Elizabeth Mirabal

Carlos Velazco

Tiempo de escuchar

Edición: Lina González Madlum

Diseño: Sergio Rodríguez Caballero

Foto de cubierta: Raúl Martínez,

cortesía de Abelardo Estorino

Composición: Darinés Entenza Figueras

© Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco, 2011

© Sobre la presente edición:

Editorial Oriente, 2011

ISBN 978-959-11-0748-0

INSTITUTO CUBANO DEL LIBRO

EDITORIAL ORIENTE

E-mail: edoriente@cultstgo.cult.cu www.editorialoriente.cult.cu

Versión corregida por Probono, 04.2015

A Miriam Rodríguez Betancourt, por su honestidad intelectual.

A la memoria de Guillermo Cabrera Álvarez.

Un buen reto para la imaginación

Confieso que hacía tiempo no disfrutaba tanto con la lectura de un libro de entrevistas como este que con sumo esmero han preparado sus autores, Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco, dos jóvenes periodistas egresados en fecha aún reciente de la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana, pero con un desempeño en la profesión realmente admirable. Ambos fueron mis alumnos cuando cursaban el tercer año de la carrera, eso me ha permitido ser testigo de su continuo desarrollo, alcanzado tanto a tenor de su talento como por la laboriosidad demostrada desde sus años de estudiantes, esfuerzo cuyos signos han sido siempre la firme voluntad para vencer los obstáculos, el rigor en todo cuanto han escrito y una sencillez y humanismo ejemplares. Tales virtudes las han expresado en el campo del periodismo y también en el terreno de la investigación literaria y cultural, otra de sus grandes pasiones. Como es lógico, una parte sustancial de sus trabajos han merecido, en no pocas ocasiones, el reconocimiento de los jurados en diversos concursos nacionales.

Este currículo explica por qué se han ganado el aprecio de muchas figuras centrales de las letras, las artes y la cultura cubanas, y aun de la América Latina, un buen número de las cuales participan de forma directa o por medio de la memoria y las voces de otros en las veintiuna entrevistas reunidas en el libro, muestra de un número aún mayor de las realizadas en los últimos años, y publicadas, no pocas de ellas, en importantes revistas y periódicos del país, en formato de papel y electrónico.

Veintiuna entrevistas es una cifra envidiable si tomamos en cuenta la juventud de ambos periodistas, mucho más si entre los que hablan se encuentran nombres tan ilustres de la cultura nacional y latinoamericana del siglo xx como Graziella Pogolotti, monseñor Carlos Manuel de Céspedes Garcia-Menocal, César López, Antón Arrufat, Abelardo Estorino, Luis Marré, Abel Prieto, Senel Paz, Leonardo Padura, Aida Bahr, Daniel Chavarría y David Viñas, entre otros. Sin lugar a duda la relevancia intelectual y humana de las personalidades mencionadas, su riqueza de criterios, vastos conocimientos, experiencia vital y dinamismo discursivo, contribuyeron de modo substancial al goce que sentí cuando literalmente “devoré” las páginas de un libro que nos permite ingresar, a través de múltiples caminos y aristas, a temas medulares de la cultura insular, continental y hemisférica.

Y algo más, son tan lúcidas las exposiciones, y a ratos tan sugestivas, que a veces a uno le parece estar leyendo una estupenda novela polifónica en lugar de un repertorio de entrevistas.

No todo se debe, claro está, a estos célebres intelectuales; en honor a la verdad, también los autores contribuyeron sobremanera a los aciertos del libro. Así, si no hubiesen diseñado una minuciosa “dramaturgia” y realizado una meticulosa preparación técnica y anímica, los intercambios no habrían sido tan productivos ni amenos como logran serlos. Elizabeth y Carlos fueron rigurosos al proyectar las entrevistas; lo notamos cuando las leemos con mayor detenimiento. Las preguntas no se distraen con rodeos baladíes, están formuladas con precisión y a la vez son incitantes (p. ej., le preguntan a Arrufat: “¿Por qué ha dicho que la formación de un escritor cubano no suele ser muy cubana?”). Tras esas interrogaciones se observa un acomodo puntual de las mismas a cada uno de los interlocutores y un estudio previo, incluso penetrante, de los mismos. Además, la trama prevista facilita desde el inicio la presencia de un ambiente agradable, natural.

Imagino que siguieron de cerca algunas claves indispensables para lograr una buena entrevista. En primer lugar, no olvidaron ni un solo instante quiénes eran los protagonistas de estas gratas aventuras del diálogo y el saber. Supieron respetarlos en todos los sentidos, escuchando con atención creadora sus informaciones, juicios, silencios y matices, lo que no les impidió intervenir en momentos oportunos, cuando era útil hacer una acotación, o añadir el giro travieso y desenfadado para salir de la tensión sostenida, evitando de esa forma desvanecer, aunque fuese fugazmente, la gracia propia de las entrevistas, detalle nada desdeñable pues ayuda a fortalecer la curiosidad de los lectores y a catalizar el cumplimiento de su encargo. En ocasiones, la complicidad es tan cordial, que el mismo interlocutor establece la distensión. Basta con “escuchar” atentamente las inflexiones frásticas o las variaciones semánticas de los hablantes para confirmarlo. No deseo extenderme en torno a una materia periodística que otros podrían referir mejor que yo; si he aludido a aspectos técnicos de la obra cuya ejecución resulta valiosa, ha sido solo para reafirmar con hechos específicos por qué hablo con entusiasmo de ella. Verán los lectores que estamos ante un manejo enriquecedor de la entrevista, lo cual no es poco decir en tiempos de flagrantes desmedros del género. En Cuba tenemos periodistas que son maestros en este arte de entrevistar, pero de escasa presencia en las revistas, periódicos, medios audiovisuales y electrónicos. Sin embargo, cuando publican alguna, participamos de una verdadera fiesta, aun cuando esta corresponda al más árido ámbito del saber. Bien distinto es, en cambio, lo que leo o escucho a menudo: entrevistas que me producen a veces (no siempre, lo aclaro) los efectos de un cuento del absurdo, ¿las causas?: preguntas pueriles; escaso conocimiento del tema a tratar, razón por la cual dos minutos después de iniciado el diálogo el entrevistador ya no sabe qué hacer; datos innecesarios sobre el entrevistado, proliferación de muletillas en el periodista, preguntas que dicen las respuestas; descuidos lingüísticos reproducidos por el interlocutor y luego por los receptores; y, para no hacer tan prolija la lista de calamidades, cosas tan descabelladas como inquirir sobre algún asunto y el entrevistado hablar de otra cuestión sin que el periodista se preocupe lo más mínimo por corregir el camino, sencillamente le acepta la respuesta y encima de eso le da las más sinceras felicitaciones.

Nada de esos desatinos veremos en este libro. A través de él se asistirá a otra clase de comunicación, a un acto real de cultura y buen decir. Sus diálogos se distinguen por su fineza y sencillez, en oportunidades son íntimos, mas siempre aportan sabiduría, invitan de continuo a ampliar los horizontes culturales y a participar de manera activa en relación con lo que ellos plantean. Las exposiciones tratan sobre la vida de quienes hablan, de la familia, la cultura, la historia, la religión, la literatura, el cine, la crítica, la creación, el teatro, el idioma, la pintura, los problemas de género y muchos otros contenidos de interés para los devotos de las conversaciones ventajosas, especialmente para quienes seguimos de cerca los avatares de las artes, las letras y la cultura.

Hablamos de veintiuna entrevistas, mas los números son aquí relativos; en realidad estas se multiplican en correspondencia con las estrategias empleadas por los autores; técnicamente la cantidad se torna virtual, algo asi como una especie de Rayuela sin tablero de dirección, cuyo potencial lúdicro debe descubrir el lector para después, cuando lo conoce, disfrutar el texto en grado superior. Sobre todo porque el juego se arma también mediante profusas conexiones intertextuales, que van desde las reminiscencias hasta las citas más libres. No es fantasía numérica, las entrevistas pueden ir de más a menos y de menos a más. La cifra, según se vea, deviene inferior a lo contabilizado, digamos quince, diecisiete o dieciocho entrevistas; o quizás lo contrario, veintiséis, veintisiete, un verdadero poliedro periodístico, literario y dialógico en la medida en que los entrevistados son mediadores de otros seres que ya no están en nuestro reino.

Y qué no decir de los actores del intercambio. La expresión francesa tete à tete queda aquí alterada, en ocasiones son dos los que conversan; en otras tres, y en otras, dos más una voz virtual. Un verdadero reto a la imaginación del lector.

Emmanuel Tornés Reyes

Nuevo Vedado, abril de 2011

Graziella

Todo tiene su tiempo y todo cuanto se hace debajo del sol tiene su hora.

Tiempo de callar y tiempo de hablar.

ECLESIASTÉS 3: 1 y 7

Graziella con su perrita Electra Garrigó Pogolotti (foto: Celina Pagés).

Cuenta que cuando niña, el primero de septiembre de 1939, en la lejana Polonia, la obligó a desarraigarse de Italia y de Francia para terminar apropiándose por siempre de otra lengua y otro sentido de patria en una pequeña isla del Caribe. Seis décadas y seis años después de aquella ruptura, Graziella Pogolotti Jacobson aseguraba en el Salón de los Espejos del Palacio del Segundo Cabo de La Habana, que desde entonces ningún suceso, por muy distante que parezca en la geografía, le resulta ajeno.

Faltando veinte días para su cumpleaños setenta y cinco, la doctora Pogolotti conversa un mediodía de enero sentada tras un gran buró en su oficina de 17 y H. Las casonas del Vedado han conquistado su tenaz espíritu, particularmente laborioso. Pareciera que las privilegia trabajando en una de ellas, en medio de vitrales, esos cuadros solo apreciables con toda intensidad cuando el sol decide. La disposición del mobiliario en su despacho determina que el visitante, al detenerse frente al umbral de la puerta, vea el respaldo de una silla en la que apenas sobresale una nevada cabellera, que permanece quieta, escuchando con atención las últimas noticias del día.

Graziella no tiene puestas las gafas oscuras, y al alcance de su mano izquierda está la caja de cigarros y el encendedor. Ha decidido pasar las horas reflexionando y opta por mantener en secreto sus amores. Concibe a la crítica lejos del castigo y, amén de los consejos de gigantes, escogió satisfacer curiosidades propias, sin esperar jamás ni aplausos ni elogios.

De niña decía que cuando creciera quería ser intelectual...

Yo realmente no sé. No recordaba haberlo dicho, lo que sucede es que mucho más tarde me lo comentó Dora Alonso. Decía que ella recordaba eso de cuando yo era niña. Tuve el privilegio de que siempre me gustó estudiar, era un modo de satisfacer la curiosidad. Siempre he sido una persona muy curiosa; y también desde que aprendí, desde que me alfabeticé, me gustó leer. Posiblemente esos factores contribuyeron a definir esa vocación. También es cierto que me movía en medio de intelectuales y esos intelectuales pueden haber constituido un modelo para mí.

¿Recuerda cuando recién llegada a Cuba con ocho años permaneció seis meses sin pronunciar palabra en español para luego un buen día amanecer hablándolo correctamente?

Lo recuerdo, porque de niña tenía la manía de la perfección lingüística. Corregía a los demás cuando hablaban mal, empleaban incorrectamente una palabra o escribían faltas de ortografía. Entonces no podía permitirme el lujo de hablar mal el español. Para empezar a hablarlo tenía que tener cierta seguridad.

¿Cómo se le ocurrió aquella Idea de marcar con alfileren en un mapa de Europa el sitio de las batallas de la Segunda Guerra Mundial? Entonces, era pequeña.

Esa no fue una idea mía. Fue una idea de mi padre. Creo que era una idea pedagógica, una manera de enseñarme en la práctica a conocer geografía y a reconocer los datos de la historia, obligarme a estar al tanto de los acontecimientos que sucedían cada día y ubicarlos en el tiempo y el espacio.

En su combate intelectual por la vida, ¿de qué modo afinca los pies sobre la tierra?

Afincar los pies sobre la tierra es también una manera de entender el mundo. A pesar de la importancia que tienen los libros hay algo que no es desdeñable, sino todo lo contrario: la experiencia de la vida. Y esa experiencia de la vida dialoga con los libros. Quiere decir que en todos estos años mi manera de poner los pies sobre la tierra ha sido participar socialmente. No me he dedicado profesionalmente a la política, pero la política siempre ha sido un tema importante para mí. De modo que en la escuela, en la universidad, tuve una participación activa que me ayudaba a poner los pies en la tierra. Después eso continuó en la cátedra. Posteriormente, cuando estuve en el Escambray dirigiendo un trabajo de investigación sociocultural con la Escuela de Letras, tenía que, en primer lugar, conocer una dimensión de la realidad para mí ignorada por completo. He nacido y he vivido en la ciudad. El campo para mí era un territorio desconocido y entonces eso significó descubrir esa realidad, conocer en términos muy concretos al campesino, sus problemas, sus conflictos, su manera de ver el mundo, y así sucesivamente.

¿Con qué matices recuerda las contiendas electorales universitarias donde intervino y fracasó, según dice, “estrepitosamente”?

Había una instancia de base que aquel momento estaba constituida por delegados de asignatura, de los cuales a su vez salía el delegado de año, y de los delegados de año salían los presidentes de las facultades que componían la FEU. Cuando mi grupo ingresó en la universidad, entramos en la contienda política y aspiramos a ser delegados de asignatura. Creo que hubo cierta ingenuidad. Pretendimos dar la batalla solo a partir de principios abstractos y desdeñamos el trabajo más directo con las personas, con nuestros compañeros. Nos planteamos el problema en términos de ideas. El resultado fue que obtuvimos únicamente nuestros propios votos. Quiere decir que tuvimos la unanimidad en contra. No volvimos a tener aspiraciones electorales, aunque sí participábamos en los distintos comités que tenía la FEU. No abandonamos la participación política, pero bueno, comprobamos que éramos de una impopularidad notable.

Graziella, ¿usted ha estado enamorada?

Sí, claro.

¿Y de quién?

Ah no, los problemas de la vida privada pertenecen a un mundo ajeno a la vida pública.

¿Se atrevería a conceptualizar qué es la crítica?

Siempre he reivindicado en general el espíritu crítico, que a mi entender tiene dos instancias, una, la de mantener una vigilancia activa en cuanto a lo que uno considera mal hecho, tratar de intervenir mediante la palabra o la acción. También la crítica se ejerce en términos de acción. Y esta crítica tiene una segunda parte en la autocrítica, no creo en la autocrítica como una forma de flagelación, sino como una vía para reconocer los errores y tratar de que no le suceda a uno lo que se supone que nos pase a los seres humanos, que, según se dice, es el único animal que tropieza dos veces con la misma piedra. En lo que se refiere a la vida, la crítica y la autocrítica son vías para tratar de no tropezar dos veces con la misma piedra. Y en ese sentido siempre he tenido la costumbre, al final del día, de hacer mi pequeño autoanálisis, por eso titulé mi primer libro publicado Examen de conciencia.

Su libro preferido es La Cartuja de Parma.

Ese es uno de mis libros preferidos, según dije en aquel prólogo1, uno de los que me llevaría a una isla desierta, pero no quiere decir que sea el único. En ese en particular convergen muchas cosas, una de ellas es el diseño de una trama que de algún modo reconstituye las distintas opciones que se le abren al ser humano ante la vida, a partir del entrecruzamiento de los tres personajes fundamentales. Creo, además, que la construcción de esos personajes está lograda de una manera admirable, y esa trama y el acontecer de esos personajes proponen una estructura abierta, le permiten al lector un diálogo muy intenso en la búsqueda de respuestas a los problemas que cada uno de nosotros tiene.

Su padre dijo que en una autobiografía se trata de reconstruir con la mayor precisión posible la trayectoria, a fin de captar el sentido de la vida. ¿Usted entonces escribe ahora sus memorias para hallar el sentido de su existencia?

Estoy empezando a escribir mis memorias para entender un poco lo que ha pasado. En la medida en que uno va describiendo se recolocan los temas, se sitúan ante una determinada perspectiva, y eso es necesario en un momento dado de la vida, cuando se ha cumplido una trayectoria. Es una manera de dejar un testimonio muy personal de estos tiempos.

¿Influyó Marcelo Pogolotti a la hora de escribir sus memorias?

Sí, aunque pienso que yo lo estoy haciendo de otra manera. Él realmente organizó su historia de una manera orgánica, de una manera muy coherente. Yo, por lo menos en lo que estoy haciendo hasta ahora, voy rescatando por fragmentos. Vamos a ver qué sucede al final.

¿Por qué disfruta caminar sin rumbo fijo?

Sin rumbo fijo. Porque eso es lo que te abre la posibilidad de descubrimiento. Si uno tiene un rumbo trazado de una manera muy rígida, pues se autolimita. Tú tienes que dejar un espacio para la sorpresa.

En sus palabras: “Pienso que la base real de la resistencia a la globalización está en rescatar esa posibilidad de que el individuo se reconozca como un ser actuante, un ser quizás frágil (...), pero que desde su fragilidad puede construir un mundo y ser capaz de modificar las cosas, no de someterse a ellas”. ¿Cómo hace usted para construir su mundo y cambiar las cosas a partir de su fragilidad?

Lo que uno no puede ser es megalómano. Debe tenerse una clara conciencia de sus posibilidades y de su alcance real. Yo trato de modificar las circunstancias moviendo las pequeñas piezas que están a mi alcance y, de ese modo, aunque parezca que no, se van transformando las cosas. Es como un juego de ajedrez, que cuando mueves un peoncito estás moviendo todo el sistema de relaciones.

¿Y el retrato en óleo que le hizo su tío político Anatole Dubois cuando usted tenía seis años?

Está guardado en mi casa.

Su amor por la letra impresa nació cuando descubrió la rotativa del periódico El Mundo, pero fue Bruno quien le mostró por vez primera los principios del proceso de impresión en una tipografía con la que hacían invitaciones, obituarios y tarjetas de visitas.

Sí existe todavía, aquella imprentica, que ya no se usa. En mi último viaje estuve allí. Es un lugar pequeñito. Los recuerdos de la infancia están a escala del tamaño que uno entonces tiene, siempre los evoca como algo mucho más grande. Aquello era un local verdaderamente pequeño, con su maquinaria también modesta. Pero ahí está, conservado como un museo.

¿Qué fue de Bruno?

Bruno murió. La última vez que estuve en Italia y fui a la aldea de mi familia, pregunté por él y había muerto pocos años antes, de un infarto cerebral.

Ha confesado que compensaba la mutilación de su padre convirtiendo la cotidianidad en espectáculo, describiendo todo lo que sucedía a su alrededor. ¿De qué modo ameniza Graziella su camino, su desandar?

Sin que yo me diera cuenta eso me ha llevado muchas veces a ver los acontecimientos del mundo, de lo que me rodea, desde esa perspectiva, lo que produce una relación muy ambivalente, porque soy partícipe bastante apasionada y, sin embargo, siempre tengo mis momentos de distanciamiento, en que trato de colocar las cosas en su lugar, como si las estuviera historiando o tuviera que estar contándoselas a alguien.

Luisa Campuzano cuenta que usted tenía una prenda de vestir semejante a una piel de Onagro.

Nosotros hemos vivido muchos años de escasez. Y yo tenía una falda, una saya que se usó en los años cincuenta, con muchos tachones, de modo que tenía una cantidad inmensa de tela, y en algún momento, al tratar de renovar mi ajuar, pues deshice la falda aquella y me dio lo suficiente para hacer un vestido, un vestido sin mangas, un vestido de verano. Aquello era una tela floreada, de unos colores pasados por miles de enjabonaduras sin perder su calidad. Con el andar del tiempo, los colores no se fueron, pero la tela se empezó a gastar un poco y entonces lo que se pudo rescatar de esa tela se convirtió en una blusa que me duró unos cuantos años.

Durante una época se consideró a los intelectuales una clase ambivalente. ¿Cree que se ha superado esta creencia?

El problema no está en los intelectuales, está en ciertos prejuicios que han existido históricamente en una zona de la izquierda respecto a los intelectuales, por distintos motivos. En primer lugar, por la procedencia pequeñoburguesa de los intelectuales. En una sociedad clasista, el que accede a la universidad, el que accede a un determinado desarrollo en el campo del conocimiento, parte de ese origen, de un origen pequeñoburgués. A eso se une el hecho de que a los intelectuales se les ha considerado muchas veces vacilantes por definición. Sin embargo, no creo que eso haya sido históricamente la situación de los intelectuales en el Tercer Mundo, en particular en América Latina. A diferencia de lo que sucedía en otras zonas, los estudiantes en nuestro continente han tenido una tradición de lucha, de participación política que fue muy importante en el siglo xx, y que empieza desde el movimiento de Córdoba, en Argentina, en el año 1918. Después sigue en Cuba con Mella, la creación de la FEU y se mantuvo viva en mi generación. Eso condiciona el que haya todo un sector de esas capas intelectuales que se radicalice y que, por lo tanto, se comprometa. Yo he tenido en algún momento que vencer esos prejuicios, sobre todo cuando era muy joven, pero después, en la medida en que he ido madurando y objetivando el análisis de la realidad, pues eso no me ha afectado desde el punto de vista personal.

Según Helmo Hernández, la infancia de Vera en La Consagración de la Primavera está inspirada en usted.

No soy ella. En La Consagración de la Primavera, Vera se inspira, quizás en parte, en la madre de Alejo. No totalmente. Vera es un personaje construido a partir de muchos ingredientes, pero tiene una raíz en la madre de Alejo. Ella era rusa y por circunstancias de su vida, que no coinciden con las del personaje, tiene que emigrar a otros países, primero a Europa Occidental y después aquí, a Cuba. Me parece que hasta ahí la referencia. No tiene nada que ver conmigo. A mi me sucedió algo parecido a Vera porque tuve que desprenderme de varios lugares, pero en lo absoluto Carpentier hubiera pensado en mi historia personal. El me conoció a mi de niña, desde que nací, y, como suele suceder, siempre me vio como la niña.

¿Por qué se sintió aplastada cuando se supo ganadora del Premio Nacional de Literatura?

A mí eso me ha sorprendido y no me he repuesto todavía de la sorpresa. Hasta ahora los premios nacionales de Literatura han sido poetas, narradores, aunque en muchos casos comparten este ejercicio literario con el ensayo, pero el premio no se les ha dado primordialmente como ensayistas. Yo nunca me he dedicado a la ficción y tampoco creo tener una obra tan extensa. Mis trabajos están dispersos por ahí, muchos de ellos no han sido recogidos en libros. Esto ahora me ha caído como una tarea. He tenido que ir revisando todo lo que anda perdido a ver cómo se puede organizar.

Fernando Ortiz y José Lezama Lima le aconsejaron en distintos momentos que se limitara a un área específica de estudios.

Ellos me aconsejaron eso. Posiblemente yo tendría en ese caso una obra más extensa, pero por esa curiosidad que a mí me ha dominado siempre, por esa sensibilidad por lo que ocurre en el momento, no me he podido sujetar a ese tipo de disciplina. También es cierto que buena parte de mi trabajo y de mi tiempo han estado absorbidos por otras tareas. Por una parte, la enseñanza, la docencia durante muchos años, y por otra, responsabilidades de tipo organizativo en ese mismo campo, en fin, por una infinidad de tareas que no me dieron espacio para que me sumergiera de una manera prolongada en investigación de archivos, de bibliotecas, que es algo que no me gusta.

¿Por qué nunca se ha arriesgado a escribir un cuento, una novela?

Una vez intenté escribir un cuento, pero me pareció tan espantoso el resultado, que sencillamente lo eliminé y no volví a reincidir.

En ese caso, el espíritu crítico me ha impedido hacerlo. Quizás si hubiera persistido hubiera hecho algo, pero no.

¿No considera que algunas de sus historias solo pueden rescatarse a través de la ficción?

Quizás sí, pero en la ficción hay no solamente la necesidad de tener algo que contar, sino hay que desarrollar un oficio a través del tiempo y de la práctica. Hay que tener qué contar, pero hay que saber también cómo se cuenta. Y eso no se improvisa.

¿Qué extraña en particular?

En este momento de mi vida, extraño cierta libertad de movimiento. Extraño también ese encuentro con amigos, con compañeros, que se va reduciendo en la medida que algunos van desapareciendo y también porque las circunstancias hacen que cada cual esté muy ocupado, muy involucrado en la solución de sus propios problemas; y ese tiempo libre para departir, para conversar, se va perdiendo.

¿Cómo ocupa su tiempo?

Actualmente el trabajo es lo que más tiempo me ocupa y es lo que le da sentido a mi vida. Tengo mi trabajo en la UNEAC, mi trabajo literario. Tengo que pensar. A mí me gusta pensar y la reflexión me ocupa un tiempo. Pensar y procesar, no solo los acontecimientos importantes, sino además los hechos de la vida cotidiana, los detalles, el comportamiento de la gente y eso me llena el tiempo. Escucho música, trato de mantenerme informada con la radio, con la televisión, pero el trabajo es el eje central.

También fue reconocida como Maestra de Juventudes.

El magisterio ha sido para mí una vocación, que se desarrolló a través de la necesidad de dialogar con generaciones sucesivas. Yo empecé a dar clases muy joven, en aquel momento inicial mis alumnos eran prácticamente mis contemporáneos. Cuando salíamos de clases, pues nos íbamos a pasar el rato, a conversar, a tomar unos tragos. Después, con el andar del tiempo, me resultaron cada vez más jóvenes. Esa vocación de magisterio se compone de generosidad, y al mismo tiempo, de egoísmo, en la medida que uno va aprendiendo a través de ese diálogo. No se ejerce en una sola dirección. Es lo que he tratado de hacer mientras me ha sido posible: no solamente transmitir conocimiento e intentar abrir caminos, sino también escuchar y entender.

La Habana, enero de 2006.

Marcelo (por) Pogolotti

Marcelo Pogolotti junto a su esposa Sonia Jacobson y su pequeña hija Graziella.

Para Marcelo Pogolotti, él arte se trataba, más que de descubrimientos de verdades eternas, de descubrimientos temporales y privativos. Su nombre figura entre los principales exponentes de la vanguardia cubana, fue el primero en trabajar la abstracción, de la que luego se alejó para dar cauce a su preocupación por los problemas sociohistóricos mediante la figuración. Entre sus principales conquistas plásticas destacan las respuestas formales con que reflejó la dinámica de la sociedad moderna.

De joven, en 1922, había abandonado los estudios de ingeniería en el Rensselaer Polytechnic Institute de Troy, Nueva York, y la posibilidad de un empleo seguro junto a un tío, para perseguir su sueño: la pintura. Existía el riesgo del fracaso, pero fracasar era ya no hacer lo que el espíritu impulsaba.

Casi con treinta y seis años, estando en París, quedó ciego y la carencia cerró dramáticamente el ciclo de su trayectoria pictórica. A su lado estaban su esposa Sonia y la pequeña hija del matrimonio: Graziella.

No sin ciertos escollos, de regreso en Cuba, continuó su labor creativa, dedicándose a la narrativa, al ensayo y al estudio del arte, aunque con mejores resultados en los dos últimos. Su obra refleja la obsesión de un artista por desentrañar el vínculo entre las voces interiores del ser humano y el real y objetivo mundo exterior.

Dieciocho años después de muerto, la tarde noche del último día de octubre puede ser oportuna para evocarlo. La noche cae, y en uno de los altos edificios de la avenida 23, a diez niveles por encima de la calle, en un apartamento donde abundan los libros por todos los rincones, sentada en una butaca, sin gafas, con un ademán de encender un cigarro, la mejor de las semillas que haya podido dejar Marcelo Pogolotti en toda su vida de creación y buenas acciones, Graziella Pogolotti Jacobson está a punto de responder un cuestionario.

¿Qué era lo que más disfrutaba cuando estaba junto su padre?

Depende de cómo estuviésemos. Lo que más disfrutaba era pasear con él. Conversábamos mucho. Me preguntaba muchas cosas sobre mi vida, sobre lo que yo hacía, sobre mis estudios. Es lo que más recuerdo.

¿Cuál era el método que él empleaba para enseñarla a pensar?

Discutir. Me preguntaba sobre un tema, sobre lo que yo estaba estudiando, y se dedicaba a hacer lo que se conoce como abogado del diablo, a plantear dudas, cuestionamientos, y eso me obligaba a repensar las cosas, a verlas desde otra perspectiva.

En sus memorias2 usted recuerda que desde muy temprano tuvo que cuidar de ese otro que era su padre: ser sus ojos, su lazarillo.

Hice eso durante muchos años, no solamente en nuestras caminatas, también cuando visitábamos librerías y exposiciones. Le describía las obras tratando de caracterizarlas, lo que me obligaba a pensar y a expresar las cosas. Me divertía mucho dándole a veces una imagen humorística de los personajes que nos rodeaban, ya fuera por sus gestos, su comportamiento o su manera de vestir. Trataba de suplir de esa manera sus carencias.

¿De qué modo usted era cómplice de su labor creativa?

No creo haber tenido una complicidad con su labor creativa. En ese sentido, él trabajaba por su lado y, bueno... yo tenía mi propia vida: estudiaba, iba a la escuela, después fui a la universidad, tenía el trabajo, responsabilidades.

Pero él reseñó algunas exposiciones a partir de aquellas descripciones suyas.

Le podía dar alguna referencia en ese sentido, pero no creo que más allá de trasladarle esa información yo tuviera una relación mayor con su trabajo de creación.

¿Le recomendaba que se hiciera de una cultura viva, a partir de sus propias apetencias y necesidades, o le mostró algún camino en particular?

No considero que él me haya mostrado un camino en particular, ni que haya desarrollado un trabajo pedagógico consciente ni sistemático en cuanto a mi vínculo con la cultura. Eso fue algo que se produjo un poco por ósmosis al compartir un determinado ambiente.

Ha contado que cuando Marcelo trataba de ejercer la autoridad de padre, a veces provocaba la resistencia pasiva; sin embargo, que con su sistema de preguntas despertaba su espíritu crítico.

Cuando él se acordaba que tenía que desempeñar el papel de padre tendía al autoritarismo, y como se manifestaba de esa manera, naturalmente provocaba en mí una reacción de rebeldía. Teníamos choques, a veces bastante fuertes. Entonces mi madre intervenía como negociadora y salvaba la situación antes de que se pusiera muy complicada. En otras circunstancias, como él no se sentía en la obligación de desempeñar ese papel, teníamos una relación prácticamente de iguales, de diálogo. Con su sistema de preguntas contribuyó a desarrollar mi espíritu crítico.

En diversas situaciones escucha a otros mencionar el nombre de Marcelo Pogolotti. ¿Cómo evoca a su padre en esos momentos?

Depende del contexto en que me surja la imagen. Recuerdo a mi padre de muchas maneras en muchos momentos de la vida. Tengo claro un conjunto de imágenes muy diversas, que van desde la época en que yo era niña y él un hombre relativamente joven, hasta imágenes de sus últimos tiempos. Depende de los días, de las circunstancias, depende de lo que busca ese recuerdo, porque generalmente los recuerdos surgen por asociación.

¿Alguna vez discutieron por concepciones o criterios artísticos dispares?

Hoy no podría decirlo. Seguro tuvimos contradicciones en valoraciones específicas, no solo sobre temas de la cultura; también en valoraciones de otra índole, acerca de las personas, acerca de la manera de enfrentar un problema de la vida práctica. Uno no vive permanentemente en el mundo de la cultura.

A veces le rendimos homenaje en el más absoluto silencio a quienes ya no están.

Siempre prefiero que sean otros quienes hablen de la obra de mi padre, prefiero no ser yo. Me parece que es una perspectiva demasiado cercana, demasiado inmediata, demasiado involucrada desde el punto de vista afectivo.

¿Qué lo motivó a pasar en su pintura de la abstracción a la figuración?

Sintió en un momento dado que los problemas de la sociedad y de la historia contemporánea eran problemas frente a los cuales el arte no podía permanecer ajeno. Y en ese sentido, la abstracción iba resultando un camino cerrado. Había que buscar una vía para expresar los conflictos esenciales de la época que se estaba viviendo: los grandes conflictos de la modernidad y de la historia en un período extraordinariamente complejo, la etapa previa al ascenso del fascismo y el desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial.

¿Por que cree que para Marcelo Pogolotti, el arte se trataba, más que de descubrimientos de verdades eternas, de descubrimientos temporales y privativos?

Su concepción filosófica lo hacía muy consciente de la historicidad de todos los fenómenos, tanto en lo referido al desarrollo del pensamiento como al del arte. Lo humano es en cierto modo una abstracción, una abstracción esencialista, y en su análisis y algunos estudios que hizo sobre los procesos históricos del arte, en particular sobre la pintura española y francesa del siglo xvii, indagó por ese vínculo del arte con circunstancias históricas concretas, en este caso, el proceso de la Reforma y la Contrarreforma y sus repercusiones, así como las mediaciones que intervienen entre los fenómenos históricos y la creación artística.

Fue enemigo de ajustar los fenómenos del mundo interior a modelos y generalizaciones exteriores, a fijarlos en valores objetivos.

Buscó siempre el vínculo entre ese mundo interior, al cual le concedía mucha importancia, y la asunción del mundo exterior, de la realidad objetiva. Ese es un problema que estuvo tratando de desentrañar, en la medida que reconocía la existencia de una realidad objetiva que podía ser percibida desde la perspectiva de la ciencia (él era una persona muy informada en cuanto al desarrollo de las ciencias), desde el punto de vista del desarrollo histórico, pero que pasaba a través de un mundo interior, un mundo de subjetividad, donde intervenían otros factores, entre ellos, factores de la sensibilidad. Uno de los temas que abordó fue ese conflicto entre razón, pensamiento lógico e intuición, el elemento que escapa a la lógica formal. Por eso se interesó en el surrealismo en un momento dado, en las tendencias de la psicología, a partir del psicoanálisis y sus derivaciones.

Como crítica de arte, ¿qué valores aprecia en la pintura de su padre?

Siempre he tratado de destacar la construcción de la obra, la manera a través de la cual él resuelve en términos estrictamente pictóricos, mediante el empleo de los recursos de la línea, el color y la composición, la plasmación de un concepto, de una idea.

¿Cuál es su pintura preferida de Marcelo?

El intelectual.

Para Marcelo, esa obra traduce la penosa situación del intelectual consciente arrinconado por las circunstancias y la falta de libertad de expresión: los ojos vueltos hacia dentro, el libro abierto, la máquina de escribir, consulta a solas con su conciencia la interpretación adecuada de las impresiones recibidas, el cuerpo robusto inclinado sobre la mesa desmiente el vulgar concepto de la endeblez de los pensadores. Afuera acechan el hambre, la persecución y la muerte representadas con una especie de pajarraco con guadaña. Pero, ¿qué más le dice a usted la pintura?

Lo que le falta a esa descripción de mi padre es la dinámica interna del cuadro. El cuerpo robusto del intelectual inclinado hacia adelante establece una dialéctica de diagonales a través de toda la pintura, centrada además en el color del sweater que tiene puesto, que produce un equilibrio tenso entre el encierro en esa habitación y un movimiento latente, potencial.

Se habla más de Marcelo como pintor y ensayista que como narrador.

Es así y creo que sus contribuciones fundamentales son esas. En su narrativa se interesó sobre todo por búsquedas de tipo experimental. Fue una continuidad de la experimentación a través de ese segundo oficio literario. Su novela Estrella Molina es muy experimental, y en sus cuentos también se aprecia esa exploración de distintos caminos y perspectivas en busca de un acercamiento al comportamiento de los seres humanos.

En la autobiografía de su padre, se aprecia la especial relación que tenía con La Habana. Podría decirse que por momentos la ciudad llega a ser su co-protagonista.

Él sentía una pasión por La Habana, una pasión que venía de sus años de juventud, cuando comenzaba a descubrir valores que aún no eran reconocidos. En aquel entonces, iniciaba su aprendizaje como artista en La Habana Vieja y tomó muchos apuntes de esa zona. Sintió atracción por sus lugares menos jerarquizados arquitectónicamente, barrios populares donde la vida de la gente y el color le daban un ambiente muy especial. De joven, fue un caminante de La Habana, pero no solo de la ciudad, había algo muy importante para él, que era el mar, y también se aventuraba en largos paseos por las playas. La conoció muy bien en una etapa de desarrollo y crecimiento vertiginosos, y la recordaba perfectamente. Muchos años después, podía describir algunos lugares con una precisión absoluta.

¿Cuáles son los recuerdos más nítidos que conserva del ambiente familiar durante su infancia, cuando vivía en el apartamento de la calle Peña Pobre, en La Habana Vieja?

Recuerdo esa vida familiar muy compartida con los amigos. Y también la relación con el barrio. Las características de aquel vecindario, la atmósfera de ese contexto muy animado por los pregoneros, por la bulla que venía de todas partes, los radios de los vecinos. Había un momento muy importante en la vida familiar: el momento de las comidas, no tanto porque fueran excepcionales, porque no lo eran, sino porque era el momento en que estábamos juntos y se conversaba en un plano de intimidad.

Su casa siempre fue punto de reunión de intelectuales y de figuras de la vanguardia.

En aquella época era costumbre visitar, y mi casa estaba en un lugar bastante céntrico. La gente iba a alguna diligencia por allí y nos frecuentaba. En las noches, venían a la casa o se reunían a tomar el fresco y a conversar en el café La Cabaña —que está todavía allí en la avenida del Puerto y Peña Pobre—. Las visitas, además de ser muy frecuentes, eran muy variadas, lo mismo antiguos amigos de infancia de mi padre, como Carlos Enríquez, que otros artistas plásticos como Víctor Manuel; escritores como Luis Felipe Rodríguez y Lino Novás Calvo; y otros intelectuales, es el caso de Raúl Roa, quien estaba muy relacionado con los escritores y los artistas de la vanguardia. También nos visitaban personas relacionadas con ciertas zonas de la política, como Leonardo Fernández Sánchez:3 En aquellas reuniones, yo era más bien una espectadora que se limitaba a escuchar los temas de conversación. Tengo una imagen muy especial de algo un tanto impreciso, un día de reunión en el café La Cabaña: mi padre hizo una demostración, en medio de la calle, de su capacidad para bailar la jota, con una señora, hija de un exembajador de Cuba en España. Él era buen bailador, especialmente de jota y de tango.

¿Por qué la familia hablaba poco de su abuelo Dino Pogolotti?

Se hablaba poco porque la relación con mi abuela había terminado mal. Mi abuelo fue un hombre muy mujeriego, y en un momento dado abandonó la casa. Aparecía formalmente de vez en cuando. Eso dejó una huella en mi padre, que se sintió muy identificado con su madre. Él la quiso muchísimo y eso lo llevó a distanciarse. Los hermanos de Dino que vivían aquí en Cuba también tomaron una distancia crítica en relación con esa conducta de mi abuelo.

¿Aún conserva aquella imagen legendaria de Dino que le llegó en sus días de infancia?

Es la imagen que conservo, porque no lo conocí. Esa imagen me viene dada por esa especie de silencio que había en la casa en torno a su persona y que contrastaba con el hecho de que él había sido alguien muy conocido aquí en La Habana y durante años me hablaron de él. Recuerdo que en los sesenta fui testigo en la boda de una alumna mía, y el notario me empezó a hablar de Dino Pogolotti. Según él, fue un personaje; y me dijo que tenía derecho de mamparas con José Miguel Gómez. Así yo iba recogiendo anécdotas de mi abuelo por todas partes. Y me fui construyendo esa imagen del constructor, del empresario, de aventurero del Nuevo Mundo.

¿En algún momento posterior, Marcelo se reconcilió con la memoria de su padre?

Creo que con el andar del tiempo se fue reconciliando hasta cierto punto. Él llegó a pensar que siendo Dino un hombre tan imaginativo, a diferencia de sus hermanos, que eran más bien tecnócratas, quizás hubiesen podido tener un diálogo mucho mejor, de haberse encontrado en ese terreno del arte, de la cultura. Pero no fue así, Dino murió muy pronto.

¿Cuáles son los valores de una herencia privilegiada como la suya?

Lo mejor, aparte de lo que pude haber tenido de aprendizaje indirecto por el entorno en el cual crecí, son los valores de orden ético. Es una de las partes más significativas de mi herencia.

¿Ser la hija de alguien famoso fue un inconveniente al comienzo de su vida profesional?

No solamente cuando empecé mi vida profesional. De estudiante me molestaba. Recuerdo las clases de dibujo en la escuela y a la maestra reprochándome que yo dibujara mal. Me decía: “Pero, ¿cómo es posible si tu padre es pintor?” A mí aquello me irritaba, sentía una especie de sombra pesando sobre mí; en definitiva, él era pintor, pero yo dibujaba muy mal. También en la universidad me vi precisada a luchar contra esa imagen primera que tenía todo el mundo de la hija de fulano. Era como si me estuvieran quitando espacio para mi propia identidad, mi identidad como persona.

¿Qué era lo que más detestaba Marcelo Pogolotti?

La hipocresía y la mezquindad, que son cosas que yo también detesto profundamente.

¿Cómo recibía la crítica que le hacían?

Depende de la intención de la crítica. Cuando la crítica era un señalamiento en el cual él podía reconocer algo útil, la aceptaba; cuando percibía en ella un elemento de incomprensión, la rechazaba.

¿Ejerció usted la crítica sobre él en algún momento?

No.

¿De qué manera asumía la fama y el reconocimiento público?

En el ambiente europeo la condición de artista era respetada, existía esa tradición, aunque no se conociera mucho al autor. Allí recibió cierto reconocimiento público, sin embargo, de regreso en Cuba no fue así. Lo marginaron en determinado momento, además, en aquella época los artistas se conocían en un ambiente muy restringido, y no existía, en un ámbito más popular, fuera de las élites intelectuales, un respeto por su obra. Cuando le preguntaban a qué se dedicaba y él decía que era pintor o escritor, no le hacían mucho caso; en cambio, si decía que era periodista se producía una relación de más respeto. Eso le molestaba un poco.

¿Cómo apreciaba Marcelo Pogolotti el conjunto de su obra?

Valoraba en gran medida sus trabajos de ensayista. Consideraba que La pintura de dos siglos había sido una contribución importante en su momento. Lo mismo sucedía con los ensayos que recogió en Puntos en el espacio. Su obra periodística la estimaba como una divulgación de calidad, que no era vulgarización, porque con un lenguaje transparente y asequible, transmitía ideas y conceptos. En Del barro y las voces aparecen sus criterios sobre su pintura y los aspectos de esta que consideraba más logrados.

¿Le atemorizaba la muerte?

Se mantenía vivo a partir de una gran curiosidad por lo que sucedía en el mundo, por lo que sucedía a su alrededor. La muerte era un fin, el punto a partir del cual ya no sabía qué iba a pasar.

¿Cómo quisiera usted que se le recordara?

Como un paradigma de creador, siempre insatisfecho, un hombre interesado en los grandes problemas que afectan a la condición humana, un hombre de principios muy firmes, no solo como ciudadano, como intelectual, sino también en lo que se refiere a un sentido de honestidad, de amor a la verdad y de respeto por los demás seres humanos. Y como una persona de muchas lealtades, lealtad a su país y a sus amigos.

¿Quedó algo por decir entre ustedes?

Siempre quedan cosas por decir.

La Habana, octubre de 2006.

Monseñor Carlos Manuel de Céspedes García-Menocal. Transparencias

Carlos Manuel de Céspedes García-Menocal conserva ese aire de patricio fundador que lo distingue y lo hace parecer un personaje de otra época. Cuando llega a un sitio, todas las miradas lo acompañan, quizás porque en una ciudad que se vanagloria, y también se lamenta, de su irresistible y agobiante calor, resulta increíble la existencia de alguien empeñado en vestir una guayabera negra con vocación de clergyman. Domina como pocos un fino humor criollo, muy cercano a la erudición y a las más caras tradiciones y costumbres cubanas. Con naturalidad, prestancia y sencillez, muestra, acaso inconscientemente, los valores de una de las más preciadas herencias de la historia nacional, y conversar sobre ella lo remonta a los curiosos diálogos que su madre solía sostener con los vendedores chinos.

Su despacho es un pequeño mosaico de todo el devenir de los hombres y mujeres que comenzaron a soñar la Isla y a hacer realidad ese sueño. Un breve recorrido basta para sentir la pertenencia a una Cuba otra, donde las hazañas y anécdotas apenas sospechadas en los primeros años escolares, son en realidad el cuento diario y el departir de la sobremesa. Pero acaso lo más cautivador es su alegría. El padre Carlos Manuel ha alcanzado un estado de gracia que se asienta en su confianza hacia quienes se esfuerzan por ser buenos, y a veces, lo logran.

¿Cuáles eran esas metas a las que lo impulsaba su madre cuando era niño y que se le hacían tan difíciles de alcanzar?

Simplemente me decía que recordara siempre quién yo era, lo cual era muy incómodo. De niño, a uno le cuesta mucho que le estén diciendo todo el tiempo que es Céspedes y García-Menocal. Si se celebraba una fiesta en el colegio con motivo de una fecha patriótica, me escogían para que recitara la poesía, llevara la bandera, que esto y que lo otro. Yo me molestaba, y mi madre me decía: “Acuérdate que tú eres Carlos Manuel de Céspedes y García-Menocal, y es así, y tienes que asumirlo y vivir de acuerdo con esa realidad y punto, gústete o no. Y si te dicen en la escuela que recites la poesía porque es el aniversario del Diez de Octubre, es normal que seas tú el que la recite”. Ya de mayor, adquiría otro sentido. O sea, si uno lleva esos apellidos, esa carga histórica, se trata de conservar, por decirlo a la antigua: “el honor de la familia” por encima de todo. Tras el triunfo de la Revolución, cuando la mayoría de la familia se fue y no quedaba casi nadie aquí, para cualquier conmemoración, de cualquiera de las dos ramas —de Céspedes más, porque de Menocal no se habló por mucho tiempo— ya fuese un acto en la Asamblea Nacional o un aniversario por el Diez de Octubre, ¿a quién invitaban?, a los descendientes de los patriotas: al nieto de Juan Gualberto Gómez, a un nieto de Maceo y a mí. Recuerdo que por el Centenario del inicio de las Guerras de Independencia, mi tía Alba, que vivía en París, vino para la ocasión. Ahora está mi hermano Manuel Hilario también, el obispo de Matanzas, pero en aquella época se encontraba en Venezuela. Si uno es el que queda aquí, es normal que a los eventos relacionados con Carlos Manuel de Céspedes o Mario García-Menocal, lo inviten; de mayor, esas obligaciones me importan menos, pero cuando era joven sentía un gran fastidio. Ahora el viejo soy yo, y ya no me da tanta pena.

¿Cómo guarda su memoria los pasajes de sus encuentros con su tío García-Menocal?

No fueron tantos porque tío Mario murió cuando yo tenía cinco o seis años, y las memorias que guardo de él son las de un niño. Me llevaban a su casa del Vedado o a su quinta de recreo de El Chico, en las afueras de La Habana, donde él pasaba más tiempo y tenía la cría de caballos. A mí me gustaban mucho los caballos y allí había ponys para los más pequeños de la familia. Él me decía: “Cuando tú cumplas siete años, te regalo un caballo. Pero se tiene que quedar aquí en la finca porque tú no vas a llevar un caballo para una casa en La Habana. Se queda aquí y cuando tú vengas, lo montas”. Un día mi madre contesta el teléfono, estaba llorando y le pregunto: “¿Qué pasó?”. “Que se murió tío Mario”, me explicó. Y yo dije: “¡Ay, me quedé sin caballo!”. La clase de regaño que me echaron fue soberano: “Parece mentira. Se murió tu tío Mario y de lo que te acuerdas es de que te quedaste sin caballo y no de que se murió tío Mario”. Cosas de niño, figúrense. Pero bueno, son los recuerdos. En la familia se le veneraba como a todos los viejos Menocales que no fueron tan distinguidos, aunque pelearon durante casi toda la Guerra de Independencia. El padre de ellos, mi bisabuelo Menocal, era amigo de mi tatarabuelo Céspedes y se alzó en Jagüey Grande, en el único levantamiento de acá de Occidente. Pero el tío Mario tenía esa aureola de héroe de la guerra, que había tomado Victoria de Tunas y librado otros combates importantes, muy vinculado al general Calixto García, y luego había sido presidente de la República, lo que generaba devoción y respeto hacia él y hacia su esposa, tía Mariana. Eran un matrimonio muy muy unido, y ella moriría casi a los once meses de tío Mario. Era una señora ya mayor en aquella época, pero muy bonita, elegante y cariñosa.

¿Mantiene esa devoción familiar de los Céspedes y los García- Menocal por la virgen del Carmen?

Sí, me la inculcaron desde muy chiquito. Inclusive, en mi cuarto tengo una imagen muy bonita de la virgen del Carmen, en un fanal de cristal. Pertenecía a las viejitas de la familia y luego pasó a ser mía. Y tengo también otra, pequeña, que antes estaba en casa de mis abuelos. Ellos me llevaban de niño a la iglesia del Carmen, ya fuera a la fiesta de la virgen o los días de santos carmelitas. Es una advocación que nos ha gustado siempre en la familia.

Cintio Vitier afirma que su nombre y su apellido se remontan a lo que José Lezama Lima llamó “nuestro señorío fundador”. ¿Cómo percibe esa presencia en su formación y crecimiento como hombre de fe?

Eso tiene que ver con lo que me preguntaban de las metas en la vida, y a lo que yo respondí con un término un poco anticuado, lo del “honor de la familia”. Al principio uno sabe que es Carlos Manuel de Céspedes y García-Menocal y punto. Después se va enterando de que ambas familias están en Cuba desde principios del siglo xvii. No he conocido a nadie cuyos dos troncos familiares hayan permanecido en Cuba desde mil seiscientos y pico. Lezama me decía, si me veía por casualidad: “Tú no eres ni aristócrata ni burgués, sino un patricio”. “¿Qué patricio ni patricio?”, le contestaba yo. Y él insistía: “Sí, porque perteneces a los que fundaron este país. Buenos o malos, tu gente, los García-Menocal y los Céspedes, fueron quienes fundaron el país”. No me quedaba más remedio que reconocer que era verdad. Saber que en todo lo que fue pasando en Cuba desde el siglo XVII en adelante, de un modo u otro, había personas de las dos familias, resultaba en cierto sentido una carga, una preocupación, porque exigía ser coherente. También me enteré de que en esa historia tan larga no todo el mundo había sido santo y ejemplar, que había habido pillos a más no poder, y pillas también. Pero en honor a la verdad, no fueron la mayoría, la mayoría ha sido buena gente, sin ser héroes ni cosas por el estilo. Un poco de todo. Y uno sabe eso, y uno va como que... es difícil de definir. Sientes que la identidad de la familia, y por tanto, la tuya propia, pertenece al tronco del país, ¿no? Cae mal hablar de eso, podría parecer presunción, pero es que es así. ¿Qué culpa tengo yo de eso? Ninguna. ¿Y qué mérito? Ninguno tampoco.

¿Cómo se apropia de la cubanía alguien que ha heredado esa condición ancestralmente?

Muchas veces me pregunto: “¿Y por dónde me entró a mí la cubanía?” En mi caso, supongo que por los genes. Era muy natural el pensar en cubano y como cubano y apreciar las cosas cubanas como quien aprecia las cosas de su familia. Para mí hablar de la Guerra de Independencia no es hablar de una Cuba ajena, es hablar de mi familia. Me ocurre lo mismo con la Iglesia, porque ambas familias han estado muy presentes también en ese ámbito. Cuba y la Iglesia son para mí dos realidades muy importantes, está la identidad del país en juego. La cubanía para mí es eso: ser yo y lo que aprendí de chiquito. Los cuentos que me contaban en mi niñez no eran los de Blancanieves y los siete enanitos, sino: “A tú tatarabuelo le cogieron preso un hijo y le dijeron que si él se retiraba de la guerra, pues entonces se lo entregaban y que si no, lo fusilaban, y se lo fusilaron porque él dijo que era el padre de todos los cubanos”. Ustedes me preguntan cómo me apropié de la cubanía, yo no sé, desde que nací empecé a pensar en esos términos, empecé a pensar en los cuentos de mis abuelos sobre el día que bajaron la bandera americana en el Morro y los edificios públicos, y se izó la cubana, y todos se abrazaban llorando porque al fin subía la bandera cubana. No lo leí en un periódico o en un libro, sino que me lo contaban mis abuelos porque ellos estaban allí. Me di cuenta después cuando empecé a estudiar que los cuentos de la familia eran los mismos cuentos de la patria. Y eso es una experiencia muy especial y muy difícil de transmitir con palabras. ¿Por qué se casaron mi madre y mi padre? Las dos familias se habían conocido en el siglo xix, pero luego cada una tomó su rumbo y, por esas cosas de la vida, mi madre y mi padre se vinieron a conocer cuando ella tenía catorce y él dieciséis años, en unas montañas cerca de las cataratas del Niágara, en el estado de Nueva York, donde las dos familias estaban de vacaciones de verano. Mis abuelos sí se conocían y dijeron: “¡Mira quiénes están aquí!”. A partir de ahí mi madre se hizo muy amiga de la hermana de mi padre, y de ser su mejor amiga, su hermano pasó a ser su enamorado y se casaron y aquí paz y en el cielo gloria.

Usted considera que los jóvenes de hoy usualmente viven solo lo inmediato y tienden a no hacer proyectos a largo plazo.

No se puede generalizar, como tampoco pensar que todos los jóvenes de antes tenían proyectos a largo plazo. Pero como tono ambiental, me parece que los muchachos de mi época hacían más planes a largo plazo que la mayoría de los de ahora. Y es algo que percibo no solo en Cuba, sino en otras partes también: se vive más la inmediatez y hay menos preocupación por el futuro. En mis tiempos de adolescente, disfrutábamos o nos entristecíamos con las cosas inmediatas, pero pensábamos a largo plazo tanto en el plano personal (cuestión de estudios, profesión) como en cuestiones del país. Tras el golpe de Estado de Batista, nos preguntábamos: “¿Cómo vamos a salir de esto?, ¿qué va a pasar ahora?”. Eso es a lo que me refiero. En general, repito, no digo que no haya jóvenes similares en ese sentido a los de hace cincuenta años (los hay y conozco algunos espléndidos), pero el tono que predomina no es ese.

¿Y qué clase de joven era usted, qué cosas le interesaban?

Eso tendrían que preguntárselo a mis amigos. Un joven bastante común. Nada de particular: era, que sé yo, estudioso, muy estudioso, pero muy salidor, me gustaban mucho no solo las salidas a fiestas y comidas, sino también el teatro, la ópera, el ballet, y los conciertos. Me sentía muy comprometido con la Iglesia, pertenecí al grupo de Acción Católica e incluso fui catequista en barrios pobres de La Habana. Después, en la universidad estudié Derecho y llegué a ser presidente del grupo de Acción Católica de esa Escuela. Estuve muy metido en los problemas estudiantiles en tiempos de Batista. A los veinte años decidí ingresar en el seminario, pero seguí siendo joven, porque a los veinte años se es joven todavía.

¿Qué nos revelaría del Carlos Manuel galán?

A los veinte años yo tenía amigos y amigas, y por supuesto, había alguna que prefería. En la universidad éramos un grupo de varones y muchachas estudiantes de Derecho que andábamos siempre juntos. Nos decían “el grupo de los expedientes”, porque éramos las diez primeras notas de nuestro curso. Hasta última hora estuve pensando qué hacía en definitiva, si dedicarme al sacerdocio o casarme, hacerme abogado y vivir una vida pública corriente, hasta que me decidí a ser lo que soy y no me pesa, me ha ido muy bien y he sido muy feliz así.

¿Cómo evoca aquellas grandes experiencias compartidas con los amigos de la universidad?

En mi curso coincidimos un grupo que llegamos a ser muy amigos, y no solo compañeros de vernos todos los días en clase. Salíamos juntos a los teatros, a los cabarets como el Tropicana y el Montmartre, y compartíamos juntos en verano. Yo ingresé en la universidad cuando el golpe de Estado de Batista y permanecí en ella hasta 1956. Cuando entré al seminario, el cardenal Arteaga, obispo de entonces, me pidió que continuara en la universidad aun siendo seminarista, y hubiera terminado la carrera de Derecho, pero en diciembre del 56 cerraron las aulas a raíz del desembarco del Granma. Al reabrir, ya me iba para Roma a estudiar. Además, teníamos relaciones con otras escuelas: Arquitectura, Ingeniería, Medicina, algunas veces por política universitaria, lo que propició, por ejemplo, mi amistad con el gordo José Antonio Echeverría, a quien quise mucho. El día de su muerte fue muy triste, y lo mismo sentí por otros que murieron también en aquella época. A uno de mis mejores amigos, ese sí de Derecho, Pepito Garcerán, quien venía conmigo desde la primaria y el bachillerato, lo mataron por Ceiba Mocha, en las afueras de Matanzas, la última semana de diciembre del 58. El clima universitario era muy bueno, casi familiar, a pesar de la trágica situación política. Existía una mística que no hay hoy. A un compañero mío que estaba fuera de Cuba hacía treinta años, lo fui a esperar al aeropuerto, y le pregunté: “¿Qué quieres hacer?”. “Primero que todo, ir a la universidad”. Yo quisiera saber si un joven de ahora, que se vaya de Cuba por treinta años, cuando vuelve, dice: “Lo primero que quiero es ir a la universidad”. Para nosotros ir a la universidad es ir a la Plaza Cadenas, a la escalinata, a la placita Lídice. Recuerdo una compañera, profesora en México, que regresó a Cuba por primera vez tras mucho tiempo, invitada precisamente por la universidad, y al preguntarle: “¿Qué quieres hacer?”, me dijo: “Déjame el día entero sola, que me voy a la universidad”. Y se pasó el día allí y me contó que se sentó a llorar en uno de los banquitos de la plaza próxima a la biblioteca de la Escuela de Derecho, a recordar a los compañeros muertos y a pensar en todos los que están regados por el mundo. Es una memoria realmente hermosa y fue una época, para mí, muy importante. Varios sucesos en mi vida, instituciones, grupos, han tenido gran peso: mi familia, el colegio de los Hermanos Maristas donde estudié, y por supuesto, el seminario de aquí y la universidad en Roma, pero esos cuatro años en la Universidad de La Habana fueron decisivos, sobre todo porque en mi familia y en el colegio me había movido siempre en un clima muy católico, muy de Iglesia, y al llegar allí empecé a tratar con personas de otras religiones, provenientes de otros grupos sociales diferentes del mío. Por primera vez trataba a comunistas como amigos. Fue una experiencia muy buena, independientemente de la académica, con un grupo humano juvenil más o menos de mi misma edad, conformado por gente con distintas proyecciones ante la existencia, y proyectos comunes acerca de su carrera y Cuba.

Cuéntenos de la conversación “larga y húmeda” que sostuvo con el cardenal Arteaga antes de partir a estudiar a la Universidad Gregoriana de Roma.

Éramos tres seminaristas los que fuimos bien temprano aquella mañana a su casa en el último piso del edificio donde se encuentra actualmente el Seminario San Carlos y San Ambrosio. Lo vimos después de misa con la idea de decirle que en uno o dos días partíamos para Roma y despedirnos. Pero él dijo: “¡No!, vamos a sentarnos a conversar un ratico”, y entonces, en una terracita del tercer piso, escuchamos los consejos de hombre viejo que había vivido mucho, que conocía bien Roma, la Universidad Gregoriana, y cosas que creía podíamos aprovechar más. Los tres estábamos convencidos, dado que el cardenal, a sus ochenta años, no tenía muy buena salud, que si nos íbamos al menos por cuatro años, no lo volveríamos a ver. Él era un hombre muy cariñoso, muy cercano a nosotros. Esa despedida fue para siempre. Murió en marzo de 1963, y yo regresé en agosto.

¿Qué angustias personales le ha traído asumir el sacerdocio?

No diría angustias, sino ciertas preocupaciones. Al comienzo de asumir mi vocación sacerdotal, me preguntaba: “¿Hasta cuánto te atreves a ser sacerdote si no tienes garantía de que serás fiel siempre?”. En Roma fui a hablar con un cura viejo amigo mío y le dije: “Padre, a mí me parece que soy un descarado. Aunque me comprometa cuando me ordene de sacerdote a esto, a aquello y a lo otro, ¿qué garantías tengo...?”. Él me interrumpió antes de terminar: “No las tiene nadie. Nadie. Si dijeras ahora que las tienes, te diría que no te ordenes, porque estarías loco. Uno confía en la gracia de Dios y en que tiene la voluntad y el deseo, y en que si ha sido fiel hasta ahora, lo podrá seguir siendo después también. Y si en algún momento quizás tú fallas y caes, te levantas y sigues caminando”. No se puede pensar, ni con respecto al matrimonio, ni con respecto al sacerdocio, ni con respecto a nada, que en la vida uno será absolutamente inmaculado en todo. Puedes tener resbalones, desviaciones un momento, lo malo es instalarse en la desviación y en la caída. Hay que levantarse y pararse otra vez. No rumiar las cosas en las que se falla, sino corregirlas y continuar adelante. Entonces, yo no le llamaría angustias, pero sí preocupaciones de un hombre de veintiséis años que se preguntaba: “¿Qué pasará conmigo cuando sea mayor? ¿Qué clase de sacerdote habré sido?”. Aquel sacerdote me decía así: “Tú confía en Dios y en la voluntad que has tenido hasta ahora, en que te parece que ese es el camino y se acabó”. Y así ha sido.

¿En algún momento resultó un inconveniente cultivar paralelamente la amistad con marxistas, creyentes y exiliados?

Eso nunca fue un problema, ni antes ni después de la Revolución. Para mí las relaciones humanas, y la amistad en particular, tienen que estar por encima de todo. Me he sentido capaz de ser amigo, antes y ahora, de personas que piensan como yo y de personas que no piensan como yo. Por otra parte, uno tiene que ser transparente. Nunca he ocultado mi pensamiento ni me gusta que me lo oculten, porque además, no menosprecio a nadie, ni me disgusto con nadie porque piense distinto a mí, ni en materia religiosa, ni en política, ni en ninguna otra. Se intercambian puntos de vista y se discuten si se tienen que discutir, pero nada más. Eso lo aprendí con mi familia, que como esta había estado implicada en política desde la colonia, muchas veces se dividía en bandos. Por ejemplo, en la República, no todos los Menocal apoyaron a tío Mario, pero eso era una cosa, y otra, la familia. No todos los de Céspedes estuvieron siempre del mismo bando. “Tú tienes esta postura, nosotros esta otra, pero todos somos familia”. Me lo enseñaron en mi casa desde muy niño, y lo agradecí, porque después en la vida, sin que me lo haya propuesto, he sido muy espontáneo en mis relaciones, sin tener demasiado en cuenta que el otro piense así o asao. Además, yo soy de esta manera con muchos amigos míos, pero la misma actitud que mantengo con ellos, de amistad, de servicio, de cercanía, de compartir alegrías, problemas, penas, igual la he recibido de parte de ellos. Ahora, con motivo de mi enfermedad, desde que me empezó el cáncer, he tenido tantas muestras de amistad y de cariño de personas cercanas a mi, religiosa o familiarmente, como de aquellos que no lo son, ateos, marxistas, revolucionarios. Las amistades me han apoyado y acompañado a lo largo de todo este proceso que ya lleva tres o cuatro años, aunque estoy mejor ahora, a Dios gracias.

¿La jerarquía eclesiástica cubana no comprendió alguna vez su inclinación por las artes y su cercanía con quienes las cultivaban?

Tanto decir “la jerarquía”, no. Se habla de “la jerarquía” y sé piensa en los obispos. Imagino que unos mirarían eso con simpatía y otros no. Cuando era joven y tenía treinta o treinta y pico de años, me daba la impresión de que algunos sacerdotes de los mayores que me trataban con mucho cariño y con mucha atención, veían con cierta preocupación que fuera tan amigo de escritores, poetas, bailarines de ballet. Quizás les parecía que iba a ser un sacerdote mundano. Ya ha pasado el tiempo y se sabe que eso no ha significado un deterioro en mi vida sacerdotal y que sigo siendo amigo de aquellos que también ya son mayores, como la misma Alicia, quien hace poco me dijo: “¡Mira que hace años que nosotros nos conocemos!”. Toda una vida.

Ha bromeado a veces con que usted y Alicia conforman una pareja.

Esa broma surge porque nos llevamos muy bien y tenemos gustos muy similares. No hace mucho una estudiante que hacía una tesis sobre la influencia de Alicia Alonso en el ballet, la entrevistó y le pidió el nombre de alguien que la hubiese visto bailar siempre. Ella le dijo: “Bueno, en Cuba quedan como cinco o seis nada más. Unos se fueron muy pronto y me vieron cuando yo era joven, y los otros, los más jóvenes, me han visto siendo yo mayor... Entre esos cinco o seis está el padre Carlos Manuel. Ese me está viendo desde los años cuarenta”. Lo cual es verdad. La admiro mucho como bailarina y como mujer. Estamos cercanos en juicios y en cuestiones de estética. Su manera de recrear los ballets románticos, para que sin dejar de serlo estén en sintonía con los gustos actuales, es algo que nos ha empatado a lo largo del tiempo.

¿Cómo eran los encuentros cuando le llevaba la comunión a Dulce María Loynaz?

Yo la apreciaba mucho, como amiga y como persona espiritual. Era una mujer exquisita, de una sensibilidad religiosa muy grande. Recuerdo conversaciones con ella todavía en sus mejores tiempos, iba a misa los domingos, y platicábamos sobre el ambiente de la cultura y del país. Después, en su última etapa, cuando le llevaba la comunión, eran diálogos espirituales sobre los que prefiero no hablar mucho, pero una anécdota sí cuento. Ella ya estaba ciega, y como no se podía ver a sí misma, ignoraba cuánto la había afectado el cáncer de hígado que padecía. El día que le di la última comunión, que debe haber sido un miércoles o un jueves, se sentía muy mal, muy decaída, y conversando, salió el tema de la ceguera. Y le digo: “¡Mire que Dios la ha probado fuerte a usted, Dulce María!, porque siendo escritora y lectora, perder la visión debe haber sido muy duro”. Y contestó: “Sí, claro que lo fue, pero te da los dones también”. Y le pregunté: “¡Ah sí!, ¿cuáles, por ejemplo?”. “Por ejemplo, que no he perdido el oído. Si yo hubiera perdido el oído no hubiera conversado tanto con usted como lo hemos hecho en los últimos años. Así que tengo ganas de decirle gracias a Dios por el oído, aunque haya perdido la vista”. Así era Dulce. Me han contado cuán lúcida estaba hasta última hora, y esto que voy a decirles no puedo asegurarlo porque no lo presencié, pero quien me lo contó me aseguró que Dulce María dijo aquel sábado: “¡Mira que la persona humana es grande!, porque yo me muero y sé que me muero”. Y murió inmediatamente. Eso me impresionó tanto como esta otra historia de una señora que también fue tremenda: Lydia Cabrera. Ella era muy habanera, vivía en Miami, pero siempre tuvo en su mente y en su escenario interior a La Habana. Ni siquiera diría que a Cuba entera. Y dicen que en el momento de morir, estaba sentada en un butacón, y muy cansada, dijo: “Habana, Habana, Habana...” Y murió. Esas eran mujerangas, aqui y dondequiera que se pararan. Decir “mujeres” es poco.

Ha dicho que la familia suele ser ejemplo insustituible para comprender la situación real del grupo humano amplio en el que se inserta. Usted, en constante intercambio con ella, ¿qué apreciaciones tiene acerca de la situación que enfrenta la sociedad cubana hoy?

La sociedad cubana atraviesa por problemas que son propios de Cuba y que dependen de la evolución del hecho revolucionario y la concreta situación actual. Pero hay muchas cosas, de las positivas y las negativas, que vienen del mundo global. Cuando uno va a otros sitios y habla, por ejemplo, del cambio del concepto de la familia, se percata de que lo que te dice un brasileño, un argentino o un francés es más o menos lo mismo que diríamos nosotros. Existen una serie de modelos culturales y de paradigmas culturales y éticos que han ido cambiando en el mundo, algunos para bien, por supuesto, pero otros para mal, y entonces hay que ver cómo se va armando ese mundo nuevo. Se dice en muchas partes, esto no es ninguna originalidad, que esta no es una época de cambios, sino un cambio de época, y cuando hay un cambio de época, pasa eso. Uno lee a los pensadores de principios del siglo xix, después de la Revolución francesa, y comprende que había un cambio de mentalidad. A nosotros nos está pasando igual, estamos en un instante de un cambio de época, y hay una serie de valores que vienen de atrás y que hay que tratar de conservar, no como piezas de museo, sino insertándolos en la vida nueva. Por estos días asistí al Congreso de Cultura y Desarrollo y todos estos temas salían constantemente, entre ellos la pluralidad cultural en el mundo contemporáneo. Es muy fácil decir que hay que respetar la cultura, pero ¿cómo se va a ensamblar sin que el mundo se convierta en un caos? Tienes que respetar las culturas de manera tal que puedan articularse, si no es como vivir todos contra todos. No son cosas muy fáciles, ni creo que estén todas resueltas. Hay que pensar mucho, conversar mucho, buscando un camino común que nos ayude a todos.

A su juicio, se ha confundido el sentido de libertad cultural en el ámbito cubano alguna que otra vez, ¿podría explicar mejor esa consideración?

El problema de ese concepto es que se ha dicho que cada uno puede hacer lo que le dé su realísima gana y entonces hay una serie de cosas que para mí ya no son promoción cultural, sino involución cultural. Y no quiero nombrar grupos de música, porque sobre todo por ahí van los tiros. Manifestaciones que no tienen ni contenido estético, ni ético, ni nada, se defienden a título de “libertad cultural”. Hace poco, perdonen que no cite el lugar, me contaron que en un pueblo donde se presentaba un grupo musical conocido, y en el cual la gente parecía que había tomado un poco más de la cuenta, el cantante empezó a improvisar, vamos a decir un “ritmo nuevo”, en el que se refería, con una serie de expresiones, al acto sexual entre el hombre y la mujer. Una de las muchachas del público empezó a decir que ella sí se atrevía a hacer lo que el cantante proponía, y subió y casi todos terminaron bajándose los pantalones en el escenario. Otras personas fueron a protestar a la estación de policía. La policía se presentó allí y se los llevó. Entonces, lo que argüían ellos era que si no les permitían continuar su concierto, se estaba ofendiendo la “libertad cultural” de la que siempre hablaba Abel Prieto. Eso no es libertad cultural, eso es otra cosa. Eso es un relajo cultural. A la mujer se le debe mirar con ojos de respeto y considerarla en lo que ella vale, y hay unas letras de reggaetones que son las peores que yo he oído en mi vida. Si yo fuera mujer, hace rato le hubiese caído a pedradas y a palo a quienes cantan esas cosas. Es lo menos que se les puede hacer. Eso se canta, se graba, sale en la televisión y se toca en la Tribuna Antimperialista.

¿Qué senderos ha recorrido como intelectual y sacerdote para acercarse a la realidad personal del cubano medio, su sensibilidad, sus certidumbres y dudas?

Vivir con ellos. Yo soy un cubano medio también, y vivo como un cubano medio y por ahí me entero cuáles son los problemas que tiene todo el mundo, que son más o menos los que tengo yo y los que tiene cualquiera. Uno intercambia criterios y oye y ve, y siente y padece. Nada más que eso.

Estima que las relaciones entre la Iglesia y el Estado cubano, aunque mejores de lo que fueron, no llegan a ser todavía tan buenas como quisiera. ¿Qué tendría que cambiar para que se aproximaran a su ideal?

Lo primero que debe cambiar (y está cambiando con respecto a otro tiempo) es que las relaciones personales sean más naturales, más espontáneas. Cuando hay buenas relaciones, de confianza, entre personas que tienen distintas posiciones, aunque uno sea obispo o sacerdote y el otro funcionario del gobierno a nivel nacional, todo se plantea de manera distinta. La Iglesia aspira a tener espacios en materia de educación, más espacio en materia de medios de comunicación, pero todo eso se ve de una manera diferente cuando se conversa en una tertulia en torno a una mesa de amigos, no desde posiciones enfrentadas y de desconfianza, y yo creo que eso, lamentablemente, por razones que no vienen al caso recordar ahora, primó al inicio de la Revolución. Después ha ido cambiando, pero muy poco a poco, y hoy creo que son más grandes esos círculos de personas que se tratan con naturalidad y son capaces de discutir sobre esos puntos de vista distintos sin pelearse.

¿Por qué una gran cantidad de cubanos, a pesar de declararse católicos, lo son en un grado, según su propia opinión, “superficial y elemental”?

A eso no se puede dar una respuesta única, habría que ir prácticamente grupo por grupo. En general, la evangelización en Cuba casi siempre fue un poco superficial, y por supuesto, después de la Revolución, cuando la educación quedó en manos del Estado, y no de un Estado indiferente frente a la religión, sino de un Estado que se proclamaba ateo, la formación religiosa quedó muy reducida al ámbito de la familia y de la parroquia, en la medida que la familia se acercaba a la parroquia. Por eso, si en un tiempo anterior había un porcentaje relativamente alto de personas que por lo menos hasta la escuela primaria tenían una educación religiosa paralela, después no ha sido así en cuarenta años. Cuarenta años no es mucho en la historia de la humanidad, pero sí es mucho en la historia de una generación. La mayoría de los cubanos que tienen menos de sesenta años jamás pusieron sus pies en un templo, ni tuvieron una educación religiosa. En ese sentido la catolicidad de los cubanos es muy superficial, porque sus padres los bautizaron cuando eran pequeños, porque si tienen parientes fallecidos, mandan a decir una misa de difuntos, o cosas así. No es un compromiso ético, eso supone una vida habitual dentro de la Iglesia, una vida sacramental, un conocimiento del contenido de la fe.

Pero a pesar de esa formación, parte de los cubanos insiste en ir a la Iglesia.

Al ir desapareciendo los tabúes que existieron durante los años sesenta y setenta, se fueron conociendo las figuras históricas del país y los ambientes de otra época. Hace poco me visitó un muchacho que había descubierto que cuando los cubanos tomaron la ciudad de Bayamo en octubre de 1868, lo primero que hicieron fue ir a cantar un Te Deum en la iglesia, y que el 20 de mayo de 1902 se había celebrado misa en la catedral. Y le dije: “Sí, ¿y qué?”. A él le sorprendía eso de que por una fecha patriótica se dijese misa en la catedral. Ese extrañamiento es ahora, porque, por ejemplo, en los primeros días de enero de 1959, se dijeron misas en la escalinata del Capitolio y frente al Palacio Presidencial. Después fue que vinieron los rompimientos por causas muy complejas, pero claro, esas cosas quedan un poco en la memoria colectiva y aunque no se tenga formación religiosa, aunque no se tenga un compromiso religioso estable en la vida, se sabe que esa tradición ha formado parte de la historia del país. Además, si en La Habana Vieja se conservan tantas iglesias antiguas, quiere decir que antes iba mucha gente a la iglesia, porque, de lo contrario, no estarían la catedral, el Espíritu Santo y el Ángel en un tramo de apenas diez o doce cuadras. ¿Qué quiere decir eso? ¿Por qué no existe un pueblo en Cuba en el que no haya una iglesia en el centro? Cualquiera que tenga dos dedos de frente presupone que si eso era así, por algo sería. Y ese algo es que los que estaban antes de nosotros le daban a eso una importancia tal, que cuando se fundaba un pueblo, marcaban un cuadrado y decían: “Aquí va la iglesia”. Y el pueblo se construía alrededor. Así fue como las ciudades fueron creciendo en torno a las plazas en donde había iglesias, porque eso constituía el centro de la familia. Eso ya casi en ninguna parte del mundo es igual, pero evidentemente en Cuba el rompimiento ha sido mucho más grande por el hecho revolucionario, marxista, tal como se enfocó desde los sesenta hasta los ochenta.

Según su criterio, ¿cómo se valora actualmente la influencia de la herencia católica y de la herencia africana en la cultura cubana?

Ahora se está haciendo una supravaloración de la herencia africana. No hablo solo del aspecto religioso, sino cultural. Evidentemente, hay que tener en cuenta la herencia africana; la raíz africana es una de las influencias cubanas fuertes, pero yo creo que todo eso se inserta en la matriz hispana dentro de la cual entra la religión también. Antes, las ramas, los injertos africanos, eran silenciados, y ahora, sin embargo, se exagera en sentido contrario, y se descuida, digamos, el tronco. La religión católica en este momento se valora menos a nivel oficial que las religiones africanas, de las cuales se habla constantemente, pero todo se reduce a un problema de época, de modo, de balance. Las aguas siempre tienden a tomar su lugar.

¿Cómo combina la necesidad de reflexionar sobre las urgencias terrenales de nuestro tiempo con la elaboración de un pensamiento filosófico y teológico, sin llegar a inmolarse intelectualmente?

Ignoro por qué inmolarse intelectualmente. Todo el que ha hecho algo a favor de la humanidad siempre ha crecido intelectualmente. Combinando. Echándome al agua y nadando. Los pensamientos tienen que proyectarse sobre la vida. Igual eran Aristóteles y Platón y compañía, que crearon todo el pensamiento occidental y al mismo tiempo tenían la Academia y tenían grupos de personas que estudiaban y se comprometían. En Roma sucedía otro tanto, los autores del Derecho Romano era gente muy comprometida con la política. No puedes elaborar un pensamiento relacionado con la estatura humana sin meterte en la realidad humana. No se trata de inmolarse intelectualmente en favor de una acción ni de hacer una acción sin nutrirla con el pensamiento. Todo hay que saberlo dosificar en la vida, y claro, hay personas con más vocación para una cosa que para otra, pero para cualquiera que se tenga, no se puede separar vida y pensamiento como si fueran dos realidades incomunicadas. Hay que vivir, porque el pensamiento siempre va a ser la proyección sobre la realidad. Eso es lo que te da la validez y te permite corregir, puntualizar, poner un matiz aquí más que allá.

