De viva voz recopila una de las vertientes más personales y atractivas del legado de Carmen Martín sus conferencias. «El registro más sorprendente de Martín Gaite como conferenciante es su capacidad de hacer visibles las abstracciones en letra mayúscula y carentes de narración, de transcribirlas en letra minúscula y convertirlas en un cuento coloreado, en un momento de su autobiografía espiritual. La conferencia fue quizá el lugar de su obra donde hubo una mayor capacidad de síntesis y voluntad dialogal para forjar ideas, debido al grado de amenidad y de atención que le exigía la presencia directa del público. […] Sus conferencias fueron una forma de mirar, leer e interpretar el mundo escrito y el no escrito, sin dejar nunca de latir el pulso de su experiencia». Esta edición en la Biblioteca Carmen Martín Gaite ha recuperado cuatro conferencias «El telar del escritor», «Rutas de Salamanca en mi recuerdo», «Edward Hopper. Habitación de El punto de vista» y «Juan la inspiración y el estilo», altamente significativas de su mundo literario.

Carmen Martín Gaite

De viva voz

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Titivillus 20.12.2023

Carmen Martín Gaite, 2023

En cubierta: Collage autorretrato (1992), de Carmen Martín Gaite © Herederos de Carmen Martín Gaite

Editor digital: Titivillus

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Prólogo

Carmen Martín Gaite, conferenciante

Los valores performativos del ensayo tienen en la conferencia su máximo exponente, sobre todo, si esa conferenciante se llamaba Carmen Martín Gaite, cuya capacidad de divulgación, interpretación y persuasión fue una evidencia para todos los que fuimos testigos de las narraciones orales de su conferenciar, de su habilidad para convertir el monólogo en conversación con el auditorio. En esto Martín Gaite fue también una excepción, raramente otras autoras de su generación se atrevieron con ese género de disertar en público, que constituye desde finales del XIX la seña de identidad de la mujer de letras. Aunque su trayectoria como conferenciante tuvo sus etapas de aprendizaje. La Nota a la segunda edición de El cuento de nunca acabar (apuntes sobre la narración, el amor y la mentira), en la que evoca la tarde del 22 de marzo de 1983, cuando presentó la primera edición del libro en el Ateneo de Madrid, es un punto de referencia para este itinerario: «Allí yo sola subida en el estrado del salón de actos […], no hacía más que acordarme de Gustavo [Fabra], de cuando me decía a principios de los años setenta que por qué no me dedicaba al género de la conferencia, que a mí por entonces me imponía mucho. Estaba convencido de que yo haría una buena conferenciante y me insistía muchas veces en eso. Yo le dije que no era capaz de hablar bien más que cuando le veía los ojos a la gente que se ponía a escucharme, para saber —que se sabe enseguida— si se aburría o me iba siguiendo de buen grado, cosa que en una conferencia es imposible, porque no puedes estarle mirando a toda la gente a la cara uno por uno, so pena de acabar con tortícolis». Antes de 1983 dio poquísimas charlas, sí breves discursos de presentación de libros propios o ajenos.

Según he podido averiguar, la primera conferencia que Carmen Martín Gaite pronunció fue en verano de 1976, en los cursos de Estudios Hispánicos del Centro de Estudios Sorianos, dirigidos por Julián Marías y su esposa Dolores Franco. Su título, muy propio de la Transición política, fue «La concordia y la convivencia en el siglo XVIII» (en Pido la palabra se editó póstumamente con el genérico rótulo «Conferencia sobre el siglo XVIII», que desde luego no procedía de la autora). La publicación de El proceso de Macanaz (1969), la defensa de su tesis doctoral Usos amorosos del dieciocho en España (1972), la recopilación de artículos La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas (1973), su labor como crítica literaria en Diario 16 (desde 1976 a 1980) y la prefiguración de los Usos amorosos de la postguerra española desde El cuarto de atrás (1978) comenzaron a propiciar una imagen pública de Martín Gaite, que no era solo la de novelista. Emergió la ensayista, aunque en cualquier modalidad de su variada producción intelectual nunca depuso su condición de narradora. Tras la elaboración de estos títulos es habitual en la mesa de trabajo de Martín Gaite la contigüidad entre el ensayo de investigación histórica, el artículo de opinión y la conferencia. También sabemos —por los Cuadernos de todo, por Visión de Nueva York, por su correspondencia epistolar y por los recortes de prensa que se conservan en su Archivo— que desde su primera estancia en Estados Unidos (en abril de 1979 invitada por el profesor Manuel Durán para el Congreso de Literatura Española Contemporánea que se celebró en Yale University), comenzó a impartir conferencias en congresos celebrados en distintas universidades norteamericanas, especialmente los semestres en los que fue invitada como Visiting Professor a Barnard College, University of Virginia, University of Illinois Chicago y Vassar College. Estas estancias del primer lustro de 1980 constituyeron un auténtico aprendizaje en su práctica de disertar en público. Estados Unidos supuso para ella un escenario juvenil, propicio para desdoblarse y para la representación: «Me siento congraciada con la vida, con el otoño, con mis alumnos, con mi edad, con mi palabra, con mi silencio, con el mundo todo… ¡Qué bien me sientan estas escapadas!», le escribe a Ana Gurruchaga, desde Charlottesville, en noviembre de 1982. Tres fueron los campos temáticos de sus conferencias en Norteamérica: el oficio de novelista y la reflexión sobre su obra (a través de las anotaciones incluidas en la sección «A campo través» de El cuento de nunca acabar), su investigación sobre el siglo XVIII (que «por tener relación con los comienzos del feminismo en España interesaba sobremanera» en estas universidades, le comenta a Esther Tusquets desde Nueva York en otra carta de 1980) y el cuento español de su generación (particularmente la obra de Ignacio Aldecoa).

La conferencia se convirtió en algunos casos en una especie de ensayo general de viva voz para rematar un texto escrito (ejemplos notables fueron Desde la ventana, Esperando el porvenir y la sección ya citada de El cuento de nunca acabar, que comenzaron estrenándose como disertaciones orales antes de ser libros) y constituyó un género muy acorde con su proyecto narrativo, ya que le permitía la función de establecer contacto con el receptor y afirmar la primacía de lo oral y presencial en su taller de escritora. La conferencia debía aspirar a la condición del habla. (Precisamente desde la Nota preliminar a Esperando el porvenir, nos advierte que no quiere traicionar en el libro el tono directo y conversacional que tuvieron sus conferencias). Hacer literatura presuponía para ella la presencia del otro, siempre había un destinatario. Martín Gaite entendió que la verdad artística es una representación compartida: quizá sea la autora del medio siglo más atenta y preocupada en conocer a qué tipo de público se dirigía y cómo hacerlo. Pero las conferencias no solo fueron las primeras versiones orales de ensayos inéditos, algunas nacieron y permanecieron en el estadio definitivo de conferencias —son las que aquí editamos— y constituyeron la forma más esencial de difundir su pensamiento literario, su papel de testigo fiel y copartícipe del perfil humano y de la trayectoria creadora de su grupo de amigos de los años 1950, y su labor investigadora, desde el siglo XVIII a Elena Fortún, siempre presidida por la curiosidad vital.

Hasta 1983, fecha de la publicación de El cuento de nunca acabar (que no deja de ser la primera edición de la dinastía de sus Cuadernos de todo), el método de elaboración de sus conferencias consistió en ir espigando anotaciones desperdigadas de sus cuadernos al hilo del título propuesto, lo que demuestra nuevamente cómo los Cuadernos de todo es el delta donde confluyen todas las aguas. Al echar mano de sus viejos cuadernos reaparecen en sus conferencias recuerdos personales, historias y reflexiones que ya figuraban en otros lugares de su obra. Por ello el lector podrá constatar motivos recurrentes, pero desde distintos puntos de observación, entre sus conferencias, ensayos y novelas, aunque en sus disertaciones hay un mayor afán divulgativo, capacidad de síntesis y voluntad dialogal para forjar ideas, debido tanto a la presencia directa del público como a la concentración del tiempo que le exigían la amenidad y el reclamo de atención. La recurrencia y la reiteración son un modo de énfasis y permitirán al lector avezado de Martín Gaite un mejor conocimiento de su pensamiento narrativo y del complejo entramado intratextual de su producción literaria. La obra de Carmen Martín Gaite, por encima de clasificaciones genéricas y compartimentos estancos, es un tejido coherente en el que ningún hilo de la trama puede considerarse como indiferente o superfluo.

En la nota introductoria a «El telar del escritor» se refiere a la dificultad de fijar el discurso definitivo de una conferencia, ya que es una modalidad ensayística ligada a la improvisación y a los excursos, donde siempre hay una diferencia entre lo prefigurado y su resultado. El texto de una conferencia nunca está del todo cerrado por ser un acto de habla ante un auditorio «y además a la gente yo creo que le gusta que se improvise», comenta en la nota de edición de «El telar», conferencia que no fue incluida en Pido la palabra y que constituye una valiosa reflexión sobre su conciencia del género. Esta acotación fechada en noviembre de 1983 (cuando Carmen Martín Gaite acababa de publicar precisamente El cuento de nunca acabar) está marcando dos estadios en su trayectoria como conferenciante. En los primeros años —entre 1976 y 1983— disertaba a través de fichas, lo que le permitía un mayor grado de improvisación (estas colecciones de fichas para uso exclusivo del locutor no son susceptibles de publicación, ya que constituyen un borrador esquemático, inarticulado, carente de narración y casi indescifrable para el lector). En su Archivo se conservan algunas barajas de estas fichas temáticas, cuyo uso probablemente intercambiaba para varias conferencias. En la última fase de su historia como conferenciante, el discurso estaba fuertemente fijado y admitía mínimas improvisaciones. De hecho, casi todas las conferencias coherentemente redactadas que se conservan en su Archivo son posteriores a 1987 (excepto «La concordia y la convivencia en el siglo XVIII», «El telar del escritor» y «El taller del escritor», que he podido fechar con anterioridad).

Si Martín Gaite en las conferencias de sus últimos años partía de textos muy estables y llevaba todo muy atado, sin o con mínimas improvisaciones —como demuestran las que tenía previsto pronunciar en la UIMP para agosto de 2000: «Brechas en la costumbre. Sobre el contenido de la materia literaria»—, podríamos preguntarnos dónde radicaban el sello creativo, las dotes de persuasión y la impronta teatral de sus conferencias. En primer lugar, la retórica del propio texto propiciaba el énfasis en la voz hablada a través de recursos como la ejemplificación (esmaltaba sus conferencias con recuerdos y experiencias procedentes de su propia savia), la combinación del apunte biográfico y el comentario crítico, la inserción de paréntesis aclaratorios e incisos (que acercaban lo dicho al ritmo quebrado del pensar), y el empleo de la narración —e incluso de la anécdota— como modo más eficaz para argumentar. Otros aspectos extratextuales fueron la modulación de la voz, los silencios y las pausas estratégicas, una alternancia sorprendente de emoción, de entusiasmo, de gracia, de desparpajo y lucidez; además, los gestos y ademanes que parecían trabar conversación con el oyente o con las musas, e incluso la vestimenta elegida fueron las principales marcas de su puesta en escena. Su cualidad de excelente narradora oral hacía el resto: hasta el punto de que leía sus conferencias, pero parecía que no las estuviera leyendo. En el fondo, su juvenil vocación de actriz en los años universitarios de Salamanca se consumó en este quehacer de conferenciante. Carmen Martín Gaite pertenecía a los seres dotados con narración, a los que no aguantaban la realidad y preferían contársela de otra manera, imaginar otra forma de surcar la rutina, por ello la fascinación por representar, por desdoblarse, la acompañó siempre. «Se sentía capaz de insuflar un aliento de verdad a los personajes que la pueblan, empezando por el suyo propio», explica acertadamente su amigo José Luis Borau desde el prólogo a Pido la palabra. Martín Gaite —especialmente durante la última década de su vida, después de la muerte de su hija Marta— se construyó, por instinto de supervivencia, un personaje de sí misma. Supo perfectamente observarse con cierta distancia y percibir qué impresión causaba. Pero además de estas claves propias de quien no conoció la frontera entre vivir y representar, quiero insistir en la retórica de la oralidad y de la estudiada improvisación de sus «charlas», «actuaciones» o «un solo de la Martíngaite», como ella misma nominó sus conferencias para restarles solemnidad. Ha de tenerse en cuenta que la competencia de la narración escrita con la oralidad es una de las grandes cuestiones de su laboratorio literario, mucho más abierto a lo experimental de lo que se ha solido considerar. Martín Gaite fue muy consciente desde sus primeros relatos de las dificultades que entrañaba trasponer la lengua hablada en lengua escrita (como ocurriría en sus novelas) y conseguir que un discurso ensayístico fuera elaborado con la suficiente andadura y habilidad sintácticas para imitar el habla coloquial (como sucederá en sus conferencias).

El procedimiento esencial consistió siempre en hacerse una composición del lugar de su auditor, como se la hacía del lector de sus textos. La escritora fue muy sensible a la recepción de su auditorio, sabía a quién se dirigía y solía recordar con convicción una cita del ilustrado fray Martín Sarmiento que le sirvió de exergo para Retahílas: «La elocuencia no está en el que habla, sino en el que oye; si no precede esa afición en el que oye, no hay retórica que alcance, y si precede, todo es retórica del que habla». La referencia al tiempo que le quedaba en su conferenciar circunstanciado suponía también la presencia del público y la intención de ajustarse a su deseo comunicativo. Las alusiones al reloj eran un recurso eficaz para sintetizar, para escurrir el bulto, para desarrollar la empatía con el oyente y evitar la peligrosa tentación al monólogo o a la monserga. En la misma línea fática están la advertencia de los excursos y la convicción martíngaiteana de que en las ramas estaba el fruto: «No cabe en esta charla, que se está yendo demasiado por los cerros de Úbeda […]. Todo esto habría que ampliarlo mucho y matizarlo más, pero no hay tiempo. […] Perdonen ustedes que me haya ido tanto por los cerros de Úbeda. Pero les advierto que quedan muchos por explorar», de este modo justificaba las digresiones de su propio discurso en «La mujer en la literatura». Su enfoque de la conferencia, como se percibe en El cuento de nunca acabar, era embarcar al oyente en una especie de excursión periférica «a que tan aficionadas somos las mujeres parlantes y escribientes» por los cerros de Úbeda, «los cuales, que yo sepa, no están señalizados todavía, ni Dios lo quiera», añade en la misma conferencia como si fuera una morcilla, pero no lo era: lo llevaba escrito. Conferenciar fue también un modo de narrar y un cuento bien contado exigiría tantas digresiones que sería siempre el cuento de nunca acabar: solo el tiempo pondrá agónicamente un final contingente y no necesario a la narración. Carmen Martín Gaite prefería dejar cabos sueltos que poner parches y «no rebasar demasiado el plazo de una hora, que es la parcela de atención que puede exigirse razonablemente a un público de media tarde por bien dispuesto que esté», apunta en la citada Nota preliminar a Esperando el porvenir. Ser amena, evitar lo altisonante y profesoral, fue para ella un principio y lo consiguió hasta divertir al numeroso auditorio que concurría en sus conferencias allá por donde fuera, como demuestran los diferentes emplazamientos de las que editamos. Solía decir al respecto con mucha gracia: «Mira, es que yo soy muy taquillera».

Destaco el poder autorreflexivo de sus conferencias en las que desarrolló cuestiones centrales de su poética, de su tradición literaria y de su investigación histórica, a la que se acercó buscando lo vivo del pasado. Las diferencias entre la narración hablada y la escrita, la maraña entre vida y literatura, los modelos literarios de la infancia, el poder de la palabra femenina para roturar terrenos salvajes, los patrones de conducta propuestos a la mujer desde el siglo XVIII a la posguerra, las historias del grupo de prosistas madrileños surgidos a finales de los años cuarenta —cuya memoria quiso legar a las generaciones más jóvenes—, el engarce entre la historia y las historias, la extrañeza como fundamento de la literatura, la poética del espacio y la significación de las casas como ámbitos de narración, y la esencia fundamentalmente narrativa de nuestro proyecto existencial son algunos de los motivos recurrentes de sus conferencias, como de sus grandes ensayos literarios. El registro más portentoso de Martín Gaite como ensayista, que se exacerba en su faceta de conferenciante, es su capacidad de hacer visibles las abstracciones en letra mayúscula y carentes de narración, de transcribirlas en letra minúscula y convertirlas en un cuento coloreado, en un modo de autonarración y en un momento de su autobiografía espiritual. Sus conferencias fueron una forma de mirar, leer e interpretar el mundo escrito y el no escrito, sin dejar nunca de latir el pulso de su experiencia. Sin duda, fue una de las vertientes más personales y atractivas de su legado.

De la memoria viva de su voz nos quedan estas páginas.

JOSÉ TERUEL

Esta edición

Tras la muerte de Carmen Martín Gaite, su hermana Ana María encontró entre sus papeles una carpeta que contenía veinticinco conferencias. En 2002 envió a Anagrama estos textos y fueron editados, con cierta rapidez, en el orden azaroso con que figuraban en la carpeta y bajo el rótulo de Pido la palabra. Conociendo el modo de trabajar y organizarse de Martín Gaite, la existencia de esta carpeta me induce a pensar que tenía previsto publicar un volumen con sus conferencias.

Esta edición de Siruela en la Biblioteca Carmen Martín Gaite registra una serie de novedades y cambios respecto a Pido la palabra. He recuperado cuatro conferencias dispersas: «El telar del escritor[1]», «Rutas de Salamanca en mi recuerdo[2]», «Edward Hopper. Habitación de hotel: el punto de vista[3]» y «Juan Benet: la inspiración y el estilo[4]», por ser altamente significativas de su mundo literario. En cambio, he rechazado dos conferencias incluidas en Pido la palabra, por su carácter esquemático e inconcluso: «Feministas españolas del siglo XVIII» y «Centenario de Rosa Chacel» (el contenido de la primera no se corresponde íntegramente con el título y la segunda es refundición de dos artículos que aparecerán en la próxima reedición de Agua pasada: «Triunfo y derrota de la inteligencia» y «Mirando bailar»). Otra novedad importante de esta edición radica en la datación y la localización de todas las conferencias, ya que la fecha no figuraba en los mecanoescritos ni en la edición de Pido la palabra. La datación ha sido posible a través de una paciente pesquisa de agendas, cartas misivas y tarjetones de invitación a sus conferencias. Igualmente hemos elegido un nuevo título, De viva voz, más acorde con la significación de la conferencia y la importancia de la narración oral dentro de la obra de Carmen Martín Gaite. De viva voz sigue rindiendo homenaje a una forma de rotular de la escritora: las locuciones comunes propias de su léxico familiar.

La conferencia es un género en perpetua rectificación y solo es posible datarla si contamos con el texto definitivo. Siempre hay, al modo de un palimpsesto, otra conferencia u otro texto crítico borrado bajo el escrito que editamos: sea un artículo, sea un capítulo de El cuento de nunca acabar, sea una versión anterior con el mismo o parecido tema de la conferencia. Pondré un ejemplo: Martín Gaite tenía previsto dar una conferencia titulada «Historia e historias», el 8 de agosto de 2000, en la UIMP, como segunda lección del curso magistral «Brechas en la costumbre». Gracias a esa carpeta conocemos el texto que iba a pronunciar. Sin embargo, el 2 de febrero de 1988, dio en el Paraninfo del Instituto Internacional una conferencia con el mismo título, «Historia e historias», a la que tuve la oportunidad de asistir y de tomar notas. Desde luego, en 1988, no pudo hablar de Lo raro es vivir, pero la tesis central de su disertación —lo recuerdo perfectamente— era la misma que en la versión última. Ello demuestra que el género de la conferencia desarrolla motivos centrales de su poética expuestos a la variación y a la amplificación, y hace suponer que cada conferencia pudo tener un sustrato, aunque solo podemos editarla si contamos con un texto fijado y transcrito por la autora. Es el caso de las veintisiete conferencias que aquí publicamos.

Por otro lado, como se deduce del comentario introductorio a «El telar del escritor», la transcripción literal de un buen texto oral siempre decepciona, si no ha pasado por el tamiz de la revisión escrita. Por esta razón, he optado por no incluir en este volumen el texto de dos conferencias. En la primera, «Reflexiones sobre mi obra», pronunciada en Universidad de Basilea, el 13 de noviembre de 1993, en un seminario dedicado a «La novela española moderna[5]», Carmen Martín Gaite decidió cambiar la ruta de su conferencia después de la lección del profesor Antonio Vilanova («Carmen Martín Gaite y la teoría de la novela dentro de la novela») y la transcripción de su intervención oral resulta menos informativa y significativa que el texto editado con el mismo título en Pido la palabra. La segunda, pronunciada en Málaga, en noviembre de 1999, sin título, e incluida en las actas Escribir mujer, narradoras españolas hoy[6], resulta incomprensible y disparatada por sus numerosos anacolutos (aunque entendamos, por la fecha de publicación, que no hubo tiempo para la revisión y corrección de su transcripción). En los dos casos comprobamos que lo que oralmente pudo funcionar «por escrito era una total chapuza», según los términos de la propia escritora en «El telar del escritor».

Otra novedad de esta edición estriba en una ordenación más coherente en torno a recurrencias temáticas. Aun siendo consciente de la arbitrariedad que siempre supone cualquier criterio de disposición, he agrupado las conferencias en distintos bloques en relación con los diversos intereses intelectuales y compositivos del taller literario de Martín Gaite. El primer bloque, «El oficio de escribir», comprende asuntos estrechamente vinculados con la creación literaria. Las cuatro primeras conferencias constituyen una poética, esto es, una reflexión sobre el lugar y la función de la escritura y de la lectura en la existencia de Carmen Martín Gaite. En la segunda sección, «El recuerdo autobiográfico como argumento», destacan los motivos más ligados con su biografía, con la maraña entre vida y literatura: desde los modelos literarios de la infancia y los lugares cardinales de su geografía literaria y cultural (Salamanca, que representa el aprendizaje de un uso particular del castellano y su formación universitaria; Galicia o su conexión con lo fantástico, lo misterioso y el diálogo con los muertos; y Estados Unidos o la posibilidad de desligarse momentáneamente del pasado y dejarse invadir por el puro presente), hasta la relación con sus contemporáneos (La inspiración y el estilo de Juan Benet constituye una autoafirmación de su propia poética ante uno de los grandes iconos masculinos de su generación). En el tercer bloque, que he titulado «De varia lección», sobresale la diversidad de temas y reflexiones narratológicas: el viaje como estrategia narrativa que reaviva en el lector su fe en lo inesperado, la presencia del cine en su imaginario biográfico, el poder de los patrones literarios para configurar nuestra mirada, sus consideraciones sobre la representación de la mujer lectora y su fino análisis de los personajes de Emily Brontë, Heathcliff y Catherine Linton, como paradigmas de héroes románticos. El cuarto grupo está centrado en las conferencias sobre temas de historia cultural y literaria vistos desde su particular experiencia generacional, donde destaca su atención al siglo XVIII, denostado por la historiografía oficial del franquismo. El quinto bloque, el más monográfico, está dedicado al ciclo de conferencias Celia, lo que dijo y el universo de Elena Fortún. El último apartado comprende las cinco conferencias que iban a formar parte del curso magistral «Brechas en la costumbre. Sobre el contenido de la materia literaria», previsto para agosto de 2000, y que constituyen una especie de testamento del pensamiento literario de Martín Gaite. Su agenda del año 2000 nos informa de que los cinco textos fueron revisados en los últimos meses de su vida, mientras trataba de continuar su novela inconclusa Los parentescos.

Finalmente, es necesario indicar que Carmen Martín Gaite incluyó en la tercera edición de La búsqueda de interlocutor (Siruela, 2021) la conferencia «Charlar y dialogar» y que en la próxima reedición de Agua pasada aparecerán «Sexo y dinero en Cinco horas con Mario» y la primera versión de «Brechas en la costumbre» (dictada en El Escorial el 11 de julio de 1990, con motivo de un simposio sobre literatura fantástica), aunque el texto definitivo de esta conferencia figura en este volumen bajo el significativo subtítulo de «La extrañeza frente a la realidad». Estas conferencias programadas para la UIMP nunca las pronunciará de viva voz. La muerte, como urgencia argumental ineludible, tuvo que recordarle el final contingente y realmente innecesario de toda narración.

J. T.

DE VIVA VOZ
Conferencias

EL OFICIO DE ESCRIBIR

El telar del escritor

La primavera pasada di una serie de conferencias en diferentes universidades españolas sobre temas relacionados con la creación literaria. Una de ellas tuvo lugar en la Universidad Complutense de Madrid. Cuando ahora, al cabo de medio año, Milagro Lain, a cuyo cargo corrió la presentación mía en aquella conferencia, ha venido a pedirme el texto de la misma para publicarlo en la Revista de la Universidad Complutense, me ha asaltado una extraña desazón y he tenido que confesarle, como quien se confiesa reo de una trampa legal, que el texto no existía. Yo mis conferencias las preparo echando mano de cuadernos viejos por donde andan desperdigadas con poco orden y menos concierto todas las notas que he tomado a lo largo de mi vida sobre los temas más dispares. Espigo unas cuantas que me parecen pertinentes a la ocasión y al título que he inventado para esa conferencia determinada y voy anotando en otro cuaderno los temas seleccionados. Luego me pongo a pasear por el pasillo de mi casa con ese cuaderno en la mano y hago una especie de ensayo general, que, aunque a veces me satisfaga, ya sé de antemano que no se va a parecer mucho a lo que diga allí cuando me vea delante del público porque siempre se improvisa mucho. Y además a la gente yo creo que le gusta que se improvise. Le he confesado pues a Milagro Lain que la conferencia no existía y, ante mi sorpresa, ella me ha dicho que sí, porque alguien la había cogido en cinta magnetofónica y se había tomado posteriormente el trabajo de transcribir el texto, que obraba en su poder. Me lo ha traído para que lo corrigiera un poco. Pero he visto que no se podía corregir: lo que oralmente funcionó y dio incluso como resultado una charla que pareció gustar, por escrito era una total chapuza. Así que me he visto ante un trabajo que nunca había emprendido: elaborar sobre un texto hablado otro escrito que copiara literariamente lo hablado. Ha sido una experiencia bastante interesante, sobre la cual, como soy incorregible, he tomado nuevas notas en otro cuaderno, que tal vez algún día me sirvan para elaborar una nueva conferencia que verse sobre lo hablado y sus diferencias con lo escrito que trata de imitar lo hablado. Pero eso queda para otro día.

De momento ahí queda ese texto, que ha venido a plasmarse por azar con retales de material tan diferentes como concomitantes.

Madrid, noviembre de 1983

Siempre que empiezo una de estas conferencias cuyo tema atañe más o menos sustancialmente a la literatura, por una razón o por otra, me doy cuenta enseguida de que las notitas que traía de casa para marcar el orden de los temas dentro del discurso se han descabalado y no me van a servir para nada. En el fondo, es lo mismo que pasa cuando se pone uno a escribir, que el proyecto previo se modifica con la misma situación de ponerse, de decir: «Bueno, ya está bien de darle vueltas, ahora empiezo de verdad», decisión y situación que por sí mismas acarrean una serie de imponderables. Y a medida que se avanza, ve uno que lo que va saliendo bien poco se parece a aquello que calculaba, puede incluso llegar a irse por otros derroteros y no parecerse en nada. Eso depende, claro, en lo que tire uno de las riendas, es decir del grado de tesón o fanatismo con que nos aferremos al proyecto previo, pero en mi caso tengo la manga muy ancha y lo que me estimula más es dejarme ir a este tipo de sorpresas que depara la situación. Digo todo esto porque las palabras de Milagro Laín, cuando se ha referido a mis primeros amigos de Madrid, palabras pronunciadas precisamente en este lugar donde conocí a la mayoría de ellos recién llegada yo de Salamanca, me han sugerido un excursus imprevisto a cuya tentación no soy capaz de resistir y que sabe Dios adónde me llevará.

Desde principios de la década de los cincuenta no había vuelto a pisar por esta universidad si se exceptúa un breve paso por ella en 1972 cuando, de forma un tanto anacrónica, vine a defender mi tesis doctoral sobre el amor en el siglo XVIII. Digo anacrónica porque ya entonces había abandonado radicalmente mis proyectos de dedicarme a la enseñanza —que son los que me trajeron de la Universidad de Salamanca a la de Madrid— y porque el que presentaba para doctorarme era un trabajo más literario que profesoral; es decir, que a lo largo de esos veintidós años me había metido ya de hoz y coz y sin remisión en el mundo de la literatura. Y es curioso, qué cosas tiene la vida, lo estaba pensando ahora mientras hablaba Milagro, es curioso que fuera precisamente un lugar como la Universidad de Madrid el que me desviara de mis proyectos académicos, aquel lugar que, imaginado desde la provincia por una chica aplicada y con buen expediente universitario, representaba el acceso a una plataforma llena de posibilidades, la meta suprema. Pues nada, miren por dónde, aquí fue donde se cambió mi rumbo.

No es que ya antes no me gustara escribir, había publicado artículos y poemas en la revista salmantina Trabajos y Días y coqueteaba con las letras como todos mis compañeros, pero mis ambiciones eran otras. Cuando llegué aquí a principios de los cincuenta lo que quería era llegar a ser catedrático. Venía a conquistar Madrid, que es con lo que sueñan todos los provincianos, pero por la vía de la universidad, y el encuentro con un grupo de jóvenes de mi edad, que aunque matriculados en la universidad eran malos estudiantes, fue definitivo para defraudar las esperanzas que en mi carrera habían puesto mis padres y mis profesores. Estos chicos puedo decir sin temor a equivocarme que son los primeros escritores de carne y hueso que yo conocí en mi vida, eran escritores por naturaleza y por vocación, aunque no tuvieran prisa por venir retratados en los periódicos, gente indolente y desgraciada que todo lo ponía un poco en cuestión, gente de paseos, de tertulias, gente de la calle, que todo lo buscaba y lo recogía en la calle, no en las aulas, ninguno o casi ninguno habría de acabar la carrera, rompían con la universidad, y me influyeron para que yo también rompiera con ella. Reenganché con este grupo mediante el reencuentro con un condiscípulo mío de Salamanca, Ignacio Aldecoa, que tuvo gran influencia sobre mí y sobre todos aquellos amigos, hoy ya muerto por desgracia, uno de los cuentistas más excepcionales de todos los tiempos. Tenía una capacidad extraordinaria para mirar sin perder detalle todo lo que sucedía en torno suyo y para contarlo, para inventar, para transformar, espectador al mismo tiempo apasionado y distante, un hombre que no estaba formado en absoluto en los libros, sino estimulado por la vida. Ignacio Aldecoa, a quien reencontré aquí en el bar de la universidad, me puso en contacto con Alfonso Sastre, Medardo Fraile, Josefina Rodríguez, Rafael Sánchez Ferlosio, Jesús Fernández Santos y tantos otros. Me sacaron poco a poco de mi papel de buena estudiante, de mis proyectos de oposiciones, de tesis doctoral, de seminarios y de becas, y me tiraron a la calle, a los cafés, a las tabernas. Empecé a arrinconar mis proyectos, a darles largas, a vivir al día. Dejé de pensar en mi futuro. Aquello se acabó.

Discutíamos de libros, pero no de los libros que era necesario mencionar para aprobar una asignatura, sino de los libros de gente viva de otros países, narradores poco conocidos por entonces y apenas traducidos. Las editoriales de postguerra no ponían en auge, como ahora, este tipo de novedades, y leer un libro de Pavese, Camus, Sartre, Dos Passos o Hemingway era una aventura excitante y excepcional que disfrutábamos casi de tapadillo y con fruición, pasándonos el ejemplar de aquella novela unos a otros. Estos amigos, que andarían, como yo, entre los veintiuno y los veintidós años, significaron, como ya he dicho, un acicate fundamental para mi exclusiva dedicación a la literatura. Yo de pequeña me había preguntado muchas veces en qué se le conocería a un escritor que lo era, que cuándo se empezaría a notar eso, y en esos años lo aprendí. Era una actitud especial con respecto a la vida, algo bastante indefinible, pero que ahora, al cabo de los años, creo que tenía que ver con una pausa en el mirar y el habitar los sitios, con el sosiego, con la falta de proyectos inmediatos y de prisa, sobre todo la falta de prisa para cualquier cosa. Yo ahora, cuando alguien me viene a hacer una entrevista o a pedirme recetas, esas recetas de escritura que a veces te pide la gente —como si se pudieran dar—, que para escribir qué se hace, yo siempre digo que lo primero y fundamental es no tener prisa y les parece raro. Pero es que consiste en eso, por lo menos esa es mi experiencia, bastante reñida, por cierto, con la que pueden tener los jóvenes de hoy, zarandeados por tantos alicientes y solicitaciones de signo diverso y encontrado que pueden tender a confundirlos, a hacerles desear abarcarlo todo sin dejarles pensar qué es lo que prefieren, porque la vida de ahora no deja tregua para pensar ni para elegir. Por ejemplo, parecerá una bobada, pero ahora no se miran las cosas con pausa, porque no se pasea. No se pasea, no, se va a los sitios, a miles de sitios, pero no se pasea, y yo creo que el que no pasea no se entera bien de nada, porque no mira. Nosotros, desde luego, no parábamos de pasear, gastábamos mucha suela, esa es la verdad, al recado más tonto le dábamos mucha coba, y para hacerlo nos andábamos media ciudad. Era pasear sin ir a ningún sitio, no se planteaba el problema de dónde vamos o qué hacemos esta tarde, entre otras razones —y creo que era la fundamental—, porque no teníamos dinero, apenas si reuníamos entre todos para la ronda de vinos de aquella tarde. Ahora se habla mucho más que entonces del dinero y de la falta de dinero, pero la gente lo tiene, no sé de dónde lo saca, pero lo tiene, para gasolina, para hasch, para hacer un viaje, el más pobre de los estudiantes de hoy lleva dinero en el bolsillo. Y nosotros no teníamos nada, pero lo que se dice nada. Me acuerdo que una vez un amigo nuestro le dijo a un conocido: «Oye, ¿me puedes dejar diez céntimos para el tranvía?», y el otro le contestó: «No, mira, porque solo tengo una peseta y si la cambio se me va toda». Pero bueno, tenía una peseta, y el que se la había pedido no tenía ni esa peseta. Solíamos ir por las tardes a un barrio a la derecha de la Gran Vía, la calle de Libertad, Augusto Figueroa, Infantas, por ahí; le llamábamos «La Casbah» a ese barrio, cerca de la calle de San Marcos, donde estaba la pensión de Aldecoa, y había algunas tabernas donde ya nos conocían y nos fiaban, el vino y unas cuantas aceitunas negras que era lo que tomábamos. También íbamos de paseo por el Manzanares, donde había aguaduchos modestos y acogedores, y allí todos siempre dándole a la lengua, de farra inocente, de tertulia infinita, siempre nos venía corto el tiempo para hablar y contar y mirar y comentar y cantar coplas y leernos nuestros papelitos. Y también nos acompañábamos unos a otros a recados, a intentar cobrar una colaboración aparecida en La Hora, Alférez o Alcalá, a poner un paquete en Correos o un telegrama, a recoger un giro que mandaba un pariente cercano; y cuando se recogía ese dinero pasaba más o menos al fondo común, para engrosar nuestro derecho al ocio y a la palabra. Por aquellos bares y por aquellas calles, mucho menos inhóspitas y aglomeradas que ahora, con menos luces y menos ruido y menos coches, se fue quedando enganchada y perdida mi vocación universitaria. No es que luego no la volviera a recuperar tardíamente y desde otro ángulo, porque la recuperé poco a poco y volví a meterme en bibliotecas y archivos, a estudiar por mi cuenta, pero de momento, gracias a ellos, a mis amigos de Madrid, aquello se acabó. Luego me he dado cuenta de una cosa, de que realmente para meterse a contar algo con verdadera afición, el tema es lo de menos. Mucha gente me ha preguntado a mí, por ejemplo, que cómo es posible que después de dedicarme durante tantos años de forma casi exclusiva a la literatura, me metiera también con el mismo entusiasmo a narrar cosas tan lejanas a mi propia experiencia, como puede ser el proceso inquisitorial de don Melchor de Macanaz o las monerías amorosas y dieciochescas del cortejo, pero es que pienso que también puede existir un punto de vista literario para acceder a la historia, que esa curiosidad por lo que ocurre alrededor nuestro, esa forma cuidadosa de querer entenderlo, si se traslada a la investigación histórica puede ser igualmente legítima como materia de narración. Y con esto llegamos ya un poco al tema que traía pensado para esta conferencia y trataré de ampliarlo con algún detalle en el tiempo que me queda.

He dicho en un libro mío reciente, El cuento de nunca acabar, que el narrador puede recoger el material para sus historias por cuatro canales diferentes. O cuenta lo que ha vivido, o cuenta lo que ha visto, o cuenta lo que le han contado o cuenta lo que ha soñado. Pero siempre existe una corriente subterránea que alimenta estos cuatro cauces y que es fundamentalmente literaria. Me explico: el narrador, tanto si cuenta lo que ha visto como si cuenta lo que le ha pasado, le han contado o ha soñado, aplica en cualquier caso unos criterios de selección literaria de los que apenas es consciente y que tienen relación con lo que ha leído, es decir, con todo lo que transformaron en literatura quienes contaron o escribieron antes que él, y cuya noticia le ha llegado al narrador por los libros, la pintura o el cine. Me parece importante señalar esto porque nos da la clave de esa pasión por hacer nuestro también lo ajeno que está en la raíz de toda creación literaria, es decir, uno puede contar con tanta pasión algo que no le afecta directamente, cosas de las que se entera por la vía que sea, como algo que le atañe o ha vivido. Esto lo hemos intuido todos desde la infancia; a veces, de niños, hemos mirado por una rendija escenas que no tenían nada que ver con nuestra vida y nos han fascinado tanto que hemos creído protagonizarlas, han pesado en nuestra experiencia más que la propia biografía, porque daban pie a la curiosidad, al deseo de adivinar lo que quedaba inexplicado o incompleto. Hay ya en esta situación una transferencia de tipo literario, la que nos va a convertir en narrador testigo. Yo recuerdo, concretamente, que una vez, cuando era pequeña, se estaba celebrando un baile en el Casino de Salamanca y trepé desde la calle por una ventana para verlo, y me pareció una fiesta deslumbrante y maravillosa, que alimentó mis fantasías durante mucho tiempo. Y contrasta aquella impresión en mi recuerdo con la decepción que tuve, años más tarde, cuando me puse de largo en aquel mismo local. Jamás me llegué a divertir después dentro del Casino cuando lo llegué a pisar, como aquel día en que lo miré desde fuera y vi a la gente bailando y deseé ser mayor para convertirme en una de aquellas mujeres. Pero era sobre todo porque había leído novelas en las cuales a las mujeres que van a un baile siempre nos las presentan como protagonistas de aventura.

En esta pasión por anexionar lo entrevisto o lo escuchado y vivirlo como si fuera propio, por derribar mediante la mirada las barreras entre lo propio y lo ajeno, reside el verdadero núcleo de la creación literaria. A eso me refería también un poco —porque, claro, todo guarda cierta relación— cuando hablaba de la mirada atenta y disponible de mi amigo Ignacio Aldecoa, que en paz descanse, a quien tanto debemos los que tuvimos la suerte de pasear con él por las calles de Madrid. Se trata de un tener la mirada preparada a registrar lo que salga, no a llevarla orientada de antemano, de no ir a buscar algo concreto sino a recoger aquello que buenamente quiera salir al paso, sin un propósito preciso. Pero el que ha visto guarda, guarda lo que vio. Un escritor, mucho antes de pensar en serlo, ha ido atesorando así una riqueza incalculable, recogiéndola en una especie de aljibe o desván que no sabemos qué cabida tiene ni qué forma ni nada, pero que está ahí, y donde va acumulando todas las historias que le entraron por los oídos, todas las imágenes que le entraron por los ojos; y de ese almacén irá a echar mano el día que se ponga a escribir, no tiene otro.

Aquí me gustaría hacer también una diferencia entre lo que se llama vida y lo que se llama literatura, o mejor dicho, poner en cuestión precisamente esa diferencia que habitualmente se hace. A mi modo de ver se ha levantado una muralla demasiado rígida entre estos dos campos, una muralla que convendría derribar en parte. Lo escrito se alimenta de lo visto, oído y vivido, es decir, de lo que existió y se produjo como vida, de tal manera que lo que queda escrito ha de reflejarlo si no quiere ser letra muerta, la vida resulta una referencia inexcusable, y en este sentido muy conveniente sería restablecer la vigencia de estos vasos comunicantes entre vida y literatura, que con frecuencia se obturan. Hablar un poco como cuando se escribe lo veo tan saludable como no olvidar, al coger la pluma, que se está echando mano de ese material que un día fue vida, conversación o imagen condenadas aparentemente a que el aire se las llevara y las disecara el tiempo. Es un equilibrio difícil, desde luego, porque no voy a negar que la narración oral, por muy sabia y estimulante que sea al producirse, se ha de convertir en otra cosa al trasladarla al papel; a lo que me refiero es a que el fluir de la tinta tampoco tiene por qué desparecerse tanto al fluir de la sangre como pasa en algunas ocasiones, que es que ya las palabras a veces se enhebran de forma tan pedante y tan libresca que no se aclara uno ni sabe a qué realidad nos están remitiendo. Yo creo que ese es el peligro que amenaza a los escritores y puede llegar a aislarlos en un campo demasiado artificial, lo que bloquea su posible espontaneidad. Aunque posteriormente los críticos y los profesores despiecen y analicen la obra que uno ha escrito y la estudien desde todos los ángulos posibles, que me parece muy bien, porque para eso están, a lo que me refiero es a que si ya desde el momento de ponerse a escribir está uno demasiado influido por esos posibles criterios, que si lo que hago está o no de moda, que si van a decir esto o lo otro, eso ofusca y empobrece la imaginación y la creatividad, las acartona. Y es un equilibrio, en verdad, bastante inestable, porque todo escritor es también un lector, un crítico de los demás, y esa crítica la va a aplicar quiera o no a lo que está escribiendo, pero yo creo que debe luchar por desembarazarse lo más posible de esos resabios cuando trata de dar forma a lo que quiere decir, por difícil que resulte. Las lecturas y nuestro criterio sobre ellas resonarán siempre, al fin y al cabo, como una música de fondo, eso resulta inevitable, pero debieran funcionar de una forma más inconsciente, menos deliberada. Siempre se descubrirán influencias, y no tiene uno ni por qué disimularlas ni por qué hacer hincapié en ellas, pero se ha de buscar la propia voz, aun a sabiendas de que está impregnada de muchas otras. Eso creo que es lo saludable y lo positivo.

A mí me ocurrió una cosa bastante divertida cuando estaba escribiendo mi novela Retahílas. En general, me gusta poco hablar de lo que estoy haciendo, Gonzalo Torrente Ballester siempre me dice: «Tú nunca cuentas a nadie en lo que andas hasta que estás de siete meses», y yo le digo: «Claro, para no abortar». Pues bueno, cuando estaba con lo de Retahílas vino por casa un amigo mío y me empezó a preguntar que de qué se trataba mi novela, y no sé, como insistió, supongo que es que ya estaría de más de siete meses, el caso es que traté de hacerle un extracto del argumento, aunque es una novela particularmente difícil de resumir porque consistía, sobre todo entonces, más que en lo que era, en lo que iba siendo, pero en fin, le expliqué un poco que se trataba de una conversación entre dos personas que hacen repaso de sus vidas mientras se está muriendo una vieja en la habitación contigua, que la conversación se polariza con ocasión de esa muerte inminente, que es la muerte de la abuela lo que aglutina la conversación, en fin, lo que le dijera, que no me acuerdo ya; y dice él: «Ay, pues esa novela ya está escrita, la ha escrito Delibes», y yo le dije: «No, mira, lo siento mucho, esta novela no ha podido escribirla Delibes, porque esta es mía, él habrá escrito la suya». Y él me dijo: «Pero bueno, léela, porque es preciosa, y así además verás en lo que puedes repetir lo que él dice y en lo que puede ser diferente», y le dije: «No, ya la leeré cuando acabe Retahílas, ahora no me interesa en absoluto andar comparando». Luego la leí, cuando acabé Retahílas, y es una novela estupenda, Cinco horas con Mario, me encantó y seguramente es mejor que Retahílas, pero, claro, no era Retahílas, lo que tenía que decir yo lo dije yo, y Delibes dijo lo suyo.

Se precisa también, pues, para ponerse a escribir una cierta convicción de que lo que va a decir uno, solo él lo puede decir así, se trata de creérselo uno, que solamente así se lo podrá hacer creíble a los demás, imbuirse de esa certeza; de que aunque desafinemos, vamos a desafinar por nuestra cuenta, no por delegación. Yo puedo ser la quinta de la tercera división, eso lo dirán los críticos, que están en su perfecto derecho de juzgarlo, pero yo siempre estoy segura de que lo que estoy diciendo lo digo yo y que otro no lo va a poder decir nunca como yo. Y para eso no hay recetas, se siente así o no se siente.

Hace tres años estuve en la Universidad de Columbia, en Nueva York, dando un curso de teoría literaria, y me pidieron también que diera una clase a la semana sobre una asignatura para mí muy discutible que se titulaba «Creative Writing», que se trataba un poco de eso, de recetas para escribir. Yo cogí aquel curso, porque me insistieron, aunque no estaba nada convencida de su contenido, era una clase optativa, los alumnos no tenían obligación de asistir, y me producía cierta curiosidad aquella aventura. El primer día aparecieron en la clase siete u ocho alumnos de diversas edades y nacionalidades, aunque todos sabían español. Y yo nada más llegar les dije un poco lo que acabo de decir aquí, que no esperaran que yo le fuera a enseñar a nadie cómo se escribe ni nada de eso, que a lo que me prestaba era a hablar con ellos de los problemas que les planteara su propia dedicación y vocación, si es que la tenían, que haríamos una tertulia informal sobre literatura, sobre los temas que fueran saliendo, pero que de recetas nada. Me miraron un poco raro, posiblemente porque esperaban otra cosa, querían un maestro de reglas, un conductor sólido y yo no lo era, eso se veía a la legua. Eso era un miércoles, y al otro miércoles, porque era solo una clase a la semana, no vino más que un chico de aquellos ocho que eran el primer día. Y yo le pregunté: «¿Y tus compañeros?». Dice él: «no sé, no los conocía, pero me dio la impresión por los comentarios que hicieron al salir, que se habían sentido un poco defraudados». «¿Y tú?». Dice él: «Yo no». «Pues nada, siéntate ahí, y vamos a hablar de lo que salga». Y claro, es que él escribía, era un portorriqueño de veinte años y estaba escribiendo unos cuentos muy interesantes; así que como aquella tertulia fue muy buena y a la otra semana siguió sin venir nadie más, pues decidimos dar la clase por ahí, en cafés o paseando, y lo pasábamos estupendamente, él charlaba tanto como yo o más. Pero lo más gracioso es que hace poco ha venido por Madrid, yo no le había vuelto a ver, y me dice «Cuando yo trabajaba contigo», y a mí me choca muchísimo que le llame trabajo a aquello, pero en fin, tal vez tiene razón, por qué no va a ser trabajo aunque no se dieran recetas, y dice él que aprendió mucho, lo que son las cosas. Pues sí, como yo aprendí de Aldecoa y de todos aquellos amigos. Porque no se pretendía dejar nada infaliblemente sentado.

A mí una cosa que me fatiga y me angustia mucho es que me vengan a preguntar lo que quise decir en tal o cual libro, lo primero porque es que, no sé, creo que lo que quise decir está dicho ahí, ya no tiene remedio, y cada cual que lo interprete como quiera, pero también por su cuenta, no fiado de cómo lo interpreten otros autores de tesis doctorales. Yo ya me desentiendo; ese texto me he despedido de él, se lo he regalado a los demás. Y no es que no me importe lo que digan, me importa mucho, me produce sobre todo curiosidad y me enseña también, pero es cosa de ellos, que lo digan ellos, yo ya qué más voy a decir que lo que dejé dicho.

Esto también me pasaba con los exámenes escritos, cuando era estudiante. Siempre al salir del examen había alguno de esos empollones que se ponían a preguntarte lo que habías puesto y a confrontarlo con el libro y con lo que habían puesto ellos y a desesperarse por si les había faltado esto o lo otro, y en mí es que no encontraban eco, porque ya no me importaba nada y lo que quería era irme a tomar el sol o a comerme un bocadillo. Y eso no quiere decir que cuando estaba haciendo el examen no estuviera preocupada por hacerlo bien, en esa fase sí me habría venido bien consultar con otro compañero o con el libro, pero luego ya para qué, lo escrito, escrito estaba, que lo juzgara el profesor. Lo que sí puede pasar a veces es que la distancia con que se ve un texto ya publicado te haga verlo como escrito por otra persona. Ya he dicho que yo mis libros apenas los releo, pero algunos que releo a veces, como me pasa por ejemplo con Retahílas, me puede incluso sorprender al notar que me consuelan algunas cosas de las que se dicen allí, de las que dice Eulalia. Porque esa señora no soy yo, me copió el modo de hablar, pero no soy yo. Y hasta puedo decir, «Pues mira, tiene razón Eulalia, me gusta lo que me dice».

Querría hablar también un poco, aunque queda poco tiempo, de lo que significa el hecho de ponerse a escribir, de decidir ponerse, que ese es el momento fundamental; mientras no se pone uno es como si nada. Hay mucha gente que tiene una ocurrencia brillante para una novela o para un cuento, esto pasa mucho, y enseguida se la cuenta a los amigos una y otra vez y con eso se justifica del empeño de ponerse con ella, y se acabó, ya aquello no lo escribe nunca. No digo yo que haga falta escribir; el reino de la palabra, de la narración oral, es tan importante o más que el de la letra escrita, y mucha gente que no pretende más que pasar el rato hablando y hacérselo pasar bien a los demás, hará muy bien en contar las cosas de palabra lo mejor que pueda y basta. Pero me refiero a que cuando se cuenta mucho una historia ya se le quitan a uno las ganas de escribirla.

Lo malo de ponerse a escribir es que tiene que estar uno continuamente pendiente de dos momentos: el del principio y el del final, y ahí está el acicate, pero también la dificultad. Por una parte, es un peligro estar demasiado atenido a cómo va a acabar la historia, pero desde que se empieza, esa amenaza está flotando en el aire y nos puede llegar a cohibir. Si se ha concebido la novela como un todo redondo, ya muy elaborado desde antes de ponerse, tiende uno a frenar las divagaciones. A mí personalmente me gusta más ir escurriendo el bulto del final y dejarme ir por el rumbo que el mismo escribir me vaya marcando, pero no dejo de saber nunca que voy andando hacia eso, hacia el final, y es una condena que desustancia un poco el placer de escribir. Es como cuando estás gozando mucho en una conversación placentera y notas que tu interlocutor mira el reloj. Pues bueno, al ponerse no hay que pensar en ello; todo el plazo de elaboración de una novela, que pueden ser años, es para mí como una lucha denodada para olvidarse de esto, de que tenemos que terminarla. Un poema es distinto, porque el plazo que media entre que lo piensas y lo escribes es menor y menor el tiempo de elaboración. Pero en una novela puede pasar muchísimo tiempo y a lo largo de ese tiempo cambia todo, cambia la idea inicial, cambia tu entusiasmo con respecto a ella, cambian tus humores, puede estar cambiando toda tu vida. Y luego a lo mejor un lector te dice, «esa novela parece que está escrita de un tirón, en una noche», y te ha costado años. Pero eso está bien que te lo digan, a mí me gusta que no se trasparente la dificultad que me ha costado fingir que eso pasaba en una noche, no hay por qué hacerle compartir al lector esos trabajos y fatigas, lo que hace falta transmitirle es la historia.

Pero es curioso, este proceso de las propias dificultades intriga mucho a los entrevistadores y autores de tesis doctorales, les intriga casi tanto como el texto que se les ha entregado como producto de esas fatigas. Y no es que no quiera uno hablarles de ello o celarles ningún secreto, es que ya se ha pasado y se acabó, era como un andamio y ya se ha quitado el andamio. Narrar bien el proceso de esas dificultades supondría escribir otra novela, la novela de la novela, y no digo que eso no tuviera interés, pero no se puede contar de cualquier manera y con un magnetófono y un reloj delante, porque no, porque es que no se puede. La novela, mientras se está elaborando, se agarra a uno como un huésped alevoso que llevas encima y te va chupando la sangre, alimentándose de todas las alteraciones que se producen en tu vida y en la sociedad y que alteran la misma óptica con que se planteó el tema al principio. O sea, que al mismo tiempo que se va configurando, se va deformando también con respecto a los esquemas iniciales. Pero dentro de esa deformación, de esa rectificación constante, se introducen también, como una levadura provechosa, muchas situaciones que no se habían programado al principio.

Para poner un ejemplo personal, hablaré de El cuarto de atrás, una de mis novelas que se me ocurrió de una forma más fulminante; se me apareció la idea así de repente, como un flechazo, en una noche de insomnio. Yo estaba muy angustiada, y había tormenta, estaba sola en casa. Tenía un insomnio de esos malos, envenenados, en que no sabe uno a qué consuelo acudir. Y como no me podía dormir, dije: «Bueno, me voy a levantar de la cama y a tomar alguna notita de lo que pienso, de lo que me está pasando», lo decidí en plan completamente terapéutico, no con la intención de que se me ocurriera una novela ni nada por el estilo, era simplemente para conjurar el insomnio. Y ya allí sentada a la mesa, paralizada de angustia y con la tormenta fuera, sin poder llamar a nadie porque era tarde, pensé: «¡Qué maravilla sería si ahora se presentara alguien de repente que me quisiera escuchar, alguien que no me conociera y a quien le interesaran mis recuerdos!». Y es cuando se me encendió una luz, porque dije: «¿Y por qué no? Voy a inventar que viene una persona, voy a traer aquí una persona, en eso puedo mandar yo. Voy a hacer que llame a la puerta un hombre vestido de negro, le suelto el rollo y luego a la madrugada que se vaya». Y así, por puro deseo, por pura necesidad, inventé la visita del hombre de negro que constituye el núcleo fundamental de la novela. Ahora bien, lo más sorprendente es que aquel personaje, que yo había ideado como un mero soporte para mi narración, y en el que creía tener un poder olímpico para mandar, se me salió de madre y se me fue de las manos, y creo que en esto estriba el mayor acierto de la novela, en haber permitido que me diera sorpresas y no se atuviese a la partitura que yo le había marcado. Si lo hubiera tenido más dominado, habría renunciado a lo mejor.

En otras obras mías, como por ejemplo El proceso de Macanaz, que por tratarse de un relato estrictamente histórico, me parecía que no iba a caber la improvisación, resulta que también se me dio un elemento de sorpresa al final. Después de cinco años de investigar en archivos y tener las claves fundamentales de aquella historia tan desgraciada, me había puesto a escribirla por orden y cosa por cosa, era más cuestión de paciencia que de creación original, de sacar, eso sí, la mejor prosa posible para contarla, sin dejar nada en el tintero. Pero una noche, cuando ya estaba llegando al momento de la muerte de Macanaz, y consultando todas las fichas que tenía alrededor para contarlo bien, se me apareció un papelito copiado del archivo de Simancas del que no me acordaba. Y me dije: «Con esta cita voy a cerrar el libro, porque es un final muy literario, ni el mejor novelista podría inventar un final mejor». Es una relación de la Inquisición donde hace un último inventario de los bienes de Macanaz, secuestrados durante cuarenta y cinco años, mientras él se desesperaba en el exilio y luego en la cárcel, y en ese papel, junto a la relación de carrozas, muebles, ropas y enseres deteriorados, se habla de unas libras de chocolate que estuvieron guardadas durante tantos años y que ahora han desaparecido. Y justifica la ausencia del chocolate diciendo que se lo han podido comer los empleados de la Inquisición. Y me pareció tan bonito terminar la historia con aquella mención a las libras de chocolate, tan literario, que dije, punto, aquí termino, copiando este papel. Me quedaba por contar mucho, todo lo que pasó después de la muerte de Macanaz, pero lo sacrifiqué en aras de aquel final tan oportuno, más literario que de investigador histórico, desde luego, era la contribución del novelista, la rúbrica inesperada. El final se presenta a veces así, indiscutible, inesperado, ras, como una gracia caída del cielo.

Y hablando de finales, es la una menos cinco, y yo creo que si queremos tener un poco de coloquio, es hora de que dé por terminada, con muchas gracias a la atención de todos ustedes, mi actuación en la Universidad Complutense.

(Conferencia pronunciada el 18 de abril de 1983
en la Facultad de Filología de la Universidad
Complutense de Madrid).

El taller del escritor

Si nos atenemos a una de las acepciones que se recogen en el Diccionario de la Real Academia Española para el vocablo «oficio», aquella que lo define como «ocupación habitual», me parece legítima la apostilla de «escritora» que vengo aceptando desde hace años junto a mi nombre en el pasaporte y el carnet de identidad. Pero ya mucho antes de considerarme marcada por esa definición, desde mi más temprana adolescencia ninguna ocupación me era más habitual que la de garabatear cuartillas y llenar cuadernitos. Y sin embargo entonces, cuando figuraba a efectos legales primero como «estudiante» y después como «licenciada en Filosofía y Letras», me hubiera parecido una arrogancia y un atrevimiento presentarme ante nadie como escritora de oficio. Podía decir, a lo sumo, que me gustaba mucho escribir, que era la cosa que más me gustaba, reconocer que me habían publicado cuentos y artículos, y sobre todo confesarme a mí misma —con mezcla de miedo y delectación— que me iba metiendo irreversiblemente en un camino de los que no tienen vuelta atrás. Pero se trataba de una dedicación hacia la que me aventuraba sin brújula por vericuetos inexplorados y solitarios, de algo que tenía que ver, en definitiva, más con el vicio que con el oficio.

Y lo curioso es que sigo sintiéndolo un poco así, que no me acabo de creer que escribir sea un oficio, sigue sorprendiéndome que me paguen por hacerlo. Muchas veces me he parado a analizar la raíz de esta extrañeza y creo que en gran medida es un reflejo de la suspicacia ajena. Ni a un carpintero, ni a un médico, ni a un abogado, ni a un electricista les pregunta nadie, que yo sepa, por qué se dedican a lo que se dedican; se acepta su profesión sin reservas. En cambio, el reconocimiento de la escritura como oficio por parte de los demás no es tan incondicional ni da la impresión de que esté basado en una convicción profunda. Se trata de un reconocimiento cauteloso, un poco de dientes para afuera, y para lograr que se afirme se siente uno obligado a dar continuas explicaciones.

A través de las reincidentes preguntas que, acerca de su condición, le suelen hacer al escritor sus amigos, los entrevistadores y los autores de tesis doctorales, saca uno en consecuencia que la peculiaridad de este oficio le intriga e inquieta algo a todo el mundo, y que su esencia no deja de ser puesta perpetuamente en cuestión de forma más o menos velada, con una mezcla de fascinación y de perplejidad no exentas de cierto escándalo. «Pero bueno, ¿cómo se le ocurrió a usted empezar a escribir?».

En primer lugar, la elección de cualquier oficio suele llevar aparejada una pretensión de beneficio económico, unas miras de estabilidad material casi inmediatas. De ahí que la pregunta más obvia y frecuente en este tipo de pesquisas sea la de «¿Cree usted que se puede llegar a vivir de la pluma?». Pero resultaría demasiado ingenuo reducir la cuestión a términos tan elementales o pensar que la declaración de solvencia económica por parte del escritor vaya a servir de justificación satisfactoria para aplacar la curiosidad de quienes hurgan en la naturaleza un tanto evanescente de esta profesión.

Es más, me atrevería a decir que para la mentalidad de mucha gente, la prosperidad material que a un escritor puede llegar a proporcionarle la venta de sus libros tiende a ser considerada como abusiva a partir de ciertos límites, y el exceso de ganancia redunda con frecuencia en desprestigio de la obra, y no al revés. Mientras se admite comúnmente sin discusión que un cirujano, una modista o un restaurante cuando cobran más es porque son mejores, en el caso del escritor la cosa nunca queda tan clara. Posiblemente es la propia historia de la literatura la que nos afianza en la noción contraria, al traer a nuestro recuerdo y consideración una serie de nombres inmortales, hoy escritos sobre una lápida, y que pertenecieron en vida a gente marginada por la sociedad de su tiempo y que pudo llegar a morir ignorada y en la más total miseria. Gente a la que hoy se ensalza casi tanto por las excelencias de su obra como por haber tenido que pagar con el hambre, la calamidad y la incomprensión su terco afán por continuarla contra viento y marea y dejarla como legado a la posteridad.

Todavía hoy, a pesar del auge que ha alcanzado la «industria cultural» y de la proliferación de agentes literarios, premios, becas y asociaciones con que la sociedad trata de demostrar que el escritor no tiene por qué morirse pobre ni ser un bicho raro, sigue muy arraigada la idea de que la elección de este oficio no nace condicionada por el logro económico. La desvinculación entre prestigio y ganancia viene avalada por una larga tradición difícil de desterrar y que nos lleva a considerar al escritor como a un ebrio o a un iluminado. Y, en todo caso, de gastos muy sobrios. Aunque hoy las cosas están cambiando bastante, no es por ese argumento del dinero por donde hay que ir a buscar el contrasentido que se intuye en esta dedicación.

Existen otras razones de más peso para explicar el recelo y la extrañeza que provoca su cariz de oficio, incluso para los que ya están convencidos de que no tienen ni pueden tener otro. Y después de mucho pensarlo, he caído en la cuenta de que estas razones pueden resumirse fundamentalmente en dos: la primera, que no se trata de un oficio ni necesario ni obligatorio. Y la segunda, que nadie que lo haya ejercido ha sido nunca capaz de explicarle a los demás claramente cómo, cuándo ni dónde lo aprendió. Y como consecuencia, que tampoco puede enseñárselo a ejercer a nadie.

Ambas razones (o mejor dicho, sinrazones) resultan en verdad un tanto provocativas e insatisfactorias.

El reconocimiento de que no se obra al dictado de la necesidad suele producir en los seres humanos una mezcla de desazón y de mala conciencia. En una sociedad como la actual, cada día más regida por criterios de utilidad y aprovechamiento, todo se confabula para que el escritor tienda a esconder como un error culpable la pureza y gratuidad de su afición y sienta vergüenza de declarar que nadie le obliga a sentarse a escribir ni sabe muy bien para qué diablos sirve. Que lo hace simplemente porque le divierte, sin más motivos que los que nacen del propio deseo de descubrir algo por cuenta propia, de burlar las reglas tediosas y uniformes que nos impone la vida y de inventar otras nuevas. Si supiera explicarlo, es lo que contestaría un niño a la pregunta de por qué juega o un enamorado si le vinieran con monsergas razonables para hacerle desistir de su internamiento en los perdederos del amor.

Pero ¿cómo no va a escandalizar un oficio cuya sola justificación es que divierte y estimula? Por eso el escritor se ve instado a buscarle otras, a enmascarar su placer embutiéndolo en los uniformes del deber y la responsabilidad.

De un siglo a esta parte, en nombre de este prurito por equiparar a la literatura con otras disciplinas de reconocido provecho para que se le conceda carta de naturaleza, han corrido y siguen corriendo ríos de tinta en un intento, abocado al fracaso, de explicar lo inexplicable: por qué se escribe y qué utilidad reporta y para quién. Pero el hecho de que ninguna de las obras resultantes de esta pretensión de esclarecimiento haya dejado nada definitivamente sentado a tal respecto es una prueba patente de que la letra solo sirve para reproducirse y criar nuevos pretextos de letra, todos ellos motivados, a fin de cuentas, por el mismo placer de ejercitar la libertad individual. Los libros escritos con la intención inicial de justificar el oficio de escribir se dividen en dos categorías: los que siguen ateniéndose rígidamente a esa intención y son fieles a ella hasta el final, y los que la pierden enseguida, abandonándose a la tentación de nuevas divagaciones; es decir, los que olvidan la meta por gozar del camino. Ni los unos ni los otros van a convencer a nadie de que la literatura sea una disciplina fácilmente clasificable, pero se diferencian entre sí en que los primeros aburren y los otros no. Y la garantía de estos últimos estriba en el propio texto que han sabido engendrar, que gusta y sorprende por su capacidad de encandilar y de seguir dejando abiertas todas las preguntas. Se los conoce porque vuelven, como una pescadilla que se muerde la cola, a regodearse en la misma escritura que van segregando, la reinventan, pero no la clasifican. «El artista —dice Ernesto Sábato— parte de una oscura intuición global, pero no sabe lo que realmente quería hasta que la obra está concluida, y a veces ni siquiera entonces». Estoy completamente de acuerdo y coincide con mi experiencia. Cuando me veo obligada a hablar de algo que ya sé cómo ha resultado, estoy falseando la reconstrucción del proceso, me veo obligada a reinventarlo y a evocar unas peripecias borradas. El proceso en realidad era un ir hacia algo cuyo resultado se desconocía, acarrear materiales diversos para fabricar y poner una especie de andamio que, una vez cumplida su función, se quita. ¡Y con qué gusto, por lo menos yo! Como para ponerse luego a buscar los trozos de ese andamio y a pegarlos unos con otros para darle gusto al curioso. Ni el mismo autor sabe bien lo que le pasa, quién le manda hacer lo que hace ni cómo acierta con la expresión adecuada. Se siente deslumbrado, como en otro mundo. Y cuando, concluida la ceremonia y reintegrado a la realidad, le preguntan por algo que ya se ha desvanecido, se siente incómodo y además un impostor, porque si es sincero tendrá que reconocer que una vez fuera de su cueva vuelve a ser un pobre hombre.

Pero el lector —y con eso hay que contar— tiende a buscar el bulto del autor. A imaginárselo a partir de su obra y hacerle a la fuerza coincidir con ella. Unas veces lo idealiza, otras intenta vampirizarlo. No se contentan los lectores ávidos con que se les señale un paisaje o un camino, quieren ser el autor, ver lo que él ha visto con sus propios ojos, acompañarle en sus alquimias. No se conforman con disfrutar de los personajes que ha creado, quieren saber de qué parte de sus costillas o de su cerebro los ha sacado. Y uno, la verdad, no lo sabe. Simplemente así. Es muy trabajoso, cuando la función ha terminado, dejándonos a nosotros más a oscuras que a nadie y temerosos de que las musas se hayan ausentado para siempre, tener que seguir justificando lo injustificable, mintiendo sin ganas, diciendo frases vacuas y triunfales, filosofemas baratos.

Yo casi todo lo que sé sobre las cosas que he escrito se lo debo a los lectores y críticos de mi obra. Hay colegas míos, quizá menos agradecidos o más displicentes, que afirman que a ellos lo que les dicen de su obra no les importa nada, ni les aporta tampoco. A mí me pasa lo contrario.

La elaboración de un libro suele ser larga, consta de diferentes etapas con las consiguientes interrupciones, y yo pongo mis cinco sentidos en todo eso; pero luego me parece un alivio que sean los demás quienes opinen sobre el resultado, porque ese resultado que les he entregado es ya suyo. Leyendo tesis doctorales y comentarios de amigos sobre mi obra me he enterado de muchas cosas que me explican lo que quise decir, que me regalan otros puntos de vista. Con unas cosas de las que dicen estoy más de acuerdo que con otras, pero cuanto más pie dé una obra a interpretaciones dispares más viva está, más se independiza, como todo lo que dejamos de poseer. El libro tiene vida propia y al relacionarse con los lectores, después de separarse del autor, establece un campo de referencias que pueden hacerlo irreconocible pero que amplían el horizonte del propio conocimiento sobre lo que uno dejó caer muchas veces sin darse cuenta.

En fin, ayudada por lo que los demás me han sugerido con sus preguntas y por el recuerdo de mis propias fatigas e intenciones concretas, voy a hablarles un poco y a mi manera del espacio narrativo. ¿Qué es lo primero que se le ocurre a usted —me suelen preguntar— cuando va a escribir una novela? Y en eso no tengo duda, lo primero que veo es el sitio donde van a desarrollarse los conflictos, incluso antes de tener muy clara la índole de esos conflictos. Veo una casa, un paisaje o una taberna. Tengo que verlo, medirlo, antes de meter allí a los personajes.

Y con eso tomo tierra, me sitúo. Puede ser un espacio soñado o imaginado, pero siempre conserva reminiscencias de algo visto o habitado por mí, aunque sometido a la transformación literaria que nos lo va haciendo creíble y sobre todo idóneo para lo que vaya a ocurrir, segunda cuestión que se va configurando a medida que la magia del escenario invade al escritor. Suelen ser lugares, en mi caso, propicios a la meditación solitaria y sobre todo a la conversación. Porque los protagonistas de mis novelas hablan muchísimo. No paran de hablar. Y siempre la responsabilidad recae sobre el lugar, que los motiva a hacerlo. Recomiendo a quienes no lo hayan leído el excelente ensayo de Gaston Bachelard La poética del espacio, donde trata de este tema exhaustivamente. Y de hecho, es tan importante el entorno promotor de las conversaciones que yo muchas veces, cuando me telefonea un amigo desde lejos, suelo preguntarle cómo es su habitación, porque si él conoce la mía, me parece que juega con ventaja. Y necesito orientarme. Es casi lo primero que le pregunto.

Pondré el ejemplo de tres novelas mías donde el espacio se me presentó de manera inmediata.

Empecemos por Ritmo lento, que se desarrolla casi por entero en un viejo chalet de la Ciudad Lineal de Madrid. A principios de siglo este barrio estaba en las afueras y no pertenecía a Madrid, era más bien un pueblecito donde la burguesía acomodada había edificado chalets con jardín, algunos preciosos, para pasar allí un par de meses en verano. A principios de los años sesenta estos chalets se conservaban aún en su mayoría, aunque algunos ya bastante descuidados y otros amenazados de demolición. Recuerdo perfectamente el día que surgió la inspiración de Ritmo lento. Yo había ido a dar un paseo con mi hija de cuatro años y un amigo suyo de seis. Llegamos a la Ciudad Lineal en tranvía. Toda la calle de Arturo Soria estaba recorrida por un precioso bulevar lleno de árboles que hoy ha desaparecido. Había chiringuitos con bebidas y aquella tarde, además, un tiovivo. Como el otro niño era un poco mayor y estaban a gusto los dos allí en el tiovivo, yo me marché por una de aquellas calles laterales en plan de exploración y de pronto me quedé parada ante la verja de un chalet con jardín decadente que nunca he podido olvidar y que, como luego me dio pereza volver para sacarle una foto, se ha quedado en eso, en la fulgurante aparición que se produjo aquella tarde. Porque poco después lo derribaron. Tenía un mirador y parecía no vivir nadie. Me acuerdo que dije: «En este chalet tiene que desarrollarse una novela, todo lo que se pueda hablar y pensar dentro de esa casa tendrá que ser novelesco». Fue, ya digo, como un flechazo, y no sé el tiempo que me pasé mirándolo, hasta que salió un perro y se puso a ladrarme. Por eso me fui, porque me asustó el perro. Tardé en volver donde estaban los niños, tanto que se habían preocupado un poco. Creo que era el otoño del 60. Ese fue el origen de Ritmo lento, y el hecho de que yo viera el chalet poco antes de que lo derribaran condicionó también el contenido de la novela, porque se habla en ella, entre otras muchas cosas, de los barrios amenazados de destrucción. Fue aquella sensación de tiempo detenido la espoleta de la novela, aunque pudieron incidir detalles que ya no recuerdo de mi vida personal, podría estar cansada o triste aquella tarde o tener alguna preocupación de tipo doméstico, no me acuerdo, cualquiera sabe. Y sin embargo el chalet y el jardín y lo que yo sentí mirándolos es lo que ha permanecido. David Fuente, el protagonista de la novela, fue algo que vino luego, una consecuencia de ese encuentro mío con la casa.

Retahílas es un caso todavía más llamativo. Yo estaba en el archivo de Simancas, siguiéndole la pista a un personaje dieciochesco, el viejo don Melchor de Macanaz. Y estaba pensando en Macanaz, creía que él constituía mi curiosidad central, pero de vez en cuando, sin saber por qué, ni por dónde, se me colaban entre medias dos personas cuyo rostro no veía, solo sabía que estaban hablando a media voz en la habitación de una casa muy vieja y con los techos altos. No sabía si eran un hombre y una mujer o si eran dos mujeres; dos hombres no me parecía que fueran. Se esfumaban de vez en cuando y yo seguía con mis pesquisas sobre el viejo Macanaz. Cuando la visita de los otros duraba un rato demasiado largo, trazaba una raya en el cuaderno donde estaba copiando las cosas de los legajos y apuntaba alguna frase de las que me parecía haberles oído a los de la casa vieja, poniendo previamente encima «para Retahílas», porque lo primero que se me ocurrió fue el título. Las habitaciones ya sometidas a deterioro tienen un encanto particular, porque se siente el tiempo que ha discurrido entre sus paredes. Si estuviera uno en otro sitio no hablaría de la misma manera, es el marco lo que condiciona que las palabras surjan así. Al principio me parecía que con aquella divagación lateral Macanaz no tenía nada que ver: un viejo ministro de Felipe V exiliado en Europa y que envejece escribiendo a la corte innumerables epístolas que no lee nadie, que tal vez era yo la primera en leer aquella primavera de Simancas. Pero claro que Macanaz tenía que ver con Retahílas; le traspasó sus angustias, su preocupación por la letra escrita, a una vieja señora que está agonizando en una alcoba de la casa destartalada mientras en la habitación de al lado dos personas, a las que yo aún no había visto el rostro, evocan historias más o menos relacionadas con ella y con los seres que engendró. La señora ha querido ir a morir allí abrazada a un baúl lleno de cartas y papeles viejos que ya no tienen significado para nadie, como los de Macanaz tampoco servían ya. Todo esto, surgido entremedias de mi investigación dieciochesca, es el argumento que se fue configurando para Retahílas. Es decir, que estaba en el archivo de Simancas, y en el destierro con Macanaz y al mismo tiempo en aquella habitación de techos altos con alguna gotera. Un espacio, por cierto, que yo ya había visto, aunque surgiera transformado, como ocurre siempre en las evocaciones literarias. Cerca de la casa gallega donde yo pasé parte de mi infancia en la aldea de San Lorenzo de Piñor, había un pazo que unas personas habían ido heredando de otras y que estaba bastante descuidado. La señora que lo tenía entonces contaba historias de su antiguo esplendor y a mí me gustaba imaginarme aquella época que yo no había alcanzado a vivir, espiaba su marca en los desconchados de las paredes. Y creo que algo de esto se puede adivinar como sustrato de todo lo que ocurre y se dice en mi novela Retahílas, cuya redacción emprendí años más tarde, después de enterrar al viejo Macanaz, cuando aquellos dos fantasmas de la casa vieja ya se llamaban Germán y Eulalia. Pero la verdad es que la novela la empecé en Simancas. De todas maneras, estas cosas son muy difíciles de explicar a los autores de tesis doctorales, porque pertenecen a ese terreno incierto de la primera inspiración donde uno mismo no se atreve a meter la mano.

En cuanto al tercer ejemplo de espacio poético que quería ponerles a ustedes, se refiere a mi novela de 1978 El cuarto de atrás, y su importancia viene subrayada en la misma enunciación del título.

Yo vivo desde 1953 en la misma casa de Madrid, un ático cerca de la plaza de Manuel Becerra, y el tiempo, como es consiguiente, ha ido aculotando el interior de las habitaciones, como ocurre con esas pipas que se han cargado de tabaco infinitas veces. La noche que se me ocurrió la idea de mi novela, en primavera del 76, era incapaz de dormirme —porque yo padezco mucho de insomnio—, estaba sola y deprimida y la casa se me caía encima. Ya no eran horas para llamar por teléfono a nadie. Y entonces, como un relámpago, se me cruzó un deseo: «¡Qué maravilloso sería que alguien llamara ahora mismo a la puerta, alguien a quien yo no conociera de nada y que tuviera ganas de escuchar historias y compartir recuerdos!». Me levanté de la cama inmediatamente, como movida por un resorte. ¿Y por qué no podía ocurrir? «Va a venir esa persona —me dije—, en la literatura mando yo. Y la decoración no tengo que inventarla, es esta, la tengo ya. Será una visita imaginaria dentro de un marco real. Un hombre que llama a la puerta y viene a verme».

Así nació el proyecto. En un principio llevaba aparejada como condición la borrosa y casi nula personalidad del visitante. Era alguien a quien yo sentaba en el sofá para que escuchara sumiso todo lo que yo le quisiera contar. Un mero pretexto. En eso fue en lo que me equivoqué, porque las historias, una vez comenzadas, se disparan por donde uno menos lo espera, de tal manera que el hombre vestido de negro se fue convirtiendo en uno de los personajes masculinos más atractivos de toda mi literatura, tan real que, durante el tiempo que duró la elaboración de la novela, cuando salía por la noche con amigos, no me divertía, y estaba deseando volver a casa para encontrarme con él. Me di cuenta enseguida de que aquel personaje, convocado como quien lanza un SOS, se había salido de los cauces prescritos y mandaba en la novela, la cual pasó así de ser un libro de memorias a una especie de relato de misterio. Era como un concierto de jazz sin partitura, y gocé muchísimo. Luego me han preguntado hasta la saciedad que quién era el hombre de negro, pocas veces me han preguntado tanto por el simbolismo de un personaje, que si es el diablo, que si es una especie de desdoblamiento del ego, que si es la transposición literaria de algún amante, que si vino de verdad o no vino, qué sé yo; yo sonrío y dejo que cada cual interprete lo que quiera. Por de pronto, me ayudó a habitar de otra manera mi casa, un tanto aborrecida.

Y aquí vendría bien una divagación sobre el poder que tienen la mirada y la voz ajenas para embellecer y devolverle vida a los espacios muertos, para dotarlos de poesía.

Hay un párrafo en El cuarto de atrás muy significativo como ejemplo de esta transformación. La narradora había cerrado los ojos. Y dice el hombre de negro:

—[…] Estaba mirando la habitación. Es preciosa esta habitación. Abro los ojos y siento que salgo a flote. Es como si alguien me los hubiera vendado para darme una sorpresa y luego me dijera: «Ya puedes mirar». La habitación me parece, efectivamente, muy bonita, como si la viera por primera vez en mi vida. Me gusta, sobre todo, el empapelado rojo de la pared, que se prolonga también por el techo. A veces tengo sueños donde acabo de correr un gran peligro, tormentas, naufragios, extravíos, y alguien me coge de la mano y me lleva a un refugio, me acerca a la lumbre. Es una sensación intermedia entre esa y la del juego de los ojos vendados: de retorno y alivio. Querría decirle que ya no tengo miedo […] que le agradezco que me haya traído a esta habitación. Siempre hay un texto soñado, indeciso y fugaz, anterior al que de verdad se recita, barrido por él.

Esto en cuanto al poder de la mirada ajena[7] para transformar nuestros recintos cotidianos en otra cosa y liberarnos de los grilletes que nos hacían sentirnos aprisionados en su interior.

Pero, naturalmente, tanto esto como lo que he venido diciendo antes presupone un desdoblamiento que guarda mucha relación con el tema del teatro. Las alusiones al teatro y al escenario son muy frecuentes en mi obra, y en ello me han hecho reparar, con toda razón, los estudiosos de la misma.

Por ejemplo, en Retahílas hay en varias ocasiones una explícita comparación entre la habitación donde hablan Germán y Eulalia y un escenario teatral. Dice Germán:

Por eso me entero de lo que dices tú y me lo creo, porque consigues ponérmelo delante de los ojos y que sea igual que estarlo viendo. ¿Cómo no me lo voy a creer si lo veo? Veo a mamá recién llegada de Palencia, a la abuela bebiendo licor café, al hombre del caballo, a Basilio y Gaspar huidos por el monte, a Andrés dormido en el avión, a Adriana con el pelo suelto esperando a su amante en el jardín, a Juana dibujando los dioses oceleiros; ahora ya a estas alturas de la noche es como si todos los personajes de tus retahílas, los de mentira y los de verdad, salieran a saludar después de la función, andan por aquí sueltos, los veo como anoche veías tú al rey Alfonso XII, a Castelar y a la mujer barbuda, y veo los sitios por donde se han movido, todos los decorados de los distintos actos, el monte Tangaraño, buhardillas y cafés, playas, habitaciones, coches, aulas, no hace falta que hayas ido diciendo «a la derecha había una mesa» o «la vegetación era de coníferas», tampoco en el teatro se describen los decorados, te los ponen delante mientras sirven, y basta.

De la misma manera, la sensación de irrealidad en El cuarto de atrás dispara a la narradora, llegando, en los últimos capítulos del libro, a ver al hombre de negro como un actor que la espera para que representen juntos una función de teatro:

Me acerco a la puerta, sin hacer ruido, y asomo un poquito la cabeza, amparándome en la cortina, como si observara, entre bastidores, el escenario donde me va a tocar actuar en seguida. Ya lo conozco, es el de antes, veo la mesa con el montón de folios debajo del sombrero —evidentemente el tramoyista ha añadido algunos más— y al fondo, a través del hueco del lateral derecho (suponiendo que el patio de butacas estuviera emplazado en la terraza), vislumbro las baldosas blancas y negras del pasillo que conduce al interior de la casa; el hueco está cubierto a medias por una cortina roja del mismo terciopelo que la que me esconde, pero ni se mueve ni se adivina detrás de ella bulto ninguno, no da la impresión de que por ese lateral vaya a aparecer ningún actor nuevo. El personaje vestido de negro ya está preparado, espera mi salida tranquilamente sentado en el sofá, todo hace sospechar que vamos a continuar la representación mano a mano. Finge estar embebido en la lectura de unos recortes de prensa, pero lo que hace es repasar su papel, mientras que yo el mío lo he olvidado completamente.

Y aquí debo cortar para que esto de los espacios poéticos, enlazándose unos con otros, no acabe convirtiendo esta conferencia, ya bastante deshilvanada de por sí, en el cuento de la buena pipa.

(Conferencia pronunciada en University of Illinois Chicaco, ca, noviembre de 1984)[8].

Reflexiones sobre mi obra

EL BALNEARIO (1954)

A pesar de haber venido siendo incluida insistentemente en el llamado «realismo costumbrista», creo que en mi primera novela corta El balneario hay una serie de elementos surrealistas que luego, de una manera más o menos perceptible, se seguirán encontrando a lo largo de mi obra.

En las sesenta páginas de El balneario se cruzan dos ramales: el de la vida real y el de la vida soñada de su protagonista, la señorita Matilde. La primera parte de la novela está escrita en primera persona, y en ella la protagonista describe su llegada al balneario en compañía de un hombre que supone que es su marido, aunque no está muy segura. La extrañeza y la inseguridad que se desprenden del relato van haciendo sospechar progresivamente que se trata de un sueño. Una serie de claves un tanto ambiguas ponen en guardia al lector y pueden servir de posibles indicaciones que marcan el paso entre lo real y lo imaginario. Ya la cita de Unamuno que encabeza la novela puede avisar no solo de que a veces hay que aceptar los sueños como si fueran reales sino de que la vida real y la de los sueños están misteriosamente pero también indisolublemente ligados.

La segunda parte de El balneario, en contraste con la primera, está escrita en tercera persona y la voz narrativa es consistente, normal y de fiar. La señorita Matilde ha despertado de su sueño y se encuentra con el aburridísimo mundo que le ofrece la vida cotidiana en un balneario donde toda la gente se conoce y donde nadie puede esperar que le ocurra nada extraordinario. La angustia de la primera parte ha sido reemplazada por una sensación de seguridad. Pero la excitación y los peligros vividos en el sueño constituirán de ahora en adelante una añoranza en la monótona vida de la señorita Matilde. El sueño, en esta primera novela corta con la que inicié mis publicaciones, supone un vehículo para cuestionar lo que en esa época era tenido por inalterable y para desvelar las decepciones de una vida convencional.

ENTRE VISILLOS (1958)

También en esta novela existe un contrapunto entre la narración en tercera persona (objetiva) y las dos voces en primera persona, perteneciente una de ellas a Pablo Klein, un profesor de alemán que llega a una ciudad de provincias para enseñar en el Instituto Femenino, y la otra a Natalia, una adolescente alumna de Klein y que reside en la ciudad.

La voz de Natalia no se dirige al lector. Las transcripciones de su diario proporcionan una visión furtiva o robada, ya que Natalia no escribe el diario para que sea leído por nadie. El conflicto entre la adolescente y el mundo que la rodea está sugerido en la novela mediante una estrategia narrativa consistente en las discrepancias que se aprecian entre lo que Natalia siente o dice sentir en su diario y su comportamiento descrito por la voz del narrador en tercera persona.

En la novela está presente toda la gama de los papeles asignados a la mujer española en los años cincuenta y marcados por su dependencia familiar o sentimental con respecto al hombre y con respecto a las reglas marcadas por la sociedad. Las mujeres de esta novela tienen en común su insatisfacción. La energía vital que poseen no tiene otro objetivo que la manipulación de los deseos del hombre. La ausencia de cualquier otra actividad significativa las amarga y hace languidecer.

La introducción de la voz de Pablo Klein en primera persona es muy importante como recurso estilístico y también como elemento revolucionario dentro de la trama. En el primer aspecto (el estilístico) porque se opone a la narración «objetiva» fundada en un repertorio de máximas reglas que el autor da por hecho que el lector conoce. Pablo Klein, como forastero en la ciudad, ignora esas máximas y puede ponerlas en cuestión, con una libertad e impunidad que no están al alcance de Natalia, de Elvira ni de ninguna de las otras chicas a las que conoce y trata en la ciudad. Pablo Klein, al introducir la perspectiva de un hombre sensible e inteligente, funciona también a manera de lente a través de la cual se examina la ideología y las represiones existentes en una ciudad de provincias en los años cincuenta. Cuenta y observa desde fuera, porque se va a marchar. No se implica.

En cuanto a su importancia dentro de la trama misma, la relación que establece con su alumna Natalia está basada en ciertas afinidades críticas. Ambos son seres marginales, aunque por diferentes razones, y no aceptan ciertos aspectos de las reglas por las que se rigen el resto de los personajes. Pablo Klein representa también un ideal de existencia para Natalia. Al compararlo con los otros personajes masculinos de la narración queda claro que es muy diferente, que carece de la agresividad y dotes de mando característicos de la masculinidad exaltada en la época.

Hay otro elemento que me gustaría destacar de Entre visillos, y es algo que ya está patente en el título mismo de la novela: la observación de la realidad a través de una ventana protegida por visillos. Como he escrito en otro lugar:

La ventana condiciona un tipo de mirada: mirar sin ser visto. Consiste en mirar lo de fuera desde un reducto interior, perspectiva determinada, en última instancia, por esa condición ventanera tan arraigada en la mujer española y que los hombres no suelen tener. Me atrevo a decir, apoyándome no solo en mi propia existencia, sino en el análisis de muchos textos femeninos, que la vocación de escritura como deseo de liberación y expresión de desahogo ha germinado muchas veces a través del marco de una ventana. La ventana es el punto de enfoque, pero también el punto de partida.

A pesar de que son muchos los personajes que aparecen en la novela, no creo que Entre visillos pueda catalogarse entre las narraciones llamadas de «protagonista colectivo». El ojo del narrador es verdad que se concentra a veces sobre una multitud anónima, pero se da preferencia a la dinámica de grupo. Es decir, existen unos personajes perfectamente tipificados y diferenciados unos de otros, y sobre lo que se pone el acento es sobre las relaciones creadas entre ellos. La intención es la de que se pueda conocer la psicología de cada uno, precisamente a través de su relación con los demás.

En Entre visillos aparece ya un tema que se repetirá ampliado en casi todas mis obras posteriores: me refiero a la tensión fundamental entre el deseo de comunicación y la necesidad de soledad. Natalia, «la chica rara» de esta novela, al escribir su diario obedece a un deseo de autenticidad comunicativa pero también de intimidad, de soledad. Trata de defenderse de los comentarios de los demás y del derecho que creen tener a inmiscuirse en su vida.

También en esta novela aparece otro de mis temas favoritos: la dicotomía entre lo que entiendo por diálogo y lo que entiendo por conversación insustancial. Pablo Klein ofrece a todas las personas que en la ciudad le tratan una posibilidad de diálogo y por eso resulta atractivo y fascinante tanto para los hombres como para las mujeres.

La dualidad diálogo-conversación remite a la dualidad intimidad-exterioridad.

Otro tema que se insinúa aquí, y que se encuentra después muy ampliado en mis novelas y ensayos posteriores, es el de la importancia que tiene la duración o plazo impuesto al diálogo. Una vez que se ha insinuado un intercambio auténtico de palabras, lo que sueña el individuo es no ser interrumpido, que no intervengan elementos externos capaces de turbar el fluido de comunicación. (En La búsqueda de interlocutor y El cuento de nunca acabar he ampliado mucho este tema de la conversación contra reloj frente a la conversación interminable).

RITMO LENTO (1963)

Entre visillos era una novela esencialmente conversacional. Se dejaban entrever conflictos interiores, pero el discurso narrativo, fluido y coloquial venía pocas veces interrumpido. La voz dominaba sobre el silencio. Hubo un cambio muy llamativo, y del que yo misma fui consciente, al enfrentarme con mi segunda novela larga Ritmo lento. Es una novela reflexiva y que iniciaría decididamente mi andadura por el camino del ensayo. En Ritmo lento se aborda ya abiertamente el problema de la comunicación. El análisis de una conciencia «anormal» permite examinar las dificultades que el mundo ofrece para una comunicación verdadera, los obstáculos que todo ser humano tiene que afrontar en sus relaciones consigo mismo y con los demás si quiere que estas relaciones sean sinceras.

David Fuente, el protagonista central de esta novela, recluido en una casa de reposo, reflexiona más que sobre su vida misma sobre las personas que han tenido mayor papel en la formalización de su carácter y en la constitución de este estado al que ha venido a parar. Pero el primer problema que se me planteó fue el del «tiempo de la reconstrucción» de los recuerdos. Me di cuenta de algo que iba a estar cada vez más claro para mí y que puse en boca de David Fuente cuando dice:

No valen de nada los criterios cronológicos para evocar el tiempo pasado. Muchas veces he pensado en la ineficacia de los diarios íntimos […] en cuanto que pretenden ser arcas donde guardar, día a día, para salvarlo del olvido, lo que solo puede ser salvado echándolo, por el contrario, al olvido mismo, como a una olla donde las fechas cercanas han de cocer inexorablemente revueltas con las lejanas y solo nos puede importar la calidad del caldo que den. Pero es de esta manera como a veces emergen, del guiso donde todo se ha mezclado, aromas reconocibles y precisos.

Con esta observación estaba poniendo, sin darme cuenta, los cimientos para todas las reflexiones sobre el orden y el caos que estructuran El cuento de nunca acabar. El orden que David Fuente pretende poner en sus recuerdos —y creo que esto es importante reseñarlo— surge de la misma confusión con que están mezcladas en su mente las distintas personas que ha conocido y que le han influido, sin dejar de tener en cuenta las relaciones que a su vez estas personas mantenían entre sí, lo cual enmaraña todavía más la pesquisa.

En cuanto al tema de la búsqueda de interlocutor y de la oposición entre conversación y diálogo, está presente desde las primeras páginas de la novela. Y los recuerdos de David se estructuran precisamente en torno a los momentos excepcionales en que ha logrado mantener una conversación adecuada con un interlocutor adecuado.

Espectador de la realidad, su aproximación al mundo se resuelve en una valoración exagerada de su propia individualidad y de su incapacidad para encontrar un equilibrio entre razón y sentimiento. Su lucidez crítica, en relación con los defectos ajenos y con el orden convencional que acepta la mayor parte de las personas, le lleva a encerrarse en sí mismo, incapaz de proponer un modelo de comunicación afectiva que sea lo suficientemente válido, y en eso consiste su fracaso. Algunos autores han comparado esta novela con la escrita en 1903 por Unamuno y que se titulaba: Amor y pedagogía. Para mí está mucho más influida por La conciencia de Zeno, de Italo Svevo, que había leído apasionadamente por aquellos años.

RETAHÍLAS (1974)

La estrategia narrativa creada en Ritmo lento para recordar una vida no cronológicamente sino a través de los personajes que han influido en el transcurso de esa vida, llega en Retahílas a un grado más alto, ya que a pesar de ser solamente dos personajes los que hablan, su propio discurso presenta ante nuestros ojos un desfile de personajes accesorios de diferentes épocas y edades, a los que también se hace hablar. Es decir, el habla de Eulalia y Germán introduce y arrastra el discurso de las personas cuya presencia convocan aquellos mediante el recuerdo de lo que les dijeron en alguna ocasión. Años más tarde de escribir Retahílas, resumía así esta relación entre el recuerdo de las personas y la huella que nos ha dejado su forma de hablar:

A las personas se las recuerda por las palabras que han dicho y las historias que han contado —y sobre todo por cómo y a través de qué humor las han contado— mucho más que por su estatura o el color de su pelo, lo cual se comprueba con una nitidez desgarradora siempre que un ser querido muere o deja de querernos, ocasiones ambas en que el único expediente válido para revivir su presencia es acudir a nuestra memoria en busca de las cosas que ese ser nos contaba o nos decía, como si solo su palabra, al resucitar los gestos que la acompasaron, nos refrendara aquel añorado existir y lo hiciera perdurar de alguna manera. Y en nombre de esta misma intuición, cuando nos sentimos impulsados a hablar de esa persona con otra que no la conoció, también tendemos a encender en esta el interés por las historias de que fue portadora la otra y mediante las cuales, al dedicárnoslas, tejió su relación con nosotros.

No es casual el hecho de que pasaran doce años desde la publicación de Ritmo lento a la de Retahílas, pues, como ya dije antes, esto motivó mi dedicación durante doce años al esclarecimiento de temas que me alejaron del campo de la ficción pura. Mi encuentro casual con don Melchor de Macanaz, personaje dieciochesco perseguido por la Inquisición, condicionó de forma decisiva mi alejamiento de la literatura. Pero desde un punto de vista estrictamente literario, mis relaciones con Macanaz no siguieron un proceso demasiado diferente al que otras veces se me había impuesto para ir moldeando mis seres de ficción. Es decir, que no lo conocía, sino que partiendo de una intuición inicial, lo fui conociendo poco a poco; y en entenderlo tardé bastante. Además, para entenderlo me fue preciso adquirir un conocimiento paralelo y mucho más rico y general de otras vidas y hechos contemporáneos suyos, tan representativos y algunos tan desconocidos como él o más. Supe que enterarme aisladamente de lo que le había pasado a él no valía de nada si no entendía también con algún pormenor lo que estaba pasando con la economía, las costumbres y el gobierno de España durante el advenimiento de la dinastía borbónica, si no me asomaba un poco a la vida de determinados nobles, confesores y militares cuyos nombres salían siempre enredados con el de Macanaz, vidas de gentes que él me iba presentando. Comprendí que, también en esto, pasa con los personajes históricos como con los contemporáneos: que es erróneo interesarse solamente por una historia particular, sin referirla a sus continuas interferencias con la de los demás.

También comprendí —y esto condicionó mi ulterior enfoque de la literatura, cuando años más tarde volví a ella— que hay un desfase entre el orden de los acontecimientos y su orden de sucesión dentro del relato. Siempre lo había intuido, pero para entenderlo y verlo de verdad me lo tuve que encontrar no como un problema abstracto de elaboración, sino como el argumento mismo de la historia que quería descifrar, cuando me metí en archivos para seguirle el rastro a Macanaz. El desorden de sus papeles dentro de los legajos que iba consultando era un ingrediente tan importante para la historia como cualquiera de los datos que me aportaban.

Otra enseñanza muy fructífera que me deparó mi sesgo hacia la investigación histórica fue la de comprobar que la Historia con mayúsculas ha sido protagonizada y escrita por seres atenidos, como los que nos rodean, a mudanza de humores y, por consiguiente, a contradicción y mentira. El trato con Macanaz, aparte de enseñarme paciencia y sacarme de muchas melancolías y agobios personales, dio un mentís a quienes auguraban que aquella dedicación me iba a apartar de mi afición a la literatura. Pocos seres me habrán enseñado más a vincular la historia con las historias que el viejo don Melchor de Macanaz.

Los réditos literarios de esta incursión mía en el campo de la pesquisa histórica no tardaron en germinar, sin que yo misma me diera cuenta, y vinieron a dar como primer fruto en 1974 mi novela Retahílas, que tiene como argumento central el tema de la memoria y el legado de los muertos. Las retahílas a que alude el título se desarrollan a lo largo de seis horas en un viejo pazo semiderruido entre Germán, un joven de veintidós años, y su tía Eulalia, de cuarenta y cinco. La ocasión de su encuentro en la casa largo tiempo abandonada, pero llena de libros, papeles y muebles portadores de historia, está promovida por la inminente muerte de una señora centenaria, bisabuela del muchacho y abuela de la mujer, cuya última voluntad, al sentir acercarse la muerte, ha sido la de que la lleven a entregar su postrer suspiro entre los muros de esa casa. Mientras la abuela agoniza, Eulalia y Germán pasan revista a los recuerdos, acontecimientos y equivocaciones que forman la trama de sus vidas respectivas, aglutinadas en torno a esa otra que se apaga en la alcoba vecina y cuyos últimos resplandores condicionan y desencadenan el deseo de narrar la historia.

El hecho de que la abuela de Retahílas sea un ente de ficción y en cambio don Melchor de Macanaz se paseara un día en carne y hueso por la calle de Atocha y por las orillas del Sena no supone razón de peso para que el investigador de sus conductas los sienta seres de distinta raza. La vieja marquesa de Allariz, que ha solicitado de su nieta que la lleve a expirar al pazo de sus mayores y ha hecho todo el viaje en la ambulancia agarrada a un viejo baúl donde guarda sus papeles y fotografías más queridos, comparte con el personaje dieciochesco la necesidad de llamar a voces a un interlocutor para que recoja sus historias, para que estas pervivan en alguien.

El tema fundamental de Retahílas es, más que en ninguna de mis otras novelas, el de la comunicación entre los seres humanos. Sin un interlocutor adecuado que aparezca en el momento adecuado, la comunicación oral nunca se da, aunque este deseo de encontrar unos oídos atentos para escuchar nuestras «retahílas» sea un deseo latente en lo más hondo de todo corazón humano.

El principal objetivo de la conversación mantenida entre Eulalia y Germán (tía y sobrino) en una noche de verano es la de darse a conocer uno a otro. Pero es muy importante el lugar en donde se han encontrado, una vieja casa de familia en plena decadencia, que con su decorado convoca las confidencias y los recuerdos. El lenguaje en esta novela está concebido como salvación, como puerta abierta a las angustias y obsesiones padecidas en soledad. Son muchos los pasajes de la novela donde se hace un canto a la palabra poniendo el acento en su condición terapéutica.

FRAGMENTOS DE INTERIOR (1976)

También en esta novela, a través de los pensamientos de los personajes nos remontamos al pasado, cuyo recuerdo ilumina los acontecimientos del presente. Según algunos críticos Fragmentos de interior significa un retroceso hacia el llamado «realismo costumbrista» con que se empeñó la crítica de los años cincuenta y sesenta en calificar mi novela Entre visillos. Es una pintura de los conflictos familiares —más o menos larvados— existentes en la alta burguesía de los últimos años del franquismo. Se enfrentan los puntos de vista de dos generaciones, el tema de los padres separados y el fracaso de algunos ideales. Pero, por debajo de todo ello, creo que mi tendencia, ya iniciada en El balneario, a establecer un contraste entre los sueños y la realidad, así como el tema recurrente de la búsqueda de interlocutor, estructuran la totalidad de la narración. Por otra parte el personaje de Luisa, la criadita joven que durante tres días va a asistir a estos conflictos de familia o «fragmentos de interior», sin entenderlos del todo, es un elemento fundamental para la cohesión de esta novela. Y además enlaza con otro de mis temas preferidos (como podrá ver cualquiera que lea mis Cuentos completos) que es la oposición entre el campo y la ciudad y un alegato contra la desigualdad de las clases sociales. Pero lo que predomina, sobre todo, es la falta de comunicación entre los miembros de una misma familia y el deseo individual de cada uno por encontrar a alguien que se haga cargo de sus historias.

Luisa, como Pablo Klein de Entre visillos, aporta una mirada exterior sobre un espacio preciso que para sus habitantes es conocido, pero para ella no; por tanto ha de aprender a moverse en el nuevo ambiente y a conocer sus puntos cardinales. En esta novela, como en todas las mías, son muy importantes las relaciones espaciales. Pura, la criada antigua, enseña a Luisa a conocer las diferentes habitaciones de la casa y le explica dónde se encuentran los objetos que le pueden hacer falta:

Eran puntos cardinales para orientarse en aquel viaje que ya empezaba a emprender sola.

El espacio de la casa donde ha entrado a servir tiene para ella, por otra parte, el aliciente de lo desconocido. Significa una alternativa (una aventura) con respecto al panorama familiar de la casa materna, que estaba deseando abandonar.

Se inicia también en Fragmentos de interior una técnica, ampliada luego en El cuarto de atrás, donde se acude a un contrapunto entre las palabras de los personajes y sus pensamientos. Esta técnica marca el desacuerdo entre lo que se quería decir y las palabras que involuntariamente salen de la boca.

Otro aspecto digno de consideración es el epistolar. Las cartas, como ya he dicho en mi ensayo Desde la ventana, significan la actividad de escritura más inmediata para una mujer, y sobre todo para una mujer enamorada. Tanto Agustina como Luisa releen frecuentemente las cartas del ser amado. Y a través de esta lectura tratan de restablecer la comunicación, reconstruyendo imaginariamente el discurso personal al que estas cartas dieron respuesta. Pero lo más patético (y esto me conmovió ya también en mi estudio sobre Macanaz) es que el argumento de la novela va desvelando que algunas de las cartas escritas al destinatario amoroso este no las leyó jamás. Ni Gonzalo ni Diego soportaron al final las retahílas amorosas de unas mujeres de las cuales ya se habían desentendido.

En Fragmentos de interior la actividad escritural toma una versión nueva en mi universo literario. Nunca había presentado en ninguno de mis relatos a un escritor (aunque David Fuente tuviera afición a escribir), o por lo menos no me había enfrentado con el problema de la escritura vivido por un personaje de ficción. Diego Alvar es un escritor frustrado, y su incapacidad de plasmar en un texto coherente sus imágenes y pensamientos fragmentarios viene a ser uno de los ingredientes más importantes del argumento. Los problemas que le afligen están conectados sobre todo con la disposición de ánimo necesaria para «ponerse a escribir». Esta problemática de los comienzos es objeto de análisis en libros posteriores míos como El cuento de nunca acabar. Tal dificultad me presentó en el citado ensayo una única solución: la de respetar los siete prólogos que se me ocurrieron, en vez de escoger uno entre ellos. Otra de las dificultades que tiene Diego a la hora de escribir es la del lugar o ambiente propicio para hacerlo. Su despacho le parece frío y deprimente en comparación con el desorden acogedor del cuarto de su hija. Entre unos pretextos y otros, es incapaz de encontrar el hilo para reanudar tantos fragmentos dispersos como encuentra entre sus carpetas. Situación que es conocida, en mayor o menor medida, por todos los que nos hemos puesto frente a un papel en blanco.

EL CUARTO DE ATRÁS (1978)

Entre mi primera novela corta El balneario y la que por ahora cierra el ciclo de mis intentos narrativos, El cuarto de atrás, hay un paralelo: las dos están basadas en sueños de sus protagonistas y pertenecen claramente al género narrativo que Todorov llama étrange, más que al fantástico. En este tipo de narración, los acontecimientos se inscriben en el reino de lo posible, pero dejan en nosotros una sensación de extrañeza e irrealidad. (Ya en Retahílas la aparición-desaparición del caballo con jinete vestido de negro que Eulalia ve o cree ver durante su ascensión a la montaña es un elemento perteneciente a este tipo de ficciones).

Ya vimos que en El balneario la primera parte corresponde a un sueño de la protagonista, la señorita Matilde. Pero eso, aunque no se dice claramente hasta el final de esta primera parte, viene sugerido por la inseguridad de la protagonista, ansiedad y extrañeza en la relación con su acompañante, con las ropas que traen en la maleta y con su excursión a través de los pasillos del hotel en busca del rastro de su marido.

Pues bien, en El cuarto de atrás esta ambigüedad no solo recorre todo el relato, sino que lo deja abierto, sin una solución clara al enigma planteado. El argumento es simple: la narradora totalmente identificada con la autora (ya que todas las cosas que cuenta coinciden con mi propia biografía) se mete en la cama, trata en vano de dormirse, hojea un libro de Todorov, y finalmente parece que cae dormida. Posteriormente (¿despierta o en sueños?) es interpelada por una persona que la telefonea desde el bar de abajo, en nombre de una entrevista que la narradora parece haber prometido a este desconocido, pues se trata de un hombre. La conversación entre él y la narradora abarca casi el total de la novela, interrumpida solamente por una larga conversación telefónica con una mujer que se supone que es la amante o la mujer del visitante, y digo «se supone» porque nada de lo que ocurre queda del todo claro. Al final del capítulo sexto, posiblemente dentro de su propio sueño la narradora cae dormida una vez más. Cuando se despierta, el visitante ha desaparecido y ella decide que todo ha sido un sueño. Pero la situación permanece ambigua cuando la hija de la narradora descubre una cajita dorada que el visitante ha olvidado sobre una bandeja.

Ninguna de mis novelas ha sido estudiada e interpretada con mayor frecuencia ni desde los ángulos más diversos que El cuarto de atrás. La mayor parte de las preguntas que me hacen los autores de tesis doctorales se refieren a la identidad del hombre vestido de negro. Unos interpretan que es el diablo, aunque en todo caso se trataría de un diablo benévolo que da buenos consejos sobre literatura, es muy sensato y en ningún caso parece querer llevarse mi alma a los infiernos. Otros dicen que es un personaje de novela romántica, ya que su nombre coincide con el de una novela rosa que la narradora escribió con una amiga en su primera infancia. Otros dicen que es un entrevistador, mezcla de todos los hombres y mujeres, nacionales o extranjeros, a cuyas preguntas he tenido que contestar a lo largo de mi carrera de novelista. Otros finalmente lo toman como el interlocutor ideal o soñado, necesario para la elaboración de cualquier obra literaria, y del que tanto he hablado en mis ensayos. Otros, siguiendo al psicoanalista Lacan, lo interpretan como ese «otro» del inconsciente que se confronta con la parte consciente de nuestro ser. Yo, que no sé ni remotamente quién era el hombre de negro, me complazco con mucho gusto en que cada uno crea lo que le dé la gana.

El cuarto de atrás lleva ya en su mismo título la enunciación de un espacio físico concreto. Era un cuarto de jugar que sirvió de decorado a mis sueños infantiles. Pero es, al mismo tiempo, un espacio mental, interior. Es una habitación que pertenece al mundo evocado, no se encuentra en el espacio real en el cual se está desenvolviendo la narración, pero se recupera mediante el recuerdo y arrastra consigo la evocación de otros lugares de infancia y juventud.

El espacio real es muy reducido: se describe como una casa donde la protagonista C, recibe la visita inesperada de un hombre de negro. El hecho de que la descripción de esta casa coincida exactamente con la disposición de aquella en que yo habito no le quita, a mi parecer, fuerza novelesca a C, como protagonista de ficción, ya que lo que ocurre esa noche no es «real», por muy real que sea la casa. Este contraste entre lo real y lo irreal es lo que produce el halo inquietante que rodea el relato y enciende la curiosidad de los estudiosos, que nunca como en este caso me han fatigado tanto con preguntas acerca de la identidad de esa protagonista y de su misterioso visitante.

Existe en esta novela, más que en ninguna de las mías, una terminología «teatral», que ya se iniciaba en Retahílas. El lugar donde suceden las cosas, y sobre todo en donde tienen lugar las conversaciones, ha sido siempre para mí muy importante. Pero en esta novela se acude explícitamente al término «decorado», como si se tratase de un teatro. El cuarto de estar donde tiene lugar la conversación central es el espacio de la representación. En cambio la alcoba y la cocina, donde tienen lugar los diferentes monólogos interiores de la protagonista, son a manera de camerinos donde se repasa el papel.

El espacio evocado es el de otras habitaciones de la infancia, en algunas de las cuales estuvieron colocados incluso los mismos muebles que se describen en el espacio real de la novela.

¡Cuántas habitaciones desembocan en esta, cuántos locales! Querría hablarle al hombre de negro del vehículo narrativo que suponen los muebles, regalarle todas las imágenes que, en este rato, se me han aparecido entre el aparador y el espejo.

Pero existe una tercera clase de espacio: el imaginado. Se concreta en algunos lugares que solamente tienen consistencia a nivel soñado o imaginativo, como la habitación en el piso más alto de un rascacielos imaginada por la niña provinciana, pero descrita con los mismos detalles que si la hubiera visto en realidad.

Había un teléfono, pero no el teléfono negro colgado en la pared frente al banco del pasillo […] no, lo tenía encima de la mesilla, allí al alcance de la mano, y era de color blanco: un teléfono blanco, la quintaesencia de lo inalcanzable. Además el cuarto era solo mío y, si encendía la luz, no molestaba a nadie, una habitación en el piso alto de un rascacielos, podía encender la luz, levantarme, darme un baño a medianoche, frotarme el cuerpo con productos de la casa Gal, leer una carta que había recibido aquella tarde donde alguien, mirando el mar, decía que se acordaba de mí, vestirme con un traje de gasa, tomar el ascensor y salir a una ciudad cuajada de luces…

De la misma naturaleza imaginada son otros espacios a que se aluden como Cúnigan y la isla de Bergai.

Desde el punto de vista de la técnica narrativa, en El cuarto de atrás viene aplicado sistemáticamente el procedimiento ya observado en Fragmentos de interior: la alternancia entre diálogo y monólogo interior. En términos espaciales, podría decirse que el pensamiento está detrás de las palabras, casi como relegado en El cuarto de atrás. El monólogo interior está menos controlado por la consciencia que en otras novelas mías, hay un marcado surrealismo en la superposición de planos temporales y en la rápida sucesión de imágenes, que a veces dominan la reflexión y llegan a apagarla. Ya se sabe que el pensamiento corre más que las palabras. La transposición de este fenómeno a una página escrita es lo que crea el clima un tanto ambiguo y vacilante de El cuarto de atrás. Hay un desfase entre el tiempo real y el tiempo de la escritura, pero aquí se acude al procedimiento de acentuar este desfase mediante una imagen visual totalmente disparatada: la de que el texto vaya quedando escrito como por arte de magia debajo del sombrero negro que el visitante ha dejado junto a la máquina de escribir.

Las características de interlocutor ideal atribuidas por algunos críticos al hombre de negro no quitan fuerza a su entidad como protagonista. Tiene siempre una mayor seguridad que la mujer a quien entrevista, y a pesar de no contar nada de sí mismo, o precisamente por eso, despierta un particular interés no solo en el lector, sino en su propia interlocutora, que nunca está del todo segura de no haberlo conocido con anterioridad. Pero lo cierto es que escucha de una manera muy estimulante. Esa es su característica más distintiva.

La puerta está entreabierta, podría llamarlo, pero no vendría a cuento, confianza con él no tengo ninguna, no es confianza lo que ofrece, es algo de signo incluso opuesto a la confianza, inquietante y sugestivo, como una continua incitación a mentir.

En un conjunto El cuarto de atrás puede ser considerado como una metáfora de la escritura literaria entendida como comunicación. El escritor, o en este caso la escritora, se convierte en personaje. El producto literario de su conversación con el hombre de negro tiene una carga mágica claramente vinculada a la presencia de este desconcertante interlocutor. Se trata de «el interlocutor inventado o soñado», y la protagonista es consciente de que su presencia está condicionada por el propio relato: «Tengo que seguir contándole cuentos, si me callo se irá».

Es un ente ficticio, pero no abstracto, porque sus preguntas, sus gestos y sus miradas tienen toda la entidad atribuida a los seres de carne y hueso. De hecho yo, mientras escribía El cuarto de atrás, «vi» al hombre de negro.

