Selección de textos Carlos Velazco

José Martí: el ojo del canario. Un filme de Fernando Pérez

Ediciones ICAIC La Habana, 2011

Cuidado de la edición: Silvia Gutiérrez

Diseño de cubierta: Giselle Monzón

Diseño interior y composición: Alberto Nodarse

© Carlos Velazco, 2011

Sobre la presente edición:

© Ediciones ICAIC, 2011

ISBN: 978-959-304-089-1

Pórtico

Olga García Yero

El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) reúne en este texto un grupo de valoraciones sobre José Martí: el ojo del canario (2010), de Fernando Pérez, obra que es, sin dudas, uno de los momentos más importantes de la historia del cine cubano de todos los tiempos. Lograr un filme sobre ese tema y con semejante aliento, solo es posible cuando hay detrás un fuerte trabajo de investigación y, sobre todo, una sensibilidad artística y esencialmente humana, capaz de captar el sufrimiento, la crueldad y la angustia que rodearon a Martí en su formación primera. Consciente de que esta gran película sobre el Apóstol está precedida por una serie de esfuerzos para abordar su peripecia extraordinaria, Carlos Velazco también incluye valoraciones sobre esos primeros tanteos para lograr una imagen cinematográfica del prohombre cubano.

Para muchos, José Martí entró en la historia solo a partir de El presidio político en Cuba, en 1871, cuando apenas contaba con dieciocho años. ¿Cómo fue la trayectoria del niño y el adolescente? Ese fue el gran reto que se trazó Fernando Pérez: evocar, con artisticidad plena, un mundo fragmentario, apenas documentado en algunas cartas personales, diarios íntimos, poemarios, periódicos y otros documentos, para poder acercarse al niño y adolescente que fue José Martí.

¿Dónde encontrar lo realmente esencial y cómo mostrarlo sin alambicamientos? Es evidente, una vez visto el filme, que Fernando Pérez logró un equilibrio dinámico entre lo entrañable y lo aparentemente trivial en los años de formación de José Martí, y al mismo tiempo da cuerpo a su propia visión artística del gran héroe nacional. Para el cineasta era imprescindible hacer este balance de acontecimientos porque como se sabe “[...] el arte aparece en el énfasis sobre lo que debería ser insignificante”.1

Seamos francos: el clima cultural de La Habana del siglo xix apenas nos es accesible. La plástica, la literatura, los documentos de la época, apenas revelan rasgos parciales. El ambiente -psicosocial, ideológico, moral- de la ciudad solo podía ser resucitado en una obra artística de ancho aliento. En una entrevista de Jorge Luis Sánchez al director del filme -incluida en esta selección- Fernando se refería a lo que constituye uno de los logros extraordinarios del filme: la integración retrospectiva de la ciudad: “Hay muchas atmósferas en la película que son, digamos, de contexto, que salieron de mis muchas lecturas.” Pues se trata, en efecto, de una obra que emana de una investigación entrañable, un diálogo profundo con el ámbito del joven Martí. Pero el rescate del pasado emana, como es obvio en la obra, de un ensimismamiento creativo del cineasta, un diálogo profundo no solo con la época histórica, sino consigo mismo: “Ante esa realidad yo me preguntaba: ‘¿Cómo construirla? ¿Qué vida darle a esas calles? ¿Cómo se movía esa gente? ¿Qué hacía?’” He aquí uno de los valores impactantes de esta obra: la recuperación de una imagen nacional, lograda por un doble filtro, el de la artisticidad suma y el de la memoria histórica. Por eso es fundamental el acercamiento de Emilio Bejel en su penetrante estudio crítico sobre la imagen fotográfica de Martí:

Más que el hecho histórico mismo, lo que determina la manera en que el sujeto observa y lee esas imágenes, no es otra cosa que el bagaje emocional e ideológico condicionado por múltiples discursos que han contribuido a articular el sentido de pertenencia y de representación de la nación como “comunidad imaginada”.

Y, en efecto, José Martí: el ojo del canario nos retrotrae a una Cuba emanada de la tradición, el imaginario cultural, pero también el documento arqueológico en sentido foucaultiano, pues hay una arqueología del saber, íntima y objetiva, histórica y emocional. El filme evita mostrar, en general, un plano general de la ciudad, sino que estos son presentados de forma fragmentada y con un énfasis muy especial en crear, a través de la excelente fotografía de Pérez Ureta, imágenes plásticas cuyo énfasis en el claroscuro subraya un sutil carácter barroco. Hay, pues, un acento en recrear los objetos, calles escorzadas, esquinas que el espectador percibe como segmentos de una imagen mayor, que emana de modo insistente desde la pupila del protagonista: por ejemplo, en una de las primeras escenas, en el mercado, el niño Martí observa desde lejos a su padre decidir una discusión por el paso de los coches. Todo esto crea una atmósfera, un cierto misterio al que contribuyen los personajes y los objetos. Así se logra una metaforización de la realidad, típica del cine de autor. Pocas veces, en la filmografía anterior de este cineasta, se había alcanzado un sentido tan poético de la imagen.2 El lirismo marca incluso la estructura del filme: “Abejas”, “Arias”, “Cumpleaños” y “Rejas”. Vale la pena detenerse al menos en el primer subtítulo. ¿Por qué abejas a esta primera parte de la infancia de José Martí? La abeja está vinculada, en la mitología, a la fecundidad: es signo de “la apertura de la primavera”.3 Se está, pues, frente al origen de una personalidad y, como todo acto de nacer, resulta doloroso y desgarrador. También, desde esa perspectiva mitológica, la abeja se vincula con el concepto de héroe cultural.4 Por esa resonancia metafórica, las abejas se convierten en un leitmotiv que recorre todo el texto fílmico, tanto como el símbolo del canario al que se asocia el título, pero posiblemente con más fuerza expresiva y organicidad. La imagen última del filme, con el rostro del joven Martí que nos mira, desde el presidio -con una expresión donde no hay odio ni ira, sino la seguridad de que ha llegado el momento de cumplir su misión en el mundo- cierra el ciclo de formación del héroe cultural, y junto al rostro transfigurado, el verso martiano -“Roza una abeja mi boca”- reitera el estremecedor sentido de iniciación ritual que es la esencia misma de este filme extraordinario. La abeja, más que el canario, es tanto, como es clave y eje conceptual del filme, el canario.

En “La cubanidad no acabada. Circunstancias del nacimiento de una obra mayor en la cinematografía nacional”, Rufo Caballero ha atendido, entre otros elementos de indudable interés, la relación entre este nuevo filme de Fernando Pérez y su obra anterior. Es este, sin duda, un aspecto crucial, que debe ser atendido no solo en cuanto a los nuevos matices creativos de este director, sino también en cuanto a los vasos comunicantes, esos que configuran la obra toda del cineasta como cine de autor. Son muchos, en verdad. La noche en que el niño Martí entra en comunión directa con la tierra para oir todo lo que de ella brota, es de una intensidad barroca extraordinaria. La alta poesía de la secuencia ya tenía un antecedente cardinal en Madagascar (1994), cuando Laurita, en la azotea de su casa, con los brazos en cruz, enfrenta ensimismada el universo, en una atmósfera de poética meditación ritual. Del mismo modo, hay que recordar la integración absoluta entre imagen visual y banda sonora en la secuencia en que dialogan el rostro de Laura de la Luz y el aria “Nessun dorma”, de Puccini. El diálogo entre visualidad y música operática se intensifica en José Martí: el ojo del canario, por razones ineludibles. La música fue un componente fundamental en la vida de José Martí, y en él la ópera, como hombre del siglo xix, tenía un sitio especial. El cineasta va más allá de emplearla como banda sonora: la música se convierte en atmósfera dominante en “Arias”. Fue un acierto del filme el peso dado a Adelina Patti, soprano admirada y comentada por Martí. Fernando Pérez hace algo más que emplear un tópico de la vida y la obra martianas: sencillamente se revela él mismo como lector estremecido y sensible, capaz de descubrir, en un simple comentario martiano de la diva, una resonancia profunda de la vida misma del prohombre que escribió sobre la Patti: “Después de oírla, palpa uno aterrado, como palparía honduras de abismo y trozos de cadenas [...]”5 El aria empleada -“Casta diva”- no solo es eficaz por su resonancia estrictamente musical, a la vez que romántica -época de la niñez de Martí- y conmovedora, sino también por el aura de la ópera a que pertenece, Norma, donde el conflicto central se enraíza en la oposición entre el amor -pareja, familia, amigos- y leyes despiadadas y absurdas. La amplitud de matices semánticos que aporta la música en “Arias” es de tal perfección que, si cabe decirlo, percibirla provoca una experiencia estética más cerca de la tragicidad -por la destrucción inminente de la atmósfera audiovisual, en aras de la dinámica del discurso fílmico- que de la belleza total e impasible de las artes escénicas. Será en “Cumpleaños” donde la otra faceta del teatro -popular, humildísimo, temible en el diálogo político y en la expresión de la verdad-, se asocie con el cruce de linderos que aproxima al héroe cultural hacia la edad definitiva.

Fina García Marruz, Fernando Martínez Heredia y Zaida Capote subrayan el fuerte sustento histórico en la obra del cineasta. Tal componente permite que el lirismo intrínseco de su discurso cinematográfico adquiera una intensidad mayor. Son incontables los momentos del filme en que el horror de la historia vivida -por el niño Martí, por Cuba- se funde de manera llameante con una visión poética. Un ejemplo solo: Fernando Pérez supo escoger un pasaje poco conocido -y menos valorado- de la vida del niño: haber sido testigo del desembarco de un barco negrero. El hecho lo pone en contacto con una doble injusticia, tal como lo consignara Jorge Castellanos: “acompañando a su padre en una noche tempestuosa contempla el horror de un desembarco clandestino de esclavos; y luego sufre la injusticia de la cesantía con que España premiaba los desvelos de un funcionario honrado”.6 El poema “XXX” de los Versos sencillos da cuenta del impacto indeleble que el hecho dejó en el niño. La secuencia de los negreros, pues, no es un desvío tremendista, sino la indagación en una llaga espiritual; es un diálogo imprescindible con el horror del niño y del poeta, no una ruptura en la dinámica del filme, y también un momento de especial tratamiento de la plasticidad.

“Cumpleaños” acentúa, por cierto, las funciones metafóricas y polisémicas de la imagen plástica, sobre todo a partir del segmento dedicado a los sucesos del teatro Villanueva. El predominio de las sombras, la oscuridad de las calles, el énfasis en los rostros de los personajes, constituyen un homenaje a Francisco de Goya. La convergencia de lenguajes artísticos y la recreación de ellos es uno de los rasgos del estilo general de Fernando Pérez. En José Martí: el ojo del canario, hay una serie de alusiones -en destiladísima intertextualidad- a obras de artistas diversos -Murillo, Velázquez, Géricault, Daumier, y sobre todo del romántico Caspar David Friedrich-. Pero el sello visual definitivo lo impone la fotografía misma del filme, en esa atmósfera que se logra en diversas escenas donde lo pictórico adquiere una fuerza extraordinaria y opresiva, en función, como declara Fernando Pérez en la entrevista aquí seleccionada, de “conseguir una atmósfera, diría yo, de austeridad, de contención, de cosa vivida”. De aquí que la plasticidad en este filme ofrezca campo ancho para las más diversas valoraciones.

Rufo Caballero, por ejemplo, se ha detenido con especial interés en las locaciones interiores, en cuyo tratamiento este crítico identifica con razón una fuerte metaforización. Es el caso de las puertas y el cómo son tratadas en las diversas casas de la infancia martiana. Hay también -como en las abejas- un quintaesenciado sentido ritual. Las puertas significan una entrada o una salida de situaciones diversas. Pueden ser útiles para fisgonear desde ellas y mirar qué es lo que ocurre en el otro lado de ese espacio al que no se puede acceder. Ya en Madagascar -en una cita posible, muy transfigurada, de El chicuelo-, varios niños atisban, desde una puerta entornada, la discusión entre madre e hija. El niño Martí -también sus hermanas- aparece una y otra vez en situación de escrutar, curiosear, avizorar, atisbar desde las puertas. Su rostro aparece reiteradamente mirando a través de las puertas de su casa para escuchar las conversaciones de sus padres: es la curiosidad de quien se asoma a un mundo otro: en sentido ritual -cuya importancia en el filme ya se ha indicado-, la puerta se asocia con el nacimiento.7 En “Rejas”, la puerta es clausurada: el proceso de nacimiento ha terminado.

Este último segmento cierra una evolución, y se construye en función de culminar con una perspectiva de apertura que ya no será parte del discurso artístico. El trabajo de dirección de actores establece que ahora el joven Martí alce su cabeza, hable con elocuencia, adopte una postura corporal distinta. En las tres partes precedentes, la relación parental era centrípeta hacia la madre y centrífuga en relación con el padre. Ahora se inicia el cambio: la madre empieza a ser sometida a crítica, es el hijo quien debe perdonarla. El padre es reivindicado como entraña propia en el interrogatorio final, donde el héroe rechaza en forma definitiva la belleza encarcelada del canario, pero también su pena insalvable. El padre mismo se transforma. Unas palabras de la madre en la cárcel preparan para la imagen final del filme: “Tu padre siempre luchó por la justicia aunque ahora no sepamos por qué justicia.” Pero el protagonista sí sabe: la justicia es simplemente toda la justicia, la de las grandes causas y la de la difícil existencia cotidiana, la de las alternativas cruciales y la del minuto trivial. Un leitmotiv, en las canteras, resurge para insistir en ello: no hay que ponerse de rodillas ni siquiera ante dolor inmensurable. Es la espléndida culminación del filme como texto de formación, a la manera del Bilgungsroman consagrado en la historia literaria. El héroe cultural ha sido ungido en el ritual -el de la vida vivida y el del arte- y puede ya salir al mundo. Y es esa imagen la puerta misma donde el espectador advierte que ha vivido un ritual, y que ese mundo no es el de una biografía, sino el suyo propio.

Como toda obra empinada, son innumerables los ángulos de potencial valoración. La intertextualidad es inabarcable. Fernando Pérez confesó que este filme era también un homenaje a Virgilio Piñera. En efecto, nótese este homenaje cuando Mariano Martí increpa al adolescente: “Yo quisiera saber qué tanto le falta a usted para aprender y ponerse a trabajar para esta casa”, como un eco muy destilado de la escena de Aire frío donde el hermano mayor, Enrique, le grita a su hermana: “Y este... ¿Por qué no trabaja? Así que me pides a mí, y este vive de niño lindo... ¡Anda, dile que trabaje! Pero no, no puede doblar el lomo porque es poeta, tiene que hacer sus versitos...”8

Hay otras resonancias importantes en este filme de Fernando Pérez. No es posible dejar de hacer la asociación con la secuencia final -mirada del reo, como quien lega un deber al niño espectador- de Ascensión, de Larisa Shepitko, y la del ajusticiamiento del patriota Francisco de León. La lluvia, uno de los motivos preferidos por el misticismo de Andrei Tarkovsky, aparece en dos momentos esenciales del filme de Fernando Pérez como apoyatura para entender la relación difícil, pero de entraña, entre el padre y el hijo.

Por último, la escena en que el adolescente Martí de espaldas mira al mar embravecido, es una cita conmovedora de La eternidad y un día, de Theo Angelopoulos.

José Martí: el ojo del canario traspasa cualquier perspectiva unilateral. Arte y rito, resucita ante nosotros un pasado difuso, pero solo para imantarnos, de modo incontenible y dialogante, hacia un presente del que somos actores responsables de la preservación de la memoria cultural cubana. Es esta la meta esencial trasuntada por el cineasta en la entrevista: en su filme “palpamos -como en una película de dos dimensiones- La Habana martiana todavía viva en la ardorosa Habana de hoy”.

Olga García Yero (Sancti Spíritus, 1954), profesora e investigadora. Entre otros libros ha publicado Leer páramos lejanos (2000), Aurelia Castillo: una escritura a conciencia (2002) y Visión martiana de la cultura (2008), en colaboración con Luis Alvarez.

A Fernando Pérez

Le dije esta mañana la verdad, que no tenía palabras con qué decirle la emoción que creo todos sentimos al ver las fotos de esos instantes en que “rápido como un reflejo” lo marcaron para toda la vida. Usted nos ha dado, no una puesta en escena de su vida, no un parecido con los retratos, ni con las biografías que nos la cuentan, aunque las hay muy buenas, sino algo tan hondamente inapresable como la compasión inmensa de sus ojos de niño. El revés de su soledad.

Toda la “pena brava” que ocultó en su pecho, aunque por él conociésemos al más amado de todos los cubanos, pero que el mismo hechizo que siempre tiene su palabra no nos deja siempre percibir. Ni en su retrato sereno de niño. Usted ha cogido el instante anterior a la piedad de sus ojos. Fotos instantáneas del canario, que sus ojos hondos acaso solo una vez vieron, allá en lo alto del cuarto de su madre canaria, vuelto revelación esencial. No el retrato de “la hermana que adoré”, sino el de las hermanitas todas. No solo la de los ricitos, Antonia, sino la otra, “la Chata”, la que no se vio y más de una vez le dio consuelo. Al niño Fermín, de los espejuelitos, que le sacó las primeras sonrisas. El padre, del que solo habla, indirectamente, cuando dice que no fue como el de Heredia, que encendía las luces para que escribiera sus poemas, pero que no tuvo “esos atrevimientos de la mano que afean el hermoso amor paterno”. Un padre por ratos brutal, que lo abofetea, pero que tenía “la honradez en la médula de los huesos”.

A Pilar, “la anegadita” de los Zapaticos de rosa, que llevan “a que vea el sol y a que duerma” y que fue la que murió. La que en el único momento feliz que tuvo en su infancia, cuando por primera vez el niño confinado en un barrio de la ciudad, conoció el paisaje idílico del Hanabanilla y el canto campesino le escribe a su madre, en que se siente la voz del niño: “Y a Pilar dele un besito”.

Usted de esas oartas solo toma esa foto del caballo que cuida “como un puerco sebón”, pero que será el que lo acompañará en su morir de cara al sol. Y del Contramaestre, que allí vio inundado, la visión solitaria del agua frente al mar de su destino.

Gracias por el milagro. Se las doy en nombre de Cintio y de su deudora.

Fina García Marruz

Marzo 24-2010

Simple sugerencia:

Creo que podría darse una sesión (no obligatoria) a los estudiantes de Historia de Cuba, acompañada del folleto de Ezequiel Martínez Estrada, Familia de Martí, ya que a algunos pudiera parecer contradictoria la imagen que ya tienen de Don Mariano, que Martí nos da “en la médula” de sus huesos y usted sí nos recuerda, en algunas significativas fotos, especialmente cuando le pone las almohadillas que le manda la madre para aliviar la pierna triturada, con una sobriedad que elude el final triunfante, y que el propio Martí cuenta en su Presidio político, como el estremecedor momento que por primera vez lo comprende. Momento que Don Ezequiel compara solamente con el reconocimiento del Rey Lear a su hija antes despreciada. Su doble piedad por el hogar de sus padres españoles y por el sufrimiento de Cuba, que puede hacer comprender mejor esta sola línea suya: “He padecido todas las amarguras”, que refleja, en toda su crudeza, su ejemplar película.

(Cine Cubano, no. 176, abril-junio, 2010, p. 3.)

Fina García-Marruz (La Habana, 1923), poeta y ensayista. Premio Nacional de Literatura 1990. Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2011.

El otro Martí

Boceto de una película

A inicios de septiembre de 2008, varios periódicos y medios de prensa digitales cubanos daban la noticia del reciente comienzo, ese 26 de agosto, del rodaje de una película basada en la infancia y adolescencia de José Martí, dirigida por el cineasta Fernando Pérez. El anuncio agregaba que la locación inicial era el Palacio de Aldama y la zona del casco histórico de La Habana Vieja, y que la filmación se desplazaría a los municipios de Guanabacoa, Regla, El Cerro y, en otras provincias, a San Antonio de los Baños y Matanzas.

Antes Fernando Pérez había realizado una búsqueda histórica para delinear el guión que se propuso escribir solo, a la vez que Gloria María Cossío, investigadora del Centro de Información del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), permanecía casi todo el año 2007 en bibliotecas, archivos, hemerotecas, museos y consultando a historiadores y especialistas. No solo se trataba de reunir toda la información posible sobre Martí, sino también sobre una época. ¿Cómo se comportaba la gente a mediados del siglo xix?, ¿cuáles eran sus costumbres?, ¿cómo se vestían?, ¿qué comían?, ¿no resultaba común hablar de un tabaco para combatir el asma?, ¿no eran pocas las calles empedradas, encontrándose la mayoría cubiertas de tierra y enfangadas?, ¿no se presentaban las gemelas Obispo y O’Reilly cubiertas de acera a acera con toldos publicitarios?

Donde todos veían una abandonada terminal de lanchas en Regla, Erick Grass descubrió el teatro Villanueva; desde un ómnibus en marcha y a través de un portón entreabierto en la calle Tulipán reconoció por el elemento de una escalera de madera torneada la biblioteca del maestro Rafael María de Mendive. Para encontrar el movimiento y los contrastes de La Habana decimonónica, revisó grabados y estampas, marquillas de tabacos, fotografías familiares, informaciones de modas en la prensa de la época, los libros de arquitectura colonial de Joaquín Weiss, documentos del Archivo Nacional, la Fototeca de Cuba y la Biblioteca Nacional; visitó los museos de arte colonial en La Habana y Cárdenas; consiguió en préstamo elementos ambientales en los museos de Artes Decorativas y el de Guanabacoa. No obstante, en las filmaciones también se le veía confeccionando sombreros:

Para todo director de arte que se enfrenta a un proyecto cinematográfico de época, lograr en el espectador la credibilidad en los decorados, situar la narración en un período histórico y a la vez ayudar a “contar” en imágenes sugerentes de naturaleza plástica, es su principal objetivo. Mediante la combinación cuidadosa de escenarios naturales y escenografías elaboradas bajo el estricto dominio de soluciones de índole constructivo, asumir un proyecto como José Martí: el ojo del canario dependía de una investigación rigurosa de referencias y un scout relevante de locaciones propicias a nuestros intereses fílmicos. Con un financiamiento ínfimo para conformar una imagen alegórica de la realidad social, cultural y familiar decimonónica, los resultados pudieron haber sido menos halagüeños de no contar con un equipo de arte capaz de sobreponerse a la práctica común de ejercer oficios fundamentales de la especialidad sin recursos elementales para su materialización.

El filme transcurría en unas noventa y cuatro locaciones o sets. Cada uno implicó la manipulación escenográfica, la construcción y el montaje de los elementos ambientales que dieran credibilidad al inmueble o a la plaza seleccionada. Por ello, siendo director de arte y además diseñador escenográfico, el volumen de carpetas de diseños constructivos y sus detalles técnicos, memorias descriptivas y selección de utilería, demandó un esfuerzo que excedió los tres meses de prefilmación, viéndome en la disyuntiva de ir entregando proyectos a la par de preparar sets para ser filmados inmediatamente, con la constante presión de los equipos de construcción, montaje, pintura y ambientación que dependían, por una parte, de las partidas presupuestarias para la compra de materiales que, como la madera, son deficitarios o inestables en el mercado nacional, los alquileres de locaciones y, por demás, de los diseños.

Bocetos de Erick Grass y ambientaciones.

Volvían a colaborar con Fernando Pérez, Edesio Alejandro, esta vez con el encargo de hacer una película en la que se identificarían únicamente tres momentos musicales y el resto serían solo sonidos, efectos, atmósferas; y Raúl Pérez Ureta, en la fotografía, quien también debió salvar imprevistos con respecto a su esquema inicial de trabajo:

La película se hizo en coproducción con Televisión Española, y eso condicionó que ellos aportaran la cámara. Pedí la Sony 900 E, modelo del que conocía su respuesta digital en la imagen. Pero Televisión Española dijo que contaban con varias cámaras Sony 750 desocupadas y que no podían salir al mercado a alquilar otra. Eso fue para mí un golpe duro, pues tenía más o menos un esquema de luz bajo, y la 750, primera cámara de la Sony de alta definición, con características buenas pero hecha más para trabajos en estudio, es un poco ciega a las luces bajas. Tuve en muchos casos que subir el caudal de luz en la iluminación en busca de una buena exposición, que algunas veces cambió el concepto que habíamos discutido de una luz en tonos dorados bajos para acercarnos a la realidad de la luz con velas de la época.

Asumo la fotografía de cualquier película con una rigurosidad metódica. Respeto ese hecho inmenso de ser el responsable de traducir a imagen una historia escrita, un guión, y no traicionarla. Hay que tener claro convencimiento de tus recursos, del conocimiento técnico e intelectual ante la obra que enfrentas, y la honradez de prepararte, estudiar, buscar. Para mí, en lo personal, significó un riguroso trabajo con las variadas locaciones, la luz, la óptica (la cámara a la altura y desde el punto de vista del joven Martí), el tratamiento histórico, la elegancia en el tratamiento fotográfico en general.

El vestuario demandaba una concepción más bien naturalista, a partir de ropa de uso, por toda la carga simbólica de pobreza y escasez que rodeó la infancia de Martí. La participación artística de Miriam Dueñas determinó los colores, las telas, las texturas y las modas:

El material fílmico, por su alta capacidad de definición, requería un mayor cuidado en los detalles, una carta de colores específica así como la atmósfera un tanto laberíntica y de superposiciones de texturas que pretendían crear para la narración del argumento. La carta de colores, como premisa estética, exigía evitar el color negro muy profundo, eliminar totalmente el color blanco y todo tipo de tejidos con texturas estampadas, transparentes o satinadas. Comenzamos a proyectarnos a partir de una carta de valores que irían desde el blanco agrisado hasta el gris muy oscuro, y donde todos los colores que fuesen concebidos para el vestuario y los accesorios de los personajes y la figuración debían participar del gris.

Después de estudiar los grupos sociales que intervendrían en la trama, la psicología de casi todos los personajes protagónicos y el marco escénico en que desarrollarían la acción, en una búsqueda selectiva en los almacenes de vestuario del ICAIC en Cubanacán encontramos algunos vestidos y complementos para el vestuario femenino, que podrían ser rediseñados y teñidos, y levitas americanas, chalecos y pantalones de hombre que cumplían los requerimientos del período, y camisas que fueron agrisadas. Diseñé una reserva de camisas, corbatas tirantes y algunas prendas interiores para asumir las imágenes de la figuración y los extras. La ropa para niños era la más deficitaria, y teníamos varias aulas de diversas edades, para las niñas también fue diseñado y confeccionado un stock de prendas interiores y exteriores.

Trabajé en función de la síntesis, más allá de la que el cine requiere, introduciendo, cada vez que las estructuras de la ropa lo hacían posible, recursos de intemporalidad o contemporáneos en el diseño, en los cortes o utilizando texturas que tuvieran fuerza expresiva sin intenciones de recrear los materiales de la época. Traté de asentar en cada vestuario una narración visual sobria, que potenciada por el cuerpo y la gestualidad de los intérpretes posibilitara que las imágenes de los personajes vivieran siempre en el presente del espectador con sencillez y verosimilitud.

La etapa de casting resultó ardua. Fernando Pérez prefería que en el caso del personaje de José Martí, fueran actores desconocidos cuyos rostros no se asociaran con otros papeles. Olga María Cossío recuerda las visitas a escuelas y grupos teatrales, en las que escogía, fotografiaba, para la posterior selección a partir de esos rostros. Se concertaban las entrevistas, y, de resultar nuevamente satisfactorios, se hacían las pruebas de actuación filmadas. La pareja de actores seleccionada para el papel de Martí se enfrentaba a su primera aparición en el cine. Damián Rodríguez cursaba la secundaria básica, y por la concepción del personaje de Martí niño, estaba el reto de trasmitir emociones con la mirada más que con palabras. Para Daniel Romero, por esa fecha estudiante de la Escuela Nacional de Arte, lo más arduo del proceso de caracterización del Martí adolescente, además de la dieta estricta que le exigía, fue el rigor psicológico al que estuvo expuesto: “Tuve que buscar mucho en mí. Fernando no quería que resolviéramos por técnica, o por una información, sino que naciera de uno”.

En José Martí: el ojo del canario aparecen 107 personajes con nombre. Era apreciable la voluntad de participación durante las once semanas de rodaje: actores y extras habían dejado de afeitarse, atender el cabello, cuidar cejas y uñas. Se había optado por un maquillaje que fuera natural, una intervención sutil, renunciando a los postizos. Al frente de esta especialidad, figuraba Magaly Pompa, con la experiencia del trabajo junto a Humberto Solás en cintas como Lucía, Cecilia y El siglo de las luces.

El cartel de la película sería encargado a la joven diseñadora Giselle Monzón, quien reconoce entre sus paradigmas a autores como Muñoz Bachs, Azcuy y Reboiro, aun cuando no desestima referencias en la cartelística de Polonia, Rusia, Francia y Estados Unidos:

El proceso de trabajo para llegar a un cartel de cine comienza cuando el ICAIC convoca a varios diseñadores para una proyección antes del estreno del filme o documental, allí regularmente nacen las primeras ideas. En la proyección de José Martí... hice anotaciones sobre detalles que me parecían relevantes, palabras o conceptos que debía tener en cuenta. Luego realicé bocetos e inicié una búsqueda de imágenes que tuvieran que ver, principalmente, con la figura de Martí, canarios y paisajes cubanos. Posteriormente pasé al proceso de realización digital, donde se estudia la composición, la tipografía adecuada, el color y demás detalles, hasta llegar al resultado. La época en que está ambientada la película, me pareció secundaria. A mi juicio, era mucho más importante, en este caso, el sentimiento y la emoción. Reflejar estos intangibles en una imagen que estuviera alejada de los clichés que rodean la figura de Martí, de una manera estéticamente atractiva, fue, sin dudas, el mayor reto de este trabajo.

Un conteo durante cinco días de exhibición en los cines Chaplin y Riviera, reveló la cifra de unos dieciséis mil espectadores. A la salida de las proyecciones, se veían grupos de personas detenidos en los portales de las salas llenando unas hojas. Casi nadie se hacía de rogar para aceptar uno de aquellos formularios y otros llegaban hasta esperar a que alguien terminara para solicitar por un momento un bolígrafo o lápiz en préstamo. Se trataba de un cuestionario de doce preguntas, cuyos resultados se conocieron en marzo de 2011 al presentarse el estudio “Percepciones sobre la película José Martí: el ojo del canario”, de las especialistas Maricela Perera, María Teresa Hernández y Zaira Zarza, del Departamento de Investigaciones Sociales del Centro de Información del ICAIC.

De una muestra de 310 sujetos encuestados, entre ellos 177 mujeres y 133 hombres, predominó la valoración general elogiosa de la película: 68,4% la calificó de excelente; 22,6%, de buena; 3,5%, de regular; y nadie marcó las alternativas de mala o muy mala. Las principales motivaciones para asistir a ver la película, revelaron, en primer lugar, el tratar sobre la vida de José Martí (78%), y, en segundo, el conocimiento previo de la obra del director Fernando Pérez (49%).

Acerca de la construcción del personaje de Martí, 79% de las respuestas aprueba la manera en que se presenta, 9% manifiesta que les queda una imagen distante de la que tenían anteriormente, y varias se opina que la película les ha humanizado y fortalecido la figura. Discrepó abiertamente 2% que no compartía facetas que calificaban de “inadecuadas” en el Apóstol: la masturbación, la poca locuacidad y timidez en su infancia, y la asimetría en las relaciones con algunos coetáneos de escuela. Entre quienes más claro expresaron su incomodidad aparecen desde una joven de veinte años: “Para humanizar a Martí no había que ponerlo masturbándose”, hasta un señor de setenta y cinco: “¿Cómo imaginar a un Martí poco locuaz, nada nervioso ni activo, bobalicón y cobarde? ¿Cuándo cambió?”

También 52 personas quedaron poco conformes con el guión, al afirmar su deseo de que se hubieran abordado otras etapas de la vida de Martí y, en algunos casos, hasta se propusieron secuelas. Más de 90% del público destacó aspectos específicos: la fotografía (97,4%), el tema (96,1%), la reconstrucción histórica (90,6%), la banda sonora (88,1%) y las actuaciones (85,5%), sobre todo, las de Rolando Brito (Mariano Martí) y Broselianda Hernández (Leonor Pérez). Al respecto de su experiencia en José Martí: el ojo del canario, dijo Broselianda Hernández:

Siempre quise trabajar, aunque fuera en un personaje llamado Mujer que se Asoma por una Ventana, con Titón [Gutiérrez Alea], con Humberto [Solás], con Enrique [Pineda Barnet], con Sarah Gómez y, por supuesto, con Fernando Pérez. Después de que por mucho tiempo solo me llamaran directores extranjeros, era lógico que me tocara la suerte de que directores cubanos me llamaran para algo. Luego de conseguir con empeño el papel tan pequeño de Muchacha en Barrio Cuba, de Solás -al que puse nombre: Lisette, el Bombón de Mayarí-, de trabajar en La anunciación, de Enrique; cómo no decirle a Fernando: “No busques más. Yo soy Leonor Pérez”. A Leonor me aferré, me enamoré del guión, que para mí es casi perfecto. De mi prueba de casting salí muy feliz. Había estudiado la escena de prueba hasta el último detalle, me vestí de Leonor, hasta hablé bajito con mi abuela ya muerta y me envolví con un pañuelo suyo antiquísimo. Fui con un pote de plástico, con una foto pequeña de ella dentro, como si fuera la natilla que Leonor lleva a su hijo a la cárcel. Hay escenas en la película donde uso sus libros de oraciones. Creo en los talismanes, en las personas que aun después de muertas te protegen y vuelven para darte coraje. A partir de que en buena lid gano el personaje, todo, absolutamente todo, fue desafuero y calma, me entregué. Leonor nació más de un dejarse llevar por esos estados que transita el personaje, los cuales también yo misma paso al criar y ver crecer a una hija en medio de dificultades, carencias, confusiones, explicaciones, miedo y dolor. No fue un personaje que pudiera calcular: aquí pongo esto, acá lo otro. Cuando un actor tiene un buen guión en sus manos, con diálogos, por decirlo de alguna forma, no solo “decibles”, sino hermosamente “decibles”, cargados de intensidad y, a la vez, sencillos, es un gran comienzo. Fernando aprovechó a la Broselianda-madre, a la Broselianda-visceral, cansada y, a veces, hastiada hasta de ser madre y de sí misma. Una madre cubana, como soy. El resto fue afinación, sobre todo por el asunto de mi voz, y mi cierto “canta’o” al hablar. A veces no sé si soy de Oriente o de Camagüey o de Venezuela, pero no es impostado. Trabajé mucho en el doblaje. Traté de colocar y mejorar mi voz. Todavía sufro el personaje, tanto que ya no quiero ser más Leonor, quisiera susurrarle bajito, a lo Bola de Nieve: “vete de mí” o “adiós felicidad, casi no te conocí”. Pero la amo y amaré la película siempre. Yo hice poco por Leonor. Ella hizo mucho más por Broselianda.

La mayoría de los encuestados para “Percepciones sobre la película José Martí: el ojo del canario ” reconoció una identificación afectiva / emocional con la obra y su director, y elogió la visión más desacralizada de la figura. Un hombre de treinta y seis años afirmó: “un Martí desencartonado, sin ese lado de súper hombre creado por el discurso oficial”. El análisis del Departamento de Investigaciones Sociales del ICAIC concluye que José Martí: el ojo del canario es una de esas excepciones donde se manifiesta la convergencia o cercanía entre los propósitos del realizador, las percepciones del público y las opiniones de la crítica especializada.

José Martí: el ojo del canario narrada como un cuento (argumento)

Fernando Pérez

Esa fue la crisálida, el embrión, la nanopelicula:

La semilla que floreció.

F.P.

“ABEJAS” (1860-1862)

Una pluma escribe trazos como en código secreto.

Es un niño (de nueve años) el que escribe en su pupitre.

De pronto, una mano lo toma de la oreja y lo arrastra por toda el aula. El maestro (sin soltarle la oreja) lo enfrenta airadamente al resto de la clase.

No cabe duda de que el niño Martí estaba preparándose para “soplar” una pregunta... pero, ¿a quién?

El maestro lo increpa, insiste, le da con una palmeta, pero el niño no responde: resiste.

—Tiene que aparecer el “copiador”, si no el castigo de este “soplón” será doble...

Pero nadie responde. Fermín, otro niño de ocho años, baja la vista cuando sus ojos se cruzan con los del acusado. Sentados a ambos lados del pupitre vacío del “soplón”, unos jimaguas le sostienen la mirada, desafiantes.

El silencio del niño va desestabilizando al maestro. Vencido y contrariado, lo lleva de la oreja hasta el patio. Allí trata de convencerlo de diversas maneras, pero nada. Finalmente, el castigo y una última amenaza: -José Julián Martí: conmigo vas a aprender lo que es justicia.

Un caballo resopla inquieto.

En medio de la estrecha calle (que está en reparación), nadie quiere ceder el paso: las dos carretas de los peones frente al quitrín de la dama autoritaria se enfrentan en una misma dirección. Ninguno de los dos se mueve. Los curiosos participan también de la discusión. Alguien anuncia:

—¡Por ahí viene Boca Negra!

Boca Negra, un hombre de negros bigotes gruesos que le cubren la boca hasta el mentón, es un celador con porte y presencia. Pero no logra poner de acuerdo al pobre carretonero con la dama altiva -que discute cada vez más alterada.

Solitario, con los brazos en cruz y de pie en el patio, el niño Martí soporta el castigo y contiene el llanto. Contiene el llanto.

Hay un muro que da a la calle en el fondo. Hay varios espacios por donde se podría -quizás- saltar el muro.

El carretonero es un pobre hombre que trata de explicar a Boca Negra por qué no puede retroceder su carretón cargado de toscas artesanías de barro y grandes pacas de millo. El quitrín podría retroceder más fácil. Pero todos tienen una opinión. Hay una gran algarabía. El caballo del quitrín resopla inquieto.

El niño Martí ha saltado el muro. Está libre en la calle, pero no sabe qué hacer. De pronto corre, corre por las calles cubiertas de toldos, llenas de comerciantes y esclavos. Al final de una intersección, hay un tumulto.

La dama del quitrín se ha ensoberbecido y amenaza al celador: “¡Yo voy a enseñarle cuál es su obligación!”, y ordena al esclavo bajarse del coche. Boca Negra enrojece y alzando la voz de una manera que sorprende a los curiosos, avanza hacia el quitrín y comienza a apalear al caballo. La mujer grita histérica, el caballo relincha, el esclavo, temeroso, no sabe qué hacer... hasta que el quitrín, casi a punto de volcarse, retrocede.

El niño Martí está paralizado observando desde lejos a Boca Negra cuando este cede la prioridad del paso al pobre carretonero, mientras afirma (voz en cuello y agitado):

—¡Nadie tiene que enseñarme mis obligaciones cuando se trata de justicia!

Los ojos del celador parecen cruzarse por un instante con los del niño, que se esconde sorprendido y lívido detrás de una columna.

La respiración agitada del niño Martí se va fundiendo con una respiración desesperada. Es ahora Boca Negra quien de noche se ahoga de asma en su casa. Leonor, su esposa, lo ayuda con los remedios antiasmáticos, mientras le habla bajito para no despertar a los niños.

Según ella, Mariano (Boca Negra) debe abandonar su trabajo de celador, porque ni le da suficiente dinero ni él tiene carácter para eso. Se está amargando cada vez más... quizás podría comenzar a hacer trabajos de sastre en la casa y ella cosería, y las niñas...

Mariano no habla, está reconcentrado en sí mismo. Hasta que interrumpe a Leonor.

—¿Y Pepe? ¿Cómo vino Pepe de la escuela?

—Vino sin los libros y muy retraído. Pero no quiso decirme nada... Mañana no puedes dejar de acompañarlo.

Al despertar, La Habana es un concierto de campanas.

