierto que solamente puede afrontar hablando de él, de los tormentos que le produce y de los problemas de elaboración literaria que le plantea. Viene así a entreverarse su discurso con una serie de reflexiones sobre el imprevisible proceso de ese mismo discurso, de cuyos altibajos hace partícipe al lector, riquísima e insólita novedad en la historia de las letras españolas.

Las palabras concierto y desconcierto, que reiteradamente aparecen en la prosa teresiana, nos dan testimonio de esa angustiosa tensión por aunar extremos tan contrarios, concierto inexcusable en las palabras que han de trasuntar la radiografía de su alma desconcertada, una fusión milagrosa para la que solamente le puede proporcionar fuerzas y luces la invocación a Dios, el amado perpetuamente ausente y presente, cirineo y motor de sus fatigas:

... Y lo que más el Señor me diere a entender, como fuera entendido y acordándoseme, que como no sé lo que será, no puedo decirlo con concierto; y creo es lo mejor no le llevar, pues cosa tan desconcertada es hacer yo esto —declara en una ocasión.

Entregada, pues, a las olas del desconcierto, como un náufrago que se deja llevar por la marea alborotada sin oponer resistencia, Santa Teresa logra arrebatar al lector y mecerlo en los vaivenes de este mundo desconcertante que pretende explorar en sus escritos, a tientas, pero con arrojo. Para acometer aquella tarea, que se le planteaba como un combate, era menester:

... una grande y determinada determinación de no parar hasta llegar..., venga lo que viniere, suceda lo que sucediere, trabaje lo que se trabajare, murmure quien murmurare, siquiera me muera en el camino, siquiera se hunda el mundo.

Era un nuevo y gravoso empeño que venía a acumularse a todos los obstáculos que ya embarazaban su camino hacia Dios, pero lo emprendió con sus cinco sentidos, aunque sin dejar por ello de dar cuenta de todos los titubeos y desánimos que se confabulaban para hacer mella en su determinada determinación.

En los textos de bachillerato (o al menos en los que a mí me tocó estudiar) se nos presentaba a la Santa de Ávila como a una mujer fuerte de cuya alma estaba ausente la tensión dramática de la duda, aureolada por una santidad abstracta pero sin vuelta de hoja, de la cual se nos escamoteaba el proceso. Quien, de acuerdo con esta imagen de cartón piedra, la suponga perpetuamente transida de esa determinada determinación, inasequible al desaliento, se quedará muy sorprendido al encontrársela en esos momentos, que su escritura ha rescatado, en los que parece no saber para dónde tirar, cuando los diablos «están jugando a la pelota con su alma» y nadie viene en su socorro.

Parece que está el alma que ni del cielo le viene consuelo ni está en él, ni de la tierra le quiere ni está en ella, sino como crucificada entre el cielo y la tierra, padeciendo sin venirle socorro de ningún cabo.

O peor todavía en sus tramos de aridez y sequedad, cuando no le quedan rastros de entusiasmo alguno y, desposeída de su fuerza de voluntad, anda a bandazos, como un autómata.

Otras veces me da una bobería de alma que ni bien ni mal me parece que hago, sino andar al hilo de la gente ni con pena ni con gloria; ni de la vida ni de la muerte, ni placer ni pesar: no parece se siente nada.

Pero estas divagaciones introspectivas sobre el estado de su alma, ¿tenían que ver algo con lo que le habían mandado explicar? ¿Y qué es lo que le habían mandado explicar? De repente es como si se parara a recapitular, sentada en medio del texto, en la actitud angustiosa de quien ha perdido la brújula. ¿No se estaría saliendo de términos?

No estando, como no estaban establecidos por su confesor los términos en que tenía que elaborar aquella relación escrita, la búsqueda de estilo supone una aventura tan ardua que a veces necesita agarrarse a la referencia de esos términos ideales. Y así llega a disculparse ante el propio García de Toledo del desorden de su ejercicio escrito, para el que implora una mirada de benevolencia:

... Sean sólo para Vos algunas cosas cuando viere me salgo de términos, porque no hay razón que baste a no me sacar de la razón cuando me saca el Señor de mí, y ni creo que soy yo la que hablo... Parece que sueño lo que veo, y no querría sino ver enfermos de este mal en que estoy yo ahora.

En este párrafo se encierra ya una confesión que puede darnos la clave del tipo de tormentos que padecía aquella penitente desconcertada. Eran tormentos de amor. Dios la sacaba de sí, la ponía enferma, pero era un mal gozoso que le deseaba a sus semejantes. Aunque la razón se revelase insuficiente para entenderlo.

A la lucha entablada entre la pasión y su análisis se añadía el inconveniente de una dedicatoria condicionante del empeño, pero postiza a él. A Santa Teresa se le había mandado escribir para que su texto sirviera de lección y ejemplo a otras monjas carmelitas. Así que, además de explicarse a sí misma lo que ya era por su misma naturaleza dificilísimo de entender, tenía que hacérselo entender a una serie de pobres mujeres, en su mayoría iletradas; necesitaba ponerse a su nivel.

Mas, ¡qué desconcertado escribo! —se desespera en otro pasaje—, como quien no sabe lo que hace. Vosotras tenéis la culpa, hermanas, pues me lo mandáis. Leedlo como pudiereis, que así lo escribo yo como puedo, y si no quemadlo por lo mal que va. Que se pasan ocho días que no escribo, y así se me olvida lo que he dicho y aun lo que voy a decir.

Desentrañar lo que uno mismo no entiende, lo que no se deja abarcar de puro confuso: nunca ha sido otro sino ese el origen de la queja amorosa, que viene a identificarse en toda la literatura que merezca el nombre de tal con la dificultad de traducir mediante ella la misma tensión y oscuridad del sentimiento que la provoca.

Y en este terreno, no cabe diferencia sustancial entre amores divinos y humanos. Sólo existen amores felices y amores contrariados. ¿Y quién que se engolfe en la prosa de Teresa de Jesús, troquelada como pocas en el empeño de apresar lo permanente en las aguas movedizas del desconcierto, podrá poner en duda que los suyos con Jesucristo fueron unos amores contrariados? Sus descorazonamientos no le venían del trato con el amado, por quien se sentía apuntalada y correspondida, sino de la interferencia de los demás, aquellos a quienes tenía que convencer de la solidez de tales amores y dar cuenta puntual de su proceso.

Corrían malos tiempos. La Inquisición quemaba en sus hogueras a luteranos y alumbrados, cualquier desviación de las normas prescritas para amar a Dios se consideraba sospechosa, y Teresa era descendiente de judíos conversos. Nadie más interesado que ella misma en no ser tachada de heterodoxa y en someterse al criterio de quienes en tales materias se arrogaban la autoridad de entender y juzgaban sus visiones místicas como tentación del demonio. Pero el amor de Dios la había vuelto atrevida, respondona e insumisa. Y se sentía escindida entre aquellas amonestaciones que cortaban las alas a su amor y el progresivo recrudecimiento de ese amor. ¿Cómo poner de acuerdo extremos tan dispares, cómo poner concierto a tanto desconcierto? El recurso a la palabra escrita era lo único que podía salvarla, pero, además de una conquista aventurada, suponía cierta clase de renuncia a las dulzuras de un sentimiento intransferible y secreto. En vez de recogerse a saborear esas dulzuras, tenía que poner sus cinco sentidos en buscar el modo de contar aquella historia de amor para hacerla verosímil ante los demás.

En la conflictiva Iglesia católica contrarreformista del siglo XVI, aquel método de recogimiento de la monja carmelita de Ávila infundía recelos y ella lo sabía, se daba cuenta con una mezcla de rebeldía e impotencia de que lo suyo con Jesucristo empezaba a ser un secreto a voces. Obediente por una parte al dictado de los maestros de Teología, y libre por otra de elegir un modo sui generis para comunicar su experiencia personal, esquivando y temiendo al mismo tiempo la vigilancia de sus censores, la hazaña literaria de Santa Teresa es uno de los testimonios más impresionantes del poder expresivo de la palabra femenina para roturar terrenos salvajes.

En sus coloquios con el amado, cada vez más furtivos y clandestinos, se le borraba el mundo y era dueña de sí, no se sentía acosada ni había menester de guía alguna. Lo malo es que luego tenía que dar cuentas de ellos, enfrentarse con aquellos legisladores que todo se lo malinterpretaban y confundían. Era como si le dijeran: «Ese amor no te conviene», y ella se viera precisada a encontrar la fórmula dialéctica más adecuada para convencerlos de su equivocación.

De esta esquizofrenia derivan las quebraduras y peculiaridades de su texto. Escrito en primera persona, como podría estarlo un diario íntimo o una carta, las alteraciones del ritmo vienen motivadas por la duplicidad de la emisión, es decir, por la índole tan distinta de los presuntos receptores del mensaje. Porque ¿para quién escribía Teresa? Las monjas o el confesor, a quienes casi siempre se está dirigiendo, son como el pie forzado de una rima, como un impedimento para la fluidez del discurso que se empantana en meandros exculpatorios.

La mediatización que supone la existencia de estos interlocutores oficiales no impide, sin embargo, que el otro Sumo interlocutor, oculto permanentemente como tras un telón de tramoya, tenga de vez en cuando la entidad y fuerza suficientes como para irrumpir en escena, disipando a los demás, igual que cuando el sol rasga las nubes de la tormenta. Y entonces queda claro que el protagonista principal de la obra es al mismo tiempo aquel a quien va dedicada, el interlocutor ardientemente añorado por el alma enamorada y consumida en el empeño de hacer pública la disección de sus conflictos.

Y el estilo se vuelve más encrespado, audaz y hasta bravío cuando el «yo» narrador, que avanza con pies de plomo mendigando el consenso del otro receptor colectivo y de pacotilla, increpa de forma directa al interlocutor verdadero, y le dirige súplicas o reproches brotados directamente de la herida de amor, no de su análisis. En estos tramos queda patente que Él es el motor primordial del cuento que se está contando, que a Él van dedicadas por entero las fatigas de una empresa escritural, mero reflejo de una peripecia humana. Teresa de Ahumada, cuando moja la pluma en el tintero, no busca más «tú» que el suyo, más respuesta que la suya.

Bien sabéis, Dios mío, que me es tormento grandísimo, y que tan poquitos ratos como me quedan ahora de Vos, os me escondáis. ¿Cómo lo puede sufrir el amor que me tenéis? ¿Cómo se compadece esto con vuestra misericordia? Creo, Señor, que si fuera posible poderme esconder yo de Vos, como Vos de mí, pienso y creo del amor que me tenéis que no lo sufriérades... No se sufre esto, Señor mío, suplícoos miréis.

¿Qué diferencia hay entre este tono y el de una carta de amor? Es evidente que al elaborar pasajes como ese, Teresa de Jesús no solamente se había olvidado de cualquier problema de elaboración, sino también de que eran las monjas carmelitas y el padre García de Toledo y sabe Dios quién más los que iban a leer e interceptar el mensaje amoroso.

Pero, aparte de estos impedimentos exteriores, el alma enamorada se ve obligada a luchar con las trabas impuestas por las miserias propias del cuerpo. Santa Teresa, que nunca tuvo buena salud, consiguió sus páginas más humanas y sinceras cuando quiso dejar constancia de este impotente afán del alma prisionera por romper los barrotes de la cárcel del cuerpo, a cuyos rigores vive supeditada.

Porque muchas veces [la inquietud del alma] viene de indisposición corporal; que somos tan miserables que participa esta encarceladita de esta pobre alma de las miserias del cuerpo. Y las mudanzas de los tiempos y las vueltas de los humores muchas veces hacen que, sin culpa suya, no pueda hacer lo que quiere. Que harta mala ventura es un alma que no puede hacer lo que quiere por tener tan mal huésped como este cuerpo.

Pero es que además, y de ahí lo más grave del problema, el alma y el cuerpo se agarraban una a otro sin querer soltarse:

Es como uno que tiene la soga larga a la garganta y se está ahogando, que procura tomar huelgo... Así el deseo que el cuerpo y el alma tienen de no se apartar es el que pide socorro para tomar huelgo, y con decirlo y quejarse busca remedio para vivir.

A través de la exploración de este conflicto entre la ambición de absoluto y la servidumbre a lo relativo se dan las metáforas más felices de la prosa teresiana, orientadas siempre por la voluntad de eficacia, carentes de toda ampulosidad. La «elegancia desafeitada» de su prosa, que tanto cautivó a fray Luis de León, hay que buscarla en esta tendencia a valerse, para representar lo que no puede verse con los ojos, de comparaciones con imágenes perfectamente visuales y concretas. No pretendía enredarse en lucubraciones abstractas, partía de la experiencia, de lo que sabía, sentía y le había pasado. En una ocasión confiesa:

Tenía tan poca habilidad para con el entendimiento representar cosas, que si no era lo que veía, no me aprovechaba nada de mi imaginación, como hacen otras personas.

Es decir, que el entendimiento a secas no le servía, ni las razones muy doctas. Al fin y al cabo, se trataba de una cuestión de amor.

Para avivar este amor... más hacen aquí al caso unas pajitas puestas con humildad y más le ayudan a encender que no mucha leña junta de razones muy doctas, a nuestro parecer, que en un credo la ahogarán.

Tampoco, por consiguiente, concedía supremacía al magisterio de los libros, aun cuando le hubieran servido de consuelo en muchas ocasiones.

He lástima a los que comienzan con sólo libros, que es cosa extraña cuan diferentemente se entiende lo que, después de experimentado, se ve.

Teresa de Jesús no tenía apenas modelos literarios directos. Bien es verdad que la retórica de los libros de caballerías, a los que había sido tan aficionada en la adolescencia, deja a veces una huella en su prosa y en la visión heroica que tiene de sí misma, como cuando dice:

Vime, estando en oración, en un gran campo a solas, y en derredor de mí mucha gente de diferentes maneras que me tenía rodeada; todos me parece tenían armas en las manos para ofenderme: unos lanzas, otros espadas y otros estoques largos.