EL CASTILLO DE LAS TRES MURALLAS (1981)

Lo maravilloso triunfa en El castillo de las tres murallas, parábola de la libertad alcanzada a fuerza de amor y en pugna con la coacción del interés y la esterilidad del desamor. Lucandro (la avaricia y el egoísmo a la defensiva) tiene encerrada en su castillo de triple muralla a Serena (enamorada del amor y de la libertad), que huye cuando encuentra el amor, y promete redimir a su hija, Altalé, así que cumpla quince años. El sabio Cambof Petapel (sabiduría, imaginación transformada) libra a Altalé de la opresión a que su padre la ha sometido, reiterando ella el destino de su madre. Llegando el plazo, Altalé huye con su adalid Amir, avatar juvenil de Cambof, tras haber alentado al pueblo de Belfondo a reivindicar sus derechos frente a la tiranía de Lucandro, el cual termina convertido en una de aquellas «brundas» o ratas que habitan los fosos inmediatos al castillo.

La figura de Altalé recuerda, en su mundo de maravilla, a Matilde, Natalia, Alina, Eulalia, Luisa, Carmen. También ella ama la relación dialogal (con Cambof) y las historias orales, y descubre el camino de la libertad o el amor más fácil y victoriosamente que ninguna de sus antecesoras: por arte de magia.

Es como si a través de este largo cuento de «final feliz» yo hubiera soñado como real la libertad apetecida tanto tiempo en vano. Así lo sugiere el colofón: «Acabé de escribir este cuento el 19 de abril de 1981, Domingo de Resurrección. Supongo que para Cambof Petapel eso querrá decir algo». Cambof, que había experimentado varias reencarnaciones (muertes seguidas de resurrección), es el verdadero autor de la ruina del castillo de las tres murallas (la opresión dictatorial con todas sus consecuencias). Y ya en El cuarto de atrás advertía el hombre vestido de negro a su interlocutora cuando esta le expresaba su temor a meterse en un laberinto: «En un laberinto, bueno, pero no en un castillo. Hay que elegir entre perderse y defenderse». Entre todas las «fugas» de esa «fugata nata» que es la protagonista típica de mi narrativa, la fuga de Altalé es la más decisiva, aunque también la más irreal. Ha huido de la incomunicación encastillada.

EL PASTEL DEL DIABLO (1985)

Sorpresa, la protagonista de El pastel del diablo inventa cuentos que parecen verdad y mentira sin, por ello, abandonarse del todo a la pura desazón creadora del escritor maduro, que para un niño resultaría realmente incomprensible.

Pero El pastel del diablo puede leerse también como el proceso recordado de mi vocación de narradora. Las reglas convencionales del género sirven para ilustrar —mediante unos cuantos atrevidos trazos— la compleja trama de esta vocación literaria, es decir, diabólica. La función del escritor, dice Kafka en una de sus cartas, es permitir al hombre «disfrutar inocentemente». El pastel del diablo nos permite asistir al crecimiento de una conciencia abocada irresistiblemente a contar cuentos.

Todos los personajes de los cuentos que inventa Sorpresa viajan «para cambiar la vida que padecían en el cuento. Y para poder contarlo». Sorpresa rechaza la tranquilidad de su mundo natural en nombre de la intranquilidad narrativa. Hay que viajar para cambiar de ser. Y para poder contar ese cambio. Y contar cosas es, para Sorpresa, una lucha contra su medio, un hacer que las reglas de lo imaginativo rijan también el mundo real. Es curioso observar a este respecto que, a diferencia de Peter Pan, Sorpresa es una niña que «quiere crecer». Y es curioso, porque Sorpresa, sin embargo, tiene en común con Peter Pan la negación de la realidad del tiempo: «La protagonista de los cuentos que inventaba Sorpresa era casi siempre una niña que se convertía en mujer de la noche a la mañana». Cree Sorpresa que para crecer «hay que entender las cosas difíciles». Pero concibe el hecho de entenderlas como un acto instantáneo y no progresivo. Eso es lo intranquilizante: no que las cosas sean difíciles en sí mismas, sino que tengan que entenderse instantáneamente.

Este es también, en gran medida, el problema del escritor, su paradoja. De hecho, Sorpresa no quiere tanto crecer como ser «crecida». Ser ya de una vez, desde el principio, quien habrá de ser con el tiempo. El escritor sabe, en su fuero interno, que solo podrá llegar a ser quien ha de ser si ya es quien ha de ser desde un principio. De algún modo, todo escritor, como Sorpresa, sabe que no está permitido atajar y que es a la vez continuamente posible buscarse atajos. El atajo de Sorpresa es como «el pastel del diablo». La moraleja de El pastel del diablo resulta un tanto ambigua. Y quizá de esta ambigüedad proviene su mensaje. Cada lector deberá tratar de descubrir el significado de este cuento por sí mismo. Los cuentos son siempre intranquilizadores, porque siempre son, al final, adivinanzas.

(Conferencia pronunciada en el Instituto Español
de Cultura de Múnich, mayo de 1990).

La mirada del escritor

«En ningún momento del mundo pudo el hombre deducir de su mente una sola forma que antes no estuviera en sus ojos», escribió Valle-Inclán en La lámpara maravillosa.

Efectivamente, quien nos conmueve con su palabra, ese narrador de quien puede decirse «cuenta las cosas que parece que las está uno viendo», es porque esas cosas las tenía guardadas en sus ojos, porque antes de «considerarlas» y abarcar su significado las miró.

La mirada es anterior a la visión. Y requiere un objetivo, un enfoque. Consultando el Diccionario de María Moliner, nos enteramos de que verbos como inspeccionar, contemplar, atisbar, vigilar, pasar revista o fisgar, están muy cercanos a distintos aspectos de la visión curiosa y diligente. En los consejos que se suelen dar a la gente confiada o distraída asoma el verbo mirar en su acepción de cuidado («mira por dónde cruzas la calle», o «mira que no te vayan a dar gato por liebre», o «hay que mirar bien los pros y los contras»). Puede haber rastros de egoísmo en los individuos que «solo miran a su provecho» o de altruismo en quien «mira mucho por su hermano». El objetivo aparece en frases como «trabaja con la mira de casarse», y la falta de consideración en protestas cuyo ejemplo podría ser «es que hoy en día los jóvenes no miran nada», mientras que, en cambio, de la persona considerada se dice que es «muy mirada».

Bien mirado todo lo dicho, se saca en consecuencia que ver no es mirar, y la prueba la tenemos en frases como «Mira a ver si viene», es decir que el afán selectivo que origina las preferencias se condensa en la visión orientada hacia aquello que el ojo ha elegido a cada instante como tema de curiosidad. Los ojos, que son las ventanas de la casa, como he dicho en alguna ocasión, unas veces miran al mediodía y otras a poniente, se alejan de lo contemplado o interponen un visillo que desdibuja los contornos y, sobre todo, sirve de escondite al que acecha.

De la infancia procede la interpretación poética de la realidad, el afán por mirar sin ser visto y de no atenerse a consejos o reglas previas para interpretar lo mirado. Y de ahí heredará luego el escritor la capacidad de sorpresa, la posibilidad de convertir en nuevo lo consabido.

Quien haya tenido la suerte de dar un paseo o hacer un viaje con un niño avispado y comunicativo —escribí en El cuento de nunca acabar— conocerá el regalo de sus comentarios nacidos al calor de la mirada, armonizados con ella.

A este niño «avispado y comunicativo» se le distinguirá del apático, por su actitud ante lo que se le presenta como incomprensible, que al segundo le provoca rechazo, mientras al primero le espolea y excita.

Desde la infancia, se diferencia a los niños curiosos de los adormecidos por la rutina simplemente fijándose en su mirada. Las adivinanzas que a cada momento propone la vida (maestra en insinuar mucho más de lo que muestra) suponen un estímulo para el niño capaz de explorar mediante respuestas de cuño personal todo aquello que los adultos le explican desganada o insatisfactoriamente, porque en general consideran una tontería sus preguntas. De ahí, de esa etapa de deslumbramientos ante lo difícil, surge la autonomía narrativa del niño, o dicho con otras palabras, la mirada del futuro escritor.

Hermann Hesse, uno de los autores que más denodadamente han luchado por rescatar en sus escritos el mundo de la infancia, nos dice en uno de sus relatos sobre este tema:

¿Quién contaría las experiencias, las excitaciones y las alegrías que un niño descubre en las piedras, en las plantas, en los pájaros, en los aires, en los colores y en las sombras, entre una hora que suena y la siguiente, y las vuelve a olvidar enseguida, y sin embargo las transfiere a los sucesos y a las transformaciones de los años? Una determinada tonalidad del aire en el horizonte, un ruido insignificante en la casa o en el huerto o en el bosque; la visión de una mariposa o cualquier perfume fugaz suscitan en mí a menudo, por unos momentos, nubes de recuerdos de aquellos tiempos lejanos. No son recuerdos claros ni individualmente diferenciables, pero todos ellos llevan el mismo aroma delicioso de entonces; porque entre mí y cada piedra, cada pájaro y cada arroyo existía una vida y una compenetración íntima, cuyos residuos me esfuerzo celosamente por conservar.

Cuando la madre de Alfanhuí, el personaje infantil de Sánchez Ferlosio, orgullosa de las industrias de su hijo, que había obtenido un polvillo negro con el que hacer tinta para aprender a escribir, lo mandó como premio al colegio:

Todos los compañeros le envidiaban allí la tinta por lo brillante y bonita que era, porque daba un tono sepia como no se había visto. Pero el niño aprendió un alfabeto raro que nadie entendía, y tuvo que irse de la escuela porque el maestro decía que daba mal ejemplo. Su madre lo encerró en un cuarto con una pluma, un tintero y un papel, y le dijo que no saldría de allí hasta que no escribiera como los demás. Pero el niño, cuando se veía solo, sacaba el tintero y se ponía a escribir en su extraño alfabeto, en un rasgón de camisa blanca que había encontrado colgado en un árbol.

Es un ejemplo muy expresivo de la vocación de ser diferente propia de los niños autodidactos, capaces de suplir con sus propias respuestas las preguntas que no hallan eco en las pautas obligatorias y tediosas de la vida adulta.

Otro ejemplo de niña «diferente» y escandalizada ante las frases hechas que oponía la educación convencional a la curiosidad de su mirada encendida e insaciable la tenemos en Celia, la heroína inmortal de Elena Fortún, que acabó soñando (¿cómo no?) en poner por escrito sus fantasías en un cuaderno regalado por su padre y que una amiga despiadada le tiró al pozo. De esa mirada infantil que escudriña y pregunta se alimenta el futuro escritor.

Yo, que tan hermana me sentí de Celia en mi primera infancia, he declarado siempre sin reservas mi gran deuda literaria con Elena Fortún. Y en algunos personajes infantiles inventados posteriormente por mí puede rastrearse este parentesco. Por ejemplo en Sorpresa, la protagonista de El pastel del diablo, a quien una vieja curandera que tenía fama de adivina en la aldea donde ella nació, le había vaticinado: «Trae en el alma el viento de la inquietud y en el corazón el fuego de la pregunta. Hará preguntas que no le sabrá contestar nadie y deseará siempre aquello que no pueda tener». Sorpresa, que acabará deseando escribir todo aquello que ha visto o ha creído ver, para poder llegar a comerse ella sola el pastel del diablo, inventaba desde los diez años cuentos donde imperaba lo diferente y se transgredía la norma familiar.

La protagonista de los cuentos que inventaba Sorpresa era casi siempre una niña que se convertía en mujer de la noche a la mañana, arriesgándose a alguna aventura temeraria, recitando un conjuro o valiéndose de determinado talismán. Viajaba por tierra y por mar, sorteaba grandes peligros y llegaba a países inventados de nombres muy sonoros. Allí las gentes vestían de manera especial y se pasaban la vida contando cuentos difíciles de entender, donde todo quería decir algo distinto de lo que parecía. Pero Sorpresa lo descifraba. Porque ella era aquella niña que quería crecer.

—Y para crecer, ¿sabes?, —le decía a su amigo—, hay que entender las cosas difíciles.

Existe una tradición arraigada en la literatura universal desde tiempos remotos y recogida en muchos cuentos populares y de hadas basada en la creencia de que el héroe ha de superar una serie de dificultades que ponen a prueba su inteligencia y su astucia a lo largo del camino que emprende para conseguir cualquier objetivo, un camino que simboliza el de la vida misma. Guiado muchas veces por frases misteriosas y herméticas que a modo de consejo le van suministrando los diferentes personajes que se encuentra a lo largo del camino, se ve obligado a avanzar atento al menor indicio de peligro y sobre todo a llevar los ojos bien abiertos. Porque de la mirada, y de lo que ella abarque o desde donde lo abarque, depende el desenlace de la aventura. Este «desde donde» tiene mucho que ver con el tan traído y llevado «punto de vista» del que sin cesar se ocupa hoy la crítica literaria, cuestión que, si tengo tiempo, ampliaré luego.

El niño comprende desde muy temprano que su mirada se siente más libre cuando no es interferida por la mirada ajena, que la experiencia le ha enseñado a considerar como un estorbo para el desarrollo de su curiosidad. Este voluptuoso afán por «fisgar», por adentrarse en laberintos inexplorados viene fomentado por la lectura solitaria. La noción de literatura como escondite, como acceso a un tabernáculo prohibido, la he explorado en mi novela Retahílas, cuando la protagonista, Eulalia Orfila, evoca sus primeros encuentros casi eróticos con la letra impresa.

«Pones cara de loca leyendo esas novelas», dijo entonces la abuela; y en el momento en que me levanté bruscamente y me escapé de mi cuarto sin contestarle nada inauguré una separación que no iba a hacer en adelante más que acentuarse entre lo mío y lo de los demás. Leer, desde aquel día, se convirtió progresivamente para mí en tarea secreta y solitaria; no siempre podía aislarme, por supuesto, porque esos tomos grandes no nos los dejaban sacar del salón que es cuarto de paso, como verás, pero empecé a estar a la defensiva cuando leía aquí, con el oído alerta, preparada para ocultar mi embebecimiento si me veía forzada en un momento dado a levantar los ojos para mirar a alguien, cambiar de mirada, ¿comprendes?, aprendí entonces ese manejo que luego se nos ha hecho tan habitual como cambiar de noche en carretera las luces largas del coche por las cortas, es simplemente darle a una palanca, recuerdo que fue tirada ahí en la alfombra, hace más de treinta años ya, cuando me adiestré con delectación en esa posibilidad de transformar la luz de la mirada, automáticamente, al más leve rumor de amenaza cercando mi guarida […] leer era acceder a un terreno en el que se ingresaba con esfuerzo, emoción y destreza, terreno amenazado y siempre a conquistar, a reinventar y defender, y años más tarde supe también que la puerta de ingreso a este recinto, además de secreta debía ser empujada preferentemente de noche, como la del amor, y llegué a identificar el bebedizo de la lectura con el de la noche, les reconocía un sabor parecido, idéntico misterio, pero leer de noche no pude en mucho tiempo porque aquí hasta después de la guerra no pusieron luz eléctrica, nos alumbrábamos con carburo.

De la misma manera Natalia, una de las voces femeninas de Entre visillos, se rebela contra las presiones familiares que intentan mediatizar su relación con la letra escrita.

Que estudie en el salón. Que por qué esa manía de estudiar en mi cuarto con lo frío que está, que ellas no me molestan para nada. Por no discutir con la tía le he dicho que no claramente, y he pensado que ya iré escampando como pueda. En el salón no es que esté mal. Por las mañanas, vaya. Me han puesto una camilla pequeña al otro lado del biombo, y como el biombo es grande, me puedo aislar bastante bien. Lo malo es por la tarde, cuando vienen las visitas, esas horas desde que salgo del Instituto hasta que cenamos, que son tan gustosas para escribir el diario y copiar apuntes. A lo primero creía que ni me verían las personas que entrasen por lo larga que es la habitación, pero en seguida lo noto, que están mirando para la luz de mi lámpara, como si quisieran curiosear lo que hay al otro lado de la ventana desconocida. Les oigo el mosconeo de lo que hablan, y no me importaría nada, si estuviese segura de que no estaban hablando de mí, pero me entra la impaciencia de estar siendo vigilada y entonces me distraigo y me pongo a atender a lo que dicen; y resulta que sí, que casi siempre están hablando de mí, más tarde o más temprano.

Yo recuerdo que de niña, entre los dones maravillosos ofrecidos por los cuentos de hadas o el cine, consideraba con especial predilección el de que una persona pudiera volverse invisible, posibilidad que me hacía valorar el escondite como condición previa para jugar con la realidad, contemplarla e interpretarla a solas. En El cuarto de atrás escribí:

Revivo el antiguo placer por habitar pasadizos, recodos y desvanes, aquel gusto infantil por los escondites. «Aquí no me encuentran», eso era lo primero que pensaba, y me instalaba allí a alimentar fantasías; también ahora puedo jugar, los objetos en libertad parecen fetiches, los muebles son copas de árboles, estoy perdida en el bosque, entre tesoros que solo yo descubro, algo me va a pasar, todo consiste en esperar sin angustia, en dejarse a la deriva.

Esta inmunidad infantil del secreto, que se contagia al carácter lúdico de la literatura, procede siempre del foco de la mirada infantil, ansiosa de abarcar más de lo que la vida o los demás le muestran. Para entender los jeroglíficos y resolverlos hay que apartarse, mirarlos desde fuera.

David Fuente, el personaje de mi novela Ritmo lento, tenía la costumbre de dar la vuelta al chalet donde vivía con sus padres y escuchar las conversaciones de estos sin ser visto por ellos desde el jardín.

Para mí el jardín, a pesar de que pocas veces salíamos de él, constituía en sí mismo un mundo lo suficientemente grande y variado, y a cada instante llamaban mi atención las mismas cosas hacia nuevos descubrimientos. Mirar las cosas del jardín era considerar la inagotable capacidad de combinaciones y relaciones entre todas ellas.

También Sorpresa, la niña de El pastel del diablo, encontraba un gran aliciente en mirar su casa desde fuera. Se subía a un árbol que había cerca de la cocina para ver a sus padres a través de la ventana abierta y oír lo que decían, conteniendo la respiración. Pero tampoco desde fuera los entendía.

Era inútil pasarse el día con el oído tenso a la caza de historias inesperadas […]. Cerró los ojos para no llorar y se quedó un rato muy quieta y recogida, escuchando el canto de los grillos, el croar de las ranas, el ladrido de un perro, voces agudas de mujeres que llamaban a sus hijos para que volvieran a cenar. Si abría los ojos, allí seguían las estrellas como una corona de joyas sobre su cabeza, una corona para ella sola, porque seguro que nadie la quería, que nadie se preguntaba por qué estaban allí las estrellas ni las miraba siquiera.

Es decir, no ha tenido el menor éxito en aquello que pretendía investigar, pero en cambio el cielo le ha deparado un regalo directo y exclusivo: el de las estrellas, que le pertenecen por entero ya que es ella la única que las está mirando. Darse cuenta de tal privilegio le paga con creces su curiosidad.

Lo mirado desde fuera tiene siempre, en todo caso, un halo de prestigio. Yo siempre recuerdo que una vez, siendo niña, trepé desde la calle a una de las ventanas bajas del Casino de Salamanca, en cuyo interior se estaba celebrando un baile. Fue una visión muy fugaz, por lo arriesgado de la postura, pero jamás en mi vida me he divertido en un baile, cuando llegué a participar en ellos, como a través de las fantasías que elaboré aquella noche sobre la base de lo «entrevisto». Cuando años más tarde leí Cumbres Borrascosas, me emocionó mucho la escena en que Heathcliff y Catherine en una de sus desaforadas excursiones se acercan a la Granja de los Tordos y miran el interior iluminado de aquella casa lujosa, aupándose por la ventana.

Entramos por la brecha de un seto, seguimos el camino cuesta arriba y llegamos junto a un arriate de flores que hay debajo de la ventana del salón. De allí era de donde venía la luz. No habían cerrado las contraventanas y las cortinas estaban a medio correr. Desde aquel sitio, empinándonos sobre el zócalo y agarrándonos al alféizar de la ventana, pudimos asomarnos a mirar lo de dentro. Y no sabes lo precioso que era: una habitación espléndida con alfombra roja y las sillas y las mesas forradas del mismo color, y un techo blanquísimo con cenefa de oro, y en el centro del techo una lluvia de gotitas de cristal colgando en cadenas de plata, todo brillando mucho a la luz de los candelabros.

Pero no es oro todo lo que reluce y ofusca los sentidos, como podrá entender quien termine de leer esta novela y se entere de la raya imborrable que marcó Catherine entre su pasado y su futuro al entrar en la Granja de los Tordos, narcotizada por los efectos de un lujoso espectáculo de bienestar. Contemplado desde el exterior.

El motivo de ensoñación que puede proporcionar al paseante un interior desconocido atisbado desde la calle es un tema muy cultivado por la literatura en general y especialmente por la romántica. Un ejemplo muy ilustrativo nos lo brinda Gustavo Adolfo Bécquer en su conocida leyenda «Tres fechas». Paseando un día por una tortuosa calle toledana, embebido en sus cavilaciones, el poeta repara de improviso, al pasar ante un viejo caserón, en una de las tres o cuatro ventanas repartidas desigualmente por la fachada del mismo.

Ya la ventana de por sí —comenta— era digna de llamar la atención por su carácter; pero lo que más poderosamente contribuyó a que me fijase en ella fue el notar que, cuando volví la cabeza para mirarla, las cortinillas se habían levantado un momento para volver a caer, ocultando a mis ojos la persona que, sin duda, me miraba en aquel instante. Seguí mi camino preocupado con la idea de la ventana, o mejor dicho de la cortinilla, o más claro todavía, de la mujer que la había levantado. Porque indudablemente a aquella ventana poética, tan blanca, tan verde, tan llena de flores, solo una mujer podía asomarse.

En este texto de Bécquer ya se apuntan dos temas que me parecen fundamentales para una adecuada reflexión sobre la ventana. El primero el de su condición estratégica de semiescondite. Las persianas, cortinas, contraventanas y visillos que suelen celar el interior, al ofrecer la ventaja de mirar lo de fuera sin ser visto, permiten una visión fragmentaria y velada de los acontecimientos que tienen lugar al aire libre. Cualquier lector que haya seguido un poco la trayectoria de mi obra se dará cuenta de que esta es la estética que he tratado de cultivar en mis novelas y de analizar en mis ensayos. Sirvan de ejemplo dos títulos: Entre visillos, mi primera novela larga de 1958, y Desde la ventana, un análisis de la mirada femenina a través y a lo largo de la literatura española.

La ventana, en efecto, propone una modalidad de visión muy adecuada no solo para mirar sin ser vistos sino también para echar a volar la fantasía. Las mujeres, que hasta hace pocas décadas salían a la calle menos que los hombres, cuando tomaron la pluma fue muchas veces para dejar constancia de la nostalgia que les producían los espacios exteriores y abiertos mirados desde el interior, desde esa brecha abierta en una habitación cerrada, a través de la cual los ojos se aventuran a completar lo atisbado a medias.

Pocos han reparado en la significación que la ventana tuvo entonces y ha tenido siempre para la mujer recluida en el hogar, condenada a la impasibilidad —escribí en mi ensayo Desde la ventana—. ¿Quién puede, sin embargo, ni ha podido nunca negarle a la mujer el consuelo de mirar por la ventana y de sacarle partido a los ensueños y meditaciones que puede acarrearle esta tregua en las tareas que tantas veces siente como agobiantes e insatisfactorias? La ventana es el punto de referencia de que dispone para soñar desde dentro el mundo que bulle fuera, es el puente tendido entre las orillas de lo conocido y lo desconocido.

Este tipo de mirada se contrapone a la que antes he señalado, al recordar el pasaje de Cumbres Borrascosas, y que tiene la trayectoria contraria, es decir se asoma desde el exterior a interiores desconocidos. Pero ambas miradas se complementan, porque de lo que se trata es de urdir historias a partir de datos fragmentarios, que no otra es la tarea del novelista.

En mi primer relato largo, El balneario, ya se entrecruzan estas dos miradas o puntos de vista. En la primera parte, la recién llegada a un ámbito que parece desconocer y que considera misterioso, reúne una serie de datos y de conversaciones escuchadas a medias, para orientarse y recobrar algún rastro de su identidad perdida. Por ejemplo, hay un momento en que fisga desde la ventana de su habitación y otros tramos en que se aventura por pasadizos desconocidos, con una mezcla de curiosidad y miedo. Está narrado en primera persona y luego nos enteramos de que se trata de un sueño. Este mismo personaje, ya con nombre y apellidos, deja resbalar su mirada en la segunda parte sobre el decorado archiconocido del balneario, adonde viene todos los veranos, y echa de menos el sobresalto que durante el sueño le hizo vivir su estancia allí como una aventura. Esta parte está escrita en tercera persona y la mirada no desenfoca los objetos sino que los retrata con total fidelidad. La mirada del intruso, del curioso, del detective, ha sido reemplazada por una mirada acostumbrada a lo que ve.

En mi novela Entre visillos hay también ejemplos de estos dos tipos de visión. Pablo Klein, el profesor de alemán que ha venido a la ciudad de provincias por una temporada, al pasear por calles y plazas que le hacen sentirse extranjero completa los datos que le han proporcionado sus visitas a alguna casa de la ciudad con la fantasía que le hace entrever escenas transcurridas en esos hogares provincianos.

Me fui a buen paso hacia la pensión por las calles vacías, y mirando las ventanas de los edificios, me imaginaba la vida estancada y caliente que se cocía en los interiores.

Mientras él cultiva y fomenta esta extrañeza que le lleva a vagabundear sin designio por una ciudad donde nadie le espera a cenar, su alumna Natalia reseña en su diario las ansias de romper ese encierro que la condena a ver siempre los mismos muebles y oír las mismas conversaciones.

Elvira, otro de los personajes femeninos de Entre visillos, también deja testimonio en varios pasajes del libro de su alergia a «lo cerrado».

Olía a cerrado. A la madre le gustaba que estuvieran los balcones cerrados, que se notara al entrar de la calle aquel aire sofocante y artificial. «Es una casa de luto», había dicho. Elvira se asomó al balcón y respiró con fuerza […]. Ya era casi de noche. El aire arrastraba algún papel por las aceras. Enfrente estaba la tapia del jardín de las clarisas, alta y larga, perdiéndose de vista hacia la izquierda […]. De niña, ¡qué grande le parecía la calle, los árboles qué altos! Y el misterio, el miedo de perderse, el deseo también.

Esta mezcla de miedo y deseo ante la pérdida, inherente a toda excursión hacia lo desconocido, es la misma que invade a Sara Allen poco antes de encontrarse con miss Lunatic en el metro de Nueva York. A pesar de vivir en Brooklyn, y Natalia y Elvira en Salamanca, la protagonista de Caperucita en Manhattan, asomada a la ventana de un piso catorce, también magnificaba las calles de Manhattan llenas de peligros y soñaba con salir a perderse por ellas sin ir agarrada de la mano de su madre.

La mirada contemplativa requiere distancia, ya sea espacial o temporal. Desde lejos se abarcan mejor los paisajes y las situaciones, no se mete uno en su magma cegador. Se entienden en su contexto.

Con relación a la distancia temporal, yo, por ejemplo, he entendido mucho mejor los usos amorosos de mi juventud al cabo de cuarenta años que cuando seguía sus pautas, y eso me ha ayudado a escribir sobre ese asunto con la mirada desligada de un investigador, aunque nunca dejara de latir la memoria de lo vivido. Pero desde luego mi libro Usos amorosos de la postguerra española solamente se perfiló como tal cuando los jóvenes treinta años menores que yo empezaron a hacerme preguntas sobre cómo nos relacionábamos los chicos y las chicas en la época en que yo empecé a «alternar» con el sexo contrario. Preguntas desde fuera y desde lejos.

Otro ejemplo, esta vez relacionado con la disección de emociones, nos lo proporciona mi texto Retahílas. Germán acaba de decirle a Eulalia que todo viene a destiempo, que cuánto habría dado por poder hablar de niño con ella como lo está haciendo esa noche. Y Eulalia contesta:

Ahora puedes contarme que me echaste de menos, decirme lo que entonces querrías haberme dicho, ahora que es un lujo porque has puesto distancia entre la herida y tú, a eso nunca te puede ayudar nadie, o aprendes solo o te hundes; […] las lágrimas, los laberintos mentales y esa opresión en el pecho de tantas mañanas cuando abres los ojos se han convertido en tema de conversación, eran su precio, la conversación se paga de antemano, al entrar, no al salir.

En cuanto a la distancia espacial, a poner lejos las cosas para verlas mejor en su conjunto, la profesora Emma Martinell, en su excelente libro Hilo a la cometa, donde analiza mi obra, ha señalado que muchos de mis personajes femeninos trepan a un árbol, suben a un monte o ascienden a una torre, y que desde ese punto de vista la realidad les parece renovada. Porque necesitaban el desahogo de la perspectiva. Con los ejemplos que trae a colación me brinda un trampolín muy elocuente para acceder ya de lleno a lo que considero fundamento de la literatura: la mirada distanciada ante todo aquello que provoca extrañeza.

En principio, esta extrañeza se le adjudica al forastero, al que llega a un lugar que no conoce y trata de orientarse en él y de entender el comportamiento de sus habitantes. Son muchas las narraciones en que se cede la voz a ese intruso, encargado de contar algo que no le atañe más que por haberlo presenciado o haberse ido sintiendo implicado en ello a través de la curiosidad. Es la base de casi todas las novelas de detectives, y de otras muchas no propiamente detectivescas, como Cumbres Borrascosas o El gran Meaulnes, novelas de «testigo». La mirada de este testigo se caracteriza por la oscilación con que va posándose en lo que ve y no entiende, como si lo palpara para orientarse a medida que avanza por un terreno extraño, forzado a desvelar sus enigmas. El «recién llegado» siempre ha dado mucho pasto a la literatura. En mis novelas, aparte de Pablo Klein de Entre visillos, pertenece totalmente a este género Luisa, la criadita de Fragmentos de interior. Y posteriormente Amparo Miranda.

El que ve por primera vez una cosa la impregna de una novedad que no tenía para los habituados a verla, es uno de los prodigios que esa mirada distanciada puede ofrecer como liberación a quien se sentía incómodo o prisionero de lo consabido.

En un cuento mío de los años cincuenta, «Ya ni me acuerdo», un joven director de documentales le hace ver como nueva, a una antigua compañera de instituto, la ciudad provinciana donde ella ejerce de maestra, entregada a ilusiones sin salida. La visión del amigo, recobrado tan solo por unas horas, le devuelve, mirado desde el río, un paisaje muy bello y diferente. Aunque, eso sí, solo por unas horas, mientras están juntos.

Idéntico papel juega el misterioso visitante de El cuarto de atrás, cuya impasibilidad altera y hace perder a la narradora el dominio de un terreno donde él se ha infiltrado como intruso. Ha habido un silencio que a ella se le hace incómodo.

—Dígame en qué piensa, por favor —pronuncio, al cabo, como dándome por vencida.

—En nada especial —le oigo decir con voz imperturbable—. Estaba mirando la habitación. Es preciosa esta habitación.

Abro los ojos y siento que salgo a flote. Es como si alguien me los hubiera vendado para darme una sorpresa y luego me dijera: «Ya puedes mirar». La habitación me parece, efectivamente, muy bonita, como si la viera por primera vez en mi vida. Me gusta, sobre todo, el empapelado rojo de la pared, que se prolonga también por el techo.

Si se tiene en cuenta que esa habitación descrita en El cuarto de atrás es exactamente igual a una que hay en la casa donde vivo desde 1953 y que el hombre vestido de negro resultó ser una visita imaginaria, se comprenderá mejor lo necesitada que debía de estar yo, cuando escribí esa novela, de que alguien abonara y renovara con su mirada «desde fuera» unos espacios que solo convertidos en literatura podían resucitar. Todos hemos sentido esa necesidad en algún momento. La necesidad de transformar en excepcional lo que languidece y se agosta sin recibir más riesgo que el de la mirada rutinaria.

Los demás nos ayudan a embellecer lo que se ha vuelto una cárcel de tanto mirarlo. Pero la ayuda de ese «otro», si no aparece cuando más precisa nos sería, puede brotar milagrosamente de nuestro interior a instancias de la necesidad. Y de hecho así ocurre a veces. Es el origen del desdoblamiento literario. La mirada aletargada del escritor se apuntala y complementa con la de ese «otro» que le nace dentro y que ve las mismas cosas que él pero desde otro ángulo. A modo de semilla vivificadora.

He dicho antes que considero la extrañeza como fundamento de la literatura. Pero no tiene por qué ser únicamente el «forastero» o el intruso quien se sienta picado por la curiosidad o sobresaltado ante aquello que no conoce.

La súbita mirada de perplejidad ante lo que se daba por seguro, por sabido de memoria, entraña una carga literaria aún mayor. Notamos que no somos los mismos al ver las cosas de esa manera y surge inesperadamente un miedo que tambalea nuestras convicciones al brindarnos una perspectiva inesperada de lo consabido y presuntamente inalterable.

Otras veces la percepción distorsionada de la realidad puede proceder de la contemplación del propio cuerpo o de los objetos más familiares. Y la extrañeza cabe vivirla como algo divertido. Es el caso del insomnio padecido por la narradora de El cuarto de atrás, que tal vez un día fui yo misma, aunque ya se ha convertido en ese personaje literario sobre el que se escriben tesis doctorales basadas en el metalenguaje y el desdoblamiento.

Es inútil, no me duermo. He dado la luz, tengo el reloj parado en las diez, creo que a esa hora me acosté, con ánimo de tomar notas en la cama, la esfera del reloj tiene un claror enigmático, de luna muerta. Me incorporo y la habitación se tuerce como el paisaje visto desde un avión que cabecea: los libros, las montoneras de ropa sobre la butaca, la mesilla, los cuadros, todo está torcido. Echo los pies fuera de la cama y me los miro con extrañeza, parecen dos manojos de percebes sobre la pendiente inclinada de la moqueta gris; seguro que al levantarme me voy a resbalar, y hasta puede que el peso de mi cuerpo imprima al suelo una oscilación aún más radical y la estancia gire y se vuelva al revés. Ojalá, voy a probar, debe de ser divertido andar cabeza abajo.

Me pongo de pie y se endereza el columpio, se enderezan el techo, las paredes y el marco alargado del espejo, ante el cual me quedo inmóvil, decepcionada.

Quisiera acabar con un texto, también perteneciente a El cuarto de atrás, pero en el cual se evoca la elaboración de El balneario, mi primera novela corta. Dije antes que en la primera parte de este relato, la señorita Matilde, su protagonista, como está soñando, ve rarísimo lo de todos los días, aquello que en la segunda parte presenta su faz tranquilizadora y normal. El origen de esta extrañeza, que convertí en literatura, ya anidaba en mi juventud, cuando veraneaba en algún balneario. Y se lo conté así años más tarde al hombre de negro, mi extraño visitante de El cuarto de atrás.

La llegada a los balnearios siempre me producía zozobra y exaltación. Y no entendía por qué, si era todo tan normal, un mundo inmerso en la costumbre, rodeado de seguridades, habitado por personas aquiescentes y educadas que se dirigían sonrisas y saludos, inmediatamente dispuestas a acogernos en su círculo, a cambiar con nosotros tarjetas de visita de cuyo intercambio nacerían amistades perennes y obligatorias, alimentadas por la inconsistencia de un banal encuentro en los pasillos, en las escaleras que bajaban al manantial o en la sala de juegos. Nada de aquello me parecía verdad; sentía que me estaban engañando al hacerme recitar con ellos el texto de una función aparentemente inocua pero que encubría tal vez sordas amenazas. Y me aplicaba a descifrar algún signo distinto debajo de aquellos gestos avenidos, de aquellos rostros tranquilizadores. Yo era una señorita soltera de provincias, llegaba con mi padre, que padecía del riñón, a los dos días ya nos hablaba todo el mundo, sabían nuestro nombre y lo decían con confianza, nos relataban minucias de su enfermedad en los atardeceres apacibles.

Recuerdo, sobre todo, una llegada, desde Orense, al balneario de Cabreiroá, en Verín. Llegamos en un coche de alquiler, hacía calor y en lo alto se veía el castillo de Monterrey, envuelto en nubes rojizas; era el verano del cuarenta y cuatro, yo acababa de aprobar primero de Filosofía y Letras. Nos metimos por un parque muy frondoso, nos apeamos frente a la fachada del balneario y, mientras un botones sacaba el equipaje, me quedé mirándola inmóvil, con una intensa extrañeza. Llevaba en bandolera un bolso de piel blanca, cuadrado, con una correa larga, me lo había regalado mi padre un mes antes como premio a los exámenes, saqué el espejito, me miré y me encontré en el recuadro con unos ojos ajenos y absortos que no reconocía; noté que el botones, un chico de mi edad, me miraba sonriendo y eso me avergonzó un poco, fingí que me estaba sacando una carbonilla del ojo, pero pensaba angustiosamente que no era yo. Lo mismo que aquel sitio no era aquel sitio. Y tuve como una premonición: «Esto es la literatura. Me está habitando la literatura».

(Conferencia pronunciada el 18 de enero de 1999
en el Palau de la Música, Valencia).

EL RECUERDO AUTOBIOGRÁFICO COMO ARGUMENTO

El amor en la literatura y en la vida

La literatura se introduce en nuestras vidas de una forma insensible y progresiva y no solo nos va conformando el pensamiento sino también prestándonos sus propios ojos, es decir proporcionándonos patrones con arreglo a los cuales mirar lo que pasa, escuchar lo que nos cuentan, adornar nuestros sueños e interpretar los hechos de la propia novela vivida como tal. Porque la tendencia a vivir la vida como si fuera una novela se perfila desde muy temprano y crece paralelamente con la sed de oír o leer historias que nos asomen a universos extraños a aquel que sirve de decorado a nuestra vida cotidiana y nos saquen de la obligatoria cronología en que esta se desarrolla, arrebatándonos a un tiempo ficticio cuyos límites no nos oprimen. Ese gusto por compartir las aventuras, problemas y esperanzas de personajes inscritos en un tiempo ficticio (que se van volviendo amigos y mentores precisamente porque son desconocidos y su cercanía no nos implica) significa una especie de liberación. Y nos indemniza de un deseo casi siempre insatisfecho, sobre todo en la primera edad: el de averiguar los móviles misteriosos que condicionan la conducta de aquellos otros seres aparentemente más familiares que nos encontramos alrededor sin haberlos elegido, cuyo trato con nosotros se rige por leyes incómodas y a quienes la mayoría de las veces no comprendemos porque no nos suministran datos suficientes para ello. La conducta de los héroes de ficción, aunque nos sorprenda o la rechacemos, nunca es opaca, sino transparente, porque no interfiere el ámbito de lo cotidiano, porque se desarrolla en la lejanía, dentro de un tiempo y un lugar que, por no chocar con los nuestros, permiten el desahogo de la pura contemplación. El tiempo que se vive al leer una novela nos saca de nuestro tiempo histórico y nos sumerge en otro sin esquinas ni obligaciones que, al permitirnos ser testigos desde la sombra, aguza nuestras dotes de percepción tantas veces abotargadas cuando se trata de entender argumentos próximos sobre los que hay que tomar partido o decidir algo.

La levadura de los seres de ficción estriba en que están provistos de una doble entidad, inventan la realidad, pero, a la vez, como han sido creados por personas de carne y hueso, la reflejan. Ambas vertientes se complementan para servirnos de consuelo. Tanto si decimos, pensando en uno de ellos: «Yo querría ser como ese» y nos aplicamos a posibilitar la irrupción de lo inesperado y a soñar con una aventura que cambie el rumbo de nuestras vidas, como si decimos: «Yo soy como ese, me pasa lo mismo que a él»; en ambos casos, son seres excepcionales y ejemplares. Y también cuando nos hacen exclamar: «Yo no querría que eso me pasara a mí nunca». Nos parecen excepcionales en la medida en que supieron analizar y contar lo que les estaba pasando, desde ahí es desde donde nos tienden la mano invitándonos a ser excepcionales nosotros también. «Tú puedes hacer lo mismo que yo», nos susurra el protagonista de la ficción. «Para vivir la vida como una novela, basta con que cuentes lo que te pasa o lo que desearías que te pasara. Si no tienes a quien contárselo, cuéntatelo a ti; yo también estaba solo».

Porque la primera cosa que constatamos es que el verdadero héroe siempre está solo, y acomete la lucha contra el entorno a contrapelo de los obstáculos, o bien sacando recursos de su inventiva y de su fortaleza o bien meditando sobre su incapacidad de hacerlo. Pero siempre orgulloso de esa soledad que lo diviniza. Independientemente de que el final que tengan las aventuras en que él mismo se mete o le enredan los demás sea o no sea feliz, lo que nos descubre es que sus bazas no eran tan distintas de las nuestras y que de cualquier desventura se puede sacar partido solo con convertirla en materia de narración. En el momento en que comprendemos esto, ya estamos en disposición para agarrar las riendas de nuestra vida y empezarla a protagonizar. Es el comienzo de la narración egocéntrica.

Unas veces la elaboramos sobre modelos heroicos, mientras que otras son antiheroicos; eso depende de que tengamos tendencia a magnificar el éxito o el fracaso, elección en la que no solo influye el orden de preferencia de las primeras lecturas, sino una serie de circunstancias biográficas personales. Pero los personajes de ficción nos acompañan siempre, y a su ejemplo acudimos para que nos dé fuerzas. De la misma manera, también muchos de esos seres ficticios invocan como mentores de su conducta a legendarios bandoleros, santos, prisioneros, reyes, enamorados o entes soñadores, de cuyas andanzas les diera noticia algún libro que leyeron o la palabra de cierto venerable narrador a quien tuvieron la suerte de escuchar.

Cada vez que contamos algo que nos sucedió, o que sucedió a otro, o que soñamos, nos estamos reafirmando como seres de excepción. Y en ese afán por sentirnos diferentes —que es el germen de la autonomía narrativa— late siempre la complacencia en parecernos a aquellos héroes cuyas peripecias hemos vivido por delegación. Y no solo ni siempre a través de una lectura directa, sino a través de la emoción que esa lectura pudo dejar en padres, maestros o amigos, mediadores entre nosotros y el texto.

Hasta tal punto que resulta casi imposible imaginar cómo se habría desarrollado nuestra vida si los hechos que la jalonan se hubieran producido sin tener anterior noticia de Hamlet, Ulises, Sherlock Holmes, el agrimensor de Kafka, Cristo, Alicia en el País de las Maravillas, madame Bovary, don Quijote, el Corsario Negro, Pinocho o Melibea. Ellos, desde la trastienda de sus respectivas ficciones, nos han suministrado modelos para tejer ese otro cuento de lo que nos va pasando. Supondría por nuestra parte una ciega arrogancia atribuirnos la exclusiva paternidad de un relato cuyas riendas ellos nos ayudaron a llevar.

Muchas veces he pensado que si me dejaran contestar en profundidad a esa pregunta tan reincidente: «¿Qué literatura le ha influido a usted?», la tarea llevaría un tiempo enorme, porque el primer gran enigma a desentrañar es el de dónde está la frontera entre lo que llamamos vida y lo que llamamos literatura. Tan dura de dilucidar sería la relación existente entre las conductas literarias y la nuestra particular, como la proporción en que conviven y se mezclan dentro de nuestros recuerdos más remotos los personajes históricos o novelescos —a quienes tantas veces hemos creído ver el rostro— con aquellos que desempeñaron en nuestra historia particular el papel de padres, vecinos, de maestros o de amantes. No es infrecuente que los rostros de estos se identifiquen y confundan con los de otros fantasmas a quienes prestan sus rasgos. Esto es, sin duda, un residuo de aquella tendencia tan acusada que en los años escolares nos llevaba a atribuir a Aquiles o a Tristán la fisonomía de un pariente mayor, o de un profesor o de ese desconocido enigmático y silencioso que hizo cierto viaje en tren sentado en un asiento frente al nuestro sin reparar en que le mirábamos, y al que ya nunca pudimos olvidar, precisamente por haberle sentido portador de una narración que jamás nadie iba a desvelarnos.

Recuerdo que, cuando mi hija era pequeña y me pedía —con la misma avidez con que yo se lo había pedido a mi madre— que le contara cosas de mi infancia y juventud, no me resultaba difícil hablarle de mis compañeros de juego o de universidad ni de las transformaciones que había sufrido mi relación con ellos a lo largo de los años, pero sí me era difícil hablarle de mis primeras lecturas y de las segundas, decirle cuándo leí esto, cuándo leí lo otro. La perplejidad al tratar de evocar mi primer encuentro con las heroínas de Bécquer o con la sultana de Las mil y una noches no radicaba tanto en el esfuerzo por fechar esos encuentros como en la conciencia de que tales fechas no significaran nada y de que, al apoyarme en ellas, mentía. Porque ya no le estaba hablando (aunque creyera hacerlo) de lo que aquellos personajes me parecieron cuando los conocí, sino de la identidad que tenían ahora, después de tantos años como llevaban viviendo conmigo, y llevaba yo oyendo las cosas que los demás decían de ellos: un perfil el suyo en perpetua rectificación.

Nuestra evolución como lectores de las historias presentes y de las pasadas —aparte de llevarnos a la extravagante acrobacia de vivir a caballo entre lo leído y lo vivido— nos induce a sospechar que a todo lector apasionado de cualquier época le ha tenido que pasar exactamente lo mismo. Al leer hoy una obra clásica, a ellos, a esos lectores vivos del pasado, los sentimos latiendo bajo el texto, colaborando a su pervivencia, en la doble medida en que el autor los tomó como modelo para su retrato y en que se creyeron retratados en él. Los imaginamos leyendo lo que leyeron en un decorado de época que la literatura nos ha hecho añorar e idealizar. Entendemos, en fin, la estrecha y fecunda simbiosis entre los creadores y consumidores de paradigmas literarios. Intuimos con progresiva nitidez que estos últimos —los contemporáneos de la obra literaria— ajustaron su conducta sobre los modelos de comportamiento que ella les proponía. Pero además pasaron la antorcha a sus inmediatos sucesores, porque propagaron esos modelos y engendraron seres vivos deseosos de volar con alas propias, que —alimentados a medias de aire y tinta— habrían de ser la semilla de creaciones literarias de nuevo cuño, seres que nacían abocados a inspirar lo que respiraron.

Si todo esto que vengo diciendo es aplicable a cualquier conducta humana, en ninguna se evidencia de forma más patente que en la conducta amorosa, sin duda porque es la que más literatura ha originado desde que el mundo es mundo.

La Rochefoucauld dijo: «Pocos amantes habría en el mundo si no hubieran oído hablar previamente del amor». Pero ¿quién no ha oído hablar del amor? El amor, en efecto, tal como lo hemos venido entendiendo tanto los lectores de novelas como los que nunca han leído ninguna, es una creación literaria de Occidente. Si a alguien le quedara alguna duda, que acuda al espléndido trabajo de Denis de Rougemont El amor y Occidente, que analiza este tema desde los trovadores medievales hasta nuestros días. Este autor mantiene que el lenguaje amoroso, más que expresar lo que ocurre o analizarlo, se caracteriza por su capacidad de énfasis y su poder de mentira. Un animal —dice— es incapaz de mentir, de expresar lo que el puro instinto no expresa, de ir más allá de lo que es necesario para su satisfacción directa e inmediata. Los hombres, trastornados por el ardor de las palabras poéticas, albergan tal sed por vivir una pasión literaria que son presa continua de insatisfacción. Es la adopción de un lenguaje amoroso (no solo expresado con palabras sino cultivado interiormente) lo que tira de los sentimientos y favorece su latente estallido.

Aunque podrían ponerse muchos ejemplos, tal vez ninguno tan ilustrativo como el de madame Bovary. Recordemos aquellos paseos que daba por el campo, recién casada, en compañía de su perrita, cuando ya la casa empezaba a caérsele encima, cuando, decepcionada del amor conyugal, evocaba sus lecturas juveniles y se consumía en deseos de adivinar «lo que significarían exactamente en la vida las palabras de felicidad, pasión y embriaguez que le habían parecido tan hermosas en los libros». Y recordemos, sobre todo, uno de los momentos cruciales del relato. Emma Bovary, cuya necesidad de concebirse como otra distinta de la que es, ha llegado a un punto culminante, acaba de entregarse a un seductor profesional, Rodolphe Boulanger, del cual no opina nada concreto porque solamente lo ha visto en función de la serie de emociones sucesivas que ha venido despertando sabiamente en ella. Flaubert nos la describe mirándose al espejo, a raíz del soñado prodigio, maravillándose de la transformación operada en su rostro, de la desconocida profundidad de su mirada:

¡Tengo un amante! ¡Tengo un amante!, se repetía, deleitándose en esta idea como en la de una nueva pubertad que le hubiera sobrevenido. Así que, por fin, iba a conocer aquellos goces de amor, aquella fiebre de dicha que ya había desesperado de poder alcanzar. Estaba accediendo a algo maravilloso, donde todo iba a ser pasión, éxtasis, delirio […]. La existencia corriente no se vislumbraba más que allá abajo, a lo lejos, en la sombra, entre los claros de las alturas. Se acordó entonces de las heroínas de los libros que había leído, y el cortejo lírico de esas mujeres adúlteras se puso a cantar en su memoria con voces fraternas que la fascinaban.

Está dicho con toda claridad: no le interesaba tanto el amante como la imagen que ella componía al tenerlo. Su comportamiento se limitaba a acoplarse a modelos que había puesto en boga el Romanticismo al reconocerles a las mujeres su derecho a la pasión.

Pero la pasión no se puede separar de su expresión, ya que al nacer el lenguaje que pretende traducirla, este queda fijado como algo inherente a la pasión misma que lo provocó; así lo que se lega a los futuros amantes de carne y hueso es la retórica del amor. Si faltara esta retórica, los sentimientos que traduce existirían de un modo puramente accidental, no reconocido ni interiorizado, acaso a simple título de extravagancias inconfesables. Es la literatura quien ha exaltado estas extravagancias y las ha patentado, otorgándoles carta de naturaleza.

Dentro del concepto romántico del amor, el drama pasional acontece por dentro del individuo y lo desgarra. Es decir, el amante, obsesionado por ser presa de la aventura amorosa, lucha entre la obediencia a las leyes de la vida terrestre y finita —que se le vuelven progresivamente inaceptables— y su sed de infinito, su anhelo de una trasgresión de esas leyes, mortal pero divinizadora. Se sueña la trasgresión de los límites. Por una parte existe el deseo de que nada se arregle, de que dure el obstáculo y la aventura, y por otra el deseo de que todo se arregle, de estabilizar la pasión fugaz, junto con la incapacidad de aceptarla y gozarla en sí misma, no eternizada en el futuro.

Pero precisamente esa es la entraña de la pasión, y de ahí derivan todas sus inquietantes e imprevisibles secuelas. La pasión trasciende el instinto, y cuando se va más allá del instinto, siempre se le sueña un futuro. Nadie lo ha expresado mejor que Georges Bataille:

Somos seres discontinuos, individuos que morimos aisladamente en una aventura ininteligible, pero tenemos nostalgia de la continuidad perdida. Llevamos mal la situación que nos clava en la individualidad de azar, en la individualidad caduca que somos […]. Le parece al amante que solo el ser amado puede en este mundo realizar lo que impiden nuestros límites: la continuidad de los seres discontinuos. Sufrimos con nuestro aislamiento en la individualidad discontinua. La pasión nos repite sin cesar: si poseyeras al ser amado, ese corazón que la soledad estrangula se fundiría con el suyo. La imagen de esa fusión liberadora toma cuerpo en forma de promesa ilusoria y angustiosa.

La tentación de delegar en el amante nuestro futuro es la base de la pasión romántica, pero también el germen de su disolución. Las palabras siempre y nunca de que vienen esmaltadas todas las historias y los poemas de amor demuestran los polos de peculiaridad de su campo magnético. El amor enciende el gozo doloroso por captar el instante presente, amenazado de muerte. El que, alimentado por modelos literarios, vive una pasión amorosa se siente protagonista momentáneo pero de excepción.

Nada es tan intensamente vivido —escribí en El cuento de nunca acabar— como aquella embriaguez de los comienzos que divinizó nuestra condición de ser mortales y atenidos a mudanza. No: aquello era eterno, aquello era el siempre, nos embarcábamos para siempre en el cascarón de nuez de lo fugaz. A hacer aquella alusión de los comienzos que nos hizo vivir lo efímero como eterno, se encaminan, con mejor o peor bagaje, todos los excursionistas temerarios que se adentran por este terreno, hasta dar en el mismo callejón sin salida: el de recordar lo que ya jamás volverá a ser lo que era […]. En el fondo, el hombre no quiere que aquello que ha deseado «para siempre» sea mancillado por el «siempre». Y sin embargo necesita una continua referencia de él.

Los sentimientos nacidos en una elite, y posteriormente imitados por las masas consumidoras de esos modelos, son creaciones literarias en el sentido de que una cierta retórica es la única condición que se requiere para que su confesión parezca justa y acertada. Si se acierta en esa retórica, una vez implantada se perpetúa y ningún contemporáneo de ella la discute. Posiblemente la ola de suicidios que provocó en Alemania la lectura del Werther de Goethe sería considerada por sus coetáneos con menos extrañeza e incomprensión que si el héroe de aquella novela no hubiera llegado a hacerse tan popular. Y se hizo popular porque su autor contó y solidificó una historia que conectaba con la ideología que andaba incubándose por todas partes, como reacción al racionalismo del Siglo de las Luces.

Werther se hizo vivo, se abrió camino en la credibilidad de sus lectores porque contó su historia de los padecimientos amorosos que le llevaron al suicidio. La salud consiste en olvidar el trastorno, pero el Romanticismo tendía a lo contrario, a magnificar el trastorno, a hurgar en él.

La vida humana —ha dicho Bataille— aspira hasta la angustia a la prodigalidad. Una agitación febril latente en nosotros pide a la muerte que ejerza sus estragos a nuestras expensas. El amor y la muerte no son más que momentos álgidos de una fiesta que la naturaleza celebra con la multitud inagotable de seres, pues una y otra tienen el sentido del despilfarro ilimitado al que procede la naturaleza, en contra del deseo de durar que es lo propio de cada ser.

Werther necesitó, como pocos héroes literarios, dejar constancia de este despilfarro de su alma, y además introdujo un ingrediente narrativo que no era tan habitual en su época como en la nuestra: contar su proceso amoroso en primera persona, como un puente tendido a los lectores para facilitarles la identificación con los modelos de comportamiento que así perpetuaba.

Una pasión, concebida en términos literarios, al mismo tiempo que nace como tal, tiende a dejar crónica de sí misma, a contarse, porque el amante quiere exaltar lo que cree estar sintiendo, ya sea para justificar sus desmanes y excesos ya sea simplemente para hacer durar ante sí mismo lo que, sin expresión literaria, desaparecería más pronto.

Del acomodo de un relato amoroso a los modelos propuestos por la literatura no pueden independizarse ni siquiera las narraciones de los analfabetos, porque la literatura se infiltra por muchos canales e incluye la asimilación de ficciones heredadas por tradición oral o incorporadas a nuestro acervo por la vía de los modelos audiovisuales. No me refiero solo a los más recientes del cine y la televisión, sino también a las canciones que tuvieron auge en una época determinada de acuerdo con la sensibilidad que estuviera de moda, y a los paisajes y escenas de cuadros famosos que educaron nuestro ojo a mirar la naturaleza como una imitación del arte.

Es particularmente profundo, sobre todo a partir del Romanticismo, el impacto de la literatura en las mujeres. El adjetivo de «novelera» con que era costumbre calificar en Salamanca, siendo yo niña, a cierto tipo de mujeres que no se reconocían demasiado satisfechas en el seno de los argumentos rutinarios que formaban la trama de su vivir y aspiraban a contarse su vida de otra manera, me llevó a reflexionar sobre este fenómeno, porque no siempre se trataba de personas muy lectoras, como lo fueran madame Bovary o la Regenta, las dos grandes heroínas decimonónicas del descontento matrimonial, que purgaron con la desgracia la hoguera fugaz que las novelas dejaron en su fantasía. Y así la literatura por una parte las alimentó y por otra rescató su imagen para proponérsela a las mujeres futuras. A las señoritas noveleras que yo conocí en mi infancia no se las tachaba de tales porque leyeran muchas o pocas novelas, sino porque, en su deseo de escapar de la realidad, se adivinaban resonancias de aquellas otras heroínas de los libros que se perdieron por leer novelas y soñar con vivirlas. Aquellas mujeres noveleras, que tanto inquietaban a la opinión biempensante, crecían bajo la sombra luminosa de esas otras provincianas rebeldes y míticas, cuya herencia recogían sin saberlo.

El amor es su huella, el que no acierta a contar a otro o a contarse a sí mismo una historia de amor, acaba dándose cuenta de que esa historia no ha existido, ni más ni menos. Existe mientras provoca su comentario idealizado, mientras ese comentario o rememoración se le impone al enamorado, aun en contra a veces de su voluntad.

Ahora bien, ¿cómo se plantea este asunto en nuestros días? Si seguimos con cierta atención la evolución de los modelos amorosos propuestos de una década a esta parte por la literatura, el cine y el texto de las canciones en boga —particularmente a partir del auge de los Beatles— nos daremos cuenta de que el duelo fugacidad-eternidad característicos del amor romántico está más acusado que nunca en su raíz, a despecho de la pretensión por alejarse del Romanticismo y negarlo que caracteriza a las nuevas generaciones. Al emprender la aventura de romper los esquemas heroicos para sustituirlos por los antiheroicos, el amor actual es el más frágil, el más amenazado por la tragedia de su terminación, el más sentenciado a la fugacidad, a causa de su deliberado afán por no expresarse retóricamente ni dejar huella, a causa del escepticismo de que hacen gala estos presuntos ateos. ¿Pero lo son tanto?

En pocos terrenos como en el de la narración amorosa —escribí en El cuento de nunca acabar— se justifica el miedo a las consecuencias —generalmente catastróficas— que se derivan de haberla elaborado, y esa debe de ser la razón por la cual muchos se andan hoy con pies de plomo antes de pronunciar el más triste «te quiero». Así, la desmitificadora juventud actual, cuya declarada pretensión es la de librarse de todo tipo de cadenas, se escabulle del compromiso retórico con el mismo empeñado ahínco que sus antepasados ponían en silenciar el acto carnal […]. La gente joven de hoy, crecida en el escepticismo y cantora del desarraigo, se atiene como norma más a las obras que a las razones, aunque algunos paguen su cautela con la inconfesada añoranza de unos paraísos que solo conocen a través de la literatura y que idealizan furtivamente, a pesar de haberlos proscrito como ridículos. (Lo que no tienen en cuenta es que solo con condenar al destierro las palabras de amor, no se conjura automáticamente la complejidad de unos sentimientos que, incluso informulados, se siguen revelando resistentes a la destrucción. El asunto no es tan simple como parece, y a los amantes sin narración amorosa les puede salir, como a los demás, el tiro por la culata. Más que nada, por no pararse a pensar que ellos están elaborando, a su vez, una retórica de recambio —la del desarraigo— igualmente avenida a patrones literarios y que esclaviza incluso más solapadamente porque aún no ha empezado a despertar sospechas).

Es decir, la desmitificación del amor romántico —como pescadilla que se muerde la cola— ha creado otra suerte inesperada de romanticismo.

Un ejemplo muy elocuente podemos encontrarlo en la novela de Antonio Muñoz Molina El invierno en Lisboa. Alimentada deliberadamente por los paradigmas literarios que puso en circulación el cine negro americano, es muy difícil que el lector de este excelente texto no esté sintiendo resonar bajo sus páginas el fugaz e intenso idilio que vivieron Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en Casablanca. Tanto Biralbo, pianista de jazz, como Lucrecia, una aventurera implicada en negocios sucios, son personajes nómadas, sin huella, a quienes une precisamente no solo su desarraigo sino un rechazo a hacer retórica del mismo; Muñoz Molina se vale de un narrador testigo sin relieve argumental ninguno y que funciona como hilo conductor de una pesquisa sobre esas dos vidas de amantes sin narración. Y el resultado es una novela furiosamente romántica de ausencia-presencia, de extrañeza y fantasmagoría, donde unos lugares se confunden con otros, locales, habitaciones del hotel irrelevantes y callejones sórdidos donde los protagonistas se buscan uno a otro, incapaces de encontrar nunca un sitio estable para vivir su amor ni para que sirva de marco adecuado a la exaltación del mismo, que, según estos esquemas, nunca llegaría a tomar cuerpo. El tipo de vínculo que une a los amantes es tan inconsistente que parece no existir; en algunos tramos de la novela se ha desterrado incluso la nostalgia por rescatarlo, pero a lo largo de sus 190 páginas el autor logra transmitirnos la grandeza romántica de estos amores descosidos, sin proyecto de futuro, y reivindica su derecho a sobrevivir en la memoria de lo que ya no existe. No me resisto a la tentación de citar un pasaje de la página 78, muy esclarecedor a este respecto. Se trata de uno de los múltiples y fugaces reencuentros entre Lucrecia y Biralbo que esmaltan la novela:

Bebieron en bares apartados, en los mismos bares adonde iban hacía tres años para esconderse de Malcolm, y la ginebra y el vino blanco les permitían recobrar el juego antiguo de la simulación y la ironía, de las palabras dichas como si no se dijeran, y el silencio absuelto por una sola mirada o una ocurrencia simultánea que levantaba la risa y la gratitud de Lucrecia cuando caminaba asida casi conyugalmente del brazo de Biralbo o lo miraba en silencio en la barra de un bar. La risa los había salvado siempre: una elegancia suicida para burlarse de sí mismos que era la mutua y solidaria máscara de la desesperación, de un doble espanto en que cada uno de ellos seguía estando infinitamente solo, condenado o perdido.

Esta frase refleja tan fielmente el catecismo amoroso de muchos jóvenes enamorados de hoy que nuevamente se pregunta uno dónde están las fronteras entre la literatura y la vida.

Pero en nuestros días existe un elemento que contribuye a hacer aún más intrincada la maraña entre literatura y vida: me refiero a la personalidad de los autores o intérpretes que ponen en circulación los nuevos usos amorosos. Es muy probable que de la vida privada de Flaubert o Goethe sus contemporáneos supieran poca cosa, pero hoy no pasa lo mismo. El incremento de los medios de comunicación internacionales y la escasa tendencia por parte de todo el mundo a vivir en un encierro propicio a la concentración catapulta al torrente de la noticia, junto con las nuevas creaciones, la imagen de sus creadores, aureolados y condicionados por el propio devenir argumental de su vida privada. No se convierten en ídolos del público solamente porque canten sus canciones, se vean sus películas o se lean sus novelas, sino porque se nos suministra puntual y detallada noticia de sus vidas, magnificadas hasta el delirio cuando vienen rematadas por una muerte temprana o violenta. Y así nunca podrán parecernos separables del texto que inventaron o recitaron seres como John Lennon, Hemingway, James Dean o Marilyn Monroe.

El caso de esta última es particularmente significativo y requiere una reflexión aparte. No voy a contar aquí la vida de Marilyn Monroe, conocida por todos peor o mejor, y convertida ya ella misma en libros novelescos que dan pasto a una mitificación irreversible de la bellísima y desgraciada actriz. Pero sí querría insistir en un tramo de esa historia donde lo literario y lo real se mezclan de forma asombrosamente novelesca, por el hecho de haber sido Arthur Miller, el último marido de la estrella, el artífice de la más emocionante novela cinematográfica que sobre ella se conserva. Me refiero al desdoblamiento que Arthur Miller le sugirió a su mujer al escribir para ella el guion de The Misfits (Vidas rebeldes), película que, como es sabido, se rodó en 1960. El espectador actual de esta película va de antemano predispuesto a la emoción porque sabe que va a ver las últimas interpretaciones que hicieron en su vida Clark Gable, Montgomery Clift y Marilyn Monroe. Y así, la muerte y el peligro que se ciernen en el celuloide sobre Gay Langland, Perce Howland y Roslyn Tabor, personajes unidos por su tiempo provisional, por el fracaso de sus vidas sin cobijo ni esperanza, se enfatiza mediante la consideración paralela de que los tres actores que encarnan la historia y que se unieron en un rodaje lleno de interrupciones y problemas motivados por su propio deterioro como seres humanos, estaban condenados a morir uno tras otro poco después de aquella ceremonia de despedida, donde al mismo tiempo estaban entonando un canto a la fugacidad del amor, a su provisionalidad. Nunca ha sido tan ella Marilyn Monroe como reencarnada en Roslyn Tabor, una mujer madura y desencantada, entregada a un desafío de perdedora que, por apoyarse en vivencias personales de Marilyn, confiere unos tintes absolutamente sobrecogedores y grandiosos a su interpretación.

Hay un momento en que Guido, uno de los personajes secundarios, encarnado por Eli Wallach, está mirándola fascinado mientras baila el jitterbug, tan ausente y presente, tan viva e irreal, tan provocativa y sonámbula, y le dice, haciéndose eco de lo mismo que están pensando todos los espectadores de la sala en ese momento: «Estás bendita por el don de la vida. Y vivirás para siempre».

Es sabido que Marilyn Monroe llevó a cabo el rodaje de esta su última película sumida en una de sus más graves crisis de depresión. Llegaba tarde a los rodajes y había que repetir toma tras toma. Tuvo que ser internada unos días en una clínica de reposo, y tomaba tal cantidad de Nembutal con alcohol que por las mañanas era frecuente que tuvieran que maquillarla acostada y completamente inerte. Pero sigue habiendo cola para ver el reestreno de esta obra maestra del cine donde el amor fugaz se eternizó para siempre y donde ella misma, al entonar su canto del cisne, quedó para siempre rescatada de la muerte, resucitada en Roslyn Tabor, un regalo de amor literario del hombre que nunca acertó a amarla como ella exigía.

(1988)[9].

Rutas de Salamanca en mi recuerdo

Salamanca en mi recuerdo está unida indefectiblemente a la literatura. No solo porque en esa ciudad, donde me cabe la honra de haber nacido, aprendí a leer y a manejar el excelente castellano que en mi tierra es primor espontáneo tanto de campesinos y menestrales como de doctores, sino también porque ella, la ciudad misma, fue tema de mis primeras composiciones literarias. Recuerdo que, cuando yo tenía trece años, un catedrático del instituto, el hoy académico don Rafael Lapesa, a quien la guerra había obligado a refugiarse allí, encargó a sus alumnos escribir una composición donde narráramos un paseo por la ciudad. En mi paseo, Salamanca se veía a lo lejos, desde la otra orilla del río. Estaba atardeciendo. Alejarme de las cosas para mirarlas mejor era ya síntoma de cierta tendencia a poner distancia entre mi vida y mi pensamiento, condición bastante emparentada con el punto de vista literario. No recuerdo si sería algo de esto lo que pensó don Rafael Lapesa, a quien gustó tanto mi redacción que la leyó en clase en voz alta, animándome con aquel espaldarazo, que nunca le agradeceré bastante, a no abandonar el surco de la literatura. «Salamanca duerme bajo las primeras estrellas y la catedral al fondo, grandiosa y callada, parece velar su sueño». Una mezcla de ingenuidad y narcisismo clavaron en mi memoria ese remate del primer ejercicio literario que alguien tan parco en alabanzas como el maestro Lapesa jaleaba.

A lo largo de mis años de bachiller y de estudiante universitaria, aunque a veces el pasado histórico y solemne de la ciudad ofuscase la otra belleza tangible que impregnaba mi presente, nunca dejé de sentir como un privilegio ser de allí, poder contemplar a diario tanta maravilla, sentir cómo se remansaba el tiempo en las piedras doradas de los edificios que pueblan las calles solitarias donde los pasos resuenan. Me decía a mí misma: «Empápate de todo esto, cultiva este ritmo lento para mañana cuando eches a volar, estás en lo mejor de tu vida, no seas impaciente». Hoy, al cabo de tantas mudanzas y avatares, sé con toda certeza que los veintidós años vividos en Salamanca no solo educaron mi lenguaje y mi mirada, sino que templaron aquellas ansias juveniles de evasión, de navegar hacia otros horizontes por la brecha del río.

Siempre está el río de Salamanca en mi recuerdo como frontera entre lo de fuera y lo de dentro, la ciudad reflejada en sus aguas desde la otra orilla o desde el río mismo, que cuando apuntaba la primavera yo surcaba en barca con mis amigos Luis Cortés Vázquez, Federico Latorre, Emilio García Montón y tantos otros. No estaba bien visto entonces que una jovencita de buena familia se fuera sola con sus amigotes a remar al río, pero recuerdo aquellos paseos acompasados por el chapoteo del remo como lo más alegre de mi vida. Tenían además su puntita de peligro, porque yo no sabía nadar ni creo que mis acompañantes, aunque nunca se lo pregunté, fueran tan duchos como para salvar de la muerte a la chica en apuros. Estudiar Letras y ser deportista parecían entonces dos términos excluyentes.

En diferentes tramos de mi primera novela larga Entre visillos, el río supone una especie de remanso o tregua, paraje adonde los distintos personajes de la novela se retiran con frecuencia para pensar, conversar sin testigos o intercambiar furtivas caricias. Nunca se dice su nombre, pero es el Tormes.

El río Tormes viene de la sierra de Gredos, y ha pasado de Ávila a nuestra provincia cruzando Béjar. Luego, cuando salga de Salamanca, se dirigirá a Ledesma, serpenteando entre márgenes pedregosas en busca del Duero, al que afluye por la ribera izquierda de Villarino de los Aires, pueblo fronterizo con Portugal. De este pueblo, Villarino, era el famoso burro que acarreaba la vinagre, inmortalizado en una copla popular que se acompaña con tamboril. Pero antes, el río Tormes ha protagonizado la escena más importante de su trayecto, reflejar en sus aguas la ciudad de Salamanca, altiva y majestuosa, como siempre la veo en mi recuerdo. Hay dos puentes para cruzar hacia ella: el Puente Nuevo, que se construyó a principios de siglo, cuando se intensificó el tránsito rodado y un poco más allá el Puente Romano, que data del siglo I, unido a alguna de las desgracias que sufrió el Lazarillo de Tormes.

Es un río caudaloso el Tormes, el tributario más importante del Duero, después del Pisuerga. Pero a pesar de su caudal, cuando yo era niña hubo inviernos tan rigurosos que se llegó a helar de parte a parte y se podía cruzar patinando. Aquello eran inviernos, los de Salamanca de postguerra, no había polainas ni bufandas lo bastante gordas como para impedir que llegásemos a clase tiritando. «Se ha candado el río», decía la gente. El primer poema mío que vi publicado en una revista universitaria se titulaba «La barca nevada» y evocaba aquella larga tregua del invierno, sugerida por una fotografía con el mismo título de José Núñez Larraz, donde aparecía, prisionera entre hielos, una de aquellas barcas donde luego me metería yo con mis amigos para remar. Desde el Puente Viejo es desde donde mejor se ve la ciudad, «alto soto de torres», como bien la llamó don Miguel de Unamuno, con la catedral reflejada en el río. Mejor dicho, las catedrales, porque son dos, como los puentes: la Nueva y la Vieja. La segunda, con su torreón bizantino cubierto de escamas, está escondida a la sombra de la otra catedral más joven y airosa, surgida en las postrimerías del arte gótico. Pero aunque sea más joven, da la impresión de que ampara a su vieja hermana, de que la está respaldando para que no la dañen lluvias ni cierzos.

De regreso a la ciudad, tras uno de estos paseos por el río que la abarcaba a distancia, ya fuera subiendo en línea recta por la calle de San Pablo o en zigzag por escaleras, plazuelas, callejas y recodos, siempre se acababa desembocando en la Plaza Mayor, una de las más hermosas del mundo, el centro vivo de la ciudad, corazón al que afluyen todas las arterias. Es una de las muestras más insuperables del arte barroco y se empezó a construir en 1720 por orden de Felipe V. Yo estaba acostumbrada a ver de vez en cuando grupos de turistas que contemplaban arrobados sus medallones y cresterías, mientras escuchaban las explicaciones de algún guía cansino o consultaban algún folleto turístico donde podía contrastarse lo real con lo fotografiado. Pero yo nunca la pude ver como un monumento, y sigo negándome a reconocerla así en los libros de historia del arte que tanto la encomian. La veo como un espacio muy grato y nada solemne donde se percibe el pulso de lo cotidiano, donde se entra varias veces al día a buscar algo. Allí están los principales comercios y cafés, y he visto en mis viajes posteriores que sigue siendo lugar de reunión, donde vienen a parar los estudiantes, los que llegan del pueblo a algún recado, los ociosos, los contemplativos, los que han quedado con alguien y los que no. Para mí fue, sobre todo, escenario donde se cruzaron aquellas miradas que preceden al conocimiento de un muchacho que a su vez nos miraba a hurtadillas y que estábamos deseando que alguien nos presentase. En mi libro Usos amorosos de la postguerra española he conmemorado así el ritmo de aquellos paseos:

De una a dos y de nueve a diez, a no ser que estuviera nevando, las amigas se arreglaban para salir a dar una vuelta y recalaban indefectiblemente en aquel lugar de reunión, como si se metieran en el pasillo o el cuarto de estar de una casa conocida, donde las puertas no daban al dormitorio o al comedor, sino a otro tipo de locales más animados: tiendas, cafés y cines. Y se deslizaban pacífica y rutinariamente, cogidas del brazo, observando con más o menos descaro el comportamiento de los muchachos conocidos y desconocidos y hablando de ellos por lo bajo. Este encuentro puntual, que acababa volviendo familiares todas las fisonomías, se atenía a un ritual muy curioso. Por ejemplo, en la Plaza Mayor de Salamanca las chicas paseaban en el sentido de las manecillas del reloj, mientras que los hombres lo hacían en el sentido contrario. Como quiera que el ritmo del paso fuera más o menos el mismo en ellos y en ellas, generalmente lento, ya se sabía que por cada vuelta completa a la plaza se iba a tener ocasión de ver dos veces a la persona con quien interesaba intercambiar la mirada, y hasta se podía calcular con cierta exactitud en qué punto se produciría el fugaz encuentro. «Me toca por el Ayuntamiento —se iban diciendo para sí el paseante o la paseante ilusionados— y luego por el café Novelty». Con lo cual daba tiempo a preparar la mirada o la sonrisa de adiós, cuando se trataba ya de un conocido. Los chicos que se acercaban a un grupo de amigas para «acompañar» a alguna de ellas, lo hacían cambiando de dirección e incorporándose al sentido de las manecillas del reloj, nunca sacándolas a ellas de su rumbo para meterlas en el contrario.

Saliendo por el arco de la calle de Zamora o por el de Pérez Pujol, se llegaba en pocos minutos a mi casa. Casi siempre iba corriendo, porque me había entretenido con alguien y había que estar en punto a las horas de comer y cenar. Llamar por teléfono a los padres y decir: «Oye, que no voy a cenar», eso era algo que no se concebía. Mi casa estaba en la plaza de los Bandos, en ella nací y viví hasta poco después de acabar la carrera, cuando me vine a Madrid en busca de otros horizontes. Mi casa ya no existe, la tiraron hace unos años, sin que nadie me avisara. Era de tres plantas, con miradores planos, yo vivía en el primero. Ahora hay un banco. Me hubiera gustado llegarme a sacar una foto por lo menos, antes de que entrara en acción la piqueta. Aunque qué más da, de qué sirve una foto metida en un cajón, cuando todas las demás cosas han cambiado o se han perdido para siempre. Desde el balcón de mi casa veía la iglesia del Carmen, donde me bautizaron, allí enfrente, junto a la casa de doña María la Brava.

He jugado mucho en la plaza de los Bandos; para los niños de aquel tiempo no entrañaba peligro jugar en la calle. Lo he recordado así en mi novela El cuarto de atrás:

Jugábamos a tantas cosas en aquella plaza, a los dubles, al pati, a las mecas, al juego mudo, al corro, al monta y cabe, a chepita en alto; también había juegos de estar en casa, claro, de esos sigue habiendo, pero los de la calle se están yendo a pique, los niños juegan menos en la calle, casi nada, claro que también será por los coches, entonces había muy pocos. En aquella plaza solo tenía coche un médico que se llamaba Sandoval, y era un acontecimiento cuando llegaba, nos bajábamos de las bicicletas, las madres se asomaban al balcón con gesto de apuro: «¡Cuidado que viene el coche de Sandoval!», y eso que él mismo ya entraba con cuidado, a treinta por hora.

Yo algunas veces me cogía la bicicleta y me aventuraba por las callecitas un poco en cuesta que llevan a la casa donde vivió tantos años Miguel de Unamuno, donde murió también. Ahora tiene una estatua delante de sus balcones, obra del escultor Pablo Serrano. Es como un aguilucho, sacando la cabeza de una mole de pliegues rígidos y oscuros, venteando la nada con sus ojos de visionario. Y hasta convertido en piedra no puede alejar de sí las obsesiones de muerte que ensombrecieron su vida. Porque la casa que mira, vecina a aquella donde él vivió, uno de los primeros ejemplares del estilo plateresco, se llama así: la Casa de las Muertes. El nombre alude a cuatro calaveras que hay en el extremo inferior de las ventanas y que en el siglo XVI se llamaban «muertes».

Enfrente está la calle de las Úrsulas, tan recoleta y umbría, flanqueada de conventos. Bajo los olmos añosos de esta callecita solitaria, por la que mucho paseó don Miguel, le llegó la muerte que tanto temía, se le coló por el balcón cuando concluía el primer año de la guerra civil, y él se adormecía al calor del brasero, ya cansado de tanto pensar y contradecirse.

¡Qué fascinación tenían para mí esos conventos de la calle de las Úrsulas donde nunca se podía entrar! Desde las canciones de corro y las coplas populares, pasando por las leyendas de Bécquer, me asaltaba la historia de la doncella que se mete a monja y no vuelve a ver la luz del día. Toda la vida ya en clausura, recordando cada vez más débilmente sus amores de moza y su mata de pelo cortado, viendo —por todo ver— rejas, artesonados, pinturas de vírgenes y sepulcros.

Al final de la calle de las Úrsulas hay un parque pequeñito que se llama el Campo de San Francisco. Yo de joven algunas mañanas iba a leer allí, porque me parecía muy poético aquel silencio solamente turbado por la algarabía de los pájaros. También desde allí dibujé un día la iglesia de las Agustinas, con su cúpula redonda, que se divisa desde muchos puntos altos de la ciudad. Dentro de esta iglesia se guarda la Purísima de Murillo.

Recuerdo que la fachada severa de las Agustinas era para mí como el muro que separaba lo permitido de lo prohibido, la vida ejemplar de la irreverente. Y todo porque una de las callecitas que partían de allí a mano derecha llevaba al barrio chino. En mi novela Entre visillos he dejado una huella de la confusión que producía aquel nombre en mi imaginación infantil:

Entraba poca gente por allí, algunas mujeres y hombres desconocidos, seres privilegiados que habían desvelado el secreto. «El barrio chino —dijo un día una niña bizca que vendía el cupón con su abuelo—, el barrio chino, ja, eso es lo que hay ahí, ¿por qué lo miras?», y a Elvira le dio vergüenza estar apoyada en la tapia de enfrente, espiando algún acontecimiento maravilloso, separada de todos los niños, y le dijo a la chica: «Ya lo sé, ¿te crees que no lo sabía?»; pero todavía pasó mucho tiempo antes de que supiese que las paredes de aquellas casas no estaban decoradas como los mantones de manila, y que la gente vivía pobremente, sin túnicas ni kimonos multicolores, que se llamaba el barrio chino por otra cosa, que sabe Dios por qué se llamaba así.

Por las callecitas en torno a San Esteban, al Patio de Escuelas, a la torre del Clavero se deambulaba como fuera de tiempo, sin que los ojos dieran abasto para ver ni la imaginación para evocar, descubriendo a cada paso un rincón donde el silencio zurce lo nuevo con lo viejo, una inscripción, un portal, un patio abandonado.

A andar por andar, a caminar sin prisa trenzando la mirada con el paso, aprendí en Salamanca.

Salamanca, que enhechiza la voluntad de volver a ella a todos los que de la apacibilidad de su vivienda han gustado.

Es la famosa leyenda grabada en una placa sobre la fachada trasera de la universidad, justo enfrente de la Catedral Nueva y del Palacio de Anaya, donde yo estudié Letras. Letras en libros y letras en bronces por la calle, leídas al pasar, grabadas en la memoria como oraciones. Podría parecer que no estaba sacando nada en limpio al aprender y recitar, como quien no quiere la cosa, aquellos loores a mi ciudad. Pero las palabras cervantinas se inyectaron en la cadencia de mi paso para siempre. Y el hechizo revive al recordarlas.

Todavía hoy, cuando he sido invitada por alguna universidad extranjera y sale a colación que soy licenciada por la de Salamanca, compruebo que resulta prestigioso. Yo ya sabía, cuando iba a clase por la calle de la Rúa, que es una de las cuatro universidades más antiguas de Europa, pero a mí lo que realmente me gusta y me divierte es sentirme amparada por el Licenciado Vidriera, que también es de allí. Y de él no hace falta decir «fue», porque está donde estaba, en Babia. Sigo prefiriendo las criaturas de ficción, como este evanescente licenciado, precursor de El Quijote, que tenía miedo de quebrarse por su convicción de ser de vidrio. No desconfío de ellas, me las creo. En cambio, a los sólidos e influyentes personajes que contribuyeron con su mecenazgo a levantar torres, palacios e iglesias, a los juristas, predicadores o arquitectos del pasado los sentía como un lastre para la autonomía de mi propia relación con la ciudad, resonancias caducas. Pero sobre todo medallones, ¡cuántos medallones dispersos por todas las fachadas de Salamanca, cuántos perfiles esculpidos en piedra! Yo alguno de estos rostros, por ejemplo los que rematan las columnas platerescas del Patio de los Irlandeses, me los conozco como retratos de familia, porque mi padre tuvo el capricho de encargar a un ebanista de los años veinte una librería de estilo español que representa fielmente uno de los lados de este patio. Así que ¿cómo íbamos a ignorar las glorias de la ciudad si hasta en casa nos las metían? Y a mí a veces me daba rabia estar actuando dentro de un decorado que habitaba por delegación. La ciudad era mía. Aquellos personajes ya habían muerto. A algunos los habían enterrado dentro de las mismas iglesias que contribuyeron a levantar. Allí yacen, con la cabeza apoyada sobre lebreles o leones, las manos sobre una cruz, espada o libro y la cabeza reposando en almohadón de alabastro, inmóviles para siempre. Y nosotros teníamos que vivir. No la vida de doña Beatriz Galindo, ni la del comunero Maldonado ni la de Torres Villarroel, sino simplemente la nuestra.

A mí me gustaba mucho ver la llegada de los coches de línea, vomitando gente llena de paquetes y alforjas, pararme en la Plaza del Mercado a escuchar a los charlatanes que vendían ungüentos para el reúma, rodeados de gente boquiabierta, generalmente llegada de los pueblos de la provincia, aldeanos y ganaderos cazurros con el refrán a flor de labio. Que de su habla pausada y sentenciosa se aprendía tanto como de los libros. Por el Corrillo y las calles de San Pablo y San Justo había unas tiendas que a mí me fascinaban, muchas de las cuales han desaparecido. Tiendas modestas de paños, de ferretería, de cacharros, de ultramarinos, de guarnicionería con sus albardas, cachabas y zurrones colgados a la puerta. También me gustaba mirar los camiones que descargaban mercancía y dejarme embaucar por alguna gitana de los Pizarrales que me quería echar la buenaventura. Había gitanos, botijeros, mayorales y gente que venía en burro trayendo leña, trayendo garbanzos o matanza, trayendo cisco para el brasero. Y a mí me gustaba toda esa gente.

Salamanca, con todo su empaque de gran señora, se mantenía de ellos, de sus fatigas y su trajín, de su ir y venir cuestas arriba. Ya lo dice una copla popular:

Salamanca la blanca,

Salamanca la blanca, ¿quién te mantiene?,

cuatro carboneritos,

cuatro carboneritos que van y vienen.

Cuando revivo mis rutas solitarias por Salamanca, siempre veo la Catedral Nueva, como una barrera entre la ciudad universitaria clerical y biempensante y los otros barrios de la parte baja del río, donde la vida se disgrega, y por donde siempre me parece ver subir a aquellos cuatro carboneritos de la copla que llegaban a diario con sus burros.

Salamanca la blanca a quien nadie salpica ni inmuta. Salamanca que es reina y lo sabe. De sus murallas antiguas, cerca de donde estuvo el huerto de Melibea, ya no quedan más que vestigios. Pero no necesita murallas, defendida como está por el aura secular de su hermosura y de su fama. Y mientras yo viva, por el coto cerrado donde la aloja mi memoria.

(Conferencia pronunciada el 27 de febrero de 1996
en la Fundación Areces, ciclo «Salamanca y la literatura»).

Galicia en mi literatura

Tengo la impresión de que Galicia está dispersa por toda mi obra, aunque unas veces se esconde y otras se destapa. Y no me estoy refiriendo solo a las novelas de clara localización gallega, especialmente tres de las que luego hablaré, sino también a mi tendencia —creo que innata— a empinarme sobre las fronteras de lo que me hacen ver como «realidad» y avizorar desde allí una segunda realidad enigmática y misteriosa que roza los confines de lo ignoto. Tendencia que se agudiza cuando invento una historia, y así se refleja en muchos tramos de mi prosa, igual que el rechazo a admitir el muro de separación que otros levantan entre la literatura y la vida, o entre lo incierto y lo seguro; para mí se teje una especie de gasa, que parece bastante galaica, hecha de creencias sin comprobación, de vislumbres, de apariciones y metamorfosis, y es como si a través de esa gasa entendiera cosas que están al otro lado, regidas por fuerzas que no son las de la lógica con que se registran los hechos durante la vigilia.

Aquella frase que unos atribuyen a Valle-Inclán y otros a la sabiduría popular, «Yo no creo en las meigas, pero haberlas haylas», podría resumir, de momento, esa ambigüedad a que me refiero.

Mi afición a la lectura fue sumamente precoz, pero cuando me enfrenté con textos donde lo inverosímil imperaba, ya me era fácil aceptarlo con tanta naturalidad como lo verosímil; me gustaban más que ninguna las historias que a cada momento parecían desenfocarse proponiendo otro tipo de lectura, aquellas que pedían excavar un poco para aventurarse por los pasadizos ocultos que sugerían.

En mi caso, de todas maneras, resulta difícil separar las influencias literarias de las que pude recibir a causa del cincuenta por ciento de sangre gallega que llevo en las venas.

Mi madre, María Gaite Veloso, era orensana por los cuatro costados, como le gustaba decir a ella, con abuelos de la Villa de Allariz, o sea que a mí todo el caudal literario me fluye por el Miño, el Arnoya y el Tormes. Del Manzanares no quiero hablar, aunque mi padre se consideraba madrileño, porque eso no es un río que pueda tomarse en serio.

De la madre nos viene a muchas mujeres la forma de entender y navegar la vida, y a eso hay que añadir lo que significa el matriarcado en Galicia, tema que luego ampliaré.

Mis raíces gallegas, que condicionan de forma decisiva —y cada día lo noto más— mi carácter y afinidades literarias, se ven reforzadas porque allí, en Galicia, había —hubo durante mucho tiempo— una casa que se alterna en mis recuerdos de infancia y primera juventud con la de la plaza de los Bandos de Salamanca, donde yo nací.

En mi reciente recopilación de ensayos Agua pasada, hay un breve bosquejo autobiográfico del que extraigo esta cita:

En verano íbamos puntualmente a veranear durante dos o tres meses al pueblo de San Lorenzo de Piñor, a cinco kilómetros de Orense. Es una aldea en la montaña, donde también mi madre había pasado los veranos de su infancia y donde mi abuelo Javier había mandado construir una casa muy bonita con jardín y huerta, junto al camino. No tenía luz eléctrica ni agua corriente, pero a nosotros nos encantaba estar allí. En ese mismo pueblo veraneaban también los hijos de mi tío Vicente. Las temporadas pasadas allí fueron definitivas para mi vinculación con Galicia, que siempre he considerado como mi segunda patria. Aprendí el dialecto de la región y muchas canciones populares, me volví indómita y poco melindrosa, trepé a los árboles y a las peñas, robé fruta, me monté en carros de heno de ruedas chirriantes y tirados por bueyes, me hice amiga de los niños de la aldea, asistí a procesiones y romerías, y —ya un poco mayor— allí aprendí a bailar, tuve mis primeros escarceos amorosos y escribí mis primeros versos. San Lorenzo de Piñor —donde no he vuelto hace muchos años, porque la casa luego se vendió— significa para mí la esencia misma de la juventud y de la libertad, allí están mis raíces y su paisaje abrupto y montaraz decora con frecuencia mis sueños.

Es muy importante, como todos sabemos, el lugar donde se han pasado los veranos de la infancia. De forma explícita lo declara Eulalia Orfila, la protagonista de mi novela Retahílas, que aunque no presenta, desde un punto de vista argumental, concomitancias con mi biografía, sí me ha robado algunos recuerdos de infancia y, desde luego, el afán por enhebrarlos y no dejarlos sepultados. Ese «hilo» verbal para tirar de los asuntos que caracteriza mi manera de hablar.

Así reflexiona ella sobre el verano, ante el otro participante de esas Retahílas, su sobrino Germán.

Siempre buscando el rastro del verano, tratando de renovar los votos de una religión ya gastada, institucionalizada, sin fe, ¡qué empeño!, —«¿adónde iremos?»—, buscando en vano el eco que te despiertan los nombres leídos una vez en viejos atlas de geografía, playas, aventuras, el rastro del verano, el olor evaporado de la palabra verano que para los adultos no significa más que coche, pasaporte, dinero, tocadiscos, hotel y sobre todo tregua […]. Pero las alimañas ocultas, la noche, la montaña inexplorada, el descubrimiento de una tapia difícil de escalar o de un paisaje nuevo y misterioso, los nombres de las hierbas y las frutas, los títeres del pueblo, el miedo a perderse, todo eso es de la infancia. Y yo, que tenía anclada aquí la mía, sentía este lugar como referencia primaria o punto de origen, arcilla de la que he estado echando mano siempre para moldear cualquier sueño, y sabía cada vez mejor que este viaje, fundamento de todos los asuntos pendientes, era el único viaje que quedaba ya.

Este «aquí» es el punto desde el que Eulalia enhebra su discurso, una casa familiar ya deteriorada pero enriquecida por las historias que ella pretende revivir ante su interlocutor, el lugar idóneo para propiciar ese diálogo nocturno y con su punta de misterio.

Hay otro tramo de la novela donde se insiste en el elemento de ancla que suponen los paisajes infantiles, simultaneada esta percepción con otros dos temas que también tienen relación con vivencias gallegas mías (que luego ampliaré): la ambigüedad entre lo visto y lo soñado (que desemboca a veces en una pérdida de identidad) y el ascenso a las alturas.

Eulalia le está contando a Germán que, antes de llegar él, ha sentido pavor de quedarse ahí toda la tarde, en la casa destartalada, esperando la muerte de la abuela Matilde, y se ha escapado al monte en plena siesta, movida de una fuerza que la incitaba a trepar cuesta arriba, como huyendo.

Y a fuerza de sentir que aquel aire a ella ya no le entraba en los pulmones y de apretar el paso, jadeaba ya más que respirar, hasta que a cierta altura vi que estaba extenuada, que casi me caía y me senté sudando en una piedra. Fue cuando me fijé por fin en lo que me rodeaba como buscando sosiego en la contemplación del paisaje; el sol ya se había puesto y reparé con susto en que no conocía aquel lugar por más que lo mirase. Perderme yo en el monte ese de atrás, por maleza que tenga, por leyendas que le echen al santuario en ruinas de la cumbre y por años que lleve sin venir a pisarlo es algo inconcebible, completamente absurdo; lo he añorado mil veces, lo he querido olvidar, lo he suplido con otros mucho más grandiosos y nombrados, altas cimas a las que se sube en funicular, todo en vano: se superpone inesperadamente a los demás paisajes, aparece en mis sueños, decora mis lecturas, me lo sé palmo a palmo, de la infancia es inútil renegar, es mi tierra, Germán, mi verdadera patria, tal vez solo mamá llegó a sentirlo suyo como lo siento yo, igual de montaraces hemos sido las dos, cabras del Tangaraño y de sus riscos.

Me interesa señalar por el momento que, en cuanto a descripción geográfica se refiere, hasta llegar a mi reciente novela La Reina de las Nieves, donde me he ido a la costa, todas mis alusiones a paisajes abruptos y montuosos encuentran su localización precisa en la aldea orensana de la que vengo hablando.

Son tres las novelas ambientadas ahí, en San Lorenzo de Piñor, Las ataduras (1960), Retahílas (1974) y El pastel del diablo (1985).

Solamente en la primera de ellas la topografía es explícita y no está sometida a desfiguración literaria alguna. Predomina el realismo, de tal manera que a ningún paisano de las cercanías puede caberle duda de dónde está ese pueblo ni cuál es. Aludo a él como San Lorenzo.

Retahílas se abre con la llegada a la aldea de un taxi, cuyo avanzar es espiado con ávida curiosidad por tres chavales subidos a un montículo. En el taxi viene el joven Germán, que pasará enseguida a ser uno de los interlocutores de las retahílas que componen la novela. Pero el recién llegado, en busca de esa vieja casa donde ha de encerrarse a hablar con su tía, no conoce la aldea y ha de pedir informes. La descripción del lugar es tan exacta como la que aparece en Las ataduras, pero hay una voluntad de escamoteo geográfico, y a la aldea (como homenaje expreso a algunas novelas decimonónicas) me limito a llamarla «la aldea de N.». Tras ser acompañado el joven Germán por uno de los chavales oriundos de allí, por un camino sombreado por castaños de Indias, llegan, a sol depuesto, junto a la verja del viejo pazo abandonado. Allí hay una fuente:

Ya había atardecido completamente. Un resplandor rojizo daba cierto tinte irreal, de cuadro decimonónico, a aquel paraje. En el pilón cuadrado de la fuente, que era sólida, elegante y de proporciones armoniosas, estaban bebiendo unas vacas, mientras la mujer que parecía a su cuidado permanecía al pie con un cántaro de metal sobre la cabeza erguida y quieta. Solamente se oía el hilo del agua cayendo al pilón y un lejano croar de ranas. Blanqueaba la fuente con su respaldo labrado en piedra, ancho y firme, como un dique contra el que vinieran a estrellarse, con los estertores de la tarde, los afanes de seguir andando y de encontrar algo más lejos. Se diría, en efecto, que en aquella pared se remataba cualquier viaje posible; era el límite, el final.

El joven se acercó pausadamente, seguido por el niño y escrutado por la mujer que se mantenía absolutamente inmóvil, como una figura tallada en la misma piedra de la fuente y puesta allí para su adorno. Encima del canal por donde caía el reguerillo de agua había una gran placa de bronce fija a la piedra.

—Sácate de ahí —susurró la mujer con voz monótona a la vaca que estaba bebiendo del pilón, cuando vio que el viajero se acercaba.

Aquellas palabras fueron acompañadas de un empujón a las ancas del animal, que levantó los ojos húmedos e inexpresivos hacia el viajero, mientras le cedía lugar. Él dio las gracias a la mujer, ya casi rozando su vestido, sin recibir a cambio ni el más leve pestañeo, y luego se inclinó, en efecto, a beber largamente un agua fría y clara con ligero sabor a hierro.

En este texto, donde algunos críticos han encontrado resonancias de doña Emilia Pardo Bazán (y pudiera haberlas), quiero destacar dos cosas. Es uno de los pocos pasajes de mi obra donde he introducido un dialectalismo. En Castilla, que es donde yo he acuñado mi lenguaje, nunca se diría «sácate de ahí» por «quítate de ahí», pero yo comprendí que esa mujer lo tenía que decir de esa manera, y casi no me di cuenta de que lo comprendía, lo puse así de forma natural. Estaba muy acostumbrada a oírlo.

Y otra cosa: esa fuente de piedra que aparece en el texto como envuelta en un halo irreal, es totalmente real o al menos lo era. En la placa de bronce sujeta a la piedra dice —o decía, porque yo a San Lorenzo de Piñor no he vuelto hace muchísimos años— «A don Mariano Lloves y a don Javier Gaite. La sociedad de agricultores de Piñor como gratitud». Esos señores eran respectivamente mi bisabuelo y mi abuelo, que mandaron construir la fuente a sus expensas. En la novela, naturalmente, he sustituido esos nombres por el de don Ramón Sotero, abuelo de la Eulalia del texto.

El tercer relato mío donde eché mano de esa topografía familiar, El pastel del diablo, es de corte fantástico, y la desfiguración se agudiza. Ni la aldea, que se convierte en Trimonte, ni la vecina de Sietecuervos, ni el bosque de los Gozos ni la mole del Perro Dormido, ni la peña del Sillón son lugares que podría reconocer ningún orensano de buenas a primeras.

Pero en fin, tanto la infancia de Alina, como la de Eulalia, como la de Sorpresa transcurrieron en un escenario que para mí es el mismo, y cuando —a lo largo de la elaboración de cada una de esas historias— cerraba los ojos para imaginarme las andanzas y experiencias de esas niñas, lo que estaba tratando de recuperar era la aldea perdida de mi infancia, aquellas percepciones de un paisaje contemplado desde una cumbre, acicate para la fantasía, pretexto de evasión.

Desde las alturas se abarca más y se inventa mejor. Sorpresa, la protagonista de El pastel del diablo, suele escaparse de paseo con Pizo, un chico mayor que ella, a los riscos que rodean Trimonte y allí le cuenta historias inventadas y le propone aventuras que a él le parecen irrealizables, por ejemplo irse juntos a ver el mar, ese mar idealizado por los aldeanos de tierra adentro, y que tan lejos parece encontrarse del marco de lo posible. Pizco opone argumentos sensatos y Sorpresa contesta: «¡Ay, hijo, qué tonto eres! Si no nos lo inventamos primero y no creemos que se puede hacer, nunca será verdad».

Poco más adelante se puntualiza el carácter de aquellas fantasías solitarias de la niña ansiosa de volar con alas propias, característica común a todas las provincianas de mis historias, desde Entre visillos a nuestros días. (Piénsese en Sara Allen). La sed de independencia, espoleada por el obstáculo.

La protagonista de los cuentos que inventaba Sorpresa era casi siempre una niña que se convertía en mujer de la noche a la mañana, arriesgándose a alguna aventura temeraria, recitando un conjuro o valiéndose de determinado talismán. Viajaba por tierra y por mar, sorteaba grandes peligros y llegaba a países inventados de nombres muy sonoros. Allí las gentes vestían de una manera especial y se pasaban la vida contando cuentos difíciles de entender, donde todo quería decir algo distinto de lo que parecía. Pero Sorpresa lo descifraba. Porque ella era aquella niña que quería crecer.

De la misma manera en Las ataduras a Alina y a su amigo Eloy les gustaba contarse cuentos y hacerse confidencias sentados en lo alto de una peña, que se convertía en balcón abierto al ancho mundo y desde donde lo mirado se convertía, a su vez, en otra cosa.

Y subían corriendo de la mano por lo más difícil, brincando de peña en peña hasta la cumbre.

¡Qué cosa era la ciudad, vista desde allí arriba! A partir de la gran piedra plana, donde se sentaban, descendía casi verticalmente la maleza, mezclándose con árboles, piedras, cultivos, en un desnivel vertiginoso, y las casas de Orense, la catedral, el río, estaban en el hondón de todo aquello; caían allí los ojos sin transición y se olvidaban del camino y de la distancia. Al río se le reconocían las arrugas de la superficie, sobre todo si hacía sol. Alina se imaginaba lo bonito que sería ir montados los dos en una barca, aguas adelante.

—Hasta Tuy, ¿qué dices? ¿Cuánto tardaríamos hasta Tuy?

—No sé.

—A lo mejor muchos días, pero tendríamos cosas de comer.

—Claro, yo iría remando.

—Y pasaríamos a Portugal. Para pasar a Portugal seguramente hay una raya en el agua de otro color más oscuro, que se notará poco, pero un poquito.

—¿Y dormir?

—No dormiríamos. No se duerme en un viaje así. Solo mirar; mirando todo el rato.

—De noche no se mira, no se ve nada.

—Sí que se ve. Hay luna y luces por las orillas. Sí que se ve.

Nunca volvían pronto, como le habían dicho al abuelo.

—¿A ti qué te parece, que está lejos o cerca, el río?

—¿De aquí?

—Sí.

—A mí me parece que muy cerca, que casi puede uno tirarse. ¿A ti?

—También. Parece que si abro los brazos, voy a poder bajar volando. Mira, así.

—No lo digas —se asustaba Eloy, retirándola hacia atrás—, da vértigo.

—No, si no me tiro. Pero qué gusto daría, ¿verdad? Se levantaría muchísima agua.

—Sí.

El río era como una brecha, como una ventana para salir, la más importante, la que tenían más cerca.

Tanto en el caso de Alina como en el de Sorpresa es la niña quien lleva la voz cantante, aunque sus respectivos amigos sean mayores.

Cuando posteriormente, en mis ensayos sobre literatura femenina (Desde la ventana), repasé las novelas de Rosalía de Castro, me di cuenta de que en La hija del mar hay un claro precedente de esta niña desenvuelta que guía al amigo mayor. Y esta concomitancia nos viene a Rosalía y a mí por vía del matriarcado latente en Galicia, porque yo La hija del mar no la había leído antes de escribir Las ataduras ni El pastel del diablo. Fausto, un muchacho del pueblo marinero donde se desarrolla la acción, sube con Esperanza, la hija del mar, al Peñón de la Cruz. Ella le había dicho antes: «Tú sabrás el camino. Tú me guiarás», pero se invierten los papeles y ella se hace dueña de la aventura y de la situación, convirtiéndose en Virgilio de su atribulado compañero.

Subió la primera, y dándole la mano le guiaba por las resbaladizas rocas, como pudiera hacerlo el más práctico guerrero al escalar las murallas de una ciudad sitiada […]. Era para él más difícil y violenta aquella loca excursión que para su ágil compañera, en quien no se notaba ni fatiga ni molestia alguna. Cogido de la mano de su intrépida guía, jadeante y trepando trabajosamente por las hendiduras del enorme peñasco, parecía el náufrago empeñado en acercarse a la orilla y Esperanza la maga salvadora, la sílfide misteriosa que le conduce a sus ignorados retiros.

Ya en mis primeros recuerdos infantiles anida el contraste que yo percibía entre la mezcla de rigidez y sumisión a la norma propia de las mujeres de Castilla y ese despejo e independencia de las aldeanas gallegas que tomaban decisiones sin consultar al marido, trabajaban la tierra, trotaban por los caminos y tenían una moral sexual mucho más amplia.

Recuerdo a aquellas paisanas de Piñor que se hacían a diario y a pie los cinco kilómetros de ida a Orense y los otros cinco de vuelta con sus cestas a la cabeza, siempre dicharacheras y animosas. Lo he descrito así en Las ataduras:

Cuando [Alina] cumplió los diez años, empezó a hacer el bachillerato. Por entonces, la ciudad le era ya familiar. Su madre bajaba muchas veces al mercado con las mujeres de todas las aldeas que vivían de la venta diaria de unos pocos huevos, de un puñado de judías. Alina la acompañó cuesta abajo y luego arriba […], y escuchó en silencio, junto a su madre, las conversaciones que llevaban todas aquellas mujeres, mientras mantenían en equilibrio las cestas sobre la cabeza muy tiesa, sin mirarse, sin alterar el paso rítmico, casi militar. Ellas ponían en contacto las aldeas y encendían sus amistades, contaban las historias y daban las noticias, recordaban las fechas de las fiestas. Todo el cordón de pueblecitos dispersos, cercanos a la carretera, vertía desde muy temprano a estas mensajeras, que se iban encontrando y saludando, camino de la ciudad, como bandadas de pájaros parlanchines. A Alina le gustaba ir con su madre, trotando de trecho en trecho para adaptarse a su paso ligero. Y le gustaba oír la charla de las mujeres.

La mujer que se enfrenta a la realidad no frontalmente sino mediante rodeos oblicuos para conquistar algún retazo de independencia se va convirtiendo gradualmente dentro de mi literatura en la mujer sabia, portadora de un mensaje cifrado que no todo el mundo es capaz de entender. En una palabra, es la meiga, que unas veces embruja y otras orienta. El ejemplo más expresivo está en la abuela Inés, sustrato psicológico del joven protagonista de mi última novela La Reina de las Nieves. De ella le viene a Leonardo la sed por entender y la fascinación ante los misterios. Pero hay otros precedentes, aunque se trate de relatos no situados en Galicia, en la abuela de Sara Allen, Gloria Star, y dentro de la misma novela Caperucita en Manhattan, en miss Lunatic, símbolo de la libertad misma y del poder de lo mágico, el personaje femenino más delirante que ha salido de mi pluma. Y también en mi novelita El castillo de las tres murallas, la extraña fuga de la madre se ve compensada a cierta altura del relato con la misteriosa aparición de una mendiga que deja un mensaje a través de las rejas de la puerta, un acertijo mediante el cual la niña prisionera, Altalé, pondrá a funcionar su inteligencia y emprenderá el raro aprendizaje que ha de sacarla de su prisión. La identidad de esta mujer queda a juicio del lector.

La oposición entre la ciencia y el sentimiento, otro de los temas que pueden rastrearse en mi obra, remite a la antítesis entre orden y caos, que he explorado cumplidamente en El cuento de nunca acabar, pero sus raíces son también gallegas:

Reconcéntrate en tu espíritu —escribe Rosalía de Castro en su novela El primer loco— y llegarás a comprender lo que digo no apelando a la ciencia ni a la fría razón, que son para el caso ciegas y sordas, sino al sentimiento, que es el único que tiene el poder de comunicarnos con lo que no se ve ni se palpa y es invisible a los ojos mortales. El incierto reflejo de la lámpara que arde envuelta en la sombra ante el altar, la última mirada de un moribundo, las palabras incoherentes de un loco, el rayo de luna o el canto de un pájaro en la soledad nos hablan mejor algunas veces de otras vidas y otros mundos donde se nos espera que cuanto han escrito todos los filósofos.

Estos mundos donde se nos espera aluden claramente a un «más allá», que establece la comunicación entre lo visible y lo invisible. Por las ranuras de esos confines ignorados se cuela a veces la esperanza, otras el vértigo y el terror. Nos estamos refiriendo, naturalmente, a la comunicación a través de la ausencia, ya sea con los desaparecidos o con los muertos.

En una conferencia sobre literatura fantástica, recogida en mi libro Agua pasada, escribí:

No en vano, desde las culturas más primitivas, y en toda clase de religiones, hay un culto a la muerte, como expresión y paradigma de lo más pavoroso. Y precisamente, por el hecho de que nadie haya vuelto del más allá para contarnos lo que pasa, surge en torno de este fenómeno una serie de interpretaciones y fantasías que lo convierten en tema central de todos los relatos de misterio, desde los de horror hasta los policíacos, pasando por las novelas psicológicas o los cuentos de hadas. La imposibilidad de concebir como posible lo que pasa todos los días es la prueba más palmaria de hasta qué punto, sin que nos demos cuenta, se está mezclando continuamente lo cotidiano e inocuo con la vivencia de lo espantoso, y lo estable con la amenaza de estar a punto de pisar arenas movedizas.

Hay países más acostumbrados que otros a convivir al mismo tiempo con lo real y lo irreal, con lo que se entiende y lo que no se entiende, y más capaces de fomentar, por eso, el florecimiento de la literatura fantástica. Por ejemplo Portugal y Galicia. La creencia en aparecidos, tan común en esta región, es un reflejo de su peculiar trato con la muerte, como queda atestiguado en proverbios y poemas basados precisamente en la ambigüedad, en la dificultad de marcar la frontera entre lo que se ve y lo que no se ve. Rosalía de Castro lo expresó muy acertadamente cuando escribió: «Teño medo d’unha cousa que vive e que non se ve». […]

Todorov dice que el lector de lo fantástico tiene que quedarse sin saber bien si lo que ha leído ha pasado de verdad o era un espejismo en la mente del narrador-protagonista. O dicho con otras palabras, este narrador se las ha tenido que arreglar para dejarle abierto un resquicio a la duda, por donde puedan colarse todas esas cosas que «viven y no se ven» de que hablaba Rosalía de Castro. Porque lo sorprendente es que a veces se ven. O cree uno que las ha visto.

Ejemplos de esta incertidumbre alucinatoria los hay a montones en mis novelas, desde El balneario hasta la fecha.

Mi primer proyecto de tesis doctoral, allá por el año 50, versaba sobre los cancioneros galaico-portugueses de los siglos XIII y XIV; y del estudio de aquellas quejas poéticas me quedó ese temblor, jamás aquietado, que dejan las palabras dirigidas a quien nunca las va a poder oír, proyección en el vacío de un sentimiento cultivado a partir y a través de la ausencia, herida abierta por la nostalgia de un rostro y una voz borrados, irrecuperables tal vez.

Es sabido que estos cancioneros, aunque escritos por hombres, coinciden en hacer brotar de boca femenina el lamento condicionado por la soledad, desde la que se evoca una presencia añorada e imposible.

Ai frores, ai frores do verde pino,

se sabedes novas do meu amigo?

Ai Deus, e u é?

Bien se elija como interlocutor al amado distante, a las ramas de pino, a los ciervos del monte o a las olas del mar, la profundidad de la queja se acrecienta por la misma condición de clamor en el desierto.

Siglos más tarde, Rosalía llegaría a personificar este interlocutor ideal en la luna

que si oira e nos falara

moitas cousas lle dixera

moitas cousas lle contara.

En mi última novela, La Reina de las Nieves, Casilda Iriarte, que no llegó a conocer a una madre joven que murió de sobreparto, se refiere así a ella:

Cuando llegué a conocer con algún detalle la historia de mis orígenes, ya había trabado yo contactos suficientes con mi madre, a través de las galerías de ese reino subterráneo, y me parecía conocerla mucho mejor y quererla más que otras niñas de la aldea a sus madres, que de tanto verse ni siquiera se miraban. Y aquella relación entre ella y yo ha perdurado siempre y me mantiene en vida. Mi abuelo me había dicho cuando era muy pequeña: «A ti te trajo el mar», y me pareció tan bonito que durante mucho tiempo no quise pedir más explicaciones a nadie, me bastaba con ver subir la marea desde las rocas y sentir su atracción para creérmelo. El mar era mi brújula. No descartaba la posibilidad de que algún día, en uno de sus caprichos, me devolviera a mi madre, pero más que a esperarla, salía a los acantilados a hablar con ella, a contarle lo que había soñado y a pedirle cosas que casi siempre me concedía.

Creo que es sin duda La Reina de las Nieves mi novela más impregnada del alma y paisaje de Galicia, y sobre todo de esa sensación que me invade cuando vuelvo por allí de que no siempre dos y dos tienen por qué ser cuatro.

Si me pusiera a elegir para ustedes trozos donde se respira, con el olor del mar, la poesía de lo misterioso y terrible, ese miedo «d’unha cousa que vive e que non se ve», tendríamos que leer la novela entera.

Pero cerraré con un pasaje del final. Leonardo Villalba ha vuelto a la tierra de sus mayores, después de mucho tiempo y de darle muchas vueltas a una idea que le atrae pero le produce vértigo. Al bajar del tren, cree percibir al fondo del andén a una persona a la que no contaba con ver ni conoce de nada, pero que de pronto está seguro de que ha venido a esperarle[10]. Avanza despacio hacia ella:

A intervalos la perdía de vista […]. Y cuando reaparecía al fondo —como asomando entre los pliegues de una cortina descorrida a medias— aquella figura inmóvil, envuelta en abrigo gris perla con las solapas alzadas, respiraba con alivio y controlaba aún más el ritmo de su marcha, diciéndose unas veces: «Ojalá sea Casilda Iriarte esa mujer de gris que veo allí», y otras muchas, en cambio: «Es ella, no cabe duda, no puede ser más que ella».

Sigue andando, ya mirando hacia abajo, como asustado, sumido en reflexiones que ocupan folio y medio. Pero no sé resistir la tentación —y con ello termino— de transcribir la llegada de Leonardo Villalba al punto donde había creído ver a esa mujer.

Pero lo sorprendente es que cuando llegó por fin junto al puesto de periódicos y alzó los ojos, que traía fijos en su propio avanzar a paso de tortuga, Casilda Iriarte ya no estaba allí. Se detuvo desconcertado, dejó la maleta en el suelo, paseó la mirada inquieta en torno suyo y, por primera vez después de muchos años, experimentó un ansia olvidada. No era la angustia de saberse vigilado o perseguido ni la de sentirse atrapado por compañías vampíricas, sino la de haber perdido algo precioso e insustituible que se ha evaporado sin avisar, como la abuela, suero en vena para seguir viviendo. Era notar que le han cerrado a uno la llave de paso. Se quedó un rato allí, resistiéndose a abandonar el sitio donde había visto o creído ver a la mujer aquella, alargando el cuello en todas direcciones con aire de extravío, dejándose zarandear por la gente alborotada y gesticulante que buscaba la salida, incapaz de tomar ninguna decisión.

