Buscando a Caín

Elizabeth Mirabal

    Carlos Velazco

ADVERTENCIA

La posibilidad latente de que se pierda el pasado, la muerte de los lugares, los objetos, las personas, no hace descabellada la suposición de que todo esto que nos contaron y lo que prefirieron callar, por muy verídico y apegado a la realidad que haya querido ser, algún día podrá leerse como una ficción.

TESTIMONIO EN/DESDE LA FICCIÓN

Me interesa comenzar destacando la Advertencia con que se abre este libro: la posibilidad de que todo termine siendo, al fin y al cabo, ficción, pura ficción, algo más duradero y resistente que ese fugaz esbozo que llamamos realidad. Al final (o al principio), se trata de que cuanto vivimos y no vivimos, sufrimos y gozamos, lo cotidiano y lo maravilloso, la historia y la Historia, pase a formar parte de la materia con que se elaboran los sueños y los mitos. No me parece inútil acentuarlo: son dos jóvenes (muy jóvenes) casi recién graduados de periodismo, Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco, quienes apoyan semejante advertencia. Y hasta donde sé, no es un llamado cualquiera de atención. Los conozco. Viven en La Habana. Andan por la ciudad en una búsqueda incesante de ese límite delicado, a veces impalpable, que existe entre la realidad y la ficción. Andan mucho y trabajan mucho. Se afanan en el sentido de escudriñar, de preguntar por cuanto en la cultura cubana pueda sufrir la amenaza de la desaparición. En esa ardua tarea de querer transformar lo efímero en perdurable, se les puede ver en Puentes Grandes, al otro lado del río, en un intento de rescatar la casa en ruinas de los Borrero. O se les descubre acaso en La Lisa, porque quieren investigar qué queda de un mural de Acosta León. O se acercan a la antigua quinta San José, de Lydia Cabrera, al borde de la Calzada Real. O por la calle Monserrate, allí donde Reinaldo Arenas paseaba su luminoso y beligerante talento. O se les puede encontrar al otro lado de la ciudad, en Mantilla, en Villa Manuela (también conocida como La Ciudad Celeste), donde aún Mercedes Ibarra, la biznieta de Juan Gualberto Gómez, y última de una estirpe, se preocupa por la amorosa costumbre de la champola y la conversación. O interesados impacientes (siempre impacientes) por Enrique Labrador Ruiz, Lino Novás Calvo, Arístides Fernández, José Lezama Lima, Virgilio Piñera, Marcelo y Graziella Pogolotti, Abelardo Estorino... La curiosidad, la indagación de Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco, por fortuna, no conoce límites. No parecen dispuestos a permitir que permanezca, en la banalidad del olvido, aquello que tiene la posibilidad de acceder a la eficacia de la literatura.

El libro que el lector tiene ahora entre sus manos, es resultado de semejante obsesión. Los autores no han querido que se extraviara la memoria del paso habanero de uno de los escritores más habaneros. Tanto más habanero puesto que nació en Gibara. Pocos escritores han sido (y son) tan gozosamente habaneros como Guillermo Cabrera Infante. Y a él debemos muchas cosas. La primera que se me ocurre destacar es el descubrimiento de la noche habanera (o, al menos, de cierta noche habanera) con su código, su idioma propio, su sensibilidad y su música. Ninguno tan sutil, agudo, inteligente en el momento de descifrar esos personajes noctámbulos y la hora que esos personajes han elegido para vivir. Una ciudad, la noche de una ciudad, que ha sido (desde siempre) un largo y complicado laberinto. Con su idioma particular y su particular insomnio, y su energía. Por otra parte, hasta él nunca la literatura cubana había querido apropiarse de las formas de la cultura popular (hablo, en este caso, del bolero) del modo en que Cabrera Infante lo hizo.

Es decir, que sí, por supuesto, el paso habanero de Cabrera Infante fue definitivo y se halla en sus libros, muy principalmente en Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto. Sin embargo, Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco han querido escrutar por detrás de los libros, acceder a las calles, a las redacciones de revistas y periódicos, entrar en los night clubs, en los entresijos de la batalla diaria donde todo escritor es, al mismo tiempo, héroe y villano. Se han propuesto observar (e inventar) el brillo y la opacidad de la persona en el brillo y la opacidad de quienes lo conocieron. Y terminar de conformar, así, el personaje extraordinario que sin duda ya es Guillermo Cabrera Infante.

El lector podrá examinar aquí testimonios variadísimos. Tantos, que por momentos recordará aquel cuento de Akutagawa con el que Akira Kurosawa armó una película inolvidable. Los hay mezquinos, generosos, honestos, turbios, sesgados, severos y justos. O sea, el testimonio de los que observaron a un viajero e intentaron, cada uno a su modo, entender el significado de ese viaje. Un mosaico raro, intenso y variado como la persona que intentaban definir. Sabemos, por supuesto, que no hay definición posible para una persona. Menos aún para un escritor extraordinario, cuyo verdadero valor no está en su vida sino en sus libros. De modo que se debe tomar el presente volumen como lo que en definitiva es (y ya los autores nos han puesto sobre aviso): un ejercicio de ficción. Después de todo, cuanto digamos ya sobre un hombre llamado Guillermo Cabrera Infante, quedará siempre girando en torno a un círculo mayor y brillante, conformado por sus libros y por su irrepetible singularidad. Puesto que ya es un mito. Y, como él mismo dice, un mito es «una realidad mayor que la realidad: una bestia con cuerpo de caballo y busto y cabeza de hombre, es un animal que está por encima del hombre y del caballo, porque está en posesión de una realidad mayor...»

ABILIO ESTÉVEZ

LOS MANUSCRITOS NO ARDEN

A la idea de que con la vejez, decrecía la reminiscencia, Cicerón opuso una clave: «Lo creo, si no la ejercitas o también si eres algo torpe de entendimiento.» No podíamos definirlo con esas palabras exactas entonces, pero fue desde el inicio la voluntad cuando decidimos no permitir que los relojes derretidos de Salvador Dalí conspiraran contra «la persistencia de la memoria». En la ciudad que creíamos conocer, encontramos otras ya olvidadas, y en la historia que nos habían contado, otras muchas historias ignotas.

Cual dos personajes típicos del Bildungsroman, las experiencias no siempre fueron felices, pues buscábamos a Caín, pero es justo decir que se abrieron más puertas de las que se cerraron. El resultado de ese peregrinaje es este volumen. En él desaparece un relato único de los hechos, para dar paso a muchos, rashomónicos y contradictorios. No nos anima el deseo de inducir al lector a elegir una verdad. Sirva este libro para en medio de ese destino errante de Guillermo Cabrera Infante, no olvidar que recibirá un castigo siete veces mayor quien mate a Caín.

E.M. y C.V.

Todo puede surgir de una espera infinita.

VERLAINE

(Frase frecuentemente repetida por Guido Llinás)

UNO

PERO SI TÚ OYES LA HISTORIA de ese muchacho, qué clase de historia, yo escuché todo, él era de por allá por allá, nació allá, y la infancia que tuvo que pasar, qué infancia, pobrecito, era pobrecito pobrecito, un niño, imagínate, y tener que aguantar todo eso, pero sabes qué hizo él, estudió, estudió y estudió, estudió... no me acuerdo qué estudió, y se salvó porque vino para La Habana y conoció a un señor extranjero y lo ayudó, el señor a él, lo ayudó, y estando en La Habana lo que pasó...

Harold Gramatges

Ese es un personaje tenebroso, pero con el cual tuve mucho que ver en mi vida. Yo era muy amigo de los padres, que eran comunistas de Gibara. Cuando se legaliza el periódico Hoy; el padre entra allí como corrector, pero ganaba una miseria. Vivían en un cuarto del tamaño de esta sala, en una cuartería que pertenecía a Sarrá —el dueño de la farmacia—, frente al Instituto de La Habana, donde él y su hermano Sabá estudiaron el bachillerato. La madre era una mujer de una iniciativa tremenda, tenía metidos a los intelectuales en aquel buchinche. Hasta Lezama Lima llegó a estar ahí. Es decir, ellos en el orden cultural se relacionan con escritores, pintores, además, eran inteligentes los dos. Vi a Guillermo por primera vez cuando tendría seis o siete años. Los conocía bien, porque era padrino de Sabá. Sabá estaba enfermo y necesitaba un tratamiento, le sacaban el agua de los pulmones, yo lo llevaba al médico. Guillermo no, era muy sano, muy normal. En ese cuarto, a la hora del baño, tenía que salirse todo el mundo para poner la palangana dentro, y en un rincón estaba un fogoncito para que la mamá cocinara. Había un servicio sanitario común en cada piso, ibas al inodoro y a la ducha del piso. Para mí, su rebeldía, su obstinación, parten de su miseria.

Al Conservatorio Municipal de La Habana empezaron a llegar discos de música contemporánea de Stravinski, Luigi Nono... Su director, José Ardévol, que era muy inteligente, fabuloso, profesor de Composición, convino que cuando esos discos entraran a Cuba, la casa que los comercializaba los enviara primero al Conservatorio. Oigan esto, entonces los domingos se hacía una audición de esa música rarísima que nunca nadie había escuchado, y se explicaba, e inmediatamente tú conectabas con la pintura que habías visto, o con los versos libres que habías leído, buscabas la relación con el fenómeno sonoro. Se discutía en la audición la proyección de esa fórmula, esa estructura diferente, y en el público estaban Alicia y Fernando Alonso, Raquel y Vicente Revuelta, Tomás Gutiérrez Alea, Titón, toda la juventud con inquietud cultural asistía el domingo a esa sesión. Era un espacio de información, no se trataba de ver de si te parecía bien o no, sino de que te enteraras qué estaba haciendo en ese momento un señor llamado Stravinski, y preguntar por qué sonaba así. Esa sesión se hacía en mi aula, y yo tenía cierto privilegio con los discos, y cuando todos se marchaban, me quedaba para volverlos a escuchar y comprender lo que no entendía. El arte moderno tiene muchos secretos.

Nos dimos cuenta de que la burguesía vivía una realidad de apariencias y decidimos reunirnos para hacer actividades culturales por nuestra parte, porque en aquel tiempo para escuchar música clásica tenías que ir a un concierto, y para bailar, visitar un salón donde tocara una charanga. Ese bailoteo en el medio de la calle no existía. Nos reunimos poetas, músicos, en fin... Todo se discutía en el aula de Composición, en el segundo piso del Conservatorio (que tenía un cafetín por un lado y la fosa municipal, los muertos, por el otro), y como yo era el director de esa aula, me escogieron presidente de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Al principio traté de quitarme el muerto de encima, pero no pude. Prometieron cambiarme en tres meses y acepté provisionalmente. ¿Tres meses? Me pasé diez años. Toda la dictadura de Batista. Empezamos en el local de la emisora Mil Diez en la calle Reina, ya teníamos contacto con el Partido Socialista Popular (PSP) pues a él pertenecían muchos jóvenes de izquierda. Guillermo y Sabá fundaron Nuestro Tiempo y los tenía más cerquita de mí que ningún otro socio entonces.

Guillermo era una gente muy contradictoria. A veces eso viene porque la persona cree que tiene más inteligencia que otro, o más capacidad que otro. Yo detesto y desprecio todo eso, a mí me parece que uno es uno y más nada. Stravinski es un genio, lo reconozco, pero allá él con su genio y su música, yo hago la mía como la puedo realizar. No estoy comparando, eso es fatal. La comparación, sobre todo en la creación artística, es funesta, primero, porque es falsa. Resulta envidia muchas veces. Si te da cosquillas el éxito de una persona que está en otra posición, gánate tú la posición, no la discutas, son cosas que desde joven hay que aprender a manejar. Lo que ustedes son lo van a ser siempre, van a madurar, van a ser más cultos, a leer mucho más, a tener una visión más completa de aquello que les interese, pero no van a ser diferentes. Cada uno es un mundo y eso hay que saberlo aprovechar. Si estás pensando en cómo el otro está haciendo algo, estás perdiendo tiempo en vez de hacerlo tú. Hazlo a tu manera. Digo todo esto porque en el fondo Guillermo era una persona muy orgullosa. No diría que despreciativa ni soberbia, si se trataba de una obra ajena, era capaz de reconocer dónde había calidad, una posibilidad legítima, pero a veces dentro de eso puede haber un novelista que se da cosquillas, y lo primero que tiene que hacer el intelectual es educarse a sí mismo, educarse, conocerse, saber sus cualidades y reconocer los defectos, que casi siempre es lo último que se asume.

Guillermo era muy irónico. En sus novelas habla de personas de la vida real, les cambia un poco el nombre, pero se les reconoce, y hay cosas que por decencia no puedes ni mencionar. ¿A ti qué te importa la vida privada de alguien que haya compartido contigo? Pero cuando hablas de la intimidad, es buscando un atractivo a la pieza literaria. Su conflicto es muy personal, muy psicológico, pero se deriva de la miseria en que vivió. Él había sido víctima del PSP, en qué sentido, en que sus padres vivían con hambre y por ser fieles, no soltaban. El padre era corrector de pruebas en la redacción de Hoy, estaba entre los de menos importancia y los que menos ganaban. Eso fue envenenando al hijo, su vida miserable a través de su adolescencia y su juventud. Recuerdo la fidelidad al Partido de los padres y el rechazo a esa misma fidelidad por parte de los hijos.

Triunfa la Revolución y a Guillermo lo nombran director de Cultura del Ministerio de Educación, pero siempre fue muy reacio a todo lo que pudiera parecer conformismo. Después de haber sido director de la separata que acompañaba los lunes al periódico Revolución, lo nombran consejero cultural en Bélgica, donde era embajador Gustavo Arcos. La madre de Gutiérrez Alea, que era amiga de Zoila, la mamá de Guillermito, se enferma y la ingresan. Muere, y vamos en el carro a la funeraria y a Zoila le da un dolor, era un derrame, y al otro día, también muere. Guillermo vino a Cuba en medio de una etapa convulsa. Él era muy polémico, a tal punto, que cuando va a marchar de regreso a su cargo, no le permiten irse. Ahí empezó su carrera negativa, se enfrenta con el Gobierno y lo destituyen.

¿Qué más puedo decirles de él? Tendría que pasarme un mes hablando. Conozco su literatura, he leído todos sus libros, y en ellos hay una añoranza, el deseo de seguir viviendo en Cuba escondido en el texto. Cuando una persona tiene sensibilidad y cultura, lo descubre, y si además, conoces al escritor y la vida que ha tenido, dices: «Aquí hay llanto, un lamento de lo que se ha dejado de ser.» Pudo convertirse en un dirigente revolucionario indiscutible dentro del ámbito de la cultura, no con un rifle en el campo de batalla, no, pero creo que en la cultura podía haber contribuido con su inteligencia. Esa era su arma. Su arma era su inteligencia, su capacidad, su sensibilidad. Es toda una historia, una película casi.

Matías Montes Huidobro

Soy de Sagua la Grande y cuando tenía trece años mi familia se trasladó para La Habana. A Guillermo lo conocí en el tercer año de bachillerato. Lo recuerdo como un tipo al que le gustaba burlarse de los demás. Yo era muy tímido e introvertido, pero Guillermo conocía las flaquezas ajenas y le gustaba «joder», haciendo a veces jueguitos de palabras. Un amigo mío del aula se llamaba Elio Cruz, y Guillermo se sentaba detrás de nosotros y le decía Orange Cruz para molestarlo. Creo que conmigo no se metía. Pero hacía esa clase de cosas que denotaba ya un sentido del juego de palabras y un deseo de chocar, que también es una característica pueblerina.

De todas formas, nos hicimos amigos. Los dos participamos en una revista estudiantil llamada Criterios. Guillermo publicó un poema y yo, entre otras cosas, una reseña de cine. En el grupo estaba Rine Leal, también muy amigo mío; más que Guillermo, porque tenía otro carácter y nos llevábamos muy bien. Para el quinto año, formé parte de un club y sacamos la revistica Ultra. En ella di a conocer una reseña sobre La bella y la bestia, de Cocteau, y Guillermo, un artículo sobre David Alfaro Siqueiros, pintor que creo no le gustaba. Teníamos intereses comunes de tipo cultural ya desde los quince y dieciséis años, y eso nos unía. Creo que yo era más amigo suyo que él mío.

Yo era un adolescente muy traumatizado y Guillermo tenía un especial talento para buscar los puntos flojos de una persona. Sabía cómo herirme. No quiere esto decir que no sintiera afecto hacia mí, pero era su modo de ser, y había un contraste entre nosotros que siempre perduró. El otro punto en común era el cine, porque juntos o con Rine, íbamos obsesivamente de una sala a otra: Majestic, Verdún, Alkazar, Universal, Neptuno, Radio Cine, particularmente a las tertulias, porque no teníamos dinero. De ahí, empezamos a asistir a la Cinemateca, que funcionaba gracias al entusiasmo de Ricardo Vigón y Germán Puig.

En realidad, el vínculo clave en todo esto era Zoila Infante, que tenía una personalidad aglutinadora. Una de las mujeres más inteligentes y fascinantes que he conocido en mi vida, y dejó una influencia muy grande en todos nosotros. No recuerdo en qué momento la habitación en la cual vivía Guillermo comenzó a ser centro de reunión. No íbamos a reunirnos con Guillermo, sino con Zoila y otros amigos que entraban y salían. Ella limpiando, conversando, metiéndose en todo, haciendo tacitas de café. Un estado absoluto de pobreza. Era una especie de Greta Garbo, muy sofisticada y delgada, que sin llegar a ser bonita tenía un definitivo atractivo físico. Durante muchas temporadas, Sabá, que padeció de tuberculosis, se la pasaba en aquella habitación en una cama, recostado. Tenía un carácter diferente a Guillermo, pero una fuerte personalidad también. Zoila era dominante y posesiva. Si no íbamos a diario se ponía a preguntar las razones por las cuales no la visitábamos. Guillermo podía estar allí o no, porque el ritmo era de entradas y salidas sin un definitivo concierto. Hubo momentos en que además de Zoila, Sabá, Guillermito y su padre, también venían de Gibara la abuela y una prima, Rosita. El padre de Guillermo hablaba poco. Llevaba una vida arruinada como corrector de pruebas en el periódico Hoy, y estaba dedicado a la causa del Partido Comunista.

Yo vivía en Malecón número 13. Una casa de vecindad algo mejor que la de Guillermo porque teníamos dos habitaciones. En una estaba mi tía con su esposo, y en la otra, mi madre, mi prima y yo, sirviendo todo de cocina, sala y cuarto. Así que no pertenecía ni remotamente a las clases adineradas de la República. Mi casa quedaba al lado de lo que hoy se conoce como el Palacio de las Cariátides. No era centro de reunión como la vivienda de Guillermo, porque mi madre y mi tía tenían otro carácter. Los únicos días de excepción eran durante los carnavales, porque Sabá se volvía loco con las carrozas y las comparsas, y nosotros teníamos una situación privilegiada. Después Néstor Almendros también iría; Guillermo, con alguna frecuencia, aunque no era punto fijo como su hermano.

Entre las personas que nos reuníamos en torno a Zoila Infante se encontraba Carlos Franqui, algo mayor que nosotros. Franqui era una persona que se hacía mucha ilusión con las cosas, muy por las nubes (era siempre la impresión que me daba), pero tenía buenas intenciones. Muy amigo de la familia, sentía mucho cariño por Zoila y el padre de Guillermo. El proyecto de Nueva Generación fue idea de él. En esa época, Sabá, más joven que nosotros, estaba seriamente enfermo y hacía reposo. Durante la convalecencia, le dio por pintar algunos motivos fantasmagóricos muy interesantes, que a Carlos le parecieron extraordinarios. Incluso, le auguró a Sabá una trayectoria importante en la plástica cubana. No fue así, pero en todo caso sus bocetos sirvieron para ilustrar el primer número de la revista. Como yo estaba entre los que se reunían, fui uno de los fundadores con Guillermo, Rine Leal, Jorge Tallet, Ithiel León. Fue sencillamente un esfuerzo personal de Carlos, quien logró algunos contactos, entre ellos con Raúl Roa, director de Cultura, para publicar el primer número, que quedó muy bien. Los siguientes fueron algo más pobres. Exactamente no sé de dónde sacó el dinero, porque no creo que él tuviera mucho y los que nos reuníamos allí teníamos menos. Solo recuerdo que íbamos a una tertulia en una casa de El Vedado perteneciente a alguien de mejor posición social que la nuestra, donde se hablaba lo mismo que en el cuarto que presidía Zoila, pero bajo circunstancias muy diferentes.

La propuesta de Nueva Generación murió por la apatía de una época y porque éramos jóvenes que apenas teníamos qué comer y nos fuimos orientando hacia trabajos diversos y carreras universitarias. La revista se distribuía como lo hacían las publicaciones culturales de aquella época: entre amigos interesados en la cultura y algunos patrocinadores que querían ayudar y dar algo. Se organizaba a la buena de Dios, cada cual contribuía con algún texto y Franqui tomaba las decisiones. En ese momento también se imprimía el Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Crítica, donde yo publiqué un cuento y Guillermo, un guión de cine titulado El aullido. No sé en qué medida Nueva Generación fue antecedente de Nuestro Tiempo, que se inaugura en la calle Reina en 1951 con una exposición de Wifredo Lam y una puesta en escena de mi obra Sobre las mismas rocas, bajo la dirección de Francisco Morín. Los vínculos entre una cosa y la otra los veo independientes. Solo nos unía un interés intelectual alejado de cualquier meta política.

Nueva Generación se gesta en torno a la inquietud intelectual de una generación de escritores que no se define políticamente, sino a través de una preocupación individual e independiente por la cultura. Ese era el espíritu no partidista que animaba a Guillermo, Rine Leal, Silvano Suárez y otros escritores que nos reuníamos en torno a Zoila Infante, la figura matriarcal que nos gestaba casi de una forma posesiva y producto de una personalidad que se había fortalecido porque la solía pasar negra. Tanto Guillermo como Sabá eran temperamentales y la atmósfera no era precisamente la de una familia aburguesada, común y corriente. De ahí que siempre se desprendía una especie de tensión dramática en que todos estábamos envueltos, dominada predominantemente por el espíritu de Zoila, que era muy teatral, y que había influido en Guillermo. Quizás una expresión taciturna emergía del padre, siempre muy callado. Él también debió ser una corriente oculta en Guillermo, que era, esencialmente, una personalidad hermética, que se construía a sí mismo como una concha. Claro, a lo mejor me estoy llevando por mi imaginación.

El grupo Prometeo formaba parte del contexto general en que nos desenvolvíamos. Morín representaba en ese momento la vanguardia de nuestra dramaturgia. Franqui era un apasionado de su trabajo y del de Miriam Acevedo. De esa admiración, emerge su gestión para que no quitaran una caseta que había en el Parque Central. Su idea consistía en que allí Morín llevara a escena obras de teatro. El equipo de actuación se cambiaba en «casa» de Guillermo. Estas actividades fueron muy importantes para la nueva generación de dramaturgos (incluyéndome), porque se estrenaron, por ejemplo, montajes de La canción del pescador, una obrita de Rine Leal (un poema, del cual yo escribí un guión de cine) y La máquina rota de Silvano Suárez, quien en aquel tiempo era una promesa. Raúl Roa dio alguna ayuda y permitió que la caseta siguiera en el Parque Central por algún tiempo.

A Guillermo no le interesaba para nada el teatro. El único interés de Guillermo por la dramaturgia cubana se llamaba Miriam Gómez, pero eso vino ya con la Revolución. No sé si tuvo algún interés «teatral» por Julia Astoviza, una muchacha muy bonita. Zoila Infante, sin saber a ciencia cierta lo que estaba diciendo, quería que Guillermo se casara con Julia porque le parecía la esposa ideal. Pero a veces las madres están muy despistadas. En su lugar, Guillermo se casó con Marta Calvo, una muchacha también muy bonita y, sin duda, mucho mejor elección. Creo que él no supo apreciarla en la medida que se merecía. Ella siempre me ha parecido la protagonista de su cuento «Abril es el mes más cruel», pero eso ya son interpretaciones subjetivas.

Entre los escritores, William Faulkner era el profeta, especialmente para Guillermo. En realidad, la literatura norteamericana era la que nos interesaba. La Biblioteca Circulante de la aburguesada Sociedad del Lyceum fue muy importante también para nosotros, porque hizo una contribución a la cultura nacional, realmente extraordinaria, con exposiciones de arte, conferencias... Los que no teníamos donde caernos muertos por falta de dinero, asistíamos y aprendíamos de forma autodidacta. Guillermo también iba. De allí sacábamos libros sin orden ni concierto: Romain Rolland, Kaiser, Supervielle, Faulkner, Hemingway, cualquier cosa. Literatura europea y norteamericana, pocas cosas de autores españoles y latinoamericanos. El teatro español en general nos parecía malísimo. Morín publicaba la revista Prometeo, la primera de teatro que salió en Cuba. Íbamos mucho a la Cinemateca de la calle Consulado, incluida Zoila.

«El Cine, industria y arte de nuestro tiempo». Así se llamó un curso de verano que se ofreció en 1952 en la Universidad de La Habana, algo sintomático de lo mucho que representaba el cine para nosotros. La 20th Century Fox convocó a un concurso de crítica sobre la película Capitán de Castilla. Como el único modo que teníamos de poder asistir al curso era cumpliendo ese requisito, pues Guillermo, Vigón, Puig, Natividad González Freire, Rine Leal, otros más y yo, mandamos reseñas y pudimos entrar. Con Guillermo a la cabeza del reparto, seguido de cerca por Vigón y Puig, le hicieron la vida imposible a José Manuel Valdés Rodríguez, que en aquel tiempo era el decano de la crítica cinematográfica y se creía el dueño de la Cinemateca Universitaria. Se desató una antipatía mutua entre ambos. Las interpretaciones fílmicas de Valdés Rodríguez las considerábamos caducas. De cualquier modo, el curso ofrecía una oportunidad única de ver películas que no hubiéramos podido conocer de otro modo.

La generación de los cincuenta, que se da a conocer a principios de los sesenta, tenía un verdadero concepto de ruptura con los moldes previos y cada cual funcionaba teniendo presente esta especie de principio, de acuerdo con el género que seleccionaba para expresarse. Por eso durante los tres primeros años de la Revolución hay una verdadera efervescencia creadora, una verdadera vanguardia que produce una renovación estética. Lamentablemente, los objetivos de esta renovación estética no coincidían siempre con los objetivos políticos de la Revolución, y se creaba un desajuste, una disonancia. Y Guillermo, a través de Lunes, era una figura dominante en el espíritu de vanguardia verbal.

En lo dramático, se trataba del absurdo, la crueldad, el teatro dentro del teatro. No sé muy bien cómo definirlo en relación con la narrativa, pero diría que la característica principal (que en Guillermo se refleja muy bien) era el texto en sí mismo como protagonista de la creación, la palabra como objetivo, lo cual difería con el concepto de la Revolución como centro. Creo que este fue el choque fundamental y, por extensión, cualquier cosa que oliera a realismo socialista era inaceptable por las figuras representativas de esta generación. De ese modo afirmábamos nuestra identidad y diferencia contra las posturas más tradicionales y convencionales.

Conocía a Guillermo desde mucho antes de la Revolución, y me resultaba natural verlo como un «infante» terrible, a veces muy pesado, pero siempre normal. Sabía que era su manera de impresionar y, al mismo tiempo, de protegerse como un erizo. Mucha gente tiende a subestimar a las personas dóciles. Así que creo que estaba en lo cierto cuando actuaba de ese modo, como un pesado, porque realmente Guillermo —a pesar de sus juegos de palabras—, nunca fue «gracioso». Ulteriormente, lo vi en una conferencia en Miami. Trató a la gente a la patada, y a todos les gustaba. Esa fue parte de su estrategia para «construir» su presencia y éxito públicos. No obstante, era una persona brillante, de extraordinario talento, que no tenía nada de mediocre. Eso hay que acreditárselo, teniendo en cuenta que muchas personas no perdonan el talento. En los «círculos intelectuales» se veía (y se seguirá viendo) con la óptica de amor-odio, un poco a lo Marlene Dietrich, a quien tanto admiraba.

Al triunfo de la Revolución, no estuve dentro de Lunes. Contribuía con bastante regularidad, llevaba mis trabajos, los publicaban, pero no tenía nada que ver con la redacción. En realidad, no me sentía del todo a gusto. Trabajaba de día en una escuela privada y de noche, en una pública situada en la esquina de Tejas. Franqui me consiguió trabajo como profesor en la Escuela de Periodismo. Llegó un momento en que no había alumnos, no recuerdo las razones, pero así fue. Con esa excusa, me reintegré a la escuela pública en 1961.

En Lunes de Revolución en Televisión participé en una oportunidad con Luis Orticón (Luis Agüero) y Fausto Canel. Fue estupendo. Nos llevábamos muy bien y me sentí cómodo. Contribuí con una adaptación de Electra Garrigó, donde trabajó Miriam Gómez y Adela Escartín, y el día que se estrenó PM en televisión, se presentaron dos obras mías: Gas en los poros y El tiro por la culata.

Nunca vi a Guillermo «limpiar los establos» con «la escoba política». Si él dijo tal cosa, lo hizo para «epatar», como parte de la construcción de su personalidad pública. Muchos artistas, como Dalí, hacen eso y les da excelentes resultados. Otros, como Van Gogh, se joden y construyen su personalidad mediante lo que escriben, pintan, componen. Guillermo usó ambos recursos. Puede que fuera un pesado para mucha gente y la verdad es que no era la persona más encantadora del mundo, pero no fue un persecutor intolerante.

Estuve en las tres reuniones de la Biblioteca Nacional. Es posible que Guillermo hablara, pero no creo que fuera una intervención tan significativa como la de Virgilio Piñera. Las Palabras a los intelectuales dejaron un impacto muy negativo, y en lo que a mí respecta, la Revolución, más exactamente, la alta jerarquía, definía su posición con claridad y el que no lo entendió así, sus razones tendría. El caso de que un documental en sí mismo causara tanto revuelo porque se consideraba que no reflejaba el proceso revolucionario, era una obvia exageración y así lo comprendimos algunos. Fue realmente un golpe brutal para aquellos que nos identificábamos con muchos aspectos del cambio revolucionario, pero no con todos. Este criterio refleja el de aquellos que contribuíamos en Lunes y nos sentíamos cercanos al espíritu de vanguardia intelectual que representaba esta publicación y, por extensión, a Guillermo Cabrera Infante. Yo no abrí la boca, porque «en boca cerrada no entran moscas» y «el pez muere por la boca».

Mi salida coincidió de modo casual con el cierre de Lunes. Mi esposa Yara y yo habíamos pedido el permiso hacía meses y nos tocó por azar el 27 de noviembre de 1961. Coincidió con el estreno de mi obra Gas en los poros, por el grupo Prometeo, con Verónica Lynn y Parmenia Silva. No pude asistir. Me fui a despedir de Franqui (que estaba prácticamente en arresto domiciliario). Me metió una filípica porque me iba con los colonialistas, bla bla blá, pero nos despedimos amigablemente. Me creía en la obligación de despedirme de él y también de Guillermo.

Empecé como profesor en la Universidad de Hawai en 1965 y continué por unos treinta y cinco años, lo cual explica que viera a Guillermo en muy pocas oportunidades. Estando de paso por Londres, fui a su fíat unas tres veces. Miriam nos brindó unos sándwiches de pepino, todo muy inglés. Después, en un viaje a Miami que coincidió con uno suyo, mi esposa tuvo la idea de que nos volviéramos a ver. Coincidimos en una cena en casa de Palenzuela, un poeta cubano amigo de Guillermo. No fue buena idea. Llegó tarde y con Andy García. A mí se me ocurrió plantear el problema de quién había sido más pobre en Cuba, si él o yo. No nos pusimos de acuerdo. Él estuvo pesadísimo y posiblemente yo también. Nunca más nos volvimos a ver.

Silvano Suárez

Nos reunimos en el Instituto de La Habana una serie de seres humanos. Todo se originó en conversaciones de alumnos que estábamos estudiando el mismo año, en la misma aula (cambiábamos de aula según pasábamos de curso, pero siempre en el mismo grupo): Guillermo, Rine Leal, Matías Montes Huidobro, Miriam Acevedo, yo. Guillermo era un tipo extremadamente tímido, más allá de la timidez total. Incapaz de llamar la atención sobre él en aquella época, no quería que lo advirtieran y que lo notaran, mucho menos. Claro, después cambió bastante. Entré en 1942, y me gradué en Letras cinco años después. Era el bachillerato Plan Varona, escogías en el último año si te graduabas de Ciencias o de Letras, pero era un bachillerato bueno.

Fundamos el Club Ultra. Yo era el presidente y Rine Leal, el responsable de Cultura. La bandera del club era roja con un logo en el centro. De la revista Ultra salieron solo dos números. Nos apoyó mucho el doctor Lenz, una persona pequeña, un enano, pero muy buen profesor. En general, los profesores tenían un altísimo nivel. Estaban además el doctor Tortoló, uno de apellido Torricella que era un bárbaro en Física y un señor muy interesante que impartía Literatura en quinto año, Juan Fonseca. Era traductor de Selecciones. A mí me incitaba a soñar, te hacía ver las cosas mientras contaba emocionado: «Entonces cuando Paris vio a Helena...» No era nada risible, daba la clase como un show; como un espectáculo.

Después de la fundación del club hubo una serie de actividades, pero pronto nos aburrimos de aquello, quizás por nuestra propia juventud. El secretario era de esa gente puntillosa e hizo un archivo de casi todas las sociedades que existían en el país. Era para poder decir: «Yo también soy de la gente que pertenece a sociedades.» Durante años, yo —por el cargo de presidente— recibía invitaciones para bailes donde llevaban al Conjunto Casino, a la Sonora Matancera. Recuerdo uno para jóvenes en el central Toledo, en Marianao. Aun cursando la universidad, me seguían invitando.

Ya el cuarto de la familia de Guillermito era un centro de reunión, visitado sobre todo por gente de cierto peso político. Era muy raro lo que se daba allí. Por ejemplo, su papá era corrector de estilo del periódico Hoy, y el mejor amigo del padre era Carlos Franqui, expulsado del Partido Comunista. Y de repente estoy subiendo allá arriba. Empezamos a ir por ese cuartico muy chiquito, que abría por una parte a un traspatio y por la otra a un pasillo. Todo muy pobre, sobrio y monacal. Yo entré enamorado de Zoila, la mamá de Guillermito, de la cual todos nos enamoramos. Una mujer mayor, pero dedicada, de detalles y muy cariñosa. Que te veía cojeando y te preguntaba: «¿Qué te pasa?» «No, es el pie...» A la semana, volvía a interesarse: «¿Cómo sigues del pie?»

Una anécdota sangrienta, terrible, que no sucedió en el cuarto, sino en ese pasaje, o como Guillermito lo llamaba: «falansterio», fue el de un señor famoso en este país conocido como «el organillero». El hombre, que era homosexual, residía allí y tocaba el órgano en una iglesia de La Habana Vieja. Su pareja lo mató. Fue muy célebre porque aparecían pedazos del tipo por aquí y por allá, y en vez de llamarle «el organista», decían: «Murió el organillero.»

Hablábamos de literatura, porque todos queríamos ser grandes literatos, escritores estrellas, y conocí a gente como Franqui, Harold Gramatges, Tomás Gutiérrez Alea, Francisco Morín, René Sánchez, actores de teatro, a otro tipo de gente de El Vedado que iban por allá. Partíamos de hablar, porque éramos muy jóvenes. Rine Leal quería ser parnasiano y escribir como Rubén Darío; Guillermito sentía una gran admiración por William Faulkner, y lo que escribía entonces se parecía mucho, mucho a las traducciones de Faulkner; y yo no sé, quería y no quería escribir, no creo que tuviera un patrón, aunque sí pesaba mucho en mí el idioma inglés, porque lo estudiaba. Se creó un núcleo que luego estaría implicado con el grupo teatral Prometeo y la tal revista Nueva Generación.

Nueva Generación se planificó allí. Nos motivó la idea de plantar una bandera y decir: «Aquí estamos.» Originalmente se iba a llamar Y. Aparecería en la portada la obra de un plástico, un dibujo, una pintura, y en el borde, la letra «y». O sea: «Estoy, lo que viene dentro.» Esa era la idea. Pero Franqui dio un golpe de Estado a todo el mundo, le puso Nueva Generación, que era la idea que tenía desde el principio, y bueno, salió con ese nombre. Su circulación era mínima, solo entre los jóvenes de espejuelitos y un libro debajo del brazo. Se imprimirían, qué sé yo, cien, doscientos, cuando más quinientos ejemplares. No pasaban de eso.

En la revista estaba Esther Valdés. Ella vivía en El Vedado, se relacionaba con el ambiente del Lyceum, del Patronato del Teatro, del Auditórium, y nos reuníamos en su casa. Su esposo, José Ramón Elpidio del Pino Zitto, un hombre muy simpático, era un poco como el administrador, o lo iba a ser, porque la revista se fue a bolina como un papalote.

Nueva Generación tuvo una inclinación hacia la izquierda sin llegar a ser una publicación militante, la revista era coordinada y organizada por gente de izquierda, pero que algunos clasificarían como no afiliados y otros como fellows travelers. No respondía, digamos, a una política cultural trazada. No se habla hoy de Nueva Generación, quizás por la presencia de Carlos Franqui en el grupo, forma parte de esos pasajes de los cuales se dice: «Mejor no hablamos de eso.» Por otro lado, puede ser que también obedezca a un diseño que busca destacar al núcleo continuador de Nuestro Tiempo y no al de sus orígenes. Porque Nueva Generación es un antecedente de Nuestro Tiempo. Se trata más o menos del mismo grupo, aunque ya Nuestro Tiempo adquiere un carácter más partidista.

Yo había escrito el cuento «Modos de caminar», ese sí con responsabilidad, para el primer número de la revista; pero existía otro trabajo sobre la novela Tortilla Fiat de John Steinbeck, que no había terminado, estaba manuscrito, pero por alguna razón se me quedó en casa de Guillermito, y Franqui lo publicó así mismo. Tenía hasta errores de redacción y cuando lo vi, me dije: «Mira al loco este lo que ha hecho.»

Fue a partir de La máquina rota que me pregunté: «¿Por qué yo escribo esto? Esto no es lo que se debe escribir. Se debe escribir algo que tenga más contacto con la gente, sin ser populista ni mucho menos.» Esa es una obra de teatro muy mala e infantil. De La máquina rota me acuerdo de dos cosas. El día que la vi representada en la caseta del Parque Central, donde funcionaba diariamente el Teatro del Pueblo, me pareció pésima, salí corriendo. Luego, en las escaleras de la Universidad me encuentro con Roberto Fernández Retamar, y me dice: «Oye, vi la obra.» «¡Ah!, la viste, Roberto. ¿Qué te parece?» Me contestó: «Muy mala. De lo más malo que yo he visto ahí.» «Estoy de acuerdo contigo.»

En esa caseta se estrenaron por lo general piezas cortas, ligeras, tipo intermezzos, pero no por mucho tiempo. Recuerdo fragmentos de textos cervantinos como Los habladores, Amor con amor se paga y Abdala de José Martí, Propiedad clausurada de Tennessee Williams y El descubrimiento de Marcelo Pogolotti. Titón estrenó la comedia El manto de la abstracción, en la que decía: «Obra traducida directamente del japonés por Tomás Gutiérrez Alea», y en realidad la había escrito él. Esa etapa Guillermo la aborda muy bien en su novela La Habana para un infante difunto.

A esas alturas, yo sí estaba un poco harto de todo lo que eran posiciones de grupitos. Llegó un momento en que me parecía que no estaba bien. Recelaba un poco del «yo escribo, tú me lees; tú escribes, yo te leo». No me molesté con Franqui, seguimos hablándonos. Continuaba encontrándome con Guillermito, con el mismo Rine, pero me pareció en un momento determinado que todo estaba dirigido a la pura entelequia, y había —y en eso sí no estaba de acuerdo— un cierto interés por apartarse de lo cotidiano. Pienso que uno puede ser un miembro destacado de una época, pero sigue perteneciendo a ella. Aquello me pareció un poco elitista, a lo mejor no llegaba a tanto, pero andaba cerca.

Me gustaba la televisión, como me gustaba el cine, el teatro, el espectáculo. Y ser escritor de literatura no era una puerta que me abriera la posibilidad de ayudar a mi familia, que en aquella época atravesaba una grave crisis. Empecé a trabajar en la radio. La primera radionovela que escribí se llamaba Mi hogar ante todo. Desde el título, intolerable para un grupo que cocinaba tanto la literatura.

Estando ya apartado de ese mundo, fui a una fiesta, y no recuerdo quién ni por qué, me llamó «vendido al comercialismo» o algo así. Tenía ganas de entrarle a piñazos, pero preferí irme. Y recuerdo que Franqui y Guillermo bajaron conmigo las escaleras disculpándose por aquella situación. Nada, debe de haber sido algo de una importancia personal, si es que la tiene.

Guillermo y yo nos vimos por última vez en Cuba. Después en una ocasión hablé con él. Yo estaba en Caracas, y alguien le dio mi teléfono. Un amigo mutuo había muerto en esa ciudad: Rine. Y en medio de todo aquello, entra una llamada de Londres, de Guillermo. Estuvimos hablando. Quería saber cómo habían sido los momentos finales de Rine.

DOS

G. Abel

JULIA ES JULIA ASTOVIZA. Bien podemos prescindir de su apellido vasco porque en el mundo de la actuación en Cuba solo existe una Julia, ella. Pero mejor disfrutemos toda la sensualidad con que Julia pronuncia la letra z, entre otras muchas cosas...

Quienes han visto una imagen de Julia dan gracias a Dios por el milagro de la fotografía, quienes la conocen, blasfeman porque no existan mejores métodos para reproducirla. Hay Julia para todos en las páginas de The Havana Post, el Diario de la Marina, Información, Gente, pero Julia es solo una. Julia aparece en Carteles usando una desabotonada camisa a rayas lo suficientemente carcelera de quien quisiéramos ver en su entera libertad. De haberla conocido, el mismo Krishhnamurti habría dejado de llorar por los errores de los hombres y cantaría a Julia en todas las esquinas del mundo. Por eso el mar la persigue, porque la conoció como a Eva en aquel momento genésico una tarde en que Julia bajó por Paseo hasta llegar a los arrecifes y nadó desnuda. Julia ha sido pródiga con el resto de los mortales. Nos ha regalado sus actuaciones en Hermosa gente, Scherzo, La soprano calva, La boda; cartas con Virgilio Piñera y sus recuerdos en poesías.

* * *

LA MURALLA

Julia Astoviza

El trozo de La Muralla

en la esquina del Instituto,

separando a La Habana Vieja de mi infancia,

mi vida,

cruzábamos la calle no más,

estábamos ufanos

los amigos de Guillermo,

en su cuarto abigarrado,

la sonrisa y el café

siempre a punto de Zoila,

los dardos afilados

de Guillermo a su padre,

nosotros, sin saber qué decir,

nosotros, sus amigos de entonces,

Hurtado, Rine, Branly,

yo, atónita,

algunos han muerto,

otros se han ido por los aires.

Aquellos tiempos, que confiábamos,

creíamos poder «cambiar la vida»

como decía Rimbaud en su adolescencia,

éramos pequeños puntos luminosos,

bellos de ingenua belleza,

Guillermo, con su talento, ironía,

su humor negro gibareño,

leyéndonos sus cuentos,

asombrándonos con su mordacidad.

Aquella dorada juventud

de soles rutilantes

puede más que todas sus traiciones enajenadas.

La Muralla de Egido y Teniente Rey

está intacta

en las galaxias de mis recuerdos,

para siempre.

(En El mar me persigue, Ediciones Unión, La Habana, 2005, págs. 43-44.)

Gloria Antolitia

Quien nos llevó a Juan Blanco y a mí a la casa de Guillermo en Zulueta fue Harold Gramatges, que era amigo de la familia. Ellos eran muy pobres, su gente había venido para La Habana hacía un tiempo y vivían con mucha estrechez en un edificio de tres plantas que era como un gran solar. Harold se hace muy amigo de él porque Guillermito era muy inteligente y Sabá, el hermano, pintaba. Juan y yo éramos alumnos de Harold, nosotros le regalamos la boda a Harold, o sea, había una amistad ya no de alumno-profesor, sino casi que de familia. Él nos dijo: «Conocí a un muchacho muy interesante y los voy a llevar allá.» Entonces fuimos a ese enorme edificio al que yo sola casi no podía entrar porque era como un laberinto, para allá y para acá, y cuarterías, cuarterías, cuarterías. Allí fue que conocí a Guillermo, Harold nos lleva, y Juan y yo quedamos sus amigos. Yo era joven, tenía dieciocho años. En cuanto a Juan, solo cuando se murió fue que descubrí su verdadera edad, porque se vendía con otra. Para mí él me llevaba diez años, y en realidad eran casi quince, que es mucho más.

Juan y yo éramos músicos, pero nos interesaba la pintura, la literatura, había una empatia, esa unión de nosotros fue por afinidad, por carácter, qué sé yo, por la cultura. Salíamos a veces juntos, en grupo, a los conciertos de la sinfónica los domingos por la mañana, a eventos del Lyceum, pero a donde más íbamos era a casa de Guillermito, casi todos los fines de semana, porque su casa era de verdad un centro de cultura. Harold y nosotros llevábamos comida, pescado, carne, y Zoila, la madre, cocinaba para todos.

Un teatrista me dijo un día: «¡Ah!, tú podrías ser una buena actriz.» Y se puso a ensayarme para La casa de Bernarda Alba. Guillermo aglutinaba a mucha gente, quizás por simpatía. Hicimos más intimidad con la madre en la medida que estuvimos yendo allí. Zoila y Ángela, la abuela, eran dos maravillosas personas. No te ibas de ahí sin que te hicieran algo para comer. Era un punto de reunión los fines de semana, los sábados, los domingos. Nos sentíamos muy bien allí.

Nosotros éramos un poco bohemios. Yo me ponía una boina, una bufanda, todo muy sicodélico, la pasábamos bien. Después de esa etapa es que llevo a mi hermana Marta conmigo, porque ella todavía estaba en la escuela. Nos educamos en un colegio de monjas. Allí estudiábamos las dos, pero como yo era mayor, salí primero, y además, no terminé. Marta concluyó mecanografía y taquigrafía, pero a mí nada de eso me interesaba. Lo estudiaba, pero era pésima alumna. Mi línea era otra, toqué el órgano y dirigí el coro de la iglesia, cantaba. Yo era trotamundos, y Marta, no. Marta era como la virgen María, beata, se ponía unos zapatones y medias. Salía con ella y con Sara —nuestra hermana que vive fuera, esa nunca fue religiosa—, y Marta parecía la mayor por el modo en que se vestía. Marta permaneció mucho tiempo con las monjas, iba a misa, yo no, yo salí de la escuela y más nunca fui a misa. Y en ese mundo trotamos todos con la amistad de Guillermo.

Guillermo siempre le decía a Juan, incluso delante de mí: «Chico, ¿por qué no te quitas a esta muchacha de arriba?» Él aseguraba que yo estaba detrás de Juan Blanco. Yo estaba enamorada de Juan Blanco. Además, Juan Blanco era un hombre que no se quería por la boca, de esos hombres que si a ti te gusta la pelota, él es pelotero; si te gustan las flores, él es jardinero, y así. Figúrense que él me escribía cuentos de hadas, porque yo estaba muy joven y me encantaban las novelas de príncipes y esas cosas. Era muy romanticona, y quizás le parecía a Guillermo un poco cursi, pero yo era así. A Marta la llevé para que buscara novio, salía con ella y le advertía: «Te tienes que espabilar, no puedes seguir así.» Llevé a mi hermana Sara, que conoció a Rine Leal por mí. Yo dispersé a todas mis hermanas por el mundo de la cultura. Las llevaba para que conocieran, porque eran bonitas y pensaba: «¡Ay!, ¡qué no se me vayan a casar con un tipo así vulgar!» Porque siempre me giré para eso, salí de la escuela y entré en el Conservatorio Municipal a continuar estudios. En el colegio de monjas no daban título, me enseñaban y me enseñaban para que yo tocara el órgano en la iglesia. Me estaban sacando el quilo las monjitas. Cuando salí, me propuse ver qué grado tenía, en qué situación estaba. Fui al Conservatorio, pedí un examen de suficiencia, y el solfeo lo tenía terminado; el canto, no (cantaba, pero no tenía escuela), y así otras muchas asignaturas que convalidé o continué desde el segundo o el tercer año.

Llegué con mis hermanas por parte de madre y lo que quería era «venderlas», buscarles novio, que se espabilaran. Mi hermana Sara sí, fue novia también de Manuel Duchesne Cuzán, que es como mi hermano. Estudiamos juntos armonía, instrumentos. Todos fuimos alumnos de Harold. Nilo Rodríguez, el músico, estaba enamorado de Marta, pero a ella no le gustaba Nilo. Juan era el bienhechor de los músicos, como era mayor, abogado, y tenía un bufete, los invitaba a comer en el Mercado Único de Cuatro Caminos, donde se comía de maravillas en el segundo piso. Allá iba mucha gente intelectual, de modo que era como un esnobismo, pero se comía muy bien.

No me imaginé que Guillermo se enamorara de Marta, no lo pensé, porque yo trataba de que a ella le gustara un músico, como yo era músico, pero se hicieron novios. Quizás a él le llamó la atención esa inocencia de Marta. Yo también era inocente, pero no lo aparentaba, trataba de parecer mujer de mundo. Servían vino, y lo tomaba, no podía beber nada más que dos sorbos, porque si me tomaba la copa, me mareaba y vomitaba todo. Marta no tomaba nada, pero yo los dos sorbitos los aparentaba.

El día que los presenté, me aparecí allí con Marta porque en mi casa no me dejaban salir sola, en aquella época una tenía que salir acompañada. Entonces adoctriné a Marta: «Vamos a una casa donde van muchos artistas, espabílate, Marta», la vestí bonito, porque yo cosía también, y vestía a mis hermanas. El día de mi despedida de soltera las tres tenían un vestido”. La Iglesia es loca, la Iglesia siempre ha sido loca.

Fui fundadora de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, y Julia Astoviza también. Yolanda y Mirta Aguirre, Julia y yo íbamos a limpiar, a recogerlo todo antes de las conferencias, los conciertos. Después del triunfo de la Revolución, cuando entregaron las medallas a los fundadores, ni a Julia ni a mí nos citaron, y sin embargo, sí llamaron a gente que nunca había estado en Nuestro Tiempo, personalidades ahora, comecandelas ahora, eso me disgusta. La Sociedad fue originalmente solo de músicos, y después se sumaron otros intelectuales. Nos reunimos a teatro lleno en la Escuela Normal, estaban los hermanos Aguirre (Sergio, Yolanda, Mirta), Juan Elósegui, Manuel Duchesne Cuzán, Argeliers León, Serafín Prots. Se convocó a elecciones para escoger la nueva presidencia, y ahí es cuando sale Harold Gramatges, porque hasta ese momento había sido Juan Elósegui. Se hizo más comunista y fuimos invadidos muchas veces por el Buró de Represiones contra Actividades Comunistas. Juan Blanco era abogado y siempre convencía, tenía mucha labia y les daba la vuelta. Era él quien sacaba a la gente que cogían presa.

Sabá me regaló un cuadro suyo abstracto que tenía unas figuras un poco monstruosas, pero a mí me gustaba porque él era mi amigo. Lo tenía colgado en el cuarto, y da la casualidad de que la cama del niño estaba debajo, parecía que lo tenía como un crucifijo. Me fue a ver mi tía y me dijo: «Ese cuadro hay que quitarlo de ahí, porque eso da mala suerte, ese monstruo.» Ella era de las que pensaba que el matrimonio debía estar unido, que el divorcio no debía ser, y para poder dejar el cuadro —porque yo lo quería y Juan también, para nosotros era un honor tener el cuadro de Sabá; teníamos uno de Mijares, otro de Servando, y en esa colección estaba él—, le dije a mi tía: «El problema es que Juan adora ese cuadro porque se lo regaló un amigo, si yo lo quito, me va a traer grandes conflictos, no sé qué puede pasar, ¡porque son tan amigos!» «Yo nunca pensé que eso pudiera pasar, que tengas un monstruo y te lo tengas que aguantar», me dijo ella. «Bueno, Emilia, me lo tengo que aguantar, habla bajito», y así fue.

Mientras fuimos novios, Juan era así como les contaba: me llevaba bombones, florecitas, muñequitas con las sayitas llenas de caramelitos, pero cuando se casó conmigo se volvió un tirano, me sacó de todos los trabajos, y se aparecía a las doce de la noche con un montón de gente y un saco lleno de langostas y cangrejos vivos del Mercado Único para que los cocinara. Nunca había hecho aquello y lloraba en la cocina mientras los mataba porque me daban lástima los cangrejitos. Como no había espacio suficiente, había que meter tres en una cazuela y esperar. Veníamos a comer a las seis de la mañana. Toda la noche matando animalitos, pobrecitos. Cuando se daban esas comelatas iban Guillermo y Sabá, aunque no en todas las oportunidades, pero sí con bastante frecuencia.

Guillermo siempre me subestimó, nunca me valoró por lo que yo era, ni siquiera cuando fui profesora de música en la Escuela Nacional de Arte. Era machista, era así como de ordeno y mando, no de detalles, más tosco. Cuando se lo presenté a mi hermana, él no era nadie. Pensé que podía ser bueno para Marta. Pero a mí no me gusta como él habla de las mujeres, porque las desprestigia. Me parece una gran falta de respeto hablar de las intimidades sexuales de esas personas que se entregaron a él por amor o por lo que fuera. Ese es mi modo de pensar. Creo que la intimidad de la pareja no tiene por qué saberla nadie, mucho menos publicarla, porque yo supe quién era casi todo el mundo. Y como yo, tienen que saberlo muchas personas más, porque no soy ni tan inteligente ni tan sabia. La Habana para un infante difunto no me gustó nada. A mí me maltrata muchísimo. Él dice que no sabe cómo llegue a su casa, que me aparecí allí persiguiendo a Juan. Es cierto que yo perseguía a Juan, pero yo fui allí porque Harold nos llevó. ¿De dónde yo hubiera sacado que Guillermo vivía allí?