Más tarde, el Abecedario espiritual, de Francisco de Osuna, supuso una gran contribución a la elaboración de su lenguaje metafórico. Pero ya hacía años que lo había leído y no lo tenía delante cuando se puso a escribir. Además nunca estaba muy segura de cuáles eran los conocimientos que le habían llegado por vía oral y cuáles por vía literaria.

No sé si lo he leído, ni dónde, o si lo he oído —puntualiza una vez.

No. No era una escritora de citas. Los libros que había leído los incorpora a su experiencia, y el poso que le dejaron, aun cuando pueda ser rastreado por los eruditos, está integrado al conjunto con tal naturalidad que puede considerarse como mero alimento, como trampolín para la creación de un mundo propio.

Siempre deseo tener tiempo para leer —nos dice en un pasaje— porque a esto he sido muy aficionada. Pero leo muy poco, porque en tomando el libro, me recojo, en contentándome, y así se me va la lección en oración.

Más claro no puede decir que el texto le servía como pretexto. Se metió a bregar con las palabras sin apoyos previos, sin saber cómo, a inventarlas, a calentarlas con el fuego de su aliento, a reclutarlas de la cantera de la vida, que era la que tenía más a mano, y a arengarlas como un ejército desentrenando y perezoso que se resistía a su mandato.

Mas este lenguaje del espíritu —escribe— es tan malo de declarar a los que no saben de letras como yo, que habré de buscar algún modo, y podrá ser que las menos veces acierte a que venga bien la comparación.

Desde el punto de vista del texto resultante, que es lo que nos interesa aquí, hay que reconocer que acertó de lleno precisamente por no tener un modo, por no servirle ninguno de los que pudiera conocer, por verse precisada a buscarlo ella por sí misma. En la búsqueda apasionada del modo para traducir las complejidades de su experiencia interior, se fue por las ramas en que se iba bifurcando el cuento de su conflicto, se salió de los raíles habituales. Divagó buscando el modo. Y en eso consistió su acierto. En que exploraba el camino según lo iba recorriendo, en la total carencia de teoría o plan preconcebidos. Y ella misma se extraña de haber escrito lo que va viendo aparecer ante sus ojos, porque no se explica cómo acertó a decirlo: Así se maravilla ingenuamente ante la génesis misteriosa de su discurso:

Y acaece ser a tiempos que está el entendimiento y alma tan alborotada y distraída que no acertaría a concertar una buena razón, y halla [de pronto] guisadas grandes sentencias... Es como cuando ya está puesto el manjar en el estómago sin comerle ni saber nosotros cómo se ha puesto allí.

Toda su literatura es como un borrador de carta, con sus tachaduras, sus vueltas atrás, sus conexiones casuales. A quien busque en ella el absoluto de la contemplación pura —que pudo darse en Osuna o en San Juan de la Cruz— la experiencia mística de Santa Teresa puede aparecérsele como limitada y espúrea, pero es que esa misma mezcla de elementos, esa superposición de estados de conciencia que abocan a un proceso, a una transformación, es lo que da a sus escritos, particularmente al Libro de su vida, un tono de novela autobiográfica. Con tantos materiales de diferentes derribos se va elaborando una narración donde se contienen las esperanzas y desilusiones inherentes a cualquier historia de amor vivida por una mujer. Y la expectativa de los lectores de hoy no está alimentada tanto por la duda de si Teresa estará o no poseída por el demonio como por la curiosidad de averiguar cómo resolverá ella, la mujer, la santa y la escritora, el conflicto lacerante que le proponen los demás al oponerse a sus coloquios con Dios e insuflarle miedo.

Santa Teresa jamás se sintió inferior por ser mujer. Aparentemente se sometió al dictamen de los hombres y de continuo les estuvo pidiendo apoyo y opinión para garantizar ante el mundo la suya, pero también supo usarlos y manejarlos, fingiendo plegarse a ellos. Y entre fundación y viaje y atención a sus males físicos, sacaba siempre fuerzas de flaqueza para seguir buscando aquel sutil modo de trasladar al papel las contradicciones, el arrojo y el temblor de su alma femenina.

Toda su vida fue una lucha grandiosa, como de auto sacramental, entre el entusiasmo y el decaimiento, entre la enfermedad y la entereza, entre la soberbia y la humildad, entre la libertad y la sumisión, entre la actividad y la contemplación, entre el orden y el desconcierto. Lucha que a veces la vencía y las más la aguijoneaba a sacar de su cuerpo —que fue siempre el que salió peor parado— nuevos subsidios extraordinarios para seguir costeando un combate que sólo acabó con la muerte.

La muerte fue el único final realmente feliz en la novela de aventuras que es la vida de Teresa de Ahumada. Si los suyos con Jesucristo no hubieran sido unos amores contrariados, no hubiera buscado el modo de contarlos, y nunca habríamos podido leer esa novela. Porque de los amores felices nunca se ha sabido que tuvieran novela.

3

EL HOMBRE MUSA

L

os modelos de comportamiento que el Romanticismo ofrece a la mujer son bastante complejos, y para estudiarlos debidamente dentro del ámbito específico de la cultura española no podemos olvidar el carácter un tanto anacrónico con que el nuevo movimiento literario pugnó por afianzarse en nuestro país.

Importado, según opinión más o menos general, de Alemania, Inglaterra y Francia, todos sabemos hoy la deuda literaria que esos países tenían con el nuestro en cuanto a motivos de inspiración. Nada más romántico, si bien se mira, que las descabelladas aventuras de don Quijote de la Mancha, perpetuamente fiel a una dama inexistente, o el teatro del Siglo de Oro, con su exaltación de los amores turbulentos, fugaces y secretos; y ya no digamos nada de La vida es sueño, de Calderón. En estas creaciones habían puesto los ojos, de hecho, los pioneros, allende las fronteras, del nuevo movimiento literario, caracterizado por la tendencia a magnificar los estados de ánimo extremados y las situaciones límite, en abierto contraste con el justo medio. Es decir, que nos devolvían, envuelto en ropajes de novedad y enunciado con resonancias extranjeras, lo que se había cocido con ingredientes autóctonos en nuestra propia cocina, sin que nadie aquí le hubiera puesto letrero al guiso.

La Ilustración, que preconizaba una felicidad intramundana, doméstica, basada en la buena administración y en la sensatez, nunca había arraigado del todo en el carácter español, quimérico por naturaleza. Bourgoing, un viajero francés de finales del siglo XVIII, nos habla de la reserva con que se admitían en España las comedias mesuradas y racionalistas de la época, y el entusiasmo con que el público seguía recibiendo, en cambio, las de capa y espada, cuyo argumento estaba jalonado, según Bourgoing, por:

... esos sacrificios, esas devociones del amor que espera, esas angustias del amor desgraciado, esos trucos del amor contrariado, todos los combates que libra, todos los recursos que emplea, todos los desórdenes que acarrea tal pasión; en una palabra, todas esas intrigas, cuyos resortes, usados en la actualidad, no han sido explotados por ningún pueblo con mayor variedad que por el español en la época en que los celos, la dificultad de acercarse a las mujeres y otros mil obstáculos propios de las costumbres del tiempo hacían a los amantes más fogosos y las tentaciones más violentas.

Resulta muy interesante, en la época en que empezaba a fraguarse el Romanticismo en otros países, este comentario de un extranjero, resaltando la pervivencia del gusto por el obstáculo como característica inherente a la literatura que seguía apasionando a los españoles. La exaltación del amor como incompatible con la rutina matrimonial, tema tan grato al Romanticismo, puede rastrearse en nuestras letras desde la tragicomedia de Calisto y Melibea hasta Cervantes y Lope. En una comedia de este último, La defensa de la verdad, se leen estas estrofas:

Fuego en un hombre casado

no es buen vocablo, señor;

fuego dice el pretensor

que a posesión no ha llegado.

El que ya es dueño de casa

y goza una buena moza

dice, contento, que goza,

mas no dice que se abrasa.

Ahora bien, cuando el Romanticismo, al desprestigiar la posesión real del ser amado y poner el énfasis en el misterio, en el obstáculo y en la relatividad de la apariencia, nos introdujo por las fronteras una formulación de la pasión amorosa como sinónimo de anarquía, muchos recibieron tales vientos como revolucionarios, y las primeras reacciones fueron de cautela y escándalo, sobre todo en lo que pudiera referirse a la influencia perniciosa de aquellas modas sobre la conducta de la mujer. A ella había que protegerla de la rebeldía con la coraza de la religión.

Y lo más curioso es que fue un alemán, convertido tardíamente al catolicismo, Juan Nicolás Böhl de Faber, quien se erigió en paladín del ideal femenino de La perfecta casada, que cerraba cualquier resquicio de entrada a las ansias románticas de independencia. Ellas no tenían que conquistar nada, ni siquiera la fe, que para los hombres podía significar una vuelta al redil, colofón de otras aventuras o descarríos. La mujer ya había nacido escudada por la fe, y era inmune a los cambios, por tanto. Es decir, que debía quedarse al margen del giro radical que, según Peckman, experimenta el pensamiento europeo en el siglo XIX, consistente en el desplazamiento de unas ideas filosóficas que concebían el mundo como mecanismo estático a otras que lo empezaban a ver como organismo dinámico.

Para Böhl de Faber, famoso por su polémica con José Joaquín de Mora sobre el Romanticismo, la mujer quedaba excluida de todo dinamismo. Había que situarla y conservarla en su ser, no en su devenir. En una de sus cartas, lo expresa textualmente así:

La mujer desde la infancia es llamada a la región de la fe, a la cual no llega el hombre más que después de haber agotado los recursos de una razón turbulenta y rebelde... La niña cree en sus padres, la joven en su amante, la mujer en su marido y todas en Dios. He aquí por qué la mujer masculina, que se gobierna por sí, que no reposa sobre otro, es un ser que repugna.

Su hija Cecilia, que como es sabido escribió varias novelas de corte moralista bajo el pseudónimo de Fernán Caballero, es a principios del siglo XIX el primer portavoz femenino de esta reacción contra el Romanticismo, que su padre le inculcó desde niña. Sometida incondicionalmente primero a esta autoridad y luego a la de tres maridos sucesivos, y parapetada tras un nombre varonil de resonancia arcaica, las contradicciones que Cecilia Böhl de Faber se vio precisada a ocultarse a sí misma como escritora y como mujer son mucho más significativas que el análisis de su prosa ramplona e insípida. Parece como si su vocación de escritora, que ella misma llama en una ocasión «sambenito voluntario», necesitara justificarla mediante la desmitificación continua de aquel oficio poco pertinente para una mujer. Llegó a decir que «ser autora era la cosa más ridícula del mundo», y se gozaba en quitarle importancia a su labor, presentándola bajo un aspecto más inocuo, el de quehacer doméstico:

No tengo más mérito alguno que el de aquel que lava y quita el polvo a una pintura vieja y arrumbada; se admira, sí, se admira; pero la pintura, no al que la limpia y la saca a la luz.

Se diría también que el ambiente amable y convencional de sus novelas, que alguien ha comparado con un cuarto bien adornado pero estrecho, funciona como un telón pintado por la autora para escamotear tras él los altibajos de su biografía y sus anomalías de mujer romántica y escindida por el influjo de culturas y emociones dispares. Porque, claro, lo que narraba en sus libros no era lo que le pasaba a ella. Aparte de la adaptación a tres maridos muy distintos —el último de los cuales, además, se suicidó—, el rigor alemán de su padre, por muy impreso que lo llevara en el alma, se veía contrarrestado por la sangre andaluza de su madre, la gaditana Francisca Larrea. Esta señora, también aficionada a las letras y que se empeñaba vanamente en acallar bajo la mordaza de la religión las inquietudes e insatisfacciones de un carácter extremoso, nunca se aclimató del todo al matrimonio. En 1805, incapaz de aguantar la vida en Alemania, adonde había acompañado a su marido, lo dejó allí con dos de sus cuatro hijos y se volvió a Andalucía con los otros dos sin más contemplaciones, cosa bastante insólita para la época, sobre todo teniendo en cuenta que al calderoniano don Juan Nicolás no le hacían ninguna gracia estas excentricidades de su mujer y las censuraba. La pequeña Cecilia, que se había quedado en Alemania con él, tendría que percibir aquellas disensiones matrimoniales, y su tendencia a acatar la supremacía del criterio varonil la debió llevar a tomar partido por el padre. En la correspondencia de este han quedado abundantes rastros de su incomprensión y fastidio ante los síntomas de sensibilidad romántica que manifestaba doña Francisca. En una ocasión confiesa que «padece mucho de nervios y se halla sumergida en diversas sutilezas infructíferas». En otra que

tiene buena disposición para todo, pero su cultura se ve entorpecida por algunas ideas románticas fuertemente arraigadas. Le falta voluntad y se deja constantemente arrastrar por inspiraciones equivocadas, cosa que no encaja en mi ideal de mujer.

Aquel ideal de mujer es el mismo que había de proponer reiteradamente en sus novelas la hija de este matrimonio por una parte tan católico y por otra parte tan conflictivo: el ideal de la enamorada sedante, traspasada de espíritu de sacrificio y sometida a la autoridad varonil. Como contraste con este tipo, la escritora se ve obligada a presentar a veces, porque la moda de la época así lo requería, a la mujer rebelde y juguete de sus pasiones. Pero lo hace de una manera convencional y partidista, se nota que le resulta incómodo hurgar en los conflictos que puedan subyacer a una conducta femenina de esa índole. Su inclusión en el relato no tiene otro objetivo que el de ensalzar la virtud del arquetipo opuesto, que es el que nos está ofreciendo como modelo.

Esto queda bien de relieve en su novela más conocida, La Gaviota, donde los polos de bondad y maldad femenina están personificados respectivamente en la duquesa Leonor y en la artista Marisalada, víctima de su pasión por el torero Pepe Vera. Fernán Caballero en esta novela está preparando al lector para que odie a Marisalada desde la primera página, para que la identifique en seguida con la mujer caída y sin redención. Era su único designio. Pero como personaje le resultaba ingrato, le producía inquietud y recelo, y por eso lo despacha de mala manera, sin aprovechar sus posibilidades ni ser capaz de hacerlo revivir ante los ojos del lector, porque no había sabido penetrarlo con los suyos propios. «Esa horrible Gaviota y el ordinario Pepe Vera —confiesa una vez en su correspondencia— los he tratado de mala gana, con coraje y porque era preciso.»