Finalmente, notó que la vendedora de periódicos le estaba mirando con curiosidad y se dirigió a ella.

—Perdone, ¿ha visto usted por aquí a una señora de gris?

Era una mujer de unos cuarenta años, metida en carnes, con aire desenvuelto. Y le miró con sorna.

—¿Cómo que de gris?

—Pues sí, de gris, llevaba un abrigo gris, alta ella.

—¡Huy, hijo, por Dios!, el gris es un color que se confunde mucho. ¿No tienes más señas?

—Sí, alta, ya le digo, y con sombrero.

—¿Gris también el sombrero?

—No me fijé.

—¿Cómo que no te fijaste? ¿Pero la has visto, entonces?

Leonardo, abrumado, se encogió de hombros,

—Creo que sí —murmuró, sin dejar de escudriñar los bultos de la gente que pasaba.

De la señora de gris no se veía ni rastro. Fingió prestar atención a los libros expuestos en un soporte de esos que dan vueltas, porque de repente se veía a sí mismo bastante ridículo. No sabía qué hacer. La vendedora, sin olvidarse de atender a sus clientes, le seguía observando divertida.

—Oye tú —le dijo sonriendo, mientras le devolvía el cambio a un comprador del ¡Hola!—, caso de que seas extranjero, que tienes pinta de ello, te quiero advertir una cosa: en esta tierra se ven muchos fantasmas.

(Conferencia pronunciada el 28 de julio de 1994
en la sede de la UIMP en La Coruña).

Edward Hopper.
Habitación de hotel: el punto de vista

Conocí por primera vez los cuadros de Edward Hopper en una exposición retrospectiva celebrada para conmemorar el cincuenta aniversario del Whitney Museum de Nueva York. Corría el otoño de 1980, que coincidió con mi primera estancia larga en Manhattan, en una de cuyas universidades, Columbia, estaba dando un curso de cuatro meses como profesora visitante. Desde mi apartamento de la calle 119, como homenaje a Hopper, empecé a elaborar un cuaderno de collages y recortes de prensa, esmaltado de vez en cuando con algún comentario.

Porque New York —apunté allí— es una ciudad que no se puede captar ni transferir solo con la pluma, se necesitan imágenes. Ha empezado a llover, es de noche, tengo la radio puesta, la lluvia se ha convertido en tormenta. Casi todas las luces de las casas están apagadas, pero aún queda alguna encendida. Desde la soledad de mi cuarto las dudosas figuras de los demás, a la luz de las lámparas, son siluetas fugaces de la gente desconocida que se mueve detrás de sus ventanas: parecen interiores de Edward Hopper. Yo misma ahora soy como la mujer de un cuadro de Hopper, mientras pienso en él y siento un poco de melancolía y desarraigo, comiéndome una manzana en soledad.

En estas notas de mi cuaderno se apuntan ya dos de las primeras impresiones que me han acompañado siempre en posteriores visitas a los Estados Unidos, una de ellas puramente visual relacionada con las ventanas, que luego ampliaré, y otra con el sentimiento de soledad que se te cuela en el alma como una lluvia fina, y que el pintor a que voy a referirme transmite desde todos sus cuadros.

A aquella exposición del Whitney volví varias veces ese otoño y ella misma me suministró material suficiente para abrir mi curiosidad y remitirme a todos los informes que podían saciarla. En una doble página del cuaderno mencionado, y dedicada exclusivamente a homenaje al pintor que había llegado a obsesionarme, ya se recogen, junto a las imágenes, varios textos críticos que me ayudaron a situar su obra y su vida, aunque los detalles de esta queden siempre un poco desdibujados porque, al parecer, Hopper fue un hombre muy hermético y en cuanto a su mujer Jo Nivison, también pintora y de carácter más expansivo, consagró gran parte de sus energías a proteger la intimidad que tanto ella como su marido defendieron celosamente hasta el fin de sus días. De alguna de estas críticas y comentarios me iré alimentando para definir (dentro de lo indefinible) el carácter de Edward Hopper y situar el ambiente y la época en que se desenvolvió su trabajo.

Quisiera insistir en que lo más sorprendente para mí a lo largo de aquel otoño, siendo como era una extraña en la ciudad de los rascacielos, fue darme cuenta de hasta qué punto coincidía mi manera de interpretar lo que iba viendo y sintiendo con la visión de alguien tan neoyorquino por los cuatro costados como el artista que acababa de descubrir. Fue como un refrendo, como una conexión silenciosa pero indiscutible, hasta tal punto que él mismo me servía de guía y orientación. Me parecía llevarlo al lado, como la presencia callada de un maestro, que simplemente con un gesto de asentimiento o una indicación con el dedo te asegura de que estás mirando bien lo que miras. Y esto no solamente me ocurría por la calle, en los bares, en los cines, en las oficinas, en el metro y en los interiores de las distintas viviendas que me fue dado visitar.

Aquella sensación se propagaba asimismo a mis viajes, que hice bastantes, sobre todo en los Grey Hound, la línea de autobuses más conocida de los Estados Unidos, y también en tren. Esa impresión de soledad aureolaba las gasolineras contempladas al pasar, las casas con jardín donde la dueña está a la puerta, inmóvil, con un perro, los palos de telégrafo, los exteriores de edificios color salmón, los supermercados, las tiendas de segunda mano. Y salía siempre por las ventanas o se colaba a través de ellas desde fuera. Hopper viajaba conmigo.

En cuanto al cuadro de 1931, que dentro de unos momentos pasaré a analizar, quiero decir de antemano que fue el que más me impresionó de toda aquella exposición, hasta el punto de que a la mujer recién llegada a la habitación de un hotel desconocido, le llegué a inventar una historia, a la cual iban dando sustento diferentes figuras femeninas distribuidas por las calles en cuyo rostro y actitudes creía adivinar el desconcierto, el extravío y la necesidad de esconderse o de huir a alguna parte, tal vez a un lugar cuya inexistencia se conoce de antemano. Así nació, poco más tarde, mi poema «Todo es un cuento roto en Nueva York», bastante largo y de corte narrativo, donde una mujer inconcreta, buscada acaso por la policía y que va convirtiéndose sucesivamente en otra a lo largo del poema, acaba refugiándose en un cuadro del Museo Whitney, se sienta en la cama de una pensión anónima y ya no espera nada.

[…] Con los brazos caídos y la mirada estática,

clavada eternamente de cara a una ventana

que de tan bien pintada parece de verdad[11].

Aunque aquí se trate simplemente del comentario de este cuadro concreto, tan novelesco que ya ha dado ocasión de portada a más de una novela, para mí ha sido siempre muy importante el antes y el después de las cosas que van a referirse o sobre las que se enfoca circunstancialmente nuestra atención. Me resulta, pues, indispensable situar en el tiempo no solamente el cuadro citado, sino el ciclo vital del autor para que ni ustedes ni yo nos perdamos.

Edward Hopper nació el 22 de julio de 1882 en Nyack, una pequeña ciudad a orillas del río Hudson, no lejos de Nueva York, en el seno de una familia acomodada de comerciantes. Cuando Edward nació, Nyack era un puerto fluvial con bastante vida, donde además se reparaban y construían pequeñas embarcaciones. Su precoz fascinación por los barcos, de la que posteriormente dio sobradas muestras en su pintura, inclinó en un principio al joven Hopper a seguir la carrera de ingeniero naval, decisión que muy pronto fue suplantada por su creciente afición a la pintura. Tanto Edward como su hermana mayor Marion fueron alentados desde muy niños en el manejo del lápiz y el pincel por su madre Elizabeth Griffiths, muy amante de las artes.

A los diez años Eddie, como llamaban familiarmente al futuro pintor, ya tenía suficiente confianza en sí mismo como para firmar sus dibujos. En los umbrales del siglo XX, un Hopper de diecisiete años ya había logrado persuadir a sus padres, que deseaban para él un futuro menos incierto, de que su verdadera vocación era la pintura, y en 1900 ya se había trasladado a Nueva York y era asiduo alumno de una academia popularmente conocida como The Chase School, por el nombre de su director William Merritt Chase. En esta academia conoció a Jo Nivison, que además de pintora era actriz. La volvió a ver en diferentes ocasiones, pero hasta que ambos ya habían cumplido los cuarenta, no se casó con ella. Merritt Chase tuvo una decisiva influencia en el joven Edward, encomió su trabajo y le estimuló a visitar los mejores museos de Nueva York y a estudiar las obras de Rembrandt, Goya y los modernos maestros del impresionismo. En 1906, animado por sus profesores, que ya le destacaban como uno de sus alumnos más brillantes y contando con la ayuda económica de sus padres, Hopper viajó a París, donde permaneció ocho meses fascinado por la pintura impresionista de Sisley, Renoir, Pissarro y Degas. En junio de 1907 dejó París por Londres, donde también se empapó de arte, aunque la huella dejada en él por la ciudad del Sena confiesa en sus cartas que fue mucho más profunda. En agosto de 1907 se embarcó de nuevo hacia Nueva York y allí empezó a trabajar como ilustrador en una agencia de publicidad.

Aunque en muchas de sus primeras pinturas pueda rastrearse alguna influencia del impresionismo, Hopper siempre lo negó, y a mí no me extraña. Porque desde su vuelta a Nueva York y concretamente a partir de los años veinte, resulta realmente llamativo el camino tan divergente con relación a cualquier modelo en boga que había de tomar el pintor que nos ocupa. Si hubiera que atribuirle algún calificativo, yo me atrevería a definirlo como profeta en su tierra, es decir, cronista descarnado de la vida norteamericana hasta más de mediado el siglo XX. En esto mayor influencia recibiría, a mi modo de ver, de los escritores, poetas y periodistas americanos contemporáneos suyos, que de ningún «ismo» de cuño extranjero. Desde luego, excepto dos o tres viajes a Europa, bien puede decirse que vivió siempre (como Vermeer de Delft) anclado en los lugares que amaba y compadecía. Exento de papanatismo, deseoso de conocer y penetrar el propio entorno, de afianzarse en lo suyo, le pasó lo que a muchos apasionados de la perfección: que en el aprendizaje y cultivo de un solo tema se les puede ir toda la vida. Y por ese camino es por el que alcanzó el grado de maestro, aunque tardaran en reconocérselo, como ahora veremos.

Desde finales de 1913, Hopper vivió hasta su muerte en el número tres de Washington Square North, donde puso su estudio, que fue ampliando un poco, a medida que sus ingresos se lo fueron permitiendo. Su reputación como ilustrador era cada día más floreciente. En octubre de 1918 le fue concedido un premio importante por un póster titulado Smash the Hun, y eso atrajo mucho más la atención de los críticos hacia su obra publicitaria de lo que hubiera esperado, mientras que, por el contrario, los frutos más importantes de su talento como pintor no despertaban la atención de nadie. A los treinta y siete años, en enero de 1920, se atrevió por fin a hacer una exposición individual de sus dieciséis mejores cuadros, y no vendió ninguno.

En el entretanto, sus frecuentes viajes por la costa rocosa de Maine, le habían ido suministrando una inspiración arrebatadora, que queda patente en todos esos faros, casas solitarias al borde del mar y paisajes con barcos.

Los cuadros de Hopper podrían agruparse, sean de paisaje urbano o de naturaleza abierta, en dos modalidades que saltan a la vista: los que dan cabida a la figura humana y los que no. Pero por otra parte es muy curioso comprobar cómo la desolación de los paisajes sin figuras se propaga también a esos habitantes algo sonámbulos de los espacios cerrados o abiertos que muestra Hopper. Entre los primeros destaca de forma tan impresionante como misteriosa su famoso Early Sunday Morning de 1930. Es una pintura de tamaño grande, donde predominan el rojo, el amarillo y el verde, totalmente vacía de gente, y sin embargo no puede afirmarse que esté deshabitada. Se trata de un edificio, pero tiene vida; sus ventanas —abiertas unas y cerradas otras— son tan variadas como ojos humanos y las persianas parecen párpados a medio cerrar que ocultan algo. Es un domingo muy temprano, como reza el título, la naciente luz del sol arroja sombra sobre la fachada y al mismo tiempo una claridad tan intensa que no puede dejar de sugerir la pereza de los durmientes en contraste con la llamada del sol que los invita a despertarse. ¡Siempre las ventanas! Y la mirada del pintor que, unas veces las contempla desde fuera y deja escrito lo que le sugieren, y otras enmarcando un interior desde el cual se ve la calle, o no se ve nada, porque es de noche, como ocurre en el cuadro que nos ocupa.

La figura de mujer solitaria dentro de una habitación es un tema recurrente en la obra de Hopper, que ya en 1909 acertó a plasmar en Summer Interior una mujer, más que sentada, dejada caer a los pies de una cama deshecha, que permanece inmóvil con la cabeza agachada, desnuda de cintura para abajo, tal vez presa del insomnio o presa de sí misma.

Es conocida la preferencia manifiesta de Hopper por los personajes femeninos, para los que casi siempre le sirvió de modelo Josephine Nivison. Pero cuando no se trata de un personaje solitario, la sensación de incomunicación con el mundo es la misma. Se diría que las figuras que habitan los cuadros de este artista están siempre o sumidas en sus propios pensamientos o con la mente en blanco. Han sido sorprendidos en ese estado por el alfilerazo de la mirada de Hopper que, a modo de entomólogo, los ha disecado al captarlos en su momentaneidad. Da igual que se trate de individuos aislados, de una pareja o de un grupo. Raras veces un leve gesto denota que están intentando trabar conversación. Pero ni siquiera este caso excepcional desvirtúa la certeza de que están completamente solos. Según todos los testimonios, Edward Hopper era un hombre introvertido, que amaba el anonimato y odiaba las estridencias. Características estas dos imprescindibles para quien quiere mirarlo todo sin perder detalle, pero al mismo tiempo sin provocar alboroto ni despertar sospechas. Edward Hopper es, sobre todo, mirada. Una mirada que se cuela por las paredes. Y de la misma manera que algunos narradores norteamericanos de su tiempo tienden a contar historias en las que ellos mismos no parecen estar implicados y, sin embargo, se nota que han visto todo aquello de lo que hablan, la mirada testimonial de este pintor, por mucho que pretenda él esconderse o pasar inadvertido, da fe de una presencia absoluta, penetrable e indiscutible. Su forma de mostrar escuetamente lo que muestra ya significa un retrato fiel de la vida americana de su entorno.

En el verano de 1923, tras una estancia en Gloucester, donde se especializó en la técnica de la acuarela, el pintor reencontró a su antigua amiga Jo Nivison. Ella ya había hecho alguna exposición de sus propias acuarelas y animó a su amigo a que exhibiera las suyas en una muestra colectiva que iba a celebrarse ese año en el Brooklyn Museum y en la que ella también participaba. Colgaron, pues, sus cuadros juntos, y por primera vez la crítica se fijó en el talento de Hopper y dejó de encasillarlo como el famoso ilustrador de revistas por quien hasta entonces se le conocía.

Poco antes de su cuarenta y dos cumpleaños, el 9 de julio de 1924, Edward y Jo se casaron. Aunque parece que sus personalidades eran bastante opuestas, compartían el interés por la lectura, la poesía y el teatro, y ambos habían viajado por Europa. A Hopper le gustaba conducir. En 1927 la pareja compró su primer automóvil de segunda mano, un Dodge. Vivían ambos en el estudio de Washington Square y en 1934 se compraron una casa de verano en Cap Code, de cuyos paisajes quedan numerosas muestras en sus pinturas de exteriores. Tampoco Jo dejó nunca de dedicarse a su afición preferida, aunque no llegó a ser tan conocida como su marido, que la inmortalizó muchas veces con el pincel en la mano.

Jo Nivison tuvo una influencia decisiva en la vida de Hopper, quien no podía prescindir de ella ni hubo más mujer que ella en su vida. Sin embargo la suya no parece que fuera una relación demasiado fácil. Edward era un hombre alto, tímido y de rostro muy bondadoso, pero tal vez demasiado excluyente en su afecto por Jo y, desde luego, poco sociable. Gustaba de mantenerse en silencio, excepto cuando le era absolutamente preciso decir algo, y su carácter tiraba a melancólico. Aquella mujer pequeñita, con flequillo y cola de caballo, que perpetuamente le acompañaba, le animaba y le servía de modelo, daba muestras de mayor vivacidad. Odiaba cocinar, por lo cual era muy frecuente ver a la pareja por los cafés y restaurantes baratos del Village, donde todo el mundo los conocía. Sus únicos vicios eran los libros, el teatro y el cine.

De su estancia en restaurantes y teatros, así como del paso por solitarios moteles de carretera, queda una constancia perdurable en la obra de Edward, cuyo estilo inequívoco ya en la década de los cuarenta era reconocido a la primera ojeada. La tensión existente entre los ocupantes de estos locales se refleja sin saber muy bien cómo. No se puede negar, cuando se trata de una escena de varios, que pesa sobre cada uno la presencia del otro, aunque finjan ignorarse. Este agobio de la compañía impuesta es aún más corrosivo que la soledad misma.

Edward Hopper siguió apasionadamente dedicado a su tarea hasta edad muy avanzada, siempre en el estudio de Washington Square. Pintar era su única forma de sentirse aún agarrado a la vida. Sus dos últimos cuadros son de 1963 y 1965 respectivamente y ambos dedicados al tema del teatro. En el primero, Intermission, presenta una figura solitaria tranquilamente sentada, como esperando a sus compañeros de reparto antes de que la función se reanude. En el segundo, Two Comedians, las dos figuras que aparecen en el escenario representan, según confesión posterior de su viuda, la de ella y la de su marido. Hopper era consciente de su inminente final, porque llevaba ya algún tiempo muy enfermo, y quiso dejar ese símbolo de despedida. El hombre alto y corpulento del cuadro se inclina a saludar, como pidiendo el aplauso de un público imaginario, mientras la figura femenina permanece unos pasos atrás y hace un gesto a su compañero, tal vez de adiós.

Dos años después de dar por terminado este cuadro, Edward Hopper murió, en mayo de 1967.

Josephine Nivison solamente le sobrevivió un año.

Antes de entrar, por fin, en el análisis de Habitación de hotel, quisiera destacar otro elemento implícito en el punto de vista del autor. Su mirada es tan cómplice de lo que mira que llega no solo a protagonizarlo sino a darnos pistas de su forma de trabajar. Esa impresión de figuras de cera que producen sus protagonistas —especialmente las mujeres— obedece a una técnica de extrañamiento frente a la realidad que, aún para los profanos en pintura, designa la pretensión de estar disecando ese momento durante el cual ha visto lo que ve: nos está hablando de la deliberación de transformar en arte un estado de cosas real. Este distanciamiento del pintor cuenta, sin embargo, con el alma de esas figuras de cera, se les ve el alma. Y eso es lo más notable: la capacidad de Hopper para enfatizar psicológicamente lo real y dotarlo de un grado de abstracción que remite a escenas cotidianas. Los personajes de Hopper no solamente son seres «abstractos», lo cual se explica por su condición de imágenes pintadas, sino que casi siempre están «abstraídos» ellos mismos, como tocados por el ala a la vez corpórea e incorpórea del instante.

Comparé antes a Hopper con algunos narradores norteamericanos de su tiempo, caracterizados por la mirada testimonial de quien pretende esconderse o pasar inadvertido para mirar lo que va a describir. Es exactamente eso lo que hace este pintor: fisgar apasionadamente, unas veces desde dentro y otras desde fuera. No en vano el elemento más importante de sus cuadros es la ventana, que siempre separa el mundo interior del exterior. Muchas veces, paseando por Nueva York, sobre todo al atardecer, me he preguntado qué estaría pasando por detrás de aquellas ventanas aparentemente impersonales de las calles, mucho menos acogedoras y sonrientes que las de España o Italia. Y otras veces, cuando visitaba la casa de algún amigo, me sorprendía comprobar lo poco que se acercan los neoyorquinos a mirar por la ventana. Parecían no contar con ella, ni recordar que la calle estaba allí fuera, ni imaginar que desde la acera de enfrente, donde otras ventanas empezaban a encender sus luces, alguien podía sentir curiosidad por mirar lo que estaba pasando allí, en aquella cocina o sobre aquella mesa de trabajo. No contaban con Hopper. Especializado en ventanas, me gustaría llamarlo cazador del instante fugitivo.

Como dije antes, no es extraño que en los últimos tiempos tantas editoriales hayan acudido a las pinturas de Edward Hopper para ilustrar sus libros, porque el tema de la mujer en un interior con fondo de ventana —ya predilecto de Vermeer de Delft, por ejemplo— tiene mucha relación con esas ansias de vuelo de la joven casada o soltera, ansiosa de volar, de conocer otros lugares, de romper, en definitiva, el hechizo de su encierro. ¡Y son tantas las historias que llevan por título nombres de mujer, a veces heroínas inmortales, atrapadas por esa sed de huida que alimenta la ventana, único puente de evasión hacia el mundo! Del siglo XIX para acá, las Regentas, madames Bovary y Anas Kareninas proliferan tanto en los libros como en la vida, que muchas veces se desarrolla con arreglo a patrones literarios.

Concretamente el cuadro del que ahora hablaré no es que esté asociado a una novela determinada: es que es novela él mismo. Y antes de entrar a describirlo, explicaré brevemente por qué digo esto. Los seres vivos y contemporáneos de Hopper que él atisbó y dejó eternamente fijados en sus lienzos permiten, partiendo del momento en que están descritos, hacer volar la imaginación de quien mira el cuadro para atribuirle una historia. Es decir, sugieren escenas anteriores y posteriores a ese momento en el que reposan, esperan, leen, piensan o están en tensión. Precisamente este proceso de establecer un antes y un después a partir de una escena determinada es lo que caracteriza el desarrollo de una novela. Sin contar con el punto de vista del narrador, no podría ofrecerse a los lectores la libertad de una contemplación personal. Los buenos cuadros, como las buenas novelas, son el punto de partida para un viaje donde llevamos por compañía a esos protagonistas del cuadro o de la página y les inventamos un pasado y un futuro.

En el cuadro que nos ocupa, cuadro de ventana como muchos de los del autor, quisiera llamar la atención, en primer lugar, sobre el detalle de que por esa ventana no entra luz. La omisión del cometido fundamental de esas aberturas al exterior subraya la tristeza y desolación de la escena y consigue acentuar el clima de la luz artificial y poco acogedora en el hotel anónimo donde una mujer está evidentemente de paso. Tarda uno en enterarse de que hay ventana en el cuadro, porque la franja negra que se ve por debajo de la persiana amarillenta, tan neoyorquina, de esas que se bajan tirando, es el negro absoluto, el horror vacui. En ese rectángulo negro como tinta de calamar está simbolizada toda la desolación de la escena, la incapacidad del personaje para asomarse a nada que no sea la propia obsesión.

(Por ejemplo, en otro cuadro de Hopper, que también se encuentra aquí en el Museo Thyssen, titulado Muchacha cosiendo a máquina, se refleja un tipo opuesto de enajenación, la que se deriva de una tarea emprendida a destajo, algo que embebe la atención y la incapacita para atender a otra cosa. Esa trabajadora, posiblemente contrarreloj, aunque esté encerrada, no tiene tiempo de pensar en su encierro, no mira a la ventana, es un simple punto de referencia, por ahí le entra la luz indispensable para continuar su labor. Eso es todo).

Habitación de hotel es más novelesco porque no se trata de una situación rutinaria, sino excepcional, de un caso límite. En el cuadro pesa tanto lo que se ve como lo que no se ve, todo eso que no se cuenta, pero que se ofrece como enigma a descifrar. No creo que nadie sea capaz de mirarlo sin imaginar casi inmediatamente el antes y el después de esa mujer sentada en la cama de un cuarto que no es el suyo, anónimo, sin recuerdos, descarnado de cualquier adorno que pueda dar pie a la fantasía. Precisamente porque todos los detalles visuales que pueden servirnos para la interpretación de la escena evidencian lo provisional y azaroso de la misma. Lo primero que sugiere es que esa mujer está de paso en una ciudad que no conoce. Tal vez ha venido a ver a un pariente o amigo a quien no ha encontrado o a intentar resolver un negocio que no le ha salido bien. Es de noche, está cansada y nada le ha salido bien. Pero tampoco tiene sueño. Ni nadie a quien llamar. No le queda más remedio que aguantar hasta la madrugada a palo seco. Ni siquiera piensa en acostarse. Se ha quitado parte de la ropa, se ha descalzado porque los pies le duelen y se inclina en una postura incómoda, con el rostro ensombrecido y los ojos bajos, fijos en un papel amarillo que tiene entre las manos. El equipaje no ha llegado a abrirlo, la ropa la ha puesto sobre una butaca verde y el sombrero, verde también, un casquete de los años veinte, reposa sobre el único mueble impersonal del conjunto, un rectángulo alargado de la misma madera oscura de la cama. Tal vez tenga cajones, pero no se ven. El sombrero lo ha debido llevar puesto todo el día, porque se nota un poco el cerco que aplastó su peinado, ha debido sentir cierto consuelo al quitárselo. Pero nada ha sacado del equipaje, ningún objeto de tocador, ni un camisón siquiera, la maleta sigue cerrada a sus pies y no parece que piense abrirla. Pasa el tiempo —porque el tiempo hacia la madrugada se siente transcurrir en este cuadro— y ella sigue sin moverse ni tomar decisión alguna. El mueble, aunque tuviera cajones, no le va a hacer falta, porque nada hace conjeturar que la viajera vaya a quedarse a dormir en esa habitación anónima. Y la angustia fluye como una riada.

La mujer es joven. No sabemos —y tal vez ella tampoco— lo que ha venido a hacer en la ciudad. Y si lo sabe quiere olvidarlo. Se trata de una decisión anterior de la que se arrepiente y nada de lo que contempla o evoca su memoria supone el menor aliciente para ella. Nadie sabe que ella está ahí, seguramente no tiene ni a quien escribir una tarjeta ni en ese breve mensaje sería capaz de expresar su decepción. Se pregunta ¿para qué habré venido? Y se quiere ir, pero es de noche cerrada, los conserjes estarán dormidos, la ciudad es una selva peligrosa donde no conoce ninguna puerta que pudiera abrirse a su llamada. Está simplemente esperando a que se haga de día para ver qué hace con su vida. De día las cosas agobian menos, los fantasmas se desvanecen con la luz. De toda la pintura iluminada por esa claridad fría de la luz eléctrica del techo se desprende una sensación fortísima de incomunicación, soledad y anonimato. La desazón de los viajes sin designio.

Durante mucho tiempo, a raíz de conocer este cuadro y contemplarlo repetidamente, estuve pensando que la única clave para desentrañar el argumento podría proporcionárnosla la lectura del papel amarillo que la viajera tiene entre sus manos. Porque nunca se me pasó por la imaginación que pudiera ser otra cosa que una carta.

Pero ahora, con ocasión de recabar datos para escribir esta conferencia, me he enterado de algo fundamental. Gracias a unas notas que dejó Josephine Nivison, la viuda del pintor, se sabe que el papel amarillo que consulta la muchacha cabizbaja, cuyo rostro apenas se adivina, es una guía de ferrocarriles. Este dato, a mi entender muy valioso, avala las conjeturas que anteceden. He mirado bien. He aprendido a mirar como Hopper me enseñó.

La desconocida mujer del cuadro consulta el horario de los trenes, está pensando cuál le convendría más elegir entre los que salgan a partir de que la luz empiece a filtrarse por la ventana. Se trata de un ser humano acosado por sí mismo, por sus equivocaciones y tropiezos, cuyo deseo es escapar cuanto antes de donde está. ¿Escapar por qué y hacia dónde? ¿De qué pasado?

Ahí está el germen de las muchas novelas posibles que sugiere la contemplación de este admirable cuadro.

(Conferencia pronunciada el 14 de diciembre de 1996
en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid).

La libertad como símbolo

No existe en toda mi bibliografía una obra donde se combinen de forma más intrincada los elementos reales y los fantásticos que en el libro Caperucita en Manhattan, del que mucho me emociona poderles hablar a ustedes hoy aquí, en pleno corazón de la ciudad que le sirve de escenario y que durante largos períodos de mi infancia y juventud constituyó la meta de mis sueños.

Las películas en blanco y negro de los años cuarenta, así como todas las menciones a un país próspero, moderno e idealizado por su lejanía, alimentaban en la niña provinciana que yo fui un afán de escapatoria hacia la isla de Manhattan, que luego he proyectado en mi protagonista de ficción Sara Allen, aunque a ella de la isla de sus sueños solo la separara un puente: el puente de Brooklyn.

Cuando, en abril de 1979, el profesor de Yale Manuel Durán me invitó por primera vez a visitar los Estados Unidos para participar en un congreso de literatura española contemporánea, recuerdo que cogí aquel avión con una mezcla de ilusión e incredulidad que tenía sus raíces en aquel sueño infantil de perderme por entre los rascacielos de Nueva York y ver de cerca la Estatua de la Libertad. Fue mi amigo Phillip Silver quien me acompañó y sirvió de guía en mis primeras excursiones ansiosas e insaciables por una geografía urbana tan llena de incentivos y contrastes. También venía conmigo en el barco que nos acercó a la efigie de la gran señora de piedra aislada en su islita y empuñando una antorcha: el símbolo de la libertad. Ya sé que todos los turistas del mundo tienen esta visita por obligatoria, y eran múltiples los clic de las cámaras fotográficas que la retrataban incansablemente mientras la miraba yo. Tal vez todos piensen que a ellos los miró de un modo particular, no sé, a mí desde luego sí, una mirada que te deja sin palabras de tantas cosas como te remueve, de tantas sugerencias y metáforas como provoca. Nunca había mirado tan de cerca la Estatua de la Libertad, se convertía en algo distinto de una estatua. Y fue un sentimiento tan fuerte que se escondió; y solamente años más tarde, al escribir el libro del que vamos a hablar hoy aquí, salió de su escondite aquella sensación de la estatua hecha carne, idea que desarrollé cuando Sara Allen y miss Lunatic entran en el café de las patinadoras.

Pero sigamos ahora con la crónica, aunque sea breve, de mi peripecia americana. No se trata, como es natural, de hacer aquí un currículum detallado de mis diferentes viajes a los Estados Unidos desde aquel abril de 1979, pero sí diré que el congreso de Yale fue la chispa que encendió una serie posterior de ofrecimientos de trabajo que se suceden hasta hoy, y todos los cuales supusieron para mí experiencias muy enriquecedoras como escritora y como ser humano. Y querría recalcar algo muy importante para el entendimiento de Caperucita en Manhattan y su estilo: dentro de ese «ser humano», la que estaba asomada a mis ojos era la niña de Salamanca, más que la profesora que venía a dar conferencias por estos pagos sobre la generación del 98. En ninguna de esas estancias en universidades americanas, Virginia, Chicago, Vassar, dejé de volar a Nueva York, que era y sigue siendo mi centro, la ciudad que mejor conozco y por la que más me he aventurado. Se me habrán quedado algunos museos sin visitar, o espectáculos sin ver, pero la calle la domino, tanto por la superficie como por sus canales subterráneos, y esa es otra de las cosas que contribuyeron a darme muchas de las sorpresas que luego, transformadas, he reflejado en el libro.

Lo que más me gustaba, a los pocos días de haber caído en Manhattan, era notar que empezaba a reconocer lugares, que me iba haciendo cargo de lo que he llamado a veces «geografía narrativa», comprobar que mi sentido de la orientación, que es bastante bueno, también en la ciudad de los rascacielos se sobreponía a mis emociones palpitantes y no me dejaba perder las riendas del plano que llevaba en mi cabeza. Esto del plano también lo aproveché para el personaje de Sara Allen, que en la segunda parte de la novela, cuando sale por primera vez a la calle sin compañía de nadie, continuamente va haciendo coincidir aquel plano ideal con el lugar donde pone los pies. Podría contar bastantes anécdotas, algunas muy divertidas, de la relación entre Manhattan y yo misma, y tal vez algún día me proponga esta tarea desde un punto de vista literario. Pero dos cosas sí quiero contar, y las dos llevan (aunque fueran sucedidos reales) una gran carga de literatura.

Cuando yo era pequeña vino a Salamanca una compañía de teatro infantil, bastante mediocre, uno de cuyos componentes femeninos, Merceditas Llofriu, cantaba la siguiente canción:

Soñé que era una artista singular

que estaba trabajando en Nueva York,

soñé que me aplaudían sin cesar

con Mickey, con la Betty y con Charlot.

Soñé que en un palacio de cristal

un negrito tocaba el saxofón,

soñé que me aplaudían a rabiar

pero yo me escapé bailando un fox.

La primera vez que vine aquí, les volvía locos a mis amigos cantándoles esa canción, de pura risa que me daba estar yo misma en Nueva York y que en el congreso de Yale me hubieran aplaudido. Pero la guinda vino una noche en que Manolo Ulacia, el nieto de Manuel Altolaguirre, me invitó a un club nocturno que se llamaba Ice Palace, donde todas las escaleras y paredes eran de espejo. Y me quedé en trance, porque pensé que realmente había entrado en el palacio de cristal, donde no un negrito sino varios tocaban el saxofón. Y se lo conté a Manolo Ulacia, pero había tanto ruido que no sé si me entendió bien. Por eso lo cuento ahora.

La otra anécdota tiene más importancia con relación al libro que vamos a comentar, ya que fue el germen de una característica de miss Lunatic: la de apagar fuegos. Era el día primero de año de 1981, creo, la noche anterior había estado en una fiesta, me desperté temprano y salí a mirar Nueva York en plan Early Sunday Morning, con ojos de Hooper. Las tiendas estaban cerradas como es natural y las calles casi desiertas. Me paré a esperar el autobús en la Quinta Avenida, con la idea de dar un paseo hacia el Village. Tardaba en venir un poco, y me quedé mirando la fachada de unos grandes almacenes que había enfrente, me parece que era la de Bonwit Teller, cubierta casi enteramente por una corona de falso acebo con lazo rojo y sembrada de bombillas, tan enorme que llamaba la atención. Cuando estaba a punto de llegar el autobús, vi que la parte baja de la corona había empezado a arder, tal vez a causa de algún cortocircuito, y que en pocos minutos las llamas se propagaban rápidamente. Cuando subí al autobús, se lo advertí al conductor, el cual, ante mi sorpresa, inmediatamente cogió un teléfono que llevaba y llamó a los bomberos. «Bueno —pensé— yo esto no me lo pierdo». Y me bajé del autobús para ver si era posible que la eficacia tan decantada de los bomberos de Nueva York funcionara también un primero de año. Así fue, llegaron de inmediato y se pusieron a la tarea de extinguir el fuego, que gracias a mi oportuno aviso no alcanzó proporciones desmesuradas. Aquella noche, cenando con Eduardo Subirats, me preguntó qué había hecho aquella mañana, y yo le dije: «He estado apagando un fuego en la Quinta Avenida». «Tú siempre tan surrealista», me dijo. Cuando inventé a miss Lunatic y me la imaginé montada en un coche de bomberos, era consciente como pocas veces de estar aprovechándome del gozo de aquella sensación del primero de año.

Algunos amigos míos, a quienes en más de una ocasión había tratado de transmitir el deslumbramiento renovado a cada nueva visita que Manhattan me producía, me preguntaban a veces: «¿Y no se te ocurre escribir algo sobre Nueva York, con lo bien que lo conoces y lo mucho que te gusta?». Pero yo les contestaba que no. Recuerdo que la velocidad de las imágenes percibidas y su ritmo cambiante se perfilaba a mis ojos como el inconveniente mayor para convertir en palabras lo que veía. Ni siquiera podía tomar notas en un cuadernito de los que suelo llevar en el bolso, como hago siempre durante mi visita a otras ciudades extranjeras. Era como si las imágenes viajaran en el express y yo en el local, las dos ramas del subway neoyorquino. Me parecía literalmente así, que yo me desplazaba a ritmo lento en el local, mientras que aquello que hubiera querido captar no me daba tiempo a cogerlo porque iba en el express, y se esfumaba apenas atisbado. Hice, eso sí, muchos collages, y aún conservo un cuaderno elaborado durante un semestre que pasé aquí como profesora visitante de Barnard College. Vivía en la calle 199. En ese cuaderno rescaté, a mi manera, fragmentos de aquel «cuento roto» que era Manhattan para mí.

Con este título «Todo es un cuento roto en Nueva York», me atreví, por fin, a convertir en literatura alguna de aquellas sensaciones de extravío y velocidad que la ciudad provocaba en mi retina. Se trata de un poema del año 83, si mal no recuerdo, que publiqué en Hiperión. Comoquiera que en esta composición, de corte bastante narrativo, existen ya gérmenes del caldo de cultivo en que floreció Caperucita en Manhattan, voy a leerlo, aunque sea un poco largo.

Buscadla por Manhattan,

entre las escombreras de chatarra,

los coches de bomberos,

los anuncios, los locos, los cubos de basura,

las vitrinas lujosas y las paredes rotas,

entre los resplandores de gris y de amarillo,

que no la encontraréis,

que se escabullirá

arrojada al montón de manchas movedizas,

jugando al escondite, transformándose,

camuflada en el humo que sube a la calzada

desde las vísceras de la ciudad

por fauces entreabiertas

igual que tapaderas de la olla del infierno.

Tal vez habéis creído atisbarla un instante

en la calle Catorce con la Quinta avenida,

diréis «allí la veo», apretaréis el paso,

os subiréis el cuello del abrigo

y os brillará en los ojos gesto de detective;

pero en un parpadeo de semáforo

—del walk al don’t walk—

se habrá desvanecido la ilusión de su imagen

y no quedará rastro

de la silueta vaga, fugaz y discutible

que llevabais soñada en la retina

porque acaso la visteis en un film.

Tal vez se ha disfrazado

de esa vieja señora con la gorra calada,

zamarra de piel vuelta

y pantalones dentro de las botas,

capaz, aunque le cueste,

de aguantar las lentillas

con cierta compostura y desafío

por debajo del rímel pegotoso,

disimular que va mascando chicle,

mientras mira al vacío en el subway

rodeada de seres delirantes,

solos, ansiosos, ciegos,

que no repararán en sus esfuerzos

por ensayar sin éxito y sin público

un remedo de gesto soñador y de sonrisa altiva,

ya mera comisura rutinaria entre una red de arrugas,

mientras finge embeberse en los sucesos

de crímenes y guerras y desfalcos

que vienen relatados en el Times,

tras el cual se amuralla.

Caminará indolente y abstraída

sin despertar sospechas

cuando emerja a la calle

en el desmadre de Columbus Circle

y el viento le dé vuelta a su paraguas rojo,

lo arranque de sus manos afiladas

y se lo lleve haciendo remolinos

cual barco a la deriva,

sorteando autobuses y camiones

bajo el súbito embate

de un chubasco inclemente.

Los ojos distraídos, embotados,

atentos a enhebrar las señales del tráfico

con el hilo interior de su propio negocio,

seguirán un instante

el rumbo presuroso y giratorio

de aquella mancha roja

con zigzag de suicida o de borracho

a medida que va saltando charcos,

papeles arrugados, desperdicios, colillas,

que se agolpan en torno al sumidero

y quedan atrapados

junto a los borbotones de agua sucia.

Nadie vuelve la cara

para indagar a quién

le ha arrebatado el viento ese paraguas,

pero aunque la volvieran,

la señora del subway ya no está.

Buscadla entre la gente que hace cola en el cine,

o al borde de la acera a la caza de un taxi,

o en algún ladies room donde pudo meterse

entre un tarantuleo de cucarachas rubias

a limpiar sus lentillas.

Seguidla entre estridencias y empujones,

entre los resplandores de gris y de amarillo,

que no la encontraréis ya nunca más,

si alguna vez la visteis.

Puede haberse mudado en esa chica

de caderas potentes y paso un poco raro,

a quien de pronto un guardia ha cogido del brazo,

se la lleva a tirones y ella se le recuesta

con los ojos nublados por la droga

y dice que no ha sido,

que ella no sabe nada de ese bolso que buscan,

que la dejen ir, please,

y lloriquea

y no puede ni andar

y se agolpa la gente,

curiosa, indiferente, transitoria,

desconectando apenas un minuto

la corriente continua

de su propia obsesión

para que entre el chispazo de esa escena,

casual, desarraigada, incongruente,

que no obstante pudiera por su cuenta

revivir como un susto de pájaro nocturno

nutriendo la sustancia alucinante

de alguna pesadilla.

Todo es un cuento roto en Nueva York

donde ninguna trama se ha de tener por cierta,

recitado de forma intermitente

entre guiños de flash

en el gran escenario giratorio

al que afluyen en mezcla simultánea

la basura y el oro,

gente que tira y gente que recoge.

Pero si continuáis en vuestro empeño

de perseguirle el rastro a un espejismo,

a una silueta vaga, fugaz y discutible

que llevabais soñada en la retina

tal vez porque la visteis en un film,

yo puedo revelaros una pista.

¿Por qué no entrar un rato en el Museo Whitney?

Cansada de rodar,

de soñar apariencias,

de debatirse en vano

ensayando posturas de defensa o de ataque,

de convertirse en otra,

esa mujer perdida por Manhattan

se ha escondido en un cuadro de Edward Hopper,

se ha sentado en la cama de una pensión anónima

y ya no espera nada.

Sin abrir tan siquiera la maleta,

acaba de quitarse los zapatos

porque los pies le duelen,

y se ha quedado sola entre cuatro paredes,

condenada a aguantar a palo seco

esa luz de la tarde ya en declive

que se filtra en la estancia

veteada de brillos engañosos,

con los brazos caídos y la mirada estática,

clavada eternamente de cara a una ventana

que de tan bien pintada parece de verdad.

¿No se adivina ya en esta mujer casi inexistente, fugaz como los sueños, en mutación continua de apariencia y edad, un esbozo de miss Lunatic? Yo creo que sí, aunque entonces, naturalmente, no lo supiera, porque nunca sabemos lo que está por venir.

Y hablando de lo que está por venir, mucho menos podía yo prever las circunstancias tan tristes que rodearon unos años más tarde la gestación de este libro, durante mi estancia en Vassar College, la última universidad americana donde he residido un semestre como profesora visitante, aunque siga volviendo con frecuencia a dar conferencias, asistir a congresos o simplemente a ver a mis amigos. Estaba acabando el verano de 1985 y mi hija había muerto en abril de ese mismo año. Antes de dirigirme a Vassar, pasé tres días aquí en Manhattan refugiada en el apartamento de mi amigo Juan Carlos Eguillor, en la calle 51 East Side, entre la Segunda y la Tercera Avenida, un barrio que yo conocía poco. Juan Carlos Eguillor, un conocido ilustrador de literatura infantil que estaba entonces en Nueva York con una beca, había ido a esperarme al Aeropuerto Kennedy, y esos días que pasé en su casa, antes de enfrentarme con mi trabajo de profesora en Vassar, fueron para mí como una especie de convalecencia. En el apartamento de Juan Carlos se estaba muy a gusto, se respiraba una mezcla de orden y desorden, la habitación tenía tres espejos y daba a una especie de callejón con árboles. Era bastante oscura y calurosa, porque no refrescó nada en aquellos tres días a pesar de la lluvia; a veces poníamos el aire acondicionado, pero lo volvíamos a quitar porque hacía mucho ruido. Una mañana fuimos juntos a dar un paseo por las calles desiertas, encajonadas, de Wall Street. Era domingo y estaban todas las oficinas cerradas, montones gigantescos de bolsas de basura, ni un alma por las calles. Se puso a lloviznar y cogimos el ferry que lleva a Long Island, bordeando la Estatua de la Libertad. La estaban arreglando y la tenían recubierta por unas mallas de alambre con andamios. «La libertad en jaula —le dije a Juan Carlos—, vaya por Dios». Y me parecía todo lo que veía, hasta la propia Estatua de la Libertad, terriblemente triste.

Juan Carlos por las noches, para entretenerme un poco, me enseñaba dibujos que estaba haciendo, unidos algunos de ellos por un conato de trama argumental, aunque todavía endeble, a modo de cómic. De una de aquellas carpetas tituladas «Castillos de Manhattan» surgió el personaje de una niña con capa roja, una especie de Caperucita moderna, que iba volando por encima de los rascacielos o se metía por el interior de las alcantarillas, siempre con una cestita colgada del brazo. Él tenía más o menos claro que la niña vivía en Brooklyn y que le iba a llevar una tarta a su abuela al norte de Manhattan, pero otra cosa no sabía. Quería implicarme en la historia, porque notó que era capaz de quebrar mi indiferencia, y empezó a pedirme que le ayudara a configurar la leyenda de cada viñeta. «Porque a mí lo de escribir se me da peor», me decía. Y se ponía allí con un bloc, a la espera de que yo le dictara algo. Aún conservo algunos papelitos con su letra, donde se fue fraguando aquel esbozo que a ratos conseguía desengancharme de mi pena. «¿Quieres decir que Manhattan sería como una especie de bosque, o una metáfora del bosque?». «Sí, sí, eso, tú di lo que se te ocurra, si se nos sale del cómic, pues se nos salió». Y desde luego se salió del cómic. Cuando llegué a Vassar, aunque pareciera que se me había olvidado todo aquello de la niña volando con su capa roja por encima de los rascacielos, la verdad es que me volvía a venir muchas veces a la cabeza aquella historia y la iba completando como sin darme cuenta, mientras atendía a mi supervivencia diaria. Ahora sé que aquel inicio de colaboración con el amigo a quien he dedicado este libro significó para mí un primer asidero para salir a flote mediante la literatura, y por eso no quise soltarlo.

Posteriormente, habrían pasado unos dos años, me encontré casualmente con Juan Carlos Eguillor por Madrid y le pregunté por sus dibujos de la niña con la capa roja. Los había abandonado, ahora se dedicaba a diseño por ordenador. «Pues yo la historia la sigo teniendo en la cabeza, me da vueltas muchas veces, he resuelto hasta lo del lobo». Se alegró mucho, porque es uno de los seres más generosos que conozco, y me dijo que aquel cuento era mío, por supuesto, que hiciera con él lo que me diera la gana. «Pues si me das permiso —le dije yo—, igual hago una novela».

Si la novela, o lo que sea, no lleva en su edición de Siruela de 1990 alguno de aquellos dibujos que la inspiraron, es porque para aquellas fechas Juan Carlos estaba missing, porque se desvanece con tanta frecuencia como la propia miss Lunatic. Por eso me inventé yo unos dibujos para ilustrar la historia, porque no quería que participara nadie más.

Dije al principio que Caperucita en Manhattan es uno de los libros que he escrito donde más intrincadas aparecen la realidad con la fábula. Ahora quisiera ampliar un poco esta declaración, centrándome de preferencia en el misterioso personaje de miss Lunatic, que nunca estuvo presente en aquel primer esbozo del cómic inventado por Eguillor. Se me apareció después, de repente, y voy a explicar cómo.

La novela consta de dos partes, la primera titulada «Sueños de libertad», donde se presenta a la protagonista infantil encerrada en su casa de Brooklyn, obsesionada por el propósito de escaparse a recorrer sola la isla de Manhattan, y la segunda parte titulada «La aventura», mucho más larga, donde aquel sueño se cumple. Yo sabía, casi desde el principio, que para llevar a cabo esta escapatoria Sara Allen necesitaría de la ayuda de un ser sobrenatural, ese «acompañante mágico», que tantas veces en la literatura sirve de guía a los niños perdidos. Tenía más o menos terminada la primera parte, imaginado lo que iba a pasar en la segunda, y sin embargo la novela se me empantanó. Porque la identidad de este acompañante mágico no acababa de verla clara. Imaginaba unas veces que podría ser un viejo mendigo sabio, otras algún animal fabuloso, pero ninguna de aquellas opciones me convencía. Así que metí en un cajón lo que llevaba escrito y esperé a ver si venían las musas por algún camino, porque empeñarse a la fuerza en algo que no sale es la mejor receta para que salga mal. Y aquí viene lo raro, porque aquel personaje sobrenatural que yo proyectaba no se descolgó en una noche de luna o entre vapores de niebla, como suele pasar con los seres irreales, sino que me saltó a la cara de un libro de Historia, Historia con mayúsculas, no de las inventadas. Resulta que un día, leyendo una historia de los Estados Unidos, me enteré de algo que muchos norteamericanos no saben, como he podido comprobar en algunas conversaciones mantenidas luego con ellos: que el creador de esa estatua tan simbólica y fotografiada, mencionada en tantas novelas, fue un escultor alsaciano apellidado Bartholdi, quien llevó a cabo su trabajo por encargo de los Estados Unidos. El monumento fue concebido por el paladín del liberalismo Édouard de Laboulaye, como un símbolo de la amistad franco-estadounidense. Con sus cuarenta y cuatro metros de altura, la estatua peligraba con el viento. Se encargó a Gustave Eiffel su estructura. F. A. Bartholdi había tardado veintiún años en construir la estatua. Pero venía además, en aquella sucinta información, un dato que me dejó completamente fascinada, como si acabara de encendérseme una lucecita en la mente: el artista había sacado la mascarilla para la diosa de la libertad sobre el rostro de su madre, una mujer muy hermosa. No lo pensé más. El alma de madame Bartholdi vivía dentro de la estatua y muy bien podía ocurrir, dado que se trataba de un relato fantástico, que por las noches, harta de encierro, como harta estaba Sara Allen de su casa de Brooklyn, se descolgara por canales imprevistos y saliera a trotar por las calles de Nueva York predicando la libertad de quien todos hablan y a quien todos tienen tanto miedo.

No es la primera vez que la historia y la ficción se mezclan en mis libros, ya que me he dedicado mucho a husmear por los archivos para elaborar mis ensayos sobre el siglo XVIII, y conozco muy bien adónde puede llevar este parentesco entre la realidad y la fantasía. Pero el caso de miss Lunatic se lleva la palma, y no lo digo con orgullo ni dándome aires de experta en nada, porque fue, como he dicho, la casualidad quien puso aquella piedra preciosa en mi camino y me invitó a desfigurarla, sin dejar por ello de conservar sus raíces. Hay varios tramos del relato en que asoman, a manera de puntas de iceberg, ciertos detalles que pueden servir de pista para el lector avispado. He intentado distribuirlos con cierta astucia, a manera de leve pesquisa policíaca sobre la identidad de esa dama extravagante y centenaria. No puedo resistirme a la tentación de leer uno de ellos, que me parece además el pasaje más significativo del libro.

Un veterano comisario del distrito de Harlem, fascinado por la valentía de miss Lunatic, sus múltiples contactos con gente del hampa y su talento para testificar en los casos difíciles, la mandó llamar una tarde de invierno para proponerle un trato. Se le asignaría una suma bastante importante de dinero, si se prestaba a colaborar como confidente de la policía. Ella se indignó. Informar a las autoridades de que había un fuego, se había caído el alero de un tejado o se necesitaba urgentemente una ambulancia era algo muy diferente a convertirse en acusica. Ni que estuviera loca. Y en cuanto al dinero, muchas gracias, pero no la tentaba.

—¿Para qué necesito yo el dinero, míster O’Connor?, —prepreguntó—. ¿Me lo quiere usted decir?

Tenía las manos cruzadas sobre la mesa, y el comisario se fijó en aquellos dedos deformados por el reúma y enrojecidos por el frío.

—Para asegurarse la vejez —dijo.

Miss Lunatic se echó a reír.

—Perdone, señor, pero llegué a Manhattan en 1885 —dijo—. ¿No le parece que he dado pruebas suficientes de saber asegurarme yo sola la vejez?

El comisario O’Connor la contempló con curiosidad desde el otro lado de la mesa.

—¿En 1885? ¿El mismo año que trajeron aquí la Estatua de la Libertad?, —preguntó.

En los labios de miss Lunatic se dibujó una sonrisa de nostalgia.

—Exactamente, señor. Pero le ruego que no me someta a ningún interrogatorio.

—Solamente contésteme a una cosa —dijo él—. He oído decir que no tiene usted ingresos conocidos. Y que tampoco pide limosna.

—Es verdad, ¿y qué?

—Tranquilícese, le aseguro que no se trata de una investigación policíaca. Solo pretendo ayudarla. ¿Es que no le interesa el dinero?

—No; porque se ha convertido en meta y nos impide disfrutar del camino por donde vamos andando. Además ni siquiera es bonito, como antes, cuando se gozaba de su tacto como del de una joya.

El comisario observó que, mientras miss Lunatic decía aquellas palabras, acariciaba unas monedas muy raras que había sacado de una bolsita de terciopelo verde, y jugueteaba con ellas. No eran de gran tamaño, despedían un fulgor verdoso, y parecían muy antiguas. Estuvo a punto de preguntarle de dónde procedían, porque nunca las había visto de ese tipo, pero se contuvo por miedo a ganarse su desconfianza. Prefería seguir oyéndola hablar de lo que fuera. Hubo una pausa y ella volvió a guardar las monedas en la bolsa.

—Ahora ya no —continuó tras un suspiro—. Ahora el dinero son viles papeluchos arrugados. Yo cuando tengo alguno, estoy deseando soltarlo.

—Todo lo papeluchos que usted quiera —interrumpió el comisario—, pero hacen falta para vivir.

—Eso suele decirse, sí. Para vivir… Pero ¿a qué llaman vivir? Para mí vivir es no tener prisa, contemplar las cosas, prestar oído a las cuitas ajenas, sentir curiosidad y compasión, no decir mentiras, compartir con los vivos un vaso de vino o un trozo de pan, acordarse con orgullo de la lección de los muertos, no permitir que nos humillen o nos engañen, no contestar que sí ni que no sin haber contado antes hasta cien como hacía el Pato Donald… Vivir es saber estar solo para aprender a estar en compañía, y vivir es explicarse y llorar… y vivir es reírse… He conocido a mucha gente a lo largo de mi vida, comisario, y créame, en nombre de ganar dinero para vivir, se lo toman tan en serio que se olvidan de vivir.

Frédéric Auguste Bartholdi, hijo de una familia protestante de clase media, nació en Colmar, Alsacia, en 1834 y murió en París en 1904. Su madre, que quedó viuda joven, influyó poderosamente en su hijo, cuya vocación espoleaba de continuo. No fue una carrera fácil la del joven Bartholdi y parece evidente que sin el apoyo y la colaboración de su madre tal vez no hubiera llevado a cabo las grandes obras que inmortalizan su nombre. He visto varias fotos de ambos en el estudio de Colmar, y es fácil darse cuenta de que formaban una simbiosis. Incluso cuando Frédéric se casó, ya maduro, su mujer aparece siempre como una sombra. También hay una fotografía de la señora Bartholdi en su juventud y era efectivamente bellísima, dominante, con esos rasgos un poco fríos que conserva el rostro de la estatua. Quisiera poder extenderme en otros muchos detalles de esta historia real, pero no lo hago porque cualquier historia bien contada, según dice la Martingaite, puede convertirse en el cuento de nunca acabar. Y contarla mal no merece la pena. Solo voy a revelar un secreto que casi nadie sabe. Ella se llamaba Charlotte.

Terminaré con una petición que puede parecer extemporánea en labios de una provinciana de Salamanca, aquella niña que soñaba ser una artista singular a quien estaban aclamando en Nueva York. Pero por probar no se pierde nada. Mi petición es la siguiente: que el Instituto Cervantes, que ya está tomando tan merecida solera en esta ciudad, eleve al alcalde de Nueva York una instancia para que le pongan una calle en Manhattan a Frédéric Auguste Bartholdi, el genial alsaciano que dotó de cuerpo y rostro al símbolo de la libertad.

(Conferencia pronunciada el 18 de abril de 1997
en el Instituto Cervantes de Nueva York).

El cuento español de postguerra

En la década de los cincuenta, en España empiezan a darse a conocer tímidamente los nombres de unos cuantos prosistas jóvenes, a cuya generación, hoy etiquetada en los manuales de literatura como «la generación del medio siglo», pertenezco yo.

Se agruparon en Madrid en torno a la Revista Española y en Barcelona en torno a la revista Laye, y la mayoría de ellos empezaron ensayando el género del relato corto. El ejercicio de la literatura, como el de la mayoría de los oficios, estaba jalonado entonces por graduales etapas de aprendizaje. Y, de la misma manera que un carpintero o un fumista, antes de soñar con llegar a maestro pasaba por aprendiz y oficial, casi nadie que se sintiera picado por la vocación de las letras se atrevía a meterse con una novela sin haberse templado antes en las lides del cuento. Tal vez fuera la carencia de diversiones excitantes del entorno lo que contribuyó a aguzar la mirada de los jóvenes para explorar por su cuenta los claroscuros de aquel entorno. En el prólogo a mis Cuentos completos aludí en 1978 a esta actitud testimonial de la que entonces el cuentista de postguerra no era apenas consciente:

Aprendimos a escribir ensayando un género que tenía entidad por sí mismo, que a muchos nos marcó para siempre y que requería, antes que otras pretensiones, una mirada atenta y unos oídos finos para incorporar las conversaciones y escenas de nuestro entorno y registrarlas. La vida de la calle era entonces menos compulsiva y apresurada, discotecas no había, no circulaban tantos coches, no existía la televisión y la gente tenía menos dinero, paseaba más y bebía vino por los bares de su barrio despacio, mientras charlaba con los amigos y con los desconocidos. Alguna historia de las que afloraban en aquellas conversaciones era con frecuencia, antes de pasar al papel, materia de nuestros comentarios, de los cuentos que nos contábamos unos a otros, a lo largo de aquel tiempo generosamente perdido por los bares con futbolín, por los parques y por los bulevares. La fisonomía, completamente distinta, de aquellos locales y calles, anotada como al descuido en nuestros cuentos, les confiere ahora cierto valor testimonial.

Para estudiar con cierto rigor la evolución del cuento de postguerra y sus posibles relaciones e influencias sobre la novela de la misma época habría que empezar por hacer un inventario de todos los publicados en las abundantes revistas que daban cabida en sus páginas a relatos breves de más o menos calidad, labor que no está emprendida más que superficialmente. A este respecto sería de suma importancia restablecer una cronología. Ignacio Soldevila Durante, en su excelente libro La novela desde 1936, se expresa así al referirse a la titulada El fulgor y la sangre aparecida en 1956 y cuyo autor, Ignacio Aldecoa, era ya un consumado cuentista por aquellas fechas:

Los críticos manifiestan su asombro ante la perfección formal de una obra primeriza y olvidan así que ya en 1945 Aldecoa había obtenido el Premio Juventud con su relato «Seguir de pobres», en el que se reúnen en perfecta síntesis todas las notas características y las mejores cualidades de lo que se convendrá en llamar literatura social. Esto seis años antes de la aparición de La colmena de Cela, que se sigue considerando rutinariamente como la avanzadilla de la novela social. No es ajena a este hecho la tendencia común a hacer géneros distintos con el relato breve y la novela larga, como si entre ambos no existiera una evidente continuidad.

Si el relato breve y la novela larga son o no géneros distintos es otro asunto cuyo análisis nadie, que yo sepa, ha acometido en serio. Pero lo que sí me parece evidente es que al cuento se le ha concedido menos importancia y se le ha considerado como género menor, tal vez porque se limita a sugerir, a captar el latido de un trozo más o menos largo de la vida, sin verse precisado el narrador a buscarle antecedentes ni precedentes. Y en los años cuarenta esa técnica de apunte impresionista, donde el final no indica que quede nada cerrado definitivamente, pudo hacer pasar como inocente ante los censores un encubierto propósito desmitificador. En el cuento citado de Ignacio Aldecoa, «Seguir de pobres», que se limita a transcribir las fatigas de cinco segadores que bajan a Castilla en busca de trabajo, el contraste entre lo vivo y lo pintado, es decir entre lo que esos hombres son en realidad y la propaganda capciosa y optimista que el Régimen pretendía hacer de las faenas agrícolas, está sugerido al principio del relato de una forma tan sutil y eficaz literariamente como sin duda aséptica para los censores acostumbrados a historias de buenos y malos.

Las ciudades de provincias se llenan en la primavera de carteles. Carteles en los que un segador sonriente, fuerte, bien nutrido, abraza un haz de espigas solares; a su vera, un niño de amuñecada cara nos mira con ojos serenos; a sus pies, una hucha de barro recibe por la recta abertura del ahorro —boca sin dientes, como de vieja, como de batracio— una espuerta de monedas doradas. Son los anuncios de las Cajas de Ahorros. Son anuncios para los labradores que tienen parejas de bueyes, vacas, maquinaria agrícola y un hijo estudiando en la Universidad o en el Seminario. Estos carteles tan alegres, tan de primavera, tan de felicidad conquistada, nada dicen a las cuadrillas de segadores que, como una tormenta de melancolía, cruzan las ciudades buscando el pan del trabajo por los caminos del país.

El tema del éxodo de la infancia infeliz, de la puesta en cuestión de los lazos familiares como algo indisoluble. En líneas generales, el cuento de postguerra es heredero de un realismo ensayado a finales del siglo XIX por ilustres cultivadores del género, como pueden ser Clarín o la Pardo Bazán. Atienden muchos de estos relatos a un trozo de vida aparentemente irrelevante y lo exploran demoradamente, para sacar a la situación todo su color y su jugo. Al acabar el cuento, aunque parezca que no ha ocurrido nada digno de especial mención, las cosas son ya de otra manera. Lo vulgar se ha convertido en excepcional por el mero hecho de contarlo así. Se ha levantado el acta. Y en este sentido podrían encontrarse claras vinculaciones de esta estrategia con la que, a lo largo de la década de los cincuenta, fue empleada también en sus novelas por la mayoría de los escritores a que nos hemos referido como pertenecientes a la generación del medio siglo. Las historias (tanto cortas como largas) narradas por estos nuevos autores, Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Juan Goytisolo, Ana María Matute, Sánchez Ferlosio, Medardo Fraile y yo misma, entre otros, se caracterizan de forma casi unánime por no tener un final feliz ni ofrecer ninguna moraleja. Se diría que su única pretensión era la de presentar algunos retazos de la realidad circundante y dejar vislumbrar los conflictos de los hombres y mujeres que la padecen. Pero nunca brindan una solución. Se limitan a ser testigos de lo que cuentan.

Bien es verdad que los personajes de estas novelas y estos cuentos dejan constancia de su desazón y parecen estar buscando un espacio mucho más amplio y satisfactorio para sus existencias, menos opresivo. Pero no suele tratarse de una búsqueda arriesgada ni heroica de la libertad, sino más bien una añoranza de ella, como si estuvieran persuadidos de antemano de hallarse en un callejón sin salida y, más aún, de la falacia que entraña todo empeño heroico. Nadie les va a dar ya gato por liebre. Si dejan testimonio de algo es precisamente de su desencanto y de su lucidez. Están desengañados, pero no engañados. ¿Cuáles son las raíces de esta actitud?

Yo creo que para entender este nuevo brote de escepticismo en la literatura española (similar en algunos aspectos al que se produjo a partir de 1898) no basta con estudiar el fenómeno dentro de un marco histórico (cosa que, además, ya se ha hecho y con gran acierto en muchas ocasiones), sino también en lo que significa como opción de recambio ante una retórica del heroísmo —toda la de la década anterior— que había empachado hasta la náusea y empezaba a rechazarse ya abiertamente por huera y caduca.

En muchos jóvenes —escribiría en la revista Alcalá Gonzalo Sáenz de Buruaga el 1 de marzo de 1955— ha prendido efectiva fobia, antipatía y hasta desprecio del pasado inminente, precisamente porque se les ha insistido una y otra vez morbosamente sobre lo mismo. La reacción es natural: muchos jóvenes se han empachado de historias y prescinden de ella como de algo inútil. A fuerza de cómo y de qué insistieron sobre ellos, se ha conseguido que tomasen el pasado, incluso el más chorreante, el que casi todavía no es historia, como algo lejanísimo, prehistórico, desvinculado de su hoy concreto.

Y en otro artículo titulado «Juventud 1954», Juan Castex Anaya definía así a la nueva generación:

Son jóvenes que discuten y están impregnados de escepticismo. La vida política —¡atención!— se desarrolla para ellos en un plano extraño. Desconfían de los programas y de las frases. Es más difícil ser heroico en tiempo de paz que en tiempo de guerra.

Creo que en esta última frase se resume muy sensatamente el hartazgo ante las continuadas prédicas de heroísmo, su inutilidad manifiesta para enfrentarse con la vida tal como era.

Al terminar la guerra civil española, es decir cuando los escritores a que he aludido en un principio teníamos entre ocho y trece años, lo que más parecía preocuparle al gobierno español era mantener artificialmente en vigor una moral guerrera, que cundiera el entusiasmo, que nadie se apeara de las nubes. Las consignas difundidas en himnos, discursos, artículos de prensa o incluso algún empeño literario más ambicioso tenían como cimiento primordial una palabra clave, la palabra entusiasmo.

A cualquier conato de crítica o de pesimismo se le descubría inmediatamente una sospechosa filiación con los estilos viejos, que tanto empeño había de descastar para siempre. «Hay que tener una preocupación, la de estar todos, de por vida, implicados en el afán de que no retoñen los estilos viejos», se lee en un artículo de Francisco Casares publicado en la revista Destino en 1939.

Acto seguido exalta «la obediencia, el cuidado de no murmurar, de no concedernos la licencia de apostillar». Y acaba resumiendo así su propuesta: «La fórmula de esta: el silencio entusiasta». Es decir, no solo nos pedían que mantuviéramos la boca cerrada, que nadie comentara las huellas de la guerra, de por sí bien evidentes en tantas familias mutiladas, pueblos derruidos, presos abarrotando las cárceles, represalias, paro, hambre, exilio y economía maltrecha. No. No bastaba con el silencio. Tenía que ser un silencio entusiasta.

Pero el entusiasmo no se lo saca uno de la manga así como así. Uno de los escritores más lúcidos del Régimen, Gaspar Gómez de la Serna, ya en 1944 reflexiona con cierta amargura:

En verdad, el entusiasmo no se suscita a voluntad. Ni se puede mantener, como el estilo olímpico, con un diario entrenamiento, porque no nace de nosotros mismos; se siente provocado por algo que actúa fuera de nosotros […]. Y no puede uno entusiasmarse de continuo, como no se puede estar en la tensión heroica de la batalla, sino es en la batalla misma […]. Justamente porque se trata de una moral extraordinaria la moral del combatiente, siente el que de la trinchera vuelve a la retaguardia automáticamente rebajada su moral […] se apea de la moral excelsa y transitoria a la que había acostumbrado el pulso de la vida.

Pocas voces tan razonables como esta se alzaron, sin embargo, en la década de los cuarenta, de llamada a la realidad. Se intentaba mantener, por el contrario, la permanencia en las nubes, exaltando aquella moral excelsa y transitoria del héroe, se le exigía al ciudadano español que siguiera viviendo con la misma tensión de la batalla, aunque fuera para aplicarla a tareas tan mezquinas como la de ir tirando en una sociedad más atenta a la grandilocuencia de los discursos que al fomento de los verdaderos alicientes.

Pero la verdad es que los propios ideólogos del Régimen desconfiaban de la eficacia de sus discursos. Daban por supuesto que en la misma idiosincrasia del español, por mucho silencio entusiasta que le predicaran, estaba totalmente arraigada la tendencia a rezongar, aunque fuera entre dientes.

Valls Taberner, otro escritor de la época, aludía así a los defectos nacionales más incorregibles.

Uno de ellos es el malhumor díscolo y quejumbroso, el desabrimiento murmurador y protestario, la insatisfacción sistemática […]. Desechemos toda acritud, rechacemos cualquier forma de pesimismo y desazón inmotivada, ahuyentemos a los agoreros, a los sistemáticamente tristes.

Difíciles iban a ser de ahuyentar, como poco después se vería, aquellos agoreros tan temidos por Valls Taberner, y no solo por su congénito malhumor, sino porque en la inmediata postguerra hablar de pesimismo y desazón inmotivados eran ganas de esconder la cabeza debajo del ala.

Pero lo que más llama la atención en este empeño compulsivo por ahuyentar la tristeza es que, por otra parte, entraba en conflicto con la autodenominación de trascendente que el país se adjudicaba, es decir con su campaña contra la frivolidad. En España no se fomentaba la alegría de vivir y se tenía a gala no hacerlo. Franco lo había declarado palmariamente así en un discurso del 18 de julio de 1940: «Queremos la vida dura, la vida difícil, la vida de los pueblos viriles».

Los sueños de bienestar material estaban prohibidos, se quedaban para países como Norteamérica, cuyo progreso era para muchos sinónimo de falta de ideales. Antonio Castro Villacañas escribía en La Hora en 1948:

No queremos el progreso yanqui. Preferimos el atraso de España, nuestro atraso, el que nos lleva a considerar que ante unos valores fundamentales deben sacrificarse los intereses materiales.

La fuente de la alegría había que buscarla en la dificultad y el obstáculo. No en la vida fácil. No en el placer.

Los falangistas no sentimos hoy nostalgia de bienestar material ni mucho menos de aquella triste época de la vida fácil.

A través de este jeroglífico solo para iniciados, donde lo fácil se identificaba con lo triste, se iba abriendo paso trabajosamente una definición bastante sui generis del tipo de alegría que había que cultivarse para luchar contra el escepticismo. Se trataba de una alegría sublime y como atormentada, de ardua aplicación para quien pretendiera vivir sin angustias, o simplemente sufrir un poco menos. Aquel talante ideal que se quería imponer como modelo de conducta no tenía nada que ver con los problemas reales a que los españoles de carne y hueso tenían que enfrentarse a diario.

Repasando publicaciones de la época como Vértice, Alférez, Haz, Alcalá, La Hora, El Español, Primer Plano, Destino y tantas otras, cuajadas de adjetivos como impasible, señero, altivo, austero, pujante, afanoso, viril, augusto, imperial, se da uno cuenta de su influencia como catecismo de aplicación concreta para un pueblo con las heridas en carne viva, agotado y harto de descalabros que difícilmente podía verse consolado por aquella palabrería y mucho menos reflejado en ella.

Años más tarde Dionisio Ridruejo dice, refiriéndose a sus propias composiciones:

El retoricismo y superficialidad de aquellas composiciones no trasluce en algún momento experiencia viva, y más parece aludir a cosas ocurridas en el país de los sueños que a furias, dolores y esperanzas encarnizados en un pueblo real.

A este escamoteo de la experiencia viva, sustituida por la mención a cosas que parecían ocurridas en el país de los sueños, contribuía también la lectura de novelas exóticas, situadas en escenarios y lugares remotos, como envueltos en bruma. Los novelistas extranjeros más leídos eran Daphne du Maurier, Maurice Baring, Somerset Maugham, Louis Bromfield y Charlotte Brontë.

El público no leía apenas novelas españolas, como no fueran las de Pérez Lugín, Pedro Antonio de Alarcón, Concha Espina y otras por el estilo.

Convienen los libros alentadores que levanten el ser a definitivos propósitos, que nos lleven a ser cada día mejores y que indiquen a hacer algo útil en el mundo. Por el contrario, debemos huir de las lecturas pesimistas; es uno de los factores que más poderosamente influyen en el endurecimiento del carácter.

Ni que decir tiene que los autores de la generación del 98 fueron escasamente reeditados. Los jóvenes que no tuvieran la suerte de haber nacido en una familia aficionada a la buena literatura contemporánea, ni en la universidad ni en los periódicos podían esperar que nadie les aconsejara leer La Regenta, Tristana, Camino de perfección, Juan de Mairena o San Manuel Bueno, mártir. Se criticaba el «estilo de vida negativo, esquinado, infecundo y contrario a nosotros al grupo que cortó el bacalao literario hasta 1936».

El género que producía más dinero era el de la novela rosa, donde, durante años, siguió manteniéndose en cabeza Rafael Pérez y Pérez entre los autores españoles más vendidos. Luego, como he evocado en mi novela El cuarto de atrás:

[…] vino Carmen de Icaza y desplazó a los demás, ella era el ídolo de la postguerra, introdujo en el género «la modernidad moderada», la protagonista podía no ser tan joven, incluso peinar canas, era valiente y trabajadora, se había liberado económicamente, pero llevaba a cuestas un pasado secreto y tormentoso.

Carmen de Icaza, emparentada por un lado con la aristocracia y vinculada por otro con la Falange, era portavoz literaria de los ideales de la Sección Femenina. «La vida sonríe a quien le sonríe, no a quien le hace muecas» era una frase de Cristina Guzmán, el personaje femenino más famoso de la novelista citada. Se trataba de sonreír por precepto, no porque se tuvieran ganas o se dejaran de tener.

A finales de la década, sin embargo, la gente se había hartado de sonreír por precepto y se atrevía a decir que no estaban las cosas para tanta sonrisa.

Mal papel el del bufo ante la desdicha —escribe en 1947 Juan Estelrich en Destino—. Los hechos se han de juzgar por lo que son. ¿Qué le vamos a hacer si los hechos son malos?

El rumor de las críticas era cada vez más audible y las propias publicaciones encargadas de propugnar el silencio entusiasta se veían forzadas a reconocer su fracaso. Hablaban de la nueva juventud con recelo y preocupación.

Angustia y atormenta ver a esta juventud nuestra, apoyo, cimiento y esperanza de la época, con la amargura en los labios, la incredulidad en el pensamiento, el escepticismo en los actos y el desengaño en las palabras.

Frente al entusiasmo, vocablo grave de la retórica falangista, empezaba a asomar, como monstruo de tres cabezas, la palabra angustia, iniciando una batalla que culminó en la década de los cincuenta.

Sobre esta palabra —reconoce un autor falangista en 1952— gira la mayor parte del problema espiritual de nuestro tiempo […]. Frente a esta filosofía de la angustia, José Antonio puede levantar una filosofía de la alegría, la poesía que promete. Alegremente, poéticamente, son los dos motivos de su doctrina que se levantan en un mundo tenebroso y desesperanzado.

Pero en los años cincuenta predicar ya la alegría joseantoniana como antídoto era intentar curar el cáncer con aspirina.

Es hora ya de decir bien alto —protesta Sáenz de Buruaga en 1955— que […] solo hemos tenido mitos, inmensos mitos que se nos han ido desinflando […]. Las últimas promociones están ya hartas de mitos, de generalizaciones abstractas y de falso trascendentalismo […] hoy la verdadera revolución es decir la verdad.

¿Qué había ocurrido para que estos mitos se hubieran ido desinflando? Creo que hay que tener en cuenta tres factores.

1. El primero, la aparición el 8 de mayo de 1941 del semanario humorístico La Codorniz, dirigido por Miguel Mihura. Se satiriza en él la hinchazón retórica, la falsa seriedad, la hipocresía burguesa. Fue una publicación que, en general, entusiasmaba a los jóvenes e indignaba a los viejos, aunque se limitaran a menospreciarla de dientes para afuera, como si se tratara de una simple y vulgar estupidez. Las polémicas sobre La Codorniz, sin embargo, eran demasiado virulentas como para pensar que no se estaba ocultando algo más corrosivo tras aquel humor descoyuntado de Herreros, Tono y Mihura. Y algunos escritores del Régimen lo declararon así:

La Codorniz —decía en 1945 Antonio Carro Muntaner— se sitúa, en su tesis pedagógica, no ya en el campo del más sombrío pesimismo, sino en el del aterrador nihilismo. Y la única esperanza de que pueden ser detenidos sus efectos destructores es la posibilidad de que la actual generación no la entienda, aunque la alabe.

2. En 1943 se publica en Francia L’être et le néant, de Jean Paul Sartre. El existencialismo, que aunque subrepticiamente no dejó de infiltrarse en nuestro país a lo largo de la década de los cuarenta, también despertó serios recelos, sobre todo porque no le buscaba una salida a los problemas, porque exaltaba la angustia:

Hay el peligro de incurrir en una complacencia o beatería de la situación angustiosa como algo irremediable —escribía Luis Legaz en 1943—, precisamente porque falta la verdadera preocupación por buscarle una salida. Y así es como esta filosofía puede suministrar la base para un esnobismo vitalmente vacío, puramente retórico, que nos lleve a hablar en todo momento de angustia vital, de encrucijadas, de destinos trágicos.

Precisamente en el primer número de Revista Española, en cuyas páginas aparecieron relatos cortos muy estimables de los jóvenes de «la nueva hornada», Alfonso Sastre protestaba diez años más tarde de este miedo que le tenían los censores a todo lo que no resultara optimista: «Parece —decía— que en este país, la tragedia es una especie de pecado social».

De hecho, tanto a él como a todos nosotros nos influyó mucho la corriente existencialista.

3. En 1948 se estrenó en España la película Ladrón de bicicletas. Con ella, y tantas más, el neorrealismo italiano introdujo en nuestro país el gusto por los personajes no intelectuales, ni heroicos ni burgueses. Fijó su atención de preferencia en la pobre gente, en la gente de la calle, en los bajos fondos.

En los cuentos de los años cincuenta aparecían muchos tipos marginados, el golfo, el torerillo, las prostitutas, los peones albañiles, los adolescentes sin oficio, los oficinistas modestos. Era una tradición que enlazaba, por otra parte, con Baroja, que hasta su muerte en 1956 siguió viviendo aislado en Madrid y seguía siendo admirado y visitado por muchos escritores jóvenes.

Todos iban a coincidir en una cosa: en enfrentarse con la realidad cotidiana de un país surgido de una guerra sobre cuya interpretación como cruzada heroica se había insistido demasiado. A fuerza de predicarnos el entusiasmo nos habían sumido en la apatía. La única forma de politización era la de mirar la realidad, triste o alegre, limpiándonos los ojos de telarañas.

(1986).

Juan Benet: la inspiración y el estilo

Notas

En 1973, cuando Juan Benet ya había recibido dos importantes premios literarios y llevaba unos cinco años despertando pasiones y polémicas a raíz de la aparición de su insólita novela Volverás a Región, la colección de ensayo de Seix y Barral tuvo a bien reeditar La inspiración y el estilo, un libro bastante inclasificable que fue en su día, tal vez sin que el propio autor se diera cuenta de ello, su carta de presentación y declaración de principios como aspirante al mundo de las letras.

Aparecido por primera vez en mayo de 1966, pasó casi desapercibido excepto para un grupo de amigos —precisamente los que conocíamos a Juan como contumaz aspirante al mundo de las letras—, y hoy constituye una rareza de bibliófilo porque debió de hacerse una tirada muy corta. Lo había publicado Revista de Occidente, editorial con la que Juan tenía contactos a través de su amigo Paulino Garagorri y de su primo el arquitecto Fernando Chueca Goitia, ambos colaboradores habituales y personas influyentes en la sede de Bárbara de Braganza 12, cuyas publicaciones seguían conservando un tinte de distinción. Sobre las letras en rojo del título y el clásico búho, también en rojo, posado con ojos redondos e impasibles en la parte inferior de la portada, el nuevo autor se daba a conocer en letras negras con sus dos apellidos: Juan Benet Goitia, tal vez como homenaje a su ascendencia vasca o como recordatorio de su parentesco con Fernando. La madre de este era hermana de doña Teresa Goitia, viuda de Benet, una señora alta y guapa de gran personalidad, que visitaba a menudo la casa de su hijo y que más tarde también ella cultivó las letras.

Por cierto, yo tenía un ejemplar dedicado por Juan de esa primera edición de 1966, pero lo he perdido, detalle que en mi caso es tan frecuente que ha dejado de ser perturbador. He acabado por sumergirme, incluso con cierta delectación, en el río fatal de esos extravíos cotidianos cuyas causas ni siquiera me molesto en investigar. Igual aparece algún día. Tanto la inspiración como el estilo, ya se sabe, se esconden y se resisten a dejarse atrapar y más todavía cuando andan de escaramuza. Que en el libro de Juan es lo que hacen, perseguirse casi a palos como dos personajes de guiñol, a ver cuál queda encima. Diré de antemano que vence el estilo, pero con esto no estoy destripando cuento alguno, a Juan le empachaban las novelas de suspense.

Total, que he recurrido para elaborar mis conferencias sobre este ensayo (que huele tanto a Benet como el tabaco de su pipa) a la reedición de 1973 prestada por Antonio Martínez Sarrión, ya que tampoco esta se encuentra hoy ni en librerías de viejo. Y como no hay mal que por bien no venga, la primera sorpresa que me depara esta edición de Seix y Barral, que yo desconocía, es un prólogo muy sabroso donde el autor hace dos puntualizaciones —una de tiempo y otra de espacio— que me parecen bastante oportunas para basar sobre ellas el arranque de mi comentario.

Dice Benet, en febrero de 1973:

Este libro fue escrito hace aproximadamente diez años, en circunstancias personales bien distintas a las de ahora. En aquellas fechas era raro que yo hiciera cuatro noches seguidas en el mismo lugar porque trabajaba en unas cuantas obras de las provincias de Oviedo y León, bastante separadas entre sí. Como siempre me ha gustado leer más de un libro a la vez, o bien me veía obligado a viajar con una pequeña biblioteca ambulante o bien tenía que fragmentarla en los diversos aposentos que me tenía reservados, dando lugar así a una curiosa correlación entre el texto y el lugar en virtud de la cual todavía hoy asocio la encrespada y sarcástica apostrófica de Céline con los corrimientos de tierra del puerto de Pajares, la altisonante cadencia de Racine con el aroma seminal de los castaños florecidos en torno al lago de Carucedo o la agresividad de Trotski con el invierno implacable de la montaña leonesa. En cierto modo este es un libro de montaña, no sé si alta o baja pero desde luego solitaria; en invierno, a las siete de la tarde en un parador o en una residencia de obra no hay mucho que hacer —si no acuden tres almas piadosas para recurrir al dominó— y dado que nunca he podido acostumbrarme a acostarme temprano, en cierto modo solo para entretenerme —y aclarar unas ideas que si no se escriben no adquieren su verdadera entidad ni desarrollan todas sus posibilidades— empecé a redactar unas notas sobre mis propias lecturas, algo más extensas que las habituales marginalia con que —con cierta afectación, como los montañeros— gustaba de dejar constancia de mi paso por una página[12].

La puntualización de espacio remite al abrupto paisaje asturleonés que había de proporcionar alimento literario al nebuloso territorio de Región (dentro de cuyo reducto se hace fuerte toda la munición estilística del autor) tanto como a las razones que condicionaron ese retiro de diez años. Juan Benet, recién acabada en 1954 su carrera de ingeniero de Caminos, se había ido a vivir al noroeste, requerido por las obras públicas, y aunque escribiera desde los años del bachillerato, según ha manifestado en múltiples ocasiones, fue allí, en esas soledades de montaña, donde se fraguó un estilo indisolublemente vinculado a su profesión, a la necesidad de resolver problemas sobre la marcha o de inventar el trazado de un puente, camino o túnel que dibujado parece practicable y luego las adversidades del terreno o de la burocracia convierten en ilusorio.

Jamás podré olvidar, allá a mediados de los sesenta, cómo se iluminaba el rostro de Juan durante aquellas tertulias nocturnas en nuestra cocina de Doctor Esquerdo cuando nos explicaba a Ferlosio y a mí —que le escuchábamos complacidos— algún problema técnico de los que su lápiz solventaba con tanto primor y destreza sobre un cuaderno cuadriculado. «Eso sería lo que habría que hacer —remataba dejando caer el lápiz y requiriendo un vaso de vino, tras una mirada amarga al dibujo—. Pero no se sostiene».

El escritor no sabe dónde quiere llegar —confesaba en 1989 a Sol Alameda en El País—; él mismo tiene que crear su montaña y luego escalarla. Por eso es tan divertido. —Y añadía luego—: Para el objeto final, me ha enseñado más que leer a Conrad, Proust o Kafka mi trabajo de ingeniero… Si no hubiera ido a cierto rincón de la cordillera cantábrica, ¿qué demonios iba a hacer yo[13]?.

Más adelante insistiré en la importancia que tiene para el estudio de la prosa benetiana esa asociación de la literatura con las quebraduras de un terreno montuoso e imprevisible, a que alude el prólogo recién citado.

En cuanto a la recapitulación del tiempo que brinda la mirada un tanto nostálgica de 1973, aparte de fechar los orígenes de La inspiración y el estilo con una precisión poco frecuente en quien tanto amaba el claroscuro y la incertidumbre, a mí, que hoy me dispongo a comentar el texto en cuestión, me retrotrae a una época no demasiado explorada por los estudiosos de Benet ni por los discípulos y amigos que lloraron su muerte. Me estoy refiriendo a los comienzos de Juan como escritor, a sus primeros temblores, disfrazados de desdén, ante una crítica temida y atacada aun antes de que hiciera presa en sus carnes, al obstinado propósito de divorcio con cualquier predecesor en lengua castellana a cuya voz pudiera considerarse enganchada la suya, y al mismo tiempo a su necesidad de que aquellos textos —aún en ciernes o escondidos en cajones— fueran compartidos y apreciados por quienes ya teníamos publicado algún libro. Me estoy refiriendo al «Juan Benet cuando no era famoso» a quien dediqué mi ensayo La búsqueda de interlocutor, el que pedía prestada la voz a los amigos para sentir apuntalado el propio texto y poder preguntar luego: «¿Eso tan hermoso lo he escrito yo?», el que se cuestionaba a veces si valía la pena seguir por un camino tan brumoso y lleno de escollos como de cantos de sirena. Porque, ¿qué significaba exactamente cincelar un estilo, cómo adecuar sus rigores a las llamadas de la inspiración, a qué reglas había que atenerse? Nadie había sido capaz de aportar una respuesta convincente y de validez general a las preguntas que el tenaz ingeniero se había formulado leyendo entre tramo y tramo de obra a Joyce, a Céline, a Poe, a Racine o a Flaubert y que siguen serpenteando en el laberinto sin salida de este libro.

Pero hay algo que me parece evidente. Cuando Juan Benet, canceladas aquellas largas estancias en la implacable montaña asturleonesa, se instaló en Madrid de manera más o menos definitiva, sus motivos de inspiración y sus preferencias estilísticas estaban decididos y entrelazados con la fatalidad de un destino inexorable.

El mismo texto publicado en 1966 que ha provocado mi deseo de intervenir en este seminario se encargará cumplidamente de abonar tal afirmación, pero, al tiempo que lo analizo, iré engrosando el caudal de lo afirmado con algún afluente textual surgido de mi propia memoria y de mi condición de testigo, puesto que los comienzos literarios de Benet coinciden con los de nuestra amistad. Una amistad cimentada sobre coincidencias y disidencias, sobre discusiones de palabra y por escrito, donde el abanico de temas que se despliegan en La inspiración y el estilo daba un aire capaz de ventilar el cuarto más lleno de humo y hacer volar en desorden todos los papeles mejor doblados. Siempre fue divertido y estimulante discutir con Juan Benet, que, por supuesto, es lo que pienso seguir haciendo hoy. No creo que él me permitiera otra cosa.

Y tirando del hilo en busca del origen de estas discusiones, muchas veces encarnizadas, aparece un estudiante larguirucho con cara de jirafa que solo abre la boca para discrepar en tono entre displicente y bienhumorado. Estamos en los umbrales de la década de los cincuenta. Ese chico alto de gran nariz, estudiante de Caminos y buen conocedor de la literatura inglesa ha entrado en compañía del joven médico Luis Martín Santos en Gambrinus, un restaurante madrileño de la calle de Zorrilla 7, se dirigen a uno de los reservados del fondo, es por la tarde. Por allí andamos, en torno a una mesa, Eva Forest, Víctor Sánchez de Zavala, Francisco Pérez Navarro, Pepín Vidal, Miguel y Rafael Sánchez-Mazas Ferlosio, y más gente, a algunos nombres como Teresa y Palmira no les sé colocar apellido, otros rostros se me han perdido. Y allí estoy yo también recién licenciada en Románicas por Salamanca, con los ojos muy abiertos y feliz de haber caído en lo que se llamó pomposamente la Universidad Libre de Gambrinus. Eran tertulias celebradas los sábados de cinco a siete, donde un grupo de jóvenes más o menos atraídos por la filosofía existencialista leíamos y comentábamos algún texto sartriano, que era lo que entonces daba más tono. Llevaba aparejada la llamada de las letras, en aquellos primeros años cincuenta, cierta actitud contestataria, imprimía carácter haber leído L’homme revolté o L’être et le néant y no era privilegio exclusivo de los estudiantes de Filosofía interesarse por una terminología existencialista tan en boga allende la frontera como proscrita en nuestro país.

Si se piensa —escribiría Benet años más tarde— que las fronteras habían estado cerradas y vedada toda información cultural de carácter nocivo, se reconocerá que aquellos jóvenes filósofos madrileños hacían más de lo que estaba en su mano para estar al tanto del pensamiento europeo. Así pues, la amistad con aquellos hombres y con Luis estuvo dominada por la jerga sartriana, y en los húmedos mostradores del piélago salían a relucir «la mala conciencia», «el ser del otro», […] «la epojé fenomenológica» y tantas otras preparaciones del espíritu imprescindibles para paladear un vaso de vino[14].

Que el joven estudiante de ingeniería amigo de Martín Santos era aficionado a la literatura ya lo supimos entonces, porque cuando se creó en 1953 Revista Española[15], Alfonso Sastre influyó para que se publicara en el número 4 una breve pieza teatral suya titulada Max y caracterizada por ser absolutamente irrepresentable[16]. No es de extrañar. Una de las herencias vanguardistas que se pueden rastrear en Benet (influido sin duda por La deshumanización del arte y otros textos análogos) es su utópica pretensión de hacer cohabitar a la palabra-acción con la palabra-palabra sin que la primera contamine a la segunda y hallar un escenario idóneo para ese experimento. A veces ese escenario era el salón de su casa.

En una carta suya que conservo, alude a cierta lectura de una de estas piezas teatrales, que escribía sin un designio concreto, celebrada en su piso de la calle de Serrano 216, posiblemente después de cenar. No sé si los oyentes pasarían de ser Nuria y él, ni tampoco me acuerdo del tema ni del nombre de la obra. En la carta, que no tiene fecha aunque él ya había publicado Volverás a Región, me da las gracias. La lectura había corrido, como otras veces, a mi cargo.

Dice:

La lectura de ayer fue perfecta y tanto más de agradecerte cuanto era una pelmada. La obra no se sostiene; solo el papel —como decía el viejo Entrecanales—, lo aguanta todo. Y es pena. Llevo un cierto tiempo dándome de bruces contra el mismo muro. No puedo dejar de estar convencido de que «cabe» un teatro solo de la palabra. Pero así como el agua pura es impotable —tan inaguantable, atacante y ácida que deshace las vísceras con más energía que la regia y ni siquiera se puede conservar en recipientes de cristal— y necesita una proporción de sales e impurezas para ser tolerable al organismo, así el teatro de la palabra necesita una proporción de acción para ser tolerable al espectador. El problema se sitúa donde siempre, ¿dónde está el perfecto equilibrio entre acción y palabra? A posteriori es muy fácil decirlo, pero a priori no resulta tan cómodo porque en el reino de la palabra toda intromisión de la acción es contaminante: en el teatro la acción se traduce en palabra y todo lo que no sea eso es pequeño adorno de poca entidad (s, m.). Por consiguiente, en el mismo reino cohabitan dos razas diferentes: la palabra-palabra y la palabra-acción, que son capaces de convivir y conllevarse porque tienen la misma vestidura pero nada más […] Te digo todo esto porque desde ayer noche, a la hora en que te adentraste en el Acto II, vengo dándole las mismas vueltas a un tema cuya solución puede estar fuera de la situación dramática.

Si he transmitido este largo fragmento, no más sabroso que el resto de la carta, es porque en él se roza de manera muy perceptible un asunto al que nos habrá de remitir inevitablemente el análisis de La inspiración y el estilo, el de la trama argumental de una novela que, como veremos, también constituía para Benet «pequeño adorno de poca entidad».

Pero retrocediendo ahora a la breve pieza teatral titulada Max que se incluyó en el número 4 de Revista Española, ya llevaba el marchamo del autor en lo tocante a lo despojado de su peripecia; para usar la terminología de la carta citada, palabra-acción apenas tenía. Se trataba de un equilibrista que, año tras año y actuación tras actuación, salía ante el público con gesto lunático, intentaba dar un salto mortal y siempre se caía. Al final declara:

[…] si de joven, pletórico de fuerzas e ilusiones, no he conseguido mi propósito, ustedes comprenderán hasta qué punto es absurdo intentarlo en este estado, viejo, maltrecho y desengañado […]

[…] Por todo ello creo llegado el momento de retirarme. Nadie podrá decir que no he trabajado con voluntad, con una gran voluntad por conseguir mi voluntad, pero al llegar a este punto no tengo más remedio que confesar mi fracaso públicamente. Así lo anuncio al público que tan fielmente ha seguido mi malograda actuación[17].

El recuerdo de aquel patético equilibrista a quien el público interrumpía lanzándole tomates y objetos contundentes dejaba traslucir también las preferencias de Juan Benet por el deterioro, el fracaso y la incertidumbre. Pero del autor de Max no habíamos vuelto a saber nada ni Rafael Sánchez Ferlosio ni yo.

Cuando volvimos a encontrarnos con él, tras su retiro de diez años en las montañas leonesas, nos contó que había publicado por su cuenta en la editorial Tebas un relato titulado Nunca llegarás a nada, porque escribir —se apresuró a puntualizar— era una aventura insensata, y de eso más o menos trataba su libro. De un viaje sin propósito definido ni dinero de reserva.

El libro, con tapas grises, donde se veía una fotografía de vías de tren cruzándose, era de 1961 y dijo que él se apresuraba a regalárselo a los amigos porque no había vendido ni un ejemplar. Rafael le contó que a él le había pasado lo mismo con la primera edición del Alfanhuí. Hablamos de editoriales, de vivir o no de la literatura, de la obligación y la devoción, de las obras publicadas… Y bueno, de muchas más cosas, no paramos de hablar a partir de ese casual reencuentro.

Nos habíamos topado con Juan Benet por la calle, debió de ser a finales de 1964, más o menos en la convergencia de Goya con Doctor Esquerdo. Nosotros habíamos bajado a dar una vuelta, regresábamos a casa, y él caminaba en dirección opuesta. «Mira —le dije a Rafael— ese que viene allí es Juan Benet, ¿te acuerdas?, de las tertulias de Gambrinus». No había cambiado absolutamente nada, a pesar del tiempo transcurrido. Rafael lo negó. «Se parece a Juan Benet, pero no es. Ese chico andará por los veinte años, un estudiante». Pero se acercaba sonriendo hacia nosotros, se paró a saludarnos y se parecía tanto a Juan Benet que era Juan Benet. Dijo que vivía en Madrid, por el barrio del Viso, que tenía cuatro hijos, y que había salido a dar un paseo porque, dada su larga permanencia en espacios abiertos, a veces necesitaba caminar. Le invitamos a que subiera a casa a tomar un café. Eran las cinco de la tarde más o menos. A las doce telefoneaba a Nuria, su mujer, diciéndole que se había entretenido con unos amigos.

Desde ese día no dejamos de vernos asiduamente. De lo que Juan tenía sed —se notaba en seguida— era de tertulia. De palabra-palabra. Y en la cocina de Doctor Esquerdo, para eso había barra libre. Bien es verdad que en Serrano 216 también.

La gestación de La inspiración y el estilo fue simultánea con la de Volverás a Región, muchos de cuyos fragmentos también se leyeron en voz alta en la cocina de casa.

Juan, a su vuelta de la montaña, tenía algunos amigos de más edad, entidad y gobierno que frecuentaban su casa, como su jefe don Pablo García Arenal, el pintor Caneja, Pepín Bello, un señor a quien los niños de Benet llamaban el tío Luis, Fernando Chueca o Paulino Garagorri; pero, recién muerto Luis Martín Santos en accidente de automóvil, escritores jóvenes que tuvieran acceso a editoriales como Destino o Seix y Barral, no conocía Juan a mediados de los sesenta más que a Ferlosio y a mí, que por cierto influimos mucho, junto con Dionisio Ridruejo, en la decisión de José Vergés para que Volverás a Región, un manuscrito realmente duro de pelar, fuera publicado en Destino en 1967. El hueco que Benet, al filo de sus cuarenta años, añoraba en el mundo de las letras respondía a una búsqueda ansiosa entreverada de miedo y altivez, ya que no estaba dispuesto a conformarse con la instalación en un puesto cuyas condiciones de habitabilidad no estuvieran marcadas por él mismo. Por eso he dicho antes que la publicación en 1966 de La inspiración y el estilo significó la declaración de principios y carta de presentación de un aspirante que se habría dejado matar antes de confesar públicamente su bisoñez y menos aún su aprensión ante lo desconocido.

Leídas, al cabo de los años, las primeras líneas de este ensayo de iniciación, provocan algunas reflexiones iluminadas por la trayectoria posterior de Juan. Dice en la introducción:

[…] de todos los libros que han de jalonar la carrera del hombre de letras ninguno va a tener una significación tan especial como ese primero que debe llevar su nombre al público. Es un segundo nacimiento más que una profesión de votos. Solo a partir del momento en que su nombre es, en cierto modo, público puede el escritor dedicarse al perfeccionamiento de su arte y a la forja de una carrera literaria condenada al crecimiento fetal si no ve la luz de la calle ni goza del consenso de la opinión. Son los momentos más difíciles: un sinnúmero de criaturas no son capaces de sobrevivir al parto. Cuando ese primer libro del que tanto se espera no logra vencer la indiferencia del público, el escritor pasa por la prueba más dura de su nueva existencia. La crisis de vocación, la pérdida de la confianza, el menosprecio a la opinión dominante y la hipócrita renuncia a la gloria nacen de pruebas de esa índole […] el autor despechado, haciendo uso del universal pretexto de la incomprensión, antes acostumbra a retirar su confianza a aquel público a quien dirigía sus esfuerzos que a reconocer la futilidad de su invención[18].

Ante tan lúcido retrato del escritor primerizo del que Benet —como solía— parece estar hablando en general y excluyendo su propia experiencia, cabe preguntarse lo que habría sido de un autor como él, incapaz de reconocer la futilidad de sus invenciones, si se hubiera visto condenado al crecimiento fetal, es decir, si el éxito posterior (sobre todo a partir del Biblioteca Breve concedido a Una meditación) no hubiera venido a justificar y ensalzar su encastillamiento. Un éxito indudable pero minoritario como el que convenía a quien, sin renegar del afán por ser leído, estaba decidido a hacer sudar cada vez más la camiseta al lector de sus textos. De esta complacencia en intensificar la dificultad hablaremos más tarde, y del efecto ambivalente que tal actitud generó tanto en sus apasionados como en sus detractores.

Pero sigamos con los riesgos del escritor novel y el papel que juega para Juan Benet ese primer libro que siempre se sueña descollante y fundamental en el universo superpoblado de las estanterías.

[…] la obra primeriza —continúa— se concibe más como un vacío que como otra cosa, una especie de hueco que incomprensiblemente ha quedado inocupado por una muchedumbre que se anticipó en el tiempo.

[…]

La primera visión del vacío de un escritor espoleado por la vocación, de un hombre que desconoce a la muchedumbre, ha de ser por fuerza muy compleja. Uno se pregunta por ese procedimiento que le permite acertar. Tiene que ser en todos los sentidos misterioso, manifiestamente misterioso, si gracias a él puede saber lo que es nuevo sin conocer lo viejo, saber lo que es original aun desconociendo todo lo que es común y ser capaz de descubrir —y aun deslindar— un vacío cuando es ciego para todo lo que está lleno[19].

Ya en estas palabras introductorias, Juan Benet anticipa que ciertos enigmas de esa índole acostumbran a resolverse con gran soltura haciendo uso de una palabra que funciona «como comodín» y que desde su primera aparición en este texto no consigue estar exenta ni de resonancias peyorativas ni de un tinte de recelo, que la convierte en antagonista del verdadero estilo: me refiero al personaje femenino de esta historia, a la inspiración.

Si un escritor acierta, aun partiendo de una ignorancia sublime, se dice que ha estado inspirado y el caso queda resuelto. La cosa no me convence si no se me explica antes dónde reside la fuerza de esa inspiración, cómo es capaz de abreviar lo que el estudio y el conocimiento difieren, qué virtud tiene para conducir con firmeza y seguridad, a un escritor ciego, a través de una muchedumbre apiñada, a un lugar solitario, virginal y apacible[20].

De esta mención primera en adelante todo el ensayo no hará más que confirmar y ampliar el cariz sospechoso que para el autor presenta semejante dama, convertida en divinidad por algunos. El hilo conductor de esta retahíla benetiana, dividida en siete apartados, está hecho de un material irrompible: la decisión del autor de no caer de hinojos ante esa diosa con tanta frecuencia adorada por el vulgo. Se inicia pues, casi desde sus primeras páginas, la justificación del título de este ensayo. Y en el antagonismo que el autor va a empeñarse en mantener encendido durante toda su disertación se atisban a veces los motivos de su simpatía por el protagonista masculino a quien va a entregar la corona de vencedor, motivos que conviene analizar puesto que responden a convicciones personales del autor, no pocas veces lindantes con el dogmatismo.

Recuerdo que era frecuente en Juan Benet pronunciar una frase muy típica cuando se disponía a rechazar una proposición que quedaba fuera de sus apetencias. Decía sonriendo: «Mi religión me lo impide». Lo más curioso —y era precisamente lo que le daba al aserto una validez que solo se consigue a través del humor— es que Juan Benet era un ateo declarado, como lo avala cualquier acercamiento a su biografía y no digamos a su literatura. Pero tampoco es hoy día ya ninguna sorpresa para nadie el descubrimiento de que el ateísmo fraguado en los años de postguerra pudo llevar —y de hecho en muchos casos llevó— a posiciones tan dogmáticas como las religiosas. Me ha parecido oportuno señalar esta particularidad, que puede acercarnos a entender el vapuleo que bajo el zurriago de Benet padeció la protagonista femenina de esta historia.

Ya la inspiración en la época helenística se equiparaba al término entusiasmo, que quiere decir endiosamiento, es decir, que la cosa tenía raíz divina, como Benet se apresura a subrayar. Se trata de un soplo divino, de una variante del estado de gracia o de un regalo del cielo, que el escritor recibe cuando se hace merecedor de él.

El concepto helenístico de la inspiración permaneció poco menos que inalterado —condenando y silenciando la respuesta a las anteriores preguntas y sobreseyendo la investigación acerca de las libertades del escritor— hasta la llegada del Romanticismo. Aun conservando y dando por buena la relación dinámica entre el escritor y la divinidad, la llegada de las nuevas creencias y la amortización de los viejos sistemas de doctrina obligará al pensamiento a abrir de nuevo el sumario y a interrogarse sobre aquellas regiones del espíritu donde se debe buscar y situar el estado de gracia. Al idealismo romántico no le fue difícil la sustitución porque le bastó con un cambio de palabras y un voto de solidaridad, un aplauso unánime a favor de la Historia. Sin embargo, esa transformación vino a poner a punto una visión de la inspiración menos teologal, más íntima y psicológica, por así decirlo, que hoy en día sigue siendo válida para todos aquellos que resuelven sus problemas con una palabra mágica, elevada al rango de divinidad, con la aplicación sistemática de la mayúscula. Yo empero me veo obligado a buscarme el paliativo local de esa palabra que me resuelve todo lo que ella me resuelve, pero sin concederle el uso de la mayúscula y que, en este caso concreto, sea capaz de proporcionar al escritor esa visión más amplia y directa y esa trascendencia de su condición, sin tener que recurrir al soplo divino. Yo adelanto ya mi proposición: el estilo proporciona el estado de gracia; a mi modo de ver, y a falta de otro término más específico, es preciso buscar en el estilo esa región del espíritu que, tras haber desahuciado a los dioses que la habitaban, se ve en la necesidad de subrogar sus funciones para proporcionar al escritor una vía evidente de conocimiento, independiente y casi trascendente a ciertas funciones del intelecto, que le faculte para una descripción cabal del mundo y que, en definitiva, sea capaz de suministrar cualquier género de respuesta a las preguntas que en otra ocasión el escritor elevaba a la divinidad[21].

En el texto recién citado ya se aprecian ciertas particularidades puestas de relieve —con mejor o peor fortuna— por la crítica especializada en la obra de Benet. Me refiero a la proporción en que se infiltran reflexiones analíticas en sus obras de ficción y tiradas de corte narrativo en sus ensayos.

Por ejemplo, Danubio Torres Fierro ha escrito:

Envuelto en un estado de delirio en el que no amainan ni la penetración crítica ni la energía intelectual, y donde los mecanismos echados a andar se incendian por la misma velocidad de su funcionamiento, Benet construye una arquitectura conceptual que tritura lo que tiene entre manos y que demuestra una verdad que ya sabía Platón: que las misteriosas y demoníacas fuentes de impulso en el frenesí creador del poeta no le quitan nada a la anatomía retórica irracionalmente demostrable de su obra. Que esta demostración sea hecha por alguien que oficia de crítico-practicante es un dato a tener muy en cuenta[22].

Practicante —añado yo— de la única religión que le interesaba: la de crear su propio estilo. Hace un momento, cuando hemos asistido al furor con que arrojaba del Olimpo a todos los dioses que pudieran oponerse a su conquista de un territorio que intentaba sacralizar, ya está elaborando una escena digna de El paraíso perdido de Milton, donde brilla tanto su entusiasmo iconoclasta que puede parangonarse con el endiosamiento de la gran señora a quien se ha empeñado en derrocar de su trono. Y es su prosa lo único que se salva de la hoguera. Porque Juan Benet, al iniciarse en el cultivo de las letras como ateo redomado, ya empezaba a dejar marcas de que podía escribir como Dios.

Continuaremos mañana, muchas gracias.

II

Decíamos ayer, o por ser más exactos el propio Juan Benet decía, que La inspiración y el estilo nació como comentario marginal a unos cuantos libros, producto de ese afán por dejar constancia del paso por sus páginas que con tanta frecuencia mueve al lector —y más si es un empedernido solitario— a corroborar lo leído o disentir de ello, como si tuviera al autor delante para darle las gracias por lo placentero del paseo o bien pedirle cuentas de las trochas y ciénagas por donde le metió. En el caso del lector Benet, como veremos, la aprobación incondicional y entusiasta es altamente infrecuente. Se trata la suya de una lectura más bien a la defensiva y no pocas veces impregnada de la misma actitud un tanto de magister que achaca airadamente a los críticos profesionales, con los cuales se mete sin piedad a la menor ocasión. Pero de esta tendencia de Benet a caer sin empacho en vicios que lapida cuando los detecta cual paja en ojo ajeno ya hablaremos más tarde, si es que vale la pena. Que creo que no la vale.

Por ahora quiero llamar la atención sobre algo confirmado por el propio autor en el texto que está dando pie al mío: su preferencia explícita por la subjetividad.

Ya en el prólogo a la segunda edición, con uno de cuyos parlamentos de gran belleza narrativa inauguré mi charla de ayer, se habla de los castaños florecidos en torno al lago de Carucedo, de los corrimientos de tierra del puerto de Pajares, del insomnio, del dominó y del implacable invierno de la montaña leonesa, datos que asociados a los nombres de Céline, Racine o Trotski, hacen tanto hincapié en lo leído como en la evocación del yo receptor de lo leído.

Esto nos pasa a todos muchas veces: que al hablar de un libro necesitamos contar cómo y cuándo lo conocimos. Se recuerdan, en efecto, con especial deleite, las circunstancias que acompañaron a la lectura de nuestros autores de huella, casi tan detalladamente como las que rodearon el encuentro con un amigo que luego pudo dejar de serlo, pero que cierto día nos pareció que nos miraba y hablaba de un modo diferente a los demás. Al evocar posteriormente a esa persona, se idealizan las conversaciones mantenidas con ella, en el seno de las cuales los subrayados o añadidos de nuestra cosecha suelen corresponder más a lo que quisimos contestar que a lo que en realidad contestamos en su día, palabras maquilladas a través del tiempo para oponerlas a un contenido que se tergiversa.

Los libros, al brindarnos interlocución, nos están abriendo una puerta para salir del cuarto a veces mal aireado donde nos confinaron unas opiniones del mundo tercamente cultivadas a solas. Depende de nuestro talante el fruto que saquemos de esa invitación y que le cojamos gusto o no a mudar de postura. A veces, apenas iniciada la colaboración con ese amigo que nos sugiere mudanzas y nos descubre luces que no estaban a nuestro alcance, desdeñamos su compañía para volver a la soledad de nuestro habitáculo. Atrincherarse en el propio criterio entraña ciertos riesgos que no se suelen calibrar en los años, muchas veces dogmáticos, de la primera juventud. El propio Juan Benet pone en guardia contra este peligro, cuando dice:

[…] quien ha cargado su menosprecio sobre todo lo que quedaba fuera de sus luces, quien ha pretendido dar una validez total y exclusiva a la imagen —forzosamente parcial— que tiene del universo, a la vuelta de los años se ve traicionado por su propia limitación[23].

Pero a pesar de estas advertencias, nunca se caracterizó el autor de Volverás a Región ni el lector malhumorado de los clásicos españoles por su disponibilidad para abandonarse sin reservas a las voces y luces que podrían haberle ayudado a corregir la imagen que tenía del mundo. Sin ser ni mucho menos duro de oído, se había especializado en afinarlo para escucharse cada vez mejor a sí mismo.

Recuerdo que discutíamos acerca de este tema de la interlocución, base para mí del deseo de narrar. No solíamos estar de acuerdo. Para Juan Benet la narración partía de la exploración de parajes conocidos de memoria y elaborados a solas hasta la saciedad. En una carta que me escribió, hablando de La vida secreta de Walter Mitty, una película de Danny Kaye donde un pobre tímido (precursor de Woody Allen) se contaba a sí mismo cosas que no le habían ocurrido, Juan Benet abogaba por la narración no considerada como aliciente para interesar a otro o para buscar interlocutor, sino para deleitarse el narrador en la propia pintura elaborada. Cito a continuación algunos trozos de esta carta de 11 de junio de 1965 por parecerme altamente reveladores para nuestro propósito:

Al sujeto que a la vez relata y escucha, lo que más le importa es el ver o el oír pero no el decir. No deja de ser significativo que este tema (que tan abundantemente se presta a la pintura de lo grotesco) no ha dado lugar a una obra literaria de importancia y sí a una película, basada además en una novela insignificante […]. En cambio, este asunto sí nos hace entrar de lleno en un aspecto de la cuestión que ya te mencioné en una ocasión charlando en la cocina de tu casa: y es que, en ese primer estadio, el narrador es más bien un auditor, es ese el personaje más importante, el atributo que más le interesa de los dos que tiene que asumir. Estoy seguro de que nada le habría complacido más a tu amigo Walter que sentarse en una butaca para escuchar o ver su relato, narrado con los mismos colores y temas pero puesto en labios de una tercera (segunda, más bien) persona. Pero lo que pasa es que no habrá —ni hay nunca— ese narrador que cuente la clase de relato que Walter quiere oír […]. Así que en una primera fase un narrador es un auditor que se tiene que tomar sobre sí aquel trabajo porque nadie sino él se lo puede hacer. A partir de ese momento pueden suceder dos cosas: o se queda en auditor narcisista —como tu amigo Walter— o le va cogiendo gusto al arte de narrar, en cuyo caso, es muy posible que, tan pronto como pueda, le mande a hacer gárgaras a aquel único cliente, tan egoísta y aburrido […], para buscarse una audiencia donde su yo ocupa el primer asiento de la primera fila; nunca —por mucho que le haya desengañado y aburrido— dejará de ser auditor el narrador […] ni de disfrutar de su propio relato. El rapsoda —el que cuenta— está detrás del oyente: sus palabras pasan primero por el oído del oyente que las aprueba, censura y omite y una vez complacido las pasa a la audiencia, al tiempo que se alza la voz. Yo creo que en esta relación entre el escritor y su público —sea este de carne y hueso o un mero supuesto al que el escritor no llega nunca a conocer de hecho— hay una ficción: en realidad son dos lectores los que hablan, dos degustadores; lo que menos interesa en esa relación es precisamente la categoría escritor, qué es lo que hizo, lo que quiso hacer y lo que hará para escribir. Lo que importa es lo que piensa como lector y conocedor de su propia obra, esto es, como consumidor.

Estas opiniones de Juan Benet, inéditas hasta hoy incluso para mí misma, que creía haber perdido la carpeta amarilla donde tenía guardadas algunas de sus cartas, parecen venir muy a cuento porque remiten a su condición de lector y a su actitud frente a las opiniones vertidas por otros en libros que precedieron al suyo. Que de esto, en definitiva, es de lo que trata La inspiración y el estilo.