Padre e hijo marchan, en silencio, por la calle cubierta de toldos. Mariano avanza todavía con un poco de ahogo.

Entre el sonido de las campanas matinales, se comienza a escuchar la voz del maestro.

Hay algo más grave aún: la vitrina donde se guardaban los trabajos de ortografía y caligrafía ha sido forzada ayer y seguramente fue José Julián: “Por eso su hijo se fugó sin que nadie lo viera”.

Mariano no puede creerlo: “¿Por qué hiciste eso?”

Pero su hijo lo niega.

El maestro insiste en la culpabilidad de Martí y ante la negativa de este, sube el tono de la acusación delante del resto del aula.

—Su hijo es muy aplicado, pero hay que enseñarle cuáles son sus obligaciones.

Padre e hijo se miran...

Mariano recuerda la escena de ayer en la calle y comienza a sentir en la firmeza de su hijo una señal de honestidad e intenta defenderlo.

Pero es inútil: el maestro no perdona:

-Hasta que José Julián no confiese su culpa no podrá venir a la escuela. De pronto, Fermín —el niño de ocho años que observaba a Martí el día anterior- se levanta de su asiento:

—Yo fui el que abrió la vitrina.

Ahora Martí y Fermín están arrodillados contra una pared y con los brazos en cruz en el patio de la escuela.

Fermín le susurra al oído a Martí que él tampoco forzó la vitrina pero no quería que expulsaran a su amigo. “Total, a mí no me van a expulsar porque mi padre es un religioso y rico”, y ahora el maestro quedó en ridículo... Martí lo interrumpe:

—¿Y quién abrió la vitrina?

Fermín no lo sabe... “¿Serían los jimaguas -los mismos que obligaron a Martí a soplarles las preguntas?”

Leonor reza el Padrenuestro con sus cuatro hijos (Pepe y tres hermanas), antes de que duerman.

Mariano ha terminado de bañarse y reclama a su esposa -que deja a Pepe a cargo de las niñas.

En cuanto la madre se va, las hermanas le piden a Pepe que les repase el juego de la vida.

A la una, nací yo.

A las dos, me bautizaron.

A las tres, supe de amor.

A las cuatro, me casaron.

A las cinco, tuve un hijo.

A las seis, lo bautizaron.

A las siete, se murió.

A las ocho, lo enterraron.

A las nueve, acabé yo.

A las diez, me amortajaron.

A las once, se afligieron.

A las doce, me olvidaron.

Pepe lo hace, pero su atención está puesta en lo que al fondo hablan sus padres. La hermana más pequeña no sabe pronunciar “amortajaron”, la otra no sabe lo que significa “afligieron”... Pepe les responde, pero sobre todo escucha con intermitencia al padre cuando dice que la mujer del quitrín lo ha denunciado y su jefe inmediato le ha hecho caso. “Pero si quieren pleito van a tener pleito...”

Los jimaguas acosan a Pepe en la hora de receso: la semana próxima es el examen de Aritmética y él tiene que “soplarles”. Pero Pepe se niega, no puede hacerlo otra vez. Uno de los jimaguas lo pega contra la pared, amenazante, mientras el otro vigila: “¡Tú eres nuestro esclavo y lo tienes que hacer!” Pepe se niega nuevamente. La presencia del maestro anunciando el fin del recreo separa a los niños.

Mariano Martí, Boca Negra, está frente a su superior. Esta vez la situación es más complicada de lo que Mariano pensaba, porque la dama del quitrín es una criolla muy cercana al Capitán General.

—La justicia no es siempre una decisión personal -le advierte su jefe.

Fermín y Pepe Martí son los únicos que no han sido recogidos por sus padres.

Mientras el maestro entra y sale, ambos se juran amistad eterna: están imaginando un pacto de sangre para toda la vida.

Cuando el esclavo de la casa de Fermín llega para recogerlo, el niño le dice al maestro que ellos pueden acompañar a Pepe hasta su casa.

—Está bien: no es la primera vez que el padre no se aparece por aquí a la hora.

El esclavo está comprando algunas viandas, mientras Fermín y Pepe, ocultos en una esquina, unen las muñecas de sus manos en un pacto de sangre fraternal.

De pronto, llegan los jimaguas con su grupo: uno de ellos se coloca detrás de Fermín y lo deja inmóvil, apretándole el cuello con el brazo. Fermín casi se ahoga, está rojo. Pepe no sabe qué hacer: está paralizado. -Si no haces lo que tienes que hacer, los vamos a tirar a los fosos. Fermín patalea, ahogándose. Martí asiente.

Los suspiros de ahogo de Fermín se convierten en la respiración profunda de Mariano Martí, que fuma un tabaco contra el asma, mientras su esposa lo atiende. Mariano ha sido relevado del cargo por culpa de la dama del quitrín.

—No importaron seis años, seis meses y diez días en la honrosa carrera de las armas de Su Majestad. Pero no me doblegué.

Leonor está tensa y preocupada por los problemas económicos que se avecinan, una vez más.

—Ya encontraré algo... y si no, Pepe ya está también en edad de trabajar. El niño Martí lo escucha todo, mientras dos de sus hermanitas semidormidas terminan de recitar entre bostezos: “a las doce, me olvidaron”.

Leonor es la primera que se despierta y cuando está terminando de colar el café, siente que alguien se ha asomado a la entrada de la cocina: es Pepe, que la mira sin decir nada. La madre descubre que su hijo se ha orinado en la cama. El niño está frío, muy frío.

—Te quedas aquí hoy, mejor no vas a la escuela.

Mariano está almorzando. Leonor trajina en la cocina, pero su hija más pequeña comienza a llorar y tiene que cargarla. Se sienta a la mesa. Mariano, muy parco, le comenta que van a tener que mudarse para una casa más pequeña, y vender algunos muebles. Desde su lecho de enfermo, Martí escucha.

Varios muebles amontonados en la sala (algunos para vender; otros, para la mudada).

Mariano corre otra cómoda. En la puerta de la casa aparece Fermín, acompañado por el esclavo.

Los dos amiguitos “cuchichean” en el dormitorio, sobre todo Fermín que trata de convencer a Pepe para que no deje de ir al examen de Aritmética, aunque se esté muriendo.

—Yo te ayudo a soplarles... hoy me dijeron que al primero que tiraban a los fosos era a mí.

Se están mudando: en medio de esto, el médico termina de revisar a Pepe.

Leonor le ofrece una horchata en el comedor...

—Lo de Pepe se quita con un “baño de escuela” -afirma socarrón el doctor.

El padre -sin uniforme militar- acompaña a Pepe a la escuela por la calle llena de toldos. Los dos van en silencio.

Antes de entrar al aula, Fermín le está mostrando el interior de una pequeña cajita que Pepe mira con curiosidad y algo de repulsión.

El examen de Aritmética está complicado. El maestro ha sentado a Pepe junto a él... por si acaso. Los jimaguas no saben qué hacer. Ni Pepe -aparentemente- tampoco. Le toca el turno en la pizarra al primer jimagua. El maestro dicta el quebrado. El jimagua demora. Pepe escribe disimuladamente la operación en su libreta. El maestro presiona al niño en la pizarra. “Estoy pensando, profesor.” De repente, una voz llama la atención del maestro. Es Fermín que se ha parado de su asiento en la última fila y grita algo incomprensible, pegado a la pared. Cuando el maestro se acerca intrigado para ver lo ocurrido, Pepe, desde su asiento, le muestra el papel al jimagua, que escribe la solución inmediatamente en la pizarra.

En el pupitre de Fermín hay una araña... ¡Gran alboroto en el aula!

Llueve.

Fermín le está mostrando una cueva de arañas a Pepe -ambos bajo la lluvia.

Fermín se siente eufórico porque la mayoría en el aula le tiene terror a las arañas -también los jimaguas. “¡Ahora somos la hermandad de las arañas!”

Mariano está mirando caer el aguacero en el patio, mientras exclama su alegría porque la lluvia limpiadora lo barra todo. No se ha dado cuenta de la llegada de su hijo empapado. Leonor toma una manta y, mientras lo besa y lo seca y lo regaña por “disparatero”, le cuenta que por fin Mariano ha encontrado trabajo como juez pedáneo en la Hanábana, y que ahora en las vacaciones debe acompañarlo para escribir los informes: -Tú tienes mejor letra que tu padre, el pobre. Tienes que ayudarlo mucho, Pepe, a ver si por fin logramos tener estabilidad.

El tren está saliendo de la estación de Villanueva. Leonor y las niñas se despiden desde el andén. Pepe descubre a su fiel amigo Fermín que ha llegado con retraso a la estación. Fermín corre hasta el borde del andén, con los brazos en alto mostrando su hermandad, y gritando:

—¡Los jimaguas no aprobaron! ¡El padre se los llevó para un cuartel militar en Matanzaaaas!

El tren ha llegado a Bermeja. Un secretario, ayudado por el viejo esclavo Tomás, coloca los bultos en un carretón y dos caballos. Varios niños negros desnudos y polvorientos se acercan gritando y rodeando a los recién llegados: “Amo, amo, danos tu bendición.” Pepe los observa: no son como en la ciudad: aquí son como animalitos. El secretario los espanta tirándoles unas monedillas. Los niños esclavos se lanzan al polvo como diablitos: “¡Medio, ya tengo medio!” Pepe los observa -con intensidad- desde el carretón que comienza a alejarse.

Para un juez pedáneo, el trabajo en la Hanábana es pura rutina: solo el paseo diario por una zona donde la delincuencia es rara y luego hacer el informe semanal. De vez en cuando algún problema entre “negros” rompe la normalidad, “pero nada de otro mundo”. Lo único complicado es el tráfico de esclavos: la zona es propicia para ello y “la mayoría de los hacendados burlan la prohibición. Aquí los negreros son más importantes que usted”. El viejo secretario que los atiende confirma a Mariano que “todos los que han venido se han hecho de la vista gorda. ¿Usted también?”

Mariano no acepta la provocación:

—A mí me designaron para acabar con el tráfico de esclavos. A eso vine. El viejo lo mira:

—Eso mismo dijo su antecesor y la realidad lo persuadió. Pero si de verdad vino a eso, cuente conmigo.

Pepe ha escuchado este diálogo sin dejar de mirar al viejo esclavo Tomás -quien a cada rato le señala con simpatía (y picardía) las curiosidades del camino: los pantanos, las garzas, los arrozales.

La casa es pequeña.

La primera noche, padre e hijo se sientan en la oscuridad del portal, en silencio. Solo se escucha el canto de las “chicharras”, las ranas, los bichos nocturnos.

Por el día, Pepe escribe los expedientes que Mariano le dicta al final de la jomada. Su caligrafía es perfecta... y también su vocabulario: por eso rectifica, no sin vergüenza, las varias faltas que su padre no quiere admitir.

Mariano y Pepe comen boniato y tasajo en la rústica mesa.

Pepe recoge los platos, mientras Mariano prende un tabaco.

Ambos se sientan en la oscuridad del portal, frente a un cielo estrellado. Pero esta noche Mariano rompe el silencio y recuerda su infancia en los campos de Valencia: -El campo te va a dar fuerza de espíritu, Pepe. Tú verás.

Cuando Mariano sale de ronda, Pepe prefiere quedarse en la casa para buscar al negro Tomás. Este viejo esclavo parlanchín y juguetón, le va descubriendo los secretos de la campiña: la caña más jugosa, la seiba sagrada, la crecida del río, el canto del sijú platanero. Y tarde en la noche, el esclavo se lo lleva -a escondidas del padre- para identificar los rumores de la tierra, los árboles y los animales hasta el amanecer.

Pero el padre los sorprende cuando regresan al alba. Mariano descarga toda su ira contra el viejo esclavo, que se arrodilla frente a él, pidiendo clemencia: es una imagen patética de sumisión. Mariano se desconcierta y trata de separar al viejo empujándolo con las piernas, cada vez con más violencia. Pero Tomás se abraza aun más a las piernas de Mariano, repitiendo “¡Clemencia, clemencia, amito!” Pepe, asustado y a punto de llorar, le pide a Tomás que se levante. El padre lo manda a callar con furia. El viejo esclavo se retira repitiendo que él es el único culpable, que no le haga nada al niño...

Cuando Tomás desaparece, Mariano y Pepe no se atreven a mirarse: hay algo de vergüenza entre ambos por lo que acaba de suceder.

Un caballo resopla.

Mariano le ha traído un caballo a Pepe.

El niño no puede creerlo.

Esa madrugada llueve torrencialmente.

Pepe se despierta inquieto.

Sale bajo la lluvia y allí está su caballo.

Acurrucado en una manta, se queda allí acompañando al caballo, que lo mira y resopla.

El niño también lo mira: el ojo del caballo es de un negro profundo.

El Teniente Gobernador ha recibido a Mariano. Alaba los primeros resultados de su trabajo, su integración con la escasa población y los claros y cuidados informes. Nunca antes los había recibido con tan buena redacción. “Eso se lo debo a mi hijo, que es mi ayudante.”

Pero a Mariano lo han citado también por otra razón: algunos ilustres vecinos se han quejado de que Mariano ha comenzado a meter las narices en sus negocios con los “negreros”.

—Yo solo he cumplido con mi trabajo...

El Teniente Gobernador lo mira fijamente, mientras sugiere que quizás su trabajo esté yendo demasiado lejos...

Pepe llega con su caballo donde el viejo Tomás.

El viejo esclavo lo está entrenando (siempre a escondidas) como jinete. Bajo su mirada, Pepe monta el caballo embridado para que marche bonito, luego lo hace a todo galope.

Y cuando galopa se siente libre, sin frenos. Libre. Libre. Sin frenos. Feliz, Pepe se baja del caballo y hace una reverencia ante “el Excelentísimo Señor don Tomás, Su Majestad don Tomás”, ante el cual todos deberían arrodillarse.

El amigo esclavo le promete que pronto se escaparán a la playa para correr el caballo por la arena y el mar.

Cuando Mariano sale de la entrevista, dos hacendados de la zona lo miran con soma, como diciendo: “Vamos a seguir traficando impunemente.” El Juez acepta el desafío con su mirada y sigue.

El viejo secretario lo sigue a distancia y ya en el portal, le murmura: -Son los Gamboa. Tienen comprado al Teniente Gobernador... y piensan que a mí también.

Pepe marcha de regreso a casa, bordeando el río al atardecer.

Al otro lado, en un potrero, un negro y su negra terminan la faena. Al acercarse a la orilla, la camisa rota de la negra deja ver sus pechos erguidos y vibrantes.

El niño se estremece. Aparta la vista, pero vuelve a mirar. Vuelve a mirar.

La negra lo descubre y sonríe.

Unas ranas están apareadas, segregando una espuma viscosa. Sus cuerpos respiran acompasadamente. Pepe las observa mientras desensilla el caballo en el potrero de la casa.

Pepe acaricia la suave piel de su caballo.

Esa noche el calor es sofocante. Mariano fuma, sin camisa, en el portal, moviéndose de un lado a otro.

Pepe está en su cama, medio despierto, semidesnudo, sofocado, escuchando y respirando al ritmo de los rumores de la noche, que se funden con el sonido del mar.

El mar está encrespado.

Pepe marcha a caballo por la arena junto al viejo Tomás.

El viejo secretario viene veloz en el mismo carretón en que recibió a Mariano y Pepe.

Está agitado.

Llega donde Mariano en el portal:

—¡Si de verdad quiere hacer su trabajo, vaya cuanto antes a la playa Hermosa. Pero no diga que fui yo!

El viento sopla en el rostro de Pepe que ahora galopa solo entre las olas de playa Hermosa.

De pronto, frena. Ha escuchado algunas voces, gemidos, un tropel de cadenas detrás del peñasco en que desemboca la playa.

Pepe se baja del caballo y hace un rodeo.

Y de golpe, se enfrenta a un desembarco de esclavos: es una imagen de violencia y vejación.

Quedan pocos esclavos en la arena, encadenados. De una gran barcaza batida por el viento y las olas, bajan los últimos, como animales. También hay niños.

Los perros ladran ante algunos esclavos.

Al fondo, junto a un coche, están los Gamboa con dos negreros, ultimando algún detalle.

Una mano toma a Pepe por el hombro.

Es el viejo Tomás que, sobrecogido por el miedo, trata de persuadir al muchacho para desaparecer de la playa...

Pepe está impresionado, sin habla.

De pronto, los ladridos aumentan. Pepe vuelve a mirar y ve la llegada de su padre, también asediado por los perros, que discute con los Gamboa.

Pero nada se detiene.

Tomás casi lo arranca del lugar.

Más gritos desgarradores y Pepe vuelve a mirar.

Una pareja (hombre y mujer) que intentó fugarse es arrastrada por la arena casi delante de sus ojos. Los negreros son implacables con el látigo:

—¡Perros, pichones de cimarrón!!!

Un negrero grita furioso:

—Falta uno de ellos: esta perra tenía un cachorro...

La jauría se precipita sobre ellos.

Mariano Martí trata de impedirlo y viene gritando desde el fondo: “¡Basta, basta!”

Pero dos negreros y varios perros se le interponen.

Por un instante, los ojos del padre parecen cruzarse con los de Pepe, que retrocede lívido y tembloroso, mientras en sus oídos retumba “¡Falta un cachorro, se fugó un cachorro!!!”

El viejo Tomás marcha sigiloso con el caballo, tratando de no ser advertido, mientras le habla bajito a Pepe para calmarlo. El viento ha arreciado. Las uvas caletas se mueven, la arena comienza a levantarse, los árboles tiemblan con el aire. Detrás de una roca, una colmena ha sido derribada. Las abejas zumban, se adhieren a la roca, vuelan desesperadas. Y allí, detrás de las abejas, semiescondido en el marabuzal, tiembla de pavor el niño negro (“el cachorro”) escapado. Su desamparo palpita en la mirada de Pepe niño, que se estremece frente al rostro de su semejante. El zumbido de las abejas lo cubre todo, mientras Pepe se aleja sin poder dejar de mirar al niño esclavo horrorizado.

“ARIAS” (1865)

Una pluma escribe trazos bien precisos.

Es Pepe Martí (ahora con doce años) quien escribe.

Mientras lo hace, va recitando en voz muy baja los versos que traduce. Su silueta se recorta en la luz de la tarde: está en una biblioteca.

De pronto, una mano se posa sobre su hombro.

Pepe se sorprende.

Su maestro, Rafael María de Mendive, le pregunta qué hace ahí a esas horas.

Martí se turba un poco, trata de ocultar con algún movimiento sus escritos.

Pero Mendive se da cuenta de que su alumno está traduciendo “A Mistery”, de Lord Byron, y no oculta su asombro. ¿Por qué escogió ese poema? ¿Conoce bien su contenido?

Pepe enrojece, no sabe qué decir, balbucea unas palabras.

Mendive se ha sentado junto a él y le explica muy clara y brevemente la complejidad de ese poema, esbozando muy levemente su trasfondo incestuoso. Quizás sea muy temprano para Pepe emprender tamaña tarea, pero aun así... Mañana él mismo lo ayudará... aunque basta por hoy. Los ojos de Pepe traslucen la gran admiración que siente por su maestro.

Pepe llega a su casa. La madre lo recibe un poco inquieta. Hay tensión en el hogar. Mariano está terminando de cortar un traje en el comedor y le dice a Pepe que quiere hablar con él en cuanto termine de cortar el trazo. La Chata (la hermana mayor) cose algunas blusas al lado del padre. Leonor lleva al resto de las hermanas a su cuarto para darles extracto de Buchú contra las lombrices y después, dormir: “Mañana tienen escuela.” Pepe se ha quedado, de pie, esperando por el padre.

Mariano habla por fin: dada la situación estrecha, Pepe tiene que comenzar a trabajar como dependiente en la bodega de Anastasio -la semana próxima- Todos lo hacen en la casa: las niñas cosen por la tarde para la calle y a él, siendo el primogénito, le toca hacer algo también: -Tienes buena letra, sabes sumar y restar y eso es suficiente para trabajar en la bodega.

Pepe no esperaba eso y, por primera vez, se atreve a desafiar al padre:

—Pero yo tengo que estudiar...

Leonor lo apoya desde el cuarto. Pero Mariano es cortante:

—El estudio es una vocación y el trabajo, una obligación. Eso ya está decidido.

Esa noche Pepe escucha desde su cama la discusión, a sotto voce, del padre y la madre.

Leonor le reprocha a su esposo el que esté nuevamente sin trabajo por tratar de “impedir que sigan entrando negros esclavos en Cuba”: de qué valió su honestidad si ahora están pasando necesidades. Mariano es inflexible cuando habla de “su deber”: nadie podrá nunca sojuzgarlo y mucho menos unos gobernantes corruptos.

Pero para Leonor todo lo que está pasando ahora es porque ellos nunca recibieron educación y Pepe es la única esperanza: “No podemos sacrificarlo.” El padre concluye: “No es un sacrificio: es su deber y así será su vida, no otra.” Mañana Pepe tendrá que llevar a sus hermanas a la escuela: Mariano tiene que entregar temprano sus pedidos de sastre.

Las rocas de la muralla protectora de la ciudad comienzan a caer: varios esclavos y presos la están derribando. Pepe deja a sus tres hermanas menores en la pequeña escuela pública. El maestro las recibe con un comentario a otro padre en medio del ruido ensordecedor:

—Hoy no haremos mucho, por el ruido. Pero ojalá sigan cayendo otros muros y cadenas.

Pepe está en la clase de Latín. A su lado, se sienta Fermín. De pronto, la clase es interrumpida por Mendive, que entra pidiendo permiso al maestro. Abraham Lincoln ha muerto. El colegio San Pablo guardará luto durante una semana: los alumnos que compartan ese dolor pueden portar un brazalete negro. Más de la mitad de la clase levanta la mano -Pepe y Fermín son los primeros en hacerlo.

En la Biblioteca, Mendive está junto a Pepe, ayudándolo en la traducción de Byron -como le prometió-. Ya casi al final, Pepe le comunica a su maestro que dentro de unos días no podrá venir más a la escuela. La necesidad de trabajar para ayudar a la familia no convence a Mendive: “Perderíamos a uno de nuestros mejores alumnos.” Algo hay que hacer. Pero Pepe no quiere que se haga nada: “Esa es mi obligación.”

Mariano y Pepe marchan por el embarcadero, en silencio.

Llegan al bodegón de Anastasio, un gallego rubicundo, comunicativo y afable, que le da la bienvenida a Pepe. Mientras muestra el almacén, el gallego repara en el brazalete negro que porta el niño en el brazo: “No sabía que hubo una novedad en la familia...”

—Es por Abraham Lincoln, el patriota que...

Mariano interrumpe a su hijo:

—Ahora en las escuelas en vez de prepararlos para trabajar les meten mucho viento en la cabeza, Anastasio. Si los dejo, me convierten a mi Pepe en un “cubiche”1 infidente... Para sorpresa de ambos, el gallego se muestra a favor de las ideas libertarias y apoya el luto por Lincoln.

Padre e hijo entran a la casa y... allí está Mendive esperando en la sala. Pepe no sabe qué hacer... la familia tampoco.

Tras un incómodo y tenso intercambio de palabras, Mendive convence a Mariano para que Pepe, sin dejar de trabajar en la bodega, acuda media sesión a la escuela, por las tardes.

Pepe despacha, saca cuentas, ayuda en el almacén, rueda cajas y sacos. El gallego Anastasio se ha encariñado con el muchacho.

Por la tarde, Fermín y Carlos Castro (sus mejores amigos de la escuela) recogen a Pepe en la bodega. Carlos propone pasar primero por el teatro Tacón porque tiene que llevar un mensaje de su padre al peluquero Bermúdez.

Los muchachos entran por el fondo. Una música maravillosa viene del escenario: alguien ensaya una de las arias de La Traviata, de Verdi. Carlos y Fermín siguen para encontrar a Bermúdez, pero Pepe se va quedando detrás hasta que se asoma tímidamente por una cortina. Allí están los artistas en el escenario como nunca los había visto: es una imagen esplendorosa.

Bermúdez viene con Carlos y Fermín, comentando los avatares de su profesión. Hay fiebre de teatro en La Habana y está trabajando simultáneamente para tres espectáculos. No le alcanza el tiempo. Necesita que el padre de Carlos lo provea con más material y para colmo, el muchacho que le servía de mensajero partió para Puerto Príncipe y no encuentra a ninguno... Bermúdez ha captado la emoción de Pepe. “¿Te gusta esa música, no?” Pepe asiente, y sin frenar su impulso le pide a Bermúdez que lo deje ser su mensajero.

En la bodega, Anastasio le entrega su primer salario a Pepe. El gallego se siente muy orgulloso del muchacho. Y Pepe siente su orgullo también.

El bodegón es un avispero a esa hora del mediodía. Un joven universitario se despide de Anastasio -es compañero de aula de uno de sus hijos-. Pero al salir a la acera tropieza con un alférez del ejército español. El militar le ordena al joven que se disculpe. No, no hay lugar, la disculpa tiene que venir de España. El alférez se violenta y lo amenaza. El universitario se mantiene firme, aunque sin provocar más de lo que su dignidad le permite. Algún otro español se pone de parte del militar: -¡La universidad es un nido de “bijiritas” que deben aprender a respetar la integridad nacional!

Otros tratan de aplacar los ánimos, pero alguien le grita al alférez que es España la que tiene que disculparse con los cubanos. El militar empuña su sable y acorrala al estudiante: quiere que pida perdón y grite “¡Viva España!” El joven se contiene, pero no cede ante la humillación. Hay un grupo que rodea amenazante al militar. Alguien grita “¡Viva Cuba!” Súbitamente, Anastasio sale del mostrador y se enfrenta al militar. Él también es español y quiere a España, pero la bodega es suya “¡y aquí no hay ni ‘bijiritas’ ni ‘gorriones’ y la integridad que se defiende es la mía!” El militar se ensoberbece, pero ahora son muchos más los que defienden a Anastasio en medio del escándalo. El alférez se va ofendido, no sin antes amenazar a esta “cueva de traidores”.

Se ha creado el desconcierto en la bodega. Anastasio saca al joven por la puerta trasera y cuando regresa, toma a Pepe por el brazo y le dice que ya está bueno por hoy, que es más seguro que se vaya a casa... cualquier cosa puede ocurrir contra los cubanos.

Pepe lo abraza.

En el colegio San Pablo, es la hora de receso. Fermín y Carlos corren hacia Pepe, que ha llegado más temprano que otros días. Pepe comienza a contar el incidente de la bodega.

Mendive viene acercándose al grupo, interesado por la temprana presencia de su alumno.

Es Fermín quien da razón:

—El tendero lo soltó porque los militares españoles lo van a coger preso. Mendive le pregunta a Pepe por qué... Fermín y Carlos lo miran, esperando su respuesta. Y Pepe finalmente responde:

—Por defender a Cuba.

El maestro sonríe y en tono alegremente conspirativo le susurra a sus alumnos:

—Bueno, ya somos muchos los cubanos que queremos nuestra propia patria.

La casa de los Martí al anochecer.

Pepe encuentra la misma atmósfera cargada de siempre, pero esta vez, viene con su primer salario.

El padre lo felicita.

Pepe tiene una petición: si Mariano lo permite, quiere regalarles varias monedas a sus hermanas...

Las hermanitas lo comen a besos: la mayoría las guardan en sus alcancías, menos María del Pilar (la más pequeña), que antes de ir a la escuela quiere comprarse una guanábana para hacer champola.

Todos ríen.

Mariano atrae a su hijo:

—Mañana vas conmigo a comprarte dos camisas y un sombrero, que ya eres un hombrecito y no debes andar vestido como un marrano.

Pepe sonríe ante el cariño del padre.

Las piedras de la muralla siguen cayendo en el polvo.

Mariano y Pepe dejan a las niñas en la escuela.

En una tienda cercana, Pepe se prueba dos blancas camisas.

El sombrero lo hace lucir mayor: se siente como todo un joven frente al espejo.

Pepe entra por la parte trasera del teatro Tacón con su ropa de estreno y varias pelucas en la mano. Al atravesar un lateral, escucha una voz cristalina, purísima: una soprano ensaya el aria “Lascia ch’io pianga”, de Handel, en el escenario.

La música lo envuelve todo.

El viejo peluquero Bermúdez siente que su nuevo mensajero está conmovido:

—¿Sabes lo que dice? Déjenme llorar... por la libertad. Es Adelina Patti. Esta noche lo cantará.

Pepe le pide permiso para quedarse durante todo el ensayo, escondido en el lateral.

Las siguientes imágenes irán acompañadas por la música del aria hasta el final de la secuencia:

Llueve.

La muralla junto a la escuela de las niñas casi ha desaparecido.

Mariano llega a la escuela para recoger a sus hijas.

El maestro se agita: ¡ha olvidado que María del Pilar (la más pequeña) lleva horas castigada en el patio!

La hija de los Martí está en el patio con los brazos en cruz, empapada por la lluvia, temblando de frío.

El padre corre hacia ella. La niña rompe a llorar con espasmos. La carga, se la lleva.

El maestro está lívido.

Mariano lo amenaza de muerte.

La casa de los Martí bajo la llovizna.

Leonor está desesperada.

La niña tiene los labios morados, con escalofríos en la cama.

Sus hermanas tratan de ayudar, pero están sobrecogidas.

La Patti en el escenario está espléndida.

Pepe la observa desde su sitio, escondido en el lateral: se ha quedado para la fruición.

Nunca antes había visto ni escuchado algo así...

El médico se retira.

María del Pilar está muy grave.

Leonor se queda junto a ella, sin expresar su dolor.

Mariano ha cerrado la puerta tras el médico, se queda pensativo. Va hasta el comedor y golpea violentamente la pared.

Pepe regresa tarde en la noche bordeando las calles enfangadas.

El padre lo fulmina con la mirada cuando entra.

Leonor le pide a Mariano que se calme, por favor.

Pepe abraza a la madre. Se arrodilla junto a ella.

—Reza por ella, Pepe. Si hay justicia, Dios tiene que escucharnos.

Los estantes del bodegón de Anastasio caen estrepitosamente al suelo. Soldados del ejército español asaltan y ocupan el lugar.

En el registro, rompen, destruyen, saquean.

Anastasio está reducido y arrinconado por los defensores de la integridad nacional.

Una jauría de perros callejeros se disputa varios trozos de carne seca que han caído en la calle.

El mar agitado y gris.

Bordeando el mar, marcha un pobre cortejo fúnebre por la Calle Nueva del Norte.

Pepe va junto a sus hermanas, detrás de los padres, todos vestidos de negro.

En un recodo de la playa, una pobre mujer mece en brazos y rodillas a su infeliz hija descalza: la niña se parece a María del Pilar. La mujer mira al cortejo desde los arrecifes. Su mirada se cruza con la de Pepe. Pepe la mira estremecido a través de la fina llovizna que comienza a caer con las últimas notas de “Lascia ch’io pianga” y siente en su pecho toda la injusticia y el dolor del mundo.

“CUMPLEAÑOS” (1868-1869)

Una pluma escribe trazos bien precisos.

Es Martí joven (quince o dieciséis años) quien escribe.

Mientras lo hace, va recitando en voz baja los versos de una obra teatral.

Su silueta se recorta en la penumbra del comedor. Afuera llueve torrencialmente y el viento sopla fuerte en las ventanas. Hay algunas filtraciones en la casa.

El amor, madre, a la patria

No es el amor ridículo a la tierra,

Ni a la yerba que pisan nuestras plantas:

Es el odio invencible a quien la oprime,

Es el rencor eterno a quien la ataca...

Su hermana mayor, La Chata, viene de su cuarto, alumbrándose con una lamparita de aceite. Ana, la hermana segunda, viene detrás, bostezando.

Las muchachas tienen que ponerse a secar la casa, colocar baldes en la madrugada (son las cuatro de la mañana).

Ana golpea cariñosamente a su hermano:

—Tienes que dormir, Pepito... si sigues así: “A las seis... ¡te amortajaron!”

Los tres sonríen.

Leonor también llega semidormida a ayudar en los quehaceres de la lluvia y regaña a su hijo, que no duerme.

Las mujeres, sin dejar de trajinar (una cuela café, la otra seca el agua, otra resguarda los muebles) rodean a Pepe con sus comentarios -entre bostezo y bostezo-: “¿Papá viene mañana de Batabanó?” “No, este mes no tiene días libres, el pobre.” “Mamá, ¿por qué en el almuerzo no haces carne con papas, hace tiempo que no comemos came con papas.” “Ay sí, y yuca con mojo.” “El butacón de papá se está llenando de comején.”

Pepe bosteza mientras termina otros dos versos antes de irse a dormir:

Quien a su patria defender ansia,

Ni en sangre ni en obstáculos repara...

Una imprenta.

Fermín está en el fondo hablando con el Director de la imprenta.

Carlos persuade a Pepe: “No lo van a permitir... hay fuerzas más poderosas dentro del Gobierno que el propio General Dulce”.

Fermín regresa feliz: ¡La tirada de quinientos ejemplares de un pequeño periódico no cuesta más de cien pesos!!!

Los jóvenes se retiran discutiendo sobre los rumores de un posible decreto de libertad de reunión y prensa que dictará el recién nombrado General Dulce.

Pepe y Fermín están preparando sendos periódicos: El Diablo Cojuelo y La Patria Libre. Carlos se muestra un poco escéptico.

La clase de Griego.

El profesor Claudio Vernay habla sobre el concepto de “democracia”. Un alumno subraya que para que haya democracia tiene que haber independencia...

—Por eso en Cuba no tenemos democracia... -concluye Fermín.

El profesor trata de conducir nuevamente la clase hacia el tema general, pero los alumnos están inquietos.

Carlos argumenta que en España hay fuerzas democráticas que Cuba puede aprovechar.

Pero muchos lo rebaten: el reformismo es inoperante.

El profesor sigue con el concepto de la Antigua Grecia.

Pepe pide la palabra: en Cuba sí hay democracia... (muchos miran expectantes y sorprendidos) y esa democracia está en Yara y en las fuerzas de Carlos Manuel de Céspedes que ahora mismo luchan por...

Rafael María de Mendive -que ha estado asomado por la puerta trasera sin ser visto- comienza a aplaudir a Martí.

La clase estalla en aplausos -aunque algunos alumnos lo hacen por compromiso y otros no lo hacen.

Mariano ha regresado de Batabanó y está en el comedor, tarde en la noche, con varias hojas en la mano: es el manuscrito de “Abdala”, la pieza de teatro que ha escrito su hijo. Pepe está frente a él. El padre ordena a Leonor y a sus hijas que se retiren.

Mariano comienza persuasivo ante su hijo porque comprende que el destino de los españoles (como él) en América ha sido el de engendrar criollos: su hijo lo es. Hasta ahora se ha hecho el de la vista gorda ante sus expansiones patrióticas inculcadas por “ese mambí de Mendive”. -Que debería enseñar cosas más útiles. Pero esto no. Ahora hay insurrección en el Oriente, hay guerra e infidencia y “yo soy un celador y ante todo está la familia y no voy a perder mi trabajo por unas ideas irresponsables. Esto -lo dice señalando el manuscrito- se acabó.”

Pepe demora en responder, pero ahora está decidido a enfrentarse a su padre: piensa publicar ese texto en un periódico que va a editar con o sin libertad de prensa.

El padre estalla en cólera: la única libertad de Martí de ahora en adelante será la que su padre le permita y no habrá más salidas hasta altas horas de la noche ni “leccioncitas” de Mendive.

La familia duerme, menos Pepe. Tampoco el padre, que se ha levantado en la madrugada y se sienta en el comedor para hojear nuevamente el manuscrito de su hijo en el silencio de la noche. Pepe lo observa desde su habitación.

Antes del amanecer, Leonor despide a Mariano que sale nuevamente para Batabanó.

Cuando regresa, Pepe está en el comedor recogiendo algunas de sus cosas.

La madre trata de que entienda. Ella misma tiene miedo de que le pase algo: están matando a jóvenes en la calle a mansalva y “tú tienes que mirar por ti y por los tuyos. Tu padre viene a trabajar otra vez como celador en Guanabacoa, no puedes perjudicarlo. Lo de Batabanó, tan lejos, lo estaba matando... Por Dios, Pepe, piensa en nosotros.”

Pero nadie podrá quitarle a Pepe lo que Mendive le ha dado: allí se seguirá quedando y solo vendrá algunas noches “a esta casa”.

Un piano.

Dos niñas (de diez y doce años aproximadamente) ensayan una pieza. Micaela (una mujer joven en avanzado estado de gestación) está tomándoles la lección.

Pepe entra a la sala con una columna de libros apoyados en los brazos y sujetados por el mentón. Viene haciendo equilibrios.

Las niñas se meten con él.

Micaela las obliga a continuar tocando.

Pepe (casi sin poder abrir la boca) le dice a Micaela que son los libros que necesita Mendive.

Micaela se da cuenta del apuro de Pepe y bromea con él, al mismo tiempo que deja que las niñas lo ayuden a colocar los libros en una mesita. Todos ríen. El ambiente es familiar.

Finalmente, Micaela le pide a Pepe que los coloque en la habitación de su esposo.

Pepe cruza (con la mitad de los libros) por un pasillo hacia la habitación de Mendive y, de pronto, ve que un hombre (desconocido) cruza hacia otro dormitorio. Ambos se sorprenden.

Cada uno entra en una habitación distinta.

Noche. Mendive entra en la biblioteca, donde Pepe revisa unas carpetas. El maestro se ha leído “Abdala”, la primera pieza teatral en verso de Martí, y lo felicita por ser buen cubano y, sobre todo, buen poeta. Pero tienen que hablar de muchas cosas: hace algunos días, Mariano ha venido a verlo muy airado. Mendive quiere que su alumno no abandone sus principios, pero que sea cauteloso. Hay mucha represión. Las brigadas de Voluntarios tienen controlada La Habana y son más recalcitrantes que el propio ejército. “Y nuestra escuela está vigilada.”

—Te confío un secreto: el hombre que viste anteayer en mis habitaciones es José de Armas, un contacto de los insurrectos de Céspedes y estará aquí escondido por unos días.

De pronto, suena el portón con reiterados toques. Es Fermín que llega agitado: “¡El General Dulce decretó la libertad de prensa!”

Micaela grita, aguanta la respiración, grita nuevamente. La partera la está asistiendo.

Afuera, Mendive, Pepe y la hija mayor aguardan.

La muchachita quiere que sea varón. Mendive está convencido que lo será.

En medio de la espera, Mendive también tiene cabeza para decirle a Pepe que va a colaborar en su periódico La Patria Libre escribiendo un artículo contra el reformismo.

Es un varón que llora “a grito pelado”. Mendive lo muestra a algunos amigos:

—Ha nacido un cubano libre... ¡que quiere gritar todo lo que piensa!

Pepe y Fermín están de noche en la imprenta corrigiendo unas pruebas para el periódico La Patria Libre. Pepe quiere obtener esa misma noche aunque sea un primer ejemplar.

Falta el tercer amigo, Carlos, que está en la función del teatro Villanueva, muy cerca de allí.

En el escenario del Villanueva representan El perro huevero, un sainete criollo.

El teatro está repleto de un público eufórico. Muchas espectadoras llevan cintas azules (símbolo de cubanía) en su pelo.

Poco falta para que caiga el telón, cuando uno de los cómicos carga la voz sobre el verso: “¡Viva la tierra que produce la caña!” Del paraíso le responde un “¡Viva Cuba!” Enseguida, un sonoro: “¡Viva España!” Algunos espectadores comienzan a retirarse precipitadamente.

Carlos está en medio del desorden.

Un primer ejemplar (de prueba) de La Patria Libre sale de la imprenta. Martí y Fermín se abrazan.

El teatro está rodeado por los Voluntarios que comienzan a descargar sus armas indiscriminadamente sobre el público. Hay pánico. Sobre el escenario una bandera de Céspedes es pisoteada. El tiroteo alcanza la calle. Carlos logra escabullirse entre unos carruajes, cuando delante de sus ojos alguien cae destrozado por una descarga.

