Un recorrido riguroso, exhaustivo y ameno por los estilos artísticos que se sucedieron en Europa y América durante el siglo XIX: romanticismo, eclecticismo, realismo, impresionismo, simbolismo, modernismo; así como la arquitectura de hierro y cristal y la escuela de Chicago, creadora de los primeros rascacielos.

Con este nuevo título de la serie Breve historia del Arte descubrirá todos los movimientos artísticos que se sucedieron en Europa y América a lo largo del siglo XIX, una de las épocas más interesantes de la historia contemporánea.

Desde los grandes acontecimientos político-económicos como el colonialismo o la unificación de Italia y Alemania, a los convulsos sucesos que tuvieron lugar en España tras la muerte de Femando VII (desde las guerras carlistas, la subida al trono de Isabel II y su destronamiento a la restauración borbónica pasando por la I República), todos los movimientos artísticos: romanticismo, realismo, la arquitectura ecléctica y la de hierro y vidrio, impresionismo, puntillismo, simbolismo y modernismo se tratan en esta Breve Historia.

Grandes artistas como Delacroix, Gericault y Eiffel en Francia, Friedrich en Alemania, Paxton en Inglaterra, los grandes maestros impresionistas franceses y españoles, los artistas que abrieron el camino a la pintura del siglo XX (Cezanne, Gauguin, Van Gogh), el escultor Rodin y el genial Gaudí exhiben su obra a lo largo de las páginas de este título, imprescindible para adquirir una información completa sobre esta época tan importante del arte y la historia.

En un estilo ágil y ameno y de una forma rigurosa, de la mano de Carlos Javier Taranilla de la Varga conocerá en detalle a los grandes maestros de la época a lo largo de todos los campos de la creación artística: arquitectos, escultores y pintores, tanto en Europa, como en América. Una obra imprescindible para comprender los fundamentos técnicos, culturales y humanos del mundo actual.

Carlos Javier Taranilla

Breve historia del romanticismo, realismo, impresionismo y modernismo

Breve historia: Arte 12

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FLeCos 06.08.2024

Título original: Breve historia del romanticismo, realismo, impresionismo y modernismo

Carlos Javier Taranilla, 2020

Editor digital: FLeCos

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A mi madre, in memoriam

Introducción

Durante el convulso siglo XIX, tras la desaparición del efímero imperio napoleónico y la restauración de las monarquías europeas, se sucedieron en cadena las revoluciones sociales y políticas, herederas de la Revolución francesa. Con el mismo ímpetu se debatió el devenir artístico entre la plasmación de la realidad y la representación de la fantasía, los dos motores que inspiraban la labor de los artistas.

Comienza la centuria con el recién nacido estilo neoclásico, que había visto la luz en las últimas décadas del siglo anterior, y tras el rigor compositivo y el frío academicismo del que hizo gala comienza a imponerse, a partir de los años veinte aproximadamente, el Romanticismo en todos los campos de las Bellas Artes. Son la fantasía, la imaginación, la ensoñación, la emotividad y la naturaleza en estado sublime las fuentes de inspiración de las creaciones plásticas, especialmente en el campo de la pintura y la escultura. Asimismo, el recuerdo nostálgico del pasado, principalmente la Edad Media y el primer Renacimiento, provoca la imitación de las formas artísticas de aquellos tiempos y surgen los movimientos historicistas, entre los que descuella el neogoticismo así como un eclecticismo omnipresente que arrastra los modelos neoclásicos a lo largo de todo el siglo, con tanto ímpetu que incluso continúa observándose en los tiempos actuales.

Pasada la mitad de la centuria, una especie de reacción realista surgida al calor de las revoluciones liberales y la nueva sociedad industrial —que no entiende de sentimientos— se apodera de las bellas artes y, con los pies en el suelo frente a la ensoñación romántica, dirige su atención a las cuestiones contemporáneas en lugar de volver la vista poéticamente al pasado. Surge así el realismo, acompañado del naturalismo, que se extiende por todos los países de Europa y, en el campo de la construcción, aprovechando los nuevos materiales —primero hierro y hormigón, más tarde acero y hormigón armado— en combinación con la ingeniería, levanta una nueva serie de obras que se adueñan de campos y ciudades tanto en Europa como en la nueva América: puentes, viaductos y pasarelas a base de arcos o de tipo colgante suspendidos mediante cables, torres, pabellones de exposición, estaciones de ferrocarril, mercados y un largo etcétera. Con estos adelantos técnicos, la nueva arquitectura contemporánea y su elemento base, el rascacielos, comienza su desarrollo.