Juan Benet a lo leído siempre le opone cierta resistencia, tanto si le gusta como si no. Una resistencia —todo hay que decirlo— más visceral que rigurosa. En el tono con que implanta sus preferencias y enemistades literarias, ya desde las primeras páginas de este ensayo queda de manifiesto que su critique d’écrivain no va a estar presidida por la imparcialidad característica de un análisis a conciencia. Lo mismo cuando reniega de lo leído que cuando parece comulgar con ello, cierta mezcla de arbitrariedad y dogmatismo resta autoridad a lo que a veces intenta dejar sentado como artículo de fe. En una palabra, el campo ofrecido a Benet por la lectura de un determinado texto le da pretexto no tanto para explorarlo a fondo como para injertar en él cultivos exóticos donde se superpone a todo lo demás su propio afán de ejercitarse en la lid literaria, la forja de ese estilo sobre el que tanto divaga, oponiendo al «lenguaje del soplo» el pulimento de la herramienta.

Ahora bien, esa herramienta la va puliendo a medida que se interna por caminos que le alejan del emprendido junto a aquellos compañeros de letras que dieron pie a su excursión. A Céline y Trotski hace tiempo que los dejó atrás. Posiblemente sin darse cuenta. Se ha olvidado de que sigue hablando, divagando, pero ya solo. Como buen montañero.

El placer que procura todo quehacer intelectual es solitario y casi mecánico —me escribía el 8 de noviembre de 1966, cuando el libro que hoy comento ya había visto la luz, aunque sus resplandores no hubieran tenido mucho alcance—. Otros tipos de placeres, fruto de ese mismo quehacer, son derivados: el elogio, el aplauso de la comunidad, el fruto material que produce, el progreso de la cultura, etcétera, ya no tienen casi nada que ver con aquel primero circunscrito a la alegría de la razón que ha encontrado lo que buscaba. Me gustaría escribir montañas de páginas sobre el famoso ¡Eureka! Hay un primer grito de alegría intransferible. En cuanto el viejo Arquímedes se sentó en la arena y al primer siciliano que pasaba por allí lo detuvo con el brazo y le dijo: «Fíjate, párate un momento y escucha…», su placer cambió.

Y sin embargo (de ahí deriva una paradoja que el propio Benet señala), nuestros aciertos y descubrimientos necesitan hallar eco en los demás para poder fructificar. También los parlamentos de Céline y Trotski, tal vez igualmente lanzados al vacío desde una soledad enconada, alentados por la vaga sospecha de que pudieran perdurar en alguien, encontraron repercusión en el joven ingeniero perdido en la montaña, le estimularon para salir, sin más equipaje que sus propias preguntas, en busca de un hueco. La raíz interrogatoria que subyace en esta búsqueda ha sido puesta de relieve por algunos estudiosos.

La obra de Benet —dice Ignacio Soldevila— es un perpetuo interrogarse sobre todo. Es una obra de preguntas, de planteamientos. En ningún caso de respuestas […]. El autor se encierra en el barril de Diógenes. Ese barril y las cuatro paredes de su memoria son todo lo que necesita para dedicarse a una infatigable pesquisa, a un abrumador interrogatorio […]. De un laberinto no se puede sacar una explicación: se entra en él y, con suerte e hilo de Ariadna, se sale uno. Su secreto no es la bestia que yace en su centro, porque, para empezar, un laberinto no tiene centro; su secreto es la sinrazón[24].

Benet, como recordábamos ayer citando sus propias palabras, buscaba un hueco que no sabía definir. No pocas veces se supo perdido en un laberinto cuyo hilo de Ariadna ya había desistido de buscar.

Y también otras se sentía asaltado por la dolorosa sensación de estar descubriendo el Mediterráneo. Era consciente de avanzar a ciegas.

[…] la obra literaria, en un principio, carece de cláusulas y problemas porque no es nada; toda ella es un problema creado por una vocación cuya tarea inicial no es otra que la invención […] de un vacío que se puede solucionar después, con mayor o menor fortuna, con un artificio específico. La paradoja es tanto más notable por cuanto ese artificio tampoco existe previamente, sino que se tiene que inventar progresivamente y en reciprocidad con los contornos de un hueco que evoluciona con él, a partir de un primer momento de confianza.

Para mayor inri esa confianza del escritor no suele ser ni ilimitada ni eterna; antes bien, parece cosa precaria, volátil, de vida corta y accidentada si no vienen en su ayuda el consenso y la aprobación externos. En algunas desgraciadas ocasiones, antes de rematar la obra que había de engendrar esa segunda vida, el escritor descubre que el hueco donde pensaba edificar su monumento se halla dignamente ocupado por una persona de crédito y solvencia; que la vena de su inspiración fue captada y aprovechada unos cuantos años antes y que las imágenes y giros que ha creído de su invención no son sino reminiscencias de una memoria engañosa y zalamera. Y sin embargo, pese a todo ello, lo único cierto entre tanta ruina y tanto desengaño es aquel sentimiento de imperfección que destila el mundo que le rodea, puesto de manifiesto por la evidencia de la vocación y utilizado por ella —a partir de una inquietud— para dirigir sus pasos en aquella dirección donde el arte se extiende por una confusión de terrenos vagos que están reclamando su afán ordenador[25].

No se puede hacer una declaración de principios más explícita acerca de las preferencias temáticas del escritor en busca de un hueco. Como de sobra demostrarían sus novelas posteriores, el arte de Benet aspiraba a extenderse por una confusión de terrenos vagos tan difíciles de localizar como de transitar, y eran la ruina, el desengaño y el sentimiento de imperfección destilados por el mundo la cantera adonde se llegaba una vez tras otra para extraer el material de sus relatos. Ya aquel lejano y calamitoso equilibrista que saltó al alambre en Revista Española, simplemente para demostrar entre resbalones y abucheos del público que iba a morir sin ver consumado su intento, señaló en su día la dirección que habían de seguir posteriormente los pasos del creador de Región.

Pero volvamos a los orígenes de La inspiración y el estilo. Sin olvidar que nació como comentario de textos y que la mayor parte de sus páginas están presuntamente motivadas por el rastro de lecturas frente a las que el autor toma partido o a las que se opone, quiero advertir lealmente de los atolladeros que puede proporcionar este libro a quienes se metan en él tratando de sistematizar en un corpus coherente las opiniones del autor. Buscar conclusiones definitivas y ni siquiera provisionales tras la lectura de La inspiración y el estilo es meterse en una vía muerta. Ni que decir tiene que el tono provocativo de Juan ha impulsado a muchos de sus detractores a tomar esa vía, pero yo la desaconsejo. Tanto cuando se apasiona como cuando se indigna ante lo escrito por quienes dieron pretexto a su polémica, al poco rato, olvidado de ellos y extraviado del propósito inicial, los flecos de su discurso crítico se van quedando enganchados y rotos por los árboles. Y el excursionista solitario, olvidado de lo que dijo antes, indiferente a los peligros de la contradicción, se deja emborrachar por lo que su escalada tiene de aventura irresponsable. Barrunta que lo que él tiene que decir no ha sido dicho todavía.

Ha cambiado de rumbo. Va en busca de su hueco.

Espoleado por una vocación que todavía no ha sabido encontrar el espacio donde desarrollarse, ese hombre vive desazonado, perplejo y atormentado por vivir en un mundo al que le falta algo: ese algo es su obra, la que ha de saturar los huecos y dar plena forma al medio que le rodea. Es posible que en el origen del impulso creador exista un deseo de paz consigo mismo, una necesidad de tranquilizar el alma en aquella dirección en la que su instinto y su sensibilidad se aúnan para evidenciar, exagerar y transformar en acicate doloroso esa imagen de un mundo incompleto que la voluntad ha decidido colmatar y perfeccionar con unos materiales que sus facultades no son capaces de suministrarle todavía[26].

Pues bien, cuando Juan Benet cambia su rumbo crítico y libera su voz solitaria, cuando se limita a reflejar lo que ve, es cuando empieza a señalarnos paisajes inexplorados. Lo que ve lo transforma en lo que imagina, lo adorna a su manera: el escritor está a punto de encontrar su hueco. Y va tan abstraído que, aunque bien pudiera gritar ¡Eureka!, ni siquiera se da cuenta de que ha llegado ese momento. Porque comprenderlo sería como para un borracho dejar de beber o para un soñador dejar de soñar.

Por esos tramos de la excursión es por donde hay que seguirle y abandonarse a lo que nos descubre. Ahí es donde brilla con precisión y originalidad alucinantes el Grand Style añorado.

Pongamos como ejemplo el comienzo del capítulo IV, donde el autor va a tratar de aclararnos si la novela de mar, en cuanto género, es o no una invención específica del siglo XIX. No digo yo que no tengan interés las asociaciones que a lo largo de todo el capítulo se van a entablar entre la novela de mar y la novela de misterio. Pero para mí y, creo que para cualquier aficionado a la buena literatura, lo arrebatador es el arranque del capítulo donde nos asalta, sin más explicaciones ni justificaciones, la evocación del buque fantasma:

Los que le han llegado a ver lo recordarán siempre con horror; a veces aparece muy próximo, surgiendo repentino de un banco de niebla, con su amenazador espolón dirigido a una tripulación que maldice su suerte o cae en hinojos sobre la cubierta para solicitar la clemencia del cielo. Hay quienes lo ven, absortos y espantados, paralizados por una calma chicha en el calor de los trópicos, surcando el mar con todo el trapo desplegado e impulsado por una brisa también fantasmagórica, levantando la espuma y haciendo crujir la madera con ese ruido característico de la buena vela y la recia complexión del navío.

[…]

O es en la noche, silencioso, cuando el océano se impregna de un olor mezclado de brea y cadaverina, desnudo y esquelético, descubierto tan solo por los fuegos de San Telmo que culebrean en torno a sus palos.

[…]

Incluso hoy en día se habla del rugido de una sirena mortecina, un zumbido de hélices y chapas batidas por las olas en aquel lugar donde la vigilante paz de las profundidades cela y esconde uno de tantos misterios y agravios. O solo es un rumor que corre por la costa, reminiscencia anual de un siniestro retraso que vuelve, dibujado en púrpura, para fondear sereno al amanecer en una clara ensenada adonde debió llegar, pero adonde no llegó nunca[27].

A quien lee estas líneas poco debe importarle si están motivadas o no por la lectura de Conrad o de Poe, y casi ni siquiera lo que opinaba el autor sobre estos escritores, dado que su entusiasmo por ellos le puede alejar tanto de la ponderación como los dicterios contra la novela de costumbres, que oscurecen y hacen repetitivos otros tramos de este libro, incapacitado por su mismo tono para convertirse jamás en un tratado de validez general sobre el estilo.

Se engañarían quienes estuvieran sospechando que la altura narrativa con todas las velas desplegadas (de la que luego encontraremos sobradas muestras en la obra de ficción de Benet) solamente surca el mar del ensayo estudiado bajo el soplo vivificador de los cultivadores de aquello que Juan Benet llamó con mayúsculas Grand Style, es decir, cuando comenta libros que un día le parecieron admirables. No es así: también los autores a quienes no considera santos de su devoción —que constituyen un nutrido ejército— le proporcionaron leña para su fuego, dando lugar a creaciones de gran riqueza satírica como las escenas que monta en el capítulo IV titulado «La entrada en la taberna». Usando un procedimiento un tanto teatral, donde se personifican conceptos abstractos dotándolos de un determinado ropaje, como en los autos sacramentales, Juan Benet consigue ponernos ante los ojos la corrupción del digno y respetable caballero Grand Style, que se prostituye y pierde sus mejores atributos cuando se aficiona a frecuentar una taberna de corte velazqueño y a imitar las chocarrerías y vulgaridades del realismo costumbrista.

Y sin embargo este capítulo, desde un punto de vista teórico, no se puede tomar en serio, porque no solo engloba en la legión de sus antipatías a toda la literatura realista española, sino a la que él sin más explicaciones se empeña en catalogar como tal, de donde se saca la consecuencia de que a partir de Cervantes nada de lo que se ha escrito en España tiene altura. A través de esta afirmación tan tajante, y que muchas veces le discutí en vida, se insinúa la sospecha de que puede estar «despreciando lo que ignora», para decirlo con frase de don Antonio Machado. Porque es totalmente imposible que un profesional de la ingeniería ocupadísimo y responsable, como él lo fue siempre, hubiera tenido tiempo, ni aun queriendo, de leer a fondo toda esa pléyade de autores que abarca desde Quevedo hasta Ramón Gómez de la Serna, Unamuno y ValleInclán, por no hablar de sus propios contemporáneos.

Otro de sus caballos de batalla era el argumento. No sé qué le había hecho el argumento para odiarlo tanto como lo odiaba. Y el caso es que él era consciente de que las novelas donde fallaba la trama argumental resultaban un latazo. Por ejemplo, cuando le concedieron el Premio Biblioteca Breve a uno de sus textos más difíciles de seguir, le decía a un periodista:

La novela se llama Una meditación, es bastante extensa y monótona. Un latazo. No tiene diálogo y aparece como un largo discurso. Este discurso es la memoria de un señor que era un joven antes de la guerra y vive en un país imaginario que tiene parentesco geográfico con Región. Es más ambiciosa que la anterior, y por lo tanto más frágil. Puede ser un buen libro y puede ser un buen bodrio […]. Tras cada narración el personaje divaga y se mete en consideraciones sobre cada caso, sobre cada sentimiento, sobre cada motivación, muchas de ellas prolijas, pesadas, con grandes pretensiones analíticas, que me parece que hacen de este libro un volumen bastante farragoso[28].

Este libro, que Juan Benet empezó a pergeñar en 1965, había sido escrito en un rollo de papel continuo acoplado a la máquina con un dispositivo especial. Él lo dibujó y se lo hizo un carpintero de obra; los amigos lo íbamos a ver con mucha curiosidad y lo llamábamos el «rollo». Constaba de dos laterales sobre una base de madera asentada sobre la mesa, inmediatamente detrás de la máquina de escribir. En el eje inferior había situado la bobina de papel que fue lo más difícil de encontrar hasta que se la confeccionó un papelero amigo suyo de Guipúzcoa. Y en el eje superior, que era en realidad un torno, iba enrollando la tira de papel escrita. Decía que se había planteado la cosa así para no dejar de escribir la novela y para olvidarse de lo que iba poniendo. Aparte de lo pintoresco de la invención, no se puede dar un atentado mayor contra la pretensión de argumento, puesto que el hilo narrativo, al menos para mí, consiste en ir mirando lo que se ha puesto antes, condicionador de lo que vendrá después. En una palabra, por usar una terminología que me resulta muy querida, se pierde el hilo. Tal vez es lo que Juan pretendiera, perderse, perder el rastro de su propia memoria. Sus gustos iban por ahí.

Discutimos muchas veces acerca de estas cuestiones del hilo argumental, pero lo que ya me irritó mucho fue que llegara a decir una vez en unas declaraciones a no sé qué periódico: «Escribir una novela con argumento es lo más fácil del mundo. Lo difícil es escribirla sin argumento». Yo le argumenté que el «rollo» más bien parecía haber nacido para darle facilidades que para proponerle dificultades. Y sobre todo que no me quería meter en riñas, pero que invocar la dificultad como marchamo de calidad de una obra era absurdo. Daba igual que fuera fácil o difícil, lo importante es que se leyera con gusto. La dificultad no tenía por qué notarse. Hasta los equilibristas, como el famoso Max —le dije—, lo que procuran es que la gente no pase miedo pensando que se van a caer, disimular lo difícil que les resulta. Ante este argumento —y lo recuerdo con orgullo— se quedó sin palabras. Caso insólito.

Ante las múltiples polémicas que despertaban las teorías de Benet, a quien siempre redimió su sentido del humor, él solía recurrir a una afirmación un tanto tramposa: ¿por qué se empeñaban en llamar crítica literaria a lo que él hacía cuando se trataba de un puñado de opiniones dictadas por el gusto? En La inspiración y el estilo, cuando se ve apurado porque sospecha el toro que se le viene encima, se mete siempre detrás del burladero del gusto.

Las musas se dirigen siempre al gusto, con un lenguaje que, diga lo que diga, siempre constituye una obra de arte: el escritor que lo recibe se deja fascinar y, en muchos casos, actúa solamente como escribano, un agente intermedio de aquella fascinación que sufrió y que ahora desea extender y transmitir a su lector. Cuando el escritor, en cambio, no acepta ese acto de fascinación y exige de sí mismo que en todos sus juicios se hallen presentes los agentes de control de la razón, no hace sino expulsar de la fiesta a la única persona que en un momento puede animarla y cuya ausencia a la larga no puede disimularse por mucha que sea su ciencia retórica[29].

Ya se sabe que sobre gustos no hay nada escrito, pero a un autor como Juan Benet, tan enemigo de cualquier afirmación sanchopancesca, sin duda le tentó mucho llevarle la contraria a ese refrán. El gusto para él era ajeno a cualquier compromiso moral o intelectual, aunque su lucidez asomaba muchas veces para hacerle ver lo dogmática que resultaba la pretensión de imponer sus preferencias como un canon.

Pero estoy metiéndome por el camino que había desaconsejado antes para leer a Benet: entrar al trapo de sus provocaciones o sacarle la cuenta de las veces en que se contradijo. Este ejercicio, tan tedioso como cicatero, ofuscaría nuestros reflejos para seguir a cierta distancia las circunvoluciones del viaje benetiano con vistas a un propósito para mí más interesante: delimitar el territorio de su invención. Me refiero —ya que invenio no es buscar sino encontrar— al territorio donde Juan encontraba sus metáforas, digresiones y paradojas. O para resumirlo en una pregunta más llana: ¿de dónde sale el estilo de este libro tan raro, tan esquivo al análisis, constante tránsito de lo narrativo a lo analítico? Y para mí todo apunta a un territorio algo incómodo de habitar por su condición de fronterizo: el de la dicotomía entre dos dedicaciones simultáneas, desdoblamiento que exigía a Juan Benet una serie de componendas peregrinas.

Respaldado por lo que consideraba su verdadera profesión, la de ingeniero, cuyas leyes le resultaban menos discutibles, se inclinaba —al menos de boquilla— a considerar el cultivo de la escritura como una dedicación irresponsable. Y creo que pocas veces se debió poner en guardia ante la sospecha de que las leyes que regían sus aciertos en el primer campo se le estuvieran infiltrando en el otro.

El 17 de mayo de 1965, un año antes de ver publicada La inspiración y el estilo, Juan Benet me escribía:

Lo cierto es que el saber viene en nuestra ayuda en muy raras ocasiones. Desde la infancia hemos adquirido un saber —distinto del saber profesional y de aquel puro objeto de goce que interesa al sabio— en la confianza de que un día nos habrá de servir para ayudar a resolver una situación ante la que no hay experiencia. Pero ocurre que muy raras veces esa experiencia coincide con un dato del archivo y toda esa acumulación de conocimientos se demuestra inaplicable, gratuita y ociosa […]. Cuando el espíritu se encuentra con algo nuevo gusta de referirlo al sumario de emociones conocidas, quizá con el fin de no tener que consumir la enorme energía que requiere toda sorpresa.

Y, sin embargo, esas energías que necesitaba para enfrentarse a la sorpresa de la escritura son las que le arrebataban y daban pie al desvarío, era el cariz de excursión no programada de su segundo quehacer lo que le llevaba a amarlo con pasión clandestina. Suponía internarse en el reino de la libertad, abandonarse a las sorpresas que sin duda iba a depararle lo desconocido, aquello para lo que no tenemos preparada una respuesta cabal.

El literato que escribe solo acerca de lo que conoce es un falso hombre de ciencia, lo que necesita es respuestas y que, por consiguiente, elude todas aquellas cuestiones para las que no cuenta con una explicación inconclusa.

[…]

[El poeta] sale en busca de unos hechos que no solo desconoce sino que ni siquiera sabe si existen[30]…

De forma aún más explícita declaró en alguna ocasión lo que de juego tenía para él la literatura, oponiendo la irresponsabilidad de su cultivo a la seriedad con que obedecía las exigencias de aquello que proclamaba como su verdadera profesión. Del apartamiento en que se esforzó por mantener una dedicación de la otra (como si se tratara de la esposa legítima y la amante) se derivaron posteriormente algunos de sus conflictos.

Conservo dos cartas de Juan muy reveladoras sobre esta dicotomía entre actuar y jugar. En la primera, del 17 de marzo de 1965, dice:

Se me ocurre que ahora mismo, y en una dosis bastante significativa, yo ocupo mi tiempo actuando como ingeniero y jugando como escritor. Y de esta forma, si bien parece que he alcanzado en el ejercicio de la profesión ingenieril un grado satisfactorio de madurez que me permite vivir gracias a ello, no puedo por menos de pensar que en cuanto escritor nunca dejaré de ser irresponsable.

Yo debí de discutirle ese extremo, o al menos ponerlo en duda, porque a los pocos días, el 24 de marzo, insistía:

En alguna medida tiene que ser irresponsable todo aquel que inventa; volviendo la oración por pasiva, si se hace responsable es de algo, luego ya está inventado. El escritor, el pintor, el político y el municipal solo son responsables cuando se repiten y cuando reiteran un modelo que ha sido ya sancionado. Y así voy a donde quería ir, mal que te pese: yo soy un ingeniero responsable y un escritor irresponsable, y procuraré seguir siendo ambas cosas mientras pueda o mientras tú —con tus discursos morales— me autorices a serlo.

Aquellos presuntos discursos morales se han desvanecido, si es que existieron, en los recodos más ocultos de mi memoria. De todas maneras, no resultaba difícil darse cuenta de que incluso dentro de aquella mitad responsable de su actividad (tanto o más que en la otra) Juan admiraba sobre todo lo que estaba amenazado por las sombras de la incertidumbre, lo que se inventaba jugando, contradiciendo las reglas habituales.

Cuando murió José Torán, uno de nuestros más fastuosos e imaginativos ingenieros hidráulicos, para quien también yo trabajé algunos años como correctora de estilo, Juan Benet escribió tal vez el artículo más emocionante que haya salido jamás de su pluma. Y no alababa precisamente la responsabilidad de aquel singular maestro, sino su irresponsabilidad, su condición de jugador de altura.

Lo tuvo todo, por su propio esfuerzo, y lo perdió todo. No ha habido en la ingeniería española de nuestros días un ejemplo de tales vaivenes. Se elevaba, caía y volvía a elevarse con una ligereza de ala con la que solo pudo la cirrosis […]. Lo suyo eran los altibajos, la inseguridad, la vuelta a empezar. Y de tal manera debía llevar en su sangre ese espíritu palingenésico que en sus postreras obsesiones dominaba una idea atroz: la ingeniería de la destrucción[31].

El Juan Benet que escribió estas líneas ya había sufrido en su propia persona la simbiosis entre jugar y actuar que en su correspondencia conmigo, quince años atrás, rechazaba. El escritor lloraba en José Torán tanto más que al admirado maestro a uno de sus personajes literarios, ni más ni menos vivo que los perdedores que ocupan las páginas de Volverás a Región o Un viaje de invierno. Exaltaba la ingeniería de la destrucción.

Y en cuanto al otro campo, el de la literatura, también le resultaba ya más difícil esquivar los compromisos a que le había ido obligando su cultivo continuado. Empezaba a cumplirse una profecía que dejó caer en un rinconcito de La inspiración y el estilo: la posible esclavitud del autor maltratado por su propia obra:

En un principio el poeta no tiene por qué dar cuentas a nadie, pero en la carrera de la edad viene un día a descubrir que su propia obra, la única parte del mundo en la que puede moverse de acuerdo con su libertad, se levanta tras él para dictarle sus gestos y pedirle cuenta de sus actos. Y a ratos vacila, se revuelve contra esa incomprensible e insospechada determinación, quiere impugnar aquella devoción que le arrastró a otra esclavitud, con reserva, malicia y cierta despreocupación, trata de escapar del intolerable cerco inventando un nuevo refugio que le devuelva a la añorada y difícil carencia de compromisos[32].

De los refugios que Juan Benet se pasó más de veinte años inventando para tratar de escapar al rastro dejado por su propia obra sería muy interesante hablar también.

Pero yo ya he consumido mi turno.

Muchas gracias.

(Conferencias pronunciadas los días 2 y 3 de julio
de 1996 en el aula Francisco de Vitoria de la Universidad de Salamanca, curso superior de Filología Hispánica, «Juan Benet, espacio biográfico, universo literario»).

DE VARIA LECCIÓN

El viaje como búsqueda

La noción de literatura y la de viaje forman una simbiosis arraigada en los más hondos estratos de mi experiencia infantil.

Prestándole la palabra a una niña inventada de diez años de edad, escribí en 1984:

Desde que dejó de ir a la escuela, a Sorpresa se le redobló su afición por inventar cuentos. Los pocos que había podido leer o le habían contado se los sabía ya tan de memoria que no le divertían. Pero había sacado una cosa en consecuencia: tanto en los cuentos que recordaban los viejos como en los que el maestro les daba a leer o les contaba, siempre había un momento en que alguien salía de viaje, y ese momento era como un imán que hacía girar a su alrededor los demás argumentos; a partir de entonces cambiaba todo. Los protagonistas del cuento se ponían en camino para salir en busca de algo que deseaban mucho o les deparaba el azar. Unas veces encontraban lo que iban buscando y otras no, daba igual. Lo importante era el viaje y las cosas nuevas que aprendían o veían al hacerlo. Yendo de acá para allá se transformaban en otros. Era como si viajaran precisamente para cambiar la vida que padecían al empezar el cuento. Y para poderlo contar.

Se trata de una niña de aldea, en contacto perpetuo con la naturaleza y sus misterios. Pero en toda señorita provinciana había dejado huella esta noción, por deteriorada que se recibiese. Que se viajaba para ampliar el horizonte de lo conocido y para traer algo que contar era creencia tan indiscutible que una adolescente de mi época lo primero que metía en la maleta era papel de cartas y un cuadernito para escribir su diario. Si volvía sin haber dejado en ellos huella caligráfica alguna, no dejaba de significar un pequeño fracaso: la confesión de que ni habíamos visto ni nos había ocurrido nada digno de especial mención, o el reconocimiento —más o menos tácito— de nuestra incapacidad para describirlo.

Esta decepción está plasmada en el capítulo III de mi primera novela larga de 1958, donde una de las jóvenes provincianas ansiosas de aventura que miran la vida «entre visillos» ve hecho añicos un viaje reciente ante la narración presuntuosa de una forastera madrileña, a quien ha conocido en el tren.

La chica de Madrid que venía a pasar las fiestas en casa de un cuñado hablaba de su veraneo en San Sebastián con descuido y confianza. Decía San Sebas.

—Mira que no haberte visto, mujer, en San Sebas; si allí nos conocemos todos. ¿Qué plan hacías tú? ¿Ibas al Cristina?

Goyita le envidiaba aquella desenvoltura. Ella otros veranos había ido a un pueblo de Ávila, donde tenían familia, y este año, de San Sebastián se traía una impresión pálida y sosa que ahora, al hablar con su amiga del tren, la desazonaba. Le parecía que no había estado allí, que se venía sin conocer la ciudad excitante y luminosa que le descubrían las palabras de la otra.

—¿Al Cristina, cómo, al Hotel Cristina?

—Sí, a las fiestas de tarde y noche. Es lo único que se pone un poco medio bien.

—No, yo no he ido. Habría que vivir allí, me figuro; no sabía que dieran fiestas. ¿Estabas tú en el Hotel Cristina?

—Sí, claro. Creí que te lo había dicho. ¿Tú?

—No. Nosotros no. Nosotros en la Pensión Manolita, una que hay en la calle de Garibay, que tiene dos tiestos en la puerta.

Poco después, Goyita, deseosa de salvar del naufragio alguna pepita de oro de su pobre veraneo, evoca su trato fugaz con un chico mexicano, a quien hasta última hora estuvo esperando volver a ver, y soñando incluso que vendría al tren a despedirla.

Sabía muy bien que no la iba a escribir mandándole una foto que se hicieron juntos, ni se iban a volver a ver ni nada; y además tampoco le importaba demasiado que fuera así, pero se esforzaba por convencerse de lo contrario. Más que nada para justificar de alguna manera aquellos dos meses y la ilusión que había puesto en ellos antes de ir; y sobre todo por poder contarle algo romántico a su amiga Toñuca.

No se puntualiza en ningún momento si esta comparsa femenina de Entre visillos había metido en la maleta un diario o una caja de papel y sobres como las que se usaban en la época, pero cabe sospechar que, caso de llevarlos, no los estrenó. Y queda también bastante claro que había emprendido aquel viaje atenida a unos modelos de éxito y fracaso similares a los que pueden proporcionar hoy las revistas del corazón. Poco receptiva, en cambio, hacia los fenómenos que salen al paso inesperadamente y que solo capta quien lleva los ojos bien abiertos a las señales de la naturaleza.

La verdad es que aquella ilusión de búsqueda, de transformación o incluso de pérdida que nos inyectó la literatura en la primera edad a través de textos como La isla del tesoro, Robinson Crusoe o los cuentos tradicionales, donde el héroe crece a fuerza de mirar, de estar atento a esquivar peligros y a desvelar prodigios, va perdiendo vigor a medida que nos adentramos en la edad adulta, donde todo desplazamiento ha de compaginarse con un programa previo y las vacaciones se tiñen progresivamente de rutina.

¿Y tú qué vas a hacer este verano?, ¿cómo sigues aquí?, ¿adónde vas? Nos lo venimos preguntando unos a otros cada año más pronto, desde abril, desde febrero, a la primera brisa templada […]. Siempre buscando el rastro del verano, tratando de renovar los votos de una religión ya gastada, institucionalizada, sin fe […], buscando en vano el eco que te despiertan los nombres leídos una vez en viejos atlas de geografía, playas, aventuras, el rastro del verano, el olor evaporado de la palabra verano que para los adultos no significa más que coche, pasaporte, dinero, tocadiscos, hotel y sobre todo tregua […]. Pero las alimañas ocultas, la noche, la montaña inexplorada, el descubrimiento de una tapia difícil de escalar o de un paisaje misterioso, los nombres de las hierbas y las frutas, los títeres del pueblo, el miedo de perderse, todo eso es de la infancia.

Con estas palabras de añoranza establece Eulalia Orfila, otra de mis heroínas de ficción, la diferencia entre los viajes de los que cabe esperar algo y aquellos que poco pueden ya ofrecernos.

Naturalmente, a despecho de las trabas que pone a la imaginación nuestra sociedad de consumo, el quid de la cuestión reside en última instancia en la disponibilidad del viajero para aprender algo nuevo a través de aquello que se ve.

La literatura nos incita a pensar desde la primera infancia, como dijo Sorpresa, que emprender un viaje acarrea un cambio de vida. Y que, por consiguiente, nos enseña algo. En el famoso poema de Rosalía de Castro «Adiós ríos, adiós fontes, adiós regatos pequenos…», está muy bien expresada la zozobra del apegado a su terruño ante el viaje que le empuja hacia otras perspectivas. «Deixo a aldea que conoso por un mundo que non vin!». Y hay también resonancias del aldeano emigrante en un refrán gallego que mi madre repetía y llegó a formar parte del léxico familiar de mi infancia: «Para saber ou viaxar ou leer».

Saber que se refiere aquí a adaptarse a otras costumbres, aprender a abrirse camino entre riesgos, aguzar la mirada. Y el leer propone un conocimiento añadido al de las propias experiencias, porque además la literatura está esmaltada por doquier de viajes ejemplares ya sean de perdición o de crecimiento. Si nos pusiéramos a hacer el recuento de las novelas, relatos o epopeyas que arrancan con una llegada o una partida, no habría seguramente Internet capaz de abarcarlo. Aunque tal vez sí, porque yo con el Internet no tengo tratos y no sé de lo que es capaz ni de lo que no. Sea como fuere, prefiero explicarlo a mi manera, porque lo mucho o poco que vea lo veré como resultado de mi contacto estrecho con esos textos, es decir de mi «viaje» a través de ellos, ya que también por un libro se viaja. A una máquina se le pide que almacene datos, no que lleve un diario de lo que ve.

La aventura del conocimiento puede ser relatada de hecho como un viaje errabundo, y es lo que yo pretendí hacer en mi ensayo un tanto caótico El cuento de nunca acabar, donde precisamente abundan las metáforas de la narración entendida como extravío y aventura.

Mientras el narrador no se haya embarcado todavía en el viaje narrativo, mal podrá predecir desde la orilla las vicisitudes del itinerario y tiene que arriesgarse a salir del escondite de lo prefigurado, por mucho miedo que le dé […]. Pero no hay más opción que afrontar esos riesgos, los cuales, por otra parte, desazonan más cuando no se han corrido aún.

Y más claramente se consigna al final de uno de los prólogos de este libro, donde aún no queda claro el rumbo que va a tomar la exploración:

Todas las metáforas de que vengo echando mano desde el principio indican que este cuento no lo concibo como un libro, sino como un viaje. Un viaje emprendido hace varias lunas. Lo que no sé es si habré logrado ya persuadir al lector para que se embarque conmigo, o todavía no.

En fin, ya se trate de un viaje metafórico o real, si una cosa va quedando perfilada es que, una vez iniciado, el viajero ingresa en el terreno de lo incontrolable.

John Steinbeck lo dejó escrito en su libro Viajes con Charley:

Un viaje es como una persona en sí mismo. No hay dos iguales. Y son inútiles las previsiones, los proyectos o las rutas organizadas. Al cabo de años de empecinamiento, hemos llegado a la conclusión de que no elegimos un viaje, es él quien nos elige a nosotros.

Volviendo a la literatura y a la huella dejada por los viajes en una infinidad de relatos, piezas teatrales y poemas épicos, quisiera centrarme, como primera aproximación a argumento tan vasto, en las situaciones de llegada y de partida que antes he mencionado.

A ningún lector de novelas, aunque no sea experto en historia de la literatura, le parecerá extravagante encontrarse metido, nada más abrir el libro, en una de estas dos situaciones: la de alguien que llega a un sitio o la de alguien que se pone en camino hacia otro. Y si ambas situaciones siguen funcionando como estrategia de enganche —aunque luego puedan decepcionar en su desarrollo—, es precisamente porque reavivan su fe en lo inesperado, porque el individuo insatisfecho que late bajo todo turista busca compensación en la literatura.

1. Las narraciones que arrancan con una llegada, sea a un lugar desconocido o que se vuelve a visitar al cabo de los años, no tendrán más remedio que establecer, a lo largo de su proceso, una alternancia entre la descripción de lo que se va viendo (es decir, los paisajes y personas que se muestran al lector) y lo que el viajero esperaba ver. A través de ese contraste —que si se hace con buen pulso puede ser apasionante— se desvelarán los propósitos del viaje y se irá comprobando que lo encontrado nunca coincide con lo que se esperaba encontrar.

Un ejemplo muy oportuno nos lo proporciona la visita que el joven ingeniero Hans Castorp, aparentemente sano y activo, hace a su primo Joachim en el sanatorio de Davos, donde Thomas Mann hace transcurrir la acción —si así puede llamársela— de La montaña mágica. Se trata en principio de una visita de cumplido, pero el sanatorio y su ambiente avivan la inclinación larvada de Hans hacia lo contaminado, y va abandonando sus proyectos de «vida normal» para ceder al hechizo de la obsesión y la indolencia. El visitante accidental que llegó a Davos se convierte, así, en un residente perpetuo del sanatorio, presencia tan fundamental como todos los fantasmas que lo pueblan. Y, por supuesto, mucho más que la voluntad de Hans para oponerles resistencia. Es decir, aquel desplazamiento que parecía irrelevante ha trastornado de forma radical los planes del viajero y toda su vida. Ha ingresado en la enfermedad.

Otras novelas de llegada, por citar títulos bien conocidos, son América de Kafka, Otras voces, otros ámbitos de Truman Capote, o Nada de Carmen Laforet. En ellas, el personaje central llega a un mundo que no es el suyo y cuyo conocimiento le va defraudando progresivamente, no solo por tratarse en los tres casos de un entorno hostil, sino porque había imaginado de otra manera esas voces y esos ámbitos, o sea porque esperaba otra cosa. ¿Y qué esperaba? Eso es lo que tiene que ir dejando entrever el relato, sin que en ningún caso quede tan patente como una demostración matemática. Las circunstancias del viajero antes de emprender el viaje aparecerán como ráfagas de un olor tenue que el lector deseará aspirar con mayor intensidad. Querrá saber más cosas de ese viajero, acceder a sus sueños cuando aún no estaba acostumbrado a la luz cruda que ilumina y a la vez ensombrece la realidad nueva, es decir, cuando veía esos ámbitos y escuchaba esas voces en el coto cerrado de su imaginación. Del tejido entre lo imaginado y lo visto surge precisamente la tensión narrativa. Y a este respecto, será inevitable que el viajero se despida de nosotros sin que lo hayamos conocido más que a medias, como ocurre con las personas interesantes de cuya conversación disfrutamos un día fugazmente durante un trayecto de tren.

En otras novelas de llegada, como Parte de una historia, de Ignacio Aldecoa, la ambigüedad reviste aspectos más sutiles. El narrador llega a una isla del archipiélago canario donde, al parecer, ya ha estado años atrás, puesto que el tabernero y otros nativos le conocen. Pero nada se dice de los motivos que le han llevado allí. Lo único que parece cimentar el relato son fragmentos de historias ajenas al testigo de las mismas, conflictos que presencia o de los que tiene noticia sin sentirse implicado. Y sin embargo, lo que nos incita a leer con emoción la novela hasta la última página es el deseo de saber algo de ese testigo, de la posible desazón que le empujó al viaje y de su vida anterior. Pero el autor nos deja con la sed, rumiando conjeturas. En una palabra, queda abierta la curiosidad por la otra parte de la historia.

2. Este tipo de curiosidad está ausente por principio en las novelas cuyo arranque es una partida, ya que salir implica «salir desde». Y el lugar de donde sale el viajero ya nos orienta mucho acerca de su identidad. Tanto nosotros como él, la sorpresa nos la vamos a llevar con las aventuras que le depare el «caminohacia» e incluso esa meta no siempre definida para el propio caminante. Pero el lugar de donde sale condiciona unos propósitos nacidos muchas veces al mero calor del hartazgo.

Podría poner muchos ejemplos, pero voy a ceñirme a uno tan excelente como universal: antes de describirnos Cervantes en el capítulo II de su inmortal novela la escapatoria furtiva de don Quijote por el corral trasero de su casa, nos ha informado sobre el lugar donde está situada esa casa, a través de aquellas palabras iniciales que aprendimos desde niños como una oración: «En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…». El propósito del viaje está ya implícito en esa declaración: se parte de un lugar aborrecido. Y en el designio de abandonarlo y de olvidar hasta su nombre hay sobre todo un ansia de fuga por parte de quien ha consumido allí cincuenta años de una existencia anémica y tediosa, solamente aliviada por aventuras imaginarias que le inyectó la lectura. No hay meta precisa. Alonso Quijano sale de viaje para olvidar ese lugar de la Mancha, y al ama, y a la sobrina y al cura y al barbero; quiere tacharlos definitivamente de su memoria y es lo que le convierte en don Quijote de la Mancha.

Es el mismo motor que impulsa al príncipe Nébride a cambiar su nombre por el de Estardafrando, que significa «el que jamás volverá», en la novela El testimonio de Yarfoz de Rafael Sánchez Ferlosio. Antes de iniciar su huida hacia los pueblos «camino-del-mar» dispuesto a afrontar una vida nueva, el príncipe de los Grágidos ya ha hecho una declaración de principios lo bastante elocuente al convertirse en «el que jamás volverá» como sustitución a su denominación regia, de la cual no quiere volver a acordarse. Leyendo el libro, se entenderá por qué.

En fin, aunque los propósitos iniciales del viajero no siempre guarden relación con las aventuras que van a salirle al paso —extremo en el que no vale la pena insistir—, al lector le gusta que el texto le vaya contestando más tarde o más temprano a la pregunta: «Bueno, ¿y esa persona por qué se marchó?», formulada igualmente en la vida real por el sedentario cuando se topa con el nómada y quiere animarle a que le narre sus andanzas.

Uno de esos «porqués» y quizá el más explotado por la literatura queda apuntado en los casos de Estardafrando y don Quijote: el afán de escapatoria de un determinado lugar opresivo por las razones que sea. Estas razones del viajero tan legítimas se le aparecen al lector en el caso de Santa Teresa, cuando alude a su primera fuga infantil de Ávila en El libro de mi vida, como en los más complicados relatos de evasión carcelaria.

Salir significa, en definitiva, abandonar lo estático para ir en busca de lo dinámico, y desde este punto de vista el propósito de huida subyace a otros más visibles, o está mezclado con ellos a poco que se mire.

Conviene ir agrupando, aunque sea brevemente, esos otros motivos, ya que tampoco son tantos.

En primer lugar, la búsqueda de prosperidad material. Es el caso de los emigrantes cantados por Rosalía de Castro y de tantos héroes de cuentos tradicionales, abandonados desde la infancia a sus fuerzas y desgajados del entorno familiar —si lo han tenido— para buscar mejor acomodo y fortuna. Suelen ir acompañados de ciertos consejos que no deben olvidar nunca y de algún milagroso talismán. Pero lo que van entendiendo a lo largo del viaje es que tienen que hacer acopio tanto de valor como de astucia para escapar a la miseria.

Ejemplos antagónicos los encontramos en la novela picaresca española que, a diferencia de los cuentos tradicionales, no ofrece finales felices. El pícaro —a quien nadie ha dado consejos ni lleva talismán alguno— no es capaz de ofrecer más lección que la del cinismo. Ha madurado a golpes, tratando simplemente de evitarlos y de tender alguna celada al amo, mientras finge plegarse a su tiranía para sacar tajada.

Sería muy interesante rastrear el propósito de «hacer fortuna» agazapado hasta en las expediciones más idealistas. Pero ya he dicho antes que no uso Internet, me limito a dar pistas. Resulta curioso recordar, por ejemplo, que el argumento esgrimido continuamente por don Quijote ante Sancho para convencerle de que le siga es el espejuelo del medro. La invención de la ínsula Barataria y de las ventajas que Sancho va a sacar de ella cuando la gobierne, más parecen hijas de la gramática parda del hidalgo del Toboso que del iluminado caballero de la Triste Figura.

Ampliar los propios horizontes, aunque no se viva totalmente en la miseria, es otra modalidad de afán de medro vinculada con la anterior. El ejemplo más eximio lo tenemos en Robinson Crusoe. Su padre quería que fuera comerciante, clérigo o procurador y le avisó de que sobrepasando el límite de estos horizontes nunca sería feliz. Y Robinson dice:

Estaba tan obsesionado por el deseo irresistible de correr mundo que no era capaz de apegarme a nada con la fuerza de voluntad necesaria para salir adelante con el empeño.

Parece poseído —como posiblemente lo estaba también Daniel Defoe— por un impulso confuso pero irresistible que le llevó a desobedecer los consejos y presagios de su padre. Abundaban a principios del siglo XVIII los relatos de periplos marítimos alrededor del mundo que pudieron servir de modelo al inquieto Defoe. Robinson no llevaba amuleto, no pensaba conquistar tierras, ni salía en busca del vellocino de oro o para desfacer entuertos. Tampoco viajaba por amor. Era un joven inglés de clase media baja. Sus sueños no pasaban de hacerse a la mar e ir desembarcando en países existentes, desenvolverse en ellos, hacerse rico, conocer costumbres y gentes nuevas. El propósito de ruptura con lo conocido influye, pues, también en Robinson. Lo que no sabía era cómo iba a acabar.

Cuando llega a la isla desierta después del naufragio, reacciona ante la adversidad, y el afán de supervivencia desencadena en él una inesperada e indomable energía. Mediante sus astucias y esfuerzos para fabricar utensilios domésticos, armas y abrigo, proclama poco a poco ante sí mismo —que debía de ser el más sorprendido— una nueva concepción del mundo. Su soledad se convierte así en heroísmo forzoso y asumido. Pero ese credo estaba ausente de los planteamientos del viaje, que inicialmente no llevaban implícito estigma alguno de grandeza. Se trata de un argumento sobrevenido y accesorio, lo cual no impide que se haya apoderado de la entraña de la novela de 1719 convirtiéndola en paradigmática.

Y sin embargo, retrocedamos a los preámbulos de Robinson, y veremos cómo puede enfocarse también desde el punto de vista de la transgresión de la regla (otro motivo del viaje muy digno de tenerse en cuenta).

El hecho de que el protagonista, desoyendo premoniciones paternas, cediera al impulso irresistible de correr mundo puede autorizarnos a interpretar su viaje como aventura de afirmación personal. Se viaja por soberbia en algunas ocasiones, para llevar la contraria a ciertas supersticiones, leyes y prejuicios que el hombre moderno —alertado por el non serviam luciferino— venía intentando quebrar del Renacimiento para acá.

No hay caso más patente de viaje de transgresión —precisamente en los albores del Renacimiento— que el emprendido por el conde de Niebla en el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena. El conde, en uno de los episodios finales, tras haber consultado a todos los augures que le presagian una expedición marítima desastrosa y le desaconsejan llevarla a cabo, se goza en contradecir tales vaticinios con las siguientes palabras, dirigidas al capitán de la nave:

¡Despliega las velas!, pues ya ¿qué tardamos?,

y los de los bancos ¡levanten los remos!

A vueltas del viento mejor que perdemos

non los agüeros, ¡los fechos sigamos!

Pues si una empresa tan grande llevamos

cual non podría ser otra ninguna,

presuma de vos et de mí la fortuna

non que nos fuerza, mas que la forzamos.

Es sabido que la aventura terminó fatal. Pero ahí queda esbozado otro motivo de viaje: el de echarle un pulso a la fortuna, en vez de invocarla.

Hay algunos viajes erráticos, motivados por el afán mismo de perderse, viajes a ninguna parte emprendidos desde la abulia. Cuando Fernando Ossorio, el protagonista de Pío Baroja en Camino de perfección, se larga de Madrid hastiado de sí mismo y de la vida en general, lo único que sabe es que no sabe lo que busca ni tiene ganas de encontrar nada. Su andanza queda deliberadamente como encerrada en un tiempo estático. En el cuartucho de una posada de Manzanares el Real donde ha pedido albergue, se tiende vestido y se adormila. «Veía caminos que se alargaban hacia el infinito —dice— y los seguía, y los seguía, y siempre estaba en el mismo sitio».

En las antípodas del viaje para olvidar se sitúa el viaje à la recherche du temps perdu presidido por la búsqueda de raíces, de identidad. Es el aliento primero que impulsa todos los libros de memorias, algunos de cuyos autores han vuelto a visitar en los umbrales de la vejez los lugares donde transcurrió su juventud para atar esos cabos que deja sueltos o corta el discurrir de una vida agitada y desatenta. Este sería un tema para alargarnos mucho, y tal vez lo haga en otra ocasión. Por poner un solo ejemplo, entre la marea de los que se me ocurren citaré Entre mujeres solas, la estremecedora novela de Pavese. El personaje femenino central, Clelia, de vuelta por motivos de trabajo a Turín, donde había transcurrido su infancia, intenta considerar la ciudad como un escenario indiferente, ajeno a su vida, pero no lo consigue.

Me gustaría resaltar un elemento incrustado más o menos en todos los viajes literarios y que atañe a la soledad. Cuando el hombre o la mujer viajan están más lejos de la casa que tal vez dejaron en otro lugar, pero más cerca de sí mismos. Esta particularidad, que puede desembocar en miedo, aguza por otra parte el sentido de la orientación y de la conservación. No cuentas con nadie que te ayude y eso lo saben igual los niños perdidos. Uno de los más listos, Pulgarcito, dejó piedrecitas blancas en el bosque para marcar el camino que iba siguiendo, escarmentado de su equivocación anterior cuando dejó miguitas de pan y se las comieron los pájaros.

Otra característica de cualquier viaje, también relacionada con el dilema de la soledad, es que durante su transcurso salen al paso, además de peligros, personas con las que se anuda un trato breve o se intercambian historias y de las que luego hay que despedirse. Gente a la que tal vez se añorará. Y esto enciende la nostalgia de compañía y va prefigurando en la mente del errabundo la necesidad de anclarse; se sueña, en fin, con el regreso.

Y ya estamos terminando, porque todo lo dicho apunta hacia el regreso, condición inherente a la misma esencia provisional del viaje, que si tuvo un principio también tendrá un final, a no ser que al viajero le sorprenda la muerte en el camino. Que no deja de ser un final, aunque abrupto.

Un posible regreso es el del despertar, cuando se trata de un viaje onírico. Tras el vuelo a un mundo imaginario, el regreso a la realidad, por desolador que resulte a veces, no reviste en sí mismo (literariamente hablando) demasiadas peripecias. Quien creía estar viviendo una determinada aventura se despierta y punto. Era mentira. Peter Pan y Alicia podrían ser los paradigmas de este tipo de regreso.

Para registrar peripecias y riesgos de los que no se olvidan hay que retroceder muchos siglos y echar mano de la gran epopeya griega de regreso, tan universalmente nombrada que el lenguaje conversacional ha acuñado la frase «volver fue una odisea» para referirse a cualquier retorno un poco accidentado.

Son muchos años los que emplea Ulises para regresar sano y salvo a Ítaca, tras la guerra de Troya, y muchas las dificultades que los dioses urden para entorpecer su travesía marítima. Pero lo más ágil de esta narración es que Homero no amontona por orden cronológico estas peripecias, sino que emplea una estrategia que sorprende por su modernidad. A cada uno de los personajes que van interrumpiendo (a veces deliberadamente) su regreso junto a Penélope les va contando Ulises sus fatigas del episodio anterior y las argucias de que se ha valido para salir vivo de situaciones aparentemente sin salida. No se trata, como es natural, de hablar ahora de la Odisea y sus apasionantes episodios, que han merecido la atención de los comentaristas más insignes. Pero sí querría resaltar el contrapunto que ofrece al viaje de Ulises el de su hijo Telémaco. A Ulises en Ítaca se le daba por muerto hacía tiempo, y el joven Telémaco cuando cumple veinte años decide salir a buscarlo, o al menos a recabar información sobre su paradero. El tejido de ambos viajes dota de un dramatismo extraordinario a la historia, al mismo tiempo que potencia y hace más significativos los episodios de interrupción que jalonan el regreso de Ulises. Lo más llamativo, con todo, de la Odisea es su caudalosa influencia en la literatura posterior de todos los tiempos, de Dante a Cavafis, pasando por Du Bellay. Este último escribió uno de los cantos al regreso más conocidos de la literatura francesa:

Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage,

Ou comme celui-là qui conquit la toison,

Et puis est retourné, plein d’usage et raison,

Vivre entre ses parents le reste de son âge!

El viaje de Telémaco en busca de su padre nos asoma lateralmente a otro género: el de la literatura de rescate. No siempre que el protagonista se ve en apuros o ha sido captado por fuerzas maléficas es tan desgraciado como para no haber dejado en el mundo que abandonó a alguien que todavía lo recuerda, lo ama y sueña con la posibilidad de volverlo a ver. Para poner otros dos ejemplos, recordemos a la animosa Gerda y su larga expedición de rescate en busca de Kay, hechizado por la reina de las nieves y arrebatado con ella a su palacio de hielo donde le hizo perder la memoria. Citemos por último a Gepetto, el abnegado carpintero que dotó de vida a un niño de madera, que le salió ansioso de escapar y de meterse en unos líos que le llevaron de mal en peor. El reencuentro de Gepetto con Pinocho dentro del vientre de la ballena es una de las estampas más hermosas de la literatura moderna.

En fin, a pesar de todas las salvedades que puedan hacerse —y que yo misma he venido haciendo—, la noción de viaje cuya meta es encontrar algo perdido desplaza a cualquier otra en la imaginación popular y está tan arraigada entre la gente que incluso se refleja en el lenguaje. Efectivamente, cuando le proponemos a alguien un desplazamiento que no tenía previsto, suele contestar: «¿A Sevilla? ¿Y a mí qué se me ha perdido en Sevilla?».

El objetivo del buscador puede ser un tesoro, un misterio a esclarecer o el rescate de una persona amada de cuyo paradero no se tienen noticias. Pero no hay demasiadas diferencias. Los caballeros que salieron a la conquista del vellocino de oro o del Santo Grial, La llave de oro de George MacDonald, La isla del tesoro de Stevenson e infinidad de cuentos tradicionales donde lo apetecido es un talismán no tienen por qué despertar menos pasión en el lector que una buena novela policíaca. Y en cuanto a los viajes por amor, necesitaría que La Caixa me invitara a dar otra conferencia, porque su exploración no cabe aquí. Solamente quiero apuntar que, en cuestiones de amor —y no digamos si se trata de amores perdidos—, explorar los enigmas que la desaparición del ser amado ha dejado sin resolver requiere una mezcla de dinamismo, inteligencia y fe digna a veces de mejor causa.

Terminaré citando, por lo excelsa, una proyección mística de esta situación: la que desencadena la salida a deshora del alma enamorada hacia Dios en el cántico espiritual de San Juan de la Cruz:

¿Adónde te escondiste,

Amado, y me dejaste con gemido?

Como el ciervo huiste,

habiéndome herido;

salí tras ti clamando, y eras ido.

Aunque quedan muchas cosas por decir, no me parece mal final. Espero que a ustedes tampoco.

(Conferencia pronunciada el 8 de abril de 1997,
La Caixa, Barcelona).

Cine y literatura

En la primera postguerra, cuando no existían ni barruntos del invento revolucionario que iba a meternos las imágenes en casa por la pequeña pantalla, ir al cine era la gran evasión, la droga cotidiana, y constituía una ceremonia que hoy ha perdido toda magia; tenía algo de excursión a parajes más o menos exóticos, donde se entraba a vivir por delegación una historia que abría brecha en la rutina de la propia existencia.

En un cuento mío de 1954, «La oficina», he dejado un testimonio de la lejanía que podía llegar a introducir «ir al cine» entre la historia contemplada en la pantalla y la vida cotidiana del espectador o espectadora. En este caso, una muchacha no muy agraciada, mecanógrafa en una oficina.

Allí mismo, atravesando la calle había un cine […]. Parecía mentira lo cerca que estaba, lo fácil que era ir. A Mercedes le hubiera gustado tener que preparar un largo viaje y ponerse un vestido completamente distinto, despedirse de todos como si nunca fuera a volver. Se extasiaba con las películas en tecnicolor, de caballos rojizos vadeando ríos, de persecuciones y galopadas, de lejanas montañas tan verdaderas, de carros trashumantes avanzando torpemente a la luz de la luna. Historias de tiros, de indígenas, de cabarets, de naufragios, de mujeres fascinantes que cantan con collares de flores, de hombres duros y arrojados, de muerte y contrabando, de barcos piratas, de amores inconmensurables. Cuando el más alto escapaba de todos los peligros y llegaba, por fin, a besar a la muchacha, se encendían las luces bruscamente, empezaba a chillar una gramola, y era que las echaban. Estaban en un local mal iluminado, que olía a ozonopino, donde se paseaban como fantasmas dos o tres niños arrendados que pregonaban chicle y patatas fritas.

—¿Vamos?, —le decía su amiga, levantándose.

Mercedes sentía una sorda irritación que se le enconaba al no saber contra quién dirigirla. Miraba con ojos rencorosos la pantalla, que era solo una sábana estirada, y se revolvía contra aquella estampada y fría blancura igual que un toro engañado al embestir, ávido de sangre.

Veíamos mucho cine, sí, pero una de las razones de la lejanía era el desconocimiento. Solamente algunas revistas especializadas daban noticia de cómo funcionaba aquella industria tan complicada que alcanzaba a hacernos palpar como verdad algo que era fantasmagoría. Me refiero al desconocimiento de sus intersticios, de cómo funcionaba. Pero también, ¿cómo no?, a la distancia entre el consumidor de películas y aquellos actores que las protagonizaban.

Al contrario de lo que ocurre ahora, esos rostros que encarnaban a un vaquero, a un detective, o a Ana Karenina, en muy pocas ocasiones dejaban traslucir detalles de su vida privada, no bajaban de su olimpo, parecían circular por el éter. No pensábamos que estaban sometidos a tensiones como cualquier otro trabajador, que tenían que obedecer a un director, repetir escenas, mirar de una manera determinada a los focos, esperar, madrugar. Y que podían aburrirse, estar enfermos o cansados de sí mismos, añorar una vida diferente.

En la primera postguerra española las chicas asiduas a locales de estreno poco sabíamos del dinero, las máquinas y los ayudantes que había que mover antes de que llegara a la pantalla aquel producto que nos arrancaba, en general, más lágrimas que risas.

Una minoría muy acotada de españoles, algunos precisamente formados en provincias como el propio José Luis Borau, habían sentido desde la adolescencia la curiosidad ardiente por hurgar en el mundo escondido al otro lado de la moviola y que se ramificaba en cometidos tan dispersos como complementarios. Para la gran mayoría, en cambio, las películas se distinguían simplemente por géneros: de amor, de aventuras, de complejos, históricas; o por sus intérpretes: una película de Bette Davis, de Cary Grant, de Vittorio de Sica, de Cantinflas o de Aurora Bautista. De esta ignorancia he dejado testimonio en mi primera novela larga Entre visillos. Julia Ruiz le habla a una amiga de provincias de su novio madrileño, que al padre no le gusta. La amiga le pregunta:

—Él ¿qué hace?, ¿cosas de cine, no?

—Sí.

—¿Es director?

—No, director no. Ha estudiado en un Instituto de Cine, que les dan el título y tienen mucho porvenir, una cosa nueva. Él escribe guiones, los argumentos, ¿sabes?, o por ejemplo para adaptar una novela al cine. Porque tienen que cambiar cosas de la novela. No es lo mismo. Cambiar los diálogos y eso. Pero también hace él argumentos que se le ocurren.

—Sí —resumió Isabel—. Son esos nombres que vienen en las letras del principio de la película.

Aparte de la ignorancia imperante acerca de lo que era «hacer una película», en el párrafo citado de Entre visillos se trasluce también un asunto, al que hoy día se le da cada vez más importancia: las mutuas dependencias e influjos entre literatura y cine. Julia ha dicho: «Porque tienen que cambiar las cosas de la novela. No es lo mismo. Cambiar los diálogos y eso».

Pues sí, me acordé mucho de estas palabras cuando años más tarde (unos quince) Miguel Picazo dirigió para televisión, en cuatro capítulos, mi novela de 1958. Aunque no intervine directamente en el guion, más que para corregir algún diálogo, ya me di cuenta de que tenía razón Julia Ruiz, mi personaje de ficción: había que cambiar mucho. Y sobre todo contarlo de otra manera, porque entre la literatura y el cine hay unas relaciones familiares un tanto raras, donde los papeles de madre e hijo se intercambian, a ratos manda uno más que otro, los implicados, aunque puedan llevarse bien, no siempre están exentos de riñas.

Me interesa también destacar un detalle cronológico. Mi novela Entre visillos apareció en marzo de 1958.

Y ese mismo año, en otoño, ingresaba en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (es decir donde estaba matriculado el novio de Julia) un chico aragonés de veintiocho años, loco por las películas desde su más tierna adolescencia y pieza fundamental del Cine Club de Zaragoza, ciudad donde ejerció con el rigor y aplicación que le son característicos la crítica cinematográfica. Se llamaba José Luis Borau.

No creo que tardase mucho en aparecer por casa como contertulio más o menos habitual, porque era amigo de Jesús Fernández Santos, un gran escritor de nuestra generación que, como es sabido, también se dedicó a dirigir cine, especialmente documentales.

Y José Luis era ya, como sigue siéndolo, un finísimo degustador de literatura, detalle tan a tener en cuenta como el de que yo y todos mis amigos fuéramos sin parar al cine. Eran ambos temas (el cine y la literatura) los que presidían nuestras conversaciones de entonces.

En una mesa redonda que la Fundación Juan March organizó en noviembre de 1995 como homenaje a habérseme concedido el Premio Nacional de las Letras, José Luis evocó este tiempo.

Aquellas tardes enteras que hemos perdido o posiblemente ganado hablando de lo divino y de lo humano. Allí siempre aparecía el cine —dijo—. Ella, como los de su tiempo, la generación de los años cincuenta, o «los mesetarios», iba mucho al cine, iban mucho más al cine que la gente de ahora. El cine influyó en ellos decisivamente.

Por lo que a mí respecta, nunca le he negado esto a José Luis. Es más, he llegado a comentar con él, pasados los años, cómo en algunos finales de novelas mías, por ejemplo Retahílas o Nubosidad variable, me he dado cuenta a posteriori de que había cierta configuración cinematográfica. Es decir, la subjetividad que ofrece la perspectiva de los protagonistas principales ha dado paso a una escena donde esos mismos personajes son espiados desde otra perspectiva por un testigo secundario, la criada vieja en Retahílas y el camarero de un chiringuito en Nubosidad variable. De repente han aparecido imágenes objetivas captadas desde otro plano, percibidas más visualmente por el lector, como si él fuera la cámara y pillase sin preparación ni maquillaje a los actores. Bueno, algo así. Pero lo que importa resaltar es que yo, al componer mi novela, no me daba cuenta de la herencia del cine —concretamente en esos finales—. Me di cuenta al hablar de ello con Borau, sobre todo tras nuestro trabajo en colaboración para la serie televisiva de Celia, aventura de la que hablaré luego. Y posiblemente saliera a relucir a instancias de alguna pregunta suya sobre este tema del que tanto sabe y cuyos enigmas nunca da por suficientemente desentrañados: las relaciones tanto explícitas como subterráneas entre cine y literatura.

En su prólogo al libro Cuentos de cine, editado recientemente por Alfaguara, se pregunta Borau, por ejemplo, hablando de los «narradores de la letra»:

¿Qué piensan ellos de nosotros, de los trabajos y desvelos que nos ocupan, de la ambición que nos impulsa, del nuevo tinglado de la farsa levantado a partir del experimento de física recreativa que en un principio fue todo […], de cuanto hay de mentira y de verdad en imágenes que han venido trastornando a la humanidad durante los últimos cien años?

Yo estoy dispuesta a indagar siempre con él, siguiéndole el rastro a esa pregunta. Y en eso va a consistir precisamente mi colaboración de hoy. Pero antes de que se me vaya el hilo, y en nombre de los «narradores de la letra», quiero volver a aquellos primeros encuentros amistosos a finales de los cincuenta y recordar, a mi vez, la encendida vocación de lector de novelas que daba pie a las certeras opiniones sobre literatura de José Luis Borau. Había visto, claro, como todos nosotros películas francesas, norteamericanas, italianas, cine de Buñuel, etc. Pero también había leído no solo a Pavese, Hemingway, Mann, Kafka y los existencialistas franceses, sino mucho a Baroja, a Azorín y también libros de contemporáneos suyos, El Jarama, Los bravos, los cuentos de Aldecoa, los de Medardo Fraile o los míos. Relatos en los que pocas veces deja de aparecer un extraño o la trama que la contempla desde fuera, desde otro punto de vista. Y ya solamente esta mirada del forastero, no implicado directamente en lo que ocurre, supone un revulsivo para el argumento. Concretamente en todas mis novelas, desde El balneario a Irse de casa, esta mirada de alguien que en un momento determinado contempla lo que ocurre, como si se saliera del libro para verlo, es una constante, sea herencia del cine, de Albert Camus o de mi propia extrañeza congénita ante la realidad. Y creo que esta vocación de lectores apasionados la compartían otros compañeros de Borau en la Escuela de Cine, como Rafael Azcona, Mario Camus, Basilio Martín Patino y tantos otros. Por ejemplo, la huella de Entre visillos, libro que a Patino le entusiasma, está bastante patente en su película de 1965 Nueve cartas a Berta. El protagonista que vuelve después de algún tiempo a una ciudad —que en ambos casos es Salamanca— para mirarla ahora desde fuera, era el eje de mi novela y a mí me parece que de ahí pasó al film de Patino. No podíamos por menos de trasvasarnos algo unos a otros porque vivíamos las mismas prohibiciones, leíamos a los mismos autores y asistíamos a las mismas películas.

El cine nos enseñó a mirar las cosas de una determinada manera, nos proporcionó patrones de comportamiento, alimentó nuestros sueños y sobre todo contribuyó a fijar en la conciencia nociones asociadas desde la primera edad a las imágenes en blanco y negro que nos suministraba. José Luis Borau dice siempre que si no hubiéramos visto besarse y morirse a los actores en la pantalla, los conceptos de amor y muerte habrían entrado en nuestra cabeza de otra manera. Y me parece acertado este ejemplo de la anterioridad de la imagen ficticia, aunque solamente sea válido para niños que tuvieran un mínimo desahogo y pudieran ir al cine antes de contemplar en crudo la muerte, el atropello sexual o la catástrofe.

Pero también me parece muy curioso otro ejemplo de trasvase a la inversa: la aplicación del comentario personal como añadido indispensable a lo contemplado en pantalla. Me refiero a la costumbre de «contar una película». Yo tenía una amiga en Salamanca, Teresa Fernández, especializada en este tipo de resúmenes. Nos poníamos a pasear por la plaza de los Bandos, yo le pedía: «Cuéntame una peli», y ella arrancaba sin dudar: «Iba la Shirley Temple, chas-chas, tan contentita…». Tan propagado estaba entre mis amigos de mi primera juventud este hábito de resumir los argumentos cinematográficos a través de una narración mejor o peor aderezada, que en Primer Plano, una revista de los años cuarenta dirigida por Adriano del Valle, existía una sección fija titulada «La película que ha visto ayer Cándida», donde una mujer de pueblo, en un lenguaje coloquial presidido por el pasmo, iba hilvanando su versión de El caballero del antifaz, Torbellino o La octava mujer de Barbazul. Esta Cándida era la periodista Sofía Morales, que luego se dedicó a la pintura.

Buscándole ya tres pies al gato, quién sabe si no estaría oculto en algún «cuarto de atrás» el recuerdo de esta sección fija, cuando escribí en 1953 mi cuento «Un día de libertad», donde una mujer recién llegada del cine recibe a su marido —que ella cree que viene de la oficina— contándole la película que ha visto. El tono ingenuo en que se desliza esta narración significa para el marido (que se ha pasado el día por la calle dándole vueltas a cierto conflicto laboral) un placer cálido, como de nana o vuelta al claustro materno. Una mezcla de sueño y rutina. Años más tarde, en su excelente novela El beso de la mujer araña, Manuel Puig basaría sobre esta costumbre de contar películas la relación entre dos presos que comparten celda.

En cuanto al pasto que el cine ha suministrado a los sueños, el tema daría para diez tesis doctorales. Pero no me refiero solamente a los sueños de futuro, sino a las imágenes del subconsciente. Yo cuando estoy dormida suelo viajar por espacios que muchas veces al despertar reconozco como herencia del cine. En mis novelas, donde los protagonistas sueñan mucho por la noche, he explotado esta estrategia que se basa en vivencias personales. La mejor alumna que he tenido ha sido Águeda Soler, la narradora de Lo raro es vivir.

Volviendo a las concomitancias entre cine y literatura que cabe rastrear en el grupo de provincianos que llegamos a Madrid en los años cincuenta, pienso ahora que el guion del primer corto de José Luis Borau, En el río, de 1960, está en la línea de nuestros cuentos de entonces. «Un realismo un tanto hermético —para decirlo con palabras del propio Borau—, porque la vida tampoco es clara y rotunda y sus leyes y secretos solo los malos autores pretenden conocerlos». Afirmación que cualquiera de los escritores de ese tiempo, enemigos del happy end, habría suscrito. Y yo desde luego la sigo subscribiendo. Al recordar el argumento de En el río, un fragmento aparentemente banal de realidad española, me doy cuenta de que el impacto producido por unos forasteros en el joven seminarista que pasa sus vacaciones veraniegas en el pueblo hermana a esta primera criatura de ficción de Borau con cualquier antihéroe de Pavese o Aldecoa. Y queda realzado lo que antes subrayé acerca de la mirada ajena sobre lo propio o propia sobre lo ajeno.

De todas maneras, yo tardé muchos años en darme cuenta de las diferencias reales entre los lenguajes literario y cinematográfico, así como de las servidumbres de este último. En un relato fantástico, si quieres hablar de un dragón, te basta con las dotes imaginativas que Dios te haya dado, un bolígrafo y un cuaderno de argollas. Pero si quieres sacar un dragón en una película, lo primero que pasa es que cuesta mucho más dinero.

Y no es este comentario mal puente para enlazar con el elefante pintado de verde que hubo que sacar en una escena de circo ambulante a la que asistió Celia, el personaje de Elena Fortún, encarnado en 1993 por Cristina Cruz. Esta niña fue seleccionada entre cientos, en mi presencia, por un desesperado José Luis Borau a quien no gustaba ninguna candidata al papel. Yo siempre le he dicho que aquello fue un milagro de San José, porque pocos días antes de la aparición de Cristina Cruz había sido el santo de José Luis y yo le regalé un San José de talla. Así empezó la aventura en que nos embarcamos juntos. Porque los guiones para la serie de televisión que llevó por título Celia ya los habíamos escrito en colaboración. Pero la aventura verdadera se iniciaba con el rodaje, una vez rematado el casting.

Cuando Borau me propuso elaborar con él los guiones para esta serie, yo ya había hecho algunos pinitos en aquel reino desconocido que una chica de Entre visillos resumió diciendo: «Son esos nombres que vienen en las letras del principio de la película». En efecto, ya había venido alguna vez mezclado el mío con esos nombres del principio de la película.

Había colaborado con Juan Tébar en los diálogos de Emilia… parada y fonda, película dirigida por Angelino Fons (1976) y basada en un cuento mío. Había trabajado con Francisco Abad para asesorarle sobre detalles de mi novela Fragmentos de interior que dio lugar a una serie de televisión de cuatro capítulos en el año 1984. (Por cierto, para un papel secundario, el amigo de Jaime, elegí por fotos a un chico guapísimo que se llamaba Antonio Banderas, detalle que él desde las alturas de su fama habrá olvidado). Y antes había escrito un guion con Pilar Miró para el cine sobre esta misma novela. Iba a haber sido producida por Luis Sanz bajo el título Sábado de Gloria, y se quedó en agua de borrajas. Porque de otra de las cosas que me enteré al salirme del coto cerrado de mis cuadernos es que en cuanto somos muchos a decidir, la gente no se pone de acuerdo y pierde el tiempo y los nervios en querellas que no conducen a nada. También otro guion elaborado con Manuel Matji y Eugenio Martín sobre mi cuento «La conciencia tranquila» se quedó en agua de borrajas y además no sé siquiera dónde para.

Por fin en 1984 se estrenó, bajo la dirección de Josefina Molina, la serie Teresa de Jesús, donde también colaboró como guionista y asesor Víctor García de la Concha. Concha Velasco se convirtió con veracidad escalofriante en la santa de Ávila. Este fue el primer trabajo cinematográfico donde yo me empleé a fondo y con toda mi alma, aunque un poco a tientas y por intuición, más auxiliada por el espíritu teresiano que por el de mis colaboradores. Víctor García de la Concha, especialista en Santa Teresa, no sabía más de cine que yo, y Josefina Molina, que sí sabía mucho más, estaba más atenta a los problemas que le planteaba la dirección que a criticar con detalle mi tarea y menos a aprobarla sin reservas. Así que siempre me quedaba indecisa con el resultado de mis deberes. Nunca había ido con tanto miedo a presentar unos deberes desde los tiempos del bachillerato.

Todo esto cambió diametralmente cuando me puse a colaborar con José Luis Borau. Maestro de toda una generación de cineastas, a través de sus enseñanzas como profesor de guion en la Escuela Oficial de Cine, era y es por naturaleza incapaz de dejar puntos oscuros en aquello que explica. Eso yo ya lo sabía, porque lo conozco bien, pero clases no me había dado nunca. Y después de lo mucho que aprendí con él, durante el rodaje de Celia lo que más me sorprende es darme cuenta de que parecía que no me estaba enseñando nada.

Recuerdo que tras la lectura conjunta de los libros de Elena Fortún Celia, lo que dice, Celia en el colegio y Celia en el mundo entresacamos los episodios más significativos y los fuimos incorporando a un argumento más estructurado. José Luis iba haciendo la escaleta de cada episodio y me la iba pasando a mí para que elaborara el guion con los diálogos correspondientes. Cuando le llevaba estos deberes, no sufría nada, era un gozo, pero no siempre porque le gustara y dijera amén, sino por los comentarios tan inteligentes a que daba lugar aquella tertulia, de la que siempre sacaba en consecuencia que sobraban palabras. Me decía: «Es una pena, porque está muy bonito, pero aquí basta con que Celia abra el abanico y suspire».

Como detalles del rodaje, aparte del estilo peculiar de Borau, ya conocido por muchos, de llevar hechos dibujitos a modo de cómic para cada secuencia, dibujos graciosísimos, porque dibuja muy bien, podría contar muchas anécdotas, a cuál más divertida.

Me limitaré a una. Un día de calor, cuando estaba rodando la parte de Celia en el colegio, me llamó por teléfono a la sierra, donde yo estaba pasando unos días, para pedirme con toda urgencia alguna canción en castellano que pudieran cantar unas monjas a media tarde como rezo de capilla. Yo no conocía ninguna, pero un vecino de El Boalo, pueblo donde yo estaba, tenía una hermana monja en Toro, que además estaba de vacaciones como el seminarista de En el río. Nos pusimos en contacto telefónico con ella y me cantó, después de muchos reparos y melindres, una canción preciosa titulada Hora de la tarde, fin de las labores. Traté de memorizarla, apunté la letra y me vine en el primer coche de línea a Madrid para grabarla en casete. Al día siguiente acudí al rodaje con la canción recién rescatada del pueblo de Toro. Y aquí viene lo más divertido: que José Luis Borau, para que me diera tiempo a enseñársela a las otras monjas, María Isbert, Paloma Paso, Paula Borrell, etc., decidió que me vistieran de monja también a mí. Y de esa manera ingresé en el argumento como sor Gaitera, con un bastón en la mano y un maquillaje que me envejecía tanto que ningún amigo fue capaz de reconocerme.

Desde luego el rodaje de Celia fue uno de los episodios más gratificantes de mi vida, donde mi nuevo maestro puso de realce la famosa máxima de «Enseñar deleitando».

Quiero terminar con unas palabras de Manolo Matji para quien resultó decisivo el encuentro con José Luis Borau en la Escuela de Cine:

Todo lo que yo había intuido, pero tenía disperso, se me articulaba; y todo lo que se planteaba como discusión, te lo devolvía ordenado, limpio, con una gran claridad y sencillez y un gran sentido del humor. Nunca me había encontrado un profesor así, y cuando he tenido que dar clases de guion he procurado ser como él, y me encuentro siguiendo muy a menudo sus consignas, e incluso su ejemplo […].

No soy exactamente amigo suyo, por la diferencia de edad y porque siempre le tienes un respeto por haber sido profesor tuyo, pero reivindico su figura como maestro. Creo que la industria del cine español tiene una deuda con él que no pagará jamás, porque lo suyo es un caso de transmisión vital, no el mero oficio que se enseña, sino alguien que se ha dotado de una teoría como una herramienta de trabajo, que la ha aprendido sobre el terreno, sacando unas conclusiones que yo no valoré en todo su alcance hasta que me vi escribiendo guiones. Fue entonces cuando pude darme cuenta de lo mucho que este hombre te transmitía.

(Lección inaugural pronunciada el 22 de marzo
de 1999 en la UIMP de Valencia, seminario:
«El guion en el universo de José Luis Borau»).

La mujer en la literatura

Ya el mismo título de esta conferencia da lugar a un preámbulo que tal vez pueda extenderse tanto como la conferencia misma. Un preámbulo que se ha ido fraguando a lo largo de los muchos años en que he guardado silencio sobre esta cuestión, lo cual no quiere decir que no la rumiara ni dejara de estar atenta a los comentarios que suscitaba en los demás, cuando no eran demasiado aburridos. De hecho, casi siempre que en entrevistas o charlas privadas salía a relucir la consabida polémica que enfrenta o vincula —según los casos— a la mujer con la literatura, experimentaba un curioso bloqueo que me hacía enmudecer o esquivar el bulto. Más tarde he ido entendiendo que en esta actitud marginal —y la llamo así porque era un afán deliberado de mantenerme al margen— pesaba tanto mi rechazo a la jerga expeditiva de los lugares comunes como un cierto orgullo, atrincherado bajo el disfraz de la modestia o la ignorancia. Sin haber estudiado ningún libro ni haber asistido a ningún simposio sobre lo que, según he sabido luego, se llama en los Estados Unidos ginocritic, entendía del asunto más de lo que dejaba traslucir. Pero se trataba de un saber intuitivo y secreto, poco acorde con el tono definitorio de los que me instaban a intervenir haciendo uso de una terminología que debía ir rotundamente al grano. Los saberes que se van abriendo camino furtivamente entre la luz y la sombra nunca dejan nada permanentemente establecido y se alimentan solo de su instantaneidad, son meros vislumbres en el seno de la confusión. Y solamente en ocasiones muy propicias vienen a cuento los balbuceos de un discurso que no pretender emitir claridad sino traslucir las indeterminaciones de un proceso mediante el cual trata uno de ir viendo las cosas claras, discurso que no sigue más rastro que el de la pregunta y solamente aspira a comunicar impresiones de un viaje extraviado y sin final. Yo era consciente de ir embarcada en ese viaje.

Y lo sigo siendo. Pero, después de haber publicado en 1983 El cuento de nunca acabar, libro que, a pesar de pertenecer a un género clasificado como inclasificable, ha sido acogido sin desdén incluso por mentes más teóricas y ordenadas que la mía, me animo a proseguir esa excursión periférica a que tan aficionadas somos las mujeres parlantes y escribientes y a irme por los cerros de Úbeda, los cuales, que yo sepa, no están señalizados todavía, ni Dios lo quiera.

Lo primero que tendríamos que preguntarnos frente a un enunciado como el que hoy titula esta conferencia es si nos estamos refiriendo a las imágenes femeninas que a lo largo del tiempo ha perfilado y puesto en circulación la literatura, a la actitud que preside el encuentro de la mujer de carne y hueso con esas heroínas de la ficción —es decir a la mujer lectora—, o, por último, a la necesidad de desdoblamiento que lleva a la mujer a soñarse otra primero y a escribir después. Y como las preguntas nunca vienen solas, sino que se bifurcan igual que los caminos, la siguiente sería: ¿Es que acaso pueden separarse esas imágenes literarias femeninas y la forma en que las anexiona la mujer lectora con su posible contribución al mundo de las letras? Yo creo que no.

«La levadura de los seres de ficción —escribí en El cuento de nunca acabar— estriba en que están provistos de una doble entidad: por una parte, inventan la realidad, pero, por otra (como creados que han sido por personas de carne y hueso), la reflejan […]. Nos parecen excepcionales en la medida en que supieron analizar y contar lo que les estaba pasando, desde ahí es desde donde nos tienden la mano invitándonos a ser excepcionales nosotros también. “Tú puedes hacer lo mismo que yo —nos susurra el protagonista de la ficción—. Para vivir la vida como una novela, basta con que cuentes lo que te pasa o lo que desearías que te pasara. Si no tienes a quién contárselo, cuéntalo para ti; yo también estaba solo”».

En este caso «sola». Y quiero destacar, aunque luego vuelva sobre ello, la importancia de la soledad asumida voluntaria y orgullosamente como un rasgo de matices peculiares en la mujer tentada por la llamada de las letras. Una tendencia al aislamiento, al ensimismamiento y a la ensoñación previa a cualquier proyecto de futuro, y que ya se acusa en esas niñas de mirada perpleja a quienes los mayores reprochan estar siempre «en Babia» o «en las nubes» cuando les dan un recado concreto formulado en lenguaje inteligible y que sin embargo a ellas les suena a chino. Porque ese recado era una saeta disparatada contra su mundo de ficción y el frágil zepelín de sus sueños ha sido alcanzado y ha dado en tierra. Desde ese descalabro y con los huesos magullados, la niña que viajaba por las nubes alza una dolida mirada de lógica incomprensión hacia el lenguaje de los recados y los avisos que pretenden enjaularla nuevamente en las celdas de lo cotidiano.

Ninguna mujer que decide coger la pluma ha dejado de sentir antes, casi siempre desde la primera infancia, una cierta incapacidad para distinguir el mundo de los sueños del de la realidad. Y la reacción de rebeldía frente a lo establecido —que buscará necesariamente cauces de expresión— también se gesta en la infancia de la futura escritora con peculiar virulencia. (Mundo, por cierto, este de la infancia, evocado con mucha más frecuencia, perspicacia y pormenor en la literatura femenina que en la masculina. Lo cual algo querrá decir). Decía que la futura inventora de vidas ajenas ha soñado mucho de niña y de adolescente, porque, en general, se ha sentido más oprimida y rodeada de prohibiciones que sus hermanos o amigos, ha tenido menos ocasiones de aventura. Y los suyos suelen ser sueños de fuga. Así, por poner un ejemplo bien significativo, Emily Brontë, introvertida, educada en los principios de la más rígida moral victoriana y que apenas salió de la desolada comarca de Yorkshire, transmite a su inmortal heroína Catherine Linton todos los sueños de transgresión, rebeldía y fuga que debieron alimentar su propia infancia aprisionada, y que llegaron a cobrar tal grado de intensidad y pasión como para acabar casi al mismo tiempo con la vida de su criatura de ficción y con la suya propia. Una característica de estos sueños alimentados en soledad por la adolescente introvertida es que suelen ser inconfesados y de ahí la espoleta que un día los hará estallar en letra escrita.

Aquellos enamorados audaces que habían provocado, con su fuga, la condena unánime de toda la sociedad —he escrito en mi novela El cuarto de atrás— los imaginaba en mis sueños y admiraba su valor, aunque no me atrevería a confesárselo a nadie. Como tampoco me atrevería nunca a fugarme a la luz del sol, lo sabía, me escaparía por los vericuetos secretos y sombríos de la imaginación, por la espiral de los sueños, por dentro, sin armar escándalo ni derribar paredes, lo sabía, cada cual ha nacido para una cosa.

[…] Fugarse sin salir, más difícil todavía, un empeño de locos, contrario a las leyes de la gravedad y de lo tangible, el mundo al revés, sí.

Ahora bien, estos sueños, tanto los de fuga real como los de fuga literaria, han sido alimentados en los sueños juveniles por la lectura asidua de novelas. También hoy, pero mucho más antes de la aparición del cine. Y comoquiera que en muchas de esas novelas se cuentan historias de mujeres cuyo modelo se nos está invitando a rechazar o a imitar, resultaría falso cualquier análisis sobre la narrativa femenina que no explore antes, aunque sea someramente, esos dos condicionamientos de los primeros síntomas de vocación literaria en una mujer: a) actitud frente a la literatura, es decir el modo en que recibe e incorpora a su vida lo leído, y b) los diferentes modelos de mujer que se le dan a elegir como rectores de su comportamiento dentro de esas narraciones generalmente escritas por hombres, que, si por una parte alimentan los sueños y ambiciones de una mujer, por otra los frenan.

Los caminos a explorar se ramifican una vez más si tenemos en cuenta que, dentro de la tipología convencional que la literatura ha venido poniendo en vigor desde la Edad Media hasta nuestros días para ensalzar o denostar a las mujeres, no está de ninguna manera ausente ese espécimen de «mujer lectora», al que, por cierto, se le suelen adjudicar rasgos desdeñosos o caricaturescos. De tal manera que, incluso para entregarse al placer de la lectura, ha tenido que romper la mujer con el tabú ancestral que le desaconsejaba tal dedicación, en el mejor de los casos como una pérdida de tiempo, y en el peor como un vicio peligrosísimo que no podía acarrearle más que desviaciones nocivas para su verdadera condición, y generadoras, en casos extremos, de locura.

En 1645, John Winthrop, gobernador de Bay Colony, estado de Massachusetts, escribía en su diario refiriéndose a una tal Anne Hopkins:

Ha caído en un triste mal, la pérdida de su razón y entendimiento, que ha ido aumentando a lo largo de los años, con motivo de haberse dada ella enteramente a leer y a escribir […]. Si hubiera atendido a sus labores de hogar y a los entretenimientos propios de una mujer, se habría mantenido en sus cabales.

Citas despectivas contra las mujeres que, saliéndose de los cauces propuestos para desempeñar su función de madres y esposas, osaron convertirse en «bachilleras» abundan con tal profusión en nuestra literatura clásica que su enumeración resultaría interminable. Eran los padres, los maridos y los confesores los que vetaban el acceso de la mujer al mundo de la cultura escrita, y ya no se diga nada si se trataba de un universo novelesco.

Mi madre —nos cuenta Santa Teresa en el Libro de la vida— era muy aficionada a libros de caballerías; esto pesaba tanto a mi padre que se había de tener aviso a que no la viese. Yo me acostumbré también a leerlos, y parecíame no era malo gastar muchas horas del día y de la noche en tan vano ejercicio, a escondidas de mi padre. Era tan extremo lo que en esto me embebía que si no tenía libro, me parecía no tener contento.

Destaquemos de este párrafo la frase «a escondidas de mi padre», pues a pesar de tratarse de un texto de hace cuatro siglos, cualquier mujer de mi edad (excepto las que tuviéramos la suerte de tener un padre como el mío) podrá recordar el recelo con que en la postguerra española se miraba a las adolescentes aficionadas a la lectura. La tendencia al retraimiento se veía como anormal, como poco «femenina». Y en los consultorios sentimentales de la época, que manejé para la investigación de los usos amorosos de la postguerra, se puede encontrar frases como esta:

Ahí estás, encerrada en casa toda la tarde con la «alegre» compañía de esos letárgicos libracos, mientras tus pobres amiguitas se desesperan viendo que no acudes al guateque prometido. ¡No las mires con esa cara de horror! Están hablando de moda y de la belleza de Peter Lawford. ¿Por qué no? ¿No las encuentras femeninas?

La lectura requiere una concentración que incita al apartamiento y a la soledad. Mucho antes de haber leído yo el excelente ensayo de Virginia Woolf Una habitación propia, donde considera indispensable la conquista de una habitación propia para que una mujer se independice de interferencias ajenas y pueda dedicarse a leer y a escribir, ya había intuido desde mi primera juventud el recelo que solía provocar la tendencia al aislamiento de una chica, motejada de «rara» en cuanto no se hallaba cómoda en los recintos prescritos por la educación gregaria. El «retiro» solo les estaba permitido a las monjas. Y para eso a las horas que mandaba la superiora. Pero una chica normal no podía ser tan rara como las monjas.

El sentido de lo secreto que se desarrolla en la pubertad —me corroboró años más tarde Simone de Beauvoir en El segundo sexo— no hace más que crecer luego en importancia. La niña se encierra en una hosca soledad y se niega rotundamente a entregar a su entorno el «yo» oculto que ella considera su verdadero yo, y que, de hecho, es su primera creación novelesca. Es un personaje imaginario. Sueña con ser santa, escritora, duquesa, bailarina, y siempre esa maravilla singular que es ser ella misma. Esto es lo que querrá entregar algún día al ser amado. Siempre hay una gran diferencia entre esa heroína y el personaje que sus padres y hermanos reconocen. Ese secreto solamente se lo podrá otorgar a un desconocido. Es una incomprendida y sus relaciones consigo misma se vuelven apasionadas, se emborracha en su aislamiento, se siente diferente, superior.

Desde luego, una condición indispensable para escribir, como estoy harta de decir siempre, es una cierta tendencia a la soledad. Eso igual en el hombre que en la mujer.

Lo que envidio —se quejaba María Bashkirtseff en su Diario— es la libertad de pasear sola, de ir y venir, de sentarme en un banco del jardín de las Tullerías. Esa es la libertad sin la cual no es posible llegar a ser una verdadera artista. ¿Creen ustedes que aprovecha una lo que ve cuando la acompañan, o cuando, para ir al Louvre, hay que esperar el coche, a la señorita de compañía y a la familia? Basta con ese fastidio estúpido e incesante, que encadena el pensamiento, para que las alas se plieguen.

El deseo de aislarse puede llegar a hacerse tan vehemente en una mujer que, cuando se ve contrariado, es de los que se crecen frente al obstáculo. Y la única forma de vencer el obstáculo es la de disimular esa crecida de marea, ocultarla a los ojos de quienes la pudieran vituperar, fingir, en suma, que se ha pactado con el obstáculo. Así por ejemplo, en el seno de una sociedad tan puritana como la inglesa de principios del XIX, las hermanas Brontë, Jane Austen o George Eliot demuestran que el pacto con los inconvenientes puede ser una experiencia que redunde en literatura. Convirtiendo en incentivo lo que era condena, la vida cotidiana llega de esa manera a constituir una fuente de inspiración para la mujer extraordinaria, que —como ha dicho Virginia Woolf— siempre vive a expensas de la ordinaria. No le da importancia al entorno familiar, porque lo tiene tan profundamente visto que no cree que tenga valor describirlo minuciosamente. Y es por esas vías por las que surge la literatura de interiores. Unos interiores donde siempre juega un papel fundamental la ventana, puerto de embarque para la fantasía femenina, como he analizado en mi ensayo Desde la ventana. Todo depende de la intensidad de la mirada que echa a volar a través del marco de esa ventana en las pausas del trabajo doméstico. La mirada prisionera abarca y profundiza, no se pierde detalle ni de lo de afuera ni de lo de dentro. Todo lo que la mujer extraordinaria logra entender e imaginar es a base de concentración, de obediencia a los límites de su prisión terrena. Lockwood, el extranjero que va a aglutinar la narración de Cumbres Borrascosas, hace en un pasaje de la novela un comentario muy significativo a este respecto:

Me doy cuenta de que la gente de estas latitudes adquiere sobre la gente de las ciudades una superioridad semejante a la que tendría una araña dentro de un calabozo comparada con una araña en una casa de campo a los ojos de quienes ocupan la vivienda […]. Aquí se vive más en serio, con mayor ensimismamiento y menos en la espuma de los cambios.

Posiblemente Emily Brontë se refería a sí misma al aludir a la araña tejiendo su tela en el interior de un calabozo. En todo caso, no cabe duda de que tejió una tela resistente.

La misma Virginia Woolf, a pesar de haber abogado por el derecho de la mujer a contar con una habitación propia, reconoce en su ensayo La torre inclinada:

Orgullo y prejuicio, Cumbres Borrascosas, Villette y Middlemarch fueron obras escritas por mujeres a quienes estaba vedada toda experiencia, salvo la que podían adquirir en un salón de la clase media. George Eliot tuvo que interrumpir su trabajo para cuidar a su padre. Charlotte Brontë dejaba la pluma para pelar patatas. Y comoquiera que la mujer vivía en la sala de uso común, rodeada de gente, estaba habituada a aplicar su mente a la observación y el análisis de los caracteres. Estaba preparada para ser novelista.

Pero me he desviado un tanto. Volvamos al apoyo que la afición a la lectura proporciona a la mujer soñadora. Conviene dejar claro que, a partir del Siglo de las Luces, las diatribas contra la mujer ilustrada se fueron volviendo menos agresivas y más matizadas, hasta que a finales del siglo XIX los novelistas eran conscientes de contar con un público lector mayoritariamente femenino. Y sin embargo el adjetivo de «novelera» que todavía se usaba mucho en mi juventud, entraña una condena moralista, como un intento de poner sobre aviso a la mujer fantasiosa, alimentada de literatura. No en vano toda la novelística de adulterio del siglo XIX, con Madame Bovary a la cabeza, nos presenta a heroínas burguesas que purgan con la desgracia la hoguera fugaz que las novelas encendieron en su fantasía, mujeres que se perdieron por soñar con vivir lo que habían leído.

Cuando Emma Bovary acaba de entregarse a Rodolphe Boulanger, su primer amante, Flaubert nos la describe mirándose al espejo y maravillándose de la transformación operada en su rostro:

¡Tengo un amante! ¡Tengo un amante!, se repetía, deleitándose en esta idea como en la de una nueva pubertad que le hubiera sobrevenido. Así que, por fin, iba a conocer aquellos goces de amor, aquella fiebre de dicha que ya había desesperado de poder alcanzar […]. Se acordó entonces de las heroínas de los libros que había leído, y el cortejo lírico de esas mujeres adúlteras se puso a cantar en su memoria con voces fraternas que la fascinaban.

No olvidemos que unas páginas antes, Flaubert nos describe a Emma Bovary en su época de colegiala y cuenta cómo una solterona que se ocupaba de la ropa blanca del convento le prestaba de vez en cuando, y siempre a escondidas, alguna novela que traía en el bolsillo del delantal. A este personaje anónimo —por cuyo canal llegaron a la Bovary las primeras historias de amor que la trastornaron— le debe la literatura universal su fábula de adulterio más sonada. Durante seis meses, en el umbral que separa la infancia de la adolescencia, la fantasía de Emma se pobló de episodios folletinescos.

Todo eran amores, amantes, amadas, damas perseguidas que se desmayan en pabellones solitarios, postillones, caballos reventados en todas las páginas, bosques sombríos, cuitas del corazón, juramentos, sollozos, besos, barquillas a la luz de la luna.

Quiero llamar la atención sobre un detalle que considero especialmente revelador: Emma había recibido aquellos libros a escondidas y por mano de un traficante borroso, y también furtivamente los había consumido. Algo que insinúa un paralelismo con la adicción a las drogas o a los amores inconfesables.

También se presenta como un placer casi sensual e igualmente furtivo el que le dieron a beber a Eulalia Orfila las novelas por entregas que leía en el pazo de su abuela, la agonizante centenaria de Retahílas.

Mientras la abuela agoniza, Eulalia evoca esos primeros encuentros apasionados de la mujer con la lectura, que tanto tienen de viaje, de despegue o vuelo. Y también de cita clandestina.

Las primeras novelas de amor que he leído en mi vida ha sido ahí tirada por el suelo en siestas de verano, con el libro en la alfombra, y aquel simple acomodo del cuerpo a la postura más propicia coincidía ya con el movimiento ávido de la mano que se adelantaba a buscar la página donde había quedado pendiente el episodio que había hecho galopar mis sueños la noche anterior, y era tal el deseo de intrincarse por aquellos renglones apretados, de viajar, de volar a su través, que todo en torno desaparecía.

A la adolescente solitaria y soñadora, los libros que más le gustan, claro, son los que le cuentan historias de amor. Y a través de ellos reinventa un sentimiento que ensaya a tientas y que condicionará su comportamiento futuro, cuando encuentre al amante de carne y hueso.

Desde que una muchacha a los quince años lee su primera novela —escribe Stendhal—, ya está esperando en secreto la llegada del «amor-pasión».

Precisamente en torno al amor-pasión se estructuran, a partir del Romanticismo, los distintos tipos de heroínas ofrecidas a la mujer lectora, ya que más de la mitad de las novelas del mundo están basadas en los problemas provocados por ese sentimiento que, según Denis de Rougemont, es una creación literaria de Occidente. No cabe en esta charla, que se está yendo demasiado por los cerros de Úbeda, un análisis de la mujer como material de trabajo, como enigma a descifrar, para los hombres responsables de su conversión en paradigma literario. Pero queda apuntada la contradicción existente entre la exaltación del amor novelesco y la condena de la mujer «novelera». Es un tema del que me he ocupado cumplidamente en mi libro Desde la ventana.

Después de todo lo dicho, espero que se hayan ido perfilando algunos de los condicionamientos que confieren su peculiaridad a la escritura femenina, al menos hasta el siglo XX. Nacida como una excepción, se ve obligada a hacerse perdonar ese carácter excepcional, mediante justificaciones, encubrimientos o rodeos, lo cual añade un malestar al que ya supone buscar por escrito una expresión capaz de traducir los sentimientos enconados que se enseñorean del alma sometida a encierro. A este malestar, reflejado muchas veces en la sutileza y doblez del estilo, es a lo que han bautizado como «ansiedad de autoría» Sandra Gilbert y Susan Gubar en su estudio sobre la literatura femenina del siglo XIX La loca del desván. En nombre de este afán por recabar la aprobación masculina, las escritoras del pasado o bien trataban de copiar el lenguaje ordenado y lógico de sus precursores, o escondían su turbadora feminidad bajo seudónimo masculino, o bien optaban por motejar su dedicación de «pensamiento presuntuoso» para decirlo con frase de Fernán Caballero. Ahora bien, la modestia y el autodesprecio por su propia obra no siempre eran sinceros. La dualidad es patente en algunas novelas de nuestra escritora del siglo XVII doña María de Zayas y Sotomayor, quien dentro de la misma historia donde está fingiendo aceptar un concepto tradicional del honor con desenlace moralizante, desliza opiniones totalmente subversivas para la época como aquella declaración de feminismo avant la lettre:

La verdadera causa de no ser las mujeres doctas no es defecto de caudal, sino falta de aplicación, porque si en nuestra crianza, como nos ponen el cambray en las almohadillas y los dibujos en el bastidor, nos dieran libros y preceptores, fuéramos tan aptas para los puestos como los hombres.

El caso de Santa Teresa es más ilustrativo aún en cuanto al estilo resultante de este tener que dar una de cal y otra de arena. Obligada a desarrollar una serie de estrategias verbales para ocultar a la mujer insubordinada que llevaba dentro y esquivar el criterio de los «varones encapotados» que le prescribían ciega subordinación, inventó, partiendo de cero y creciéndose frente al obstáculo, algunas de las más eficaces metáforas de la prosa castellana.

De todas maneras, es a principios del siglo XX cuando surgen en literatura figuras de mujer no creadas por un hombre ni exploradas bajo la falsilla propuesta por él. Y por primera vez el territorio desconcertante y caótico de la propia expresión verbal femenina empieza a ser tomado como modelo. Es la gran aportación de Virginia Woolf a las letras universales: elevar a lenguaje literario el habla de la mujer, incluyendo sus meandros, titubeos y distracciones. Lo cual indica explorar su vida interior, su experiencia del universo.

Ligadas a la sustancia secreta de las cosas —ha escrito Simone de Beauvoir—, y fascinadas por la singularidad de sus propias sensaciones, entregan su ardiente experiencia a través de adjetivos sabrosos e imágenes carnales. Por lo común, su vocabulario se destaca más que su sintaxis, pues se interesan más por las cosas que por la relación que existe entre ellas. No aspiran a una elegancia abstracta, pero en desquite sus palabras hablan a los sentidos.

Otra característica del discurso femenino es su frecuente tono de estallido o desahogo, condicionado desde tiempo inmemorial —al menos en España— por el poco caso que han hecho los hombres a la conversación de las mujeres, lo cual ha redoblado en ellas la necesidad de encontrar un interlocutor. En nuestra literatura clásica, los maridos llaman a su propia mujer «oíslo», sin duda por las muchas veces que ella deslizaría en sus conversaciones matrimoniales la muletilla «¿oíslo, mengano?», como si le tirara de la manga. Algunos relatos orales de mujeres aún hoy no presentan finalidad práctica aparente, ni siquiera la de pedir consejo, como ha advertido muy certeramente Rafael Sánchez Ferlosio en su ensayo Las semanas del jardín. Hablando de estos relatos orales dice:

Y sin embargo, parecen exacerbadamente necesarios para la sedienta y exasperada narradora, relatos agonísticos, cargados de violencia y de pasión. Y pienso que ello se deba a que su situación no debe permitirles otras vías de descarga que las de la palabra; en ella despliegan, pues, todas las tensiones y el esfuerzo de su guerra interior y con el mundo, de suerte que más que hablar uno diría que verdaderamente actúan […], actitud tan lejana a la demanda de piedad, de consejo o de socorro que nos hacen sentir cualquier palabra o gesto compasivo como la más torpe e inoportuna de las respuestas, como si hubiéramos sido llamados a ser testigos no ya de una derrota sino de una victoria.

Y una victoria supone en realidad el hecho de que la mujer se haya lanzado a aprovechar literariamente este sistema de la retahíla apasionada para reflexionar sobre su propia identidad, procediendo por asociaciones libres y aparentemente deshilvanadas, como una innovación estética que ha llevado a cabo sin darse cuenta, simplemente a base de ir desechando un viejo perjuicio: el que la obligaba a probarse a sí misma y a los demás que sabía escribir con arreglo a los cánones tradicionales de la escritura correcta. Ahora no necesita probar nada ni anhela ser catalogada, más bien, si es sincera, rechaza cualquier tipo de comparación. La profesora Ciplijauskaité ha escrito:

La dificultad de precisar lo que es el estilo femenino estriba en el hecho de que las autoras mismas se resisten a catalogar sus procedimientos, aduciendo que el logocentrismo es una actitud eminentemente masculina y procediendo más bien por negación. Incluso sus escritos teóricos son personales y no pocas veces emocionales, sin formulación normativa.

Esta observación que encuentro muy acertada, tiene que ver con el hecho de que la mujer, inmersa tradicionalmente en el mundo de lo cotidiano, ha decidido explorarlo en sus novelas. Y pocos terrenos limitan más con lo resbaladizo y lo caótico. Se trata de acontecimientos que llueven a la vez, se mueven simultáneamente y requieren simultánea atención, aunque sean de naturaleza dispar. Nada más difícil que armonizarlos y orquestar ese mundo que se sucede sin aparente huella.

Cuando yo era pequeña —he escrito en El cuento de nunca acabar— había un número muy típico de circo: el del chino de los platos. Tenía que hacer bailar muchos en el aire impulsándolos con el mismo palito, y que no se parara ninguno ni se le cayeran tampoco al suelo porque se le rompían. La vida es como la labor del chino de los platos, atender a todos a la vez y a cada uno. Sí, claro que con uno solo sería más fácil, pero nos ponen muchos, y todos se mueven.

La repesca de momentos significativos o excepcionales en el seno de ese magma de lo cotidiano es a veces tan difícil que solamente puede ser expresada mediante la confesión de los escollos que se oponen a su logro. Así en su libro Momentos de vida, declara Virginia Woolf:

Estos son algunos de mis primeros recuerdos. Pero sin duda desorientan, porque las cosas que uno no recuerda pueden ser las más importantes […]. Cuando me he puesto a escribir una novela, me he tropezado con este mismo problema; cómo describir lo que yo llamo para mi gobierno «no estar». Cada día incluye muchos más momentos de «no estar» que de «estar». Una gran parte del día se vive inconscientemente. Se pasea, se come, se ven cosas, se prepara la cena, se apuntan recados, se lava […]. Cuando el día se da mal, la proporción de «no ser» ha sido mucho mayor. A veces el día entero se ha hundido en el «no ser».

Una escritora de nuestro tiempo, y por cierto espléndida, Rosa Chacel, que se resistía siempre a que su escritura se encasillase como «femenina», señalaba, sin embargo, en alguno de sus escritos la ineficacia de la palabra filosófica frente al caos, que se resiste a ser penetrado. En el titánico combate entablado por una mente implacable y el narrador masculino de su novela más ambiciosa, titulada precisamente La sinrazón, tiene que reconocer

la dificultad de traer a la luz los acontecimientos que llenan la vida, subyacentes, difusos, rebeldes a todo deslinde porque su acción es inhibitoria.

En el fondo, la mayor diferencia entre el discurso masculino y el femenino (lo cual da, por cierto, pie a muchas de las discusiones apasionadas que luego, a veces, recogerá la literatura) estriba en que un hombre, en un nivel de inteligencia parecido al de la mujer con quien discute, no se resigna a no entenderlo todo, a base de una clasificación por temas que en su mismo empeño de imponerse dialécticamente puede resultar artificial. Ella, en cambio, desconfía muchas veces del entendimiento como norma.

«No entender» era tan vasto —dice Clarice Lispector en El libro de los placeres— que sobrepasaba cualquier entender. Entender era siempre limitado […]. No se trataba de un «no entender» como el de los pobres de espíritu. Lo bueno era tener una inteligencia y no entender. Era una bendición extraña como la de padecer locura sin ser demente.

Este reino del «no entender» se infiltra casi imperceptiblemente en todas las sensaciones que la mujer, más tarde, a la luz de una inteligencia cultivada, trata de rescatar junto con el tiempo «ido» que se desliza sin sentir, un tiempo artero, confuso, histórico.

El tiempo transcurre a hurtadillas, disimulando; no lo vemos andar —he escrito en El cuarto de atrás—. Pero de pronto volvemos la cabeza y encontramos imágenes que se han desplazado a nuestras espaldas, fotos fijas, sin referencia de fecha, como las figuras de los niños del escondite inglés, a los que nunca se pillaba en movimiento. Por eso es tan difícil ordenar la memoria, entender lo que estaba antes y lo que estaba después.

Las mujeres, en suma, tendemos a evocar un tiempo donde aparentemente no ha pasado nada, dentro del cual es como si hubiéramos crecido sin darnos cuenta. De ahí, tal vez, la tendencia a evocar con tintes mágicos el jardín perdido de la infancia, donde la niña aún se sentía libre, porque no había pactado con la rutina. La escritura femenina alude a un mundo fragmentario que, según metáfora de Natalia Ginzburg, nunca podrá quedar reflejado en un espejo de cuerpo entero, sino en añicos de espejos rotos, un mundo de vislumbres en cada uno de los cuales ya está la esencia de otra cosa, cortes laterales en una realidad que se nos escapa continuamente. Todo esto habría que ampliarlo mucho y matizarlo más, pero no hay tiempo.

Quisiera terminar con una cita de la escritora brasileña Clarice Lispector, del prólogo a su libro póstumo Un soplo de vida:

Yo escribo como si fuera para salvar la vida de alguien. Probablemente mi propia vida […]. Tengo miedo de escribir, es tan peligroso. Quien lo ha intentado, lo sabe. Peligro de revolver en lo oculto —y el mundo no está a flor de agua, está oculto en sus raíces, sumergidas en las profundidades del mar […]. Yo no hago literatura. Yo vivo el transcurrir del tiempo […]. Existir me da a veces tal taquicardia. Tengo miedo de ser yo […]. Escribo para liberarme de la carga difícil de que una persona sea ella misma […]. Y no soporto lo cotidiano. Debe de ser por eso por lo que escribo.

Perdonen ustedes que me haya ido tanto por los cerros de Úbeda. Pero les advierto que quedan muchos por explorar.

(Conferencia pronunciada en Barcelona, el 15 de junio de 1999, con motivo de su nombramiento como
Socia de Honor del Círculo de Lectores).

Los amores malditos

Es bien sabido que el héroe romántico está aislado de la sociedad, unas veces deliberadamente, otras porque las circunstancias le han marginado, y casi siempre porque estos dos motivos se entrecruzan y llegan a intrincarse tanto que su desarraigo y análisis se hace casi imposible. Literariamente este caldo de cultivo da origen a individuos exaltados y orgullosos de la incomunicación a que ellos mismos han dado pie. El héroe romántico proyecta hacia el mundo atenido a normas la hostilidad del encerrado.

El universo romántico está dominado por nociones de fatalidad y fortuna adversa que ensalzan el misterio de los desheredados, sin esperanza de salvación, dotándolos de un atractivo maligno y exótico. Diré de paso que ese exotismo que rodeaba en su tiempo a los incomprendidos o hundidos por la fatalidad, con el tiempo y a base de sucesivas copias del modelo ha llegado a convertirse en un ejemplar tan vulgar como el de las personas que tienden al bien, a la alegría y a la normalidad.

La mitología de la civilización y el progreso, núcleo del sueño de la sociedad ilustrada del siglo XVIII, se desarticula en la mentalidad romántica y acarrea la exaltación del sujeto moderno, expuesto a la intemperie, artífice de su propia destrucción. Es un héroe que suele renegar de sus orígenes y que huye de sí mismo, de su historia. El Fausto de Goethe, por ejemplo, nunca habla de su familia, carece de pasado, como si hubiera nacido de la nada. Lo mismo le sucede a Heathcliff, el protagonista de Cumbres Borrascosas, como veremos enseguida.

Me interesa insistir en que el aislamiento de los personajes románticos, empeñados en saciar a solas su sed de totalidad y fusión con la naturaleza, es lo que los asoma al abismo de la perdición. Encarcelados en la soberbia de su propio «yo» no son capaces de hallar en tan estrecha cárcel sino contradicción y desdicha.

No es casual que tanto los escritores como los pintores románticos hayan sentido predilección por el tema de la ruina y de la inestabilidad. Parece como si se regodearan en constatar la fuerza de una naturaleza devoradora resistente a las construcciones del hombre que intentó dominarla mediante el ingenio o la técnica. Paisajes invernales, casas desmoronadas, tempestades, cementerios, playas desiertas son motivos en la imaginería romántica que insinúan el imperio de lo inabarcable por el hombre. Ese hombre, en las pinturas de Friedrich, por ejemplo, suele contemplar de espaldas, con ademán desolado y estático aquello que no abarca ni penetra. Estas figuras son símbolo de la incertidumbre y la desolación de quien ha perdido irremisiblemente el paraíso.

Hölderlin escribió en su Hiperión:

La Naturaleza cierra sus brazos, yo me enderezo frente a ella como un extraño y no la comprendo.

Volviendo a la soledad del romántico, su falta de vínculos familiares y sociales le convierten en un ser fantasmal, en busca perpetua de la identidad perdida. Lo confiese o no, es esa falta de raíces la que motiva su escapatoria de la realidad y salpica de odio al mundo que lo rodea. El mito del judío errante o del hombre que perdió su sombra proporcionan dos excelentes ejemplos de la conciencia que no halla reposo ni ventura: el alma romántica. En muchas ocasiones esta sublimación de la desdicha, del caos, puede llegar a ser desafiante, y de ahí el señorío de la autodestrucción o, dicho con otras palabras, la condena de la luz y la atracción morbosa por las sombras.

El vocabulario y la imaginería del Romanticismo están plagados de metáforas que acentúan la dualidad amor-odio, luz-tinieblas, cielo-infierno y sobre todo vida-muerte. La existencia de los marginados gira en torno a estos contrarios y se decanta por el mal, sin olvidar nunca que este —sin la referencia comparativa al bien— no tendría existencia ni grandeza.

Vivir al margen de la ley que encauza los instintos desenfrenados es el credo del individualismo extremista fomentado por el Romanticismo. El héroe romántico nunca desciende a su propio abismo para conocerse, el proceso de autocrítica le es ajeno, «apuesta contra el mundo sin intentar explicar su animadversión», le imputa defectos de su propia inmadurez, se defiende atacando. Es refractario a la experiencia, irreducible despreciador de la realidad.

Este divorcio entre obsesión y experiencia, que con frecuencia desemboca en la exaltación del mal absoluto y fatídico, pocas veces ha podido verse mejor plasmado literariamente que en el protagonista masculino de la inmortal novela de Emily Brontë Cumbres Borrascosas.

Acerca de Heathcliff, el niño expósito, y de la pasión imposible desencadenada entre él y Catherine Linton quiero centrar mi discurso de hoy.

Cumbres Borrascosas, obra maestra de la literatura romántica universal, fue publicada bajo pseudónimo masculino en 1847, año y medio antes de que su autora, Emily Brontë (que, como todos sus hermanos, murió joven y sin descendencia), bajara a enterrarse con sus más secretas contradicciones a una tumba del cementerio rural de Haworth, aldea de la desolada comarca de Yorkshire. Allí, donde había transcurrido casi toda su vida, sin que se tenga noticia de que conociera nunca el amor de un hombre, es donde se sitúa también la turbulenta trama de su única novela, inequívocamente condicionada por la fusión de los personajes con la bravía belleza de aquel paraje solitario, y donde el cementerio de la colina, como formando parte de la naturaleza, tiene —ya sea como referencia o como escenario— un papel preponderante.

Así que Emily, cuando a raíz de la muerte de su hermano Branwell, en septiembre de 1848, cogió frío en su entierro y se metió en casa, negándose a que la viera el médico, a comer y casi a hablar, en aquellos tres meses que tardó en ir a reunirse con el hermano adorado, y a medida que se consumía, tuvo que identificarse con algunas situaciones de la novela que había escrito hacía poco, y las sentiría como premonitorias. Se acordaría, por ejemplo, del delirio de Catherine enferma en el capítulo XII, cuando abre la ventana y localiza el cementerio a lo lejos, empeñándose en no mirar más que lo que ve, aunque no brilla la luna.

Cuántas veces hemos desafiado los dos juntos a los espectros; hacíamos apuestas a ver quién se atrevía a quedarse más rato entre las tumbas, invocándolos para que vinieran. Heathcliff, si te desafiara ahora, ¿te atreverías? Si te atreves, nos quedaremos allí los dos. Yo sola no quiero acostarme allí. Aunque me entierren a doce pies de profundidad, aunque me echen la iglesia entera encima, hasta que vengas tú conmigo no descansaré, ¡nunca descansaré!

Y pensaría Emily —seguro que tuvo que pensarlo— que la muerte que planeaba sobre ella, recién cumplidos los treinta años, no solo la iba a unir con Branwell, sino también con Catherine y Heathcliff, los amantes más atormentados e infernales inventados por una mujer.