Pepe camina hacia casa de Mendive con el primer ejemplar de La Patria Libre.

Escucha tiros lejanos, voces. Un grupo corre al final de una bocacalle. Acelera el paso.

Es el propio Mendive quien abre la puerta. Al cerrarla, pone una tranca de seguridad y pide a Pepe que lo ayude inmediatamente a terminar de asegurar otras puertas y ventanas. Ya él está al tanto de todo lo ocurrido en el Villanueva (su suegra es la dueña del teatro) y hay que prepararse para lo peor: los Voluntarios son más peligrosos que el ejército porque se comportan como una turba descontrolada.

Una turba de Voluntarios avanza por una calle lateral del Prado gritando “¡Integridad nacional! ¡Integridad nacional!” y otras consignas contra cubanos infidentes “¡porque las calles de La Habana son nuestras!” Algunos se detienen frente al colegio San Pablo, “nido de separatistas”. Un grupo, sin uniforme, inicia una fogata junto al portón.

Alguien más osado lanza una piedra.

En el interior, las niñas de Mendive comienzan a llorar.

Micaela, desde su lecho de convaleciente, les pide que recen.

Desde el patio, donde Mendive convence a José de Armas para que no salte la tapia, se oyen balazos contra la fachada...

Pepe está sobrecogido. “No se atreverán a entrar” -confía Mendive.

Los gritos van menguando.

La turba veleidosa adelanta su correría y sus consignas hacia otras calles.

El bebé llora alterado: nadie lo puede calmar.

En la casa solo hay una lamparita de aceite encendida. Silencio.

De repente, suenan cuatro rápidos aldabonazos.

Mendive se adelanta cauteloso. José se retira al fondo. Pepe queda expectante en el patio, hasta que decide ir detrás de su maestro.

Tocan de nuevo a la puerta desesperadamente.

Mendive la abre: es Leonor, la madre de Pepe.

—Me llevo a mi hijo.

Mendive, aun boquiabierto, trata de calmarla y persuadirla del peligro que corren.

—No voy a permitir que me lo maten...

Pepe, sorprendido y emocionado, la abraza.

—Vamos. Dejé solas a las niñas.

Madre e hijo marchan por las calles con restos de desorden, fogatas, carruajes que pasan veloces.

Al doblar una esquina, un grupo de Voluntarios avanza hacia ellos bayoneta en ristre: tienen que gritar “¡Viva España!”

Leonor trata de imponerse: soy española y no tengo que...

—Aquí todos tienen que gritarlo...

—Y él, ¿es mudo?

Pepe se mantiene rígido. Leonor trata de persuadir a los Voluntarios: -Somos integristas, su padre es militar, Martí, Mariano Martí, él es... Pepe está acorralado contra una pared:

—Este tiene cara de abanderado. ¡Dale, canta, como en el teatro!

Un grupo impide a la madre acercarse a su hijo, comienzan a empujarla. Pepe la mira: Leonor está angustiada, clamando a su hijo.

Frente a su rostro, la bayoneta: “¡Viva España, cabrón!”

La madre desesperada. La bayoneta.

Pepe resiste.

Al frente, otros Voluntarios obligan a arrodillarse a otros dos jóvenes visiblemente golpeados. Uno de ellos no lo hace y cae de un golpe a tierra ante el temblor de su amigo arrodillado y humillado.

Del fondo del grupo aparece un voluntario mucho mayor:

—¿José Julián?

Pepe lo mira desconfiado por entre los rostros y las bayonetas y los gritos y la confusión.

—¿José Julián Martí?

Pepe asiente. El voluntario mira a José Julián y a la madre.

—Déjenlo. El fue mi alumno, lo conozco.

Pepe y su antiguo maestro de primaria (el mismo que lo castigó por soplar cuando niño) se han enfrentado nuevamente.

Leonor y Pepe se van acercando a la casa, en silencio.

A unos metros de la puerta, la madre se detiene y rompe a llorar: está a punto de desvanecerse.

Pepe la apoya contra la pared, no sabe qué hacer.

Poco a poco, Leonor se contiene.

—Perdona, mamá... perdóname.

Mariano los está esperando: sus hijas le han contado lo ocurrido. Parece un león enjaulado.

Leonor trata de aliviar la tensión:

—No ha pasado nada, Mariano. Fue una locura de mi parte... yo pensé que...

Mariano, intempestivamente, abofetea a su hijo.

Todos se quedan estupefactos.

—¿Se merece esto tu madre? ¿Se merecen esto tus hermanas? ¿Me lo merezco yo?

Mariano está fuera de sí. Ordena retirarse a las mujeres.

Le reprocha violentamente a su hijo que mientras él “dobla el lomo, suda, concierta el orden” en la calle, Pepe no es capaz de ocuparse -como hombre- de su familia, sino todo lo contrario: él le dio órdenes muy claras de regresar temprano a la casa, de no hacerle el juego a la infidencia, de respetar su trabajo -del cual, también come-, y mira: “Por poco matas a tu madre, solo por cumplir ¿qué obligaciones? con Mendive...”

Pepe se atreve a contestarle:

—Yo sé cuáles son mis obligaciones...

Otra bofetada.

Mariano ha perdido el control:

—Pide perdón. Arrodíllate y pídele perdón a tu madre y a los tuyos. Pepe se va poniendo rígido. Está a punto de llorar, pero sus ojos desafían evidentemente a su padre.

Mariano le vuelve a pegar, desesperado. “¡Arrodíllate y pide perdón, carajo!”

Ana, una de las hermanas, llora nerviosamente y desde la otra habitación grita:

—¡Ya, papá, por favor, ya!!!

Desde la sala, Leonor se atreve:

—El ya se disculpó conmigo, Mariano, por Dios.

Padre e hijo se miran retadores: solo se escucha la respiración alterada de ambos.

El mar.

En el mismo recodo donde vio a la pobre mujer con su niña durante el entierro de su hermanita, Pepe mira el mar.

Micaela le comunica a Pepe que Mendive se ha ocultado algunos días en Guanabacoa: ha recibido algunas amenazas. Desde la ventana, le muestra algún que otro militar: están siendo vigilados.

Las clases están diezmadas. Solo se habla de la represión y los sucesos del Villanueva.

Fermín le señala a Pepe el pupitre vacío de Carlos, que hace días no aparece.

En una guagua-carretón van Pepe y Fermín.

Carlos vive en una mansión acomodada del Cerro.

Fermín y Pepe esperan en el recibidor.

Carlos sale un poco cortado. Les pide a los amigos hablar fuera de la casa.

Carlos no puede ir más al colegio: su padre, un militar español, le ha prohibido todo contacto con “los insurrectos de Mendive”.

El muchacho también advierte a sus amigos: el padre le ha dicho que los Voluntarios han obligado al General Dulce a retirar las medidas de apertura y la represión será cada vez mayor.

—¿Y tú? -reclaman Pepe y Fermín.

Carlos narra -nervioso- la violencia que vivió en el Villanueva. Ese no es el camino: no cree en el independentismo. Ya no cuenten con él.

Pepe lo mira fijamente:

—¿Y tu palabra? Tú te comprometiste a conseguir parte del dinero para financiar nuestros periódicos....

Para Carlos es imposible ahora: su padre lo mantiene encerrado, sin que...

Pepe no deja de mirarlo fijamente. Se marcha:

—Vamos, Fermín. Tendremos Patria Libre sin Carlos.

Fermín sigue a Pepe, pero de pronto vuelve sobre sus pasos y presiona amenazante a Carlos contra la pared:

—Si no tienes el dinero pasado mañana, ¡vas a amanecer tirado en los fosos!

Los ejemplares de La Patria Libre han salido de la imprenta.

Pepe los distribuye en algunos puntos de venta.

Esa noche, Pepe duerme con varios ejemplares de su periódico debajo del colchón.

En el paradero, Pepe espera.

De una guagua-carretón baja Fermín, eufórico, con el dinero de Carlos en la mano.

Atardecer. Pepe se acerca al colegio San Pablo, pero siente un movimiento extraño en los alrededores.

El recinto está ocupado por el ejército y algunos Voluntarios.

Lo detienen a la entrada. Insiste, pero “no se puede entrar”.

Pepe está angustiado: no sabe lo que pueda estar ocurriendo, pero no se mueve de allí.

Ya en la noche, las fuerzas represivas se van retirando.

Micaela calma al bebé en sus brazos. Los militares han dejado un cierto desorden en la casa: se han llevado preso a Mendive en Guanabacoa.

—No hay más cargos que sus ideas y una escarapela mambisa que yo tenía guardada en mi secretaire...

Micaela está a punto de llorar, pero se contiene. El bebé no se calma, llora.

—Van a clausurar nuestro colegio, Pepe.

Las calles de noche están desiertas. Pepe camina en silencio.

En la semipenumbra de la casa, lo está esperando sentada Leonor.

Pepe le da un beso.

—Tus hermanas te estuvieron esperando toda la noche...

La madre lo sigue hasta el comedor: en la mesa hay varios paqueticos de regalo.

—Todo esto es para ti.

Pepe se sorprende:

—¿Y eso?

—Hoy cumpliste dieciséis años, Pepe. Queríamos celebrarlo contigo... Pepe no sabe qué decir y abraza a su madre.

—Te voy a preparar un café con leche...

Mientras la madre trajina en la cocina, Pepe se queda solo en el comedor, sentado frente a los regalos que no se atreve a abrir.

A lo lejos se escucha la voz del sereno del barrio.

“REJAS” (1869)

Una pluma escribe trazos bien precisos.

Es Martí (dieciséis años) quien escribe.

Mientras lo hace, va repitiendo mentalmente el contenido de su carta a Mendive.

La penumbra en el comedor de la casa recorta su silueta.

Ha venido a sacarme de una apatía estúpida y una tristeza casi inglesa la noticia que por carta de Ud. le ha venido a Micaela como la luz a los ojos del cielo.

[...]

Trabajo ahora de seis de la mañana a 8 de la noche y gano 4 onzas y media que entrego a mi padre. Este me hace sufrir cada día más, y me ha llegado a lastimar tanto que confieso a Vd. con toda la franqueza ruda que Vd. me conoce que solo la esperanza de volver a verle me ha impedido matarme. La carta de Vd. de ayer me ha salvado.

Los Martí se están preparando para mudarse nuevamente dada su situación económica.

Algunas cosas están a medio empaquetar.

Pepe llega y va directamente hasta su padre, que trajina con unos planos en una de las mesas que no han movido de su lugar.

—Aquí tiene el sueldo, papá.

Mariano mira a su hijo un tanto avergonzado.

—Mira estos planos, Pepe: son terrenos que se podrían explotar como canteras. Si logro invertir en eso, no tendrás que dar más ese dinero para la casa...

Pepe lo mira. No le contesta.

En el bufete donde trabaja, Pepe termina de clasificar unos papeles. Debajo de uno de ellos, hay una hoja manuscrita. Pepe comienza a escribir donde se había quedado: evidentemente es un manifiesto insurreccional. Desde el salón de recibimiento, Fermín le hace señas. Pepe se levanta y le informa a su jefe que va a tomar el descanso de merienda.

En un pequeño café, Fermín le cuenta a su amigo de siempre que acaban de confirmar la condena al garrote vil de los dos jóvenes patriotas Francisco León y Agustín Medina (sobre los que Martí estaba escribiendo el manifiesto). La ejecución será mañana en la mañana... “y se espera que ocurra algo”. Pepe buscará alguna justificación para estar presente.

El patíbulo.

Varias filas de Voluntarios lo protegen.

En la explanada de la Punta, junto a la cárcel, se ha aglomerado el público. Los dos reos -muy jóvenes- suben escoltados al andamio.

Pepe y Fermín están muy cerca.

Francisco León es el primero y un momento antes de fijarse en el garrote, le pide al verdugo permiso para hablar.

Hay un silencio expectante.

El reo da unos pasos hacia adelante.

—Pido perdón a todos para los que he sido culpable... Y ante Dios Todopoderoso me arrepiento de cualquier pecado y le entrego mi vida en perfecto arrepentimiento...

Algunos están conmovidos y otros, sorprendidos, por el acto de contrición.

—Pero muero convencido de que la insurrección triunfará. ¡Viva Cuba Libre! ¡Viva Carlos Manuel de Céspedes!!!

Del público salen gritos de “¡Viva Cuba!” En las filas de Voluntarios contestan: “¡Mueeera!” “¡Viva España!”

Hay sorpresa, agitación, descontrol en medio de las consignas y gritos. El verdugo comienza a ejecutar al reo apresuradamente y con torpeza. Algunas autoridades públicas y eclesiásticas bajan del andamio... asustadas.

De pronto, se escuchan disparos.

La muchedumbre se agita, algunos corren despavoridos, otros continúan dando vivas a la insurrección: la confusión es total.

Pepe y Fermín se mueven entre la gente. Fermín grita por última vez. Y entonces, al mirar hacia el patíbulo donde el reo acaba de morir, Pepe descubre entre los Voluntarios a Carlos: sí, no cabe duda: es Carlos de Castro.

El antiguo amigo siente la mirada acusadora y se esconde entre sus filas.

Hay algunos heridos en la plazoleta.

Pepe y Fermín se escabullen por una calle.

Fermín se pasea airado de un lado a otro, maldiciendo al “traidor”.

Pepe está escribiendo una carta en la pequeña mesa del cuarto de su amigo.

Cuando termina, se la da a leer a Fermín, que le comenta:

—Pero él no tiene nada que contestar: es un infame y ya.

Pepe piensa que tiene que haber una causa mayor para que Carlos actúe de esa manera.

Pero Fermín se niega a firmar la carta por considerarla demasiado blanda.

Llueve.

Todo está preparado para la mudanza, pero la lluvia es un impedimento. Pepe, desde el comedor, mira al padre que está viendo caer la lluvia en el patio.

Lo ve más envejecido.

Pepe recuerda aquel momento de su infancia en que llegó empapado a la casa y su padre miraba la lluvia en el patio -feliz- porque había encontrado trabajo en la Hanábana.

Tocan a la puerta.

El esclavo de la familia de Fermín busca nervioso a Pepe.

—Al niño Fermín se lo han llevado preso junto con su hermano y otros más...

En casa de Fermín hay una gran confusión. La madre está desesperada, no sabe contar lo sucedido, “fue una turba de Voluntarios... de repente entraron gritando y amenazando y se los han llevado”. El padre de Fermín está tratando de verlos en la cárcel.

La cárcel.

Pepe ha logrado entrar.

Las entrevistas se realizan tras dos sólidas rejas. Un ancho pasillo separa a Pepe de Fermín, entre reja y reja. Un guardia vigila de un lado al otro del pasillo.

Fermín trata de explicarle a su amigo lo sucedido: los Voluntarios pasaron frente a la casa y pensaron que su hermano y dos amigos se reían de ellos, cuando en realidad estaban bromeando con una vecinita. Después volvieron y viraron la casa al revés.

Fermín (tratando de no ser escuchado por el guardia) le trasmite a Pepe su confianza en que no hayan encontrado nada. Que él recuerde está la carta que le escribieron a Carlos de Castro... pero ahí no había nada comprometedor...

Pepe termina su jornada a las ocho de la noche.

Llega a la nueva casa, que están acomodando todavía.

Come en silencio.

Algunas de las hermanas cosen en la sala.

Mariano continúa con sus planos...

Leonor se ha sentado a la mesa para conversar con el hijo.

Le hace dos o tres preguntas banales, hasta que le confiesa su verdadera preocupación: Mariano está encaprichado con lo de las canteras y va a fracasar, como en todo lo que ha intentado -fuera de ser celador. -Ahora es cuando tú nos haces más falta, Pepe.

Desde la otra habitación, Mariano le pide a su esposa que le busque un tabaco para el asma.

Al bufete llegan los militares.

Hay una orden de detención para José Julián Martí Pérez.

Cristóbal Madan, el propietario del bufete, pide una justificación: su empleado no ha hecho nada, él no puede permitir que...

Bajo la acusación de infidencia, Pepe marcha escoltado por diez militares.

Mariano se niega a que registren su casa: él es un militar al servicio del gobierno.

Pero los militares no respetan nada.

Leonor resguarda a sus hijas. Solo falta Ana que llega después de ocultar bajo su saya algunos papeles que solo ella sabía dónde los escondía su hermano.

Los militares se marchan bajo el grito de “¡Vergüenza!” de Mariano Martí.

Entre reja y reja, separados por el pasillo, Pepe recibe la visita de su madre.

Es una entrevista dolorosa.

Mariano está haciendo todo lo posible por sacarlo de allí, aunque sus jefes son lentos.

Pero los reproches de Leonor van parejos a su angustia por el peligro de muerte que pesa sobre su hijo (aunque las pruebas, aparentemente, son mínimas: una simple carta acusando de traidor a un voluntario).

La madre le pide arrepentimiento, cordura. Para su hijo, es todo lo contrario:

—No juzgue como malo lo que hay de mejor en mí...

El Alcalde (un hombre mayor) les enseña a Pepe y Fermín un escrito del Fiscal de Guerra en el que pide la pena de muerte para ambos. Eso es algo muy serio.

—Sois muchachos que apenas estáis despuntando a la vida... Y debéis poner en una balanza todos los años que tenéis por delante: eso es lo más preciado, nada pesa más en este momento.

El discurso del Alcaide parece sincero, aunque les está pidiendo una retractación.

Mientras escucha, Martí ha estado atento a uno de los custodios que está en la puerta: le recuerda a alguien...

El Alcaide ordena que lleven a Fermín a su celda, para quedarse solo con Pepe.

El conoce a Mariano por su rectitud y sentido de la justicia.

—Por eso lo respeto... pero sería un duro golpe para él perder a su hijo. Pepe mira pensativo al Alcaide.

—Todo lo que sé de justicia se lo debo a él.

Es día de putas en la cárcel.

Los presos descargan promiscuamente su apetito sexual.

Algunos convidan al joven.

Pepe se niega.

Pepe entra a la letrina.

Al salir, lo sigue el joven custodio del Alcaide, que comienza a hablarle disimuladamente.

—Soy Federico, uno de los jimaguas... en la primaria, ¿te acuerdas? Martí asiente sonriendo.

—El Fiscal está buscando a un culpable, no importa si haya pruebas o no. O tú o Fermín.

Martí le pregunta por su hermano.

—Perdió una pierna en Oriente... peleando con los insurrectos. Ahora va a comenzar a trabajar en una tabaquería.

Consejo de Guerra.

Fermín marcha por un pasillo.

Pepe marcha por otro.

En un salón, Mariano Martí espera por que lo autoricen a entrar.

El Alcaide se disculpa: no puede participar ningún familiar -aunque vista de uniforme.

Pero el oficial conduce a su viejo amigo a un corredor por donde podrá ver pasar a su hijo.

El Fiscal lanza toda su verborrea acusatoria. Tiene en su mano la carta dirigida a Carlos de Castro:

Compañero: ¿Has soñado tú alguna vez con la gloria de los apóstatas? ¿Sabes tú como se castigaba en la Antigüedad la apostasía? Esperamos que un discípulo del señor Rafael María de Mendive no ha de dejar sin contestación esta carta.

El magistrado habla de la verdadera apostasía: la de los infidentes contra la Madre Patria. Su discurso es tajante.

Invitados a declarar, Fermín se confiesa como único autor de la carta. Pepe protesta haberla escrito él y -aunque lo mandan a callar- continúa hablando y de acusado pasa a acusador. Hay desconcierto, molestia, ofensa entre las filas de los militares hasta que el Coronel Presidente manda que desalojen a los reos de la sala y, de un golpe brusco en la mesa, declara el juicio concluso para sentencia.

El jimagua es uno de los que se lleva a Martí: está sobrecogido.

Mientras en off se escucha la voz del Juez dictando sentencia: “Fermín Valdés Domínguez: seis meses de arresto mayor; José Julián Martí Pérez: seis años de presidio”, los dos condenados regresan por pasillos separados. En una de las vueltas, los ojos de Pepe se cruzan con los de su padre que lo ve alejarse, conmocionado, desde la reja que los separa.

En primerísimo plano, Pepe agacha la cabeza. Se escucha el sonido de unas tijeras: lo están pelando al rape. La cámara se va acercando lentamente a su rostro, mientras el pelo cae y el sonido de las tijeras va cediendo el paso -en su cabeza- a los rumores de la tierra, el soplo de la seiba sagrada, el canto del sijú platanero, el galope de su caballo de niño, tal como le enseñara a cabalgar el viejo Tomás en la Hanábana: libre, libre, libre y sin freno.

“PRESIDIO” (1870)

Una pluma escribe trazos no muy precisos. Hay alguna que otra falta de ortografía.

Es Leonor quien escribe.

Mientras lo hace, va repitiendo mentalmente el contenido de la carta que escribe al Capitán General.

En la penumbra del comedor, su silueta se recorta contra la ventana.

Por esta causa Excmo. Sr. veo a mi hijo hoy con los peores criminales arrastrando un grillete y no teniendo en el mundo más amparo que este único hijo, para que con su trabajo me ayude a sostener a seis hermanos menores que él, y ser su padre un anciano y enfermo y no pudiendo resistir tamaña desgracia y confiando én el clemente corazón de V.E. es por lo que me atrevo a suplicar a V.E. se sirva indultar a mi desgraciado hijo de pena tan dura...

El sol.

Un polvo blanquecino que reverbera en las canteras convierte casi en fantasmas a los reos.

Martí es el 113.

Los penados excavan y desmenuzan la piedra a golpe de pico y la acarrean hasta los volquetes.

Pepe carga su caja hasta los hornos.

El calor es de infierno.

Desde la altura, ve la larga fila de penados: jóvenes, viejos, chinos, negros, todos con grilletes de tres ramales que les laceran los pies.

Leonor y sus seis hijas esperan sentadas en un banco de la Capitanía General.

—Señora, el Capitán General no puede recibirla hoy por un imprevisto, Realmente lo sentimos. Nosotros le avisaremos nuevamente.

Entre los surcos colmados de agua podrida, los reclusos descansan unos minutos.

De nuevo, el llamado al trabajo.

Un viejo, casi anciano, no logra levantarse.

Los cabos lo obligan, pero nuevamente se desploma.

Pepe y otro penado se ofrecen para llevarlo hasta una carreta próxima. Al cargarlo, Pepe queda impactado por las heridas profundas del anciano. El recluso le cuenta la historia de don Nicolás, un supuesto brigadier de los insurrectos, a quien, por complacer el odio de los Voluntarios, lo mantienen en las canteras.

Por la Calle Nueva del Norte la fila de reclusos regresa a la cárcel al anochecer.

La cabeza blanca (por la edad y el polvo) de don Nicolás bate contra las tablas de la carreta cada vez que esta tropieza.

Pepe va cuidándolo.

La fila cruza frente al mar: el mismo recodo por donde pasó el cortejo fúnebre de la hermanita del niño Martí.

Pepe mira hacia la orilla: la playa está desierta.

Pepe y otros dos presos esperan, sucios y cansados, delante de la enfermería.

El médico termina de examinar, muy por encima, a don Nicolás.

Y con sorna prescribe mientras se dispone a beber una horchata:

—Esto se cura con más baños de cantera.

Algunos presos se bañan en una poceta que es casi un charco. Tienen que hacerlo con los grilletes y los pantalones puestos.

Pepe carga un poco de agua para limpiar a don Nicolás.

Duermen en el piso, en una larga galera.

Se escucha algún gemido, las “chicharras” de noche, un perro...

Pepe no logra dormir.

Leonor cose unas almohadillas en la madrugada.

El mar sereno.

Al amanecer, la fila de presos marcha hacia la cantera.

Leonor está con sus seis hijas en la sala de espera de la Capitanía General.

Pepe carga su caja de piedras sobre los hombros.

Solo vemos su rostro que avanza sudoroso.

—Leonor Pérez, adelante.

Es la voz del secretario del Capitán General.

La madre y sus seis hijas se levantan.

Todas están frente al Capitán General, que las recibe de pie.

Leonor le entrega la carta.

—Mis hijas y yo le pedimos de rodillas clemencia por mi niño, Excelentísimo Señor.

La madre y sus seis hijas se arrodillan ante el Excelentísimo Señor.

—¡José Julián Martí! ¡Visita!

Es la hora de descanso y Pepe se sorprende.

Al final de un trillo, a la entrada de las canteras, está su padre.

El Capitán General se ha quedado un poco turbado ante el gesto de las mujeres.

—Levántense, por favor...

Todas se levantan, pero mantienen la cabeza agachada.

El Capitán General ya conocía el caso y no cree que pueda hacer mucho: fue un consejo de guerra y las sentencias son irrevocables... De todas formas, atendiendo a su corta edad, quizás... “Pero no está en mi jurisdicción y no puedo prometerle nada.”

Leonor alza la cabeza implorante.

—Es casi un niño, Señor.

Padre e hijo están frente a frente.

Mariano se preocupa por él...

—¿Y mamá y mis hermanas?

El padre es muy parco, como siempre: las hermanas están bien, la mayor se casó y espera un niño, pero lo más importante es que Leonor está consiguiendo una entrevista con el Capitán General para que interceda.

Para Pepe eso es tiempo perdido.

—¿Y usted, papá? ¿Ha logrado algo en las canteras?

El padre se queda pensativo.

—No mucho... Es difícil. Pero logré conocer al Señor Sardá, el contratista de estas de aquí. Me prometió venir a verte para hacer algo por tu caso.

Ambos se miran en silencio.

—Tu mamá te hizo estas almohadillas para protegerte los pies...

Se miran.

—Déjame ponértelas.

Mariano se arrodilla y cuando levanta los bajos del pantalón de su hijo, descubre las aberturas purulentas, llenas de polvo y sangre y fango, que soportan sus pies engrilletados.

Mariano se impacta del dolor.

—¿Cómo no me habías dicho nada? ¿Cómo son capaces de mantenerte así? Esto no...

Pepe lo mira.

—Levántese, papá. No es nada.

De las canteras, la voz imperativa del cabo llama al trabajo.

—Me tengo que ir.

Mariano se pone de pie.

Pepe se aleja con dificultad. Se vuelve para ver al padre nuevamente y sigue su camino.

Mariano ve alejarse a su hijo. Da la vuelta para marcharse.

Mariano está llorando.

Leonor y sus seis hijas salen de la Capitanía General.

Van en silencio.

Vemos el rostro de Leonor entre los ruidos de la ciudad.

En la medida en que avanza, rompe a llorar.

Pepe camina con sus grilletes entre la fila de reos que regresa a la cárcel.

La cámara lo sigue de espaldas hasta que llega a su lecho de piedra. Pepe se deja caer lentamente.

Su rostro queda al borde derecho de la pantalla.

A su alrededor, todo es oscuro.

Pepe llora serenamente.

En la parte izquierda de la imagen va apareciendo el siguiente texto:

José Martí fue indultado del presidio y deportado a Madrid meses más tarde.

Su entrega a la causa de la liberación de Cuba lo llevó a morir combatiendo el 19 de mayo de 1895. Su obra poética se inscribe entre las más profundas de la poesía latinoamericana.

En sus Versos sencillos escribió:

Duermo en mi cama de roca

Mi sueño dulce y profundo

Roza una abeja mi boca

Y crece en mi pecho el mundo...

A la izquierda de la pantalla van apareciendo imágenes del mundo hasta hoy mientras en la banda sonora se escuchan los sonidos vividos por Martí (las abejas, el mar, el galope, el viento, los rumores de la tierra y los árboles) mezclados con la música de “Lascia ch’io pianga”.

¿Ver a un héroe a través del ojo del canario?

Jorge Luis Sánchez

Nuestro pasado colonial, el que conocemos a través del cine cubano, le debe mucho a la maestría de Humberto Solás. Con mejores resultados Titón en La última cena (1976) y José Massip en Páginas del diario de José Martí (1971), para la mayoría de los directores de los filmes cuyos asuntos se ubican en la Cuba de antes de 1900, probablemente uno de los desafíos lo será zafarse de la marca humbertiana. Al penetrar la época desde el melodrama, Solás se arriesga en una intensa búsqueda, fundamentalmente renovadora, en la dirección de actores, la fotografía, la dirección de arte, el montaje y la música compuesta. Esta poética personal, reconocible, se impone desde el primer cuento de Lucía (1968), pasando por Cecilia (1982) hasta El siglo de las luces (1991).

José Martí: el ojo del canario (2010), la última película de Fernando Pérez, me reveló numerosas emociones, y probablemente una polémica certeza, que habrá que eviscerar: la de ser otro de nuestros grande filmes de época colonial, al igual que La última cena, que logra apartarse de lo predominante: la mirada establecida por Humberto Solás. A modo de provocación, converso con Fernando sobre esta y otras impresiones.

Solás

En el cuento inicial de Lucía, pleno de emoción y descubrimientos, están las primeras imágenes auténticas, expresivas y de un vuelo artístico inusitado, que tuvo el cine cubano -y nuestra cultura- del siglo xix. Recuerdo que enfrentarme a esa imaginería de Humberto fue, para mí, uno de los impactos más fuertes de Lucía, que sigue siendo esa obra maestra, que está ahí, en el lugar que tiene que estar, en una cima que la historia mantendrá por los tiempos. Es por eso que esa herencia va conmigo como cineasta y creo que con muchos otros cineastas cubanos que tenemos a Lucía y a Memorias del subdesarrollo en un sitial insuperable. Son obras paradigmáticas. Que José Martí: el ojo del canario pueda ser diferente es otra cosa, pero no la hice para desmarcarme, a ultranza, de ese legado.

Esperar

Siempre he defendido la idea de que la producción cinematográfica debe ser diversa y nutrirse de las ideas personales de los creadores. Por eso creo que este tipo de filme sobre personalidades históricas no se debe programar, pues depende de razones subjetivas y poderosas como, en primer lugar, la motivación auténtica y verdadera del cineasta, y también de otras razones no menos poderosas como el financiamiento o la investigación minuciosa para después sustentar la escritura del guión. De manera que no tengo la respuesta de por qué hubo que esperar tanto tiempo para hacer otra película sobre José Martí. Desde siempre había pensado en filmar alguna historia vinculada al siglo xix cubano. A mí me fascina el incendio de Bayamo, Perucho Figueredo, el Himno Nacional, y todo eso en medio del fuego que terminó destruyendo la ciudad con tal de que esta no cayera en manos de los españoles: he soñado con esa historia y sus imágenes pueblan mi mente... Pero una película sobre Martí nunca estuvo dentro de mí, sinceramente. Él es un hombre que impone, no sé, por su extraordinaria personalidad y por la complejidad de la época en que le tocó vivir. El pensamiento, la vida y la obra de Martí adulto es un boscoso universo ante el cual una película quedaría pequeña por su inalcanzable dimensión. Por eso, desde que me pidieron llevarlo a la pantalla, no tuve que pensarlo dos veces para decidir que la película sería sobre su infancia y su adolescencia. No solo porque es la etapa de su vida de la que -lógicamente- hay menos información, sino porque considero que en la infancia de cada uno de nosotros está todo lo que más tarde ha de brotar. De ahí que el itinerario de la película intente reflejar la formación de un carácter, los avatares de un niño que tuvo que sobreponerse a su medio y a su familia por poseer una sensibilidad muy especial. Luego, durante la investigación, confirmamos que sus primeros dieciséis años fueron los únicos que él vivió en Cuba, porque después del presidio político, Martí pisó el suelo cubano por muy breve tiempo.

Público

Martí: el ojo del canario es una película para adultos -fundamentalmente para los jóvenes-. Aunque me gustaría ver cómo funciona con los niños, cuál sería la reacción de ellos. Más allá de las edades, pienso que el espectador natural de esta película es el cubano. Para los que no tengan sobre sí todo el peso (para bien o para mal) de lo que fue y es Martí para este país, la película no tendrá el mismo significado. Con esto no pretendo limitar el posible disfrute del filme por extranjeros, pero pienso que quienes primero van a entrar en la órbita del filme serán los espectadores cubanos.

Rígidez

De lo que sí traté de desmarcarme fue de una puesta en escena hierática, donde la reproducción de la época y de sus atmósferas van más por lo que debería ser que por lo que fue. Mientras leía durante mañanas enteras los periódicos de la época, que fue una de las partes más deslumbrantes -para mí- de la investigación, confirmé que para entender una época desde dentro, hay que sumergirse en la prensa, porque el periodismo ha recogido siempre la vida cotidiana, el quehacer de todos los días y lo ha reflejado en un lenguaje mucho más vivo e inmediato que la literatura. Comprobé que hay costumbres que ya no existen, pero los comportamientos, expresiones, conductas, lenguajes, no han cambiado esencialmente. Entonces, fue consultando la prensa que me dije: “Tengo que desmarcarme de esa visión del xix donde prima más el hieratismo, la rigidez, el tono retórico de un lenguaje que quizás está más en la literatura que en la vida.” Y esa fue mi intención al escribir los diálogos y las situaciones.

Desempeños

Armar el reparto (o trabajar en el casting) es decisivo para el futuro trabajo con los actores. Un error ahí es irreparable. Es por eso que me gusta establecer relaciones durante ese proceso (que disfruto muchísimo) y confrontar rostros, temperamentos, fisonomías, como múltiples posibilidades para decidir la caracterización del personaje. Desde el inicio creí que el personaje de Mariano Martí podría asumirlo Rolando Brito. En otro momento pensé que también podría interpretar a Rafael María de Mendive (que en la película es un personaje secundario, aunque muy importante en la vida de Martí), pero cuando vi a Brito y su bigote, me dije: “Es Boca Negra”, y él, por supuesto, estuvo de acuerdo. Después tuve la suerte de que Julio César Ramírez incorporara al maestro Mendive, solo que, para obtener el personaje, tuvo que someterse a un largo proceso de adelgazamiento, lo cual le tengo que agradecer por su voluntad y profesionalidad. Cuando escribí el guión, aún no tenía a la actriz que interpretaría a Leonor Pérez; hacía mucho tiempo que quería trabajar con Broselianda Hernández y pensé que podía encamar a Leonor, pero una Leonor caracterizada en función de las cualidades dramáticas de la propia Broselianda -sin dejar de ser la Leonor que estaba en el guión-. Sentía que ella podía hacer una Leonor mucho más trágica. Para el trabajo con ambos actores preferí seguir un solo y único camino. Recuerdo que Brito llevaba varias semanas esperando por mí para hacer el acostumbrado trabajo de mesa, leer el guión escena por escena, y yo le daba largas. Un día nos sentamos y le dije que en esta película no habría lecturas de las secuencias ni nada parecido, que buscara dentro de él, que él era padre y comprendía perfectamente lo que le estaba pidiendo. Hablamos incluso de las naturales diferencias, encuentros, desencuentros y amor que he tenido con mi hijo mayor, con Frank Ernesto. Y él, con los suyos. Ese fue nuestro trabajo de mesa: buscar en la familia de Martí los sentimientos de nuestras propias familias. Con Broselianda fue lo mismo, aprovechando la coincidencia de que Brose tiene con su hija una relación muy especial. Ambos actores entendieron lo que me proponía, y se entregaron en cuerpo y alma hacia esos objetivos.

Diecinueve

Hay muchas atmósferas en la película que son, digamos, de contexto, que salieron de mis muchas lecturas. Me preguntaba e imaginaba cómo sería una calle del siglo xix. Las calles no estaban asfaltadas, La Habana era sucia, ruidosa. Quise hacer referencia al derribo de la muralla, que coincide con Martí niño, y cómo La Habana empieza a extenderse y cómo esa extensión era caótica, no fue siempre planificada, y frente a una gran mansión había recintos pobres, malos olores, perros sarnosos. Todo estaba muy mezclado. Ante esa realidad yo me preguntaba: “¿Cómo construirla? ¿Qué vida darle a esas calles? ¿Cómo se movía la gente? ¿Qué hacía?” Mi mente comenzó a poblarse de comentarios como este -aparecido en los periódicos-: “¡Hasta cuándo ese mulato vendedor de refrescos va a estar gritando sus ensordecedores pregones por el Paseo del Prado!” Cada día se hablaba de los salideros de agua, de las faltas de respeto en el lenguaje popular, de los bullicios mañaneros, de los bailes escandalosos, de la morosidad de los servicios..., cosas que pueden pasar ahora mismo, en pleno siglo xxi. Recuerdo que una tarde salí con el historiador Jorge Lozano (que fue quien me sugirió el título de la película) a caminar el trayecto que va desde la casita de Paula hasta la casa de Mendive y el teatro Villanueva, para revivir probables recorridos del joven Martí por su entorno cotidiano. Y palpamos -como en una película de dos dimensiones- la Habana martiana todavía viva en la ardorosa Habana de hoy. Puedo decirte que durante un año viví imaginariamente en el siglo xix. Ya en la prefilmación, el equipo de asistentes de dirección y el equipo de arte se reunieron cada sábado para (a partir de estas lecturas y referencias) crear las acciones, voces y vida de cada una de las calles que aparecen en la película. Lo único que se nos quedó fuera fue la guagua. La construimos, incluso la filmamos, pero sin mucho protagonismo, porque decidí eliminar una de las situaciones dramáticas que ocurrían dentro de ella.

Sensibilidad

Para las secuencias de la Hanábana (localizada históricamente al sur del municipio de Colón, Matanzas), queríamos que el mar fuera fangoso, no azul, sino tristón y salvaje a la vez. En la búsqueda de locaciones, eso se fue convirtiendo en una obsesión para Raúl Pérez Ureta. Finalmente descubrimos La Tasajera, una playa de arena arcillosa, con zonas de mar muerto que se enmaraña en interminables manglares grises y secos. Era la locación perfecta para filmar el desembarco de los esclavos. Esa locación, por su difícil acceso y su lejanía, era un problema casi insalvable para Rafael Rey, el productor, ni los carros ligeros y mucho menos los camiones de iluminación podrían transitar por un estrecho terraplén que semejaba un paisaje bombardeado. Pero en el cine hay que decidir, y a veces una imagen tiene un precio que hay que pagar. La producción de la película lo entendió y se decidió, con el apoyo del Poder Popular de Nueva Paz, taponear el terraplén hasta donde fuera posible, para facilitar el arribo de la tropa fílmica. Quedaron muchos cráteres que flanquear, pero la pericia de los choferes del ICAIC logró el resto. Fue una locación difícil -también por el frío y los mosquitos-, pero muy estimulante.

Caisimú

Cuando me leí El fusilamiento de los estudiantes, de Luis Felipe Le-Roy y Gálvez, un historiador que no pude conocer porque lamentablemente falleció, quedé impactado. En ese libro hay una fuente documental inagotable. Me sirvió muchísimo para visualizar la actitud de los estudiantes de ese período: irreverentes, burlones, mordaces y bromistas como en todas las épocas. Otro tanto me sucedió al leer la obra del teatro bufo Perro huevero, aunque le quemen el hocico... En ella hay términos que anuncian la expresión floreciente de lo cubano, el “criollismo”, que en la época ya nos separa definitivamente de España. Me llamó la atención, sobre todo, el desenfado del lenguaje popular, con términos propios de hoy en día, y el subrayado de una fonética que reafirmaba la cubanía por sus terminaciones en “u”, como en la estrofa que habla del cerro del Caisimú, recitada en la película:

Hay una estrecha vereda

En el monte floreciente

Para que la indiana gente

Llegar a sus faldas pueda.

Allí, en las palmas se enreda

La rama del sabicú

Canta en la noche el sijú

Encima del marañón

Y se llama ese peñón

El cerro de Caisimú.