Si se hubiera atrevido a analizar la conducta de Marisalada, ambiciosa, exaltada y de temperamento artístico, a la luz de los pocos alicientes que para una mujer de ese tipo podía ofrecer el ambiente mezquino y estrecho de Villamar, pueblo andaluz donde se desarrolla la trama, tal vez hubiera conseguido perfilar el primer esbozo digno de tenerse en cuenta de la heroína romántica e insatisfecha, cuyas ansias de libertad chocan contra los barrotes de un escenario que la oprime. En una palabra, La Gaviota habría podido ser ni más ni menos la precursora literaria de La Regenta. Pero Fernán Caballero, renunciando por miedo o por incapacidad a abordar este tema con arrestos, se quedó en creadora de arquetipos femeninos de cartón piedra, en escritora de novelas rosa. De todas maneras, lo que interesa señalar es que esa reacción ultraconservadora frente al Romanticismo no puede separarse ni de la época en que la escritora vivió, ni de su condición de mujer, ni de su peculiar biografía.

Iba a ser muy difícil, como sigue dejando patente hasta fechas bastante cercanas la literatura escrita por mujeres, que para las escritoras españolas se borrara de un plumazo su vinculación con un código religioso de valores. La religión podía actuar como freno o como motor de desenfreno, pero también teñía tanto el concepto del amor como los problemas a la hora de expresarlo con voz propia frente a un papel en blanco.

En 1930, Margarita Nelken señala con gran acierto en su librito Las escritoras españolas que es quizá en nuestro país donde la sensibilidad de la mujer se presenta menos mutable a través de los siglos, y que el fondo religioso constituye —como impulso o como dique de contención— un eje en torno al cual gira la capacidad intelectual femenina.

A finales del siglo XIX, Leopoldo Alas, recogiendo la tradición literaria europea de la esposa insatisfecha, nos ofrece su más acabado trasunto de raíz española, personificando en Ana Ozores al tipo de mujer para quien el misticismo es la válvula de escape de la pasión. Incapaz de discernir lo que atañe al cuerpo y lo que atañe al alma, la Regenta se dirige fatalmente hacia el amor interpretándolo religiosamente, es decir, zarandeada por unas inquietudes que arrancan de su sed de absoluto. Solamente a la luz de esta interpretación puede llegar a consumarse su entrega a un hombre vulgar, a quien necesita idealizar, verlo nimbado de perfecciones, simplemente porque lo ha elegido como receptor de unos desasosiegos que se niega a reconocer como exigencias de la carne. Los requerimientos de Álvaro Mesía, el huero conquistador provinciano, era de índole bien opuesta. De su incapacidad para entender ni dar ningún tipo de respuesta a la espiritualidad de Ana Ozores arranca la tragedia, que culmina al final con el descalabro quijotesco de la heroína más romántica de nuestras letras, incapaz de resistir el encierro y la monotonía de su vida.

La vida de la mujer es sedentaria y monótona; no tiene actividad ni variedad —escribió Concepción Arenal en su libro La mujer del porvenir—. Si es vulgar, admite el amor, cualquier amor, como pasatiempo. Si no lo es, ama con vehemencia, con pasión. Toda la febril actividad de su alma se concentra en un solo punto. Ninguna cosa la distrae de su peligroso éxtasis y el día que se extravía nada la contiene, y el día que se aflige nada la consuela... Hará oír los gemidos de la mujer piadosa o la carcajada de la prostituta, y según el camino que elija será digna de respeto o de desprecio, pero nunca será feliz. La pasión para el hombre es un torrente, para la mujer es un abismo.

La mujer abocada a la infelicidad y al abismo, por no tener quien la comprenda, es una creación romántica. Pero mucho antes de que el Romanticismo pusiera en circulación el tipo de la amada insatisfecha, protagonista de tantas novelas del siglo XIX, ya la necesidad de encontrar un destinatario para sus exaltadas ansias de expresión amorosa, había llevado a muchas escritoras de corte místico a entablar diálogos sin respuesta con la divinidad, siempre invocada como ente masculino.

El caso de Santa Teresa de Jesús no es el único. Sor Jerónima de la Asunción, monja toledana que hacia 1630 viajó a Manila para fundar allí un monasterio de clarisas, dejó escrito un «Soliloquio», donde la sumisión al amado está formulada en términos tan ardientes que nos hacen recordar el desenfreno romántico que dos siglos más tarde imperaría en las composiciones poéticas de Gertrudis Gómez de Avellaneda o de Carolina Coronado. Dice así este «Soliloquio»:

Vuestra soy, por vos nací,

¿qué mandáis hacer de mí?

Veis aquí mi corazón,

yo le pongo en vuestra palma,

mi cuerpo, mi vida y alma,

mis entrañas, mi afición.

Luz, esposo y redención,

pues por vuestra me ofrecí,

¿qué mandáis hacer de mí?

Dadme muerte o dadme vida,

salud o enfermedad,

honra o deshonra me dad,

dadme guerra o paz cumplida,

que, medrosa o atrevida,

a todo diré que sí.

¿Qué mandáis hacer de mí?

Esté callada o hablando,

haga fruto o no le haga,

la ley me esté preguntando,

la gracia sane mi llaga,

crezca o se mengüe mi paga,

sólo vos vivís en mí.

¿Qué mandáis hacer de mí?

En aras del amor y solamente por este motivo, la mujer se vuelve medrosa o atrevida, da fruto o no lo da, se decide o no a ponerse delante de un papel en blanco para traducir en él el desahogo de quien se mueve entre requerimientos contradictorios: por una parte la sed de ser aceptada y abarcada absolutamente por el ser amado como personalidad subjetiva, y por otra la dejación de esta personalidad, el deseo de sentirla anulada por una voluntad superior.

Con el advenimiento del Romanticismo, la mujer encuentra desagüe a su expresión amorosa, sustituyendo los arrebatos religiosos por los delirios humanos, pero el planteamiento del amor como experiencia divina no cambia mucho. Esta tendencia a divinizar el objeto de la pasión está muy patente en la correspondencia que Gertrudis Gómez de Avellaneda mantuvo con Cepeda, un señorito rico sevillano más joven que ella, calculador y frío, que sin duda debió sentirse agobiado por los excesos epistolares de la ardorosa cubana, cuando recibía de ella mensajes como el siguiente:

Creo que eres sagrado, que nadie sino yo tiene el derecho de mirarte, de amarte, de decírtelo. Cuando una mujer ama como yo te amo, no ve un hombre en su amante. ¡No! Es un ángel, un ser divino, en cuya frente cree descubrir un sello de santidad.

Se trataba, en definitiva, de encontrar el «alma gemela» para depositar en ella las ansias religiosas de absoluto, la exuberancia de unos sentimientos que rebasaban los catalogados dentro del sistema de valores ofrecido por la literatura masculina. Y así se lo escribe en otra carta:

Alguna vez necesito hallar sobre esta tierra un corazón melancólico, ardiente, altivo y ambicioso como el mío, compartir con él mis goces y dolores y darle este exceso de vida que yo sola no puedo soportar.

Es bien sabido que el Romanticismo se nutre de la inspiración proporcionada por la mujer, a la que se presenta como ser incomprendido e incomprensible, creando un tipo etéreo, bastante incompatible en la vida cotidiana con las virtudes burguesas de moderación y mediocridad que proponía a la esposa española la sociedad decimonónica, tanto en la etapa fernandina como en la isabelina.

Ya la literatura prerromántica del siglo XVIII se había dirigido de preferencia a la sensibilidad femenina, y como resultado la mujer se había convertido en apasionada lectora. En 1823, las mujeres españolas figuran por su cuenta como suscriptoras de novelas, y tanto los editores de éstas como los directores de algunas revistas, Correo de las damas, La Mariposa o La Psiquis, buscaban su aplauso y su favor. Pero la joven romántica, que quería hacer uso del derecho a la pasión propuesto por aquellas ficciones, era satirizada y ridiculizada cruelmente.

Luisa —escribe Martínez Villegas en una de sus narraciones— era sensible a la poesía, y en aquellos años en que el vértigo romántico sacó de quicio el corazón de las españolas, hubiérase arrojado por un balcón a la menor insinuación que en quintillas le hiciera su adorado tormento.

Y, sin embargo, eran justamente estos artífices de quintillas, más o menos inspiradas, los que estaban dando pie a tales resultados, a través de su transformación de la mujer en un ser novelesco e irreal: Al poner en tela de juicio lo establecido e iniciar un culto al héroe cuya figura no viene ensalzada por su utilidad social, sino por su rebeldía, el Romanticismo convirtió a los marginados, que hasta entonces no habían tenido voz ni voto, en personajes simbólicos. Y así, junto a la exaltación del bandido, el pirata o el mendigo, la mujer enamorada vino a sufrir una curiosa manipulación literaria que la hizo ascender al rango de heroína. Y sobre todo de musa del poeta, a cambio, eso sí, de su desaparición como ser de carne y hueso. Y esto es lo que me interesa poner de relieve. A la mujer para que fuera musa se le exigía renunciar a todas sus necesidades fisiológicas y a todo afán de recibir respuesta en cualquier campo: se la relegaba a la no existencia. El poeta romántico no podía aceptar ni comprender que el objeto de su amor necesitase devolver desde su subjetividad sobreexcitada aquel amor turbulento que ella había inspirado y del que se suponía receptora.

En Bécquer y Espronceda quedan muchas huellas de este narcisismo, de la persecución de la mujer como motor de inspiración simbolizada en un ente abstracto, sombra engañosa que se diluye o se transforma en corza, en ondina o en la personificación misma de la muerte.

En El estudiante de Salamanca, don Félix de Montemar, prototipo de don Juan insolente y descreído, que ha causado la muerte por amor a la dulce Elvira después de seducirla, se encuentra cierta noche en una callejuela con una blanca aparición femenina que suspira arrodillada, y tras la que echa a andar cuando la ve alzarse. La persigue y le habla sin que ella le responda, cada vez más encandilado, hasta que la sombra blanca vuelve la cabeza y le dice que aquella persecución entraña gran riesgo, porque ella le está arrastrando a su última hora, cosa que finalmente ocurre. Esta identificación de la mujer con la muerte supone la culminación hasta sus últimas consecuencias de su idealización como criatura virginal, que al ser tomada se convierte en barro y podredumbre. Para don Félix de Montemar, a lo largo de su persecución afanosa de la sombra de Elvira, a quien en vida no supo querer, la mujer ha dejado de ser un atractivo sensual para convertirse en algo más inquietante y grato a su alma: en un misterio a descifrar, pero que nunca se quiere descifrar realmente.

De la misma manera, en el Canto a Teresa reniega Espronceda de la mujer que, al atreverse a descender de su condición de musa inexistente, se transforma en «ángel caído»:

¿Cómo caíste despeñado al suelo,

astro de la mañana luminoso?

Ángel de luz, ¿quién te arrojó del cielo

a este valle de lágrimas odioso?

También Bécquer, rechazando a la mujer ardiente y morena que se le ofrece para brindarle dichas sin fin y a la de frente pálida y trenzas de oro que guarda para él un tesoro de ternura, sólo tiene oídos para la que se describe a sí misma como musa sin corporeidad, aquella que nunca podrá amarle:

Yo soy un sueño, un imposible,

vano fantasma de niebla y luz;

soy incorpórea, soy intangible,

no puedo amarte. ¡Oh, ven, ven tú!

(Los residuos de esta idealización varonil de la mujer inalcanzable llegan hasta nuestros días, y resulta muy revelador a este respecto el relato breve de un escritor contemporáneo, Juan Benet, titulado Amor vacui, donde la imaginación erótica del narrador se enciende ante una figura femenina envuelta en blancas gasas, que a la postre revelan no encubrir rostro alguno.)

La única protesta que he encontrado en toda nuestra literatura romántica contra este pernicioso concepto de la mujer musa como molde vacío, nos viene ofrecida precisamente por una mujer, Rosalía de Castro, la única escritora romántica digna de ser tenida en consideración, la única que sin renegar de su condición de mujer, rompió sutilmente los esquemas de los hombres, evitando el equivocado camino de sustituir la búsqueda de su propia expresión literaria por un enfrentamiento más polémico.

En el Prólogo a su extravagante y curiosa novela El caballero de las botas azules, nos presenta el diálogo entre un hombre y una musa. Pero esta musa femenina no se limita a ser resplandor fascinante e inerte. Rosalía, por el contrario, la coloca frente al arrogante poeta a modo de interlocutora bienintencionada, aunque de ninguna manera dispuesta a plegarse con un incondicional «amén» a todas sus lucubraciones. Es la sibila observadora y perspicaz, dotada de poderes psicológicos complementarios que la capacitan para desenmascarar los resabios y sofismas del hombre, dispuesta sin agresividad alguna a brindarle su apoyo con vistas a una introspección que él no es capaz de llevar a cabo a solas.

No me niegues —empieza diciéndole— el don de haber sabido adivinar tu historia y de haber leído en tu corazón.

Y continúa, siempre sin levantar la voz, con la firmeza que sólo pueden dar la dulzura y la buena voluntad ante los problemas ajenos:

Toda nuestra vida requiere una confesión sincera de las pasadas culpas, y como tú no has examinado todavía tu conciencia, quiero librarte generosamente de tan incómodo trabajo. Además es preciso que te veas «tal como eres», sin cuya circunstancia creerías valer más de lo que vales y, por temor a descender, no darías un paso en la escabrosa senda que te espera.

Un poco más adelante cuestiona la soberbia del escritor que se declara independiente y cree saberlo todo, género al que ella, por cierto, nunca perteneció.

