Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco

Sobre los pasos del cronista

(El quehacer intelectual de Guillermo Cabrera Infante en Cuba hasta 1965)

JURADO

Víctor Fowler Calzada

Ricardo Luis Hernández Otero

Guillermo Rodríguez Rivera

Edición: Asunción Rodda Romero

Diseño de cubierta: Yorlán Cabezas Padrón

Corrección: Lourdes Díaz Castro

Diagramación: Beatriz Pérez Rodríguez

© Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco, 2010

© Sobre la presente edición:

Ediciones UNIÓN, 2010

ISBN: 978-959-209-992-0

Ediciones UNIÓN

A nuestra familia

A Marta Calvo

Nota de los autores

Ante todo o antes que nada, aclarar que en el comienzo fue un pretexto, un pretexto para leer más a y de Guillermo Cabrera Infante, pretexto que sirvió para conocer a muchas personas, cara a cara o vía correo electrónico. Algunos se citan aquí, pero no otros que también nos proporcionaron el norte, la luz, y quedarán a la sombra para el lector. Es costumbre que los autores den las gracias a quienes los han ayudado en su empeño y, al hacerlo, dejar constancia nominal. No mencionamos a ninguno porque conocerlos ha sido una fiesta. Ellos saben bien que somos conscientes de nuestra deuda. Eso los convierte en acreedores de nuestro profundo agradecimiento. Esta es, por fin, la investigación Sobre los pasos del cronista. Leerla resultará más placentera que haberla hecho, y viceversa.

Llámenme Mr. Memory.

G. C. I.

Zulueta 408

Nos encontramos en una de las zonas más céntricas de este lado de la ciudad: a una cuadra del Capitolio, a casi la misma distancia del Parque Central y el antiguo Centro Asturiano y cerca también de la plaza de Albear y el nacimiento de las gemelas O’Reilly y Obispo. Unos pasos más allá, por la calle Zulueta, se halla una de las entradas a la sala deportiva polivalente Kid Chocolate. Si nos detenemos un instante allí, comprobaremos que salvo la fachada no existe evidencia de lo que fue, hasta su derrumbe décadas atrás, un solar como muchos otros, demasiado grande quizás, con su arquitectura entre colmena y laberinto.

A este mismo lugar en el que una vez Sarrá hizo colocar junto al número 408 el cartel: «Se Alquila Habitaciones. Algunas con Días Gratis», llegó el 25 de julio de 1941 una familia proveniente de Gibara. Eran cuatro: el matrimonio y dos hijos varones que arribaban a la adolescencia. Su única seguridad económica era el sueldo de tres pesos semanales del padre como corrector de pruebas del periódico Hoy, órgano del Partido Socialista Popular (PSP). Para los hijos, quedaba atrás la vida en el campo, la casa de la loma, los paseos con la abuela, el cine del pueblo, el perro de sus juegos y la posibilidad de tener como mascotas desde cernícalos hasta jutías. A esa realidad regresarían solo los veranos a partir de entonces.

Los primeros días bastarían para inaugurar la expectativa de un luminoso escenario que se abría con el conocimiento de la ciudad: el ambiente de los cafés al aire libre del Prado, la función continua en los cines, los argumentos radiales de los últimos estrenos cinematográficos por el programa Pantalla Sonora, el pequeño zoológico frente al Parque Maceo, los comics de Rogelio el Conquistador y Buck Rogers los domingos en Hoy, el Spirit los lunes en Alerta y Dick Tracy, Tarzán y El Príncipe Valiente los sábados en El País, las gramolas magnificando «At last» de Glenn Miller y la persistente música norteamericana.

No sería hasta abril del año siguiente cuando la familia se instaló de forma definitiva en un cuarto del segundo piso del solar, tras una estancia corta en la barriada de Lawton y otra más larga en una accesoria de la calle Monte frente al Mercado Unico, más conocido hoy por el nombre del lugar, Cuatro Caminos. En una escuela pública mixta cercana llamada Ramón Rosaínz, estudiaría el mayor de los hermanos antes de matricular como oyente en el Instituto número 1 de La Habana. Por coincidencia, la entrada del Instituto quedaba en la misma Zulueta frente al pasaje marcado con el número 408 que atravesaba la estructura de tres niveles y se comunicaba con el Paseo del Prado. La enorme armazón de hierro que sostenía el techo de cristal, del cual era frecuente escuchar algún pedazo estrellándose contra el suelo del pasadizo, ha desaparecido. En el lugar se erige hoy la sala polivalente y al menos queda para felicidad de los caminantes, el soportal protector.

Ver a su madre pidiendo prestado a los vecinos dinero y sal, evitar el baño colectivo y tener que esperar a que otros saliesen del cuarto para usar una palangana cuidando las salpicaduras de agua, advertir que el hermano sobrelleva la enfermedad gracias a las atenciones de su padrino músico. Presenciar en medio de tanta pobreza las conversaciones sobre temas culturales y políticos de los compañeros de trabajo de su padre, y conocer una serie de amigos en el bachillerato a los que le unían inquietudes artísticas, pero avergonzarse del lugar donde convive además junto a dos tíos, una prima y una abuela, sin contar la familia siempre de paso. Todas estas quizás fueron las motivaciones de Guillermo Ramón Sotero para escribir y así superar los complejos y la precariedad de su existencia.

A las clases en el Instituto, agregará las lecciones nocturnas de idioma inglés que luego le permitirían conseguir trabajos temporales como traductor para el magazine de Hoy. De esa etapa quinceañera en que solo le interesaban el béisbol y ver pasar a las muchachas del plantel, rescataría un momento definitorio en su vida: escuchar —en la voz del profesor de literatura Juan Fonseca— la historia del viajero que muchos años después de haber dejado su Isla, al regresar, no era reconocido más que por su perro. La anécdota inquietaría al adolescente amante confeso de los canes: «a mí me conmovió profundamente este relato y fue para mí un verdadero cambio de vida. Ahí fue donde yo empecé a interesarme por la literatura. Fui a la biblioteca y pedí La Odisea, me la leí completa [...]».1

Guillermo Cabrera Infante desde esa etapa se enrolaría en proyectos de revistas. Matías Montes Huidobro confirma que ambos participaron en las publicaciones estudiantiles Criterios y Ultra. En la primera, Guillermo daría a conocer un poema, y en la segunda, un artículo sobre David Alfaro Siqueiros, desfavorable al pintor mexicano.2 También por esta fecha, Luis Agüero ubica la columna que firmara como «El Reporter Sesos, el último con las primeras», una parodia del boletín informativo radial «El Reporter Esso, el primero con las últimas».3

Las peculiaridades de su personalidad se vislumbran en el relato de compañeros de estudio como Rine Leal: «lo vi por primera vez en 1944 en el mismo Instituto; él entonces se especializaba en imitar a. Cantinflas, yo en hacer discursos emocionados mientras Miriam Acevedo y Julia Astoviza recitaban en los shows de finales de curso»,4 y Montes Huidobro: «Guillermo conocía las flaquezas ajenas y le gustaba “joder”, haciendo a veces jueguitos de palabras. Un amigo mío del aula se llamaba Elio Cruz, y Guillermo se sentaba detrás de nosotros y le decía “Orange Cruz” para molestarlo».5

El trayecto a partir del enorme portón de entrada a Zulueta 408 es imposible de continuar hoy. De la oscuridad del primer piso se alzaba la escalera de mármol que torcía tras un descanso. Luego de una voluta barroca se llegaba al segundo piso, que más iluminado, mostraba un largo y estrecho pasillo con muchas puertas a uno y otro lado. La placita, el patio común al cuarto de la familia y el cuarto mismo, se convirtieron en punto de reunión de amigos y compañeros de trabajo de Guillermo —el padre—, como Harold Gramatges y Carlos Franqui; de condiscípulos de Guillermito en el bachillerato, entre ellos Rine Leal, Oscar Hurtado, Roberto Branly, Miriam Acevedo, Julia Astoviza, Matías Montes Huidobro, Silvano Suárez, y de otros jóvenes que se sumaban: Néstor Almendros, Lisandro Otero, Juan Blanco, Pablo Armando Fernández...

La responsabilidad de aquellas tertulias no recae, según algunos, en los hermanos Cabrera Infante, sino en su madre. Nos cuenta Montes Huidobro que «el vínculo clave en todo esto era Zoila Infante, que tenía una personalidad aglutinadora. Una de las mujeres más inteligentes y fascinantes que he conocido en mi vida, y dejó una influencia muy grande en todos nosotros [...]. No íbamos a reunirnos con Guillermo, sino con Zoila y otros amigos que entraban y salían. Ella limpiando, conversando, metiéndose en todo, haciendo tacitas de café. Un estado absoluto de pobreza».6 Dicha versión coincide con la de Harold Gramatges para este libro: «La madre era una mujer de una iniciativa tremenda, tenía metidos a los intelectuales en aquel guachinche».7

Guillermo terminaría por excluir de su obra media docena de relatos escritos antes de 1950.8 Muchas de sus reseñas biográficas ubican sus textos iniciales en 1947, pero es en junio de 1948 en las páginas de Bohemia cuando aparece publicado por primera vez un cuento firmado con su nombre: «Aguas del recuerdo». La protagonista de la historia es doña Agustina, una anciana aquejada de una infección en la pierna, con una existencia miserable desde la muerte en el mar de su esposo Calampio, sus hijos Andrés y Jonás, y como consecuencia de ello, la pérdida también de su primogénito Blas, su nuera Elvira y sus nietos.

No sobresale todavía en el joven de diecinueve años la influencia de sus tempranas lecturas de literatura norteamericana: Hemingway, Scott Fitzgerald, Faulkner... En frases como: «Calampio, Calampio, Calampio Lumbán. Lumbán, Lumbán. Lumba, Lumba, Lumba, Lumbán. Hambre en la boca. ¡Pan! ¡Pan!», es perceptible la imitación de Miguel Angel Asturias en el comienzo de El señor presidente: «¡Alumbre, alumbra, lumbre de alumbre..., alumbre..., alumbra..., alumbra, lumbre de alumbre..., alumbra, alumbre...». La prosa, rica en descripción y adjetivos, está surcada de lugares comunes: «Una láctea claridad que se escurría por detrás del horizonte comenzaba a borrar los titileantes luceritos trasnochados. El viento, llorando la ausencia de su amada, la luna, gemía lastimeramente y levantaba pequeñas crestas en la lisa superficie del mar».9

Agustina desfallece una mañana junto a las columnas de la iglesia del pueblo, llamado Puerto Alegre, y la asiste el panadero Papá Indalecio. Tampoco es difícil advertir la temprana obsesión por captar el habla popular, en este caso campesina, que no siempre consigue ser efectiva: «Toma vieja, que yo se bien lo qu'son eso vaío d'hambre cresía. Coge esta flauta que falta t'hase». Igual ocurre al acudir a la terminología del cine, inverosímil en la trama hasta entonces presentada: «¿Cuántos sucesos terribles se habían sentido espiados por los guiones de sus ojos [...]. Recordaba con precisión cinematográfica todos los sucesos que siguieron a la muerte de su Calampio y los niños».10

Por la noche, una tormenta sobreviene en Puerto Alegre y un rayo destruye la casa de Guaguancho, uno de los pescadores que había confirmado el accidente de la familia. Luego de salvarlo del incendio, la anciana permanece al pie de su cama durante dos días, y por las frases que este deja escapar en su delirio, comprueba las sospechas de que su esposo y sus hijos fueron asesinados por Martín, el Madrileño y Cubera. El desenlace resulta precipitado. Agustina rema un bote hasta acercarse a los veleros de los criminales, y ejecuta su venganza. Dejando atrás una «balsa de sangre» y el caserío donde había vivido, solo quedan por delante el agua y la muerte.

La visita a la sede de Bohemia —todavía en la calle Trocadero— para llevar este cuento, le permitió a Cabrera Infante conocer al jefe de redacción, el español exiliado Antonio Ortega, quien lo emplearía como secretario particular. Sin duda fue un encuentro importante en su vida. Las sesiones nocturnas de trabajo en casa de Ortega hicieron de este el mentor que además de orientar las lecturas e inducir al joven a estudiar periodismo, resultaría decisivo en su futuro desempeño profesional.

...y la Historia los reúne

1949 fue el año en que la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, encabezado por Aureliano Sánchez Arango, comenzó a demostrar con hechos que no era otra dependencia burocrática. Desde el mes de octubre se encontraba al frente de la misma Raúl Roa, el hombre que ejecutaba los pasos de un plan, que, si bien no logró revertir aquel ananké republicano de país sin política cultural, pudo al menos proporcionar un período de gracia en el que el Estado contribuyó a esa «cámara de resonancia» favorable al progreso de la pintura, la filosofía, la música, la historia, y la que Roa consideraba más distante de su hora de plenitud: la literatura.1 1949 fue sin duda un año muy bueno.

Aquella «gente moza rebosante de ímpetus» vería aparecer en el bimestre julio-agosto, el primer número de Nueva Generación, con motivos fantasmagóricos de Sabá Cabrera en la portada y páginas interiores, y un machón en el que figuraban los editores Carlos Franqui, Guillermo C[abrera]. Infante, José R. Pino Zitto, Jorge Tallet y Rine Leal.

De Nueva Generación apenas se conoce su nombre. Lo cual llama la atención al ser uno de los ejemplos con los que en 1962 Roberto Fernández Retamar apoyara sus argumentos para rebatir a Virgilio Piñera la opinión de que la promoción dada a conocer a principios de los cincuenta era desconocida por completo y en un noventa por ciento inédita: «Hay que mencionar también, de aquellos años de aprendizaje, empresas un tanto ingenuas, pero testimonios de incipiente unidad de la generación, como la cinemateca en que nos reunían Ricardo Vigón y Germán Puig; como la revista Nueva generación [...]».2

El principal artífice de la revista fue Carlos Franqui. Entre los propósitos de ella, señalaba: «Queremos ser expresión y voz de esta joven generación nuestra; cantar el poema en sentido, color, palabra, pensamiento, de los jóvenes que tienen algo que cantar. Queremos que se conozcan y se veneren todos los valores universales de la cultura y el arte (viejos y nuevos: eternos) y también los nuestros, lucharemos por una cultura de acento cubano y horizontes universales».3

Varios son los indicadores del ánimo de aquellos jóvenes intelectuales. En una de las páginas finales del número inicial aparece un listado de veinte puntos, en los cuales la revista recogía las necesidades a las que el gobierno podría ir dando cumplimiento con el presupuesto de la nación. Un breve repaso da la razón a Franqui: «Es evidente que Nueva Generación no fue nada más que el primer momento ingenuo antes de tiempo».4 A la exigencia de la creación de concursos, salones para las distintas manifestaciones artísticas, ferias y bibliotecas, se unían otras como la reforma general, en un sentido puramente racional, de la educación en Cuba y la creación en la capital de la ciudad universitaria.5

Aunque Franqui aseverara que «el intento de Nueva Generación era más literario que político», también hallamos una nota en la que él y Armando Cruz Cobos protestan contra el GRAS (Grupo de Represión de Actividades Subversivas) y repudian a los autores de su himno Miguel González, Pedro Díaz y Luis Casas Romero: «La garra asesina del “Gras” sigue proyectando su sombra criminal, desde los cuarteles amarillos y odiosos de la militarada brutal. Allí, entre prácticas de Gestapo y sonar de ametralladoras, trompetas agresivas y voces gangosas de buitres ensayan el nuevo himno guerrillero».6

Colaboraron en Nueva Generación, entre otros, Jorge Tallet, Rine Leal, Luis Angel Casas, Carilda Oliver Labra, Rafaela Chacón Nardi, Ithiel León, Silvano Suárez, Matías Montes Huidobro, Nora Badía, Rafael Enrique Marrero, Aquiles Guerrero, Delia Fiallo, Silvino Ruiz Miyares, Tomás Gutiérrez Alea, Roberto Fernández Retamar, Enriqueta Farías, José M. Mijares y Edmundo López. Fue allí donde Guillermo Cabrera Infante publicó el cuento «Quimeras en una escolopendra», merecedor en 1949 de la tercera mención del Concurso Hernández-Catá.

Dos son las líneas argumentales de este relato. Los fragmentos titulados «El 275» acuden a la personificación del tren Hernán, al que le preocupa verse atrapado en medio de la llanura por los rayos del sol. Hernán siente que «dentro de él pululaban aquellos bichitos tan raros» (o sea, los humanos), que el carbón «le bajaba por la boca en dirección al esófago, produciéndole un extraño calor en el vientre», y también se alegra de que todos le teman a su paso: «Una vaca que estaba parada sobre la vía se apartó presurosa. (“Jajajajá”)».7

Mientras, en «El atormentado», uno de los pasajeros repasa los últimos acontecimientos de su vida. Se concentra en la visita a su madre en Omaja, adonde había llegado luego de que el médico le recomendara unas vacaciones. Recuerda que antes en La Habana, entregado a la bebida para olvidar su fracaso en la Facultad de Medicina, terminó asediado por imaginarias «cucarachitas tricolores».

Durante el viaje, el joven lamenta la manera en que ha puesto fin al noviazgo con Isabel (Belita) Ferrer, la joven que contribuyera a su recuperación. Pero los rumores en el pueblo sobre el comportamiento moral de la muchacha, habían desatado su obsesión. Vuelve a la bebida, avergonzado por abandonar a la novia luego de llevarla a pasar la noche junto a él como prueba de amor y afectado porque esto le hace pensar en las habladurías.

Ambos protagonistas del cuento terminan frustrándose. El estado de embriaguez lleva al joven a ver a Belita en todas las pasajeras y, tras entrar en pánico, echa a correr hacia una de las puertas del vagón, resbala sobre la plataforma y cae bajo el tren. El accidente provoca que el recorrido del vehículo se interrumpa: «(No poseía libre albedrío; era un esclavo pero lo ignoraba. Era sólo un número, el 275, en las pizarras semafóricas e itinerarios, y un nombre, “Hernán”, en los paraderos; y él creía ser algo más, alguien de más importancia)».8 Tanto en «Quimeras...» como en «Aguas del recuerdo», el autor suele ubicar entre paréntesis diálogos y reflexiones de los personajes.

El apoyo oficial solicitado por Nueva Generación9 vendría de parte del director de Cultura Raúl Roa, y permitiría sacar los restantes tres números, impresos con una inferior calidad, correspondientes a los meses de febrero (2), abril (3) y agosto (4) de 1950. No obstante, su destino fue ingrato: «La publicación no duró más que cuatro números y se hundió en el olvido total, que es mayor que el olvido literario pero no peor».10

La revista no alcanzó una difusión masiva, su lectura debió interesar solo entre los jóvenes intelectuales, pero queda como reflejo en aquel momento, de las preocupaciones de quienes en el futuro llegarían a ser importantes figuras de la cultura cubana. Al respecto afirma Montes Huidobro: «Nueva Generación se gesta en torno a la inquietud intelectual de una generación de escritores que no se define políticamente, sino a través de una preocupación individual e independiente por la cultura. Ese era el espíritu no partidista que animaba a Guillermo, Rine Leal, Silvano Suárez y otros escritores que nos reuníamos en torno a Zoila Infante [...]».11

A las publicaciones editadas por la Dirección de Cultura —la Revista Cubana y la Revista Cubana de Filosofía— se sumó, como parte de las iniciativas de Roa, el Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Critica cuyo primer número fue presentado el 21 de diciembre de 1949: «No es vocero de determinada tendencia literaria o artística, ni es un aséptico minarete de elegidos. Es un palenque abierto a todos los escritores y artistas cubanos de ayer, de hoy y de mañana. Este Mensuario, aspira a recoger y a traducir las palpitaciones de la vida literaria y artística de Cuba y del extranjero».12 Por ello, y hasta 1951, a la par que se daba seguimiento al trabajo cultural, coincidían las firmas de jóvenes como Julio M. García Espinosa, Rafaela Chacón Nardi, Guillermo C[abrera]. Infante, Matías Montes Huidobro, Néstor Almendros, Carilda Oliver y Rine Leal junto a Medardo Vitier, Fernando G. Campoamor, Marcelo Pogolotti, Salvador Bueno, Fernando Ortiz, Justo Rodríguez Santos, Herminio Almendros, Elias Entralgo, Onelio Jorge Cardoso y Emilio Ballagas.

A principios de abril de 2009 corrió la noticia de que Frederic Amat había terminado de rodar en Barcelona El aullido, «un guión inédito que Guillermo Cabrera Infante escribió en 1954».13 Pero las agencias de información erraban en dos datos: ni había sido escrito en 1954 y muchos menos era inédito, pues aparece en diciembre de 1950, en el número 10 del Mensuario... con la siguiente nota introductoria: «El guión es la armazón de una película; es, a la vez, lo que el esqueleto al cuerpo y los planos al edificio por construir —quizá menos, quizá más. En sí es poco —es medio, no fin—, pues precisa de un desarrollo ulterior; es tan sólo un esquema o un plan de trabajo. Sin embargo, puede leerse y es un medio de expresión de este siglo, con carácter y modos propios: por esto lo damos a conocer».14

Las primeras críticas de cine publicadas por Cabrera Infante de las que tenemos noticia, son las recogidas en la sección «En tomo al cine en La Habana» del Mensuario... Estos trabajos de juventud solían estar apegados a un tipo de escritura convencional, muy diferente a la que lo consagraría después bajo el seudónimo de G. Caín. Se trataba de un crítico empeñado en valorar de forma mecanicista los elementos que componían una película (los planos, la fotografía, el sonido, los diálogos, las actuaciones), renunciando a la agilidad y la síntesis, con tendencia a regodearse en extensas descripciones de las escenas para demostrar más que los logros o defectos técnicos del filme, el dominio pleno de términos cinematográficos: «el fonograma que inicia la narración retrospectiva o flashback, haciendo bajar spotlights de gran voltaje frente a la cámara, construyéndose un fundido en blanco (tan difícil en el cine de grises) gracias a la incidencia de gruesos haces luminosos en las lentes, mientras la cara de Douglas se mantiene por unos instantes en el ángulo inferior izquierdo [...]».15

Sorprenden calificativos de pobre connotación para quienes pretenden descubrir el valor de una actuación como es el caso del adverbio de modo «bien» del siguiente ejemplo: «Bien, mucho mejor de lo que esperábamos, Kirk Douglas —su repulsiva cara de siempre no logra esconderla aunque haga de “bueno”— en Midge Kelly, aunque algo estereotipado. Edward Kennedy y Ruth Roman —y esa rara belleza sensual que posee y esos ojos estrábicos a los que tanto partido saca—, muy bien».16

Sin embargo, se dilucidan algunos de los rasgos típicos de su futuro estilo. En «Lo que la carne hereda» está presente su inclinación a rebautizar los filmes en un intento perpetuo de parodia, apelar a elementos de la cotidianidad cubana para acercar el texto al lector e incluir expresiones en inglés para establecer un juego de posibilidades expresivas entre las dos lenguas:

Desde los días de El Nacimiento de una Nación (si exceptuamos la relativamente reciente Canción del Sur, yéndonos un poco atrás, Lo que el viento se llevó y aun más atrás, Imitación de la vida —con la que tantas semejanzas guarda Pinky) no se había fabricado en esa máquina de hacer películas en serie, como si fueran salchichas o calcetines o yoyos o permanentes caseros— verbigracia: «el problema negro»: Linderos perdidos y Clamor humano y Lo que la carne hereda y Rencor y... «which will be next, boss?» [sic] —que es Hollywood, una cinta tan mendaz, sucia y antinegra como Pinky o Lo que la carne hereda o Negro, a tu sitio, como debía llamarse...17

Las extrapolaciones, la capacidad para poner a dialogar al cine con áreas creativas como la literatura, el recuento del argumento del filme para revelar dobles lecturas y la utilización de la caricaturización para describir de forma risible las actuaciones que le parecen más inconsistentes (la imagen de Pinky agarrándose de formas fálicas o la comparación del personaje de la abuela con el estereotipo de la mammie de la época del tío Tom), hacen que el discurso de Cabrera Infante adquiera virtudes lúdicas. Habría que destacar además el empleo de aclaraciones que se distinguen por su aliento irreverente e insólito: «De esta queríamos hablar hace rato, mas las otras se metían entre ella, aun en el cerebro, y la lengua [...]».18

Aunque casi todas las críticas son extensas, se advierte el tránsito paulatino hacia textos más sintéticos, de apenas un párrafo, que abandonan el enjuiciamiento minucioso para concentrarse de forma escueta, pero certera, en los aspectos que distinguen o condenan a la cinta en cuestión, y se revela el uso del equívoco (se refiere a que la película El luchador en el Festival Internacional del Cine en Francia «recibió su merecido» y al instante menciona los premios, cuando el lector infiere que sobrevendrá la enumeración de las críticas negativas).19

La mayoría de estos textos muestra una estructuración primitiva, y en ocasiones facilista y didáctica, evidente cuando acude de forma reiterada a la anteposición de «Errores graves» y «Aciertos» al párrafo que dedicará a comentar los defectos o las virtudes de la película, o cuando deja escapar el nombre de un actor, en este caso el intérprete del personaje de Achilles, el enano en El eterno retorno.20

Las «Misiones Culturales» del Ministerio de Educación consistieron en un ambicioso proyecto para romper el aislamiento de las provincias e incorporarlas a la vida cultural. El Tren de la Cultura partió por primera vez de La Habana el 13 de marzo de 1950 rumbo a Oriente. Recorrió las seis provincias de la Isla entre marzo y junio, una muestra itinerante con una unidad móvil de proyectores, escenarios, carpas y planta eléctrica propia para el disfrute gratuito del ballet de Alicia Alonso; una selección de pintura contemporánea cubana integrada por Víctor Manuel, Eduardo Abela, Fidelio Ponce de León, Carlos Enríquez, Jorge Arche; un programa musical organizado por el violinista Diego Bonilla y el musicólogo y pianista Odilio Urfé, con repertorio cubano que incluía a Tomás Ruiz White, Brindis de Salas y Alejandro García Caturla; audiciones de la discoteca general de música comentada; la proyección de documentales y cortos educativos sobre geografía, agricultura, ganadería, pesca, prevención de enfermedades y conservación y desarrollo de los recursos naturales, y un Museo Arqueológico de Arte Precolombino Cubano bajo la dirección de Antonio Núñez Jiménez, presidente de la Sociedad Espeleológica de Cuba.

El Ministerio de Educación había levantado a fines de 1949 en el Parque Central de La Habana, una caseta de madera localizada en el área donde se construirían luego los ocho canteros en homenaje a los estudiantes de Medicina fusilados en 1871. Sus paredes eran utilizadas como galería de pinturas y acogieron distintas exposiciones entre las que se recuerdan: la de Ponce de León en octubre; Xilografías cubanas, con los grabados en madera de artistas jóvenes desde el 23 de diciembre de 1949 hasta los primeros días de enero de 1950; las de Rafael Soriano y Wifredo Lam en el transcurso de ese año y el XVI Salón de Humoristas de Cuba inaugurado en mayo de 1951.

Según Cabrera Infante, «Carlos Franqui, en un rapto de sabiduría o de locura, consiguió que la Dirección de Cultura prestara la caseta para “hacer teatro”. El permiso consistía en dejar que el Grupo Prometeo se instalara en el Parque Central y en vez de dar una función teatral al mes, cobrando, ofreciera una cada noche, gratis».21 Este dato sobre el desempeño de Franqui (director de Nueva Generación) en la materialización del Teatro del Pueblo durante sus cuatro o cinco meses de existencia, lo corrobora Natividad González Freire: «En enero de 1950, Prometeo inició una temporada de teatro popular, en combinación con la novel revista Nueva generación y auspiciado por el Ministerio de Educación, en el Parque Central de La Habana».22

Los autoparlantes multiplicaban las voces de los actores por todo el parque, los portales vecinos y el Paseo del Prado, y los camerinos radicaban en el conocido cuarto de Zulueta 408. Entre quienes acudieron allí estuvo Vicente Revuelta: «Trabajé en una de esas obras, por entonces yo no dirigía, actuaba. Eran obritas que estrenaban al lado de la estatua de Martí, de noche y con luces. Asistí a uno de esos cambios de vestuario en casa de Cabrera Infante, era como una agencia del teatro».23

En 1950, con 21 años, Guillermo Cabrera Infante, que trabajaba paralelamente de corrector en varias publicaciones como el Mañana, Havana Herald y Bohemia, ingresa en la Escuela Profesional de Periodismo Manuel Márquez Sterling. Uno de sus compañeros de curso, Lisandro Otero, evocaba aquella etapa: «El claustro de profesores de la Escuela contaba con ilustres poetas como [José Zacarías] Tallet y [Andrés] Núñez Olano, ensayistas distinguidos como Francisco Ichaso, y picaros ignorantes que inventaban una asignatura con audacia. Guillermo y yo compusimos una ópera bufa que titulamos ¡Oh, qué sabroso es estudiar periodismo! que solíamos cantar mientras estudiábamos, enriqueciendo progresivamente los recitativos».24

La explicación de por qué René Jordán, otro compañero de aula, se referiría al «siniestro plantel» de la Márquez Sterling, nos la brindó una alumna que estudiaría allí poco después, Graziella Pogolotti: «La Escuela me parecía espantosa. No nos ejercitaban en la práctica de los diferentes géneros periodísticos. El claustro era deficiente, con profesores muy ignorantes que desconocían su materia. Había otros de una mayor preparación, pero tampoco les interesaba mucho aquel trabajo. Tallet era profesor de Historia, y lo asumía como un modo de ganar un salario a esas alturas de su vida. Recuerdo un curso aberrante de tipografía en el que se nos gastaban las neuronas aprendiendo cómo funcionaba un linotipo».25

El surgimiento de una sociedad

Para Harold Gramatges, los orígenes de Nuestro Tiempo se remontan a una serie de reuniones en el Conservatorio Municipal de Música en 1950, con el objetivo de crear una sociedad musical llamada Amadeo Roldán, a las que asistieron los profesores Argeliers León, Edgardo Martín y el propio Gramatges, y los alumnos Odilio Urfé, Juan Blanco, Nilo Rodríguez y Juan Elósegui. Agregaba que había sido la vinculación con otros jóvenes interesados en la cultura, la que llevó a ampliar los objetivos y convertirla en una sociedad artística, aunque todavía sin un propósito político definido.1

Contrario a esto, Cabrera Infante reconocía otra paternidad del proyecto Nuestro Tiempo: «Pronto Franqui inventó un sucedáneo mayor, una suerte de sociedad artística y literaria que se llamó (con las mismas intenciones de la revista, casi con el mismo nombre: la revista se llamaba Nueva Generación) Nuestro Tiempo. Allí nos reunimos muchos aprendices de intelectual, de escritor, de artista, de músico, de espectador».2

En el aula número 8 del segundo piso del Conservatorio Municipal se leería y firmaría, en enero de 1951, el Manifiesto de Nuestro Tiempo: «El afán creador implícito en el hombre, al tomar en nuestro medio la suficiente fuerza de presencia, ha motivado que concentremos nuestros esfuerzos para hacer realidad lo que como nueva generación cubana creemos deber histórico: la preservación de los valores logrados y la divulgación de aquellos que apuntan su importancia vital. Nuestra estética es la de un arte americano, libre de prejuicios políticos o religiosos, enaltecido por encima de concesiones, que sea síntesis de lo que estimamos vigente y permanente en América [...]». Los firmantes fueron treinta y nueve, entre ellos Harold Gramatges, Eduardo Manet, Ramón Ferreira, Francisco Morín, Hilda Perera, Roberto [Fernández] Retamar, Guillermo [Cabrera] Infante, Juan Blanco, Raúl Martínez, Sabá Cabrera, Lisandro Otero, Matías Montes Huidobro, Rine Leal, Ithiel León y Tomás Gutiérrez Alea.3

La Sociedad se instaló en el viejo local de los altos de Reina 314, que ocupara la radioemisora Mil Diez, del Partido Socialista Popular, clausurada por el gobierno. El sitio debió ser acondicionado para su apertura el 18 de febrero de 1951 con la exposición de pinturas de Fidelio Ponce de León. De aquella faena contaban Lisandro Otero y Cabrera Infante, el primero: «no muy espacioso pero a nosotros nos pareció un palacio. Entramos como una tromba, claveteando, pintando, barriendo, fregando»,4 y el segundo: «La estación tenía un estudio— teatro y un gran salón, pero había que limpiar y acondicionar aquellos locales que habían estado cerrados tanto tiempo. A esa tarea nos dimos todos, el grupo de amigos que había originado Nueva Generación (desaparecida en el olvido), la gente del Grupo Prometeo y otros muchos nuevos (al menos para mí) intelectuales y artistas, provistos ahora de escobas y trapeadores y cubos con agua».5

La inauguración oficial de Nuestro Tiempo se efectuó el 10 de marzo de 1951 con una exposición de veinte pintores (como Servando Cabrera Moreno, Roberto Diago, Carlos Enríquez, Víctor Manuel, Wifredo Lam, Raúl Martínez, Luis Martínez Pedro, René Portocarrero y Amelia Peláez) y ocho escultores (entre ellos Rita Longa, Francisco Antigua y Agustín Cárdenas), las palabras del director de Cultura Raúl Roa, un programa musical con canciones cubanas contemporáneas para coro mixto, a cargo de Edmundo López y la obra de teatro de August Strindberg, La más fuerte, dirigida por Francisco Morín. En junio de 1951 la sede de la Sociedad se trasladaría para la Asociación Artística Gallega, ubicada en Zulueta 660 altos.

Ese año apareció el primer y único número de la revista Nuestro Tiempo (antecedente de la homónima que circularía entre 1954 y 1959), donde figuraban Delia Fiallo, directora; Matías Montes Huidobro, subdirector y Rine R. Leal, Edmundo López, Carlos Franqui, Roberto Fernández Retamar y Jorge Tallet, editores. Wifredo Lam ilustró la portada y los dibujos en su interior correspondieron a L. Alonso, Roberto Diago y Roberto Estopiñán. En las páginas uno y dos se recogía el «Manifiesto», y luego las colaboraciones de poemas de Retamar, Rafaela Chacón Nardi y José Sardiñas Leonart, un ensayo sobre filosofía de Jorge Tallet, un artículo de Gladis Lauderman sobre el pintor Fidelio Ponce de León y el cuento «Un rato de tenmeallá» de Guillermo Cabrera Infante.6

Carlos Franqui no se adjudica el protagonismo en la creación de la Sociedad Cultural, donde su amigo Cabrera Infante dice él, Franqui insiste en nosotros:

La idea inicial de Nuestro Tiempo era crear una sociedad de jóvenes de la nueva generación, desde el punto de vista artístico y cultural. Sería una sociedad progresista, pero no política en el sentido partidista, sino amplia donde la cultura tuviera que ver con otras inquietudes, pero no sectaria. Ese fue el acuerdo de todos los fundadores de Nuestro Tiempo. Elegimos para presidente a Harold Gramatges, un músico cubano, y a Juan Blanco, un abogado —el secretario tenía que ser un abogado... La primera sorpresa la tuvimos en 1951, durante el famoso festival de la Juventud en Berlín. De pronto, sin una asamblea, sin una discusión, sin un aviso, Gramatges y Blanco, a nombre de Nuestro Tiempo, aparecieron en aquel congreso. Nosotros lo vimos como una traición a la amistad, como si hubieran ido a cualquier otro congreso en cualquier otra parte del mundo. Fue una sorpresa muy desagradable. Por esa razón Guillermo Cabrera Infante, Ramón Ferreira y algunos otros nos fuimos de Nuestro Tiempo.7

Franqui establece la salida de aquel grupo en 1951, coincidiendo con Raúl Martínez: «Cuando Nuestro Tiempo abrió su sede en el local de la emisora Mil Diez en la calle Reina, Carlos Franqui, Guillermo Cabrera Infante, su hermano Sabá y otros más la abandonaron, acusándola de perseguir fines comunistas. Fueron más los que se quedaron que los que se marcharon»,8 y que también concuerda con la fecha dada por el propio Cabrera Infante.9 Pero vale aclarar que no es exacto Raúl Martínez al precisar la salida de Cabrera Infante en la apertura del antiguo local de la Mil Diez, porque de lo contrario, este no hubiera rememorado, pudiera decirse que hasta con nostalgia, la jornada de limpieza y acondicionamiento que relata en La Habana para un infante difunto.

Aquellos sobrevivientes que hoy podrían hablar con más precisión de los inicios de Nuestro Tiempo, apenas recuerdan el incidente que separara a Carlos Franqui y a Guillermo Cabrera Infante. Otros miembros, como Graziella Pogolotti, se incorporarían más adelante y no presenciaron el suceso: «Por referencias indirectas, sé que fue al inicio un grupo heterogéneo y que en un determinado momento el Partido Socialista Popular fue penetrando la Sociedad a través de los miembros que eran militantes, como Harold Gramatges y José (Pepe) Massip. También tengo noticias indirectas de que se produce una fractura interna y algunos se separaron definitivamente, entre ellos Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante. En esta segunda etapa, Nuestro Tiempo se traslada para El Vedado, a 23 y 4, ya como una organización integrada por escritores y artistas que no éramos en la gran mayoría militantes ni de la Juventud ni del PSP, pero sí gente de izquierda que podíamos compartir una plataforma de pensamiento con estos otros compañeros. No quiere decir que hubiera allí una actividad directamente política —nunca la hubo—, sino que el Partido ejercía influencia a través de los militantes que formaban parte de la Sociedad. El trabajo, las publicaciones, tuvieron un carácter estrictamente artístico, cultural, de debate de ideas, con una influencia de principios de izquierda, pero hasta ahí. Según supe después, ese trabajo lo atendía por el PSP el llamado Frente Cultural donde estaban Carlos Rafael Rodríguez, Mirta Aguirre y Juan Marinello».10

Gramatges habla de 1953 como el año del «cambio decisivo» para Nuestro Tiempo: «[El asalto al cuartel Moncada] hubo de plantearle al Partido Socialista Popular la utilización de esta institución para una profundización de sus empeños, pasando a constituir uno de los frentes más importantes de la Comisión para el Trabajo Intelectual del PSP».11 Por lo tanto, 1953 significa redimensionamiento y no fundación de Nuestro Tiempo, lo cual trasluce la intención de Mario Rodríguez Alemán de borrar la participación de varias figuras vinculadas a la Sociedad, cuando en marzo de 1982 escribía: «bajo los auspicios del Partido Socialista Popular, se creó la institución cultural Nuestro Tiempo, justo el 23 de marzo de 1953».12

Esta historia fue hasta hace pocos años, un recuento con numerosos vacíos y omisiones dictado por el destino y la circunstancia política de determinados miembros iniciales. Ello lo prueba la distancia entre un texto como el de Rodríguez Alemán y otro de Natividad González Freire en 1961, que puede despejar las dudas de los orígenes de Nuestro Tiempo: «fundada desde 1951 al conjuro de los integrantes de la revista de arte y literatura Nueva generación (1949): Carlos Franqui, Guillermo Cabrera Infante, Rine Leal, Matías Montes Huidobro, Sabá, y los jóvenes del Cine-Club de La Habana: Germán Puig, Ricardo Vigón y Néstor Almendros y presidida por Harold Gramatges».13

Lenguaje de Caín

«Resaca» de Cabrera Infante recibe en 1952 la primera mención en el Concurso Nacional de Cuento Hernández-Catá, el más importante de los reconocimientos de honor que obtuviera en dicho certamen durante cuatro años consecutivos. El premio lo ganaría «El lindero» de José Lorenzo Fuentes, y ambos autores coincidirían en el antiguo edificio art decó de Bohemia durante la entrega de los lauros, entre personalidades, familiares y reporteros de periódicos y canales de televisión.

En la revista saldría el cuento de Cabrera Infante en octubre,1 el que sería seleccionado por Salvador Bueno para cerrar la Antología del Cuento en Cuba (1902-1952), editada al año siguiente, pero demorada su aparición hasta los primeros meses de 1955. Bueno destacó en la presentación al más joven de los narradores incluidos, el despuntar de la propia personalidad a partir de la estela de la última literatura norteamericana: «Hay en sus cuentos más logrados un lúcido buceo en la compleja vida interior de sus personajes».2 A «Resaca» lo antecedía el exergo «¡Oh, tumba!, ¿dónde está tu victoria? ¡Oh, muerte!, ¿dónde está tu aguijón?», citado de El retrato del artista adolescente, lo que señala César López como el error de un temprano autor pendiente de lecturas bíblicas, al atribuir a Joyce lo que este tomara del Eclesiastés.

Pero otro hecho más significativo sucedería a Cabrera Infante a finales de aquel octubre de 1952. La policía procedió a su arresto en el apartamento de la calle 27 número 452, casi esquina a G, en El Vedado, donde vivía con su familia hacía un año. Fue conducido al edificio de la Secreta en la calle Reina y luego trasladado al Castillo del Príncipe. La noticia se difundió por radio; así fue como muchos se enteraron, entre ellos su novia Marta Calvo. El motivo del encarcelamiento: las malas palabras en inglés que gritaba el personaje de un americano borracho en «Balada de plomo y hierro», cuento leído en Bohemia una semana antes.3

Sobre las consecuencias de su detención varían las versiones. Si Cabrera Infante relata su permanencia por varios días en la prisión, René Jordán apunta que «pasó una noche en el precinto», mientras Lisandro Otero recuerda: «Zoila, la madre, me localizó enseguida. Como influyente dirigente de los periodistas que era, mi padre [Lisandro Otero Masdeu] movilizó sus contactos y obtuvo enseguida su excarcelación».4 Marta Calvo, por su parte, asegura que el abogado y músico Juan Blanco consiguió el hábeas corpus para Cabrera Infante y que tras celebrarse el juicio, le suspendieron los estudios por un período de dos años.5 Esto difiere de Jordán: «Salió más rebelde y amargado que nunca, rezongando por tener que volver a la maldita Márquez Sterling, donde le habían conmutado la interdicción», e incluso sostiene que logró graduarse.6

La empresa Artes Gráficas fue vendida en 1953 a Publicaciones Unidas S. A., por lo que junto con las revistas Vanidades y Carteles, pasa a manos del director de Bohemia Miguel Ángel Quevedo y de la Lastra. Alfredo T. Quíllez, director de Carteles desde noviembre de 1924, fue sustituido por Antonio Ortega, mientras que Francisco Saralegui fue nombrado administrador. Toda la revista: redacción, administración, talleres y demás dependencias, se encontraba en el límite de La Victoria, uno de los barrios de burdeles habaneros, en el edificio de Infanta esquina a Peñalver. Así lo anunciaba el letrero lumínico que colgaba hacia la avenida.

Como es de suponer, el nuevo puesto de su mentor Ortega significó una oportunidad para el joven que alternaba su trabajo como corrector de pruebas de Vanidades y el periódico Mañana con el de «surveyero» por La Habana, Marianao, Regla, Guanabacoa y el resto de la Isla. El crítico cinematográfico de vida breve del Mensuario..., que ya se había valido de otra firma: S. de Pastora Niño (puede leerse también como Seudónimo de Cabrera Infante), renace con una firma olvidada. Da fe una anécdota de 1953 de Rine Leal: «Un día cayó en mis manos una “Carteles”. Traía la crítica de cine de un tal Jonás Castro. Le escribí inmediatamente a Guillermo “parece que alguien sabe en Cuba más de cine que tú”. Su respuesta me dejó más bien frío en medio de la canícula neoyorquina: “Yo soy Jonás Castro”».7

En lo adelante, sus críticas aparecerían sin firma cada quince días, hasta que en el número 7 del 14 de febrero de 1954 suscribe «Cine» el mismo G Caín que todas las semanas hasta 1960, los lectores encontrarán en Carteles:

En esta sección aparecerán críticas sobre los «films» estrenados, noticias, rumores, sugestiones, en fin: todo lo que sobre el cine y su gente pueda interesar a nuestros lectores, relatado con el máximo de ejemplos gráficos. Prometemos hallarnos vigilantes no sólo acerca de los hechos que se produzcan en el mundo del cine, sino también sobre las ideas que de él se deriven, con criterio claro y firme de lo que es y debe ser el cine, pero sin olvidar jamás que es esta una nueva forma de arte eminentemente popular.

La sección —como el resto de la revista— rehusará el monólogo y aun el diálogo interior como forma de expresión y preferirá una charla llana y simple con el lector, tratando siempre de que este exprese francamente —por el medio que desee— sus preferencias y repudios. Así se logrará un mejor entendimiento entre escritor y lector, unidos y no distanciados por la palabra.8

La conocida unión de las dos primeras sílabas de los apellidos de Cabrera Infante (Caín), se atribuye a la condena por las English profanaties en Bohemia de octubre de 1952: «no volver a publicar otro cuento, artículo o crónica con mi nombre propio en mucho tiempo».9 Pero conforme a Rine Leal, obedecía a una normativa que protegía al periodismo del intrusismo profesional: «No, me dijo, es que no terminé la carrera de Periodista y el Colegio se opone a que escriba en los diarios. Seré pues un crítico intruso».10

Solo la revisión de Carteles permite aventurar la hipótesis de que la rúbrica «G Caín», si bien puede deberse a no haber concluido los estudios en la Márquez Sterling, responde además al placer por los seudónimos, pues en varias ocasiones encontramos trabajos en los que el autor firma sin camuflar su identidad.11 «Caín» le permitirá un constante juego metafórico con la tradición del personaje bíblico. Visto hasta aquí, los dos seudónimos de Guillermo Cabrera Infante para sus críticas de cine guardan relación con la Biblia: Jonás (el profeta hebreo que al rehuir la encomienda de Dios de marchar a predicar a Nínive, permanece tres días en el interior del vientre de un gran pez) y Caín (hijo mayor de Adán y Eva, maldecido por Dios luego de cometer fratricidio). Quizás la razón radique en el deseo de ser la contraparte del crítico René Jordán, que comenzó a escribir por esa fecha en el suplemento El País Gráfico y pasó luego a Excelsior y Bohemia. Jordán es el nombre del río en que bautizaba Juan el Bautista, y donde recibiera el sacramento Jesús de Nazareth, por lo que nada hay en él mal visto a los ojos de Dios. Aunque Cabrera Infante se autodenominaba «El cronista» y calificaba sus trabajos como «crónicas de cine», este desempeño le ganaría reconocimiento, dado que su estilo se apartaba del que prevalecía en la época. Sin lugar a duda, la más copiosa y sólida muestra del periodismo de Guillermo Cabrera Infante se concentra en Carteles.

Desde las primeras críticas firmadas, aquellas que vieran la luz el 14 de febrero de 1954 y en las que empleara metáforas como «arroja a los ojos del público, abusivamente, toda clase de objetos llameantes» y «Randolph Scott y Claire Trevor naufragan en un desbordante océano de Technicolor»,12 ya convertían su periodismo cinematográfico en una rara avis. La voluntad transgresora se extendía a la nota informativa «El pequeño dictador», donde convocaba la duda en apariencia («No puede determinarse si [...]») cuando su verdadera intención era enunciar las posibles causas políticas de la retirada de Charles Chaplin de Estados Unidos. A ellas aludía de forma explícita: «comité senatorial que instiga Joseph McCarthy, el coco»,13 al usar el término senatorial para que fuese leído inquisitorial gracias al contexto de persecución y cacería de brujas y la simi-litud fónica de ambas palabras, mientras que el epíteto de el coco representaba una franca alusión a la temible figura con que se asusta a los niños. Potenciaba el humor con el contraste de la yuxtaposición de un elemento de la cultura popular con otro tan distante como McCarthy. Las referencias familiares a la vida cotidiana del cubano representan un auténtico guiño al lector en la denodada estrategia por ganar su complicidad, como la expresión «una hoja de parra comprada en los portales del Palacio Aldama»,14 en la crítica a la película de animados La bella durmiente.

Cabrera Infante también se valía de imágenes religiosas conocidas para acortar la comunicación y generar interesantes contraposiciones: «ha anunciado desde su retiro refugio de Suiza que asaetará al “monstruo” norteamericano con la espada de San Jorge de una película titulada El pequeño dictador, como antes había apedreado al Goliat germano con su onda de David que se llamó El gran dictador».15 Chaplin era un hombre de baja estatura como David que puso en evidencia a la Alemania nazi con una película.

De antológicas clasificarían bromas textuales como asegurar que la famosa estatuilla con la cual se reconoce el talento en Hollywood debía su nombre a la exclamación de mistress Margaret Herrichs, secretaria ejecutiva de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, al ver el diseño de Cedric Gibbons: «Si es igualito a mi tío Oscar».16 Quedaba demostrado: «Nada había sagrado para Caín cuando lo atacaba el mal del hoax: la historia, la economía, la geografía se convertían en piezas de un vasto rompecabezas, que una vez armado resultaba una tomadura de pelo».17

Pero pocas veces consigue la hilaridad de «San-ti-e-go». Imitando un tono judicial, encerró en un rectángulo el nombre de quienes no habían sino conseguido más que una broma. De cada uno de los «culpables» contó su rosario de fracasos y calamidades:

John Twist, el guionista, que en Helena de Troya convirtió a París de cobarde en valiente, a Helena de adúltera en virtuosa y que por poco le suprime a Aquiles su talón, el director Gordon Douglas, que dirigió la cinta con oficio no exento de grandes dotes de ridículo, Alan Ladd que encamó al héroe con su acostumbrada petulancia helada, los productores que usaron para un burdo film de aventuras figuras de proceres de una nación vecina y amiga, sin pensar en la sensibilidad patriótica ni en el respeto histórico, no lo son tanto, porque no han pecado por exceso de maldad, sino por falta de talento, de cultura y de tacto: es por eso que Santiago no ofende a Cuba, ofende a Hollywood.18

Al no cuestionar la película desde la posición de víctima, provocaba un cambio de sentido. No quedan a expensas de la sátira los héroes cubanos, sino los realizadores y la industria. Esta interesante vuelta de página no escogía la puerta de la seriedad y la erudición a extremo para enfrentar la falsa ofensa, sino la del humor. Desde el inicio, deja al descubierto la construcción de su texto: convertir la aventura en comedia. Apelaba a la ironía como mejor arma. Nadie ni nada escapó a la mofa, ni el bisoñé de Alan Ladd ni el absoluto desconocimiento de la historia que demuestra el colocar a José Martí y Antonio Maceo como dos figuras vivas en el año 1898.

Su tejido incorporaba elementos de trabajos de «Cine»: «En Haití nos enteramos de una noticia que emocionaría a Marlon Brando: los mambises se comunicaban por medio de la tumbadora. Infortunadamente, no comprendemos ni los espectadores ni los actores el contenido del mensaje pues Rossana Podestá declara muy como quien no quiere la cosa: Yo ignoro la clave».19 La noticia emocionaría a Brando por su proverbial pasión hacia las tumbadoras, que G. Caín se había encargado de enfatizar en la sui géneris entrevista «Marlon Brando, un amigo». La expresión coloquial cubana «muy como quien no quiere la cosa» en contraste con el lenguaje cuidado, desata una gracia cautivante. Todo un párrafo ridiculiza la frecuente pincelada erótica hollywoodense de presentar a las heroínas de aventuras ataviadas con un vestuario nada funcional para riesgosas situaciones: «En una escena —después de haber nadado hasta la costa cubana para atacar un puesto de artillería español, vestida con la más apropiada ropa de batalla: una blusita ceñida y unos pescadores ajustados, que el agua hace más “sexy”— sube una escalera ante la vista de Ladd y Nolan y bajo la inspección indiscreta de la cámara, en forma tan provocante, no le queda al pobre Nolan más remedio que decir: Me la llevaría para la casa de mamá... si pudiera confiar en papá».20 Para la versión estereotipada de José Martí, reservó Caín el clásico uso de un contrasentido que deviene antífrasis: «En Haití los contrabandistas y Rossana visitan a Martí, que vive con la austeridad que Hollywood sabe que vivió el Apóstol: en una mansión haitiana—“Southern Style”— no mucho más grande que el Capitolio ni tan lujosa como Tropicana, pero sí tan acorde con el frugal carácter de Martí como ambos».21

Es notable el aliento ensayístico que Cabrera Infante impregnaba a sus críticas de cine. La que dedicara a La importancia de llamarse Ernesto se solazó en valorar, no la película, sino la pieza de teatro de Oscar Wilde que la había inspirado y develar el sentido del título: «un juego de palabras intraducibie con las voces Earnest: serio, grave y formal, en una pieza, y Ernest: Ernesto, y con la forma verbal being, que puede tomarse a la vez como aparentar y como ser [...]».22 También manejaba cultismos y frases hechas de otras lenguas —uxoricidio (muerte causada a la mujer por su marido) o tour de forcé—, que junto a las disquisiciones sobre temas literarios —como las reeditadas en «Viejo y mareado» con un breve repaso por los libros de Hemingway para demostrar la constancia de sus grandes tópicos literarios—,23 le ganaran la fama de entendido a la que alude en el prólogo de Un oficio del siglo xx: «Si una tortuga fue el emblema de la familia Médicis es muy probable que cine insertara esta noticia en la crítica a un film de gangsters: a Caín le gustaba hacer a menudo un gran despliegue erudito».24

Si abordaba una película basada en un libro solía confrontar el referente literario con la versión filmica. Es el caso de las oposiciones incisivas sobre las que construye la crítica «Cumbres borrascosas mexicanas» a la cinta Abismos de pasión de Luis Buñuel: las alturas de Wuther— ing/lomerío mexicano; Thrusshcross/La Granja; Heatch— cliff/Jorge Mistral y Cathy/Catalina con el acento enrevesado de la polaca Irasema Dilian.25 Valdría destacar además el uso de los paréntesis que, aunque por lo general agregan información, permiten una lectura ágil: «Hitchcock siempre se interesó más en lo que hacían sus personajes que en lo que decían (él inventó en 1929, en Inglaterra, con “Blackmail”, ese peligro inminente, sugerido por medios visuales que se llama “suspense”) [...]».26

No debe olvidarse que G. Caín desde el mismo título se arriesgaba a vislumbrar la armazón de un filme (así lo hizo cuando tituló «Cenicienta en el garaje» a la crítica de Sobrina de Billy Wilder). Apelaba a imágenes figuradas (la comparación entre Wilder y un brujo que utiliza como condimentos para el éxito taquillero la pareja de actores ganadores del Oscar el año anterior) u otras procedentes de la publicidad norteamericana (Rockefeller y el retrato animado de los men of distinction del anuncio del whisky) que generan un curioso cruce de sentidos engarzados con suma coherencia.27 Los símiles empleados rara vez partían de referencias a la alta cultura sino de la sapiencia popular o los medios de comunicación. No resulta extraño que el ritmo cinematográfico de golpes de one-two o la alternancia de una escena pacífica con una violenta le sugiera «un aire de boxeo» o que motivado por una escena de Nido de ratas, en la que Brando recién apaleado se incorpora para seguir estibando, asegure: «como si fuera un héroe de la tira cómica».28

Calificar al James Stewart de La ventana indiscreta como «rascabucheador ocasional», cuando en realidad se trata de un fotógrafo con una pierna enyesada que pretende descubrir desde la inmovilidad al autor de un crimen, es uno de los intentos por desvalorizar una película de culto, y a un tiempo, legitimarla. El remedo de expresiones del argot popular cubano como «a la cañona» para aludir a la introducción poco justificada en la trama de los personajes interpretados por Thelma Ritter y Grace Kelly, confirman la tendencia del autor a provocar el extrañamiento por medio del contraste entre los registros del lenguaje.29

Más que componer una mera crítica de la película, G Caín habituaba a recontarla, a ofrecer su versión de la historia, sin olvidar que así aumenta la densidad ficcional de su ejercicio: «Por alguna oculta mecánica (¿atavismo, Sigmund Freud, el Gran Houdini?), a Caín siempre le gustó la tercera persona: sus críticas adoptaron el tono impersonal desde el principio. Un día se reveló lo que fue calificado como por uno que otro connaisseur como “el colmo”: las opiniones aparecían en boca de un tercer hombre en vez de una tercera persona del singular. “El cronista” era quien veía los films: era pues El Cronista quien afirmaba —y firmaba».30

Nace una estrella de George Cukor, desató esa pasión narrativa en una minuciosa sinopsis, quizás por tratarse de un remake de la cinta homónima de William Wellman.31 Esto lo repetiría con Tiempos modernos, al contar la anécdota de la película —con un prisma trágico que hacía dudar de su condición de comedia- justificado en que cumplía un quinto de siglo de estrenada. De recurrir a frases hechas o calificativos manidos, los disimulaba como excepciones, probando la necesidad de su uso. Se autocriticaba la grandilocuencia, pero seguía utilizando las expresiones altisonantes por considerarlas pertinentes: «Viéndola se percata el espectador de qué gran actor, gran mimo, gran poeta es Chaplin y cómo su arte inmortal hace que las palabras del cronista se conviertan en florilegio alambicado y lleno de una retórica ampulosa al lado del hacer escueto de Chaplin, palabras que ofrendadas a otro serían menos que asquerosas».32

Cabrera Infante generaba derivaciones sarcásticas con el propósito de parodiar los títulos de las películas e indicar su opinión más allá de la cantidad de puntos negros con que salvaba o condenaba. Sucede cuando toma como pretexto la palabra mar y, la convierte en mareado para anunciar su pulgar hacia abajo. La antítesis (naturalidad y azar/tenacidad y artificio) y el uso de términos como fatum, ananké y otros similares constituyen un alarde de cultura que puede convertir en blanco de su propia burla. Un ejemplo es cuando emplea una reduplicación de la parodia, superponiendo una sobre otra: «Así, Hollywood, que no cree en exégetas (“¡Cómo!”, exclamaría un productor. “¿Exequé? ¿Por qué habla inglés, compadre? ¿Es usted comunista o qué?”), decidió tomar las alegorías en sentido recto, la fábula tal como viene y desechar las equivalencias, mientras vaciaba el libro íntegramente (¡y esto no es metáfora!) en la pantalla».33

A ratos, alguna obra maestra seducía la seriedad del crítico. Es el caso de Los siete samurais. La exposición de «Yudoca», título tomado de la clasificación occidental al género denominado en Japón películas-sable («muy similares en intención y formato a los oestes norteamericanos»), se presenta en un estilo sobrio, libre de humoradas, salvo cuando se refiere a las «pretensiones filosóficas» de la anterior película de Akira Kurosawa, Rashomon, la que a su juicio podía llamarse En busca de la verdad perdida. En la información contextual del filme y su director, se detenía en un dato pertinente: el final de la versión original difería de la proyectada fuera de Japón. En vez de abandonar el pueblo que habían liberado de los bandidos, los samurais se quedaban explotando a sus habitantes. Este elemento propiciaba una reflexión sobre la película no vista: «La moraleja es obvia y por tanto peligrosa, no es conveniente pedir auxilio al ejército para resolver los problemas del pueblo. Con este final la cinta quedaba como una obra amarga, desesperada y verdadera; y lo que es más, como una alegoría cinemática del Japón, al que el militarismo había consolidado como estado, para conducirlo después al desastre de la guerra y la destrucción atómica».34 No podía abstenerse de adelantar sucesos de la película al encontrar las ideas socialistas del director en la frase final del viejo samurái que contempla al pueblo de regreso a la vida y al trabajo: «Nos han vencido otra vez. No hemos ganado nosotros. Fueron ellos los que vencieron».35

Graziella Pogolotti insiste en la atmósfera que relaciona a Cabrera Infante con la línea de pensamiento crítico-cinematográfico de la revista francesa Cahiers du Cinéma: «Había una revalorización del cine norteamericano que, salvo la etapa clásica e inicial, había caído en un gran descrédito. Ellos [los futuros directores de la Nueva Ola francesa] promovieron una relectura en términos muchas veces formalistas de una zona tan menospreciada como los oestes, a partir de un énfasis en los análisis del leguaje, del ritmo, de un determinado tipo de narratividad. Después, en la etapa de creación personal de los directores de la Nouvelle vague, esa especie de agilidad, de yuxtaposición de imágenes, secuencias, tomaron cuerpo como derivación de un determinado modo de escribir, de una gramática de cine».36

César López repasa en su conversación lo sucedido alrededor de Mr. Arkadin: «El vio en Nueva York la película de Orson Welles (Raíces en el fango fue el título en español). Regresó fascinado y escribió una crítica muy elogiosa. Daba por sentado que no la iban a exhibir en Cuba y que los críticos cubanos, a los cuales él odiaba (a algunos con razón y a otros sin ella), al verla no la entenderían. A los pocos meses, proyectaron la película y todos la celebraron, entre ellos Rodríguez Alemán. Inmediatamente, Guillermo empezó a hacer críticas en contra».37

Algunas posturas cinematográficas

Quizás varios de los que años después acatarían la orientación de borrar a quien por entonces se hacía llamar El Cronista, procedieron con sumo gusto en revancha por «La perrada» de la cual escucharan en su niñez. Si alguna lástima podía causar su destino maldito, la crítica a La dama y el vagabundo revelaba que junto con Abel, Caín había asesinado al infante que llevaba dentro: la clasificó de mediocre.

La primera cinta de dibujos animados en Cinemascope le servía como pretexto para confirmar la tesis del «estancamiento» y «decadencia» de Disney. Según Caín, la nueva técnica cinematográfica equivalía en La dama... a «dibujar los extremos más allá de los bordes y colocar una florecilla multicolor o un ave lánguida más».38 Aquí encontramos una opinión que de aparecer en un editorial de Lunes de Revolución podría haberse titulado «Una posición»: «si alguna posibilidad ofrecía el dibujo animado era la de devolver al cine su calidad mágica, aquella que Méliés, ¡en 1901!, demostró que era posible ya en la infancia del cine».39

Para quienes podrían protestar ante tanta insistencia en una película para niños, explicaba: «1) Esta no es una crítica para niños. 2) El film no es tan infantil [...]». Esta segunda objeción se detenía en los aspectos formales específicos. Las caricaturas lingüísticas que hacía el perrito callejero de sus amigos humanos, un italiano y un alemán: «escapan de todo punto a la comprensión del mundo del niño», el clímax de la historia en la supuesta deshonra de la perrita de sociedad que pasó una noche en compañía del callejero es «compleja referencia socio— sexual sólo asequible a un niño no normal».

Otra dura crítica a Walt Disney vino tras la exhibición de La bella durmiente. Para Caín la cinta no parecía estar destinada a los niños cubanos porque sus diálogos en inglés estaban traducidos en rápidos y concisos letreros. Se oponía a la falsa inocencia comercial de los dibujos al comparar mediante un símil a la heroína con una de las más sensuales estrellas de Hollywood. La última oración es aplastante, pues dejaba claro que la ligereza no era el camino para llegar al público infantil: «Pero las hadas son tan tontas, tan incapaces y tan azucaradas, que cualquier niño que se respete no puede menos que desear el triunfo del Mal sobre el Bien».40

La biografía fílmica de Glenn Miller Música y lágrimas, fue motivo para cuestionar en sentido general (no solo en el cine norteamericano) la tendencia de relatar una vida y lograr «una proyección aséptica, despersonalizada —cuando no desvirtuada sin querer o intencionalmente torcida y desfigurada».41 No importaba el personaje en cuestión, ya fuese Juana de Arco, Iván el Terrible, Zapata o Puccini, para el cronista siempre se quedaban en actores disfrazados con el vestuario adecuado, sin lograr la caracterización genuina.

Sin embargo, Marty representaba algo inusitado: «una obra distinta, surgida en alguna oscura sección de Hollywood, a la que la manía de las pantallas panorámicas, el sonido estereofónico y las baladas-tema no han invadido todavía».42 A su juicio, la cinta llegaba retrasada al cine norteamericano con respecto al europeo, el cual ya había incursionado en filmes intimistas y veraces como la inglesa Brief Encounter, o sea, la cúspide del coqueteo fallido que se venía haciendo con el realismo (Nido de ratas, Cadena de rocas y Ciudad desnuda), alejada de la teatralidad de piezas anteriores, consiguiendo una auténtica identificación con la realidad neoyorkina.

Sobre La pandilla del soborno, advertía Caín que su filmación en Cuba le confería un interés muy por encima del que hubiera tenido si se hubiese rodado en Ankara, aun reconociendo que la cinta incidía en la vida cubama actual, casi tanto como lo hacía Santiago en la vida cubana del pasado. Y «La taquilla y el bochorno» para nosotros también despierta más interés, atendiendo al posterior destino político y geográfico del autor. No por el despliegue de humor al reseñar lo simplista de una trama, o la vergüenza de ver a estrellas nacionales como Guillermo Álvarez Guedes, Velia Martínez, Rogelio Hernández, Carlos Más y Paul Díaz, doblados o en bits minúsculos, sino primero, por la posición frente a Hollywood: «La risa la produce tan espontáneamente como todo film americano basado en hechos nuestros».43 Se entiende, pues, que el rescate del cine norteamericano (que en los inicios de la Revolución le reprochara Alfredo Guevara) no era la defensa a ultranza de una cinematografía, sino de sus valores reales y manifiestos. Pero mucho más importante: «La taquilla...» confirma una postura política ante la realidad que vivía el país. La encontramos en la referencia al asunto principal: la falsa incineración de billetes durante el gobierno de Prío: 1) «la cinta llega un poco tarde para ser valiente o siquiera útil» y 2) «Pero el mejor chiste de todos es un bocadillo patriótico, dicho por el coronel: “Ahora tenemos el mejor gobierno que ha tenido jamás Cuba”.»

Una lectura de la revista Carteles y el diario Revolución revela la exclusión intencional, en Un oficio del siglo xx, de las crónicas de G Caín sobre las producciones cinematográficas nacionales, entre ellas las realizadas por sus contemporáneos, tanto antes como después de 1959.

Caín elogió la voluntad individual de Manolo Alonso al invertir cien mil pesos en producir Casta de roble sin esperanzas de ser retribuido. De esta cinta «netamente, cubana» (los únicos extranjeros que intervinieron fueron el actor mexicano David Silva y el fotógrafo español Alberto Fraile) haría notar que no se trataba de una obra maestra, pero reconocía la intención de hacer un cine cubano sin caer en el pintoresquismo barato, las rumbas y el mambo de fondo, teniendo en cuenta que «Alonso sólo ha tenido ocasión de plasmar cinematográficamente sus ideas dos veces. Por otra parte, no posee Cuba una industria organizada, ni el aparato técnico para permitirse el lujo de un Orson Welles o un Laurence Olivier, cada uno de los cuales convirtió en maestra su obra de exordio. Pero sí es la mejor cinta cubana de todos los tiempos, la primera palabra articulada por este cine nacional que lleva cuarenta años balbuciendo. Y esto es ya bastante».44

Carta a una madre lo consideró en su momento el mejor corto comercial cubano. Le señalaba errores (morosidad plástica y deficiencias en la banda sonora), para luego concluir en una especie de concesión: «un esfuerzo serio y bien logrado, que ha desdeñado la fácil rutina de los habituales cortos comerciales para adentrase en dificultades técnicas y estéticas»,45 en lo esencial por la sustitución del narrador con la música de Nilo Rodríguez y la recurrencia a lo estrictamente visual para sugerir el conflicto materno. Este comentario intentaba legitimar los esfuerzos de los realizadores Germán Puig y Carlos Franqui, por explotar en un corto comercial (los únicos para los que obtendrían financiamiento) la mayor cantidad de posibilidades estéticas.

En «Los ingleses... otra vez» analizaría el documental La Habana, 1762, realizado por el joven Tomás Gutiérrez Alea a partir de grabados ingleses de la ciudad. El cronista es exhaustivo en las explicaciones sobre el sistema de animación utilizado, que incluso logra producir la ilusión de fogonazos. Luego, una extensa narración del ataque de las tropas inglesas es el preámbulo al elogio: «Esta breve lección de historia ha sido narrada con una economía de medios ejemplar y un gran sentido cinematográfico por Tomás Gutiérrez Alea, graduado del Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma es el director de la “Cine-Revista” [sic] y el autor del guión y realizador de este breve documental, que puede —y debe— sentar una base para futuros empeños semejantes [...]».46

Un persecutor de la belleza

La sección «Cine» venía acompañada la mayoría de las veces de fotografías de actrices extranjeras, pero también de jóvenes cubanas. Este espacio pasaría a llamarse «Cine/Bellezas» a partir del número 19 del 6 de mayo de 1956. Había sido descubierta la fórmula del nudismo soft y se inauguraba una estrategia para atraer al público masculino, al que los surveys daban como enemigo de las páginas de cine. Aunque no se puede descartar el interés de Cabrera Infante por erigirse en una suerte de galán en la sala oscura y enfatizar «un apego bien real por las mujeres».47

Con el pretexto de resaltar que las actrices de Hollywood eran en los años cincuenta mucho más altas que sus predecesoras (Clara Bow, Mary Pickford, Janet Gaynor), se reprodujeron fotografías de Cyd Charisse, Kathleen Hughes, Ava Gardner y Barbara Lawrence en posiciones eróticas, ataviadas con trusas o talles ajustados que permitían escrutar sus piernas y curvas.48 Esta tradición sería continuada en trabajos casi siempre titulados «Las bellas del cine...» que por lo general, seguían un mismo esquema de composición y adolecían de los mismos defectos. De Silvana Mangano, la Pampanini, Gina Lollobrígida, Lucía Bosé, Eleonora Rossi Drago, Rossana Podestá, Marina Berti, Irene Galter, Antonella Lualdi, es decir, de casi todas las actrices promovidas por el divismo italiano escribiría G. Caín, haciendo uso de un recurso invariable: tras su nombre se detenía en una característica prominente de su físico y pocas veces de su historia profesional o sus valores como actriz.49

Con «Las bellas del cine alemán» Cabrera Infante partía de una actriz consagrada (ahora Marlene Dietrich, antes Silvana Mangano) hasta llegar a las más jóvenes y menos reconocidas. Tal parecía que el único mérito que Hollywood había considerado para «importar» las actrices alemanas radicaba en su atractivo físico, porque sólo en el caso de Dietrich se mencionaba una de sus películas (El ángel azul) y para indicar que su aparición cantando y «cubiertas con medias negras las piernas cruzadas»50 fue su salida a la fama. Hildegarde Neff y Ursula Thiess eran utilizadas para contraponer a través de la prosopografía, la apariencia de alemana típica de la primera, con la latina de la última. Por último, Caín se dedicaba a las más lozanas, a las actrices de la posguerra: Ruth Nichaus, Ruth Leuwerick, Sonia Ziemann y Eva Pfluf, y con breves pinceladas, revelaba detalles triviales: una era la niña mimada de Hamburgo; otra, una vampiresa retirada de los night clubs y la última, una fugitiva de la zona rusa. Este tipo de texto funcionaba como un pie de foto ampliado de las llamativas imágenes de las bellas mujeres que aseguraban a los lectores masculinos de la sección.

Esa típica estructura discursiva varió en «Bellezas del cine oriental», al empezar confirmando que después de Hollywood era en Asia, y específicamente en Japón y la India, donde se hallaban los dos principales centros productores cinematográficos del mundo, con la inclusión de cifras para demostrarlo. De inmediato, Caín hacía un giro y aseguraba que «desde Turquía hasta el Japón y desde Irán hasta las Islas Filipinas, la belleza de las actrices de cine es proverbial»,51 volviendo a emplear el adjetivo con el que calificara la hermosura de las alemanas. Mencionaba a Machiko Kyo y Win Min Than como dos de las «estrellitas orientales» que nada debían envidiarle a sus pares de Hollywood y Roma. El empleo hasta de las mismas expresiones corrobora que la escritura de estas notas constituía un divertimento.

También era frecuente que en lugar de agrupar en un texto a varias actrices oriundas de un mismo país o región geográfica, Cabrera Infante concentrara esta especie de crónica picaresca en casos específicos. Dos ejemplos representativos son «Sofía y los hombres de acción» y «Marilyn al desnudo», escritos en los cuales se refiere a dos de los grandes sex symbols de su época.

Para referirse a Sofía Loren recurría a una expresión del cómico Groucho Marx: «Roma lanza más carros por temporada que Detroit... y con mejores líneas»,52 en clara alusión a su belleza. Revitalizaba la versión de la actriz hermosa como mera atracción de taquilla, pues al mencionar su participación en El oro de Nápoles y Atila, el autor se interesaba más por comentar sus declaraciones sobre los requisitos que Loren exigía en una pareja que en sus posibles despliegues histriónicos.

Sería realmente extraño que G. Caín no hubiese dedicado unas líneas al mito erótico más relevante de su tiempo. Lo hizo en varias ocasiones, cada vez que su nombre aparecía en los créditos de un filme, pero una de las más llamativas fue en el texto que acompañó las controvertidas fotos hechas por Tom Kelly a Marilyn Monroe desnuda, cuando aún era Norma Jean Baker: «Marilyn dice que no pensó ser reconocida jamás —lo que desmienten las fotos—, pero lo cierto es que ella nunca imaginó que alcanzaría tal popularidad que su figura sería reconocida aun bajo el sayón ceremonial del KKK».53 En ese mismo sentido, hacía coincidir dos elementos tan distantes como Marilyn (símbolo de la sensualidad) y el Ku Klux Klan (de connotaciones negativas por su carácter racista y violento). Quedaba claro que le resultaba más llamativo relatar la historia de las cinco fotografías, cuya reaparición en almanaques habían sacudido a Hollywood, en un alarde de «falso y puritano revuelo» cuando la novata filmaba Tempestad de pasiones.

Entrevistas para la historia

Guillermo Cabrera Infante desempeñó una prolífica faceta como entrevistador. Casi ninguna de las personalidades relacionadas con el séptimo arte, que pasaron por La Habana, escapó a sus cuestionarios. De sus primeras entrevistas en Carteles fue la llamada «encuesta» a Emilio Fernández sobre La rosa blanca. En la presentación, recurría al mito del entrevistado difícil finalmente capturado. Se refería a la justeza del sobrenombre del director (el Indio) y para ilustrarlo recurría a la hipérbole: «sus rasgos pueden grabarse en una pirámide azteca y no notarse más que la falta de pátina del tiempo».54

«¿Satisfecho con La rosa blanca?», iniciaba la conversación. Una pregunta que a pesar de su carácter cerrado, era provocadora, pues en torno a la película se habían suscitado encendidas polémicas. Otras ponían de manifiesto el acertado uso de la técnica de abogado del diablo: «Su estilo, ¿no es morosamente primitivo, antintelectual, precisamente contrapuesto al cine histórico? Se menciona a La red como ejemplo mayor». Sin embargo, «¿Ha hecho alguna otra película histórica antes? En la historia mexicana hay proceres de estatura homérica», evidenciaba falta de investigación.

«¿No cree ajena al cine la figura de Martí, mínima, interior —inapresada por las más subjetivas biografías—, encajada en un formato heroico, casi epopéyico y eminentemente objetivo?» o «Los países donde se desconoce a Martí, ¿obtendrán del film una buena imagen suya?», se acercaban al tono agresivo del crítico que había puesto en entredicho la reconstrucción del héroe cubano en la película de Fernández.

En tanto, «Manuel Barbachano, el de “Raíces”» se trataba de una típica entrevista de información. El productor mexicano visitaba La Habana con motivo de la película y sobre ella, el crítico transfigurado en entrevistador le preguntaba casi de forma exclusiva. Combinaba el estilo de preguntas y respuestas con breves comentarios, para hilvanar las declaraciones obtenidas o señalar determinados matices en la conversación: «¿Cuánto se demoró la filmación? Se dice que más de dos años. Barbachano sonríe, sabiendo que hay un evidente contrasentido entre la declarada espontaneidad del film y la pregunta».55 Se advierten preguntas conflictivas («¿No es contrapuesta la estética del film, la misma Raíces, a las ideas sobre la plasmación de lo autóctono enunciadas y llevadas a la práctica por el “Indio” Fernández?»), de abogado del diablo («Se ha hablado de que la cinta es neorrealista mexicana [...]»), informativas («¿Y ha tenido éxito Raíces en Europa?», «¿Cuándo se estrenará aquí?») y algunas más frecuentes («¿Cuáles son los proyectos para el futuro?»).

En la introducción de «Hablando con “El guionista”», después de mencionar a casi la mayoría de los presentes en el encuentro, Cabrera Infante describía a Cesare Zavattini, física y emocionalmente no sin antes destacar que todos lo llamaban «Maestro». La primera pregunta: «¿Hasta qué punto pueden considerarse de Zavattini las cintas de De Sica y viceversa?»,56 es recurrente. Caín respetó los términos originalmente en italiano, concediéndole una mayor verosimilitud y riqueza sonora al texto.

Los comentarios para describir el ambiente y señalar las actitudes de Zavattini, son más nutridos que en casos anteriores. Cuando se rehúye de la formulación típica de la pregunta, es para indicar que son las realizadas por otros jóvenes (Tomás Gutiérrez Alea, Bertina Acevedo, Julio García Espinosa, Néstor Almendros, Carlos Franqui, Harold Gramatges). Se busca la polémica: «¿Pero no está contaminando el “star-system”, el divismo, al cine italiano actual? ¿No lo indica así la propaganda abrumadora que se despliega acerca de las Loren, Lollobrígida, Pampinini, etc.?», pero también la conceptualización: «¿Y hay diferencias entre el guión neorrealista y el guión del otro cine, el norteamericano, por ejemplo?» Como suele hacerse cuando se interroga a una figura que por primera vez visita el país, Caín no dejó pasar por alto preguntas sobre la impresión que Cuba le había causado. Tampoco prescindía de indagar en torno a las posibilidades cinematográficas nacionales: «¿Hay en Cuba suficientes elementos diferenciados, autóctonos, capaces de dejarse llevar al cine y plantear problemas nuestros con elementos nuestros?»57

Las actrices hermosas era otra de las predilecciones de Cabrera Infante. La entrevista a la norteamericana Dorothy Dandridge comenzaba con la descripción de los gestos y movimientos de una mujer en el momento que cantaba frente al público, sin mencionar su nombre (o más bien el nombre del personaje que la había consagrado como actriz: Carmen Jones), para generar cierta expectativa y sentido de la espectacularidad. Se trasladaba de la locación pública a la privada del camerino, y la mujer atrevida y sensual de la primera parte quedaba convertida en otra callada y sencilla que lo recibía en piyama. Cabrera Infante concebía una dicotomía, inauguraba un juego de espejos donde el mismo personaje se escindía sin que apenas se percibiera al travestismo.58

«Carmen Dandridge» es más cercana al reportaje. Las preguntas rara vez aparecen formuladas y se intercalan las respuestas, al tiempo que el periodista continúa su relato central y comenta o agrega información de archivo para precisar las declaraciones. Aunque las alusiones a la belleza de Dandridge no dejan de estar presentes, el texto dista mucho de ser frívolo o recrear el estereotipo de las estrellas de Hollywood. Cabrera Infante aborda tópicos problemáticos, como el hecho de que ella haya sido la primera actriz negra nominada al Oscar por un papel protagónico y la discriminación que sufren los actores «de color» en la gran industria del cine norteamericano. Como de costumbre, cuando en la sección se aludía a una joven y bella actriz, el texto aparecía acompañado de numerosas fotografías, las llamadas candids que de tan posadas parecían reales.