En el último cuarto de siglo, como en un ir y venir, tras las experiencias ópticas del impresionismo y el neoimpresionismo en su afán por la captación en el lienzo del instante preciso que ofrece la naturaleza, vuelven a aparecer movimientos artísticos presididos por la imaginación e inspirados en el mundo de la fantasía: el simbolismo y el modernismo. El primero tuvo su principal campo de acción en la pintura, pero el segundo, a pesar de su corta vida —poco más de una década de apogeo—, se desarrolló en todas las ramas del arte, tanto en las mayores (arquitectura, escultura y pintura) como en las mal llamadas, por su enorme importancia, artes menores, suntuarias o decorativas (orfebrería y joyería, cristal y vidrio, cerámica y porcelana, mosaico, ebanistería y mobiliario, etcétera).

Precisamente en este último estilo artístico desarrolló parte de su inclasificable obra uno de los grandes genios de la arquitectura universal, el español Antonio Gaudí, quien junto con otro artista de carácter mundial, el escultor francés Auguste Rodin (un nuevo Miguel Ángel nacido en el siglo XIX), cierra el último capítulo de este libro que esperamos te resulte interesante, amigo lector.

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El nacionalismo europeo

LAS REVOLUCIONES LIBERALES

La Restauración absolutista que se produjo en Europa tras la caída de Napoleón no cuajó definitivamente en la sociedad del primer tercio del siglo XIX. El liberalismo se había impuesto como la ideología de la clase burguesa que ostentaba el poder económico, y pronto comenzaron a surgir los movimientos revolucionarios apoyados por las clases populares, que defendían su instauración a través de la toma del poder político. En este contexto se produjeron una serie de levantamientos basados tanto en el liberalismo económico como en el fuerte nacionalismo que imperaba en Europa después de la ocupación napoleónica —que hizo crecer los sentimientos patrióticos— y la posterior reorganización política y territorial llevada a cabo en el Congreso de Viena (1814-1815), que estableció fronteras sin tener en cuenta la identidad racial, cultural e histórica de la población.

En el área mediterránea

La primera oleada revolucionaria se produjo en España el 1 de enero de 1820 con el pronunciamiento en Las Cabezas de San Juan (Sevilla), al grito de «¡Viva la Constitución!», del comandante Riego, al frente del segundo batallón asturiano que formaba parte de las tropas que iban a ser embarcadas para luchar contra la causa independentista en Hispanoamérica.

El alzamiento tuvo éxito y Fernando VII se vio obligado a jurar la Constitución de Cádiz (1812), que había derogado en 1814 a su retorno del exilio: «Marchemos francamente, y Yo el primero, por la senda constitucional».

Se inició así el denominado Trienio Liberal, que finalizó en 1823 con la intervención de las potencias extranjeras, concretamente la entrada en España de un ejército francés (los Cien Mil Hijos de San Luis) al mando del conde de Angulema, que restauró el absolutismo real tras una escasa resistencia del Gobierno que incluyó el desplazamiento primero a Sevilla y luego a Cádiz llevando consigo al monarca. Ahora se gritaba: «¡Vivan las cadenas y mueran los negros [los liberales]!». «¡Vivan las cadenas y muera la nación [la soberanía nacional]!».

Por delante se abría la que se conoce como Década Ominosa (1823-1833), que se caracterizó por la represión de los liberales, quienes tuvieron que buscar refugio en otras tierras allende nuestras fronteras, triste y habitual sino en la historia de España.

Por estas fechas, en 1821, tuvo también lugar la sublevación griega contra el dominio turco otomano, que a pesar de los primeros reveses y matanzas como la de la isla de Quíos —inmortalizada en el célebre cuadro de Delacroix—, lograría su objetivo en 1829.

La segunda oleada revolucionaria se dio en la década de 1830. En primer lugar, en nuestro vecino del norte, Francia, cuando el rey Carlos X pretendió anular los derechos otorgados al pueblo por Luis XVIII. Una revolución popular contra el absolutismo destronó al último rey de los Borbones y llevó al trono a Luis Felipe de Orleáns, que contaba con el apoyo de la alta burguesía.

La matanza de Quíos de Eugène Delacroix, 1824; en Museo del Louvre (París). Un homenaje al nacionalismo heleno en su lucha por la independencia de Turquía. La quietud de los cuerpos masacrados en primer plano contrasta con el violento escorzo del caballo del verdugo, de inspiración barroca.

En la vecina Bélgica se produjo un movimiento independentista que conseguirá la separación de Holanda en 1830.

Hubo también levantamientos en Italia, Alemania o Polonia, pero no lograron alcanzar el triunfo.