¿De qué puedes estar orgulloso? ¿De haber escrito pomposos artículos llenos de la más acendrada filantropía? Así fue como, empinándose poco a poco sobre los hombros de los débiles, te fuiste irguiendo audazmente con el aplomo y la gravedad de un hombre que «no depende de nadie» y que todo se lo debe a su talento.

Pocas escritoras como Rosalía, que pasó por la vida casi desapercibida y sin hacer sombra a nadie, habrán cuestionado tanto, sin embargo, las rígidas normas que relegaban a la mujer inteligente a una órbita secundaria e inoperante. Aparentó siempre aceptar aquel papel en su vida privada, pero esto no le impidió escribir uno de los más interesantes alegatos feministas que existan en nuestras letras. Me refiero a su poco conocida Carta a Eduardo, que dice haber hallado dentro de una pequeña cartera, un día que paseaba por las afueras de la ciudad, y que se anima a publicar en virtud de la analogía de sus sentimientos con los de la desconocida autora. Transcribo aquí, aun a riesgo de alargarme un poco, varios pasajes de esta carta, que no necesitan de comentario para demostrar la vigencia que incluso actualmente conservan:

Ser escritora, ¡qué continuo tormento! Por la calle te señalan constantemente y no para bien, y en la calle murmuran de ti. Si vas a la tertulia y hablas de algo de lo que sabes, te expresas siquiera en un lenguaje algo correcto, te llaman bachillera, dicen que te escuchas a ti misma, que lo quieres saber todo. Si guardas una prudente reserva, ¡qué fatua!, ¡qué orgullosa!, te desdeñas de hablar como no sea con literatos. Si te haces modesta y, por no entrar en vanas disputas, dejas pasar desapercibidas las cuestiones con que te provocan, ¿en dónde está tu talento?, ni siquiera sabes entretener a la gente con una amena conversación. Si te agrada la sociedad, pretendes lucirte, quieres que se hable de ti, no hay función sin tarasca. Si vives apartada del trato de las gentes, es que te haces la interesante, estás loca, tu carácter es atrabiliario e insoportable; pasas el día en deliquios poéticos y la noche contemplando las estrellas, como don Quijote. Las mujeres ponen de relieve hasta el más escondido de tus defectos y los hombres no cesan de decirte siempre que pueden que una mujer con talento es una verdadera calamidad, que vale más casarse con la burra de Balaam y que sólo una tonta puede hacer la felicidad de un mortal varón..., que las mujeres deben dejar la pluma y repasar los calcetines de sus maridos, si los tienen, y si no aunque sean los del criado. Cosa fácil es para algunas abrir el armario y plantarle delante de las narices los zurcidos pacientemente trabajados para probar que el escribir algunas páginas no les hace a todas olvidarse de sus quehaceres domésticos... Únicamente alguno de verdadero talento pudiera, estimándote en lo que vales, despreciar necias y aun erradas preocupaciones pero ¡ay de ti entonces!, ya nada de cuanto escribes es tuyo, se acabó tu numen, tu marido es el que escribe y tú la que firmas... Por lo que a mí respecta, se dice muy corrientemente que mi marido trabaja sin cesar para hacerme inmortal... Enfadosa preocupación, penosa tarea, por cierto, la de mi marido, que costándole aun trabajo escribir para sí tiene que hacer además los libros de su mujer... Pero, ¿cómo cree que ella pueda escribir tales cosas? Una mujer a quien ven todos los días, a quien conocen desde niña, a quien han oído hablar y no andaluz, sino lisa y llanamente como cualquiera ¿puede discurrir y escribir cosas que a «ellos» no se les han pasado nunca por las mientes y eso que han estudiado y saben filosofía, leyes, retórica y poética? Imposible, no puede creerse a no ser que viniese Dios a decirlo.

Lo más interesante de este texto es su tono llano, de charla entre dos mujeres. No en vano se ha elegido el género epistolar, tan propicio al desahogo y a la ironía, para colorear con ejemplos concretos una queja que pierde así toda la altisonancia teórica de los discursos varoniles. Y, como consecuencia, su eficacia es mucho mayor.

En otra novela de Rosalía, de corte absolutamente romántico, La hija del mar, se cuestiona la maternidad protectora al estilo tradicional y se atribuyen a la niña Esperanza, huérfana y recogida a los pocos meses en un acantilado, poderes de sabiduría y despejo totalmente innatos, que la convierten en guía. Su madre adoptiva, tan independiente como ella, pero mucho más atormentada por insolubles conflictos, se separa un día de ella para irse a pasear a solas por la playa y la niña-adolescente se pierde por un pasaje escabroso, bajo unas nubes plomizas que presagian tormenta. En tal coyuntura el encuentro providencial con Fausto, un muchacho del pueblo que se sentía atraído por ella, provoca en el lector la expectativa de que Esperanza, que andaba buscando sin encontrarlo el sendero para subir al Peñón de la Cruz, va a dejarse conducir pasivamente por él, sobre todo porque al verle le ha dicho confiada: «Tú sabrás el camino. Tú me guiarás.» Pero el texto posterior desmiente este reparto de papeles, y es Esperanza, la hija del mar, quien se convierte en Virgilio de su atribulado compañero, cuya aparición ha provocado su valentía y su despliegue de eficacia:

Subió la primera, y dándole la mano le guiaba por las resbaladizas rocas, como pudiera hacerlo el más práctico guerrero al escalar las murallas de una ciudad sitiada... Era para él más difícil y violenta aquella loca excursión que para su ágil compañera, en quien no se notaba ni fatiga ni molestia alguna. Cogido de la mano de su intrépida guía, jadeante y trepando trabajosamente por las hendiduras del enorme peñasco, parecía el náufrago empeñado en acercarse a la orilla y Esperanza la maga salvadora, la sílfide misteriosa que le conduce a sus ignorados retiros.

La comunión auténtica de Rosalía de Castro con la naturaleza mágica de su región, vibrante en el fondo de todos sus escritos, la purifican y eximen de cualquier desviación artificiosa. De ahí lo excepcional de su testimonio dentro del panorama romántico de nuestras letras. Nunca fueron postizos ni su melancolía ni su sufrimiento, que simplemente trataba de convertir en luz para entender mejor las cosas desde su condición de mujer. No se refugiaba en lo inefable, sino que lo vivía para trascenderlo, desconfiando siempre, eso sí, de las tajantes enunciaciones que pretenden dejarlo todo claro.

Reconcéntrate en tu espíritu —escribe en su novela El primer loco— y llegarás a comprender lo que digo no apelando a la ciencia ni a la fría razón, que son para el caso ciegas y sordas, sino al sentimiento, que es el único que tiene el poder de comunicarnos con lo que no se ve ni se palpa y es invisible a los ojos mortales. El incierto reflejo de la lámpara que arde envuelta en la sombra ante el altar, la última mirada de un moribundo, las palabras incoherentes de un loco, el rayo de luna o el canto de un pájaro en la soledad nos hablan mejor algunas veces de otras vidas y otros mundos donde se nos espera que cuanto han escrito todos los filósofos.

Jamás intentó Rosalía de Castro arrogarse ella misma el papel de filósofo en ninguna de sus modalidades, y por eso no se vio tampoco aquejada por la miopía que suelen acarrear los planteamientos feministas demasiado lineales, muchos de los cuales adolecen de los mismos defectos que dicen querer combatir.

Es muy interesante a este respecto su noción del hombre como acicate no sólo amoroso, sino también intelectual de la mujer, aspecto este poco frecuente en la literatura escrita por mujeres, y que podría interpretarse como transposición del concepto de musa, simbolizada por una joven pálida y de mirada ausente, al del hombre desconocido e inquietante como motor que espolea la imaginación femenina, disparándola hacia horizontes más amplios. Esta noción del hombre-musa, propuesta como ideal femenino de superación, está tan particularmente presente en la novela de Rosalía de Castro El caballero de las botas azules, que puede afirmarse que constituye su argumento.

El principal atractivo del duque de la Gloria, ese caballero escurridizo y enigmático que, calzado con botas azules, irrumpe en apariciones furtivas por todos los salones del Madrid romántico, es el que deja en todas las mujeres que lo ven una sed nunca saciada por conocerlo mejor. Así lo reconoce una de las víctimas de sus encantos, la señora de Vinca Rúa:

Cuando un ser tan interesante y misterioso se nos acerca por su voluntad para abandonarnos luego, sin haberse dignado darse a conocer más que como un extraño, no sé qué viva emoción, qué profunda ansiedad se apodera del corazón y lo desasosiega.

Pero lo más revulsivo de este caballero es que, junto con la pasión de la curiosidad, enciende en algunas mujeres, ansiosas de convertirse en depositarías de su secreto, otro fuego más peligroso: la tentación diabólica de una amistad con persona del sexo contrario. En este sentido, propone una subversión de las relaciones convencionalmente admitidas entre hombre y mujer, mediante la invitación a internarse por un terreno casi inexplorado y que exige otro tipo de compromiso acaso más difícil que el del amor. En una de sus apariciones, tan fugaces que casi resultan fantásticas, comenta el duque de la Gloria, refiriéndose a una de sus enamoradas, Casimira, tal vez la más audaz y orgullosa:

La amistad es un sentimiento más grave que el amor y más comprometido, si se trata de un hombre como yo y de una mujer como Casimira.

Y Casimira, que hasta conocerlo a él se había considerado irresistible, fuerte y segura, recoge el reto. No sólo desea averiguar «en qué seno de mujer ha sido engendrado un ser al mismo tiempo tan amable, tan burlón y tan frío», sino que se propone, como la meta más alta, llegar a ser su amiga. Se da cuenta de que para lograrlo tiene que poner a prueba el valor de que ha hecho alarde como mujer acostumbrada a triunfar en las lides amorosas, darle a esa destreza un matiz distinto.

En el terreno de la amistad —pensó locamente— puedo ir tan lejos como imposible me fuera dar un solo paso en una cuestión de amor. Pues bien, le probaré a este duende desdeñoso que soy capaz de ponerme a su nivel en lo absurdo, en lo incalificable. Quiero ser para el señor duque inviolable como una sacerdotisa del sol, franca como no lo ha sido otra alguna, amiga verdadera y esclava humilde y fiel... Quiero, en fin, que halle en mí cualidades que las mujeres no suelen poseer... No pretendo ser la amante ni la esposa del señor duque, lo que sí pretendo es que me haga su confidente, la depositaría de sus secretos, que me mire como su amiga predilecta, como la única digna de ser llamada fuerte y fiel guardadora de los misterios que nadie sino yo entienda.

Pocas veces se habrá enunciado de forma más acertada la mezcla de anhelos encontrados que despierta en el alma femenina la aparición del hombre misterioso. En ellos se resume un deseo fundamental y casi siempre insatisfecho que la mujer alberga en lo más recóndito de su ser: el de ser tenida en cuenta y apreciada no sólo como oponente amoroso, sino como interlocutor.

El caballero de las botas azules, en su función de espolear la imaginación femenina y dispararla a propósitos de difícil consecución, permite establecer un paralelo con la pálida musa de Bécquer o Espronceda, envuelta en blancas gasas, y que no ha surgido para aplacar ansias, sino para encenderlas.

Así se autodefine él mismo ante Mariquita, otra de las mujeres sometidas a su hechizo:

Soy un duende inquieto y tornadizo que se complace en reírse de sí mismo y de los que se le parecen, un mal espíritu que no ama el reposo que una honrada medianía proporciona ni el fuego amoroso del hogar doméstico, y que sólo pasaría a tu lado breves instantes porque partiría en busca de los combates y emociones del mundo.

Al proponer como musa al hombre que nunca va a proporcionar el fuego amoroso del hogar doméstico, no parece que Rosalía de Castro esté echando de menos el ideal contrario —igualmente engañoso—, sino cuestionando la apariencia de felicidad que proporcionan las relaciones estereotipadas donde no cabe improvisación alguna. Que eran las que, probablemente, ella había padecido en su vida privada, acatándolas pero sin prestarles entera credibilidad. Y la prueba es que en boca de doña Dorotea, otro de los personajes femeninos de El caballero de las botas azules, pone esta frase:

Un marido es o puede ser muchas cosas a la vez: amparo y desamparo, amigo y enemigo, mala o buena fortuna... Se manda que la mujer ame y respete al que se le ha dado para ser «apoyo de su debilidad» y, en fin, que le obedezca y cuide. Todo ello muy bueno para contarlo y malísimo para cumplirlo. Que si el matrimonio es cruz, vale más andar sin cruz que con ella, que el buey suelto bien se lame.

Lucidez mucho más saludable y liberadora que la desesperación de quien no sabe qué hacer cuando le fallan los lazos del amor y es incapaz de llevar las riendas de su vida.

Así cantaba Gertrudis Gómez de Avellaneda esta vacía libertad de los afectos idos:

No existe lazo ya; todo está roto;

plúgole al cielo así, ¡bendito sea!

Amargo cáliz con placer agoto,

mi alma reposa al fin: nada desea.

Cayó tu cetro, se embotó tu espada,

mas ¡ay! ¡cuán triste libertad respiro!

Hice un mundo de ti que hoy me anonada,

y en honda y vasta soledad me miro.

Nada más lejos del «buey suelto bien se lame» formulado por Rosalía de Castro, quien por cierto llevó con toda dignidad sus ataduras de madre y esposa, sin darle tres cuartos al pregonero.

Pero la soledad nunca le pareció una condena, sino una gracia que le permitía de vez en cuando escaparse de su circunstancia personal para entablar diálogos con la luna, condolerse de la miseria de sus paisanos o ponerse a soñar con el hombre-musa.

4

LA CHICA RARA

C

on la publicación en 1944 de Nada, la primera novela ganadora del recién creado premio Eugenio Nadal, se inicia un fenómeno relativamente nuevo en las letras españolas: el salto a la palestra de una serie de mujeres novelistas en cuya obra, desarrollada a lo largo de cuarenta años, pueden descubrirse hoy algunas características comunes.

Carmen Laforet, la autora de Nada, era una muchachita de veintitrés años de la que nadie había oído hablar, y que se descolgaba con una historia cuyos conflictos contrastaban de forma estridente con los esquemas de la novela rosa habitualmente leída y cultivada por mujeres.