Marta Calvo

No quisiera desmentir a mi hermana Gloria cuando dice que me llevó a casa de Guillermito porque le interesaba que encontrara pareja en el mundo intelectual, pero tengo que hacerlo, porque los hechos no ocurrieron así. Ella estaba enamorada de Juan Blanco y sabía que él frecuentaba el cuarto del edificio de Zulueta 408 donde vivían los Cabrera Infante. Músicos, gente de teatro, visitaban ese cuarto y ella me llevó para que la acompañara, pues quizás le resultaba difícil aparecerse sola. Nosotros vivíamos en casa de nuestra tía Emilia. Mis otras hermanas vivían con un tío en Colón, Matanzas.

Todavía era pupila en la escuela de monjas donde me internaron a los diez años, después de la muerte de mi madre. Apenas conocía la vida tal y como era en realidad, así que todas aquellas personas, aunque muy agradables y cultas, para mí eran como de otra galaxia. Les diré que ese día de un sopetón conocí a Carlos Franqui, Agustín Tamargo, Rine Leal, Sabá y Guillermito. Tamargo, al verme, exclamó: «¡Parece salida de la revista Vogue!» Ya Guillermito me describió en La Habana para un infante difunto. Él no me pareció gran cosa, no sé por qué. Pienso que fue debido a la gran distancia que existía entre nuestros mundos. Yo era alumna interna de un colegio de monjas y él, una persona dedicada a la literatura que había vivido fuera de las paredes de un colegio, observándolo y recogiéndolo todo para el porvenir. Eso fue con exactitud un 24 de febrero de 1951. Me quedé confundida porque me enfrenté a un ambiente que desconocía totalmente: el de los intelectuales. Cuando Guillermito dice que el día que me conoció fue el más significativo de su vida en el falansterio, me llena de emoción y de orgullo. Pienso que se encantó con mi inocencia y mi apariencia. En aquel entonces, con solo diecisiete años, creo que era una muchacha bonita.

Parece que le gusté yo y mi poco de gazmoñería. Un día me invitó a ver una obra de teatro y acepté. Nunca me había puesto tacones, ni tan siquiera medianos, y esa noche mi hermana Gloria me prestó unos y como no los sabía usar, casi me iba cayendo. No recuerdo ni la obra que vimos, ni a qué teatro fuimos, para mí todo era desconocido y aburrido. Me impactó que hombres y mujeres se besuqueaban, a pesar de que era en la cara, claro. Él me preguntó si yo quería ser su novia. Me dijo: «Sí o sí.» Su personalidad, la forma de hablar, el gran sentido del humor y su cálida y bella voz, me sedujeron. Nunca me escribió cartas de amor. Cuando éramos novios, hablábamos por teléfono o nos encontrábamos en su casa o en algún otro lugar los domingos o durante las vacaciones, que era cuando podía salir del convento. Me enamoré de él apasionadamente. No me pesa haberlo hecho, porque aprendí mucho de él y con él.

Guillermo, el padre, era muy callado, pero como la gatica María Ramos, que tira la piedra y esconde la mano. Él hacía los mandados y a veces se demoraba muchísimo. Ya conocen la anécdota del hombre que va a buscar el periódico y nunca regresa. Tanto Zoila como él me quisieron mucho. Ella, en cambio, era como un volcán, pero muy abierta a todas las tendencias, tanto literarias como sexuales. De Ángela, la abuela, la única historia graciosa que recuerdo era que ella, cuando Zoila tuvo a sus hijos, le dijo: «El que hace su jolongo, se lo echa al hombro.» Guillermito y Sabá les decían a sus padres «Zoila» y «Guillermo», pero a Ángela la llamaban «mamá». En la casa siempre había algún sobrino o sobrina de Zoila o de Guillermo. A veces iban de paso y otras, a quedarse por tiempo indeterminado.

Mi tía se oponía a nuestro noviazgo porque decía que Guillermito era mulato y comunista. Para ella el partido ideal era el empleado de alguna oficina. Cuando en junio de 1952 terminé mis estudios en la escuela de monjas, le dijo a mi padre que no se responsabilizaba más conmigo y me dejó en sus manos. Mi padre vivía en Oquendo entre Jesús Peregrino y Pocito. Era un apartamento antiguo con cocina, un baño espantoso, sala-comedor chiquita, un cuarto y un balcón estrecho que bordeaba toda la casa. Allí me sentía muy mal, porque convivía con muchas personas y estaba acostumbrada a otro tipo de vida más holgada. Mi tía nunca lo aceptó, pero cuando Guillermito empezó a hacerse famoso y después del triunfo de la Revolución se convirtió más o menos en un dirigente, pero sobre todo, cuando lo nombraron agregado cultural en Bélgica, ella se admiró mucho de lo que había logrado alcanzar. Para su pesar, ya para esa fecha estábamos divorciados.

En octubre de 1952, cuando lo cogieron preso, me encontraba en el apartamento de mi tía Cachita, que vivía en 16 y 23, en El Vedado. Ella me despierta, porque yo estaba durmiendo la siesta, y me dice que por Radio Reloj estaban dando la noticia de que habían apresado al escritor Guillermo Cabrera Infante por publicar en Bohemia un cuento que contenía english profanaties. Se esperaba un ciclón que pasaría por La Habana, y así y todo, enseguida me vestí y fui a casa de mi padre para pedirle ayuda. Mi papá era policía de la Motorizada. Le expliqué la situación y él fue hasta la Secreta, donde habían llevado a Guillermito, pero era tan conservador, que le apenó decir que se trataba del novio de su hija. Sabía inglés y no hizo o no quiso hacer nada a favor de él. El encarcelamiento de Guillermito lo asumí con gran tristeza y sufrimiento, pues no entendía muy bien por qué lo habían apresado. Fue a juicio y el juez dictaminó que no podía firmar con su nombre por un tiempo. Estuvo en el Príncipe unos días y lo volví a ver cuando llegó al apartamento de 27 y G. Yo lloraba mucho, porque estar preso entonces era algo terrible. En ese momento, me propuso matrimonio.

Nos casamos el 15 de agosto de 1953. Él tenía veinticuatro años y yo acababa de cumplir veinte. Juan Blanco, que además de músico también era abogado, fue quien nos casó por lo civil, y esa misma mañana nos unimos también por la iglesia. Fuimos hasta la del Carmen, en Infanta y Neptuno, pero no entramos por la puerta principal para llegar al altar, sino por la sacristía, porque no teníamos dinero para pagar esa ceremonia. Desde ese momento, empezaron mis dudas sobre «la Iglesia, amiga de los pobres». Guillermito trabajaba haciendo surveys y como corrector de pruebas en el periódico Mañana. Un fotógrafo de allí, amigo suyo, tomó las fotos que supongo nunca reveló, porque jamás aparecieron. Así que no tengo imágenes de mi primera boda.

De luna de miel fuimos primero a Santa Clara y pasamos allí la noche en un hotel frente al parque Vidal. Después de nuestro primer contacto como marido y mujer, comimos en el restaurante del hotel. Luego, Guillermito salió a ver a José Lorenzo Fuentes. Al día siguiente, partimos hacia Trinidad. Recuerdo que allí hacían unos deliciosos batidos de anón. Visitamos Topes de Collantes, donde se alzaba un hospital para tuberculosos.

Nunca me habló mucho sobre el Movimiento 26 de Julio, pero recuerdo que cuando vivíamos en 23 entre 24 y 26, con sus padres, su hermano y su abuela, escondimos en la casa a Carlos Franqui y a Alberto Mora. Guillermo era muy amigo de Franqui, quien se movía constantemente para publicar el periódico Revolución en la clandestinidad y colaborar en otras acciones, lo demás escapa a mi memoria. Allí, en casa, se reunían también Ricardo Alarcón, Santiago Fraile y Miguel Brugueras, este último, alumno de la Escuela de Periodismo.

También recuerdo ahora que en los días del ataque al Palacio Presidencial el 13 de marzo de 1957, Alberto Mora, el hijo de Menelao, se hallaba en casa. Al fracasar el ataque, y caer muerto José Antonio Echevarría, Santiago Fraile se aparece con Joe Westbrook y Carlos Figueredo, Chino, en nuestra casa, que ya estaba un poco quemada. Por esta razón, hablo con mi hermana Sara, que vivía en el tercer piso del mismo edificio, para que los escondiera. Ella accedió. El Chino Figueredo estaba herido, y creo que lograron conseguirle un médico de confianza. A los pocos días, Disys Guira, la novia de Joe, los vino a recoger, porque ese edificio quedaba al lado de la casa del jefe de la Motorizada de Batista, y por lo tanto, era considerado un lugar peligroso. Ella terminó llevando a Joe a Humboldt 7.

Cuando lo conocí, Guillermito era secretario particular de Antonio Ortega y vivía en el cuarto de Zulueta 408; a los meses, la familia se pudo mudar a un apartamento en 27 y G, en El Vedado. Miguel Ángel Quevedo compró Carteles, Ortega pasó a director y Guillermito, al poco tiempo de casados, entró a trabajar allí como corrector de pruebas, junto con Rine, y exactamente en 1954, al nacer nuestra hija Ana, empezó a escribir la crítica de cine. Llegó a ser jefe de redacción de Carteles. En 1958, el mismo día que nació nuestra segunda hija, Carola, sábado 16 de agosto, él y Rine comenzaron un programa de televisión sobre crítica de cine y teatro. Es por eso que él decía que yo le daba suerte.

Guillermito escribía en una máquina portátil por las noches en nuestro cuarto. Después yo leía los textos y le daba mi opinión. No conozco las claves, pero estoy convencida de que todo lo que escribió fue sacado de sus propias vivencias. Muchas de las cosas que cuenta, yo las viví. Trabajé como secretaria de Carlos Franqui y también lo fui de Lunes de Revolución. Mis responsabilidades eran atender el teléfono, mecanografiar el editorial del periódico que escribía Franqui y otros textos, como por ejemplo el «Diario de la Revolución Cubana». Recuerdo que un día llamó por teléfono Fidel Castro y Franqui no se encontraba en ese momento. Era para decir que publicaran en primera plana la noticia sobre una avioneta que había caído y matado a una vaca. Me puse muy nerviosa. Trabajaba por las tardes y creo que hasta las ocho de la noche. La redacción era bastante tranquila, pero me imagino que mientras se iba haciendo más tarde y algunas personalidades acudían, o se iba acercando el momento en que debía salir el periódico, se hacía mucho más movida.

Siempre me gané la vida como secretaria, porque era lo que había aprendido en la academia del convento. Salíamos con el título de taquígrafa, mecanógrafa y tenedora de libros, o sea, como auxiliar de contador. Quizás por eso, era muy organizada y todo lo que Guillermito publicaba, ya fueran críticas de cine, artículos, entrevistas, los archivaba en files. Así las conservaba todas juntas y no se perdían. Los tenía clasificados por años. Cuando él decidió preparar Un oficio del siglo xx, se sirvió de esas recopilaciones. Fui yo quien le mecanografié ese libro.

A él le gustaba la música cubana: Ignacio Piñeiro, Benny Moré, Celia Cruz, el Trío Matamoros, Bola de Nieve. También el jazz, en un momento determinado, le atrajo mucho. Tenía numerosos discos de los mejores intérpretes norteamericanos de ese género. También le apasionaron la Lupe y Freddy. Era un conocedor de música clásica y todos los domingos íbamos a los conciertos del Auditórium. De más está decir que era amigo, al igual que Sabá, de Harold Gramatges, Manuel Duchesne Cuzán, Nilo Rodríguez, Carlos Fariñas, Héctor Angulo. Íbamos al cine casi siempre de día y no nos perdíamos ninguna película de estreno. En el Retiro Médico, adonde nos mudamos después, vivía Ventura Dellundé, el dueño del cine La Rampa, y nosotros fuimos a la inauguración. Me acuerdo que pusieron La vuelta al mundo en ochenta días. Toda la calle O estaba llena de night clubs, pero yo nunca iba demasiado, porque no me gustaban. Guillermito usaba unas gafas verdes y tenía los dientes delanteros postizos. Leía con avidez y era un noctámbulo empedernido, me imagino que también a causa de su trabajo en la madrugada. Me quiso mucho, aunque tal vez no tanto como yo a él.

Regresó a La Habana desde Bélgica para asistir al entierro de su madre en 1965, y después de algunos avatares, el Ministerio de Relaciones Exteriores (MINREX) lo autorizó a permanecer dos años en España, pues su novela Vista del amanecer en el trópico, que había ganado en 1964 el Premio Biblioteca Breve de la Editorial Seix Barral, tenía problemas con la censura de Franco. En dicho Ministerio, le expidieron a él y a Miriam Gómez, todavía en Bélgica, pasaportes normales. No tuve que firmar ningún documento por las menores, aparte de que se trataba de un intelectual que había pertenecido al cuerpo diplomático y necesitaba ir a España para rehacer su libro. Mis hijas vivían con su abuela, porque yo trabajaba en la calle y ya mi hijo Daniel había nacido y tenía dos años de edad. Me pareció natural que mis hijas viajaran con Guillermito, ya que cuando él fue a Bélgica se llevó a Ana. Luego, Zoila viajó con Carola para regresar después a La Habana con las dos. Nunca pensé que él se quedaría para siempre.

Lo que me sucedió después de que Guillermito se distanció definitivamente de Cuba es una historia de la cual no me gustaría hablar. Yo, Marta Amelia Calvo, que me quedé en Cuba, siempre fui mirada con mucha reserva en los trabajos, sobre todo en la Casa de las Américas, donde estuve al frente del Departamento de Canje de la biblioteca, y en la Universidad de La Habana. Era considerada no confiable y nunca, a pesar de mi capacidad reconocida como secretaria, pude aspirar a un puesto de mayor remuneración, aunque estaba evaluada como secretaria A. Muchas de las personas que fueron mis jefes, querían ascender a costa mía.

Entré a trabajar en la Universidad en 1970, en Extensión Universitaria. Habían creado un nuevo departamento llamado Estudios Martianos y necesitaban una secretaria. Mi hermana Gloria era empleada allí y habló con Rolando López, le contó que a Sara la habían expulsado de Casa de las Américas y que yo me había ido antes de que hicieran lo mismo. Nosotras pasamos más trabajo que en un pueblo de campo. Eso fue en el año 1968. Empecé en aquel lugar de mecanógrafa, les copié varios documentos a Fernando Portuondo y Hortensia Pichardo. Ellos estaban encantados porque yo entendía todas las letras. Las mecanógrafas siempre son medio analfabetas y creían que yo era igual. Pero en la Facultad de Periodismo no tenían secretaria y tuve que irme para allá. Alguien me reconoció. Sabían que había sido mujer de Guillermito, y me hicieron la vida un «yogurt». No me botaron del trabajo porque no había hecho nada y me necesitaban. En aquella época, todo el mundo quería estudiar, ser profesional, la matrícula era grande, había que hacer mucho papeleo y pagaban muy poco. Una mecanógrafa A ganaba 138 pesos. Yo tenía un salario histórico de 159 pesos y 49 centavos que traía de la Casa de las Américas. Con eso me jubilé. Una vez Nuria Nuiry me dijo: «¿Tú sabes que te estás escribiendo con un agente de la CIA?» Le contesté que no sabía si Guillermito era agente de la CIA o no, que lo que sí sabía era que se trataba del padre de mis hijas y que tenía que escribirle para saber cómo estaban ellas. Ahora yo tendría muchísimas cartas, sentí miedo y las rompí todas.

Entre Guillermito y yo siempre existió una buena amistad. En 1997, ganó el Premio Cervantes y hablé con él por teléfono para felicitarlo. Me trató con gran deferencia y cariño. Sin embargo, cuando más tarde le pedí por diferentes vías que me invitara a Londres, pues hacía muchos años que no veía a mis hijas, no respondió a ninguno de mis requerimientos, y creo que fue mi prima Tanya o mi hermana Sara quienes me dijeron que no lo haría. Eso puede que se lo deba a Miriam Gómez, que ignoro por qué motivos me odia.

Después de cuarenta y dos años de ausencia, pude rencontrarme con mis hijas Ana y Carola y ver por primera vez a mis nietos y yernos. Fue tremendamente emocionante. Pasé un mes en su compañía, disfrutando de sus desvelos para conmigo. A pesar de la barrera del idioma, incluso mis nietos, a quienes solo conocía por fotos, me abrazaban y besaban con gran cariño.

Me hubiera gustado haber visto a Guillermito, abrazarlo, conversar con él sobre muchas cosas. Felicitarlo por todos los éxitos obtenidos. Decirle que disfruté y me reí mucho leyendo sus libros, y que aunque yo no haya sido para él lo que esperaba de mí, lo admiré y amé mucho, estoy muy orgullosa de haber tenido con él dos hijas maravillosas y de aparecer en La Habana para un infante difunto. Lamentablemente, falleció antes de que pudiera hacerlo.

TRES

GUILLERMO C. INFANTE nació en Gibara, pueblo marino al norte de Oriente, en 1929. Allí vivió hasta los doce años, cuando se trasladó con su familia a La Habana. En la capital cursa estudios de bachillerato, comienza a estudiar periodismo y escribe sus primeros cuentos; el inicial fue publicado por la revista Bohemia y los restantes han sido enviados al concurso de cuentos Hernández-Catá, donde ha obtenido numerosas menciones. Actualmente planea un libro de narraciones cortas, unidas por el hilo de su infancia. Cabrera Infante pertenece a la última generación de cuentistas cubanos, gente preocupada por encontrar un acento nacional liberado de pintoresquismos y a la vez exento de influencias exóticas, aunque él confiesa que la literatura inglesa (especialmente la escuela norteamericana) le interesa más que ninguna otra.

(Carteles, núm. 26, junio 27, 1954, pág. 30.)

Enrique Pineda Barnet

Un día salí del cine Fausto de ver la película El retrato de Dorian Gray y al llegar a casa, en un cartucho grande de bodega, amarillo y de papel de estraza, escribí un cuento con un creyón de dibujante. Sentí esa necesidad, y me di cuenta de que podía escribir. Aún conservo ese cuento en el papel cartucho y todavía me parece muy bueno. Lo titulé «Lo viscoso». Claro, antes, de niño, había escrito poemas, letras de canciones, esa cosa habitual en los muchachos. En ese entonces, leía a Sartre. Cuando me encontré con La náusea, para mí fue una felicidad. Otras de mis primeras lecturas tampoco habían sido libros juveniles. Los autores que me gustaban eran Thomas Mann, Hermán Hesse, Franz Kafka, Rainer Maria Rilke, Curzio Malaparte, Georgieu. A veces digo: «¡Caramba!, pobrecito, ¿por qué un muchacho tan joven tenía que leer esas cosas?»

Después, —llegué a escribir otros seis cuentos cortos más, cada uno titulado con los diferentes estados de la materia: «Lo pulposo», «Lo líquido», «Lo metálico», «Lo fangoso», «Lo sólido» y «Lo etílico», y los publiqué todos con el título Siete cuentos para antes de un suicidio. La propuesta de mi librito a la juventud era que si la vida no tenía sentido, la sociedad era un desastre y estábamos desilusionados, todos debíamos suicidarnos. Un suicidio colectivo. Enseguida aparecieron muchos admiradores, tenía tertulias, peñas, encuentros por todas partes dedicados a mí. Era la época en que estábamos muy trazados por el existencialismo y usábamos bufanda y el pelito echado hacia adelante como James Dean.

Por entonces, leía los cuentos que publicaban las revistas Carteles y Bohemia. Allí aparecían los que después serían los grandes escritores de la literatura cubana: Dora Alonso, Onelio Jorge Cardoso, Félix Pita Rodríguez, los que habían ganado en alguna o varias ocasiones el concurso Hernández-Catá. Entre quienes publicaban, también encontraba los nombres de Ramón Ferreira, que escribió un cuento excelente, «Tiburón» (todavía pienso que Hemingway escribió El viejo y el mar, en parte, porque leyó esa historia), y de Guillermo Cabrera Infante. Me parecían muy buenos sus textos. Guillermo me llevaba cinco años, y a esa edad en que uno tiene diecisiete y el otro veintiuno o veintidós, la distancia es muy grande, ves a esos otros como gente mayor que tú. A uno lo miran un poco como el muchacho, desde arriba, y es normal. Recuerdo todavía a gente con especial cariño porque me miró, entre ellas, la actriz Maritza Rosales. Ella se sentaba a merendar y escuchaba mis historias. Me halagaba mucho esa deferencia suya, porque era toda una musa, una mujer muy sensual y el que le gustaran mis cuentos despertaba en mí un gran erotismo. A su esposo, que siempre andaba por allí, le gustaba que le narrara mis cuentos, y yo, en mi ingenuidad, me sorprendía y pensaba que había gente para todo.

No recuerdo ahora cómo conocí a Guillermo, pero sí sé que nos hicimos amigos. Él para mí era un paradigma, el joven intelectual que escribía y publicaba. Me relacionaba con un grupo de gente más o menos cercana. Entre ellos, estaba Rolando Ferrer, que aunque había ganado una mención del Hernández-Catá con el cuento «La nariz», era un escritor de teatro. Su personaje de Marino en Lila, la mariposa está un poco inspirado en los dos, porque ambos tuvimos que padecer la sobreprotección de la madre. También me relacionaba con Eduardo Manet, que estaba muy influido por la literatura francesa, y como ya he mencionado, con Guillermo, a quien no le interesaban tanto los franceses, porque leía a Sherwood Anderson, John Dos Passos y creo que ya andaba hasta por Faulkner. Desde hacía unos años él había estado ganando las menciones del Hernández-Catá, primero había obtenido una tercera mención, al año siguiente, una segunda y al otro, la primera. Fui yo mismo quien le comentó en 1953: «Oye, Guillermo, ya este año ganas el premio, este es tu año.» Se veía venir, era la persona que desde muy joven había merecido las menciones del concurso que ganaban los mayores. Él, por su parte, fue quien me estimuló, me dio «cranque» para que enviara también. Me dijo algo así como: «Manda al concurso, que si ganas alguna mención y sigues escribiendo, de aquí a unos años puedes llegar adonde estoy yo.» Me auxilió en las pautas que debía seguir para presentar, que si las copias, la carpeta. Aprendí el ritual y lo seguí.

Escribí un cuento que particularmente no me gusta mucho, era muy distinto a lo que yo hacía, muy bucólico, con un final esperanzador y muy soft: «Y más allá la brisa, se perdió en los montes...» A mí me complacía mucho como terminaba, pero en general es una de las cosas que menos me gusta de las que he escrito. Trataba sobre una campesina que había sido abandonada por su esposo porque era estéril. A raíz de eso, ella se inventaba un hijo de espuma, de cristal, un hijo transparente, y lo veía en todas partes, en la huerta, en la col, por el campo. Cuando vi Milagro en Milán, y comprobé que había un niño que nacía de una col, exclamé: «Mira, mira, eso lo cogieron de mi cuento.»

El último día de plazo para la entrega, voy a la sede del periódico El País, en la calle Reina, y una señora llamada Sol Aguilera, muy correcta, al estilo de las maestras de antes, mulata china, de moño, era quien recibía los trabajos para el premio en el periódico. Ella me dice, no sé si porque nos había visto juntos alguna vez: «¡Qué extraño que Guillermito no haya pasado por aquí! Ya hoy es el último día.» Le comenté: «Sí, yo estaba esperando hasta hoy para venir después que él.» «Pues, mira, que se apure», insistió Sol. Fue ahí cuando le pregunté si podía traer su cuento. Ella me dijo que sí, pero que si llegaba después de las tres, debía entrarlo clandestino, pues no podían señalarle que estaba recibiendo obras después de la hora en que vencía el plazo. Salí corriendo, compré en el cine América una revista Life con Marlon Brando en la portada en su papel de Marco Antonio en Julio César, y fui hasta 27 y G a casa de Guillermo. Llegué y le expliqué que se vencía el plazo del concurso. Él empezó a decirme que había que esperarlo. Un berrinche de esos de los que él armaba. Guardé en la revista el cuento «La mosca en el vaso de leche». Y lo entregué.

Al tiempo, llego a la casa un día y, al abrir, me encuentro un telegrama que habían pasado por debajo de la puerta. Rompí el sobre y el mensaje decía que yo era el ganador del concurso Hernández-Catá. Ni siquiera entré a decírselo a mi mamá. Corrí a casa de Guillermo para darle la noticia. Yo, lo juro, no me di cuenta de lo que hacía. Él abrió la puerta, y le dije: «Mira Guille, gané el concurso», y le extendí el telegrama. Lo tomó, lo leyó, me lo devolvió y me dijo: «Me cago en el recontracoño de tu madre», y me tiró la puerta en la cara. Esa puerta cerró nuestra amistad. Fue como el portazo de Nora en Casa de muñecas. Solo entonces me percaté de que había ido lleno de felicidad a ver a una persona que estaba aspirando a lo que yo había ganado. Supongo que él se habrá sentido muy mal, que le había provocado muchas contradicciones. Y regresé a mi casa sin parar de llorar.

Él podía decir que yo no había entregado su cuento, pero la suerte fue no solo que Sol lo había inscrito en el concurso, sino que la historia de Guillermo ganó mención, no la primera, sino la tercera. La primera fue una señora ya mayor llamada Renée Potts; la segunda, Conchita Alzóla con un cuento que se llamaba «Mariposas», y después venía Guillermo. El hecho de que no ocupara el puesto inmediato detrás de mí, me hizo pensar que, de todas formas, no habría ganado el premio, que yo no se lo había quitado.

Los ganadores siempre publicaban sus cuentos en Carteles o Bohemia o en el periódico El País. Guillermo era secretario particular de Antonio Ortega, por entonces el jefe de redacción de Bohemia, e impidió que me publicaran el cuento en esas revistas. Apareció en el suplemento dominical El País Gráfico, de lo contrario, jamás se hubiera publicado. No le bastó y comenzó una campaña en mi contra, arguyendo que yo había seducido a alguno de los jurados. Yo era un muchacho bonito, con el prototipo de educado y efebito, pero tuve la suerte de que el nombre de cada uno de los integrantes del jurado echaba por tierra la acusación. El presidente de honor era Don Fernando Ortiz, el presidente en funciones era Juan Marinello, y los otros integrantes eran los doctores Jorge Mañach, Raimundo Lazo y Francisco Ichaso. El magistrado Antonio Barreras, un hombre intachable, corría con la parte legal del concurso.

Ante la difamación, estos cinco señores me acogieron con cariño, como a un protegido, casi un nieto. Me invitaron a un viaje por Trinidad. Esa fue mi primera salida de La Habana. Sentados en una glorieta en el parque frente al hotel La Ronda, cubierta de jazmines y picualas como las escenografías de las zarzuelas españolas, hablaron conmigo y me aconsejaron. Parecía una de aquellas escenas en que las ancianas de la aldea aconsejan a la novicia cómo debe comportarse después de casada, cuando ya no tiene sentido que cuide tanto su virginidad: «Al marido después de la boda, nada, nada le debes negar...» Me dijeron algo que no había oído nunca: «Los verdaderos amigos no se prueban en los momentos difíciles como suele decirse. En un mal momento todos vienen a ponerte la mano en el hombro, porque es más fácil compadecer al otro que acompañarlo en la victoria. Cuando uno gana un premio, va a perder siempre algo. Ya sabes que a partir de ahora será así, piensa en eso cada vez que obtengas uno.» Siempre lo he tenido muy presente, ha sido como una maldición, una desgracia que me persigue.

Guillermo tenía un círculo de amigos muy cerrado. Era de esa clase de gente que te decía que si eras amigo de él no podías serlo de otro. Y eso me distanció de muchas personas a las que volví a acercarme con los años. Todo aquello me dio mucha vergüenza, y dejé de escribir. No puedo culparlo por eso, pero esa fue la razón por la cual me retiré un poco y no me propuse continuar como escritor, aunque continué escribiendo en mi trabajo para la radio y la televisión. Un día Franqui lo hizo publicarme en Revolución un cuento que se llamaba «Carta a mi amigo Juan Pérez». Antes, en Ciclón, José Rodríguez Feo me publicó «Camaleón», pero en realidad, yo dejé de escribir dentro de mí.

No tuve más contacto con Guillermo hasta el año 1961. Ya estaba enrolado como uno de los maestros que irían a la Sierra Maestra, porque quería aportar mi ayuda a la Revolución en algo que no fuera disparar tiros. Hacía tiempo que tenía preparada mi carpeta con mi currículo, mis datos, y un día Fidel hace un llamado de maestros voluntarios desde las cámaras de Tele Mundo, donde está hoy el Canal Educativo. Yo lo estaba viendo en mi casa, en Malecón, a solo dos cuadras y fui directo para allá. Recuerdo que conmigo estaban Korda y Norka Méndez, porque me habían ido a avisar que ella estaba embarazada. Me le presenté al guardia de la puerta para que le diera la carpeta a Fidel cuando bajara. Al llegar a mi casa, me encuentro a Fidel en la televisión recibiendo los papeles y diciendo: «Aquí está el primer maestro voluntario. Se llama Enrique Pineda Barnet, trabaja en Sabatés y gana mil pesos...» Eso fue un poco comentado, se convirtió en noticia de primera plana a la mañana siguiente. Un día voy caminando por La Rampa y alguien comenta a mis espaldas: «Dicen que te has convertido en una vedette del sacrificio.» Y cuando me viro, era Guillermo, fumando su pipa. Siguió de largo como si nada. Años después, cuando vino a Cuba por la muerte de su madre, voy a comprarme un café en el bar Las Vegas, frente a Radio Progreso, y me lo encuentro allí por casualidad. Le di el pésame y le pregunté por Sabá, a quien yo quería mucho. Conversamos normalmente. No lo volví a ver jamás.

José Lorenzo Fuentes

Aunque Cabrera Infante afirmó que nuestra relación de amistad surgió en 1949, en mi memoria ese primer encuentro está fechado en 1952, año en que recibí el Premio Hernández-Catá por mi cuento «El lindero». El acto de entrega se efectuó en el edificio de la revista Bohemia, que auspiciaba el certamen. Recuerdo que asistió un público numeroso, no solo de gente devota de las letras, sino reporteros de todos los periódicos y canales de televisión, pues el Hernández-Catá era el más prestigioso galardón literario al que podía aspirar un escritor cubano en esa época. Entre el público asistente estaba un joven, tan joven como yo, que se me acercó y en silencio me tendió la mano para felicitarme. Lo supe poco después: se llamaba Guillermo Cabrera Infante. Aquel estrechón de manos se convirtió en el inicio de una entrañable y perdurable amistad.

Dos años más tarde, en 1954, murió mi madre. Como ella había estado enferma desde hacía meses, decidimos trasladarla a La Habana pensando que tal vez allí iba a encontrar el remedio a sus dolencias que no obtuvo en Santa Clara. Permaneció solo dos semanas en el hospital Calixto García, donde falleció. De modo que a su velorio no pudieron concurrir ni muchos de los miembros de la familia ni mis amigos de Santa Clara. El único amigo que estuvo presente esa noche a mi lado fue Guillermo Cabrera Infante. Cómo olvidarlo.

En uno de mis frecuentes viajes a La Habana, mientras estudiaba periodismo en la escuela «Severo García Pérez», de Las Villas, y apenas me ganaba la vida con mis colaboraciones en las revistas Bohemia y Carteles, me encontré con Cabrera Infante. Me dijo que tenía proyectado contraer matrimonio con Marta Calvo y pensaba que acaso no era mala idea disfrutar la luna de miel en Santa Clara, ciudad por la que él sentía una extraña fascinación. Yo le ofrecí reservarle una habitación en el mejor hotel de la ciudad. Cumplí lo prometido porque dispusieron para la luna de miel, si no recuerdo mal, de una habitación en el tercer piso del Gran Hotel (hoy Santa Clara Libre), con balcón a la calle, desde el cual podían asomarse en horas de la mañana al espectáculo municipal de los coches con sus toldos de hule, tirados por caballos bellamente enjaezados, y entre las sombras de la noche, cogidos de las manos como todos los enamorados de las tarjetas postales, les permitiría escudriñar un horizonte que no iba mucho más allá del parpadeo amarillento de las farolas del parque Vidal. Así que era lógico, tal como recuerda Marta Calvo, que cuando los desposados salieron a la calle, con el propósito de recorrer la ciudad, la primera decisión que Guillermo adoptó fue la de hacerme una visita en señal de agradecimiento.

En su libro Un oficio del siglo xx, hay un exordio de François Truffaut: «Un niño jamás responde cuando le preguntan qué vas a ser cuando mayor: “Voy a ser crítico de cine".» Siempre he pensado que solo la pasión de un niño convierte en genio al adulto. A Guillermo (Guillermito, como le decíamos los amigos) debió acontecerle lo mismo que a Truffaut: desde niño quiso llegar a ser un crítico de cine. Pero si no se formuló desde tan temprano ese propósito, sin duda fue un ávido observador de los productos cinematográficos apenas tuvo uso de razón. Me lo dijo muchas veces: su verdadera y única pasión mientras usó pantalones cortos era sentarse en la sala de un cine, con la disciplina de un fanático religioso, para ver con todos sus ojos, con todo su entendimiento despierto, la más reciente película llegada a La Habana. En sus novelas menciona a menudo los cines de su infancia habanera, que para él eran la arcadia, el delirio, la panacea de todos los dolores: Verdún, Actualidades, Alkazar o Majestic. Pero cuando se hizo mayor, bromeaba, relegó el cine y se apasionó solo con las mujeres, con las coristas y las modelos. La frase respondía a una de sus tantas maniobras de confusión: un ardid, confesó: «Para que los hombres, a quienes los surveys dan como enemigos de las páginas de cine, me lean.» Fue la consecuencia lógica de su primera pasión: que lo leyeran.

En otro de sus libros, Cine o sardina, escribió: «Yo había empezado a hacer la crítica (o mejor, crónica) de cine profesional a fines de 1953». La última de esas críticas, que publicaba semanalmente en la revista Carteles, estaba fechada el 15 de junio de 1960, y se la inspiró la película Los cuatrocientos golpes, de Truffaut. Así que publicó sus críticas a lo largo de unos siete años, los suficientes para que se le considerara el más prominente crítico de cine que ha tenido Cuba. Cabrera Infante tenía razón cuando prefería llamarlas crónicas en lugar de críticas. El diccionario dice que crítica es la «actividad que examina y juzga una obra artística», en tanto que crónica es un «género medieval que narra los acontecimientos históricos expuestos cronológicamente» y a la vez «artículo periodístico que comenta un tema actual». Y ya sabemos que el trabajo periodístico de Cabrera Infante no se limitaba a juzgar la película (o películas) que estuvieran esa semana en cartelera, sino a observarlas en todos sus contextos y posibles juegos de la imaginación, embrujando a los lectores con una prosa que no recuerda al periodismo sino a la literatura. «A pesar de sus orígenes como invención visual el cine aspiró al prestigio de la literatura», escribió sin agregar que sus críticas tenían idéntica aspiración: abandonar el destino efímero del periodismo para metamorfosearse en obra de arte. ¿Un ejemplo? En 1956 la revista Carteles le encargó, para su placer, entrevistar a María Félix, que estaba de paso por La Habana. «El director de Carteles —escribió Cabrera Infante— me aconsejó que evitara las manos de María Félix, que eran feas. Recuerdo que no hice otra cosa que mirar sus manos, fascinado con ellas tanto como por su cara o su voz baja, grave, de secreto que no había divulgado al cine. Las manos de María eran para mí bellísimas. Tal vez no fueran fotogénicas, pero eran como las manos de Rita Hayworth, como las garras amables de un ave de presa, peligrosas en potencia, hostiles aun inertes, tal vez terribles desplegadas para apresar. [...] Atento a las manos y a la voz y a la cara de una belleza inescrutable me había olvidado de que la esfinge no tiene sentido del humor. Tampoco lo tiene Greta Garbo. O Hedy Lamarr. La belleza es hierática: es por eso que impone y cautiva y se hace memorable, como una imagen.»

Hasta finales de los años cincuenta, Cabrera Infante tenía en la revista Carteles una múltiple actividad: hacía las veces de secretario de Antonio Ortega, el director de la revista, escribía la sección «Cine» bajo el seudónimo de G. Caín, y como editor literario seleccionaba los cuentos de autores cubanos que semanalmente se publicaban en Carteles. Los cuentos iban acompañados de una nota crítica que, por supuesto, escribía Cabrera Infante. Sus análisis siempre fueron certeros y lúcidos, y gracias a él pudieron ser vistas en letra impresa las obras de los más renombrados cultivadores del relato corto en aquella época: Lino Novás Calvo, Virgilio Piñera, Onelio Jorge Cardoso, Enrique Labrador Ruiz, Delia Fiallo, Félix Pita, Dora Alonso, Carballido Rey... También bajo el implacable ojo crítico de Guillermo se dieron a conocer los nombres de autores que nunca antes habían publicado sus cuentos, lo que explica la señalada importancia que para las letras nacionales tuvo la tarea de Cabrera Infante en las páginas que Carteles le reservó durante varios años.

El influjo de Faulkner se hizo visible en todos los escritores latinoamericanos, desde Onetti hasta García Márquez. Yo he sido deudor de Faulkner, Dos Passos y Hemingway, y no únicamente de ellos sino de todos los autores que he leído. Por cualquier grieta del espíritu o del subconsciente le entra al escritor la inevitable influencia de quienes le precedieron, de algún modo inescrutable la absorbe y metaboliza sin que tome conciencia de ello. En la nota que Guillermo Cabrera Infante escribió acerca de mi cuento «El coime y el ocho», fue muy sagaz. Dijo, más o menos, pues no tengo el texto al alcance de mis manos, que en ese cuento «el zapato era de Faulkner, pero el pie, de Lorenzo Fuentes». El pie, para Cabrera Infante, era lo verdaderamente importante. Con Guillermo tengo otra deuda: en aquella oportunidad no le di las gracias por haberme publicado el cuento.

Cabrera Infante y yo habíamos trabajado juntos durante largo tiempo en la revista Carteles y sentimos gran alegría al compartir el mismo destino en el periódico Revolución. Yo no tuve una participación directa en Lunes porque mi responsabilidad era cuidar de una de las páginas del rotativo, donde se publicaban los artículos del equipo de colaboradores de Revolución, pero coincidíamos casi a diario en la sala de redacción del periódico, y con frecuencia intercambiábamos ideas sobre la marcha del magazine. A pedido de Cabrera Infante publiqué en Lunes mi cuento «El lindero», y a solicitud de Pablo Armando Fernández, su subdirector, un extenso artículo sobre la vida y obra de Horacio Quiroga.

La proyección ideotemática de Lunes provocó toda una polvareda de opiniones opuestas (y a veces enconadas), que contribuyeron a su desaparición cuando ya alcanzaba una tirada de más de doscientos mil ejemplares y según Cabrera Infante se había convertido «en la primera revista literaria en español de América o España». Duró solo dos años y ocho meses, un tiempo breve para un destino tan perdurable. Desde el primer momento Lunes fue una revolución dentro de la Revolución y no solo por su contenido, abierto sin prejuicios a todas las zonas del pensamiento universal, sino por su audaz diseño. El comandante Ernesto Che Guevara también dejó oír su opinión acerca de lo que le gustaba y no le gustaba de Lunes: «Lunes de Revolución —escribió Che— es unas veces muy bueno. Otras padece de unos intelectualismos fuera de la realidad cubana. Pero en realidad es uno de los mejores aportes a la realidad cultural cubana.»

En Cuba nunca Cabrera Infante y yo hicimos referencia al hecho de que cuando yo gané el premio Hernández-Catá en 1952, él resultara una de las menciones, que por supuesto no era motivo para enturbiar nuestras relaciones de amistad. Pero ya viviendo yo en Estados Unidos, Guillermo viajó desde Londres para ofrecer algunas conferencias en Miami. En ese momento yo andaba en busca de una beca o de un trabajo en un periódico de la localidad, y pensé con buena lógica que unas palabras de él, que ya era famoso, podían favorecer mi aspiración. Todavía conservo el papel, que comienza a amarillear por el tiempo, donde Cabrera Infante escribió: When he won a prestigious prize in Havana I failed to win. Una señal más de su grandeza: reconocerlo en momentos en que sus libros tenían mayor resonancia que los míos.

Luis Marré

Hubo una reunión de petit comité en la cual José Rodríguez Feo dijo que la revista se iba a llamar Ciclón. Llevaron los dibujos originales del Eolo de Mariano para la portada, y a todo el mundo le gustó mucho. Cuando salió el primer número, se dio una fiesta. Éramos como treinta personas y la revista cayó muy bien.

Orígenes era muy catolicona y Rodríguez Feo era ateo. Lezama más bien sentía admiración por la literatura de tradición católica, sobre todo la francesa. En esa fiesta, alguien empezó a hablar mal de Lezama, y Rodríguez Feo dijo: «Lezama y yo estamos peleados, pero él es un gran escritor y delante de mí no permito que se le haga burla.» Lo respetaba como intelectual. Lezama era una gente muy vanidosa, creía que era el único gran escritor que había en Cuba. No tengo quejas de él. Era muy pobre. Un día lo fui a visitar en los setenta, poco antes de que muriera, y le habían regalado una caja de tabacos muy buenos. Me dijo: «Marré, tome uno.» «No, maestro, si yo fumo cigarros», le dije. «Tome uno o me peleo con usted y no viene a verme más.» Luego hizo lo mismo con Adolfo Suárez, que me acompañaba. María Luisa preparaba un té que parecía hecho con escobas, más raro que el diablo. Era muy cariñosa, muy buena persona y lo adoraba.

En Ciclón, éramos amigos casi todos, pero eso de «familia» es un antojo, porque unos hablan mal de otros. Es una impostura. De esa gente, a quien yo más estimaba era a Antón Arrufat, un joven muy culto, buen amigo, muy burlón, pero nunca con maldad. Rodríguez Feo era un publicista, crítico y traductor de inglés y francés, una gente que empleaba el dinero que le correspondía de la fortuna familiar en revistas y actividades culturales, que algunas veces mantuvo a Mariano como pintor y ayudó mucho a Virgilio Piñera, aunque la gente diga otra cosa. Lo que pasa es que Rodríguez Feo se encabronaba porque Piñera quería vivir escribiendo sin hacer nada por la vida y le dio el cargo de secretario de la revista Ciclón, que no duró tanto. Terminó saliendo solo dos años a causa de la guerra revolucionaria. Rodríguez Feo se puso a favor de la lucha y dejó de publicar la revista. Después de la Revolución, salió un número.

Guillermo no era de la gente que decidía en Ciclón, sino un colaborador. Allí publicó «Josefina, atiende a los señores». A mí él me caía mal, era muy pedante, aunque pensándolo bien no era pedante, sino muy despreciativo. No era mala persona ni mal amigo ni nada. Cuando Fayad Jamís y Nivaria Tejera se casaron, les llevó un regalo. ¿Saben ustedes cuál? Una plancha eléctrica. Ese día dijo: «Yo no leo libros de más de cien páginas.» Son posturas cretinas, una boutade, una pose, una payasada suya. Mentiras de él, leyó el Ulysses de Joyce, seguro, y el Quijote. Era un hombre culto, indudablemente. Hacía alarde de esa pirotecnia en la conversación, era de hacer bromas. Hablaba mal de la madre y del padre. Y la madre era una pobre vieja que trabajaba en su casa como una loca con dos hijos manganzones que tenía. Él estaba consciente de que era hijo de un corrector y de un ama de casa. Roberto Branly me presentó al padre de Guillermo una vez que lo encontramos caminando por la calzada de Diez de Octubre. Ellos eran muy amigos porque trabajaron juntos.

Lunes de Revolución fue un magazine muy bueno, pero tuvo problemas en los tiempos de la lucha ideológica, todo por el documental de Sabá y Orlando Jiménez Leal, llamado PM, donde se mostraba La Habana de noche y no salía nadie haciendo guardia. Empezaron a decir que era contrarrevolucionario. Recibió una crítica muy roñosa de la gente del viejo PSP. Se magnificó una cosa que no tenía tanta importancia, y quienes lo criticaron magnificaron también el ataque. En un grano de maíz vieron una calabaza fenómeno. Fue una estupidez, como tantas que nos han hecho daño. PM no era una obra de arte increíble, pero como era de su hermano, Guillermo la defendió a capa y espada. No me gusta juzgar a la gente, porque en todo eso hay muchas partes oscuras en las que nunca he podido penetrar.

En el diario Revolución se reunió la gente que más valía en las letras cubanas, jóvenes sobre todo: Cabrera Infante, Jaime Sarusky, Humberto Arenal, Ambrosio Fornet, Calvert Casey, Antón Arrufat, Edmundo Desnoes... Me publicaron en Lunes de Revolución unos poemas junto a una foto que me tomó mi hermana. Muy bonita esa página. También apareció un texto mío sobre dos poemarios en prosa de Pablo Neruda. Yo trabajaba en el Instituto Nacional de Reforma Agraria (INRA) y no colaboré más porque me fui a la Ciénaga de Zapata. Mientras todo el mundo se había ido a Europa a estudiar en la Universidad de la Sorbona, o de consejero cultural o cónsul, Luis Marré se fue a la Ciénaga de Zapata por el complejo de no haber ido a la Sierra Maestra. Allí me metí tres años y casi me muero: desde que llegué empezaron a darme diarreas porque el agua en Jagüey Grande se contaminaba al acumularse debajo de la tierra en rocas huecas. Me puse en el hueso y cuando regresé a La Habana estaba más viejo que mi padre.

Nivaria Tejera

Recibo sus e-mails referentes al trabajo que preparan sobre GCI por si tengo alguna anécdota personal que pudieran incluirle, dando por ejemplo la que mencionan y que considero una fabulación al estilo del bueno de Marré y su humor algo socarrón. A ver si se aclara este malentendido de las serpentinas anécdotas: mi relación con Guillermo se redujo al corto año que coincidimos en la entonces Escuela de Periodismo y fue más bien distante, dado su comportamiento machista que me era particularmente desagradable. Tampoco existió la pertenencia a un mismo grupo (mi vía era la poética; la suya, periodística), por lo que nuestros encuentros bien esporádicos se reducían a uno de sus característicos sarcasmos: «¿Sigues escribiendo poesía?», que me lo hacían aún más antipático. Convergimos más tarde en el puesto de agregados culturales que nos fuera confiado y también en el momento de abandonarlo, yo primero y él después; pero tampoco hubo comunicación entre nosotros. Y en el terreno literario (ni qué decir) nuestras búsquedas se aproximan únicamente —y así lo ha considerado cierta crítica— en que mi novela Sonámbulo del sol describe la diurnidad habanera y él la nocturnidad.

Así pues, que se deje de fabular alrededor de lo que Vallejo denominaba «la nonada». Les deseo éxito en su tesis. Y, desde luego, ruégoles que feliciten al viejo Marré por la condecoración a su buena conducta cultural...

Saludos cordiales de,

Nivaria T.

CUATRO

A VECES ME LUCEN las críticas demasiado rebuscadas, históricamente hablando; o sea, sobre director, fotógrafo, etc. Usted acumula quizás demasiados conocimientos; esto es una opinión no un juicio.

Dr. Alberto Morato

Cirujano Dentista

10 de Octubre no. 53

La Víbora

(«Cartas con Respuesta al Dorso» en Carteles, núm. 13, marzo 31, 1957, pág. 43.)

* * *

DICE USTED QUE Gabriel Figueroa es un fotógrafo del peor gusto. Me luce... que usted no conoce nada de cine, pero le recomiendo que cuando haga una crítica de película fotografiada por el MAESTRO se fije bien o vaya a verla, porque de lo contrario nunca será un buen crítico de cine.

Orlando Jiménez Leal

Fotógrafo del Noticiario Cineperiódico

(«Cartas» en Carteles, núm. 18, mayo 5, 1957, pág. 44.)

Walfredo Piñera

Guillermo escribió un cuento que fue interpretado de obsceno, el personaje de un americano borracho decía frases groseras en inglés. José Manuel Valdés Rodríguez, el prestigioso decano de la crítica, no lo podía ver ni en pintura. Era un gran amigo nuestro, pero en su individualismo, no daba chance a que se le colaran y se enfrentaba discutiendo con Cabrera Infante y con Néstor Almendros. Eso no tenía nombre. Decía que solamente una alimaña se podía autodenominar Caín. Ese seudónimo refleja la personalidad de Guillermito, como le decíamos sus compañeros de estudio y trabajo. Realmente quiero que ustedes sean muy delicados y sutiles, porque se van a encontrar gente que les hablará muy mal de él. Era un tipo implacable, de una ambición tremenda, que quería llegar a su meta de todas maneras. Incluso me dijo una vez que él por alcanzar lo que deseaba, le aplastaba la cabeza a cualquiera. René Jordán, Rine Leal —que también se casó con una hermana Calvo— y yo íbamos juntos al Auditórium, ahora Amadeo Roldán, a ver las obras de teatro que montaba un grupo de la embajada americana.

Conocí a Guillermito en la Escuela de Periodismo. Fuimos compañeros de promoción. Nos colegiamos en 1956. Yo empecé la carrera de arquitectura porque me interesaba la escenografía, pero cuando estaba en tercer año, vino el golpe de Estado, se complicó todo, cerraron la Universidad, y ya no pude seguir estudiando. Necesitaba trabajar y ganar dinero para poder pagar los gastos. Era una carrera muy cara. Salí de la Universidad, ingresé en la Escuela de Ingeniería Eléctrica pensando trabajar la electricidad en el cine, pero tampoco pude continuar. Me fui de allí para la de Periodismo y así poder escribir.

Por relaciones de familia, colaboraba con el Diario de la Marina, pero en el periódico se pararon de bigotes porque había un «intruso» escribiendo sobre cine. Utilicé un seudónimo: El Auxiliar, porque sustituí a Regina de Marcos, la hija de Miguel de Marcos, que era la crítica oficial. Por ser mujer, la cuidaban mucho. Su familia no la dejaba ir al aeropuerto ni frecuentar sola el cine de noche. Entrevistar a los artistas, le era difícil. Yo era quien lo hacía y firmaba con ese nombre. Pero el intrusismo profesional era mal visto y me dijeron que estudiara. Entré en 1951 en la Escuela de Periodismo y estuve cuatro años. Allí coincidí con Guillermo Cabrera Infante, que también había matriculado. Estaban graduándose Rodolfo Santovenia y Lisandro Otero. Me mantuve hasta terminar y empecé a escribir en el periódico. Los papeles que firmaba para cobrar, los vouchers, fueron cambiando de color: rosados primero, porque se trataba de colaboraciones ocasionales; azules después, cuando eran periódicas; y finalmente amarillos, cuando ya pertenecía a la nómina del diario.

La Escuela de Periodismo era como otra cualquiera, con su horario de clases mañana y tarde. Un montón de periodistas famosos trabajaba ahí: José Aníbal Maestri, Francisco Ichaso, Juan Luis Martín —que se sabía el Atlas de memoria y describía los ríos de África como si fuera navegando por ellos—; Bilbao, el profesor de Redacción, y Manuel Tamayo, que tenía impresos los linotipos en cartulina y nos ordenaba identificarlos. Presumo que Guillermo era buen estudiante porque sacaba todas las asignaturas. Tenía mucha cultura propia, leía. Era un autodidacta. En el aula atendía a clases e intervenía. Había cosas un poco exageradas en la Escuela, porque teníamos que aprendernos el funcionamiento de una máquina Taylor, pero era excelente. No sé si la de ahora es tan buena como aquella. Nos sentábamos en pupitres y en nuestra aula había como setenta personas. Quizás más.

Guillermito decía que el cine no era un arte, sino un oficio, un negocio, todo menos un arte. Otro compañero y yo se lo rebatíamos. Cometí un error una vez con él, lo reconozco. Frente a la bibliotecaria de la Escuela de Periodismo, María Villar Buceta, una periodista notable, dije una cosa que sentí espontánea. Él se llamaba Guillermo Cabrera Infante, y lo llamé «Guillermo Cabrera Pedante». Me disculpé: «Es una broma, compadre», y él me contestó: «No, no lo fue. Lo que a la boca se viene, en el corazón se tiene.» Se me fue aquel chiste y lo lamento mucho.

Luego, Germán Puig, Néstor Almendros, Rodolfo Santovenia, Roberto Branly y Cabrera Infante se reunieron en la directiva de la Cinemateca de Cuba en 1955 e hicieron un buen trabajo porque eran de primera categoría todos, conocedores del cine, buenos críticos, escritores y amigos. Me acuerdo de un folletico y un ciclo de películas clásicas que organizaron. Pero sucumbió el proyecto por falta de apoyo financiero. Sin embargo, yo estuve haciendo gestiones para producir cine cubano, buscando productores, y fui a entrevistar a Guillermo para captarlo para ese movimiento, pero me dijo que aquí no había ambiente para hacer películas, y que no iba a colaborar, porque no le interesaba nada. Esa no era una de sus preocupaciones.

Él vivió en una especie de solar cerca del cine Payret, que describe con pelos y señales en La Habana para un infante difunto, cuyo título es un juego de palabras con la pieza Pavana para una infanta difunta, de Maurice Ravel. Está escrita con una gran carga erótica. Quienes lo analizaron, yo nunca lo pensé en esos términos, consideran que era muy puritano y que quiere simularlo con un alarde de sexismo. Se esmera en describir el pubis, en precisar si la rubia lo tenía negro o si la trigueña estaba teñida. Ese tipo de cosas. Marta, quien fuera su primera esposa, es muy decente y lo recuerda con una especie de dulzor. Yo tuve ese libro y se lo regalé. Guillermito hace revelaciones íntimas sobre ella que para mí son una falta de respeto, no podría decirles ahora cuáles, pero sé que las hace.

La Habana de los años cincuenta era un lugar especial, una plaza inmensa tomada por el celuloide. Entre las salas principales se encontraban el Payret, el América, el Rodi. Los hermanos Álvarez eran empresarios y estaban al frente de varios cines muy amplios y modernos. El jueves era el día de estreno. Se estrenaban aproximadamente catorce películas y yo tenía que ver por lo menos tres al día, para poder escribir de una diferente durante toda la semana, sin dejar de ocuparme de las más importantes que se hacían en el área hispana (México, Argentina y España) y las americanas de la Warner y la Metro. Se exhibían alrededor de quinientas cuarenta películas al año. De vez en cuando, se asistía a alguna exposición de pintura, pero no existía una integración del cine con otras artes. Esa concepción es muy posterior. En aquella época, quien veía películas y escribía sobre ellas se dedicaba solo a eso.