¿Cuáles son esos valores esenciales descubiertos en el constante cultivo de la latinidad que lo convocan a defenderla y promocionarla?

Al hablar de latinidad me refiero a la cultura clásica en general, no solo a la latina, sino también a la griega, a la latinidad como mundo clásico. Considero que la cultura occidental nuestra tiene como pilares fundamentales, por un lado, ese mundo clásico pagano, y por otro, la tradición judeocristiana. Muchos de los valores humanos que después los mismos cristianos nacidos dentro del marco de la cultura griega y latina sobrenaturalizaron (por decirlo de alguna manera), y miraron a través del evangelio y de la persona de Jesucristo, estaban ahí. De hecho, algunos de los Padres de la Iglesia, allá por los siglos iii y iv, en sus libros sobre la formación de jóvenes y adolescentes, insistían en la lectura de los autores clásicos, de Virgilio, de Homero, que supieran que pertenecían a la religión pagana y estaba en contradicción con el cristianismo, pero que vieran los valores humanos a asumir, fuese uno lo que fuese. En ese sentido, pienso que la cultura clásica es imprescindible. Para entender el mundo occidental se deben conocer las raíces, se debe conocer el cristianismo, aunque no sea uno cristiano, y se tiene que conocer la cultura clásica, para saber qué somos, de dónde venimos, qué es una democracia, qué son la verdad, la belleza, la bondad, los valores fundamentales, lo que hace, en definitiva, que Occidente sea Occidente. Uno lee las grandes obras clásicas, y se percata de que, humanamente, casi todo estaba ahí, y que el evangelio y el cristianismo lo que hicieron fue imprimirle un contenido de valor religioso unido a la revelación desde Jesucristo. Pero es indispensable para alguien de Occidente comprender el mundo en el que vive. Y pienso en hombres de cultura, marxistas, como Carlos Rafael Rodríguez y Juan Marinello, tan conocedores del mundo clásico pagano y del religioso.

¿Acaso su interés por la poesía, la narrativa, el periodismo y la ensayística de la Isla está relacionado con el hecho de que aprecie con mejor evidencia el alma de la nación cubana en estas manifestaciones artísticas que, por ejemplo, en la reflexión filosófica y teológica anterior?

Todo lo que hago está lleno de filosofía y de teología. No se pueden separar. Uno no puede separar la teología y la filosofía del pensamiento, de la poesía. Hay pocas cosas tan cargadas de filosofía y de teología como una de las obras poéticas más hermosas de toda la humanidad: La divina comedia, de Dante. Me interesa la poesía y el ensayo porque me interesa el pensamiento humano y la vida humana. Algunos tienen más vocación para un género que para otro. Alicia Alonso lo expresa bailando y yo escribiendo.

¿Cómo se ha defendido desde su condición de “criatura de isla” para apropiarse de los conocimientos novedosos traídos por los vientos de otras latitudes, sin dejar de ser creativo, crítico y selectivo?

Quedándome con lo que me parece bueno. He tenido la oportunidad, por una parte, de viajar mucho, y por otra, de leer y de estar muy atento a lo que se publica en otras partes, aun en épocas en que no había computadoras, pero sí librerías en las cuales se podía elegir entre periódicos, libros y revistas. El mar nos puede ahogar, pero nos puede también servir de canal. El mar ha sido para Cuba las dos cosas: algo que aísla, y al mismo tiempo, un canal de comunicación. Nunca he sentido que el hecho de vivir en Cuba haya sido una condicionante para no ser cosmopolita en mi mundo interior, en mi pensamiento y en mi sensibilidad.

¿Cuáles son las ventajas y desventajas que trae consigo construir una obra desde el silencio?

Cuando me llamaron para decirme que tenía el Premio de la Latinidad, pregunté: “¿Pero, por qué?, ¿qué he hecho yo para que me den el Premio de la Latinidad?”, y Ana María Luettgen, la directora de la Unión Latina, me dijo: “¿Y usted se cree que aunque no ha hecho gran publicidad, nosotros no sabemos que hace treinta años está enseñando latín y griego en Cuba, que se ha preocupado por la labor de la latinidad?”. A ese silencio me refiero, que no quiere decir hacer de manera oculta. Yo pensaba que ese ámbito no tenía tanta divulgación. Pero parece que la gente estaba atenta. Nunca he hecho ruido porque nunca me he creído un bárbaro en materia de cultura clásica, ni de latín, ni de griego. Lo enseño, pero porque en el país de los ciegos el tuerto es rey a veces, no por otra cosa. No obstante, considero que toda obra requiere del silencio de la reflexión, de la meditación, y claro, también requiere, como les decía hace un rato, del intercambio con la gente y con la realidad. Depende del tipo de obra, algunas veces hacen falta más espacios de silencio en la vida para llegar a una conclusión; otras, menos.

¿Qué privilegios encuentra al enfrentarse al arte, no como un crítico, sino como un consumidor de la belleza encarnada?

No tengo lenguaje para la belleza. Solo sé disfrutarla. Soy un consumidor informado, como me dice alguna gente de habla francesa. Siento placer ante las cosas bellas, las naturales, y por supuesto, la belleza de una obra literaria, de una escultura, de la pintura, de la música, que ha sido la gran compañera y amiga desde mi niñez. Las disfruto, pero no puedo categorizar, sería decir boberías. No podría vivir sin ellas.

¿Cómo logra vivir la ancianidad a modo de prolongación servicial de sus dotes y capacidades de antaño, aun cuando siente que está limitado por sus padecimientos?

Resulta que estoy menos limitado que lo que creía que iba a estar, porque sigo haciendo lo mismo que hacía hace veinte años. Me canso un poco más, pero lo hago igual. Me costaría mucho vivir con limitaciones tales que no pudiera hacer las cosas que hago. Cuando estuve más grave, el miedo mío no era morir, porque sé que un día hay que morirse de una cosa o de otra, y más pronto o después, eso nunca me ha impresionado demasiado. Mi miedo era quedarme inválido, no poderme valer por mí mismo. Me sentía con poca fortaleza para asumir eso. Pero afortunadamente no tuve que enfrentarlo, porque en menos de un año ya estoy haciendo todo lo que hacía antes de enfermarme.

Cuando los techos y las paredes hayan caído por tierra, cuando nadie sepa qué significan ciertas estatuas o pinturas, ¿qué le gustaría que trascendiese de su legado?

¡Ah! ¡Yo no sé! Eso no me lo pregunten a mí... Yo no sé qué vale más de mi legado, pero sí quisiera que trascendiera algo que he tratado de transmitir siempre al círculo en el que me he movido, tanto dentro de la Iglesia como fuera de ella: un impenitente e imborrable cariño hacia Cuba. Y la eterna comprensión para con las limitaciones nuestras. Todo pueblo tiene las suyas, y no se trata de cerrar los ojos ante ellas, pero tampoco podemos permitir que borren ni el cariño ni la identificación. En lo que pueda haber legado como sacerdote no existe ninguna originalidad. He hecho, y por lo tanto podría legar, lo que hay que hacer para seguir a Jesucristo y amar a Su Iglesia.

¿Ha sentido alguna vez que de haber sido otro su destino hubiese contribuido igual al bienestar del prójimo?

Hubiera contribuido de otra manera, pero creo que no hubiera tenido otro interés. Lo habría hecho de otra forma, de haber sido abogado en vez de sacerdote. Lo que sí nunca me he explicado cómo hubiese podido yo vivir fuera de Cuba. Eso hubiera sido para mí la pena más grande. En el momento que estudiaba en Roma la licenciatura en Teología en la Universidad Gregoriana, ocurrió la expulsión de los sacerdotes aquí en el año 1961. Yo iba a regresar en 1963. Y para mí eso fue como un batacazo. Me preguntaba: “Si expulsan a los que están adentro, a los que están afuera no nos van a dejar entrar más en la vida. ¿Y qué hago yo fuera de Cuba?” Dentro de Cuba —no lo dije entonces porque no tenía esa imagen—, pero dentro de Cuba, yo puedo ser “un chícharo en la olla”, pero fuera de Cuba, ni eso siquiera. Por fortuna pasó como otras veces, me adelanté a los acontecimientos, porque pude entrar al país tranquilamente en 1963, y he vivido aquí todo mi sacerdocio. Cuando estaba muy mal el año pasado en Suiza, el cardenal monseñor Jaime Ortega me visitó porque iba a una reunión en Roma y entonces se pasó dos días conmigo. En aquel momento no podía levantarme, no podía caminar, y le dije: “Jaime, yo no podré seguir con las clases en el Seminario, ni mucho menos siendo párroco de San Agustín, una iglesia y una casa que tienen tantos desniveles, no puedo caminar casi”. Y él me contestó: “Mira, Carlos —y usó una frase que yo no había oído, después me he enterado que sí, que el refrán existe, y yo la he usado mucho desde entonces— no te preocupes por atravesar el puente antes de llegar al río. Cuando llegues al río, tú atraviesas el puente. Ya veremos cuando llegues a Cuba cómo llegas, y veremos si sigues siendo párroco de San Agustín o no”. Y mira, aquí estoy, llegué subiendo la escalera el primer día, con mucho trabajo, pero bueno, la pude subir.

La Habana, junio de 2007.

César López. De este lado está el poeta

César López se ase al picaporte de la puerta como quien temiera que el viento fuese más fuerte esta vez y se lo llevase lejos, como a un Matías Pérez sin globo. Cuando toma asiento, los años lo abandonan y su voz recobra la vitalidad de un narrador infatigable. Convencido de que se trata de ser cubano y no de parecerlo, se afirma en el tiempo, que benévolo, le permite una vez más recorrer las calles de Santiago en un extraordinario periplo que desafía las horas y la distancia. Teme porque ha vivido y quizás, porque ha aprendido, desde hace ya mucho, que cualquier idea de la que no se dude, está condenada a la muerte. Si quiere resaltar algo, se desliza hasta el borde de la poltrona y separa las palabras en sílabas. La tarde fenece y la oscuridad va ganándole terreno al día, sin que sienta la necesidad de la luz, y así, entre penumbras, se despide. Sin poses magisteriales y despojado de toda soberbia, nos muestra que todavía de este lado está el poeta, aunque sea en el silencio.

¿Qué le inquietó tanto de Santiago de Cuba en su niñez?

Nací en Santiago, aunque por el certificado de nacimiento estoy inscrito en Palma, que era donde supuestamente vivían mis padres. Mis dos hermanos mayores habían nacido en Palma y a mi padre le entró aquello de que todos debíamos estar inscritos en un mismo lugar. No obstante, a los meses de yo nacer, mis padres se divorciaron, así que quedé viviendo todo el tiempo en la misma casa en Santiago. Quizás el hecho de nacer en un barrio muy céntrico, muy tradicional, de vivir con la familia materna (mi abuela Victoriana y mi tía Zoila me criaron), el ambiente santiaguero, la historia de la ciudad y de la familia, todas esas referencias, hicieron que desde niño estuviera pendiente y ligado a aquella ciudad. Siempre pensé que era una situación de rechazo, de odio, de incomprensión, pero algunos han dicho que no, que he escrito sobre ella desde el amor, y si la gente que ha tenido la resistencia de leer los Libros de la Ciudad lo dice, por algo será.

De pequeño, podía ver un pedacito de mar desde su cuarto en su casa de Santiago. Actualmente vive frente al Malecón habanero. ¿Es una necesidad para usted vivir cerca del mar?

Sí. En Santiago de Cuba en realidad no vivía cerca del mar, sino que dada la disposición de la ciudad, esa disposición se llama geográficamente “en escalones” (se usa el término francés échalon), son más o menos siete niveles desde la alameda Michaelsen, al fondo del puerto, hasta la Loma de San Juan. Estos niveles escalonados no son parejos, pero diría que mi casa se encontraba en el cuarto o en el quinto, por lo que mi cuartico de adolescente burguesito me permitía ver el puerto sin estar cerca del mar. Siempre estamos pendientes del mar: las playas del este, Siboney, Majayabo, Daiquirí; el puerto, grande, lleno de recovecos, con el misterio de los barcos; los balnearios diversos, los exclusivos, de la media y alta burguesía, o el del pueblo, que se llamaba Los Coquitos, donde la gente se ahogaba, en oposición a los de los clubes elegantes en los que no se ahogaba nadie. Cuando vine a estudiar a La Habana viví en una casa de huéspedes, después en un apartamento, y hace más o menos treinta y nueve años tuve la oportunidad de mudarme a esta casa, en la cual me siento muy cómodo a pesar de las dificultades que trae consigo el salitre. Mi primer gran viaje a Europa fue en un barco mixto de carga y pasaje, y duró más de treinta días. Mientras viví en Madrid, lo único que no me convencía era la falta de mar, y por eso, al menos dos o tres veces al año, inventaba cualquier pretexto, tomaba un tren y me iba hasta el Cantábrico o el Mediterráneo. Cuando viví en Glasgow, que es un puerto muy extraño, caminaba y contemplaba el mar. Siempre me ha gustado buscarlo y ahora, desde aquí, puedo sentirlo y verlo, lo mismo al amanecer, cuando despierto, que al atardecer.

Siempre se habla de que su libro Silencio en voz de muerte es el diálogo con Frank País, con el amigo ausente, ¿cómo fue ese vínculo entrañable desde que se conocieron asistiendo a la Primera Iglesia Bautista de Santiago de Cuba?

Al ser el padre de Frank País pastor de la Primera Iglesia Bautista de Santiago de Cuba, mantenía una relación religiosa con mi familia, sobre todo con tía Zoila. La amistad estaba preestablecida antes del nacimiento de ambos, pero quizás lo interesante no es la historia de quien está hablando con ustedes ahora, sino la historia de Frank, por qué ocurre todo esto. El reverendo Francisco País era un gallego de verdad, natural del pueblo de Marín, en la provincia de Pontevedra. Extrañamente, había allí un núcleo bautista. La razón no la he podido precisar, pero parece ser que en el siglo xix ocurrió algún naufragio de ingleses que se aposentaron en ese pueblo y fueron formando una comunidad. En un país tradicionalmente católico como España, me imagino que hubo problemas, y ya en los años veinte, el señor País, su esposa, su hija y dos sirvientas, viajaron a Cuba y fueron avanzando de occidente a oriente hasta instalarse en Santiago, donde había tres iglesias bautistas, repitiendo los nombres norteamericanos: Primera Iglesia Bautista, Segunda Iglesia Bautista y Tercera Iglesia Bautista. La Primera se encontraba en el centro de la ciudad y tenía características burguesas; la Segunda, en el reparto Sueño, y a ella asistían personas de clase media; y la Tercera, más humilde, en el reparto Vista Hermosa. El señor País era, al parecer, yo lo recuerdo muy mal, un hombre muy carismático, un gran orador y alguien con un peso específico en la sociedad civil santiaguera. En eso reconstruyeron el antiguo templo, y la iglesia pasó por un tiempo a un lugar cercano al Paseo de Martí, en la parte occidental de la ciudad. Muere la esposa del señor País cuando el nuevo templo ya está terminado, con bastante lujo por cierto; su hija, la doctora Sara País, estaba casada con el también doctor Enrique Molina y era profesora del Instituto. Este hombre está solo, y siguiendo una línea quizás fundamentalista, un poco estricta, según me han contado, porque yo no había nacido cuando estas cosas, le plantea a la Iglesia que él no podía estar solo. Me imagino, eso lo hablábamos tanto Frank como yo siendo jóvenes, que se apoya en una cita de las epístolas de San Pablo: “porque más vale casarse que quemarse”. La congregación lo comprende y él decide casarse con una de sus sirvientas, la señorita Rosario García, y como no era correcto que la prometida viviese bajo el mismo techo con su futuro esposo, ella va a vivir a la casa de un diácono, el señor Carmona. Rosario era una mujer que debe haber estado rondando los cuarenta, y el señor País, que sí era muy mayor, parece que le pidió a Dios que los bendijese con un hijo, y nace Frank el 7 de diciembre de 1934. Lo llaman Frank, por Francisco, pero el segundo nombre es Isaac, como el hijo de la vejez de Abraham y Sara. Después, tienen a Josué y a Agustín. Naturalmente, el señor País se muere, porque Dios y el ángel pueden ser muy buenos, pero un hombre de setenta y pico teniendo un hijo cada año, se muere. Para Frank, de aproximadamente cinco años entonces, fue muy impactante la muerte del padre, porque doña Rosario, española al fin, hizo lo que se hace en España: en el momento en que iban a sacar el féretro, lo destapó y obligó, cariñosamente claro, a que los niños besaran el cadáver. Agustín no se acordaba, Josué menos, pero Frank sí. Yo no lo vi porque no me llevaron a los funerales por ser muy pequeño, pero aquello fue muy comentado. Nuestra amistad se consolidó en la adolescencia y en la juventud. Al morir el pastor, no hay retiro, no hay pensión y la familia tuvo que salir de esa casa excelente e ir a vivir a una muy humilde en la calle Quintín Banderas. Los tres niños fueron becados en el colegio bautista anexo a la iglesia, que a diferencia de los colegios católicos, tenía el nombre de un patriota: se llamaba Instituto Martí. Creo que en el caso de Frank y en el de sus hermanos, la rígida formación bautista a que los obligó la madre, que era muy dogmática si se quiere, el recuerdo del padre, influyó mucho en su formación, pero el haber estudiado en un colegio con el nombre de Martí y vivir en una calle con el nombre de un general negro, determinó su sentido de patria. Por otra parte, aunque doña Rosario no renunció a su ciudadanía española y volvió de visita a España antes de morir los muchachos, nunca se propuso irse de Cuba. Todo eso: las lecturas, las conversaciones, la edad cercana a la confianza, a pesar de nunca haber sido compañeros de curso, explica el origen de nuestra amistad. Luego, él comenzó el bachillerato e hizo lo que algunos jóvenes santiagueros: previendo que no podría estudiar una carrera universitaria en la capital, se presenta a los exámenes de ingreso en la Escuela Normal para Maestros, termina allí sus estudios y matricula Pedagogía en la Universidad de Oriente, en tanto yo estoy estudiando Medicina en La Habana.

¿Por qué demoró tanto en publicar su primer libro Manos de un caminante?

Es un libro escrito entre los años 1956 y 1958, empezado en Cuba y terminado en España, incluso hay un momento en el que coincide con la escritura de Silencio en voz de muerte, pero que por una serie de incidentes, de accidentes y cosas que no quisiera recordar, no se pudo publicar. Tenía como una especie de getatura, o como diría un criollo, de salación. Alguien muy generoso, generosa, la doctora Daisy Cué, que ha investigado lo que he escrito, conversando un día me pregunta por ese libro y poco después yo encontré una copia mecanuscrita, la única que tenía, y se la regalé. Ella por año insistía en sacarlo a la luz, hasta que una vez, son esos cinco minutos trágicos o de debilidad que cualquier persona puede tener, le dije: “Bueno, si tú te atreves a publicarlo y preparas esa edición, siéntete libre de hacerlo”, y lo hizo. Se presentó este año en la Feria, con bastante aprehensión de mi parte, pero ahí está.

¿Cómo evoca la época en que colaboró con la revista Ciclón?

Fue casi pura casualidad. Vine a La Habana, tenía mis lecturas y mis intereses, pero me dediqué a hacer lo mejor que podía mi carrera de Medicina. Leía mucho y tuve la oportunidad de tener contacto con una vida cultural más intensa que la de Santiago de Cuba. En tercer año estaba seguro de lo que quería hacer con la literatura, pero teniendo siempre como premisa terminar mi carrera. Había publicado algunos artículos de crítica de música e interpretaciones bíblicas en una revista de la Unión Bautista de Estudiantes Universitarios llamada Proa. Cuando podía leía la revista Orígenes, iba a algunas conferencias, y claro, supe lo del cisma, vamos a llamarle la “pelea”, entre José Lezama Lima y José Rodríguez Feo, pero era algo muy lejano para mí. A esas grandes figuras apenas las había visto de lejos en alguna conferencia, pero nada más. En esos años vino a La Habana, a estudiar Medicina, Severo Sarduy. Era un poco más joven que yo, y estaba tres años debajo de mi curso, pero nos conocimos enseguida por mediación de la hoy afamada ceramista Julia González, y comenzamos a intercambiar textos. Severo era un muchacho muy hábil, muy activo, muy sociable, ya había publicado en las revistas camagüeyanas con el grupo de Rolando Escardó, Luis Suardíaz, Raúl Luis, y enseguida se conectó con Rodríguez Feo cuando este empieza a publicar Ciclón. Conoce a Virgilio Piñera, a Calvert Casey, y un día me dice que los editores estaban buscando trabajos de gente joven y que él quería llevarles algunas cosas mías. Se las di, y otro día volvió muy excitado porque Ciclón había decidido publicar mis textos. Así es como llego, por Severo. A los pocos meses me voy de Cuba, de manera que el poema en prosa4 mío que aparece en Ciclón me llega a España. Pero conocí a Luis Marré, a Antón Arrufat, a Luis Lastra, ya para entonces tenía relación con Ezequiel Vieta y Beatriz Maggi, que se negaban a auspiciar mi publicación en la revista, pues pensaban que si quería terminar primero mi carrera, no debía apresurarme. Ciclón estaba promocionada por el dinero de Rodríguez Feo, y era una revista muy importante como consecuencia de la anterior aventura de Orígenes. Rodríguez Feo, en un momento de mucha honestidad, dijo que cuando una parte de lo mejor de la juventud cubana se sacrificaba en la lucha clandestina, en la Sierra o el exilio, era un poco frívolo dedicarse a la pura literatura. Los números se espaciaron y el último, casualmente rojo, apareció en enero del 59. Allí publicamos gente, en ese momento, de unos escasos veinte y pocos años, que después va a integrar la llamada generación del 50, nombre que me parece inadecuado: Severo Sarduy, Luis Suardíaz, Fayad Jamís (que también estaba en Europa), Ambrosio Fornet, Guillermo Cabrera Infante, Antón Arrufat, Leslie Fajardo (quien había muerto); junto a Virgilio Piñera y los grandes nombres de la Generación del 27, como Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda. Para nosotros era un honor publicar en la misma revista donde lo hacía Jorge Luis Borges, y un señor entonces absolutamente desconocido que nos deslumbró a todos, me refiero a Julio Cortázar. Fue un período breve, pero muy revelador, excitante y definitivo.

Se ha dicho que usted formó parte del grupo de Lunes de Revolución.

En 1959 me encontraba en España y me dieron un permiso para prolongar mi estancia y terminar mis estudios. Cuando llego en el sesenta, Lunes estaba en su apogeo. Publiqué algunas cosas y para ese entonces conocía a Piñera, a Arrufat, a Luis Marré, pero no creo que yo formara parte del grupo de Lunes. En Revolución salieron algunas críticas mías, algunos artículos sobre mi experiencia española, pero si se dice: “forma parte de Lunes”, no, creo que Lunes eran otros. Sin embargo, ahí conocí a Pablo Armando Fernández y a Heberto Padilla. Fue un trance, porque enseguida me mandan a Gran Bretaña como cónsul, y estando allí, viene la crisis, el cierre de Lunes. A mi regreso, continué trabajando en Relaciones Exteriores. Después fui electo para un cargo en la Unión de escritores y Artistas de Cuba. A Lunes lo respeto, pero tengo mis opiniones. Lo interesante para mí, y para mi vida, es haber conocido en esa época a amigos que se mantienen, me refiero a Pablo Armando, a Heberto Padilla (que ya falleció), o a Manuel Díaz Martínez, Suardíaz, Roberto Branly, Armando Álvarez Bravo, que ya no formaban parte del grupo.

¿Cuáles son esos criterios que dice tener sobre Lunes de Revolución?

No se puede hablar de la cultura cubana de 1959 para acá sin Lunes de Revolución. En primer lugar, era un magazine semanal con una tirada enorme, que llegaba a todo el país. Significó una vanguardia, un poner en muchas manos lo que se estaba haciendo en Cuba y en el mundo, dar a conocer a escritores, pintores, músicos antes solo conocidos por pequeños grupos de interesados. Ahora bien, tuve discusiones con ellos. Desde España primero y luego cuando regresé. Siempre pensé (y aún lo pienso) que no valoraron lo complejo del momento que estábamos viviendo. Una revolución es cosa seria, y una con las características de la nuestra, más todavía. Hay que estudiar la trayectoria de esa revista y de ese grupo, además de lo que se podría interpretar como una lucha por el poder. Había tendencias, había una pugna entre el grupo de Lunes, el grupo que dominaba el ICAIC, los intelectuales del viejo Partido Socialista Popular y la dirección del primer Consejo Nacional de Cultura: cada uno tenía una postura estética relacionada con sus respectivos proyectos ideológicos, y la crisis tuvo que surgir. Además, no olvidemos que el mundo estaba viviendo un período muy especial: en aquellos tiempos se acababa de descubrir la crisis del stalinismo, se insistía mucho en la cultura del realismo socialista por parte de todos los anteriores stalinistas que en el mundo fueron, que todavía existen, algunos trasnochados; y por otra parte, existía un poderoso enemigo del proceso cubano, los Estados Unidos. Cuba, obligada por las circunstancias, se orientó hacia el bloque soviético y las repúblicas socialistas europeas. Y esto trajo como consecuencia que un núcleo como el de Lunes chocase. Habría que revisar el número dedicado a la Segunda República Española, a la Guerra Civil: se empieza a interpretar este conflicto de una manera diferente a la del viejo Partido Comunista español. Además, hubo ataques de Lunes, no solamente a personas con posturas, digamos stalinistas, sino también católicas, como Lezama y Cintio, ataques que no solo aparecieron en el magazine, y eso hay que subrayarlo, sino también en la página dos del periódico Revolución. El más fuerte no apareció en Lunes, sino en el periódico Revolución, órgano oficial del Movimiento 26 de Julio, que dirigía Carlos Franqui. Fue firmado por José Álvarez Baragaño. Sin embargo, la única persona que salió a defender a Orígenes, con el derecho a réplica, fue José Rodríguez Feo, extrañamente en ese momento todavía peleado con Lezama. No admitió que atacaran de esa manera a Orígenes. Tengo los recortes guardados, y están en hemerotecas, se pueden consultar. Todo es muy complejo. Cuando cierran Lunes para dar paso a la fundación de la Unión, el director y el subdirector son nombrados consejeros culturales: en Bruselas, Guillermo Cabrera Infante; y en Londres, Pablo Armando Fernández. No estoy tratando de salvar a nadie, Pablo es mi amigo, y lo sigue siendo, y a Guillermo lo traté, aunque no fuimos nunca amigos. Da la casualidad que cuando regreso de Gran Bretaña como cónsul, soy ascendido a consejero, y comienzo a dirigir el Departamento de Cultura del Ministerio de Relaciones Exteriores para Europa Occidental, es decir, que en un momento dado yo era el jefe de Pablo y de Guillermo, y de otros más, como Juan David, Nivaria Tejera y Alejo Carpentier. Conozco bien todo el asunto. No obstante, insisto, no se puede borrar a nadie de la cultura, de la historia de Cuba, eso es un disparate, hay que analizar cada momento, es mi opinión personal, críticamente, pero desde un punto de vista cultural, histórico y cubano.

¿Por qué en los momentos difíciles, no tan estimulantes, cuando las puertas permanecían cerradas, se mantuvo fírme en su decisión de vivir en Cuba?

He dicho, cosa que ha molestado a alguna gente, que de mi territorio, de mi país, de mi nación, de mi patria, no me sacará nadie, ningún fundamentalista, ni de fuera ni de adentro; ningún dogmático, ni de fuera ni de adentro; ni los disparates de fuera, ni los disparates de dentro, que los ha habido. A veces algunos amigos me decían: “Pero si tú no pareces cubano”. Pero no es el “parecer” cubano, es el “ser”. Quizás en un momento dado, muchos de nosotros no estábamos conscientes de las cosas, pero a medida que ha pasado el tiempo, mantengo esta postura y no me arrepiento, y diría con Emilio Ballagas: “No me arrepiento de mi gran fracaso”, si es que lo fue. Fue difícil, todavía a veces lo es, pero no me arrepiento.

Marilyn Bobes cuenta que su comentario crítico titulado “Sobre Paradiso”,5 fue el primero que apareció en el mundo, y especialmente en Cuba, acerca de esta obra de Lezama. ¿Qué implicaba publicar un artículo sobre dicha novela en el año 1966?

Si tiene algún valor ese ensayito hay que compartirlo también con la dirección de la Unión. La Unión de Escritores y Artistas de Cuba ha cometido muchos errores, pero fue satanizada por algunos. Y en el caso de Paradiso y de Lezama, no olvidemos que Lezama era vicepresidente de la Unión y trabajaba como vicepresidente. La revista Unión, y quiero destacar esto, no solo publica enseguida el ensayito mío, sino que a los pocos meses saca el ensayo de Julio Cortázar,6 cuando otras revistas que presumían de ser más liberales no se atrevieron a nada. Unión era leída por Nicolás Guillén, y él me pidió que terminara pronto el ensayo que sabía que yo estaba escribiendo. Por lo tanto, el mérito no es solo de César López, sino de todos los demás. Que hubo horrores, que escondieron libros, que la distribución fue mala, es verdad. Pero, ¿por qué dicen que fue una edición pequeñísima? Una edición de cuatro mil ejemplares en ese momento era una buena edición. Lo que pasa es que después, cuando surgió el escándalo del capítulo ocho, cuando la gente nada más que buscaba el capítulo ocho, el libro no se sacó de las librerías, pero se fue retirando, y la casualidad vino dada porque en el momento en que sale Paradiso, nosotros estábamos convocando los primeros concursos de la Unión, y le habíamos entregado ejemplares a algunos visitantes, sobre todo españoles. Como pasó el tiempo y pasó, después algún que otro crítico negó esto que dice Marilyn. Ahí están las pruebas y las fechas. Lezama mostró interés por el artículo, lo cual es uno de mis orgullos. Luego fue reproducido en España por la revista Índice, y también se incluyó, a petición de Lezama, en la valoración múltiple de su obra preparada por Pedro Simón y editada por Casa de las Américas en 1970. He trabajado bastante sobre Lezama, aunque hubiera querido haber escrito un ensayo más largo, pero en ese entonces era importante publicarlo, ingenuos de nosotros, para ver si así parábamos lo que ya veíamos venir. No lo logramos. También hay que recordar que no precisamente los más jóvenes, los más críticos, los más liberales, defendieron en ese entonces Paradiso, sino escritores como José Soler Puig, Raúl Aparicio, Salvador Bueno, Virgilio Piñera; y de nosotros, Heberto Padilla, Pablo Armando, Díaz Martínez, Álvarez Bravo. Hay algunos que podían ser considerados provenientes de otras líneas, o que estaban en otras tesituras críticas, como Soler, por ejemplo, que desde el primer momento fue quien más defendió la novela y se sabía capítulos de memoria, aunque no solo por picardía.

El poeta y ensayista Roberto Méndez se preguntaba por qué a pesar de la notoriedad de la poesía de Nicolás Guillén, esta no había tenido una incidencia posterior considerable en el quehacer de los cultores del género, y esbozaba algunas razones. ¿Cuáles señalaría usted?

Al ser Nicolás Guillén nombrado Poeta Nacional, cosa que por cierto le molestaba bastante, era un título que nunca le satisfizo, se abusó de su compromiso y de su militancia. Era sacar a Nicolás en toda oportunidad, con razones o sin ellas, y surgió como una fatiga, como un cansancio. Y los más jóvenes, perdónenme ustedes que les diga esto, cayeron en la trampa, sobre todo de no leer a Nicolás y hacerse eco de la propaganda del Nicolás menos profundo poéticamente. Nicolás no es solamente un poeta de la militancia, de la política, de la negritud, de la música, es un poeta total, es un poeta que lo mismo puede llegar a la poesía pura, que a la erótica más entrañable, que a la de la cubanidad y la historia. Claro, como casi todos los poetas, tiene una zona prescindible, pero también la tienen Lezama y Lope. La cultura exige una lectura más profunda, y más amorosa si se quiere, de Nicolás Guillén. Y dejar la moda, el embullito. Porque eso ocurrió y está ocurriendo con otros poetas: está ocurriendo con Dulce María Loynaz, ya se están cansando de Dulce María. Error grave. Muchos se están cansando de Lezama. La última moda es Lorenzo García Vega, porque es el antagonista. En un momento dado lo fue Gastón Baquero. Recuerdo ahora un chiste de la Biblia que siempre hago: “En la casa de mi padre muchas moradas hay”, se puede decir en latín, en español, pero en cubano se traduce de esta manera: “Hay dulce para todos y sobran dulces”. Y en la poesía cubana hay nombres, hay espacios, y Nicolás Guillén no borra a Lezama, ni Lezama borra a Nicolás Guillén. Dulce María Loynaz y Nicolás Guillén fueron antagonistas hasta la muerte de ambos, y creo que son complementarios. ¿Cómo hablar de Virgilio sin Lezama y de Lezama sin Virgilio? ¿Y Eliseo y Fina y Cintio? Pero aún, poetas que pueden ser discutibles: Félix Pita Rodríguez, o una zona del Indio Naborí, ¿se pueden borrar de la poesía cubana? ¿Se puede olvidar, un poco más para allá en el siglo xx, a Regino Boti, a Poveda, a Agustín Acosta? No, no es posible. ¿Acaso a los jóvenes?, y hablo de dos jóvenes que han terminado su vida, Hernández Novás y Ángel Escobar. Están ahí, está su obra. Hay que disfrutar y no dejarse obligar, como dijo un poeta: “Nos obligaban a leer a Pita y a Nicolás Guillén”. Los obligaban porque se dejaban, si usted no leyó a Lezama o a Virgilio o a Gastón Baquero, es porque usted, en fin, es un cobarde, por no decir la otra palabra que es la que hubiera dicho Valle Inclán.

¿Qué significado tiene el que a lo largo de su obra la ciudad se vaya abriendo y desaparezcan sus límites y fronteras?

Sin presumir demasiado, eso es Martí cuando habla del tronco y de nuestras repúblicas. Para intentar el Primer Libro de la Ciudad, a su autor le fue primero necesario separarse, distanciarse, como diría Bertolt Brecht, de la propia ciudad, primero en La Habana, después en Europa. Eso lo obligó, quizás, a asumir la ciudad como múltiple, sin perder de vista el núcleo, la raíz, el tronco. Nunca se nombra el nombre, valga el juego de palabras, de la ciudad de Santiago de Cuba. De eso me di cuenta después. Creo que la ciudad permanece en el autor porque el autor pertenece a ella y porque, con soberbia, la ciudad también le pertenece.

Uno de sus temas por excelencia es el tiempo, no visto como una abstracción, sino como aquello en lo que el hombre está inserto.

Es cierto. Pero tampoco hay una originalidad en este aprehender el tiempo. Aparte de los clásicos de todos los idiomas, y de los propios clásicos españoles, quizás recientemente, en el siglo xx, el poeta de nuestra lengua que más insiste en el tiempo es Borges, y eso es para mí una revelación. El tiempo está en toda la poesía.

Y hablo de Borges, que es un poeta, para mí, espléndido, tan grande, no quiero decir más grande, que el Borges narrador, pero está también un poeta que para la gente de mi generación es de una importancia capital: T. S. Eliot, que explícita la cuestión del tiempo. Además, la vida se va prolongando más de lo imaginado, y hay que replantearse el tema del tiempo, pero ya ni siquiera como tema, sino como el motor de toda creación poética. Me hizo mucha ilusión, como diría un castizo, actual madrileño, que precisamente en este año de la Feria dos editoriales distintas publicaran lo que fue mi primer libro, que estaba inédito [Manos de un caminante], y el último hasta ahora, Paisaje, panorama, que fue una generosidad de Letras Cubanas, porque lo hicieron contra reloj en una edición humilde. Y ahí está el tiempo jugando, sin olvidar, para la pregunta anterior, la ciudad como fuente, como incitación de la creación poética, del oficio o arte insatisfecho del que hablara el poeta galés Dylan Thomas. El tiempo sostiene ese oficio o arte insatisfecho. Descubrí que un título, tengo que citarme, Quiebra de la perfección, estaba en Lezama cuando habla en Muerte de Narciso de “la perfección que muere de rodillas”. O como dice un intelectual, político, Carlos Rafael Rodríguez: “Las sociedades perfectas no existen, sino las perfectibles”. Consciente o inconscientemente, un pensador, un marxista, que pasó por períodos diferentes, maneja la cuestión del tiempo, porque cuando dice “perfectibles”, se está proyectando al futuro, sin olvidar el pasado ni el presente.

La unidad en un texto, el que sus poemas puedan leerse como un solo libro, es algo que admira, anhela y desea. ¿Cuál es la razón?

La vanidad. La soberbia. Es una meta de la gente de poesía, es decir, de creación, hacer un solo libro. Cuando se dice: “Se es autor de un solo libro”, es un mérito, pero claro, eso lo logra alguna gente. En Lezama se puede hablar de una ópera suma, y hasta en el propio Cervantes, los otros libros se integran en el Quijote, a pesar de que con solo ese título ya se pudiera vivir. No puedes borrar ninguna de las Novelas Ejemplares, ni a Cervantes como poeta, que fue negado en su propia época y todavía no es considerado un gran poeta. Si no hubiera sido un gran poeta no habría podido escribir esa obra total. Esos son los modelos. Martí, que logra no el sacrificio del talento, sino la conjunción en todo lo que hace, hasta unas horas antes de su muerte está siendo el creador total. Está el Diario de Cabo Haitiano a Dos Ríos para demostrarlo.

¿Qué le reporta el diálogo penetrante y paciente, que, según algunos, acostumbra a sostener con los jóvenes?

La juventud no es una categoría del espíritu ni del cuerpo, sino un accidente, y como accidente de la vida, igual que va a ser la muerte, hay que cultivarlo, sin adoptar posiciones de superioridad magisterial. Eso trato de hacer, no sé si lo logro, porque el término magíster, las llamadas “clases magistrales”, me parecen detestables, al igual que la falsa humildad. Yo no olvido, y a veces causa risa, ninguno de los nombres de mis maestros de primaria, desde el kindergarten hasta sexto grado, y con un pequeño esfuerzo, recuerdo a muchos de la universidad, de mis dos carreras,7 porque en cada momento de la vida el diálogo ha sido fructífero y beneficioso para mí, y lo mantengo. Puede ser que a algunos jóvenes ya no les interese tener ese diálogo con el viejo. En uno de mis últimos textos tengo un poemita que es una paráfrasis de un clásico que se llama Diálogo entre el amor y un viejo. A lo mejor a los jóvenes esto les parece tonto, aburrido: “¿Y qué se cree este?” Pero para mí no lo es, porque ojalá esos jóvenes puedan llegar a la vejez sin inhibirse de establecer nuevas amistades. Eso es una consecuencia de la cultura, del amor por la poesía, y es muy difícil que los seres humanos que no frecuentan, no se comprometen y no se ponen al servicio de la poesía, puedan establecer nuevas amistades a través del tiempo.

Se dice que los escritores noveles le tienen confianza porque lo consideran un “desacralizador justo”. ¿Cómo se enfrenta a la ambigua amenaza de la parcialidad?

Tratando de no ser parcial, pero también de no ser imparcial a ultranza. Tratando de entender del mismo modo que quisiera tratar de entenderme yo mismo y que me entendieran. La comprensión es una de las características que más admiro en las criaturas. Comprender. De ahí que algunos poetas estén en mi nómina primera: la admiración porque tienen, además del talento, de la obra realizada por escrito, la facultad de comprender. Vicente Aleixandre, alguien que para mí fue importante, siendo yo muy joven, me dio su tiempo, su conversación, la experiencia admirable. Él me decía: “Cuando usted logre comprender la poesía que no es capaz de hacer, entonces estará entrando y disfrutando de la gran cultura y de la verdadera poesía”. Disfrutar. Entender. Comprender lo que está distante, inclusive de la propia sensibilidad creativa de uno, es algo que trato y me esfuerzo por lograr.

Tras esa batalla por la definición y el encuentro con el ser que para usted es la escritura, ¿cuál ha sido su “hallazgo total"?

El compromiso. Parece un poco grandilocuente, pero es el compromiso con esa propia escritura. Trato, y es una mezcla de humildad y soberbia, de no decir: “Yo, el poeta”, porque me considero, me quiero considerar o creo que me considero alguien al servicio de la poesía. Pero respeto a aquellos poetas, y lo he dicho a veces irónicamente, que insisten en el “yo”. Estoy pensando en dos poetas enormes: Walt Whitman y José Martí. No quisiera, ni puedo, ni lo intento, tener esa línea de expresión. Lograr el servicio, vivir comprometido con la poesía, no significa abandonar la visión, el conocimiento y el compromiso con las circunstancias. No olvidemos a Ortega: “Yo soy yo y mis circunstancias”. Y si no salvo mi circunstancia no me salvo yo. Hay un centro en la vida del creador: alcanzar esa constancia que afirma la vocación del servicio a la poesía, y vamos a usar el término de poesía en el sentido, el sema más clásico: creación.

¿Cómo ha establecido César López ese equilibrio necesario para leer sin dejar de vivir?

Está el dictum latino: Primun vivere, deinde philosophare. ¿Pero qué es vivir? Cuando alguien me fuerza a una opinión, o a un consejo, suelo decir: “Poeta, vaya a la poesía como servicio, lea, lea mucho, pero viva, viva mucho”. Según su concepto, claro, su sentido de la propia vida, porque no es lo mismo, sin dejar de ser vida, como vivió Martí a como vivió Lezama. Ambos fueron más auténticos en sus vidas, en su pleno vivir: uno en su rincón estrecho, íntimo, en Trocadero; otro, abierto al mundo sin abandonar la patria, sustentado en los conceptos que ya se han hecho lugares comunes: “Patria es humanidad” o “Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche”. Me parece que es fundamental y que no es contradictorio, que son formas, sentidos de la vida. Ahora, creo que en ninguna época, pero menos en la nuestra, en esta que nos ha tocado vivir, se puede concebir al poeta sin leer, sin estudiar a fondo toda la literatura, toda la cultura, sin comprometerse con la vida, que a fin de cuentas, es también la historia.

Suele repetir que hay tiempo de hablar y tiempo de callar, tiempo de andar y tiempo de desandar lo andado. Sus palabras en la inauguración de la Feria Internacional del Libro Cuba 2007, ¿acaso responden a esa concepción de la vida?

Eso lo dice el Eclesiastés, y es un pensamiento que me ha acompañado desde niño por mi formación de lecturas bíblicas. Esas palabras mías en la Feria, que han sido muy comentadas, si tienen un mérito es el de la autenticidad. Algunos periodistas, sobre todo extranjeros, han venido a hacerme entrevistas, siempre muy generosos y halagüeños, y he tenido que decirles: “El asunto es que ahora me he puesto de moda como una vedette” Pero en realidad, estas cosas las vengo diciendo desde siempre y esos nombres están en mis textos, y esas posturas están en mi obra. Con la vida, con la cultura, con la historia y con el proceso que vivimos, hay que tener una actitud crítica y du-bi-ta-ti-va. Siempre repito el dictum de la epístola de San Pablo: “la fe que no duda es fe muerta”, y la adhesión acrítica a cualquier proceso cultural, histórico, sociopolítico, filosófico, es un error, y en vez de beneficiarlo, lo perjudica. Aplíquese estas palabras si se quiere a la historia más reciente de Cuba y se comprenderá por qué mis palabras fueron esas.

¿Cree en la comprensión súbita de un poema, incluso de toda una poética?

¿Súbita? Bueno, Lezama siempre hablaba del “súbito”, era un término muy polisémico para él. Puede ser..., pero si uno se queda en el súbito y no intenta penetrar en la dinámica de la comprensión, me parece a mí, se queda a mitad de camino. Nos quedamos fuera del juego, y no quisiera quedarme fuera del juego. Hay poetas, y buenos poetas, que escogieron un título como Fuera del juego cuando en realidad estaban dentro, y vale aclarar que cuando hablo de “juego” no lo uso como término peyorativo, sino como término vital.

¿Teme que la historia haga víctima de su implacable dinamismo a su poesía, o, al contrario, cree en su perdurabilidad?

El tiempo otra vez. Él dirá la última palabra o no dirá absolutamente nada, que es una manera de opinar sobre una vida y sobre una obra.

¿Acaso su poesía necesita a sus cuentos como báculo para que sean entendidos sus empeños como creador?

No sé si la necesita, pero me da mucha satisfacción cuando un lector, un lector inteligente, un crítico, un investigador, no separa una obra de la otra. Eso, aparte del orgullo y la prueba de que el trabajo está siendo considerado, elimina algo que durante un tiempo se manejó: “Ah sí, es un poeta que de vez en cuando escribe cuentos para pasar el tiempo” o “es un cuentista que se oculta con la poesía”.

A estas alturas, ¿qué le interesa revelar a través de su obra?

La revelación es un concepto tan amplio que puede llegar a ruborizar. La poesía es una mezcla equilibrada entre expresión y comunicación, y entre esos dos conceptos puede estar el intento de revelación. El creador siempre parece tener la intención de descubrir cosas, y al descubrirlas, develarlas, porque generalmente ese creador no está satisfecho con el mundo tal cual es y trata de ampliarlo más. Por estos días, recordaba un verso de Martín Fierro, de José Hernández: “Para mí el mundo es pequeño y pudiera ser mejor”, en oposición al de Ciro Alegría cuando dice: “El mundo es ancho y ajeno”. Es pequeño y pudiera ser mejor, porque lo ve de una manera, pero quisiera revelarlo de otra en su mejoría. Un mundo mejor es posible, pero también lo es un mundo peor, y para que triunfe la posibilidad de lo mejor, hay que estar consciente críticamente de la presencia también posible y factible de un mundo peor. Si eso es revelar, también hay que rebelarse contra lo peor y contra la ingenuidad de que lo mejor nos va a caer del cielo como aquel maná.

Ha citado una frase de Martí, que a su juicio ha sido olvidada: “Yo soy honrado y tengo miedo”. ¿De qué se ha valido César López para vencer el miedo en aras de la honradez?

Martí, es al menos mi lectura de ese verso, está proyectando o insinuando que el miedo, a diferencia del pánico, no es paralizante, sino engendrador, y que el miedo ahí sí revela la circunstancia y también el ser del hablante, el viviente. Por eso me interesa tanto ese verso que muchos lectores de Martí soslayan, de la misma manera que soslayan este otro: “Vierte, corazón, tu pena/ Donde no se llegue a ver/ Por soberbia, y por no ser/ Motivo de pena ajena”. Parecería una ofensa subrayar la soberbia en Martí, pero la soberbia le permite no ser motivo de pena ajena, no causar dolor e ir al término, al dictum fabuloso: “Solo el amor engendra melodías”. Ese miedo es el que le permite actuar, comprometida, crítica y entrañablemente, aunque tema. En un texto menor de un novelista español, La casa de la Troya, que se desarrolla en Santiago de Compostela, aparece una estatua de un héroe, de un gran capitán, que dice: “Aquí yace uno que nunca tembló”, y los estudiantes le agregan: “porque nunca se examinó”. Es una broma de un libro menor que desde que la descubrí en el bachillerato me orienta en muchas cosas, claro, es un reduccionismo, pero si nunca temió será porque nunca vivió. El que vive plenamente sabe que tiene miedo, porque es honrado, teme y tiembla..., pero no se paraliza.

¿Por qué al mirar atrás estima que ha habido más de voluntad que resultados en su insistencia por no dar espacio, ni en la obra ni en la vida, a ningún tipo de resentimiento?

Es un esfuerzo que logro, porque la circunstancia, la coyuntura, están llenas de elementos que podrían provocar el resentimiento, y ha sido una lucha, una batalla, una conciencia constante contra el resentimiento, porque en estas sociedades no perfectas uno ha sufrido incomprensiones, crueldades, maldades. Si uno va a cargar en su vida con todas las frustraciones, te puedes resentir. Ha habido, y creo que hay todavía, una conciencia en mi personalidad y en mi carácter contra la instalación posible, de contrabando imposible, de ningún tipo de resentimiento.

Reynaldo González ha revelado la imagen de un César López que poetiza hasta las piedras que le ponen en el camino. ¿Lo cree así?

No quiero presumir tanto, pero he estado siempre intentándolo, saber lo que está pasando y superar esta referencia. “No solo es vigilia la de los ojos abiertos”. Esa piedra, ese bache, ese charco, ese terremoto, ese ciclón (hablo en estos términos pensando en la realidad directa y lo que revelan como metáfora) no pueden menos que detener, y quien quiere crear no puede menos que superarlos, y servir, como diría Rilke, de piedra para la cantería, para fabricar el edificio que es la vida y que es la cultura.

La Habana, junio de 2007.

Antón Arrufat. Sin turbar la quietud del espacio

Antón Arrufat está entre los que piensan que a un escritor nada lo perjudica. No le teme a esos hallazgos que sobre su vida pudiesen hacer los curiosos. Cualquier cosa o dato desconocido que de él se supiera, enriquecería su vida, su mito de cada día. Cansado de vivir “en el aire”, anda en busca de un patio umbroso para irse acercando a la tierra. No pasa de las tres tazas de té en las mañanas, porque prefiere distanciar el posible infarto balzaciano. Entre sus muchas máscaras, está la del humor. Sin duda era de esperar que un dramaturgo no luciera siempre el mismo disfraz.

Los martillazos aislados, las voces de niños que juegan, el ruido de un afilador de tijeras; todo ese universo se cuela entre las preguntas y las respuestas de la entrevista: estamos en la sonora calle Trocadero. Algunos fantasmas también acuden al encuentro, pero no dicen nada, prefieren que Arrufat hable por ellos. Dulce María le recuerda que es su deudora, Lezama encarna la ética del escritor y Piñera le susurra al oído que no cree en las generaciones, aunque sí en las degeneraciones. Los otros muertos, los desconocidos, nos contemplan desde las portadas de sus libros y parecen reírse de Arrufat, que se atormenta porque sabe casi todo de Henry James, mientras que este no sabrá nada de él.

Hemos entrado en una especie de laguna, en un cráter donde el tiempo se ha detenido y las horas parecen años intensos; la cultura, un concepto menos abstracto; y las decepciones, más llevaderas. Acaso sobren estas descripciones. La mejor, sin duda, es la de una editora cubana, que cuando le preguntamos sobre él, bajando la voz, como en un susurro, eligiendo las palabras con el cuidado que tenemos al referirnos a asuntos delicados o a sujetos innombrables, balbució: “De esa persona que acaban de nombrar solo puedo decirles que cuando joven era un sueño”.

¿Qué miedos le invaden al comenzar a escribir?

Del temor a la hoja en blanco se habla desde que el poeta francés Mallarmé lo mencionara. El encontrarse con ese vacío es, al mismo tiempo, encontrarse con algo que uno quiere decir. Escribir es forcejear con las palabras. Creo que la única diferencia es la existente entre la prosa y la poesía. En esta época ya cuentan poco las viejas fronteras entre los géneros.

El modo en que se enfrenta la página en blanco cuando se trata de texto en prosa, no es igual, ni siquiera semejante, al modo en que se ha de escribir un poema. El poema casi no necesita de la página en blanco. A mí se me puede ocurrir un poema en la cocina, muy lejos de la página en blanco. Entonces empieza a resonar y necesito inmediatamente buscar un papel y un lápiz. A veces he utilizado la imagen del alfarero que trabaja el barro con las manos y está moviendo el pedal, de tal manera que va formando el ánfora que se ha propuesto. En Camagüey, en una casita de madera en las afueras de la ciudad, aprecié este proceso. Pensé que yo hacía con la poesía lo mismo que el tornero con el barro, es decir, le metía la mano al lenguaje, como si fuera una masa informe. Por el contrario, el modo en que trabajo la prosa resulta diferente: intento aprehender lo que quiero decir. Desde el comienzo tengo una idea larval, una serie de observaciones algo organizadas. Por ejemplo, cuando me interesa escribir un ensayo por lo general he realizado una investigación previa y tengo ideas más concretas que cuando escribo un poema. Tal vez el temor a la página en blanco ha ido desapareciendo con las computadoras. Aunque yo no puedo escribir poesía directamente en la computadora, prosa sí. Algunos poetas me han dicho que ellos pueden escribir poemas en la computadora. Yo no puedo, porque todo ese ejercicio mecánico hasta que aparece el documento de Word anula por completo el tiempo del poema. Cuando ese espacio aparece ya no tengo nada, el poema se fue a otro lado. Por eso ando por la casa con algunos papeles y lápices por si acaso ocurre esa visita imprevista que, tras mucho trabajo artesanal, ha de convertirse en un poema. Después que ya está un tanto esbozado, puedo usar la computadora.

¿Por qué usted afirma que se debe ser absolutamente irresponsable e imprudente al escribir?

Es un principio que ha normado parte de mi vida. Hay principios clave (algunos, convertidos en frases y sentencias, son míos, y otros me los apropié de tal manera que ya no sé ni de quiénes eran ni si he ido modificándolos con el tiempo), que son como revelaciones propias aunque pertenezcan a otros. A veces te sirven hasta por oposición: a pesar de ser diferentes a ti, te ayudan a encontrarte por antagonismo. El ensayista francés Renán decía que un autor solamente puede realizar su trabajo cuando sabe de antemano que lo que va a escribir no tendrá consecuencias. ¿Qué tipo de consecuencias? Renán se refería a las consecuencias personales. Cuanto se escribe puede tener consecuencias en el lector, produce un efecto social, produce una ensoñación, un deseo. Pero esas son las consecuencias hasta cierto punto lícitas de una escritura. La imprudencia se debe a que el escritor tiene una serie de cuestiones que son, hasta cierto punto, descubrimientos. Aunque se heredan una parte grande de descubrimientos ajenos que ya se han ido asimilando por las culturas a través del tiempo, uno también realiza descubrimientos propios de la realidad en la que vive. Observas algo sobre lo que te gustaría escribir, y que empieza a obsesionarte, te ronda y se te convierte en una necesidad expresiva. Ese algo, esa especie de descubrimiento, deberá ser imprudente en el sentido en que no ha de estar ni admitido ni asumido por los otros, asimilado por la tradición cultural. Quizás sea un pequeño fragmento, una pequeña luz que se aporta al legado de la civilización, a la gran tradición de la cultura. Se ha de ser imprudente en la medida en que no permitas que el miedo al descubrimiento y sus consecuencias sociales te venzan. Hay que acercarse y empezar a trabajar con esos pequeños hallazgos que el escritor, a la hora de expresarlos, mostrará a sus lectores.

¿Qué desafíos enfrenta al abordar con desenfado temas trascendentales para el ser humano como el amor, la muerte, la creación artística?

Esos temas son desafiantes en sí mismos, porque son los diarios, y además, casi son acontecimientos que se convierten en tópicos cuando se escriben. El desafío de esos asuntos consiste en lo tratados que están y en la búsqueda de otra manera de decirlos, de esos pequeños descubrimientos a los que me referí anteriormente, que no son tan solo descubrimientos en la realidad sino por igual en la escritura. Es decir, el amor y la muerte vistos desde otro punto de mira, contados con otro procedimiento que, a veces, y no siempre, puede encontrar un escritor.

A su entender, ¿cuál es la responsabilidad de un intelectual con su tiempo, con su sociedad?

En primer lugar, la responsabilidad con uno mismo. Con eso que he llamado los pequeños descubrimientos, a los que se debe ser fiel. Después, en segundo lugar, la responsabilidad social, porque el escritor también es un ciudadano, no vive aislado. Ya sabemos que la escritura, la creación artística, resulta un oficio solitario, algo que hacemos en la soledad, encerrados en un lugar, y apartados un poco de la familia y de los amigos, buscando un clima específico, un clima especial que propicie la escritura. Pero después que eso está terminado, tiene indudablemente consecuencias sociales. Esa es la parte desde la cual se ha dicho que el escritor es testigo de su época, expresiones que no me complacen ni creo mucho en ellas. No me creo un testigo de ninguna época porque ella es en sí inabarcable. Uno es testigo de los pequeños descubrimientos que ha realizado, que en el caso de un autor, se realizan con palabras. Las palabras forman parte de la gran tradición, están hechas por otros, tienen un sentido que uno hereda cuando las utiliza. Entonces, al colocar ese pequeño descubrimiento dentro de esas palabras, al mismo tiempo lo está colocando dentro de algo que tiene una resonancia casi universal, toda la resonancia del idioma español en este caso.

La responsabilidad como escritor, para Hemingway por ejemplo, era con su máquina de escribir, pero eso no es otra cosa que una salida de tono, a las que fue muy dado. Todo el mundo percibe que se tiene una responsabilidad social, cada escritor y cada artista sabe que tiene una responsabilidad social; que está trabajando para sí mismo y que está trabajando un poco para los demás. Tal conocimiento o sabiduría es interpretada en Cuba como responsabilidad con la sociedad en la que se vive. Pienso que en ciertas circunstancias la exigencia de responsabilidad o compromiso se convierte en una camisa de fuerza, en coartadas ideológicas que limitan la libertad y la imprudencia de un autor. De esa manera de interpretar la responsabilidad con la sociedad hay que apartarse. La responsabilidad, y más bien, el compromiso, es una moda europea de origen sartreano, la sistematización de un concepto que a mi entender comenzó por la teoría de la responsabilidad que expresó André Gide, y que después desarrolló Sartre, concibiendo al escritor como una conciencia social, como un crítico de la sociedad. Sin embargo, existen períodos históricos muy brillantes, el Siglo de Oro español con Lope de Vega o Calderón, la época de Luis xiv, con Racine y Molière, en que entre el poder y el escritor existía una comunicación o una relación ideológica casi absoluta. En esas épocas de esplendor literario, esta idea del compromiso apenas existía. El escritor no era una conciencia crítica de la sociedad, porque participaba enteramente en sus principios. Cuando en el siglo xx se establece una distancia entre el escritor como individuo y los supuestos ideológicos de la sociedad, comienza la crítica y el compromiso. Actualmente, dentro de ese movimiento pendular de la sociedad que Goethe llamaba ritmo bascular, ocurre lo contrario: para la posmodernidad, ser conciencia crítica de la sociedad interesa escasamente al escritor.

¿Qué lo motiva a continuar siendo escritor, ese destino elegido en su temprana juventud?

En un párrafo estremecedor de La escritura del desastre, Blanchot afirma que un escritor puede abandonar la escritura. Es decir, renunciar al mismo destino que ha elegido y se ha forjado. Ese momento decisivo no ha llegado para mí, todavía. Pero es posible que me ocurra. Tengo setenta y dos años y he escrito cientos de páginas. Si dejo de escribir, no sé entonces qué podría hacer. Escribir ha sido mi vida toda, la escogida libremente. He dicho con frecuencia que ser un autor es un destino que el escritor se traza voluntariamente y en libertad, destino que después, en el transcurso, se le vuelve inexorable. Me dedicaría a sentarme en los parques y a mirar a la gente pasar, lo que ya hice siendo joven. Al poeta le espera un momento, me dijo Dulce María Loynaz, en que renunciará a escribir porque gran parte de las vibraciones, la realidad y los sueños, en fin, ese misterio que engendra la posibilidad del poema, ya no envían señales conminatorias, y su cuerpo ya no tiene tales reacciones. Refiriéndose a la poesía amorosa o erótica, me confesó que las hormonas (fue la palabra que utilizó) no segregaban igual que antes y, por lo tanto, el poeta no podía escribir tales poemas. Le dije, y lo repito ahora, que se puede escribir poesía sobre el no tener reacciones. Con la ausencia a veces se escribe poesía más dolorosa que con la presencia.

¿Cuál fue aquel libro que le regaló su madre un día de su cumpleaños?

Corazón, de Edmundo de Amicis. Me lo regaló un 14 de agosto, con una dedicatoria escrita por ella. Conservé el ejemplar mucho tiempo. En una de sus páginas ostentaba el cuño de la librería donde mi madre lo compró. Fue en la Belmonte, que ya no existe, ubicada en la calle Monte entre Prado y Zulueta, casi frente a mi casa. Era un lugar al que luego me aficioné. Hablamos de un niño que andaba por los doce años. Todo el edificio donde se encontraba Belmonte se hallaba pintado de verde, verde oscuro y seco. El edificio, que aún se conserva, tenía solamente un piso alto. En realidad no era una librería, más bien un establecimiento de objetos de escritorio, papelería, con algunos libros, sobre todo textos escolares, largos escaparates y mostradores con cristales y madera color nogal. Me atraía su ambiente, un olor que aún me parece sentir, y me agradaba mirar las estatuas de piedra, pequeñas cariátides que adornaban los muros del techo.

¿Extraña la risueña y sufriente libertad del agregado, que disfrutara a los dieciocho años, cuando vivía junto a su hermana y “pertenecía al tipo de cubano que lograba mantenerse con la peseta que le daba la familia”?

Viví agregado con la familia, algo semejante al personaje de la prima Bette, de Balzac. Es decir, un típico recogido. Tras la muerte de mi madre en 1953, la casa familiar se deshizo. Mi padre era viajante del comercio en Oriente y era un trashumante, y yo no tenía un hogar fijo. A los pocos meses de morir mi madre, mi hermana se casó y fui a residir en su casa. Por varios años estuve allí. Cuando me disgustaba con mi cuñado, individuo poco tolerante, mi hermana pagaba una habitación en una casa de huéspedes de la calle Neptuno, para que su hermano se refugiara en un lugar distante. Integro esa tradición de gente que no quería trabajar en nada que no fuera lo suyo, en mi caso, escribir. Y como en aquella época no se podía vivir de tal cosa, deambulaba por la ciudad. Siempre hablé de la peseta que nos daba la familia, esa que alcanzaba para tomarse un refresco y coger la guagua. Andaba por entonces con los amigos que escribían. Me sentaba por ahí, en los parques. Hice mucho parque, como otros hacen mucha esquina. Los parques integraron mi vida de un modo increíble. Hecho característico de la juventud de aquellos tiempos. Ahora la juventud ha cambiado los parques por sentarse en los quicios. Estar sentado en un parque, entre nosotros, es síntoma de ociosidad, de no tener nada mejor que hacer. Eso no quiere decir que no estudiara. Hice primero el bachillerato, corriendo de un instituto para otro de acuerdo con las mudanzas de mi familia; después de estas carreras educacionales por la ciudad, ingresé en la universidad. Por el año 1954 comencé a publicar artículos en los periódicos. No me pagaban nada, pero mi familia, al ver esa cosa tan distinguida de encontrar mi nombre en letra de molde, empezó a ayudarme un poco más, multiplicando las pesetas diarias.

Sin duda, en la entrega de la peseta diaria había cierta libertad. Primero la opresión, hasta el instante en que me daban la peseta y entonces me sentía libre. Cerraba la puerta y me iba de la casa. La libertad de no tener horarios, la libertad de esperar la madrugada en la calle, hice miles de madrugadas. En mi juventud me acostaba muy tarde, a veces cuando empezaba a amanecer. Despilfarré mi tiempo, como si presintiera que habría de vivir hasta la vejez. Tal vez múltiples cosas de esta vida me sirvieron después. Por esos años leía muchísimo.

¿En que le hubiese gustado aprovechar ese tiempo que dice haber despilfarrado?

No conocía lo que era aprovechar el tiempo, ni tampoco tenía ningún concepto del tiempo. Eso se adquiere cuando hay obligaciones. Levantarse a una hora, ir a un trabajo, y el tiempo empieza a transformarse en una presencia fuerte. En esa época en que no hay horarios, ninguna obligación perentoria, el tiempo es amplio, abierto, casi inexistente. Es semejante al de las viejas cosmogonías y antiguas civilizaciones, al sentimiento del tiempo en los aymaras y en los hindúes, tiempo sin calendario.

¿Por qué ha dicho que la formación de un escritor cubano no suele ser muy cubana?

Es una observación relacionada con mi época y con mi generación. Virgilio Piñera, cada vez que se utilizaba en su presencia la palabra generación, decía: “Yo no soy partidario de las generaciones sino de las degeneraciones”. Nuestra formación, antes de la Revolución de 1959, no era muy nacional. Como numerosos miembros de esa época, residí largas temporadas fuera de Cuba. Me interesó la literatura inglesa, leía poetas ingleses. No pertenezco a la escritura de tradición española, como los integrantes de la revista Orígenes. Lezama estaba formado dentro de esa tradición, dentro del idioma y la poesía españoles. La mayoría de nuestras lecturas eran más bien de autores extranjeros traducidos o en su idioma original. Yo era uno de los pocos que conocía la poesía cubana y a algunos novelistas del siglo xix, como Ramón Meza, autor de Mi tío el empleado, que me parece hasta hoy la única obra maestra de la literatura cubana. Sí, poseía cierto conocimiento, era una excepción, y tampoco tales lecturas resultaron decisivas ni definitivas en mi formación. Decisivos lo fueron Henry James, poetas norteamericanos e ingleses del siglo xix y del xx, a quienes leía y estudiaba con pasión, hasta que empezó, en un sentido más amplio, el conocimiento creador de la literatura cubana que nos había antecedido. Tal vez pueda dar una explicación de esta experiencia: la escasez de ediciones. Era difícil, por no decir imposible, encontrarse la obra de Milanés en una librería o la de Miguel del Carrión. La visibilidad editorial de esa escritura apenas existía, pese a las cortas ediciones de Cultural S.A. ¿Dónde encontrar una edición de Luaces o Avellaneda antes de la Revolución? Para eso había que frecuentar las bibliotecas, las que no abundaban ni contaban con grandes fondos, ni visitarlas era una práctica frecuente entre nosotros; o en su lugar, comprarse los cinco grandes tomos de las obras completas de la Avellaneda impresos en 1914, inaccesibles para quienes dependían de una peseta. Ir a las bibliotecas... los cubanos en mi época no tenían esa costumbre. Casi siempre se quería comprar los libros, pedirlos prestados a los amigos para leerlos en casa. Además, las bibliotecas eran oscuras, húmedas, infrecuentables. Resultaba tristísimo acudir a la Biblioteca Municipal, cerca de donde yo vivía en la misma calle Neptuno: enormes mesas de barniz oscuro y reseco, estantes de apariencia polvorienta, bibliotecarias que apenas sabían nada de su trabajo, siempre sentadas conversando entre ellas. Ahora también siguen sentadas conversando, pero los espacios han cambiado y los fondos no son tan pobres. Parece que la estéril manía de conversar en los trabajos constituye una tradición histórica cubana.

Otro factor podría citar: la valoración despreciativa de la literatura cubana que nosotros heredamos pasivamente, y por extensión de la latinoamericana, contrapuesta a la valoración tal vez excesiva de la europea y la estadounidense. A continuación debo decirles que no creo que haya en el mundo un autor con una formación exclusivamente nacional. De existir tal fenómeno, se trataría de un ser en verdad mutilado. Las renovaciones dentro de una cultura casi siempre vienen de fuera, carecen de fronteras, y lo mismo que escritores españoles y franceses aprendieron de los románticos alemanes, nosotros también aprendimos de otra literatura. Claro, hay que hacerlo también con la que se produce en el propio país. En aquel momento nos faltaba tal aprendizaje, principalmente a mi generación.

¿Qué valores en la poesía de Milanés, Avellaneda, Luaces y Heredia, lo llevaron a establecer una competencia en determinado momento?

Nunca establecí competencia alguna. Me parece que el término competencia es inexacto. Harold Bloom ha teorizado sobre lo que llama la angustia de las influencias, una teoría inquietante, y hasta simpática, pero de la que no participo. No creo que establezca rivalidades ni competencias, y menos que tal relación me produzca angustia, palabra patética, con el encanto de lo patético. Mi admirado Kierkegaard escribió un libro sobre la angustia, pero como experiencia de la nada, no de la abundancia. Un autor como yo podría sentir una especie singular de inquietud por los escritores muertos que ha estudiado, sobre los que ha escrito y ha continuado leyendo durante varios años, establecer con ellos incluso cierta relación emulativa, en algún sentido. Son autores que despertaron en mí una intensa curiosidad. Cuando leí Baltasar, me atraía tanto el teatro que quedé realmente deslumbrado, y me dije: “Caramba, si estas obras se hubiesen representado o impreso con cierta periodicidad, yo sería un autor mejor”. Habría establecido con ellos un diálogo, relaciones de fuerza, que resultan en verdad interesantes y creadoras, no de humillación ni de angustia, sino aquellas en que una fuerza se enfrenta a otra, como las que después entablé con algunos autores, Lezama o Piñera.

Ha repetido en diversas ocasiones que además de Virgilio Piñera, de José Lezama Lima también aprendió el rigor y la ética del escritor. ¿Cómo era su diálogo con Lezama, aun después de aquella crítica severa y violenta que usted le hiciera en el semanario Lunes de Revolución?

Mi relación con Lezama se remonta a mi juventud. Mi familia conocía a la suya. Mi hermana era amiga de sus sobrinos. Yo era vecino de Eloísa Lezama y visitaba su apartamento. Allí fue donde contemplé con cierta distinción algo de pintura cubana. Un retrato inconcluso, pero muy hermoso, pintado por Víctor Manuel. Establecí con Eloísa una relación sumamente interesante.

Mujer inteligente, sensible, partidaria a ultranza de la poesía de su hermano Joseíto; el color de su piel me dejaba extasiado, un color como de cobre claro, el pelo muy negro. Tenía una manera particular de ponerse la mano entre la nariz y la frente, al tiempo que me miraba, mientras yo, con mi vehemencia acostumbrada, discurseaba sin freno. Me parece que fue ella quien me llevó a ver a su hermano. Además, como mi mamá y mi hermana conocían a las Lezama, se iban juntas de excursión o a bañarse y tomar el sol en la playa del Náutico. Conservo varias fotos con Rosa Lima. Si frecuentaba la casa de Lezama, lo hacía en compañía de mi madre y mi hermana. Para mí, un muchacho de doce años, era sorprendente ver a aquel hombre acompañado de sus amigos, los poetas de Orígenes. Cuando los visitantes eran muy numerosos para la pequeña sala de Trocadero, se desplazaban por el resto de aquella casa húmeda y oscura, se iban hasta el fondo, a un cuarto lleno de libros y de ramazones en las paredes, con un gran sillón en el que Lezama se sentaba a escribir sobre una tabla, lo que luego supe. Ellos conversaban en aquel sitio délfico mientras yo los veía pasar desde la saleta que daba al patio, sentado junto a los míos.

Después de estas visitas familiares vendría la segunda y última etapa de mi relación con Lezama, luego de mi artículo8 en Lunes de Revolución, artículo del cual no me arrepiento ni avergüenzo de haber escrito. Con frecuencia he explicado las diferencias entre nosotros, que su manera de apreciar la literatura no era la mía. Lezama era un hombre generoso. Aquí se encontraba el escritor argentino José Bianco, que había sido expulsado de la revista Sur por venir a Cuba y dirigía entonces una colección donde se presentaba a un autor determinado con fotos y documentos personales y una pequeña antología de sus textos. Era una serie que imitaba la colección francesa El escritor por sí mismo. Bianco le preguntó a Lezama quién podía encargarse de hacer uno de esos libros sobre él, y dio mi nombre, le dijo: “Antón es la única persona que puede hacer eso en La Habana”. Entonces yo volví a su casa, a sabiendas de quién él era, y a partir de esa vuelta empezamos una relación muy intensa. De aquel artículo nunca hablamos. Yo iba los martes y él me llamaba los jueves por teléfono. Ya yo estaba marginado de la cultura cubana, trabajando en la biblioteca de Marianao, y él también estaba marginado. Era un gran conversador, un hombre muy brillante, capaz de mezclar la más alta cultura con una frase absolutamente casera, y un individuo implacable para el juicio literario, aun tratándose de sus amigos. Podía valorar la poesía de sus amigos de Orígenes con mucha claridad y sin hacer concesiones. Porque realmente las amistades están por encima o por debajo del valor de la obra que uno ha escrito. A esa conducta le he llamado la “ética del escritor”. Y Lezama mantenía esa postura y esa actitud realmente admirables en un país donde perfectamente un escritor puede decirle a otro: “¡Cómo me ha gustado tu obra!”, sin haberla leído nunca, o elogiarlo y a continuación virarse para decir horrores de él. Manuel Sanguily, ya desde el siglo xix, afirmaba que la cultura cubana estaba regida por la hipocresía y el disimulo. A tales manejos llamaba Virgilio Piñera “crítica comprometida”, o sea, la valoración de compromiso y el elogio de compromiso. Considero útiles a la cultura y a la creación literaria las relaciones que, pese a la profunda amistad, y tal vez fieles a esa misma profundidad (aunque muchas veces tal amistad entre escritores nubla en parte la posibilidad del juicio), se fundamentan por igual en decir lo que se piensa en verdad sobre lo que ha escrito el amigo: uno debe ser lo más franco posible y esperar, además, que ese amigo haga con uno lo mismo, porque eso tiene que ser recíproco. Aunque también se debe matizar la utilidad de tales confesiones entre autores, y lo que sigue es un consejo de Luis Cernuda que yo comparto y practico: un escritor debe resistir la opinión de sus contemporáneos. En la mayoría de los casos, los contemporáneos, tanto de un lado como del otro, no pueden descubrir la importancia ni la trascendencia o la miseria de la obra de un contemporáneo con el que toman café en la esquina, ven subir a la guagua, con el que acaban de conversar por teléfono. A menos que sea de una lucidez extraordinaria, como fue Max Brod con la obra inédita de Kafka, quien descubrió no solo la parte de genialidad que había en su amigo y lo ayudó a sobrevivir, sino que le arregló la obra. Editados actualmente los originales manuscritos de Kafka, tal como los escribió, es fácil comprobar el buen gusto y el tino en revisar y cortar que tuvo Max Brod.

Virgilio Piñera daba por muerto, literariamente hablando, al poeta que escribiera de manera continua en un periódico; veía de forma negativa el ejercicio directo en la redacción, incluso le criticó a Gastón Baquero su trabajo como periodista en el Diario de la Marina, ¿Acaso no se contradecía este criterio con el hecho de que Piñera llevara la sección “A partir de cero” en Lunes de Revolución?

Hay que partir de una cuestión: a Virgilio no le gustaba nada el periodismo que se hacía en su época, él creía que esos periodistas hacían demasiado una obra de compromiso. Otros escritores como Alejo Carpentier admiran la labor periodística de entonces, pero Virgilio Piñera, que era muy estricto en ese sentido, la consideraba, por su rapidez, su improvisación y por la incultura de muchos de esos periodistas, como una pérdida de tiempo para un escritor que se propusiera hacer una obra literaria. El periodismo implica una gran cantidad de tiempo gastado en lo que se podría llamar la actualidad, lo emergente, lo que ocurre ahora, el juicio rápido, vertiginoso. Para él, tal ejercicio carecía de valor. En el caso de Gastón Baquero, al que admiraba como poeta, consideró una claudicación que recibiera el Premio de Periodismo Justo de Lara, porque para Virgilio Piñera ese reconocimiento era algo abominable. Luego, la biografía de Gastón Baquero le ha venido a dar la razón: los artículos que escribió para el Diario de la Marina son en su mayoría obra perdida. Es ese algo que al cabo del tiempo un escritor ve y dice: “No, en fin, no vamos a publicarlo, no se pueden volver a publicar, eso tuvo simplemente una función dentro del periódico que llega por la mañana y se echa a la basura por la noche”. El tiempo demostró también que cuando Gastón Baquero entró como jefe de Redacción del Diario de la Marina, dejó de escribir poemas con la asiduidad con que un poeta lo puede hacer. Tras la Revolución, Gastón Baquero se marcha y reside en España. El hombre que tenía auto con chofer, finca en las afueras, poder, amantes... se ve obligado a vestir trajes prestados. Su vida cambió casi totalmente: pasó por una suerte de decantación, por un camino de Damasco, que le permitiría volver a escribir poemas, tal vez sus mejores poemas. Virgilio Piñera los leyó con gran interés y complacencia. A veces, de visita en su apartamentico del Vedado, me los leía en voz alta. Eran los poemas del primer libro que publicó en España, Memorial de un testigo (1966). El ejemplar estaba dedicado a Nicolás Guillén —de puño y letra de Baquero—, quien después se lo regaló a Piñera una tarde en su despacho de la UNEAC. En este sentido, su apreciación sobre el caso de Gastón Baquero me parece justa, incluso visionaria.

Ahora bien, Virgilio Piñera comenzó a trabajar en Revolución y en Lunes de Revolución, en parte por dinero, como hacían los demás, pero tal vez no se trate de una contradicción, sino de que había dejado de pensar como antes. Hizo, además, un periodismo diverso, distinto al que en su mayoría hacía Gastón Baquero, quien escribía los editoriales del Diario y era jefe de Redacción. En la mayoría de sus trabajos, Piñera practicaba el periodismo literario, escribía críticas de libros, opiniones sobre poesía y poetas, y en Lunes de Revolución, una especie de periodismo ensayístico, textos de diez o doce cuartillas, poco habituales en el periodismo noticioso de actualidad.

En 1968 el comité director de la UNEAC dictaminó que su obra teatral Los siete contra Tebas se asentaba sobre elementos ideológicos francamente hostiles al pensamiento de la Revolución. ¿Cómo valora ese suceso a la luz de estos tiempos?

Las valoraciones que pueda hacer de ese hecho también han variado. Se han ido modificando con el tiempo, porque uno no tiene toda la verdad ni tiene todos los factores sociales y políticos que hay alrededor de un hecho, y en este caso, más porque creo que fue el primer y único gran problema que tuvo la política cultural cubana. Por el empleo de medidas represivas con que intentaron resolverlo, se pone de manifiesto que la dirigencia política no estaba preparada para ese hecho: sobrepasó su experiencia, realmente no supieron qué hacer con él. Tal vez fue provocado por una lucha por el poder cultural de varias tendencias que había en ese momento dentro de la Revolución. La obra ha vuelto a publicarse hace poco en una edición reducida, que se agotó en un rato y creo que ahora volverá a publicarse. Lo que yo pienso... habría que esperar a su estreno para que el público, los espectadores me ayuden un poco a pensar sobre el problema que la pieza acarreó.