En aquel mismo año de 1944, Azorín se había atrevido a mostrar cierta deferencia por este género al ponerle el subtítulo de «novela rosa» a su libro María Fontán. Pero lo cierto es que aquellas historias de amor que hacían la apología de la mujer dependiente y en busca de cobijo, exaltando la boda como final feliz, empezaban a ser descalificadas incluso por algunas de sus más asiduas cultivadoras. En una encuesta realizada por La Estafeta Literaria, el 5 de marzo de 1944, Julia Maura declaró que la novela rosa era «un pomo de veneno en manos femeninas» y que «acaba siempre donde comienza la vida: en el matrimonio». Por su parte, Carmen de Icaza y Concha Linares Becerra, dos de las autoras españolas más destacadas en este género, protestaban del sambenito de tal atribución, declarando sus preferencias por un color más aséptico y que comprometiera menos la definición de sus historias. Ambas dijeron que su novela no era rosa, sino blanca y moderna.

En una época como la de la primera posguerra española, donde los modelos de comportamiento ofrecidos a la mujer por la propaganda oficial eran los de restituirla a la pasividad de «sus labores», como reacción a las novedades de la República, sí podía encontrarse cierto conato de «modernidad» en aquellas protagonistas femeninas de la Icaza o de las hermanas Linares Becerra que viajaban solas, desempeñaban un trabajo y se aventuraban a correr ciertos peligros, sin que se alterase por ello su contextura moral. Pero el lector estaba tranquilo desde que abría el libro hasta que lo cerraba, seguro de que ningún principio esencial de la femineidad iba a ser puesto en cuestión y de que el amor correspondido premiaría al final cualquier claroscuro de la trama, haciendo desembocar la vida azarosa y presuntamente rebelde de aquellas heroínas en el oasis de un hogar sin nubes.

Carmen de Icaza, la más interesante de todas las cultivadoras españolas de novela rosa, y que, por cierto, bien merecería un estudio aparte, introduce a veces como novedad en el género un tipo de mujer ya no tan joven y que lleva a cuestas un pasado misterioso o incluso turbulento. Es el caso de sus novelas Cristina Guzmán, Yo, la reina y Lafuente enterrada, entre otras. Pero el misterio y el posible exotismo de esos tipos femeninos se ve desactivado por la ideología conservadora de Carmen de Icaza, impregnada hasta los tuétanos del antifeminismo radical de la Sección Femenina de Falange, organización a la cual pertenecía.

Pilar Primo de Rivera, la jefa sempiterna de aquel clan, lo había dejado bien establecido en su catecismo:

Las mujeres nunca descubren nada. Les falta, desde luego, el talento creador reservado por Dios para inteligencias varoniles; nosotras no podemos hacer nada más que interpretar mejor o peor lo que los hombres han hecho.

Nunca, por supuesto, llegó Carmen de Icaza a hacer en sus libros afirmaciones tan tajantes como esta de su jefa, pero un repaso cuidadoso de sus argumentos arroja un saldo muy a favor de las virtudes varoniles. Los protagonistas masculinos están marcados desde su primera aparición de la novela por un halo de nobleza y sensibilidad que los convierte en seres comprensivos y protectores de la mujer, al tiempo que despiertan en ella el deseo de supeditar sin condiciones su destino al de él.

Cuando se produce el encuentro entre este hombre ideal y la mujer destinada fatalmente a amarle, él o ella o los dos ya han vivido otras historias, a veces crueles, que han dejado huellas en su alma, pero no por eso han conseguido deteriorar su moral inquebrantable. Ellos aúnan la dignidad y la valentía con una profunda espiritualidad; son casi siempre hombres de temperamento artístico, que tras una fachada de viril fortaleza esconden tesoros inagotables de dulzura.

Fueron estos estereotipos heroicos lo primero que vino a hacer añicos la peculiar novela de Carmen Laforet.

Tanto Román, el hombre de sensibilidad artística y espíritu atormentado, como Andrea, la muchacha perdida en la gran ciudad en lucha por su independencia, son presentados a la luz de las contradicciones que la hostilidad del entorno revela en el individuo cuando pretende adecuar sus sueños a la realidad y se siente prisionero de su circunstancia.

Otra novedad muy interesante es la de que Andrea y Román no se enamoren uno de otro ni siquiera se llegue a tener claro qué tipo de sentimientos los unen, a pesar de que el lector los reconozca en seguida como los dos vectores más importantes del relato y de que, por ser tío y sobrina, el destino los haya obligado a vivir durante un año bajo el mismo techo, entre las tensiones exasperantes de una caterva de parientes famélicos y descentrados. Pero Román, aunque se le vaya viendo progresivamente como un neurótico capaz de las mayores vilezas y arrebatos, no es uno más en la sórdida grey familiar que se agrupa en la casa de la calle de Aribau; los altibajos de su carácter y los enigmas de su doble vida son capaces por sí solos de despertar el mismo tipo de fascinación y curiosidad con que se mira a cualquier protagonista masculino de novela rosa. Lo que pasa es que estos no defraudan y Román sí. La diferencia está en que él no es un héroe, sino un antihéroe, y su suicidio final lo corrobora.

En los análisis que se han hecho del texto de Carmen Laforet, se suele insistir en la posible influencia de Cumbres borrascosas sobre las conductas anómalas y las situaciones desorbitadas que se producen en la casa de la calle de Aribau. No lo niego, ni creo que la autora de Nada lo haya negado nunca tampoco. Pero, si bien a Román puede encontrársele un precedente literario en Heathcliff, desde luego Andrea no tiene nada en absoluto que ver con Catherine Linton, ni con ninguna otra protagonista femenina que yo conozca anterior a su aparición.

Precisamente lo innovador de Nada está en que Carmen Laforet ha delegado en Andrea para que mire y cuente lo que sucede a su alrededor, en que no la ha ideado como protagonista de novela a quien van a sucederle cosas, como sería de esperar, sino que la ha imbuido de las dotes del testigo. Durante el año que transcurre desde su llegada a Barcelona, en busca de refugio junto a unos parientes que no conoce, hasta que abandona aquel opresivo mundo de la calle de Aribau, Andrea se ha sentido implicada en una serie de historias y conflictos ajenos, que unas veces ha sabido interpretar mejor que otras, de los que se ha defendido o no, de los que ha sacado más o menos consecuencias. Pero a ella no le ha pasado nada. Nada de nada.

Así lo reconoce al final de la novela, cuando por fin se va de Barcelona:

Bajé las escaleras despacio. Sentía una viva emoción. Recordaba la terrible esperanza, el anhelo de vida con que las había subido por primera vez. Me marchaba sin haber conocido nada de lo que confusamente esperaba: la vida en su plenitud, la alegría, el interés profundo, el amor. De la casa de la calle de Aribau no me llevaba nada.

Y, sin embargo, a renglón seguido, se retracta con estas palabras:

Al menos, así lo creía yo entonces.

Esta rectificación, hecha como al descuido, nos da la clave de una novela que es el fruto de esa lucidez adquirida por la protagonista, precisamente al haberse resignado a no serlo. La prueba de que Andrea se llevaba algo de la calle de Aribau es ese relato que tenemos entre las manos, rescatado para el lector gracias a quien supo identificarse con su función de narrador testigo.

De todas maneras me parece interesante subrayar que la identificación de Andrea con su papel de espectadora no es inmediata y fácil, sino trabajosa. En mantener a salvo su inteligencia y aprender a aguzar sutilmente la mirada ha consistido su crecimiento, su paso de la adolescencia a la madurez. No son talismanes que le haya otorgado el amor, sino precisamente su carencia.

Cuando Andrea llega a la ciudad al principio de la novela para hacer la carrera de Letras, es una adolescente ilusionada, transida como cualquier muchachita provinciana de posguerra de sueños de emancipación y de aventura:

Era la primera noche que viajaba sola, pero no estaba asustada; por el contrario, me parecía una aventura agradable y excitante aquella profunda libertad de la noche... El olor especial, el gran rumor de la gente, las luces siempre tristes, tenían para mí un gran encanto, ya que envolvía todas mis impresiones en la maravilla de haber llegado por fin a una ciudad grande, adorada en mis ensueños por desconocida... Mi equipaje era un maletón muy pesado —porque estaba casi lleno de libros— y lo llevaba yo misma con toda la fuerza de mi juventud y mi ansiosa expectación.

Si añadimos a esta expectación de la llegada nocturna y solitaria la orfandad del personaje, comprenderemos que Andrea reúne en principio todos los requisitos precisos para que el lector la confunda con una heroína de novela rosa y espere ver cumplida en sus andanzas la consabida transposición del cuento de la Cenicienta habitual en este tipo de ficciones.

La misma Andrea, la primera vez que es invitada a una fiesta por un compañero rico de la Universidad, coincide con estas expectativas cuando dice:

Para mí la palabra baile evocaba un emocionante sueño de trajes de noche y suelos brillantes, que me había dejado la primera lectura del cuento de la Cenicienta.

Y más adelante:

El sentimiento de ser esperada y querida me hacía despertar mil instintos de mujer; una emoción como de triunfo, un deseo de ser alabada, admirada, de sentirme como la Cenicienta del cuento, princesa por unas horas, después de un largo incógnito.

Pero la fiesta se desarrolla ante sus ojos como un espectáculo ajeno, dentro del cual se siente tan intrusa como entre los conflictos familiares de la calle de Aribau, y acaba escabullándose de aquel escenario dentro del cual no ha conseguido protagonizar nada. Pero su desilusión tampoco es vivida con el sentimentalismo barato y llorón de la víctima ciega, sino analizada fríamente:

En realidad mi pena de chiquilla desilusionada —medita— no merecía tanto aparato. Había leído rápidamente una hoja de mi vida que no valía la pena recordar más.

No es la primera vez que la calle, bajo el cielo casi negro, acoge a Andrea con sus brazos impersonales y la afirma en su dolorosa conciencia de individuo perdido y marginado. Sentada en un banco, reflexiona así mientras se seca las lágrimas con rabia:

Unos nacen para vivir, otros para trabajar, otros para mirar la vida. Yo tenía un pequeño y ruin papel de espectadora. Imposible salirme de él. Imposible libertarme... Estuve mucho rato llorando allí en la intimidad que me proporcionaba la indiferencia de la calle, y así me pareció que lentamente mi alma quedaba lavada.

En este pasaje del capítulo XVIII queda bien formulada la función catártica que desempeña la calle para el individuo desarraigado, que solamente en el anonimato de los escenarios abiertos es capaz de dar rienda suelta a su intimidad, detalle sobre el que insistiré más adelante. Pero hay otra cosa importante a destacar. Si tenemos en cuenta que Andrea, a pesar de asistir a las escenas más violentas y crudas, llora pocas veces a lo largo de la novela y demuestra un temple totalmente opuesto al de la jovencita ñoña y desvalida, estas lágrimas que derrama al raso y sin esperanza de consuelo, poco antes de que termine la historia, podemos interpretarlas como símbolo de su aceptación del papel de espectadora, al que Carmen Laforet la tenía destinada desde el principio.

Nosotros, los lectores, ya habíamos venido barruntando desde hacía muchos capítulos que el destino de Andrea era ese: el de verse cercada por los argumentos de los demás, intervenir en ellos, observarlos y recogerlos. No sólo entre los personajes descoyuntados que habitan en la casa familiar, núcleo fundamental de la novela como vivero de problemas, sino también junto a los compañeros de la Universidad, grupo complementario que le propone experiencias y le sugiere opiniones distintas, Andrea se ha mostrado siempre secreta e introvertida, más predispuesta a escuchar que a contar nada. Cuando conoce a su amiga Ena, el único ser humano que va a despertar en ella un afecto apasionado y va a hacerla sufrir con su desvío, surgen en Andrea ciertos deseos de confidencia:

Me gustaba pasear con ella por los claustros de piedra de la Universidad y escuchar su charla pensando en que algún día yo habría de contarle aquella vida oscura de mi casa, que en el momento en que pasaba a ser tema de discusión, empezaba a aparecer ante mis ojos cargada de romanticismo... Me iba haciendo amiga suya gracias a este deseo de hablar que me había entrado; pero hablar y fantasear eran cosas que siempre me habían resultado difíciles, y prefería escuchar sus charlas, con una sensación como de espera, que me desalentaba y me parecía interesante al mismo tiempo.

Pero a medida que transcurre la novela, nos vamos dando cuenta de que esa tentación de confidencia se reprime de forma progresiva, paralelamente con la convicción que Andrea va adquiriendo de que a ella en realidad no le pasa nada.

El único beso que recibe de un hombre —y el primero en su vida, según confiesa— ni siquiera es el remate de una escena de amor compartida, y provoca en ella perplejidad y asco. Se trata, además, de una secuencia totalmente aislada y Gerardo, el chico que la besa, es un personaje episódico al que nunca volveremos a ver. La besa por la calle, inopinadamente, y ella simplemente lo rechaza. Él entonces reacciona de un modo paternalista y le da consejos sobre su conducta y sobre la inconveniencia de andar sola por la calle y de salir con chicos; a Andrea le parece estar oyendo un sermón de los de su tía Angustias, el personaje femenino que simboliza para ella la autoridad. Nada de lo ocurrido con Gerardo tiene el menor atisbo de romanticismo ni de grandeza. Ni siquiera llega a provocar en Andrea una cruel decepción. Es un dato nuevo a tener en cuenta, otro jalón en el proceso de crecimiento de la protagonista y en su aceptación de la realidad tal cual es:

Yo me encontraba desalentada, como el día que una monja de mi colegio, un poco ruborizada, me explicó que había dejado de ser una niña, que me había convertido en mujer. Inoportunamente recordaba las palabras de la monjita: «No hay que asustarse, es algo natural que Dios manda, no es una enfermedad.» Yo pensaba: «De modo que este hombre estúpido es quien me ha besado por primera vez... Es muy posible que esto tampoco tenga importancia...» Subí la escalera de mi casa desmadejada. Ya era completamente de noche.