En esa pieza están presentes la libertad y soltura de una manera de hablar que tiene resonancias actuales. Te pongo ejemplos: “esta juventud es candela”, “prefiero el arroz de afuera”, “después que comiste la papa salá”, y actitudes y comportamientos en las relaciones sociales y familiares que pueden sorprender -para seguir hablando como en el teatro y no para la revista Cine Cubano- “al más pinto de la paloma, asere”. Y no solo en el teatro bufo. Un libro de testimonio como Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet, es un tesoro en ese sentido. También recuerdo la cita que en su Diario de campaña hace el propio Martí de un piropo popular exclamado al paso de una cimbreante mulata: “¡Qué buena está esa pailita de freír para mis chicharrones!” Todo esto te lo explico porque era mi interés que la película se sostuviera sobre cierta actualidad, no solo de ideas y de conflictos, sino también por la manera de hablar de los personajes. No se hablaba solamente en esa época como nos han llegado los diálogos a través de la literatura. Por eso, en la escena del aula, en la clase de griego, les pedí a los actores jóvenes que se expresaran como ellos lo hacen normalmente (aunque cuidando la pronunciación, por supuesto) y manteniendo una gestualidad no por contemporánea, menos probable históricamente.

Libertadores

La idea de hacer esta película forma parte de una serie sobre los libertadores latinoamericanos, y partió como propuesta del actor español Sancho Gracia al productor José María Morales, de Wanda Visión. Ambos le hicieron el planteamiento a Televisión Española y, afortunadamente, aceptaron. La serie está compuesta por ocho libertadores, de los cuales ya hay cuatro en proceso de producción. José Martí: el ojo del canario es la primera en terminarse. El ICAIC participa como coproductor del proyecto. En realidad no me imagino este tipo de películas sin el ICAIC, sin toda la parafernalia buena que tiene la industria, desde la utilería, el vestuario, hasta el personal altamente calificado con que contamos. Como el objetivo final es la televisión, yo pedí a los productores hacer cine; es decir, toda la libertad para hacer una película con el tiempo que diera en pantalla, y debo agradecer a José María Morales su apoyo incondicional. Por eso pude hacer un filme de dos horas, una película de autor. Ahora debo editar la versión para la televisión, que tendrá una hora y cuarenta y cinco minutos por razones de emisión. Espero hacerla muy rápido, pues hay escenas de las que puedo prescindir, escenas que anticipan determinados sucesos que al quitarlas no impedirán la comprensión total. También eliminaré alguna que otra subtrama. Lo que no quisiera perder son algunos momentos, aparentemente prescindibles, que considero fundamentales, porque ayudan a sedimentar en el espectador asociaciones posteriores una vez avanzada la narración. Como dijo Pudovkin, si un cuchillo aparece, aunque subrepticio, al inicio de una secuencia, es porque cinco minutos o una hora después tendrá una función dramática.

Cuba

¿Para qué todo este tratamiento de la cotidianidad en una película sobre la infancia y la adolescencia de José Martí? Pues para humanizar y acortar esa distancia glacial y marmórea en la que yo no veo a Martí, para acercarlo a los jóvenes. Porque su vida se ha convertido en la hagiografía de Martí, más en una estatua que en un ser humano. También por mi aspiración a crear personajes vivos, humanamente creíbles como cualquier hijo de vecino y a construir pasajes que, sensorialmente, entren por la retina del espectador joven, sobre todo los jóvenes, y los coloquen frente a dilemas y contradicciones que no pertenecen a un pasado lejano, sino también a nuestra realidad; porque si Martí tiene un significado vigente es porque vive en ella. Me sentiría feliz si los jóvenes espectadores se preguntaran al ver la película: “¿Qué significa Cuba para mí? ¿Cómo se expresa mi amor por Cuba? ¿Qué hago por ella?”

Infancia

Desde muy temprano decidí que esta película tuviera, en su puesta en escena y en su construcción dramatúrgica, un corte clásico. ¿Dónde estaba entonces el riesgo mayor? El desafío para mí estaba en la mirada. ¿Lograría dar un Martí vivo y no un Martí de alabastro, cristalizado y estático? ¿Un Martí con el cual los jóvenes, sobre todo, pudieran dialogar y sentir? El puerto donde debería arribar estaba claro, clarísimo, pero el horizonte siempre fue una nebulosa, sobre todo porque esa mirada tenía que encamarse en unos ojos concretos. No tenía ni idea de quiénes, qué actores, podrían conseguir trasmitir esa mirada del Martí niño y adolescente. Siempre le decía al equipo que era una mirada, que Martí era una mirada, porque era un niño observador y profundo: una sensibilidad poética. Fue una búsqueda intensa, de mucho tiempo y muchos rostros. El niño, Damián Rodríguez, apareció al final. Desde que lo vi... “¡Ese es Martí!” Me lo dije a mí, no se lo dije a los demás. En el equipo había dudas porque lo veían muy grande, pero en el fondo yo quería que él fuera Martí, porque de alguna manera sentía que Damián tenía la mirada, y su rostro me recordaba vagamente la foto donde aparece el escolar Martí, con su medalla. Había un escollo: Damián en la vida real como personalidad, como carácter, es muy diferente al Martí que está en pantalla, por tanto tenía que actuar. Poco a poco fui percibiendo -en un largo proceso de pruebas- que Damián posee un mundo interior, una sensibilidad y sobre todo una inteligencia muy particulares. Fue muy lindo trabajar con él, pero trabajar con él a partir de secretos, de comunicación, de emociones... A mí me gustó lo que dijo en la conferencia de prensa de que compartimos secretos. Efectivamente, compartimos secretos sobre su vida y sobre la mía, que eran como resortes que le sirvieron para encontrar los niveles de sentimientos y verdad que necesitaba para las escenas. Por eso es que me gusta decir que más que un director de actores, me gusta trabajar con los actores, buscar la complicidad con ellos y compartir las emociones, porque las emociones no se dirigen.

Mocedad

Daniel Romero es un estudiante de la Escuela Nacional de Arte, la ENA, que ya está próximo a terminar sus estudios de actuación. Y su sendero para llegar a la película estuvo repleto de obstáculos. Cuando Gloria María Cossío, quien me ayudó en el casting, hizo el levantamiento en su aula, él estaba enfermo. Pasó el tiempo y nos llamó ya casi cuando íbamos a cerrar la búsqueda. Y tampoco acudía a la cita. Cuando ya desertábamos de la oficina, lo vimos venir corriendo desesperadamente: la guagua se había roto. Desde que lo vi intuí algo, aunque su rostro, medio redondo de cara, me tenía con dudas. Y no es que estuviera ortodoxamente buscando el parecido físico, pero ese corte redondo me preocupaba. Un día estaba ocupado con otro actor en una prueba de vestuario, mientras a Daniel lo preparaban en el salón de maquillaje para caracterizarlo un poco. Cuando entré, me quedé sorprendido: le habían rizado el pelo y de pronto la redondez de su rostro había desaparecido: no era idéntico a Martí, pero se daba un aire. El día que finalmente le di el personaje, le dije: “Tú no eres Martí”. Él se sorprendió. Y le expliqué que tenía que componer toda su actuación desde él mismo, olvidándose de la Historia: no quería que el peso de tamaña responsabilidad interfiriera en sus emociones. Daniel solo leyó los Versos sencillos y la biografía escrita por Mañach, pero solo hasta el presidio político. Con él la relación de trabajo fue muy fluida: posee un mundo interior muy rico que a veces expresa como un torrente, porque conserva una gran pureza en sus emociones. De ahí que confié en él. Daniel actuó Martí con sus sentimientos y con su verdad, por eso los diálogos de la secuencia del juicio, una vez que se los aprendió, le pedí que los olvidara, para que las palabras brotaran de su emoción y no de un escrito. Fue una manera de propiciar que los sentimientos de Martí los pudiera sentir y decir un joven de ahora.

Premier

Me emocionaron los aplausos en el cine Chaplin, desde que aparece el primer cartel final hasta que se encendieron las luces. Recordaré por mucho tiempo, y con mucho cariño, esos aplausos del público puesto de pie. Pero una premier es una premier, lo que quiere decir que aguardo también la reacción de los que pagarán una butaca para ver la película. Esa diversidad es la que dirá, además, si el Martí que me propuse les dice algo y está vivo en la pantalla.

Dinámica

Después de esta película tenía en planes filmar un cuento, que a su vez formaría una película con otros cuentos, todos de directores cubanos, pero no sé aún si la haremos. Quisiera escribir también un guión que se llamaría “Nocturno”, en el que este programa de radio (que lleva más de cuarenta años en el aire) sería el hilo de enlace de varias historias. Pero lo que más me atrae ahora mismo es poder filmar algo independiente. Esa manera de producir me interesa muchísimo: es como la corriente de un río que avanza impetuosamente y en ella siento que está la parte más dinámica del cine cubano hoy. Por eso quiero lanzarme al revolucionario cauce de esas aguas. Es una experiencia renovadora que necesito hacer.

Negar

Martí aprendió el concepto de justicia de su padre, un perdedor, que aun cuando trabajaba para España como celador, fue expulsado de varios cargos por su actitud en contra de lo establecido. Martí lo amó profundamente y él, a su hijo; pero a nivel ético. En Martí va a crecer una visión diferente a la de Mariano. Dentro de esta contradicción -que no estuvo exenta de amor-, con un convencido de la Corona española aprendió Martí el sentido de justicia. Escribiendo y filmando la película, recordé mucho a mi padre, que al igual que Mariano soñó con la justicia, pero fue un perdedor que para conservar su puesto de cartero en Guanabacoa tuvo que soportar amargamente muchas iniquidades. Aún recuerdo las noches en que, desde mi catre de niño, escuchaba sus quejas y confesiones ante mi madre al fondo de la casa. Traté de que ese recuerdo personal estuviera también en la película.

Esmero

Las únicas personas que se leyeron el guión fueron Eusebio Leal y Monseñor Carlos Manuel de Céspedes. No suelo entregar guiones para que se lean fuera del ámbito del equipo de trabajo: el guión es un medio, no un fin, y su lectura puede prejuiciar a las personas sobre la futura película. Monseñor me señaló solamente una precisión histórica sobre el aria que debía cantar Adelina Patti. Eusebio me alentó ampliamente con el proyecto, confiando en mi libertad como creador. Y luego nos ayudó extraordinariamente, autorizando elementos de ambientación y facilitando todos los permisos para filmar en La Habana Vieja. Hay algo que me llena de orgullo y es que restauramos una vieja locomotora de 1846 para poder utilizarla en la película (creo que es la más antigua). Fue un empeño económicamente costoso, que se logró también gracias al amor con que varios obreros y especialistas trabajaron en su reparación. Ver avanzar en medio del humo a esta hermosa máquina fue una emoción inolvidable. Hoy esta locomotora está bajo el cuidado de Eusebio y paseará, para disfrute de todos los habaneros, por antiguas vías férreas recién descubiertas en la Avenida del Puerto. Recuerdo que una vez le escribí a Eusebio que la película nos podría quedar mal, pero solamente por haber propiciado la restauración de esa maravilla, ya valía la pena.

Validación

Visioné con el equipo casi todo el cine cubano de ficción sobre el siglo xix: el primer cuento de Lucía, La primera carga al machete, La última cena, Rancheador, Maluala, Plácido, Cecilia, El siglo de las luces y Roble de olor, algunas más cerca de mi manera de ver el cine y otras, más alejadas. Hay dos obras sobre Martí que me interesaron particularmente: Los tiempos del joven Martí y Páginas del diario de José Martí, ambas de José Massip. La primera es un documental hecho con muy poco, pero con una estructura narrativa muy eficaz y una información valiosísima. Yo había visto Páginas... durante su estreno y no la supe apreciar. Realmente el filme fue muy incomprendido en su época y yo formé parte de esa incomprensión. Visto hoy, sigue siendo igual de polémico, pero considero que Pepe hizo cine de vanguardia, de una audacia inusitada, un intento transgresor inquietante, todavía hoy muy inquietante, y que habría que revisar. La otra película que aborda a Martí es La rosa blanca, realizada a bombo y platillo en 1953, y francamente una película equivocada, que fue nuestra referencia para saber qué no debíamos hacer.

Estirpe

La película es Martí, pero no solamente Martí, porque intenta ser, también, una saga familiar. De ahí el desarrollo dramatúrgico de una familia donde los padres van teniendo su evolución y sus contradicciones frente a lo que este hijo les descubre y plantea. Para eso, tuve que imaginarme algunas situaciones, aunque no tantas, porque un por ciento altísimo está recogido por la Historia. Pero la Historia narra generalmente los hechos sin diálogos, sin el tejido de lo cotidiano y ahí fue donde tuve que ponerme a trabajar, a vivir en silencio la relación de Martí con sus padres, con sus hermanas, con sus amiguitos. Una referencia directa de la Hanábana es la primera carta que se conserva de Martí dirigida a su madre, pero lo demás es información a medias. Tuve que imaginar cómo fue su estancia allí, cómo fue su relación con el padre. La secuencia en que el niño le enseña el significado de la palabra “ídem” surgió leyendo actas de la época. Para otras situaciones, me remití a recuerdos personales que tuvieran alguna similitud con la Historia. También me serví de historias familiares cubanísimas como la de Aire frío, de Virgilio Piñera, pieza magistral de la que hay más de una cita u homenaje en la película.

Gratitud

Para mí fue muy importante contar con un grupo de actores que se desempeñan como personajes secundarios: rostros desconocidos que necesitaba el filme. Con ellos resolvía que el espectador nacional no viera al actor, sino al personaje. Muchos de ellos dejaron crecer sus barbas durante cuatro, cinco, seis meses -incluso algunos dejaron de hacer otros trabajos por esa razón-. Y esas barbas naturales contribuyeron a crear una atmósfera sin postizos. Estoy feliz con el resultado del trabajo de esos actores. Y hago particular énfasis en Manuel Porto, porque Salustiano fue un personaje que escribí pensando en él. Y agradezco a Luis Rielo, un actor de primera línea, por su breve pero rotunda aparición como el carretonero del inicio de la película. También a Francisco García (un grande del teatro cubano), por su entrega en el peluquero Bermúdez, y a Carlos Enrique Almirante, Aramís Delgado, Tamara Venereo, Gina Caro..., en fin, no los puedo citar a todos por razones de espacio, pero para ellos: mi gratitud.

Negros

Entre los apuntes de Martí hay uno titulado “Mis negros”, donde bosqueja a vuela pluma (más para su memoria que para un lector) los negros que marcaron su vida. La manera con que Martí vio el problema de los negros, su semilla, debía estar en el filme. Porque desde niño su tierna sensibilidad aborreció la esclavitud en toda su ignominia, huella que está expresada en su obra poética cuando temblando “de pasión por los que gimen” vio a un esclavo ahorcado. Esa imagen del niño trémulo de dolor y compasión, cierra el primer capítulo de la película, pero no frente a un cadáver, sino frente a otro niño esclavo que tiembla de pavor y desamparo entre el zumbido de las abejas. Siempre he pensado que la defensa martiana de los negros también debía partir de sus relaciones e identificaciones. Por eso surgió el esclavo Tomás como guía, como memoria emotiva, como negro sabio que, al igual que una seiba1 milenaria, lo cobijó en su sombra. Me imaginé al niño Martí orientado por la bitácora sensorial y espiritual del esclavo Tomás en el descubrimiento de la campiña cubana a través de sus olores, sabores y murmullos de la tierra, como simiente de lo que fue su comunicación poética posterior con la naturaleza, tal como quedó expresada en los Versos sencillos. Me gustó mucho filmar, editar y sonorizar esa secuencia en la que el niño Martí se une a la noche “para escuchá” los rumores de la tierra cubana.

Cintio Vitier

Debía someterme al pensamiento de una de las personas que más ha estudiado a Martí en este país. Una mañana lo visitamos en el Centro de Estudios Martianos. Recuerdo que mientras conversamos, su esposa, Fina García Marruz, estaba alejada en otra habitación contigua por pura timidez, lo cual nos conmovió muchísimo. Largamente hablamos con Cintio, hasta que hubo un momento en que me sentí con fuerzas para decirle mi parecer, de que Martí niño era para mí un temperamento observador y melancólico... El maestro, que por tanto tiempo llevaba consigo a Martí, estudiándolo desde todos los ángulos posibles, hizo una pausa, me observó muy pensativo, para luego aceptar, aunque matizando, esa subjetiva posibilidad de mi parte. Lamentablemente, no pudo ver la película, pero creo que tal vez le habría gustado. Solamente me queda intuirlo a través de Fina, quien después de haberla visto en una proyección privada en el Chaplin, me envió una carta, manuscrita, hermosa como es su poesía toda.

Emoción

Creo en la emoción como vehículo para comunicarme con el espectador. Es una manera de inquietar, y más en esta cinta que desde el primer momento decidí no resolverla por vías experimentales, como he venido haciendo en mis películas más recientes. Todo lo investigado debía aparecer en un filme cuya puesta en imágenes tuviera una tersura de fábrica que permitiera al espectador olvidarse de que está viendo una película y se dejara arrastrar por una “impresión de realidad”, de cosa vivida. Todo lo contrario de Madrigal, mi película anterior, por ejemplo, que aspira a crear una participación diferente del espectador desde un artificio y un extrañamiento visibles y, una vez asimilada esa artificialidad, llegar a una emoción estética. Son dos maneras de hacer cine que me motivan igualmente -aunque te confieso que si tuviera que escoger, me voy por la segunda.

Soledad

En mis filmes anteriores siempre trabajé con guionistas. Me gusta escribir, pero soy un poco vago para hacerlo con la constancia de los escritores. Desde que me propusieron el proyecto, contacté con dos o tres guionistas jóvenes y me dijeron que ya tenían otros compromisos: eso fue una señal. Un día me tropecé con Eliseo Altunaga, le conté, más o menos, por la desolación en que andaba y fue él quien me compulsó a escribir cuando me dijo: “Oye, escríbelo desde ti.” Le agradezco mucho ese espaldarazo. Por eso su nombre está en los agradecimientos. Esta experiencia no significa que no vuelva a trabajar con guionistas, pero alguna que otra vez intentaré escribir en solitario.

Minimalismo

¿Tú recuerdas el plano en que Mariano Martí va en la carreta con el ayudante y detrás van el niño y el esclavo, mientras al fondo un espeso follaje se mueve con el viento? Bueno, ese viento no fue producido por efectos especiales: son las ráfagas del ciclón que ya estaba a un paso de nosotros. Yo demoraba la filmación tratando de que los vientos arreciaran más y conseguir una atmósfera con esos árboles desordenados, pero ya al mediodía el equipo estaba inquieto y no pudimos seguir allí, pues el ciclón se acercaba cada vez más, y tuve que terminar la escena otro día, sin vendaval. La película se filmó en el segundo semestre de 2008, atravesada por dos de los tres destructivos ciclones que golpearon el occidente del país. Después que pasó el último, se rodó la secuencia inicial del mercado, concebido por Erick Grass y Raulito con todas las exquisiteces frutales y vegetales del trópico, pero ni plátanos teníamos. Entonces fue cuando tuve que enarbolar a Won Kar Wai -cineasta que admiro muchísimo- y hacer como él hace frecuentemente en su cine: dar el todo por la parte. Won Kar Wai es capaz de expresar la lluvia solo con un farol y cuatro gotas de agua; todo lo demás está fuera de cuadro y en la imaginación del espectador llueve el aguacero más poético del mundo. Así hicimos el mercado (gracias también al esfuerzo del equipo de ambientación): con ristras de ajos de utilería, varios racimos de coco, algunas berenjenas, frijoles, diez jureles sin escamar y mucha imaginación fuera de cuadro. Algo similar ocurrió también con la secuencia en que Leonor y Martí se enfrentan a los Voluntarios que los obligan a gritar: “¡Viva España!” Según el guión técnico teníamos varios planos generales y algún que otro travelling, pero esa noche, cuando llegamos a la locación, se confabularon todos los imprevistos para que nada de lo planificado estuviera en su lugar. Era como para suspender el “llamado”. Pero yo sentía que tenía que filmar esa noche o nunca, y otra vez Won Kar Wai vino en mi ayuda. La secuencia se filmó en planos cerrados sobre los actores (donde residía todo el dramatismo) y la atmósfera de tensión se intensificó concentrándola en el incesante movimiento de las antorchas que atraviesan constantemente el cuadro (que luego reforzamos con un sonido perturbador y envolvente). Esa noche no necesitamos grandes escenografías ni espectaculares ambientaciones: un solo elemento de utilería de acción nos “iluminó” la puesta en escena.

Contrapuestos

No me gusta develar algunas claves que debe descubrir el espectador por sí mismo -si es que la película es capaz de comunicárselas-, pero te voy a confesar una que no tiene por qué permanecer en secreto. Articulé todo el desarrollo de la narración dramática sobre dos signos, dos significados contrarios: la dignidad frente a la humillación. Esas dos palabras son las primeras que se escuchan en off sobre los créditos iniciales. Y de ahí en adelante, casi todos los personajes tienen que enfrentarse a esa lucha de contrarios: arrodillarse, retractarse, pedir perdón o permanecer con la frente en alto. Es una constante que traté de usar en una espiral que crece hasta llegar al final: Mariano arrodillado ante su hijo para ponerle una almohadilla en el grillete y Leonor arrodillada, junto a todas sus hijas, frente al Capitán General. Esa relación de dos palabras que encierran conceptos contrapuestos, que nos han marcado como nación, y que marcó a Martí como pensador, como ser humano y como poeta, me interesó usarla aquí para remarcar la psicología no solamente de la época, sino la de los distintos personajes enfrentados a un dilema que nos conmueve permanentemente. Desde el punto de vista formal, la fotografía de Raúl Pérez Ureta y la dirección de arte de Erick, debían encontrar en esa dicotomía un reto expresivo. Por eso nos decidimos por hacer una película visualmente sin brillos, para conseguir una atmósfera, diría yo, de austeridad, de contención, de cosa vivida. Esta atmósfera se completaría con el control del color, haciendo hincapié en las superficies despintadas, las ropas usadas, el maquillaje invisible y una paleta que, hacia el final de la película, se va cubriendo de gris, un gris de piedra, con algunas tonalidades de negro, pero un negro apagado. Como en el cuadro de Caspar David Friedrich Monje a la orilla del mar -una de las expresiones más elevadas de la melancolía en la pintura, que nos sirvió de inspiración para todo el diseño fotográfico y de dirección de arte.

Sonoro

Me propuse hacer una película clásica, como ya te dije, pero sonoramente diferente. Al igual que en Nazarín, de Luis Buñuel, la película no tiene música incidental, solo la música que forma parte de la historia, como en las dos secuencias en las que el niño Martí visita el teatro. También, como velado homenaje al final de Nazarín (cuando entra emotivamente la única música de la película: los tambores de la Calanda), decidimos introducir en los créditos finales La bayamesa, de Céspedes y Fornaris, tocada al piano por Edesio Alejandro, como si fuera una melodía rota, huyendo de la natural emoción que tiene en sí esa pieza. La verdadera melodía de la película está en los sonidos, efectos y silencios que componen el fragor de una banda sonora que Edesio tuvo que pulir en interminables jomadas. Este trabajo incluyó el doblaje de todos los diálogos -Edesio me decía en broma: “¡Tenemos que doblar hasta el canario!”-. Deseché la posibilidad del sonido directo por dos razones: la primera, por defender la libertad de la imagen frente a los inconvenientes sonoros de locaciones importantísimas, cuyo ambiente no podíamos silenciar para una película de época; y la segunda, porque el doblaje permite construir una banda sonora limpia, en la que puedes trabajar todos los sonidos por separado y hacer, e imaginar, un mundo de posibilidades. Realmente fue más laborioso, estuvimos casi un año trabajando, pero valió la pena. Poder escuchar limpiamente la triste y solitaria respiración del joven Martí en la imagen final de la película, merecía ese esfuerzo. Personalmente lucho porque nuestras películas se vean en el Chaplin, el único cine de Ciudad de La Habana con condiciones óptimas de reproducción de imagen y sonido. Con el tiempo y por diversas, múltiples, complicadas, etc., razones, nuestros espectadores se han habituado a ver DVD y no películas. No tengo nada en contra del DVD, pero el DVD es una cosa y el cine, otra. Y no cejaré en mi ilusión de lograr que el público regrese a los cines, pero a los cines de verdad. Se han dado pasos en ese sentido, y el Riviera, La Rampa y el Infanta, en estos momentos ofrecen funciones de mucha calidad en 35 mm. Ya con Suite Habana y ahora con José Martí: el ojo del canario, numerosos espectadores han visitado el Chaplin después de mucho tiempo sin hacerlo.2

Alado

Estando aún en la escritura del guión, fui una tarde, junto con el asistente Alejandro Gutiérrez, a casa de Céspedes (el especialista en efectos digitales), para ver si podríamos resolver algunas escenografías digitalmente. Al salir de su casa -convencidos de que no era posible-, me tropecé en el Parque de la Fraternidad con un barrendero que era la exacta imagen del esclavo Tomás. Al inicio dudé si hablarle, pero finalmente le expliqué y recuerdo que me escuchó en silencio -pero con una mirada picara-. Y de pronto me respondió: “¿Tú queré que yo hablá como lo negro Tomá?” Enrique Lázaro soñó toda su vida con ser actor y ahí estaba barriendo calles. Tres meses después le hicimos la prueba y no cabía duda alguna: era un actor que el destino nos había regalado. O tal vez era el mismísimo esclavo Tomás que estaba aguardando por nosotros, porque, dolorosamente, Enrique Lázaro Piedra murió casi al final del rodaje, cuando aún le faltaban tres breves escenas por filmar -y para las que tuvimos que utilizar a otro actor de espaldas-. Ha sido muy triste que Enrique Lázaro no haya podido ver su imagen en pantalla, pero confío en que desde dondequiera que esté nos estará hablando como el “negro Tomá”.

Sustancia

La doctora Beatriz Maggi fue mi profesora de Literatura en mis años universitarios y yo digo que me enseñó a leer, porque me enseñó a ver, me enseñó a pensar. Sus clases sacudieron mis limitaciones y desataron mis potencialidades, para finalmente fraguar en mí (y en varias oleadas de alumnos que hoy enriquecen nuestra creación artística) una actitud ante el arte y ante la vida. Como Alfredo Guevara, como Titón, como Mirta Aguirre, me descubrió caminos desde el rigor y la complejidad del pensamiento y desde la libertad en el ejercicio del criterio propio. Verla explicar el origen de la metáfora y la poesía, iluminada por una parpadeante chismosa, a un grupo de campesinos en las montañas de El Veril, será para mí un recuerdo mágico, único e indeleble. Preguntarme siempre: “¿Qué pensaría la doctora si...?”, cada vez que enfrento una duda, ha sido y será para mí una disciplina, una brújula para mi nebulosa creatividad. La doctora Beatriz Maggi no tiene títulos honorarios. No es ni Profesora Emérita de la Universidad, ni Premio Nacional de Literatura, ni miembro de la Academia Cubana de la Lengua, pero para mí los merece todos y muchos más. Por eso le dediqué la película. José Martí: el ojo del canario también es obra suya.

Soliloquio

Si dices que me viste hablando con una seiba durante la filmación, pues sí, ese era yo. Pero no le estaba hablando a la seiba: la seiba me estaba hablando a mí. Creo que todos los elementos de la naturaleza tienen energías y que esas energías interactúan con nosotros. A veces observo el cielo estrellado y me pregunto qué habrá más allá y me digo serenamente, como Beethoven, “qué soy yo comparado con el universo”. Creo que el hombre, de tan inmerso en sus preocupaciones, solamente mira hacia delante, hacia abajo y hacia los lados, pero raramente alza los ojos. Me gusta mirar hacia arriba porque descubro una cantidad de cosas increíbles, sea un edificio, una torre, el cielo o un árbol tan sabio y protector como la seiba. Confesó Martí que él miraba para arriba y eso le daba la posibilidad de entender la vida desde otras dimensiones y profundidades. O de no entenderla: solamente asomarse a su cautivador misterio.

Liberación

Durante la creación de la película no recuerdo haber soñado con Martí, no creo que haya soñado con él. Pero sí soñaba con el rodaje. Todos los días, casi durante un año. Y en ese proceso, donde mejor encuentro mi comunión con Martí es en una palabra que encierra una actitud ante la vida: libertad. Me veo en él dentro de la palpitación y el anhelo que encierra esa palabra, que se puede empezar a conjugar en el ejercicio del criterio propio. Fue Martí pensador profundo, político visionario, pero solo porque fue poeta pudo, sobre la libertad, escribir esto: “So pretexto de completar al ser humano, lo interrumpen. No bien nace, ya están en pie, junto a su cuna con grandes y fuertes vendas preparadas en las manos, las filosofías, las religiones, las pasiones de los padres, los sistemas políticos. Y lo atan; y lo enfajan; y el hombre es ya, por toda su vida en la tierra, un caballo embridado.” Creo que nadie como Martí ha logrado expresar el afán del hombre por ser libre y cómo los moldes prehechos de la sociedad se lo impiden. Las convenciones creadas limitan la existencia verdadera, el poder político y económico moldea el libre albedrío, la propaganda (abierta o sutil) condiciona e impone vías marcadas en un mundo donde, según Martí: “Las redenciones han venido siendo teóricas y formales: es necesario que sean efectivas y esenciales.” Confío, como Martí, en un mundo más justo y humano.

Y ese otro mundo será posible solamente a través del arte y la cultura. No serán las guerras ni los fanatismos, ni las ideas impuestas, las que aseguren la libertad de nuestro entorno, sino comprobar que la verdadera comunicación humana no conoce fronteras culturales. Por eso hago cine. Porque pienso, al igual que Martí, que ni la verdadera independencia existe “ni la libertad política subsiste mientras no se asegure la libertad espiritual”.

(Cine Cubano, no. 176, abril-junio, 2010, pp. 4-16.)

Jorge Luis Sánchez (La Habana, 1960), cineasta. Director de documentales como Dónde está Casal (1990), Las sombras corrosivas de Fidelio Ponce, aún (2000) y del largo de ficción El Benny (2006). Autor del libro Romper la tensión del arco. Movimiento cubano de cine documental (2010).

Créditos

Ficha técnica

Título: José Martí: el ojo del canario

Categoría: Largometraje de ficción / 35 mm / color /120 min / 2010 Idioma: español

Productoras: Televisión Española, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, Lusa Films y Wanda Films

Fecha de estreno: marzo 16 de 2010, Cine Guerrero, Camagüey, XVII Taller de la Crítica Cinematográfica

Equipo de producción

Dirección: Fernando Pérez

Argumento y guión: Fernando Pérez

Productores: Camilo Vives, Sancho Gracia y José María Morales

Fotografía: Raúl Pérez Ureta

Dirección de producción (Cuba): Rafael Rey

Dirección de producción (España): Miguel Morales

Editora: Julia Yip

Director Artístico: Erick Grass

Escenografía: Erick Grass

Diseño banda sonora: Edesio Alejandro y Fernando Pérez

Música: Edesio Alejandro

Diseño de vestuario: Miriam Dueñas

Director asistente: Rafael Rosales

Asistentes de dirección: Alejandro Gutiérrez, Hugo Baró y Luis Joan Mirabal

Anotadora: Sanila Rodríguez

Casting: Gloria María Cossío y Olga María Sánchez

Investigación: Gloria María Cossío y Alejandro Gutiérrez

Productor de avanzada: Francisco Herrera

Productor de set: Armando J. Castillo

Productor: Víctor H. Gutiérrez

Productor asistente: Miguel García

Asistente de producción: Ernesto Gil

Coordinadora de producción: Yeline Rodríguez

Coordinadora de post-producción (Cuba): Celina Morales

Editora asistente: Kenia Velásquez

Asistente de post-producción: Tania Rojas

Coordinadora de producción y post-producción (España): Ana Laura Díaz

Secretaria de producción: Silvia Requena

Contabilidad: Juan Antonio Martín

Operador de cámara: Julio T. Simoneau

Segunda cámara Hanábana: X Alfonso

Asistentes de cámara: Marcelo Suárez, Francisco J. Hernández y Rodolfo García

Jefe de iluminación: Pedro Oscar Pérez

Auxiliares de iluminación: Vladimir J. Pérez, Wilfredo López, Joel Miró y Sandro Mercader

Electricista: Ovidio Modesto Piedra

Maquinista: Héctor Alfaro

Ambientación: Humberto Rosales y Harold Pérez

Pintor escenográfico: Yoel López

Jefe de construcciones: Alejandro Marrero

Jefe de brigada de construcción: Juan Fuentes

Utileros de set: José David Amat, Eduardo Mora y Nildo Rodríguez

Utileros: Enrique Soler, Eduardo Casamayor y José Aurelio Cádiz

Carpinteros: Fernando Fajardo, José A. Alfonso, Iván Julián Ruiz, Pedro A. Fábregas, Yuri Pérez y Freddy Fajardo

Operarios de montaje: Alexis Cristóbal Casal, Félix Lima, Michel Orta, Nelson Escobedo, José A. Molina, Roberto Torriente, Hipólito Azahares, Bárbaro Custa y Luis Zorzano

Efectos especiales: José Granado y José Galán

Efectista: Juan Marticorena

Asistentes de pirotecnia: Fabián López, Lázaro Sosa y Raysel Suárez

Maquillaje: Magaly Pompa

Asistentes de maquillaje: Meyling Ng y Mailin Sanz

Peluquería: Juan Francisco Carreño

Material de maquillaje: Make up Forever

Vestuario: Zenaida Fernández

Asistente de vestuario: Clara Calderín

Supervisora de vestuario: Violeta Cooper

Coordinación de vestuario (España): Wanda Morales

Apoyo de vestuario: Caridad Sánchez y Norma San Juan

Asesor teatral: Carlos Díaz

Asesora de griego y latín: Mariana Fernández

Jefe de montaje: Ariel Leyva

Laboratorio digital: KINEMA

Producción y coordinación: Chema Remacha

Etalonaje digital: Mauro Maroto

Conformado, grafismo, render y volcados: Iñigo Remacha

Ayudante de producción: Tatiana Bernal

Laboratorio: FOTOFILM DELUXE

Director técnico: Javier Leal Dirección de producción: Guillermo Peña

Etanolaje: Alvaro Pascual (OC)

Intermediate digital: FOTOFILM DELUXE

Director intermediate digital: Juanjo Carretero

Filmado: Javier Castellano, Elena Araco

Producción: Pedro Lozano

Sonido de rodaje: Raúl Amargot

Grabador asistente: Gilberto S. Flores

Mezclas de sonido (Cuba): Israel López

Doblaje de voces: Carlos Fernández, Aisnel Rodríguez y Jesús Pineda

Selección de ambientes y efectos: Annalie Fernández y José Galiño

Montaje de sonido: Edesio Rodríguez

Colaboración general: Susana María Pérez

Mezclas finales de sonido: BEST DIGITAL

Director técnico: Víctor Castillo

Dirección de producción: Daniel Goldstein

Técnico de mezclas: José Antonio Manuel

Asesor de dolby: Ricardo Viñas

Fotofija: Eduardo Rodríguez

Letra de Martí: Joel Lagos Lloret

Diseño de créditos: Fernando Pérez

Prensa: Wanda Vision

Seguros: Iberseguros

Transporte: Procoex

Alquiler de cámara y accesorios: OVIDE y CAMARA RENTAL

Reparto

Martí joven: Daniel Romero

Martí niño: Damián Rodríguez

Leonor Pérez: Broselianda Hernández

Mariano Martí: Rolando Brito

Rafael María de Mendive: Julio César Ramírez

Don Salustiano: Manuel Porto

Esclavo Tomás: Enrique Lázaro Piedra

Fermín joven: Francisco López

Fermín niño: Eugenio Torroella

“ABEJAS”

Jimaguas: Orlando Luis Vera y Luis Orlando Vera

Maestro primario: Raúl Hernández

Adelaida de Villalonga: Gina Caro

Carretonero: Luis Rielo

Ayudante Hanábana: Waldo Franco

Teniente Gobernador: Lázaro Núñez

Jefe de Mariano: Leandro Zen

Esclavo de Fermín: Gregorio Hernández

Médico: Norberto Rojo

Chata niña: Laura López

Ana niña: Carolina Cué

Carmen niña: María José González

Pilar: Mariana Mora

Amelia (bebé): Camila Díaz

Capataz del mercado: Roberto Albellar

Celador del mercado: Michaelis Cué

Obrero del mercado: Franco Franco

Carnicero del mercado: Jesús E. Díaz (Chuchi)

Calesero Sebastián: Luis Francisco Cruz

Palanqueta: Lázaro González (Fefé)

Secuaces de los jimaguas: Giraldo Carmenate, Leduán Cert y Homero Saker

Esclava en el desembarco: Iyaima Martínez

Esclavos en el desembarco: Berardo Forbes y Jorge E. Caballero

Negreros: Yumany Zaldívar y Carlos Rivera

Gamboa uno: Elier Amat

Gamboa dos: Alejandro Mosquera

Esclavito cachorro: Camilo González

“ARIAS”

Peluquero Bermúdez: Francisco García

Adelina Patti: Bárbara Llanes

Carlos de Castro niño: Pedro Orlando Herrera

Estudiante bodegón: Sandor Menéndez

Capitán bodegón: Jorge Luis López

Estibador bodegón: Fidelio Torres

Vicente (empleado bodegón): Roberto Jiménez

Estudiantes cubanos bodegón: Ariel Fundora, Yuniel Hernández, Rayssel Cruz y Jorge Luis Curbelo

Españoles bodegón: Juan Andrés García, Roberto Delgado, Antonio Rodríguez, Angel Muñoz y José L. Rodríguez (Tom Mix)

Maestro de Latín: Armando Carzola

Maestro niñas: Miguel Abreu

Mujer frente al mar: Lola Amores

“CUMPLEAÑOS”

Carlos de Castro joven: Héctor David Rosales

Francisco León: Carlos Enrique Almirante

Chata joven: Malú Tarrau

Ana joven: Ana Maite Gil

Micaela Nin: Linnete Cremata

Profesor de Griego: Pedro Angel Vera

Actores de El perro huevero: Evert Alvarez, Anniet Forte y Félix González

Anunciador teatro Villanueva: José Roberto Gacio

Anunciadora teatro Villanueva: Beatriz Candas

Voluntarios teatro Villanueva: Jesús Julián García, Rolando Fabián Lima, Rolando González, Roynel Ledea y Armando Valdés

Espectador teatro Villanueva: Roberto Bello

Taquillera teatro Villanueva: Jorge Enrique Díaz

Voluntario “Viva España”: Alejandro Palomino

Insurrectos ejecutados en la calle: Rafael Santana y Daniel Chile

Otras hermanitas de Martí: Karen Pérez, Graciela Rodríguez, Melissa Ayala y Leandra Goicochea

Hijas de Mendive: Talía Cabrera, Catherine Núñez y Amanda Torroella

Bebé de Mendive: Cristian Morales

Partera: Elena Garay

Voluntarios asalto casa Mendive: Manuel A. Pedroso, Didier Pórtela, Humberto Bermúdez y Yunior Rojas

Sereno: Eduardo Rodríguez

“REJAS”

Capitán General: Aramís Delgado

Fiscal: Jorge Reynaldo Ramírez

Alcaide: Frank Reyes

Presidente Tribunal: Argelio Sosa

Jimagua adulto: David Rodríguez

Mujer patíbulo: Tamara Venereo

Felipe Gálvez (abogado): Orlando Zambrana

Oficial bufete: Harold Vergara

Ayudante Capitán General: Lester H. Noguel

Cabo de vara: Ramón Aristide

Voluntario Consejo de Guerra: Camilo Téllez

Acompañantes mujer patíbulo: Dixan Romero y Osniel Fraga

Verdugo: Carlos A. García

Soldados asalto casa de Martí: Holbein Lores y Luis Carlos Aguilar

Presos cantera: Mario Montejo, Iván García, Jorge Feria, Humberto Eiriz, Eduardo Almirante y Eliezer Placeres

Niños aula de primaria

Marco A. Caballero, Abdiel Abrahantes, Diego Santana, José Carlos Gómez, Ernesto Rodríguez, Brian Mieres, Joel J. Hernández, Juan A. Sierra y Wilbert Escanio.