Había dos corrientes, estaba el cine soviético y el cine europeo; existían los admiradores de las películas checas, polacas, es decir, los que querían acoger y estudiar profundamente ese cine, y del otro lado, el francés, la Nueva Ola. Era digamos El acorazado Potemkin contra Los cuatrocientos golpes. Yo estaba de todas partes, aunque mi preferido era el neorrealismo italiano. Mi amor por el cine es pasional. Veía las películas y archivaba todo: conservaba las cintas, las carpetas de los directores, las fotos y las críticas. Era un horror, una barbarie, no tengo una explicación para eso. Las críticas de Guillermo eran originales, con mucha personalidad, recuerdo una sobre una película de toreros que cuando la empezabas a leer, ya había terminado. Solo le dedicó dos líneas. También hizo entrevistas, entre ellas, una muy buena al Indio Fernández sobre La rosa blanca y otra interesante a Marlon Brando, en el Hotel Packard.

La singularidad de su crítica cinematográfica se asentaba en el no compromiso con los intereses comerciales de los distribuidores. Las películas siempre tienen alguien detrás que vela porque los críticos no hablen mal de ellas y les quiten público. Guillermo escribía lo que le daba la gana de cualquiera. Si era mala, lo decía. Antonio Ortega, el director de Carteles, le dio toda la libertad cuando le advirtió que no pondría anuncios de cintas. Una vez en el Diario de la Marina me hice el valiente y el audaz, y hablé mal de Desiré, donde Marlon Brando interpretaba a Napoleón Bonaparte, y entró el empresario, hecho una tromba, para que le explicaran cómo era posible que un periódico al que se habían entregado cincuenta mil pesos para publicidad de esa película, sacara el día del estreno que no servía y era mala. Yo había escrito una crítica para que el primer día la gente supiera que se trataba de un Marlon Brando simplón, muy actuado, que la producción era mediocre, que el director era de segunda. Todo era verdad, pero no podía decirse porque había dinero de por medio. Yo era joven, ingenuo, muy falto de malicia.

Después que triunfó la Revolución, Guillermito fue un revolucionario intenso, con cargos incluso. Llegó a convertirse en diplomático. Regresó con motivo de la muerte de su madre a causa de una extraña dolencia en el oído que se le complicó. Él interpretó que había sido una mala atención clínica y le chocó mucho ver los portales de La Habana sembrados de matas de plátano. Lamentablemente, no era un personaje muy admirable, un hombre muy difícil, pero tampoco quiero ser injusto, ni peraltarlo, ni herir a nadie, porque es muy delicado afirmar: «Fulano es mala gente.»

Toda mi vida trabajé en el Centro Católico de Orientación Cinematográfica y cuando Manolo Fernández, el director de Cine Guía, se fue del país, asumí la dirección de la revista y me quedé con ella hasta que se terminó en abril de 1961. Guillermito me respetaba mucho y era muy afectuoso conmigo. Cuando él vino de Bélgica, me encontró en el portal del Payret, se espantó y me preguntó: «¿Pero tú estás aquí?, ¿no te has ido de Cuba? Te tienes que ir, porque la persecución a la Iglesia es muy grande.» Me quiso asustar. Creo que esa fue la última vez que lo vi. He sido siempre un católico practicante de conductas revolucionarias. Nunca mantuve una posición negativa, siempre quise servir al pueblo, me incorporé a los movimientos populares centroamericanos, estuve en Nicaragua, recorriendo aquellos lugares y tuve muy buenos amigos sandinistas. Era un católico renegado, si ustedes quieren. Guillermo tenía razón, pero quedé un poco desconcertado de que fuese quien me dijera aquello.

Rodolfo Santovenia

Conozco a Guillermo Cabrera Infante cuando él estudiaba en la Escuela de Periodismo, si mal no recuerdo yo estaba en segundo año y él en tercero, o a la inversa. Yo había participado en las sesiones del Cine Club de La Habana en el Colegio de Arquitectos, pero en ese momento no tuve contacto con él. Iba como un espectador más. Fue en la Escuela de Periodismo donde hablamos por primera vez, porque se me acercó para decirme que iniciarían una nueva etapa con una serie de películas que les iba a prestar el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Quería incluirme en la directiva. Estaba buscando gente para organizar la Cinemateca, y me preguntó: «¿Quieres participar?» «Cuenta conmigo», fue lo que le dije. Él sabía que me interesaba el cine.

La nueva directiva de la Cinemateca que comenzó en 1955 se proponía traer películas que no se hubieran visto en Cuba. Íbamos a presentar un ciclo en el Palacio de Bellas Artes gracias a la contribución de la Cinemateca de Nueva York. Nosotros hacíamos la programación. Guillermo de Zéndegui estaba al frente del Instituto Nacional de Cultura, que de cierta forma nos apoyaba. En la etapa anterior, ellos habían tenido la colaboración de Henri Langlois, el director de la Cinemateca Francesa. Por entonces, yo asistía a los programas de Valdés Rodríguez en el anfiteatro Varona de la Universidad.

Una de las primeras advertencias que le hago a Guillermito es: «Oye, voy con la condición de que no quiero política en este lío, fíjate que vamos a Bellas Artes, que es una dependencia del Gobierno.» Yo había pertenecido al Partido Ortodoxo de Eduardo Chibás y después que él se disparó rompí el carné y prometí que no sabría más nada de política, porque siempre pensé que él se pudo haber salvado. Guillermito me aseguró: «No, no, no. Aquí no va a haber política para nada.» Guillermo de Zéndegui cuando presentó el ciclo no sabía ni lo que estaba hablando. Le dijo a la gente: «Ellos van a dar unas películas viejas.» Era como si se tratara de la exhibición de una momia egipcia, y comentara: «Aquí está un esqueleto con una mano de trapos.» Hubo incomprensión por parte de él, que abrió con esa barbaridad el día de la inauguración.

A mediados de estar proyectándose el ciclo, ocurrió un hecho político, y Guillermo nos dice a todos los que estábamos reunidos ese día en la asamblea de la Cinemateca: «Nos vamos de Bellas Artes.» Motivo: el suceso político. «Pero ven acá, chico, nosotros aceptamos el Moncada y ahora nos vamos a ir, no, si el Moncada fue peor, y lo aceptamos.» Entonces él nos dijo: «Este es un momento oportuno, porque el día de mañana se cae Batista y es una cosa que tenemos a nuestro favor.» ¿Comprenden exactamente lo que les estoy diciendo? Había algo de oportunismo en eso.

Unos acordamos continuar el ciclo hasta terminarlo. Económicamente nos costaba, porque no podíamos contar con lo que se cobraba en taquilla, no por falta de público, sino porque el precio que se le puso a la entrada era muy bajo. Además, el Museo de Arte Moderno nos enviaba las películas, pero el transporte lo teníamos que pagar nosotros. Bellas Artes solo nos facilitó el local para hacer las proyecciones. Reuníamos el dinero porque todo el mundo trabajaba: Guillermo, en Carteles; yo, en las oficinas de la Cooperativa de Ómnibus Aliados; Julio Matas era abogado, y había un hijo de papá, Adrián García-Hernández. De nuestro bolsillo lo costeábamos todo. Un grupo dijo que se iba de Bellas Artes, entre ellos Guillermo, y los otros, nos trasladamos para el Lyceum Lawn Tennis Club. Allí tenían una salita con aire acondicionado.

Acabamos de completar el ciclo en el Lyceum. ¿Cómo resolvimos los problemas de los proyectores? Muy sencillo: tenía un compañero que trabajaba conmigo en la oficina, que los fines de semana iba a pueblos cercanos a La Habana y proyectaba películas sonoras de 16 mm. Eso lo hacía mucha gente para buscarse algunos pesos. Yo tenía mí proyector sonoro también, y le dije: «Las funciones de allá no van a pugnar con tu negocio, préstame tu proyector y yo pongo el mío.» Y con los dos, proyecté en el Lyceum las películas que faltaban. No sé si la habrán desbaratado, pero ellos tenían una salita magnífica. Les estoy hablando de hace cincuenta años, ya esas butacas no deben ni existir, y en ese lugar puede haber cualquier cosa, vaya usted a saber. Cerramos con pérdidas, para que estén claros. Lo que se recaudó no alcanzó, los que nos quedamos, que fuimos el presidente Germán Puig, Rine Leal, que en paz descanse, y yo, perdimos como ciento y pico de pesos. A las funciones nuestras asistía lo más selecto de la cultura en la capital en ese momento: bailarines, coreógrafos, escenógrafos, gente del Lyceum y del ballet de Alicia Alonso, otros que se interesaban por la pintura. Porque esa inquietud de la Cinemateca la tenían personas con inclinaciones artísticas. En una de las últimas funciones dijimos a sala llena: «Caballeros, esto se está terminando y tenemos pérdidas. Afuera vamos a colocar un jarrón —un jarrón que estaba siempre allí— y, por favor, el que pueda dejar alguna ayuda económica, que lo haga, a ver si no tenemos que asumir todos los gastos.» ¿Saben cuánto recaudamos? Un peso, un billete, un Martí. Nunca supimos quién fue. Uno dice: «¿Y para esto nos hemos esforzado, para que esta gente vea las películas? ¿Promover cultura, vale la pena?» Terminamos las funciones, se devolvieron las películas, cada uno metió mano en el bolsillo: «¿Cuánto somos?» «Tantos.» «¿A cómo tocamos?» «A tanto.» Y cerramos con pérdidas.

Vino el cisma y fue una lástima. Yo incluso había conseguido en las compañías de películas infinidad de stills para empezar a hacer nuestro archivo fotográfico. De haber seguido la Cinemateca, probablemente hubiéramos hecho una peliculita. Yo tenía mi cámara (todavía tengo una de ocho milímetros) y filmé algunas películas de la familia y juegos de pelota. Eso era propio de los Cine Clubs, en todos se filmaba, pero no hubo tiempo, nos separamos antes.

El cine no partió de cero al comienzo de la Revolución, porque ya se había producido cine cubano, cosa que negó e ignoró olímpicamente el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) al inicio. Era malo, comercial, chabacano, pero era cine hecho antes de 1959. Eso con el tiempo se irá rescatando, como cuando apareció el libro de Arturo Agramonte Cronología del Cine Cubano. Aquello estaba naciendo. A la antigua Cinemateca debe reconocérsele. Nosotros hicimos un esfuerzo. Cada uno trabajaba, y teníamos que dedicarle horas extras a las funciones y a buscar las películas en la Aduana. Asumimos las pérdidas finales. No es lo mismo que venga la Revolución, nacionalicen los cines y te digan: «Aquí tienes el cine, aquí tienes el stock de todas las compañías de películas, echa a andar la Cinemateca. ¿Trabajadores?, ¿cuántos quieres?, siete trabajadores para cada área, aquí los tienes. ¿Qué más te hace falta?» Todo se lo pusieron en bandeja, así yo hago una Cinemateca también.

Después del incidente que les he mencionado, Guillermo y yo quedamos medio serios, medio distanciados, aunque no peleados. Lo vi después. «¿Qué hay?» «¿Qué hay?», pero ya las relaciones se habían enfriado por lo ocurrido. Todavía creo que su crítica en Carteles era muy buena, aunque en mi opinión particular el mejor crítico de cine de diarios (porque una cosa es escribir para una revista y otra para un diario) era René Jordán. Ese era el mejor: información, amenidad, síntesis, todo lo que sueña un lector de periódico. Guillermo era el mejor en revista quizás. Un estilo diferente. Hacía literatura, juegos de palabras, sus textos eran más rumiados, elaborados y pulidos. Fíjense si me gustan sus crónicas, que las tengo guardadas. Las que salieron en Un oficio del siglo xx y las que no. Ahora, yo soy un jefe de redacción y me dan a escoger entre los dos, digo: «Déjenme a René aquí.»

Algunos escritores se oponen a un criterio unánime para llamar la atención. Creo que era Salvador Dalí quien decía que era una estrategia para «epatar al otro», para pincharlo, provocarlo, para que hablen de ti. Si dices lo contrario a un criterio extendido, la finalidad es que la gente empiece a decir: «¿Viste lo qué dijo Fulano?» No dudo que Guillermito en algún momento lo haya utilizado, para subir el ranking, eso no demerita su conocimiento. Son trucos para llamar la atención de la gente.

Dejó de escribir críticas en Revolución cuando empezó a publicar Ricardo Vigón, porque no podía soportar que en el mismo lugar donde escribía hubiera un individuo que hiciera mejores críticas de cine que las suyas. Eso no sé si salió publicado en algún momento, o fue dicho por él mismo. No creo que las de Vigón fueran mejores, aunque Ricardo tenía conocimientos de cine e iba a los festivales, pasando un hambre de tres pares... Es una manera de elogiarlo. Cosas de Guillermo.

CINCO

SI CAÍN DISGUSTABA a los empresarios y compañías cinematográficas, no era nada raro que molestara por igual a la policía batistiana. En enero de 1958 Castaño me detuvo e interrogó sobre mis relaciones con la sociedad Nuestro Tiempo. En su despacho del BRAC me preguntó por Caín. «Dile —me aconsejó— que lo leo atentamente y que tenga mucho cuidado con lo que escribe.»

(Rine Leal: «El oficio de Caín» en Unión, núm. 7, mayo-junio, 1963, pág. 91.)

Santiago Cardosa Arias

Vi una foto suya y era otra persona completamente diferente a la que yo había conocido. Su físico se había transformado, sin embargo lo reconocí de todas maneras. No fui de Cabrera lo que se llama un amigo, pero trabajamos diez años juntos. Nos conocimos en la revista Carteles, donde él era corrector de pruebas junto con Roberto Branly y Rine Leal. Tenía de jefe a Elio Constantín. Se produce la compra de Carteles por Miguel Ángel Quevedo, el director de Bohemia, con la idea de que no le hiciera competencia a su revista. Nos pusieron al frente a Antonio Ortega, el director anterior había sido Alfredo T. Quílez. En ese momento, Cabrera empieza a dar pasos distintos a los de un corrector de pruebas. Primero comienza a escribir la sección «Cine.» Él tenía dotes de artista y se buscó dos o tres colaboradores. Dos de ellos eran Korda y su mujer Norka. En un papelito me trazaba más o menos como él quería la foto o la letra, y yo lo llevaba a la práctica. A veces me decía «Baracoa», porque yo soy de allá. Cabrera fue el que estableció en Carteles lo que después se convirtió en una moda. Las revistas se hacían a plana entera. No se jugaba con el blanco, y él en esa sección comenzó a hacerlo. Yo era un simple emplanador y hacía lo que me decía. Ni le preguntaba por qué, quien diseñaba las páginas de cine era él. Pero nos aproximamos más por esta circunstancia y conversábamos muy a menudo.

Nos relacionamos tan bien en toda una serie de cosas que pareceríamos amigos, pero el concepto de amigo para mí es tan profundo, que pienso que solo nos llevábamos muy bien. Para que ustedes me entiendan. Una vez me mandaron a pasar un curso por las Fuerzas Armadas sobre la censura militar, y en la planilla a llenar debían responderse varias preguntas y una de ellas era: «¿Quién considera usted que es su mejor amigo?» Contesté: «Mi mejor amigo se llama Dante Cardosa.» Resultaba notorio decir que mi mejor amigo era mi hijo. Eso se puede interpretar de muchas maneras. Por eso solo aseguro que teníamos confianza. Cabrera, como la mayoría de los periodistas y trabajadores de Carteles, tenía un salario de miseria y éramos asediados por los garroteros, teníamos que caer en sus manos. Él no iba a verlos directamente, y me pedía que fuera en su nombre cuando lo necesitaba. Había cinco o seis en Carteles que prestaban dinero al diez por ciento, al veinte por ciento. Cuando les hablo de esto, es para ubicar a Cabrera en su dimensión exacta de ser humano que formaba parte de una sociedad en la cual eso era normal y lógico que te pasara, no con la intención de que constituya un descrédito ni un señalamiento.

Cuando Cabrera Infante estaba haciendo críticas de cine, yo era emplanador y no había estudiado. No sabía nada de cine, salvo reír con Los Tres Chiflados. Lo que él escribía eran conceptos, las explicaciones sobre dramaturgia y argumento, representaban un lenguaje inescrutable para mí, no solo por juventud, sino también por ignorancia. Pero su sección en Carteles tenía aceptación popular y distaba de las de otros críticos, por tres atractivos: el lenguaje que usaba, el diseño y el emplane y la inclusión de las fotos de modelos que hacía Korda. No sé si denunciaba al cine comercial o no, no estaba facultado para percibirlo entonces, pero atraía a la gente. Yo leía sus cosas, y aunque no las entendía, me gustaban.

Pese a que les aclaré que no fui su amigo, sí lo admiré. Ese trabajo me dio la oportunidad de estar cerca de él. Yo incursionaba en el periodismo, y aunque en mi pueblo hacía pequeñas cosas, muchos de los trabajitos que escribía me los revisaban Cabrera, Luis Gómez-Wangüemert y Elio Constantín. Hacían los arreglos gramaticales y de estilo, porque todavía yo no había alcanzado un nivel necesario. Comencé a sentir por Cabrera Infante agradecimiento y admiración, porque me ayudó en aquella primera etapa tan difícil.

Uno de sus cuentos predilectos —no me refiero a los que escribía sino a los que me contaba— era que el hambre y la miseria que había en Gibara —el lugar donde había nacido y vivido— era tal, que los perros tenían que recostarse a la pared para poder ladrar, porque de la debilidad y el hambre que tenían, se caían. Aunque ustedes están buscando al Cabrera Infante periodista, yo quiero situarlo también como el hombre hecho de madera blanda y madera dura. En este último caso, me refiero a algo que Elio Constantín siempre le sacaba en cara. Un buen día cogieron preso a Carlos Franqui, y digo un buen día como una forma de expresión, no porque el día fuera bueno, ni porque fuera bueno que atraparan a Carlos Franqui. Estaba desaparecido, no sabíamos dónde. Luego nos enteramos de que se encontraba en el Castillo del Príncipe y algunos de nosotros como Jorge Lezcano y José Iturriaga acordamos tratar de ir a verlo a la cárcel. ¿Qué le sacaba Elio a Cabrera? Que mientras un grupito —tampoco todos— fuimos a ver a Franqui al Príncipe, él alegó que no iba porque allí en aquellos momentos, en los pasillos, corredores y celdas, tenían cámaras captando a todo el que entraba a ver a los prisioneros, en este caso, gente revolucionaria, no presos comunes. Pero no sé hasta qué punto esto sea correcto. Visto fríamente, parece que Cabrera se acobardó, algo que no creo. No puede haberse acobardado, porque después se fue para Girón y estuvo en medio del tiroteo.

Que yo recuerde, nunca llegó a ser jefe de redacción de Carteles. Ese trabajo lo hizo Gómez-Wangüemert. Pudo haber sido, porque estamos hablando de una etapa en la que en primer lugar yo no tenía la información que tengo hoy en día. Antonio Ortega, el Asturiano, era su amigo y a lo mejor le confió esa función y yo no me enteré. Es posible. Pero no figuró en el machón, ni lo presentaron como tal. Él colaboraba mucho con el director de Carteles. Eso sí. Tenía su confianza. Antes el director no podía caer en favoritismos. Las reglas del juego eran otras.

Ortega era un intelectual, una gente de nivel, y entre con quienes más o menos se codeaba y conversaba en Carteles, estaba Cabrera, al que veíamos mucho en la Dirección, y no era difícil darse cuenta de que se llevaban bien más allá de la relación de trabajo. Opino que Ortega lo trataba de aquel modo deferente porque reconocía su talento y capacidad, porque su comportamiento con el resto de los que pertenecían al Departamento de Corrección no era igual. No recuerdo haber visto a otro del departamento de allá arriba —digo «allá arriba» porque eso estaba en el segundo piso— conversando con tanta frecuencia en su oficina.

A eso hay que agregar que Ortega tenía un secretario llamado José Hernández Artigas, Pepe el Loco, le decíamos, porque era muy atormentado, estuvo relacionado con Maggie Prior, la famosa cantante negra, y se daba su traguito de vez en cuando. Tenía un hermano en la Marina de Guerra que sí estaba reconocido por los médicos como alguien con cierto trastorno mental. Pepe era activo y muy buena gente. Le decíamos así, pero no porque fuera loco. Lo respetábamos, pues sin ser un periodista profesional, escribía en Carteles textos de peso, tenían que serlo, porque tanto Wangüemert como Ortega eran muy exigentes. Él se llevaba muy bien con Cabrera. Para entrar al despacho del director, siendo trabajador de la publicación, tenías que pasar por donde estaba Pepe, y Cabrera no lo necesitaba, entraba, y listo.

En Carteles, como ya he dicho, estaba Carlos Franqui, quien llegó a pertenecer a la Dirección Nacional del Movimiento 26 de Julio; José Iturriaga, del PSP; un muchachito llamado Carlos Fernández al que le decíamos Carlitos el Maldito, del Directorio, y Jesús Blanco, Blanquito, también del 26 de Julio, quien se movía dentro de la revista con una sorprendente indiferencia a que le pasara algo, vendiendo bonos y pidiendo pintura para letreros.

A Ernesto Fernández y a mí la Revolución nos fue envolviendo y escuchábamos Radio Rebelde. Animado, un día le dije a Franqui: «Oye, mira a ver en qué puedo ayudar.» «¿Ayudar de qué? ¡Eh!, ¿y este a qué viene?» «Es que yo te he visto», dije. Le hice una observación: «Quiero colaborar, pero en algo que no sea de acción y sabotaje, algo en que no tenga la posibilidad de salir maltrecho, quiero para mí algo de propaganda.» Acababa de tener un hijo con mi compañera y tenía veintipico de años. No éramos lo que se llamaba una célula del 26 de Julio, sino un grupo de gente que colaborábamos, además, con una irresponsabilidad tremenda, porque Carlitos el Maldito, Ernesto y yo, cuando la huelga del 9 de abril nos acuartelamos por Luyanó, nos metimos al fondo de un bar sin armas ni nada y todavía ignoro cómo no nos mataron.

Hicimos cosas, como mucha gente, y no le dimos importancia. Cabrera Infante, en primer lugar, era amigo de Franqui, y tanto es así que cuando triunfa la Revolución este se lo lleva para el periódico y le entrega Lunes de Revolución. ¿Cabrera Infante estaba en una célula del 26 de Julio? Si les digo que sí, les miento; si les digo que no hizo nada, es también incorrecto, porque nosotros colaboramos con tres organizaciones y no pertenecíamos oficialmente a ninguna. Ernesto Fernández y yo estuvimos en varias acciones, éramos muchachos audaces, pero no podemos decir que formamos parte de una célula, porque nadie nos dirigía. Cuando se está en un proceso revolucionario, la gente empieza a participar y no se da ni cuenta. Te percatas de la gravedad del asunto cuando matan a alguien, se difunde la biografía de ese alguien y se lee que hizo esto y lo otro. Una vez que mueres o te pasa algo sonado, es que empieza a conocerse lo que pudiste haber hecho. Cuando me hablan de ese tema, nunca soy muy claro, solo digo que colaboré emplanando dos o tres números del Revolución clandestino. No me puedo autotitular. Si se analiza cómo se hace un proceso revolucionario, eso era una célula, pero se consideraba que existía una cuando se recibían orientaciones permanentes de quienes dirigían.

Todo estaba tan compartimentado, que solo después que pasó un tiempo y porque lo cogieron preso con un paquete de periódicos, me enteré de que con Franqui colaboraba Ernesto Vera. Cabrera sabía lo que estaba pasando allí, quiénes estaban haciendo cosas y nunca dijo nada, ni traicionó ni delató. Eso lo puedo asegurar: no hubo una denuncia de su parte en el momento que la policía y los chivatos buscaban información mañana, tarde y noche.

A veces Franqui me pedía algún favor. Un día me llama por teléfono y me dice: «Oye, Santiago.» «Dime, Carlos.» «Habla bajito.» «¿Qué pasa?» «Mira, allá arriba, en el escaparatico mío, en el departamento, hay un sobre manila que tiene unos papeles dentro, ¿tú me lo puedes traer aquí?» «¿Dónde es aquí?» «Aquí, en la calle Infanta, cerca de la funeraria.» «Ah, voy para allá ahora.» Y de muchacho ingenuo, busqué, vi el sobre, y cuando lo abro, descubro un plano de La Habana con una serie de cruces y marcas, que después pensando, supuse que a lo mejor era para hacer atentados o sabotajes. Por este hecho, es que me percato de que Franqui estaba de lleno en eso, porque hasta ese momento no lo sospechaba.

Cuando triunfa la Revolución se interviene el periódico Alerta y Carlos Franqui invita a un grupo de nosotros a trabajar en el diario Revolución. En ese grupo se va Cabrera Infante, Constantín, Ernesto Fernández, yo. Siendo ya director de Lunes de Revolución, Cabrera me publica el cuento «Homicidio», que él me ayudó a revisar. Hizo sugerencias, me quitó esto, me quitó lo otro. Desde ese punto de vista, le estaré siempre agradecido porque me ayudó cuando empezaba y no tenía los conocimientos.

Al nacionalizarse la Escuela de Periodismo «Manuel Márquez Sterling», Euclides Vázquez Candela se convierte en su máximo responsable. Cabrera y otros comienzan a impartir clases y hay un momento en que él llega a ser mi profesor. Matriculé porque estando Armando Hart de ministro de Educación, se decidió que los compañeros de práctica, en lugar de estudiar periodismo cuatro años, estudiáramos dos. Yo terminé de hacerme periodista profesional en esa escuela.

Cabrera fue profesor de Historia, recuerdo un examen en el cual nos pidió mencionar tres hechos significativos de la Guerra de Independencia. A mí aquella pregunta me resultó difícil, porque era del grupo con menos nivel, nada más contaba con la práctica. Mencioné dos y al final, como tenía tanta confianza con él, le hice una nota: «Bueno, y lo demás que no he puesto, te lo imaginas porque me conoces. Si me das pocos puntos, no hay problema.» Era una respuesta chistosa, de jodedera. Tengo la nota por ahí guardada, me dio un notable, pero lo hizo porque era mi socio y trabajábamos juntos.

Había dos o tres con dotes para el magisterio, uno de ellos era Walterio Carbonell, pero cuando Cabrera explicaba, te dabas cuenta de que no solo conocía la materia, sino que estabas frente a alguien que te estaba enseñando. No nos hablaba con tono profesoral, sino con normalidad, como él era. Ellos fueron maestros improvisados para suplir la ausencia de los que estaban antes del triunfo de la Revolución en esa escuela. Tenían conocimientos de la profesión y les dijeron: «Agarra aquí» y punto. Vázquez Candela, el director, ese sí tenía dotes profesorales, ínfulas de universidad. Firmaba «Lic. Euclides Vázquez Candela», el único periodista en este país que lo hacía así.

José Antonio Benítez nos impartía Redacción. En el año en que me otorgan el Premio de Periodismo «Juan Gualberto Gómez», él me dio, si no recuerdo mal, aprovechado, ni siquiera el notable (estaba sobresaliente, notable, aprovechado y aprobado), y en el aula yo era el único que en aquel momento publicaba en el periódico Revolución reportajes de una o dos páginas enteras. Pero él era diferente a Cabrera, tenía otro estilo de trabajo.

Cabrera era un erudito, una gente con talento, leía muchísimo. Siempre andaba con su librito bajo el brazo y la gente lo acusaba de egocéntrico. Cultivaba la ironía fina. Cuando recibí para mi sorpresa el Premio «Juan Gualberto Gómez», los estudiantes y los profesores cogieron un ejemplar de Sartre visita a Cuba y me lo firmaron. En la parte que le correspondía a él, me escribió: «Guillermo Cabrera Infante te desea un feliz Año de la Educación.» Así se llamaba oficialmente el año 1960, pero él sabía que yo estaba empezando y era una manera de decirme que estudiara más.

Él formó parte, como ustedes deben saber, del grupo de periodistas que fuimos a Girón. Durante la madrugada entró en el periódico Revolución un cable de la UPI diciendo que la invasión anunciada por Estados Unidos se estaba produciendo en la costa sur de la Isla. El grupito de guardia, entre los que estaban Ernesto Fernández y César Leante, arrancó de inmediato para esa zona, que no se decía que era Girón, sino el sur de Las Villas. Me incorporé más tarde porque ese día estaba subiendo el pico Turquino. Íbamos a graduarnos en la montaña y al oír la noticia, bajamos. Cabrera Infante va a Girón y escribe una de las crónicas más interesantes y menos panfletarias de todas las que se hicieron. Influido por el cine, hizo una narración que se apartaba del belicismo, los tiros y las bombas que habían cautivado a los otros. Demostró su talento, porque en medio de la guerra, la dibujó casi hermosamente. Estaba hecha por un escritor, no se le puede dar más vueltas.

Yo estoy en el mundo periodístico haciendo mis trabajos y él pertenecía ya al universo intelectual, cuando se produce su salida. No lo entendí. Con los años se comprenden más las cosas, al principio no era tan fácil y no creí correcto que se hubiera ido así. Su grupo siempre estuvo ligado a Franqui. No sé hasta dónde eso puede haber influido. La razón específica por la cual se va no la conozco, pero en la vida uno tiene que ir haciendo deducciones, y creo que él, al igual que Franqui, se sintió mal en un momento en el que el sectarismo y la Microfracción estaban en su apogeo.

Algunos le decían «Guillermito» y otros, «Guillermo». Yo le decía «Cabrera», «Cabrera Infante», y para meterme con él a veces lo llamaba: «Oye, Caín.» Él no era pedante, pero sí un poquito excéntrico. El hecho de andar con una pipa, un carrito deportivo y ponerse sacos a cuadros, algo que no estaba de moda en aquella época, era curioso. Su personalidad no siempre estuvo acorde con el resto de los compañeros entre los que se movía. No quiero lastimar su memoria diciendo que tenía influencias de pequeño burgués, porque no era necesariamente eso, y además, ser pequeño burgués no es un delito. Él era una gente que quería llamar la atención o nosotros pensábamos que él quería llamar la atención. En todas las etapas, ha habido gente que se ha destacado por su trabajo y siempre existe un poco de envidia. Eso no se puede negar. Él estaba, como se diría en la pelota, fuera de liga. Hizo una obra que es más importante que sus llamativos espejuelos para la miopía y su traje de colores. Era sencillo, tenía talento y capacidad suficientes como para mirar al otro por encima del hombro y a mí siempre me atendió, a pesar de ser un joven sin una preparación ni académica ni de ningún otro tipo.

SEIS

G. CAÍN JURADO DEL FESTIVAL DE FESTIVALES

GUILLERMO CABRERA INFANTE —el bíblico Caín de Carteles y director de la página de «Espectáculos» de REVOLUCIÓN— partió la semana pasada para cubrir el reportaje del Festival de Festivales cinematográficos que se está celebrando en Ciudad México y en Acapulco. Caín tiene muchos lectores e infinidad de ellos no coinciden muchas veces con la opinión firme y decidida «del cronista», como él se gusta llamar, «porque en definitiva no soy crítico, que esos son palabras mayores, sino cronista.» Pero lo que sí todos reconocen es que Caín es uno de los mejores críticos de cine de Cuba. Y quizás no sería exagerado decir que de la América Latina. Aquí está la prueba. Caín, que nadie en México sabía que iba a ir, ha sido invitado a formar parte del jurado que seleccionará las mejores películas de las selecciones realizadas en otros festivales (Cannes, Venecia, Berlín, San Sebastián, Karlovy Vary, etc.) y en él han depositado parte de la responsabilidad de decidir cuál ha sido la mejor película del año. Felicitamos a Guillermo, muy sinceramente por ello, y nos felicitamos nosotros por tener en él como amigo, como cubano y como enviado especial de revolución, tan honrosa distinción.

(Revolución, 7 de diciembre de 1959, pág. 14.)

Ernesto Fernández

Conocí a Guillermo en la revista Carteles. Yo tendría catorce o quince años. Josefina Mosquera me había llevado a trabajar. Decía que lo mejor que podía tener un muchacho era un oficio. Convenció a mi madre y me convenció a mí, y a los doce años empecé allí, por eso tenía que estudiar por la noche. Ella se enamoró de mí, que si yo era muy inteligente..., y me puso a emplanar. Para mí, era de lo más aburrido, había que recortar, pegar con goma, con mucho cuidado para que quedara recto, y eso después iba para el invertido. Ella enseñaba muy bien, pero para resistirla... De hecho, la gente que trabajaba en el invertido iba a pedirle trabajo. Josefina los asumía sin pagarle sueldo, los enseñaba, y si eras capaz de resistirle tres meses, te convertías en un técnico de primera clase. Pero era muy difícil. Frente a la revista Carteles quedaba un bar que se llamaba La Cuevita de Luis donde se reunía todo el mundo, y recuerdo que venían norteamericanos a buscar a quienes la resistieran en el retoque de colores de la cuatricromía. Preguntaban: «¿Qué gente nueva tiene aquí Josefina?», «Tres muchachos, son fulano, fulano y fulano.» «¿Qué tiempo llevan?» «Tres, cuatro meses.» «Búscame al que lleva cuatro meses.» Y cuando venía el tipo, sin preguntarle más nada, le decían: «¿Te interesa ir para Estados Unidos? Te pagamos tanto.» Imagínense, no se ganaba nada y te decían que iban a darte un sueldo de cuarenta y cinco pesos semanales, que te iban a llevar para Estados Unidos. Esta gente sabía que quien le aguantaba a Josefina Mosquera tres o cuatro meses, era un tipo perfecto. Les cuento todo esto para que sepan el contexto donde él se metió.

Guillermo ya trabajaba como corrector de pruebas cuando en el año 1954 Quevedo compra Artes Gráficas y las revistas Vanidades y Carteles. Su padre trabajaba en Bohemia y Guillermo era como un enfant terrible, escribía cuentos, ponía malas palabras, había tenido problemas. Por eso, cambia de trabajo. Siempre se dijo que Quevedo quería levantar Carteles, pero no había que levantar nada, porque esta y Bohemia eran las revistas que más circulaban en Cuba y en Centroamérica. Era muy intelectualizada, en realidad una revista muy fuerte, pero que estaba anquilosada en sus diseños: tenía la portada de Andrés García Benítez invariablemente, todas las páginas estaban prefijadas y los sumarios siempre aparecían en la diecinueve. Para los emplanes no se necesitaba diseñador, lo único que se debía saber era que iba una foto a la izquierda, un título y un bajante. Mandan a Carlos Fernández de director artístico, un tipo excelente y con unos conocimientos tremendos, a Antonio Ortega lo pusieron de director, y junto con él, que era un exiliado español, vinieron muchos poetas, entre ellos, Ángel Lázaro. No obstante, en la revista ya había gente importante, como el doctor Ramírez, que se ocupaba de las noticias culturales de más peso.

Cabrera Infante, junto con Carlos Franqui y Rine Leal, estaban en corrección. Wangüemert siempre fue jefe de redacción. Se incorporan Onelio Jorge Cardoso, Raúl Corrales y Oscar Pino Santos, un economista muy joven que escribía reportajes de denuncia a favor de los campesinos. Todos ellos trataron de transformar la revista como si realmente quisieran potenciarla. Carlos Fernández habló con Andrés para empezar a superar ese concepto del dibujo manejado, desde su fundación, primero con Massaguer y después con Galíndez y Dalmau. Andrés había estabilizado las portadas, que eran muy buenas, con un mensaje en el centro de algo en moda. Pero Carlos innovó con unos diseños similares a Life, con fotos bien grandes que después se reducían, modificó los tipos de letras, y la revista empezó a destacarse.

Yo incursiono en la fotografía junto con Gregorio Ortega y con Santiago Cardosa, pero todos éramos intrusos profesionales. Nos obligaban a matricular en la Escuela de Periodismo «Manuel Márquez Sterling», a la cual ingresabas con una nota de secundaria básica, no requería el bachillerato. Claro, había que contar con cierta influencia, porque no todo el mundo podía estudiar periodismo. En la prensa se prohibía el intrusismo. Si a Quevedo le daba la gana de publicarte semanalmente un trabajo, puede que un tipo loco hiciera una denuncia, pero sabía que más nunca escribía en Bohemia ni en otro lugar, porque si quería apretar mucho, Quevedo llamaba al director de tal periódico y le decía que no le publicara. Es decir, la denuncia era sui géneris, podía hacerse, pero no le daban trabajo a esa persona más nunca en su vida ni dejaban que más nadie se lo diera. Mucha gente en Carteles había protestado porque Ortega estaba publicando muchas cosas de Corrales y mías. A Corrales lo trataron de obligar a matricular en la Escuela de Periodismo, y estaba en los trámites cuando triunfa la Revolución. A mí no, porque era muy joven. Trabajé mucho con Cardosa y con Pepe Hernández, el secretario de Ortega. Podía publicar dos veces al mes, máximo, tres veces, y si solo era una, nadie se metía. Guillermo y Rine estaban en esa situación, todos estudiaban periodismo.

Después, Cabrera Infante empieza a hacer la sección de cine. Trajo a Korda, que ya tenía un estudio. Guillermo era muy enamorado, e inventaron un espacio que llamaban «Cine/Bellezas». Les caían atrás a las muchachas para invitarlas a ser fotografiadas. Todo es paralelo a la conspiración de Carlos Franqui. Cardosa ya emplanaba el periódico Revolución clandestino y yo, junto con Jesús Blanco, revelaba muchos rollos de fotografías que llegaban de la Sierra. Era algo muy simple: pegar las columnas, hablar con un linotipista para que las imprimiera, aprovechar la circunstancia de que allí se podía hacer la página, para confeccionarla y doblarla. En Carteles trabajaba Jorge Lezcano, y cuando lo apresaron, sacamos todo lo que tenía en sus escaparates, porque sabíamos que la policía iba para allá, sin embargo, no sé lo que él hacía. Todos vendíamos bonos. Hasta Carlos Fernández, que era del Directorio Revolucionario —al cual yo le revelé las imágenes del desembarco de Faure Chomón— y no tenía nada que ver con el 26 de Julio, vendía.

Un día echaron fósforo vivo en las máquinas de Carteles. En la huelga del 9 de abril, Cardosa y yo hicimos el ridículo, porque fuimos al cine Vanidades convocados por un tipo que parecía un rumano y que nos dijo que iba a acabar con la quinta y con los mangos. Nos acuartelamos allí y al final no hizo nada, y nosotros desperdigados en plena noche, dos muchachos, nos podrían haber matado.

No puedo contar lo que Guillermo hacía en ese sentido, porque allí todo estaba compartimentado. Franqui a veces me pedía que lo acompañara y yo sabía que lo hacía para no estar solo y poder moverse en los lugares. Lo que puedo asegurar es que la primera reunión grande que organizó Frank País en La Habana, se dio en la revista Carteles. Lo sé porque yo estaba entre las pocas personas que podía trabajar allí durante la noche y un día llegué y me encontré como a dieciocho personas reunidas con Carlos Franqui. Todo el mundo se quedó blanco. Les explicaron que yo era de confianza. Me dijeron: «Oye, Ernesto, tú no has visto nunca nada aquí ni sabes lo que pasó.» «No, si yo voy para el cuarto oscuro a acostarme ahora.» No por gusto Dimas, el jefe de la policía, decía que el mayor foco de resistencia de la zona lo tenía en Carteles.

No vi a Frank País, pero allí se hicieron dos reuniones grandísimas en las que estaba Carlos Franqui, y recuerdo que se habla de dos encuentros importantes en La Habana. Cuando vi aquello, me asusté debido a la cantidad de gente que había allá arriba. Por la calle Peñalver, estaba una escalerita por donde subías hasta encontrarte con un lobby enorme y un mostrador. Dos veces me pasó, me tropecé con ellos tarde en la noche. Yo tenía autorización y me dejaban subir.

A veces me tomaba cuatro cervezas y en vez de ir para mi casa, me quedaba a dormir. También cuando tenía algo pendiente, me quedaba a revelar por la noche. De hecho y de derecho, si Guillermo estaba muy unido a Carlos Franqui, porque ellos eran muy amigos, y todo el mundo hacía algo, estoy casi seguro de que él colaboraba. Cuando Franqui estuvo preso, nosotros lo vistamos en el Castillo del Príncipe.

Recuerdo que fui con Guillermo varias veces a La Corea, llamada así por los edificios construidos durante la guerra en aquel país. Las compañías de películas en Consulado se fueron quemando una detrás de otra y se mudaron todas para esas casitas iguales en la calle Almendares: la Tropical Films, la Fox, la Metro Goldwyn Mayer, la Paramount. Cuba era el centro, el cine se subtitulaba y traducía aquí, y luego se distribuía. Un montón de mujeres revisaba los rollos. Los pegaban, les veían los defectos, los preparaban. Muchas películas de Hollywood se estrenaban aquí primero o al mismo tiempo que en Estados Unidos. Fui dos o tres veces a ver varias películas con Guillermo a esas salitas privadas. No olvido la última que vimos: Dios es mi juez; con Paul Newman, porque me encantó la crítica que hizo después.

A él le gustaba mucho Vicentico Valdés, y había un prostíbulo, ahora no recuerdo si La casa de Mercedes o La casa de la Negra, donde nos sentábamos a oír los discos. Ellas no se metían contigo si tú no te querías meter con ellas, y nos tomábamos una cerveza allá dentro, escuchábamos el disco de Vicentico y seguíamos. Carteles era un edificio largo, una cuadra completa por Infanta, al frente había una maderera. Cuando se caminaba por Peñalver, frente por frente estaba La Cuevita de Luis y en la esquina, el bar Pastora, del otro lado había una bodega. Al cruzar la calle, una pollería, y junto a la pollería, un prostíbulo llamado La casa de Otto. Allí empezaba La Victoria, el barrio de prostitución más famoso. Después estaba la calle Retiro o Pajarito. Toda esa zona era La Victoria, con La casa de Renato, La casa de la China, La casa de la Negra. Ahí ocurrió todo.

Guillermo era una gente muy ácida, de una chispa muy viva, que cuando decía algo era como si te pellizcara. Un día Cardosa le preguntó algo, él le respondió, y Cardosa le dijo: «Oye, Guillermo, como tú sabes.» Él, de pronto sin pensarlo, se viró y le contestó: «No es que yo sepa mucho, es que tú no sabes nada.» El hermano era otro lince. Un diseñador un día se apareció con unos espejuelitos, como esa gente que busca un fenotipo porque piensan que así son más interesantes, y Sabá le preguntó: «Chico, ¿qué otro atributo tú vas a buscar para lucir inteligente?» A Guillermo yo le tenía mucho cariño, era parte de un grupo de amigos muy unido, cada uno se casó con una de las Calvo —Marta, Sara, Ivonne, que junto a Gloria Antolitia eran cuatro hermanas.

La primera cámara que tuve en mi vida me la vendió Cabrera Infante en cuarenta pesos. Una Rollei Flex 120 con lente F35. Él no practicaba la fotografía, pero como toda la gente joven de aquella época, tenía una. Me vio desesperado pidiendo cámaras prestadas. Estaba buscando una entonces, pero no contaba con mucho dinero, era muy joven y un día él me dijo: «Te doy mi cámara en cuarenta pesos y me la vas pagando como tú puedas.» Me dejó la Rollei Flex y con ella hice una cantidad de trabajos increíbles.

Un día salió en el periódico que por Pinar del Río, en Piedra Hacha, había una estigmatizada a la que le salía sangre y se le dibujaba el rostro de Cristo y todo. Me acuerdo que Guillermo dijo: «Coño, vamos pa' allá.» Cogí la Rollei Flex, que era suya todavía, él me la prestaba antes de comprársela, y nos montamos en un carro. Tomás Gutiérrez Alea se embulló porque eran amigos. Fuimos como cuatro. Al final, la mujer no existía, había sido un fraude.

Nunca se me olvidará, fue en 1957, porque conocí a Titón y me cayó más mal que el carajo. Yo empezaba, y hacía poco que había publicado con Pepe Hernández un reportaje titulado «Juguetes de guerra para los niños del mundo». Nosotros teníamos que buscar temas que no hicieran los periodistas de la revista, y ese año todos los juguetes que había en las tiendas eran tanques, cuchillos, pistolas. Quise retratar el volumen de juguetes de ese tipo más que un niño con una pistolita. Parece que me excedí y todas las fotos eran de los anaqueles de las tiendas llenos de ametralladoras. Y me dice Titón: «¡Qué buen reportaje, qué buenas fotografías, pero lástima que no le pusiste un ser humano!» Aquello me cayó como una patada en el estómago. Pensaba que lo iba a celebrar y me metió un cepillazo.

El 8 de enero de 1959 nos convertimos todos en periodistas por obra y gracia de la Revolución. Dejamos Carteles y fuimos para el periódico Revolución: Korda, Corrales, Rine, Cabrera Infante, Cardosa, yo. Después fueron llegando los que vivían fuera: Pablo Armando Fernández, Heberto Padilla, Fayad Jamís. Ya yo tenía diecinueve años, y empezaron a confluir jóvenes que venían de Europa, Estados Unidos, que habían leído y vivido, que eran bastante cultos, gente que después, de cierta manera, todos han triunfado.

La fotografía de los años sesenta tiene su núcleo ahí, se hace con toda esta gente. Dicen que los que tienen el poder son los que escriben la historia, y los que teníamos el poder éramos nosotros, los que estábamos alrededor de Fidel éramos nosotros, aunque hubo gente de los llamados «periódicos capitalistas»: El Mundo, el Diario de la Marina, que hicieron buenas fotos, y hay muchos negativos regados por ahí, algunos muy buenos, que nadie nunca ha visto.

Había una lucha. La gente del PSP sí sabía lo que estaba haciendo, tú no, tú eras un muchacho romántico, idealista, que habías luchado y querías hacer todo mejor, pero desconocías que te estaban presionando porque no confiaban en ti. Si no habías militado nunca en nada, te podían pasar la cuenta política, como le hicieron a muchos. En ese ínterin, nos tiraron una granada en Revolución. Por poco me vuelan una pierna. Explotó adentro, con tan buena suerte, que se metió debajo de unos estantes de hierro que se estaban preparando para vender el periódico en la calle. Salvo un anciano que se lastimó, no hubo más nadie herido. Se fragmentó en diez pedazos.

Yo estaba en la puerta cuando el tipo la lanzó, él se manda a correr y le fui a caer atrás, se vira para sacar una pistola y esta se le cae. Creí que la iba a dejar para seguir, pero la recogió y me disparó. Me cubrí con la puerta del periódico. Él no tuvo tiempo de haber doblado por la esquina y perderse, porque había gente nuestra enfrente y no lo vieron. Al lado estaban las oficinas del Partido. Yo comía en la esquina, en El Agua Fría, un bar que tenía una fondita, y veía a Blas Roca, a Lázaro Peña, a Carlos Rafael Rodríguez, todos iban a almorzar allí. En ese momento había una polémica entre Hoy y Revolución, Fidel no paraba de hablar, lo mismo terminaba a las doce de la noche que a las cuatro de la mañana. Llegaba tarde al periódico y le decía a Euclides Vázquez Candela: «Vamos a echarle bastante esta noche.» El día de la granada le dije a Fidel que se había involucrado la gente del Partido. Después me amenazaron de muerte y me llamaron por teléfono dos veces. Me dijeron: «¿Tú dices que nos viste? Nos vas a ver en la calle después.» Cuando yo terminaba, a las dos, las tres de la mañana, el carro me llevaba a mi casa y me iba a buscar a las diez, porque no me atrevía a irme en guagua a ningún lado.

Casi dos años después, en julio de 1961 ya se había organizado la Asociación de Jóvenes Rebeldes (AJR), y queríamos contribuir al recibimiento de Yuri Gagarin. Nos habíamos mudado para la actual sede del periódico Granma. Me pongo a mirar las ventanas y me percaté de lo bien que se prestaban para poner unas letras gigantes. Retraté el edificio, conté las ventanas y fui a ver a uno de los diseñadores para pedirle que escribiera en ruso «Yuri Gagarin, héroe de la paz». Calculé y cabía perfecto, dejando los espacios, gracias también a la altura del edificio. Me puse de acuerdo con tres muchachos más y nos metíamos las noches pintando letras. Después yo mismo me encaramé con un socio en un andamio, capaz que me matara, y empezamos a colgar las planchas. Como las ventanas eran de cristal, fue sencillo. Claro, los que estaban jodidos eran los de adentro porque se quedaban sin luz, pero bueno, en aquella etapa se permitía todo. Pongo mi letrero, que fue un éxito. Pero la gente me empezó a mirar extraño, hasta que un día Mateo (Vicente Báez Mitchell), el administrador del periódico, me cita a una reunión.

Me preguntaron quién me había mandado a poner el cartel, porque eso se había hecho con mala leche, para demostrar que los comunistas estaban ya metidos en Revolución. Le expliqué a Mateo que nadie me había ordenado nada, que yo no era un espía ni un carajo y cogí tremendo encabronamiento, porque él era mi amigo.

Como a los dos meses, Franqui regresa de Italia y me lo topo en la escalera. Le pregunté qué estaba pasando, porque me daba cuenta que el sectarismo estaba apretando, que Faustino Pérez había salido para la Sierra, y me dijo: «¿Pero mira quién lo va a decir? El que fue capaz de hacer el letrero.» Le aseguré que no tenía nada que ver con eso, que nadie me había ordenado poner nada, que lo había hecho por iniciativa propia, porque nos visitaba el primer cosmonauta del mundo. Nadie me creyó.

SIETE

ERRES DE TODAS LAS CLASES, para escogeR, para llevaR, erres gRandes, erres cRías, erres impaRes, erres RRepetibles, erres se-R-R-R-iadas, erres repRRRRRRRoducidas, erres deRechas, erres orientadas hacia la izquieRda, erres contRaRias, erres dispeRsas, erres agRupadas, erres de Revolución, erres de cigaRRo erres de baRRil erres de Rápido pasan erres de caRRos erres de caRgados de caña erres de poR erres de la línea del feRRocaRRil.

Pablo Armando Fernández

Conocí a todo el mundo literario cubano de mi generación en casa de Cabrera Infante. A Guillermito lo vi por primera vez en 1948 en el solar de Zulueta y hasta 1965 nunca dejé de hacerlo. Un día estábamos en su casa, Zoila me llama: «Armandito, ven acá, prueba esto que estoy haciendo para que te quedes a almorzar» y Manila Hartman, de visita allí, me preguntó por qué me llamaban «Armando». Le expliqué que era mi segundo nombre. Y dijo: «Te llamas Pablo Armando Fernández», y desde entonces casi todo el mundo me une los dos nombres. También fue Guillermito quien estableció que yo había nacido en 1930, una fecha que se me ha quedado hasta en los libros publicados fuera de Cuba.

La familia era de Gibara, él vino para La Habana con doce años, vivieron primero en un cuarto cercano al centro de la ciudad, en la calle Monte y después se mudaron para Zulueta. Su padre trabajaba en el periódico Hoy y era militante del Partido Comunista. Poco a poco, fueron progresando hasta que se mudaron para El Vedado en la calle 27 y G. Guillermito era un hombre —entonces un muchacho— de un enorme talento.

Nosotros nos acercamos a todo lo que en el siglo xx podía contribuir a nuestro desarrollo espiritual: Kafka, Joyce, Proust, Thomas Mann, T. S. Eliot. Guillermito leyó a estos autores y estaba poderosamente influido por la literatura norteamericana: Faulkner, Hemingway. Todavía guardo una antología de Eliot que él me regaló en 1952. Mi primer libro de poemas, Salterio y lamentación, fue organizado por Cintio Vitier y Fina García-Marruz, y Enrique Loynaz pagó la edición. El dibujito en la portada es de Sabá Cabrera y quien hizo las correcciones fue Guillermo, el padre.

Guillermito tenía un sentido del humor que a veces la gente no acogía. Muchos problemas personales lo afectaban. La militancia de sus padres en el Partido Comunista era uno de estos. En aquella época había un medio político en su casa. Ellos incluso fueron asaltados y balaceados en Gibara mientras huían por una calle. Guillermito no entendía cómo sus padres se exponían tanto. Yo diría que creció en un medio marxista, o estalinista, comunista, como quiera llamársele. Sabe Dios.

Éramos hermanos, mi novela Los niños se despiden está dedicada a Zoila Infante, su madre. Nos reuníamos Carlos Franqui, Harold Gramatges, Miriam Acevedo, Tomás Gutiérrez Alea, Wifredo Lam, Juan Blanco, Nilo Rodríguez, Néstor Almendros. Los círculos intelectuales cubanos no existían en esa época. Eugenio Florit no vivía en Cuba, José Zacarías Tallet hacía una vida familiar bastante cerrada, Mariano Brull exactamente igual, a Emilio Ballagas lo conocí en Estados Unidos, en todo caso habría que hablar de la generación de Orígenes, que nunca emigró, con excepción de Virgilio Piñera, que estuvo viviendo en Buenos Aires, pero José Lezama Lima, Cintio Vitier, Fina García-Marruz, Eliseo Diego, Gastón Baquero y los demás, estaban aquí. Y los jóvenes, como he contado, la mayoría fuera. Vivía en Estados Unidos desde 1945, pero venía cuantas veces podía a visitar a mi familia en el Central Delicias, Puerto Padre. Por eso los conocía a ellos y había publicado en 1953 tres poemas en la revista Orígenes. Guillermito visitó en 1955 Nueva York y vino a casa, no se quedó en un hotel ni mucho menos. En 1957 fue invitado como crítico cinematográfico. Entonces compartió su estancia con Humberto Arenal.

En 1959 Carlos Franqui inicia el periódico Revolución y como conocía a Guillermito desde adolescente, lo buscó para esta empresa. Franqui siempre estuvo interesado en la cultura y ya antes del triunfo de la Revolución había propiciado el surgimiento de la revista literaria Nueva Generación. Incluso, perteneció al grupo fundador de Nuestro Tiempo.

En el mes de abril de 1959, Guillermito y Carlos Franqui, que acompañaban a Fidel Castro en un viaje que este hizo por distintos países: Venezuela, Brasil, Argentina, Estados Unidos, venían por la noche a mi casa en Nueva York y se reunían con otros amigos. Aquellos encuentros eran cariñosos. Guillermito una de esas noches, en la cocina, me convenció de regresar a Cuba. Llegué a la Isla y conseguí trabajo con Manuel Urrutia, en ese momento presidente. Cuando este abandonó su puesto, me quedé desempleado y decidí regresar para siempre a Estados Unidos. Estaba despidiéndome de mis padres y hermanos en el Central Delicias, cuando Guillermito me llamó por teléfono y me preguntó: «¿Cuándo tú regresas a La Habana?» «El miércoles», le dije. «¿Y cuándo viajas a Estados Unidos?» «El jueves», contesté. Me pidió: «Cuando llegues el miércoles a la estación de ómnibus, ven para la casa.» Él ya se había mudado al piso diez del edificio Retiro Médico en N y 23. Cuando llegué a su casa, había un grupo de gente, de amigos que colaboraban con él en Lunes de Revolución, y se me anunció que ellos habían decidido que yo fuera el subdirector del magazine. Me pidieron que me quedase en Cuba. Debo haber comenzado mi labor en Lunes en mayo de 1959. La tarde que Guillermito me recibió en su casa para pedirme que aceptara la subdirección del suplemento, allí estaban Graziella Pogolotti, Sergio Rigol, Adrián García-Hernández, René Jordán y tal vez otros.