Pasé años horribles, que al mismo tiempo me fortalecieron, porque yo provengo de una formación jesuítica. Los curas me enseñaron a resistir, tanto, que los resistí a ellos mismos. Dichas medidas, diré punitivas, me fortalecieron como escritor. Si uno no sucumbe al sacrificio, queda fortalecido y más sabio. Les recuerdo la sentencia popular: lo que no mata engorda. Aquí, entre nosotros, bajito, les diría que como escritor me convino. Si lo juzgo con una dosis de cinismo, que suele ayudar a comprender algunos acontecimientos, la prohibición me dio importancia nacional y resonancia internacional, reacciones que no esperaba, y que me habría costado años alcanzar. Tal vez faltaba a mi obra la patada en el trasero.

¿De dónde nace su capacidad de resistencia para asimilar y superar las angustias y contratiempos en los malos momentos?

Nace de dos o tres cosas: de la educación que me dieron los curas, educación que cualquiera hubiese despreciado y que además, me perjudicó, obligándome a apartarme de las inclinaciones corporales de mi sexualidad, y me condujo a juzgarlas de manera absurda y poco natural, pero que, por otra parte, me fortaleció porque me ayudó a entender que algunas creencias son suficientes para sobrevivir en la cárcel y en la tortura. Yo no estuve en la cárcel ni fui torturado, expreso la máxima resistencia a la que puede llevar la creencia de un hombre. La literatura fue una de esas creencias salvadoras. Para mí la literatura es la única diosa, y el único altar en que oficio, y la única creencia que mantengo a lo largo de la vida, con variaciones, pero siempre firme. Para mí la literatura es lo supremo, y no es sucedáneo de nada: ni de la ciencia, ni de la política, ni de la filosofía: es un valor permanente y absoluto. Puede ser ingenuo esto que digo, pero las creencias tienen un componente de ingenuidad que permite al hombre, sin embargo, mantener su actitud y ser fiel a lo que piensa. He mencionado la primera parte, la segunda podría ser una idea de la verdad, la espera de que la luz se hará en algún momento.

¿Qué sentimientos experimentó Antón Arrufat durante esos catorce años?

Nunca he sido un resentido, ni he alentado odios muy firmes, porque el odio es una pasión muy grande y absorbente, que requiere el empleo de mucho tiempo. Mi otra capacidad, una que por cierto había olvidado mencionarles, es precisamente el don de olvidar. Cuanto creo o presiento que dañará mis posibilidades para escribir, que es el único daño para mí, algo que me pueda mutilar, lo doy inmediatamente al olvido. Es una defensa casi inconsciente, defensas interiores que van haciendo que eso pase al olvido.

Escribí duro en aquella biblioteca de Marianao, escondido de la directora, violé las disposiciones. Me impedían trabajar en las salas donde acudía el público a leer, por el contrario escogieron el almacén apartado. Allí estuve once años, haciendo paquetes de revistas y periódicos con pedazos de cartón y sogas. Pero cuando nadie me veía ni podía sorprenderme, me ponía a escribir. Allí terminé la novela La caja está cerrada, ochocientas páginas mecanografiadas. No podía contestar el teléfono ni recibir visitas. Cuando salía al fin, cumplido mi horario de ocho horas inútiles socialmente, lo hacía como lo hacen los perros a los que les quitan el bozal y las correas: saltaba, corría por la acera, brincaba para alcanzar las frutillas de los árboles, era tan joven entonces.

Recuperada mi libertad, al menos aparente, me sentía feliz. Para otros el castigo impuesto, sin razón y sin tiempo señalado, resultó definitivo y aplastante. Para mí definitivo, pero no aplastante.

Ambrosio Fornet expresó: “...así como no debemos olvidar que en una plaza permanentemente sitiada, como lo es nuestro país, insistir sobre discrepancias y desacuerdos equivale a darle armas al enemigo..., tampoco conviene olvidar que los pactos de silencio suelen ser sumamente riesgosos, porque crean un clima de inmovilidad, un simulacro de unanimidad que nos impide medir la magnitud real de los peligros y la integridad de nuestras filas...” ¿Cómo vencer los pactos de silencio sin dar margen a “locuaces oportunistas”?

Nuestra sociedad es un tanto anómala por diversos motivos, pero por una razón fundamental: la de plaza sitiada. Tenemos esa especie de peso que en múltiples ocasiones ha servido de pretexto para ocultar o justificar nuestros problemas sociales, y por otra parte, es un hecho, una verdadera amenaza. Tal vez si no fuésemos una plaza sitiada podríamos ver las cosas con mayor tranquilidad. El decir que no hablemos de esto, de cualquier problema, porque le damos armas al enemigo, ha servido también de excusa para que no reconozcamos los grandes errores. Siempre hay oportunistas, algunos oportunos y otros no. Los oportunistas se encuentran en todas partes, porque la capacidad del hombre para transformarse, cambiarse de traje, pensar una cosa hoy y otra mañana con la misma fe, y si hay dinero de por medio más, es invencible. El hombre es un ser que se disfraza, travestismo nacional e internacional. Siempre habrá oportunistas, en cualquier cosa que hagamos, y siempre habrá personas que creen en algo y al mismo tiempo dejan de creer. ¿Son esos oportunistas también? Yo creo que el oportunismo está vinculado al dinero y, sobre todo, al poder, y que las creencias pueden indudablemente variar, no sé si esto forma parte del cinismo de mi edad, pero de todas maneras considero que el oportunismo es una característica demasiado humana.

¿Por qué cree que los mayores rivales que tiene un escritor son los muertos?

Porque los muertos ya realizaron su obra. Con los muertos casi no se puede hacer nada y se puede hacer mucho. Admiro más a los escritores muertos que a los vivos, y admiro más a los escritores que no conocí que a los que conocí. Y admiro más a los escritores que no fueron nunca amigos míos que a los que lo son. Es una deficiencia de mi mente o una manifestación de mi maldad. Pero lo cierto es que mi conversación es más con Henry James que con Virgilio Piñera. A quien uno quisiera acercarse realmente es a ciertos muertos, y con quien uno quisiera emular es con ellos. Claro, los muertos no se ocupan de uno, y eso es algo que no puedo soportar. Que Henry James no sepa nada de mí mientras yo sé casi todo sobre él, me quita el sueño. La relación valiosa, vibrante, que tiene un escritor, en mi caso, es con los escritores muertos.

¿Cómo asume la crítica que le hacen?

Rilke recomendaba no leer las críticas que se escriben sobre nuestros libros; yo, siguiendo en parte su consejo, me demoro bastante en leerlas, y algunas nunca las he leído. No me apasiono por leerlas de inmediato, claro, al final, quizás las lea. Confieso que cuando me decido, lo hago mediante un procedimiento curioso, sin prestarle atención, como si las leyera con el televisor encendido. Algunas me han sido de cierta utilidad; otras, la mayoría, no me interesaron para nada. Las críticas que ayudan a un escritor, aun siendo adversas y más siéndolo, son las que le hacen sus amigos, sus escritores amigos, aunque ejerzan el disimulo y la hipocresía, conducta nacional a la que antes hice mención; hay ciertos instantes, como escapados de su voluntad, instantes de franqueza que el escritor amigo logra tener con uno cuando le dice: “Mira, a mí me parece que ese capítulo le sobra a tu novela” o “no llevaste hasta las últimas consecuencias la vida de ese personaje” o “creo que tu estilo resulta demasiado adornado y que le falta vitalidad” o “tu literatura está demasiado en el aire y no tiene contacto con la realidad”, esas cosas, con las cuales uno está de inmediato en desacuerdo, se meditan después, y empiezan a hacer efecto en nuestra mente. Entonces buscamos respuestas creadoras para los defectos que nos han señalado, o viendo estos juicios con mayor profundidad, nos aclaran nuestro propósito al escribir desde el antagonismo. Estas críticas de escritores amigos, a quienes admiramos y en quienes confiamos, contribuyen a perfeccionar una obra, a conocerla mejor, a afianzar la intención con la que la hicimos, aunque el amigo no la entienda. Son los juicios que dan lugar al taller.

Algunos lo han calificado como epígono, imitador, sombra de Virgilio Piñera. ¿Qué opina al respecto?

Es un juicio que a mí no me importa nada y a Virgilio Piñera tampoco. Además, es un juicio que viene de la época en que éramos amigos y salíamos juntos y nos veíamos mucho, aunque teníamos largos pleitos y separaciones que duraban meses y meses, porque él era un individuo sumamente difícil, muy susceptible y peligroso. No me parezco en nada a Virgilio Piñera, ni siquiera personalmente, ni en la manera de conversar ni en el vocabulario que uso. Mi teatro, que es donde más él podía haber ejercido influencia, no se parece en nada al suyo, y no me preocupa la angustia de las influencias, porque yo no la padezco con respecto a él ni respecto a nadie.

¿Por qué dijo que Virgilio Piñera era peligroso?

La susceptibilidad de Piñera era sumamente peligrosa. Él era consciente de su importancia como escritor y al mismo tiempo desconfiaba de esta importancia, y en esa contradicción consigo mismo, la amistad con él estaba erizada de peligros, pues uno se acercaba al reconocimiento de su importancia o se acercaba al reconocimiento de su inseguridad con respecto a su importancia, y se corría un peligro grandísimo, porque uno podía decirle un juicio que redujera en algo su importancia o aumentara en algo su inseguridad, entonces podía suceder una explosión que no era de inmediato. Esta reacción demorada componía una de las partes del misterio de la relación con él, pero a los tres o cuatro días, se alejaba de ti. No te llamaba por teléfono, te saludaba por la calle a medias, la mano así [alza la mano en forma de saludo y la esconde al poco tiempo], luego se ponía la mano así [se cubre los ojos con la palma de la mano por un costado] para no verte. Esas cosas formaban parte de su sentido teatral, que era muy desarrollado, y al mismo tiempo obedecían a un problema grave para él.

¿Nunca se le ocurrió escribir un libro-pistola?

Es una expresión que yo usaba en mi juventud, porque en este país todo el mundo quería tener libros-pistolas. Es algo curioso: aquí todo el mundo piensa que va a escribir nada más que un libro y que ese libro es todo. Entonces uno publica un libro: “¡Ay!, este es el libro, el libro-pistola que va a matar a los demás borrándolos de la historia posible de la literatura cubana... La cultura popular desaparece con este libro, los has matado a todos”. Entonces tú escribes otro, y otro, y otro, y se forma una batalla. Eso obedece también a una profunda autodenigración que tiene el escritor cubano respecto a su tradición literaria. Uno creía que esa tradición no era tan importante ni tan valiosa. Y en esa especie de inseguridad surge la teoría del libro-pistola. Yo no puedo con mis poemas exterminar los de Avellaneda o exterminar los de Emilio Ballagas. Pienso que tal vez lo hago si yo creo que Avellaneda y Emilio Ballagas no son tan valiosos. En el inconsciente permanece una especie de denigración de la literatura cubana que te precede, a la cual uno siempre ve o veía antes, porque ya en parte tales valoraciones se han ido eliminando de tal forma que uno puede reconocer no solo el valor permanente de ciertos escritores en Cuba, sino también el de ciertos escritores del idioma. Porque también uno duda mucho de los escritores que escriben en español, pero ya uno sabe que Borges es un gran escritor, aunque a veces te sientas en tu casa y te preguntes por qué lo es, por qué un hombre que ha escrito cinco o seis cuentos nada más es un gran escritor. Empiezan entonces unos quebrantamientos interiores, inquietantes, porque piensas en la grandeza de Borges y piensas que, sin embargo, nunca escribió una novela, una obra de teatro desmesurada, un gran ensayo de una extensión que te convenza. ¿Cómo ese escritor de pequeñas cosas es un gran escritor? Empieza ahí el conflicto, claro, se acaba reconociendo que es un gran escritor. Esas dudas son las mismas sobre la obra de varios escritores cubanos.

Una imagen se refiere a Dulce María Loynaz llevando en una mano un látigo y en la otra una flor. En sus numerosos encuentros, ¿cuándo le ofreció la flor y cuándo el látigo?

Mi amistad con Dulce María Loynaz fue larga. Empezó cuando ambos estábamos marginados de la vida cultural cubana. Una amiga común alemana, que estaba casada con un director de teatro que ya no vive en Cuba, Julio Gómez, tenía un auto y posibilidades económicas que nosotros no teníamos, y organizaba excursiones integradas por dos y tres autos. Ibamos en procesión, digamos, a las Escaleras de Jaruco; hicimos un viaje inolvidable a las Escaleras de Jaruco, del que un día escribiré con detenimiento. A la Loynaz la complacían estas excursiones, era una manera de salir de su casa, en la cual pasaba el día entero, y de conversar con gente. Nunca fui víctima de su látigo, pero sí otras personas. Alguien la comparó más bien con un erizo, mueve sus puntas y cuando te acercas, si uno lo toca, ¡tac!, pincha, y al mismo tiempo continúa moviéndose indiferente al pinchazo. Nuestra amistad fue realmente encantadora, tal vez para ambos. Conversábamos en su casa, a veces en el portal, otras en la saleta donde se encontraba el piano, otras en el pasillo de entrada, presididos por la enorme escultura de un águila con las alas abiertas... Escribí sobre ella un ensayo con mi opinión acerca de Jardín, en el momento en que esa novela no era reconocida, o por lo menos, cuando no sabíamos que había sido tan reconocida, como después demostró el libro compilado por Pedro Simón. Mi texto fue escrito varios años antes de que ella obtuviera el Cervantes. Lo leí en presencia de Dulce María, durante un homenaje que se le ofreció en la Casa de las Américas. Me agradeció, a la manera en que ella solía hacerlo, tocándote el brazo y apretándolo levemente, mientras decía: “Soy su deudora, soy su deudora”. Ella hablaba sobre algunas poetas cubanas a las cuales no estimaba en lo absoluto. Es curioso, es una experiencia que he tenido con varias escritoras cubanas: la rivalidad que existe entre ellas, sobre todo entre poetisas, es mayor que entre narradores y que entre poetas. Es una rivalidad impresionante, y sospecho que tiene su origen en la rivalidad en la que han sido educadas las mujeres como posibles conquistadoras incesantes del hombre. Las madres han enseñado a las niñas, a las muchachas, a sus hijas, a establecer una rivalidad que tal vez las mujeres mismas debieran explicar. Por ejemplo, para Reina María Rodríguez no existe poeta cubana, extranjeras sí, están muy lejos y no las ve en persona ni las trata. Con Dulce María Loynaz ocurría algo semejante. La Avellaneda podía pasar porque estaba muerta, pero las demás que estaban vivas a su alrededor, no existían: ni Carilda Oliver Labra, ni Fina García Marruz, ni Serafina Núñez. Existían exclusivamente para el sarcasmo o la burla.

¿Qué situaciones lo hacen perder el buen humor?

Situaciones domésticas, problemas en mi casa, pero es difícil que ante otras situaciones pierda el humor. Por lo menos, el buen humor que me sirve de máscara.

Dicen que cultiva su hábito de escritor como si fuera un rito. Luego de tres tazas de té negro comienza a trabajar en el silencio temprano de la mañana o en la madrugada. ¿Nada más?

Antes el ritual era más complicado, me bañaba acabado de levantar, he dejado de hacerlo y ahora lo hago en la tarde, después de la siesta. Las tazas de té son sagradas, muy estimulantes para mí. Antes de que ustedes vinieran me tomé dos o tres. Cuando se me pase el efecto, empezaré a decir idioteces, si no he dicho ya algunas. El té me ayuda a trabajar. En París, durante una visita a la casa de Balzac, que es un museo, una casa extraordinaria, típica de un escritor, descubrí su tetera en la mesa donde trabajaba y me produjo una emoción singular. Me enteré de que tomaba no tres tazas de té, sino veinticuatro a lo largo de su horario de trabajo. Esa fue una de las causas, según dijeron los médicos de su época, que le provocaron el infarto. Al saber eso, ya no paso de la tercera, no porque quiera evitar el colapso, sino porque quiero que llegue un poco más tarde, cuando ya no haya más posibilidades de seguir escribiendo. Hacia los ciento veinte años empezaré a pensar en que debo morirme.

¿Por qué siente que lo protegen esos fantasmas que habitan en su casa, con los que no se puede comunicar y cuya presencia solo advertía Chola?

Mi perra murió. Murió el 28 de septiembre y ha sido uno de mis grandes dolores en estos años, casi no la puedo olvidar. Ella me defendía porque me avisaba que había fantasmas en la casa. Los perros tienen una percepción muy aguda que el hombre ha perdido porque la civilización ha ido mutilando las posibilidades de su cuerpo, de su oído, del tacto, del gusto, todo eso se ha ido reduciendo, pero en los animales no. Y ella tenía un olfato tan poderoso que le duró intacto hasta su muerte. Ella se tiraba en la sala y los fantasmas se aparecían por la cocina. Cuando paraba las orejas (era un chihuahua falso, pero tenía grandes orejas), yo sabía que había seres extraños en la casa. En una época de mi vida yo le tenía miedo a los fantasmas, pese a haber leído ese cuento maravilloso, humorístico, de Oscar Wilde, “El fantasma de Canterville”. Después me fui dando cuenta de que los fantasmas no te hacen daño, al contrario, vienen a hacerte bien, para advertirte, vienen para cuidarte, para decirte: “No vayas por ahí, que por ahí puede ocurrirte algo malo, ya yo lo sé porque estoy muerto”. Vive en Manzanillo un espiritista famoso que ha escrito un libro sobre el espiritismo en Oriente, amigo de un escritor, y este le preguntó sobre los fantasmas que yo percibía en mi casa. Ese espiritista nunca ha querido verme ni recibirme, pero me mandó dos o tres consejos. Me dijo que varios de los fantasmas que yo veía, pero sobre todo uno, era el de una amiga muerta que me quería proteger. Lo cierto es que los fantasmas van y vienen, no siempre están, no siempre los percibo o intuyo. Esto hay que tomarlo con cierto humor, no vayan a tomarlo todo al pie de la letra, pero lo cierto es que los fantasmas no pueden comunicarse con uno, o mejor dicho, al revés, uno no puede comunicarse con los fantasmas. El mal o el bien que pueden hacerte queda en una esfera que es completamente incomunicable con tu esfera y entonces no son nada más que fluidos, sombras que van pasando por la casa y que hay que aceptar, porque realmente el mundo está lleno de muertos, no de vivos, hay más muertos que vivos.

¿Ha sido libre Antón Arrufat?

He sido libre dentro de las posibilidades que la sociedad propicia. La libertad es una de las aspiraciones humanas que nunca se realizan del todo en su plenitud, igual que el amor. Son sueños del hombre. La libertad, tal como uno la quisiera, tal como uno la sueña en sus momentos más extraordinarios, metido en su cama, es inalcanzable en la sociedad humana, porque tanto el marxismo como el psicoanálisis nos han enseñado que la civilización en la que vivimos es obra de la represión.

¿Aún tiene enemigos?

Más de los que necesito.

¿Le preocupan?

En lo absoluto, ellos son los que se preocupan por mí.

¿Ha sido feliz?

A ratos, y sobre todo cuando no espero serlo.

¿Se arrepiente de algo en la vida?

De no haber sido un jugador de polo acuático.

¿Cómo asume la celebridad?

Con paciencia infinita.

¿Se ha sentido tentado a alimentar el mito?

Cada día.

¿Cuál es el premio cubano al que aún aspira?

A ninguno.

La poesía es la manifestación en la que más ha querido representar algo en la literatura cubana y en la que le ha sido más difícil conseguir reconocimiento. ¿Cómo se percibe el Antón Arrufat escritor?

Me percibo como un negador de géneros, creo que la poesía es el centro irradiante de todo lo que he escrito, y de todos los “géneros”. Todo confluye y sale de ahí, y aunque los poemas no valgan tanto, las novelas no valgan tanto, ni el teatro valga tanto, todo eso constituye un sistema que vale mucho.

¿Existe algo que de conocerse cambiaría la imagen que de usted se tiene?

No, la enriquecería.

¿Y qué lo pudiese perjudicar?

A un escritor como yo nada lo perjudica.

La Habana, abril de 2007.

Calvert: Cuba sin tí, ahora en su edad madura, tiene doce millones de dudas9

Calvert Casey retratado por Lee Lockwood en 1965 (foto: cortesía de María Rosa Almendros, detalle).

Calvert Casey se sentó a escribir una de esas cartas confesionales dirigidas a Antón, esta vez con tinta verde y el propósito de explicarle por qué tenía que marcharse y perder para siempre el infierno y el paraíso, mientras él podía quedarse viviendo en ambos.

Antón Arrufat, aunque no lo reconozca desde un primer momento, quizás cuando La Habana recobra por un breve instante el color, la temperatura y el leve bullicio de sus días mozos, experimenta cierta nostalgia por algunas cartas de Calvert que ahora permanecen guardadas en la biblioteca de la Universidad de Princeton, a miles de kilómetros de su casa flotante en Trocadero.

Calvert Casey murió con el mismo pánico que invade a los elefantes cuando se sienten muy lejos del lugar donde han nacido, después de haber soñado la absoluta fusión de carne y espíritu con su amante. Preservado por unas manos amigas, "Piazza Margana” sería el único capítulo ausente al diluvio en el que sumió a la extraordinaria novela que anunciaba ser Gianni, Gianni.

Antón Arrufat, en aras de enmascarar sus emociones, opta por cambiar a la tercera persona para apenas sugerir que se sintió triste, muy triste, cuando supo del suicidio de Calvert en Roma.

La memoria se escurre, se disipa, se extravía en el laberinto del olvido. Cada historia contada que no se salva es un corto, pero indetenible paso hacia el naufragio de lo entrañable. Antón, por esta vez, accede a develar al otro, al escapista, al dramático Calvert Casey, al frágil y dos veces pálido fantasma que siempre regresa desde su rincón de luz para velar por él. Parece que el río no logrará diluir el recuerdo esta vez.

¿Su exótico nombre y su aire intelectual y ausente sembraron prejuicios contra Calvert en algún momento?

No podría decir con certeza la impresión general que hacía su aspecto, más allá de algunas burlas amistosas de las que fue objeto. Era muy blanco, de piel rosada, calvo, con gruesos cristales de miope, y cuando se sentía seguro fluía una especie de simpatía natural que le hacía perder la tartamudez. Si lo asaltaba el nerviosismo durante las competencias intelectuales, en medio de la conversación entre Virgilio, él, Guillermo y yo, por ejemplo, se ponía realmente mal: torcía el cuello, la cabeza perdía el control y se convertía en un personaje grotesco. Por el contrario, se sentía bien, muy estable consigo mismo, cuando paseábamos la ciudad.

Él era de esos amigos, como Luis Marré y Virgilio Piñera, con los que yo desandaba las calles habaneras. Todos éramos grandes caminadores, grandes paseantes de la ciudad, y en esa época, estoy hablando antes de la Revolución, se iba a pie a muchas partes. Por esa fecha, y años después, empezamos a descubrir el valor arquitectónico de la ciudad. Calvert me ayudó a verlo con mayor claridad, y en diversos casos a descubrirlo. Me enseñaba ciertos lugares escogidos por él, le gustaba mucho la historia de La Habana, cosa rara, no había nacido aquí. Pero creo que, como yo, tenía un gusto adquirido por la ciudad de casas y edificios antiguos, y hasta de estrecheces y pequeños parques, que ahora nos parecen muy bonitos, pero que entonces corrían el peligro de ser eliminados. Sin embargo, te repito que no sé qué podría producir su aspecto en los demás. Él, como era de origen norteamericano, tenía cierto prestigio físico que aderezaba con su dominio del inglés y el francés.

¿Hacía esfuerzos por parecer criollo?

Le complacía ser cubano. Lo había elegido, porque perfectamente podía presentarse como norteamericano. Había nacido en Baltimore, nada más y nada menos que la ciudad de Edgar Allan Poe, en una fecha que siempre ocultó y que ignoro. Develaba el lugar de su nacimiento sin mencionar el año, en un intento por esconder que era el más viejo de todos nosotros.

¿Coincide o discrepa con Humberto Arenal en que nunca hizo mucho por ganarse la amistad y simpatía de sus compañeros porque aspiraba a ser aceptado sin condiciones?

Desconozco a qué se refiere Humberto Arenal con eso. ¿Qué era lo que había que aceptarle? Calvert tuvo muchos amigos, les hacía regalos, los invitaba a comer en su casa y tenía una relación muy asidua con todos. A mí, por ejemplo, me regaló hasta un José Luis Cuevas que le costó quinientos dólares y que es ahora una de las joyas entre los cuadros de mi casa. Fue al museo, a una exposición-venta, compró la pintura y me la obsequió. Me hacía presentes: libros que encontraba y dedicaba, La tumba sin sosiego, de Cyril Connolly, o la novela corta El amor imposible, de Barbey D’ Aurevilly; ambas permanecen entre mis obras favoritas, múltiples postales de mujeres vestidas con ropas de los años veinte, de color sepia levemente coloreadas, que se vendían por los portales habaneros, y que él me mandaba por correo. Tenía pasión por la amistad; sintió una intensa por Olga Andreu, quien llegó a ser su amante, relación que se interrumpió al cabo de los meses porque Olga era una personalidad compleja, de trato enmarañado. Además, Calvert practicaba el arte especial de escribir cartas, curiosas y valiosas todas, llenas de confesiones personales; las hacía dentro de la misma ciudad, cosa poco habitual, y cuando viajaba siempre enviaba varias. Tengo numerosas cartas suyas; algunas ya no están en Cuba, se hallan en la biblioteca de la Universidad de Princeton. Me escribía con frecuencia a pesar de que vivíamos muy cerca uno del otro.

¿Y por qué esas cartas están en la Universidad de Princeton?

Las vendí por dinero.

¿No le pesa haberlo hecho?

No están perdidas, están en la biblioteca, allí hay una lista de todo y se las facilitan a quien las pida: por intercambio de biblioteca a biblioteca, las mandan fotocopiadas incluso; están conservadas, no se van a extraviar, aquí se me hubieran perdido fácilmente.

Pero yo lo digo por usted...

¿Para qué quiero volver a leer esas cartas?

No sé, a lo mejor un día está recordando y quiere tocarlas, volver a tenerlas en sus manos.

A veces he querido leerlas, mira, pero no, ya no las puedo leer. De todas formas, tengo muchas más que no vendí.

¿Se sentía avergonzado Calvert de su libro Los paseantes?

Él lo ocultaba y con mucha razón, porque es un libro espantoso. Parece que después empezó a leer mejores libros hasta que se fue a vivir a Estados Unidos, entró en otro mundo y dejó a Concha Espina, que es a quien imita ahí. Yo nunca lo he leído con detenimiento. Lo encontré en una librería de libros viejos aún en vida de Calvert, y un día se lo llevé y dijo: “¡Ay, por Dios! Yo he ido tratando de quemar cada uno de los ejemplares que quedan”. Después que revelé que ese texto era de él, la gente le ha dado un gran valor histórico, porque nadie lo sabía, nunca se lo dijo a nadie relacionado con la escritura, solo a mí, y yo, de chismoso, lo he contado a alguna gente de nuestro mundo. Los paseantes10 es valorado porque permite comprender cómo un escritor que ha creado un libro malo, después de varios años puede escribir cuentos superiores.

¿Y es cierto que usted le decía La Gaguita?

Eso lo cuenta Cabrera Infante y es un chiste suyo. Humoradas. Yo a Calvert lo respetaba mucho para decirle: “Oye, Gaguita...” Eso no creo que ocurriera entre nosotros.

¿Cómo lo llamaba Calvert a usted?

Me decía Arrufat, igual que Piñera, que nunca me llamó Antón. Piñera me llamaba por teléfono y me decía: “Arrufat [exagera la pronunciación de la última sílaba], ¿puedo pasar?” Y yo le decía Calvert, igual que todo el mundo. Nadie le decía Casey, porque Calvert parece más un apellido que un nombre.

¿Recuerda el día que Calvert se atoró con espaguetis en la casa de Virgilio Piñera?

El se podía atorar con cualquier cosa cuando lo sorprendía la tartamudez, pero eso me huele a invento de Guillermo Cabrera Infante, que en esa época le gustaba fingirse homofóbico.

¿Usted conoció de la afición de Calvert por la santería yoruba?

Eso para mí fue una sorpresa. Él vivía frente a la casa del conde de Cañongo en la calle Oficios, y un día subí la escalera —que es histórica porque está reproducida por Tomás Gutiérrez Alea en su película La muerte de un burócrata—, toqué y él abrió de pronto. En la sala del apartamento había un clóset que en ese momento inesperado estaba abierto. Dentro divisé un altar de santería. Ese clóset siempre estaba cerrado, nunca lo había visto abierto. Él tiró la puerta y el altar desapareció de mi vista. Tal vez no estuviera interesado en que yo conociera sus creencias religiosas, sutilmente aludidas en su cuento “Los visitantes”. Luego supe que Emilio Castillo, su pareja, un mulato, era creyente en la santería. Además, a Calvert le interesaba mucho este país y, por supuesto, también le interesaban las religiones, la cultura de los negros. Disfrutaba con ir a Guanabacoa, al cementerio El Potosí, y con seguridad, asistía a los entonces misteriosos, recoletos y apartados toques de tambor. Luego, escribiría varias críticas en Lunes de Revolución sobré el ballet folclórico El milagro de Anakillé.

¿Cuáles eran las aventuras secretas y regocijantes que reservaba para los íntimos?

Contaba muchas, su aventura con Olga Andreu, por ejemplo. Yo los veía cuando iban en el tren de Hershey, él vestido de dril cien, con bastón y zapatos de dos tonos, y Olga llevando una pamela de flores y cintas, como ingleses sacados de un cuento de Somerset Maugham que se dirigían a los mares del sur. O mejor: como viejos cubanos sacados de un álbum de fotos de nuestros queridos años veinte. En realidad iban a Matanzas. El viejo tren de madera pintado de verde resultaba el complemento perfecto de la reconstrucción escenográfica de aquellos años. Se divertían haciendo esos viajes, en un tren casi olvidado. Ella escribió un cuento sobre su relación con Calvert que yo guardé algún tiempo y que después le devolví, y del cual, por supuesto, no tengo copia porque en aquella época uno redactaba tristemente en máquina de escribir. Se llamaba “El andrógino”, como de unas veinte páginas. Estaba descuidadamente escrito, pero resultaba interesante dado el valor auténtico de las confesiones personales. En sus páginas narraba el modo en que lo asedió, como lo iba a ver a su casa y le tiraba flores y declaraciones de amor por debajo de la puerta.

¿Por qué Calvert tuvo que abandonar Cuba en 1966?

Fue su legítima decisión, a la que contribuyeron diversos problemas y decepciones. Un escritor mexicano, Emmanuel Carballo, cuenta en sus memorias que algunos funcionarios cubanos lo acusaron de haber contribuido a la salida de Calvert, de haberle recomendado que se fuera. Lo cierto es que a Calvert dejó de interesarle la sociedad cubana en que vivía y escogió irse, como tanta gente.

¿Qué opinión le merece “Piazza Margana”, el único capítulo salvado de su novela Gianni, Gianni?

Me impresiona como uno de los grandes textos que un cubano ha escrito sobre el amor. Es una página memorable, infrecuente en nuestra literatura. Es una hermosa expresión, una metáfora sobre la relación amorosa y principalmente erótica. Es la encarnación artística de uno de los eternos deseos humanos: conocer por dentro, mediante un viaje físico, el cuerpo del amado. Es decir, abolir la distancia entre los seres, entrar en el otro y recorrerlo. Toca uno de los grandes mitos de la cultura: el amor como posesión, conocimiento de la otra persona al establecerlo como descubrimiento físico. Me complace que la literatura de este país cuente con una página de categoría tan elevada.

¿Su libro de cuentos El regreso tuvo una repercusión crítica favorable?

Se hicieron dos ediciones: una detrás de otra, en corto tiempo; tuvo varias críticas en la prensa, y desató una polémica verbal y otros pleitos con Virgilio Piñera. Fíjate si tuvo que haber tenido resonancia que Piñera se ocupó del libro.

¿A Virgilio le molestó que se lo dedicara a usted?

Varías veces le cuestionó a Calvert por qué no nos lo había dedicado a los dos.

¿Qué le hacía a Calvert reconocer en la otrora Isla de Pinos el paraíso perdido?

Le complacía viajar a Isla de Pinos, como a varios norteamericanos que pasaron por allí. Un gran poeta llamado Hart Crane escribió varios poemas sobre Isla de Pinos y se suicidó tirándose del barco que lo llevaba de regreso a su país. Y tales cosas, sin duda, le interesaban a Calvert. Allí residía también una norteamericana que se había quedado a vivir para siempre en esa tierra, y él era un norteamericano que intentaba quedarse a vivir para siempre en La Habana.

En la obra de Calvert es posible distinguir una fuerte atracción por todo lo relacionado con la muerte: cementerios, epitafios, bóvedas, osarios, necrologías... ¿Compartía la obsesión con la muerte que él mismo había advertido en el carácter de José Martí?

Visitante asiduo de los cementerios, le encantaba el hebreo, iba al de los chinos, al de Guanabacoa; los visitaba nada más que para caminarlos, para recorrerlos, era un momento de soledad, pero no de frecuentación con la muerte, porque allí están las tumbas, los mausoleos, los ángeles, pero ella no está. La muerte es otra cosa diversa del ceremonial, los velorios, la tela negra o blanca, los mármoles funerarios. No obstante, prevalece una obsesión. Su cuento “Mi tía Leocadia, el amor y el paleolítico inferior” es todo un trasiego de la memoria a través de la muerte. La única novela que él trató de escribir, Notas de un simulador, trata de un individuo obsesionado por el instante mismo en que la muerte llega a la persona. Lo quiere saber en vida, pero ese momento no se puede determinar, porqué es una transición que pertenece a los demás, uno no sabe cuándo se está muriendo, pierde la conciencia y penetra en otra zona desconocida de la vida. A Piñera lo impresionó largamente el cuento “La plazoleta”; la idea de descubrir la llegada de la muerte a nuestra vida, ese momento preciso y borroso a un tiempo. Y con esa preocupación escribió uno de sus mejores cuentos, “El que vino a salvarme”.

Al igual que Martí, ¿creía Calvert en una vida preexistente y en una venidera, tal como revelan sus cuentos “Los visitantes” e “In partenza”?

Calvert residió un tiempo en la India cuando trabajaba para la FAO. Se sentía cercano a la concepción hindú de la existencia. En el cuento “El regreso”, se acerca trivialmente a ese tema, como en una especie de burla, pero tenía realmente un conocimiento y una cultura en torno a esos tópicos.

¿A qué atribuye el deseo de estar presente en el momento de tránsito de la vida hacia la muerte que experimentan los personajes de “La plazoleta”, Notas de un simulador y “El sol”?

Son sus preocupaciones como escritor, él estaba cerca del suicidio, tenía interés en algunos suicidas, hizo varios intentos de suicidio, incluso aquí en La Habana, y todos fracasaron, hasta el último allá en Roma, cuando tomó un número excesivo de barbitúricos. Tenía una inclinación que él llamaba thanática, usando el término de Freud, y esa inclinación se hallaba entrelazada a su necesidad y a su preocupación por escribir. Lo atormentaban las dudas sobre el valor de la literatura que hacía. Pasaba largos períodos de esterilidad en los cuales nada escribía. Por igual, entre sus preocupaciones asediantes se encontraba esa singular dicotomía y esa sensación de no pertenecer por entero ni a la cultura norteamericana ni a la cubana. Hombre sumamente atormentado y contradictorio, atraído paradójicamente por el erotismo y el placer sexual, creo que en esta conjunción de elementos dispares podría hallarse el origen de su atracción por la muerte.

Cuando el personaje de Notas de un simulador logra establecer relación con un desahuciado en el hospital que ha elegido como centro de operaciones, confiesa que junto a su lecho de dolor se ha sentido dueño de la vida y de la muerte más que en ningún otro momento. ¿El suicidio de Calvert podría verse como expresión de esa aspiración?

Eros y Thánatos están ligados en las teorías de Freud. Los deseos sexuales y la inclinación hacia la muerte se conjugan en la conducta humana. Sobre esto me gustaría contar una anécdota humorística y reveladora a la vez. Un puertorriqueño de cierta edad, que conocí en Estados Unidos, cuando hablaba de sus actividades sexuales, me decía: “¡Si la eyaculación demora un minuto más, me muero!” Era un placer tan extraordinario que lo mataba. Un segundo, un segundo más y moría. Esa expresión tan gráfica me dejó impresionado. Se trata de ese instante en que la preocupación se acerca a la muerte por exceso de placer. Esa relación en Calvert tiene que haber sido muy estrecha. Él es uno de los escritores cubanos más auténticos. Su obra, siendo la versión de un artista, conserva cierta relación misteriosa con su vida. Esta observación no significa que otras obras absolutamente inventadas no tengan una relación con la vida del escritor. Leer sus cartas es encontrar un tipo de literatura que no es habitual en español y que viene de la literatura norteamericana y, sobre todo, de la literatura que las mujeres hacen en Estados Unidos, la literatura confesional, escritura en la que parece que el autor está revelando algo que es de su vida, aunque tal vez no lo sea realmente. Se trata de una entonación, una cercanía, una vibración en apariencia personal. El tono de Calvert es absolutamente confesional. Su tono, su voz, no abundan en la escritura literaria cubana, donde no se escriben diarios, ni memorias, donde no hay abundancia de epistolarios, o sea, donde no es común hallar la confesión personal. Virgilio Piñera empezó a hacer una autobiografía, escribió noventa páginas y después no continuó. Lezama llevó un pequeño diario durante varias páginas. Los grandes escritores cubanos no pueden encontrar un estado confesional y eso le viene a Calvert de la literatura inglesa y, en especial, de su admiración por una escritora de la cual fue alumno y a la que dedicó sus cuentos “El paseo” y “Los visitantes”, originalmente en inglés: Katherine Anne Porter.

¿Qué pensó cuando supo que se había suicidado?

Calvert se había ido hacía varios años, los mismos que no nos veíamos. Antes de partir, con su suicidio supe que era para siempre, me dejó una carta de despedida, manuscrita, en tinta verde y en un pedazo de papel. Era un texto impresionante, desgarrador. Se lo presté a Jesús Vega para que lo fotocopiara y nunca me lo devolvió. Se lo llevó a Miami y no lo he vuelto a ver. Espero que Vega algún día la publique.

¿Usted mantuvo comunicación con él cuando se exilió?

El exilio en aquella época era terrible y uno no podía escribirse con la gente que se iba. O tal vez no me escribiera porque temía perjudicarme, como también le sucedía a Cabrera Infante, que durante una visita que le hice a Londres en la que le llevé varios libros míos dedicados, me dijo: “Yo no sé si dedicarte un libro mío, si lo leen en el aeropuerto, ¿eso no te perjudicará?” Y yo le respondí: “Guillermo, no jodas, ya no me va a pasar absolutamente nada”.

¿Y se lo dedicó?

Sí, me dedicó la edición de su discurso cuando le entregaron el Premio Cervantes.

Roberto Fandiño, en un trabajo que titulara “Pasión y muerte de Calvert Casey”, revela fragmentos de una carta en que él confiesa que le pediría a Dios su vida sin sentido a cambio de la serenidad para Emilio Castillo, Gianni y todos los que tanto quería. ¿Podría identificarse esta revelación con una idea de autocastigo en pos de la salvación del otro?

No se trata de un autocastigo, sino de un autosacrificio. Él se mató por ese italiano que nadie ha visto, creo que Humberto Arenal fue él único que lo conoció. Calvert tiró su novela al río por él. El suicidio no tiene una sola causa, por supuesto, es un acto absoluto, que debe implicar a toda la persona del suicida. El italiano Gianni, que según mis noticias era un hombre muy joven atormentado por sus prácticas homosexuales, inaceptables para él en el orden ético, debió de ser uno de esos múltiples factores.

¿Él creía en el suicidio oblativo?

Es posible, es posible, pero eso al final solo se les puede ocurrir a los religiosos, a los que creen que hay un Dios y que esto es un cosmos ordenado. Los que creemos que esto es un desorden carente de sentido absoluto no podemos de ningún modo pensar en que está garantizado que el sacrificio de un suicidio sirva para algo. Los sacrificios no sé para qué sirven realmente, eso es una idea cristiana, que yo en el fondo abomino, como todo lo cristiano. El hombre ha perdido su vida y ha odiado su cuerpo porque el papado echó a perder el mundo con sus prédicas excluyentes.

Hace un rato yo le pregunté qué había sentido cuando supo que Calvert se había suicidado, y usted me evadió. ¿No se sintió triste?

¿Y qué importancia puede tener el que sepas que me sentí triste?

Usted nunca revela sus emociones.

Ah, pues no las voy a revelar ahora tampoco. Gracias por advertirme.

¿Se asombró?

Seguramente, no sé, hace tantos años de eso, que no sé ni cuál sería mi reacción, debe haber sido la de una persona que quiere a alguien que se mata y sabe que no va a verla nunca más. La reacción que tenemos todos cuando estimamos a alguien.

¿Logró Calvert cumplir con el anhelo de servir de mensajero de la concordia y la tolerancia entre sus compatriotas?

Él no llegó a cumplir nada, ni supo usar hasta el final su poder de escritor, el don que tenía para la expresión, simplemente se suicidó. El que se suicida pone entre paréntesis todas esas cosas, y dice: “Es más importante el fin que lo que debo hacer”. La gente se suicida por exceso de creencias, por pedirle demasiado a la vida. El suicidio es el deseo de que la vida sea más de lo que es. Cuando tú descubres que la existencia no es nada, entonces, si no lo aceptas, estás listo para el suicidio. El suicidio siempre parte de una ilusión excesiva. Él no cumplió, lo mismo que Olga Andreu. Él se enamoró de Olga Andreu, que se suicidó también. Hay un conjunto de suicidas a su alrededor y habría que ver si su padre se suicidó, porque quitarse la vida produce un singular hipnotismo. Los amigos que se suicidan, que asisten al suicidio de los otros, ejercen una extraña contaminación entre ellos. Una atracción, un brillo como el de las alturas o los abismos. Raúl Hernández Novás, por ejemplo, se suicidó y su amigo íntimo Teo Espinosa se suicidó al poco tiempo. La inclinación por la muerte es uno de los sentimientos más corrientes en nuestra vida, la inclinación, la curiosidad y el miedo a la muerte. Es un tema de la psicología, de la filosofía, de las religiones, de la literatura... Calvert está entre esos grandes suicidas cubanos. El suicidio existe en nuestra vida, en nuestra cultura y en nuestra historia. Hay pueblos de suicidas como Guisa. ¡Hay tantos suicidas! Uno de los grandes músicos cubanos, José Mauri, se suicidó a los ochenta y dos años. ¿Por qué lo hizo? Fuera de nuestro ámbito: ¿Hemingway no se suicidó? Aquel hombre que amaba la vida e iba matando elefantes, de pronto se mató con la misma escopeta que mataba elefantes. Es cierto que tenía un tumor, que tenía un cáncer y que tal vez no quiso aceptar el sufrimiento que esa enfermedad implica. ¿Calvert qué tenía? Calvert tenía una gran decepción amorosa, una gran decepción política, una gran decepción sentimental, una gran decepción patriótica, tenía una gran decepción como escritor, y todas esas decepciones, y muchas más que no conocemos, se sumaron y se tomó unas cuantas pastillas.

¿Qué siente cuando después de tantos años abre El regreso y lee: "A Antón Arrufat, por su estímulo”?

Lo hizo en silencio. Nunca me dijo que iba a dedicarme su libro de cuentos, y de pronto, al abrirlo, encontré la dedicatoria. “¿Pero qué es esto, Calvert? ¿Cómo me has dedicado tu libro? Además, si ese libro no me gusta” [se ríe].

¿Se uniría a los que estiman que estaba hecho de la estofa de las víctimas?

¿De las víctimas? Todos estamos hechos un poco de la estofa de las víctimas y también del metal de los héroes. Él era un individuo frágil, sin duda, pero al mismo tiempo atravesaba unos estados de dureza increíble cuando trabajaba, amaba y escribía. En medio de su inclinación por la muerte, encontró de pronto un espacio de vida reconciliada.

¿Recuerda la última vez que hablaron?

Yo estaba en Praga y él me llamó por teléfono para decirme gagueando: “Ven, que se habla muy mal de ti aquí”. Creo nos despedimos, él me dejó esa carta de la que te he hablado, estableciendo diferencias entre él y yo, de por qué yo podía vivir en Cuba y él ya no. ¿Dónde habrá parado esa hoja manuscrita con tinta verde?

¿Qué nos perdimos aquellos que no lo conocimos?

Lo que un artista fue en vida, importa y no importa. Les queda El regreso, donde está su existencia transformada para todos sus lectores, con otros relatos que se han ido agregando, una novela corta; una serie de artículos, algunos muy brillantes, como los que dedicó a Martí, a nuestro siglo xix y a Henry Miller, escritor que admiró de veras, de quien después de él nadie más ha hablado en este país, y una colección de cartas que si se reúnen en un volumen volverán impresionante su figura.

¿Le reconfortaría que unos desconocidos estuvieran hablando de él en los principios del milenio a miles de metros de su tumba?

Yo creo que a él le asombraría. Creía que en su obra no había ninguna futuridad. Si su creación no es abundante, lo que dejó, de cualquier manera, tiene el misterioso valor literario que le ha permitido permanecer.

¿Le desea que, como Mayer, su personaje, haya encontrado la sensación de hallarse en el vientre seguro, inmenso y fecundo, perfectamente protegido para siempre de todas las iniquidades posibles?

Yo se lo deseo. Le deseo que haya alcanzado la felicidad dondequiera que esté.

La Habana, mayo de 2008.

Él, Publio. Abelardo Estorino habla sobre Raúl Martínez

Abelardo Estorino y Raúl Martínez.

Las confesiones de Raúl Martínez en medio de una producción editorial timorata, impoluta y recatada en lo que a textos autobiográficos se refiere, constituye un gran escándalo, que como sucede a veces en Cuba, llega retrasado y acompañado de algún fantasma. Pero Yo Publio salva con creces su tardanza gracias al apasionante relato de quien con tonos extravagantes dibujó melenas y bigotes sin importar el rango de sus portadores.

El que espere encontrar cómo concibió Cuba en Grenoble o alguna antológica portada del magazine Lunes de Revolución, estará a las veinte páginas totalmente frustrado, mas nunca harto, porque Raúl consiguió insertar sus muchas preocupaciones en torno a la creación como complemento de su vida, no en los papeles principales. Esos sacrosantos espacios lo ocupan sus experiencias familiares e íntimas. Constantemente el lector se pregunta si puede ser cierto que alguien revele con tanta franqueza sus momentos de placer y deleite, pero también de mayor frustración y desgarramiento. El fluir de la conciencia y el talento para contar la existencia propia e irla convirtiendo en novela al mismo tiempo, confirman que, además de ser un gran pintor, Raúl fue también un gran fabulador.

Abelardo Estorino es un personaje de este relato que evita escoger algún pasaje de las confesiones para recrearlo con planos y banda sonora, porque contemplarlo en sus horas más tranquilas lo pondría muy triste. A la altura de sus ochenta y tres años, extraña al amigo con quien podía, sin tapujos, revelar sus obras de teatro cuando aún estaban verdes y quitarse de vez en cuando la mascarilla con que todos salimos en público. La casa en la que ahora vive es el mejor recodo para la memoria viva, y un recorrido por ella revela el paso por cada una de las etapas creativas de Raúl. Pero no tiene el aire excesivamente sobrio de algunos museos, casi todo puede tocarse, nadie te apura si quieres detenerte más tiempo frente a alguna pieza e incluso puedes sentarte en los mismos lugares donde él se sentó.

Esta vez, Estorino ha salido de la trama por la contraportada, para colaborar con la obra de muy diversas formas, lo mismo eligiendo imágenes que conforman un discurso iconográfico tan rico como el otro, que ¿clausurando? el libro con una frase de Shakespeare enigmática y provocadora. Para intentar sortear esa idea que simula ser una barrera, pero que en realidad es una muralla que invita a ser cruzada, hemos venido a conversar con quien, a fin de cuentas, puede saber qué no se erige como absoluto silencio.

¿Con quién se permitía Raúl Martínez no usar las malditas máscaras?

Eso depende de la etapa de la que habla, porque por mucho tiempo le ocultó a su familia su condición homosexual. Fue más tarde cuando comenzó a sentirse seguro de sí mismo y a aceptarla sin problema alguno. Todos vivimos de cierta manera un poco enmascarados, pero él logró una gran franqueza al ganar confianza en el ámbito artístico. Buscaba ser perfecto y el arte lo ayudó a acercarse un poco a la perfección.

¿Está de acuerdo con que vivió para dos cosas: el amor y la creación?

Raúl era una persona a la que le gustaba mucho el sexo. Lo que más le fascinaba era la conquista y usaba todos los medios posibles para conseguirla. Tal vez se enamoró demasiado.

Pensaba que lo más difícil de aprender en una escuela de arte era qué se tenía que decir. ¿Cuándo cree que él logró descifrar esa incógnita?

Por lo general, eso no se logra nunca, y me parece que él en especial se mantenía insatisfecho con lo que hacía. Atravesaba períodos en los que consideraba que una etapa anterior de trabajo ya estaba gastada. Entonces se ponía, no de mal humor, pero sí muy introvertido, callado, se quedaba pensando y, de cierta manera, me preocupaba verlo así. De pronto, recogía cartulinas, papeles para crear e iba encontrando lo que le preocupaba, lo que quería alcanzar. Pintaba primero en hojas y cuando estaba más seguro se atrevía con los lienzos, con un material más duradero. Después del pop, percibió que estaba agotado y terminó con cuadros abstractos. Al final, cuando ya casi no podía pintar, dibujó unas figuras interesantes, sin rostro, a veces solo con los ojos.

¿Por qué la pintura de Raúl, que no tenía nombre, pero que usted tituló El ángel negro, es su preferida?

A mí me gusta mucho, pero descubrí que se llama La mancha blanca. Nunca la había visto por detrás, y hace poco me ayudaron a descolgarla de la pared y pude leer el título. Advierto un conflicto muy grande en ese cuadro, aunque no sé por qué la llamé El ángel negro si realmente es una mancha blanca, pero fue lo primero que se me ocurrió para distinguirla y saber de qué hablaba.

¿Para qué otras tareas tenía tanto talento como para pintar y diseñar?

Para escribir, porque era un lector muy voraz y además muy rápido. Los libros que diseñaba se los leía con cuidado. Él separaba el arte puro del arte aplicado y pensaba que en cualquier diseño de libro o cartel, el artista debía ponerse al servicio del otro.

¿Cuán diferente era el Raúl público al familiar?

Se ponía una máscara de alegría para estar en público, hacía muchos chistes, era dicharachero, sabía cuentos de política, de relajo, cuentos de todo tipo y le agradaba hacerlos. Además, tenía gracia para ello, la verdad. En la casa, le gustaba cocinar y copiaba un montón de recetas a mano, con dibujitos y esas cosas. Era una gente de buen carácter, aunque tenía momentos en que se preocupaba y discutíamos con frecuencia, pero la gente lo recuerda como alguien accesible y bueno. Cuando enfermó, perdió esa alegría.

¿Cómo recuerda los instantes en que comenzaba a “fajarse” con sus cuadros?

Debe haber sido algo muy interno, de lo cual no me daba cuenta. Él se quedaba pensativo, fumaba, se daba un trago y después se levantaba y empezaba a trabajar.

Decía que Martí era uno de sus amigos. ¿Alguna vez filosofó sobre esa idea en su presencia?

No, pero sus “fotos” de Martí eran muy diferentes e imagino que serían distintas facetas en que lo veía.

¿A qué atribuye ese afán por alcanzar la perfección que tras muchas lecturas de sus escritos descubrió en Raúl?

Lo había notado siempre, pero me parece que con el libro pasa un poco como con Paradiso: algunos van solo a leer el capítulo ocho porque allí se habla de sexo. Personas con ciertos prejuicios se han acercado diciendo: “¡Ay, pero él cuenta tantas intimidades, eso se tiene para uno mismo, no se cuenta!”, pero si relataba cómo eran sus amigos y su vida, tenía que contar cómo era algo que le interesaba tanto como el sexo, y vamos a llamarlo amor también, no vaya a ser que quienes consideran que las intimidades no se deben revelar, lo hallen demasiado crudo. Pero si el libro es leído sin esos prejuicios, se descubre una novela de aprendizaje en la cual alguien va luchando contra sí mismo, contra el medio, hasta alcanzar una meta propuesta.

Del libro, ¿qué es lo más conmovedor para usted?

A mí me asombraba al principio el interés de él en ese texto, ya estaba enfermo y en un viaje a Moscú, dijo que era hora de escribir sus memorias. Y eso se debió tal vez a que pensaba que su vida estaba terminando (no lo voy a comparar, pero Martí también dijo que ya era hora, no de escribir el diario, sino de entregarse a la causa política) y que valía la pena contar la lucha que había enfrentado para llegar a ser quien era.

¿Cómo logró usted que se aceptara definitivamente tal y como era y desoyera las recriminaciones morales sobre sus preferencias?

Él dice en un momento que yo fui su único y verdadero amor, y eso sucedió para los dos. Tener una relación, que, independientemente del sexo, fue una relación de comprensión del uno hacia el otro, hizo surgir una gran amistad de la que dependíamos mutuamente, sabíamos que no nos traicionaríamos en lo más profundo. Yo no he vuelto a amar después y vivo en esta casa llena de recuerdos. A veces me siento conmovido cuando encuentro algún objeto que no veía hace tiempo, al que antes no le daba ninguna importancia y que de pronto un día me resulta imprescindible porque está unido a algún hecho muy dentro de mí. Soy un sentimental.

¿Cuánto difiere su versión sobre el primer encuentro de ambos de la que ofrece Raúl en el libro?

En nada. En ese momento estudiaba cirugía dental y no estaba acostumbrado al mundo del arte, donde él se sentía muy seguro aun desde esa época. Él lo cuenta tal como sucedió, aunque no sé si se dio cuenta de lo colorado que me puse y de que no supe qué responder.

¿Se sentía usted disminuido en las reuniones con sus amigos?

Sí, y eso me ayudó un poco a escribir, imido al hecho de vivir en su casa, de conocerlo a él y a quienes le rodeaban, de comprobar que su mundo me interesaba más que el de la ciencia, al que trataba de llegar por una cuestión económica. Sentía que no pertenecía a aquel universo, y la presencia de Rolando Ferrer y los demás en la casa, me incitó a intentar probar suerte en otros géneros como el teatro, porque ya con anterioridad había escrito algunos cuentos.

¿Entonces no lo paralizaba artísticamente el hecho de que él lo hiciera creerse su sombra?

No, me impulsó más bien.

¿Cómo evoca los tiempos en el apartamento del edificio Manzanares, cuando ambos aspiraban a pertenecer al parnaso de la cultura cubana?

Era muy divertido. Ese apartamento tenía dos cuartos, un baño y una cocina. Compartíamos el alquiler con Juanito Tapia. Yo me ganaba la vida haciendo trabajos manuales, porque siempre había tenido cierta habilidad para dibujar. La gente se reía mucho con un anuncio tridimensional hecho por mí que decía algo así como: “Abajo los mosquitos con tal fumigador”, y con otro encargado por un tipo de dinero, que consistía en un trineo con Santa Claus y los venaditos incluidos para poner en su jardín. La pasábamos bien.

¿Conserva las cartas llenas de pingüinos que él le enviaba desde Chicago?

No, porque mi cobardía hizo que las rompiera en un momento de temor a que su familia las encontrara. Me arrepiento mucho de ello.

Al ver publicado El peine y el espejo en Lunes de Revolución gracias a Raúl, ¿cómo reaccionó el joven Estorino?

Fue una gran sorpresa, porque no me había dicho nada. Estaba encantado de la vida, pero preocupado por qué pensarían Virgilio, Antón, la gente que trabajaba en Lunes, a los cuales conocía por mediación de Raúl.

¿Sintió como Raúl que con el estreno de El robo del cochino “nacía una estrella” o creyó que era solo una exageración suya?

Es una exageración de él. Estaba muy entusiasmado con el hecho de que la gente de pronto me reconocía y me aplaudía. Esa obra fue importante para mí. Hasta entonces había sido un dentista gris.

¿Qué pensó cuando dejó de llamarle Pepe y comenzó a decirle Estorino?

No recuerdo eso, es más, no recuerdo que me dijera Pepe. No sé, debe ser que fue más el tiempo que me decía Estorino.

¿Cuáles eran esos males comunes advertidos por el Loco en Arrufat, Olga Andreu, José Triana, Virgilio, de los que se encontraba libre usted y que le permitían ser “un puente lleno de paz” entre todos ellos?

Él tenía problemas que ellos no comprendían, y a mí me conocía más, me quería más, me tenía cariño. Pienso que era algo que pensaba y que puso en boca de su hermano el Loco, el más pequeño de la familia. Creó ese personaje para hablar sobre sus amigos y no sentirse culpable de lo que decía.

¿Padeció celos de usted como dramaturgo?

No me parece, él incluso hizo un cartel cuando estrené El robo del cochino, hizo otro para Morir del cuento. Al contrario, nos alegrábamos mutuamente del triunfo del otro. Me sentía satisfecho cuando hacía alguna exposición y la gente se le acercaba. Hay un video de cuando expuso Pinta mi amigo el pintor, y yo aparezco junto a los curadores decidiendo dónde iba a ir cada cuadro de Martí.

¿Cómo soportaron nueve años de distanciamiento involuntario del mundo cultural cubano?

Nos quedamos en casa esperando a que pasara el ciclón. Me enteré de que estaba apartado cuando fuimos a presentarles obras de teatro a un grupo de jóvenes que participaban en un trabajo voluntario en Minas de Matahambre. Algunos aficionados me dijeron que habían querido montar una obra mía, pero que existía una lista de autores prohibidos, entre los cuales estaba yo. Me sentí muy orgulloso, porque mi nombre aparecía entre Eugéne Ionesco y Virgilio Piñera.

Durante el tiempo en que estuvo marginado, ¿valoró en algún momento Raúl Martínez la posibilidad de marcharse del país?

Nunca, nunca. Se mantuvo pintando, pero sí se sintió muy molesto por la forma tan desagradable en que lo supo. Le comunicaron que tenía que abandonar la universidad y él dijo que no iba a renunciar. Entonces lo amenazaron con que si no lo hacía, un grupo de jóvenes comunistas organizaría una especie de mitin de repudio. Y fue triste para él, porque le gustaba mucho enseñar, impartía talleres de fotografía en la casa y le agradaba dar sus clases de diseño para los escenógrafos en el ISA. Era un hombre muy sencillo y compartía lo que sabía con los demás. Fue muy doloroso.

Raúl asegura que un día se cerró el telón sobre la homosexualidad, que la batalla se había ganado. ¿Usted también lo cree así?

De pronto le dieron el Premio Nacional de Artes Plásticas y eso tal vez le haya hecho pensar que todo había pasado. Yo no creo que haya pasado definitivamente, porque el machismo está muy dentro de nosotros los cubanos. Me doy cuenta de que algunos amigos heterosexuales celebran mucho la relación entre dos lesbianas porque les excita, pero no admiten la relación entre hombres, tal vez se sienten involucrados.

Si tuviese a su disposición una cámara de cine, ¿qué momentos de los recordados por Raúl en sus memorias elegiría para contemplarlos durante sus ratos de soledad?

No escogería ninguno porque me pondría triste.

¿Persisten aún los prejuicios a la hora de valorar su obra o han sido superados?

Eso no lo sabemos todavía, el libro acaba de publicarse. Sus cuadros están en los museos, todo se mantiene igual, hay gente con prejuicios dentro de nuestra sociedad, pero después de tanto tiempo de que su obra ha permanecido en todas partes, sería muy difícil que retiraran sus cuadros, un poco escandaloso. Se ha avanzado mucho, Mariela11 ha contribuido a la comprensión de esos asuntos. En cualquier parte del mundo queda siempre un pequeño prejuicio. Lo digo porque tengo un amigo español, y aunque en su país se celebran matrimonios entre homosexuales, ellos se quejan, principalmente de la Iglesia católica, que no admite esa relación.

¿Cuándo leyó por primera vez el capítulo que Raúl le dedica en sus memorias?

No recuerdo, pero siempre me dio mucho miedo, no por mí ni por mis amigos, sino por mi familia.

¿Usted conocía todo lo que allí confesaba?

Cuando les digo que me daba miedo, era en el momento de la publicación, cuando lo leía no, porque él estaba tan obsesionado con ese libro que a la menor oportunidad preguntaba: “¿Quieres que te lea el capítulo que terminé ayer?”. Se lo leía a sus amigos, a mí, a Abilio Estévez, que vivió durante algún tiempo en esta casa, incluso sé que fue a Guantánamo y le dio a conocer algunos fragmentos a unos jóvenes.

¿Con qué punto de vista le recomendaría al lector que se enfrente a estas páginas?

Debe pensar que alguien está confesando cómo fue su vida, sus triunfos, sus momentos difíciles, me parece que eso es mucho más importante que lo que él cuenta sobre sus relaciones amorosas. Ellas forman parte de la vida de uno, y la amistad es un tipo de amor en que se recibe y se da, es una relación entre dos personas, y cuando es profunda, enriquece a ambos. Si no se va con morbo a la lectura del libro, se pueden descubrir muchas cosas.

¿Cuál era su mayor ambición con este texto?

Publicarlo, por eso sentí que debía conseguirlo. Abel12 fue muy comprensivo y lo aceptó.

¿Colaboró usted con Raúl durante la escritura?

Él escribió primero a mano algunos textos que guardo, después los pasó en la máquina, los corrigió, y entonces se hizo una versión digitalizada en la que colaboró Alfredo Guevara.

¿Por qué alternó en sus confesiones el relato en primera persona con otras voces narrativas como las de su alocado hermano literario?

Tal vez fuera por la influencia de la literatura contemporánea, en la cual a veces no aparece un solo narrador omnisciente, sino que se incluyen capítulos escritos por otros personajes.

¿Siente que con la publicación del volumen se compensan en alguna medida los errores del pasado?

Se compensan, porque el hecho de publicar el libro, es como reconocerlos, y eso es muy saludable. Reconocer los errores ayuda a llevar una vida más limpia, a establecer las leyes para el futuro de una manera mejor. Cuando algo se toma directamente por los cuernos y se enfrenta, es beneficioso para todos y para la sociedad.

¿Existe algo que le disguste de estas confesiones?

No. Me siento muy contento porque la gente me dice que se las ha leído en tres días, que no las han podido soltar, lo cual devela el interés que han despertado!

¿Qué podría cambiar respecto a la manera en que se recuerda a Raúl con la publicación del libro?

Más bien, a quién podría cambiar.

¿Por qué le pareció a usted que con la frase de Shakespeare “el resto es silencio” debía terminar Yo Publio?

Porque esa vida había terminado, ya muerto no había nada que decir, y como el libro no concluía y tenía un apéndice, tal vez él hubiera seguido escribiendo. Ya al final no podía ni siquiera pintar.

¿Logró superar en algún momento el miedo a la muerte que lo sobrecogió tras su operación de colon?

Fue una situación muy difícil, porque el médico nunca le dijo que tenía cáncer. Le mandaban unas quimioterapias y él pensaba que eran para prevenir, después tuvo afectado el hígado y no había forma de salvarlo, porque estaba todo invadido. Ya no había remedio. A última hora, cuando íbamos a algún chequeo al hospital, él preguntaba por qué lo volvían a llevar y qué era lo que pasaba.

¿Qué es lo que más extraña de su vida junto a él?

El tener muy cerca a una persona con quien puedo consultar mis dudas, leerle los trabajos cuando están todavía verdes y su presencia en la casa. También asistir más a exposiciones, ahora me pierdo muchas. Lo extraño existencialmente, siento la ausencia de un verdadero amigo, porque todos mis contemporáneos o se han ido o están muy viejos y se han muerto.

¿Le reserva algún reproche?

Sí, dolorosos. Estando enfermo, a veces bebía y empezaba a echarme en cara cosas de la vida cotidiana y sentimental y yo no podía responderle por el estado de salud en que se encontraba.

¿Algo por decir?

Nos traicionamos en algún momento mutuamente y nunca lo aclaramos.

¿Qué truco ha encontrado para mantener sus encuentros con él?

No hay truco, no hay ninguna posibilidad. Me sentí más cerca de él mientras luchaba para que se publicaran las memorias. A veces pienso que no se le da el lugar que merece dentro de cierto tipo de arte que considero que nadie trabajó como él. Su etapa pop sobre las reuniones en la Plaza, la vida de los héroes y los mártires, lo convierten en un testigo de un momento de la historia, y sin embargo, no tiene un libro de sus reproducciones cuando otros tienen varios, y eso me duele, como también me duele que se hagan libros dedicados a varios pintores en los que no aparezca.

¿Se siente más cerca de Raúl luchando porque se le reconozca?

Claro, porque estoy haciendo algo por él, lo estoy ayudando a pasar a la historia, aunque a mí me parece que él va a pasar a la historia de todas maneras.

La Habana, febrero de 2008.

Escuchar a Marré

...y llegó un premio y luego otro, y ocurrió lo que tenía que ocurrir: el peso de la palmada ligera en la espalda, entrevistas, notas, invitaciones, elogios, panegíricos, risas cómplices no se sabe de qué, felicitaciones, más risas. Pero el poeta declina siempre enfrascarse en otro de esos frecuentes discursos que logran su efecto en el dejar fuera y desconcertado al interlocutor. No. Habla, y mientras lo escuchamos sus palabras nos hacen llegar a creer que su oficio es demasiado fácil. A él debe serle muy sencillo, a él, que en sus versos examina la memoria, salda las deudas, purifica el alma tocada con la gracia del escritor, o propone un mundo descabellado de sombras, equívocos y espejos, poblado de criaturas espeluznantes y viejos amigos. Se reserva, en cambio, para el diálogo, la palabra punzante, que lo sitúa en la tradición de nuestros más incómodos conversadores: Virgilio, Arrufat, Reinaldo Arenas. Queden impresas estas letras para que aquella primera visita, cuando parecía tan lejano todo lo que es de agradecer a los galardones, no sea un pasaje de Oniria, y al preguntarle: "¿Se acuerda, Marré?”, nunca responda: jamás: “¿Qué? ¿Quién? ¿Se arrogaron acaso estas palabras?”

Resulta increíble que sea fruto de la imaginación de un niño esa imagen tan difundida por usted, en que la farola del Morro y la cúpula del Capitolio, y sus luces encontradas en la noche, asemejan dos ancianas dándose sillón una frente a otra con sus abanicos. ¿Fue esa la epifanía del poeta?

Yo me lo creí, pero primero me sentí ofendido porque el tío materno que me escuchó dijo que la familia se había embarcado conmigo, exactamente: que se había “jodido”, porque iba a ser poeta. Sería por los años 1932 o 1933, yo tendría cumplidos cuatro o cinco, y veía a mi abuela y a una consuegra de ella, Cristina Padilla, dándose abanico, ric rae ric rae... Me encantaba ver a esa vieja que, como sus hijas, mis tías políticas, tenía la costumbre, a diferencia de mi abuela, de abrir y cerrar el abanico, ric rae ric rae... Era como un acompañamiento de la conversación.

¿Qué motivos de salud le impidieron seguir la ocupación familiar de la jardinería?

Se me hinchaban las articulaciones de las piernas, las rodillas y los tobillos. Después se descubrió que se trataba de amebiasis, que produce síntomas parecidos al reuma. Me curé a los veintiún o veintidós años y no padecí más. Pero de todas maneras hubiera estudiado, porque papá siempre lo quiso, solo que fui el único que lo hizo, porque excepto una hermana dos años más joven que yo, que terminó mecanografía, las otras tres hembras y los cuatro varones nada más que llegaron hasta el sexto grado.

¿Por qué Enrique Labrador Ruiz le cambió su apellido Marrero por el de Marré?

Él me publicó por primera vez tres o cuatro poemas en el periódico Mañana y puso Luis Marré. Yo protesté, y dijo: “No, no, animales del mismo pelo no son buenos en ningún negocio, ya hay otro poeta de apellido Marrero y lo van a confundir con él”. Se refería a Rafael Enrique Marrero, un locutor y periodista de Radio Reloj de la edad de mi padre más o menos, autor de “Afiches”, un buen poema.

¿Qué podría contarnos de aquellas reuniones de escritores y artistas a las que asistía en el café Las Antillas?

Eso es memorable. Cuando terminaba temprano mis clases en la Escuela Profesional de Comercio, me encontraba allí con Fayad Jamís, Pedro de Oraá, Rolando Escardó, el doctor Agustín Pi, Octavio Smith, Heberto Padilla, de paso por La Habana; Gustavo Eguren, Guido Llinás y con gente de la farándula. Iban Olga y Tony, una pareja muy cursi que trabajaba en el programa Ronda Musical Coca Cola e interpretaban canciones infantiles, y también un escultor de apellido Sierra y su esposa. Muchos amigos míos me contaban que el matrimonio Sierra celebraba en su casa unas fiestas proustianas, en la que aparecía una modelo vestida con velos y ropas muy vaporosas que se iba quitando hasta quedar desnuda, en posición artística. Se hablaba de todo, mucho de literatura, pero también de chismes, de si fulano era o no homosexual, de si al otro su mujer lo había corneado, de lo que habla la gente cuando no hace más que estar pendiente de la vida de los demás. Yo era muy tímido, la verdad que hablaba poco. Hablaba en el cuarto de Fayad con los que estaban de visita, comentábamos el último libro leído, algún escrito nuestro. Un mismo poema yo lo llevaba como veinte veces, y cada vez que le hacía un arreglo se lo daba a Pedro de Oraá, a Escardó y a Fayad para que lo leyeran.

¿Lamenta que los poemas suyos que Fayad Jamís entregara a Rodríguez Feo para que fuesen publicados en Orígenes nunca llegaran a Lezama Lima?

No lo lamento porque no me fue mal con Rodríguez Feo, pero era a Lezama a quien iban dirigidos, pues era la figura que admiraba. Rodríguez Feo repartió mis poemas por las revistas más importantes del idioma: Sur, Estaciones, y me dijo que otros salieron en España, pero nunca los vi. Gracias a él hice amistad con Vicente Aleixandre, Octavio Paz y otros poetas del continente. Octavio Paz nunca me escribió una carta, pero me enviaba sus libros dedicados. De ellos conservo Las peras del olmo, una antología bilingüe publicada en París. Cuando preparé la antología de su poesía para la colección Casa de las Américas, se perdieron dos libros míos dedicados por él que entregué para copiar y otros de Rodríguez Feo. Al parecer se los llevaron de la redacción de la revista Casa. Menos mal que Rodríguez Feo nunca se acordó de ellos, porque jamás recibió de vuelta los suyos ni yo tampoco los míos. Esa antología no apareció porque cuando la terminé coincidió con las primeras declaraciones de Octavio Paz contra la Revolución cubana.

¿Qué fue lo que más le sorprendió de Rodríguez Feo cuando lo conoció en el penthouse de 23 y 26?

De Las Antillas nos mudamos para el café Tupi, en Consulado, entre Neptuno y Virtudes; yo veía a Rodríguez Feo pasar a pie, muy apurado por allí, todos los días, y la gente decía que estaba completamente borracho. Nunca supe si era verdad o no, pasaba como un rayo, quizás parqueaba cerca su auto. La primera vez que lo visité me salió la madre, Enriqueta Fernández Casas, una señora de familia millonaria, dueña de centrales azucareros, y que sin embargo usaba ropa de lienzo para andar en la casa. No parecía de la gran sociedad, criaba gallinas en una finquita suya, y a veces, teniendo cocinero, comía la chatarra que vendían en el Tent Cents. En el primer número de la revista Ciclón no apareció nada mío, porque había publicado en el último de los dos números de Orígenes que hizo Rodríguez Feo después del rompimiento con Lezama. Mariano dibujó ese Eolo de la cara abultada de la portada que a mí me causó un trauma cuando lo vi. Los miedos y el recuerdo de los miedos no se borran, y me acordé del terror que me causó el mar y las olas que rompían contra el muro el día que lo vi por primera vez en el malecón de Cojímar. Parecerá invención poética, si quieren me creen o no, pero ese poema “Cojímar” no fue inventado. Rodríguez Feo me trató siempre con mucho afecto, me prestó muchísimos libros de su colección, la mayoría encuadernados lujosamente en piel por un artesano, casi un artista, que vivía en Guanabacoa, llamado Pedro: todos los tomos de En busca del tiempo perdido de Proust en la edición de Aguilar, un volumen de poemas de Borges que recogía desde su primera producción hasta la de mediados de los cincuenta; Orlando, de Virginia Woolf; Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Hawthome; La roja insignia del coraje de Stephen Crane. Allí conocí a Virgilio Piñera, Severo Sarduy, Antón Arrufat, a Julia y Humberto Rodríguez Tomeu, Rine Leal, Ezequiel Vieta y Beatriz Maggi, Julio Rodríguez Luis, José Antonio Portuondo y al escritor peruano Luis Alberto Sánchez.

¿Por qué estaba azorado en aquella fiesta de recibimiento que Feo le dio a Virgilio Piñera?

Fue una noche de brujas. Virgilio Piñera vestía de traje, él que nunca lo usaba. Estaban el actor argentino Francisco Petrone, la cuñada americana de Rodríguez Feo; Luisa, la hermana de Virgilio, una persona encantadora, muy humilde, pero muy culta; y de mis amigos íntimos, Pedro de Oraá. Petrone dijo en esa ocasión: “Buenos Aires, que era la ciudad más alegre del mundo, Perón la convirtió en las más triste”. Y Virgilio le contestó: “!Ah!, no jodas, Petrone, Buenos Aires nunca ha sido alegre. Yo he vivido allá muchos años y esa ciudad no tiene nada de alegre. Hasta el tango dice que el porteño es llorón”. Petrone cortó y comenzó a hablar de otra cosa. La gente estaba muy bien vestida, y yo tenía un pantaloncito de mezclilla como los que usaban los chinos billeteros, y una camisa que creía era lo máximo, que mi madre me había regalado. Era una figura rara allí, Pedro de Oraá sería otra.

¿Cómo la aversión inicial que le provocó Virgilio Piñera se trastrocó en amistad y admiración?

Después de empezada la revista Ciclón, Arrufat, Manuel Díaz Martínez, Esther Díaz Llanillo, Ramón Díaz Miniet y yo, hicimos amistad con Virgilio y él nos llevó al apartamentico que estaba en la última calle del Vedado, en 32, junto al río, que le había alquilado Rodríguez Feo. Yo llevé unos poemas en prosa que tenían algún que otro enclítico, “aparecióse” o algo así por el estilo, y Virgilio me dijo: “Oye, ese es español de hace cien años, ya eso no se usa, ahora se usa el proclítico”. Manolo Díaz Martínez, que luego fue mi gran amigo y a quien todavía quiero, hizo el chiste: “Ah, yo sé un cuento sobre eso. Había un escritor en Las Villas, que una vez escribió sobre la creación: “Sacólo Dios de la nada y en el mundo colocólo”. Nos reímos mucho de eso.

¿Qué le reportó la correspondencia que sostuvo con Virgilio durante la estancia de este en Buenos Aires?

Muchos consejos, y a veces, algunas locuras de él, pues hacía insinuaciones de que si Escardó era tal cosa, Severo lo otro, y referencias a Arrufat un poco despectivas, aunque lo quería mucho y era su gran amigo y confidente. Mío no. Él estaba loco por saber de mí y se apareció un día con Arrufat en mi casa en Guanabacoa. Era una casita de madera —en la que viví desde los seis o siete años hasta que me casé y me mudé con mi mujer a Luyanó— toda llena de rosales, azucenas, albahacas, menta, yerbaluisa, de hierbas olorosas que mi madre cultivaba, un patio de media manzana y un pozo de roca azul que tenía motorcito y carrillo para cuando el motor se rompiera. Como yo no estaba, Virgilio vio a mi hermano Octavio. Nunca tuve quince, pero mi hermano Octavio era un tipo fornido, rubio, alto, salió a mi abuelo paterno y parece que le gustó y le hizo insinuaciones, pero Octavio, que era muy puro, muy limpio, ni cuenta se dio de eso, tampoco mi hermana ni mi madre. Virgilio, cuando quería, era un caballero.

¿Cómo se las ingeniaban José Rodríguez Feo y Virgilio para mantenerlos intrigados con cada número de la revista Ciclón?

En cada próximo número de Ciclón no se sabía qué aparecería. Rodríguez Feo anunciaba: “Tengo cositas”. Y de buenas a primeras, Virgilio Piñera dio un viaje a Buenos Aires y trajo colaboraciones de Julio Cortázar, Borges, Alfonso Reyes. Virgilio Piñera a los chismes les decía “chimentos”, un término del lunfardo. Lo más gracioso eran sus cuentos de las reuniones en casa de Victoria Ocampo en el barrio San Isidro, a las que, según decía, iban muchachos muy estirados, pero muy hambrientos. Servían el té, y luego la bandeja con las pastas, y de buenas a primeras desaparecía todo, servían la segunda ronda de té y de vez en cuando un coñac. Una vez caminó con Borges por una calle famosa, no sé si Esmeralda, Corrientes o Florida, donde existen muchos teatros y librerías. Borges lo llevó ese día a escuchar tango de verdad, a Azucena Maizani, una de sus glorias, y ella le decía a la gente: “Conmovéte, che, conmovéte”.