Los biógrafos de Emily Brontë —quien, según testimonio de su hermana Charlotte, no era amiga de hacer confidencias a nadie— se sorprenden de que una jovencita introvertida, hija de un pastor protestante, educada en los principios de la moral victoriana y que las pocas veces que salió de Haworth estaba deseando volver a aquel perdido rincón del mundo, pudiera esconder bajo las aguas mansas de su aparente domesticidad tal torrente de pasión y tanta sabiduría para penetrar en los tormentos y repliegues del alma humana. Todo lo que logró entender e imaginar fue a base de concentración, de pacto con la soledad, de obediencia a los límites de su prisión terrena. Lockwood, el extranjero que va a aglutinar la narración de Cumbres Borrascosas, hace en un pasaje de la novela, concretamente en el capítulo VII, un comentario muy significativo a este respecto:

Me doy cuenta de que la gente de estas latitudes adquiere sobre la gente de las ciudades una superioridad semejante a la que tendría una araña dentro de un calabozo comparada con una araña en una casa de campo a los ojos de quienes ocupan la vivienda […]. Aquí se vive más en serio, con mayor ensimismamiento y menos en la espuma de los cambios. A pesar de mi arraigado escepticismo sobre cualquier amor que dure más de un año, aquí no me resulta inconcebible imaginar uno que sea para toda la vida.

Posiblemente Emily Brontë se refiriera a sí misma al aludir a la araña tejiendo su tela en el interior de un calabozo. En todo caso no cabe duda de que tejió una tela resistente.

Nacida bajo el signo de Leo, el 30 de julio de 1818, a los tres años de edad se quedó huérfana de madre. La orfandad es uno de los temas recurrentes en Cumbres Borrascosas, hasta el punto de poder afirmar que todos los conflictos de la novela se derivan de una carencia de amor en la infancia. No parece que este amor maternal acertara a suplirlo la tía Elizabeth, una solterona llegada de Cornwall para atender a los niños Brontë, hermana de aquella dulce y borrosa Maria Branwell, que fue la primera de la familia en recorrer el camino hacia el cementerio de Haworth. Dejaba cinco niñas y un niño, todos de corta edad. Las dos mayores, Maria y Elizabeth, no llegaron a mujeres. Los restantes, Charlotte, Branwell, Emily y Anne, heredaron la pasión por el arte y la literatura que alimentó los sueños juveniles del padre, Patrick Brunty, un irlandés de familia muy modesta, ambicioso, tenaz y retraído. Inicialmente aprendiz de tejedor y más tarde maestro de escuela, llegó en 1802 a la Universidad de Cambridge para estudiar Teología, y allí, influido por las lecturas clásicas, rectificó el apellido familiar y lo convirtió en Brontë, inspirándose en el nombre de uno de los corceles de Helios, que en griego significa «trueno». Cabría reflexionar sobre el simbolismo de esta decisión del joven Patrick, a la vista del posterior destino de la familia que creó, marcada por el estigma de la tragedia y la destrucción.

Los niños, herederos de las aficiones poéticas del padre, crecieron en la comarca de Yorkshire, donde él se había afincado definitivamente como pastor de almas, entregados a la lectura, al dibujo y a una serie de fantasías y juegos cuyo código secreto los transportaba a países imaginarios. Ninguno de los cuatro fue muy capaz de enfrentarse con la realidad tal como era ni de identificarse del todo con las consignas puritanas que trataron de imbuirles la tía Elizabeth y el padre, a quien la viudedad y quién sabe si sus frustraciones literarias habían ido convirtiendo en un hombre seco, intolerante y amargado. Solamente mostraba una condescendencia incluso excesiva para con los defectos y anomalías de su único hijo varón, siguiendo en esto los principios imperantes de la época, que tendían a menospreciar el talento de las mujeres y a frenar en ellas cualquier conato de independencia. Sin embargo, es bien sabido que las tres hermanas Brontë escribieron novelas importantes, mientras que a Branwell (aparte de su posible función de «hombremusa») solo se le recuerda por dos o tres retratos que, aunque no sean geniales, nos permiten tener idea de cómo fueron los rostros de sus hermanas. Aquel chico guapo, sensible e indolente, crecido entre niñas sabias e imaginativas que a veces le hacían de madre, incapaz de ganarse la vida ni de cortar el cordón umbilical con la familia, acabó entregado a los excesos del opio y del alcohol que terminaron por destruirlo.

Algunos estudiosos de la obra de Emily Brontë (que fue la que mejor comprendió a su hermano, dedicándole un afecto apasionado e incondicional) han señalado a menudo las huellas que pueden quedar en Heathcliff, el personaje central de Cumbres Borrascosas, de la atormentada personalidad de Branwell. Es muy verosímil, como también lo es que la ardiente y reconcentrada Emily hiciera una transposición de sus anhelos insaciados de cariño a los desvelos con que se consagró al hermano enfermo e inadaptado, y cabe suponer que de este ejercicio se derivan su arraigada noción de la vida perpetuamente amenazada por la muerte y el concepto casi sobrenatural del amor que recorren como descargas eléctricas todo el texto de Cumbres Borrascosas.

Pero cualquier rastro biográfico está sabiamente camuflado en la novela. Los seres de ficción que la pueblan toman entidad por sí mismos, y jamás se ve a la autora manejando los hilos que los mueven. Emily se desdobla en todos ellos, los va dibujando morosamente, delegando su voz en la de los diferentes narradores que se alternan para aportarnos distintos puntos de vista sobre lo que va ocurriendo no solamente en el interior del alma de cada personaje, sino en la enmarañada red de su relación con los demás, pacientemente desenmarañada y analizada a lo largo del texto. Y así se nos permite asistir desde fuera (como ella, la autora misma, parece estarlo) al complicado proceso que va transformando a través del tiempo la vida de los Earnshaw y los Linton, enfrentando a unos con otros y llevándolos fatalmente a la tragedia. En este sentido Cumbres Borrascosas, aunque romántica cien por cien en cuanto a clima y argumento, inaugura por otra parte la novela moderna, por su capacidad de reflexión sobre la narración misma y por la pericia —insólita en la prosa de la época— para utilizar estrategias de distanciamiento.

Ya por de pronto el personaje central que va a condicionar todos los altibajos de la trama es un ser distante, marginal, que nadie sabe de dónde procede y que va a subvertir el orden de una clase social a la que no pertenece, y a la que nunca va a ser capaz de adaptarse.

Aquí conviene hacer un paralelo entre la insatisfacción de Catherine a causa de su orfandad y la del intruso en la familia, que encarna de forma bien patente al ente de ficción que Marthe Robert ha calificado como «el niño expósito»; según esta autora muchos de los seres literarios que han emprendido una acción rectificadora de su destino —para mejorarlo o empeorarlo— parten de una carencia de vínculos familiares. En su libro más famoso, Novela de los orígenes y orígenes de la novela, habla de Robinson Crusoe y don Quijote como ejemplos muy característicos de niño expósito. No dudo en incluir a Heathcliff en esta categoría, aunque él más que sed de aventuras padeciera una sed de destrucción, de desobediencia infernal.

Heathcliff encarna la rebeldía, la zozobra y la transgresión. Es la criatura diabólica que va a atizar todas las pasiones entre los Earnshaw y los Linton a lo largo de dos generaciones, pero es también una cuña entre las dos familias, un extraño en ellas; por eso está predestinado a hacerles poner en cuestión —desde fuera— todo lo que antes de su irrupción en la historia estas gentes daban más o menos por admitido y resuelto. Aureolado por la grandeza de sus diferencias y de su inadaptación al medio, la autora lo señala como la excepción de la rutina. Arrollando sobre las nociones convencionales de orden y justicia, voraz como un incendio, va a ser capaz de toda clase de expolios. No solo les arrancará sus fincas a los Earnshaw y los Linton, sino también sus prejuicios contra el pecado y el mal y su posibilidad de vivir placenteramente en un mundo que antes de la presencia de él era soportable y ahora ha quedado maldito y arrasado. La maldad de Heathcliff queda explicada a lo largo de la novela por su mismo desarraigo, por los orígenes oscuros de su nacimiento, que hacen que los demás le miren como a un proscrito y le nieguen el amor que necesitaría para crecer en el seno de un mundo que no le pertenece y que se revela hostil.

El viejo Earnshaw (ya muerto en la época en que da comienzo la narración) lo recogió en una calle de Liverpool donde alguien lo había abandonado y lo trajo a vivir a Cumbres Borrascosas. Cuando llegó de su viaje y abrió el abrigo que traía en brazos a modo de petate, apareció el niño sucio y andrajoso que miraba a todas partes «emitiendo un galimatías que nadie era capaz de entender». Y el señor Earnshaw le dijo a su mujer: «Debes aceptarlo como un don del cielo, aunque lo veas tan renegrido como si saliera del mismo infierno».

En esta frase ya están echadas las bases del conflicto. La lucha que va a plantearse a lo largo de toda la novela entre el Bien y el Mal dará como saldo la dificultad de un pacto entre los seres celestes y los infernales.

Hindley y Catherine, los hijos de Earnshaw, van a recibir al extraño con desigual talante. En el primero solo despertará odio y envidia; en ella, en cambio, encenderá el atractivo de lo salvaje y la pasión por lo diferente, por lo desconocido. El amor infantil entre Catherine y Heathcliff está basado en una complicidad, en el deseo compartido de ruptura con las normas de la moral vigente, a través de cuyo ejercicio comprenden la apasionada necesidad que sienten uno de otro. Pero para la niña rica y caprichosa es un juego mimético —aunque también peligroso y nada inocente, como se verá luego—, porque ella en el fondo no deja de pertenecer a su gente, a su casta. En cambio Heathcliff —desarraigado y sin respaldo— se deja llevar por la exclusividad de su único sentimiento preponderante. Catherine es la única persona en el mundo que le ha tratado bien y le ha querido, y él ha apostado más fuerte que ella, no concibe medias tintas; o todo o nada.

Así que cuando más tarde —muertos ya los padres— Heathcliff se sigue quedando en la casa como criado, colgado solamente del apoyo de Catherine, no es capaz de entender la traición de esta cuando elige por marido a Edgar Linton, el enclenque señorito que habita en la vecina Granja de los Tordos y cuyas únicas ventajas sobre Heathcliff le vienen dadas por su nacimiento. Aquí se inicia la tragedia. No solo porque Edgar jamás va a hacer olvidar a Catherine a su audaz y rebelde compañero de juegos, sino porque este desaparece y solo volverá cuando tenga dinero y poder para aplastarlos a todos. Rotos los puentes que hubieran podido unirle a un mundo regido por los buenos sentimientos, se alista ya descaradamente en las filas del Rey de las Tinieblas, proclama su non serviam y se convierte en heraldo perpetuo de un abismo al que en adelante se regodeará en asomar a los demás. De su amor herido no brotará ya nunca más que un deseo sobrehumano de revancha sobre aquellas dos familias y sus descendientes. Heathcliff es el héroe de la historia porque no vacila, porque jamás pierde la confianza en sí mismo ni en su poder de destrucción. Su fuerza reside en que es consciente de su influencia sobre Catherine y en que la conoce muy bien, la conoce mejor que ella misma. Sabe que la ha conquistado para siempre, más allá de la vida y de la muerte, y que Linton es simplemente un simulacro de rival. Su fuerza reside en su coherencia, en su apuesta incondicional por el mundo de las sombras.

La verdad es que es tan desmesurada la historia de todas las crueldades que Heathcliff lleva a cabo en la segunda parte del libro, de las emociones extremadas que inculca y de los desastres que acarrea, que la novela fácilmente podría haberse convertido en un folletín bastante inaguantable, a no ser por la maestría de la autora, que desde la primera página logra emborracharnos con la historia que nos va a contar y nos hace deponer los criterios habituales de verosimilitud e inverosimilitud con que nos pertrechamos ante un texto literario. En este Emily Brontë no está buscando en ningún momento nuestra adhesión o condena con relación a unos comportamientos que pueden parecer reprobables, sino que de lo único que se preocupa es de que nos interesemos por saber cómo pasó aquello y por qué pasó así.

Y aquí enlazamos con las estrategias de distanciamiento a que aludía. Heathcliff surge en la novela, antes que nada, como un enigma a descifrar. La autora consigue mantener progresivamente encendido el interés hacia ese personaje de mirada sombría y gesto reconcentrado al que está señalando desde su aparición en el primer capítulo como el núcleo fundamental de la historia. Para lograrlo, Emily Brontë se vale de un narrador interpuesto y ajeno a la trama (igual que, dentro de ella, también Heathcliff era un intruso en el seno de aquellas familias), y la función primordial de este narrador —Lockwood— es la de propagarnos su propia curiosidad por la historia que nos cuenta, a medida que nos informa de cómo y quiénes se la van contando a él.

Lockwood, un caballero londinense algo misántropo que llega a la comarca de Yorkshire en busca de retiro y soledad, ha alquilado una casa deshabitada y antaño lujosa, la Granja de los Tordos, donde vivieron de niños Edgar Linton y su hermana Isabella, precario y ficticio paraíso que desempeñó posteriormente la función de cárcel dorada para la esposa infeliz que fue siempre Catherine y luego para la hija cuyo parto le costó la vida. Nada sabe aún Lockwood de estas gentes cuando, a poco de su llegada, empieza a escribir un diario donde anota sus impresiones. Y la más fuerte de ellas —tanto que se irá imponiendo a todas las demás— es la que le produce su visita al propietario actual de esta casa, que vive a unas millas en otra mansión solitaria. Es su casero y decide ir a verlo. Conducidos por Lockwood, trasponemos así por primera vez el umbral de Cumbres Borrascosas y nos enfrentamos a Heathcliff en persona.

Si tenemos en cuenta que la Granja de los Tordos y Cumbres Borrascosas van a simbolizar a lo largo de la novela dos universos encontrados que se mandan alternativamente, a través del bravío paisaje que los separa, continuas señales de rechazo y de influencia mutuas, saludaremos como otro gran acierto de Emily Brontë el hecho de que ya nos los ponga delante de los ojos desde el preludio de la narración, detallando sus respectivos interiores e insinuando su antagonismo. La Granja de los Tordos representa la morada de la inopia, de la calma acolchada, rutinaria y celestial. Desde ese reducto, donde se instala como cronista, va a escribir Lockwood su diario. En él recoge los informes que le irá suministrando especialmente Nelly Dean, la segunda gran narradora interpuesta por la autora, una vieja criada que le ha cedido Heathcliff a su inquilino y que conoció en la infancia a todos los protagonistas de la historia. Una historia que sigue aún coleando y cuyos únicos supervivientes se cuecen a fuego lento en el infierno del otro escenario antagónico, Cumbres Borrascosas, antro de violencia y perdición. Es decir, que mientras se va escribiendo en la Granja de los Tordos los tramos de la historia ya acontecidos, esa historia se prosigue y se remata —como un último rescoldo de lo que va quedando narrado— en Cumbres Borrascosas.

Las personas insociables, esquinadas y marginales que viven aisladas del mundo en Cumbres Borrascosas no son como las que Lockwood podría esperar encontrarse en una familia victoriana de ambiente rural, y este primer choque de perplejidad es la simiente de toda la novela. ¿De dónde salen? ¿Quién las ha reducido a esa condición casi inhumana? Han desintegrado cualquier residuo de amable convencionalismo, están rodeadas de una especie de aureola fantasmal, no se quieren entre sí y ni siquiera quedan claros para el visitante ni para el lector los lazos de parentesco que las unen. Lo que sí queda claro es que Heathcliff, ya no tan joven cuando Lockwood lo conoce, es ahora el jefe indiscutible de aquella desmedrada grey sometida a su tiranía y que de su figura emana una extraña fascinación.

La propuesta desafiante de Emily Brontë es la de invitarnos a compartir esa fascinación por Heathcliff hasta el final de la novela. Y lo más admirable es que lo logre, a pesar de no dulcificar ninguna de las tintas negras con que lo pinta ni ahorrarnos detalle alguno de su conducta abyecta. La fascinación que Heathcliff ejerce sobre todos los personajes de la novela y sobre sus lectores estriba en que se ha fraguado en la maldad pura a que le condujo la rebeldía, en que la maldad lo ha hecho de una pieza. Y en que es capaz de experimentar y suscitar pasiones extraordinarias, de resistir en ellas hasta sus últimas consecuencias. Su odio al mundo, coherente con el naufragio de todas sus expectativas de amor, escapa a cualquier juicio moralista y se analiza en el mismo tono con el que se consignarían los fenómenos meteorológicos, solamente regidos por el capricho de las fuerzas naturales desencadenadas.

Frente a los seres impotentes y débiles que se resisten a su influjo o tratan en vano de plagiarlo, Heathcliff resplandece con luz propia, audaz, inmoral y trasgresor, inimitable, como uno de los héroes románticos más puros de la literatura universal.

Además del aislamiento, la fatalidad y el rechazo a las soluciones que marqué al principio como características del héroe romántico, incapaz, por principio, de alcanzar una estabilidad duradera, quisiera llamar la atención en los amores imposibles entre Heathcliff y Catherine sobre otro ingrediente que subyace a los anteriores: el deseo de hacer eterno un reino marcado por la fugacidad de unas emociones espontáneas: el reino de la infancia.

Tratar de apresar esa embriaguez y hacerla durar, negándose a pactar con las leyes del crecimiento, es tema literario de primera magnitud. El ejemplo más conocido es el de Peter Pan. Basar un amor que se pretende duradero en la idealización de aquel aleteo perdido desemboca en la tragedia de los amores imposibles. Como muy bien ha escrito Bataille:

La muerte es el signo del instante que, en tanto que es instante, renuncia a la búsqueda calculada de duración. Solo podemos tener una visión trágica del hechizo de la vida. Pero esta es también la razón por la cual la tragedia es el signo del hechizo.

(Conferencia pronunciada en el Instituto Francés
de Barcelona, 23 de febrero de 2000).

LO VIVO DEL PASADO

La concordia y la convivencia
en el siglo XVIII

Toda mi infancia y parte de mi juventud me las pasé sumida en la casi total certeza de que el siglo XVIII español era un período anodino que ni desde el punto de vista histórico ni desde el literario presentaba el menor interés. Los manuales de Historia y de Literatura que regían como libros de texto en los institutos de segunda enseñanza durante la postguerra española se encargaban de sembrar esta noción que, según pude comprobar por los comentarios que hacían otros chicos de mi edad, se imprimía casi sin excepción en las mentes juveniles con unánime arraigo. Aquel siglo que se había iniciado en España con la implantación de la monarquía borbónica quedaba relegado, dentro de aquellas primeras nociones escolares, a una especie de limbo o desván, y los personajes que, a manera de muñecos sin cabeza, habían ido a parar a él no pasaban de ser meras menciones sobre el papel, caterva de apellidos pocas veces acompañados ni siquiera de la correspondiente viñeta que iluminara el texto impenetrable y monótono y orientara al menos acerca de la expresión o actitud de tales gentes: la princesa de los Ursinos, Feijoo, Fernando VI, Jovellanos, Campomanes, Samaniego, Aranda, Cadalso, Moratín, borrosa grey extraviada de los anhelos imperiales, cuyos perfiles el niño adquiría absorto y aprensivo, seres que apenas rebullían ni tenían color dentro de la pecera ambigua del siglo XVIII. ¿Qué había hecho aquella gente de gestos acordados y tenues, gente de peluca blanca, mencionada siempre con una sombra de recelo y rencor? ¿A qué se dedicaba en realidad?

No parecían haber promovido ni llevado a cabo guerras demasiado sonadas de las que inspiran grabados con fragatas, lanzas y estandartes; no habían convertido judíos ni quemado herejes, no habían montado espectáculos teatrales sorprendentes donde el diablo sale cuando menos se espera por un escotillón, se despliega una bóveda celeste con nubes y estrellas de purpurina y escenifica el fuego de la condenación eterna; no habían conquistado terrenos exóticos esgrimiendo la cruz y la espada contra los infieles; no habían hablado de amores turbulentos ni habían inventado personajes de esos que salen del libro para tomar entidad de carne y hueso.

Pensativos, atentos y pacientes parecían entregarse a una serie de menesteres y reformas que a mí se me antojaban vagamente domésticos, como si se afanaran, sin hacer apenas ruido, por poner orden en una gran casa en ruinas. Parecían, en suma, atenerse al empeño de convivir lo mejor posible unos con otros, pero sin hacer muchas alharacas, con unos gestos como de minué.

Por aquellos años de la postguerra española empezaban a verse en el cine los rostros de Amparito Ribelles, Aurora Bautista y Maruchi Fresno encarnando heroínas del glorioso pasado español, exaltadas historias donde había brillado el genio, la pasión, el arrojo o el idealismo de la raza; eran por turno Isabel la Católica, Agustina de Aragón, Juana la Loca, Dulcinea del Toboso. Pero nunca una historia del siglo XVIII mereció ser elegida para que la narrara la naciente industria nacional del celuloide. Yo llegué, por aquellos años, a la conclusión de que tal vez en el siglo XVIII no habían acontecido nunca historias dignas de ser contadas.

Posteriormente, reflexionando sobre la época de la postguerra española, que viví entre incertidumbres y miedos, como en sordina, y revisando periódicos y revistas que ningún alimento ni orientación me aportaron entonces, he venido a entender algo mejor lo que pasaba con aquel desdibujado y proscrito siglo XVIII, porque los fenómenos culturales que nos han marcado de alguna manera, aunque sea por omisión, siempre se entienden tarde y de lejos.

Quisiera hablar un poco aquí de este entendimiento tardío sobre la manipulación sufrida por este período de la historia y el pensamiento españoles, aunque mi breve digresión pueda parecer que nos desvía del tema del siglo mismo.

Recién acabada la guerra civil, y simultáneamente con la necesidad de reajuste social, político y económico que la situación de los vencedores acarreaba, surgió, de modo no menos urgente, el problema de consolidar y vivificar el código de valores que había informado la moral del bando victorioso y en nombre del cual se había luchado. Durante los tres años que se cerraban con la primavera del 39, la propaganda que suministró razones para ir a la guerra no había podido ser reelaborada ni apenas atendida. Una vez que se había empezado a luchar, seguir luchando era algo fatal e inevitable y no cabía hacer más teorías acerca de ello que las que pudieran cerrarse en la columna elemental y pedestre de un periódico de provincias o en las canciones nacidas para distraer el miedo de las trincheras. La responsabilidad de la victoria exigía una labor más cuidadosa y atenta. Las nuevas generaciones despertaban a la vida en un clima de convalecencia y recelo; las otras, es decir las que habían sido protagonistas, víctimas o meros testigos de desenvolvimiento de la contienda, era muy de temer que estuvieran cansadas o llenas de odio. Estos peligros eran muy grandes, y para conjurarlos se estructuró la propaganda de la postguerra en su doble objetivo de amaestrar y dirigir la conciencia de los jóvenes y de refrescar la memoria de los que ya no lo eran tanto, bien a causa de su edad real o de un envejecimiento y abulia prematuros.

Esta tarea de apuntalamiento y justificación de los lemas fundamentales que habían quebrado la convivencia de los españoles y habían impuesto a la guerra su carácter de cruzada, se llevó a cabo, como era de esperar, agrupando con un criterio de selección intencionada todos los ejemplos que la historia patria pudiera ofrecer como más idóneos para cargar de fuerza y de razón a la coyuntura del momento. Entre estos ejemplos hubieran disonado, y se descartaron por eso, los comportamientos reflexivos y críticos de los hombres de la Ilustración dieciochesca, sospechosos por su misma mesura y totalmente en oposición con el ideal que se pretendía proponer como norma y espejo de futuras conductas al filo de los años cuarenta, ideal retórico y agresivo donde no solo se quería separar expeditivamente el trigo de la cizaña sino que se veía cizaña por todas partes.

Efectivamente, los colaboradores de las revistas que vieron la luz en la década de los años cuarenta —Haz, Escorial, La Hora, Alcalá y un cúmulo de ñoñas publicaciones para mujeres impregnadas del espíritu maniqueo y rígido de la sección femenina— están de acuerdo en rechazar el siglo XVIII por considerarlo desgarrador del espíritu que se tenía por genuinamente nacional y opinan que la distorsión de España entró en ella con el Siglo de las Luces.

En 1940, el marqués de Lozoya escribía en la revista Escorial:

Los verdaderos corifeos de Erasmo no son sus contemporáneos. En España, los verdaderos discípulos de Erasmo viven en las postrimerías del siglo XVIII y en los comienzos del XIX. Son los discípulos de Carlos III que disuelven la Compañía de Jesús, don Félix de Samaniego y don Francisco de Goya con sus terribles sátiras antifrailunas, don Bartolomé Gallardo con su Diccionario crítico burlesco y los periodistas de las Cortes de Cádiz que atacaban las mismas cosas que eran objeto de las sátiras de Desiderio Erasmo. La ofensiva enciclopedista del siglo XVIII, como más tarde la de la Institución Libre de Enseñanza, se opone a la angustiosa obsesión por los problemas eternos y el desprecio por lo accidental y contingente de la vida.

Este aprecio por lo accidental y contingente de la vida, modesta aspiración de los ilustrados dieciochescos, hartos de las empresas grandiosas que nos habían condenado a la incapacidad para convivir unos con otros civilizadamente, suponía una actitud crítica y de visión, palabras ambas inaceptables en la postguerra. El español tenía que estar orgulloso de serlo, y ser español solo se concebía entonces de una manera: reanudando las fanfarronadas y supersticiones que habían nutrido al pueblo durante los siglos que habían precedido al XVIII, ensoberbeciéndolo, encastillándolo en una conciencia de pueblo excepcional y elegido e instándole a huir como del diablo de cuantos vientos de controversia pudieran filtrarse del extranjero. La entrada de estos malos vientos se hacía coincidir sin paliativos y de forma dogmática con el advenimiento de la dinastía francesa implantada en el solar patrio desde 1700 como un injerto nefasto.

Con el advenimiento de los Borbones —dice otro publicista de postguerra—, las ideas ultrapirenaicas hubieron de prender en los cerebros españoles y el escepticismo del siglo XVIII atravesó los Pirineos, hasta entonces barrera de toda claudicación de nuestro interno ser.

Aquello del interno ser, lo mismo que la mención a las esencias perennes del alma española, eran tópicos frecuentes en la prensa y en la radio, y yo debo confesar que eran términos que me desasosegaban bastante porque nunca los tuve claros ni nadie me los aclaró. Y es muy curioso observar de paso cómo, al servicio de un afán tan compulsivo como el que había en aquellos años por dibujar consignas que no dejaran lugar al claroscuro, pocas veces se ha dado rienda suelta a tal proliferación de confusión y tópicos. Se puede ver en ellos, sin embargo, ahora que tengo más juicio para penetrarlos, una constante bastante clara: la puesta en guardia contra cualquier rebrote de relativismo o de juicio crítico, peligrosas actitudes que, según insistían en señalar estos propagandistas, se iniciaron con el siglo XVIII y que no podían llevar más que a la destrucción de las famosas e intangibles esencias del alma española. Se miraba, pues, con animadversión todo lo que tuviera que ver con ese siglo taimado y ambiguo, porque se querían bandos bien separados, tajantes.

Recojo ahora dos frases seleccionadas de publicaciones de los años cuarenta.

Una: «Todo relativismo, por el hecho de serlo, es ya anticatólico».

Y otra: «Somos un pueblo fácil de manejar cuando se nos explica bien claramente qué es lo negro y qué es lo blanco, cuando todo es presentado como gris, entonces asoma el peligro».

Podría multiplicar las citas pero creo que las que anteceden ilustran de modo suficientemente expresivo cuanto vengo diciendo y pueden explicar las reservas contra aquel siglo XVIII que en los libros de texto que me tocó estudiar durante el bachillerato venía deliberadamente teñido de color gris.

Bastantes años más tarde, cuando, para paliar las lagunas en mis estudios en el instituto y la universidad me dediqué a leer libros de Historia por mi cuenta, una curiosidad larvada desde la infancia me llevó a empezar por el siglo que peor conocía y que, en cierto modo, más me había inquietado. Fueron lecturas aisladas y tenaces de autodidacto que empezaron en la biblioteca del Ateneo de Madrid por el año 1962, que posteriormente me llevaron de hemeroteca en archivo y que cambiaron durante una década el rumbo de mis aficiones. Todo lo que pueda decir aquí lo extraigo del poso que me han dejado por herencia esas lecturas sosegadas de madurez, cuya garantía principal estriba en que, igual que las del padre Feijoo emprendiera en los albores del setecientos encerrado en su celda de benedictino, estaban exclusivamente dictadas por la afición, es decir que nadie me obligaba a emprenderlas. Y tal vez puedan tener también en común con las del monje orensano la característica de que, en el fondo de mi quehacer, latía una cierta comezón por revisar tópicos y patrañas.

El primer tópico que hay que desmantelar es el de la rigurosa coincidencia del año 1700 con una tendencia crítica por parte de los españoles para reflexionar sobre los males de la patria, y me niego a admitir que esta propensión al relativismo y al desengaño nos la contagiaran exclusivamente los vientos de impiedad venidos del extranjero. Me parece, por el contrario, una propensión bien arraigada en nuestra manera de ser, aun cuando su manifestación explícita se haya visto durante siglos amordazada y entorpecida por circunstancias históricas bien conocidas de todos y sobre las que no viene a cuento insistir aquí.

Los primeros atisbos patentes de una actitud crítica e interpretativa frente a la historia de España y sus deslumbrantes esplendores hay que ir a buscarlos a la segunda mitad del siglo XVII. Durante el reinado de Felipe IV, y más concretamente a partir de la Paz de Westfalia, los ojos de los españoles, encandilados hasta entonces con la propaganda de la extensión imperial, parecen abrirse con una lucidez nueva y extender por los escombros de la realidad circundante una mirada que tiene bastantes concomitancias con las que pasaron dos siglos más tarde por su patria desarticulada los hombres del 98.

La generación de 1648-1659 podría tal vez ser señalada como la primera en que algunos españoles, doloridos y perplejos, inician el rosario de lamentaciones que luego habría de ir in crescendo, aquel tímido y esforzado afán por hacer triunfar un asomo de razón, aunque las prédicas cayeran en desierto, tratando de explorar los motivos de la decadencia que empezaba a percibir en torno y de poner en relación las causas con los efectos para tocar la raíz de por qué las cosas no iban tan bien como siempre se había dicho. Son Saavedra Fajardo, Fernández de Navarrete, Arrieta, Sancho de Moncada, Martínez de la Mata, González de Cellorigo y otras voces anónimas como la del autor de un escrito titulado «El compás que ofrece su autor a nuestro rey Felipe IV el Grande», voces de llamada a la cordura y proposición de soluciones o arbitrios para los males que entreveían, de donde su posterior denominación de arbitristas. Aunque los errores de apreciación de estos primeros arbitristas sean a veces muy grandes —fenómeno fácilmente explicable por la falta de información a que estaban sometidos—, nadie podrá negar lo espontáneo y genuino del deseo que les llevaba a buscar remedios para el país y a hurgar un poco en las ideas preconcebidas e intocables de una grandeza que se aplicaban a poner en cuestión. Era el propio malestar económico y social de España, en su evidencia ya insoslayable, lo que les impulsaba a desgranar sus ingenuas críticas y no en modo alguno la imitación de corrientes o escritos de otros países, sobre todo por la convincente razón de que no se recibían ni leían libros extranjeros.

A este respecto, la apertura que significó el cambio de dinastía, tras el reinado lamentable de Carlos II, es evidente que añadió un elemento nuevo en la situación de crítica latente que queda esbozada: la conciencia de los males de la patria considerados en sí mismos vino a ampliarse y complementarse progresivamente mediante los puntos de comparación, inéditos hasta entonces, que los cambios introducidos por la dinastía francesa fueron facilitando. Es decir, se tomó conciencia, además, del retraso que España sufría en todos los órdenes en relación a las naciones europeas.

Pero al llegar a este punto, hay que señalar de antemano el carácter mesurado y contemporizador con que se inició en España la puesta en cuestión de los valores tradicionales.

Juan Luis Alborg ha escrito:

Al comparar nuestra centuria ilustrada con la de otros países, se subraya siempre el carácter más sumiso, tradicional y conservador de nuestros reformadores, que ni siquiera aproximaron su crítica hasta el borde de ningún dogma religioso o político y se atrevieron muy levemente con las instituciones eclesiásticas. De este hecho se deriva el particular carácter de nuestra Ilustración y en ello parece guardar cierta afinidad con el Renacimiento […]. Del mismo modo que este, a diferencia del de otras naciones de Europa, conservó la herencia medieval y de ahí la originalidad de su síntesis, la Ilustración española conservó igualmente la mayor parte del legado anterior, distinguiéndose así de otras ilustraciones europeas.

Esta certera puntualización de Alborg nos lleva a pensar que no en vano el primer esfuerzo consciente para dar a España una tradición al modo europeo, es decir, de acuerdo con las categorías que a principios del siglo XVIII prevalecían en Europa, fue llevado a cabo por un religioso de clara filiación arbitrista y cuya juventud había transcurrido en el último cuarto del siglo XVII: me refiero al padre Feijoo.

Es importante recordar este paso del Barroco a la Ilustración, darse cuenta de que ningún siglo levanta una barrera nítida y determinada entre sus dominios y los de la centuria anterior. Los veinticuatro primeros años de la vida del padre Feijoo, pionero indiscutible de la desmitificación nacional, coinciden con el simulacro de reinado de Carlos II, cuya estéril y lamentable existencia se apagó con el siglo XVIII. Una prueba del empobrecimiento, el fanatismo y la superstición a que había llegado nuestro país bajo el reinado de este último Austria nos la aporta el proceso mismo de su enfermedad con la crónica de los conjuros y exorcismos que se permitieron hacer caer sobre su enteca real persona y a los que se debe el sobrenombre de El Hechizado con que ha pasado a la historia. Nada debe extrañar que un país patrocinado por semejante jefe prestase más adhesión a lo prodigioso que a lo verdadero y que creyese, como creía, que las montañas de la Alcarria mugían durante la noche, que en el Moncayo morían las ovejas que pastaban antes de la salida del sol y se curaban las enfermas que pacían después de alzado este, que los nacidos en Viernes Santo curaban la peste con su aliento y un sinfín de supercherías por el estilo. Pero lo grave estaba en que por los años en que el padre Feijoo se erigió en desengañador del vulgo, ni el clero ni la gente de estudios ni los ministros se atrevían a combatir estos errores y la fe se había dejado devorar por la superstición hasta tal punto que formaban ambas una simbiosis aniquiladora de todo pensamiento renovador.

Para entender el ardor de la polémica promovida por los escritos del padre Feijoo —una de las más dilatadas y crueles de toda la literatura española— y el hecho de que sus verdades, muchas de las cuales nos parecen hoy de Perogrullo, pudieran parecer revolucionarias y levantar tanto escándalo, conviene pasar una mirada, aunque sea somera, por el estado de la cultura de su tiempo.

Por ejemplo, a principios del siglo XVIII, dos historiadores del reinado de Felipe V tan apreciables y bien informados como el marqués de San Felipe y el padre Belando, a quienes, para su época, se puede tener por ilustrados, no dudan, sin embargo, en recoger como datos objetivos y de toda seriedad, en pasajes de sus respectivos libros, la influencia maléfica de cometas, eclipses y otros prodigios celestes. El padre Belando, con motivo de narrar la muerte de María Luisa de Saboya, ocurrida en 1714, dedica varias líneas en su Historia civil de España a registrar la aparición de una estrella refulgente en pleno día, fenómeno que no vacila en interpretar como una señal del Altísimo para que los madrileños se dieran cuenta de la enorme pérdida que habían sufrido con la muerte de esta joven reina. Poco más tarde, en 1717, toda la corte estaba intrigada buscando las razones de un fenómeno que traía asombrados a cuantos decían haber sido testigos de él: las sábanas del lecho de Felipe V y de su nueva esposa Isabel de Farnesio despedían una especie de resplandor y con todas las que les ponían limpias sucedía lo mismo. Se interpretaba como castigo del cielo por no haber oficiado misas suficientes por el descanso del alma de la reina María Luisa.

Los libros religiosos y los sermones que significaban el pan espiritual y cotidiano del pueblo, acostumbrado a vegetar a la sombra de la Iglesia, eran un conglomerado de enrevesados conceptos que contribuían a acentuar la modorra y pereza mentales del español. La asistencia a las universidades, aparte de que era un privilegio de pocos, tampoco para estos suponía gran cosa. Atrincherados en posiciones intocables que invalidaban de antemano cualquier posible renovación de la enseñanza y cerraban la puerta a cualquier pregunta de un alumno que quisiera enterarse honradamente de algo, los profesores, entregados a vanas disputas de escuela, habían venido suplantando con el alboroto de ellas un interés real por el saber.

A mí me sucedió mil veces en diferentes materias —cuenta Feijoo en su Teatro crítico, recordando sus años de estudiante: «feroz tumultuante estrépito más propio de brutos que se irritan que de hombres que razonan»—, leyendo este o aquel autor de los más clásicos, notar alguna sentencia a que me era imposible conformar el entendimiento, por hallarla opuesta a lo que claramente me dictaba la razón, sin que por eso dejase de conocer y confesar que en lo general la ciencia del mismo autor era muy superior a la mía. ¿Quién quita practicar lo mismo con los santos? Ni ¿qué necesidad hay, para salvar la estimación que merecen, de violentar sus dichos y traerlos arrastrados para que se conformen a nuestras opiniones?

El abate Vayrac, viajero en España a principios del siglo XVIII, dice que, con respecto a la filosofía, había podido comprobar que los españoles «son hasta tal punto esclavos de las opiniones de los autores antiguos que no hay nada capaz de hacerles abrazar las de los modernos, igual que les pasa con la Medicina. Aristóteles, Scoto y Santo Tomás son para ellos oráculos tan infalibles que nadie que dejara de seguir servilmente a alguno de los tres podía aspirar al título de buen filósofo; y si un médico no jurase por Hipócrates, Galeno o Avicena, los enfermos que enviase al otro mundo no le parecería que habían muerto según los cánones».

En una situación tal de inercia y adhesión a lo establecido es comprensible que el tesón con el que el padre Feijoo se aplicó a la tarea de desvanecer errores resultase revolucionario. Él mismo lo reconoce así en un pasaje de su obra cuando nos dice que su oficio «es el de desengañador del vulgo, oficio, a la verdad, honrado y decoroso, pero triste, ingrato y desabrido más que otro alguno. Mi profesión es curar errores, y es cosa notable que la medicina que aplico a los entendimientos exaspera las voluntades».

Efectivamente, el análisis crítico a que Feijoo sometió la ciencia aceptada incondicionalmente hasta entonces, sus ataques contra los prejuicios y los argumentos de autoridad que bloqueaban la entrada a las nuevas corrientes del saber, produjeron una exasperación realmente insólita. Pocos años más tarde comentaba Sempere y Guarinos:

El Teatro crítico del padre Feijoo movió tal estrépito en la república literaria de España que, cual si fuera algún enemigo común de la patria, se armó contra él una chusma de literatos de todas clases y profesiones, los cuales, empeñados en la defensa de las preocupaciones vulgares, no hubo medio alguno de cuantos puede imaginar la astucia más maliciosa que no llevaran a cabo para desacreditar y perder a un hombre honrado que no practicaran contra aquel sabio.

Quizá lo más notable y ejemplar de la actitud intelectual del padre Feijoo resida en que, a pesar de su optimismo congénito acerca de la posibilidad de mejorar el atraso y disipar los errores de su entorno mediante la razón, no por ello se le ocultó nunca que la tarea que se había impuesto de clamar por los fueros de la verdad era ardua y de resultados inmediatos bien escasos. En este sentido su tesón resulta casi heroico:

Quince años ha —exclama en 1742— que estoy continuamente declamando contra la fatua credulidad que reina en el mundo, y pienso que el mundo, a la reserva de unos pocos, se está como se estaba.

El padre Feijoo luchó con muchas limitaciones y no fue la menor su condición de profesor de Teología. A pesar de que la reforma del método pedagógico fuera una de sus constantes preocupaciones, lo más posible es que, en el fondo, no considerase una cátedra de Teología la plataforma idónea para reformar nada desde ella. Para su mente libre y curiosa, indudablemente suponía una cortapisa y un agobio el tener que sujetarse a temas prefijados y rígidos. Así lo reconoce tenuemente en un pasaje de su obra cuando dice, refiriéndose al estudio:

… es una diversión grande y diversión que tiene a mano cualquiera. Empero, es preciso confesar que hay gran diferencia entre el estudio arbitrario y el forzado. Aquel siempre es gustoso, este siempre tiene algo de fatigable, y mucho más en uno u otro apuro violento, como el de una lección de oposición o un sermón cuasi repentino.

Más claro no puede decir que verse obligado a preparar un tema le aburría, y esto lo entenderemos mejor si tenemos en cuenta que cuando concluía sus clases y sus obligaciones religiosas y se encerraba en su celda a leer no era, por supuesto, la teología la materia que constituía el blanco de sus preferencias. Es más, no parece que dedicara nunca una atención especial en sus estudios privados a esta disciplina que le tocaba explicar, mientras que, en cambio, devoraba libros de medicina, de historia natural, donde descubría puntos de vista tan fascinantes para un español de principios del siglo XVIII como los que le aportaban las teorías de Galileo, Bacon, Gassendi, Newton o Pascal. Desde este ángulo podemos considerar a Feijoo como un ser privilegiado para su época y muy distante de los arbitristas del siglo anterior, aunque tenga con ellos otras muchas concomitancias. Ellos habían opinado a tientas y a ciegas, impulsados solo por el malestar, a Feijoo le guiaban otras luces, las sentía brillar desde lejos, no estaba solo. Suscrito a publicaciones extranjeras que le informaban acerca de libros y cuestiones poco conocidos en España y a salvo de posibles sospechas de herejía gracias a su condición de religioso de vida ejemplar, todo eran ventajas para su afán de ilustración y conocimiento.

La lectura en soledad de cuestiones elegidas por él mismo constituía su verdadera devoción. La teología la explicaría sin duda con la mayor honradez posible. Nunca abomina de ella ni de las componendas y equilibrios a que inevitablemente había de obligarle el hecho de tener que ponerla de acuerdo con el vuelo sin trabas a que le estaban invitando otros temas, vigilando la pasión desmesurada que pudiera encenderle, controlando el vuelo de la imaginación.

Templado y prudente —me inclino a pensar que más por reflexión que por naturaleza—, padeciendo las ataduras de una condición religiosa que ni de lejos soñó con romper, el padre Feijoo fue en los albores del XVIII un moderado de verdad, de los pocos por cierto con que cuenta nuestra historia del pensamiento. Pero su condición de benedicto ortodoxo, aun cuando voluntariamente asumida, pertenecía al mundo de lo obligado y perentorio, la libertad estaba en el estudio, en el merodeo de verdades que podían conducir a la duda y al abismo por la vía del pensar. Y él lo sabía. El regodeo del autodidacta que se deleita en la soledad de su habitación al contacto con el pensamiento de otros hombres ilustres que van educando el suyo y librándolo de rutinas está veteado de un cierto temor expresado de forma muy rotunda cuando dice:

¿Qué cosa más dulce hay que estar tratando todos los días con los hombres más racionales que tuvieron los siglos todos, como se logra en el manejo de los libros? Si un hombre muy discreto y de algo singulares noticias nos da tanto placer con su conversación, ¿cuánto mayor le darán tantos como se encuentran en una biblioteca? […] Y, aunque es cierto que en muchas materias no se puede descubrir el fondo o apurar la verdad, en esas mismas se entretiene el entendimiento con la dulce golosina de ver los sutiles discursos con que la han buscado tantas mentes sublimes.

En este merodeo de la verdad, sin apurarla, a modo de mariposa que juega en torno de la luz, es esbozada la moderada crítica que había de informar con su estilo el «carácter sumiso, tradicional y conservador de nuestros reformadores» a que se refiere Juan Luis Alborg.

El padre Feijoo, en los albores del siglo XVIII, sueña con poner de acuerdo todo lo discorde y a veces se asusta porque ve que no puede. Si se queda corto en muchas materias, que desde luego se queda, yo pienso que es casi siempre la suya una timidez derivada de su incertidumbre y de su modestia, de un deseo de no avasallar con afirmaciones tajantes. En el fondo siempre hay que elegir entre invertir atropellando a base de opiniones dogmáticas o declararse neutral y acordador. Feijoo eligió esta segunda senda, que a los españoles a la postre siempre les ha aburrido, y nunca se declaró partidario inflexible de escuela alguna por muy prestigiada que estuviera, de la misma manera que tampoco tuvo por definitivas sus propias opiniones.

A contrapelo del Barroco y ante un camino sembrado de reticencias e inconvenientes, es esperanzador comprobar que la afición apasionada a la lectura de un hombre aislado en un convento de Oviedo y que apenas había pisado la corte, iba a lanzar, sin embargo, una simiente nada despreciable. Sobre la marcha, sin obedecer a un plan preconcebido, tocando por turno las materias que más urgente le parecía atender, sin demasiado miramiento de que quedase por definitivo nada de lo que decía, el padre Feijoo desde su celda de benedictino inicia un lento deshielo en los densos bloques de grandilocuencia, rutina y discordia.

Desde mediados del siglo XIX, el tema de la decadencia en España, iniciado por los arbitristas, empieza a ser objeto de meditación constante por parte de ensayistas e historiadores. En 1854, el que iba a convertirse en el político más importante de la Restauración, Antonio Cánovas del Castillo, publicó su libro Historia de la decadencia de España desde Felipe III hasta Carlos II, en cuyo prólogo decía que nuestra decadencia «no solo no está narrada hasta ahora sino que está ignorada, oscurecida, envuelta en falsedades y calumnias» y añadía que no era menos grande, menos notable ni menos digna de estudio que la romana.

De la escuela histórica que con esta obra fundó a los veintiséis años Cánovas del Castillo —aparte de los discutibles resultados de su labor concreta—, se originó una nueva revisión crítica del pasado español que influyó en hombres de su generación como Miguel Morayta, Maldonado Macanaz, el marqués de Pidal, Ferrer del Río y, sobre todo, Modesto Lafuente.

Estos intentos de revisar los tópicos de la historia de España, de resultas de los cuales el siglo XVIII empezaba a ser valorado como un período de aciertos y concordia, se sometieron pronto a un enfrentamiento polémico con las ideas sustentadas por una línea de pensamiento que, partiendo de Donoso Cortés y Jaime Balmes, habían de encontrar el más ferviente portavoz en las obras de juventud de un santanderino precoz e infatigable nacido en 1856 y que a los veinte años ya publicaba voluminosos ensayos defendiendo a ultranza el punto de vista tradicional: Marcelino Menéndez y Pelayo. En 1882 dio cabo a su gran obra de juventud: Historia de los heterodoxos españoles, donde presenta un muestrario tan ensañado como partidista y exhaustivo de españoles que, según su criterio, se habían apartado a lo largo de los siglos de la recta vía, al tiempo que se afana por demostrar cómo todas las aportaciones culturales y políticas de la heterodoxia española han tenido un valor escaso. Como no podía por menos de esperarse, la valoración que hace del siglo XVIII español es altamente negativa. La repercusión de esta obra ha sido incalculable y todos los escolares de la postguerra nos resentimos de sus efectos.

Para mal del siglo XVIII —escribe en nuestros días Juan Luis Alborg— los conceptos más acreditados y arraigados sobre este período son los que ha puesto en circulación Menéndez y Pelayo. Como quiera que ningún otro crítico o historiador en más de siglo y medio haya ejercido un magisterio similar al suyo, sus opiniones han adquirido el rango de definiciones inapelables. Su valoración del siglo XVIII ha dado origen a graves malentendidos y apasionadas deducciones que se hace preciso rectificar.

Aunque esto sea en gran parte cierto, yo creo que a don Marcelino todos los que de alguna manera, ya sea por afición o por dedicación profesional, nos hemos asomado a hurgar en el siglo XVIII le debemos mucho. No solo por la información abrumadora que ofrece en su Historia de los heterodoxos, sino precisamente a causa de los errores y desmesuras que el libro encierra, los cuales encienden automáticamente ese deseo de rectificación a que Alborg alude. De mí concretamente puedo decir que la lectura de este libro de don Marcelino, al principio de los años setenta, supuso un incentivo fundamental para la pesquisa que emprendí sobre las desventuras de don Melchor de Macanaz, cuya desgraciada historia está narrada por don Marcelino con tanto rencor y animadversión que consigue inspirar en el lector algo totalmente opuesto al objetivo que persigue el autor al contarla: piedad por el personaje y una apasionada curiosidad por atar los cabos sueltos de una historia tan absurda y llena de contradicciones. No sé si agradecerle o no a don Marcelino el cambio de rumbo que durante siete años sufrieron mis dedicaciones habituales, mis visitas a archivos, mis desesperadas perplejidades, mis viajes, pero lo que sí es cierto es que en el esclarecimiento parcial que, a la postre, culminó en mi libro sobre el proceso de Macanaz, él tiene gran parte de responsabilidad, espero que para bien, o al menos esas eran mis intenciones.

Creo conveniente puntualizar también que, aunque estoy de acuerdo con Alborg en reconocer que nadie en siglo y medio ha ejercido un magisterio similar al de don Marcelino, sus intentos de denostar el siglo XVIII se vieron a finales del XIX notablemente contrarrestados y discutidos no tanto en libros de investigación histórica del prestigio y volumen de los suyos cuanto en la prensa, en la cátedra, en las tertulias particulares, en los discursos del Ateneo y en el Parlamento. No olvidemos que, a partir del krausismo y de la Institución Libre de Enseñanza, se puso insistentemente sobre el tapete lo que se empezó a llamar «el problema de España», acerca del cual muchos profesores y políticos ilustres echaron su cuarto a espadas, insistiendo particularmente sobre un aspecto de la cuestión que don Marcelino parece desatender olímpicamente, el aspecto económico y práctico de los males que aquejaban al país, o dicho con otras palabras: la atención por la organización interna de España y su encarrilamiento hacia una convivencia más razonable entre los españoles de buena fe. Y así, desde los albores de la Restauración, un conjunto de voces, que tienen algo en común con las emitidas por aquellos arbitristas del siglo XVII que precedieron a Feijoo, empezaron a alzarse y a crecer pidiendo con insistencia una revisión eficaz de la situación a que había llegado España. Pertenecían estas voces al grupo de profesores, psicólogos e ingenieros que, por haber invocado la regeneración del país, se conoce hoy por el nombre de «los regeneracionistas», y tienen como característica común el empeño por romper la imagen falsa que se había venido acuñando de nuestra patria como país privilegiado y paradisíaco donde hasta el siglo XVIII, en que todo esto se puso en duda, todos los dones parecían caer del cielo sin el concurso del trabajo de los hombres. Los regeneracionistas, que enfocaban los problemas de España desde un punto de vista técnico, económico y científico, no se limitan a poner el dedo en la llaga de la patria y a delatar su atraso congénito, sino que se aplican también a proponer, con mejor o peor fortuna, una serie de soluciones que les parecen viables y adecuadas para remediar los males que denuncian. En este sentido, al preconizar ciertas reformas de tipo administrativo, económico y agrícola, estos hombres, desde Mallada a Costa, como más tarde Silvela, Maura o Cambó, vuelven los ojos, como mirándose en un espejo ejemplar, a la política del despotismo ilustrado, pionera de estas reformas internas del país, al tiempo que rechazan por contraposición la ambición expansionista de los Austria. Macías Picavea en su libro El problema nacional llegó a acuñar, con matiz peyorativo, el término «austracismo», oponiéndolo a la política sensata de los Borbones ilustrados, que por vez primera habían intentado de forma eficaz sanear el país y fomentar su progreso.

Otro de los temas constantes de los regeneracionistas es el ataque a la ineficacia y a la retórica. Joaquín Costa, por ejemplo, tuvo siempre como modelo al ministro de Carlos III, Aranda, en quien admiraba sobre todo la ausencia de vanos y altisonantes discursos.

Y […] cuyos procedimientos expeditivos —dice— constituyen un programa lleno todavía hoy de actualidad que habría que rehabilitar para contrarrestar los males de nuestro viciado parlamentarismo. El hombre de más viveza de ingenio, de más presteza en la ejecución entre cuantos han ejercido el poder en España durante los últimos cien años, manejaba, sin embargo, con dificultad suma la palabra, no pareciendo sino que toda la lengua se le había trasladado a las manos y que era mudo. Este es el tipo de estadista moderno que España necesita para regenerarse.

En esta crítica de los regeneracionistas a la ineficacia de los discursos y los papeles que no pasaban de ser letra muerta, en su deseo por instaurar el primado de lo útil, veo, en efecto, una reacción parecida a la que tuvieron la mayoría de los ministros y pensadores de la Ilustración española. España había venido configurándose de antiguo como un país de leyes y consejos, de floridas, graves y lentas consultas, de palabras que aventaban el aire, país de enredosas diligencias, discutidor y grandilocuente, de abogados de pico de oro y amanuenses remisos en zanjar pleitos de modo concluyente de apretada caligrafía, de funcionarios desidiosos.

Concretamente a principios del siglo XVIII, el mundo de los papeles había llegado a constituir una auténtica obstrucción en la máquina del Estado, como vieron bastante claramente algunos de los ministros franceses de Felipe V, abrumados, a su llegada a España, por la inexcusable cantidad de consultas que se veían obligados a respetar y poner de acuerdo antes de pensar en tomar la más mínima decisión. Todos los asuntos se trataban por escrito y, dado que cualquier intento de reforma desembocaba previamente en la creación de nuevos consejos, nada resultaba más exótico que una medida tomada a tiempo.

Ningún monarca, señor —clamaba el impaciente Macanaz—, debe mantener más de lo necesario ni zángano en la colmena de su reino, de eso resulta el recto despacho y destierro del «galimatías» que llaman los franceses y nosotros confusión […]. Hablando, señor, de vuestro real Consejo, ¿a qué fin tantas separaciones? ¿A qué fin sala de estas dependencias y sala de las otras? Gastar el tiempo, meter ruido y nada más. Esto lo prueba la lentitud de los negocios, la tardanza de los despachos y lo remiso del andar en todas aquellas dependencias.

Cualquiera que se haya metido a revolver papeles de principios del siglo XVIII en la Sección de Consejos del Archivo Histórico Nacional, como yo para mi desesperación me metí durante siete años, habrá comprendido la razón que tenía Macanaz al querer reformar aquellos abusos, pues solo de abuso y desmesura puede tacharse tanto desperdicio de papel.

Recuerdo concretamente un documento del año 1713, cuando, recién terminada la guerra de Sucesión, el rey Felipe V pidió informes al Consejo de Castilla, para ver de reformarlo, sobre la calidad de los negocios y dependencias que se acumulaban allí. Porque el rey, que había estado atendiendo a los negocios de la guerra, ignoraba estos enmarañamientos burocráticos y deseaba abolir los cargos superfluos. La respuesta que se dio al rey y que tuve delante de los ojos durante varias mañanas, me dejó tan perpleja y desorientada que fui incapaz de aprovechar aquel documento para incorporarlo a mi investigación. Pasando la vista por la confusa y variada hilera de cargos que se especificaba allí como incumbentes a la Cámara de Castilla, lo primero que abrumaba era la increíble profusión de títulos cuya expedición dependía de este Tribunal. Si se piensa que era la primera vez que el rey Felipe V pedía informes de estas funciones del Consejo, aun suponiendo en él una mínima buena voluntad de enterarse, el lenguaje de la respuesta hace suponer que no llegaría a poder aclarar realmente nada porque parece oscuro y enredado a propósito. Y otra cosa que me llamaba penosamente la atención, coincidiendo con la iracunda reacción de impaciencia que provocaba en Macanaz, era que toda aquella mención de títulos, meros nombres albergadores de funciones vacías, se mantuviese en pie, con una ficción de eficacia, recién desarrollada una guerra civil feroz que había asolado el territorio nacional. Lo más intolerable resultaba precisamente mirar la fecha del documento y caer en la cuenta de eso, de que había graves y urgentes problemas de salarios y de pan, de que el campo estaba sin brazos y el país sin escuelas, caminos, ni hospitales, y que aquellos mismos aposentadores mayores, cancilleres, alguaciles, pregoneros, procuradores, receptores, escribanos, agentes, visitadores, ensayadores del oro y plata del reino y demás cargos perpetuos o renunciables de que hablaba el documento recaían sobre españoles de carne y hueso víctimas de la guerra, personas físicas miserables cargadas de deudas y consumidas en la inacción.

¿Cómo no tener por buena, a pesar de las carencias de que pudiera adolecer y de los escollos con que tropezar, la política del despotismo ilustrado, orientada por el afán de dotar al país de academias, escuelas, fábricas y caminos, de mantenerlo en paz y enseñarlo a convivir armoniosa y educadamente? ¿Y qué le podía importar a nadie con dos dedos de frente que estos modelos de convivencia se los insuflaran o no a España otras naciones menos fanáticas pero más razonables?

El problema del pueblo español es que durante muchos siglos ha venido siendo adoctrinado en el orgullo y no se aviene a tomar lecciones de nadie. De ahí el perenne rechazo a las sugerencias extranjeras y a cualquier tipo de renovación inspirada en normas que se aparten de las tenidas por tradicionales, aun cuando los cambios mismos del entorno exijan palmariamente una rectificación de actitud.

Porque —como decía Luis XIV— basta en España que un abuso sea costumbre para conservarlo escrupulosamente, sin tomarse la molestia de examinar si lo que tal vez pudo ser bueno en otro tiempo es malo en el actual.

Varios autores y políticos españoles de la segunda mitad del siglo XVIII, cuya patriótica preocupación se centraba en temas económicos, se quejan de este mismo arraigo de sus compatriotas a lo tradicional y rutinario y de su horror a las innovaciones, fenómeno que ya había dado tema a las críticas y meditaciones de Feijoo. Y trataban de explorar el pasado, como más tarde habían de hacer los regeneracionistas, con el objeto de sacar a la luz apoyos para una tesis fundamental: la de que muchas leyes y costumbres del pasado que habían tenido su origen en un abuso debían cambiar por inadecuadas a las circunstancias presentes.

Así el desconocido autor de Representación hecha al Excelentísimo Señor Marqués de la Ensenada sobre la política interior y exterior de España acusa con mucho sentido, hablando de los reinados de Carlos I y de Felipe II:

Yo no defiendo ni digo que aquellos monarcas no fuesen grandes políticos, es preciso creerlo así si no se desmiente lo primero la fe de los que han escrito sus vidas y acciones. Pero diré que pusieron en olvido los medios y aún dieron en providencias contrarias a la felicidad de la monarquía, echando las primeras disposiciones para la ruina que padecemos en el comercio, población y otros perjuicios capitales.

Y Jovellanos, en el discurso leído en 1780 con ocasión de su ingreso en la Real Academia de la Historia, se lamenta de que la nación carezca de una historiografía auténtica, digna del nombre de tal:

En nuestras crónicas, anales, historias, compendios y memorias —dice— apenas se encuentra cosa que contribuya a dar idea cabal de los tiempos que describen. Se encuentran, sí, guerras, batallas, conmociones, hambres, pestes, desolaciones, portentos, profecías, supersticiones, y, en fin, cuanto hay de inútil, de absurdo y de nocivo en el país de la verdad y la mentira. Pero ¿dónde está una historia civil que explique el origen, progreso y alteraciones de nuestra constitución, nuestra jerarquía política, nuestra legislación, nuestras costumbres, nuestras glorias y nuestras miserias? […] ¿Por qué se han de callar las verdades útiles por más que desagraden a unos pocos, vergonzosamente interesados en alejarlas del conocimiento de aquellos mismos a quienes conviene más descubrirlas y saberlas?

Un espíritu semejante, e incluso más explícito, informa la obra de Forner Reflexiones sobre el modo de escribir la Historia de España, que, aunque no fue publicada hasta 1816, data de 1786.

Pero en donde especialmente abundan las historias —dice— en grandes cuentos de batallas y en poquísima noticia de las cosas públicas es en la que los anticuarios llaman «edad media». Cuando una cuestión fútil e incomprensible de metafísica turbaba una noción cristiana y entre tanto poseían los moros las ciencias matemáticas y naturales, cuando se creía en la magia y en los sortilegios, cuando todo era milagro y todo encantamiento […]. Si se pone la consideración en el gran influjo que todas estas cosas han tenido en nuestro estado actual, en que nuestras leyes civiles y eclesiásticas son casi todas acomodadas al estado, usos y opiniones de aquellos siglos; que en la credulidad pública quedan aún reliquias muy funestas de ellos, que nuestra economía se resiente aún de lo que entonces estableció la ignorancia de un siglo generoso y devoto, que nuestras ciencias no han sacudido aún los métodos del siglo XVI, que la idea de la nobleza derivada de aquellas edades caballerescas influye aún mucho en el retraso de nuestras artes y en la manía de eternizar los apellidos con fundaciones que promueven el ocio, si se pone, digo, la consideración en estas y otras infinitas consecuencias que aún experimentamos en el día, se hallará que nuestras historias nada enseñan de esto. Nos duran aún, por desgracia, muchos restos de la Edad Media, y, poniendo en vista cómo nacieron, cómo crecieron, cómo se radicaron esos excesos, tal vez se lograría desengañar a muchos que, por ver lo que hoy existe y no saber cómo se originó, creen buenamente ser precisas y útiles muchas cosas cuyo establecimiento no nació ni de la utilidad ni de la necesidad.

Acaba diciendo que nosotros mismos hemos contribuido a nuestro precipicio por no querer ir a la par con las demás naciones en los progresos del comercio, de la marina y de las ciencias.

El tono de estas consideraciones y el espíritu que las informa son, en definitiva, los mismos que penetraron la obra del padre Feijoo, y no tiene nada de particular esta coincidencia porque el influjo que las polémicas sobre el Teatro crítico y las numerosas ediciones de esta obra habían ejercido en los escritores de la generación posterior a la suya es seguro que había alcanzado y marcado a Jovellanos y a Forner.

La filosofía del despotismo ilustrado, al servicio de la utilidad y de un orden establecido, puso, pues, los cimientos de una crítica moderada acerca de los valores tradicionales, y en casi todos los autores de la época, Cadalso, Clavijo y Fajardo, el padre Burriel, Sempere y Guarinos, Moratín, Nipho o el padre Sarmiento, se pueden encontrar ecos de ella.

Casi todos, a la postre, también es esto siguiendo a Feijoo, llaman la atención sobre las cortapisas que las preocupaciones tradicionales ponían para el desarrollo de las ciencias experimentales, que seguían siendo miradas con desprecio e indiferencia casi generales en tiempo de Cadalso.

Hay cochero en Madrid —nos dice en las Cartas marruecas— que gana trescientos duros y cocinero que funda mayorazgo. Pero no hay quien no sepa que se ha de morir de hambre como se entregue a las ciencias, exceptuadas las de «pane-lucrando», que son las únicas que dan de comer. Los pocos que cultivan las otras son como los aventureros voluntarios de los ejércitos que no llevan ropa y se exponen más. Es un gusto oírles hablar de matemáticas, física moderna, historia natural, derecho de gentes, antigüedades y letras humanas, a veces con más recato que si hicieran moneda falsa. Viven en la oscuridad y mueren como vivieron, tenidos por sabios superficiales en el concepto de los que saben poner setenta y siete silogismos seguidos sobre si los cielos son fluidos o sólidos.

Pero uno de los documentos de la época donde se analiza de un modo más lúcido y explícito la situación de España en el seno de la Ilustración europea, se hace una crítica más inteligente del Barroco y se toma partido por los saberes útiles es el Comentario sobre el Doctor Festivo y Maestro de los eruditos a la violeta, para desengaño de los españoles que leen poco y malo, aparecido en Sevilla en 1773 y firmado por un tal Pedro Fernández. Aunque este interesante documento ha sido de sobra comentado por Julián Marías en su libro La España posible en tiempo de Carlos III, es tan importante su contenido para poner remate a cuanto vengo diciendo que no puedo resistirme a la tentación de refrescar un poco la memoria sobre él a quienes puedan tenerlo olvidado.

Con motivo de explicar la actitud de los grupos adversos a la Ilustración, el autor hace un análisis psicológico asombrosamente certero de la mentalidad tradicionalista española e insiste en la inseguridad e inferioridad que se esconde bajo el cerril rechazo del español a todo lo que le venga enseñado de fuera. El terror a las novedades, a razonar y admitir la superioridad de nadie por parte de aquellos que «con deserrada temeridad se hacen jueces de nuestro siglo», está mirado con cierta clemencia y una punta de humor por el anónimo autor, quien, al constatar lo arraigado del vicio, no deja de reconocer también que «una de las artes más importantes y más difíciles consiste en olvidar el mal que se ha aprendido».

Los argumentos esgrimidos por los tradicionalistas en contra de la Ilustración no eran, en definitiva, tales argumentos sino más bien inercias y tesonerías fomentadas por el aislamiento cultural que España había padecido con relación a Europa. Se atrincheraban los tradicionalistas en las apologías del pasado y se negaban a admitir modelos nuevos. El Siglo de las Luces lo veían como siglo de errores y despreciaban todo lo que no poseían escudándose en la orgullosa pretensión de que no les era preciso saber nada de aquello que ignoraban. Sus errores eran queridos y creídos como bienes y salvaguardados por la defensa no de argumento alguno sino de la estolidez.

Estas gentes —comenta el autor— son perjudiciales al progreso de las letras; la pereza de examinar las cosas y la pretensión de haberlas visto todas les mantiene en la inefable preocupación de que todo está dicho y hecho, y en la arrogancia de predicarlo.

Pocas frases más atinadas que esta habrán podido escribirse en el XVIII o en siglos posteriores sobre la idiosincrasia española y su incapacidad para la convivencia civilizada. Pero lo que más llama la atención de todo el escrito es que estando, como está, dictado por la pasión de convencer del derecho de los hombres a la felicidad, y trasluciéndose el deseo del autor de trasvasar su punto de vista y su estado de ánimo, alcance, al mismo tiempo, las raras cualidades de ser matizado, sutil y condescendiente. El tono de ironía y relatividad en que deja envueltas todas sus críticas y opiniones, su ausencia total de dogmatismo y la comprensión con que se enfrenta incluso con los defectos que más parecen desagradarle hacen intuir que el autor poseía en alto grado un espíritu raro en los hombres de letras españoles: civilizado sin ser tibio ni vacilante, montado sobre ese difícil equilibrio entre estar seguro de lo que se dice y no querer avasallar a nadie con ello. Tal actitud se refleja en la prosa empleada, cuya complejidad no deriva de un afán de virtuosismo sino de la exigencia que comporta toda postura antidogmática de adecuar la claridad con el claroscuro.

Me complace cerrar mi discurso con la mención a este documento ya glosado por Julián Marías, escritor tan aficionado al siglo XVIII y tan dieciochesco también él en sus actitudes y puntos de vista, y tan preocupado siempre por la convivencia. Me parece justo terminar esta desenfadada y atrevida excursión mía por distintos períodos de la historia de España a través de la cual les he hecho saltar a ustedes de la postguerra al siglo XVII y de este a la Restauración, deteniéndome a desembocar en este escritor de nuestros días, Julián, no solo porque haya sido el primero en descubrir y comentar este escrito que viene tan a cuento para ilustrar cuanto he venido diciendo, sino porque, en definitiva, es a Julián Marías, cuyo conocimiento conmigo se trabó también en torno al XVIII, a quien tienen que echar ustedes la culpa de que yo haya vencido mi timidez y haya tenido a pesar de mis escasos méritos el arrojo de pronunciar por primera y espero que no por última vez una conferencia en público.

(Conferencia pronunciada en los cursos
de Estudios Hispánicos, Soria, entre
el 12 de julio y el 11 de agosto de 1976).

Tradición y modernismo
en el Siglo de las Luces

La revolución que tanto en el orden económico como en el religioso y político había de operarse en el mundo de las ideas a lo largo del siglo XVIII se refleja de modo peculiar en el comportamiento de las mujeres frente al amor, condicionado por un conato de toma de conciencia frente a su irrelevante papel en la sociedad.

En el primer periódico crítico español, aparecido en los albores del reinado de Carlos III y titulado El Pensador Matritense, su autor, el ilustrado canario José Clavijo y Fajardo, apuntaba:

Bien me hago cargo de que la mujer, destinada según nuestras costumbres a ser guardiana de la habitación la mayor parte del día, necesita tener gentes con quienes pueda explayar su ánimo en los ratos que la dejan libres los cuidados domésticos.

Este reconocimiento, insólito en España, estaba ya arraigado desde hacía varios lustros en toda Europa, donde, de acuerdo con las tendencias imperantes de desatender los bienes espirituales y poner el acento sobre los terrenos, se animaba públicamente a las mujeres a gozar de la vida sin cortapisas. A ellas, antes que a nadie, se les había asignado una función en la sociedad del placer y de la alegría de vivir; eran un adorno inexcusable y tenían que aprender a representar el nuevo papel, desterrando viejos melindres y pudores.

La nueva dinastía española, inaugurada con el siglo XVIII, estaba llamada a potenciar la absorción de unos modelos de comportamiento insuflados desde Francia. No hay que olvidar que el primer monarca de la casa de Borbón, Felipe V, era nieto del Rey Sol y traía consigo multitud de colaboradores franceses.

De todas maneras, hasta la muerte de Luis XIV, ocurrida en 1715, Francia (de donde emanan en gran medida los modelos de conducta galante de la época) no aflojó del todo las riendas de la cortesía honorable y tradicional. Es más, durante los últimos años de vida del Rey Sol, el cual, deprimido y achacoso, buscaba consuelo bajo el ala del puritanismo, se intensifica el concepto de un amor divinizado, sometido a principios de eterna lealtad y cuyo ejercicio estaba entretejido de fórmulas que tendían a ocultar la cara de la sensualidad tras el antifaz del sentimiento. Unas prácticas, en suma, herederas de la retórica caballeresca del amour courtois. Con el advenimiento de Luis XV, todo este anquilosado edificio, ya amenazado de ruina por las corrientes hedonistas de la Ilustración, se vino abajo de la noche a la mañana. Y los hombres y mujeres que no quisieron quedar atrapados bajo los cascotes de aquel hundimiento tuvieron que apresurarse a tirar las ropas viejas y aprender a llevar con gracia un disfraz diferente. Es decir, a sonreír, peinarse, abanicarse, moverse, hablar y mentir de otra manera y delante de otros telones de fondo, en el seno de un mundo grácil y artificial donde campeaban el desparpajo, el capricho y la fantasía. Un mundo afeminado.

En medio de la mentira amable de todas las cosas, bajo el cielo de los salones y el firmamento de los techos pintados en el centro de este pequeño museo de rarezas y fantasías, de joyas, de pequeñas obras de arte, bibelots y fantoches repartidos por los apartamentos y hasta en el campo, en esos jardines con bosquecillos, anfiteatros y estatuas, la mujer rompía la armonía si no se desembarazaba de la sencillez y de lo natural —escribieron los hermanos Goncourt.

De acuerdo con las nuevas tendencias, las mujeres estaban llamadas a adquirir un protagonismo inédito, que de hecho adquirieron, pasando a convertirse de oscuras y prudentes matronas en maestras de ceremonias de un baile de pelucas empolvadas. El pudor pasa a ser una virtud poco elegante, desprestigiada. Las heroínas de las novelas y del teatro dejan de ser aquellos personajes sumisos y atemorizados que bajaban los ojos ante cualquier ardoroso avance varonil. Se divierten y se encaprichan, provocan y saben responder a las provocaciones, inventan a cada instante su conducta amorosa, atreviéndose a conformarla sobre la pauta de sus instintos. Han comprendido que las quintaesencias y formalismos del amor caballeresco no guardan relación con el bullir de sus apetitos ni pueden servir de dique eficaz contra su tentador aliciente.

Tanto en la literatura como en la vida, la revolución amorosa de que venimos hablando no era plebeya sino aristocrática. Se trataba de unos usos amorosos puestos en circulación por las capas más altas de la sociedad, que son las que lanzan siempre los modelos de conducta tanto ejemplares como escandalosos que van a dar la pauta a una época. También conviene puntualizar que el gusto por la diversión no acababa, como en otras épocas, en cuanto una mujer se ligaba a un hombre por medio del matrimonio. De las nuevas libertades no solamente no estaban excluidas las casadas, sino que eran ellas mismas quienes las apadrinaban de preferencia.

¿Cómo?, —se preguntan los hermanos Goncourt—. ¿Hace seis meses que os habéis casado y amáis aún a vuestro marido? Vuestra modista muestra esa misma debilidad por el suyo, pero vos sois marquesa. ¿Por qué este olvido de vos misma cuando vuestro marido se ausenta? ¿Y por qué volver a arreglarse en cuanto vuelve? Seguid el código del arreglo moderno. Leeréis en él que se arregla una para un amante, para la gente o para sí misma. ¿Vais a conservar siempre en el matrimonio ese aire tan sumiso y encogido, tan pasado de moda? Un caballero os encuentra bella y enrojecéis. Abrid los ojos. Aquí las damas no enrojecen más que a efectos del colorete.

Se inicia así el imperio de la mujer frívola y nacida para exhibirse, cuyo papel era el de introducir en la sociedad la imagen de lo superfluo y brindársela generosamente a todo el mundo. Se trataba más de levantar prohibiciones que de establecerlas, y si a algo se le ponía el veto era a la gravedad, a la sinceridad y a la trascendencia.

Centrándonos ahora en el proceso que a lo largo del siglo XVIII llevaron en España estas nuevas tendencias, conviene recordar que hasta el advenimiento de los Borbones el lujo femenino se consideraba tributo de pecado y el concepto de ostentación se vinculaba con el de deshonestidad. No quiere decirse con esto que la afición al lujo hubiera conseguido desterrarse totalmente, pero sí que había conseguido desacreditarse como inmoral. Se amaba secretamente, sin ostentarlo, porque el lujo y el dinero eran apetencias inmoderadas propias de cortesanas, que si bien atraían a los hombres por medio de sus peculiares modales y atavíos, pagaban por ello el precio de una mala reputación indeleble.

A este respecto, una notable subversión de valores se va operando paulatinamente a lo largo del siglo XVIII para alcanzar su mayor eclosión durante el reinado de Carlos IV. Bien es verdad que el derecho al lujo se fue conquistando poco a poco y que, en contraste con la mayoría de los países, España seguía estando en notable desventaja. Casi todos los viajeros que venían a Madrid lo tachaban de lugarón inhóspito y señalaban su ausencia de comodidades, el atraso de sus obras públicas y la sobriedad de sus costumbres. A los aristócratas los tenían en general por tacaños y apueblerinados, tanto en su trato como en sus mansiones y vestidos. Reseñan que los embajadores extranjeros les iban dando ejemplo poco a poco y estimulándolos a salir de su marasmo. Pero, si en vez de tomar como punto de comparación el extranjero, el parangón se hacía con el tren de vida llevado en España un siglo atrás, la descripción del panorama cambiaba.

A juicio de los propios españoles, la vida desde principios de siglo había dado un notable viraje, y se acusa una tendencia al gasto y a la magnificencia. Y sobre todo, las mujeres empezaban a saber vestirse y estar en sus casas y fuera de ellas en otra actitud, a presidir las reformas de sus aposentos y las reuniones que en ellos tenían lugar con un aplomo poco usual hasta entonces. La atención dedicada por las nuevas corrientes filosóficas a la felicidad terrena había ahuyentado en parte las preocupaciones místicas, y las mujeres no solamente empezaban a apetecer una vida confortable y exhibían su tendencia al lujo, sino que se consideraban prestigiadas por semejante exhibición. Había un empacho de sobriedad, una clara reacción contra la imagen de la esposa buena administradora.

De hecho eran las mujeres las que más contribuían, mediante la aceptación entusiasta de las modas extranjeras, a implantar en la sociedad exigencias y necesidades insólitas hasta entonces.

Ya no se trataba de orgullo por ostentar un apellido noble o una conducta inmaculada, sino del prestigio que proporcionaban haberse sabido acoplar a modas y estilos al uso, accesibles para cualquier mujer espabilada que se dedicase a estudiarlos con ahínco y poseyese dinero suficiente para acceder a ellos. Es decir, la dicotomía noble-plebeyo se iba desplazando hacia otra escala de valores representada por la contraposición entre el estilo provinciano y el cortesano. En torno a estos dos polos se agrupaban los tradicionales y los modernos, con tendencia por parte de los primeros a considerar que las esencias más puras de la condición femenina solamente podrían encontrarse ya incontaminadas en los reductos de las villas y pueblos, que no habían llegado a verse invadidos por los estragos de la inmoralidad. Pero a muchos lugareños ricos la imaginación se les soliviantaba con los ecos que les llegaban del lujo de la corte. Y como Madrid daba la pauta a las provincias, algunos venían a instalarse a Madrid, aunque fuera temporalmente, para ver a sus hijos libres de la nota de «rusticidad». Pero no era un aprendizaje fácil ni accesible para una lugareña rica el de competir con una petimetra de Madrid.

Las petimetras de provincias —se lee en El Censor—, si tal vez se ven precisadas a venir a la corte, tienen que estarse de ordinario dos o tres días encerradas en casa sin salir a la calle ni mostrarse a las gentes para ponerse a la moda y no ser la risa y el escarnio de cuantos las vean.

Así que aquellos lugareños ricos que se mantuvieran firmes en sus propósitos de avecindarse en la corte, se hallaban claramente en desventaja mientras no consiguieran acceder a una serie de convenciones para iniciados, cuyas normas desembocaban en berenjenales sin cuento. Y aun cuando lograsen abrir un salón y verlo más o menos frecuentado, que era la primera conquista, de poco les servía si eran puestos en solfa por aquellos mismos que los visitaban de veterano a neófito.

Esta tendencia al lujo se vio reforzada por una costumbre galante, que parecía venir de Italia, que ya hacia 1750 había echado en España muchas raíces, florecía con el nombre de cortejo y hacia furor entre las gentes de alta sociedad. Se trataba, en sustancia, de lo siguiente: las señoras casadas, que hasta finales del siglo precedente habían aceptado o fingido aceptar, sin apenas asomos de rebeldía, el código del honor matrimonial que enorgullecía al país, podían ahora tener un amigo cuya función era la de asistir a su tocador, darles consejos de belleza, acompañarlas al teatro y a la iglesia, traerles regalos y conversar con ellas; es decir, hacerles caso. Por primera vez en la historia de las mujeres españolas, alguien se dedicaba, con el visto bueno de una parte de la sociedad, a entretener sus ratos de ocio, y el menester era considerado como una función social importante. Los maridos se dividían en dos netos sectores: los que admitían la moda del cortejo, más o menos a regañadientes, y los que, apoyados por la opinión mayoritaria de moralistas y predicadores, no pasaban por ella. La primera actitud se consideraba de buen tono; la segunda, anticuada.

Uno de los ambientes que proporcionaban este tipo de relaciones de adulterio era el de las casas particulares que se empezaron a convertir en centros de lucimiento y reunión social, privilegio reducido hasta entonces a los ámbitos meramente cortesanos. Estas reuniones, amenizadas muchas veces mediante algunos juegos de naipes o de prendas, sufrían tal variación con la introducción de música y baile que cambiaban de nombre y se convertían en «saraos». La razón del prestigio que estos saraos alcanzaron entre las damas es sobre todo de tipo económico, ya que, por resultar más costosos y difíciles de organizar que las tertulias corrientes, quedaban vetados para mucha gente que habría querido darlos en sus casas. A veces se costeaban a prorrateo o escote, pero esto no se consideraba de buen gusto.

Hay, sin embargo, otra razón para explicar el incentivo de tales reuniones y su fascinación sobre las mujeres. Dando en casa una fiesta acompañada de baile, no solamente se dejaba traslucir un estado de economía floreciente, sino que además se exhibía un grado de habilidad en el aprendizaje y dominio de una serie de danzas bastante complicadas e importadas del extranjero. En efecto, frente al fandango y la seguidilla, de raigambre popular, habían empezado a imponerse en los salones dieciochescos, desde fecha bastante temprana, otras danzas mucho más artificiosas y extrañas a los usos del país. Las más emocionadas de estas danzas extranjeras son la alemanda, el minué y sobre todo la contradanza. Y, aunque sería ajeno a nuestro propósito describir las figuras que diferenciaban a estas danzas entre sí, conviene decir que solamente dentro de la contradanza existía tal gama de subdivisiones que el estudio de ellas dio lugar a una obra satírica: Elementos de la ciencia contradanzaria. Eran innovaciones de pasos y posturas, encaminados casi siempre a aportar una ocasión nueva y más picante para facilitar el juego amoroso del cortejo. No había, de hecho, «lance más fino para entablar cortejo que el desordenado desorden» de una de aquellas danzas, como comentó explícitamente Cadalso.

De todo cuanto llevo dicho se deduce que al amparo de estos bailes se gestaban la mayor parte de las relaciones extramatrimoniales del tiempo. En la llamada «contradanza de los maridos» hay una alusión a este propósito de encubrir amores ilícitos, que se daba por sobrentendido:

… en que a la segunda parte figura la plaza de los toros y hace entrar a los hombres en el circo embistiendo todos a un tiempo, mientras que las mujeres se dan la mano por detrás.

Y más adelante, en el mismo texto, contraponiendo la delicadeza y gracia de las damiselas, educadas para lucirse y danzar, a la grosería de «aquellas mujeres obesas que no sabían más que cuidar de su casa y criar los hijos a sus pechos», se dice:

Ellas […] no bailaron jamás con regla como vosotras ni gozaron de los dulces ratos del amor sino con sus maridazos.

En cuanto al atavío se refiere, los dos renglones de gastos que habían introducido más apreciable revolución y variedad en las exigencias valederas hasta entonces para la moda femenina eran los relacionados con el adorno de los puntos extremos del cuerpo: la cabeza y los pies.

Los complicados peinados que la moda francesa había introducido hacían necesaria la ayuda cotidiana de un peluquero, que solía trabajar a domicilio y que constituía un indispensable símbolo de lujo. Todas las mujeres ansiaban tener peluquero particular, y si podía ser de nacionalidad francesa y no peinarlas más que a ellas, mejor. Precisamente esta ceremonia del peinado de las señoras tenía mucha importancia en el juego amoroso del cortejo, ya que este solía asistir, dando con ello una primera prueba matinal de interés por su amada, a la labor que llevaba a cabo el peluquero, a quien frecuentemente asesoraba con sus consejos y sugerencias sobre una más adecuada y novedosa disposición de los bucles.

Más costoso aún de lo que puede parecer resultaba estar impuesto al detalle en las modas de los peinados, si pensamos que, en ocasiones, encubrían un lenguaje galante, y que existía una nomenclatura que los clasificaba «según las pasiones que ordinariamente agitan a los corazones ligeros en el cortejo»; y así podían distinguirse el peinado «a la adorable», «a la celosa», «a la impaciente», etc., que, aparte de ornar las cabezas femeninas, pretendían dar noticia de determinadas disposiciones de ánimo con respecto al amor.

En cuanto al calzado, había adquirido asimismo una importancia mucho mayor que en otras épocas. En los grabados y pinturas del tiempo se dedica, en efecto, una minuciosa atención al calzado de las mujeres, casi siempre muy primoroso. De la misma manera, existen referencias literarias a través de las cuales se entiende que el pie bien calzado suponía, en definitiva, un elemento de carácter erótico. Torres Villarroel, hablando de una señora, dice que

arrullaba toda la hermosa máquina de su cuerpo sobre dos chinelas de terciopelo azul que eran el ártico y el antártico en donde se revolcaban los ojos más tardos y se mecían los deseos más rebeldes.

Otro aditamento importantísimo del atavío femenino durante el siglo XVIII lo constituyó el abanico, auxiliar de cualquier actitud galante y que, manejado de forma experta, tenía también una especie de mensaje, aunque, contagiado de los vicios comunes al lenguaje amoroso del XVIII, se tratase de convenciones y significaciones muy pueriles.

En ninguna otra cosa ha introducido más capricho la moda, valiéndose de esta las naciones extranjeras para causar infinitos dispendios en la nuestra, al mismo tiempo que los da por bien empleados una señora para hacerse aire en diciembre.

Era, efectivamente, uno de los artículos de lujo más consumidos; ninguna señora tenía pocos abanicos, y se consideraba desdoro no estrenar uno nuevo si había que acudir a alguna ceremonia donde se pretendiese lucir. Objetos de exhibición por excelencia, personificaban como ningún otro aditamento femenino aquel afán de aparentar a que me vengo refiriendo, de ocultar, bajo superficies movedizas y de decorado cambiante, el vacío real de las personas y su pobreza. Nada mejor que un abanico para acompañar el melindre y la afectación de las petimetras, sus manejos medio audaces, medio pudorosos; pieza indispensable, en una palabra, para estimular las relaciones iniciales con el cortejo o aspirante a tal. La forma de abrir y cerrar el abanico, de susurrar a su sombra, de dejarlo caer para que alguien lo recogiera, eran partes de un complejo ceremonial de «nonadas» y trivialidades que también alcanzaban a otros gestos y movimientos de la moda. «… y tal vez el abanico —comenta un autor—, fue alcahuete del recato».

A la sombra del abanico, en efecto, se deslizaban confidencias y atrevimientos, se desgranaban sonrisas, se disimulaba el rubor, se enviaban miradas prometedoras y se acercaban los rostros. La moda galante a que venimos aludiendo con el nombre de cortejo, se denominó previamente chichisveo. Esta palabra, antes de designar la costumbre de que una señora casada tuviera un amigo, significó susurro o bisbiseo, del italiano cicisbeare (hablar al oído, susurrar). Es decir, el chichisbeo y luego el cortejo aluden a una forma de conversación, mediante cuyo mantenimiento una mujer se sentía consolada y acompañada por otra persona del sexo opuesto.

Las mujeres tenían derecho al esparcimiento, a un intercambio de ideas. Ahora bien, ¿cumplía la moda del cortejo, en realidad, estos fines? O, dicho con otras palabras, ¿estaban las mujeres españolas del siglo XVIII preparadas para conversar e intercambiar esas ideas? ¿Las tenían sobre algo? Pronto se vio que no, y que ese era el motivo principal de las degeneraciones y ridiculeces a que daba lugar la nueva relación entre ambos sexos. El cortejo, en lugar de servir a las mujeres para ampliar sus horizontes mediante aquella especial modalidad de conversación, en vez de facilitarles el acceso al mundo de la cultura, contribuía, por el contrario, a entontecer a los hombres.

Se exigían poco, en toda Europa, las mujeres a sí mismas; indolencia que se refleja en lo poco que tenían que hacer los hombres para caerles en gracia y en la vaciedad y sosería de sus juegos amorosos. Poco, en verdad, se intuye que pudieran hacer por ellas en ese sentido aquellos seres afeminados y fatuos conocidos en todos los escritos del tiempo con el nombre de petimetres (del francés petit maître), y objeto de generales diatribas.

Es sabido como el gobierno de Carlos III favoreció los viajes de estudios al extranjero a muchachos de buena familia que despuntaban y prometían por su inteligencia. En seguida surgieron, en otros muchachos menos capacitados (o nada en absoluto) para los estudios, estímulos competitivos, y el fenómeno de las salidas al extranjero por parte de los jóvenes adinerados se vulgarizó. De los que iban allá sin ningún afán concreto de estudio y simplemente por seguir la moda, nos informa Richard Herr:

Otros hijos de la aristocracia se permitían el lujo de recorrer países extranjeros, aunque, al parecer, lo único que sacaban en limpio eran unas cuantas modas tontas y el desprecio de sus compatriotas, quienes, imitando su tendencia a emplear galicismo, les pusieron el mote de «petimetres».

Eran, pues, jóvenes de familias ricas, aun cuando no necesariamente aristocráticas, que, antes de venir a deslumbrar a sus paisanos e implantar en la corte el último grito de la moda masculina, se habían dado una vueltecita por diversos países, a «correr cortes» —como se decía en la época—, de las cuales traían, más o menos prendida con alfileres, una flamante jerga de galicismos que se apresuraban a implantar. Tomás de Iriarte escribió de ellos:

No profundizar las cosas,

decidir con arrogancia,

y hacer un cruel estrago

en la lengua castellana,

es todo el fruto que logran

esos que tan solo viajan

para decir que han viajado.

Esta jerga resultante de tan «cruel estrago» era predominantemente francesa, y alcanzaba tanto a términos relacionados con la vida cultural como con los usos mundanos. Y a través de esta nueva jerga se descubre que en su lenguaje y en sus maneras, los petimetres se alambicaban y afeminaban, invocando razones de aseo y refinamiento.

Por contraste, los jóvenes de los barrios bajos se habían replegado en una actitud completamente hostil al influjo extranjero y acentuaban su desprecio hacia aquellos señoritos que contradecían la imagen del espadachín valeroso y esforzado, siempre dispuesto a reñir y matar en pro de la fe y la honra. Despreciaban especialmente a la clase media, culpable, según ellos, de la degeneración caricaturesca de las modas. Era a los petimetres a quienes estos hombres del pueblo —conocidos con el nombre de majos— hacían objeto preferente de desafíos, desplantes y bravatas, sobre todo si osaban invadir el área de sus barrios, Lavapiés, el Rastro, Embajadores, Sol, Maravillas, si entraban en sus locales o en sus bailes o tenían la desfachatez de fijarse en sus mujeres. Se les veía por las mañanas ociosos, agrupados en la Puerta del Sol, y era un espectáculo típico para los extranjeros que visitaban Madrid. Estos majos al acecho, gestando la exasperación que habría de llevar a sus descendientes a levantarse en aquella misma plaza madrileña contra la invasión francesa de 1808, acentuaban la nota de machismo y bravura en su afán de desprestigiar los remilgos de los petimetres.

A este respecto interesa resaltar que la susceptibilidad de estos majos estaba también agudizada por el recelo de que sus novias o sus hermanas, muchas veces sirvientes en casas ricas, se contagiaran de los estilos propugnados por el cortejo.

Mientras aquellas filigranas amorosas no habían trascendido el marco de las clases superiores, mientras las inferiores no habían sentido la comezón de imitarlas, había sido más fácil hacer como que se ignoraban, correr sobre ellas el velo de un silencio no exento incluso de respeto. No quiere decirse con esto que la nobleza no conservase, a mediados del siglo XVIII, bastante prestigio. Más cercana al pueblo y a la clase media que los reyes, al menos en el sentido de su tangibilidad, seguía siendo para la imaginación popular, como delegada de la monarquía, su brazo derecho, su antesala. Pero justamente, corriendo parejo con el proceso de deterioro y desenfreno operado en las costumbres, se consumó otro que venía incubándose de antiguo y que culminó en una pérdida que muchos tenían por irrecuperable: la del prestigio y ejemplaridad de la nobleza.

Los modelos de comportamiento seguían viniendo por las clases altas. Pero al mismo tiempo, como consecuencia de la puesta en cuestión de los privilegios nobiliarios (tendencia aneja al siglo y que creció con él), las clases inferiores propendían también a respetar menos los caprichos de los señores y se atrevían a juzgar más libremente como vicio, pecado o arbitrariedad lo que creían que lo era. Nunca había estado tan despierta en el pueblo la conciencia de sus derechos y sus valores, hasta entonces menospreciados. La vida ociosa de la mayoría de las señoras daba lugar a que las frecuentes alteraciones de su humor —motivadas por disgustos nimios con el cortejo o fruslerías relativas al peinado o al vestido— repercutieran en un trato injusto para con sus servidoras. El tipo de la criada discreta, paciente e incondicional, amiga íntima de la señora (tipo al que nos tenía acostumbrados la literatura del Siglo de Oro) empezaba a escasear, y alternaba su vigencia con la gestación de la criada rebelde e inconforme, integrada en su propia clase y dispuesta a formar gremio con el resto de las mujeres trabajadoras: las costureras, escofieteras, bordadoras y empleadas en las pocas manufacturas que iban resultando de la naciente industria española.

Ahora bien, comoquiera que estos trabajos tenían estrecha relación con la mayor demanda de artículos de lujo, cuyas consumidoras eran de preferencia las mujeres, ocurría que estas muchachas artesanas no dejaban en ningún caso de tener contacto con el mundo de aquellas petimetras dedicadas al consumo de elegancia y que las consideraban a ellas, por haber empezado a detectar su rebeldía, como «enemigos precisos». Al calor de las críticas hechas por las mujeres plebeyas a las señoras se ponía en evidencia —y eso es lo que parecía grave a algunos predicadores— la desigualdad de derechos entre unas y otras, se destacaba la honestidad y laboriosidad de las primeras frente al ocio y la disipación de las segundas. En una palabra, la nobleza se iba haciendo progresivamente menos intocable y más discutible.

Lo cual no quiere decir que aquellos estilos de las señoras no fascinasen y tentasen también a las artesanas. No podía ser menos. Viviendo, como aquellas mujeres trabajadoras vivían, en la órbita del lujo, en su antesala, los refinamientos a que este daba lugar habían de ser el tema constante de sus conversaciones, ya que lo era de su quehacer. Se maleducaban a su contacto. Y el deseo de acceder algún día a un rango superior, de participar en aquellas modas que criticaban, era precisamente la levadura que hacía más virulentas tales críticas.

Lo que realmente preocupaba a los moralistas tradicionales era que tal contagio contribuyese a hacer vacilar la religiosidad de las clases populares, sobre cuya fe ciega y capacidad de sumisión siempre se había apoyado el ilimitado poderío de la Iglesia española.

Contra esta amenaza, de todas maneras, las mujeres de origen plebeyo contaban con un freno eficacísimo: el trato con los hombres de su igual: con los majos a que hemos hecho alusión. Ellos insuflaban en sus hermanas, sus amigas y sus novias el odio a todo lo extranjero, las afirmaban en los estilos tradicionales y, por lo general, les prohibían de modo tajante y autoritario el cortejo. En un sainete del tiempo, Pepa, esposa del sastre Antonio, quiere obligar a este a que le compre una bata nueva, amenazándole con que si no lo hace, tomará cortejo. Ante la negativa de él hace venir a una amiga rica acompañada de dos petimetres, uno de los cuales finge ser cortejo de Pepa, con el fin de picar a Antonio. La reacción de este es la siguiente:

Caballero, vamos claros:

esta dama es mi parienta

y tan solo para mí

me la concedió la Iglesia.

Si usted quiere divertirse

en la Alcaicería se meta

y por cuatro o cinco cuartos

le darán una muñeca.

Para un majo del siglo XVIII, en efecto, la mujer ideal era un ser totalmente contrapuesto a la muñeca, un ser apasionado, silvestre, de carne y hueso. Se trataba fundamentalmente de esta diferencia: las majas eran, en sus actitudes y en su manera de querer, en su indignación, en su pronta respuesta, algo cercano, «de verdad». Las petimetras, puro dengue, filfa, embuste.

Al calor, pues, de esta influencia, desaparecía en gran parte la envidia por aquellas muñecas de salón y se acendraban los rasgos de lo que ha venido llamándose «el majismo»: unos modos peculiares de escuchar, de requebrarse, de moverse, de bailar y recitar, de vestirse y alzarse; modos desafiantes, descarados, llenos de altivez y desgarro, afirmados en su conciencia de casticismo, frente a aquel alud extranjerizante. Estilos que no habrían llegado a ser, quizá, tan conocidos e incorporados a la cultura española si se hubieran quedado reducidos a la órbita popular. Pero es bien sabido que los señores y señoras de la aristocracia remedaban estos estilos plebeyos jugando a vestirse y a proceder como las gentes de los barrios bajos.

Otra razón muy decisiva para que estos modos se fijaran y alcanzaran la influencia cultural que llegaron a tener debe buscarse en la suerte que les cupo de ser detectados como excepcionales por la mayoría de los viajeros de otros países que visitaron el nuestro en la segunda mitad del siglo XVIII. Acostumbrados a los refinamientos del Siglo de las Luces, poco podía divertirles ver una mala copia de ellos en Madrid. Venían más bien dispuestos a fijarse en aquellos otros estilos que les parecían genuinos del país que pisaban. Y de esta manera contribuyeron a destacárselos y descubrírselos a los propios españoles de élite, predispuestos —entonces y siempre— a aplaudir con alboroto todo cuanto las directrices extranjeras pudieran marcar como novedad, aun cuando se tratase de riquezas autóctonas.

Y, desde luego, los extranjeros no solían parar mientes en aquellos minués y contradanzas cuyo aprendizaje tanto tiempo y trabajo les costaba a las damiselas adineradas, sino en otros bailes bien distintos, que, en vez de violines, tenían guitarras, bandurrias y castañuelas por acompañamiento: los fandangos, boleros y seguidillas de los sainetes de don Ramón de la Cruz y de los dibujos de Goya, bailes de fiesta al aire libre, de tablado, de taberna. Poco a poco, también algunos petimetres empezaron a compartir las preferencias de los extranjeros por estos bailes a cuyos sones —según el viajero Laborde— «se animaban los rostros, las manos y los ojos» y cuyo conjunto «no se puede describir, pero deja en el alma la más viva impresión y convierte en seductora a la mujer más fea». Se fueron poniendo en boga los estilos y cánones plebeyos y muchos señores madrileños se quedaban tan extasiados como el viajero Laborde ante la ligereza del cuerpo de las majas, que se movían al bailar de forma tan atrayente como peligrosa.

La tonadilla escénica, por ejemplo, empezó a imponerse hacia mediados de siglo y llegó a desbancar totalmente a las canciones extranjeras y sobre todo a la ópera italiana. Porque el secreto de las coplas y tonadillas estaba precisamente en la ausencia de academicismo, y su éxito dependía, más que nada, de la gracia personal y la intención de la actriz que las interpretase. No hay que olvidar que estas actrices-tonadilleras (entre las que destacaron María Antonia la Caramba, la Tirana, Mariana Alcázar, Catalina Pacheco la Cartuja y, sobre todo, María Ladvenant) pertenecían por su nacimiento y costumbres al pueblo español, cuyo sentir interpretaban. Aunque su éxito las hubiese elevado de rango y las hubiera llevado a codearse con escritores y nobles, nunca dejaron de ser acompañadas hasta el teatro en literas que costeaba la ciudad de Madrid, para que el pueblo, si no podía pagarse una entrada, no perdiera la oportunidad de verlas de cerca a su paso por las calles y requebrarlas con llaneza y simpatía como a seres de su igual. Estas mujeres del teatro, majas al fin y al cabo, fueron, creo, el vehículo más eficaz para trasladar modelos populares e injertarlos en los gustos de la nobleza. En su espontaneidad y viveza, en su misma carencia de estudio, parece que residía el encanto de aquel arte intuitivo y fulminante.

Los estilos cortesanos se empezaban a gastar, apenas nacidos. Y un grupo de señoras, nauseadas de ellos, volvían sus ojos a los modelos del majismo, que espiaban y ensayaban con secreta fascinación. La misma secreta fascinación con que las criadas de estas señoras escuchaban detrás de las puertas para enterarse de las quintaesencias y leyes del cortejo.

Con lo que queda dicho he pretendido ofrecer una muestra de la dicotomía entre novedad y tradición a lo largo del siglo XVIII español. Aunque me haya limitado al campo de las costumbres amorosas, no se trata de un asunto baladí, si tenemos en cuenta que el cortejo, por pueril que hoy parezca, supuso una revolución en el papel estricto admitido para la mujer como esposa y administradora discreta que se mueve en la sombra; y significó la semilla de un primer conato explícito de malestar matrimonial. Su carácter de irrupción inesperada dotó de un estilo sui generis y teñido de contradicciones a la Ilustración española. La postura de intransigencia y escándalo con que un poderoso sector de la sociedad reaccionó ante la puesta en cuestión del recato femenino puede considerarse como síntoma inicial de un fenómeno que había de ser constante a partir de entonces: la escisión en dos bandos de la tradicional ortodoxia de opinión española.

(Conferencia pronunciada el 23 de marzo de 1999
en el Instituto Alfonso el Magnánimo de
la Diputación Provincial de Valencia).

Estilo amoroso de la mujer
a través del tiempo

Mi curiosidad hacia el problema del amor y de las trampas que teje en torno a la vida de las mujeres nace por una parte de mis reflexiones y experiencias personales y por otra de la historia de la cultura. Desde hace muchos años me ha dado que pensar el hecho de que la mayoría de las mujeres, tanto las de carne y hueso como las de ficción (modeladoras muchas veces de las de carne y hueso), necesiten con una tan particular vehemencia ajustar su comportamiento a patrones refrendados por la opinión pública vigente, bien sea esta mayoritaria o minoritaria. De donde vine a deducir que si se quiere saber algo acerca de las mujeres y de su significación en una época determinada, son los patrones que les ha propuesto esa época y por qué se los ha propuesto lo que hace falta analizar y entender.

El vehículo fundamental que fija y pone en circulación tales modelos de conducta es la literatura, o al menos lo ha sido hasta la aparición del cine.

Aunque podrían ponerse muchos ejemplos, tal vez ninguno tan ilustrativo como el de Madame Bovary. Decepcionada del amor conyugal, evocaba sus lecturas juveniles y se consumía en deseos de adivinar

lo que significaría exactamente en la vida las palabras de felicidad, pasión y embriaguez que le habían parecido tan hermosas en los libros. Se acordó entonces de las heroínas de los libros que había leído y el cortejo lírico de estas mujeres adúlteras se puso a cantar en su memoria con voces fraternas que la fascinaban.

A Emma Bovary no le importaba tanto Rodolphe Boulanger, su primer amante, como la imagen que ella componía al tenerlo. Su comportamiento se acoplaba a modelos que había puesto en boga el Romanticismo, al reconocerles a las mujeres el derecho a la pasión. Ahora bien, las mismas ansias inconcretas que agitaron a madame Bovary y acabaron por anularlas son las que siguen constituyendo, pasado un siglo, el complejo núcleo de malestar que no son capaces de desterrar de su seno gran parte de las mujeres de nuestros días, incluidas por supuesto las que nunca han leído a Flaubert, aunque el modelo lo cristalizara y propagara su novela.

Pero en fin, de esto hablaremos luego, si queda tiempo.

Para analizar, aunque sea someramente, los usos amorosos de la mujer española moderna, hay que remontarse un poco más atrás del Romanticismo. Conviene partir del siglo XVIII, que es cuando se inicia —con la moda del cortejo— el primer foco subversivo de la conducta femenina frente al amor, el primer conato explícito de malestar matrimonial. Pero, naturalmente, hay que echar una mirada previa sobre los conocimientos sociales de ese período de la Ilustración española. Si no, no entenderíamos nada.

La revolución que, tanto en el orden religioso como en el económico e industrial, había de operarse en el mundo de las ideas a lo largo del siglo XVIII no fue en España, como en otros países, la culminación de un proceso fraguado lentamente desde la centuria anterior, sino que tuvo un carácter más espectacular, de irrupción inesperada. Tal carácter de estallido se vio fomentado por el clamor de escándalo y la postura de intransigencia con que un poderoso sector de la sociedad reaccionó ante el cambio súbito de las costumbres. Frente al apego a lo autóctono, surgió la adhesión a una nueva escala de valores importada del extranjero con la nueva dinastía borbónica. El primero de los Borbones —Felipe V—, que vino de Francia a iniciar su reinado en 1700, era nieto de Luis XIV, y además se casó sucesivamente con María Luisa de Saboya e Isabel de Farnesio, reinas ambas de origen italiano. Tanto a su abuelo, como a sus esposas, como a los abates, ministros y camareras, que no conocían nuestras costumbres ni se adaptaban a ellas, se les achaca la introducción en España de los nuevos usos y modas, que habían de revolucionar, sobre todo, la relación entre hombres y mujeres y los respectivos papeles que en esta relación les venían asignados.

Lo mismo en Francia que en Italia se estaba yendo al traste el sentido tradicional del honor y se habían aflojado las riendas de lo que en España se entendía por decencia y recato. Los hombres y mujeres de la naciente Ilustración se habían apresurado a tirar las ropas viejas y aprendían a llevar con gracia un disfraz diferente. Es decir, a sonreír, peinarse, abanicarse, moverse, hablar y mentir de otra manera y delante de telones de fondo más lujosos, en el seno de un mundo grácil y artificial, donde campeaban el desparpajo, el capricho y la fantasía.

De acuerdo con las nuevas tendencias, las mujeres estaban llamadas a adquirir un protagonismo inédito, pasando a convertirse de oscuras y prudentes matronas en maestras de ceremonias en un baile de pelucas empolvadas, a cuyos sones se las animaba a gozar de la vida sin cortapisas y a no obedecer a más dictado que el de sus propias iniciativas. Además —y esto es muy importante tenerlo en cuenta—, el gusto por la diversión no acababa, como en otras épocas, en cuanto una mujer se ataba a un hombre por medio del vínculo matrimonial. No. De las nuevas libertades no solo no estaban excluidas las casadas, sino que eran ellas mismas quienes las apadrinaban de preferencia, arriesgándose más todavía que las solteras a ser tildadas de antiguas si no se adherían sin escrúpulos a los nuevos usos galantes.

Dentro del cambio que sufrieron las costumbres españolas, la novedad más escandalosa floreció con el nombre de «cortejo». Ya hacia 1750 esta moda había echado en España muchas raíces y hacía furor entre las gentes de la alta sociedad. Se trataba en sustancia de lo siguiente: las señoras casadas, que hasta finales del siglo precedente habían aceptado o fingido aceptar sin apenas asomos de rebeldía el código del honor matrimonial que enorgullecía al país, podían tener ahora un amigo, que generalmente tenía libre entrada en la casa y era tan conocido en ella como el marido. La función de este amigo, conocido con el nombre genérico de «cortejo», era la de asistir al tocador de la señora, darle consejos de belleza, acompañarla al teatro y a la iglesia, traerle regalos y conversar con ella. Es decir, hacerle caso. Por primera vez en la historia de las mujeres españolas alguien se dedicaba con el visto bueno de parte de la sociedad a entretener sus ratos de ocio, y el menester era considerado por alguno como una función social importante. Los maridos se dividían en dos netos sectores: los que admitían la moda del cortejo más o menos a regañadientes, y los que, apoyados por la opinión mayoritaria de moralistas y predicadores, no pasaban por ella. La primera actitud se consideraba de buen tono, la segunda de anticuada.

Todas las novedades que se operaron en la España dieciochesca, tanto en el atuendo masculino y femenino como en los bailes, como en las reuniones en casas particulares, como en la pérdida de respeto de la gente llana frente a la aristocracia, tienen por núcleo aglutinante la moda del cortejo, mucho menos vehemente y discutida en otros países que en el nuestro.

A nadie puede extrañarle que las mujeres españolas tuvieran hambre atrasada de divertirse sin ser reprobadas. Los modelos que, mediante el vehículo de la literatura o de la oratoria sagrada, les habían venido siendo propuestos con uniformidad machacona como espejo rector de su conducta no les ofrecían más alternativa que la de aburrirse o pecar. En épocas anteriores, el lujo se amaba secretamente, sin ostentarlo, porque el lujo y el dinero eran apetencias inmoderadas, propias de cortesanas, que si bien atraían a los hombres por medio de sus peculiares atavíos, pagaban por ello el precio de una mala reputación indeleble. A este respecto, una notable subversión de valores se fue operando paulatinamente a lo largo del siglo XVIII. Se extendía el deseo de sacudir la mezquindad y el encogimiento, y se acusaba una tendencia al gasto y a la magnificencia. Las mujeres empezaban a mirar de frente, con «despejo», a saber vestirse y a estar en sus casas y fuera de ellas con otra actitud. Presidían las reformas de sus aposentos y las reuniones que en ellos tenían lugar con un aplomo inédito hasta entonces. Y sobre todo se acostumbraban a gastar sin tino en calzado, en ropa, en abanicos y joyas, a considerar como necesario lo que antes se tenía por superfluo.

Conviene recordar que en toda Europa, de acuerdo con las nuevas tendencias hedonistas de la Ilustración que desatendían los bienes espirituales para poner el acento sobre los terrenos, las mujeres eran adorno inexcusable de estas mudanzas. Se las animaba a gozar de la vida, a aligerarse de prejuicios. Su papel era el de introducir en la sociedad la imagen del placer y brindársela a todo el mundo, desembarazándose de viejos melindres, de pudores. En Francia y en Italia el pudor había pasado a ser una virtud poco elegante, poco prestigiada. Las heroínas de las novelas y del teatro ya no eran aquellos personajes sumisos y atemorizados que bajaban los ojos ante cualquier ardoroso avance varonil. Piénsese, por ejemplo, en el teatro de Marivaux o de Goldoni, que exaltaba los argumentos intrascendentes, encaminados a distraer a un público poco dispuesto a devanarse los sesos con problemas que dieran que pensar. Y en la famosa novela de Choderlos de Laclos Les liaisons dangereuses, cuyo personaje femenino central, madame de Merteuil, es el paradigma de la sutileza y la elegancia aplicadas a lo indecoroso.

Volviendo al caso de España, la apetencia de una vida más confortable se acogía con entusiasmo un tanto pueril y exagerado y su exhibición prestigiaba. No en vano se trataba de unos usos amorosos puestos en circulación por las capas más altas de la sociedad, que son las que en definitiva lanzan siempre los modelos de conducta tanto ejemplares como escandalosos que van a dar la pauta a una época. Y todas las señoras que se tuvieran en algo querían imitar esos estilos. Había que dejarse ver, granjearse amistades, salir de paseo en carroza al Prado, ir al teatro, recibir en las casas en días prefijados y hacer agradable la reunión a los contertulios. Dar entrada a los demás en la propia casa, propiciar un ambiente doméstico apto para la relación con personas no unidas por vínculos de parentesco supuso un importante paso en los comienzos de la vida social. La reunión o tertulia en las casas, amenizada a veces con juegos de naipes y de prendas, se llamaba sarao si iba acompañada de baile. La razón del prestigio que estos saraos alcanzaron entre las damas es sobre todo de tipo económico, ya que por resultar más difíciles de organizar que las tertulias, quedaban vedados para mucha gente que hubiera querido ofrecerlos en sus casas. Al dar una fiesta acompañada de baile, no solamente se dejaba traslucir un estado de economía floreciente, sino que además se exhibía un grado de habilidad en el dominio de una serie de danzas bastante complicadas e importadas del extranjero, como la alemanda, el minué y la contradanza. Y el imperio de los gustos femeninos se extendió tanto que algunos hombres, para ponerse a tono, se contagiaron de esos estilos, se volvieron delicados, indolentes y caprichosos y, en una palabra, se afeminaron.

Los petimetres (del francés petit maître) son presentados en la literatura del tiempo como seres fatuos y un tanto ridículos, fascinados por todo lo que llegaba de fuera. Es sabido cómo el gobierno de Carlos III favoreció los viajes de estudio al extranjero a muchachos de buena familia que prometían por su inteligencia. Pero muchos iban allá sin afán concreto de estudio, simplemente por seguir la moda y poder volver despreciando a sus compatriotas e intentando deslumbrarlos con sus nuevas vestimentas, dijes y calzados, así como una flamante jerga de galicismos que se apresuraban a implantar. En cuanto a sus compañeras, las petimetras, son atacadas en la literatura del tiempo por sus caprichos y dengues y por una tendencia desmedida a la variación de atuendos y aderezos; mujeres cuyo objetivo principal era el de conseguir un caballero dispuesto a incensarlas y al cual ofrendar todas aquellas horas gastadas delante del tocador. Es decir, lo que ansiaban era llegar a tener cortejo.

Mientras aquellas filigranas amorosas no trascendieron del marco de las clases superiores, fue fácil hacer como que se ignoraban, pero a finales del siglo XVIII el peligro del cortejo, con todas las polémicas que acarreó, consistía en que estaba empezando a convertirse en semillero de malos ejemplos. El tipo de la criada discreta y paciente, exponente de una fidelidad a ultranza, amiga íntima de la señora, empezaba a escasear y alternaba su vigencia con el tipo en gestación de la criada rebelde e inconforme, integrada en su propia clase y formando gremio con el resto de las mujeres trabajadoras del país: las costureras, peluqueras, escofieteras, bordadoras y empleadas en las pocas manufacturas que iban resultando de la naciente industria española. No tiene, pues, nada de extraño que, en contacto tan directo con el mundo de las modas, tendieran las criadas a imitar a sus amas y a envidiarlas, y así llegó a escribir Quijano: «Pero contra esa amenaza, las mujeres de clase inferior contaban con un freno eficaz: el odio a todo lo extranjero, que las afirmaba en los estilos tradicionales». Al calor de esta influencia se ponían en solfa los alambicamientos de petimetres y petimetras y se acendraban los rasgos de lo que ha venido llamándose el majismo: unos modos peculiares de requebrarse, de bailar, de vestirse y calzarse; modos desafiantes, descarados, llenos de altivez y desgarro, afirmados en su conciencia de casticismo frente a aquel alud extranjerizante. Basta repasar la obra gráfica de Goya para tener ejemplos visuales bien convincentes de los tipos encontrados de hombres y mujeres que ensayaron unos tipos de relación amorosa también encontrados.