Por su parte, «Martine en La Habana» era más la reseña de cómo se habían hecho las fotografías a la actriz francesa Martine Carol durante su estancia en la capital cubana, una verdadera crónica del impacto carnal. El texto develaba la entretela del doble sentido, los diálogos chispeantes, ágiles, provocadores, concisos y vertiginosos como los del cine. Todos giraban en tomo al físico de Martine: «—¿Ya le habrán preguntado cuál es su película favorita? —Sí, pero no importa, la respuesta es la misma. —¿Y...? —Los amantes de Carolina. Aunque el trabajo allí fue agotador. —Se desnudaba usted bastante en ella. —Ocho veces. —Casi una vez por rollo. —Sí, en Francia ha sido un récord. —¿De desnudos? —Oh, no, de taquilla».59 La mayoría alentaba este tipo de equívocos y construir una conversación plagada de trucos y acertijos verbales, en los que Caín quedaba como un galán a la captura de un amor tropero: «—Adoro el sol. ¿Tienen siempre ustedes un sol como este? —Todo el año. ¿Por qué no se queda aquí? —¿Por qué no deja de hacer preguntas perturbadoras?» Cabrera Infante a pesar de la fascinación latente no prescindía de acudir al desenmascaramiento y por ello, al final la luz del sol descubre algo imperceptible al ojo humano: la estrella del cine francés se come las uñas.

«Mamie en La Habana» es un divertido encuentro a través del tamiz de la fabulación. Las preguntas resultan inesperadas: acerca del satélite espacial Sputnik, la OTAN y el Pacto de Bagdad. La idea de las rubias atractivas y tontas del cine se confirma de manera audaz en la medida en que Mamie Van Doren responde informando su estatura, las dimensiones de sus caderas y el busto. Una situación humorística da la idea de un diálogo entre sordos: «P.: ¿Y del Pacto de Bagdad? M.: Perdón, ¿tiene eso algo que ver con “patois de fué gres”? [sic]. P.: Lo dudamos. M.: No, porque estoy haciendo dieta y me han prohibido esa cosa. P.: ¿Qué cosa? M.: La comida esa. ¿Árabe, no? P.: ¿Quién? ¿Yo? M.: No, la comida».60

Mamie protesta: «¡Usted no piensa más que en eso!» Caín parece corregirse: «El cronista por una vez decidió reflexionar: ¿por qué preguntaba todo esto a Mamie? No era Mr. Eisenhower; no era Mr. Foster Dulles. Era una estrella de cine. Ni siquiera era una estrella de cine adscrita a la ONU como Irene Dunne», Se simulaba haber intercambiado los cuestionarios con el cronista de asuntos internacionales que en aquellos momentos debía estar haciendo otras preguntas equivocadas a un embajador recién llegado al aeropuerto. Lo más trascendente resultan las constantes bromas verbales potenciadas a partir de la traducción de términos del inglés y algunas paranomasias: «Lamentablemente, el cronista padeció un lapsus linguae (en español: error al hablar) que fue contrapesado por otros lapsus linguae (en inglés: lo mismo) de Mamie: P.: Mucho busto. M.: El busto es mío».61

Pero una de las más interesantes entrevistas de Cabrera Infante es, sin lugar a duda, «Marlon Brando, un amigo». El crítico había conseguido la cita con un actor en ascenso que llegaría a ser de los más conocidos del mundo. Y supo muy bien cómo sacarle partido a una conversación más que a un cuestionario clásico. De sobra era conocida la leyenda: Brando rechazaba a los entrevistadores. Cabrera Infante había dado un «palo periodístico», logró que el iracundo actor lo recibiera y estaba decido a convertir el encuentro en un gran acontecimiento y beneficiarse con un poco de la luz que emanaba de la gran estrella.

Desde el mismo título, quiso trasmitir una idea de confianza y familiaridad con el actor, apelando a las técnicas del discurso sensacionalista de la época. Incluyó un sumario que sentaba un precedente al favorecer la impresión de que Brando había sido cortés con él, y que habían departido como viejos conocidos: «Lo que sigue iba a ser una entrevista. Una breve entrevista, porque es bien sabido que Marlon Brando detesta a los entrevistadores —aun en el caso de que estos no sientan afición por las preguntas indiscretas. Pero las circunstancias —y por supuesto, el propio Brando— se encargaron de darle otro carácter. Esta es una relación esbozada de los acontecimientos. Lo inusual de la situación no permite una claridad expositiva máxima ni un orden ulterior, pero el entrevistador ha tratado por encima de todo de conservar ese precioso equilibrio: ser fiel al público lector y al entrevistado».62 No resulta extraño que Cabrera Infante optara por una genuina narración, pertinente en tanto retrata rasgos y características de Brando (su seudónimo cuando prefiere pasar inadvertido era Barker, «ladrador» en inglés), no exenta de un momento dedicado al la sicología del cazador dispuesto a esperar hasta el amanecer en el lobby mientras enfrenta la breve paranoia de reconocer en todos los turistas americanos que salen del elevador el rostro de su presa.

Al verlo por primera vez, comienza una prosopografía que concluye con la comparación entre el actor y un pelotero americano, elemento que a su vez le permite rescatar un dato de background (la afirmación de Erich Bentley de que Marión era amanerado en sus gestos) para desmentirlo. El comportamiento sexual y la vida distendida de Brando recibían con frecuencia críticas y comentarios mordaces. Cabrera Infante niega lo que en el ámbito cubano constituía una mancha social, un defecto y al hacerlo, reproduce una tendencia discriminadora, un estereotipo. A diferencia del diálogo de una entrevista, donde las preguntas suelen ser breves y las respuestas más largas, en este que leemos ambas tienen casi la misma extensión.

Caín revela sus pensamientos para acentuar su presencia y destacar que él es la excepción de la regla, el torero que le ha clavado la banderilla a la bestia brava, el domador que ha rendido al monstruo escurridizo: «Por un momento siento una fuerte sensación de irrealidad. Frente a mí está el mejor actor de Hollywood y uno de los primeros del mundo contestando mis preguntas. Dócilmente. Tiene fama de huraño y de tener malas pulgas con los periodistas y todavía no me ha comido».63 Trata de acercarlo al público cubano indagando sobre si es cierto que repudiaba su actuación en Guys and Dolls (Ellas y ellos), la comedia musical que caricaturizaba a Cuba y por la que el propio Cabrera Infante había sostenido una breve polémica con Vicente Cubillas. No se limitaba a reproducir solo las preguntas, también revelaba sus comentarios a modo de breves digresiones. Mantenía frases en inglés por parte de Brando (Really. No good. Fine), a veces combinando palabras en uno y otro idioma (Beautiful vista. I just love tumbadoras).

La entrevista concluye, sin embargo, continúa el relato. Reseña cómo acordaron la sesión de fotografías, las gestiones telefónicas para traer en una hora a José (Pepe) Agraz —Brando partía al día siguiente a las diez de la mañana para el sur de Asia—, recrea la espera en el lobby tras la llegada del fotógrafo e incorpora el comentario de dos trabajadoras del hotel acerca de Brando («Hija, desde por la mañana hasta el atardecer, leyendo sin levantarse ni para comer»), un recurso al que apelaría con insistencia en su literatura para introducir la forma de hablar del cubano común, el ritmo y los giros peculiares. Describe a Brando a través de los elementos que observa en su habitación: el libro que lee (The Search for Bridey Murphy), la escasa ropa en la maleta, el guión de la próxima película en el equipaje de mano y el souvenir que ha comprado de Cuba: una tumbadora.

Podría asegurarse en este punto el inicio de una segunda parte en la cual Cabrera Infante obtiene declaraciones críticas acerca del cine de Hollywood, repasa el proceso que antecedió a cada foto tomada por Agraz, sin dejar de subrayar la química existente entre él y el actor: «—Mr. Brando... —¿Por qué decirme míster? —interrumpe Brando—. Vamos a tutearnos. Nos conocemos bastante para eso. Y de paso, ¿tú no tienes hambre? Yo no he almorzado ni comido». Caín está tan interesado en no desperdiciar ningún detalle que reproduce hasta la orden en el restaurante. La entrevista interrumpida recomienza y el interrogador indaga sobre James Dean. Esta es una pregunta tardía, si se piensa en la rivalidad entre ambos actores a la que Cabrera Infante había aludido en su trabajo con motivo de la muerte de Dean. La declaración reproducida en aquella ocasión (en la que Brando decía que Dean andaba usando sus pantalones del año pasado y su talento del anterior), queda desmentida, transformada en una invención de la prensa sensacionalista.

Son reiterativos los halagos a Brando, pero lo más asombroso son los giros que se suscitan dentro del trabajo gracias a una patente manipulación periodística. Es el caso de cuando el afamado actor comienza a interrogar a Cabrera Infante: se trastruecan los roles y es ahora este quien habla de sus padres, muestra una foto de su hija Ana, no encuentra la de Marta Calvo, su esposa. Todo vuelve a reacomodarse, sin embargo se ha operado un cambio crucial: la entrevista se hace cada vez más personal a la par que la relación entre ambos también se va tornando más increíble, al punto que llega a olvidarse que pocas horas antes Guillermo Cabrera Infante era el periodista que esperaba por el feroz Brando aterido en el lobby. Intervenciones como: «Marión, sinceramente lamento estar aquí como entrevistador. La conversación se ha vuelto tan íntima que es muy difícil ponerla en papel y publicarla»,64 simulan que se asiste como un tercero (alguien que ve por una ventana indiscreta) a la cita de dos amigos.

La entrevista deviene reportaje. Se extiende al relato de un sinfín de peripecias: un viaje en taxi, un periplo por el Chori y el Pennsylvania, una escapada del night club en que han reconocido a la estrella, una invitación casi increíble de Brando a que le mande un recado si va por Nueva York, un breve encuentro con Dorothy Dandridge en las afueras del Sans Souci, un intercambio entre la entrevistada de tan solo hace unos días y el afortunado Caín. En más de una oportunidad se experimenta esa misma sensación de irrealidad que en un principio sobrecogió al cronista. Diálogos como el que sigue convocan a la duda: «Por cierto que he perdido una tarjeta que no quería perder. ¿No será la mía? Esa misma es —dice seriamente Brando—. Me la pasó el botones y ahora no la encuentro. Más vale que me la des de nuevo».65 Sin embargo, aun cuando las fronteras entre la realidad y la ficción sean tan fantasmales, «Marlon Brando, un amigo» no deja de ser una muestra excepcional del talento narrativo de G. Caín y una de sus piezas periodísticas más representativas.

Por otra parte, en «Conversación con Cantinflas» no se resiste a la tentación de incorporar algún parlamento a la usanza del famoso clown como el inconfundible «arránquese pa’cá», con que Mario Moreno fija el encuentro. Tampoco el cronista pierde la oportunidad para un breve juego, cuando se aventura en la usual prosopografía que precede a las preguntas y las respuestas: «casi tan moreno como su apellido».66 Cabrera Infante confiesa que le hubiese gustado apropiarse del espíritu de los filmes del actor, pero que ha sido imposible porque el comediante es un artista serio. Con esta antítesis enfatiza el significado de los términos contrarios, y el hecho de que el ancestral pelado mexicano vive dentro de la pantalla y él está conversando con el ser real. Queda demostrado que a veces las preguntas más elaboradas y pensadas no son las que obtienen mejor respuesta. Es el caso de cuando Caín indaga si Moreno cree que la baja estatura ayude a los comediantes teniendo en cuenta que varios de los más exitosos tienen esta peculiaridad física. La curiosa formulación, una de las más logradas del cuestionario, obtiene un pálido y decepcionante: «Pues no me había puesto a pensar en eso», mientras que otras más comunes (cuál es su película o su comediante preferido) consiguen respuestas atractivas.

Con frecuencia, tras una pregunta se coloca la información o el dato que la ha sugerido, recurso que tributa a la lógica de la conversación. Por ejemplo, cuando después de preguntar por qué ha demorado tanto en responder al llamado del cine norteamericano, un amplio párrafo menciona los rechazos abiertos de Mario Moreno a propuestas de trabajo en Hollywood, e incluso cuenta una anécdota obtenida de una lectura anterior. Otra característica es que Cabrera Infante valora las respuestas del entrevistado o los pensamientos que estas le van sugiriendo. Sucede cuando confirma que Cantinflas se inició actuando en las carpas y comenta la similitud entre su origen y el de Charles Chaplin, un nexo con Mario Moreno, quien había confesado que aquel era su comediante predilecto.

No resulta extraño que Caín se interesara por los albures, sobre todo si se repara en la seducción que sobre él ejercía el habla popular. Este discurso típico del mexicano, el volver sobre las mismas palabras (en la mayoría de los casos, como confiesa Moreno, para disfrazar que no sabe de lo que está hablando) y las potencialidades humorísticas de este recurso, cautivaban a un Cabrera Infante que ya había comenzado a incorporar la experimentación con la oralidad en Cuba.

La frase inicial de «El elefante de Buñuel»: «La entrevista comenzó de modo lógico; es decir, de modo extraño»,67 y el comentario de los dos o tres disparos escuchados a lo lejos sirven en la dramaturgia, para adelantar una atmósfera surrealista. Se opta por humanizar al mito: «Al dar la mano a Buñuel el cronista esperaba encontrar que el brazo era desmontable o que de entre los dedos salía una paloma, algún pequeño acto de magia, pero no. Se alegra: la magia de Buñuel es más legítima, no depende de juegos de manos».68 Contrario a lo que aconsejan a los periodistas, quizás apoyado en su prestigio como crítico, Cabrera Infante enunciaba muchas de las preguntas como afirmaciones y partía de opiniones propias, lo que lo situaba en un plano relevante.

Caín entre la interpretación y el juicio

Guillermo Cabrera Infante también incursionó en el reportaje gráfico. En «Ya es verano en la playa» critica de forma solapada las estrategias comerciales, publicitarias y las costumbres absurdas que «han borrado» estaciones que jamás existieron, como no fuera en las crónicas sociales («Regia boda de primavera en San Juan [...]») o en las vidrieras de las tiendas («Ya es otoño en El Embeleso»). Señala el fenómeno de que cada vez son más los fabricantes de verano, los que aun en plena primavera comienzan a inventar la estación para disfrutarla antes.

Los pies de foto de las dieciséis imágenes eran un derroche de ingenio. Sobre dos mujeres que pasean por la orilla vestidas como si estuvieran en la ciudad y que tratan de reajustar sus atuendos, comenta: «aunque esto no es precisamente lo que quiso decir Christian Dior cuando habló de acortar la falda, ellas no se preocupan, porque ahora están bien ocupadas tratando de continuar su refrescante caminata sin que el agua —ni la falda— sobrepase la línea de conveniencia».69 De una niña que se entretiene pescando, apunta: «esta ama el contenido, no el continente», aludiendo a que prefiere los peces y no el mar; de un hombre fornido que bebe, escribe: «Este es el hedonista por excelencia. Trastrueca las dimensiones espaciales en aras del placer y traslada el bar a la playa, mientras sosegadamente, hemingwayanamente, trasiega jaiboles bajo una palmera».70 Las sucesivas fotografías son estampas diversas del mundo junto al mar, la pluralidad de personajes que capta el lente (las caminantes, la familia que recién arriba en el auto, la niña que cual Pilar recoge caracoles, pero esta vez con zapaticos negros, la pin-up girl que prefiere posar para ser retratada, el adonis, la bañista, la trapecista, la bella durmiente, el pescador amante del mar que no es correspondido en fortuna y riqueza), todos van siendo cuidadosamente caracterizados en aras de componer un mosaico de lo que acontece en la playa.

En Carteles, Cabrera Infante solía dedicar extensos reportajes monográficos de carácter necrológico a actores, actrices y directores de cine. Logra distinguirse en el que escribe sobre Lionel Barrymore, aunque seguía algunas reglas comunes en este tipo de texto como son la síntesis biográfica, la enunciación de los principales méritos de la persona y los elogios finales. Persistía un ritmo narrativo a través de frases poco académicas y sumamente progresivas: «Para el espíritu inquieto de Lionel, Broadway no era más que una calleja; y se fue a Hollywood, pequeño barrio de Los Angeles recién estrenado como Meca del Cine».71

Introducía supuestos parlamentos breves de Barrymore que explicaban los motivos de sus decisiones, acudiendo a una ficcionalización del discurso similar a la desplegada en la entrevista a Brando. Tras comentar que regresó a la actuación, el terreno donde sus hermanos habían alcanzado la fama, emplea una frase en apariencia dicha por Barrymore, pero recreada: «Si John era El perfil y Ethel El gesto, yo había decidido ser La Voz». Se valía de trucos dramáticos, relacionando hechos que no eran causa y efecto, pero que al ser presentados uno junto al otro, lo simulaban. Tal es el caso de cuando explica que este actor se convierte en una gran estrella de cine y sus hermanos comienzan a perder éxito. Del mismo modo, asocia la muerte de su esposa Irene Fenwick con el descalabro físico que termina convirtiéndolo en un inválido. Al final, reiteraba la imagen del fundador que muere al pie del sitio donde forjó sus mayores proezas: «Ahora se anuncia su muerte en un hospital de la ciudad del cine, edificio del cual él puso la primera piedra y ayudó a construir», y continuaba propiciando las conexiones entre eventos aislados en aras de sugerir nuevos sentidos: su hermano John murió repitiendo las líneas con las que Shakespeare despide el duelo de Hamlet y él con la obra Macbeth en las manos decía «la misteriosa palabra de su sobrecogedor monólogo: Mañana y mañana y mañana...».72

La semblanza a Theodosia Goodman (Theda Bara) era conmovedora en suma y suponía desde el principio una crítica al tratamiento que Hollywood destinaba a sus grandes figuras cuando ya no estaban en boga: «Una antigua estrella de primera magnitud se ha apagado para siempre. Ha muerto Theda Bara, en un hospital de Hollywood. Murió a dos pasos del bullicio y la fama, pero cerró los ojos totalmente sola. Su muerte producirá menos revuelo que el último vestido estrenado por Marilyn Monroe o un monosílabo pronunciado por Grace Kelly».73 De inmediato daba pie a la analepsis como puente para descubrir a la vamp cuyo maquillaje exagerado hizo furor en las mujeres. Cabrera Infante reconstruía la fama antes gozada en aras de contraponer esa imagen con la otra de la muerte anónima: «De haber ocurrido hace treinta años, sin embargo, hubiera consternado al mundo. Hace treinta y cinco, mejor dicho».

Recreaba su estilo entre ingenuo y pervertido, su maldad de pacotilla y obtenía imágenes poco usuales: «Theda Bara estaba sentada in the top of the world, sonriendo sus ojos expresivos bajo la gruesa costra de maybelline». En el empeño por contar cómo Frank Powell la transformó en la mujer fatal, acude al lenguaje deportivo y la comparación del cine con un área de compra y venta: «La entrenó como un campeón olímpico y finalmente, lanzó al mercado fílmico un nuevo producto [...]».74 Para Cabrera Infante, con ella desaparecía uno de los pocos monumentos vivientes de Hollywood y aunque para los lectores jóvenes no significara mucho, estaba convencido de que los viejos recordarían.

«La muerte de un actor», otro trabajo de aliento necrológico, demostraba hasta qué punto arriesgaba sus invenciones y su vocación por la ficción: el primer párrafo de este texto escrito a raíz de la muerte de James Dean, imaginaba el momento del fatal accidente, introduciendo un experimento inusitado en el periodismo: la revelación del pensamiento del chofer-actor minutos antes y después del trágico instante como si se tratara de un narrador omnisciente. En otro momento, para destacar el fracaso de See the Jaguar, la obra en la que Dean había conseguido el papel de un muchacho que han encerrado en un depósito de hielo durante diez años, empleaba una metáfora derivada de la propia información: «Pero el hielo desbordó el escenario y llegó a la platea, haciendo fracasar la obra».75 Poco después, aprovechaba para trazar un paralelo entre Dean y Marlon Brando (tanto en la actuación como en la vida real), que mucho molestaba a quienes admiraban al joven actor de Rebelde sin causa y Al este del paraíso.

Carteles puede presumir de discursos iconográficos tan valiosos y atractivos como los escritos. Al reportaje «Un actor hace mutis. La muerte de Humphrey Bogart» lo acompañaban el emblemático retrato de la estrella hecho por el fotógrafo canadiense Yousuf Karsh, stills de El bosque petrificado y Horas desesperadas, una instantánea junto a su esposa Lauren Bacall, otra de esta con el pequeño Stephen, hijo del matrimonio, durante los servicios fúnebres, y por último la de Bogart maquillándose durante el rodaje de El regreso del Dr. X. Los tres párrafos iniciales recreaban el momento de la muerte, pero lo solemne del hecho no llega en la corta narración, sino en las disquisiciones a las que pronto se entrega quien escribe: el parecido de la situación a otras del cine, el recuento de las diferentes maneras en las que el actor ya había muerto ante los ojos de muchos.76

El trabajo presentaba una curiosa estructura que podría parecer convencional, pero solo a simple vista. En la historia de Bogart desde sus orígenes —más que un lugar común, uno colectivo—, se asiste a un constante juego de contrarios tanto en la biografía como en el estilo. El lector es escamoteado cada vez que se maneja un dato que difiere de otro esperado, el panegírico deviene desmitificación que podríamos titular como otra de las películas de Bogart: La caída de un ídolo. 1) Si de joven no llegó a la universidad de Yale al ser expulsado de una preparatoria por su «carácter ingobernable», leemos: «en prosa menos académica quiere decir irse de fiesta en tiempo de exámenes y esquiar en horas de clase». 2) Bogart va a la guerra «temeroso de enfrentar la ira familiar», pero la mayor parte de la contienda la pasó en un carro de avituallamiento. 3) «Un hombre de contrastes a tan temprana edad, la posguerra lo encuentra trabajando en lo opuesto a una empresa bélica: una oficina comercial de Wall Street». 4) Trabajando como apoderado de una compañía de actores viajeros «se quedaba con una suma que parecía una resta». 5) Llega a la actuación no por vocación, sino «decidido a hacer aumentar su presupuesto». 6) Tras sobreponerse a unos primeros fracasos «trabajando duro y estudiando hasta la madrugada», ¿su mayor gloria?: «pagarse a sí mismo lo que se debía como actor».

Caín se toma exhaustivo al abordar los continuos fracasos que le sobrevenían a Bogart luego de sus primeros quince minutos, la consolidación de la estrella, sus matrimonios, la relación con Lauren Bacall. A través de la narración interviene la voz del propio actor, e incluso la de su última esposa y Frank Sinatra, en lo que se suponen sean fragmentos de entrevistas. Se suma a esto un popurrí, una colección de frases ingeniosas del actor sobre diferentes temas capaces de «herir el pellejo de un rinoceronte». Coincidiendo con los últimos momentos de la vida de Bogart, los testimonios de periodistas y amigos cercanos vienen a interferir lo que una frase de Caín había logrado de antemano: conmover: «Sus cinco pies ocho pulgadas, sus ciento cincuenta libras de peso (reducidas por el cáncer a unas últimas 115 libras) contenían pulgada por pulgada y libra por libra uno de los actores más capaces, más íntegros y más corajudos que ha tenido Hollywood».77

En el texto obituario «Las Demille y una noches (o de cómo un hombre termina una era)», Cabrera Infante parodiaba el título del famoso y antiguo libro de cuentos de origen persa, árabe, hindú y egipcio, Las mil y una noches, aprovechando la similitud gramatical entre el apellido del director Cecil B. DeMille y el pronombre numeral «mil» en idioma español, algo que luego repetiría con varios de los títulos de sus obras literarias. (Tres tristes tigres es un rejuego del título del libro Tristes trópicos del antropólogo francés Claude Lévi-Strauss. La Habana para un infante difunto procede de la pieza de Maurice Ravel Pavana para una infanta difunta y Vidas para leerlas de la serie formada por cuatro biografías individuales y otros veintitrés pares escritas por Plutarco y agrupadas bajo el nombre de Vidas paralelas, por solo citar tres ejemplos.) A similitud de casos ulteriores, Caín se apropiaba del título de una obra conocida, por lo general canónica en su área del conocimiento, para dar lugar a un nombre alternativo que se enriquecía con la carga simbólica acumulada por su antecedente a la par que la desacralizaba por medio de la recontextualización.

Valiéndose del contraste, subraya la sencillez del funeral de DeMille en comparación con la magnificencia, la espectacularidad y aparataje característico del género épico que fundó el director. Relaciona hechos que son objeto de la pura coincidencia para lograr una ilusión de cohesión y coherencia en el relato (recalca que la misma cifra del capital de la Jesse L. Lansky Feature Play Company, la empresa productora de DeMille (veinte mil dólares) es la suma que gastaría el propio director en el decorado de una escena de tres minutos en Cleopatra). Como una especie de Cantinflas sabio, vuelve sobre las mismas palabras. Para referirse al extraordinario movimiento de extras hecho por DeMille en Los diez mandamientos, dice que el realizador casi violó los diez mandamientos en tamaña proeza y que Lansky, uno de los accionistas, al enterarse de los costos cuando apenas se había comenzado a filmar «puso el grito en el mismo sitio de donde bajaron los mandamientos».78 Vuelve a recurrir a la antítesis para indicar el cambio que se produjo en DeMille casi al final de su vida (hombre enérgico/anciano fatigado) y a personificaciones procedentes de la jerga del cine como la usada para señalar el instante de su muerte («su corazón gritó: “¡Corten!”»)79 que confirman otra de las peculiaridades del hacer de Cabrera Infante: «Es así que puedo decir con certeza que hablé el idioma de Caín: la lengua de Caín es el lenguaje del cine».80

Como preámbulo del reportaje «Un día de pesca»81 funcionaba la crónica imaginaria «“El viejo y el mar” y el cine».82 Este último texto, pura ficción, relataba una conversación entre Ernest Hemingway, su esposa Mary Welsh y Leland Hayward, el famoso productor teatral y cinematográfico. En ella, planificaban dónde publicar la recién concluida novela El viejo y el mar, hasta que finalmente se decidían por la revista Life. Al instante, Hayward le proponía a su amigo llevar la novela al cine.

Pocas páginas después, junto a numerosas fotos de Raúl Corrales, Cabrera Infante contaba una jornada de filmación en el mar y para ello alternaba de forma pendular fragmentos de la novela y acontecimientos de la experiencia real que guardaban relación entre sí. El relato se extiende desde el viaje en máquina de Caín hasta Cojímar y el abordaje de El Pilar hasta el fin de la travesía y el regreso a tierra. Usa diálogos breves, concisos, muy apegados al universo literario de Hemingway («Tanto gusto. Encantado. Encantado. Tanto gusto»). Cabrera Infante no solo describía los acontecimientos. También incorporaba el cauce de sus pensamientos y sensaciones (el desayuno con la píldora amarga pasándole por la garganta, el recuerdo del tabaco fumado a los doce años).

En una suerte de paneo aéreo era capaz de recorrer todo el barco y componer estampas de las peripecias de los otros (las de Raúl para fotografiar, las de los técnicos de filmación). Afianzaba además un nexo intertextual entre fragmentos de El viejo y el mar y los sucesos de la mañana. La introducción de palabras en inglés naturales en una tripulación integrada en parte por norteamericanos (No seasick?, Shark!, My, you’re really lucky) es otro de los rasgos de estilo que se reiteran. También habría que señalar la naturalidad que mana del reportaje gracias a la calidad de los múltiples diálogos y la ausencia de grandilocuencias. La invitación a comer apenas escuchada que le hace Page al gran escritor con el apócope cariñoso del nombre de pila: («En el Floridita o cualquier otro lugar, Ernie») y la amable declinación para continuar la novela abandonada hace dos semanas, así lo confirman.

«Las bodas II»83 fue un reportaje escrito a raíz de las segundas nupcias de Marilyn Monroe, esta vez con el dramaturgo Arthur Miller. Apelaba a un gancho incuestionable: el supuesto comentario de Brando durante su encuentro con «Cine» (es decir, con el cronista), sobre la difundida tontería de la actriz. Caín emplea una paranomasia al colocar próximos dos vocablos semejantes en el sonido, pero diferentes en el significado como pocoseso y mucho sexo. A la frase con que Brando describiera a Monroe (She’s smart girl) le saca el máximo de posibilidades, al explicar que smart tiene en español una traducción doble: lista e inteligente, y que Marilyn quizás sea ambas cosas, pues ha escogido como esposo al mejor dramaturgo que ha dado Estados Unidos después de Eugene O’Neill. Destaca en el texto, una tesis evidente: la unión simbólica del intelecto y el sexo. Para lograrlo restringe mediante la sinécdoque, la personalidad de Miller y Monroe a sus características más notorias.

Cabrera Infante también se desempeñaría durante varios años en Carteles como editor literario y posibilitaría el encuentro en el espacio «Cuentistas Cubanos» de un amplio público con escritores nacionales reconocidos (Lino Novás Calvo, Virgilio Piñera, Onelio Jorge Cardoso, Enrique Labrador Ruiz, Félix Pita Rodríguez, Dora Alonso, entre otros) y noveles (por ejemplo, Leslie Fajardo, Severo Sarduy, Lisandro Otero, Humberto Arenal, René Jordán, Gustavo Eguren y José Lorenzo Fuentes). A pesar de la señalada importancia que tuvo para las letras nacionales esta tarea, el crítico de cine no escaparía tampoco a la mordaz lengua de Virgilio Piñera, que dejaría en blanco y negro una valoración sobre su labor: «Las visitas a Carteles son como excursiones en que uno chapoteara excremento, saliva, tumores abiertos y miles de lamentos de enfermos desahuciados. Cabrera I[nfante] cumbre de la vulgaridad, de suficiencia idiota [...]».84

Contra la sordidez

En medio de esa vida nocturna y farandulera, de acudir asiduamente a los cines, perseguir a estrellas del celuloide para entrevistarlas y a muchachas para que posaran en fotografías, de reunirse a beber con los compañeros de Carteles en La Cuevita, o en los bares cercanos a los muelles de la Alameda de Paula, se inserta un relato épico.

La versión oficial que daba por muerto a Fidel Castro y al resto de los expedicionarios que desembarcaron el 2 de diciembre en la provincia de Oriente, era repetida por agencias internacionales y contribuían al desánimo del Movimiento 26 de Julio y los sectores del pueblo esperanzados desde aquella proclama: «En el 56, seremos [...]». La noticia de que Fidel y otros rebeldes vivían, la trajo a La Habana a finales de diciembre de 1956 el dominicano Pichirilo Mejías, y la confirmación llegó con Faustino Pérez a mediados de enero de 1957. En los últimos días de ese mes apareció el primer número del periódico clandestino Revolución, órgano del Movimiento, heredero de Aldabonazo.1 Su director era Carlos Franqui, el hombre que antes había sido enviado por el 26 de Julio a México para restablecer contacto con Fidel y el grupo de revolucionarios detenidos allí, y regresó nombrado responsable nacional de Propaganda del Movimiento.

La máquina offset Multulith donde se imprimía el periódico funcionaba primero en una nave de madera situada en la calle General Núñez del reparto Ayesterán, propiedad de José Yer, y luego, en una casa del reparto Sevillano. Por razones de seguridad, este último sitio debió abandonarse, y en los momentos en que nadie se ofrecía a guardar la máquina, ni a cambio del pago del alquiler, Franqui decidió llevarla al apartamento donde vivía con su familia en la calle Estrada Palma esquina a Sola. De ahí la trasladó a la casa de Fidel Pérez en la calle San Carlos, en la Loma de Chaple. En una instantánea tomada en aquella misma casa, el 7 de marzo de 1957, aparecen detrás de la destartalada Multulith, en el momento de ser apresados por la policía batistiana: Rodolfo Velando, que empaquetaba los números; Ernesto Vera, encargado de la circulación del periódico, a su lado, brazo con brazo, cabizbajo, Carlos Franqui; luego están Rolando López Urbay, chofer, y Fidel Pérez.2

Revolución llegaría a salir con una frecuencia quincenal, de diez a quince mil ejemplares, entre las ocho y las doce páginas, pero en ocasiones alcanzó las dieciséis. Publicaba notas sueltas, noticias, comentarios, grabados, fotos, viñetas y logotipos, y aunque se sabe que colaboraban periodistas profesionales, sobra decir que no se acreditaba ningún trabajo.3

Para corroborar la participación de Guillermo Cabrera Infante en la prensa clandestina, fue preciso acudir a otros compañeros de Carteles implicados en la lucha contra la dictadura. Uno de ellos es Santiago Cardosa Arias, emplanador de Revolución: «¿Cabrera Infante estaba en una célula del 26 de Julio? Si les digo que sí, les miento; si les digo que no hizo nada, es también incorrecto, porque nosotros colaboramos con tres organizaciones y no pertenecíamos oficialmente a ninguna. Ernesto Fernández y yo hicimos varias acciones, éramos muchachos audaces, pero no podemos decir que formamos parte de una célula, porque nadie nos dirigía. Cuando se está en un proceso revolucionario, la gente empieza a participar y no se da ni cuenta».4 El fotógrafo de Carteles Ernesto Fernández apunta para esta investigación: «De hecho y de derecho, si Guillermo estaba muy unido a Carlos Franqui, porque ellos eran muy amigos, y todo el mundo hacía, estoy casi seguro de que él colaboraba».5

Sobre la colaboración de su primer esposo con el Movimiento 26 de Julio, Marta Calvo sostiene: «Recuerdo que cuando vivíamos en 23 entre 24 y 26, con sus padres, su hermano y su abuela, escondimos en la casa a Carlos Franqui y a Alberto Mora. Guillermo era muy amigo de Franqui, quien se movía constantemente para publicar el periódico Revolución en la clandestinidad y colaborar en otras acciones, lo demás escapa a mi memoria. Allí, en casa, se reunían también Ricardo Alarcón, Santiago Fraile y Miguel Brugueras».6 Esto se habrá borrado cuando en 1979 Alfredo Guevara generaliza al hablar de Lunes de Revolución: «todo este grupo que no había participado en la insurrección».7

Rine Leal hacía otra anécdota: «En enero de 1958 [el teniente José] Castaño me detuvo e interrogó sobre mis relaciones con la sociedad “Nuestro Tiempo”. En su despacho del BRAC [Buró de Represión de Actividades Comunistas] me preguntó por Caín. “Dile —me aconsejó— que lo leo atentamente y que tenga mucho cuidado con lo que escribe”».8 En la sección de Cabrera Infante aparecen opiniones como: «Mussolini, entre discurso y discurso —con una voz sospechosamente parecida a la de Batista— [...]»,9 o expresiones referidas a la situación del país como «se hunde» y «marasmo».10

El oficio de Caín se extendería a la televisión a partir del 16 de agosto de 1958. Los sábados a las ocho y media de la noche por el canal 7, podía vérsele en el programa de crítica de cine y teatro junto a Rine Leal. Así lo anunciaría Cabrera Infante desde Carteles:

Con una pedantería y una suficiencia que corren parejas con su falta de talento, inteligencia y gusto, esta pareja discurre por televisión sobre un tema doble al que simples filósofos han hurtado el cuerpo: el teatro y el cine. Sin información ni cultura, han logrado el milagro de que cada programa sea peor que el anterior. Eso, con la proeza de rebasar sus propios inconvenientes. Grandes poetas y artistas han trabajado de la misma manera. La epilepsia de Dostoievsky, la oreja que echaba de menos Van Gogh, el brazo que faltaba a Cervantes, la mano que Napoleón hurtaba al ojo ajeno, la calvicie de Yul Brynner, son poca cosa con lo que han logrado estos dos comentaristas de lo obvio, lo fácil y lo adocenado: ellos crean sin tener cerebro.11

Para muchos, G. Caín dejó de existir en las páginas de Un oficio del siglo xx, en 1963. Pero la confirmación de la muerte del polémico crítico, que ya se temía por parte de los lectores tras la desaparición de sus trabajos de Carteles y el diario Revolución, llegó antes en una entrevista de Néstor Almendros en Bohemia, tras la pregunta: «¿Por qué no haces más la crítica de cine?» Respuesta: «Porque no me interesa ya. El oficio de crítico es un oficio irreal, sometido a la pedantería y a los excesos pontificales. Truffaut, que también fue crítico, dice que es muy curioso que cuando se le pregunta a un niño qué va a ser cuando sea grande, responde bombero, ingeniero atómico, marinero, etc., nunca crítico de cine».12

En aquella coyuntura, Cabrera Infante regresaba a Cuba de un recorrido por la Unión Soviética, Alemania del Este y Checoslovaquia al que había sido invitado junto con Carlos Franqui y otros periodistas. Es el mismo viaje que recuerda Pablo Armando Fernández ideado por Edith García Buchaca «con la idea de dar un golpe [...] de destruir Lunes de Revolución», intento frustrado «porque Guillermito se aburrió allá, detestó todo ese mundo inmediatamente que llegó allí, cogió un avión y viró para acá [...]».13 Confirman estas palabras las respuestas de Cabrera Infante: en Moscú, Balada del soldado la encontró «parecida a las películas de Hollywood», «académica»; en Praga la delegación estuvo dos días, pero la revancha cinematográfica sobrevino en Francia durante dos semanas, vio más de treinta películas: «No hay duda de que París sigue siendo la capital del cine, mucho más que Nueva York. Allí se pueden ver películas de todos los países y todas las épocas».14

Algo dejaba claro Néstor Almendros en el párrafo introductorio a la entrevista. Aunque Cabrera Infante hubiese dejado de ejercer la crítica y dedicara la mayor parte de su tiempo al magazine Lunes de Revolución: «sus opiniones sobre cuestiones cinematográficas siguen pesando en nuestro ambiente intelectual». Por ello, de seguro no pasaría por alto la entusiasta descripción que hiciera de la Cinémathèque Fraçaise (Cinemateca Francesa): exhibición de cuatrocientos filmes de interés al año, entrada baratísima con descuento para estudiantes y gratuidad para los que no tienen dinero, un director: Henri Langlois, «verdadero héroe», y mucho menos inadvertido el dardo dirigido al ICAIC: «Esperar que algún día podamos tener una organización como esa en Cuba».15

Curiosidad: la única mención que se hace de Cabrera Infante en los tres primeros años de la revista Cine Cubano es en el anuncio de una mesa redonda sobre «Conformismo y anticonformismo en el cine», con la participación de Mirta Aguirre, René Jordán, Manolo Fernández, Julio García Espinosa, Guillermo C[abrera]. Infante y Eduardo Manet.16 Al parecer nunca llegó a realizarse.

Páginas vueltas

Muy pocos recuerdan que a inicios de 1959, Guillermo Cabrera Infante fue designado delegado del ministro de Educación Armando Hart ante la Dirección de Cultura. El tiempo exacto que ocupó dicho cargo se desconoce, pero se sabe que fue demasiado breve. Lisandro Otero contaba que Carlos Franqui había logrado situar a Cabrera Infante en ese puesto, pero que su carácter áspero le ganó antagonismos y fue prontamente removido de esas funciones.1 Resulta muy probable que no llegara al mes, porque sobre la propuesta de Franqui para dirigir el magazine literario de Revolución, dice Cabrera Infante: «Hacía poco había sido el delegado del ministro de educación Armando Hart en la Dirección de Cultura, pero serias diferencias con Hart y, sobre todo, con su mujer Haydeé Santamaría, me habían conducido a renunciar [...]».2 Y el primer número de Lunes aparece el 23 de marzo de. 1959.

Fue en ese momento al frente de Cultura, cuando Cabrera Infante se entrevistó con José Lezama Lima:

Lezama vino a verme a mi despacho muy preocupado. Me explicó que él era un empleado ocioso pero no era botellero. Había sido trasladado a Cultura por el Ministerio de Gobernación, donde había trabajado en el Negociado de Prisiones, difícilmente trabajo para un poeta. Gastón Baquero, a quien Batista oía, le había conseguido el traslado. Allí en Cultura no le daban nada que hacer y se pasaba los días mirando a la máquina de escribir, con la que no sabía escribir. Le dije: «Mire Lezama, usted está asegurado en su puesto. Es más, le he recomendado al ministro Hart que le doble el sueldo». (Lezama ganaba la exigua suma de 90 pesos mensuales que serían noventa dólares, pero eran todavía una miseria.)3

Resulta desconocido también para muchas de las personas que leían en el año 2009 la columna del diario Granma, «Fidel en 1959», que varias de las declaraciones y discursos del líder durante su recorrido por Estados Unidos, Canadá y América del Sur se tornaban de los envíos publicados en el diario Revolución por el corresponsal Guillermo Cabrera Infante. No sería hasta 1959, que G. Caín se transformaría en un periodista político. «Viajando con Fidel. La Revolución cubana deja detrás, estela de positivo entendimiento» es una de las crónicas de esa etapa. Va contando lo que sucede e incorpora sus puntos de vista, a veces mediante el contraste que producen los antónimos: «A medida que el viaje de Fidel avanzaba hacia Canadá las preguntas de los periodistas, las visitas de los industriales y hombres de negocios, la actitud general se hicieron menos agresivas hasta llegar a ser francamente amistosas».4

Aunque en principio se narra desde la tercera persona, a partir del quinto párrafo se producé un giro hacia la primera, que concede verismo y enriquece el relato con las opiniones individuales del periodista, opiniones que revelan a un Cabrera Infante interesado en criticar las diferencias de clase y seguidor del pensamiento social de Fidel: «Curiosamente en el estado más rico de la Unión Americana, la nación más rica del mundo encontré un chofer de taxi que tenía que alimentar una familia de seis con 150 dólares al mes, una empleada para quien venir a La Habana era viajar al paraíso y una multitud de casas pobres y destartaladas. Era el camino de la finca de Ferguson, el hombre más rico de Houston, recordé una frase de Fidel: “No puede haber libertad sin pan”».5

Denuncia la campaña de desinformación de las publicaciones norteamericanas como Time, Newsweek y Life enumerando las ideas que sobre Cuba y los últimos sucesos acontecidos en ella, tenían personas comunes con las que se iba encontrando. Pone la vivencia personal al servicio de argumentar (y por tanto demostrar) la impresión trastrocada que sobre el triunfo de la Revolución y sus consecuencias habían construido los medios, al tiempo que origina una interesante traslación espacio temporal: «En Washington había un periodista que me juraba que tenía una copia fotostática de los respectivos carnets del Partido Comunista de Raúl Castro y de Ernesto Guevara. En Nueva York un chofer de taxi que creía que Batista había sido electo en Montreal. Un hombre de negocios que pensaba que Cuba fusilaba a los que no creían en la revolución. En Houston un joven empleado que jamás había oído hablar de los crímenes de Ventura ni de las torturas de Carratalá y confundía a Sosa Blanco con un soldado cumplidor del deber».6

Otro de los recursos es revelar las meditaciones que desatan los hechos presenciados mediante la analepsis. Prevalece el optimismo y la identificación exaltada con el discurso esperanzador y latinoamericanista. El mismo Cabrera Infante que en Mea Cuba negara los lazos comunes entre los países de América Latina, en ese momento parece advertirlos con singular claridad: «Vamos hacia nuestra América inmensa, única y dividida a la vez subdesarrollada como un gigante a quien la inmovilidad invalidó. No dudo que la ganaremos porque nuestros problemas, el mismo problema, porque nuestros idiomas son los mismos, porque nuestras necesidades son las mismas y finalmente porque nuestros destinos es un solo y único destino».7

«Revolución cubana derrite el hielo en el Canadá»8 es un reportaje en el que Cabrera Infante contrasta el clima frío de la ciudad de Montreal y el caluroso recibimiento dado a Fidel. Introduce un símbolo trivial cuando asegura que después de copiosas nevadas, el sol ha salido precisamente ese día, es decir, el día de la llegada. El azar de la naturaleza puesto al servicio de la alabanza política. Casi todo el reportaje transcribe textualmente las preguntas de los periodistas canadienses al Primer Ministro y las respuestas de este.

También encontramos a razón de la película Tierra inolvidable, más que una crítica cinematográfica, una ideológica. En ella G. Caín esclarecía que se trataba de la primera película de Hollywood que atacaba a la Revolución cubana. Al igual que había hecho con Santiago, narra la cinta al tiempo que la ridiculiza. Sin embargo, su postura a favor del proceso revolucionario y de sus principales líderes era clara: «No sé como México ha permitido que se filme esta película. Pero mucho me temo que las flechas que dispara el director Robert Parrish —que ha dirigido el film con una chabacanería muy justa: los films de propaganda perversa siempre son de la peor calidad, afortunadamente— no van dirigidas a México, sino a Cuba. Parece una coincidencia demasiado mecánica esta historia de unos hermanos Castro que dirigen el país o parte del país».9

Con motivo de la búsqueda de Camilo Cienfuegos, Fidel visitó Turiguanó. Cabrera Infante redacta un reportaje que se muestra interesado en desenmascarar las diferencias abismales entre el modo de vida de los pobladores de la isla cuando esta pertenecía a un latifundista norteamericano y a uno de los hijos de Batista, y la que llevan una vez que ha triunfado la Revolución. Del asombro de un campesino al ser invitado por el escolta de Fidel, a pasar a la casa, comenta: «No es extraño. Hace apenas un año, cuando Ezra Barker era dueño del lugar, ningún guajiro habría podido entrar en la casa —excepto por la puerta de servicio de la cocina».10

No prescinde del juego de significados con la doble valencia de una palabra cuando califica a Papo Batista como «el rapaz hijo de su rapaz padre». Continúa apelando al uso del contraste, pero esta vez entre la idiosincrasia de los norteamericanos que vacacionaban en el lugar y la apreciación que los cubanos tenían de sus costumbres, al situar la frase recriminadora del campesino sobre el juego de tenis y la imagen de las muchachas norteamericanas con sus raquetas en el ahora abandonado court. El relato de la estancia de Fidel en el lugar se mantiene paralelo al de la inspección de la finca ganadera y al diálogo entre el propio Cabrera Infante con uno de los pilotos sobre el posible destino de Camilo y el carácter del accidente.

El reportaje es fragmentario y alterna distintos episodios (la tarde, la madrugada, la mañana siguiente) separados por números romanos. Uno es el testimonio de William Gálvez sobre Camilo; otro, una anécdota sobre Fidel, y entre los últimos se halla el relato del encuentro del líder con los campesinos que han velado su sueño. No dejan de estar presentes las impresiones que los hechos causan en el reportero. Por ejemplo, después de recreado el comentario de Fidel en torno a que de cinco anuncios televisivos recién vistos, cuatro eran de productos extranjeros, Cabrera Infante escribe: «Me doy cuenta de la inteligencia vigilante de Fidel, de su alto sentido político, de su amor por Cuba. Ha mirado la televisión, ha oído los “jingles” idiotas y en un instante ha captado una de las ecuaciones del problema económico cubano».11

Asimismo, crónicas como «Homenaje al mejor periodista», constituyen un testimonio del tipo de personaje en el que solía reparar Cabrera Infante. Era el 24 de diciembre y el diario Revolución había decidido obsequiarles el precio de la edición del día a los vendedores de periódicos. Guillermo no solo les dedicó un elogioso texto, sino que se apropió de su jerga característica y pintoresca, revelando la clave con que recomponían el titular de la noticia: «¡Vaya! Como la mató. Fue tremendo» o «Se telescoparon». Hacía un breve repaso de la presencia de la figura del periodiquero en las distintas etapas de la historia nacional y describía cada uno de los que el fotógrafo Ernesto Fernández y él se encontraron mientras recorrían las calles para retratarlos. Al final tomaba como motivo la palabra socio con el propósito de resaltar la identificación entre el equipo de trabajadores de Revolución y quienes se encargaban de su venta, jugando con este término y la imagen de Cuba como gran sociedad: «Claro que somos socios. Por eso es este homenaje, de un socio a otro socio en esta sociedad del pueblo, de todos los socios de revolución —los socios de la redacción, los socios de la administración, los socios de los talleres, los socios de la distribución; todos los socios— a todos nuestros socios de la venta, de la circulación, del puente del pueblo con el pueblo».12

Por la fecha en que firmaba estos disímiles trabajos, lo encontramos también como profesor de la Escuela Profesional de Periodismo Manuel Márquez Sterling, la cual reabriría bajo la conducción del subdirector de Revolución Euclides Vázquez Candela. En ese desempeño, coincidiría con Rogelio Llopis, José A. Benítez, Elio Constantín, Enrique González Manet, José Alvarez Baragaño y Walterio Carbonell. La institución pasó bajo el nombre de Escuela Nacional de Periodismo, al quinto piso del edificio compartido con la Imprenta Nacional, en Teniente Rey entre Prado y Zulueta, donde radicara con anterioridad el Diario de la Marina. Dicho local se inauguró el 21 de noviembre de 1960 y en el acto, el ministro de Educación Armando Hart dijo del nuevo estilo que hacía unos meses había empezado a funcionar: «los que tienen alguna responsabilidad en la Revolución les satisfacen los frutos esperados que se van produciendo».13

Vale aclarar algo que algún que otro veterano periodista niega: la participación de Guillermo Cabrera Infante en la cobertura periodística a los combates en Playa Girón. Incluso hay quien asegura haberlo visto regresar a La Habana no más había llegado a una de las poblaciones cercanas a la zona de guerra. Tal criterio no sería discutible si las únicas pruebas de su presencia fueran su crónica «La letra con sangre» y la fotografía aparecida en el número 104-105 [mayo 8, 1961] de Lunes que lo sitúa junto a un avión derribado. A fin de cuentas, un trabajo periodístico puede falsear la realidad y la instantánea ser de un momento en que el peligro hubiese pasado. Pero más de uno rememora la implicación de Cabrera Infante en Girón como algo fuera de duda, entre ellos, Santiago Cardosa Arias: «El formó parte como ustedes deben saber del grupo de periodistas que fuimos a Girón».14

Habría que detenerse en «La letra con sangre» por ser esta una de las más culminantes muestras de su periodismo comprometido. La crónica se inicia con tono confesional. Reproduce los términos tal y como los pronuncia la gente («Compañeros, han cogido a Diagán»,15 es decir a Pedro Luis Díaz Lanz). Cabrera Infante devela lo que piensa, esta vez la evocación que le suscita el paisaje recorrido: «la carretera de la Laguna del Tesoro me era familiar: por aquí había hecho el camino hasta el centro turístico Guamá en compañía de algunos escritores sudamericanos: Arreóla, Elvio Romero, José Bianco».16 Utiliza metáforas y símiles muy originales. «Las auras se convertían en aviones» o «Se ven a lo lejos negras columnas de humo, como señales de indios enojados»17 y cambia el sentido de textos conocidos como los versos de «Los zapaticos de rosa» o una famosa frase de Julio César provocando un efecto bumerán: «Playa Larga es una playa como otra cualquiera: hay sol bueno, arena fina y caletas por todas partes» o «Habían llegado, habían visto y en 72 horas estaban vencidos»,18 lo que demuestra que Cabrera Infante no reservaba las parodias para las críticas de cine, sino que también las hacía extensivas a los textos del llamado periodismo duro.

Incorpora secuencias enteras de los diálogos que durante el viaje hacia Girón sostiene con los jóvenes milicianos. La narración es lineal y carece de valoraciones exaltadas o patrioteras: la crudeza de la guerra se infiere por la violencia de los hechos que se relatan como, por ejemplo, la historia del habitante de la playa que sepultó a su mujer en un hueco cavado con un remo en la orilla y fue a desenterrarla para llevarla al cementerio del pueblo cuando los revolucionarios recuperaron el lugar. En ocasiones, los períodos suelen ser cortos, casi interrumpidos, con alguna que otra oración unimembre intercalada. Este recurso compone un estilo vertiginoso que se intensifica a medida que se van acercando al lugar de la batalla, y crea suspenso: «Hay más milicianos ahora. El humo negro se acerca. El mar está a pocos metros. Se ven camiones. Un tanque. Los nidos de ametralladora aumentan».19

Cuando los azota un tiroteo, Cabrera Infante comenta la experiencia de la guerra: recuerda un refrán sobre que el ruido de la guerra es lo que la hace, imagina que un sordomudo puede ser un héroe. En una suerte de guiño intertextual y breve prolepsis, confiesa, que no sabe si todo esto lo meditó entonces o después en Jagüey o La Habana, porque allí solo pudo pensar en que la guerra no era agradable, lo cual dota de verosimilitud al relato. Igual sucede en los casos que invoca el humor negro: cuenta que se colocó un taburete en la cabeza o no recuerda haberse tirado nunca antes tantas veces al suelo ni haber perdido los espejuelos con esa frecuencia.20

El uso reiterado de la conjunción copulativa y junto a la palabra miedo provoca una especie de martilleo a manera de gradación in crescendo cuando se refiere a la representación de la guerra: «Es hastío y miedo y sangre y polvo y sudor y miedo y muerte y dolor y cansancio y miedo y desamparo y enojo y miedo».21 El verbo creo al final de párrafos en los que ofrece alguna información trasmite desconcierto. Haber confundido a Baragaño con un cadáver y la alternancia de emociones en consternación/alivio/consternación, porque de todos modos se trata de un cubano muerto, es uno de los fragmentos más conmovedores.

R de Revolución

Ya decía Sartre: «La revolución es una medicina de caballo: una sociedad se quiebra los huesos a martillazos; demuele sus estructuras; trastorna sus instituciones; transforma el régimen de la propiedad y redistribuye sus bienes; orienta su producción según otros principios; trata de aumentar lo más rápidamente posible el índice de rendimiento y, en el mismo instante de la destrucción más radical, intenta reconstruir, darse, mediante injertos óseos, un nuevo esqueleto».1 Eso lo confirmó durante aquella mítica visita a Cuba junto a Simone de Beauvoir entre el 22 de febrero y el 20 de marzo de 1960.

Mítica, porque casi todo lo que sucedió entonces llega mezclado con algo de leyenda, ya sea en Huracán sobre el azúcar, en los testimonios de los intelectuales cubanos que asistieron a esos encuentros o en las fotografías. Así, sabemos del recibimiento en el aeropuerto al que asistieron Virgilio Piñera, Juan Arcocha, Miriam Acevedo, Guillermo Cabrera Infante, Sergio Rigol, Walterio Carbonell, José Alvarez Baragaño y Carlos Franqui (el artífice de la visita),2 del desplazamiento casi inmediato a Santiago de Cuba (Sartre y Simone mirando a través de la ventanilla del avión), el paso por Santa Efigenia, el encuentro con Fidel en Holguín, la madrugada en el Mercado Unico de Cuatro Caminos, y el intercambio en la casa de Lunes de Revolución ubicada en Miramar (antigua mansión del director del periódico Alerta, Ramón Vasconcelos), sobre la idea del compromiso y la responsabilidad del intelectual en la sociedad.

Como uno de los saldos de la presencia del intelectual francés en Cuba, quedó por parte de Cabrera Infante «Sartre, una entrevista entre recuerdos»,3 en realidad un gran pastiche y una reseña del encuentro que no solo él, sino también varios intelectuales de Lunes de Revolución sostuvieran con el pensador galo. En el texto se insertan diálogos (como el sostenido entre Virgilio Piñera y Sartre), preguntas de otros, síntesis de respuestas, fragmentos de libros como Memorias de una muchacha debuena conducta de Simone de Beauvoir, que de forma fragmentaria van tejiendo una urdimbre para revelar a la figura. Resulta difícil distinguir a qué género pertenece este trabajo periodístico, puesto que su condición híbrida da espacio incluso a zonas ensayísticas.

Entonces Lunes se encontraba en su apogeo. Esto lo confirma el propio Guillermo Cabrera Infante cuando reconoce en el documental Conducta impropia, que su posición dentro del periódico Revolución «era prácticamente como estar en el gobierno».4 El magazine semanal del principal diario del país comenzaría con doce páginas, el número dedicado a Sartre (no. 51, marzo 21, 1960) saldría con cuarenta, y en muchas otras ediciones, entre ellas la final, contó con cuarenta y ocho. Antón Arrufat califica a Lunes como «la primera hazaña cultural de la Revolución»,5 porque aparece un 23 de marzo de 1959, el día previo a la creación del ICAIC, meses antes de la inauguración de la Casa de las Américas el 4 de julio, y faltando todavía dos años para que Cuba fuese declarada Territorio Libre de Analfabetismo.

César López se ha referido a que el magazine en ocasiones se colocaba en la extrema izquierda. En el editorial «Cuba no es Guatemala» se comparaban ambos procesos revolucionarios: «En Guatemala no existió un líder de la magnitud de Fidel Castro. Mientras Arbenz huye en el momento preciso, Fidel cuando tiene sólo dos hombres, luego del desastre de Alegría de Pío, continúa luchando hasta que triunfa».6

Ese número de Lunes cuenta con la entrevista de Cabrera Infante a Luis Cardoza y Aragón, el autor de La Revolución guatemalteca y Guatemala, las líneas de su mano. El trayecto del taxi en el que el periodista es llevado por Carlos Fuentes a casa del escritor, todo lo anecdótico, la llegada, el recibimiento, la descripción del lugar y la del propio Cardoza resultan añadidura: «Al salir recordé una película en que un hombre trataba de conocer algún detalle desconocido, pero no menos grandioso de la vida de uno de sus héroes y encontraba que el héroe no era tal héroe y su ídolo caía convertido en fango».7

Era el intercambio entre un joven que vive la ilusión de una revolución y alguien más experimentado que recuerda el fracaso de otra, entre dos personas cercanas a la dirección de sus respectivos Gobiernos. El periodista sabía qué preguntas hacer y las respuestas llegaban matizadas, sin extremismos, pero igual de impactantes. Cardoza explica la renuncia de Arbenz: «Fue una mezcla de todo: cobardía, enriquecimiento en el poder, confianza en la camarilla militar y no en el pueblo [...]» y más adelante: «Arbenz se dio él mismó el golpe». Sin embargo, el mayor juicio desaprobatorio proviene del investigador al marcharse: «—¿Qué te parece? —pregunta Carlos. —¿Lo de Arbenz? Me parece increíble. Parece una novela de Eric Ambler».8 Ambler era un escritor de novelas de intriga internacional y a menudo los personajes resultaban ambiguos, pues empezaban como héroes y terminaban como villanos.

En un contexto marcado por la intensificación de las agresiones contra la Revolución y en el que se presentía inminente un ataque bélico, Cabrera Infante no deja espacio para la duda acerca de la función del intelectual en Cuba y firma un editorial bajo el título de «Una sola unión contra todas las amenazas». Cada vez que menciona al magazine insiste en el nosotros: «Los de Lunes seguimos haciendo nuestra literatura, leyendo nuestra poesía, mirando nuestros cuadros, nuestra arquitectura, nuestro cine, oyendo nuestra música, nuestras canciones, viviendo en nuestras islas, pero con el fúsil al lado. No hemos aceptado la duda entre la pluma y la espada y las hemos empuñado a ambas [...]. También sabíamos que la literatura puede y debe ser una trinchera».9

Especifica una serie de acontecimientos que delatan la complejidad de la situación: los países de Latinoamérica que por un lado rompen relaciones con Cuba, los presidentes que atacan y se pronuncian contra la Isla, la conspiración gestada en Estados Unidos, en oposición a las voces amigas de Radio-Moscú, la solidaridad de los pueblos de América, los intelectuales franceses y los jóvenes checos. La referencia bíblica a la visión de la mujer de Lot para los contrarrevolucionarios, o sea, «su última visión», la ilustra mediante una enumeración que representa al pueblo cubano en pie de guerra: «los cañones, los tanques, las metralletas, las almenas con el fúsil clavado, los parapetos, las infatigables milicianas (que con la mayor naturalidad confiesan llevar 40 horas de guardia continua), los pelotones de milicia, las bazucas junto al mar, los morteros en las encrucijadas, las antiaéreas en las azoteas».10

Casi a modo de arenga, repasa e interpreta las distintas consignas y gritos de guerra («Patria o muerte», «Venceremos»), pero se acoge a una convocatoria con un lenguaje de clara efervescencia patriótica: «Es una invitación, dicha apenas en el tono hospitalario y amable del cubano, pero los contrarrevolucionarios, los marines, los mercenarios saben mejor, “¡Que vengan!” quiere decir exactamente esto: entren ustedes, señores de la rapiña y de la guerra, vengan, pasen y mueran».11

No obstante, también encontramos bajo su firma, un conjunto de textos periodísticos que trascendían la impronta política de la época. Ejemplo de ello es «La Bailaora», texto que recupera la tradición inaugurada por Caín en Carteles al acompañar con viñetas, las vaporosas fotografías de estrellas de cine. La Chunga visitaría La Habana y se presentaría en el Sierra. Cabrera Infante, como solía hacer en sus trabajos biográficos dedicados a directores o actores, acudía a la analepsis para contar los orígenes de la bailarina y su transformación en reina del espectáculo. Luego, se recreaba en una descripción dinámica y cinematográfica del baile imaginario y acudía a sinestesias y reiteraciones, sobre todo sonoras, que hacen pensar en un callado homenaje al poema «La bailarina española» de José Martí: «y los pies descalzos golpeando, golpeando, golpeando el suelo, duro, como una bota de cuero [...]».12

Dentro de este grupo también se inserta «Mis tres encuentros con un pintor»,13 una crónica en tres tiempos, de las escasas veces en que Cabrera Infante había coincidido con Carlos Enríquez. En el texto se va operando una metamorfosis que comienza con el pintor sobrio, continúa con el pintor ebrio y termina con el pintor enfermo. Un trío de estampas cuidadosamente hilvanadas, que también pudieran describirse como la breve historia de la degradación. La idea del talento perdido por el vicio del alcohol, es el pilar alrededor del cual giran los hechos. Como una serpiente que se muerde la cola, el escrito se abre cuando a la salida de la exposición en el Capitolio, Cabrera Infante se entera de que Enríquez es un alcohólico y se cierra cuando se lo vuelve a encontrar en las cercanías de F y 23, envejecido y destruido por la bebida contenida en aquellas mismas botellas que servían de macabro ornamento al patio del Hurón Azul.

«Un día como otro cualquiera» recrea una visión cotidiana (tal como se anuncia en el título) del 13 de marzo de 1957. Comienza con una descripción de ambiente, de esa aparente «normalidad» que está siendo quebrada por el hecho histórico. En total, suman nueve las viñetas de ficción que alternan con los testimonios de Faure Chomón, Armando Pérez Pinto, Carlos Figueredo, Tony Castell y Ricardo Olmedo, algunos de los asaltantes al Palacio Presidencial.

La primera viñeta, titulada «Una lección de sumar», cuenta a través de un diálogo entre un trabajador y su jefe, las dificultades de un hombre común para obtener un aumento de salario. El hecho de que la esposa del necesitado tenga que operarse y que por otra parte su hija esté cesanteada, unido al contraste que Cabrera Infante consigue entre los razonamientos del pobre y el empleador impertérrito ante su desgracia, evidencia una preocupación del intelectual por las capas populares y los sectores más desposeídos, que animan también algunos de sus cuentos en el libro Así en la paz como en la guerra. No pierde oportunidad para experimentar con lo que consideraba un dialecto del cubano creado a partir del idioma español. Por ello se leen expresiones como alcansa, ¿usté sabe...? y vente pesos...

«La mujer del coronel» es una conversación telefónica entre la esposa de un jefe del ejército (Sipriano) y una amiga. Aunque esta vez, Cabrera Infante recrea otro ambiente, no abandona el registro popular, en un claro propósito por señalar también una procedencia humilde: selebramos; senkiu, mi amiga; deograsia; serebro; es la edá, la vejés... Desde el principio, funda una oposición con la viñeta precedente. Mientras que el trabajador se preocupa por obtener un aumento que le permita sobrevivir, la mujer del coronel da fe de una «noche maravillosa» en Tropicana en la que han festejado la «concesión del mercado de La Lisa». La intervención de la amiga nunca tiene lugar, es una especie de monólogo, las preguntas de la interlocutora se deducen por las respuestas. El contexto histórico del país va aflorando con naturalidad en el cotilleo de las mujeres: se alude a la lucha guerrillera en la Sierra Maestra y el origen común que compartían Batista y los principales jefes del ejército.

Por otra parte, «El caso de la virgen renuente» relata el altercado entre una joven y su novio. El la ha engañado, diciéndole que la llevaría al cine, para en realidad, conducirla hasta una posada. En esta viñeta, el autor introduce otro tipo de anécdota más intimista dentro de un devenir que a todas luces pertenece a la Historia con mayúscula. Es un antecedente remoto del ambiente y tipo de anécdota que recuperaría luego en su novela La Habana para un infante difunto. Se destaca por la irrupción del humor dentro de una situación dramática. La muchacha se llama Florencia, el novio menciona su nombre en el diálogo y ella le contesta: «Nápoles y Roma. Son dos ciudades de Italia. Vámonos de aquí. Si no te vas tú me voy yo sola».14 Esta sin duda es una boutade literaria.

«Solamente para servidumbre» es otro diálogo, pero esta vez sostenido entre dos sirvientas negras. Una de ellas, Ñica, revela cómo escuchó a su ama diciendo que no compraba lavadoras mientras hubiera «negritas» que tuvieran que ganarse la vida, porque le salía «mucho más barato». La amiga le explica en cambio que su problema no es con su señora, sino con el «ca-ba-lle-ro» porque «cuando no toca por un lao toca por el otro». En esta viñeta, el rejuego con el habla popular es llevado a su máxima expresión. Hay cambios de r y s por d, de c por s, de b por v y s por j. También se fusionan palabras, se recurre a acentuaciones propias de la oralidad (miamiga, quevá) y se apocopan palabras (por ejemplo, na por nada y almedió por alma de Dios). Si con anterioridad solo se encontraban términos aislados, ahora aparecen uno tras otro: «y le dije, mira mad vale que udté lo haga podque lo que ed yo, no lo voy a haced».15

«¿Quién mató a Esperanza Paz?» se trata del intercambio de una costurera que no ha pagado el alquiler y su cobrador. La contraposición aquí no es entre ricos y pobres, poderosos y desposeídos, sino entre dos personas humildes atrapadas en el mismo sistema de explotación. Mientras que la inquilina (con el esposo desempleado y la hija enferma) trata por todos los medios de aplazar el momento del pago, el cobrador insiste en hacerle firmar el papel de la expulsión. Ella sin más salida le pregunta: «¿Cómo ej que ujté que ej tan pobre como nosotroj se pone de parte de ello?», a lo que él confiesa: «¿Usté no se da cuenta que yo me gano la vida en esto? Ya mi trabajo es duro. No me lo haga más difísir, se lo pido por su madre [...] usté y yo estamos cogíos en la misma trampa. ¿No sé da de cuenta?» Vuelven los cambios de s por j y se producen nuevas alteraciones del idioma como la supresión de la d (aguantao) y el cambio de r por l (cobradol).

En «Una póliza de postre», nos encontramos con el recuento del instante en que a un político, su hija y un amigo intentan convencerlo de legalizar un seguro ante la inminencia del triunfo de Fidel en la Sierra Maestra. Como en los casos anteriores, estamos en presencia de una viñeta sustentada por entero en el diálogo y que similar al caso de «La mujer del coronel», la mirada del escritor comprometido se toma hacia las capas más altas.

«Por la libertad de prensa» se inicia con el acomodo de titulares, y muy pronto resulta ostensible que los hechos van a tener lugar en la redacción de un diario. Cabrera Infante conocía bien este mundo, pues desde muy joven había sido corrector en varias publicaciones y su propio padre había laborado como tal desde que él era un niño. Su objetivo en esta oportunidad, se orienta a denunciar que se construía la realidad, y no se publicaba aquella información contraria a los intereses del dueño del periódico. En la ficción, un reportero quiere colocar en primera plana la noticia de un desastre aéreo. El jefe le recuerda que Vilaboy (el dueño) también posee Cubana de Aviación, y que su nota no irá ni siquiera en las páginas interiores.

«La bella cubana» refiere la conversación de dos soldados sobre las dotes físicas de famosas actrices, cantantes y modelos cubanas, en realidad, una discusión amistosa en los términos de «quién es la hermosa». Se mantiene la experimentación lingüística, y el entorno político de la época se filtra en la vida cotidiana. De pronto, uno de ellos recordaba a una muchacha con un hermano en la Sierra, que se le parecía a una de las divas de sus deseos.

La novena y última viñeta se titula «Los lejanos ruidos de la libertad». Está construida desde la pura oralidad. Unos jóvenes presos intentan saber la envergadura de un ataque y se lamentan de no poder hacer nada. Expresiones como sió y nico (apócope de ni cojones) revelan la constancia de una preocupación por el lenguaje.

«El día que murió Jesús»16 es otro ejemplo del interés de Cabrera Infante por emplear la historia como sustancia para la ficción. Quizás como un homenaje al poema de Nicolás Guillén, «Elegía a Jesús Menéndez», retoma la idea de intercalar noticias en su texto, esta vez todas del 22 de enero. Los fragmentos narrativos que junto con los titulares y los leads componen el contexto económico y sociopolítico, giran alrededor de un lugar común: la estación de trenes de Manzanillo. Cada parte del relato se convierte en estampas, donde aparecen personajes cercanos al sitio de los hechos: un niño que corre a saludar al tren, dos campesinos que lo esperan en la estación. Un monólogo del capitán Casillas Lumpuy, el encargado de asesinar al líder obrero, aunque se interrumpe, se mantiene como una letanía que solo cesa cuando un narrador omnisciente irrumpe para describir el sitio o contar las acciones del verdugo al arribar el tren. El hecho de que Cabrera Infante nunca le dé voz a Jesús Menéndez y decida ubicar su historia desde la perspectiva del victimario es lo que le concede mayor interés a este texto a medio camino entre la ficción y el periodismo histórico. Insiste en su rejuego con el lenguaje popular del cubano (Quiay por ¿Qué hay?, ruma por reuma, Boemia por Bohemia) y acude a recursos novedosos como el de unir las palabras en la descripción de la llegada del tren para producir una sensación de movimiento, rapidez y proximidad.

Más allá del parecido entre sus títulos existe un antecedente en un trabajo de G Caín para la revista Carteles: «El día que murió Tyrone Power». Cabrera Infante parte del cable con la noticia del fallecimiento del actor y sigue un patrón en la estructura del texto: primero coloca la hora, luego una frase del rey Salomón, el personaje que encamaba Power en el momento de su deceso, y por último, acude a técnicas narrativas y a modo de un auténtico cuento, relata todas sus acciones el fatídico día. Introduce conversaciones: telefónicas, entre Power y su manager, el director de la película y la actriz Gina Lollobrígida. Por un narrador omnisciente se sabe que Power está pensando en la muerte de su padre en un set de la Universal, cuando acaba su propia vida. Haciendo verídica la expresión de que la lengua de Caín era el lenguaje del cine, acude a la terminología cinematográfica para describir el momento en que Power pierde la noción de la realidad: «La escena se funde lentamente y todo queda en negro».17

En este punto, resulta válido explicitar la importancia de la obra periodística desplegada por Cabrera Infante de forma paralela a los avatares de la vida cultural y política de su tiempo, en primera instancia porque revela el inicio de la experimentación y las rupturas que distinguirían a sus textos literarios. La recreación del habla popular, su inclinación a todo tipo de rejuego verbal y el homenaje prolongado a la belleza femenina son apenas algunos de los rasgos que a modo de presagio emergen de esta copiosa zona creativa. Su sentido iconoclasta del diseño gráfico, la renuncia al facilismo (escribía críticas diferentes de una misma película para Carteles y Revolución) y el interés renovado por entretener y ganar en amenidad sin renunciar a una prosa sugerente, confirman que su pasión «por lo hermético, la dificultad y en último término su barroquismo»18 estaban animados por la creencia de que los lectores eran sus iguales.

Cabrera Infante hizo una selección de los relatos publicados e inéditos que escribiera entre 1949 y 1958, para incorporarlos al volumen que desde hacía años venía proyectando bajo el título inicial (tomado de uno de los cuentos) de Un rato de tenmeallá, y que finalmente se llamaría con una «especie de parodia de la frase evangélica “así en la tierra como en el cielo”, que quería explicarlo todo y que finalmente no explica nada».19

Este fue el texto que envió al concurso Casa de las Américas en 1960. Pero solo obtuvo mención. Resultó ganador el libro La vida rota (Cuentos de vida y muerte), del guatemalteco José María López Valdizón. Un año después de lo sucedido, Cabrera Infante aún recordaba con pesar el hecho. Tras describir las proyecciones disímiles del patrocinador, el jurado y el concursante en un certamen, confesaba:

Yo conozco bastante bien estos ánimos, por tres razones:

1. El año pasado fui concursante del concurso Casa de las Américas.

2. Este año soy jurado del concurso de la Casa de las Américas.

3. No hace mucho induje a los compañeros de «Lunes» a organizar un concurso literario (afortunadamente, ellos me disuadieron a tiempo).

Puedo agregar algo más: el año pasado no estuve conforme con el fallo del jurado (sin duda, el mejor libro era el mío) este año es posible que no esté de acuerdo con el fallo del jurado (sin duda, el mejor libro será otro y no el elegido). Pero el año que viene, cuando me pregunten si creo que se debe celebrar un tercer concurso Casa de las Américas, como muchos miembros del jurado, como los dirigentes de la Casa y como todos los concursantes, decidiré: Sí, creo que se debe celebrar.20!

Aunque asumía una postura conciliadora, Cabrera Infante aprovechó la oportunidad de plasmar en blanco y negro su molestia por la decisión del jurado compuesto por Antonio Ortega, Miguel Angel Asturias, Lino Novás Calvo y Virgilio Piñera (este último incluso con un voto particular a favor de La angustia del sábado de René Jordán). Que no se premiara Así en la paz como en laguerra debió resultar sorprendente, pues además de la calidad del libro, coincidían algunas condiciones extra literarias que favorecían a Cabrera Infante, como el hecho de que Ortega fuese su antiguo mentor y Piñera, el escritor consagrado, que tanto Franqui en Revolución como él en Lunes, habían decidido amparar.

Por su parte, Cabrera Infante, a lo largo de su vida, elogió a Piñera, Novás Calvo y Ortega. La literatura de los dos primeros fue parodiada en Tres tristes tigres, y a cada uno por separado dedicó un ensayo en Vidas para leerlas. Novás, según confesó en julio de 1983, era su escritor favorito; a Ortega solo podía devolverle con lealtad lo mucho que le debía y Virgilio continuaría siendo a su juicio un precursor del teatro del absurdo.

Cuando se dieron a conocer los ganadores del Segundo Concurso Literario Hispanoamericano en Lunes, Cabrera Infante se hizo notar. Después del anuncio de que el premio de cuento había sido Pescador sin fortuna del hondureño Luis Díaz Chávez, podía leerse entre paréntesis: «El jurado Guillermo Cabrera Infante estimó que el premio debía quedar desierto».21

Del conjunto de catorce cuentos de Asi en la paz como en la guerra, publicado en 1960, excepto «Jazz» y «Cuando se estudia gramática», la mayor parte estaba dispersa en distintas revistas,22 habiendo aparecido dos en Lunes: «Un rato de tenmeallá» (no. 52, marzo 28, de 1960) y «Abril es el mes más cruel», este último con una curiosa nota mínima introductoria:

De Guillermo Cabrera Infante, esta vez hay que hacer una penosa aclaración. Director de «lunes» sus escrúpulos quieren impedir la publicación de su obra en estas páginas, pretextando que a otros corresponden. Aprovechamos su ausencia —en las últimas semanas se ha entregado a recoger el material para la edición especial de «lunes» dedicada a Cuba— para publicar «Abril es el Mes más Cruel», este bello, fino, delicioso relato. Esperamos que esta sorpresa no le disguste y nos ofrezca en el futuro otras de sus narraciones, tan hermosas, sin que nos veamos obligados a obtenerlas por métodos tan desagradables como publicar una obra suya sin su consentimiento.23

Alternan con los cuentos del libro quince viñetas que recogen la lucha contra la dictadura. Las ocho primeras habían aparecido publicadas en la sección «Cuentistas Cubanos» de la revista Carteles, bajo el título «La Isla partida en dos», acompañadas por una aclaración: «(De las evocaciones suscitadas al leer “Sobre la negativa a creer atrocidades”, de Arthur Koestler)» y una dedicatoria: «A Joe Westbrook / A Chiqui Hernández / A Enrique Hart / A todos los otros valientes muertos». Tomados del artículo de Koestler, se intercalaban fragmentos en cursiva que describían el holocausto nazi y las reacciones experimentadas por quienes desconocían el crimen al enterarse de su magnitud. La nota de Cabrera Infante alegaba:

Ahora casi no vale la pena publicarlo. Es demasiado fácil. Cualquiera puede hacerlo. Inclusive aquellos que no sólo no protestaron, sino que ayudaron con su silencio o con su indiferencia o con su cobardía a que sucedieran las cosas que aquí se relatan. Todo esto fue escrito a raíz de aquel estúpido asesinato de la telefonista en la carretera central. El autor se sentía molesto, furioso, profundamente abochornado. Harto de vivir en una isla partida en dos pedazos. Esto fue lo que produjo su indignación. No era mucho, pero estaba dictado por un sentimiento compartido por todos sus amigos, por todo el pueblo. Sin embargo, no se pudo publicar porque la censura volvió a caer sobre nuestra prensa decente. Olvidado quedó en un cajón durante casi un año. Ahora llega a su destino oficial. Aunque casi no vale la pena, porque es demasiado fácil.24

Estas narraciones volverían a aparecer en Lunes de Revolución, pero se le agregarían otras cinco. El texto de Koestler sobrevivía solo en el título «Los Trece y la Negativa a creer atrocidades» y una cita.25 En cuanto a la dedicatoria, Cabrera Infante la mantenía, pero en este caso, identificaba la disímil procedencia de los revolucionarios homenajeados en un claro intento, muy a tono con la época, por unificar las diferentes tendencias políticas: «de Joe Westbrook, del Directorio Revolucionario, de Enrique Hart, del 26 y de Chiqui Hernández, comunista».

Las viñetas revelan un contexto épico diferente al de los cuentos en Así en la paz como en la guerra. Se valen de un tono objetivo, de estilo condensado, sin adjetivación, que se irá perfilando hasta su inclusión en el libro. En el caso de la número 3, comenzaba: «Extrañamente, todo sucedió en silencio», pero este adverbio luego desaparecería. Igual ocurre con las dos viñetas que suceden a la que narra la muerte de José Antonio Echeverría. En Lunes se establecía una relación al comenzar la 12: «Otro muchacho a mucho tiempo de allí [...]», y la 13: «Otro muchacho a mucha distancia de allí [...]».26

El uso de las viñetas es recurrente en Cabrera Infante. Casi olvidados en Lunes de Revolución están los breves textos firmados por G. Caín junto a las fotos del carnaval de 1960, hechas por Mario (Mayito) García Joya. A la luz del presente, este ejemplo adquiere mayor relieve. Uno de sus fragmentos (junto a la viñeta «La mujer del coronel»), el autor lo reciclaría para la obra cuya versión final conocemos como Tres tristes tigres, y es pues, anterior a la publicación de «Ella cantaba boleros» en el propio magazine:

Y entonse yo le dije no mi vida, tú estás muy equivocada de la vida yo rialmente lo que quiero es divertirme y dígole, no me voy a pasar la vida como una momia y me dice tu puedes irte a donde te de la gana y dígole lo que pasa es que tú no vives el momento y me dice no, si tú te puedes ir cuando quieras, porque por fin es que a mi no me importa nada de lo que hagas y dígole pero mi hijita qué confundía estas y quien dijo que el casnaval es delito y dígole además nada más que se vive una vez y cuando me muera se murió el casnaval y se murió la vida y entonse me dijo muchachita tu eres la abogada del casnaval, acabate de ir niña [sic].27

Vista del amanecer enel trópico (luego Tres tristestigres), además de los relatos de la noche habanera, integraba un conjunto de viñetas sobre la lucha clandestina y la guerrilla, mostrando dos planos de la realidad durante la dictadura batistiana, de manera similar a Así en la pazcomo en la guerra. La novela culminaba, por una parte, con la muerte de la cantante La Estrella en «Ella cantaba boleros», y por el otro, con un amanecer en la Sierra Maestra. A pesar de que su autor afirmaba en 1965: «No creo que el libro sea didáctico, pero tampoco lo temo: hay en nuestra literatura española una vieja tradición de novelas ejemplares»,28 tres años después y luego de suprimirle a Vista... dichos pasajes, se corregía: «la pretensión del libro en esa época era un poco sartriana, sartriana no en el sentido de El ser y la nada y La náusea, sino en el sentido de Quées la literatura, de una literatura que quería encontrar zonas de la realidad que eran ejemplares».29

De Así en la paz como en la guerra se hicieron tres ediciones sucesivas solo en 1960, Luis Agüero comentaba el suceso: «hasta ahora, si no me equivoco, ningún libro de cuentos cubanos había tenido tanto éxito de venta».30 Cuatro años después, alcanzaba su cuarta edición (definitiva), con un segundo prefacio y algunas modificaciones de Cabrera Infante, como ocurre en las primeras líneas de «Balada de plomo y yerro».