¿Y a usted lo conmueve el tango?

A mí el tango me encanta. De la música popular, prefiero el tango, el cante jondo, el fado, los blues del siglo pasado; y de Cuba, el guaguancó, sobre todo ese guaguancó que es carcelario. La letra de un tango cantada en guaguancó es magnífica. Recuerdo Las quejas del arrabal, ese que dice: “Una noche de cierzo invernal llegan hasta el cuarto mío las quejas del arrabal”, lo otro es música religiosa cubana de tambores. Me gustan algunos boleros, como No me vayas a engañar.

Antón Arrufat reconoce que los poemas más logrados publicados en la revista Ciclón son los de Escardó, Fayad Jamís y los suyos ¿Coincide con él?

Creo que sí, pero se publicaron algunos muy buenos de poetas extranjeros. Todos empezábamos. Pero no recuerdo ya ni qué salió en Ciclón, tuve que vender mi colección en el período especial porque nos estábamos muriendo de hambre. La tuve que vender por trescientos dólares.

¿De qué conversaban los jóvenes Antón Arrufat y Luis Marré en el parque frente al Palacio Presidencial?

Ese día conversábamos sobre poesía cubana del siglo xix, y Arrufat me acababa de decir que yo era un ignorante porque no había leído la “Oración de Matatías” de Luaces. Entonces busqué en mi casa Las cien mejores poesías cubanas, selección de Chacón y Calvo, que papá tenía y yo había desgonzado todo, y me dije: “Contra, la verdad que soy un ignorante”. Me puse a leer por lo menos esa antología y a buscar a los poetas neorrománticos cubanos, porque ya el romanticismo había pasado en toda la literatura, y la verdad es que eran muy buenos algunos de ellos, y detestable esa señora llamada Luisa Pérez de Zambrana, no la pude leer nunca porque era todo de muerte y llanto, claro, la pobre tuvo una vida muy desgraciada, los hijos se le morían. No era tan mala, pero no me causaba mucha gracia leer esas cosas.

¿La alegría de su debut en la revista Sur en 1956 no compensó en alguna medida las tres erratas que aparecían en sus poemas?

Bueno, sí, conservo un ejemplar. Tiene unas erratas horribles. Eran dos poemas muy breves, uno en verso y el otro en prosa. Los dos: “Los ojos...” y “Las imágenes”, aparecen en casi todas las antologías de poesía cubana.

¿De dónde sacaban las fuerzas muchos de sus amigos poetas para continuar escribiendo, interesándose por la literatura, en medio del hambre y la pobreza que padecían?

Hambre yo no pasaba, pobreza sí. Mi familia es guajira y los guajiros siempre tienen qué comer. Pero Escardó pasaba unas hambres tremendas, y Fayad también. Eso es tradicional en los artistas: el hambre. Escardó a veces tomaba un café con leche y un coffeecake, que en España creo se le llama salmada, porque yo tenía además del dinero del pasaje, veinte centavos y lo invitaba. Lo acompañaba con un café solo porque había comido un tremendo potaje de judías con chorizo o carne o jamón en mi casa antes de irme para la escuela y no me hacía falta nada más. Para mí la literatura era todo.

Además de escribir, ¿se interesó por algo más en el terreno de la creación?

Intenté dibujar, y tenía muchos dibujos hasta que un día papá me dijo: “Oye, mira, tú no puedes trabajar con nosotros por el lío de los pies, pero tienes que trabajar en algo, y déjate de comer mierda con esos dibujos tan feos que tú haces”. Entonces agarré todos los dibujos, los ripié y los boté. Dejé un autorretrato que Fayad quería que pusiera en mi primer libro pero no lo hice. Algún día lo publicaré.

¿Por qué las lecturas que Rolando Escardó hacía de Madame Blavatski y de otros ocultistas menos famosos, provocaban en usted la burla o el distanciamiento?

Porque yo sin ser creyente tenía una formación bíblica. Veía mal esas indagaciones con los espíritus. Aunque una vez una vecina comadre de mis padres, llamada Ofelia igual que mamá, me leyó la buenaventura con un vaso de agua; lo miraba y me iba diciendo. A mí todo lo que me dijo me ha sucedido: me vio viajando en avión, publicando libros, y yo tenía entonces diecisiete o dieciocho años y solo había escrito unos poemas imitando a Juan Ramón Jiménez, a los que mucho tiempo después despojé de lo que no era mío y dejé en la esencia, y publiqué en Canciones de los años de aprendizaje. A mi me daba gracia eso de Escardó porque me decía algo como: “Yo me pongo frente a esto y digo no sé qué y me veo tal como soy en la pared”. Y quería que lo hiciera. Y yo: “No, no, eso son boberías, yo no hago eso. Eso es condenable”, “¿Condenable por quién?”, me preguntaba él. Y respondí: “Por Yavhé”. Como si yo fuera un judío. Escardó me prestó lo de Madame Blavatski y no lo leí. De él hablo en “Antielegía”, porque discutíamos de veinte cosas de la vida, él siempre creía una cosa y yo otra. Nosotros nos queríamos. Escardó, Fayad, Pedro de Oraá y yo, éramos amigos muy íntimos, nos queríamos mucho.

¿Qué distingue a la poesía de Escardó?

La rudeza del idioma, la fuerza verbal de convencimiento y de pasión. Sus metáforas son originales porque surgen de las afinidades que tenía con la espeleología. Era muy descuidado en la forma, pero la fuerza de su expresión hace que uno se olvide de la forma cuando lo lee. Su corriente es más bien vallejiana, pero es muy personal dentro de ese soplo de Vallejo que hay en él, quizás el parentesco entre ambos sea el dramatismo de sus vidas.

¿Cree que Escardó salió victorioso de la “batalla estéril del sustento diario”?

La Revolución lo salvó, ocupó cargos muy importantes, fue nombrado por Fidel delegado del INRA en la Ciénaga de Zapata. Pero la gente abusó de él, incluso su familia. Se le colaron todos en Jagüey Grande y tuvo que dar empleos a primos, tíos, tías y a un montón de gente. Por eso, porque no sabía administrar, Fidel lo removió. Lo mandó para Isla de Pinos a organizar el Instituto de Turismo, y luego a México a una misión que nunca supe cuál fue. Tengo un libro firmado por él con las entrevistas de Gsell a Rodin, el escultor francés, que me trajo de ese viaje.

¿Por qué se frustró su proyecto de marchar hacia la Sierra Maestra durante la lucha insurreccional?

En una fiesta de despedida del año 1957 en la sala teatro de Adolfo de Luis, en la que estaban Virgilio Piñera, Severo Sarduy, Madame Frejaville, la musa de Carlos Enríquez, Julia y Humberto Rodríguez Tomeu, un montón de gente, una actriz muy joven y yo salimos al balcón y gritamos: “¡Viva Fidel!”. Nos agarraron por el pelo y nos entraron diciéndonos: “Ustedes quieren que acaben con nosotros aquí, caramba”. Ella me dijo: “Marré, ven a verme en estos días porque me voy para la Sierra”. Se lo comenté a Adolfo de Luis, el dueño de aquel local y del teatro, y este me dijo: “Mira, no sabemos qué cosa es ella. Así que piérdete porque a lo mejor es del BRAC y no es del Partido ni nada”. Y me perdí. Ella volvió a aparecer ante mi vista después del triunfo de la Revolución y no me saludaba. Pero acabamos militando en el mismo núcleo del Partido en CMQ, y le conté lo que había pasado. Ella me dijo: “No, Adolfo de Luis se equivocó, Adolfo de Luis sabía que yo era de la Juventud del PSP, eso fue un descaro de él para que tú no fueras”.

¿Qué le impidió y qué le posibilitó en su formación como escritor haber tomado la decisión de internarse en un lugar tan apartado como la Ciénaga de Zapata?

No lo lamento, aunque si hubiera optado por una beca para estudiar en la Sorbona habría ido, porque Lezama me dijo que me la conseguía. Él le consiguió la beca a Severo Sarduy y a Manolo Díaz Martínez, y el único de ellos que sabía francés y podía decir de memoria a Racine y a Nerval era yo. Pero me sentía en deuda con la Revolución por no haber ido a la Sierra. A fin de cuentas, no lamento nada de lo que he hecho. Me fui con Rolando Escardó en junio o julio de 1959 a la Ciénaga como contador de una zona de desarrollo agrario y me aportó bastante. Primera vez que salía de mi casa y llegaba tan lejos, porque hasta entonces nada más que había ido hasta Matanzas, y estaba a la sombra de mis padres, vigilado por ellos. Si llegaba a las tres de la mañana, estaban esperándome, como me esperaron mientras sonaban las bombas en La Habana. En la Ciénaga de Zapata, si no había papel había que buscarlo, se había gastado dinero y se necesitaba la contabilidad, aquello era un desastre. Después, cuando ya el INRA se encaminó, fui para Aguada de Pasajeros, donde me quedaba con los gallegos en el hotel Pasaje. Allí Mercedes y Joseíto, madre e hijo, gente muy buena, cuando tenían cangrejo enchilado me guardaban, porque a mí me encantaba. Después de la invasión me invitaron y les dije: “No. Por nada del mundo vuelvo a comer cangrejo”. Hubo que sepultar a unos mercenarios en la Ciénaga y desenterrarlos una semana después para mandarlos al Instituto Nacional de Identificación, y los cangrejos habían hecho cuevas y se habían comido parte de los cadáveres.

En medio de situaciones violentas como las de Playa Girón y el Escambray, ¿cómo sostenía su sensibilidad poética?

Leía a Rimbaud, a Baudelaire, a Juan Ramón Jiménez y de vez en cuando recibía una carta de Calvert Casey. Nivaria Tejera me escribió una vez. Todavía la guardo. Después de cuarenta y cinco años me volvió a escribir para decirme que ella vendría si hubiese un cambio en Cuba, porque la ideología cambiaba a los amigos, y le respondí: “Tú sigues siendo mi amiga y te sigo queriendo aunque pienses como te dé la gana”.

¿Por qué estudia Periodismo cuando matricula en la Universidad de La Habana?

Era jefe económico desde 1962 en una fábrica metalúrgica, y ya me tenía hasta el último pelo la fábrica, la contabilidad y esa esclavitud que no me dejaba ni escribir. Por eso escribí muy poco en ese tiempo. Y en el Partido alguien descubrió que yo escribía muy bien los informes y me mandaron en el año 64 a estudiar, y figúrense, vi las puertas abiertas.

¿Qué otras bellaquerías cometió Reinaldo Arenas para divertirse a su costa, además de darle mal el nombre de Miguelina Ponte?

Eso fue despreocupación suya. Dijo que ella se llamaba Miguelina Ponte Cobián, y la mujer se indignó, porque, además, no entregó completo su relato, sino un pedazo, y así apareció en La Gaceta.

Siempre me fue bien con él, era muy buen compañero, una persona atenta, conseguía materiales de otros escritores, pero trabajaba poco. Era muy laborioso en el campo. Fuimos una vez a una vega de tabaco en San Antonio de los Baños y trabajó como un mulo. Por las noches se perdía.

En sus tiempos como jefe de redacción de La Gaceta de Cuba, ¿qué sentía al encontrar en la lista de escritores prohibidos a los amigos?

Aunque no fueran amigos míos, me daba cuenta de cuándo se cometían injusticias. Había gente que yo sabía que no eran desafectos, y a los que no se les publicó. Fue una época muy mala. Le dicen un quinquenio, pero fue mucho más.

¿Se arrepiente de alguna de las decisiones que tomó cuando estuvo al frente de La Gaceta de Cuba como jefe de redacción?

No tomé decisiones, la revista la dirigía Nicolás, pero la culpa venía sobre mí porque yo era el jefe de redacción. La gente sabía que yo no tenía nada que ver con eso. Las decisiones venían de arriba, como se dice.

¿Por qué personalmente piensa que los dieciocho años que pasó en La Gaceta de Cuba son el peor momento de su carrera profesional como escritor y periodista?

Tenía mucha responsabilidad, no podía escribir y a menudo tenía que dar cuenta cuando me preguntaban sobre alguien y por qué le publicábamos. Un buen trabajo no se podía sacar porque no se sabía si fulano se había reído o había celebrado algo que no debía. En esa época se hizo más daño que bien.

¿Qué es lo que más extraña de Fayad Jamís?

Fayad era muy exigente en la amistad y en la obra. Nunca me perdonó que siguiera trabajando en la UNEAC después que se había ido, porque fue él quien me consiguió el empleo allí, pero yo no tenia nada que ver con sus discusiones, con su “falta de acuerdo”, como dicen los guajiros. Cuando Fayad murió, yo lloré. Me llamó por teléfono la que era su mujer, y salí mandado a buscar una guagua para el Vedado. Primero hice gestiones por teléfono en mi casa, porque ella me dijo que iban a mandar el cadáver para el Cotorro, y llamé a Retamar, este a su vez llamó a la secretaria de Armando Hart y se consiguió que lo velaran en el Vedado.

¿Cuáles fueron sus mayores temores cuando comenzó a incursionar en la novela?

Nunca he tenido, al contrario, me he divertido mucho. Tengo un montón de capítulos, pero por el problema de la vista no puedo escribir. Para mí la prosa es un sedante, me divierte escribir sobre lo que veo y lo que siento.

¿En qué se basa para augurar que esta novela sorprenderá a muchos?

La gente piensa que soy el poeta delicado, y aquí hablo de la vida dura, utilizo malas palabras. Decir de pronto en un relato: “Las mujeres son todas unas hijas de putas”, nunca se esperaría. Esa frase en realidad no es la original, yo había escrito: “Las mujeres son todas unas cabronas”, pero mi hijo me dijo que estaba mal, que debía ser más fuerte, como dice la gente y acepté. Fue un consejo de mi hijo.

¿Por qué afirma que cuando el poeta más persigue la poesía, ella menos se le entrega?

Porque la poesía no se puede perseguir, aparece de pronto, se agarra a eso que le dicen inspiración. Puedo escribir un poema per comandi, pero será un poema que no pertenece a la poesía, es un poema político. He escrito muchos. Aunque también la poesía puede encontrar en esos temas un motivo.

¿Cuáles son esas situaciones que no logra apresar mediante la síntesis de la poesía?

Se me ocurren cosas muy descabelladas, como las de “Canto XXVIII”, que recoge un sueño en que yo estaba en el infierno, y llevaba en la mano mi cabeza cortada a modo de lucerna, como una lámpara, al igual que Bertrand del Born en La divina comedia, y el demonio me recita completo un poema órfico. Al final, me dice: “¿Qué? ¡Quién! ¿Acaso te crees Orfeo? Te arrogaste esos versos”. Eso vino, estaba en mi mente, salió en el sueño, y luego escribí el poema.

Su poema “Puentes Grandes”, además de un homenaje a Cleva Solís, ¿obedece a un deseo de hacerse de un tesoro sentimental de los Borrero?

Mi abuela habló mucho de los Borrero, y ella debe ser una de las niñas que aparece en un cuadro de Juana, porque contaba que una vez las había retratado, pero que ellas nunca vieron cómo las “pintó”. Mi abuela le decía “pintar” a retratar, así fueran dibujos, decía “pinturas”.

Tiene fama de ser muy riguroso al enjuiciar poemas, ¿le parece que exageran?

Puede ser. Por eso tengo tan poca obra. Debía tener mucha más.

¿Por qué no siente la urgencia de publicar?

No siento esa urgencia porque lo que voy a publicar aparecerá de todas maneras. En Cuba publicar un libro a veces no tiene un gran sentido. Obras muy buenas no han recibido una sola línea y obras muy malas se han premiado. Nadie ha escrito de un libro como Martí ante sus diarios de guerra, de José Massip. Fue al Premio de la Crítica y ni se lo leyeron.

Cuando escribe, ¿qué ambiciones lo asisten?

Persigo escribir bien en mi lengua, no cometer faltas de redacción en la prosa o en los versos, y si escribo algo en contra de las normas del idioma, trato de que sean creativas y no fruto de la ignorancia. Leo muy bien el francés, y si olvidara la ortografía del castellano, escribiría en francés también, pero no, nada más que leo.

¿A qué atribuye esa vagancia para escribir que usted mismo ha confesado?

Siempre he tenido otra tarea además de la escritura, a no ser después de que me jubilé, y ahora cocino, hago los mandados. Necesitaría un secretario o una secretaria, tengo limitaciones físicas, veo muy mal, me canso, el cuello me duele, no puedo leer acostado como hacía antes.

¿Cuál es la crítica más dura que ha recibido su obra?

Nunca me ha llegado. Ojalá la hubieran hecho.

¿Por qué cree que sufre de “grisura social”?

Soy muy tímido, y a veces, por no ser tímido, me da por ser agresivo como todos los tímidos, y eso no gusta. Ahora que soy un viejito barbudo, que apenas me pongo la prótesis dentaria, la gente a veces parece que me tiene lástima, cosa que detesto.

Al haber sobrevivido a tantos combates y amigos, ¿siente la tristeza de su personaje en “La Habana sin el Moro”?

Claro. Además, cuando paso por allí, el café Las Antillas ya no existe. Lo derrumbaron hace varios años. La última vez que lo vi era un solar yermo en la calle San Miguel.

¿Las recientes distinciones que ha recibido compensan el olvido anterior?

Es de agradecer. Sobre todo el Rafael Alberti, porque el Premio Nacional de Literatura depende de cómo se organice el jurado, aunque todos los que lo han recibido lo merecen. Hay quienes tienen mucha más obra que yo. No voy a discutir a Soler Puig, ni a Cintio, ni a Fina; Arrufat tiene una obra que es de respetar, César López ni qué decir. Pero bueno, pudieron haberse acordado de mí por lo menos seis o siete años antes.

¿Qué versos suyos definen hoy con mayor fidelidad el sentido de su vida?

Voy a hablar de la dicha/ no de sueños ni cébalas./ Voy a hablar de la dicha/ -perdona si no dejo/ a un lado mi tarea./ Voy a hablar de la dicha./ Más que discurso es canto/de labor:/ óyeme/ mirándome a las manos.13

La Habana, marzo de 2009.

Mística de José Lorenzo Fuentes

Estábamos conversando con Marta Calvo. Ella rememoraba su luna de miel con Guillermito (Cabrera Infante para la mayoría) en el hotel frente al parque Vidal de Santa Clara, cuando nos contó que después de comer en el restaurant del lugar, exactamente un día antes de partir hacia Trinidad, su esposo había salido a visitar a José Lorenzo Fuentes. Por eso, en uno de los primeros correos que le escribiríamos más tarde a aquel señor, le comentamos que su nombre nos había llegado como un eco, y de nuestro empeño por perseguir los ecos hasta el sitio del cual proceden.

Convencidos del privilegio que implica leer a un escritor y sostener un diálogo a pesar de las distancias geográficas, repasamos Después de la gaviota, “El lindero”, su texto “Horacio Quiroga” publicado en Lunes de Revolución. Y sin saber muy bien cómo, ya intercambiábamos correspondencia con el autor de “El coime y el ocho” que Cabrera Infante presentara en la sección “Cuentistas cubanos” de la revista Carteles: “José Lorenzo es de los que desde dentro de Cuba lucha por hacerse oír. Como Raúl González de Cascorro en Camagüey o Alcides Iznaga en Cienfuegos, José Lorenzo Fuentes debe pelear contra el dragón apático de la provincia, de tierra adentro, “del campo como groseramente se le llama en Cuba a todo lo que no sea La Habana.”

Emilio Ballagas, quien fue determinante para varias generaciones de poetas en Cuba, era profesor de la Escuela Normal para Maestros de Santa Clara cuando leyó la historia que José Lorenzo puso en sus manos. Tres palabras fueron aliento suficiente para quien dudaba tomar el angustioso camino de la creación. Después tuvo la suerte de colaborar en las revistas Bohemia y Carteles, estimulado en ambos casos por Lino Novás Calvo y Guillermo Cabrera Infante.

Tras recorrer caminos tan disímiles como el espiritismo, la teosofía, los textos de Helena Petrovna Blavastski y San Agustín, el hinduismo y la doctrina de Buda en busca de una explicación para la muerte, José Lorenzo Fuentes no cede a la incomodidad cuando su obra recibe una crítica negativa e insiste en apreciar el éxito o fracaso de un libro por el sonido de las palabras.

La condena que el autor hace pender sobre sus primeros cuentos bajo el influjo de Quiroga, no impide que todavía pueda encontrarse entre los estantes de una librería habanera el volumen Maguaraya arriba, publicado en 1963 por la editorial de la Universidad Central de Las Villas que dirigía Samuel Feijóo. Son esos los recursos que simulan burlar el tiempo y traspasar las fronteras reales e imaginarias para permitir la aproximación a quien reconoce que optar por el destino de escritor fue una decisión providencial.

¿Cuándo y cómo supo José Lorenzo Fuentes que podía abrirse camino en el espinoso mundo de la literatura?

Casi consigo recordar que una tarde inesperada me senté a escribir mi primer cuento. Después de leerlo y releerlo, decidí vencer las exigencias de la timidez (entonces tenía quince o dieciséis años, no más) y someterlo a la consideración de Emilio Ballagas, quien vivía en La Habana pero viajaba cada semana a Santa Clara, mi pueblo natal, donde se desempeñaba como profesor de la Escuela Normal para Maestros. Diestro como pocos en desentrañar los mensajes secretos de la poesía, en aquellos momentos Ballagas se dejaba conquistar por una lucha librada con muy buena fortuna contra sus demonios interiores, puesto que sus ojos, de un color indefinido, tenían el brillo acogedor de las personas que han conseguido el dominio de todos sus ímpetus, y sus gestos pausados eran los de un monje extraído de una abadía medieval. Ballagas prometió leerlo con detenimiento y al día siguiente me devolvió el original con tres palabras destinadas a fortalecer mi autoestima: “Excelente. Siga escribiendo”. El cuento, que era un verdadero bodrio, tuvo su merecido destino en el cesto de la basura. Fue lo mejor que hice para no tener que arrepentirme más tarde de haberlo publicado. Pero la indulgencia de Ballagas me ayudó a seguir adelante, convencido de que mi destino era llegar a convertirme en escritor.

Realmente fue una decisión providencial. Poco después logré confirmar que yo no era capaz de ganarme la vida en ninguna otra ocupación. En 1952 mi cuento “El lindero” obtuvo el Premio Internacional Hernández Catá, el más prestigioso certamen literario del país, cuyo jurado lo integraban Fernando Ortiz, Juan Marinello, Jorge Mañach y Raimundo Lazo. A partir de ese momento se me abrieron las puertas en los medios de comunicación habaneros. Lino Novás Calvo, que entonces se desempeñaba como jefe de información de Bohemia, me invitó a colaborar en las páginas de la revista, y más tarde Guillermo Cabrera Infante me acompañó hasta el despacho de Antonio Ortega, el director de Carteles, donde empecé a trabajar como redactor de la sección de crónica roja. De manera que periodismo y literatura han sido desde muy temprano las dos actividades centrales de mi vida.

Para algunos críticos a partir de 1959 usted potencia en sus cuentos una vertiente imaginativa y una modernización de los recursos expresivos. ¿Coincide o discrepa con ellos?

A partir del estallido revolucionario de 1959 caí en la cuenta de que la nueva realidad obligaba al escritor cubano a asumir el proyecto de remodelación de un lenguaje literario que de pronto se había hecho inoperante. Intuí que la literatura que hasta entonces todos cultivábamos (digamos Dora Alonso, Onelio Jorge Cardoso o Raúl González de Cascorro) estaba condenada a su transformación, pues el presupuesto que la animaba, el compromiso social, la denuncia de los males que aquejaban a hombres y mujeres en las zonas rurales, había sido sustituido por un nuevo discurso y una nueva problemática nacional. Pensaba que a partir de ese momento nuestra misión consistía en abordar la narrativa con una conciencia de más profundidad y mayor variedad temática, es decir, menos constreñida como hasta entonces, por los agobiantes mecanismos del diario vivir, que ya resultaban insuficientes para explicar la nueva realidad. Coincidía entonces plenamente con la opinión de Alejo Carpentier cuando destacaba que el método naturalista-nativista-tipicista-vernacular, propio de la novela latinoamericana durante tantos años de tanteos previsibles, nos legó una novelística regional y pintoresca que muy pocas veces había llegado a lo hondo, a lo trascendental, obviamente incapacitada para alcanzar la apetecible universalidad. Así que encaminado por esas reflexiones, era lógico que a partir de 1959 potenciara mi trabajo literario “con una vertiente imaginativa y una modernización de los recursos expresivos”, que se hicieron evidentes en obras que respondían a las exigencias del realismo mágico, entre ellas mi novela La piedra de María Ramos, o de la literatura fantástica, como es el caso del libro de cuentos Después de la gaviota.

El volumen Después de la gaviota, ¿fue un alto en el camino de José Lorenzo Fuentes?

Después de la gaviota más bien representó un brusco giro en mi trabajo literario. Hasta entonces había seguido dócilmente las normas del más puro realismo. Había escrito mis primeros cuentos bajo la tutela de Chéjov y Maupassant, y seguido los consejos que Horacio Quiroga legó en su Decálogo del perfecto cuentista. Sin embargo, un día afortunado cayeron en mis manos los libros de Felisberto Hernández, quien llenaba las cuartillas en blanco escribiendo con engañosa facilidad algunos de los cuentos fantásticos que más se aprecian aún en el continente. Aunque en 1952 yo había ganado el Premio Internacional Hernández Catá con “El lindero”, cuento rabiosamente realista, fue a partir de Felisberto Hernández que mi vida literaria cambió. Nadie encendía las lámparas, una colección de sus mejores cuentos, me afiebró la imaginación hasta el delirio. Tal vez fue por eso que vio la luz en 1968 mi libro Después de la gaviota, volumen de cuentos que en opinión de Jorge Edwards “se impone por su fantasía auténtica y manejo del lenguaje” y que ha sido reeditado por la editorial Iduna, de Estados Unidos, cuarenta años después de haber obtenido mención de honor en el concurso Casa de las Américas, en La Habana.

En un trabajo sobre Horacio Quiroga reconocía en ese escritor una preocupación constante por destacar el relato corto dentro del campo de las letras. ¿Cuál es la importancia que le concede usted al género?

La segunda etapa literaria de Horacio Quiroga comienza cuando el cuentista logró emanciparse del influjo de Edgar Allan Poe y dejó de obsesionarle lo anormal a medida que iba descubriendo a los grandes cuentistas rusos. Es la época en que se establece en San Ignacio, en la región de la selva de Misiones, de donde extrae ambiente y tipos, color y angustia, todo un mundo poderoso que él describe con frase directa, desnuda, sin una palabra de más o de menos. Así nacen sus mejores libros: Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917), El salvaje (1920), Anaconda (1921), La gallina degollada y otros cuentos (1925) y Los desterrados (1926).

La tercera y última etapa literaria de Quiroga, realmente pobre, se inicia cuando publica en 1929 su novela Pasado amor. A esa misma etapa pertenece también la colección de cuentos que da a la estampa bajo el título harto significativo de Más allá (1935). Es una etapa de desaliento, de derrota, que va abriéndole camino a la fecha del 19 de febrero de 1937 en la que voluntariamente el cuentista desaparece de la vida.

La publicación de Pasado amor le gana a Quiroga la critica más despiadada que pueda imaginarse. Por supuesto que había motivos para el comentario adverso, pues esta novela era lo peor que salió de su pluma. Pero experiencia tan desagradable al menos le sirve a Quiroga para responder con prontitud al desafío, para reafirmar sus ideales literarios, para encontrar en el cuento “sofocado”, en el “cuento corto, que es cuento de verdad”, la forma artística insuperable que posee “la triple capacidad para sentir con intensidad, atraer la atención y comunicar con energía los sentimientos”. Quiroga postulaba que el cuento es síntesis mientras la novela es análisis, y acaso justificando su fracaso como novelista, expresó: “Tan preciso es este límite de aptitudes que nadie ha podido salvarlo con gloria. Ni Tolstoi, ni Dostoievski, ni Zola, ni Conrad, ni novelista alguno de garra ha descollado en el cuento corto. Pero tampoco Bret Harte, ni Maupassant, Chéjov ni Kipling han expresado más en la media tinta de sus novelas que en el aguafuerte de sus cuentos”.

Todo este largo exordio me sirve para contestar la pregunta de ustedes, para decir que como Quiroga le asigno una especial importancia al relato corto dentro del campo de las letras. De modo que cuando algún escritor joven se me acerca solicitándome consejos lo remito al Decálogo del perfecto cuentista, que Quiroga publicó por primera vez en la revista El hogar, de Buenos Aíres, decálogo que casi íntegramente lo tengo grabado en la memoria: “No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas... No adjetives sin necesidad; inútiles serán cuantas colas adhieras a un sustantivo débil... Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte... No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno”.

Reinaldo Arenas, desde La Gaceta de Cuba, advertía en su novela Viento de enero otro intento apresurado de llevar el hecho reciente a la literatura, y al mismo tiempo reconoció una obra valiosa, con un ritmo ascendente en la narración, en la que destacaba la estructura y la construcción del protagonista Virgilio Mora. ¿Cómo recibió esta crítica? ¿Le incomodó de algún modo viniendo de alguien tan joven?

No ignoro que Reinaldo Arenas escribió y publicó en La Gaceta de Cuba un trabajo sobre mi novela Viento de enero, pero por razones inexplicables nunca llegué a leerlo. Si como ustedes señalan Reinaldo opinó que mi novela había sido un intento apresurado de llevar un hecho tan reciente a la literatura, sin duda tuvo razón. En esa novela, cuando aún no se había producido una zona sagrada, neutral, entre mi mirada y los acontecimientos, es decir, el imprescindible distanciamiento que aconsejaba Carpentier, relaté la vida de un oficial del ejército de Batista durante los primeros quince días del poder revolucionario. Lo describí huyendo, escondiéndose, refugiándose en distintos lugares hasta que fue apresado por la policía revolucionaria.

Ya Jorge Luis Borges había advertido que el empeño de modelar la materia vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que pueda acometerse, y que el fracaso puede ser inevitable. En efecto, demasiado cercano en el tiempo estaba aquel acontecimiento cuando me dispuse a escribir Viento de enero. La novela, que alcanzó el Premio Nacional Cirilo Villaverde en 1967, despertó en su momento las más opuestas (pero tal vez complementarias) opiniones. Recuerdo que Reinaldo Arenas, conversando conmigo, elogiaba la estructura de la novela. Otros escritores de mi generación, entre ellos Lisandro Otero, opinaban que era la novela cubana mejor estructurada. Reynaldo González, con la lógica imposible de molestarme, dijo que era la mejor estructurada, pero la peor escrita. En cambio, José Lezama Lima, quien rara vez escribió sobre la obra de sus contemporáneos, expresó: “Ahora la novela se vuelve americana porque todo concurre a dos líneas cruzadas en un esclarecimiento universal. Y en esa línea está trabajada y lograda la novela Viento de enero de José Lorenzo Fuentes”.

De regreso al punto central de la pregunta, debo decir que mi ego, contra cuyo desbordamiento tanto lucho, no llega al extremo visceral (porque el disgusto se aposenta en la boca del estómago) de que una crítica negativa me produzca incomodidad. Mucho menos si provenía de Reinaldo Arenas, que era mi amigo, y a quien siempre consideré una persona de gran honestidad intelectual.

¿Qué relación existe entre el relato “El cielo del general” y el acercamiento al tópico del tirano que reeditan algunos autores en el continente americano?

Seducido por los recursos expresivos del realismo mágico, concebí la idea de escribir una novela que abordara el tema del dictador latinoamericano, en el que ya habían incursionado desde Valle Inclán con Tirano Banderas, hasta Augusto Roa Bastos con Yo el Supremo y Gabriel García Márquez con El otoño del patriarca.

Aunque ya tenía acopiada, en notas y en la memoria, la suficiente información para sentarme a escribir, pensando en quienes me habían tomado la delantera, cancelé la idea de la novela y me conformé con las escasas cuartillas que necesitaba para darle vida a un cuento que, en 1983, obtuvo el Premio Literario Plural, de México.

¿En qué medida el periodismo le resultó útil en su carrera como escritor?

Medio en broma y medio en serio, he dicho que hacía periodismo para ganarme la vida y literatura para darme gusto. No es total- mente cierto. El periodismo ha sido también una de mis grandes pasiones, y todavía aprovecho cualquier oportunidad, cuando los acontecimientos me son propicios, para redactar una crónica periodística o para hacerle una entrevista a algún personaje cuya vida o cuya obra despierta mi interés.

En una de las tantas oportunidades en que conversamos en La Habana, Gabriel García Márquez me dijo: “El oficio del periodismo ayuda al escritor, no solo porque mantiene vivo su trabajo, porque lo mantiene en permanente contacto con las palabras, sino principalmente porque lo mantiene en permanente contacto con la realidad. El periodismo es siempre una gran ayuda que lo obliga a uno a bajar de la torre de marfil y darse cuenta de la clase de mundo en que vive”.

Yo suscribo la misma opinión. De modo que en Cuba, aparte de escribir ficción, mi trabajo siempre estuvo vinculado al periodismo: fui responsable de la sección de crónica roja de la revista Carteles, secretario de redacción del periódico El Mundo, subdirector de la revista INRA, jefe de la sección de arte y literatura de la revista Bohemia, y redactor de la emisora COCO. Y al llegar a los Estados Unidos redacté hasta hace poco, semanalmente, para el periódico El Nuevo Día, de Puerto Rico, una sección sobre parapsicología, misticismo, magia y medicina alternativa.

¿Por qué se confiesa una persona de índole aventurera? ¿Qué le ha permitido a la hora de hacer literatura esa característica suya?

En una entrevista que recién me hizo la revista hispanoamericana Otro Lunes, el entrevistador escribió: “A José Lorenzo Fuentes se le recuerda en La Habana como un hombre tranquilo”. Y en una entrevista posterior declaré: “No obstante, mi vida ha estado sembrada de acontecimientos complejos y a veces contradictorios, propios de una persona de índole aventurera. Como la gran mayoría de los jóvenes de mi generación, aunque sin militar en ningún partido político, estuve guiado por las ideas revolucionarias, participé junto al Che en la batalla de Santa Clara y durante casi dos años me desempeñé como periodista personal de Fidel Castro, pero también sufrí el presidio político y finalmente tuve que salir al exilio”.

Los cabalistas dicen que la imagen del Hombre Celestial, de la persona verdadera que somos, es la de un rey de frondosa barba, visto de perfil. Solo muestra el lado derecho de su rostro para confirmar que hay un aspecto oculto, negado a nuestra comprensión a menos que pongamos en el empeño todos los recursos de nuestra voluntad. Por eso es tan difícil conocerse a sí mismo. De modo que si no me engaño, porque uno constantemente se crea paradigmas imposibles, tal vez mi más rotundo deseo hubiera sido permanecer en mi hogar, entre libros, escribiendo, pero en última instancia solo el destino decide el curso de nuestra historia personal. Y a menudo para bien. Todo ese proceso lleno de turbulencias, retrocesos y afirmaciones, lo he asumido como una experiencia literaria, como un abundante proveedor de temas y personajes. Así, acabo de escribir una novela titulada Foto a la deriva, en la que relato peripecias enmarcadas entre el asalto al Palacio Presidencial y acontecimientos más cercanos en el tiempo.

¿Puede considerársele el más místico de los escritores cubanos?

No necesité de la lectura del Apocalipsis de San Juan para encontrar una fuente de reflexión en la precariedad de la vida humana, en ese final individual de los tiempos que es la muerte física: tres de mis compañeros de clase murieron en el mismo curso y casi el mismo mes, antes de que hubieran cumplido los quince años de edad. La muerte siempre tiene un componente de misterio, pero a tan tierna edad el misterio es aún más insondable y lacerante. “Desear el bien de los demás es desear que no mueran”, ha escrito el filósofo Manlio Sgalambro. En aquellos instantes, en plena adolescencia, me preguntaba cómo era posible que Dios hubiera podido permitir la muerte de mis condiscípulos. ¿O es que la noción que de momento tuve de Dios equivalía a confirmar que el bien era impracticable? Para buscarle respuestas a mi angustiosa pregunta, recorrí todos los caminos que me fueron posibles, desde el espiritismo hasta la teosofía, desde los textos de Helena Petrovna Blavastski hasta los libros de San Agustín, y desde el hinduismo hasta la doctrina de Buda. Gracias a Buda logré reafirmarme en la idea de que nadie puede escapar al ciclo de nacimiento y muerte, y de que la muerte no solo es inevitable sino también ilusoria, algo que confirma la física cuántica cuando nos dice que los últimos ladrillos constitutivos del universo son las partículas subatómicas, y esas partículas, ya se sabe, son pura energía, es decir, son solo “tendencias a existir”.

Gracias al budismo me inicié desde hace años en la práctica de la meditación. Pero además estaba al tanto de las numerosas investigaciones que se realizaban en Harvard, Stanford, Yale y otras importantes universidades, investigaciones que confirmaban que la meditación no es solo efectiva para reducir la presión sanguínea, bajar los niveles de colesterol y fortalecer el sistema inmunológico, sino para combatir todo tipo de dolencias, incluida una enfermedad tan agresiva como el cáncer. También se revelaba que ayuda a desatar el potencial humano, liberando las inagotables reservas de energía y creatividad que la persona necesita para responder al desafío que le impone el creciente desarrollo tecnológico de la sociedad. A partir de esas ideas empecé a practicar la meditación y muy pronto me di cuenta de los beneficios que aportaba. Decidí por tanto contribuir a que los demás también se beneficiaran de esa técnica. Escribí el libro Meditación, que inicialmente se publicó en español y en inglés en los Estados Unidos, y posteriormente en Rusia, República Checa, Portugal, Grecia y la India.

Con todo, esas infinitas búsquedas no me permiten afirmar, presuntuosamente, que soy el más místico de los escritores cubanos. Para salir del paso acudo a una frase acuñada por Cabrera Infante: “Franz Kafka es el único verdadero escritor metafísico del siglo”. Diez palabras que le sirvieron para obviar a Melville, o para permitirse reiterar que Kafka entró al arte del siglo xx por la pantalla del cinematógrafo, “invención que proyecta figuras fotografiadas en constante movimiento”, la única y verdadera pasión de Cabrera Infante.

¿Aún considera pretencioso alcanzar la iluminación?

La iluminación, para el budismo, es una experiencia personal. “Haced de vosotros una lámpara, apoyaos en vosotros mismos, no dependáis de nadie más”, sentenció Buda. Pero eso no quiere decir que el propósito de un budista sea lograr un estado contemplativo que lo aleje del mundo, desentendiéndose de los problemas y angustias de los demás. Todo lo contrario. Para el budista la noción de interdependencia no puede soslayarse: lo que me afecta a mí, te afecta a ti y al resto de la humanidad.

Un koan del Zen dice que antes de llegar al Zen las montañas solo son montañas, cuando se profundiza en el Zen las montañas ya no son montañas, pero cuando se alcanza la iluminación las montañas vuelven a ser montañas. Este koan postula el regreso a la condición humana enriquecida por la experiencia de la iluminación. Por eso el iluminado logra percibir su papel en la sociedad con gran claridad, y en lugar de sentirse perturbado por el egoísmo encuentra su mayor gozo en el servicio desinteresado a los demás. Sin duda, los grandes hombres que le han abierto rutas de gloria a la humanidad, gracias a sus obras han merecido la iluminación.

Para Buda, el destino final de las personas debe ser alcanzar la iluminación. No es, por tanto, pretencioso trazarse esa meta. Es el resultado inevitable de su crecimiento espiritual, intelectual y mental.

¿En qué pensaba con mayor constancia cuando decidió marcharse de Cuba?

Solo pensaba con ahínco en lo que dejaba atrás mientras viajaba hacia lo desconocido: en los libros de otros autores que había acumulado durante años, en mi papelería, en los miembros de mi familia que acudieron a despedirme, y en los amigos que acaso nunca más volvería a ver.

¿Existe algún libro publicado fuera de Cuba que le interesaría especialmente que se leyera en la Isla?

Sus coterráneos son los lectores naturales de cualquier escritor. De mis libros publicados fuera de la Isla, tal vez me gustaría más que circulara en Cuba Hierba nocturna, colección de cuentos que publicó la editorial Iduna. Muchos de esos cuentos ya habían visto la luz; otros los escribí en Miami, donde actualmente resido. Pero todos están permeados del amor a la realidad, a los colores, olores y sabores de la tierra, ya se sabe, más hermosa que ojos humanos han visto.

¿Cómo consuela la tristeza que impone la lejanía?

Durante años he combatido la nostalgia con la esperanza repetida de que algún día se me haga posible regresar a mi país. Pero desde hace poco, a esa esperanza se ha añadido la alegría de saber el interés que mi obra, y en especial mi libro de cuentos Después de la gaviota, ha despertado entre los escritores cubanos de las nuevas generaciones. Siempre había pensado que por razones obvias no habían tenido acceso a mis libros. Apenas ayer (es un decir), supe que un novelista y ensayista de reciente promoción, Alberto Garrandés, escribió, desde La Habana, que Después de la gaviota es “una de las historias más extrañas de la literatura cubana contemporánea”, y agregó que en ese libro se encuentran “las premisas de una escritura que no se parece a ninguna de las que predominaron, o ejercieron algún influjo, en el panorama del cuento y la novela cubanos a lo largo de aquella época”. Por su parte, Amir Valle, un brillante novelista de las últimas generaciones, opinó desde Alemania, donde reside, que Después de la gaviota “es uno de los libros de cuentos más filosóficamente reflexivos de nuestras letras” y que los cuentos que lo integran “pueden leerse en estos momentos del siglo xxi, es decir, cuarenta años después de haber sido publicados, sin que hayan envejecido”. Otro escritor joven, residente en México, Félix Luis Viera, opinaba: “Con Después de la gaviota José Lorenzo Fuentes ha escrito un libro de cuentos para siempre, si es que hay obras de arte que puedan recibir este dictamen”, en tanto que Jorge Félix Rodríguez, desde España, ha dicho que “Después de la gaviota, a veinte años de salir, seguía siendo un magisterio de escritura; cuarenta años después continúa siéndolo”.

¿No es motivo suficiente para que se disipen “las tristezas que impone la lejanía de la Isla”, como ustedes muy bien resaltan?

La Habana-Miami, abril de 2009.

Un pobre tipo llamado David Viñas

Un pedazo de Argentina en La Habana y un pedazo de La Habana en un argentino, como solícita devolución. David Viñas, blanco en canas sin recordar la nieve. Una joven signada con la misma edad de su hija desaparecida, otra que lo custodia y un pibe con un pulóver que dice let it be. La Casa de las Américas no ha sido el escenario de un encuentro que amenazó con no ser. La existencia compartida una hora y media con quien siente que es un privilegio poder desayunar, hablar sobre literatura y ver a un mismo tiempo unos flamencos pasar. El tiempo se hace circular como en los suicidios y las autobiografías, y misteriosamente, en ese cuadrante blanco en recordación de los que ya no están ha aparecido una nota que reza: A Lorenzo Ismael y María Adelaida, de Carlos y Elizabeth treinta años después.

¿Qué espera David Viñas mientras pasa las tardes en el bar de la librería Losada fumando y subrayando con tinta roja las noticias del diario La Nación?

Lamentablemente, se quemó la cafetería. El patrón de ese lugar era un asturiano, a cuyo padre lo fusiló el bueno del Generalísimo Franco durante la Guerra Civil, por ser republicano. Ahora me he corrido hasta la esquina, a otro café de la calle Corrientes que se llama La Paz, que no tiene librería. La ventaja de Losada era que vos tomabas tu cafecito o lo que te diera la gana, por ahí necesitabas un libro, hacías un pasito para atrás y buscabas los libros que necesitaras. Había que ser prudente, porque si no los pagabas, empezaban a sonar timbres. Es una forma de defensa de la propiedad privada. Menos mal que cuando se quemó la cafetería, el fuego no fue hacia atrás porque hubiese sido un desastre que ni les cuento. No solamente subrayo el diario La Nación, sino que fijáte, este libro que me parece considerable, muy polémico, nada convencional [se refiere a Cien horas con Fidel, volumen que estaba leyendo cuando nos encontramos], está prácticamente todo subrayado. Subrayar para mí es la posibilidad de memorizar lo que voy leyendo, e incluso es una forma de buscar cuáles son los ejes de cada problema, tratando de hacer una síntesis y hallar los núcleos de cada uno de los temas.

Pero cuando le preguntaban qué hacía, usted respondía “fumando espero”.

Ah, porque eso es de un tango. Es una forma de decir “no me jodan”. “Fumando espero” es también una referencia al gobierno de Kirchner, es decir, quiero ver qué posiciones va tomando. Un poco como la canción de la parrala: “la parrala que sí, la parrala que no”. De cualquier manera, ante el futuro hago una apuesta: fumando espero. “Fumando espero” es una expresión de deseos. Desde mi perspectiva personal, el compañero Kirchner, el amigo Kirchner, señor presidente de la República, él o la mujer (y no es que yo me haga la señal de la cruz por la mujer ni por Kirchner), pero digo, lo digo allá y lo digo acá: es lo mejor que puede dar la Argentina en este momento. No te diría que es un ideal, no siento que sea san Pablo sobre la tierra sumado a León Trotski, pero es un tipo considerable teniendo en cuenta lo que había antes y no les cuento teniendo en cuenta lo que fue la dictadura militar del 76 al 83. Ojalá le vaya bien. Esto quiere decir desde mi perspectiva que ojalá radicalicen una serie de posiciones. ¿Qué quiere decir radicalizar? Que haya una democracia social. Con esto les diría que, por ahora, me conformo.

¿Cuál era el antepasado suyo que plantaba alambradas en la provincia de Buenos Aires?

Uno muy anterior, era del siglo xix. Ha pasado en otros lugares, pero allá el alambrado se utilizaba para marcar la propiedad privada, con esta pequeña variante de los troncos y los pilotes. Mi antepasado era un caballero aventurero. Para decirlo más o menos suave, él y sus amigos se ocupaban de remates, remataban y remataban. Los pilotes que usaban para sostener los alambrados eran los palos de los telégrafos y tenían que hacer un largo pozo para clavarlos. Todavía quedan algunos de esos pilotes en la provincia de Buenos Aires. Les decían Telégrafos de la Nación.

¿Y qué nos cuenta sobre su madre?

Mi madre era ruso-judía. Nació en un hotel de inmigrantes en Buenos Aires, allá por 1899. Ella en 1920 era modelo de una gran tienda de origen británico. Tuvo una relación con mi padre y fueron una pareja nada convencional. Estoy hablando de 1920. Esa presencia se perdió porque ella murió en 1936, siendo aún muy joven.

¿Por qué insiste en comparar a Borges con Walsh?

En mi criterio, Walsh tiene cosas mejores que las de Borges. Existe una discusión hacia el interior de la literatura argentina que se relaciona con la división entre el itinerario personal, la biografía, respecto de los textos. Creo y tengo el convencimiento de que ahí se establece una especie de vaivén, eso que también se hace llamar dialéctica, entre una cosa y la otra. Estando en España, donde vivía, en El Escorial, allá por 1976, me dieron la noticia lamentable de que Jorge Luis Borges (y digo lamentable por él, no me hace feliz hablar de esto, pero es un hecho concreto) acababa de recibir una condecoración de Pinochet. Luego le hicieron una entrevista en la revista Triunfo, venía de Chile y dijo una frase desdichada: “El general Videla lamentablemente no ha sido lo suficientemente eficaz con los montoneros”. Recién me había llegado de Buenos Aires una carta de la madre de mis hijos diciéndome que habían secuestrado a mi hija mayor, María Adelaida, y a su chiquito en el zoológico de Buenos Aires. Jamás apareció. Eso me parece que justifica desde todo punto de vista que no me pueda hacer el bonachón con Borges. No tengo ningún interés. Y además, respecto a su literatura, creo que sutilmente se puede demostrar que cosas muy reaccionarias la están impregnando. Dividir, vida por un lado, cuerpo literario en otro..., no digo que sea inmediata esta relación, fes mediata, pero hay que tomarse el trabajo de ver cómo funciona todo ese tipo de cosas en los textos. No tengo el monopolio de ser muy crítico con Borges. Se ha ido produciendo un fenómeno de canonización que ha devenido “borgismo”, una especie de sociedad anónima. Podría hablar de numerosas cosas de Borges. He planteado la posibilidad de discutir largamente, argumentando, por qué me parece más trascendental la producción de Walsh que la de Borges. Ejemplificaba concretamente con un cuento de Borges, “El Aleph”, y un cuento de Rodolfo Walsh, “Esa mujer”. Allí hay una serie de elementos que se pueden focalizar. En “El Aleph”, Borges se burla de un pobre tipo, ¿qué es un pobre tipo?, es un antihéroe, se llama Argentino Daneri, le toma el pelo, se ríe de cómo habla. Procede de una familia de origen italiano y tiene rasgos, detalles, del estilo del inmigrante. Eso hay que contextualizarlo, no es algo que aparece simplemente en “El Aleph”, sino es esa clase de tomadura de pelo, de “yo te sobro, vos, hijo de inmigrantes, hablás regular, y yo, señorito, hablo el castellano perfecto perfecto”. Tiene un significado estrictamente clasista y no es episódico, es una constelación de datos que se repiten en Borges, y en todo ese grupo de Florida, en los años veinte. Comentaba con Fernández Retamar que se ha publicado un libro lamentable, el diario de Bioy Casares, en el cual estas tomaduras de pelo, de más hacia menos, aparecen permanentemente en lo que iba diciendo Borges, incluso a nivel de lenguaje. Es más bien lamentable y hay que subrayarlo, cómo funciona en su vida privada y sobre la relación con sus amigos, este personaje que, en mi criterio, ha sido sobrevaluado. Hay que decir “esto está bien”, pero miremos críticamente cuál es la producción a lo largo de todo su itinerario vital, con sus altibajos. En este momento, se le ha convertido en una forma de culto y todas las formas de culto hay que cuestionarlas desde una perspectiva crítica. En “El Aleph” hay una burla de arriba hacia abajo, se habla desde el privilegio, y las carencias que tiene un personaje causan la risa. Esto en Walsh no aparece. Jamás. Más bien lo contrario. Walsh se hace cargo del pobre tipo. ¿Quiénes son los pobres tipos en la literatura? El Quijote, un antihéroe. Para mí, una de las páginas más conmovedoras del Quijote es cuando se queda solo y se le rompe el cordoncito de las calzas, de los zapatos. Ahí es donde aparece la dimensión trascendental de un personaje, en un detalle aparentemente ínfimo.

El pobre tipo. Y el pobre tipo es Quijote; es Blum, de Ulises; es K, de Kafka; es Chaplin. La mejor literatura está hecha con pobres tipos. No con héroes fenomenales. Borges esto no lo entiende, se ríe, es un tema que se puede ir siguiendo a lo largo de toda su literatura: sonreírse, titiarlo, tutear pero cargándolo, cachondearlo, es una posición protofascista. Es hablar desde el poder frente al que no tiene poder. Eso lo tiene Borges por señorito.

¿Cómo eran las polémicas entre usted, un antiperonista, y Rodolfo Walsh, quien rescataba lo más destacable del peronismo?

Polémicas discusiones sostuvimos en El Tigre, donde convivimos casi un mes. Walsh nunca sintió simpatía por Perón. Había mucha cautela por parte de él frente a su figura. Distinguía a la personalidad del teniente general Juan Domingo Perón frente al proceso histórico peronista. Una cosa era Perón y otra cosa era el peronismo. Yo esto lo vi con especial claridad porque mis dos hijos, María Adelaida y Lorenzo Ismael, eran montoneros. Estuve con ellos en la Plaza de Mayo, cuando Perón pronunció su último discurso público. Y a toda la izquierda del peronismo juvenil, los echó de allí. Aparece entonces con claridad el conflicto con la derecha peronista, y Walsh ese conflicto lo tenía muy claro. Es decir, la diferencia entre Juan Domingo Perón y el peronismo. Esto no quiere decir que yo descalifique totalmente la figura de Perón, estoy dispuesto a ver elementos positivos desde ya. Pero en ese momento, el primero de mayo de 1974, Perón opta por la derecha peronista. Allí se disuelven la imagen frontal del héroe, la estatua de bronce, aparecen sus contradicciones.

¿Por qué le interesa una literatura que a la vez que cuestiona el contexto (hacia afuera), cuestiona también el lenguaje, la técnica (hacia adentro)?

La palabra “dialéctica” suena como medio pedante. Como en un ping-pong. Tenés que llevar cuentas, saber cómo tirar la pelota, te hacés cargo de las características del otro. En función de un proceso dialéctico, quiero saber dónde estás situado vos, y vos estás pensando dónde me sitúo yo. Estamos en un movimiento que va creciendo, va produciendo toda una situación dramática, una densidad literaria, nos estamos reconociendo cada vez más. Si no, se te hacen planos los personajes. Qué tiene fulano que tengo yo, cómo nos estamos provocando reciprocamente, es casi una relación erótica, no es convencional. Si es convencional no pasa nada.

En mi literatura hay una fuerte presencia de la política. Cuando hablo de política, lógicamente, no estoy pidiéndole el voto a nadie. La política es una alusión, una convocatoria a los contextos históricos, la dimensión histórica. Hay una vieja definición del hombre, clásica, y es que el hombre es un animal político. Vos le tachás la política y te quedé el animal. La política como teoría de la ciudad, no la ciudad como un criterio restringido, sino complejo, problemático.

Le siguen atrayendo los personajes a contrapelo, antirrutina. ¿Cuál es la razón?

No le creo a un tipo cuando es muy héroe, invulnerable. No me interesa porque es puramente frontal, no tiene contradicciones. Más que el invulnerable Aquiles, me atrae el héroe que de pronto siente miedo en medio de la batalla y tira el escudo. Ha cambiado la concepción, se ha dialectizado el héroe. Ya no es un personaje de bronce, una estatua. Se ha convertido en un hombre.

Dicen que el teatro es lo que usted más destaca de su obra.

No creo que sea así, pero les diría que hay una zona muy seductora del teatro que me interesa especialmente. El lugar es muy atractivo. Todas las mediaciones que se van dando en el teatro son como una síntesis de la ciudad. Trabajás con un grupo de gente, no estás solito. De pronto aparece un iluminador y te dice: “Che, mira, ese parlamento no va, ese monólogo es muy largo, se me van a quemar las lámparas, hay que acortarlo”. Estás en una relación dialéctica muy fuerte.

¿Qué descubre al ver su obra representada?

Adquiere dimensión. Cada personaje adquiere una densidad, un volumen fenomenal. Los tipos que tú inventaste en tu mayor o menor locura de pronto se corporizan en un actor. Lo que tenés que ir corrigiendo respecto a lo que vos soñás y querés. En el teatro hay contradicciones de todo tipo, algunas duras, cotidianas, pero hay un trabajo grupal que sintetiza prácticamente a la ciudad. Ahí sí que aparece la dimensión política. Un elemento dentro de la tradición del teatro que en otros géneros se ha disuelto, es que aparecen chirimbolos, aparatos, pero lo esencial son los personajes que están discutiendo. El cuento de Walsh, “Esa mujer”, tiene una densidad teatral fenomenal. Son dos personajes, el periodista y el coronel que hablan sobre “esa mujer”, quien no es más que Eva Perón. Es un elemento teatral. Se podría teatralizar perfectamente. El teatro da la posibilidad de que la literatura adquiera una corporeidad. La literatura como tal, está insinuada, en el teatro está completada, puesta en escena.

¿Qué temas persisten en no dejarlo en paz?

Confieso que no tengo como proyecto vivir en paz, sino todo lo contrario: vivir en polémica. Me aburre la paz. Me entusiasma la polémica, a cualquier nivel que sea. Incluso en una relación de pareja, una relación pacífica es más bien convencional. Lo que no quiere decir tirarse los platos por la cabeza, ni agarrarse de las mechas, de los pelos. No. Pero permanentemente el vaivén. Recuperemos a nivel de pareja la relación dialéctica. En la relación de pareja a nivel dialéctico es donde funciona más la cuestión, erótica, si no es un aburrimiento.

Afirmó que su novela, Los hombres de a caballo,14 le otorga un lugar prioritario al Ejército en la represión y el proyecto de golpe de Estado. ¿Cómo explica la red de intereses que tejió entre el Ejército y el poder económico?

Probablemente por seducción y predominio temático, en mi obra prevalece la presencia de los militares, de lo militar en general. Esa crítica contra los militares, los soldadotes, las botas, está impregnada de tradición liberal. El aprendizaje sería: de 1976 a 1983 están los militares, pero tenemos que ver quiénes son los ministros de Hacienda, de Finanzas, de Economía. Allí aparece la figura de Martínez Dios. Hay un libro sensacional del crítico francés Goldmann, que se titula El dios oculto. Los militares actúan en un momento de vacío de poder, de clase, pero en general, buscan los contactos con el poder económico. Y esto no quiere decir proponer una especie de interpretación economicista. Es ver cómo juega ese entramado. Para llamar las cosas por su nombre: Videla, y en el caso de Chile, Pinochet. ¿Quién es Pinochet? Es simplemente un viejo de mierda. Siento que ese tema en mi trabajo concreto está, pero creo que ya le he dado demasiadas vueltas. Después de Hombres de a caballo está otro libro que se llama Cuerpo a cuerpo. Fíjense que es dialéctico también, como los boxeadores cuando están cuerpo a cuerpo.

Ahora me voy a hacer una autocrítica a nivel de título. Hombres de a caballo. Le corté el “Los”. El artículo acota. Por ejemplo, leo acá: “El asalto al Cuartel Moncada”. Sacamos el “El”: “Asalto al Cuartel Moncada”. Crece en dinamicidad. Hay un libro por ahí que se llama Jauría, un director de cine me dijo: “Viejo, ¿por qué no le ponés La jauría?” No. Los títulos más convencionales comienzan por el, los, la, las.

David, ¿y por qué a usted le gusta tanto la Casa de las Américas?

Allí había un negro fenomenal, que era el negro Eusebio. Una persona al servicio, no un chupamedias, no alguien servil. Te traía un buchito de café, un café del carajo. Fue una cultura el aprendizaje a través del negro Eusebio. Y sin hacer idealizaciones acerca del hombre popular, era un tipo que venía, te servía y no tenía nada de alcahuete, con el cual uno hablaba.

Por una razón histórica concreta, en la Argentina había muy poca presencia negra, un portero en el Congreso. Las colonias ricas eran Lima, México y La Habana. Y su producción de ingenios requería una mano de obra muy grande. Buenos Aires estaba en el culo del mundo del imperio español. No hay más que ver las fortalezas, acá todavía se conservan fortalezas fenomenales porque están hechas con piedra. Buenos Aires estaba hecha de barro.

Los negros empujaron los cañones con San Martín para cruzar la cordillera y se fueron muriendo del frío entre otras cosas. Los que quedaban: carne de cañón en la Guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay. Ahora entra gente que viene del Brasil. Habría que leer a través de tramas. La pedantería porteña viene porque somos blanquitos.

Para usted el aire abacial de José Lezama Lima era correlativo a ubicar su vivienda en la calle Obispo y no en Trocadero.

Yo había leído en algún sitio que el bueno de Mario Vargas Llosa se refería a José Lezama Lima como “oleaginoso”, como si estuviera cubierto de aceite. Yo no vi lo oleaginoso, yo vi la cosa abacial, era cuerpadito, tenía una cosa de cura antiguo, hablaba así y por eso lo junté con el nombre de la calle Obispo, equivocándome. Pero era por esa razón: buscaba frente a lo de oleaginoso, aceitoso. Aparte, había que ver cómo fumaba. Partagás nada, Romeo y Julieta nada, Hauffman nada, Por Larrañaga era lo que, fumaba y decía que ese era el mejor cigarro cubano. Inolvidable.

¿Cree que esta época haya perdido el encanto, que nunca más regresarán los aires de lo que se ha llamado el boom latinoamericano?

En eso hay que andar con mucha cautela. Contexto, primero. El boom latinoamericano de la literatura no se hubiera podido producir, no hubiera tenido la dimensión que tuvo en ese momento de no ser por la presencia de la Revolución cubana. Hay todo un manejo que no deja de reconocer los valores en cada uno de los tiempos. La presencia del mercado en la difusión, en la formación del canon, fue toda una movida. También habría que hacer una lectura de la Revolución cubana desde esa perspectiva, de cómo la Revolución cubana se convierte en un texto, y de cómo ese texto y el de todos sus personajes entra en las altas y bajas. El mercado es despiadado. Habría que analizarlo con una lucidez cruda, sin ningún tipo de convención.

¿Qué posición asumiría David Viñas ante el verdugo? ¿La de un bufón?

La figura contraría al verdugo es la del payaso, la del bufón. Yo me convertiría en un bufón. El verdugo es el que mata, pero el bufón es el que dice lo que nadie se anima a decir. En el teatro argentino había un personaje que era muy famoso en su época, que era Parravicini, su discurso era todo un lapsus, decía lo que todo el mundo callaba. Pensad qué función cumple el bufón. El verdugo no habla, está enmascarado, como figura tradicional. El bufón es el que se hace el idiota, le dice todo al poder, al rey. Rosas, en la historia argentina, tenía dos bufones que parecían locos. “Son locos”, decían. ¿Locos? ¿Qué quiere decir loco? ¿Cuál es su discurso? Está al margen de la legalidad compulsiva, de la censura. Las Madres de la Plaza de Mayo eran “locas”, pero eran las únicas que decían lo que nadie se animaba a decir. El bufón es el que permanentemente opera contra la censura.

¿Por qué ha dicho que ser un sobreviviente es un ambiguo privilegio?

Es complicado ser un sobreviviente por la responsabilidad que tenés. Somos sobrevivientes. No nos mataron, asesinaron a muchos otros. La reflexión acerca de la responsabilidad del intelectual es para trabajarla a la raja en el contexto latinoamericano. ¿Cuál es el caso de Martí? Lo han hecho una figura un poco intocable, pero es un intelectual. La figura paradigmática de un país es un intelectual. “Pobrecito, este boludo era un intelectual que lo que hacía era hablar.” “¿Viste?, este va al café”. No es un tipo de uniforme, es un intelectual. En ese sentido yo lo plantearía: ¿en qué medida Martí es un pobre tipo? ¿Pero qué quiere decir un pobre tipo? Eso, un pobre tipo. ¿Viste la foto de Martí? ¡Ah! La ropita que tiene Martí da pena. La ropa, fundamental, ¿cómo querés aparecer? ¿Qué significa en Cuba plantear: ¡Martí era un pobre tipo!? Da vuelta a la tortilla. Porque los no pobres tipos, ¿quiénes eran?: Pérez Jiménez, Trujillo, el otro hijo de puta, Pinochet. Pinochet no era un pobre tipo, se hizo millonario.

Seguramente le buscabas en los bolsillos a Martí cuando lo mataron en 1895 y no tenía un mango, ni un pelo partido por la mitad. Martí era un pobre tipo. ¡Vamos a discutir en Cuba qué significa eso! Estás rescatando toda la dimensión frente a todos los otros tipos que sacan pecho. “¡No me saques tanto pecho, viejo!” “¡Tanta pechuga, no me jodas!” “No te creo”. A ese le creo, es un pobre tipo, que dice la verdad.

Propongo hacer en la Universidad de La Habana un trabajo de “Martí, pobre tipo”. Si me invitaran a hablar en la universidad propondría también “Martí y Chaplin”. La ropa que tiene el uno, Martí, y la ropa que tiene el otro, el Charlot de Chaplin. Permanentemente la figura de Chaplin provoca la tomadura de pelo. Entra y tropieza con la alfombra, y se ríen los ricachones, se ríen del pobre tipo, pero fijarse, él los descifra, los pone en evidencia.

¿Qué pasó con la Unión Soviética? Se convirtieron todos en personajes. Mirad las fotos de Lenin, con su gorrita, las manos en los bolsillos, hacía cola en el teatro. Ese es el estilo socialista. El estilo socialista es el mundo de los pobres tipos. Otro pobre tipo es el Che. No es una estatua, no es de bronce. Lo mataron, pe-lean-do. Es lo mejor que tiene la Revolución cubana, está hecha por pobres tipos. El rescate del pobre tipo quiere decir el rescate del antihéroe. Porque el otro es el personaje que te venden.

Y usted, ¿es un pobre tipo?

Desde ya, sí, yo soy un pobre tipo. Tienes contradicciones, te ponés a llorar, si no, sos un masacote de bronce. De bronce, las monedas.

¿Cuál es el acicate cuando se ha vivido tanto?

Decir lo que nadie dice. Lo que nadie se anima a decir. A la televisión nos invitó un columnista semanal del diario La Nación, llamado Morales Solá. De La Nación, La Nación donde escribía Martí. Entonces, ¿quiénes escribían en La Nación?: Unamuno, Darío, Martí. Hoy escribe este taresfustán que no se anima a decir sus contradicciones. ¿Cómo reflejó la contradicción? No como lo hubiera hecho un pobre tipo de estos de los que estamos hablando. Nos censuró. Por “razones técnicas” no salimos. ¿Cómo se ha ido corriendo La Nación desde la época en que vivía Martí? La Nación como emblema del liberalismo. El liberalismo entonces tenia elementos positivos. Ahora, es la censura, no tienen nada que decir. La audición de Morales Solá en la televisión se llama Desde el llano. Pero él no habla desde el llano. Habla desde el poder. Por eso me censura, porque allí se planteó una contradicción fundamental de La Nación. La Nación entonces era liberal, antieclesiástica, impregnada por la masonería. Hoy, todos los días aparece en la página cuatro el santoral, se ha hecho católico el diario, no es que yo esté contra los católicos, sino que la jerarquía eclesiástica es algo ya conocido. Sin embargo, en la página de avisos sale la colección por orden alfabético, como los actores, de ofertas de prostitutas de Buenos Aires, con todo tipo de propuestas. El diario se costea con el dinero que ellas pagan para que aparezca su anuncio. Incluso el texto que llevan las trabajadoras del sexo lo elaboran allí, en ese diario que se finge católico.

¿Le teme a la muerte?

Más que a la muerte le temo al deterioro. La muerte... ¡pac!, y al otro lado. Cuando se suicida Horacio Quiroga, una mujer, Alfonsina Stomi, dice: “Bien por tu mano firme”. Firme. Y firme me muero. Está bien, viejo. Hice lo mío.

La Habana, febrero de 2007.

Contemplando las estrellas con Lilia Ferreyra

Rodolfo Walsh y Lilia Ferreyra en la Isla de Pinos —hoy Isla de la Juventud— en 1974. (Esta imagen pertenece al Archivo de la Casa de las Américas.)

Lilia Ferreyra no es una historiadora. Habla desde la memoria. No ha estudiado a Rodolfo Walsh. Tuvo otro privilegio: vivió a su lado. Conversar con ella es desandar con una guía de lujo los pasos letrados y terrestres de un periodista, un escritor, un militante, un hombre que se atrevió a hablar cuando la palabra permanecía ahogada en sangre, silenciada contra una pared cualquiera en Argentina. Mirar sus ojos claros, escondidos tras unas gafas comunes, es vibrar, estremecerse, sentir que están de más los grandes sueños cuando puede hacerse algo bueno todos los dias, amar la vida y tener la vida para poder amar.

¿Por qué Rodolfo pensaba que ser escritor era un oficio violento?

Esa es una definición que él da en 1965. Había regresado de La Habana, donde trabajó dos años en la agencia Prensa Latina. Ya en Argentina, desde fines de 1961, se dedica fundamentalmente a la escritura de su obra literaria de ficción. Él consideraba que era el violento oficio de escribir, porque, a su juicio, la literatura era un avance laborioso a través de la propia estupidez. Esa violencia del escritor era también una violencia interna, íntima, para resolver sus propias perplejidades; y por otro lado, desde su concepción, la escritura, sobre todo a partir de sus investigaciones periodísticas, interpelaba a la realidad y podía de algún modo modificarla. Él consideraba el oficio de escritor no un oficio pasivo, sino profundamente revulsivo de la propia persona y de su obra literaria en relación con el mundo exterior.

Cuando la muerte dejó de ser algo ajeno, ¿se sentía Rodolfo presionado por el tiempo a la hora de la creación?

No se sentía presionado. Más bien estaba plenamente consciente de que esa posibilidad podía ser próxima. En los últimos tiempos hizo un regreso a la escritura, un regreso a su oficio de escritor tanto en el plano de la ficción como en el plano del testimonio. Si bien la militancia y la clandestinidad hicieron que la literatura se tuviera que correr o que postergar, en los últimos meses él organiza todo lo que había estado escribiendo sin concluirlo como una obra precisa. Tenía varios cuentos en elaboración, relatos autobiográficos y reflexiones sobre su propia relación con la literatura, con la política y con la dimensión afectiva de su existencia.

Muchos consideran que en 1957 —ocho años antes de que apareciera A sangre fría, de Truman Capote—, Rodolfo Walsh llevó a su apogeo el relato testimonial (o no ficcional) con Operación Masacre, investigación periodística que puede leerse como una de las grandes novelas argentinas. ¿Qué elementos usted reconoce en esa obra bisagra en la vida de Walsh que confirman tal criterio?

Esto que comentan está absolutamente reconocido por críticos literarios, lectores, políticos e historiadores en Argentina. Operación Masacre no es un antecedente de A sangre fría, sino que se le anticipa, porque es la investigación en la que no solo se busca descubrir, revelar o encontrar a los culpables. Es también una manera de concebir la literatura testimonial o de denuncia, de modo que los personajes sean el eje central del relato. Es decir, no solo la denuncia del hecho del crimen, sino quiénes eran los sujetos de esa historia. Por tal razón, ese libro impactó y sigue impactando generación tras generación. Revela un momento de la historia argentina, un crimen político, pero también da a conocer las historias de vida de los militantes peronistas de esa época.

Dijo Walsh: “Mi relación con la literatura se da en dos etapas: de sobrevaloración y mitificación hasta 1967, cuando ya tengo publicados dos libros de cuentos y empezada una novela; de desvalorización y paulatino rechazo a partir de 1968, cuando la tarea política se vuelve una alternativa... La desvalorización de la literatura tenía elementos sumamente positivos: no era posible seguir escribiendo obras altamente refinadas que únicamente podía consumir la intelligentzia burguesa, cuando el país empezaba a sacudirse por todas partes”. ¿Cree, como aseguran algunos, que Rodolfo abandonó la literatura para dedicarse al periodismo, o que nunca dejó de hacer literatura?

Nunca dejó de hacer literatura, pero partiendo de una concepción de la misma que abarca al periodismo, al testimonio, no solo a la ficción, sino también a la no ficción. En ese sentido, su compromiso militante se asentó en su oficio de escritor y periodista porque a partir de 1968 él empieza a integrarse a proyectos políticos de liberación de nuestro país con la creación del periódico CGT de los argentinos. La calidad de su escritura hacía que una nota periodística de Rodolfo también tuviera valor literario. La escritura es algo que está en la esencia de Rodolfo como hombre, como militante y como intelectual.

¿De qué manera usted era cómplice de su escritura?

Mi mayor complicidad era mi oído, porque Rodolfo confiaba mucho en mi sentido rítmico de la oración, de la frase, y en la carga emocional. De algún modo, en su escritura yo cumplía un rol como de armonía o de equilibrio si había un exceso de adjetivación o si al leer una frase quedaba renga desde el punto de vista rítmico. Siempre que Rodolfo leía o escribía algo, me tenía que sentar a escuchar esa pieza. Sobre todo, se dio en la escritura de la Carta de un escritor a la Junta Militar, la cual fue pulida línea a línea, y también en su último cuento “Juan se iba por el río” y en otros relatos perdidos que Rodolfo me leía. Como yo intervenía desde mi oído en su escritura, puedo recordar y están en mi memoria algunos párrafos y algún hilo narrativo de esos cuentos que robaron de nuestra casita en San Vicente después de su muerte.

García Márquez calificó la Carta de un escritor a la Junta Militar de obra maestra del periodismo universal. ¿Cómo la valora a la luz de estos tiempos?

La valoro, y es reconocida por muchas personas en Argentina y en muchos otros lugares como el testimonio más lúcido y revelador de esa etapa de la historia de nuestro país. Y es el testimonio más lúcido y revelador no solo por la denuncia de las violaciones de los derechos humanos, la denuncia de la magnitud del terror. Rodolfo consideraba que podía resultar contraproducente la denuncia del terror sin la explicación de por qué este se instala. Esa comprensión de por qué se instala el terror es lo que deja de lado que aquellos actos aberrantes fuesen producto de demonios o de gente maligna salida del infierno. No. Eran producto de una concepción política profundamente reaccionaría, antipopular, que intentaba preservar los privilegios de una clase dominante. Por eso, la Carta... no es solo la denuncia, sino también esa reflexión estratégica para explicar por qué se implementó ese terror. Esto se condensa en el párrafo donde dice que las peores violaciones de los derechos humanos “que ustedes han cometido” —porque es una carta que interpela— no son, sin embargo, los crímenes, sino que en la política económica de ese gobierno es donde debe verse la peor violación, que es aquella que condena a la miseria planificada a millones de personas. Ese párrafo es la esencia, sintetiza lo que él quería expresar. Rodolfo puso mucho énfasis en lograr ese tono estratégico en que está escrita la Carta... Para encontrar ese tono, además, él recitaba en la casita donde vivíamos versos de La Eneida en latín, y de invectivas latinas como las de Cicerón, de los grandes oradores latinos que construyen el ritmo de su oratoria sobre la base de tres cláusulas. Y en la Carta... esas tres cláusulas, esas tres oraciones son como lanzar una piedra en el agua: la primera hace un círculo, la segunda amplía ese círculo y la tercera... le da un ritmo que fortalece la eficacia de la palabra. El final de la Carta... también tiene esta estructura: “... sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar testimonio en momentos difíciles”. Esto tiene un ritmo, tiene un énfasis, le da mayor profundidad al sentido de la palabra.

¿Qué quería decir exactamente Walsh cuando hablaba de “oficios terrestres”?

Los oficios terrestres es el título de su libro de cuentos y también es el título de uno de sus cuentos. Es una reafirmación de Rodolfo como intelectual al valorar los oficios de los hombres y las mujeres, que expresan la forma en que viven, en que piensan, las expectativas ante su futuro. El siempre reivindicó mucho la vida popular, la vida de la gente que no era intelectual.

¿Qué podría relatarnos de aquella época en que usted era archivista en el diario argentino La Opinión y coincidió con personalidades como Juan Gelman y Paco Urondo?

Esa época fue como una primavera dentro de un proceso histórico político, porque ese diario surgió cuando en Argentina gobernaba una dictadura militar que ya estaba muy desgastada. Se abrió la posibilidad de que apareciera un periódico que tuviese en su plantel de redactores a compañeros de esa calidad. Sin embargo, Rodolfo nunca quiso entrar a trabajar en La Opinión porque siempre le tuvo desconfianza al director, Jacobo Timerman, que luego fue secuestrado y torturado por la otra dictadura militar.

En un país en el que existía el delito de opinión, la Agencia de Noticias Clandestina (ANCLA) fundada por Walsh, buscaba burlar el cerco informativo. ¿Cómo lo conseguía?

ANCLA era la agencia de noticias clandestina de una organización de montoneros. Las fuentes de información eran los periodistas que trabajaban en los medios formales, digamos oficiales (aunque no oficiales del gobierno, sino públicos) y tenían acceso a información que por las condiciones de la censura no podían publicar en sus diarios. Entonces nos la pasaban a nosotros, la procesábamos como despacho de agencia y se distribuía de distintas maneras. El correo fue un gran distribuidor y después se sumaron algunas agencias de noticias extranjeras que no podían publicar en Argentina, pero sí en el exterior. De ahí venía el rebote de esas noticias desde medios públicos de otros países. No obstante, la fuente de información fundamental provenía de compañeros, algunos no encuadrados en la organización, pero que querían colaborar con la tarea de militante que nosotros hacíamos.

Usted reveló que entre las cosas que quería Rodolfo estaban “la revelación de lo escondido” y “la esperanza insobornable”. ¿Qué otros deseos enumeró su esposo en su diario?

La furia fría. Esto define también la personalidad de Rodolfo, un hombre muy austero, muy medido, muy sobrio, pero que podía enfurecerse, sentir la indignación moral ante determinadas situaciones de injusticia. Pero esa indignación siempre la canalizaba a través de la reflexión, por eso era la furia fría, es decir, la posibilidad de que la furia no ofuscara la manera de comprender y razonar lo que la motivaba. La furia fría describe la actitud de Rodolfo ante la injusticia.

¿Qué recuerdos la asaltaron cuando supo que Martín Grass también había leído los textos inéditos de su esposo?

Esa fue una noche muy intensa en Madrid. Les contaba que yo era el oído de Rodolfo y teñía ese cuento en mi cabeza, en mi memoria. Cuando me encuentro con Martín Grass, sobreviviente de la época, nos ponemos a hablar. Él había visto el cuerpo de Rodolfo acribillado. Pero también había visto papeles suyos. Entonces yo enseguida le pregunto: “¿Y no te acordás del cuento que era de esto y lo otro?”. Medio no se acordaba. Comienzo a decirle textual el comienzo de ese cuento. “Juan Antonio lo llamó su madre. Duda era su apellido. Su mejor amigo, Ansina, y su mujer, Teresa”. El se acordó y entre los dos reconstruimos. Fue una sensación muy extraña. Sentí que el último cuento pasado en limpio de Rodolfo tenia solo dos lectores. Aunque también me pregunté si alguno de los mismos represores, alguno de los asesinos de Rodolfo, no lo habría leído también. Pero eso nunca lo sabremos.

¿A qué le temía Rodolfo Walsh?