Hicimos Lunes de 1959 a 1961 y todas las semanas teníamos problemas. Si publicábamos a escritores norteamericanos, los llamados comunistas nos ofendían, y si publicábamos a los rusos, ya fuera Vladimir Maiakovski, Nikolai Gogol o cualquiera de ellos, nos ofendían los anticomunistas. Hoy, sin embargo, intelectuales norteamericanos muy eminentes de la Universidad de Harvard, de la Universidad de Pomona, de la Biblioteca del Congreso, opinan que no existe un suplemento literario como Lunes de Revolución. Algo que Cuba debe reconocer. Lunes empezó con doce páginas y terminó con sesenta y tantas. En una reunión mensual, decidíamos los temas y los responsables de los cuatro números, que podía ser desde Antón Arrufat, Calvert Casey, Lisandro Otero, Edmundo Desnoes y Severo Sarduy hasta Oscar Hurtado, Rine Leal e incluso Virgilio Piñera, que colaboraba con nosotros y llevaba la sección «A partir de cero».

Guillermito y yo vivíamos en el edifico Retiro Médico, él tenía un apartamento en el piso diez y yo alquilé uno en el dieciocho. Bromeó un día y me dijo: «Siempre estás por encima de mí, me mudo para el veintitrés», y lo hizo. Era muy gracioso. Guillermito tenía un talento único. Si les cuento cómo escribió «Ella cantaba boleros», no me van a creer. Se cerró Lunes y él se sentó frente a una máquina de escribir, terminaba una página y se la pasaba a Humberto Arenal o a Antón Arrufat —uno de los dos, ahora no recuerdo bien— para que hicieran correcciones, no estilísticas, sino ortográficas, de cambiar una ñ por una n, por ejemplo. Así, en ese ambiente, trabajábamos hasta las cuatro de la madrugada, veíamos cómo se imprimía el suplemento y después nos tomábamos un cafecito. Hacíamos literatura, sin prejuicios, complejos o censuras. Y eso no es fácil cuando se suscita una lucha por el poder.

Lunes de Revolución nos unió a todos. Edmundo Desnoes, Rogelio Llopis, Heberto Padilla, Oscar Hurtado, Humberto Arenal, yo, vivíamos en Nueva York; Jaime Sarusky, Fayad Jamís, José Álvarez Baragaño, Lisandro Otero y Walterio Carbonell estaban en Francia; en España, César López y Pepe Triana; en Venezuela, Pedro de Oraá; y en México, Rolando Escardó. Sin Revolución, todos nos hubiéramos quedado donde estábamos.

Tiene razón Guillermito cuando dice que yo era un diplomático capaz de zafar a la revista de cualquier enredo de farsa literaria. Lo arreglaba todo con la gente. Por ejemplo, Heberto Padilla escribió un artículo contra Orígenes y fui a ver a Lezama. Le dije: «Ya usted tiene experiencia Por aquel artículo de Juan Ramón Jiménez contra Vicente Aleixandre, Rodríguez Feo rompió relaciones con usted y Orígenes desapareció. Cuando él reclamó, le respondió que no podía censurar a Juan Ramón. Y esa lección suya, la aprendí. En este caso, tampoco yo podía censurar a Padilla.» Lezama se mantuvo publicando en Lunes después de los ataques porque sostuvo siempre una seria, afectuosa amistad conmigo. Nos visitaba y disfrutaba de almuerzos con otros invitados nuestros. Una de las últimas veces que lo visité, nos despedimos y me dijo: «Ven a verme con más frecuencia.» Nunca nos separamos.

Yo trataba de contemporizar con todos. Pero en el año 1960, ciertas personalidades responsables de la cultura cubana, gente sin una obra literaria, militantes del PSP, querían unir Lunes de Revolución con Hoy Domingo. Hacían reuniones con este propósito, pero no progresaban y decidieron, después de invitar a varios intelectuales cubanos a visitar China y propiciar un viaje de Guillermito y Franqui a la Unión Soviética, que como no había un interés literario por unir los suplementos, lo mejor era crear la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

Nosotros estábamos en contra de unirnos con Hoy Domingo. Se iba a celebrar el Primer Congreso de Escritores y Artistas de Cuba, pero Sabá Cabrera y Orlandito Jiménez hicieron PM, el cortometraje que creó el problema con el ICAIC. Una crítica publicada por Néstor Almendros en la revista Bohemia provocó el secuestro de la película. Nosotros decidimos no asistir al Congreso. Aún conservo la carta que enviamos a Fidel renunciando a nuestra presencia. Yo era el secretario de organización del evento. A raíz de esta divergencia, se organizó el encuentro con Fidel por tres semanas en la Biblioteca Nacional y luego se creó la UNEAC, con Guillermito como uno de sus vicepresidentes. Pero ya Lunes estaba condenado a desaparecer y en noviembre de 1961, salió su último número dedicado a Pablo Picasso. El Consejo Nacional de Cultura (CNC) lo había decidido. Los interesados en que Lunes se uniera a Hoy Domingo, al no existir este último suplemento, condenaron a Lunes también a la desaparición. Yo mismo obtuve la declaración de Edith García Buchaca de que Lunes no se publicaría más a partir de octubre de 1961.

No es verdad que Lunes de Revolución le disputara el cine al ICAIC. Ese es uno de los grandes malentendidos. El ICAIC estaba compuesto por Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea y Guillermo Cabrera Infante, y había problemas entre ellos tres. Guillermito se marchó del ICAIC y Titón se distanció también. A Alfredo lo quiero mucho, lo admiro y lo respeto, pero hay cosas que deben ser aclaradas, y no se van a aclarar, porque la verdad está sometida a la condición humana y sucesos que han ocurrido en esta sala, todo el mundo los cuenta a su manera, de acuerdo con sus intereses, opiniones y lo que ocurrió después. Y eso me ha hecho siempre dudar de lo que llamamos humanidad, estamos totalmente deshumanizados y por eso nos matamos unos a otros. Somos descendientes de Caín.

Guillermito no llegó a desempeñarse como vicepresidente de la UNEAC porque cerraron Lunes de Revolución. Él empezó a dar conferencias sobre cine en Bellas Artes y yo me fui de secretario de redacción para la revista Casa. En octubre de 1962, a él lo mandaron de attaché cultural a Bélgica y en diciembre, me enviaron a mí a Londres. Heberto fue para Moscú y Juan Arcocha para París. Esta decisión se tomó por políticos que pertenecían al PSP y dirigían la cultura en aquel momento, para sacarnos del país. Fidel Castro denuncia sus acciones el 26 de marzo de 1962 llamándole sectarismo. En 1964 hubo una reunión en París a la cual nosotros asistimos y Carlos Franqui nos anunció que no podíamos regresar a Cuba y que por eso habíamos salido con nuestras familias. Guillermito en este caso había tenido un segundo matrimonio, pero se había llevado con él a su hija mayor. Vino a Cuba al velorio y entierro de su madre, y cuando iba a regresar a Bélgica, no le permitieron subirse al avión y pasó como tres meses aquí. Mi embajador traicionó y me mandaron a buscar. Juan Arcocha terminaba su misión y Heberto Padilla también regresaba. Por razones que nada tienen que ver con la política, estábamos de regreso en La Habana. Todos quisieron marcharse, menos Padilla y yo. Guillermo se fue a España, lo echaron de allí por comunista y un amigo norteamericano nuestro, Joe Massot, hijo de cubana e italiano, lo llevó a Londres, donde hizo su obra mayor y vivió hasta su muerte.

En Europa nos veíamos con la mayor frecuencia posible, íbamos a encuentros literarios, a casas de amigos, manteníamos una relación de hermanos y cuando decidió irse de Cuba, insistió para que me fuera. Yo había vivido un exilio de quince años y Maruja, mi esposa, decidió venir para acá con mi hija en 1959. Ella era dueña de un negocio que perdió.

Los dos años que permanecí en Londres fueron de un trabajo artístico y literario prodigioso, llegué a estrechar relación con grandes personalidades de la cultura inglesa como el novelista Graham Greene, pero cuando regresé a Cuba en 1965, no me dieron empleo. Por eso, Guillermito insistía mandándome cartas en las que me decía: «Te estamos esperando en Londres.» No las conservo, porque hubo un momento muy difícil en este país en el año 1971, cuando detuvieron a Padilla, y yo me deshice de todas. Nosotros estuvimos décadas totalmente abandonados. Yo pasé catorce años sin publicar un libro, trece sin pasaporte. Gracias a Antonio Núñez Jiménez, tuve un puesto en la Academia de Ciencias, pero cuando lo nombraron embajador en Perú, no podía llevarme. No pude conseguir trabajo y me quedé en la imprenta de la Academia. Allí estuve hasta que Núñez Jiménez me recuperó de nuevo.

Fue Guillermito quien cerró la relación que nos unía. En 1980 visité Estados Unidos y él estaba allí. Quería verlo, pero tenía un compromiso con Ernesto Cardenal y Julio Cortázar para brindarle un homenaje a Roque Dalton. Guillermito se ofendió y no quiso verme. Nos habíamos citado Heberto, él y yo en casa de un sobrino de Fina García-Marruz, pero no fue. No volvimos a vernos.

Nunca he hablado mal de él. Cuando celebramos el cumpleaños de Fidel en mi casa, Guillermito dijo una cosa muy fea, que yo no había salido del closet, que no era un homosexual abierto, y un amigo mío norteamericano me exigió: «Respóndele ahora mismo», y no lo hice. No le rebatí porque no creo en esas cosas. Él actuaba así desde el resentimiento, desde un amor malogrado. La gente se resiente de algo que aspira a tener. Guillermito me quería a mí allá, en Londres, con él. Me lo pidió mucho. Me escribía: «Querido Yo», por mi poema «Yo, Pablo». Fueron momentos muy difíciles: Durante los últimos cincuenta años he repetido dondequiera que he estado que debo a Guillermito mi regreso a Cuba, el mismo que me permitió permanecer junto a mi familia, ver mi obra realizada, visitar cinco continentes, tener el orgullo de haber vivido aquí y sentirme y saberme hijo de este suelo estrellado.

OCHO

Si su biblioteca se viera amenazada por una hecatombe

—la bomba atómica, un rayo, la polilla— ¿Qué libros trataría Ud. de salvar?

GUILLERMO CABRERA INFANTE

1. El satiricón, Petronio

2. La divina comedia, Dante Alighieri

3. Teatro, William Shakespeare

4. El Quijote, Miguel de Cervantes

5. El monje, Monk Lewis

6. Cuentos, Anton Chejov

7. Las aventuras de Sherlock Holmes, Sir Arthur Conan Doyle

8. Fiesta, Ernest Hemingway

9. Ensayos, George Orwell

10. The Most, S. J. Perelman

(«Encuesta» en Lunes de Revolución, núm. 64; junio 20, 1960, pág. 3.)

Humberto Arenal

En el año 1955, Guillermo fue a Nueva York y se hospedó en casa de Pablo Armando Fernández, que era su amigo. Desde 1948 yo vivía en Estados Unidos, y allí empecé a leer sus crónicas de cine en la revista Carteles, en mi opinión, las mejores publicadas en este país. Pablo me llamó para que lo conociera. Yo era periodista y tenía una vida más activa que Pablo, siempre más intelectual y apegado a su casa y pequeños grupos. Hablamos mucho ese día y Guillermo me pidió que le mostrara Nueva York, la ciudad de verdad, especialmente los centros culturales. Él no disponía de mucha información e idealizaba Nueva York como la gran metrópolis. Nueva York era —aún lo es— una ciudad muy especial. Se dice que muy típicamente norteamericana, pero pienso que no se parece casi nada a Washington. Es la verdadera capital de Estados Unidos, donde se hablan varios idiomas, se distinguen todos los matices de la vida, los de la gente más pobre y más rica.

Trabajando en la revista Visión, un día vino el corresponsal nuestro en México y nos invitó a mi secretaria y a mí a comer. Ella le preguntó que cuánto dinero tenía, porque allí se podía comer en el mejor restaurante del mundo, pero también en el peor, en una cafetería de esas donde solo vendían hamburguesas y café. Estábamos hartos de comida americana, latinoamericana y de ham and egs, ya saben, jamón y huevos, un platico baratico, que cuando no tienes dinero, entras y pides en cualquier lugar. El corresponsal, para probar, dijo que quería comida japonesa. Mi secretaria, como si nada, asintió: «Ah, bueno, está bien. Vamos a comer comida japonesa.» Él estaba muy sorprendido. Después siguió viniendo, porque estaba aprendiendo un poco con nosotros y no tenía mucha experiencia. Todos los días inventábamos para comer la comida de un país distinto. Se convirtió en un chiste. «¿Hoy qué vamos a comer?» «Comida china.» «No, mejor de Shanghai.» Digo esto porque con Guillermo pasó algo muy parecido.

Pablo, que llevaba muchos años allí, sabía muy buen inglés y le interesaba conocer la vida intelectual norteamericana, tomó unos cursos en la Universidad de Columbia, sin ser un alumno regular, y se vinculó a los corrillos intelectuales, pero no era de salir a la calle como yo. Antes de vincularme a Visión, trabajé en un periódico en español que existe todavía, el Diario de Nueva York. Solían mandarme a cubrir noticias al Barrio Latino y fue uno de los primeros sitios que le mostré a Guillermo. «¿Es verdad que existe un Barrio Latino aquí?» «Sí.» «¿Dónde está situado?» «En el Este.» La ciudad de Nueva York se divide en Norte, Sur, Este y Oeste. Por eso cuando te preguntaban dónde vivías, debías contestar, por ejemplo: «En la calle 22 Oeste» y luego decir el número. Le fui explicando esos detallitos a Guillermo y estuvimos saliendo una semana todos los días. Él cogía un taxi y me venía a buscar. Yo vivía en la parte Este, cerca de las Naciones Unidas, porque mi primera esposa, Olga, trabajaba allí. Me pedía: «Enséñame hoy otra cosa nueva.» Pero no se trataba de conocer la calle, la gente, los restaurantes. A él le interesaba visitar el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Después me dijo: «Sé que aquí está una de las mejores cinematecas del mundo.» «Sí, yo voy mucho», le contesté. La conocía porque era crítico de cine y pretendía aún ser guionista y director. Esas eran las razones que me llevaron allá. Se trataba de mi sueño, de mi gran sueño. Estudié, pero un cursillo de nueve meses de cine documental. Quise matricular en un buen curso de cine, pero por razones económicas no lo hice.

En esa oportunidad, conversamos mucho. Me pareció muy inteligente. Bastante culto. Bien informado. Sabía el inglés suficiente para coger un diario y poder leerlo, pero no dominaba bien el idioma. Le enseñé los periódicos, el Times. Él me decía: «Tú me has dado un cursillo de cómo conocer Nueva York.» La última semana, Pablo tenía no sé qué problema en su casa, y él me preguntó si se podía quedar en la mía. Yo tenía un cuartico en el cual trabajaba, y le dije que sí, que había una camita. Se quedó y nos hicimos amigos. Le gustaba parecer gracioso, hacer juegos de palabras, contar chistes y estaba obsesionado con conquistar mujeres, quizás porque era feo. Tuvo algunas amantes, pero no tantas como hubiera querido. Cuando él viajó por segunda vez a Estados Unidos, se quedó en mi casa una semana.

Después lo volví a ver en abril de 1959, cuando iba junto con Carlos Franqui acompañando a Fidel en su viaje a Estados Unidos. Fidel va a Estados Unidos intentando hablar con el presidente Eisenhower, quien, para ofenderlo, dijo que no podía recibirlo porque estaba en esos días de vacaciones y jugando golf. Lo recibió Nixon, quien era más reaccionario que Eisenhower. Eisenhower había dirigido la guerra contra el fascismo, había sido el oficial con más alto rango al frente de esa lucha y regresó a Estados Unidos con todos los honores. Dicen que era un excelente militar formado en la Academia de West Point, pertenecía a la alta burguesía. Entró por la puerta ancha en el ejército y regresó de la Segunda Guerra Mundial como el gran héroe del país.

Para el grupo de jóvenes cubanos que estábamos viviendo en Estados Unidos, la visita de Fidel perfiló la oportunidad de regresar a Cuba. Tuve la oportunidad de hablar con él en Washington. La revista Visión le orientó a Jorge Losada, el jefe de redacción, que tratara de entrevistarlo con el objetivo de conocer qué tendencia política tenía, ver qué había detrás del guerrillero, el héroe que había derrotado a Batista y bajado de la Sierra. En aquella publicación teníamos cuatro páginas finales para asuntos culturales, pero era netamente política y estaba enfocada en atender los intereses de Estados Unidos en América Latina. Había mucho dinero detrás y se afirmaba, aunque nunca lo pude comprobar, que era una revista pagada por el Departamento de Estado. No lo dudo. Se lo pregunté más de una vez a Losada y él me decía: «Tú te callas, nosotros estamos aquí porque nos pagan bien.»

En ese momento, Guillermo aspiraba a consolidar Lunes de Revolución. Quería un periodismo y una literatura más al día. Vine a Cuba en agosto de 1959, pero nunca trabajé con él, no fui empleado suyo. No por enemistad ni nada, sino porque venía con la esperanza nunca perdida de ingresar en el ICAIC. Me reuní con Pablo Armando, Heberto Padilla, Edmundo Desnoes y su esposa María Rosa Almendros, y dos o tres actrices cubanas que habían vivido en Estados Unidos.

Durante los años que Lezama ejerció una regencia en la cultura literaria cubana, yo no estaba aquí. Tengo que confesar, y no me importa decirlo, que en 1948 yo no sabía ni quién era Lezama. Me desempeñaba como oficinista y tenía un trabajito en la Compañía de Teléfonos para subsistir. Empezaba a escribir cuentos, poemitas, esas cosas. Era muy joven. Había un poeta que compartía la oficina conmigo, y un día —siempre me trataba fraternalmente de «muchachito, muchachito»— me mostró a Lezama, porque él sí lo conocía, no sé si lo había visitado, es un recuerdo muy vago, pero conocía su poesía, la valoraba. Yo escribía poemas —aunque no soy un buen poeta, nunca ha sido mi interés— y él me pasó algunos de Lezama: «Para que tú sepas, muchachito, lo que es un buen poema.» Lo leí y creo que no lo entendí. Le dije: «Es un buen poeta, pero no me interesa», y él, muy serio, me increpó: «¿Estás hablando así del mejor poeta de mi generación?» Lezama para Guillermo no era gran cosa, incluso ellos habían tenido sus diferencias de criterios. Él publicó un cuento en el Orígenes de Rodríguez Feo cuando el rompimiento entre este y Lezama. Guillermo era muy refractario, muy ajeno. Su grupo era Pablo, Franqui, Heberto, Sabá, Antón y Virgilio Piñera.

Yo pertenecía a Lunes de Revolución, pero no nominalmente. Me pagaban mis colaboraciones, aunque a mí lo que me interesaba era el cine y el teatro. Como no pude hacer largometrajes, estudié y dirigí teatro. Visitaba la redacción del magazine una vez por semana y hasta más. Guillermo era centrista, él era el director, allí se hacía lo que él quería. Tenía experiencia, era un excelente crítico, había estudiado periodismo, trabajado en revistas y diarios y dotó a Lunes de una impronta. Pensaba que la revista debía llevar el ritmo del periodismo moderno al campo cultural. Por eso identificaba a Lezama y el grupo Orígenes con la tradición del siglo xix. Consideraba a Cintio Vitier, Fina García-Marruz, Octavio Smith, viejos, no solo por su edad, sino por su pensamiento. Con el tiempo, se fue creando en Lunes un sentimiento anti-Orígenes. Guillermo no fue el creador de ese sentimiento, lo apadrinó de alguna manera, dejó que se formara, pero los que escribían de verdad en contra de ese grupo eran otros como Baragaño, que odiaba a Lezama Lima y a Roberto Fernández Retamar. Con este último, Guillermo tuvo una actitud más consecuente. Siempre decía que Retamar estaba entre dos aguas y que no se decidía a dar el salto, sugiriendo que se mantenía cerca de Orígenes, pero también de Lunes.

Guillermo, Titón, Néstor Almendros, Edmundo Desnoes y yo hablábamos mucho de cine; de teatro, era Rine quien más cultura tenía y, junto con Virgilio, siempre iniciaba el tema. Dentro del grupo había tendencias. Nosotros nos aislábamos, incluso muchos de los redactores de Revolución nos veían como «muchachos intelectuales», «jóvenes intelectuales». Alguna gente dudaba si compartíamos la orientación política de la Revolución, nunca de nuestra condición revolucionaria. Ninguno discutía la supremacía de Fidel, de Raúl o del Che. Lo que sí debatíamos era la política cultural de la Revolución.

Guillermo era el director absoluto de Lunes, el escritor y periodista de vanguardia, que miraba intelectualmente hacia Estados Unidos, hacia Francia un poco, y el periódico Hoy; del Partido Comunista, editado por Carlos Rafael Rodríguez, inició una diferencia sorda, callada, entre ambas publicaciones. Lunes llegó a tener muchos colaboradores y simpatizantes. La redacción era chiquita, se pagaban las colaboraciones, aunque no mucho. Entonces Hoy vuelve a publicar el suplemento Hoy Domingo, esta vez en oposición a Lunes. Ese núcleo consideraba que nosotros éramos gente que no tenía un criterio netamente marxista, que no seguíamos la línea que ellos querían, que era la línea de Moscú, que éramos un poco librepensadores, que a veces coincidíamos con el marxismo y otras veces no. Era en parte verdad porque veníamos de distintos lugares y respondíamos a varias tendencias, y ustedes saben que el viejo Partido Comunista era muy sectario. Yo consideraba que la controversia era dañina, artificial, que políticamente era peligrosa, pues se trataba de los periódicos que más se vendían y representaban el punto de vista oficial del Gobierno. En esa época, Franqui era un dios en este país, era el único periodista que Fidel llevaba a los Consejos de Ministros. Él había sido comunista a principios de la década del cuarenta y fue expulsado como disidente, como tipo conflictivo. Claro, cuando lo nombran director del periódico, los viejos comunistas lo ven como: «Mira, han premiado a un excomunista.» Fui amigo de Franqui, nunca lo he escondido, a estas alturas mucho menos, y les puedo decir que él era un revolucionario de verdad, convencido. Cuando Guillermo se quejaba: «¡Esta gente del periódico Hoy, están siempre chequeando contra nosotros, y diciendo que no somos marxistas!» Franqui nos calmaba: «Tranquilos, tranquilos, muchachos, que a nosotros nos respalda Fidel, no se preocupen por eso.»

Pero todo fue cambiando. Hubo una persona —me da pena decirlo, porque hasta cierto punto fue amigo mío—, el pintor Fayad Jamís, que empezó colaborando con Lunes y terminó en el periódico Hoy. La controversia llegó a ser más que literaria, política. Fidel vio un peligro en que existieran dos órganos de la cultura revolucionaria con problemas entre sí. Pasó lo de PM, en mi opinión, algo muy artificial. Orlando Jiménez Leal fue el fotógrafo, y Sabá Cabrera, entre comillas, el director, porque no era cineasta. Alfredo Guevara intervino, pero no se trataba de un documental contrarrevolucionario. Cuando nos vimos durante aquel viaje de Fidel a Estados Unidos, Guillermo (él después lo negaba y yo le recordaba: «Tengo buena memoria y no me interesa discutir eso contigo») me dijo que aspiraba a que le dejaran organizar una institución que se ocupara del cine, que velara por las cuestiones económicas y le diera un perfil moderno al séptimo arte en Cuba.

En Nuestro Tiempo estaban Alfredo Guevara, Guillermo, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García-Espinosa, mucha gente vinculada al cine, pero creo que quien tenía una cultura cinematográfica más sólida era Guillermo. En aquella ocasión le dije que quería ser director de cine y guionista, y él se ofreció a colaborar conmigo. Le pregunté: «¿No quieres dirigir?», y me confesó: «A mí me interesa más el guión que la dirección.» Él incluso me mostró uno llamado Cándido, lo tenía bastante avanzado y era bueno. Él era un literato más que un director. En ese entonces, era asesor de Alfredo. Yo le comenté un día: «Chico, con la rivalidad que existe entre tú y Alfredo», y me contestó: «Alfredo es muy hipócrita, me llamó y me dijo que me necesitaba como asesor, lo que pasa que Alfredo no sabe nada de cine, y el que sabe de cine soy yo.» Ellos no se podían llevar bien, eran dos personalidades muy distintas. En Historias de la Revolución, Guillermo trabajó algo con Titón. Ellos fueron buenos amigos. Asesoró algunas películas que se empezaban a perfilar. No puedo asegurar si era empleado del ICAIC, porque iba a allí esporádicamente. Él y Franqui se parapetaron en el periódico. Ahí empezaron a nuclearse.

Cabrera Infante me dijo en Washington que Raúl Castro —según creo recordar, aunque después algunos aquí dijeron que Fidel también— apoyaba la idea de que Carlos Franqui fuera el director del ICAIC. Pero Raúl era más amigo de Alfredo Guevara, y cuando al fin se crea el ICAIC, parece que ejerció alguna presión para que él fuera su director. No tengo ninguna constancia, estoy diciendo los comentarios que se escuchaban. Pero Alfredo no tenía obra.

A Guillermo le interesaba mucho crear una empresa cubana productora de películas. Era muy amigo de Carlos Franqui y ambos pretendían lo mismo. Ellos decían que les habían prometido entregarles esa empresa, a Franqui sobre todo. Pero cuando triunfa la Revolución, se la entregaron a Alfredo Guevara. Alfredo desde antes del triunfo estaba aspirando a lo mismo. Yo me lo encontré en el año 1956 o 1957 en México, fui a entrevistar a Manuel Barbachano, y en los estudios me dijeron que allí trabajaba un cubano que se llamaba Alfredo Guevara, me lo presentaron y entonces él me dijo que quería dirigir el cine. Como comprenderán, ya había un conflicto, se formaron dos grupos, los que seguían a Alfredo y los que seguían a Franqui y a Guillermo.

Guillermo se separa del ICAIC por la diferencia de criterios entre él y Alfredo en relación con el modo en que este debía funcionar. Guillermo era agresivo, directo, si tú le llevabas un artículo, él lo leía y te decía: «Este artículo, perdóname, pero no me gusta porque tiene tales y tales defectos.» Alfredo no, hasta donde yo lo conocí, porque nunca fui su amigo. Los planes de Guillermo eran crear un ICAIC poderoso. Él era tremendamente desorganizado y personalista, y Alfredo es todo lo contrario, persistente cuando se propone un objetivo. Dos personas tan opuestas no podían llevarse bien. Pero en realidad quien aspiraba a la dirección del ICAIC era Franqui, porque a Guillermo no le interesaba esa labor de organizador y de director, ese no era su ideal.

En Cuba se trataron de crear compañías de cine y fracasaron. Franqui había luchado en la Sierra, tenía grado de capitán, y Fidel —esto me consta— iba todas las noches al periódico Revolución para saber qué se iba a publicar, sobre todo le interesaba la primera plana. Existía una fraternal amistad entre Fidel y Franqui. Franqui decía que habían hablado de la creación de un organismo como el ICAIC y que le habían dado esperanzas de que se lo entregarían, pero Alfredo fue más sabio porque se buscó la ayuda de Raúl. Parece que en esa etapa era más amigo de Raúl que de Fidel.

Sabá, Orlando Jiménez y Néstor Almendros conciben la idea de hacer un departamento de cine que no tuviera nada que ver con el ICAIC y que funcionara propiciado por el periódico Revolución desde el canal 2. Ese departamento empieza a funcionar y, entre las primeras cosas que hicieron, estuvo PM. Cuando sale el filme al público, Alfredo afirma: «Quien va a hacer cine aquí, ya sea documental o ficción, va a ser el ICAIC, no el canal 2», y empieza a crecer la pelea, la discrepancia. Franqui después me confesó que el asunto se le había ido de las manos, porque él era el primero en reconocer que aquel documental era una basura, y Guillermo igual. Alfredo quería que Guillermo, Néstor y Franqui no tuvieran ninguna posibilidad de hacer cine, el cine lo iba a hacer el ICAIC y lo iba a hacer gobernado por él.

La polémica en torno a PM, que es una peliculita de mierda, perdónenme la palabra, nos coge por sorpresa a todos. Sabá Cabrera era analfabeto en cine. Guillermo es el primero que salta y dice: «Mi hermano se ha pasado la vida preguntándome qué películas debe ver y leyendo mis crónicas.» Sabá ni tenía experiencia, ni talento, ni vocación, ni nada. Decía que su vocación era pintar, y era un pintor mediocre. La otra cara de Guillermo en personalidad y talento, en todo. Él sentía un poco envidia por Guillermo, que era brillante, buen periodista y escritor. Siempre tuvieron malas relaciones. A pesar de su difícil personalidad, Guillermo era muy condescendiente con él. Sabía que no daba para mucho y trataba de ayudarlo. Titón salió del ICAIC muy molesto. Fue mi amigo, hablé mucho con él en esa época y me dijo: «Yo en esa polémica no me meto. Creo que esa es una polémica personal, política y eso tiene que ver muy poco con el cine.» Franqui se defendió diciendo la verdad: «Pero si ese documental yo ni lo vi, lo hicieron en el pequeño departamento de cine del canal 2, ¿cómo Alfredo va a decir que estoy tratando de crear un problema?» Ese fue el pretexto de Guevara y se movieron piezas muy poderosas. Participé en las reuniones grandes y en las chiquitas, en las que se dieron en casa de Franqui y Guillermo, en la redacción de Lunes, y creo que Fidel interviene en el asunto porque es en un momento clave en el que él quiere una sola cosa: unidad. No puede haber controversia entre el periódico Revolución y el periódico Hoy; y no puede haber diferencias entre el canal 2 y Alfredo Guevara, entre Guillermo Cabrera Infante y Alfredo Guevara. Fidel está buscando decir: «Muchachos, esa pelea no me interesa, a mí me interesa la unidad de la Revolución.» Hay que ver el momento, porque detrás de todo eso hay una razón netamente política. Estados Unidos estaba organizando la contrarrevolución de una manera que no lo había hecho al principio. Hace unos meses volví a leer ese discurso. Fidel fue como mediador, como hombre grande que está haciendo una Revolución y no quiere que una peleíta por una peliculita de mierda afecte ese proyecto mayor.

Blas Roca y Carlos Rafael se unen a la Revolución discretamente, Fidel se da cuenta de que ante el gigante Estados Unidos, necesita un apoyo y piensa buscarlo en la Unión Soviética. Yo hablé con Blas Roca una sola vez en mi vida y no me dio la idea de un hombre intrigante, malvado, ni nada de eso. Era un político que creía efectivamente que el estalinismo era lo mejor que le podía suceder a Cuba. En ese viejo Partido había una mujer que vive todavía llamada Edith García Buchaca, que aspiraba a dirigir la cultura y esa era una estalinista de cuerpo entero. La traté porque al principio de la Revolución dirigí el Teatro Musical de La Habana y ella, como secretaria del Consejo Nacional de Cultura, se reunía con todos los directores de teatro los lunes por la mañana. Como los grupos descansaban ese día, los directores teníamos que ir a rendirle cuentas de lo que estábamos haciendo. Era autoritaria, un poco deshonesta, porque te decía una cosa hoy y otra mañana.

Tras el discurso de Fidel en la Biblioteca Nacional, prevalecía el espíritu de que aquello no subsistiría. Se celebra el Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas, y todos sabíamos que de ese evento surgiría un organismo que de alguna manera dictaría pautas en la cultura del país. Se dan cuenta de que la cultura no puede estar desmembrada, no había duda del talento poético de Nicolás Guillén, ni de su fidelidad al Partido Comunista, ¿a quién iban a nombrar? ¿A Franqui, que ya estaba descabezado?, ¿a algunas de las viejas figuras...? Se habló de Alejo Carpentier como presidente de la UNEAC, y se pensó vagamente en Retamar, pero se impuso Guillén, por el nombre que ya tenía, por ser un viejo y probado comunista, y un seguidor del pensamiento de Fidel. Guillermo era de un hogar muy humilde; la madre, Zoila Infante, fue hasta que murió miembro del viejo Partido Comunista. Él la admiraba mucho. Pero definidamente no fue ni marxista ni comunista.

Descontando el cierre de Lunes, creo que Guillermo sintió rencor desde que nombraron a Alfredo Guevara director del ICAIC. Cuando yo llego a Cuba en agosto de 1959, voy a ver a Guillermo para que me introduzca en el ICAIC. Él me lleva ante Alfredo, y yo le expliqué que deseaba trabajar como director y guionista de películas. Él me dice: «Director sí, pero de documentales.» Ya yo había publicado una novela, estaba escribiendo otra. No me maltrató, en lo absoluto, insistió: «Creo que tú puedes ser una buena captación, pero lo único que te puedo ofrecer es director de documentales, entra así y ya harás.» Claro, Alfredo tenía una serie de jóvenes con los que yo iba a competir, y Guillermo me hizo saber que Titón se había quedado impresionado conmigo, que le gustaba mi novela El sol a plomo y que quería hablarme.

Cuando fui a verlo, me anunció que estaba haciendo el guión del primer largometraje que se produciría: Historias de la Revolución. Tenía muy adelantado «La batalla de Santa Clara», y me ofreció trabajar con él. Escribimos juntos «El herido». Me interesaba aquello mucho más de lo que me había ofrecido Alfredo, por eso lo hice, porque no me pagaron ni un centavo. Luego terminé tres documentales, empecé otro y me fui del ICAIC cuando sucedió lo de PM, como se fueron Néstor Almendros y otros. Nos retiramos porque éramos definidamente de la gente de Lunes. A mí no se me puso difícil la situación allí, no quiero mentir. Pero yo era de la gente de Lunes. Nunca he sido sectario, ni antes ni ahora ni después y, a la larga, me resultó una bobería. Alfredo no me agredió ni me dijo que me fuera de allí ni nada, porque en realidad PM fue una excusa.

No diría que Lunes fue una piña, sino un grupo de gentes afines del cual formé parte, pero desde afuera. Yo era el director general de Escenario Cuatro. Me dieron una gran libertad. Al mismo tiempo, era colaborador del ICAIC. Guillermo me pagaba cien pesos por cada artículo que llevaba. Me acababa de divorciar, vivía solo y estaba bien. Así me mantuve como año medio. Él me llamó para decirme que a Franqui, el hombre detrás del canal 2, le interesaba hacer un programa de teatro. Yo quería presentar algo novedoso: en un horario estelar de nueve a diez todos los jueves, un comentario breve de Rine Leal sobre el autor y la obra, y luego la puesta en escena. Cada semana se ponía una obra distinta y Heberto Padilla era el adaptador, a veces lo hacía yo. Dirigía, porque había estudiado dirección teatral en Nueva York y me interesaba. Trabajé mucho y a gusto. Ahí se estrenaron obras de Virgilio Piñera, Carlos Felipe, un monólogo que escribí sobre Benny Moré y muchos dramaturgos norteamericanos casi desconocidos en Cuba. Padilla sabía inglés, yo también, y además teníamos un traductor. Trabajamos textos de Tennessee Williams, Arthur Miller, pero también dramaturgos franceses y algunos españoles, todo el que valía. Tuvimos una audiencia tremenda. Se reestreno Jesús de Virgilio. Francisco Morín la había puesto en el teatro y no había pasado nada, la habían visto cuatro gatos, y Virgilio quiso que yo la dirigiera en televisión para ver qué sucedía. La presentamos y tuvimos que reponerla, porque la gente mandó cartas. Tenía un humor negro, muy a lo Piñera. La síntesis con que Rine introducía al espectador gustaba mucho.

El cierre de Lunes fue algo muy duro para todos nosotros. Al crearse la UNEAC, surgen Unión y La Gaceta de Cuba. Pero los más afectados fueron Guillermo, Pablo, Rine. Pablo supo sacarle partido a su estancia como agregado cultural en Londres, pero Guillermo estaba muy rabioso, porque él sentía que lo habían tirado a Bélgica, un país pequeño y sin importancia. Más que marginado, fue disminuido. Vino al entierro de la madre, pero estaba muy amargado, lo retuvieron aquí y lo destituyeron por sus comentarios. Decía que de haber estado él en Cuba, su madre no se hubiese muerto, porque le habría conseguido mejor atención médica. Él no se llevaba bien con el padre y le peleaba porque aseguraba que no había sabido reclamar una mejor atención para su madre. Hizo críticas a las autoridades cubanas, a la Revolución en reuniones de amigos y en un fuerte enfrentamiento con Edith García Buchaca. Él era duro, agresivo, incisivo al criticar, no se callaba. Miriam Gómez se quedó en Bélgica al frente del cargo. Él estuvo aquí casi cuatro meses. Le dijeron que lo iban a destituir, empezó a forzar las cosas y logró que lo dejaran marchar. Se reunió con Miriam y se desvinculó de la Revolución para siempre. Más que ser destituido, él renunció, porque decidió que si su destino iba a ser estar en ese puestecito, ya él no quería seguir allí. No le ofrecieron otra cosa, y pidió que lo dejaran irse.

La última vez que vi a Guillermo fue en su casa de Londres en 1992. Fui invitado a un festival de teatro en Estocolmo, Suecia. Quien promovía el evento me dice que tenía la posibilidad de invitarme a varios países europeos. Estuve encantado y fui a Dinamarca, Noruega y Finlandia, todos los países escandinavos, y al regreso, supe que Guillermo se había enterado por un amigo común de que yo estaba en Suecia. Me encuentro un mensaje en el cual me preguntaba por qué no me daba un brinquito a Londres, que él me invitaba. A mí no me convenía que él me invitara por su posición en contra de la Revolución, y entonces le conté al amigo que había organizado mi periplo que quería ver a Guillermo. Él tenía un contacto con el British Council of the Arts y esta institución fue la que formalmente me invitó. Lo vi varias veces, muy amargado y nostálgico, todo el tiempo diciéndome: «¿Cómo tú puedes vivir en ese país? Eres un hombre con una cultura universal.»

NUEVE

LOS 10 MEJORES LIBROS CUBANOS

Guillermo Cabrera Infante

1. Diario — José Martí

2. Las impuras — Miguel de Carrión

3. Hombres sin mujer — Carlos Montenegro

4. La luna nona — Lino Novás Calvo

5. La sangre hambrienta — Enrique Labrador Ruiz

6. Cuentos fríos — Virgilio Piñera

7. El acoso — Alejo Carpentier

8. El cuentero — Onelio Jorge Cardoso

9. Cuentos populares cubanos — Samuel Feijóo

(«Encuesta» en Lunes de Revolución, núm. 126, octubre 9, 1961, pág. 4.)

Edith García Buchaca

Fui dirigente del Partido Comunista de Cuba veinte años. Cuando triunfó la Revolución, mi marido Joaquín Ordoqui y yo estábamos en México, porque a él lo habían acusado de inductor del asalto al Cuartel Moncada, había estado preso, quedó enfermo y tuvimos que salir al extranjero por acuerdo del Partido. Vinimos en el primer avión en que regresaron a Cuba los compañeros exiliados en México.

Al llegar, me designaron al frente de la cultura del Partido y empezamos a tener reuniones con los intelectuales y los artistas para explicarles los cambios, fundamentalmente a quienes habían estado vinculados a Nuestro Tiempo, organización que jugó un papel importantísimo durante la época de la dictadura. A Vicentina Antuña se le nombró responsable del antiguo Instituto de Cultura. En aquel momento, casi todo sucedía sin que hubiera un acuerdo, sin reuniones.

En esa época había una ansiedad muy grande por hacer, durante mucho tiempo la gente no había podido realizar sus sueños. En todos los campos existían personas deseosas de organizar grupos de teatro, de danza, pero se presentaban también muchas contradicciones, porque todo el mundo exigía dinero para esos proyectos y se disponía de muy poquito. Cada cual consideraba que ese escaso dinero le tocaba y tuvimos luchas para lograr que se entendiera que había que distribuir y que todo no podía ser para el Ballet de Cuba, por muy buena que fuera Alicia Alonso e importante que fuera el ballet, porque también existía un grupo de danza moderna.

Esa fué una de las grandes peleas a librar, pero bueno, lo poco se fué repartiendo.

Carlos Franqui, el director de Revolución, había sido expulsado del Partido y tuvo una vida muy alterada. El tiempo demostró que no había cambiado. Nosotros lo decíamos: seguía con sus métodos solapados. Logró reunir a un grupo de gente muy heterogénea entre sí. Durante un tiempo se produjo no una pugna abierta, porque nosotros no íbamos a entrar en pugna con un periódico, pero sí una divergencia de puntos de vista. No quiere decir que todos los que estuvieran en Lunes pensaran igual, allí el que daba la tónica era Cabrera Infante. Había dos cosas que nosotros le combatimos mucho a él y que estaban implícitas en todos los enfoques que hacían de la cultura a través de ese suplemento. La primera: en la reconstrucción de la cultura cubana, atrás no tenemos que mirar para nada, porque no vamos a encontrar más que indios con taparrabos. Esa era la tesis de él, es decir, un desprecio muy grande por todo el siglo xviii, el siglo xix, punto de vista que nosotros negábamos completamente, porque Cuba en muchas cosas fue antes que España. El positivismo, por ejemplo, se conoció antes aquí porque el peso de la Iglesia era tan fuerte que frenó mucho el desarrollo del pensamiento filosófico. En el orden científico, estaba la aplicación de la vacuna contra la viruela, logros realmente serios. Cuando uno se acercaba a la obra de esos hombres, se daba cuenta de la capacidad, el talento y el nivel cultural que tenían. Empezamos por publicar en Hoy a todos los cubanos del siglo xix, a todas las grandes figuras de la Sociedad Económica de Amigos del País, a todo ese movimiento artístico y filosófico.

La otra cuestión en la que diferíamos era que ellos decían que había que mirar hacia afuera, publicar lo más moderno y nuevo. ¿Cómo tú le vas a dar a un pueblo lo más polémico sin que este pueblo tenga una formación para poder juzgarlo, asimilarlo? Cuando triunfa la Revolución no se conocía la gran cultura universal, la gente no había leído los clásicos extranjeros, y los cubanos, menos. Por eso empezamos a publicar junto con los nacionales, lo fundamental del ámbito internacional, primero las grandes figuras. Porque si no conoces esas, ¿cómo vas a tener capacidad para juzgar a escritores no consagrados o que utilizan formas y métodos de expresión no probados? Es confundir a la gente por gusto.

Dimos a conocer los clásicos universales, teniendo en cuenta el carácter didáctico de la divulgación de la literatura. No solo podía difundirse el arte para que un grupo minoritario se diera gusto. Ambas actividades podían convivir sin anularse entre sí, el Consejo Nacional de Cultura promovía teatro para el gran público y una vez a la semana, se llevaba a escena el experimental para los directores y otros trabajadores.

Este Guillermo fue muy cáustico con la Revolución, con el Partido, con el socialismo, con la Unión Soviética, y en el extranjero fue también terrible. Una persona muy amargada, resentida, pero como escritor es muy bueno.

Cuando triunfa la Revolución había una feroz represión contra el comunismo. La imagen que se daba no era la real. La Unión Soviética, en mi opinión, había cometido errores en la política cultural, pero nosotros no teníamos nada que ver con eso, jamás el partido cubano acató exactamente los mismos métodos de trabajo. Cuando Fidel declaró el carácter socialista de la Revolución, hubo mucha gente que no estuvo de acuerdo. Claro, a Fidel no lo iban a atacar, atacaban al Partido.

No eran grupos organizados. Era un criterio extendido. Había mucha reserva con la Unión Soviética, sin razón, porque ellos ayudaron en todo lo que pudieron, y si la Revolución se consolidó, fue gracias a que la Unión Soviética la reconoció. Les aseguro que los barcos americanos estaban cerca y nos hubieran ocupado, como habían hecho siempre. No pienso que fuera un problema de mala fe, es que la gente se había ido creando un conjunto de ideas falsas en relación con el comunismo. Cuando estudiaba el bachillerato (solo pude pasar el primer año, porque vino la huelga contra Machado), en la escuela recogían dinero todas las semanas para salvar a un niño ruso de los bolcheviques.

Algunos intelectuales mantenían una actitud de prevención, otros no, porque habían viajado a eventos internaciones en los que la Unión Soviética había jugado un papel importante, pero sobre todo los más jóvenes estaban como intoxicados. El otro día leí un artículo donde decía que cuando yo fungía como secretaria del CNC, el Partido condicionaba la cultura. Todo se discutía con Fidel, y con el Consejo de Ministros. Si hay una persona que ha sido amplia en los asuntos de cultura he sido yo, entre otras cosas, porque es mi gusto. Mis libros de cabecera figuran en la supuesta lista negra que tienen los «comunistas que comen candela». Tuve mucho apoyo del Gobierno y del grupo que estaba oficialmente en el consenso.

La primera exposición internacional de pintura importante realizada en Cuba, la organizamos nosotros. Nunca estuvimos por el arte realista. Algunos asumieron todo lo malo, todo lo que el capitalismo se cansó de publicar con respecto a la posición de los marxistas, de los comunistas ante el arte, y se lo metieron a la gente en vena, como las cosas contra Stalin.

Yo no era partidaria del realismo socialista al punto de defenderlo como una posición. Si el realismo socialista se producía espontáneamente, como se producen hoy algunas manifestaciones plásticas, era diferente. Pero no creo que en esas cuestiones pueda decirse «esto sí» y «esto no». El realismo puede ser tan válido para mí como el abstraccionismo, pero es cuestión de gusto personal, no tiene una implicación política. Implicación política tiene que tú no puedas pintar lo que tú quieras, que tengas que pintar de todas maneras al campesino rompiendo la tierra. Cuando se abrió la convocatoria para aquel primer evento internacional, nos llegó una cantidad de pintura de ese tipo, de hombres con rifles, y Marta Arjona me preguntó qué se escogería. Le dije que hiciera una selección de calidad, sin importar el tema.

Nosotros en aquel momento pensábamos que la mejor manera de contribuir a la cultura universal que tenía cada país era fortalecer la propia. Hay muchas culturas, porque la de Occidente no tiene nada que ver con la del Medio Oriente, nosotros no tenemos sensibilidad para sus formas como ellos no la tienen para las nuestras en algunos casos. Considerábamos que la suma, el aporte de esas culturas varias era lo que hacía la universal.

Creo que nunca se ha hecho un verdadero análisis de lo que fueron esos cinco años del CNC, en los cuales se echaron las bases de todo lo que existe. Había alguna gente joven que tenía esas reservitas, pero no eran los definitivos, los intelectuales más importantes cooperaron todos. Algunos de los que trabajaron en aquella época con nosotros después fueron víctimas del famoso «quinquenio gris». No se ha estudiado eso con profundidad, lo que queda es la impresión que tiene cada persona que vivió aquella época. No sentía que existía una pugna por el poder cultural. En eso he sido un poco ingenua, siempre me he metido en el trabajo. Muchas de las cosas de las que me percataba, era porque Vicentina o Marta me las hacían notar, pero no estaba predispuesta. Tuve que trabajar con gente de ideas diferentes, íbamos a un objetivo en concreto y no me importaban sus creencias ni sus ideologías en detalle. No sentí hostilidad en relación conmigo, hoy sí me doy cuenta de que la había. Me da esa impresión ahora, porque después tuve problemas con algunas personas muy allegadas a mí, que me habían ayudado siempre. Ahí no sé lo que pasó. Era un momento muy complejo. Hay muchas cosas que no puedo responderles.

Fidel me encargó que organizara las reuniones en la Biblioteca Nacional. Hace poco a Retamar le preguntaron cómo se habían organizado y él dijo que no sabía. ¿Cómo no lo va a saber? Todas las contradicciones se generaron a partir de PM. La verdad es que nosotros nos equivocamos en eso, porque a lo mejor deberíamos haberlo dejado pasar. Me hallaba en Cultura cuando llegó Alfredo, y me dijo: «Están poniendo en un cine de San Rafael esa película y la quieren llevar a los otros cines, y figúrate, Edith...» Me contó de lo que trataba, porque yo no la había visto. Le dije: «Mira, chico, eso no se puede poner en este momento.» Imagínense, era un período terrible en La Habana, con un invierno de esos de mucha lluvia y todos los muchachos jóvenes estaban haciendo guardia en el Malecón esperando un ataque, las oficinas del Gobierno encendidas toda la noche, el que no se encontraba en función de la defensa activa, estaba en su trabajo en vigilancia. Había grupos a los que eso les resbalaba, que no estaban viviendo esa realidad, como los que iban a tocar y a bailar, que no se les prohibió nunca. Pero tú no vas a hacer una película, diciendo que La Habana p.m. es eso. No, La Habana p.m. era la gente angustiada pensando que iba a venir una invasión, los muchachos mojándose y cogiendo enfermedades. Por eso le dije a Alfredo que lo mejor era hablar con ellos, explicarles que podía ser interesante y estar muy bien hecha, pero que el momento no era oportuno, que cuando pasara esa etapa, podía verse. Pero Alfredo no quiso hacerle frente al asunto. Entonces me decidí: «Pues bueno, yo lo hago, dile a Guillermo que venga a hablar conmigo.» Él vino y no fue áspero, me explicó que ellos eran jóvenes, pero por detrás estaban preparando reuniones y lo utilizaron como un mal ejemplo.

Había muchas discrepancias alrededor de quién dirigiría la cultura. Ellos consideraban que el Gobierno debía administrar los medios para producir la cultura, pero al mismo tiempo, estimaban que las fuerzas políticas no podían dirigirla. La cultura es parte de la sociedad, ¿cómo vas a dejar que se produzca a la diabla, sin un proyecto, sin un fin, sin un objetivo? Decían que Cultura solo debía dar los medios, y nosotros pensábamos que había que darlos, pero no sin antes saber para qué se daban. En un país tan atrasado, sin formación ninguna, hay que proponerse objetivos y poner la cultura al servicio de cultivar al público. Nosotros arrancábamos de una época en que se utilizaban todos los medios culturales y artísticos para echar a perder el gusto del pueblo cubano, adulterar lo que era la cultura negra, fomentar programas malos con la justificación de que eso era lo que la gente pedía. A no ser los valores básicos, toda la política es muy de coyuntura. Algunos grupos intelectuales no querían que el Gobierno dirigiera la cultura, deseaban su propia editorial, publicar lo que quisieran, lo cual es la negación del socialismo, imposible en un país como el nuestro. Guillermo en aquella oportunidad no polemizó conmigo, insistió en que eran muchachos jóvenes y por la manera en que conversamos, yo no le di importancia a aquello. Después se dio la reunión en Casa de las Américas.

Fidel me dijo que creía que había llegado el momento de tener una discusión con todos los grupos. Estaban los católicos, que entonces, no porque el Gobierno fuera antirreligioso, sino por otras circunstancias, temían que cerraran las iglesias; los homosexuales, que después mandaron a las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP), algo que nosotros ni hicimos ni aprobábamos. No estábamos de acuerdo con esa medida, conmigo trabajaron varios, gente magnífica, con mucha preparación. Eso es un problema de cada quien y desde que el mundo es mundo, existe. Pero había quienes los detestaban. Me preguntaban cuándo iba a limpiar Cultura. Les contestaba que no podía hacer eso, que si los sacaba a ellos, se acababa la cultura, y supongo que en este momento será igual. Algunos eran muy discretos, lo único que yo les advertía era que no podían provocar escándalos, que si sorprendían a uno en un baño, iba para la calle, eso sí. Se debían guardar las formas. Este era el sector más vulnerable y estaba a la defensiva.

Hicimos una lista para que estuvieran representados todos los grupos y dijeran allí las reservas y temores que tenían, pero no se hizo por organismos, sino que se trató de que fueran los intelectuales más significativos. Estuvieron los del ICAIC, los pintores, los intelectuales de primera fila. Todo el mundo se despachó allí durante tres días hasta que Fidel habló. Yo fui quien dirigí esa reunión. Fui la moderadora y creo que en algún momento aclaré algo, pero no hice intervenciones largas. Sabía todo lo que iban a decir, pero recuerdo que las palabras de Carlos Rafael fueron muy buenas. Virgilio Piñera y otros hablaron de por qué y a qué le tenían miedo.

Palabras a los intelectuales aclaró una cosa, porque los que tenían temores no sabían qué podía y no podía hacerse, y allí se concretó que todo lo que estuviera contra la Revolución estaba prohibido, que podían hacer lo que quisieran en otro orden, pero que cualquier cosa que fuera contra la Revolución, no se iba a permitir. «Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada.»

Y eso le dio al Consejo Nacional de Cultura, como es natural, más fuerza para no permitir las cosas que iban contra la Revolución.

Es una realidad que en el discurso de Fidel no quedó claro qué era una postura contrarrevolucionaria. Cuando haces una afirmación así dejas abierta una puerta y hasta la gente que debe decidir qué es y qué no es, está en una situación difícil. Recuerdo que seleccionábamos pinturas para enviar a una exposición internacional y había una obra de un pintor joven, de talento, que mostraba un falo. Eso desde el punto de vista político, no hacía daño a la Revolución, pero decía muy poco de un proceso que acababa de triunfar, ¿ese era el mensaje que íbamos a dar? No la enviamos. Esto era algo muy elástico: qué puede hacer daño y cuándo. La gente bailando, tomándose un trago, pudiera haber sido una estampa de la ciudad, costumbrista y nada más, pero en aquel momento, no.

En aquella época no se rechazó nada, a no ser PM, que tampoco se rechazó. Lo único que se dijo es que no podía ser exhibido en esas circunstancias. Pienso que el pueblo de Cuba, aún hoy, hace un gran sacrificio, se priva de muchas cosas, ¿de qué manera vas a ayudar a ese pueblo? Hay momentos en los que no te queda otro remedio que enaltecer todos los valores que puedan ayudarlo, que además no son falsos. Dar un paso atrás es caer en el hoyo.

No extraño nada de aquellos años al frente del CNC, fue una etapa de mi vida que acabó y en la cual aprendí mucho. Luego, durante el llamado quinquenio gris, conversaba con alguien o veía la televisión. Estuve al tanto siempre de la política del Partido, pero ajena completamente a todo, sin ninguna participación. Ahora no puedo hacer mucho, por el dolor en los huesos, pero me mantengo leyendo. Empecé a leer hace poco un libro, La gente que no es nada, que me han divido en tres partes porque de lo contrario me cuesta sostenerlo, trata sobre todos los movimientos populares en el mundo.