Lunes de Revolución publicaría tanto a escritores cubanos como foráneos de todas las corrientes y tendencias en boga, en una importante labor de intercambio cultural con el extranjero,31 lo que permitirá afirmar a Ambrosio Fornet: «El eclecticismo es condición contaminada de Lunes, a mí me parece uno de sus aspectos más interesantes. Tenía una visión, hoy se diría interdisciplinaria, de la cultura. A este mundo pertenece todo mezclado [...]. Así es como se arma en el mundo moderno la cultura».32

El magazine contó además con Ediciones R, la primera editorial cubana que comenzó a pagar a sus autores en vez de hacerse pagar por ellos, una casa de grabación llamada Sonido Erre y el programa Lunes en Televisión. Guillermo Cabrera Infante aludía, muchos años después, a un tercer pecado original: «alrededor de Lunes se habían agrupado demasiadas personas de talento, cada una de las cuales apoyaba a la Revolución a su modo».33 Despojando dicha opinión de intenciones, un repaso a la ficha de los jóvenes colaboradores, ya fuesen los miembros del grupo como otros cercanos, lo confirma. Es a ellos a quienes se refería Virgilio Piñera, cuando escribió: «Si no fuera por los jóvenes agrupados en torno a Lunes, se pensaría que el soplo de la Revolución no ha entrado en la cultura».34

Memorias de la primera Cinemateca de Cuba

El curso de cine de Valdés Rodríguez o la revelación de la alimaña

Cuando en el año 1948 Guillermo Cabrera Infante ingresó al curso El Cine: Industria y Arte de Nuestro Tiempo. Valoración Social y Estética del Cine de la Escuela de Verano de la Universidad de La Habana, el profesor José Manuel Valdés Rodríguez ya había graduado a seis promociones y acababa de gestionar, bajo la anuencia del rector Clemente Inclán y el secretario general Ramón Miyar, que se habilitase el anfiteatro Varona de la Facultad de Educación como una sala de cine por el impresionante precio de quince mil pesos.

Para convencer a las autoridades universitarias, Valdés Rodríguez había apelado a los resultados que desde el año 1942 venía obteniendo. Las doce lecciones teóricas y las doce prácticas, entiéndase en este último caso, la proyección de animados, noticiarios, documentales, comedias, dramas, tragedias y hasta tragicomedias, gozaban de una popularidad más allá de las fronteras de la institución universitaria, especialmente entre los jóvenes. Era hora de trascender las exhibiciones improvisadas de equipos portátiles en las salas de pruebas de la RKO Radio. El interés por el séptimo arte convocaba, y la lista de ávidos sobrepasaba con creces la limitada matrícula inicial de veinticinco o treinta espectadores sentados.

La preparación del nuevo local de exhibición en julio de 1948, estimuló a su vez el surgimiento del Departamento de Cinematografía, adscrito a la Comisión de Extensión Universitaria, y la fundación de la Sección de Cine de Arte, un sui géneris cine-club que ofrecía dos sesiones mensuales de dos tumos los jueves y los viernes, con nota al programa y presentación del filme incluidos por solo un peso al mes. Los fondos que comenzaron a recaudarse se invirtieron en acondicionar con aire refrigerado y deshumidificación a la cinemateca de la Universidad y en comprar la primera película que ocuparía sus anaqueles: una copia usada de Alejandro Nevski.

Graziella Pogolotti no duda en afirmar que las proyecciones organizadas por Valdés Rodríguez en aquel entonces, constituían una alternativa al cine comercial de la época, porque priorizaban las producciones que no encontraban un espacio público, y también reconoce que gracias al curso de Apreciación Cinematográfica muchos de los miembros de su generación hicieron lecturas teóricas sobre el tema y los primeros ejercicios prácticos de crítica.1

Desde el segundo curso, grandes productoras como la Fox Film de Cuba, y la J. Arthur Rank, habían comenzado a otorgar diez becas para los mejores trabajos críticos sobre una película de proyección pública. Una de estas convocatorias, en específico una lanzada por la 20th Century Fox para un concurso de crítica sobre El capitán de Castilla (Henry King), fue la oportunidad de los jóvenes Ricardo Vigón, Natividad González Freire, Rine Leal, Matías Montes Huidobro y Guillermo Cabrera Infante para abandonar la barrial cinemateca de Consulado y asistir al curso que ya hacía época.

Convocados a desarrollar un conocimiento sistemático del filme como hecho social y como fenómeno artístico, y potenciar el sentido crítico, aquellos muchachos de apenas diecinueve años asistieron durante julio y agosto de 1948 a los memorables estrenos privados de Donde mueren las palabras (Hugo Fregonesse), Enrique V(Laurence Olivier), Iván el Terrible (Serguéi Eisenstein), Monsieur Verdoux (Charles Chaplin), La bella y la bestia (Jean Cocteau), Flor de piedra (Alexander Ptushko), Su mejor alumno (Lucas Demare), La batalla del riel (René Clément), La luz es para todos (Elia Kazan), La última puerta (Leopold Lindtberg), Grandes ilusiones (David Lean) y El silencio es oro (René Clair).

Al anfiteatro —sancta sanctorum del conocido decano de la crítica cinematográfica—, arribaron los iconoclastas y uno de ellos, desde muy pronto, se granjeó la animadversión de Valdés Rodríguez. Según nos narra Montes Huidobro, fue mutua la antipatía entre el reconocido profesor y Guillermo Cabrera Infante, que, convencido de la caducidad de sus interpretaciones fílmicas, se empeñaba en desafiarlo secundado por sus amigos Ricardo Vigón y Germán Puig. La enemistad se extendió durante el tiempo suficiente para que aún hoy Walfredo Piñera, a pesar del embate de sus años, recuerde con suma nitidez una frase que el prestigioso crítico solía repetir para referirse a su anti-discípulo: «Solamente una alimaña se podía autodenominar Caín».2

Los días ajetreados, inocentes y perdidos del Cine-Club de La Habana que devino Cinemateca de Cuba

Ricardo Vigón, el huesudo muchacho que el miope Guillermito conociera gracias a Sergio Rigol cuando los tres disfrutaban de un receso en el Instituto de La Habana, el amigo con quien compartía cafícola, pastelitos de guayaba y hasta el gusto por una de las bellezas del plantel en las cafeterías cercanas al cine Payret, fue el mismo joven que en marzo de 1948 junto con otro entusiasmado por el cine, también ganador de la beca para el curso de Valdés Rodríguez de ese año, Germán Puig Paredes, se las ingenió para ofrecer algunas proyecciones de películas norteamericanas y francesas en salitas privadas, gracias a la colaboración de las conocidas distribuidoras que, tras incendios sucesivos, se habían mudado para un conjunto de edificios popularmente llamado La Corea, por haber sido construidos durante la guerra de ese país.

Eran los tiempos en que Vigón practicaba sus lecciones de violín y composición en las rocas del Malecón para no importunar a Sabá, que pintaba; a Lisandro, que escribía; a Titón, que diseñaba algún títere y a Guillermo, que devoraba las ocurrencias de Faulkner. Bullía en su cabeza la necesidad imperiosa de fundar nada más y nada menos que un cine-club, y por eso le escribe a Germán a Nueva York sin conseguir ocultar la ansiedad de crear que lo embarga. Todo lo tiene pensado: de cuatro funciones, los socios, que pagarán un peso al mes, tendrán derecho a dos, alquilarán las sillas y con los cien dólares de ganancia podrán acceder al préstamo de cualquier película y todos podrán ver La bella y la bestia, Iván el Terrible y Las puertas de la noche.3 Se decide en los inicios por el nombre de Pro-Arte Cinematográfico al tiempo que se preocupa por aunar a los futuros socios.4

Pero Vigón no logra sorprender a Puig con la constitución del Cine-Club antes de su regreso a Cuba tal y como esperaba. Al año siguiente, también en el mes de mayo, es que logran inscribirse en el registro oficial y presentar los estatutos que incluían objetivos tan ambiciosos e imposibles como «propulsar la difusión de la cinematografía artística en Cuba con fines de alta cultura exhibiendo las cintas de mayor dignificación en el avance de la cinematografía universal».5

De leyenda calificaba Guillermo Cabrera Infante las privaciones que Vigón y Puig sufrirían en su intento por crear el primer Cine-Club de La Habana «en el sofocante, exiguo local de la Royal News»6 primero y en los locales del Paseo del Prado, junto al cine Plaza después, mientras que Julio Matas rememoraba la feliz fecha en que las proyecciones de aquella agrupación «encaminada a exhibir cintas cinematográficas consideradas material de arte y las ya clásicas en la historia del cinema» comenzó a convocar, además de los pocos entusiastas estudiantes y artistas del principio, entre ellos Néstor Almendros, Tomás Gutiérrez Alea, Ramón Alvarez y el propio Guillermo Cabrera Infante, a «un público diverso, numeroso, que colmaba en 1951 la calurosa sala del Colegio de Arquitectos».7

No sería hasta 1951 que el Cine-Club de La Habana deviniese Cinemateca de Cuba. Mas, para ello tenían que producirse una serie de eventos indispensables y azarosos. Si en septiembre de 1950 Raúl Roa, entonces director de Cultura del Ministerio de Educación, no le hubiese otorgado a Germán Puig una beca para estudiar cine en París, si el aviso del Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC) en el cual pensaba inscribirse no hubiese llegado a su casa con la noticia de que permanecería cerrado hasta el fin de curso (1950-1951), cuando su barco ya había zarpado, si el 23 de octubre del mismo año Puig no arribase a la Ciudad Luz, otra sería la historia y quizás a ese joven cubano no se le hubiese ocurrido solicitar un encuentro con Henri Langlois, el director de la Cinémathèque Française, en un desesperado intento por pedir un préstamo de filmes para el Cine-Club de La Habana.

Néstor Almendros le escribe a Tomás Gutiérrez Alea, y este a su vez lo hace a Germán Puig en marzo de 1951. Como si se desatasen las cintas de una caja china, es posible inferir que el encuentro entre Langlois y el recién llegado a París había tenido unos resultados insospechados. De misiva en misiva llegaba la alentadora noticia de Néstor: había visto una carta enviada por la Cinemateca Francesa al Cine-Club de México, en la cual comunicaban que tenían dos peticiones de películas de La Habana: una de «un Personaje oficial muy desagradable» (en este punto Gutiérrez Alea escribe «ya puedes suponer quien») y otra de unos muchachos jóvenes, y que preferían enviárselas a estos últimos. No había que ser un sabio para suponer quiénes eran «los muchachos jóvenes» y dan por sentado que se trata de ellos mismos.8 El personaje «oficial muy desagradable» era Valdés Rodríguez, el otrora profesor de los Cursos de Verano, devenido, desde los primeros intentos de Vigón y Puig por fundar el Cine-Club, opositor tenaz de quienes fueran sus alumnos.9

Resulta todavía inexplicable que Langlois, como máximo representante de la Cinemateca Francesa, haya optado por prestar las películas a unos jóvenes desprovistos de amparo institucional, y no a José Manuel Valdés Rodríguez, director del Departamento de Cinematografía de la Universidad de La Habana, quien lo había visitado antes con la misma petición.

Germán Puig rememora para este libro aquel encuentro: «Mi primera entrevista con Langlois fue para pedirle películas para el Cine-Club. Y al preguntarme este por Valdés Rodríguez (a pesar de que nos había cerrado la prensa y visitaba las salas de proyección para que no nos admitieran), una voz interior me dijo que no se hablaba mal de un compatriota en el extranjero y di una versión neutral de sus actividades. En medio de ello, Langlois me interrumpió: “¡Usted me oculta algo!” Y después de decirle la verdad me anunció: “Las películas de la Cinémathèque son para ustedes”. Langlois se había identificado con nosotros. Con los jóvenes puros. Comprendió hasta mi reticencia de decir la verdad, aunque me perjudicara».10

Los documentos y los testimonios desmienten el sentido común, sin embargo, José Massip nos aseveró que las películas desde un inicio fueron enviadas a Valdés Rodríguez por ser este el único investido con la autoridad de un centro universitario.11 Interrogado sobre este asunto, Julio Matas considera que al parecer, Langlois prefirió colaborar con un grupo independiente y no con uno «oficial».12

A pesar de que Germán Puig había comenzado a gestionar con Héctor Ayala, el embajador de Cuba en París, y con Raúl Roa, cómo enviar las películas provenientes de la Cinemateca Francesa, Valdés Rodríguez se las arregla para que la Embajada de Francia le entregue las películas a él. Gutiérrez Alea descubre en la mañana del 27 de mayo de 1951 un anuncio estremecedor: «El Cine de Arte de la Universidad se complace en anunciar su nueva serie de clásicos del cine Galo». Ese mismo día le escribe a Puig confirmándole que las películas exhibidas en la Universidad eran las de la Cinemateca Francesa. Por lo que él había podido averiguar, Valdés Rodríguez las había conseguido por mediación de monsieur Beauvergais, el embajador de Francia en Cuba. Terminaba Titón con una frase que resumía magistralmente, lo sucedido: «Como ves estamos jodidos. Por lo menos supongo que algo habrás aprendido de estas cosas: TODO HAY QUE HACERLO CON PAPELES [...]».13

Germán Puig estaba sumamente presionado. Para hacer llegar a las manos de los miembros del Cine-Club las disputadas cintas, dicha agrupación tenía que transformarse primero en una cinemateca, dado que la institución encabezada por Langlois debía efectuar intercambios con organismos de su misma categoría legal. Aunque en el mes de julio de 1951 ni Cabrera Infante ni Gutiérrez Alea ni Almendros habían conseguido formalizar tal status, teniendo como modelo las disposiciones de la Cinemateca Francesa copiadas por Puig, este último participa en el Congreso de la Federación Internacional de Archivos de Filmes (FIAF) como representante de una institución, desde el punto de vista legal, inexistente.14 Julio Matas, en breve recuento de esos momentos, escribía:

Fue precisamente ese año de 1951 que se adoptó el título de Cinemateca de Cuba para dicha agrupación: tal denominación fue escogida en virtud de sugerencia hecha por M. Henri Langlois —director de la Cinémathèque Française, de París— a nuestro Germán Puig, para que a nombre de la así llamada Cinemateca de Cuba concurriese al Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) celebrado en Cambridge, Gran Bretaña, aquel año, a cuyo congreso asistió Puig con esa representación.15

Tras algunos infortunios y no pocas peripecias, es que llegan de forma tardía las primeras películas a manos de sus verdaderos destinatarios.,Según dejaba asentado Guillermo Cabrera Infante años después, la Cinemateca de Cuba, con el consabido auspicio de la Cinemateca Francesa, la colaboración de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y el apoyo de la Dirección de Cultura, exhibió en menos de un año, la primera comedia del cine El regador regado, los documentales de los hermanos Lumière, los dibujos del pionero Emile Cohl, El perro andaluz de Buñuel y Dalí, El sombrero de paja de Italia de René Clair, La calle sin alegría de Pabst y lo que califica de «esquirlas», entiéndase fragmentos de El gabinete del doctor Caligari, El millón, Los proscriptos, La brujería a través de las edades y Los nibelungos.16

Guillermo Cabrera Infante, Néstor Almendros y Tomás Gutiérrez Alea habían ingresado a Nuestro Tiempo y por medio de un curioso proceso de osmosis también integran a la todavía en ciernes Cinemateca de Cuba, en cuyo proceso de creación ya venían laborando desde antes.17 Lisandro Otero confesaría las ventajas de las secciones cinematográficas en el edificio de la Asociación Artística Gallega, las noches del 28 y 29 de septiembre de 1951: «un éxito rotundo que vistió de pantalones largos a Nuestro Tiempo».18 Pero esta unión resultaba problemática para Puig, que todavía intentaba desde Francia acelerar los trámites de constitución de la Cinemateca, por lo tanto, le advierte a Gutiérrez Alea que cuando esta se establezca quedará «automáticamente» separada de Nuestro Tiempo.19 Esta discrepancia quedaría definida al regreso de Germán Puig en mayo de 1952. De acuerdo con el testimonio de Fausto Canel, Puig y Ricardo Vigón hicieron valedera esta separación «cuando se dieron cuenta que Nuestro Tiempo, creado como centro cultural no-partidista, se había convertido en correa de transmisión de las posiciones políticas y culturales del Partido Socialista Popular (Comunista)».20

Tomás Gutiérrez Alea, quien hasta entonces había fungido como el principal interlocutor de Puig en La Habana, se marcha en octubre de 1951 al Centro Sperimentale di Cinematografía en Roma, donde, en pleno apogeo del neorrealismo italiano, coincidiría con Julio García Espinosa para recibir lo que él mismo denominaría luego «barniz académico».21 Ante la ausencia de Vigón, que viaja a París junto a Puig, es Néstor Almendros quien asume de algún modo las labores de coordinación de la Cinemateca y el 2 de noviembre de 1951, además de comentarle a Puig que con la ayuda de su madre, María Cuyás, ha traducido los estatutos de la Cinemateca Francesa, le informa la nueva disposición de los cargos: «Ya de acuerdo con los estatutos de la Cinemateca las “elecciones” quedaron como sigue. Presidente: Germán Puig, Vice: Guillermito [Cabrera Infante], Secretario: Juan Blanco, Vice: Rine [Leal], Tesorero: [Roberto] Branly, Propaganda: Lisandro Otero y por último a mí me dieron un cargo con un título un poco raro: Director».22

Gutiérrez Alea no deja de mantenerse en contacto con Puig desde Roma y el 22 de noviembre le menciona los filmes que ya atesoraban: «¿Sabes cuántas películas tiene ya la Cinemateca?: El sombrero de paja de Italia; Jaque a la reina (El jugador de ajedrez) de R. Bernard; Chinerías, de Charles Chase; una del gato Félix; varias corticas de Harold Lloyd, Max Linder, Harry Pollard, y no sé quién más (todas estas en nueve y medio milímetros), y además, creo, M, pues no sé si está en buenas condiciones, ya que me parece que está en tu casa».23 Este último comentario confirma los problemas que para almacenar los filmes presentaba la incipiente Cinemateca cubana y que al final, darán al traste con la pérdida de adquisiciones como My El sombrero de paja de Italia, por no disponer de recursos para preservarlas.24

A finales de 1951, se produce un encuentro entre Valdés Rodríguez y la dirección de la Cinemateca, que de acuerdo con Vincenot, Cabrera Infante le refiere a Puig en una carta. El investigador francés no indica ni la fecha exacta ni la cita textual de esta misiva. Supuestamente, en ella, Guillermo explica que el profesor los acusó de haber montado una campaña en su contra y robar el fichero del cine-club de la Universidad.

Puig regresa a La Habana el 23 mayo de 1952 y presenta los estatutos de la Cinemateca, pero la situación política imperante en el país a raíz del golpe de Estado de Fulgencio Batista el día 10 de marzo, unido a la imposibilidad de tener acceso a la divulgación cinematográfica y las nuevas acusaciones que les hiciera Valdés Rodríguez, terminaron por frustrar los últimos esfuerzos y el 3 de noviembre de 1952 se cierra un angustioso capítulo con la proyección de La pasión de Juana de Arco. Ellos también, a su modo, claro, morían en la hoguera. Terminaban mientras el público contemplaba en silencio «una luminosa lección de religiosidad».25

¿La Cine-manteca de Cuba?

El 4 de septiembre de 1955, Guillermo Cabrera Infante hizo una advertencia casi imperceptible al comienzo de su sección «Cine» en la revista Carteles: «Cuando estas críticas a LOS ESTRENOS salgan a la luz, su redactor ha de andar por Nueva York mirando y criticando más filmes. Las críticas de hoy, y las de las dos semanas sucesivas han de estar en manos de otro redactor, cuya única esperanza es que no se note la ausencia y que el lector perdone los errores si los hay y guste de las virtudes, si logra encontrarlas».26

Apenas llegó después de un viaje de cuatro horas, se hizo de la revista Cue para informarse de todos los programas de cine de la ciudad, el horario y el precio de cada una de las tandas. Comenzó su audaz caza de salas especializadas en cine de arte (como el teatro Thalia) y devoró (¿acaso sería más preciso decir ojeó?) To Paris with Love (de la cual encontró divertida solo una escena), 1 am a Camera (le pareció un fracaso), End of the Affair (que no dudó en calificar como un fósil de El fin de la aventura, la novela de Graham Greene), The Heart of the Matter (quedó impresionado con la innovación técnica travellingmatt), Gate of Hell (ni siquiera el aguacero que lo atrapó antes de llegar al teatro Guild, impidió la seducción de Machiko Kyo), Las vacaciones de M Hulot (la verdadera joya de aquel periplo), Arsenal (de un Alexander Dovshenko «brutalmente poético»), Aleluya (una obra artística), Hiroshima, Ana-ta-han (El tridente del diablo), El nacimiento de una nación, Intolerancia, Avaricia, Los tres mosqueteros, Marty, Dos centavos de esperanza hasta despedirse con Pueblo olvidado y El ruiseñor y el emperador. Pero ese viaje, además de permitirle escribir el 9 de octubre de 1955 que el cronista ante la tentación ejercida por Roma, París y Londres con sus programas de cine serio, se quedaba con Nueva York porque allí podía verse buen cine si se deseaba; la ciudad estaba a poca distancia de La Habana y más valía malo conocido..., fue la oportunidad para establecer contacto con John Adams, assistant curator de la Film Library del Museum of Modern Art (MoMA, Museo de Arte Moderno). Este gentil caballero le permitió deleitarse con Ugetsu (Cuentos de la luna pálida y amarilla bajo la lluvia), la mejor cinta de posguerra de Japón y otras joyas de los diez millones de pies de película que resguardaba la dichosa Meca de archivos cinematográficos, y fue el mismo a quien Cabrera Infante se dirigiera para obtener en calidad de préstamo, las películas que servirían de aliento a la Cinemateca frustrada en 1952. Se reiniciaba la aventura de proyectar en «un país pobre en toda la extensión de la palabra, las mejores películas del Museo de Arte Moderno de Nueva York».27

Julio Matas recuerda que según contaba Guillermo, había sido algo sorprendentemente fácil: «Fue al MoMA, planteó el asunto y salió de allí con el préstamo en la mano. Sus gestiones fueron muy productivas».28 Sobre este mismo punto, Germán Puig nos ha dicho: «Cuando visité al MoMA para obtener igual cosa para la Cinemateca, se me informó que no enviaban películas al extranjero. Posteriormente, cuando Guillermo Cabrera Infante llega en nombre de la Cinemateca para repetir la gestión, la institución ha cambiado de política y decide hacer el préstamo».29

El servicio de Cabrera Infante se unía al que Germán Puig en compañía de Adrián García-Hernández realizarían luego entre los días 6 y 19 del mismo mes de octubre con Míster Richard Griffith, curator de la filmoteca del prestigioso museo norteamericano, amparados en que la Cinemateca de Cuba había participado en un congreso de la Federación Internacional de Archivos de Filmes. Estas fueron las cartas de presentación con que lograron convencer a Guillermo de Zéndegui, el entonces director del Instituto Nacional de Cultura, de realizar las proyecciones en el Palacio de Bellas Artes.

«De Nueva York a La Habana. Los clásicos del Museo de Arte Moderno». He ahí el epígrafe y el titular con que G. Caín daba a conocer el 27 de noviembre de 1955, que la renovada sociedad Cinemateca de Cuba30 exhibiría en el Palacio de Bellas Artes y bajo los auspicios del Instituto Nacional de Cultura, un ciclo de seis meses en que se proyectarían dos veces al mes durante la mitad de ese año, obras maestras del cine mudo y otras cintas importantes de la cinematografía universal, muchas de ellas, nunca vistas en Cuba.31 No había preferencias, se trataba de una proyección panorámica de la historia del cine.

El 3 de diciembre de 1955, a casi cuarenta años de su primera exhibición, como bien señalara el cronista, la Cinemateca de Cuba reponía la cinta Intolerancia de David Wark Griffith. El primer día del año 1956, Cabrera Infante comenta las recientes exhibiciones y no pierde oportunidad para referirse a que El diario de un cura rural (proyectada por el Cine-Club Católico), Memorias de un mexicano (vista en la sala de Cine de Arte de la Universidad de La Habana), Intolerancia y Esposas frívolas (puestas a consideración del público por la Cinemateca) habrían estado, sin ninguna duda, incluidas en la selección de los mejores filmes de los cine-clubs.32

En lo sucesivo, Cabrera Infante, director de la Cinemateca de Cuba,33 sería un tenaz divulgador de las actividades organizadas por esta sociedad desde las páginas de Carteles. Acompañó, no solo con mera propaganda, sino también con críticas las muestras de cine norteamericano, francés, alemán, sueco y ruso que se presentaron durante la etapa. Así, el 22 de enero de 1956 comentaba el tercer programa que incluía varios de los primeros filmes de los hermanos Lumiére (en homenaje al aniversario de la invención del cinematógrafo el 28 de diciembre): El caballo fugitivo, un primitivo de Ferdinand Zecca, un episodio de Fantomas de Louis Feuillade y París duerme de René Clair. El 5 de febrero se refería a las proyecciones del cuarto ciclo que incluía Nada más que las horas del brasileño Alberto Cavalcanti y La caída de la casa de Usher del polaco Jean. Epstein. Mientras que el 8 de abril aludió a las funciones dedicadas al cine silente alemán y al cine mudo sueco: las versiones completas de El gabinete del doctor Caligari, La última risa, La leyenda de Gösta Berling y fragmentos de Incomprendidos, El Golem, Hamlet y Los proscriptos, al tiempo que explicaba que el último programa dedicado al cine sueco (La carreta fantasma y El tesoro de Arne) había sido reemplazado —producto del extravío en Nueva York del bulto postal— por el primer programa de cine ruso: El jugador de ajedrez y La madre.34

Los avatares de la Cinemateca de Cuba no estaban exentos de los grandes sucesos políticos del país. El 29 de abril de 1956 los jóvenes asaltantes del cuartel Goicuría de Matanzas son asesinados ipso facto y la tensa situación nacional que este hecho genera, conlleva que el 30 queden suspendidas las garantías constitucionales por un período de cuarenta y cinco días.

Por ello, algunos de los integrantes de la Cinemateca, entre los que se encontraban Adrián García-Hemández, Jaime Soriano, Paulino (Paul) Villanueva y Roberto Branly, proponen romper relaciones con el Instituto Nacional de Cultura, arguyendo la precaria atención que esta entidad les había brindado y la necesidad de oponerse al suceso del Goicuría. A decir de Cabrera Infante, «un grupo de directivos sugirió la idea de que Cinemateca de Cuba se separase del Instituto de Cultura. No sólo por las causas señaladas, sino por la situación imperante en el país (corrían los primeros días de mayo y las garantías constitucionales acababan de suprimirse) que era propicia a todo, menos a la contemplación apacible del arte. De esta manera, se protestaba doblemente contra el Instituto: como organismo a la vez oficial y poco amigo del cine. O mejor, de Cinemateca».35

Como se deduce, la propuesta provocó posturas divergentes y esa es la razón por la cual se somete a sufragio el 8 de mayo de 1956. En tomo a este momento, las versiones son disímiles. Guillermo Cabrera Infante escribe el 5 de agosto de 1956:

La votación fue ganada por nosotros, por una escasa pero manifiesta mayoría. Pero no bien hubo terminado, ocurrió un hecho significativo: el presidente y uno de los vocales —los principales defensores de la permanencia en el Palacio de Bellas Artes— abandonaron el local de la reunión precipitadamente, con diferentes pretextos [...]. En la búsqueda de un nuevo salón de proyección sorprendió a la directiva de la Sociedad, el aviso del Presidente de que no acataba la votación por determinados puntos técnicos que no se habían cumplido, entre otros el no haber hecho un acta formal de la reunión. Cosa que por otra parte jamás se cumplía, pues las reuniones eran entre amigos. Al menos así se creía.36

Continúa diciendo que se decidió entonces asentar en un acta apropiada la reunión y se encargó al vicesecretario que actuaba en funciones, pues Julio Matas, el secretario, estaba fuera de Cuba, ir en busca del libro de actas a casa de este, pero el libro no estaba allí ya que Germán Puig se había asesorado con un abogado para anular la reunión a sabiendas de que si no constaba por escrito el resultado de la reunión y la votación, legalmente era como si no hubiesen tenido lugar.

Matas responde a esta acusación como secretario de la Cinemateca de Cuba y en representación de la parte ofendida y la dirección de la revista Carteles decide publicar su respuesta como muestra de apertura:

Uno) Los miembros de la Junta Directiva con derecho al voto, presentes en dicha sesión, eran los señores: Germán Puig Paredes, Presidente; Roberto Branly Deymier, Vicepresidente; Rine Leal Pérez, Tesorero; Jaime Soriano Gelardino, Vicesecretario; Paul Villanueva Alvarez, Vocal; Rodolfo Santovenia Estrada, Vocal.

Dos) La votación resultaba «de empate», contándose tres votos a favor de la propuesta de ofrecer proyecciones sin conexión con el Instituto Nacional de Cultura (los de los señores Branly, Soriano y Villanueva) y tres a favor de la proposición contraria, la de continuar exhibiendo las películas en el Palacio de Bellas Artes (los de los señores Puig, Leal y Santovenia). El Presidente tiene, según el Artículo 18, inciso c) de los Estatutos un voto «de calidad» para decidir las votaciones y el Presidente era, es, Germán Puig Paredes. Luego, lógicamente, la votación mayoritaria correspondía a la proposición de permanecer en el Palacio de Bellas Artes. Y estos fueron los «puntos técnicos» que no se habían cumplido y por los que el Presidente no acataba las decisiones que, por la fuerza, querían adoptar algunos miembros.

Tres) Al Secretario, solamente, correspondía (pues en él únicamente concurría la condición de Letrado, según exige la Ley) asentar, firmar Actas en el libro expresamente habilitado para ello: luego era imposible que la persona que ocupaba el cargo de Vicesecretario —que actuaba sólo como auxiliar del Secretario Letrado es ocupado por nuestra persona y a la sazón nos encontrábamos de viaje fuera del país.37

Sin embargo, Roberto Branly, Paul Villanueva, Jaime Soriano y Adrián García-Hernández en una carta fechada el 15 de agosto de 1956, ripostan los puntos de Matas en franco apoyo a Cabrera Infante:

En dicha sesión votaron a favor de la proposición de abandonar el local del Palacio de Bellas Artes debido a la situación política del país, los señores Branly, García-Hernández, Villanueva y Soriano; y en contra los señores Leal y Santovenia. Los señores Puig y Cabrera no votaron, el primero porque hallándose en funciones de Presidente, le competía dirigir el debate y la votación, y sólo contaba con un voto de calidad en caso de empate; y el segundo debido a que Puig impugnó sorpresivamente su derecho de sufragio, basándose en la carta-renuncia [se refieren a un documento que repasaremos más adelante] que de modo tan avieso utiliza ahora el actor letrado.38

Por último, Rine Leal, que había votado a favor de continuar en el Palacio de Bellas Artes, redacta también una carta el 16 de agosto en la que acusa de falso lo expuesto por Matas:

En el apartado Dos hay una nueva mentira. La votación era de 4 por 2 (Branly, Soriano, Villanueva y García-Hernández, a favor de romper las relaciones con el I. N. C. y Santovenia y yo en el sentido de continuarlas como un mal menor y realmente a nadie se le puede ocurrir que un Presidente tenga dos votos. A pesar de votar y perder, acepté el resultado final, porque me pareció legítimo y sobre todo honrado y moral. Es por todo ello que cuando el Presidente me comunicó su decisión de saltar por sobre la voluntad mayoritaria, probablemente esperando que lo secundase, me limité a comunicarle mi renuncia y mi inconformidad con esa medida a todas luces arbitraria y que traería estos lodos.39

Leal también le señala a Matas que cuando habla de los miembros con derecho al voto, olvida al señor Adrián García-Hernández, «que aparecía al dorso del programa nada menos que como segundo vicepresidente, cuya labor nunca había sido objetada, sino más bien solicitada y a cuya intervención familiar se debió nuestra entrada en el Instituto Nacional de Cultura».40

Germán Puig nos hace su propio recuento de los hechos: «Adrián García-Hernández y Guillermo Cabrera Infante deciden sabotear una proyección del ciclo en el Instituto de Cultura como “toma de conciencia política”. Y yo, fiel a mi palabra, decido que el ciclo, apolítico, sólo cultural, debe continuar hasta el final e impido que secuestren la película».41 Después de estos acontecimientos, en cita con el director del Instituto Nacional de Cultura, Guillermo de Zéndegui, Puig da fe de todo lo sucedido y se compromete a terminar la muestra.42

Esta posición de Puig quizás pueda ser mejor entendida tras la lectura de un párrafo que Matas incluye casi al final de su carta publicada en Carteles: «No se ha mantenido por Cinemateca de Cuba en el pasado, ni se mantendrá en un futuro actitud política alguna, pues los fines para los que fue creada son meramente culturales. Y fueron propósitos culturales los que nos movieron a los directivos todos de Cinemateca de Cuba a solicitar el necesario apoyo inicial del Instituto Nacional de Cultura [...]».43 Estas palabras evidencian la postura apolítica que animaba, esencialmente, a Puig.

En lo que se refiere a las intenciones de desestabilizar, no es menos cierto que Guillermo Cabrera Infante, una vez que Puig decide cumplir con la programación de la Cinemateca, acude a medios que trascienden la práctica democrática inicial. El mismo lo reconoce cuando apunta: «Entonces no quedaba otro camino que entorpecer la función que el Presidente anunciaba como segura».44 Valoran la posibilidad de apoderarse de la película en la Aduana, pero ante el temor de que los acusaran de violación de correspondencia o robo, porque los bultos postales venían a nombre de Germán Puig,45 optaron por intentar comunicar al público la misma noche de la función todo lo ocurrido.

Según la versión de Cabrera Infante, Puig en la aludida entrevista con De Zéndegui, logra convencerlo de que ellos eran una «turba de facinerosos» que pretendían sabotear la función y estaban decididos a «no dejar una sola antigualla sana en el Museo», información ante la cual el director del Instituto Nacional de Cultura dispone de un refuerzo de la policía que se presenta el día del supuesto ataque en la sala de exhibición. Esa presencia extraña los hace desechar el plan inicial porque «al estar suspendidas las garantías aquella leve protesta podía ser considerada un crimen de lesa patria o una manifestación subversiva. Y ya se sabe qué les pasa a los criminales antipatrióticos y a los subversivos».46

Este extenso recorrido por los argumentos de los polemistas de uno y otro bando, aunque tiende una gran nebulosa sobre lo sucedido ese aciago 8 de mayo de 1956, deja, sin embargo, algunos puntos claros. Todo parece indicar, puesto que es un argumento que no rebate Matas, que el Instituto Nacional de Cultura no apoyaba como debía a la Cinemateca de Cuba. El local concedido en el Palacio de Bellas Artes jamás fue reacondicionado tal y como habían prometido en un principio; carecían de un proyeccionista profesional debido a lo cual las funciones se interrumpían por desperfectos técnicos; la pantalla era una especie de engendro primitivo (según Cabrera Infante, «dos pedazos de hule cosidos por el medio»); la acústica resultaba pésima a causa de los ruidos exteriores, el fonógrafo y el proyector; las sillas, un pequeño potro de tortura; mientras que los miembros de la sociedad eran de forma simultánea, taquilleras, porteros y acomodadores. Rodolfo Santovenia recuerda que ni siquiera podían contar con lo que ganaban en la taquilla porque el precio era ínfimo en comparación con los gastos que cubrían de sus propios bolsillos, como el transporte de las cintas y asegura que el único apoyo de Bellas Artes, entiéndase a su vez del Instituto Nacional de Cultura, era el local para las proyecciones.47

Julio Matas apeló en su misiva a un sentido de la legalidad que al parecer, no imperaba. Las pruebas de que estaban más próximos a ser un grupo de amigos interesados por el cine que a un conjunto de funcionarios preocupados por rigurosos estatutos, es que en el libro de actas con anterioridad al 8 de mayo de 1956 y a pesar de que funcionaban desde el 3 de diciembre de 1955, solo aparecían registradas dos. Del mismo modo, Adrián García-Hernández no había firmado el acta de constitución de la sociedad por encontrarse en Europa, es decir, que legalmente no era parte de la Junta Directiva, y sin embargo, participó en las negociaciones en Nueva York para obtener las películas y apareció en el programa del ciclo de proyecciones como segundo vicepresidente. Rine Leal destaca que «los acuerdos de Cinemateca eran algo así como “un pacto entre caballeros” y NO HAY UN SOLO ACUERDO ASENTADO EN LIBROS como no sean los primarios de la constitución de la Institución».48

En cuanto al comportamiento de Guillermo Cabrera Infante, se infiere por la carta de Matas que L. Scull, el supuesto lector que desde la calle 21 número 621, Vedado, escribe a Carteles preguntando interesado en extremo: «¿Qué pasó en Cinemateca de Cuba, la sociedad que se dedicaba a exhibir los grandes films del pasado en el Palacio de Bellas Artes?», es pura invención. En Un oficio del siglo xx, mucho tiempo después, Cabrera Infante revelaría que G. Caín, su alter ego, era un maestro del hoax, es decir, del engaño, y que era «amigo de tomar el pelo, tan falso, tan rico en mentiras», que «creaba autores prácticamente de la nada».49 Por lo cual no es de extrañar (extraño sería lo contrario), que cuando Germán Puig, Julio Matas y Rodolfo Santovenia buscaran en las listas el nombre del misterioso y curioso lector, no hallaran nada. No encontraron la pista del señor o la señora Scull, porque simplemente, no había nada que encontrar. No existía. Fue un fantasma creado por Guillermo para contraatacar y suscitar la polémica durante tres semanas en las páginas de Carteles, que, de otra forma, nunca hubiese llegado a la esfera pública y posiblemente ahora, tras cincuenta y tres años, haría mucho más engorrosa y difícil esta investigación.

Matas esgrime que Guillermo Cabrera Infante ya había renunciado a su cargo de director de la Cinemateca de Cuba por medio de una carta dirigida a Germán Puig en abril de 1956, la cual reprodujo palabra por palabra:

Sr. Germán Puig Paredes

Presidente, E. S. M.

Señor Presidente:

Por la presente deseo comunicarle mi pensada decisión de renunciar a los cargos que ostento en esa prestigiosa sociedad, renuncia que manifiesto irrevocable. He arribado a dicha posición después de encontrar imposible la coordinación de mi labor en Cinemateca con la ocupación en que me gano la vida. Por no querer aparecer como un figurón entre los compañeros de la sociedad que de veras trabajan —grupo en el que, sin menospreciar al resto, usted figura prominentemente—, es que solicito mi baja de las filas de esa Cinemateca de Cuba, siempre al servicio de la causa del mejor cine.

De paso —y como mera referencia incidental— esta renuncia mía será un mentís para quienes creyeron que yo alentaba ambiciones de ocupar la más alta magistratura de la sociedad, cargo que tan justamente usted mantiene.

Con el mayor respeto,

Guillermo Cabrera Infante

Director

P. S. Esta decisión mía no significa en manera alguna que no siga sirviendo a Cinemateca de Cuba desde las páginas de la sección de cine de carteles, que tanto la sociedad como sus componentes pueden considerar suya.50

Como puede comprobarse, la carta de renuncia no incluye, al menos de manera explícita, ningún indicio que delate indisposición. Promete ayuda incondicional en el futuro. ¿Qué esconde tras ese tono cordial y generoso? Jamás lo sabremos.

Lo único verdadero en toda esta historia es que De Zéndegui, tras el incidente, retiró el apoyo a Puig, y por consiguiente el local en el Palacio de Bellas Artes. La diezmada Cinemateca de Cuba (ya se habían retirado numerosos miembros de la Junta Directiva) tuvo que trasladarse hacia el Lyceum Lawn Tennis Club. Santovenia cuenta sobre aquella etapa: «Lo que se recaudó no alcanzó, perdimos por ciento y pico de pesos los que nos quedamos, que fuimos el presidente Germán Puig, Rine Leal, que en paz descanse, y yo. A las funciones nuestras, asistía lo más selecto de la cultura en ese momento en la capital: bailarines, coreógrafos, escenógrafos, gente del Lyceum y del ballet de Alicia Alonso, gente interesada por la pintura. Porque esa inquietud de cinemateca la tenían personas con inclinaciones artísticas. En una de las últimas funciones dijimos a sala llena: “Caballeros, esto se está terminando y tenemos pérdidas. Afuera vamos a colocar un jarrón —un jarrón que estaba siempre allí— y, por favor, el que pueda dejar alguna ayuda económica, que lo haga, a ver si no tenemos que asumir todos los gastos”. ¿Saben cuánto recaudamos?: Un peso, un billete, un Martí. Nunca supimos quien fue. Uno dice: “¿Y para esto nos hemos esforzado, para que esta gente vea las películas? ¿Promover cultura, vale la pena?” Terminamos las funciones, se devolvieron las películas, cada uno metió mano en el bolsillo: “¿Cuánto somos? Tantos. ¿A cómo tocamos? Tanto”. Y cerramos con pérdidas».51

Julio Matas nos confirma que, como es de suponer, todo aquello le molestó mucho: «sobre todo, porque se trataba de amigos, de quienes no esperaba trato tan infame». Sin embargo, asegura que «la polémica sobre la Cinemateca ha quedado olvidada, creo que por todos los participantes. Al menos en lo que a mí toca. El tiempo no pasa en vano». En 1957 se encontraría con Cabrera Infante de forma casual: «y él se detuvo para decirme que le había parecido muy buena mi puesta en escena de La soprano calva».52

A pesar del optimismo de Matas, que terminaba con expresiones casi felices de «La Cinemateca de Cuba existe. Su Presidente es Germán Puig Paredes, que persiste en su labor iniciada hace ya bastantes años. Seguimos trabajando, como siempre»,53 la ambigua maldición de Cabrera Infante terminó imponiéndose: «Ahora este cronista sabe que el Presidente de la ex Cinemateca o el ex Presidente de la verdadera Cinemateca de Cuba intenta organizar otro ciclo de cine clásico —utilizando las conexiones de quien escribe— y lo exhibirá en una sociedad femenina habanera. Quizás tenga éxito —las cintas se lo merecen— quizás fracase —este señor se lo merece».54

No obstante las profundas diferencias existentes entre Cabrera Infante y Puig y el estado precario en que quedó la antigua amistad, Guillermo no dudaría en rendirle homenaje a él y a las asociaciones que inspiró. En el prólogo a Un oficio del siglo xx no solo reconoce que Puig y Vigón luchaban solos contra la hidra de la indiferencia, el provincianismo y la incultura inspirados en su único dios, el cine, sino que lo sitúa entregas tres personas que le enseñaron a G. Caín todo lo que sabía sobre el séptimo arte.55 En su novela La Habana para un infante difunto evoca los tiempos del Cine-Club de La Habana como el instante propicio para asistir gratis a las proyecciones y en Exorcismos de esti(l)o, con singular nostalgia, se deleita imaginando disparatadas anécdotas que ocurrían durante «las noches cinemáticas inenarrables» de la cine-manteca que «proveía en cada sesión una sorpresa imperecedera».56

Por su parte, Puig precisa: «No solo me reconcilié con Guillermo, sino que cuando se fue a Londres por primera vez, albergué en mi casa de Madrid a su mujer Miriam Gómez y las dos hijas de su primer matrimonio con Marta Calvo. Por eso nunca comprendí que cada vez que publicaba un libro, se atribuyera la fundación de la Cinemateca de Cuba. Y tampoco que no hubiera escrito unas líneas en la prensa que hubieran ayudado a superar mis dificultades [...]. Nunca dejé de querer a mi amigo Guillermito hiciera lo que hiciera. Por eso, me resulta difícil hablar de sus deslealtades, aunque sea en honor de la verdad».57

Aquellos episodios comenzarían a integrar parte de la leyenda personal de sus protagonistas. Rine Leal en la crítica a Un oficio del siglo xx los rescataba no sin cierto halo de romanticismo: «Luego fueron Germán Puig y Ricardo Vigón y finalmente Néstor Almendros y vino el Cine Club de La Habana y más tarde la Cinemateca de Cuba. Sin saber cómo, estábamos todos creando una nueva sensibilidad cinematográfica en el país, influyendo en los más jóvenes, discutiendo con los más viejos y uniéndonos a los de nuestra generación. Yo era algo así como un renegado entre ellos: no iba mucho al cine (me sigue aburriendo) dudaba que fuera un arte (aún lo dudo a pesar de cuantos ejemplos en contrario se me citen) y mi interés fílmico no era otra cosa que residuos del banquete homérico que Guillermo, Néstor, Germán y Ricardo solían darse cada noche».58

Temporada de Ciclón

Los presentes aquella tarde de diciembre de 1954 en el penthouse de 23 y 26, invitados por José Rodríguez Feo, recuerdan en especial algunos momentos: al anfitrión mostrando el diseño de portada de Mariano o mencionando el nombre de la revista, pero se desdibujan varios personajes de la escena, sus rasgos quedan vacantes. Entre Antón Arrufat, Luis Marré, Rolando Escardó puede que estuviera Guillermo Cabrera Infante. Nadie hoy puede precisarlo.

El motivo que da lugar a Ciclón era ajeno, pero no desconocido para los jóvenes que se le unieron. La separación entre los editores de Orígenes se había producido luego de que José Lezama Lima, sin consultarle a Rodríguez Feo, incluyó en el número 34 la «Crítica paralela» de Juan Ramón Jiménez, un contraataque del poeta español a Jorge Guillén y Vicente Aleixandre, también colaboradores. La negativa de Lezama a insertar una nota en la que Rodríguez Feo aclarara que no había aprobado ese texto, provocó la ruptura definitiva.

La «Advertencia» que finalmente aparecería en la próxima salida comenzaba: «Por su propia decisión y con carácter irrevocable, el señor José Rodríguez Feo ha dejado de pertenecer a la revista Orígenes».1 Pero Rodríguez Feo, por su cuenta, sacaría dos números conocidos para siempre con el calificativo lezamiano de apócrifos. En el sumario del primero de ellos encontramos, junto a las firmas de Vicente Aleixandre, María Zambrano, Ramón Ferreira, Luis Cernuda, Jorge Guillén, J. D. García Bacca, Thomas Merton y Wallace Fowlie, a Guillermo [Cabrera] Infante, con «La mosca en el vaso de leche».2 Carlos M. Luis asegura que la acción legal que impidió a Rodríguez Feo seguir publicando su Orígenes fue promovida por Lorenzo García Vega.3 De todas maneras, Lezama terminó inscribiendo la revista a su nombre (la cual llegaría a seis números más) y en enero de 1955 apareció Ciclón.

Resulta curioso cómo el reconocimiento de Orígenes ha logrado instalar la idea de que toda oposición sea una mancha en el expediente literario de quienes lo hayan criticado. La mayor parte de las personas al encontrar: «Borramos a Orígenes de un golpe», interrumpen la lectura de «Borrón y cuenta nueva». Pueden efectivamente ser estas palabras «sabrosas» —según el paladar lector de Cintio Vitier— para la crónica futura. Pero el primer editorial de Ciclón continúa: «A Orígenes que como todo el mundo sabe tras diez años de eficaces servicios a la cultura en Cuba, es actualmente solo peso muerto. Quede, pues, sentado de entrada que Ciclón borra a Orígenes de un golpe. En cuanto al grupo Orígenes, no hay que repetirlo, hace tiempo que al igual que los hijos de Saturno, fue devorado por su propio padre».4

Reconocer sus eficaces servicios, borrar, negar, es el modo de diferenciarse, declarar otro rumbo, otra concepción del arte. César López nos describe aquel hecho: «Alguien ha dicho que en ese momento Ciclón era como una piedra de toque, se decidía si se era de Orígenes o se era de Ciclón. Creo que es una exageración afirmar tal cosa. Claro, los grandes de la época que habían sido miembros del grupo Orígenes tuvieron que decidir si se quedaban, y la mayoría lo hizo. [...]. Ciclón significó un llamado a los más jóvenes, a estéticas, o protoestéticas diferentes. Guillermo (que no había publicado un libro), René Jordán, Rine Leal, Fayad Jamís, José Alvarez Baragaño, Manuel Díaz Martínez, Severo Sarduy, Luis Suardíaz, Luis Marré (con un poemita ya en el Orígenes de Feo), Antón Arrufat, se incorporan realmente a la vida de revistas con Ciclón».5

Gran revuelo tenía que desatar una publicación cultural que proponía la honestidad contra la crítica de compromiso en un país donde «todos eran grandes artistas y escritores o no eran nada».6 Graziella Pogolotti lo narra de la siguiente manera: «En la medida en que la influencia primordial de Virgilio Piñera se intensificó, la revista tomó un camino estético distinto que no se limitaba mecánicamente a ser la contrapartida de Orígenes. La diferencia empezaba con el propio diseño gráfico. Orígenes tenía uno armónico, más equilibrado; Ciclón como su propio nombre lo indica, mostraba un diseño agresivo en la concepción de la tipografía, de la portada, en los colores que usaba de base y en el propio dibujo de Mariano. Por otra parte, Ciclón no se adscribía a un pensamiento fundado en la catolicidad, en el trascendentalismo: estaba en las antípodas de eso. Fue una revista más variada en sus contenidos, con más peso en la prosa, la narrativa, una publicación cultural que abordó temas tabú referidos básicamente a la sexualidad, y que por lo tanto, estaba en una línea diferente. La arrancada fue la ruptura, pero luego Ciclón articuló su propio perfil».7

La aparición de los fragmentos de Las 120 jornadas de Sodoma del marqués de Sade en los dos primeros números, provocó que el director de Cultura Guillermo de Zéndegui le exigiera cuentas a Rodríguez Feo por la publicación de «pornografía». Para Víctor Fowler: «Esta mirada cuya ambición es verlo todo, sin detenerse en la implicación que ello pueda tener para los sustentos de determinada moral, constituye la médula de lo que llamo “proyecto de Ciclón” y quizás tenga su mayor acierto en la manera en que la revista manejó los temas relacionados con el cuerpo. La primera evidencia que aquí aflora es la de todo aquello relacionado con el tema de la homosexualidad, puesto que constituyó —y todavía constituye— la gran piedra de escándalo de la revista».8 En ese sentido, se inscriben las interpretaciones desde la sexualidad de los poetas Whitman y Oscar Wilde, de Henry Miller y Jean Genet en «Nota sobre pornografía» de Calvert Casey y «Ballagas en persona» de Virgilio Piñera, este último texto en oposición al prólogo de Cintio Vitier para una edición póstuma de la obra del poeta publicada en 1955.

Guillermo Cabrera Infante publica por primera vez en el segundo número de Ciclón con una crítica a la Antología del Cuento en Cuba (1902-1952) de Salvador Bueno. Del libro, que había recibido comentarios elogiosos como el de la revista Nuestro Tiempo: «Selección acertadísima de lo que de mayor significación se ha escrito dentro de la producción cuentística cubana del medio siglo recién transcurrido [...]»,9 era lógico que por parte de Cabrera Infante obtuviese un juicio nada complaciente, aunque un cuento suyo cerrara el ciclo cronológico recogido en la antología: «abundan las páginas mal escritas, también otras tantas hechas con regular cuidado y unas pocas pulidas, tersas».10

Este trabajo llamaría la atención de Virgilio Piñera, y ello lo prueban dos cartas enviadas desde Buenos Aires a José Rodríguez Feo. En la primera, del día 6 de abril de 1955, luego de calificar al segundo número de Ciclón de «magnífico», escribía: «Sólo una cosa te tengo que objetar: la crítica del libro de Bueno». Aunque no dejaba de reconocer que «la persona que la escribió está animada de la mejor intención»,11 le objetaba los comentarios dedicados a cada antologado y la declaración expresa de sus preferencias. En la segunda, del 11 de abril, con la certeza de que llegaría a manos de su destinatario antes que la del día 6, Piñera era condescendiente y demostraba reprocharle a Cabrera Infante más que sus opiniones, el método: «Resumiendo: qué otra cosa podías hacer sino publicarla. Estamos tan faltos de gente bien informada que hay que echar mano, por lo menos, a los bien intencionados. Además, mejor que se diga algo, que se le dé un puntazo al fariseo, que no el silencio que parezca un consentimiento».12

Que Cabrera Infante dedicara al cuento «Juego de las decapitaciones» el comentario: «Asaltan al lector unas oscuras y cerebrales líneas de Lezama», ha sido interpretado por José Prats Sariol como un «oportunista gesto de tributo a Rodríguez Feo y Piñera».13 Tal pensamiento, parte del esquema preconcebido que encasilla a Ciclón como anulación de Orígenes, y por ende, asume a todos los jóvenes colaboradores como epígonos de la negación. De ser así, habría que dejar claro a quiénes más rinde «tributo» Cabrera Infante, por ejemplo, al decir de Hernández-Catá y Luis Felipe Rodríguez: «un par de cuentistas cubanos que no son tan magníficos como sus antologistas afirman», o más adelante: «Es probable que Luis Amado Blanco, Manuel Millares Vázquez, Raúl Aparicio, Humberto Rodríguez Tomeu y Ernesto García Alzola escriban cuentos leíbles y hasta buenos, pero la Antología es una evidente prueba en contra de tal declaración».14

Un comentario específico en esa crítica destacaría José Antonio Portuondo. Cabrera Infante había escrito: «Pablo de la Torriente Brau (1901-1936) es uno de nuestros pocos talentos literarios malogrados que pueden recibir tal adjetivo sin que ello entrañe un mero panegírico. Sus cartas desde el frente —donde lo destruyó la metralla fascista— constituyen la prosa más dinámica que se ha escrito en Cuba. Con excepción de los artículos periodísticos de Rolando Masferrer y las crónicas de guerra de Carlos Montenegro, las letras cubanas no han visto mejor ejemplo de esa literatura nerviosa, directa y viva que es el equivalente nuestro de la prosa de batalla creada por el periodismo norteamericano».15

Según Portuondo, este elogio a Rolando Masferrer, en aquel momento jefe de los Tigres y director de Tiempo en Cuba fue «una concesión demasiado grotesca, demasiado violenta», y se vale de este planteamiento para recordar: «En Orígenes siempre tuvieron cuidado exquisito de no tocar ciertas cosas. A veces, en los editoriales, Lezama, con su estilo inconfundible, lanzó varios flechazos sobre la situación, sólo que en su prosa los analfabetos del gobierno no entendían una palabra y no ocurría nada».16

Sorprende que Portuondo advierta una posición en concordancia con el gobierno batistiano en la revista que lo invitara a concebir una revalorización de Rubén Martínez Villena, donde aludiría a la militancia marxista de la figura: «Había cuajado en él una nueva y más lúcida concepción del mundo».17 Más aún, en el Ciclón que en noviembre de 1955, en su segundo editorial «Cultura y moral», firmado por José Rodríguez Feo, evidenciara su oposición a la cultura oficial en las críticas al recién creado Instituto Nacional de Cultura: «Cuando el Estado cubano ha pretendido convertirse en Protector de las Artes, su política cultural ha estado viciada de demagogia y falsos conceptos», comprometiéndose y no precisamente en un estilo ininteligible para los analfabetos del gobierno: «Porque si algún “jerarca” de la cultura llegase a censurar como inmoral la libre exposición de ciertos temas en cualquier revista literaria, tendría que censurar también —si es honesto consigo mismo— las inmoralidades que se cometieran en ese mundo que él representa. ¿Nos entendemos? De otra manera, estaría reconociendo que existe una moral para la cultura y otra para la política, y como esto es un contrasentido, llegamos a la conclusión de que no existe tal moral de la cultura diferenciada de lo político».18

Fue esta la causa de las amenazas policiales que reveló Rodríguez Feo en el último número de Ciclón, el siempre destacado número «rojo» por el color de su portada: «Todo tipo de crítica político o social estaba condenada de antemano por la feroz censura. Nuestro editorial contra el Director del Instituto Nacional de Cultura del Gobierno, Dr. Guillermo de Zéndegui, había provocado en 1955 una situación de tirantez y franca animosidad hacia nosotros. Sabíamos que a la menor provocación nos suspendían la revista como habían amenazado hacerlo en varias ocasiones».19 Amenaza de la que hallamos prueba en la correspondencia de Virgilio Piñera a Rodríguez Feo: «Me decía Luis [Marré] en una carta que Cabrera Infante decía que cerrarían Ciclón, pero por tus noticias veo que todo es un cuento chino».20

La segunda colaboración de Cabrera Infante en Ciclón es el cuento «Josefina, atiende a los señores».21 La historia está contada desde la perspectiva de la matrona de un burdel que en su conversación relata la vida de una de sus muchachas. Según el autor, este personaje «describe una realidad terrible en la mejor tradición del “periodismo objetivo”. Para ella los males de Josefina apenas tienen importancia. Eso se llama vulgarmente egoísmo; los cristianos dicen que es ausencia de caridad; yo prefiero llamarlo enajenación: la correosa anfitriona supera la realidad con la distancia».22

Su tercera y última aparición sería con un singular reportaje. «El viejo y la marca» narraba todo un acontecimiento: el homenaje a Ernest Hemingway el 13 de agosto de 1956 en los jardines de la Cervecería Modelo del Cotorro, el mismo en que el escritor norteamericano donara la medalla del Premio Nobel de Literatura a la Virgen de la Caridad del Cobre. La intención es manifiesta desde el comienzo. Al fragmento de crónica social que daba cuenta del hecho le sigue una advertencia: «Eso fue lo que dijeron los periódicos. Pero eso no es todo».23

Asistimos a la desacralización de un hecho, que como casi todas las cosas que lo pretenden, tiene muy poco de solemne. Cabrera Infante sabotea el acto de sociedad, y por ello, conocemos que la turba que se aprieta en tomo al escritor no lo hace por devoción, sino por fetichismo: «Hemingway parecía uno de esos monumentos junto al cual todo el mundo se retrata», cuando este habla pocos pueden oírlo: «se trataba de su homenaje y un homenaje es lo más parecido que hay a un martirio. Incluso para el homenajeado».24

El punto de vista de la narración es el de un testigo de los acontecimientos, pero que permanece como outsider. Establece nexos entre los hechos que suceden y el sitio en que ocurren, se trata de una cervecería: «Llegó la comida. Arroz congrí, yuca salcochada, lechón asado, tamal, cerveza Hatuey, todo bien frío»,25 al tiempo que describe una escena disparatada: la letra de una guaracha decía «Hemingway, Hemingway. ¡Campoamor!, ¡Campoamor!, ¡Campoamor!», pero «no era que los muchachos del trío compararan al autor de Por quién doblan las campanas con el poeta asturiano de las Dolorosas, sino que mencionaban por su nombre al autor del homenaje, el intelectual cubano Fernando G. Campoamor».26 La repartición del folleto-memoria es un cuadro costumbrista: «Un señor pidió dos: era para llevárselos a sus hijos, de recuerdo».27

Cintio Vitier se refería a las críticas de Virgilio Piñera como sus «premeditados terrorismos literarios».28 Si coincidimos con que toda crítica es por lógica premeditada a su momento de publicación, las que se le hicieron a Orígenes en Ciclón distan de ser los informes de un comisario y desechan tales imágenes de un Virgilio, un Rodríguez Feo o un joven Antón Arrufat deslizando consejos al oído de Guillermo de Zéndegui. ¿Clasifica también como «terrorismo literario» la mención de Cintio Vitier en el segundo editorial de la revista?

En «Cultura y moral», se expone a propósito de la creación del Instituto Nacional de Cultura:

Pensaríamos que en su seno íbamos a encontrar a los intelectuales eminentes del país, pero por desgracia, descubrimos sólo una asociación de periodistas —desde el croniqueur político hasta el redactor de glosas encomiásticas del Instituto. Ni un solo representante de la nueva promoción literaria, ni un solo artista de renombre entró en el nuevo santuario de la cultura. Se buscó un clima de conformismo absoluto con las ideas ortodoxas que sobre cultura encarna su Director [Zéndegui]. Se rechazó de plano toda figura de minoría que podría resultar polémica o combativa por sus ideas nuevas. Se prefirió contar con el escritor mediocre y banal que nada tiene que decir y nada se atreve a objetar. Cuando se podía pensar, por ejemplo, en la elección de un Cintio Vitier o un José Antonio Portuondo para el cargo de Asesor Literario, se nombró a un periodista que muy significativamente había renunciado años atrás a los riesgos y rigores de la creación literaria.29

Acerca de los reclamos que le hicieran a Orígenes, respondía Arrufat: «Creo que una de las cosas que Virgilio Piñera reprochaba a Lezama Lima (hablo de los años anteriores a la publicación de Paradiso) era el de no hacer literatura con su vida y que, por tanto, su escritura era más libresca que vital. Achacaba su poca ineficacia comunicativa con el lector a esa falta de dinamismo, de vitalidad. Esas ideas eran también muy claras en nosotros y por eso los escritores de Orígenes nos parecían escritores muertos».30

La crítica de Arrufat en Ciclón al poemario Canto llano comenzaba reconociendo el intento de Cintio Vitier por abandonar todo preciosismo literario, pero tal como se puede prever desde la palabra «intento», el autor afirmaba en medio de la mofa: «Nada de esto se consigue en el libro, por lo menos en lo escrito, ya que no queremos eliminar la posibilidad de que se lograse en la impenetrable región donde se forman las ideas y sueños».31 Párrafos después, revelaba que hablar de Canto llano era el pretexto para llegar a su autor: «Todo en Vitier es método, a través de sus diferentes estados, de Extrañeza de estar a De mi provincia, intención, sistematización, apuesta, y no abandono a la fuerza desconocida, misteriosa, que lo arrastre desde un principio a manifestarse en una forma necesaria donde la voluntad no participe. Estas impresiones no se refieren únicamente al presente libro, sino que son provocadas por toda la obra en general, pues la decisión de redactar esta nota surge del conjunto de su obra recogida en Vísperas y no de estas coplas descuidadas y vulgares que cualquier escritor de provincia se hubiese abstenido de publicar».32

Con el número de abril-junio de 1957 dejaba de imprimirse Ciclón. Las razones aparecerían en el editorial «La neutralidad de los escritores» durante el trimestre enero-marzo de 1959: «en los momentos en que se acrecentaba la lucha contra la tiranía de Batista y morían en las calles de La Habana y en los montes de Oriente nuestra juventud más valerosa, nos pareció una falta de pudor ofrecer a nuestros lectores “simple literatura”».33 Pero seguido, José Rodríguez Feo enjuiciaba mediante una serie de interrogaciones retóricas a los escritores que habían colaborado con el Instituto Nacional de Cultura de Batista:

Señores como Rafael Suárez Solís, Gastón Baquero, Rafael Marquina, Francisco Ichaso, Arturo Alfonso Roselló, Manuel Millares Vázquez y Salvador Bueno formaron parte, como asesores, de ese Instituto que proclamaba a todos los vientos las bondades del Gobierno de Batista en el campo de la cultura. ¿Colaboraban o no al asumir esta responsabilidad? El día 25 de Febrero de 1958 recibieron en Palacio de manos del ex Presidente Batista joyas y diplomas de la Orden del Mérito Intelectual «José María Heredia» (como premio a su labor intelectual) los escritores José María Chacón y Calvo, Medardo Vitier, Fernando Ortiz, Ramiro Guerra, Agustín Acosta, Emeterio Santovenia; el Sr. Chacón y Calvo tuvo a su cargo expresarle las gracias en nombre de los condecorados. ¿Son estos escritores «neutrales» dignos de censura o no? ¿No comprendieron ellos la gravedad de acudir a Palacio en ese año de 1958 a recibir de manos del dictador esos premios efímeros? ¿Cómo justificar hoy, por ejemplo, la «neutralidad» de escritores, como José Lezama Lima, Jorge Mañach, Fernando de la Presa, Humberto Piñera, quienes también participaron en actos culturales propiciados por el Gobierno de Batista cuando ya en esos años de 1956 y 1957 la guerra civil entre los cubanos era un hecho definido y la consigna en la Revolución era no colaborar en forma alguna con la Dictadura?34

El postrero número de Ciclón de saludo a la Revolución, incluye también «Relato de la Sierra» de Jorge Menéndez, «La inundación» de Virgilio Piñera, y «Un hallazgo de Ventura» (cuento popular). José Antonio Portuondo lo calificaría «un poco oportunista», no por la incitación de Rodríguez Feo a la condena política de un amplio grupo de intelectuales, sino por el posterior destino «anárquico», «beatnik», «young angry men», que muchos de los colaboradores de la revista eligieron: «Luego, casi todo el equipo de Ciclón se ancló en Lunes de Revolución».35

La redundada polémica Lunes de Revolución-Orígenes

A finales de 2008 apareció en la revista La Siempreviva , un ensayo de Leonardo Acosta sobre las muchas marcas de heterodoxia en la obra de José Lezama Lima, casi siempre encasillado como «escritor católico». Del texto resulta llamativo que su autor busca clausurar una antigua polémica y dejar zanjado por su parte el traído y llevado asunto de los ataques de Lunes de Revolución a Lezama y Orígenes. Acosta empieza refiriéndose al año 1966, a Paradiso y los «círculos intelectuales oficiosos de la Isla» que orquestaban una nueva campaña en contra de Lezama, para de inmediato acudir al flashback: «La historia se repetía, con sus variantes; en mi memoria eran ya lejanos aquellos días de 1959, y olvidadas las injurias que Lezama tuvo que soportar de los alabarderos del Infante Guillermito, quien convirtió el semanario Lunes en fábrica de libelos anti-Lezama y anti-Orígenes.1 El ensayista comenta sobre un «artículo ya provocador en exceso», que «se ensañaba particularmente con Lo cubano en la poesía». Aunque no mencione el título ni su autor, sabemos que se trata de «La poesía y la revolución cubana» de Raimundo Fernández Bonilla, aparecido el 26 de enero de 1959 en el diario Revolución.

Según Acosta, fue Julián Orbón quien le sugirió dar una respuesta. Y continúa: «Escribí un artículo desmesurado y delirante, pero aprobado por Julián y Lezama, y se lo llevé personalmente a Guillermito [Cabrera Infante], amigo con quien compartía la afición al cine, el jazz y el bolero-filin. Este lo aceptó de mala gana, luego me dio evasivas alegando que era demasiado largo. Tenía razón, pero conociéndolo bien, se lo pedí de vuelta y finalmente Lezama se lo llevó a Mario Parajón, entonces en El Mundo».2

Si nos atenemos a las fechas, la respuesta de Acosta a Fernández Bonilla apareció en el magazine dominical del periódico El Mundo, publicada en dos partes los días 22 de febrero y 8 de marzo de 1959. Estamos hablando pues, en el primer caso, de un mes y, en el segundo, de quince días antes de Lunes de Revolución, cuyo primer número vio la luz un 23 de marzo de 1959. Tiene lógica que Acosta contactara a Guillermo Cabrera Infante, quien supervisaba las páginas culturales y de espectáculos de Revolución. Pero todo lo que quiere implicar la frase «conociéndolo bien», no aclara entonces la aparición, el sábado 28 de marzo en la página dos de Revolución, de «La verdad sobre “Orígenes”», réplica de José Rodríguez Feo al artículo de José Alvarez Baragaño, «Orígenes: una impostura», que en opinión de César López fue el más fuerte de todos los ataques.3

Es preciso detenerse en el argumento de Acosta según el cual, criticar a Orígenes sería una «verdadera “cruzada” digna quizá de alguna causa medianamente lógica y no de una mimética y trasnochada “lucha generacional”». Fernández Bonilla ya le contestaba con «Refutación a Vitier» al artículo en El Mundo, esta vez desde las páginas del último número de la revista Ciclón:

Tal señor [se refiere a Leonardo Acosta], al que tampoco conozco, comienza por decir que «es un simple pretexto para criticar a los poetas José Lezama Lima y Cintio Vitier, y al grupo “Orígenes”». Al parecer, Acosta, entiende que sólo bajo la «sombra» de un pretexto es posible criticar la obra de algunas de las figuras de dicho grupo. Se diría, a juzgar por lo que afirma, que tal grupo no es como cualquier otro núcleo de poetas e intelectuales dado en la historia de la cultura de un país, sino que constituyendo la manifestación de un mensaje divino en la tierra, debe respetarse y venerarse el dogma de la «nueva iglesia» que dichas figuras encaman, cualesquiera sean las formas objetivas que devengan, sin ningún otro tipo de consideración.4

En esos primeros meses de 1959, el pintor Mariano Rodríguez recordaba una reunión en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo a la que llegó junto a Virgilio Piñera: «Estaban Cabrera Infante, Heberto Padilla, Carlos Franqui y César Leante. Justo en el momento en que Leante alzaba el poemario Dador de Lezama, entramos nosotros. Oí que decía que aquel libro estaba manchado con la sangre y el sudor del pueblo».5 La anécdota revela que entre algunos de los que se convertirían en los colaboradores de Lunes, ya se gestaban criterios contra la figura cimera de Orígenes, emitidos desde posiciones extremistas y de exagerada efervescencia política.

César López destacaría que «Orígenes: una impostura» de José Alvarez Baragaño apareció en la página cultural de Revolución y no en su magazine. Pero sucede que el artículo está fechado el 14 de marzo, nueve días antes del primer número de Lunes. En enero, febrero y marzo de 1959 encontramos tres espacios culturales en Revolución: la «Página Dos», la página «Nueva Generación» y la página «R/en el arte/en la literatura/R», identificadas estas dos últimas por Matías Montes Huidobro como antecedentes de Lunes.6

Baragaño centra el blanco —empleando un lenguaje de campaña— en «esa vacilación sensitiva, hablamos del grupo de la revista “Orígenes”, bajo el imperio de José Lezama Lima».7 Se vale en todo momento de la primera persona del plural, que de ninguna manera debemos entender de cortesía. A pesar de aclarar que no negará el valor de la obra de Orígenes («esos señores»), se contradice y termina haciéndolo: «Así es, Lezama, poéticamente, representa la impotencia, porque la oscuridad sólo sirve para transmitir ideas oscuras; Lezama no transmite nada, su escritura es un esfuerzo que termina en fatiga inútil para el escritor y el lector. Lezama es un impotente verbal que no ha comprendido nunca la esencia del lenguaje».8 También destina dardos a Cintio Vitier: «vacuidad completa» y a Eliseo Diego: «sentimentalismo municipal del más grosero», antes de volver nuevamente a Lezama: «el arañazo en la piedra». Tras extenderse en un repaso sobre concepciones estéticas personales, contextualiza el surgimiento del grupo con el inicio de la Guerra Civil Española y el quehacer comprometido de Picasso, Sartre, Bretón, Artaud, Bemanos, Orwell y Bretch, lo que le permite criticar la respuesta de Orígenes ante el supuesto «reto de la historia»: «Ignorando su tiempo, se refugian en la más absurda de las reacciones, el colonialismo». Entiende, o quiere entender, que volver a los orígenes es mirar hacia atrás en Cuba y aceptar la esclavitud y la colonia.9

Sus diatribas no carecen de momentos de áspera ironía: «El saqueo a que Lezama somete al ilustre cordobés don Luis de Góngora es digno de ser investigado por un tribunal poético».10 Pero enseguida se entiende por qué César López veía en este trabajo la más fuerte embestida: «Los “originales” atacan en público y en privado al pueblo cubano diciendo que está corrompido; daban la espalda al pueblo, y ellos, los purísimos, se dedican a la abominación de la indiferencia ante el drama de sus compatriotas».11 Se trata de un cuestionamiento político con el que Baragaño intenta difuminar el peso de Orígenes en la tradición literaria cubana, en un momento de saneamiento del pasado, no siempre sometido a un proceso de análisis.

Para ese entonces, Rodríguez Feo continuaba distanciado de Lezama, pero dejó a un lado sus diferencias y le contestó a Baragaño, motivado por las opiniones emitidas sobre la revista de la que fuera codirector y un sentido ético olvidado cuando en el último número de Ciclón, esa misma semana, ponía en entredicho «la neutralidad» de varios escritores, entre los que se hallaba el propio fundador de Orígenes: «Creo que todo escritor serio debe enfocar los problemas de la cultura de su país con cierto grado de mesura y veracidad. Falsear los hechos, atacar personalmente al escritor no contribuye a esclarecer el fenómeno literario o a situar en su momento histórico la obra del artista. El intelectual que quiera contribuir a crear un estado de conciencia nueva para su país no puede partir de una actitud inconsciente y mezquina».12

Rodríguez Feo reconocía la intención de tachar a Orígenes de reaccionario al situar en 1936 y de espaldas a la Guerra Civil Española el surgimiento de una revista aparecida en 1944, además de notar un proceder demagógico: «¿No será que el señor Baragaño quiere ahora pasar como más revolucionario que nadie inventando una leyenda negra de un grupo de escritores cubanos que si de algo puede acusárseles es precisamente de ser apolíti— eos? Porque políticos nunca fueron, ni botelleros, ni batistianos, ni franquistas, ni impostores».13

Al final de su artículo, Rodríguez Feo advertía los peligros que implicaba pretender deslegitimar el valor de un grupo de intelectuales, cuya obra era relevante más allá del panorama literario cubano: «Querer negar toda una generación, con cuyo credo estético podemos estar reñidos, no es hacer obra revolucionaria. Querer abolir una tradición literaria, que de por sí es pura tontería, es ser reaccionario. Querer ignorar escritores que han puesto el nombre de Cuba y de sus letras muy en alto en los centros intelectuales más responsables de América y Europa, es hacerle un daño irreparable a nuestra cultura y a nuestro pueblo. Que también son los escritores del pueblo».14

Sin embargo, esta certeza sobre la existencia de un precedente a considerar en las letras nacionales, sin duda justa, resultaba incoherente con un trabajo de Piñera (publicado bajo la anuencia de Rodríguez Feo en el primer número de Ciclón) en el que se decía que la literatura cubana solo existía en los manuales. De esta visión iconoclasta —a la que Baragaño apeló en algún momento de su contrarréplica—, renegaría Virgilio tiempo después.

En sentido general, no deja de llamar la atención el considerable giro de criterio que se produce en Rodríguez Feo con tan poco tiempo de diferencia. Este cambio repentino quizás se explique si se tiene en cuenta que Baragaño en sus ataques no solo se concentraba en Lezama, sino que los hacía extensivos al Orígenes con el que Rodríguez Feo había estado raigalmente vinculado.

En una polémica con un punto de debate que a veces se desdibujaba, Baragaño desdeña la validez de la poesía cubana sin nexo evidente con el compromiso para después lanzar un cuestionamiento político directo y agresivo:

Si el grupo Orígenes tiene un relativo valor literario —lo literario hace tiempo que cayó en desprecio—, no me importa: la literatura me da náuseas, me interesa la poesía. Su impostura política y filosófica es patente. La posición política del grupo es negativa, porque ha demostrado las luchas del pueblo cubano, y partiendo de una supuesta neutralidad de la cultura se ha puesto al servicio de las fuerzas más retrógradas. En la cultura como en la guerra, neutralidad significa inteligencia con el enemigo o posibilidad de inteligencia. Por otra parte, Orígenes, cuando rompió por un momento su neutralidad se declaró «contra la comedia política», es decir, contra el drama del pueblo cubano.15

Lunes de Revolución cuenta en la sección «Libros» de su primer número con una crítica de Enrique Berros a Lo cubano en la poesía. Esta reconoce en el ensayo de Cintio Vitier un recorrido exhaustivo del quehacer poético en Cuba, pero le reprocha que los factores económicos, políticos, sociales y étnicos no contaran en su análisis: «se deslizan sobre la poesía como el agua sobre un tejido impermeable sin traspasarla ni humedecerla».16 A renglón seguido, Berros identifica en Vitier una postura: «El representa la actitud de todo un grupo de intelectuales que se empeñan en vivir en una mítica torre de marfil que, aunque habitación idónea para el monje medieval, es escasamente adecuada para el intelectual que tiene que vivir y trabajar en una época en la cual la violencia se ha convertido en ciencia y los aspectos económicos sociales de la realidad se han convertido en la realidad misma».17

Motivado por la actitud de muchos intelectuales cubanos con respecto al pensamiento contemporáneo, Berros aclara que su texto no debe ser considerado una crítica marxista. Para ello expone que también otras corrientes filosóficas que un marxista llamaría burguesas sitúan la cultura dentro del marco más amplio de la historia, teniendo en cuenta aspectos económicos, sociales y políticos: «Solamente en Cuba y países por el estilo se considera a la cultura en el sentido idealista y se habla, como lo hace Vitier, de “categorías del ser cubano” y cosas por el estilo».18 Aun después de afirmar que por cautela no creía oportuno enjuiciar al grupo Orígenes, destaca que el libro de Vitier propone «una tradición poética en Cuba que culmina —¡maravilla!— en Lezama y los poetas que trabajan junto a él».19

Es necesario detenerse en el caso de Enrique Berros, que en ocasiones usaba el seudónimo de José Attila, pues era uno de los miembros del buró de dirección de trece personas (junto a Guillermo Cabrera Infante, Graziella Pogolotti, Roberto Branly, René Jordán, Fausto Masó, Adrián García-Hernández, Eduardo Bolívar, Sergio Rigol, Virgilio Piñera, Rine Leal, Jacques Brouté y Matías Montes Huidobro) que inicialmente pertenecieron a Lunes de Revolución.20 De este grupo cuenta Cabrera Infante: «una dirección aparentemente colectiva pero que en la práctica sólo resultó así un tiempo: durante el mes de abril de 1959. Fue cuando me ausenté para formar parte de la comitiva que acompañó a Fidel Castro por su viaje a Estados Unidos, Canadá y América del Sur».21

Si acudimos al testimonio que nos ofreciera Pablo Armando Fernández en el 2008, fue en casa de Guillermo, en el piso diez del edificio Retiro Médico en N y 23 donde en mayo de 1959, ante un grupo de amigos que colaboraban en Lunes, se le anunció que ellos habían decidido que él fuese su subdirector: «La tarde que Guillermito me recibió en su casa para pedirme que aceptara la subdirección del suplemento, allí estaban Graziella Pogolotti, Sergio Rigol, Adrián García-Hernández, René Jordán y tal vez otros».22 Diecisiete años antes, en 1992, al narrarles el hecho a Ibis Rosquete y Ricardo Moreno, mencionaba además a Rine Leal y Fausto Masó, no así a Sergio Rigol, y recordaba: «En aquel momento se dio una reunión para valorar la inclusión de un texto de Baragaño en un número próximo. Al final se decidió publicarlo, y muchos, en desacuerdo con el hecho, abandonaron el magazine».23 Que Cabrera Infante afírme que ese consejo fuera efectivo solo en abril, mientras Pablo Armando cuente que a su llegada muchos de sus miembros salían, lleva a concluir que el buró de dirección funcionó entre los meses de marzo y mayo de 1959.