Niños aula de Latín

Ernesto Teuma, Enrique Colina, Ariel Bazán, Daniel Moya, Jorge E. Castillo, Juan M. Rodríguez, Joel Abrahantes, Pablo A. Hernández, Armando E. Martín, Cristian Cabello, Ernesto Pazos, Alejandro Alpízar, Bruno Pérez, Franco Ramírez, Sandor González, Brian Portal, Eric Cuesta, Otto C. Rábago, Ilbert Solís, Alejandro Candebat y Leandro Martínez.

Alumnos aula de Griego

Yaniel Castillo, Ariel Pérez, Julio C. García, Frank A. Mora, Jorge P. Hernández, Alejandro Rensoli, Alberto Reconde, Harold Valdés, Siam Chiong, Leonardo J. Ruiz, Javier Hernández, Adrián Masvidal, Ariel López, Abel Barreto, Alexei Díaz, Fabián Mora, Héctor Medina, Sandor Martínez y Elio Hernández.

Grupo de acción

Noel Perodín, Yunior Rojas, Nohly Hernández, Jorge E. Montes, José E. Alvarez, Raúl M. Fariñas, Regino Ricardo, Reginaldo Ricardo, Kimany Hernández, Vladimir Valladares, Pedro L. Rodríguez, Michel Leal, Yariel Zayas, Osvaldo Aenlle, Mijail Barroso, Jorge Triana, Roberto Mercado, Elena García, Isora García, Irene O. García, María C. Queralta, María Carla Canale y Heidi Cabrera.

Voces varias

Idolka D’ Erviti, Bárbara González, Edito Rodríguez, Alejandro Rodríguez, Fernando Pérez.

Temas musicales

“Casta Diva”

Opera Norma, de Vincenzo Bellini

Int: Bárbara Llanes

Orquesta

“Va piensero sull’ali dorati”

Opera Nabucco, de Giusseppe Verdi

Int: Coro Coralina

Orquesta

La Bayamesa

Autores: Carlos Manuel de Céspedes y José Fornaris

Versión: Edesio Alejandro

Agradecimiento especial

Dra. Susana A. Borges, Melvis Suárez, Eusebio Leal Spengler y Jorge Lozano.

Agradecimientos

Claudia Von Alemann; Cintio Vitier; Fina García Marruz; Ramón Guerra (Casa Natal José Martí); Carlos M. Marchante (Fragua Martiana); César del Pino; Raúl Rodríguez de la O; Pedro Pablo Rodríguez; Ibrahim Hidalgo; Guillermo Jiménez; Luis García Pascual; Ramiro Valdés Galarraga; Adys Cupull; Froilán Escobar; José Massip; Dr. Javier Fernández; Lester Díaz Toledo (Instituto de Historia); Leonardo Ilisástegui (Agencia ACTUAR); Jorge Abello; Ana María Stock; Laura Alonso (Prodanza); Monseñor Carlos Manuel de Céspedes; Eliseo Altunaga; Nandi; Ismael Perdomo; Máximo Reyero (Instituto de Historia y Cultura Militar de España); Centro Provincial de Cine de Matanzas; Centro Provincial de Música de Matanzas; Orquesta Sinfónica de Matanzas; Banda Nacional de Música de Conciertos; Manuel Riestra (ACLIFIM); ANCI; Federación Canófila de Cuba-Comité Gestor del Pastor Belga, Presidente: Armando de Armas, Criador: Lázaro Hernández Pal; Consejo de la Administración Provincial del Poder Popular de Ciudad de La Habana, La Habana y Matanzas; Consejos de Administraciones Municipales del Poder Popular y Comités del PCC de Guanabacoa, Caimito, Regla, San Antonio de los Baños, Habana del Este, Batabanó, Cerro, San José de las Lajas, Habana Vieja, Nueva Paz, Centro Habana, Plaza de la Revolución; Dirección Municipal y Provincial de Patrimonio Cultural Castillo San Severino; Teatro Sauto; Centro Provincial de Artes Escénicas; Museo de Cárdenas; Biblioteca Municipal del Cerro; Museo Castillo del Príncipe; Museo Castillo de Atarés; Empresa de Canteras Jaruco-Tapaste; Oficinas del Historiador de la Ciudad; Servicios Comunales del Cerro; Complejo de Museos Históricos Militares El Morro; Instituto de Historia de Cuba (Palacio Aldama); Empresa de Ferrocarriles; Dirección de Capitanías; Arzobispado de La Habana; Iglesia de Regla; Iglesia del Cerro; Iglesia de Santo Domingo en Guanabacoa; Iglesia Espíritu Santo; Emboque de Regla Empresa de Ómnibus; Cubana de Aviación.

Premios y reconocimientos

2011. Premio Ariel a la Mejor Película Iberoamericana, Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de México (compartido con También la lluvia -España-, de Icíar Bollaín).

2010. Premios Colón de Plata a la Mejor Dirección artística y a la Mejor Fotografía, XXXVI Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España.

Premios Coral de Dirección a Fernando Pérez, de Dirección Artística a Erick Grass, de Mejor Cartel a Giselle Monzón; 32 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana.

Otros galardones colaterales del 32 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana: Premio SIGNIS (antigua OCIC), Premio de la Asociación de Cine, Radio y Televisión de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, Premio de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, Premio El Mégano de la Federación Nacional de Cine Clubes, Premio Caminos del Centro Memorial Martin Luther King Jr., Premio Roque Dalton de Radio Habana Cuba, Premio CINED de la Cinematografía Educativa, Premio Vigía de la subsede de Matanzas, Premio de la UNICEF.

Seleccionada Mejor Largometraje de Ficción de producción nacional del 2010, Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica.

Flashback

Recuento

José Martí: el ojo del canario volvió a recordar algunas de las obras fílmicas que abordaron anteriormente su figura. En varias entrevistas, al comentar Fernando Pérez que como parte del trabajo de realización el equipo visualizó la mayor parte de la cinematografía que recorre el siglo xix cubano, se refirió específicamente a tres obras sobre Martí: una de Emilio Fernández y dos de José Massip.

Aún hoy algunos recuerdan el suceso de La rosa blanca (Momentos de la vida de José Martí) para su época. Dirigida por el afamado cineasta mexicano Emilio Fernández, el Indio, y con fotografía de Gabriel Figueroa, su rodaje desde finales de noviembre de 1953 demoró doce semanas. Las locaciones escogidas en Cuba fueron el campamento militar de Managua, el pueblo de Nazareno, las fortalezas de El Morro y La Cabaña, la bahía de La Habana, la Plaza de la Catedral, otros sitios de La Habana Vieja, el Motor Club de El Vedado y la playa de Jibacoa.

En ella intervinieron cuarenta y cuatro actores y medio centenar de técnicos cubanos, y para las escenas del combate de Dos Ríos, en el que cayera José Martí, respondieron a una convocatoria cerca de cuatrocientos campesinos de la zona de Managua que por primera vez se encontraban frente a una cámara de cine. Durante su realización, la rodeó una agitada polémica entre martianos y, tras su estreno, no faltaron las críticas elogiosas, como otras más agresivas, entre ellas las de Mario Rodríguez Alemán y Guillermo Cabrera Infante. La utilidad que veía en ella Fernando Pérez, la expresó brevemente: “Nos sirvió para reafirmar lo que no queríamos hacer.”

Ya desde finales de los años cincuenta, José Massip había empezado a concebir el guión de un documental que describiera en grabados de la época, documentos, dibujos y lienzos, el contexto histórico, social y económico de José Martí en Cuba hasta su temprano destierro en 1871. Realizado por Massip para la Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación, el corto en blanco y negro, con fotografía de Antonio Rodríguez, Tucho, y la asistencia de dirección de Roberto Fandiño y Esther Pozo, se estrenaría la noche del 30 de enero de 1960 en la Universidad de La Habana. De Los tiempos del joven Martí, José Manuel Valdés-Rodríguez elogiaría por esa misma fecha en las páginas de El Mundo la lograda ambientación conseguida por el conjunto de imagen visual, narrador, sonido y la música de Harold Gramatges basada en motivos cubanos.

Pero sin duda, el más ambicioso y arriesgado proyecto martiano de Massip fue la aventura, a inicios de los setenta, de Páginas del diario de José Martí, película con un marcado acento documental, que se vale de dramatizaciones. Tres quintas partes de su metraje total se dedican al Diario de campaña, del que el director escogió las narraciones que ofrecieran un panorama de la guerra contra el dominio español desde 1968. Para Páginas... son más profusos los elogios de Fernando Pérez: “Me doy cuenta ahora de que fue una película muy audaz para su época, una película de vanguardia. Vista hoy, sigue siendo polémica, su audacia me atrajo muchísimo. Me hubiera gustado tener esa audacia estética, no de la mirada, que tuvo Massip. Es una película que hay que revisitar y revalorar.”

La rosa blanca

René Jordán

Filmar la vida de Martí es una tarea de enorme dificultad. Por todo lo que significa para los cubanos, no hay quizás dos de ellos que sientan su figura de idéntica manera, y la imagen de Martí ha cesado de ser objetiva para convertirse en la concepción subjetiva de cada uno de nosotros. Una película que lograse armonizar este cúmulo de representaciones disímiles sin convertirse en una abstracción helada, sería obra de un mago, o de un genio. Emilio Fernández no es ni una cosa ni la otra, pero sí un director con mucho talento y experiencia, que ha logrado una cinta digna, reverente, y a menudo emocionante.

El máximo escollo a salvar ha sido el libreto. El filme abre y cierra espléndidamente: la adolescencia de Martí y su última visita a suelo cubano hasta el momento de su muerte, tienen gran vigor y belleza. Pero entre estos dos instantes culminantes se extiende un libreto que trata de comprimir una existencia apasionante en poco más de una hora, y, aunque la intención de acumular la mayor cantidad de sucesos es noble, la cinta ofrece una visión panorámica, demasiado amplia para captar los detalles.

La realización de La rosa blanca logra mantener un difícil equilibrio entre la técnica y la emoción. La fotografía, el montaje y el sonido son acertados, pero el Indio Fernández no permite que el cuidado excesivo de la forma intelectualice y mate el contenido emotivo de su película. Todo lo contrario. El filme tiene, en sus mejores momentos, una cualidad vibrante y cálida, que llega al espectador directamente y sin afeites. Debe hacerse especial mención de la partitura de Antonio Díaz Conde que, mediante variaciones sobre el tema Martí no debió morir, subraya adecuadamente las más conmovedoras escenas.

El reparto, en general, está a la altura de la realización. El mejor intérprete es Julio Capote como Martí adolescente. Capote tiene aún defectos de estilo y una preocupación excesiva por la dicción, pero posee una sinceridad tremante que lo coloca muy por encima de sus vacilaciones. La actuación de Roberto Cañedo como Martí adulto es más pulida, altamente profesional, siempre respetuosa, aunque sin el fervor y entusiasmo contagioso de Capote.

Raquel Revuelta triunfa heroicamente sobre un papel erizado de dificultades, que ella logra obviar con una mímica mesurada y a la vez desbordante de sentimiento. Alicia Caro, como La Niña de Guatemala, pone una pasión en su trabajo que hace verosímil una escena quizás demasiado poética para ser totalmente humana. Dalia Iñiguez y Julio Villarreal interpretan a los padres de Martí con admirable sencillez, como si jamás hubieran oído hablar de la concepción radial de la paternidad.

La rosa blanca es un filme correcto, a ratos brillante, y con un balance de valores francamente positivo. Esto, por sí solo, es ya una virtud muy estimable y razón suficiente para que la cinta merezca la atención de todos.

(El País Gráfico, 15 de agosto de 1954, p. X.)

René Jordán (Pinar del Río), crítico de cine. Guionista de “Los novios”, segunda de las tres historias del largometraje Cuba 58 (1962). Autor de biografías sobre Clark Gable, Marlon Brando y Gary Cooper. Actualmente desempeña la crítica cinematográfica en El Nuevo Herald.

Nueve preguntas en busca de un director

Encuesta a Emilio Fernández

Guillermo Cabrera Infante

Encontrar libre a Emilio Fernández no fue cosa fácil. Agasajos, entrevistas, premiere, parties le mantenían ocupado todo el tiempo. “Estamos Emilio y yo, a total disposición de la señora Presidenta”, como dijo Roberto Cañedo por teléfono. Por cierto, fue imposible ver a Cañedo, por causas ajenas al entrevistador. El actor no pasó de ser una voz extremadamente amable y familiar al otro lado de la línea.

Emilio Fernández está tomando el fresco en el patio del hotel. Le llaman el Indio y el sobrenombre le viene justo: sus rasgos pueden grabarse en una pirámide azteca y no notarse más que la falta de la pátina del tiempo. Después de las presentaciones, accede a hablar para los lectores de Carteles. Pero rehúye el cuestionario prevenido y prefiere la conversación.

Sin embargo, las preguntas caen entre pausa y pausa de la fluente y rauda charla del cineasta mexicano.

-¿Satisfecho con La rosa blanca?

—Totalmente, mi amigo. Es un peliculón. Ustedes los cubanos no saben la clase de película que tienen ahí. Ya quisieran en otros países, hasta en el mío, tener una biografía cinematográfica así de una gran figura nacional. El cine es un medio excelente para dar a conocer a los grandes hombres de una nación. Son pocos los que tendrían voluntad para leerse una biografía total de Martí. Tomaría más de mil horas. Y ahora ahí la tienen condensada en una hora y cincuenta minutos. No hay que hablar de cómo conocerán los niños la vida y milagros del apóstol Martí.

—¿Ha hecho alguna otra película histórica antes? En la historia mexicana hay proceres de estatura homérica.

—No me han dejado. Ahora acaban de terminar Juárez allá. Se la han encomendado a unos pusilánimes. ¿Por qué no me la dieron a mí? Ya verán cómo mi Martí la pone en ridículo. Para tratar estos temas históricos hay que tener valentía. Ya ve usted, yo he tratado todos los puntos conflictivos de La rosa blanca con valor. Hasta el aspecto antiimperialista del Apóstol. Ahí está la carta a Mercado y eso de “he vivido en el monstruo y le conozco las entrañas”.

Hace una pausa y dice con vehemencia:

—Yo quisiera que en mi país me dieran a hacer la vida de Morelos. Es la figura de la historia mexicana que más me mueve. Morelos. Sería una película con un gran contenido revolucionario. Pero ya ve usted. Sin embargo, me conformo con La rosa... Se lo digo, es una gran película.

Y por unos momentos permanece repitiendo esta última frase.

—Su estilo, ¿no es morosamente primitivo, antiintelectual, precisamente contrapuesto al cine histórico? Se menciona a La red como ejemplo mayor.

—Yo he inventado el estilo estático en el cine -responde, olvidando a Einsenstein- Ese estilo me caracteriza. Pero puedo hacer cualquier clase de película. Soy uno de los primeros cinco directores del mundo. Me conocen en todas partes: en Asia, en Europa, en África. Mis películas son las únicas películas occidentales que van detrás de la cortina de hierro. Aquí en Cuba es donde único he permitido que se me discuta y me nieguen los valores y hasta lleguen a ofenderme personalmente. Los que me conocen saben con qué esfuerzo me he contenido. Porque lo importante era hacer una película digna del biografiado. Y eso lo he conseguido.

—¿Está en el filme la entera personalidad de Martí?... Martí poeta, pionero del modernismo, gran prosista, político sagaz y profético.

—Martí no me gusta como poeta. No podía ocuparme tampoco del prosista, porque la película tenía que desentenderse de los detalles y dar el ideal, el mensaje de libertad que emana de la vida del Apóstol. No he detallado su múltiple personalidad porque sería imposible en el cine. Por otro lado, hubiera caído en el desmenuzamiento a que lo han sometido todos los martianos. Que lo han desmembrado. Ahoritita va a aparecer una tesis sobre Martí agricultor.

—¿Considera a La rosa... un filme cubano? La escena del velorio de la Niña de Guatemala, llena de las autóctonas virtudes del cine mexicano, es de las más logradas de la cinta.

—Pues esa escena se filmó aquí en Jaimanitas. ¿Vio con qué tacto está tratada esa secuencia? La película va a disipar muchos de los rumores que corren sobre Martí en Guatemala. Así igualmente están tratadas muchas otras escenas embarazosas. Como la de La Mejorana. Ahí había que sacar limpias las figuras cimeras de la revolución cubana. Uno de los males de las historias en Cuba es que cuentan con demasiados pelos y señales los momentos de flaqueza de los héroes. A los grandes hombres hay que hacerlos más grandes quitando manchas feas de sus excelsas figuras. En ese sentido mi película ha hecho mucho. Por eso he respondido a los que me censuraban el empleo de Cañedo por su estatura, que de los héroes no hay que decir que eran pequeños o feos, sino que eran altos y hermosos, para que todos los vean ejemplares y luminosos.

Como la pregunta se iba quedando sin respuesta concreta, hay que advertírselo.

—Sí, es cubana. Aunque la haya hecho un mexicano. Porque yo me siento cubano también. Aquí llegué un día sin un centavo y cubanos me tendieron una mano. Entre ellos el general Benítez. Así fue como conocí al presidente Batista.1 Ese es un cubano muy cubano. Hay que ver cómo me dejó filmar la película completita. Y cuando le preguntaron si quería cortar algo, dijo que no una escena, que cortar una sola palabra era traicionar al Apóstol.

—¿No cree ajena al cine la figura de Martí, mínima, interior, -inapresada por las más subjetivas biografías-, encajada en un formato heroico, casi epopéyico y eminentemente objetivo?

—Esas son las exigencias del medio -afirma, casi en un reproche-. No quedaba otra salida que satisfacerlas. De lo contrario sería una película languidecida, tediosa y nadie recibiría el mensaje y el ideal de Martí. Con La rosa todos los pueblos conocerán al apóstol Martí.

—¿Qué biografías se tomaron como modelo?

—Todas las biografías. Yo me he pasado tres años recopilando datos. Tengo en mi casa cientos de documentos y libros sobre Martí. Luego [Mauricio] Magdaleno, Iñigo de Martino y yo nos hemos engolfado en su cotejo y toma o desecho más de tres meses. Otra cosa que la gente pasa por alto es el cuidado en mantener la exactitud visual. Hemos escudriñado toda la iconografía que existe de Martí, sin dejar de fijarnos en el ambiente y la época, en un traje, en determinado gesto, en sus ojos achinados.

—Los países donde se desconoce a Martí, ¿obtendrán del filme una buena imagen suya?

—Ya lo creo que sí. Sabrán que Cuba no es una tierra de rumba y maracas. Sabrán que aquí hay hombres de gran espíritu, que hay un pueblo que lucha por su libertad y la conquista. Conocerán a su más grande figura. Eso es lo que ustedes no ven. Me critican a mí por tratar de hacer una película digna y luego no protestan por una película de mambo y rumberas desnudistas. Yo daré a conocer a Martí en todo el mundo. Hasta en Rusia. He aconsejado que la envíen a los festivales de cine. Deje que empiecen a llover los elogios de los principales críticos. ¿Que si obtendrá un premio? Pos claro. Seguro que no habrá ninguna hecha con más cuidado. Esa es una biografía de envergadura. Mejor no la hay.

—¿No chocarán el franco sentido de arenga revolucionaria del filme con determinados regímenes de fuerza, especialmente en el mundo hispánico, ya que Martí era un hombre continental?

—Pues quién sabe. El mensaje está ahí y va a quedar. Lo demás vendrá si tiene que venir. Yo ya hice mi parte, no me importan ahora las críticas. Estoy satisfecho de mi labor. Lo que pase de aquí en adelante es cosa que no estaba presente a la hora de la realización.

(Carteles, no. 34, agosto 22, 1955, p. 39.)

Guillermo Cabrera Infante (Gibara, 1929-Londres, 2005), escritor. Recogió sus textos sobre cine en Un oficio del siglo XX (1963), Arcadia todas las noches (1978) y Cine o sardina (1997). Galardonado con el premio Cervantes en 1997.

Créditos

Ficha técnica

Título: La rosa blanca (Momentos de la vida de José Martí)

Categoría: Largometraje de ficción / 35 mm / B y N /121 min /1954

Productoras: Auspiciada por la Comisión Nacional Organizadora de los Actos del Centenario de Martí y Películas Antillas, S. A.

Fecha de estreno: agosto 11 de 1954, Teatro Radiocentro, El Vedado, La Habana

Equipo de producción

Dirección: Emilio Fernández, el Indio

Argumento y adaptación cinematográfica: Mauricio Magdaleno, Iñigo de Martino y Emilio Fernández, el Indio

Fotografía: Gabriel Figueroa

Productores ejecutivos: Felipe Supervielle, Justo Rodríguez Santos y Eduardo Hernández

Asesores de historia: Emeterio S. Santovenia, José M. Pérez Cabrera y Félix Lizaso

Supervisor general: Francisco Ichaso Música: Antonio Díaz Conde

Asesor folclórico: Odilio Urfé

Escenografía: Manuel Fontanals

Edición: José Bustos

Estudios y laboratorios: Churubusco Azteca, México, D. F., y Nacionales de Jaimanitas, Marianao, Cuba

Reparto

José Martí: Roberto Cañedo

Carmen Zayas-Bazán: Gina Cabrera

Martí adolescente: Julio Capote

Mariano Martí: Julio Villarreal

Leonor Pérez: Dalia Iñiguez

María García Granados: Alicia Caro

General Miguel García Granados: Andrés Soler

Rosario de la Peña: Rebeca Iturbide

Carmen Miyares: Raquel Revuelta

Páginas del diario de José Martí (Nuevo filme cubano de José Massip)

Alejo Carpentier

“Movimiento a bordo. Capitán conmovido. Bajan el bote. Llueve grueso al arrancar... Nos ceñimos los revólveres. Rumbo al Abra. La luna asoma, roja, bajo una nube. Arribamos a una playa de piedras... Salto. Dicha grande...” Estilo directo, telegráfico, mera fijación de actos, de ambiente, emociones. Y la epopeya echa a andar, con sus sombras rebeldes que en la noche ascienden hacia donde, desierto aún, sin nombre aún, ignorante de furias y estruendos, espera el escenario de la tragedia... El adjetivo, por lo escueto, por lo preciso, saca relumbrante imagen de cuanto contemplan los ojos condenados a cerrarse pocos días después. Y las miradas se detienen fugazmente, por primera y última vez, sobre montes serrados, tetudos, picudos, monte plegado a todo rededor, el mar, al sur. “A lo alto paramos bajo unas palmas. Viene llena de caña la gente...” Pocas veces el verbo martiano se ha mostrado tan preciso en descripciones reducidas a lo esencial, verbo llevado a lo plástico, a la imagen que, por su propia fuerza, se inscribe en nuestra retina interna, haciéndonos olvidar la palabra que la creó: imagen que, transcurrido el tiempo, nos revela su premonición cinematográfica.

Y es ese latente, inesperado, contenido cinematográfico de la prosa martiana, en el Diario donde se nos narran las jomadas que, de Cabo Haitiano condujeron a Dos Ríos, el que ha percibido José Massip, al concebir la obra mayor que hoy se ofrece a nuestra admiración. Allí, en medio de una vegetación que las cámaras nos muestran al ritmo del emocionante discurso, revive la gesta revolucionaria como una asombrosa animación de las amarillentas fotografías que pudieron fijar algunas de las fases de su trágico acontecer inicial. Ciertos grupos mambises, sacados de su inmovilidad, se animan y dispersan de pronto, para sorpresa nuestra, como un daguerrotipo súbitamente dotado de vida. Personajes apenas citados en el texto inspirador, cobran movimiento y personalidad. Algunos detalles ínfimos del relato se agrandan y magnifican, haciéndose elementos integrantes de la verídica tragedia que ante nosotros se evoca. Y sobre todo ¡sobre todo! debe alabarse el tacto maestro, el afán de veracidad, de autenticidad, con que José Massip ha culminado la proeza (pues proeza es y no menuda) de animar las figuras de Máximo Gómez y de José Martí sin haber restado nada a su sencilla y humana grandeza, haciéndolas aparecer en movimientos esenciales, con gestos de una sobrecogedora verdad con las expresiones mismas que nos legaron sus iconografías, teniéndose el buen cuidado de comunicar a sus palabras no dichas por ellos, pero sí escuchadas por nosotros, un carácter de proyección de adentro afuera como si el Diario, en sí, nos hablara por encima del tiempo y de sus propios héroes -situado ya en lo inamovible y perdurable- con frases que cobran una prodigiosa vigencia al resonar en la actualidad de nuestro proceso revolucionario.

Con esta producción, el cine cubano se enriquece con un logro de excepcional importancia, afirmación de su madurez, de su condición adulta, en todos los planos de la factura, de la técnica, labor de intérpretes y acción eficiente -lírica y si embargo ceñida a los sobrios contrastes, a la calidades de agua fuerte del texto martiano- del realizador José Massip que aquí se nos muestra en el pleno dominio de sus medios.

(Granma, 30 de enero de 1972, p. 2. / Cine Cubano, no. 73-74-75, 1973, pp. 170-173.)

Alejo Carpentier (Lausana, 1904-París, 1980), escritor, periodista y musicólogo cubano. Entre sus novelas se encuentran El reino de este mundo (1949), El acoso (1956) y El siglo de las luces (1962). Ganador del Premio Cervantes en 1977.

Una película sobre los primeros 30 años de lucha

José Manuel Otero

Los primeros 30 años de los Cien Años de Lucha. Este es el título provisional de la película, nos dice su director José Massip.

Todo es agitación en el set. Preparan una escena. Se hace un silencio absoluto. Me arrincono. Hasta donde estoy no llegan las luces ni el tiro de cámara. Entra Ernestina Linares con una lámpara en la mano. El humo de la cocina envuelve la habitación. Comienza el diálogo con Paco Alfonso. Tres minutos y cuarenta segundos dura la filmación. Acaban de rodar un pasaje, con texto de Martí donde se habla de Limbano Sánchez. El ambiente vuelve a su normalidad. Me acerco al director. En ese momento está oyendo la grabación. Estoy muy cansado, me dice. Entonces, le contesto, esta será una entrevista en dos partes... El asiente.

He aquí por tanto la segunda parte:

“Esta es una película que abarca el período comprendido entre 1868 y 1898. Este período está visto como uno solo, lleno de treguas, la más importante de las cuales fue la llamada Paz del Zanjón. La historia de esta película es la historia de este período y el personaje es la historia de este período.

“No se trata de una película de largometraje, según los patrones corrientes, sino de una cinta que aspira a hacer un análisis utilizando el lenguaje del cine. Por tanto, la película aspira a un cine-ensayo y el ensayo como género literario está en que los medios de expresión del cine son más heterogéneos.

“Este tipo de cine puede usar de la palabra, tanto escrita como hablada, como si se tratara de las formas puras del ensayo literario, hasta tal punto que puedo utilizar textos del discurso de Fidel pronunciado el 10 de Octubre de 1968, así como los de Martí, quien es el cronista más importante de ese período.

“Al mismo tiempo, he tratado de incorporar la palabra en su forma dramática como diálogo. Esto ocurre en la secuencia dramática de las historias que Martí rescata en su diario de Cabo Haitiano a Dos Ríos. Pero las distintas maneras en que uso la palabra, que es la forma de expresión de la literatura, no quiere decir que me proponga hacer un cine literario.

“En realidad, estoy utilizado todas las formas posibles de expresión del cine como cine: el documental puro, el documental de reconstrucción, el cine de argumento, el cine de animación, el cine de archivo... Yo creo que, al final, en esta película habrá una imagen muy variada, una palabra muy variada.

“Para expresar la idea de que estos años que hoy vivimos son el resultado de aquellos años, de que existe una completa continuidad histórica entre unos y otros. Por ello esta película puede llegar a ser una película de analogías.

“Me sentiría satisfecho si el público de este país al ver esta película se reconociera a sí mismo en aquella época, además como continuador de aquella época.

“Uso actores en ciertas partes de la película. Esta no tiene guión ni textos que se tengan que aprender de memoria. La base del método de realización es la manera de improvisar del director, de los actores, del camarógrafo y del técnico de sonido.

“En esta película el protagonista es la historia misma y, dentro de ella, hay personalidades decisivas, la más importante es la de Martí, quien no está tratado desde el punto de vista de personaje, sino como un personaje documental; así también ocurre con Máximo Gómez.

“Para escoger al que diera la personalidad de Martí, se presentaron decenas de candidatos. Al final, seleccionamos a Roberto Díaz, que es electricista del MICONS en Güines y pertenece a una de las brigadas comunistas de su centro de trabajo. El que hace de Máximo Gómez es Justo Vega, cantante de décimas guajiras.

“Una parte de la película consistirá en una interpretación de texto martianos que realizarán los alumnos de la Escuela Nacional de Arte. Esta parte se filmará en colores.

“Para terminar, el rodaje termina con Máximo Gómez y empieza con los antecedentes de la guerra del 68.”

(Granma, 3 de febrero de 1970.)

José Manuel Otero (Rodas, 1922-La Habana, 2008), crítico, periodista y cuentista. Trabajó como periodista en los diarios Hoy y Granma. Colaboró en las secciones literarias de las revistas Bohemia y Verde Olivo. Reunió algunos de sus relatos en El paisaje nunca es el mismo (1963) y 4 cuentos (1965).

Créditos

Ficha técnica

Título: Páginas del diario de José Martí

Categoría: Largometraje de ficción / 35 mm / B y N y color / 72 min / 1971

Productora: Instituto Cubano de Arte del Industria Cinematográficos (ICAIC)

Fecha de estreno: enero 27 de 1972, Cine de Arte ICAIC-Cinemateca de Cuba, El Vedado, La Habana

Equipo de producción

Dirección: José Massip Guión: José Massip

Fotografía: Jorge Haydú y Julio Simoneau

Productor: Humberto Hernández

Música: Roberto Valera (interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Manuel Duchesne Cuzán y Roberto Valera)

Sonido: Raúl García, Germinal Hernández y Ricardo Istueta

Decorados: Pedro García Espinosa y Roberto Larrabure

Edición: Justo Vega

Reparto

José Martí / Roberto Díaz

Máximo Gómez / Justo Vega

Paquito Borrero / Adolfo Llauradó

Panchita Venero / Daisy Granados

Limbano Sánchez / Raúl Pomares

Mujer de Gabriel Reyes / Ernestina Linares

Críticas y ensayos

José Martí: el ojo del canario

Rolando Pérez Betancourt

Mucho tiempo, demasiado, sin una película de ficción sobre José Martí y ahora llega la primera, que quizá no sea precisamente la que algunos pudieran estar esperando a partir de viejas formulaciones establecidas por cinematografías del mundo, en lo concerniente a la plasmación de los héroes patrios.

Un José Martí de doce años de edad que le teme a los ladridos de un perro, y se deja vapulear por unos matoncitos de escuela, y se estremece ante la visión casual de un seno, y apenas se atreve a alzar la mirada frente a la imagen implacable del padre... tendré que explicárselo a mi hija de nueve años y con ello remarcarle que detrás de tantas fotos y monumentos de bronce y pedestales de piedra hubo un ser sensible, ¡de carne y hueso!, como ella misma, un niño que se fue transformando y enriqueciendo a tono con los reclamos éticos de su tiempo.

A no pocos extrañó que Fernando Pérez, apostando en sus últimas entregas a un cine experimental y tan poético como polémico, aceptara el encargo de llevar a José Martí a las pantallas como parte de una coproducción entre las cinematografías de Cuba y España. Ya se sabe del riesgo que suelen traer esos empeños históricos, una buena parte de los cuales terminan siendo, a causa de sus imponderables biográficos, una suerte de estampas ilustradas de momentos culminantes del prócer seleccionado.

José Martí: el ojo del canario, retratada por el ya imprescindible Raúl Pérez Ureta, se destaca por su factura, en la cual se aprecia una ambientación de la Cuba colonial pocas veces tan bien plasmada en el cine cubano. Fernando Pérez, autor él mismo del guión, demuestra que no basta con tener sensibilidad e imaginación para ser un buen director. Llegado el momento de realizar una película profesional como “marcan las reglas” de la composición dramática más al uso, entrega un producto competitivo y reafirma su oriflama de maestro, pero al mismo tiempo se guarda la opción de seguir siendo polémico, aunque por otra vertiente, porque lo que se trae entre manos es confrontar el Martí que cada cubano lleva adentro con el Martí niño y adolescente que él concibe.

Aunque se realizó un profundo trabajo investigativo para el filme, se sabe que la etapa de formación de lo que luego sería el Martí más próximo a nosotros -el del exilio, la conspiración y la guerra- se ubica en una zona de muchas interrogantes sin respuestas, debido a que no quedaron testimonios.

¿Cómo era aquel niño, qué lo motivaba, cuál era su comportamiento en medio de una sociedad de amos y esclavos y en el ámbito de una familia regida por la mano enérgica de Don Mariano, su padre español atrapado en la encrucijada de quien desea mantenerse fiel a la Corona y al mismo tiempo ve formarse en su hijo al mayor enemigo de ella?

En cualquier obra de ficción, llegado el momento de concebir personajes y conflictos, el artista pasa a ser un demiurgo. Pero en el caso que nos ocupa, ese dios repartidor de vidas y matices se las tiene que ver con el Martí grandioso, el que nos conmueve al leerlo, o viéndolo cargar a su hijo; el Apóstol, como se le decía más antes que ahora, de quien todo el mundo se imagina algo bueno, de ahí que ...el ojo del canario puede ser un filme polémico, pero altamente significativo por cuanto la sustancia histórica y artística en que se basa no responde al invento caprichoso de una vida matizada de pespuntes terrenales, sino a una interpretación muy particular del director después de interiorizar una época con sus personajes reales.

Conmueve ese Martí niño-adolescente (Damián Rodríguez y Daniel Romero, reveladores) descubriéndole luces a la vida, y emociona la película al describir el pulso patriótico y las contradicciones de aquellos días, y en sentido general las actuaciones son magníficas, con Rolando Brito en el papel de Don Mariano, el padre, y Broselianda Hernández tejiendo una muy convincente Doña Leonor Pérez, la madre.

También hay aspectos discutibles, como el de la pronunciación general que se adopta, tratando de alejarse de los tonos castizos, y el personaje demasiado “cinematográfico” en su concepción de simpatía que encarna Manuel Porto, bueno su desempeño, pero con una marcada tendencia a darnos la visión del “gallego bueno”, e igualmente para tener en cuenta el tono idiomático prevaleciente en la discusión que se sostiene en el aula entre los jóvenes estudiantes (muy al estilo de nuestros días ese desenfado verbal, quizá a propósito) y que da pie a que Martí diga que democracia verdadera es la de Céspedes en la manigua.

Tarde nos llega este Martí y ojalá los otros nos sean un propósito demasiado lejano en el tiempo.

Pero para superar a este ojo del canario, habrá que pulirla.

(Granma, 27 de marzo de 2010, p. 6.)

Rolando Pérez Betancourt (La Habana, 1945), crítico de cine y periodista. Premio Nacional de Periodismo José Martí 2007. Mantiene la sección de crítica cinematográfica “Crónica de un espectador” en el diario Granma y el programa de televisión sobre cine La séptima puerta.

Con los ojos fijos en la altura

Joel del Río

Lo primero que debe agradecérsele al drama biográfico-histórico, que no épico, José Martí: el ojo del canario, el más reciente largometraje de ficción producido por el ICAIC y dirigido por Fernando Pérez, es su notable distanciamiento del didactismo, la afectación y los excesos librescos o teatrales que suelen permear numerosas películas cubanas y latinoamericanas de época. Esta tendencia a la hagiografía y la exégesis sin matices ha sido con frecuencia la fórmula elegida por el audiovisual cubano cuando se trata de la adaptación de obras literarias reconocidas, o de revalidar las acciones que marcaron la vida ilustre de aquellos que construyeron o dignificaron la nación.

Desde el título, y las primeras secuencias, se pone en claro que los códigos expresivos escogidos por Fernando Pérez, el director-guionista; el fotógrafo (Raúl Pérez Ureta en una labor que si fuera única bastaría para haberle conferido el Premio Nacional de Cine) y el director de arte (Erick Grass en uno de sus más soberbios trabajos), se afilian al realismo y el naturalismo, más que al pulimento típico del llamado custome drama y mucho menos a la epopeya rimbombante. Así, puede decirse que existen muy pocas películas cubanas que muestren la época colonial tan desarrapada, tenebrista y opresiva como se ve en esta película, en sintonía con el acercamiento medularmente desmitificador que se plantearon sus hacedores.

El Apóstol de la Independencia, el mayor poeta y escritor con que haya contado la Isla, “el misterio que nos acompaña”, según lo nombró José Lezama Lima, es mostrado en el proceso iniciático de entender el mundo, con todos los miedos, incertidumbres, inseguridad y pequeñeces que enriquecieran el genuino y orgánico perfil de un ser humano cuyo martirologio, y trascendencia histórica, se inicia justo en el momento en que concluye la película. Me refiero al presidio político. Es decir, que Fernando Pérez, como Walter Salles en Diarios de motocicleta, se refiere más a las primeras experiencias, al inicio del camino que a los momentos de consagración y trascendencia del personaje histórico biografiado.

Fueron muchos los riesgos que lograron solventar los creadores que participaron en este proyecto. Vencieron los peligros, siempre acechantes, de que el vestuario de época pareciera disfraz y no ropa cotidiana, de que la imagen íntima, juvenil o doméstica de Martí distara océanos del ser estoico y consagrado sobre el cual cada cubano tiene una imagen nítida, y, sobre todo, se propusieron exaltar ciertas constantes que signan la niñez y adolescencia de la mayor parte de los seres humanos, incluidos los potenciales espectadores. De modo que, a través de este muchacho muchas veces abstraído y ausente, taciturno y melancólico, el filme está apelando al eterno adolescente que todos llevamos dentro: rebelde, cuestionador de los padres, informulado, contradictorio, inseguro.

Además de reconocer que el filme venció los principales escollos que se alzaban ante un proyecto por encargo, de matriz eminentemente televisiva e historicista, críticos y espectadores pueden encontrar una creación afincada en la sutileza y la profesionalidad, digna sucesora de una creación autoral indiscutiblemente distinguida -la mayor parte del público y de los críticos reconocen a Fernando Pérez entre los mejores cineastas latinoamericanos del presente-, además de que restaura la excelencia del cine histórico realizado en Cuba, dentro de una tradición donde se engastan clásicos como Lucía, La primera carga al machete, La última cena, El otro Francisco, Cecilia y El siglo de las luces.

Fernando Pérez consiguió deshacer por completo la supuesta imposibilidad de que el audiovisual cubano biografiara admirablemente, desde la complejidad y la humanización de las efigies, a su Héroe Nacional, y nos presenta al aprendiz del libertador más que al procer mismo, nos muestra a un ser en franco crecimiento y expansión. Ni santificado ni estatuario, ni mucho menos atrapado en las costumbres del remoto siglo xix, este Martí adolescente, escolar sencillo, muchacho común, miedoso, tímido, casi prosaico, también aparece ennoblecido, básicamente, por su pasión por el conocimiento, la agu da sensibilidad, el temperamento poético, y el amor indoblegable a la libertad. El balance de características positivas y “negativas” favorece la identificación. Debe decirse que el apogeo de las señales dirigidas a ganarse la empatía del público actual se perfila, en los dos últimos segmentos de los cuatro que conforman la película, cuando se desarrolla el conflicto principal del filme: la contradicción entre el iluminado, el adalid, el perseguidor de utopías estrelladas, y los impostergables requerimientos domésticos de una familia numerosa y muy pobre.

Desconozco si los creadores de este filme pretendieron acceder al Parnaso que habitan los mejores cineastas y películas de Cuba. Me imagino que no, porque los conozco y tales vanidades jamás se cuentan entre sus móviles impulsores. Pero habrá que reconocer, sin medias tintas, que José Martí: el ojo del canario entretiene y comunica, ilustra y conmueve, además de entregarnos un retrato plausible de un hombre libre, alguien que se impuso la tarea de luchar contra todo menoscabo que sufrieran la libertad y el derecho a pensar y a actuar sin hipocresía. Además, nos presenta un plantel admirable de actores muy inspirados y sinceros. Porque una parte importante de los aciertos está relacionada con las interpretaciones, desplegadas por partida doble, primero con el cuerpo y el rostro, y luego con la voz, pues sabido es que el filme debió someterse a un angustioso y prolongado proceso de doblaje integral.