La Primavera de los Pueblos

Bajo este seudónimo se engloba una serie de movimientos revolucionarios que por diversas partes de Europa, a lo largo del año 1848, se levantaron en pro de los derechos ciudadanos.

La punta de lanza apareció durante el mes de febrero en Francia, donde el reciente rey Orleáns, acusado de corrupción y de escorarse hacia planteamientos moderados, fue destronado y expulsado del país por las masas populares. Se proclamó la Segunda República, durante la cual se elaboró la Constitución de 1848 y se convocaron elecciones generales, que dieron el triunfo a Luis Napoleón, sobrino del corso Bonaparte, primer emperador de Francia, mismo título que terminó tomando el nuevo presidente renegando del régimen republicano que le había llevado al poder y proclamando el segundo Imperio francés.

También se produjeron revoluciones liberales en el Imperio austriaco (norte de Italia, Bohemia, Hungría, Alemania, Polonia y Prusia), pero con idéntico fracaso, reprimidas por la fuerza de las armas, que ahogaron en sangre la lucha popular en las barricadas, coreada por las campanas de las iglesias de los barrios mientras estos resistían; única tecnología a distancia que existía entonces para transmitir noticias e infundirse ánimos.

ALEMANIA E ITALIA, HACIA LA UNIFICACIÓN POLÍTICA

Mientras en otros lugares de Europa se producían movimientos políticos disgregadores como la citada separación de Bélgica de los Países Bajos, la independencia de Grecia del Imperio turco en 1832, así como la de Serbia, Rumanía, Montenegro, Bulgaria y Albania, fuertes tendencias nacionalistas de raíz histórico-cultural dieron lugar a la unificación de naciones que estaban divididas en diversos Estados, como Italia y Alemania.

En la península itálica, fragmentada en numerosos territorios independientes —alguno incluso bajo dominación extranjera, como el reino lombardo-véneto, que pertenecía a Austria—, fue el reino de Cerdeña-Piamonte al norte, por iniciativa de su primer ministro, Camilo Benso, conde de Cavour, con el apoyo del emperador francés Napoleón III, quien tomó la iniciativa para conseguir la unificación nacional.

El primer paso fue la derrota de los austriacos en las batallas de Magenta y Solferino (1859), con lo que se logró la toma de Lombardía. Francia, que abandonó la guerra y firmó un pacto con Austria, recibió Saboya y Niza.

Seguidamente, Piamonte se anexionó los ducados centrales: Parma, Módena y Toscana.

En el sur, las tropas de Giuseppe Garibaldi —los camisas rojas— conquistaron a los Borbones en mayo de 1860 el Reino de Nápoles y las Dos Sicilias, que fue entregado a Piamonte por el mítico guerrillero para su unificación con el resto del país.

En 1861 se proclamó al fin el Reino de Italia, con la corona en las sienes de Víctor Manuel II, soberano de Cerdeña-Piamonte. Cinco años más tarde, aprovechando la derrota de Austria frente a su aliada Prusia en la pugna por la hegemonía de la Confederación Germánica, se ocupó Venecia y, en 1870, los Estados Pontificios vencieron a las tropas francesas que protegían Roma, por lo que la península Itálica quedó políticamente unificada.

Los territorios de Alemania, que estaba dividida en treinta y nueve Estados, habían sido agrupados en el Congreso de Viena (1815) en la denominada Confederación Germánica, dirigida por Austria, potencia que, como acabamos de ver, fue sustituida por Prusia como país hegemónico en 1866 después de la denominada guerra de las Siete Semanas (del 14 de junio al 23 de agosto) que concluyó con la derrota de los austriacos en la batalla de Sadowa.

El principal vínculo cultural que unía esta vasta área territorial era la lengua alemana, si bien no la hablaban todos sus habitantes. En 1834 se había formado la Unión Aduanera o Zollverein, una agrupación de Estados dirigida por Prusia que suprimió los aranceles económicos, creando así importantes lazos económicos entre la mayoría de los países de la Confederación, con la exclusión de Austria y otros de escasa dimensión territorial que se opusieron.

El artífice de la unificación alemana fue el canciller prusiano Otto von Bismarck, el Canciller de Hierro, a través del recurso a la guerra.

El primer conflicto se desató contra Dinamarca en 1864 por los ducados de Schleswig-Holstein, que estaban en poder de este país pero acogían numerosa población alemana. La victoria prusiana en coalición con Austria consiguió el dominio de dichos territorios.