Jacques Brouté detallaba de otra manera el mismo suceso: «le dijimos a Cabrera Infante que era mejor hacer una revista cultural de altura, y que Lunes fuera para un público más amplio [...]. Creo que eso era mucho más difícil, y ahí no nos pusimos de acuerdo, y yo salí de Lunes [...]. También se fue [Enrique] Berros, Adrián García [—Hernández Montoro] y otros».24 Y agregaba luego: «Cuando Guillermo comienza a imponerse es cuando nosotros nos fuimos». Evidentemente se equivoca y unifica dos momentos distintos o al hablar de su salida recuerda el nombre de quienes se marcharon antes, pues agrega: «Cuando decidí retirarme de ese proyecto dejé a Guerrero, un diseñador gráfico muy joven y lleno de ideas que aprendió muy rápido el oficio, y estimé que era mi continuador». Esto se confirma cuando en las páginas de Lunes de Revolución se habla de los cuatro directores artísticos: «El primero fue Jacques Brouté, venido de Francia, antiguo emplanador de revistas surrealistas y el hombre que inventó el truco de la R como identificación de “Lunes”. A él se debe no sólo el formato general, sino muchas de las cosas buenas que “Lunes” tiene todavía. A Brouté siguió Roberto Guerrero».25 Pero en el número homenaje al poeta Emilio Ballagas (no. 26, septiembre 14, 1959), cuatro meses después de la anécdota que cuenta, todavía aparece Jacques Brouté en el machón del magazine como responsable del emplane.

Según el francés, Lunes como proyecto era una buena idea que luego se fue por un camino elitista, y solo tocó a la décima parte de sus lectores potenciales: «Nunca se interesó por saber hasta dónde llegaba su alcance. Y ellos no tomaron otras soluciones por facilismo. Era mucho más sencillo hacerlo así que más didáctico. Tú coges un grupito de cuatro o cinco personas y publicas lo que te dé la gana. Ahora, hacer una revista que sea de vanguardia, que se dirija a un público que tú tienes que atraer a la vanguardia, eso era más difícil».26 Estas preferencias por hacer un Lunes «más didáctico», explican que una persona con las ideas de Cabrera Infante se refiriera a Brouté como alguien que «jugaba un cierto juego comunista».27

Siguiendo la lógica de Brouté, si los miembros del buró, incluyéndolo a él, se marcharon cuando Guillermo «comenzó a imponerse», y Lunes «se fue por un camino elitista», corresponde a Cabrera Infante el papel de zapa de las potencialidades del suplemento, criterio que refuerza con el siguiente juicio: «Luego vino Pablo Armando que es una gente magnífica y logró imponerse para hacer cosas un poco diferentes de las que quería Cabrera Infante».28 Por lo que siembra varias incógnitas. Si Pablo Armando estuvo desde mayo de 1959: ¿por qué habla de la llegada de este como un momento posterior a su salida?, ¿en qué etapa entonces hizo Guillermo un magazine «elitista»?

Relata Cabrera Infante que debido a su viaje junto con Fidel, dejó a Enrique Berros como editor jefe de Lunes, ayudado por Adrián García-Hernández Montoro y Sergio Rigol: «Durante mi ausencia y usando su superioridad intelectual sobre Berros, ¡Montoro ideó un fantástico take over comunista del periódico Revolución a través del magazín! Berros era responsable directo del magazín. Ya yo había comenzado a desconfiar de su lealtad cuando salí de La Habana [...]. En cuanto tuve las pruebas (en realidad confesión propia) de sus actividades, procedí a suspenderlo de empleo y sueldo».29

Hasta mayo de 1959, de Berros se habían publicado en Lunes, su comentario al libro de Cintio Vitier y una traducción de W. H. Auden, encontrándose el primer entre los trabajos omitidos en el índice del primero año del magazine, curioso error que no obedece a voluntad alguna, pues también desaparecen el editorial «Una posición», «Our man in Havana» de Guillermo Cabrera Infante, «Las obras del Padre Guevara» de Fausto Masó y «La novela de dos centavos» de Bertolt Bretch.30 Berros no volvería a figurar en Lunes, y por última vez, hasta 1961 con una traducción a Cedric Belfrage y un trabajo acerca del atentado a Hitler en Rastenburg (no. 122, septiembre 11).

Haciendo un recuento de lo que denomina la «reacción antiorigenista» del magazine, Idalia Morejón Arnáiz habla de la siguiente nota de presentación publicada en Lunes: «Angel Augier es uno de los poetas de la generación de los poetas de “Orígenes” que nunca compartió la posición estética de Lezama Lima. Uno de los poemas que publicamos [“Tiempo muerto (Cañaveral)”] está escrito por la época en que Lezama comenzaba a formar definitivamente su mundo poético y sin embargo el poema de Augier está bien lejos de Juan Ramón Jiménez —y se menciona porque fue Jiménez quien escogió este poema para su antología cubana— y la poesía pura. La prueba es que todavía es un poema actual [...]».31

Dice Morejón que esta «oposición forzada y artificial» entre Angel Augier y Lezama Lima es otra manera de manifestar la «reacción antiorigenista».32 Si es evidente el marcado interés en destacar otras alternativas literarias a Lezama Lima, la verdadera oposición de Augier con respecto al fundador de Orígenes la encontramos —y no forzada ni artificial— en una carta que dirigiera a José Antonio Portuondo: «La gente de Espuela sigue sacando Orígenes, que a veces dan ganas de llamarla separando o suprimiendo la tercera sílaba [...]».33 No se trata en este caso de un material para publicar, pero ilustra que no es una oposición forzada, y más que eso, que la negación literaria de Lezama Lima no es una singularidad de los herederos de Ciclón.

Quizás sea «Idea de la Revolución», a diferencia de otros textos más recurridos por lo estrepitoso de sus apariciones o lo beligerante de sus ataques, el que mejor ilustre el significado y la recepción del hecho revolucionario por parte de los jóvenes intelectuales que habían despertado de una realidad caótica, ajena, hostil o que habían regresado del exilio, y ahora se nucleaban en torno a Lunes. Las esperanzas postergadas coincidían con las de la nueva sociedad que se quería construir. Esos escritores tenían la posibilidad multiplicada por quinientos mil ejemplares de llegar a las puertas de las casas y ser discutidos en las calles.

Pero si una figura como Cintio Vitier proclama «la confusión y el arribismo seudorrevolucionarios de Lunes de Revolución»,34 podemos llegar a creer, sin antes leer. Si nos apropiamos de valoraciones ajenas siempre acompañadas de la frase «el posterior destino político de algunas de las principales figuras» podemos apertrecharnos en la ignorancia. Si hasta Alfredo Guevara se refiere a un escritor seis meses antes de que este muera en los siguientes términos: «Virgilio [Piñera] no tiene una actitud militantemente contrarrevolucionaria, pero él la ha tenido por mucho tiempo activa. Cuando digo activa no digo pertenecer a una organización contrarrevolucionaria, pero si digo tener una actividad de lucha política con sus medios, con sus instrumentos intelectuales, contra el proceso revolucionario»;35 podemos no llegar a conocer nunca a Piñera diciendo: «Cierta gente, que no ve las señales de los tiempos, se pone las manos en la cabeza y afirma que la Revolución cubana es comunista. ¿Qué dirían si lo fuese realmente? En punto a reformas sociales estábamos muy atrasados. Este proceso revolucionario es tan sólo el comienzo de una vasta transformación social en nuestro país».36 Lo que fue compromiso literario, consecuencia con su tiempo, puede entenderse como oportunismo, o ser visto como un contagio momentáneo ante el entusiasmo, la alegría, la fiesta.

En su artículo, Arrufat aborda los nuevos sentidos de la vida que le descubre la Revolución y desde una realidad inesperada revisa el pasado: «Hoy, un historiador de la literatura cubana no intentaría exclusivamente destacar el valor artístico de las obras, historiar los estilos y las diferentes escuelas que se han sucedido entre nosotros, sino que insistiría en la vida de los escritores, en su conducta, en su posición social, en la actitud que tomaron frente a los problemas políticos y sociales de su época, y cómo estos se reflejaran en sus obras».37 Si vida y obra son inseparables en el pasado, lo serán mucho menos en el presente. La actualidad está dictada por un contexto político que involucra a todos: «Como esta valoración ya es posible, como de acuerdo con nuestro presente podemos juzgar el pasado, este hecho demuestra que la Revolución ha creado una concepción diferente de la vida cubana ante la cual pueden enjuiciarse los acontecimientos y el valor permanente de las obras de nuestros escritores».38 Muchos años después, Arrufat se refiere a la tan comentada presencia de Ciclón en Lunes: «Ciclón fue una revista de eclosión, ciclonera, combativa y Lunes estaba en medio de una Revolución que era un escándalo social. Heredamos esa actitud de Ciclón, porque en gran parte éramos los mismos, y trasladamos a una publicación lo que tratábamos de hacer en la otra».39

Para quienes criticaban la actitud hermética y trascendentalista de Orígenes como manifestación generacional de identidad, la negación de los escritores anteriores coincide con la del pasado, ahora desde los valores estéticos del nuevo momento político. Quienes recién arribaban al campo cultural, se resistían a ser devorados por una potencia literaria como Lezama y en su afán por afirmarse no reconocían la valía de su obra:

La Revolución cubana no sólo ha repartido las tierras, sino que también ha creado un nuevo o diferente concepto del valor, y liquidado para siempre los privilegios y la opresión de las clases adineradas, y en consecuencia, sus fundamentos y justificaciones ideológicas.

La generación de «Orígenes» con su quietismo, su posición aristocrática, su catolicismo estético, fue su más alta y final manifestación. Con ellos se cierra todo un ciclo de la historia y la vida cubana. Ya no es posible, literariamente posible, una concepción de la poesía, por ejemplo, como una iluminación del ser mediante el éxtasis del Elegido. La suntuosa imagen de Lezama, su «elegancia» verbal, su noción de las esencias inmutables, su sentido a-histórico, la explotación de temas que no comprometen ningún valor, se corresponden con los grandes latifundios, las bellas fincas y los poderosos señores. Su obra, como la clase social que refleja, está liquidada. La resonancia de su genio poético se redujo al mínimo. Se sustenta tan sólo sobre la belleza muerta de sus imágenes porque el mundo que cantaba, como el de Calderón, ha desaparecido. Es curioso observar cómo a la literatura le sustraen de pronto la época que reflejaba dejándola herida de muerte.40

De la convivencia de los colaboradores cercanos de Lunes, Arrufat recuerda para este libro exámenes literarios y revisiones mutuas de poemas: «Padilla decía: “Eso es lezamiano” y se tachaba inmediatamente. Anunciábamos: “Este escritor escribe un español funesto”, alguien leía el texto en voz alta como prueba fehaciente, física, de la sentencia, no eran sólo opiniones. Eso nos divertía mucho [...]. Aquel tipo de relación, el interés común por la pintura, el teatro, el cine, la literatura norteamericana e inglesa, aparte de trabajar todos en Lunes, contribuyeron a nuestra unidad generacional, que no era exactamente una unidad como la definida por Ortega y Gasset, no estábamos separados quince años de la generación anterior ni teníamos nacimientos cercanos. Guillermo Cabrera Infante y Calvert [Casey] eran mucho más viejos que yo, o sea, tenían más edad (voy a retirar la palabra viejo), sin embargo, prevalecían unidades espirituales, mentales, que nos hacían tener una especie de cohesión, una cohesión un poco disparatada, de discutir uno con el otro. Eso siempre fue un distingo de nuestro grupo, nos poníamos en entredicho, nunca creamos una capilla de santos en la cual todos escribíamos bien, sabíamos lo que teníamos que hacer y llevábamos una vida perfecta, por el contrario, no sólo nos criticábamos cuando estábamos delante, también nos criticábamos estando ausentes».41

Aquella costumbre la relata también Heberto Padilla en su autobiografía La mala memoria:

Después de las doce empezaba el más torturante juego que se haya podido inventar para pasar la noche. Se hacía un riguroso escrutinio de quiénes entre nosotros sobreviviría en la literatura cubana. Virgilio era el encargado de hacer el dictamen, pero un dictamen gestual, a la pregunta formulada por Guillermo [Cabrera Infante].

«Maestro, ¿ganará el Pocho (es decir, Ambrosio Fornet) la posteridad?» A lo cual el gesto dubitativo de Virgilio era traducido al instante. El grupo estallaba en carcajadas, Ambrosio palidecía. «¿Y la vaca?» (es decir, Sarusky). Un alzamiento de cejas, un atisbo imperceptible de sonrisa. Las manos de Sarusky chorreaban sudor. ¿Y Desnoes? Una mueca leve. ¿Y Pablo Armando? Una mirada a lo alto. ¿Y Padilla, Baragaño y Arrufat? Un rostro imperturbable que se iba iluminando lentamente. ¿Y Lisandro Otero? Una sonrisa estentórea.42

Virgilio Piñera, desde la experiencia de los predecesores, describía las posibilidades de los más jóvenes librados de la amenaza del antagonismo política-literatura: «A ninguno de ellos se le iba a ocurrir hacer literatura por sí sola, ninguno de ellos caería en la trampa de la literatura tomada como refugio porque esa trampa ya no tenía razón de ser y los tramperos habían sido barridos de plano».43 Pero Piñera veía bien definido el límite: «Ni hablar de literatura panfletaria. [...]. En esta Revolución, basta con la literatura por sí misma. ¿Y por qué por sí misma? Porque ahora la Literatura es un apéndice de la Revolución, una rama más del árbol revolucionario».44

Coincidió en el mismo número con el artículo de Arrufat, una crítica furibunda al poemario de Cintio Vitier, Escrito y cantado, firmada por José Alvarez Baragaño, y que refleja su bien merecido título de enfant terrible. Si en un momento la descalificación de Vitier lo lleva a declarar: «Tan deteriorado se encuentra el sentido de esa poesía, que no inspira ni la crítica negativa», Baragaño insiste en su caducidad: «Si no se tiene nada que decir, si no se obedece a una llamada terrible o a una diáfana iluminación, si no se tiene conciencia de no estar en el mundo, y se quiere hacer del mundo la realidad, ¿para qué escribir? Basta de repeticiones de la mediocridad. Señor Vitier; mala literatura, ¿por qué?»45

También desde las páginas de Lunes, César Leante respondió a Mario Parajón, Jorge Mañach, Anita Arroyo y a aquellos que convocaban a un estilo menos agresivo por parte del magazine. Para Leante esa petición no era más que un principio de claudicación: «Ser moderados en un país que está siendo atacado ferozmente por enemigos de adentro y de afuera es cobardía. No desenmascarar a tanto hipócrita que solapadamente trata de minar, detener o destruir a la Revolución es hacerse cómplice de esa hipocresía. Y si nuestro lenguaje es violento, apasionado, “inmoderado” es porque nuestro amor a esta Revolución tiene la misma intensidad».46

Heberto Padilla escribiría en diciembre de 1970: «Alrededor de los años cincuenta llegué a la conclusión de que en la calle Trocadero había una casa que dinamitar, un arsenal donde surgían una poética desbordante y críptica a mis ojos y estímulos y diálogos que se iban convirtiendo en doctrinales».47 Para dar cumplimiento a la idea, aparecía el 7 de diciembre de 1959 en Lunes de Revolución, «La poesía en su lugar». Esta es entre las críticas a Lezama y a Orígenes, la que lleva esa actitud de negación generacional a tocar la puerta de la propia redacción de Lunes. Será el único trabajo de este tipo que desembocará en una polémica entre dos miembros del magazine. Padilla la inicia con el reproche a Virgilio Piñera y a su poesía de sumisión a Lezama Lima, tesis que le sirve para enterrar en el plano literario a Piñera, al demostrar «que las gentes mueren con sus coetáneos y que no hay saltos bruscos, no hay desprendimientos fuera de lugar, no hay salvaciones de última hora. Los que escriban reflejarán su momento y morirán con él».48

Al evocar el momento de aparición de Enemigo rumor de Lezama, hace su valoración del autor y su poemario: «No lo culpo de la desgracia de aquellos poemas desmañados, recargados, hechos de viejos cantos ultraístas, Valerianos y gongorinos. Cada uno tiene sus limitaciones. Lo imperdonable es que un grupo de gentes aparentemente dotadas para la comprensión de lo poético, confundieran a tal punto la verdad de la poesía. En el año 44, donde tan claro estaba el panorama universal de la poesía, “Enemigo rumor” es el salto cien años atrás [...]».49

Padilla dedica aguijonazos a cada origenista: Cintio Vitier, Eliseo Diego, Octavio Smith, Gastón Baquero, Ángel Gaztelu, Fina García Marruz, Lorenzo García Vega, Justo Rodríguez Santos y al propio Virgilio Piñera: «anulada su intuición poética por el impacto de Lezama, cuando quiso encontrar su voz tuvo que recurrir a otros géneros literarios». Este era su balance final: «¿Qué alegría puede proporcionarnos la rúbrica de “Orígenes” si es el recuento de lo ingrato de nuestro pasado, cuando nos desgarrábamos buscando una voz que querían torcer los cantos bobalicones de unos hombres que ambicionaban constituirse en maestros?»50

Pero un ataque podía leerse casi como una condena oficial: «Lezama —tal vez justificando su escape para no enjuiciar el drama cubano—, nos había afirmado tercamente que “un país frustrado en lo esencial político puede hallar virtudes y expresiones por otros cotos de mayor realeza”; pero, he aquí como todos hemos constatado que no puede haber cotos de ninguna realeza en un país aparentemente frustrado políticamente y que la única función posible del escritor es participar del drama de su país y de su tiempo».51 Cabrera Infante diría al respecto: «Cuando lo vi publicado tuve la impresión de que había soltado una jauría contra un hombre atado».52

En medio de esa manifestación antiorigenista de muchos jóvenes, Padilla marca distancia entre él y «los que han puesto en el ataque a Lezama todo el resentimiento de su insuficiencia creadora», sin duda descalificando a Baragaño. La suya es una «discrepancia fundamental» que lo lleva a enterrar a sus mayores: «José Lezama Lima terminó ya. Como Agustín Acosta, como Pichardo Moya, como todos esos poetas mediocres que ha desenterrado la avidez de antologo de Cintio Vitier, su nombre quedará en nuestras antologías ilustrando las torpezas de una etapa de transición que acabamos de cancelar en 1959».53

Según Padilla, todos los cambios de tipografía que ostenta «La poesía en su lugar» respondieron a los cortes de Pablo Armando Fernández en un esfuerzo por atenuar el resentimiento a su enfoque. Fue Pablo Armando, conocido entre el equipo de Lunes como experto diplomático, quien visitó a Lezama luego de la aparición de este texto. Le dijo: «Ya usted tiene experiencia. Por aquel artículo de Juan Ramón Jiménez contra Vicente Aleixandre, Rodríguez Feo rompió relaciones con usted y Orígenes desapareció. Cuando él reclamó, le respondió que no podía censurar a Juan Ramón. Y esa lección suya, la aprendí. En este caso, tampoco yo podía censurar a Padilla».54 Pablo lograría obtener la colaboración «Corona de frutas» de Lezama para el número especial «A Cuba con amor», de ese fin de año de 1959.

Surgiría entonces lo que era de prever, la respuesta de Virgilio Piñera colocando «Cada cosa en su lugar». Demostraba que era el menos lezamiano de los poetas de su generación, no sin antes coincidir en algunos aspectos con Padilla, a quien reconocía en «sus primeras actuaciones de lobo feroz». Opinaba de Lo cubano en la poesía: «Ese infortunado libro está hecho, repito, a base de lugares comunes, de mezcla de adjetivo y sustantivo, y también, ¡no faltaba más! de puntos de vista que son flagrantes puntos de ciego».55

Se trata de un recorrido exhaustivo del autor por sus años en el grupo de Espuela de Plata y algún que otro poema de juventud en la tesitura de Lezama («¡qué diablos, alguna vez se ha sido joven!»), hasta detenerse en su resistencia al influjo del poeta: «Por eso, cuando Padilla tratando de poner a la poesía en su lugar y a mí de paso, habla de mi sumisión a Lezama incurre en un error de bulto. Tanto no me sometí, que además de ser expulsado de Espuela de Plata, de no habérseme permitido publicar en Nadie Parecía, hasta llegué a un gracioso cambio de arañazos y mordiscos con Lezama en los salones de la benemérita sociedad Lyceum».56 Piñera cita luego unos versos del poema «La isla en peso» —afortunadamente para nosotros no ese repetido de «La maldita circunstancia del agua por todas partes», sino: «Bajo la lluvia, bajo la noche... / El peso de una isla en el amor de su pueblo»—, que según él: «nadie negará que es el antilezamismo en persona».57

A la pregunta de si era cierto que Lunes de Revolución aplastaba a todo aquel que estuviera en desacuerdo con sus posiciones estéticas, Ambrosio Fornet respondió: «Aplastar es un verbo muy fuerte, que uno asocia con el ogro de Pulgarcito o con las cucarachas. En cuanto a Lunes, nunca antes oí hablar de eso. A menos que se esté aludiendo a la arremetida contra Lezama, y a Lezama, por sus dimensiones (tanto literarias como físicas) era imposible aplastarlo».58 Así debía entenderlo Virgilio Piñera cuando en su crítica a Padilla plantea la paradoja de un Lezama «liquidado» todavía influyente, consideración que podía leerse más como un elogio al poeta:

Diga Padilla lo que diga, Lezama estuvo vivo allá por el 41. La prueba de ello es que la generación actual no ve las santas horas de quitárselo de encima. Todas las polémicas, todas las conversaciones de café y redacción de periódicos giran alrededor de Lezama. Si se da por sentado que la poesía de Lezama es una experiencia fallida en el campo de la poesía cubana, yo pregunto: ¿Qué poeta se ha visto librado, en todo o en parte de su influjo? Y es por eso precisamente por lo que hay la urgencia de liquidarlo cuanto antes, es decir, él está liquidado, pero eso no basta, pues mientras exista una sospecha de lezamismo en dichos poetas ni respirarán tranquilos ni tampoco su poesía será absolutamente personal.59

El significado del hecho cultural protagonizado por la nueva generación, lo exponía Piñera a sus coetáneos, que veían amenazado su lugar en la cultura cubana:

Si la cultura oficial no se sale de sus límites oficiales, y se limita a una exposición objetiva de dicho Salón (otra cosa no puede hacer), es al crítico, que no es un mero fantoche, el que toca poner las cosas en su punto [sic]. Si otro escritor joven, Heberto Padilla hace el enjuiciamiento de Lezama, no veo por qué tenga que ser necesariamente un difamador; si un músico joven —Natalio Galán—, ataca los falsos valores de nuestra música, está en su pleno derecho, y no habrá que condenarlo a la malsana religión del silencio; si Antón Arrufat emplaza a Jorge Mañach, no por ello la nación se va a tambalear. Todos estos jóvenes y otros muchos, a menos que no se convenga en que son unos idiotas, están en el deber de pronunciarse revolucionariamente. Y si la vieja guardia estima que están desacertados, pues deben salir al frente con ideas, pero nunca con vacuas acusaciones de irresponsabilidad y amarguísimos quejidos por el buen tiempo ido para siempre.60

Aquella común actitud hacia exponentes literarios de la generación anterior parece descabellada hoy por la importancia en la cultura nacional de muchos de los nombres que entonces se desacralizaban, pero es inherente al juicio literario: cuestionar en vez de aceptar de forma acrítica. Ejemplo de ello es que encontremos otro nombre además de los Baragaño, Arrufat, Leante y Padilla. Pablo Armando Fernández, en su resumen valorativo de la poesía publicada en el Año de la Libertad, comentaba los libros de Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís, Samuel Feijoó y Cintio Vitier. En cuanto a Escrito y cantado decía:

Vitier nunca vio del rostro del país, otra cosa que no fuera «un mascarón grotesco, imagen del deshonor y del vacío». Esto nada importaría, si no hubiese sido Cintio Vitier el hombre que compilara nuestras antologías, oficiales y extra oficiales, donde la poesía corre el riesgo de ser vista con la misma falta de entendimiento, de conocimiento. Y esto a su vez tampoco importaría, si el poeta Vitier no supiera «que pronto la visión va a cesar», que «ya se está desvaneciendo». Pero su capacidad augural le falla también esta vez. No, Vitier, no. Aquí nada se desvanece, nada cesa, con excepción de estos cuadernos ñoños de poesía enfermiza y esas antologías contaminadas del mismo mal: ceguera y falta de coraje.61

Quizás sea basándose en esos trabajos que Leonardo Acosta habla de una «campaña de “terrorismo cultural”». Sin embargo, ¿cómo se le llamaría a las más de diez veces que Lezama Lima publicó en Lunes, superando el número de colaboraciones de otros más cercanos al magazine como Fausto Canel y Jaime Sarusky? La negación mientras existió Lunes no fue categórica ni permanente. Solo en ese 1959 —el de la «campaña»— aparece Lezama entre los retratados por Jesse Fernández, junto a Buñuel, Siqueiros y Lam (no. 21, agosto 19); un artículo suyo se incluye en el homenaje a Emilio Ballagas (no. 26, septiembre 14); y en el recordado número final del año «A Cuba con amor» (no. 40, diciembre 21), el único en colores y papel cromado, leemos su trabajo «Corona de frutas». ¿Por qué accedió Lezama a colaborar en la publicación que aglutinaba a muchos de sus detractores? Es posible que gracias a las palabras de Pablo Armando en aquella visita a Trocadero. Su razonamiento debió parecerse al que nos reveló Fausto Canel: «Porque entendió que los ataques venían del que firmó el artículo, no del magazine mismo ni de su política editorial».62

¿Acaso no puede considerarse la extensa nota de presentación de Oscar Hurtado al poema «El coche musical», una defensa a Lezama hecha por uno de los miembros de Lunes?:

José Lezama Lima no necesita presentación, pero sí explicación. Ha sido el poeta de más aliento aparecido pocos años antes del 40 y de vocación mejor mantenida; ha sido, como era de esperarse, el más atacado [...]. Una de las acusaciones hechas a Lezama es la de ser poeta de minorías. No voy a discutir esto, pero sé que no es la primera vez que este epíteto se les endilga a los poetas más importantes, siempre. He observado que los poetas e intelectuales de más popularidad en nuestra época han surgido de grupos o actividades minoristas. Acusar a Lezama es no abrir los ojos. Jamás en nuestras letras tuvo un poeta más seguidores y discípulos sin proponérselo, ni fue tan admirado por los que Je conocieron personalmente; ni jamás se discutió tanto el idioma que usaba, ya que el castellano con Lezama sufría extraños temblores y resurgimientos [...]. Muchos detractores ha tenido el poeta ebrio de belleza y cubanidad; de cubanidad, porque un hombre que ha recogido el fruto de los insultos y del frío durante años en su Isla no dice que «nacer aquí es una fiesta innombrable» si no estuviera saturado amablemente por los poros de su paisaje. Muchos detractores ha tenido Lezama; pero ninguno lo ha hecho mejor. Ni tan siquiera igual.63

Guillermo Cabrera Infante, en un recuento bibliográfico de Orígenes en Lunes de Revolución, acudía a una encuesta en el número 126 (octubre, 1961) del suplemento donde a casi treinta escritores y artistas (entre ellos siete miembros del magazine) se les encuesto para escoger los diez mejores títulos cubanos de todos los tiempos: «Entre los diez libros que obtuvieron mayor número de votos estaba “Enemigo rumor”, de José Lezama Lima. Del grupo de “Lunes”, cuatro escritores (Oscar Hurtado, Virgilio Piñera, Antón Arrufat y Pablo Armando Fernández: dos vivos y dos muertos) escogieron votar por la poesía de Lezama Lima y Lezama Lima mismo apareció entre los votantes. Hubo siete votos para “En la calzada de Jesús del Monte”, de Eliseo Diego, que quedó entre los mejores libros, y tres votos para Cintio Vitier como antologista. ¿Quieren más Orígenes en “Lunes”?»64

Se confunde Cabrera Infante en el número de veces que figura en la encuesta el nombre de Cintio Vitier como antologista, son seis, y uno de esos votos es el de Heberto Padilla, quien incluyó también En la calzada de Jesús del Monte. De Vitier, además, aparece el poema «Canto XXIII» de Canto llano, en el homenaje de Lunes a Ballagas, leyéndose el nombre de su autor en la portada, mientras que Lorenzo García Vega respondió a la encuesta sobre el Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas (no. 110, junio 19).

Leonardo Acosta, al calificar a quienes criticaron desde Lunes de Revolución a Orígenes como «los alabarderos del Infante Guillermito», no atribuye al director la responsabilidad de lo que divulgaba su publicación, sino que lo presenta de cierta manera como artífice principal de los ataques. Este criterio es frecuente. En una entrevista concedida a Proceso, de México, el periodista Ciro Bianchi dijo que Cabrera Infante y Heberto Padilla fueron los más encarnizados fiscales de Lezama Lima, y en una charla homenaje a Ciclón, Carlos M. Luis leía: «Hoy muchos de los que al amparo del poder que “Lunes” ofrecía atacaban a “Orígenes” con denuedo se dan a la tarea de redescubrir a Lezama. Cabrera Infante, por ejemplo, a quien tuve ocasión de verlo [sic] en New York en casa de Julián Orbón compartiendo originalidades con uno de los hijos predilectos del grupo».65

La siguiente confesión de Cabrera Infante confirma que el suplemento trataba de excluir del campo de fuerzas culturales a sus predecesores, desde la posición privilegiada del periódico Revolución:

Mi primer error como director de Lunes fue intentar limpiar los establos del auge literario cubano, recurriendo a la escoba política para asear la casa de las letras. Esto se llama también inquisición y puede ocasionar también que muchos escritores se paralicen por el terror. La revista, al contar con el aplastante poder de la Revolución (y el Gobierno) detrás suyo, más el prestigio político del Movimiento 26 de Julio, fue como un huracán que literariamente arrasó con muchos escritores enraizados y los arrojó al olvido. Teníamos el credo surrealista por catecismo y en cuanto a estética, el trotskismo, mezclados, con malas metáforas o como un coctel embriagador. Desde esta posición de fuerza máxima nos dedicamos a la tarea de aniquilar a respetados escritores del pasado. Como Lezama Lima, tal vez porque tuvo la audacia de combinar en sus poemas las ideologías anacrónicas de Góngora y Mallarmé, articuladas en La Habana de entonces para producir violentos versos de un catolicismo magnífico y obscuro —y reaccionario. Pero lo que hicimos en realidad fue tratar de asesinar la reputación de Lezama.66

Fueron las palabras de Ciro Bianchi las que hicieron contradecirse a Cabrera Infante: «No me interesan las opiniones cubanas sobre nada. Afortunadamente, viviendo en Londres no me tocan. Ni siquiera me llegan».67 Lo llevaron a decidir «hacer pedazos» lo que calificaba como «Ciropedia». Cabrera Infante exhortaba a Bianchi: «que muestre una sola línea, una sola palabra, en que yo haya atacado a José Lezama Lima, como persona o como poeta. Puedo mostrarle todos los números de “Lunes de Revolución”: los tengo todos primorosamente encuadernados en La Habana cuando todavía había encuadernadores privados». En otro momento, agrega: «Es cierto que yo era el director de “Lunes” pero nunca se ha mencionado como corresponsable, para nada, a Pablo Armando Fernández, que era su subdirector».68

Ambrosio Fornet, que si bien no se considera parte del cogollito de Lunes, era bastante cercano, al referirse a la lucha contra Lezama y Orígenes nos asegura: «la llevaron a cabo Baragaño, Antón y Padilla (poetas todos). Ni Pablo Armando ni Guillermo tuvieron que ver con eso».69 No obstante, también puede pensarse en el promotor que tomó la precaución de no suscribir las arremetidas públicas. Pero nos inclinamos a pensar que como demuestra la opinión de Antón Arrufat, coexistían distintos criterios dentro de Lunes de Revolución: «[Cabrera Infante] era espléndido, libre, quería que los demás también se expresaran, nunca fue un tirano, no impuso casi nada, era provocador, estimulante, si decía: “Vamos a hacer esto”, planteaba contradicciones para encontrar soluciones».70

Leonardo Acosta menciona además que «las huestes de Guillermito y su propio jefe habían abandonado el país antes de la polémica sobre Paradiso[1966]». ¿Pero quiénes eran esas huestes de Guillermo Cabrera Infante que ya habían abandonado el país para 1966? Pasemos la lista sumando a responsables del magazine y a quienes desde Lunes criticaron a Orígenes: Pablo Armando Fernández, subdirector, y Antón Arrufat (quienes todavía viven en Cuba), José Alvarez Baragaño (muerto en 1962, sin duda había dejado el país para 1966), Oscar Hurtado (muerto en Cuba en 1977), Virgilio Piñera (se reconcilió con Lezama tras leer Paradiso, muerto en Cuba en 1979), Heberto Padilla (se marchó de Cuba en 1980, no sin evocar diez años antes en un artículo dedicado a Lezama: «el joven secreto y desdeñoso que se armaba lentamente en la sombra, el que uno creía ser, descubre que su insolencia era una forma airada de la fascinación, que al ermitaño de la casa de Trocadero lo tenían sin cuidado elogios y desdenes»72). Hasta el propio Guillermo Cabrera Infante, que permaneció en Cuba por última vez entre junio y octubre de 1965, hizo sus primeras declaraciones desligándose de la Revolución cubana en 1968. De Enrique Berros, quien murió en Cuba en 1992, quizás baste el comentario de Cabrera Infante: «Berros fue expulsado de “Lunes” poco más tarde. No por haber atacado a Vitier sino porque era un paranoico peligroso [...]».73

Aun así, alguien pudiera levantar su mano y recordar que para 1966 muchos intelectuales de Lunes aún estaban en (o con) Cuba, pero que luego se fueron, entre ellos Guillermo Cabrera Infante, su director. Para tales casos se erige esclarecedora la frase de César López: «En fin, no sigamos con este cuento de los intelectuales de Lunes, de que se han ido, de que eran de Ciclón, porque también se fueron de Orígenes y porque también se han ido comandantes, generales, héroes, vírgenes y santos».74

Para cruzar El Puente los Lunes

Cuestionable en la revisión de Ediciones El Puente que hace Alberto Abreu Arcia en su libro Los juegos de la Escritura o la (re)escritura de la Historia (Premio Casa de las Américas de ensayo, 2007) es el hecho de considerar a Lunes de Revolución como contendiente del proyecto editorial encabezado por los jóvenes escritores José Mario Rodríguez, Isel Rivero y Ana María Simo.

Para hablar del tema es preciso acudir al comienzo de la sección «Punto de mira» en Lunes de Revolución y la carta abierta de Odilio González a Guillermo Cabrera Infante. La había motivado un trabajo de El Escriba —seudónimo de Virgilio Piñera—, que citaba una queja frecuente del director y el subdirector del suplemento: «Nunca hemos logrado tener por adelantado dos o tres números del magazine. La gente no manda colaboraciones».1 Tal afirmación era discutida por el remitente: «En Cuba, amigo Cabrera Infante, además de usted, de Pablo Armando Fernández, de Fayad y de Fernández Retamar, hay una pléyade notabilísima de jóvenes dedicados a las letras», y agregaba una extensa lista de quienes a su juicio nunca habían sido invitados a colaborar y podrían llenar varios ejemplares del magazine. Incluía, entre otros: a Dysis Guira, Nivaria Tejera, Ana Rosa Núñez, Pura del Prado, Rafaela Chacón Nardi, Ana Núñez Machín, Isel, René Ariza, Joaquín G. Santana, Enrique [Pineda] Barnet y Francisco Chofre.2

Dicha exhortación compartía la página con la respuesta de Lunes:

las cosas, tal como están planteadas, se pueden resolver en la siguiente forma: partiendo de la base que el criterio del magazine es el de la selección por calidad de los trabajos, no vemos inconveniente alguno en que todos los escritores envíen sus trabajos a fin de ser publicados. Es decir, publicados si publicables. No existe otra norma en nuestra casa. Por otra parte, alguna de esas personas que firman la carta ha publicado en LUNES DE REVOLUCIÓN. Por ejemplo, Nivaria Tejera. A esta escritora se le publicó en vista de la bondad de sus escritos. Si los escritos de esos jóvenes igualan en bondad a los de la señora Tejera sin duda que tendremos sumo placer en incluirlos, y rápidamente, en nuestra publicación.3

Este incidente desencadenó un debate postal entre jóvenes adheridos al emplazamiento y otros que elogiaban con fidelidad la labor de Lunes de Revolución. Pero la lectura de la sección «Cartas a Lunes», en sus diecinueve salidas debe ser cuidadosa, pues ya sea profiriendo horrores o alabanzas al magazine, las palabras de Antón Arrufat para este libro permiten dudar del verdadero origen de muchas de esas misivas: «Todos firmábamos con heterónimos, seudónimos y nombres falsos. Teníamos una correspondencia verdadera y otra falsa. Cada vez que queríamos crear un problema, lo hacíamos de inmediato».4 En el número siguiente aparecen los mensajes de dos de los jóvenes escritores mencionados en la carta abierta: Isel y René Ariza. El último tomaría distancia del asunto: «Yo no estoy de acuerdo en que se haya puesto mi nombre en esa retahila de nombres que acumula Odilio González. No sé por qué he aparecido entre tanta gente».5 Pero quien firmaba solo «Isel» era Isel Rivero y reclamaba al director con la irreverencia de la joven que había renunciado a sus apellidos como signo de rebeldía y ruptura con ataduras tradicionales: «Hazle llegar [a Odilio] si te es posible mi agradecimiento, él se hace eco, sin duda, de nuestras inquietudes. Es muy loable su ingenuidad, ¿no es cierto Caín?, muy loable, porque nuestro amigo Odilio González aún cree que con cartas abiertas dirigidas a un emisario del demonio, como lo eres tú, al primer criminal, puede esperarse una solución al gastado y constante problema piñático».6

Lo que a primera vista parecerían injurias contra Cabrera Infante («enviado del demonio», «primer criminal») son los guiños de la lectora que ha reconocido en la adopción del seudónimo «Caín» el deseo de apropiarse de la reputación del personaje bíblico. De hecho, la verdadera crítica aparece al hablar del «problema piñático», y sobrevive aún hoy. La respuesta anexa, con el tono propio del cronista que perseguía a muchachas por La Habana para que aparecieran en la sección «Cine» en la revista Carteles, esgrimía un argumento que no debemos perder de vista: «Isel, ¿cómo una muchacha tan bella puede ser tan injusta? ¿O no debo hacer esta pregunta? “Lunes de revolución”, para su bien o para su mal, tiene intención de publicar... todo lo publicable. Y esto (la consideración de si un material es publicable o no) es un derecho que todas las publicaciones del mundo se reservan».7

Otras dos cartas posteriores, se referirían a Isel. Para David Infante «no pudo haber escrito una carta más mediocre», y sin entender el porqué de llamarle «demonio» y «primer criminal», puntualizaba: «No estoy de acuerdo en nada con esa señorita histérica que dicen que escribe poemas».8 Mientras, Lázaro Acosta, tras coincidir con que se publicase a los jóvenes de la lista, proponía:

«Es más, debían haber escrito otros nombres, como el de Gastón Alvaro, gran poeta, Mercedes Cortázar, escritora de gran sensibilidad, David Infante, un dramaturgo extraordinario y tantas y tantas firmas más», aunque se quejaba también de «la carta agresiva y snob de ISEL».9

Ambos propiciarían una aclaración del magazine y otra respuesta (última) de Isel que permiten comprender mejor aquellas actitudes. Lunes agradecía a quienes se preocupaban por lo que pasaba dentro y fuera de sus páginas, pero lamentaba «el uso y abuso de adjetivos desagradables que se le impugnan a la señorita Isel. Primero por considerar a Isel a más de una muchacha con sensibilidad y talento, una criatura encantadora que en todo momento no ha hecho otra cosa que ser simpática, dulce. Segundo, porque «lunes» nunca tomó muy en serio aquella carta de Isel, como tampoco —Creemos— la tomó la propia Isel».10

La ofendida publicaría la segunda vez en una sección de correspondencia reservada solo al facsímil de su mensaje a «Guillermo», primero: «Señor David Infante, no acuda donde no le llamen. La cuestión planteada era entre Caín e Isel, y ya había quedado contestada. [...]. Claramente, se ve que nuestro dramaturgo no percibió la similitud de lo “demoníaco y criminal” con el seudónimo CAÍN, lo que dio motivo para que se levantara una “curiosa” ira en mi contra, resultando yo tachada de “histérica”», y segundo: «Quiero que le preguntes a Lázaro Acosta si él me conoció en la fase primitiva, cuando era a su vez hombre de MAUER O PALEOCANTHROPUS, porque sino, [sic] es imposible que me pueda calificar de “agresiva” [...]».11

Isel Rivero confesaría muchos años después que su intención entonces era remover un poco las aguas: «Yo había escrito dos cartas a Lunes, criticándoles esa actitud y reprochándoles que se hubiera cerrado a los jóvenes. Si la revolución era tan abierta como se decía, un fenómeno que se suponía que abría puertas y creaba nuevas posibilidades, ¿cómo esa gente se había auto-otorgado la prerrogativa de ser los únicos que publicaban?»12

Este criterio coincide con el de otros escritores de El Puente en los que Alberto Abreu se apoya para probar «la mirada displicente» de Lunes de Revolución. Uno es el de Georgina Herrera: «También conocí a los que trabajaban en el suplemento Lunes de Revolución, aunque nunca tuve contactos frecuentes con ellos, porque eran una especie de elite, no se relacionaban con todo el mundo, constituían un coto bien cerrado, pero indiscutiblemente tenían más posibilidades y eran más fuertes que los escritores de Página Dos [del diario Prensa Libre]».13 El otro, de Gerardo Fulleda León: «Algunos jerarcas “comprometidos” del suplemento Lunes de Revolución nos menospreciaban porque sólo hacíamos bulla y teníamos muy poca consistencia literaria para llegar a ocupar sus espacios».14

Hasta aquí podría pensarse que lleva razón Alberto Abreu, y que las cartas de Isel y Odilio González confirman las declaraciones posteriores de miembros de El Puente. Sin embargo, solo permiten comprobar las opiniones que sobre un grupo de intelectuales situados dentro de un espacio cultural legitimado como Lunes, albergaban autores noveles. Frecuentemente se califica de «elitista» al grupo de Lunes. Acusación que rechaza Antón Arrufat al recordar el interés del magazine por lograr la comunicación con las personas: «Algo que nunca había sido importante en la literatura cubana, a no ser para Miguel de Carrión y Carlos Loveira. Queríamos ver la reacción que el magazine producía en la gente, para eso escribíamos las cartas y hacíamos las encuestas. Ese tipo de movimiento era inusual en esta sociedad. No éramos ni herméticos ni trascendentalistas ni religiosos ni creíamos en las capillas, teníamos una serie de conceptos y atacábamos a todos aquellos que eran trascendentalistas, religiosos, encubiertos, enemigos del sexo, de la definición de las cosas. El encierro es más elitista que la plaza pública».15

Entre los primeros antecedentes de lo que más tarde sería Ediciones El Puente estuvo el volante «Manifiesto» que circuló en octubre de 1960 firmado por José Mario, Isel Rivero, Eugenio Hernández Espinosa, Mario F. Balmaseda, Ana María Simo, José Madan, Reynaldo Hernández Savio, Ray Pelletier, Armando Charón y Guillermo Cuevas.16 Todavía aquí no puede hablarse de El Puente si nos atenemos a la fecha de la siguiente anécdota de José Mario:

En 1961, un día en que René Ariza y yo íbamos en una guagua por La Habana, sentados en la parte de atrás y asfixiados del calor, empezamos a hablar de la necesidad de crear una editorial. Queríamos algo que se moviera, por donde pudiera pasar mucha gente. Empezamos a buscar nombres para ese proyecto y pensamos en «Rueda», la imagen de una rueda contenida dentro de un cuadrado, pero ya existía una editorial con ese nombre. Y en una de ésas se nos ocurrió que si cortábamos esa rueda por la mitad, quedaba un puente, lo que quedaba entre la rueda del centro y el borde del cuadrado, formaba un puente. ¿Y qué cosa mejor que un puente para dejar pasar a mucha gente?17

Se menciona por vez primera El Puente durante el último año de Lunes de Revolución. Incluso Fulleda León asegura haber conocido a José Mario a comienzos de 1961.18 A su vez, Josefina Suárez recuerda que José Mario y Ana María Simo se presentaron en su casa como los «directores de las Ediciones El Puente» en el verano de 1962 y confirma que el proceso de cohesión del grupo se concreta en diciembre de este año con la aparición de la Novísima poesía cubana (7).19 Todo este cotejo de fechas arroja que para diciembre de 1962, Lunes había dejado de existir hacía trece meses.

Aunque lo anterior no desmiente el criterio extendido de que Lunes solo reflejaba las actividades de quienes pertenecían a su círculo y no comentó los libros de escritores más jóvenes, el repaso del índice bibliográfico del suplemento demuestra lo inexacto de esa afirmación. Con el número 62 de Lunes de Revolución surgía «para tomar el pulso a las letras cubanas» la sección «A partir de cero», encargada a Virgilio Piñera, la cual llegaría a contar con un total de diez apariciones. Virgilio profetizaba desde allí: «Para llegar a las cantidades vertiginosas de los trillones y cuatrillones se empieza por cero, es decir: Cero, uno, dos, tres..., y así ad infinitum. También de este número indesarrollable parten, hacia lo desarrollable, los jóvenes que nos envían sus escritos. Los que ahora escriben con mano todavía vacilante, con estridentes faltas de construcción y hasta, si se quiere, en el aire, son también en potencia los grandes escritores de mañana. Es por eso que Lunes les abre sus páginas y de paso les aconseja mayor rigor, mayor tensión, mayor sinceridad».20 Dicho título motivaba la aclaración de Lisandro Otero:

En realidad si vamos a ser justos, casi todo el equipo de Lunes se estrenaba en la literatura porque nosotros nunca habíamos publicado. Es decir, ese paternalismo de llamar a la sección «A partir de cero» no era más que cierta condescendencia de la dirección del semanario porque en realidad todos estábamos ahí a partir de cero. Salvo la generación precedente, figuras como Lezama, Carpentier, Guillén. Ellos eran gentes que estaban reconocidos, los demás empezábamos. Yo había escrito mucho, Cabrera Infante también había escrito mucho, pero no habíamos publicado mucho. Nosotros pudimos publicar cuentecillos sueltos aquí o allá. [...]. En realidad nosotros no teníamos ninguna obra consolidada. Había otros que habían empezado a escribir hacía diez minutos. Pero todos nosotros estábamos en un nivel muy maduro.21

De aquellos que publicaron su primer libro en Ediciones El Puente, nueve se leyeron en Lunes, y un décimo, Rogelio Martínez Furé, se halló entre los que respondieron a la encuesta «¿Qué se lee en La Habana?» (no. 65, junio 27, de 1960), realizada por Antón Arrufat, Pablo Armando Fernández y el fotógrafo Mario (Mayito) García Joya.

En el primer «A partir de cero» se incluyó el cuento «El paseo» de Jesús Abascal López, valorado como «tanteo, aproximación, exploración».22 Su autor dirigiría una carta poco después al magazine: «Ha querido la casualidad, el ananké, o lo que fuere, que ésta mi primera carta vaya acompañada de una excusa. Ello se debe a que he decidido felicitarle en tantas ocasiones como tiradas han hecho de L. de R. El material que sale es de primera, como la manteca, y nunca, sinceramente, había perseguido con tanta fruición una lectura de prensa».23

«El ladrillo» de Ana María Simo, encontró lugar en Lunes (no. 65, junio 27, de 1960), y de la misma autora «Igual es igual a muerte», coincidió con «La isla» de Ada Abdo. De ambas y de Juana Zúñiga, se decía: «Como es lógico desconocemos la edad de sus autoras, pero ello no impide que reconozcamos, si no a un escritor consagrado, al menos buena factura, imaginación y buena dosis de ironía sin las cuales la literatura no es otra cosa que puro aburrimiento». Los elogios eran más profusos para Simo: «Ella es una joven alumna de periodismo y muestra un talento precoz y seguro. Vuelve “A partir” por derecho propio, esta vez».24

En la época en que se desempeñaba como vigilante de la Policía Nacional Revolucionaria, Mariano Rodríguez Herrera publicó su cuento «La mutación» (no. 77, septiembre 19, de 1960) y luego, «La noche tiene un nuevo color», en la única aparición de la sección «Tinta fresca», que se anunciaba destinada «a recoger la obra de creación de todos los escritores de Cuba (y el mundo vecino) que un día (fatal) dejaron detrás el kilómetro cero de la literatura y comenzaron a publicar».25

Mercedes Cortázar, la misma «escritora de gran sensibilidad» mencionada por Lázaro Acosta en una carta antes citada, vio en Lunes «Viaje a Camagüey» (no. 85, diciembre 5, 1960), el mismo día que salía a la luz el poema «Regreso: Mi calle» de Gerardo Fulleda León, quien publicó también su obra en un acto «La muerte diaria» (no. 95, febrero 13, 1961).

Singular es el caso de Nicolás Dorr. En la entrevista que acompañaba a su obra «Las pericas» (no. 110, junio 19, de 1961), le contaba a Matías Montes Huidobro sobre un texto en preparación titulado «El palacio de los cartones», el mismo que sería publicado meses después tras su estreno un Lunes de Teatro Cubano en la sala Arlequín.

En cuanto a Évora Tamayo, «Un cuento de navidad» le valió un juicio muy favorable: «sin duda, una narración humorística muy bien lograda. No es nada fácil mantener con rigor el estilo paródico y el clima de sátira propio del presente relato. Évora Tamayo, a pesar de sus pocos años, lo logra».26.

Por demás, la antología Nuevos cuentistas cubanos, preparada por Antón Arrufat y Fausto Masó (dos miembros de Lunes) en 1961 para Casa de las Américas, incluye a Mariano Rodríguez Herrera («Los pobres andan a pie»), Ada Abdo («El colegio»), Jesús Abascal («Juego inocente») y Ana María Simo («Igual es igual a muerte»).

Resulta significativo entonces que Fulleda León afirme: «Algunos jerarcas “comprometidos” del suplemento Lunes de Revolución nos menospreciaban», cuando más adelante evoca: «Algunos mayores comenzaron a vernos seriamente rompiendo reticencias: Fernández Retamar, Pablo Armando, Rodríguez Feo, Lisandro Otero... Virgilio nos hacía guiños en las esquinas».27 ¿No clasificarían Pablo Armando y Virgilio Piñera, utilizando sus propias palabras, como «jerarcas “comprometidos”»? A menos que se refiera específicamente a algunos de sus miembros, pero entonces no estaría hablando ya de una postura homogénea de Lunes.

Por su parte, José Mario consideraba «un milagro» que en el suplemento «círculo cerrado, controlado por Guillermo Cabrera Infante», Virgilio Piñera publicara la única reseña a su libro El grito y a La marcha de los hurones de Isel Rivero (ambos editados por la imprenta de la CTC Revolucionaria en 1960).28 Y en la misma entrevista, recordó que la idea compartida con Isel de prescindir de sus apellidos (Rivero y Rodríguez, respectivamente), surgió luego de que Pablo Armando Fernández (subdirector del «coto cerrado»), sentado junto a ellos en la Bodeguita del Medio, los llamara «los hijos de nadie». O Guillermo no ejercía control sobre Lunes y sus colaboradores, o Pablo Armando y Virgilio Piñera eran los herejes del magazine al que se le atribuye una posición editorial que Alberto Abreu califica de «displicente».

En cuanto a la actitud como director de Guillermo Cabrera Infante, es el mismo Virgilio Piñera quien desde el 4 de agosto de 1959, disipa las dudas respondiendo a un lector que insistía en que muchas colaboraciones espontáneas enviadas a la publicación ni siquiera habían sido leídas: «En cuanto a la suspicacia manifestada hacia LUNES DE REVOLUCIÓN no la comparto. Mi acercamiento a dicho magazine, el conocimiento que tengo de Guillermo Cabrera Infante su Director, me hace creer lo contrario. En LUNES DE REVOLUCIÓN se lee de todo cuanto llega y también se rechaza aquello que no se estima publicable».29

Con respecto a la posición de Lunes hacia El Puente, Arrufat concluye: «¿Qué animadversión íbamos a tener por un grupo que apenas existía? Los más distinguidos e importantes de El Puente como Ana María Simo publicaron en Lunes, a ella específicamente yo le publiqué en la revista Casa uno de sus mejores textos y la incluí en mi antología Nuevos cuentistas cubanos. Lo que pasa es que ahora quieren de todos modos atacar a Lunes de Revolución y dar la ilusión histórica de que hubo una polémica. ¿Qué posteriormente los veíamos por encima del hombro? Sí, es verdad, como nos veía Orígenes por encima del hombro a nosotros, como todas las generaciones precedentes ven siempre por encima del hombro a las posteriores».30

GCI en el ICAIC

El 8 de julio de 1959, un día después de ser aprobada la Ley número 436 que concedía un crédito extraordinario de ochocientos cincuenta mil pesos al ICAIC para sus necesidades de carácter más urgente1 y al mismo tiempo que Tomás Gutiérrez Alea se encontraba en un periplo por Europa que incluía a Berlín, Londres y Roma averiguando con fabricantes, vendedores e ingenieros los precios, las marcas y los niveles de calidad de los equipos de filmación que podrían comprarse con parte de ese dinero, Alfredo Guevara y Guillermo Cabrera Infante viajaron a Ciudad de México para entrevistarse con Jerry Wald, presidente de la 20thCentury Fox, quien estaba interesado en producir una película sobre la vida de Fidel Castro.2

Malvin Wald, hermano guionista de Jerry, acababa de estrenar con éxito una biografía de Al Capone, dirigida por Richard Wilson, mano derecha de Orson Welles en el Mercury Theatre desde los tiempos de La guerral de los mundos en la radio. Al dar a conocer a la parte cubana, el proyecto fílmico de ambos sobre Fidel, Alfredo Guevara se opuso a que fuese Wilson el director y le envió a Jerry Wald una lista confeccionada por Cabrera Infante de los directores que el ICAIC proponía, encabezada por el propio Welles. Entre otras exigencias, pedían que Marlon Brando interpretase al líder cubano y Gérard Phillipe, a Raúl. A raíz de estos desacuerdos, se preparó el viaje a México.

Cuenta Fausto Canel que la Fox les hospedó en el mejor hotel de la ciudad y les citó en uno de los salones privados, con buffet, bebidas y varias señoritas de alterne, por si llegaba el caso, pero que Wald no apareció y sus representantes, aparentando sorpresa, le buscaron por todas partes para finalmente localizarlo por larga distancia telefónica en su oficina de Los Angeles, noticia ante la cual, los ya ofendidos Cabrera Infante y Guevara se largaron del salón, del hotel y de la ciudad, y la película nunca se hizo.3

El Consejo de Ministros del Gobierno Revolucionario había proclamado el martes 24 de marzo de 1959, la ley que hacía cierta la creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). El primer «por cuanto» afirmaba de manera rotunda «el cine es un arte», un arte que exigía, tal y como ratificaría casi de inmediato, «la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales características».4 Convencidos de las posibilidades del «más poderoso y sugestivo medio de expresión artística y de divulgación y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas», en el contexto de una reciente Revolución ávida de reconocimiento tanto dentro como fuera de Cuba, los estrenados decisores constituían una institución a la que se le concedía plena potestad para, teniendo en cuenta «criterios artísticos enmarcados en la tradición cultural cubana, y en los fines de la Revolución», organizar, establecer y desarrollar la industria cinematográfica nacional, la distribución de los filmes cubanos o de coproducción y el régimen crediticio necesario para el fomento de ese arte, lo cual ya incluía la administración de los bienes muebles que se pusieran a su disposición o adquirieran luego. Al frente del ICAIC, nombrado presidente-director por el Primer Ministro Fidel Castro el 31 de marzo de ese año, quedaba Alfredo Guevara, con facultad para nombrar a los consejeros que junto a él constituirían la dirección. Dos fueron los escogidos: Tomás Gutiérrez Alea y Guillermo Cabrera Infante.

Puede resultar incomprensible en los tiempos que corren que Alfredo Guevara, teniendo plena potestad de elección, haya nombrado a Cabrera Infante como uno de los consejeros. Algunos indicios, sin embargo, permiten descifrar las razones de esta decisión. El propio Guevara ha reconocido, no sin antes calificarlo como «un contrarrevolucionario militante odioso», de los que no puede soportar, que eran íntimos amigos.5 Del mismo modo, ha explicado que no era ajeno al mundo que recogía P.M., porque «Titón, Guillermo Cabrera Infante y yo, con Olga Andreu y alguna que otra vez con Villo Olivares estuvimos en el Chori, un cabaretucho de la playa que impregna con su experiencia el hilo conductor del documental; los bajos fondos, la embriaguez (y la mariguana), la música quejumbrosa que acompaña al alcohol y el abandono de sí mismo».6 Por otra parte, Lisandro Otero recordaba que en octubre de 1956 estaba acodado en la barandilla del trasatlántico italiano Lupinia en que llegaba a La Habana, cuando «escuché gritar mi nombre y descubrí que en un pequeño bote de remos un grupo de amigos había ido a recibirme. Titón Gutiérrez Alea, Guillermo Cabrera Infante y Alfredo Guevara».7 Estas evocaciones fragmentadas posibilitan asegurar que muchos de los que luego estarían enfrentados, fueron en algún momento, amigos de compartir diversiones nocturnas y preparar delirantes actos de bienvenida.

El cineasta Manuel Pérez está convencido de que a esta altura del juego todo el que quiera explicar por qué Guevara nombró a Cabrera Infante como consejero, va a estar especulando, interpretando el pasado con la luz del presente, expresándose en función de la postura que tenga ahora ante la realidad. No obstante, se formula a sí mismo una pregunta retórica: «¿Que fue por criterios de amplitud, porque el ICAIC nació llamando a gente muy disímil, de Cine Revista, de la Televisión, de Nuestro Tiempo, del Cine-Club Visión, de los católicos?» Tras recordar el deseo de partir de cero que animaba aquellos años y el poco caso que se le hizo a la carta pública de Ramón Peón a Fidel Castro en la cual manifestaba sus deseos de entrar en el naciente ICAIC y hacer cine en la nueva Cuba,8 intenta explicarnos: «Tal vez la respuesta que Alfredo tenga en relación con la elección de Guillermo sea este concepto de amplitud, de empezar llamando a todos los que habían querido un cine nacional y son inteligentes. Además, Alfredo, Titón y Guillermo, eran amigos desde los cincuenta».9

Fausto Canel es más arriesgado; sin embargo, no deja de coincidir en lo referido al espíritu de aquellos años cuando afirma que «Guillermo era el más importante crítico de cine en español. No integrarlo a una institución dedicada al cine hubiese sido incomprensible —sobre todo en ese comienzo de 1959 en que la política se quería inclusiva. Todos ellos formaban parte de la generación que había hecho o apoyado la revolución de Fidel Castro».10

Reconstruir el paso de Cabrera Infante por el ICAIC, dada su fugacidad es una tarea de arqueólogo. En el libro La tienda negra. El cine en Cuba (1897-1990) de la investigadora María Eulalia Douglas no aparece registrado su nombre en ninguna de la fichas técnicas de las películas y documentales que comienzan a producirse después de 1959. No obstante, es posible recuperar la huella de lo poco que llegó a hacer gracias a las publicaciones de la época y los testimonios de algunos sobrevivientes.

De acuerdo con Canel, Cabrera Infante participó en las reuniones con el arquitecto Frank Martínez, quien diseñaba entonces la nunca construida Ciudad del Cine que se alzaría en Colinas de Villarreal, La Habana del Este. Ya a principios de abril, junto con Alfredo Guevara, se encontraría con Sir Carol Reed, el director inglés de cintas tan famosas como El tercer hombre, Idolo caído y El paria de las islas, para conseguir que la película Our Man in Havana «fuese positiva a la Revolución Cubana, porque el libro mostraba un desconocimiento de la realidad insurreccional cubana, que podía traducirse en perjuicio para la nueva Cuba».11 Hicieron unas treinta y nueve sugerencias y correcciones al guión, aunque Cabrera Infante aclara que casi todas de menor importancia «porque Greene había atemperado el libreto a las nuevas circunstancias nacionales».12

Pero esa no es la única peripecia en la que se vio envuelto. Cuando el 26 de julio de 1959 arribaron a la capital miles de campesinos para conmemorar en la Plaza Cívica el aniversario de los asaltos a los cuarteles Moncada y Carlos Manuel de Céspedes, fue Guillermo uno de los directores asignados a alguno de los camarógrafos miembros del «pequeño ejército» que salió precipitado a capturar con el lente la avalancha de sombreros de guano que recorría las principales calles habaneras. Las tomas estaban destinadas a la primera producción del ICAIC: el documental Sexto Aniversario, que no estaría terminado hasta que Julio García Espinosa editara el material en bruto con la mirada del cineasta.

Entusiasmados por esta noticia que proyectaba a un Cabrera Infante interesado en la dirección cinematográfica, indagamos para saber hasta qué punto se trataba de una motivación real. Fausto Canel y Humberto Arenal están convencidos de que nunca le interesó dirigir, sino escribir guiones. El primero recuerda que en una ocasión estando en Londres, en 1968, el productor de Wonderwall se desencantó con el trabajo del director y le ofreció a Cabrera Infante la película. Pero él la rechazó: «Cuando le pregunté por qué no la había aceptado, me dijo: “No, eso de los lentes y la técnica no es lo mío”».13

Rastreando las tantas entrevistas que le hicieran a Gutiérrez Alea, encontramos que entre sus más antiguos proyectos estaba el de Inocencio Izquierdo. Las palabras de Titón guardan plena coherencia con las informaciones de Arenal y Canel: «tiene como punto de partida un argumento elaborado en colaboración con Guillermo Cabrera Infante a finales de los años cincuenta, después que conocimos en la Isla de Pinos a un personaje llamado Eugenio, cuya locura se manifestaba en una necesidad compulsiva de hacer y arreglar cosas que sirvieran a la comunidad. Originalmente se titulaba Cándido».14

El relato inicial varió a partir de la intervención posterior de Luis Agüero, que según Gutiérrez Alea fue quien le sugirió el segundo título (de una gran carga irónica, pues establece un rejuego con las «inocentes» aspiraciones que inspiran a este personaje «de izquierda»). Se trataba del empeño quijotesco de un hombre —llamado en principio Cándido, luego Inocencio Izquierdo, por construir un camino que uniese al pueblo aislado por ríos y montañas con la civilización. Anima al resto de los habitantes del lugar, mas perece cuando la vía está a medio fabricar. El pueblo se sensibiliza con el esfuerzo y le erige una estatua que señala hacia la continuación del camino, pero el final es un gran fiasco: nadie da término a la obra y regresan al lugar donde siempre han vivido.

El caso Vigón

Ricardo Vigón, aquel amante furibundo del cine que junto con Germán Puig había creado el Cine-Club de La Habana, devenido Cinemateca de Cuba, regresa a la Isla apenas cuatro meses después de la constitución del ICAIC y desde muy pronto presenta en sus oficinas un memorando para resucitar la antigua Cinemateca. Hace lo mismo en el Departamento de Cine, Radio y Televisión del Palacio de Bellas Artes. Este interés manifiesto nunca correspondido por hacer cine sería uno de los puntos críticos que, luego de su muerte, avivarían las diferencias entre Lunes de Revolución y el ICAIC.

Sin embargo, las cartas que Vigón le escribiera a Germán Puig durante esta etapa, demuestran que en un principio no recibió apoyo de ninguna de las partes. El 30 de julio de 1959 le dice al amigo todavía en París que estando en casa de Carlos Franqui, delante de todos, le hizo saber a Alfredo Guevara, además de que consideraba a Esta tierra nuestra una demostración de la mediocridad de Titón y compañía, que ellos no eran los únicos que podían hacer cine, declaración ante la cual Guevara lo desafió invitándolo a demostrar lo contrario. Vigón le contestó que no sabía cómo, si ellos controlaban ya toda la industria del cine.15

Estaba convencido de que se había ganado de enemigos no sólo a Guevara, sino también a Gutiérrez Alea y García Espinosa. En cuanto a Cabrera Infante, no estaba seguro: «Guillermito no me defendió aunque tampoco me atacó abiertamente. Dijo que él opinaba que yo estaba en una posición anacrónica, que Guevara poseía la actitud más práctica en relación con el cine y que él es la persona indicada para administrar el Instituto [...]. De Guillermito tengo mis sospechas. El no está con los otros dos, pero no se atreve a estar de mi parte porque yo no le sirvo de nada y sería tomarse todo el riesgo, y él no es un individuo que se tome riesgos».16 Las palabras de Vigón dilucidando la actuación de Guillermo, indican que este era parte de la dirección del ICAIC y que respondía como funcionario ante alguien, en quien no dejaba de advertir parte de razón, pero que en el sistema de fuerzas del campo cultural de entonces, no tenía ninguna importancia ni poder de decisión real. No obstante, Germán Puig sobre este particular nos ha expresado: «Creo que la afirmación de Ricardo respecto a Guillermo fue fruto de una perspicacia de la que yo carecía para compartirla. Justo es decir ahora que Guillermo no solo veía lo excepcional de Ricardo sino que además lo quería mucho. Me atrevo a afirmar que tal vez más que a ningún otro amigo. Esto honra a Guillermo, y lo he tenido siempre en cuenta».17

Carlos Franqui, que gozaba de una posición privilegiada al dirigir Revolución, el órgano oficial del Movimiento 26 de Julio, y ejercer el control sobre el Teatro Nacional y los canales 2 y 4 de la televisión, acogió a Ricardo Vigón, le dio distintos trabajos. Fue así como Vigón comenzó a publicar sus críticas de cine en la página cultural del principal diario del país en ese momento, y poco tiempo después, se convertiría en el jefe de Propaganda del Teatro Nacional. Todo indica que Franqui llegó incluso a prometerle apoyo para la realización de un documental a modo de trilogía en la Ciénaga de Zapata, con guión de Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís y Pedro de Oraá, siempre y cuando presentara un buen plan de filmación. Pero todo quedó en proyecto. Ricardo Vigón moriría muy pronto, a principios de abril de 1960, sin ni siquiera haber hecho una toma.

Para ese entonces, las discrepancias entre Lunes de Revolución y el ICAIC no eran tan invisibles como cuando Vigón arribó a Cuba. La muerte del joven que quiso hacer cine y no pudo, se convirtió en una punta de lanza contra Alfredo Guevara y el ICAIC. En realidad, esta institución y sus representantes nunca lo apoyaron, pero, como ha quedado demostrado, tampoco Cabrera Infante lo hizo en un principio. No obstante, la sombra de las indecisiones del inicio, de ninguna manera aminoró las fuertes embestidas con que arremetieron los miembros de Lunes.

Aquella breve nota necrológica firmada por Guillermo Cabrera Infante, Fausto Canel y Jaime Soriano, en la cual proclamaban que recordarían a Ricardo como al amigo cordial, el maestro, el lector sagaz de las críticas de cine, el descubridor de valores insospechados en el filme más recóndito, el crítico que siempre tenía algo inteligente que decir de la peor película, fue apenas el comienzo.18 Cuatro días después, Cabrera Infante, en un largo artículo, elogiaba sin reparos a Vigón y, aunque reconocía que ellos tampoco lo habían ayudado con suficiente resolución, dejaba muy mal parada a la dirección del ICAIC y reservaba los reconocimientos para Revolución y en especial para Franqui:

No quiero acusar a nadie, porque tendría que acusarme a mí mismo (acusarme, por ejemplo, de no haber reunido el dinero necesario para que Ricardo hiciera un film en la Ciénaga que había proyectado junto al poeta Fayad Jamís y creo que también con el poeta Escardó, hace casi un año [sic]; también Carlos Franqui me decía que él se sentía también responsable de que de Ricardo sólo se pudiera decir ahora «el talento que tenía», me recordaba una discusión de una noche en que le decía a Ricardo que concretara sus ideas, que en el Instituto del Cine tenían derecho a pedirle un guión, me recordaba que le había pedido también un guión sobre sus ideas del film y la Ciénaga; pero se reprochaba él, Franqui, que le había dado oportunidad a Vigón de colaborar en el periódico, de desplegar sus puntos de vista sobre la estética del cine, se reprochaba, me decía, no haberle conseguido la cámara y la película virgen, como le prometiera, para que fuera a la Ciénaga con Jesse Fernández a hacer la película que Ricardo deseaba, después de todo; me decía Franqui, «es una triste experiencia. Pero prometo que no ocurrirá esto nunca con nadie, con nadie que vea que tenga talento; y menos con alguien a quien conocía y estimaba, como Ricardo Vigón», pero creo que el Instituto del Cine pudo —y debió— darle una oportunidad a Ricardo Vigón, como se la ha dado a los demás que trabajan allí. Sé que se me va a decir que Ricardo era rebelde, que no tenía disciplina para el trabajo o experiencia —o hasta cualquier cosa. Ya sé que Ricardo no era un santo. Si hubiera sido un santo no estaría escribiendo yo esto, ni su muerte me hubiera dolido tanto, porque, simplemente, detesto a los «santos». Sólo sé que Ricardo era un ser humano y como cualquier ser humano tenía defectos y virtudes. Con todo creo que sus virtudes de artista sobrepasaban con mucho sus defectos como persona. Y la prueba de que lo creo es que pudo trabajar aquí, con nosotros, mucho tiempo.19

Pablo Armando Fernández, en las palabras de despedida del entierro, renovaba de forma más explícita los ataques contra el ICAIC:

Porque Katherine Mansfíeld podía desafiar a la muerte, a la frustración de los artistas jóvenes que van a morir jóvenes sin dejar una obra, porque ella dependía de la palabra y las palabras se ponen en papel y son leídas. Pero Ricardo Vigón dependía de otro medio de expresión que no es la palabra escrita sino la imagen visual, y para traducir una sensibilidad, una inteligencia en imágenes visuales se precisa de otros medios, que son cámaras y celuloide, técnicos y actores, y laboratorios, y todo un aparato gigantesco. A este aparato Ricardo jamás tuvo acceso. «Pero nadie querrá mirar tus ojos». Yo dudo que alguien quiera mirarle a los ojos.20

Tras afirmar que era hora de pensar en los artistas de Cuba, en cómo proteger e incentivar la sensibilidad y la inteligencia, Pablo Armando ratificaba que era bueno que se supiera que la ayuda y protección que necesitaba, Vigón la había encontrado «en las páginas del periódico Revolución, en la amistad de Guillermo Cabrera Infante y en el Teatro Nacional, en la amistad de Isabel Monal y Fermín Borges [...]».21

Contra esos escritos era aquella pregunta retórica de Alfredo Guevara el primero de julio de 1960: «¿Qué unidad pueden defender quienes calumnian al director del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, e insinúan, casi abiertamente, su responsabilidad en la muerte de un crítico y aspirante a cineasta?»22 Como puede comprobarse tras la lectura de los trabajos de varios de los intelectuales nucleados en torno a Revolución y Lunes de Revolución, en ningún momento ni Guillermo Cabrera Infante, ni Fausto Canel, ni Pablo Armando Fernández acusaban a Guevara de la muerte de Ricardo Vigón, se limitaban a reprocharle el no haberlo apoyado, cosa que, como también permiten corroborar las cartas del propio Vigón a Germán Puig, nunca hizo. Incluso, al final de la ya citada nota «Adiós a Ricardo Vigón», podía leerse: «Lo recordaremos también como al amigo que queríamos y a quien vimos sufrir su enfermedad con algo que sería mentira no llamar la asombrada contemplación del estoicismo ante el dolor y la presencia segura de la muerte»,23 lo cual aclara que no dejaron de reconocer como la causa de su fallecimiento el agravamiento de una enfermedad y no la acción de ser humano alguno.

Revolución anunciaba la convocatoria a un concurso para reconocer el mejor corto experimental que se realizara en Cuba y en América Latina cada año, cuyo premio llevaría, por supuesto, el nombre de Ricardo Vigón. Un año después, enfatizaban que la propuesta seguía en pie.

Otras contradicciones

El incipiente cine cubano intentaba acompañar los profundos cambios que sacudían la Isla de punta a cabo y el documental Esta tierra nuestra, producido por el binomio Dirección de Cultura del Ejército Rebelde-ICAIC y realizado por Tomás Gutiérrez Alea con la colaboración de Julio García Espinosa, era muestra de ello.

Camilo Cienfuegos, que asistió a la première en el cine Riviera, para sorpresa de los asistentes, una vez concluida la proyección, presentó a sus protagonistas, los auténticos campesinos que habían recreado para el celuloide el pasado miserable de sus vidas, cuando la Reforma Agraria era ya cuestionada por sectores reaccionarios. Aquella fue sin duda una de las más radicales medidas tomadas por la Revolución en sus primeros tiempos. Un amplio sector se beneficiaba con la redistribución de las tierras, a la par que eran atacados los intereses privados de los grandes latifundistas nacionales y extranjeros.

Guillermo Cabrera Infante, el 23 de junio de 1959, publicó en Revolución una crítica —polémica en aquel contexto— sobre Esta tierra nuestra. A pesar de que elogiaba la dirección y el guión de Gutiérrez Alea y García Espinosa, la fotografía de Jorge Herrera, la selección de la niña por lo expresivo de su rostro, la apelación a la frialdad estadística, el contraste entre la voz que calificó de «impersonal y objetiva» y la «emotiva cara guajira» de la pantalla, a pesar incluso de considerarla una obra maestra y coincidir con Camilo Cienfuegos en que era la primera vez que se hacía cine serio en Cuba, redactó una demoledora línea: «sus errores están precisamente detrás de la cámara, antes de la filmación, en la concepción». Confesaba que en un inicio le pareció imposible reducir todas las peripecias (desalojos, insurrección, triunfo revolucionario y futuro promisorio) a menos de media hora y tras insistir en este punto de vista, con una actitud concesiva simulaba restarle importancia al defecto: «Pero muchas veces los medios justifican el fin y en última razón el documental logra su propósito de emocionar a un público informado —el nuestro— y de informar a un público que quizás se quede frío con su retórica, aunque acepte el mensaje por los datos exactos que aporta [...]».24 Cabrera Infante pensaba que había desarticulación y momentos falsos dentro del filme, lo acusaba de imitar al cine norteamericano, mexicano y neorrealista y se molestaba ante la utilización de símbolos tan gratuitos como «la tropa de tractores que avanza por la tierra inculta y el final a lo un mañana mejor». En síntesis, reducía su valor a la capacidad comunicativa y divulgativa en aquellas circunstancias.

En otra crítica publicada en Carteles, para calificar a Esta tierra nuestra como caso de «cine ejemplar», aunque la película no lo convenciera, Caín se basó en el tema y la seriedad de los realizadores en la filmación y el montaje: «un documental sobre la Reforma Agraria que prepara el camino de la revolución en la agricultura, mostrando el camino que recorrió la revolución cubana». El crítico se presentaba indulgente al reconocer el esfuerzo, la grabación en la Sierra, las dificultades de la filmación, el hecho de que era la primera vez que Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa («que tienen mucho que decir»), podían «musitar algo». Concebía al cine documental en calidad de vehículo para dar a conocer la nueva realidad cubana. Recomendaciones y augurios como los que siguen evidencian su posición comprometida: «Si es así, Cuba podrá —como Canadá— ventilar muchos de sus problemas en el cine y acudir a su extensa capacidad persuasiva para explicar al pueblo —y también a los pueblos extranjeros, cómo no— muchas de las medidas del Gobierno Revolucionario. La Reforma Agraria, por ejemplo».25

Tiende a desdoblar las imágenes clásicas aun sin acudir al humor. Un caso que lo ilustra es el que se refiere a la inminencia de desalojo sobre los campesinos antes del triunfo revolucionario y prefiere optar no por la alegoría con la espada de Damocles, sino por la del machete de la rural. Se decide por una imagen antes cotidiana y verídica en contraste con la literaria, devenida casi eufemismo frente a esa otra, tan violenta, poderosa y significativa en el contexto cubano.26

De «El cine sube a la Sierra» atrae su original comienzo: «Entre el tupido marabú, bajo los copudos atejes, en la manigua espinosa se oyen órdenes presurosas, súbitas peticiones de silencio y una voz que grita: “¡Tiren!” ¿Se pelea otra vez en las montañas en Cuba? Sí, cómo no, aquí se pelea siempre. Sólo que esta vez las armas no son de hierro sino de celuloide: el cine ha subido a la Sierra [...]».27 Es evidente la pertenencia en ese momento (marzo de 1959) de Guillermo Cabrera Infante al ICAIC, pues califica a Historias de la Revolución como «uno de los proyectos más serios del cine de nuestra América», e incluye declaraciones de Alfredo Guevara y expresiones propias al estilo de «es a la realidad que se han vuelto las cámaras del ICAIC para recobrar el infame o glorioso pasado».28 El texto no se trata exactamente de una crítica, sino de una noticia recreada. En ella se da a conocer el lugar de la filmación, los equipos de los que se dispone, lo que se filma y los actores, mientras que para el director se reserva un breve aparte titulado «Alea dirige».

Seguiría a este un trabajo similar en el que Caín relataría la historia del proyecto que vinculó a Julio García Espinosa, Manuel Barbachano y Cesare Zavattini: Cuba baila. Ofrecía una sinopsis de la película y explicaba las razones que impidieron su filmación desde mediados de los cincuenta: «cada vez que Barbachano hacía un viaje a Cuba para empezar la filmación, algo pasaba. Ese “algo” eran Batista y su Tiranía».29 «Los cubanos bailan en el cine» confirma la cercanía del crítico con el ICAIC y advierte de la postura política que entonces (abril de 1959) sostenía: «el zoológico de la vieja Cuba de alienación y mentira estará en “Cuba baila”, la primera película nacional».30

Para nadie era un secreto, y mucho menos para Guillermo, que Gutiérrez Alea y García Espinosa habían coincidido en Roma entre 1951 y 1953 y que se sentían fascinados por el neorrealismo, la tendencia cinematográfica más vital esos años en Italia y otros países. Estaba al tanto de la admiración de ambos por De Sica, Zavattini, Rosellini. Del mismo modo, conocía la cercanía de Alfredo Guevara con algunos de sus principales creadores, entre ellos, el propio Zavattini, quien ya había sido invitado a colaborar con el ICAIC en la revisión de guiones y argumentos.