Pero la galantería del XVIII, aunque estuviera influida por costumbres extranjeras, se alimentaba también de una tradición autóctona que exaltaba la libertad del amor y que, a través del teatro, imponía sus estilos a un siglo de distancia. Y en esto me interesa insistir ahora, antes de volver, aunque sea de pasada, al Romanticismo. En muchas comedias del Siglo de Oro, adonde más tarde había de volver sus ojos el Romanticismo alemán en busca de patrones para el amor-pasión, ya se admite sin ambages que el matrimonio había que adscribirlo al reino de la «templanza», y que la templanza, por su misma esencia, se oponía al gusto, a la libertad y al placer. La casada rebelde de una conocida comedia de Rojas Zorrilla, Entre bobos anda el juego, nos ha dejado una descripción magistral de esta pálida y extraña situación de templanza que presidía e informaba las relaciones conyugales:

Puede ser que este lo sea,

pero no hay marido bueno.

Ver cómo se hacen temer

a los enojos menores,

y aquel hacerse señores

de su perpetua mujer,

aquella templanza rara

y aquella vida tan fría

donde no hay un «alma mía»

por un ojo de la cara;

aquella vida también

sin cuidados ni desvelos,

aquel amor tan sin celos,

los celos tan sin desdén,

la seguridad prolija

y las tibiezas tan grandes

que pone un requiebro en Flandes

quien llama a su mujer «hija».

El amor era, según la tradición que arrancaba de los trovadores, sinónimo de inseguridad, de desvelo, de riesgo. La confianza mataba el aliciente. Los celos de los maridos españoles estaban dictados por la íntima persuasión de que el amor había que sentirlo frágil por esencia, amenazado. Y el marido que no se diera cuenta de este riesgo era mirado en el Siglo de Oro con una mezcla de compasión y desprecio.

Lope de Vega, en su comedia Donde no está su dueño, está su duelo, lo expresa así:

Recién casado ayer,

¿dejas, señor, a tu esposa,

rapaza alegre y hermosa,

ausente, sola y mujer?

De su valor conocido

bien se advierte que es honrada;

pero vive la casada

en ausencia del marido,

y más si es larga y se sabe,

como pájaro sin redes,

como huerta sin paredes

y cerradura sin llave…

Y está con tanta ocasión

de suerte que, aun yendo a misa,

va siempre como quien pisa

suelo untado en jabón.

Más tarde, con el Romanticismo, se supo —y se enunció así— que la esencia del amor era su fugacidad, pero en España hacía tiempo que se venía sospechando: el amor se hacía coincidir con el riesgo, con la inseguridad, con ese caminar como sobre suelo untado de jabón. En estas comedias del Siglo de Oro a que me vengo refiriendo —y que siguieron entusiasmando durante mucho tiempo al público femenino— todo se resumía en un camino emocionante hacia el apareamiento. El matrimonio y sus problemas reales se desatendían por completo. Las comedias duraban lo que los obstáculos para la consecución del amor. Presentaban, con leves variaciones argumentales, la duración del fuego alimentado por tales obstáculos. Fuego que, una vez desaparecidos tales obstáculos, se apagaba y se consumía: Lope de Vega en La defensa en la verdad hace hablar así a uno de sus personajes:

Fuego en un hombre casado

no es buen vocablo, señor;

fuego dice el pretensor

que a posesión no ha llegado.

El que es ya dueño de casa

y goza una buena moza

dice, contento, que goza,

más no dice que se abrasa.

Porque abrasarse es mentir,

y mentir toca al amante

que, con los pies de danzante,

sabe rondar y fingir.

Pocas veces se habrá reconocido con mayor sinceridad en un texto castellano que el amor es un enredo, un invento, un juego que conviene hacer durar. Y este juego tenía que ver con lo furtivo, con lo robado y prohibido, con el pecado, en suma. Mentir y robar eran los dos pilares del juego más antiguo y más nuevo del mundo. Según esta noción, que recogería el Romanticismo, el amor se confunde con el deseo de libertad, de salir, de quemarse. El matrimonio, en cambio, es sumisión, mesura, virtud.

La exaltación del amor como incompatible a la rutina matrimonial es un tema muy grato del Romanticismo, y la prueba la tenemos en que las mejores novelas del siglo XIX (Madame Bovary, Ana Karenina, El primo Basilio o La Regenta, por poner cuatro ejemplos eximios) tienen por argumento central el tema del adulterio.

Pero en la España del siglo XIX, las costumbres de la mujer de carne y hueso seguían sujetas al freno de la religión, y en este sentido el breve estallido del «cortejo» dieciochesco no había tenido mayores consecuencias que las que hoy pueda rastrear un estudioso de la Literatura. Cuando el Romanticismo alemán, al desprestigiar la posesión real del ser amado y poner el énfasis en el misterio y en el obstáculo, nos introdujo por las fronteras la formulación de la pasión amorosa como sinónimo de anarquía, las primeras reacciones fueron de cautela y escándalo, sobre todo en lo que pudiera referirse a la influencia perniciosa de aquellos planteamientos sobre la conducta de la mujer española.

Es bien sabido que el Romanticismo se nutre de la inspiración proporcionada por la mujer, a la que se reconoce el derecho a la pasión y a quien se presenta como un ser incomprendido e incomprensible. Pero este tipo etéreo e insatisfecho era bastante incompatible en la vida cotidiana con las virtudes burguesas de moderación y mediocridad que proponía a la esposa española la sociedad decimonónica, tanto en la etapa fernandina como en la isabelina.

Y con esto enlazamos con mi tesis los modelos literarios de comportamiento, que esbocé al principio. «Pocos amantes habría en el mundo —escribió La Rochefoucauld— si no hubieran oído hablar previamente del amor». En efecto, la pasión amorosa no puede separarse de su expresión, ya que al nacer el lenguaje que pretende traducirla, este queda fijado como algo inherente a la pasión misma que lo provocó. Lo que se lega a los futuros amantes es la retórica del amor. Y muchas mujeres de nuestros días padecen aún lo que algunos sociólogos franceses han llamado «bovarismo». Es decir, trastornadas, como madame Bovary, por el ardor de las palabras poéticas que les llegan por la vía de la literatura o del cine, albergan tal sed de vivir una pasión «literaria» que son presa continua de insatisfacción. En mi libro El cuento de nunca acabar, escribí:

Hoy ha caído en desuso el adjetivo de «novelera» con el que era costumbre calificar, siendo yo niña, a cierto tipo de mujeres. Tardé en captar el sentido que las personas mayores daban a este vocablo. No se lo solían aplicar, con gran sorpresa mía, a aquellas mujeres que mostrasen una particular afición a la literatura, entre otras cosas porque en Salamanca (ciudad en la que yo nací y me crie) ese era ciertamente un espécimen más bien escaso en aquel tiempo, sino —como pude ir sacando en consecuencia luego— a las que no se reconocían demasiado satisfechas en el seno de los argumentos rutinarios que formaban la trama de su vivir y, para paliar aquel descontento, o bien hablaban de lo mucho que les gustaría conocer gente nueva, viajar, asistir a fiestas maravillosas, casarse con un duque o ser artistas de cine, o bien desorbitaban la realidad al calor de sus sueños y narraban como una aventura excepcional los sucedidos más anodinos. No sé si alguna de ellas conseguiría arrancar de veras, a base de brega tenaz, algún episodio extraordinario del erial en que se agostaban sus anhelos. Pero sí recuerdo un dato curioso del que me di cuenta más tarde, y es que el tono despectivo con el que generalmente se pronunciaba aquella palabra tomaba acentos de reprobación si se trataba de mujer casada. Aún «es una chica novelera» podía decirse con cierta condescendencia benévola, pero «lo que le pasa a esa señora es que es una novelera», entrañaba ya un juicio más rígido.

Años más tarde, cuando me fui topando, en estratos progresivos de mi asalto al castillo de la letra impresa, con esa serie de mujeres recluidas entre cuatro paredes que nos presenta la literatura y que, desde la marisabidilla, que oculta un libro en la faltriquera, hasta madame Bovary, aspiran a contarse su vida de otra manera y purgan con la desgracia la hoguera fugaz que las novelas encendieron en su fantasía, vine a deducir no solo que la mujer novelera había existido siempre, sino que era la misma literatura la que, al rescatarla de la vida, podía haber definido su imagen como ejemplo propuesto para ser rechazado. A mis paisanas no se las tachaba de noveleras porque leyeran pocas o muchas novelas, sino porque en su deseo de escapar de la realidad se adivinaban resonancias de aquellas otras heroínas de las novelas, que se perdieron por leer novelas y soñar con vivirlas.

De unos oídos en otros había cundido ya, hasta hacerse pública, su mala fama de criaturas ansiosas de narración, nutridas de literatura y llamadas a convertirse ellas mismas en peligroso modelo literario para las mujeres del futuro, incluidas las que ya habían sustituido las novelas por el cine. Aquellas señoritas noveleras salmantinas que tanto inquietaban a la opinión biempensante crecían bajo la sombra amenazadora de esas otras provincianas rebeldes y míticas cuya herencia recogían sin saberlo.

Denis de Rougemont, en su libro El amor y Occidente, pone de relieve una creencia que late en la conciencia popular, alimentada por nuestras más antiguas leyendas y nuestras más hermosas canciones: a saber, que el amor feliz no tiene historia. Lo que exalta el lirismo occidental, lo romántico, es decir lo novelesco, no es el placer de los sentidos ni la paz fecunda de la pareja. Se enaltece mucho menos el amor con final feliz que la pasión del amor. Y no hay que olvidar que pasión significa sufrimiento.

Aflora bien, dentro del concepto del amor romántico, el deseo de que nada se arregle, de que duren el obstáculo y la aventura, coexiste con el deseo de que todo se arregle, de estabilizar la pasión fugaz. Y son precisamente las mujeres las que viven de forma más aguda esta contradicción, núcleo argumental, a su vez, de las famosas novelas decimonónicas que tienen por protagonistas a una mujer adúltera. Lo difícil es sentirse colmada en el ejercicio de un amor sin sobresaltos y sin sorpresas. Lo que ama es la aventura. A este respecto es muy revelador el hecho de que, en la época de postguerra, las mujeres tendieran a alargar el plazo de sus ilusiones y tardaran en conceder el sí. Lo he analizado de la siguiente manera en mi libro Usos amorosos de la postguerra española:

No siempre se decía que sí a la primera, y en ese período más o menos breve hasta la aceptación, donde se ponía a prueba el interés de él y se le forzaba a la insistencia, es cuando realmente una muchacha vivía algo parecido a una aventura. Lo difícil era trocar luego el noviazgo en aventura, hacer escapar de la rutina unas relaciones formales que, una vez establecidas como tales, serían vigiladas por muchos pares de ojos al acecho de su desenvolvimiento; seguir mirando con la misma ilusión al novio «que ya te tenía segura» que al joven consumido de zozobra ante el obstáculo. Y algunas chicas «noveleras» de postguerra tendían a alargar a propósito aquel período anterior a conceder el «sí», le daban coba, lo saboreaban. Porque solamente durante ese plazo intermedio entre el sueño y la realidad se sentían dueñas de su destino, libres de elegir o dejar de hacerlo, protagonistas.

Las mujeres somos bastante coquetas y gustamos de este pequeño tira y afloja que solamente podemos permitirnos en esa época preliminar del Amor con mayúsculas[33].

Por una parte, se sabía que con aquella demora se recrudecía casi siempre el deseo de él, o por lo menos su amor propio. Pero además, decir que sí a la primera denotaba demasiada impaciencia por tener novio. Había que «darse a valer». Una canción de la época, el famoso bolero Quizá, quizá, quizá, retrata muy bien aquella situación de suspense bastante habitual:

Estás perdiendo el tiempo,

pensando, pensando.

Por lo que tú más quieras,

¿hasta cuándo, hasta cuándo?

Y así pasan los días,

y yo desesperando,

y tú, tú contestando:

quizá, quizá, quizá.

Los razonamientos de tipo práctico esgrimidos por la chica ante el muchacho que se le declaraba («dame un poco de tiempo para pensarlo», «eres muy voluble», o «no sé qué dirán mis padres») eran muchas veces puro pretexto. Con aquel plazo lo que se ponía a prueba era la capacidad de sufrimiento de él, sus dotes de tenacidad y lealtad. Y había también en aquel «darse a valer» un ingrediente de aventura, que explicaba el rechazo de pasar a engrosar el tedioso cotarro de las chicas con novio. Daba miedo conocer mejor lo que se había soñado desde la ilusión y el desconocimiento. Con el hombre al que aún no se había aceptado mediante el «sí» cabía el terreno de la ambigüedad, del juego; con un novio ya no se podía jugar.

¿Dónde está, pues, la frontera entre lo que llamamos vida y lo que llamamos literatura? Posiblemente la ola de suicidios que provocó en Alemania la lectura del Werther de Goethe (por poner otro ejemplo significativo) habría sido considerada por sus coetáneos con menos extrañeza si el héroe de aquella novela —que como es sabido se suicidó— no hubiera llegado a hacerse tan popular. Y se hizo popular precisamente porque su autor contó una historia que conectaba con la ideología que andaba incubándose por toda Europa como reacción al racionalismo del Siglo de las Luces. A partir del Romanticismo, todo se confabula para glorificar la pasión y ver en ella una promesa de vida, una potencia que transfigura, una ardiente plenitud. De ahí el entusiasmo que despierta la novela y el cine nacido de la novela, de ahí el erotismo idealizado y difuso inculcado en nuestra educación, en nuestra cultura y en las imágenes que decoran nuestras casas y nuestros sueños. De ahí la necesidad de evasión, exasperada hoy por el tedio de una vida abocada cada vez más a la mecanización.

Ahora bien, ¿cómo se plantea este asunto en nuestros días? Si seguimos con cierta atención la evolución de los modelos amorosos propuestos de unas décadas a esta parte por la literatura, el cine y el texto de las canciones en boga (particularmente a partir del auge de los Beatles), nos daremos cuenta de que el duelo fugacidad-eternidad, característico del amor romántico, está más acusado que nunca, a despecho de la pretensión por alejarse del romanticismo y negarlo que caracteriza a las nuevas generaciones. El amor actual es el más frágil, el más amenazado por la tragedia de su terminación, el más sentenciado a la provisionalidad, a causa de su deliberado afán por no expresarse retóricamente.

La desmitificadora juventud actual se escabulle del compromiso retórico con el mismo empeñado ahínco que sus antepasados ponían en silenciar el acto carnal.

La gente joven de hoy, crecida en el escepticismo y cantora del desarraigo, se anda con pies de plomo antes de pronunciar el más triste «te quiero», aunque algunos paguen su cautela con la añoranza secreta de unos paraísos que solamente conocen a través de la literatura. Pero no saben que ellos están elaborando a su vez una retórica de recambio —la del desarraigo— igualmente atenida a patrones literarios, por ejemplo los paradigmas que puso en circulación el cine negro americano. Y que esclaviza más solapadamente porque aún no ha empezado a despertar sospechas. La desmitificación del amor romántico ha creado así otra suerte inesperada de romanticismo.

(Sin fecha exacta, pero posterior a 1987 por la referencia a Usos amorosos de la postguerra española. Dado su carácter divulgativo se puede colegir que
la impartió en una universidad norteamericana).

CICLO DE CONFERENCIAS «
CELIA, LO QUE DIJO»

Elena Fortún y su tiempo

Muchos de los niños españoles nacidos antes de la guerra civil, que crecimos acompañados por Celia y su hermano Cuchifritín, al ver años más tarde que también nuestros hijos disfrutaban con el relato de sus andanzas, nos quedábamos en blanco si se les ocurría preguntarnos quién fue o dónde estaba ahora esa Elena Fortún que escribió unos cuentos tan preciosos. Yo también se lo había preguntado a mi padre al principio de los años cuarenta, cuando empezaron a dejarse de publicar en la editorial Aguilar títulos de la serie. ¿Qué había pasado? Y él se encogió de hombros. «No sé —dijo—, supongo que le pillaría en zona republicana (mi padre nunca decía “zona roja”), y se habrá exiliado, como han tenido que hacer muchos escritores». Así era, en efecto, según supe hace relativamente poco, cuando Elena Fortún, que me había hecho pasar ratos tan deliciosos en la infancia, ya se había muerto. La guerra civil, que quebró el hilo de tantas historias, había marcado a fuego la de esta señora e interrumpido, como consecuencia, las que nos contaba sobre Celia y su hermano.

Las aventuras y desventuras (en el colegio, en casa y durante las vacaciones) de aquella niña rubia, preguntona e intrépida, nacida en Madrid poco antes de la República, fueron apareciendo compendiadas en sucesivos volúmenes de la editorial Aguilar a lo largo de los años treinta, y tuvieron un éxito fulminante. A medida que Celia crecía, le iba dejando sitio y voz a su hermano Cuchifritín, que la imitaba un poco, aunque nunca le fue a la zaga en ingenio. Y todos los niños de la época esperábamos con avidez nuevas noticias de los desplazamientos, vicisitudes, amistades y fantasías de los populares hermanos Gálvez, siempre empeñados en arreglar el mundo.

Aquellos libros cuadrados de tapa dura, ilustrados primero por Molina Gallent y luego por Serny, cuya primera edición constituye hoy una rareza bibliográfica, circulaban por todas las casas sobados, releídos, desencuadernados, a veces con calcomanías pegadas en la primera página y las ilustraciones coloreadas con lápices Faber. No habían nacido con vocación de vitrina. Son los volúmenes que años más tarde entregamos a nuestros hijos para que los acabaran de romper con salud, que es en lo que consiste el verdadero disfrute de las cosas. Celia y Cuchifritín se salían del libro para jugar con nosotros a cosas prohibidas en nuestros cuartos «de atrás» entre tinteros destapados, revoltijo de juguetes, cuadernos de dibujo y libros de texto; nos escondíamos debajo de las mesas y de las camas cuando oíamos por el pasillo pisadas enérgicas de las personas mayores y cuchicheábamos hablando mal de ellas, comentando lo que se aburrían y también aquella manía suya de mandar y de explicar las cosas con palabras que nunca se entienden. Y era Celia la que iniciaba la protesta y sugería explicaciones alternativas de la realidad, gracias a las cuales se revelaba que las cosas no siempre son lo que parecen.

Su conversión casi inmediata en amiga de carne y hueso fue para mí un fenómeno tan natural y absorbente que distrajo mi atención de aquel otro nombre de mujer que figuraba junto al suyo y se volvía, por contraste, un tanto irreal, ya que aceptar la existencia de Elena Fortún equivalía a poner en tela de juicio la de Celia y admitir que era un invento de aquella señora. La cual, dicho sea de paso, también tenía algo de invento, porque se camuflaba bajo un seudónimo. Pero eso, que me hubiera parecido muy emocionante por estar relacionado con el mundo de los disfraces, yo entonces no lo sabía.

Todo lo que he sabido acerca de Elena Fortún —y que trataré de resumir a continuación— lo he aprendido cuando ya se me había apagado un poco la curiosidad por enterarme, a destiempo. Aunque no sé si soy exacta al decir tal cosa. Tal vez precisamente ahora, cuando la desintegración del mito de Celia es simplemente otra cuenta perdida de un collar donde ya faltan tantas, sea el momento más idóneo para tratar de recuperarlas todas y enhebrarlas mediante el hilo de la literatura.

A la niña que yo fui no le importaba nada de Elena Fortún, pero a la mujer que soy ahora nada puede gustarle tanto como seguirle el rastro a aquella escritora que sin duda llevaba una niña dentro y me la regaló para que jugara con ella.

Mis investigaciones sobre Elena Fortún se iniciaron a principios de 1987, con motivo de una conferencia que me invitaron a dar en la Biblioteca Nacional. La editorial Aguilar acababa de publicar Celia en la revolución, un título inédito en la saga de los Gálvez, cuyo manuscrito había sido rescatado por la profesora gaditana Marisol Dorao. Por entonces supe que Elena Fortún se llamaba en realidad Encarna Aragoneses, que había estado casada con un militar que renegaba un poco de serlo y llevaba en cambio metido en la sangre el veneno del teatro, que vivían en un pisito de Chamartín y que, al estallar la guerra, el matrimonio se vio obligado a buscar asilo en la Argentina, porque la filiación republicana de él hacía peligrosa su estancia en España. Salieron, ligeros de equipaje, hacia un exilio del que imaginaron —como tantos conocidos y amigos suyos— que volverían en seguida.

La escritora argentina Inés Field, que los conoció pocos días después de su llegada a Buenos Aires, nos ha dejado el siguiente relato, elaborado a partir de narraciones orales de su amiga:

Habían huido por distintos caminos: él a pie, por la frontera con Francia; ella a bordo de un barco viejo, que zarpó lleno de refugiados desde algún lugar próximo a Valencia, en dirección a algún lugar próximo a Marsella. El barco naufragó, pero no se hundió. Quedó a la deriva, tan escorado que hacía imposible mantenerse en pie. Los náufragos que no rodaron hasta la mar y la muerte debieron permanecer tirados en el suelo, día y noche, y moverse deslizando el cuerpo así, horizontal. También los bultos que iban sobre cubierta resbalaban de un lado a otro, a merced del rolar desacompasado de la nave, y recordaba Encarna la pesadilla que habían sido para ella las corridas continuas y amenazantes de un gran baúl de madera —un baúl mundo— que a cada momento parecía írsele encima. Los dueños del artilugio, un matrimonio de ignorantísimos campesinos, cuidaban de él como de su propia vida y lograron salvarle de caer al mar. Encarna terminaba el relato contando que, después de todo, resultó que solo llevaban dentro del baúl un reloj despertador.

Este fragmento está sacado de un librito que Carmen Bravo-Villasante preparó como homenaje a Elena Fortún para conmemorar, en 1986, el centenario de su nacimiento. Poco después llegó a mis manos, y de él recogí los primeros informes que aplacaron mi curiosidad más urgente: la de acotar, dentro de la historia reciente de España, el espacio de tiempo que circundó la vida de Elena Fortún, de 1886 a 1952, es decir, sesenta y seis años, alguno de los cuales, además, compartió conmigo, aunque nunca nos viéramos ni supiéramos una de otra. Es un tomo amarillo, editado por el IBBY, y lleva en el centro una fotografía en blanco y negro de la escritora. Tiene las cejas y los labios finos, los ojos negros y profundos, representa unos treinta años, no lleva pendientes y va peinada a lo garçon. Por fin había logrado verle la cara. En el Espasa no viene. Ni por Fortún, ni por Aragoneses, ni por Gorbea, que es el apellido de su cónyuge. En cambio a él le dedica el Espasa un artículo bastante amplio, con foto, y se le ve delgadito, peinado a raya, con lentes pequeños, chaleco y aspecto pulcro, como de profesor, aunque no lo era, sino un militar de alta graduación, aficionado acérrimo al teatro, y autor de algunas obras que hoy nadie recuerda.

Con motivo de mi conferencia en la Biblioteca Nacional en 1987, conocí también a la profesora Marisol Dorao y supe que estaba preparando una biografía en profundidad sobre Elena Fortún. Sigue en ello. Esta ha sido la principal razón que me ha hecho desistir de acometer yo un empeño que ya tiene copyright. Digo esto de antemano para explicar por qué voy a ceñirme más a la época y entorno de Elena Fortún que a su vida misma, aunque naturalmente aportaré una serie de datos significativos que he podido recabar por mi cuenta. Y aprovecho desde aquí la ocasión para desear el mayor éxito al trabajo en curso de Marisol Dorao, a quien ya de entrada tenemos que agradecer su tesón para conseguir el último manuscrito de Elena Fortún. Su publicación es indudable que resucitó un poco el interés por esta autora injustamente olvidada.

De hecho, poco después surgió el proyecto de televisión en el que estuve trabajando con José Luis Borau durante más de un año, y el relato de cuyos avatares darían materia sobrada para otra conferencia. Una serie que está ya concluida, y que veremos en breve, ceñida exclusivamente a la primera infancia de Celia, es decir a su despertar, a su idilio con la vida. Transcurre y está ambientada en los albores de la República. Mucho art déco.

El borrador de Celia en la revolución lo terminó Elena Fortún en 1943, en Buenos Aires, sin que tuviera nunca ocasión de revisarlo. Es un testimonio crudo de los horrores de la guerra, y a lo largo de sus páginas comprobamos que aquella visión ingenua y poética que ponía en cuestión aspectos parciales de la realidad se ha hecho añicos contra el bloque inesquivable de la realidad misma. No parece caber duda de que se plasman recuerdos y vivencias personales, ni de que el momento de la aparición del libro (pasados doce años de la muerte de Franco) era idóneo para favorecer la buena acogida de un texto impublicable cuando fue escrito.

Cinco años después de haber acabado de redactarlo, su propia autora lo considera peligroso. Está finalizando el año 1948, a Elena Fortún se le ha agudizado de forma insoportable la nostalgia de su patria y el deseo de tomar contacto con los viejos amigos. Ha vuelto a España en viaje de inspección, ella sola, a ver qué ha sido de la casa de Chamartín y cómo anda el mercado editorial, con vistas a una posible instalación definitiva en Madrid. Y le escribe a Inés Field:

Es preciso que Eusebio embale y me mande todos mis libros y papeles, pero necesito que le ayudes un poco tú y que apartes, de lo que ha de mandarme, el paquete de Celia en la revolución, que está en borrador y no debe venir. Es posible también que haya algunos libros que no deje pasar la censura. Es fácil conocerlos. Todos en los que se trata de la religión sin el debido respeto o que tengan asuntos escabrosos.

En el manuscrito aludido no se tratan asuntos escabrosos. Simplemente lo que se nos transmite es una crónica angustiosa y verídica de la que Celia, como ojo crítico, está casi totalmente excluida.

Aquellas dos corrientes de opinión apenas esbozadas en libros anteriores y que daban lugar a discusiones raras, a un mal entendimiento de unos parientes con otros, ahora se han desbordado. Elena Fortún saca nuevamente a relucir al abuelo de Celia, que en seguida será fusilado por los del bando llamado nacional, mientras que el primo Gerardo caerá bajo las balas del bando contrario. Y arracimados alrededor de Celia huérfana de madre, con el perenne rumor del fondo de bombardeos, fusilamientos y casas desplomadas, se mueven a manera de fantoches de un guiñol las hermanitas pequeñas, la criada Valeriana, la reaccionaria tía Julia y el propio padre de Celia, el señor Gálvez, herido en un hospital militar de Madrid y al que ella, de dieciséis años, va a llevar ropa y comida esquivando peligros. Pero no acierta a encontrar, entre todas aquellas fantasías que aletean en su cabeza como pájaros moribundos, las palabras adecuadas para consolar a quien tanto lo necesitaría.

Nadie encuentra palabras ya, ni los niños ni las personas mayores; se habla poco y solamente de asuntos relacionados con la supervivencia. La guerra, protagonista omnipresente del libro, no provoca en quienes la padecen más reacciones que las marcadas estrictamente por la necesidad. Y hay una mordaza perpetua impuesta por el miedo. ¿Dónde ha ido a parar aquella niña rebelde que decía: «No sé dónde llegarían las cosas si hubiera que callarse siempre»? Pues ahí han llegado las cosas, a lo más grave, a cegarle los sueños a Celia, a dejarla descarnada y sin identidad, a negarle el derecho a la palabra y a la protesta en nombre de la razón. En muy pocos pasajes del libro protesta ya de nada. Simplemente se traslada de una ciudad a otra. Huye, llora, trata de ayudar a los demás a sobrevivir, pasa hambre y frío. Pero no tiene tiempo de preguntarse por nada y menos de soñar; ya ni en el cine se puede soñar. Y eso es el colmo. Durante su estancia en Barcelona, comenta:

Por las tardes voy al cine con Lidia. Hay cine en el subsuelo, donde no se oyen las sirenas, pero se sabe que llegan los aviones porque se apaga la luz. A veces en la pantalla aparece un avión, suena el motor, y no puedo soportarlo. ¡No, eso no! ¡En la pantalla no!

Estos conatos de protesta, cada vez más escasos, se ponen en boca de una Celia en quien su propia autora ya no cree. Seguramente a estas alturas de su peripecia personal, Elena Fortún se esforzaba en vano por ampararse en los sueños de aquella niña de papel a quien en otro tiempo ella se gozara en dar vida. La guerra ha matado a la Celia que nosotros conocíamos. O mejor dicho, su autora, que antes se escondía celosamente tras ella, ahora la ha suplantado para hablar de sus propias heridas, para contar lo suyo. De este libro, pues, quedan excluidos todos los lujos de la imaginación, el humor y la utopía, barquillas abocadas a naufragar en el derrumbamiento general de una España en crisis. Testimonio en verdad inapreciable y de una gran riqueza literaria, pero que, a mi manera de entender, nada o muy poco tiene que ver con la saga de los Gálvez.

Al hilo de su propia odisea, Elena Fortún necesitó desahogarse escribiendo este libro, aunque fuera a expensas de la destrucción definitiva del mito de Celia. Tal vez necesitaba sacrificar a Celia para sobrevivir ella, como testigo inevitable del desplome de sus más preciados ideales.

Su vida no había sido muy feliz, pero le quedaba aún el trago más amargo. Poco después de la carta antes citada donde le encargaba a Inés Field la revisión de sus papeles, le escribe otra muy animosa, contándole que se ha matriculado en Aula Nueva para seguir el curso que está dando Ortega y Gasset sobre Arnold Toynbee. Ortega, exiliado voluntario durante nueve años, había regresado a España en 1945, y muchos nostálgicos de los años veinte ponían en su palabra esperanzas de resurrección, después de tanto fracaso, oscuridad y ruina. Este espejismo, típico de todo exiliado, de creer apresar nuevamente el tiempo irrecuperable debió de resplandecer con guiños falaces y efímeros ante los ojos de aquella mujer cansada de sesenta y dos años, que había sobrevivido durante una década en tierra extranjera a base de colaboraciones periodísticas mal pagadas y añorando siempre a Celia, mientras convivía con un hombre envejecido, encerrado en sí mismo y sumido en una profunda depresión.

La carta en que Encarna hace a Inés Field un resumen entusiasta de la primera clase de Ortega y Gasset a la que ha asistido es su canto del cisne. Lleva fecha del 15 de diciembre de 1948. Dos días más tarde, el 17, Eusebio Gorbea abrió la llave del gas en su apartamento de Buenos Aires y apareció muerto. Había aprovechado la ausencia de su mujer para llevar a cabo un intento que venía rondándole desde hacía bastante tiempo. La noticia le llegó a ella cuando se alojaba en casa de la familia Baeza Martos, a la espera de que los actuales inquilinos desalojaran su casita de Chamartín, y del resultado de ciertos tratos con la editorial Aguilar para decidir la instalación definitiva en España.

A partir del suicidio de Eusebio Gorbea, los ánimos y la salud de su mujer se resintieron fatalmente. No siempre habían estado entrañablemente unidos, ni mucho menos, pero tal vez en el insoportable fracaso de las ilusiones de él, cuyo reconocimiento le había empujado a la muerte, percibía ella resonancias demasiado dolorosas. Dice de sí misma que está desasida, como soñando entre el cielo y el mar, que tiene miedo, que no quiere pensar y que es peor. Que cada vez que se acuerda de lo que ha pasado, es como si volviera a ocurrir.

Gorbea, como Celia, siempre había querido ser otro distinto del que fue. De ahí su afición desmedida al teatro. Entre bambalinas y encargado de papeles secundarios, había consumido lo mejor de su vida. Recordarlo luego a palo seco, repasar una vez y otra aquellas escenas representadas, lejos de los amigos que en los años dorados le devolvían su imagen con aureola, era como repetir una función aburridísima ante una sala completamente vacía. No había sido capaz de esperar a que cayera el telón. Lo corrió él.

Luis Gorbea Aragoneses, el único hijo del matrimonio (que, por cierto, años más tarde se suicidó también), estaba casado y vivía con su mujer en los Estados Unidos. No tenían hijos. Trató de convencer a su madre por todos los medios de que se fuera a vivir con ellos, que le parecía lo más natural. Pero ella no sabía qué decidir, todo se le antojaba igualmente opaco y equivocado. Tras diferentes desplazamientos y proyectos inconclusos que dan fe de su desilusión, incertidumbre y falta de estímulo, murió en Madrid el 8 de mayo de 1952. Yo vivía en Madrid desde hacía tres años. No recuerdo haber leído nada en los periódicos, y no tengo ganas de ponerme a buscarlo ahora.

Unos cuantos amigos de la autora, entre los que destacan María Baeza y Matilde Ras, abrieron una suscripción popular para costear un modesto monumento en su memoria cuya inauguración tuvo lugar en el Parque del Oeste de Madrid el 15 de julio de 1957. Hay poca gente que se fije en él o conozca siquiera su existencia. Pero al fin y al cabo, ese es el destino de todas las estatuas. El rostro de la escritora, esculpido en un bloque de piedra, se ve flanqueado por las figuras de un niño y una niña que la miran. Son Cuchifritín y Celia, mis amigos de la infancia.

Elena Fortún, cuyo verdadero nombre era Encarnación Aragoneses Urquijo, nació en Madrid el 17 de noviembre de 1886, de madre vasca y padre oriundo de Segovia. En esta vieja ciudad castellana situaría, años más tarde, la residencia del abuelo materno de Celia en dos de los títulos más logrados de la serie (Cuchifritín en casa de su abuelo y Celia madrecita), que aportan el contraste del mundo provinciano frente al de la capital en los albores de la guerra civil.

Encarna, que no tuvo hermanos, conservó toda la vida una encendida nostalgia por la tierra de sus abuelos paternos —dedicados a la agricultura—, y habría querido ser enterrada en Ortigosa del Monte, un pueblo cercano a Segovia donde veraneaba de niña. Tras la muerte del marido escribe a su amiga Inés Field desde este pueblo segoviano, le habla de las cigüeñas, del tañido de las campanas, del aire puro de la sierra y de lo que la quiere la gente allí. Dice que ese es su sitio, donde tiene que quedarse, y que allí le gustaría traer el cadáver de su marido porque también él adoraba Segovia.

Posiblemente de sus veraneos de adolescencia en Ortigosa arranque el noviazgo con Eusebio Gorbea, cinco años mayor que ella. Fernando Baeza cree recordar que eran parientes. Se casaron en 1906, cuando ella tenía veinte años.

Eusebio Gorbea, militar de carrera, llegó a alcanzar en los años treinta la graduación de comandante de Infantería. Durante la campaña de África, a la que asistió con el grado de teniente, fue herido en la famosa catástrofe del Barranco del Lobo, el 27 de julio de 1909. Pero su verdadera vocación no eran las armas sino las letras, que cultivó constantemente, sobre todo en su modalidad teatral. A excepción de unas crónicas sobre la guerra de África, publicadas en El Liberal, nunca se ocupó de temas militares. Es más, en el grupo madrileño de artistas, escritores y gente del teatro en el que se movía por los años veinte como pez en el agua, muchos lo consideraban como militar retirado, extremo que, aun sin ser verdad, parece ser que él no se molestaba en desmentir. En 1929, su obra Los que no perdonan fue laureada por el Premio Fastenrath de la Real Academia Española, que obtenía por vez primera un autor dramático.

Haré un pequeño inciso para decir que el tipo del militar ilustrado y con ideas «modernas» no era totalmente infrecuente en la época, y para poner, de paso, un ejemplo que viene a cuento, a nuestro cuento. En la misma campaña del Barranco del Lobo en que resultó herido Gorbea, murió el coronel José Ibáñez Marín, que no dejaba precisamente una viuda de militar al uso tradicional. Hija de otro militar toledano con aficiones literarias y nieta de historiador, Carmen Gallardo Martín-Gamero había hecho la carrera de letras con María Goyri de Menéndez Pidal y era traductora. Al quedarse viuda de Ibáñez, se casó en segundas nupcias con el escritor Enrique de Mesa. Pues bueno, es muy probable que en el contacto africano del teniente Gorbea con el coronel Ibáñez, antes de morir el segundo, se encuentre el eslabón perdido que une al marido de Elena Fortún con el mundo de las vanguardias teatrales. Porque Carmen Ibáñez Gallardo, hija del militar fallecido, se casó posteriormente con Cipriano Rivas Cherif, el famoso renovador de la escena española, a cuyos novedosos proyectos se apuntó incondicionalmente Gorbea desde el principio, como en seguida contaré. Yo veo bastante claro que la cosa viene del Barranco del Lobo. O sea por la amistad de Gorbea con el suegro de Rivas Cherif. Armas y letras. Ya sé que no pasa de ser una simple conjetura. Pero no me parece disparatada.

Sea como quiera, la carrera militar de Eusebio Gorbea —grata o no para él— era lo que daba de comer a un matrimonio joven y sin otros ingresos, ya que ni él ni ella eran ricos por su casa. Nunca anduvieron sobrados de dinero, e incluso debieron de pasar estrecheces. Esto, añadido a los continuos desplazamientos a que se vieron obligados en los primeros años, los debió de acostumbrar a un cierto nomadismo, que cada cual viviría a su manera y que, si bien por una parte pudo fomentar afinidades, el tiempo demostraría que no cimentó demasiado la unión. Me atrevo a sospechar, con la certeza intuitiva de todo aquello que no puede comprobarse, que esos años de desasosiego, de hogares provisionales, de inadaptación y de cierta penuria infiltraron tanto en Eusebio como en Encarna sueños de evasión. Pero divergentes.

Encarna Gorbea —como la llamaron siempre sus amigas en esa primera fase opaca de su vida conyugal— parió dos hijos y vivió sucesivamente, siguiendo los destinos de su marido, en Canarias, San Roque, Zaragoza y Barcelona, hasta venir a afincarse definitivamente en Madrid. No tenía estudios, pero tampoco madera de esposa de militar. La veo borrosa, como si no existiera, viviendo ese previo e inevitable estado larvario común a todas las escritoras tardías. Seguro que soñaría, como Celia, en escaparse con los titiriteros.

Eusebio Gorbea, aunque con los años y las penurias del exilio llegara a las simas de depresión que acabaron sepultándolo, parece que en su juventud era un hombre extrovertido, de trato encantador, chispeante, servicial y dispuesto a apuntarse siempre a ocurrencias y empeños de poco rendimiento práctico. Un perpetuo amateur. Así lo llamaban, «el perpetuo aficionado», según testimonio de Margarita Ucelay, que se acuerda de haber oído hablar de él a sus padres y guarda fotos del grupo donde aparece con sus consabidas lentes, picudo, como algo irreal.

Por los años veinte se entonaban loas a lo espontáneo y lo improvisto, se aconsejaba perderle el respeto al mundo, «tirarle de las greñas como a un león domesticado», por decirlo con frase de Benjamín Jarnés, y empezaba a desprestigiarse «el sometimiento del cerebro a la ardua mecánica de inventar cómo vivir», según palabras de Antonio Obregón. Puntos de vista y corriente de opinión que a Eusebio Gorbea debían de mantenerlo en un estado de euforia constante. Conservó durante muchos años cierta inmadurez un poco Peter Pan y una fe ciega en los logros de la modernidad que, recogiendo la herencia del futurismo de Marinetti, cimentaban el credo vanguardista. En los círculos de teatro de ensayo que Rivas Cherif promovió, con el apoyo de Valle-Inclán y Lorca, grupos de «aficionados», donde precisamente se ensalzaba la afición, un tipo como Gorbea estaba llamado a hacerse indispensable. En la primavera de 1928, Gregorio Martínez Sierra le puso en su libro Granada, guía emocional la siguiente dedicatoria: «Para Eusebio Gorbea, capitán general del ejército de los soñadores».

El primer batacazo grave contra la realidad lo habían sufrido tanto él como su mujer en 1920 con la muerte de su segundo hijo de diez años, a quien apodaban Bolín. Su bondad, inocencia y alegría son ensalzadas por el padre en la larga dedicatoria con que encabezó en 1922 su indigesta y arbitraria novela Los mil años de Elena Fortún. De esta protagonistanarradora tomó Encarna Aragoneses más tarde el seudónimo que la iría haciendo progresivamente famosa, mientras el libro de Gorbea caía en un explicable olvido. Se trata de una combinación malograda entre el género histórico y el fantástico, donde aquella inicial Elena Fortún divaga a la buena de Dios sobre episodios de la conquista de Madrid y va sirviendo de hilo conductor a un relato que no conduce a nada. (Hace unos veinte años, cuando no tenía yo ni idea de todo esto que estoy contando, encontré este libro, editado por Calleja, en un puesto de la Cuesta de Moyano y lo compré inmediatamente, atraída por su título y creyendo que me daría pistas sobre la autora de Celia. Mi decepción y desconcierto fueron absolutos, como es natural, y además el estilo me pareció insoportable. No sé lo que pensaría la señora de Gorbea, que por entonces no había publicado nada aún, pero es evidente que no le tentó copiar la pesadez de esos «mil años». Se limitó, con muy buen acuerdo, a retener el nombre de aquella criatura de ficción para hacerlo suyo más tarde. Si lo hizo como homenaje al talento literario de su marido, estaba lejos de imaginar que era ella, al tomar semejante préstamo, quien lo ponía a rentar y le daba realce).

Pero es difícil saber lo que pensaba ni la señora de Gorbea ni ninguna otra casada de entonces acerca de sus respectivos maridos. La ambivalencia entre las ganas de mandarlos a paseo y el prurito de seguir dependiendo de ellos, de vivir a su sombra, daba lugar a las contradicciones que analizaremos en la próxima conferencia. En todo caso conviene adelantar que, aun después de haber empezado a publicar con éxito las historias de Celia y Cuchifritín, para Encarna Aragoneses el «intelectual» siguió siendo siempre su marido y se plegó, aparentemente de buen grado, a esta distribución de papeles.

Ya he insinuado antes que Eusebio Gorbea no se limitó a escribir novelas y comedias; su afición apasionada al teatro, en lo que esta modalidad literaria tiene de aventura, le llevó a secundar con total desinterés proyectos tan renovadores como los de El Mirlo Blanco o El Caracol, feliz de que le permitieran participar en tan emocionantes inventos. Además de darse a conocer como autor teatral, su ilusión era pisar las tablas y ayudar a montar un espectáculo. Lo ansiaban muchos.

Hora es, pues, de hablar con un poco más de detalle de este veneno del teatro que en los años veinte drogaba a todos los seres cercanos a Elena Fortún. Nos servirá de referencia cuando analicemos su obra.

En 1917, desarraigada de su patria por la revolución, la compañía de los ballets rusos de Diáguilev desplegaba ante el público de Madrid el hechizo de una escenografía diferente. El éxito conseguido en París por aquel espectáculo ponía al rojo vivo la polémica sobre la renovación del teatro, basada en estilizar los decorados y conceder mayor protagonismo a la dirección escénica.

Cipriano Rivas Cherif, codirector con Manuel Azaña de la revista La Pluma, había vivido en París, era hombre culto y de buen gusto, y estaba muy al tanto de los adelantos del teatro europeo, principalmente del ruso.

Julio Caro Baroja dice de él, en su libro Los Baroja:

Había sido muy precoz, puesto que a los dieciséis años, en 1907, había empezado a escribir. Era un hombrecito delgado, no muy alto, rubio, con ojos azules o claros y gafas, muy sonriente, con pinta de señorito de la burguesía madrileña, pero con más movilidad ratonil que la común en los señoritos y gestos un poco afectados.

En compañía de este hombre, decidido a la reforma radical del teatro, y del nutrido grupo de actores, decoradores, críticos y literatos que fue aglutinando en torno suyo, consumió Gorbea la mayor parte de aquel tiempo irrecuperable que luego añoraría amargamente en el exilio.

El primer intento experimental de Rivas Cherif nació en junio de 1920 y se llamó Teatro de la Escuela Nueva. Colaboró en él la escritora y actriz Magda Donato. Era una sociedad de abonados sin sede fija y las funciones se dieron en el Ateneo y en una sala del Hotel Ritz. Se hundió por falta de medios.

Este intento fallido fue precursor de El Mirlo Blanco, grupo al que ya le cuadra más el nombre de teatro de cámara. La «cámara» era una estancia en la calle de Mendizábal 4, la casa familiar de los Baroja, y la idea surgió de una tertulia otoñal donde tuvo lugar una sumaria representación del Tenorio, con Valle-Inclán envuelto en un paño negro haciendo de doña Brígida. Los trabajos más en serio se iniciaron en febrero de 1926.

El alma de estas reuniones era la mujer de Ricardo Baroja, Carmen Monné, hija de un industrial catalán, afincado en los Estados Unidos y aterrizado posteriormente en Valladolid. Parece que era una mujer caprichosa y extravagante, aficionada al canto, gastadora, llena de iniciativas y, desde luego, muy moderna. Según Julio Caro Baroja, que no habla de ella con demasiada simpatía, a su tío Ricardo, que ya se casó algo maduro, le tenía sorbido el seso. Nos describe así las habitaciones de la calle de Mendizábal 4, donde se celebraron las funciones del nuevo grupo teatral:

Los amigos de mi tía y los de mi tío se reunían los sábados en el comedor de la planta baja. Era un cuarto grande, rectangular, con techo alto. En uno de los lados más largos había un gran ventanal con vidrios traslúcidos, emplomados, que daba al patio. Al fondo, en otro de los lados más cortos, la habitación quedaba dividida en dos partes: una superior, la otra inferior. En la inferior había una chimenea y una especie de gran diván bajo un arco y sillas, además de una mesa de té. En la superior, a la que se subía por una escalerilla de madera, quedaba el departamento, que el tío Ricardo llamaba «el chiscón» y que era donde escribía y dibujaba. El chiscón tenía tres arcos que daban sobre el comedor, con unas cortinillas verdes, amén del ingreso y una ventana pequeña que daba a la parte inferior de la terraza. Resultaba, así, que lo que quedaba debajo del chiscón podía pasar por un pequeño escenario.

El Mirlo Blanco estrenaba todo lo que no parecía aceptable para el teatro comercial. Aunque la mayor parte de los títulos presentados fueron obras de ocasión, ensayos de autores circunstanciales o meros caprichos de nombres conocidos, también se daba cabida a la obra de escritores jóvenes como Edgar Neville o Eduardo Villaseñor. La primera obra que se representó fue Los cuernos de don Friolera de Valle-Inclán. Los decorados los hacía Ricardo Baroja, las señoras eran las encargadas de preparar los vestidos, y la dirección corría a cargo de Rivas y Valle-Inclán. Hay varias reseñas de prensa, y Gorbea figura entre los actores. Concretamente se alaba su actuación en El café chino de Eduardo Villaseñor y El maleficio, obrita de Ricardo Baroja sobre textos de su hermano Pío. Otros actores asiduos eran Pittaluga, Josefina Blanco, la mujer de Valle-Inclán y Magda Donato, loca por el teatro desde su primera juventud. Se llamaba en realidad Carmen Eva, era hermana de la escritora Margarita Nelken y estaba casada con Salvador Bartolozzi, el famoso creador de los dibujos de Pipo y Pipa y Chapete. Bartolozzi era también figurinista.

Los días en que se estrenaba una obra en El Mirlo Blanco —ha escrito Caro Baroja— la sala baja o comedor de la casa de mi tío Ricardo se llenaba de bote en bote de críticos, literatos y gente más o menos conocida de la sociedad de Madrid. Y no faltaban los censores, los que iban con aviesas intenciones, pues sabidas son las pasiones que se forman en torno al teatro aunque sea este de aficionados.

Y el propio Rivas Cherif, en una entrevista que le hicieron en México en 1959, recuerda:

Aunque rigurosamente reservada a los amigos de la casa, su actividad desinteresadamente artística tuvo cierta resonancia en la vida literaria del Madrid de los años veinte.

Nos asistían Valle-Inclán, Azorín, Ortega y Gasset, Juan de la Encina, el pintor Juan Echevarría y Manuel Azaña. Con la lucida corte de señoras que les seguían como esposas ya, o que pretendían nuestros suspiros galanes.

No sé si entre estas esposas aparecería alguna vez Elena Fortún. No me parece que en esa época ejerciera mucho de «señora de»… ni que sus relaciones matrimoniales fueran idílicas. Margarita Ucelay, cuyos padres eran muy amigos de los Gorbea, recuerda que durante algún período aquella señora cogió sus bártulos y se fue a vivir con una amiga porque no aguantaba la vida conyugal, decisión que se comentó como «una campanada», aunque supongo que de las que resuenan en sordina. Debió de ser por este tiempo.

Tras la aventura de El Mirlo Blanco hay otro intento de renovación escénica que protagonizaron al alimón Valle-Inclán y Rivas en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, ya para un público de pago, lo cual significaba un paso adelante. El edificio del Círculo, en la línea arquitectónica de otros de la reciente Gran Vía, había sido solemnemente inaugurado por el rey el 8 de noviembre de 1926, y contaba con un teatro anejo, donde se inició con malos auspicios aquella nueva andadura escénica. Tal vez contribuyera a malograrla el nombre de El Cántaro Roto elegido para la compañía. Lo cierto es que no llegó al mes de vida. La intemperancia congénita de Valle-Inclán lo enfrentó de mala manera con Juan Fernández, el presidente del Círculo de Bellas Artes, y el cántaro se hizo añicos.

El último intento de Rivas Cherif con vistas a consolidar un teatro experimental se llamaba El Caracol y tuvo un epílogo aún más violento que El Cántaro Roto, porque en él influyeron motivos políticos, aunque con ribetes de esperpento. Una rúbrica adecuada para nuestra historia, porque en el estallido final de El Caracol el protagonista estelar fue Eusebio Gorbea, que con aquella anécdota tragicómica clausuró sus actuaciones teatrales, o al menos que yo sepa.

En El Caracol, cuyas actividades se inician a finales de 1928, nos encontramos otra vez agrupados a los mismos elementos de sus proyectos anteriores, aunque con nuevas incorporaciones. Por ejemplo la de José Jiménez Rosado, casi adolescente, y las de dos niños hermanos, Luis y Pastora Peña, que luego serían muy conocidos en el cine español. Eusebio Gorbea, por supuesto, continúa en el elenco. Incluso se llegó a representar una obra suya.

Habían conseguido esta vez —cuenta Margarita Ucelay— un local independiente, un amplio sótano bien situado cerca de la Puerta del Sol, en la calle Mayor 8, al que llamarían Sala Rex. Espartanamente acondicionado, contaba con un pequeño escenario —algo más que una tarima— encuadrado entre cortinas. Pero si el local era austero, las intenciones de El Caracol eran muy loables. Se proponía llevar a escena obras no apropiadas para el teatro comercial o de autores noveles no consagrados o traducciones del extranjero, y su principal objetivo era crear un público que supiese apreciar el buen teatro, con todas sus posibles innovaciones.

Tales innovaciones, impulsadas por un Rivas Cherif envalentonado y eufórico, llegaron en seguida demasiado lejos. La apertura de la Sala Rex, el 24 de noviembre de 1928, había tenido amplia repercusión en la prensa. El 5 de enero de 1929 se estrenaba un texto original de Rivas Cherif, Un sueño de la razón, que marcó el futuro de aquella compañía a causa del eco, con matices de estupor y escándalo, que su puesta en escena despertó. No olvidemos que estamos en plena dictadura de Primo de Rivera. Y Un sueño de la razón trataba con toda crudeza ni más ni menos que un caso de lesbianismo. Había colado la cosa porque se representó un solo día. Pero era pasarse de la raya y tenía algo de reto. Las antenas de la censura estaban preparadas para la siguiente representación.

Se trataba del Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín de Federico García Lorca. Magda Donato hacía el papel de Belisa y Eusebio Gorbea el de don Perlimplín. El estreno estaba programado para el día 6 de febrero y durante los ensayos cundía el nerviosismo porque se había despertado cierta expectación.

La coincidencia de esa fecha con la muerte inesperada de doña María Cristina, madre del rey, dio pie al cierre definitivo y tajante del local, donde desde primera hora continuaban los ensayos a puerta cerrada, desobedeciendo la prescripción de luto nacional que se había hecho pública.

Pero el cierre sin contemplaciones de la Sala Rex tenía otros motivos subterráneos de más fuste, a los que el pretexto de la regia muerte vino como anillo al dedo. La piedra de escándalo estaba en la persona de Eusebio Gorbea, en pocas ocasiones más indisolublemente unida a su personaje.

Ángel del Río, amigo de García Lorca, recordaba así en 1941 la versión de los hechos que a él le había dado Federico:

Un comandante del ejército muy conocido en Madrid iba a representar el papel de don Perlimplín, el cual al fin del cuadro primero tenía que aparecer en la cama con unos cuernos enormes. Al enterarse de ello Martínez Anido se puso furioso y mandó suspender la representación, amenazando con meter en la cárcel al autor, al actor y al director de escena: «Esto es un ludibrio. Esto es un ultraje al ejército».

Más novelesco, y con ello termino, es el relato que nos hace Ian Gibson de aquella irrupción de la autoridad en la Sala Rex, basándose en la transmisión oral de uno de los testigos presenciales, que seguía recordándola en su vejez:

José Jiménez Rosado, que entonces tenía dieciséis años, había desempeñado el papel de uno de los ángeles del Orfeo de Cocteau, estrenado por Caracol en diciembre de 1928, y seguía con mucho entusiasmo la labor de este grupo teatral. Ha declarado que la tarde del 8 de febrero —día en que fueron llevados al pudridero de El Escorial los restos de María Cristina— se ensayó otra vez la obra de Lorca, siendo entonces cuando llegó a la Sala Rex la orden de prohibición del estreno.

En el escenario estaba, de frente al auditorio, la cama de Perlimplín y Belisa y, en ella, el matrimonio, vestido el marido con levita y sombrero de copa y llevando unos descomunales cuernos dorados. Federico no estaba contento. «No, no, esto no sale bien», refunfuñaba.

Durante un descanso apareció al lado del poeta, que estaba sentado en la semioscuridad de la sala, una persona que, como Perlimplín, llevaba levita y sombrero de copa, y que Lorca, inmerso en sus pensamientos, confundió con Gorbea. Se trataba, en realidad, del general Marzo, jefe superior de la policía de Madrid, que venía de los funerales de la reina madre en El Escorial con la orden de cerrar el teatro. Sin apenas mirar a la figura de su lado, Federico le espetó: «¡Ya te has quitado los cuernos otra vez!», aludiendo con ello a la desgana con la cual Gorbea llevaba los simbólicos apéndices de Perlimplín, pegados a su frente con goma.

Creo que así se despidió del teatro el marido de Elena Fortún, en un último intento de dirimir su esquizofrenia entre la obediencia a las armas y la fidelidad a las letras.

El camino de su mujer tuvo otros escollos, que analizaremos en la próxima conferencia. Aun cuando Eusebio orientara sus aficiones literarias, puesto que ella no tenía estudios, y puede verse en su pasión por los diálogos la huella de su convivencia con un enamorado del teatro, la incorporación de Encarna Aragoneses al mundo de las letras responde a un proceso de incubación lento y soterrado, de donde no está ausente la casualidad. Ni fue una escritora precoz, ni el espaldarazo para decidirse a serlo se lo dio precisamente su marido.

El próximo día conoceremos a quienes habían de espolear su vocación de forma más directa y entusiasta.

(Conferencia pronunciada el 6 de octubre de 1992
en la Fundación Juan March, Madrid).

Elena Fortún y sus amigas

Me propongo hoy, manejando los datos de que dispongo, hablar de la transformación de Encarna Aragoneses de Gorbea en Elena Fortún.

Pero antes de seguir adelante con esta pequeña historia, conviene hacer un alto para situarla en el marco de otra más amplia y compleja: la historia de la trabajosa ruptura con los presupuestos educativos tradicionales que en España se habían venido aceptando pasivamente hasta el último cuarto del siglo XIX, cuando Francisco Giner de los Ríos abrió brecha en el inmovilismo pedagógico creando la Institución Libre de Enseñanza en octubre de 1876, exactamente diez años antes de que naciera Encarna Aragoneses.

De momento, baste con retener esta fecha y con recordar algo tan sabido como que los hijos y nietos de los institucionistas habían de jugar un importante papel como reformadores de la España contemporánea. Que buena falta hacía, porque a principios de siglo el setenta por ciento de la población española seguía siendo analfabeta. La lucha por la escolarización como primer hito para la regeneración de España es el lema de hombres como Mallada, Costa o Picavea, cuyas ansias por sanear el país (por «regenerarlo») surgieron como reacción ante la crisis política y económica que acarreó el desastre del 98. En los albores del nuevo siglo, el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes (creado en abril de 1900) se iba a hacer eco de esta corriente, alentando una serie de innovación en progresivo contacto, a medida que avanza el siglo, con la mentalidad tradicional. Temas como el de la enseñanza no religiosa o el de la instrucción pública de las mujeres serían a partir de entonces centro de encendidas polémicas. Las cuales —no conviene olvidarlo— contribuyeron a acentuar la famosa escisión entre «las dos Españas» que había de desembocar en la guerra civil.

La «generación de 1914», aglutinada en torno a José Ortega y Gasset (tres años mayor que nuestra autora) tiene como principales plataformas de expresión la tribuna del Ateneo y el periódico El Sol, fundado en 1917. Este grupo generacional, al que pertenecen de lleno Eusebio Gorbea y su mujer, cuenta entre sus nombres más ilustres con los de Pablo de Azcárate, Ramiro y María de Maeztu, Manuel Azaña, Luis Araquistáin, Margarita Nelken, Américo Castro, Gregorio Marañón, Victoria Kent, Fernando de los Ríos, María y Gregorio Martínez Sierra, los Machado, Ramón Pérez de Ayala, etc. A raíz de la Primera Guerra Mundial, estos hombres y mujeres, imbuidos de un cierto espíritu de «élite» muy orteguiano, inician una búsqueda de la modernidad tomando como modelo Europa, y su empeño primordial es el de encontrar soluciones para el retraso educativo de nuestro país. Como apuntó Cossío, «es una época saturada de pedagogía».

En mayo de 1918 se crea el Instituto Escuela, experiencia singular que recogía la semilla de la Institución Libre de Enseñanza, y gracias a cuyas iniciativas la educación doctrinal y rutinaria se puso en tela de juicio y fue dando paso a métodos de aprendizaje que incluían la participación de los alumnos y tendían a desterrar la noción de sacrificio, sustituyéndola por la de diversión.

Pero la novedad más llamativa era la coeducación. Constancia de la Mora, que se educó en las Esclavas del Sagrado Corazón, con uniforme de lana negro y dedicación fundamental a la costura, nos cuenta en sus memorias la envidia que le daba aquel otro colegio que se veía desde el suyo, y que las monjas consideraban perniciosa vecindad.

En la calle de nuestro colegio en Madrid, en el edificio de al lado, estaba instalada una de las pocas escuelas laicas de entonces. Fundada por don Francisco Giner, la Institución Libre de Enseñanza había servido de hogar a toda una generación de amantes de la naturaleza, de la verdadera cultura y de las cosas sencillas […]. Nosotras veíamos, desde la terraza del convento, jugar alegremente a los niños y niñas de la escuela vecina y recuerdo cómo las piadosas monjas nos los señalaban con el dedo, durante nuestros tristes recreos, diciendo:

—Esos niños son malos. No aprenden religión. Sus padres son liberales y los pobrecitos están condenados a sufrir el fuego eterno. Además, ¡tampoco quieren al rey!

Desde el mismo momento de su fundación, tuvo un protagonismo especial en el Instituto Escuela una destacada pedagoga española, que ya en 1915 había fundado (bajo el Patronato de la Junta para Ampliación de Estudios) el primer centro oficial de España para mujeres universitarias, la Residencia de Señoritas, ridiculizada por sus detractores como «internado exótico[34]». Discípula de Unamuno y Ortega, asistente a diversos congresos sobre educación en Europa y Norteamérica, aquella exótica pionera, hija de padre vasco y madre inglesa, se llamaba María de Maeztu Whitney. Carlos Morla, un diplomático chileno que la conoció por entonces, nos ha dejado de ella el siguiente apunte:

Rubia, menuda, vibrante, se expresa con una locuacidad tal que a veces resulta casi imposible seguirla […] por la cantidad de cosas que hilvana en un breve período de tiempo. Es una tarabilla, pero llena de criterio y buen sentido. Sin el menor aspecto varonil, no tiene, sin embargo, tiempo para ser femenina. Viste de cualquier manera y es inexistente en ella todo espíritu de conquista […]. Rebate en la verdad de lo que afirma que si no convence definitivamente, por lo menos impresiona y crea perplejidad […] lleva puesto un abrigo de carácter indeterminado y un sombrerito en la nuca, siempre el mismo, al que Federico ha dedicado una copla inofensiva con acompañamiento de guitarra: «El sombrerito de María». Dicen que es de moda llevarlo así, pero en ella diríase que se le va a caer o que se le ha caído ya.

Si me he detenido con excesivo pormenor en la impresión que produjo María de Maeztu en Carlos Morla es porque a través de ella asoma el perfil de una mujer bastante opuesta a la que tenían por modelo las monjas del colegio donde iban Constancia de la Mora o Celia misma años más tarde. Un tipo femenino poco común hasta entonces, tratando de imponerse a los hombres y de buscar un lugar entre ellos, sin empuñar las armas de la coquetería ni de las lágrimas, la «mujer del porvenir» a que había aludido Concepción Arenal, piedra inevitable de escándalo y pasto para una polémica que había de ir en aumento hasta el final de la guerra civil española: la que enfrentaba cualquier conato de reivindicación femenina con la actitud pasiva, conformista y mucho más arraigada de las esposas, madres, hijas y abuelas tradicionales, imbuidas de espíritu de sacrificio y abnegación.

Consciente María de Maeztu de que era a estas mujeres sin estudios que vivían al margen de toda actividad colectiva a las que más falta hacía sacudir de su letargo, consideró preciso establecer otro lugar de reunión no tan exótico ni afín a sí misma como el que daba albergue en la Residencia de Señoritas a unas chicas que ya iban a parar allí porque compartían de antemano inquietudes renovadoras. Urgía la creación de un club femenino no universitario, como los que abundaban en Italia, Suiza, París, Berlín o Londres, y que algunas señoras extranjeras echaban en falta al llegar a Madrid. Un sitio de tertulia más corriente, que no despertara recelos, a poder ser. Que de eso se trataba.

En un texto de 1921, donde se intenta desactivar y hacer más atractivo e inocuo ante los reticentes este afán de las mujeres modernas por reunirse fuera de sus hogares, se propone el modelo norteamericano «claro, burgués, práctico y transparente», al que podría llamarse «feminismo de las amas de casa». Invocando este tranquilizador apelativo, se doraba la píldora de un discurso defensor de aquellas mujeres insatisfechas y ya no tan jóvenes que

después de cumplimentados sus deberes y educados sus hijos, reglamentada en perfecta ordenación la rutina del arreglo doméstico, cumplidos ya o a punto de cumplirse los cuarenta años, curadas de amor, se encontraron ya no tan bonitas pero sí tan sanas y tan fuertes como a los veinte, con el entendimiento más abierto y el corazón más generoso, y no quisieron resignarse a retirarse a un rincón de la vida como trastos inútiles […]. Estas mujeres «maduras» comprendieron que si para los hombres no es desgracia haber llegado a la madurez, no debiera serlo tampoco para ellas.

Es un fragmento de Cartas a las mujeres de España, publicado en 1921 y firmado por Gregorio Martínez Sierra, aunque de su autoría real hablaré luego. A mí no hay quien me quite de la cabeza que en este texto, donde se da una de cal y otra de arena (perteneciente a un libro muy divulgado en la época) está el embrión del proyecto que le andaba rondando a María de Maeztu, fiel trasunto, enunciado en castellano, de aquellos clubs europeos y americanos que ella había conocido, propicios para fomentar el intercambio de ideas, encauzar actividades de tipo artístico y literario o simplemente dar a algunas amas de casa, hartas de encierro, ocasión para cambiar de decorado y conocer a nuevas amigas, con las cuales charlar, tomar el té y jugar a las cartas.

Así surgió en 1926, bajo la presidencia de la infatigable María de Maeztu, el Lyceum Club Femenino, que se puso de moda en seguida, y donde muchas madrileñas de la burguesía ilustrada (generalmente casadas y ya no tan jóvenes) encontraron un respiro a sus agobios familiares y una ventana abierta para rebasar el ámbito de lo doméstico. Lo de «mujer honrada, la pierna quebrada» empezaba a ser una antigualla, y había que adaptarse al ritmo de los tiempos. Sin embargo, estas reuniones en el Lyceum, que tanto eco hallaron en quienes estaban rabiando por buscar esparcimiento fuera de las cuatro paredes de su casa, siguieron significando para mucha gente —como veremos en seguida— más que un inocuo pasatiempo, «una inquietante novedad», contra la que solo cabía luchar ridiculizándola.

En el capítulo «Promesas sin cumplir» de Celia, lo que dice, la niña entra en el cuarto de su madre, que se está arreglando para salir, y le pide que le tome la lección. Ella sigue puliéndose las uñas distraída, sin hacerle caso, mientras Celia, de pie y con las manos a la espalda, la mira con envidia. Hay un tiesto con un cactus sobre la mesita art déco. Copio parte del breve diálogo entre la madre y la hija:

—¡Ea, vete a tu cuarto, que tengo mucho que hacer!

—¿Qué tienes que hacer?

—Muchas cosas, tomar la cuenta a la cocinera, escribir dos o tres cartas y salir a las seis a tomar el té con mis amigas del Lyceum.

Celia, a pesar de lo preguntona que es, no hace comentario alguno sobre ese nombre flotante y misterioso, el Lyceum, que nunca más se vuelve a pronunciar. Yo, que me sé casi de memoria todo lo que se dice en Celia, lo que dice, había pasado muchas veces por esta conversación entre la madre impaciente y la niña que no entiende su lección de historia, pero me había quedado tan in albis como Celia sobre la identidad de ese sitio raro adonde se escapaba su madre por las tardes a tomar el té, y que sonaba a latín, aunque fuera tan moderno. O sea, exótico.

En cambio, la autora del diálogo citado conocía de sobra —por haberlo frecuentado muchísimo— aquel local que queda mencionado de pasada y como en clave, un paraíso para madres cansadas del que, naturalmente, estaban excluidos los niños. Porque una de las socias más asiduas y hasta «viciosas» del Lyceum Club, a lo largo de los trece años en que permaneció abierto, fue Encarnación Aragoneses Urquijo, señora de Gorbea. Su hijo Luis, si no se había casado ya, estaría a punto de hacerlo; ella odiaba lo doméstico. El Lyceum Club fue su segunda casa. Iba todos los días y se pasaba las horas muertas en la biblioteca. Allí nació Elena Fortún. Comoquiera que estos años (desde 1926 hasta la toma de Madrid por las tropas del general Franco) son fundamentales para situar la labor de nuestra escritora y entender su proceso de transformación, es preciso hablar un poco de este importante nido del feminismo español, de las polémicas que originó y de las personas que lo frecuentaron.

La idea del Lyceum Club, sugerida a María Martos de Baeza por una norteamericana a quien daba clases de español, fue discutida durante sesiones previas en el seno del grupo organizador en el que se contaban, además de la Maeztu, María Lejárraga de Martínez Sierra, Isabel Oyarzábal, Zenobia Camprubí, Amalia Salaverría, Pilar Zubiaurre, Pura Ucelay y Victoria Kent, entre otras. Se barajaron distintos criterios. Por ejemplo, Victoria Kent, Trudy Araquistáin y Mabel Pérez de Ayala preferían que el club fuese mixto, y tal vez hubiera sido acertado seguir esta opinión para obviar algunas de las críticas que luego surgieron. Pero también hubiera sido lógico que admitiese socios femeninos el Ateneo, el Casino de Madrid o el Club de Bellas Artes, y nadie rompió una lanza en defensa de esa idea; era, pues, inevitable un leve prurito de revancha que tiñó al Lyceum de cierto matiz enrarecido de «cotarro» que lo perjudicó. En lo que estaban todas de acuerdo era en crear una buena biblioteca circulante; en eso se insistió mucho y para conseguirlo se contó con donaciones particulares y de editoriales.

El Lyceum Club, inaugurado el 26 de noviembre de 1926 bajo la presidencia honorífica de la reina Victoria Eugenia y la duquesa de Alba, se montó sin ayuda oficial y en sus estatutos se declaraba que era una asociación ajena a toda tendencia política o religiosa. Antes de cumplirse un año de su inauguración, ya había dado ocasión y pie a virulentos ataques por parte de las «señoras de toda la vida», a quienes no cabía en la cabeza que una agrupación femenina no estuviera patrocinada ni bendecida por personal de sotana. El director espiritual de las Hijas de María comentaba con escándalo que en el Lyceum pudiera leerse tanto el Corán como el Ripalda, y llegó a poner a aquellas señoras en la disyuntiva de darse de baja en el Lyceum o devolver la medalla de la congregación. No se podía ser al mismo tiempo hija de María y amiga de María de Maeztu.

Esto provocó una cierta ola de malestar que, si bien por una parte pudo servir de acicate a quienes veían aquel proyecto como algo original y atractivo, también obligaba a andar con pies de plomo a sus organizadoras y ponía de relieve sus más íntimas contradicciones. Porque la mayoría de las «liceómanas» (como empezó a llamárselas con desdén) no tenían el menor interés en ser tachadas de ateas y mucho menos de desertoras de su hogar o sus obligaciones maternales. No conviene olvidar que el feminismo español estaba en mantillas, y que en los libros donde tímidamente se abría camino esta doctrina se ponía un especial cuidado en exaltar al mismo tiempo la feminidad como el adorno más preciado de una española.

Como recuerda Constancia de la Mora, Primo de Rivera, aunque se tildaba a sí mismo de feminista, distaba mucho de serlo. Contaba con el catolicismo a ultranza de las españolas como baluarte contra las ideas más avanzadas de sus maridos. Y la concesión de algunas medidas de justicia con respecto a ellas ocultaba miras interesadas que no respondían a un criterio liberal. Cuando en 1929 algunas muchachas estudiantes participaron activamente en los disturbios universitarios, lo tomó como una ingratitud.

Tampoco la generalidad de los padres veían con buenos ojos el deseo de sus hijas por destacar en ningún campo. Concha Méndez, que por los años veinte, antes de casarse con el poeta Altolaguirre, ganó un concurso de natación en San Sebastián, cuenta que su padre al ver su fotografía en el periódico comentó: «Apareces retratada como cualquier criminal». Por otra parte, Concha Méndez, una señora divertidísima a quien conocí en México ya octogenaria, se juntaba con la pintora vanguardista Maruja Mallo y ambas se gozaban en ir contracorriente y desafiar lo establecido. Por ejemplo, desterrando el sombrero.

Íbamos por los barrios bajos, o por los altos, y fue entonces cuando inauguramos un gesto tan simple como quitarse el sombrero. Recuerdo un pleito que tuve con mi madre una tarde que me veía salir a la calle con la cabeza descubierta: «¿Pero por qué no llevas sombrero?». «Porque no me da la gana». […] «Pues te tirarán piedras en la calle». «Me mandaré construir un monumento con ellas». Íbamos muy bien vestidas, pero sin sombrero, a caminar por el paseo de la Castellana. De haber llevado sombrero, decía Maruja, hubiese sido en un globo de gas: el globo atadito a la muñeca con el sombrero puesto. En el momento de encontrarnos con alguien conocido, le quitaríamos al globo el sombrero para saludar. El caso es que el sinsombrerismo despertaba murmullos en la ciudad.

Encima ni Maruja Mallo ni Concha Méndez eran guapas. De hecho, uno de los prejuicios que había intentado desterrar el Lyceum Club era el paralelismo que tendía a establecerse entre las palabras «feminista» y «adefesio» o «mujer infecunda», es decir la emancipación de la mujer concebida vulgarmente como

una doctrina desaforada, un sueño histérico de pobres solteronas feas, que desfogan la dolorosa ira de no haber encontrado puesto en la mesa del banquete del amor rompiendo cristales a pedradas y reclamando a gritos por las calles el derecho a votar como los hombres.

Pues bien, conocedora María de Maeztu de este extendido prejuicio, al que su propia personalidad podía prestar apoyo —no por fea, sino por soltera—, quiso ponerse en guardia contra él reclutando de preferencia entre señoras casadas a los miembros de la nueva asociación, lo cual no quiere decir que a las solteras se les negara el acceso. Explotar la cantera de las esposas para nutrir las filas del Lyceum Club ofrecía varias ventajas con vistas a su posibilidad de éxito. Aparte de que pudiera contribuir a ahuyentar el prejuicio mencionado (extremo este en que las esperanzas de María de Maeztu se vieron defraudadas), cabía esperar una mayor capacidad de respuesta —que se produjo inmediatamente— por parte de quienes estaban más necesitadas que las solteras de recreo y autoafirmación. Pero había también otras razones de tipo económico.

Algunos nombres de las primeras liceómanas, entre las que se cuentan Carmen Monné de Baroja, María Martos de Baeza, Zenobia Camprubí de Jiménez, María Lejárraga de Martínez Sierra, María Goyri de Menéndez Pidal o Pura Maortua de Ucelay, nos revelan que María de Maeztu había tenido buen tino y cuidado a la hora de elegir sus socias entre mujeres de profesionales respetables y prestigiosos, es decir gente o con dinero o con influencia y desde luego bien relacionada socialmente. La habitual zumba de los madrileños no tardó en bautizar el Lyceum como «el club de las maridas».

Esta denominación parece que partió de la irrespetuosa Concha Méndez, o al menos así lo cuenta en sus memorias.

Al Liceo —dice— acudían muchas señoras casadas, en su mayoría mujeres de hombres importantes. Yo las llamaba las maridas de sus maridos, porque, como ellos eran hombres cultos, ellas venían a la tertulia a contar lo que habían oído en casa.

La primera sede del Lyceum Club estaba en la calle de Infantas esquina a Colmenares, exactamente en el mismo edificio donde se ha instalado actualmente el Ministerio de Cultura. Se trataba de un viejo edificio del XVII medio derruido al que siempre se ha conocido por el nombre de la Casa de las Siete Chimeneas. Dado el grado de deterioro en que se encontraba, hubo que hacer muchas reformas, pero presentaba la ventaja de alquilarse a precio asequible. Aquel grupo de señoras, deseosas de poner a rentar su espíritu práctico y su capacidad de iniciativa en asuntos menos tediosos que los domésticos, desplegaron tal eficacia y actividad que en poco tiempo dejaron el club monísimo y muy acogedor. Las principales ideas para la decoración del local partieron de la mujer del abogado Enrique Ucelay, muy amigo, por cierto, de Eusebio Gorbea. Pura Maortua de Ucelay, que también fue amiga de García Lorca e intervino activamente en el grupo teatral La Barraca, contribuyó con su buen gusto a que aquel ambiente tuviera un sello totalmente opuesto al que caracterizaba a la mayoría de los hogares madrileños, gobernados por señoras incondicionales del herraje y el severo mueble de estilo castellano. El Lyceum Club, contrastando con su vetusta fachada, ofrecía unos salones despejados y modernos con cómodos sofás, mesitas de juego, cortinas alegres y lámparas art déco. Imperaban el gris y el verde, colores relajantes para el espíritu.

Posteriormente, y en vista de que les subieron la renta tras las reformas efectuadas, la sede del Lyceum se trasladó a un local cercano en la calle de San Marcos 40, donde acabó sus días. En 1939, a raíz de la toma de Madrid, este local fue confiscado por la Falange, y la Sección Femenina lo convirtió en el Club Medina. (En 1950, recién llegada yo a Madrid, estuve varias veces en este local, bien lejos de sospechar la historia que se había cocido entre aquellas paredes).

En un escrito aparecido en la revista religiosa Iris de Paz, en julio de 1927, las diatribas contra las liceómanas habían llegado al extremo de considerar aquel centro como una amenaza contra la fe y la familia.

El Lyceum, como verdadero casino de la mujer, es el enemigo natural de la familia. Y en primer lugar, el enemigo de la autoridad del marido, sin la cual el hogar es una república soviética, un caos.

¿Qué autoridad le queda al marido si la mujer se parapeta en el Lyceum Club? Ninguna.

—Hay que hacer esto —dirá el marido.

—Imposible —dirá la mujer liceómana—. Precisamente esta tarde tengo que estar, sin falta, en el Lyceum.

—Pero mujer, si es una cosa urgente, si es un negocio que debemos resolver cuanto antes…

—Pues que se hunda el negocio. Yo no puedo faltar al Lyceum Club.

—Ya irás otro día.

—Tiene que ser hoy… Precisamente esta tarde vamos a tener en el Lyceum unas conferencias importantísimas que han de dar que hablar a los periódicos. Yo voy, ¿sabes?, a donde me da la gana…

El autor, un religioso oculto bajo seudónimo, que llegó a aludir a conexiones masónicas, arremetía de paso contra los maridos que daban su visto bueno para que un puñado de mujeres «sin virtud ni piedad y con las piernas al aire» estuvieran socavando los cimientos de la cristiandad.

La sociedad —decía— haría muy bien recluyéndolas como locas y criminales, en lugar de permitirles clamar en el club contra las leyes humanas y las divinas. El ambiente moral de la calle y de la familia ganaría mucho con la hospitalización o el confinamiento de esas femeninas excéntricas y desequilibradas.

Sin llegar a tanto, «el club de las maridas» fue también puesto en solfa por algunos intelectuales antifeministas. Por ejemplo, don Jacinto Benavente, una vez que le invitaron a dar una conferencia allí, comentó: «A mí no me gusta hablar a tontas y a locas». En cambio, otros escritores del tiempo se prestaron gustosos a colaborar con las actividades del Club, como Alberti, García Lorca, Ricardo Baeza, Unamuno, Ramón Gómez de la Serna, Benjamín Jarnés o Américo Castro. En noviembre del 28, vino Marinetti.

A los cinco meses de su inauguración, el Club, que había abierto con 115 asociadas, tenía ya 400. Y los periódicos de corte más liberal aprovechaban la ocasión para poner de relieve una cuestión larvada pero candente: la situación civil y política de la mujer española. No en vano Victoria Kent estaba entre las fundadoras del club. Una mujer de leyes a quien se respetaba, y que les sacó muchas veces las castañas del fuego a aquellas señoras. Carlos Morla dice de ella:

Victoria Kent es, sin duda, una mujer de una calidad superior y digna de inspirar las mayores admiraciones. Enérgica y, a su tiempo, reposada —dos condiciones generalmente antagónicas— posee además el don de una tranquila seguridad en sí misma.

Periódicos de corte más conservador, como Abc, se ocupan de las actividades culturales y artísticas del Lyceum evitando entrar en mayores polémicas y ensalzando hasta el exceso la feminidad de sus miembros.

Por ejemplo, el 4 de marzo del 27 se lee:

El movimiento se demuestra andando, y si los andares son femeninos, firmes y graciosos, la demostración resulta más persuasiva y elocuente. Este es el caso del Lyceum Club, que cuenta ya con 400 asociadas y diferentes actos que proclaman que este club es algo muy serio.

Salta a la vista que aquí la palabra serio no está tomada demasiado en serio.

Ya hemos dicho que esta asociación se había montado sin ayuda oficial ninguna, de tal manera que la labor de recaudar fondos exigía una capacidad para la buena administración de la que no estaban exentas la mayoría de aquellas señoras, capaces de inventar lo que hiciera falta para sacar adelante su proyecto. Aparte de organizar cursillos, conciertos, exposiciones de pintura y artesanía, charlas y rifas de cuadros, se supone que las asociadas que gozaran de mayor desahogo económico aportarían una ayuda más sustanciosa, como es lógico.

No era este el caso de Encarna Gorbea (así la llamaron siempre sus amigas del club), la cual, según parece, por aquellas fechas no andaba muy boyante de dinero y abrigaba la pretensión de encontrar un trabajo. Esta actitud se consideraba «moderna», en oposición a la que daba por hecho que el hombre, al casarse, compraba la libertad de la mujer al precio de asumir el deber de alimentarla. Una liceómana ilustre, Margarita Nelken, había escrito pocos años antes, en un libro que despertó gran polémica:

Es tan fuerte el prejuicio que condena el trabajo femenino, que la mujer, que no se recató de buscar un comprador «legítimo» a quien venderse, se recata como de una vergüenza, como de una caída irremisible, de sus esfuerzos por bastarse a sí misma.

Desde luego, seguía siendo un inconveniente estar casada para buscar trabajo. Constancia de la Mora, cuando empezó a tener problemas con su primer marido, se presentó a un anuncio de la casa Singer porque buscaban a una secretaria que supiese inglés. Estuvo a punto de obtener el puesto pero lo perdió al declarar que estaba casada. Posteriormente se colocó como dependienta en la tienda que habían abierto Zenobia Camprubí y su amiga Isabel Muñoz y que se llamaba Arte Popular.

Se sostenía —cuenta Constancia en sus memorias— gracias a los extranjeros, en su mayoría americanos, y a un grupo de intelectuales amigos de Zenobia. Mi presencia en la tienda atrajo nueva clientela, pues muchas señoras de la buena sociedad acudían aunque no fuera más que por ver a una nieta de don Antonio Maura despachando.

Los afanes vanguardistas de Elena Fortún y los de cualquier liceómana hallan su portavoz en la autora de estos párrafos, que también pertenecía al Club. Su libro La condición social de la mujer en España, publicado en 1921, no podía por menos de haber sido leído por todas ellas. De todas maneras, no parece que la señora de Gorbea quisiera encontrar un trabajo para aportar una ayuda a los gastos del hogar, sino para irse de él. Y no deja de ser gracioso y un tanto novelesco para el perfil «años veinte» de este personaje que la primera iniciativa de emancipación que se le ocurriera (vinculada, a pesar de todo con la «ciencia del hogar») fuera —según ha relatado su nuera a José Luis Borau— la de solicitar un puesto de representante del Electrolux, una de las primeras marcas de aspiradoras que intentaron desenterrar de los hogares españoles el plumerón y el paño del polvo.

Menos mal que no llegó a poner en práctica su intento, porque a la primera amiga con quien lo consultó le pareció totalmente descabellado y se lo quitó de la cabeza, insuflándole en sustitución otros proyectos más ambiciosos y divertidos. Esta amiga fue María Lejárraga de Martínez Sierra, verdadera mentora espiritual de Elena Fortún, su Virgilio en el camino de las letras.

María de la O Lejárraga, que llegaría a ser una activa militante socialista, ejerció de maestra nacional hasta 1907. En 1900 se había casado con Gregorio Martínez Sierra, seis años menor que ella y procedente de una familia burguesa tradicional. Era un chico tímido y desmedrado, amigo de los hermanos de María, al que esta conoció en un baile veraniego de Carabanchel. Ella, que ya era profesora de francés, inglés e italiano, estimuló sus nacientes proyectos literarios y ejerció sobre él una influencia decisiva, nunca exenta de cierto afán maternal de protección. Inmediatamente empezó la colaboración entre ambos, y en la época de apertura del Lyceum Club, Gregorio Martínez Sierra era ya uno de los autores teatrales más representados en Madrid y Barcelona (muy vinculado, por otra parte, con los grupos de ensayo a que perteneció Gorbea). Aparte de eso, había publicado varias novelas y libros sobre feminismo, pero era un secreto a voces que todos los trabajos firmados por Gregorio llevaban el sello inconfundible de María.

Actualmente, tras las investigaciones de Patricia W. O’Connor, Alda Blanco y Antonina Rodrigo, queda documentalmente demostrado que no se trataba simplemente de una colaboración, sino de un hecho más rotundo: los teatros españoles representaban de continuo —y por primera vez en la historia— obras escritas por una autora contemporánea (la misma que le puso letra al Amor brujo de Falla). Y también era de una mujer la voz que clamaba por la emancipación de las amas de casa. Pero la propia María era consciente de que aquellas prédicas tendrían más eficacia si se recibían como sugeridas de pluma masculina, y por esa razón fue ella misma quien contribuyó siempre a silenciar una autoría que hoy está fuera de toda duda.

Aunque Gregorio había conocido a la actriz Catalina Bárcena en 1906 —y había mantenido con ella desde entonces una intensa relación sentimental—, no se separó de su mujer hasta 1922, fecha en que nació la única hija que Catalina tuvo con su amante. Por las fechas en que María participó en las tareas del Lyceum e intimó con Encarna Gorbea, hacía poco que su marido había abandonado el hogar conyugal para irse a vivir con la Bárcena a un chalet rosa por los Altos del Hipódromo, donde más de una vez recibieron a los reporteros gráficos. Aunque continuara viendo a su mujer asiduamente y ella supiera que le resultaba imprescindible —entre otras cosas, porque le seguía escribiendo las obras—, es lógico que sintiera el trallazo que a una mujer infecunda le inflige su marido cuando tiene hijos con otra. Por mucho que la dignidad y discreción de que siempre dio muestras la comprometiera a no soltar prenda de sus íntimos sentimientos, cualquiera que lea lo que escribió se dará cuenta de que los tenía. Todas sus ficciones —especialmente la famosa Canción de cuna— están empapadas de un instinto maternal que se empeñaba en negar, pero al que daba desahogo por vía de la literatura, cuando no lo amordazaba entregándose al activismo político. A partir de 1914 había empezado a participar en el Movimiento Feminista Español, y más tarde a interesarse por el socialismo, llegando a ser elegida diputada por Granada en los primeros años de la República.

Este es, a grandes rasgos, el perfil de la reacia y contradictoria burgalesa que había de tomar bajo su amparo a Encarna Gorbea y a cambiar el rumbo de su destino.

Las personas que trataron a Encarna en ese tiempo dicen que era muy simpática y ocurrente, y que salpicaba su conversación de giros coloquiales que daban a su habla una frescura y espontaneidad totalmente alejadas de la pedantería. Cuando entró a formar parte del «club de las maridas» andaba rondando la cuarentena, y en María Martínez Sierra, doce años mayor, debió despertar las ansias de Pigmalión, a las que la Gorbea se plegó de buen grado. Pero creo que ya se conocían de antes.

Al separarse de su marido, María, cuyo sueño era tener una casa con jardín cerca del mar, se mandó construir una en Cannes, en la colina donde pintó y murió Renoir. La rodeó de cipreses y naranjos y la llamó Helios, como homenaje a la revista del mismo nombre que fundaron Gregorio y Juan Ramón Jiménez en 1903. Pues bien, una sobrina suya, Margarita Lejárraga, recuerda que cuando leía de niña los cuentos de Elena Fortún, su tía Maruja le contó un día que la idea de Celia había surgido en la Costa Azul, durante una temporada que su autora había pasado, invitada por ella, en Helios. A mí esta anécdota me ha emocionado mucho, por lo literario que me resulta vincular a Celia con Helios, o sea con el sol. Pero además constituye un dato fundamental para rastrear las fuentes de inspiración de Elena Fortún. Como es sabido, toda la segunda parte de Celia en el mundo se desarrolla en la Costa Azul, adonde la niña va a veranear con el tío Rodrigo, y ahí tiene lugar su encuentro con Paulette, su primera amiga de verdad.

Para María —feminista convencida, aunque no se atreviera a firmar sus escritos sobre el tema— debió de suponer una compensación muy gratificante moldear en vivo a un alma sedienta de emancipación como la de Encarna. Ya fuera en la Costa Azul o en el Lyceum o en ambos sitios, nos la imaginamos poniendo toda su elocuencia y generosidad al servicio de animar a su amiga para que se encaminara por la senda de las letras y, en vez de meterse por otra tan apegada a lo doméstico como vender electrodomésticos, trasladara al papel todas aquellas cosas tan divertidas que les contaba a sus amigas en el Lyceum. Parece que tenía un gran don de gentes y que su encanto personal llegaba a veces a producir fascinación.

Laura Andresco, que fue muy amiga de la grafóloga y escritora infantil Matilde Ras, me ha contado que para esta Elena Fortún era casi una divinidad, la amiga que más había influido en su vida, y que hablaba siempre de ella como de un ser mítico. Laura Andresco, que no llegó a conocer a Elena Fortún, sostiene, sin embargo, que Matilde Ras le cedió muchas de las ideas y apuntes, fruto de sus observaciones sobre el comportamiento infantil, y que colaboró generosa y desinteresadamente con la autora de Celia en la redacción de algún capítulo de la serie.

Otras amigas del club eran Magda Donato, a quien vimos en la cama con don Perlimplín; Carmen Monné, la anfitriona de El Mirlo Blanco; María Martos de Baeza, en cuya casa estaba Encarna cuando se suicidó Gorbea; Matilde Calvo Rodero; Zenobia, la mujer de Juan Ramón Jiménez, de quien se dijo, cuando este recibió el Nobel: «Hoy le han dado el Nobel a Zenobia»; Pura Ucelay; Matilde Ras, y Viera Sparza. Bien valdría la pena rastrear más datos para elaborar un relato detallado de la vida y labor de estas mujeres, cuyas huellas se empiezan a esfumar.

Algunas de ellas, como Matilde Ras y Magda Donato, cultivaron, al igual que Elena Fortún, un género que, a partir de la renovación educativa del Instituto Escuela, había tomado un auge de vuelos menos tediosos y «ejemplares» que los del perfecto niño Juanito: me refiero a la literatura infantil, que empezaba a tomar en cuenta el punto de vista de los niños, en vez de considerarlos objeto de sermoneo y de continuas prohibiciones.

María Lejárraga no paró hasta convencer a Encarna de que se iniciara en este género para el que tenía dotes sobradas. Congeniaron porque tanto una como otra conservaban la más pura rebeldía infantil, que heredó Celia. El rechazo, evidente en ambas, hacia algunas materias «domésticas» impuestas en la educación de una niña, como las labores de costura, debía de estar arraigado en experiencias aborrecidas de la infancia. Los peores momentos que pasa Celia en el colegio están presididos por este odio a la aguja, que María Lejárraga expresa así en un texto suyo, donde moteja a la costura de «invención infernal»:

La aguja se rebela, negándose a seguir la dirección marcada, y en vez de pinchar la tela, pincha los dedos; manchas de sangre deshonran la labor, el hilo se encarruja y forma nudos inexorables, el dedal se cae y después de rodar por el suelo va a esconderse detrás del más inamovible de los muebles, las puntadas resultan desiguales, torcidas, la pestaña del dobladillo se escapa del hilván, el reborde se sale de madre […]. Horas perdidas, instantes malgastados, tiempo gris que no vale la pena ser vivido.

No era solamente esta rebelión contra las prédicas maternales y monjiles en materia de costura la que constituyó la red de afinidades que unieron a María y Encarna. También pensaban las dos, y lo escribieron, que los adultos, deseosos de quitarse a los niños de encima, los mandan a la cama en cuanto pueden, alegando que están «muertos de sueño». Celia se indigna contra la ordenancista miss Nelly, saliendo por los fueros de su propio sueño, en el que su preceptora no tiene por qué mandar. Y María Lejárraga dice:

Siempre que el alma o el entendimiento se abisman en una visión inefable o en una indevanable maraña de misterio, siempre que el espíritu inmoviliza al cuerpo por estar demasiado absorto en su propio afán, hay una persona mayor que dice presuntuosamente: «Este chiquillo se está durmiendo».

Pero en ninguno de los textos donde la vieja María, ya exiliada, recuerda su infancia se revela su complicidad con Elena Fortún tanto como a través de una anécdota que seguramente había sacado a relucir más de una vez en conversaciones privadas. Cuenta cómo para ella su madre era la personificación de la omnipotencia y la seguridad. Hasta que una mañana, cuando María tenía ocho años, al intentar cruzar la Puerta del Sol, cogidas ambas de la mano, notó que el ídolo perdía su aureola de poder supremo.

Con la seguridad de siempre, entregada a la protección infalible, cruzó desde la acera sur de la plaza hasta la fuente. Coches, carros, caballos, peatones no existían para ella. ¿Qué sucedió en el paso a la acera norte? No lo ha sabido nunca. Tal vez existiera un verdadero peligro que ella no advirtió, pero acaso la madre se dio cuenta de él y sintió miedo. Ello es que un estremecimiento singular corrió por todo el cuerpo de la chiquilla y por primera vez se formuló en su mente la idea: «Aunque mi madre me lleve de la mano, puede atropellarme un coche».

Cualquier lector de Celia, lo que dice vinculará de inmediato este recuerdo infantil de María con el contenido de uno de los capítulos más poéticos de Celia, lo que dice, «Mamá es un hada». Interesa destacar este paralelismo no solo para acreditar el intercambio de confidencias entre María y Encarna (ya que el recuerdo citado pasa, transformándose, de la memoria de una al texto de la otra), sino también la tendencia de Elena Fortún —oyente empedernida de historias ajenas— a aprovechar muchas veces las anécdotas que le contaban para trasladarlas a su ficción. Según parece, les pedía a sus amigas más jóvenes o ya con nietos (privilegio que ella nunca alcanzó a tener) que le contaran cosas divertidas de sus niños para incorporarlas a la saga de los Gálvez.

Porque hay que decir que todo pasto era poco para alimentar y ver crecer a sus personajes de ficción. Y en cuanto inventó a Celia, esta se le salió del papel y ya no la dejaba parar. Toda su imaginación y sus dotes de observadora, todas sus ansias aletargadas de fantasía se quedaban cortas para satisfacer las exigencias de aquella niña insaciable.

No conozco la fecha exacta en que María Lejárraga, después de convencer a Encarna Aragoneses para que iniciara alguna colaboración periodística, le presentó a don Torcuato Luca de Tena. Lo cierto es que ya a principios del año 28, este le había abierto a la futura escritora las páginas de Gente Menuda, suplemento infantil de la revista Blanco y Negro que él dirigía. El 24 de junio de 1928 aparecía impreso por primera vez el nombre de Celia en un cuentecito breve firmado por «Luisa» que se titulaba «Celia dice a su madre», y escrito totalmente en forma de diálogo. En esta colaboración, ilustrada por Regidor, está el embrión del capítulo «Promesas sin cumplir», al que hicimos alusión antes. Celia había abierto una rendija para asomarse al mundo y otra para colarse en la casa de todos los niños españoles. La mecha estaba encendida.

Desde el 6 de enero de 1929 en que aparece la colaboración «Celia sueña en la noche de Reyes», el personaje de Celia será ya una presencia constante en las páginas de Gente Menuda. El 20 de enero, estas entregas se convertirían en una sección fija bajo el título general de «Celia dice». Dicha serie, ilustrada por Regidor, alcanzó tal éxito que en seguida la editorial Aguilar decidió contratar los libros de Celia.

En días sucesivos me ocuparé del comentario de estos textos, menos esquivos al análisis que la autora que tras ellos se esconde. Dejemos escondido lo que ella, tal vez, prefirió dejar así, lo que se fue consumiendo día a día en la hoguera secreta de su propio vivir, todo devorado por el fuego, todo menos una niña de papel.

Gracias a María Lejárraga, otra escritora en penumbra, resplandece hoy —a través de la palabra incombustible de Celia— la herencia de Encarna Gorbea, aquella autodidacta perteneciente al «club de las maridas», que estuvo a punto de quedarse en ama de casa y vendedora del Electrolux.

Ahora que lo pienso, creo que en mi casa de Salamanca debieron de entrar aproximadamente al mismo tiempo el Electrolux y los cuentos de Celia, tan emblemáticos uno y otros de los tiempos que corrían.

Estas casualidades siempre me conmueven. Y quedan bien para cerrar un capítulo.

(Conferencia pronunciada el 8 de octubre de 1992
en la Fundación Juan March, Madrid).

Arrojo y descalabros
en la lógica infantil

Entre los documentos conservados por los herederos de María Lejárraga, y que han tenido la amabilidad de dejarme consultar, aparecen cinco folios sin fecha escritos a máquina y al parecer con cierta prisa, porque adolecen de repeticiones y alguna incorrección de estilo. Indudablemente se trata de un borrador preparado con idea de impulsar la singladura de Celia al aventurarse por aguas editoriales. Es evidente que ni la gestación ni los primeros escarceos de aquella criatura de ficción esbozada por Elena Fortún en las páginas de Gente Menuda le eran ajenos a quien supo guardar tantos secretos y jamás se cansó de ser leal.

Como el hada buena y entusiasta que siempre fue para su amiga Encarna, así saludaba María en este conato de madrinazgo, inédito hasta hoy, el nacimiento de Celia:

Niños españoles, estáis de enhorabuena. Por primera vez, la protagonista del cuento que llega a vuestro espíritu nace y vive en España… Caperucita recogía sus fresas y encontraba su lobo en un bosque alemán, y en un bosque alemán se dormía la Bella Durmiente. El Gato con Botas llamaba a la puerta de un castillo francés, y en un castillo francés vivía el Ogro. El Patito Feo se daba cuenta de ser bello cisne al verse reflejado en el agua de un canal danés. Peter Pan hallaba su sombra perdida en el cajón de la cómoda de una nursery inglesa. En inglés iba soñando Alicia en su país de maravillas, y en inglés tomaba Robinson posesión de su isla desierta […]. Vosotros sois más afortunados. Celia, la heroína cuyas aventuras vais a leer, ha nacido en Madrid, muy probablemente en una de las calles que unen la Castellana con el barrio de Salamanca, ha corrido en el Prado, ha paseado bajo las arboledas del Retiro, se ha perdido en lo alto de la calle de Alcalá, y han venido a encontrarla a la puerta de la Plaza de Toros, ha veraneado en la Sierra y, porque a su mamá le ha resultado cómodo, ha estado —¡horror!— interna en un elegante colegio de monjas. Así, vosotros la podéis comprender y, al seguirla en su historia sencilla por fuera y prodigiosa por dentro —ya que las mejores aventuras de Celia son sus fantasías—, podéis soñar, fantasear y meditar con ella sobre casos y cosas que están a vuestro lado desde que habéis nacido.

Me ha parecido oportuno hincar mi análisis temático y estilístico de la obra de Elena Fortún trayendo a colación el principio de este borrador a modo de entradilla. No solo como homenaje al arte y a la parte que pudo tener María Lejárraga en la botadura del barco de papel donde iba a navegar Celia, sino porque apunta una de las características que también a mí me parecen fundamentales para entender el éxito de un texto que, aunque brindado a los niños, iba a conseguir poco después conmover e interesar también a muchos padres. Me refiero al hecho de que Elena Fortún se pusiera a contar cosas de la vida misma y a situar los diálogos de sus personajes en escenarios corrientes y normales, es decir, a que Celia, como protagonista, no marcara distancias insalvables con el lector infantil de la clase media, al presentarse como un ser reconocible y cotidiano, que solamente se vuelve excepcional en nombre de su capacidad para soñar la vida de otra manera. Para los niños de los años treinta, Celia no era un personaje exótico, y desde el texto ilustrado por Molina Gallent, entre muebles art déco, torres, pasillos, parques y escaleras, asomaba con su gran lazo y sus calcetines caídos para tendernos una mano que permitía la inmediata identificación con su historia. Podía aparecer de pronto en el Retiro a nuestro lado, tirar el diábolo y cogernos de la mano, porque estaba rabiando por encontrar otra niña con quien jugar, y sobre todo con quien hablar; podíamos oírla cuchichear con sus muñecas, con la gata Pirracas o hasta con el rey Baltasar, verla escalar una tapia, escaparse en la playa de los brazos de un bañero testarudo, toparnos con ella en el tren, en el circo, en el cine, en el tranvía, o incluso sentada junto a nuestro pupitre del colegio.

Pero, aunque de entrada fuera ese elemento de cercanía y «normalidad» lo que le sirviera de pasaporte para franquear nuestros corazones, había un guiño inquietante en las proposiciones de amistad de aquella niña, y en seguida se sospechaba que ni su esencia ni su existencia quedaban reducidas al recuento de una serie de travesuras más o menos graciosas para hacernos reír. El cebo que tiende Celia a sus lectores, y mediante el cual trasciende el limitado marco de su época y clase social, es su deseo de compartir con alguien una curiosidad devoradora por todo lo que no entiende, su fe en la palabra y su afán por desmontar los tópicos con que acorralan al niño las personas mayores.

En este sentido, estoy totalmente de acuerdo con María Lejárraga cuando dice que la historia de Celia es «sencilla por fuera y prodigiosa por dentro», juicio que, salvando todas las distancias, podría aplicarse igualmente a la de don Quijote de la Mancha, que, resumida, puede parecer una sarta de episodios sin demasiado fuste. Pero nos engancha en cuanto despierta en nosotros una sed aletargada por ver las cosas bajo otro prisma, rechazando su apariencia primera.

Ya en la presentación que se hace de Celia Gálvez en el primer volumen publicado por Aguilar, a través del cual la conocí, se establece su identidad y se exalta el triunfo de la razón sobre el imperio mediocre del tópico. Cuando se lanza al mundo para desafiarlo, nada en su aspecto la señala como una princesa encantada o guerrero medieval, ni la amparan conjuros benéficos, talismanes o espadas con puño labrado, no lleva más armas que las de la razón.

Esta introducción a Celia, lo que dice, donde Elena Fortún, como desde las bambalinas de un teatro, empuja a Celia y la anima para que salga a decir sin miedo todo lo que dijo, es un párrafo que yo me aprendí como jaculatoria. Y gracias a él nos hicimos amigas[35].

Celia ha cumplido siete años. La edad de la razón. Así lo dicen las personas mayores […]. Es seria, formal y reflexiva, razonadora. Porque, ¿de qué serviría haber alcanzado la edad de la razón si no sirviera para razonar? Así, pensando y pensando, ha entendido que, siendo los mayores tan grandes y tan ásperos, tan diferentes en todo a los niños, no pueden comprender nada de lo que los niños piensan o hacen. ¡Pero vaya usted a quitarle de la cabeza a una persona mayor que es ella la que debe mangonear! […] Algunas veces está triste (¡le dan tantos disgustos!) y tiene tanta pena que, aunque haya llorado mucho, los sollozos la ahogan todo el día. Entonces los mayores dicen: «¡Dios quiera que no tengas que llorar por algo más grande!». Y enseguida: «¡Feliz edad!… ¡Qué dichosos son los niños!». ¡Dichosos! Ellos sí que lo son, que se van a la calle cuando quieren, se acuestan cuando les parece bien, comen lo que les gusta y rompen lo que se les cae sin que nadie acuda a darles azotes. ¡Y qué tono se dan! «Cuando las personas mayores hablan, los niños no rechistan». «A los mayores no se les contradice nunca». «En la mesa, a comer y a callar». No sé adónde llegarían las cosas si hubiera que callarse siempre.

En esta introducción se ponen de relieve dos aspectos muy importantes del discurso que Elena Fortún va a ofrecer al lector de su tiempo.

Por una parte, la presentación, poco habitual, de las personas mayores como entes susceptibles de ser analizados bajo la lupa implacable del niño. Semejante novedad entraña una subversión de valores con respecto a la literatura infantil al uso, donde siempre habían sido los padres y maestros quienes amonestaban al niño o criticaban su conducta, pero no al revés. Esta reivindicación de la infancia como propuesta revolucionaria alcanza sus hallazgos expresivos más felices a partir de la entrada de Celia en un colegio religioso. Allí, al chocar con criterios educativos tan estrechos y anquilosados, va a convertirse en una auténtica contestataria. Sobre todo porque da «mal ejemplo». Pero ya antes, en Celia, lo que dice, se estaba incubando en nuestra heroína una rebeldía plasmada en su enfrentamiento con miss Nelly, la rígida institutriz inglesa cuyos argumentos desobedece y de la que se burla sin rebozos.

Hay una escena inolvidable en el capítulo III de Celia, lo que dice. Escena en sentido literal, porque la Celia narradora se desdobla en varios personajes cuya voz y actitudes imita para montar un solitario teatro de burlas, con sus consiguientes acotaciones.

—El Teddy Bear que me trajeron los Reyes se parece a miss Nelly como si fuera hijo suyo. Papá y mamá se enfadan cuando lo digo. Tú, lectora, lo comprenderás mejor. El osito tiene el pelo rubio, rubio, como la miss, y los ojos parados y bobos, como ella.

—Yo estar furiosa con Julieta por lo diablo que es —dice el osito.

Julieta es mi muñeca rubia, mi hija, y el Teddy Bear es miss Nelly, la institutriz, que se queja de mi niña.

—¿Qué hace mi pobre hija?, —digo yo.

—No aprende nada.

—¿Y qué es lo que usted quiere que aprenda?

—Yo querer que aprenda Gramática.

—¡Bah! ¿Y para qué sirve la Gramática, me quiere usted decir?

—La Gramática sirve para hablar bien.

—¡Mentira! ¡Mentira! Usted sabe mucha Gramática y habla muy mal.

—[…] No quiere levantarse por la mañana ni acostarse por la noche.

—¡Claro! Como que no tiene sueño cuando usted lo ordena ni deja de tenerlo porque usted quiera.

—No quiere estudiar a sus horas.

—¿A qué horas?

—A las horas de estudio.

—Porque quiere jugar.

—A la hora de jugar quiere leer.

—Pero miss, no sea usted testaruda. Julieta no puede levantarse a las ocho y estudiar a las nueve y comer a las diez, porque no anda al mismo tiempo que el reloj.

Tras una serie de puntualizaciones, a cuál más razonable y que ocupan el capítulo casi por entero, Celia acaba diciendo que venirle con cuentos a una madre sobre faltas de su hijo es de acusicas, y que para que miss Nelly se corrija de su vicio la va a poner de rodillas de cara al rincón. Así lo lleva a cabo con el personaje teatral representado por el Teddy Bear. La escena acaba cuando miss Nelly, la de carne, que había estado escuchando detrás de la puerta, entra hecha un basilisco y se lleva a Celia por un brazo al cuarto de su madre de verdad, quien la castiga de rodillas por haber tenido la insolencia de tomar a la institutriz como blanco de sus burlas. Es decir, el castigo de mentirijillas no solo se ha vuelto verdadero, sino que restablece la normalidad, al cambiar de destinatario y rectificar de esa manera la trayectoria distorsionada de una flecha que apuntaba peligrosamente hacia los entornos de un mundo al revés.

Bien poco camino lleva andado Celia (estamos en la página 23), y ya su ataque frontal contra la lógica de esos mayores «tan grandes y tan ásperos», de los que Elena Fortún nos hablaba en su prólogo, ha sufrido el primer descalabro.

El otro dato importante sugerido en dicho prólogo sobre la personalidad de Celia se refiere a su tristeza. Como quien no quiere la cosa, la escritora, antes de ponernos en contacto directo con su criatura de ficción, se cuida de informarnos de que Celia sufre y de que a veces los sollozos la ahogan todo el día. Un informe digno de tenerse en cuenta, sobre todo por lo que tiene de confidencial, porque se pronuncia a espaldas de la niña que en seguida va a ponerse a hablar en primera persona. Tal vez no le gustaría enterarse de que han adivinado lo triste que está. Es un asunto que le gustaba llevar a ella sola. No es demasiado proclive, como veremos, a las rabietas arbitrarias ni a los caprichos porque sí. Lo que le indigna es que le nieguen el derecho a intervenir, que combatan sus razones pidiendo esclarecimiento de lo que no entiende con armas tan fantasmales y absurdas como las que vienen en un libro de texto.

Directamente la vamos a ver llorar pocas veces. Habremos de adivinar su tristeza entre líneas, camuflada bajo los argumentos y ocurrencias con que entretiene su tedio y que los demás motejarán de diabluras. Pero un ojo perspicaz descubrirá en seguida, a través de esos inventos y batallitas entabladas contra la árida realidad, el alma grande de Celia, su sed de cariño y sobre todo el ansia de ser escuchada, de hacerse merecedora de atención.

A lo largo de esta búsqueda fallida de interlocutor, que culminará poco a poco con la aceptación de una soledad poblada de fantasías, se desarrolla el crecimiento de Celia en el seno de un mundo muy concreto: el de la burguesía ilustrada madrileña en los albores de los años treinta, donde junto a las innovaciones de lo «moderno», opuesto a lo tradicional, empezaban a insinuarse las reivindicaciones de la clase obrera predicadas por el naciente socialismo.

En una función del colegio donde Celia hace el papel de un pescador amargado, sus opiniones sobre la maldad y la bondad, que generalmente no coinciden con las que tratan de inculcarle las monjas, la llevan a identificarse con su personaje y a compartir su actitud protestataria. El argumento es confuso pero, como siempre, ella lo interpreta a su manera.

Doy muchas voces y me pongo muy fea para que vean que soy muy mala. Porque yo hago de un pescador que se llama Blas, y Rosita es mi hermana, que es muy buena, y enciende una luz a la Virgen cuando voy de pesca.

Yo la apago, porque no me gusta que haya luz en la puerta… o no sé por qué. Siempre estoy diciendo que todo el mundo es malo, menos yo, y que hay que repartirlo todo.

—¿Sabes que Blas tiene razón? Eso de repartirlo todo me gusta mucho. También yo reparto los bombones. Fíjate cuántas cosas bonitas nos darían a nosotras.

—¡Calla!, —me ha dicho Josefina asustada—. Eso no se puede decir. Es un pecado muy grande. Ya ves, a mi hermano lo echó papá de casa por decir eso mismo. Porque los que dicen esas cosas se llaman un nombre que se me ha olvidado.

—¿Era malo tu hermano?

—Él decía que era muy bueno, y que quería a todo el mundo, hasta al carbonero.

—¿Aunque esté tan sucio?

—Por eso precisamente le quería.

Celia se limita a comentar «¡Qué cosas!», y Elena Fortún cambia en seguida de tema. Pero el comentario evasivo de Celia, por una vez, revela moderación y prudencia. Ha dicho, «¡Qué cosas!» como disimulando o para quedar bien con Josefina, porque ya está un poco cansada de enfrentamientos de opinión que no llevan a ninguna parte, y ha optado por la reflexión solitaria. Pero a estas alturas de la historia, todos sabemos de sobra hacia dónde se inclinan las simpatías de nuestra amiga, harta de repartir más o menos a escondidas juguetes, golosinas y medicamentos con gente de condición social inferior. Su amistad con Lamparón y Pronobis, los dos monaguillos que ayudan a misa a don Restituto, el capellán del colegio, le ha abierto las puertas a un mundo de costumbres más relajadas, juegos más divertidos y frases menos convencionales que el que le ofrece el trato con las niñas de su entorno, copia exacta de las señoras burguesas conocidas por «visitas» y a quienes Celia tanto aborrece. Sus escapatorias para jugar con estos muchachos de la calle y sus hermanas y amigas, la Teodora, la Petra, la Bonifacia y la Pelegrina, dan lugar, como es sabido, a los episodios más vivos y jugosos de la serie. Porque frente a la rigidez y el encierro de lo establecido, ellos significan un portillo secreto por donde aventurarse hacia la libertad. Una inventiva que parte de no tener nada. Lo más emocionante es precisamente ese cariz de aventura secreta y prohibida que tiene la generosa entrega de Celia al trato de sus nuevos amigos. Una entrega, por cierto, que provocará sus primeros conflictos serios relacionados con el desdoblamiento de su personalidad. Porque las monjas acaban por enterarse de que se escapa a jugar con esos niños. Pero ella, tenaz en su propósito, e imbuida de la seguridad que le confiere ser la única niña del colegio que tiene dos mundos, acaba por imponer esta dicotomía, que las monjas, rendidas por el cansancio, no tienen más remedio que aceptar, aunque sea a regañadientes. Esos niños, además de monaguillos, son los amigos de Celia. Unos amigos de los que no está dispuesta a renegar.

Nadie podrá olvidar el momento en que los chicos, cansados de esperarla para jugar, vienen a sentarse encima de las tapias del huerto, y desde allí llaman a su nueva amiga a voz en cuello y todos a un tiempo. Es cuando Celia comprende que tiene que dar la cara.

—¿Quiénes son esos chicos tan desarrapados, y por qué la llaman a usted?

Yo me hacía la distraída, pero era peor. La madre se acercó a ellos y les dijo no sé qué. Todos se miraban y se reían. Después volvieron a gritar.

—¡Celia! ¡Celia!

La madre, que seguía con cara de boba, me preguntó:

—Pero ¿cómo saben esos chicos cómo se llama usted?

—Porque son mis amigos.

—¡Sus amigos!

—¡Claro! Yo tengo amigos y amigas que no están en el colegio. Se lo puede preguntar a mi papá.

—¡No es posible!

Celia aquí ha apelado al testimonio de su padre por el cual, como veremos, se siente más respaldada que por ninguna de las personas mayores. Pero la incredulidad de la madre Bibiana no tendrá más remedio que plegarse a la evidencia cuando, pocos días más tarde, las niñas salen de paseo en fila de a dos hasta un pinar de las afueras, seguidas por dos monjas, y se encuentran con la compañía adicional de todos esos niños que las siguen, como una escolta inesperada, sin dejar de llamar a Celia.