A caer vivo. Él estaba totalmente dispuesto a no caer vivo porque sabía que con él se iban a ensañar, y a partir de su compromiso político comprendía el riesgo de su propia muerte. Siempre pensó en mantener la dignidad hasta el último instante. Si él caía vivo lo iban a despedazar, y antes que lo humillaran, lo destrozaran... Por eso llevaba esa pistolita de calibre 22 que me había regalado en 1974 por mi cumpleaños. Ese cargador tenía una o dos balas, que en caso de no poder escapar de sus captores, estaban destinadas a quitarle la vida para vivir. Pero no era un suicida. No lo era.

De haber tenido la posibilidad, ¿cree que hubiese accedido a exiliarse?

Si, lo habíamos pensado, pero él rechazaba esa posibilidad porque creía que podíamos llegar a sortear y perdernos en el interior del país. Se sentía muy comprometido por la situación, y, además, en ese momento todos sus esfuerzos estaban dirigidos a tratar de salvar la mayor cantidad de compañeros, porque él consideraba que la derrota era irreversible; y la política de la Junta Militar, de aniquilamiento. Él cae precisamente por salvar y proteger a una compañera con sus dos hijitos, porque esa cita era para arreglar que ella con sus dos niños viniesen a vivir con nosotros. Pero sí, lo pensamos. Me dijo: “Si tenemos que salir del país, nos vamos a La Habana, es nuestra casa, es el justo lugar de la dignidad, porque ahí vamos a poder seguir peleando contra estos yanquis hijos de puta”.

¿Cómo podían ustedes ser felices viviendo bajo la constante amenaza de la muerte?

Porque cuando se comprende por qué existe ese riesgo, ese riesgo empieza a formar parte de la vida cotidiana. Por supuesto, teníamos miedo, pero un miedo distinto al que se siente, por ejemplo, cuando viene un ciclón o vas en un avión y este se viene abajo. Nosotros éramos conscientes del riesgo que corríamos y ser conscientes significa aceptar el riesgo. Teníamos miedo, pero no estábamos paralizados de terror, y de todas maneras, siempre había un lugar para ser felices. En el cuento de Rodolfo, “Un oscuro día de justicia”, hay una frase de dos líneas que dice: “La felicidad tan buena mientras dura, como el pan, el vino y el amor”.

Lilia, ¿y cómo veían la muerte, sobre todo cuando comenzó a llevarse a los más cercanos?

Profundísimo dolor. Después de la muerte de nuestro querido amigo Paco Urondo y de la muerte de la hija queridísima de Rodolfo —que fue para mí una de mis mejores amigas—, Vicky, ese intenso dolor solo podía soportarse profundizando aún más el compromiso político y la responsabilidad de poder encontrar una salida. La muerte era una posibilidad. La comprensión de por qué podía ocurrir era lo que hacía que pudiera incorporarse a la vida cotidiana.

Dicen que el humor corrosivo de Walsh era producto de una inteligencia implacable y la cobertura pudorosa de un espíritu delicado y sensible. Usted, ¿cuál es la imagen que de él prefiere?

Ahí hay dos imágenes: una es el humor corrosivo y la otra, el espíritu delicado y sensible. Pero el humor y el espíritu no estaban escindidos en él. Era delicado para el humor, aunque en determinado momento pudiera ser corrosivo, pero si era corrosivo era porque consideraba que con quien estaba hablando era un imbécil. Siempre me pareció magnífico de él la capacidad de escuchar al otro y si estaba totalmente en desacuerdo con lo que el otro decía, lo discutía, pero si llegaba a convertirse en imbecilidad, se callaba y se iba. Entraba en la polémica cuando la polémica valía la pena, pero si era una discusión de vanidades, de quién tenía razón, no se interesaba. No perdía el tiempo.

¿Qué le contaba Rodolfo de aquella etapa de su vida en Cuba, cuando descubrió sus condiciones de criptógrafo? García Márquez revela que fue él quien, tras noches de insomnio, descifró que Estados Unidos gestaba una invasión armada a Cuba.

Rodolfo era muy austero para hablar de las cosas que él había hecho. Cuando nos conocimos, no fue de forma inmediata que supe que había vivido en La Habana. No se presentaba hablando de él mismo. El escuchaba al otro. Le interesaba el otro. Y después, si surgía, hablaba de él. Jamás hablaba desde el yo, desde el “yo hice”, “yo dije”, sino que le preguntaba al otro “¿quién sos vos?”, “¿qué tú crees?”, “¿qué pensás?” Pero de esa época le había quedado como un fastidio consigo mismo, porque cuando él consigue descifrar las claves de Guatemala, llevado, ahí sí por la vanidad del oficio del periodista, lo publica en una revista de Buenos Aires. Años después me decía que eso había sido un error.

Se sentía muy molesto con él mismo porque develarlo era lo más contraproducente desde el punto de vista de una inteligencia militar. Si vos conseguiste interceptar comunicaciones del enemigo y conseguiste descifrarlas, te quedás con esa información, pero no vas diciendo “hicimos esto”, “desciframos esto”, porque obviamente, los otros van a cambiar las claves, van a modificar su sistema de comunicación. Eso a él le había quedado como un gran error.

¿Qué recuerdos le trae Cuba, La Habana, un pedazo de mundo tan cercano a Rodolfo?

Cuando llego a La Habana es como volver a casa. Desde cómo hablan ustedes, desde el caminar por las calles, desde ver el malecón; todo. Hay algo entrañable, profundamente afectivo, que está tan cruzado y que tuvo tanto peso en las decisiones de nuestra vida, que cada vez que vengo a La Habana, me emociono. No puedo evitarlo.

Cuando supo que habían sido apresados los culpables de la detención y el asesinato de Walsh, ¿qué experimentó?

La lentitud de los procesos históricos, pero que si se mantiene esa insobornable esperanza que quería Rodolfo, si se mantiene la furia fría, las convicciones para actuar con inteligencia y astucia y esperar que exista el momento propicio desde el punto de vista político en Argentina, puede llegarse a un juicio. Esto fue un largo proceso, a lo largo de todas estas décadas, de intentos por juzgar, pero las relaciones de fuerza, desde el punto de vista político, todavía no daban como para ponerlos en el banquillo de los acusados. En este momento, tenemos un gobierno que tomó la lucha histórica de los organismos de derechos humanos, de las madres, de la lucha contra la impunidad como una política de Estado. Hoy hay un escenario que permite puedan ser juzgados.

Miguel Bonasso escribe en Diario de un clandestino que el diálogo del sobreviviente será siempre un diálogo de culpa con los compañeros desaparecidos. ¿A usted le sucede lo mismo?

No. Sucede que Miguel se refiere a los sobrevivientes de los Centros Clandestinos de Detención, no a los sobrevivientes de la etapa histórica. Los sobrevivientes de los centros que les mencionaba, una vez terminada la dictadura, fueron mirados con recelo por compañeros que también habían sobrevivido. El tiempo demostró que tuvieron la resistencia, que la opción entre la vida y la muerte no la tenía el prisionero. Quién vivía o moría era una decisión de los represores, pero pasó cierto tiempo para que esto se reconociese. Ya está demostrado plenamente que son los testimonios de estos compañeros los que permiten armar las pruebas para juzgar a los responsables de los crímenes de lesa humanidad.

¿Qué siente cuando contempla las constelaciones de estrellas?

He vuelto al Delta argentino, he alquilado una casita con una pareja amiga y a la noche, algunas veces, levanto la cabeza y miro ese cielo bajo el cual estuve con Rodolfo mirando las constelaciones.

¿Cómo continúan sus diálogos íntimos con él?

A veces nos peleamos. Hay un diálogo interno en la memoria, pero yo soy consciente de que desde la responsabilidad como militante que fui en su momento, no puedo quedar clavada en el pasado, que hay un presente y nuestra obligación moral en todo caso es seguir peleando por un futuro de justicia.

Cuando comparte su memoria para celebrar la vida...

Como ustedes habrán visto, me emociono, porque la memoria es imágenes, sensaciones, olores, palabras, voces; y cuando yo vuelvo sobre todo esto, aunque hayan pasado treinta años, dentro de mí vuelvo a sentir la voz de Rodolfo, la risa, el enojo, la escena, y se revive la alegría, pero también se revive el dolor de la pérdida.

La Habana, febrero de 2007.

La dulce y útil historia de Daniel Chavarría

Si de algo no se puede acusar a Daniel Chavarría es de ser un petulante. Acorta las distancias con gran facilidad y aunque quien lo escuche sepa que conversa con un profesor, es como si departiese con un viejo conocido. Hace pausas disimuladas para tomar aire y sondea con sutileza a los interlocutores para indagar cuánto conocen su obra. Y si da la casualidad de que les falta por leer alguno de sus libros, a diferencia de otros escritores que se hacen de rogar para prestar los ejemplares propios, brinda sin ningún conflicto ni temor el único que tiene a mano, disculpándose porque, además, no le pertenece. Sus barbas evocan esos simpáticos Santa Claus de rostro bonachón; y el acento ajado y pasional de los del Cono Sur persiste, a pesar del tiempo. Cuenta de sus hijos con el tono nostálgico de los padres comprensivos, y disfruta como nadie el hablar intrépido de Hilda, su esposa, que lo da por incorregible cuando le dice que está inspirado; ella sabe que difícilmente en algún momento deja de estarlo. Enemigo del tedio hasta en las entrevistas, prefiere hablar poco, y sus peripecias contarlas por escrito, “para que no se aburran y a todos sea más placentero el recuerdo”.

¿Tuvieron impacto en su obra las mentiras que contaban los gauchos de su niñez, tomando mate al lado de una hoguera?

Eran mentiras lindas y muy bien contadas. No tuvieron hasta ahora ningún impacto en mi obra, pero sí en mí, que desde niño quise ser como aquellos gauchos, y en alguna medida lo he sido, en tanto que fabulador y trashumante.

¿Alguna vez lo asalta la nostalgia por el Uruguay?

Ya no. Cuando mi primera estancia en Europa, durante el año 1953, no podía oír un tango o encontrarme con un compatriota sin sentir un nudo en la garganta. Y a veces, en Londres, París, Marruecos, me encerraba a llorar de pura nostalgia. Pero muertos mis padres y la mayoría de mis amigos, y emigrada mi única hermana, ya no sufro, ni siquiera con Ignacio Corsini, un tanguero de voz atiplada y melancólica que me traía recuerdos de mi familia, de mis dos hijos mayores, de mi Barrio Sur en Montevideo, con su olor a éter durante los carnavales, el Estadio Centenario, el mate amargo, mis vacaciones en San José de Mayo. Pero hoy ya puedo oír a Corsini sin ninguna congoja.

A sus dieciocho años, ¿qué lo motivó a escribir esos dos textos que usted posteriormente desapareciera y que hoy le parecen “mamarrachos”?

Fue una inspiración trasnochada de la que me niego a dar información; no sea que algún enemigo mío las resucite con el avieso pretexto de mostrar cómo se escribe una pésima novela. No obstante, muchos años después, cuando cayeron en mis manos algunos escritos juveniles de mi compatriota el gran Horacio Quiroga, me di cuenta de que como escriba, era peor que yo; y eso me indujo a sospechar que los buenos narradores no nacen, sino que se forjan a lo largo de mucho tiempo. Hoy, con setenta y cuatro años y al cabo de novelar durante tres décadas, todos los días aprendo algo nuevo del oficio.

Además de saltarse “muchas tonterías que habría escrito de joven”, ¿qué otras ventajas le reportó su condición de escritor tardío?

Un narrador normal comienza a escribir cuentos en su adolescencia, y digamos que antes de los veintitrés años ha concluido, por lo general, un par de novelas cortas, inéditas. Suelen ser obras malas, porque en general, a esa edad no se tiene mucho que contar, ni se ha consolidado un oficio de escritor. De otra parte, la mayoría de los jóvenes escritores imitan a los grandes literatos de su tiempo; y lo que sale de esa combinación de inmadurez vital, falta de oficio y la pretenciosa e inexperta imitación de los paradigmas, suele terminar en fracaso editorial, desánimo, y la renuncia del joven a su vocación de escritor. Otros, más impenitentes, persisten y siguen escribiendo y acumulando vivencias, hasta desarrollar un estilo propio que les permita elaborar textos decentes, publicables, y sin imitar a nadie. Luego, algunos maduran y producen buena literatura; otros se conforman con una aurea mediocritas y viven más del cartelito que de su talento. Como ya he dicho, también escribí dos mamarrachos, pero resultaron tan malos que pasé veintidós años sin volver a novelar nada; y cuando me puse a escribir Joy, mi primera novela cubana, ya tenía cuarenta y tres años, una vida movida, de gran kilometraje, y muchas cosas originales que contar. Además, en el ejercicio de la traducción literaria de lenguas modernas, y de la docencia de latín y griego, logré un buen dominio del idioma y un rápido acceso al oficio de escribir. Pero sobre todo, me había liberado de esas influencias paralizantes, que en mi caso fueron Thomas Mann, Faulkner, Malraux, Malaparte, Lampedusa, cuya imitación frustrara tantas vocaciones juveniles de mis coetáneos.

¿Cómo nació su pasión por las novelas de espionaje?

No la llamaría “pasión”; pero el impulso inicial que me llevó a escribir Joy, provino de mi fascinación ante la serie Diecisiete instantes de una primavera, de Yulian Semiónov. Me entusiasmaron también varias novelas soviéticas ambientadas durante la Segunda Guerra Mundial. Por su originalísima trama y la alta calidad literaria del texto, me fascinó sobre todo la novela En agosto del 44, de Bogomólov; y además, traduje con gran interés algunos materiales de la RDA donde aparecen los legendarios espías Richard Sorge, Sonia y el húngaro Sandor Radó. Y cuando ya coqueteaba con el proyecto de escribir para la televisión una trama sobre las agresiones de la CIA a las plantaciones citrícolas de Cuba, cambié de idea y escribí Joy, cuyo éxito en Cuba y en todo el campo socialista me encaminaron a nuevos intentos en el género de espionaje. Pero aclaro que mi verdadera pasión no es el espionaje, sino las tramas de aventuras, incluidas la Ilíada, la Odisea, buena parte de la tragedia ática inspirada en los mitos ancestrales de los griegos, la novelística medieval europea, Cervantes, y el gran teatro isabelino. Estoy convencido de que la novela y el teatro de aventuras constituyen la mejor ficción de la humanidad.

¿Cuál es el saldo positivo que le ha dejado la lectura de bestsellers?

Si el término bestseller, acuñado después de la Segunda Guerra Mundial, lo extienden a toda la historia de la literatura, yo seria deudor de Homero, Sófocles, Cervantes, Shakespeare, Dostoievski, Víctor Hugo y muchos más. Si se refieren a autores vivos, cuyas tiradas superan el millón de ejemplares, salvo Grisham y Elmore Leonard, ninguno me ha enseñado nada. De los bestsellers policiacos de segunda línea comercial, cuyas ventas no superan los doscientos mil ejemplares, adoro a Donald Westlake (La cuchilla) y a Vaugham (Los chicos del coro). Y de los no policiacos de gran éxito, debo incluir Cien años de soledad. No obstante, entre los escritores vivos, hay quizás una veintena de los que he bebido con avidez y provecho, pero no son bestsellers. Y para responder a la pregunta, les diré que toda buena obra te deja siempre un saldo positivo. Unos autores te enseñan a manejar el tiempo literario; otros a valerte de las formas narrativas más modernas; otros a construir e interiorizar personajes, o a tramar las historias con economía y eficacia. Es como todo; y al que a buen árbol se arrima, buena sombra lo cobija.

¿Cuáles cree que sean las posibilidades de comunicación que brinda el género policial?

Creo que permite el acceso de las obras a un gran público y brinda un excelente escenario para el estudio de la patología social. Ya en los años eufóricos de la posguerra, las contradicciones del medio marginal y de sus personajes, permitieron a los escritores de la línea dura norteamericana (Hammett, Chandler, McCain y otros), seguir el hilo de una putrefacción raigal en el american way of life. Mucho antes que otros literatos, denunciaron las alianzas entre la mafia y el senado de su país, donde los policías y los políticos eran más corruptos que los delincuentes.

¿Qué ambiciones literarias lo inspiraron a transgredir las normas del género policial con innovaciones estilísticas y estructurales?

Antes del gran Simenon, no me interesó ningún autor policiaco, ni siquiera Poe, Conan Doyle o Wilkie Collins, y muchos menos Agatha Christie. Luego me deslumbró El espía que surgió del frío, de John Le Carré, del que alguien dejara olvidado un ejemplar en inglés en un bar del aeropuerto Eldorado, de Bogotá. Como novela de espionaje era algo nuevo, de excelente estructura y una impecable prosa inglesa. Años después, ya en Cuba, leí a los ya mencionados autores soviéticos y alemanes, cuyas tramas en defensa de los ideales socialistas me llegaban al alma; pero con la excepción de Bogomólov, todo un maestro, los demás adolecían de notorias debilidades literarias. Y lo que ustedes llaman mi transgresión de las normas que rigen el género policial, fue valerme de recursos de la narrativa más moderna, como el monólogo interior, el fluir de la consciencia, los diálogos indirectos, la segunda persona omnisciente, las rupturas de tiempo, y tratar de elevar el estilo a un nivel como el de John Le Carré.

Ya a finales de los años cincuenta, los norteamericanos habían entronizado una fórmula de narración omnisciente y diálogos que pudiera adaptarse con facilidad a los requisitos del cine. Y pese a esta limitación, se lograron obras maestras. Incluso la primera novela policiaca de la Revolución, Enigma para un domingo, de Ignacio Cárdenas Acuña, por cierto una excelente trama, era un calco de Hammett trasladado a La Habana, con diálogos escuetos, como los que la industria del cine exigía para Humphrey Bogart. Pero yo, con mis primeras novelas de espionaje, ambicionaba exaltar la gran gesta cubana, y como no tenía por qué ceñirme a las normas dictadas en Hollywood, preferí romper esquemas. Además, como escritor latinoamericano, me di cuenta muy pronto de que Cuba, para el género de espionaje, me ofrecía el privilegio de una situación única en el mundo. La más reciente historia de la Isla me permitió concebir, por ejemplo, personajes como el mayor Alba, de mi novela Joy, una especie de James Bond cubano, conocedor de las más modernas técnicas del espionaje (aprendidas en escuelas especializadas de la KGB); y además, era biólogo y karateca segundo dan (como tantos entre la oficialidad de inteligencia y contrainteligencia cubanas), que lo mismo están diseñando la instalación de micrófonos en una oficina de Miami, que fajados a muerte en un callejón de Luanda, el Yemen o Tailandia, contra agentes de la CIA que pretenden eliminarlos. Y Alba es un personaje creíble, perfectamente histórico, porque Cuba, ya en los años sesenta, actuaba intensamente en la arena internacional. Como comprenderán ustedes, ese enfrentamiento total, vertical, de patria o muerte contra los Estados Unidos, no lo tenía ningún otro país de Occidente.

La crítica y los comentarios de los lectores sobre sus libros, ¿hasta qué punto actúan como acicate o como inhibición?

Escribo para que me quieran. Siempre he ambicionado el amor y la amistad; y la adhesión de mis lectores no solo es un acicate, sino un poderoso fármaco que me ayuda a sentirme vivo a los setenta y cuatro años.

¿Por qué suele enfrentar la estructura de la novela valiéndose del tanteo?

Porque me lo exigen los personajes y situaciones de la trama. Cuando concibo una novela, preparo siempre un guión de dos o tres páginas, pero a sabiendas de que no lo voy a respetar. Lo hago para no navegar sin brújula, y cuando parto necesito un norte y un destino propuesto. Pues bien, en ese guión sintetizo lo que me propongo novelar, por ejemplo, una trama ABC que distribuyo en veinte capítulos. Pero en el capítulo segundo, se me ocurre poner en boca de un personaje concebido como secundario algo que no estaba previsto y que me gusta mucho. Descubro entonces que ese personaje merece más espacio en la novela y ahí comienza entonces el tanteo; y cuando esto te ocurre casi todos los días, la novela prevista para veinte capítulos de una trama ABC, termina por alcanzar ochenta y cinco capítulos de una trama XYZ. Y sin ninguna duda, el ochenta por ciento de lo mejor que he escrito en todas mis novelas, provino de ese tanteo sobre la marcha. Supongo que los hallazgos no previstos en el guión, coinciden con la tradición de atribuir los aciertos de un artista a la inspiración de las Musas. Eso mismo se aplica también a las situaciones o peripecias, que se transforman o amplían cuando el desarrollo y definición de los personajes te pide concederles más espacio; o a la inversa, cuando las situaciones reclaman expansión y hay que introducir nuevos personajes, u otorgar más importancia a los ya previstos.

Alfonso Reyes opina que con el género policiaco descansa el corazón y trabaja la cabeza. ¿Coincide con ese criterio?

Ese mexicano augural me ha inspirado siempre mucho respeto y me es difícil no coincidir con él; pero sobre este punto coincido solo a medias. Quizás su aserto valga para la literatura policiaca que él pudo leer hasta 1949, cuando publicara sus Ensayos. Pero en su evolución, el género ha dado muestras de que también el corazón puede trabajar intensamente. Yo he llorado cuando Grisham, en Time to kill, narra la borrachera de unos blanquitos sureños que violan a una niña negra y después la amarran, para tomarla como blanco y hacer puntería sobre su cuerpo con latas de cerveza. Y como esta, podría citarles una docena de novelas policiacas que me pusieron el corazón al galope.

¿Cuánto influye el mercado en su obra?

Eso mismo me preguntó una vez un periodista español de mala leche, y con gran petulancia le respondí que el mercado me influía hasta donde se lo permitían mis hormonas; pero en realidad, yo me guiaba por Aristóteles, cuando aconseja que “el poeta, con sus otras virtudes, enmascare y endulce lo absurdo”. Esta admonición del Estagirita, Poética XXIV, que luego Horacio traduce y sintetiza como la necesidad de una literatura dulce et utile, que para mí significa amena y didáctica. Pero ojo, porque en general, llamamos didactismo al vicio de escritores tontos o fatuos que consideran indispensable explicar y reiterar cualquier zoncera para que el pobre lector ignorante pueda entenderla. En mi traducción, didáctica alude al mensaje cultural y al contenido ideológico que debe tener toda obra literaria, más allá de entretener al lector. En concreto, coincido con los intereses del mercado cuando echo mano de la comedia, el sexo, cierta violencia y tramas policiacas con un deliberado uso del suspense; pero me siento más aristotélico que nadie, y a mucha honra.

El que no haya explorado el terreno de lo fantástico en la literatura, ¿se debe a una imposibilidad o a una convicción?

De lo fantástico, lo único que me interesa es lo onírico, que también forma parte de la realidad humana. Me gustan Poe, Novalis, Hoffmann y otros. El resto no me interesa ni me repele; y como autor prefiero cultivar un realismo de lo excepcional creíble.

¿Cuándo es pertinente violentar un hecho histórico y cuándo respetarlo?

Los mayores violadores son los propios historiógrafos. Heródoto, el Padre de la Historia, inventa y distorsiona ad libitum en sus escritos. Xenofonte y Tucídides son más discretos, y les debemos una información valiosísima, pero muy permeada por su propia visión sectaria de los hechos contemporáneos, al igual que los romanos Tito Livio, Cayo Julio César, Cicerón, Tácito. No obstante, sus textos aportan historia a raudales y nos permiten vislumbrar las grandes coordenadas de la Antigüedad, aunque ninguno sea confiable en los detalles. Ahora mismo, Benigno, uno de los sobrevivientes del Che en Bolivia, vive en Europa de sus mentiras; y es posible que dentro de un siglo, algún estudioso de la Revolución cubana se lo tome en serio; como de seguro, alguien se tomará en serio algún día al New York Times, a El País y otras alcantarillas de la prensa contemporánea. Eso ha generado el criterio de que en sus detalles, la historia es sobre todo literatura, con mucha fantasía.

En cuanto a la pregunta, sería inadmisible ponerle un teléfono a Cristóbal Colón, o no tomar en cuenta fechas como el 12 de octubre de 1492 o el 14 de julio de 1789; pero adelantar o retardar hechos reales un par de años, para que coincidan con la edad o posibilidades de un personaje de ficción, me parece licito. Asimismo, en la novela histórica, todo autor tiene a su favor la omnisciencia, y el derecho de fabular diálogos y situaciones que nada ni nadie pueden atestiguar.

¿Qué vínculo existe entre las lenguas clásicas y su obra?

Las lenguas antiguas son más contextuales que las modernas, y el familiarizarse con ellas facilita el aprendizaje del oficio narrativo. Esto ocurre porque su vocabulario es muy móvil, impreciso, y solo el contexto permite definir cada acepción. De ahí que la traducción de textos de la Antigüedad grecolatina, escritos dos mil o dos mil quinientos años atrás, resulte una tarea difícil, azarosa, que requiere desconfianza, sutileza, conocimiento de la materia tratada y del momento histórico. Pietas, por ejemplo, antes del advenimiento del cristianismo a la cultura pagana de Roma, significaba “el respeto a las tradiciones” y otras veces algo así como “religiosidad”. De esa palabra derivan nuestra piedad, o pietá en italiano, o pitié en francés; todas con el sentido de “conmiseración” que luego les diera el cristianismo. Por eso, Tácito puede hablar de la pietas de Tiberio, que en los altares de su retiro en Capri, respetaba las tradiciones romanas, honraba a los dioses con impecables sacrificios y libaciones, pero que para darse satisfacción sexual, asesinaba niños pequeños y hasta bebés de brazos. Ejemplos tramposos como este, se encuentran en cada página de los textos latinos; de modo que el estudiante, y también el profesor, deben andarse con pies de plomo y apelar a su mejor puntería crítica, para no incurrir en disparates como el de atribuir una naturaleza piadosa al orate sádico de Tiberio. Y puedo asegurar que cuando uno ha traducido durante veinte años en clases de literatura griega y latina, ha acumulado tanta reflexión sobre su propia lengua, que aprender el oficio literario le resulta una tarea menos difícil que a otros.

¿Escribirá algún día esa novela que lo pondrá en aprietos sobre San Ignacio de Loyola?

Quizás la escriba después de los noventa, porque ahora debo atender otras prioridades.

¿Qué provocó su pesimismo con respecto al futuro de la Revolución a Inicios de los años noventa?

El principal factor fue mi desconocimiento sobre la verdadera ayuda soviética a Cuba. Siempre imaginé que era mucho mayor y más eficaz. Cuando desaparecieron el Partido de Lenin y la URSS como tal, yo dije para mí: “Bueno, perdimos”. Y tras la sucesiva caída de los gobiernos socialistas en el Este de Europa, a mediados del año 1990, no creí posible que esta pequeña islita sensual, malcriada por la ayuda soviética, derrochadora, y librada ahora a sus propias fuerzas, pudiese subsistir con Fidel y el socialismo.

En el plano político, ¿cuáles son las informaciones indirectas que le interesa hacer llegar por la vía emocional?

En el año 1986 comencé a viajar con mucha frecuencia a Europa, para promover mis libros y dar entrevistas; y cuando yo elogiaba sin tapujos a Fidel y a la Revolución, la mayoría del público y los periodistas me veían como un “agente del régimen”, repetidor de consignas. Incluso buena parte de la izquierda europea tenía severas reservas contra Cuba. Convencidos por el constante golpeteo anticubano de la gran prensa mercenaria, perdían de vista al verdadero enemigo de la democracia y la justicia social. Cuando me preguntaban cómo era posible que hubiese elegido vivir en un país gobernado por un dictador que ya llevaba casi tres décadas en el poder, y que tenía repletas las cárceles con sus opositores, y que no dejaba a la gente viajar, yo me cegaba de furia, y como un miura, embestía con argumentos que no convencían a nadie. Pero un día, ante un periodista reaccionario cuyas preguntas apuntaban todas contra Fidel, yo le cambié el tema y me puse a despotricar sobre el vendepatria Menem, el corrupto Color de Meló, el ladrón Fujimori, el mafioso Samper, y contra Pinochet y los militares asesinos del Cono Sur, y contra Salinas de Gortari, ladrón y magnicida, que tramara el atentado a Colossio; y sin mencionar para nada a Fidel, logré por comparación con aquel desfile de cucarachas políticas que Fidel creciera un poco, no al nivel de su estatura gigantesca, pero por lo menos un poco, por no ser ladrón, ni asesino, ni corrupto, como la mayoría de sus colegas en el continente. Y esa modesta fórmula del eufemismo indirecto, empecé a aplicarla en literatura.

Si me propongo elogiar cualquiera de las conquistas de la Revolución, concibo primero un personaje conflictivo, que puede ser un delincuente, pero con virtudes humanas que se ganen la simpatía del lector, como el valor personal, la lealtad, el sentido de la justicia. Y si a ese delincuente le dan una puñalada y lo llevan a un hospital, la medicina cubana lo atiende de urgencia, le aplica fármacos y técnicas costosísimas y le salva la vida sin atender para nada a su negatividad social. Y en esa novela, si la escribo, no me permitiré un solo adjetivo de encomio para la medicina socialista cubana. Que el elogio surja de la trama. Asimismo, ya en la cárcel, también sin elogios al sistema carcelario, el personaje recibirá oportunidades de rehabilitarse, incluso de realizar estudios, en algunos casos hasta de nivel universitario. Y si alguien lo duda, que venga a averiguarlo. Para ser más convincente, siempre trataré de criticar algo de la Revolución, su burocracia, la responsabilidad de algunos dirigentes en la ineficacia de algunas tareas y servicios, cierto nivel de corrupción, en fin, lo que el pueblo conoce y es bueno que se diga.

Ahora mismo acaricio el proyecto de novelar sobre la hazaña de los médicos y maestros internacionalistas cubanos. Pero para que el mundo, y sobre todo la escéptica izquierda europea me lo crea, debo cuidarme mucho de no incurrir en eufemismos. En tal sentido, he concebido una trama en la que un estudiante de medicina esconde su gusanería durante toda la carrera, con idea de obtener el título y marcharse de Cuba. Lo urge además el hecho de que ya no soporta a su mujer, en cuya casa vive, ni el despotismo doméstico de su suegro, un fundamentalista de la Revolución, cuadrado e intransigente, al que el joven médico gusano ha estado a punto de asesinar. Y para librarse de Cuba, de su mujer y de su suegro, el flamante médico opta por inscribirse en una misión internacionalista a Guatemala, con idea de brincar a México y a los Estados Unidos. De entrada dejo bien claro que este médico internacionalista no se mueve por altruismo ni por humanidad, sino por razones bien espúreas. Pero cuando llega a una aldea de las montañas guatemaltecas, su instinto de médico lo induce a un trabajo heroico que le gana la gratitud y el amor de sus pacientes. Y el verse venerado como un nuevo Cristo, el llenarse por primera vez en su vida del sincero amor de la gente, lo cambia por completo. Regresa a Cuba y se inscribe en otra misión al Africa, donde se pasa dos años. Y la moraleja es que el trabajo desinteresado y heroico de los treinta y cinco mil médicos cubanos que hoy prestan servicio en el mundo, no solo beneficia a los enfermos, sino que ennoblece a los propios médicos y los hace incomparablemente mejores que los comerciantes de la medicina. Estoy seguro de que con tal enfoque, autocrítico en parte, se puede lograr una novela creíble en todo el mundo; pero si escribo una loa directa al humanismo revolucionario y a Fidel, muy pocos la creerán en Europa, y hasta es posible que ni me la publiquen.

Si tuviese que elegir ser uno de sus personajes, ¿cuál sería y por qué?

Entre los personajes de mi obra no figura el que yo quise ser desde mi infancia. Con ocho o nueve años, mi familia oía una comedia radial que se llamaba Simón Terremoto. El personaje central era un anciano octogenario que navegaba por los Siete Mares, y en cada capítulo contaba alguna historia de sus amoríos y aventuras por esos puertos del mundo. Ese anciano trotamundos y contador de historias fue el ideal de mi infancia. Pero hoy día, en que ya me acerco a los ochenta y puedo contar muchas historias, no aspiro a ser ningún personaje estruendoso como Simón Terremoto. Me he aficionado al silencio y mis peripecias prefiero contarlas por escrito.

¿Aún aspira al Premio Nacional de Literatura?

Sería un honor recibirlo,15 pero estoy seguro de no haber mencionado jamás tal aspiración. De todos modos, ya que ustedes sacan el tema, les diré que sí, que aspiraré hasta que me muera; porque desde hace mucho he difundido a los cuatro vientos que aunque residente extranjero, me considero un escritor cubano, y hasta ahora nadie me lo ha impugnado.

¿Cómo le gustaría trascender?

Si ustedes me ofrecen optar por un lugar en la posteridad sin que me cueste nada, me gustaría ser recordado como un escritor de novelas inteligentes, amenas, y como un revolucionario que nunca traicionó sus principios ni aceptó venderse en pos del dinero o la fama; pero salvo por dejar una buena imagen a mis hijos y nietos, poco me interesa lo que de mí piense la posteridad.

La Habana, enero de 2008.

Abel Sierra. Algunas claves para atravesar el espejo

Abel Sierra es uno de esos estudiosos que ha transgredido los cánones porque se resiste a creer en ellos como única opción viable. Es un historiador de nuevo tipo, no usa portafolios, tiene el pelo largo, se viste como cualquier joven lo haría y habla de la historia como una disciplina incómoda y útil para comprender el futuro que se avizora.

Pero más allá de su apariencia física y su discurso, Abel es un académico con suerte. Apenas treinta años y ya obtuvo un premio Casa de las Américas por un ensayo histórico-social que ha venido a introducir nuevas claves en el debate sobre la sexualidad en la construcción de la nación cubana.

Del otro lado del espejo16 es un libro a destiempo que ha obtenido un reconocimiento a tiempo. El destacado intelectual Carlos Monsiváis opinó que es uno de esos “indispensables de la nueva etapa latinoamericana de búsqueda de los prejuicios que tanto impiden las libertades esenciales”. No resulta extraño entonces que Abel haya despertado muchas inquietudes. ¿Acaso es posible historiar fenómenos que suceden en la realidad más inmediata? ¿Qué hace un historiador hablando de transgéneros y travestis?

¿Por qué escogiste abordar el tema de las homosexualidades y los homoerotismos dentro de la producción historiográfica cubana?

Cuando empecé a acercarme a la historia, tuve una gran crisis disciplinar. Llegué a ella con una visión estrecha, casi adolescente, marcado por su épica y la acumulación de conocimientos que tenía a partir de la lectura de los libros de campaña y caballería. Al entrar en la disciplina, me di cuenta de su complejidad, de que no se trataba del mero hecho de historiar. Llegué a pensar: “Bueno, si para ser historiador hay que escribir los ladrillos que escribe esta gente, hay que hablar como habla esta gente, hay que responder a este canon académico, si me tengo que dedicar a esto toda la vida, me voy de taxista, me salgo de la universidad porque esto no me interesa. Voy a buscar algo más atractivo”.

Me gustaban la sociología, la antropología, pero estas disciplinas habían estado muy sesgadas en Cuba. No existía una tradición de la escuela sociológica cubana como sí la había de la histórica. Me fui de la universidad un año para ver lo que iba a hacer con mi vida. Y en ese tiempo que uno tiene para pensar, un amigo se puso a hacer un inventario de su librero. Un día me dice: “Mira el libro de este francés a ver qué te parece”, y era nada más y nada menos que Historia de la sexualidad de Michel Foucault. El impacto intelectual fue muy fuerte. Pensé en buscarle a la historia otro atractivo, en hacerla una disciplina incómoda como la sociología, la antropología y el periodismo, y empezar a cuestionar, a deconstruir procesos disímiles.

Después de esa lectura, me percaté de que en la historiografía cubana existían líneas temáticas que habían tenido en el tiempo una determinada organicidad, una linealidad (pensemos, por ejemplo, en la plantación azucarera, la esclavitud, las guerras de independencia, el poscoloniaje norteamericano). Supuse que también existía otro tipo de historia. Me acerqué a la escuela francesa de las mentalidades, le incorporé a la historia elementos sociológicos, me fui armando de herramientas teóricas y metodológicas hasta llegar a una versión arreglada de mi tesis de licenciatura. Me refiero a La nación sexuada.17

Este primer texto se concentra en el siglo xix, y su postulado fundamental es que al tiempo que se construye la nación por la élite criolla, se va construyendo también la sexualidad que se quiere para la nación cubana. En ese estudio analicé varios fenómenos como los matrimonios interraciales, el rapto, el estupro, el adulterio y la sodomía o pederastía, que entonces rompían con el boom temático tradicional de la historiografía cubana. Así empezó todo.

Confiesas en la introducción de tu libro Del otro lado del espejo que tratas de subvertir lo que Borges llamó “el pudor de la historia”. ¿Qué obstáculos enfrentaste durante esa búsqueda?

Muchos. Insertar una línea temática diferente al canon historio-gráfico tradicional de las guerras, de los movimientos sociales, fue muy difícil. Había esbozos a finales de los noventa de varios investigadores que comenzaban a hacer una historia social en Cuba. Estaban los casos de María del Carmen Barcia o Marial Iglesias, entre otros, quienes habían introducido determinados conceptos como vida cotidiana en los estudios históricos, pero nadie se había propuesto colar el tema de la sexualidad en la academia cubana, salvo Víctor Fowler con sus maravillosos ensayos sobre literatura y sexualidad.

Por otra parte, traté siempre de romper con la metodología, con esos grandes objetivos, megaobjetivos y superhipótesis, no inventándome un aparataje metodológico ni teórico, sino trabajando con las herramientas y a partir de las fuentes, cuando lo que estaban haciendo muchos historiadores era adecuando la fuente a su metodología. Me interesaba deconstruir y analizar a partir del modelo de grandes escuelas de pensamiento el contexto cubano tratando de imprimirle un sello propio.

Han dicho que Del otro lado del espejo es un libro que habla.

Eso lo dijo José Quiroga, un puertorriqueño-cubano-norteamericano que imparte clases en la Universidad de Emory —autor de un libro muy importante, Tropics of Desire (Los trópicos del deseo—, que desde los estudios gay-lésbicos de la academia norteamericana se ha acercado al tema de la estética de lo queer. Él dice esto por el tono dialógico, a veces coloquial, que tiene el ensayo.

Una de las cosas que me molestó de esta primera edición es que en ocasiones aparece “nuestro trabajo”, y yo siempre trato de hablar en primera persona, porque quiero asumir una responsabilidad con el texto. Me parece impersonal hablar en tercera persona: “nuestro trabajo” o “nuestra investigación”. No. Es mi investigación, incluso cuando hablo de elementos polémicos trato de que el lector sienta mi responsabilidad, mi compromiso.

Es un libro que se sustenta en el diálogo, en el poner a hablar a los personajes, de manera que no solo estoy hablando yo, sino que hay varios discursos: el mío, el de los otros (me considero también un otro, en dependencia del lugar donde nos ubiquemos, la otredad es muy relativa), el de la imagen (el libro está cargado de imágenes que hablan por sí solas), y, por último, el de la teoría y la metodología que encausa y articula el texto.

Hiciste un viaje a lo que has calificado como “La Habana oculta”.

Varios viajes, disímiles viajes...

¿Cómo lograste acercarte a quienes viven en esa dimensión?

Muy complicado. En antropología y sociología existe la observación participante. Esta técnica te permite insertarte con más facilidad en ceremonias religiosas, comunidades campesinas, pero cuando se trata de algo tan íntimo, tan oculto, es mucho más complicado. Hay que buscar los modos de hacerse confiable, creíble, y demostrar que no se quiere jugar con sus vidas, sino que se pretende hacer algo serio, que puede ayudar a cambiar su modo de ver las cosas y cambiar los esquemas que tiene el otro con respecto a ellos. Se necesitan una convicción y una fe en el trabajo increíbles.

Los lugares a los que tuve que ir rayan con lo inverosímil. Tengo muchísimas anécdotas de esa Habana oculta. A nadie se le ocurre pensar que si uno va a estudiar el alcoholismo o las drogas, uno tiene que ser alcohólico o drogadicto, pero cuando te acercas al tema de la sexualidad y más específicamente al de los homoerotismos, la gente indudablemente piensa que eres gay o que hay un interés morboso detrás del asunto. A mí me pasó. Tuve que soportar asedios, hacerles entender que mi interés era solamente académico, profesional. Fue difícil. Hubo seducciones de diverso tipo, brujerías, mangos y otras frutas encantadas.

En fin, hace falta un trabajo de mucha constancia para lograr que te acepten en su espacio y en su intimidad. Las entrevistas nunca fueron en un parque, nunca fueron en mi casa, siempre fueron en su contexto natural, por decirlo de alguna forma.

¿De qué prejuicios tuviste que desprenderte para situarte del otro lado del espejo?

Primero, de los prejuicios personales, romper con mi canon de sujeto varón-masculino, con todo lo que implica. Es decir, distanciarme de toda una educación, toda una tradición masculina que cargo a mis espaldas. Siempre utilizo el término machangada. Me ha molestado toda la vida esa ostentación de la masculinidad o de la feminidad. Me gustan las mujeres que rompen con el canon y los atributos de la Barbie y establecen una configuración auténtica. Cada quien configura su itinerario, su psiquis y su cuerpo como estima conveniente, pero cuando se cuestiona esa machangada o esa masculinidad cubana también es una especie de reto político.

Tras el trabajo de todos estos años, lo asumo no como una pose, sino como una oposición política también de género. Porque todos tenemos una ideología de género, y dentro de esa ideología, los cánones siempre me chocaron. Me parece que la sexualidad y el género son categorías matizadas, diversas y amplias que van más allá de encasillar lo masculino y lo femenino en dos extremos, en dos polos completamente opuestos. En definitiva, hay una gama infinita de visiones y relaciones.

Después, tuve que desprenderme de los prejuicios disciplinares y hacerme de herramientas para ver fenómenos que a simple vista, frontalmente, no se distinguen porque no estamos entrenados para entender algunos códigos.

En tu ensayo se advierte una revisión crítica de los documentos históricos. El proceso de abstracción y análisis que precede a la elaboración de los juicios de valor, ¿fue más complicado con las fuentes históricas más antiguas o con las más recientes?

Con las antiguas fue un poco más difícil desde el punto de vista disciplinar. Los documentos de archivo son viejos, algunos no están en buen estado porque en Cuba no hay condiciones materiales para conservarlos como se debe por limitaciones económicas de todo tipo. Cuando el investigador va al archivo, tiene el privilegio de leer el documento, cosa que no sucede en el mundo porque todo está microfilmado. Por cuidadoso que se sea, cada vez que se saca un expediente se deteriora. Incluso te puedes enfermar, tal como me pasó a mí. El otro escollo que tuve fue la caligrafía, la letra, que requiere de mucha calma y paciencia.

Ahora, con los documentos actuales sucede algo muy curioso. Son la memoria más reciente, hay personajes que aún viven, hay gente que puede hacer determinados juicios. Nadie va a venir desde el siglo xix a impugnarte una valoración sobre un documento, aunque sí, lo pueden hacer, depende. Pero cuando se trata de fenómenos históricos mediatos, es más complicado. Esa es otra barrera con la que trato de romper en este libro.

Me explico: la academia considera que los historiadores solo se dedican a los estudios del pasado, que para que un fenómeno sea historiado tienen que pasar, por lo mínimo, cincuenta años porque se pierde la llamada objetividad. Por lo tanto, en el terreno disciplinar, se les deja a otras disciplinas, como la antropología o la sociología, el estudio del presente, porque para los historiadores el tiempo tiene que decantar determinados procesos.

Me opongo a esa visión. El mundo va muy rápido y cada vez se hace más obsoleto hablar de historia, sociología y antropología puras. Se está ubicando la investigación histórica y social junto a la teoría y la crítica social, partiendo de una perspectiva transdisciplinar. No me parece que ninguna disciplina hoy tenga las suficientes herramientas para abordar ningún fenómeno, cualquiera que sea, si no integra las metodológicas, teóricas, de investigación.

¿Cuáles son los riesgos que se corren cuando se trata de construir la historia de Cuba en aras de complementar un enfoque tradicional, lineal y lleno de zonas de silencio?

Muchos riesgos. Si lo haces bien puedes triunfar; si lo haces mal, te pueden execrar. Execrarte completamente y mandarte al ostracismo más horrendo. Solo hay que tener confianza en el trabajo.

Pero a ti te fue bien. ¿No crees que el premio Casa de las Américas de alguna manera le abrió las puertas al libro?

Hoy digo: sé que si el libro no hubiera obtenido el premio Casa de las Américas, nadie lo habría publicado en Cuba. Lo hubiera tenido que sacar del país, enviarlo a un premio internacional, porque ninguna editorial lo asumiría aquí. Igual sucede con el artículo sobre los travestis en la revista Temas. Este es un texto del 2003 y había envejecido dos años antes de publicarse. Como dice un sabio proverbio yoruba: “Lo que se sabe, no se pregunta”. Aunque trates de romper con eso, aunque trates de colarlo, al final es como un boomerang: regresa con sugerencias y tienes que elegir entre retirarlo con dignidad o publicarlo para que no siga envejeciendo.

Señalas que la identidad del sujeto homoerótico cubano ha sido pensada desde una perspectiva higiénica, analogada a posturas o actitudes apocadas que atentan contra la soberanía, la estabilidad, el progreso y la defensa de la nación. ¿Qué implicaciones ha tenido esa concepción en la sociedad cubana?

El tema de la sexualidad ha sido un problema cíclico. Cuando la nación lo ha necesitado, cuando se han puesto en crisis los modelos o la legitimidad, el tema de la sexualidad, paradójicamente, ha vuelto. Las élites y el discurso popular construyeron la masculinidad heterosexual nacional a partir de ese otro (que ya no era ajeno o foráneo sino interno) en aras de legitimar estructuras jurídicas, políticas, médicas, educativas, familiares, domésticas. Se le veía como lo patológico, lo enfermo, lo atravesado por el estigma de la locura y la delincuencia, susceptible a las políticas de normalización y control. Se pensó una nación desde una masculinidad heterosexual melancólica, añorante de un pasado.

Cuando uno lee el artículo “Extraña peña en el Malecón” en el periódico Tribuna de La Habana, advierte un discurso en busca del rescate de los valores de esa masculinidad melancólica, de esa masculinidad abstinente, impoluta, intachable. Cuando comenzó la Batalla de Ideas, se apeló a la Protesta de Baraguá, al canon mambí. La vida de hoy se concibe en constante guerra. Se desata una epidemia de dengue y, ¿cuál es el símbolo que identifica la campaña? Una mirilla telescópica con un mosquito en el objetivo.

Estamos expuestos al discurso de la guerra en todos los niveles sociales y eso marca. ¿Quiénes van a la guerra? Hay un canon de combatiente, un canon de la épica, que excluye una serie de configuraciones que caen en el plano de lo abyecto, de lo raro, de lo patológico.

Cuestionas uno de los arquetipos más sólidos y resguardados de las guerras de independencia: el mambí. Esa imagen que propones y que dista de representaciones teatrales y efectistas, ¿qué polémica ha generado en tu círculo?

Cuestionar el centro historiográfico de producción de conocimiento conlleva a analizar la historia oficial. Fui leyendo entre las líneas de los diarios de campaña, pero no estaba hablando yo, hablaban los mambises. Extraje fragmentos y los fui organizando para poder hacer una lectura de la historia de las guerras que no fuera la primera carga al machete o la batalla de las Guásimas. Me interesaba descubrir lo que comían, en qué situación estaban, su concepción de la vida, su ideología cotidiana. Fue un tema muy discutido durante mi maestría.

Traer estos temas a colación cuando la nación necesita determinada legitimidad en un contexto específico, ante un fenómeno o ante una contingencia, suele ser muy complicado. Siempre hay un mito construido y reconstruido desde el presente en función de legitimar determinados valores como la hidalguía, la moralidad y la hombría.

¿Cuáles son las causas de que, a pesar del paso del tiempo, las expresiones lésbicas continúen siendo menos toleradas que la homosexualidad masculina?

La visibilidad y la invisibilidad. La homosexualidad masculina tiene una mayor visibilidad, y cuando esto ocurre, de alguna manera, rompe, subvierte, logra educar, porque enseña a la convivencia y ayuda a cambiar estructuras de pensamiento. Con el tema de la sexualidad lésbica sucede otro fenómeno, porque forma parte de muchas fantasías sexuales del másculo, del varón, y en el interior de esas configuraciones, de esas identidades, la sexualidad se vive un poco más cerrada, más desde el guetto. Muchas de mis amigas lesbianas no tienen un interés político, no tienen ningún interés de ciudadanía sexual. Solo aspiran a que no las molesten. Se produce entonces una guerra de configuraciones identitarias: los homosexuales de configuración muy masculina critican a la llamada loca, y la loca critica al travesti, y el travesti a la mujer, y así sucesivamente. Deviene una guerra discursiva en función de una legitimidad que al final es absurda.

Pero la mujer lesbiana está atravesada por el doble estigma: por el estigma de la homosexualidad y el estigma femenino. La mujer siempre aparece como una figura subalterna, colateral, despersonalizada, y cuando se le toma en cuenta es en virtud de que ha hecho algo sobresaliente.

Reconoces, en la falta de cultura de activismo político, un obstáculo a la consolidación de un movimiento homosexual que exponga un proyecto sólido e irrefutable dentro de los parámetros de nuestro sistema social. ¿Cómo explicas este fenómeno?

Las mismas relaciones de poder condicionan la voluntad. El poder es tan sinuoso y genera tantos mecanismos que se hace hasta invisible. Nadie ha dicho que no se pueda. Las mismas acciones normalizadoras han invalidado las buenas intenciones de instituciones como el CENESEX. El tema de la normalización remite siempre a un esquema: bueno-malo, normal-anormal, enfermo-sano, permeable-impermeable. Si se parte de la idea de que el discurso para el activismo de la ciudadanía sexual tiene que pasar por una normalización, se están acentuando de antemano determinados estigmas, se está situando a los travestis, por ejemplo, en el terreno de la otredad.

Ese desfase teórico ha llegado a entronizarse en las mentalidades de los propios homosexuales que tienen poder de decisión para establecer y configurar una futura coalición. Muchos piensan que ahí está el proyecto y no se dan cuenta de que por esa vía se busca desvertebrar y mediatizar cualquier intento por constituir un movimiento de activismo socio-político en Cuba. Instituciones que no se cuestionan las estructuras jurídicas en relación con la sexualidad, ¿cómo van a plantear un programa de transexuales? Por muy loable, por muy humano que sea el programa, limita y condiciona el diálogo, que solo es posible por la acción colectiva.

La negociación cultural es medular. No estoy hablando de que tenga que haber una organización. Estoy diciendo: “Ojo con términos como gay, queer, comunidad, barrio”. Esos son elementos que seducen: seduce una discoteca gay, una tienda gay, un barrio gay, pero eso es mucho peor. En Estados Unidos los barrios gay están puestos en función de una clase media adinerada, consumista, para legitimar un estatus de minoría.

¿Por qué el tema de los afro-norteamericanos? Porque mantienen un estatus de minoría étnica y social: se les da dinero, becas, determinadas garantías en el Parlamento, pero siempre en función de una minoría blanca adinerada, con negocios e inversiones en ese tipo de comunidad. El negro gay pobre del Bronx o el queer de Mannhattan que no tiene nada en el bolsillo, no la pasan bien en la gay community o en el neighborhood.

¿Qué perjuicios trae el que los travestis, los transgéneros y los transexuales sean invisibilizados como grupo en el espacio público cubano?

El CENESEX contrató a un diseñador, a un peluquero, a un maquinista para enseñarles a caminar, a vestirse, a hablar, a utilizar los cubiertos. Es loable, no cuestiono ese discurso ni ese espacio, pero lo que sí no puede pasar es que se cierren y se invisibilicen otras posibles configuraciones y caminos para quienes no se sienten cómodos con ese modelo. Ese programa está en función de un género que se quiere fabricar. Un travesti nunca va a ser una mujer. El travesti y el transgénero siempre van a ser eso: un travesti y un transgénero. El transexual, en determinadas condiciones, es el que puede llegar a convertirse en una mujer, porque está interpelado culturalmente, siente que nació en un cuerpo que no le toca. Si continúan los intentos por invisibilizar al travesti y al transgénero, continuará el orden heteronormativo: las redadas policiales en 23 y L, las contradicciones entre el discurso oficial y accionar político cotidiano. Lo primero que debemos hacer todos es aprender a pensar la sexualidad humana no en masculino ni en femenino, ni en función de una salud sexual reproductiva.

Implícitamente, propones una reformulación del Código Penal cubano al calificar de “sumamente ambiguo” el apartado de la ley que define el llamado “estado de peligrosidad”. A tu juicio, eso es lo que ha permitido a las autoridades identificar al travestismo como un estado peligroso.

Las detenciones que a veces se realizan amparadas en ese acápite, tan abierto y tan ambiguo, responden a un canon, a un arquetipo construido del delincuente en el que entra inevitablemente el travesti. Se le analoga al vago social al que hay que sacar, readecuar, reorientar. El Código Penal ha de ser pensado en función de un grupo de fenómenos sociales que han venido surgiendo. Originalmente se diseñó en función de un sujeto que ya no existe; el sujeto social cubano ha cambiado.

¿Qué te hace pensar que una institución genuinamente homosexual podría brindar posibilidades dialógicas con las instituciones estatales y la sociedad civil para promover cambios en las estructuras jurídicas contemporáneas?

Existen muchos riesgos, incluso desde la misma esencia humana: el arribismo, el ansia de protagonismo, de poder. Como dice Judith Butler, ¿qué garantías tenemos de que esas mismas categorías que en un momento sirvieron, se vuelvan igualmente normativas? Hay que apelar entonces al error necesario de la identidad, fundarla y refundarla constantemente. Un desfase espacio-temporal no ha permitido que exista esa cultura de activismo, ese diseño estratégico a todos los niveles sociales, empezando por las estructuras jurídicas. Una cosa puede cambiar por ley, pero en la cultura es más complejo. Cambiar esquemas, mentalidades, herencias, visiones, hábitos, lógicas de pensamiento, es siempre más difícil.

Muchos homosexuales piensan que, al irse de Cuba, van a poder, por ejemplo, caminar por la Quinta Avenida de Nueva York como lo hacen por 23. Y no es así. En Estados Unidos, las leyes en este sentido son mucho más violentas. En ciertos estados todavía se está hablando de sodomía. Son escandalosas las cifras de travestis asesinados en Buenos Aires, en Río de Janeiro, en Lima, en el D.F., en Ciudad Juárez y en los propios Estados Unidos. Cuando uno revisa las leyes, están descontinuadas. Lo que sucede con Cuba es que existe una contradicción con la postura humanista de un sistema político que se supone sea el más justo, democrático y equitativo.

Yo no soy un activista político, no estoy proponiendo un nombre para esta organización u organizaciones. Mi compromiso es con la disciplina y sé desde la teoría, la práctica cotidiana y desde la crítica social, lo que no se debe hacer y lo que se está haciendo fallidamente.

¿Qué te han dicho sobre tu propuesta acerca de la creación de una organización homosexual?

Que no es una propuesta de este tiempo, y yo también lo pienso así. Este es un libro a destiempo, que está insertado en la utopía y en lo que Gramsci llamó “el intelectual orgánico”. Paradójicamente, la crítica y la teoría social que se hacen hoy en Cuba en el plano académico están distanciadas de la realidad. La literatura, el cine, la música son las corrientes de vanguardia en este sentido. Estoy tratando entonces de que los académicos se sientan más comprometidos con la realidad social que los circunda, aunque reconozco que esto no puede lograrse desde la individualidad.

Además del alcance de derechos civiles y la esfera de representación, ¿cuáles son esas otras propuestas políticas que los homosexuales en Cuba han de hacer para transgredir las relaciones de dominación y exclusión?

Pienso que deberían cuestionarse la normalización y la elección de configuración que desean. Ellos no tienen que normalizarse porque son normales. Vivimos en un mundo donde el cuerpo funciona como una camisa de fuerza, como un terreno delimitado de fronteras. Estamos adaptados a pensar la sexualidad genitalmente. Pero la sexualidad es mucho más amplia, existen muchas zonas sin explorar todavía en el cuerpo y la mente. Se han creado contornos ilusorios de algo inmenso, profundo y creativo.

¿Qué fronteras le reconoces a tu ensayo?

El contexto, porque puede ser una camisa de fuerza, puede ser muy adverso. Las lecturas del libro hasta el momento han sido sumamente favorables. Pero me interesan los destinos del libro, aunque sé que tendrá su vida y recorrerá sus propios caminos.

¿Escribiste pensando en un lector ideal?

No escribo para uno o dos lectores, escribo para todos. A veces me detengo en un punto para esclarecer, profundizar, porque pudiera no entenderse lo que digo y objetarse o invalidarse. Siempre he pensado que los lectores pueden llegar a sorprender. Puede que te pongas a pensar, y el lector para el que escribes seas tú mismo o sea una ilusión. Amén de que hay zonas del libro muy complejas para quien no está familiarizado con determinadas teorías, está escrito para que lo entienda el tornero, el ama de casa y el adolescente.

Aseguras que está colmado de interrogantes, ¿cuál distinguirías?

Creo que el libro en sí es una gran interrogante. Pero si tuviese que elegir una, me quedaría con que la gente se preguntase hasta qué punto pudiese ser viable o no ese proyecto propuesto, que se cuestionaran el libro en sí mismo para llegar a otros caminos. En este libro, la sexualidad es el pretexto, uno de los tantos que he encontrado, para analizar la sociedad cubana.

La similitud entre las actitudes plasmadas en muchos de los documentos desempolvados y las que se asumen hoy en torno a estos temas, te han asustado. ¿Qué habría que hacer para empezar a desterrar lo que has denominado “el orden sexista y homofóbico” de las bases de la nación cubana?

Desconfiar intelectual y políticamente de la realidad tal como se presenta. Por eso, le dedico el libro a mi generación y a todos los que estamos viviendo en Cuba, porque decidir quedarse a vivir aquí tiene su precio. Este es un país donde los jóvenes están debatidos en el cruce de orillas, imbuidos en el escepticismo, al tiempo que la población envejece y las posturas se hacen cada vez más ortodoxas. Una telenovela es capaz de generar escozor, temor, al punto de que tenga que pasarse a otro horario televisivo en función de una mayoría ruborizada con el tema de la homosexualidad. Eso deja mucho que desear.

Parece que las distancias temporales nunca se hubiesen borrado. Se supone que se aprenda de la historia, partiendo de que es un arma para pensar el futuro. Los documentos del siglo xix son en extremo conmovedores, pero cuando uno lee los del siglo xx, advierte un paralelismo. Si no existe una nota al pie que aclare que se trata de un texto actual, independientemente de los cambios semánticos y los registros lingüísticos, te parece que están articulados bajo el mismo eje. Más aún cuando la diversidad es un concepto que se ha puesto de moda y se ha erigido como un slogan, una especie de cliché. ¿Qué es, por ejemplo, la diversidad cultural? La verdadera aceptación.

Eso es lo que, precisamente, pretende ese libro: que el lector atraviese el espejo, que se asome a él y trascienda esa neblina, esa cortina de humo. Trato de que el sujeto social cubano se cuestione su mismo centro, para que nuestros hijos crezcan imaginando un mundo menos estrecho, mucho más diverso y placentero, sin previsiones ni etiquetas. Vamos a ver qué pasa.

La Habana, marzo de 2007.

Tomás Fernández Robaina. Rei-surrección18

Delfín Prats y Tomás Fernández Robaina en el portal de la UNEAC a finales de septiembre de 2010.

Reinaldo Arenas era esperado como una brisa fresca y reconfortante en medio de una isla agobiada por el sol implacable, el calor y el tedio. Pero en su trayectoria se reveló sorpresivamente como un vendaval asolador que trastrocó el orden y la rutina literaria cubanas. El ejercicio de su plenitud fue desplazándolo, por su propia voluntad y otras ajenas, en todo, a lo marginal: la literatura, la sociedad, la historia. Ya moribundo, cuando el cielo se cerraba sobre él, y demorada la total oscuridad por diabólico burocratismo o milagro virgiliano, fue el creador de un universo opresivo para sus habitantes, en el que son leyendas sus propias peripecias con toda su jovialidad y dignidad intactas, y las de la prima Dulce Ofelia, la abuela, la madre, Virgilio, Lezama, Olga Andreu, Clara, la pintora; Laz, Coco Salá, Hiram Pratt, Aurelio Cortés, Marta Carriles y la esclava, Bebita y su amiga, Blanca Nieves y los siete enanitos, Tomasito La Goyesca, Lydia Cabrera... Aquellos de los que se mofó e injurió, en el fondo no lo han perdonado todavía; pero a los que ni siquiera mencionó, no le perdonarán jamás el ignorarlos.

Antes que anochezca recoge un capítulo ya concluido de la vida de Tomás Fernández Robaina, quien permanece entre nosotros, respira, camina por la calle Obispo y continúa trabajando en la Biblioteca Nacional, aunque no dejan de perseguirlo las leyendas que se originaron en La Habana en la década del sesenta, con el comienzo del quehacer entregado a la cultura y en las correrías más inimaginables por la capital, a las que el tiempo ha contribuido a enriquecer y mitificar.

Cuando lo conoció, ¿era Reinaldo Arenas ese joven de veinte y tantos años que añoraba en La Habana sus vivencias del campo?

Había conocido a Reinaldo de vista, cuando los dos coincidimos en una Escuela de Contadores Agrícolas en Holguín, al principio de la Revolución. Él llegó a finalizarla, pero yo fui expulsado. Entonces, da la casualidad que nos encontramos trabajando en la Biblioteca Nacional, y un día recordamos que sí, que, efectivamente, en ese cruce de filas a la entrada o salida del comedor nos habíamos visto, nos miramos y no sé si hablamos o no, porque ni él ni yo recordábamos nada más. Pero no era un muchacho que añorara. Acababa de llegar a La Habana, estaba superándose y se introducía y ambientaba en la vida habanera. Él, obviamente, disfrutó su vida infantil en el campo, y sí podía aflorarla, pero cuando lo conocí hablábamos de muchas cosas, a lo mejor lo mencionó, pero no quedó marcado en mí como una peculiaridad de Reinaldo.

¿Cuál fue la primera impresión que le causó entonces?

La de una persona que leía mucho y tenía dotes excepcionales de orador. Coincidimos también, y eso nos estrechó un poco más, en un curso de Guía de Lectores organizado en la Biblioteca Nacional por Salvador Bueno; recuerdo que las intervenciones de Reinaldo siempre eran espectaculares, brillantes, como una gran conferencia, y en aquellos momentos todavía no había ni publicado Celestino antes del alba. No soy una persona que me lleve mucho por las impresiones físicas, pero sí puedo decir que cuando leí el original de Celestino antes del alba, dije, y la gente me criticó mucho, que habría que hablar en el futuro de la literatura cubana antes y después de Reinaldo. No recordaba una literatura igual, y conversando con Salvador Bueno, él me confirmó ese punto de vista, punto de vista muy intuitivo, aunque ya llevaba casi tres años en la Biblioteca Nacional, y al trabajar con Salvador Bueno había tenido que leer mucho, sobre todo literatura cubana.

¿Cómo fue la amistad que sostuvieron?

En los primeros años, íbamos juntos a almorzar, a Coppelia; salíamos mucho. Reinaldo se reía cuando amistades suyas le decían que andar conmigo lo perjudicaba, porque yo padecía ya el estigma de ser gay, pero él estaba entre signos de interrogación y admiración. A medida que fue pasando el tiempo, la relación se profundizó, incluso yo salía a almorzar con su mamá y él almorzaba en mi casa. En una entrevista posterior que le hice a Aurelio Cortés, él me recordó que yo le había dicho entonces que en cierta medida Reinaldo era para mí el hermano que nunca tuve. Hay mucha gente que habla y dice cosas, pero realmente la relación que sostuvimos fue una unión fraternal muy familiar, que se cortó a raíz de su salida por el Mariel. En una ocasión él decidió romper con algunas de sus amistades —él era muy peculiar— y dijo que no lo haría conmigo porque yo era algo especial, ese “especial” no sé qué era, no se me ocurrió preguntarle. Vi varias cartas suyas de rompimiento de amistad, y leí dos bastante fuertes. Reinaldo, escribiendo como enemigo, era muy hiriente —no sé si habría otra palabra para poder describirlo—, aplastante, destructor.

¿Mantuvieron contacto cuando él se marchó de Cuba?

Él me envió una tarjeta postal con la imagen de unas playas en España, en la que evocaba cuando íbamos juntos a La Concha. La postal desapareció en el incendio de mi casa o la perdí antes, y lamento no haberla conservado. Mediante su mamá me mandó a pedir mi libro Recuerdos secretos de dos mujeres públicas. Reinaldo me escribió una dedicatoria al calor de una borrachera tremenda en los aires libres del Prado, cuando todavía existían mesitas en las aceras cercanas a Teniente Rey. Yo siempre que bebía me ponía alegre y llamaba a Elena Giraldes, una especie de tata nuestra que trabajaba en la Biblioteca Nacional. Esa vez la llamé para decirle que estaba con Reinaldo y que él me había dedicado Celestino antes del alba. Hablamos del año 1967, cuando aparece Celestino..., y yo había escrito cosas, pero Reinaldo no las conocía todas. Siempre fui muy tímido, ahora con los años es que no lo soy tanto, y entonces lo era lo suficiente como para no enseñar mis textos. Pero entre nosotros hablábamos, y nos habíamos presentado juntos a un concurso David donde seleccionaron un cuento de él y otro mío para una antología. La dedicatoria, entre las cosas que puso, decía: “Para Tomasito, el escritor que está llegando, que ya está”. Y eso de “el escritor que está llegando, que ya está” para mí fue un gran estímulo. Pienso que Reinaldo vino con una misión a la Tierra, darse a conocer como escritor revolucionario y armar todo el escándalo que ha dejado en la literatura cubana.

La capacidad imaginativa y de fabulación que descuella en las historias de Reinaldo Arenas, ¿era apreciable en su vida cotidiana?

Él es mi amigo y no quiero ni siquiera ofender su memoria, pero si la cogía con alguien era capaz de inventar las historias más terribles acerca de esa persona. En una ocasión inventó una: “Óyeme, di que a fulano lo cogieron haciendo sexo oral con un caballo de carreras en el hipódromo de Marianao”. Y cuando le dije: “¡Ay!, pero Reinaldo, el hipódromo hace quince años que no existe.. me contestó: “Bueno, di que fue en el zoológico”. Él era así, de crear los cuentos más inverosímiles. Me llama la atención no recordar ninguna discusión fuerte entre nosotros, ni siquiera de literatura y mucho menos de política. Pero sí me sentí muy ofendido cuando ya Reinaldo había salido de la prisión y estaba reconstruyendo su cuarto en el antiguo hotel Monserrate. Un día estaba recorriendo y filmando La Habana Vieja junto a un amigo mío, Alain Yacou, y Reinaldo pasó con una carretilla cargada de piezas de mármol. Se las llevaba de un convento abandonado, cuya pared coincidía con el fondo de la casa de Clara Morera. Habían abierto un hueco y por allí se estaban robando cosas. Reinaldo regó la bola de que yo era de la Seguridad y que lo estaba vigilando. Me enteré de aquello de visita en una casa donde se creó una atmósfera bastante desagradable, e inmediatamente fui a verlo y le dije algo así como: “Reinaldo, si yo tuve en mi poder tus manuscritos originales, los de Guillermo Rosales... —y también los de otro que había escrito un libro sobre la UMAP— y los guardé en la Biblioteca, y nunca tuviste ningún problema, porque eso para mí era sagrado, ni los leí —los había leído cuando me los prestó antes de dármelos a guardar— ¿cómo tú vas a estar diciendo por ahí que yo soy de la Seguridad?, ¡comemierda!”. En un momento posterior, cuando asignaban latas de pintura por la libreta, le presté una o dos latas de mi cuota. Después que me las devolvió, empiezo a pintar y me percato de que la pintura estaba ligada con agua, que Reinaldo me había estafado. Cuando voy a verlo, le digo: “¡Coño, asere, mira lo que me hiciste!”, y él se echa a reír, diciéndome: “No te pongas así”, y no sé qué y no sé cuánto.

¿Existía realmente en la Biblioteca Nacional el ambiente de personas caídas en desgracia que dijo Reinaldo encontrar en 1963?

Las bibliotecas, por lo general, eran los territorios donde mandaban a trabajar a las personas del mundo intelectual que por equis razones se decía tenían problemas políticos e ideológicos. Miembros del grupo Orígenes se refugiaron en la Biblioteca Nacional porgue no encontraban trabajo en ningún lugar, y María Teresa Freyre de Andrade los acogió como parte de una política protectora. Dentro de ese mundo donde estaban los marginados, había cierto tipo de relación en dependencia del nivel de amistad. A veces todos nos sentábamos a tomar un té y nadie se atrevía a hablar de nada porque se sospechaba que el otro era un informante, y eso fue característico a finales de los sesenta y principios de los setenta. Pero algunos éramos un poco más osados y siempre estábamos en ese “¡Oh!, ¡oh¡, ¡oh!”

¿Qué recuerda de esa época compartida con Reinaldo Arenas en la Biblioteca bajo la dirección de María Teresa Freyre de Andrade?

Reinaldo, Miguelina Ponte y yo formábamos prácticamente un trío. Fue una época de oro, por un lado, de mucha locura, individual y colectiva, debido a la edad. Asistíamos mucho al teatro, al cine, salíamos a comer a la calle. Recuerdo esa etapa con añoranza, éramos jóvenes, todo lo veíamos desde un punto de vista diferente, por lo menos yo, llenos de optimismo y de fe en que las cosas se iban a ir resolviendo de una manera positiva. Y fue sobre todo un período muy formativo, pasamos el curso de Guía de Lectores, empezamos a impartir charlas, cada uno en diferentes áreas, en bibliotecas, centros escolares, laborales, granjas agrícolas, granjas de presos, en prisiones, hospitales, institutos. En la Biblioteca teníamos posibilidades: cursos de inglés, francés, italiano, de historia del arte, y todos estábamos imbuidos en ese espíritu de superación. Fue el momento de apertura y consolidación en mi relación con Reinaldo. Después, a comienzo del setenta, cuando él ya no trabajaba en la Biblioteca, enferma de hepatitis e ingresa en el hospital donde hoy se encuentra el pediátrico de Centro Habana, pues allí, desde antes de la Revolución, trasladaban a los pacientes de enfermedades contagiosas como la china, la viruela y el sarampión. Sus amigos íbamos a verlo y le llevábamos libros.

¿Presenció alguna conversación de Reinaldo con Eliseo Diego, Fina García Marruz o Cintio Vitier?

Solo cuando estábamos todos reunidos. Pero sí hablé de Reinaldo con Cintio, y él opinaba que era un poeta formado, de los mejores del país. Eso sería a finales de los setenta, tal vez ya Reinaldo se habría marchado de la Biblioteca. Los criterios que siempre le escuché también a Eliseo, a Fina y a Bella, eran que Reinaldo tenía un gran talento creador, un gran talento literario.

¿Cuál era el trabajo de Reinaldo en la sala circulante?

[Ríe] Bueno, él debía atender a los usuarios, colocar los libros en los estantes y mantener el orden de la clasificación. Cuando aquello el salario era bajo, aunque no se trabajaba ocho horas. Pero Reinaldo a veces se demoraba en la colocación de los libros y en la organización porque estaba leyendo, leía excesivamente.

¿Y qué leía?

Sobre todo narrativa, mucha novela, y por supuesto, poesía. Compartí muchas de sus lecturas porque él me decía: “Léete esto, que es importante”. Una de sus pirámides era Faulkner, en la novelística de Reinaldo puede apreciarse su influencia, también John Dos Passos y Carson McCullers. Pero del que hablaba con más admiración era de Faulkner.

Reinaldo ataca en Antes que anochezca a personas que él mismo reconoció lo ayudaron en sus comienzos, entré ellas Eliseo Diego y Cintio Vitier.

Todos somos seres humanos y tenemos un lado positivo y otro negativo, y no todos sabemos buscar un equilibrio a la hora de hacer un balance. Él se sintió traicionado cuando le llegaron con un chisme de que Eliseo se había opuesto a que el jurado le entregara el premio Luis Felipe Rodríguez de la UNEAC de 1968 a Con los ojos cerrados, un libro con algunos de sus cuentos aparecidos en revistas, que no se llegó a publicar en Cuba. Nunca estuve de acuerdo con él, y en eso discrepamos, aunque no al punto de enemistarnos, porque pensaba y pienso que él había exagerado el problema. Pero Reinaldo era así, si era tu amigo era tu amigo, pero si era tu enemigo trataba de destruirte completamente. Eliseo había planteado que consideraba mejor otorgarle mención y no el premio, pues Reinaldo había recibido demasiados reconocimientos muy recientemente —las menciones en certámenes anteriores por Celestino antes del alba y El mundo alucinante—, y que a lo mejor tantos estímulos, para alguien tan joven, podían lesionar su forma de pensar, ser negativo en su psicología, que se podía malograr como escritor. Eliseo pensó que estaba haciendo algo bueno para Reinaldo, que no estaba haciendo daño. Reinaldo me llevó, me arrastró hasta la oficina de Eliseo, pero yo no quise presenciar esa reunión, pensé que era una cosa muy personal de la cual no debía ser testigo. Reinaldo después me contó lo que le había dicho, que prefería mantener en su mente la imagen del Eliseo que había conocido al llegar a la Biblioteca Nacional. Él hablaba mal de Eliseo a todos los niveles. En más de una ocasión, Cintio me llamó y me dijo: “Dile a tu amiguito que me ataque a mí, que todo lo que quiera decir de malo, me lo diga a mí, pero no a Eliseo. Eliseo es un santo”. Y años después, en 1982, estando en Bayamo durante el Encuentro Nacional de Talleres Literarios, Lichi, el hijo de Eliseo, me habló de cuánto le dolía a su padre la actitud de Reinaldo y también me dijo: “Dile a tu amigo que no ataque más a mi padre, que me ataque a mí, pero no a mi padre”.

A Antes que anochezca se le acusa de ser un libro plagado de mentiras, pero ¿no puede verse como un Intento de Reinaldo Arenas por ficcionar su propia autobiografía, re-escribiéndola según la perspectiva de un irreverente que padece la historia?

Para Reinaldo no existía diferencia entre literatura y realidad. Te puedo mostrar todas las mentiras que dice como si fueran verdades en Antes que anochezca, y todas las verdades que aparecen en El color del verano. Porque, ¿qué cosa es escribir una ficción? La ficción estriba en la forma en que tú estructuras la anécdota; la narrativa, incluso la futurista, parte de hechos reales, de testimonios vividos u oídos por quien escribe, o transmitidos por otras personas o tomados de otras novelas. En la obra literaria ya no importa cuál es la verdad y cuál es la mentira, lo que debe importar es su valor y su trascendencia. Reinaldo está en ese mundo donde no se aprecia la diferencia. Ahora, ya uno desde fuera pudiera precisar qué es verdad y qué mentira, pero con el tiempo, de los que aparecemos en Antes que anochezca, cada cual va a decir según su punto de vista. Aurelio Cortés, cuya entrevista me aportó mucho en cuanto a aspectos desconocidos de Reinaldo, me llegó a decir que nunca le había ofrecido a Reinaldo pagarle el salario que este ganaba en la Biblioteca Nacional para que dejara de trabajar y se dedicara a escribir, y eso lo oí, lo vi y lo viví yo. Sin embargo, a partir de que él descubre la forma en que Reinaldo lo trataba en las novelas, incluso me dice: “Tú estás equivocado, Tomasito, yo nunca fui tan amigo de Reinaldo Arenas como tú planteas”. ¿Qué te quiero decir con esto?, pues que dentro de veinte o cuarenta años, ¿cómo se va a saber cuál fue la verdad y cuál fue la mentira? ¡Ah, bueno!, si ahora alguien quiere hacer el censo de las posibles mentiras o de las posibles verdades, está bien, todo es válido y todo contribuye a un mayor acercamiento y comprensión de la obra de Reinaldo Arenas.

¿Qué valores aprecia en ese libro?

Es un libro como fue su vida, y aunque algunos digan que fue escrito apresuradamente, yo lo hallo excelente desde el punto de vista literario. Lo leí como una novela, no como una autobiografía o un testimonio, porque hay mucha ficción. A él le gustaba tabular, dice cosas tremendas, muy fuertes, muy homosexuales, y ese desdoblamiento que hace me parece importante.

¿Le enseñó algo Reinaldo Arenas?

Que hay que dedicarse a trabajar profesionalmente la literatura, hay que escribir todos los días, leer mucho, y contextualizar lo que uno lee con las otras manifestaciones artísticas. Reinaldo iba mucho al teatro, al cine, al ballet, fue un escritor que no se limitó a saber mucho de literatura. Eso lo aprendí de él y es algo que debo continuar, debo seguir cultivando. Aprendí que hay que ser más discreto, no se puede hablar todo. Reinaldo era muy discreto para lo de él, pero yo tenía la costumbre de contarle mis aventuras. Y de pronto llegaba a un lugar y alguien me decía: “¡Oye, acabaste!” Uno no debe contarle todo ni siquiera a los mejores amigos, y sobre todo si ese amigo tiene la debilidad de difundirlo, sea cierto o no. Aquella anécdota del caballo era pura ficción, pero tenía el fin de perjudicar la imagen de determinada persona. También aprendí que no podría escribir de mi madre, ni de mi familia, ni de las personas cercanas a mí, lo que él dice de nosotros, y no se lo tengo a mal, lo respeto, pero por problemas de códigos en los cuales me eduqué, no puedo. Soy muy liberal y muy de avanzada en muchos aspectos, pero no para exponer así la vida personal y familiar, salvo que a partir de un análisis, eso personal, accionado en la literatura o llevado al testimonio pueda ayudar a otros, entonces sí hay que dejar a un lado esos secretismos o esa discreción.