La opinión de Cabrera Infante sobre el rumbo de la corriente de cine italiana se conocía desde principios de 1954. Al escribir «El neorrealismo en entredicho» acusaba a la cinematografía de ese país de echar a un lado la misma estética que le permitiera el ascenso a gran industria. Empleó una expresión popular: «la vaca por la chiva», para significar que la concesión de bondades técnicas: perfeccionar la fotografía, el sonido... negaban su propio origen: el calor humano, la sinceridad, la preocupación por los problemas del hombre común. Por lo que ajuicio de Caín, con películas como Infidelidad y Pascua de sangre, el neorrealismo había empezado a semejar, a contrapelo de Zavattini, «un mundo en disgregación».31

A raíz de una selección de los críticos de la revista Cine Guía sobre los diez mejores directores franceses, G. Caín redactó casi una confesión personal exponiendo sus criterios acerca de cada corriente cinematográfica y desenmascarando lo que consideraba las «falsas reputaciones». Para él, una de ellas condenaba al cine norteamericano a «un eterno entredicho, negando sus verdaderos valores, su importancia capital en la historia del cine»,32 otra exaltaba un cine como el ruso, que había alcanzado su etapa de esplendor antes de «Chapayev» y el realismo socialista. Según Caín, el cine alemán era la cuna del mejor cine norteamericano moderno (y aquí se refería a Orson Welles), alentador de la Nouvelle vague y la Nova generazzione italiana. En el neorrealismo veía el cisma que sacudió al cine italiano, pero lo consideraba estancado «en el demorado gusto por lo inmediato, olvidando lo que hay en el cine de invención y entretenimiento».33 Las cinematografías españolas, latinoamericanas y suecas apenas existían, y en medio de ese panorama, solo el norteamericano había podido renovarse y sentar pautas.

Fausto Canel confirma la actitud de Cabrera Infante como una de las fuentes de conflicto entre él y Guevara: «se enfrentaron por la inclinación de Alfredo a hacer en el ICAIC un cine al estilo del neorrealismo italiano de los años cuarenta y cincuenta. Guillermo consideraba que con la Nueva Ola surgiendo en Francia, el free cinema en Inglaterra, y el Cine Independiente en Nueva York, en 1959 hacer cine neorrealista ya no tenía sentido».34

Pero no se trataba de una posición única de Cabrera Infante. Otros críticos de Revolución, entre ellos el propio Canel, estimaban que el neorrealismo italiano era una tendencia superada, lo cual queda expresado sin ambages cuando, el 6 de julio de 1959, provoca a Gutiérrez Alea al preguntarle: «¿Cuál es tu posición actual frente al neorrealismo? ¿Consideras tú como Visconti, que el neorrealismo se acabó en 1946 con La terra trema, o por el contrario, lo crees vigente todavía, como De Sica y Zavattini?», a lo que el interrogado contestó: «Eso de Visconti no es más que una frase y sobre todo, si se considera que La terra trema es una película suya. Pero en realidad el neorrealismo no ha finalizado. Por lo menos, en la concepción de los De Sica y los Zavattini. Ha decaído por los directores, que han imitado simplemente, la cosa superficial del neorrealismo no se puede considerar como estilo. Es el estilo en la manera de manifestar una cosa y el neorrealismo es un método de llegar a una realidad».35

Graziella Pogolotti defiende el criterio de que aún en los sesenta había grandes realizadores del neorrealismo italiano en plena producción: «era un modo de hacer cine que rompía con los esquemas precedentes, tanto con la comercialización establecida por Hollywood como con la corriente psicologista del cine francés. Además, demostraba la posibilidad de hacer un cine barato, con actores no profesionales y sin los grandes aparatajes de estudio que había en otras industrias».36 Esta visión explica por qué los realizadores del ICAIC acudieron a esas herramientas con insistencia. En un momento de carencias y búsquedas, en el que todavía no disponían de todo el equipamiento y la técnica necesarios y se intentaba fundar una industria cinematográfica, unido a la perentoria divulgación reclamada por un proceso revolucionario y a que la formación de los principales cineastas cubanos había tenido lugar en Italia, resultaba lógico que se recurriese a modos económicos y conocidos de hacer cine.

¿Era, sin embargo, la imposición de una corriente estética el verdadero motivo de las fuertes discrepancias entre Revolución-Lunes de Revolución y el ICAIC? Pensar que las enconadas luchas que se suscitaban tenían móviles tan evidentes, supone una gran ingenuidad. Se oponían fuerzas políticas y se disputaban zonas de influencia en el terreno cultural que se disimulaban con diferencias en el orden artístico. Ambrosio Fornet, además de no dudar en identificar a Guevara y Franqui como dos de las principales partes enfrentadas, nos ofrece una esclarecedora descripción de la época: «Alfredo Guevara y Carlos Franqui, ambos ex militantes del PSP, pero el primero en buenos términos con sus dirigentes (Carlos Rafael, por ejemplo), mientras que el segundo, peleado a muerte con ellos. Después del Moncada, Alfredo pasaría al 26 de Julio; tenía desde antes un fuerte vínculo de amistad con Fidel y Raúl. Franqui —un entusiasta promotor cultural— era al mismo tiempo fidelista y un ardiente anticomunista. Había estado en la Sierra, y en el 59 pasó a dirigir el recién creado Revolución, “Organo del Movimiento 26 de Julio”. Y muy pronto organizó por su cuenta el mundillo cultural habanero —especialmente a través de Lunes— y ramificaciones en la TV, las artes plásticas, el naciente mundo editorial, ¡y por último el cine! Se adelantó al Consejo Nacional de Cultura —dirigido por Edith García Buchaca, esposa de Joaquín Ordoqui, alto dirigente del PSP y destacada militante ella misma— en otorgar premios nacionales: a Carpentier en Literatura, a Lam en Artes Plásticas. Y en el otro extremo, Alfredo, tratando de organizar el ICAIC, y un poco opacado por la sombra de Revolución. (En efecto, el periódico era el vocero oficial del gobierno, llegaba a toda Cuba, había agrupado a su alrededor a gran parte de la intelectualidad cubana y a algunos europeos, y tranquilizaba, por su sola existencia, a quienes temían que la Revolución pudiera dar “un giro al comunismo”.) Puede decirse que en 1959 y 1960 Franqui y Cabrera Infante eran las más poderosas influencias culturales del país (¡ambos, fervientes anticomunistas!)».37

A finales de 1959, Virgilio Piñera, bajo el seudónimo de El Escriba, intentaba trazar una línea de paz y entendimiento entre los intelectuales, inmersos por completo en las lides de las definiciones ideológicas, al tiempo que hacía un llamado a situarse políticamente a favor o en contra de la Revolución:

Pasando del golpe al primero de enero nos encontramos en esta situación: los escritores se pelean entre ellos por si hiciste y por si no hiciste... A diario vemos en los periódicos que Fulano saca los trapos sucios a Mengano; a diario se nos dice que no subimos a la Sierra, que no tenemos derecho a nada; a diario se rastrea en el pasado si Mengano no dedicó un libro a tal o cual paniaguado o si Zutano no tenía un puestecito bajo Batista... Todo esto, y mucho más se dice, sin ver que esas argumentaciones se fundamentan en las eternas disputas de campanario y que a la postre sólo producen debilitamiento.

Hay que dejar las miserias a un lado y encarar la Revolución tal como quiere que la encaremos. Si es muy cierto que muy poco o nada hicimos en su período contrabatistiano, ahora podemos ayudar a fortalecerla.38

Cuatro días después de aquel singular aviso, el periódico Revolución daba a conocer la creación de la Milicia de Trabajadores Intelectuales. La nota, entre cuyos firmantes se encontraban Fayad Jamís, Roberto Fernández

Retamar, Heberto Padilla, César Leante, José Alvarez Baragaño, Roberto Branly, Jaime Sarusky, Ricardo Vigón, Sabá Cabrera, Jaime Soriano, Pablo Armando Fernández, Pedro de Oraá, Santiago Alvarez, Walterio Carbonell, Natividad [González] Freire, Nicolás Guillén, Enrique Labrador Ruiz, Alejo Carpentier, Raquel Revuelta y Marta Arjona, postulaba:

Nosotros, como trabajadores intelectuales (escritores, artistas, hombres de pensamiento en general), nos consideramos obligados a ser fíeles a esta profunda exigencia moral. [Se referían a «defender esta revolución que encarna los ideales cubanos de todas las épocas»]. Creemos que no basta con realizar cabalmente nuestra tarea: el momento requiere también las labores disciplinadas y responsables de integración con el glorioso Ejército Rebelde al que debemos esta hora de orgullosa libertad.

Por ello hemos organizado la Milicia de Trabajadores Intelectuales «Rubén Martínez Villena», en que se agrupan hombres de diversas ideologías, pero coincidentes en su respaldo absoluto al gobierno revolucionario [...].39

Acompañaba a la noticia una fotografía de Fidel Castro en la redacción de Revolución junto a Freire, Padilla, Sarusky, Carbonell y Baragaño.

Según asegura Graziella Pogolotti, prevalecía un criterio bastante extendido de que a Franqui lo movía un proyecto político para ampliar su zona de influencia hacia los medios masivos, no así a Cabrera Infante: «en su caso, podía haber un interés por hacer cine y tener en sus manos el control del cine, pero como hecho cultural, no como plataforma para un juego político de alcance mayor».40

Humberto Arenal, al tiempo que despeja los motivos que marcaron la retirada definitiva de Cabrera Infante del ICAIC, especifica que era Carlos Franqui quien deseaba ampliar su control hacia los predios de esta institución: «Guillermo se separa del ICAIC por la diferencia de criterios entre él y Alfredo en relación con el modo en que este debía funcionar. [...]. Los planes de Guillermo eran crear un instituto del cine poderoso. El era tremendamente desorganizado, y Alfredo es todo lo contrario, persistente cuando se propone un objetivo. Dos personas tan opuestas no podían llevarse bien. Pero en realidad quien aspiraba a la dirección del ICAIC era Franqui, porque a Guillermo no le interesaba esa labor de organizador y de director, ese no era su ideal».41

Alfredo Guevara, pocos meses después del singular aviso virgiliano a los escritores, atacó desde la arena política a quienes se habían nucleado alrededor de Franqui y Cabrera Infante. Se combatía en el campo cultural, pero las armas pertenecían a otra división. De este calibre fueron las agresiones de Guevara, las mismas que recrudecería con el paso de los años cambiando las «figuras y figurines» del texto original por «hienas» en Revolución es lucidez: «El triunfo de la revolución marcó en Cuba un fenómeno curioso. El arribismo hizo una nueva zafra. En el campo del arte los “herméticos” y “liberados”, artífices del cinismo ingenioso y del ingenio cínico, “los puros”, se apoderaron de posiciones rectoras y, convertidos en pontífices de la cultura comenzaron a administrarla. [...] sí hubo cálculo, y sí hubo y hay, oportunismo. En medio de la alegría colectiva, mientras en las calles se celebraba el triunfo, pequeñas venganzas y resentimientos mezquinos servían de resorte y motor a las pequeñas figuras y sus figurines».42

Ante la experimentación que desplegaba Lunes y las continuas alusiones al carácter propagandístico de las primeras producciones del ICAIC, reflejadas en las páginas de Revolución por los críticos de cine del diario, Guevara contraponía la imagen del albañil como símbolo del auténtico constructor en la nueva sociedad a la del escritor, amante de la máquina de escribir, que se mantenía oficiando en el templo de la literatura, haciendo rejuegos lingüísticos y defendiendo la libertad artística. También establecía una dicotomía excluyente:

Catedrales de paja han sido levantadas. Pontífices de trapo las presiden. Los adoradores son, sin embargo, de carne y hueso, y no siempre deleznables. [...]. Ha ocurrido que en medio de la construcción todos somos albañiles, y sólo los cómodos, los puros, los que no están dispuestos a comprometer su libertad, «los disponibles», permanecen leales a la máquina de escribir como instrumento mecánico, tecleable, admirado en su complejidad e inutilizado para la revolución. Ellos prefieren cantar a la máquina de escribir, no a lo que con ella podemos decir, y hacer. Si se hace y se dice con ella afirmativamente se linda con la propaganda; si negativamente, con la contrarrevolución, lo mejor será levantarle un altar: un altar al juego, a la complejidad formal, a los resortes.43

En los párrafos siguientes Guevara era explícito: le interesaba desatar una polémica ideológica con suficiente alcance como para DESTRUIR a los que él consideraba figuras indignas de ocupar los puestos que ostentaban en las catedrales de paja. Pretendía así una curiosa metáfora de debilidad para el diario que era entonces el órgano oficial del Movimiento 26-de Julio: «¿Qué hacemos con estas corrientes que se titulan nuevas y son antiguas, que se enmascaran con la revolución y se ríen de ella, que apoyan a la revolución y la niegan con su indiferencia en el arte? Sólo hay una fórmula: desenmascararlas en su propio terreno, desenmascararlas con obra. La polémica ideológica puede hacer que los frutos maduren y puede también humanizar o destruir las catedrales de paja y los pontífices de trapo».44

Por si quedaba alguna duda de a quiénes iban dirigidos aquellos dardos políticos, reservaba para el último momento la referencia a la constitución de la Milicia de Trabajadores Intelectuales en Revolución a finales de 1959 y cuestionaba la condición revolucionaria de sus integrantes: «Escribimos, sin embargo, en medio de una revolución, sujetos a la presión de una situación límite. ¿Puede hablarse a título de escritor revolucionario, o decir la misa intelectual y hasta administrar la hostia a los iniciados sin tener conciencia de esta situación? ¿Y teniéndola puede decirse revolucionario quien no afile sus armas para el combate, sus armas de artista? ¿O es que basta inscribirse en milicias y firmar manifiestos?»45

En abril de 1960, Néstor Almendros esbozaba desde Lunes de Revolución, algunas orientaciones para el cine experimental cubano y ponía en duda la eficacia del neorrealismo al captar la realidad, obviamente, apuntando al ICAIC. Asumía posiciones ingenuas al considerar el free cinema una puerta hacia la imparcialidad, como si toda realidad no fuese construida por el ojo que selecciona a dónde dirigir la cámara: «El cineasta experimentalista debería evitar siempre que puede “reconstruir” la realidad en el estudio y aun en la calle. Para los que hacen cine amateur con más razón, porque sería siempre imitar las grandes películas comerciales y, por tanto, estar en condiciones de inferioridad. En cuanto a algunos neorrealistas, su error estriba en creer que las cosas se resuelven utilizando escenarios naturales y actores no profesionales, cuando estos últimos, con escuela o sin escuela, ya se acerquen o no en la vida real al modelo que interpretan, siempre, en definitiva, están actuando, es decir, falsificando la realidad».46 Su propuesta alternativa era el cine experimental. Confiaba en que las cámaras de 16 milímetros permitían una mayor movilidad e invisibilidad al realizador. De manera implícita, sugería abandonar el camino del neorrealismo: «¿Por qué no aprovecharse de estas ventajas de las cámaras pequeñas en lugar de seguir “experimentando” en lo que ya fue “experimentado” hace más de treinta años?»47

Casi de inmediato, Tomás Gutiérrez Alea contestaba a Almendros acusando de hipócritas a quienes defendían que el cine experimental aseguraba la no intervención del realizador a la hora de filmar:

Se oye decir a veces que el free cinema, en su forma más pura, se limita a transportar a la pantalla un trozo de la realidad, en cuyo desarrollo no interviene para nada la mano del realizador. Esto, según esa opinión, es el logro más completo de la objetividad (y por lo tanto, la mejor contribución al conocimiento de una realidad) [...]. Puede ser que algún artista se crea liberado por el free cinema de la responsabilidad de mostrar su posición frente a la realidad, frente a la vida. Pero si analizamos someramente el mecanismo de realización de estas películas comprobamos que se trata de un sofisma más, si no de una gran hipocresía».48

Seguido sustentaba su criterio casi de forma irrefutable: «Vemos, por lo tanto, aquellos aspectos de la realidad que el artista ha seleccionado para mostrarlos. Y a partir de ese instante, ya percibimos una posición definida del realizador frente a la realidad que está tratando artísticamente».49 Nadie imaginaba que estos criterios contrapuestos sobre el free cinema constituían en alguna medida el pretexto sobre el cual se desataría la polémica.

El 25 de junio de 1960, en una conferencia en el programa Cuba avanza, Alfredo Guevara reiteró sus ataques contra Revolución y Lunes de Revolución, en lo que a todas luces pretendía ser la piedra en el lago para desatar una discusión ideológica de grandes proporciones. Tras dejar bien claro que estaba de acuerdo en que el movimiento revolucionario de liberación era la corriente principal y el imperialismo norteamericano su principal contradictor y obstáculo, se arrogaba el derecho de afirmar que la adhesión de los intelectuales a la Revolución era superficial en muchos casos: «Es así que figuras que son las más obligadas puesto que han tomado el motu proprio el papel de voceros, resultan paradójicamente los mismos que renuncian tácita y ligeramente a reencontrar el camino que conduce al pueblo, y mientras firman manifiestos de la revolución, exaltan a los filósofos del fascismo, cantan a la destrucción del lenguaje, saludan a la norteamericana como la más alta cinematografía e ignoran al público sistemáticamente».50

No hacía falta una gran suspicacia para percatarse de las referencias a Lunes de Revolución, al propio estilo de Guillermo Cabrera Infante. Pero sería más rotundo luego, cuando mencionara con todas las señas quiénes eran el blanco de su charla aquel día: «Si hablamos de arte revolucionario, de identidad de la cultura con el movimiento revolucionario de liberación, los exquisitos hacen un gesto de repugnancia y lo más triste del caso es que lo hacen desde las páginas literarias y de arte del periódico Revolución, del periódico de la revolución cubana, vocero del Movimiento 26 de Julio y biblia diaria de nuestra información y orientación política».51

Concluía utilizando un recurso retórico al que volvería a apelar muy pronto. Entre las preguntas que dejaba como dudas amenazantes habían tres esenciales, pero solo la penúltima recogida en el texto original revela el sentido que desde un principio animaba aquella conferencia: «¿De qué unidad se habla, de la unidad de todos los intelectuales bajo la hegemonía de un “grupito”? ¿No será que esta vez la defensa de la unidad tiene el oculto objetivo de impedir que se perturbe la serenidad de un cierto Olimpo? [...]. ¿No será que la polémica ideológica resulta harto peligrosa, por muy alto que sea el nivel en que se le lleve, para quienes carentes de seriedad, improvisan tesis, juegan con la cultura y tal vez también con la revolución?»52

Esa interrogante no perseguía únicamente provocar, sino acusaba a numerosos intelectuales agrupados en Revolución y Lunes de «jugar» con la Revolución cubana. Eran esas las alusiones directas, pero «respetuosas» de las cuales le contaba Guevara cuatro días después a José Antonio Portuondo, como si ignorara la gravedad de sus ataques: «El sábado y en el Programa del Sindicato de Trabajadores de C. M. Q., por C. M. Q. TV y algunas emisoras de FIEL [Frente Independiente de Emisoras Libres] dije una charla sobre “La Revolución y la Cultura”. Tanto el tema como la orientación han molestado a las capillas que dominan en Lunes... y pretextando una alusión directa cierta, pero también respetuosa, se han dado por ofendidos. Carlos Franqui llevó el asunto a Fidel, y primero con Fidel y después con Dorticós he sostenido interesantes conversaciones».53

Como era de esperar, Franqui, también implicado en lo que ya se prefiguraba como una ardua lucha por el poder cultural, no iba a quedarse de brazos cruzados. Los miembros de Lunes pusieron a circular un documento en el que contraatacaban a Alfredo Guevara y se parapetaban en el todavía no tan recurrido concepto de plaza sitiada:

Preocupados por las declaraciones hechas por el señor Alfredo Guevara en la televisión el pasado sábado, nos dirigimos a la opinión pública y al Primer Ministro, doctor Fidel Castro, para denunciar el carácter diversionista, a fomentar escisiones en el frente intelectual de la revolución.

Aparentemente las declaraciones del señor Guevara tienen el propósito de establecer un abismo entre los intelectuales y su pueblo. Mantenerse en silencio ante esa actitud implicaría la aceptación tácita de la misma. Rebatir las declaraciones punto por punto significaría enrolarnos todos en una polémica estéril que beneficiaría extraordinariamente a la contrarrevolución; pensemos que en estos momentos en que la agresión exterior se recrudece, aceptar este reto constituiría un debilitamiento de las fuerzas intelectuales de la revolución.

Por lo tanto:

1. Rechazamos por falsas las imputaciones del señor Alfredo Guevara.

2. Advertimos que la insistencia en este tipo de inculpación divide a los intelectuales cuando la revolución necesita absolutamente del apoyo de todas las clases sociales.

3. Los abajo firmantes solicitamos del dirigente máximo de la revolución, doctor Fidel Castro, una entrevista para dilucidar estos extremos.

4. Ante la situación de agresión que cerca al país, reiteramos nuestro apoyo absoluto a la revolución, y nuestra repulsa a los métodos sangrientos del imperialismo, y nuestra disposición de defender la revolución con todas las armas y en todos los frentes.54

Alfredo Guevara dejaba entrever en la carta que dirigiera a Dorticós y Fidel, el primero de julio de 1960, en qué términos era aquella discusión letrada cuando, refiriéndose a los intelectuales de Lunes y Revolución, escribía que evidentemente estos habían perdido el juicio y desconocían el terreno en el que les tocaba moverse.55 De las dieciocho preguntas que incluía en su mensaje, solo una anunciaba el principio generador de aquella polémica, además de su deseo manifiesto de destruir a los «pontífices de las catedrales de paja»: «¿Qué unidad pueden defender quienes invierten fondos del periódico en cámaras y equipos cinematográficos de 35 mm, y se preparan a intervenir las funciones del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos?»56 (El subrayado es nuestro.)

Esta sospecha apenas esbozada de que Guevara estaba defendiendo su espacio de ordeno y mando, la corrobora Manuel Pérez para este libro: «Alfredo se plantea al ICAIC como un sistema. El organismo que dirige el cine tiene que hacerlo de manera integral. El consideraba que la única manera de aplicar una política cultural global, coherente, es que existiera un diseño que abarcase la producción, la distribución y la exhibición. [...]. Eso está ocurriendo en un momento, que de una manera caricaturesca, se parece un poco al oeste. En el sentido que “de esta puerta para acá mando yo y de esa puerta para allá, mandas tú, y no me subas la escalera sin pedir permiso, y no me abras la puerta sin tocar”. A medida que se va dando una controversia ideológica fuerte en el seno de la Revolución, también se va dando en el ámbito cultural. Revolución quería hacer un ICAIC alternativo y en ese momento se están delimitando las fronteras de quién mandaba. Creo que Guillermo y Franqui querían ver cómo le hacían una quinta columna al ICAIC tratando de promover un cine de producción alternativa, pero se estaban creando las instituciones y sus jefes estaban fijando autoridad en su marco de acción, en un país donde la guapería, los ovarios y los testículos arriba de la mesa son claves».57

Se impone la pregunta: ¿por qué constituía un peligro que el núcleo de Lunes y Revolución le disputara la hegemonía cinematográfica al ICAIC? Ambrosio Fornet, sorprendido de que aún no nos hayamos percatado, se divierte mientras nos dice: «Un Estado que acababa de declararse socialista, ¿podía arriesgarse sin más a perder la hegemonía en el campo de la cultura, es decir, a ceder terreno en el ámbito de la ideología? ¡Y en el cine nada menos, uno de los más influyentes medios de comunicación masiva! ¡Y a manos de intelectuales probadamente anticomunistas! Are you crazy, my friends, completely out of your minds? Además, no se trataba de “hegemonía” —lo que presupone el manejo de las contradicciones—, sino de control absoluto».58 Una vez leídas estas palabras de Ambrosio, se despeja la bruma y casi puede verse el final del camino, pero es necesario seguir hasta llegar a P.M., el reestreno que todos esperan.

El 3 de agosto de 1960, Alfredo Guevara le comentaba a Roberto Fernández Retamar, quien se encontraba en París ajeno a lo sucedido, pero interesado en saber:

Sobre la supuesta polémica con Lunes..., poco puedo decirte. Ofrecí una charla por Televisión sobre el tema «La Revolución y la Cultura», y aun en el caso de que estuviera equivocado en el enfoque, lo que no creo, ejercí con ello un derecho y cumplí con el deber de dar opiniones hasta hoy silenciadas. Al parecer esto ha provocado un sentimiento de molestia en quienes creen tener el monopolio de la cultura y su orientación. Eso es todo. Sé que por ahí andan manifiestos que no se publican y firmas que se dan misteriosamente, pero como en tu caso, debo anotar con cierto orgullo, que ningún escritor o artista realmente valioso ha contribuido a semejante tontería. En definitiva, no temo a la polémica y además, la considero justa y sana si gira alrededor de problemas de principio y contribuye a esclarecer el proceso revolucionario en su aspecto ideológico cultural, por eso mis palabras fueron públicas y también tal vez por eso, las otras subterráneas.59

Pocos días después de escribir esta carta, apareció en Lunes de Revolución una entrevista a Alfredo Guevara realizada por Fausto Canel en la que de manera subrepticia continuaban enfrentándose ambas partes. A la pregunta: «¿De entre los países socialistas sigue siendo Polonia el país con una producción cinematográfica de mayor calidad?», el entrevistado contestaba: «No puedo aceptar una pregunta que presupone la imposición de un juicio. Como sabes no coincido con las líneas estéticas de “Revolución” y “Lunes de Revolución” dado que las considero superficiales e incoherentes. Ellas pueden permitirse afirmar que “de entre los países socialistas sigue siendo Polonia el país con una producción cinematográfica de mayor calidad”».60 Si Canel se interesaba por saber si era posible que el cine cubano cayera en el panfletismo, Guevara declaraba que no partían de bases dogmáticas, que aspiraban aprovechar la experiencia de todas las cinematografías de forma consciente y selectiva y que debían recorrer todos los caminos y trabajar con directores y escritores de diversas escuelas y tendencias, siempre y cuando garantizaran un cierto nivel de calidad.

La crónica que escribiera Caín luego de ver Glinka, dejaba muy claros sus puntos de vista sobre el estado del cine ruso de la época y sus opiniones en torno a las consecuencias del realismo socialista. La película, considerada lo mejor de la semana gracias y solo debido a los mediocres estrenos que coincidieron con su exhibición, permitía plantear al crítico que el método soviético para realizar un filme de este tipo consistía en rescatar del libro las páginas útiles del materialismo histórico y desechar o entrever lo restante. A su juicio, tras la muerte de Eisenstein y Pudovkin, los realizadores herederos convertían en cliché el estilo de estos cineastas al tiempo que eran subyugados por «las exigencias rígidas de una política de estado, que transforma cada cinta en algo más cercano al panfleto que a la obra de arte».61 Consideraba a la película como «el acerado aguafuerte del realismo socialista» mal disfrazado con el Agcolor alemán, pero finalmente reconocible como «un policromado pasquín de propaganda».62

Atentado (cooperativa RKO) y Kanal constituían para Caín una muestra ejemplar de lo que debía ser el verdadero realismo socialista. Fueron esta clase de elogios a la cinematografía polaca, cuestionadora de la política soviética por antecedentes históricos conocidos,63 otro de los puntos que alimentaron las discrepancias con Guevara. El trabajo «De nuevo los polacos» recurría a describir en perfectos términos narrativos y cinematográficos una escena para probar tal tesis, reproducía diálogos, atendía a los planos. Eran reconocidas las influencias de la Nueva Ola francesa y de Alfred Hitchcock, y se destacaba cómo el grupo terrorista que había combatido a los nazis (el mismo en el que se inspiraba la película) se había opuesto al primer gobierno comunista de Polonia, lo cual no solo mostraba «la libertad colectiva del cine polaco, sino también de su valentía individual».64

En tanto, el juicio de Fausto Canel sobre Historias de la Revolución, a principios de 1961, se movería en registros similares al de Cabrera Infante en torno a Esta tierra nuestra. Más que los valores cinematográficos, se reconocía el esfuerzo que implicaba producirla en medio de un sinnúmero de dificultades materiales. Canel la juzgaba como la mejor película hecha jamás en Cuba, pero advertía que esa frase no decía mucho si se tenía en cuenta la ínfima calidad de los filmes cubanos del pasado. Una sombra paternalista se proyectaba sobre los tres relatos:

Baste decir que en su condición de primera película de una industria que nace de la nada en circunstancias difíciles por la inexperiencia de sus jóvenes realizadores —muchos de los cuales no habían tenido nunca oportunidad de expresarse en cine en los medios desfavorables anteriores—, construyendo simultáneamente sus estudios, creando su organización, adquiriendo al mismo tiempo los equipos que no teníamos, robados los dineros por los estafadores de tumo, aprendiendo por vez primera a utilizarlos y manejarlos, Historias de la Revolución es una película correcta, de un nivel de calidad decoroso que puede compararse perfectamente a la gran mayoría de los films de nivel medio de cinematografías poderosas y experimentadas. Para la primera vez, el cronista cree sinceramente que el resultado es aceptable.65

P.M., un (in)oportuno ensayo de free cinema

No sería hasta el 21 de mayo de 1961 que volverían a avivarse las tensiones entre Lunes de Revolución y el ICAIC. Resulta llamativo que el texto generador al menos de manera indirecta, de la renovación de la polémica, no apareciera en ninguna de las publicaciones representativas de las instituciones en pugna, sino en la revista Bohemia. Su autor: Néstor Almendros. Su título: Pasado meridiano (P.M.). La clasificación: xxxx (el cuarteto de cruces con que se le indicaba al lector que estaba ante una obra maestra).

A pesar de que Almendros ya había filmado 58-59, corto en el que podía verse la espera del año nuevo en Times Square, valiéndose de una cámara-ojo que perseguía a borrachos y muchachos ruidosos, fue P.M., el corto de apenas quince minutos de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, el que, tras una situación de incertidumbre que se venía gestando, desataría los principales enfrentamientos. El periplo que comenzaba en Regla, continuaba por el café de Cuatro Caminos y los timbiriches de la playa de Marianao, para regresar al punto de partida, representaba para Almendros la prueba constatable: era posible hacer un cine experimental en Cuba. Aquellos dos muchachos, que a no dudarlo, recorrían un camino muy bien delineado antes por él mismo, se lanzaban sin guión a filmar una noche habanera, plagada de bailadores, embriagados y músicos populares.

Esa fue la introducción de una crítica que buscaba legitimar la producción auspiciada por Revolución y Lunes de Revolución: «He aquí una película cubana que resulta una auténtica joya del cine experimental. Comencemos por recomendarla entusiasmados. Bien pocas veces, si no ninguna, el espectador habrá tenido la oportunidad de ver una película nuestra que haya llegado tan hondo en la realidad de un aspecto de la vida popular».66

Almendros, al tiempo que advertía en P.M. un documento que lograba ofrecer una visión poética de la cotidianidad, porque reconocía al hombre humilde y anónimo y recogía la música de los artistas populares, enfatizó los pocos recursos con los que se había hecho (una cámara Bolex de 16 mm, una pequeña grabadora de sonido, ningún tipo de luces, ni trípodes, ni ayudantes). Afirmaba que sus realizadores Sabá Cabrera Infante, hermano de Guillermo y editor del noticiero del canal 2, y Orlando Jiménez Leal, camarógrafo de apenas 19 años, no habían contado con presupuesto, sino que con sus ahorros habían adquirido los pies de película virgen. Casi al final de su crítica, comentaba: «Si se saca una cuenta de la mínima cantidad que costó la película, se comprenderá que el cine no depende tanto del dinero como del talento y el gusto de los que lo hacen».67

Estas palabras podían ser entendidas como una franca interpelación al ICAIC. Almendros intenta contrastar el bajo costo de P.M., un corto según él cargado de valores, con los presupuestos de mayor cuantía que la institución presidida por Alfredo Guevara había invertido en sus producciones, sin llegar a alcanzar grandes logros artísticos, tal y como el propio Guevara reconocería tras cuatro años de trabajo, al exponer que los resultados eran hasta esa fecha organizativos y se concretaban en el «surgimiento de una nueva generación de creadores y la consolidación de una línea marxista de trabajo».68 Ambrosio Fornet respalda este punto de vista cuando se percata de que con excepción de Gutiérrez Alea y sus películas Las doce sillas (1962) y Cumbite (1964), ambas muy posteriores al año en que corren estos acontecimientos, el resto de las producciones entre 1961 y 1963 se disolvían en «la anécdota, el amateurismo, los intentos de aclimatar la Nueva Ola y los balbuceos de una dramaturgia que no acababa de hallar el punto de equilibrio entre la épica y el drama».69

Para demostrar su tesis, Almendros deslizaba, sin embargo, algunas informaciones falsas. Aunque el costo de P.M. había sido mucho menor que cualquiera de las producciones del ICAIC, y había dependido de equipos casi primitivos, no era cierto que careciera de presupuesto. Cabrera Infante, quizás sin proponérselo, lo desmentiría más de veinte años después: «La película fue rodada cerca de la Navidad de 1960, hecha en condiciones precarias, con restos de rollos de película del noticiero del Canal 2, el sonido registrado en una grabadora de alambre conectada en cualquier pared y revelada en los viejos Estudios del Río, los únicos que no estaban en manos del ICAIC. Así y todo Sabá Cabrera y Orlando Jiménez vinieron a verme porque necesitaban $500 para terminarla. Se los di con la condición de que Lunes tuviera la primicia de la proyección por la televisión y el magacín quedó convertido así en lo que nunca proyectamos: productores de cine».70 P.M. estaba bajo el amparo del departamento fílmico (dirigido por Néstor Almendros) y la productora de cortos adscritos al canal 2 que a su vez, controlaba Carlos Franqui desde Revolución.

Ese mes de abril de 1961, Cuba acababa de derrotar en Playa Girón la invasión financiada por el gobierno estadounidense, se había proclamado el carácter socialista de la Revolución ante la inminencia del ataque y estaba en pleno curso la Campaña de Alfabetización. En ese contexto, P.M., tal y como evoca Orlando Jiménez Leal, develaba un submundo, una Habana otra, «secreta y ligeramente acanallada, paralela a La Habana luminosa y de leyenda que todos conocen», un «mundo de personajes de los muelles, de lumpen con sombreros, trajes y corbatas [...]».71 El corto fue exhibido en Lunes en Televisión y salvo las cartas de televidentes de las que da fe Cabrera Infante, no provocó mayores consecuencias. Las complicaciones surgieron cuando Sabá y Jiménez Leal quisieron estrenarlo en el Rex Cinema, porque para hacerlo necesitaban un certificado expedido por la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas:

A nosotros [recuerda Jiménez Leal] se nos ocurre, después de la exhibición por televisión, que otra posibilidad de poner la película es ir a los cines que se especializaban en noticieros y documentales. De estos cines el más importante era el Rex Cinema. Conocía al administrador de cuando trabajaba en el noticiero Cineperiódico y sabía que hacía poco tiempo habían comprado un fabuloso proyector de arco en 16 mm, hecho en Barcelona. Nosotros nunca habíamos visto una proyección de «PM» tan magistral antes del día que la llevamos allí. [...]. Se la enseñamos a los exhibidores, les gustó y nos ofrecieron una suma que nos pareció magnífica: 150 pesos de pago inicial por las primeras dos semanas, y si se prolongaba la exhibición, nos pagarían más. Lo único que nos dijeron fue que había una formalidad que había que llenar, pues ya habían tenido alguna dificultad anterior con la censura.72

Desde el 7 de octubre de 1959 y en virtud de la ley número 589 la Comisión Revisora de Películas había cambiado su nombre por el de Comisión de Estudio y Clasificación de Películas y formaba parte del ICAIC en calidad de organismo adscrito por la necesidad y conveniencia de reunir las funciones reguladoras de la cinematografía en un solo organismo, y evitar las interferencias y contradicciones que pudieran ir en detrimento de sus objetivos. Esta entidad era la máxima responsable de estudiar y clasificar todas las películas de corto y largo metraje que se pretendían exhibir en el país, garantizar la libertad de expresión y contribuir a la protección del cine como arte, facilitando la exhibición de películas de alta calidad y el acceso de mayor número de público a las mismas.73

Ante esa institución fue presentado el 12 de mayo de 1961, el filme de 16 milímetros y 500 pies de metraje en rollo, titulado P M. (Pasado Meridiano). Jiménez Leal asegura que cuando llamó una semana después de estos trámites para saber si la película había sido aceptada, fue Mario Rodríguez Alemán, quien le comunicó no solo que había sido rechazada, sino también confiscada.74 Carlos Franqui y Cabrera Infante se comunicaron con Alfredo Guevara para resolver el incidente, pero no tuvieron éxito: «Franqui se encontró a un Guevara convertido en un bloque de cemento armado, es decir, repetía las mismas consignas que antes había dicho Mario Rodríguez Alemán, y por lo tanto supimos que no eran de Rodríguez Alemán aquellas consignas de “que la película ofrecía una versión distorsionada del cubano ”, que “no representaba en estos momentos al pueblo de Cuba ”, etc.»75

El acuerdo del ICAIC exponía: «La Comisión de Estudio y Clasificación de Películas reunida en sesión ordinaria acordó, después de estudiar la citada película prohibir su exhibición, por ofrecer una pintura parcial de la vida nocturna habanera que empobrece, desfigura y desvirtúa la actitud que mantiene el pueblo cubano contra los ataques arteros de la contrarrevolución a las órdenes del imperialismo yanqui».76 En un documento del primero de junio de 1961, el organismo censor hablaba con voz propia: «La Comisión de Estudio y Clasificación de Películas con fecha 31 de mayo de 1961, de acuerdo con la facultades que le concede la Ley, dictó prohibiendo la exhibición de la película “P.M.”, realizada por los señores Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal,por considerarla, en este Año de Educación, nociva a los intereses del pueblo y su Revolución».77 (Los subrayados son nuestros.)

Edith García Buchaca, en ese momento secretaria del Consejo Nacional de Cultura, nos revela su versión de lo sucedido: «La verdad es que nosotros nos equivocamos en eso, porque a lo mejor deberíamos haberlo dejado pasar. Estaba en Cultura cuando llegó Alfredo, y me dijo: “Están poniendo en un cine de San Rafael esa película y la quieren llevar a los otros cines, y figúrate, Edith...” Me contó de lo que trataba, porque yo no la había visto. Le dije: “Mira, chico, eso no se puede poner en este momento”. Imagínense, era un período terrible en La Habana, con un invierno de esos de mucha lluvia y todos los muchachos jóvenes estaban haciendo guardia en el Malecón esperando un ataque, las oficinas del gobierno encendidas toda la noche, el que no se encontraba en función de la defensa activa, estaba en su trabajo en vigilancia. Había grupos a los que eso les resbalaba, que no estaban viviendo esa realidad, como los que iban a tocar y a bailar, que no se les prohibió nunca. Pero tú no vas a hacer una película, diciendo que La Habana p.m. es eso. No, La Habana p.m. era la gente angustiada pensando que iba a venir una invasión, los muchachos mojándose y cogiendo enfermedades. Por eso le dije a Alfredo que lo mejor era hablar con ellos, explicarles que podía ser interesante y estar muy bien hecha, pero que el momento no era oportuno, que cuando pasara esa etapa, podía verse. Pero Alfredo no quiso hacerle frente al asunto. Entonces me decidí: “Pues bueno, yo lo hago, dile a Guillermo, que venga a hablar conmigo”. El vino y no fue áspero, me explicó que ellos eran jóvenes, pero por detrás estaban preparando reuniones y lo utilizaron como un mal ejemplo».78

Lo cierto es que todavía hoy persisten miradas diferentes sobre los verdaderos móviles que condujeron al ICAIC a adoptar esa decisión. Antón Arrufat, uno de los colaboradores del diario Revolución y de su magazine, considera que el ICAIC, y en especial Alfredo Guevara, vieron en P.M. un desafío de otra índole: «Detrás de todo eso hay una lucha por el poder y el terror de Alfredo Guevara de que se demostrara que el ICAIC era costosísimo y no había hecho nada de valor todavía, porque ¿en qué año estamos? 1961. Hay que mirar la filmografía del ICAIC y comprobar qué había realizado».79

En tanto, uno de los realizadores del filme, Orlando Jiménez Leal, vislumbra a P.M. como una cinta que —mientras funcionaba como un gran pretexto— cuestionaba estéticamente a la producción cinematográfica auspiciada por el ICAIC y su control sobre el séptimo arte en Cuba: «La prohibición se utilizó como una excusa política para acabar con el grupo de Lunes de Revolución [...]. P.M. era como una rumbita, un aire frío que rompía con aquellos esquemas. Los cineastas del ICAIC vieron en P.M. que esa naturalidad, ese desenfado, era algo que podían adoptar a su manera de hacer cine. Y, por supuesto, a la dirigencia del ICAIC le alarmó que P.M. estuviera realizada fuera del control oficial».80

El cineasta Manuel Pérez, aunque no deja de considerar el contexto político en el cual surge el corto, mantiene también el criterio de que se trataba de fijar los límites dentro del campo cultural: «Sacar P.M. en el mes de mayo a treinta días de Playa Girón y a pocos de haberse nacionalizado la enseñanza privada, es lo que se puede llamar una movida inoportuna en un partido de ajedrez. Carlos [Franqui] estaba luchando por un espacio de poder, tenía el periódico Revolución, Lunes en TV y el canal 2. Ellos pasan ahí el documental. Esa población que iba a las playas de Marianao, al Chori, forma parte de la realidad, pero al aislarla en un estado de guerra como el que vivía el país, el documental se hacía justificadamente vulnerable [...]. Cuando se lanzan a presentar la película a la Comisión Revisora, pasaron la frontera. En la televisión, que la exhiban, Alfredo no tenía jurisdicción allí, la televisión la podía haber pasado todas las noches durante un mes, y ver P.M. todos los días a las nueve. Pero en el cine, no. Alfredo está definiendo: “En el cine mando yo”. [...]. Siento que fue como un pulso para ver quién jorobaba la mano».81

Otra posición desde el ICAIC, la sostiene José Massip, a pesar de opinar que P.M. era condenable por mostrar una ciudad frívola y la indiferencia manifiesta ante los acontecimientos de la época: «Yo hubiera dejado que se exhibiera, soy partidario del debate, y que después se le señalara en su cara a Guillermito y a Néstor Almendros: “Ustedes están de espaldas a la historia, de espaldas a la verdad, a lo que puede ocurrir en este país”. En mi opinión esa es la mejor censura, porque ante eso, ¿qué pueden decir? Les interesaban los cabarets de la playa, eso es muy bueno, eso es parte de la cultura de este país, pero en ese momento era más importante la defensa contra la invasión, invasión que tuvo lugar, no era ninguna fantasía».82

De todas estas contradicciones, puede deducirse que los enfrentamientos, a veces disfrazados con posturas estéticas, eran de naturaleza política y estaban orientados hacia un fin: disponer del poder en un ámbito cultural que se estaba reconfigurando a principios de los sesenta. Son varios los miembros de Lunes que confirman que la copia de P.M. fue secuestrada, entre ellos Pablo Armando Fernández, su antiguo subdirector.83 El propio Guillermo Cabrera Infante describía en estos términos aquel momento: «La Comisión Revisora, además de negarse en redondo a dar el imprimatur a PM., prohibió el documental y lo acusó de ser contrarrevolucionario, además de basura peligrosa y licencioso y obsceno y perverso y en blanco y negro. No contentos con eso, se incautaron la copia».84 Ante las protestas a raíz de la prohibición, la directiva del ICAIC acordó «exhibir la película a la Asociación de Escritores y Artistas, haciéndole saber su decisión y sugiriéndole, por entender que era un camino democráticamente correcto, que la misma fuera proyectada a distintas organizaciones revolucionarias, comprometiéndose [...] a aceptar el fallo que estas diesen sobre el acuerdo adoptado».85 Los intelectuales que no habían tenido oportunidad de verla en Lunes de Televisión acompañaron su singular periplo por los bares situados en las zonas más marginales de La Habana desde los asientos de Casa de las Américas. Para muchos, no era extraño aquel ambiente de tragos y pasos inciertos. Néstor Almendros, el primer defensor del corto y de cierta forma, su tutor intelectual, no dudó en acusar de estalinistas a quienes lo habían prohibido. Cuenta Arrufat que uno de los asistentes hizo un discurso típico de la época: «¿Dónde estabas tú, Sabá Cabrera, cuando los cubanos luchaban por Playa Girón?, ¿dónde estabas tú, Sabá Cabrera, cuando se asaltó el Moncada?», mientras que Manuel Pérez casi puede distinguir a Mirta Aguirre acusando de budapestistas a los jóvenes realizadores. Ella misma rememoraría pocos días después, aquella intervención: «Y, ya que estamos hablando con toda franqueza, yo quiero decir que en la Casa de las Américas, cuando se habló ardorosamente de no tener que arrepentirse de tomar por caminos mutiladores de la libertad, que lo que había que evitar el desastre estalinista porque luego los arrepentimientos eran muy serios yo dije que, ya que se recordaba eso, quería recordar también el movimiento contrarrevolucionario que en Hungría había empezado por los movimientos intelectuales que reclamaban la libertad creadora».86

Tras la proyección, podía leerse el siguiente párrafo en el acuerdo de la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas: «El público reunido en la Casa de las Américas, formado por artistas e intelectuales, después de un extenso debate sobre dicho film, estuvo de acuerdo por abrumadora mayoría, especialmente por los defensores, o por los que simpatizaban con la película, en prohibir la exhibición de la película y dar por concluido este incidente».87 Esta declaración, que estaba muy lejos de ser cierta, determinó que los miembros de Lunes de Revolución le escribieran una carta a Fidel renunciando a asistir al Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas Cubanos. Era cuestión de tiempo el encuentro de los intelectuales con el Primer Ministro.

Pero la prohibición estuvo enturbiada además, por discrepancias en el seno del propio ICAIC. Aunque todos parecían coincidir en que se trataba de una película inoportuna, existían criterios dispares con respecto al método, a la manera en que se había censurado. El desacuerdo alrededor del corto era en realidad una manifestación más de las diferencias entre Alfredo Guevara, presidente-director de esta institución, y Tomás Gutiérrez Alea, uno de sus consejeros. El 25 de mayo de 1961, Titón le reprochaba a Guevara la actitud asumida en el cine debate de la película de free cinema Primary, de los hermanos Maysles, y le advertía los efectos negativos que su comportamiento podría generar entre creadores que estaban en pleno proceso de desarrollo intelectual:

El hecho de decir: no me gusta, me parece aburrida, hipócrita y falta de interés, y, además, no comprendo cómo nadie salta del asiento al ver la figura de Kennedy, es una manera de ejercer violencia para imponer quizás una razón que por sí misma debió haberse impuesto a través de una libre discusión. Es muy curioso que en discusiones de este tipo, después que se acaba de ver una película, a veces, una opinión emitida con tal apariencia de verdad irrefutable impide que otros compañeros sometan sus propias ideas a la discusión abierta. Se quedan con sus opiniones dentro y después las dicen en voz baja en los pasillos. [...] las razones deben ser discutidas en un plano «razonable» y no estableciendo posiciones de superioridad, fuerza y violencia. De hecho, la película no se pudo discutir porque nosotros «no debemos bailar al son del tambor que hace sonar el enemigo...» Y es una lástima, porque lo único que se logra con un procedimiento como este, aparte de una aparente unanimidad de criterios (ya que nadie manifestó lo contrario) es una absoluta falta de posibilidad de desarrollo en los compañeros que deben llegar a descubrir, por sí mismos, a través de la confrontación de sus ideas, cuál es el camino que cada uno debe seguir en la creación artística.88

Titón estaba convencido de las consecuencias desfavorables que causaba privar a quienes compartían hombro a hombro el trabajo dentro del Instituto, de la posibilidad de discutir y expresar sus puntos de vista sobre una obra o cualquier otro asunto, por ello proponía reconsiderar esas posturas a raíz de los sucesos de P.M Tomando como punto de partida Primary, ilustraba sus criterios: La película había llegado hace meses, pero no fue posible proyectarla a todo el Departamento de Cortometrajes «porque existió el temor, por parte tuya, de que podían “deslumbrarse” los compañeros y llegar a un grado de admiración desmedida por la película. Si es una película aburrida, falta de interés, etc., ¿por qué ese temor? Si tenemos un mínimo de confianza en la postura política (aunque quizás no la suficiente confianza en la claridad política) de los compañeros, ¿por qué ese temor? [...] Todo esto es bueno considerarlo y revisarlo a la luz de otros fenómenos semejantes (por ejemplo, el caso P.M. [...])».89

Le resultaba inconcebible que Alfredo Guevara asumiera posiciones personalistas, impusiera como único rasero su criterio y circunscribiera el eje de cualquier discusión a lo que individualmente aprobaba o desaprobaba, teniendo en cuenta las serias decisiones de índole política que había tomado en el pasado por ser objeto de las mismas posturas que ahora él adoptaba: «cuando te fuiste del Partido [Socialista Popular], diste como una razón determinante el hecho de que no podías soportar por más tiempo que “otros pensaran por ti”. [...] por qué tú, ahora, en Cuba, en medio de una revolución que se mantiene en el poder con el enorme apoyo de la opinión pública, que ha abierto la discusión amplia sobre todos los problemas que le conciernen y que no se ha cansado de emplear el arma más efectiva, que es la persuasión, ¿por qué tú, ahora, te empeñas en pensar por los demás?»90

Las protestas de Gutiérrez Alea indican que Guevara centralizaba las decisiones y tareas del Instituto a tal extremo, que en ocasiones entorpecía el funcionamiento de los distintos departamentos. Del mismo modo, tomaba decisiones en nombre de toda la directiva del ICAIC sin previa consulta, ofreciendo una falsa imagen de unanimidad cuando estas se daban a conocer públicamente. En el memorando, Titón transcribía algunos párrafos de otro que ya le había enviado con anterioridad, el 4 de febrero del mismo año, que ponen en evidencia esa situación:

Funciones de consejero: [...] en este momento esas funciones no me hacen perder demasiado el tiempo, sencillamente, porque no las cumplo a cabalidad. Si las cumpliera, quizás tendría que dedicarme a ellas por entero. En realidad, ¿cuáles son las tareas que debe llevar a cabo un consejero? Me imagino que las tareas fundamentales son: participar en las discusiones donde se proyecta la política general a seguir, los planes a desarrollar, los cambios sustanciales en la organización; y también, hacerse cargo, como ejecutivo, de las tareas concretas que se deriven de dichas discusiones... Puede que existan otras, pero nunca las hemos definido. Esas que apunto me parecen evidentes y lo cierto es que yo me entero, muchas veces, por pura casualidad de la política ya trazada, de los planes ya iniciados, de los cambios que se han efectuado, y que no puedo tomar decisiones sobre ningún asunto sin previa consulta, lo cual siempre resulta engorroso y difícil, debido a la cantidad agobiante de trabajo que te echas encima.

[...].

Pero lo importante aquí no es que yo quiera asumir ahora todas esas funciones para sentirme consejero. [...] Lo importante es que el hecho de ocupar ese cargo me responsabiliza con una serie de cosas con las que no he tenido nada que ver y con las que muchas veces me encuentro en desacuerdo.91

El hecho de que Gutiérrez Alea fuese privado de la posibilidad de participar en el trazado de la política oficial que debía seguirse en la reunión con la Asociación de Artistas y Escritores, donde se discutiría PM, así como en la redacción del comunicado oficial en el cual el ICAIC exponía ante esta organización las razones para su prohibición, determinó su renuncia al cargo de consejero del Instituto el 3 de junio de 1961. No solo le parecía inconcebible que se evitara la discusión con alguien que nunca había tenido «puntos oscuros en su conducta frente a la Revolución», sino que consideraba que la actitud de la máxima directiva del ICAIC no le garantizaba «que estuvieran muy seguros de las razones que asumían para actuar de la forma que lo hicieron».92

P.M. se revelaba como el detonante de una situación de tensiones entre dos fuerzas —el periódico Revolución y el magazine Lunes de Revolución, y el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos— que ya había llegado a su clímax. Para entonces, el panorama de tendencias en pugna era mucho más complicado. El hecho de que se hubiese censurado una pieza artística arguyendo que era en absoluto inconveniente ante una coyuntura de relevancia política, cuando ya se había proclamado el carácter socialista de la Revolución, reactualizaba una gran preocupación que recorría los meandros de la intelectualidad cubana. ¿Podría el nuevo proceso cometer los mismos errores que la Unión Soviética en el campo cultural?

Noticias de Hoy-Revolución: bosquejo de una confrontación ideológica

El proceso insurreccional que triunfa en Cuba el primero de enero de 1959 no partía de un programa marxista. Como ha señalado el sociólogo Aurelio Alonso, la Revolución cubana, un tanto en sentido inverso, es la que, a pesar de no haber sido conducida por un partido marxista ni por socialistas organizados, «asume las ideas del marxismo, al tiempo que cambia la estructura socioeconómica del país y adopta posteriormente normas institucionales del estilo de organización política predominante en los socialismos del Este».1

Esa asunción del marxismo como ideología tiene lugar en medio del recrudecimiento de la hostilidad estadounidense y la repercusión de las críticas al estalinismo en el XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética en 1956 y que marcan el comienzo del llamado «deshielo soviético». Estos cuestionamientos a juicio de Alonso, eran en realidad inconsecuentes porque lo criticado «quedaba reducido al “culto de la personalidad” como si se tratara de un caso clínico y no de un costoso engendro político por el cual se haría pagar al marxismo y sobre todo al leninismo».2

Durante el período anterior a la declaración del carácter socialista de la Revolución en abril de 1961, el país fue sacudido por una intensa polémica en torno a qué dirección ideológica lo orientaba. El Partido Socialista Popular y los comunistas, representados por el periódico Noticias de Hoy, fueron objeto de los ataques provenientes tanto de la prensa de derecha como de centro. En fecha tan temprana como el 6 de enero de 1959 se daba a conocer el editorial «Declaración del PSP: El derrocamiento de la tiranía y las tareas inmediatas», en que se hacía un llamado a la unidad de todas las fuerzas revolucionarias. Yadira García revela que esta postura causó cierta inquietud y generó confrontaciones de distinto orden: mientras que el Diario de la Marina, Prensa Libre e Información rechazaban la posible orientación socialista del proceso y acusaban de comunista a la Revolución, Bohemia, una publicación de centro, trataba a toda costa de desvincular el proceso triunfante de los comunistas.3

Sin embargo, las arremetidas no provenían solo de estos sectores. El propio diario Revolución, órgano del Movimiento 26 de Julio, atacó en más de una ocasión. Euclides Vázquez Candela, su subdirector, el 7 de septiembre de 1959 explicaba lo sucedido tras una comparecencia suya en el programa Telemundo Pregunta:

Un columnista del periódico Hoy, después de admitir que «tenía los ojos puestos en otra parte» por desconocer de mi presencia en la televisión, afirma que yo levanto «diferencias artificiales» entre el 26 de Julio y el PSP al referirse a una pregunta que sobre el tema me hiciera un miembro del panel. Lo cierto fue que interrogado acerca de las diferencias entre los comunistas y el 26 de Julio: argüí efectivamente que la primera y más notable era que la organización fundada por Fidel Castro y sus hombres no era un movimiento comunista, mucho menos aliado a la línea del Cominform. Agregué historia, es decir, que si el PSP, por ejemplo, no podía ni pudo encabezar la resistencia u oposición revolucionaria a Batista se debió entre otras cosas al hecho de que durante muchos años fue su aliado, sin tener en cuenta que para entonces Batista fue tan tirano y tan criminal como durante su segundo período dictatorial.4

A finales de los años treinta, en pleno auge de la lucha contra el fascismo de los frentes populares, Fulgencio Batista había promovido el acercamiento con varias fuerzas progresistas del país, entre ellas, la comunista, como una estrategia para asegurarse el éxito en las elecciones del cuarenta. En ese contexto, llevó a cabo concesiones políticas y sindicales tales como el decreto de amnistía general de 1937, que puso en libertad a tres mil presos políticos y permitió la legalización de varios partidos de oposición, entre ellos el Comunista el 13 de septiembre de 1938. El ambiente de apertura posibilitó la creación de la Confederación de Trabajadores de Cuba (CTC), la celebración del congreso de la clase obrera cubana y aseguró la presencia de seis representantes del Partido Unión Revolucionaria Comunista (fusión con la Unión Revolucionaria) en la Asamblea Constituyente de 1940.

El subdirector de Revolución marcaba las distancias entre el Movimiento 26 de Julio y el Partido Socialista Popular, indicando el hecho de que los dirigentes del PSP desde el golpe de Estado del 10 de marzo de 1952, habían adoptado como línea fundamental la unidad y la lucha de masas, considerando que debía acudirse a todas las variantes de la vía parlamentaria antes de apelar a la armada: «Si a esto agregamos que los hombres que se dieron a la organización del 26 de Julio y los que luego engrosaron sus filas fueron siempre decididos partidarios de la insurrección y el PSP enarboló hasta bien adentrado el proceso de guerra en la Sierra y las ciudades la tesis de la lucha de masas y hasta la derrota electoral de Batista, se comprende fácilmente que no soy yo, sino la historia, la que levanta diferencias muy naturales entre el 26 de Julio y el PSP».5

Por último, Vázquez Candela destacaba otra distinción esencial entre ambas organizaciones al contrastar una supuesta dependencia externa de los comunistas con la autoctonía del 26 de Julio: «Para terminar podría señalar otra diferencia entre el 26 de Julio y el PSP: que mientras estos últimos están adscritos a una línea internacional de todos conocida, de la que son subsidiarios, el Movimiento encabezado por Fidel Castro está trazando una línea política continental de la que Cuba es su cuna y su Gobierno Revolucionario su único patrocinador».6

Como era de esperar, el PSP contestó. El diario Revolución, el 10 de septiembre de 1959, desmontaba punto por punto la autodefensa. Ante el argumento de que en los tiempos en que Pepín Rivero y el general Montalvo querían meterlos en el camino fascista y hacerles el juego a los nazis, la política de los comunistas había derrotado esas pretensiones y encaminado a Cuba hacia la Asamblea Constituyente, Vázquez Candela como principal vocero esgrimía:

Los comunistas entraron en el camino de la franca colaboración con el fascismo por decisión propia al pactar con Batista en 1938, típico espécimen de la tendencia fascistoide en nuestro Continente, entrando además en luna de miel con las potencias del eje nazi-fascista cuando el pacto Molotov-Ribbentrop obligó a los partidos aliados al Comintern a condenar la participación en la guerra iniciada por Hitler aquel año. Sólo cuando Rusia fue atacada por Alemania, al romper aquel pacto, la guerra se transformó en algo condenable, y los comunistas cubanos desempolvaron sus viejos estribillos antifascistas. Tampoco es cierto que condujeran al país a la Constituyente de 1940. Primero, porque carecían de fuerza para determinar de tal manera. Segundo, porque su consigna batistiana de entonces era «elecciones, primero; Constituyente, después». Fue la derrota de esta tesis enarbolada por los comunistas la que le franqueó el camino de la Convención.7

A estas imputaciones, el PSP exponía que el movimiento comunista no frenó el auge revolucionario de los años treinta, sino que los elementos de divisionismo, introducidos por otros antes de sus relaciones con Batista, habían determinado la dispersión de las fuerzas potencialmente revolucionarias. Vázquez Candela calificaba de falsa esa tesis: «Si la unidad no era posible en aquellos momentos por disputas con otras organizaciones “potencialmente revolucionarias”, lo acertado hubiera sido hacer lo que el 26 de Julio, imponerse con su ejecutoria, su claridad y su limpieza a las demás fuerzas “potencialmente revolucionarias” y no pactar con el enemigo común a base de posiciones burocráticas y electorales para desarmar a las otras fuerzas “potencialmente revolucionarias”».8

Según el PSP, entre 1957 y los primeros días de 1958 habían reconocido en la lucha de Oriente una acción guerrillera de primera importancia. Por esa razón decidieron participar en ella de una manera organizada y plena con todo lo que pudieran brindarle y no como hasta entonces, con miembros sueltos o como organizaciones auxiliares que no pertenecían a la línea del Ejército Rebelde. Vázquez Candela culpó al PSP de contradecirse con una afirmación hecha en la misma alocución, en la cual aclaraba que a partir de 1956 y hasta mediados de 1958, cuando consideraban que ya no era posible esperar ninguna salida que no fuera el derrocamiento, habían interpuesto como condición inexcusable a cualquier salida electoral la eliminación de Batista. Además agregaba: «la fuerza de los comunistas era extraordinariamente pobre si todo lo que pudieron brindar fue un par de guerrillitas en Yaguajay y Palma Soriano y algunos “miembros sueltos” que actuaron, más que por recomendación del Partido, por su propia voluntad».9 Se refería en este caso a la presencia de Carlos Rafael Rodríguez desde finales de 1958 en la Sierra Maestra y al alzamiento de Félix Torres en Las Villas. Hasta entonces, el PSP había calificado de terrorismo las acciones del 26 de Julio, además de considerar que, junto con el Directorio Revolucionario, mantenían una actitud putchista.

Frente a la convocatoria de preservar la amistad y la colaboración de las fuerzas realmente revolucionarias, desde Revolución su subdirector preguntaba: «¿Pero puede calificarse de fuerza “realmente revolucionaria” a la que permanentemente ha tenido que vivir a expensas de los demás, reservando sus cuadros sólo para la hora del usufructo del poder, montándose a todos los “trenes de la victoria”, con una línea política tan flexible que ya los liberales de Perico quisieran para ellos?»10

Juan Marinello había manifestado que apoyar a Batista a fines de la década del treinta era una acción de avanzada y trazaba un paralelo entre los elementos que atacaron la actividad progresista de los comunistas en el gobierno de la República y sus actuales contendientes. Vázquez Candela se detenía en este criterio con indignación evidente:

¡Increíble! Esta defensa que hizo Marinello de Batista por el Canal 12, hace algunas noches, se la trasladamos con verdadera indignación a las madres de los miles de muertos que nos dejó Batista desde la noche misma del 4 de septiembre de 1933 hasta la del 31 de diciembre de 1959. A las de [Antonio] Guiteras, [Carlos] Aponte, José Antonio Echevarría y Frank País. A las de los veinte mil muertos caídos en la lucha titánica, mientras que el PSP soñaba con «salidas» electorales aunque sin Batista, pero sí con un [Orlando] Piedra o un [Eulogio] Cantillo. A las madres, incluso, de los muertos comunistas, porque tal rehabilitación histórica de la figura abominable del tirano es inadmisible y bochornosa. ¿Son estas también «diferencias artificiales»?11

Cuatro días después, al menos desde Revolución, se ponía punto final a la polémica:

Muy discutible debe ser nuestra insignificancia; muy en lo hondo deben calar nuestras verdades; muy grandes deben ser los pecados políticos y los errores de la oligarquía que manda en el PSP y mucho deben atormentarles, como para que una breve alusión mía al hecho de que dicha organización no pudo encabezar la oposición revolucionaria de Batista debido a su anterior complicidad con el tirano y la desconfianza, por supuesto, que su comprometido pasado tenía que inspirar, como para lograr lo que muy pocos han obtenido de este partido, que su alta dirigencia se autocritique públicamente en dos kilométricos editoriales y admita falsas posturas históricas que reiteradamente y durante muchos años se negaron a reconocer.12

Carlos Rafael Rodríguez había insinuado que los ataques de Revolución respondían a intereses contrarrevolucionarios en un empeño por provocar la desunión entre las fuerzas. Vázquez Candela reiteraba la superioridad del Movimiento 26 de Julio y el derecho a ejercer el poder frente al PSP como corriente política: «Nuestra falta de complicidad con el pasado es nuestra mejor credencial. Ser inéditos en estos trajines políticos, como la mayoría de los que realizan la Revolución, y estar acertando, es el mejor argumento como para exigir el timón de esta nave sin sospechosos co-pilotos».13 Echaba en cara a los representantes del PSP pretender avivar una lucha de clases artificial en el seno del movimiento obrero con la intención de desplazar al 26 de Julio: «¿No han dicho ya los obreros en abrumadora mayoría y en elecciones democráticas que están por el 26? ¿Por qué entonces la permanente labor de zapa para desprestigiar ante el pueblo a la dirigencia sindical del 26 de Julio, que ha merecido de la Revolución cuanto esta por el momento puede ofrecer al obrerismo cubano en reivindicaciones y en bienestar? ¿A qué ese afán de apoderarse del movimiento sindical por malas artes si se proclama diariamente plena identificación con la Revolución?»14

Vázquez Candela intentaba demostrar que sus ataques no estaban dirigidos contra los comunistas, sino contra los que se autoproclaman como tal y se adherían a las orientaciones soviéticas: «Ser comunista a secas es un modo de enfrentarse a la realidad como muchos otros y como tal nada vergonzoso en sí mismo. Ser comunista de un partido del Cominform es ya, indudablemente, adoptar un tipo de marxismo comprometido con los intereses y exigencias de una metrópolis en la que ciegamente se confía para el logro definitivo de la implantación universal del socialismo».15

A pesar de que Fidel Castro había asegurado en la Junta de Miami que el Movimiento 26 de Julio, aun siendo el principal representante de la Revolución, no participaría en el Gobierno Provisional, buscando mantener el consenso, esta polémica ilustra los profundos debates que animaban la época y los conflictos vigentes entre las tendencias políticas. Incluso, algunos de los testimonios obtenidos para esta investigación parecen indicar que los enfrentamientos amenazaban con trascender las palabras.

La noche del lunes 26 de octubre de 1959 alrededor de las diez de la noche fue lanzada una granada en el lobby del periódico Revolución. A la mañana siguiente las páginas del diario daban fe de la agresión y culpaban a los criminales de guerra, los consorcios extranjeros y los trujillistas.16 El explosivo había sido deslizado donde se encontraban varios compañeros y amigos, así como la recepcionista Esther Ruz, y al estallar, hirió en la pierna izquierda al corresponsal de San Felipe, el señor Francisco Muñoz, además de causar destrozos en el mobiliario de la oficina de administración. Los autores del atentado se habían dado a la fuga y la Policía Nacional Revolucionaria investigaba el hecho.17 Junto a la nota, aparecían varias fotografías, entre ellas una donde se podía ver a Fidel examinando los fragmentos de la granada mientras entre sus dedos se consumía un tabaco. Ernesto Fernández, entonces un joven fotógrafo de Revolución, nos cuenta de aquella noche: «Yo estaba en la puerta cuando el tipo lanzó la granada, él se manda a correr y le fui a caer atrás, se vira para sacar una pistola y esta se le cae. Creí que la iba a dejar para seguir, pero la recogió y me disparó. Me cubrí con la puerta del periódico. El no tuvo tiempo de haber doblado en la esquina y perderse, porque había gente nuestra enfrente y no lo vieron. Al lado estaban las oficinas del Partido. Yo comía en la esquina, en El Agua Fría, un bar que tenía una fondita, y veía a Blas, a Lázaro Peña, a Carlos Rafael, todos iban a almorzar allí. En ese momento había una polémica entre Hoy y Revolución, Fidel no paraba de hablar, lo mismo terminaba a las doce que a las cuatro de la mañana. Llegaba tarde al periódico y le decía a Euclides Vázquez Candela: “Vamos a echarle bastante esta noche”. El día de la granada le dije a Fidel que se había involucrado la gente del Partido. Después me amenazaron de muerte y me llamaron por teléfono dos veces. Me dijeron: “¿Tú dices que nos viste? Nos vas a ver en la calle después”. Cuando yo terminaba, a las dos, las tres de la mañana, el carro me llevaba a mi casa y me iba a buscar a las diez, porque no me atrevía a irme en guagua a ningún lado».18

Graziella Pogolotti describe los inicios de la década del sesenta situándose en la redacción de Revolución: «Aquellos años eran de una intensidad de acontecimientos políticos muy difícil de entender ahora, circunstancias en las que se estaba jugando la vida. Era muy frecuente, casi cotidiano, que Fidel pasara por la redacción del periódico en la madrugada. Muchas veces, en ese momento, se tenía que modificar la primera plana para incluir una noticia de un acontecimiento que nadie conocía todavía».19 Estas memorias de Pogolotti confirman que era usual la presencia de los altos dirigentes de la Revolución en la redacción del órgano oficial del Movimiento 26 de Julio y la intervención de Fidel en la agenda informativa del diario, mientras que las de Ernesto Fernández revelan la implicación del entonces Primer Ministro en la polémica que sostenía Euclides Vázquez Candela con los principales representantes del PSP en septiembre de 1959. Desde las tribunas de opinión pública, se sostenía una lucha ideológica de gran interés para los genuinos representantes del proceso victorioso. Si en el orden político, Revolución y Noticias de Hoy permanecían enfrentados, es comprensible que las pugnas se extendiesen también al frente cultural, tanto desde las páginas de cada publicación como desde las de sus respectivos suplementos Lunes de Revolución y Hoy Domingo.

La proyección cultural del PSP

Los comunistas agrupados en un partido que tendría diversos nombres hasta adoptar el de Partido Socialista Popular en 1943, desplegaron desde mediados de los años treinta una sostenida labor cultural.20 Habían promovido un amplio diapasón de publicaciones, entre las más destacadas, la revista literaria y artística Mediodía (1936-1940), el diario Noticias de Hoy desde 1938 con una sección diaria de cine, teatro y música, a partir de 1939 El Comunista, C.T.C. y Fundamentos, en 1942 Dialéctica. Revista Continental de Teoría y Estudios Marxistas y en 1944 Gaceta del Caribe y el mensuario bibliográfico Nuevas Letras.

Huelga decir que, además, diversificaron su trabajo hacia numerosas manifestaciones artísticas como el cine y el teatro. Muestra de ello son la creación en 1938 de la Cuba Sono Film, una productora que, además de cortometrajes para un noticiero gráfico, realizó documentales de concientización y denuncia política para ser exhibidos en centros obreros, bateyes y centrales; y las puestas en escena de obras de autores cubanos (José Antonio Ramos, Félix Pita Rodríguez, Carlos Montenegro) y extranjeros (O’Neill, Caldwell, Lorca, Lope de Vega, Gorki, Leonov) por parte del Teatro Popular que dirigía Paco Alfonso bajo el amparo de la CTC y la Federación Obrera de La Habana.

Desde 1935 el partido comunista se había planteado como posibilidad que los escritores y artistas revolucionarios se agruparan en una organización, pero no sería hasta tres años después que lograrían constituir la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UEAC) con Juan Marinello en calidad de secretario y Nicolás Guillén de subsecretario. La asociación, que incluía secciones de Literatura y Artes Plásticas, promovió exposiciones y presentaciones teatrales, e incluso llegó a anunciar la salida de un órgano de divulgación, la revista Unión, que nunca pudo concretarse. Entre sus proyectos más ambiciosos y conocidos, también figuran la divulgación de una interesante programación artística a través de la emisora Mil Diez bajo el lema de «¡Todo lo bueno al servicio de lo mejor: el pueblo!» y a partir de 1953, las numerosas actividades culturales organizadas desde la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, orientada en gran medida por la Comisión de Trabajo Intelectual del PSP en la persona de Mirta Aguirre.

A pesar de estas acciones encaminadas en su mayoría por un principio didáctico, pero de incuestionable importancia en el ámbito cultural, el PSP no arribaba al convulso terreno del campo intelectual cubano en el año 1959 con una posición cómoda. Ambrosio Fornet sintetiza su situación al triunfo de la Revolución: «Internamente el PSP no tenía prestigio en los sectores de clase media (sus predecesores habían expulsado del Partido a Mella, se habían aliado en el 40 a Batista —el hombre de la Embajada Americana en la Revolución del 33, de la violenta represión popular en la huelga del 35 y del asesinato de Guiteras ese mismo año—, habían calificado el Moncada de putsh...), pero en cambio, sí lo tenía especialmente en el sector azucarero, con su líder Jesús Menéndez. Supongo que también entre la clase media negra, por intelectuales como Guillén y García-Agüero, además de, Lázaro Peña y otros. En el terreno de la cultura, estaban Marinello, considerado por todo el mundo una especie de patriarca (había quien le decía burlonamente “Juan de América”) y Carlos Rafael Rodríguez y Mirta Aguirre. Y estaban numerosos fellow-travelers, compañeros de viaje, que incluía un variado espectro, desde Carpentier y Pita Rodríguez hasta Harold Gramatges, Vicente Revuelta, Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, por ejemplo, la gente de Nuestro Tiempo».21

Sin embargo, tenía algo a su favor: era la única fuerza política del país con una ideología definida, en contraste con el Movimiento 26 de Julio y el Directorio Revolucionario que, aunque contaban con un cuerpo de ideas sobre lo más conveniente para Cuba en ese momento, no se adscribían a ninguna tendencia. Fornet repasa en qué radicaba la importancia que esta distinción le aportaba al PSP: «Era el hecho de estar en posesión de ese equívoco tesoro lo que le daba su fuerza integradora, su cohesión interna, al PSP —pese a ser un partido minoritario—, para no mencionar el factor estratégico que representaba la alianza con la URSS, la otra potencia mundial, en la inminente confrontación con los gobernantes de Estados Unidos».22

Las divergencias serían notables entre la concepción de cultura defendida por quienes habían asumido esa ideología «compacta» y escribían desde Noticias de Hoy y el suplemento Hoy Domingo, y la otra promovida por Lunes de Revolución, un magazine adherido a un cuerpo de ideas calificado por Sartre de «salvaje»23 que en su tercer número declaraba: «nosotros, los de Lunes de Revolución, hoy, queremos decir, simplemente, que no somos comunistas. Para poder decir también que no somos anticomunistas. Somos, eso sí, intelectuales, artistas, escritores de izquierda —tan de izquierda que a veces vemos al comunismo pasar por el lado y situarse a la derecha en muchas cuestiones de arte y de literatura».24

Dos de los principales militantes del Partido Socialista Popular, junto a otros intelectuales y dirigentes políticos, fueron convocados a responder por qué les gustaba y no les gustaba Lunes, en el primer aniversario de la publicación. Carlos Rafael Rodríguez celebraba la pluralidad del magazine, pero al mismo tiempo, resaltaba el hecho de que muchos de sus colaboradores carecieran de una posición ideológica definida. Con sutileza, también les criticaba que no se hicieran eco de los cánones más reconocidos, y de forma abierta, se pronunciaba contra la elección de un camino estético que no proponía el compromiso entre el creador y la sociedad:

Me gusta Lunes de Revolución por lo que tiene de vehículo común de los intelectuales y artistas incorporados al proceso revolucionario, aun de aquellos que no han definido todavía para sí mismos, la naturaleza de su adhesión. Otros órganos como Hoy, no podrían, por su carácter cumplir esa faena.

Me gusta Lunes de Revolución en lo que tiene de ímpetu juvenil, reacción a jerarquías prefabricadas —aunque ello comporte a veces el riesgo de prescindir de jerarquías auténticas— y abierto a todas las tentativas y experimentos.

No me gusta de Lunes —y a la lealtad de la pregunta corresponde la lealtad de la respuesta— el nervio de su orientación estética. Entiéndase bien que ni exijo, ni espero sumisión a fórmulas o esquemas. Pero muchas veces se echa de menos en el inquietador semanario el entendimiento adecuado de las relaciones entre la obra creativa y el proceso revolucionario, de los vínculos entre escritor y pueblo.25

En tanto, Mirta Aguirre contestaba en un tono más jocoso, sin dejar de manifestar algunos criterios muy claros que sobre todo destacaban una supuesta irresponsabilidad a la hora de seleccionar los trabajos a publicar. Su opinión parecía la de una maestra a la que han puesto a enjuiciar un alumno inclinado a la malacrianza. De una forma muy peculiar, terminaba halagándolos:

Lo más serio es que, diga lo que diga, la gente no dirá que lo digo yo por mi cuenta y riesgo sino que lo dice el Partido. Como cada vez que uno de nosotros abre la bendita boca. ¡Y se trata nada menos que de LUNES DE REVOLUCIÓN!

Por otra parte, no quiero meterme con el surrealismo convertido en plataforma estética revolucionaria ni con nada ni con nadie; pero tampoco quiero conceder el visto bueno en globo a LUNES DE REVOLUCIÓN.

Porque a veces publican cosas que me parecen muy bien, y otras cosas que me dan ganas de matarlos.

¿A qué vendrá, además eso de querer publicar opiniones ajenas sobre el semanario? ¡Como si les importara un comino! Será, probablemente, para divertirse un rato pensando en el aprieto en que ponen a gente como yo. Porque si me callo varias cosas que saben que pienso, no haré una figura muy gallarda; y si las pongo en letras de molde sería un baño de rosas para los contrarrevolucionarios, a quienes primero muerta que darles el gusto.

Insisto en que si quieren que opine, es por travesura. Ellos son así. Lo que tiene su lado malo y su lado simpático. Hay días en que les pediría la cabeza y días en que me hacen pensar o reír de buena gana. Nunca me aburren. O casi nunca.26

Algunos dirigentes del PSP mantenían una visión instrumentalista del arte. La propia Edith García Buchaca llegó a considerar que el Gobierno y el Partido Comunista de Cuba en una sociedad socialista tenían el deber de orientar y dirigir la cultura en consecuencia con sus fines. Ella nos explica este punto de vista: «En un país tan atrasado, sin formación ninguna, hay que proponerse objetivos y poner la cultura al servicio de cultivar al público. Nosotros arrancábamos de una época en que se utilizaban todos los medios culturales y artísticos para echar a perder el gusto del pueblo cubano, adulterar lo que era la cultura negra, fomentar programas malos con la justificación de que eso era lo que la gente pedía. A no ser los valores básicos, toda la política es muy de coyuntura. Algunos grupos intelectuales no querían que el gobierno dirigiera la cultura, deseaban su propia editorial, publicar lo que quisieran, lo cual es la negación del socialismo, imposible en un país como el nuestro».27 Criterios como este entraban en franca contradicción con los enarbolados por los intelectuales de Lunes, quienes se oponían a la llamada cultura dirigida, tal como quedaría luego evidenciado en los encuentros con Fidel en junio de 1961. Pero las discrepancias se hacían constatabas desde las propias agendas temáticas propuestas por cada publicación. Mientras que en Hoy Domingo había un marcado interés por divulgar la vida cultural del pasado colonial cubano, en Lunes prevalecía el de dar a conocer lo más reciente. Los comunistas también consideraban que de la producción artística universal, debía priorizarse lo clásico. Edith García Buchaca ahonda sobre estas diferencias: «No quiere decir que todos los que estuvieran en Lunes pensaran igual, allí el que daba la tónica era Cabrera Infante. Había dos cosas que nosotros le combatimos mucho a él y que estaban implícitas en todos los enfoques que hacían de la cultura a través de ese suplemento. La primera: en la reconstrucción de la cultura cubana, atrás no tenemos que mirar para nada, porque no vamos a encontrar más que indios con taparrabos. Esa era la tesis de él, es decir, un desprecio muy grande por todo el siglo xviii, el siglo xix, punto de vista que nosotros negábamos completamente. [...]. La otra cuestión en la que diferíamos era que ellos decían que había que mirar hacia afuera, publicar lo más moderno y nuevo. ¿Cómo tú le vas a dar a un pueblo lo más polémico sin que este pueblo tenga una formación para poder asimilarlo? Cuando triunfa la Revolución no se conocía la gran cultura universal, la gente no había leído los clásicos extranjeros, y los cubanos, menos. Por eso empezamos a publicar junto con los nacionales, lo fundamental del ámbito internacional, primero las grandes figuras. ¿Porque si no conoces esas cómo vas a tener capacidad para juzgar a escritores no consagrados o que utilizan formas y métodos de expresión no probados? Es confundir a la gente por gusto».28

No obstante, la revisión de Lunes permite comprobar que también miró al pasado, y no con desprecio. El número 84 corrió a cargo de Lisandro Otero y en su editorial, podía leerse: «Este número de lunes está dedicado al siglo xix y a las luchas estudiantiles en Cuba que se remontan al sacrificio de los ocho estudiantes del 71. LUNES ha venido publicando números monográficos sobre distintos temas: algunos de vigilante actualidad que requirieron la prisa y el trabajo intenso; otros de investigación y de revisión cuya tarea incidía sobre planos diferentes. Este número parte de una profundización de nuestra historia gracias al estudio de los escritores, los artistas, la economía y la actividad política que recorre la gran unidad histórica de nuestra nación durante el siglo xix».29

Un rápido repaso de esta edición revela la pluralidad de miradas con que se abordó el tema: Ambrosio Fornet escribió «Los pensadores: Bosquejo de un nacimiento cultural»; Calvert Casey, «Hacia una comprensión total del siglo xix»; Jaime Sarusky, «Las desventuras del autonomismo»; Walterio Carbonell, «Repercusión nacional e internacional de las guerras de independencia, doctrina Monroe e intervención norteamericana» y los propios Carlos Rafael Rodríguez, «El movimiento reformista» y Sergio Aguirre, «El anexionismo antes de 1868». También incluían un conjunto de artículos que versaban sobre las ciencias y las distintas manifestaciones artísticas: Oscar Hurtado, se extendía sobre «Felipe Poey y su época»; Virgilio Piñera se detenía en «La poesía»; Matías Montes Huidobro se concentraba en el teatro con «Nueva mirada hacia el pasado»; Natalio Galán en la música con «La contradanza»; José A. Baragaño y Carmelo González en las artes plásticas con «Un gran vacío» y «El grabado», respectivamente. Incluían además una sección titulada «El siglo xix ante sí mismo» en la cual publicaban textos originales de los grandes pensadores de la centuria: «Carta de un patriota» de José Antonio Saco; «Reflexiones sobre la balanza mercantil entre Cuba, Estados Unidos e Inglaterra» de Domingo del Monte; «De qué modo pueden consolidarse la riqueza y la prosperidad de la agricultura cubana» de Francisco de Frías y Jacott (conde de Pozos Dulces) y «Patriotismo» de Félix Varela. Aunque es posible deducir que la mirada de Lunes de Revolución ante la etapa decimonónica cubana se distanciaba un tanto de las referencias de García Buchaca, no es menos cierto que las tensiones entre las publicaciones y sus principales colaboradores se mantenían y cualquier incidente, contribuía a revelarlas.