—Iban la Pelegrina, y la Bonifacia, y la Patró, y otras que no sé cómo se llaman; y el Melitón, y el Ángel, y el Sebastián, todos sucios y llenos de rotos, y hasta descalzos.

—¡Esto no se puede sufrir!, —decía la madre Consuelo—. ¿Pero es que estos chicos van a ir con nosotras toda la tarde?

Y la madre Bibiana le ha dicho suspirando:

—¡Ya lo creo que irán! No los conoce su caridad… Creo que son de unos tejares que hay a la salida del pueblo. ¡Me tienen loca desde hace unos días!

—¿Pero por qué vienen detrás de nosotras?

—Porque son amigos de Celia…

Aquí, como vemos, el arrojo de Celia y el tesón de su lógica se han apuntado un tanto. A pesar de todo, tiene que aguantar que sus nuevos amigos a veces la llamen «señorita del pan pringao».

En mi ensayo El cuento de nunca acabar he hablado de esta atracción que siente el niño de buena familia por la libertad y el desarraigo de la calle cuajada de peligros

donde campean a sus anchas pandillas de chicos algo mayores que gritan y fuman y cruzan la calzada sin mirar a los lados por si vienen coches, que se manchan las ropas y compran petardos y se pelean, chicos sin bufanda ni cartera de los que nunca se llega a saber el apellido y que a él no le respetan nada. Lo toleran, a lo sumo, como a un acólito del grupo, con una mezcla de condescendencia y burla, poniéndole motes porque se cansa al correr y se resfría y sobre todo porque habla con palabras de las que vienen en los libros.

Celia, arrebatada por el afán quijotesco de pesquisa que le insuflan sus lecturas, se pondrá siempre de parte de los desheredados de la fortuna y querrá saber por qué llevan una vida diferente, curiosidad que escandaliza a sus mentores tanto como la extravagancia de que se divierta con «esa gente»; y es más, que identifique su trato y costumbres con la noción de libertad. Particularmente la estancia en el colegio está plagada de ejemplos significativos al respecto. Tal vez el más novelesco sea el del capítulo XIX, cuando Celia y Carmencita (por iniciativa de la primera, claro está) van a devolver el burro de la señora Manuela a un pueblo vecino y se emborrachan un poco porque el dueño del burro les da de merendar con vino. Aquel regreso de noche al colegio con el hombre que las acompaña, los tres montados en el burro y cantando a la luz de la luna, mientras los perros del camino salen a ladrar a su paso, es una escena que se ha salido del libro y que recuerdo haber vivido yo misma; me asalta a veces con olores y colores, revuelta con otras de la lejana infancia. Fue, en realidad, mi primera borrachera.

He dicho antes que Celia se siente respaldada por la comprensión de su padre, mucho más liberal y preocupado por sus inquietudes que la madre. Aunque, evidentemente, influido por esta y débil ante su voluntad y sus criterios educativos, mucho más presididos por el qué dirán. Por ejemplo, al padre no le gusta demasiado que Celia esté interna en un colegio de monjas, pero ha accedido.

También en casa tenía la manga más ancha y era a él a quien Celia acudía en busca de comprensión, y de una complicidad que a veces los hermanaba; el padre sabía que Celia repartía sus juguetes de Reyes con Solita, la hija del portero, y lo toleraba a espaldas de la madre. La predilección de Celia por Solita —una niña algo mayor que ella, que canta por el patio, es descarada, y además se magnifica a sus ojos por tener madrastra como la Cenicienta— es un precedente de la amistad con Lamparón y Pronobis.

Ayer me asomé al balcón del pasillo que da al patio.

—¡Solita, oye, sal, que te quiero decir una cosa! Di, ¿tú no te disfrazas?

—¡Anda, ya lo creo! Como todos los años.

—Y yo también. ¡Tengo un vestido más bonito!

—Será de rosa.

—Es de seda y de oro y de plata. Y aquí tiene unas cosas, y luego aquí otras, y esto hace así, y luego así.

Solita estaba asombrada.

—Será un traje de reina.

—No, no es de reina, es de Incroyable.

—Huy, no se entiende.

—Dime, Solita, y el tuyo ¿de qué es?

—Pues de chula. Me lo ha regalado una señora. Tiene una falda de volantes muy preciosa, y luego un mantón de Manila, y unos zapatos que brillan como si fueran de cristal, y que me están muy grandes. Y flores aquí y aquí.

—¡Será muy bonito!

—¡Ya lo creo! Mi hermano se va a poner una colcha encarnada y va a llevar el abanico grande de la señora Juana y la escoba vieja.

—¿Y de qué va vestido?

—De máscara. Luego iremos con el hijo del hojalatero, que se viste de tonto, y con la Magdalena, que va de paleta, a un paseo que le dicen de Rosales.

¡Lo que se va a divertir Solita!

—Pues, hija, yo también voy a un baile de máscara.

—Pero no será como el del ventorro del tío Juan, donde iremos cuando sea de noche a merendar unas chuletas muy ricas.

A partir de ese momento Celia empieza a ver aburridísimo el baile de disfraces que a ella le espera y declara que no se piensa vestir de Incroyable. Son los inicios de su vinculación afectiva con Solita, que llegará a hacerle aborrecer los juegos remilgados de sus amigas «finas». Lo que más le fascina de Solita (como le pasará luego en mayor medida con la feísima Elguibia del colegio) es notar cierto desdén por parte de ellas. Solita se defiende de Celia y conoce mejor que esta el cariz de la distancia que las separa, porque en las familias modestas no se habla con medias verdades, sino llamando al pan pan y al vino vino. Celia tardará en enterarse de por qué pertenecen a mundos tan diferentes. Cuestiones de dinero. De momento, solo nota que esos niños del pueblo y de la calle, que la atraen por su diversidad, no la arropan ni la quieren demasiado. No responden a la suya con el mismo tipo de cálida admiración, no indagan juntos nada. No constituyen, en una palabra, ese espejo que ella siempre añora. Y que, como iremos viendo, tendrá que inventar a medida que se templa en su condición de exploradora solitaria de las conductas ajenas y de las mudanzas de su entorno, que a la vez condicionan las de su alma.

Lo primero que irá descubriendo Celia por cuenta propia, y siempre desde su atalaya de soledad, es que los mayores mienten, y que además no les gusta absolutamente nada que un niño se percate de ello. También hacen promesas que no cumplen, es decir fomentan ilusiones que luego defraudan. A Celia, en quien más le molesta descubrir estas faltas es en su madre, que siempre tiene dolor de cabeza cuando ella le pregunta algo. Es quien más le duele que ponga barreras a su curiosidad. Las ocasiones en que se enfrenta con ella para tratar de tan espinosos asuntos e intentar esclarecerlos constituyen pasajes donde el talento psicológico de Elena Fortún raya a la altura de una novelista de primera categoría. Esas conversaciones insatisfactorias de Celia con una madre a quien adora y a la que siempre nota impaciente, lejana y distraída, dejan en la niña un creciente malestar, una brecha de difícil cicatrización. Se refugia en el cariño del padre, que le hace más caso y la entiende mejor, pero es la atención de ella la que requiere con más ardor, y, como no la recibe, hasta el final de su crecimiento el texto estará rezumando siempre esta carencia, a modo de emanación sutil que aureola todos los intentos fallidos, los sinsabores y los logros de Celia.

Cuando la madre —que es una mujer moderna— se va de casa y tarda en volver, ella se identifica con el padre, que, según su versión, también tiene miedo cuando empieza a caer la noche, y esa sensación de abandono los hermana. Ambos dedican a la madre una pasión mayor de la que reciben a cambio, pero además la niña ha descubierto que también su padre, como ella, tiene disgustos que nadie comprende. Celia tampoco, claro. Entre líneas entendemos que, por debajo de las preocupaciones del padre, se esconden cuestiones relacionadas con el dinero, ese concepto turbio e inquietante que ella nunca ha acabado de entender bien, pero que resulta tan capcioso e inesquivable como la vida misma.

Problemas económicos (aunque no esclarecidos y a los que apenas se alude) son sin duda los que motivan el intempestivo viaje al extranjero de los padres de Celia, dejando a la niña sucesivamente en poder de las monjas, de la vieja y fantasiosa doña Benita o del tío Rodrigo, tutelas mercenarias que aumentan en ella la conciencia de constituir un estorbo.

Posiblemente gastaban más de lo que les permitía su clase social; incluso la niña, en un determinado momento, tomó la decisión de ponerse a servir para echar una mano a la economía familiar; pero estas suposiciones del lector tienen poco apoyo y no pasan de ser conjeturas, porque ni siquiera se nos informa en todo el libro de cuál era la profesión del padre de Celia. Estas lagunas argumentales (que a veces nos han desesperado a José Luis Borau y a mí cuando hicimos los guiones para nuestra serie televisiva) tienen, sin embargo, una razón de ser, una lógica narrativa. No podemos olvidar que a los niños ricos de esa época y de esa edad no se les explicaba nada casi nunca. Ese es el tema principal de inspiración para Elena Fortún; es eso precisamente lo que intenta poner de relieve. Y lo logra a través de un tono de aparente irrelevancia, que hace congruente la incongruencia. Elena Fortún ha elegido la primera persona: es Celia, es Celia la que dice, y Celia, esa niña narradora, de lo que no sabe no puede hablar. Lo que Elena Fortún recoge es esa ignorancia de la narradora y sus esfuerzos por paliarla o adornarla. Celia no sabe por qué se han ido sus padres, ni adónde, ni cuánto van a tardar en volver, ni en qué trabaja su padre, ni de qué vive su tío Rodrigo, ni cuáles son las señas de doña Benita, una vez que le quiere escribir desde el colegio, ni por qué conoce ella tan poco a su abuelo el de Segovia. Solo a veces los criados, los seres más humildes, son los que cuentan el otro lado de la realidad y le aportan informes fragmentarios y confusos. Pero lo que menos entiende es que hayan quitado la casa de Madrid sin consultar con ella, que le den, sin más preámbulo, una noticia tan importante, como dando por hecho que esa decisión no le atañe, cuando la casa era también suya, el espacio de sus juegos, el arca de sus recuerdos, madriguera y cobijo. Y tampoco entiende que después de decirle «no vamos, hemos quitado la casa de Madrid», la estén dejando tanto tiempo sola (el tiempo de cuatro libros), o peor que sola, a merced de gente que no acaba de responsabilizarse de ella. Este abandono de los padres, enigma lacerante para Celia, será, a partir de la mitad de Celia en el colegio, un leitmotiv que acompañará las sucesivas etapas de su crecimiento, sirviendo de espoleta a sus fantasías de evasión.

Pero bastante antes de la diáspora familiar, en el capítulo XX de Celia, lo que dice, ha tenido lugar un incidente inesperado que viene a quebrar el paraíso de la primera infancia y a iniciar la reflexión dolorosa del «yo» en colisión con otros, que le roban terreno. De repente ha aterrizado en la casa un niño vivo que lo viene a complicar todo. El futuro Cuchifritín. El padre se lo ha notificado pocos días antes y le ha preguntado si le gustaría más que fuera niño o niña.

—Mira, si a mamá no le importa, yo preferiría un perrito pequinés.

—¡Qué disparate! Eso no es posible.

—¿Por qué? ¡Qué más da!

—Porque un perro no nos hace ninguna falta.

—Ni un niño tampoco. ¡Mira que traer a esta casa a un niño, con lo bien que estábamos así!

—No seas tonta, ya verás como te gusta tenerlo. Será como una de tus muñecas, solo que en lugar de ser de trapo, será de carne. Moverá las manitas, se reirá y enseguida empezará a decir cosas.

—Entonces, ¿lo traen para mí?

—Sí, para ti. Tú eres mayor, serás su madrecita, le cantarás ¡y le enseñarás a hablar! Y él te querrá mucho y te conocerá antes que a nadie.

Serán muchas las veces que posteriormente Celia le recuerde a su padre esta promesa, porque le indigna que en un asunto de tanta importancia también la hayan estafado. Las presuntas ventajas que parecía ofrecer la llegada de este intruso se han desvanecido sin más, y en cambio se recrudecen los inconvenientes. El niño se va convirtiendo poco a poco en centro de todas las atenciones, le quita espacio y entidad, no sabe hablar y además es muy feo. Pero lo peor es que no le dejan tocarlo ni puede jugar con él. Naturalmente desobedece, ateniéndose al pacto verbal establecido con su padre, lo cual da lugar a incidentes bastante arriesgados. Pero no es porque ella sea mala (¡qué pesados se ponen siempre con lo mismo!), es porque no puede aguantar la mentira. Y porque necesita querer a Cuchifritín, aunque todavía se llame solo Baby y se limite a emitir sonidos inarticulados. Y para quererlo necesita entrar en contacto con él, forzar la comunicación.

Hasta llegar a Celia y sus amigos, en que Elena Fortún, tal vez un poco incapaz de hacer frente a la adolescencia de Celia, va pasando la voz a Cuchifritín, mediante la introducción a retazos del género epistolar, la relación directa de este niño con su hermana apenas ha existido. Existirá Cuchifritín por separado en los libros intermedios en que Elena Fortún nos va narrando sus aventuras en tercera persona. Pero nos lo presenta con sus primos, con Paquito, en casa de su abuelo. Y Celia generalmente, lejos de él. O cuando se ven, no sabemos lo que Celia piensa porque ya no nos hace confidencias, no nos dice nada Celia, que tanto nos dijo. Su lucha fallida por mangonear al hermano, por conquistarlo y obligarle a quererla, ha sido su primera derrota de graves consecuencias, puesto que motivará su confinamiento en el colegio.

Siempre la recordaremos intentando raptar, coger en brazos, bañar y divertir —educar a su manera, en suma— a ese bebé cocoliso que dijeron traer para ella y han entregado en manos de un ama retrasada mental. La rebeldía de Celia ante semejante tropelía va provocando una maraña de efectos aparentemente desvinculados de sus causas, despropósitos, catástrofes familiares basadas, como siempre, en que los adultos no admiten la controversia.

La curiosidad de Celia por ser informada de lo que ignora, y sus intentos de recabar esa información de labios de quienes la detentan, llega al colmo en «El aeroplano pequeñito», capítulo XIV de Celia, lo que dice, donde consigue dar un vuelco a las tornas habituales de inquisición establecidas entre adultos y niños. Celia acaba por interviuvar a una «visita» que lleva preguntándole hace un rato las mismas cosas tontísimas y sin interés, con las ganas que tiene ella de escuchar los relatos de esa persona. Se trata de un aviador, amigo de su padre, con el que la han dejado sola en el gabinete, mientras salen los mayores. En vista de que las preguntas: «¿Cuántos años tienes?», «¿Vas al colegio?», «¿Sabes que eres muy guapa?» o «¿A quién quieres más, a papá o a mamá?», no solo resultan tópicos aburridísimos, sino que le vienen formuladas más de una vez, Celia comprende que ha llegado su turno en el juego, suelta un: «¿Quieres que te pregunte yo ahora a ti?». Y nota con extrañeza y satisfacción que al aviador le gusta y le divierte la original propuesta. Así se establece una interviú sabrosísima, en que Celia, embalada, se interesa por los vuelos de su interlocutor y por el peligro que entrañan. Al final se atreve a pedirle que la lleve con él algún día.

—¿Quieres volar tú también?

—Sí, quiero volar como tú, y pasar por encima de las casas y decir adiós con el pañuelo…

—Pues se lo decimos a tu padre y un día te llevo conmigo.

—No, yo quiero ir solita.

—¿Quieres ser aviadora cuando seas mayor?

—No, ahora.

—Algo difícil me parece eso. En fin, ya veremos…

—Yo quiero unas alas pequeñitas para mí…

—Se lo diremos a tu padre…

—No, no, que no me dejaría… No, no le digas nada. Tú mandas que me hagan unas alas a la medida.

—Un aeroplano pequeño.

—Eso es. Luego me llevas allí lejotes, donde tienes el tuyo, y me enseñas a volar.

—Bueno, me parece muy bien. ¿Y qué harás volando, como tú dices?

—Pues iré como los pájaros, de un árbol a otro; me subiré a una torre y a una montaña muy alta y llena de nieve, donde viven las cigüeñas… Después iré por encima de las nubes y veré a las hadas que viven allí arriba, en unos palacios de nácar. Luego iré a la luna y me meteré por la boca hasta encontrar al viejo que lleva la leña…

Naturalmente, el aviador, que también hacía promesas sin cumplir, nunca la llevó de viaje.

Yo, influida sin duda por este texto, siempre me he imaginado los anhelos infantiles de entenderse y comunicarse con los demás viajando a bordo de un aeroplano pequeñito y frágil, muy fácil de derribar, pero inasequible al desaliento.

La llegada a la casa de doña Benita, la vieja tata andaluza que había cuidado también a su madre, supone para Celia una inyección de cariño y fantasía. Como también le estimula la compañía del exótico Maimón el morito, una especie de asistente peculiar que el tío Rodrigo trajo con él de Marruecos. El hecho de que ni doña Benita ni Maimón hablen como todo el mundo excita el afán, siempre latente en Celia, de explorar lo diferente. No es una casualidad, a mi modo de ver, que la única monja inteligente y comprensiva del colegio, sor Isolina, sea irlandesa. Ni que también sea extranjera Paulette, la verdadera amiga de Celia, ese alma gemela pero complementaria por su diversidad, el interlocutor soñado que aparecerá al fin como un oasis después de tanto clamar en el desierto.

Paulette es distinta de Josefina, María Teresa, Carlotita, Florita, María Luisa, Carmencita y todas las niñas que han pasado como sombras junto a Celia sin dejar recuerdo ni aportarle nada. Y el lector percibe desde el principio que esta amistad es otra cosa, que para Celia, harta de dar sin recibir, Paulette significa, por fin, la apertura a ese mundo entrevisto tan solo en los libros.

La ha conocido durante su estancia en la Costa Azul con el tío Rodrigo, a través de la tapia que separa sus chalets. Porque Paulette vivía al lado, y Celia sin saberlo. De hecho, la escenografía en que se produce el encuentro y las circunstancias que lo rodean ya lo están resaltando como ese capítulo tan anhelado en las novelas, donde los protagonistas van a hablarse por primera vez, a intercambiar sus mutuas experiencias, a hacerse indispensables uno para el otro.

Llevada por la curiosidad de explorar lo que hay al otro lado de una tapia (¡siempre las tapias!), Celia ha descubierto algo por sí sola, y no una fantasía, algo de verdad.

La tapia que separa las dos villas es alta y está cubierta de hiedra; por eso no me había atrevido a subir, aunque oía hablar algunas veces al otro lado.

Vino el jardinero con su escalera larga a recortar la hiedra, y subí a ver qué se veía. Se veía el mar, y una isla en medio, y barquitos de vela…

—¡Mademoiselle, mademoiselle!, —oí decir desde abajo.

Era una niña que me llamaba desde el jardín de al lado, y se reía…

—¿Qu’est-ce que tu veux?, —le pregunta Celia recelosa.

Ella no quería nada sino hablar conmigo y regalarme una rosa.

Nada, que es tanto para Celia. Que lo es todo. Acaba de encontrarse con la primera persona de su edad y clase social a quien no la obligan a tratar los demás, que se le ha aparecido como los milagros. Y la primera también de quien no ha tenido que mendigar cariño, que ha tomado la iniciativa de dar un paso espontáneo hacia ella. Unas líneas más adelante nos comunica ya su franco deslumbramiento. El comportamiento de su nueva amiga es armonioso, independiente y seguro. Juega como si respirara.

Paulette va y viene, pone azúcar en las tazas, pregunta si lo quieres más claro o menos, si lo prefieres con leche o sin ella, y todo con tanta gracia como si fuera lo más natural del mundo.

[…] Luego jugamos al corro, o a escondernos entre la madreselva, o nos columpiamos, y al anochecer, cuando ya no se ve para jugar, Paulette recita versos graciosos o tristes, porque en el colegio les enseñan poesías bonitas, no de aquellas que me enseñaban a mí las madres. Hablamos y se quedó asombrada de que fuera yo española; porque es lo que ella dice: «Mon amie, ¿cómo se puede ser española?».

—Pues muy sencillo, en mi país todos lo somos sin esfuerzo alguno.

Me dijo que tengo los ojos muy bonitos, y el pelo también, y una porción de cosas más que nadie me había dicho nunca. ¿Qué se contestará a esto? Yo no sé.

No, no sabe cómo corresponder a la sinceridad y cariño de su amiga. No está acostumbrada a un fenómeno que la deja sin reacción. Acaba confesando que, antes de conocerla, no había admirado a nadie de su edad.

Paulette es una niña encantadora. Yo creo que es la única niña encantadora que he conocido.

Los cuentos no le gustan a Paulette […]. No le importan los príncipes y las princesas encantados, ni los cisnes que se vuelven niños, ni los enanitos que viven debajo de la tierra […] ni el dragón del jardín que resultó un lagarto… Yo sé por qué no le gustan los cuentos que no han pasado nunca. Es que ella vive como en un cuento. Y su jardín, y su pérgola, y ella misma, y todo lo que hace y dice es como un cuento de hadas.

Ahí está el quid de la cuestión. En que Paulette es de verdad, pero como de cuento, en que los cuentos se han hecho realidad.

Pero antes de eso ¡cuánto ha buscado Celia, a lo largo de sus aventuras aparentemente intrascendentes, el entendimiento armonioso con los demás! Ha necesitado tanto recibir cariño a través de la palabra dirigida específicamente a ella e intercambiada con la suya que ha llegado a tomar por su madre a una señora desconocida cuyo teléfono marcó por error, y que, compadecida de la sed que adivina en la voz infantil que le llega por el hilo, se presta al equívoco y la consuela fingiendo que es su madre y que la está llamando desde el extranjero, mientras le sonsaca datos para localizarla en Madrid. Episodio, por cierto, con un final lleno de sorpresa y ambigüedad, cuando una tarde en que la niña y su tío van al cine, aparece en la fila de atrás una señora que queda en el aire si será o no será la del teléfono.

A través del Madrid frecuentado por el tío Rodrigo, que se ve obligado a llevar a su sobrina siempre con él, Elena Fortún nos introduce en los bares, cines, teatros, casinos, paseos y clubs de jazz más de moda en los primeros años treinta.

Yo, por ejemplo, de la música de jazz no sabía nada hasta que entré con Celia y su tío en aquel local de tanto ruido y vi las luces del techo que cambiaban de color. Creo que lo identifiqué con aquel famoso Cúnigan en el que tampoco entré nunca, pero del que hablaban por la radio, y he sacado en mi Cuarto de atrás.

En una palabra, el entramado totalmente costumbrista desde el cual surge el rechazo a lo establecido nos permite atisbar las modas, novedades y deslumbramientos que se producían en los albores de la República y una vez instalada esta, y captar los contrastes de un mundo como el de la burguesía ilustrada de los años treinta donde las innovaciones abrían brecha trabajosamente en la argamasa de la tradición.

La eficacia de Elena Fortún, así como su pervivencia, consisten en la viveza y realismo de unos diálogos que, al ser puestos en boca de niños, facilitan una crítica social encubierta tras la ingenuidad y la ironía. Me atrevo a decir que en este caso un niño es un parapeto, como lo fue el nombre masculino de Gregorio Martínez Sierra para que colaran sin escándalo las ideas revolucionarias de su mujer. A despecho de la declaración de la autora de que lo suyo era «como pintar abanicos», aquel retrato de una familia de la clase media alta madrileña, sus relaciones con las criadas, los porteros, las costureras y demás elementos de una clase social inferior no tenía por exclusivo destinatario a un público infantil, y eso explica en gran parte la clave de su éxito.

El secreto de su favorable acogida estriba tanto en el fondo como en la forma. Para elaborar esta historia «sencilla por fuera y prodigiosa por dentro», como la calificó su amiga María, Elena Fortún ha delegado en el ojo infantil, mezcla de ingenuidad, sinceridad y osadía, para que registre los detalles de una sociedad donde empezaban a fraguar dos ideologías encontradas y fermentaban una serie de novedades y contradicciones inherentes a la modernidad. Dotada de una capacidad de observación excepcional para captar el ritmo de lo cotidiano, nunca deja de añadir unas gotas de humor y poesía a una prosa al mismo tiempo audaz y cándida, pero sobre todo viva. Quien quiera entender cómo eran los usos y costumbres de la burguesía en los años anteriores a la guerra civil, tendrá que acudir como testimonio de primera mano a las aventuras de esta niña rebelde, que siempre se aburrió con las visitas, las monjas y las compañeras del colegio, que habrían de convertirse con los años en las señoritas biempensantes de Entre visillos.

Tanto Gil de Biedma, como García Hortelano, como yo, hemos manifestado muchas veces nuestro entusiasmo por Elena Fortún, y confesamos que nos influyó. Yo quiero declararlo aquí en público, en mi nombre y en el de mis dos amigos desaparecidos. Tampoco creo que «Aldecoa se burla» o «Y aquí un poco de humo», por citar solo dos cuentos de Ignacio Aldecoa, dejen de acusar esta huella. A Ana María Matute convendría preguntárselo.

De hecho, un estudio riguroso de la obra de Elena Fortún, a quien todos los escritores de los años cincuenta habíamos saboreado en la infancia, explicaría cuáles fueron los principios del llamado «realismo social» de la novela del medio siglo.

(Conferencia pronunciada el 13 de octubre de 1992
en la Fundación Juan March, Madrid).

Interpretación poética de la realidad

En febrero de 1928, Ramón Gómez de la Serna publicaba en la Revista de Occidente un trabajo titulado «Gravedad e importancia del humorismo». Entre otras cosas, decía:

El humor es ver por dónde cojea todo, por dónde es efímero y convencional, de qué manera cae en la nada antes de caer, de qué modo está ligado con lo absurdo, aunque no lo crea, cómo puede ser otra cosa o ser de otra manera, aunque esté muy pagado de cómo es […]. Es echarlo todo en el mortero del mundo, devolvérselo todo al cosmos un poco disociado, macerado por la paradoja, confuso, patas arriba […]. Vive de poner en espectáculo lo menos espectacular y consigue con sus dislates una nueva movimentación de la vida, una particular aceleración de su ritmo, un salirse de sí por montañas rusas que dirigen a mundos lunares y como marginales al mundo […]. En este momento de transición, en que se ve lo que va a desaparecer ya de algún modo como desaparecido, y no se ve aún lo que aparecerá de nuevo […] el humorismo es puente ideal.

Por este puente transitaba una serie de poetas, dibujantes, comediógrafos, novelistas y gente de cine, pioneros del humorismo vanguardista que empezaba a inundar la vida contemporánea. Estaba de moda lo funambulesco, el ritmo ágil, lo efervescente, un cierto escamoteo de la realidad sugerido tanto por los payasos y prestidigitadores como por los gestos y movimientos sincopados de ídolos del cine mudo (Charlot, Harold Lloyd o Buster Keaton) que enseñaban a ver de otra manera la nueva vida urbana, sin oírla, a aguzar los ojos para interpretar su argumento. Tengamos en cuenta que el cine hablado no se comercializa hasta 1930.

Recuerdo que siendo yo muy niña, en Salamanca, jugábamos en la calle a un juego que, según mi interpretación de ahora, tenía mucho que ver con el cine mudo y estimulaba la concentración de la mente. Tras las palabras iniciáticas («Una dos y tres / juego mudo es / para no volver a hablar / el que hable pierde»), que corresponderían al momento de apagar las luces en el cine y al silencio precursor de imágenes sonámbulas en blanco y negro, un grupo de niños que previamente había inventado cuchicheando una historia bastante elemental la representaba ante el grupo de los que la tenían que adivinar sin que mediaran palabras, solo mímica. Se daban rodeos esforzados para transmitir la experiencia interior, para fingirla, había que inventar gestos que rompieran la inercia de lo aprendido. Seguramente Celia, aunque Elena Fortún no nos lo dice, tuvo que jugar alguna vez al juego mudo. Pero en lo que me interesa ahora poner el acento es en el reflejo que recoge ese juego de la nueva percepción de la realidad, donde la apariencia de lo verdadero y lo falso intercambiaban silenciosa y continuamente sus brillos como en un trastrueque de espejos.

En todas las manifestaciones artísticas de la época latía la tendencia a aligerar y desenfocar la vida apelando al juego. Bastaría con recordar los juegos de palabras solo para iniciados que cultivaron y pusieron en boga Alberti, García Lorca, Dalí, Buñuel y otros representantes de la generación del 27, durante su estancia en la Residencia de Estudiantes, los famosos «anaglifos». Muchos de estos artistas, como es sabido, buscaban su inspiración en temas populares, trabalenguas, canciones y nanas infantiles.

Se percibía, en suma, al expirar la década de los años veinte, un aire de intrascendencia que irritaba a los antiguos y constituía el orgullo y emblema de los modernos. No es de extrañar, pues, que este caldo de cultivo, abierto a la broma, a la adivinanza y al disparate, fomentara también la renovación de la literatura infantil.

No olvidemos que las primeras colaboraciones de Elena Fortún en Gente Menuda, el suplemento de Blanco y Negro, son de junio de 1928, cuatro meses más tarde de que apareciera el citado artículo de Gómez de la Serna. Ni tampoco que en esas mismas páginas colaboraban, por ejemplo, escritores tan significativos como Manuel Abril y Antoniorrobles, por citar solo a dos cuyos textos recuerdo y que se habían apuntado abiertamente al sistema de «macerar el mundo mediante la paradoja» y desplegar el caleidoscópico resultado, a modo de serpentinas de colores, ante los ojos atónitos de unos niños aburridos de cuentos con moraleja. En cuanto a nuestra autora, ya en sus primeros artículos breves, que firma con el seudónimo de Doña Quimera, se decanta por ese tono de ligereza y desenfado que predicaba Ramón como medicina eficaz contra el engolamiento. Modalidad expresiva que presagia el humor absurdo de la futura Codorniz y que Elena Fortún ejercita de preferencia mediante la aplicación de la lógica infantil a modo de reactivo para desintegrar las frases hechas.

Por ejemplo, en una de sus primeras colaboraciones en forma de diálogo, publicada el 3 de junio de 1928, dos niños —Pepín y Totó— discuten así la frase, para ellos absurda, de «petición de mano»:

PEPÍN (defraudado): ¿Y qué va a hacer don Juan con una mano de María Luz? ¿Le cortarán la mano?

TOTÓ: No le dolerá. Le darán cloroformo y luego le saldrá otra.

PEPÍN: Mentira.

TOTÓ: ¿No me han salido a mí los dientes que se me cayeron? PEPÍN: Ya. Pero los dientes no son de carne.

Sin necesidad de que yo le refresque la memoria, cualquier «celioadicto» recordará que muchos de los líos en que se meten Celia y luego Cuchifritín, es decir, la mayor parte de los malentendidos que los hacen colisionar con el mundo de los adultos, tienen su origen en el doble sentido de algunas frases hechas cuyo intríngulis nadie les explica y en esa tendencia de la lógica infantil a tomarse las cosas «al pie de la letra», mientras no se le proporcionen directrices en contrario. Los adultos no solo son descuidados y perezosos para aclararle al niño lo que ha entendido mal, sino que ignoran el placer que puede proporcionar el descenso a la variada cantera del lenguaje y, llevados por la costumbre de tomarse demasiado en serio a sí mismos, dedican una exclusiva y obtusa atención a sus rutinarias tareas, descalificando, como una pérdida de tiempo, el sano ejercicio de jugar con las palabras.

Perdido, pues, el niño en esa jungla de palabras, y condenado a explorarla sin otra guía que la de la propia intuición, no es extraño que interprete, como Pepín y Totó, que a una señorita antes de casarse es costumbre cercenarle una mano, o, como Celia, que el mundo se va a acabar, cuando escucha esta frase literal en boca de unas señoras de rostro grave, que vienen al colegio un día de visita en que ella estaba castigada por un desacato a la autoridad que, al pasar de boca a boca, se ha engrosado hasta el crimen: «¡Esto es el fin del mundo!». Y Celia, naturalmente, propaga la noticia y se complace en añadirle, de su cosecha, la coletilla de que hay una epidemia de viruelas, con las consecuencias desastrosas de que el colegio, al día siguiente, se quede casi completamente vacío.

Pero este tomarse las cosas «al pie de la letra» entraña un desajuste aún más chocante cuando la interpretación infantil atañe a reglas de conducta. Recordemos los enfrentamientos de Celia con don Restituto, el capellán del colegio, cuando observa la niña que su fe ciega en los consejos y promesas sugeridos por las lecturas piadosas que él mismo le ha recomendado, no solo no complacen al padre, sino que le molestan e intranquilizan. Grave renuncio en que Celia lo ha pillado, casi tan grave como el descubrimiento de que lleva pantalones debajo de la sotana y es, por tanto, un hombre como los demás. Don Restituto quiere que Celia lea vidas de santos, pero no que aspire a la santidad ella misma, ni al martirologio, ni siquiera a la perfección. Es decir, pretende que se tome esas historias un poco a beneficio de inventario, no al pie de la letra. Naturalmente Celia jamás comprenderá por qué, entonces, se las da a leer y le encarece como algo muy serio lo que luego demuestra tomarse a broma.

Otro tema predilecto de nuestra autora, que ya apunta en las colaboraciones firmadas por Doña Quimera, es el de la explicación mágica de la realidad. La trasposición de elementos fantásticos al entramado de inventos e industrias más o menos modernos consigue dar alma a lo inanimado, dotándolo de intencionalidad o carácter. Y provocando otras veces la transformación de la materia. Por ejemplo en el artículo «Por qué arde el carbón», del 9 de diciembre de 1928, se puede leer:

Debajo de la tierra, muy en lo hondo, estaban convertidos en piedra negra los árboles inmensos que bebieron la luz brillante de los primeros días del mundo. Y los hombres los han desenterrado para que Juan los eche en la hornilla y se cueza la comida con el mismo fuego del sol que alumbró a Adán.

En el mismo sentido, Doña Quimera explica a los niños por qué se han quedado las meninas encantadas en el cuadro de Velázquez, por qué anda el tren o por qué hierve el agua. En el fondo, siempre se trata de lo mismo: de analizar el misterio de las transformaciones, análisis que remite, mirándolo bien, a un descontento con la condición que nos ha sido impuesta, un ansia de transgresión de los propios límites.

Fíjate en que todo el mundo quiere ser otra cosa de lo que Dios le ha hecho. Pepín dice que quería ser gato; la chacha dice que ella querría ser hombre, y tú dices que te cambiarías por el que vende bocadillos en el cine. Bueno, pues el agua quiere ser gas […]. Ese vapor que sube al techo es ella, es el agua convertida en gas como quería. Pero no creas que le ha costado poco trabajo. Ese vapor, para poder subir, ha tenido que empujar muy fuerte al aire que le apretaba desde arriba.

Y volvemos a la pesquisa de Ramón Gómez de la Serna: «Cómo puede ser otra cosa o ser de otra manera, aunque esté muy pagado de cómo es». Este deseo de transformación, latente en todos los juegos infantiles, será también el que más tarde lleve a Celia a renegar de su propia identidad, de sus ataduras cotidianas, y a aspirar a convertirse en espíritu benefactor de los oprimidos, como se pone de manifiesto en el capítulo XXXV de Celia, lo que dice, «El hada en el sotabanco», y que empieza así:

Yo me canso de ser siempre Celia, y todos los días Celia. Me gustaría ser la niña que trae los periódicos, o la chica que pide con el ciego en la esquina, o la hija de un rey, o Almendrita o la Cenicienta.

—¿Seré siempre Celia, mamá?

—Siempre, aunque no igual que ahora. Serás mayor, te casarás, tendrás una casa como esta…

—¿Igual que esta?

—Muy parecida. Después serás viejecita.

—¿Pero siempre Celia?

—A menos que te cambies de nombre.

—No, no es eso, yo digo que si siempre seré igual.

—¡Vaya, hija! ¡Déjame en paz, que esto parece el cuento de la buena pipa!

De cómo consiguió Celia imbuirse del papel de hada me ocuparé luego, cuando hable de sus capacidades de desdoblamiento.

Por ahora me interesa destacar que la mezcla de lo fantástico con lo cotidiano, que ya se advertía en las primeras colaboraciones en Gente Menuda, templará las dotes narrativas de Elena Fortún mediante el ejercicio de un punto de vista muy particular, desde el cual se ensalza la manipulación de la realidad y su alquimia. En otro de aquellos artículos firmados por Doña Quimera, «Los milagros de la vida corriente», se hacía una declaración de principios totalmente «celiesca». Al entonar Elena Fortún un canto de gratitud a las sorpresas continuas que nos depara la vida, llegó a deducir que las personas mayores se aburren tanto porque son incapaces de mirar en torno, porque se les ha cegado la capacidad de asombro y de inventiva.

Ahora tenemos tantas cosas que no sabemos qué hacer con ellas. Como aquella princesita del cuento, que tenía en el palacio de su padre los juguetes más maravillosos del mundo, hasta que un día se enteró de que con ninguno jugaba tan a gusto como con un poco de barro del jardín.

Esto nos recuerda inmediatamente el deslumbramiento de Celia cuando es admitida en el círculo de las amigas de Lamparón y Pronobis para compartir sus juegos.

—Tú querrás juebar por lo fino —dijo la Pelegrina.

—No, tonta. Yo quiero jugar a lo que vosotras juguéis.

—Pues nosotras juebamos a las tiendas, al escondite y al titirisí.

—Bueno, pues a eso quiero jugar yo.

¡Qué juego tan bonito! Machacamos ladrillos para hacer una cosa que se llama pimentón, y con yeso hicimos azúcar. Después lo pesamos en un pesito hecho con dos cáscaras de pepino y unas cuerdas… Todas querían vender y ninguna comprar. A mí también me hubiera gustado pesar en el pesito, y envolver en papeles el pimentón y el azúcar, pero no me dejaron.

Creo que todos los niños del mundo, incluso aquellos a quienes se intenta entontecer irremisiblemente mediante dosis masivas de televisión, han experimentado alguna vez este placer de crear algo partiendo de la nada, de encontrar lo suyo sin que nadie se lo busque ni prescriba, de inventar, en definitiva, ya que invenio significa encontrar.

La mezcla de lo fantástico con lo cotidiano, a que antes hice alusión como ingredientes del estilo de Elena Fortún, alcanzará sus cotas más altas en la interpretación que doña Benita, la vieja tata andaluza, brinda a Celia de los fenómenos naturales y sobrenaturales.

—Doña Benita, ¿es verdad lo que cuentan del viejo de la luna?

—Ya lo creo que es verdá. Ocurrió en un pueblo serca del mío. Era un leñador que estuvo mirando toda la noche la luna, y cuando quiso volver a su casa, en lugar de irse por el camino der pueblo, se fue por un sendero blanco, que era un rayo de lú y que acababa en la mismísima boca de la luna […].

—¿Y por eso no se debe mirar a la luna por la noche?

—Por eso. Porque al rato de mirarla te atontas. Y muy fácilmente te marchas del mundo sin saber lo que hases.

—Doña Benita, ¿y el sol qué es?

—Pues der sol no se sabe ná. Unos disen que es un agujero que se le ha hecho al manto de la Virgen María y que por él se ve la Gloria. Otros que es la carroza del mismo Dios. ¡Vaya usté a saber! Él calienta, ¿no? Pues lo demás no importa.

—En el colegio dicen que es un mundo, no sé cuántas veces más grande que no sé qué, y que está muy lejos, muy lejos, y que una bala de cañón tarda en llegar…

—No hagas caso. Cuando dan en hablar malamente de algo.

Los relatos de doña Benita van a ser en adelante una especie de falsilla que irá guiando los comentarios de Celia, y muchas veces, cuando la niña interpreta poéticamente, durante su estancia en el colegio, lecciones o discursos recibidos, nos parece oír resonar bajo sus palabras las de la célebre tata andaluza que le dio permiso para soñar el mundo a su manera.

Hemos estado de ejercicios espirituales toda una semana… Siempre en la capilla rezando o escuchando al padre Valverde, que nos hablaba desde el púlpito. Este padre es un fraile viejecito muy sabio. Ha viajado mucho. Pero no vayáis a creer que ha ido a Rusia, o al Japón, o a París, como todo el mundo. No. Él ha estado en el cielo y en el infierno, y en otros sitios más lejos todavía. Por eso le han mandado las madres venir, porque se ha fijado mucho y lo explica muy bien. Una tarde nos contó cómo era la caldera donde se cocían los malos y lo oscuro que estaba, y los condenados que rechinaban los dientes, y los que arrastraban cadenas. De pronto sintió volar unas alas grandes, y era Luzbel que venía volando por encima de todos para ver si estaban bien cocidos… Otro día nos habló del Limbo, que es un sitio muy aburrido, lleno de niños sentados en fila sin moverse, porque no están bautizados. Y luego del Purgatorio, que también es feo y hace mucho calor, y un barullo, porque todos hablan a un tiempo. Al fin nos contó cómo era el cielo. Nos dijo que había que subir primero siete escalones de plata. Y allí, en el descansillo, están las almas que van a entrar, vestidas de blanco, esperando que las llamen. Luego hay que subir otros siete escalones de oro y otros siete de diamantes, y siete rayos de luna y siete rayos de sol. Y no sé, porque es tan bonito que lo confundo con el palacio de Aladino y tengo miedo de contarlo mal. Y, claro, he decidido irme al cielo, porque me gusta más que el colegio.

Poco a poco irá derribando Celia las fronteras entre la literatura y la vida, proceso que culmina, como veremos, en Celia novelista. Y mucha parte en ello ha tenido la influencia de doña Benita.

Es evidente que la visión del mundo entre chiflada, sabia e ingenua de este popular personaje, cuya lógica se contrapone a la árida mentalidad de tía Julia, las monjas o miss Nelly, sorbida ansiosamente por Celia cual lluvia refrescante tras larga sequía, desencadena su proceso de desintegración poética de la realidad, alguna de cuyas cimas surrealistas habrían enorgullecido a Ramón Gómez de la Serna.

Cuando en el capítulo XXXII de Celia en el colegio esta se ve obligada a guardar cama con la cara tapada por haberse metido en un avispero —y lo decimos al pie de la letra—, la sensación de fiebre se materializa en una metáfora similar a la que inspiró a Kafka su famosa Metamorfosis. Celia está hablando con la hermana San José:

—¡No veo!

—¿Qué has de ver? Tienes los párpados como puños… ¡Buena te han puesto las avispas! ¡Pero tú tienes el malo en el cuerpo!

—¿Me han comido los ojos?

—No, hija, no te apures. Esto no es nada…

Después me dejaron sola. Yo tenía un calor muy grande, que me abrasaba… Sentí que me iban naciendo patas por el cuerpo… Primero tuve cuatro; luego, seis; después ocho… Eran muy largas y se salían de la cama… ¡Y me dolían! ¡Dios mío, cómo me dolían!

Cambiaba de postura veinte veces para colocarlas mejor, y no podía. ¡Eran tantas!

Oí hablar al médico, y todas las patas se deshicieron. Solo me quedaron mis dos piernas, que me quemaban…

—¿Qué te duele?

—Las piernas… Antes me dolían las ocho patas…

—¿Qué dices? A ver si te estás quieta mientras te pongo el termómetro…

Me movieron de un lado para otro…, me quitaron y me pusieron otros trapos. Y se fueron.

Y otra vez me volvieron a salir las ocho patas… Tan largas, que me arrastraban hasta el suelo…, y tan duras…

«¡Dios mío, me he convertido en cangrejo!», pensaba.

En el capítulo siguiente, Celia, a quien la fiebre ha vuelto más sensual y mimosa, nos habla del consuelo que le aporta un rayo de sol que entra todas las mañanas en la enfermería muy temprano. Ella lo dota de alma e intenciones, al interpretar que viene a verla, y que sus caricias son deliberadas. Ya le han quitado el vendaje de los ojos y lo puede ver:

Primero da en un rincón, después se va corriendo hasta el cuadro del Ángel de la Guarda y el ángel se ríe. Luego despacito, despacito, se pone en mi almohada y se me sube a la cara. Está caliente y suave. Tengo que cerrar los ojos, y entonces todo lo veo de color de rosa. Enseguida me acaricia las manos y se baja a los pies de la cama; después se echa al suelo y se va.

—¿Con quién hablas?, —dice la madre.

—Con el rayo de sol.

Es uno de los múltiples casos en que Celia atribuye corporeidad a los seres inanimados, en busca de diálogo, aleccionada como está por el ejemplo de los cuentos de hadas y por las narraciones un tanto disparatadas de doña Benita. Y no digamos nada de su tendencia a vivir las metáforas como algo real, de la celeridad con que se encarama, como sobre un estribo, en el pie que le da la letra.

En la página 25 de Celia y sus amigos, Celia inicia un diario, porque en el nuevo colegio de Damas Nobles de Toledo, donde la han metido ahora, están de ejercicios espirituales y no la dejan hablar. Naturalmente usa la segunda persona porque se ha convertido ya sin rebozos en interlocutora de sí misma, en cómplice de su propia memoria.

Escúchame, Celia, escúchame callada. Ya sabes que no tienes permiso para hablar en ocho días. ¿Te acuerdas de lo que dijo el padre Juan en el sermón del domingo? Dijo que nuestra alma es como un barquito perdido en las olas, y que puede naufragar de un momento a otro. ¿Comprendes, cordera? Has de estar atenta a todos los peligros como el capitán de un barco, y todas las noches, al hacer examen de conciencia, anotar en el cuaderno que te he dado las impresiones del día.

Veamos, poco más adelante, cómo responde Celia «al pie de la letra» a esta sugerencia metafórica.

Lunes. Hoy mi barquito navega derecho, derecho, como si fuera una gasolinera. A mediodía he salido a cubierta y he dado de comer a las gaviotas en el mirador grande. A la hora del recreo no he bajado al patio. ¿Para qué, si no puedo hablar? Después del Rosario, he mirado al jardín por los cristales y no se veía nada. Decían que había niebla. Entonces yo he hecho «¡Uuuuuh!», como hacen las sirenas de los barcos para que los vean. Pero tía Paula me ha mandado callar.

Quien escribe esto es la misma niña que unos años antes jugaba a que el Teddy Bear era miss Nelly. Aquí, además de escribir un diario, y al mismo tiempo, sigue haciendo teatro. No solo porque desde el mirador grande, que ha convertido en cubierta de un barco, imite el sonido de una sirena entre la niebla, sino porque unas líneas antes se ha dirigido a sí misma diciendo: «¿Comprendes, cordera?», apelativo típico de doña Paula, la vieja directora del colegio, según nos ha contado Celia en capítulos anteriores. Nos la imaginamos escribiendo cordera e imitando al mismo tiempo la voz con que le habría dirigido esa pregunta la directora, a quien copia. Y riéndose un poco por dentro, claro.

De la afición de Elena Fortún al teatro (que quedó perfectamente justificada cuando hicimos su esbozo biográfico) hay constantes huellas en las aventuras de Celia y su hermano Cuchifritín. No me refiero solamente a que estas aventuras se presenten y desarrollen ante el lector a través de breves capítulos que constituyen escenas sucesivas con cambio de decorado, y muchos de ellos dialogados casi en su totalidad, lo cual ya revela parentescos teatrales en el estilo mismo de lo que leemos. Me refiero al teatro dentro del teatro, a una serie de juegos, escenografías y alusiones que, como añadidos a la trama argumental, están enriqueciendo continuamente las peripecias reales de esa trama, abriéndola a otros ámbitos imaginarios.

En el mismo artículo de Ramón Gómez de la Serna que ha servido de pórtico a mis reflexiones, nos encontramos con una especie de mandamiento, siguiendo el cual se llegaría a un saludable desdoblamiento de personalidad, ya preconizado por Ortega y Gasset en El espectador; dice así:

Hay que desconcertar al personaje absoluto que parecemos ser, dividirlo, salirnos de nosotros, ver si desde fuera vemos mejor lo que sucede.

Celia, que no quería ser solo Celia y siempre Celia y todos los días Celia, lo sabía de sobra. Cuando se echa un velo de gasa por la cara y se sube a la buhardilla de su casa para dejarle una tarrina de miel o una onza de chocolate a la pobre señora Cándida que antes era la portera y ahora vive de hacer recados. Ha conseguido no ser Celia todos los días, y lo aclara así:

Pero ya no subía Celia… Era un hada de verdad. Encontré una gasa un poco rota, pero llena de estrellas doradas, y me la ponía en la cabeza. Además, me descalzaba, porque las hadas van descalzas. Ocurrió que un día que entré en la buhardilla, como todos, oí una voz que decía desde la cama:

—¿Quién anda ahí?

Era que la viejecita estaba mala otra vez y no había salido de casa. Yo, con una voz muy finita, como debe ser la de las hadas, le dije:

—¡No te asustes, señora Cándida! Soy un hada que te quiere mucho.

Con esta voz o parecida nos lo leíamos una a otra mi hermana y yo de pequeñas, y ahora lo repito ante ustedes como homenaje inagotable al teatro que es la vida mientras la vivimos.

Celia, a quien ninguna transformación le resulta ajena, no deja de explorar los entresijos del teatro como realidad y como juego. Y también como desengaño. En el capítulo XXVII de Celia, lo que dice, durante un veraneo en la Sierra, ha conocido al abuelo de Carlotica, que fue actor, ha revuelto con su amiga en el arca de los viejos disfraces con olor a naftalina, y ha percibido luego la melancolía que late bajo los recuerdos de ese pobre señor que fue príncipe, cardenal con zapatos colorados y don Juan Tenorio vestido de raso verde, condenado ahora a recitar, desde su silla de ruedas, estrofas que le ponen triste porque no convencen a nadie de nada. En el capítulo XXXVII ha ido con la misma Carlotica a un teatro de verdad, ha visto, al levantarse el telón, una calle con flores en las rejas y chicas vestidas de colores que cantan levantando los brazos. Luego, en el entreacto, se han perdido ellas dos por pasillos y camerinos, han subido escaleras, han asomado la cabeza entre cortinajes y han asistido a la segunda parte de la función desde el gallinero (otro punto de vista), atentas más bien a mamá con cara de susto que las busca allá abajo en el patio de butacas, protagonizando una escena que también tiene su interés.

En cuanto a la propia experiencia de Celia como actriz, además del papel de Blas el renegado, al que ya me referí, en el colegio ensaya otra función, aún más pueril, inventada por las monjas. De malos y de buenos, como siempre.

También estamos ensayando otra función que se llama Dolorcitas. Dolorcitas soy yo, y como soy muy mala, me han metido en el cuarto de las ratas. La madre ha dicho:

—Como tiene costumbre de estar castigada todos los días, lo hará mejor que ninguna.

En esa comedia trabajan todas las niñas. Cuando estoy en el cuarto de las ratas, vienen cogidas de las manos y moviendo a compás la cabeza. Primero a la derecha y luego a la izquierda. Y dicen, cantando:

Ya venimos, Dolorcitas,

con las alas del amor,

a traerte cariñosas,

la indulgencia y el perdón.

Todas son muy buenas menos yo, como ocurre siempre, y no las hago caso, sino que me escondo y me escapo, diciendo:

Con sigilo me iré,

y nadie me verá.

Del colegio saldré,

a la orilla del mar.

Pero me voy sola, porque Sigilo no es nadie. No sé adónde me iré el día de la función, porque por aquí no hay mar.

Este inconveniente, expresado en términos sanchopancescos, lo único que indica es el aburrimiento provocado por un papel que no seduce en absoluto y al que no apetece prestar adhesión. De no haber sido así, buena cosa le iba a importar que no hubiera costa marina, y pocos peros pondría para inventarla inmediatamente una niña tan capaz a cada momento de inventarse a sí misma como otra.

Yo, durante toda mi infancia, me sentí apasionadamente unida a Celia en esa capacidad suya de desdoblamiento, en ese «deseo de desconcertar al personaje absoluto que parecemos ser». Me lo transmitió ella.

No en otra cosa se basa el recurso a la literatura, como Elena Fortún debía saber de sobra, puesto que con tanta eficacia se lo inyectó a la niña de su libro. Hasta que, al final de su crecimiento, Celia se vea forzada a confesarnos (como don Quijote en su lecho de muerte): «Lloré sobre mis catorce años y sobre los pájaros de mi cabeza, que aleteaban moribundos», se mantendrá fiel a su apuesta por la razón ayuntada con la fantasía. Una apuesta que conlleva la negativa de dejarse amurallar por la lógica de las personas presuntamente «razonables», cuya capacidad de sorpresa se va anquilosando, a medida que envejecen. Envejecen por eso.

Y cuando todo en torno le fallaba, Celia recurría a los sueños, a la literatura. Esa fue otra de las complicidades que mi amiga del alma me propuso, hasta el punto de que me atrevo a decir que fueron sus brillantes y atrevidas sugerencias las que me indicaron un camino para iniciar el cual no hacía falta más compañía ni equipaje que el de un cuadernito rayado: el camino de la literatura.

En el libro Celia novelista, sus padres se han ido de viaje con Cuchifritín, aún bebé, y la han dejado sola en el colegio de monjas. El padre, al despedirse, le ha regalado un libro precioso con las hojas en blanco y unas tapas de piel, y le ha dicho: «Para que escribas en él tus fantasías». Era verano, las otras niñas se habían ido a sus casas y ella se iba a quedar sola por tres meses. Al principio no se acostumbra a la soledad. Juega a ser Caperucita y Ana, la cuñada de Barba Azul, que se sube a la almena del castillo para ver si llegan los guerreros que han de salvar de la muerte a su hermana. Es decir, sigue ateniéndose a representar o interpretar historias ajenas. Pero de pronto se da cuenta de que estas fantasías inventadas por otros ni le resultan tan creíbles como antes ni la alimentan. Aún como función teatral para pasar el rato le pueden divertir un poco, pero copiarlas en su cuaderno con las tapas de piel, ¡vaya una gracia! Sería un ejercicio de redacción, igual de soso. Y ella quiere convertirse en protagonista. Y reflexiona así sobre esta revolucionaria transformación que permite su acceso al reino de la literatura.

No, no. Esos son cuentos que están escritos en muchos libros. Yo tenía que inventarlo todo, todo, y contarlo como si fuera verdad y estuviera pasando. Sería la historia de una niña que se llamaría Celia, como yo, y andaría sola por el mundo. ¿Una niña como yo? No, no. Yo misma. Yo, que me iba por el mundo ahora que mis papás me habían dejado sola. Y andando, andando, me encontraba con un hada y luego un enano, y nos íbamos al país donde pasan todos los cuentos, y llegábamos a una isla desierta… Había que pensarlo mucho antes de empezar. Y algunas tardes jugaba a ser una niña de novela, y a estar en la isla desierta, y a que una lancha venía a buscarme.

Si alguna duda hubiera podido abrigar el lector infantil sobre la identidad real de Celia Gálvez, al llegar a este punto se le disipaba por completo. No era una niña de novela por la razón irrebatible de que confesaba estar jugando a ser una niña de novela. Mayor garantía de su existencia no se podía encontrar, como tampoco una estrategia más eficaz para que naciera en mí, la amiga a quien estaba haciendo tales confidencias, el afán de emularla. Yo también había decidido ponerme a escribir, pero me hacían falta el aliento y el ejemplo de una niña de mi edad, mucho más fuertes y sobre todo mucho más útiles que el consejo de un profesor.

Aunque, desde un punto de vista literario, no sea el libro Celia novelista el más interesante de la serie, el párrafo transcrito encierra una frase que sigue siendo la clave de todo empeño literario, ya se emprenda en la infancia, en la juventud o en la edad madura: «Había que pensarlo mucho antes de empezar», es decir, una labor de tiento, reflexión y paciencia. Ella me lo enseñó, y predicando además con el ejemplo. Porque en ese tiempo que media entre la decisión más o menos atropellada de escribir y el momento de poner de verdad la pluma sobre el cuaderno de tapas de piel que da cierto encogimiento estrenar, Celia juega a ser una niña de novela, es decir, dramatiza lo que luego escribirá, como en un ensayo, para creérselo. ¿Cabe mayor sabiduría, un ejercicio más lúcido de la razón aconsejada por la experiencia?

La inspiración para su novela la toma de elementos reales. Pero, como siempre, la parcela de realidad de donde extrae estos elementos le atrae precisamente por no ser aquella que sirve de escenario a su vida cotidiana.

Doña Benita se ha llevado a Celia a pasar unos días con ella, para que descanse de las monjas y de la atrabiliaria doña Merlucines, y están alojadas en una fonda del pueblo. Una mañana, alertada por unos sonidos de cornetín y tambor, Celia se asoma palmoteando al balcón de su cuarto y descubre que han llegado a la plaza los titiriteros. Ve un coche grandísimo, un mono atado a una cadena y a un hombre con cucurucho rojo tocando el cornetín, rodeado de gente. En cuanto desayunan, se escapa para verlo todo de cerca.

El coche era una casita con ruedas y tenía comedor, y cocina, y ventanas con visillos, y flores, y jaulas de pájaros…

Una mujer estaba guisando una cosa que olía muy bien. Otra cosía en la puerta de las escaleritas por donde se entraba a la casa. En los escalones estaba sentado el mono…

Alrededor miraban todos los chicos del pueblo y no podía acercarme. Al fin, empujando, llegué hasta el coche, y vi que junto al mono estaba sentada una niña.

Era una niña como yo, pero con el pelo color de paja y un vestido todo lleno de pedacitos de oro… Tenía los ojos azules y muchos collares…

—¿Cómo te llamas?

—Coralinda.

—¡Huy, qué nombre tan precioso! ¿Haces títeres?

—Sí… Ando por el alambre y bailo… También adivino el pensamiento…

—¡Qué cosa! ¿Sabes lo que piensa todo el mundo?

—Cuando estoy en la función, sí.

—Oye… Y dime, ¿vas muy lejos?

—Sí.

—Dime… Yo soy Celia… Dime…

—¿Qué?

No sabía qué decir; pero yo tenía que preguntarle muchas cosas… Me hubiera gustado que ella me lo contara sola, y no decía nada… Se puso a mirar a otro lado, sin hacerme caso.

Un señor gordo llamó desde el coche:

—¡Suzette!

Y la niña se levantó y se metió dentro, sin decirme adiós…

Es, como siempre, la curiosidad por saber más, la decepción —tan conocida— de que la dejen con la palabra en la boca, o, por decirlo con frase Martín Gaite, «la búsqueda de interlocutor», lo que espolea la imaginación de Celia y la convierte en escritora.

Porque ya a la noche siguiente, después de haber estado con doña Benita en la función y haber visto andar por el alambre a Coralinda descalza y vestida de oro, y comprobar que la ha mirado a ella sin reconocerla, Celia ha entendido el empleo que le tiene que dar al cuaderno de tapas de hule regalado por su padre. Ha decidido marcharse con los titiriteros.

¡Si yo me fuera con ellos! ¿Y por qué no? Desde aquel día comenzaba mi novela de aventuras, como si fuera verdad. Nos iríamos a acostar al cuarto de la fonda, doña Benita se dormiría pronto, y entonces yo encendería la luz, sacaría el libro y el lápiz de debajo de la almohada y empezaría a contar…

Hay un dibujo de Molina Gallent que representa a Celia en esta actitud. Sobre la mesilla de noche tiene un flexo encendido, el embozo de la cama y la almohada arrugados, mientras ella se inclina febrilmente sobre el cuaderno donde va quedando la marca de su caligrafía. El pelo se le viene sobre los ojos y contra la pared se dibuja la sombra gigantesca en que se desdobla su «yo». Podría decir, sin énfasis alguno, que es una escena que me ha acompañado siempre, un dibujo que podría hacer con los ojos cerrados, aunque se perdieran mis libros de Celia y nunca los volviera a ver.

Efectivamente, a los ocho días Celia vuelve al colegio y se pone a escribir el libro de sus aventuras con los titiriteros, igual que si las hubiera vivido. Lo termina antes de que vuelvan sus compañeras de sus respectivos veraneos para iniciar el curso. Y le dice a la madre Loreto:

—Cuando venga mi papá, se lo regalaré.

—Su papá preferiría que hubiera escrito en él los problemas de Aritmética y sus oraciones.

¡Qué bobadas se le ocurren a la madre Loreto! Papá me dijo, cuando me regaló el libro: «Para que escribas en él tus fantasías». La madre Isolina lo comprende mejor todo. Cuando me encuentra se ríe.

—¿Acabó usted el cuento, querida?

—Sí, madre.

—Más vale, porque nos ha traído con el alma en un hilo todo el verano. ¿Se acuerda del día que la saqué medio ahogada del estanque?

—Sí, me acuerdo. Es que estaba en el fondo del mar.

—¿Y de las corridas detrás de la gata, empeñada en que era una mona? Buena le puso a usted la cara de arañazos. ¿Y de aquellos discursos que nos echaba usted en francés, desde lo alto de la tapia del huerto?

Sí, Celia se acuerda, Celia ha vivido como real todo lo que ha escrito. Por eso no tiene envidia de sus compañeras cuando vuelven contando cosas de sus veraneos en Biarritz, en San Sebastián, en Mallorca y hasta en París. Ella ha bajado a hacer títeres al fondo del mar, toda la compañía con escafandras de buzo, y ha visto a ballenas atadas a los corales como perros guardianes, y ha entrado en un palacio todo de cristal y ámbar, ha conocido a una sirena que se llamaba Delfina, y al elefante, y a la reina mora, y ha entrado en el palacio de Herodes. Y hasta a San Pedro ha visto, entre leones, que ya es raro. Las niñas se burlan de ella, pero a ella no le importa. Eso ha sido verdad porque lo tiene escrito. Y reflexiona:

Ya sé yo que las «aventuras con los titiriteros» no han pasado nunca. ¿Pero y qué? A veces lo que sueño creo que es verdad, y lo que me pasa me parece que lo he soñado antes. Además, lo que ha pasado no está escrito en ninguna parte y al fin se olvida. En cambio, lo que está escrito es como si estuviera pasando siempre.

Tal vez no se diera cuenta Elena Fortún, cuando puso estas palabras en boca de Celia, hasta qué punto el tiempo y sus lectores le íbamos a dar la razón.

Quisiera terminar con unas palabras de quien, posiblemente en aquella finca Helios de la Costa Azul, animó a su amiga a dar vida a Celia. Me refiero a los cinco folios inéditos de María Lejárraga, cuyo principio les leí a ustedes el otro día, y que concluyen así:

Todos nuestros sueños, hasta los que hemos de soñar en el momento de morir, han nacido en nosotros cuando éramos niños. Por eso conviene que… Más tarde, si el prodigio visita nuestra vida, no vayáis a decir: «¡Esos son cuentos!».

[…] Celia, yo te saludo. Saludadla conmigo, chiquillos, regocijadamente. Es la embajadora de la poesía real española que está por venir. Espero firmemente que unos cuantos soñadores españoles se atreverán, por amor a Celia, y siguiendo el camino que ella abre y señala, a acordarse de su propia infancia.

Entretanto, chiquillos, vamos a cortar en nuestro propio huerto, para esta buena amiga que viene a visitarnos, una rama verde de laurel.

(Conferencia pronunciada el 15 de octubre de 1992
en la Fundación Juan March, Madrid).

CURSO MAGISTRAL
«BRECHAS EN LA COSTUMBRE.
SOBRE EL CONTENIDO
DE LA MATERIA LITERARIA»

Brechas en la costumbre.
La extrañeza frente a la realidad

El adjetivo «fantástico» viene descrito en el Diccionario de la Real Academia Española como todo aquello que es «quimérico, fingido, que existe solo en la imaginación y no tiene realidad». Por eso el término «ficción» se usa para diferenciar los relatos fingidos de otros que se apoyan en criterios históricos. Pero no estoy de acuerdo en que lo ficticio no tenga realidad, como señala la definición del diccionario más arriba citada. Sería más correcto decir que cobra otro tipo de realidad, no regida por las mismas leyes que tienen vigencia para lo que se ve y se palpa. Lo fantástico, es decir lo inventado, trasciende estas leyes e instala su discurso en otro plano. Pero realidad, ¡vaya si la tiene! Si no la tuviera, no entraría tantas veces en conflicto con la otra, no podría llegar a influir en el individuo —como lo hace— tanto o más que esa otra realidad cotidiana, histórica y comprobable.

Somos seres tan alimentados de vida como la literatura.

La literatura se introduce en nuestras vidas de una forma insensible y progresiva —escribí en El cuento de nunca acabar— y no solo va conformando el pensamiento sino prestándonos sus propios ojos, es decir, proporcionándonos patrones con arreglo a los cuales mirar lo que pasa, escuchar lo que nos cuentan, adornar nuestros sueños e interpretar los hechos de la propia novela vivida.

La tendencia a vivir la vida como si fuera una novela se perfila desde muy temprano y crece paralelamente con la sed por oír o leer historias que nos asomen a universos extraños a aquel que sirve de decorado a nuestra vida cotidiana y nos saquen de la obligatoria cronología en que esta se desarrolla.

(Digamos de paso que este mismo deseo de asomarse a universos extraños y romper con la rutina cotidiana lo comparten muchos héroes o antihéroes de la ficción desde don Quijote a Gregorio Samsa, pasando por madame Bovary y Alicia en el País de las Maravillas).

Yo definiría lo fantástico, en un primer intento por captar su esencia, como una brecha en la costumbre, como algo que nos sorprende y rompe nuestros esquemas habituales de credibilidad y aceptación. Puede ser un descubrimiento inconsistente y casual, pero que provoca un nuevo punto de vista, una perplejidad, algo en fin que llama nuestra atención invitándola a salir de su letargo. Porque gran parte de la vida —sobre todo en sus tramos que luego llamamos «felices»— se nos escurre entre los dedos inadvertidamente. Una percepción de este tipo fue la que me llevó a titular Lo raro es vivir a una de mis últimas novelas, como un deseo de mirar lo más habitual por el revés de su bordado. Se trata de entender que lo que damos por supuesto como normal es casi siempre extraordinario.

En cuanto a «Brechas en la costumbre», era precisamente el título provisional que tenía yo anotado para cuando reuniera en un tomo mis cuentos de la primera época, porque en casi todos ellos se daba una situación como de cataclismo casi imperceptible. Había pasado algo que exigía una interpretación nueva porque corregía la óptica del protagonista sobre un mundo que daba por habitual. Hay una mezcla de sobrecogimiento y alborozo ante estas brechas o fisuras que a todo el mundo se le insinúan alguna vez en el muro de sus costumbres. Bien tape con argamasa esa brecha, intente ignorarla o se meta a explorarla con valentía, ¿quién no ha visto alguna vez la solidez de su edificio amenazada por una de esas grietas?

Volviendo a Lo raro es vivir, no enlaza tan disparatadamente a lo largo de los años este título con el otro, ni se trata de una ocurrencia artificiosa. Me he pasado la vida desde mi primera infancia hasta donde alcanza mi memoria dándole vueltas a lo maravilloso y extraño que es estar viviendo, una noción que, unida indisolublemente a la del paso furtivo del tiempo, ha alimentado gran parte de mis perplejidades. A veces, siendo joven, se me clavaba intempestivamente, como un dardo por la espalda, y no daba crédito a lo que veía. Me llegaba de fenómenos de la naturaleza que solían tomarse por normales, qué raro era respirar, qué raras las nubes, y el silbido del viento, y que aparezcan las estrellas por la noche, y las telarañas. ¡Y qué raro verlo!

Ya en mis primeros escarceos poéticos recogidos posteriormente en un libro titulado A rachas se perciben algunas muestras de este pasmo.

Por ejemplo en el poema «Telarañas»:

¿De qué reino distinto habéis surgido,

tenues, firmes, absurdas telarañas?

Urdidas contra el viento,

llorando con la lluvia,

perdurando y brillando

sin apoyo visible,

a la luna y al sol,

ebrias y desplegadas,

clavicordio de plata con la luna,

hebras de iris al sol.

¿De qué reino distinto habéis surgido,

quién os teje y defiende,

tenaces, inquietantes telarañas?

Lo que me inquietaba —compruebo ahora— es que algo tan frágil perdurara y se mantuviera «sin apoyo visible». Una inquietud que, trasladada a otros terrenos, sigue inspirando mi escritura, en busca de respuestas que no aparecen.

En esa época de mis primeros poemas (tendría yo dieciocho años), la sed por fundirme con la naturaleza constituía el núcleo de una brega abocada al fracaso y que ahora ya ni intento.

Pero precisamente por la brecha de ese fallo se ha ido colando cada vez más intensa y subterránea, con la trepidación de lo irremediable, la noción de lo raro que es vivir. Y raro no solamente en su acepción de absurdo, sino atendiendo a su cariz de milagro, de piedra preciosa. Esta condición de regalo, de excepción, es la que más nos cuesta atribuirle a la vida, ya que todas las rutinas y lugares comunes que nos cercan y avasallan tienden a hacernos tragar como normal lo que es a todas luces extraordinario.

La literatura nos ayuda al distanciamiento preciso para corregir esa noción. Asomarnos a universos extraños a aquel en que se produce nuestra vida cotidiana y sacarnos de la cronología donde esta se desarrolla pueden hacernos considerar tan digna de atención la historia de un vulgar oficinista que toma conciencia de sus limitaciones como la de personajes que se rebelan contra esas limitaciones e intentan romperlas. Para ejemplificar el primer caso podemos pensar en cualquier antihéroe de Kafka y para el segundo en don Quijote, por citar personajes tan familiares a todo el mundo que los adjetivos «kafkiano» o «quijotesco» son referencias habituales del habla común, incluso para quienes no hayan leído nunca a Kafka ni a Cervantes. Y en el caso del primer escritor, que tan intensas secuelas ha dejado en toda la literatura moderna, conviene llamar la atención sobre su capacidad para convertir en fantástico lo más vulgar y llegar a producir miedo mediante esta distorsión de lo percibido. En La metamorfosis, su obra más emblemática, llega a rizar el rizo convirtiendo al protagonista en insecto.

En una palabra, lo fantástico pone en entredicho las ideas recibidas, rechaza lo convencional. Para mí, el rechazo de lo convencional, incluso cuando lo he retratado, es una constante literaria que no considero siquiera un mérito. Nunca me he creído del todo lo que para otros parecía estar tan claro. Es una manera de ser.

Mi convivencia simultánea con lo real y lo irreal, es decir con lo que nos hacen creer que se entiende y lo que no se entiende te pongas como te pongas, me viene a mí de antiguo. Tal vez se deba al cincuenta por ciento de sangre gallega que llevo en las venas por herencia materna. Recuerdo que mi afición a la lectura fue precoz. Pero también que, cuando me enfrenté con textos donde lo inverosímil imperaba, ya me era fácil aceptarlo con tanta naturalidad como lo verosímil y sin demasiada distinción entre sus respectivas fronteras. Me parece de justicia mencionar aquí el nombre de Rosalía de Castro, mi primera maestra literaria en semejantes lides, y que declaró tener miedo de una cosa que existe pero no se ve.

Los críticos literarios que durante muchos años y sin salvedad alguna me han venido incluyendo en el apartado del «realismo costumbrista» suelen olvidar que tres años antes de recibir el Premio Nadal por Entre visillos (novela que me hizo tributaria para siempre de tal denominación), yo había publicado en la primavera de 1955 mi primera novela corta El balneario, que trata precisamente de la inconsistencia de las fronteras entre lo real y lo imaginario. Es un sueño —que hasta la segunda parte no se sabe que lo es— soñado durante una siesta de balneario por Matilde, una señorita soltera de vida ordenada y rutinaria que nunca ha vivido emociones fuertes y está ansiosa por vivirlas. O sea que entré a la literatura describiendo un mundo tan exageradamente normal que llegó a ponerme en guardia contra sus posibles grietas y a desear hurgar en las claves ocultas de su apariencia. Supongo que empezaría pensando más o menos: «¡Qué raro es que aquí no pase nunca nada!», y que acabaría concluyendo: «Aquí puede pasar de todo».

Recuerdo, y lo he escrito en algún sitio, que la llegada a los balnearios siempre me producía zozobra y excitación. Y no entendía por qué, si era todo tan normal, un mundo inmerso en la costumbre, rodeado de seguridades, habitado por personas aquiescentes y educadas que se dirigían sonrisas y saludos. Yo era una señorita de provincias, llegaba con mi padre, que padecía del riñón; a los dos días ya nos hablaba todo el mundo, sabían nuestro nombre y lo decían con confianza. Nos relataban minucias de su enfermedad en los atardeceres apacibles, inmediatamente dispuestos a acogernos en su círculo, a cambiar con nosotros tarjetas de visita de cuyo intercambio nacerían amistades perennes y obligatorias, alimentadas por la inconsistencia de un banal encuentro en los pasillos, en las escaleras que bajaban al manantial o en la sala de juegos. Nada de aquello me parecía verdad, sentía que me estaban engañando al hacerme recitar con ellos el texto de una función aparentemente inocua, pero que encubría tal vez sordas amenazas. Y me aplicaba a descubrir algún signo distinto debajo de aquellos gestos avenidos, de aquellos rostros tranquilizadores.

Decidí que no era verdad, que era un sueño. Y lo convertí en literatura, sin comprender que al renegar de esa realidad me metía por un camino de los que no admiten marcha atrás. Para bien o para mal, era mi sino.

Entre los desencadenantes cotidianos de la extrañeza ante lo que se contempla, que desemboca en literatura, me gustaría destacar tres:

1. Las apariciones y desapariciones inesperadas.

2. La pérdida de orientación, incluso en lugares conocidos.

3. La confusión entre sueño y realidad.

Este último elemento ha sido detectado en mi obra por algunos estudiosos como una infiltración que, según dije hace un momento, ya surgió en El balneario. En una de mis novelas más analizadas por la crítica extranjera, El cuarto de atrás, el extraño visitante vestido de negro trata de echar un cable a esta confusión sufrida momentáneamente por la narradora C., que al parecer soy yo misma. Confiesa ella que la cabeza se le va porque están pasando demasiadas cosas raras. Y el hombre de negro contesta:

—Bueno —dice—, cosas raras pasan a cada momento. El error está en que nos empeñamos en aplicarles la ley de la gravitación universal, o la ley del reloj, o cualquier otra ley de las que acatamos habitualmente sin discusión; se nos hace duro admitir que tengan ellas su propia ley.

—Usted cree que la tienen, ¿verdad?

—¡Claro!, lo que nos irrita es que se nos escapa, que no la podemos codificar. Vamos a ver, ¿usted no tiene sueños raros?

—¡Huy, ya lo creo! Rarísimos.

—¿Y le pide explicación lógica a las cosas que ve en sueños? ¿Por ejemplo, a que un lugar se convierta en otro, o una persona en otra?

Muevo la cabeza negativamente […].

—Le vale todo lo que ha visto, ¿no? Lo admite con la misma certeza que la visión de este vaso…

—Con la misma certeza, sí, o mayor todavía. Y es una sensación que me dura bastante rato; precisamente lo que me resulta sospechoso es lo que veo tan claro cuando abro los ojos. Echo de menos los bultos de sombra que se han ido.

Esta distorsión de la realidad la padece la narradora desde las primeras páginas del libro. Aquejada de insomnio pertinaz, decide levantarse de la cama, y la sensación de extrañeza alcanza no solo al decorado que la rodea sino a su propio cuerpo. Se incorpora y la habitación, con todos los objetos que contiene, se tuerce, piensa que al levantarse se va a resbalar o incluso que la estancia puede girar y volverse del revés. De pronto decide que va a probar, imagina que debe de ser divertido andar cabeza abajo.

Me pongo de pie y se endereza el columpio, se enderezan el techo, las paredes y el marco alargado del espejo, ante el cual me quedo inmóvil, decepcionada. Dentro del azogue, la estancia se me aparece ficticia en su estática realidad, gravita a mis espaldas conforme a plomada y me da miedo, de puro estupefacta, la mirada que me devuelve esa figura excesivamente vertical, con los brazos colgando por los flancos de su pijama azul. Me vuelvo ansiosamente, deseando recobrar por sorpresa la verdad en aquella dislocación atisbada hace unos instantes, pero fuera del espejo persiste la normalidad que él reflejaba.

Se trata, pues, de cuchilladas furtivas y extemporáneas contra la realidad. Por esas «brechas en la costumbre», de las que hablaba antes, es por donde se cuela el miedo.

La pérdida de orientación, ya insinuada en el texto que acabo de leerles, es uno de los síntomas del mal. Al perder ropas, papeles, gafas, llaves o cualquiera de esos objetos necesarios que hace un minuto estaban ahí y se esconden incomprensiblemente, el ser humano se trastorna, nota que dejan de apuntalarle referencias incondicionales e inicia una búsqueda que se traslada a estratos más oscuros y pantanosos del ser, donde la cirugía se adivina peligrosa. Es lo que llamaba mi padre ante trances así «la perversidad de las cosas inanimadas», porque de hecho parecen haberse escondido a mala idea, con la pretensión de hacernos perder pie y desorientarnos.

Sofía Montalvo, uno de los personajes femeninos de mi novela Nubosidad variable, lleva parte de la tarde buscando un papel que le había pedido su marido para no sé qué y del que solo recuerda que es amarillo. Se ha topado —durante la pesquisa— con un libro escolar que le hace rememorar sus años de bachillerato y eso desencadena en ella el deseo de salir volando por la ventana en una alfombra mágica a fundirse con las nubes del atardecer.

Ayer Eduardo, al pedirme este vago documento y ver la cara que yo ponía, tuvo el mal gusto de recordarme que de la repugnancia a los papeles administrativos arranca mi patología, ese encerramiento obsesivo en lo que el psiquiatra llamó hace algunos años «vivencias de irrealidad». Y aunque aludía a ello en pasado y poniendo gesto de quitarle importancia, esforzándose incluso por sonreír, su voz y su mirada tenían la misma dureza impaciente y autoritaria de cuando me dijo entonces (ya no me acuerdo cuándo fue): «Contigo, Sofía, hay que tomar una determinación. Espero que colabores».

Antes de toparme con el libro escolar, me estaba acordando precisamente de lo mal que lo pasé la primera vez que Eduardo me acompañó al psiquiatra, de las ganas de desaparecer que tenía. Y solo de acordarme, ya se me volvían a presentar los mismos síntomas. Por dos veces, dejando de revolver el cajón, me pregunté, sentada allí en medio de la alfombra: «¿Qué hago yo en este sitio? ¿Qué quiere decir “yo”?». Y de verdad que todo me daba vueltas. Me empecé a asustar, porque la sensación de extrañeza se aceleró vertiginosamente, y me iba engordando por dentro del cerebro como un tumor maligno que dañaba a la memoria, al entendimiento y a la voluntad. Y me sorprendí repitiendo entre dientes, como si invocara a los dioses en un trance de sumo peligro: «memoria… entendimiento… voluntad», y no sabía quién era ni desde qué hora ni por qué estaba sentada encima de aquella alfombra. Solamente identificándola con la alfombra de Aladino conseguía un respiro a mi angustia, pensando que tenía que concentrarme si quería que se echara a volar. Y en esos tramos se recomponía el hilo de la voluntad. Porque sí quería. Era lo único que quería: salir volando por la ventana a surcar el cielo de mayo, antes de que se borrara el recado de las nubes.

Las preguntas «¿Qué hago yo en este sitio? ¿Qué quiere decir “yo”?», que atañen a la pérdida misma de identidad, llegan a su auge más adelante, casi al final del libro, cuando Sofía sueña que su madre, ya desaparecida, vuelve a la casa donde pasó sus últimos años y en la cual se han efectuado reformas. Aquí se riza el rizo, porque no cabe imaginar una percepción más distorsionada que la de alguien que resucita. Es pasar de la oscuridad a la luz, trabajosamente, como si se fuera saliendo de un túnel. Por lo menos así me lo figuro yo cuando pienso que los muertos alguna noche pueden volver inadvertidamente a visitarnos.

Palpo las paredes, avanzo con cautela y me tropiezo con una superficie vagamente familiar, tacto de madera, barrotes torneados con pirulís de remate, no llega al suelo, contiene libros, papeles que sobresalen y otros objetos de naturaleza dispar aglomerados delante, casi al filo del vacío. Uno de ellos acaba de caerse al pasar yo la mano y se ha estrellado contra las baldosas, ruido de frasco roto, tal vez un tintero, ¿habré despertado a alguien? No encuentro el interruptor de la luz, no lo hay, ¡qué raro!, o por lo menos no está donde yo lo busco, un gesto automático, orientado por la experiencia de infinitas repeticiones.

Salgo al pasillo a oscuras. Cuento los pasos hasta la puerta siguiente, luego desde esa hasta la otra, y hasta la otra. Las distancias coinciden con la geografía de tanteo aproximativo que se va dibujando en mi interior, como un mapa de rectificaciones superpuestas. Pero falla lo que se tenía por infalible, lo primero que inventó Dios al hacer el mundo para que se pudieran ver las cosas que tenía pensado inventar luego: fiat lux. A veces me preguntaba, siendo niña, si esa orden divina iría acompañada del gesto maquinal que ahora ensayo en vano, es decir si habría interruptores o cosa similar en la época del Génesis, aquí evidentemente no los hay, aunque nada puede ser evidente del todo cuando no se ve. ¿Me habré equivocado de casa?

Otro ejemplo de pérdida de orientación ante lo conocido nos lo ofrece Eulalia, la protagonista de mi novela Retahílas. Ha hecho un viaje en ambulancia desde Madrid a una aldea del norte, acompañando a su abuela que ha manifestado deseos de ir a morir a un viejo caserón destartalado donde ya no queda más que Juana, una antigua criada. Eulalia, una mujer madura, hacía tiempo que no volvía a ese lugar, totalmente vinculado a sus recuerdos de infancia y juventud y cuya geografía cree llevar grabada a fuego en lo más hondo del alma. Sin embargo, durante un paseo que da por el monte la misma tarde de su llegada, dejando a la abuela al cuidado de Juana, se pone a trepar por los riscos que supone tan familiares y comprueba que no los conoce. Entonces surge el susto.

Perderme yo en el monte ese de atrás —le cuenta luego a su sobrino Germán—, por maleza que tenga, por leyendas que le echen al santuario en ruinas de la cumbre y por años que lleve sin venir a pisarlo es algo inconcebible, completamente absurdo; lo he añorado mil veces, lo he querido olvidar, lo he suplido con otros mucho más grandiosos y nombrados, altas cimas a las que se sube en funicular, todo en vano: se superpone inesperadamente a los demás paisajes, aparece en mis sueños, decora mis lecturas, me lo sé palmo a palmo, de la infancia es inútil renegar, es mi tierra, Germán, mi verdadera patria.

Pocas líneas más adelante se pone a convocar ante su sobrino las imágenes de su vida que le trae el monte Tangaraño, que así se llama el lugar de conflicto, como si quisiera otorgarle carta de identidad mediante esos recuerdos.

Me agarraba a ellos igual que a un clavo ardiendo por ver si conjuraban mi extrañeza y si eran capaces de hacer volver la tierra a su ser familiar, de desencantar el paisaje y mostrármelo en su fisonomía verdadera, pero nada, era desesperante, cuanto más miraba aquel lugar menos lo conocía, no lo había visto nunca, y a todo esto la tarde cayendo, invadiendo el ambiente con una luz apagada entre gris y cárdena y yo ya sin poderme ni mover de miedo, porque era miedo, sí. Soy yo poco miedosa y además me he sentido perdida muchas veces, como comprenderás, pero bueno, en las calles de alguna ciudad nueva, al despertar de pronto mirando las paredes de un hotel que nada te consiguen evocar o a lo largo de fiestas de esas desenfrenadas que te arrastran girando por locales absurdos, por casas de gente rara a la que nunca vas a volver a ver, eso es normal, pero perderme ahí, en pleno Tangaraño, lo miraba y pensaba: «¿pero también aquí?, ¿pero será posible que hasta por lo más firme el suelo pueda hundirse debajo de los pies?, pues qué nos queda entonces, apaga y vámonos».

Tal vez sea este pasaje, dentro de toda mi prosa, el que más refleja lo que podríamos llamar «la premonición de lo extraordinario» tan cultivada por los novelistas de misterio y la literatura fantástica, ese clima de desasosiego anterior a la aparición de un fenómeno, personaje o animal que va a producir terror. Es exactamente lo que le ocurre a Eulalia como remate a su angustiosa pérdida de referencias.

Y estaba en esto —dice— cuando oigo de repente en medio del silencio un crujido especial, inconfundible, los cascos de un caballo, pero muy cerca, al lado, no de eso que se viene un caballo acercando de lejos poco a poco, no, que ya estaba allí, y salió por la izquierda de entre unos matorrales, me pasó por delante de los ojos atónitos como a cámara lenta: era un caballo negro, de tamaño muy grande, y encima iba un jinete con un sombrero raro y unas ropas oscuras, dormido o desmayado, no lo sé, pero boca abajo y los brazos así colgando inertes a los dos lados de la crin; la cara no se le veía, se la tapaba el ala del sombrero que era muy grande, negro, parecía medieval, el sombrero era lo peor, y el caballo iba despacio como con miedo de que el hombre se le cayera, digo yo que sería un hombre, por lo menos no iba montado a mujeriegas, no sé qué tenía, pero era una figura terrible, te lo estoy contando y, míralo, se me pone la carne de gallina, ¿no ves?; pasó a una distancia como de aquí al piano, te lo juro, lo vi perfectamente, pero lo dejé de ver en seguida, demasiado en seguida, se perdió monte abajo y cuando me quise dar cuenta se acabó, se le había dejado de oír, no sé el tiempo que pasaría hasta que fui capaz de levantarme a ver si había soñado, a mí me parece que fue poco, pues ya nada, ni rastros de su presencia, me subí en unas rocas que había cerca para otear mejor y ni se le veía ni se le oía, silencio sepulcral, la noche encima, el olor de los pinos, las estrellas que empezaban a hacer guiños y la luna subiendo como un globo naranja, el único ruido el de los grillos, nada más, del caballo ni sombra ni rumor.

Todorov, en su Introducción a la literatura fantástica, se aproxima a una definición de este tipo de literatura cuando dice que el lector de la misma tiene que quedarse sin saber bien si lo que ha leído ha pasado de verdad o era un espejismo en la mente del narrador-protagonista. Es decir, que este narrador se las ha tenido que arreglar —de forma más o menos inconsciente— para dejar en el texto un resquicio abierto a la duda.

Dentro de mi experiencia como escritora, el caso en que eché mano de este resorte de forma más consciente, o sea como estrategia deliberada, fue durante la redacción de mi novela El cuarto de atrás. Estábamos a mediados de los años setenta y yo llevaba bastante tiempo dándole vueltas a la idea de escribir un libro sobre las costumbres y los amores de la postguerra, pero me aburrían los libros de memorias, que empezaron además a proliferar mucho a partir de la muerte de Franco, y no se me ocurría una forma especial de enhebrar los recuerdos, dejándolos al mismo tiempo algo desenhebrados. En esto me tropecé con el libro de Todorov, que no conocía. Y se me encendió una especie de luz. Aplicar un tratamiento de literatura fantástica, incluso un poquito de terror, a algo que en principio se pensó como un libro de memorias. Y una noche de tormenta, que estaba sola en casa, echando furiosamente de menos a alguien —preferentemente desconocido— a quien contarle todo ese proceso de transformación, me dije: «Pues como en literatura mando yo, esa persona va a venir, va a llamar a la puerta ahora mismo». Y me inventé al hombre vestido de negro. Y apareció. En el texto, como homenaje a Todorov, la narradora, que tiene insomnio, al levantarse de la cama en busca de algo que no sabe lo que es, se tropieza con un libro que la hace perder pie y caerse. Ese libro es la Introducción a la literatura fantástica.

Poco después aparece en su casa el desconocido vestido de negro que va a convertirse en su interlocutor de esa noche, precedido además por una enorme cucaracha, que ha dado un abundante pasto interpretativo a los estudiosos de la novela. Aunque aquí se trate de un animal mucho más doméstico que el caballo de Retahílas y bastante habitual en algunas viviendas madrileñas, la narradora se asusta por su tamaño y porque antes de descubrirla allí, sobre las baldosas del pasillo, presiente que va a aparecer. El miedo reside en la capacidad de aceptar la convivencia con un ser tan extraño como la cucaracha, siempre al acecho, tan resistente a la destrucción como la idea agazapada de la muerte.

A este respecto, me parece oportuno hacer una pequeña digresión en torno a la noción de la muerte, presente en la mente de cualquier ser humano desde la primera edad, admitida en términos generales como fenómeno totalmente normal, pero vivida en cada caso concreto como una experiencia excepcional, sobrecogedora e inadmisible. De hecho es uno de los fenómenos capaces de provocar nuestra incredulidad de forma más candente. «No puedo creer que se haya muerto fulano», se dice siempre en casos semejantes. Lo cual indica que, por mucho que proclamemos lo contrario, nunca podremos habituarnos a que nuestra vida tenga un fin. Y es en nuestra propia vida y en el final de ella en lo que estamos pensando cuando irrumpe la muerte en nuestras casas y la vemos de cerca, llevándose a nuestros seres queridos. A despecho de las estadísticas, que establecen que morir es ley de vida, detrás de cada fallecimiento late siempre una segunda realidad enigmática y misteriosa que roza los confines de lo ignoto. No en vano, desde las culturas más primitivas, y en toda clase de religiones, hay un culto a la muerte, como expresión y paradigma de lo más pavoroso. Y precisamente, por el hecho de que nadie haya vuelto del más allá para contarnos lo que pasa, surge en torno de este fenómeno una serie de interpretaciones y fantasías que lo convierten en tema central de todos los relatos de misterio, desde los de horror hasta los policíacos, pasando por las novelas psicológicas o los cuentos de hadas. La imposibilidad de concebir como posible lo que pasa todos los días es la prueba más palmaria de hasta qué punto, sin que nos demos cuenta, se está mezclando continuamente lo cotidiano e inocuo con la vivencia de lo espantoso, lo estable con la amenaza de estar a punto de pisar arenas movedizas.

Hay países más acostumbrados que otros a convivir al mismo tiempo con lo real y lo irreal, con lo que se entiende y lo que no se entiende, y más capaces de fomentar, por eso, el florecimiento de la literatura fantástica. Por ejemplo Portugal y Galicia. La creencia de aparecidos, tan común en esta última región, es un reflejo de su peculiar trato con la muerte, como queda atestiguado en proverbios y poemas basados precisamente en la ambigüedad, en la dificultad de marcar la frontera entre lo que se ve y lo que no se ve.

El hombre de negro tranquiliza a la narradora, cuando la sigue pasillo adelante, diciéndole que las cucarachas son inofensivas y que tienen un brillo muy bonito además. Llegan al cuarto de estar, él se quita el sombrero negro, mojado de lluvia, y consulta si puede dejarlo sobre la mesa. Lo dejará sobre los folios de donde luego ha de salir el texto de El cuarto de atrás. Según parece, esto es muy metalingüístico, aunque yo juro que en el año 76 jamás había oído hablar de metalenguaje. Pero, en fin, a partir de El cuarto de atrás me he convertido sin quererlo en la reina del metalenguaje. La narradora mira al hombre:

Tiene el pelo muy negro, un poco largo; sus ojos son también muy negros y brillan como dos cucarachas.

—Así que tiene miedo de las cucarachas —dice.

—Sí, sobre todo cuando pienso que van a aparecer, lo que más terror me da es la forma que tienen de aparecer cuando se está pensando en ellas y de arrancar a andar a toda prisa, son imprevisibles.

—Son misteriosas —admite—. Como todas las apariciones.

En este sobresalto ante lo imprevisible, por cotidiano que sea, late siempre ese presentimiento de que algo va a pasar, que en el lenguaje coloquial se denomina como «corazonada».

Y en su trasunto a la literatura, la aparición misteriosa de una persona o de un animal convierten esa presencia inesperada en heraldo de lo desconocido. Aunque lo desconocido —y eso es lo más sobrecogedor— nunca deja de estar bordeado por elementos que ya se intuían y ayudan al reconocimiento.

¿Quién le había dicho, por ejemplo, a Leonardo Villalba, el narrador de La Reina de las Nieves, que tras el viaje de retorno a La Quinta Blanca, donde se inició su infancia y concluye la novela, iba a haber en la estación de tren una mujer esperándolo? Y, sin embargo, él ve su silueta entre la gente y sabe que es Casilda Iriarte y que le está esperando a él. Pero luego avanza por el andén, y de pronto deja de verla. Ha desaparecido.

Se quedó un rato allí, resistiéndose a abandonar el sitio donde había visto o creído ver a la mujer aquella, alargando el cuello en todas direcciones con aire de extravío, dejándose zarandear por la gente alborotadora y gesticulante que buscaba la salida, incapaz de tomar ninguna decisión.

Finalmente notó que la vendedora de periódicos le estaba mirando con curiosidad y se dirigió a ella.

—Perdone, ¿ha visto usted por aquí a una señora de gris?

Era una mujer de unos cuarenta años, metida en carnes, con aire desenvuelto. Y le miró con sorna.

—¿Cómo que de gris?

—Pues sí, de gris. Llevaba un abrigo gris, alta ella.

—¡Huy, hijo, por Dios!, el gris es un color que se confunde mucho. ¿No tienes más señas?

—Sí, alta, ya le digo, y con sombrero.

—¿Gris también el sombrero?

—No me fijé.

—¿Cómo que no te fijaste? ¿Pero la has visto, entonces?

Leonardo, abrumado, se encogió de hombros.

—Creo que sí —murmuró, sin dejar de escudriñar los bultos de la gente que pasaba.

[…] No sabía qué hacer. La vendedora […] le seguía observando divertida.

—Oye tú —le dijo sonriendo […]—, caso de que seas extranjero, que tienes pinta de ello, te quiero advertir una cosa: en esta tierra se ven muchos fantasmas.

Advierto a los que no hayan leído La Reina de las Nieves que la tierra era Galicia. A pesar de que en la novela se ha evitado deliberadamente cualquier localización geográfica, quien conozca los acantilados de algunas costas gallegas no tendrá dificultad alguna en situar por allí cerca La Quinta Blanca y el faro de que tanto se habla.

Volviendo a los presentimientos o «corazonadas», responden casi siempre a intuiciones subterráneas alimentadas por los sueños. Todos hemos conocido alguna vez esa inquietante estela que deja un sueño enigmático, frecuentemente relacionado con algo que ocurrió o que va a ocurrir, aunque los argumentos se disfracen y no siempre seamos capaces de vincularlos. No pasamos de decir entre dientes, cuando ocurre algo asombroso, que rompe la brecha de la costumbre: «Pero si yo creo que esto ya lo sabía. ¿Y por qué lo sabía? ¿Y de dónde me viene el saberlo?».

En la introducción a sus famosas Rimas, el poeta romántico Gustavo Adolfo Bécquer escribe:

El sentido común, que es la barrera de los sueños, comienza a flaquear, y las gentes de diversos campos se mezclan y confunden. Me cuesta trabajo saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido. Mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginación y personajes reales. Mi memoria clasifica, revueltos, nombres y fechas de mujeres y días que han muerto o han pasado, con los días y mujeres que no han existido sino en mi mente.

Esta descripción es de por sí fantástica, y al mismo tiempo tan real que ningún escritor puede dejar de recibirla como si le estuvieran poniendo un espejo ante sus propias dificultades para roturar el caos de lo inexpresado. A veces distinguir entre lo soñado y lo sucedido se convierte en una tarea tan desconcertante que llega a parecer un agobio inútil. Pero en este empeño por discriminar el revoltijo de la memoria, en esta mezcla de orden y caos que ofrece la vida reside la esencia de la literatura.

(Primera lección, prevista para el 7 de agosto de 2000
en la UIMP, Santander).

Historia e historias

Cuando, en noviembre de 1969, murió repentinamente el escritor Ignacio Aldecoa, que había empezado la carrera de Letras conmigo en Salamanca el año 1943, y con quien me unían una serie de recuerdos y experiencias comunes, me di cuenta por primera vez de que la Historia con mayúsculas está compuesta por pequeñas historias, y que solo la brusca desaparición de nuestros compañeros de brega con la vida, además de abrirnos los ojos sobre la precariedad de ese don que dábamos por seguro, es capaz de hacernos ver la urgencia de una tarea ineludible, una tarea con la que se inicia la madurez: la de heredar las historias que el muerto compartió con nosotros o nos legó y de enmarcarlas en la Historia, es decir en el espacio cronológico en que sucedieron. Escribí por aquellos días un artículo que apareció publicado en La Estafeta Literaria, donde daba cuenta de este vislumbre vivísimo acerca de la relación que tiene la Historia con las historias. O, dicho con otras palabras, de la necesidad de fechar. Este artículo, que se titulaba «Un aviso: ha muerto Ignacio Aldecoa», y que posteriormente se recogió en mi libro La búsqueda de interlocutor, terminaba diciendo:

El amigo más antiguo que me quedaba en Madrid y cuya muerte ha entrado a saco como un viento despiadado en el arca de estos recuerdos que parecía aún temprano para revisar. Eran asuntos pendientes, cuentas sin ordenar; se sabía que les llegaría la hora de salir a relucir, pero daba miedo, y ahora hay que plantarles cara, cada uno desde donde podamos y como podamos.

Porque la muerte, ese hachazo fulminante que le hizo decir a Ignacio cuando la sintió abatirse sobre su cabeza: «Esto es un aviso», es también un manotazo de aviso que se ha desatado sobre nosotros, los amigos de su edad. Y creo que todos lo hemos entendido como tal.

Ha muerto Ignacio Aldecoa: los años cuarenta y cincuenta, lo queramos o no, empiezan a ser historia.

Por otro cauce que no era el de la experiencia personal ni brotaba de una herida en carne viva, me había llegado a mí, poco antes de morir Aldecoa, otro vislumbre complementario que confirmaba la necesidad de disciplina y rigor frente a los asuntos pendientes de ordenación. Bien es verdad que no se trataba, en este caso, de cuentas pendientes con un muerto que hubiera compartido conmigo lecturas, amigos, vasos de vino y un código lingüístico determinado, sino de una persona a la que no iba a conocer nunca, porque había muerto dos siglos antes de que yo empezara a interesarme por ella y por su historia. Me refiero al viejo Macanaz, perseguido por la Inquisición dieciochesca durante cuarenta años, y al que yo dediqué siete de mi vida, en un intento de desembrollar su proceso inquisitorial. No existía biografía directa sobre Macanaz, las menciones a él eran contradictorias, y yo, que me había puesto a estudiar un poco el siglo XVIII sin un designio preciso, simplemente porque estaba algo harta de leer novelas, me vi metida en una pesquisa que cambió el rumbo de mis aficiones y rutinas habituales. La curiosidad por completar aquella confusa y arrinconada historia del pasado fue creciendo tan ardientemente en mí que el deseo de ahondar en el proceso que llevó a Macanaz a la fama, al destierro, a la cárcel y a la muerte llegó a sustituir todo proyecto intelectual. Yo, que no había manejado legajos en toda mi vida, ni tenía la menor idea de cómo se trabajaba en un archivo, viajé a Simancas, viajé a París y me pasé cientos de horas en el Archivo Histórico Nacional y en la Academia de la Historia; aquel asunto pendiente se había convertido en mi obsesión fundamental y no me dejaba ocuparme de otra cosa. Algunas personas, que conocían mi anterior dedicación a la literatura, se extrañaron de este inesperado derrotero, y aun hubo quien llegó a indignarse al comprobar lo absorbente y terco de este nuevo afán por seguirle el rastro a un muerto, que, según ellos, se cruzaba en el camino de mi auténtica vocación. Se equivocaban. Aparte de la valoración que hoy pueda hacerse de mi libro El proceso de Macanaz, publicado, como remate de estas tareas, en 1970, lo cierto es que, a través de la ordenación indispensable que me tocó hacer de sus cartas farragosas desde el destierro, me di cuenta como nunca de que la pasión por resolver jeroglíficos es la base de toda literatura y que la clave de un cuento radica en la reviviscencia de algo que reclama su derecho a no ser olvidado. El que siente esta llamada acuciante —le venga de donde le venga— primero quiere revivir aquello como acontecimiento pero después comprenderá que lo que tiene que hacer para salvarlo es reconstruirlo como narración.

Desde un punto de vista estrictamente literario, mis relaciones con Macanaz no siguieron un proceso demasiado diferente al que otras veces se me había impuesto para ir moldeando mis seres de ficción. Es decir, que no lo conocía, sino que partiendo de una intuición inicial lo fui conociendo poco a poco; y en entenderlo tardé bastante. Por supuesto, además, que para entenderlo me fue preciso adquirir un conocimiento paralelo y mucho más rico y general de otras vidas y hechos de contemporáneos suyos, tan representativos y algunos tan desconocidos como él o más. Supe que enterarme aisladamente de lo que le había pasado a él no valía de nada si no entendía también con algún pormenor lo que estaba pasando con la economía, las costumbres y el gobierno de España al advenimiento de la dinastía borbónica, si no me asomaba un poco a la vida de determinados nobles, confesores y militares cuyos nombres salían siempre enredados con el de Macanaz, vidas de gente que él me iba presentando. Comprendí que, también en esto, pasa con los personajes históricos como con los contemporáneos: que es vicioso interesarse solamente por una historia particular, sin referencia a sus continuas interferencias con las de los demás.

También comprendí —y esto condicionó mi ulterior enfoque de la literatura, cuando años más tarde volví a ella— que hay un desfase entre el orden de los acontecimientos y su orden de sucesión dentro del relato. Siempre lo había intuido, pero para entenderlo y verlo de verdad me lo tuve que encontrar no como un problema abstracto de elaboración, sino como el argumento mismo de la historia que quería descifrar, cuando me metí en archivos para seguirle el rastro a Macanaz. El desorden de sus papeles dentro de los legajos que iba consultando era un ingrediente tan importante para la historia como cualquiera de los datos que me aportaban. La dispersión de aquellos papeles —unos habían ido a parar a París, otros a Simancas, otros a Madrid, otros a Valencia—, y el tiempo llovido sobre ellos daban la clave de aquella historia desparramada. Luchando contra su propio desorden, fue como la entendí. Y me di cuenta de que aquello que yo estaba sufriendo de verdad, que se presentaba como un reto a mi paciencia y a mi tesón, se correspondía con ese artificio introducido por algunos novelistas cuando inventan (para desordenar adrede su historia) personajes que van aportando a ella informes contradictorios, papeles y cartas. Fingen haberse ido enterando de las historias a saltos, desordenadamente. Estos líos de las novelas, que empecé a llamar desde entonces «de papeles atados», me parecieron de risa al lado de lo que me estaba pasando a mí. La diferencia que va de lo vivo a lo pintado.

Otra enseñanza muy fructífera que me deparó mi sesgo hacia la investigación histórica fue la de comprobar que la Historia con mayúsculas ha sido protagonizada y escrita por seres atenidos, como los que nos rodean, a mudanza de humores y, por consiguiente, a contradicción y mentira. Cuando me puse a investigar sobre la vida de Macanaz, contaba con la verdad, con encontrar la verdad. Por eso me iba tan mal al principio y no me aclaraba. Luego comprendí que solo contando con la mentira se entiende algo. En sus abundantes cartas desde el destierro, cartas farragosas y justificatorias, donde recalcaba las razones que le habían asistido para obrar de una determinada manera, Macanaz contaba los mismos asuntos de un modo distinto según a quiénes se estuviera dirigiendo.

A medida que iba vislumbrando debilidades y claroscuros en su carácter, me aficionaba más a él. Continuamente tenía que rectificar mis opiniones provisionales acerca de su personalidad. Era como un dibujo a punto de perfilarse, pero que inmediatamente se desenfocaba y diluía. Empezaba a sospechar, por ejemplo, que era mentiroso, egocéntrico, ambicioso, incapaz de ponderación. Y al lado de esto, fiel, generoso, sobrio, paciente y modesto. Confieso que a veces me desesperaba y empecé a comprender que hubiera puesto en fuga a los investigadores. Sus relatos me recordaban esas historias inacabables contadas por viejos o borrachos, que no solamente empiezan por dondequiera, sin parar mientes en la ignorancia en que está el interlocutor sobre lo acaecido anteriormente, sino que además van variando según avanzan, porque al hablarte se le quiebra el hilo de la memoria y va inventando cosas que borran o invalidan lo que dijo antes.

Lo que él no sabía —y yo sí— es que en la mayoría de estas cartas suyas dirigidas a la Corte de Madrid desde Breda, desde Soissons o desde París abogando por un asunto que ya no tenía actualidad ni interés para nadie, suele aparecer al margen, generalmente de puño y letra del confesor del rey, una nota brevísima y desganada que indica que no habían sido siquiera leídas. «No contestar a Macanaz», dice textualmente. Yo era, pues, su único interlocutor. Lo sentía envejecer, agarrado a sus ideas fijas, atrincherado en su tozudez oratoria, percibía su ruina progresiva, el deterioro gradual de su caligrafía, su desvinculación con la realidad, mientras sus libros y sus muebles, requisados por la Inquisición, se sometían al estrago de la humedad, el tiempo y la polilla, y su nombre se convertía en una reliquia del pasado.

En una de aquellas cartas obsesivas y demenciales de la vejez, escrita desde París, me parece, Macanaz, una mañana, me habló por primera vez directamente. Estaba refiriéndose a lo de siempre, a que había que mantener a raya a la Inquisición, los renglones se torcían y la letra era tenue y temblorosa, quién sabe si dirigida por un puño agarrotado de frío. Y yo leyéndolo con desgana, porque buscaba otro tipo de datos para el rompecabezas. De pronto el hilo del discurso se le fue por completo y tuvo una ráfaga de lucidez, se quedó mirando al futuro de sus papeles, tuvo miedo a la caducidad de cuanto estaba diciendo, miedo a estar hablando en el vacío, para nadie. Le vi sacar la cabeza, sacarla de aquellos montajes con que se había venido defendiendo, y mirar hacia el futuro, mirarme a mí, a quién si no. Entonces fue cuando me dijo que acaso aquello que venía escribiendo con tanta urgencia no lo iba a recoger nunca nadie, me lo decía como para que se lo desmintiera. Estaba yo en Simancas y era una mañana de sol. Me quedé mirando, a través de la ventana del castillo, el campo de la provincia de Valladolid, y en aquel momento le juré fidelidad a mi muerto con la misma seriedad con que podría habérsela jurado delante de un altar. Supe que solo me tenía a mí y que yo, desde luego, no le fallaría. Desde aquel día entré de la mano de Macanaz en su vejez, me desarmé de recelos e impaciencias, decidí dejarme llevar por las ramas de aquella historia, sin pensar en si iba a tener final o no, me metí en el ritmo con que él me la fue contando. Y de este modo, a medida que me iba entregando él la memoria de sus cosas y me sentía erigida cada vez más fatalmente en su testamentario, me iba acostumbrando a verle desenfocado, alejado de la precisión y la univocidad, y se configuraba la amistad que tuvimos en sus últimos años. Una amistad balsámica. El trato con Macanaz, aparte de enseñarme paciencia y sacarme de muchas melancolías y agobios personales, dio un mentís a quienes auguraban que aquella dedicación me iba a apartar de mi afición a la literatura. Pocos seres me habrán enseñado más a vincular la Historia con las historias que el viejo don Melchor de Macanaz.

Los réditos literarios de esta incursión mía en el campo de la pesquisa histórica no tardaron en germinar, sin que yo misma me diera cuenta, y vinieron a dar como primer fruto en 1974 mi novela Retahílas, que tiene como argumento central el tema de la memoria y el legado de los muertos. Las retahílas a que alude el título se desarrollan a lo largo de seis horas, en un viejo pazo semiderruido, entre Germán, un joven de veintidós años, y su tía Eulalia, de cuarenta y cinco. La ocasión de su encuentro en la casa largo tiempo abandonada, pero llena de libros, papeles y muebles portadores de historia, está movida por la inminente muerte de una señora centenaria, bisabuela del muchacho y abuela de la mujer, cuya última voluntad, al sentir acercarse la muerte, ha sido la de que la lleven a entregar su postrer suspiro entre los muros de esa casa. Mientras la abuela agoniza, Eulalia y Germán pasan revista a los recuerdos, acontecimientos, equivocaciones y reflexiones que forman la trama de sus vidas respectivas, aglutinadas en torno a esa otra que se apaga en la alcoba vecina y cuyos últimos resplandores condicionan y desencadenan el deseo de narrar la historia.

El hecho de que la abuela de Retahílas sea un ente de ficción y en cambio don Melchor de Macanaz se paseara un día en carne y hueso por la calle de Atocha y por las orillas del Sena no supone razón de peso para que el investigador de sus conductas los sienta seres de distinta raza. La vieja marquesa de Allariz, que ha solicitado de su nieta que la lleve a expirar al pazo de sus mayores y ha hecho todo el viaje en la ambulancia agarrada a un viejo baúl donde guarda sus papeles y fotografías más queridos, comparte con el personaje dieciochesco la necesidad de llamar a voces a un interlocutor para que recoja sus historias, para que pervivan en alguien.

Eulalia, que vive por delegación la muerte de su abuela y también necesita, a su vez, un interlocutor a quien hacer partícipe de su angustia, le habla a su sobrino Germán, que se presenta de improviso, de un delirio largo que la anciana señora había tenido la noche anterior

donde salían Maceo y Martínez Campos mezclados con historias más antiguas, que a saber desde cuándo tendría arrinconadas, de sus catorce años, puede que de antes. Sacó a relucir el entierro de un abuelo militar, todos los concurrentes de uniforme de gala, y ella, en brazos de alguien, asomada a un balcón, besó un ramo de flores antes de echárselo al féretro, sabe Dios adónde lo tiraba anoche ni desde dónde, pero debía estar viendo la escena con todos los detalles, porque he leído en algún sitio que la muerte, al acercarse, hurga de preferencia en los recuerdos más rezagados y distantes y que los aglutina con una claridad indescriptible.

Pocas líneas más adelante, Eulalia, ante esa anacronía y barahúnda de imágenes surgidas como fogonazos de una mente a punto de cerrar sus inventarios, se da cuenta de que necesita empezar a fechar para estructurar el caos de las historias recibidas, lo mismo que me pasó a mí cuando murió Aldecoa y cuando me metí en archivos.

Ella nació en el setenta y cinco, el mismo día que entró en Madrid a reinar Alfonso XII, es Capricornio, no sé de qué año sería la muerte de ese abuelo; me decía de vez en cuando: «¿Estás ahí?, no te vayas, ¿estás, verdad?», y alargaba la mano […] solamente al toparse con mis dedos se le rehacían los relatos que empezaban a desbaratarse y la voz se le tranquilizaba.

En este momento, la página 19 de la novela, ya se está operando, mediante el acto de las manos que se rozan, la cesión de poderes de un narrador a otro, el traspaso de la memoria, una transferencia al legatario, para librarse de ese peso que no permite morir en paz, a costa, eso sí, de turbar la conciencia de quien lo recibe.

Al hacerse responsable del legado, Eulalia es consciente de que recibe en el mismo fardo la Historia y las historias, revueltas y entremezcladas con los propios recuerdos que esa situación límite le obliga a revisar, provocando así la reflexión narrativa. Y acude a los tomos de una vieja revista: La Ilustración Española y Americana.

Luego ya se durmió —le cuenta a su sobrino— y yo no me podía sosegar hasta que saqué esos libros y me puse a mirar las estampas pasando por alto los folletines que tanto me hicieron latir el corazón de pequeña y entresacando en cambio las noticias que entonces despreciaba […] eran como compases en el afán con que iba yo tratando de poner algo en orden, para aplacar mi insomnio, las fechas de la historia de finales de siglo, mientras situaba entre ellas otra pieza minúscula, la historia de esta casa, colocándolo todo con esmero, como cuando se vuelven a arreglar los papeles de un cajón donde alguien ha metido la mano a la desesperada; y me dieron las seis de la mañana a vueltas con inventos, empeños y episodios de ese tiempo que sentía a punto de precipitarse hacia una vertiente inútil: acalorados debates en el Parlamento, inauguraciones de ferrocarril, inventores, pintores y poetas mirando hacia el futuro, el desastre de Cuba, el final de la tercera guerra carlista y los arcos engalanados que pusieron en la calle de Alcalá para recibir al rey, vistas de Santander, actrices y gitanos, soldados y bandidos, la mujer barbuda, Castelar, sueltos por el cuarto como una bandada de pájaros vivos, y yo con la tarea de verlos volar y recogerlos y de que ninguno se escapase.

De todas maneras, el compromiso definitivo con la memoria ajena tiene lugar un poco más adelante, en un pasaje del texto que, al releerlo, me ha parecido un complemento revelador de lo que conté antes acerca de mi implicación en la historia que Macanaz me legó con sus papeles. Es el momento en que la abuela, tal vez consciente de que ya ha nombrado sucesor para su memoria, se desentiende del baúl que a cada momento requería sobresaltada y lo aparta con la mano.