Es bastante impensable que en una novela rosa pudiera producirse una situación semejante, pero en todo caso lo que es seguro es que nunca sería analizada por la protagonista en términos tan desmitificadores.

Otra diferencia radical entre Andrea y cualquier heroína de novela rosa la encontramos en la casi total falta de datos acerca de su aspecto físico, de su forma de vestirse o de peinarse. Nos enteramos de que pasa hambre, frío y muchos sofocones, de que le gusta ducharse con agua fría incluso en pleno invierno, de que no se pinta, de que su mayor alivio es el de largarse a la calle y deambular sola durante horas, de que muchas veces se siente insignificante. Pero apenas se perfila su figura, resulta un ser extremadamente borroso.

Y, sin embargo, su presencia no es nunca irrelevante en medio de la trama que la salpica: ella cuenta para los protagonistas de esa trama, a veces como obstáculo, otras como un anillo que engarza las historias dispersas y encontradas que le cuentan los demás. Nos damos cuenta de que nadie la conoce bien y de que si nos intriga es por su resistencia a ser clasificada. Efectivamente, los datos que recibimos de sus impresiones primarias nos impiden catalogarla ni como una luchadora ni como una víctima pasiva de las presiones ajenas. Lo mira todo sin juzgarlo, despedazada a veces por el deseo de entenderlo mejor, otras de una forma más indiferente y apática, como en sueños. Pero no echa discursos ni presume de estar en posesión de la verdad. En los diferentes ambientes en que se mueve, apenas llama la atención hacia sí misma.

Es precisamente su hermetismo, su ausencia total de coquetería, esa marginalidad de personaje casi inexistente, lo que enciende en algunos compañeros de la Universidad la curiosidad y el interés hacia ella. La encuentran diferente de las demás, aunque no saben bien por qué. Es muy significativo, por ejemplo, lo que dice Pons, uno de esos muchachos, cuando la invita al estudio de un pintor amigo suyo que presume de bohemio:

Hasta ahora no ha ido ninguna muchacha por allí. Guixols tiene miedo a que se asusten del polvo y que digan tonterías de esas que suelen decir todas.

Andrea no ha formulado antes de esto ninguna opinión que indique cuáles son sus relaciones con el mundo de lo doméstico. Pero a estas alturas del relato, algo debe llevar ya marcado en la expresión del rostro, fruto de su convivencia con los parientes de la calle de Aribau, para que un amigo casual detecte en ella a un tipo de mujer ajeno a los esquemas convencionales de orden y desorden que presidían la educación femenina de la época.

En una palabra, Andrea es una chica «rara», infrecuente.

Este paradigma de mujer, que de una manera o de otra pone en cuestión la «normalidad» de la conducta amorosa y doméstica que la sociedad mandaba acatar, va a verse repetido con algunas variantes en otros textos de mujeres como Ana María Matute, Dolores Medio y yo misma. Y por ser Andrea el precedente literario de la «chica rara», en abierta ruptura con el comportamiento femenino habitual en otras novelas anteriores escritas por mujeres, es por lo que interesa analizar los componentes de su rareza, relacionándolos con la época en que este tipo de mujer empieza a tomar cuerpo.

En una España como la de la primera posguerra, anclada en la tradición y agresivamente suspicaz frente a cualquier «novedad» ideológica que llegara del extranjero, el escepticismo de Andrea y las peculiaridades insólitas de su conducta la convierten en audaz pionera de las corrientes existencialistas tan temidas y amordazadas por la censura española, que en general aborrecía de las excepciones.

De ahora en adelante, las nuevas protagonistas de la novela femenina, capitaneadas por el ejemplo de Andrea, se atreverán a desafinar, a instalarse en la marginación y a pensar desde ella; van a ser conscientes de su excepcionalidad, viviéndola con una mezcla de impotencia y de orgullo. En general son chicas que tienen pocas amigas, que prefieren la amistad de los hombres.

Lena, la protagonista de Nosotros los Rivero, de Dolores Medio, es adoctrinada así por su hermano:

Debías tratarte con otras chicas, frecuentar su amistad, comprobar que no eres ninguna excepción, un caso raro en ningún sentido. Desde niña vives obsesionada por la idea de que los Rivero somos gente rara, y en cualquier cosa quieres encontrar un síntoma de este desquiciamiento.

También Valba, la adolescente retratada por Ana María Matute en Los Abel, pertenece a una familia rara, y esa puede considerarse la fuente de sus problemas frente a la sociedad. Pero no tiene por qué ser siempre necesariamente así, sino justamente al revés. Ni Natalia ni Elvira, los dos personajes femeninos centrales de mi novela Entre visillos, viven en un entorno familiar que cuestione las normas de convivencia habituales, sino todo lo contrario. Y, sin embargo, ellas, cada una a su manera, sí lo hacen. Las dos son chicas raras y su comportamiento está presidido por el inconformismo.

El componente más significativo de estos brotes de inconformismo debe buscarse en una peculiar relación de la mujer con los espacios interiores. Y como consecuencia, con el grupo familiar que se solidifica y se defiende dentro de tales espacios. Una característica común a estas heroínas más o menos hermanas de Andrea, es la de que no aguantan el encierro ni las ataduras al bloque familiar que las impide lanzarse a la calle. La tentación de la calle no surge identificada con la búsqueda de una aventura apasionante, sino bajo la noción de cobijo, de recinto liberador. Quieren largarse a la calle, simplemente, para respirar, para tomar distancia con lo de dentro mirándolo desde fuera, en una palabra, para dar un quiebro a su punto de vista y ampliarlo.

Así hace disfrutar Ana María Matute a Valba, en Los Abel, de la sensación de escapatoria y tregua que proporciona la calle:

Debía volver a la atmósfera tensa, a aquella soledad creciente, al huerto mojado, a la escalera desgastada. Pero entre tanto, quería andar por la ciudad, perderme un poco por sus calles desconocidas, mirando a un lado y otro los letreros, y las caras y los pies de las personas que pasaran junto a mí. Ésta me llenaba de pueril regocijo. Con las manos hundidas en los bolsillos del abrigo, tomé una dirección cualquiera... Los contrastes de la calle formaban una vida aparte.

En esta vida aparte, incógnita, despedazada y caótica, ansían estas nuevas heroínas de cuño urbano disolver la suya, como en una ofrenda de la propia identidad, amenazada y en crisis. Sueñan con perderse en una calle donde nadie las conozca, donde, convertidas en seres anónimos, puedan dejar de sentir la servidumbre de unos lazos agobiantes y caducos. La disolución liberadora que permite la calle, de acuerdo con los sueños de estas chicas, es la transposición de los anhelos románticos de fusión con la Naturaleza que llevaban a Rosalía de Castro a hacer un alto en su habitual paseo vespertino y sentarse a invocar a la luna, de regreso de Bastabales, antes de volver a encerrarse en su casa para seguir desempeñando los papeles de madre y esposa, con el entreacto —eso sí— de alguna mirada furtiva a la ventana.

Desde su condición, aún vigente, de mujer ventanera, la escritora de la primera posguerra traslada al papel sus inconcretas rebeldías con los ojos fijos en la calle. En una calle casi siempre idealizada.

Así, por ejemplo, transforma en sus ensueños Elvira, uno de los personajes femeninos de Entre visillos, la calle provinciana y estrecha que desde el balcón contemplan sus ojos de huérfana enlutada y sometida a encierro:

Le hubiera gustado ver de golpe a sus pies una gran avenida con tranvías y anuncios de colores, y los transeúntes muy pequeños, muy abajo: que el balcón se fuera elevando y elevando como un ascensor sobre los ruidos de la ciudad hormigueante y difícil. Y muchas chicas venderían flores, serían camareras, mecanógrafas, serían médicos, maniquíes, periodistas, se pararían a mirar las tiendas y a tomar una naranjada, sus compañeros de trabajo se perderían entre los transeúntes, irían a tomar un tranvía para llegar a su barrio que estaría muy lejos.

El escenario de los sueños de liberación se ha desplazado hacia la calle hormigueante y difícil atisbada en las películas de nacionalidad norteamericana. La casa y la familia se viven, en general, como trabas a este anhelo de pérdida de una identidad condicionada por normas represivas. Tanto en Nada como en otras novelas posteriores, la relación de la mujer con los espacios interiores es la espoleta de su rebeldía. Ni la casa ni la familia dejan de aparecer como referencia inesquivable, pero la fascinación ejercida por la calle se agudiza simultáneamente con la claustrofobia y el rechazo a los lazos de parentesco.

Para delatar los estragos de estos lazos autoritarios, algunas escritoras de posguerra eligieron otro sistema más elíptico: un tono de aparente mansedumbre y resignación. Es el caso de Eulalia Galvarriato, que prefiere situar su novela de 1947 Cinco sombras de mujer en torno a un costurero a finales del siglo XIX, para hacer más verosímil la sumisión a un padre viudo de cinco hermanas cuyas vidas se ven aplastadas por su tiranía. A este padre adusto, serio e impenetrable, que jamás bromea ni pierde cinco minutos en una conversación afectuosa con sus hijas, casi nunca se le ve físicamente; sólo a través de la sombra que arroja su poder, del respeto y el miedo que despierta. Ellas disculpan siempre su egoísmo, pugnan en vano por tomar la iniciativa del diálogo, le tratan como a un niño y hasta llegan a pensar que son injustas con él. Pero, aunque la autora no haga ningún comentario explícito acerca de esta asunción del papel de víctima por parte de las chicas encerradas, está sin duda proponiéndola como espejo negativo de conducta, y toda la novela es un grito de protesta, aunque amordazado, contra el personaje de su padre. Tal vez sea Rosario, la más atormentada de estas cinco sombras de mujer, la única que en cierto modo logra quebrar la barrera de la incomunicación, mediante la escritura a escondidas de un diario que, al final, complementa la información del lector, aportándole un punto de vista femenino directo y en carne viva.

Otras veces, como en el impresionante monólogo de la Colometa de la Plaça del Diamant, es el marido y no el padre quien se erige de carcelero de la muchacha soñadora. Bailando en la calle, en la plaza del Diamante de Barcelona, conoció Colometa, dependiente de una pastelería y huérfana de madre, a un carpintero joven y atractivo, de humor atrabiliario, cuyos caprichos y opiniones habrían de volverse ley para ella. Tiranía sólo detectada a la luz de una nostalgia posterior, cuando el marido ha muerto en la guerra y ya hay hijos casaderos que heredan sus manías y su modo de mirar. La trama de la historia evocada por esta mujer desvalida, que todo lo recuerda como entre un humo de mareo, viene dada a través de las relaciones que mantiene con los objetos de uso cotidiano, y sobre todo con los animales domésticos que la rodean, sofocan y sustituyen: una plaga de palomas. El proceso de cómo va convirtiéndose su vivienda en palomar, a tenor del capricho del marido, mientras ella trabaja de asistenta en otra casa de ricos no menos caprichosos, es un leitmotiv casi surrealista que sirve para enhebrar los recuerdos, inadvertidos cuando eran tiempo que pasaba. Dentro de este tiempo neblinoso e irreal sitúa la protagonista sus idas y venidas por la casa y por la calle, sus embarazos; la necesidad insaciada de sentir ayuda para poder seguir ella ayudando, las penas que tenía que tragarse, las palabras que no entendía, las recetas que se daba a sí misma para alentarse a seguir en la brecha, todo presidido por el hambre de sus hijos, los discursos del marido y el zureo de las palomas. Sin aullidos, insultos ni reivindicaciones feministas, el monólogo de esta mujer que ha visto naufragar todos sus sueños, no sólo significa una lección de amor, sino un espejo deformante donde la debilidad del varón tiránico adquiere perfiles mucho más grotescos cuanto más alejados del alegato. Nunca un hombre ni una mujer ansiosa de revancha o de copiar estilos varoniles sabría desvelar la índole de las ataduras familiares tan sutilmente como lo ha hecho una de las mejores escritoras de la península ibérica, Mercé Rodoreda, en su novela de 1960.

Volviendo a la chica soltera con pruritos de independencia, son casi siempre las personas de otra generación —padres, tías o abuelos— quienes tratan de persuadirla para que no busque fuera de los muros de la casa patrones de conducta subversivos. Y menos todavía un trasvase de las leyes sagradas del parentesco a la órbita de otros clanes inquietantes donde pueda arraigar de modo más auténtico y menos fantasmal el sentido de la solidaridad. Así, hablando de sus amigos de la Universidad, dice por ejemplo Andrea:

Sólo aquellos seres de mi misma generación y de mis mismos gustos podían respaldarme y ampararme contra el mundo un poco fantasmal de las personas maduras.

Ya no se trata de encontrar el amor fuera de casa, sino otras perspectivas y afinidades diferentes a las legisladas por la familia, otro tipo de respaldo. La presión familiar empieza a verse como una mano muerta, cuyo agobio es injusto seguir padeciendo. Así refleja Andrea la reacción que le producen los intentos de fiscalización de su tía Angustias:

Cuando me desperté del todo, sentada en el borde de la cama, me encontré en uno de mis períodos de rebeldía contra Angustias, el más fuerte de todos. Súbitamente me di cuenta de que no la iba a poder sufrir más. De que no la iba a obedecer más, después de aquellos días de completa libertad que había gozado en su ausencia... Me di cuenta de que podía soportarlo todo: el frío que calaba mis ropas gastadas, la tristeza de mi absoluta miseria, el sordo horror de aquella casa sucia. Todo menos su autoridad sobre mí. Era aquello lo que me había ahogado al llegar a Barcelona, lo que me había hecho caer en la abulia, lo que mataba mis iniciativas; aquella mirada de Angustias. Aquella mano que me apretaba los movimientos y la curiosidad de la vida nueva.