¿Cómo eran aquellas correrías compartidas durante la juventud en La Habana?

De locura. Como decía Delfín Prats en Seres extravagantes, él tenía un don para saber acercarse a los jóvenes y conquistarlos, y además, tenía también a su favor que físicamente era muy atractivo, tenía muy buena conversación, y eso era una de las cosas que llamaba el interés. Nosotros acordamos una contraseña a partir de El mundo alucinante, cuando él decía: “Los jardines del Rey”, eso significaba que alguien bien parecido estaba pasando o estaba parado cerca de nosotros. Íbamos sobre todo a las playas, en esa etapa eran de los lugares más atractivos para los gays si querían buscar pareja, junto a la zona de La Rampa y el Coppelia. Esa es la época que después se refleja en Fresa y chocolate. Otros lugares los frecuentamos cuando él se muda para La Habana Vieja. Prado era también una zona de “libre comercio”, vamos a llamarle así. Quien está fuera de ese mundo no se da cuenta de que toda ciudad es una jungla, no solamente desde el punto de vista gay, sino desde el punto de vista lésbico y heterosexual. Diría que la sociedad contemporánea se caracteriza por la cacería, cada día me convenzo más de que detrás de todo, el sexo es como un imán que motiva lo demás, y si eres débil, te controla y te hace un esclavo. Esa es la lucha de la cultura, la inteligencia, la educación, de los códigos en los cuales uno se cría, porque somos animales que a diferencia de los otros no tenemos un ciclo de celo marcado, el celo nuestro dura las veinticuatro horas, los trescientos sesenta y cinco días del año. Entonces, si alguien escribe una novela focalizando nada más eso, te daría una Habana increíble. Podrían decir: “¡Ay!, eso es exagerado”, pero no es que sea exagerado, es que cuando tú vas a hacer literatura tienes que focalizar lo que quieres mostrar, porque de lo contrario sería copiar la realidad, y literariamente eso sí no se puede.

¿Utilizaba un nombre de guerra para la vida underground en La Habana?

No lo recuerdo, no lo creo. Rey. Era Rey.

¿Y usted?

A mí, en broma, en un grupo muy cerrado me decían La Comunista, porque siempre fui favorable a la Revolución, tenía esperanza en el futuro.

¿Recuerda a partir de qué momento Reinaldo comenzó a reconocer en público su homosexualidad?

Nunca lo negó ni lo dejó de reconocer. En aquella época entre nosotros no había por qué estar diciendo: “Yo soy gay” o “No soy gay”. Todo el mundo sabía quién era fulano y lo que era, eso eran cosas que no se hablaban. Siempre supe que Reinaldo era gay, ahora, ¿en qué momento él se asume?, él siempre estuvo asumido, pero, ¿en qué momento él rompe y se visualiza? A partir del escándalo de la playa en el 73. Hay una etapa en la que decide casarse, y soy uno de los que le dice que eso no tiene sentido, porque si se va a casar para darle una imagen a la madre, que fuera realmente coherente, pero si lo que quería era un matrimonio de mentiritas, no me parecía correcto, honesto, y podía traer mayores consecuencias cuando la madre y toda la familia lo descubriera.

¿Se casó para darle una imagen heterosexual a la madre o al medio intelectual?

Todo se suma, se suma el problema familiar, el problema social; se suma el que pensara que de esa forma podía proteger un poco a Ingrid González. Nunca una persona toma una decisión teniendo en mente un solo objetivo, uno es el que prima, pero hay otros subalternos o casi al mismo nivel.

Cuando Tomasito mira hacia atrás, a la época en la que una afirmativa militancia homosexual acarreaba problemas, como el que no le permitieran matricular en la universidad, ¿qué siente?

Que la lucha no ha sido en vano, que todos los que pasamos por esas tristes experiencias y nos hemos mantenido luchando para que eso se cambiara, hemos visto el resultado de nuestras acciones. Pienso que hay un cambio sustancial. Ahora los que estamos en esa lucha no podemos retroceder.

¿En qué difieren el Reinaldo que usted conoció y la imagen que de él se difunde?

La diferencia radica en que se difunde una imagen manipulada para atacar a la Revolución cubana más que para llamar la atención sobre la problemática homosexual en Cuba y en cualquier otra parte. El error en la política homosexual de la Revolución cubana se les puede señalar también a otros gobiernos de otros países, de otros sistemas. Soy un gran admirador de Reinaldo, acabo de escribir un libro sobre él, Misa para un ángel, pero él no fue el gay más sufrido. No se puede pensar que porque una persona pasó lo que Reinaldo, es el más, porque también está René Ariza, con otras experiencias, y no quiero poner más nombres, ni de hombres ni de mujeres, porque sería interminable. Reinaldo fue el más visible por sus excepcionales dotes literarias, y eso lo hizo un paradigma de la persecución homosexual en Cuba. La imagen de Reinaldo se manipula de una forma a veces hasta vulgar, y más desde el punto de vista político, y no como alguien que luchó por un espacio de la vida gay en la sociedad cubana, como también lo luchó en Miami, de donde se tuvo que ir porque la comunidad cubana allí es muy homofóbica.

¿Por qué reflejaba la homosexualidad como algo grotesco?

Pienso que eso tenía un sentido artístico, lo grotesco también puede ser empleado como un elemento artístico. Él todo lo hacía con un estilo muy peculiar, para llamar la atención sobre el problema. Cuando tú hiperbolizas algo llamas la atención inmediatamente, pienso que buscaba enfatizar y señalar esas cosas que no todos lo lectores están habituados a leer.

¿Cuál era el sentido de difamar valiéndose de anónimos durante su última etapa en Cuba?

Joder. Simple y llanamente mortificar, hacerle la vida imposible, un yogurt, a la gente que él tenía en la mirilla: su forma de luchar contra los hijos de puta. No hay otra explicación. Además de los anónimos, incluso cuando nosotros aparecemos en Antes que anochezca, siempre nos maltrata, ¿y cuál era el sentido de hacer eso?, ¿destruirnos?, ¿atacarnos? No. Joder, pero joder como una extensión de bromear, y bromear mortificando. Hubo un escritor que estaba muy bravo, pero cuando el amante leyó la novela lo convenció de que lo que Reinaldo estaba haciendo era jodiendo. La típica jodedera cubana.

Con su comportamiento en cierta forma marginal, ¿Reinaldo pretendía manifestar su libertad?

Yendo en contra de los cánones él se sentía libre, pero también eso es algo relativo, porque habría que pensar cuáles eran las actitudes marginales que él realizaba para sentirse libre. Todo homosexual está contra la norma sexual establecida, y ya es marginal, pero no se ve como marginal hasta que asume una actitud de loca de framboyán, de loca de carroza, de travesti o de transexual. Tú asumes una conducta marginal cuando haces ostentación de eso, y no creo que Reinaldo hiciera en Cuba ostentación. Entre nosotros sí, pero fuera de este contexto, no.

Cabrera Infante cuenta que en enero de 1981 vio a Reinaldo Arenas en Nueva York y le pareció el hombre más feliz del mundo. ¿Cree que alcanzara la felicidad en el mismo exilio que le aportaba a su literatura el universo narrativo de la nostalgia y al que definió de “más desolado, más trágico”?

No. Reinaldo y yo teníamos la convicción, y en eso él fue quien realmente me ayudó a comprender este punto de vista, de que nosotros, dondequiera que estuviéramos, íbamos a ser seres inadaptados, no solamente por nuestra condición homosexual, sino también por nuestra condición de revolucionarios, porque Reinaldo, y esto es una cosa que la gente no entiende cuando lo digo, fue un gran revolucionario, lo que pasa es que su experiencia con lo que fue una Revolución en nuestro país lo trasmutó o lo hizo cambiar de opinión. Pero él nos decía y sabía, que el día que se fuera de Cuba iba a ser un inadaptado, porque los homosexuales son marginados dondequiera, y si además de ser marginados nos identificamos con las causas positivas y nobles de la sociedad, lo vamos a ser más, porque ya no lo va a ser solo por nuestra orientación sexual, sino por nuestra proyección política. El se fue de Miami porque no tuvo apoyo, porque al plantear una sociedad inclusiva de reconocimiento de derechos de los homosexuales, fue visto como un violador de la norma, como un transgresor, que pedía algo en lo que las sociedades asentadas hasta el momento no están dispuestas a ayudar.

¿Por qué desarrolló ese rechazo absoluto hacia los cubanos que vivían en la Isla?

En primer lugar, por el hecho de haberse ido, pues se le hizo imposible vivir en Cuba. Pienso que todos los que se han ido, y más los que se marcharon por esas y otras razones problemáticas, han visto a los que nos quedamos con un poco de resentimiento.— Nosotros nos habíamos quedado y habíamos luchado, y eso que Reinaldo no vio ninguno de los cambios —él se suicida antes—; otra de las razones por las que podría atacarnos era por considerarnos unos traidores que no adoptábamos una actitud de debate, de violencia, de oposición abierta.

¿Qué dolor específico le causa el que Reinaldo lo haya utilizado en su novela autobiográfica?

No es grato que una persona empiece a hablar de uno en la forma en que Reinaldo lo hizo de mí. Pero por mucho dolor y pena que me pueda causar, ya él está muerto. Siempre he dicho que si él fuera un vampiro, a lo mejor agarraba una cruz de madera, iba a su tumba y se la enterraba en el corazón para que no pudiera resucitar. Pero él no era un vampiro, y se incineró su cuerpo. ¿Cuál es la actitud más inteligente, más coherente? Perdonar. Si es que puede uno perdonar y no tomarlo a pecho, o aun tomándolo a pecho, llegar a una conclusión: ya está escrito, ya está dicho, tengo que asumir todo lo que dice, y adelante, nada más. Y demostrar con la actividad y con la vida que no todos somos de esa forma que él nos retrata. He tenido muchos disgustos y problemas con personas que me dicen que no pueden creer que no sienta odio hacia Reinaldo, con todo lo que ha dicho de mí. Les he contestado: “El odio quien más lo sufre es quien lo padece”. Si no ejerces la venganza contra la persona odiada: no la escupes, no la pellizcas, no la apedreas, no la matas, ¿el odio de qué vale? Por lo tanto, he llegado a la conclusión de que la inteligencia tiene que ser lo suficientemente fuerte para alejar aquello que nos vaya a afectar. El odio es un sentimiento muy negativo que molesta más a quienes no somos capaces de llevarlo a una actitud vengativa. Me han sugerido: “Escribe un libro contra Reinaldo”, porque hay gente que ha escrito cartas y libros con ese objetivo, pero estoy por la paz, porque su espíritu descanse tranquilo y yo pueda dormir diciendo: “Bueno, ya eso fue una cosa pasada, es un capítulo de nuestras vidas que terminó”.

¿Realmente hubiera preferido que no lo mencionara para nada?

Podía ser mucho más triste que no me mencionara, porque el que nos nombre quiere decir que en alguna medida, en un sentido o en otro, significamos algo para él. Él no menciona a gente que odiaba mucho, no menciona a Dolores Nieves, la profesora de la Escuela de Letras que denunció que se estaba fijando, razón por la que lo sancionaron un año separado de la universidad. Reinaldo decía que había nombres que no merecían ser recordados ni por la historia. El hecho de que nos recoja, aun diciendo lo que nos dice, es algo positivo, o algo negativo que yo miro desde un lado positivo.

¿Su apasionada y desordenada vida pública y sexual no era una manera de llevar esta al límite, una especie de constante suicidio lúdico?

Estoy convencido, totalmente. Una de las cosas que me ha interesado es su historia homosexual en Estados Unidos, las anécdotas son increíbles, es como si él se estuviera suicidando de una forma sexual, por esa promiscuidad que lo lleva a contagiarse con el virus.

Pero Reinaldo le habló alguna vez de la posibilidad del suicidio.

Reinaldo siempre decía que estaba muy influenciado por Pablo Lafargue y su esposa Laura Marx. Y que por lo tanto, él luchaba por el éxito literario, por hacer dinero y dejarle una seguridad a su madre, y una vez que lograra eso, los éxitos literario y económico, pues entonces se suicidaría. Me lo dijo muchas veces y eso me quedó como una verdad; sin embargo, la vida no permitió saber si lo cumpliría o no, porque la enfermedad aceleró todo. Reinaldo tendría ahora sesenta y cuatro años, habría que ver lo que consideraba la vejez, porque yo que soy mayor que él y tengo sesenta y siete, no me considero un viejo.

¿Por qué siguió mencionando y hablando de Reinaldo Arenas en los círculos de personas que lo conocieron, en la época en que estas preferían ignorarlo y silenciar su nombre?

Me parecía una falta moral extraordinaria que tanta gente que lo apoyó, que le traían regalos de sus viajes, le dieran la espalda cuando cayó en desgracia. Eso no me parecía justo. Podían acusarlo e incriminarlo de muchas cosas, porque podemos llegar a la conclusión de que hizo hijeputadas, al escribir tanto de su madre, de su familia y de nosotros. Las canalladas nadie puede defenderlas, pero lo que más me molestaba era cuando decían que era un mal escritor.

¿Usted supo de su enfermedad antes de que muriera?

El rumor se corrió antes, pero nunca lo creí porque aquí, cuando una persona se marcha y empieza a ganar nombre o posiciones, comienza a decirse que está mal de situación económica, que tiene tal enfermedad, que tiene no sé qué. Yo lo verifiqué por Billy, un profesor noruego que viajó a Miami y con el que Reinaldo me mandó un mensaje. Y Billy me confirmó que sí, que tenía sida.

¿Qué sintió cuando se enteró de su muerte?

Una desolación. Y más que en él, pensé en Oneida, la madre. Él muere el 7 de diciembre y yo me entero como el 8. Me conmovió, porque por otra parte, sabía que era una forma de descansar, tenía la experiencia de amistades mías que se habían deteriorado en la fase final, y él decidió adelantar ese proceso para evitarlo. Estoy seguro de que no le fue fácil, porque una persona que se va a suicidar en el completo dominio de su razón, comprende el valor de la vida y de lo que perderá.

¿Es cierto que le escribió cartas a Reinaldo Arenas después de muerto y se las enviaba por correo a Zapata y 12?

Cuando murió mi abuela en el año 66, escribí cartas a mi abuela; cuando murió mi madre, escribí cartas a mi madre, y obviamente, cuando murió Reinaldo, le escribí cartas. Por supuesto, esas cartas no las incluyo en el libro, pero no son tantas, y no las deposité en el correo nunca.

¿Fue la aparición de Reinaldo en sus sueños lo que lo motivó a escribir Misa para un ángel?

Eso sí es cierto. Sueños muy raros en los que él se me aparecía y quería decirme algo, y no podía hablar o me transmitía por pensamientos lo que me quería decir, o lo que yo quería que él me preguntara.

¿Cómo es esa sonrisa peculiar con la que Reinaldo aparece siempre en esos sueños?

No siempre aparece con esa sonrisa, pero es socarrona, inteligente. Creo que a veces por la sonrisa puedes detectar si la persona es inteligente o no.

¿Le hizo ya la misa espiritual a Reinaldo Arenas?

No. En Misa para un ángel nunca digo que le he hecho la misa, sino algo así como: “Ya no debo postergar más la misa”. Más adelante podría hacerla, y ya eso sería una novela.

Si Reinaldo Arenas traspasara la frontera del más allá, ¿regresaría siendo un ángel de luz o una endemoniada criatura de las tinieblas?

A veces se hace una mala interpretación de la luz y las tinieblas. A veces me parece que nosotros estamos en las tinieblas y que la claridad no la veo por ninguna parte. Pienso que Reinaldo vendría para los que él consideró sus enemigos, como un látigo, porque Reinaldo era muy rencoroso, y cuando decía a odiar, odiaba.

Y para los amigos ¿cómo vendría?

Como siempre, con la jodedera.

La Habana, mayo de 2008.

Zoia Barash. Decir toda la verdad19

Zoia Barash nació un 22 de mayo de 1935 en Polonnoe, Ucrania, cuando esta nación aún integraba la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Apenas doce años después, era una de las tantas adolescentes soviéticas que asistía al cine en el contexto de la Guerra Fría, y podía recrearse, aunque parezca paradójico, con películas alemanas de la época hitleriana protagonizadas por Zara Leander y filmes estadounidenses que reflejaban problemáticas sociales internas como The Roaring Twentis, I am a fugitive from Chain Gang, Tobacco Road o The grapes of wrath, en gran medida porque sus críticas se ajustaban a los intereses de una campaña nacional diseñada para denostar a norteamericanos, ingleses y extranjeros en general.

En 1953, el mismo año de la muerte de Stalin y los primeros pasos hacia una liberalización cultural conocida como “deshielo” debido a la novela homónima de Iliá Ehrenburg, Zoia comenzó a estudiar alemán y español en el Instituto Superior Pedagógico de Lenguas Extranjeras de Moscú, con tiempo suficiente para asistir al teatro, leer los clásicos de la literatura rusa (Pushkin, Turguéniev, Tolstói, Dostoievski), sin excluir autores de otras nacionalidades como Charles Dickens y Thomas Mann, y por supuesto, visitar las salas oscuras para disfrutar Cuando vuelan las cigüeñas, de Mijail Kalatozov o El 41, del innovador Chujrai.

Un año antes del triunfo de la Revolución cubana, Zoia había concluido sus estudios. Cantó, como tantos otros, Cuba, mi amor por las calles moscovitas. Se deslumbró cuando le aseguraron que en la lejana isla del Caribe estaba permitida la pintura abstracta y todos los ministros eran jóvenes como ella. Aquellas noticias insólitas y admirables, y el amor que comenzó a sentir por uno de los tantos cubanos que pronto arribaron a la Unión Soviética, fueron causas suficientes para que en 1963 emprendiera un largo viaje hacia ese lugar ignoto, pero ideal y paradisiaco, llamado Cuba.

Sus primeros trabajos fueron como traductora en la Junta Central de Planificación y en el Centro de documentación del petróleo. Pero ya en 1966 no era extraño que Poquito Cruz, el chofer de Relaciones Internacionales, la esperara en una esquina de La Habana Vieja y la llevara hasta el ICAIC. Trascurrieron diez años para que oficialmente fuese traductora en el Centro de documentación, y cuando en 1980 pasó a ser la especialista en cine de los países socialistas de la Cinemateca de Cuba, ya hacia mucho tiempo que se había percatado del valioso cúmulo de información que sobre el séptimo arte de la URSS llegaba al noveno piso del ICAIC. A la par que recibía a Larisa Shepitko, Stanislav Rostotski, Alexander Mitta, Andrei Konchalovski y tantos otros cineastas soviéticos que visitaron La Habana por esa fecha, se dedicó a reunir numerosos datos sobre los directores que habían protagonizado desde sus orígenes la historia del cine en su país.

Casi una década después de que terminara de escribir El cine soviético del principio al fin, sale a la luz este libro. En la cubierta, una cámara con el emblemático símbolo de la hoz y el martillo irrumpe desde el interior de una matrioska parecida a las que adornaron las salas de muchas casas cubanas.

Resulta impactante este texto, aun tras naufragios y derrumbes, porque su autora se resiste a contar de forma aséptica. Renuncia a una perspectiva macro o generalizadora, convencida de que la vida de los cineastas y las películas frutos de su pasión creadora debían ser el centro irradiante a partir del cual escribiera un libro documentado y analítico, pero también conmovedor.

Desde las primeras aproximaciones al cine prerrevolucionario ruso, que contienen la caracterización del star system de la época, se hace ostensible que la autora ha logrado dominar la cuantiosa información recuperada para que no subyugue la fluidez del texto. Casi de inmediato se sumerge en la inusitada etapa que marcó en el séptimo arte la victoria de la Revolución de Octubre, ese estremecedor punto de giro que iniciara el glorioso, pero breve período” de la vanguardia soviética representada por Dziga Vertov, Serguei Eisenstein, Lev Kuleshov y Vsevolod Pudovkin. Junto a ellos, con su talento y sólida poética, Grigori Kozintsev, Mijail Romm, Aleksandr Dovzhenko y Mijail Kalatozov también provocaron un vuelco artístico de proporciones gigantescas, al tiempo que preparaban el campo cultural para el arribo de los realizadores que Zoia ha bautizado como “los hijos del XX Congreso”.

Una mirada renovadora, asentada en principios como el humanismo, la justicia y la ética, comenzó a revelarse con nitidez en la cinematografía de Chujrai, Bondarchuk, Panjilov, Shepitko, Paradzhanov, Tarkovski y los hermanos Mijalkov y Konchalovski. Con filmes como La balada del soldado, El destino de un hombre, Pido la palabra, La patria de la electricidad, La sombra de los antepasados olvidados, Andrei Rubliov, Solaris, La felicidad de Asia, Algunos días en la vida de Oblomov, ellos configuraron un nuevo rostro para el cine soviético, marcado en esencia por la pluralidad de visiones estéticas y un deseo manifiesto por superar las estrictas reglas y prohibiciones del pasado a pesar de la escasa supervivencia del “deshielo”.

Cierra el libro “Algunos filmes de la perestroika”, un capítulo que repasa una muestra de las cintas emblemáticas surgidas cuando, como diría el poeta, la hoz perdía su filo y el martillo se cubría de herrumbre. Zoia ha seleccionado entre la prolífica producción de esta etapa, aquellas películas que revelan los nuevos rasgos y tópicos adquiridos tras profundos cambios, como la abolición de la censura. Por primera vez, se rescatan para un público cubano los fragmentos de las cartas y los diarios en los cuales los creadores soviéticos vertieron sus preocupaciones más íntimas en torno al contexto social, político y cultural en que vivieron. Los argumentos de los filmes se mezclan con los avatares de su realización y una urdimbre que no obvia pasajes de metrajes cortados y rollos archivados. Quizás este texto sea la contribución personal de Zoia Barash para saldar esa deuda ética de su generación, que según Proshkin, consiste en decir toda la verdad.

Se infiere que era usted una de las tantas niñas que tras la Segunda Guerra Mundial coleccionaba las fotografías borrosas de grandes estrellas del celuloide sin conocer sus nombres. ¿Cuándo comenzó a descubrirlos? ¿Por qué se exhibían las películas de Humphrey Bogart, Johnny Weissmuller, Errol Flynn y Zara Leander sin los créditos?

Creo que las niñas siempre se interesan por el cine, o casi siempre. Después de la guerra, fue traída una gran cantidad de películas al país como trofeo de guerra. Uno de los funcionarios que las sacó de Alemania recuerda haber enviado a la Unión Soviética más de dos mil títulos. Durante aquellos años de posguerra, en un país devastado, azotado por la pobreza extrema y con millones de muertos (la cifra exacta aún se desconoce), el cine era la única diversión de los adolescentes. ¿Por qué se quitaron los créditos? No puedo responder con exactitud. No sé por qué. Los fotógrafos callejeros tomaban instantáneas directamente de la película. Por supuesto, carecían de calidad, tampoco tenían el nombre de los actores, pero bueno, era gente bonita; Humphrey Bogart resultaba impresionante para las niñas, Errol Flynn era adorado y Deanna Durbin y Jeannette MacDonald, admiradas por su belleza y vestidos deslumbrantes. No se me olvida el suspiro colectivo de la sala cuando en una de sus películas Deanna Durban abre el clóset de su alcoba y se ve una hilera de vestidos preciosos. Comprábamos y coleccionábamos aquellas imágenes (y de las estrellas soviéticas también) con el escaso dinero que nos daban nuestras madres para la merienda. Las niñas son así, coleccionan cualquier cosa, incluyendo las fotos borrosas de grandes estrellas del cine.

¿Cuán determinantes fueron, en su decisión de viajar en 1963, los rumores que corrían en Moscú de que en Cuba estaba permitida la pintura abstracta y que todos los ministros eran jóvenes?

En los años 1960, 1961 y 1962, llegaban las fotos de los corresponsales soviéticos en La Habana y todo el mundo se maravillaba con la juventud y la belleza de los guerrilleros. Fidel parecía un dios griego. La pintura abstracta estaba prohibida en la Unión Soviética y, de repente, nos enteramos de que en un país revolucionario florecía el arte no figurativo, lo que nos impresionó mucho. Recuerdo que un amigo decía con envidia: “Armando Hart tiene veintisiete años y es ministro. ¡Es increíble!”

¿Varió esa construcción romántica mientras su vida fue transcurriendo en la Isla?

No varió. Recuerdo una canción soviética que se llamaba Cuba, mi amor. Muy bella, por cierto. Esta imagen de la joven Revolución cubana siempre tendrá para mí un halo romántico, y quedará como un hecho protagonizado por gente joven y hermosa.

Una vez en Cuba, ¿qué la incitó a colaborar con el ICAIC?

Mi interés por el cine. Empecé a colaborar con el ICAIC en 1966. Me fugaba porque no me permitían en horario de trabajo salir a otras gestiones, pero inventaba cualquier pretexto y me iba para allá.

¿Cuándo comenzó su interés profesional por el cine soviético?

En el momento en que empecé a trabajar fijo en la Cinemateca de Cuba, en el año 1976. Desde antes me había interesado el cine soviético como fenómeno cultural e histórico, y teniendo a mi disposición tanta información, trabajando durante tantos años en el departamento de Documentación, donde manejaba todos los datos referidos a la Unión Soviética y los países socialistas, ese interés se avivó.

¿Por qué considera que la mejor manera de contar la historia del cine soviético es mediante la vida de sus realizadores?

Otro enfoque no me parecía productivo, porque precisamente en la vida de los grandes realizadores palpitaba la historia del cine soviético. Ellos la hicieron y valía la pena analizar sus biografías para descubrir a través de ellas los matices de ese otro devenir general.

¿Qué criterios rigieron la periodización que le dio a su investigación?

Cuando se trata de la historia, la periodización, desde luego, es de mucha importancia. Responde a los hechos que conforman la historia del país, es decir, los primeros años del cine silente, el que comienza a hacerse en 1917, tras la Revolución de Octubre, los años treinta y cuarenta, el que sobreviene a la celebración del XX Congreso y finalmente, algunos autores y filmes de la perestroika; es por lógica histórica. Me pareció válido unir las vidas de los realizadores con la historia del país, porque evidentemente reflejaron en sus obras todos los eventos que acontecían en la nación.

¿Cuáles son las razones esenciales que la incitaron a referirse a la censura que muchas veces marcó al cine soviético?

La prohibición, la represión, todo es parte de la historia. Y el cine soviético reflejó la historia de su país indudablemente, con sus altas y bajas. La censura existió siempre y me pareció válido abordar este aspecto, junto a otros problemas que tenían los directores soviéticos con la burocracia del cine.

¿Cómo valora la interrelación entre el cine y la literatura en el contexto político soviético?

La gran fuente del cine es la literatura. Las obras clásicas y las que recibían galardones estatales, antes llamados Premios Stalin, siempre eran llevadas al cine. Era como un imperativo. Los directores sabían que valía la pena.

¿En que período situaría el momento en que el cine comienza a ejercer una atracción para los espectadores rusos más allá de la innovación técnica y la diversión novedosa que significaba?

El cine es atractivo siempre. No creo que los espectadores acudieran a las salas en los años veinte solo por la novedad técnica. El espectador siempre busca diversión, instrucción, ver algo nuevo, sentir emociones. ¿No se explica así la atracción del cine para el gran público?

A lo largo del tiempo, ¿qué diferenció al star system ruso del existente en otras cinematografías?

No había grandes diferencias. Las estrellas del cine fueron muy populares. No creo que sea muy distinta Mary Pickford de Vera Jolodnaia, una estrella del cine mudo ruso. Eran veneradas, sus fotografías circulaban mucho y la gente las adoraba. El star system es igual en todos los países.

Usted recoge una afirmación de Eisenstein en 1930: “Si pudiéramos provocar un sentimiento en el público y obligarlo a sentir una idea, me parece que en el futuro obtendríamos la posibilidad de dirigir el proceso mental del espectador”. ¿En qué medida esta concepción responde a una visión conductista en torno al poder de los medios?

Todos los realizadores quieren influir en su público. A veces confían en que si hacen un gran documental, una gran película, enseguida modifica algo en el espectador y sus procesos mentales cambian. Eso nunca ocurre. Pero fue un gran sueño de Eisenstein: influir en el corazón y la mente de su público. No lo consiguió. Pero trató. Así piensan todos los realizadores: “Esta película cambiará a la gente”. No sucede así. Ojalá. Posiblemente esa idea corresponda a esta teoría que mencionas, porque la época fue muy tormentosa, de muchos proyectos que después fueron descartados. Él creyó sinceramente en esta posibilidad, en que el cine es un instrumento muy poderoso para influir en el prójimo. A veces se logra algo, pero es efímero y me parece que en general es imposible.

¿Cuáles son los principales factores que pueden haber influido en que el legado del cine soviético al cine de otras naciones no haya sido lo suficientemente reconocido?

Mucha gente reconoce la influencia del cine soviético, sobre todo del cine silente de los años veinte después de la Revolución, específicamente de cintas como El acorazado Potemkim y Huelga, de Eisenstein; La madre, de Pudovkin, y algunas otras. Ahora, cuando se trata del cine de los años treinta o cuarenta es difícil seguir esa influencia porque eran películas de circulación en extremo interna, con algunas excepciones como Somos de Kronstadt y filmes de la época de la II Guerra Mundial. Se sabe que el sueño dorado de Goebbels, ministro de propaganda de Hitler, era tener un filme alemán parecido a El acorazado... No lo consiguió. El cine de los años sesenta y setenta fue más visto. Parece que en Cuba filmes como Polvo rojo y Ustedes tienen la palabra sí tuvieron cierta influencia del cine soviético.

Explica en su texto que el cine de la etapa prerrevolucionaria había sido poco estudiado, porque durante un tiempo se consideró que no merecía atención.

Sí, se consideraba muy burgués. Pero nadie puede explicar qué es el cine burgués. ¿Qué cosa es? ¿Un género? Se consideraba decadente, porque los temas que trataba el cine prerrevolucionario silente eran algo limitados: intrigas amorosas, aventuras, es decir, casi nunca se trataba de reflejar un suceso histórico importante del país. Siempre eran tópicos intimistas. Por esa razón, fue un cine un poco olvidado. Pero de repente surgió mucho interés hacia él y fue alimentado por varias investigaciones, pues se percataron de que se asemejaba al cine mundial en general. Era como el de los países escandinavos, Estados Unidos, Alemania. Sin duda, el cine ruso de esos primeros momentos debe incorporarse en la historia cinematográfica del país. Si un historiador del cine es serio, debe integrar todos los fenómenos que acontecieron en este campo.

En el libro se enuncian las consecuencias que para la obra, la vida, incluso para la salud física y mental de algunos realizadores soviéticos tuvieron las prohibiciones que acompañaron al cine de su país. ¿Cuáles serían las secuelas más graves que esta realidad dejó a la cultura rusa y al séptimo arte en particular?

Siempre las consecuencias de una represión, de una censura férrea son nefastas y a largo plazo. Los realizadores rusos que vivieron los treinta y cuarenta, por supuesto, sufrieron los efectos de esa presión tan grande que se ejercía sobre ellos. Tenían grandes planes que en múltiples ocasiones no pudieron materializar. El realizador y sus sueños frustrados. Creo que todos los cineastas del mundo alguna vez han tenido proyectos que se han frustrado y han sufrido por ello.

Después del XX Congreso, cuando la censura no era ya tan dura, surgieron muchos realizadores que poco a poco vencieron los miedos del pasado. Es decir, las consecuencias son a largo plazo, pero pueden vencerse. Y las nuevas generaciones de los años sesenta, como Grigori Chujrai, Serguei Paradzhanov, Andrei Tarkovski, los hermanos Mijalkov y muchos más, estaban pensando ya de otra manera. Y también hicieron grandes obras para el cine soviético. El pasado puede ser superado.

¿De qué estrategias se valieron los cineastas soviéticos para en contadas ocasiones burlar el control ideológico iniciado en 1918?

Era imposible burlar el control ideológico. No creo que alguien se hubiera atrevido a desafiarlo. Todos los realizadores debían adherirse al orden imperante, cumplir con las obligaciones impuestas por los burócratas del cine, si no la película simplemente se archivaba y ahí se quedaba.

¿Emplearon el pasado histórico para cuestionar los sucesos del presente?

Sí, el pasado siempre está allí en espera de que lo investiguemos, pero los censores estaban al acecho y cuando percibían alguna alusión que no convenía, enseguida proscribían la obra y a su realizador. La censura siempre es muy perspicaz. Los cineastas quisieron tratar temas diversos, hacer películas sobre el amor, problemas cotidianos y en los años sesenta se hizo mucho, pero cuando empezó la era de Brezhnev, la censura volvió a ser muy exigente; sin embargo, en ocasiones algo se pudo hacer de acuerdo con los deseos de los realizadores.

¿Aún perdura entre los intelectuales ex soviéticos algo del complejo de inferioridad social que les incitaba a convertir su arte en propaganda?

Ya no existe. Según los preceptos de la sociología vulgar muy de moda en los años veinte, se suponía que para hablar de los obreros y campesinos, había que nacer en estos ambientes. Se dieron algunos ejemplos en la literatura, pero en el cine... El cine se hace por personas cultas e instruidas en la mayoría de los casos, sin importar de qué clase social provienen.

Serguei Yutkevich, en sus recuerdos en torno a la campaña “del desenmascaramiento de los cosmopolitas apátridas”, asegura que más allá de los artistas y críticos judíos, el verdadero blanco eran los intelectuales en sentido general.

Cuando se recrudece la censura, se desatan los arrestos arbitrarios y los encarcelamientos, el ambiente del país se enrarece. Y en ese contexto -tal vez en Rusia ya era una tradición- los intelectuales son siempre las primeras víctimas porque supuestamente no son de fiar. Son gente que siempre quiere expresar algo prohibido, o mostrar algo chocante, y eso no conviene a la burocracia. Para un burócrata la tierra es plana y clara, mientras que un intelectual la ve compleja y con muchos misterios. En los años cuarenta el entorno se hizo más opresivo: de forma continua se dictaban decretos para controlar el cine, la literatura, se enjuiciaban severamente las obras y los personajes del mundo cultural, y claro, todo el mundo tenía miedo. Los cineastas y escritores no podían filmar ni publicar lo que querían, era un medio muy opresor el de finales de los cuarenta y principio de los cincuenta. Por esta época, comenzó un período en el que se producían pocas películas. Se extendió el criterio de que era mejor tener menos películas con una gran calidad. Pero, como suele suceder en esos casos, se redujo el número de filmes, mas ostentaban poca calidad. Las salas de cine, ante esa situación, se nutrían de películas extranjeras, incluyendo algunas que vieron los espectadores rusos y que casi nadie ha visto: cintas del período nazi en Alemania. No reflejaban la ideología nazi, de ninguna manera. Se trataba de musicales, aventuras, biografías realizadas durante el gobierno de Hitler. Eso lo veíamos nosotros con mucho gusto. A los adolescentes no nos importaba la procedencia de las cintas. Si eran buenas y nos gustaban, ¿por qué no? Además, todas estaban dobladas. El idioma alemán o inglés no se escuchaba.

¿Qué fines tuvo esta campaña estimulada por “un puñado de escritores mediocres o envidiosos que querían protegerse de la crítica inteligente y justa”?

Creo que en esencia fue para infundir miedo y que nadie levantase la cabeza.

¿Cuáles fueron los móviles de una censura sobre el cine que comprendía no solo el presente, sino también el pasado y el futuro?

Responder a los preceptos imperantes del momento. Todo lo que se desviaba de esa línea, era prohibido y castigado. Los móviles de los dirigentes son difíciles de dilucidar. Era una campaña tras otra, no solo contra los creadores del arte, también existieron varias contra genetistas, biólogos, médicos, y creo que hasta los adeptos del esperanto sufrieron lo suyo. Todo lo que estaba fuera de la mente estrecha de un burócrata, estaba mal. Ninguna ideología sostenía la censura, Stalin era el amo absoluto del país y lo que él quería, se hacía, nadie se preguntaba por qué, cómo, ni para qué: había que cumplir.

¿Y qué opina de la lectura que hacía Stalin de las películas? Un testimonio recogido en su libro revela que las visionaba como parte de la realidad misma, que regañaba a los actores en pantalla cuando se equivocaban y los halagaba cuando le complacían sus acciones.

Una reacción muy infantil. Así mismo fue. ¿Qué podemos hacer?

En el ambiente cultural de la URSS, ¿qué elementos pueden haber propiciado la puesta en marcha de ese mecanismo calificado por usted de “terror casero moral”, y que favoreció la proliferación de la intriga, la desconfianza mutua, el servilismo y la delación política?

El miedo básicamente. El Miedo, con mayúscula. Quizás sí hay otros: el oportunismo y la envidia. Siempre alguien lleva cuenta de quién recibió el premio, quién no, a quién le dieron dacha en el campo y quién pudo comprarse un automóvil o no. Las relaciones de los intelectuales soviéticos con el poder es un tema complicado. Hay que hurgar mucho en el pasado.

Reproduce un criterio de Ludmila Pogozheva refiriéndose a aquellos que tergiversaron la verdad: “¿Tenemos derecho de hacer reproches a los creadores? ¿Qué sabían en aquel entonces sobre Stalin y su papel en la revolución? Solamente las versiones engendradas por el culto a la personalidad que se alteraban de un año a otro”. ¿Coincide o discrepa con ella?

Coincido plenamente, porque la ignorancia fue bastante grande. ¿Quién se percataba de los crímenes de Stalin? ¿Quien podía tener el panorama completo? Nadie. La verdad salió después del XX Congreso y la perestroika.

Para un intelectual, ¿era imposible saber que estos crímenes se cometían?

Era imposible saberlo con exactitud, con detalles. Solo los que tenían un hijo, un esposo, un padre preso, se percataban de lo que sucedía. Pero las dimensiones eran difíciles de imaginar para alguien que llevase una vida cotidiana y para el pueblo en general, que trabajaba abnegadamente para reconstruir el país después de la guerra más devastadora del siglo XX. Ahora recuerdo dos casos que me impresionaron en mi adolescencia: fue detenido el esposo de mi profesora de música (mis padres querían que estudiara piano). Su delito: por la noche escuchaba la BBC de Londres y La voz de América. Los vecinos lo delataron, porque estaba prohibido tener un receptor de onda corta. Murió en un campo de trabajo. Otro caso: un vecino fue acusado de no referir en su planilla de trabajo que hablaba alemán, inglés y francés. Desapareció para siempre.

¿Era poco común que los realizadores adoptaran posiciones como las de Dovzhenko al negarse a dar explicaciones, suplicar o pedir disculpas por expresar la verdad en su noveleta Ucrania en llamas?

Él se exponía mucho y no sé hasta qué punto sus objeciones y protestas llegaron a quien tenían que llegar. Confió todo en su diario personal, sin llegar a hacer ninguna declaración pública porque era muy arriesgado. Era una resistencia en silencio, callada. Es posible que muchos pintores, escritores, cineastas, reflejaran su inconformidad, expresaran sus ideas, pero siempre en un ámbito muy privado.

¿Fue el cine la manifestación artística más lacerada o todas padecieron por igual?

Todas las artes fueron censuradas, las artes plásticas, la literatura, el teatro. Todas sufrieron por igual. No podemos decir que el cine padeció más que todas, al contrario; como a Stalin le gustaba el cine, la lista de los cineastas fusilados o encarcelados no era tan extensa como en otras áreas. Parece que definitivamente el cine le apasionaba mucho.

¿Cuáles eran los argumentos que amparaban la reedición de las películas extranjeras durante la década del veinte en la URSS?

Se rechazaba todo lo que se suponía no tenía valor para un Estado proletario, se modificaba, se cambiaba el orden de las escenas para concluir con finales más apropiados. Durante la campaña contra los cosmopolitas en los años cuarenta, cualquier mención de que existía algo bueno más allá de las fronteras, era pernicioso. Recuerdo una película en la que uno de los personajes le decía a una actriz de opereta: “¡Qué feliz tú eres! Estuviste en Londres, París, Viena”. Cuando fui por segunda vez al cine (íbamos varias veces a ver la misma película), ya esa frase había sido suprimida, porque se suponía que fuera del país no podía haber felicidad alguna. Eso es fácil, gracias al montaje, todo es moldeable. Lo mismo sucedía con las películas soviéticas en otros países del mundo, también eran censuradas y recortadas por razones políticas.

En su texto se repasan de forma individual los numerosos premios y reconocimientos que la obra de los cineastas rusos recibió internacionalmente, pero también la vulnerabilidad que padecían cuando se encontraban fuera de su país, realizando algún proyecto; la poca fuerza legal y disponibilidad que tenían sobre lo que filmaban. ¿Cuánto de esto se debe al aislamiento en que se encontraban y cuánto al uso interesado y consciente que de esta circunstancia pueden haber hecho en el extranjero para sacarle provecho a la situación?

Puede ser que esta segunda causa que señalas también haya tenido efecto, porque, por ejemplo, cuando Stalin se negó a comprar los negativos de la película que Eisenstein había filmado en México, enseguida el escritor Upton Sinclair, quien había amparado desde el punto de vista económico esta producción, se aprovechó y todo fue vendido para sacar algún dinero. Después, varios directores hicieron con el material lo que querían. Por cierto, creo que los intelectuales cubanos protestaron contra aquella situación, querían ayudar a Eisenstein y, al parecer, existe un documento donde hacen constar su posición condenando el uso arbitrario del filme por parte de otros directores. Este filme sobre México fue el único proyecto que se hizo en el extranjero. Después de 1929, viajar a algún país a filmar era un gran problema. No había dinero ni permiso de salida. Creo que es el único ejemplo de un gran director soviético que pudo hacer cine fuera (luego lo hizo Tarkovski, ya en el exilio). Por otra parte, este suceso fue una gran tragedia en la vida de Eisenstein, siempre recordaba la imposibilidad de editar su material. Todos los negativos se habían quedado en Estados Unidos. Fueron recuperados en los años setenta.

El cine soviético del principio al fin no se circunscribe a los avatares del séptimo arte, sino saca también a la luz datos históricos de alta política como el hecho de que Stalin, disgustado por los comentarios críticos de Nadezhda Krupskaia, la amenazara con la posibilidad de encontrar otra viuda para Lenin si no se callaba; y la duda de que Fanny Kaplan haya atentado contra Lenin. ¿Cómo espera Zoia Barash que sean recibidas tales informaciones en un país donde la historia sobre el período stalinista aún se enseña con cortapisas y criterios moderados?

No es tanto un dato histórico de alta política como un chiste histórico que, como suele suceder, refleja una realidad. Puede ser hasta apócrifo. Los historiadores, por su parte, aseguran que difícilmente Fanny Kaplan fue la ejecutora del atentado a Lenin porque tenía la vista muy mala. Algún día se sabrá y podremos admitirlo o no. Eso es a gusto del consumidor.

¿Por qué se frustró el movimiento cinematográfico que comenzó a gestarse tras la celebración del XX Congreso?

Un ejemplo de que se comenzaba a cambiar la mentalidad es la película La balada del soldado, de Chujrai. Hasta ese momento, la guerra siempre era representada en el cine soviético con mucho triunfalismo, pocas muertes de nuestra parte, el enemigo ridiculizado y los mariscales inclinados sobre los mapas. De repente, vimos algo tan fresco, valioso y sentido como ese filme, un enfoque diferente. Se trataba de una generación joven. Chujrai, que había sido paracaidista de las tropas de asalto, sintió que era el momento para expresar sus sentimientos, para decir parte de la verdad y lo logró con creces, al igual que en El cielo despejado. Cuando vuelan las cigüeñas, de Mijail Kalatozov, también produjo una gran impresión y conmovió a los espectadores. Ahora, ese movimiento se frustró porque a finales de los años sesenta y principios de los setenta volvieron a florecer tendencias conservadoras. ¿A qué obedece esto? Hay que volver a la historia. Entre otros muchísimos factores, los sucesos en Checoslovaquia y Polonia desempeñaron su papel. Todo repercutió en la Unión Soviética y poco a poco se desarrolló un movimiento retrógrado.

¿Cuáles eran esos crudos relatos de la época de Stalin con los que Larisa Shepitko sorprendió a los cubanos cuando visitó el país en 1975?

Ella habló de aquellos tiempos con mucho apasionamiento, no recuerdo si se refirió a su familia en particular, que por cierto, padeció también la crudeza de la época. Dijo que hubo miles de fusilados, habló de los campos de concentración desmantelados después del XX Congreso, ofreció sus puntos de vista personales acerca de la época de Stalin y, por supuesto, impresionó a todos.

Entre las historias de vida más desgarradoras de su libro se encuentra la del director Sérguei Paradzhanov, condenado a permanecer por años en un campo de trabajo cuya dureza le causó numerosas enfermedades y padecimientos tanto físicos como espirituales. ¿Qué le gustaría provocar en el lector cubano que por primera vez se enfrenta al descubrimiento de estos hechos?

Todo lo que se describe de la vida de Paradzhanov es cierto. ¿Que es impresionante? Claro. Pero es la historia. ¿Podemos eludir los hechos históricos? No podemos. ¿Por qué no enterarnos de cómo vivían y sufrían algunos directores del cine?

¿Qué le diría a quien se sorprendiera de que durante varios años nuestro paradigma fue un país en el que se cometían tales desafueros bajo el amparo de sus gobernantes?

Todos los procesos son difíciles. ¿Acaso el lector cubano no puede asimilar hechos históricos? No creo que el conocimiento de estos sucesos le destruya su cosmovisión. Hay que ver lo que sucedía, penetrar en la esencia de los fenómenos. ¿Tú crees que es traumático?

Para mí lo fue.

¿Por qué?

Es muy triste descubrir esa doble crueldad, la de quienes lo confinan a ese campo de trabajo y la de quienes permanecen allí y lo hacen limpiar un salón lleno de agua congelada, que a largo plazo, le hizo perder un pulmón. Lo más terrible es la carta que lo condena, sin él saberlo, a vagar eternamente de un campo a otro hasta la muerte.

¿Qué podemos decir? Sucedió, simplemente. En la historia siempre hay páginas terribles, y en la de un gran país como la Unión Soviética aún más. Lo único que puede hacerse es elegir entre saber qué cuentan estas páginas o ignorarlas. Puede que haya alguien que prefiera desconocerlas. Es una decisión personal.

En el caso del cine, ¿cómo la perestroika condicionó los rasgos de los filmes y la proyección de los directores de este período?

Sucedió lo siguiente: desapareció el dinero estatal para hacer películas; muchos directores no pudieron reunir los fondos necesarios para sus cintas y así continuó durante varios años. Luego, poco a poco se formaron grandes compañías que querían invertir dinero en el cine, porque pensaban que era un negocio lucrativo o porque deseaban ayudar a un realizador amigo, y lentamente el cine ruso empezó a salir de ese callejón. ¿Qué pasó desde el punto de vista estético? Las películas que tenían éxito en la nueva Rusia eran norteamericanas, películas de acción, musicales, de aventuras o comedias. Los directores rusos, para obtener de forma apremiante las finanzas, comenzaron a dirigir películas de ese tipo. Durante mucho tiempo, ninguna cinta fue ni interesante ni descollante. Solo a finales de los noventa comenzamos a ver películas con buenos guiones y bien hechas.

¿El efecto de la perestroika sobre el cine soviético fue ambivalente entonces?

Sí, fue positivo y negativo, ambas cosas. Negativo por lo que ya he explicado, y positivo porque despareció la censura y un director puede filmar, si tiene dinero, todo lo que él quiera, pero, ¿de dónde sacar la plata? Al parecer, la libertad de creación pocas veces está acorde con las posibilidades financieras y un realizador tiene que sufrir mucho antes de encontrar el financiamiento para su película.

¿Qué implicaciones tuvo la lejanía del país para algunos de los cineastas que se marcharon de la URSS en la década del ochenta?

Cuando un director emigraba, no hacía casi nada. No encontraba dinero, nadie creía en él. Era desconocido fuera de las fronteras de la URSS. Mijalkov Konchalovski pudo abrirse paso en Hollywood con dificultades y no era emigrante. Algunos se fueron, Andrei Tarkovski entre ellos y murió en 1986; la perestroika recién empezaba. Los demás no lograron gran cosa fuera. Parece que un director ruso fuera de las fronteras de su país, sin tener el contacto inmediato con su público, se pierde, no puede hacer nada.

¿Cuánto ha contribuido el cine soviético a propiciar que los nietos conozcan la verdad sobre sus abuelos?

Al parecer, los nietos han asimilado la verdad perfectamente. Además, ellos prefieren y ven el cine norteamericano. Casi nadie se ha desplomado por enterarse de algunos sucesos terribles, porque, entre otras razones, muchos no lo creen. Piensan que los viejos exageran. La credibilidad de los abuelos siempre está en duda.

Usted estuvo entre quienes asistieron al estreno de La comisaria en la Casa del Cine en 1987, la película hasta entonces jamás exhibida, por la que Aleksandr Askoldov permaneció más de veinte años alejado del cine. A pesar de que este director no ha vuelto a filmar, ¿sigue pensando que aquel acto significó el triunfo de la justicia?

Cómo no. Fue simbólico, porque por primera vez en una conferencia de prensa la gente se levantaba y decía lo que quería, preguntaba lo que quería. Fue muy revelador. Todos estaban emocionados. Parecía un nuevo comienzo para el cine. Askoldov no pudo filmar más, pero es el director de una gran película. Con esa ya se ganó un lugar en la historia del cine ruso.

¿Este libro es su contribución personal a saldar esa deuda ética de su generación que, según Proshkin, consiste en decir toda la verdad?

Posiblemente. No sé si esta deuda se saldó. Veremos qué dicen los lectores.

¿Qué impacto ha tenido en Rusia el rescate y exhibición de las películas y proyectos cinematográficos por décadas archivados, ocultados o semidestruidos?

Provocó mucho interés, el público las vio y no sucedió nada más. Algunos dijeron: “¡Monstruoso! ¡Mira cómo hemos vivido!” Después nada, todo tranquilo. La gente suele dedicarse a su quehacer cotidiano.

¿Cuáles son las desventajas o las ventajas de que este libro se publique en un momento en que la presencia de la cultura soviética en la Isla es cada vez más distante?

Es como revivir un poco la historia. El cine soviético fue bastante popular en Cuba. La gente llenaba la sala de la Cinemateca durante los ciclos de exhibición, había mucho interés. Todavía prevalece cierta nostalgia, incluso hay quien desea que se exhiban grandes películas soviéticas del pasado porque los jóvenes no las conocen.

¿Qué abordaría y le interesaría destacar en un libro que tratara la vida de los cineastas y el cine de las numerosas repúblicas soviéticas que se quedaron fuera de esta entrega?

El enfoque sería el mismo, me dirigiría a las vidas de los realizadores de las repúblicas y de algunos rusos que se quedaron fuera como Serguei Yutkevich, Eldar Riazanov, Marlen Jutsiev, entre otros. Pero, desgraciadamente, es imposible.

¿Por qué?

El tiempo es implacable y aparecen las enfermedades que se quedan con uno. Es difícil transportarse... Pero claro que me gustaría.

Si terminó de escribir el libro en los noventa, ¿a qué se debe que no fuese publicado hasta el pasado año?

No sé. Habría que preguntarles a las editoriales.

El escritor Yoss asegura que para los cubanos (sobre todo los crecidos en los setenta y los ochenta), la cultura rusa fue una influencia subyacente, pero sólida y constante en muchas esferas de la cotidianidad. ¿Cree como él que los rusos solo nos dejaron recuerdos, malos y buenos, pero muchos?

Recuerdos claro que hay, pero yo creo que la mejor evidencia son los hijos de los matrimonios cubano-rusos, cubano-kazajos, cubano-ucranianos, cubano-hebreos. Eso sí es importante. Por otra parte, existe nostalgia por el buen cine ruso; los cubanos que estudiaron en la URSS agradecen su formación y educación. Prevalece una huella rusa en la ciencia y la técnica, en el ballet. Los rusos dejaron algo, algo subyacente y de difícil precisión. Pienso que los matrimonios mixtos entre soviéticas y cubanos tuvieron mucha importancia para el ambiente del país. Centenares de soviéticas que se casaron con mulatos y negros cubanos disolvieron un poco, y a nivel personal, cierto ambiente de prejuicios raciales. Es mi opinión. No sé qué dirán los sociólogos cuando empiecen a investigar. Los niños de estos matrimonios mixtos, además, son preciosos todos e inteligentes.

¿La inteligencia de esos niños de dónde les viene, de la parte rusa o la cubana?

Está compartida. Parece que la combinación de genes fue muy exitosa.

¿Se considera parte de una diáspora rusa en la Isla?

Desde luego. Hay muchas mujeres rusoparlantes que viven en Cuba. Y ya hay nietos...

La Habana, septiembre de 2009.

Padura tras medio siglo de luces

La novela policial ha sido para él un reto a la inteligencia, a pesar de que, inspirado por Salinger, prefiere transmitir emociones. Por estos días, anda en un combate del que intenta no salir herido. Los poderosos y temibles volúmenes de información recopilados para su más reciente libro amenazan con devorarlo todo, incluso la emoción. Ha tomado sus precauciones y ha descubierto que lo único que mantiene a raya a su enemigo es la escualidez.

Tras haber recorrido medio siglo, le tranquiliza que Mario Vargas Llosa se sienta inseguro como creador, porque a él le ocurre lo mismo. Sabe que el que lo califiquen como un escritor de policíacos es reducir su literatura, mas no le molesta, pues sus novelas son, en realidad, falsos policíacos. En cuanto al gusto por las letras, no hace distinción entre autoras y autores. Solo admite una división en estos casos: la buena y la mala literatura.

Leonardo Padura, como uno de los personajes de su próxima novela, es un hombre que ama a los perros. Por eso está custodiado por Chorizo y Nata, y, siempre filantrópico, satisface el hambre de un tercer can que no le pertenece.

La ansiedad que lo hostiga en las mañanas, cede por completo en las últimas horas de la tarde. Ya no se escucha el insistente sonido de las teclas de la computadora, pero Padura aún está viviendo en la literatura, que, caprichosa, lo persigue, lo atrapa y lo domina.

¿No cree que su éxito se deba en parte a que determinados temas abordados en la literatura no se traten en otras manifestaciones?

La literatura cubana, desde los años ochenta hacia acá, y me voy a referir en esencial a la narrativa, que es donde se hace más evidente y donde creo que el proceso se ve con mayor coherencia, ha ido ocupando espacios de la realidad, espacios de la reflexión, espacios incluso del sentimiento, que otras manifestaciones han dejado vacíos. Pienso que sobre todo el periodismo ha ido dejando determinadas zonas sin tocar por cuestiones muy variadas, pero, fundamentalmente, porque la prensa cubana, específicamente a partir de los años noventa, ha tenido una perspectiva, por decirlo de alguna manera no hiriente, muy limitada de los fenómenos de la realidad; y no es casual que en estos últimos años la literatura del país se haya ido llenando de personajes marginales, de balseros, de elementos de violencia, de corrupción, y que eso haya tenido un reflejo tardío (o ninguno) en el periodismo. Ha sido evidente que la narrativa se ha anticipado al periodismo en muchos casos. Mis novelas empiezan a escribirse justamente en estas circunstancias. Yo soy un narrador que empiezo a escribir en los años ochenta, participo junto con toda mi generación en una tendencia que se fraguó en esa época, y que consistía en un intento por despolitizar a la narrativa después de una década del setenta tan politizada. Lo empezamos a hacer de manera inconsciente, pero luego se convirtió en un proyecto, en una intención. Fue abordar temas más cercanos al individuo, que aunque estuvieran en conexión con la sociedad, no se relacionaran directamente con lo social, con lo político, y en caso de existir esa relación, que quedara en un trasfondo. Fue lo que tratamos de hacer Senel Paz, Miguel Mejides, Francisco López Sacha, Reinaldo Montero, Luis Manuel García, Abilio Estévez, Arturo Arango; toda la generación de narradores que empieza en los años ochenta. Eso, en buena medida, se continuó en los noventa, aunque para ese entonces hubo como una entrada abrupta de la literatura por una esquina que no había existido en la década anterior, marcada por el quehacer de algunos autores que han salido de Cuba, que han trabajado más el tema político y han ido a dar, en algunos casos, al extremo opuesto de lo que se hacía en los setenta, es decir, han vuelto a escribir sobre política, pero con un signo opuesto. De todas maneras, creo que mi narrativa, que comienza con esa intención que aún mantengo (me refiero a que lo político siempre esté en un trasfondo, nunca en un primer plano, incluso cuando sean temas en los que la política influye directamente), ha tratado de reflejar, más que zonas de silencio, zonas de preocupación que tengo como individuo, elementos que veo en la vida cotidiana y no encuentro muchas veces reflejados en otros medios y trato en alguna manera de evaluar, de analizar a través de la literatura; y digo evaluar, analizar, pero no juzgar, porque no me interesa ese juicio que puede significar aprobación o condena en algún sentido. En mis novelas siempre queda un espacio para que el lector haga el juicio final sobre lo que se cuenta en ellas.

Algunos opinan que ha recurrido a la “ingeniería literaria” para ganar popularidad. ¿Usted qué dice ante eso?

El proceso de crear una estructura me importa mucho. Tal vez por eso sea mi gran predilección por la literatura de Vargas Llosa, por su capacidad de crear universos y convertirlos en una novela a partir de una construcción muy cuidadosa. En la novela que estoy empezando a escribir ahora, asumo dos riesgos fundamentales que se convierten en dos preocupaciones: por una parte, cómo convertir una gran cantidad de información en material literario sin que la información devore a la literatura; y por otra, cómo contar esa historia, cómo organizar las líneas argumentales, las voces narrativas, las perspectivas literarias, en pos de una armonía. Creo que el secreto de una obra literaria está en esa armazón interna que uno logre. Con mucha frecuencia, y por culpa del propio Carpentier, se habla de que El acoso tiene forma de sonata, eso es una gran mentira, no se puede escribir una obra literaria con una forma musical. Es como si dijera que he escrito una novela con forma de casa. Es imposible, pues una novela no tiene paredes, ni cerramentos, ni ventanas, pero metafóricamente es así. Y es lo que ocurre en el caso de El acoso: Carpentier concibe una estructura interna en forma de sonata.

Pudiera decirse que mi próxima novela, El hombre que amaba a los perros, será como un edificio de apartamentos, donde cada piso tendrá una arquitectura y un estilo diferentes. Es lo que estoy tratando de hacer al unir tres personajes (Ramón Mercader, Trotski y un personaje cubano contemporáneo de ficción), tres épocas diferentes, tres voces narrativas distintas, tres maneras de ver y recibir la realidad; todo en una misma estructura.

Cuando ha abordado otras figuras históricas como Heredia y Hemingway en la ficción, ¿se ha sentido amordazado en alguna medida por las fechas, la fuerza de la historia, lo registrado?

Siempre. Una historia real significa un reto para el escritor, porque aunque sea dramática en sí misma, puede que no trascienda de igual modo a la literatura. Salvo muy contadas excepciones, e incluso con una manipulación por parte del autor, funciona este transporte dramático de la realidad a la literatura. Es el caso, por ejemplo, de A sangre fría de Truman Capote, que es un hecho absolutamente real convertido en una “novela sin ficción”, como él le llamó en su momento. Pero incluso en este caso, Truman Capote fuerza la estructura de la realidad y de la novela para lograr la armonía. Nunca los hechos históricos se comportan de una manera tal que al transcribirlos a la literatura mantengan esa intensidad dramática de lo histórico en lo literario. Tendrías que tener una novela de dos mil páginas para contar dos, tres años en la vida de un personaje histórico. Por lo tanto, se hace una selección, se escoge lo esencial, tratando de no traicionar la historia. La clave de cómo asumir lo histórico desde la literatura la aprendí cuando leí Raíces, el libro de Alex Haley. El autor dice al final que la historia no ocurrió seguramente de la forma en que se narra, pero que según sus investigaciones y sus conocimientos, todo lo narrado pudo haber sucedido así. Es decir, uno tiene que llegar a tener un conocimiento suficiente de la historia como para poder dominar sus claves esenciales y unir lo realmente histórico con lo que pudo haber ocurrido a partir del conocimiento que se tiene de lo real. En ese juego de lo posible y de lo documental está el espacio de la novela.

¿Cuál es el lector modelo de Padura?

Trato siempre de convencer a un lector. Durante mucho tiempo, he escrito pensando en determinados lectores (y todavía lo sigo haciendo) a los cuales no solo les guste lo que escribo, sino que incluso, les seduzca. Y ese es un reto que me obliga a mantener un nivel alto, porque esos lectores que yo creo son reales, son personas que existen, conozco sus exigencias, sus gustos y capacidades, y tratar de lanzar lo que estoy escribiendo contra la aceptación de esos lectores, significa siempre irme por encima de un lector promedio. Escribir para un lector promedio no resuelve los problemas de la literatura. Es indiscutible que escribo para un lector cubano en primer término, que conoce todas las claves o debe conocerlas, de manera que un lector proveniente de otra cultura difícilmente las entienda. Siempre me resulta simpático y también aleccionador, leer, traducidas por editoriales españolas, las novelas del escritor norteaméricano Paul Auster cuando habla del béisbol. Los traductores, como no conocen el juego de pelota, lo transcriben literalmente, y quien sabe de pelota no entiende absolutamente nada. Eso mismo ocurre con la lectura de determinadas obras mías fuera de Cuba. Hay momentos en que la comunicación con ese lector resulta imposible, porque no pueden entender la tragedia de un cubano para tomar café, es algo que solo entiende un cubano. Y como esa, infinitas son las situaciones imposibles de explicar, porque no puedes escribir explicando. La literatura no es el espacio de la explicación, sino de la sugerencia.

¿Por qué cree entonces que sus libros han triunfado más allá de las fronteras cubanas?

Los asuntos que trabajo, a pesar de tener un origen local, tienen una comunicación con lo universal. Cuando se habla de violencia, de corrupción, de miedos, de tráfico de influencias, de nostalgia, de desencanto, son tomas y sentimientos comunes a todos los individuos contemporáneos y, aunque contextualice esas historias en un ámbito cubano, estas le dicen algo a un lector no cubano.

Ha dicho que la novela policial habla de crímenes, violaciones, robo, y que, de alguna manera, lo ha auxiliado como género para mostrar el lado oscuro de la sociedad cubana. ¿Por qué no ha intentado decir lo mismo trascendiendo la ficción?

La otra forma que tendría sería el periodismo. A lo largo de mi vida, siempre he intentado escribir periodismo desde una perspectiva literaria (en la cual me siento más cómodo), pero a partir de los años 1994,1995, comienzo a llevar la revista Cultura y Sociedad de la agencia IPS, donde todos los meses publico al menos una crónica. Esas crónicas abordan distintos aspectos sociales en las más diversas manifestaciones. Lo que ocurre respecto a escribir un tipo de periodismo más cercano a la sociedad, primero, es que no tengo el espacio, y segundo, que significaría una inserción en la realidad que siento que me falta, porque cada vez me he ido apartando más del curso cotidiano de lo real. Ahora mismo, he estado un año completo investigando sobre la Revolución de Octubre, la Guerra Civil Española, Trotski en México, Ramón Mercader, la KGB, en fin, he estado fuera de la realidad cubana. Alguien, el otro día, me preguntaba si creía que tenía todavía el pulso de la ciudad de La Habana, y le respondí que no, que me pasaba lo que le ocurre a Conde en La neblina del ayer, cuando de pronto se siente perdido en la ciudad. Me ha pasado eso. He perdido los códigos que funcionan hoy en la vida de la ciudad contemporánea, porque me he alejado bastante de ella.

Se ha referido a Yoyi, el Palomo: “Es un personaje con un cinismo, con un desenfado, con una visión totalmente despolitizada de la realidad, que es la que se corresponde a una juventud como la que siento hoy en Cuba y que es tan diferente de la visión de toda mi generación. Mi generación se desencantó, pero se desencantó porque creyó. Esta generación es una generación de herejes, no han creído”. ¿En qué creyeron ustedes que no creemos nosotros, los jóvenes-herejes? ¿Por qué nos juzga cínicos y desenfadados? ¿Acaso no nos cree capaces de ser sensibles y nostálgicos o de sufrir nuestra realidad con la misma intensidad con que su generación lo hizo?

No me refiero a la falta de sensibilidad, de inteligencia, de capacidad en una generación más joven, sino más bien a lo político. Mi generación se educó dentro de la Revolución y aceptamos y creimos todo lo que se nos dijo. En los años setenta, ochenta, era indiscutible, nadie pensaba de una manera diferente. El futuro de la humanidad pertenecía por entero al comunismo. Era un lema que se leía por la calles y del cual estábamos convencidos.

Cuando desapareció el comunismo en Europa, cuando despareció la Unión Soviética, empezamos a ver la realidad desde otra perspectiva. La generación a la que pertenecen ustedes ya crece cuando eso ha pasado, y la capacidad de ilusión es mucho más reducida. Es algo que siento, y como no podía expresar desde la perspectiva de Mario Conde esa relación diferente con la realidad porque él no la entiende, porque a Conde le pasa lo mismo que a mí, sigue pensando de acuerdo con determinados cánones históricos y culturales que forman al individuo en determinado momento de su vida, tuve que crear a un personaje como Yoyi, el Palomo, para que fuera un poco el traductor de Conde de esa realidad que veo en los jóvenes de veintitantos años.

¿Qué significado tiene el que Mario Conde se quede junto a Tamara en La neblina del ayer?

Mario Conde va envejeciendo. Va pasando el tiempo para él, va sintiendo que necesita echar algunas anclas y que mientras el mundo a su alrededor se destruye, él necesita construir su propio mundo, necesita pensar su propio mundo. Y eso de alguna manera se apunta en Adiós, Hemingway, pero lo desarrollo en La neblina del ayer. Está siempre latente la posibilidad de la muerte del flaco Carlos, que es la persona que le concede un sentido de realidad a la vida de Mario Conde. Mario Conde es demasiado soñador y demasiado imposible para vivir en cualquier realidad y él lo sabe. La posible desaparición de Carlos es algo que a él, como personaje literario y como individuo de ficción, le preocupa, pero para evitar que eso ocurriera —porque sé que la falta de Carlos podría ser la desintegración de un personaje como Mario Conde— tuve que tomar una decisión. Habían pasado los años, Carlos estaba enfermo y con una situación física bastante deteriorada desde las novelas que se desarrollaban en 1989, y ahora daba un salto al año 2003. Así que les concedí la inmortalidad a Josefina y Carlos, porque significan para Mario Conde la posibilidad de no perder una corporeidad que esos dos personajes le dan, uno por la vía alimenticia, y otro por la vía sentimental.

Mario Conde aspira a escribir una historia sobre la escualidez. ¿Por qué no le ayuda?

Mario Conde ya en Máscaras escribió un relato muy en la onda existencialista de Albert Camus, que es uno de mis escritores favoritos. En algún momento, pienso que es posible que una de las novelas de Mario Conde sea una novela escrita por Mario Conde. He pensado en forzar la realidad literaria a ese punto, de que él mismo sea el narrador de una de sus historias. No me lo he planteado todavía de manera inmediata, pero es probable. De todas maneras, entre el escritor de Mario Conde y las novelas de Mario Conde hay un juego literario que se descubre al final de Paisaje de otoño, cuando no queda suficientemente claro quién está escribiendo, si es el propio Mario Conde que ha empezado a escribir Pasado perfecto o si es el propio escritor el que lo hace.

¿Ya encontró el recurso para que Mario Conde siga investigando sin ser policía en esas dos o tres novelas que le faltan por escribir?

El problema fundamental era que Mario Conde era un policía tan increíble, tan irreal, que constantemente me resultaba un problema la lógica y la disciplina del trabajo policial para alguien como él. Porque, además, no podía permitir que pasara la raya en cuanto a la ética de ese trabajo. Él podía ser indisciplinado, regado, desobediente, pero había un límite ético que no podía cruzar, que era el de la corrupción. Y así se le estrechaba el universo de posibilidades a un hombre que no estaba hecho para la policía. Lo había forzado durante demasiadas novelas para que permaneciera en ella hasta que tuve que liberarlo en Paisaje de otoño. No voy a mantener el mismo ritmo al escribir novelas de Mario Conde en el futuro, lo cual me facilitará en algún momento pensar historias que él pueda investigar, en las que él pueda involucrarse desde esa posición de individuo privado.

¿Qué hubiese hecho Padura si, como a Alberto Marqués, lo hubiesen condenado a la soledad y el silencio?

Hubiera sido terrible para mí. No escribir me hubiese puesto al borde del suicidio, porque yo no solo vivo de la literatura, yo vivo en la literatura. Escribir es una parte de mi vida, y yo escribo todos los días de mi vida, todos los días pienso en la escritura, todos los días estoy proyectando algo. Afortunadamente, siempre está la distancia entre publicar un libro y escribir un libro, y esto fue lo que salvó a Marqués, que no podía publicarlos, pero podía escribirlos y los siguió escribiendo.

¿Por qué su fidelidad a Mantilla?

En Mantilla nació mi bisabuelo, nació mi abuelo, nació mi padre, nací yo; si hubiera tenido hijos, hubieran nacido aquí también, y la relación con este barrio no es ya la relación de alguien que vive en un lugar, es la de alguien que pertenece a un lugar, y esa es, fundamentalmente, la relación que yo tengo con Mantilla: una relación de pertenencia. Cuando miro mis propios recuerdos, mi propia vida aquí en el barrio, me doy cuenta de que formo parte de él, como lo forma la calzada, como lo forma un poste de la luz, soy algo que está dentro de la vida de este lugar, por mi propia existencia y experiencia.

¿Cuál es el señalamiento más duro que le han hecho como escritor y que, en alguna medida, ha valorado?

Pienso que los señalamientos más fuertes no se les han hecho a mis libros publicados, se les han hecho a mis libros en proceso de escritura. Tengo un grupo de personas, que básicamente ha sido el mismo durante todos estos años, que lee mis originales en distintas etapas del proceso de creación. Creo que el más terrible de todos vino de Ambrosio Fornet, cuando le entregué lo que en aquel momento era la versión final de Pasado perfecto. A los quince o veinte días ya la había leído y me dijo: “Oye, mira, me parece que este proyecto de novela funciona bien, ahora, cuando tú la escribas seguramente va a mejorar”. Lo que yo pensaba que era una novela ya terminada, Ambrosio lo consideró un proyecto de novela. En aquel momento eso me destruyó, pero a la vez significó un reto muy grande porque no sabía cómo convencer a Ambrosio de que había escrito una novela. Me empeñé en un proceso de reescritura bastante arduo y complejo en el que creo que se salvó Pasado perfecto. Una lectura a tiempo puede salvar un disparate a destiempo.

¿Cómo se lleva con la crítica?

En general, bien. Ha habido una sola crítica que me ha molestado mucho, porque pienso que se hizo con segundas intenciones. Fue publicada en La Gaceta de Cuba y estaba firmada por Fernando Rojas. En ese trabajo se elogiaba el libro Los rostros de la salsa, y en uno de sus párrafos se decía que Máscaras era una novela escrita con trucos, refiriéndose, en este caso, a trucos ideológicos, a que era, desde una perspectiva ortodoxa cubana, una novela con “mala intención ideológica”. Y me molestó mucho, no tanto por el crítico, que puede decir lo que desee, y Fernando está en absoluta libertad de decir lo que quiera, sino por la forma en que se manejó eso en la revista.

¿Qué expectativas tiene con la adaptación de su obra al cine?

Tengo todas las expectativas, pero las esperanzas a veces están al alza, a veces están bajas. En estos momentos están bajas porque varias intenciones de hacer la película han fracasado por la parte económica. No han aparecido suficientes productores, y cuesta mucho trabajo montar un proyecto de película con una novela cubana desde fuera de Cuba. No son historias en las que el ICAIC se haya interesado en participar como productor, si acaso participaría eventualmente como coproductor. Confío en que en algún momento se pueda llevar alguna de estas novelas al cine, incluso algunos guiones ya han sido escritos.

¿Por qué se considera un analista científico de la pelota?

Le decía a Lucía, mi esposa, que me cuesta mucho trabajo ver la pelota con otras personas. Lo hice mucho cuando era joven, iba al estadio con los amigos del barrio, pero ahora se me hace más difícil porque pienso que las personas con las que puedo ver un juego de pelota no tienen la misma cultura beisbolera que yo. Considero que en la pelota tengo la misma capacidad de un ajedrecista profesional, que puede, veinte jugadas antes, predecir qué pieza es la que se va a mover. He analizado, he pensado, he sufrido la pelota, como para poder trabajarla científicamente en mi cabeza y por eso me encabrono tanto con los managers cubanos.

¿Qué encontró por su cuenta al margen de la formación académica?

El grupo de estudio del que yo formaba parte en la universidad fue esencial. En mi aula estaba Alex Fleites, que era poeta; yo trabajaba en una oficina de la Escuela de Letras con Abilio Estévez, que ya escribía algo de poesía y narrativa; estaban Arturo Arango, Bladimir Zamora, Jorge Luis Arcos. Había una avidez de lectura, de conocimientos, y en el fondo, una competencia literaria que me sedujo. Nunca pensé, hasta que tuve veintidós, veintitrés años, que podía escribir algo, y lo descubrí por ese deseo de competir con otros compañeros de la universidad.

¿Con cuál de sus libros ha sentido mayor temor antes de su publicación?

La novela de mi vida. Es una novela en la que hice todas las apuestas que podía hacer como escritor, como cubano, como intelectual, y corrí todos los riesgos. Mientras la escribía, sentía una sensación de desgaste, de angustia, y cuando la publiqué, en lugar de sentir que me liberaba, como me ha pasado con otras novelas, seguía angustiado con el destino de ese libro y con las cosas que decía. Aunque Mario Conde tenga una cercanía muy grande conmigo en cuanto a mis intereses, mi manera de ver el mundo, mis experiencias, la más personal de mis novelas es La novela de mi vida, incluso cuando el que habla sea José María Heredia.

Los personajes son uno de los pilares más sólidos de sus novelas. ¿Cómo los concibe?

Depende de cada historia. Hay condiciones que varían y que modifican la manera en la que ha sido pensado un personaje, la propia historia dramática que uno va a construir, el argumento. De todas formas, pienso que si uno tiene de la realidad o de la ficción un personaje fuerte en las manos, es una garantía. Me refiero a un personaje que transmita dramática y humanamente sensaciones e intenciones, no a que sea poderoso o terrible. Heredia es un personaje fuerte, aunque en la vida real fue un hombre bastante frágil que se equivocaba constantemente al asumirse a sí mismo. Pero insisto en su fortaleza como personaje porque tiene un gran conflicto con la historia. Ahora me pasa lo mismo con Trotski y Mercader. Son dos personajes fortísimos y tengo que tener cuidado de que no se traguen la historia.

¿Qué les recomienda a los recién graduados que, como usted, están dispuestos a quemar el mundo sin tener un fósforo en el bolsillo?

Cuando yo estaba terminando el cuarto año de la carrera, había que entregar una lista con los posibles temas de la tesis, en la que uno ponía tres, cuatro temas posibles y los profesores que uno preferiría como tutores. Yo entregué mi papel con un solo tema, porque sabía que iba a escribir la tesis sobre ese tema, sabía que esa tesis me iba a llevar seis u ocho meses escribirla y que únicamente iba a invertir seis u ocho meses de trabajo si esa tesis se convertía en un libro. Y así fue. Puse como tema “El Inca Garcilaso y el origen de la cultura hispanoamericana”, después lo perfilé un poco más. Los tutores me preguntaron por qué yo ponía un solo tema y les respondí que quería ese y no otro, no quería que existiera la posibilidad de que me pidieran escribir una tesis sobre Mario Benedetti, o sobre no sé quién: quería escribir sobre el Inca Garcilaso.

Ese convencimiento en que uno tiene que esforzarse y buscar lo que le interesa, lo que quiere hacer, pensando únicamente en ese fin, es muy importante a la hora de llevar adelante cualquier empresa. Hay veces que no se tiene ese mismo convencimiento, pero cuando es posible, hay que defender lo que se piensa, aunque sea una tesis de grado o un artículo de dos cuartillas, porque es la única manera de lograr lo que se quiere. Llegar a lograr lo que uno se propone es algo que no puede abandonar a una persona que empieza.

Tras medio siglo de vida, ¿en qué piensa con mayor ilusión o deseo?

Para mí el futuro se divide en períodos de tres, cuatro años, porque el futuro para mí es siempre empezar y terminar una novela. Mi meta es terminar esta novela que estoy escribiendo ahora, y a partir de ahí será otro futuro, será otra novela, otro libro, otro proyecto. Y eso me ayuda a vencer la ansiedad. Yo soy muy ansioso. Por las mañanas, todos los días, cuando estoy escribiendo, siento una presión en el pecho. Esa ansiedad se manifiesta porque sé que estoy escribiendo hoy algo que no voy a terminar hasta dentro de dos años, y programar las expectativas de uno para que estén contenidas durante ese período es muy complejo, pero a la vez, programar el futuro en esos plazos hace que esa expectativa de tener que trabajar a plazos aparentemente largos, pero que si los miras en la perspectiva de tu vida se convierten en plazos cortos, pues me ayuda a regular mi visión de mi futuro. A los cincuenta años, espero lo mismo que estaba esperando cuando tenía cuarenta y siete. En ese entonces, empecé a escribir La neblina del ayer y esperaba terminarla. Ahora espero, cuando tenga cincuenta y dos, cincuenta y cuatro, haber terminado bien El hombre que amaba a los perros.

¿Qué conserva Padura de aquel flaco inculto, con un guante de pelotero en las manos, que era a sus quince años, además de la adicción por la pelota?