Realmente no estoy arrepentida de nada de lo que hice, lo que sí puedo señalar es que en muchas cosas fui ingenua, buscaba cumplir el objetivo trazado sin importarme nada, es decir, nunca me he cuidado. Asumí el trabajo y cualesquiera que fueran sus consecuencias.

Creo que nunca fui un mito en la política cultural cubana, aunque se lo he oído decir a algunas personas. No lo siento así, ni siquiera sé por qué lo dicen. Era un cuadro del Partido que cumplí ese trabajo como podría haber cumplido otro cualquiera. Trabajé en frentes de masas como el Antifascista, y siempre me sentí muy cómoda entre los obreros y los dirigentes, porque nunca nadie me cuestionó nada, al contrario. Tuve mucha atención de todos ellos. Después, en el CNC, fue distinto, porque había diferencias. Quisiera que alguien un día señalara los errores de esos cinco años, porque ningún trabajo es perfecto, pero allí todo se discutía y se decidía colectivamente. Siempre he pensado que tuve muy poca maldad, confié demasiado en alguna gente que no era mala, pero que tenía opiniones distintas, digo yo. Nunca tuve ambición. Aquel era mi trabajo. Desde los trece años estuve vinculada al Partido, así que imagínense, toda una vida.

Graziella Pogolotti

Es muy difícil precisar cuándo uno conoce a una persona, sobre todo cuando es una persona de la misma generación y no intervienen ceremonias de presentación, pero recuerdo que conocía de vista a Guillermo desde que estudiábamos bachillerato. Yo salía a caminar con mi padre por los parques de la Avenida del Puerto y él acostumbraba a sentarse en un banco con Rine Leal. Supongo que, como suele suceder cuando uno reiteradamente ve a una persona, terminamos por saludarnos. Después debemos haber coincidido en muchos lugares. Nosotros no tuvimos una relación estrecha, ni yo fui a su casa ni él a la mía tampoco. Nos encontrábamos en distintos lugares, en funciones de cine, en espectáculos teatrales, en actividades de esa índole. Pero no estuve ni vinculada a los grupos cercanos a Guillermo Cabrera Infante ni tampoco al tipo de vida que él llevaba. Él hacía una vida nocturna que yo no hacía. Nunca me ha llamado la atención la bohemia, ni el mundo de los cabarés. Nos movíamos en ambientes diferentes.

En la década del cincuenta, yo estudiaba en la Universidad a diferencia de Guillermo y de Rine, que fueron a la Escuela de Periodismo. Además, tenía una serie de obligaciones de orden familiar que me llevaban tiempo, me ocupaba de mi casa, atendía en determinadas cosas a mi padre, salía con él. Viajé a Francia en el año 1952 y estuve más de un año fuera. Por compromisos también familiares, tuve que hacer otros viajes a Europa y México, de modo que no compartíamos.

Debido a estas mismas circunstancias, no tuve posibilidades de asistir a Nuestro Tiempo en su primera etapa. Por referencias indirectas, sé que fue al inicio un grupo heterogéneo y que en un determinado momento el PSP fue penetrando la Sociedad a través de los miembros que eran militantes, como Harold Gramatges y José Massip, Pepe. También tengo noticias indirectas de que se produce una fractura interna y algunos se separaron definitivamente, entre ellos Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante. En esta segunda etapa, Nuestro Tiempo se traslada para El Vedado, a 23 y 4, ya como una organización integrada por escritores y artistas que no éramos en la gran mayoría militantes ni de la Juventud Socialista ni del PSP, pero sí gente de izquierda que podíamos compartir una plataforma de pensamiento con estos otros compañeros. No quiere decir que hubiera allí una actividad directamente política —nunca la hubo—, sino que el Partido ejercía influencia a través de los militantes que formaban parte de la Sociedad. El trabajo, las publicaciones, tuvieron un carácter estrictamente artístico, cultural, de debate de ideas, con una influencia de principios de izquierda, pero hasta ahí. Según supe después, ese trabajo lo atendía por el PSP el llamado Frente Cultural donde estaban Carlos Rafael Rodríguez, Mirta Aguirre y Juan Marinello.

Ciclón surge tras la ruptura con Orígenes, a partir de la conocida discrepancia entre Rodríguez Feo y Lezama. En la medida en que la influencia primordial de Virgilio Piñera se intensificó, la revista tomó un camino estético distinto que no se limitaba mecánicamente a ser la contrapartida de Orígenes. La diferencia empezaba con el propio diseño gráfico. Orígenes tenía uno armónico, más equilibrado; Ciclón como su propio nombre lo indica, mostraba un diseño agresivo en la concepción de la tipografía, de la portada, en los colores que usaba de base y en el propio dibujo de Mariano. Por otra parte, Ciclón no se adscribía a un pensamiento fundado en la catolicidad, en el trascendentalismo: estaba en las antípodas de eso. Fue una revista más variada en sus contenidos, con más peso en la prosa, la narrativa, una publicación cultural que abordó temas tabú referidos básicamente a la sexualidad, y que por lo tanto, estaba en una línea diferente. La arrancada fue la ruptura, pero luego Ciclón articuló su propio perfil.

Las críticas de Cabrera Infante en la revista Carteles entre los años 1954 y 1960, rompían mucho con el contexto de las que se hacían en ese momento por su escritura, que se apartaba del estilo más convencional y dominante. En otro sentido, creo que se alimentó mucho de una línea de pensamiento crítico-cinematográfico que se formó en una revista francesa muy importante de aquella época, Cahiers du Cinéma. En esa publicación y en otras de ese país, empezaron a escribir críticas muchos de los que después serían los directores de la Nueva Ola. Ese grupo de cineastas tuvo la peculiaridad de no empezar haciendo cine, sino iniciarse con un pensamiento crítico. Había una revalorización del cine norteamericano que, salvo la etapa clásica e inicial, había caído en un gran descrédito. Ellos promovieron una relectura en términos muchas veces formalistas de una zona tan menospreciada como los oestes, a partir de un énfasis en los análisis del lenguaje, del ritmo, de un determinado tipo de narratividad. Después, en la etapa de creación personal de los directores de la Nouvelle vague, esa especie de agilidad, de yuxtaposición de imágenes, de secuencias, tomaron cuerpo como derivación de un determinado modo de escribir, de una gramática de cine. Esa es la atmósfera con la que se relaciona la crítica de Guillermo Cabrera Infante.

Para un joven y aun para un no tan joven era muy importante la sección de cuentos cubanos en Carteles, porque esta revista tenía una circulación que sobrepasaba la que pudiera tener cualquiera de las efímeras publicaciones culturales de la época. La tirada de Orígenes, de Ciclón, era limitadísima. Colocar un cuento en una revista de ese nivel de circulación, un semanario, incluso menos popular que Bohemia, era realmente algo importante para un escritor, porque ponía su obra al alcance de un numerosísimo público potencial, en un momento en el cual la posibilidad de publicar libros era prácticamente inexistente. Supongo que al saber que Guillermo tenía la posibilidad de escogerlos, todo el mundo le llevaba sus cuentos, y a partir de ahí, él seleccionaba según gustos y criterios personales. No creo que haya tenido que lanzarse a buscar cuentistas por ahí.

Lunes de Revolución tuvo una importancia cultural indiscutible, por muchísimas razones. Empezaría diciendo que nunca ha habido un suplemento cultural con la circulación de Lunes, que era la del periódico Revolución con sus tiradas gigantescas. En segundo lugar, Lunes fue una de las vías de apertura hacia la renovación del diseño gráfico, lo que después se expandió y se hizo más elaborado en los propios años sesenta en los libros bajo el rubro de Ediciones R, pero todo eso tiene su germen en Lunes. El magazine contribuyó a divulgar muchos temas no solamente relacionados con la cultura y el pensamiento cubanos, sino que tenían que ver con los de su contemporaneidad.

En Lunes hubo ataques, como ya se sabe, fundamentalmente dirigidos a Orígenes, y aunque ellos abrieron sus páginas a distintas voces, lo hicieron de una manera aleatoria. Lunes respondió a un nuevo grupo que se inscribía dentro un proyecto, en este caso también el del diario Revolución, de establecer posiciones de poder en la cultura. En ese campo, el periódico tuvo su base de apoyo inicial en el Teatro Nacional. No solo atacaron posiciones estéticas distintas, sino que alguna vez hipertrofiaron valores tal y como sucede en toda publicación que esté configurada por su carácter grupal. Es algo que ha sucedido siempre en la historia, y que generalmente se evita en publicaciones que representan una institución y que están por lo tanto obligadas a abrirse a una convergencia de pensamiento y modalidades de la expresión artística. Dije una vez que el problema de Lunes era Carlos Franqui y lo demás, paisaje, refiriéndome al terreno político. El protagonismo político lo tenía Franqui, por razones históricas, por haber estado en la Sierra Maestra, en Radio Rebelde, en el antecedente de Revolución, era él quien tenía los vínculos con el Movimiento 26 de Julio. Los demás no tenían ese protagonismo político ni esas relaciones en el mundo de la política. El Teatro Nacional, en un primer momento de relativa desorganización en el país, quedó en la órbita de Franqui. Ya no tanto en Lunes, como en el propio periódico Revolución, los acontecimientos que se producían en el Teatro Nacional tenían un despliegue que no se le daba a los que se producían en otros espacios de la vida cultural.

Entre Guillermo y Carpentier había una animadversión muy fuerte. No conozco los detalles, pero sé que Carpentier cuando vino a Cuba sintió que ese grupo, esa zona, no lo acogía de la mejor manera, él percibió eso, una recepción más bien hostil. Él era una personalidad literaria con un reconocimiento internacional. Ya en ese momento había escrito El reino de este mundo, Los pasos perdidos, los relatos de Guerra del tiempo y tenía prácticamente terminado El siglo de las luces. Una zona fundamental de su narrativa estaba hecha y además, era reconocida en América Latina, publicada, reeditada, traducida, con una enorme cantidad de críticas, reseñas y premios internacionales recibidos. Traía todo lo que no tenía ningún otro escritor cubano. No hacía ostentación de eso, pero lo tenía.

Deduje de una conversación con Rine Leal que los jóvenes intelectuales aglutinados en torno a Lunes de Revolución se sentían protagonistas de acontecimientos de los cuales no lo eran realmente por la forma en que él me los narraba. La redacción de Lunes estaba en el periódico Revolución, se ubicaba físicamente en el mismo lugar. Aquellos años eran de una intensidad de acontecimientos políticos muy difícil de entender ahora, circunstancias en las que se estaba jugando la vida. Era muy frecuente, casi cotidiano, que Fidel pasara por la redacción del periódico en la madrugada. Muchas veces, en ese momento, se tenía que modificar la primera plana para incluir una noticia de un acontecimiento que nadie conocía todavía. Como estaban metidos en el centro de la cocina política, formaban parte de situaciones compartidas por Fidel con Franqui y muchos dirigentes de la Revolución que coincidían allí a esa hora para discutir y analizar temas importantes. Ellos estaban en el horno, pero no eran parte de él, y sin embargo, esa coyuntura les daba la ilusión de estar viviendo un proceso en el centro mismo de su gestación.

Hay un criterio bastante extendido de que en el caso de Franqui había un interés por ampliar su zona de influencia hacia los medios masivos, no solo el cine. No creo que a Franqui como persona le interesara el cine, él no tenía vocación de cineasta, en ese panorama a quien le interesaba el cine era a Guillermo Cabrera Infante. Creo que él siempre quiso hacer películas. No sé si disponía de un proyecto específico, pero que evidentemente siempre tuvo esa aspiración, me parece que está claro. Franqui estaba interesado en lo relacionado con zonas de influencias y poder en los medios. Son dos cosas diferentes. A Franqui lo movía básicamente un proyecto político y, en el caso de Guillermo, podía haber un interés por hacer cine y tener en sus manos el control del cine, pero como hecho cultural, no como plataforma para un juego político de alcance mayor.

Las razones que se esgrimieron para cerrar Lunes están implícitas en las Palabras a los intelectuales de Fidel. El trasfondo de muchos de los problemas se relacionaba con enfrentamientos entre grupos y tendencias, y Fidel propone que una vez creada la UNEAC podrían hacerse publicaciones donde hubiera una participación menos sectaria, por decirlo de algún modo. El cierre de Lunes no generó ninguna modificación en el ámbito artístico y literario de entonces, porque esa era una época en que la vida transcurría en torno a problemas de mayor envergadura. En líneas generales no quedaron demasiadas dudas tras ese discurso, porque el problema fundamental que le preocupaba a la mayor parte de los escritores y artistas era que la asunción del socialismo por la Revolución pudiera implicar también la asunción de una política cultural con la imposición de normativas, y eso quedó despejado en ese momento.

Años más tarde, quedaría planteada la teoría del Che sobre que la culpabilidad de muchos de los intelectuales y artistas residía en el pecado original de no ser auténticamente revolucionarios, la cual ha dejado huellas de distinta naturaleza según cada quien. Es muy personal. A mi entender, hay una mala lectura de la concepción del hombre nuevo, porque se ha establecido teniendo en cuenta una especie de moralina, y no creo que eso se pueda derivar ni del pensamiento del Che en general ni tampoco del pensamiento del Che en El socialismo y el hombre en Cuba. Desde mi punto de vista, ese pensamiento se remite a un ser humano verdaderamente emancipado. Es un modo de pensar teniendo en cuenta que, en la mayor parte de los casos, ninguno de nosotros tomó las armas para combatir a Batista. Hubo quien colaboró más, quien colaboró menos, pero no se llegó —por circunstancias individuales— a esa extrema entrega a la lucha revolucionaria. El pecado original tiene que ver con una formación intelectual y espiritual correspondiente a otra etapa, por ello se suponía que ese intelectual de nuevo tipo surgiría en el proceso mismo sin ataduras con el pasado. No estoy de acuerdo personalmente con esa visión y no es la primera vez en mi vida que la he oído. Me la han endilgado otras veces de una forma más directa incluso.

Guillermo era un intelectual muy reconocido. Tenía protagonismo y no era extraño que figurara como uno de los vicepresidentes de la UNEAC. En ese primer equipo de trabajo hubo una combinación de generaciones, la de Nicolás, Lezama, Carpentier, y la de Lisandro Otero, Roberto Fernández Retamar y Guillermo, que era la más joven. No creo que la creación de esta organización por sí misma lograra poner fin a esas divisiones que se estaban violentando demasiado dentro del campo cultural, pero fue un espacio de convergencia con posibilidad de participación para todos. No obstante, la gente no dejaba de tener sus afinidades personales, estéticas, históricas, afectivas y todo lo demás. Siempre los grupos existen.

He oído decir que Guillermo repudió después Así en la paz como en la guerra. Fue un error que cometió en un intento por borrar su pasado, por aminorar el elemento de compromiso y crítica social implícito en las viñetas. Creo que con ese texto, él se colocó en términos de cuentista de una sola vez al frente de su generación, sobre todo, por la eficacia del lenguaje narrativo.

Una cosa es cuando un escritor hace concesiones en términos de mercado, y otra, las demandas estéticas que tiene asimiladas orgánicamente. Eso se integra a su proceso de creación, no es un vestido que se pone, por lo tanto, creo que la obra narrativa, fundamentalmente Tres tristes tigres, responde a su desarrollo personal, incorporando inquietudes, modalidades que son las de su tiempo y que en algunos aspectos se adelantan, por lo menos en lo que se refiere a las letras hispánicas. Ese juego con la parodia que emplea de una manera muy sistemática es un adelanto con respecto a lo que se escribía en su momento. La ruptura entre lo que tradicionalmente se llamaba alta y baja cultura está más en el espíritu de su tiempo. Me refiero al modo en que Guillermo asume la cultura popular, sobre todo la música, no ya entendida como folclore en estado puro, sino integrada al ambiente de la vida nocturna. Eso sí está más en el espíritu de cambio que corresponde a su época.

La retirada de Guillermo Cabrera Infante fue por etapas. Es evidente que para él fue frustrante dejar de tener en sus manos Lunes de Revolución. Quizás no vio una posibilidad inmediata de hacer un proyecto de cine, si alguna vez lo tuvo. Pasó por un primer momento en que fue a Bruselas de agregado cultural. Me han enseñado una correspondencia de Guillermo a Virgilio Piñera cuando estaba en Bélgica. Se sentía muy incómodo porque aquel le parecía un lugar muy provinciano, un criterio personal, porque Europa es muy pequeñita y lo mismo da que uno viva en Bruselas o Madrid. Siempre puede viajar a cualquier parte con muchísima facilidad en unas pocas horas y participar en un espectáculo, encontrarse con amigos y regresar. Pero él se sentía en un lugar muy provinciano. Estaba tratando de colocar su propia obra en editoriales y también la de Virgilio, pero en algún pasaje le dice con toda claridad que o a él le dan el cargo de agregado en París o nada. Y efectivamente, no se lo dieron.

Ambrosio Fornet

Puede decirse, y de hecho se ha dicho, que Lunes representaba a la Revolución en sus inicios porque, al igual que este proceso, no tenía una postura ideológica definida —ya Sartre habló de esta revolución sin ideología—, pero es preferible que para contextualizar tengamos en cuenta algunos puntos que habrá que abordar después. Y recuerden que el testimoniante —yo, en este caso— no conocía más que superficialmente la vida cultural habanera, jamás había oído hablar de Nuestro Tiempo, de Edith García Buchaca, Alfredo Guevara o Carlos Franqui, y no tenía la menor idea de los resortes que movían la conducta de los distintos adversarios. Yo era fidelista desde julio de 1953 porque era chibasista (ortodoxo) y el asalto a los cuarteles de Bayamo y de Santiago sonaba claramente en mis oídos como un eco del «último aldabonazo». Todavía no había cumplido los veintiún años.

¿Cómo se puede «representar» un movimiento político sin «una postura ideológica definida»? Que esa postura se haga explícita o no, es otra cosa, pero la expresión misma es un eufemismo que solo se explica por contraste: había otros que sí tenían una postura ideológica definida, entendiendo por «ideología» el modo de pensar de sectores ligados a un proyecto colectivo (una iglesia, un partido político...) Pero esa ideología, además, debía estar «codificada» para poder convertirse en patrimonio común de sus partidarios y posibles seguidores, y codificada no como simple programa o proyecto de gobierno, sino como principios y normas de conducta capaces de conformar una verdadera estrategia para conquistar o —en este caso— mantener el poder. Por tanto, los únicos en este país que tenían una «ideología» —y, dadas las circunstancias, resultaban ser, por consiguiente, «políticamente confiables»— eran los comunistas, el PSP. Del 26 de Julio y el Directorio, por ejemplo, que desde luego tenían una ideología —es decir, un repertorio de ideas sobre lo que debía y no debía hacerse desde el Gobierno en Cuba— nunca se dice que la tuvieran, como se demuestra en el caso de Sartre. ¿O será que el énfasis no recaía en «ideología» sino en «una», queriendo decir una ideología única y compacta, la Ideología por antonomasia? Era el hecho de estar en posesión de ese equívoco tesoro lo que le daba su fuerza integradora, su cohesión interna al PSP —pese a ser un partido minoritario—, para no mencionar el factor estratégico que representaba la alianza con la Unión Soviética, la otra potencia mundial, en la inminente confrontación con los gobernantes de Estados Unidos. Porque para todos, tirios y troyanos, estaba claro que no era posible hacer aquí una revolución profunda sin chocar con ellos. Entre 1959 y 1961, esa era la sombría perspectiva de unos —los que nos quedamos, dispuestos a todo— y la gozosa esperanza de otros —los que espantaron la mula o decidieron esperar confiadamente, aquí, el desarrollo ineluctable de los acontecimientos.

Internamente el PSP no tenía prestigio en los sectores de clase media (sus predecesores habían expulsado del Partido a Mella, se habían aliado en 1940 a Batista —el hombre de la embajada americana en la Revolución del 33, de la violenta represión popular en la huelga de 1935 y del asesinato de Guiteras ese mismo año—, habían calificado el Moncada de putsh), pero en cambio, sí lo tenía especialmente en el sector azucarero, con su líder Jesús Menéndez. Supongo que también entre la clase media negra, por intelectuales como Guillén y García-Agüero, además de Lázaro Peña y otros. En el terreno de la cultura, además, estaban Marinello, considerado por todo el mundo una especie de patriarca (había quien le decía burlonamente «Juan de América») y Carlos Rafael Rodríguez y Mirta Aguirre. Y estaban numerosos fellow-travelers, compañeros de viaje, que incluían un variado espectro, desde Carpentier y Pita Rodríguez hasta Harold Gramatges, Vicente Revuelta, Tomás Gutiérrez Alea y Julio García-Espinosa, por ejemplo, la gente de Nuestro Tiempo. Pero entre los jóvenes de los años cincuenta había dos que están en el centro mismo de esta historia que vengo haciendo: Alfredo Guevara y Carlos Franqui, ambos exmilitantes del PSP, pero el primero en buenos términos con sus dirigentes (Carlos Rafael, por ejemplo), mientras que el segundo, peleado a muerte con ellos (no sé si Franqui salió voluntariamente o si fue expulsado del PSP). Después del Moncada, Alfredo pasaría al 26 de Julio; tenía desde antes un fuerte vínculo de amistad con Fidel y Raúl. Franqui —un entusiasta promotor cultural— era al mismo tiempo fidelista y un ardiente anticomunista. Había estado en la Sierra, y en 1959 pasó a dirigir el recién creado Revolución, «Órgano del Movimiento 26 de Julio». Y muy pronto organizó por su cuenta el mundillo cultural habanero —especialmente a través de Lunes— y ramificaciones en la televisión, las artes plásticas, el naciente mundo editorial, ¡y por último el cine! Se adelantó al Consejo Nacional de Cultura —dirigido por Edith García Buchaca, esposa de Joaquín Ordoqui, alto dirigente del PSP y destacada militante ella misma— otorgando premios nacionales: a Carpentier en Literatura, a Lam en Artes Plásticas. Y en el otro extremo, Alfredo, tratando de organizar el ICAIC, y un poco opacado por la sombra de Revolución. (En efecto, el periódico era el vocero oficial del Gobierno, llegaba a toda Cuba, había agrupado a su alrededor a gran parte de la intelectualidad cubana y a algunos europeos, y tranquilizaba, por su sola existencia, a quienes temían que la Revolución pudiera dar «un giro al comunismo».) Puede decirse que en 1959 y 1960 Franqui y Cabrera Infante eran las más poderosas influencias culturales del país (¡ambos, fervientes anticomunistas!). En abril de 1961, lo previsto: invasión de Playa Girón, declaración de Fidel («hemos hecho una revolución socialista en las mismas narices del imperialismo»), escándalo en la CIA por el fracaso (Bay of Pig's fiasco). En ese dramático escenario, todo lo que vino después —relacionado con Revolución y con Lunes— era previsible.

Cuando llegué de España, en septiembre de 1959, empecé a buscar trabajo y pasado un tiempo, por gestiones de mi amigo Pepe Triana, que habló con Virgilio Piñera, entré a trabajar con Lisandro Otero, que dirigía la «Página Dos» (la página más o menos cultural) de Revolución. A los miembros del equipo, empezando por el propio Lisandro —y Sarusky, y Walterio Carbonell, y yo— nos bastaba ir al piso de arriba para entrar en el espacio de Lunes, donde éramos recibidos como en casa. No pertenecíamos al «cogollito», como decía Virgilio, pero tampoco éramos forasteros allí.

No creo que pueda hablarse de escuelas o corrientes unificadoras entre los intelectuales que nos nucleamos en Lunes. En lo esencial, todos estábamos en lo mismo. Más cerca de Ciclón que de Orígenes, eso sí. Lo que nos unía eran nuestros rechazos generacionales: el rechazo a la pintura académica, al folclore, al cuento guajiro, al misticismo y el casticismo origenistas, al ritual de las Cenas Martianas y la retórica de los políticos. Pero en otro sentido eran muchas las diferencias entre los gustos de Cabrera Infante, por ejemplo —capaz de hablar de Hemingway o de Chandler como si hubiera hecho una tesis de doctorado sobre ellos— y Pablo Armando, que admiraba a Juan Ramón, Cernuda y T. S. Eliot, o Antón, cuyos ídolos intelectuales eran, por un lado, Borges, y por el otro, Valéry y el resto de la tribu francesa. El peso pesado del patio, sin discusión, era Virgilio, que recitaba de memoria pasajes enteros de Racine y hablaba de Madame de Sévigné como si hubiera sido visita frecuente en su tertulia. Yo siempre di por descontado que a la nómina de Lunes solo pertenecían Guillermo, Pablo Armando, Virgilio y Antón. Tal vez Oscar Hurtado haya estado incluido. Yo no era parte del «cogollito». De Lunes, en cierta forma, sí lo era. La editorial se denominaba Ediciones R y Erre se le aplicaba solo a la colección de cuadernos (donde, por cierto, publiqué mi primer libro de críticas, titulado beisbolísticamente En tres y dos). ¿Se imaginan un miembro de Orígenes titulando así uno de sus libros? Estas proyecciones de Lunes —que fueron las que conocí—, me parecen extraordinarias y, en lo personal, conmovedoras, porque fue el rostro visible de un cambio gracias al cual el escritor dejaba de ser un paria y la escritura una actividad de locos o de parásitos. Ediciones R fue tal vez la primera editorial de Cuba donde le pagaban al autor por un libro de poemas o de cuentos. Como lo oyen. Les confieso que a mí me costaba trabajo creerlo.

Habría que preguntarle a Pablo Armando o a Antón sobre las sesiones de trabajo para organizar los números de Lunes, que son los únicos sobrevivientes del círculo más cerrado. No recuerdo haber participado nunca en ninguna. Un día Pablo Armando me preguntó si quería encargarme de preparar uno de aquellos números dedicados a países y le dije que sí. Si mal no recuerdo me tocaron Yugoslavia —que no le gustó mucho a la gente de la embajada de ese país— y Guinea, que me dejó en la memoria una frase indeleble de Sekou Touré: «La libertad es la libertad de ejercer libremente nuestra libertad.»

La lucha más sonada, la que se entabló contra Lezama y Orígenes, la llevaron a cabo Baragaño, Antón y Padilla (poetas todos). Ni Pablo Armando ni Guillermo tuvieron que ver con eso. «Aplastar» es un verbo muy fuerte, que uno asocia con el ogro de Pulgarcito o con las cucarachas. En cuanto a Lunes, nunca antes oí hablar de que aplastara a todo aquel que estuviera en desacuerdo con sus posiciones estéticas. A menos que se esté aludiendo a la arremetida contra Lezama, y a Lezama, por sus dimensiones (tanto literarias como físicas) era imposible aplastarlo. Por otra parte, habría que volver a preguntarse: ¿cuáles eran esas «posiciones estéticas»? Lo que sí está claro es que en Lunes solo publicaba el que (o la que) Lunes quería. Pero eso ocurre en todas las revistas del mundo.

El propio Lezama accedió a publicar en Lunes después de haber recibido ataques desde esas mismas páginas porque probablemente Pablo Armando, que lo admiraba, fue a verlo, en un acto de desagravio, y le explicó que los atacantes eran un grupito que no representaba el criterio suyo ni el de Guillermo. Y lo invitó a colaborar, como prueba de que el magazine no lo rechazaba. (No sé de dónde saco esta conjetura, debe ser de alguna vieja conversación casi olvidada con Pablo Armando.) Además, tengo la impresión de que Lezama se sentía muy por encima de esas rivalidades gremiales, de ese ambiente que Darío llamaría «municipal y espeso».

Representaba una amenaza un magazine que reflejaba a la Revolución en el momento, primero, porque se trataba de una realidad dinámica y cambiante, creada por la propia Revolución, y no se podía permitir que fueran Franqui y Guillermo quienes heredaran los beneficios de ese extraordinario proceso. Segundo, porque nada impedía que se creara otro núcleo —ya existente en los países socialistas— que se hiciera cargo del movimiento unitario a través de una Unión de Escritores y Artistas. Se daba por descontado que ahí sí cabríamos todos —no solo los miembros de un grupo— y que en lo adelante nadie se sentiría «aplastado». Un Estado que acababa de declararse socialista, ¿podía arriesgarse sin más a perder la hegemonía en el campo de la cultura, es decir, a ceder terreno en el ámbito de la ideología? ¡Y en el cine nada menos, uno de los más influyentes medios de comunicación masiva! ¡Y a manos de intelectuales probadamente anticomunistas! Are you crazy, my friends, completely out of your minds? Además, no se trataba de «hegemonía» —lo que presupone el manejo de las contradicciones—, sino de control absoluto. Que Lunes causaba la división dentro de la Revolución fue, tácitamente —¿o paladinamente?— el argumento con que se sustentó la necesidad de crear la UNEAC. PM fue solo un elemento, la tapa al pomo, que llegó en un momento maravillosamente oportuno, el del clímax creado por la agresión y la victoria de Playa Girón.

«Parcial» y «conformista» fueron las críticas que se le hicieron a PM en su momento, para justificar ideológicamente la prohibición (la prohibición de exhibirlo en los cines del ICAIC, porque ya en la televisión se había proyectado). Ahora, en cuanto a los escasos logros del ICAIC en aquel momento, es un comentario que creo haber oído antes, a propósito del cine independiente de la época (Sabá Cabrera, Néstor Almendros, que participaban activamente en el enfrentamiento al ICAIC). Y dije: «Almendros podía hacer Gente en la playa y Sabá PM; lo que ninguno de los dos podía hacer —ni hubiera tenido el más mínimo interés en hacer— es un ICAIC, todo un movimiento cultural y las bases mismas de una industria de cine cubano.» Y eso fue lo que se propuso y logró hacer Alfredo con su equipo.

Que yo recuerde, el cierre de Lunes en el campo de fuerzas, luchas y competencias que se venía desarrollando en el ámbito artístico y literario no generó ninguna modificación sustancial. Se creó La Gaceta, dirigida, si no me equivoco, por Lisandro primero, Luis Agüero después, y por Sarusky más tarde —todos amigos, todos cultos, ninguno dogmático, ninguno autoritario— y aquí paz y en cielo gloria. Ahora bien, durante mucho tiempo se escuchó por las calles el lamento apagado de quienes yo llamé, con cierta crueldad, «las viudas de Lunes». Aunque no recuerdo haber asistido al velorio, era evidente que la suerte del magazine estaba echada tras las reuniones en la Biblioteca y el discurso de Fidel Palabras a los intelectuales.

Las interpretaciones que indistintamente hicieron los intelectuales liberales y los intelectuales dogmáticos de la célebre frase de Fidel «Dentro de la Revolución todo; contra la Revolución, nada» consistían en el énfasis que, en cada caso, se pusiera en los respectivos binomios: «dentro/contra» y «todo/nada». Había un riesgo inicial, el de cambiar el primero —siguiendo la rutina de las contraposiciones simples—, por «dentro/fuera», porque cosas como el crepúsculo y las penas de amor, por ejemplo, estaban «fuera» del ámbito de la Revolución y por error, entonces, podían caer como yuntas del «nada». En Palabras a los intelectuales había quedado claro que no ser revolucionario no significaba ser contra-revolucionario y que, por consiguiente, el intelectual no revolucionario quedaba dentro, y que el «todo», por tanto, era un derecho suyo también. Ahora, la fórmula delimitaba espacios, pero eran espacios de «apreciación», subjetivos, más imprecisos aún porque se referían a una actividad donde lo subjetivo lo condicionaba todo. Ahí entraban los juicios personales —el vaso a la mitad... ¿estaba medio lleno o medio vacío?— y el famoso principio estratégico —vigente todavía y que seguirá estándolo mientras se mantenga la situación de «plazasitiada»— de «no dar armas al enemigo», principio saludable y absolutamente inviolable en casos de amenazas o confrontaciones bélicas, pero que tiene el defecto, para la sociedad civil y en tiempos de paz, de incluir la crítica interna entre las armas que pueden beneficiar al enemigo. Y viene el otro problema, a saber, ¿quién decide en qué consiste exactamente esa operación? Muy sencillo: solo aquellos que pueden considerarse políticamente confiables e ideológicamente preparados para hacer diagnósticos y valoraciones de ese tipo. ¿Creen ustedes que un Carpentier, un Lezama, un Cintio o un Virgilio, para no hablar de otros más jóvenes, caían dentro de esa clasificación? Pero había un elemento que servía para equilibrar un poco la situación, ligado también a lo personal y subjetivo, y era la posición misma del intelectual, de la persona, el grado de confianza política que inspiraba, y eso —salvo en momentos como el de la UMAP, por ejemplo, donde nuestra opinión no contó para nada (tampoco conocíamos al principio la magnitud del plan y además, ninguno de nuestros compañeros del medio, puesto que no estaban en edad de cumplir el Servicio Militar, había caído en la redada)—, esa posición personal, repito, ese mínimo grado de confianza, era muy tenido en cuenta, y de ahí que en todo lo que nos concernía se buscara el consenso (a través de reuniones públicas o privadas con dirigentes culturales). Me refiero, como comprenderán, a la etapa anterior a 1971.

Los criterios de los dogmáticos estaban codificados y proyectados desde la óptica del realismo socialista, y desde la experiencia injerencista de la embajada americana, y por tanto eran funestos, desde el punto de vista estético, y extremadamente cautelosos —otros dirían paranoicos— desde el punto de vista político. Para nosotros no existía la menor contradicción entre admirar a Joyce, Kafka y Faulkner, por un lado, y rechazar tajantemente el injerencismo yanqui, por el otro. (Pienso en mis gustos musicales de juventud: nunca sentí que había la menor contradicción entre mi aprecio por los Matamoros —o por Lecuona— y mi aprecio por Frank Sinatra.)

Las más graves consecuencias de que no quedara bien definido cuál era la línea divisoria entre el dentro y el fuera fueron la preparación artillera de Leopoldo Ávila, que demolió gran parte del campo intelectual hasta entonces vigente —como fase previa a la invasión de 1971— y el propio Congreso de Educación y Cultura, que consumó el acto de magia mediante el cual el «contra» se hizo «fuera» y se nos concentró a todos en ese espacio marginal, el espacio del «nada».

Los sectores de la intelectualidad que rehuían asumir las responsabilidades inherentes a la condición del intelectual en un país revolucionario y subdesarrollado eran sectores de clase media que no lograban establecer un vínculo coherente entre las funciones tradicionales del intelectual —el Puro Espíritu cuyo único compromiso es Consigo Mismo y con la Verdad— y el contexto real en que se desarrollaba su labor, en nuestro caso la realidad económica y social del mundo subdesarrollado. Gente de buena fe —la mayoría de las veces— pero proclives a caer en lo que Sartre llamaba «la tentación de la irresponsabilidad». Aquí no había que ser marxista ni gramsciano para librarse de ese patético arielismo; bastaba haber leído a Martí y conocer historia de Cuba. (Cito ahora al manzanillero Rafael María Merchán, en palabras de 1895: «Con una historia tan llena de ignominias como la suya, Cuba sería una gran mancha en América si no hubiera sido revolucionaria.») Otros dos factores que influían en la decisión de «no integrarse» —como se decía en la época—: a) el temor al estalinismo, una fobia inseparable de la actividad intelectual, salvo para los militantes comunistas (recuérdese a Guillén: «¡Stalin, Capitán, a quien Changó proteja y a quien resguarde Ochún!...» y a Neruda: «En el tercer piso del Kremlin hay un hombre llamado José Stalin. Tarde se apaga la luz de su cuarto»); y b) la convicción, que ya formaba parte de las más íntimas funciones cerebrales del cubano —sobre todo desde la experiencia de Guatemala—, de que los «americanos» no iban a permitir de ninguna manera que se consolidara una revolución socialista a noventa millas de sus costas. Se trataba, simplemente, de marcar distancia y esperar.

¿Qué efecto tuvieron las ideas de Sartre acerca del papel del intelectual en la sociedad en el trazado de nuestra política cultural? ¿Ustedes creen que los funcionarios cubanos de la cultura buscaban inspiración en Sartre? No me hagan reír. Ahora bien, si de lo que se trata es de la contribución de Sartre a la formación de muchos de nuestros jóvenes intelectuales —y aquí me refiero sobre todo a la famosa idea del «compromiso»— entonces sí puede decirse que Sartre influyó en nuestra política —por interpósita persona, es decir, a través de nosotros, sus admiradores— en la medida en que aquella idea casaba perfectamente con el clima de la época y las exigencias de una intelectualidad «comprometida». Pero como los ideólogos de viejo cuño le tenían terror a la palabra «existencialismo» —sin haber leído al viejo Sartre, naturalmente—, la simple sospecha, aquí, de que uno fuera «sartreano», ponía los pelos de punta.

Leía a Caín todas las semanas desde la época de Carteles. A Guillermo lo vine a conocer aquí, en Lunes. Le llamaba la atención mi familiaridad con Unamuno y el resto de la Generación del 98, a quienes ya nadie leía aquí.

Y a mí me llamaba la atención su dominio de la literatura norteamericana. Fue siempre muy amable conmigo —mi madre diría «tuvo muchas deferencias conmigo»—: me invitó más de una vez a su casa (un apartamento en el edificio del Retiro Médico, en N y 23), y en una ocasión, al regresar de un viaje a España, me trajo un libro de regalo, ¿o debiera decir simplemente: «trajo un libro»?, sin el «me», y me lo dedicó (era el Viaje a la Alcarria, de Camilo José Cela). Cuando volvió por última vez al país, nos vimos un par de veces en casa de su familia en la calle G, a propósito de un breve testimonio que le había pedido sobre su cuento «En el gran ecbó», para incluirlo en la antología que estaba yo preparando para Ediciones Era, de México. Un día, recuerdo, íbamos en el VW de Desnoes, y a propósito de bolas que corrían sobre posibles deserciones, nos dijo muy serio: «Si alguna vez oyen decir que yo he desertado, tengan la seguridad de que es una bola.» Sí, señor, ¡tremenda bola!

Las señas de identidad entre los jóvenes intelectuales, y en especial los escritores, que arribaron al campo literario cubano de los sesenta estaban dadas por el rechazo, tanto teórico como práctico, de la estética de Orígenes. La crisis planteada por Ciclón se acercaba bastante a ese «rupturismo». En cuanto a Guillermo, bastaba leer sus crónicas de cine para darse cuenta de que había allí un punto de vista, una dinámica, un desenfado estilístico que no tenía nada que ver con el periodismo cultural de la época, representado, digamos, por Francisco Ichaso. Y en sus cuentos, la sombra benefactora de Hemingway, con su teoría del iceberg, y de Joyce, con su monólogo interior —a quienes habría que sumar a Lino Novás Calvo, con su estilización del lenguaje popular cubano— todo eso traía un soplo de aire fresco a una narrativa que en aquellos momentos estaba dominada por Labrador y Serpa, por el joven Raúl González de Cascorro y por los ganadores del concurso Hernández-Catá (esto último es una vieja impresión, tendría que revisar quiénes eran ellos). Fuera de La Habana se estaban produciendo también otras «rupturas» —como la de Ezequiel Vieta con su libro de cuentos Aquelarre (1954)— pero este último era más experimental y más dentro del ámbito de la escritura «culta», mientras que lo que primaba en Guillermo era el iceberg de «En el gran ecbó» —cuyo paradigma podría ser «Colinas como elefantes blancos», de Hemingway— y el coloquialismo de «Josefina, atiende a los señores», cuyo paradigma podría ser «¡Trínquenme ahí ese hombre!», de La luna nona, o algún otro cuento de Novás Calvo. Como ustedes saben, ese coloquialismo se introduce en la literatura norteamericana, según Hemingway, a partir de Twain (el Huckleberry Finn) y llega a su esplendor, creo yo, en The Catcher in the Rye, de Salinger (aquí muy bien traducido por el teatrista Roberto Blanco como El guardián en el trigal). Guillermo era también un gran conocedor de Chejov, cuya teoría del cuento como «trozo de vida» pudo haberlo influido. Por último, recuerden que ya en Asi en la paz como en la guerra apeló al recurso de las viñetas, patentado por Hemingway.

El primer cuento de Guillermo —y de hecho, el único— que leí antes del que publicó en Ciclón, fue «Resaca», el cuento «obrerista» que Salvador Bueno incluyó en la antología del Cincuentenario. La antología se cierra con él, precisamente. Lo que sí leía religiosamente en Bayamo eran las críticas de cine de Caín en Carteles. Y lo que me caía como una patada en el estómago eran los balbuceos y el intenso colorido local de la vieja narrativa.

Los rasgos de la obra literaria de Guillermo que pueden ser atribuidos a su individualidad creativa son su propio talento, su ingenio verbal, la conciencia de lo que quería hacer, un oído privilegiado para captar los matices del habla cubana y una notable coherencia expresiva, que llegó a constituir un estilo, una «marca» personal. El hecho de que supiera escoger a sus maestros y mentores literarios, puede anotarse también entre sus virtudes profesionales.

Ya a partir de Así en la paz como en la guerra había sido reconocido como un joven talentoso y en todo lo que publicaba se descubría esa virtud, así que la recepción en el mundillo intelectual, hasta donde alcanzo a saber, era favorable. Tal vez su personalidad —era un poco jactancioso, dicen que años atrás había tenido un convertible y le gustaba exhibirse en él, muy bien acompañado, por las calles de la ciudad, todo lo cual podía deberse a un mecanismo psicológico compensatorio, dado su origen de clase y el hecho de haber tenido que vivir largos años en un solar—, tal vez su personalidad, repito, produjera rechazo, y eso repercutiera negativamente en la valoración de su obra. No puede descartarse, por último, que muchos mediocres, excluidos de Lunes, lo criticaran por rencor o por envidia.

Creo que las «exigencias externas» a las que estaba sometido el campo literario no tenían más vocero que la propia época. Volvemos a la idea del compromiso. Todos queríamos estar «a la altura de la época». ¿Cómo se lograba eso? Para mí, por dos vías: la del compromiso social y la de nuestro empeño en ser «modernos», porque no se podía estar «a la altura de la época» solo en el plano insular. Pero estaba también, para nosotros, la necesidad de redescubrir los auténticos valores de nuestra cultura, y someterlos a juicio, convencidos (eso solo lo «articulé» mucho después, al encontrarlo en una fórmula de Marechal), convencidos de que «las grandes vanguardias se apoyan siempre en las grandes retaguardias». Había que ser «modernos», cierto, pero sin mimetismos. Asimilándolo todo, no copiando. En dos palabras, una modernidad con autenticidad.

En un momento en que nuestros héroes —los que casi descalzos vencieron al ejército de Batista, analfabetos muchos de ellos— andaban por la calle o se tomaban un cafecito en la esquina, era lógico que muchos se preguntaran: «Y si ellos lo hicieron, ¿por qué yo no?» O simplemente: «¿Qué hice yo para ayudarlos?» Estaba muy vivo ese sentido de la deuda histórica, tan escueta e instantáneamente formulada por Retamar: «Nosotros, los sobrevivientes, ¿a quiénes debemos la sobrevida?» Ahora bien, se supone que el intelectual es una persona que tiene conciencia de los problemas sociales y pertenece a una tradición intelectual «patriótica» —Martí, Mella, Villena, José Antonio—, de manera que entre nosotros el «complejo histórico» se hizo más fuerte, y explica en gran medida la palinodia de Virgilio. Recuerdo haber dicho en alguna ocasión, a propósito del Partido Autonomista, que desde el punto de vista histórico el más oscuro y analfabeto de los mambises sabía más que Montoro, el más brillante de los autonomistas.

Nunca pensamos en El socialismo y el hombre en Cuba en términos de «documento normativo» ni nada por el estilo. Estábamos —varios compañeros y yo— movilizados en un campamento cañero, cortando caña —con muy buena voluntad y hasta donde alcanzaban nuestras menguadas fuerzas— y al conocer el texto nos dolió aquella sospecha —o aquella convicción— de que no fuéramos «auténticamente revolucionarios». Claro que en comparación con el Che no éramos ni siquiera aprendices, pero si el punto de referencia es el Che, son muy pocos los que en el mundo pueden llamarse «verdaderos revolucionarios». Además, la terminología bíblica del «pecado original» nos resultaba chocante —hasta como metáfora—; nosotros estábamos más cerca de Darwin y de la teoría de la evolución de las especies.

En cuanto a la posición del Che ante el realismo socialista, revelaba su cultura y su lucidez, y nos fue muy útil. Eso nos bastaba —en el plano de las ideas estéticas— para mantener a los dogmáticos y los manualistas a raya. Claro que el Che rechazaba también a las vanguardias europeas por considerarlas arte burgués, pero —fuera de algún texto como Conversación con nuestros pintores abstractos, de Marinello (de 1958, aunque infortunadamente reimpreso en 1961)— no era ese el terreno en que estaba planteada aquí la polémica.

Pero volviendo atrás, me gustaría recordar que al clausurarse Lunes, Guillermo fue nombrado vicepresidente de la UNEAC, algo que interpreto como un reconocimiento de su labor y un testimonio de buena voluntad. Si la UNEAC se había creado bajo la consigna de la unidad de todos los intelectuales y artistas, no tenía sentido dejarlo fuera. Y políticamente hubiera sido un error, porque desde el punto de vista oficial, él no tenía ninguna deuda pendiente. Luego disfrutó de un exilio dorado como agregado cultural en Bruselas. No sé cuánto hizo allí, o dejó de hacer, a favor de la cultura cubana, pero lo que sí está claro es que aprovechó muy bien el tiempo, porque cuando decidió desertar ya tenía la versión ampliada y revisada de Vista del amanecer en el trópico, convertida ahora en Tres tristes tigres. Para esas fechas su anticomunismo debe de haberse exacerbado, y la posibilidad de un tránsito desde la opulenta y civilizada Europa hasta la Cuba de las movilizaciones, las privaciones y las escaseces, debió de parecerle intolerable. «La historia —había dicho Joyce— es una pesadilla de la que quiero despertar.» Ya no era el poder lo que estaba en juego. No olviden tampoco que para esa fecha su padrino, Franqui, había decidido desertar. Si a Guillermo le hubieran anunciado que iban a devolverle Lunes o a nombrarlo presidente del Consejo Nacional de Cultura, hubiera dicho categóricamente: «No, gracias.»

Antón Arrufat

Cuando fui invitado por José Rodríguez Feo al nacimiento de Ciclón, una noche de diciembre de 1954, no recuerdo con precisión si Guillermo Cabrera Infante estaba en la reunión de la futura revista. Tal vez asistiera, tal vez no. Sí recuerdo que nuestra amistad se inició por esos mismos días. A esa reunión asistieron varios jóvenes escritores, otros empezaban a ser mis amigos, como Luis Marré y Rolando Escardó, otros no estaban allí y luego nos conocimos, como Severo Sarduy, quien no había venido todavía de Camagüey a estudiar medicina en la Universidad de La Habana. Sin embargo, publicó en Ciclón y cuando dejó su provincia nos conocimos de inmediato en las conversaciones que Rodríguez Feo organizaba en el encristalado pent house de su edificio de El Vedado. Algunas veces menciono a Severo como si estuviera esa noche de diciembre, dos o tres meses anteriores a que apareciera el primer número de la revista, como me ocurrió por igual con Calvert Casey, quien tampoco seguramente estaba, y lo he incluido, porque la amistad surgió con rapidez entre nosotros y suelo citarlos como si nos conociéramos. Hoy sé que él ya vivía en La Habana desde un tiempo anterior a la Revolución.

Guillermo Cabrera Infante y yo pronto hicimos amistad. Él era mayor, me llevaba más de seis años, pero como ocurrió con Severo y con otros escritores nacidos en provincia, nos unía este hecho, en el caso de Cabrera Infante más intenso, habíamos nacido en la antigua provincia de Oriente, él en Gibara y yo en Santiago. Eso de ser orientales lo teníamos pendiente. Solía decirle que Gibara era tan solo un barrio de Santiago. Pero teníamos de la vida en provincia un concepto semejante: excelentes temas, y existencias de las que debíamos alejarnos lo antes posible. Sí, éramos orientales, él parecía indio, un indio de Yateras, y yo demasiado blanco, demasiado rosado. Los dos también —lo que tras convertirme en apasionado de la numerología y el pitagorismo, me resultó curioso— teníamos doce años al llegar a La Habana, la envidiada y en secreto admirada Capital. Como les pasó a los otros, de manera menos o más evidente, la ciudad, para nosotros gran ciudad, nos hizo un efecto enorme, fue una pasión adquirida, de la que nunca nos hemos curado. Nos hicimos habaneros, y no hemos dejado de serlo. Hay asombros, hay miedos, hay terrores, que solamente una ciudad puede proporcionarnos, que son obra de la existencia urbana. Dejamos de ser jóvenes de provincia, habitar en casas sin escaleras, encontrarnos de pronto con el paisaje natural y de aprender, en su lugar, las prácticas de la vida nocturna. Ambos estudiamos el bachillerato, él en su época y yo en la mía, en el mismo instituto y, lo que luego también supe, en la misma aula.

Le interesaba el cine, y más que interesarle, era uno de sus grandes amores. No tuve ese gran amor, pero mediante la conversación y la publicación de sus críticas, que en esos años había comenzado a escribir para la revista Carteles, consiguió Guillermo interesarme en el cine. Nos metíamos en aquella diminuta cuña convertible blanca Nash, que manejaba con desenfado, y empezamos a recorrer los cines habaneros, cualquiera de ellos, de estreno y de barrio, con tal que exhibieran alguna película de atracción, íbamos incluso hasta la Novia del Mediodía, en las afueras, donde proyectaban los filmes en una gran pantalla al aire libre y los espectadores, nosotros, permanecían sentados en sus autos. A cualquier sitio, desde el cine más cutre, según dirían los españoles, hasta el más elegante, íbamos en esa maquinita. Guillermo logró entusiasmarme, no solo con las películas, sino con la historia del cine, la labor de los directores, las diversas escuelas, con el cine mudo, en resumen, con el cine como arte. Por aquellos años dejé de ser el simple espectador que fuera hasta ese momento para convertirme en alguien que sabía algo y había aprendido a disfrutar en varios niveles de una función cinematográfica.

Principalmente cuando perteneció al grupo promotor de las proyecciones en el Colegio de Arquitectos y el paraninfo del Museo de Bellas Artes. Donde hubiera un espacio disponible y les dieran permiso, colgaban una pantalla y encendían los proyectores, Germán Puig, Ricardo Vigón y Guillermo, que contaban con un público que los seguía a todos estos lugares. Como pocas veces había ocurrido en La Habana, se dieron conferencias sobre cine, se habló de directores, más que de actores, y de películas de autor. Se hicieron ciclos de la historia del cine. Ellos fueron los iniciadores de ese movimiento.

Creo que tras la desaparición de Ciclón, José Antonio Portuondo estimó que la revista tenía una posición frontalmente política. Como ejemplo incluyó una línea de elogio de Cabrera Infante a Rolando Masferrer, en su crítica a la Antología del cuento en Cuba, de Salvador Bueno. No me siento inclinado a tomar en consideración lo que Portuondo dijo, ni sobre eso, ni sobre nada. De todos modos, en cualquier revista, si la leemos con detenimiento, se podrían encontrar textos que implican posiciones políticas diversas. No creo que la línea dedicada a Masferrer expresase la postura del resto de los colaboradores. Nadie, además, debe ignorar, ni siquiera Portuondo, que en una revista pueden opinar y opinan numerosas personas. Lo mismo podía suceder con Nuestro Tiempo o con Gaceta del Caribe; en la cual se manifestaban diversos criterios divergentes.

Cabrera Infante había publicado algunos relatos, cuando comenzó a colaborar en Ciclón, con cuentos y artículos, pero no tenía ningún libro impreso, lo que vino a ocurrir varios años después de Lunes, hacia la década de los sesenta. Ninguno de nosotros tampoco los tenía, Calvert Casey, Severo Sarduy. Manuel Díaz Martínez había publicado un librito de poemas, que después entregaría a las manos del olvido. Éramos en potencia, en acto casi nada. Rodríguez Feo apostó por nosotros, y el tiempo demostró que su equivocación no fue muy grande. Después volvió de Buenos Aires Virgilio Piñera. Poseía una condición irradiante y unitiva. Si no le interesaban discípulos ni alumnos, su conversación con los jóvenes era espléndidamente provocadora. ¿Qué más podíamos desear? Estas cosas contribuyeron a unirnos.

Ciclón fue una revista de eclosión, ciclonera, combativa. Y Lunes estaba en medio de una Revolución que era un escándalo social. Heredamos esa actitud de Ciclón, porque en gran parte éramos los mismos —se unieron Pablo Armando Fernández, Humberto Arenal, Heberto Padilla, José Álvarez Baragaño, que no habían publicado en la revista—, y trasladamos a una publicación lo que tratábamos de hacer en la otra. Pero tampoco se debe tomar tal afirmación al modo de Portuondo, como si Ciclón fuera expresión de un pensamiento perfecto y homogéneo, que es lo que a él le gustaría para condenarnos más fácilmente. No era así. Había distintas formas de pensar, como ocurre en las cabezas humanas y en las organizaciones, como en el Partido Comunista. Existían principios generales y había también pensamientos individuales.

En un sentido más profundo, Lunes de Revolución no fue continuador de Ciclón, la sociedad no era la misma. O mejor dicho, la sociedad ya no quería ser la misma. Desde lo más simple, Ciclón imprimía quinientos ejemplares y Lunes, quinientos mil, hasta lo más complejo, Lunes era masivo, se tiraba por debajo de la puertas, la gente lo atacaba o elogiaba, lo discutía en los cafés, que si esa gráfica, esas letras al revés, de dónde había salido el tal Picasso. Ciclón era una revista de minorías absolutas, dentro de la tradición, en este aspecto, de las revistas literarias cubanas del xix, y eso tiene que haber influido en nosotros. Comparar la prosa de Lunes y sus ilustraciones gráficas con las de Ciclón arrojaría un saldo interesante. Sin duda, y hasta inconscientemente, se sabía cuándo el público era un pequeño grupo o una multitud. Ciclón, pagada por el heredero de una familia rica, generoso e inusual, por culto y democrático, como José Rodríguez Feo (solo remuneraba a extranjeros como Jorge Luis Borges, nunca a los cubanos); Lunes, que sí pagaba a todos, financiado por el Estado cubano en revolución, el cual podía invertir miles y miles de pesos, mientras Rodríguez Feo invertía quinientos. Ciclón, ciudad letrada, según diría Barbey D'Aurevilly, una ciudad compuesta por ciento cincuenta personas. Lunes aspiraba a quinientos mil lectores, suma que ni siquiera pudo sospechar Ángel Rama al emplear el término. Toda ciudad letrada es de minorías. Lunes no era un magazine para las minorías. Podía ser leído únicamente por las minorías. Eso nunca ya podremos saberlo, en nuestro país estadísticas de tal tipo —al igual que de los libros que en realidad son comprados y leídos—, no se han hecho nunca. El magazine aspiraba a adiestrar la sensibilidad y la inteligencia de sus lectores, de sus cientos de miles de lectores, a llevar a sus casas gratuita, por debajo de las puertas y en cada edición del periódico del lunes, una visión del arte y la literatura, una manera, hasta cierto punto nueva en este país, de juzgar los problemas sociales, de tener en la mano a Borges y a Neruda. El arte del cine con la danza moderna, la vanguardia europea con la literatura cubana del siglo xix. En ese momento, éramos la protección del poder y al mismo tiempo, el poder nos protegía. No solo la ciudad letrada protege al poder, sino que el poder protege a la ciudad letrada.