Como contrapunto de la figura de Angustias, Carmen Laforet perfila en su novela un espécimen femenino tan raro como el de Andrea pero en su versión adulta. Me refiero a la madre de su amiga Ena. Casada con un hombre vulgar, bondadoso y muy rico, que no ha conseguido saciar las inconcretas ansias de su juventud, sueña con un futuro mejor para su hija y se esfuerza por no interferir en su vida. No la entiende, no sabe ayudarla, pero se siente dominada por su influjo. Es una subversión bastante atípica de la noción habitual de la maternidad, y mucho más atípico que esa mujer busque en Andrea, una amiga de su hija, al interlocutor capaz de recibir confidencias que no le ha hecho a su marido ni a otras personas de su generación. Le cuenta que desde el mismo momento del parto:

... fue Ena más poderosa que yo; me esclavizó, me sujetó a ella. Me hizo maravillarme con su vitalidad, con su fuerza, con su belleza. Según iba creciendo, yo la contemplaba con el mismo asombro que si viera crecer en un cuerpo todos mis anhelos no realizados. Yo había soñado con la salud, con la alegría, con el éxito personal que me había sido negado y los vi crecer en Ena desde que era una niñita.

En cualquier novela que entrañara moraleja, esta familia burguesa, comprensiva con sus hijos y aparentemente feliz, que además al final va a proporcionar a Andrea la oportunidad de abandonar Barcelona y emprender una nueva vida, se ofrecería como modelo ideal y vendría presentada en el texto con los tintes luminosos e inequívocos que distinguen a los buenos de los malos. Pero en Nada nunca quedan claramente definidas las fronteras entre el bien y el mal: es otra de las peculiaridades revolucionarias de esta desconcertante novela. El mundo de los padres de Ena y el de la calle de Aribau intercambian continuamente sus influencias y contrastes, pero ninguno de los dos detecta en exclusiva la prerrogativa de la luz o de las sombras.

Tanto Ena como su madre han padecido la tentación de lo perverso al sentirse fascinadas por Román, el tío de Andrea, desquiciado, cruel y sombrío. Gracias a ese incentivo argumental, las fronteras con que se pretenden mantener incontaminados en otros relatos los reinos del orden y el desorden, quedan demolidas.

A Ena le defrauda suponer que su madre es feliz, confiesa que le gustan las gentes «que ven las cosas con ojos distintos de los demás» y se queja ante Andrea de:

... haber vivido siempre con seres demasiado normales y satisfechos... que saben en todo momento lo que les parece bien y lo que les parece mal.

Es decir, que también Ena, descrita en el texto como una muchachita bellísima, inteligente, rica y sin problemas, siente el atractivo de lo excepcional, sueña con argumentos que la puedan llevar al descarrilamiento y desconfía, como la propia Andrea, de las normas que establecen de modo tajante cuál es la conducta ideal para una muchacha.

Por su parte, Andrea, antes de marcharse a Madrid con Ena y su familia, viaje con el que termina la novela, ha dejado en su discurso suficientes observaciones sobre esa familia como para que no podamos interpretar el ingreso en su órbita a manera de final feliz de novela rosa. Ha cuestionado y criticado con toda lucidez la noción de panacea habitualmente inherente a este tipo de agrupaciones familiares basadas en la prosperidad material de una burguesía floreciente. Y ha señalado las grietas que cuartean su aparente bienestar. La madre de Ena es una incomprendida, está consumida por vagos anhelos, nunca la vemos profundamente satisfecha, se aburre con su marido y no tiene nada de qué hablar con él. La vida «normal» no es en ningún momento la meta acariciada por la «chica rara», aunque pueda significar de vez en cuando un alivio, un tramo de desahogo en el camino lleno de escollos del crecimiento, a lo largo del cual se aprenden otras cosas más rotundas, aunque sean más desagradables. Si algo ha aprendido Andrea en el año a través del cual se ha consumado el paso de la adolescencia a la mayoría de edad, es que en la vida no existen finales felices.

En una ocasión, después de escuchar las retahílas incoherentes de Gloria, la mujer de su tío Juan, donde evoca los momentos mejores de su relación con este, ahora completamente deteriorada, Andrea comenta para sí:

Si aquella noche se hubiera acabado el mundo o se hubiera muerto uno de ellos, su historia hubiera quedado completamente cerrada y bella como un círculo. Así suele suceder en las novelas, en las películas, pero no en la vida... Me estaba dando cuenta yo por primera vez de que todo sigue, se hace gris, se arruina viviendo. De que no hay final en nuestra historia hasta que llega la muerte y el cuerpo se deshace.

Es precisamente la puesta en cuestión de las historias de final feliz otra de las características comunes a muchas novelas escritas por mujeres a partir de 1944, que proponen una relación nueva, dolorosa y dinámica de la mujer con el medio en que se desarrolla su formación como individuo. Para la mayoría de estas autoras, cuyos textos no tengo tiempo de analizar con el detenimiento requerido, la dialéctica entre libertad y sumisión es un núcleo perenne de conflicto.

Algunas de estas mujeres de posguerra que escribieron sobre la «chica rara» eran, a su vez, chicas a las que alguna vez los demás habían llamado raras, en general porque se juntaban con chicos raros. De extracción casi siempre burguesa y provinciana, buscaban en la gran ciudad de sus sueños, más que la aventura o el amor, un lugar en la calle y en el café y en la prensa junto a sus compañeros de generación.

Y la verdad es que muchas lo consiguieron. En ninguna época de la historia de España se han publicado tantas novelas firmadas por mujeres como en las tres décadas que abarcan de los años cuarenta a los sesenta. Novelas de una venta aceptable, y muchas veces avaladas por la concesión de un premio literario prestigioso, aunque ninguna terminase con el beso final de rigor.

Es un fenómeno que no está estudiado (ni yo pretendo haberlo estudiado aquí); pero en la prensa de la época se encuentran muchos testimonios, unos burlescos, otros más o menos comprensivos, y la mayoría indignados, que lo registran como una novedad incontestable.

En octubre de 1956, Carmen Barberá, haciéndose eco de la pregunta irritada, que por entonces flotaba en el aire, de por qué las mujeres se habían lanzado tan descaradamente a copar el mercado editorial, brindaba esta curiosa interpretación, recogida en las páginas de La Estafeta Literaria:

Dicen que la mujer está de moda, que le dan los premios por su bella cara, por galantería, que pretende imitar al hombre. O bien dicen lo contrario, que tiene talento, que se ha independizado, que si a este paso vamos hacia un matriarcado... Yo, señor Director, me digo, y lo meditaré más tiempo, si la mujer que escribe no será precisamente la mujer «mal amada». Si esto fuera así, la cosa tiene más hondura de la que parece. Indicaría que la mujer se dedica a usar su talento solamente cuando no se la sabe amar... Si al escribir intenta darse a conocer, es que pretende imponer un modo de ser amada.

No sabemos si Andrea, la protagonista de Nada, hubiera suscrito esta opinión tan peculiar, que interpreta la creación literaria femenina como un sucedáneo de amores fallidos. Pero lo que desde luego sí me parece evidente es que la «chica rara», cuyo reinado inauguró la heroína de Carmen Laforet, no sólo rechazaba la retórica idealización de «sus labores» predicada por la Sección Femenina, sino que empezaba a convivir con una idea inquietante, difícil de encajar y de la que cada cual se defendía como podía: la de que no existe el amor de novela rosa.

Madrid, octubre de 1986.

APÉNDICE ARBITRARIO

DE SU VENTANA A LA MÍA

(Para Paco Nieva)

Nueva York, 21 de enero de 1982.

A

noche soñé que le estaba escribiendo una carta muy larga a mi madre para contarle cosas de Nueva York, pero era una forma muy peculiar de escritura. Estaba sentada en esta misma habitación, desde cuyos ventanales se ve el East River, y lo que hacía no era propiamente escribir, sino mover los dedos con gestos muy precisos para que la luz incidiera de una forma determinada en un espejito como de juguete que tenía en la mano y cuyos reflejos ella recogía desde una ventana que había enfrente, al otro lado del río. Se trataba de una especie de código secreto, de un juego que ella había estado mucho tiempo tratándome de enseñar. (Como cuando me quería enseñar a coser y me decía que era cuestión de paciencia. «¿Ves cómo si te pones te sale bien? Mira, el secreto está en no tener prisa y en atender a cada puntada como si esa que das fuera la cosa más importante de tu vida.»)

Y la felicidad que me invadía en el sueño no radicaba sólo en poderle contar cosas de Nueva York a mi madre y en tener la certeza de que ella, aun después de muerta, me oía, sino también en la complacencia que me proporcionaba mi destreza, es decir, en haber aprendido a mandarle el mensaje de aquella forma tan divertida y tan rara, que además era un juego secretamente enseñado por ella y que nadie más que nosotras dos podía compartir.

Las culebrillas de mi mensaje pasaban por encima del East River, que arrastra trozos de hielo, por encima de los remolcadores y de los barcos de carga; esquivaban el choque de los helicópteros, se metían por debajo del Queensboro Bridge y llegaban indemnes a su destino. «Al fin, ¿lo ves cómo no era tan difícil?»

La ventana de mi madre estaba iluminada por el sol poniente y vibraba con destellos de todos los colores cuando mis palabras llegaban a tocar el cristal; era grande y resplandecía como un brillante irisado entre el humo, el acero y el cemento. Pero de la habitación a que pertenecía esa ventana nada podría decirse con certidumbre, sino que tal vez era una mezcla de muchas habitaciones, de todas en las que ella se sentó alguna vez a mirar por la ventana.

Desde un criterio puramente geográfico, pienso ahora, que estoy despierta y miro en esa dirección, que sería lógico localizarla en Long Island o Queens, pero no. Estaba mucho más allá, en ese más allá ilocalizable adonde precisamente ponen proa los ojos de todas las mujeres del mundo cuando miran por una ventana y la convierten en punto de embarque, en andén, en alfombra mágica desde donde se hacen invisibles para fugarse.

Nadie puede enjaular los ojos de una mujer que se acerca a una ventana, ni prohibirles que surquen el mundo hasta confines ignotos. En todos los claustros, cocinas, estrados y gabinetes de la literatura universal donde viven mujeres existe una ventana fundamental para la narración, de la misma manera que la suele haber también en los cuartos inhóspitos de hotel que pintó Edward Hopper y en las estancias embaldosadas de blanco y negro de los cuadros flamencos. Basta con eso para que se produzca a veces el prodigio: la mujer que leía una carta o que estaba guisando o hablando con una amiga mira de soslayo hacia los cristales, levanta una persiana o un visillo, y de sus ojos entumecidos empiezan a salir enloquecidos, rumbo al horizonte, pájaros en bandada que ningún ornitólogo podrá clasificar, cazar ningún arquero ni acariciar ningún enamorado y que levantan vuelo hacia el reino inconcreto del que sólo se sabe que está lejos, que no lo ha visto nadie y que acoge a todos los pájaros ateridos y audaces, brindándoles terreno para que hagan su nido en él unos instantes.

Mi madre siempre tuvo la costumbre de acercar a la ventana la camilla donde leía o cosía, y aquel punto del cuarto de estar era el ancla, era el centro de la casa. Yo me venía allí con mis cuadernos para hacer los deberes, y desde niña supe que la hora que más le gustaba para fugarse era la del atardecer, esa frontera entre dos luces, cuando ya no se distinguen bien las letras ni el color de los hilos y resulta difícil enhebrar una aguja; supe que cuando abandonaba sobre el regazo la labor o el libro y empezaba a mirar por la ventana, era cuando se iba de viaje. «No encendáis todavía la luz —decía—, que quiero ver atardecer.» Yo no me iba, pero casi nunca le hablaba porque sabía que era interrumpirla. Y en aquel silencio que caía con la tarde sobre su labor y mis cuadernos, de tanto envidiarla y de tanto mirarla, aprendí no sé cómo a fugarme yo también. Luego entraba alguien, daba la luz y reaparecían los perfiles cotidianos. «Bueno, habrá que correr las cortinas», decía ella, como despertando.

Pero en la sonrisa especial que dulcificaba su expresión se le notaba lo lejos que había estado, lo mucho que había visto. Y daban ganas de arrodillarse a su lado para ayudarle a abrir las maletas, de preguntarle: «¿Qué regalo me traes?»

Y seguro que, antes de conocerla yo, viajó por la ventana mucho más todavía. En aquel tiempo —tan novelesco para mí— de su juventud y de su infancia, desde aquellos espacios interiores que yo no conocí, seguro que algún día tuvo que llegar hasta el mismo Nueva York; un viaje arriesgado para la época, si se parte de Orense, Allariz, Cáceres, La Coruña, Madrid o Salamanca, entre dos luces, al atardecer, dejando atrás espejos, consolas, costureros, cacharros de cocina, sofás y aparadores de la casa propia o de algún pariente donde se han ido a pasar las vacaciones de verano y cuyos rincones aún pueden columbrarse en viejas fotografías. ¡Adiós! Y ahí se quedan las primas feas y la abuela y Pilar Prieto y la tía Pepa y las señoritas de Nicolau; me voy a América, ¡adiós!

Su padre era catedrático de Geografía y en la casa había muchos atlas. «Mira América qué grande —le diría alguna vez—, cuánto espacio abarca. Y eso tan chiquitito es Nueva York, con dos ríos, el Hudson y el East River.» Y ella se quedaría mirando a la ventana. ¡Perderse en Nueva York, la ciudad del dinero y de los rascacielos, del incipiente cine, la ciudad de los sueños! ¿Cómo no iba a llegar mi madre a Nueva York en alguna de aquellas excursiones de joven ventanera, alimentada de novelas exóticas?

Claro que llegaría en alguna ocasión; y ese día, el que fuera, los pájaros errantes de sus ojos construirían aquí un nido de cristal tan secreto, tan raro y tan perenne que hasta ayer por la noche nadie había dado con él. ¡Pues anda que no había camino, vericueto y laberinto para llegar a eso que se produjo anoche, a esa emisión cifrada de señales entre mi madre y yo, de su ventana a la mía! Y por eso era el júbilo del sueño. Ahora lo he entendido.