Los muy jóvenes y aptos Damián Rodríguez y Daniel Romero compartieron escenas con la reciedumbre casi operística de Broselianda Hernández y Rolando Brito, quienes encaman a Leonor Pérez y Mariano Martí desde la absoluta solvencia de sus recursos histriónicos, y la emoción más interior que, evidentemente, les suscitó interpretar a una madre amorosamente posesiva y a un padre honrado pero autoritario. Ambos se oponen a los propósitos patrióticos y emancipadores de su hijo, y apenas comprenden el afán de altura moral e intelectual que alienta al muchacho. De la contradicción entre los progenitores y el vástago saca la película sus mejores momentos dramáticos e histriónicos.

Una vez reconocidos los valores, vale señalar defectos pequeños, aunque debo reiterar que la película toda, como concepto estético y propuesta de pensamiento, vale más que sus imperfecciones. La división en cuatro capítulos me parece improcedente, en tanto segmenta sin necesidad el fluir narrativo, e introduce un distanciamiento manierista y forzosamente simbólico. Como también distancian, sin demasiado sentido aparente, la colocación de signos referidos a la obra posterior del personaje, como la amistad con el esclavo que lo adentra en el conocimiento de la naturaleza cubana (desplayada en el diario que escribió hasta Dos Ríos), la presencia del canario amarillo para subrayar redundantemente lo que ya sabemos, o imaginamos; la mujer en la orilla del mar con una niña en brazos, como apuntando una escena que le inspiraría los célebres versos... en fin, varios momentos donde la narración se paraliza o se solemniza, y se pierde ese trazo gracioso, cotidiano y realista con el cual se dibujan los albores de la biografía insigne.

También me parecieron excesivamente contemplativos, y tendientes a la metáfora obvia, o al panteísmo de libro de texto primario, los dos primeros segmentos. La segunda mitad de la película resulta mucho más rica desde el punto de vista dramático, aunque decae en el mismo final con una sujeción a las convenciones del cine histórico (grafismo que informa sobre el destino del personaje, voz en off, trascendentalismo de imagen detenida) que no esperábamos de tan arriesgada película. Porque estamos en presencia de una obra que entrañaba enormes riesgos de todo tipo, y el rostro adolorido, elocuente, del Martí de los grilletes y el presidio, acompañado por los acordes de La Bay ames a “rota”, como la llaman Fernando Pérez y Edesio Alejandro (quien se vio precisado a reconstruir los sonidos y silencios de toda una época) resultaba suficientemente emotivo como para solemnizar el epílogo con pleonasmos de significación y observaciones historicistas harto conocidas. Y todo ello me resulta doblemente abrumador cuando uno recuerda dos momentos extraordinariamente bien conseguidos y muy cercanos al final, dos fragmentos cercanos a lo excelso, cuando el padre y la madre, cada uno por su lado, visitan al joven confinado.

Aseguraba José Martí, en una carta escrita en 1881, que “cuando se tienen los ojos fijos en lo alto, ni zarzas ni guijarros distraen al viajador en su camino”. A la película habrá que reconocerle el mérito de poner los ojos en la altura sin desconocer, en ningún instante, los tamaños obstáculos que pudieron entorpecer el paso del héroe. Y desde este punto de vista, el filme parece cuajado de referencias visuales y simbólicas pletóricas de sentido. José Martí: el ojo del canario es profunda y conmovedora, triunfa sobre todo a la hora de mostrar la vida humilde y cotidiana, al igual que Suite Habana. Quiso ser cubanísima, y comprometida con el destino de la familia y la nación, como Madagascar y La vida es silbar. Atiende a las facetas más comprensibles, usuales y vulnerables de sus personajes, al igual que Clandestinos, Helio Hemingway y Madrigal. Es, en fin, otra espléndida película de Fernando Pérez, opus consagrado a destacar no solo las palpitaciones iniciales de su joven protagonista, sino la respiración emancipadora de todo un país, el sentido de libertad y soberanía que inflama el pensamiento de los cubanos de siempre.

(Juventud Rebelde, 4 de abril de 2010, p. 5.)

Joel del Río (La Habana, 1963) crítico de cine y periodista. Coautor, con María Caridad Cumaná, de Latitudes del margen (2008) y con Marta Díaz, de Los cien caminos del cine cubano (2010).

La cubanidad no acabada

Circunstancias del nacimiento de una obra mayor en la cinematografía nacional

Rufo Caballero

La mirada en el cine puede adoptar los más dispares sentidos: metáfora de la autoría, visión de Dios, contemplación, voyeurismo, lujuria deseante de la posesión, aprendizaje, etc. En José Martí: el ojo del canario, la mirada constituye el sujeto de la película, pero, aun cuando contempla, su vector es siempre el aprendizaje. De hecho, Fernando Pérez ha rodado un filme “de aprendizaje”, donde el crecimiento se expresa no como “épica de la biografía” sino como viaje interior, como introspección que acumula saber, que aprehende el mundo o lo hace suyo. Pérez tuvo el tino y el buen gusto de afrontar los primeros dieciséis años en la vida de José Martí, distante del fundamentalismo que hubiera buscado las primeras expresiones del discurso. Conocedor de que en adelante, con la madurez, lo que no faltaría sería discurso, discurso pródigo y sabio, Pérez entrega a Martí, por el contrario, a la observación. ¿Por qué puede brotar, más tarde, toda esa sabiduría sobre el mundo, sobre Cuba, sobre el hombre, sobre la literatura y el arte? Porque en la niñez, en la pubertad, en la juventud, se tuvo que ser, necesariamente, muy observador. Aunque no exista demasiada documentación al respecto, el Martí-genio tuvo que nacer del Martí observador.

No ya un escritor y un filósofo mayor como José Martí: todo escritor genuino brota, “se hace”, a partir de la observación. Solo la agudeza de la mirada acerca del comportamiento y la conducta humana puede arrojar el don de la escritura. Para escribir con mediana seriedad sobre algo, sobre cualquier cosa en el mundo, se precisa el entrenamiento de la mirada afilada, casi más que el conocimiento sistemático sobre el oficio de la escritura misma. Lo sabe Fernando, que ha levantado toda una filmografía justo sobre el poder de comprensión de los demás: incluso los villanos tienen razones profundas, y al ademán de entenderlas, se debe la escritura, la realización de cine, el ansia del pintor. Por eso la mirada tenía que protagonizar ...el ojo del canario; para auspiciar el viaje interior que robusteciera al ser, al sujeto José Martí, y alcanzara a explicar el discurso ulterior. Por ello también la película es mucho más imagen que palabra, icono que parlamento. La imagen, apoyada en la mirada, favorece el fortalecimiento interior de un hombre, como difícilmente lo hubiera conseguido el verbo frondoso, retórico, demasiado anticipado. Fernando elude, de paso, la ampulosidad, la tribuna, el engolamiento.

El aprendizaje de la mirada transita en el filme de la expectación y la avidez por el reconocimiento del mundo, al desconcierto, la tristeza y el escepticismo. De la mirada vivida, tierna, retozona -que no excluye, desde ya, la observación angustiada, en particular, con el trato a los negros-, a la mirada escabullida, ladeada, del final. De la mirada escurridiza, por timidez o aprensión frente a la riqueza del mundo, a la mirada angulada, cansada, ante la crueldad y la desmedida del mundo. En tal sentido, la inteligencia de la dramaturgia visual de la película es total. No de balde existe una secuencia de transición: la del juicio, donde, por primera vez de modo resuelto, Martí se da al discurso emancipador; antes, advertimos frases, visiones entrecortadas, apuntes de quien todo lo observa y colige, de quien aprende. Esa secuencia nos dice que la intensidad del adentro dará paso, de inmediato, a la profundidad del afuera. Pero, no podía ser de otra forma, el filme está obligado a despedirse con la mirada, con la mirada presuntamente apagada, la mirada incierta, la mirada que no ve, frente a la ignominia del mundo.

Esa necesidad dramática, ideológica, es tan fuerte, que justifica el anticlimax con que se despide la película. Unos minutos antes, ha tenido lugar el verdadero cierre cinematográfico: cuando se escucha la sentencia a seis años de presidio y trabajo forzado en las canteras, y comienzan a pelar a Martí. Entonces, este mira a cámara por vez primera: emplaza, implica, involucra al espectador de modo frontal, y, semiológicamente hablando, se introduce un código otro, que supone un giro brutal, un mido de sistema demasiado acentuado. El plano se acerca, la emoción alcanza la cumbre, y, en buena lid de expresión fílmica, aquí la película debía terminar. Cuanto se sigue narrando parece un poco ocioso, como que está de más, como que no se necesita del todo, como que resulta un poco torpe, en tanto anticlimax de la emoción. Pero, venga la gran paradoja del arte: en términos de puntuación, Fernando necesitaba, por ejemplo, matices para la actitud de Mariano con José Julián, además de concluir no con la mirada azorada, desafiante, firme siempre, de Martí; Fernando necesitaba la declinación del último momento del viaje, y por eso se regala unos minutos más, como quien extiende una cortesía con tal de lograr su objetivo último. En ese pertinente caso, yo hubiera suavizado algo el énfasis de la escena anterior: vista de manera aislada, o como culminación de un trayecto dramático, la sentencia y el corte del pelo es brillante; analizada en el decurso de la exposición también por venir, resulta una falsa pista, un accidente expresivo.

Ya que mencionamos al espectador, la interpelación de ese momento casi final, valdría detenerse un instante en las circunstancias de recepción. Desde Fresa y chocolate (1993) no se sentía en los cines, junto a los créditos postreros, el aplauso atronador de los cubanos, de la gente. Si nos atenemos a la naturaleza de los códigos, esta película tiene muchos menos resortes de seducción, y de comunicabilidad, que los empleados por Fresa... ¿Cómo se explica entonces la reacción emocionada de los espectadores, habituados, por lo demás, a un cine cubano grueso, concedido a la comedieta fácil? Nunca hay que subestimar a la gente: al pueblo se asciende; no se desciende. La gente sabe reconocer, y agradecer, en este caso, la sutileza, la delicadeza, en una palabra: el arte, con que se trata el sentimiento de cubanía -algo que sigue siendo, en este país, un tema mayor, un tema sagrado, que debe bordarse si se aspira a un consenso de recepción no fácil-, y, junto a él, determinados acontecimientos en la vida del José Martí niño, adolescente y joven, que, de haberse tratado sin esta pericia, hubieran desatado un vendaval de opiniones sin rumbo.

Si la personal lectura de Cecilia Valdés que rubricó Humberto Solás,1 suscitó aquella tristemente célebre conmoción nacional, a expensas del chauvinismo y el fanatismo en relación con los mitos de la nación, qué no habría ocurrido a propósito del tratamiento en imágenes del más grande hombre y artista que ha dado esta tierra. Más, cuando Fernando abordó circunstancias embarazosas para cualquiera (para cualquiera sin su pulso ni su rigor): José Julián como “el gran benefactor” -según le llama, sardónicamente, el maestro de la primaria-, quien pasa “chivos” a sus condiscípulos, se deja copiar, y hasta prepara, en forma de negociación, la que trascenderá como “la secuencia de las arañas”, con tal de aminorar la oposición bestial de “los jimaguas”. Ese mismo niño que se deja pegar, sin responder a la violencia con la violencia; o que descubre la masturbación a centímetros de un amigo.2

En esos tres elementos, encuentro claves determinantes para la interpretación. De entrada, el análisis de género debería saludar, creo yo, la inteligencia con que se diseña la relación entre José Julián y Fermín Valdés, el descubrimiento dual de la sexualidad, la cofradía que fundan, sobre la base de pasar del contenido epocal para los roles de la masculinidad. En esto Fernando fue audaz y demostró un gusto total...3 Pero resultan más significativas las actitudes de José Julián frente a la violencia y la noción de integridad u honestidad. Cuando, según la proveedora imaginación de Fernando, Martí, ayudado por Fermín, negocia con los jimaguas; cuando “se los gana”, se nos está diciendo que la verdad es construcción, que la Historia es escritura, y que la ética posee coordenadas: la ética no existe en abstracto.4 Eso se llama madurez, comprensión de leyes profundas que mueven el mundo: madurez precoz en José Julián; oportuna y lúcida en Fernando.

El hecho de que Martí se deje pegar no implica, como han pretendido algunos, cobardía o debilidad; eso se llama, por el contrario, grandeza. Si la conocemos de sobra en las actitudes y la prosa del Martí maduro, ¿por qué no iba a suponerla Fernando Pérez en el niño, que desde ya ve el mundo de una forma contraria a la miseria humana? Ese me parece uno de los grandes gestos, una de las adivinaciones, de José Martí: el ojo del canario. Fernando se muestra como un biógrafo de altura, cuando es capaz de fantasear actitudes absolutamente congruentes con respecto a aquello que sabemos de Martí. La organicidad, la verosimilitud y la veracidad del “mundo posible” hacen que no resulte determinante el carácter “verificable” de los acontecimientos. Nos encontramos acá otra calidad y cualidad de “la verdad histórica”. Fernando ha generado una ficción rigurosa lo mismo que libre, de suerte que -como en toda ficción de ley- afortunadamente, se pierden los lindes entre lo que ocurrió y lo que pudo ocurrir, o el plano más dado a la fabulación, a la especulación. En general, la escritura contemporánea (cuando menos, de Ragtime hasta hoy) suele proveer de ese plasma difuso, dinámico, entre lo verificable -presunción un poco vana- y la licencia poética, de “reconstrucción” o reescritura histórica, propia del autor.5 Cada vez se vive más en el magma flotante, y a ratos más veraz, de la ilusión cultural, de la hiperrealidad. Bien pensada, ¿no ha funcionado de ese modo, desde siempre, la escritura?6

Aunque sobre este personaje o aquella escena gravite la duda, en general, en José Martí: el ojo del canario, llega a ser innecesaria la demanda de “comprobación” acerca de hasta dónde lo uno y hasta dónde lo otro.7 Esto es: la rica imaginación de Fernando, avalada siempre por el rigor histórico, pasa a ser, ella misma, Historia. Es esa, también, la cultura: el poder de inferir o deducir lo ignoto, lo enigmático, a partir de lo que se conoce. Ciertos enfoques de género, extremistas y demasiado “sintomáticos”, han llegado a pensar que la película, para humanizar el personaje, sintió que debía resaltar el lado femenino, débil, de Martí, y por ahí se filtra entonces un resabio de la sociedad patriarcal. Por ahí lo que se filtra es el resabio de la teoría sobreintencionada y distorsionadora, en primer lugar porque lo femenino no es sinónimo de lo débil, y, en segundo orden, porque el Martí de Fernando no es un Martí débil, jamás; al contrario, es un Martí robusto, firme, pertrechado como pocas veces se lo vio antes. Un Martí viril, enhiesto, grandioso en su humildad y su resolución; de una nobleza y una sabiduría que puede permitir, sobre él, la vejación y la humillación, porque conoce que el mayor castigo de la miseria humana es existir. Entonces, no hay que penarla adicionalmente: que la miseria exista, y se proyecte con violencia, semejante espectáculo triste, es el mayor indicio de su impotencia y su necedad. No debe confundirse la temprana cognición de Martí con debilidad alguna; veo acá, por el contrario, fortaleza, una enorme fortaleza de espíritu, de alma, física. Lo que tampoco quiere decir que se excluya, del todo, “el lado femenino”: sabido es que a las mujeres arrebataba la gentileza casi femenina del caballero Martí. En todo hombre cabal, el costado femenino -“la costilla heredada”- incorpora un aliento suplementario de valor, de entereza, de (venga la otra grácil y fecunda paradoja) masculinidad entera. El género no es un problema; problema es la vileza de la simplificación y la trivialización de los demás.

Otros dos polos se cruzan, intercambian, confunden a ratos, se montan, en el primer destino de José Martí: la familia y la Patria. Esa ha sido una constante temática en el cine de Pérez; tanto, que casi se vuelve una marca de estilo. El cine de Fernando (Hello, Hemingway; Madagascar; Suite Habana; etc.) parece decimos que si la Patria no empieza en la casa, si no se respira en la casa, si no se comparte y se discute en la casa, todo anda mal, todo anda de cabeza. Al tiempo, si la Patria no encauza, no expresa, los anhelos íntimos de la casa, el divorcio resulta letal, paralizador. Otra de las virtudes de la película reside en la organicidad con que se transita de lo micro a lo macro, al punto de que no podemos precisar cuándo exactamente irrumpe lo social, lo histórico, en el espacio íntimo de las emociones de José Julián y el diálogo con su familia.8 Esta virtud de la dramaturgia posee una directa resonancia conceptual, ideológica: desde temprano, Martí no alcanza a distinguir entre su suerte y la suerte de los demás, la suerte de los suyos, la suerte de Cuba. El filme nos dice que se trata de una misma y compacta suerte. Martí no ve vida para sí como no sea a la luz de aquello que la Patria necesita, que la Patria demanda. Cuando participa, cuando entra a discutir la suerte del pueblo joven, requerido de perfil, de definición, hambriento de identidad, se realiza la vida de Martí: no existe la una sin la otra.

En ese tránsito trabado, apreciamos un espacio en forma de puente: la escuela, el aula, el espacio de discusión con los otros estudiantes. Allí se ventila, más con la mirada que con la palabra, todo cuanto empieza Martí a pensar y opinar sobre la suerte de Cuba, sobre la suerte de los suyos, sobre la suerte de sí mismo. Incluso en el aula, en medio de la experiencia pedagógica proclive a la arenga o el discurso explícito, consigue Fernando que lo colectivo resulte íntimo, familiar.9 Los muchachos discuten cuestiones medulares para el destino de Cuba, y en sus ideas asoma tal sinceridad, tal honestidad, tal involucramiento (gracias no solo al guión, sino a la dirección de actores, extremada en el caso de los jóvenes, como veremos), que las trifulcas históricas y filosóficas parecen mero intercambio de emociones, de sentimientos en forma de verdades fragmentadas, truncas. Incluso cuando se adensa la dimensión ética y política de ...el ojo del canario, su director logra la autenticidad emocional del intimismo y la confesión, más que la altisonancia de la proclama pública. La secuencia de salvaje ejecución, en el garrote vil, de Francisco León (un vehemente y comedido Carlos Enrique Almirante), uno de los enlaces de la ciudad con la insurrección de Céspedes, resulta eficaz políticamente, siempre que emotiva, eléctrica, visceral. Fernando no adoctrina: conmueve. Su ética está resuelta a nivel de las emociones, de la piel, del sentimiento.

Dirá mi lector que en ello no hay nada nuevo: Fernando ha sido siempre un director emocional. Cierto; pero José Martí: el ojo del canario clasifica, en opinión de quien esto escribe, como su mejor película hasta la fecha, no por la extensión de la emoción, sino por el rigor de la emoción. Para explicarme, preciso de un paréntesis.

El propio Fernando, como los críticos de su cine, han afirmado que los códigos y las posibilidades expresivas de la filmografía del gran realizador cubano pendulan, con toda naturalidad, entre dos extremos: el efecto-realidad, la profunda y profusa “impresión de realidad”, y la explotación de la conciencia del artificio, el laboreo expresivo con las opciones culturales del artificio manifiesto.10 Dicho en los términos de la teoría, el debate entre un “cine de la transparencia” (mimado por André Bazin y arrimado por directores como Eric Rohmer, Ken Loach o Iciar Bollaín) y una especie de metacine, que piense su propia gramática, su sintaxis, sus opciones culturales (Godard, Russell, Jarman, Greenaway). Ambas igualmente legítimas y a menudo fundidas, la segunda de las variantes suele carenar en el esteticismo. El caso más crítico es el del inglés Peter Greenaway, quien se ha mostrado muy ácido en relación con la posibilidad de la transparencia,11 pero su mismo cine ha conocido el naufragio de un callejón sin salida, cuando se concentrara, quizás demasiado, en los entresijos de la cultura, y descuidara, a voluntad y sin mesura, el cable a tierra, la conexión con la vida. Como performer o pintor, “eso” tiene más sentido, bastante más sentido; pero tratándose del cine, que nace y se comporta en el lugar de un arte dramático por naturaleza -ello es: que emula el discurrir mismo de la vida, desde una perspectiva prácticamente analógica-, el resultado ha tenido que ser el esteticismo que se muerde la cola: la estética apresada, y aprisionada, en su salsa.

En el cine cubano, tan rico debate se vuelve más complejo: un cine altamente estetizado, estilizado, como el de Humberto Solás, no perdió jamás su nexo con la vida; no por gusto termina la filmografía de Humberto con una película minimalista, muy codificada en su registro, pero igual, consagrada de lleno a la belleza de la humildad. Pudiera imaginarse que el cine de Gutiérrez Alea es un cine más “transparente”, por lo poco que gustaba el otro maestro de subrayar el artificio, por lo mucho que prefería la fluidez de la puesta en escena, con la cámara en función del actor -valga decir, del personaje- y no al revés. Pero, cuidado, si hay en Cuba un metacine, un cine que se piensa a sí mismo, que marca distancia reflexiva y filosófica, es el de Gutiérrez Alea. No es tan simple. ¿Puede existir un metacine transparente? ¡Claro! También. Ahí está la poética de Abbas Kiarostami. El caso de Fernando Pérez resulta uno de los más interesantes, no tanto porque el gran cineasta pueda rodar, como puede, de forma militante, en una u otra posibilidad, sino porque, a menudo, genera enjundiosos montajes entre una y otra opción estética. Con frecuencia, lo de Fernando es la zona incierta, grácil, productiva, del claroscuro. Tenemos el caso de Suite Habana, un documental cuyo cauce de subjetividad, de especulación con respecto a lo real, parece exceder el laboratorio usual en el género (si hay un género determinado por la argucia ideológica del montaje, valga decir, por la manipulación, es el documental), para fugarse a las licencias de imaginación propias de la ficción. ¿Hasta dónde la transparencia y hasta dónde el artificio en Suite Habana? Podría escribirse todo un libro sobre ese distingo imposible y excitante.

En su máxima trilogía del artificio confesado y compartido: Madagascar - La vida es silbar - Madrigal, Fernando no inhibió, para nada, una estética que llamo “de lo poético declamatorio”, donde, evidentemente, se tenía como paradigma cierto cine argentino proclive a la alegoría y a que cada línea del guión sea una proposición filosófica y poética. Fernando adensó el grosor de la construcción retórica. Madrigal fue la apoteosis de la declamación en ese tipo de cine, y, tampoco por gusto, se trataba de una metapelícula que pensaba su propia estructura. Sin embargo, la complejidad viene dada, también en el caso de Fernando, porque ni siquiera en sus filmes de mayor densidad retórica, se abandona la vida. Eso no sucede, del todo, nunca. Posiblemente la mejor historia de La vida es silbar, aquella donde Mariana tiene que renunciar a la sensualidad del erotismo mundano para elevarse a la sensualidad mayor del arte, es una historia cuyo estilo aúna la transparencia y la reflexión autoconsciente: nos impresiona tanto la frase de la maître (acerca de que Mariana está logrando la Giselle desde su propio sentimiento, de la experiencia de su mismo sufrimiento), como la belleza sencilla y poco ruidosa del dilema ético de esa mujer que tiene que prosternarse ante Cristo para jurar lealtad a su arte. Aun en los casos más polémicos, Femando

Pérez, que no quepa duda, ha sido un artista. Lo demás es la complejidad misma de la creación: cima hoy, despeñadero mañana. Quien no lo quiera, que no intente crear.

Pero, en opinión de quien esto escribe, José Martí: el ojo del canario es otra cosa, precisamente porque, abocado a un tema y un personaje trascendente, Fernando Pérez se sacude el manto estético del trascendentalismo. Consigue aquí trascendencia y no trascendentalismo.12 Para jugar tan limpio como él, debo confesar, por elemental sinceridad de crítico que enseña sus armas, que prefiero la transparencia al subrayado del artificio. Pienso, con Bazin, que la realidad misma es tan ricamente significativa, que a menudo no hace falta hacer sentir el corte, el montaje, la manipulación estética.13

A quien esto escribe, le interesa la vida; después, solo después, el cine. El cine en tanto émulo de la vida. Pero no creo que José Martí... me emocione sobremanera porque sea, exactamente, más transparente que artificioso, o más “clásico” que epidérmicamente experimental. Ninguna película es un canon absoluto. Siempre he dicho que no hay director más experimental que Billy Wilder. La atracción entre la vanguardia y la academia es mucho más intrincada que cuanto se presume. La vanguardia se pone vieja antes que la academia. Cuando preguntaban a Wifredo Lam por su fuente primera, todos esperaban que el genial pintor pronunciase el crédito de Pablo Picasso. Lam solía responder: Poussin. Por debajo y por encima de las figuraciones libres y experimentales de Lam, anidaba la recia estructura clásica de Poussin. A Fernando le ha gustado siempre la complejidad de la mediación. No por azar tomó como metáfora visual de su Madagascar el cuadro El imperio de la luz (1954), de René Magritte, donde convivían, en el espacio posible de la ilusión cultural, y hasta de la realidad, la noche y el día. En Madagascar, Laurita abría la ventana y la luz diurna se hacía del espacio íntimo de la noche. Fernando disfruta el pensamiento complejo de ese momento en que lo claro entraña lo oscuro, y lo oscuro puede tomarse claro.

José Martí: el ojo del canario es un filme aparentemente clásico, pero profundamente experimental en su esencia, en el fondo. En el meollo estético de esta película existe una enorme turbulencia, una desazón propia de las grandes aventuras creativas. A veces se piensa que cuando una narración es lineal, o más o menos lineal, ya el filme resulta “clásico”. Esa presunción me da mucha gracia, no puedo evitarlo. Luego de tantos decenios de experimentalismo, ¿las películas de Godard, Lynch, Greenaway, no han hecho ya otros cánones, también, a la fecha, “clásicos”? Sus rupturas, ¿no están hoy suficientemente asentadas, como las mismas del cine considerado “clásico”? ¿Qué es lo clásico hoy día? ¿Dónde reconocerlo? Por eso decía que no hay cineasta tan experimental como Billy Wilder. Tal vez hoy resulte más “alternativo” tratar de dominar la convención que romperla. Romper la convención se ha vuelto convencional.

Lo más atrevido, lo más difícil de ...el ojo del canario radica, a mi modo de ver, en su desnudez, en su falta de muletas, en la limpieza de la emoción. ¿A esto le llamamos “clásico”? Bienvenido entonces todo el clasicismo del mundo. Entretanto, a mí me parece vanguardia. Vanguardia, de la más radical, de la más inspirada, de la más genuinamente arriesgada. La destreza con que Fernando Pérez ha frecuentado la trascendencia sin declinar en el trascendentalismo, la reciedumbre y la desnudez con que puede abandonar lo declamatorio, constituyen para mí la muestra mayor de madurez fílmica, artística y humana. Por eso José Martí: el ojo del canario me parece su mejor película hasta la fecha:14 porque en ella lo poético no funciona como aditamento alguno y emerge de lo profundo del plano y de la historia; no es acento, sino sustancia; no es tono, sino enjundia. No es aire de (pos)modernidad sino anclaje profundo en la historia cultural, en la historia de los tiempos. Como el académico que dicta una clase hermosa y sabia, y no necesita ya una sola cita, una sola muleta, un gesto de más.

Ejemplifico esa desnudez, esa limpieza de la emoción, con la sobriedad eléctrica de los cierres de capítulos. Digamos, el tercero, titulado “Cumpleaños”. José Julián llega a su casa y halla sobre la mesa unos regalos, su madre le recuerda que cumple hoy dieciséis años. Le dice entonces que le preparará un café con leche, y se va a la cocina. El tiempo cinematográfico disfruta el cacharreo intrascendente de Leonor Pérez en la cocina, allá, al fondo del plano,15 mientras, en los albores de la imagen, tenemos a un joven alelado, perplejo, que no sabe a ciencia cierta qué implica cumplir dieciséis años, que no imagina el rumbo que tomará su vida, como no puede predecir el rumbo que seguirá su ya amada Cuba. La mirada de Martí hecha sobre sí misma, Martí suspendido, y Leonor, que prepara el café con leche. Lo trascendental suspendido, y recortado de lo cotidiano. Acaso la voz del pregonero, en la calle, que no significa, exactamente, una digresión.16 No más. El capítulo que concluye, que se retira. El plano que se apaga. A mí se me clavó un puñal en la garganta. En ese momento, sentí, en la luneta, la desazón que suscita el gran arte, el buen cine. Si eso no es gran cine, yo no sé lo que es el gran cine: no lo habré conocido nunca. La emoción emana no de la declamación estentórea, sino de la belleza de la humildad, de la modestia con que las grandes cosas, los grandes sentimientos pueden expresarse.17 Fernando parece haber aprendido otra lección, entre las tantas de su aprendizaje fílmico: en arte, muchas veces, menos es más.

Me parece, en el mismo sentido, otra de las fortunas artísticas del filme, que haya decidido prescindir de la música incidental. El comentario paralelo, supuestamente sumergido, de la música en el cine, se ha vuelto, a la fecha, un tópico insoportable. El espectador ya conoce, por la expresividad de la música que irrumpe sobre los últimos planos de la secuencia anterior, el carácter que tendrá la próxima. Eso es muy Hollywood, incrementa la fluidez narrativa, pero empobrece la singularidad expresiva del filme. La austeridad, la esencialidad, el buen gusto de Fernando en ...el ojo del canario se permiten nomás la música diegética -el canto de Adelina Patti (Bárbara Llanes), la puesta de Verdi, algún que otro momento-, pero hasta en el teatro Villanueva se elude la música. Cuando los subversivos actores cantan, lo hacen a capella...18

La resonancia intertextual de ...el ojo del canario es muy rica, muy extensa, en relación con la literatura, el teatro, la música, la filosofía, el propio cine. Este apartado merecería un ensayo independiente. Me limitaré a decir que el filme entabla un sutil y sostenido diálogo con la historia del cine cubano. En la escena final del segmento dedicado a la Hanábana, cuando bajo un cielo plomizo (bellísimamente fotografiado por Raúl Pérez Ureta) y un terreno medio cenagoso, la cámara recoge el intercambio de miradas entre José Julián y una madre pobre que abraza a su niña, se articula un guiño -no sé si evidente; para mí, lo es- en relación con los paseos de Leonardo por la costa, en Cecilia (Humberto Solás, 1981); con la diferencia de que si en la arquitectónica película de Solás la mirada de Leonardo era presa de la lujuria que desanudaría la violación, como salida ante intensos conflictos psicológicos, que incluían el Edipo no resuelto, en el caso de la mirada de José Julián, en esta escena limítrofe (la costa, espacio del borde, del acabamiento de la ínsula, de la apertura al mar y a lo otro), asistimos a la imagen de la piedad, al aprendizaje acerca de que la suerte de los pobres, la suya misma, valdrá en adelante todo el empeño del mundo.

En las secuencias dedicadas al teatro Villanueva, ...el ojo del canario parece reverenciar otro clásico: La bella del Alhambra (Enrique Pineda Barnet, 1989), no tanto por la gracia, el salero, el valor de la auténtica expresión de la cultura popular -reconocimiento que importa, no poco, a otro grande de nuestro cine: Julio García-Espinosa-, sino por la cláusula de rebeldía y subversión que supo potenciar Enrique en su película, y que ahora vuelve a desplegar Fernando. La verdadera cultura popular (no la inducida) es siempre libre y rebelde, transgresora. Cuando los actores de José Martí... aprovechan el doble sentido, las entrelineas de la obra de teatro, las tonadas de las canciones que interpretan, para desabrochar el sentimiento de nacionalidad y rebeldía (¡Viva Cuba libre!), llegan los ecos de Rachel en “La isla de las cotorras”. Cuando José Julián accede al ensayo de la puesta de Verdi y su mirada queda deslumbrada no solo con la música, sino con el montaje escénico medio abstracto y diríase que “posmoderno” -posmodernismo en la Colonia, locura de viaje temporal-, Fernando hace un guiño a la puesta teatral de su Madrigal, mientras evoca, también, de alguna manera, la llegada del Pablo de Papeles secundarios (Orlando Rojas, 1989) a los ensayos del grupo de teatro. Con respecto a esta película, hay un detalle de intertexto audiovisual: mientras los niños y el peluquero se van acercando a la escena, entre la cámara y los personajes median, de modo muy significativo, objetos relacionados con el andamiaje de un teatro. Esa mediación del objeto (sogas, estructuras metálicas, etc.) recuerda el código empleado, durante buena parte del metraje, por Raúl Pérez Ureta, en Papeles secundarios: el doblez y la falta de realización en la vida de aquellos actores quedaban expresados también por la mediación de objetos que impedían la muestra diáfana y directa de la cámara.

El trabajo de la imagen constituye, en mi criterio, el rubro más contradictorio de José Martí: el ojo del canario. Por un lado, el maestrazo de Pérez Ureta, justísimo Premio Nacional de Cine (mucha película arriesgada de las últimas décadas se debe al rigor y la inspiración de sus ojos, tras la belleza y la significación de las imágenes), encuentra composiciones sumamente intencionadas y aportadoras al drama y al concepto. De otro, la definición del valor de los planos, determinada quizás por sinrazones de producción, atenta contra la fluidez de la exposición.19 Me explico. Las locaciones donde se luce aquí Pérez Ureta son las interiores, y, dentro de las interiores, particularmente, los ambientes domésticos de Martí.20 Raúl halla, para las composiciones, la metáfora visual perfecta: todo se ve “en perspectiva”, desde la mirada. Incluso escenas de subido tono dramático, como discusiones entre los padres, son vistas del lado de acá de las puertas. Las puertas son aquí la mediación entre la mirada de José Julián (lugar de la cámara, sin que, por otra parte, la caligrafía “machaque” que se trata de visiones subjetivas todo el tiempo) y el desarrollo de la acción dramática. Esa espacialidad, esa volumétrica desplegada, ese viaje visual mediatizado, permite resaltar la importancia de la mirada y la perspectiva respecto a las cosas, a la realidad; pero también, favorece la distancia crítica, la distancia reflexiva frente a los hechos. Es otro recurso ligeramente brechtiano. En términos de composición, luz y color -austeridad de la gama, énfasis en los sienas y en lo decolorado más que en lo exuberante-,21 la fotografía remonta una cima expresiva difícil de igualar. Pero tengo la impresión de que, en esta película, Pérez Ureta ha funcionado más como un fotógrafo-pintor que como un fotógrafo colaborador del montaje y la narración.

Pérez Ureta tiene más en mente la luz y la composición interna del cuadro, que los valores del cuadro a propósito de la continuidad, en términos de la contigüidad de los planos. Se sabe que no es lo mismo la composición interna, en lo tocante a plasticidad, espacialidad, etc., que la definición del valor en aras de la narración. En este filme, la definición del valor de los cuadros no está demasiado en función del relato sino de la independencia expresiva de cada situación o espacio, y esto puede generar la impresión de problemas con el montaje, irregularidad, o falta de fluidez en la exposición, cuando no me parece que sea así. Me parece inferir también que Pérez Ureta estaba constreñido por la producción y prefirió, profesional como es hasta los tuétanos, ser un colaborador de la dirección de arte, antes que, por lo contrario, mostrar la escualidez de la escenografía, debido a carencias de producción. En esos casos, siento que prefiere cerrar el cuadro. Pero, desde el ángulo expresivo y de la puntuación narrativa, no es siempre aconsejable. El propio Fernando debería tener más el montaje en mente, mientras rueda.

Un ejemplo: las primeras escenas de la película. No sé si el guión o el montaje (supongo que el guión) deciden comenzar el relato con la alternancia de la escena en el aula y la escena en la calle, en el mercado, con el accidente del atasco del carruaje. No es una mala idea, en modo alguno. Pero, si en el aula la dinámica audiovisual se mantiene entre los planos medio y tres-cuarto (exposición funcional), lo recomendable, cuando el filme sale al exterior, es abrir el cuadro, abrir el plano, para que la película respire y para que el montaje pueda disfrutar el contraste entre los dos niveles de exposición visual. Pero, como la producción no puede ayudar demasiado a la exigencia del también muy profesional Erick Grass, en cuanto a la variedad del mercado, por ejemplo -razones materiales más que comprensibles en el año en que se filma-, la opción que aparece es cerrar el plano y confinar las posibilidades expresivas de la imagen en exteriores. Esto entraña, o trae consigo, un problema adicional: al tener que yuxtaponer una y otra vez los mismos valores de planos, el montaje genera la impresión de cortes abruptos, de discontinuidad, de falta de fluidez expositiva, de falta de habilidad en los saltos de espacios y situaciones; cuando, en modo alguno, la película está mal montada. Para nada.

En la exposición de ...el ojo del canario se observan algunas contrariedades que no sabemos si remitir exactamente al guión o al montaje. Por eso, entre otras cosas, el arte del montaje es tan difícil en todas direcciones: baña todos los demás estamentos del filme, al tiempo que depende, estrecha y estrictamente, de muchos otros rubros. Digamos, el orden de exposición de algunos acontecimientos. Un ejemplo: Mariano reprende a José Julián por su complicidad con el esclavo Tomás-Mariano regala un caballo al niño, por su trabajo- Mariano es felicitado por el excelente amanuense que tiene a disposición. Esa cadena de significación hubiera sido más eficaz si el segundo motivo pasa a tercero, porque, en el orden que está, resulta poco convincente que el regalo sobrevenga luego de la reprimenda De mantenerse el actual orden, hubieran sido pertinentes mayores marcas en cuanto al paso del tiempo.22 Este tipo de contrariedad expositiva deja a ratos la sensación de un discurrir tropeloso, a pesar de la serenidad preferida por el tempo narrativo. Pero, salvo en cuestiones de orden y fluidez -que, reitero, pueden deberse al guión, la fotografía, la dirección de arte, la producción-, el montaje, lo mismo a nivel de la estructura profunda que de la superficie textual (“artesanalidad” del corte), está bien.

Aunque no solo los defectos: las virtudes pudieron nacer con el guión... La contigüidad, en otros casos, es muy elocuente: se proclama la libertad de prensa, y sucede de inmediato el parto de Leonor, acompañado de un enorme grito. La búsqueda de la alternancia, por contraste o complementación, enriquece el universo expositivo y sugiere importantes asociaciones de ideas. A veces, potencia un brillante sintagma, entre motivos provenientes de la imagen y el sonido. Ejemplo: el intencionado diálogo entre los gritos de Leonor y los ojos de José Julián, en la escena donde se pretende que ambos vociferen: Viva España. Un momento polémico, muy expresivo, tiene lugar cuando Adelina Patti interpreta “La casta diva”, de Norma (Bellini), y las ideas sobre la paz en medio de la guerra se complementan, a nivel dramático, melodramático, con el excesivo castigo a la hermana de José Julián, bajo la lluvia, y la correspondiente reacción enérgica de Mariano, que viene a matizar, además, el perfil psicológico del padre.