Durante nuestras reuniones de redacción hacíamos pruebas literarias muy divertidas. Buscábamos en voz alta algún verso lezamiano en un poema que íbamos a publicar en Lunes, y Heberto Padilla decía de pronto conminatorio: «Me huele.» El verso o la línea, si era algún texto en prosa, se tachaba inmediatamente. Claro, sonaban risas, burlas, chacotas. Juicios inesperados: «Este escritor escribe un español funesto», alguien leía el texto en voz alta, siempre se hacía en voz alta y a veces a voz en cuello, como prueba fehaciente, incluso física, de la sentencia acabada de dictar. Estas pruebas, deliciosamente ingenuas y a veces provocadoras de disgustos y desavenencias, nos divertían muchísimo.

Con frecuencia Cabrera Infante parqueaba la cuña Nash al pie de alguna acera de Centro Habana y salíamos a caminar. Mientras Lunes estuvo en la calle Carlos III estas caminatas eran frecuentes y comenzaron a desaparecer después que el magazine se trasladó al barrio Ayesterán, a un costado de la Plaza de la Revolución. Una de aquellas tardes, de paseo por Centro Habana, entramos en una tienda de antigüedades de la calle Consulado. Algo que nos gustaba hacer, mirar antigüedades, comprar alguna, entre las baratas, naturalmente. En el patio del establecimiento, casi abandonada, vi una lámpara de mesa art nuveau. Cuando le dije al dueño que la quería comprar, puso cara de sorprendido —en esa época, principios de la década de los sesenta, poca gente se interesaba por dichos cristales—, tras reponerse, empuñó un plumero y comenzó a limpiar la lámpara para vendérmela. Guillermo entró en el patio con la pieza que había escogido, la estatua de calamina de un esgrimista con una espada desnuda entre las manos, pantalón ajustado y botines, camisa abierta y aire retador. Lo que más llamó nuestra atención en aquella figura anacrónica era un pequeño detalle: el esgrimista estaba descabezado. Guillermo preguntó al dueño. «Lo trajeron sin cabeza.» Es decir, la cabeza no se hallaba en toda la tienda. Eso le encantó a Cabrera Infante y se decidió a comprarla. Después de pagar modestas cantidades, nos fuimos en la cuña blanca. Encima de su buró Guillermo puso la estatua descabezada del esgrimista. Yo solía verla en las múltiples ocasiones que visitaba su apartamento del Retiro Médico, y no solo eso, sino ver a Cabrera Infante cruzar con ella quites de espada con un lápiz o un bolígrafo. Al tiempo, la escogió para ilustrar numerosas páginas de Un oficio del siglo xx.

Al igual que yo, y Virgilio Piñera, que visitábamos con frecuencia su apartamento, Cabrera Infante frecuentaba la casa de la playa Guanabo donde vivíamos. Iba a conversar. A practicar el placer infinito, incuestionable, que es conversar. La comunicación entre los seres humanos que más nos humaniza, según Montaigne. Nos encantaba conversar, con todas sus cualidades y todos sus riesgos, estaba en nuestra lista de predilecciones. La vez que me preguntaron cuáles eran las cosas que más me gustaban, contesté: «Conversar, viajar y por último, escribir.» Aquel tipo de relación, el interés común por la pintura, el teatro, el cine, la literatura norteamericana e inglesa, aparte de trabajar todos en Lunes, contribuyeron a nuestra unidad generacional, que no era exactamente una unidad como la definida por Ortega y Gasset, no estábamos separados quince años de la generación anterior ni teníamos nacimientos cercanos. Guillermo Cabrera Infante y Calvert Casey tenían más edad que yo, por ejemplo. Sin embargo, prevalecían unidades espirituales que nos daban una especie de cohesión, una cohesión un poco disparatada, de discutir uno con el otro. Eso siempre fue un distingo de nuestro grupo, nos poníamos en entredicho, nunca creamos una capilla de santos en la cual todos escribíamos bien, sabíamos lo que teníamos que hacer y llevábamos una vida perfecta, por el contrario, no solo nos criticábamos cuando estábamos delante, también nos criticábamos estando ausentes.

Tal vez no constituya una característica propiamente nuestra, sino una especie de constante de la cultura artística cubana. Podría observarse que las generaciones en Cuba han sido diversas. Ha existido poca escuela literaria, vínculos estilísticos reconocibles. Entre aquellos que han hecho una obra más significativa, es difícil encontrar parecidos. Uno pudiera afirmar: «Hay una escuela Orígenes.» Al intentar la comprobación de la afirmación, no resulta tan cierto y tangible. Entre Eliseo Diego y Lezama Lima las diferencias son abismales, y entre Cintio Vitier y Gastón Baquero —sobre todo cuando Baquero escribe sus mejores poemas en España—, resultan tremendas. Sería difícil afirmar que hay una escuela romántica cubana. Tal vez históricamente se limarán las divergencias, pero en el momento en que el grupo está produciendo, continúan siendo grandes. Sin embargo, nosotros como generación teníamos intereses parecidos. Nos sentíamos atraídos por la literatura en inglés, la música contemporánea y la pintura abstracta, el teatro y el cine, y en otro aspecto, por el béisbol, los tragos, la vida nocturna, el sexo desmesurado, y las novias y amantes.

Para ciertos acontecimientos de nuestra vida puede haber como un juego de espejos o de dimensiones que nos hacen variar o intensificar la apreciación e incluso el juicio que hacemos sobre nuestro pasado. La infancia no es la que nosotros experimentamos, es por igual, y en diversas edades de nuestra existencia futura, lo que pensamos e imaginamos sobre ella. Aunque parezca paradójico, se enriquece y se multiplica. Parece seguir viviendo.

No es lo mismo juzgar las cosas años después que cuando se están haciendo. Éramos muchachos, éramos muy jóvenes, si exceptuamos a Virgilio Piñera y a Oscar Hurtado, y no imaginábamos que vivíamos algo importante, que lo estábamos haciendo. Así, como hacen los jóvenes las cosas. Nadie de nosotros, creo que ni Piñera ni Hurtado, se sentía histórico. Que Lunes iba a permanecer, a despertar un interés diverso al que nosotros mismos le dábamos; que nosotros escribiríamos libros y estrenaríamos piezas teatrales; que íbamos a ser Premios Nacionales de Literatura o Premio Cervantes, seguro, no nos pasaba por la mente. La más ligera sospecha nos habría dejado paralizados. No pudiéramos haber hecho nada, y mucho menos con la libertad desenfadada, incluso con la irresponsabilidad, con la que hacíamos todo. Uno no se sabe histórico cuando es histórico, de saberlo comienza a hablar con una solemnidad impresionante, se encierra en su casa o se detiene en un parque y se convierte en una estatua que contempla la ciudad. La propia juventud, con sus problemas, vacíos literarios, océanos de ignorancia, defectos, errores y virtudes, impide tener el concepto de ser histórico.

En uno de los Lunes publiqué un fragmento de mi primera novela en preparación que ocurría en mi pueblo natal, Santiago de Cuba. Pensé o creí que nadie allí la leería, y eso era uno de los componentes extraordinarios de Lunes, lo leyeron inmediatamente, y la cuadra entera a la cual me refería en la novela, escribió cartas insultándome, diciendo que eso era mentira, que por qué no contaba la verdadera historia de mi familia y dejaba de meterme con las otras familias residentes en la cuadra. Como di por supuesto la indiferencia de los lectores y dada mi inexperiencia, había deslizado algunos nombres reales. Esas cartas llegaron a nuestra sección «Cartas de Lunes», y nunca se publicaron todas, solo una selección. Las ofensas y los insultos eran tan ardientes que se decidió escoger los menos ardorosos. En algunas de ellas los vecinos ofendidos se dieron a narrar otra historia de mi familia, que yo ignoraba y ellos consideraban auténtica. Recordar con el tiempo aquella reacción que convertía en documento fehaciente un texto literario y a la vez mostraba la reacción de la lectura, me llegó a agradar. Ante el silencio posterior de los lectores, que poco dicen o no dicen nada del efecto que les ha producido una obra, no dicen o no tienen donde escribirlo, ya no hay actualmente unas «Cartas a Lunes», me agrada recordarlo y hasta siento un tanto de añoranza. Pero cuando recibíamos cartas aburridas, uno mismo escribía otras más interesantes. Pablo Armando, Guillermo y yo escribimos muchas. Todos firmábamos con heterónimos, seudónimos y nombres falsos. Teníamos una correspondencia verdadera y otra falsa. Cada vez que queríamos crear un problema, lo hacíamos de inmediato.

No por gusto Sartre advirtió una «ideología salvaje», aunque hay que ver el término en francés que usó. «Salvaje» para él debe ser que no entra en la academia, en teorías establecidas, en una concepción previa a la Revolución. A él le sorprendió mucho que eso no existiera en Cuba, que fuera un proceso revolucionario cuya ideología se iba haciendo. Hasta cierto punto esa era una estrategia política de los dirigentes de este país: no revelar una ideología hecha porque eso podía producir una reacción muy grande en Estados Unidos. Pero también había una verdad: la Revolución tenía una ideología en movimiento, que no estaba escrita en un libro.

El hecho de que haya un ejercicio de consulta no quiere decir que no exista una anarquía. Nos reuníamos los miércoles para planear el número de la siguiente semana. Cada uno decía lo que le atraía y hasta lo que iba a opinar en el trabajo que escribiría. Los dossiers, que realizamos numerosos, sobre la danza, la pintura, el teatro, personalidades, conflictos, como los dedicados a Anton Chejov y a Isla de Pinos, se trabajaban en conjunto, escogiendo las diversas partes posibles del tema y repartiéndolas éntre los miembros del equipo. Teníamos tres o cuatro días para componer y entregar los trabajos. Para ganar el salario había que cumplir con una cantidad establecida de horas de trabajo y vigilar el magazine mientras se imprimía durante la madrugada. Nos daban las pruebas, las revisábamos, escogíamos las fotografías.

Los young angry men y el movimiento beatnik son nuestros contemporáneos. En los primeros años revolucionarios se puso en los cines cubanos Rencor al pasado. Actualmente la he vuelto a ver, y es una película tan tranquila que nadie concibe en qué consiste lo airado de esa generación. Tal vez tuviéramos alguna relación, como la tuvo la Beat Generation con nosotros cuando vino Ginsberg a La Habana. Antes de su visita, cuando aún Lunes existía, publicamos una muestra de la poesía del grupo. Recuerdo el lindísimo poema de Jack Kerouac en el que de pronto descubre un caimán debajo de su cama.

Lunes atacó el pasado cubano y todos los que estaban o se sentían participantes de ese pasado se consideraron agraviados. Leonardo Acosta, cincuenta años después, en un delirante artículo reciente, aparecido en la revista La Siempre viva, afirma que «los alabarderos del Infante Guillermito» se fueron todos. Pensaba contestar a ese texto, pero como nos trata como si aún fuéramos unos muchachitos que no tienen ningún libro publicado, me di cuenta que no valía la pena mandarle unas cuantas biografías. Me imagino que, si alguna vez sale de su casa, se dará cuenta de que la mayoría de «los alabarderos» le pasan por el lado.

Los grupos más evidentes enfrentados en los sesenta fueron el de Lunes, que se acabó a los tres años, Orígenes y la gente del PSP con Hoy Domingo. El ICAIC tuvo escasas relaciones con nosotros, trabajamos un tiempo en esa institución y fuimos expulsados. El cine, por obra de Alfredo Guevara, se mantuvo alejado de la cultura cubana creadora, de la literatura cubana, hasta mucho tiempo después.

El Puente empezaba a existir en aquella época, y varios de sus integrantes publicaron antes en Lunes. ¿Qué animadversión tendríamos por un grupo que apenas existía? Los más distinguidos e importantes de El Puente, como Ana María Simo, publicaron en Lunes. A ella específicamente le publiqué en la revista Casa uno de sus mejores textos y la incluí en mi antología Nuevos cuentistas cubanos. Ahora quieren, de cualquier modo, atacar a Lunes de Revolución y dar la ilusión histórica de que hubo una polémica. ¿Qué posteriormente los veíamos por encima del hombro? Sí, es verdad, como nos veía Orígenes por encima del hombro a nosotros, como todas las generaciones precedentes ven siempre por encima del hombro a las posteriores.

Tal vez hoy, al fin de tantos años, ya no resulte difícil dilucidar la imagen que aspirábamos a proyectar en los sesenta, cuando empezamos y terminamos, aunque en el fondo las cosas no sean absolutamente deliberadas. Pero sobre todo había una imagen gráfica y los que estuvieron allí: Jacques Brouté, Roberto Guerrero, Tony Évora, Raúl Martínez, le dieron a Lunes una presencia que cuando se hojea la colección se advierte de inmediato en el modo de colocar las letras capitulares, los títulos, fotos e ilustraciones, el interés por cierta pintura, cuestiones de carácter visual que le conceden una apariencia muy impactante respecto al resto de la publicaciones cubanas de su época. No creo que la imagen sea solo visual, es también un contenido. Los diseñadores participaban en las reuniones, oían lo que queríamos hacer, proponían ideas y había una integración entre la imagen y el proyecto intelectual que era Lunes.

Entre las diversas acusaciones que nos hicieron, y que de cuando en cuando vuelven a resonar, aunque muy debilitadas, está una que parece una humorada, si cierta gente tuviera sentido del humor. Hemos sido acusados de elitistas. Cómo podía ser elitista un grupo de muchachos principiantes, casi unos mataperros, pobres y mal vestidos. Elitistas son los príncipes, algunos millonarios snob, que habitan palacios y viajan en automóvil con chofer o tienen helicópteros particulares. Nosotros que íbamos a pie y teníamos un salario de veinticinco pesos por número, de ningún modo podríamos pensar como una élite. Por el contrario, nos interesaba la comunicación con las personas. Algo que nunca había sido importante en la literatura cubana, a no ser para Miguel de Carrión y Carlos Loveira. Queríamos ver la reacción que el magazine producía en la gente, para eso hacíamos las encuestas y publicábamos las cartas de los lectores. Ese tipo de movimiento era inusual en esta sociedad. No éramos ni herméticos ni trascendentalistas ni religiosos. Ni creíamos en las capillas. Teníamos una serie de conceptos y atacábamos a todos aquellos que eran trascendentalistas, religiosos, encubiertos, enemigos del sexo, de la definición de las cosas. El encierro es más elitista que la plaza pública.

La función del intelectual en la nueva sociedad era una preocupación de todos nosotros. En la entrevista a Pablo Neruda está expresada directamente por Jaime Sarusky y Virgilio Piñera, y por los demás entrevistadores, en una forma encubierta. Quisimos que nos dijera lo que realmente pensaba de la función de un escritor, un poeta, en medio de una revolución triunfante, de largo alcance. Pablo Neruda explicó su punto de vista. Siendo un hombre de partido, con una ideología definida, previa a su creación poética personal, se mostró dueño de una sensibilidad inteligente y dejó un gran margen de libertad a la creación artística. Las contradicciones que teníamos en torno a este tema nos costaron muy caras, nos costaron el cierre de Lunes. Y aún nos cuestan, porque siempre hemos mantenido que el arte es autónomo y que no tiene que unirse ni a la ciencia, la filosofía, la religión, la política, porque es otra manera de entender la realidad, de comprenderla y expresarla, es otra sabiduría. Más que una investigación, a veces suele resultar una invención. Con variantes, todos en Lunes coincidíamos en este punto, algunos éramos más radicales que otros, pero esa ha sido una de las pocas cosas mantenidas después de tantos años. Había un antecedente, el de la Unión Soviética, el que conocíamos perfectamente. Sabíamos cuánto había ocurrido allí, la cultura dirigida, la censura del Partido y teníamos terror de que pasara entre nosotros. No queríamos de ningún modo que hubiera una sola tendencia que ya empezaba a sonar como el realismo socialista, que al final ni es tan mutilador y dentro de él se puede escribir perfectamente, siempre y cuando te permitan hacer un realismo socialista crítico, no exaltador exclusivamente. El realismo socialista, ¿no es expresar el socialismo con sus contradicciones? Eso es amplio, perfecto, no hay que discutir. En este punto, tal vez en otros, Sartre llevaba razón.

En ese momento, la importancia de Cabrera Infante residía en su crítica de cine. Según dije había publicado algunos cuentos aislados, que al fin se decidió a reunir en Así en la paz como en la guerra. Envía ese libro al concurso Casa de las Américas. Virgilio Piñera formaba parte del jurado, y se interesa por él, junto con La angustia del sábado, de René Jordán. Eran los textos que consideraba mejores, pero no pudo lograr que ganaran, e hizo un voto aparte oponiéndose al volumen premiado, La vida rota (Cuentos de vida y muerte), de José María López Valdizón, guatemalteco que actualmente se halla en un olvido total.

Cabrera Infante no era considerado como un principiante, más bien era visto como un periodista. No creo que el periodismo tenga verdadera importancia literaria, como le otorgaba Alejo Carpentier. El ejercicio del periodismo resulta, en opinión de Carpentier, fundamental para un escritor. Al contrario, pienso que lo mutila. Dentro del periodismo todo es un mundo perfecto, justificado y legítimo. Un escritor es un escritor, y un periodista, quien redacta reportajes, artículos, entrevistas, es otra cosa, no un escritor literario. Cuando un escritor incursiona en esos géneros, lo puede hacer peor o mejor, casi siempre lo hace peor, pero sabe que no está creando una obra literaria, se concentra exclusivamente en dar una información, una noticia, y tiene una relación tangible con las cosas, con lo que llamaríamos «la realidad». Creo que la crítica de cine de Cabrera Infante tiene poca relación con el periodismo. El hecho de publicar o escribir para una publicación periódica no significa la práctica del periodismo, en el sentido que le doy. Rubén Darío o Charles Baudelaire escribían para los periódicos, pero no hacían periodismo. Existe una actitud diferente ante la escritura, una complejidad estilística, y principalmente, un concepto de búsqueda en la realidad, diferentes de la información o la noticia. Cabrera Infante era un crítico de cine que escribía en una prosa nada periodística, plena de juegos verbales, comparaciones, crítica que publicaba en una revista, ni siquiera en un periódico.

Como director de Lunes de Revolución era espléndido, libre, quería que los demás también se expresaran, nunca fue un tirano, no impuso casi nada, era provocador, estimulante, si decía: «Vamos a hacer esto», planteaba contradicciones para encontrar ángulos distintos. Tenía un sentido de la gráfica que se extendía a su manera de vestir, usar la pipa y fumar. Se convirtió realmente en un personaje.

Hay muchas cartas, algunas se han perdido, otras están en Princeton, en las que desde el extranjero me daba instrucciones para conformar Lunes. En Mea Cuba es posible encontrar ciertas admiraciones hacia mí, como yo las tenía por él. Nosotros los jóvenes nos mirábamos como diciendo: «¿Este será o no será?» Nuestras propias dudas sobre nuestro valor en tanto escritores, para usar un término freudiano, las proyectábamos en el otro. Nos preguntábamos si aquel haría realmente una obra, si valdría o no, inquietudes que tienen los jóvenes, incluso también los viejos. Cabrera Infante era en este aspecto un tanto despectivo, escupía un poco. Sabía que su obra estaba en proyecto, tenía que escribir para ver qué salía, y no prestaba mucha atención a quienes querían juzgarlo como si tuviera veinte volúmenes impresos.

Dije que visitaba con frecuencia a Cabrera Infante en su apartamento. A veces me invitaba a comer, a sentarme a su mesa. Iban otros miembros del equipo de Lunes. Otras veces nos reuníamos en su estudio, presidido por la estatua del espadachín sin cabeza. Nos reuníamos para hablar de todo el mundo, lo mismo cubanos que extranjeros. Discutíamos y nos divertíamos, tanto como en Guanabo. Su apartamento estaba en el veintitrés, creo que en el último piso del edificio del Retiro Médico. A esa altura, cuando se salía del elevador, batía la brisa y se veía el mar de la bahía. Al lado de Guillermo vivía Mario García Joya, Mayito, el fotógrafo. Pablo Armando también residía en el mismo edificio. Con frecuencia jugábamos con la idea de mudarnos los demás, todos en el mismo lugar, ocupar el edificio completo, piso tras piso, apartamento por apartamento. Era un deseo amistoso, completamente imposible de realizar: la Reforma Urbana ya había reducido casi a cero los cambios de casa. Sin embargo, Virgilio vivía a dos cuadras, y yo cerca también, si no a dos cuadras, a diez o doce, en San Miguel entre Soledad y Aramburu. Podía ir a pie, y cuando los dos estábamos en Guanabo, veníamos Virgilio y yo a visitar a Guillermo.

Él quiso que Virgilio publicara su teatro en Ediciones R, la editorial de Lunes, que ya había sacado varios títulos. Cuando Virgilio al fin se determinó, venciendo sus más ancestrales displicencias, yo, que vivía por entonces todavía en su casa, fui encargado de mecanografiarlo. Por la mañana, después de colar el café y desayunar, se me acercaba para decirme, con una decisión cómica: «Vamos a hacer el tomo de Guillermito.» Me sentaba a la máquina de escribir y él dictaba, revisando y arreglando aquellos originales amarillentos, los viejos dos números de la revista Prometeo, donde aparecía impresa su pieza Jesús.

La actitud de Guillermo con Virgilio Piñera fue misteriosa: le publicó en Carteles cada vez que pudo, lo protegió y le dio un trabajo en el periódico, y proteger a Virgilio era peligroso, se corrían riesgos. Hasta Raúl Roa lo atacó violentamente llamándolo «escritor del género epiceno» en la televisión y en un artículo. Carlos Franqui, que si era homofóbico no lo era respecto a Piñera, le pidió que contestara con un artículo al canciller de la República. Y Virgilio le respondió: «Es ahora que puede verse, con toda precisión, como cae sobre ellos ese fango espeso en que pretendieron sepultarme.» Años después, Roa en el prólogo a su libro sobre Martínez Villena le pidió disculpas. No era fácil ayudar a Virgilio, porque siempre dijo cosas que nadie esperaba y tenía fama de polemista y contradictor. Guillermo lo acogió en Lunes, y no solo lo acogió, sino que lo nombró director de Ediciones R.

Ahora bien, en cuanto a su apreciación del valor de la escritura piñeriana, era ambivalente su juicio. Contaré un pequeño episodio. Estaba yo en Bélgica, viviendo en lo de Guillermo, la residencia del agregado cultural del Gobierno cubano, cuando salí de mi cuarto y anduve por el pasillo hasta pasar por el de Guillermo. La puerta estaba abierta y él leía, acostado en la cama, un cuento de Piñera, traducido al francés, en la revista L'Arc de Pierre Abreu. Exclamé: «¡Eh!», y él contestó: «Aquí, leyéndolo en francés, porque en español me parece el lenguaje de una cocinera.» Sin embargo, lo protegió y en Mea Cuba termina elogiándolo como escritor. La prosa de Virgilio, no tanto su poesía, es difícil de aceptar para un escritor por su voluntaria pobreza, por el uso de los lugares comunes, su oposición al ornamento literario, su falta de visión del paisaje, su sequedad. Como me decía Calvert: «Qué lectura tan poco gratificante...» Todo parecía estar unido, críticas y admiraciones.

Detrás de los conflictos que nos rodeaban había una franca lucha por el poder, de la que éramos en gran medida víctimas en vez de victimarios. Sin darnos cuenta de en lo que estábamos inmersos. En aquella reunión de Casa de las Américas donde se proyectó PM, uno de los asistentes, que todavía vive y que no sé cuánto perdón ha tenido que pedir, se levantó e hizo un discurso con la retórica inflamada de otra época: «¿Dónde estabas tú, Sabá Cabrera, cuando los cubanos luchaban por Playa Girón?, ¿dónde estabas tú, Sabá Cabrera, cuando se asaltó el Moncada?» Mirta Aguirre y mucha gente pronunció discursos terribles, terribles de retórica, porque en verdad PM no era nada ni hacía correr ningún peligro. Era, como en otros casos parecidos, un pretexto para entablar una lucha por el poder cultural. Alfredo Guevara tenía terror de que se demostrara que el ICAIC era costosísimo y no había hecho nada de valor todavía, porque ¿en qué año estamos? 1961. Hay que repasar la filmografía del ICAIC y comprobar qué había realizado. Esto lo he dicho durante una discusión sostenida en Bellas Artes hace poco, y me costó el desdén de Guevara. La primera película de cierto valor que hizo el ICAIC fue Historias de la Revolución y nosotros escribimos los guiones? Yo arreglé diálogos de «Un día de trabajo» (uno de los relatos concebidos inicialmente para Historias de la Revolución que terminó conformando Cuba 58) y después que me botaron, borraron los nombres de los créditos. Nunca se ha sabido esto. Coescribí un guión para José Miguel García Ascot, revisé uno de Titón y otro más. Cabrera Infante era consejero del ICAIC. Él me llevó a trabajar allí, a mí y a casi toda la gente de Lunes, para que ayudáramos. Alfredo Guevara tenía un afán de gobierno absoluto y quería todo ese pequeño poder del ICAIC en sus manos. Publicó en la Nueva Revista Cubana «Las catedrales de paja» en contra de Lunes de Revolución y fue a la televisión a atacarnos violentamente, políticamente. Había, sin duda, gustos estéticos en juego, pero se trataba en verdad de una cuestión de poder y de una cuestión económica. PM se hizo con centavos y ponía en entredicho una institución que estaba gastando miles de pesos y había realizado solo una película.

Las Palabras a los intelectuales se dijeron para nosotros, estábamos allí sentados. Cada vez que me preguntan sobre ese momento no encuentro una respuesta coherente y válida. Deberían publicarse actualmente con las intervenciones de los participantes, que todas se conservan. Diversas partes del discurso fueron una respuesta a tales intervenciones. Estuve los tres días y vi a Mirta Aguirre agitar una cartera y afirmar gritando: «Aquí tengo las pruebas de la traición de ustedes.» Nunca las mostró. Aparte de los cosméticos y papeles higiénicos que llevan las mujeres en sus carteras, no tenía nada más. Era por igual un ejercicio retórico, al que sumó otro lance, acusarnos de ser partidarios de propiciar una sublevación de intelectuales como la de Hungría. Vi a Lezama tembloroso levantarse para reprocharnos que en Lunes lo hubiéramos atacado varias veces. Oí la voz de Virgilio Piñera responder que tenía miedo. Como verán, son recuerdos borrosos.

Nuestra sociedad debería sentir orgullo de haber propiciado Lunes. Es una de las grandes creaciones de la cultura del período, no creo que haya muchas más. Lo es tanto como la alfabetización, las escuelas de arte, la sinfónica, los museos. Lunes de Revolución está al principio mismo. Un magazine literario y artístico de quinientos mil ejemplares, dieciséis páginas, no se conoce mucho en el mundo y menos gratuito. El periódico costaba un medio. Los lunes te daban el magazine sin costo adicional.

Tras el cierre de Lunes, en realidad no nos dejaron en la calle. Fuimos designados a otras instituciones y editoriales. Desde hacía más de un año yo estaba en la revista Casa, Guillermo se fue de agregado cultural a Bélgica y Pablo Armando de consejero diplomático a Londres. Apareció un magazine en el periódico Revolución llamado Por la Libre donde todos trabajábamos con seudónimos y así quedó. Si se quiere ver dramáticamente, podría decirse que fue un cisma para nosotros. Pero dentro del cisma, tuve una pequeña ventaja como escritor, me quité diversas tensiones y un trabajo de encima: redactar un artículo de varias páginas todas las semanas. Mi obra de creación me esperaba sin terminar, me ofrecían, sin quererlo y sin proponérselo, un tiempo para realizarla.

Luego nos encontramos varias veces. Guillermo me dio el original de Vista del amanecer en el trópico, en Bélgica, lo traje a La Habana y escribí un artículo. Me gustaba más como la leí aquella primera vez. Después, él le retiró toda la parte heroica sobre la Sierra, hecha de viñetas, algunas de ellas muy hermosas. Todo eso lo suprimió e incorporó el paseo de los jóvenes en el auto por La Habana. Esa es una de las razones por las cuales tuvo problemas para publicar después la novela en España. Le habían dado un premio por un texto y él lo había cambiado. En aquel momento, las izquierdas culturales eran muy influyentes. Carlos Barral pertenecía a esa tendencia y no quiso admitir la nueva versión.

En los tiempos de Lunes, Cabrera Infante era un admirador de Hemingway. La organización de su primer libro de cuentos es una estructura —desde el prólogo que comenta los cuentos y selecciona los que más gustan al propio autor, hasta las viñetas que los separan uno de otros—, de voluntaria reminiscencia hemingweyana. Los diálogos de sus cuentos buscaban la naturalidad coloquial, como Hemingway en los suyos. En Cabrera Infante se trata del coloquialismo habanero, habla para la que tenía un oído excelente. Resultado que lo aparta de Hemingway, por supuesto. Construcciones, vocabulario, humor y erotismo verbal, el juego constante de la alusión, dentro de un lenguaje que parece referirse a una cosa que no está presente.

El habla popular es tornadiza. Tal vez si se buscaran en el presente de la vida real las debidas coincidencias con el habla que Cabrera Infante recogió y trabajó en su escritura, encontraríamos ciertas imposibilidades, anacronismos, términos en desuso o que han sufrido transformaciones profundas de sentido, también, naturalmente, constantes que permiten identificar el habla popular habanera.

En estos cuentos, luego en sus dos extensas novelas posteriores, Tres tigres tigres y La Habana para un infante difunto, alcanzará una absorbente presencia —obras que se ocupan de una época que excede los límites temporales en que he intentado ceñirme—, comienza en estos cuentos a aparecer la vida nocturna, que como sabemos se convirtió en uno de sus temas. Vida colmada de erotismo, de la variada y múltiple relación entre hombre y mujer. La mujer siempre un objeto obsesivo de conquista. La mujer a la cual el hombre le pone sitio, le tiende redes, con un despliegue, que si no alcanza la complejidad técnica de las novelas, parece anunciarla.

Textos de su primera época de escritor donde inicia los juegos verbales, la anulación de las cronologías históricas, un barroquismo tropical y humorístico, principalmente en sus crónicas de cine y en los tres textos, prólogo, intermedio y final, que organizan sus críticas cinematográficas en Un oficio del siglo xx, impreso dos años después de la clausura de Lunes. Tanto este libro como sus cuentos, Así en la paz como en la guerra, semejan clausurar también un tiempo, tras recoger una cosecha y poner un punto final a esta etapa de su vida como escritor. Su prosa tiene el ritmo que se aproxima al ritmo del habla de su tiempo habanero.

Haré una observación postrera o más bien una confidencia. Temo que su escritura corra el riesgo de toda escritura excesivamente brillante, el riesgo de aburrir y perecer de brillo. Tal vez ese momento llegue, tal vez se demore en llegar. Actualmente, es decir, en el frágil momento presente, puedo afirmar, sin embargo, que Cabrera Infante pertenece a la estirpe de los grandes escritores cubanos.

DIEZ

ES UNA LÁSTIMA que esa revista Lunes de Revolución tan fina e inteligente insista en publicar esos cuentos de mal gusto, que la ponen a una nerviosa y de mal humor. ¿Por qué se suicida la novia en «Abril es el mes más cruel»? Eso no es justo. ¡Tan felices que parecían! Confieso que después de leer ese cuento ni aunque me coronen de oro vuelvo a leer otro cuento en Lunes si no me prometen ser más considerados con la sensibilidad de los lectores. ¿No pueden hacer algo para que esa linda pareja no se separe?

Hilda Rodríguez

«Virtudes» no. 1

La Habana

(«Cartas de Lunes» en Lunes de Revolución, núm. 19, octubre 31,1959, pág. 4.)

Manuel Pérez

Guillermo nació en 1929, es decir, que de estar vivo tendría diez años más que yo. Lo conocí cuando él tenía veintiocho años y yo dieciocho, y desde abajo, porque era solo uno de los miembros del Cine Club Visión, que estaba en Santos Suárez y agrupaba a Nelson Rodríguez, Manuel Octavio Gómez, Leo Brouwer, Jesús Ortega, Vicente Revuelta, Julio García-Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea. En realidad, se trataba casi de una sociedad cultural, pues había áreas dedicadas a la música y el teatro.

Nosotros invitamos a Guillermo (que como era el crítico de la revista Carteles, tenía un prestigio), a dar una charla sobre un hipotético cine cubano, que no se pensaba que existiría. Él fue y dio una conferencia de sus ideas sobre lo que podía ser un cine nacional en enero de 1958. Recuerdo que poco antes había caído la dictadura de Pérez Jiménez en Venezuela, y en La Habana se había creado un ambiente de expectativas muy altas, porque se pensaba que podía producirse pronto la caída de Batista en circunstancias parecidas. Guillermo, que era, por supuesto, un opositor a la tiranía de Batista, al estar en un cine club con una militancia política de izquierda, pasada la parte estrictamente cinematográfica y esencialmente especulativa, derivó hacia ese tema. Había una confianza política en él y entre las personas que lo habíamos invitado como para poder hablar sobre ese asunto.

Pero no pasó de ser una relación entre un conferencista y quienes sentíamos por él un respeto, sin llegar a la devoción. Él era un crítico con el que uno coincidía muchas veces y otras no. Para mí Guillermo no era un patriarca o un guía, pero sí alguien a quien leía y que aun cuando no estuviera de acuerdo, me resultaba sugerente y me hacía pensar. Se trataba de un escritor y las críticas le servían para hacer literatura y, en ese sentido, podía ser excluyente. Se inspiraba en una película y le hacía una crónica formidable que a su vez era una pieza literaria. Podía darse el caso de que no le interesara determinado tipo de cine o autor y le «pasaba la cuchilla». Sentía curiosidad por lo que él escribía. Recuerdo un texto suyo sobre Casta de malditos que me gustó mucho. Walfredo Piñera y Valdés Rodríguez hacían una crítica más clásica, mientras que Guillermo se recreaba en ese juego inaugurado por los críticos franceses que después terminaron convertidos en cineastas. No lo recuerdo como un cultor del cine americano.

Cuando triunfa la Revolución, estoy entre quienes nos vinculamos inmediatamente con el cine. Se va a crear el ICAIC en marzo de 1959, hay una controversia interna en el Gobierno en torno a cómo hacerlo, qué recursos destinarle. Había problemas con el dinero y el Ejército Rebelde tenía un presupuesto mucho más amplio que no era controlado de una manera tan estricta. Esa es la razón por la cual parte de nosotros fuimos para la Sección de Cine del Ejército Rebelde, un apartado dentro de un Departamento de Arte que a su vez pertenecía a la Dirección de Cultura de las Fuerzas Armadas Revolucionarias que dirigía Osmany Cienfuegos desde Ciudad Libertad. Allí estaban Julio García-Espinosa, Jorge Herrera, Manuel Octavio Gómez, los compañeros más experimentados treintañeros, y algunos, como yo, en fase de aprendices. Mientras Alfredo y Titón en el ICAIC se ocupaban de comprar equipos, en aquella sección se hizo Esta tierra nuestra y La vivienda.

Yo respondía a Ciudad Libertad, igual que Julio, pero soy fundador del ICAIC de filas o de división. Guillermo se relaciona muy temprano con la institución, pero tengo la impresión de que duró en el ICAIC lo que un merengue en la puerta de un colegio. Hay que aclarar primero una cosa que no es cierta: Guillermo nunca fue vicepresidente del ICAIC. Eso es un invento, una mentira que se ha ido creando. En esos meses, Alfredo funda el ICAIC porque Fidel le da la tarea a partir de las relaciones que existían y existen entre ellos, y él llamó en primer lugar a Titón y a Julio, o para ponerlo en orden, a Julio y a Titón. Y a Guillermo en tercer lugar, pensando en términos de colaboradores. Después a otros compañeros como Santiago Álvarez, Saúl Yelín, que jugaban un papel de apoyo. En esa época el país estaba en un proceso de formación, y esas jerarquías de vicepresidente no existían. Había un jefe y colaboradores importantes. Acá en la papelería de la fundación del ICAIC, no aparecerá nada que nombre ni a Guillermo, ni a Titón ni a Julio, vicepresidentes.

Cuando llegué aquí, que empecé a moverme del Ejército para acá, Guillermo ya no estaba, era historia, y creo que yo comencé a hacer vida en el ICAIC en septiembre u octubre de 1959. No llegó a medio año. Tengo la impresión de que de haberse quedado colaborando, se hubiera movido más como guionista que como director. Él dirigió una cámara cuando se estaba filmando Sexto aniversario. Pero me atrevo a asegurar que hubiese sido guionista. Insisto, ¿por qué Alfredo llamó a Guillermo a trabajar con él? No lo sé y creo que a esta altura del juego, todo el que se ponga a decir algo, va a estar especulando, o metiéndole al pasado la luz del presente, y va a decir lo que le da la gana en función de la posición que tenga ahora ante la realidad. No se van a encontrar con nadie que haga un testimonio ausente de los humores personales que tiene a favor o en contra de algo, incluyendo a Alfredo.

¿Que fue por criterios de amplitud, porque el ICAIC nació llamando a gente muy disímil, de Cine Revista, de la televisión, de Nuestro Tiempo, del Cine Club Visión, de los católicos? Este fue un organismo que convocó a toda la gente joven que quería hacer cine, excluyendo a Ramón Peón y a otros. Peón escribió una carta dirigida a Fidel y se deduce que Fidel se la mandó a Alfredo. Estos compañeros la leyeron y dijeron: «Chao, chao, muy bien, que Ramón Peón siga haciendo cine en México.» No creo que hubiese ningún interés en que Ramón Peón ofreciera su experiencia porque la tendencia normal de la generación que llega al poder es borrón y cuenta nueva. El año uno es ese, y todo es antes y después de, la prehistoria y la historia.

Tal vez la respuesta que Alfredo tenga en relación con la elección de Guillermo sea este concepto de amplitud, de empezar llamando a todos los que habían querido un cine nacional y son inteligentes. Además, Alfredo, Titón y Guillermo, eran amigos desde los cincuenta. Pero me cuesta pensar en una amistad profunda porque son personalidades demasiado fuertes y diferentes como para que puedan coexistir pacíficamente en algo que no sea conversar, pero trabajar juntos, empezar juntos un proyecto, me da la impresión de que duró lo que duró. Siento que la unión entre Guillermo y Alfredo era como un matrimonio que se sabía iba a durar poco, no solo porque tenían caracteres incompatibles, sino porque tenían concepciones diferentes de la sociedad que querían. Son dos monedas distintas, con temperamentos excluyentes, como una película de vaqueros donde el pueblo es muy chiquito para que estén conviviendo ambos.

El debate Lunes-ICAIC en el fondo no es más que un debate ideológico, sobre si esto iba o no al socialismo, si esto se ejecuta haciendo o no una alianza con la Unión Soviética. Guillermo era un hombre que tenía ideas radicales contra ese sistema, de ahí la unión con Franqui, la perdedera de tiempo de PM, la reunión en Casa de las Américas, con Mirta Aguirre acusando de budapetismo a sus realizadores. El gran problema es cómo uno trasmite el espíritu de una época, porque si no lo logras, la gente joven no entiende un diablo. Los comportamientos humanos fuera de contexto parecen desmesurados y dramatúrgicamente falta algo que suele perderte en una explicación enloquecida. Cuando Guillermo y Carlos empiezan con Lunes, el magazine se convierte en una opción dentro de la cultura cubana, distinta al ICAIC y al Consejo Nacional de Cultura, que controlaba Edith García Buchaca. De una manera muy simplista se puede decir que el CNC con Edith García Buchaca representaba la corriente del PSP; Alfredo Guevara, una corriente marxista-leninista, pero no PSP, en última instancia subordinada a Fidel; y Lunes otra tendencia, con Carlos Franqui, que se había retirado del Partido. Alfredo se separa del Partido sin romper con la ideología, por procedimiento, método, estilo, pero no pone en crisis la ideología. Carlos sí lo hace y se convierte en un socialdemócrata. Mientras que la ruptura de Alfredo no es ideológica, la de Carlos sí es más radical.

Estamos en una época en la cual hay una dirección donde una buena parte de los dirigentes son los que han participado o dirigido la guerra y existe una manera de imponer la autoridad y el respeto, en medio de un debate hacia el interior de la Revolución sobre qué hacer, cómo hacer, a qué velocidad y con quién aliarse. Al mismo tiempo, con motivo de la Reforma Agraria persiste una confrontación con los enemigos de clase, incluyendo a los norteamericanos, que empiezan a ponerse hostiles.

Alfredo se plantea el ICAIC como un sistema. El organismo que dirige el cine tiene que hacerlo de manera integral. Él consideraba que la única manera de aplicar una política cultural global, coherente, es que existiera un diseño que abarcase la producción, la distribución y la exhibición. Todavía estaban los cines privados, pero la aspiración era centralizar la política cultural cinematográfica, porque si no de pronto las películas que se van a comprar en el exterior las trae el Ministerio de Comercio Exterior y la distribución la tiene ignoro qué empresa. Eso está ocurriendo en un momento que, de una manera caricaturesca, se parece un poco al oeste. En el sentido de que «de esta puerta para acá mando yo y de esa puerta para allá, mandas tú, y no me subas la escalera sin pedir permiso, y no me abras la puerta sin tocar.» A medida que se va dando una controversia ideológica fuerte en el seno de la Revolución, también se va dando en el ámbito cultural. Revolución quería hacer un ICAIC alternativo y en ese momento se estaban delimitando las fronteras de quién mandaba. Creo que Guillermo y Franqui querían ver cómo le hacían una quinta columna al ICAIC tratando de hacer un cine de producción alternativa, pero se estaban creando las instituciones y sus jefes estaban fijando autoridad en su marco de acción, en un país donde la guapería, los ovarios y los testículos arriba de la mesa son claves.

En el documental sobre Ramón Mercader, Asaltar los cielos, hay una entrevista a Guillermo que a mi modo de ver lo retrata de cuerpo entero. En 1960, Ramón Mercader es puesto en libertad. Después de cumplir como una tarea de partido veinte años de cárcel en México, sale el hombre al cual Stalin y la KGB le habían dado la misión de asesinar a Liev Trotski. Va a regresar a la Unión Soviética. Pero no hay vuelo directo México D. F.-Moscú y para Mercader llegar a la Unión Soviética, tiene que venir a La Habana, desde donde ya había vuelo directo de Aereoflot a Moscú. La embajada soviética le pide a Cuba que le dé visa de tránsito a Mercader para que siga hacia la Unión Soviética. Mercader no es un prófugo de la justicia, mató a Trotski, se «janeó» veinte años de cárcel y ahora regresa al país que le encomendó la misión, y ese país pide que se le dé tránsito por unos días.

Guillermo en ese documental cuenta que cuando él y Franqui se enteraron de eso, se molestaron y buscaron a Fidel por toda La Habana, porque ellos estaban en contra de que Cuba le diera visa a Ramón Mercader. Hay que estar loco para buscar a Fidel por toda La Habana con la intención de manifestarle el desacuerdo con la visa del asesino de Trotski. Finalmente, lo encontraron por 12 y 23 y lo abordaron, porque ellos pensaban que darle una visa a Mercader era como ensuciarse y asumir un compromiso. De eso puede inferirse lo que pensaban Guillermo y Carlos de la Unión Soviética y de las relaciones con ese país. El que ambos correteen por La Habana para protestar por la visa a Mercader, da una idea de lo que bulle en sus cabezas.

Cuando vi PM tenía veintiún años y les estoy hablando ahora con la ventaja de mis sesenta y nueve. Por lo tanto, puedo estar haciendo correcciones involuntarias, y no precisar lo que pensé con exactitud. Pero sí estaba claro de una cosa, porque ya tenía cierta formación política, sin toda la malicia que se puede llegar a tener, pero tampoco con una chambelona en la mano. Me refiero a que me percaté de que la bronca por debajo del iceberg era política y que PM era una bola de billar a la cual se le había dado con un taco para que le diera a otra. La tensión entre el ICAIC y Lunes venía de antes, aquel corto solo era el detonante. No era una película inocente hecha por Sabá y Orlandito. Había una lucha por el poder cultural que tenía un trasfondo concentrado en qué tipo de sociedad queremos. No era una discusión de meras corrientes estéticas, de si se iba a hacer cine realista o surrealista.

Toda la gran disquisición de Casa de las Américas era bizantina, de si son galgos o podencos, muy honesta, pero con el tiempo siento que también ingenua. Creo que fue Martí quien dijo que en política lo real es lo que no se ve, eso no es siempre cierto, pero muchas veces sí. Debajo del iceberg suele haber una masa impresionante y si dejas de mirar bien e intuir, corres el riesgo de quedar como un tontón. Era una disputa de gente treintona con una formación cultural y múltiples recursos intelectuales. Lo que más presente tengo es la intervención de Mirta Aguirre, que representó el ala estalinista, el ala hiperdura, mucho más dura que la del ICAIC, y que habló de budapetismo. Pero aquello tenía mucho de gritería. Era comprensible que una parte de la intelectualidad se preocupara en torno a la instauración de una posible política de cerrazón. Entiendo la honestidad de muchas personas que no estuvieron de acuerdo con la prohibición y se pronunciaron con transparencia y angustia total, y siento que otra parte de la gente participaba a sabiendas de que no se estaban enseñando las cartas.

En ese momento acababa de terminar Playa Girón con trescientos muertos en tres días, el país se había quedado hipertenso y en un estado febril porque se temía una invasión norteamericana. Una persona de la amplitud de Titón, aunque respetaba a Sabá y a Orlandito y nadie lo iba a acusar de panfletario, hizo una intervención en Casa de las Américas que resulta increíble e inexplicable si no te pones los espejuelos de la época.

Sacar PM en el mes de mayo a treinta días de Playa Girón y a pocos de haberse nacionalizado la enseñanza privada, es lo que se puede llamar una movida inoportuna en un partido de ajedrez. Carlos estaba luchando por un espacio de poder, tenía el periódico Revolución, Lunes de Revolución en Televisión y el canal 2. Ellos pasan ahí el documental. Esa población que iba a las playas de Marianao, al Chori, forma parte de la realidad, pero al aislarla en un estado de guerra como el que vivía el país, el documental se hacía justificadamente vulnerable porque estábamos a nivel de himnos y marchas, no de boleros ni filins. Se aparecieron desentonando con un ejercicio cinematográfico que pretendía editar con los recursos de free cinema, filmar con dieciséis milímetros y conseguir expresiones espontáneas. Cuando se lanzan a presentar la película a la Comisión Revisora, pasaron la frontera. En la televisión, que la exhiban, Alfredo no tenía jurisdicción allí, la televisión la podía haber pasado todas las noches durante un mes, y ver PM todos los días a las nueve. Pero en el cine, no. Alfredo está definiendo: «En el cine mando yo.» Podría haberse dicho: «No te la prohíbo, pero no la voy a pasar ahora», pudo haber diálogos intermedios, pero interpreto que ellos al presentarle la película a la Comisión estaban jugando con la cadena y con el mono, y el otro dijo: «Pásala en la televisión, en la casa a tus amigos, pero en el cine mando yo.» Siento que fue como un pulso para ver quién jorobaba la mano.

La pregunta que me hago es: cuando Alfredo toma esa decisión de prohibir la película el 31 de mayo, ¿sabía hasta dónde iba a llegar eso?, ¿hasta qué punto previo las consecuencias de esa determinación o actuó provocado por una coyuntura y después se desató el aquelarre en Casa de las Américas?

ONCE

ANTÓN ARRUFAT: ¿Qué piensas de esta generación de escritores que se agrupó en Lunes de Revolución?

GUILLERMO CABRERA INFANTE: ¿Es que en realidad existe? Es difícil meter dentro de una misma generación a Oscar Hurtado, que tiene 45 años, y a Luis Agüero que tiene 25, aunque comenzaran a publicar en el mismo tiempo. Lo que es importante para mí es que están juntos en mi afecto. Es esta última razón lo que me impide valorar a mi generación si existiera.

(Antón Arrufat: «Vista del autor fuera del trópico» en Cuba, núm. 37, mayo, 1965, pág. 28.)

Luis Agüero

Conocí a G. Caín antes que a Guillermo Cabrera Infante. Creo estar seguro de que fue a finales de 1958, en un lugar llamado La Corea, próximo a la calle Ayestarán, donde las compañías distribuidoras de películas tenían unas salitas para exhibiciones privadas a la prensa. Lo que más me llamó la atención de Caín, a pesar de que ya era un feroz lector de su sección «Cine/Los Estrenos», fue que usaba unos extraños lentes con armadura de plástico color gris ratón. El filme que se proyectó esa noche fue Sombras del mal, de Orson Welles. Cuando leí su crónica en Carteles, una semana más tarde, tuve la certeza de que debía agenciarme un par de espejuelos semejantes para ir al cine. La mayoría de las veces me interesaban más sus crónicas que las propias películas que reseñaba. Algún tiempo después —o antes, como diría Guillermo Cabrera Infante, si la memoria no me falla— tuve el privilegio de leer el original de «Josefina, atiende a los señores» en versión mecanografiada por el propio autor. Hasta entonces no supe que era la misma persona.

Cuando estudiaba bachillerato, en un periodiquito estudiantil, redactó una columna que firmaba un tal Reporter Sesos, «el último con las primeras», una parodia de un boletín informativo de la radio cubana de la época llamado «El Reporter Esso, el primero con las últimas». También publicó algunos excelentes textos humorísticos, bajo el nombre de El Strungundrán, en el semanario El Pitirre del periódico La Calle, muy al principio de la Revolución. Son los seudónimos que le conozco, además de Caín.

Muchas son las anécdotas que me vienen a la mente cuando mencionan el nombre de Guillermo Cabrera Infante, pero hay una en particular que suele ser más frecuente. Ocurrió la misma tarde del último viernes de reuniones en la Biblioteca Nacional con Fidel Castro, cuando todavía algunos ingenuos como yo pensaban que a Lunes de Revolución le quedaba mucho por vivir, como dice el bolero. Guillermito me dijo: «Mírame, Jockey —así me llamaba a veces, aludiendo a mis cinco pies cinco pulgadas, “mi verdadera estatura de escritor” de acuerdo con su criterio—, estás hablando con el hombre que fue lunes y no logró sobrevivir el tercer viernes. ¡Se acabó lo que se daba!» Y así fue.

Muchos de los jóvenes —algunos no tan jóvenes— escritores de los sesenta, tenían al menos dos sueños en común: que se acabara de caer Batista y publicar su primer libro. De un solo golpe de pólvora, la Revolución abolió el azar y les cumplió esos dos deseos y otros muchos más. Guillermo devino líder en dicha coyuntura al ser situado por Carlos Franqui al frente de Lunes de Revolución y salir al rescate de un grupo de escritores que en su mayoría había emigrado a Estados Unidos —Pablo Armando, Arenal, Padilla, Oscar Hurtado...—. En cuanto a las «estrategias de legitimación», que en mi opinión no se caracterizaron precisamente por sus «posturas rupturistas» ni siquiera en el ámbito estrictamente literario, los escritores de los sesenta lo que hicieron fue publicar todo lo que tenían almacenado, lo cual hizo posible que apareciera más de un libro de dudoso valor, entre ellos De aquí para allá, del cual soy autor.

Un día envié al magazine un cuento titulado «Este pequeño pueblo» y, para mí sorpresa, fue publicado casi enseguida, lo cual demuestra que Lunes podría ser cualquier cosa, menos una publicación elitista —en última instancia, yo en ese momento era un perfecto desconocido—. Meses después repetí el tiro con «Todos los sábados son iguales», que para mayor sorpresa mía apareció en «A partir de cero», una sección solo para debutantes que estaba a cargo de Virgilio Piñera. Creo que fui el único escritor que perdió su virginidad literaria dos veces en Lunes. Puede ser que eso me animara a seguir colaborando. Yo era el más joven, así que no estuve muy al tanto de sus luchas intestinas, esofágicas o de cualquier otra índole anatómica que se suscitaran. Si las hubo, Guillermo Cabrera Infante tuvo que estar involucrado en todas ellas. Cualquier relación con él —la de trabajo en particular— era siempre problemática. Guillermo no estaba de acuerdo con casi nada, a veces ni con sus propias opiniones.

Formalmente no existían sesiones para organizar los números. Cuando el periódico Revolución estaba en el antiguo local de Alerta, las reuniones del magazine se realizaban en los pasillos, en los talleres o en un bar aledaño al que todos llamábamos El Agua Fría. Después, cuando se tomó por asalto el suntuoso edificio del periódico Prensa Libre, como había pronosticado su director Sergio Carbó, la redacción de Lunes compartió un local con los periodistas que trabajábamos en la sección de «Espectáculos», que éramos los mismos salvo muy raras excepciones, y de esa época sí recuerdo haber participado en algunas sesiones de números especiales, en particular uno dedicado a la televisión que jamás llegó a publicarse.

No sé si Lunes tenía una nomina aparte. Pero de ser así, creo que únicamente Pablo Armando Fernández, como subdirector, debió cobrar por esa vía; también los colaboradores ocasionales, desde luego. El resto de los redactores fijos, incluyendo a Cabrera Infante, cobraban por el periódico. No podía existir ninguna diferencia.