Las divergencias entre Nicolás Guillén y Virgilio Piñera con motivo de la decisión del jurado del Premio de Poesía Casa de las Américas 1960, lo descubren. Lunes felicitaba a la institución y dedicaba todo el número 47 al certamen, pero no prescindía de mencionar las obras que habían merecido el voto particular de Piñera.30

Guillén dejaba escritas en las páginas del magazine las cuatro razones por las cuales había votado a favor del libro Dios trajo la sombra del ecuatoriano Jorge Enrique Adoum. En primer lugar, le parecía un poema americano «que tiene por tema el impacto de la cultura española en la indígena, cuando Perú es conquistado por Pizarro»; en segundo, un poema político «en el que se señala la nefasta asistencia clerical a la crueldad del conquistador con el indio»; en tercero, un poema de fluida factura «en que lo poético únese a lo prosaico» y finalmente, un poema «difícil». Todas sus argumentaciones las resumía en una: «Porque (aun teniendo en cuenta influencias literarias evidentes) me pareció el mejor poema de cuantos me fue dado examinar, es decir, el mejor libro, y ello de acuerdo con mi cultura y mi formación literaria, como ha ocurrido, ocurre y ocurrirá siempre con cualquier jurado».31

En la página siguiente podía leerse la contrapartida de Virgilio Piñera. Empezaba revelando las conversaciones sostenidas con Guillén:

En una primera reunión que tuvimos, [...] me dijo: «No sé cual será tu parecer, pero pienso que de acuerdo con el momento revolucionario cubano lo ideal sería encontrar un libro de poemas que exprese este momento. Además, como el Concurso ha sido convocado por Casa de las Américas, ¿qué cosa mejor que premiar al poeta cuya obra tenga un contenido americano?»

Tal confidencia no me tomó por sorpresa; más todavía, la esperaba. Si Guillén hubiera manifestado otro parecer habría negado su filiación política, su ideología, e igualmente habría negado que es hijo de esta parte de Latinoamérica.32

Virgilio coincidía siempre y cuando el poema a premiar reuniese valores revolucionarios y artísticos. Pero según su criterio, varias de las obras en concurso eran música de programa, que más que servir para una causa «rebajaban lo social y lo político a la pura gratuidad; lo americano a simple color local, y lo poético a puro derroche verbal». Estimaba que el texto de mayor eficacia poética entre los doscientos ochenta y tres presentados era Poesía, Revolución del ser de José Alvarez Baragaño. A su juicio, Guillén había seleccionado un libro donde el mérito literario se subordinaba al compromiso social. Para él, el contenido americano era una excusa que venía creciendo en el continente desde hacía mucho: «Con el decursar del tiempo se impuso la literatura social, lo cual está muy bien, pero conjuntamente el escritor que no participaba en esta cruzada se veía tildado automáticamente de oveja negra del rebaño. Es decir que por ensalzar y preconizar los valores del arte dirigido se empalidecía todo aquello que no tuviera su fundamento en el mismo. Y si no se empalidecía, si se llegaba a reconocerlo era a base de una aplastante superioridad del arte dirigido sobre el arte de consignas.33

El 9 de mayo de 1960, el suplemento literario del periódico Revolución divulgó una entrevista de Fomarina Fomaris a Pablo Neruda, junto a los poemas «Cuba» y «Fidel» dedicados especialmente al diario y al magazine. Ambas publicaciones propusieron entonces el Premio Nobel para el poeta y lo invitaron a Cuba. A fines de ese año, Neruda correspondió al convite. Lunes le dedicó el número 88 y como novedad, reprodujo una conversación entre él y su equipo de colaboradores.

Cabrera Infante recordaba, en julio de 1989, que Nicolás Guillen escribió un suelto en el periódico Hoy poco después de conocer la noticia, en que decía que no estaba mal invitar a Neruda, pero que se convocase también a otros «poetas progresistas» como Rafael Alberti, Nazim Hikmet y Kuo Mo-Jo. Guillermo reservó un recuadro para responderle: «Podemos decirle nosotros al autor de “El son entero” que cuando Anastas Mikoyan visitó revolución, le expresamos nuestro deseo de invitar no sólo a Ilya Ehrenburg a Cuba, sino también a Mijail Sholojov, a Dimitri Shostakovich, a Konstantin Simonov y a otros artistas e intelectuales soviéticos. En cuanto al poeta chino Kuo Mo-Jo, ¡cómo no!»34 Esta última frase aludía de forma directa a la conocida expresión de Guillén: «Sí, señor, ¡cómo no!» Cuenta Cabrera Infante que ese lunes por la tarde estaba Carlos Rafael Rodríguez (entonces director de Hoy) al teléfono preguntándole por qué hacía esas cosas, que Nicolás se había pasado una hora quejándose de su parodia.35

Otro de los hechos que ejemplifica el conflicto latente es la breve polémica entre Pablo Armando Fernández, subdirector de Lunes, y el escritor José Soler Puig, a raíz del libro Cuentos de Apolo de Hilda Perera Soto.

Pablo Armando publicó en Revolución la crítica «Apolo y yo», en la cual expresaba que Perera Soto hacía con el niño negro protagonista de su texto, lo que Juan Ramón Jiménez con Platero: «En su libro, Juan Ramón Jiménez humanizaba a un hermoso y tierno burrito, Platero; acá, el autor —resulta ser una autora cubana: Hilda Perera Soto— hacía lo mismo que el español (nadie duda que Apolo no sea un niñito), pero Hilda lo llena de una ternura, de un encanto, de una ingenua sabiduría casi propia de un animalito, que constantemente nos recuerda al personaje del poeta».36 Antes había introducido que el poeta español le había aconsejado a Eusebia Cosme, quien recitara alguna vez los cuentos de Perera Soto, «que se mantuviera con vida negra y pureza propia; en no soportar el mal ejemplo del recitador obtuso ni el mimo del dengue blanco». Después de reseñar el libro, especulaba en torno a la reacción que provocaría Cuentos de Apolo en el público negro:

Siempre habrá que decir que cuando los blancos hablan de los negros lo hacen mal porque no son negros. Este pequeño librito indignaría hasta la desesperación a una autora norteamericana, Alice Childress, que también ha escrito un libro sobre un personaje negro que se llama Mildred y que sirve en casas de familias blancas. Porque Mildred es un personaje de verdad, con sus limitaciones —por la educación impuesta y degradante que sufre el negro en Estados Unidos—, pero Mildred es valiente, inteligente, seria, de una gran dignidad personal. Mildred hace todo lo contrario que Apolo. [...]. No se podrá decir que la señora Perera Soto no haya hecho su libro con amor, con mucho amor y respeto por sus personajes, por el campesino negro y pobre, pero sí se puede decir que Cuentos de Apolo no es un libro que a un negro pueda gustar, pueda inspirar, pueda revelarle su situación en un mundo gobernado por blancos, situación contra la que deberá luchar hasta dejar de ser ese negrito bueno, dulce, tierno, triste, cariñoso, ingenuo y tonto.37

Soler Puig desde las páginas de Hoy Domingo confesaba que el trabajo de Pablo Armando en Revolución lo había obligado a rehacer algunas ideas sobre el libro, y que sin ánimo de polémica, solo con el deseo de exponer su opinión, las ponía a consideración: «Que Juan Ramón Jiménez le aconsejara a Eusebia Cosme que se mantuviera con pureza propia y que huyera del mal ejemplo del recitador obtuso, es cosa magnífica y elogiable; lo que sí no cabe en un consejo, ni casi en el idioma, es lo de que se mantuviera “con vida negra” y que huyera del “mimo del dengue blanco”. Esto, lo haya dicho Juan Ramón o Mongo Chiringa, es de una falsedad atroz».38 Creía que no había un modo negro de vida, ni una manera blanca de decir un verso, sino vida de pobres y vida de ricos, de explotadores y explotados y que Pablo Armando se equivocaba: «Pensar que al escribir sobre los negros, siendo blanco, hay que hacerlo mal, me parece que es pensar mal. Los negros no están fuera de lo humano, ni mucho menos, y todo lo humano está al alcance del hombre, con mayor o menor esfuerzo, aunque siempre le resultará difícil a un hombre llegar al cabal conocimiento del otro. Pero más dificultad encontrará un negro norteamericano, por ejemplo, para llegar a la intimidad de un negro cubano, que un cubano blanco para comprender a un compatriota negro».39

Pocos días después, Pablo Armando le contestó a Soler. Su respuesta se inauguraba con tono ofensivo: «José Soler Puig, ahora colaborador de “Hoy Domingo”, súbitamente se ha despojado de su atuendo, que tan bien le sentaba, de obrero novelista, para convertirse en crítico de la crítica. Desafortunadamente lo ha hecho mal».40 Se refugiaba en palabras de Juan Marinello para señalar que comparar a Juan Ramón Jiménez con Mongo Chiringa era una falta de respeto y acudía a los argumentos de este mismo autor y de Jean Paul Sartre para demostrar su tesis de que ser negro era una sensibilidad, una inteligencia y una fuerza y que, por tanto, los blancos abordaban estos temas con incapacidad y poca fortuna. Ponía en entredicho la opinión de que Hilda Perera estaba entre los mejores cuentistas cubanos y exhortaba a realizar una lectura paralela: «Que a Soler le haya gustado el libro de la señora Perera Soto es formidable. Este hecho me concede enteramente la razón. Soler es blanco. Pero blanco confundido. Que el señor Soler Puig considere estas narraciones como excelentes, es cosa que respeto, pero él sitúa a Hilda Perera Soto en el mundo de la literatura, entonces que se acoja a la crítica que se desea hacer del libro, y como en la literatura no hay nada nuevo, el crítico encontrará antecedentes en cualquier obra de otras hechas con anterioridad.41

En su texto, Soler había expresado: «El color está en la piel... y en las teas de los imbéciles y canallas del Ku Klux Klan. El cubano es blanco, negro, mestizo... La vida de los cubanos puede ser pobre o rica, buena o mala, canalla o infeliz, pero no blanca, ni negra ni mestiza.42 Pablo Armando, reorientaba el sentido de esta alusión y escribía: «¿A qué se deben sus implicaciones al Ku Klux Klan, a “ellos” que se van, al bono “arturito” pascual que recibieron en Estados Unidos? Cuidado, Soler Puig como se piensa, pero mayor cuidado con lo que se escribe. Yo jamás he participado de esa falange de “imbéciles y canallas”. No he linchado negros, ni los he perseguido, ni encarcelado. Por eso me opongo a que al negro se le trate con la condescendencia con que el blanco prejuiciado lo hace. ¿Irme? No sé si Soler sabe que estoy de regreso [...]».43

Como puede inferirse, esta polémica tenía mucho de pretexto. Por momentos, cuesta distinguir si se trata de una discusión en torno a un libro de cuentos, o si se asiste a una tribuna en la que se hacen declaraciones de principios. El tema racial constituye el eje en tomo al cual giran los argumentos y no son pocas las ocasiones en que la obra de Hilda Perera Soto es desplazada, casi olvidada, en pos de otros tópicos ajenos a las discrepancias iniciales. Cualquier enfrentamiento en la época, aun en el terreno de la cultura, estaba mediado por los avatares de la política y las grandes transformaciones que la Revolución provocaba en el pensamiento social de una nación.

Aunque la pugna entre Hoy Domingo y Lunes de Revolución acontecía en el campo cultural, en el magazine es posible advertir ataques políticos al PSP. Si desde Revolución le criticaban con crudeza el haber apostado casi hasta último momento por la lucha de masas, no dejaban de mudar sus opiniones también al suplemento del diario: «¿A qué aspiraban, pues, los partidarios más o menos sinceros de la vía política electoralista para superar la crisis institucional surgida con el cuartelazo de Columbia encabezado por Batista sino a retrotraer el país a la situación imperante hasta el 9 de marzo de 1952?44

Del mismo modo, Lunes defendió al Movimiento 26 de Julio de las acusaciones que el PSP le había hecho a raíz del asalto al Cuartel Moncada:

Una de las características más importantes del 26 de Julio de 1953, es que la juventud que lo llevó a cabo estableció un deslinde definitivo con el pasado político nacional, levantando una tesis de acción directa y ataque frontal contra la tiranía, sin esperar por invasiones venidas del extranjero, dirigidas por los que preparaban «La tremenda» y otras atrocidades. El 26 de Julio no era un putsch, en el sentido en que significaba un movimiento previo de asalto a una fortaleza militar, para provocar con el ejemplo el levantamiento de la población civil con el menor derramamiento de sangre: Fidel había previsto que siendo Oriente la provincia tradicionalmente más combativa de Cuba, al comenzar allí la insurrección se le uniría el resto del país en el combate, que sería llevado, naturalmente a campos y montañas.45

Para Lisandro Otero, la oposición entre Lunes y Hoy Domingo se tornaba en parte artificial: «Lunes fue centro de las polémicas culturales de inicios de la Revolución. Pero era, además, la publicación cultural dominante de los tres años que vivió. No creo que haya habido otra porque Hoy Domingo nunca llegó a tener esa importancia. Fue una publicación muy menor comparada con Lunes. Trató en cierta medida de contraponerse pero no dio resultado. Hoy Domingo nunca llegó a cuajar a pesar de que hubo gente muy valiosa allí como Fayad Jamís».46

Humberto Arenal ahonda sobre las razones que esgrimían los intelectuales comunistas contra quienes eran cercanos a Lunes: «Guillermo era el director absoluto de Lunes, el escritor y periodista de vanguardia, que miraba intelectualmente hacia Estados Unidos, hacia Francia un poco, y el periódico Hoy, del Partido Comunista, editado por Carlos Rafael Rodríguez, inició una diferencia sorda, callada, entre ambas publicaciones. Lunes llegó a tener muchos colaboradores y simpatizantes. La redacción era chiquita, se pagaban las colaboraciones, aunque no mucho. Entonces Hoy vuelve a publicar el suplemento Hoy Domingo, esta vez en oposición a Lunes. Ese núcleo consideraba que nosotros éramos gente que no tenía un criterio netamente marxista, que no seguíamos la línea que ellos querían, que era la línea de Moscú, que éramos un poco librepensadores, que a veces coincidíamos con el marxismo y otras veces no. Era en parte verdad, porque veníamos de distintos lugares y respondíamos a varias tendencias y ustedes saben que el viejo Partido Comunista era muy sectario. Yo consideraba que la controversia era dañina, artificial, que políticamente era peligrosa, pues se trataba de los periódicos que más se vendían y representaban el punto de vista oficial del gobierno. En esa época, Franqui era un dios en este país, era el único periodista que Fidel llevaba a los consejos de ministros. El había sido comunista a principios de la década del cuarenta y fue expulsado como disidente, como tipo conflictivo. Claro, cuando lo nombran director del periódico, los viejos comunistas lo ven como: “Mira, han premiado a un ex comunista”. Fui amigo de Franqui, nunca lo he escondido, a estas alturas mucho menos, y les puedo decir que él era un revolucionario de verdad, convencido. Cuando Guillermo se quejaba: “¡Esta gente del periódico Hoy, están siempre chequeando contra nosotros, y diciendo que no somos marxistas!” Franqui nos decía: “Tranquilos, tranquilos, muchachos, que a nosotros nos respalda Fidel, no se preocupen por eso”».47

No cabe duda de que los intelectuales del PSP desaprobaban la labor de Lunes de Revolución y sus proyecciones estéticas. José Antonio Portuondo, mucho tiempo después de todos estos acontecimientos, confesaba cuán sorprendente le resultaba la trayectoria del magazine e interpretaba como incoherencia su voluntad ecléctica: «Mientras la Revolución iba definiendo sus campos, Lunes era una cosa completamente anárquica. Tan pronto aparecía un número existencialista como uno prosoviético. Era algo caótico. Uno se preguntaba cómo era posible que esas cosas ocurrieran. Ocurrían precisamente por esa actitud anárquica tan característica de los grupos de jóvenes rebeldes».48

Al declarar Fidel el carácter socialista de una Revolución hasta entonces de ideología no definida, cambió el curso de los acontecimientos en más de un sentido. El PSP mantenía una antigua alianza con la URSS, la única potencia mundial que podía hacer frente a Estados Unidos, para ese entonces ya un enemigo declarado del proceso triunfante en la Isla. El prestigio que desde finales de la década del treinta venía acumulando en el ámbito cultural y sobre todo, el que de forma individual habían alcanzado algunos de sus principales militantes, determinó que la Comisión Cultural del PSP gozara de una gran influencia en el Consejo Nacional de Cultura, sobre todo si se valora que Vicentina Antuña era su presidenta y Edith García Buchaca, su secretaria.

Pablo Armando Fernández también recordaba el intento de algunos miembros del PSP en fusionar Hoy Domingo y Lunes: «En 1960 hubo una serie de reuniones entre Carlos Rafael, Buchaca, Mirta Aguirre y Guillén con Franqui, Guillermo, Pablo Armando y con alguna frecuencia Baragaño. Ellos, los primeros, querían destruir a Lunes de Revolución para hacer una revista donde pudieran mandar. Esas conversaciones duraron unos meses y, gratuitamente, a Buchaca se le ocurrió invitar a Carlos Franqui y a Guillermo a la URSS y a mí a China con la idea de dar un golpe [...]».49

Todos los acontecimientos referidos permiten comprender con más precisión el devenir de una de las principales fuerzas enfrentadas en el encuentro que Fidel sostuviera con los intelectuales en 1961, pero sobre todo, posibilitan entender el desenlace que sobrevino después de esa reunión.

Acerca de Palabras a los intelectuales

Preámbulos

La idea sartreana del compromiso intelectual adquiría una coherencia innegable con las urgentes necesidades de una revolución en el plano de la cultura. Se había derrocado a una dictadura y tal parecía que el arribo de los jóvenes rebeldes a cada una de las ciudades y caseríos del país marcaba el año cero en la historia nacional. Virgilio Piñera declaró sin tapujos el lamentable estado en que se encontraban los escritores cubanos antes de 1959: ellos sencillamente no existían ni siquiera como clase o grupo social. Pero era ahora el momento para integrarse a la sociedad. La inauguración de una nueva civilidad se los permitiría, aunque la victoria misma de la insurrección nacional los hubiese tomado por sorpresa. A toda costa, se intentaba justificar el hecho de que en su inmensa mayoría los intelectuales se hubiesen mantenido de cierta forma aislados de los acontecimientos del país: «Si a alguien la Revolución encontró “fuera de base” ha sido al escritor. Por esto entiendo un desconocimiento profundo de los problemas sociales tanto en el plano nacional como en el internacional. Y más que eso, la actitud evasiva, es decir, no mezclarse para nada en la “res pública”. Claro, está justificada por las politiquerías y cochinerías de nuestros “prohombres”. Con ligeras excepciones, nuestros escritores se vieron forzados a echar a un lado las circunstancias nacionales con la inevitable consecuencia de literatura al estado puro y ausencia total de comunicación con el pueblo».1

En 1961 los embates de la lucha ideológica repercutían con especial énfasis en el campo cultural. En medio de ese entramado, los intelectuales aspiraban a estar «a la altura de la época» y una especie de complejo histórico se percibía en sus declaraciones públicas y primeras obras. Ambrosio Fornet comenta al respecto: «En un momento en que nuestros héroes —los que casi descalzos vencieron al ejército de Batista, analfabetos muchos de ellos— andaban por la calle o se tomaban un cafecito en la esquina, era lógico que muchos se preguntaran: Y si ellos lo hicieron, ¿por qué yo no? O simplemente: ¿Qué hice yo, para ayudarlos? Estaba muy vivo ese sentido de la deuda, tan escueta e instantáneamente formulada por Retamar: “Nosotros, los sobrevivientes, ¿a quiénes debemos la sobrevida?” Ahora bien, se supone que el intelectual es una persona que tiene conciencia de los problemas sociales y pertenece a una tradición intelectual “patriótica” —Martí, Mella, Villena, José Antonio—, de manera que entre nosotros el “complejo histórico” se hizo más fuerte, y explica en gran medida la palinodia de Virgilio Piñera».2 La convocatoria de Virgilio era revolucionarse y entrar en la mayoría de edad dejando atrás los pantalones cortos: «O nuestros escritores —sobre todo, los jóvenes— se expresan distintamente de cómo lo han venido haciendo hasta ahora, o su literatura será tan ineficaz como los quipus incaicos en competencia con las máquinas electrónicas de calcular».3

Del mismo modo que a algunos los asaltaba el sentimiento de la «deuda histórica», otros sectores de la intelectualidad se mantenían distantes, sobre todo tras la proclamación del carácter socialista de la Revolución. A ambas corrientes les causaba pánico el estalinismo. Exacerbadas por la prohibición de P.M., Antón Arrufat recuerda con particular fijeza las dudas que albergaban muchos de los cercanos a Lunes de Revolución: «Había un antecedente, el de la Unión Soviética, y lo conocíamos perfectamente. Sabíamos lo que había ocurrido allí, la cultura dirigida, la censura del partido y teníamos terror de que eso pasara aquí. No queríamos de ningún modo que hubiera una sola tendencia que ya empezaba a sonar como el realismo socialista [...]».4

El corto que rendía culto a la noche habanera de no haber sido prohibido, es muy probable que hubiese pasado a la historia como un breve ensayo de free cinema. Pero la censura desataba un sinfín de inquietudes que de algún modo, ya estaban latentes. Las incertidumbres en torno a la posición del escritor en una Revolución, las denuncias de invisibilidad social y los reclamos para que se resolviera la situación de miseria que padecían los intelectuales y se pusieran en sus manos los organismos culturales, variaron muy pronto. La pregunta se formulaba en otros términos: se trataba de cómo sería la situación del intelectual, no ya en un movimiento de liberación nacional de marcada identificación con la izquierda, sino bajo la influencia de una Revolución que se proclamaba socialista. Era indispensable definir qué parámetros regirían la creación artística, quién tenía el derecho de aprobar o prohibir y bajo qué preceptos: había llegado el momento de dar a conocer la política cultural de la Revolución. César Leante revelaba esa inquietud que iba más allá de P.M.: «Toda la película es intrascendente, era una tontería, pero lo que sí era importante es el precedente que sentaba. Se pensaba que si eso había ocurrido en aquel momento con la película, más adelante podía ocurrir con un libro de versos, con un cuadro, con una obra de teatro. Es decir, que por ese motivo se trató de que no se utilizaran esos métodos coercitivos cuando no se estaba de acuerdo (con razón, si se quiere) con una obra artística».5

Era el preludio del encuentro que durante tres viernes consecutivos sostendrían Fidel Castro y otros importantes miembros del Gobierno Revolucionario con la intelectualidad cubana en el teatro de la Biblioteca Nacional. Edith García Buchaca, militante del PSP y secretaria del Consejo Nacional de Cultura, evoca los preparativos: «Hicimos una lista para que estuvieran representados todos los grupos y dijeran allí las reservas y temores que tenían, pero no se hizo por organismos, sino se trató de que fueran los intelectuales más significativos. Estuvieron los del ICAIC, los pintores, los intelectuales de primera fila. Todo el mundo se despachó allí durante tres días hasta que Fidel habló. Yo fui quien dirigí esa reunión».6

Osvaldo Dorticós dejaba abierto el debate el 16 de junio de 1961 y establecía algunas pautas significativas. Homologaba al pueblo con la Revolución e inauguraba una jerarquía en la que la cultura quedaba a merced de sus intereses:

Creemos, eso sí, y esto constituye para nosotros cuestión de principios incontrovertible, que la cultura debe estar al servicio del pueblo. Lo que vale tanto como decir que debe estar al servicio de la Revolución, y que los hombres que protagonizan la vida intelectual de un país (es decir, los intelectuales, los artistas) no pueden, claro, desasirse de la grave responsabilidad histórica de poner sus talentos, sus capacidades artísticas y su sensibilidad, al servicio del pueblo y la Revolución. Y esto puede hacerse (entendemos nosotros) por diversos cauces y aprovechando todos los matices. Queremos con esto afirmar antes que nada, como declaración previa, que el hecho de que en-ten-damos (como efectivamente entendemos) que la cultura debe estar al servicio del pueblo y de la Revolución, debe ser, a la vez que un fin de la Revolución, un instrumento de la Revolución misma.7

José Alvarez Baragaño, principal fustigador del grupo Orígenes, trataba de centrar el debate en el punto a su juicio más relevante: «el tema fundamental tendría que ser aquel de la responsabilidad del artista dentro de la Revolución: cómo el artista debe encarar su creación, cuáles son las relaciones entre el artista y esa sociedad, y cómo debe ser llevada a cabo la labor creadora de los artistas y los intelectuales. Este yo creo que debe ser el tema que debemos tratar. ¿Por qué? Porque cuando se sitúe exactamente cuál es la tarea del escritor y del artista dentro de la Revolución, entonces ya todos esos pequeños problemas se resuelven».8

Sin ocultar su inquietud tras media hora de una discusión que todavía no lograba revelar las verdaderas alarmas que palpitaban dentro del campo intelectual, y al tanto de todas las interioridades al representar una de las principales corrientes en pugna por el poder cultural (la del Partido Socialista Popular), Carlos Rafael Rodríguez invitó a que se hablase con más franqueza y claridad:

Y yo veo que aparece el veneno, y el veneno hace daño a los que están metidos en los problemas. Y, sin embargo, los que están viendo de lejos las cosas no se dan cuenta de que hay lucha intestina. Todo lo que se ha dicho aquí es una expresión de luchas de criterios, y las luchas de criterios no aparecen por ninguna parte. Parece que están discutiendo teorías. Y yo quiero echar un poco de sal, a ver si los problemas salen como tiene que ser... [...]. No quiero con esto excitar a que se forme el lío, pero sí a que se digan las cosas de una manera un poco más directa. [...]. Lo que hay es que ir a los problemas de fondo. A lo que nos está preocupando a todos, a lo que es objeto de luchas intestinas dentro del movimiento revolucionario, que está creándole un daño a la Revolución, porque lo estamos desarrollando por caminos falsos. Es decir, a los caminos de las luchas de grupos, luchas de personas.9

Ese llamado provocaría un acontecimiento ya legendario. Recreadas de muy variadas formas por quienes participaron en aquella reunión con mayor o menor fidelidad, las palabras de Virgilio Piñera casi que podrían situarse entre las más mitificadas de la historia intelectual cubana. Fue él quien comenzó a revelar los comentarios subterráneos que avivaban las conversaciones privadas, haciendo uso de la antigua táctica del abogado del diablo: «Como Carlos Rafael ha pedido que se diga todo, hay un miedo que podíamos calificar de virtual que corre en todos los círculos literarios de La Habana, y artísticos en general, sobre que el Gobierno va a dirigir la cultura. Yo no sé qué cosa es cultura dirigida, pero supongo que ustedes lo sabrán. [...]. Pero esa especie de ola corre por toda La Habana, de que el 26 de julio se va a declarar por unas declaraciones la cultura dirigida [...]».10

Y como una reacción en cadena, Virgilio estimularía a su vez una de las primeras preguntas de Fidel: ¿Entre quiénes se corría esa voz? ¿Entre la gente que estaba allí se corría esa voz? ¿Y por qué no se había dicho antes? Había que disipar todos los fantasmas y los miedos, en especial, esos de que lo rodeaba gente con pretensiones de aplicar el estalinismo en el arte.

Tomás Gutiérrez Alea, quien para esa fecha había renunciado a su cargo de consejero en el ICAIC, admitía que quizás se habían cometido errores al tratar el asunto de P.M. y descartaba la posibilidad de que esta fuese una película contrarrevolucionaria, pero sostenía que era mentir de la forma más hipócrita ocultar parte de la verdad. Apeló al argumento de la plaza sitiada para resaltar cuán inconveniente resultaba en ese momento: «Está bien aclarado que nuestra situación hoy es crítica, y que estamos rodeados de enemigos, y que, por lo tanto, aun cuando esa película tenga valores artísticos (que no tenemos que negárselos) y tenga valores como documento, es inoportuna. Inoportuna exhibición, y sería realmente malo, realmente muy malo, que esa película fuera a caer en manos de gente que fuera a utilizarla contra nosotros. Estaríamos dándole un arma al enemigo, cosa que no hay por qué hacer ahora».11

Por otra parte, dejaba planteada una preocupación que resulta acaso más comprensible cuando se conocen sus divergencias con Alfredo Guevara a raíz de la concentración de poderes de este último en el ICAIC. Titón se pronunciaba contra los absolutismos, pero sin llegar a ser demasiado explícito: «a través de una excesiva centralización de organismos corremos el peligro de que una sola tendencia sea la que pueda servir dentro de un medio. Y a lo mejor estamos evitando que supervivan otras tendencias que pueden ser igualmente valiosas».12 Estas posiciones evidencian una actitud que Gutiérrez Alea mantendría en diversos momentos de su vida: guiado por un alto sentido de la ética proyectaba una postura de defensa y fidelidad hacia una causa en el plano externo, mientras que en el interno se pronunciaba contra lacerantes errores sin llegar nunca a revelarlos en público.

Fidel se había referido a que algunos compañeros no estaban presentes en la reunión a pesar de habérseles convocado, y que esa actitud parecía ser un desprecio al debate en cuestión. Esa fue la razón por la cual Mirta Aguirre excusó a Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante como miembros del Consejo Nacional de Cultura, ausentes ambos por motivos de enfermedad, no sin antes aclarar, que no estaba en el menor ánimo de ellos dar la impresión de que faltaban para rechazar la discusión. Poco tiempo después, volvió a pedir la palabra a Edith García Buchaca que fungía como moderadora, para denunciar la identificación que se hacía entre los estalinistas y los comunistas y exhortar a la dirección del país a que precisara las fronteras de la libertad de creación:

Aquí se ha insistido en que cuidáramos la mano. Yo no sé si es verdad que se teme que el día 26 el compañero Fidel Castro declare el arte dirigido. No sé si es verdad, a lo mejor tampoco es una cosa extendida, sino opinión de un pequeño grupo que puede tener ese temor. Yo sí sé que la campaña por la libertad de creación versus estalinismo está en pie, y está inclusive en recortes de periódicos. Lo que yo no sé es por qué se ha promovido. [...]. Yo creo que es muy importante que los compañeros del Gobierno que hoy tenemos aquí precisen algo que parece que no está claro: hasta dónde existe la libertad creadora y dónde esa libertad creadora se convierte ya en un peligro para la Revolución.13

El 23 de junio de 1961, Alfredo Guevara dedicó buena parte de su discurso a actualizar sus ataques contra Revolución y Lunes de Revolución. Acusó a su equipo de críticos de cine de variar la defensa de escuelas y posiciones estéticas según cambiaban las modas europeas, asumir al cine polaco como bandera, no valorar el socialista creado en la Unión Soviética, carecer de una línea coherente y halagar el cine norteamericano y descubrir en él pequeños valores cuyo destaque no contribuía al desarrollo de la conciencia ideológica del pueblo. Resultaba curioso que Guevara insistiera en enseñarle cómo hacer críticas a un grupo en el cual se encontraba Cabrera Infante, quien durante seis años había llevado la sección de cine de la revista Carteles con bastante éxito y que incluso había formado parte de un jurado en México que escogió las mejores películas de las selecciones realizadas en los festivales de Cannes, Venecia, Berlín, San Sebastián, Karlovy Vary, entre otros:14

nosotros hemos planteado la necesidad que los críticos cinematográficos y la crítica cinematográfica fueran por encima de todo una crítica basada en un conocimiento pleno, total, profundo, de la técnica cinematográfica; que estuviera basada en una verdadera cultura, no ya en el terreno cinematográfico, sino en todos los terrenos, una cultura rica, variada, que no ignorara nada [...], y además que se partiera de una posición filosófica lúcida, de una posición estética y de un método de análisis que pudiera a su vez ser sometido a análisis, a críticas y estudios. Porque de lo contrario, la crítica cinematográfica no era nada más que la expresión de los humores de Néstor Almendros, Guillermo Cabrera Infante, de Fausto Canel o de cualquiera otra persona.15

Exponía que después de haberse declarado el carácter socialista de la Revolución, ninguna crítica o posición intelectual era honesta o seria si no partía de un profundo conocimiento de las posiciones marxistas-leninistas, lo cual dejaba un marco muy estrecho para ser honesto o serio, teniendo en cuenta que, salvo algunos comunistas, los demás intelectuales eran todavía, como tantos otros, aprendices del tema. Por otra parte, culpaba a Lunes de Revolución de desplegar el terrorismo intelectual y constituir una capilla:

El método del realismo socialista es el gran terror y yo me digo ¿se está defendiendo la libertad o se está impidiendo la libertad? Porque mientras existía en nuestro país [...] un terrorismo intelectual, mientras que el grupo que se expresa a través de Lunes de Revolución se permitía el lujo de liquidar a todos aquellos que no estuvieran de acuerdo con sus posiciones estéticas, se permitía el lujo de aplastar a trabajadores de la cultura que no estaban de acuerdo con ellos, y tal vez eran inservibles inclusive para la revolución [...] no lo hacían tratando de ganarlos para la revolución y para las posiciones estéticas que pudieran considerarse revolucionarias, sino que lo hacían sencillamente como una capilla que aplastaba a todo el que no perteneciera a esa capilla.16

Sobre este punto, Graziella Pogolotti considera que Lunes abrió sus páginas a distintas voces, pero de una manera aleatoria y que en esencia respondió al diario Revolución y su interés de establecer posiciones de poder en el ámbito cultural: «No sólo atacaron posiciones estéticas distintas, sino que alguna vez hipertrofiaron valores tal y como sucede en toda publicación que esté configurada por su carácter grupal. Es algo que ha sucedido siempre en la historia, y que generalmente se evita en publicaciones que representan una institución y que están por lo tanto obligadas a abrirse a una convergencia de pensamiento y modalidades de la expresión artística».17

Fausto Canel adjudica la publicación de ataques «brutales» a que Guillermo Cabrera Infante era permisivo y respetuoso con quienes deseaban expresar sus puntos de vista: «Lunes tenía una línea —la libertad de expresión— y no censuraba al que quisiera publicar allí opiniones distintas. Por eso vemos en el magazine textos de Lezama y de Valdés Rodríguez a pesar de la opinión que algún colaborador tuviese de estos autores. Sí, hubo artículos que fueron brutales con grupos literarios históricamente importantes, como Orígenes. El haberlos dejado publicar le fue reprochado a Guillermo en las reuniones de la Biblioteca Nacional, cuando las famosas Palabras a los intelectuales. [...]. Si Guillermo como director pecó de algo fue de dejar que todos expresaran sus opiniones propias. En libertad».18

En su intervención, Alfredo Guevara continuaba ripostando de forma directa a Piñera, poniendo en duda que en toda la ciudad corriese el rumor de que el Gobierno instauraría la cultura dirigida: «¿Pero es que toda La Habana es la redacción de Revolución, y toda La Habana son dos o tres corrillos? Pero, compañeros, toda La Habana es mucho más amplia, y toda La Habana tiene mucha mayor lucidez sobre los fines, métodos y los objetivos del Gobierno Revolucionario [...]».19 Sin embargo, podría ser que no todos los intelectuales pensaran que se implantaría la cultura dirigida el 26 de julio, como había dicho Piñera, pero ciertamente no había tanta «lucidez» sobre los objetivos del Gobierno Revolucionario cuando muchos allí habían expresado, unos de forma más abierta que otros, el temor a la instauración del realismo socialista o cualquier otra clase de dictamen que inhibiese la expresión artística si esta no coincidía con la recién asumida ideología de la Revolución. Por último, aseguraba que el grupo de Lunes había tenido la oportunidad de expresarse a través del cine incorporándose al trabajo del ICAIC, pero que «casi todos nos abandonaron, tuvimos tan mala suerte que casi todos prefirieron expresarse a través de una capilla o la mayor parte prefirió expresarse a través de una capilla».20

Humberto Arenal, uno de los miembros de Lunes que colaborara en el ICAIC, tras haber trabajado junto a Titón en el guión de El herido y realizar tres documentales sí se retiró, como hicieron varios, a raíz de los sucesos de PM y no por agresión alguna, sino, como él mismo confiesa, porque era definidamente de la gente de Lunes.21 En cambio, Fausto Canel confronta la afirmación de Guevara: «De hecho, solo Guillermo abandonó el ICAIC (en 1959) por Lunes. Y Alfredo estaba hablando en 1961. Nadie más de los de Lunes trabajó jamás allí. Yo trabajé en Revolución y colaboré en Lunes y Alfredo me atacó en su intervención en la biblioteca (al igual que a Guillermo y a Néstor, como críticos de cine), pero nunca dejé mi trabajo a un lado para irme a Revolución».22

Canel no renunció al ICAIC hasta el año 1968, cuando se marchó de Cuba.

Guevara confirmaba algo que años más tarde destacaría Guillermo Cabrera Infante: «De pronto se hizo patente a todos (acusados, acusador, jurado, juez y testigos) que se estaba ante un juicio público realizado en privado: no era sólo P.M. sino Lunes (y con el magazine todo lo que representaba este para la cultura cubana) quien también estaba en el banquillo de los acusados».23 En 1992, el mismo Guevara no tendría reparos en confesar quiénes eran el verdadero blanco de aquella prohibición que desterraba complicidades: «P.M. no es P.M. P.M. es Lunes de Revolución, es Carlos Franqui, es una época muy convulsa y de extremas contradicciones en que participaban múltiples fuerzas».24

En cada reunión, que duraba de seis a ocho horas, se revelaba la existencia de diversas corrientes enfrentadas en pos del dominio de la autoridad cultural. La aparente querella de carácter estético mostraba que su médula estaba recorrida por la confrontación ideológica que sacudía al país y tenía un correlato en un campo de producción cultural inmerso a su vez en un campo de poder. La teoría de Pierre Bourdieu confirma en este caso que sin importar cuán liberados puedan estar de las intervenciones externas, los campos culturales están subordinados a los intereses y las necesidades de los campos englobantes, ya sean económicos o políticos.

Las palabras

Del discurso que Fidel Castro pronunciara el 30 de junio de 1961 ha trascendido una frase, que alterada por unos y corregida por otros, se ha convertido en un leitmotiv muy fácil de recordar quizás por ese aliento de aforismo que le acompaña: «Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada». Esa ha sido la ley dorada de la política cultural revolucionaria cubana, la clave que todos los asistentes a la Biblioteca Nacional estaban esperando con cierta ansiedad. Aunque habían sido despejadas las dudas en torno a si la asunción del socialismo implicaba también la imposición de normativas en el campo del arte y la cultura, se asentaban otras tan importantes como las que habían dado inicio a los debates.

Cuando Fidel, casi al comienzo de su alocución, decía: «Desde luego que en este tipo de discusión en la cual nosotros formamos parte también, los hombres de gobierno —o por lo menos particularmente, en este caso, en el mío— no estamos en las mejores ventajas para discutir sobre las cuestiones en que ustedes se han especializado»,25 estaba marcando una escisión entre los intelectuales y los dirigentes. Al enfatizar de cuán diferente naturaleza eran las preocupaciones de ambas partes, trataba de excluir a los políticos de un grupo al que pertenecen de acuerdo con el concepto de intelectual orgánico propuesto por Gramsci.

Durante todo el discurso puede seguirse un trazado que va distribuyendo con sutileza las preocupaciones entre segmentos. Al interrogarse si «un revolucionario verdadero, si un artista o intelectual que sienta la Revolución»26 podía plantearse como inquietud la posibilidad de que esta fuera a asfixiar la libertad creadora y determinar que «el campo de la duda queda para los escritores y artistas que sin ser contrarrevolucionarios no se sienten tampoco revolucionarios»,27 Fidel reducía el alcance del debate y excluía que un escritor revolucionario estuviese alarmado por la misma situación. Más adelante, declaraba que «el artista más revolucionario sería aquel que estuviera dispuesto a sacrificar hasta su propia vocación artística por la Revolución».28 De este modo, instauraba una gradación de superioridad, un nivel de jerarquía que obligaba a preguntarse por qué dejaría de ser tan revolucionario como ese artista, otro no dispuesto a prescindir de expresar una idea cierta, pero que rebatiera a la Revolución en alguna de sus áreas de acción, o más bien, que pusiera en tela de juicio la ejecución que los hombres de Gobierno hicieran de ese proyecto llamado Revolución. Cuando sostenía: «Nuestra preocupación fundamental siempre serán las grandes mayorías del pueblo, es decir, las clases oprimidas y explotadas del pueblo. El prisma a través del cual nosotros lo miramos todo, es ése: para nosotros será bueno lo que sea bueno para ellas; para nosotros será noble, será bello y será útil, todo lo que sea noble, sea útil y sea bello para ellas»,29 establecía que quienes no estuvieran dispuestos a sacrificar una vocación artística cuestionadora en algún modo a las preocupaciones del proceso sociopolítico en curso, no respondían a los intereses de esa ambigua mayoría, no estaban pensando primero en el pueblo. Vale recordar que en ese instante tenía lugar la Campaña de Alfabetización y que resultaba engorroso plantear como un prisma idóneo para juzgar el arte el de una gran masa que recién era instruida en los principios más elementales de aprendizaje.

Si bien por una parte en este discurso prevalecía la intención de incluir y sumar, en especial cuando se advierte que la Revolución debe actuar de tal manera «que todo ese sector de artistas y de intelectuales que no sean genuinamente revolucionarios, encuentre dentro de la Revolución un campo donde trabajar y crear y que su espíritu creador, aun cuando no sean escritores o artistas revolucionarios, tenga oportunidad y libertad para expresarse»,30 en determinados momentos se contradecía esa voluntad inicial, sobre todo, cuando se implantaban comparaciones o se determinaban vanguardias.

Humberto Arenal insiste en la pretensión que alentaba a Fidel: «creo que interviene en el asunto porque es en un momento clave en el que él quiere una sola cosa: unidad. No puede haber controversia entre el periódico Revolución y el periódico Hoy, y no puede haber diferencias entre el canal 4 y Alfredo Guevara, entre Guillermo Cabrera Infante y Alfredo Guevara. Fidel está buscando decir: “Muchachos, esa pelea no me interesa, a mí me interesa la unidad de la Revolución”. Hay que ver el momento, porque detrás de todo eso hay una razón netamente política. Estados Unidos estaba organizando la contrarrevolución de una manera que no lo había hecho al principio».31

Aunque entonces era comprensible decir, hasta con cierta ascendencia jurídica, que nadie podía alegar derecho contra la Revolución «por cuanto [...] comprende los intereses del pueblo, por cuanto [...] significa los intereses de la Nación entera»,32 es imposible obviar que se ampliaba y sobredimensionaba ese concepto, de tal manera que criticar a la Revolución, entendida como programa político, representaba también criticar al pueblo. Esta teoría hasta cierto punto la transformaba en un ente incuestionable. Consciente quizás de que los términos en los cuales se estaba ajustando la política cultural por momentos eran muy absolutos, Fidel introducía una indispensable atenuación al reconocer que «No significa necesariamente que albergar alguna preocupación signifique no ser revolucionario».33

Al referirse específicamente a la prohibición de P.M., el Primer Ministro admitía que se enjuiciara el procedimiento, incluso si la decisión final había sido o no justa, pero situaba en el terreno de lo intocable el derecho del gobierno a revisar las películas que se exhibirían al pueblo dada la importancia del cine sobre otras manifestaciones artísticas. Mitigaba luego la que parecía ser una cuestión irrebatible cuando concebía la posibilidad de que ese derecho se ejerciera equivocadamente: «El Gobierno actuando en ejercicio de un derecho o de una función que le corresponda no tiene que ser necesariamente infalible»,34 pero no aclaraba cómo rebatir un error en los casos pertinentes.

Asimismo, informaba que se había prohibido la exhibición de la película basándose en un criterio «que contó con el respaldo de compañeros competentes y compañeros responsables del Gobierno, y que en realidad no hay razón fundada para desconfiar del espíritu de justicia y de equidad de los hombres del Gobierno Revolucionario [...]»,35 en contradicción con la idea de que no eran peritos en todas las materias. Alguien podía poner en duda la censura de PM. no porque desconfiase de ese sentido de justicia y equidad, sino porque dudara de la competencia de algunos hombres de Gobierno para tomar decisiones en el ámbito del arte y la cultura.

Fidel proclamaba la libertad de expresión y que el gobierno se limitaría a contemplar todas las obras por el prisma revolucionario, y anunciaba de forma indirecta la necesidad de dejar trunca una obra en pos de otra mayor como de hecho era la Revolución. Sin embargo, no desterraba varias incertidumbres esenciales. ¿Quién decidía cuándo era el momento en que eran indispensables estos sacrificios? ¿Qué podría considerarse una postura revolucionaria o contrarrevolucionaria en la arena cultural? ¿Quién se arrogaba el derecho de dictaminar las fronteras entre una y otra posición? Parecía que se dilucidaban los límites para la creación artística cuando en realidad la cuestión fundamental quedaba en un limbo peligrosamente subjetivo. Esa indefinición sería el recodo de algunos ejecutores para con posterioridad negar el fin de inclusión que animaba la política cultural de la Revolución. Edith García Buchaca reconoce en entrevista para esta investigación, esa zona polivalente inaugurada por las palabras de Fidel, al tiempo que se esfuerza en justificar las decisiones que ella misma hubo de tomar: «Cuando haces una afirmación así dejas abierta una puerta y hasta la gente que debe decidir qué es y qué no es, está en una situación difícil. Recuerdo que seleccionábamos pinturas para enviar a una exposición internacional y había una obra de un pintor joven, de talento, que mostraba un falo. Eso desde el punto de vista político, no hacía daño a la Revolución, pero decía muy poco de un proceso que acababa de triunfar, ¿ese era el mensaje que íbamos a dar? No lo enviamos. Esto era algo muy elástico: qué puede hacer daño y cuándo. La gente bailando, tomándose un trago, pudiera haber sido una estampa de la ciudad, costumbrista y nada más, pero en aquel momento no».36

Por su parte, Ambrosio Fornet explica cuáles eran las interpretaciones que indistintamente hicieron los intelectuales liberales y los intelectuales dogmáticos de la célebre frase de Fidel, «Dentro de la Revolución todo; contra la Revolución, nada», y en qué medida esas interpretaciones particulares contradecían el sentido que ese apotegma tenía para la mayoría de los intelectuales y artistas: «Consistían en el énfasis que, en cada caso, se pusiera en los respectivos binomios: “dentro/contra” y “todo/nada”. Había un riesgo inicial, el de cambiar el primero —siguiendo la rutina de las contraposiciones simples—, por “dentrodera” porque cosas como el crepúsculo y las penas de amor, por ejemplo, estaban “fuera” del ámbito de la Revolución y por error, entonces, podían caer como yuntas del “nada”. En Palabras a los intelectuales había quedado claro que no ser revolucionario no significaba ser contra—revolucionario y que, por consiguiente, el intelectual no revolucionario quedaba dentro, y que el “todo”, por tanto, era un derecho suyo también. Ahora, la fórmula delimitaba espacios, pero eran espacios de “apreciación”, subjetivos, más imprecisos aún porque se referían a una actividad donde lo subjetivo lo condicionaba todo. Ahí entraban los juicios personales —el vaso a la mitad... ¿estaba medio lleno o medio vacío?— y el famoso principio estratégico —vigente todavía y que seguirá estándolo mientras se mantenga la situación de “plaza sitiada”— de “no dar armas al enemigo”..., principio saludable y absolutamente inviolable en casos de amenazas o confrontaciones bélicas, pero que tiene el defecto, para la sociedad civil y en tiempos de paz, de incluir la crítica interna entre las armas que pueden beneficiar al enemigo. Y viene el otro problema, a saber, ¿quién decide en qué consiste exactamente esa operación?»37

La nitidez de aquellos días se va haciendo cada vez más difusa, aunque las impresiones son disímiles. Escurridizo, cosa rara en él, Antón Arrufat confiesa que pretende escapar a la tiranía de la interrogante: «Cada vez que me preguntan sobre ese momento no encuentro una respuesta coherente y válida. Deberían publicarse actualmente con las intervenciones de los participantes, que todas se conservan. Diversas partes del discurso fueron una respuesta a tales intervenciones. Estuve los tres días y vi a Mirta Aguirre agitar una cartera afirmando: “Aquí tengo las pruebas de la traición de ustedes”. Nunca las mostró. Vi a Lezama tembloroso levantarse para reprocharnos que en Lunes lo hubiéramos atacado varias veces. Oí la voz de Virgilio Piñera responder que tenía miedo. Como verán, son recuerdos borrosos».38

Matías Montes Huidobro, que se considera a sí mismo uno de esos intelectuales que mantenían sus reservas con respecto a la Revolución, conserva una impresión rayana con el mal recuerdo: «Las Palabras a los intelectuales dejaron un impacto muy negativo, y en lo que a mí respecta, la Revolución, más exactamente, la alta jerarquía, definía su posición con claridad y el que no lo entendió así, sus razones tendría. El caso de que un documental en sí mismo causara tanto revuelo porque se consideraba que no reflejaba el proceso revolucionario, era una obvia exageración y así lo comprendimos algunos. Fue realmente un golpe brutal para aquellos que nos identificábamos con muchos aspectos del cambio revolucionario, pero no con todos. Este criterio refleja el de muchos de aquellos que contribuíamos en Lunes y nos sentíamos cercanos al espíritu de vanguardia intelectual que representaba esta publicación y, por extensión, a Guillermo Cabrera Infante».39

En la memoria de Fausto Canel persiste la intervención de Cabrera Infante y sus avatares: «Guillermo trató de explicar su ideología de la libertad de expresión, pero fue interrumpido desconsideradamente por estalinistas como Mirta Aguirre que dijo, fuera de contexto, que la contrarrevolución en Hungría en 1956 había comenzado por una protesta de intelectuales».40

El discurso auguraba la próxima celebración del Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas y la constitución de la Asociación que los agruparía a todos, y al mismo tiempo permitía inferir que el cierre de Lunes de Revolución era inminente: «nosotros creemos que los escritores y artistas deben tener todos la oportunidad de manifestarse. Nosotros creemos que los escritores y artistas a través de su Asociación, deben tener un magazine cultural, amplio, al que todos tengan acceso».41 Era solo cuestión de tiempo que pasara del poder a la otredad. Julio César Guanche ha descrito con acierto la situación en la que dejaba el discurso de Fidel al magazine dirigido por Guillermo Cabrera Infante: «Desde el punto de vista político, proclamó que no se podía “armar a unos contra otros”, refiriéndose a los ataques de Lunes de Revolución contra miembros del grupo de Orígenes, pero en los hechos debió desarmar precisamente a unos contra otros al privar de sus medios de expresión a esa ala que decía presentar batalla “a los comunistas”, y traía la “desunión” en el medio intelectual. En el plano ideológico, pudo afirmar el carácter abierto de la Revolución y presentar esa exclusión como una necesidad en beneficio de todos».42

Amparado en su sostenida labor cultural, el PSP quedaba al frente del Consejo Nacional de Cultura. Fidel había deslegitimado las reservas alrededor de quienes detentarían la autoridad en esa institución: «En las conversaciones con los compañeros del Consejo Nacional de Cultura, hemos observado puntos de vista y sentimientos que son muy ajenos a las preocupaciones que aquí se plantearon acerca de limitaciones, dogales, y cosas por el estilo, al espíritu creador.

«Nuestra conclusión es que los compañeros del Consejo Nacional están tan preocupados como todos ustedes porque se logren las mejores condiciones para que el espíritu creador de los artistas y de los intelectuales se desarrolle».43 Del mismo modo, había anulado las críticas al ICAIC: «El Instituto del Cine no ha podido todavía disponer de tiempo para realizar una obra que pueda ser juzgada, pero ha trabajado y nosotros sabemos que una serie de sus documentales ha contribuido grandemente a divulgar en el extranjero la obra de la Revolución».44

«Dentro de la Revolución» podía interpretase como un llamado a la crítica desde perspectivas revolucionarias, y las Palabras a los intelectuales abogaban por la aceptación de diversos criterios estéticos y el rechazo de los dogmatismos.45 Pero —como ha advertido Guanche y se deduce de las citas precedentes—, quedaban establecidas las reglas del juego «al dar la razón al Consejo Nacional de Cultura y a Alfredo Guevara, y quitársela a Carlos Franqui».46

Los intelectuales de distintas tendencias habían tenido la oportunidad de exponer sus preocupaciones. El hecho mismo de que los principales dirigentes del país hubiesen acudido a escucharlos, demostraba una voluntad inusitada hasta entonces de incluir a los escritores y artistas en lo que se prefiguraba como un nuevo proyecto de nación. Se habían puesto al descubierto por vez primera en un espacio de discusión pública, la crudeza de las luchas internas en el campo de producción cultural. La fuerza externa de la cual se esperaba quizás de manera inconsciente el arbitrio y la determinación del desenlace final, había dejado aclarada su postura frente a cada tendencia en pugna. El poder político imperante había reformado la definición de pertenencia que legitimaría el pleno ingreso al campo cultural, y sobre todo, la potestad para decidir y no solo para participar o ser parte.

Anochece el Lunes

El Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba fue inaugurado el 18 de agosto de 1961 en el amplio Salón de Embajadores del hotel Habana Libre. Había alrededor de mil delegados cubanos, un gran número de invitados extranjeros y al frente de la sesión se encontraban el presidente Osvaldo Dorticós, el ministro de Educación Armando Hart, el canciller Raúl Roa y una amplia representación de intelectuales.

Nicolás Guillén recordó a Federico García Lorca convencido de que el fino andaluz sonreía en su esperanza aquella noche; Vicentina Antuña avizoró en la Unión de Escritores y Artistas uno de los más fuertes pilares para el desarrollo de los vastos planes a favor de la cultura nacional que promovería el Consejo Nacional de Cultura y Dorticós manifestó su convicción de que la reunión sería una oportunidad magnífica para que los intelectuales cubanos adoptaran y definieran actitudes futuras frente al hecho revolucionario y su pueblo.

El temario que hasta el 22 de agosto rigió los debates versaba en torno a la recuperación y desarrollo de la tradición cultural cubana y su integración a la cultura universal; la conservación, depuración, utilización e impulso del folklore; la crítica sincera y honesta como medio para mejorar la obra de los escritores y artistas; el acercamiento recíproco entre los escritores y artistas y el pueblo y las diversas formas de expresión artística.

Roberto Fernández Retamar en las palabras con que presentó los estatutos de la Unión de Escritores y Artistas, señaló:

es menester destacar que en la parte inicial, al exponer la naturaleza de la Unión como organización que agrupará a los escritores y artistas de la nación, se subraya que se trata de aquellos «interesados en colaborar con su obra al éxito de la Revolución Socialista Cubana». [...]. Desde luego que no tenemos la más remota intención de crear una especie de beatífica sociedad de recreo hecha de sillones, hastío, dominó y atardeceres de humo y chismorreo. Tenemos, sí, el más vivo interés porque nuestra organización sea una herramienta de la Revolución. [...]. Ahora bien: colaborar con la propia obra al éxito de la Revolución Cubana no supone, en forma alguna, obligado maridaje con una tendencia específica. De muchas maneras puede y debe servirse a nuestra Revolución. Lo que sí es menester es voluntad de hacerlo, y alta calidad en la tarea.1

En evidente homenaje a las revistas que los comunistas alentaran en las décadas del treinta y el cuarenta, surgieron Unión y La Gaceta de Cuba. Si quedaban dudas de que la UNEAC se alzaba en gran medida sobre la plataforma cultural del PSP, tales coincidencias las disipaban con creces.

Guillermo Cabrera Infante, todavía director de Lunes de Revolución, había formado parte del Comité Gestor del Congreso, y al cierre de las últimas discusiones, su nombre figuraba entre los que integraban el Comité Nacional y el Comité Director de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, en calidad de vicepresidente junto a figuras como Alejo Carpentier, José Antonio Portuondo, Alicia Alonso, René Portocarrero, Argeliers León, José Lezama Lima y Ricardo Porro. Este nombramiento, según Graziella Pogolotti, obedecía al reconocimiento que había ganado como intelectual y a un interés por vincular diferentes generaciones en el primer equipo de trabajo de la UNEAC.2 Ambrosio Fornet lo interpreta como un testimonio de buena voluntad: «Si la UNEAC se había creado bajo la consigna de la unidad de todos los intelectuales y artistas, no tenía sentido dejarlo fuera. Y políticamente hubiera sido un error, porque desde el punto de vista oficial, él no tenía ninguna deuda pendiente».3

Sin embargo, la posición recién adquirida por su director no aseguraba la continuidad de Lunes. Para Pablo Armando Fernández y el resto de la redacción el fin del magazine era solo cuestión de tiempo «porque el Consejo Nacional de Cultura ya lo había decidido. Los interesados en que Lunes se uniera a Hoy Domingo, al no existir este último suplemento, condenaron a Lunes también a la desaparición».4 El mismo Pablo Armando había obtenido la declaración de Edith García Buchaca: a partir de octubre de 1961 el suplemento no se publicaría más.

Fausto Canel califica la vida en Lunes después de los encuentros en la Biblioteca Nacional de triste y deprimida: «Tirando los últimos cartuchos. Como ese último número dedicado a Picasso, un artista de opiniones comunistas con una estética contraria al realismo socialista que pedían los comunistas en Cuba. Una verdadera toma de posición in extremis».5

Lunes de Revolución apenas sobrevivió dieciocho números tras el discurso Palabras a los intelectuales. Algunos de carácter monográfico como los dedicados a Laos, Vietnam, Corea y Rumania corrieron a cargo de Ithiel León y estaban muy distantes del espíritu inicial que había animando al magazine.6 El 6 de noviembre de 1961 se despidieron con el conocido homenaje al pintor Pablo Picasso. Terminaba la existencia de un suplemento cultural con la increíble tirada de quinientos mil ejemplares, que había abierto las puertas a la experimentación gráfica y difundido a escala sin precedentes una pluralidad de tópicos culturales más allá de las fronteras del quehacer nacional.

A juzgar por el testimonio de Antón Arrufat, el cierre de Lunes —aunque significó el paso a la otredad de los intelectuales que allí se nucleaban, porque ya no eran una institución, sino que pasaban a integrar otras ya constituidas—, fue una desgracia muelle porque todos continuaron escribiendo y publicando.7 Ambrosio Fornet no recuerda que el hecho haya generado una modificación sustancial en el campo de fuerzas, luchas y competencias que se venía desarrollando en el ámbito artístico y literario: «Se creó La Gaceta, dirigida, si no me equivoco, por Lisandro primero, Luis Agüero después, y por Sarusky más tarde —todos amigos, todos cultos, ninguno dogmático, ninguno autoritario— y aquí paz y en el cielo gloria. Ahora bien, durante mucho tiempo se escuchó por las calles el lamento apagado de quienes yo llamé, con cierta crueldad, “las viudas de Lunes”».8

El día después del Lunes

Cabrera Infante ya había cobrado su último sueldo de quinientos pesos correspondiente al mes de noviembre y preparado la edición de su libro de crónicas de cine Un oficio del siglo xx, con la indispensable ayuda de su primera esposa Marta Calvo que organizó y mecanografió todo el volumen, cuando fue invitado en 1962 por Maritza Alonso —quien trabajaba en la contratación de artistas en el Consejo Nacional de Cultura— a impartir un ciclo de veinticuatro conferencias de cine en el Palacio de Bellas Artes, mientras que otros como Pablo Armando Fernández, Calvert Casey y Antón Arrufat fueron ubicados en la revista Casa.

Guillermo se dedicó durante varias semanas a discursar sobre Orson Welles, Alfred Hitchcock, John Huston, Howard Hawks y Vicente Minelli. Entre el público asistente un joven entusiasta del cine lo escuchaba maravillado. Se llamaba Fernando Pérez Valdés, vivía en Guanabacoa, había leído junto con su hermana Trini las críticas de G. Caín en el diario Revolución y estaba todavía muy lejos de convertirse en el gran cineasta que es hoy. Sus impresiones reconstruyen aquellos encuentros: «Asistí a todas las conferencias de Cabrera Infante. Escucharlas era un espectáculo, porque él fue ganando público en la medida que hacía cosas nada habituales. Se detenía en una introducción humorística, porque él siempre tenía un costado de no tomarse en serio. Aunque creaba literatura muy profunda, todo lo sometía, lo pasaba por el prisma del humor. En sus críticas lo reiteraba, junto con el juego de palabras. Eso fue creciendo, creciendo y la última conferencia fue casi una tomadura de pelo para el público. El llegó y dijo: “Levanten la mano los que hayan asistido a todas las conferencias”. Yo la iba a levantar, pero después me aguanté: “Espérate, ¿para qué?” Hubo cantidad de gente que sí lo hizo. Entonces anunció: “Bueno, a todos ustedes les va a ser obsequiada una foto del autor por delante y por detrás”. Convirtió su charla en un show. “Hoy, como es mi última conferencia, será breve. Traigo aquí mi papel”. Sacó un rollo que parecía un papiro, hizo como que se le escapaba de las manos, era muy largo. La conferencia hubiera sido interminable. Parecía una broma de los hermanos Marx. Eso le dio una particularidad al ciclo de Cabrera Infante. Ningún otro, que yo recuerde, hizo cosas así».1

También tuvo tiempo para una discutida crítica. La misma que había motivado a Calvert Casey comenzar la suya «Luis Agüero: “De aquí para allá”» diciendo: «Creo que cuando Guillermo Cabrera Infante escribió hace poco en La Gaceta de Cuba una crítica sobre un volumen de cuentos de Humberto Arenal, en la que el conductor de un ómnibus interprovincial acaba por dar a Cabrera Infante una notita de parte de Robert Louis Stevenson, que va de pasajero en el mismo ómnibus, asestó un golpe desconcertante a todos los que después intentemos escribir en Cuba cualquier tipo de crítica. Confieso que el golpe me ha dejado sin aire».2

¿Por qué le resultaba tan impactante al autor de El regreso el texto «Esta es la media vuelta esta es la vuelta entera» que tomaba como epígrafe la conocida estrofa de una canción infantil, quizás secretamente anunciando que todo se trataba de un juego? Muy simple: Cabrera Infante declaraba como crítica literaria seria (así debía interpretarse al figurar en las páginas de una revista especializada) un texto que ampliaba el divertimento a proporciones inimaginables casi como un reto implícito: ¿quién dijo que la crítica ha de ser ese género academicista y al margen de la creación de ficción? Era la anticrítica, la absoluta irreverencia, la experimentación verbal, el sinsentido y la inventiva desatados, subyugando al sentido común y la convención.

Cabrera Infante optaba por inaugurar su texto nada más y nada menos que con la palabra «cosa» y continuar en un alarde de informalidad próxima al lenguaje coloquial y sus impurezas, sus repeticiones indiscriminadas y digresiones involuntarias: «La cosa es que yo venía leyendo el libro de Humberto Arenal, de Arenal, de Humberto Arenal, el libro de Humberto Arenal, este, este mismo libro lo venía leyendo yo por la carretera».3 Se trataba de un texto que además pujaba por ser gracioso en una especie de cantinfleo consciente: «No que yo viniera caminando por la carretera como un bobo y leyendo, y toda esa bobería: no, porque entonces no estarían leyendo esta nota, sino que estarían leyendo una noticia en el periódico que diría, “Convertido supuesto escritor cubano en calcomanía en la Carretera Central por un ómnibus de la ruta Bala de Plata. El laso se investiga”».4 Acude a la palabra morón (idiota en español, cretino en inglés) en un rejuego bilingüe que por otra parte le permitía perpetuar la broma: «(curiosamente, iba leyendo el libro cerca de Morón)».

Párrafos como en el que cuenta la historia del supuesto amigo Napoleón Arjona, imitador de Bonaparte, constituyen auténticas divagaciones que nada aportan, a no ser continuar trazando esa tomadura del pelo infinita. Todas las frases que suceden a «La cosa es que yo iba por la carretera, en un ómnibus por la carretera de Camagüey, y venía leyendo [...]» van describiendo una espiral que se toma cada vez más enrevesada y disparatada gracias a que el incidente al que se alude produce de inmediato una nueva derivación, el desvío de un nuevo meandro. Es así como al hecho de quitarse el saco obedece a dos causas, una lógica y otra absurda; el de tomar el libro en las manos y sentarse, genera el comentario de que otras veces «me había sentado cómodo sobre el manuscrito y cogido el asiento con las manos»;5 el de empezar a leer con el frente del ojo, la contemplación paralela con el rabo del ojo del desfile interminable de cada detalle del paisaje.

Por fin, Cabrera Infante anuncia que se ha leído el libro en dos horas. Y de inmediato comienza a hacer un recorrido más convencional por el sentido de cada cuento según su apreciación. Resulta igual de irreverente, quizás hasta pedante, la singular nota al pie que acompaña a la crítica. En la palabra hipócrita aparece un asterisco y abajo puede leerse, casi en un ataque de incomodidad simulada: «¿Será necesario especificar que los términos protagonista, antagonista, hipócrita están usados según la acepción aristotélica?»6 Los juicios sobre el libro transcurren paralelos a la continuidad del viaje en ómnibus por la carretera, por eso a veces las disquisiciones del escritor se ven interrumpidas por la petición del tique, el anuncio de que se ha arribado a Ciego de Avila, intromisiones nada significativas hasta que el conductor le entrega al crítico viajero una nota de Robert Louis Stevenson. Es una curiosa estrategia para evitar la cita tradicional. Se quiere tomar las palabras de otro y la solución ideada ha sido convertir al escritor escocés muerto en 1894 en un paseante dentro del ómnibus interprovincial y dar por cierto que este le ha escrito a Cabrera Infante en el reverso de su pasaje la frase que necesitaba.

Para ese entonces el grupo de intelectuales que se agrupaba en el diario Revolución y en su magazine Lunes, había sido atomizado. Alfredo Guevara en carta a Carlos Fariñas le describía el panorama de fuerzas en el campo cultural. Se sentía conforme: el blanco de sus ataques permanecía neutralizado gracias a la acción de Edith García Buchaca desde el Consejo Nacional de Cultura. Cabrera Infante, si se siguen con cuidado las alusiones de Guevara, estaría entre los llamados talentosos que se enmascaraban con escepticismo:

En lo ideológico y en la vida política concreta, y en la política que sigue el partido revolucionario en el arte, no puedo sentirme mejor —y hablo así porque esta carta no es personal sino personalísima como verás más adelante. Veo como lentamente se derrumban viejos y falsos altares, y como supuestos orientadores, reales demoledores, van siendo descubiertos pese a sus ingenios y astucias intelectuales, y como sin demérito de sus valores reales, y de sus reales posibilidades de trabajo creativo, las cosas van siendo puestas en su lugar. Este proceso sutil pero definitivo forma parte de las transformaciones, del replanteo de las fuerzas en dirección intelectual, de la liquidación de las presiones de grupos y de los grupos «problema», y de la atención que van recibiendo más y mejor los problemas de fondo. La maestría política y la calidad humana e intelectual de Edith juegan también un papel que no puede ser subestimado. [...]. El trabajo general del Consejo Nacional de Cultura y a partir de una orientación ideológica y de una política cultural abierta ha puesto extremo énfasis en las labores de divulgación extendiendo horizontal y nacionalmente su base de influencia, y haciendo partícipe del empeño organizativo a las organizaciones de masas CTC, AJR, FMC, etc. —todo esto promueve en sus cuadros una nueva perspectiva, y a la par que brinda una dimensión nueva a todo el campo de la cultura, mina a las capillas y a sus pontífices, a los que andaban de francotiradores haciéndonos sentir sus plomos de tarde en tarde, y según mi opinión, también a los que desde dentro oficiaban la misa de su propio talento, imponiendo sus puntos de vista, su seriedad intelectual —algunas veces máscara de su muy serio escepticismo.7 (Los subrayados son nuestros.)

Sin embargo, Cabrera Infante no duraría mucho tiempo en Cuba. En octubre de 1962 es enviado como attaché cultural a Bélgica. En diciembre, Pablo Armando Fernández le seguiría los pasos, nombrado para el mismo cargo en la sede diplomática cubana de Londres. Militantes del PSP investidos con la autoridad que les confería su status en el Consejo Nacional de Cultura los sacaban del país, quizás inspirados por el reclamo que Virgilio Piñera hiciera en junio del 59: «Se supone que Agregado Cultural debe serlo aquella persona metida de lleno en la vida de la cultura, preferentemente un escritor, al que su gobierno envía a este o a aquel país por saberlo de gran utilidad, ya sea porque está ampliamente conectado con los medios intelectuales y artísticos o porque su autoridad será bien acogida. Se supone igualmente que el Agregado Cultural habla y escribe el idioma del país al que ha sido asignado».8

Para Julio César Guanche, la preponderante influencia de la experiencia cultural del PSP en la ejecución de los principios establecidos por Fidel en Palabras a los intelectuales determinó la adopción de medidas como: «la reedición de la política soviética seguida durante los años 20 de colocar a algunas figuras controvertidas en embajadas en el extranjero, y mantenerlas así alejadas de la política, como hizo en Cuba el Consejo Nacional de Cultura presidido por Edith García Buchaca [...]».9

Pablo Armando Fernández nos cuenta cuándo tuvo la certeza de que aquella determinación perseguía excluirlos: «En 1964 hubo una reunión en París a la cual nosotros asistimos y Carlos Franqui nos anunció que no podíamos regresar a Cuba y que por eso habíamos salido con nuestras familias. Guillermito en este caso había tenido un segundo matrimonio, pero se había llevado con él a su hija mayor».10 Esos nombramientos se producen cuando la dirección política del país había decidido que todos los cargos diplomáticos consulares fueran de confianza y no obtenidos por oposición.

El embajador cubano en Bruselas era Gustavo Arcos, uno de los asaltantes al cuartel Moncada, y Guillermo lo conocería en la residencia de la Avenue Brugmann. César López en aquella época había comenzado a trabajar en el Departamento de Cultura del MINREX para Europa Occidental: «Guillermo es nombrado en Bruselas, lo cual llama la atención, porque el embajador allí era Gustavo Arcos, un hombre del Moncada, sumamente inteligente, de una postura clara, pero que nunca engañó a nadie: era un anticomunista de siempre, anticomunista, no estoy diciendo contrarrevolucionario. Es muy especial, que él, el consejero, los secretarios, y todo el mundo pensaran igual, ahora, ¿por qué lo nombran? Habrá que buscar un día y analizar».11

La misión diplomática de Cabrera Infante en Bélgica comenzaría el 2 de octubre de 1962 con el bautizo del Manneken Pis (el hombrecito que —en sus propias palabras— orinaba a Bruselas en sentido recto), después de visitar el restaurante italiano en la Porte Louise y una breve caminata por el Gran Place. Pronto tendría a su disposición el Fiat 600 con el cual atravesaría en numerosas ocasiones el Bois de la Cambre en una especie de «fiesta vegetal vertiginosa».12

Sobre la labor de Cabrera Infante como agregado cultural, explica César López: «Si alguien es representante de un país, y ese país le paga un sueldo de diplomático (que en ese momento no era malo), en una capital interesante como Bruselas, uno tiene que representar el país y defenderlo, y defender la cultura del país, cosa que Guillermo no hizo. Daba una conferencia, y nada más que hablaba de los escritores que “habían traicionado” (y subrayo la frase entre comillas) el proceso: Lydia Cabrera, Lino Novás Calvo, Carlos Montenegro, y se burlaba de todos los que estaban aquí. Cuando mandaban los informes, era un escándalo, porque tenía la admiración y los aplausos de los representantes norteamericanos. No obstante, les puedo decir que hay un momento en que la dirección del Ministerio de Relaciones Exteriores decide traerlo, estoy hablando del 63, y se prepara lo que se conocía como el “cable”, con el día del pasaje y la petición de que liquidara sus cosas, pero por una indiscreción se enteraron sus amigos. Movieron todo lo que hay que mover y el famoso “cable” no llegó a salir, y Guillermo se quedó allí dos años más».13

Cabrera Infante aprovechó su estancia en Bruselas para continuar viejos proyectos literarios y recomenzar otros. En diciembre de 1962 se encontraba en París con motivo de la traducción al francés de su libro de cuentos Así en la paz como en la guerra para la colección La Croix du Sud de la editorial Gallimard (con prólogo de Juan Goytisolo). Coincidieron con él en la capital francesa, Alejo Carpentier y Miguel Angel Asturias. Ese fue el escenario del diálogo que sostuviera con José Corrales Egea, luego publicado en la revista Casa. La oportunidad fue propicia para que Cabrera Infante se refiriera a las andanzas literarias de casi todos los escritores antes agrupados en el desaparecido Lunes de Revolución, y se lamentase de las bajas políticas de Lydia Cabrera, Novás Calvo, Carlos Montenegro, al tiempo que los citaba como casos ejemplares de la maestría para escribir cuentos, existente en Cuba, junto a otros autores como Hernández-Catá, Enrique Serpa, Labrador Ruiz, Onelio Jorge Cardoso, Virgilio Piñera y el propio Alejo Carpentier.

Apuntó que estaba trabajando «con rapidez y facilidad y con ganas» en un conjunto de cuentos que tenían en común el estar escritos en primera persona. Todos formaban parte de un libro que de tres tentativos títulos tan «egocéntricos» como Yo, Yo y yo y yo y La primera persona, se había quedado con uno de trabajo: Las confesiones de agosto, el cual se explicaba por lo que consideraba una manía cubana casi característica nacional: «los cubanos nos confesamos todos los días: no en la iglesia, sino ante cada prójimo [...]».14 Según detallaba, el libro recogía disímiles formas de la confesión: el cuento directo, la carta, el diario íntimo, la alocución de un maestro de ceremonias en un cabaret, las confesiones «inocentes» de una niña, algunas confesiones culpables, una de ellas ante una grabadora de cinta, un discurso político, una conversación telefónica de un solo lado, un panegírico, varias confesiones de un autor, de sus amigos y enemigos y por último, un sueño. Además, experimentaba con el habla del cubano, convencido de que en algún momento tendríamos no un dialecto, sino nuestro idioma particular. La descripción que ofrecía el autor confirma la explicación de Enrico Mario Santí cuando se refiere a Las confesiones de agosto como «la lista inédita de los sesenta cuentos que habría incorporado la versión más primitiva de TTT[Tres tristes tigres, la versión final de Vista del amanecer en el trópico]».15

Durante esta etapa, obtuvo importantes reconocimientos literarios de carácter internacional. En 1963 Asi en la paz como en la guerra era editada en Francia, Italia y Polonia y nominado al Prix International de Littérature y un año después, Vista del amanecer en el trópico ganaba el Premio de Joan Petit-Biblioteca Breve. La Gaceta de Cuba publicó a portada completa una fotografía en claroscuro del otrora G Caín, «Historia de un bastón y algunos reparos de Mrs. Campbell»16 (fragmento de la novela premiada que ya había aparecido en la revista mexicana Siempre! y la francesa L 'Are) y daba a conocer la noticia de su éxito: «El escritor cubano Guillermo Cabrera Infante ganó el Premio Joan Petit-Biblioteca Breve de este año con su novela Vista del amanecer en el trópico. Este premio, que otorga la editorial barcelonesa Seix-Barral, es uno de los más importantes galardones literarios de la Europa actual. Cabrera Infante ha publicado en Cuba un tomo de cuentos (Así en la paz como en la guerra), que recientemente ha recibido el favor de una cuarta edición y un volumen donde reúne sus mejores crónicas cinematográficas (Un oficio del siglo veinte), bajo el seudónimo de G Caín. El jurado estaba integrado por Carlos Barral, Mario Vargas Llosa, Gabriel Ferrater, José María Castellet y José María Valverde. Guillermo Cabrera Infante es actualmente encargado de negocios de la Embajada Cubana en Bélgica».17

El cable de la UPI fechado el 30 de diciembre en Barcelona agregaba otros datos y adelantaba el tema de la novela: «Vista del amanecer en el trópico es el libro de Cabrera Infante seleccionado por el jurado entre los 86 enviados al concurso. De ellos, 21 proceden de Argentina, Chile, Colombia, Cuba, Perú, Santo Domingo, Uruguay y Venezuela.

»El libro de Cabrera Infante, actual agregado cultural de la embajada de Cuba en Bruselas, es una visión panorámica de los años inmediatamente anteriores al triunfo de la Revolución».18

Tras vencer en la quinta y última votación a los finalistas Cenizas de Izalco de Darwin Flakoll y Estad d’excepció de Manuel de Pedrolo, Cabrera Infante se había convertido en el primer cubano y el tercer latinoamericano en obtener ese importante reconocimiento. A la pregunta de si su novela era una historia de la Revolución, contestó: «No, de la insurrección». «¿Con o contra Fidel Castro?», insistía el entrevistador. «Por supuesto, con».19 Su posición política quedaba clara.