Porque es que fíjate lo que supone que el baúl no lo quiera ya la abuela, que no lo sienta suyo, significa que me lo da, que lo tengo que sentir mío yo […] un tesoro hecho cenizas, un cofre de muertos; será cerrar los ojos ella y esos niños vestidos de marinero hijos de parentela perdida o de amistades contraídas en algún balneario, esos matrimonios desconocidos, esas jóvenes rígidas de pie con su sombrilla mirando a lo lejos con los prismáticos una parada militar, y tantos documentos amarrados con cintas que han venido perdiendo poco a poco el color, dime tú a quién le valdrán para nada, ni quién va a descifrar lo que venían siendo para ella hasta hoy por la mañana cuando los requería con urgencia, aunque nada serían ya tampoco, a no ser el terror de perderse por dejar de tenerlos. No los puedo tirar, me siento condenada a ir envejeciendo con ese espía desconcertante al flanco, porque es que enterrarlo con ella no puedo, compréndelo, guarda vida, aunque sea para nadie, me parecería estar enterrando a un ser a quien no se han cerrado los ojos, que al echarle tierra encima aún te mirara.

Si me extiendo en esta cita de Retahílas, aparte de considerar que viene a cuento para lo que trato de exponer, ha sido como homenaje a la memoria de mi madre, a quien gustaba mucho ese párrafo. Recuerdo que cuando lo leyó, me dijo, con cierta sorpresa: «Pero tú, hija mía, ¿cómo sabes esas cosas si todavía no te han pasado?». Ocasiones más que sobradas he tenido, posteriormente, por desgracia, para asombrarme yo también, como ella, de haber descrito con tanta propiedad hace más de veinte años una sensación que solamente revela su desgarradora verdad cuando se nos mueren los seres más apegados a la propia carne.

Todos llevamos la cuenta de acontecimientos de nuestra vida privada, situándolos (como si los quisiéramos apuntalar) junto a otros que más tarde habían de convertirse en históricos. Solemos decir, por ejemplo: «Precisamente me acuerdo porque fue el día que legalizaron el Partido Comunista» o cosas por el estilo. En Fortunata y Jacinta, la madre de Jacinta recordaba sus partos asociándolos a fechas célebres del reinado de Isabel II.

Mi primer hijo —decía— nació cuando vino la tropa carlista hasta las tapias de Madrid. Mi Jacinta nació cuando se casó la reina, con pocos días de diferencia. Mi Isabelita vino al mundo el mismo día en que el cura Merino le pegó la puñalada a Su Majestad, y tuve a Rupertito el día de San Juan del 58, el mismo día en que se inauguró la traída de aguas.

Desde que dije en 1969: «Ha muerto Ignacio Aldecoa. Los años cuarenta y cincuenta, lo queramos o no, empiezan a ser historia», me había ido dando cuenta, cada vez con mayor motivo, de que era verdad. Nuestros hijos y los amigos de nuestros hijos crecían de otra manera, en el seno de unas condiciones sociales, económicas y políticas tan diametralmente opuestas a las que habían presidido mi primera juventud y la de Ignacio, que nuestras menciones a la guerra civil, a la no existencia de televisión, al racionamiento y a las puestas de largo en un casino provinciano les sonaban como alusiones a la guerra de las Galias. Yo no me sentía vieja todavía, pero me daba cuenta de que mi testimonio —aquel que había dejado caer sin darme cuenta con la frescura de la inmediatez en mi primera novela larga Entre visillos— empezaba a ser histórico.

Es la diferencia principal que separa Entre visillos de El cuarto de atrás, aunque muchos de sus temas sean comunes: la perspectiva del tiempo, los veinte años que median entre una novela y otra. En la primera hay rebeldía de la chica provinciana que quiere volar con alas propias; en la segunda, la nostalgia de aquella chica evocada por la mujer madura. Y sobre todo la constatación, infiltrada progresivamente, de que todo aquello que se miró entre visillos y también como entre sueños era un material histórico por el que muchas personas jóvenes sentían curiosidad. Una curiosidad que apuntaba más que a enterarse de los precios del trigo o las relaciones diplomáticas de España con otros países, a saber qué manera habíamos tenido nosotros de entablar relaciones con el sexo contrario, curiosidad por las canciones que cantábamos, por las películas que veíamos, por las ropas que usábamos, por los locales que frecuentábamos.

La misma que me había llevado a mí a hurgar durante cinco años en textos menores del siglo XVIII y a centrarme, persiguiendo el tema del amor entre hombres y mujeres, en la moda del «cortejo». Lo que pasa es que al estudiar el siglo XVIII, yo no había podido contar con la ventaja de encontrarme por la calle de Alcalá con Moratín, Campomanes, Macanaz o la Caramba, ni de conocer a nadie que hubiera alcanzado a conocerlos. Y en cambio, protagonistas de la Historia que yo —sin saber que lo era— había contemplado entre visillos quedaban muchos todavía. Pero la verdad es que algunos se empezaban a morir, y cuantos más se murieran más le iban cargando a uno, como quien no quiere la cosa, con un fardo parecido al del baúl de la abuela de Retahílas.

A este respecto, la muerte del general Franco supuso, no solo para mí sino para mucha gente de mi edad, el espaldarazo definitivo que nos convertía en testigos de la Historia. Ahora ya sí que no había más remedio que ponerse a revisar las cosas desde otra perspectiva.

Las sensaciones que me provocó ver por televisión a Carmencita Franco, siguiendo enlutada el cortejo fúnebre que llevaba el ataúd de su padre al Valle de los Caídos, están narradas así para el hombre de negro en El cuarto de atrás:

«No se la reconoce —pensé— pero es aquella niña, tampoco ella me reconocería, hemos crecido y vivido en los mismos años, ella era hija de un militar de provincias, hemos sido víctimas de las mismas modas y costumbres, hemos leído las mismas revistas y visto el mismo cine, nuestros hijos puede que sean distintos, pero nuestros sueños seguro que han sido semejantes, con la seguridad de todo aquello que jamás podrá tener comprobación». Y ya me parecía emocionante verla seguir andando hacia el agujero donde iban a meter a aquel señor, que para ella era simplemente su padre, mientras que para el resto de los españoles había sido el motor tramposo y secreto de ese bloque de tiempo […] cuyo fluir amortiguaba, embalsaba y dirigía […]. Se acabó, nunca más, el tiempo se desbloqueaba, había desaparecido el encargado de atarlo y presidirlo, Franco inaugurando fábricas y pantanos, dictando penas de muerte, apadrinando la boda de su hija y de las hijas de su hija, hablando por la radio, contemplando el desfile de la Victoria, Franco pescando truchas, Franco en el Pazo de Meirás. Franco en los sellos, Franco en el NODO, mientras todos envejecíamos con él, debajo de él; y entró el cortejo en la basílica y se volvió a ver la tumba abierta, «lo van a enterrar», pensaba, pero lo pensaba al margen de consideraciones políticas, preguntándome más bien cómo había sido ese bloque de tiempo.

El repaso a ese bloque de tiempo se apoya en unas estrategias narrativas no demasiado diferentes de las que convierten en una historia bien tramada la de don Melchor de Macanaz, con quien nunca conviví cronológicamente. Y, sin embargo, algunos lectores me han dicho que el libro —aunque todo el material está rigurosamente sacado de archivos— se lee como una novela.

Un último ejemplo para cerrar mi conferencia lo suministra mi penúltima novela Lo raro es vivir. Águeda Soler, una chica que ha vivido su primera juventud dedicada al rock y a los amores tempestuosos, hace posteriormente oposiciones para obtener un puesto de archivera. En un determinado momento de la novela hace amistad con un investigador que le habla de un extraño aventurero dieciochesco, don Luis Vidal y Villalba, y de su criado, un caso que está sin estudiar y que parece bastante confuso. Pero el señor Dupont, que le pone a Águeda sobre la pista de tan confusos personajes, no se va a dedicar a desentrañar esa historia, y en cierta manera se la deja a ella como legado antes de despedirse. Y Águeda comenta:

Total que a Vidal y Villalba lo conocí en un restaurante barato de Argüelles y le seguí la pista por mi manía de bajar al bosque, a todos los bosques, nunca se me había pasado a mí por la cabeza escribir una tesis que tuviera por telón de fondo los primeros brotes de independencia colonial en el siglo XVIII, ni creo que la escriba, pero bueno, ahí sigue coleando la historia de dos oscuros comparsas, don Luis y su criado, unas veces en tierra y otras vuelve a asomar, incompleta, una historia guadiana como tantas que me tocan más de cerca, amalgamada con ellas.

Quien lea Lo raro es vivir verá, en efecto, que la sed de presente de la narradora y su deseo de entender los desajustes de su propia alma se ven interrumpidos con frecuencia por los enigmas que le propone ese trabajo nunca acometido con rigor, descabalado en los papeles de archivo. Pero no podría entenderse del todo la novela si no tuviéramos en cuenta las apariciones esporádicas de este extravagante aventurero dieciochesco, cuyos embustes rozan el patetismo. Águeda le llega a hablar de él en un capítulo bastante divertido a su gato Gerundio, que es de todos sus interlocutores el que parece mostrarse más interesado.

Quiero aclarar que don Luis Vidal y Villalba es lo único verdadero de la novela, porque yo guardé en tiempos esos retales de su historia en un cuaderno azul, con la vaga intención de aprovecharlos algún día para un trabajo erudito. Se los pasé a Águeda Soler, disfrazada de don Ambroise Dupont.

Volviendo, para enlazar con el principio, al título de esta conferencia, lo que he intentado es desbrozar aunque sea parcialmente ese bosque inaccesible que para algunos se interpone entre la Historia y las historias. En nuestro desempeño del papel de testigos nos vemos a veces metidos en aventuras bien novelescas por sí mismas, y que transcurren, es decir «tienen lugar», en el tiempo. Si bien se mira, de eso se trata, de que todo es cuestión de tiempo. Basta con tener un poco de paciencia. Y esperar.

Tirando de ese hilo del tiempo, que es el que ensarta el collar de nuestras vidas, la anécdota de más pura actualidad desembocará irremisiblemente en la Historia con mayúsculas.

(Segunda lección, prevista para el 8 de agosto de 2000 en la UIMP, Santander).

El cuento de viva voz

Durante mucho tiempo los pueblos sin escritura han atesorado la memoria de lo vivido y lo legendario en narraciones orales que con ligeras variantes se han ido transmitiendo de generación en generación. Pueblos sin escritura llamo no solo a los que no la conocieron, sino a aquellos donde no llegó más que a círculos minoritarios. Hay que contar con la cantidad de iletrados que han existido hasta que Gutenberg inventara la imprenta, y por supuesto de esta fecha en adelante. Los griegos, que tantas artes fomentaron, pusieron mucho interés también en cincelar el arte de la memoria, valiéndose de la libre asociación de ideas, imágenes y lugares que, a manera de hitos, aconsejaban para perfeccionar la técnica del recuerdo, es decir, para guiar el tejido de la narración. La idea de la memoria como un almacén, al que hay que acceder a oscuras, en silencio y con cierta unción, procede de la más remota antigüedad, cuando para los filósofos, desprovistos del apoyo que más tarde supuso la invención de la imprenta, recordar bien las cosas era asunto de capital interés y constituía un verdadero arte. No en vano los griegos consideraban la memoria, Mnemósine, como madre de todas las musas y opinaban, con razón, que nada puede aflorar al exterior en forma de obra de arte si no ha sido trabajado e hilado cuidadosamente en el interior caótico del individuo. Porque es dentro donde se ordena lo visto y lo aprendido. El hilo con que se retienen las enseñanzas y se cosen las imágenes unas a otras debe ser muy fino, pero a la vez muy resistente. Y también es importante saber manejar con destreza la aguja, una vez enhebrada, porque las telas que han de unirse son delicadas y una labor chapucera las puede desgarrar.

Hasta la Edad Media existen muchos tratados donde se dan reglas para poner de acuerdo aquellas cosas que se pretenden memorizar, relacionándolas unas con otras mediante similitudes, disparidades o juegos de palabras. Estas reglas, llamadas mnemotécnicas por alusión a la citada madre de las musas, tiende a conseguir en nuestro interior una visión unitiva, una especie de boceto previo a cualquier razonamiento o explicación para los demás.

En Roma el arte de la memoria vino a ser un apartado de la retórica, es decir que el orador, para conseguir un discurso de infalible precisión, necesitaba echar mano de unas reglas y preceptos concretos que apuntalaran la exactitud de aquello que iba a decir y el orden de los argumentos dentro del conjunto. Uno de los tratados latinos más conocidos es el de Cicerón, pero hay otro anónimo titulado Ad C. Herennium. En este tratado, a pesar de su antigüedad, se señalan ciertas diferencias entre lo ordinario y lo extraordinario, que me parecen absolutamente vigentes hoy día para elaborar una teoría literaria sobre la narración oral.

Cuando vemos en la vida cotidiana cosas mezquinas, ordinarias y vulgares, generalmente no logramos recordarlas, a causa de que la mente no ha sido aguijoneada con cosa alguna novedosa o maravillosa. Mas si vemos u oímos algo excepcionalmente ruin, deshonroso, insólito, grande, increíble o ridículo, probablemente lo recordaremos por largo tiempo. Según esto olvidamos comúnmente las cosas inmediatas a nuestros ojos y oídos; a menudo recordamos muy bien incidentes de nuestra infancia. Y esto no se debe a ninguna otra razón sino a que las cosas ordinarias se escapan con facilidad de la memoria en tanto que las sorprendentes y novedosas permanecen por más tiempo en la mente. La salida del sol, el curso del sol y la puesta del sol no resultan maravillosos para nadie, ya que ocurren diariamente. Pero los eclipses solares son fuente de admiración porque ocurren raras veces, y son, en verdad, más maravillosos que los eclipses lunares, ya que estos son más frecuentes. Así la naturaleza manifiesta que a ella no la excita un evento ordinario y común, sino que la mueven las apariciones nuevas o sorprendentes.

Aquí estamos ya rozando la esencia misma de la literatura, cuyas excelencias tienen tanto que ver con la selección que hace el narrador de lo que a su juicio es digno de ser contado, diferenciándolo de aquello que puede parecer indiferente o tedioso. No quiere esto decir que lo que pasa todos los días sea descartado como materia de narración, porque precisamente uno de los más difíciles aciertos del escritor tanto como del hablante consiste en hacer extraordinario lo cotidiano mediante un tratamiento eficaz y original. En mi libro El cuento de nunca acabar, donde me ocupé mucho de estos asuntos, dejé escrito:

La buena narración oral es la que no se empeña en rellenar artificiosamente los vacíos de información que el acontecimiento narrado dejó al producirse. Lo que no te entró en una primera impresión, lo que ya entonces in situ no seleccionaste, porque te aburría y te parecía paja, si luego te empeñas en transcribirlo con muchas puntualizaciones, se convertirá en paja dentro del relato, será estéril. Mejor dejar cabos sueltos que poner parches. La memoria es muy sabia y sabe lo que selecciona y lo que no, lo acusa luego en las imprecisiones y balbuceos del lenguaje, en las metáforas a que acude para salvar ese vacío de lo que la atención pasó por alto. Se dice, por ejemplo, «bueno, yo no me enteré de lo que hablaban, porque aquello me parecía una junta de vecinos». Y se pasa a lo siguiente. Y vale. Si esto se hiciera en las novelas, ¡cuántas páginas inútiles se nos ahorrarían!

[…] Las cosas hay que dejarlas como se recuerdan, como surgieron, un poco en plan de río revuelto. Lo primero que tiene que aprender un narrador es a no ser exhaustivo.

Hoy, que la cultura audiovisual ha invadido y desplazado en gran medida las narraciones orales, quedan sin embargo todavía maestros de la palabra espontánea. A todos nos ha llamado la atención alguna vez, cuando estábamos enterándonos por la televisión de alguna catástrofe o fiesta multitudinaria, la aparición intempestiva de un testigo emocionado y de voz no contaminada por la jerga convencional de los presentadores, que irrumpe para contar lo presenciado con vivacidad y entusiasmo o entre lágrimas, pero sin decir «obviamente», «nivel de», «yo diría que», o «posicionar». Estos narradores orales, generalmente gente ya entrada en años, que aún saben trasmitir directamente lo que ven o lo que vieron en su juventud, son personajes de los que, a su vez, se alimenta la literatura, y que en lugares perdidos de nuestra geografía siguen hablando a veces solos, o añorando en silencio la aparición de alguien que les pida: «Cuéntame». Si buscan un interlocutor para sus historias o las que ellos escucharon de niños es porque las saben abocadas a desaparecer si no se las entregan de viva voz a unos oídos capaces de recogerlas y guardarlas. Son historias de guerras, de cosechas, de sucesos inesperados, de fiestas, de naufragios, de salvación y prodigio. Para el que aún las recuerda, el mayor prodigio es ya cedérselas como legado a las generaciones posteriores.

De estos narradores venerables hay abundantes muestras en la vida y en la literatura. Son los abuelos o los acompañantes sabios del cuento de hadas, que advierten de los peligros o proponen jeroglíficos que el niño o el adolescente deben descifrar. En los lugares donde aún quedan rastros de vida rural la relación de estos viejos y viejas con la gente joven se establece siempre a través del cuento.

En La lámpara maravillosa, Valle-Inclán evoca la huella que le dejó para siempre una mujer ciega a quien conoció en la aldea gallega de Cruces y que contaba sucedidos grabados en su mente cuando era joven y aún veía.

Emanaba una sensación de silencio de aquellos relatos forjados de augurios, de castigos, de mediaciones providenciales, y el paisaje que los ojos de la narradora ya no podían ver, tenía la quietud de las imágenes aprisionadas en los espejos mágicos.

Antes de cegar había sido costurera, y guardaba del campo una visión de anochecido, cuando finada la tarea iba a las Cruces. La iglesia, entre cipreses, tenía un atrio verde cubierto de sepulturas. Era en medio de maizales y caminos luneros. Aquel paisaje acendrado, inmovilizado, embalsamado de recuerdos, era el de sus historias. Todas las cosas estaban imbuidas de un misticismo extático: las almas en pena, las mozas ofrecidas, los robos y las muertes se mezclaban en acciones profundas y silenciosas que más parecían vistas por las estrellas del cielo que por ojos humanos […]. Aquella ciega de aldea, cuando contaba sus historias, parecía estar mirándolas en el fondo de su alma; algunas tenían el terror trágico de los poemas primitivos, sobre otras pasaba el vuelo inocente de los ángeles. El alma de la ciega era como un caracol marino lleno de resonancias, oía las voces de cien generaciones, estaba llena del rumor de los maizales, y los cuentos que contaba parecían nacidos a lo largo de las veredas bajo el influjo de la luna.

Cuanto más viejo es el narrador oral, más fácil es que confunda el hoy con el ayer, lo presenciado con lo imaginado y lo contado por otros con el argumento de su propia vida. De tal manera que en las narraciones de la persona de edad suele haber varios estratos, en alguno de los cuales revive él mismo como interlocutor infantil de historias contadas por un padre o un abuelo. Y muchas veces el relato de estos recuerdos ya lejanos va unido a la contemplación ensimismada del fuego, que también muere y resucita siempre, gran inspirador de cuentos y confidencias, sobre todo si se trata de un relato extraordinario, de aquellos que no se comparten con el primero que llega. Rafael Sánchez Ferlosio en su libro de 1951 Industrias y andanzas de Alfanhuí ha dejado un ejemplo de lo que digo digno de especial mención. Alfanhuí se ha ido a Guadalajara a vivir con el maestro disecador y su criada, que no tenía nombre porque era sordomuda y se movía sobre una tabla de cuatro ruedas de madera. Además de estar disecada y sonreír de vez en cuando, era especialista en encender fuegos.

El maestro contaba historias por la noche. Cuando empezaba a contar, la criada encendía la chimenea. Sabía todas las historias y avivaba el fuego cuando la historia crecía. Cuando se hacía monótona, lo dejaba languidecer; en los momentos de emoción volvía a echar leña en el fuego, hasta que la historia terminaba y lo dejaba apagarse.

Una noche se acabó la leña antes que la historia, y el maestro no pudo continuar.

—Perdóname, Alfanhuí.

Dijo y se fue a la cama. Nunca contaba historias sino en el fuego y apenas hablaba de día.

Poco más adelante es el protagonista infantil quien, una vez muerta la criada, recoge la antorcha de su misión y se atreve a sugerirle al maestro que él también sabe encender fuegos y que podría hacerlo. Es una sugerencia estimulada, como es natural, por la añoranza de los cuentos que al calor de la chimenea el narrador le dedicaba. Pero antes le pide permiso, como si temiera ver denegado su ofrecimiento.

—¿Quieres que te encienda fuego, maestro?

El maestro se quedó un momento sorprendido y luego dijo que sí. Alfanhuí conocía bien la leña. Sabía los maderos que daban llamas tristes y los que daban llamas alegres; los que hacían hogueras fuertes y oscuras, los que claras y bailarinas, los que dejaban rescoldo femenino para calentar el sueño de los gatos, los que dejaban rescoldos viriles para el reposo de los perros de caza. Alfanhuí había aprendido a conocer la leña en casa de su madre, donde también se encendía fuego, y supo que el fuego de su maestro era como el fuego de los tíos maternos, de los viajeros que llegaban vestidos de gris. Así llegó Alfanhuí con un brazado de leña escogida y se puso a encender el fuego. El maestro lo contemplaba desde su silla. Lo veía agachado junto a la chimenea, atento a su trabajo, miró sus tranquilos ojos de frío alcaraván; vio, por fin, encenderse, viva y alegre, la primera llama de Alfanhuí y se le pusieron brillantes las pupilas y una sonrisa a flor de labios. Luego dijo:

—Nunca pensé, Alfanhuí, que llegarías a hacerme compañía. Para tu primer fuego, Alfanhuí, te contaré mi primera historia.

Y le gustaba mucho repetir el nombre de Alfanhuí porque él se lo había puesto. Luego empezó la historia.

Esta historia, la de la piedra de vetas, que bien me gustaría tener tiempo de leer aquí porque es la más emocionante de este libro prodigioso, pertenece a la memoria infantil del hombre ya mayor que la cuenta, y se relaciona con el encuentro que tuvo de niño con un extraño mendigo. El maestro termina de referirla a Alfanhuí cuando el fuego de la chimenea es ya un simple rescoldo. Dice el texto que miró al niño, sentado allí en el suelo, se levantó de su silla y se fue a la cama, mientras el receptor del cuento, aún envuelto en su eco, se quedaba pensativo junto al hogar, hurgando en los tizones con una varita.

Alfanhuí se sabe —y el lector lo comprende— privilegiado legatario de una historia extraordinaria, largamente atesorada a solas, y sabe que el maestro —que morirá pocos capítulos más tarde— le ha entregado con ella lo más amado y recóndito de su memoria, igual que el viejo mendigo le regaló a él la famosa piedra de vetas. Y si a nosotros como lectores nos emociona esta historia es en gran parte porque el cronista, aunque con pocas palabras, nos escenifica la transmisión oral y logra hacernos entender lo que supuso para Alfanhuí merecer aquella noche, a cambio de un fuego encendido amorosamente, que el maestro le diera cobijo en el hogar de su palabra.

La transmisión oral tiene, en efecto, unas connotaciones peculiares, vinculadas tanto con la circunstancia en cuyo seno florece como con la índole del interlocutor que la escucha. Para este la voz del narrador es un atributo tan inseparable de su persona como una mueca de enfado o un estallido de alegría, una gesticulación o una lágrima intempestiva. Y en los interlocutores infantiles, más que en ninguno, el interés del cuento crece o decrece en nombre del gusto, indiferencia o antipatía que despierte el timbre de esa voz.

A través de los cuentos que le dedican a él —escribí en El cuento de nunca acabar— el niño recibe dos dones de diferente índole: uno, relacionado con el asunto del cuento mismo; otro, con la actitud y la identidad de la persona que se lo cuenta. Al niño le gusta oír cuentos; de un lado, porque le suministran material y argumento para sus fantasías solitarias mediante las cuales evadirse de ese mundo tedioso de los avisos y normas cotidianos, y de otro, porque significa una prueba de atención y de amor por parte del narrador físicamente presente, cuya voz oye y cuyos ojos le miran. Es decir, sabe que, a través del cuento, se está criando un vínculo de relación entre él y el narrador. El hecho, pues, de que el cuento le prenda más o menos, aparte de la curiosidad que puedan despertarle sus vicisitudes, depende en razón directa de la significación afectiva que para él tenga ese narrador concreto o del prestigio que le atribuya.

Si la madre, por ejemplo, perfumada y vestida de fiesta, entra en el cuarto de los juegos al anochecer para dar al niño un beso de despedida y, mientras pasa una mirada de inspección por el desorden reinante, remata su habitual retahíla de consejos y promesas con un mandato a la criada: «Antonia, después de cenar, si Pablito es bueno y no hace caprichos, cuéntele usted un cuento», el cuento resultante de ese encargo, aun cuando la criada pudiera tener excelente madera de narradora (particularidad, dicho sea de paso, nada infrecuente entre las mozas campesinas que en mi infancia afluían del pueblo a la ciudad para desempeñar el ingrato menester de ponerse al servicio de una señora muchas veces imperiosa e inaccesible), nunca podrá compararlo el niño, en cuanto a satisfacción y prenda de amor, con lo que supondría para él que la madre esa noche, cancelando los incomprensibles compromisos que la reclaman y la alejan hacia un mundo ignorado, se quedara sentada gustosamente a su lado, sin preocuparse de si la falda se le arrugaba o no contra los juguetes tirados por el suelo, iluminando con su presencia esa estancia enjaulada, mientras brotaba espontáneamente de sus labios la fórmula mágica del «érase que se era». ¡Qué brillo cobraría, en ese caso, la historia narrada, por muy conocida que fuera para el niño! Lo repetido se haría nuevo, el lobo vendría hacia la casa del bosque de otra manera, los cisnes se convertirían de verdad en príncipes y el río ancho y oscuro donde le cogió la noche al forastero produciría encanto en vez de miedo, porque el niño se imaginaría en esa barca que lo vadea con la cabeza apoyada en el regazo de la madre, a quien atribuye todos los poderes de protección que no es capaz de atribuirle a la criada, aun cuando esta utilice un lenguaje más rico para contar el cuento.

En la época de mi primera juventud, cuando la tertulia no se había convertido en un género espurio y se iba a los cafés, no a la radio ni a la televisión, a improvisar de verdad argumentos y opiniones por las que nadie recibía ni un duro, era un gozo escuchar a ciertos maestros del habla como Torrente Ballester, Aldecoa, Cunqueiro y tantos otros, cuyo discurso se quebraba y cambiaba de propósito a tenor del pie que le dieran los demás contertulios. Nadie llevaba un magnetófono en el bolsillo y la fugacidad de lo que se oyó aquel día era su propia esencia. No quedaba archivado más que en la memoria de los que ese día estuvieron presentes. Y punto.

Pasaba igual, y aún sigue pasando, aunque menos, con algunos cantaores de flamenco. Yo recuerdo haber oído en el año 70 en La Venta de Vargas, cerca de Cádiz, a un Manolo Caracol a quien quedaba poco tiempo de vida. Yo estaba allí con Fernando Quiñones, Félix Grande y otros amigos, y el cantante, en compañía de familiares y otros artistas jóvenes, se entregaba en un reservado al placer de cantar para aquel círculo reducido, cada vez más eufórico e inspirado, a medida que avanzaba la noche. Nosotros escuchábamos religiosamente sin intervenir, aunque él al final se había dado cuenta de nuestra presencia silenciosa y dio muestras de que no le molestaba. Alternaba su iluminada improvisación con la de otro joven de unos dieciocho años que, a manera de lucha de esgrima, le devolvía la cuchillada de sus coplas. Este joven, según supe al día siguiente, se llamaba Camarón de la Isla. En un determinado momento, una copla de Manolo Caracol, que hablaba del intento de fuga de un preso, me pareció tan emocionante que saqué un pequeño bloc con ánimo de apuntar la letra. Fernando Quiñones me detuvo con viveza. «Eso no se puede hacer aquí», me dijo. Hacia la madrugada ya me había dado cuenta de que aquello había sido una fiesta irrepetible y que su esencia estuvo en la fugacidad. Más me lo pareció luego, porque Manolo Caracol no tardó mucho en morir, y me dio por pensar si no habría sido aquella su última improvisación genial, estimulada por una especie de pique con el joven que le daba pie.

Tanto la literatura como la vida están llenas de situaciones premonitorias en que la narración de un viejo se vincula con la idea de la muerte, y a veces su palabra rezuma eternidad. Cuando en mi novela La Reina de las Nieves la señora de La Quinta Blanca se encuentra con el viejo Antonio Moura en los acantilados y le pregunta que si hace mucho que vive allí, él dice:

—Ya no me acuerdo, me bailan las fechas —dijo él—. A veces, cuando salgo al mar y miro al faro desde ahí en medio, el tiempo se confunde con la eternidad, con las olas y las nubes que no se preguntan por qué siguen moviéndose ni para qué, ni desde cuándo. Es lo que tiene este sitio, que le enseña a uno a vivir al margen de las fechas […]. Me moriré en la barca un atardecer bajo la luz del faro. Tiene que ser así. Me quedaré dormido contándome una historia, leyéndola en el agua. Y luego se acabó. Será como entregarle al mar el último fragmento, devolvérselo.

También don Basilio Luengo en Lo raro es vivir, le cuenta a su nieta, como si no supiera que lo es, una historia que le suministra a ella datos acerca de su propio nacimiento. El lector sabe que con eso don Basilio se despide, pero además que le ha entregado a Águeda un jeroglífico que ella es la llamada a descifrar.

De hecho el viejo sabio, portador de narración y consejo, aparece en los más antiguos apólogos y cuentos de hadas como el acompañante mágico que muchas veces ayuda al protagonista joven en trances de extravío. El escritor victoriano George MacDonald en su espléndido relato La llave de oro nos presenta el periplo de dos jóvenes, Maraña y Piel de Musgo, que a medida que se extravían en busca de la llave dorada capaz de dar respuesta a todos los enigmas, van creciendo también en sabiduría y en edad, hasta que los años los hacen irreconocibles. A lo largo de su extraña peripecia de corte un tanto místico, se encuentran con personajes como el Viejo de la Tierra, el Viejo del Fuego y el Viejo del Mar, que les van suministrando consignas bastante herméticas para encontrar su camino. El aprendizaje consiste en descifrarlas. Deudores de esta tradición del «acompañante mágico» son también mis criaturas de ficción Cambof Petapel y miss Lunatic, en torno a los cuales se vertebran los relatos El castillo de las tres murallas y Caperucita en Manhattan, respectivamente.

La longevidad nunca ha dejado de inspirar admiración cuando va unida a la lucidez. Antes, cuando los abuelos convivían en las casas con los niños y era poco frecuente que se les mandara a pudrirse a un asilo, había un intercambio de saberes y servicios entre el viejo y el joven que actualmente ha desaparecido en gran medida. El chico, por naturaleza más ágil y habilidoso, podía prestar ayuda a cambio de recibir cariño y palabra. Era como si el hecho de tener tantos recuerdos dotara al viejo de un aura prestigiosa y lo convirtiera en un arca donde se encierran secretos. Pero, sobre todo, memoria. Una memoria que proyecta a través de su recuento, como en una pantalla cinematográfica, escenas que el joven no llegaría a conocer nunca si no hubiera disfrutado de este privilegio de la «viva voz», tan explotado, por cierto, en las narraciones laterales de la literatura.

En Memoria personal Gerald Brenan dice:

Lo verdaderamente trágico de la vida es que olvidemos. Dejar de recordar y de sentirnos afectados por nuestras pasadas experiencias significa una disminución de nuestra personalidad.

El contacto físico con el receptor de la historia, materializado muchas veces en la voz, la viva voz que da fe de su presencia, es lo que da fuerzas para seguir con un relato que si no se rompería. Cuando el que escucha la historia es un niño que aún no se ha aficionado a la lectura, los relatos del viejo le hacen soñar con el crecimiento como una aventura insospechada y envidia la experiencia exhibida por ese narrador que tiene ante los ojos. Desde el momento en que accede a la letra impresa, empieza a crecer de verdad y su ilusión es la de contar historias él mismo.

En un relato espléndido de Ignacio Aldecoa, titulado «Y aquí un poco de humo», se marca el crecimiento del protagonista infantil haciéndolo coincidir con su conquista apasionada y solitaria de la letra impresa. En la primera parte del cuento, Andrés, un niño de la clase media, suele subir a merendar con doña Ricarda, una vieja vecina del piso de arriba, que vive sola con su criada. Además de darle de merendar, le cuenta historias de la guerra de Cuba, en parte por dar desahogo a sus recuerdos personales y en parte por la satisfacción de mantener al niño pendiente de sus labios, bajo el manto de su influencia. A partir de una enfermedad que le obliga a guardar cama durante varias semanas, Andrés se aficiona a leer a solas libros de aventuras más excitantes, en las que su imaginación puede participar desbocadamente, sin que nadie se la dirija. Posteriormente, las visitas a la vieja señora se van espaciando, y ella comprueba con doloroso desaliento que el niño atiende como por cumplir a sus cuentos de antes, que los oye distraído y no sabe cómo disimular su aburrimiento. No solo es que ha encontrado modelos de identificación literaria más apasionantes, sino sobre todo que se ha emancipado de la tutela del narrador de carne y hueso, que ha crecido, en una palabra.

Para entender el binomio juventud-vejez y su incidencia en la literatura hay que tener en cuenta la permeabilidad entre lo escrito, lo escuchado y lo vivido. Pero este es un tema tan vasto que suministraría materia para otra conferencia.

(Tercera lección, prevista para el 9 de agosto de 2000
en la UIMP, Santander).

Tiempo y lugar

Hay un giro castellano para aludir a cualquier tipo de acontecer, ya sea presente, pasado o futuro: «Tener lugar». Es como si el acontecimiento pidiera espacio, se abriera camino trabajosamente antes de nacer en busca de un lugar. Y es que el lenguaje, siempre lo he dicho, es muy sabio y alude a la entraña misma de los fenómenos que designa. Una cosa que ha sucedido, cuando la recordamos, nos damos cuenta de que tuvo su propio lugar, como lo tienen las palabras que estoy pronunciando ahora en esta sala, o lo que ocurre fuera de ella, o lo que a cada uno nos sucederá cuando salgamos a la calle y entremos en casa, en el hotel o en un café, donde se reanudarán los argumentos. Todo tiene un lugar determinado que siempre salta al recuerdo o a la imaginación como decorado de las historias.

La más grande novela de lengua castellana comienza diciendo: «En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme…». Dice Miguel de Cervantes que no quiere acordarse, pero es evidente que se acuerda, que tiene ese lugarón manchego donde ha situado la casa del viejo hidalgo grabado a fuego en algún recodo de la memoria. Mejor dicho, lo tenía porque ese lugar recóndito de su memoria ya no sabemos dónde está, aunque el lugar de la Mancha persista. Pues bien, está claro que todas las aventuras reales e imaginarias que tienen lugar en el libro están condicionadas por aquel mítico lugar de la Mancha y el paisaje de su más próximo entorno, de la misma manera que Vetusta condiciona la vida de Ana Ozores en La Regenta, el Far West americano la interminable serie de películas protagonizadas por vaqueros que han llegado a llamarse así, películas del Oeste, o, por poner un ejemplo más cercano, uno de los ríos próximos a Madrid acota el territorio de todo lo ocurrido un domingo de agosto en la novela El Jarama. De lugares geográficos convertidos en literatura y a los que un autor vuelve de forma reincidente han quedado ejemplos insignes en Faulkner, García Márquez, Juan Benet y tantos más. No se trata de hacer un repaso exhaustivo de todas las obras de ficción que incluso en su título llevan la marca del lugar donde «tuvieron lugar», pero seguro que nos quedaríamos sorprendidos si le mandáramos a un ordenador hacer este repaso. Conmigo no cuenten porque yo no uso ordenador.

Se me ha ocurrido hacer esta divagación porque la almendra lingüística que se encierra en la expresión citada viene a corroborar algunas reflexiones sobre mi propio quehacer narrativo, las cuales, dicho sea en honor de la verdad, a mí no se me hubieran ocurrido por mi cuenta, pero es que me preguntan tanto que cómo hago lo que hago y por dónde lo empiezo, que ya he acabado poniéndome las pilas a ver si puedo complacer a esas personas y aplacarles su curiosidad. Y es por ahí por donde ha salido esto del lugar. Ante la pregunta reincidente de periodistas y estudiosos de mi obra: «¿Cómo se le ocurre a usted una novela?», lo único que soy capaz de contestar con certeza es: «Veo el lugar». En efecto, ya desde El balneario y mis primeros cuentos de juventud, lo primero que surgía como un acicate para mi imaginación era la configuración del escenario, y me sigue pasando lo mismo. Ese escenario, aunque su localización geográfica sea también muy importante, en mi caso concreto suele aparecérseme ante todo como un espacio acotado, un interior. Y tengo la convicción de que los hablantes nunca podrían contarse lo que se están contando, y menos de esa manera, si se hubieran encontrado en otro sitio distinto. Ese donde se han encontrado es «el teatro de los hechos», para usar otra expresión castellana que viene muy a cuento. Porque yo a muchos de mis personajes los veo explícitamente como personajes de teatro. Un ejemplo extremo lo tenemos en El cuarto de atrás, puesto que en esa función participo yo misma.

Me acerco a la puerta, sin hacer ruido —comienza el capítulo 6— y asomo un poquito la cabeza, amparándome en la cortina, como si observara, entre bastidores, el escenario donde me va a tocar actuar en seguida. Ya lo conozco, es el de antes, veo la mesa con el montón de folios debajo del sombrero —evidentemente el tramoyista ha añadido algunos más— y al fondo, a través del hueco del lateral derecha (suponiendo que el patio de butacas estuviera emplazado en la terraza), vislumbro las baldosas blancas y negras del pasillo que conduce al interior de la casa; el hueco está cubierto a medias por una cortina roja del mismo terciopelo que la que me esconde, pero ni se mueve ni se adivina detrás de ella bulto ninguno, no da la impresión de que por ese lateral vaya a aparecer ningún actor nuevo. El personaje vestido de negro ya está preparado, espera mi salida tranquilamente sentado en el sofá, todo hace sospechar que vamos a continuar la representación mano a mano.

En eso creo tener algún punto de contacto con los autores teatrales, como he comprobado cambiando impresiones con algunos de ellos, porque aunque los avances de la escenografía hagan cada vez más posible la sugerencia de espacios exteriores, en los años en que germinó mi pasión por el teatro, casi todo lo que el espectador veía pasaba dentro de una habitación.

Pero nada comparable al momento en que se apagaban las luces y los susurros —he escrito en El cuarto de atrás— y el telón se levantaba para introducirnos en una habitación desconocida, donde unos personajes desconocidos, de los que aún no sabíamos nada, iban a contarnos sus conflictos. Casi siempre estaba ya en escena alguno de ellos, leía el periódico, sentado en un sofá, o miraba en silencio a otro que estaba a punto de dirigirle la palabra. Esos primeros instantes de silencio me ponían un nudo en la garganta, los admiraba por aquellas pausas, por su aplomo para esperar.

Andando el tiempo, cuando esa condición de espectador receptivo se complementó con la necesidad de inventar yo mis propias historias, creo que aquellos esquemas teatrales influyeron en gran parte en todo lo que me puse a escribir. Mis personajes, metidos en una habitación, también esperaban. Esperaban a que yo les diera la palabra, miraban conmigo el decorado, se empapaban de él. Y el lugar condicionaba todo lo que allí iba a tener lugar. Aunque no se tratara de obras concebidas para la escena, yo tenía que ver y conocer ese escenario, configurarlo como tal. Veía los muebles que la decoraban, el paisaje que se abarcaba desde la ventana, los pasillos o escaleras que llevaban allí, y luego empezaba a intuir ruidos, olores, a sospechar la hora que era, a imaginar de quién serían las voces que sonaban. Porque siempre había alguien hablando. Pero en general me costaba, y me sigue costando, ponerme en la piel de los que hablan, conocerlos, elegir su tipo de relación, adivinar su edad o su conducta. En cambio, la habitación no, esa, cuando me pongo a escribir, ya me la sé de memoria. Unas veces por haberla conocido realmente, otras por herencia de lecturas perdidas, otras por haber soñado con ella. La adorno con atributos diversos, la desfiguro, la agrando o la empequeñezco, pero vive porque la he mirado con los ojos de la imaginación. Y he acabado por habitarla. Esta obsesión por las habitaciones, por los espacios cerrados, está tan presente en mi obra que a veces ha llegado a convertirse en metáfora. Ya lo dice muy bien Sofía Montalvo en Nubosidad variable.

Pensar es ir saltando de una habitación a otra sin ilación aparente, estancias del presente y del pasado, algunas aún accesibles, otras cerradas para siempre o derruidas, nuestras o no, tan pronto morada estable como refugio eventual del que solamente quedó un olor o una sombra movediza proyectada en el techo, en qué ciudad sería, yo tardaba en dormirme y oía ruidos por el pasillo, hotel, casa de gente conocida, de qué mano entré allí. Habitaciones que se dislocan, bifurcan e intercambian volúmenes y adornos cuando surgen en sueños al servicio de un argumento con pegotes del cine o las novelas, y las transita uno disfrazado, sin atreverse a reconocerlas del todo, luchando por entender qué oscura fuerza nos ha vuelto a traer a esos umbrales y por recordar adónde llevaba el largo corredor que se adivina al fondo.

Los recuerdos están repartidos por habitaciones que el pensamiento visita cuando se le antoja, a un ritmo imprevisible, ajeno a nuestras riendas. Pensar es ir saltando de una en otra, y a esa aventura, si os veis embarcados en ella, no le pidáis razones cronológicas. Cada habitación lleva cuatro o cinco dentro, como las cajitas chinas, con la diferencia de que de una vez para otra alguien a tus espaldas las revuelve y transfigura. Solo sabes que la de fuera es esa cuyas paredes estás viendo y tocando cuando la cabeza se dispara y empieza a divagar.

Otras veces la inspiración desciende por espacios abiertos. Quiere decir que es paisaje lo que veo, ya sea urbano o rural. En estos casos se anticipa la localización geográfica a la casa que luego voy a poner allí. Es el caso de La Reina de las Nieves, donde un faro del Norte erguido sobre los acantilados y rodeado de gaviotas da pie a todos los espacios interiores y exteriores que su evocación acarrea. Mi encuentro con este paisaje, unido al presentimiento de que de él nacería una novela, es muy anterior a la prefiguración de La Reina de las Nieves. Se trata de una excursión que hice con mi madre en el verano del 71 por pueblos de la provincia de La Coruña. Y aquel sitio no sé siquiera cómo se llamaba, ni aunque lo supiera lo diría, porque da igual. Lo importante fue la subida con ella por aquellos riscos, mi sensación de que aún conservaba agilidad suficiente para trepar conmigo por aquellas rocas, y el silencio de las dos agarradas fuertemente una a otra desafiando al aire bravío. De ahí salió todo, aunque lo que saliera no tenga aparentemente nada que ver con esa escena que jamás podré olvidar.

En el caso de Ritmo lento, también me visitó desde un exterior la idea (aún borrosa y cuestionable, como siempre) de escribir una novela. Me vi frente a un chalet decadente que no conocía, situado en la Ciudad Lineal. La Ciudad Lineal es un barrio de Madrid que en tiempos sirvió de veraneo a la burguesía acomodada, había gente que vivía en Madrid y luego iba a veranear a la Ciudad Lineal. Esto pasó ya hace mucho, pero hasta principios de los sesenta, en que surgió la idea de Ritmo lento, casi todos los chalets con jardín descuidado conservaban su estructura antigua, aunque algunos de sus dueños los hubieran abandonado ya y se vieran carteles que anunciaban su venta. Recuerdo perfectamente el día en que surgió la llamada de Ritmo lento. Yo había salido a dar un paseo con mi hija de cuatro años y un amigo suyo de siete. Habíamos cogido un tranvía y fuimos de paseo a la Ciudad Lineal. Debía de ser la primavera del año 60, poco antes de que se precipitara la especulación de esos terrenos. En medio de aquel bulevar acogedor con árboles y chiringuitos, hoy totalmente desaparecido, recuerdo que había un tiovivo. Como el amigo de mi hija era mayor que ella y bastante responsable, los dejé allí a los dos montados en el tiovivo y me fui a pasear por las calles laterales. Fue entonces cuando vi el chalet.

Fue un auténtico flechazo, y nunca lo he podido olvidar. Recuerdo que dije para mí: «En este chalet tiene que desarrollarse una novela, todo lo que esté pasando o haya pasado ahí dentro es forzosamente materia de novela». No podía separarme de aquel lugar, apoyé la cara entre los hierros de la verja para verlo todo mejor. Parecía un chalet deshabitado. Pero de pronto salió un perro, se puso a ladrar y me asustó un poco. Aquella fachada, aquel jardín, aquel perro surgido intempestivamente y la sensación de tiempo detenido que experimenté durante el rato que quedé allí quieta, como transportada a otro mundo (el de la ficción, por supuesto) fue la espoleta que me disparó poco después hacia la elaboración de Ritmo lento. Cuando terminé la novela, quise volver allí para hacer una fotografía de la casa, pero ya la habían demolido. Precisamente por aquellos años empezaba la expropiación de terrenos de la Ciudad Lineal, tema que condicionó, entre otros, el contenido de la novela, porque los barrios y casas amenazados por la piqueta han tentado la imaginación de muchos escritores, no solo la mía. Releo a veces con cierta nostalgia el prólogo de Ritmo lento, donde Lucía visita al padre de David Fuente, joven con quien ella había tenido relaciones. Y se describe así su llegada a aquel lugar que no conocía:

Era una calle ligeramente en cuesta, sin iluminación alguna. Al fondo se veía el campo y un horizonte violeta. Los chalets eran grandes y destartalados, con tapias altas sobre las que asomaban los arbustos. Los iba mirando uno por uno, poniendo el rostro entre los hierros de la verja de entrada. Al llegar al tercero, se paró más rato.

Al fondo de un jardín grande con abetos, acacias y bancos de madera, rojeaba la fachada. Era un chalet de ladrillo de dos pisos. En el de arriba tenía dos balcones y un mirador. Las persianas estaban echadas. Tampoco se veía luz en la puerta.

Cuando, tras guiñar un poco los ojos para atisbarlo todo mejor, empujó la verja que cedió con un leve chirrido, un perro se puso a ladrar dentro del jardín. La chica vaciló un instante y luego volvió a cerrar detrás de sí. El perro ladraba cerca, pero no se le veía. Posiblemente estaría atado en la parte trasera del edificio, por donde el jardín se extendía mucho más, según podía columbrarse ahora.

He desfigurado la hora y la aparición del perro. Y como es natural, no puedo saber lo que este comienzo evocará en los lectores de la novela. En mí evoca sobre todo la preocupación que tenían mi hija y su amigo cuando volví, porque les pareció que había tardado mucho. Pero estas cosas no se le pueden explicar a ningún autor de tesis doctorales. Hay que inventarse otras.

Aunque en el caso de la novela que acabo de mencionar, la inspiración me llegara en la calle y concretamente en un barrio madrileño donde yo nunca he vivido, la casa vista desde fuera es lo que llamó mi atención y provocó el deseo de amueblarla por dentro con recuerdos y vivencias que respondieran a las sugerencias emitidas por su exterior. En efecto, la habitación donde Lucía habla con el padre de David Fuente es un decorado fundamental, un interior que con el tiempo ha llegado a hacerse para mí tan real como aquellos que he visitado verdaderamente o donde he vivido. La prueba de que la literatura crea literatura, pero también vida, es que en otra de mis novelas, El cuarto de atrás, recuerdo esta habitación del viejo chalet de la Ciudad Lineal como algo totalmente familiar. Una novela se ha metido en la otra. Dentro de la segunda, la protagonista, que según todos los indicios soy yo misma, está hablando por teléfono con una desconocida, quien acaba de decirle que va a buscar unas cartas que pueden aclarar el misterio de una posible relación entre ambas. Esta mujer, de nombre Carola, está telefoneando desde un lugar que la narradora desconoce, y durante esa pausa se pone a imaginar el decorado de donde procede la llamada incomprensible.

¿Cómo será la habitación?, necesito imaginármela para llenar con algo esta espera, ella ha dicho que es un chalet viejo de la Ciudad Lineal y que yo lo conozco […]. La escena —necesito situarla— se desarrolla en la habitación de mentira que inventé y decoré para Ritmo lento, gracias a haber visto una fachada de verdad, es el despacho del padre de David Fuente, había un diván de terciopelo usado, una gran librería y una chimenea de esquina, el dibujo del empapelado de la pared era de flores de un rojo desvaído, desde la ventana se veía la huerta que había en la parte trasera del chalet, con un invernadero de cristales; mientras yo viva, existe la habitación y me oriento por ella, aunque sea producto de mi fantasía, y ya hayan tirado la casa que vi con el perro ladrando, qué más da, también el cuarto de atrás sigue existiendo y se ha salvado de la muerte, aunque hayan tirado la casa de la plaza de los Bandos.

En el caso de esta novela, El cuarto de atrás, cuyo título mismo indica que se trata de una evocación de interiores, el lugar que se presentó a mi imaginación para situar dentro de él las inesperadas situaciones deparadas por una noche de tormenta, no tuve que ir a buscarlo demasiado lejos, porque se trataba de mi casa misma. Digo se trataba y no «se trata», aunque siga viviendo en la misma casa, porque esta novela (una de las más analizadas y despiezadas por la crítica literaria) ha echado ya tanta literatura sobre el recinto donde visitó a la narradora un hombre vestido de negro, que a veces el texto y sus comentarios se superponen a los propios recuerdos que encierran las paredes de mi casa. Me puedo acordar, mientras me estoy haciendo un té en la cocina, tanto de mi propia vida como de la compañía que me hizo una noche de tormenta aquel hombre de negro, el cual por cierto nunca se sabrá si vino o no. Pero desde luego le preparé un té. Por otra parte el cuarto de atrás, especie de desván que tenemos en algún lugar, viene a ser una metáfora de la memoria.

Me lo imagino —dice el texto— también como un desván del cerebro, una especie de recinto secreto lleno de trastos borrosos, separado de las antesalas más limpias y ordenadas de la mente por una cortina que solo se descorre de vez en cuando; los recuerdos que pueden darnos alguna sorpresa viven agazapados en el cuarto de atrás, siempre salen de allí, y solo cuando quieren, no sirve hostigarlos.

Y naturalmente, desde ese punto de vista metafórico, el cuarto de atrás, por suerte o por desgracia, nunca para de mandar mensajes que sobresaltan nuestra rutina cotidiana. Se bifurca mucho este título, como lo prueba el abundante pasto que ha dado a sus intérpretes. Y se trata de una bifurcación parecida a la que indicó Sofía Montalvo cuando dijo: «Pensar es saltar de una habitación a otra». Porque hay en la novela tres cuartos de atrás geográficamente localizados. Uno en el que está durmiendo la narradora, y que más o menos se conserva hoy tal como el día en que escribí la novela, otro ya desaparecido pero conocido por ella y evocado como cuarto de jugar en su casa de Salamanca aunque luego vino a convertirse en despensa; y por último un cuarto de atrás donde ella nunca entró pero que le legó la memoria de su madre.

Hace poco, hablando con ella de que ahora las viviendas tienen poco misterio y todos los livings parecen el mismo living, salió la conversación de las casas viejas y le pedí que me dibujara un plano de esa de Cáceres; al principio, le pareció un capricho tonto y empezó a complacerme sin muchas ganas, pero luego, a medida que el dibujo de cada habitación daba pie a errores de encaje, se encandiló y se fue a buscar papel cuadriculado para ver de solventarlos, hasta que, al final, estábamos las dos tan interesadas que nos olvidamos de poner la mesa para comer, y yo le dije que los cuentos bonitos siempre hacen perder la noción del tiempo y que, gracias a ellos, nos salvamos del agobio de lo práctico, y ese comentario motivó una tertulia muy sabrosa. Era una casa enorme, con una distribución bastante complicada, llena de patios de luces, pasillos y vericuetos, el comedor lo tenían en la parte del fondo y daba a una galería abierta donde ella solía sentarse a leer, porque en Cáceres hacía muy buen tiempo; si miraba para arriba, veía el cielo de un azul intenso, con cigüeñas planeando sobre los tejados; si miraba para adentro de la casa, veía, a través de la puerta, este aparador. Al comedor aquel también ellos lo llamaban «el cuarto de atrás», así que las dos hemos tenido nuestro cuarto de atrás.

Es curioso que tanto en el cuarto de atrás legado por mi madre como en la evocación de mi casa de Salamanca medie un dibujo. En la primera parte del libro, cuando la narradora está tendida en su cuarto de atrás actual y aún no ha venido el hombre de negro, se pone a dibujar en sueños la morada de su infancia.

Pinto, pinto, ¿qué pinto?, ¿con qué color y con qué letrita? Con la C, de mi nombre, tres cosas con la C., primero una casa, luego un cuarto y luego una cama. La casa tiene un balcón antiguo sobre la plaza pequeña, se pintan los barrotes gruesos y paralelos y detrás las puertas que dan al interior, abiertas porque era primavera, y de la placita (aunque no la pinte, la veo, siempre la vuelvo a ver) venía el ruido del agua cayendo por tres caños al pilón de una fuente que había en medio, el único ruido que entraba al cuarto de noche. Ya estamos en el cuarto: se empieza por el ángulo del techo y, arrancando de ahí para abajo, la raya vertical donde se juntan las paredes. Bueno, ya, al suelo no hace falta llegar porque lo tapa la cama, que está apoyada contra la esquina, una cama turca; de día se ponían almohadones y servía para tirarse en los ratos de aburrimiento, es fácil de pintar: un simple rectángulo sin cabecera, las dos líneas un poco curvas de la almohada, la vertical del embozo y el resto del espacio cuajado de tildes de eñe, imitando el dibujo de la colcha. Ya está todo; no ha quedado muy bien, pero no importa, se completa cerrando los ojos, para eso sí vale tener los ojos cerrados.

Ambos —el de la madre y el de la hija— son intentos de apresar mediante un apunte la biografía que se desarrolló entre las paredes evocadas.

Y llegados a este punto, quisiera llamar la atención sobre lo importante que es para el hombre tener un refugio. Creo que la disposición y decorado actual de interiores tiende cada día más a suprimir rincones y pasadizos, escondites en una palabra, donde el ser humano pueda sentirse amparado del peligro. Tal vez el hombre moderno los considere como algo superfluo y prefiera los recintos que no están llamados a criar memoria, amplios, impersonales, desnudos, en las antípodas de aquella casa de Cáceres que mi madre me dibujó, y de tantas otras donde me he albergado y me he sentido a buen recaudo. De todas ellas he ido dejando rastro en mi literatura. Casas para hablar en voz baja, para remansar recuerdos, casas donde los objetos se pierden, se esconden y el tiempo se agazapa también dispuesto a dejar por algún cajón su huella. Gastón Bachelard, en su fascinante ensayo La poética del espacio, ha expresado con todo acierto esta función de albergue que tienen los rincones.

Gracias a la casa, un gran número de nuestros recuerdos tienen albergue, y si esa casa se complica un poco, si tiene sótano y buhardilla, rincones y corredores, nuestros recuerdos hallan refugios cada vez más caracterizados […]. En ese teatro del pasado que es nuestra memoria, el decorado mantiene a los personajes en su papel dominante. Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad solo se conocen una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere «suspender» el vuelo del tiempo. En sus mil alvéolos, el espacio conserva el tiempo comprimido. El espacio sirve para eso.

Quisiera llamar la atención preferentemente (aunque el libro de Bachelard bien merecería la pena de ser leído entero) en la frase que acaban ustedes de oír, por si acaso no se han fijado bien en ella: «El ser humano no quiere transcurrir, lo que quiere es suspender el vuelo del tiempo». Naturalmente no va a conseguirlo, puesto que todos somos mortales y estamos expuestos a mudanza y deterioro más o menos insensibles, pero lo que desde luego puede afirmarse es que si la literatura sirve para algo es para otorgarnos esa ilusión de estabilidad, del tiempo detenido, remansado dentro de un determinado espacio: aquel lugar de que hablaba al principio donde va a tener lugar la invención.

Me doy cuenta de que, a caballo de estas reflexiones, hemos entrado ya definitivamente en la vinculación del tiempo con el espacio cuyas respectivas demarcaciones intenta desenmarañar y someter a análisis la crítica literaria. Tarea nada fácil, desde luego, porque un espacio narrativo de cualquier tipo está tan teñido del tiempo que ha discurrido o va a discurrir entre sus paredes, calles, bosques y caminos que será difícil borrar de cualquier descripción, por objetiva que sea, la cicatriz dejada por la herida del pasado en tales escenarios o en la memoria de quien los contempla.

En el capítulo XVII de mi novela Nubosidad variable he jugado con la fantasía de que una señora vieja, ya muerta hace años, pudiera volver a la casa donde transcurrió su vida matrimonial y su viudez y que ahora, transformada en apartamento un poco bohemio, habitan sus nietos. Sale al pasillo a oscuras, unas cosas las reconoce y otras no, y se pregunta si se habrá equivocado de casa. Aprovecha este paseo fantasmal para ir describiendo la disposición antigua del piso.

Palpo las paredes, avanzo con cautela y me tropiezo con una superficie vagamente familiar, tacto de madera, barrotes torneados con pirulís de remate, no llega al suelo, contiene libros, papeles que sobresalen y otros objetos de naturaleza dispar aglomerados delante, casi al filo del vacío. Uno de ellos acaba de caerse al pasar yo la mano y se ha estrellado contra las baldosas, ruido de frasco roto, tal vez un tintero, ¿habré despertado a alguien? No encuentro el interruptor de la luz, no lo hay, ¡qué raro!, o por lo menos no está donde yo lo busco, un gesto automático, orientado por la experiencia de infinitas repeticiones.

No tiene mucho de particular que en esta novela de 1992 se anticipe, aunque disfrazado bajo un ropaje surrealista, un vislumbre de acabamiento y muerte, a causa de las muchas experiencias amargas que ya la vida por entonces me había hecho probar. Pero más raro me parece, en cambio, recordar que ya desde muy joven, siendo casi una niña, esa sensación de metamorfosis de los lugares se me presentaba a la imaginación como algo inherente a la literatura misma y también vinculado con la pérdida de un afecto. Siendo todavía bachiller inventé un cuento titulado «La mudanza», cuyo embrión sirvió posteriormente para elaborar uno de mis mejores relatos de los años cincuenta, «La chica de abajo». Se trata del dolor agudo y solitario sentido por una niña de condición humilde, la hija de la portera, al presenciar la mudanza de una casa donde ella había subido muchísimas veces a jugar. Ver bajar por el balcón en brazos de una grúa aquellos muebles tan queridos y familiares revive en su alma otra mudanza más cruel: la de haber perdido el cariño de Cecilia, su amiga rica, que dando por cancelados todos los juegos y cuentos que compartieron juntas, se ha trasladado a otra ciudad sin apenas despedirse de ella.

Esta cicatriz que deja en las almas el tiempo feliz transcurrido en lugares sujetos luego a mudanza la he descrito, ya comparándola decididamente con la pérdida de un amor, en mi ensayo El cuento de nunca acabar. Los lugares, despojados del dueño a quien sirvieron, se transforman en un cuerpo sin alma, igual que nuestro propio cuerpo cuando se ve forzado a prescindir de quien le inyectaba amor.

Cuando una historia de amor se da por terminada, la situación que se produce está presidida por una consternación y perplejidad semejantes a las que nos invaden cuando nos vemos obligados a decidir qué hacer con los muebles y enseres de una casa que hay que levantar porque han muerto las personas queridas que habitaron en ella durante largos años. ¿A quién entregar toda esa herencia, adónde trasladarla? Nos paseamos una y otra vez por las estancias silenciosas y vacías, atiborradas de objetos desposeídos súbitamente del significado que les concedía la presencia de quien al mirarlos, usarlos y velar por su conservación, les estaba trasfundiendo su propia vida. Y sin embargo, los muebles siguen ahí, y los cachivaches, y las ropas colgadas en el armario, y las cartas y papeles que salen de todos los cajones, pendientes de una revisión ulterior y siempre diferida para poner en orden la historia que ya no le interesa a nadie. ¡Cuántas veces les oímos decir a las personas que vivieron en esa casa: «Un día de estos me tengo que meter a ordenar cajones y a tirar papeles viejos»! ¿Pero ahora quién los tira? ¿Y adónde?

Los paisajes externos varían menos, y es muy frecuente en novelas, películas y canciones la explotación de ese contraste entre la inmutabilidad de un paisaje que se vuelve a ver al cabo de los años y las variaciones sufridas durante esos años en el interior de quien lo contempla. Bastaría con recordar coplas tan famosas como Camino verde o el tango Tomo y obligo. Las narraciones donde se reproduce esta sensación inexorable de que la naturaleza va a sobrevivirnos son muchísimas. Por otra parte, basta con que visitemos las cuevas de Altamira, paseemos bajo los arcos del acueducto de Segovia o contemplemos las cataratas de Iguazú para que nos demos cuenta de la trágica superioridad de lo perenne frente a lo mutable. ¿Cómo, pues, no va a explotar la literatura ese desvalimiento del hombre frente a la naturaleza? Vuelvo a decir que no tengo ordenador, ni sé si valdría la pena sacar con su ayuda una estadística aproximada de los poemas cuyo asunto está inspirado por esa orfandad del ser humano y la conciencia de su pequeñez en comparación con el mar, las montañas o los astros. Son muchísimos. Pero también en la pintura han quedado huellas de tal contraste. Pensemos por ejemplo en el cuadro de Friedrich Monje a la orilla del mar.

Los lugares donde se vive siempre o a los que se llega de visita (dos aspectos de relación del personaje con el decorado) pueden oprimir o significar una vía de liberación. En el primer caso, lo que suele subrayar el cronista de esos espacios es la rutina o mediocridad de una comunidad poco abierta al cambio o a la sorpresa, en contraste con los anhelos de escapatoria del personaje agobiado por el entorno, que sueña, como don Quijote, en salir a buscar otras aventuras desde ese lugar del que no quisiera acordarse. A partir de la novela del XIX, esta actitud de insumisión a las reglas que rigen la comunidad suele ser sustentada por una mujer, que poco a poco va marcando la pauta literaria de las heroínas rebeldes. No es otro el tema central de Madame Bovary, con todas las Anas Ozores y Anas Kareninas que se le quieran añadir hasta nuestros días, porque proliferan de continuo las secuelas dejadas por el «bovarismo». Quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra, yo desde luego no la voy a tirar, porque ahí tienen ustedes mi primera novela Entre visillos, donde es la ciudad misma y sus convenciones las que, al convertirse en cárcel para Natalia y Elvira, alimentan en ellas sus sueños de vivir una vida diferente. El libro en una primera redacción se titula precisamente «Cárcel de visillos», pero luego me pareció demasiado explícito.

De todas maneras Entre visillos proporciona también un ejemplo del segundo caso reseñado antes: la ciudad no como residencia habitual sino como lugar al que se llega de visita. El profesor de alemán Pablo Klein va a suponer, con su mirada no implicada en lo que ve, un punto de contraste sin cuya aportación no se desencadenarían muchos de los conflictos de la trama. Y para resaltarlo, la novela empieza con la llegada de este extranjero a la ciudad, cuya presencia desazona y parece misteriosa.

Son incontables las novelas y también las películas que comienzan con la llegada de un coche de línea, un tren o un automóvil al lugar donde van a desarrollarse o «tener lugar» las peripecias de la historia que ha elegido ese inicio. Puede tratarse de un paisaje exterior, rural o urbano, pero casi siempre el móvil del viaje se va perfilando cuando, dentro de aquel paisaje, se enfoca como referencia una vivienda determinada. Un ejemplo arquetípico lo tenemos en el prólogo de Retahílas, con la llegada del taxi que trae a Germán a la aldea de sus mayores.

Son tres las razones fundamentales que incitan al viajero a entrar en una casa donde no reside habitualmente: la curiosidad, la búsqueda de raíces o el deseo de olvidar.

Es, por ejemplo, la curiosidad lo que hace desear a Sorpresa, la protagonista infantil de El pastel del diablo, entrar en La Casa Grande, habitada por un señor rico del pueblo a quien se tenía por raro y del que se decía que daba fiestas disolutas en sus salones. La misma curiosidad que llevó en Cumbres Borrascosas a Catherine y Heathcliff a asomarse a mirar desde fuera, trepando por una ventana, el interior lujoso de la Granja de los Tordos. El mismo afán de curiosear en lo desconocido es el que lleva a Lucía a visitar al padre de David Fuente en el prólogo de Ritmo lento.

En cambio, tanto Germán y Eulalia en Retahílas, como Pablo Klein en Entre visillos, como Leonardo Villalba y Casilda Iriarte en La Reina de las Nieves, buscan rastros de su infancia en los lugares a los que han regresado. Les mueve el deseo de completar el dibujo de una identidad perdida, descabalada.

El tercer caso a que aludí es el del protagonista desarraigado, que llevado por el afán por renegar de sus raíces trata de buscar instalación en lugares nuevos exentos de la marca de un pasado que aborrece. Este personaje, más o menos inaugurado por Kafka, se caracteriza por su extrañeza ante lo nuevo, por su no participación y difícil acomodo en un mundo hostil, cuyas reglas desconoce. Desde él, quiera o no, echará de menos las raíces que le unían al mundo abandonado. Es el caso de Luisa, la criada joven de Fragmentos de interior, que abandona su pueblo decidida a no mirar hacia atrás y vive durante tres días en una casa extraña a cuyos habitantes no acaba de comprender. Y sin embargo es consciente de que tiene que orientarse por el nuevo terreno, «hacerse a la casa», y que en eso consistirá su victoria. Así se narra uno de sus primeros despertares.

En el campo los ruidos sonaban de otra manera, se metían en la vida de las casas, se incorporaban a ella, la transformaban. Se sentó y apoyó los codos sobre la mesa de mármol. No tenía hambre ni sueño ni sed, nada, vacío, ni nostalgia siquiera. Solo un poco de cansancio casi placentero y por debajo, como en sordina, un ligero hormigueo de miedo a no sabía qué, tal vez a que las fuerzas le fallasen. Ya estaba sola. Pasó la mirada morosamente por toda la estancia dejando que sus ojos resbalaran con una indolencia casi sensual por aquellas superficies niqueladas, doradas y blancas, por los interruptores de luz, por el teléfono fijo a la pared, por los tiradores, botones, manivelas, asas, picaportes, tapaderas, baldosas, cristales, todo tan brillante y pulido, como si a través del reconocimiento de aquellos contornos y del repaso de sus funciones respectivas pretendiera tomar conciencia de la nueva situación. Por allí se entra, de allí se tira, aquello se enrosca, por allí se llama, allí se enchufa, allí se tiende la ropa menuda —las sábanas en la azotea de arriba—, allí se da la luz, allí se guardan las servilletas, aquí se come. Eran puntos cardinales para orientarse en aquel viaje que ya empezaba a emprender sola, y ninguno de esos puntos hacía referencia a los panoramas ni a los atajos de su vida anterior. Precisamente en eso residía su frialdad pero también, por otra parte, de ahí emanaba el descanso que producían. Era como ver nevar o como ponerse una bolsa de hielo sobre la frente febril, un consuelo que había echado de menos con tenaz vehemencia a lo largo de las dos últimas semanas en su pueblo, tan agobiantes de calor además, descansar de bruces en un huerto ajeno entre paredes que no signifiquen ni recuerden nada.

Pero la novela demostrará que la estancia en esa casa que a Luisa no le recordaba nada ha ido creando sus propios recuerdos, sus propias ataduras, como las creó para Andrea, la protagonista de Nada de Carmen Laforet, aquella casa sórdida de la calle de Aribau de la que parecía estar deseando marcharse. Lo importante de los lugares novelísticos es que sean capaces de enhebrar la trama que dentro de ellos se desarrolla, que le den tanto al que los vive como al que los contempla desde fuera cierto pie para entender aunque sea tardíamente lo que significó que las cosas pasaran allí y no en otro sitio.

Quisiera terminar con una frase de Mariana León, la psiquiatra de Nubosidad variable, surgida precisamente a raíz de uno de sus despertares: la extrañeza la obliga a hacer su «composición de lugar». Es decir, a procurar orientarse.

He dormido, Sofía, en muchas habitaciones de hotel a lo largo de mi vida, y de ellas recuerdo, sobre todo, la extrañeza de los despertares, esos segundos de agonía que acompañan al «¿dónde estoy?», mientras los ojos, aún aletargados, buscan ciegamente alguna referencia que dé claves de aquel espacio raro y enhebre con la peripecia que nos trajo a dormir a él.

Dar claves de los espacios y enhebrar con su peripecia. No son malos preceptos orientativos para quien quiera ponerse a escribir una novela.

(Cuarta lección, prevista para el 10 de agosto de 2000 en la UIMP, Santander).

Los viejos en la literatura

La vejez, como tema de inspiración o reflexión, no se concibe sin llevar aparejada una referencia más o menos implícita a la noción antípoda de juventud y, por consiguiente, al paso del tiempo que tan despiadada e insensiblemente ha operado la transformación de un estado en otro. Es desde esa mudanza sufrida en carne propia desde donde el viejo alerta a los jóvenes, intenta traspasarles su experiencia y los amonesta para que gocen a manos llenas del huidizo (y divino) tesoro de la juventud. Este lamento ante la esencia de lo fugaz, que desde el carpe diem horaciano ha sido reiteradamente cultivado por los poetas, se adorna generalmente con metáforas alusivas a ciclos meteorológicos o a la efímera belleza de las flores.

Un espléndido ejemplo lo tenemos en «Mignonne, allons voir si la rose…», aquella invitación que hace Ronsard a una adolescente para que le acompañe a comprobar cómo se ha marchitado por la tarde una rosa tan tersa al alborear la mañana que su visión le recordó las mejillas de su interlocutora.

Tras una agria imprecación a la naturaleza, a quien llega a comparar con una madrastra, el viejo poeta concluye su queja en estos términos:

Donc, si vous me croyez, mignonne,

Tandis que votre âge fleuronne

En sa plus verte nouveauté,

Cueillez, cueillez votre jeunesse:

Comme à cette fleur, la vieillesse

Fera ternir votre beauté.

Y la chica sonreiría, conmovida incluso, creyendo que había entendido el mensaje de su acompañante. Porque la noción de que los demás envejecen y de que tal destino, más tarde o más temprano, nos alcanzará a todos tiene cabida en nuestras mentes desde la más tierna edad. Pero se trata de una comprensión que no llega a hacer mella real en esa fluida conciencia de «tener toda la vida por delante» dentro de la que se mueve y se siente a gusto el joven, como si fuera su medio natural. Él es como un río que fluye, y el viejo como una montaña inmensa y quieta que lo contempla desde lo alto y sueña con abarcarlo.

Así exactamente lo expresa Rabindranath Tagore en su mensaje a un muchacho «cuyo corazón no se puede comprar con regalos», y al que no sabe cómo retener.

Tu vida empieza, es largo tu camino. De un sorbo apuras el amor que te damos y te vuelves a ir corriendo del lado nuestro. Nuestra vejez, en cambio, ¡es tan ociosa! ¡Nos quedan tantas horas para repasar en el corazón lo que las manos perdieron para siempre! El río fluye, serpentea y se aleja cantando. La montaña se queda, y lo contempla, y lo sigue con su amor.

Esta cita no me acuerdo de qué libro es. Desde luego de uno que he perdido. Pero no he necesitado emprender ningún tipo de búsqueda para reproducirla aquí literalmente. La aprendí de memoria en mis años de estudiante y nunca la he olvidado porque me hacía llorar, como los poemas de Ronsard, las coplas de Jorge Manrique y las palabras de don Quijote a Sancho en su lecho de muerte: «En los nidos de antaño no hay pájaros hogaño». Tenemos en la primera juventud la emoción a flor de piel ante los textos que aluden al paso del tiempo.

Precisamente, mi primera fuente de inspiración literaria fue la curiosidad por el tiempo futuro, que a veces se insinuaba como la tentación de asomarse a un abismo del que aún nada se sabe. Uno de mis más antiguos poemas de juventud, publicado en la revista universitaria salmantina Trabajos y Días, refleja este coqueteo con el tema de la vejez.

Cuando el tiempo de flor

venga a fundir

la nieve en la montaña,

ya no te esperará mi corazón,

alondra.

¡Ay! ¿Cómo eran sus labios?

—cantará el surtidor.

De nuevo el mismo sol

se vendrá a los tejados, perezoso,

herido por el grito de los niños

que juegan en la plaza.

Y, como hoy, la mañana

despertará encendida

por fuera de mis ojos.

Pero mi corazón, alondra,

ya no te esperará.

Yo tenía entonces diecinueve años. Muchas veces posteriormente me he preguntado por las raíces de esta noción anticipada de futuro, que también se traslucía en tentativas poéticas y narrativas de mis coetáneos. Sigue pasando, creo. Y he llegado a una conclusión que, enriquecida con apreciaciones ulteriores acerca de este fenómeno, trataré de analizar más adelante: el portador de recuerdos y vivencias aquilatadas por el paso del tiempo fascina al aprendiz de narrador. Se quiere imitar literariamente la experiencia del viejo, aunque sin arriesgarse, claro, a serlo de verdad ni a recibir las cornadas del tiempo cuyas cicatrices se envidian. Es decir (y de ahí viene el fraude de la copia), toreando sin toro. Pero la falsedad no radica solo en esa ausencia de contrincante visible, sino en que la recreación de situaciones postizas, al atenerse al tópico, descarta la milagrosa aparición del caso extraordinario, no le da entrada.

Por ejemplo, si yo ahora fuera capaz de expresar el inopinado sobresalto con que a veces mi corazón, que ya no espera nada, recibe excepcionalmente el canto de una alondra y supiera decir a qué me suena, creo que no solamente dejaría descolocada a la adolescente que fui, sino que podría aspirar al Premio Pulitzer.

El tema del paso del tiempo y de las distintas formas que tiene el ser humano de percibir este transcurso ha dado pasto a una serie incontable de historias y divagaciones. En La montaña mágica de Thomas Mann, que trata fundamentalmente del tiempo detenido en un balneario, se lee la siguiente digresión:

Se han difundido muchos conceptos erróneos sobre la naturaleza del fastidio. Se cree que la novedad y el carácter interesante de su contenido «hacen pasar» el tiempo, es decir, lo abrevian; mientras que la monotonía y el vado alargan el instante y lo hacen «fastidioso». Pero en realidad no siempre es así. Un contenido rico e interesante es, sin duda, capaz de acelerar el lapso de un día. Pero, considerado en conjunto, presta peso y solidez al curso del tiempo, de tal manera que los años plagados de acontecimientos pasan mucho más despacio que los años pobres, vacíos y ligeros, que el viento barre y se van volando. La costumbre es una somnolencia, un debilitamiento de la conciencia del tiempo, que lo hace encogerse hasta el punto de agobiar mortalmente el corazón.

El famoso cuento manchú del leñador que volvió a su casa creyendo que había estado fuera de ella solo una tarde y se encontró con que todos sus familiares y amigos habían muerto, porque en realidad habían transcurrido doscientos años, mientras él permanecía embelesado en un claro del bosque escuchando el canto de los pájaros, no es más que un trasunto literario de esta relatividad en la percepción del tiempo, que no siempre se atiene a las mediciones ortodoxas del reloj o el calendario. A muchos escritores actuales de ciencia ficción les ha tentado llevar a sus últimas consecuencias fantasías de esta índole. Piénsese, por ejemplo, en películas del tipo Regreso al futuro y similares, que recogen la previsión de hechos futuros, idea ya latente en novelas como La máquina del tiempo, de 1895. En ella, Wells nos presenta a un hombre empeñado en viajar al porvenir, de donde regresa, tras una serie de aventuras, encanecido y trayendo en la mano una flor marchita.

Pero, volviendo al binomio juventud-vejez y a su incidencia en la literatura, conviene tener presente, antes de entrar en detalles, la permeabilidad entre lo escrito y lo vivido. Es decir, por una parte la literatura influye en nuestra manera de enfocar la edad, pero, por otra, a través de lo escrito se puede adivinar a qué tipo de viejo (o de viejo en potencia) pertenecería el narrador, cuya vida muchas veces es tan ilustrativa como su obra.

Por ejemplo, el individuo vitalista y aventurero, continuo depredador, que no se resigna ante la idea de perder facultades, tiene su arquetipo en Ernest Hemingway. El pulso de su escritura y de su vida corrían al unísono, entregado continuamente al amor y a otras hazañas de caza y pesca. Pero bajo esta actitud latía su horror a la muerte, como él mismo confiesa en más de una ocasión.

Dedico mucho tiempo a matar animales y peces, para no atentar contra mí mismo. Cuando un hombre vive, como yo, en continua rebelión contra la muerte, se regodea en hacer uso de uno de los atributos propios de la divinidad: la capacidad de dar muerte.

En 1952, cuando tenía cincuenta y cuatro años, había escrito una de sus narraciones más redondas, El viejo y el mar, la epopeya de un pescador ya entrado en años que logra apresar un pez gigante y hacerse con él tras tres días de combate fiero y solitario. Pero no puede impedir que los tiburones se lo devoren, cuando lo arrastra hacia la costa. De tal manera que llega a tierra transportando un esqueleto. Podría hablarse de un símbolo premonitorio, si se tiene en cuenta que dos años después, coincidiendo con la concesión del Premio Nobel, dos accidentes de avión, tras una cacería en África, disminuyeron notablemente las capacidades físicas de Hemingway. El soldado, turista, cazador y esquiador, buen gourmet y viajero impenitente que se retrataba con toreros y actores, en short, a torso desnudo, con su barba encanecida y sus dientes blancos, orgulloso de ser una fuerza de la naturaleza, no supo encajar su decadencia. Su muerte, en julio de 1961, cuando manipulaba un fusil en su villa de Ketchum a los sesenta y tres años, nadie la atribuyó a accidente fortuito. No solo porque, según parece, ya había tenido otras tentativas de suicidio, sino porque además se había enamorado. Su muerte esclarece tanto la tragedia de su vida como la latente en su obra: aquel canto salvaje al riesgo de vivir, evitando siempre la introspección y los tratos con su enemigo más temido, el paso del tiempo.

El amor que aparece intempestivamente, a edad tardía, es otro de los temas importantes de la literatura. Y alcanza sus cotas más patéticas cuando el deseo inconcreto de enamorarse se identifica como urgencia por rescatar un tiempo ido o gastado en actividades rutinarias. Son anhelos inyectados generalmente por la letra escrita.

A este respecto no son demasiado antagónicas las motivaciones que convierten a un maduro hidalgo manchego, mediante la idealización de su vecina Aldonza Lorenzo, en el caballero don Quijote de la Mancha, y las que una tarde de primavera encendieron en Gustav Aschenbach (el protagonista cincuentón de Muerte en Venecia) el deseo violento de romper su vida ordenada y respetable en Múnich para emprender un viaje exótico, cuya descripción imaginativa es tan irreal como delirante. Ambas enfermedades, la de don Quijote y la de Aschenbach, son de virus literario.

En la novela de Thomas Mann, el encuentro fortuito en Venecia con el bello adolescente Tadzio, que no llega a cruzar con el protagonista más que algunas miradas, es tan accesorio como la existencia de la labradora de la Mancha, aunque el primero recuerde a una estatua griega y el aliento de la otra despidiera, según Sancho, un fuerte tufo a ajos. Sirven como pretexto para desencadenar la tragedia de quienes se han atrevido a desafiar lo anacrónico. Don Quijote, más terco, necesita de muchas costaladas para aceptar que en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Aschenbach descubre antes el espejismo que le lleva a una progresiva corrupción. Pero el descalabro está en el cuerpo que pasa la factura, en los sentidos resucitados a destiempo. Hay un determinado momento en que Gustav Aschenbach se da cuenta de que aún puede escapar de la Venecia apestada, pero ya no quiere.

Apartarse y huir le traería la calma, le devolvería a sí mismo. Pero el que está fuera de sí mismo —concluye Mann— nada aborrece tanto como volver al propio ser.

Es el mismo caso de Blanche du Bois, la protagonista de Un tranvía llamado deseo (por poner otro ejemplo más actual), el de Gonzalo Ortega en Los delitos insignificantes de Álvaro Pombo. La lista, y más si acudimos a argumentos del cine, sería interminable.

No es, en cambio, tan frecuente que ocurra a la inversa: es decir, que la incidencia de un amor anacrónico, en vez de atentar contra la vida o la mente del tardío enamorado, provoque en él una sacudida de lucidez que redunde en literatura. Pero existen algunos casos, como el de Goethe. A los setenta y cuatro años, se enamoró de una chica de diecinueve, a quien dedicó una de sus más conmovedoras elegías. Cuando las cosas se frustraron, como era de esperar, él se quedó desgarrado por el combate interior entre vida y muerte que ya había expresado literariamente, pues constituye la trágica identidad de Fausto. Goethe, tras escribir hermosísimos poemas de amor y añoranza, se recuperó con entereza y trasvasó todas sus energías a la redacción de la segunda parte del Fausto. Murió a los ochenta y dos años, tras aquella patética ascensión a las diabólicas cumbres de la literatura.

El aislamiento de los viejos y su sensación lacerante de inutilidad, de ser un estorbo, da lugar al recuento solitario de los episodios que formaron la trama desteñida de una manta de días que ya ni siquiera a ellos mismos arropa.

Estos viejos sin familia, en la antesala de la muerte, han suministrado al cine y a la literatura argumentos de gran fuerza expresiva. Recordemos Umberto D., aquella película neorrealista italiana con guion de Cesare Zavattini, donde la cámara reflejaba con descarnado verismo los gestos y pasos perdidos de un viejo jubilado convertido a ratos en mendigo vergonzante, cuya única compañía era la de un perrucho.

Con la misma mezcla de encogimiento y aprensión deja pasar los días Eloy, el viejo jubilado de La hoja roja de Miguel Delibes, donde el contrapunto de Desi, la criada, y sus conversaciones intrascendentes son como una ráfaga de aire joven. Además supone una motivación para el viejo Eloy, porque, entre otras cosas, enseña a leer a Desi, que es analfabeta.

Pero tal vez nadie, entre nuestros escritores contemporáneos, haya sabido retratar mejor que Ignacio Aldecoa esta situación de marginalidad, desde donde la vida se capta como un eco confuso e inseguro. Oigamos un fragmento de su cuento «Las piedras del páramo».

Su mirada acuosa no se fatigaba en los planos del paisaje; hombres y campo, animales y casas, eran una borrosa película, un fondo lejano, un vago recuerdo de la realidad. Su oído había dimitido de la brega con los sonidos; no pretendía siquiera captar; iba dejándose invadir, anegándose en el rumor, en el eco de la vida y las cosas. El mundo era inodoro e insípido, definitivamente destilado en su desinterés. No contaban con él. Lo sabía. Deseaba que no contaran con él. No debía ser interrumpida su calma lagunar. Quería ser dejado solo hasta la evaporación total, hasta que él se sumase con su última onda de vida al rumor absoluto.

El tormento mayor de los viejos es la limitación a que los somete la pérdida progresiva de interlocución. Es decir, que se cierren las vías de recepción de su mensaje. A mí, que me han atraído mucho los viejos desde que era pequeña, se me han venido a colar muchos en mis escritos, unos verdaderos y otros inventados. Entre los primeros destaca el viejo Macanaz, que desde su destierro dieciochesco acabó por hacerme sentir que era a mí a quien dirigía el clamor justiciero y desesperado de sus cartas perdidas por los archivos de París, Madrid y Simancas. Porque esa búsqueda de interlocutor, ese afán por legar a alguien la propia memoria, que en el caso citado sobrevivió al terco difunto, es una de las emociones seniles que mayor juego literario pueden dar. Es el tema central de mi novela Retahílas, este del legado de muertos, pero ya antes, en 1960, lo había esbozado en Las ataduras, donde aparece el primer viejo de mi colección, el abuelo Santiago:

Al abuelo, con el pasar de los años, se le había ido criando un terror a la muerte que llegó casi a enfermedad […]. Se negaba a dormir porque decía que la muerte viene siempre de noche y hay que estar velando para espantarla. Tomaba café y pastillas para no dormir, y lloraba muchas veces durante la noche, llamando a los de la casa, que ya no hacían caso ninguno de sus manías, y le oían gemir como al viento. Alina […] era la única que acudía a consolarle, alguna vez, cuando se despertaba.

[…]

—No te vayas, hija, espera otro poco —le pedía a cada momento él, en cuanto la conversación languidecía.

—Si no me voy. No te preocupes. No me voy hasta que tú quieras. […]

—Me dicen que soy como un niño, pero no. Soy un hombre. Es que, hija de mi alma, la cosa más seria que le puede pasar a un hombre es morirse. Hablar es el único consuelo. Estaría hablando todo el día, si tuviera quien me escuchara. Mientras hablo estoy todavía vivo y le dejo algo a los demás. Lo terrible es que se muera todo con uno, toda la memoria de las cosas que se han hecho y se han visto. Entiende esto, hija.

La búsqueda infructuosa de interlocutor puede generar una incontinencia compulsiva materializada en el viejo que habla solo o, como en un cuento de Chéjov, con su caballo. Pero más patético aún resulta el viejo tallista a quien todos huyen. Dos ejemplos magistrales los tenemos en Landrove y Ayllones, personajes de la novela de Torrente Ballester Off-side.

El polo opuesto a esta necesidad de compañía es la apetencia de soledad. En un relato de Italo Svevo, Corto viaje sentimental, el viejo señor Giacomo Aghios recibe como el maná la oportunidad de vivir unos días lejos de su familia, a pesar de lo bien que se llevan aparentemente todos. Porque están demasiado pendientes de él.

Nunca se había sentido, además de tan viejo, tan oxidado. Y la herrumbre provenía de la familia, del ambiente cerrado. Veía todos los días las mismas caras, oía las mismas palabras, estaba obligado a las mismas consideraciones y a los mismos fingimientos. Hasta la seguridad que se goza en familia amodorra, estremece y encamina a la parálisis.

Otro género muy explotado por la literatura, que lo recoge —como es natural— del tipo humano correspondiente, es el viejo tiránico. Su comportamiento responde a una hipertrofia del afán de pervivencia, que se traduce en autoritarismo. Es difícil que un hombre o una mujer acostumbrados, dentro del campo que sea, a ejercer una fuerte influencia en su entorno familiar o social acepten de buen grado la idea de pasar a la reserva y de dar entrada a las generaciones más jóvenes, reconociendo el valor de sus posibles aportaciones o admitiendo sus puntos de vista. Se suelen cerrar, por el contrario, a las voces nuevas, atrincherándose en sus convicciones y en su imperio, lo cual los incapacita para registrar la realidad, que se venga de ellos aislándolos y dejando vacío el tren en el que viajan, sordos y solemnes, impotentes para despertar otra cosa que no sea una mezcla de compasión y terror.

La literatura, de hecho, ha magnificado con frecuencia esa soberbia y autosuficiencia propias del viejo déspota, y no ha dejado de verter unas gotas de ternura sobre su soledad en el ocaso. Ejemplos como Tirano Banderas de Valle-Inclán, Yo, el Supremo de Roa Bastos o El otoño del patriarca de García Márquez son sobradamente elocuentes en lo que se refiere a la influencia política del personaje en cuestión. La resistencia a aceptar una pérdida de poderío basada en la belleza física da lugar a otro tipo de patetismo, protagonizado generalmente por mujeres. Un caso sobrecogedor es el de la interpretación inolvidable de Gloria Swanson en El crepúsculo de los dioses, donde, como es sabido, estaba entonando ante las cámaras el mismo canto del cisne que presidía su propia vida de diva en decadencia. Y rastreando los orígenes de este miedo a pasar a la retaguardia, que puede ser muy prematuro, llegaríamos al mito de la madrastra de Blancanieves.

No hay más remedio que insistir en la repercusión que la biografía de un artista deja como impronta en su obra, más evidente, en general, en los seres de peripecia vital atormentada. Pensemos, por ejemplo, en Dostoievski y en sus Hermanos Karamázov, tragedia (más que novela) cuyos héroes simbolizan todos los excesos a que puede llegar un hombre en situaciones límite. Y el límite supremo es el de la edad, cuando la incapacidad para vivirla serenamente, como apertura o sedimento, dispara hacia la locura. Toda la novela es un trasunto de las contradicciones, dudas y tormentos que nos revela un acercamiento a la biografía de su autor. Como es sabido, la narración se organiza en torno a un parricidio. Fiódor Pávlovich Karamázov ha sido asesinado. Sus perfiles grotescos y su afán por humillar a los hijos, con quienes vivía en conflicto permanente, conducen las sospechas hacia Iván, Dimitri, Alioscha, Smerdiakov, los mismos a quienes había avasallado. Ahora bien, el padre del propio Dostoievski, un médico pobre y desesperado, había proyectado una perpetua sombra de crueldad y avaricia sobre su hijo. En la novela, quizá la primera que inicia a gran escala el conflicto entre las distintas generaciones, existe también el ingrediente, a que antes me referí, del enamoramiento tardío. Porque Fiódor P. Karamázov, además de haber dilapidado el patrimonio familiar y oponerse sistemáticamente a las vocaciones de sus hijos, se erige en rival amoroso de Dimitri, argumentando que él necesita más que su hijo las atenciones y favores de la bella y sensual Grouchenka. (Un caso, por cierto, diametralmente opuesto al que presenta Juan Valera en su novela Pepita Jiménez, donde el respetable viudo, prometido de la protagonista, deja campo libre a su hijo Luis cuando se entera del amor que en este ha despertado la joven). Y aquí viene a cuento el influjo en la obra de las vivencias personales del autor.

Porque Dostoievski, según parece, viejo prematuro y físicamente poco agraciado, siempre se sintió inseguro en el amor, y no le era desconocida esa porfía basada en el circunloquio propia de algunos hombres mayores. A los cuarenta y cinco años, con su aspecto descuidado y un poco senil, conservaba unas ansias insatisfechas de correspondencia amorosa. Fue cuando conoció a una mecanógrafa adolescente, Anna Grigorievna, quien despertó en él sentimientos tan apasionados que no se atrevió a confesárselos más que mediante una metáfora. Le contó que le gustaría mucho escribir una novela sobre el amor de un hombre casi anciano por una niña. Le pidió encarecidamente que se lo imaginara. Y ella le contestó: «Te amaré siempre», suministrándonos un ejemplo de cómo la piedad por el hombre vencido puede llevar a la mujer a meterse en atolladeros sin cuento. Pero esto nos alejaría de un tema ya demasiado dilatado de por sí.

El viejo en literatura puede ser presentado también, claro está, en su aspecto más genuino de emisario de memoria y experiencia. Un moralista católico, J. M. Nouwen, en su tratado sobre la edad publicado en 1974 bajo el título de Aging, nos dice:

El envejecimiento puede ser entendido, reivindicado y vivido como un proceso de crecimiento mediante el cual el misterio de la vida se nos va revelando profunda y lentamente.

Y en él, en el viejo consciente de tal misión, se va depositando esta cosecha como en un arcano.

Dado que el mucho saber se ha venido haciendo coincidir a veces (por parte del pensamiento reaccionario) con una actitud de soberbia o desafío a la divinidad, no es infrecuente la interpretación del viejo sabio como ente dotado de poderes diabólicos. Hay un refrán español muy expresivo a este respecto: «Más sabe el diablo por viejo que por diablo». Es este, por cierto, el tema del original relato Cartas del diablo a su sobrino, del irlandés C. S. Lewis, donde con una mezcla de lógica y humor consigue desmontar todos los tópicos que atribuyen perfidia a la sabiduría.

La longevidad nunca ha dejado de inspirar admiración cuando va unida a la lucidez. Antes, cuando los abuelos convivían en las casas con los niños, había un intercambio de saberes y servicios entre el viejo y el joven que actualmente ha desaparecido en gran medida. Era como si el hecho de tener tantos recuerdos dotara al viejo de un aura prestigiosa y lo convirtiera en un arca donde se encierran secretos. Pero, sobre todo, memoria. Una memoria que proyecta a través de su recuento, como en una pantalla cinematográfica, escenas que el joven no llegaría a conocer nunca si no hubiera disfrutado de este privilegio de la «viva voz», tan explotado, por cierto, en las narraciones laterales de la literatura. Pero con la ventaja añadida de que es una persona de la propia familia quien cuenta estas historias, que pasan así a engrosar el caudal de los recuerdos personales.

Hoy los abuelos, aunque vivan en las casas, no cuentan nada. En general porque se hace menos vida hogareña y los jóvenes se lanzan a la calle a buscarse la vida o a arriesgarla, y además porque cuando hay familiares en casa, lo que hacen es sentarse y sentar al abuelo a mirar la televisión. Así que el viejo se tiene que comer sus historias sin más pan para mojar en ellas que el de la propia rumia solitaria.

Y, sin embargo, por otra parte se da un fenómeno curioso. Es decir, aunque todo se confabula hoy para que el joven viva solo lo instantáneo y haya perdido tanto su capacidad de vincular al suyo argumentos ajenos como de ir sedimentando la propia memoria, tal vez por eso mismo es presa de inconcretas añoranzas que se alimentan del cine, de la literatura o de la moda «retro». Algo que a veces el joven copia, aunque haya perdido el hilo referencial.

Mi diferencia con «un joven» —reflexiona Paco Nieva en su artículo «El placer de ser viejísimo»— es que puedo imaginar a los personajes de la historia —de una cierta historia— como verdaderamente eran por fuera y, como en un cuento de misterio donde se especula con el pozo del tiempo, saber «por qué» […]. Por ejemplo, si todos los hombres llevamos hoy jerséis amplios, algo muñequiles y en forma de saco, no todos saben por propia experiencia que estamos «imitando» en el constante y paradójico deseo de revival que hay en toda evolución. Los jerséis que pusieron de moda Picasso y sus bohemios vanguardistas son los que mis tías y mi madre me tejieron a mí, imitando la moda de tejer «malamente» caprichosos y enternecedores jerséis para los muchachos del frente en la Primera Guerra Mundial. Yo he llevado ya un jersey de origen, he estrenado una prenda histórica o me he incorporado a la historia de una prenda desde sus comienzos […]. Esta milagrosa vejez procura unas alas inmensas.

Dichas alas, cuando el viejo las despliega bien, abarcan efectivamente mucho horizonte, y es un vuelo que, apenas vislumbrado, se envidia. Así, la novela cultivada por las nuevas generaciones cede muchas veces a la tentación de buscar ambientación y personajes en épocas no vividas por el autor. Este gusto por retroceder al pasado, que hizo furor en el Romanticismo, creo que hoy tiene otras motivaciones. Lo que se idealiza, me parece, es el hilo narrativo que se daba espontáneamente en una tradición oral aún próxima pero ya en vías de desaparición, y que enlaza pasado con presente. Por eso se eligen personajes que vivieron la Segunda Guerra Mundial o nuestra guerra civil, aunque el narrador solo conozca estos acontecimientos por los libros. Es el caso de Patrick Modiano y de nuestro Muñoz Molina, por poner solo dos ejemplos de novelistas de calidad que se me vienen a la mente.

Pero el presente se registra menos, o no se hace demasiado bien cuando se intenta. Tal vez a causa de esa falta de selectividad y atención para concentrarse en el detalle significativo característica de los devoradores de memoria o «lotófagos», por decirlo con expresión de Emilio Lledó.

Volviendo al refranero español, que tan certeramente acuñó expresiones casi siempre oportunas, me acuerdo ahora de un refrán que decía mucho mi madre: «Quien tuvo y retuvo guardó para la vejez». Es muy interesante esta confrontación de los verbos tener y retener, porque precisamente el que no sabe retener lo que ve, no tendrá nunca nada, vivirá de prestado. Y será incapaz de atesorar para el futuro.

Qué sería de nosotros, los viejos —escribe Hermann Hesse—, si no poseyéramos ese libro ilustrado que es el recuerdo, el tesoro de lo vivido. Algo desolador y mísero. Pero así somos ricos y no llevamos tan solo un cuerpo gastado camino del fin y del olvido, sino que somos también portadores de este tesoro que se mantiene vivo y nos ilumina hasta el último aliento.

La relectura de ese libro ilustrado a que alude Hesse se superpone muchas veces a la lectura de la realidad, dando lugar a situaciones donde la nostalgia se trenza con la fantasía. En el cuento titulado «La vuelta al mundo», nos presenta Ignacio Aldecoa a un matrimonio viejo que está jugando al parchís. El marido, Eusebio, ha sido un actor famoso y ha alimentado muchos sueños de aventura. Mientras se desarrolla la partida con Clara, su mujer, y sin dejar de mover las fichas, mantiene con ella paralelamente una conversación totalmente fantástica, como si estuviera haciendo un viaje en barco, y ella le sigue el juego y le contesta en la misma clave de sobrentendidos. Es sencillamente una pieza magistral.

Esta tendencia a evadirse de las circunstancias que acorralan al viejo y limitan su horizonte puede llegar a extrapolarse, y como consecuencia de tal distorsión surge el tipo literario que a mí personalmente más me interesa y divierte: el viejoexcepción. Se trata, en líneas generales, del hombre o mujer que sorprende llevando a cabo aventuras o manteniendo opiniones que parecen estar en contradicción flagrante con su edad. Simplemente, no se espera de él nada, no se cuenta con él, porque con las excepciones no se cuenta nunca. Sus características más llamativas sacan ventaja al producirse en ese campo de lo trillado. Todo el mundo da por sentado que los viejos, inmersos en sus recuerdos, están menos dotados que una persona joven para captar lo próximo y aguzar la atención o tomar nota de lo que está ocurriendo en torno. No es que estén menos dotados, sino que han sucumbido a una serie de rutinas propias y de etiquetas que les han aplicado los demás. Cuando las rompen, vencen. Y su papel de testigo puede sobrepasar al de cualquier mirada alerta, porque añaden a la atención la experiencia.

Diré de antemano que la mujer, más flotante en el mundo frente al hombre que manda, es también más capaz de perder su máscara de personaje autoritario o duro, y por consiguiente se elige con mayor frecuencia el tipo de vieja gaseosa o excéntrica, liberada con gozo de las ataduras y dispuesta a potenciar toda su inteligencia, a veces avasallada en otras etapas de su vida.

Estos personajes, rodeados casi siempre de un halo de ternura y comicidad, han sido muy explotados no solo por la novela, sino también por el cine. Es bastante frecuente su aprovechamiento en las tramas policíacas.

El primer ejemplo que se nos viene a la cabeza es el de miss Marple, la popular criatura de ficción surgida de la pluma de Agatha Christie. Pero hay muchas variantes. Entre nuestro teatro contemporáneo se lleva la palma Miguel Mihura, y dentro de su extensa producción destacan las desternillantes viejecitas de Maribel y la extraña familia y Melocotón en almíbar. Ambas obras, por cierto, han sido protagonizadas recientemente por la inmortal Aurora Redondo, que nació con el siglo, y aún se sabe marcar un rock and roll en escena, otra vieja-excepción donde las haya.

Pero Miguel Mihura, como también Jardiel Poncela, había sido guionista de cine, y tal vez eso explique su predilección por estos tipos, ya que en el cine es donde han florecido de preferencia.

Recordemos, por poner solo algunos ejemplos, Alarma en el expreso, de Hitchcock (1938), donde Dame May Whitty hacía un papel inolvidable; Arsénico por compasión, de Frank Capra (1944), con un estupendo guion de Julius J, y Philip G. Epstein, inspirado en una obra de teatro de Joseph Kesserling; El quinteto de la muerte, dirigida por A. Mackendrick en 1955; y sobre todo Harold y Maude (1971), donde Ruth Gordon inmortaliza a una vieja de ochenta años que monta en moto, increpa a la policía, vive en un vagón de tren convertido en apartamento acristalado y bohemio y consigue despertar un amor apasionado en un chico introvertido y conflictivo de diecinueve años, que no parará hasta casarse con ella. Homenaje a esta tradición es Gloria Star, la abuela de Sara Allen en mi novela Caperucita en Manhattan.

No quiero cerrar esta lista sin aludir a la novela Toda pasión apagada de la escritora inglesa Victoria Sackville-West, donde se desarrolla el tema de la libertad conseguida tardíamente. La viuda de un virrey de la India, a quien su difunto trató siempre con condescendencia desdeñosa, como a un adorno, toma las riendas de su vida por primera vez y aprende a desenvolverse con total independencia. Se dedica con éxito a los negocios, desoyendo los consejos de sus parientes que la creen incapacitada para hacer nada por sí sola, y su edad no significa en modo alguno un obstáculo, sino un acicate. La historia está narrada con humor y nos proporciona un ejemplo de la sabiduría aletargada en algunas mujeres mayores cuando descubren la libertad.

Estos viejos-excepción han descartado de su panorama la obsesión acuciante del tiempo. Es sabido que nada envejece tanto como el miedo a envejecer. Quiero decir con esto que la actitud que nos mantiene unidos a la vida, entendiendo la vida como capacidad para enterarnos de lo que vemos y nos pasa, tanto puede darse en un hombre de edad como en una persona de veinte años. Ni el anciano ni el joven tienen tratos reales con la muerte hasta que les llega, pero si adelantan ilusoriamente ese momento y se complacen en imaginarlo, su obsesión les mermará capacidades para disfrutar de la vida. Sumisos por anticipado a los estragos del futuro, hipotecarán su presente a base de darle la espalda.

Por supuesto que la obsesión por la muerte y la desgracia tiene que ver con una impotencia para el disfrute, cuyas raíces, como las de cualquier estado neurótico, pueden rastrearse en la infancia y en la adolescencia. Quien es incapaz de llevarse bien consigo mismo o aceptarse rumia con frecuencia la idea del deterioro y llega a inventarse enfermedades que no padece. Y eso le pasa igual a un anciano que a un niño.

La condena de la edad, en una palabra, no guarda tanta relación con la edad misma, como con el talante de cada individuo y su grado de reticencia o adhesión al carpe diem de que hablábamos al principio.

El hoy fugaz es tenue y es eterno,

otro cielo no esperes ni otro infierno.

Nos dice Borges en su Nueva antología personal.

Y aquí entramos en un asunto que, desarrollado en profundidad, nos llevaría muy lejos, pero al que me interesa hacer alusión: el rescate del tiempo, ese «deseo de retener la eternidad en el instante» por decirlo con frase de Mircea Eliade, deseo que puede ser más intenso y doloroso en la tercera edad.

Algunos autores, cuando se plantean la necesidad de escribir un diario, tropiezan siempre con el mismo escollo: la resistencia de lo fugaz e inapresable para ser disecado. La poesía es una lucha tenaz y muchas veces fallida por retener el instante en que las cosas hablaron un lenguaje especial y nos incitaron a captar ese recado urgente que apenas insinuado se esconde, dejándonos un sobresalto en la memoria. La experiencia acuñada en tiempos de niñez, adonde el adulto acude siempre a hurgar, sin saber demasiado bien lo que busca, está continuamente rectificada por los elementos imaginarios que el recuerdo ha añadido al puro devenir de los hechos, que cuando se produjeron no eran nada. Gabriel Ferrater lo ha dicho con frase muy eficaz: «Entonces no teníamos recuerdos. Éramos el recuerdo que tenemos ahora. Éramos esta imagen, ídolos de nosotros para la fe sumisa de después».

En definitiva, todo se reduce a tener conciencia del tiempo en que se está viviendo y a las aptitudes de cada cual para desarrollar esta conciencia.

Quien ha llegado a viejo y tiene conciencia de ello —escribe Hermann Hesse— podrá darse cuenta de que, pese al declinar de sus fuerzas y facultades, hay una vida que sigue creciendo y complicando cada año la infinita red de sus relaciones y engarces, y de que, mientras se mantiene alerta la memoria, nada se pierde ni de lo pasado ni de lo transitorio.

Pero hay que contar con las transformaciones que el mismo paso del tiempo acarrea en nuestros almacenes. Los acontecimientos que tejieron la trama de la experiencia han quedado registrados en zonas subterráneas de donde un día, cuando menos se espera, afloran transformados en otra cosa. Esto les ocurre mucho a los viejos, que se llegan a enfadar si su versión de los hechos recordados es discutida por alguien que también fue protagonista de los mismos y los recuerda de otra manera, tal vez la correcta. La memoria y el olvido bregan, discutiéndose a dentelladas el botín del viejo, aumentando su rescoldo de inquietud.

Durante la juventud, los proyectos narrativos no solo no agobian, por muchos que sean, sino que estimulan, vive uno alimentado por la convicción de que la vida nos regalará tiempo suficiente para explayarnos todos. En la vejez, el escritor de diarios —sobre todo si es bueno— está tan interesado en prender nuestro interés por las historias que cuenta como por explorar los caminos y avatares que le han llevado a contarlas y en dejar constancia de las oscilaciones de este propósito. En una palabra, todas las sombras agazapadas en la memoria del escritor viejo se disipan al calor de sus reflexiones sobre el oficio mismo de contar. Para poner un ejemplo de estas tentativas, conviene acudir a libros como Crónica general de Gil-Albert. Más que un libro de memorias es un discurso sobre el tiempo y la memoria. Escribe para recuperar el pasado, para descifrar su vida y la que bullía en torno mientras discurría la suya. El libro es sobre todo el relato de esta indagación y el recuento de las sorpresas que le depara. Tanto la vida como la historia son para él un espectáculo, una «representación aquietadora e inquietante», ha vivido como espectador, no excluido del mundo sino mirándolo con verdadero asombro, como si fuera un tumor, una especie de peligro. Mientras dure esta curiosidad, el viejo no envejece del todo.

En Memoria personal, Gerald Brenan dice:

Lo verdaderamente trágico de la vida es que olvidemos. Dejar de recordar y de sentirnos afectados por nuestras pasadas experiencias significa una disminución de nuestra personalidad.

Como conclusión, si se pudiera sacar alguna, creo que los viejos que aparecen en la literatura, ansiosos de contar cosas, de inventar otras y de dar consejo, son un resultado del deseo —por parte de los autores de dichas ficciones— de elevar a categoría algo infrecuente: la lucidez de la persona mayor. Como siempre, lo real y lo ficticio intercambian sus valencias. Pero, pejigueras y achaques aparte, ¿no es cierto que esa lucidez y fantasía podrían potenciarse si no se mirara la vejez como una condena irreversible? El viejo-excepción, tanto en la vida como en la literatura, rotura el terreno de la esperanza. Oigamos a uno de estos bichos raros:

Considerada en sí misma, esa juventud tan alabada se me presenta la mayoría de las veces como una época mal desbastada de la existencia —nos dice Marguerite Yourcenar en Memorias de Adriano—, un período opaco e informe, huyente y frágil […] por lo que a mí se refiere, a los veinte años era poco más o menos lo que soy ahora, pero sin consistencia.

Con una relatividad parecida acerca de las nociones tópicas que gobiernan este asunto se expresa Hermann Hesse en Lecturas para minutos:

Nunca me ha resultado atractivo destacar o etiquetar la juventud. Jóvenes y viejos se dan solo entre gentes adocenadas. Toda persona inteligente y que destaca en algo es unas veces vieja y otras joven, de la misma manera que unas veces está alegre y otras triste.

Me complace terminar con una frase de un viejo excepcional: Federico Fellini. A las preguntas de un periodista en una de las últimas entrevistas que concedió antes de fallecer, contestaba él con otra:

Yo me pregunto qué ha podido ocurrir en un momento determinado, qué especie de maleficio ha podido caer sobre nuestra generación para que repentinamente hayamos comenzado a mirar a los jóvenes como a los mensajeros de no sé qué verdad absoluta.

Como se vio, los que más lloraban en el entierro de Fellini eran los jóvenes. Tal vez le hubiera gustado saberlo.

(Quinta lección, prevista para el 11 de agosto de 2000 en la UIMP, Santander).

[1] Revista de la Universidad Complutense, núms. 1-4, 1983, pp. 119-126. <<

[2] Fue publicada en dos ocasiones: en el volumen colectivo Salamanca y la literatura (Madrid, Fundación Ramón Areces, 1996, pp. 99-109) y en Tribuna de Salamanca («Batuecas. Suplemento de Artes y Letras de la España Interior», n.º 5, sábado 2 de marzo de 1996, pp. VI-VII). El artículo de 1999, «Salamanca, la novia eterna», incluido en la tercera edición de La búsqueda de interlocutor (Madrid, Siruela, 2021), es un extracto de la conferencia. <<

[3] Edward Hopper. Habitación de hotel: el punto de vista (Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 1997). <<

[4] Apéndice en la tercera edición de La inspiración y el estilo bajo el título genérico de «Dos textos inéditos de Carmen Martín Gaite» (Madrid, Alfaguara, 1999, pp. 238-239). <<

[5] Germán Colón, Tobías Brandenberger y Marco Kunz (eds.), Arba 4. Acta Romanica Basiliensia, junio de 1994, pp. 105-119. <<

[6] Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 2000. <<

[7] A veces la literatura es esa mirada ajena. Nos rescata. (N. del E.). <<

[8] Con el mismo título Martín Gaite pronunció dos conferencias: el 26 de febrero de 1996 (en el Centro Cultural Vigón, de Burgos) y el 22 de abril de 1997 (en la Universidad de Wisconsin-Madison). (N. del E.). <<

[9] Con el mismo título, «El amor en la literatura y en la vida», Carmen Martín Gaite publicó un extracto de esta conferencia en El Independiente (24-6-1988). (N. del E.). <<

[10] El tema de las «corazonadas» aparece en otros lugares. Por ejemplo, en esta misma novela, al principio, Mauricio dice estar esperando a Leonardo. Y la abuela de Retahílas, cuando llega su nieta, aunque no ha avisado ni suele ir nunca allí, la estaba esperando. (Tal vez haya más ejemplos). <<

[11] Carmen Martín Gaite, «Todo es un cuento roto en Nueva York». <<

[12] Juan Benet, La inspiración y el estilo, Barcelona, Seix Barral, 1973, p. 9. <<

[13] El País, 19 de marzo de 1989. <<

[14] Juan Benet, Otoño en Madrid, Madrid, Alianza Editorial, 1987, p. 119. <<

[15] Véase Carmen Martín Gaite, Esperando el porvenir, Madrid, Siruela, 1994, pp. 38 y siguientes. <<

[16] A pesar de este aserto, que coincide con lo que opinaba el autor de Max, me entero ahora por su hijo Eugenio de que la pieza en cuestión ha sido puesta en escena en Jaén en este año de 1999 por un grupo de teatro independiente. <<

[17] Juan Benet, Max, separata de Revista Española, núm. 4, 1953, p. 428. <<

[18] Juan Benet, La inspiración y el estilo, Seix Barral, 1973, pp. 24 y 25. <<

[19] Juan Benet, La inspiración y el estilo, o. cit., pp. 25-27. <<

[20] Ibídem, p. 27. <<

[21] Juan Benet, La inspiración y el estilo, o. cit., pp. 37-38. <<

[22] Danubio Torres Fierro, Los territorios del exilio, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1979, pp. 153-158. <<

[23] Juan Benet, La inspiración y el estilo, o. cit., p. 111. <<

[24] Ignacio Soldevila Durante, La novela desde 1936, Madrid, Editorial Alhambra, 1982, pp. 329 y siguientes. <<

[25] Juan Benet, La inspiración y el estilo, o. cit., pp. 28-29. <<

[26] Juan Benet, La inspiración y el estilo, o. cit., p. 28. <<

[27] Juan Benet, La inspiración y el estilo, o. cit., p. 143. <<

[28] Entrevista con Antonio Núñez, en Juan Benet, el escritor y la crítica, edición de Kathleen M. Vernon, Madrid, Taurus, 1986, p. 22. <<

[29] Juan Benet, La inspiración y el estilo, o. cit., p. 86. <<

[30] Juan Benet, La inspiración y el estilo, o. cit., pp. 15 0 y 166. <<

[31] El País, 29 de diciembre de 1981. <<

[32] Juan Benet, La inspiración y el estilo, o. cit., p. 148. <<

[33] Medina, «Consúltame», 2 de abril de 1944. <<

[34] El adjetivo «exótico» se esgrime mucho como insulto en los comentarios de prensa de la época que combaten las novedades, y tiene cierto matiz de escándalo. <<

[35] Porque cuando yo leí este texto, en mi casa de Salamanca, también tenía siete años. <<