Después de haber vencido a los austriacos en 1866, Prusia formó la Confederación Alemana del Norte en sustitución de la Confederación Germánica y se constituyó como Estado hegemónico, incorporando entre otros dominios el Reino de Hannover.

Habiendo derrotado a Francia en la guerra franco-prusiana (1870-1871) —país con el que había entrado en conflicto por su oposición a la pretensión del príncipe alemán Leopoldo de Hohenzollern a la Corona de España, vacante por el destronamiento de Isabel II—, el rey de Prusia, Guillermo I, que había hecho prisionero a Napoleón III en la batalla de Sedán (2 de diciembre de 1870), fue proclamado en el Palacio de Versalles —para mayor humillación— káiser, ‘emperador’ del nuevo Imperio alemán, que incluía la citada Confederación del Norte así como los Estados del sur más la anexión de los ducados fronterizos de Alsacia y Lorena —moneda de cambio históricamente entre ambos países cada vez que uno de ellos ha resultado derrotado en las guerras entre ambos—, arrancados a Francia por el Tratado de Fráncfort (mayo de 1871) tras su arrollador avance que llegó a ocupar París.

ESPAÑA, CASI MEDIO SIGLO DE REVOLUCIONES

Después de la muerte de Fernando VII, que dejó a su hija de tres años como heredera, y las sucesivas regencias hasta que esta fue proclamada reina, así como las entradas en el Gobierno de moderados y progresistas, se producirá el destronamiento de Isabel II en 1868. A partir de esta fecha se sucedieron un gobierno provisional, la monarquía de un rey extranjero, la proclamación de la Primera República, la Restauración de los Borbones en la persona de Alfonso XII (hijo de Isabel II) y, a su muerte, la regencia de la reina madre, María Cristina de Habsburgo-Lorena, hasta la proclamación de Alfonso XIII como rey en 1902. Los distintos pronunciamientos militares que tuvieron lugar añadieron una fuerte inestabilidad a este convulso período de la historia de España en la segunda mitad del siglo XIX.

Las regencias durante la minoría de edad de Isabel II

Durante la minoría de edad de Isabel II se produjo un período de regencias que abarcó diez años, desde 1833, fecha en la que heredó la corona a la muerte de su padre, Fernando VII, hasta 1843, cuando con trece años fue proclamada mayor de edad y reina de España.

La primera etapa de estas regencias corrió a cargo de la reina madre María Cristina, y se alargó hasta 1840. Fue un período de gran inestabilidad política, ya que coincidió con la primera guerra carlista, en la que los partidarios del infante don Carlos María Isidro, hermano del fallecido Fernando VII, reclamaban la corona para este pretendiente alegando la nulidad de la Pragmática Sanción, una norma publicada por el rey antes de morir anulando la Ley Sálica de Felipe V que prohibía reinar a las mujeres, a fin de que la princesa Isabel, primogénita real, pudiera acceder al trono. De su lado se pusieron los absolutistas, mientras los liberales dieron su apoyo a los partidarios de la hija del rey, conocidos como isabelinos.

Por ello, la guerra no fue solo un conflicto dinástico, sino también un enfrentamiento entre dos grupos políticos de fuerte raigambre en España: liberales y absolutistas o partidarios de la vuelta al Antiguo Régimen y a los privilegios de la sociedad estamental, así como del mantenimiento de los fueros frente al centralismo político. Las zonas de España donde el carlismo alcanzó mayor implantación fueron el País Vasco, Navarra —llegó a existir una corte en Estella—, Aragón (el Maestrazgo), Valencia y Cataluña, junto con algunas áreas rurales gallegas.

Al cabo de siete largos años de duros enfrentamientos militares y civiles, la guerra concluyó en 1840, aún dos años después del llamado Abrazo de Vergara, protagonizado por el general isabelino Espartero y el general carlista Maroto, que había sellado la paz con el reconocimiento de Isabel II como reina, algo que varios sectores duros del carlismo no aceptaron y, tras denominar el pacto como la Traición de Vergara, continuaron la lucha en alguna de las citadas zonas geográficas durante todo el siglo XIX, llegando a tener lugar hasta tres guerras carlistas y diversos alzamientos a lo largo de la centuria.

Dentro de los liberales, a quienes concedió el poder la reina viuda María Cristina, existían dos facciones: moderados y progresistas. En principio, al estallar la guerra, la regente se apoyó en los primeros, partidarios de un mayor reforzamiento del poder de la corona, frente a los segundos, que hablaban de acometer reformas profundas en la estructura social del país.

No obstante, ante el levantamiento militar de La Granja, en 1836, se vio obligada a entregar el poder a los progresistas.