Tiempo después, revelaba a Antón Arrufat, uno de sus amigos en Lunes, en qué trabajaba entonces: «Tengo un libro de cuentos, Las confesiones de agosto, sin terminar. Quiero también, terminar una novela corta, No jures por la inconstante luna, que hace tiempo comencé. Lamentable o afortunadamente la violenta estación diplomática de Bruselas —de octubre a abril— no me deja tiempo para nada».20

Confesó que en Europa había asistido a varios descubrimientos: Fitzgerald era tan gran escritor como Hemingway o Faulkner «—y mucho más romántico que cualquiera de los dos—», lo que para él era una virtud, y leyendo a Cortázar, a Fuentes, a Juan Rulfo, a Mario Vargas Llosa y algunos narradores cubanos le parecía reconocer que el momento de la literatura latinoamericana había llegado. El mejor libro que había leído en esa etapa fuera de Cuba era Pale Fire de Vladimir Nabokov: más que una novela era a su juicio una obra de arte. La mejor novela que había conocido era curiosamente una película: Dr. Strangelove, porque compartía con sus autores el gusto por la sátira, la admiración por la ciencia y la técnica y el miedo a la bomba atómica. El aprendizaje más útil se lo reservaba a la pintura flamenca. La lección recibida era saber de nuevo que la música cubana era o debía ser el mejor maestro. Resumía su estado de ánimo con una frase elocuente: «soy tres años más viejo, espero, pues, ser tres años más sabio —o menos ignorante— mejor dicho».21

Ambrosio Fornet estima que Guillermo disfrutó de un exilio dorado como agregado cultural en Bruselas y aunque ignora cuánto hizo o dejó de hacer allí, a favor de la cultura cubana, está seguro de que sacó ventaja de su situación y que para ese entonces no estaba interesado en ningún puesto relevante dentro del campo cultural cubano: «lo que sí está claro es que aprovechó muy bien el tiempo, porque cuando decidió desertar ya tenía la versión ampliada y revisada de Vista del amanecer en el trópico, convertida ahora en Tres tristes tigres. Para esas fechas su anticomunismo debe de haberse exacerbado, y la posibilidad de un tránsito desde la opulenta y civilizada Europa hasta la Cuba de las movilizaciones, las privaciones y las escaseces, debió de parecerle intolerable. “La historia —había dicho Joyce— es una pesadilla de la que quiero despertar”. Ya no era el poder lo que estaba en juego».22

Sin embargo, Graziella Pogolotti da fe de una carta que hace pensar en otra dirección: «Es evidente que para él fue frustrante dejar de tener en sus manos Lunes de Revolución. Quizá no vio una posibilidad inmediata de hacer un proyecto de cine, si alguna vez lo tuvo. Pasó por un primer momento en que fue a Bruselas de agregado cultural. Me han enseñado una correspondencia de Guillermo a Virgilio Piñera cuando estaba en Bélgica. Se sentía muy incómodo porque aquel le parecía un lugar muy provinciano, un criterio personal, porque Europa es muy pequeñita y lo mismo da que uno viva en Bruselas o Madrid. Siempre puede viajar a cualquier parte con muchísima facilidad en unas pocas horas y participar en un espectáculo, encontrarse con amigos y regresar. Pero él se sentía en un lugar muy provinciano. Estaba tratando de colocar su propia obra en alguna editorial y también la de Virgilio, pero en algún pasaje le dice con toda claridad que o a él le dan el cargo de agregado en París o nada. Y efectivamente, no se lo dieron».23

Marta Calvo, la madre de las dos hijas de Cabrera Infante, Ana y Carola, de cierta forma continúa este recuerdo: «El 2 de junio de 1965 muere Zoila, y él viene al entierro de la madre. Se marchaba en una semana, incluso lo iban a nombrar para un puesto más alto, y estando en el aeropuerto lo llaman por teléfono para que regrese. Roa era el ministro, nunca le dio la cara, nunca lo recibió».24

Las remembranzas de Pogolotti en torno a las confidencias a Virgilio coinciden con las que conserva Humberto Arenal: «Pablo supo sacarle partido a su estancia como agregado cultural en Londres, pero Guillermo estaba muy rabioso, porque él sentía que lo habían tirado a Bélgica, un país pequeño y sin importancia. Más que marginado, fue disminuido. Vino al entierro de la madre, pero estaba muy amargado, lo retuvieron aquí y lo destituyeron por sus comentarios. Decía que de haber estado en Cuba, su madre no se hubiese muerto, porque le habría conseguido mejor atención médica. El no se llevaba bien con el padre y le peleó porque aseguraba que no había sabido reclamar una mejor atención para su madre. Hizo críticas a las autoridades cubanas, a la Revolución, no se callaba, en reuniones de amigos y en un fuerte enfrentamiento con Edith García Buchaca. El era duro, agresivo, incisivo al criticar».25

Tal como cuenta Pablo Armando, por puro azar, se reencontraron muchos viejos amigos: «cuando Guillermito iba a regresar a Bélgica no le permitieron subirse al avión y pasó como tres meses aquí. Mi embajador traicionó y me mandaron a buscar. Juan Arcocha terminaba su misión y Heberto Padilla también regresaba. Por razones que nada tienen que ver con la política, estábamos de regreso en La Habana».26.

Un testigo de excepción de aquel acontecimiento, tan recreado y no pocas veces enriquecido con ribetes de ficción, fue el poeta César López. Su testimonio para este libro confirma los tonos grises de esta historia y la certeza de la llamada que impidió la partida de Cabrera Infante esa primera vez: «Yo, por otras razones, estaba en el aeropuerto el día que él regresaba a Bélgica. Viajaba una antigua secretaria mía, Guillermina Iglesias, sobrina de Aracelio Iglesias, el dirigente sindical. Todos sus amigos lo estaban despidiendo. Entonces él me pregunta, como iba con sus hijas pequeñas y tenía que cambiar de avión en Madrid, que si Guillermina podía ayudarlo, y muy gentil, dice que cualquier cosa que ella necesitara, estaba dispuesto a auxiliarla, sobre todo sabiendo que se viajaba con poco dinero. Hablo con Guillermina, ella estaba encantada de ayudarlo y en eso avisan que ya se podía pasar a protocolo. Todavía él viajaba con pasaporte diplomático, porque se le había dicho que iba a Bruselas a despedirse y recoger sus cosas, pero que después viviría con un permiso en España. [...]. De momento, viene un compañero de los que trabajaba allí en protocolo y dice que estaban llamando a alguien de Relaciones Exteriores. Me conocían y piden que vaya yo, pero como en ese momento ya no pertenezco a Relaciones Exteriores dije: “No, ve tú, Guillermina”. Ella va, regresa y dice: “Guillermo, es para usted”. Y en esto yo tengo una mala memoria: a mí nada se me olvida. Tengo retratado todo lo que se dijo. Guillermo va al teléfono y viene demudado y dice literalmente: “No hay viaje”. No hay bajada del avión por un oscuro policía, eso es imaginación de mi querido amigo Heberto Padilla, que estaba ahí, naturalmente, junto con Pablo y Miriam Acevedo. Fue así. Y ahí empiezan los disparates. Lo citaban a Relaciones Exteriores y no lo recibían. Se trata de errores que no se cuentan. Se pasó no sé cuántos meses aquí, se reunía todas las noches en el Carmelo con sus amigos, se burlaba de Alfredo, en fin, esa es la historia. Se sentaba allí a conversar, y claro, con la lengua que tenemos todos los cubanos, ahí se hablaba de todo. Yo no iba nunca. No, no, ese no era mi ambiente. Nosotros íbamos a otras partes... donde también hablábamos. El error fue decir una cosa y después hacer otra. Decirle que podía venir por la muerte de la madre, volver a Bruselas, recoger sus cosas, despedirse, y de ahí pasar a España como un ciudadano normal, para después echarle todo eso abajo. Esa es la razón por la cual se queda y pasa todo lo que pasa».27

Además de las conversaciones en el Carmelo, la presencia de Guillermo Cabrera Infante en Cuba dio cabida para más entrevistas. Bohemia publicaba una el 13 de agosto de 1965. Para ese entonces Vista de amanecer en el trópico había concursado en el Formentor y perdido ante El sereno del escritor beatnik Schneck. Daba a conocer al periodista y a los lectores cubanos las nuevas obras que se ocupaba de crear. Se concentraba en los relatos de un gran libro titulado Del uno al dos cuyo tema era el heroísmo individual y colectivo: «Termino de corregir, reescribir “La caminata”, en que uno de los pocos escapados de un desembarco fallido y trágico (como el del Corinthia, que sirvió de modelo) atraviesa ríos y valles y montañas, solo, para unirse a las guerrillas en la Sierra Maestra, que está basado en un hecho real: este sobreviviente existe, su odisea fue cierta. Al mismo tiempo (tengo la manía de lo simultáneo) escribo un largo relato, “Refugio No. 1”, sobre el asalto a Palacio».28 Pronosticaba cuándo podría terminarlo y reiteraba las alusiones a su labor como diplomático: «Trabajo lentamente, robando tiempo al sueño y a ese otro sueño, el cine, que es todavía una pasión. El trabajo de una embajada es realmente abrumador y la literatura va quedando detrás, como una tarea de domingos o una ocupación de vampiros, nocturna. Espero acabar el libro antes de fin de año».29 A pesar de que los testimonios revelan a un Cabrera Infante recalcitrante en sus comentarios privados, los temas sobre los que continuaba escribiendo y las declaraciones públicas aún no ponían al desnudo una actitud política contraria a la Revolución. Una frase en esta misma entrevista lo demuestra: «Creo que podría haber un corolario: es imposible para un escritor cubano de hoy escribir un libro que no sea cubano, es decir, que no sea revolucionario. Las dos condiciones serán sine qua non en todo verdadero escritor».30

Luego de una prolongada estancia en la Isla durante la cual lo habían mantenido asistiendo de forma regular al Ministerio de Relaciones Exteriores, sin darle explicaciones por el cambio de decisión que le había impedido viajar en un principio, le permitieron salir del país gracias a las gestiones del comandante Alberto Mora y Carlos Rafael Rodríguez. Marta Calvo no olvida aquel instante. Era el que marcaba un largo distanciamiento de cuarenta y tres años entre ella y sus hijas: «después de algunos avatares, el MINREX lo autorizó a permanecer dos años en España, pues su novela Tres tristes tigres, que había ganado en 1964 el Premio Biblioteca Breve de la Editorial Seix Barral tenía problemas con la censura de Franco. En dicho Ministerio, le expidieron a él y a Miriam Gómez, que todavía estaba en Bélgica, pasaportes normales y en aquella época no había que firmar ningún documento por los menores, aparte de que se trataba de un intelectual que había pertenecido al cuerpo diplomático y necesitaba ir a España para rehacer su novela [...]. A mí me pareció natural que mis hijas viajaran con Guillermito, ya que cuando él fue a Bélgica se llevó a Ana y posteriormente, Zoila viajó con Carola para regresar después a La Habana con las dos. Nunca pensé que él se quedaría definitivamente».31

Colofón (nunca querido)

El 3 de octubre de 1965 a las diez y diez de la noche despegó de Rancho Boyeros el avión en el que se marchaba Guillermo Cabrera Infante junto con sus dos hijas, el mismo que lo alejaría para siempre de la Cuba física. De la estancia en España, de la pésima situación económica en la que se veía mientras transformaba Vista del amanecer en el trópico en Tres tristes tigres da cuenta René Jordán: «No volví a saber de él hasta que un día, caminando por Madrid, me topé de casualidad con Germán Puig. Me informó que allí estaba Guillermo, en semiexilio con Miriam Gómez y las niñas. Corrí a verlo y continuamos como antes, como siempre. Vivían de escasos ahorros, estaban en mala situación y me di el gusto de asumir el rol de “mi tío de América” para invitarlos a los mejores restaurantes».1

En España le sería negada la residencia. No debe olvidarse que se trataba del ex director de Lunes de Revolución, el mismo magazine cuyos editoriales aludieran al «silencio forzado y la frivolidad española actual»2 y donde el propio Cabrera Infante escribió: «España bajo la bota —un escarpín erizado de púas— de Francisco Franco, generalísimo por la gracia de Dios».3 El trabajo como guionista de cine agenciado por Joe Massot le proporcionaría en el verano de 1966 el tránsito a Londres. Puede hablarse todavía en esta etapa, usando las mismas palabras de Jordán, de un «semiexilio» hasta julio de 1968.

Cabrera Infante mantuvo la misma posición que en España: «Durante mucho tiempo guardé silencio. Me negué a conceder entrevistas, me encerré a trabajar y me aparté tanto de la política cubana como de los cubanos políticos de todos los colores».4

El Caimán Barbudo ilustraba en rojo y azul la portada de su edición de noviembre de 1967 con una máquina de escribir Smith Premier número 4. Uno de sus llamados de atención decía: «Sobre Pasión de Urbino: tres generaciones opinan». Se trataba de una encuesta de la revista acerca de la novela de Lisandro Otero a los escritores Heberto Padilla, Luis Rogelio Nogueras y Oscar Hurtado. Con respecto a la respuesta del primero, aclaraba en altas el sumario «no se ajusta a lo pedido».

Tras afirmar que conocía cada una de las revisiones del original de Pasión de Urbino y confesar: «ahora compruebo que insuficientes», Padilla optaba por elogiar Tres tristes tigres, ganador del Joan Petit-Biblioteca Breve de Seix-Barral en el que Lisandro Otero había quedado finalista en la primera eliminación, certamen donde compitieron además los cubanos Virgilio Piñera y Juan Arcocha. El encuestado traía a lugar el «hecho lamentable» por el que Cabrera Infante se hallaba fuera de Cuba. Mencionaba que había sido bajado del avión que lo conducía de regreso a Bruselas, y daba cuenta de su destino: «hoy se encuentra en un sótano de Londres, con su mujer y sus dos hijas, en medio de grandes dificultades y sin que hasta el momento haya escrito una sola línea contra la Revolución cubana, el novelista que ha hecho más por dar expresión a nuestra realidad nacional».5

Padilla personificaba al victimario de Cabrera Infante en un «policía efusivo y anónimo, con mentalidad 1961, que redactó el informe contra él», y lo juzgaba como el responsable indirecto de que el órgano cultural de los Jóvenes Comunistas encuestara acerca de Pasión de Urbino y no sobre Tres tristes tigres. Aprovechaba el escrito para hacer una alerta, un llamado a la responsabilidad intelectual: «Conozco los países socialistas (en algunos he residido algún tiempo); sé de los peligros que la cobardía intelectual puede acarrear a esta sociedad que es la medida de la justicia y la libertad; pero en la misma medida en que cada uno de nosotros lo haga posible», y terminaba: «Para él [Otero] se abren además, las dos únicas opciones posibles para su profesión: el destino gris de burócrata de la cultura, que a duras penas podrá escribir divertimentos, o el del escritor revolucionario que se plantea diariamente su humilde, grave y difícil tarea en su sociedad y en su tiempo».6

Tiene razón Lisandro Otero al opinar que Padilla llevaba el debate literario al terreno político. Este juicio coincide con el de Manuel Díaz Martínez: «Padilla pasa de lo literario a lo político con quejas y advertencias que obligaron a los jóvenes redactores de El Caimán Barbudo a responderle en un editorial pletórico de confianza en la singularidad democrática del socialismo cubano».7

El Caimán Barbudo (es decir: Jesús Díaz —director—, Luis Rogelio Nogueras —responsable de redacción—, y Guillermo Rodríguez Rivera, Orlando Alomá, Víctor Casaus, Ricardo J. Machado, Mariano Rodríguez Herrera —consejo de redacción—) definía su posición al respecto dejando entrever una capacidad para leer la psicología del poeta y esgrimiendo la pureza de una publicación revolucionaria: «Al responder a la encuesta sobre la novela de Lisandro Otero, parece que el poeta Padilla estaba mentalmente situado en el pasado. “Me piden un elogio —pensó— porque suponen que soy amigo del autor y porque, siendo este un funcionario de Cultura, suponen además que no me atreveré a negárselo”. Pensar así aquí, en 1967, es bastante triste, pero es asunto privado. Ahora bien: pensar así de un suplemento cultural de jóvenes revolucionarios, en un país revolucionario, es realmente lamentable. Es confundir caimanes con camajanes. Y más lamentable todavía es el segundo razonamiento: “Ahora voy a enseñarle a estos nuevos caimanes lo que es tener coraje”».8

La redacción veía en Padilla un resentimiento hacia Otero «que desborda los límites de la crítica literaria» y el deseo de aprovecharse de la ocasión para oponerle la novela de Guillermo Cabrera Infante, atacar a dos organismos revolucionarios (Padilla habló de los «burócratas del Ministerio de Relaciones Exteriores» y de la Unión de Escritores y Artistas «que cada día es más un cascarón de figurones») y «trazar una oscura línea divisoria entre los “dos caminos” que se le ofrecen al escritor en una sociedad revolucionaria». Se le reprochaba conocer muy mal su propio país: «Comete el deplorable error de juzgar a Cuba de acuerdo con esquemas importados, producto de otros tiempos y otras situaciones históricas».9

En las posibles explicaciones de por qué no se reincorporó a Cabrera Infante al puesto diplomático y la manera en que se le comunicó, la redacción hace gala del dogmatismo. Asume toda crítica a un aspecto de la Revolución como una crítica a todo el proyecto y opta por justificar aquello que se ignora: «Sólo hay dos motivos normales por los que un funcionario es relevado de su cargo: 1) Porque se considera más necesario aquí, donde debe reintegrarse a su organismo o asumir otras tareas para las que esté capacitado, y 2) Porque el Gobierno Revolucionario no lo considera ya la persona idónea para el cargo. En ningún caso el Ministerio de Relaciones Exteriores está obligado a declarar públicamente por qué el funcionario ha sido relevado. Y en cuanto al supuesto “anónimo policía”, ¿no pudo haber sido uno de esos centenares de héroes anónimos cuyos nombres nunca aparecen en la prensa, y que sin embargo garantizan la seguridad de la Revolución?»10

El cuestionamiento hasta aquí solapado se hará de manera directa: «Cabrera Infante, con una frase que pretende ser ingeniosa y es más bien insolente, ha declarado que decidió entregar su tierra “a la erosión histórica” y “emigrar”». Si nos fijamos en la fecha: noviembre de 1967, todavía faltan ocho meses para la aparición de las primeras declaraciones de Cabrera Infante contra la Revolución cubana. Exponer en una publicación de la Unión de Jóvenes Comunistas un hecho perceptible como el distanciamiento político del autor, lo hacía evidente, y era lo más semejante a una condena pública. El crítico cubano Carlos Espinosa indagaba en el 2009, por el texto original del que la redacción de El Caimán Barbudo había extraído esa expresión imputada a Cabrera Infante. Resulta poco probable que se trate de un escrito o alguna entrevista publicada, porque en todo caso Padilla no se hubiese arriesgado a decir «sin que hasta el momento haya escrito una sola línea contra la Revolución cubana». Si se lee bien, El Caimán Barbudo utiliza la forma verbal «ha declarado», por lo que en falta de más evidencia podemos inferir que fue un comentario escuchado al propio Cabrera Infante, posiblemente en El Carmelo de Calzada, o atribuido a él por tradición oral.

En la respuesta de la redacción, sobrevienen una serie de preguntas retóricas: «¿Por qué Cabrera Infante se encuentra hoy en un sótano de Londres y no en...?»,11 puntos suspensivos en los que variarán los lugares de Cuba donde el deber llama más: en su casa escribiendo para su país, en los pueblos, ciudades y montañas donde acuden intelectuales invitados por los instructores de Arte; en Minas del Frío... Para rebatir luego el argumento de que Cabrera Infante no había escrito contra la Revolución, afirmaban: «¿Es que debemos agradecérselo? [...]. Como revolucionarios jamás comprenderemos un argumento como ese, ¡jamás quisiéramos merecer una defensa semejante!»12

Lisandro Otero apuntaba en su autobiografía: «La polémica quedó suspendida por una decisión política».13 Pero sucedió más. Por haberla hecho pública fueron separados de El Caimán Barbudo Jesús Díaz y su equipo, y a partir de enero de 1968, la revista, dirigida por Félix Sautié, comenzó su segunda época presentándose con un editorial de ocho páginas en el que la frase «dedicaremos énfasis fundamental hacia el objetivo de despertar el interés de los jóvenes en la Literatura y en el Arte» aparecía acotada por una nueva posición: «subrayamos que el caimán barbudo no debe ser considerado “el órgano de los jóvenes intelectuales”. Esta expresión esquemática e impropia no puede servir para caracterizar lo que ha de reflejar y ha de ser el caimán barbudo. Rechazamos por limitadas, por esquemáticas frases como “jóvenes intelectuales”, “trabajadores intelectuales” para caracterizar la manifestación de nuestra rebeldía en el campo de la cultura».14

En el número siguiente aparecía una carta del secretario general de la Unión de Jóvenes Comunistas Jaime Crombet informando al director Félix Sautié, que sobre la polémica pendiente entre Jesús Díaz y Heberto Padilla: «el Buró Nacional de la Juventud ha considerado positivo que se publique, lo que constituiría una excepción dentro de la política que se traza El Caimán Barbudo y que, desde luego, debe mantenerse».15

Heberto Padilla comenzaba su respuesta: «El extenso alegato que la redacción de El Caimán Barbudo enfrentó a mi breve nota a propósito de Pasión de Urbino, revela entre otras cosas, un aspecto sorprendente de nuestra vida cultural. Ya no basta con tener una opinión, expresarla y hacerse responsable de ella.

»Ahora hay que escribir lo que desea o espera la redacción».16

El poeta arreciaba sus críticas a Lisandro Otero al afirmar que se había valido de la comparación con la novela de Cabrera Infante para «ilustrar, mediante un ejemplo indiscutible, casi escolar, las diferencias que existen entre el talento literario y la ramplonería». Para responder a la idea de que oponía al novelista de «aquí» con el que «ha emigrado» corrigió: «Yo escribiría: al libro malo Padilla le opone el libro bueno. Y evitaríamos confundir la geografía con la literatura: porque, después de todo, ¿qué más quisiera uno que este novelista de aquí pudiera escribir como el de allá, que la novelita del que está aquí dejara de avergonzarnos con la intensidad con que nos enorgullece la novela del que está allá? Pero uno no tiene la culpa de que las cosas sean así».17 Aquellas afirmaciones ante las que la redacción se había sentido obligada a definir su posición, y la manera de asumir el rol de otras instituciones, lo llevan a decir: «Lo cual me hace suponer que no se trata de una simple respuesta de la redacción, sino de un texto debidamente consultado por los organismos a que aludí».

Sobre las respuestas de por qué Guillermo Cabrera Infante no se había reincorporado a su puesto en Bruselas, recordaba: «Yo no discutí, ni sería capaz de hacerlo, la facultad de nuestro Ministerio para revelar un funcionario de su cargo por los dos motivos normales a que se refiere la redacción. Señalé concretamente el procedimiento anormal seguido con un funcionario como si se tratase de un delincuente vulgar. Hice esta afirmación que continúa sin respuesta, que no aclara ni niega el texto de El Caimán».18

El detenimiento de Padilla en este asunto permite vislumbrar la punta de un iceberg del cual se ignora la porción oculta bajo el agua: «Guillermo Cabrera Infante se encontró prácticamente solo, en medio del afecto de unos pocos. Se encontró solo frente a funcionarios que nunca dieron explicación alguna. Y tomó la decisión —que no comparto— de solicitar un permiso para irse por dos años al extranjero y los trámites de su viaje marcharon sobre ruedas».19

Quizás una de la mayores pruebas de cuánto apostaba Padilla a la futura postura del autor de Tres tristes tigres, se aprecia en lo arriesgado de sus opiniones: «Ciertos marxistas religiosos aseguran por ahí que revolucionario verdadero es el que más humillaciones soporta: no el más disciplinado, sino el más obediente; no el más digno, sino el más manso. Allá ellos. Yo admiraré siempre al revolucionario que no acepta humillaciones de nadie y mucho menos a nombre de una Revolución que rechaza tales procedimientos».20 Al final, Padilla trasciende el motivo de Pasión de Urbino y el caso Cabrera Infante: «Si en nuestra sociedad podemos ser destruidos por un informe que se convierte en sentencia inapelable, en un fallo indiscutible contra el que nada puede la voluntad de esclarecimiento de nuestros compañeros y guardamos silencio, quiere decir que nos hemos hecho cobardes sin que lo sospecháramos y tenemos la sociedad que merecemos. [...]. En tan corta vida revolucionaria hemos tenido, incluso, nuestro estalinismo en miniatura, nuestro Guanahacabibes, nuestra dolce vita, nuestra UMAP. Si estos errores han sido superados —dejando por supuesto, sus huellas— es porque la naturaleza de nuestra Revolución los rechaza orgánicamente».21 Y para la redacción de El Caimán Barbudo (que sabemos estaba en el momento «fuera del juego») podía ser este consejo: «Ninguna adhesión, ninguna ortodoxia de estado por muy espontánea y juvenil que sea puede ignorar estos peligros».

En el número 21 de la revista aparecía la siguiente nota: «La redacción saliente de “El Caimán Barbudo” responde ahora en el cuarto round de la polémica sostenida con el poeta Heberto Padilla. El novelista Lisandro Otero clausura el “bout” con el quinto y último disparo. Los artículos respuesta “El Yogi y el Comisario”, de la redacción saliente y “Del otro lado del Atlántico: una actitud”, de Lisandro Otero, clausuran la referida polémica, de acuerdo con la carta enviada a nuestro órgano por el Secretario General de la UJC, Jaime Crombet, en el sentido de que por estar ésta pendiente de publicación, se consideraba positivo poner en blanco y negro lo restante. Vale».22

La redacción saliente cuestionaba a Padilla sustituir la crítica literaria «por cuatro o cinco frases sin fundamentar», referirse más a los escritores que a las novelas en cuestión para ilustrar «dos casos arquetípicos en la historia literaria, y específicamente en la historia literaria del socialismo; el escritor perseguido y el escritor burócrata, es decir el yogui y el comisario».23

En cuanto a Cabrera Infante, planteaban «la situación francamente anormal» en que se hallaba el escritor. La juzgaban así debido a las colaboraciones de este en la revista Mundo Nuevo, órgano del Congreso por la Libertad de la Cultura, las cuales consistían en un adelanto de Tres tristes tigres (no. 11, mayo, 1967) y los trabajos «Centenario en el espejo» y «Desde el Swinging London». A «Centenario...» le señalaban que fuera acompañado de ¡una carta! a Emir Rodríguez Monegal24 en el mismo número donde apareció un editorial que reconocía la relación entre el Congreso por la Libertad de la Cultura y la CIA. En cuanto a «Desde el Swinging London», subrayaban el fragmento: «La Lupe está muerta para muchos cubanos porque está exilada en USA y tiene éxito» y destacaban el hecho de que Cabrera Infante se admitiera corresponsal de Mundo Nuevo en Londres.25

Por otra parte, en «Del otro lado del Atlántico: una actitud», Lisandro Otero, luego de esclarecer las circunstancias en que concursara en el Seix Barral, el destino de su novela, y de hacer un recorrido por las estancias de Padilla en el exterior, coincidía con la redacción de El Caimán Barbudo: «Haber vivido y luchado en Cuba es un privilegio que Padilla no ha tenido», y abordaba el tema de la ausencia de Cabrera Infante: «Primeramente debo precisar que la forma en que Cabrera Infante descendió del avión o subió a él es algo que no nos concierne. Es un asunto extra literario que en su momento podrá ser esclarecido».26 Pero adelantaba algunas ideas para cuando llegara ese momento: «Si un revolucionario es víctima de una falsa acusación es su deber de revolucionario y de hombre honrado luchar hasta tanto se esclarezca la falsedad de la acusación. Pero si en lugar de eso se evade con un generoso permiso en el bolsillo, ¿no es eso una demostración de que “el oscuro policía” no andaba tan desencaminado? Pero no queremos prejuzgar como hace H. P. hablando de un “oscuro policía” que si existió, como Padilla afirma, quizás haya caído anónimamente a estas horas, infiltrado en las filas enemigas como muchos otros «funcionarios» del heroísmo».27

Creemos provechoso aclarar que cuando se habla del «oscuro policía» se quiere dar cuerpo a quien supuestamente «redactó el informe». Por los testimonios de Marta Calvo y César López sabemos que nadie se personó en el aeropuerto aquel 13 de junio de 1965 para bajar a Cabrera Infante del avión. El mismo Cabrera Infante contaría que la llamada telefónica al aeropuerto José Martí la hizo Amol Rodríguez, entonces viceministro de Relaciones Exteriores.28 En una conversación de los autores con Rodríguez (también por teléfono), este reconoció haber efectuado la llamada a instancias del ministro, «porque Roa no había podido hablar con Cabrera Infante todavía». Y agregó que no conocía nada más.

Al referirse en otro momento a la emigración de escritores a lo largo de la historia de Cuba, Otero deslizaría más elementos para un enjuiciamiento político a Cabrera Infante:

A partir del primero de enero de 1959 no tiene justificación para un escritor cubano residir fuera del ámbito esencial que debe conformar su obra. Porque el divorcio entre escritor y sociedad ha desaparecido, porque la comercialización de los medios masivos de comunicación ha sido erradicada, porque todos los elementos enajenantes han sido barridos por el huracán de renovación social, porque vemos la aparición de un público informado que con creciente interés demanda y entiende nuestra obra, porque nuestra palabra tiene un sentido y nuestra acción también y pueden contribuir a transformar el medio ambiente en que vivimos. [...]. Sólo se puede partir al extranjero por altas necesidades de la Revolución misma y con la encomienda de una tarea concreta.29

No obstante, volvía sobre el vínculo del escritor con Mundo Nuevo: «No afirmo que todo el que colabore en dicha revista sea un agente enemigo. De hecho sabemos que muchos han sido engañados en su buena fe. Pero ¿podía G. C. I., un cubano, ignorar nuestras acusaciones? ¿No implican sus colaboraciones en esa revista un compromiso, una toma de posición?» Y seguía más adelante: «Creo que ha llegado la ocasión de decir estas verdades y decirlas claramente. No podemos seguir alimentando las medias tintas de esa “emigración” de escritores que afirman estar junto a la Revolución... del otro lado del Atlántico. Ni podemos seguir tolerando que se les defienda entre nosotros a menos que el defensor planee para sí mismo un destino similar y desde antes eche las bases de su justificación».30

A mediados de 1968, Guillermo Cabrera Infante era el autor de una novela que lo situaba entre los primeros narradores del boom de la literatura latinoamericana; y trabajaba en la versión cinematográfica bajo el título The Jam (El embotellamiento) del cuento de Julio Cortázar «La autopista del Sur». Había escrito ya cuatro libretos, una comedia: El Máximo, dos por encargo: el western The Gambados y The Last Trip, y un cuarto, Wonderwall, argumento transformado a partir del original de Gerard Brach que acababa de estrenarse en Londres en el mes de junio, con las actuaciones de Jack MacGowran y Jane Birkin, música de George Harrison, y el nombre de Guillermo Caín como guionista.

El 30 de julio de 1968 el semanario argentino Primera Plana en su informe especial titulado «Los novelistas exilados» incluía las respuestas de Guillermo Cabrera Infante a un cuestionario de cuatro preguntas elaborado por Tomás Eloy Martínez y dictado por teléfono un mes antes. «Aquí están, y —aunque sea obvio— corren por su cuenta y riesgo», fue la manera de terminar su corta presentación el también director de la revista.

Cabrera Infante se refería a su alejamiento de Cuba para ilustrar su afirmación de que «el comunismo no admite drop-outs»: «Mi nombre fue arrastrado a una polémica... Insultos personales, inaudita intromisión en mi vida privada, eje excéntrico de una lucha por el poder cultural y maldito genius loci —todo dicho con la increíble prosa de esa versión cubana del Krokodil soviético, El caimán barbudo... La caimanada fue seguida y precedida por otros ataques más directos: calumnias personales y políticas [...]».31

Mencionaba además, el caso de Olga Andreu, «bibliotecaria, pone mi novela en una lista de libros recomendados por esa democrática biblioteca de la Casa de las Américas, boletín que ella dirige, y a los pocos días es separada del cargo [...]», y el de Heberto Padilla y su elogio a Tres tristes tigres: «Ahora, después de meses de suspensión de salida y con otra redacción (castigada la anterior por haber hecho pública la polémica), El caimán publica a Padilla su “Respuesta a la Redacción”, cierre de la polémica [...]».32 Después de comentar las circunstancias de la muerte de su madre y el deterioro de La Habana que había reconocido en su última estancia en Cuba, resume: «En increíble cabriola hegeliana, Cuba había dado un gran salto adelante —pero había caído atrás [...] se veía que vivíamos, que éramos el subdesarrollo».33

A la pregunta: «¿En qué condiciones volvería [a Cuba]?» contestaba: «Si Lezama Lima fuera nombrado ministro del Interior. No, aun así, lo pensaría dos veces y trataría de recordar qué crítica escribí (o dejé de escribir) sobre Enemigo rumor o La fijeza. Además de que está por medio la parodia del Poseso Penetrado por un Hacha Suave».34 Pero retomaba el tono serio al decir que de regresar «me convertiría, automáticamente, en una no-persona, en un paria político [...] acabo de apretar el timbre que hace funcionar la Extraordinaria y Eficaz Máquina de Fabricar Calumnias».35

De la repercusión de aquellas declaraciones da cuenta el ir y venir de noticias, opiniones, respuestas que se pueden consultar en diversas publicaciones cubanas y extranjeras de la época. Una de las primeras en aparecer fue una pequeña y escueta nota relegada a la parte inferior de la última página de La Gaceta de Cuba del bimestre julio-agosto de ese año. Decía:

Expulsión

La pianista Ivette Hernández y el escritor Guillermo Cabrera Infante han sido expulsados de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, por traidores a la causa revolucionaria. Esta decisión fue adoptada unánimemente por el Comité Director de la UNEAC, en sesión celebrada el 15 de agosto de 1968.

La Habana, agosto 16, 1968.

Unión de Escritores y Artistas de Cuba.36

El primer intelectual en responderle a Cabrera Infante fue Rodolfo Walsh el 20 de agosto. El escritor argentino comenzaba recordando cómo ocho años atrás «Cabrera Infante era el espejo del intelectual de izquierda. Acompañante de Fidel Castro en sus viajes por las dos Américas, director de un hermoso semanario que se llamaba “Lunes de Revolución”, autor de unas viñetas guerrilleras que se convirtieron en best-seller, ningún escritor había dado en tan poco tiempo un salto tan grande».37

Ese recorrido biográfico, hasta el momento cierto en cada uno de los hechos, perdía en tanto Walsh opinaba sobre acontecimientos que en algunos casos desconocía. Llevaba razón al afirmar que Cabrera Infante de la Revolución solo había recibido lo mejor: «un papel protagónico en los tiempos de euforia cuando La Habana consumía sus últimos esplendores [...] un exilio pagado en dólares», pero demostraba un interés por establecer una mejor comunicación con el lector argentino hablándole en sus propios códigos al decir que había marchado a «la Europa que él amaba, cuando desaparecieron los vinos franceses y los autos que se rompían empezaban a quedarse en la calle por falta de repuestos».38

«¿Qué pudo pasar con Guillermo, funcionario cubano en Europa, mientras La Habana se deterioraba?», Walsh mismo se respondía: «Perfeccionó su inglés y su gusto por el detalle estilístico y lingüístico, pero extravió, creo, la visión global de las cosas. Visitante en La Habana en 1965, olvidó lo que sabía como agregado cultural en Bruselas: que su país estaba en guerra con el imperio más grande del mundo y una parte de esa guerra era el detergente que faltaba para lavar las fachadas de las casas y los antibióticos que faltaron para salvar a su madre».39

En los siguientes argumentos dejaba ver: 1) que por prudencia debió evitar hablar de asuntos que ignoraba: «No se pregunta [Cabrera Infante] de dónde viene el café ni por qué falta, finge ignorar que la provincia de La Habana toma su café medido porque nunca lo produjo, y dejará de tomarlo medido cuando empiecen a producir los cincuenta millones de matas que acaba de plantan), y 2) que recurrió a atenuar la magnitud de procedimientos injustificados en pos del bien del mañana: «No me alegra, por supuesto, que Cabrera Infante haya tenido problemas con su pasaporte o su correspondencia similares a los que muchos escritores latinoamericanos tenemos todos los días en nuestros países, sin considerarnos especialmente perseguidos. La revolución es un alzamiento de los más débiles contra los más fuertes, y cuando los más fuertes bloquean, aíslan, desembarcan, la revolución se vuelve fea, se vuelve sucia, se vuelve desconfiada».40

Una semana más tarde, el 27 de agosto de 1968, también en Primera Plana, aparecía la posición de la revista Problemas del Tercer Mundo, es decir, la de los intelectuales David Viñas, Ricardo Piglia, Andrés Rivera, León Rozitchner, Ismael Viñas y Raúl Sciarretta: «siendo benévolos, podríamos decir que Cabrera Infante no tiene ideas: tiene pasiones. Indignado por los cambios que se operan en su país ha decidido levantar la voz contra la revolución».41

Este es el caso de una respuesta más condenatoria. En ningún momento acude al tono conciliador de Walsh, y en vez de analizar por separado el caso de Cabrera Infante, lo colocan en una posición y una geografía de conocido signo: «Su indignación parece moral, pero tiene el mismo énfasis que la indignación política de los terratenientes, de los policías y financistas cubanos que viven en Miami». También se especula al querer explicar las posturas adoptadas por alguien cuya infancia había transcurrido en medio de la miseria prerrevolucionaria: «Podemos sospechar que Cabrera Infante, convertido en escritor, fue admitido, de vez en cuando, entre los dueños de la tierra, y que esa sociabilidad lo fascinó. Ahora asume la indignación y los argumentos de la oligarquía cubana».42

Por muy desacertados que fueran sus conceptos o muy paranoicas que puedan parecer las anécdotas que Guillermo Cabrera Infante contaba a finales de los sesenta (en evidente avance del trastorno bipolar y colapso nervioso que lo recluiría a un hospital a inicios de la década del setenta), sus escritos políticos de ese momento poseen una calidad literaria superior a los de quienes polemizaron con él. Su respuesta a Rodolfo Walsh nunca aparecería en Primera Plana, según adujeron a su autor, por escasez de espacio. Pero estaba terminada para el 28 de agosto de ese año.

Presto a disipar las conjeturas acerca de su viaje a Bruselas, Cabrera Infante exponía como causas la clausura de Lunes de Revolución: «cuando su director, sus redactores y colaboradores y decenas de intelectuales cubanos firmaron un manifiesto protestando del secuestro por el ICAIC de PM. [...]», sus ocho meses sin empleo y el que su apartamento del Retiro Médico fuera «centro de reunión de intelectuales cada vez más numerosos, cada vez más descontentos, cada vez más atrevidos».43

Cabrera Infante hacía algunas acotaciones a Walsh: 1) «Cosas como afirmar que vine a Europa porque me gustaban los “vinos franceses” no es siquiera ingenioso. Cualquiera que, como Walsh, haya vivido en Cuba sabe que los cubanos no tomamos vino, no por morigeración sino impelidos por el clima». 2) «Curiosomaas y maascurioso, diría Alicia: ¡ir a perfeccionar el inglés a Bruselas! Por si Walsh olvidó la geografía viva mientras trataba de resucitar el cadáver de la historia socialista, puedo darle la noticia de último minuto de que el inglés se habla en Europa sólo en Inglaterra». 3) «En cuanto a las veladas referencias a que no estuve en la Sierra (yo podría, a mi vez, preguntar a Walsh, siguiendo su método, por qué no murió con su antiguo jefe, Masetti, en una guerrilla argentina) [...]»44 y ofrecía luego una actualización de su lista de amigos en Cuba: Heberto Padilla, Luis Agüero, Walterio Carbonell, y de otros fuera: Calvert Casey, Severo Sarduy, Juan Arcocha, Néstor Almendros.

Pero el 23 de septiembre de 1968, Cabrera Infante avisaba a Tomás Eloy Martínez: «he llegado a la rápida, pero no por ello menos meditada, decisión de que es mejor no publicar mi carta respuesta a las cartas en respuesta a las respuestas mías a tu cuestionario. Como tú bien sabes (o debías saber, después de conversar conmigo), yo no tenía más remedio que contestar a tus preguntas como lo hice. Es decir, voluntariamente he renunciado a cualquier esquema político para conducir mi vida. Es decir, lo que opino en privado estoy dispuesto a sostenerlo en público, dondequiera, al revés de muchos de mis colegas».45

Carlos Barral, director de la editorial que había publicado Tres tristes tigres, le envió a su autor una carta el 25 de octubre de ese mismo año, en la que le decía: «La mayor parte de tus argumentos llegarían al corazón de los lectores del Reader Digest y de la burguesía de Tópica, Kansas, pero no pueden provocar en tus amigos más que indignación, indignación multiplicada por el estilo, tan hábilmente decorado con bobería anglosajona y por si fuera poco en inglés del inmigrante».46 Barral reprochaba a Cabrera Infante una actitud insensata: «quieras o no, tú te debes a una sociedad literaria, la cubana, que está comprometida en un proceso revolucionario, te guste o no te guste», y terminaba: «Comunico esta carta a nuestros comunes amigos de la Casa de las Américas, a los que seguramente extrañaría mi silencio, como a tantos otros amigos cubanos».47

La Gaceta de Cuba fechó en los primeros días del mes de agosto la entrevista del 30 de julio concedida a Primera Plana que Cabrera Infante utilizara para «atacar groseramente a la Revolución Cubana». Entre las opiniones expresadas en el editorial de la revista, se decía: «La Revolución, por supuesto, no tiene la culpa de que la actitud frívola e indiferente de Cabrera Infante ante los graves problemas políticos, sociales y económicos de nuestro país, a los que nuestro pueblo se enfrenta con un espíritu de sacrificio y un valor que ha merecido el respeto aun de sus enemigos, lo haya conducido definitivamente a la incomprensión más lamentable de cuanto sucede en Cuba y, por tanto, lo haya puesto en brazos de la reacción y del más burdo anticomunismo», e insistía en otro momento: «Cabrera Infante cree hacerle daño a la Revolución, pero lo que sale perjudicado por ello es su prestigio intelectual».48

En el mismo número encontramos además, fragmentos de las declaraciones de Cabrera Infante a Primera Plana recogidas por Prelavideo Argentina y las cartas de Rodolfo Walsh y de Francisco Urondo. Este último advertía: «No me sorprende que Cuba sea víctima de una falacia, pero sí que un escritor de habilidad, cuya destreza parecía destinada a crecer en otros campos, haya entrado en estos». Pero más que eso, expresaba con claridad la postura comprometida, y a la vez sesgada, de analizar cualquier suceso en la Isla a partir del ejemplo que esta representaba para el mundo: «Cuba es un país que quiero, que me resulta entrañable y al que bajo ningún concepto idealizo; es decir, no prescindo de sus errores, pero tampoco de sus problemas. Porque se haya cerrado un cabaret más o menos, porque alguien se ponga paranoico y sienta que le mataron a la mamá, resulta intolerable que se manosee una realidad que es decisiva para nuestro destino, por lo menos americano.49

En su siguiente salida, La Gaceta de Cuba publicó un trabajo delirante de Leopoldo Avila, ya aparecido el 24 de noviembre de ese año en Verde Olivo, que comenzaba diciendo: «Uno de los rasgos más interesantes y sorprendentes de la crítica literaria, y en general de la literatura en Cuba, es su aparente despolitización. Salvo algún que otro ensayo, más o menos afortunado, referido en muchos casos al pasado, los más constantes colaboradores de nuestras publicaciones culturales pocas veces valoran o escriben obras a través del prisma revolucionario».50 Casi medio siglo después, si se revisan las publicaciones de las que habla Avila, resulta palpable la alta politización entonces de los textos referidos al arte y la literatura.

Luego de citar El socialismo y el hombre en Cuba y volver sobre el pecado original de los intelectuales de no ser auténticamente revolucionarios, los olmos, las peras y los perales por sembrar, Avila agregaba una función higienizante: «Nuestra tarea consiste en impedir que la generación actual, dislocada por sus conflictos, se pervierta y pervierta a las nuevas».51 Pero un fragmento resulta en verdad llamativo porque en él coinciden, en la primera oración, la franca mentira, y en la segunda y tercera, el condicionamiento de la valoración de una obra a la postura política del autor, sin contar el enfoque machista:

La Revolución, por ejemplo, no ha exigido ni siquiera intentado borrar de nuestras antologías —ni de nuestra historia— a gente que nos ha traicionado, que ha ido a ponerse de parte del enemigo y tiene alguna obra artística de importancia. Pero hay una jugarreta no inocente que sí no admitimos: la exaltación de traidores, su sutil elevación a nivel de maestros, utilizando recursos transparentes. Levantarle aquí monumentos a un Lino Novás Calvo, por ejemplo, o a Caín, sería peregrino. Llorar como magdalenas sobre sus recuerdos, es arbitrario y poco masculino. Expurgar la novela de Cabrera para analizar si tal parte es más o menos simpática, o tal cuento es aceptable, no es tarea nuestra.52

Seguía a este trabajo la reproducción, bajo otro título, de la reseña «Cabrera Infante: Tres tristes tigres» del escritor de origen cubano Julio E. Miranda, tomada del número 220 de la revista madrileña Cuadernos Hispanoamericanos, en abril de ese año. La nota introductoria afirmaba que era «un estudio rápido y certero de la persona y la obra del renegado cubano».

Miranda, que valoraba como magnífico el cuento «Resaca», se refería a «la estúpida presentación del espectáculo del cabaret Tropicana», declaraba los mejores momentos del libro, con algunas excepciones, en los retratos «de esa noche acuática, no mar, sino charca» y aconsejaba: «En suma, un espejo grotesco de la Cuba pre-revolucionaria. Con este material hubiera podido hacer el autor un buen libro de 200 páginas, sabroso y duro, eficaz».53

La frase final del texto exige detenerse en ella: «Y si para una revolución es triste perder un escritor, creo que es mucho más triste que un escritor pierda una revolución». El motivo: dicho trabajo salió tres mesas antes de que se conocieran las declaraciones de Cabrera Infante el 30 de julio en Primera Plana. Por tanto: que se publicara tal cual en abril de 1968 solo lo explica una facultad premonitoria del autor o la intención de asaetear políticamente a quien se había distanciado del proceso cubano.

En el mundo intelectual de la Isla existe el consenso de que quien firmaba como Leopoldo Avila en el órgano de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, Verde Olivo, era Luis Pavón Tamayo. Entre los escritores a los que Avila dedicara comentarios nada elogiosos y sí muchos cuestionamientos que constituían a las claras condenas políticas, estaban no solo exiliados, sino también otros que no abandonarían Cuba como Virgilio Piñera, José Rodríguez Feo y Antón Arrufat. Más de una vez, Avila hizo blanco en Guillermo Cabrera Infante. Su trabajo «Las respuestas de Caín» se iniciaba con una interpretación que parecería escuchada a José Manuel Valdés Rodríguez: «Cuando Guillermo Cabrera Infante adoptó el seudónimo de Caín para firmar sus pedantes y superficiales críticas de cine, hacía algo más que un juego de letras con las primeras de sus apellidos: se buscaba un nombre que era una declaración de sus principios».54

El pintor Raúl Martínez, cuarto director artístico de Lunes de Revolución, provocaba la incredulidad al comentar que las R al revés del magazine irritaban a muchos y explicaba: «Era un recurso tipográfico que Tony [Évora] usó y que usé yo también y lo multipliqué a mi manera. Era un juego tipográfico con la R. Algunas estaban al derecho, otras al revés, algunas para arriba, para abajo. Pero no tenían ningún significado especial».55

Para algunos sí que connotaban. Leopoldo Avila se descubría siete años después de la clausura del semanario como unos de esos «irritados» y sobreestimaba aún más la capacidad intelectual de Cabrera Infante al responsabilizarlo del diseño: «Sin embargo, pronto se vio cada semana más claramente, que a Lunes no le quedaba de la Revolución más que las “R” que Cabrera colocaba en cada página, significativamente al revés».56

El conjunto puede leerse como la reinterpretación de una trayectoria a la luz de la condición de exiliado del escritor. Llama la atención el patente antintelectualismo: «Cabrera, en razón del semanario que dominaba, le hizo daño a la Revolución, engañándola, tratando de meter en nuestra cultura, primero que nadie —hay que reconocérselo— el liberalismo, la tontería, la superficialidad y el individualismo». Sólo entonces se justifica como error humano una opinión como la de Fidel Castro: «“Lunes de revolución” es un buen esfuerzo en las necesidades de expresar tres cosas similares: Revolución, pueblo y cultura».57 Avila engaña al decir: «Furiosamente sectario con su grupo, rechazaba con igual fuerza a un escritor de militancia antiimperialista que a un poeta católico de “Orígenes”».58 Sabemos por la revisión del suplemento que «Lunes representaba a todas las tendencias que se fundieron en la Revolución, y ni el PSP ni Lezama fueron excluidos.

La nueva biografía de un contrarrevolucionario cae en otros desatinos al querer fundamentar que: «Cabrera Infante utilizó el semanario como trampolín para sí y para su familia política». Se llega a decir: «Le metió mano a todas las críticas de cine que había publicado y fabricó un nuevo y esta vez grueso volumen». Para empezar, Un oficio del siglo xx es una selección y no el total de críticas de cine que Cabrera Infante publicara en Carteles y Revolución, y en segundo lugar, sí se publicó por Ediciones R, pero su primera edición apareció en 1963, dos años después del cierre de Lunes.

A noviembre de 1968 corresponde también la «Declaración de la UNEAC» que acompañaba los libros Fuera del juego de Heberto Padilla y Los siete contra Tebas de Antón Arrufat, premios Julián del Casal de poesía y José Antonio Ramos de teatro, respectivamente. En un singular ejemplo de prólogo que termina aconsejando la no lectura de la obra que precede, leemos el calificativo de «tránsfuga» dedicado a Guillermo Cabrera Infante: «quien se declaró públicamente traidor a la Revolución».59

Alberto Abreu alude a una polémica que sostuvieron Padilla y Cabrera Infante entre diciembre de 1968 y enero de 1969.60 Sobre el debate Cabrera Infante diría el 15 de enero de 1969: «dicha polémica nunca tuvo lugar y ha sido enteramente fabricada en Indice, o, lo que es peor, en otra parte. Al escoger un texto mutilado, arreglado y publicado por el diario Granma, órgano del Gobierno y el Partido Comunista de Cuba y no mi entrevista tal y como la publicaron sus originadores en Primera Plana [...]».61

El segundo texto de la «polémica» (en realidad, el primero de los dos únicos con que contó) apareció el 28 de diciembre. Tras considerar innecesario aclarar que respondía «en plena libertad, desde Cuba», Heberto Padilla explicaba la intención de su elogio a Tres tristes tigres y dejaba clara su posición: «En la medida en que él [Cabrera Infante] aparecía como un revolucionario afectado por un supuesto error, su nombre ilustraba las torpezas de procedimiento que cualquier ciudadano tiene el deber y el derecho de señalar. Si se hubiera tratado de un enemigo declarado de la Revolución no puede haber dudas de que yo hubiera estado de parte incluso del más torpe de los procedimientos».62 El poeta contaba:

En la única carta que le escribí a raíz de iniciarse la polémica (carta que, significativamente nunca contestó), le decía que sus enemigos no le perdonaban que viviera humildemente en Londres sin hacer declaraciones contra Cuba, que no estuviera leyendo ataques contra nuestra Revolución por una emisora yanqui. Le decía que sus amigos, sin excepciones, confiábamos en que él no haría nada que lo colocase en una situación contrarrevolucionaria. Previendo que en la respuesta a mis planteamientos pudieran surgir ataques contra él que lo llevaran al resentimiento, le instaba a que hablase con nuestros amigos Mario Vargas Llosa y Juan Goytisolo, con la seguridad de que ambos, serenos y objetivos, le orientarían inteligentemente.63

Sin duda, su opinión de Cabrera Infante había variado desde aquella otra que expresara en El Caimán Barbudo: «No está con quienes hacen la Historia y la sufren, sino con quienes se benefician cobardemente de sus tensiones. Por eso ha escrito ese texto donde no interviene un solo rasgo de su inteligencia. Por eso repite al pie de la letra los argumentos de nuestros enemigos. Sólo ha puesto la oreja y la firma. Nadie le hubiera exigido alabanzas a la Revolución que no sentía; pero sí un mínimo de objetividad y decencia».64 Curiosamente, este texto que consultaríamos en la biblioteca de Casa de las Américas, aparecía firmado por «H. P.».

Con «La confundida lengua del poeta», Cabrera Infante trascendía el motivo de una mera respuesta a Padilla. Le devuelve otro «favor literario y humano» en afirmaciones como: «Pero sé que puedo hacer chistes parodias por el gusto de jugar con las palabras, mientras Padilla usa las palabras porque es su vida la que está en juego».65 Identificaba su propio destino con una frase que atribuía con tono jocoso a Alejo Carpentier: «“¿Asilargme en Francia? ¡Idiota! ¡Como si yo no supiegra que el escritor que se pelea con la izquierda está perdido!”»66 Las posibles señales de los riesgos de su actitud las ejemplificaba en la apurada carta de Carlos Barral.

Para un intelectual cubano oponerse a la Revolución, icono para la izquierda europea antes del «caso Padilla» en 1971, implicaba cierto aislamiento. Cuenta Mario Goloboff que en 1970 durante una reunión previa a la aparición de Libre, José Donoso le preguntó a Julio Cortázar cuál sería su actitud si personas como Guillermo Cabrera Infante participaran en la revista, y que este respondió que en el mismo instante que Cabrera Infante entrara por una puerta él saldría por la otra.67

El cambio de actitud radical de Cortázar hacia Cabrera Infante puede entenderse con mayor claridad, al leer el siguiente fragmento de una carta que el escritor argentino envió a Antón Arrufat en abril de 1965: «Me gustaría irme un fin de semana a charlar largo con Guillermo, porque aquí apenas se queda un día y no podemos trenzarnos como quisiéramos. Me ha dicho que es candidato al premio Formentor, o sea que Seix Barral presentará la novela que le premiaron hace poco y que está todavía en manuscrito. Ojalá se lo gane, sería formidable».68

El joven escritor cubano con el que compartiera durante un ágape en el restaurante Vegenande en medio de tabacos y conversaciones literarias, el prometedor intelectual con el que deseaba continuar la plática otro fin de semana para «trenzarse» (que en Argentina quiere decir «agarrarse cuerpo a cuerpo dos personas»), el Cabrera Infante, al que le deseaba el éxito en un prestigioso concurso internacional, tan solo cinco años después era la persona capaz de causar el portazo de Cortázar. Frases como la del cronopio indicaban no solo el fin de una amistad, sino también el de una época.

El Diccionario de la Literatura Cubana apareció en 1980. Entre las fichas de «Cabrera, Lydia» y «Cabrera y Bosch, Raimundo», sería el lugar que le correspondería, si allí se reconociera como escritor, a «Cabrera Infante, Guillermo». Solo se le menciona en la ficha de Lunes de Revolución como su director. Tampoco se le incluye entre los colaboradores de Carteles. Tales omisiones, lo llevaron a decir: «Conmigo 1984 no es el título de una ficción de la historia».69

Hoy, la persona que se construyó a sí mismo como el INFANTE TERRIBLE (todo en mayúsculas) de Cuba nos llega fragmentada. Su historia, al igual que la Historia, solo será aquella que podamos ir armando mediante la búsqueda y la exhaustividad.

Testimonio gráfico

Portada del primer número de la revista bimestral de arte, literatura y filosofía Nueva Generación, ilustrada por Sabá Cabrera Infante.

Página del cuento «Balada de plomo y hierro» de Guillermo Cabrera Infante, publicado en la revista Bohemia el 19 de octubre de 1952.

Portada del programa de mano del ciclo «Los clásicos del Museo de Arte Moderno de Nueva York» de la Cinemateca de Cuba, 1955-1956 (cortesía de Rodolfo Santovenia).

De izquierda a derecha: Guillermo Cabrera (padre), Zoila Infante, Guillermo Cabrera Infante y su primera esposa Marta Calvo, la hija del matrimonio, Ana, en brazos de la madrina Asunción Huergo (señora de Antonio Ortega) y el padre Ángel Gaztelu, en el bautizo de la pequeña el 15 de abril de 1955 en la parroquia de Nuestra Señora de la Merced, Bauta (foto: cortesía de Marta Calvo).

Marta Calvo y Guillermo Cabrera Infante junto a su primera hija de siete meses en la playa de Baracoa, el día del bautizo (foto: cortesía de Marta Calvo).

Festejando el primer año de Ana, al centro: Guillermo Cabrera Infante, su madre Zoila, Marta Calvo y su hermana Gloria Antolitia (foto: cortesía de Marta Calvo).

Trabajadores y colaboradores de la revista Carteles reunidos en la Barra Bacardí en 1955. De izquierda a derecha: Generoso Funcasta, Lisandro Otero, Guillermo Cabrera Infante, Sara Hernández-Catá, Enrique Serpa, Lopito, Gregorio Ortega, Domingo Espino, a su lado, la señora de Gregorio Ortega, Oscar Pino Santos, Santiago Cardosa Arias, Luis Gómez-Wangüemert y Jesús Blanco (foto: cortesía de Santiago Cardosa Arias).

Página de la entrevista «Marlon Brando, un amigo», publicada en la revista Carteles el 4 de marzo de 1956.

Guillermo Cabrera Infante y Marlon Brando durante la visita a Cuba del actor (foto: José Agraz).

Página de la entrevista «Martine en La Habana», publicada en la revista Carteles el 8 de julio de 1956.

Guillermo Cabrera Infante en Santiago de Cuba en noviembre de 1956 (foto: Marta Calvo).

De izquierda a derecha: Antonio Ortega, Guillermo Cabrera Infante, Sara Hernández-Catá, Sergio Rigol y cuatro empleados de publicidad y administración durante una celebración en la revista Carteles (foto: Ernesto Fernández).

Osvaldo Ozón, a su lado, la secretaria de Jorge Saralegui, Antonio Ortega y Guillermo Cabrera Infante, reunidos en Carteles (foto: Ernesto Fernández).

Arriba y abajo: Guillermo Cabrera Infante y José (Pepe el Loco) Hernández en la azotea de Carteles en 1957 (foto: Ernesto Fernández).

Guillermo Cabrera Infante en 1957 (foto: Ernesto Fernández).

Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante, Sergio Rigol y Rine Leal reunidos en el bar Pastora en 1958 (foto: Ernesto Fernández).

Rine Leal y Guillermo Cabrera Infante en 1958 conduciendo el programa televisivo de crítica teatral y cinematográfica que salía los sábados a las ocho y media de la noche por el canal 7 (foto: Ernesto Fernández).

Roberto Branly, Guillermo Cabrera Infante, Carlos Franqui, Osvaldo Ozón, Santiago Cardosa Arias y Jorge Lezcano en la azotea de la revista Carteles en los primeros días de enero de 1959 (foto: cortesía de Santiago Cardosa Arias).

Alfredo Guevara, Ricardo Vigón, Guillermo Cabrera Infante y Gérard Phillipe en julio de 1959, durante la visita del actor francés a Cuba (foto: cortesía de Rodolfo Santovenia).

«[...] y él, que fue más perezoso que diligente y viceversa, se iba a lugares tan lejanos como Batabanó o El Cotorro para ver un film que perseguía hace tiempo». Caricatura de G. Caín, publicada en Un oficio del siglo xx, dibujos de Sergio y Raúl Martínez, Ediciones R, 1963.

Otros dos dibujos de Sergio y Raúl Martínez para el libro Un oficio del siglo xx. Ediciones R.

Pablo Armando Fernández, la actriz Miriam Acevedo, Guillermo Cabrera Infante y Marta Calvo.

Guillermo Cabrera Infante al lado de Marta Calvo durante un trabajo voluntario en 1960 (foto: cortesía de Marta Calvo).

Guillermo Cabrera Infante junto a sus hijas Carola y Ana en 1960 (foto: cortesía de Marta Calvo).

Felicitación de Guillermo Cabrera Infante en el libro Sartre visita a Cuba (Ediciones R), a Santiago Cardosa Arias por su Premio de Periodismo Juan Gualberto Gómez en 1960 (foto: cortesía de Santiago Cardosa Arias).

De frente: Jacques Brouté, Guillermo Cabrera Infante, Enrique Fuentes y Rafael Mirabal en el taller del periódico Revolución (foto: Raúl Martínez, cortesía de Abelardo Estorino).

Tomás Oliva, Jacques Brouté y Guillermo Cabrera Infante en el taller del periódico Revolución (foto: Raúl Martínez, cortesía de Abelardo Estorino).

Reunión del jurado del premio Casa de las Américas en 1961. A la izquierda: Elvio Romero, Enrique Labrador Ruiz, Carlos Rafael Rodríguez, José Bianco, Virgilio Piñera y Julio Matas; a la derecha: Francisco Morín, Haydeé y Ada Santamaría, José Rodríguez Feo, Pablo Armando Fernández, Guillermo Cabrera Infante y Manuel Díaz Martínez (esta imagen pertenece al Archivo de la Casa de las Américas).

Pablo Armando Fernández, Guillermo Cabrera Infante, Lisandro Otero y José Álvarez Baragaño en la biblioteca de la Casa de las Américas (foto: cortesía de Pablo Armando Fernández).

Guillermo Cabrera Infante junto a José Álvarez Baragaño en Lunes de Revolución.

Portada de Tony Évora para el número 91 de Lunes de Revolución, dedicado a Antón Chéjov, el 16 de enero de 1961.

Diseño de Raúl Martínez a partir de una fotografía suya para la portada del número 114 de Lunes de Revolución, el 17 de julio de 1961.

Portada del Número Final de Lunes de Revolución, homenaje a Pablo Picasso, el 6 de noviembre de 1961.

Guillermo Cabrera Infante en el entierro de su madre el 5 de junio de 1965. Junto a él, su padre, su ex esposa Marta Calvo y el compañero de esta, Ramón Jáuregui. A la izquierda, María Antonieta Juliá, Oscar Hurtado, José Triana, Tomás Gutiérrez Alea y Gladys Triana (foto: Funcasta, cortesía de Marta Calvo).

Sobre la obra

La aventura de rescatar un nombre: el de uno de los más grandes escritores de la literatura nacional en cualquier tiempo.

Extraordinario como narrador, agudo como ensayista, brillante como crítico de cine. Rabioso, cortante, malévolo, divertido, terrible, apasionado. Los autores de este libro rastrean los años cubanos de Guillermo Cabrera Infante y trazan el contorno del renovador polémico, así como de una época de efervescencia, confrontación y sueños entre los creadores cubanos, en especial los jóvenes. Recuperar memoria es un acto de justicia para con la persona y su acción, un ejercicio de salud que mejora nuestra comprensión del pasado. ¿Cómo se formó el futuro Caín? ¿Qué fuentes lo alimentaron? ¿En cuáles guerras culturales estuvo inmerso? Este libro nos da respuestas.

VÍCTOR FOWLER

Notas

Zulueta 408

¹ Harold Alvarado Tenorio: «Una entrevista con Guillermo Cabrera Infante» en Lecturas Dominicales de El Tiempo [edición digital] [s.f.], p. 3. Disponible en: http:// www.elpelao.com/letras/1955.html (Fecha de consulta: 9 de abril de 2007.) [Se ha respetado la ortografía original de todas las citas del libro.]<<

² En entrevista con los autores, 20 de febrero de 2009.<<

³ En entrevista con los autores, 2 de mayo de 2009.<<

⁴ Rine Leal: «El oficio de Caín» en Unión, La Habana, no. 7, mayo-junio, 1963, p. 87.<<

⁵ En entrevista con los autores, 20 de febrero de 2009.<<

⁶ Ídem.<<

⁷ En entrevista con los autores, 16 de octubre de 2008.<<

⁸ «[...] no son ya mis cuentos: no estoy de acuerdo con ellos». (Ver Guillermo Cabrera Infante: Asi en la paz como en la guerra, Ediciones R, La Habana, 1960, p. 10.)<<

⁹ Guillermo Cabrera Infante: «Aguas del recuerdo» en Bohemia, La Habana, no. 24, junio 13, 1948, p. 20.<<

¹⁰ Ídem.<<

...y la Historia los reúne<<

¹ Raúl Roa: «El Estado y la Cultura» en Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Crítica, La Habana, no. 1, diciembre, 1949, p. 1.<<

² Roberto Fernández Retamar: «Generaciones van generaciones vienen...» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 3, mayo 15, 1962, p. 5.<<

³ Carlos Franqui: «Palabras iniciales» en Nueva Generación, La Habana, no. 1, julio-agosto, 1949, p. 3.<<

⁴ William Luis: Lunes de Revolución. Literatura y cultura en los primeros años de la Revolución cubana, Editorial Verbum, Madrid, 2003, p. 180.<<

⁵ «Algunas demandas culturales» en Nueva Generación, La Habana, no. 1, julio-agosto, 1949, p. 21.<<

⁶ Carlos Franqui y Armando Cruz Cobos: «Nuevo himno guerrillero» en Nueva Generación, La Habana, no. 1, julio-agosto, 1949, p. 22. El GRAS fue un cuerpo militar secreto creado en 1949 durante el gobierno del presidente Carlos Prío Socarrás, con el pretexto de luchar por la eliminación del gansterismo. Respondía al jefe del Ejército y relegaba en sus funciones a la Policía Nacional, razón de la renuncia del doctor Eugenio Fernández al cargo de jefe de la Policía Secreta. Fue ampliamente rechazado por numerosos sectores, pues solo en circunstancias anormales correspondía al ejército mantener el orden público, y se anunciaba el regreso de las prácticas totalitarias del SIM (Servicio de Inteligencia Militar) durante la dictadura de Machado y el anterior gobierno de Batista.<<

⁷ Guillermo C[abrera]. Infante: «Quimeras en una escolopendra» en Nueva Generación, La Habana, no. 1, julio-agosto, 1949, p. 13.<<

⁸ Ídem.<<

⁹ «Claro que necesitamos ayuda oficial y la pedimos, de los encargados de darla esperamos la respuesta y de los que individualmente se preocupan de estas cosas, también». (Ver Carlos Franqui: ob. cit., p. 3.)<<

¹⁰ Guillermo Cabrera Infante: La Habana para un infante difunto, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1979, p. 169.<<

¹¹ En entrevista con los autores, 20 de febrero de 2009.<<

¹² Raúl Roa: ob. cit., p. 21.<<

¹³ J. M. Martí Font: «El aullido de cine de Cabrera Infante» [edición digital], 4 de abril de 2009, p. 1.<<

¹⁴ Guillermo Cabrera Infante: «El aullido» (guión cinematográfico) en Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Critica, La Habana, no. 10, diciembre, 1950, p. 14.<<

¹⁵ Guillermo Cabrera Infante: «El triunfador» en Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Crítica, La Habana, no. 5, abril, 1950, p. 10.<<

¹⁶ Ídem.<<

¹⁷ Guillermo Cabrera Infante: «Lo que la carne hereda» en Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Crítica, La Habana, no. 5, abril, 1950, p. 10.<<

¹⁸ Guillermo Cabrera Infante: «El ángel perverso» en Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Crítica, La Habana, no. 5, abril, 1950, p. 21.<<

¹⁹ Guillermo Cabrera Infante: «El luchador» en Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Crítica, La Habana, no. 2, enero, 1950, p. 7.<<

²⁰ Guillermo Cabrera Infante: «El eterno retomo» en Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Crítica, La Habana, no. 2, enero, 1950, p. 7.<<

²¹ Guillermo Cabrera Infante: La Habana para un infante difunto, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1979, p. 292.<<

²² Natividad González Freire: Teatro cubano (1927-1961), Ministerio de Relaciones Exteriores, La Habana, 1961, p. 88.<<

²³ En entrevista con los autores, 6 de diciembre de 2008.<<

²⁴ Lisandro Otero: «Los años de Nuestro Tiempo» en Unión, La Habana, no. 17, 1994, p. 3.<<

²⁵ En entrevista con los autores, 7 de marzo de 2009.<<

El surgimiento de una sociedad<<

¹ Harold Gramatges: «La Sociedad Cultural Nuestro Tiempo» (conferencia en la Escuela de Cuadros del Consejo Nacional de Cultura, 14 de marzo de 1974) en Ricardo Luis Hernández Otero (comp. e introd.): Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Resistencia y acción, Editorial Letras Cubanas, 2002, p. 282.<<

² Guillermo Cabrera Infante: La Habana para un infante difunto, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1979, p. 169.<<

³ «Sociedad Cultural “Nuestro Tiempo”» en Alerta, La Habana, 15 de febrero de 1951 [archivo de los autores]. Por igual fecha, se recogen solo veintiocho firmantes en el Manifiesto publicado en Nuestro Tiempo (1951), entre los que aparecen José Mijares, Dolores Torres, Adoración G[onzález]. de Chávez, Néstor Almendros y Germán Puig. (Ver Ricardo Luis Hernández Otero: ob. cit., pp. 18-19.)<<

⁴ Lisandro Otero: ob. cit., p. 4.<<

⁵ Guillermo Cabrera Infante: ob. cit., pp. 308-309.<<

⁶ Ricardo Luis Hernández Otero: ob. cit., p. 9.<<

⁷ William Luis: Lunes de Revolución. Literatura y cultura en los primeros años de la Revolución cubana, Editorial Verbum, Madrid, 2003, p. 176.<<

⁸ Raúl Martínez: Yo Publio, Artecubano Ediciones y Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2007, p. 283.<<

⁹ Cabrera Infante sitúa en 1951: «Funda, con un grupo de amigos, una sociedad literaria, Nuestro Tiempo, la que abandona muy pronto después de descubrir que se ha transformado en una organización-pantalla del Partido Comunista». (Ver Guillermo Cabrera Infante: «Orígenes. (Cronología a la manera de Laurence Sterne)» en O, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1975, p. 189.<<

¹⁰ En entrevista con los autores, 7 de marzo de 2009.<<

¹¹ Harold Gramatges: ob. cit., p. 293.<<

¹² Mario Rodríguez Alemán: «XXX aniversario de Nuestro Tiempo» en Ricardo Luis Hernández Otero: ob. cit., p. 317.<<

¹³ Natividad González Freire: ob. cit., p. 135.<<

Lenguaje de Caín<<

¹ Guillermo Cabrera Infante: «Resaca» en Bohemia, La Habana, no. 40, octubre 5, 1952, pp. 23-24 y 115.<<

² Salvador Bueno: Antología del Cuento en Cuba (1902-1952), Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, La Habana, 1953, p. 385.<<

³ Guillermo Cabrera Infante: «Balada de plomo y hierro» en Bohemia, La Habana, no. 42, octubre 19, 1952, pp. 23-24 y 127-129.<<

⁴ Lisandro Otero: ob. cit., p. 4.<<

⁵ En entrevista con los autores, 16 de mayo de 2007 y 14 de marzo de 2009.<<

⁶ René Jordán: «El Guillermito de René Jordán» en El Nuevo Herald, Miami, 19 de febrero de 2006, p. 5D.<<

⁷ Rine Leal: ob. cit., p. 88.<<

⁸ «Cine» en Carteles, La Habana, no. 7, febrero 14, 1954, p.38.<<

⁹ Guillermo Cabrera Infante: «Orígenes. (Cronología a la manera de Laurence Steme)» en O, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1975, p. 190.<<

¹⁰ Rine Leal: ob. cit., p. 88.<<

¹¹ Algunos ejemplos son: Guillermo Cabrera («Ya es verano en la playa», no. 21, mayo 23, 1954, pp. 62-65), G. C. Infante («Amigo en apuros» —trad. William Somerset Maugham—, no. 35, agosto 28, 1955, pp. 74-75 y 114) y Guillermo Cabrera Infante («La Reina en Nueva York», no. 44, noviembre 3, 1957, pp. 38-41 y «Muerte en la barbería», no. 45, noviembre 10, 1957, pp. 22-24).<<

¹² Guillermo Cabrera Infante: «Clavo en 3D» en Carteles, La Habana, no. 7, febrero 14, 1954, p. 38.<<

¹³ Guillermo Cabrera Infante: «El pequeño dictador» en Carteles, La Habana, no. 7, febrero 14, 1954, p. 40.<<

¹⁴ Guillermo Cabrera Infante: «Duerme, duerme, Disney» en Carteles, La Habana, no. 13, enero 17, 1960, p. 44.<<

¹⁵ Guillermo Cabrera Infante: «El pequeño dictador» en Carteles, La Habana, no. 7, febrero 14, 1954, p. 40.<<

¹⁶ Guillermo Cabrera Infante: «Breve biografía del Oscar» en Carteles, La Habana, no. 14, abril 4, 1954, p. 42.<<

¹⁷ Guillermo Cabrera Infante: «Retrato del crítico cuando Caín» en Un oficio del siglo xx, Ediciones R, La Habana, 1963, p. 27.<<

¹⁸ Guillermo Cabrera Infante: «San-ti-e-go» en Carteles, La Habana, no. 39, septiembre 23, 1956, p. 43.<<

¹⁹ Ídem.<<

²⁰ Ídem.<<

²¹ Ídem.<<

²² Guillermo Cabrera Infante: «La importancia de ser respetuoso» en Carteles, La Habana, no. 31, agosto 1º, 1954, p. 40.<<

²³ Guillermo Cabrera Infante: «Viejo y mareado» en Carteles, La Habana, no. 10, marzo 8, 1959, p. 39.<<

²⁴ Guillermo Cabrera Infante: «Retrato del crítico cuando Caín» en Un oficio del siglo xx, Ediciones R, La Habana, 1963, p. 21.<<

²⁵ Guillermo Cabrera Infante: «Cumbres borrascosas mexicanas» en Carteles, La Habana, no. 35, agosto 29, 1954, p. 40.<<

²⁶ Guillermo Cabrera Infante: «Crimen pluscuamperfecto» en Carteles, La Habana, no. 49, diciembre 5, 1954, p. 38.<<

²⁷ Guillermo Cabrera Infante: «Cenicienta en el garaje» en Carteles, La Habana, no. 50, diciembre 12, 1954, p. 38.<<

²⁸ Guillermo Cabrera Infante: «Ratas en el litoral» en Carteles, La Habana, no. 52, diciembre 26, 1954, p. 38.<<

²⁹ Guillermo Cabrera Infante: «Un rascabucheador en apuros» en Carteles, La Habana, no. 7, febrero, 1955, p. 38.<<

³⁰ Guillermo Cabrera Infante: «Retrato del crítico cuando Caín» en Un oficio del siglo xx, Ediciones R, La Habana, 1963, pp. 16-17.<<

³¹ Guillermo Cabrera Infante: «Renace una estrella» en Carteles, La Habana, no. 17, abril 24, 1955, p. 38.<<

³² Guillermo Cabrera Infante: «La obra maestra conocida» en Carteles, La Habana, no. 22, mayo 27, 1956, p. 42.<<

³³ Guillermo Cabrera Infante: «Viejo y mareado» en Carteles, La Habana, no. 10, marzo 8, 1959, p. 39.<<

³⁴ Guillermo Cabrera Infante: «Yudoca» en Carteles, La Habana, no. 19, mayo 12, 1957, p. 42.<<

³⁵ Ídem.<<

³⁶ En entrevista con los autores, 7 de marzo de 2009.<<

³⁷ En entrevista con los autores, 16 de marzo de 2009.<<

³⁸ Guillermo Cabrera Infante: «La perrada» en Carteles, La Habana, no. 2, enero 13, 1957, p. 42.<<

³⁹ Ídem.<<

⁴⁰ Guillermo Cabrera Infante: «Duerme, duerme, Disney» en Carteles, La Habana, no. 3, enero 17, 1960, p. 45.<<

⁴¹ Guillermo Cabrera Infante: «Una biografía idealizada» en Carteles, La Habana, no. 23, junio 6, 1954, p. 38.<<

⁴² Guillermo Cabrera Infante: «Oceanografía del tedio» en Carteles, La Habana, no. 52, diciembre 25, 1955, p. 42.<<

⁴³ Guillermo Cabrera Infante: «La taquilla y el bochorno» en Carteles, La Habana, no. 28, julio 14, 1957, p. 44.<<

⁴⁴ Guillermo Cabrera Infante: «Una película cubana» en Carteles, La Habana, no. 25, junio 20, 1954, p. 38.<<

⁴⁵ Guillermo Cabrera Infante: «Un excelente cortometraje cubano» en Carteles, La Habana, no. 41, octubre 10, 1954, p. 39.<<

⁴⁶ Guillermo Cabrera Infante: «Los ingleses... otra vez» en Carteles, La Habana, no. 4, enero 26, 1958, p. 45.<<

⁴⁷ Guillermo Cabrera Infante: «Retrato del crítico cuando Caín» en Un oficio del siglo xx, Ediciones R, La Habana, 1963, p. 25.<<

⁴⁸ Guillermo Cabrera Infante: «Las estrellas están cada vez más altas» en Carteles, La Habana, no. 17, abril 25, 1954, p. 41.<<

⁴⁹ Guillermo Cabrera Infante: «Las bellas del cine italiano» en Carteles, La Habana, no. 26, junio 27, 1954, p. 38.<<

⁵⁰ Guillermo Cabrera Infante: «Las bellas del cine alemán» en Carteles, La Habana, no. 49, diciembre 5, 1954, p. 40.<<

⁵¹ Guillermo Cabrera Infante: «Bellezas del cine oriental» en Carteles, La Habana, no. 10, marzo 6, 1955, p. 44.<<

⁵² Guillermo Cabrera Infante: «Sofía y los hombres de acción» en Carteles, La Habana, no. 28, julio 11, 1954, p. 33.<<

⁵³ Guillermo Cabrera Infante: «Marilyn al desnudo» en Carteles, La Habana, no. 12, marzo 20, 1955, p. 44.<<

⁵⁴ Guillermo Cabrera Infante: «Encuesta a Emilio Fernández. Nueve preguntas en busca de un director» en Carteles, La Habana, no. 34, agosto 22, 1954, p. 39.<<

⁵⁵ Guillermo Cabrera Infante: «Manuel Barbachano, el de “Raíces”» en Carteles, La Habana, no. 49, diciembre 5, 1954, p. 39.<<

⁵⁶ Guillermo Cabrera Infante: «Hablando con “El guionista”» en Carteles, La Habana, no. 38, septiembre 18, 1955, p. 44.<<

⁵⁷ Ibídem, p. 45.<<

⁵⁸ Guillermo Cabrera Infante: «Carmen Dandridge» en Carteles, La Habana, no. 9, febrero 26, 1956, pp. 44-45.<<

⁵⁹ Guillermo Cabrera Infante: «Martine en La Habana» en Carteles, La Habana, no. 28, julio 8, 1956, p. 43.<<

⁶⁰ Guillermo Cabrera Infante: «Mamie en La Habana» en Carteles, La Habana, no. 5, febrero 2, 1958, p. 42.<<

⁶¹ Ídem.<<

⁶² Guillermo Cabrera Infante: «Marlon Brando, un amigo» en Carteles, La Habana, no. 10, marzo 4, 1956, p. 42.<<

⁶³ Ídem.<<

⁶⁴ Ibídem, p. 44.<<

⁶⁵ Ibídem, p. 48.<<

⁶⁶ Guillermo Cabrera Infante: «Conversación con Cantinflas» en Carteles, La Habana, no. 47, noviembre 18, 1956, p. 42.<<

⁶⁷ Guillermo Cabrera Infante: «El elefante de Buñuel» en Carteles, La Habana, no. 21, mayo 26, 1957, p. 42.<<

⁶⁸ Ídem.<<

⁶⁹ Guillermo Cabrera [Infante]: «Ya es verano en la playa» en Carteles, La Habana, no. 21, mayo 23, 1954, p. 62.<<

⁷⁰ Ibídem, p. 64.<<

⁷¹ Guillermo Cabrera Infante: «La muerte de un gran actor. Lionel Barrymore» en Carteles, La Habana, no. 48, noviembre 20, 1954, p. 37.<<