Conservo el amor a este barrio, el amor a los perros, la forma de apreciar la vida, el miedo a lo desconocido. No creo que haya cambiado demasiado. Lo principal es algo que en términos cubanos se expresaría como “no creerse cosas”. Yo no me creo cosas. Pienso que sigo siendo la misma persona con un poco más de suerte y con un poco de resultados por el esfuerzo en un trabajo, por eso siempre digo que estoy seguro de que no soy el escritor más talentoso de mi generación, pero sí estoy seguro de que soy el que más trabaja. Y el trabajo al final lo premia a uno. Veo la vida con la misma inseguridad e incertidumbre con que la veía a mis quince años; cuando tenía esa edad estaba más seguro que ahora de lo que quería hacer, porque es más fácil jugar a la pelota que escribir una novela.

La Habana, junio de 2006.

El asesinato de Trotski contado (años después) por Leonardo Padura

Grita “Devastación” y suelta a los perros de la guerra

Julio César

SHAKESPEARE

Leonardo Padura con sus dos perros: Chorizo y Natalia.

2010 amenazaba con ser un año muy polémico, porque en algún momento de su curso sería publicado en Cuba El hombre que amaba a los perros.20 Vale aclarar tres puntos de antemano: es un libro largo, es un libro triste, es un libro necesario. Se ha dicho y repetido (insistentemente) de la más reciente novela de Leonardo Padura, que trata sobre el asesinato de Liev Davídovich Bronstein (Trotski), que desarrolla tres líneas narrativas: la del propio Trotski, el más desconocido de los fundadores del Estado soviético; la del hombre que empuñó el piolet que acabó con su vida, Ramón Mercader del Río; y la de un personaje de ficción, Iván Cárdenas Maturell, a quien esperan las comparaciones con Mario Conde y Fernando Terry. El resultado: pocas son las personas que al participar en una conversación donde alguien hable “del último libro de Padura”, no tengan ya algo que decir u opinar.

La historia de cómo se escribió El hombre que amaba a los perros resulta tan apasionante como la novela misma. Durante cinco años permaneció el autor sumergido en las catacumbas del siglo xx. Abarcó un largo trecho cronológico que comenzaba poco antes de la Revolución de Octubre y trascendía la —un día impensable— desaparición de la Unión Soviética.

En su empeño, Padura recreó paisajes disímiles que iban desde las Islas Prínkipo y el bosque de Fontainebleau, hasta la Cataluña de los años treinta y el Coyoacán de inicios de los cuarenta. Para el más grande proyecto literario que hasta entonces había enfrentado, se hizo de todo el material legal del juicio de Mercader, fue en busca de fuentes orales aún esquivas y leyó gran cantidad de las revelaciones divulgadas tras la apertura de los archivos de Moscú en la década del noventa.

Publicada en el mes de septiembre por Tusquets Editores, al finalizar el año la novela se encontraba entre las más importantes aparecidas en España durante 2009. Se trata del regreso de cuatro individuos a quienes une el amor a los perros: Trotski, el Renegado, que algunos se esforzaron por hacer desaparecer hasta del recuerdo (entonces se utilizaba la expresión “el basurero de la Historia”); Mercader, el enigmático asesino que ya al final de su vida se radicó en Cuba; Iván, el escritor cubano venido a menos que padece los avatares del pasado en ráfagas cada vez más intensas; y Leonardo Padura, cuyos lectores son capaces de inaugurar una cola de tres horas antes de la presentación de sus libros.

A pesar de los distintos narradores y puntos de vista que se asumen para contar estas tres historias, es posible advertir un conjunto de líneas comunes que las enlazan más allá del amor que Ramón, Trotski e Iván puedan sentir por lo perros y la relación tripartita que se establece a destiempo entre víctima, verdugo y observador. ¿Por qué le interesaba establecer ese juego que convierte al victimario también en víctima y unir, por medio de la frustración, a personajes de tan disímiles biografías?

Quería la novela con una dimensión conceptual que abarcara no solo los episodios del asesinato de Trotski y la preparación de su verdugo, sino que también incluyera un fenómeno político, ideológico y, sobre todo, ético, decisivo para la historia del siglo xx. De la Revolución de Octubre a la desaparición de la Unión Soviética, y después durante estos años que hemos vivido en Cuba, la utopía socialista ha tenido un desarrollo contradictorio, porque no ha fraguado lo que desde un punto de vista romántico se previó que fuese un experimento de sociedad nueva, comunista, en la cual todos los individuos tuvieran el máximo de libertad en el máximo de democracia. Porque esa es la esencia del sistema, del proyecto, y no la existencia de una economía que funcione de acuerdo con determinadas leyes, o la permanencia de una estructura política partidista rectora. Pero no se consiguió, al contrario. Creo que el más grave problema de la utopía socialista en el siglo xx fue que se pervirtió el arbitrio individual de la persona y se puso en función de un proyecto colectivo, dictado, concebido y ejecutado por personas que fueron asumiendo, desde una posición de poder, las posturas que le concernían a una clase obrera, un partido y su vanguardia, hasta convertirse en un poder unipersonal. El estalinismo es la esencia de esa deformación. Se despojó de importancia la vida individual en función de un proyecto colectivo que fracasó, pues ya no era revolucionario. Por lo tanto, no me era posible entender lo que había significado la defenestración de Trotski o la obsesión de Stalin por matar a Trotski o los métodos que se utilizaron para matarlo o el destino de este verdugo que también termina convirtiéndose en víctima, si no trazaba el arco que completaba la mirada desde una perspectiva cubana. Esta es una novela que solo un cubano podía concebir. La experiencia que hemos vivido en estos años nos da la posibilidad de tener una mirada antes, durante y después de los acontecimientos. No obstante, no tuvimos noticias de esa historia a pesar de ser parte de ella. Fuimos tan parte de esa historia que Mercader vivió en Cuba y que la filosofía marxista, de la cual Trotski fue uno de los teóricos principales, ha sido la esencia del sistema cubano desde que se decretó el carácter socialista de la Revolución. Sin embargo, desconocemos la naturaleza de estos personajes, de estas situaciones que se produjeron alrededor de las vidas de estos hombres, pero, sobre todo, ignoramos como esos procesos influían en las vidas de todos nosotros, porque nos afectaba, pero nunca supimos de qué manera, ni tuvimos los detalles de lo ocurrido en la Unión Soviética durante estos años alrededor de Trotski, y, sobre todo, alrededor de Stalin.

El peso del estalinismo en la historia del siglo xx es, sin duda, funesto, pero tremendo. La sociedad establecida en la Unión Soviética a partir del año 1929 no es marxista ni leninista, es una sociedad estalinista, que después se exporta al resto de los países que ponen en práctica economías y sistemas socialistas. Por lo tanto, tener una idea de qué fue el estalinismo, que en esencia es el verdugo de esta historia y de la Historia (con hache mayúscula), creo que era muy importante.

¿En qué casos la propia trama de la novela exigió que alterara la “realidad histórica”?

Muy pocas veces. Cuando trabajo asuntos que tienen un trasfondo histórico real, trato de ser muy respetuoso. La realidad es antidramática. Tiene leyes, maneras de comportarse y de manifestarse, que no son las que se necesitan en un texto narrativo. La narrativa organiza la información, los acontecimientos, las biografías de los personajes de una manera artística y dramática. Y la realidad los organiza como la vida. Pero trato de conservar (lo hice en La novela de mi vida, lo hago en Adiós, Hemingway y ahora en El hombre que amaba a los perros) los movimientos fundamentales de la realidad y la historia, para evitar que un posible juego dramático le haga percibir a algún lector avezado una violación de los procesos históricos, una manipulación de la historia. No me refiero con esto a que no me preocupe la credibilidad o la verosimilitud, que es una necesidad puramente estética. Por supuesto que al escribir una novela, no un libro de historia, estoy manipulando la historia. Pero han de tenerse ciertos límites, como, por ejemplo, no alterar la esencia de las cronologías, de los hechos que ocurrieron, o las interpretaciones históricas más probadas.

En la novela, por ejemplo, se alude a un acontecimiento que sigue siendo no totalmente oscuro, pero sí discutible porque los protagonistas nunca revelaron nada y se desconocen los documentos relacionados con él. Se trata de la desaparición y el asesinato de Andreu Nin. Cuando toco este tema, lo hago desde la perspectiva de las últimas investigaciones, búsquedas históricas e incluso arqueológicas alrededor del asesinato de Nin, las cuales indican que fueron los asesores soviéticos, con un grupo de comunistas españoles, quiénes lo ultimaron. El margen de error, de duda que pueda haber, no toca la esencia del problema, que ocurrió de la forma descrita. A lo mejor no menciono el nombre de un determinado personaje porque no es seguro que haya participado, pero la esencia del acontecimiento está respetada, a pesar de la ficción y la manipulación de los acontecimientos. No sé, por ejemplo, si realmente Mercader estuvo en las inmediaciones del asesinato de Nin, pero sí estoy seguro de que su mentor, Kotov, estuvo muy cerca. Por lo tanto, eso me hace pensar que tal vez Mercader pudo haber estado cerca y juego con esa posibilidad en la novela.

¿Cuáles fueron las mayores dificultades que enfrentó al situar a verdaderos protagonistas de la historia como personajes principales de su novela?

Esta no es una novela histórica, sino una novela sobre la historia, porque está pensada como una trama que desde el presente se refiere a asuntos y personajes históricos. En el caso de Trotski, estuve pensando muchísimo si el personaje que iba a contar la historia podía ser su esposa, Natalia Sedova, o uno de sus secretarios cercanos, o su nieto Esteban (Sieva) Volkov, presente en Coyoacán en el momento del asesinato. Pero ninguno de estos personajes me podía dar la esencia exacta de cómo el hombre que se dedica a la política la coloca por encima de todo. Esa era una actitud de Trotski que no quería perder, y, por lo tanto, tuve que asumir a un personaje histórico muy biografiado y conocido. En el caso de Mercader fue mucho más fácil, porque su condición de personaje histórico la gana por ser el asesino de Trotski, pero fuera de eso, es un hombre sin historia, y eso me permitió crearle toda una biografía a partir de determinados datos concretos que tenía sobre él, algunos incluso bastante discutibles. Hay momentos de su vida de los que no se sabe nada y tengo que ficcionarlos por completo. Por lo tanto, Mercader era mucho más amable en ese sentido. Lo importante de todo esto es que prevalece un contexto histórico muy aleccionador en torno a los años anteriores al asesinato. Se trataba de la década del treinta, porque el exilio de Trotski se produce en el año 1929 y su asesinato en 1940, y durante ese período se produce la perversión estalinista de la utopía del socialismo: comienzan los procesos de colectivización, la industrialización acelerada sobre la base del sufrimiento de millones de personas que murieron durante la construcción de canales, entre un mar y otro, absolutamente obsoletos; la época de los procesos judiciales de Moscú, de la Guerra Civil Española, del ascenso del fascismo en Alemania, de la perversión de la Internacional Comunista, en fin, toda una serie de acontecimientos históricos esenciales para el siglo xx. Incluso tengo que tocar la Segunda Guerra Mundial, una guerra cuyas características están asociadas a determinadas actitudes de Stalin: la represión de los altos oficiales del Ejército Rojo, sus pactos con Hitler, una política no sé si equivocada, indolente o intencionada que permitió el ascenso del fascismo en Alemania, al impedirle a la izquierda alemana pactar con el centro y evitar el ascenso de Hitler, al menos en ese momento y de la manera en que se produjo. Lo novelado es la relación que se establece entre estos personajes a partir, igual que en La novela de mi vida, de una teoría, un recurso narrativo que leí, formulado por Alex Haley, el autor de Raíces. Él decía que los acontecimientos que contaba no tuvieron que haber ocurrido como los escribía, porque no conoció a su tatara tatara abuelo Kunta Kinte, que había venido de África, pero que por sus conocimientos y sus investigaciones estaba seguro de que esos acontecimientos podían haber ocurrido como los narraba. Y en los momentos de la vida de Trotski y de Mercader, en que no estoy del todo apegado a la comprobación, a la certeza documental, hay una elaboración novelística que parte de una investigación sobre los procesos históricos reales.

La línea narrativa de Trotski es con frecuencia una extensa reseña del pensamiento de esta figura y deja a un lado la capacidad de acción del personaje literario. ¿Considera válida esta observación?

El gran problema con el personaje de Trotski era que el exilio lo confinó a lugares cerrados durante casi once años. Vive en Turquía, en una isla de la cual no puede salir apenas; en Francia, prácticamente escondido al pie de una montaña primero; en Noruega, en la linde de un bosque y confinado en un fiordo después, y en México, encerrado en dos casas, la de Diego y Frida, y la suya de Coyoacán. Es un personaje, por lo tanto, que no tiene acciones que permitan la elaboración dramática de esa vida. No obstante, durante todo este tiempo, Trotski se dedica a pensar, reflexionar y escribir, y esa era la acción que yo debía tratar de reproducir. En una de las versiones ya casi finales de la novela, la línea de Trotski andaba por unas doscientos cuarenta páginas y mis editores españoles y dos o tres lectores cubanos sugirieron cautela con esa carga de pensamiento y elaboración de toda una circunstancia histórica y filosófica. Fue muy difícil tratar de sintetizar esto en aras de que la novela tuviera una agilidad y de que la lectura de la parte de Trotski no fuese un impedimento para dejar caer una pastilla en la boca del lector. Quería revelar qué pensaba Trotski, cómo había sido su exilio y marginación, la manera en que su imagen de revolucionario se había pervertido, deteriorado y destruido. Ese fue el ejercicio más difícil de la novela. En las primeras versiones, toda la línea estaba escrita en primera persona, y me di cuenta después de dos años de trabajo que no funcionaba porque yo no tenía un conocimiento suficiente sobre la manera en la que podía proyectarse un hombre como Trotski (de otra cultura, otra formación y otra época) como para poder reproducir su manera de pensar. Entonces decidimos saltar a una tercera persona, y digo decidimos, porque esto lo discutí mucho con Lucía, con los editores españoles, con lectores amigos. De las tres novelas que se unen, creo que la de Trotski fue la más complicada de definir, porque además tenía otro problema: la superabundancia de información. Si en Mercader o en Iván tenía la posibilidad de fabular sobre un personaje sin historia y un personaje de ficción, en su caso la cantidad de datos era brutal. Fue un reto sintetizar y hacer funcional, dentro de la estructura novelesca, todos los procesos y movimientos de los años treinta con los cuales tuvo contacto.

¿Cómo fue el proceso de investigación? ¿Cuáles fueron las principales fuentes vivas y documentales que empleó?

Estuve dos años investigando y leyendo. Cuando ya decidí escribir la novela, empecé a buscar bibliografía. Ya tenía alguna reunida sobre Trotski, Mercader, la Revolución rusa, pero poca cosa en comparación con lo que revisaría después. Cada vez que viajaba a España, me iba a las librerías de viejo y compraba algunos libros muy interesantes sobre la Guerra Civil que fueron saliendo alrededor de 2006. Estos textos daban una visión completamente diferente, renovada, mucho más acertada de este hecho histórico, y estaban escritos a partir de la revisión de los archivos de Moscú en los años noventa. Yeltsin los abrió, después Putin los cerró, pero mucha papelería pudo ser consultada por los historiadores. Durante esos años, salieron también varias biografías de Stalin y varios libros sobre los procesos de Moscú. Los fui comprando en cada viaje que hacía. Además, tuve toda una red de corresponsales que me iban consiguiendo bibliografía en distintas partes del mundo. Me llegaron libros de Argentina, Perú y México. También tuve acceso a documentaciones no publicadas, como el material legal del juicio de Mercader en México y las transcripciones de los interrogatorios. Hubo, por otra parte, una serie de fuentes orales, personas que a veces me revelaron detalles mínimos relacionados fundamentalmente con el personaje de Mercader. Durante los tres años de escritura, seguí investigando. Hubo un punto, recuerdo que fue año y medio antes de que terminara la novela, en una reunión con los editores en Barcelona, en el que les presenté la versión semifinal, cuando Beatriz de Moura, la directora de la editorial Tusquets, me dijo: “Mira, Leonardo, a partir de ahora léete a Paul Auster, a Hemingway, a Vargas Llosa, a quien te dé la gana, pero no te leas un libro más de historia. Ya te sabes ¡toda la historia!”. Y tenía razón. A partir de ese momento, fui leyendo algunos libros y documentos que me aclaraban determinados puntos, pero me dediqué a leer más literatura. Por lo general, cuando estoy escribiendo una novela, sobre todo cuando estoy empezando, me leo un libro que me rete. Hasta ahora había sido Conversación en La Catedral, de Mario Vargas Llosa. Esta vez fue La guerra del fin del mundo. Su relectura fue muy importante a la hora de definir la estructura final de la novela, pues en un momento sentí la necesidad de un equilibrio entre las tres historias. Leyendo La guerra... me di cuenta de que Vargas Llosa burla por completo esos equilibrios para armar una especie de catedral barroca en la que una torre puede ser más alta que otra. Eso es lo que pasa en El hombre..., no hay un desarrollo parejo, incluso termina la historia de Trotski y sigue la de Mercader, termina esta y continúa la de Iván hasta casi el presente. La investigación fue muy exhaustiva. En estos tiempos, internet te ayuda a tener toda una serie de información, pero menos confiable, porque a veces no pasa por ningún filtro que garantice el rigor y la veracidad. Por lo tanto, prefiero trabajar con los libros impresos. Tengo en el estudio un librero donde hay tres estantes de volúmenes sobre los procesos históricos y los personajes que están alrededor de la historia que cuenta la novela. No trabajé en archivos porque significaba intentar desentrañar archivos soviéticos, y para mí era muy difícil porque no conozco el ruso. No obstante, lo esencial de esos archivos había sido publicado, y en el caso del asesinato de Trotski, cómo se planificó, quiénes lo dirigieron, la información que existe es muy escasa, porque quien dirigía personalmente esta operación era Stalin, y él quemaba de forma periódica la información que recibía. Esa falta de datos ha sido una desventaja para los historiadores, pero una ventaja para mí como novelista. Además, me salvó de la búsqueda de documentos inexistentes.

¿De qué recursos se valió para reconstruir los múltiples escenarios en los que se desarrolla El hombre que amaba a los perros?

Visité varios de esos lugares. Para mí fue fundamental ir a Moscú. No había estado allí, y describía el lugar a partir de referencias librescas. Después de conocerlo tuve que reescribir todo el Moscú que aparecía en la novela, porque lo que uno se imagina que es gigantesco y monstruosamente feo, al llegar comprende que es mucho más grande y mucho más feo. Estuve en la casa de Trotski en Barbizon, había estado en Coyoacán y en la Casa Azul de Frida y Diego. No pude ir, por supuesto, a las Islas Prínkipo donde Trotski vivió los primeros años de su exilio, pero hay muchas descripciones que me facilitaron tener una idea de cómo era este lugar, y un fiordo y un bosque noruegos es algo un poco más fácil de imaginar para alguien que haya visto tres o cuatro películas suecas, finlandesas o noruegas. En el caso de Barbizon, igual que en el de Moscú, uno se da cuenta de hasta qué punto las palabras no siempre reflejan la realidad. Siempre que leí sobre esta casa donde vivió tres, cuatro meses, se decía que estaba junto al bosque de Fontainebleau. Cuando llegué, me di cuenta de que está frente al bosque, hay una pequeña carreterita por la que entraban carruajes primero, ya después algunos automóviles, y tras ella, inmediatamente, comienza el bosque. Es decir, lo que veía Trotski cuando abría la ventana era el bosque de Fontainebleau. Si salía caminando, que de hecho lo hizo varias veces, llegaba al castillo de Fontainebleau. Por lo tanto, a veces tener ese conocimiento preciso del lugar te ayuda mucho, pero cuando no puedes, la imaginación es la que salva.

¿Y vio el hotel monstruoso que Kotov le muestra a Mercader?

Vi fotos, porque cuando llegué a Moscú el hotel que estaba a cien metros de la Plaza Roja ya había sido demolido. Había dos lugares de Moscú que tenía especial interés en conocer, uno era la casa donde había vivido Mercader, frente al malecón Frunze; y el otro, el Salón de las Columnas, donde se hicieron los juicios. La casa no la pude localizar, pero supongo que uno de los apartamentos que vi debió haber sido el lugar donde vivió Mercader, por el paisaje que, según su hermano Luis, se veía desde el balcón. Y me fue imposible entrar en el Salón de las Columnas. Los rusos siguen teniendo, veinte años después de la desaparición de la Unión Soviética, el síndrome del misterio y el silencio. Cuando me paraba a tirar fotos frente a la Lubianka, la gente me miraba como diciéndome: “No hagas eso”, “ese lugar no se fotografía”, “por allí es mejor no pasar”. Porque la Lubianka sigue siendo la Lubianka, allí es donde radica la Seguridad del Estado ruso, ya no soviética, pero sí rusa.

¿Cómo hubiera reaccionado Leonardo Padura, si como le sucede a Iván, Jaime López hubiese confiado en él para contarle la historia de Ramón Mercader?

Creo que como Iván. Pienso que en la actitud de Iván reproduzco la actitud que pudimos haber tenido muchísima gente en Cuba en esos años. Primero, nunca hubiésemos imaginado que ese hombre era Ramón Mercader. Para el lector que está en una posición privilegiada, diferente y posterior, es fácil decir: “Claro, tiene que ser Ramón Mercader”, pero para alguien que se encontrara con este hombre y sus dos perros en Santa María del Mar, era muy difícil imaginarlo. Por una parte, dudaría, no sabría si ir y buscar al “compañero” que lo atendía en su trabajo para decirle que se había encontrado con un personaje que le contaba una historia escabrosa. También temería que esta persona fuese un provocador, que informara después: “Este es capaz de oír estas historias y no decir nada”. Luego, a la hora de escribir, no hubiera podido. La literatura cubana de los setenta y los ochenta tiene un carácter distinto a la que se hace en los noventa. No vamos a hablar ya de El hombre que amaba a los perros, si la hubiera escrito o intentado escribir en esas décadas, cosa para mí imposible por mi propia evolución literaria, pero vamos a suponer que estando en posesión de esa información y en la posición de Iván respecto a esos acontecimientos, de todos modos habría sido imposible, como también me hubiese sido imposible escribir las novelas de Mario Conde en los años ochenta. No me hubiera planteado, no se me hubiera ocurrido, no hubiera tenido la capacidad intelectual, política, ideológica, física para hacerlo, porque el ambiente no permitía que uno pensara novelas así. El hombre que amaba a los perros llega en un momento en el cual mi desarrollo como escritor, la evolución de la sociedad cubana y de la realidad internacional, me permiten escribirla.

¿Hasta qué punto puede ser verosímil que Trotski se percibiera a sí mismo como un cómplice de la situación imperante en la URSS bajo el mandato de Stalin?

Es verosímil en la medida en que él mismo lo dice en documentos, en ensayos, en cartas que escribe. Él lamenta haber sido una de las personas que desmontó el movimiento sindical ruso, al creer en la necesidad de la militarización y la obediencia en un momento de definición dentro de una coyuntura histórica compleja como la que tiene lugar a partir del triunfo de la Revolución.

Él participó en la represión a los partidos que lucharon junto a los bolcheviques contra el zarismo, por lo tanto, contribuyó a lo que él mismo había predicho desde 1905: que el partido sustituyera a la clase, el secretario general sustituyera al partido y un hombre incautara la Revolución. Trotski se lo dijo a Lenin y tuvieron grandes discusiones. Él no vota con los bolcheviques, sino con el partido de la minoría, los mencheviques; años después, trata de lograr un acercamiento entre unos y otros. Por último, se queda como un electrón suelto. Es un periodista, un polemista, un crítico que no tiene filiación, y se va acercando a Lenin más que al Partido, y en un momento determinado, este le dice: “Bueno, pero tú eres del Partido Bolchevique”. Siempre uno tiene la idea, la imagen, de que la Revolución fue una lucha por el poder, en la cual la parte militar tuvo una importancia, pero no fue así. Los más inteligentes y decididos resultaron en ese caso los bolcheviques, gracias a Lenin, pero en buena medida también gracias a Trotski. Por eso toman el poder en el año 1917. Trotski, en un desarrollo diferente de los acontecimientos a partir de la muerte de Lenin, en el que le hubiera tocado un protagonismo mayor, de alguna manera hubiese practicado una política más o menos similar a la de Stalin. Pero tal vez habría aplicado esa política sabiendo que en lugar de matar a veinte millones de personas, necesitaba matar a mil para dominar al resto. No hubiese llegado a los excesos de crueldad de Stalin, un hombre enfermo. Pero esto es pura especulación.

¿Qué posibilidades le brindó para la construcción del personaje de Trotski el doble rechazo político padecido por este en el plano de la realidad?

El hecho de haber sido el “perdedor” en la contienda política y física con Stalin, hace de Trotski un personaje que despierta una cierta compasión, que lo humaniza y lo hace más cercano, lo cual no quiere decir que políticamente sus métodos, cuando tuvo el poder y fue un “triunfador”, hayan sido más aceptables que los de Stalin. Recuerden que Trotski también reprimió, pretendió la militarización del trabajo en la URSS, destruyó la independencia de los sindicatos. Él también era un fanático y, si hubiera tenido el poder después de la muerte de Lenin, quién sabe qué cosas habría hecho, porque lo cierto es que desde el poder la relación con la realidad es muy distinta. Pienso, por ejemplo, que Trotski no hubiera sido tan sanguinario como Stalin, pero en sus manos había sangre y pudo haber habido más. De todas maneras, su exilio, marginación, derrota política y muerte lo hacen un individuo mucho más dramático, atractivo y amable como personaje literario.

En la novela se plantea que Stalin no estaba interesado en una intervención militar soviética en la Guerra Civil Española, y que recelaba de un potencial ejército español lo suficientemente armado. Por otra parte, se alude a una colaboración estrecha entre los servicios secretos nazi y soviético para fabricar las pruebas falsas que justificaron las purgas intestinas llevadas a cabo por Stalin en la URSS. ¿Cómo quisiera que fueran recibidas estas críticas, evidentes y subyacentes, a protagonistas de la historia soviética cuya imagen histórica, sobre todo en Cuba, continúa siendo broncínea y con muy pocas máculas?

Va a ser recibido con asombro, sorpresa, resquemor y rechazo. Las reacciones serán muy disímiles. Pero pueden estar convencidos de que todas esas afirmaciones están tomadas de libros documentados. Las interpretaciones varían. Ha ocurrido sobre todo con el tratado Molotov-Ribbentrop. Siempre se ha dicho entre nosotros que fue una estrategia de Stalin para alejar la guerra de la Unión Soviética, aunque la esencia que demuestran documentos revelados en los años noventa es que se trataba de un protocolo de repartición del mundo. No es para nada casual que los alemanes entren en Polonia por un lado y los soviéticos por el otro. Tampoco es consecuencia del azar que después ocupen las repúblicas bálticas, invadan Finlandia y no protesten cuando los alemanes empiecen a invadir el resto de Europa. Son acuerdos previos entre los fascistas y Stalin. Habrá personas que se indignarán porque esto aparezca en un libro, y lo único que me queda es remitirlas a la bibliografía que se ha publicado durante estos años. Otros hechos están absolutamente demostrados y discutidos desde hace mucho tiempo.

Hay un libro de conferencias y escritos de Trotski, en el que él demuestra en su momento cómo era posible detener el avance del fascismo en Alemania mediante una coalición entre los partidos de izquierda y de centro. Stalin prohibió esta alianza a través de la Internacional Comunista, pero después aplica la idea de los pactos estratégicos, en lo que es considerada una de sus políticas más brillantes: los Frentes Populares. No lo permitió en Alemania, y sin embargo, años después apoya estas uniones en Europa, para que los partidos socialistas lleguen al poder.

Respecto a lo sucedido en la Guerra Civil Española, que es algo especialmente sensible para Cuba, las revelaciones que se han producido son incontestables. Existe una historia de esta guerra y de la actuación soviética en España anterior a la perestroika y a la glásnot, y otra posterior al momento de apertura de los archivos moscovitas.

¿Y el público ruso? ¿Cómo supone que recibirá esta novela?

Pues no lo sé. Hay todavía muchos rusos que idolatran a Stalin a pesar de todo, y quizás no les guste; existen otros que se avergüenzan de lo que ocurrió en ese país y de cómo se pervirtió el ideal comunista. Y creo que hay muchísimos más que ni siquiera tienen una idea de quién fue en realidad Ramón Mercader y, como nosotros, descubrirán muchas cosas de su propia historia leyendo la novela. Esperemos que se publique allá y luego veremos qué reacciones provoca.

¿Por qué decidió convertir a Stalin en un personaje ubicuo? ¿En algún momento valoró que cobrara voz y cuerpo propios?

No, siempre vi a Stalin como un personaje omnipresente, pero sin participación física en la novela. Sobre él se ha escrito mucho, demasiado: desde las loas abominables del realismo socialista hasta los libelos anticomunistas, y más recientemente, libros en los que se ubica mucho mejor su figura, su papel histórico y su personalidad. Pero en mi novela no me interesaba Stalin, sino el estalinismo, que es más esencial, duradero y lamentable.

¿No recarga dramáticamente al personaje de Iván al hacerlo victima de tantas desgracias?

Al final trato un poco de salvar eso, diciendo: “Bueno, pero es que a este cabrón tipo le ha sucedido lo que a toda una generación”. Se trataba de una exigencia dramática de la novela que corrí el riesgo de satisfacer. Vamos a ver: resultan increíbles las numerosas aventuras sexuales del personaje protagónico de Antes que anochezca, pero Reinaldo Arenas necesitaba crear un personaje hiperbólico. Iván igual es hiperbólico. Conde y Fernando Terry también son simbólicos, a pesar de que las cosas que les ocurren están más cercanas a la verosimilitud de la realidad inmediata. En el caso de Iván, necesitaba que fuera un personaje de larga presencia en la vida cubana, de la cual no fuera solo testigo, sino también víctima y medida.

¿Considera que la historia presiona a la literatura en los capítulos donde se recrea la participación de Ramón Mercader en la Guerra Civil Española?

Sí. Pero este es un libro que tiene un destinatario fundamental. Aspiro a que funcione bien fuera de Cuba, que se venda bien, que la gente lo lea, que se traduzca. Pero mi público, el lector al cual me dirijo, es cubano. Y el lector cubano no puede juzgar esos acontecimientos sin una información que no tiene habitualmente. Por lo tanto, decidí recontar determinadas historias que tal vez para un lector español sean recurrentes. Le preguntas a un lector medio cubano, incluso a un lector un poco por encima del medio, quién fue Andreu Nin, qué fue el Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM), y no lo sabe. Porque es una literatura a la cual no ha accedido. Y esa desinformación no es un fenómeno contemporáneo, no es algo que se haya preparado específicamente para los lectores cubanos en los últimos años. El libro más importante y preclaro sobre lo que estaba ocurriendo en España durante la Guerra Civil es Homenaje a Cataluña, de George Orwell. La primera edición de este texto vendió cuatrocientos ejemplares en diez años. Es decir, estamos en presencia de un libro prácticamente desconocido. Los comunistas lo boicotearon porque Orwell, a partir de la perspectiva privilegiada que tuvo gracias a su cercanía a Nin y otros dirigentes del POUM, daba una visión desfavorable de los soviéticos en la Guerra Civil Española. Eso ocurrió hace más de setenta años en Inglaterra, y se ha reproducido a lo largo del siglo xx. Por lo tanto, asumí que tal vez lo histórico se convirtiera en un fardo contra lo literario en virtud de que un lector cubano tuviera la suficiente información sobre lo ocurrido allí. Y más que eso, para que cuando leyera por lo menos le quedase la duda. La duda te lleva a pensar, a indagar, y eso tal vez conduzca a otros libros y a la búsqueda de una visión mucho más completa.

A través de la parodia estilística de un grupo de autores cubanos, Guillermo Cabrera Infante abordó el asesinato de Trotski. ¿Le interesaba de modo especial establecer una intertextualidad con Tres tristes tigres?

Menciono que dentro del tomo final de la biografía de Trotski escrita por Isaac Deutscher, Iván encuentra un recorte de periódico que habla de Tres tristes tigres y de estas parodias, sobre todo para que los lectores más exquisitos no tengan la menor duda de que conocía desde hace mucho tiempo la obra de Guillermo Cabrera Infante. Cabrera Infante es uno de mis escritores modélicos, pero nada que ver con una conexión en este caso literaria.

Resulta notable que en esta oportunidad el personaje contemporáneo no se comporte como un investigador empedernido, sino que más bien se trate de un elegido. Es alguien en quien una historia y todos sus meandros han decidido confluir y arribar. ¿A qué obedece este cambio de perspectiva con respecto a obras anteriores?

Es un personaje que de alguna manera representa una actitud cubana de estos años: las cosas te caen encima, y tú no vas a buscarlas. Esa fue la filosofía para la construcción del personaje. Llegar a tener el conocimiento directo y cercano que tuvo Iván, únicamente se puede haber producido porque esa historia vino a buscarlo. Alrededor de 2004, 2005 hablé con una persona que había tenido una relación relativamente cercana con Mercader, y le dije que me contara cómo había sido. Me contestó que no podía. Año y medio después, volví a encontrarlo, y por puro capricho, insistencia, perseverancia, tozudez, le pregunté de nuevo y respondió que sí. Es decir, hasta hace muy poco era imposible realizar una investigación sobre la vida de Mercader en Cuba.

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¿Cómo explicaría el hecho de que Ramón Mercader reaccione con perspicacia y sospecha ante determinados hechos, aun cuando haya recibido un entrenamiento pavloviano que lo ha convertido en una máquina obediente y despiadada, un hombre de mármol dispuesto a matar para demostrar su fidelidad a una causa?

Toda esa construcción del entrenamiento de Mercader es puramente novelesca. Supongo que fue entrenado de esa manera, porque eran los métodos que practicaban en la época los órganos especializados de la Unión Soviética. Si en toda la vertiente de Ramón Mercader no hubiera existido la duda, la visión de la realidad habría resultado demasiado esquemática. Ramón, evidentemente, tenía que ser muy inteligente para poder vivir con tres, cuatro pieles a lo largo de su vida. Hablaba varios idiomas. Aprendía oficios en semanas. En la cárcel se hizo electricista con unos manuales de cursos por correspondencia, y era quien arreglaba todo lo que tenía que ver con electricidad en la prisión de Lecumberri. Creo que la inteligencia es una de las virtudes de los hombres, no la mejor en muchos casos, pero sí una cualidad que te obliga, por lo menos ante ti mismo, a dudar. La única explicación para que alguien inteligente esté defendiendo algo injusto es que, o no es tan inteligente, o se trata de un cínico. Y el cinismo sí es un elemento importante en la personalidad de Mercader.

¿Es posible que convierta a Caridad del Río en el personaje esencial de otra novela?

Ya estoy harto de esta historia. Necesito separarme de ella. Me ha costado cuatro meses escribir la primera línea de la siguiente novela de Mario Conde. En esta primera etapa, Conde empieza a caminar, sobre todo a emborracharse, y eso me va acercando a la trama. Esta nueva novela va a tener un pequeño componente histórico que me agrada mucho. Está relacionado con la presencia de los judíos polacos en Cuba. Este elemento me va a permitir que un personaje reflexione junto a Conde sobre la condición humana, sobre el papel del hombre en la sociedad, sobre el peso de la política en la vida de los individuos. Pretendo que cada novela de Conde a partir de ahora sea menos policiaca y sí más social, como en este caso, a pesar de que arranca con tres misterios paralelos. De pronto, será la que más elementos policiales tenga, pero se irán diluyendo poco a poco en toda esta meditación sobre la vida, el destino y la responsabilidad.

¿Qué le inspira la compasión hacia un personaje como Ramón Mercader, célebre por un acto de crueldad?

No, yo no siento compasión. Iván es quien lo cree. Para mí, Ramón Mercader es un imperdonable. A veces puede pensarse que la vida conduce a los individuos a determinadas posturas y que no les queda más remedio que aceptarlas. Pero creo que él pudo elegir. No fue de los que se vio obligado a aceptar. Y cuando eliges, ya eres responsable. De todas maneras, los veinte años de cárcel, la marginación que padeció tras el asesinato, sus meses finales, de un sufrimiento terrible, la forma en que terminó, pueden provocar un sentimiento de pena hacia este hombre, pero compasión no.

Augusto Monterroso confesó que cuando en los primeros meses de 1968 Mario Vargas Llosa le incitó a escribir sobre el dictador nicaragüense Anastasio Somoza padre, no lo pensó mucho para renunciar, por temor a meterse en el personaje, terminar comprendiéndolo y teniéndole lástima. ¿Cree que esto puede haberle llegado a pasar con Ramón Mercader, incluso con Trotski?

Siempre es un riesgo entrar en la humanidad de otra persona, llegar a entenderla, justificarla. Pero es un peligro que se mantiene en el nivel artístico. En el caso de Trotski, me identifiqué con él cuando su vida entra en encrucijadas muy difíciles, como la marginación que padece o la muerte de sus hijos. Ahí mantuve una relación de afectividad evidente con el personaje. Pero después me percataba de que Trotski era totalmente inhumano, y me alejaba. Un hombre con una dosis mayor de humanidad hubiera tratado de salvar lo que quedaba de sí mismo y de su familia. Pero él era un animal político, y solo podía actuar como tal.

Busca analizar y evaluar a través de la literatura, pero ¿en qué momentos se sorprendió juzgando las acciones de los personajes más conflictivos de El hombre que amaba a los perros?

Desde el principio. Son acontecimientos y actuaciones tan complejas, tan trascendentes en la historia del siglo xx, incluso en la historia nuestra como país, como sociedad, que no me quedaba más remedio que tal vez no juzgar, pero sí evaluar. Juzgar siempre te da la posibilidad de condenar; sin embargo, a la hora de evaluar, se pesan las actitudes, los actos de esas personas, se trata de ubicarlas en un contexto histórico, y ese entendimiento permite trabajarlos como personajes literarios, entenderlos como personajes históricos, pero a la vez, darles el espacio a la personalidad que tuvieron.

Hace unos años nos dijo que La novela de mi vida era el libro en el que había hecho todas las apuestas como escritor, intelectual y cubano. ¿Cuáles son las que ha hecho con El hombre que amaba a los perros?, ¿cuánto se diferencian y superan a aquellas?

Son las mismas apuestas hechas cinco años después, con más madurez, conocimiento, sentido de la historia; con más miedo literario, político, filosófico, pero también con más capacidad para poder convivir con ese miedo. Es un libro muy complicado desde todo punto de vista, un libro que puede traerme y de hecho me está trayendo muchas satisfacciones, pero también muchos problemas. Mas era la única forma que yo tenía de escribir esta historia. Si no la escribía de esa manera, no lo hacía nunca. Y el riesgo es parte de la literatura.

¿Cómo ha quedado Padura tras haberse sumergido en lo que Iván llama “las catacumbas de la historia”?

Mucho más sabio, desencantado, pesimista con respecto a la humanidad de los hombres y a la viabilidad de las utopías. Pero mucho más convencido de que es necesaria una utopía. La lección de la historia me deja totalmente anonadado ante la incapacidad del hombre para ponerla en práctica.

¿Por qué piensa que una novela tan devastadora como El hombre que amaba a los perros puede ser un aporte en la búsqueda de una nueva utopía?

Porque creo que las derrotas son importantes para que el ser humano aprenda. Las victorias no enseñan nada. Se celebran, se festejan, se construyen arcos de triunfo, se erigen estatuas, se convocan juegos florales. El Gran Aprendizaje viene de las derrotas, que nos enseñan a intentar no cometer los mismos errores. A pesar de que los seguimos cometiendo.

Siempre en Mantilla, noviembre de 2009.

Abel Prieto. A mitad de cien caminos, la voz breve

A pesar de tener cincuenta y siete años y mostrar ya algunas canas, Abel Prieto continúa siendo identificado como una de las figuras más jóvenes del gobierno cubano. El descuido en él no es moda, sino desinterés por el artificio: los grandes espejuelos, que curiosamente se quita siempre para leer o reconocer a los miembros del auditorio; la melena y el jean lo hacen parecer un viejo beatle trasnochado, una especie de John Lennon tropical perdido en La Habana por puro azar. Las extrañas posiciones que adopta al sentarse y una mirada que parece escudriñar un espacio invisible para nosotros (¿será el de la literatura?), suelen atraer la atención de quienes lo rodean, y se preguntan en la más absoluta complicidad: "¿en qué estará pensando?”.

Famoso por defender a ultranza lo mismo a un escritor, que a un pintor, que a un cineasta, ha conseguido que tanto los jóvenes intelectuales como los más experimentados, más allá de cualquier discrepancia, lo respeten y lo aprecien como ministro. Se habla sin cesar de su paso por la Escuela de Letras, aunque otros se refieren a su ponencia sobre Lezama Lima. Algunos recordamos su capacidad como conversador, mientras que los trabajadores del Ministerio insisten en que prefiere el balance del sillón a la rigidez de la butaca. Los más cercanos lo ven como una mezcla: por una parte, “alegre y jodedor” como Freddy Mamoncillo; y por otra, “estoico y austero” como Marco Aurelio. Pero lo cierto es que, inquirido más sobre cuestiones políticas que literarias, comienza a extrañarse esa entrevista otra en que Abel hable de sus preocupaciones en torno a la creación.

Intenta mantener el equilibrio entre el interés por escribir y sus muchas responsabilidades. Se desconoce si los pocos títulos publicados se deben a la falta de tiempo para alcanzar ese ansiado “estado de inocencia” o si detrás de esa cautela está el afán de un escritor que revisa sus textos con ánimo de editor y que tras largos períodos de mutismo, remata con una obra madura, pulida, que bien puede leerse como una anatomía de lo cubano. No obstante, no es para exponer nuestros criterios sobre Abel Prieto por lo que lo hemos entrevistado. Es, como ya saben los avezados periodistas y los lectores ideales, para que él hable.

Ha dicho que cuando escribe no piensa como funcionario, pues sería matar de entrada la creación. ¿Significa entonces que cuando se es funcionario está vedada la posibilidad de crear?

No quise decir eso exactamente. No hablé de tener un cargo u otro, sino de la posición mental en la que uno se coloca. Hay algo implacablemente atado a lo más inmediato en el “funcionamiento” del “funcionario” (en caso de que funcione) que no puede llevarse a la creación.

¿Por qué aborda la literatura desde la ironía, lo grotesco y lo absurdo?

Creo que eso es resultado de cierto rechazo esencial a los sentimentalismos y a “lo bonito”, que tiene que ver con mi noción de la literatura, que no es solo mía, por supuesto: la comparto con una extensa familia de escritores, casi una multitud. Está, al propio tiempo, la idea de que la risa y el humor tienen un valor en sí mismos y, además, funciones que, usando expresiones pedantes, pudieran definirse como “cognoscitivas”, “emancipadoras” y cosas así.

¿Qué distingue a un adolescente que se ha leído Los hermanos Karamázov hasta el final tal y como usted lo hizo?

Los Karamázov es uno de mis libros más queridos. Creo que es una obra extraordinaria, diabólica, terrible, luminosa, de las mayores que alguien se haya atrevido a escribir jamás. Me marcó de un modo definitivo, sobre todo cuando la releí mucho después, en la universidad, gracias a la profesora Beatriz Maggi, que la trabajó conmigo cuando debía prepararme como “alumno ayudante” de literatura. Ese redescubrimiento de los Karamázov guiado por la doctora Maggi fue una experiencia única. Por otra parte, no sé cómo un adolescente que se haya leído esa novela “hasta el final” se diferencia del que se la leyó hasta la mitad o del que nunca abrió ese libro. Hasta ahora no había pensado en eso (creo que en realidad no había pensado en la mayoría de las cosas que ustedes me preguntan), pero quizás utilicé ese ejemplo para señalar una experiencia literaria hondísima, reveladora, verdaderamente “inolvidable”, si es que es posible emplear todavía esta palabra.

¿Cuál es su criterio acerca de la demonización que por iconoclasta se le hacía a la Escuela de Letras durante su época como estudiante?

Eso tiene mucho que ver con la época, con prejuicios siniestros contra la cultura y contra los intelectuales, con una visión mediocre, muy primitiva, de las cosas, en la que se mezclaban estupidez, machismo y supuesta “pureza” ideológica, entre otros componentes.

¿El vuelo del gato surgió como una necesidad o por un Interés de matricularse en algún “pos-pos-boom”?

No me he sentido nunca, realmente, parte de un grupo, ni creo que en los demás narradores de mi generación exista ese tipo de “sentido de pertenencia” o como se le quiera llamar. Tampoco he trabajado pensando en una “nueva estética” ni en una tradición “otra”, ni en dejar constancia de mi generación. Tampoco (lo juro) para matricularme en ningún “pos-pos-boom”.

¿Cuáles son los ámbitos que puede recorrer el mestizo volador que le están negados a sus progenitores el gato y la marta?

Lo que me interesaba subrayar a mí en ese poema de Lezama (y es algo que terminó convirtiéndose en una de las tesis centrales de la novela), es la idea de que el mestizo no es la suma simple de las cualidades de sus padres, sino algo que trae una condición nueva, la condición “volante”, que le permite llegar a lugares desconocidos e inaccesibles para sus padres, más conservadores, más tradicionales, más “puros”, más ortodoxos y esquemáticos, no porque sean malas personas (malos gatos o malas martas), sino porque fueron formados así. Se supone que ese mestizo esté mejor preparado para enfrentar los desafíos cada vez más complejos de la realidad y que no se conforme con respuestas simples. Y ese mestizaje es cultural, étnico, moral, de todo tipo.

Confiesa que se enfrenta a la escritura “desde una especie de estado de inocencia”. ¿Por qué?

La única hora posible para escribir es temprano en la mañana, antes de que te asalten teléfonos, noticieros, periódicos, es decir, buscando algo parecido a un estado de inocencia. Eso, tan difícil a veces, me parece imprescindible: la literatura, al menos la que he pretendido hacer, tiene más que ver con el Mito que con la Historia, y en ella se supone que lo cotidiano sirva de algún modo para alimentar lo mítico.

Hay quienes advierten una reaparición del universo ruso-soviético en la cultura cubana, en especial en la literatura. El libro en el que compila el chiste político soviético es un ejemplo de ello. ¿Qué le interesa particularmente de este fenómeno?

Se están refiriendo ustedes a una especie de ensayito que hice sin muchas pretensiones en el 95 (El humor de Misha: la crisis del socialismo real a través del chiste político) y que quisiera completar algún día con nuevos ejemplos: en este caso me interesaba rebuscar sobre las causas “subjetivas”, “culturales”, de la Caída, en las fisuras que se advertían en los chistes, tanto de la URSS como de otros países del llamado campo socialista. En El vuelo del gato el matrimonio de Angelito, el Chino, con la rusa y, sobre todo, el personaje de la rusita, fueron también vías para acercarme a ese “universo ruso-soviético”. Lo que me interesó, obviamente, fue discutir (siempre en la cuerda humorística, irónica) si nuestro vínculo con los soviéticos significó “atraso” o “adelanto”. Por otra parte, es muy lógico y explicable que en nuestra cultura y nuestra literatura la gente vuelva una y otra vez a aquello que se derrumbó de un modo tan poco glorioso, pero que tanta presencia tuvo entre nosotros.

¿Y su novela acerca del caricaturista pinareño que viaja a Rusia?

Por desgracia, tuve que interrumpir ese proyecto. Lo guardé, lo engaveté, me estaba produciendo demasiada angustia, y es que técnicamente es muy complejo para mis condiciones actuales de vida y de trabajo. Ahora, sin embargo, estoy escribiendo: retomé otro proyecto (supongo que terminará siendo una noveleta de unas cien páginas) y estoy embullado. Espero que los dioses me ayuden.

Su libro El vuelo del gato está atravesado por la nostalgia, el ansia por prolongar una época que ya no regresará, mas ¿qué lectura tiene el que fracase una y otra vez la utopía del reencuentro del grupo de amigos en los años noventa?

Esos reencuentros están siempre condenados al fracaso, es lo que creo con toda sinceridad, como cualquier otro intento de reconstruir el pasado, lo que perdimos. La memoria es esencial; la nostalgia, paralizante, estéril. Es durísimo pero es así. El personaje de la Bella sufre y se tortura y no puede encontrar un sentido para su vida a causa de esa obsesión inútil.

El penúltimo capítulo, “El friso”, construye un canon cuya única presencia decisiva es la de Lezama Lima. ¿Cómo llega usted a este autor casi mítico que tanta influencia ha tenido en su obra?

A Lezama empecé a leerlo en la Escuela de Letras, en el año 1968 o 1969. Creo que lo descubrimos, juntos, un grupo de amigos, “una piña” —recuerdo a uno de ellos, Julián, leyendo en voz alta o más bien declamando, en broma, Muerte de Narciso—. A mí, entre las cosas que más me impresionaron de Lezama, estaba ese espacio propio, ese “mundo” que había sabido construirse, sin concesiones, sin localismos, algo realmente desconocido, que no se parecía a nadie más ni en Cuba ni en ninguna otra parte. Explorar ese “mundo” fue una experiencia tremenda para aquellos jóvenes que teníamos mucha fe en la literatura y escribíamos o aspirábamos a escribir.

Me atrajo mucho su capacidad para sorprender al lector y para plantearle desafíos (“solo lo difícil es estimulante”), y también ese peculiarísimo sentido del humor lezamiano, que está en su narrativa, en los ensayos y, por supuesto, en su poesía, y que irrumpe en momentos, incluso, de gran dramatismo, como aquellas hormigas que cargan al tiburón a través del puente, en una escena muy misteriosa, y de pronto Lezama nos dice que las hormigas se han herniado por el esfuerzo. En Paradiso hay pasajes hilarantes, chispazos extraordinarios, cubanísimos, del mejor humor imaginable. Es uno de esos rarísimos escritores que uno puede releer una y otra vez y seguir descubriendo nuevas iluminaciones y nuevas oscuridades y seguirse sorprendiendo.

Se escucha con frecuencia que su ponencia sobre Fragmentos a su imán fue el primer paso para el rescate de Lezama Lima. ¿Qué piensa al respecto?

Hice esa ponencia sobre Fragmentos a su imán en 1978, es decir, que ya estaba Hart al frente del Ministerio de Cultura y, con él, la rectificación de todos aquellos gravísimos errores anteriores y la posibilidad de colocar a Lezama, definitivamente, en el sitio que le corresponde en nuestra cultura. A mí ese libro de Lezama me parece extraordinario, y escribí sobre él porque sentí la necesidad de hacerlo.

Con El vuelo del gato propone una indagación sobre “lo cubano”. ¿Cuáles son sus ideas en torno a ese concepto del que tanto se ha discutido?

“Lo cubano”, eso tan llevado y traído, que ya sabemos que no es estático, de contornos precisos, sino proteico y móvil, siempre mutante, aunque con un núcleo resistente, es algo que me atrae mucho como provocación intelectual, como enigma. Creo que ha sido una de las obsesiones permanentes de nuestros intelectuales y que lo seguirá siendo. En la segunda parte de mi novela, en la sección “filosófica”, traté de discutir ese gran tema, más en broma que en serio y asumiendo el choteo como “metodología”.

Usted se ha referido a la herida del desarraigo, al dolor que causa la pérdida de los cimientos. ¿Cree acaso en este padecimiento como en un elemento identitario de quienes nacen en la Isla?

Me parece que están aludiendo ustedes a un pasaje de El vuelo... sobre Marco Aurelio, cuando acaba de divorciarse y no puede volver a la casa de sus padres y está con las raíces al aire. “No tiene retaguardia, no tiene para dónde virarse”, algo así. Realmente, si es de eso de lo que hablamos, tiene que ver más con la idea de la familia, del “hogar”, que con la Isla. Mi generación rompió tempranamente con el esquema familiar tradicional, “burgués”, y fue a recoger café y a cortar caña y a misiones internacionalistas y se casó y se divorció muchas veces y sufrió y sufre, como ustedes, el drama de la vivienda. No pensé en algo “insular” o “identitario” cuando escribí sobre eso; pero la escritura, como se sabe, deja de pertenecer al autor y emprende su propio camino más allá de las intenciones originales.

En sus palabras: “... nosotros no estamos construyendo la utopía que soñamos, estamos construyendo la utopía posible en las circunstancias durísimas que tenemos”. ¿Cuáles son los puntos de divergencia entre la utopía que hoy puede construirse y a la que usted aspira en particular?

Me gustaría recordar el contexto exacto en que dije esas palabras; pero creo que me estaba refiriendo al efecto que han tenido, sobre el proyecto revolucionario, los terribles desafíos, penurias y angustias por los que hemos atravesado en los últimos años, motivados, ya se sabe, por todos aquellos derrumbes y por el bloqueo y por la crisis tan dura de los noventa, y me refería además a las desigualdades que parecen ser inevitables hoy y que, por supuesto, no son compatibles con aquella igualdad plena a la que aspirábamos y que llegamos a alcanzar en una gran medida, y también a tantas otras deformaciones que nacieron de coyunturas y de errores nuestros y no del “modelo” soñado. Creo que cualquier cubano de mi generación, o de alguna otra anterior o posterior, o de la de ustedes, pudiera hablar a fondo e interminablemente de estas contradicciones, a partir de sus ideas y experiencias, y ese, de hecho, es el debate que está ocurriendo ahora mismo.

En una vieja entrevista dijo estar mentalmente preparado para una reconciliación permanente entre un doctor Jekyll diurno y burocrático y un Hyde nocturno y cazador de palabras. A estas alturas, ¿no padece el agotamiento que se conoce como "la fatiga del metal”?

Jamás mi cargo me ha exigido que haga cosas que contradigan ni mi historia ni mi integridad como intelectual y como persona. La encrucijada en que me veo todos los días no es de carácter ético, en lo absoluto (sería una situación intolerable para mí y para cualquiera con un mínimo de decencia), sino que tiene que ver, también, con esa “fatiga” que mencionan ustedes y, sobre todo, con el tiempo para Mr. Hyde, es decir, el tiempo imprescindible para leer, para escribir, para practicar un poco de “ocio fecundo”. Y, por supuesto, no tengo que esperar a que llegue ese “algún día” futuro para lamentar tanto tiempo empleado en lo administrativo.

Si bien la prensa cubana ha informado sobre fraudes económicos y casos de corrupción, ¿coincide con los que se alarman ante el hecho de que una parte de la realidad no es reflejada por los medios?

Creo que cada día la prensa nuestra tiene que ser más crítica, honda, inteligente, y tiene que acompañar el debate que ha pedido el Partido, como un componente imprescindible frente a la burocracia, la mediocridad, la indolencia, la corrupción. Eso es una necesidad, una urgencia. Se les está exigiendo a los organismos del gobierno que sean transparentes, abiertos, y que apoyen sin posiciones defensivas esta función de la prensa. Hay que fundar un periodismo tan ajeno a la frivolidad y a la manipulación de los medios capitalistas como al triunfalismo y a la retórica supuestamente revolucionarios.

¿Cuáles son esos mensajes sustanciosos, útiles, levemente didácticos que le interesaría ir sembrando para los descendientes?

El prólogo que hice a un libro de Enrique21 se presenta como una especie de mensaje a los nietos de mi generación. Hay un elemento importante que creo explica esta cita: yo estoy hablando todo el tiempo de Enrique, es decir, no de un moralista, digamos, “clásico”, sino de un ejemplo de cubanía alegre, desencartonada, jodedora, ajena a toda pretensión moralizante o pedagógica. A la luz de ese “modelo”, llamémosle así (y esperemos que Enrique no lea esto), lo que hago es ironizar con el envejecimiento acelerado de mi generación, con las pretendidas responsabilidades hacia los nietos y todo lo demás. En medio de la ironía, hay quizás el intento de promover ese “modelo” envidiable que tenía Enrique de ver la vida. Tendría que buscar ese prólogo, pero me parece que no hay mucho más allí.

Trascendiendo los cismas temporales entre Guillermo Tell y su hijo, ¿por qué cree que se considere a su generación una generación frustrada? ¿Siente ahora que finalmente han podido empuñar la ballesta o que son los nietos los únicos favorecidos con la condescendencia de los abuelos?

No me siento parte, honestamente, de una generación frustrada. Conozco personas amargadas, jodidas y decididamente frustradas que son mucho más viejas que yo, y otras tantas mucho más jóvenes. Me parece que hay gente frustrada y, digamos, “realizada” (una palabra que detesto, pero es la que se me ocurre ahora) en todas las generaciones. Hay una parte de mi generación, digamos, “de la cultura”, que conozco bien y donde hay artistas plásticos, teatristas, músicos, poetas, narradores, y son gente que ha vivido y sigue viviendo con mucha intensidad la aventura de su creación y la aventura revolucionaria. Con respecto a la canción de Carlos Varela (que me gustó mucho desde que la oí por primera vez), creo que aquí, entre nosotros, los hijos y los nietos de Guillermo Tell están participando cada vez más en las decisiones, y la política, que está muy clara, es que este sea un proceso cada vez más rápido e irreversible. Lo otro sería suicida.

¿Su sentido del humor le ha servido como estrategia para sortear situaciones difíciles y mantener el equilibrio entre criterios y posiciones encontradas?

Creo que el humor ha sido algo muy valioso, realmente vital, para mí, como creo que lo es para los cubanos en general. Es un ejercicio único, irremplazable, de distanciamiento, de inteligencia, también de flexibilidad y tolerancia hacia los otros, hacia ti mismo, hacia la vida. Creo que sí, que sirve para que la gente se entienda mejor. El humor es el mejor antídoto frente a la rigidez, frente a lo inauténtico, lo ceremonial, lo absurdo. Tampoco es una píldora (ojalá existiera esa píldora) y es algo que viene a salvarte en los momentos difíciles y a veces no viene. Lucho todos los días para no amargarme y a veces, se los confieso, no lo logro como quisiera.

La Habana, octubre de 2007.

De nube en nube con Senel Paz

Senel Paz a los veintiocho años, cuando ganó en 1979 el premio David de cuento por su libro El niño aquel (foto: Macías).

De Senel Paz podrían hacerse casi tantas historias como las que él mismo inventa. Intimida, no por su agresividad, sino por una candidez que solo conservan algunos “muchachos de provincia” y que trastroca las preguntas de abogado del diablo en otras mucho más cálidas y complacientes. Como no le gusta conceder entrevistas, si antes no ha escrito algo por lo que merezca la pena pasar los malos ratos que para él representan los lanzamientos de libros y los encuentros con periodistas, ha sido preciso esperar hasta ahora.

Difícilmente una entrega posterior podría lograr lo que consigue En el cielo con diamantes: mostrar los cuentos con votación de novelas que le antecedieron como meros avances, como pequeñas piezas de un Libro Mayor. Esta vez, Senel Paz enfrenta a sus creaciones anteriores imágenes abarcadoras que mantienen su complejidad sin que el lector se percate, por fortuna, de las huellas de la experimentación literaria.

En medio de novísimos volúmenes que son publicados en tanto más, crípticos y agobiantes, En el cielo con diamantes es uno de esos curiosos casos en el que un complejo juego con los tiempos y los narradores no significa que la novela sea solo para entendidos. Precedido por el apabullante éxito del cuento El lobo, el bosque y el hombre nuevo, que como acontecimiento, sobrepasó el hecho artístico, el autor ha podido restablecer al fin su relación natural y tranquila con el escribir y el publicar, y trae, para probarlo, según su propio concepto, una novela que constituye una unidad de tiempo, de estado de ánimo y de lenguaje.

Senel Paz reflexiona sobre el oficio de escribir y la importancia de la literatura en la vida. Como uno de sus personajes, cruza el umbral entre la fantasía y lo posible, lo imaginado y lo verídico, y esa capacidad le permite sentirse más pleno y dichoso. Ascender a un trasatlántico para contemplar las estrellas de cerca y ver el mundo desde la posición cósmica del narrador; ser uno, dos y hasta tres a un tiempo, son añoranzas solo realizables en los predios del infinito, fantasmal y misterioso reino de las palabras. Y esa gran verdad, ese gran descubrimiento, patentizado por tantos escritores a lo largo de la historia de la creación, Senel Paz nos lo entrega desde el espacio aquilatado de su propia juventud.

¿De qué depende su relación natural y tranquila con la posibilidad de escribir y publicar?

Escribir requiere concentración, estar un poco aislado de la realidad. Es un estado de ánimo especial que necesita dedicación y tiempo para que suceda, y cuanto más se pueda alargar, mejor, sobre todo cuando se trata de una novela. Las novelas son etapas de la vida en las que se tiene un gusto por las palabras, un modo de pensar y un conjunto de ideas sobre las cosas que si dejas de escribir, cuando lo retomas, todo ha cambiado. Nada es exactamente igual, puede que no gusten las mismas palabras y hay que recomenzar. Para el novelista, la novela ha de ser un período, aunque largo, ininterrumpido, porque solo así puedes lograr un estado de coherencia. En mi caso, cuando escribo, voy abandonando otras tareas. Esa es la razón fundamental por la que dejé el periodismo, que exige un grado de alerta y de conexión permanentes con la realidad inmediata. Escribir es un proceso mental y emocional por el que se llega a la realidad a través de la desconexión de ella, de la evocación, de eso que a veces llamamos inspiración, un estado de ánimo y de excitación que no puede ser permanente. Lo cual me sitúa en una contradicción entre el querer dedicarme a mi obra, pero a la vez querer participar en los problemas sociales y gremiales de mi medio. Y en cuanto a la publicación, soy un escritor más interesado en escribir que en publicar, necesito sentir que el texto está terminado, y como a mí me gusta más la escritura y su arreglo, tiendo a no publicar, porque una vez que la obra aparece, supuestamente ya no puedes seguirla trabajando. Me gusta mucho rescribir, incluso mientras veo mis películas voy cambiando los diálogos. Cuando publico el texto no es exactamente igual a la versión de la edición anterior porque lo he retocado o cambiado. Al principio pensaba que no era correcto, pero con el tiempo he cambiado de opinión: mantengo una actitud interactiva con mis textos, similar al teatro, donde ninguna representación es igual a la siguiente, se modifica a medida que se confronta con el público.

¿Y cómo fue esa interacción con El lobo, el bosque y el hombre nuevo tras su publicación?

Como mi relación con ese texto se mantenía viva, e incluso tuve la experiencia de las puestas en escena teatrales, fui conociendo cada vez mejor a los personajes y reflexionando con más detenimiento sobre el tema, de modo que cuando llegó el momento de reescribirlo para el cine, me pareció que no tenia sentido mantenerme fiel a la primera versión, cuando sabía menos de todo el asunto. Si publicara ahora Un rey en el jardín seguro lo modifico. Siento mucha indiferencia con el libro impreso, para mi no tiene mucho significado. Incluso el éxito tampoco, no estoy diseñado para disfrutarlo, y me da un poco de rabia que sea así. Ahora, con el lanzamiento de la novela, paso un mal rato. Antes de Fresa y chocolate mi relación natural con escribir era algo personal, íntimo, aunque mis textos siempre habían sido acogidos con afecto. No soy de un primer plano, soy del fondo, y aquello me descolocó un poco. El público se hace ciertas expectativas y quiere, predetermina y espera cosas concretas. Uno tiene que independizarse de eso, no puedes escribir con la idea de que tu obra guste o no, responda o no a las expectativas de la gente, porque terminas escribiendo esa obra que la gente desea y no la que tú proyectabas, y eso es una afectación de tu libertad. Muchos querían que continuara la historia de Fresa y chocolate, y a otros les molestaba que lo hiciera y esperaban que abandonara por completo los personajes, cuando los tengo que continuar o abandonar según mis necesidades internas. Es un grado de independencia personal que tienes que lograr, es algo muy diferente a tener en cuenta al lector cuando escribes. Esto último es un problema de comunicación. La consecuencia hermosa que tiene publicar es que compartes tu texto con los demás y te das cuenta de que puede ser agradable e interesante para otra gente. Los libros, aunque estén escritos por otros, lo hacen a uno reflexionar sobre sus propios asuntos. Un libro es una experiencia íntima y puede llegar a ser muy rica, y provocarla como autor es estimulante, es una manera más plena para acercarte a la gente que andar con la gente misma.

¿Por qué, desde una posición de respeto, reniega del periodismo?

Hay que ver también el tipo de periodismo que pude hacer. Me gradué en La Habana en 1973 y me mandaron para Camagüey, que para mí era como el extranjero, porque nunca había pasado al este de Sancti Spíritus. Realicé a gusto un periodismo de reportero y tuve la oportunidad de aprender y hacer de todo en un periódico, una ventaja que te da la provincia: sin ocupar los cargos, realicé tareas de jefe de redacción, jefe de turno, corrector, redactor de noticias. Pero allí, en aquel momento, no tenía la posibilidad de hacer un gran periodismo, o al menos yo no la encontré, pero sí la de tener un buen entrenamiento. El periodista tiene una necesidad de información, de lecturas de actualidad, que no va con mi personalidad, y encima tampoco soy muy curioso, puedo tener la noticia del siglo y leérmela pasado mañana. Existe un periodismo que me gusta, el cultural, y la edición de revistas, pero editar una revista cultural implica también estar al tanto de todo lo que sucede, y me paso demasiado tiempo en tierra de nadie porque es la vocación de mi mente. Por otra parte, y para decirlo más directamente, no me gusta el periodismo que se hace en Cuba. Creo que el problema de nuestro periodismo es en realidad más grave que “libertad de expresión” y “censura”; nos enfrentamos a un concepto de periodismo viejo e inadecuado para los tiempos que corren, muy cercano a la agitación y la propaganda heredados de los antiguos partidos comunistas y socialistas, incapaz de comunicar, de reflejar la realidad y la propia Revolución, y en particular, de lograr una empatia con la juventud. Ese concepto trascendido y obsoleto, además, es cerrado, no está en discusión. Llevamos veinte años quejándonos de él y nunca se ha encontrado recepción a la crítica, disposición a proceder a un análisis frontal de la cuestión. En alguna parte, ese es el periodismo que desean que tengamos.

¿Cómo supo que sus meditaciones acerca de su entorno podrían interesarle a los demás?

No tenía esa conciencia. Mi manera de escribir va más por los personajes y por no actuar como intermediario entre ellos y el lector. Por ejemplo, Diego llegó a mí por su propia voluntad, no porque saliera a buscarlo, ni siquiera porque deseara su llegada. Mi tarea consistió en acogerlo y expresarlo luego, que surgiera sin mi censura, por eso era tan importante captar su lenguaje. En un primer momento, no soy responsable de lo que el personaje dice, dejo que diga lo que quiera. Después, en etapas posteriores, estudio su discurso y lo perfecciono en cuanto a coherencia con él y sus intenciones, reflexiono sobre el asunto, porque suelen hablar sobre cosas que ellos conocen y yo no, o las conocen mejor, por experiencias, mientras que yo tengo que ponerme a estudiar el problema. No escribo por temas sino por personajes, y ellos me hacen meditar y observar sus vidas, aportan el tema que sea y que debo aceptar. Eso de un tiempo para acá, porque antes no tenía ni idea de los temas de los que hablaban, en tanto que ahora me meto un poco buscando expresar mejor el asunto y los argumentos. El personaje por sí mismo contiene una historia y esta normalmente encierra un tema. Todo eso está ahí y uno lo toma. Sucede lo mismo con las personas: mientras más tiempo pases junto a alguien y en la medida en que lo observes con más detenimiento y medites en sus problemas, más lo comprendes y mejor lo podrías descubrir y expresar. Algo que le tengo que agradecer al cine es su exigencia en cuanto a lo que es tema y subtema, trama y subtrama, lo cual contribuyó a agudizar mi capacidad para no perder de vista a los personajes. Soy un observador y un estudioso de mis personajes y de su mundo.

Los críticos coinciden en que sus libros forman parte de la nueva mirada que un grupo de autores introdujo a mediados de los setenta al pasar de la épica al intimismo, del adulto al niño o el adolescente, del campo de batalla a las becas. ¿A qué atribuye ese cambio de perspectiva?

No tengo mucha idea. Hay fenómenos que se dan espontáneamente y de los que uno forma parte coherente sin estar consciente. La Revolución fue un hecho que se convirtió en referencia para distintas generaciones. Fue de tanto significado, por un lado, histórico, social, político, y por otro, tan atractivo como acción en sí, que ordenó el punto de vista y el sistema para analizar el país. Para mi generación, la Revolución fue primero una función de circo y luego una fiesta, una cosa extraordinaria y maravillosa que ocurre delante de tus ojos, donde había tiros como en las películas, bombardeos, mil y una emociones. Luego vienen los barbudos de la Sierra y se empiezan a abrir posibilidades que para nuestro grupo social no existían: íbamos a la escuela, viajábamos a La Habana, nos bañábamos en la playa a la que antes no se podía entrar. Comienza el deslumbramiento, porque lo que cayó para nosotros no fue Batista, sino la Revolución, que vino del cielo, y cambió nuestras vidas. Por eso escribimos desde el niño, porque vimos y vivimos ese suceso desde esa circunstancia que no comprendíamos, pero que estaba transformando nuestras vidas. Mi grupo, más que protagonizar, participó del remolino que sobrevino, se subió a ese carro y se sumó a lo que pasaba: las escuelas, los trabajos voluntarios, el vete para acá y vete para allá. Estabas inmerso en un movimiento que no habías provocado, sino que habías recibido, que te habían puesto en las manos. Los conflictos eran otros. Nuestra ubicación en ese plano histórico, desde el punto de vista literario, es muy cómoda, muy ventajosa, y funciona como una bisagra: tenemos una cercanía con el hermano mayor que vivió la Revolución durante su juventud, pero también con los que vinieron después, aquellos que cuando abrieron los ojos, ya la Revolución estaba allí, y que no tenían vivencia emocional con ella, y que muy pronto empezaron a tener una mirada crítica y más libre. La mirada y la relación con la Revolución de la generación posterior nos fue muy útil, porque nosotros sentíamos la gratitud y ello impedía o condicionaba el juicio crítico. Los más jóvenes nos permitieron incorporar la crítica como un acto de amor y de pertenencia que nos costó un poco de trabajo asumir y desarrollar, y que fue una combinación que no siempre se dio en ellos. Por eso les digo que como generación tenemos una ubicación privilegiada, abierta fácilmente al amor y a la crítica.

¿Ese desplazamiento de la épica al intimismo no es también un ansia por la privacidad?

Probablemente. Durante los años sesenta la vida fue heroica y al propio tiempo colectiva, grupal; las pequeñas cosas, las pequeñas historias individuales y familiares, se perdían en esa corriente mayor, como consecuencia de vivir en un país excitado permanentemente desde el punto de vista político. Y en ese protagonismo de la acción y de lo político, lo íntimo pasó a un segundo y tercer plano, pero naturalmente no por ello dejó de ocurrir y de tener una gran influencia, de ir construyendo otra línea de historia. El empuje del torrente de la Revolución arrastró y se llevó cosas aparentemente menores, y poco a poco se fueron acumulando los deseos de contar esa vida de aparente menos trascendencia, pero tan histórica y tan real como la otra. Se han tenido en cuenta excesivamente los planos macropolíticos y sociales, sin detenernos mucho en los efectos secundarios y menores en las relaciones individuales y familiares. Que la educación llegase a todos, fue y es un gran logro, pero la manera en que esto afectó a la familia cubana al implicar la separación de hijos y padres en todos los casos y la reducción de la vida en el hogar, trajo nuevos problemas, al igual que la convivencia grupal en internados, de forma especial para los caracteres que no van en la gran corriente. El relato de esas experiencias lo percibo como un testimonio de la intimidad en conflicto, porque una Revolución también se compone de las pequeñas revoluciones individuales, con sus logros y fracasos, como en la grande.

Se advierte en su novela más que la crítica al peso histórico sobre una generación por cumplir con determinados parámetros, su propia visión del hombre nuevo.

Como todo concepto, el del hombre nuevo evoluciona y se enriquece con el tiempo. Nosotros conocimos el presupuesto de hombre nuevo en su nacimiento, durante una etapa heroica en la que había un predominio de la acción y un intento de liberación en nuestro continente. En aquella definición inicial pesaba mucho lo político, y aunque la teoría del Che es amplia e integral, entonces la exigencia de revolucionario-para-hacer-revolución, revolucionario-para-cambiar-el-mundo, hombre-revolucionario-marxista-leninista-ateo-heterosexual, era predominante. Pienso que el Che hizo un primer esbozo de ese concepto que hoy se nutre de valores más espirituales, tan importantes como aquellos, sobre todo porque empieza a admitir la pluralidad y complejidad del ser humano. El hombre nuevo abriga una aspiración de siempre: que en la persona predominen las virtudes, y tenga un dominio de sí misma a favor del bien y de lo constructivo. Todo ser humano tiene la posibilidad de convertirse en hombre nuevo, a pesar de ser una tarea muy difícil porque es moldear un material tan contradictorio como el hombre, pero por otro lado, con un ansia permanente de perfección y totalidad.

¿Por qué para demostrar los criterios y las posiciones encontradas dentro de la Revolución utilizó a un homosexual en El lobo...?

No utilizo a los personajes sino que ellos me utilizan a mí. Me llegó este personaje, y la dificultad principal fue captar su lenguaje. Hay que recordar que Diego habla por mediación del recuerdo de David. Aceptarlo tal como era, implicaba comprender sus puntos de vista y servirle para que los expresara. Suelo meditar sobre lo escrito pasado algún tiempo, y gracias a eso he descubierto que en mi literatura el humor, además de ser una manifestación espontánea de mi persona y de mi historia familiar, funciona como un mecanismo de comunicación, porque actúa siempre como caballo de Troya. Si no tienes en cuenta los prejuicios del lector, los bloqueos y la disposición y capacidad de abrirse a los argumentos que propongas, y te pasas de la raya y lo irritas, se cierra la comunicación. En ese sentido, me esfuerzo por llevar al interlocutor al borde de sus posibilidades, de su tolerancia, pero nunca pasarme de ahí, y partiendo de esta idea el personaje de Diego me fue muy útil, porque la gente comenzaba a leer y como era gracioso y un maricón un poco payaso, no lo tomaban en consideración, no se despertaban las aprehensiones acerca de los contenidos que exponía, y cuando ya empezaba a pasarse de castaño a oscuro, a decir “malacrianzas”, había una empatia, la comunicación permanecía, pasando de un nivel a otro. Sin esa estrategia, muchos nunca hubieran dialogado con Diego. En nuestra literatura, y sobre todo en los temas políticos e históricos, se ha ganado la posibilidad de decir en contra, pero se ha perdido la de decir a favor, o viceversa, y cuando vas a contar una historia, inevitablemente tienes que pasar por en contras y a favores, y admitirlos más allá de tu propia opinión. No encuentro ningún interés especial en un personaje homosexual, puede ser tan atractivo o no como cualquier otro; en lo que sí encuentro riqueza y atractivo es en el uso del lenguaje por parte de ciertos homosexuales.

¿Le pesó en algún momento que su obra se apreciara más como un hecho social que como un acontecimiento artístico?

No lo siento así, porque mi primer libro, El niño aquel, me proporcionó un recibimiento muy afectuoso en la comunidad intelectual. Recuerdo con cariño mis primeros encuentros con escritores muy importantes: Onelio, Guillén, Barnet, Pablo Armando. En el caso de El lobo... es cierto que ha tenido una trascendencia social y política muy particular. Que resultara así no fue una intención mía, un acto de inteligencia de mi parte, sino que sencillamente ocurrió porque abordaba un tema que estaba maduro y por explotar. Siempre hubo un reconocimiento del valor del texto. El cuento fue la culminación afortunada de un proceso, y digo culminación porque es como cuando muchos intentan abrir un pomo y finalmente llega el que lo logra, beneficiándose del esfuerzo anterior. El tema de la homosexualidad y del cuestionamiento a ciertos hechos o políticas de la Revolución, ya había tenido varias aproximaciones desde la literatura, el teatro, la plástica y el cine. Estaban las condiciones creadas para que apareciera un texto de este tipo. Algunos sucesos infelices, como lo ocurrido con la película Alicia en el pueblo de Maravillas, y el desgaste de la censura y el dogmatismo en el país, también contribuyeron a que surgiera y circulara sin problemas una obra crítica, pero escrita desde una pertenencia explícita a la cultura cubana, solo que anteriormente una y otra cosa a algunos les parecían incompatibles. Había una presión sobre mí, que no tenía ninguna disposición de acoger, para que en la siguiente obra apretase más que en El lobo..., como si yo escribiera para buscar esos fenómenos y no dejar dormir a los funcionarios. Me tuve que distanciar de eso, porque me perturbaba, y hasta que no encontré la absoluta libertad y el tono que deseaba, no logré escribir En el cielo con diamantes.

¿Por qué cree que En el cielo con diamantes le ha devuelto el placer de contar como lo hacía antes, cuando no se preocupaba por el lenguaje ni por lo qué decía?

Mucha gente admite que escribo bien o bastante bien, como con gracia o fluidez, eso que tiene García Márquez y también Corín Tellado, pero que no soy un escritor de mucha potencia de lenguaje ni de los que andan en búsquedas formales. La generación de escritores posterior a la nuestra le ha dado un subrayado, una gran importancia a la experimentación, al no contar, a la ausencia de argumento, al lenguaje y los diseños estructurales como protagonistas del texto. Yo, efectivamente, no tengo tendencias innovadoras, no es algo que me inquiete de modo particular, porque para mí lo fundamental son los personajes y la búsqueda de formas o diseños narrativos que me hagan sentir libre en el acto de narrar en que me encuentre, y en este sentido no desdeño las maneras tradicionales, creo que cuando lo mejor sea presentación, nudo y desenlace en tercera persona, no hay que rechazarlo, y si lleva cosas raras, tampoco. Es decir, trato de tener una actitud creadora ante la escritura, y esto pudiera llevarme a formas atractivas aunque no experimentales y siempre en función de la narración, pero no tengo una inclinación experimental y no puedo imponérmela. Ser tradicional o experimental no es bueno o malo. Como lector, aprecio y disfruto del tipo de texto novedoso, y como escritor tolero y disfruto muy bien su existencia y los defiendo, contrario a lo que suele suceder con los experimentales, que terminarán obligándonos a crear una Asociación de Defensa al Escritor de Tendencias Tradicionales.