La sensación de un Mariano monocorde, bastante más ocupado en encaminar económicamente la familia que en comprender las razones de los demás (suavizada en las escenas finales) se afinca en el criterio de interpretación de Rolando Brito, notable actor que prefiere aquí el tono de la histeria mayormente, y resuelve las más dispares situaciones con los mismos recursos: ojos desorbitados, rigidez del rostro, sobredimensión de la voz. Mucho mejor, Broselianda Hernández en la Leonor Pérez, si bien el enfoque de este personaje resulta igualmente polémico desde el punto de vista de género: ¿Leonor era tan planimétricamente tendente a que José Julián entendiera la Patria contraída a la cohesión y salvaguardia de la familia? Broselianda deslumbra por dos valores primordiales de su actuación: el heroico sostenimiento de la emoción en la secuencia de la cárcel -incluida la sensacional transición, el cambio de tono hacia el “...te traje un poco de natilla”-, y el acomodo de la voz a las demandas del audiovisual. La Hernández, en teatro, hace con la voz lo que le viene en gana: la coloca al alcance de la última luneta, tiene una extraña música, una cadencia, una entonación muy especial. Quizás por lo mismo, se le resistía la intimidad de la cámara, en términos de la emisión vocal. En este acomodo idóneo me parece entrever la orientación de la dirección de actores de Fernando, pues sucede de igual modo con Pancho García, un actor eficiente en teatro, pero que en el audiovisual solía aparecer por encima del tono. Ambos intérpretes están adecuados. La intensidad de Broselianda tiene en la sobriedad una aliada inteligente. Pero si de mesura y de tono justo hablamos, hay que ponderar la profesionalidad, en el Don Salustiano, de ese actorazo que es Manuel Porto: usa a la perfección las pausas para la introspección; coloca los énfasis justo donde van, ni más allá ni más acá; maneja el tiempo interior de la exposición de acuerdo con la gestualidad precisa, indispensable; no sobremarca las intenciones. ¡Esto es un actor!

La dirección de actores evidencia su pericia con Damián Rodríguez y Daniel Romero, los Martí, al conseguir que sustenten sus interpretaciones en aquella cualidad que mejor contribuye a la necesidad dramática y que, de otro lado, más y mejor poseen (antes, la eficacia del casting): en el caso de Damián, la ternura y el poder de sugestión de la mirada; a los efectos de Daniel, la violencia contenida de su fuerza interior, esa especie de “ira noble” que despliega el joven actor, mediante la contracción facial y la asfixia del sentimiento, cuando lo fustiga su padre. Me parece un acierto que Fernando les haya indicado ser Martí desde ellos mismos, desde sus aires, sus alientos, sus gestos. En tal sentido, no me molesta en absoluto la cierta guapería contenida que tiene Daniel en la secuencia del juicio, donde está a punto de brotar un cierto emprendimiento repartero. ¿Y? Martí está entre nosotros. Sin renunciar jamás a las maneras de sociedad, Martí era un bravo, un guapo y faja’o. En la proyección de Daniel, en esa secuencia, se combina la agresividad clamante, con el aplomo y la sensibilidad de unos ojos que expresan más que las manos. Fuera cual fuese la gestualidad o el tono vocal, no se descuidó jamás el mundo interior, el volcán interior de José Martí, y es esa una de las garantías de la rara proporción que guarda el filme entre rigor histórico y absoluta actualidad.

Sería pueril escamotear que, como hizo Solás, como hiciera Titón, Fernando apela al pasado para hablar, también, del presente.23 En la secuencia de la discusión en la clase, cuando se debate sobre reformismo, libertad de prensa y de expresión, libertad y anarquía caótica, real democracia, etc., asoman algunas claves que alumbran la hora actual de Cuba. Es claro y es pertinente. Pero el beneficio de la duda, hecho sobre los días que corren -la cubanidad no acabada- queda muy lejos de la amargura, el acíbar o el desdén de ciertos fustigadores de este país. José Martí: el ojo del canario suda un enorme amor por Cuba, en cada plano. Amor por Cuba, pasión por Cuba, Cuba en las venas, Cuba siempre. No hay negociación posible respecto a eso. Tendremos, tenemos, aún hoy, decenas de problemas, algunos incluso provenientes de un ayer tan remoto como el colonial; pero el punto de vista de la película parece alertar -tal como hiciera Martí más de un siglo atrás- que, cuidado, cubanos: siempre entre cubanos, y solo entre cubanos, pueden y deben afrontarse los entuertos, las carencias; solo a los cubanos compete dirimir los errores y desbrozar el camino. Este filme constituye un alarde de responsabilidad cívica, lo cual demuestra, otra vez, a más de la calidad de artista y la calidad de hombre de Fernando Pérez, su estirpe de cubano, la clase de su armadura y de su escudo. Las críticas de José Martí..., bien entendidas, bien asimiladas, son raigales, cruciales, llegan incluso más lejos que esos apuntes o esas catarsis de cierta disidencia; pero están enfiladas con tanto compromiso para con el bien del destino de la Isla, con tanto cariño, aun en las grietas más sangrantes, que la pieza se vuelve un gesto de patriotismo pleno, y no de patrioterismo -ni el de un lado, ni el del otro.

Ahora que ciertos cubanólogos (algunos, ciertamente, brillantes filósofos) abogan por la dinámica instrumental y por la demolición de la supuestamente renqueante razón emancipatoria, la película de Fernando Pérez evidencia que la Patria necesita ambas cosas: como no se aboga aquí por el claustro, el cerramiento o el confín, sino que más bien se apunta la necesidad de movilidad económica para la sociedad cubana, no se da la espalda irresponsable al bien cívico del mercado, el intercambio y la confrontación de la sociedad civil; pero, al mismo tiempo, el rescate humanísimo de Fernando, en relación con la figura imperecedera de José Martí -mientras más cercano y posiblemente falible, más futuro- dice al mundo entero que la razón emancipatoria no es, para nada, usura simbólica, tesón del caudillo impositivo, manipulación que proviene del ansia de poder. José Martí: el ojo del canario llega a demostrar, en tiempos determinantes para la conservación de la dignidad de la Isla, que movilidad y emancipación, instrumentalidad y afán independentista, son caras de un mismo rostro.

No hay Isla posible sin proyecto de emancipación, sin soberanía, sin libertad, sin gratitud y cortesía hacia el patrimonio, hacia el trayecto que ha traído la ínsula hasta aquí. Ello no quiere decir fundamentalismo, inmanentismo, ontología del machete a destiempo; ello quiere decir sentido de la responsabilidad y de la interpretación de la Historia desde la sabiduría, con la finalidad de iluminar el presente. La película llega a ratificar que no está muerta; que no desfallece, para nada, la razón emancipatoria. Solo desde ella, debe aspirarse a la dinámica instrumental. La música se siente espléndida solo al final, cuando más pesarosa, cuando más grave, cuando escuchamos La Bayamesa, de Carlos Manuel de Céspedes y José Fornaris, cubanísima y quejumbrosa, crítica, desafiante al presente, tocada a piano por el propio Edesio Alejandro, tal como si le costara trabajo cada nota, que suena difícil, invocadora, reflexiva, densa, justo como queda, como permanece, la mirada de Martí. Esos acordes, que continúan retumbando en los oídos del espectador, son, también, la constancia de que, con todo, resta un único camino: el mismo de la independencia.

La película comienza en el mercado y termina en la cárcel; he ahí otra metáfora posible: no hay sociedad civil sin dignidad de la Patria, sin soberanía. ¿Qué entiende cada quien por soberanía? Es ese argumento para otro filme, que algún día deberemos encargar a Fernando Pérez; pero desde ya se percibe el consenso histórico cuyas aguas se arriman a la actualidad. La tensión entre instrumentalidad y emancipación reproduce, a otra escala, el conflicto existencial y ético del joven Martí: el brillo del ombligo propio, o la suerte de los demás. La complejidad del filme nos dice que existe el modo de conciliar la suerte común y el destino propio: ensayémoslo.

La proeza del cineasta no es solo estética; primero que todo, es ética: con su película, Fernando Pérez no desmerece de José Martí. En absoluto. Me acusarán de hipérbole; correrá, otra vez, mi cabeza. Yo, como Francisco León, voy a gritar siempre ¡Cuba libre!, y voy a creer en la insurrección de Céspedes. Patria digna, sin grilletes, por los humildes; y luego, todo lo demás.

(Cine Cubano, no. 176, abril-junio, 2010, pp. 17-32.)

Rufo Caballero (Cárdenas, 1966-La Habana, 2011), ensayista y crítico. Mereció el Premio de Ensayo Hispanoamericano Lya Kostakowsky, de la Fundación Lya y Luis Cardoza y Aragón, de México, por su libro América clásica, un paisaje en otro sentido (1999) y en varias ocasiones el Premio José Manuel Valdés-Rodríguez de ensayo y crítica en el concurso Caracol de la UNEAC.

Ante el ojo del canario

Fernando Martínez Heredia

Me pasó como a todos ante esta película. La emoción sostenida del principio al fin, inmerso totalmente en la narración, el nudo en la garganta, el deseo casi infantil de que no termine, la admiración y el entusiasmo sin peros ante el guión, las actuaciones, la dirección de actores y una recreación de la época que incluye la traducción a su vehículo artístico de la conciencia social que tenían los que la vivían. Y, ahora sí, poder identificar en el mundo complejo de este filme, el real nacimiento de Cuba. Durante, y sobre todo después, el agradecimiento a Fernando Pérez, el gran artista que nos va mostrando a nosotros mismos, a la vida y las trascendencias, en una serie de obras que poseen organicidad y que serán valoradas como una de las expresiones artísticas más profundas y logradas del país y de sus seres humanos de este último medio siglo. A Fernando, tan genuinamente sencillo, tan sin enfermedades profesionales, que ahora se ha vuelto atrás, siglo y medio atrás, para darnos este producto que es un alimento espiritual para todos y un arma para los que sentimos necesidades cívicas.

José Martí: el ojo del canario llama también a las cubanas y los cubanos a la lucidez y al examen. De entre tantos filones, escojo hacer algunos comentarios alrededor del protagonista, y del significado que tiene este filme dada la carencia actual de una historia verdadera de Cuba, que padece la mayoría de nuestra población y que constituye un problema muy grave en los casos de la infancia y de los jóvenes.

El niño José Julián sabe lo que es ser pobre, mucho antes de saber lo que es ser cubano. Primogénito de inmigrantes demasiado modestos, al menos es blanco; pronto estará sujeto a la realidad de ser el único varón entre tantas hermanas, y con un padre enérgico pero fracasado en sus cambiantes actividades, que lo necesita para la economía familiar. No existe la casa solariega de los Martí: nació en Paula, pero se mudan todos los años. Es casi casual que mantenga su condición de habanero frente a la búsqueda incesante de don Mariano de alguna solución a su precaria situación. La escuela primaria es el bálsamo de este niño de desmedida inteligencia y abismal timidez -la primera refuerza a la segunda-, que es una esperanza para la familia. El filme no esconde las humillaciones y la inseguridad que le aporta su baja condición, primera escuela de un pobre para ir conociendo su lugar en la vida y el comportamiento que se espera de él. Igual que otras lumbreras sin dinero, dependerá tanto de su esfuerzo como del filántropo y del azar para ascender uno o dos peldaños en la escala social, o será dependiente, mensajero, hasta encontrar oficio o acomodo, en el trabajo o el mal vivir. La identidad personal de por vida es privilegio de los que tienen con qué: el niño José Julián no tiene por qué ser José Martí.

Su extrema sensibilidad lo llevará a las creaciones artísticas cuando sea mayor, pero al niño de nueve años lo lleva a interrogarse y angustiarse ante lo que para el hombre común es la vida cotidiana y lo que siempre ha sido y será. José Julián es impactado muy hondamente por las horrorosas implicaciones que tiene la condición servil. En las calles habaneras discurren los negros esclavos, y parece algo natural. Los ocho meses pasados en la Hanábana constituyen una escuela diferente, muy lejana a la palmeta, maravillosa y terrible al mismo tiempo. Goza y se llena de la hermosa naturaleza del país natal, es más libre y aprende a conocer los sonidos, los nombres de los animales y los palos, otra manera de contar las horas y apreciar el clima, montar a caballo. Pero su amistad con el esclavo en edad de guardiero, maestro analfabeto y cariñoso del hijo del capitán de partido, le mostrará pronto los límites férreos que marcan las relaciones sociales. El que pronto será un joven idealista pretende que el negro viejo le prometa no humillarse ante nadie. Pero este le da otra lección: “el negro sabe cuándo tiene que bajar la cabeza y cuándo no”. No es verdad que la justicia pueda reinar en la vida práctica como lo hace en el discurso y en los libros.

José Julián no conoce todavía los versos con los que el poeta Heredia fijó la antinomia de su patria: “las bellezas del físico mundo / los horrores del mundo moral”. Lo que él recibe es el golpe traumático de la vivencia, el horror absoluto de los actos de despojo de la condición humana. Ya maduro, en Nueva York, escribirá: “[¿]Qué vi yo en los albores de mi vida?” “[...] -El boca abajo en el campo, en la Hanábana.” // “¿Quién que ha visto azotar a un negro no se considera para siempre su deudor? Yo lo vi, lo vi cuando era niño, y todavía no se me ha apagado en las mejillas la vergüenza [...] Yo lo vi, y me juré desde entonces a su defensa.” No lo leyó en novelas más o menos abolicionistas, y sobre todo se negó a verlo como la parte fea de la vida. Sintió que era un crimen sin nombre, y quizá sintió por primera vez que su destino sería lavar con su vida el crimen.

Pero es la patria la que tocará a la puerta del jovencito. Nunca aparece en ...el ojo del canario la oreja peluda de la teleología, por eso la patria no es fácilmente asible para José Julián. En casa no está: el padre valenciano será buen español en la crisis que se avecina; su terco sentido de la honestidad y la justicia le hacen más difícil al muchacho encontrar razones para oponérsele, pero es posible que rebelarse a su autoridad haya sido un motivo más a favor de su cubanía. La patria aparece sobre todo en el colegio, en la figura del director Mendive, poeta, hombre moderno y cubano militante, que es conductor pedagógico y protector del jovencito que tanto promete. Y aparece en su elección de formarse y adquirir cultura, porque ella lo lleva a necesitar una identidad y al debate de ideas. A sus quince años, la primera deja de ser un criollismo radical para convertirse en una subversión armada: el Grito de Yara es un tajo tremendo, de cuya sangre manará la historia nacional. Pero en la realidad política que rodea al joven habanero se suceden, comparten o contradicen las más disímiles posiciones, actitudes y anécdotas. La libertad de prensa, la lealtad a la Madre Patria, el democratismo, la Revolución de Septiembre en España, los rejuegos y oposiciones del mundo oficial y empresarial, el laborantismo a favor de la insurrección y la hostilidad juvenil a los Voluntarios, milicia colonialista manejada por los más reaccionarios.

Esas son las vivencias de José Julián, mientras ya no logra seguir siendo estudiante -a pesar de acumular tantos puntos y premios en los dos primeros años de bachillerato- y comienza en el mundo del trabajo ayudado por los conocimientos adquiridos. Nacido cincuenta años antes que él, Heredia escribió: “A la lucha terrible que preveo / el alma y el pecho apercibid, cubanos.” El joven empleado y poeta ya no pudo prever: debió decidir si se lanzaba o no a la lucha terrible. Sabemos que saludó con endecasílabos guerreros al 10 de Octubre y publicó Abdala en el efímero La Patria Libre. José se ofrecía a Cuba con su pluma, porque era el arma que tenía a la mano. Pero ya absorbía unas lecturas muy superiores a su edad y sus posibilidades -traducía a Byron, como buen radical hispanoamericano-, y admiraba puestas en escena, manejaba bien las ideas de democracia y derechos del individuo, y sabía rechazar el reformismo: “o Yara o Madrid”. La guerra era un huracán de la acción en Oriente y se extendía a Camagüey y Las Villas, pero nunca logró prender en Occidente. De La Habana estaban saliendo deportados, o como emigrantes separatistas, los adultos señalados por la represión. Si alguna gestión hubiera puesto a Pepe en trance de salir al exterior, a desarrollar su enorme potencial intelectual, sin duda habría seguido sintiéndose cubano, pero su formación y sus nuevas vivencias serían ajenas, como ajeno era ya su hogar al mundo de la cultura en que penetraba.

Este 1869 todavía pudiera no ser la hora de convertirse en José Martí. Pero el jovencito con tantas cualidades del intelecto y la sensibilidad se ha llenado de un patriotismo radical que quiere darse a la acción y el sacrificio. La justicia solo reinará en la realidad si se pelea por ella. Ese primer ejercicio de su autonomía en la vida será decisivo a la hora de la prueba. En adelante, como sucede casi siempre en estos casos, primará el azar. La víspera del primer aniversario del 10 de Octubre, un funcionario leyó, entre los papeles ocupados al registrar la casa de los Valdés Domínguez, la carta amenazante al cadete Carlos Castro. La suerte de José Julián estaba echada.

En la cárcel, esperando el juicio, todavía se le escapa la frase dolida del que sabe a qué capa social pertenece: “Los Domínguez y Sellén saldrán al fin en libertad, yo me quedaré encerrado.” Pero ante el tribunal militar ya sabe quién es, el tamaño inmenso de su causa y el destino que puede alcanzar. La arenga encendida con que desafía a los jueces atónitos y a la muerte me parece una escena totalmente verosímil. El filme nos ha ofrecido los primeros años de una vida que pudo haber sido la de muchos, los elementos que concurrieron y el despliegue progresivo de una personalidad. Ahora nos brinda el nacimiento de un grande -solo el primer acto, que podía haber sido el único si no hubiera sobrevivido a esta primera prueba-, y aunque hasta aquí hemos sentido casi sin aliento que se trata de él, por primera vez podemos pensar un hecho suyo teniendo en cuenta todo lo que hizo después, porque a partir de aquí es José Martí. Al ir al presidio, el muchacho que ha querido saber cada vez más y tener novia, no se referirá, sin embargo, a su lugar histórico, sino a la vida que le espera:

Voy a una casa inmensa en que me han dicho que es la vida expirar

La Patria allí me lleva. Por la Patria, morir es gozar más.

Fernando Pérez nos ha brindado a todos lo que solo el gran arte puede brindar. Junto a las emociones y al orgullo de ser cubano -que tanta falta hace hoy-, entre tantas vetas y aristas de ...el ojo del canario, resalto dos solamente. Cuba ha desarrollado tanto las capacidades de sus seres humanos que puede realizar y contar con obras incomparablemente superiores a sus recursos materiales; sería suicida no abrir paso y brindar todas las garantías a los talentos que pueden aportamos satisfacciones a las ansias y las expectativas que la Revolución creó, precisamente al multiplicar esas capacidades al mismo tiempo que instituía personas, relaciones y costumbres no dominadas por la manera de vivir y el sistema del capitalismo. Y tenemos ante nosotros otra visión de nuestra historia, con la que a fuerza de hechos reales y verdades podríamos ganar mucho en cuanto a reconocer lo esencial y para enfrentar los desafíos actuales, al apoderarnos de la grandeza de un pueblo que ha tenido que pelear y vencer una y otra vez a las tiranías, a la geopolítica, a la economía, al dominio extranjero, a sus propios demonios, a sus carencias y sus defectos, y ha debido aprender una y otra vez a crear sus realidades y sus proyectos. Una historia cuya clave ha estado y sigue estando en la unión de la libertad y la justicia.

(Cubarte, 19 de mayo de 2010 / Cine Cubano, no. 176, abril-junio, 2010, pp. 33-35.)

Fernando Martínez Heredia (Yaguajay, 1939), investigador social e historiador. Premio Nacional de Ciencias Sociales 2006. Sus últimos libros publicados son: La revolución cubana del 30 (2007), El ejercicio de pensar (2008) y Andando en la historia (2009).

El ojo del canario

Un grito silencioso

Zaida Capote

no en tinta de Academia, sino en mi propia sangre...

JOSÉ MARTÍ

Aunque no paso de ser una espectadora medianamente sagaz, quisiera explicar por qué me parece imprescindible José Martí: el ojo del canario, de Fernando Pérez. La densidad del entramado conceptual de la historia se sostiene con eficacia por la imbricación entre imagen y sonido -y entre la expresión artística y el tema- escasa, para decir lo menos, en la cinematografía cubana más reciente. Por eso, ...el ojo del canario nos reconcilia con la posibilidad de narrar Cuba de un modo sobrio, contenido, pero preñado de sentido. Ya la primera e inesperada escena -Martí dejándose copiar en un examen- enuncia el conflicto central de la película: la discusión de la justicia. El castigo inmerecido al niño se amplificará luego en el espacio social con la escena callejera, tan certeramente trazada que casi puede respirarse el ambiente del mercado. El montaje superpone, sabiamente, el rostro del boyero y al niño castigado, víctimas de la injusticia, mientras se deja escuchar un sonido como de ramajes en tormenta, un murmullo ensordecedor, premonitorio. La sordidez de algunos espacios, la iluminación poco menos que lúgubre, gritan la pobreza familiar, pero también el destino colonial. Esa luz inasible, como filtrada, a despecho de la mentada luminosidad del trópico, sirve perfectamente a la atmósfera de ciertos espacios de opresión: la escuela o la casa familiar, aunque no solo se da en espacios cerrados, porque también aparece, como asfixiada por el polvo, en el enfrentamiento inicial. La condición colonial, el abuso de poder, la carencia de libertades, todo puede percibirse en esa concentración de silencios y oscuridades de la película.

La Hanábana, donde topará con la miseria más cruel y literalmente desnuda y asistirá al dolor sin nombre de la esclavitud más bárbara y abyecta -y aquí la violencia tremenda de la escena del desembarco de esclavos, el chasquido del látigo, los cuerpos vapuleados, arrastrados-, es para el joven Martí el sitio del despertar de los sentidos: su descubrimiento de la naturaleza cubana, del sexo, de la libertad, elocuentemente expresado en la cabalgata junto al mar, en la huida de la tutela sucesiva del padre y del esclavo Tomás, especie de rito de pasaje a la adultez prematura. Explora el monte, sus sonidos -que crecen potentes, mágicos, en uno de los pocos momentos en que se quiebra esplendorosamente la sobriedad sonora de la película (el otro es el del aria magnífica)- y sus sabores: el aire casi onírico de esas garzas en desbandada, la seiba, el jugo de la caña... Todo son lecciones, hasta la ira del padre y la sumisión demostrada por Tomás. Es aquí donde, descubriendo el mundo, se descubre a sí mismo. La escena del desembarco, muy bien conseguida, termina con la metáfora visual del niño fugitivo oculto en el manglar.1 Como en una cárcel vegetal, atrapado en la inmensa telaraña de su incierto destino, el terror de su mirada es otra visión formadora. Entonces se alza el zumbido de las abejas, un enjambre mareante, como el aluvión de sensaciones vividas.

Su estancia con los Mendive tendrá otros tonos, otra luz. Ese entorno familiar donde la calma de la seguridad económica e idénticas lealtades políticas mantiene todo en orden, se dibuja con una paleta clara, con una luz grata, ensombrecida en los momentos de incertidumbre. La atmósfera fangosa, asfixiante y oscura, la suciedad, el desgaste, todo sirve a la imagen sombría de la ciudad en cuyas calles resuena el horrísono grito de los Voluntarios; ya sabemos lo que ese fervor le costó a Cuba. La luz domina cuando Martí decide enfrentar su miedo -esa imagen del niño ante el perro fiero, y el cuidado detalle de la puntilla en las cajas de fino yute parecen venir de otra ciudad, de otro mundo-. El montaje paralelo es de los recursos más y mejor explotados en el filme; lo lúgubre y lo luminoso se alternan: descubre la belleza del teatro mientras en el bodegón de Salustiano, una disputa entre bijiritas y gorriones desemboca en una escena escalofriante, premonitoria: un soldado español, a punta de revólver, exige a un joven que dé vivas a España. De vuelta del teatro, con la música aún cantándole en el alma, enfrenta la agonía de la hermanita, y al mismo tiempo ocurre el saqueo de la bodega donde trabaja. El recuerdo de la música, el ruido del asalto brutal y el triste silencio de la familia que empieza a llorar la muerte de su hija, componen un contrapunto digno de atención. Ese contraste permanecerá durante toda la historia, lo mismo que la oscilación entre luz y oscuridad en el plano visual. La reciedumbre de las actuaciones, apoyada por un guión elocuentísimo, tiene un momento supremo -por lo que implica dramáticamente- en ese parlamento tremendo del padre: “Usted no tiene más patria que esta familia, y en esta familia no existe Cuba ni España, sino la sangre que yo le di!”, dice más o menos. Esa frase introduce otro paralelismo, esta vez entre la masacre del Villanueva y la impresión del único número de La Patria Libre. La experiencia vivida por Martí es bastante cercana a lo que vemos en pantalla;2 la puesta en escena, cuidada hasta el detalle, casi rozando la perfección, resulta sumamente eficaz. En las calles, madre e hijo asisten al aquelarre de los Voluntarios. Espejea aquí la escena del bodegón: uno de ellos, apuntándole, conmina a Martí a gritar “¡Viva España!”. Acorralados por el fuego y la violencia, en una escena de danza macabra, la madre, consternada, le ruega a gritos que lo haga. Se juegan la vida en medio del barro, acosados por la sevicia de los Voluntarios, y cuando ya él ha empezado a ceder, los salva el azar. El retorno al hogar, por calles oscuras, con las ropas enfangadas, anuncia la tragedia próxima y el fin de la endeble tranquilidad familiar. Estremece la cara de loca de esa madre suplicando perdón a su hijo, y la bofetada del padre, y la mentira de ella, para salvarlo. Vendrá la condena y la visita de su madre a la cárcel, con el leve sabor de estar asistiendo a aquellos reproches inolvidables -“quien se mete a Redentor, termina crucificado”- y su réplica incontestable -“¿y por qué nací de usted con una vida que ama el sacrificio?” En las canteras, todo se verá bajo una pátina turbia; la degradación moral habita ese humo oscuro que todo lo enturbia. Las visiones finales -el padre, lloroso, impotente mientras descubre las llagas y el rostro de la madre, en busca de clemencia, enmarcado por las charreteras de los militares- son un grito silencioso contra la injusticia.

José Martí: el ojo del canario es una espléndida contribución al cine cubano, y a la idea de Cuba. Explica nuestra historia y la de ese cubano a muerte que fue Martí. Pero no solo nos habla del pasado. Por momentos, la anécdota cobra visos de actualidad. La discusión de los escolares sobre la democracia podría estar teniendo lugar ahora mismo -no en vano la gestualidad, y aun la dicción, son contemporáneas-y el alegato martiano incluye una frase que muchos suscribiríamos: “¿por qué la gente que yo quiero tiene que irse de Cuba?” Con ese tono de cotidianidad que aflora a cada paso, esta versión de la biografía del joven Martí nos conmina a pensar Cuba. Su gran tema es la justicia, aunque el conflicto familiar -que podría ilustrar aquella lapidaria aseveración de Hostos acerca de que los españoles pudieron hacer de todo en Cuba, salvo hijos españoles- termina por magnificarse. Nos descubre un Martí humano, pero también al ser conflictivo que somos todos, ese donde las lealtades y el cariño no siempre pueden acompañarse.

(La Gaceta de Cuba, no. 3, mayo-junio, 2010, pp. 62-63.)

Zaida Capote (La Habana, 1967), ensayista e investigadora. Autora de Contra el silencio: otra lectura de la obra de Dulce María Loynaz (Premio Alejo Carpentier de Ensayo 2005) y La nación íntima (2008).

José Martí: el ojo del canario: cine, fotografía y duelo de una mirada

Emilio Bejel

Yo pienso, cuando me alegro

Como un escolar sencillo,

En el canario amarillo,—

¡Que tiene el ojo tan negro!

Versos sencillos, 1891

La película José Martí: el ojo del canario se ha convertido en un evento cultural de gran éxito dentro y fuera de Cuba. Tuve la suerte de asistir al cine Charles Chaplin en La Habana el 12 de diciembre de 2010, y experimentar personalmente la extraordinaria reacción de la mayoría de la audiencia. A partir de cierto momento del filme, noté que casi todos los asistentes (incluyéndome) lloraban casi inconteniblemente. Luego hablé con otros amigos cubanos, los cuales me dijeron, sin excepción, que ellos también habían tenido esa misma reacción. El éxito de esta obra reside, en parte al menos, en que se aleja de la extrema idealización del héroe-mártir cubano y presenta a un Martí sumamente humanizado.

Antes de comenzar el examen de esta obra y su relación con la iconografía martiana, considero importante presentar desde un principio las siguientes preguntas: ¿Por qué un observador de hoy (familiarizado con la vida y obra de José Martí) reacciona con tanta emoción ante esta película? ¿Cómo contribuye este filme a reactivar nuestra reacción ante los iconos martianos? ¿Cuáles son las relaciones visuales y retrospectivas entre lo que vemos moviéndose en el filme y las imágenes fotográficas del Apóstol? ¿Qué añade a nuestro repertorio visual de Martí ver imágenes en movimiento de un personaje que lo representa, imágenes contextualizadas ya no solo por la lectura de la historia que las acompaña, sino también por la visualización y las caracterizaciones de los demás personajes, así como toda la ambientación de la época? ¿Qué tipo de reacción nos produce la experiencia de ver esta película en nuestro tiempo sobre un héroe-mártir del pasado?

No hay duda de que para el análisis de estas cuestiones se hace imprescindible que nos fijemos en la mirada del personaje de Martí.

El mismo Fernando Pérez -en el intercambio electrónico que sostuve con él- me dice: “Busqué principalmente la MIRADA del niño y del adolescente: una MIRADA que reflejara en los ojos la sensibilidad del que observa, es decir, la mirada de un poeta en ciernes (cuando niño) y que germina (cuando adolescente).”1 También en una entrevista al actor Daniel Romero, este dice de su experiencia con el director: “[Fernando] me hizo una prueba de relación de miradas, un ejercicio de teatro que consistió en intercambiar visualmente con él diferentes emociones. [...] Al mirarme con los ojos llorosos en esa ocasión, descubrí que me había entregado una vivencia personal suya.”2 Para acercarnos críticamente debemos tomar en cuenta las imágenes visuales de Martí (en especial, pero no de manera exclusiva, algunas de sus fotografías) y su relación con la representación del procer cubano en la película que nos ocupa.

Para un acercamiento crítico de la reacción de un observador de hoy ante la imagen visual de un icono -Martí en este caso- podemos comenzar teniendo en consideración dos conceptos básicos: el de la reconstrucción retrospectiva (lo que en términos freudianos se llama el Nachträglichkeit, una especie de experiencia retrospectiva no asimilada) que hace el observador de lo que está mirando; y el fenómeno de la mirada recíproca entre la mirada del observador y la del observado en un icono -en movimiento en el caso del filme, estático en el caso de la fotografía-. Además, como se sabe, la iconografía martiana se ha convertido en metáfora de Cuba por lo menos desde los comienzos de la República, y para emprender el análisis de este fenómeno y su relación con José Martí: el ojo del canario, tomo en cuenta la sugerencia de Andrea Noble, quien, basándose en uno de los principios claves de Roland Barthes en su Camera Lucida, propone que el estudio de las imágenes de los héroes nacionales latinoamericanos (el estudio de Noble se refiere específicamente al caso de la imagen fotográfica de la Revolución Mexicana) debe partir de la idea de que la imagen fotográfica, aunque se presenta como un hecho objetivo del pasado, como un acto de recuperación de la memoria de algo ausente en el momento de la observación, también produce simultáneamente un acto de “contra-memoria”, debido a que su impacto visual es tal que parece asegurarnos que esa imagen está ahí, que no hay necesidad de contextualizarla.3

Aquí hay que hacer la salvedad de que el filme, al contextualizar la imagen martiana, hace un gesto opuesto a la fotografía en su intento, a menudo logrado, de suplir de un contexto a las imágenes en cuestión. Como es de esperar, esta característica de la película contribuye a reactivar nuestros sentimientos patrióticos y personales en relación con José Martí. No obstante, se debe aclarar que la obra, aunque contextualiza en gran medida su figura, acaso aumente en vez de disminuir su impacto mítico, y esto tal vez se deba a que es obvio que su propósito es afirmar y no cuestionar la iconicidad martiana. Y es que ese flujo histórico que sirve de contexto al “Martí” cinematográfico, a fin de cuentas, se relaciona más con el fenómeno de la memoria que con el de un proceso históricamente crítico; o sea, que la transformación iconográfica de ciertas imágenes funciona básicamente como una recuperación retrospectiva que consiste en un proceso de selección de algunas de ellas, y la represión de otras, según convenga a la narrativa nacional y a nuestras necesidades subjetivas del presente.4 Más que el hecho histórico mismo, lo que determina la manera en que el sujeto observa y lee esas imágenes, no es otra cosa que el bagaje emocional e ideológico condicionado por múltiples discursos que han contribuido a articular el sentido de pertenencia y de representación de la nación como "comunidad imaginada”.

También es preciso apuntar que las imágenes icónicas de los héroes funcionan como una sinécdoque; es decir, que la foto de una imagen histórica producida dentro de un contexto específico y limitado, a menudo aparece como representación de todo un movimiento político, o de un acontecimiento sumamente complejo y heterogéneo (por ejemplo, la famosa fotografía Francisco Villa en la silla presidencial como representación de toda la Revolución Mexicana; o en nuestro caso, la imagen corporal de Martí como representación de la nacionalidad cubana). Vale la pena insistir en la complejidad tropológlca de la imagen corporal de Martí, representada como sinécdoque, como parte del todo nacional, y a la vez como metáfora de ese todo, lo que nos remite al deseo de pensar la nación como una unidad homogénea. Para el análisis de este fenómeno se debe proceder, como primer paso, sobre la base de comparar las imágenes fotográficas con las fílmicas y explicar sus posibles significados para de esa manera tratar de superar o al menos cuestionar una reacción puramente emocional. Este primer paso sirve a un propósito fundamental: desestabilizar el proceso mítico -implícito en su conversión en icono- al devolverlo a la contingencia del fluir histórico y a la reflexión crítica. Al mirar una imagen que representa a Martí, ya sea estática en una foto icónica o en movimiento en la pantalla, participamos de dos momentos simultáneos: el pasado de esa imagen que nos emociona (que en el filme aparece contextualizada de variasmaneras) y el presente de nuestra observación (definitivamente condicionado por los discursos legitimadores de “lo nacional” y por nuestra propia experiencia personal en relación con la imagen de Martí). Por eso, nuestra relectura nos lleva a la idea de que las imágenes de Martí, más que reflejar una “verdad” del pasado, constituyen el efecto ideológico y emocional en la memoria de quien las observa desde el presente. El análisis de las imágenes martianas nos permite traer a la conciencia la mediación que existe en el acto de mirar la imagen corporal de Martí, y a la vez reflexionar sobre la enorme complejidad que implica nuestra reacción emocional al ver esta película.

Una mirada recíproca (entre el observado y el observador)

Para la representación del Martí niño en José Martí: el ojo del canario, Fernando Pérez se inspiró en la fotografía de cuando este tenía nueves años, que es la primera imagen visual que se tiene del prócer cubano.5 Por tanto, el hecho de que el filme represente a Martí a partir de los nueve años tiene mucho que ver con que esa es su edad en el primer retrato que se conoce de su persona. Ello resulta muy significativo porque toda representación fílmica se basa a fin de cuentas en la fotografía; la fotografía motiva las secuencias de la acción del filme. No obstante, el director aclara que su intención no fue nunca que las imágenes del Martí de la película fueran iguales o de un parecido exacto a los retratos que conocemos de él: “No me planteé buscar parecidos físicos exactos porque el Martí niño y el adolescente no tienen una referencia única. La imagen predominante de Martí para la mayoría de los cubanos es la del Martí adulto (que prolifera a veces en bustos y estatuas deformadas).”6 Esto explica el hecho de que para representar al Martí adolescente de diecisiete años, Fernando Pérez se inspirara en un retrato de 1872, es decir, cuando Martí ya tenía diecinueve o veinte años de edad y se encontraba exilado en Madrid.7 Al respecto, cuando le pregunté si yo estaba acertado en mi impresión, Pérez me responde: “Tus observaciones sobre las imágenes de referencia son EXACTAS. [...]

El Martí adolescente está inspirado en la foto de Madrid, en la que aparece junto a Fermín [Valdés-Domínguez] y el hermano [Eusebio Valdés-Domínguez].”8

En la foto de 1862, vemos al niño Martí posando en la galería del fotógrafo Mestre en La Habana, con la medalla que recibiera en premio por sus estudios de inglés. Como observadores de hoy, ¿qué tipo de curiosidad instintiva sentimos al mirar la imagen del niño Martí posando? Primeramente, elucubramos sobre qué estaría sintiendo y pensando quien luego sería una figura tan importante en la historia de Cuba y de América Latina. Esta curiosidad es una de las respuestas que el filme trata de satisfacer, y de hecho satisface en cierta medida, al situar a ese niño en un contexto familiar, social, histórico, en colores y en movimiento, lo cual explica mucho sobre el porqué reaccionamos tan intensamente ante tal representación. También podemos afirmar que el estatus de una foto como la de 1862, que por su condición misma posee un trazo del pasado, una relación de contigüidad con un momento que en realidad existió, ya para cuando nos llega en el presente, y cuando volvemos a verla recreada en el filme, ha pasado por todos esos discursos que han hecho de Martí un icono nacional y hasta continental, acaso mundial.

Todo esto conlleva que mirar la imagen fotográfica de Martí nos produzca un efecto complejo y aun contradictorio en el que, por una parte, se implica una distancia temporal y espacial, y por otra, un efecto emocional que nos invita a borrar esa distancia y a suspender, al menos momentáneamente, la realidad de que solo estamos viendo una imagen que representa a un personaje del pasado. Ese juego intelectual y emocional del que participamos es un acto recíproco de pasado y presente, de presencia y ausencia, que forma el principio de lo que llamamos una mirada recíproca entre el observador y el observado.9 Además, en cuanto a la foto de 1862, acaso lo que más nos seduce sea esa mirada triste, de asombro, del niño Martí, que parece alejarlo de la normatividad que constituye la convención de la foto de estudio de la época, ya que por un lado está el mundo del estudio fotográfico (con todas sus convenciones, presiones, poses), y, por otro, el niño asombrado. En cuanto a la película, el personaje que hace del Martí niño apenas habla, y casi siempre aparece con una mirada triste ante lo que ve a su alrededor, ante los exabruptos de su padre y los cariños de su madre, ante el mundo turbulento y abusivo de la colonia, ante el sufrimiento de los negros esclavos. Para el observador que sabe algo del fondo histórico martiano, todo esto aumenta la complejidad de la emoción como reacción de lo que ve moviéndose en la película.

Si relacionamos estas reflexiones con los conceptos de Roland Barthes en su Camera Lucida, podemos argüir que la galería y las convenciones que rodean al retratado en la fotografía de 1862, forman el ambiente que rodea a la imagen, y la mirada del niño representa el detalle individual que nos emociona y que a la vez concentra la humanidad del retratado. En otras palabras, que en cuanto al retrato se refiere, estamos participando, por una parte, de una relación compleja entre las convenciones fotográficas de la época y la resistencia individual del retratado, y por otra, de nuestra propia reacción ante tal fenómeno. En cuanto al filme, nuestra participación es aún mayor porque además de lo que ya conocíamos del icono fotográfico, al ver esas imágenes en movimiento reaccionamos ante su contextualización histórica y familiar proyectada por medio de las convenciones cinematográficas de nuestra época. Todo esto conlleva que al mirar la película estemos metidos en medio de una actividad semi-inconsciente en la que se mezclan asuntos de la tecnología de la época de Martí (debido al recuerdo que tenemos de sus retratos) y de la nuestra (al participar de la ilusión cinematográfica), de la reacción ante el sentido de individualidad que percibimos en el personaje filmado, así como de toda una carga emocional de nuestra parte que apenas puede resistirse a la tentación de creer que lo que está viendo en el cine es la realidad en vivo. Además, de cierta manera, tanto nosotros los observadores como el niño de la foto y el que aparece en la película, somos parte de las conveniencias y convenciones de la modernización y de las nuevas tecnologías. Podríamos también conjeturar que la mirada triste del niño Martí, en la foto y en el filme, puede interpretarse como una especie de rechazo de ese mundo tan terrible de la Cuba de fines del xix. Lo dicho anteriormente confirma que al mirar esa imagen martiana se establece un diálogo recíproco entre el observador y el observado, y es en la mirada de esos ojos asombrados y tristes (¿el ojo del canario?) del niño Martí donde se concentra la magia de la foto y de la película. Esa relación recíproca entre retratado y observador implica una empatía emocional e imaginaria del observador de hoy ante tal relación entre el medio fotográfico y la humanidad representada en la mirada triste de ese niño de nueve años que posa ante la lente fotográfica, quizás por primera vez. Se trata, teniendo en cuenta la terminología de Walter Benjamin, de una expresión aurática en una época post-aurática de la cual participamos hoy acaso más que el mismo Martí -y de ahí surge, al menos parcialmente, nuestra enorme empatía ante la imagen de la foto y las imágenes del personaje de Martí en la película.10

Una mirada política (entre la escritura y la imagen visual)

En José Martí: el ojo del canario se representa de manera visual y casi sistemática la insistencia de Martí en tratar de convertir la letra en acción política. Al principio del filme aparece el niño Martí en el colegio escribiendo en una hoja de papel; luego, contando unos doce o trece años, lo vemos ayudando a su padre a componer los documentos oficiales que este tiene que presentar a sus superiores; también hay un momento en el que Martí adolescente traduce unas obras de escritores románticos en casa de su maestro Mendive; más tarde vemos cómo el joven usa su pluma para sus actividades revolucionarias; hasta que finalmente una carta comprometedora le sirve a las autoridades españolas para condenarlo a varios años de prisión. Esta idea martiana de un discurso inseparable de la vida y de la acción política es un aspecto que ha sido estudiado insistentemente por sus exégetas.11 Pero lo que más específicamente nos concierne en el trabajo que nos ocupa se centra en la relación entre la escritura, la imagen fotográfica y la cinematográfica.