⁷² Ídem.<<

⁷³ Guillermo Cabrera Infante: «La muerte de la vampiresa» en Carteles, La Habana, no. 16, abril 17, 1955, p. 44.<<

⁷⁴ Ibídem, p. 45.<<

⁷⁵ Guillermo Cabrera Infante: «La muerte de un actor» en Carteles, La Habana, no. 42, octubre 16, 1955, p. 45.<<

⁷⁶ Guillermo Cabrera Infante: «Un actor hace mutis. La muerte de Humphrey Bogart» en Carteles, La Habana, no. 4, enero 27, 1957, p. 23.<<

⁷⁷ Ibídem, p. 82.<<

⁷⁸ Guillermo Cabrera Infante: «Las Demille y una noches (o de cómo un hombre termina una era)» en Carteles, La Habana, no. 7, febrero 15, 1959, pp. 43-44.<<

⁷⁹ Ibídem, p. 45.<<

⁸⁰ Guillermo Cabrera Infante: «Retrato del crítico cuando Caín» en Un oficio del siglo xx, Ediciones R, La Habana, 1963, p. 23.<<

⁸¹ Guillermo Cabrera Infante: «Un día de pesca» en Carteles, La Habana, no. 39, septiembre 25, 1955, pp. 44-45 y 100-102.<<

⁸² Guillermo Cabrera Infante: «“El viejo y el mar” y el cine» en Carteles, La Habana, no. 39, septiembre 25, 1955, pp. 42-43 y 104.<<

⁸³ Guillermo Cabrera Infante: «Las bodas II» en Carteles, La Habana, no. 29, julio 15, 1956, pp. 44-45.<<

⁸⁴ Virgilio Piñera: Carta a Humberto Rodríguez Tomeu, 10 de noviembre de 1958 en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 5, septiembre-octubre, 2001, p. 8.<<

Contra la sordidez<<

¹ Primer órgano del Movimiento 26 de Julio que comenzó a imprimirse clandestinamente en La Habana en mayo de 1956 y alcanzaría pocas ediciones.<<

² Julio César Martínez: «Como nació el periódico clandestino del 26 de Julio. Apuntes para la Historia de la Revolución» en Revolución, La Habana, 6 de febrero de 1959, p. 2.<<

³ Ileana Ortega Pozo, Balbina Solís Rodríguez y María Antonia Pérez Verde: «Periódico: “Revolución” —Etapa 1956-1959», trabajo de diploma (tutores Ernesto Vera y Teresa Valdés), Facultad de Periodismo, Universidad de La Habana, 1986, p. 15 [inédito].<<

⁴ En entrevista con los autores, 6 de enero de 2009.<<

⁵ En entrevista con los autores, 5 de febrero 2009.<<

⁶ En entrevista con los autores, 16 de mayo de 2007 y 14 de marzo de 2009.<<

⁷ Alfredo Guevara: «La revolución la hacemos para hacer más compleja la sociedad» (transcripción del encuentro con intelectuales de la Comunidad Cubana en el Exterior, en el Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos [ICAP], La Habana, 9 de junio de 1979) en Tiempos de fundación, Iberautor Promociones Culturales, Madrid, 2003, p. 354.<<

⁸ Rine Leal: «El oficio de Caín» en Unión, La Habana, no. 7, mayo-junio, 1963, p. 91.<<

⁹ Guillermo Cabrera Infante: «Un pobre fascista» en Carteles, La Habana, no. 22, junio 2, 1957, p. 42.<<

¹⁰ Guillermo Cabrera Infante: «Cartas con Respuesta al Dorso» en Carteles, La Habana, no. 41, octubre 7, 1956, p. 43.<<

¹¹ Guillermo Cabrera Infante: «Dos críticos por el precio de uno: Caín y Leal» en Carteles, La Habana, no. 52, diciembre 28, 1958, p. 44.<<

¹² Néstor Almendros: «Europa 1960. Una conversación con G. Caín» en Bohemia, La Habana, 1960, p. 100 [archivo de los autores].<<

¹³ Ibis Rosquete y Ricardo Moreno: «Orbita de Lunes. Aproximaciones para un estudio del magazine Lunes de Revolución (1959-1961)», trabajo de diploma (tutor Wilfredo Cancio Isla), Facultad de Periodismo, Universidad de La Habana, 1992, pp. 111-112 [inédito].<<

¹⁴ Néstor Almendros: ob. cit., p. 100.<<

¹⁵ Ibídem, p. 103.<<

¹⁶ Cine Cubano, La Habana, no. 2, 1960, p. 64.<<

Páginas vueltas<<

¹ Lisandro Otero: «La casta de Caín» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 4 julio-agosto, 1994, p. 53.<<

² William Luis: Lunes de Revolución. Literatura y cultura en los primeros años de la Revolución cubana, Editorial Verbum, Madrid, 2003, p. 137.<<

³ Guillermo Cabrera Infante: «¿Quién es Ciro Bianchi?» en ABC Literario, España, noviembre 24, 1994, p. 17.<<

⁴ Guillermo Cabrera Infante: «Viajando con Fidel. La Revolución cubana deja detrás estela de positivo entendimiento» en Revolución, La Habana, 22 de abril de 1959, p. 18.<<

⁵ Ídem.<<

⁶ Ídem.<<

⁷ Ídem.<<

⁸ Guillermo Cabrera Infante: «Revolución cubana derrite el hielo en Canadá» en Revolución, La Habana, 27 de abril de 1959, pp. 1 y 16.<<

⁹ Guillermo Cabrera Infante: «Un buen programa de cine... contrarrevolucionario» en Revolución, La Habana, 1º de abril de 1959, p. 15.<<

¹⁰ Guillermo Cabrera Infante: «Guajiros y rebeldes sobre la rica tierra de Turiguanó» en Campo de Revolución, La Habana, 9 de noviembre de 1959, p. 18.<<

¹¹ Ibídem, p. 19.<<

¹² Guillermo Cabrera Infante: «Homenaje al mejor periodista» en Revolución, La Habana, 24 de diciembre de 1959, p. 2.<<

¹³ «Inaugurado ayer local de la Escuela de Periodismo» en Revolución, La Habana, 22 de noviembre de 1960, p. 11.<<

¹⁴ Entrevista con los autores, 6 de enero de 2009.<<

¹⁵ Guillermo Cabrera Infante: «La letra con sangre» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 104-105, mayo 8, 1961, p. 28.<<

¹⁶ Ídem.<<

¹⁷ Ibídem, p. 29.<<

¹⁸ Ibídem, p. 30.<<

¹⁹ Ibídem, p. 29.<<

²⁰ Guillermo Cabrera Infante también incursionó poco después del triunfo revolucionario, en la escritura de textos humorísticos en el semanario El Pitirre, del periódico La Calle, bajo el seudónimo de El Estrugundám. (Luis Agüero en entrevista con los autores, 2 de mayo de 2009.)<<

²¹ Guillermo Cabrera Infante: «La letra con sangre» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 104-105, mayo 8, 1961, p. 30.<<

R de Revolución<<

¹ Jean-Paul Sartre: «Huracán sobre el azúcar» en La náusea y otros ensayos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2005, p. 227.<<

² «Cuando Carlos Franqui invitó a Jean Paul Sartre en París a venir a Cuba, un día, no sospechaba que la visita de Sartre fuera tan provechosa para la Revolución Cubana». (Ver Sartre visita a Cuba, Ediciones R, La Habana, 1960.)<<

³ Guillermo Cabrera Infante: «Sartre, una entrevista entre recuerdos» en Carteles, La Habana, no. 12, marzo 20, 1960, pp. 36-37 y 80.<<

⁴ Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal: Conducta impropia, Films du Losange y Antenne 2, Francia, 1983.<<

⁵ Ibis Rosquete y Ricardo Moreno: ob. cit., p. 97.<<

⁶ «Cuba no es Guatemala» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 22, agosto 17, 1959, p. 2.<<

⁷ Guillermo Cabrera Infante: «La doble caída de Jacobo Arbenz» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 22, agosto 17, 1959, p. 21.<<

⁸ Ibídem, p. 22.<<

⁹ Guillermo Cabrera Infante: «Una sola unión contra todas las amenazas» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 90, enero 9, 1961, p. 2.<<

¹⁰ Ibídem, p. 3.<<

¹¹ Ídem.<<

¹² Guillermo Cabrera Infante: «La Bailaora» en Revolución, La Habana, 29 de agosto de 1959, p. 1.<<

¹³ Guillermo Cabrera Infante: «Mis tres encuentros con un pintor» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 123, septiembre 18, 1961, pp. 31-32.<<

¹⁴ Guillermo Cabrera Infante: «Un día como otro cualquiera» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 100, marzo 27, 1961, p. 10.<<

¹⁵ Ídem.<<

¹⁶ Guillermo Cabrera Infante: «El día que murió Jesús» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 57, abril 30, pp. 29-32.<<

¹⁷ Guillermo Cabrera Infante: «El día que murió Tyrone Power» en Carteles, La Habana, no. 48, noviembre 30, 1958, p. 51.<<

¹⁸ Guillermo Cabrera Infante: «Retrato del crítico cuando Caín» en Un oficio del siglo xx, Ediciones R, La Habana, 1963, p. 44.<<

¹⁹ [José] Corrales Egea: «Diálogo con Cabrera Infante» en Casa, La Habana, no. 17-18, marzo-junio, 1963, p. 55.<<

²⁰ Guillermo Cabrera Infante: «¿Qué hay un concurso?» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 98, marzo 6, 1961, p. 18.<<

²¹ Lunes de Revolución, La Habana, no. 99, marzo 20,1961.<<

²² En Bohemia: «Las puertas se abren a las tres» (primera versión, 1950), «Resaca» y «Balada de plomo y hierro» en el antecedente de la revista Nuestro Tiempo (1951): «Un rato de tenmeallá» en Carteles: «Mar, mar, enemigo» (no. 26, junio 27, 1954, pp. 30-32 y 82), «Un nido de gorriones en un toldo» (no. 39, septiembre 25, 1955, pp. 74-75 y 125), «El día que terminó mi niñez» (no. 1, enero 6, 1957, pp. 66-68) y «En el gran ecbó» (no. 36, septiembre 6, 1959, pp. 58-60 y 71) en el segundo de los Orígenes de Rodríguez Feo: «La mosca en el vaso de leche» en Ciclón: «Josefina, atiende a los señores» en Nueva Revista Cubana: «Ostras interrogadas» (año I, no. 3, octubre-diciembre, 1959, pp. 121-129) y en INRA reaparecería «Resaca» (año I, no. 9, octubre, 1960, pp. 36-39).<<

²³ Lunes de Revolución, La Habana, no. 29, octubre 5, 1959, p. 5.<<

²⁴ Guillermo Cabrera Infante: «La Isla partida en dos» en Carteles, La Habana, no. 4, enero 25, 1959, p. 100.<<

²⁵ En su homenaje a los defensores de la República española, Lunes de Revolución (no. 68, julio 18, 1960) publicó «En las barracas de Lenin», fragmento de Homenaje a Cataluña de George Orwell (trad. Humberto Arenal) y «Los últimos días de Málaga», fragmento de El testamento español de Arthur Koestler (trad. Calvert Casey). Koestler, (escritor húngaro de origen judío, nacionalizado británico, ingresó al partido Comunista en Berlín en 1931. Tras un viaje a la Unión Soviética de Stalin y su participación como corresponsal del diario inglés News Chronicle en la Guerra Civil Española, se convirtió en detractor del comunismo.<<

²⁶ Guillermo Cabrera Infante: «Los Trece y la Negativa a creer atrocidades» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 3, abril 6, 1959, p. 30.<<

²⁷ Guillermo Cabrera Infante: «Siento un bombo, mamita...» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 50, marzo 14, 1960, p. 6. (Ver también del autor «Ella cantaba boleros» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 128, octubre 23, 1961, pp. 8-10.)<<

²⁸ Antón Arrufat: «Vista del autor fuera del trópico» (entrevista a Guillermo Cabrera Infante) en Cuba, La Habana, no. 37, mayo, 1965, p. 27.<<

²⁹ Emir Rodríguez Monegal: «Guillermo Cabrera Infante» en El arte de narrar. Diálogos, Monte Avila Editores, Caracas, 1968 [edición digital]. Cabrera Infante confiesa que una primitiva versión de la novela Vista del amanecer en el trópico que presentó al concurso por el Premio Joan Petit-Biblioteca Breve de Seix Barral llevaba como título Tres tristes tigres. De este dato encontramos confirmación en 1965: «La primera parte (que en el principio era un solo libro o un libro solo) se iba a llamar Tres tristes tigres. Cuando incluí no solamente la vida lírica, sino también la épica, el título de ahora se impuso». (Ver «Diálogo con Cabrera Infante» en Bohemia, La Habana, no. 33, agosto 13, 1965, p. 21.)<<

³⁰ Luis Agüero: «Ediciones R. Recuento, saldo y promesa» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 124, septiembre 25, 1961, p. 3.<<

³¹ «Un total de 542 firmas aparecieron en el magazine, incluyendo colaboradores extranjeros y materiales tomados de otras publicaciones. De ellas, 318 son cubanas, que representan un 58,5 por ciento, y 224 son foráneas, para un 41,5 por ciento y todas se presentan de un modo ocasional». (Ver Ibis Rosquete y Ricardo Moreno: ob. cit., p. 22.)<<

³² Ibídem, p. 113.<<

³³ Guillermo Cabrera Infante: «Mordidas del caimán barbudo» en Mea Cuba, Alfaguara, Colombia, 1999, p. 95.<<

³⁴ Virgilio Piñera: «Pasado y presente de nuestra cultura» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 43, enero 18, 1960, p. 12.<<

Memorias de la primera Cinemateca de Cuba<<

¹ Conferencia de Graziella Pogolotti sobre el contexto cultural cubano en la década del cincuenta, ofrecida en el Centro Hispanoamericano de Cultura, La Habana, 20 de octubre de 2008 [grabación de los autores].<<

² En entrevista con los autores, 30 de abril de 2008.<<

³ Ricardo Vigón: Carta a Germán Puig, 25 de mayo de 1948, en Emmanuel Vincenot: Germán Puig, Ricardo Vigón y Henri Langlois, pioneros de la Cinemateca de Cuba, Universidad de Versalles St Quentin en Yvelines. Disponible en: http://www.hermanpuig.com/version_espanol/ historia.php#interesting_models#interesting_models (Fecha de consulta: 15 de febrero de 2009).<<

⁴ Ricardo Vigón: Carta a Germán Puig, 27 de mayo de 1948, ídem.<<

⁵ Fragmentos de los documentos oficiales, ídem.<<

⁶ Guillermo Cabrera Infante: «La breve vida infeliz de Ricardo Vigón» en Revolución, La Habana, 4 de abril de 1960, p. 30.<<

⁷ Julio Matas: Carta dirigida al lector L. Scull el 2 de agosto de 1956 en Carteles, La Habana, no. 34, agosto 19, 1956, p. 44.<<

⁸ Tomás Gutiérrez Alea: Carta a Germán Puig, 30 de marzo de 1951. (Ver Emmanuel Vincenot: ob. cit.)<<

⁹ Da fe del comportamiento de Valdés Rodríguez una carta de Ricardo Vigón a Germán Puig del 23 de mayo de 1948, cuyos fragmentos pueden consultarse en el artículo de Emmanuel Vincenot: ob. cit.<<

¹⁰ En carta a los autores, 27 de noviembre de 2009.<<

¹¹ En entrevista con los autores, 18 de febrero de 2009.<<

¹² En entrevista con los autores, 31 de marzo de 2009.<<

¹³ Tomás Gutiérrez Alea: Carta a Germán Puig, 27 de mayo de 1951. (Ver Emmanuel Vincenot: ob. cit.)<<

¹⁴ Cuba figura para esta fecha junto a la Unión Soviética, México, Argentina y Finlandia entre los países representados en congresos de la FIAF, gracias a la participación de Puig, pero la Cinemateca no aparecería registrada en las categorías de Miembro Integrante, Provisional o Corresponsal. (Ver Programa Cinemateca de Cuba/Instituto Nacional de Cultura, p. 5.)<<

¹⁵ Julio Matas: ob. cit.<<

¹⁶ Guillermo Cabrera Infante: «Los clásicos del Museo de Arte Moderno» en Carteles, La Habana, no. 48, noviembre 27, 1955, p. 44.<<

¹⁷ En los programas de mano para las exhibiciones de Nuestro Tiempo-Cinemateca de Cuba, en febrero de 1952, figuran en las notas las iniciales de N. A. (Néstor Almendros), R. L. (Rine Leal) y G. C. I (Guillermo Cabrera Infante). Este último escribiría los comentarios sobre El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941) de John Huston y El enigma del collar (Murder, my Sweet, 1944) de Edgard Dmytryk, las dos películas presentadas el sábado 26 de octubre y el viernes Iº de noviembre del mismo año. (Ver Arturo Agramonte y Luciano Castillo: «Del Cine-Club de La Habana a la primera Cinemateca de Cuba» en Cronología del cine cubano, edición corregida y comentada, t. II [inédito].)<<

¹⁸ Lisandro Otero: «Los años de Nuestro Tiempo» en Unión, La Habana, no. 17, 1994, p. 5.<<

¹⁹ Germán Puig: Carta a Tomás Gutiérrez Alea, 13 de octubre de 1951. (Ver Emmanuel Vincenot: ob. cit.)<<

²⁰ En entrevista con los autores, 22 de febrero de 2009.<<

²¹ José Antonio Evora: Tomás Gutiérrez Alea, Cátedra/Filmoteca Española. Signo e Imagen/Cineastas Latinoamericanos, Madrid, 1996, p. 18.<<

²² Néstor Almendros: Carta a Germán Puig, 2 de noviembre de 1951. (Emmanuel Vincenot: ob. cit.)<<

²³ Tomás Gutiérrez Alea: Carta a Germán Puig, 22 de noviembre de 1951 en Volver sobre mis pasos (selec. epistolar de Mirtha Ibarra), Ediciones Unión, La Habana, 2008, p. 25.<<

²⁴ Guillermo Cabrera Infante: «Los clásicos del Museo de Arte Moderno» en Carteles, La Habana, no. 48, noviembre 27, 1955, p. 44.<<

²⁵ El primer Boletín de la Cinemateca de Cuba había aparecido en septiembre de 1952. Incluía notas sobre Mack Sennett y una breve historia del cine silente de Guillermo Cabrera Infante, director de esta publicación mensual. Rine Leal fungía como administrador y Néstor Almendros y Germán Puig Paredes como redactores. La impresión se realizó en los talleres Modas Magazine, en Monte no. 502, y se vendió al precio de 10 centavos el ejemplar. (Ver Arturo Agramonte y Luciano Castillo: ob. cit.)<<

²⁶ Guillermo Cabrera Infante: «Advertencia» en Carteles, La Habana, no. 36, septiembre 4, 1955, p. 44.<<

²⁷ Fausto Canel: «Recuerdos de Ricardo» en Revolución, La Habana, 4 de abril de 1960, p. 30.<<

²⁸ En entrevista con los autores, 31 de marzo de 2009.<<

²⁹ En carta a los autores, 27 de noviembre de 2009.<<

³⁰ Refiriéndose a la Cinemateca de Cuba, María Eulalia Douglas ha dicho: «En ninguna parte puede quedar algo que nunca existió». Y agrega más adelante: «Tengo recogida mucha más información que corrobora la aseveración de que esa llamada “cinemateca” lo fue sólo de nombre (la palabra no tiene copyrigth)». (Ver Arturo Sotto: «La memoria, “algo que tengo”» en Conversación al lado de Cinecittá, Ediciones ICAIC, La Habana, 2009, p. 244.) Sin embargo, en la carta dirigida al gobernador Provincial de La Habana el 1º de febrero de 1956, Julio Matas testifica el asentamiento de la Cinemateca de Cuba en el Registro Especial de Asociaciones de ese gobierno provincial, en el libro 25, folio 208, inciso 17051. (Ver Arturo Agramonte y Luciano Castillo, ob. cit.)<<

³¹ Guillermo Cabrera Infante: «Los clásicos del Museo de Arte Moderno» en Carteles, La Habana, no. 48, noviembre 27, 1955, p. 44.<<

³² Guillermo Cabrera Infante: «Los mejores films de Cine-Club» en Carteles, La Habana, no. 1, enero 1º, 1956, p. 42.<<

³³ Los cargos que correspondían estaban distribuidos en esa directiva de la siguiente forma: presidente: Germán Puig; primer vice: Roberto J. Branly Deymier; segundo vice: Adrián García-Hernández; director: Guillermo Cabrera Infante; vice: Néstor Almendros Cuyás; tesorero: Rine Leal Pérez; vice: Plácido González Gómez; secretario: Dr. Julio Matas Graupera; vice: Jaime Soriano Gelardino, y vocales: María D. López Salas, Paulino Villanueva, Rodolfo Santovenia y Emilio Guede. (Ver Programa Cinemateca de Cuba/Instituto Nacional de Cultura, p. 31.)<<

³⁴ Guillermo Cabrera Infante: «En Cinemateca», no. 4, enero 22, p. 43, «Cine/Los Estrenos», no. 6, febrero 5, p. 43 y «Tres obras maestras en Cinemateca», no. 15, abril 8, p. 43 en Carteles, La Habana, 1956.<<

³⁵ Guillermo Cabrera Infante: «Cartas con Respuesta al Dorso» en Carteles, La Habana, no. 32, agosto 5, 1956, p. 43.<<

³⁶ Ídem.<<

³⁷ Julio Matas: ob. cit.<<

³⁸ Roberto Branly, Paul Villanueva, Jaime Soriano y Adrián García-Hernández: Carta dirigida a Guillermo Cabrera Infante en Carteles, La Habana, no. 35, agosto 26, 1956, p. 44.<<

³⁹ Rine Leal: Carta dirigida a Guillermo Cabrera Infante en Carteles, La Habana, no. 35, agosto 26, 1956, p. 44.<<

⁴⁰ ídem.<<

⁴¹ En carta a los autores, 27 de noviembre de 2009.<<

⁴² Germán Puig citado por Emmanuel Vincenot: ob. cit.<<

⁴³ Julio Matas: ob. cit.<<

⁴⁴ Guillermo Cabrera Infante: «Cartas con Respuesta al Dorso» en Carteles, La Habana, no. 32, agosto 5, 1956, p. 43.<<

⁴⁵ Germán Puig en carta a Langlois de diciembre de 1956, califica a Guillermo Cabrera Infante como su peor enemigo y lo acusa de violar y robar su correspondencia. (Ver Emmanuel Vincenot: ob. cit.)<<

⁴⁶ Guillermo Cabrera Infante: «Cartas con Respuesta al Dorso» en Carteles, La Habana, no. 32, agosto 5,1956, p. 43.<<

⁴⁷ En entrevista con los autores, 22 de octubre de 2008.<<

⁴⁸ Rine Leal: Carta dirigida a Guillermo Cabrera Infante en Carteles, La Habana, no. 35, agosto 26, 1956, p. 44.<<

⁴⁹ Guillermo Cabrera Infante: «Retrato del crítico cuando Caín» en Un oficio del siglo xx, Ediciones R, La Habana, 1963, p. 26.<<

⁵⁰ Julio Matas: ob. cit.<<

⁵¹ En entrevista con los autores, 22 de octubre de 2008.<<

⁵² En entrevista con los autores, 31 de marzo de 2009.<<

⁵³ Julio Matas: ob. cit.<<

⁵⁴ Guillermo Cabrera Infante: «Cartas con Respuesta al Dorso» en Carteles, La Habana, no. 32, agosto 5,1956, p. 43.<<

⁵⁵ Guillermo Cabrera Infante: «Retrato del crítico cuando Caín» en Un oficio del siglo xx, Ediciones R, La Habana, 1963, pp. 28-29.<<

⁵⁶ Guillermo Cabrera Infante: «En la Cine-manteca de Cuba» en Exorcismos de esti(l)o, Punto de Lectura, Madrid, 2002, p. 39.<<

⁵⁷ En carta a los autores, 4 de diciembre de 2009.<<

⁵⁸ Rine Leal: «El oficio de Caín» en Unión, La Habana, no. 7, mayo-junio, 1963, p. 87.<<

Temporada de Ciclón<<

¹ Roberto Pérez León: Tiempo de Ciclón, Ediciones Unión, La Habana, 1995, p. 23.<<

² Guillermo C[abrera]. Infante: «La mosca en el vaso de leche» en Orígenes, La Habana, no. 34, 1954, pp. 31-36.<<

³ Carlos M. Luis: «Notas de un origenista acerca de Ciclón» en Unión, La Habana, no. 25, octubre-diciembre, 1996, p. 7.<<

⁴ Roberto Pérez León: ob. cit., p. 25.<<

⁵ En entrevista con los autores, 16 de marzo de 2009.<<

⁶ Antón Arrufat: «Barómetro de Ciclón» en El hombre discursivo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, p. 152.<<

⁷ En entrevista con los autores, 7 de marzo de 2009.<<

⁸ Víctor Fowler: «El siglo xix de Casey y el proyecto de Ciclón» en Unión, La Habana, no. 25, octubre-diciembre, 1996, p. 11.<<

⁹ Fornarina Fornaris: «Salvador Bueno, Antología del Cuento en Cuba, 1902-1952» en Nuestro Tiempo, La Habana, año II, no. 4, marzo, 1955, p. 9.<<

¹⁰ G[uillermo]. Cabrera Infante: «Antología del Cuento en Cuba (1902-1952)» en Ciclón, La Habana, vol. 1, no. 2, marzo, 1955, p. 57.<<

¹¹ Roberto Pérez León: ob. cit., p. 169.<<

¹² Ibídem, p. 170.<<

¹³ Ibídem, pp. 137-138.<<

¹⁴ G[uillermo]. Cabrera Infante: «Antología del Cuento en Cuba (1902-1952)» en Ciclón, La Habana, vol. 1, no. 2, marzo, 1955, p. 57.<<

¹⁵ Ídem.<<

¹⁶ Roberto Pérez León: ob. cit., p. 87.<<

¹⁷ José Antonio Portuondo: «Rubén Martínez Villena (1899-1934)» en Ciclón, La Habana, vol. 2, no. 1, enero, 1956, p. 50.<<

¹⁸ Roberto Pérez León: ob. cit., p. 29.<<

¹⁹ José Rodríguez Feo: «La neutralidad de los escritores» en Ciclón, La Habana, vol. 4, no. 1, enero-marzo, 1959 [s.p.].<<

²⁰ Roberto Pérez León: ob. cit., p. 172.<<

²¹ Guillermo Cabrera Infante: «Josefina, atiende a los señores» en Ciclón, La Habana, vol. 1, no. 3, mayo, 1955, pp. 31-33.<<

²² Guillermo Cabrera Infante: Así en la paz como en la guerra, Ediciones R, La Habana, p. 11.<<

²³ Guillermo Cabrera Infante: «El viejo y la marca» en Ciclón, La Habana, vol. 2, no. 5, septiembre, 1956, p. 51.<<

²⁴ Ídem.<<

²⁵ Ibídem, p. 52.<<

²⁶ Ídem.<<

²⁷ Ibídem, p. 53.<<

²⁸ Cintio Vitier: Para llegar a Orígenes, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1994, p. 93.<<

²⁹ Roberto Pérez León: ob. cit., pp. 27-28.<<

³⁰ Antonio José Ponte: «Ciclón, Rodríguez Feo, Piñera. Una conversación con Antón Arrufat» en La Gaceta de Cuba, no. 6, noviembre-diciembre, 1995, p. 34.<<

³¹ Antón Arrufat: «El fruto después de las vísperas» en Ciclón, La Habana, vol. 2, no. 3, mayo, 1956, p. 53. Ibídem, p. 54.<<

³² Ibídem, p. 54.<<

³³ José Rodríguez Feo: ob. cit.<<

³⁴ Ídem.<<

³⁵ Roberto Pérez León: ob. cit., p. 88.<<

La redundada polémica Lunes de Revolución-Orígenes<<

¹ Leonardo Acosta: «Tiempo de contar: heterodoxia de Lezama» en La Siempreviva, La Habana, no. 4, 2008, p. 34.<<

² Ídem.<<

³ Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco: «De este lado está el poeta» en Cauce, Pinar del Río, no. 1, 2008, p. 24.<<

⁴ Raimundo Fernández Bonilla: «Refutación a Vitier» en Ciclón, La Habana, vol. 4, no. I, 1959, p. 51.<<

⁵ Roberto Pérez León: Tiempo de Ciclón, Ediciones Unión, La Habana, 1995, p. 80.<<

⁶ En la presentación de Nueva Generación, el martes 13 de enero de 1959 en la página cuatro de Revolución, se manifiesta su vínculo con la revista homónima promovida por Carlos Franqui entre 1949 y 1950: «De nuevo sale a la luz pública, que es el pueblo, tras once años de su aparición y nueve del último número. Ahora como página de artes, letras y humanidades de Revolución, órgano del Movimiento Revolucionario “26 de Julio”». (Ver Matías Montes Huidobro: «Nueva Generación antes de Lunes» en Chasqui, Estados Unidos, no. 1, noviembre, 1979, p. 39.) Días después, el editorial del primer número de Lunes comenzaba: «Estas 12 páginas es el magazine —suplemento del periódico Revolución y es también una revista literaria. En un principio se llamó “revolución en el Arte y la Literatura [...]”». (Ver: «Una posición» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 1, marzo 23, 1959, p. 2.)<<

⁷ José A[lvarez]. Baragaño: «“Orígenes”: una impostura» en Revolución, La Habana, 14 de marzo de 1959, p. 2.<<

⁸ Ídem.<<

⁹ Ídem.<<

¹⁰ Ídem.<<

¹¹ Ídem.<<

¹² José Rodríguez Feo: «La verdad sobre “Orígenes”» en Revolución, La Habana, 28 de marzo de 1959, p. 2.<<

¹³ Ídem.<<

¹⁴ Ídem.<<

¹⁵ José A[lvarez]. Baragaño: «“Orígenes”: una impostura (II)» en Revolución, La Habana, 1959 [archivo de los autores].<<

¹⁶ Enrique Berros: «“Un cubano en la poesía” (Comentario a un libro de Cintio Vitier)» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 1, marzo 23, 1959, p. 2.<<

¹⁷ Ídem.<<

¹⁸ Ídem.<<

¹⁹ Ídem.<<

²⁰ Ibis Rosquete y Ricardo Moreno: «Orbita de Lunes. Aproximaciones para un estudio del magazine Lunes de Revolución (1959-1961)», trabajo de diploma (tutor Wilfredo Cancio Isla), Facultad de Periodismo, Universidad de La Habana, 1992, p. 26 [inédito].<<

²¹ William Luis: Lunes de Revolución. Literatura y cultura en los primeros años de la Revolución cubana, Editorial Verbum, Madrid, 2003, p. 138.<<

²² En entrevista con los autores, 22 de abril de 2008.<<

²³ Ibis Rosquete y Ricardo Moreno: ob. cit., p. 109. Graziella Pogolotti, aseguró a Rosquete y Moreno «no haber pertenecido al grupo de Lunes», a nosotros nos dijo más: «No tuvimos una relación estrecha [refiriéndose a Guillermo Cabrera Infante], ni yo fui a su casa ni él a la mía».<<

²⁴ Ibídem, p. 26.<<

²⁵ «Lunes y sus 4 directores artísticos» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 75, septiembre 12, 1960, p. 29. (Se trata de Jacques Brouté, Roberto Guerrero, Tony Evora y Raúl Martínez.)<<

²⁶ Ibis Rosquete y Ricardo Moreno: ob. cit., p. 107.<<

²⁷ William Luis: ob. cit., p. 139.<<

²⁸ Ibis Rosquete y Ricardo Moreno: ob. cit., p. 107.<<

²⁹ William Luis: ob. cit., pp. 138-139.<<

³⁰ «Indice» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 52, marzo 28, 1960, pp. 20-21.<<

³¹ Lunes de Revolución, La Habana, no. 20, agosto 3, 1959, p. 9.<<

³² Idalia Morejón Amáiz: «Lunes de Orígenes. Notas sobre la reacción antiorigenista en Lunes de Revolución» en El Caimán Barbudo, La Habana, año XXX, edición 283, p. 26.<<

³³ Angel Augier: Carta a José Antonio Portuondo. 9 de febrero de 1945 en Cuestiones privadas. Correspondencia a José Antonio Portuondo (1932-1986), Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2002, p. 144.<<

³⁴ Cintio Vitier: Para llegar a Orígenes, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1994, p. 92.<<

³⁵ Alfredo Guevara: «La revolución la hacemos para hacer más compleja la sociedad» (transcripción del encuentro con intelectuales de la Comunidad Cubana en el Exterior, en la sede del Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos [ICAP], La Habana, 9 de junio de 1979) en Tiempos de fundación, Iberautor Promociones Culturales, Madrid, 2003, p. 358.<<

³⁶ Manuel Díaz Martínez: «Los escritores y la Revolución» (entrevistas a José Antonio Portuondo, Roberto Branly, Virgilio Piñera y Gregorio Ortega) en Hoy Domingo, La Habana, no. 1, 1959, p. 3.<<

³⁷ Antón Arrufat: «Idea de la Revolución» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 35, noviembre 16, 1959, p. 15.<<

³⁸ Ídem.<<

³⁹ En entrevista con los autores, 12 de diciembre de 2008.<<

⁴⁰ Antón Arrufat: «Idea de...», ed. cit.<<

⁴¹ En entrevista con los autores, 12 de diciembre de 2008.<<

⁴² Heberto Padilla: La mala memoria, Plaza & Janés Editores, Barcelona, 1989, p. 239.<<

⁴³ Virgilio Piñera: «Notas sobre la vieja y la nueva generación» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 2,1962, p. 3.<<

⁴⁴ Ídem.<<

⁴⁵ José Alvarez Baragaño: «Escrito y cantado de Cintio Vitier» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 35, noviembre 16, 1959, p. 16.<<

⁴⁶ César Leante: «El club de los moderados» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 37, noviembre 30, 1959, p. 14.<<

⁴⁷ Heberto Padilla: «Oír a Lezama» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 88, diciembre, 1970, p. 21.<<

⁴⁸ Heberto Padilla: «La poesía en su lugar» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 38, diciembre 7, 1959, p. 5.<<

⁴⁹ Ídem.<<

⁵⁰ Ídem.<<

⁵¹ Ídem.<<

⁵² Guillermo Cabrera Infante: «Vidas para leerlas» en Vuelta, México, no. 41, abril, 1980, p. 8.<<

⁵³ Heberto Padilla: «La poesía...», ed. cit.<<

⁵⁴ En entrevista con los autores, 22 de abril de 2008.<<

⁵⁵ Virgilio Piñera: «Cada cosa en su lugar» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 39, diciembre 14, 1959, p. 11.<<

⁵⁶ Ídem.<<

⁵⁷ Ibídem, p. 12.<<

⁵⁸ En entrevista con los autores, 8 de marzo de 2009.<<

⁵⁹ Virgilio Piñera: «Cada cosa en su lugar» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 39, diciembre 14, 1959, p. 12.<<

⁶⁰ Virgilio Piñera: «Pasado y presente de nuestra cultura» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 43, enero 18, 1960, p. 12. Se refiere al Salón Nacional de Pintura y Escultura y a un artículo de José Alvarez Baragaño en el que encontramos: «Si algo nos aporta este salón anual, que se celebra por primera vez, dentro de su aplastante mediocridad, es la conciencia de este problema [lo problemático en la escultura y la pintura mundial], que no sé gracias a qué pretenden olvidar los críticos cubanos que hablan de la pintura y la escultura que se hace en este país, como si se tratara de un clasicismo resuelto en una estabilidad sin rupturas». (Ver José A[lvarez]. Baragaño: «Situación del Salón Nacional» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 32, octubre 26, 1959, pp. 14-15.)<<

⁶¹ Pablo Armando Fernández: «Breves notas sobre la poesía cubana en 1959» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 43, enero 18, 1960, p. 15.<<

⁶² En entrevista con los autores, 22 de febrero de 2009.<<

⁶³ Oscar Hurtado: Nota de presentación a «El coche musical» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 76, septiembre 12, 1960, p. 15.<<

⁶⁴ Guillermo Cabrera Infante: «Quién es Ciro Bianchi?» («Orígenes en Lunes») en ABC Literario, España, noviembre 24, 1994, p. 20.<<

⁶⁵ Carlos M. Luis: «Notas de un origenista acerca de Ciclón» en Unión, La Habana, no. 25, octubre-diciembre, 1996, p. 8.<<

⁶⁶ Guillermo Cabrera Infante: «Mordidas del caimán barbudo» en Mea Cuba, Alfaguara, Colombia, 1999, pp. 93-94.<<

⁶⁷ William Luis: ob. cit., p. 153.<<

⁶⁸ Guillermo Cabrera Infante: «¿Quién es Ciro Bianchi?» en ABC Literario, España, noviembre 24, 1994, pp. 16-17.<<

⁶⁹ En entrevista con los autores, 8 de marzo de 2009.<<

⁷⁰ En entrevista con los autores, 12 de diciembre de 2008.<<

⁷² Heberto Padilla: «Oír a Lezama» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 88, diciembre, 1970, p. 21.<<

⁷³ Guillermo Cabrera Infante: «¿Quién es Ciro Bianchi?» en ABC Literario, España, noviembre 24, 1994, p. 17.<<

⁷⁴ Roberto Pérez León: Tiempo de Ciclón, ed. cit., p. 110.<<

Para cruzar El Puente los Lunes<<

¹ Odilio González: «Todo al revés» (carta abierta a Guillermo Cabrera Infante) en Lunes de Revolución, La Habana, no. 31, octubre 19, 1959, p. 5.<<

² Ídem.<<

³ «Cartas de Lunes» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 31, octubre 19, 1959, p. 5.<<

⁴ En entrevista con los autores, 12 de diciembre de 2008.<<

⁵ «Sobre la ya famosa carta de Odilio» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 32, octubre 26, 1959, p. 15.<<

⁶ Ídem.<<

⁷ Ídem.<<

⁸ «Cartas de Lunes» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 34, noviembre 9, 1959, p. 15.<<

⁹ Ídem.<<

¹⁰ Ídem.<<

¹¹ «Carta de Lunes» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 35, noviembre 16, 1959, p. 16.<<

¹² Reinaldo García Ramos: Ese deseo permanente de libertad (conversación con José Mario e Isel Rivero) [edición digital], Madrid, 4 de octubre de 2002, p. 1.<<

¹³ Daisy Rubiera y Georgina Herrera: Golpeando la memoria, Ediciones Unión, La Habana, 2005, p. 94.<<

¹⁴ Gerardo Fulleda León: «Aquella luz de La Habana» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 4, julio-agosto, 2001, p. 6.<<

¹⁵ En entrevista con los autores, 12 de diciembre de 2008.<<

¹⁶ Gerardo Fulleda León: ob. cit., p. 4.<<

¹⁷ Reinaldo García Ramos: ob. cit., p. 1.<<

¹⁸ Gerardo Fulleda León: ob. cit., p. 4.<<

¹⁹ Arturo Arango: «Josefina Suárez, la memoria de El Puente» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 4, julio-agosto, 2001, p. 7.<<

²⁰ Virgilio Piñera: «A partir de cero» en Lunes de Revolución, no. 62, junio 6, 1960, p. 3.<<

²¹ Ibis Rosquete y Ricardo Moreno: «Orbita de Lunes. Aproximaciones para un estudio del magazine Lunes de Revolución (1959-1961)», trabajo de diploma (tutor Wilfredo Cancio Isla), Facultad de Periodismo, Universidad de La Habana, 1992, p. 136 [inédito].<<

²² Virgilio Piñera: ob. cit.<<

²³ «Cartas de Lunes» en Lunes de Revolución, no. 74, agosto 29, 1960, p. 32.<<

²⁴ Virgilio Piñera: «A partir de cero» en Lunes de Revolución, no. 73, agosto 22, 1960, p. 23.<<

²⁵ «Tinta fresca» en Lunes de Revolución, no. 99, marzo 13, 1961, pp. 29-30.<<

²⁶ Virgilio Piñera: «A partir de cero» en Lunes de Revolución, no. 128, octubre 23, 1961, pp. 26-28.<<

²⁷ Gerardo Fulleda León: ob. cit., p. 5.<<

²⁸ Reinaldo García Ramos: ob. cit., p. 1.<<

²⁹ Virgilio Piñera (El Escriba): «Algo pasa con los escritores (I)» en Revolución, La Habana, 4 de agosto de 1959, p. 2.<<

³⁰ En entrevista con los autores, 12 de diciembre de 2008.<<

GCI en el ICAIC<<

¹ «Hacia una imagen nacional» en Revolución, La Habana, 1º de enero de 1960, p. 9.<<

² Se puede precisar la fecha exacta por la carta de Alfredo Guevara, el 8 de julio de 1959, a Sergio Rojas: «Salgo dentro de unas horas para México y el tiempo me apremia [...]» y días más tarde, el 20 de julio, le escribe a Tomás Gutiérrez Alea: «Estuve en México varios días con los productores norteamericanos que quieren hacer la película sobre la vida de Fidel. Creo que deben estar al llegar a La Habana», lo cual confirma que el viaje del día 8 es el mismo sobre cuyos resultados Guevara le cuenta luego a Gutiérrez Alea. (Ver Alfredo Guevara: ¿Y si fuera una huella?, Ediciones Autor, Madrid, 2008, pp. 29-33.)<<

³ En entrevista con los autores, 22 de febrero de 2009.<<

⁴ «Ley que creó el ICAIC» en Cine Cubano, La Habana, no. 12, julio, 1963, p. 22.<<

⁵ Alfredo Guevara: «Encuentro en el ISA» (presentación de Revolución es lucidez en el Instituto Superior de Arte, 1º de febrero de 2002) en Tiempo de fundación, Iberautor Promociones Culturales, Madrid, 2003, p. 41.<<

⁶ Alfredo Guevara: «Las revoluciones no son paseos de rivera» (entrevista concedida a Wilfredo Cancio Isla para La Gaceta de Cuba, diciembre de 1992) en Revolución es lucidez, Ediciones ICAIC, La Habana, 1998, p. 89.<<

⁷ Lisandro Otero: Llover sobre mojado. Una reflexión personal sobre la historia, Ediciones Libertarias, Prodhufi, Madrid, 1999, p. 74.<<

⁸ La carta a la que se alude está fechada el 2 de febrero de 1959.<<

⁹ En entrevista con los autores, 26 de febrero de 2009.<<

¹⁰ En entrevista con los autores, 22 de febrero de 2009.<<

¹¹ Guillermo Cabrera Infante: «Los avatares de un Director y una Película» en Carteles, La Habana, no. 23, junio 7, 1959, p. 42.<<

¹² Ídem.<<

¹³ En entrevista con los autores, 22 de febrero de 2009. En la sección «Noticias de dentro y fuera» del programa de mano de la Cinemateca de Cuba (octubre de 1952), se anunciaba que Ramón Ferreira y Guillermo Cabrera Infante planeaban la filmación de un corto en la localidad habanera de Casablanca. (Ver Arturo Agramonte y Luciano Castillo: «Del Cine-Club de La Habana a la primera Cinemateca de Cuba» en Cronología del cine cubano, edición corregida y aumentada, t. II [inédito].)<<

¹⁴ José Antonio Evora: Tomás Gutiérrez Alea, Cátedra/Filmoteca Española. Signo e Imagen/Cineastas Latinoamericanos, Madrid, 1996, p. 155.<<

¹⁵ Carta de Ricardo Vigón a Germán Puig, 30 de julio de 1959. (Ver Emmanuel Vincenot: Germán Puig, Ricardo Vigón y Henri Langlois, pioneros de la Cinemateca de Cuba, Universidad de Versalles St. Quetin en Yvelines, http://www.hermanpuig.com/version_espanol/ historia.php#interesting_models#interesting_models)<<

¹⁶ Ídem.<<

¹⁷ En carta a los autores, 4 de diciembre de 2009.<<

¹⁸ Guillermo Cabrera Infante, Fausto Canel y Jaime Soriano: «Adiós a Ricardo Vigón» en Revolución, La Habana, 1º de abril de 1960, p. 15.<<

¹⁹ Guillermo Cabrera Infante: «La breve vida infeliz de Ricardo Vigón» en Revolución, La Habana, 4 de abril de 1960, p. 30.<<

²⁰ Pablo Armando Fernández: «Llanto por la muerte de Ricardo Vigón» en Revolución, La Habana, 4 de abril de 1960, p. 31.<<

²¹ Ídem.<<

²² Alfredo Guevara: «¿Qué unidad pueden defender?» (carta dirigida a Osvaldo Dorticós y Fidel Castro, 1º de julio de 1960) en Tiempo de fundación, Iberautor Promociones Culturales, Madrid, 2003, p. 67.<<

²³ Guillermo Cabrera Infante, Fausto Canel y Jaime Soriano: «Adiós a Ricardo Vigón» en Revolución, La Habana, 1º de abril de 1960, p. 15.<<

²⁴ Guillermo Cabrera Infante: «Esta tierra nuestra» en Revolución, La Habana, 23 de junio de 1959, p. 14.<<

²⁵ Guillermo Cabrera Infante: «Esta tierra nuestra» en Carteles, La Habana, no. 27, julio 5, 1959, p. 44.<<

²⁶ Ídem.<<

²⁷ Guillermo Cabrera Infante: «El cine sube a la Sierra» en Carteles, La Habana, no. 13, marzo 27, 1960, p. 43.<<

²⁸ Ídem.<<

²⁹ Guillermo Cabrera Infante: «Los cubanos bailan en el cine» en Carteles, La Habana, no. 14, abril 3,1960, p. 43.<<

³⁰ Ídem.<<

³¹ Guillermo Cabrera Infante: «El neorrealismo en entredicho» en Carteles, La Habana, no. 11, marzo 14, 1954, p. 38.<<

³² Guillermo Cabrera Infante: «Las falsas reputaciones» en Carteles, La Habana, no. 44, noviembre 1º, 1959, p. 42.<<

³³ Ídem.<<

³⁴ En entrevista con los autores, 22 de febrero de 2009.<<

³⁵ Fausto Canel: «Experiencias de un documental. Entrevista a Tomás Gutiérrez Alea» en Revolución, La Habana, 6 de julio 1959, p. 27.<<

³⁶ En entrevista con los autores, 7 de marzo de 2009.<<

³⁷ En entrevista con los autores, 8 de marzo de 2009.<<

³⁸ Virgilio Piñera (El Escriba): «Aviso a los escritores» en Revolución, La Habana, 10 de diciembre de 1959, p. 2.<<

³⁹ «Creada milicia de trabajadores intelectuales» en Revolución, La Habana, 14 de diciembre de 1959.<<

⁴⁰ En entrevista con los autores, 7 de marzo de 2009.<<

⁴¹ En entrevista con los autores, 15 de octubre de 2008 y 12 de febrero de 2009.<<

⁴² Alfredo Guevara: «Las catedrales de paja» en Nueva Revista Cubana, La Habana, año II, no. 1, enero-marzo, 1960, p. 50.<<

⁴³ Ídem.<<

⁴⁴ Ibídem, pp. 50-51<<

⁴⁵ Ibídem, p. 52.<<

⁴⁶ Néstor Almendros: «Orientaciones para el cine experimental cubano» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 53, abril 4, 1960, p. 21.<<

⁴⁷ Ídem.<<

⁴⁸ Tomás Gutiérrez Alea: «El free cinema y la objetividad» en Cine Cubano, La Habana, no. 4-5, diciembre-enero, 1960-1961, p. 35.<<

⁴⁹ Ibídem, p. 38.<<

⁵⁰ Alfredo Guevara: «La cultura y la revolución» (conferencia pronunciada en el programa Cuba avanza, del Sindicato de Trabajadores del Circuito CMQ, La Habana, 25 de junio de 1960) en Revolución es lucidez, Ediciones ICAIC, La Habana, 1998, p. 161.<<

⁵¹ Ibídem, p. 162.<<

⁵² Ibídem, p. 166.<<

⁵³ Alfredo Guevara: Carta a José Antonio Portuondo, 28 de junio de 1960 en ¿Y si fuera una huella?, Ediciones Autor, Madrid, 2008, pp. 77-78.<<

⁵⁴ Citado por Alfredo Guevara en «¿Qué unidad pueden defender?» (carta dirigida a Osvaldo Dorticós y Fidel Castro, 2º de julio de 1960) en Tiempo de fundación, Iberautor Promociones Culturales, Madrid, 2003, pp. 65-66.<<

⁵⁵ Ibídem p. 65.<<

⁵⁶ Ibídem p. 68.<<

⁵⁷ En entrevista con los autores, 26 de febrero de 2009.<<

⁵⁸ En entrevista con los autores, 8 de marzo de 2009.<<

⁵⁹ Alfredo Guevara: Carta a Roberto Fernández Retamar, 3 de agosto de 1960 en ¿Y si fuera una huella?, Ediciones Autor, Madrid, 2008, p. 85.<<

⁶⁰ Fausto Canel: «25 preguntas a Alfredo Guevara» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 71, agosto 8, 1960, p. 22.<<

⁶¹ Guillermo Cabrera Infante: «Biografía soviética» en Carteles, La Habana, no. 46, noviembre 14, 1954, p. 38.<<

⁶² Ídem.<<

⁶³ El historiador inglés Eric Hobsbawm ha dicho que políticamente, la Europa Oriental y Polonia (y en menor medida Hungría) eran el talón de Aquiles del sistema soviético. Los regímenes satélites comunistas se mantuvieron en el poder mediante la coerción del Estado, respaldado por la amenaza de invasión o, en el mejor de los casos —como en Hungría—, dando a los ciudadanos unas condiciones materiales y una libertad relativa superiores a las de la media de la Europa del Este. Con respecto a Polonia, Hobsbawm señala que la conjunción de tres factores permitió una oposición política organizada. La opinión pública del país estaba unida no solo en su rechazo hacia el régimen, sino por un nacionalismo polaco, antirruso y antijudío sólidamente católico. La Iglesia conservó una organización independiente a escala nacional, y la clase obrera demostró su fuerza con huelgas intermitentes desde mediados de los cincuenta. (Ver Eric Hobsbawm: «El final del socialismo» en Historia del siglo xx, Editorial Félix Varela, La Habana, 2004, p. 472.)

Ese sentimiento antirruso tenía sus raíces en la resistencia de Polonia ante los intentos del imperio zarista, en el siglo xix, por desplazar la cultura y la religión de esta nación.

La investigadora Zoia Barash explica que el cine soviético, en la década del sesenta, estaba marcado por la sed de renovación, la justicia, una nueva ética, el humanismo, los sentimientos cívicos exacerbados y la intolerancia al estalinismo. Esta apertura se propició a partir de la celebración en febrero de 1956, del XX Congreso del Partido Comunista de la URSS en el que Nikita Serguéievich Jruschov leyó un informe secreto denunciando los crímenes de Iósiv Stalin. (Ver Zoia Barash: «Los hijos del XX Congreso» en El cine soviético del principio al fin, Ediciones ICAIC, La Habana, 2008, pp. 289-292.)<<

⁶⁴ Guillermo Cabrera Infante: «De nuevo los polacos» en Carteles, La Habana, no. 49, diciembre 6, 1959, p. 42.<<

⁶⁵ Fausto Canel: «Historias de la Revolución» en Revolución, La Habana, 12 de enero de 1961, p. 13.<<

⁶⁶ Néstor Almendros: «Pasado Meridiano (P.M.)» en Bohemia, La Habana, mayo 21, 1961, p. 80.<<

⁶⁷ Ídem.<<

⁶⁸ Alfredo Guevara: «El cine y la Revolución» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 27, octubre 3, 1963, p. 8.<<

⁶⁹ Ambrosio Fornet: «Las películas del ICAIC en su contexto (1959-1989)» en Las trampas del oficio, Editorial José Martí, La Habana, 2007, p. 44.<<

⁷⁰ William Luis: Lunes de Revolución. Literatura y cultura en los primeros años de la Revolución cubana, Editorial Verbum, Madrid, 2003, p. 149.<<

⁷¹ Manuel Zayas: «Un baile de fantasmas. Entrevista a Orlando Jiménez Leal» en Encuentro de la Cultura Cubana, Madrid, no. 50, otoño, 2008, p. 191.<<

⁷² Fausto Canel: «Revolución y censura. El affaire “PM”. Entrevista con Orlando Jiménez Leal» en Linden Lane, Princenton, New Jersey, abril-septiembre y octubre-diciembre, 1987 [edición digital]. El precedente al que alude Jiménez Leal se trata del corto independiente Un balcón y 13 canicas, realizado por Antonio Cernuda y producido por García Cuenca. La película fue mandada a retirar del cine y reclamada por el ICAIC para su aprobación. Fue autorizada luego, pero ya se sabía que no se podía exhibir ninguna obra sin la autorización de este organismo.<<

⁷³ Fausto Canel: «La Comisión de Estudio y Clasificación de Películas como medio de superación popular» en Revolución, La Habana, 19 de enero de 1961.<<

⁷⁴ Orlando Jiménez Leal: «Guillermo pasado meridiano» en Encuentro de la Cultura Cubana, Madrid, no. 37/38, verano-otoño, 2005, p. 254.<<

⁷⁵ Fausto Canel: «Revolución y censura. El affaire “PM”. Entrevista con Orlando Jiménez Leal» en Linden Lañe, Princenton, New Jersey, abril-septiembre y octubre-diciembre, 1987 [edición digital].<<

⁷⁶ «Acuerdo del ICAIC sobre la prohibición del film P.M.» (Ver William Luis: ob. cit., p. 223.)<<

⁷⁷ «Acuerdo adoptado por la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas» (Ver William Luis: ob. cit., p. 225.)<<

⁷⁸ En entrevista con los autores, 23 de octubre de 2008.<<

⁷⁹ En entrevista con los autores, 12 de diciembre de 2008.<<

⁸⁰ Manuel Zayas: ob. cit., p. 192.<<

⁸¹ En entrevista con los autores, 26 de febrero de 2009.<<

⁸² En entrevista con los autores, 3 de febrero de 2009.<<

⁸³ En entrevista con los autores, 22 de abril de 2008.<<

⁸⁴ Guillermo Cabrera Infante: «Mordidas del caimán barbudo» en Mea Cuba, Editorial Alfaguara, Madrid, 1999, p. 100.<<

⁸⁵ «Acuerdo del ICAIC sobre la prohibición del film P.M.» (Ver William Luis: ob. cit., p. 223.)<<

⁸⁶ Mirta Aguirre: «Encuentro de los intelectuales cubanos con Fidel Castro» (fragmentos de la primera sesión, Biblioteca Nacional, La Habana, 16 de junio de 1961) en Encuentro de la Cultura Cubana, Madrid, no. 43, invierno de 2006-2007, p. 174.<<

⁸⁷ «Acuerdo adoptado por la Comisión de Estudio y Clasificación de Películas». (Ver William Luis: ob. cit., p. 225.)<<

⁸⁸ Tomás Gutiérrez Alea: Memorando dirigido a Alfredo Guevara, 25 de mayo de 1961 en Volver sobre mis pasos (selec. epistolar de Mirtha Ibarra), Ediciones Unión, La Habana, 2008, p. 64.<<

⁸⁹ Ídem.<<

⁹⁰ Ibídem, p. 66.<<

⁹¹ Ibídem, p. 69.<<

⁹² Tomás Gutiérrez Alea: Al Consejo Directivo del ICAIC, 3 de junio de 1961 en Volver sobre mis pasos (selec. epistolar de Mirtha Ibarra), Ediciones Unión, La Habana, 2008, p. 60.<<

Noticias de Hoy-Revolución: bosquejo de una confrontación ideológica<<

¹ Aurelio Alonso: «Marxismo y espacio de debate en la Revolución Cubana» en El laberinto tras la caída del muro, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2006, p. 218.<<

² Ibídem, p. 219.<<

³ Yadira García Rodríguez: «1959-1960: crónica de una polémica ideológica en tomo al rumbo de la Revolución Cubana» en Marxismo y Revolución, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2006, p. 20.<<

⁴ Euclides Vázquez Candela: «Aclarando» en Revolución, La Habana, 7 de septiembre de 1959, p. 1.<<

⁵ Ídem.<<

⁶ Ídem.<<

⁷ Euclides Vázquez Candela: «Respuesta al PSP» en Revolución, La Habana, 10 de septiembre de 1959, p. 1.<<

⁸ Ibídem, p. 17.<<

⁹ Ídem.<<

¹⁰ Ídem.<<

¹¹ Ídem.<<

¹² Euclides Vázquez Candela: «Saldo de una polémica» en Revolución, La Habana, 14 de septiembre de 1959, p. 10.<<

¹³ Ibídem, p. 10.<<

¹⁴ Ídem.<<

¹⁵ Ídem.<<

¹⁶ «Ante el cobarde atentado» en Revolución, La Habana, 27 de octubre de 1959, p. 2.<<

¹⁷ «La incalificable agresión a nuestro periódico» en Revolución, La Habana, 27 de octubre de 1959, p. 15.<<

¹⁸ En entrevista con los autores, 5 de febrero de 2009.<<

¹⁹ En entrevista con los autores, 7 de marzo de 2009.<<

²⁰ Para una información más detallada ver Ricardo Luis Hernández Otero y Enrique Saínz: «Proyecciones e iniciativas culturales de los comunistas cubanos (1936-1958)» en Temas, La Habana, nos. 22-23, julio-diciembre, 2000, pp. 88-99.<<

²¹ En entrevista con los autores, 8 de marzo de 2009.<<

²² Ídem.<<

²³ Jean Paul Sartre: «Ideología y Revolución» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 51, marzo 21, 1960, p. 4.<<

²⁴ «Una posición: Haciendo lo que es necesario hacer» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 3, abril 6,1959, p. 3.<<

²⁵ Carlos Rafael Rodríguez: Respuesta a «¿Por qué me gusta y no me gusta Lunes?» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 52, marzo 28, 1960, p. 4.<<

²⁶ Mirta Aguirre: «Por qué me...», p. 6.<<

²⁷ En entrevista con los autores, 23 de octubre de 2008.<<

²⁸ Ídem.<<

²⁹ «Editorial» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 84, noviembre 28, 1960, p. 2.<<

³⁰ «Editorial» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 47, febrero 15, 1960, p. 2.<<

³¹ Nicolás Guillén, «Nota sobre el Premio Casa, 1960» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 47, febrero 15, 1960, p. 8.<<

³² Virgilio Piñera: «Votos y vates» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 47, febrero 15, 1960, p. 9.<<

³³ Ídem.<<

³⁴ «Guillén y una invitación de Lunes» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 59, mayo 16, 1960, p. 13.<<

³⁵ Guillermo Cabrera Infante: «Un poeta de vuelo popular» en Vidas para leerlas, Editorial Alfaguara, Madrid, 1998, pp. 125-126.<<

³⁶ Pablo Armando Fernández: «Apolo y yo» en Revolución, La Habana, 14 de enero de 1961, p. 3.<<

³⁷ Ídem.<<

³⁸ José Soler Puig: «Sobre los Cuentos de Apolo de Hilda Perera» en Hoy Domingo, La Habana, enero 22, 1961, p. 4.<<

³⁹ Ídem.<<

⁴⁰ Pablo Armando Fernández: «Ni alegato ni polémica» en Revolución, La Habana, 25 de enero de 1961, p. 2.<<

⁴¹ Ídem.<<

⁴² José Soler Puig: ob. cit., p. 4.<<

⁴³ Pablo Armando Fernández: ob. cit., p. 2.<<

⁴⁴ Euclides Vázquez Candela: «En tomo al Movimiento 26 de Julio» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 19, julio 26, 1959, p. 4.<<

⁴⁵ «Editorial» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 59, julio 25, 1960, p. 3.<<

⁴⁶ Ibis Rosquete y Ricardo Moreno: «Orbita de Lunes. Aproximaciones para un estudio del magazine Lunes de Revolución (1959-1961)», trabajo de diploma (tutor Wilfredo Cancio Isla), Facultad de Periodismo, Universidad de La Habana, 1992, p. 28 [inédito].<<

⁴⁷ En entrevista con los autores, 15 de octubre de 2008 y 12 de febrero de 2009.<<

⁴⁸ Roberto Pérez León: Tiempo de Ciclón, Ediciones Unión, La Habana, 1995, p. 89.<<

⁴⁹ Ibis Rosquete y Ricardo Moreno: ob. cit., p. 112.<<

Acerca de Palabras a los intelectuales<<

¹ Manuel Díaz Martínez: «Los escritores y la Revolución» (entrevistas a José Antonio Portuondo, Roberto Branly, Virgilio Piñera y Gregorio Ortega) en Hoy Domingo, La Habana, año 1, no. 1, 1959, p. 3.<<

² En entrevista con los autores, 8 de marzo de 2009.<<

³ Manuel Díaz Martínez: ob. cit.<<

⁴ En entrevista con los autores, 12 de diciembre de 2008.<<

⁵ César Leante: Encuentro de los intelectuales cubanos con Fidel Castro (fragmentos de la primera sesión, Biblioteca Nacional, La Habana, 16 de junio, 1961) en Encuentro de la Cultura Cubana, Madrid, no. 43, invierno de 2006-2007, pp. 171-172.<<

⁶ En entrevista con los autores, 23 de octubre de 2008.<<

⁷ Osvaldo Dorticós: Encuentro de los intelectuales cubanos con Fidel Castro (fragmentos de la primera sesión, Biblioteca Nacional, La Habana, 16 de junio, 1961) en Encuentro de la Cultura Cubana, Madrid, no. 43, invierno de 2006-2007, p. 158.<<

⁸ José Alvarez Baragaño: Encuentro de..., ed. cit, p. 160.<<

⁹ Carlos Rafael Rodríguez: Encuentro de..., ed. cit, pp. 162-163.<<

¹⁰ Virgilio Piñera: Encuentro de..., ed. cit, p. 163.<<

¹¹ Tomás Gutiérrez Alea: Encuentro de..., ed. cit, p. 169.<<

¹² Ibídem, p. 170.<<

¹³ Mirta Aguirre: Encuentro de..., ed. cit, p. 174.<<

¹⁴ «G. Caín jurado del Festival de festivales» en Revolución, La Habana, 7 de diciembre de 1959, p. 14.<<

¹⁵ Alfredo Guevara: «Para alcanzar la lucidez suficiente» (intervención en la reunión de Fidel Castro con los intelectuales cubanos en la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, junio de 1961) en Revolución es lucidez, Ediciones ICAIC, La Habana, 1998, p. 184.<<

¹⁶ Ibídem, p. 196.<<

¹⁷ En entrevista con los autores, 7 de marzo de 2009.<<

¹⁸ En entrevista con los autores, 22 de febrero de 2009.<<

¹⁹ Alfredo Guevara: «Para alcanzar la lucidez suficiente» (intervención en la reunión de Fidel Castro con los intelectuales cubanos en la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, junio de 1961) en Revolución es lucidez, Ediciones ICAIC, La Habana, 1998, p. 197.<<

²⁰ Ibídem, p. 198.<<

²¹ En entrevista con los autores, 15 de octubre de 2008 y 8 de febrero de 2009.<<

²² En entrevista con los autores, 22 de febrero de 2009.<<

²³ Guillermo Cabrera Infante: «Mordidas del caimán barbudo» en Mea Cuba, Editorial Alfaguara, Colombia, 1999, p. 104.<<

²⁴ Alfredo Guevara: «Las revoluciones no son paseos de riviera» (entrevista concedida a Wilfredo Cancio Isla para La Gaceta de Cuba, diciembre de 1992) en Revoluciónes lucidez, Ediciones ICAIC, La Habana, 1998, p. 89.<<

²⁵ Fidel Castro Ruz: «Palabras a los intelectuales» (discurso pronunciado al término de las reuniones efectuadas en la Biblioteca Nacional los días 16, 23 y 30 de junio de 1961), Departamento de Versiones Taquigráficas del Gobierno Revolucionario, p. 1 [edición digital]. Disponible en: www.min.cult.cu/historia/palabras.doc (Fecha de consulta: 4 de marzo de 2009).<<

²⁶ Ibídem, p. 6.<<

²⁷ Ibídem, p. 7.<<

²⁸ Ídem.<<

²⁹ Ibídem, p. 6.<<

³⁰ Ibídem, p. 10.<<

³¹ En entrevista con los autores, 15 de octubre de 2008 y 8 de febrero de 2009.<<

³² Fidel Castro: ob. cit., p. 10.<<

³³ Ibídem, p. 11.<<

³⁴ Ibídem, pp. 16-17.<<

³⁵ Ibídem, p. 17.<<

³⁶ En entrevista con los autores, 23 de octubre de 2008.<<

³⁷ En entrevista con los autores, 8 de marzo de 2009.<<

³⁸ En entrevista con los autores, 12 de diciembre de 2008.<<

³⁹ En entrevista con los autores, 20 de febrero de 2009.<<

⁴⁰ En entrevista con los autores, 22 de febrero de 2008.<<

⁴¹ Fidel Castro Ruz: ob. cit., p. 19.<<

⁴² Julio César Guanche: «El camino de las definiciones. Los intelectuales y la política en Cuba. 1959-1961» en Temas, La Habana, no. 45, enero-marzo, 2006, p. 111.<<

⁴³ Fidel Castro Ruz: ob. cit., p. 13.<<

⁴⁴ Ibídem, p. 22.<<

⁴⁵ Roberto Fernández Retamar: «A cuarenta años de “Palabras a los intelectuales”» en Cuba defendida, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2004, p. 301.<<

⁴⁶ Julio César Guanche: ob. cit., p. 113.<<

Anochece el Lunes<<

¹ Roberto Fernández Retamar: «Presentación de los estatutos» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 120, agosto 28, 1961, pp. 28-29.<<

² En entrevista con los autores, 7 de marzo de 2009.<<

³ En entrevista con los autores, 8 de marzo de 2009.<<

⁴ En entrevista con los autores, 22 de abril de 2008.<<

⁵ En entrevista con los autores, 22 de febrero de 2009.<<

⁶ William Luis: Lunes de Revolución. Literatura y cultura en los primeros años de la Revolución cubana. Editorial Verbum, Madrid, 2003, p. 141.<<

⁷ En entrevista con los autores, 12 de diciembre de 2008.<<

⁸ En entrevista con los autores, 8 de marzo de 2009.<<

El día después del Lunes<<

¹ En entrevista con los autores, 12 de marzo de 2009.<<

² Calvert Casey: «Luis Agüero: “De aquí para allá”» en Casa, La Habana, nos. 13-14, julio-octubre, 1962, p. 59.<<

³ Guillermo Cabrera Infante: «Esta es la media vuelta esta es la vuelta entera» en La Gaceta de Cuba, La Habana, nos. 6-7, julio, 1962, p. 16.<<

⁴ Ídem.<<

⁵ Ídem.<<

⁶ Ibídem, p. 17.<<

⁷ Alfredo Guevara: Carta a Carlos Fariñas, 22 de marzo de 1962 en ¿Y si fuera una huella?, Ediciones Autor, Madrid, 2008, pp. 107-108.<<

⁸ Virgilio Piñera: «Agregados culturales y desaguisados culturales» en Revolución, La Habana, 30 de junio de 1959, p. 2.<<

⁹ Julio César Guanche: «El camino de las definiciones. Los intelectuales y la política en Cuba. 1959-1961» en Temas, La Habana, no. 45, enero-marzo, 2006, p. 112.

Edith García Buchaca fue secretaria del Consejo Nacional de Cultura, no su presidenta, cargo que desempeñaba Vicentina Antuña.<<

¹⁰ En entrevista con los autores, 22 de abril de 2008.<<

¹¹ En entrevista con los autores, 16 de marzo de 2009.<<

¹² Guillermo Cabrera Infante: «Dos museos belgas» en Exorcismos de esti(l)o, Punto de Lectura, Madrid, 2002, p. 120.<<

¹³ En entrevista con los autores, 16 de marzo de 2009.<<

¹⁴ [José] Corrales Egea: «Diálogo con Cabrera Infante» en Casa, La Habana, no. 17-18 mayo-junio, p. 60.<<

¹⁵ Enrico Mario Santí: «Digresiones torpes sobre Guillermo» en Encuentro de la Cultura Cubana, Madrid, nos. 37-38, verano-otoño, 2005, p. 256.<<

¹⁶ En el número 128 de Lunes de Revolución ya había aparecido un fragmento de «Ella cantaba boleros». Luego de «Historia de un bastón y algunos reparos de Mrs. Campbell», a fines de año saldría otro capítulo de la novela en la revista Casa, siendo el último trabajo de Guillermo Cabrera Infante que se publicaría en Cuba hasta décadas más tarde. (Ver Guillermo Cabrera Infante: «Seseribó» en Casa, La Habana, no. 32, septiembre-octubre, 1965, pp. 43-59.)<<

¹⁷ «Guillermo Cabrera Infante: premio Joan Petit-Biblioteca Breve 1964» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 43, marzo-abril, 1965, p. 2.<<

¹⁸ «La noticia» en Bohemia, La Habana, enero 22,1965, p. 76.<<

¹⁹ «Habla el autor» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 43, marzo-abril, 1965, p. 2.<<

²⁰ Antón Arrufat: «Vista del autor fuera del trópico» (entrevista a Guillermo Cabrera Infante) en Cuba, La Habana, no. 37, mayo, 1965, p. 28. La mención de Las confesiones de agosto incluso cuando la entrevista respondía a la repercusión de Vista del amanecer en el trópico (publicado dos años más tarde como Tres tristes tigres), lleva a suponer que no todos sus cuentos se incorporaron a la novela premiada o que este quedó como un título de trabajo para el autor.<<

²¹ Ibídem, pp. 28-29.<<

²² En entrevista con los autores, 8 de marzo de 2009.<<

²³ En entrevista con los autores, 7 de marzo de 2009.<<

²⁴ En entrevista con los autores, 16 de mayo de 2007 y 14 de marzo de 2009.<<

²⁵ En entrevista con los autores, 15 de octubre de 2008 y 12 de febrero de 2009.<<

²⁶ En entrevista con los autores, 22 de abril de 2008.<<

²⁷ En entrevista con los autores, 16 de marzo de 2009.<<

²⁸ «Diálogo con Cabrera Infante» en Bohemia, La Habana, no. 33, agosto 13, 1965, p. 22.<<

²⁹ Ídem.<<

³⁰ Ídem.<<

³¹ En entrevista con los autores, 16 de mayo de 2007 y 14 de marzo de 2009.<<

Colofón (nunca querido)<<

¹ René Jordán: «El Guillermito de René Jordán» en El Nuevo Herald, Miami, 19 de febrero de 2006, p. 50.<<

² «Una posición: Veinte años de Franco» (editorial) en Lunes de Revolución, La Habana, no. 2, marzo 30, p. 2.<<

³ Guillermo Cabrera Infante: «De nuevo la esperanza» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 68, julio 18, p. 30.<<

⁴ Tomás Eloy Martínez: «Las respuestas de Cabrera Infante» en Primera Plana, Buenos Aires, no. 292, julio 30, 1968, p. 48.<<

⁵ Heberto Padilla: «A propósito de Pasión de Urbino» en El Caimán Barbudo, La Habana, no. 15, 1967, p. 12.<<

⁶ Ídem.<<

⁷ Manuel Díaz Martínez: «Intrahistoria abreviada del caso Padilla» [edición digital] (s.a.), p. 2.<<

⁸ Nota de la Redacción en El Caimán Barbudo, La Habana, no. 15, 1967, p. 13.<<

⁹ Ídem.<<

¹⁰ Ídem.<<

¹¹ Ibídem, pp. 13-14.<<

¹² Ibídem, p. 14.<<

¹³ Lisandro Otero: Llover sobre mojado. Una reflexión personal sobre la Historia, Ediciones Libertarias-Prodhufí, Madrid, 1999, p. 109.<<

¹⁴ «El Caimán Barbudo» (editorial) en El Caimán Barbudo, La Habana, no. 18, febrero, 1968, p. 3.<<

¹⁵ Jaime Crombet: «Carta del Secretario General de la UJC a “El Caimán Barbudo”» en El Caimán Barbudo, La Habana, no. 19, marzo, 1968, p. 2.<<

¹⁶ Heberto Padilla: «Respuesta a la redacción saliente» en El Caimán Barbudo, La Habana, no. 19, marzo, 1968, p. 3.<<

¹⁷ Ibídem, pp. 3-4.<<

¹⁸ Ídem.<<

¹⁹ Ibídem, p. 5.<<

²⁰ Ídem.<<

²¹ Ídem.<<

²² Nota de la Redacción en El Caimán Barbudo, La Habana, no. 21, 1968, p. 2.<<

²³ Víctor Casaus, Jesús Díaz, Luis Rogelio Nogueras y Guillermo Rodríguez Rivera: «El Yogi y el Comisario» en El Caimán Barbudo, La Habana, no. 21, 1968, p. 2.<<

²⁴ En una aclaración a pie de página: «No es extraño, por lo tanto, que ahora nos envíe desde Londres esta nota con una carta personal en la que explique el porqué de este cientounario». (Ver Mundo Nuevo, París, no. 13, julio, 1967, p. 62.)<<

²⁵ «Pero lo más curioso de todo es que yo sea el corresponsal de Mundo Nuevo en Londres». (Ver Guillermo Cabrera Infante: «Desde el Swinging London» en Mundo Nuevo, París, no. 14, agosto, 1967, p. 45.)<<

²⁶ Lisandro Otero: «Del otro lado del Atlántico: una actitud» en El Caimán Barbudo, La Habana, no. 21, 1968, p. 7.<<

²⁷ Ídem.<<

²⁸ «[...] recibí una llamada de Arnol Rodríguez, viejo amigo, viceministro de Relaciones Exteriores. “Oye”, me dijo al oído, “¡qué bomba! No te puedes embarcar. Tienes que ver al ministro Roa, que quiere hablar contigo”. Pero ya yo había visto a Roa. “Te quiere ver de nuevo”, me aseguró». (Ver Guillermo Cabrera Infante: «Vidas de un héroe» en Mea Cuba, Alfaguara, Colombia, 1999, p. 237.)<<

²⁹ Lisandro Otero: «Del otro lado del Atlántico: una actitud» en El Caimán Barbudo, La Habana, no. 21, 1968, p. 8.<<

³⁰ Ídem.<<

³¹ Tomás Eloy Martínez: «Las respuestas de Cabrera Infante» en Primera Plana, Buenos Aires, no. 292, julio 30, 1968, p. 48.<<

³² Ídem.<<

³³ Ídem.<<

³⁴ Ídem. (Se refiere a la parodia de la escritura de Lezama Lima incluida en Tres tristes tigres.)<<

³⁵ Ibídem, p. 50.<<

³⁶ «Expulsión» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 66, julio-agosto, 1968, p. 16.<<

³⁷ Rodolfo Walsh: Primera Plana, Buenos Aires, no. 295, agosto 20, 1968, p. 6.<<

³⁸ Ídem.<<

³⁹ Ídem.<<

⁴⁰ Ídem.<<

⁴¹ David Viñas, Ricardo Piglia, Andrés Rivera, León Rozitchner, Ismael Viñas y Raúl Sciarretta: «Exiliados» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 67, septiembre-octubre, 1968, p. 9.<<

⁴² Ídem.<<

⁴³ Guillermo Cabrera Infante: «Invitation to Walsh» en Mea Cuba, Plaza & Janés Editores, Barcelona, 1992, p. 47.<<

⁴⁴ Rodolfo Walsh creó la Agencia de Noticias Clandestinas (ANCLA) con el propósito de burlar la censura informativa en Argentina. En la «Carta de un escritor a la Junta Militar», denunció las violaciones que se cometían bajo el régimen imperante. Fue asesinado por la dictadura militar de su país el 25 de abril de 1977.<<

⁴⁵ Guillermo Cabrera Infante: «Carta a Tomas Eloy Martínez de Primera Plana» (23 de septiembre de 1968) en Mea Cuba, Alfaguara, Colombia, 1999, p. 52.<<

⁴⁶ Carlos Barral: Carta a Guillermo Cabrera Infante, 25 de octubre de 1968, p. 1 [archivo de los autores].<<

⁴⁷ Ibídem, p. 2.<<

⁴⁸ «Ataque de Cabrera Infante a la Revolución y respuesta de intelectuales argentinos» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 67, septiembre-octubre, 1968, p. 8.<<

⁴⁹ Francisco Urondo: «Carta de Francisco Urondo» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 67, septiembre-octubre, 1968, p. 10.<<

⁵⁰ Leopoldo Ávila: «Sobre algunas corrientes de la crítica y la literatura en Cuba» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 68, noviembre-diciembre, 1968, p. 3.<<

⁵¹ Ibídem, p. 4.<<

⁵² Ídem.<<

⁵³ Julio E. Miranda: «Es triste que una revolución pierda un escritor, pero más lo es que un escritor pierda una revolución» en La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 68, noviembre-diciembre, 1968, p. 5.<<

⁵⁴ Leopoldo Ávila: «Las respuestas de Caín» en Verde Olivo, La Habana, no. 44, noviembre 3, 1968, p. 17.<<

⁵⁵ Ibis Rosquete y Ricardo Moreno: «Orbita de Lunes. Aproximaciones para un estudio del magazine Lunes de Revolución (1959-1961)», trabajo de diploma (tutor Wilfredo Cancio Isla), Facultad de Periodismo, Universidad de La Habana, 1992, p. 130 [inédito].<<

⁵⁶ Leopoldo Ávila: «Las respuestas...», ed. cit.<<

⁵⁷ Fidel Castro: Fragmento de la respuesta a «¿Por qué me gusta y no me gusta Lunes?» en Lunes de Revolución, La Habana, no. 52, marzo 28, 1960, p. 2.<<

⁵⁸ Leopoldo Ávila: «Las respuestas de Caín» en Verde Olivo, La Habana, no. 44, noviembre 3, 1968, p. 17.<<

⁵⁹ Comité Director de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba: «Declaración de la UNEAC» (15 de noviembre de 1968) en Antón Arrufat: Los siete contra Tebas, Ediciones Unión, La Habana, 1968, p. 14.<<

⁶⁰ Alberto Abreu Arcia: Los juegos de la Escritura o la (re)escritura de la Historia, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2007, p. 121.<<

⁶¹ Guillermo Cabrera Infante: Carta al señor don F. F. Revista Indice, Madrid en Mea Cuba, Alfaguara, Colombia, 1999, p. 63.<<

⁶² Heberto Padilla: «Respuesta de Heberto Padilla», p. 1 [archivo de los autores].<<

⁶³ Ibídem, p. 2.<<

⁶⁴ Ibídem, p. 3.<<

⁶⁵ Guillermo Cabrera Infante: «La confundida lengua del poeta» en Primera Plana, Argentina, no. 316, enero 14, 1969, p. 64.<<

⁶⁶ Ídem.<<

⁶⁷ Mario Goloboff: Julio Cortázar: la biografía, Espasa Calpe Argentina, Buenos Aires, 1998, p. 211.<<

⁶⁸ Julio Cortázar: Carta a Antón Arrufat, 2 de abril de 1965 en Matanzas. Revista Artística y Literaria, Matanzas, no. 3, septiembre-diciembre, 2009, p. 47.<<

⁶⁹ William Luis: Lunes de Revolución. Literatura y cultura en los primeros años de la Revolución cubana, Editorial Verbum, Madrid, 2003, p. 141.<<