Otra cosa que aprecio como escritor es que el diseño narrativo, por muy complejo que sea, no dificulte la apropiación del texto por parte del lector, y que sea invisible. Me parece que algunos de mis textos, y sobre todo En el cielo con diamantes, tienen un diseño más complejo de lo que parece, o al menos a mí me ha costado grandes esfuerzos. Me siento muy libre con el tipo de narrador que utilizo en la novela, poco comprometido con el espacio y el tiempo; llega un momento en que todo es posible, porque es a la vez una conversación o confesión; quien cuenta ve la época desde no se sabe dónde, tiene cierta conciencia de que está narrando sin ser un gran escritor, no está obligado por la técnica y es un poco bromista, y puede hablar o citar circunstancias imposibles de apreciar desde donde parece estar ubicado; y la oralidad, la fluidez, lo aparentemente testimonial, permiten que esto no esté en primer plano. En fin, no son asuntos de los que sé hablar.

¿Cuáles son las posibilidades que le ha dado la ruptura temporal del marco de los años setenta?

Para mí fue un hallazgo, un recurso que me permite mucha libertad, y que nace de un defecto. Soy incapaz de tener memoria histórica, de recordar datos con exactitud, de ubicar fechas y sucesos en el tiempo. La historia, el pasado, los veo como un bulto, debo acudir a referencias si quiero ser estricto en un dato, y por esa dificultad llegué a la conclusión de que todavía a la Revolución se le ve también como un bulto, una época, un todo. Muchos problemas de los años sesenta y setenta siguen siendo actuales porque a veces son problemáticas eternas. La cronología no me interesa, pero sí el espíritu de un tiempo, y en cada etapa ocurren sucesos adelantados y otros tardíos, pero que pertenecen a un mismo período desde el punto de vista emocional.

Destaca la necesidad de un amigo y una novia como condiciones indispensables para el héroe literario. ¿Qué importancia le concede en su vida al hallazgo de la amistad y el amor?

Le doy la máxima importancia. Para mí son los dos presupuestos para intentar una vida interesante. El Quijote, antes de salir a tratar de arreglar el mundo, necesita estar enamorado, necesita la compañía de la mujer y la del amigo, y solo cuando lo consigue se siente en condiciones de intentar un proyecto social y luchar por la felicidad personal. Ese pensamiento, tan simple, sostiene mi novela. La compañía de la mujer como otro género, como otra sensibilidad, es enriquecedora, por la novedad y la contraposición. En gran medida, el hombre pierde a la mujer cuando no le deja espacio más allá del sexo; en cambio, ellas sí logran disfrutarlo a él también desde el plano intelectual, espiritual. Nadie puede avanzar mucho solo, ni aun los solitarios, es mejor hacerlo con el par de compañeros que te pone la vida delante: el hombre y la mujer, representados por el amigo y el amor. En mi novela hay una defensa de las mujeres, y una inconformidad con la propuesta machista predominante en nuestra sociedad.

¿Intenta pasar cuentas literarias?

Diría que más bien en el plano de la política cultural es donde hay tirones de orejas. Había una frase que omití luego: “Es más fácil olvidar para el que dió la galleta que para el que la recibió”. La gente que menciono, siempre es por cariño, incluso cuando me burlo, o sobre todo cuando me burlo, porque solo me atrevería a utilizar bromas con gente querida y respetada.

Quienes han leído En el cielo con diamantes se han referido a ella como una novela de la iniciación sexual en la capital deslumbrante, pero la obra trasciende esos límites y se convierte más bien en una revelación desde la cotidianidad, el espacio familiar, y de los amigos, de la Revolución como proceso histórico.

Es más como ustedes dicen. La novela es lo que llamamos una novela de formación, de crecimiento; pero más importancia que el aprendizaje amoroso y biológico lo tiene el espiritual e ideológico. Estos muchachos, tras un tránsito, terminan adquiriendo una mirada crítica. Es un texto que ahonda en cómo nacen y se acomodan los sentimientos en la vida privada y en la experiencia social y hasta patriótica de un individuo, cómo se conforma un modo de ser (el cubano) desde el punto de vista sentimental y espiritual, y también desde el ideológico, que visto en un sentido amplio incluiría lo primero.

¿Cómo delimitó entre el gran homenaje literario que rinde a varios autores, tanto vivos como muertos, y la renovación propia que hace de muchos de los recursos utilizados por ellos?

Lo fundamental es componer mi familia literaria, porque sin todos esos escritores yo no existiera, y por eso los traigo a colación a través de mí. Una persona que ni conozca y ni identifique los textos ajenos los toma como míos, porque se requiere ser un conocedor para detectar que entró otra voz. Son como interferencias. Se utiliza un lenguaje, un tono, una lógica, que en realidad están en la atmósfera y que se van recogiendo. El escritor se apropia de ellos y los convierte en literatura, pero pertenecen a mucha gente, a tu oído, a tu experiencia, a tus lecturas. En eso consiste mi homenaje: una composición generacional. Cuando la maestra asiste a la entrada de los rebeldes a La Habana, incorporo el verso de Orta Ruiz, porque viene como anillo al dedo, es decir, yo mismo lo podría haber escrito si no hubiese existido. Es un recurso que utilizo en El lobo... pero que ahora amplío mucho más: en sí no es una cita, pero tampoco algo intertextual exactamente, sino una apropiación un poco curiosa.

¿Cuáles son los orígenes de su devoción por Lezama Lima?

Llegó primero como el mito del que siempre estás oyendo y como las referencias a su obra sin habértelas leído aún, porque sucede una cosa muy curiosa con Lezama: aunque no lo hayas visto ni oído, la gente hace tantos cuentos de él, que se convierte en alguien conocido que puedes evocar de manera personal. Lezama es un mito vivo, y puedo recordar su voz a pesar de que no lo escuché hablar nunca. Tanta gente lo imita que se termina componiendo un recuerdo que parece propio. Me demoré en poder leer Paradiso porque es una novela que exige una preparación, una disposición y un entrenamiento con el lenguaje. Finalmente, cuando lo logré, resultó uno de los grandes acontecimientos de mi vida. Lezama es un hombre importantísimo en la formación y continuidad de la cubanía, y me empapé de mi propio país y de mis propias direcciones leyéndolo, tanto por el magma sustancioso de su obra como por su trabajo con la palabra.

¿Por qué cree que Cabrera Infante lo haya recibido?

Me parece, y son elucubraciones mías —porque a todas estas tuve un único encuentro con él, y no puedo decir que lo conocí—, que le resultaba muy cansona la gente que lo quería utilizar para ganar méritos políticos. Me refiero a quienes de repente se desligaban de la Revolución y buscaban enseguida identificarse con lo más contrarrevolucionario, y entonces lo tomaban como un símbolo. Le molestaban particularmente aquellos con pasado revolucionario, de pronto conversos. Por otra parte, en medio de esa irritación política suya, se acumulaba una gran añoranza por Cuba y una gran curiosidad por saber qué estaba pasando, sobre todo en la literatura. Deseaba un encuentro dentro de la normalidad, al margen de la política, con alguien de aquí que le pudiese contar la parte que él desconocía, que había dejado de vivir. Supongo que al leer El lobo... me admitió como escritor, y por el contenido crítico del cuento advirtió una persona de ideas propias. Eso como que le entusiasmó a conocerme. Hubo empatia entre nosotros, una intuición de que el encuentro podía funcionar, porque si bien a él le era incómodo recibirme, a mí me era incómodo visitarlo. Aunque no tuviéramos una actitud prejuiciada, no sabíamos si el otro sí tendría un comportamiento de este tipo. Para mí, su historia estaba llena de exabruptos y temía que la visita fuese desagradable, por ejemplo, que dijera cosas ácidas de amigos queridos. Pero tenía muchas ganas de conocerlo en el plano afectivo y de admiración como escritor. El traductor Peter Bush arregló el encuentro, y hubo una especie de acuerdo: ambos fingimos que nada más podíamos vernos media hora, por si la cosa no funcionaba, una regla de educación que nos sirviera para despedirnos. No obstante, desde que nos conocimos fue como el encuentro de dos viejos amigos y la visita duró varias horas. Me preguntó por muchísima gente, indagó sobre varios temas literarios y habló de música con Rebeca, mi esposa, que no hacía tanto había filmado el documental de Chano Pozo, y él era un gran conocedor de la música cubana. También conversamos de cine, y tuvo la amabilidad y el cuidado de no mencionar ideas políticas a no ser como sobrentendidos, y yo tampoco. No comentó nada del hecho de que yo viviera en Cuba y regresara, pero a la vez se lo hice saber de inmediato. Se aclararon así las posiciones políticas: “Usted es un hombre que vive aquí, soy un hombre que vive allá, y bueno, yo lo admiro mucho y tengo muchas ganas de conocerlo”. Tenía un pastel guardado para si le caíamos bien, y fue una visita encantadora. Me preguntó mucho por Antón y sobre personajes de La Habana de cuando yo no soñaba ni con venir para acá. Hubo un momento en que no lo pude acompañar en su recuerdo.

¿Le pareció que se mantenía al tanto de la literatura que se hacía en Cuba?

No, no se mantenía al tanto, pero tenía una gran curiosidad y daba por sentado que en el país tenía que seguir habiendo escritores. Al final me regaló un libro y me preguntó: “Bueno, ¿esto te lo dedico, no te lo dedico?, porque si tiene una dedicatoria mía no te lo van a dejar entrar en la aduana”. Mantenía muchos prejuicios y a la vez estaba informado de otros muchos procesos. No vio en mí una persona política, ni se comportó como tal, y el encuentro transcurrió en términos literarios y humanos realmente afectuosos e inolvidables.

¿Qué impacto tuvo su relación con la ciudad en el ámbito de la literatura?

No me ha impactado mucho, y todavía no estoy seguro de si me he acabado de insertar en ella. A mí lo que me gustó de la ciudad fue la posibilidad de pasar inadvertido, porque a veces es más fácil estar solo aquí que en el campo. El diluirme en grandes multitudes, en grandes colectivos, fue lo que más me agradó, pero demoré en ganar sentido de pertenencia y cariño por La Habana, diría que más que mi propia experiencia vital, empecé a quererla a través del arte, de sus pintores, de la literatura, de algunos habaneros. Francamente, no soy una persona urbana, y aunque me gusta la ciudad y no creo que pueda ya vivir en otro sitio, la disfruto poco, y, como paisaje, para mí sigue teniendo un peso muy grande mi experiencia rural, pueblerina y hasta marina, más que la citadina.

En la novela reaparecen hechos a los que ya se había referido en su obra, sufren variaciones y adquieren otros matices. ¿Cuál es su última versión?, ¿ambas?

Parto de que David no es solo un personaje, es también una persona que está escribiendo, a veces haciendo cuentos, a veces recordándolos, y como suele ocurrir, en ocasiones los transforma justamente para ocultar la verdad y alejar la atención de lo que realmente sucedió, pero ya todo esto es un juego literario donde está implicado el autor. Trato de abrir otras posibilidades, desdecirme, no escribir la última palabra sobre la versión real de un hecho cualquiera. No juego a establecer, sino a buscar. Veo Una novia para David y no sé si esa historia, de la que más que yo es autor David, está trampeada; si él no la ha contado de una manera que le permite ocultar o variar los hechos, o está jugando con el lector para que al final sea imposible una versión definitiva.

¿Por qué esa fidelidad a personajes de otras épocas?

Voy componiendo un cuadro único que se va iluminando por zonas y del que me voy enterando poco a poco, no siempre por las mejores pistas, de ahí que desmienta algunas cosas cuando me entero mejor de los sucesos o conozco mejor a los personajes. Siempre he escrito a través del personaje de David, y ahora empiezo a diversificar. En algún momento crearé una historia en la que él pase por la tangente o no tenga nada que ver, pero este personaje todavía me lleva a otros, y será así hasta que asuma con los nuevos una relación directa y algunos de ellos me lleven a terceros, librándome así de la subordinación inicial respecto a David. Me parece que todas mis obras se complementan (claro, al paso lento que lo hago la gente va a demorar en darse cuenta), que están unidas por una época, un tiempo, una cultura.

Entonces, ¿David es su alter ego o lo trae consigo como uno de esos personajes vitales e intensos surgidos durante su juventud?

Es alter ego en la esencia pero no en las anécdotas, en los argumentos. David sería el alter ego de muchísima gente, como lo puede ser Arnaldo. Hago un juego con mi propia biografía. En mi familia nos burlamos porque de acuerdo a como he contado las cosas, ya nos tenemos que reunir todos para acordarnos de cómo ocurrieron exactamente.

¿El diálogo constante que la novela mantiene con el cine es una manera de dejar claro que su trabajo como guionista se inserta también con dignidad en su universo creativo?

Absolutamente. Invito al lector a que imagine lo que lee y vaya armándose una película. Es una manera natural de dar entrada a juegos narrativos y formales por medio de otro ejercicio creativo que tengo y a partir del conocimiento del lector, que sin duda es también espectador. Lo único que he hecho en el cine es narrar, escribir, que puede no ser tan importante en cuanto a lenguaje, pero sí como experiencia imaginativa.

¿De qué se protege al abstenerse de leer a autores cubanos mientras escribe?

A veces te encuentras a creadores que, con el mismo instrumental que tú, están buscando soluciones a problemas similares. A mí no me gusta ser jurado porque puedes leer una historia muy parecida a otra que estás imaginando. He tenido que renunciar a ideas porque, al toparme con un cuento semejante, aunque piense darle otro matiz, ya no puedo escribirlo: parecería robado. Esa es la razón por la cual solo leo, en momentos de creación, a aquellos autores o textos que la novela o los personajes que escribo me piden o necesitan.

Usted piensa que las cosas desagradables no se resuelven con solo olvidarse de ellas. Más allá de su sentido de pertenencia con un determinado universo, ¿se mantiene escribiendo desde una época con la intención de traerla de nuevo al debate en aras de contribuir a su definitivo destierro?

En la novela, aunque esté hablando desde una época, intento hacer referencia a problemas y asuntos permanentes. He utilizado el marco epocal más para la anécdota que para los temas, preocupaciones y reflexiones que son absolutamente actuales.

¿Se ha superado aquella creencia de que el artista lleva consigo un pecado original?

Creo que sí. No estoy en condiciones de valorar la frase, tendría que estudiarla de nuevo a la luz de lo vivido y aprendido en estos años, pero les diría que la historia ha demostrado que los intelectuales pueden ser estupendos ciudadanos, como también que el funcionario no lleva dentro necesariamente el pecado original de la corrupción y el dogma. Esa aseveración en gran medida está sustentada sobre un prejuicio del Che. Por mucho que lo admiro y lo quiero, no tengo por qué no decirlo, pues me parece que si una persona hubiera sido crítico permanente de su propio pensamiento y experiencia, sería el Che. Sabemos que murió joven y vivió en una época convulsa y extrema, cuando existían contradicciones muy fuertes. La Revolución se ha beneficiado con el paso del tiempo, que pone las cosas en su justo lugar, permite ver los fenómenos en una proyección más extensa y cambiar conclusiones y juicios.

¿Considera que las correcciones de los intelectuales y dirigentes cubanos a situaciones de inhibición creadora y de censura han exorcizado para siempre los tonos oscuros de la cultura cubana?

Para siempre no. No hay soluciones definitivas y me parece que es un proceso cíclico. Si uno revisa la historia de Cuba, descubre una lucha de contrarios entre la vanguardia y los retrógrados, y distintas coyunturas que dan prominencia a unos o a otros. Aún subsisten muchos prejuicios, muchos dogmas se sumergen pero no se solucionan definitivamente, y a la larga, en nuevas épocas vuelven a florecer, y más cuando entre nosotros muchos problemas no se hablan sino que se apartan, se ponen a un lado. En términos generales, la política cultural cubana se ha trazado bajo principios muy definidos y definitivos. Las coordenadas actuales están más proyectadas hacia el futuro y enriquecidas por la experiencia histórica, tanto del lado positivo como del negativo. Todo suceso ha contribuido, a veces más para los políticos que para la misma gente del arte, a identificar y comprender los elementos culturales cubanos.

¿A qué salones no le gusta entrar y a qué puertas no le gusta acudir?

Para mí las puertas cerradas son las de la deshonestidad, y de alguna manera, las de la política como ejercicio cotidiano, porque aunque la respeto y me parece que es algo complejo y apasionante, me pasa como con el periodismo: no tengo talento para ello, no tengo nada que buscar en ese salón. Mi modo de intentar aportar algo a mi país no pasa por la política. Lo que no debe interpretarse como una actitud despectiva, al contrario, es dichoso el país que tiene buenos, muchos y capaces políticos. Pienso que un político es muy importante en una sociedad, pero a mí en particular, no se me da para nada.

¿Le interesa cumplir con esa misión que le imponen en algún momento a David de escribir la novela que recoja el espíritu de su generación?

No escribo con esos propósitos. Me interesa que la novela cuente historias y se compartan reflexiones y sentimientos, y subrayo los sentimientos, que ponga al lector en contacto con las personas que son los personajes. Aspiro a compartir una experiencia y una emoción. Parecería que estoy dando una respuesta modesta, pero no se trata de eso. Uno no puede concebir un texto que sea representativo o no para los demás, lo que está al alcance es la sinceridad, la honestidad y la franqueza. Escribo una novela ante la imposibilidad de evitarla, pero mi objetivo fundamental es pasarla bien mientras lo hago. Eso es lo que me preocupa, y que cuando la gente la lea, sienta que tiene entre las manos una novela.

¿Qué expectativas tiene con la publicación en Cuba de En el cielo con diamantes?

Pienso que la novela puede ser interesante para mi generación y la gente cercana, por lo que tiene de celebración, crítica y festejo de una experiencia colectiva. Y por otro lado, para mí representa la oportunidad de reactualizarme, y tratar, a partir de ahora, de lograr unos encuentros más regulares del lector con mi mundo y mis personajes. Con esta novela estoy tratando de resucitar (lo cual es más difícil que nacer) y de revitalizar mi relación con el lector más que con el público.

Hay dos preguntas en la novela que se aconseja evitar en las entrevistas. ¿Para qué escribe?

Es una necesidad personal, una compulsión, una serie de inquietudes desatadas en el interior que solo encuentran solución por esa vía; es la oportunidad de expresar mis sentimientos y compartirlos con otras personas: la liberación de un fantasma.

¿Y vale la pena ser escritor?

Ser escritor es un privilegio, un encanto, y a la vez una circunstancia de la que se es victima. La diferencia que hay entre el que escribe y el que no lo hace, no radica en que el primero tenga más sensibilidad, ni pensamientos más acabados, ni mayor capacidad de imaginar. Todos imaginamos, todos inventamos y todos nos armamos historias en la cabeza y sentimos ganas de decir. Lo que distingue al escritor está dado por la posibilidad de expresar ese deseo y esa necesidad a través del lenguaje. Son ficciones, nada existe, pero es una manera intensa de vivir y revivir a través de un ejercicio mental y espiritual por el espacio y el tiempo. Puede resultar agradable y doloroso, porque escribir también es angustioso, dañino hasta para la salud del escritor, pero proporciona ese aliciente: la cercanía con los seres humanos y sus problemas por medio de la palabra.

La Habana, noviembre de 2007.

Cuando la luz ciega y el aire ahoga Junto a Aida Bahr por el laberinto literario de Jorge Luis Hernández

De Jorge Luis Hernández nos hablaron primero telegráficamente: “Un escritor que publicó por el ochenta y pico una novela titulada Un tema para el Griego”. “Un tipo buena gente que me dedicó El relumbre del oro cuando estuve en la Feria de Santiago”. “Un creador con pocos libros, no sé si por su espíritu perfeccionista o por inseguridad”. “El esposo de Aida Bahr” “Un amigo que me condujo complaciente hasta la casa de Soler”.

Y empezamos a preguntarbos quién era Jorge Luis Hernández, y nos lanzamos a rastrear sus textos en las más nutridas librerías habaneras, y compramos el número de La Gaceta de Cuba con el dossier dedicado a él, y leímos incasable, febril, apasionadamente El jugador de Chicago, La evasión de Cristián Pied, El relumbre del oro, “Puro juego, puro fuego”, Últimos mensajes, y descubrimos al ingeniero, a Inés, Carmen, Cascaret; Marcelita, la enorme; Félix, los Doce Señores, y no quisimos someternos a imaginar las páginas de la novela porque no hacía falta, y el metraje del teléfono marcaba implacable mientras conversábamos con Aida y nos convencíamos de que a Jorge Luis no hay que concederle los méritos literarios con timidez y parquedad, porque ademen de ser un hombre bueno, fue un tremendo escritor, de los serios, de los de verdad, de los que revisan cada cuartilla como si en ello le fuera la vida, y que aunque su muerte repentina sobrevino como un golpe bajo, su obra no tiene nada que probar: ahí está, sólida y esencial, bella e imprescindible si se quiere hablar de narrativa cubana.

¿Está de acuerdo con esa imagen de Fernández Pequeño de un Jorge Luis “discutidor empedernido, apasionado y dueño de un oportuno sentido del humor”?

Jorge amaba las discusiones inteligentes, y podía apasionarse mucho en ellas, por esa misma razón tenía pocos interlocutores. Debían ser personas capaces de disfrutar el ejercicio del razonamiento sin llevar el debate al plano personal. No era frecuente que lograra ese grado justo de afinidad y oposición necesario para entablar una discusión en esos términos. En cuanto al sentido del humor, era una de las cualidades más apreciables en él, precisamente por ser un hombre muy serio. No era dado al choteo ni la jarana, pero tenía una percepción muy aguda de la comicidad de cualquier situación y una gran agilidad para el juego verbal.

¿Podía entregarse como algunos de sus protagonistas a esas largas reflexiones acostado sobre la cama o sosteniendo en sus manos una taza de café vacía?

No lo recuerdo inactivo físicamente, aunque sí lo vi muchas veces interrumpir la lectura y quedarse meditando. Era una persona reflexiva, sin lugar a duda, pero no contemplativa.

Muchos de sus personajes nos revelan las narraciones volviendo a vivir acontecimientos pasados en un ejercicio de remembranza. ¿Por qué tanta insistencia en ese volver sobre la memoria?

Porque para él la literatura era eso: un ejercicio de la memoria. Solo puedes contar lo que ya es pasado.

¿Cuán útil o no le resultó el contacto con la radio?

Jorge no provenía de una familia con tradiciones culturales de ningún tipo, llegó a la radio a través de su activismo en la Asociación de Jóvenes Rebeldes primero y en la Unión de Jóvenes Comunistas después. Abandonó los estudios siendo muy joven y se liberó de toda dependencia: ganaba un salario, llevaba una vida muy bohemia y libre. Es en la emisora donde se pone en contacto con el arte, por llamarlo de alguna forma. Este medio le dio una disciplina y un oficio para escribir: hay que cumplir extensiones y plazos; los programas dramáticos le enseñaron reglas elementales para desarrollar los conflictos y los personajes. Pero lo mejor de todo fue la relación que entabló con Soler Puig. Sin eso pudiera haber sido un destacado guionista y director, pero quizás no hubiera llegado a ser escritor.

¿Es cierto que estudió ingeniería electrónica porque creía en su juventud que un escritor del siglo xx debía conocer una profesión del siglo xx?

Lo apasionaba el mundo de la tecnología y la ciencia. Uno de sus escritores favoritos de esa etapa era Daniil Granin (todavía cuando nos casamos tenía un ejemplar en inglés de una novela suya: Those who Seek), y también Isaac Asimov. Consideraba una limitación que el creador se viera circunscrito al mundo de las Humanidades, porque eso crearía una distancia cada vez mayor con el lector que se moviera en la esfera de la ciencia y la técnica. Para él la ingeniería podía ser tan apasionante como la literatura, en el sentido de ser un ejercicio intelectual.

¿Cómo se conocieron?

En casa de Soler. Él había sido jurado en el nivel intermunicipal del Encuentro Debate de Talleres Literarios de 1975, y había premiado mi cuento “Hay un gato en la ventana”. Cuando llegué a Santiago a estudiar en la universidad, no descansé hasta conseguir que una amiga mía que también escribía, María Antonia, me llevara una tarde a su casa, y él me recordó y me invitó a volver. En una de esas primeras visitas encontré a Jorge, y también coincidimos en reuniones de la Brigada Hermanos Saíz, aunque hubo luego un impasse en la Brigada de casi tres años. Pero nos veíamos con mucha frecuencia en casa de Soler, hicimos una gran amistad. Y cuando se reorganizó la Brigada, en 1980, los dos quedamos en el ejecutivo de Literatura y empezamos a trabajar juntos con mucha intensidad.

¿Y qué le impresionó más de su personalidad?

Su nobleza. Jorge impresionaba sobre todo por su bondad, por su generosidad y respeto hacia cualquier ser humano.

¿Cómo asumió su familia el que se enamorara del exesposo de su propia profesora de la Universidad de Oriente?

Esta pregunta tiene que ver conmigo y no con Jorge, de modo que no voy a contestarla.

¿Qué le pareció lo primero que leyó de él?

Lo primero que recuerdo haber leído fue “El último día del campeonato”, aunque puedo estar equivocada. Ya tenía escritos todos los cuentos de El jugador de Chicago y también Un tema para el Griego. De cualquier modo, los primeros textos que leí eran cuentos y me parecieron excelentes, y me dejaron a la vez una sensación extraña, porque me hacían sentir que era literatura en serio, y que lo que yo escribía era algo de aficionados. Hoy diría que al leerlo era consciente de que mi propia literatura era light comparada con la suya. Cuando me dio a leer Un tema... me pidió que le anotara todas mis observaciones, porque era un trabajo en proceso, y apenas pude señalarle nada.

¿Cómo lo recuerda durante los encuentros en casa de José Soler Puig?

Fueron veinte años de eso que llaman encuentros. En la primera etapa, éramos simplemente amigos, y me encantaba encontrarlo allí porque si la discusión subía de tono, él y Soler se acaloraban y prácticamente se olvidaban de mí, mientras yo absorbía todo mirando los toros desde la barrera. A pesar de mi aval de lectura, que era enorme, en mis visitas a Soler descubrí que había leído poco y mal lo que más necesitaba leer, que era la literatura cubana y la latinoamericana, especialmente la contemporánea. Jorge era siempre muy gentil conmigo, y me sentía protegida al tener un aliado cuando se hacía evidente mi ignorancia en un tema. Nos reíamos mucho también, eran diálogos muy estimulantes, salía de allí generalmente llena de ideas, con unos deseos rabiosos de escribir. Después, ya casados, las visitas se volvieron más escasas y más familiares, porque estaban los niños que robaban mucho tiempo. Íbamos a veces en la tarde y nos quedábamos poco. Y durante ese tiempo, sobre todo en los años finales de su vida, Soler se fue quedando sin fuerzas, o más exactamente sin aire, y ya no podía discutir como antes. Jorge no soportaba verlo así, dejó de ir con la misma frecuencia. Yo lo criticaba, pero lo entendía. Para Jorge, Soler fue un padre.

¿Tenía supersticiones o un método particular a la hora de escribir?

Si tenía alguna superstición nunca me la comentó. Seguía un método: leía a determinados autores cuando estaba escribiendo (Borges, Cortázar, Pitol, Broch, Grass, y tal vez algún otro, pero sobre todo esos), tomaba notas en cuadernos, simples frases relativas a algún hecho de la novela, a alguna fecha, a veces hacía una pequeña scaletta del capítulo. Al comenzar a escribir necesitaba mantener una continuidad, no soportaba las interrupciones; si por razones de trabajo se pasaba varios días sin poder seguir el texto, eso podía representar semanas de bloqueo. Tampoco podía escribir si tenía alguna tensión en la casa o en la revista. En sus últimos años le molestaba cada vez más el ruido, las distracciones exteriores. Necesitaba de aislamiento para poder concentrarse.

¿Ese rigor para juzgar y valorar la literatura lo heredó de Soler Puig?

Creo que estaba en su propia manera de ser. Jorge era un perfeccionista, y no solo en su trabajo como escritor, sino en cualquier cosa que hiciera. En cierta forma, lo consideré siempre más exigente que Soler. Muchísimo más.

La condición de ingeniero, ¿influyó en el afán por perfeccionar su obra?

No creo que influyera especialmente, aunque tal vez la elaboración de modelos matemáticos le desarrollara la habilidad para el detalle.

Sus textos revelan una cuidadosa elaboración en su estructura narrativa y una notable preocupación por el lenguaje. ¿El proceso de creación era angustioso para él?

Mientras no tenía resueltas las principales situaciones de la obra, o mientras no lograba elaborar una parte determinada del texto (que podía ser un diálogo, o un párrafo, o incluso una frase), se atormentaba porque no podía continuar hasta que no solucionaba lo que fuera. Cuando la narración fluía era muy estimulante, pero nadie que lo observara escribir pensaría que estaba entusiasmado. Se concentraba tanto que por lo general hacía muecas feroces mientras tecleaba.

¿Publicaba poco en aras de la perfección o sentía cierta inseguridad como escritor?

Todo perfeccionista es en cierta forma inseguro. Publicaba poco porque escribió poco y lentamente, por ese mismo afán de pulir hasta lograr un acabado impecable. El cine primero y los imperativos familiares después, lo alejaron de la literatura, y nunca estuvo apurado por publicar. Aunque está claro que deseaba que sus libros aparecieran, pero no estaba dispuesto a hacer concesión alguna en aras de verlos impresos.

¿A qué se debió su silencio editorial de quince años tras la publicación de Un tema para el Griego?

El silencio editorial en realidad fue anterior: tanto El jugador de Chicago como Un tema para el Griego demoraron siete años en aparecer, después de haber sido entregados para su publicación. Eso es silencio y no sabría explicarlo bien. Desde principios de 1982 hasta 1989, Jorge trabajó en cine. En esos años no escribió narrativa. No lo necesitaba, estaba creando en otro medio. Si hubiera podido seguir haciendo ficción tal vez no habría escrito ningún otro relato, o tal vez sí, ¿quién sabe? Lo que sí puedo decir es que La evasión de Cristian Pied iba a ser una película. Esa idea lo tenía fascinado. Quizás algún día alguien la filme. En los noventa escribió, cuando pudo, básicamente los cuentos de El relumbre del oro, que se hicieron entre 1991 y 1996, porque en enero de 1997 lo recuerdo contándole en inglés el asunto de “Memoria” (que fue el último cuento que escribió) a una amiga nuestra, Margaret Baldwyn. Sus dos últimas novelas fueron trabajadas entre 1998 y el 2004, pero ambas venían desde mucho antes, en lo que a elaboración mental se refiere. Sus primeros libros sí debieron aparecer mucho antes, y entonces el lapso entre ellos y los finales habría sido de más de veinte años.

¿Era un escritor autobiográfico?

Se nutría de sus propias vivencias, pero no contaba directamente su vida. En Un tema... está el mundo del puerto, de sus experiencias cuando dirigía allí el Taller de Electrónica, pero él no es el ingeniero, como tampoco lo son ni Félix ni Fico en Últimos mensajes, a pesar de que en ambos esté mucho de su vida en la universidad y en la emisora. Tal vez lo más autobiográfico que hay en toda su obra son los cuentos “El esfumador” y “Memoria”, de El relumbre del oro, sobre todo el último, porque ahí está sin tamiz alguno su visión de la Alemania que conoció y de la transformación que sufrió su vida y su entorno en los noventa, de modo que de alguna manera él se vertió en esos personajes, aunque los haya colocado en situaciones diferentes a la suya.

Sus cuentos y novelas reflejan una agudeza para mostrar la esencia de esas realidades sociales colectivas, también conflictivas, comunes a grandes grupos, sin quedarse en la mera crónica o en una obra-espejo.

Creo que el gran mérito de la obra de Jorge está en que iba más allá de las circunstancias. Él captaba lo esencial. Y sabía transmitirlo de una manera convincente. Cuando se leen sus cuentos y novelas, uno puede ver las escenas, los personajes, entender sus sentimientos y hasta anticiparlos.

¿Cuáles estima que son sus logros al apropiarse de recursos de autores como Alejo Carpentier y José Lezama Lima en La evasión de Cristián Pied?

Jorge admiraba los estilos muy diferentes, pero muy efectivos, con que Lezama y Carpentier construían la atmósfera de sus obras, el manejo de la sintaxis. Se apropió de eso al escribir las suyas, no imitándolos, sino analizándolos. En la primera versión de Últimos mensajes dos estudiantes de la universidad se desafiaban para escribir un cuento al estilo de Lezama y otro al estilo de Carpentier. Yo fui quien le sugirió que desarrollara ese último y lo convirtiera en una novela, y aunque al principio le molestó, porque quería terminar la que estaba escribiendo (y en parte me siento culpable de que no lo lograra), al final acabó haciéndome caso, apartó la novela de Fico y Félix, y escribió la de Cristián, pero ya no imitó el estilo carpenteriano, aunque ahí están los ingredientes: el contraste entre dos mundos, dos culturas. También decidió incorporar el cuento “a lo Lezama”, porque no habría tenido sentido solo, y lo increíble es cómo logró reproducir, en ambos casos, el estilo de esos autores, al punto de que al leerlos uno los identifica.

A su juicio, ¿qué rasgos distinguen su narrativa?

Considero que sus novelas y sus cuentos se destacan por la construcción de personajes y de atmósferas determinadas, por lo elaborado del lenguaje sin pérdida de la naturalidad, por la manera en que se imbrican el humor (sobre todo la ironía) y el más angustioso dramatismo dentro de la narración, por la agudeza de su mirada crítica que no explica, sino indica, presenta. Si tuviera que subrayar un solo rasgo que caracterice su obra, diría que la tensión sicológica predomina sobre las acciones físicas. Los conflictos más tremendos, las violencias más extremas se dan siempre en el interior de sus personajes.

¿Cómo aprecia el uso del humor en sus libros?

Es siempre un humor irónico que alivia las tensiones, y a la vez apunta críticamente hacia algo. En ocasiones realza el absurdo de muchos mecanismos y actitudes que hemos desarrollado, en otras sirve para desacralizar o para evidenciar el endeble basamento de algún presupuesto ideológico. Y la mayor parte de las veces sirve para todo junto. Pienso en la escena de Un tema... en el apartamento del otro ingeniero en Nuevitas, con la cuñada cantante de cabaret cuyo vestido va soltando plumas por todas partes porque las fijaron con un pegamento que no era el adecuado; o en el enfrentamiento en Últimos mensajes entre Mercedes, la espiritista, con Marcelo Strut, en medio de todo el enredo de Félix con Marcelita, la enorme. Diría que es un humor ingenioso, que ridiculiza lo pretencioso, lo solemne. Al mismo tiempo suele ser visual, es decir, que no se limita al diálogo, o a la enunciación del narrador: mucho de lo humorístico va en las acciones de los personajes, en las situaciones mismas.

¿Por qué cree que la crítica insiste en que su obra se aleja del conjunto de la producción literaria cubana?

Supongo que porque se alejó del reflejo de la épica revolucionaria y del contraste entre el pasado y el presente, que eran tendencias predominantes en los sesenta, setenta y buena parte de los ochenta. Su visión del individuo en la sociedad contemporánea, en sincronía, está muy distanciada de la hiperbolización estridente que se volvió recurrente en los noventa, probablemente porque a diferencia de la mayoría de los autores de esa época, él era ya un hombre maduro, y porque no se inició en el tema como una reacción a un reflejo edulcorado y modélico de nuestra realidad, sino como resultado de una intensa preocupación ética: Un tema para el Griego estaba ya completa en 1978, aunque él siguiera puliéndola todavía dos años más. Cuando se publicó en 1987 causó un impacto porque por primera vez se abordaban de esa manera males que nos estaban corroyendo, y de los cuales no se podía culpar al bloqueo. Lo terrible es que todavía la novela sigue siendo muy actual. De modo que pudiera decirse que él se anticipó a la visión crítica de los noventa, pero se interesó mucho más por la dimensión ética, por el análisis de la mentalidad del cubano, que por lo directamente circunstancial.

Con respecto a esa novela, ¿le molestaba que se detuvieran más en la crítica social que en su propuesta estética?

Le molestaba que nadie le hubiera dedicado un análisis crítico profundo. Hubo mucho entusiasmo cuando apareció. Coincidió al salir con Las iniciales de la tierra, y eran como complementarias, de modo que fue una explosión saludada por todos, pero pocos se ocuparon en serio de ambas obras, y de la de Jorge menos. Era como si la ansiedad por ver abordados esos problemas impidiera ver lo que aportaban en el plano literario. Algunos criticaron mucho el primer capítulo de la novela de Jesús Díaz, pero eso al menos era un reparo técnico. Hasta donde tengo memoria, nadie criticó nada formal en Un tema...

¿Tiene alguna idea de qué motivó a Soler a decirle a Jorge Luis que Un tema para el Griego no era una gran novela?

No lo sé. Tal vez no quería que se envaneciera. Eso hubiera sido típico de Soler, tratar de proteger a Jorge de los peligros de la autocomplacencia.

¿Usted fue objeto de su crítica?

Siempre. Él fue el primer lector de todo cuanto escribí mientras vivió. Se incomodaba mucho con mis errores, porque le molestaba tener que señalármelos. Entendía que debía ser capaz de detectarlos por mí misma, lo que era indirectamente un cumplido. Y esa era tal vez su única forma de elogiarme. No recuerdo nunca que aprobara totalmente algo que hubiera escrito. Su mejor evaluación de un texto mío fue la de “Olor a limón”. Cuando terminó de leerlo me dijo: “Este puede llegar a ser un gran cuento, un cuento de veras excelente”. Aunque ahora recuerdo que cuando le di a leer “Imperfecciones”, me dijo: “Muy bueno, ¿de quién es?”. Muy ofendida, le contesté: “Mío”, y él dijo: “No, tú no escribes así”. De modo que no califica como su mejor evaluación. Prefiero el comentario de “Olor a limón”.

¿En algún momento resultó una presencia que interviniera en el perfil intelectual de Aida Bahr?

Jorge nunca “intervino” en mi perfil intelectual y, de hecho, sacrificó muchas cosas en aras de permitirme hacer lo que yo deseaba en cada momento. Por ejemplo, cuando escribí el guión de cine, tuve que ausentarme de la casa en más de una ocasión, para trabajar en La Habana con Pastor Vega, que era el director, y para realizar la investigación de campo en las emisoras municipales de Oriente. Mi hijo David tenía meses de nacido. Dio sus primeros pasos en una de esas ausencias. Por supuesto que tuve mucho apoyo de mi madre y toda mi familia en Holguín, pero Jorge estaba trabajando también profesionalmente en el cine, y nunca cuestionó mis salidas, ni mi tiempo para escribir. Nunca intentó acercarme a su estilo de narrar, me apoyó en cada decisión laboral que tomé, incluso cuando acepté ir a dirigir la Editorial Oriente, idea que a él no le gustaba. Sí me hacía recomendaciones; cuando decidí tratar de publicar mi segundo libro de cuentos, Ellos de noche, él me sugirió que esperara a tener más textos porque mi primer libro era breve y él entendía que no era conveniente que el segundo fuera incluso menor en páginas, pero yo sentía que en ese grupo de cuentos había una unidad, una coherencia, y lo llevé primero a Oriente, que no lo aceptó, precisamente por breve, y más tarde me lo pidieron de Letras Cubanas. Vale decir que cada cual daba su criterio, pero también cada cual decidía libremente qué hacer. En ese sentido los dos fuimos siempre muy respetuosos, y nos apoyamos en todo, aunque la mayor parte de las veces el mío era solo moral (o material en el sentido de cubrir la retaguardia familiar y suplirlo cuando estaba ausente por su trabajo como realizador de documentales), mientras que él me aportaba, además, su experiencia y sus conocimientos, que eran mucho mayores que los míos. En la Editorial yo exploté (porque no hay otra palabra más adecuada que esa) su dominio de los programas de computación que se usan para la edición, el diseño y la composición de textos; fue asesor, informático y hasta chofer en muchas ocasiones. Puedo decir con total seguridad que Jorge no intentó nunca modelarme, me aceptó como soy y se esforzó por potenciar lo mejor de mí.

¿Cómo surgió su interés por la antropología?

En el cine había trabajado con intensidad en un proyecto, en cooperación con la Casa del Caribe, sobre los cultos sincréticos; investigó mucho para filmar Fundamento, Cordón y La regla de Ocha; entrevistó a numerosos practicantes, se documentó. Era un tema que lo apasionaba porque tenía que ver con la espiritualidad del ser humano, con su visión del mundo, con el afán de trascendencia. Era la síntesis perfecta de sus grandes pasiones: la ciencia aplicada al hombre. Le sorprendía cómo estos temas habían sido soslayados en nuestra literatura cuando tenían una presencia tan fuerte en la población, o eran presentados de una manera folclórica y eso también lo irritaba.

¿Por qué abandonó su trabajo en el cine?

Trabajaba en los Estudios Cinematográficos para la Televisión, que tenían una filial aquí en Santiago. Había pocos recursos técnicos, pero en 1982, cuando Raúl Pomares y él entraron como realizadores, gracias a las gestiones de Roberto Román, había muchos deseos de hacer filmes que valieran la pena. Ese grupo de creadores, que entusiasmaron y arrastraron en esa empresa a los técnicos, muchos de los cuales no tenían más interés en su trabajo que el salario, encontraron la oposición férrea de los administrativos, porque se les acabó la vida cómoda. No puedo entrar en detalles, y no quiero decir nombres, más por respeto a los familiares que a los propios personajes, pero les pusieron trabas de todo tipo, y hablo de los dirigentes de aquí, pero también en La Habana la súbita actividad del estudio santiaguero trajo signos de alarma, y vino una inspección que determinó que no había condiciones para hacer ficción en Santiago de Cuba, justo cuando un cuento fílmico de Jorge basado en Bertillón 166, El sastre, acababa de ganar tres premios Caracol en el Festival Nacional. Era risible, ni siquiera se molestaban en disimular. Ese veto paralizó un mediometraje que ya estaba en producción, y después de eso se produjeron un par de enfrentamientos más, muy fuertes, y Jorge decidió irse, porque iba a morir de un infarto, o iba a matar al jefe. Luego el estudio colapso por la crisis económica, pero la salida de Jorge se debió a su disgusto, un disgusto amargo, que le costó mucho a él, y también a la cultura en Santiago.

Desde el punto de vista profesional, ¿lamentó Jorge Luis alguna vez no establecerse en La Habana?

No lo creo. Jorge no soportaba La Habana. No se hubiera sentido bien en otro lugar que no fuera Santiago. Recuerdo que una vez, cuando la situación se iba poniendo ya muy difícil en el Estudio, yo le comenté que si quería hacer carrera en el cine íbamos a tener que irnos para La Habana. Se quedó mirándome y me dijo: “Sí, por desgracia”. Pero nunca lo propuso, y creo que si se alegró de algo al abandonar el cine fue de eso, de no tener que enfrentar esa disyuntiva, o puede que en realidad la enfrentara y tomara la decisión de quedarse aquí. Aunque hay otro factor importante a tener en cuenta: Jorge nunca hubiera sacrificado a su familia por hacer carrera en la capital, y él sabía que ir a tratar de abrirse paso allá implicaría separarse de nosotros, o someternos a condiciones de vida peores de las que teníamos. Y eso era impensable para él. Por otro lado, estaba la literatura, que en medio de todo fue, para mí, su pasión dominante, y esa no le imponía cambios de residencia.

A usted, ¿le hubiese gustado que se dedicara más al cine o a la literatura?

Mi deseo era que se dedicara a algo que lo hiciera feliz. Fue un extraordinario escritor, y hubiera podido ser un extraordinario director de cine. Lamento que las circunstancias de su vida, y luego su muerte prematura, no le permitieran entregar más de su talento creador, que era enorme. Es una ironía terrible que muriera de un infarto cerebral; cuando le hicieron la resonancia magnética los médicos me dijeron que tenía el cerebro de un hombre joven, con todas las áreas activas. Es como que le fallara su mejor órgano, aunque en realidad lo que le falló fue el corazón.

¿Alguna vez le comentó cuáles eran esas muchas escaseces que la cercanía de la muerte le hacía enumerar?

Pasó sus últimos años luchando con escaseces de todo tipo. Le amargaba un poco verse a las puertas de una vejez que no sería fácil, porque tenía serios problemas de salud (algunos como consecuencia de tener que reconstruir literalmente la casa cuando ya tenía más de cincuenta años) y no haber podido hacer todo lo que quería. En particular, lo angustiaba no poder dedicarse a escribir a tiempo completo y creó condiciones para jubilarse apenas llegara a la edad. Si algo me duele de su muerte es eso: la vida le debía oportunidades, y él las merecía.

¿Le preocupaba particularmente la trascendencia de su obra?

Le preocupaba en el sentido de que para él ese era el medidor de la calidad. Quería escribir libros que interesaran al lector dentro de doscientos años, tanto como a sus contemporáneos, porque en su opinión esa era la única literatura que valía la pena. Pero estaba muy consciente de que esa trascendencia no se alcanza en vida (o no se comprueba), por tanto nadie era más ajeno que él a la pompa y el agasajo. No le gustaba la vida pública y eludía lo más posible que le hablaran de su obra, a menos que fuese para criticarlo. Nunca conocí a nadie con menos afán de protagonismo.

¿Cómo sobrelleva su ausencia?

No lo sé. Me limité a vivir cada día, me repetí cien veces cada uno de los primeros días que era una mujer con mucha suerte, porque lo había tenido conmigo durante veintitrés años, que la vida había sido injusta con él y no conmigo. Eso ayudó, eso y mis hijos, y el trabajo, y los amigos. Y una mañana despiertas y descubres que puedes respirar sin ese peso indefinible que antes lo impedía, y poco a poco te acostumbras. Aunque todavía hoy, a más de tres años y medio de su muerte, cuando llego a la casa después de alguna incidencia (buena o mala) en el trabajo, me desespera que no esté ahí para poder conversar sobre eso. Lo principal es ocupar la mente y no hundirse en la depresión.

¿Tiene fe en el reencuentro?

Ni espero ni necesito reencuentro. Lo que pervive de él: su obra, sus hijos, la memoria que dejó en cuantos lo conocimos, está conmigo. Eso es suficiente.

La Habana-Santiago de Cuba, marzo de 2008.

Nombrar a Abilio Estévez

En Barcelona, muy cerca de las torres de la Sagrada Familia, a veces hay tanto calor como en La Habana. En momentos como esos, Abilio Estévez se ve obligado a leer con un ventilador a medio metro, mientras recuerda, no sin cierta hilaridad, aquella revelación de Freud de que no había podido escribir durante el verano a causa del calor vienés. Trabaja casi sin detenerse, y con tal intensidad que suele olvidar a qué órbita del reino animal pertenece. Aunque existe una Habana intangible que viaja con él, la que se alza en el plano de la realidad y aún no se evapora, persiste en su misterio, en hacerle distinguir entre las ruinas visibles e invisibles, alguna que otra sorpresa agradable. Escribe las cartas en plural porque rebautiza a los amigos. Continúa descubriendo la belleza en objetos que resulta imposible nombrar en estas páginas. A duras penas, ha logrado superar la languidez que muy pronto advirtió en él Abelardo Estorino. Finge en sucesivas imágenes, sobriedad, disgusto, alza la mano y saluda a alguien ficticio en lontananza, hasta que estalla en una carcajada como pocas. Camina descalzo por una playa a la que arriban los pelicanos y acaso recuerda el verso de Gastón Baquero: “Escribo en la arena la palabra horizonte/Y unas mujeres altas vienen a reposar en ella./Dialogan entre ellas y se esfuman tranquilas./Yo no puedo seguirlas, el sueño me detiene...” Asegura que todavía no encuentra su palacio distante, ese ansiado reino de la felicidad, y a ratos nos da cita en las cercanías del mausoleo Gur-i Mir de la antigua Samarcanda o en los salvajes y ancestrales páramos de Yorkshire, y sobrevienen encuentros auténticamente trascendentes en los que se cuentan historias como si, al igual que Scheherazade, nos fuese la vida en el intento.

¿Consigue alguna vez alejarse “del mismo discurso”, “el mismo referente histórico”, “el mismo argumento de ideologías vencidas, dificultades materiales y espirituales, muros levantados y venidos al suelo, “incilios” y exilios, esperanzas y desesperanzas” al que asegura que usualmente estamos convocados los cubanos?

Supongo que es difícil alejarse de ese discurso. Al fin y al cabo, y aunque lo enmascare de mil formas, con disfraces de muchos colores, uno intenta “escribir” su propia vida. Y, si me perdonan la evidencia, la vulgaridad o incluso la tontería: la propia vida ha sido como ha sido y nada se puede hacer para evitarlo. Me habría encantado nacer en otro lugar y en otra época (siempre posterior, por supuesto, al descubrimiento de la penicilina), en un lugar acaso “aburrido” como Nueva Zelanda, donde nacieron, por cierto, Katherine Mansfield y Kiri Te Kanawa, pero gracias a una compleja conjunción de obviedades y misterios, nací en La Habana, en Marianao, al lado del cuartel de Columbia, un 7 de enero de 1954. ¿Qué se puede hacer? Siempre recuerdo aquella conferencia de Camus en Upsala cuando ganó el Premio Nobel, y en la que comienza citando a un sabio indio que pedía cada día en sus oraciones, a la divinidad, que “lo salvara de vivir una época interesante”. A nosotros, la divinidad no nos ha salvado. Hemos vivido, para bien y para mal, una época interesante. De modo que ahí estamos, batallando con el mismo discurso, dando vueltas al mismo argumento, intentando entender, con la mayor astucia y la mayor ingenuidad, qué nos ha sucedido con todo eso y si valía la pena o no.

¿Qué le ha reportado ese distanciamiento?

Puede que todo distanciamiento ayude a “ver” mejor. ¿No era esa la teoría de Brecht? Aunque a mí esa teoría no me convence (el dramaturgo Brecht nunca me apasionó), porque estoy de acuerdo con Nabokov cuando dice que se debe estar al mismo tiempo distanciado y apasionadamente cercano. De cualquier modo, observen que digo “ver” y no “comprender”, porque comprender, lo que se dice comprender... Bueno, no creo que nosotros, al menos nosotros, podamos hacerlo nunca. Quizás sea posible, lejos y apasionadamente cerca, ver mejor esa mezcla de carnaval, comedia y tragedia en la que hemos sido protagonistas, antagonistas, coreutas y, sobre todo, víctimas. Como si de pronto uno tuviera un respiro y pudiera sentarse unos minutos en la butaca del espectador. Probablemente no sea más que una ilusión, ya lo sé. Toda ilusión puede ser hermosa y reconfortante. Un momento de alivio antes de subir otra vez al escenario y continuar y continuar, hasta “que caiga el telón” como decía Isabel I, en el momento de morir, en una biografía muy cursi que leí cuando era niño.

¿Cuáles son los estereotipos de la cubanidad que más le molestan y por qué?

Todos los estereotipos son incómodos, ¿no? Cuando me preguntan qué es la cubanidad, no sé responder. Solo lo sé cuando no me preguntan. Como San Agustín con el tiempo. Y por lo general sé un poco de la cubanidad por negación. Quiero decir, sé que no soy francés, catalán ni boliviano. Me gusta, por ejemplo, mirar descaradamente al otro, algo que en Barcelona puede ser de mal gusto. Y en Nueva York, algo peligroso. Por supuesto, me molesta que digan que somos un pueblo muy alegre y con un gran sentido del humor. No estoy muy de acuerdo con que el cubano, en general, tenga ningún sentido del humor. Le encanta el choteo y quizás sea bastante irresponsable, pero de ahí al sentido del humor hay un enorme trecho de verdad. Creo que tras la máscara de “lo gracioso que somos” existe una gran solemnidad. Observen qué en serio nos tomamos, cómo nos creemos el centro del mundo. El tono enfático y grave de nuestros políticos, desde Martí hasta hoy. Cuando estoy en una fiesta y digo que soy cubano, por poner otro ejemplo, todo el mundo me pide que baile. Y yo no sé bailar. Es el momento de la vida en que más envidio a Carlos Acosta. Una vez Abelardo Estorino respondió: “Soy cubano, no tengo nada que explicar”. Yo nací en La Habana, soy habanero, de manera que no es algo que experimente. Es algo que los demás experimentan por mí. Es algo de lo que se percatan los otros, que te hacen saber los otros. No sé muy bien qué es ser cubano. ¿Será que me gusta mucho Ñico Membiela? ¿O tal vez que odio el calor? ¿Y que disfruto mucho los dulces muy dulces?

Más allá de la moda, esa tendencia que ha señalado, ¿de qué prisma se apropiaba siendo joven para distinguir “lo verdaderamente luminoso” en la cultura cubana?

Esto de lo “verdaderamente luminoso” tiende un poco al equívoco. El adverbio debe ser adaptado: lo verdadero “para mí”. No sé si uno pueda dar por “verdad” lo que aprecia en una cultura tan joven. Me encanta Miguel de Carrión, pero cuando pienso que aproximadamente por esa misma época se estaba publicando En busca del tiempo perdido... De cualquier modo, aquí es preciso que hable de algo que fue determinante en mi vida: conocer a Virgilio Piñera en 1975, cuando yo tenía solo veintiún años. He dicho en muchos lugares que era un verdadero mayeuta, un maestro, un magister ludi. Enseñaba jugando. Vivía en la literatura y a su alrededor todo era materia literaria. Con él se vivía en una permanente Epifanía. Gracias a él pude apropiarme de algunas armas para ir tentando y descubriendo lo “verdaderamente luminoso” de lo que era luz falsa. Y no solo en la cultura cubana. Leer y apreciar, ¿no es un aprendizaje?

En su novela Los palacios distantes, Victorio y Salma encuentran en el pequeño Liceo de La Habana un espacio para la realización, un oasis en la ciudad que se derrumba. ¿En qué medida la cultura representa una posibilidad de salvamento para usted?

Puede que la palabra salvación suene demasiado grande, solemne, religiosa, pero está bien; para entendernos está bien: la salvación, la consolación por la cultura, o, más precisamente, por la literatura. Tengo la impresión de que esa necesidad de encontrar un refugio en la cultura, viene de una insatisfacción con la vida. Flaubert le escribía a Louise Colet que el único modo de soportar la existencia era sumergirse en la literatura como en una orgía perpetua. Pues eso. Si no existiera ese espejo que atravesar, creo que seríamos más desdichados. La literatura tiene algo que la vida no tiene, quiero decir que la vida propia no tiene (o que uno no tiene la posibilidad de “ver”), y es la forma, la estructura, el orden. El principio, el desarrollo, el desenlace. Y cuando la vida no va o va mal, o incluso cuando va bien, siempre tenemos La montaña mágica, Los hermanos Karamázov, Dombey e hijo y todo adquiere una dimensión maravillosa.

¿Cuáles son las experiencias más emotivas y literarias que recuerda de su estancia en la casa de Abelardo Estorino y Raúl Martínez?

Había helechos, platiserios, mientras Raúl Martínez pintaba en su estudio, se escuchaba buena música. Recuerdo especialmente, no sé por qué, a Henry Purcell y a John Coltrane. Se detenía, se servía un trago de whisky, fumaba un cigarro, conversaba un poco y volvía a trabajar. Era como decía Lezama en el primer número de Espuela de Plata: ‘‘El perusino se nos acerca silenciosamente y nos da la mejor solución: ‘Prepara la sopa mientras pinto un ángel más’”. Estorino se sentaba con las piernas por encima del brazo de la butaca, igual que si tuviera quince años, y hablaba de cómo le había ido el ensayo. Comentábamos algún libro que leíamos. A veces veíamos una gran película: Sunset Boulevard, El sacrificio, Johnny Guitar, El inocente. De la cocina llegaba el olor de la comida que hacía la señora G. con cara de desprecio y de pocos amigos. Sonaba la campanita que avisaba que la mesa estaba puesta. No deben olvidar, además, que en esa casa hicimos el trabajo de dramaturgia para que Abelardo Estorino concibiera la puesta de La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, una obra, como todo el mundo sabe, inspirada por su Milanés. Yo tenía treinta y dos años, había escrito mi primera obra, había ganado con ella un premio nacional y Estorino la dirigía en el Hubert de Blanck. Pedir más era una herejía. Viví todo aquel proceso como una resurrección. Recuerden que Piñera había muerto en 1979 y había sentido que se cerraba una puerta demasiado grande. De pronto, fue como respirar de nuevo. Maravilloso. El trabajo de mesa con Pepe, luego el trabajo con los actores, los ensayos, y la puesta... A veces se reunía el grupo de amigos en la sala. Estorino leía su última versión de Ni un sí ni un no, de Vagos rumores. La biblioteca no era muy extensa, pero había en ella libros que yo había leído antes de conocer a Martínez y a Estorino. Virgilio los pedía para mí. La primera lectura que hice de El mundo alucinante, con la dedicatoria de Reinaldo Arenas, así como la primera de En busca del tiempo perdido, en la edición de Aguilar, libros ambos de la casa de la calle 25.

¿Cuál es esa Habana indispensable que necesita y lo acompaña a donde vaya?

La Habana de mi infancia, de mi adolescencia, de mi juventud. O al menos eso supongo. No sé si hablo de La Habana o hablo más bien de mi niñez y de mi adolescencia. Un período cuyo recuerdo me reconcilia con muchas cosas. El orden militar (entonces no sabía el horror que se escondía en la palabra “militar’') de Columbia; aquella escuela casi dentro del cuartel donde vivían mi tía y mi abuela; mi casa de la calle 102; los viajes a Bauta, de donde era mi familia; los otros viajes al centro de la ciudad, que traían siempre el premio de una merienda en el Ten Cents; el Coney Island; la playa cercana; la plaza de Marianao, adonde acompañaba todos los domingos a mi padre; el olor de las cocinas; las tardes como detenidas de mi barrio, que se llamaba Hornos, a la hora de la siesta; el olor de los galanes y los jazmines en las noches; la victrola de la esquina donde se escuchaba a Ñico Membiela, a Orlando Vallejo, a Panchito Risset; los programas de tangos con que mi padre siempre se deleitaba. En fin, para qué abrumarlos. Un mundo que no ha desaparecido para siempre porque está aquí, conmigo.

¿A qué urgencia interior respondió su deseo de rehacer el mundo a través de la literatura?

Como les dije antes, esa urgencia interior debe provenir de una insatisfacción. Me gusta el orden, la estructura de los libros, orden y estructura que no encuentro en la vida. Quizás para ver el “orden y la estructura” del mundo hay que ser Dios. Lo cierto es que necesito escribir, y más aún necesito leer. Habitar “otro mundo” donde lo cotidiano se convierta en algo literalmente fabuloso. Lo mejor, sin embargo, es no explicar nada. “La rosa, sin por qué, florece porque florece”. Eso decía Ángelus Silesius.

¿Ha sentido alguna vez la necesidad de contar una historia para ofrecer una versión distinta a la oficial?

Sin lugar a duda, si uno es sincero, si trabaja con honestidad, siempre intenta contar una historia diferente de la oficial. Entiendo que la frase “historia oficial” designa a una serie de hechos contados por el poder triunfante. Pues el escritor, que está, o debe estar en las antípodas de todo poder, debe contar la historia no oficial. “Elemental”, diría Holmes.

¿Es dueño y señor de las realidades que construye en los libros?, ¿disfruta ser Dios en sus reinos?

Me da mucho gusto “construir” una historia. Quiero decir que me divierte sobremanera elaborar una estructura, unos personajes a los que les construyo una biografía, un lugar o unos lugares que intento ver muy nítidamente para luego describirlos. No sé si eso me hace “dueño o señor” de esa realidad, pero sí es cierto que uno siente en ese momento que camina por un terreno muy seguro.

¿Cómo cree encontrar lo trascendente en su obra?

Lo “trascendente” me parece una palabra demasiado trascendente. Intento ser honesto y trato también de buscar una verdad propia, “mi verdad”, como decía el poema de Heberto Padilla. Y luego, por supuesto, como en el poema de Padilla, dejar que cualquier “cosa ocurra”. No sé si lo que escribo es trascendente o no. Tampoco me inquieta mucho. Al fin y al cabo, en la literatura, ¿qué es lo trascendente? ¿No es un término equívoco y variable, que cambia con el tiempo?

Se ha referido a la importancia que le concede a dominar sus personajes. ¿Cómo es su diálogo con ellos?

Hasta donde sé, ellos siguen el camino que les he pensado. No confío mucho en ese tópico que suelen repetir los escritores de que los personajes cobran vida propia. Me parece una banalidad un poco pretenciosa. Ellos cobran vida propia cuando alguien abre el libro y comienza a leer. Pero mientras los escribo y describo, responden a lo que quiero y espero de ellos. No me ocurre como a ese personaje de Calvert Casey del cuento extraordinario “Adiós y gracias por todo”. Si un personaje tuerce su camino no es por propia voluntad, sino porque el escritor decide que tuerza su camino.

¿Coincide con los que estiman que la azotea es un símbolo en su obra del alcance momentáneo de la libertad?

Totalmente. Es la “ascensión”. Es un estadio más alto, donde el techo es el cielo. Dicho así suena cursilón, pero qué se le va a hacer. La azotea es el lugar de andar por encima, de huir, de alcanzar cierta impalpabilidad. Abajo queda la calle con sus rutinas y sus baches. En la azotea uno se dispone a volar. Últimamente me he percatado, con cierta sorpresa, de la cantidad de techos y azoteas que hay en mis libros.

¿Y de qué opresión huyen sus personajes cuando ascienden a una azotea?

Huyen de la mirada del otro, la mirada del Big Brother. Huyen del miedo, sobre todo del miedo. Huyen del encierro, de las condiciones que impone la historia o la política. Huyen del fatum. O en todo caso es lo que pienso yo. ¿Y qué piensan los lectores?

¿El ambiente de marginación puede en alguna medida ser saludable para un escritor?

No solo es saludable, sino imprescindible. La literatura es algo que se hace en los márgenes, instalados en el No, en la duda y en la sospecha. El escritor es un hombre que observa y señala. Y para observar mejor y señalar con mayor eficacia, se debe estar en los márgenes. Ese es al menos mi punto de vista. Tan vulnerable como yo mismo.

¿Qué le ha dado más placer, la reacción inmediata del público al ver una puesta de una obra suya, o los ecos de esa relación secreta entre el lector y la novela?

Las dos cosas dan mucho placer. Pero el aplauso del público ante una obra de teatro tiene algo tan intenso como fugaz. Cuando se acaba la función y el público se dispersa, experimento una especie de melancolía. La relación con el lector de novela, por más desconocida, misteriosa, provoca un gozo más duradero. A veces recibo cartas, cartas que trae el cartero, ese señor —en mi caso, una señora— que llama dos veces, no mensajes de e-mail, de lectores que me agradecen. Y eso reconcilia, da un gusto, una sensación de “deber cumplido”, por decirlo así, con una frase casi militar.

¿Cuáles son las novelas que al leerlas, le hacen sentir un placer igual o superior a cuando escribe una?

No, insisto, siempre me da más placer leer que escribir. Novelas que me provoquen una inmensa satisfacción, unas cuantas. Ahí pondría tres novelas de Dostoievski; y pondría La guerra y la paz, Las ilusiones perdidas, Almas muertas, Dombey e hijo, Naná, Los miserables, En busca del tiempo perdido. Y si me pidieran que me acercara un poco más al presente, incluiría El obsceno pájaro de la noche, La casa verde, Pedro Páramo, La vida breve, El negrero, El reino de este mundo, Paradiso, El mundo alucinante, y, por supuesto, todo Faulkner, y muchos, muchos escritores norteamericanos que no cito porque sería una lista bastante grande.

¿Por qué no se refiere a los autores que lo influyen sino a los que le gustaría que lo influyeran?

Esa respuesta la doy cuando me piden la lista de escritores que creo que me han influido. Suelo entonces decir que esa es una lista engañosa, porque a veces uno no dice lo que de verdad lo ha influido, sino lo que uno quisiera que lo hubiera influido, que no es igual. Uno miente mucho sobre sí mismo. Y supongo que no es fácil dar con las claves de la formación propia. Que yo admire un libro hasta el punto de leerlo y releerlo hasta tres y cuatro veces, como me ha sucedido, por ejemplo, con Los hermanos Karamázov, no quiere decir que pueda reconocer esa influencia en mí. Que admire a Juan Carlos Onetti o a Felisberto Hernández, ¿significa que me han influido? Puede ser. Puede no ser. No lo sé. No puedo saberlo. Lezama lo dice muy bien: “Casi siempre lo que apenas conocemos es lo que logra influenciarnos. (...) Las influencias no son de causas que engendran efectos, sino iluminan causas”. A veces, en el caso de los verdaderamente grandes, es un escritor el que crea sus maestros.

¿Cómo se las arregla para convertir historias triviales en ideas genésicas?

No sé responderla. O tal vez no me atrevo.

¿Apuesta conscientemente porque se diluyan las fronteras entre los géneros literarios?

No, no me doy cuenta de eso. Escribo y sospecho que las fronteras siempre son difusas.

¿A qué atribuye la relación temprana e intensa que tuvo con varios escritores relevantes?

Si Dios existe, al destino, y si no existe, al azar. Yo quería ser escritor y tuve la suerte de encontrar a Virgilio Piñera y a todos aquellos amigos maravillosos de La Ciudad Celeste. ¿A qué se debió? Pues Dios lo sabrá. En todo caso, si Dios existe, le agradezco mucho. Y si no existe, le agradezco igual.

¿Por qué asocia el hecho de vivir en una isla con la tendencia a asimilar las cosas de manera sensorial?

Ahora no estoy seguro de que sea una característica de isleño. A lo sumo puedo decir que es algo que me ocurre a mí, y tal vez no tenga que ver con la isla-Cuba, sino con la isla-Yo. He vivido siempre muy sensorialmente. Y creo haber disfrutado de los sentidos con suficiente intensidad. Como ha dicho alguien por ahí, no tengo mucha capacidad especulativa. No solo acepto que sea así, sino que me importa muy poco. Un narrador, gracias a Dios, no es un filósofo. Un narrador debe saber mirar, tocar, oler, saborear, escuchar, debe tener imaginación, conocer lo más posible el idioma que maneja —debe tener un buen diccionario, el María Moliner, por ejemplo—, conocer algunas estrategias para contar, y haber leído, ni siquiera mucho, sino bien. Sheherazade no piensa: ella cuenta. En una ocasión le escuché decir a Alicia Alonso una frase sabia —en eso ella sabía lo que decía—, que vale para todo lo que uno crea: “Es necesario dominar la técnica, y luego extender sobre ella la ilusión de la facilidad”. El subrayado es mío.

¿Cuál es el lector que le interesa lo quiera más?

Me gustaría un lector exigente, moroso, que se detenga en los detalles, que no lea para saber qué va a suceder, sino qué está sucediendo, que disfrute las palabras, que se deje llevar por la atmósfera, que se embarque en un libro como quien va de viaje, con alegría, sobresalto, un poco de miedo y de resignación, que aprenda a respirar con la misma respiración del escritor, que entre en el libro sin ideas preconcebidas. En fin, el lector ideal, como pueden ver.

¿Cómo des-escribe?

Leo muchas veces lo escrito. Una y otra vez. Elimino y elimino. Nunca es suficiente. A veces, cuando el libro acaba de publicarse, me percato de que podía haber eliminado más aún. Creo en lo que decía Borges, que “la música, los estados de la felicidad, la fitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos, ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizás, el hecho estético”. Por eso es necesario que en la narración haya silencios, muchos silencios, cosas que no se dicen del todo. La inminencia de una revelación que no se produce.

Ha dicho que a diferencia de Virgilio Piñera, que escribía porque pretendía ilustrar una tesis, a usted solo le interesa contar una historia. ¿Qué les diría a quienes encuentran falsamente ingenua esta declaración suya, a quienes perciben la presencia de tesis en su obra?

Les diría que no hay ninguna ingenuidad en querer contar una historia. No entiendo por qué deba ser mejor o peor contar una historia para ilustrar una idea, a simplemente contarla por el mero placer de hacerlo. En cualquier caso, ya les dije que no me muevo muy bien entre las ideas. La mayoría de los narradores-ensayistas me aburren. Me gusta un libro porque me abre la puerta de un mundo desconocido. Un mundo con todo el paisaje necesario para que constituya un mundo. No quiero saber cuando leo, sino disfrutar. Y eso es lo que quisiera lograr cuando escribo. Por último, Virgilio Piñera tiene páginas que están entre las más deslumbrantes de la literatura cubana y no solo cubana. No sé si hay una “tesis” detrás, por ejemplo, de “El caramelo”, de “El balcón”, de “El conflicto”. Da lo mismo. Lo que provocan en quien los lee es una experiencia que está muy por encima de que exista una tesis o no que defender. Con esto quiero decir que no tengo que defenderme de no querer mostrar tesis, ya que Virgilio Piñera se encuentra tan por encima de mí, que, como cualquiera comprenderá, no es un juicio de valor el que intento establecer con esa disyuntiva.

¿Qué de útil y enriquecedor encuentra en el diálogo provocador con sus autores iconos?

Siempre es muy útil establecer un diálogo provocador con esos autores-maestros. Negarlos tres veces y luego levantar un templo. De esos conflictos se sale muy enriquecido, porque es en esos conflictos en los que uno comienza a conocerse.

¿Continúa muriéndose de la risa con los críticos cubanos o ya le han dado alguna señal para que los tome en serio?

¿Dije alguna vez que me moría de risa con los críticos? Bueno, pues les di un papel demasiado hermoso. Hace tiempo que no leo a ningún crítico cubano, así que ahora mismo no me dan ni risa ni tristeza. Y a propósito, ¿hay críticos cubanos?

Ha insistido en que no cree en la existencia de otra vida a no ser esta. ¿No se ha sentido nunca seducido por la idea contraria?, ¿por qué esa certeza exclusiva en el aquí y el ahora?

Cuando era adolescente iba mucho a la iglesia, pero creo que esa incipiente fe era en realidad estética. Me gustaban, y me gustan, los templos con sus imaginerías y su recogimiento. Y si suena un órgano con un gran coro, como me sucedió la primera vez que entré en la basílica de San Pedro en Roma, entonces ya es una experiencia mística. La verdad: me gustaría creer en otra vida. Me gustaría creer en Dios, pero no me ha sido concedida esa gracia. Tengo lo peor del judeocristianismo, que es el sentimiento de culpa, con el que poco a poco trabajo para que se aleje por completo de mí. Y no tengo lo mejor, que es la fe en un ser superior. Leo cuanto puedo sobre religiones, me interesa desde el budismo, Madame Blavatsky y Gurdjieff, hasta los evangelios, pero es que me seducen los misterios. El instalarse en el “aquí” y el “ahora” tiene sus ventajas. Aunque insisto en que no se me da bien la filosofía, puedo citar una frase de Heidegger: “No es necesario que la meditación nos eleve a las regiones superiores. Es suficiente con que nos detengamos en lo que nos es próximo, aquello que concierne a cada uno de nosotros: aquí y ahora”. Una vez más hablamos de “la inminencia de una revelación, que no se produce”. Sin embargo, debo decir que he conocido mucha gente maravillosa. Como decía Marguerite Yourcenar citando a Saint Martin: “Hay seres a través de los cuales Dios me ama”. Me parece que me excedo en citas. Y eso refleja no solo pedantería, sino falta de seguridad.

¿Cuáles son esos fracasos personales de los que da testimonio en sus obras?

Según como se la mire, toda vida es un triunfo o un fracaso. Depende de uno, y de nadie más, que sea una cosa o la otra. Es uno quien se pone la medalla o quien se la quita. Lamento, por ejemplo, que mi amistad con Virgilio Piñera durara solo cuatro años. Lamento haber pasado tantas veces por la calle Trocadero, mirar al interior de la casa de Lezama, incluso verlo, y nunca tener el valor de acercarme. Antes sentía que me hubiera gustado haber podido viajar muy joven. La primera vez que salí de Cuba yo tenía treinta y cuatro años; la primera vez que fui a Venecia, tenía treinta y cinco; la primera vez que estuve en Nueva York, tenía cuarenta; la primera vez que estuve en París tenía cuarenta y seis. Ahora me parece tonto, pero durante años mis deseos de conocer mundo eran desesperantes, y no conocer esas ciudades extraordinarias con la edad y el ímpetu requeridos, me creaba mucha insatisfacción. Pero cuando lo analizo bien, fue un privilegio conocer a Virgilio durante cuatro años. Fue un privilegio haber siquiera visto a Lezama. Recuerdo que en una ocasión estuve en la apertura de una exposición de Chinolope, con fotografías sobre Alicia Alonso, en la Biblioteca Nacional, y las palabras fueron leídas por Lezama. Cuando lo pienso bien, tengo más triunfos que fracasos. Y los fracasos tienen también su lado de triunfo. Estuve una vez varios días en un calabozo. Mientras estaba allí, en la Quinta Estación de Marianao, sentía que el cielo se me unía con la tierra. Pues bien, ahora podría enumerarles una enorme cantidad de beneficios que me trajo esa detención. Solo les diré uno: todos se enteraron de que yo era gay, y todos los que me importaron, lo entendieron.

¿De qué manera las “fuerzas demasiado telúricas” con que trabaja un autor pueden llegar a destruirlo?

Lezama decía más exactamente que le gustaba un escritor que manejara fuerzas que pareciera que fueran a destruirlo. No es que lo destruyan o no. Es que se lance. Estamos hablando de la ambición literaria. Es que el escritor emprenda la “tentativas imposibles”. Ambición, obstinación, arrojo. Aspirar a lo mucho para alcanzar al menos lo poco. Lanzarse a todo para encontrar aunque sea algo, por pequeño que sea. Uno debe levantar bien los ojos, abrirlos mucho, prepararse, con todas sus fuerzas, para la batalla con la realidad. Hay una frase de Cicerón que tengo delante de mi ordenador y que me sirve para comenzar el trabajo cada día: “El tirador debe hacer todo lo posible por dar en el blanco, pero en ese acto de hacer todo lo posible por dar en el blanco consiste el verdadero blanco”.

¿Se ve a sí mismo como un escritor pesimista?

Como ven, no soy nada pesimista. No soy un Leibniz, pero tampoco un Schopenhauer. Incluso soy muy optimista, porque siempre estoy esperando algo mejor. Lo que sí puede ser que sea un hombre triste. La doctora Pogolotti siempre me lo dice: “llevas una gran tristeza”. Sí, ella tiene razón. Triste, nostálgico, pero no pesimista.

La Habana-Barcelona, marzo de 2009.

Notas

¹ El prólogo de Graziella Pogolotti a la edición de la novela que publicó el Instituto Cubano del Libro en 1971 sería incluido por su autora en 1983 bajo el título “Stendhal y La Cartuja de Parma” en Oficio de leer, de la Editorial Letras Cubanas.<<

² De las memorias de Graziella Pogolotti tituladas Dinosauria soy, han aparecido fragmentos en las revistas Revolución y Cultura y La Gaceta de Cuba.<<

³ Leonardo Fernández Sánchez (1907-1965). Fundador de La Liga Antimperialista junto a Julio Antonio Mella y miembro del Ala Izquierda Estudiantil. Organizó también junto a Mella y Alejandro Barreiro, en 1927, la Asociación de los Nuevos Emigrados Revolucionarios Cubanos (ANER) en México. Perteneció luego al Partido del Pueblo Cubano (Ortodoxo). Tras 1959 ocupó cargos diplomáticos.<<

⁴ “Héctor”, Ciclón, La Habana, vol. 3, núm. 1, enero-marzo, pp. 25-28.<<

⁵ “Sobre Paradiso”, Unión, La Habana, núm. 2, abril-junio, 1966, pp. 173-180.<<

⁶ "Para llegar a Lezama Lima”, Unión, La Habana, núm. 4, octubre-diciembre, 1966, pp. 36-60.<<

⁷ César López se graduó de Medicina por la Universidad de Salamanca en 1960 y cursó hasta el tercer año de Filosofía y Letras en la Universidad Complutense de Madrid.<<

⁸ “Idea de la Revolución”, Lunes de Revolución, La Habana, núm. 35, noviembre 16, 1959, pp. 15-16.<<

⁹ Entrevista realizada por Elizabeth Mirabal.<<

¹⁰ José de América (Calvert Casey): Los paseantes (novela breve), Imprenta La Isla, La Habana, 1941.<<

¹¹ Se refiere a Mariela Castro Espín, directora del Centro Nacional de Educación Sexual (CENESEX).<<

¹² Se refiere a Abel Prieto, ministro de Cultura.<<

¹³ Poema titulado “Pequeña canción diurna”, dedicado por el autor a la escritora Minerva Salado. Aparece en el libro Habaneras y otras letras.<<

¹⁴ Premiada en el concurso Casa de las Américas de 1967, del cual fueron jurado Julio Cortázar, José Lezama Lima, Juan Marsé, Leopoldo Manchal y Mario Monteforto Toledo.<<

¹⁵ Daniel Chavarría recibió el Premio Nacional de Literatura en 2010.<<

¹⁶ Del otro lado del espejo. La sexualidad en la construcción de la nación cubana, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2006.<<

¹⁷ La nación sexuada. Relaciones de género y sexo en Cuba (1830-1855), Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2002.<<

¹⁸ Entrevista realizada por Carlos Velazco.<<

¹⁹ Entrevista realizada por Elizabeth Mirabal.<<

²⁰ El hombre que amaba a los perros, Ediciones Unión, La Habana, 2010, se presentó a inicios del 2011 en la Feria Internacional del Libro de La Habana.<<

²¹ Se refiere a Mi vida al desnudo de Enrique Núñez Rodríguez.<<