El trabajo del magazine con el programa Lunes de Revolución en Televisión y Ediciones R se articulaba como se hacía todo en esa época, un poco al arbitrio del poeta. Yo fui el guionista de Lunes de Revolución en Televisión durante algún tiempo, y no recuerdo que existiera una relación estrecha entre ambos. Más o menos sucedía lo mismo con Ediciones R, que estaba a cargo de Virgilio Piñera. Ahora, a la distancia de medio siglo de haber aparecido el primer número de Lunes, es lógico que ese fenómeno editorial, cultural e incluso político que fue el magazine obligue a que sea analizado desde una óptica más compleja. Cincuenta años atrás, el mismo Guillermo Cabrera Infante señaló en el comentario editorial iniciático: «Nosotros no formamos un grupo, ni literario ni artístico, sino que simplemente somos amigos y gente de la misma edad más o menos.» Solo me gustaría añadir que entre la gente de Lunes lo que no faltaba era el talento y el deseo de hacer nuestro trabajo lo mejor posible.

Un sonero cubano —no estoy seguro si Puntillita o Cascarita—, repetía con orgullo en cada una de sus presentaciones que «él sí estaba en la ultimitilla». Lunes ídem de ídem, y la «ultimitilla» en este caso era, sobre todo, la Beat Generation y la Nueva Ola francesa. Por eso el magazine se ocupaba de Ginsberg y de Kerouac, de Los cuatrocientos golpes y de Hiroshima mon amour. Sin embargo, eso no significa que la gente de Lunes fueran seguidores incondicionales o estuvieran identificados plenamente con esos movimientos.

Lunes fue, desde su mismo nacimiento, una empresa que afrontó muchas dificultades. Tenía que ser así, como dice la canción de Laserie: dentro del mismo periódico gente como Lisandro Otero o Jaime Sarusky abogaba porque el magazine fuera lo que ahora se conoce como «un poco más ligth», refiriéndose en particular a ciertos textos de carácter teórico que sin duda estaban fuera del alcance del lector no especializado. Creo que en parte tenían razón, aunque Guillermo Cabrera Infante siempre respondía que eso era subestimar al lector.

La editorial y el programa de televisión, a pesar de que tuvieron vidas más efímeras que el magazine, también realizaron una notable labor. En «R» se publicaron títulos como Así en la paz como en la guerra, la primera poesía de Baragaño, esa extraña joyita que es Señorita corazones solitarios de Nathanael West, el Teatro completo de Virgilio Piñera y, sobre todo, un excelente tomo sobre la pintura cubana que armó Oscar Hurtado con indudable acierto. Lunes de Revolución en Televisión no solo tuvo el mérito de haber trasmitido por primera y única vez en la pequeña pantalla esa inventada manzana de la discordia que fue PM, sino que además se ocupó de divulgar la obra de los más jóvenes creadores cubanos de entonces, y realizó una emisión especial dedicada al jazz que recuerdo como uno de los programas de televisión más logrados que se han hecho en Cuba.

Puede ser que haya algo de verdad en eso de que Lunes de Revolución aplastaba a todo aquel que estuviera en desacuerdo con sus posiciones estéticas, pero no siempre lograba su objetivo. Un ejemplo es José Lezama Lima. Claro, es sumamente difícil aplastar a un súper pesado como Lezama. Ni siquiera la Revolución lo consiguió. Lezama, como advirtió Luis Ortega en un curioso ensayo no muy conocido, es más que un escritor una entidad literaria, probablemente su obra es menos importante que su persona, o mejor aún, que ese personaje tropical rabelesiano que él mismo se creó. Visto así, me parece consecuente que no le quitara el sueño ningún tipo de ataque.

La declaración de que «como director intentó limpiar los establos del auge literario cubano recurriendo a la escoba política para asear la casa de las letras» no está muy en el estilo de Guillermito, pero durante los primeros y fervorosos días de nuestro enero revolucionario, cualquiera podía decir cualquier cosa. Heberto Padilla, con su habitual acidez, gustaba contar que Guillermo los echó a pelear a Baragaño y a él contra Lezama, pero que por detrás de ellos hacía gestiones para «mejorar al Gordo y que pudiera seguir visitando el restorancito árabe de la calle Rayo que tanto le gustaba». Es todo lo que oí decir. Y con respecto a esa cita con algunos de los miembros del grupo Orígenes a inicios de 1959, debió producirse, pues por esa época Cabrera Infante fue nombrado en la dirección de Cultura donde, dicho sea de paso, duró lo que el clásico merengue a la puerta de un colegio. Guillermo no tenía talento como funcionario.

Por otra parte, ¿a quién se le puede ocurrir que Lunes le disputó la hegemonía cinematográfica al ICAIC, y que si por casualidad hubiera sido así podía constituir un peligro? Creo que un número dedicado al cine y el filme experimental PM, de Sabá y Orlandito, no pueden tomarse ni siquiera en cuenta para suponer una auténtica confrontación de poder con el ICAIC, que tenía todos los recursos oficiales para hacer cine. Alfredo Guevara, en su alada y nunca cumplida ambición de llegar a ser ministro de Cultura, fue uno de los comisarios del ámbito artístico-literario que más «silenció, atacó, ensalzó» a cualquiera «sobre la base del favoritismo y la discriminación». En el ICAIC no logró hacer carrera nadie (aunque le sobrara el talento como a Néstor Almendros) que no fuera incondicional, afectuoso o al menos transigente o «embarajador» con Alfredo, que fue el caso de Titón y de algunos otros realizadores que supieron enmascarar su ojo fétido. No vale insistir sobre las declaraciones de Alfredo, «el otro Guevara», como decía a veces Guillermito. En realidad, el único que tenía vocación sacerdotal y quería expresarse a través de una capilla era él.

Los integrantes de El Puente, con José Mario a la cabeza, eran los novísimos en ese momento, de manera que los de Lunes, mientras existió el magazine, no tuvieron mucho tiempo para mirarlos, ya sea con displicencia o de cualquier otra manera. Me parece recordar que Antón y Virgilio eran los que a veces hacían comentarios más ásperos sobre El Puente, en especial sobre algunos poetas a los que consideraban demasiado prolíficos. El talento como ensayista y narradora de Ana María Simo, una figura emblemática del grupo, era reconocido por todos o casi todos los de Lunes, e incluso creo que fue el propio Guillermo quien le gestionó a Ana María un empleo en el periódico La Calle como comentarista de música popular.

Ahora, para explicar las contradicciones con el PSP, vuelvo a Padilla, que en una de las sesiones de los tres viernes en la Biblioteca Nacional, le respondió a Carlos Rafael Rodríguez que una de las contradicciones, o más bien de las diferencias, entre Lunes de Revolución y Hoy Domingo era que el primero publicaba a T. S. Eliot y el segundo a Manuel Díaz Martínez, entonces un joven poeta comunista. Casi medio siglo después, Eliot sigue siendo un gran poeta, Heberto y Carlos Rafael están muertos y Manolito vive exiliado en Islas Canarias.

En lo referente a la polémica con el Diario de la Marina, el choque generacional era inevitable y se remonta a mucho antes del primero de enero de 1959. Desde los inicios de la lucha en la Sierra Maestra, la mirilla del fusil guerrillero apuntaba al periódico de los Rivero, que tradicionalmente representó a los sectores más conservadores del país. Lo curioso de la polémica en cuestión es que terminó liquidando a los dos contendientes.

Usar el término «reduccionista» para calificar el motivo del cierre de Lunes me parece un eufemismo. Dicho en cubano fue una cañona, un atropello. Se justificó en una nota periodística donde se informaba que el país estaba atravesando una aguda escasez de papel. Sin duda la mejor coartada, porque algún tiempo después el país se repuso en ese rubro y se creó la UNEAC, a la que se le asignó suficiente papel para que editara la revista Unión y La Gaceta de Cuba.

La verdadera discusión sobre PM tuvo lugar algún tiempo antes en la Casa de las Américas, de manera que los participantes en las sesiones de la Biblioteca Nacional parecían saber que la peliculita financiada por Lunes era tan solo una excusa para definir la política cultural de la Revolución. Estoy convencido de que Cabrera Infante sabía esto mejor que nadie y, además, cuáles serían los resultados. Ya mencioné que yo era uno de los ilusos que creía, consideraba, confiaba en que Lunes iba a continuar con vida, al menos por algún tiempo más. Tal vez por eso me resultó más doloroso cuando supe, por el propio Guillermo, que el último número del magazine iba a ser dedicado a Picasso y que no llevaría el número 131 que le correspondía en la serie. ¿Por qué no se numeró la edición final? No lo sé, tampoco intenté averiguarlo. Pienso ahora que tal vez fue un intento fallido en pos de la reencarnación, un ingenuo ejercicio de magia simpática que estaba destinado al fracaso.

Me he referido a algunos de los valores que reconocía en Lunes, pero quiero insistir en el que me resulta el más sólido visto a distancia: el magazine intentó, y además lo logró en buena medida, epatar al burgués y al proletario al mismo tiempo, si acaso eso fuera admisible; o sea, que a golpes de trancazos, consiguió alterar, revolucionar la visión que en ese momento el cubano promedio tenía de una obra de arte. El ejemplo mejor es el atrevido diseño del magazine, que gracias a Jacques Brouté, Guerrero, Tony Évora, Cutillas y, sobre todo, Raúl Martínez, le abrió literalmente los ojos al hombre común y sirvió de avance para que años más tarde resultaran tan exitosos los afiches de las películas del ICAIC, por citar uno solo de sus méritos como francotirador de la vanguardia.

De Guillermo en Cuba puedo decirles que, según sé, nunca le interesó dirigir cine. Aparte de que el mismo en alguna entrevista, o tal vez en uno de los textos recogidos en Mea Cuba, aseguró que no le hubiera gustado sentarse en una silla que tuviera en el espaldar un letrero que dijera «DIRECTOR», así en mayúsculas. Así en la paz como en la guerra, el libro que publicó en La Habana, fue un éxito de venta. Continúa siendo un excelente libro, pero está compuesto por textos escritos en diversas épocas y también con diversos propósitos (y hasta uno de ellos por encargo, como es el caso de «El día que terminó mi niñez», porque hacía falta un cuento en Carteles para el Día de Reyes) y en realidad no refleja de manera cabal la «individualidad creativa» de Cabrera Infante.

De la novela que ganó el Seix Barral con el título Vista del amanecer en el trópico, y que finalmente se publicó como Tres tristes tigres, solo se conocía entonces la primera parte de «Ella cantaba boleros», donde ya sí están bien diferenciados los elementos que conforman un arte de narrar muy propio, donde todos los aportes están sabiamente procesados. Se dice que Carlos Barral había comentado en un viaje a La Habana que ese año el premio sería para un cubano, de modo que la mayoría de los escritores se pusieron a terminar la novela que ya habían comenzado o a escribir lo más rápido posible la que tenían en mente. Debe de haber sucedido algo así, porque desde Cuba se enviaron muchos manuscritos ese año al Seix Barral. Como en los buenos combates de boxeo, esa vez ganó el mejor. Pero la repercusión fue mínima, al menos de manera oficial. Algún tiempo después, cuando ya se sospechaba que Guillermo no iba a regresar a Cuba, Mario Vargas Llosa me comentó que él estaba muy enojado porque como jurado del concurso había premiado Vista del amanecer en el trópico y no Tres tristes tigres, que fue el título definitivo del libro después que Guillermo le hizo los cambios y añadidos con que finalmente se publicó. Sin duda este hecho debió haber influido en la poca atención que se le dio al primer premio Seix Barral que ganó un cubano.

Pero es en Un oficio del siglo xx donde Guillermo pone de manifiesto, ya en época temprana, su talento para armar un libro que nadie más que él podría hacer. Guillermo Cabrera Infante, en mi opinión, es uno de los grandes innovadores del lenguaje más allá de cualquier moda.

La última vez que lo vi fue en casa de Abelardo Estorino y Raúl Martínez, donde le dieron una fiesta de despedida cuando se fue de Cuba tras el azaroso viaje que hizo a La Habana por causa de la muerte de Zoila, su madre. Nunca más logré volver a ver ni a hablar con Guillermo. Lo recuerdo mucho en sueños, como era cuando lo conocí. Por eso, al año de su muerte, escribí un breve trabajo que se publicó en Venezuela titulado «Soñar con tigres». Me niego a recordar a Guillermito de manera diferente a la primera vez que lo vi, con aquellos horribles espejuelos con montura plástica de color gris ratón.

Abelardo Estorino

Jamás asistí a la redacción de Lunes. Raúl Martínez se iba y regresaba muy tarde. Después me contaba las discusiones que sucedían entre los escritores-redactores, porque a última hora entraban textos a los que había que darles prioridad o, por el contrario, porque algún material que se esperaba (como los editoriales de Guillermo Cabrera Infante), no había llegado y ya eran las cuatro o las cinco de la madrugada.

No sé cuándo conocí a Guillermo y dónde, menos. Recuerdo que él había vivido en la Avenida de los Presidentes y que después se mudó para el edificio del Retiro Médico, donde radicaban otros artistas, ahora recuerdo en particular al fotógrafo Mayito. La imagen más precisa que tengo de Guillermito es en El Carmelo de Calzada. Era un lugar de cita para un piquete que incluía a Antón Arrufat, Calvert Casey, Raúl (y yo pegado al lado). Siempre había alguien más. No recuerdo si Virgilio estaba incluido. Después del teatro, el cine o algún concierto en el Amadeo Roldán, la reunión era casi obligatoria. Había un primer momento de crítica sobre lo que se había visto y, más tarde, comenzaban las bromas que eran las mismas todas las noches: la gaguera de Calvert, los enamoramientos de Raúl o cualquier otro que sirviera para pasar la noche hasta que se le pedía la cuenta al camarero.

Raúl se situaba al margen de las pugnas en las que estaban implicados los escritores de Lunes. Era como si supiera que sus opiniones fuera del área gráfica carecían de importancia. Además, nunca fue una persona de chismes superficiales.

Tenía muy buen humor, pero tomaba muy en serio su trabajo y para él diseñar un magazine como Lunes era una tarea de creación que asumía con tanta seriedad y tormento como su pintura, además de que lo disfrutaba. Se ha discutido mucho sobre las posiciones del magazine con respecto a otros grupos literarios. Es cierto que se hablaba de que Orígenes había sido una revista elitista y catolicona, pero muchos escritores, comenzando por Lezama Lima, tuvieron las páginas del magazine para publicar.

Lunes fue una publicación que cambió por completo la visión editorial de ese momento, tanto en los temas que abordó, como en su visión gráfica. Primero con Tony Évora y después con Raúl y las nuevas ideas sobre la unidad de la creación que había asimilado de Bauhaus gracias a sus estudios en el Institute of Design en Chicago. Como en 1933 la famosa escuela alemana de arquitectura y diseño fue clausurada por los fascistas, muchos de sus integrantes se exiliaron en Estados Unidos y allí contribuyeron a la difusión de sus enseñanzas. Raúl fue uno de sus muchos seguidores.

Debido a las irregularidades en el trabajo nocturno, recibí la sorpresa de ver mi primera obra de teatro, El peine y el espejo, publicada en Lunes en el año 1961. Cuando Raúl regresó, casi de madrugada, me trajo una prueba del magazine para enseñármela. No sabía que él se había llevado el original. Conocía el desconcierto que ocurría durante las noches de emplane y esperó la oportunidad para proponer mi obra. Fue muy importante para mí en ese momento ver mi nombre en un magazine que representaba lo más avanzado del ambiente cultural cubano y me halagó que se me considerara «uno de los jóvenes talentos del teatro cubano». Entonces, yo solo había obtenido una mención en el Premio Casa con El robo del cochino.

Una de las razones de mi sorpresa con la publicación de la obra consistió en que sabía que Lunes privilegiaba el teatro y la literatura de vanguardia y El peine y el espejo estaba muy lejos de eso. El mismo Guillermo escribió una novela como Tres tristes tigres, donde encontramos un juego con el lenguaje característico de las vanguardias americanas o europeas. Todas las artes tuvieron su momento de atención en el suplemento. Conservo un número dedicado esencialmente al teatro. La portada tiene un hermoso dibujo, tal vez tomado de un grabado antiguo con la imagen de Shakespeare, y trata diferentes temas. También he visto otro con un dibujo estilizado de Chejov como ilustración.

El cierre de Lunes fue una de las consecuencias del giro hacia el mundo bolchevique en busca de un arte que apoyara principalmente la Revolución, aun en detrimento del arte en sí. A mi parecer, el gran arte ha resultado siempre intemporal, de ahí que Shakespeare, Lope de Vega o José Martí sigan hablándonos como si fueran vecinos nuestros. Y que continuamente se hagan versiones contemporáneas de las tragedias griegas, dando lugar a múltiples Medeas, desde Séneca hasta llegar a Jean Anouilh. Y por supuesto, a mí. Desde mi punto de vista, la clausura del magazine fue solo un triste antecedente de lo que luego sucedería con la creación de la UMAP.

No estuve presente en las reuniones de la Biblioteca Nacional. Todavía, no era nadie o digamos que no era alguien. Virgilio ha confesado que cuando oyó esas palabras sintió miedo de que se implantara un arte dirigido: la libertad a que se aspiraba estaba amenazada. Se conocía lo que sucedía en la Unión Soviética, del suicidio de Maiakovski en 1930 a causa de los ataques que lo calificaban de «individualista». Por suerte, el desarrollo de la vida es naturalmente dialéctico y eso hace que todo se transforme: actualmente la cultura, el arte y los artistas son el orgullo y la labor que la sociedad cubana puede mostrar al mundo. Ahí están Leo Brouwer, Alicia Alonso, Wifredo Lam, Raúl Martínez y una larga lista de nombres.

No recuerdo haber invitado a Guillermo al ensayo general de Las vacas gordas, tal vez fue como parte de un grupo y probablemente el que lo invitó fue Dumé, el director de la puesta en escena. Seguro estuvo, me asombra saber que la consideró «la primera comedia verdaderamente cubana». Lo mismo me pasa con la entrevista publicada en la revista Casa, donde Guillermito dice que soy un autor «terriblemente popular» y saluda el estreno de mi adaptación de Las impuras, al situarla como el primer espectáculo teatral en La Habana que había superado en público al cine. Me entero en este momento de que él tenía esa opinión sobre mis obras. Es cierto que Las impuras fue un verdadero success, como diría Virgilio, pero también es verdad que la novela que la inspiró era muy conocida y leída, sobre todo, por el ambiente erótico que describe. En la actualidad, con lo cambios que ha dado la vida, sería considerada un libro de cuentos para niños.

Todavía estoy boquiabierto con el hecho de que en la carta que ustedes me han revelado, Guillermo Cabrera Infante le pida a Virgilio Piñera desde Bruselas Aire frío junto con El robo del cochino y dos o tres obras «que puedan interesar a un grupo de teatro izquierdista o comunista», además de un libro mío, con el propósito de insertarlo junto al de otros autores cubanos en editoriales extranjeras. Saben que ignoraba todo esto. Nunca imaginé que una obra como El robo del cochino, situada en Unión de Reyes, pudiera interesar al triste autor de «Tres fieras tristes».

Por 1965, el año en que Guillermo estuvo por última vez en Cuba, Raúl se estaba tratando con Rosselló, el psiquiatra, porque enfrentaba una crisis. Tras un largo debate consigo mismo, fue hasta el ICAIC y en uno de los paneles que había pintado para la Cinemateca, agregó dos letras: PM. También tachó con una equis una foto de Stalin. Creo que era un modo de reconciliar lo que pensaba con lo que hacía. Cuando descubrieron estas variaciones, lo citaron a una reunión en la que Alfredo lo criticó por su actitud. Repintó dos, y el del centro, fue sacado de allí inmediatamente. El panel fue a parar finalmente a casa de Aida Santamaría, donde alguien que limpiaba el garaje vio aquellos cartones pintarrajeados, le parecieron inservibles y los botó.

Nicolás Dorr

Atribuyo el entusiasmo de Lunes de Revolución con Las pericas a mi edad y al humor negro que destilaba la obra. Según parece, fueron Virgilio Piñera y Cabrera Infante quienes asistieron al estreno y le sugirieron a Matías Montes Huidobro localizarme. Afortunadamente, el encuentro con Montes Huidobro fue muy distendido y cordial. Pude responderle a todas sus preguntas, nada fáciles, por cierto. Pero le negué una respuesta que él esperaba: si los personajes eran familiares míos. Por nada del mundo confesaba eso. Mis tías abuelas no me lo hubieran perdonado. Sin embargo, como la entrevista se hizo en casa de mi abuela, ella presente todo el tiempo, evidenciaba que era una verdadera «perica». Cuando Mayito me hace la foto que sale publicada en Lunes, mi sobrecogedora expresión de perplejidad y angustia es debido a eso. Desde que comencé a escribir siempre me sentí atraído por las personas insólitas. Toda mi familia lo era. Entonces, ¿qué otros personajes podían interesarme si no fueran aquellos que no estuvieran muy cuerdos que digamos? Muchos años después, en una extensa entrevista que me hizo para La Gaceta de Cuba mi buena amiga Nancy Morejón, confesé al fin el nutriente real. Pero ya habían pasado casi dos décadas.

El estreno de Las pericas en Lunes del Teatro Cubano había sido algo memorable. La sala Arlequín estaba repleta. Desde varias semanas atrás se venía anunciando como un gran acontecimiento. Era casi un anuncio de feria. ¡El autor de catorce años! Todo el mundo quería ver a aquel fenómeno. José Escarpenter, ese importante ensayista y profesor, escribió una presentación sobre mí que se entregaba junto con el programa de mano. Yo estaba sentado en la fila central del lunetario hacia el pasillo; a mi lado, mi hermana, la actriz Daisy Dorr, y después de ella, el gran Ezequiel Vieta, al que yo por supuesto no conocía. Como tenía barba y en aquel momento todos los rebeldes bajados de las montañas las conservaban, yo pensaba que él era uno de ellos. Y como no se reía, pues lo estuve observando horrorizado durante casi toda la función, le comenté a mi hermana que al barbudo no le gustaba la obra y que a lo mejor nos llevaría presos por burlarnos de unas ancianas. Cuando la función terminó, un actor me tomó por la mano y me arrastró por todo el pasillo hasta subirme al escenario. Fui ovacionado por un público puesto de pie, incluso el barbudo, cosa que me alarmó. Cuando estaba en el camerino con las actrices y mi hermano Nelson, quien realmente había hecho una puesta fuera de serie, entró aquel hombre que me había perjudicado el disfrute de mi estreno y me levantó en hombros, gritándome: «¡Autor monstruo!» Así tituló a la crítica que publicó en la prensa al día siguiente. Una semana después, Vieta fue a mi casa en Santa Fe para hacerme una larga crónica. Y me dedicó una página completa del periódico Combate, donde me llamó «botón de genio» en gran titular. Recuerdo que Rine Leal, mi profesor en la Academia de Artes Dramáticas y con quien había trabajado incluso en escenas dirigidas por él, me llamó «El Alfred Jarry tropical». Aquel fue un lunes de grandes sorpresas. Deben considerar que Las pericas se estrenó antes de la fundación de la UNEAC, antes de la creación de la Unión de Pioneros de Cuba, antes de la Victoria de Playa Girón y antes de que terminara la Campaña de Alfabetización. ¡Ya pueden imaginar qué mes aquel!

No había ninguna articulación entre los Lunes del Teatro Cubano y Lunes de Revolución, salvo que los unía en el nombre el día de la semana. Ese espacio fue creado por el famoso escenógrafo y director Rubén Vigón, por pura iniciativa personal, para dar a conocer en su sala Arlequín a nuevos autores, directores y actores. Algo muy generoso de su parte y que siempre debe ser recordado. Supe de esas funciones por un anuncio en la prensa donde pedían precisamente a jóvenes autores que llevasen sus obras a ese pequeño teatro de ciento veinte lunetas situado en 23 y N, para ser valoradas. Estaba empezando el Cuarto Programa, y Las pericas se estrenó en el Quinto. ¡Una rapidez casi inconcebible! Además, tengo como orgullo que fue mi obra la única de las presentadas en los Lunes que pasó a las funciones profesionales de fines de semana.

Si me atengo a mi caso, tendría que decir que el papel de Lunes de Revolución en la difusión del teatro de los años sesenta fue algo extraordinario, conmovedor, magnífico. ¡Me publicaron dos obras! Nunca me sentí vanidoso y mucho menos importante. Jamás han estado en mi carácter esas pequeñeces. Sí puedo confesar que me gustaba disfrutar los éxitos privadamente con mis hermanos y mi madre, y algún que otro amiguito en Santa Fe. Tenía la ilusión de que seguramente publicarían también mi tercera pieza: La esquina de los concejales, pues a Cabrera Infante le gustaba mucho, pero sobrevino el cierre. Lunes era un magazine de categoría y tenía una gran recepción. Su ausencia fue una lamentable pérdida.

No creo que privilegiaran alguna corriente teatral en particular ni desestimaran otras. En esos tiempos no existían las posiciones tendenciosas, ni los amiguismos, ni los aupamientos inmerecidos, ni los desprecios elitistas que tanto proliferan actualmente. Fue una etapa maravillosa, de mucha unidad y fiesta nacional. Virgilio Piñera escribió sobre mí: «Nicolás Dorr es un genio del burlesque. Talento creador más poesía.»

Aunque publiqué mi primer libro por Ediciones El Puente en 1963, a petición de José Mario, su creador, nunca formé parte del grupo, pues creo que me consideraban demasiado joven. Me hubiera gustado estar junto a ellos pues eran personas muy amigables y divertidas. Nunca sentí un rechazo de Lunes a los jóvenes escritores que se darían a conocer en El Puente. Ambos proyectos fueron conmigo más que generosos.

Me parece que en aquella época no había dispersiones generacionales. Todos estábamos aunados en una experiencia mágica: la Revolución, que nos hacía sentirnos unidos y presentes con igualdad de importancia. Recuerdo una encuesta generacional publicada después por La Gaceta de Cuba cuyo encabezamiento decía: «¿Es posible el diálogo de Alejo Carpentier (62 años) y Nicolás Dorr (19 años)?» Y las respuestas de los participantes, lo más granado de la intelectualidad cubana, fueron muy afirmativas.

A mediados de los sesenta, Virgilio Piñera y yo hicimos juntos un programa teatral, él con Falsa alarma y yo con Las pericas, por una propuesta que le hice a Nelson Dorr, quien las dirigió con mucho placer en la sala Idal. Piñera asistía a todas las funciones. Para el estreno mundial de Aire frío, dirigida por Humberto Arenal, Piñera me solicitó que escribiera mis impresiones para la nota al programa, junto a opiniones de firmas valiosísimas. Después de su muerte, tuve el privilegio de hacer el estreno mundial de su pequeña joya en un acto Siempre se olvida algo. Él me había confesado que sus cuatro extravagantes personajes femeninos tenían algo de mis pericas. Me dio una gustosa sorpresa que el maestro me revelara tal cosa. Dirigir su obra fue para mí un placentero deber. Como ven, aquella década estaba cargada de reciprocidades.

Solo vine a conocer personalmente a Guillermo Cabrera Infante a principios de julio de 1962, durante los ensayos de mi obra La esquina de los concejales, pues él asistía a la mayoría de los ensayos y funciones para estar cerca de su esposa, la bella actriz Miriam Gómez, que interpretaba uno de los personajes centrales femeninos junto a Asenneth Rodríguez y Herminia Sánchez. Tenía que cuidar aquella hermosura de joven. De una belleza excepcional.

Aunque era un hombre físicamente feo, era muy inteligente, divertido y muy amable. En cada función era él quien más se reía, y contagiaba al resto de los espectadores. Eso me favorecía mucho y se lo agradecía calladamente. Cada vez que llegaba me saludaba del mismo modo: «¿Qué dice el niño prodigio?» Él fue el que me puso el seudónimo de enfant terrible, que después utilizaron tantos críticos. Y otra cosa: en las funciones siempre iba acompañado por figuras importantes de nuestra cultura. Y eso nos daba mucho prestigio y aceptación. La única relación que sostuvimos fue la que podría producirse entre un adolescente y un escritor hecho y derecho como él: distancia y afecto. Nada más.

DOCE

NÉSTOR ALMENDROS: ¿Por qué no haces más la crítica de cine?

GUILLERMO CABRERA INFANTE: Porque no me interesa ya. El oficio de crítico es un oficio irreal, sometido a la pedantería y a los excesos pontificales. Truffaut, que también fue crítico, dice que es muy curioso que cuando se le pregunta a un niño qué va a ser cuando sea grande, responde bombero, ingeniero atómico, marinero, etc., nunca crítico de cine.

(Néstor Almendros: «Europa 1960. Una conversación con G. Caín» en Bohemia, núm. 52, diciembre 25, 1960, pág. 100.)

Fausto Canel

A Cabrera Infante lo conocí primero por su prosa. Por la lectura de algún cuento suyo publicado durante los años cincuenta en la revista Carteles. Por las presentaciones (no firmadas) de «Cuentistas Cubanos» en la misma revista. Y por supuesto, por «Cine/Los Estrenos», sus crónicas bajo el seudónimo de G. Caín, sin olvidar su «Cine/Bellezas». Para un fanático del cine como yo, las críticas de Caín fueron un descubrimiento. Un encuentro sorprendente con su forma de ver una película, es decir, de contarla, ya que Guillermo con su extraordinaria capacidad de narrar, contaba las películas, comentándolas al mismo tiempo —quitándole así a sus textos el elemento profesoral y pedante de toda crítica formal—. También lo veía en el programa de televisión que tenía con Rine Leal en el canal 7, un diálogo entre ambos sobre cine y teatro. En esos años había tres críticos de cine fundamentales: James Agee en la revista Time, André Bazin en Cahiers du Cinéma y G. Caín en Carteles. La revista cubana llegaba a América Latina y las críticas de Guillermo eran leídas allí con atención y asiduidad.

Luego le conocí personalmente en el ICAIC, donde comencé a trabajar en abril de 1959. Guillermo había leído un reportaje mío sobre el rodaje de Nuestro hombre en La Habana, publicado por la revista Cine Guía, que le había gustado, y en el acto me invitó a colaborar en la página de «Espectáculos» del periódico Revolución, sección que dirigía. Juntos elaboramos la lista de directores que el ICAIC le iba a presentar a Jerry Wald, presidente de la 20th Century Fox, para el proyecto de biografía de Fidel Castro que los estadounidenses querían hacer en Cuba. Como ya dije, Guillermo era el más importante crítico de cine en español. No integrarlo a una institución dedicada al cine hubiese sido incomprensible —sobre todo en ese comienzo de 1959 en que la política se quería inclusiva—. Todos ellos formaban parte de la generación que había hecho o apoyado la revolución de Fidel Castro. Fue lógico que Alfredo Guevara lo eligiera, junto a Tomás Gutiérrez Alea, como uno de los consejeros en la presidencia del ICAIC. Sin embargo, nunca le interesó dirigir películas. En una ocasión en Londres, en 1968, cuando el productor de Wonderwall se desencantó con el trabajo del director, le ofreció la película, ya que al fin y al cabo Guillermo la había escrito. Cuando le pregunté por qué no la había aceptado, me dijo: «No, eso de los lentes y la técnica no es lo mío.»

Durante esa etapa en el ICAIC Guillermo también participó en las reuniones con el arquitecto Frank Martínez que diseñaba la Ciudad del Cine en La Habana del Este (nunca llevada a cabo). Y el 26 de julio de 1959 salió a la calle con un camarógrafo a filmar tomas noticiosas para el documental Sexto aniversario. En realidad todos fuimos «asistentes de dirección» en Sexto aniversario. Éramos unos pocos los que entonces trabajábamos en el ICAIC y la llegada de miles de campesinos a La Habana aquel 26 de julio de 1959, a participar en la concentración popular en la Plaza de la Revolución, requirió un pequeño ejército de camarógrafos filmando en todos los rincones de la ciudad. A cada camarógrafo se le asignó un «director». Guillermo fue uno de ellos. Yo salí a filmar con Harry Tanner. Pero esa fue nuestra única contribución: material en bruto. El documental lo montó García-Espinosa con su editor. Es un documental de Julio. En cuanto al filme Cándido, sé que Titón tenía la esperanza de dirigirlo, pero ocurrió el cierre de Lunes y Guillermo se fue como agregado cultural a la embajada de Cuba en Bruselas.

Otra de sus gestiones fue en el verano de aquel increíble e irrepetible año 1959, cuando junto con Alfredo, Guillermo viajó a Ciudad de México a entrevistarse con Jerry Wald, el presidente de la Fox. El hermano de este, Malvin Wald, guionista, acababa de estrenar con éxito una buena biografía de Al Capone, dirigida por Richard Wilson, mano derecha de Orson Welles en el Mercury Theatre desde los tiempos de La guerra de los mundos en la radio y también durante la primera época de este en Hollywood, incluyendo Kane y Ambersons. Ambos venían con el proyecto de hacer la biografía de Fidel Castro. No sabré nunca si honestamente o como simple táctica dilatoria (dudo mucho que Fidel Castro estuviese interesado en dejar que Hollywood le filmase una), Alfredo se negó a que fuese Richard Wilson el director y le envió a la Fox la lista confeccionada por Guillermo —lista al frente de la cual estaba el propio Welles: bofetada sin mano al pobre Wilson—. Como protagonista, el ICAIC pedía a Marlon Brando para hacer de Fidel, y de Raúl, a Gérard Phillipe —que acababa de pasar por La Habana invitado por su amigo Ricardo Vigón—. Para llegar a un acuerdo se citaron en territorio neutro, Ciudad de México.

La Fox les hospedó en el mejor hotel de la ciudad y les citó en uno de sus salones privados, con bufé, bebidas —y varias señoritas de alterne, por si llegaba el caso—. Jerry Wald no apareció y sus representantes, aparentando sorpresa, le buscaron por todas partes para finalmente localizarlo por larga distancia en su oficina de Los Ángeles. Ofendidos, Alfredo y Guillermo se largaron del salón, del hotel y de la ciudad, y la película nunca se hizo.

Las diferencias entre Alfredo y Guillermo fueron muy pronto evidentes. Pero no comenzaron con los problemas en el ICAIC, sino con las diferencias políticas y estéticas que ambos ya tenían desde los años cincuenta. Cabrera Infante no fue nunca marxista y mucho menos leninista, a pesar de que sus padres habían sido fundadores del PSP en Gibara, y a pesar de haber trabajado como corrector de pruebas del periódico Hoy en sus años de estudiante de periodismo. Alfredo, por el contrario, era un convencido marxista-leninista que había roto con los comunistas por razones únicamente tácticas: la negativa del PSP a apoyar a Fidel Castro.

Carlos Franqui también abandonó el Partido, pero había evolucionado hacia un castrismo que se quería revolucionario y democrático —eso que hoy llamamos socialdemocracia— Guillermo siempre se sintió más cercano de Franqui que de Guevara, aunque tuvo que trabajar con este último en los primeros meses del triunfo. Era una época en que la Revolución mantenía la política de incluir a los revolucionarios de todas las tendencias.

La cercanía ideológica entre Guillermo y Franqui hizo simplemente lógico que al comienzo del año 1959 Cabrera Infante se incorporase al periódico Revolución, fundado por Franqui en la clandestinidad y ahora el principal diario del país. Del mismo modo, no resultaba extraño que fuese Guillermo a quien Franqui encomendase la dirección de un magazine de arte y literatura que sería distribuido gratis con la edición del diario los lunes. Todo esto paralelo a su trabajo en el Instituto del Cine.

Guillermo tuvo muy pronto conflictos con Guevara por su decisión de no contratar ni a Germán Puig ni a Ricardo Vigón, a pesar de la importancia de ambos en la historia cinéfila cubana. En 1952, Germán y Ricardo sacaron la Cinemateca de Cuba —que ellos habían fundado— de Nuestro Tiempo cuando se dieron cuenta que esa institución, creada como centro cultural no-partidista, se había convertido en correa de trasmisión de las posiciones políticas y culturales del PSP. En aquella época Alfredo era uno de los más importantes dirigentes de la Sociedad Cultural y nunca se los perdonó. También se enfrentaron por la inclinación de Alfredo a hacer en el ICAIC un cine al estilo del neorrealismo italiano de los años cuarenta y cincuenta. Guillermo consideraba que con la Nueva Ola surgiendo en Francia, el free cinema en Inglaterra, y el Cine Independiente en Nueva York, en 1959 hacer cine neorrealista ya no tenía sentido.

A la muerte de Ricardo en abril de 1960, Cabrera Infante escribió en Revolución «La breve vida infeliz de Ricardo Vigón», denunciando públicamente todo aquel injusto asunto. El conflicto entre ambos llegó a su clímax cuando Alfredo prohibió el corto PM, producido por el programa Lunes de Revolución en Televisión. Era no solo un ajuste de cuentas con Guillermo, sino, y sobre todo, una pelea entre los dos grupos (Guevara vs. Franqui) por el control de la cultura. Con la declaración de Fidel de que la Revolución era ahora socialista, es decir, marxista-leninista, Alfredo pensó que había llegado la posibilidad de eliminar a Franqui y al grupo de Lunes por demasiado liberales y convertirse en ministro de Cultura. Pero la avaricia, como siempre, rompió el saco.

Ser joven es por definición querer ser rupturista. Los que tenían mayor edad, como Virgilio Piñera, por ejemplo, no hicieron más que continuar siendo tan rupturistas como siempre. La circunstancia revolucionaria puso a toda una generación al frente de organismos culturales. (Me refiero al ICAIC y la Casa de las Américas, no a la Dirección de Cultura, que estaba dirigida por gente mayor.) Esa generación simplemente comenzó a actuar, para luego autoatacarse.

A mediados de 1959, Guillermo me invitó a escribir crítica de cine para el periódico Revolución. Edmundo Desnoes era el crítico de Lunes, pero Guillermo me dejó claro que podía publicar cuando quisiera. No críticas, por supuesto, pero sí artículos otros. Lo cual hice. En Lunes nunca hubo luchas intestinas. Lunes tenía una línea —la libertad de expresión— y no censuraba al que quisiera publicar allí opiniones distintas. Por eso vemos en el magazine textos de Lezama y de Valdés Rodríguez a pesar de la opinión que algún colaborador tuviese de estos autores. Sí, hubo artículos que fueron brutales con grupos literarios históricamente importantes, como Orígenes. El haberlos dejado publicar le fue reprochado a Guillermo en las reuniones de la Biblioteca Nacional, cuando las famosas Palabras a los intelectuales. Lezama accedió a publicar en Lunes después de haber recibido ataques desde esas mismas páginas porque entendió que los ataques venían del que firmó el artículo, no del magazine mismo ni de su política editorial. Si Guillermo como director pecó de algo fue de dejar que todos expresaran sus propias opiniones. En libertad.

La redacción de la página de «Espectáculos» del periódico Revolución compartía el mismo espacio con la redacción de Lunes. De modo que las sesiones de organización del magazine eran abiertas y las escuchábamos todos los de «Espectáculos» (Rine, Tony Évora, Luis Agüero, yo). Hasta ideas podíamos aportar. Después de que se tomaban las decisiones, Guillermo dejaba en manos de Pablo Armando Fernández la responsabilidad de colectar los materiales. Muchas noches, ya de madrugada, salíamos en la «Guillermita» (como llamaba Néstor Almendros al pequeño Nash Metropolitan blanco y convertible de Cabrera Infante) a visitar La Habana de noche —tres (y a hasta veces cuatro o cinco) tristes tigres.

La nómina de Lunes estaba incluida en la nómina general de Revolución, ya que era un suplemento semanal del periódico. Guillermo y Pablo Armando y los sucesivos diseñadores (Jacques Brouté, Guerrero, Tony Évora, Raúl Martínez) estaban en la nómina. Edmundo Desnoes, José Álvarez Baragaño, Virgilio Piñera, Heberto Padilla y otros que publicaban más o menos frecuentemente, eran pagados por colaboración.

La labor cultural de Lunes fue amplia y ayudó a trasmitir (gratis) elementos de la cultura nacional e internacional que apoyaban y continuaban la labor educativa que desde un principio, con la Campaña de Alfabetización, había emprendido la Revolución. Los valores que reconozco en el magazine son esencialmente tres: libertad, curiosidad por todo lo nuevo y coraje.

Guillermo discutía qué tema del magazine se visualizaría para la televisión. Desde un principio creó dentro del canal 2 de televisión (que también controlaba Franqui) una pequeña productora de cortos para el programa. Eso no le gustó nada a Alfredo, que quería tener el más absoluto monopolio sobre todo lo que fuese cine. Pero como se hacían para la televisión nunca pudo hacer nada —hasta que Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera tuvieron que pedir la clasificación por edades de la Comisión Revisora de Películas del ICAIC para proyectar PM en un cine—. Ahí sí que se formó la bronca en serio. Disputar la hegemonía de un organismo que como el ICAIC se autoproclamaba único representante de la ideología oficial era un crimen de lesa majestad. En los debates de la Biblioteca Nacional, Guillermo trató de explicar su ideología de la libertad de expresión, pero fue interrumpido desconsideradamente por estalinistas como Mirta Aguirre que dijo, fuera de contexto, que la contrarrevolución en Hungría en 1956 había comenzado por una protesta de intelectuales. La historia, como hemos visto, absolvió a los antiestalinistas húngaros. No a Mirta Aguirre.

El caso PM no fue más que una excusa utilizada para centralizar la cultura en organismos controlados. En esta nueva etapa de revolución socialista, se sabía que había grupos que no estaban de acuerdo con todo lo que se decidía. El ala liberal del Movimiento 26 de Julio, a la que pertenecían Franqui y Guillermo, no quería una dictadura leninista, y el PSP no quería una dictadura leninista que estuviese en manos que no fuesen las suyas.

Estamos a mediados de 1961, ha ocurrido Playa Girón y Fidel ha declarado la Revolución socialista. Y he aquí que al tratar Alfredo de desquitarse y tumbar a Guillermo y a Franqui, acelera el proceso, obligando a Fidel a tener que ocuparse personalmente de este asunto. Alfredo dijo lo que le convino en el momento. De hecho, solo Guillermo abandonó el ICAIC (en 1959) por Lunes. Y Alfredo estaba hablando en 1961. Nadie más de los de Lunes trabajó jamás allí. Yo trabajé en Revolución y colaboré en Lunes y Alfredo me atacó en su intervención en la Biblioteca (al igual que a Guillermo y a Néstor, como críticos de cine) pero nunca dejé mi trabajo a un lado para irme a Revolución. Lo que Alfredo llama capilla es una voluntad democrática compartida con la que él no está de acuerdo.

La vida en Lunes después de los encuentros en la Biblioteca y el discurso de Fidel Palabras a los intelectuales fue triste. Deprimida. Tirando los últimos cartuchos. Como ese último número dedicado a Picasso, un artista de opiniones comunistas con una estética contraria al realismo socialista que pedían los comunistas en Cuba. Una verdadera toma de posición in extremis. Tuvo que ocurrir una nueva polémica, esta vez entre el ICAIC y los estalinistas del PSP, para que se dilucidase esa cuestión.

Seguí en el ICAIC hasta octubre de 1968, fecha en que abandoné Cuba. Y la crítica de cine en Revolución la dejé a finales de 1961, la noche que Franqui, muy apenado, me dijo que mi crítica a una película de Bergman que se acababa de estrenar no se podía publicar. El enorme salón en que trabajábamos con la gente de Lunes estaba ahora desierto, habían cerrado el magazine y a Franqui le habían puesto un censor que calibraba todo los textos rigurosamente. La película de Bergman terminaba en una iglesia donde el protagonista pedía a Dios que si existía, se lo manifestase en ese momento. El pobre hombre recibía el silencio por respuesta —y al censor le parecía inaudito que yo escribiese que la película era excelente cuando eso de la existencia de Dios era una pregunta que los revolucionarios ya teníamos más que contestada: Dios no existe—. De modo que yo tenía que reescribir mi crítica o no se publicaba. Esa noche le dije a Franqui que en esas circunstancias no podía continuar. Y no publiqué más.

A partir de ese momento me concentré en mi trabajo como director de cine en el ICAIC, donde Alfredo, por cierto, hasta 1968, consiguió mantener una política mucho más abierta. Si se colocan las palabras de Alfredo en la Biblioteca dentro de su contexto, se verá que fue un ataque falso y tendencioso: puramente circunstancial. De hecho, ya la suerte de Lunes de Revolución y de Revolución estaba echada.

El nombramiento de Guillermo como vicepresidente de la UNEAC junto con Lezama y Carpentier fue recibido como lo que era: un intento de ocultar con una hoja de parra la obscenidad cometida. Guillermo, por supuesto, prácticamente rechazó el nombramiento y vivió en su apartamento del edificio Retiro Médico, en La Rampa, del salario de su esposa, la actriz Miriam Gómez —alejado del mundanal ruido y concentrado en algo que sí valía la pena: la redacción de Tres tristes tigres.

Entre Cabrera Infante y yo nunca hubo el más mínimo problema. Ni personal ni de trabajo. Ni siquiera me reprochó el haberme quedado trabajando en el ICAIC después del caso PM. Guillermo era mi mentor y siempre le quise y le admiré como tal. Su mayor virtud como jefe (y como persona) era respetar las opiniones de otros y su derecho a expresarlas. Y ya en su exilio en Londres hizo todo lo que pudo para ayudarme a hacer cine en Europa. No es una anécdota, sino una imagen lo que me asalta cuando pienso en Guillermo. Verle feliz en la noche del swinging London de finales de los sesenta —no La Habana de Tres tristes tigres, pero sí una ciudad maravillosa en aquel momento—. (Y me alegro que terminen las preguntas, pues son las ocho de la noche y me tengo que ir a ver la entrega de los Oscares, una curiosa coincidencia que hubiese hecho reír a Guillermo, provocando sabe Dios qué comentario humorístico, un juego de palabras acertado.)

César López

En los años cincuenta vine a La Habana y me dedicaba en lo fundamental a mis estudios universitarios de medicina, aunque claro, disfrutaba de la música, el teatro, las artes plásticas, pero sin pertenecer activamente al ambiente de la cultura. Esto comenzó más bien cuando ya estaba a mitad de la carrera y conozco —por medio de Severo Sarduy, que estudiaba Medicina cuatro cursos por debajo del mío— a quienes están organizando y publicando los primeros números de Ciclón. Vivíamos cerca y él llevó algunos trabajos míos a Ciclón. Severo era muy precoz en todo. A Guillermo lo leía desde que firmaba como G. Caín sus críticas de cine en Carteles. Quizás era un poquitico mayor, pero pertenecía a nuestra generación y a todos los jóvenes de la época nos interesaba conocer lo que decía Guillermo.

Él asumía posiciones muy curiosas en el cine: si esto era lo que estaba de moda, entonces él tenía que ir en contra. Lo hizo siempre. Él vio en Nueva York la película de Orson Welles Mr. Arkadin. (Raíces en el fango fue el título en español). Regresó fascinado y escribió una crítica muy elogiosa. Daba por sentado que no la iban a exhibir en Cuba, y que los críticos cubanos, a los cuales él odiaba (a algunos con razón y a otros sin ella), al verla, no la entenderían. A los pocos meses, proyectaron la película y todos la celebraron, entre ellos Mario Rodríguez Alemán. Inmediatamente, Guillermo empezó a hacer críticas en contra.

Hay momentos de su crítica que son brillantísimos, otras veces, cuando uno lee objetivamente se percata de que está jugando. Siempre íbamos a buscar lo que decía Guillermo. Se equivocó en muchas cosas, por ejemplo, nos revolvió mucho contra él cuando por defender a Marlon Brando, le dio por atacar a James Dean, que era nuestro ídolo. Empezó a hablar horrores: que era un pastiche, la «escuela de la cadera ladeada». Estaba copiando a Brando, a quien una vez le preguntaron por James Dean cuando este todavía estaba vivo y respondió: «Sí, sí, ese muchacho que usa mis pantalones del año pasado y mi talento del anterior.» Es posible que Dean no hubiera existido sin Brando, sería una tontería, pero Guillermo lo atacaba en todas sus críticas, se burlaba de Rebelde sin causa y Al este del Edén. Brando tenía fama de no dar entrevistas, de ser muy difícil, y él fue el único cubano que lo pudo entrevistar. Entonces decía en público: «Los demás no lo entrevistaron porque son muy estúpidos» o «como soy un buen periodista y un intelectual sí lo puedo entrevistar».

Yo era miembro de número de Nuestro Tiempo. Como decía un amigo estudiante de derecho, podíamos disentir de las posturas de esta sociedad, pero era innegable que en Cuba no se daba en ningún sitio tanta cultura por tan poco dinero. Creo que pagábamos un peso mensual y había cursos, cinemateca, teatro, conferencias teóricas, conciertos. Yo sabía quién era Harold Gramatges, porque para nosotros era un mito santiaguero, pero al desempeñarse como presidente de la Sociedad, pude verlo más. A Guillermo no lo traté nunca. Vine a conocerlo después del triunfo de la Revolución, a mi regreso de España.

Alguien ha dicho que en ese momento Ciclón era como una piedra de toque, se decidía si se era de Orígenes o se era de Ciclón. Creo que es una exageración afirmar tal cosa. Claro, los grandes de la época que habían sido miembros del grupo Orígenes tuvieron que decidir si se quedaban, y la mayoría lo hizo. A partir de la bronca (no se puede decir de otra forma) con Pepe Rodríguez Feo, nada más se fue uno: Virgilio Piñera. Los demás se quedaron todos. Esa historia ya se conoce, los dos Orígenes, la aparición del falso y la apelación de Lezama. Al salir Ciclón, Pepe pide ayuda, y con mucha pasión y habilidad creativa, se la presta Virgilio Piñera que ya había estado en Buenos Aires. Como dicen en el primer número, Ciclón borraría a Orígenes con el Eolo de Mariano, el pintor fundador del grupo inicial que también se va, porque cree que la razón está de parte de Rodríguez Feo.

Aunque ya algunos habían publicado en Orígenes, Ciclón significó un llamado a los más jóvenes, a estéticas o protoestéticas diferentes. Guillermo (que no había publicado un libro), René Jordán, Rine Leal, Fayad Jamís, Manuel Díaz Martínez, Severo Sarduy, Luis Marré (con un poemita ya en el Orígenes de Rodríguez Feo), Antón Arrufat, se incorporan realmente a la vida de revistas con Ciclón. Fuera de Cuba, si nos limitamos a lo que se ha llamado «generación del cincuenta» o «primera generación de la Revolución», estaban Pablo Armando Fernández, Heberto Padilla, José Álvarez Baragaño, Roberto Fernández Retamar.

Pero no existía una división, porque por ejemplo, ¿cómo yo publico en Ciclón? Severo vivía en la calle San Francisco, en un barrio universitario que se extendía desde Infanta hasta Línea. Era de una familia humilde. Su padre era un trabajador de los ferrocarriles que se había quedado en Camagüey para que el muchacho pudiera estudiar. Tuvo que venir la madre y su hermana, alquilaron un apartamento primero en San Miguel y después en San Francisco, donde lo conocí. Pero ya él publicaba, junto con Suardíaz, Escardó, Piedra, en las páginas culturales de periódicos de provincia, para no decir «periodiquitos». Escribía mucho y cuando viene aquí se conecta inmediatamente con Rodríguez Feo. Hay algo que se debe reconocer, que no cambia el talento y la importancia de Severo Sarduy, y es que en realidad, cuando él llega en medio de la posbronca entre Lezama y Rodríguez Feo, desde el primer momento, se inclina hacia el lado de Rodríguez Feo y de Virgilio Piñera, porque —aunque ya lo había leído—, él viene a descubrir y a comprometerse con la estética lezamiana a posteriori, estando en París. Severo me dijo que le habían pedido —a lo mejor él se otorgó esa misión— buscar trabajos de gente joven para publicar en Ciclón y me anunció que deseaba llevar algunas cosas mías. Lo había conocido a través de mi compañera en ese momento, la ceramista Julia González. Un día llegó diciendo que la gente de Ciclón había seleccionado lo mío y querían conocerme. Esa es la historia de mi llegada a Ciclón en el año 1956. Yo me reí mucho, porque cuando él se lleva los trabajos, me pide: «No le pongas el nombre para no influir.» Y le contesté: «¿Influir de qué? Yo soy un estudiante, nadie sabe quién soy y no he publicado en ninguna revista literaria.» Lo único que tenía eran algunos artículos sobre música publicados en la revistica de la Unión Bautista de Estudiantes Universitarios, pero a fin de cuentas se trataba de una revista muy, muy a la izquierda, pero religiosa. Cuando me aceptaron, Severo me decía: «Fíjate qué importante, qué interesante, te han aprobado sin saber quién eres.» Ahí es cuando Rodríguez Feo me manda a buscar, lo conozco a él, a Virgilio, a Antón Arrufat y a Luis Marré. Iba a conocer también a Escardó, pero hubo una confusión y no pudo ser.

La llamada «generación» se vino a consolidar en la década de los sesenta. Me puse en contacto con Díaz Martínez y Branly en 1963 o 1964, cuando regresé de Escocia. A Pablo y a Heberto los conocí cuando volví de España. A Fayad y a Baragaño los había tratado en París en 1957. Había ido al lugar donde ellos se reunían, el café Old Navy, donde además solían estar Juan Goytisolo y Julio Cortázar. Tenía que elegir entre los poetas, y la fama de Baragaño, de agresivo, grosero, pesado era tal, que preferí a Fayad. En esos cuatro días, pues seguía de viaje para Alemania, lo vi mucho y escribí un poema sobre ese encuentro. A Baragaño, «Hola.» «Hola.» Lo vine a tratar después.

Con Guillermo fue parecido. Lo conocí cuando ya prácticamente estaba acabándose Lunes y él publica su primer libro de cuentos. Escribo la notica que sale en Casa, que en realidad, ahora podemos decirlo, fue una jugada, porque quienes dirigían la publicación no querían escribir la crítica, y creo que en el fondo pensaron (yo tenía fama de ser lenguaraz, aunque nunca lo he sido) que atacaría a Guillermo. En Así en la paz como en la guerra advierto la influencia de Fitzgerald, de Hemingway y de Faulkner también, pero de Fitzgerald mucho. Dos Passos se ve más en Lisandro. Todos ellos estaban muy relacionados con el ámbito de los norteamericanos. Yo leía a los norteamericanos también, primero traducidos y después directo del inglés, pero mi devoción fue siempre más por los europeos. Las viñetas son de lo mejor que se ha escrito en la literatura de compromiso. Perfectas, maravillosas, y él lo sabía también. Nadie pensó en oportunismo, al contrario. Tienen un ritmo que sin ser barricada, reflejan una situación que existió. A veces se le va una palabra como «constelado» para Joe Westbrook, pero no importa. Por la misma razón que he mencionado, me piden la crítica al libro de Baragaño, Poesía, revolución del ser, que salió en el mismo número. Tuve alguna discusión con Guillermo en una mesa redonda sobre las revistas, él estaba como panelista y yo en el público. Nos vimos dos o tres veces. A mi regreso, se acaba Lunes.