Sobre la íntima relación entre la escritura y las imágenes visuales, debemos estar conscientes de que las imágenes iconográficas heroicas como las de Martí siempre aparecen representadas en lo que W. J. T. Mitchell llama “medios mixtos”.12 Así, no podemos olvidar que la imagen de Martí aparece a menudo insertada en textos históricos y escolares, o junto a himnos, discursos y banderas. Por otra parte, como propone Mitchell, toda representación es siempre mixta porque, incluso un texto escrito es en realidad también un medio visual, ya que, cuando leemos, nos formamos imágenes visuales de lo que leemos.13 Las ideas de Mitchell llevan a concluir que la imagen forma parte estructural del texto escrito, y, por lo tanto, la imagen visual y el lenguaje se contaminan mutuamente. Algo parecido y además mucho más inmediatamente impactante, podemos decir de la relación entre la imagen fotográfica de Martí y la que vemos en movimiento en el filme, una condiciona a la otra en una yuxtaposición visual que nos lleva a ese desborde emocional que experimentamos al ver el filme.

Para desarrollar la idea de la importancia política de la imagen visual de Martí, acudiremos a la foto del prócer en la cárcel en 1870. Aquí también Fernando Pérez, al representar ese momento de Martí, se aparta del retrato original que conocemos de este en prisión. Esto fue, creo, un acierto cinematográfico del director, debido a que en la foto original de ese Martí encarcelado de diecisiete años, aunque aparece encadenado posando en un cuarto del presidio, acaso al mirarlo no nos produzca un gran impacto emocional debido a que en esa foto no se pueden distinguir bien las características de su rostro, y apenas se destacan sus ojos.14 Se podría insistir, si tomamos en consideración la reacción del público ante la película, que mucho más efectivamente impactantes son las imágenes fílmicas del Martí encarcelado.

Los que conocen las circunstancias históricas de la foto del prisionero 113 siempre la recuerdan junto al poema famoso a la madre en el que Martí alude a su sacrificio por la patria y expresa su amor filial. Es por eso que ahora no podemos ver esa fotografía del muchacho encadenado sin que le añadamos inmediatamente la idea de martirio implícita en el poema y, de paso sea dicho, todo lo anterior y posterior al momento en que se tomó. Lo relacionado directamente con la foto del preso 113 es parte de lo que Roberto Tejada, basándose de cierto modo en ideas de Maurice Merleau-Ponty y Claude Lefort y refiriéndose a la fotografía del México del siglo xx, llama la “ambientación de la imagen”,15 con lo que se quiere explicar que toda imagen está siempre rodeada de una ambientación de discursos y experiencias que es precisamente la mediación que nos hace verla de cierta manera y no de otra. Añadimos que este acto de mirar nos permite, por un lado, ver la imagen ya llena de sentido, y, por otro, oscurece nuestra capacidad reflexiva haciéndonos creer que estamos mirando la imagen objetivamente. Por eso podemos decir que el suceso histórico pasado no es la causa, sino el efecto que nos produce la reconstrucción retrospectiva de este de acuerdo con las necesidades políticas y emocionales del presente.

Desde una posición crítica, es importante preguntarse no solo sobre el papel que el propio Martí pudo haber jugado en el hecho de que, de alguna manera, le tomaran la foto de la cárcel en lugar y situación tan terrible, sino en el de que además le hayan facilitado una columna dórica para que él recostara el brazo izquierdo como en los retratos típicos de la época. Lo que sí parece indiscutible es que Martí participa activamente en la construcción de su imagen, que es precisamente lo que sugiere el contenido de las dedicatorias de las dos copias de esta foto. En el apostrofe a la madre (“Mírame, madre, y por tu amor no llores; / Si esclavo de mi edad y mis doctrinas, / Tu mártir corazón llené de espinas, / Piensa que nacen entre espinas flores.”), ya el joven Martí reclama una mirada específica sobre su foto y sobre la manera en que su madre debe leerla: la imagen del adolescente esclavo del deber y de la patria. El sentido de esa mirada, ya lo sabemos, formará parte integral de nuestra manera presente de ver y sentir la imagen del Martí prisionero. Algo similar sucede en la dedicatoria a Fermín Valdés Domínguez (“Hermano del dolor,-no mires nunca / En mí al esclavo que cobarde llora;- / Ve la imagen robusta de mi alma / Y la página bella de mi historia.”), en la que Martí mismo organiza y dirige la mirada de su amigo sobre la foto, diciéndole explícitamente qué ver en ella y qué no ver (agradezco al amigo Francisco Morán esta observación).

A pesar de su juventud, ya en ese momento Martí parece haber tenido cierto grado de conciencia de su imagen política, puesto que un año antes de su encarcelamiento, en 1869, había escrito el poema dramático Abdala, en el que, como dice Francisco Morán, “están ya todos los rasgos éticos y patrióticos que distinguirán a [Martí]”16. En este poema dramático -de tema clásico inspirado en las enseñanzas de su maestro Rafael María de Mendive- el protagonista, Abdala, en su defensa de la patria, termina muriendo en el primer encuentro bélico con el enemigo. Pareciera entonces que, desde muy temprana edad, Martí se hubiera trazado su destino personal y político que culminaría en su dramática muerte en Dos Ríos el 19 de mayo de 1895. El esfuerzo por crear una teleología nacional que tuviera como centro la imagen de Martí comenzó, pudiéramos decir, que con él mismo, y este pro yecto lo articuló Martí no solo en sus escritos y prédicas, sino también en la representación de su propia imagen corporal. Ya Ottmar Ette -en su estudio sobre la imagen visual de Martí- ha apuntado ese temprano interés por construir una imagen visual ideal de sí mismo que se adaptara a una narrativa nacional como él la concebía.17

Pero aunque acaso no se pueda asegurar con absoluta certeza que hubo en Martí un temprano proyecto heroico, en lo que se refiere al retrato de la cárcel de 1870, se puede argüir que si el objetivo de Martí en esa fotografía era el de comenzar a representarse como un héroe revolucionario, su imagen presentaba algunos problemas: el retratado aparece demasiado joven, demasiado pequeño de estatura (Martí medía 1,55 metros, lo cual equivale a cinco pies y una pulgada), con una cara bastante aniñada e, irónicamente, en una pose (por lo del brazo recostado en la columna) que nos recuerda las poses en la fotografía de fin-de-siècle. En otras palabras, esa foto nos presenta a un Martí muy lejos de lucir como un típico líder revolucionario a lo Antonio Maceo, Emiliano Zapata o Pancho Villa. En efecto, las transformaciones que sufre esta imagen evidencian que, desde muy temprano, comienzan los retoques en función de la construcción de la figura heroica. Ya cuando Martí parte hacia la guerra, en 1895, alguien (no hemos podido encontrar quién) alteró la fotografía de tal forma, que apenas se parece al original: más alto, mucho más masculino, con la mandíbula muy pronunciada, y, claro, sin la columna (ahora el brazo izquierdo queda absurdamente en el aire). Aunque no sea posible probarlo de manera irrefutable, acaso la mayoría de los cubanos (y todos los demás martianos) solo haya visto la foto alterada debido a su gran difusión, en comparación con la foto original (menos conocida). A propósito de esto debe recordarse que, por ejemplo, el único retrato del Martí encarcelado que Ezequiel Martínez Estrada incluye en su libro Martí revolucionario es el de la versión alterada de la foto.18

Como es de esperar en el caso de una figura heroica, la reproducción de imágenes del Martí encarcelado es un fenómeno interminable, pues además de las muchas versiones de fotos alteradas en relación con la foto original y de tantas otras imágenes representando a Martí, en 2002 se levantó una estatua de bronce basada supuestamente en la imagen original de 1870, en donde el retratado aparece con características físicas que carecen de base histórica.19

Si reflexionamos sobre este monumento martiano, no resulta, por cierto, un detalle menor el paso de la fotografía a la estatua dadas las relativas ventajas que tiene esta de evocar y actualizar la figura viva, al presentarla de manera tridimensional, ocupando su propio lugar en el espacio, aunque, por otro lado, la estatua tiene la desventaja de carecer del impacto que puede producir la mirada del personaje en una fotografía. Pero en cuanto a la estatua, no solamente desaparición de la columna (ahora el brazo izquierdo queda más junto al cuerpo para no dejarlo en el aire), se le ha puesto un pico en la mano derecha; y aunque se trate de un símbolo del trabajo forzado del prisionero, lo cierto es que en el retrato original no hay tal pico. Así podemos constatar que tanto el poema a la madre, la pose (con o sin la columna), el discurso de la masculinidad y otros tantos detalles, forman el sentido de lo que en realidad vemos cuando miramos la foto de Martí en la cárcel. Claro que, como es de esperar, muchos de estos elementos visuales se magnifican en las imágenes del Martí del filme, donde no solamente el joven heroico es representado por un actor bastante esbelto y bien parecido, sino que además en la cárcel hay momentos en los que se ve al personaje haciendo trabajos forzados en la cantera. Solo tomando conciencia de todas estas y otras mediaciones, podremos tener la posibilidad de comprender críticamente lo que realmente vemos al mirar al preso 113 en la foto y aún más en el filme, así como los mecanismos de producción de dicha imagen que han condicionado nuestra manera de reaccionar ante aquella. Hay que añadir aquí que uno de los momentos más emocionantes de la película es precisamente hacia el final, cuando el personaje del padre (que aparece en casi todo el filme como un hombre sumamente severo y hasta rudo que llega a pegarle a su hijo cuando este no responde a sus exigencias), se arrodilla ante Martí encadenado en la cantera y al verle los tobillos llagados por los grilletes, exclama horrorizado: “Pero, ¿cómo son capaces de hacer esto? ¿Cómo es posible que te tengan así?”

Una mirada nostálgica (entre la fotografía y el filme)

La relación entre la imagen de Martí y su desaparición nos conduce irremediablemente a una meditación sobre el fenómeno psicoanalítico del duelo en el que la foto, como la muerte, posee las características de inmovilidad y silencio, pero también nos trata de consolar prometiéndonos un pedazo de ese ser desaparecido.20 En otras palabras, nuestra reacción ante una foto canónica de Martí funciona como la formación del duelo en el inconsciente, pues, por un lado, nos produce una sensación de fijeza y de muerte, pero por otro, tratamos de dar vida a esa imagen que sigue reverberando y produciendo efectos en sus observadores.21 Por estas razones, podemos decir que el hecho de que en el filme solo se represente a Martí hasta los diecisiete años de edad, evita enfrentarse directamente a ese fantasma que ronda nuestro duelo: la muerte trágica y temprana del héroe-mártir. Todo esto nos lleva a concluir que el filme sugiere una y otra vez un deslizamiento que va de la imagen fílmica en movimiento a la imagen estática de la foto de Martí, y de esta otra vez a la imagen en movimiento que no nos permite aceptar por completo la relación íntima entre la fotografía y la muerte. Se trata, en conclusión, de que la mirada de la fotografía de Martí implica la búsqueda de una imagen en movimiento, mientras que la imagen en movimiento en la película busca inmortalizar al prócer en una especie de fijeza fotográfica. Esta es la compleja dinámica del duelo que está detrás del sentimiento de nosotros los martianos que se desborda al ver esta película cuando se tiene de fondo en la memoria el recuerdo de las imágenes fotográficas. Además, como se sabe, Martí sigue siendo la imagen del mártir más creíble, más sincero, más sacrificado, y de aquí que estemos tan dispuestos a dejarnos arrastrar por una mirada recíproca que conecta su imagen con nuestra condición presente. Ante esta complejidad intelectual y emocional, como martianos del presente, no nos debe sorprender que nuestra reacción emocional sea tan fuerte al ver José Martí: el ojo del canario.

Emilio Bejel (Manzanillo, 1944), poeta, ensayista y narrador. Profesor de Estudios latinoamericanos y director del Departamento de Español, Universidad de California. Entre sus libros se encuentran José Lezama Lima, poeta de la imagen; El libro regalado; y dos versiones de la novela autobiográfica The Write Way Home. A Cuban-American Story /El horizonte de mi piel.

Agradecimientos

Ha sido un beneficio contar con el apoyo en el Centro de Información Cinematográfica del ICAIC de Mirtha Lamothe y Olga Outeiriño, Taimara Salgado y Osvaldo Teurbe-Tolón (Biblioteca) y Maricela Perera (Departamento de Investigaciones Sociales); en la Cinemateca de Cuba con May da Ferrá; y en Audiovisuales ICAIC con Hilda Roó y Elena Rosales.

En Ediciones ICAIC, reconozco mi deuda hacia Mercy Ruiz, y la ayuda de Ondina Grave de Peralta, Miryorly García y Yelsy Hernández.

Manifestar mi gratitud a Elizabeth Mirabal conllevaría una larga enumeración y no es este el espacio más propicio para ello.

Carlos Velazco

Sobre el autor y la obra

Ediciones ICAIC ha publicado en 2011 un libro extraordinariamente valioso, atractivo y ameno, José Martí: el ojo del canario. Un filme de Fernando Pérez. Se trata de una compilación de textos relacionados con esta inquietante película de Fernando Pérez, entre los que se incluyen la ficha técnica y el propio guion cinematográfico (narrado como un cuento). Carlos Velazco, su compilador, ha tenido el acierto de combinar el guiño informativo, tan socorrido en la noticia acerca de la cinematografía en general, con el dato sustancial que aporta tanto a investigadores como a críticos. Así, curiosos, interesados, cinéfilos de puro disfrute y especialistas del tema, tienen a mano un volumen de suma utilidad.

José Martí es posiblemente el cubano cuyo nombre más se ha mencionado a través de los tiempos, dentro y fuera de su país. Cuando muchos pensaban que una película sobre su figura, entre los nueve y los diecisiete años, era un reto superior a cualquier talento, el director Fernando Pérez reunió a su equipo y afrontó tareas como desvestir el escenario de la Cuba actual, para encontrar el siglo XIX que en ella pervive, y dar vida a figuras históricas sobre las que todos opinan y disienten entre sí, para, al final, hablarnos en una trama, de un hombre, una isla, un destino.

Notas

Pórtico

¹ Roland Barthes, “El arte..., esa cosa tan antigua”, en Lo obvio y lo obtuso, Imágenes, gestos, voces, Paidós, Barcelona, 1986, p. 208.<<

² Como afirma Pier Paulo Passolini: “el cine es, de momento, un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa. He aquí, por consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onírica: o sea, su fundamental metaforicidad”.(Ver Pier Paolo Passolini, “Cine de poesía”, en Edgar Soberón Torchia, comp., 33 ensayos de cine, Escuela Internacional de Cine y TV, San Antonio de los Baños, 2008, p. 73.)<<

³ Vladimir N. Toporov et al., Arbol del mundo. Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos, selección, traducción, glosario y notas de Rinaldo Acosta, traducción revisada por Desiderio Navarro, Colección de Criterios / Casa de las Américas / UNEAC, La Habana, 2002, p. 5.<<

⁴ Ibídem, pp. 8 y 201-206. El héroe cultural se define como quien “obtiene o crea por primera vez para los hombres los diferentes objetos de la cultura".<<

⁵ José Martí, “Nueva York, 12 de noviembre de 1881. Al Sr. Director de La Opinión Nacional", en Obras completas, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1975, t. 9, p. 114.<<

⁶ Jorge Castellanos, “José Martí o la fidelidad a su propio origen”, en José Antonio Portuondo et al., Homenaje a José Martí, Impresora “Pinillos”, Santiago de Cuba, 1954, p. 34.<<

⁷ Ver James Frazer, La rama dorada. Magia y religión, Fondo de Cultura Económica, México-Buenos Aires, 1961. En la página 285 especifica la relación ritual entre puerta y nacimiento.<<

⁸ Virgilio Piñera, “Aire frío” en Teatro completo, Ediciones R, La Habana, 1960, p. 286.<<

José Martí: el ojo del canario narrada como un cuento (argumento)<<

¹ Término popular de la época para caracterizar a los cubanos. (N. del comp.)<<

¿Ver a un héroe a través del ojo del canario?<<

¹ Fernando Pérez emplea la palabra “seiba” con “s”, como homenaje al libro de poemas de Oscar Hurtado, publicado por Ediciones R en 1960, quien sustentó la utilización de la “s” en este vocablo. (J. L. S.)<<

² Finalmente, las funciones en el Riviera -a causa del sonido- no fueron de tanta calidad. Numerosos espectadores se quejaron de que no entendían muchos diálogos. Comprobé que, a pesar del valioso esfuerzo de sus técnicos, la reproducción sonora de este cine no alcanza aún los parámetros necesarios. Sigo ilusionado con que nuestra capital logre tener -algún día- un cine, además del Chaplin, donde los espectadores puedan apreciar el cine cubano como se debe. (J. L. S.)<<

Nueve preguntas en busca de un director Encuesta a Emilio Fernández<<

¹ Respecto a la opinión del director en 1955 acerca de Fulgencio Batista, es preciso tener en cuenta que la película contó con el financiamiento de la Comisión Nacional Organizadora del Centenario de Martí, de carácter oficial. (N. del Comp.)<<

La cubanidad no acabada Circunstancias del nacimiento de una obra mayor en la cinematografía nacional<<

¹ Interpretación que no hacía más que redimensionar claves apuntadas por el propio novelista, como la amplificación alegórica del incesto: del posible incesto entre Rosa y Leonardo, al desmán del incesto entre metrópoli y colonia. Los lectores interesados en este punto, pudieran revisar mi ensayo “Erotismo y nación en el cine de Humberto Solás. La construcción de un diálogo “, en Cine Cubano, no. 167, 2008.<<

² Aunque, ciertamente, la escena retrata mucho más la psicología de Fermín (quien genera el pretexto de la búsqueda de las arañas en el hueco a orinar...) que la del niño Martí.<<

³ Sin embargo, llega a ser molesta la recurrencia de los apelativos de “mariquita” o “maricón” aplicados a varios personajes. No solo lo dicen los jimaguas todo el tiempo, no solo se alude así al peluquero (caracterizado aquí, en atención al estereotipo, como refinado, especialmente sensible y tendente a la emoción artística), sino que, en cuanto Fermín advierte la envergadura de la traición de Carlos Castro, grita: “¡Maricón!”. De forma demasiado insistente como para ser casual, la homosexualidad se hace sinónimo de debilidad, infortunio y hasta traición. Ya sé que en esto cuenta el filme con la coartada de la época; pero, ¿por qué no se pasó aquí, como en otras cuestiones, por sobre los limites de la época? La ideología de una película se colige no únicamente por la rectitud con que “reproduce” una época, sino por los acentos, por los énfasis que establece, al escoger, al seleccionar, y, sobre todo, al reiterar, fenómenos o circunstancias de un determinado tiempo histórico. ¿Por qué la infeliz palabra aparece más de una vez en los labios de Fermín? En él, que tan cálida y desprejuiciada relación entabla con su gran amigo. ¿O precisamente por esto?<<

⁴ De otorgar alcance epistemológico a esta certeza acerca de las coordenadas de la ética, podríamos colocar dos ejemplos: muchos intelectuales cubanos, dentro de Cuba, somos todo lo crítico que las circunstancias demandan; pero, fuera de Cuba, nadie puede tocarla. Nadie. En un play off (conocemos que el mundo de la pelota implica una socialización altamente codificada, como la propia de la mafia italiana o de las sociedades abbacuá), posiblemente “tocaron”, en out, a un jugador, antes de que pisara la base. El juego, uno de los finales, puede decidirlo todo. Si al pelotero que corría, le da un “acceso de ética abstracta” y admite que lo tocaron, y pone en riesgo a su equipo, posiblemente no el equipo, sino la afición misma, lo mate. Lo sacrifique. Algo así es cuanto aprende Martí, temprano, de la observación de la vida: No hay ética ni honradez, incluso de las más altivas y nobles, que puedan sustraerse a la negociación. Así de dura y de compleja es la vida; así de complicado es el mundo. Una cosa es ser utopista, romántico, forjador de ilusiones; y otra, bien distinta, ser ingenuo.<<

⁵ En su ya clásico libro Teoría de la posmodernidad, Fredric Jameson advierte, a propósito de Ragtime (Edgar Lawrence Doctorow, 1975), que “esta novela histórica es incapaz ya de representar el pasado histórico; solo puede “representar” nuestras ideas y estereotipos sobre el pasado (que, por tanto, se convierte inmediatamente en‘historia pop’.” (Editorial Trotta, Madrid, 1996, p. 46.)<<

⁶ En la obra referida, Jameson admite cómo “toda novela histórica, empezando por el mismo Sir Walter Scott, implica de uno u otro modo un conocimiento histórico previo que se suele adquirir en los libros de texto que las tradiciones nacionales conciben con propósitos legitimadores; se instituye así una dialéctica narrativa entre lo que ya ‘sabemos’, por ejemplo, de El Pretendiente, y el modo como aparece después en las páginas de la novela” (pp. 44-45). De todas formas, llama la atención acerca de que “el procedimiento de Doctorow es mucho más radical, y me atrevería a sostener que la designación de ambos tipos de caracteres -nombres históricos y roles familiares con mayúscula- funciona poderosa y sistemáticamente para reificar a todos estos personajes e impedir que recibamos su representación sin que previamente intervenga un conocimiento o doxa ya adquirido. Todo esto confiere al texto una extraordinaria cualidad de déjà vu y una peculiar familiaridad, que estamos tentados de asociar con el ‘retorno de lo reprimido’ de Freud en ‘Lo siniestro’, antes que con una sólida formación historiográfica del lector” (p. 45).<<

⁷ Lo observaba Jameson alrededor de la propia Ragtime, en cuyo plasma narrativo “los objetos de la representación, personajes obviamente narrativos, son inconmensurables y, por así decirlo, están hechos de sustancias que, como el agua y el aceite, no admiten comparación (Houdini es una figura histórica; Tateh, ficticia y Coalhouse, intertextual), y a una comparación interpretativa de este tipo le es muy difícil darse cuenta de esto. [...] El libro está abarrotado de figuras históricas reales [...] que interactúan con una familia ficticia, designada simplemente como Padre, Madre, Hermano Mayor, etc.” (Ob. cit., p. 44.)<<

⁸ A nivel dramatúrgico, funciona muy bien el diseño progresivo de los antagonismos: los jimaguas, el maestro extremista, España y la crueldad del desorden colonial, el padre, Carlos Castro como claudicador, los Voluntarios, regresa el padre, se suma la madre -en la secuencia de la cárcel, José Julián reclama a Leonor que “estás hablando como papá..y otra vez España. De algún modo, a escala de la familia, en el plano simbólico, el padre opera como la instancia represora que, en lo macro, representa España. La definición de las fuerzas en conflicto muestra la riqueza y la complejidad del filme: dentro de aquellas porciones de realidad tomadas por positivas (el calor de la familia), emergen antagonismos importantes; así como surgen, de las vectorizadas como contrarias, islotes de contribución. En ese sentido, y en la dirección de la orgánica continuidad de los personajes -ya sabemos que en el cine cubano los personajes anecdóticos suelen quedar en el camino; el guionista los llama cuando los necesita, y después, no se acuerda más de ellos-, resulta muy inteligente la intervención del maestro de la primaria, antes connotado como retrógrado y agresivo, durante la escena donde se intenta que Leonor y José Julián griten Viva España. A los efectos del diseño de Carlos Castro, siento que en el decurso del personaje, antes de la capitulación, debieron incorporarse matices que supusieran valores de anticipación con respecto a la abrupta decisión de la retirada. No creo que baste, para la radicalización de las posturas -por un camino o por otro-, la experiencia de la confrontación durante los sucesos alrededor del teatro Villanueva. Se hubiera agradecido un diseño psicológico más redondo en Carlos, si recordamos que, incluso en adelante, Castro seguirá siendo un personaje determinante, hasta en los relativos márgenes de la referencia: Martí va a la cárcel cuando sorprenden, en la casa de Fermín, la carta escrita al considerado traidor.<<

⁹ Otra de las secuencias donde la discusión política reviste una humanidad sobrecogedora acontece en la bodega de Don Salustiano.<<

¹⁰ Me refiero, lógicamente, al artificio que se expresa a sus anchas, en un estado distinto al latente. El artificio siempre está, al menos de modo latente; en arte, no se conoce la forma de prescindir de él. Pero me refiero aquí al artificio nada disimulado, no camuflado: al explotado en toda su envergadura cultural. Al confesado y blandido con orgullo.<<

¹¹ Al aludir a Lady Bird, Lady Bird, filme de Ken Loach, dijo Greenaway que si le preocuparan demasiado los problemas sociales de Lady Bird, sencillamente iba, le tocaba a la puerta y le regalaba cien euros, pero no invertiría metraje en “eso”. (Véase, al respecto, “Cuando un inglés juega”, en mi libro Rumores del cómplice. Cincomaneras de ser critico de cine, Letras Cubanas, La Habana, 2000, pp. 232-260.)<<

¹² ¿Sería que Fernando necesitaba escribir, ciento por ciento, los guiones; o fue un proceso gradual de afinación del tono, con independencia de la naturaleza de las colaboraciones al respecto?<<

¹³ Lo anterior no me lleva a irreconocer los grandes valores del cine que se aparta de la transparencia; de hecho, fui yo quien introdujo en Cuba una especie de devoción por el cine de Peter Greenaway. Todavía recuerdo la mueca irónica que solía hacer mi amigo Senel Paz cuando un muy joven Rufo insistía en la excepcionalidad cultural y artística de Peter Greenaway. Hoy Rufo no se acuerda nunca de Greenaway -me acuerdo tal vez demasiado poco-, y los jóvenes siguen buscándolo, adorándolo. Es esa la vida.<<

¹⁴ No deja de ser llamativo que el realizador consiga, a mi juicio, su trabajo más depurado, en una obra que, de alguna forma, responde a un encargo, y hace parte de una serie de televisión, además de constituir un hecho fílmico independiente.<<

¹⁵ Uno de los grandes méritos de la dirección de Fernando tiene que ver con el montaje de los fondos, el extremo cuidado con las marcas de las acciones hacia el fondo del cuadro. Es esa una falencia del cine cubano: se marcan las acciones en los niveles más cercanos a la cámara, y se dejan los fondos a la dirección de arte. Recientemente, habíamos visto, en algún filme nuestro, cómo los actores, en los fondos, se cruzaban de brazos, sin saber qué hacer, cómo “actuar”. Aquí, el montaje de los fondos reporta autenticidad y veracidad a la representación, a la acción dramática, a la profundidad, al volumen, al espacio; en definitiva, al “mundo posible” que interesa a Fernando.<<

¹⁶ El valor antropológico del filme procede del rigor de la investigación (libros de Historia y Literatura, mucha prensa de la época, testimonios orales, entrevistas, etc.) como del poder de observación de Martí y Fernando. ¿Qué me dicen de la escena, anterior en el metraje, donde Mariano hace inhalaciones! Fernando se percató de que en la historia de un pueblo, de una cultura, mutan muchas cosas, pero otras, a veces imperceptibles, tienen la firmeza, en el tiempo, de potentes hilos invisibles. Hilos de Ariadna, que sirven para entender el laberinto, para avanzar en él. El realizador interiorizó la Historia desde el hoy, desde sí mismo, y, entonces, no de carambola, sino de esa otra seriedad, a menudo más “confiable”, brotó el rigor de la posibilidad histórica.<<

¹⁷ El segmento que siento como más peligroso, más próximo aún a la sensibilidad de la declamación, es aquel donde se recrea el fundido de Martí con la naturaleza, el descubrimiento de la sensualidad natural, bajo el estímulo del esclavo Tomás. Observo allí, todavía, cierta inducción de la emoción, y cadenas sintagmáticas ingenuas, propias del causalismo, del tipo: José Julián ve a la negra, en el río, con el seno al aire; luego, ve una pareja de reptiles apareados; más tarde, se masturba en la hamaca.<<

¹⁸ Por cierto, en cuanto a los niveles del sonido, advierto en oportunidades -no precisamente hacia el final-, una excesiva altura en la respiración de los personajes, como si se enfatizara demasiado en tanto resorte expresivo.<<

¹⁹ También, se debe prestar más atención al foco, como parte del trabajo de quienes hacen la cámara propiamente. Vi la película en varios cines, y en todos advertí dos o tres fuera de foco no intencionales, el más evidente de los cuales es quizás el del plano alto, angulado, sobre Broselianda, cuando Leonor va por José Julián a la casa de Mendive (personaje actuado, por cierto, con excesiva frialdad y extemidad). Algo de esto sucedía en La vida es silbar. Resulta de lamentar que fotografías tan cuidadas, si pensamos en toda una filosofía de la imagen, incurran en estas pequeñas pifias o “faltas de ortografía visual”.<<

²⁰ Las constantes mudadas de la familia de José Julián, como expresión de la inestabilidad económica y social de la época, no deja de articular un guiño con respecto a las mudanzas perennes, más “existenciales”, en Madagascar. Otra sutil marca de autor.<<

²¹ Incluso con un carácter progresivo: de alguna forma, al inicio, la película celebra, pero se va apagando, se va consumiendo; va entristeciéndose, en la medida en que tiene que endurecerse la mirada de Martí.<<

²² Otro ejemplo de montaje no muy orgánico tiene lugar durante la conversación en la carreta que introduce a Mariano y José Julián en la Hanábana: hubieran resultado útiles algunos planos del niño, el esclavo, o incluso el pájaro, mientras se dialoga delante. Cuando el montaje regresa al dorso de la carreta, queda la impresión de que la edición se había olvidado de quienes iban detrás...<<

²³ Existen marcas muy claras, índices de continuidad histórica; como cuando, en el juicio, Martí expresa: “¡Condénenme!" No hace falta más.<<

El ojo del canario Un grito silencioso<<

¹ La película sigue de cerca los versos martianos: “Mis instantes felices; solo han sido / Aquellos en que, a solas, a caballo / Vi el alba, salvé el riesgo, anduve el monte”, y los tan repetidos “Rojo, como en el desierto, / Salió el sol al horizonte: / Y alumbró a un esclavo muerto,/ Colgado a un seibo del monte.// Un niño lo vio: tembló/ De pasión por los que gimen, / Y al pie del muerto, juró / Lavar con su vida el crimen!” Este último poema aparece citado, bien que moderadamente, en la escena del desembarco.<<

² “No hay bala que no taladre / El portón: y la mujer / Que llama, me ha dado el ser: / Me viene a buscar mi madre. // [...] // Y después que nos besamos / Como dos locos, me dijo: / “Vamos pronto, vamos hijo: / La niña está sola: vamos!”<<

José Martí: el ojo del canario: cine, fotografía y duelo de una mirada<<

¹ En correo electrónico al autor, 13 de enero de 2011. (Énfasis en el original.)<<

² Lysbeth Daumont, “Con José Martí ante la mar tempestuosa” (entrevista al actor Daniel Romero) en Opus Habana, viernes 28 de enero de 2011.<<

³ Ver Andrea Noble, “Photography, Memory, Disavowal: the Casasola Archive” en Images of Power, Berham Books, Nueva York / Oxford, 2005, pp. 195-216; y Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (trad. Richard Howard), Vintage, Londres, 1993.<<

⁴ Al respecto, Noble dice sobre la fotografía de Villa en la silla, implicando que un fenómeno parecido sucede con toda imagen ¡cónica nacional: “Después de todo, repetir es memorizar. Por otra parte, en el nivel del discurso, se debe enfatizar que esta imagen icónica desafía la lógica lineal de causa y efecto que define el tiempo histórico. Más bien la imagen es gobernada por una modalidad temporal, que pertenece a otro registro disciplinario: concretamente al concepto psicoanalítico de Nachträglichkeit. ” (Ver Andrea Noble, ob. cit., p. 209.) Para las bases de nuestro estudio también es importante la opinión de Susannah Radstone que aclara el tipo de relación que estamos tratando entre el proceso histórico y la memoria: "En lugar de la búsqueda de la veracidad de un evento y la historia de sus causas, Nachträglichkeit propone que el análisis de los tropos de la memoria pueden revelar no ya la veracidad del pasado, sitie» una revisión particular provocada por un evento posterior, enfrentando así la contingencia física a la verdad histórica.” (Ver Susannah Radstone, ed., Memory and Methodology, Berg, Oxford, 2000, p. 86.) [Citas traducidas para esta edición por Dayana Rodríquez (N. de la E.)]<<

⁵ Acerca de esta imagen Quesada y Miranda da la siguiente información: “Primer retrato conocido de Martí, de su época escolar. Se supone que la medallita corresponde a un premio de Sobresaliente en las clases de Inglés en el colegio ‘San Anacleto’, de Rafael Sixto Casado. Existe una copia de esta fotografía en la Biblioteca Nacional ‘José Martí’, en La Habana, entregada el 12 de julio de 1902 a Domingo Figarola-Caneda, primer director de la Biblioteca, por el peluquero Enrique Bermudez. Martí, de muchacho, acompañaba frecuentemente a Bermúdez cuando este iba a trabajar a los teatros, para poder asistir tras bambalinas a las funciones. Otra copia fue enviada por la madre de Martí, doña Leonor Pérez, a Marcelina de Aguirre, madrina de bautismo del niño, quien escribió al dorso: José Martí nació en la Habana, fue su madrina Da. Marcelina de Aguirre. Tiene, además, impresa una corona entre dos ramos de laurel y la leyenda: E. Mestre-Fotógrafo con Real Privilegio-O'Reilly 63-Habana." (Ver Gonzalo de Quesada y Miranda, Iconografía martiana, Letras Cubanas, La Habana, 1985, pp. 8-9.)<<

⁶ En correo electrónico al autor, 13 de enero de 2011.<<

⁷ Junto a esta imagen Quesada y Miranda apunta: “1872. Martí y los hermanos Fermín y Eusebio Valdés Domínguez. Foto tomada en Madrid. Hay una copia con la siguiente dedicatoria a Fermín Valdés Domínguez: Hermano, cuando te he visto a mi lado no he suspirado por mi madre. J. Martí. Madrid, 19 de Septiembre de 1872. ” (Ver Gonzalo de Quesada y Miranda, ob. cit., pp. 22-23.)<<

⁸ En correo electrónico al autor, 13 de enero de 2011. (Énfasis en el original.)<<

⁹ El concepto de mirada recíproca es una adaptación mía del de imaginary encounters desarrollado por Carolin Duttlinger en su artículo “Imaginary Encounters: Walter Benjamin and the Aura of Photography” en Poetics Today, Duke University Press, Durham, North Carolina, v. 29, no. 1, 2008, pp. 79-101.<<

¹⁰ Ver Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproductibility” en Michael W. Jennings, ed., Selected Writings, Belknap, Cambridge, Massachussets, v. 4,2003, pp. 251-283; y Carolin Duttlinger, ob. cit.<<

¹¹ Julio Ramos es uno de los que más penetrantemente ha indagado en este apasionante tema al cuestionar la idea, tan extendida en los estudios martianos, de que Martí fue un “sujeto orgánico” en el sentido de que logró integrar por completo la letra y la acción política. Me parece que acaso la mayor contribución filosófica de Martí haya sido precisamente tratar (con o sin éxito) de alcanzar una organicidad entre la escritura y la vida por medio de una voluntad heroica que superara la inestabilidad de los valores tradicionales en la sociedad moderna. Además, en su empeño por lograr esta organicidad, Martí propuso (muy diferente a las propuestas de Bello y Sarmiento, por ejemplo) al poeta moderno como crítico de la Ley y como aliado de la Naturaleza. Es por eso que sus escritos, aun los obviamente políticos, están casi siempre cargados de metáforas y símbolos de manera que el poeta esté siempre presente en esa escritura. (Ver Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo xix [2], Fondo de Cultura Económica, México, 2003, pp. 7-16 y 145-243.)<<

¹² W. J. T. Mitchell: “There Are No Visual Media” en Journal of Visual Culture, no. 4, 2005, pp. 257-266.<<

¹³ Ídem.<<

¹⁴ Imagen tomada de Gonzalo de Quesada y Miranda, ob. cit., p. 17.<<

¹⁵ Ver Roberto Tejada: National Camera. Photography and Mexico’s Image Environment, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2009, pp. 8-18; y Maurice Merleau-Ponty y Claude Lefort (eds.), The Visibleand the Invisible, Northwestern University Press, Evanston, 1968, pp. 130-141.<<

¹⁶ Ver Francisco Morán, “‘Sueño con claustros de mármol’: homoheroísmo o la veta en el mármol de la escritura martiana” en Mandorla, no. 10, 2007, pp. 345-346.<<

¹⁷ Ver Ottmar Ette, “Imagen y poder-poder de la imagen: acerca de la iconografía martiana” en José Martí 1895/1995. Literatura-Política-Filosofia-Estética, Vervuert Verlag, Frankfurt, 1994, pp. 229-230.<<

¹⁸ Esta imagen aparece en muchos textos, pero Ette la reproduce de Ezequiel Martínez Estrada, Martí revolucionario (prólogo de Roberto Fernández Retamar), Casa de las Américas, La Habana, 1967. (Ver Ottmar Ette, ob. cit., p. 266.) Existen otras variaciones manipuladas de la foto original de 1870.<<

¹⁹ Jorge R. Bermúdez provee los siguientes datos y opiniones sobre la estatua: “Debe señalarse, entre las más recientes [estatuas de Martí], Preso 113, concebida por José Villa a partir de la foto que se tomara a Martí en la cárcel, en 1870. Erigida en la Fragua Martiana, donde aún quedan restos de lo que fueran las canteras de San Lázaro, acusa una de las características que mejor particulariza las esculturas de este autor: su resignificación a partir de ubicarla en contextos reales” (Ver Jorge R. Bermúdez, Antología visual José Martí en la plástica y la gráfica cubanas, Letras Cubanas, La Habana, 2004, p. 23.)<<

²⁰ Para un estudio de la relación entre la fotografía, el fetiche y el duelo, véase Christian Metz, “Photography and Fetish” en Carol Squiers (ed.), The Critical Image: Essays on Contemporary Photography, Bay Press, Seattle, 1990, pp. 155-164.<<

²¹ Imagen tomada de Gonzalo de Quesada y Miranda, ob. cit., p. 89. En otro trabajo he discutido las características de seriedad y humildad en los retratos de busto de Martí sobre todo a partir de 1892. (Ver Emilio Bejel, “José Martí: iconografía y memoria” en La Habana Elegante, otoño-invierno, 2009 / Disponible en: http://www.habanaelegante.com/Fall_Winter_2009/Invitation_Bejel.html)<<