LOS INCENTIVOS DE LA VENTANA Nota 1)

La ventana, como hueco abierto en la pared de un edificio con el fin de que entren a su través la luz y el aire Nota 2), no podía por menos de convertirse en un símbolo de lo fronterizo. El más popular y poético que acude espontáneamente a la imaginación de cualquiera, el símil más manejado pero también más susceptible de continua renovación. Limítrofe entre el espacio cerrado y el abierto, entre lo conocido y lo inexplorado, entre el más acá y el más allá, entre la guarida y la aventura al raso, entre el encierro y el respiro, la imagen de la ventana es motivo fundamental de inspiración para músicos, fotógrafos, pintores, poetas y novelistas. Metáfora infantil de la curiosidad, brecha redentora, punto de partida para viajes al futuro o ensoñaciones en torno al pasado, atalaya doméstica.

Ahora bien, como frontera que es entre lo de fuera y lo de dentro, participa de los dos mundos que divide y pone en contacto. Por consiguiente, según se considere desde uno u otro de estos espacios (el exterior o el interior), ofrece sugerencias distintas y puntos de vista encontrados, aunque muchas veces complementarios. No es de extrañar. También nuestros ojos, que son las ventanas del cuerpo por donde se asoma el alma, desempeñan por una parte el cometido de mirar con descaro o cautela, y por otra el de dejarse penetrar por las miradas ajenas o impedirles el acceso mediante distintos ardides y estrategias de celaje. Depende de quién nos mire y de cómo nos mire.

Una ventana, ya esté abierta, cerrada o entornada, ya albergue tras sus cristales a seres amados o desconocidos, cuando se contempla desde fuera puede provocar la gama más variada de emociones, deseos, recuerdos y conjeturas. El grado de curiosidad y de intriga ante la ventana como espectáculo está condicionado, naturalmente, por el estado de ánimo del espectador y su mayor o menor implicación en lo que mira, por el entorno urbano o rural y por la hora del día o de la noche en que se nos revele la existencia de las casas a que esa ventana pertenece.

Por supuesto que poco tienen que ver las ventanas herméticas e impersonales contempladas un domingo muy de mañana por Edward Hopper en un modesto barrio neoyorquino (y trasladadas luego a su inmortal cuadro Early Sunday Morning) con la ventana merodeada entre las sombras de la noche en una conocida copla aragonesa por el enamorado que quisiera volverse yedra, ni con aquella otra que acechaba el catalejo de James Stewart en el filme de Hitchcock La ventana indiscreta, ni con la descubierta a lo lejos por los niños de cuento de hadas perdidos en el bosque, una simple lucecita imprecisa de esperanza y cobijo.

Gaston Bachelard, en su famoso ensayo La poética del espacio, ha escrito.

Podría explotarse un archivo considerable de documentos literarios relativos a la poesía de la casa bajo el único signo de la lámpara que luce en la ventana... Por la luz de la casa lejana, la casa ve, vigila, espera... Es un ojo abierto a la noche.

Sí, la casa vigila y espera a través de sus ventanas encendidas. Pero también llama, añadiría yo. Y nunca se sabe adonde puede arrastrarnos la tentación de atender a esa llamada, como se han encargado de poner de manifiesto muchas historias, unas fantásticas y otras no tanto. Podríamos poner bastantes ejemplos de la fascinación ejercida por la ventana iluminada y el deseo de asomarse a ella desde fuera, de colarse por su marco adentro, pero ninguno tan esclarecedor de esa transgresión como el ofrecido por Emily Brontë en su novela Cumbres borrascosas. Catherine y Heathcliff, los dos adolescentes de la primera parte del relato, cuando sólo vivían el uno para el otro, hermanados en sus tendencias agrestes y en su rebeldía, al volver una noche descalzos y despeinados de una de sus escapatorias, sienten la tentación de asomarse a espiar desde fuera la vida lujosa de sus vecinos, los habitantes de la Granja de los Tordos. Poco después, Heathcliff, expulsado de aquel limbo, donde en cambio ha ingresado Catherine, le describe así la escena a la señora Dean:

Entramos por la brecha de un seto, seguimos el camino cuesta arriba y llegamos junto a un arriate de flores que hay debajo de la ventana del salón. De allí era de donde venía la luz. No habían cerrado las contraventanas y las cortinas estaban a medio correr. Desde aquel sitio, empinándonos sobre el zócalo y agarrándonos al alféizar de la ventana, pudimos asomarnos a mirar lo de dentro.

Y no sabes lo precioso que era: una habitación espléndida con alfombra roja y las sillas y las mesas forradas del mismo color, y un techo blanquísimo con cenefa de oro, y en el centro del techo una lluvia de gotitas de cristal colgando de cadenas de plata, todo brillando mucho a la luz de los candelabros.

Pero no es oro todo lo que reluce y ofusca los sentidos, como podrá entender quien termine de leer esta novela y se entere de la raya imborrable que marcó Catherine entre su pasado y su futuro al entrar en la Granja de los Tordos, narcotizada por los efectos de un lujoso espectáculo de bienestar. Contemplado desde el exterior.

En cuanto al motivo de ensoñación que puede proporcionar a la imaginación romántica una ventana desconocida mirada desde la calle, pocos ejemplos más ilustrativos que el que nos brinda Gustavo Adolfo Bécquer en su conocida leyenda Tres fechas. Paseando un día por una tortuosa calle toledana, embebido en sus cavilaciones, el poeta repara de improviso, al pasar ante un viejo caserón, en una de las tres o cuatro ventanas desiguales repartidas sin orden ni concierto por la fachada del mismo.

Ya la ventana de por sí —comenta— era digna de llamar la atención por su carácter; pero lo que más poderosamente contribuyó a que me fijase en ella fue el notar que, cuando volví la cabeza para mirarla, las cortinillas se habían levantado un momento para volver a caer, ocultando a mis ojos la persona que, sin duda, me miraba en aquel instante. Seguí mi camino preocupado con la idea de la ventana, o mejor dicho, de la cortinilla, o más claro todavía, de la mujer que la había levantado. Porque indudablemente a aquella ventana tan poética, tan blanca, tan verde, tan llena de flores, sólo una mujer podía asomarse.

En este texto de Bécquer ya se apuntan dos temas que me parecen fundamentales para una adecuada reflexión sobre la ventana. El primero el de su condición estratégica de semiescondite. Las persianas, cortinas, contraventanas y visillos que suelen celar el interior, al ofrecer la ventaja de mirar lo de fuera sin ser visto, permiten una visión fragmentaria y velada de los acontecimientos que tienen lugar al aire libre. Es precisamente la estética que yo traté de cultivar en mi novela Entre visillos.

La segunda conjetura del texto de Bécquer, al atribuir el movimiento de la cortinilla a la curiosidad de un centinela femenino, nos está sugiriendo algo que halla eco y asentimiento en cualquier sensibilidad: la vinculación entre mujer y ventana. Vinculación derivada de la tendencia al enjaulamiento que durante siglos se ha supuesto como algo inherente a un papel voluntariamente aceptado por la mujer.

Con arreglo a este papel, su terreno, su espacio y su reino no pueden ser sino interiores. Y su punto de enfoque el de mirar lo de fuera desde dentro.

Y con esto accedemos al espacio interior propiamente dicho, al que se alude en las cuatro pinturas que ilustran este apartado. Lo primero que interesa destacar es que, en las cuatro, las figuras enmarcadas por la ventana o sentadas cerca de ella, para recibir el aire o la luz, son —como no podía por menos de ocurrir— figuras femeninas.

¿A quién puede extrañarle? Toda la pintura y la literatura de interiores nos tiene acostumbrado al protagonismo de la mujer como alma del espacio doméstico. Resulta prácticamente imposible imaginar un ámbito cotidiano y llevar a cabo su transposición poética mediante la pluma o el pincel sin que se perciba ya sea la presencia física de la mujer que lo habita, o ya su rastro más o menos palpable. El recuadro liberador de una ventana, para que la mujer pueda alzar de vez en cuando los ojos a ella y descansar de sus tareas, o soñar con el mundo que se ve a lo lejos, es una referencia constante tanto en pintura como en literatura.

El juego entre la obligada permanencia en lo conocido y la añoranza de lo desconocido se ha establecido desde que el mundo es mundo a través del marco de una ventana.

Una de las tres veladoras que aparecen en el drama estático de Fernando Pessoa El marinero dice, en un momento determinado de la noche, tal vez como desahogo a su claustrofobia:

—Pues yo el mar no lo he visto nunca más que desde aquí. Desde esa ventana, que es la única abierta al mar. ¡Y se abarca tan poco! El mar de otras tierras, ¿cómo es?, ¿es hermoso?

A lo que le contesta una de sus compañeras:

—Sólo es hermoso el mar de otras tierras. El que vemos nos trae siempre la nostalgia del que nunca llegaremos a ver.

Muy fácilmente podría estar pensando eso mismo la joven que aparece de espaldas en el espléndido cuadro de Salvador Dalí Figura en una ventana, uno de los cuatro aquí reproducidos. No nos hace falta ver su rostro, es suficiente ese gesto de la cabeza ligeramente ladeada, el abandono con que se apoya en el antepecho, el ensimismamiento de toda su postura, para comprender que no sólo está viendo el mar que abarcan sus ojos sino soñando con el que tal vez nunca llegarán a ver, el mar de las aventuras imposibles.

En efecto, los caminos o paisajes entrevistos desde la ventana por una mujer siempre llevan a una aventura soñada. Aunque no se sepa a cuál.

Otra actitud y disposición presentan las dos mujeres que aparecen en el cuadro de Murillo titulado Gallegas a la ventana. En cuanto al punto de vista y al argumento, es como el envés del cuadro de Dalí al que acabamos de aludir. Del espacio interior se atisba poco, ya que parece una instantánea tomada desde fuera, y el marco del cuadro coincide casi exactamente con el de la ventana. En cuanto a la actitud de las dos mujeres asomadas a ella, resulta patente su deseo de llamar la atención y de divertirse. Miran a la cara de quien las está mirando. Y le sonríen con gesto cómplice y extrovertido. Es decir, son «ventaneras», para expresarlo con un adjetivo muy frecuente en la literatura clásica española, y aplicado a las mujeres livianas y con ganas de divertirse: que se asoman a la ventana para ser vistas.

Las figuras que alientan en los otros tres cuadros, entregadas respectivamente al ensueño (la de Dalí), al trabajo y a la cavilación, parecen totalmente ajenas a la idea de que alguien pueda estarlas contemplando, se abandonan a su recogimiento de mujeres solas. Es decir, no son «ventaneras». El pintor está captando desde dentro los detalles de esa intimidad, violándola. Se lo imagina uno escondido detrás de algún biombo o cortina en la habitación con fondo de ventana a cuya luz se recortan las figuras recluidas en el espacio doméstico.

La sensación de reclusión se transmite de forma más patente, como es natural, en los dos cuadros donde la ventana aparece cerrada: el de Maura Montaner y el de Salvador Tuset.

En el primero, titulado Sense feina (Sin tarea), el vacío y el tedio de la mujer sentada de espaldas a la ventana están subrayados por la postura estática y el gesto de las manos, abandonada una sobre el blanco delantal, y la otra, cuyo codo se apoya en la máquina de coser, sujetando la cabeza rígida y pensativa. La luz que entra por la ventana no confiere un tinte gozoso a este ocio plagado de cavilaciones.

Es la antítesis del otro cuadro de ventana cerrada, Horas de labor, de Salvador Tuset, donde la ventana cumple su consoladora función de hacer grato el trabajo y permitir habitar el tiempo de la tarde para que la mujer pueda decir que se le ha pasado en un vuelo.

En una palabra, la ventana ha tenido siempre para la mujer recluida en el hogar una doble función de compañía y consuelo en sus tareas domésticas y de espoleta para echar a volar su fantasía.

Hace poco, paseando por el barrio de Embajadores, me encontré con una de esas paredes grandes y desnudas donde la imaginación de un artista anónimo ha fingido abrir un hueco consolador. En el caso a que aludo la ventana pintada lleva aparejada su correspondiente figura de mujer. Pero lo maravilloso es que por el hueco interior, en vez de vislumbrarse contornos de muebles o alguna lámpara encendida, lo que explota es una noche estrellada. La noche se le ha metido en casa a la mujer pintada: lo de fuera ha explotado como una marea irrefrenable, anegando los diques de contención que separan la vida al raso de una lánguida supervivencia bajo techado.

Y me acordé, por contraste, de la señorita Flora, aquella otra ventanera pintada en la pared descrita en el Alfanhui, para quien la espera, mientras oteaba a lo lejos algún prodigio, acabó por convertirse en estática, desteñida y cruel desesperanza.

Nada puede gustarme más que cerrar mis reflexiones con este extraordinario texto de Rafael Sánchez Ferlosio:

Alfanhuí bajó la vista a la fachada de enfrente y se topó con una ventana pintada. Pero ésta no era como las otras ventanas falsas, que siquiera en una hora del día parecen verdaderas; cuando su sombra coincide con la que hace el sol en las ventanas de verdad. Esta nunca parecía de verdad, porque tenía sombras contradictorias. Sus colores eran el verde y el marrón y el marco estaba pintado con todos sus adornos, tal cual el de sus felices compañeras. Sólo que la lluvia los había ido despintando y arrastraban lánguidamente, pared abajo.

Con los brazos apoyados en el dintel de esta ventana habían pintado una señora. Esta señora estaba esperando marido. Tenía las carnes laxas y unos cuarenta y cinco años. Acaso esperaba desde sus quince. Una señora rosa y malva que aún no había recogido en negros paños sus carnes y sus bellezas y esperaba aún, como una rosa deshojada, con sus coloretes desvaídos y su sonrisa artificial, amarga como una mueca.

... Se llamaba Flora. La señorita Flora. ¡Qué melancolía!

Fin

Notas

Nota 1

«Los incentivos de la ventana», en El espacio privado. Cinco siglos en veinte palabras, Ed. Ministerio de Cultura, Madrid, octubre-diciembre de 1990, págs. 331-345.

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Nota 2

Ventana y ventilar tienen la misma raíz latina: ventrum. Y también la palabra inglesa window se relaciona con wind, viento.

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