Pepe Rodríguez Feo era un hombre muy peculiar. No compartió nunca las posturas agresivas de la gente de Lunes, y digo así, porque ellos mismos se llaman «la gente de Lunes», no me gustan los adjetivos ni tampoco los lunáticos. Cuando Baragaño, no desde Lunes, sino desde la «Página Dos» del diario Revolución, ataca ferozmente a Orígenes, nadie contesta, y quien replica es Pepe, que por cierto, en ese momento todavía estaba peleado con Lezama. Vean la dignidad de Pepe, que se reconciliaría mucho después. Se trataba de algo siniestro, porque en ese momento Baragaño casi estaba pidiendo paredón para la gente de Orígenes. Lo de Virgilio y Padilla era más cercano a la chismografía literaria. Guillermo y Rodríguez Feo no tuvieron una mala relación, pero tampoco eran amigos. En algún momento, Cabrera Infante pensó que él era un millonario que se divertía, a pesar de que publicaba en Ciclón.

Cuando regresé, le dije a quienes son mis amigos desde siempre, Pablo y Padilla, que Lunes iba por mal camino. Ellos no se daban cuenta de lo que estaba pasando. En España, recibía el magazine, mi familia me lo mandaba, porque me interesaba, como era natural. Incluso, publiqué dos o tres cositas, aunque no formé parte del grupo. Se lo dije a Pablo: «Ustedes están equivocados.» Lunes a veces se pone en la extrema izquierda, el editorial sobre Jacobo Arbenz es la prueba de ello. Y después empieza el jueguito de que la Guerra Civil Española se pierde por el Partido Comunista. Era verdad que la oficina del Partido Comunista tenía gente dogmática, pero Lunes era el suplemento cultural del diario oficial del Movimiento 26 de Julio.

Sin embargo, el gran acierto de Lunes fue lograr en Cuba, aunque yo diría en América, un periódico cultural masivo y de vanguardia. Pero creo que cuando invitan a hablar de la liberación de la homosexualidad y la mariguana, en vez de hacer un bien, hacen un mal, del mismo modo que Ginsberg cuando viene a La Habana después. La batalla había que darla, creo yo, de otra forma. Claro, de la otra forma te costaba también la vida. Borrar Lunes sería un disparate enorme, una locura. No se puede hablar de la cultura cubana en estos cincuenta años sin Lunes de Revolución.

Cuando Guillermo Cabrera Infante pasa a trabajar en Relaciones Exteriores, yo vengo de Gran Bretaña, me ascienden a consejero y comienzo a atender el Departamento de Atlántico Norte, cuya sede principal era el país donde había trabajado. Después se inventa otro departamento, un fantasma, el de Cultura en Europa Occidental, que también dirijo. Los atendía a todos ellos, a Guillermo, Pablo, Nivaria Tejera, Alejo Carpentier, César Leante. Por eso sé lo que hizo y lo que no hizo. Cuando él viene por la muerte de la madre, ya no estoy en el MINREX. Un detalle: no hay que olvidar que Guillermo Cabrera Infante fue electo vicepresidente en el Congreso cuando se funda la UNEAC, aún lo era cuando vino, todavía era vicepresidente, junto con Portuondo, Lezama, Carpentier, Portocarrero, Argeliers y Alicia Alonso. Desde luego, eso era una combinación política cultural y cuando cierran Lunes, mandan a Pablo Armando para Londres, y a él, para Bruselas. Ese era el estilo de los países socialistas.

Al triunfo de la Revolución, Nicolás Guillén estaba exiliado en Buenos Aires, pero viene enseguida, en enero ya está aquí. Y cuando empiezan las relaciones con los países socialistas, lo nombran consejero cultural. Las leyes anteriores determinaban que al Cuerpo Diplomático de Cuba —y esto es muy importante— los consejeros culturales, económicos y militares entraban por oposición, excepto los embajadores, cargos de confianza, cuyos nombramientos, como sucede todavía, hacía la cúpula del Gobierno. En el año 1959 nombran a Nicolás consejero cultural y él, que siempre ha sido un hombre muy inteligente, aceptó el nombramiento pero no la sede, porque ¿adonde lo enviaban? A Moscú. Nicolás nunca tomó posesión de su cargo. Cobraba su sueldo aquí, incluso su salario no era el de la UNEAC, sino el que pagaba el MINREX a los consejeros culturales.

Pero en el sesenta hay una convocatoria para obtener por oposición los cargos diplomáticos. Tras los exámenes, de acuerdo con los méritos y el lugar que el aspirante ocupara en el escalafón, ubicarían en mejores o peores destinos. Se produce la crisis ideológica, muchos diplomáticos de carrera se van de sus cargos y la dirección política decide que todos y cada uno de los cargos diplomáticos consulares sean de confianza. Por eso llego a ser cónsul general. Los que veníamos de Europa, conocíamos un idioma y éramos necesarios. Guillermo es nombrado en Bruselas, lo cual llama la atención, porque el embajador allí era Gustavo Arcos, un hombre del Moncada, sumamente inteligente, de una postura clara, pero que nunca engañó a nadie: era un anticomunista de siempre, anticomunista, no estoy diciendo contrarrevolucionario. Es muy especial, que él, el consejero, los secretarios, y todo el mundo pensaran igual, ahora, ¿por qué lo nombran? Habrá que buscar un día y analizar.

Si alguien es representante de un país, y ese país le paga un sueldo de diplomático (que en ese momento no era malo), en una capital interesante como Bruselas, uno tiene que representar al país y defenderlo, y defender la cultura del país, cosa que Guillermo no hizo. Daba una conferencia, y nada más que hablaba de los escritores que «habían traicionado» (y subrayo la frase entre comillas) el proceso: Lydia Cabrera, Lino Novás, Carlos Montenegro, y se burlaba de todos los que estaban aquí. Cuando mandaban los informes, era un escándalo, porque tenía la admiración y los aplausos de los representantes norteamericanos. No obstante, les puedo decir que hay un momento en que la dirección del MINREX decide traerlo, estoy hablando de 1963, y se prepara lo que se conocía como el «cable», con el día del pasaje y la petición de que liquidara sus cosas, pero por una indiscreción se enteraron sus amigos. Movieron todo lo que hay que mover y el famoso «cable» no llegó a salir, y Guillermo se quedó allí dos años más.

Yo, por otras razones, estaba en el aeropuerto el día que él regresaba a Bélgica luego de asistir al velorio y entierro de su madre. Viajaba una antigua secretaria mía, Irmina Iglesias, sobrina de Aracelio Iglesias, el dirigente sindical. Todos sus amigos lo estaban despidiendo. Entonces él me pregunta —porque iba con sus hijas pequeñas y tenía que cambiar de avión en Madrid— que si Irmina podía ayudarlo, y muy gentil, dice que cualquier cosa que ella necesitara, estaba dispuesto a auxiliarla, sobre todo sabiendo que se viajaba con poco dinero. Hablo con Irmina, ella estaba encantada de ayudarlo y en eso avisan que ya se podía pasar a protocolo. Todavía él viajaba con pasaporte diplomático, porque se le había dicho que iba a Bruselas a despedirse y recoger sus cosas, pero que después viviría con un permiso en España.

En esos días, después de la muerte de la madre, él había estado por la UNEAC. Fue el año del primer concurso de la Unión, y él estuvo en el cóctel (la gente lo olvida) de aquel año en el cual ganó el premio Ezequiel Vieta con Vivir en Candonga, y Reinaldo Arenas, Leonel López-Nussa, Gustavo Eguren, César Leante y Raúl González de Cascorro, las menciones. De momento, viene un compañero de los que trabajaba allí en protocolo y dice que estaban llamando a alguien de Relaciones Exteriores. Me conocían y piden que vaya yo, pero como en ese momento ya no pertenezco a Relaciones Exteriores dije: «No, ve tú, Irmina.» Ella va, regresa y dice: «Guillermo, es para usted.» Y en esto yo, que tengo una «mala memoria», a mí nada se me olvida, tengo retratado todo lo que se dijo. Guillermo va al teléfono y viene denudado y dice literalmente: «No hay viaje.» No hay bajada del avión por un oscuro policía, eso es imaginación de mi querido amigo Heberto Padilla, que estaba ahí, naturalmente. Estaban también Pablo Armando y Miriam Acevedo. Fue así. Y ahí empiezan los disparates. Lo citaban a Relaciones Exteriores y no lo recibían. Se trata de errores que no se cuentan. Se pasó no sé cuántos meses aquí, se reunía todas las noches en el Carmelo con sus amigos, se burlaba de Alfredo, en fin, esa es la historia. Se sentaba allí a conversar, y claro, con la lengua que tenemos todos los cubanos, ahí se hablaba de todo. Yo no iba nunca. No, no. Ese no era mi ambiente. Nosotros íbamos a otras partes donde también hablábamos. El error fue decir una cosa y después hacer otra. Decirle que podía venir por la muerte de la madre, volver a Bruselas, recoger sus cosas, despedirse, y de ahí pasar a España como un ciudadano normal, para después echarle todo eso abajo. Esa es la razón por la cual se queda y pasa todo lo que pasa. Los errores que la dirección política y cultural de Cuba ha cometido son muchos, independientemente de las posturas de cada intelectual.

Usted no puede decirle a una persona una cosa y después hacer otra, decirle que se va tranquilamente con sus hijas y después, en el último momento, advertirle: «Oiga, no se va», y tenerlo semanas y semanas sin hacer nada, sin comunicarle los cambios. Después de esta contradicción, Guillermo no sale con pasaporte diplomático, sino con uno normal y una visa española. En ese momento, para ir a España había que tener visa y una autorización cubana, dos cosas. Él no fue quitado, no fue separado de la carrera diplomática, a diferencia de César López, Pablo Armando Fernández, Maruja. Él simplemente dijo: «No quiero seguir» y se le dio el permiso. ¿Se comprende la jugada?

Luego sobreviene la polémica entre Padilla, que lo defendía, y El Caimán Barbudo. El libro de Guillermo, Tres tristes tigres es un gran libro, pero el de Lisandro no es malo. Pasión de Urbino no es pésimo, Padilla no tiene razón. Diría que es uno de los mejores de Lisandro. La bronca era contra la gente de El Caimán Barbudo. A su vez, su director Jesús Díaz y Lisandro eran enemigos, estando los dos dentro. Todo es muy complejo.

El tiempo ha pasado y hay que seguir trabajando, pero es necesario continuar criticando lo criticable y dándose cuenta de los errores que se cometían. Se han logrado cosas, a base de sufrimiento, de gente que ya no está aquí, que están muertos, o que no se fueron, sino que los fueron. No es el caso de Guillermo. Pero hubo a quienes empujaron para que se fueran, otros son suicidas, enfermos o enloquecidos. Siempre he creído que una adhesión acrítica a un proceso hace mal. Porque muchos de los que se marcharon para siempre del país y ahora andan por ahí, fueron revolucionarios «acríticos», perseguidores cambiados de bando. Guillermo se salvará, si no está salvado ya, por su literatura, y lo otro, pasará a un segundo plano.

Recuerdo que su prosa tenía un ritmo peculiar. Vista del amanecer en el trópico es un título poético, magnífico, que conserva la ironía. Para que vean que nunca ha habido odio, ya ido él, nosotros alquilábamos una casa en Boca Ciega y una vez organizamos un party al que llamamos Vista del amanecer en el trópico, porque comenzaría de madrugada. Es la admiración que tenemos por ciertas cosas. Negar a Guillermo sería imbécil. Nunca lo he hecho. No solo después de muerto, aun en vida, aquí y allá. Cuando él llega a publicar en Alfaguara, su condición es que saquen a todos los cubanos. Pablo no le guarda rencor, yo tampoco. Lo dije tras su muerte en una entrevista para la Televisión Española: «Yo puedo no estar de acuerdo con el talante político de Guillermo, pero con el talento literario, ¿cómo voy a estar en contra?»

TRECE

TODOS ESTAMOS ALARMADOS con tus «arrumacos» de regreso. Guillermo, sería una gran locura (y reconozco que una locura vale doscientas mil “sesuras”). Para empezar: tu brillante debut en Europa se quedaría en bien poco; por otra parte, acá no tendrías el necesario sosiego para escribir: si como bien dices por allá las cosas se toman en serio, lo de escribir también se toma, y acá no creo que podrías escribir con un verdadero plan de trabajo. Piénsalo dos veces; considera que estás en mejores condiciones que yo. Pasé años enteros en Buenos Aires solo, sin dinero, en cuartos helados, bueno tú sabes bien la historia mía. Y sin embargo, me quedé. ¿Por qué no habrías de hacerlo tú? Dos años... yo comprendo que es mucho, que las horas y hasta los segundos se cuentan, pero también es poco y siempre es válida la frase “el tiempo pasa volando”. Además, puedes hacer más por nosotros desde allá que desde acá. De acuerdo, el “círculo” es cosa interesante, pero no pasaría de ser un agradable entretenimiento; tu presencia en Europa impulsaría efectivamente la obra de los jóvenes que te siguen. Debes estar muy consciente de esto, y sacrificarte un poco. Y perdona el estilo magisterial.

(Fragmento de una carta de Virgilio Piñera a Guillermo Cabrera Infante, 30 de diciembre de 1962.)

Ingrid González

A los pocos meses de haber ingresado en la Academia Municipal de Artes Dramáticas, en 23 y 4, los profesores me seleccionaron para comenzar a actuar. Entre ellos el profesor de Teatro norteamericano Rine Leal. Cierto atardecer cuando Rine me esperó para invitarme a merendar, llegó a buscarlo Guillermo Cabrera Infante. Al mismo tiempo, Guillermo divisó a otra alumna llamada Miriam Gómez y obligó a Rine a invitarla también para conocerla y rápidamente enamorarla. Los dos eran casados, las esposas de ambos eran hermanas, y por lo tanto, Rine y Guillermo eran, además, concuños.

Marta y Sara confundieron a las amantes y creyeron que yo era la amante de Guillermo y Miriam, la de Rine. Pero ya Rine andaba divorciándose mientras que Guillermo, padre de dos hijas, tardaría un poco más en aceptar la decisión de Marta de pedirle el divorcio. Rine alquiló un apartamento pequeño en O y Humboldt, muy cerca de la casa de Cabrera Infante, y como Miriam se mudó con él y yo con Rine, las visitas o paseos continuaron de una forma asidua y mucho más familiar.

Nos agarró juntos el aquelarre de PM. En aquel momento es que conocí a Sabá, su hermano, que no estaba casado. Se hizo cotidiana la ausencia de Rine y Guillermo a causa de Lunes de Revolución, que aunque de verdad les llevaba un tiempo extraordinario, también servía como excusa perfecta para escapar constantemente. A Miriam no le importaba la soledad, pero a mí la belleza de los hombres me atraía demasiado y con diecisiete años pensé que si mi esposo tenía aventuras, sería normal que yo también las pudiera tener. Pero Guillermo no solo vigilaba a su esposa, se encargaba de vigilar a las mujeres de sus mejores amigos, y ahí empezó a estorbarme su chismosísima amistad que se había hecho independiente de la de Rine. Varias veces, en encuentros fortuitos, me había enamorado y yo creía que era broma, hasta que después de que Rine se marchó a una beca en Francia, una noche quiso llevarme a pasear. Pero más le dolió enterarse de que yo, llevando vida de soltera (pues me había ido a vivir de nuevo con mi abuela en Luyanó), sí había aceptado salir con Sabá. Entonces se dedicó a enviar informes a Rine de todo lo que se enteraba de mí y de mis romances con algunos conocidos suyos. Cuando Rine regresó, me llevó nuevamente a su casa y se casó conmigo. Pero ya Guillermo no me soportaba, mientras que Miriam y yo habíamos entrado a un nuevo grupo de teatro formado por Mirta Aguirre, llamado Conjunto Dramático Nacional, y como ellos dos continuaban trabajando juntos, era inevitable coincidir en algunos horarios.

Pronto vendría el segundo batacazo, el de la desaparición de Lunes de Revolución. Y era muy cierto que sus ideas de libertad cultural chocaban de frente con el radicalismo extremista que se nos venía encima de modo definitivo, y que no iba ser posible para él (y para otros muchos) aceptar la incultura sobrellevada con términos equivocados de conceptos y la hipocresía de los que continuaron tratando de imitar a Lunes de Revolución, o tratando de lograr hacerlos desaparecer dentro de la cultura cubana. Comenzó la división: la cultura fuera de la Isla y la cultura dentro.

Él, antes de quedarse en Europa, logró por mediación de Alberto Mora un puesto diplomático en el exterior y regresaba en ocasiones a ver a su familia. Entonces me visitaba junto con Alberto. Varias veces salieron con amigas mías, pero no conmigo. Mi independencia y mi carrera me habían convertido ya en otra mujer, y aunque continué riendo siempre a carcajadas con su agudo sentido del humor, cosa que aún le agradezco, él continuó siendo el machista acomplejado que yo nunca soporté.

Sus aciertos y desaciertos literarios van aparejados a sus logros personales, pero su gran frustración fue que el tiempo no le permitió regresar.

Este hubiese sido su verdadero triunfo, pero ni él, ni Rine, ni los otros de su generación pudieron volver para empatar las dos mitades divididas. En la memoria de todos, los de allá y los de aquí, debemos continuar hallando el abrazo perdido antes de que sea demasiado tarde.

En 1993 viajé primero a Madrid y después a Nueva York y, a los pocos días de llegar, le envié un telegrama a su dirección en Londres pidiéndole algo de dinero para comer. Por mediación de una editorial el dinero llegó enseguida. Dos o tres días después me llamaron por teléfono y al principio no reconocí la voz. Hablamos de muchas cosas: de la muerte de Sarduy, de Rine, de mis objetivos en el viaje a Nueva York, y él daba por confirmado que yo iría a su casa a formar parte del exilio (ya para ese entonces me había encontrado con mi gran amigo Díaz Martínez). Pero al anunciarle que regresaría a casa, se puso a tartamudear y me colgó el teléfono. Él perdía la última oportunidad de apoderarse de aquella que nunca tuvo y yo lo había perdido para siempre.

CATORCE

EL SUEÑO VOLVIÓ junto con una fuerte racha de viento del mar. Las puertas del elevador se abrían dando paso al lobby que se notaba mal iluminado por la dificultad para distinguir las figuras del mural de Mariano. Afuera poco quedaba ya de la ciudad de neón. Casi nada, solo la ancha avenida, altos edificios y estridentes automóviles americanos, todo bañado por la luz de una luna que cambiaba constantemente de fases, alternando momentos de oscuridad y momentos de oscuridad total. No recordaría nada más al despertar, y para cuando salió del apartamento preguntándose si era o no verosímil que un fotógrafo dijera «tiraplanchas» para hablar de sí mismo, había olvidado incluso la pesadilla. Al llegar abajo la oración estaba resuelta: «Yo soy fotógrafo y mi trabajo por esa época era de tiraplanchas de los cantantes y la gente de la farándula y la vida nocturna, y yo andaba siempre por los cabarets y nite-clubs y eso, haciendo fotografías y eso.» Y pasó junto al Bomerang de Mariano sin prestarle atención, para salir al escenario de estos testimonios.

Fernando Pérez

En mi memoria, las conferencias publicadas bajo el título de Arcadia todas las noches son las mismas que había escuchado en 1962. Recuerdo que eran leídas, quizás Guillermo Cabrera Infante no tuvo que modificar tanto y solo agregó alguna idea nueva con el paso del tiempo. Ahora, no es lo mismo las conferencias leídas por uno mismo que escuchadas, tal y como pudimos disfrutarlas los que asistimos al ciclo organizado por el Museo de Bellas Artes que se anunció en la prensa. No fue solo Cabrera Infante, hubo cineastas como Tomás Gutiérrez Alea que escogieron a sus directores favoritos.

Asistí a todas las conferencias de Cabrera Infante. Escucharlas era un espectáculo, porque él fue ganando público en la medida que hacía cosas nada habituales. Se detenía en una introducción humorística, porque él siempre tenía un costado de no tomarse en serio. Aunque creaba literatura muy profunda, todo lo sometía, lo pasaba por el prisma del humor. En sus críticas lo reiteraba, junto con el juego de palabras. Eso fue creciendo, creciendo y la última conferencia fue casi una tomadura de pelo para el público. Él llegó y dijo: «Levanten la mano los que hayan asistido a todas las conferencias.» Yo la iba a levantar, pero después me aguanté: «Espérate, ¿para qué?» Hubo cantidad de gente que sí lo hizo. Entonces anunció: «Bueno, a todos ustedes les va a ser obsequiada una foto del autor por delante y por detrás.» Convirtió su charla en un show. «Hoy, como es mi última conferencia, será breve. Traigo aquí mi papel.» Sacó un rollo que parecía un papiro, hizo como que se le escapaba de las manos, era muy largo. La conferencia hubiera sido interminable. Parecía una broma de los hermanos Marx. Eso le dio una particularidad al ciclo de Cabrera Infante. Ningún otro, que yo recuerde, hizo cosas así.

Vine a conseguir Arcadia... hace un año y medio, en Perú, a un precio increíble. Yo perseguía ese libro y nunca lo encontraba, porque las primeras ediciones se agotaron y no se había vuelto a reponer. Para mi sorpresa lo encontré en una edición mínima, y lo compré enseguida. Lo he leído en absoluto desorden y para refrescar algunas cosas. No he seguido esas instrucciones de buscar los gazapos orales, porque a Cabrera Infante no hay que hacerle mucho caso cuando da instrucciones, sino descubrirlo por sí mismo, detrás de los juegos. Él lo dice en la edición cubana de Un oficio del siglo xx cuando se declara un maestro del hoax, que es precisamente eso, el retruécano, las falsas impresiones, la tomadura de pelo. Ahí está todo lo que él le debe a los humoristas norteamericanos y al humor criollo, por supuesto.

En casa de mis abuelos se compraba Carteles y Bohemia. Cuando yo tenía diez años, leía las críticas de cine de Bohemia y las entendía. Recuerdo que comentaba con mi hermana Trini: «¿Quién será ese que escribe en Carteles y yo no entiendo nada de lo que dice?» Pero no me resultaba pesado. Aun sin comprender los términos porque resultaban difíciles, había como una atracción. Después fui creciendo y descubrí a Cabrera Infante en 1959 en el periódico Revolución. Hasta ahí leía las crónicas sin identificarlo, pero fue en ese momento que me apasioné ya no solo con las críticas suyas que salían en ese diario, sino con todas las del equipo. Representaban una visión nueva, revolucionaria, de vanguardia, muy iconoclasta e inconformista, y eso a mis quince años, me convidaba a la identificación absoluta. Leer la crítica de Vértigo, película que admiraba de forma extraordinaria, fue tremendo. Para mí, Cabrera Infante era Vértigo y Hitchcock, porque él era un devoto de ambos. Comencé a buscar las Carteles antiguas en las librerías de viejos, para recuperar lo que había leído de niño sin darle importancia y llegué a tener una gran colección.

Los críticos de cine de Revolución se identifican con la negación de las «falsas reputaciones», lo que había sido el cine consagrado por toda la crítica tradicional. Empezaban a renovarse con Cahiers du Cinéma, que defendía el mejor cine norteamericano antes vilipendiado por la crítica culta, más apegada al europeo y al criterio de que todo lo que venía de Hollywood era comercialismo. Se identificaban con Hitchcock, Howard Hawksy lo que sería después la Nueva Ola: Chabrol, Truffaut, Resnais, Godard. Era esa la hornada de críticos jóvenes con los cuales concordaban los de Revolución, porque al igual que ellos, habían llegado al cine a través del norteamericano. Yo empecé a amarlo con El puente sobre el río Kwai, con los oestes americanos, con ese dinamismo y ese lenguaje que defendían los críticos franceses y de alguna manera, Cinema Novo en Italia, que no llegaba tan lejos como Cahiers du Cinéma, pero también negaba la falsa reputación del cine poético francés, más denso y que al final, no quedó para la historia.

Todo eso a la edad de quince años me maravillaba. Pero en el caso de Cabrera Infante había otra cuestión: sus críticas eran piezas literarias. Había un estilo. No era lo mismo leer las críticas de Ricardo Vigón, de Fausto Canel, de los que formaban el grupo de Revolución, aunque eran buenas, que leer las de Cabrera Infante. Él era la estrella, como Estrella en Tres tristes tigres. Había una dualidad. En Revolución él escribía en primera persona, mientras que en Carteles firmaba como «El cronista». Eso le permitió una comunicación más directa con el lector y le imprimió, por lo menos en mi memoria, una personalidad.

Cuando me presenté al examen de ingreso de la Escuela de Letras acababa de leer un Lunes dedicado a Girón, me había impresionado mucho «La letra con sangre», de Cabrera Infante y lo puse. Era un cuestionario en el cual preguntaban de todo y estaba tan concentrado, que entré al aula a las dos de la tarde y pensé que me había demorado hora y media. Salí y eran las seis. Había estado allí cuatro horas. Los textos que él escribía siempre se distinguían por algo. Cuando había un dossier sobre Girón, sobre una película, y colaboraban varios escritores o críticos que analizaban el suceso en cuestión, el de Cabrera Infante siempre aportaba una visión distinta. En su relación con esa obra, ese fenómeno, había una personalización y eso me resultaba novedoso, interesante y atractivo (no sé cuántos adjetivos podría utilizar).

En alguno de los números finales de Lunes de Revolución apareció «Ella cantaba boleros», uno de los capítulos de lo que después fue Tres tristes tigres. Estrella sale por la noche, Códac la acompaña y ella termina confesando que tiene un hijo bobo, pero que lo quiere. Cabrera Infante empezaba a ser el escritor que fue.

Leí Así en la paz como en la guerra casi enseguida que se publicó. Yo trabajaba en una contaduría en Centro Habana, en la calle Concordia entre Perseverancia y Lealtad, llamada la Contadora Mercantil. Un día se apareció uno de los tenedores de libros que trabajaba conmigo con la edición fresca, que valía un peso. Tenía una portada muy expresiva para la época, porque era de cartulina y reproducía los grafitis en las paredes de las cárceles, era gris con algo en amarillo y de unas letras grandes. Le pregunté: «¿Dónde lo compraste?» «Aquí, lo están vendiendo en un librero ahí.» Salí, lo compré y me lo leí inmediatamente. Entre los cuentos que más recuerdo están «Un rato de tenmeallá», «Josefina, atiende a los señores», «Abril es el mes más cruel», «Un nido de gorriones en un toldo», los simpáticos que son como crónicas chistosas: «Jazz» y «Cuando se estudia gramática». Es un libro que he leído varias veces. «Un rato de tenmeallá» y «El día que terminó mi niñez» son relatos muy conmovedores. Conservé esa edición y la tengo en Guanabacoa.

Muchos de los que admiramos a Cabrera Infante como crítico lamentamos que hubiese abandonado su pasión por el cine para dedicarse a la literatura, pero fue su decisión. Después que se retiró, yo siempre quería confrontar la película que había visto con lo que él opinaba. Durante los dos o tres años que estuvo en Bruselas, hizo un viaje a La Habana, y en una revista Cuba le hicieron una entrevista. La leí con avidez porque le preguntaban por las películas que había visto y él decía que Dr. Strangelove, de Kubrick, era la mejor. Ese día uno se puso al día en las opiniones de Caín sobre el cine más reciente tras dos años de ausencia. Creo que él ha marcado a muchos apasionados del cine. Me he encontrado en América Latina a parte de una generación que era fanática de sus crónicas de cine, gente que lo seguía como a una especie de ídolo porque se identificaba con su criterio.

Con el tiempo he aprendido que es mejor no conocer a quienes uno admira. Es preferible que estén distantes, porque la obra siempre es más importante que el individuo. Me hubiese gustado conocerlo, pero tampoco siento que hubiese podido ser. Voy a festivales y veo a grandes directores que admiro y no me acerco, asisto a la conferencia y me quedo detrás. Con el único que me atreví a hacerlo, y por teléfono, fue con Pedro Almodóvar, porque quería invitarlo a la Escuela Internacional de Cine. No reuní el valor, no porque fuera Cabrera Infante, con cualquiera me hubiese pasado igual, no es mi estilo. Le he rendido homenajes, pero muy ocultos. En La vida es silbar hay algunos textos inspirados en fragmentos de Tres tristes tigres. La dedicatoria de Madrigal a René Clair está tomada de la crítica publicada en Carteles a Grandes maniobras. Y está, claro, la misma pasión por el cine. Muchas de las películas que he querido y que me gustan le gustaron a él, y eso dice mucho.

Edmundo Desnoes

Elizabeth y Carlos:

Guillermo y yo estábamos (y estamos) en polos opuestos de cierta visión del mundo o, si prefieren, de las cosas. Yo busco la inclusión y él prefiere, en su vida y en su obra, la exclusión. Los opuestos se tocan, decía André Gide, y en esa tierra de nadie intento vivir y expresarme. En cualquier situación conflictiva suelo pensar en la posibilidad de que el otro tenga la razón. Es una incertidumbre que disfruto, que me permite ahondar y sobrevivir entre las ruinas.

Un ejemplo: Guillermo era amigo íntimo de Ramón Alejandro, le dedicó un ensayo a su pintura, pero cuando Ramón aceptó ilustrar un número de Encuentro, Cabrera Infante le cerró las puertas de su amistad. Cuando me exilié y me negué a viajar al otro lado de la luna, a incorporarme a la agresiva y ciega hostilidad a la Revolución, Guillermo decidió atacarme durante una conferencia a la que ambos asistimos en una universidad norteamericana y solo bajo presión de los organizadores aceptó eliminar el ataque personal de su charla. Cuando apareció mi antología Los dispositivos en la flor, donde había incluido tanto autores cubanos viviendo en la Isla como en el exilio, Guillermo declaró que incluirlo en el volumen era como incluir a Thomas Mann en una misma antología junto a Hitler. Lo cual probablemente yo hubiera hecho si intentara definir la realidad alemana. Lo cierto es que no le había informado de su inclusión, sea porque durante esos primeros años de mi exilio no pensaba en derechos de autor o porque sabía que se negaría. Fue editorialmente un enorme error pero de una absoluta honestidad intelectual. Creo que los escritores de la Isla y los del exilio forman parte del mismo árbol. Hoy muchos cubanos del exilio cultural me consideran un agente del castrocomunismo y en Cuba, Alfredo canceló mi invitación al Festival de Cine de La Habana cuando publiqué Memorias del desarrollo, donde Fidel aparece como una cabeza de perro en la empuñadura de mi bastón, un bastón en el que me apoyo y con el cual mantengo un diálogo cordial y agresivo.

En cuanto a nuestra obra alrededor del cine, tanto en la crítica como en la creación, vuelve a expresarse nuestra coexistencia nada pacífica; nada, como dijo Unamuno, se parece más al abrazo que la lucha cuerpo a cuerpo. Cuando se cansó de hacer crítica de cine en Lunes me propuso que me hiciera cargo de la tarea y acepté. Inclusive una de mis críticas, «La infancia de Iván», apareció en la primera plana de Revolución. Mis críticas, desde luego, no merecen recogerse en un libro. Las de Guillermo son ocurrentes, frescas y a veces penetrantes. Siguen teniendo vigencia.

Donde realmente fracasó Cabrera Infante fue en su afán de escribir un guión de calidad y verlo convertido en una película trascendente. Su guión para la película que dirigió Andy García es de una mediocridad bochornosa. Ni siquiera se atrevió, por otra parte, a ver Memorias del subdesarrollo para mejor destruir la narración visual. Y la película, como todos saben, ha sido seleccionada por la crítica internacional como la más importante de todo el cine iberoamericano. Llegó a decir que Titón y yo estábamos denigrando a Lam porque uno de sus cuadros aparece en el departamento de Sergio. Que estábamos sugiriendo que Lam era un pintor de la burguesía. Y Guillermo sabía que Lam había sido mi íntimo amigo.

Ya habrán notado la sana o enfermiza competencia entre nosotros. No lo niego. Muerto Guillermo, Padilla y Titón... me siento el principal sobreviviente de mi generación. Como no tengo abuela que hable maravillas de su nieto, me veo obligado a celebrarme.

Resumiendo la valoración antagónica: Cabrera Infante es una de las raíces de nuestra cultura, su uso y abuso de las palabras para exaltar y denigrar, para crear un mundo donde la imaginación, el resentimiento y el humor criollo son un mecanismo de defensa ante un mundo caótico, son ingredientes constantes de nuestra existencia. Guillermo Cabrera Infante es parte inseparable de nuestra identidad (cosa que Guillermo, y tal vez con razón, jamás diría de Edmundo). Guillermo es mucho más auténticamente cubano que yo, pero espero que muchos jóvenes se vean reflejados y expresados cada día más en mi obra y mi pensamiento. Un sueño ridículo e imposible.

Martí cuando no podía elogiar, prefería callar. Yo no quiero, no puedo callar. El silencio pronto será mi realidad.

Espero que lean y destruyan mi respuesta demasiado personal y subjetiva.

Edmundo

¿QUÉ HACER...

con Abelardo Estorino, que rompió todas las cartas llenas con dibujos de pingüinos que le enviaba Raúl Martínez desde Chicago por el temor a que la familia de este las encontrara; con Pablo Armando Fernández, que se deshizo de la correspondencia en la que Guillermo Cabrera Infante le invitaba a que fuera junto a él a Londres? ¿Qué hacer con el miedo? ¿Qué hacer con la desidia? ¿Qué hacer con quienes clausuraron Carteles, la segunda revista más popular de Cuba y América Latina, para que el destino de su edificio fuese el de un local para actividades sindicales; con la maleta perdida cargada de cuentos y poemas inéditos de Leslie Fajardo, que tras su suicidio guardaban sus padres; con la novela nunca encontrada de Pepe el Loco (José Hernández-el-que-no-escribirá-el-Martín-Fierro); con los miles de pies de celuloide con que no se filmó la belleza de Julia Astoviza, Ingrid González, Norka Méndez y Norma Martínez; con el mural de Acosta León que se agrieta cada día más en un taller de La Ceiba. ¿Qué hacer con lo que nos falta, con lo que no tendremos?

DE LOS TESTIMONIANTES*

Harold Gramatges (Santiago de Cuba, 1918-La Habana, 2008). Pianista, compositor y pedagogo. Fue miembro del Grupo de Renovación Musical y presidió la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo desde su fundación en 1951. En 1959 fundó el Departamento de Música de la Casa de las Américas. Su catálogo comprende música sinfónica, de cámara, coral, vocal e incidental para teatro y cine. Fue el primer artista en recibir el Premio Iberoamericano de Música Tomás Luis de Victoria en 1996. Entrevistado el 16 de octubre de 2008.

Matías Montes Huidobro (Sagua la Grande, Villa Clara, 1931). Dramaturgo, narrador, poeta y ensayista. Recibió el premio Prometeo en 1951 por su pieza teatral Sobre las mismas rocas. Ejerció la crítica teatral en el periódico Revolución y colaboró en el suplemento Lunes. Entre 1959 y 1961 estrenó en Cuba las obras dramáticas Los acosados, Gas en los poros y La botija, y luego en Estados Unidos han sido representadas La Madre y la Guillotina, Exilio (finalista en el Premio Letras de Oro 1987) y La navaja de Olofé. Profesor emérito de la Universidad de Hawai, donde fue docente entre 1965 y 1997. Autor de la serie investigativa Cuba detrás del telón, integrada, entre otros títulos, por Teatro cubano: vanguardia y resistencia estética (1959-1961), El teatro cubano entre la estética y el compromiso (1962-1969) e Insularidad y exilio (1969-1979).

Silvano Suárez (Batabanó, La Habana, 1930). Escritor y director de televisión. Perteneció desde fines de la década del cincuenta al grupo teatral Prometeo. Fundador de la televisión cubana. Es profesor titular de la Facultad de Cine, Radio y Televisión del Instituto Superior de Arte. Recibió en 2006 el Premio Nacional de Televisión. Autor del libro sobre Ernest Hemingway El esqueleto del leopardo.

Gloria Antolitia (La Habana, 1930-Miami, 2012). Musicóloga y profesora. Cursó estudios en el Conservatorio Municipal de La Habana, donde fue alumna de Serafín Prots, Harold Gramatges, José Ardévol y Argeliers León. Fundadora de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y profesora de Música de la Escuela Nacional de Arte y de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Autora de Historia de la Música. De la Antigüedad al siglo xx (1988) y Cuba: dos siglos de música (1984) y de la investigación, junto a Armando Céspedes, «El hombre y su mundo sonoro». Entrevistada el 26 de febrero de 2009.

Marta Calvo (La Habana, 1933). Primera novia de Guillermo Cabrera Infante y su esposa desde 1953 hasta 1960. Trabajó en el diario Revolución como secretaria de Carlos Franqui y poco antes del cierre del magazine Lunes pasó a la biblioteca de la Casa de las Américas.

Enrique Pineda Barnet (La Habana, 1933). Director de cine, guionista, actor y escritor. Asumió el protagónico del estreno mundial en 1953 de la obra Lila la mariposa, de Rolando Ferrer, en el teatro Las Máscaras. Ese año mereció el Premio Nacional de Cuento Hernández-Catá por «Y más allá... la brisa». Fundador de Teatro Estudio y de la Escuela Profesional de Publicidad. Mención en el concurso Casa de las Américas 1964 por la obra teatral El juicio de la quimbumbia. Coautor de los guiones de Soy Cuba (junto a Evgenie Evtuchenko) y La bella del Alhambra (junto a Miguel Barnet). En su filmografía destacan David (1967), Mella (1975), Tiempo de amar (1981), La bella del Alhambra (1989), Angelito mío (1998), La anunciación (2009) y Verde verde (2011). Premio Nacional de Cine en 2006.

José Lorenzo Fuentes (Santa Clara, 1928). Escritor y periodista. En 1952 obtuvo el Premio Nacional de Cuento Hernández-Catá por «El lindero». Se incorporó a la guerrilla revolucionaria e intervino junto al Che en la Batalla de Santa Clara, lo que le posibilitó ser cronista de este hecho en los reportajes y entrevistas publicados en las revistas Carteles y Bohemia en 1959. Fue subdirector de la revista Cuba. Ganador del Premio de Novela Cirilo Villaverde de la UNEAC con Viento de enero (1967), mención en el concurso Casa de las Américas por el volumen de cuentos Después de la gaviota (1968) y del premio literario de la revista mexicana Plural con El cielo del general (1983). Ha publicado en Estados Unidos Cinco grandes (2009) y Las vidas de Arelys (2011), entre otros libros.

Luis Marré (Guanabacoa, La Habana, 1929). Escritor y periodista. Activo colaborador de la revista Ciclón. Entre sus poemarios figuran Los ojos en el fresco (1963), Habaneras y otras letras (1970), Nadie me vio partir (1990) y Hojas de ruta (2006). Reconocido en el año 2007 con el Premio Rafael Alberti de Poesía y en 2008, con el Nacional de Literatura.

Nivaria Tejera (Cienfuegos, 1930). Escritora. Publicó en su juventud los poemarios Luces y piedras (1949), Luz de lágrima (1951) y La gruta (1952). De su memoria de la Guerra Civil Española en Tenerife apareció en 1959 por la Universidad Central de Las Villas El barranco. Agregada cultural de la embajada de Cuba en Roma (1961-1962) y luego en Francia (1962-1963), se radicó desde entonces en París. Es autora de varios poemarios y de la trilogía compuesta por las novelas Sonámbulo del sol (Premio Biblioteca Breve-Seix Barral, 1971), Fuir de la spirale (1987) y Espero la noche para soñarte, Revolución (2002).

Walfredo Piñera (La Habana, 1930). Crítico de cine. Perteneció a los equipos de la revista Cine Guía y el Diario de La Marina. Coautor del libro Mirada al cine cubano y miembro de honor de la Asociación Cubana de Prensa Cinematográfica (ACPC). Actualmente se le considera el decano de la crítica cinematográfica cubana.

Rodolfo Santovenia (La Habana, 1929). Periodista y crítico de cine. Redactor durante décadas de la revista Mar y Pesca. Autor del Diccionario de Cine (1999, 2001, 2006) que abarca más de mil seiscientos términos. Actualmente colabora con el semanario Orbe de la agencia de noticias Prensa Latina.

Santiago Cardosa Arias (Baracoa, Guantánamo, 1933). Periodista y cuentista. Trabajó siendo muy joven en la revista Carteles, donde fungió como el emplanador de la sección «Cine» de Guillermo Cabrera Infante. Fundador del periódico Revolución (desde su etapa clandestina), y de las revistas INRA (Cuba) y el diario Granma. Mereció el Premio Nacional de Periodismo Juan Gualberto Gómez en 1960. Autor del volumen Ahora se acabó el chinchero (1963) y del texto académico El reportaje y el reportero (1974).

Ernesto Fernández (La Habana, 1939). Fotógrafo y periodista. Ayudante de dibujo, diseñador, dibujante y fotógrafo en la revista Carteles entre los años 1952 y 1960. Fundador del diario Revolución. Trabajó en las revistas Mella y Cuba, donde se desempeñó como jefe de Información entre 1975 y 1981. Corresponsal de guerra en Venezuela en 1959, Playa Girón en 1961, durante la Crisis de Octubre en 1962, la Lucha contra Bandidos en 1963, en Angola entre 1981 y 1983, y en Nicaragua en 1984. Premio Nacional de Artes Plásticas 2011.

Pablo Armando Fernández (Delicias, Las Tunas, 1930). Poeta y narrador. Subdirector de Lunes de Revolución. Entre sus libros destacan los poemarios Salterio y lamentación (1953) y Toda la poesía (1961) y las novelas Los niños se despiden (Premio Casa de las Américas, 1968) y Otro golpe de dados (1993). Merecedor del Premio Nacional de Literatura en 1996.

Humberto Arenal (La Habana, 1926-2012). Escritor y director teatral. Autor de las novelas El sol a plomo (1959), Los animales sagrados (1967), ¿Quién mató a Iván Ivánovich? (1995), Occitania (2009) el ensayo Seis dramaturgos ejemplares (2005) y el poemario La vida en tres tiempos (2007). Coguionista del relato «El herido» de la película Historias de la Revolución (1960) de Tomás Gutiérrez Alea. Distinguido con el Premio Nacional de Literatura en 2007. Entrevistado el 15 de octubre de 2008 y el 12 de febrero de 2009.

Edith García Buchaca (Brooklyn, 1916). Intelectual militante del PSP, donde atendió el Frente Femenino. A su regreso del exilio en México, cuando triunfó la Revolución, fue secretaria del Consejo Nacional de Cultura hasta 1964. En 1961 publicó La teoría de la superestructura.

Graziella Pogolotti (París, 1932). Ensayista, crítica y profesora universitaria. Entre sus libros de ensayos figuran Examen de conciencia (1965), El camino de los maestros (1979), Oficio de leer (1983), Experiencia de la critica (2003) y El rasguño en la piedra (2012). Ha compilado Teatro y Revolución (1975) y Polémicas culturales de los sesenta (2006) y recogido sus memorias en Dinosauria soy (2011). Reconocida con el Premio Nacional de Literatura en 2005.

Ambrosio Fornet (Veguitas de Bayamo, Granma, 1932). Crítico literario, editor y guionista de cine. Autor de En tres y dos (1964), En blanco y negro (1967), Las máscaras del tiempo (1995), Las trampas del oficio. Apuntes sobre cine y sociedad (2007) y estudios monográficos como El libro en Cuba (1994) y Carpentier o la ética de la escritura (2006). Guionista de las películas Retrato de Teresa (1979) y Mambí (1998). En el año 2000 recibió el Premio Nacional de Edición y en 2009, el Nacional de Literatura.

Antón Arrufat (Santiago de Cuba, 1935). Escritor. Su obra incluye, entre otros títulos, las obras teatrales Todos los domingos (1964), Los siete contra Tebas (1968) y La divina Fanny (1995); las novelas La caja está cerrada (1984) y La noche del aguafiestas (2000) y el libro de cuentos ¿Qué harás después de mí? (1988). Como poeta ha publicado En claro (1962), Repaso final (1963) y La huella en la arena (2001). En su haber como ensayista destaca Virgilio Piñera: entre él y yo (1995). Ha obtenido siete Premios de la Crítica, el Alejo Carpentier de novela, el Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar y en 2000, el Nacional de Literatura.

Manuel Pérez (La Habana, 1939). Director de cine. Integrante del Cine Club Visión. En 1959 comienza a trabajar en el ICAIC como asistente de dirección de documentales y largometrajes, entre ellos «La batalla de Santa Clara», relato de Historias de la Revolución, de Tomás Gutiérrez Alea. Se inicia como director en 1961 con el documental Cinco picos, al que le sucederían Caimanera (1962), Pueblo de Estrellas Bajas (1963), Era Nikel Co. (1963), La Esperanza y Grandes y Chiquitos (1966). Coguionista de Operación Fangio (1998) y Pata Negra (2000). Ha dirigido los filmes de ficción El Hombre de Maisinicú (1973), Río Negro (1977), La segunda hora de Esteban Zayas (1984) y Páginas del diario de Mauricio (2006).

Luis Agüero (Consolación del Sur, Pinar del Río, 1937). Escritor y dramaturgo. Ejerce el periodismo desde 1959. Estuvo a cargo de la crónica de radio y televisión en Revolución bajo el seudónimo de Luis Orticón. Autor de la novela La vida en dos (mención en el concurso Casa de las Américas 1967) y de los libros de cuentos De aquí para allá (1962), Duelo a primera sangre (Premio Luis Felipe Rodríguez de la UNEAC 1986) y La vuelta del difunto caballero (1987). Fue jefe de redacción de La Gaceta de Cuba y del magazine policial 911 Miami. Coguionista del filme Un paraíso bajo las estrellas de Gerardo Chijona y de programas humorísticos para América Teve Canal 41 de Miami.

Abelardo Estorino (Unión de Reyes, Matanzas, 1925). Dramaturgo y director teatral. Publicó su primera pieza de teatro El peine y el espejo en Lunes de Revolución en 1961. Recibió menciones en el concurso Casa de las Américas por El robo del cochino (1961) y La casa vieja (1964). Entre sus numerosas obras de teatro figuran Los mangos de Caín (1965), La dolorosa historia del amor secreto de Don José Jacinto Milanés (1973), Morir del cuento (1983), Vagos rumores (1992), Parece blanca (1994) y El baile (1999). Premio Nacional de Literatura 1992 y Premio Nacional de Teatro 2002.

Nicolás Dorr (La Habana, 1947). Dramaturgo y director teatral. Publica sus primeras piezas Las pericas y El palacio de los cartones en Lunes de Revolución en 1961, a la temprana edad de catorce años. Entre sus obras se encuentran La esquina de los concejales (1962), Un viaje entretenido (1972), La chacota (1974), Una casa colonial (1982) y Los excéntricos de la noche (1998). Premio de Teatro José Antonio Ramos de la UNEAC en 1972 por El agitado pleito entre un autor y un ángel.

Fausto Canel (La Habana, 1939) Director de cine. Ejerció la crítica cinematográfica en el periódico Revolución. De 1959 a 1967, trabaja en el ICAIC como asistente de dirección y, posteriormente, como director. Su filmografía incluye Carnaval (1960), primer cortometraje en colores producido por el ICAIC y las películas Desarraigo (1965) y Papeles son papeles (1966). Luego de instalarse en París en 1968 realizó documentales para la televisión francesa y en España, donde vivió diez años, regresó a la ficción al dirigir la coproducción hispano-británica Power Game. Director del largo-documental Campo minado y autor de la novela Ni tiempo para pedir auxilio (1991).

César López (Santiago de Cuba, 1933). Poeta, ensayista y narrador. Entre sus obras encontramos Circulando el cuadrado (1963), Silencio en voz de muerte (1963), Apuntes para un pequeño viaje (1966), Primer Libro de la Ciudad (1967), La búsqueda y sus signos (1971), Segundo Libro de la Ciudad (1971), Quiebra de la perfección (1983) y Tercer Libro de la ciudad (1997). Premio Nacional de Literatura 1999.

Ingrid González (La Habana, 1942). Actriz, directora teatral y escritora. Ingresa en 1959 en Teatro Estudio. Publica a partir de 1964 cuentos y críticas de teatro y danza en las revistas Cuba y La Gaceta de Cuba y la agencia de noticias Prensa Latina. Ha formado parte del Conjunto Dramático Nacional, el Teatro Musical de La Habana, el grupo Buendía y participó como actriz en Memorias del subdesarrollo; Papeles son papeles; Luda; Siete días, siete noches y Así de simple, entre otras películas. Primer Premio Caricato de actuación femenina en 1999 y finalista con «Reencuentro» en el concurso internacional de cuento Juan Rulfo en 2001.

Fernando Pérez (La Habana, 1944). Director de cine. Se vincula a la actividad cinematográfica como asistente de producción y traductor en 1962. Su prolífica carrera incluye los documentales Camilo (1982) y Omara (1983) y los largos de ficción Clandestinos (1988), Hello Hemingway (1990), Madagascar (1994), La vida es silbar (1998), Suite Habana (2003), Madrigal (2007) y José Martí: el ojo del canario (2009). Premio Nacional de Cine 2007.

Edmundo Desnoes (La Habana, 1930). Escritor. Colaborador de Orígenes y Lunes de Revolución. Entre sus obras se encuentran las novelas No hay problema, El cataclismo y Memorias del subdesarrollo (la cual adaptó al cine junto a Tomás Gutiérrez Alea); el ensayo Punto de vista y la antología de cuento cubano Los dispositivos en la flor. Sus vivencias en la ciudad de Nueva York desde 1979 le inspiraron escribir Memorias del desarrollo (2007).

INSTANTES DE CAÍN

El adolescente Guillermo (en el extremo derecho), junto a su prima Rosita Reynaldo, Zoila Infante y Sabá, en la azotea de Zulueta 408. ARCHIVO DE LOS AUTORES

Guillermo en la Avenida de las Misiones. ARCHIVO DE LOS AUTORES

Guillermo en el despacho de su mentor Antonio Ortega. ARCHIVO DE LOS AUTORES

Guillermo en 1952 retratado por Néstor Almendros.

Carlos Franqui, Guillermo, Sabá, Loló soldevilla (una persona sin identificar) y Eberto Escobedo. ARCHIVO DE LOS AUTORES

De izquierda a derecha: Antonio Ortega, Guillermo, Sara Herández-Catá, Sergio Ripol y cuatro empleados de publicidad y administración durante una celebración en la sede de la revista Carteles. FOTO: ERNESTO FERNÁNDEZ

Este es su vivo retrato: solo le falta hablar (de hecho Caín estaba hablando hasta por los codos y oí cuando su codo izquierdo me dijo en obscenidad). Cabrera Infante se cubre con un lienzo de Wilfredo Lam que va camino a ser cuadro, 1958. Imagen incluída en la ficha del autor para Un oficio del siglo xx, de Ediciones R. FOTO: JESSE FERNÁNDEZ

Guillermo y Jesse Fernández en el estudio fotográfico de Korda, 1958. FOTO: ALBERTO KORDA

Graham Greene y Cabrera Infante durante la filmación de Nuestro hombre en La Habana, de Carol Reed, en 1959. FOTO: ERNESTO FERNÁNDEZ

Roberto Branly, Guillermo, Carlos Franqui, Osvaldo Ozón, Santiago Cardosa Arias y Jorge Lezcano, en la azotea de Carteles en los primeros días de enero de 1959.

Guillermo y Norma Martínez en Santiago de Cuba durante el recorrido por la Isla para la preparación del último número de Lunes, en 1959, dedicado "A cuba con Amor". FOTO: JESSE FERNÁNDEZ, CORTESÍA DE NORMA MARTÍNEZ

Pablo Armando Fernández, Guillermo Cabrera Infante, Lisandro Otero y José Álvarez Baragaño intervienen en un panel organizado en la biblioteca de Casa de las Américas. FOTO: CORTESÍA DE PABLO ARMANDO FERNÁNDEZ

Tomás Oliva, Arnol Rodríguez (detrás), Guillermo y Carlos Franqui en el taller del periódico Revolución. FOTO: RAÚL MARTÍNEZ, CORTESÍA DE ABELARDO ESTORINO

Cabrera Infante junto a Carlos Fuentes y Fernando Benítez en el aeropuerto de La Habana, a la llegada de los escritores mexicanos que participarían como jurados en el primer concurso literario de Casa de las Américas. Enero de 1960. ARCHIVO DE LOS AUTORES

Primera representación de la prensa cubana que viajó a la Unión Soviética en noviembre de 1960. En el recorrido por una fábrica, junto al guía: Carlos Franqui (jefe de la delegación), Guillermo Cabrera Infante, José Lorenzo Fuentes, Ernesto Vera, Alfredo Viñas, Esther Ayala, el periodista de apellido León (asesor de José Pardo Llada) y Pastor Valdés. ARCHIVO DE LOS AUTORES

Junto a los anfitriones soviéticos, de izquierda a derecha: Ernesto Vera (delante), José Lorenzo Fuentes (con sombrero), Carlos Franqui, Esther Ayala (centro), Alfredo Viñas (detrás), Guillermo Cabrera Infante, Juan Arcocha (al fondo con sombrero) y León (al extremo con abrigo negro). ARCHIVO DE LOS AUTORES

Esther Ayala, Cabrera Infante, León y Alfredo Viñas en la Unión Soviética. ARCHIVO DE LOS AUTORES

En la vista de televisión Alemana, al paso de la delegación de periodistas por la RDA: Pastor Valdés (segundo de izquierda a derecha), Guillermo Cabrera Infante, Carlos Franqui y Alfredo Viñas.

En otro momento de la visita a la Televisión Alemana, de izquierda a derecha: Carlos Franqui, detrás: José Lorenzo Fuentes y Guillermo Cabrera Infante, y delante de este, Alfredo Viñas. FOTOS: HELGA SCHRÖDER, ARCHIVO DE LOS AUTORES

El editor español Carlos Barral y Guillermo Cabrera Infante. ARCHIVO DE LOS AUTORES

Cabrera Infante en su buró de Lunes de Revolución a inicios de 1961. FOTO: ORLANDO JIMÉNEZ LEAL

Cabrera Infante y Antón Arrufat durante el Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, en agosto de 1961. ARCHIVO DE LOS AUTORES

En la playa de Ostende, la señora Suárez, Cabrera Infante, su hija Ana, su esposa Miriam Gómez y el encargado de Negocios y Palacio de la embajada cubana en Bélgica. 8 de octubre de 1962. ARCHIVO DE LOS AUTORES

Notas

* Por orden de aparición en el texto. (N. de la E.)<<