La desamortización de Mendizábal

Durante el bienio 1836-1837, el ministro Mendizábal decretó una serie de medidas tendentes a liquidar el Antiguo Régimen conocidas como Desamortización —que había sido iniciada por Godoy en 1798—, por la cual las tierras y bienes en poder de las denominadas «manos muertas» —la Iglesia y sus órdenes religiosas, que las habían acumulado por legados o actos mortis causa—, así como los baldíos y tierras comunales de los municipios que estaban amortizadas, es decir, que no se podían enajenar, eran expropiadas de manera forzosa por el Estado y puestas a la venta en subasta pública. El proceso continuó bajo la regencia de Espartero y a los bienes del clero regular se añadieron los del secular. La vuelta de los moderados en 1844 obligará a suspender las subastas, aunque con la garantía del gobierno del general Narváez de respetar las ventas ya realizadas.

Aunque en teoría eran asequibles para grupos sociales sin altos ingresos, en la práctica fue la burguesía quien acaparó las subastas y las tierras quedaron en manos improductivas, cuando al menos antes se dedicaban en parte a la agricultura. Tanto esta desamortización como la que llevó a cabo casi veinte años más tarde (1855) Pascual Madoz, terminaron estableciendo una nueva clase de terratenientes en la alta burguesía.

En 1837 se promulgó una nueva Constitución que, retrocediendo sobre la de 1812, establecía el sufragio censitario o voto exclusivo para los ciudadanos que tenían un determinado nivel de renta, y concedía mayores poderes a la corona.

Falta del consenso necesario con los progresistas, en 1840, la reina María Cristina dimitió de la regencia y esta recayó en el general Espartero, quien se hizo cargo del Gobierno de una forma autoritaria que provocó el rechazo tanto de los moderados como de los progresistas, por lo cual, ante la nueva crisis, el regente optó por dimitir y, en 1843, se proclamó a Isabel II mayor de edad y reina con trece años.

La reina entre moderados y progresistas

En 1844 la nueva reina optó por entregar el poder a los moderados, inaugurándose hasta 1854 un período conservador que se conoce como la Década Moderada, durante el cual ejerció el gobierno el general Narváez.

La primera medida fue la aprobación de una nueva Constitución en 1845, mucho más restringida que la anterior en cuanto a que otorgaba el derecho al voto únicamente a los ciudadanos con mayor nivel de renta, lo que se conoce como sufragio censitario o restringido. Asimismo, la libertad de expresión también fue cercenada, puesto que se restringió el ejercicio de la libertad de prensa.

El Estado se organizó de forma centralista: el Gobierno nombraba directamente a los alcaldes de las principales ciudades y la legislación tanto en el ámbito civil como penal y financiero se unificó en todo el territorio nacional.

Tantos años de gobierno moderado continuo terminaron provocando una crisis entre las filas del partido contrario, los progresistas, que se escindieron en dos grupos: demócratas, partidarios del sufragio universal; y republicanos, partidarios de abolir la monarquía.

En 1854 se produjo en Vicálvaro el pronunciamiento del general O’Donnell, apoyado por los progresistas y algunos sectores moderados. Se inauguró un período de dos años (1854-1856) conocido como Bienio Progresista, en el cual se hizo cargo del poder la Unión Liberal, partido en la órbita de O’Donnell.

Retrato de la reina Isabel II de Federico de Madrazo, 1860; en la Embajada de España ante la Santa Sede (Roma)

En 1855, con la publicación de la Ley Madoz, tuvo lugar la segunda desamortización. La abolición de la propiedad comunal produjo un agravamiento de la situación económica del campesinado, mientras que la incautación de los bienes eclesiásticos acarreó la ruptura de relaciones con el Vaticano.

Frecuentes levantamientos populares, tanto de obreros en las ciudades como de campesinos debido a la crisis económica que se había desatado en toda España, llevaron a la reina a retirar su apoyo a los liberales y se produjo una alternancia en el poder entre los progresistas de O’Donnell y los moderados de Narváez que se mantuvo hasta 1866.

Ese mismo año, por el Pacto de Ostende (firmado en esa ciudad belga), los progresistas en sus dos facciones (demócratas y republicanos) y la Unión Liberal —adherida poco después— acordaron la expulsión del poder de la reina Isabel, acusada de excesivo autoritarismo y de no preocuparse del Gobierno sino solo de su particular vida de escándalo.

De La Gloriosa de 1868 a la Restauración

Con este nombre, o Revolución septembrina, se conoce la sublevación de los generales Prim y Serrano más la escuadra del almirante Topete, que se produjo el 16 de septiembre de 1868 en Cádiz y se extendió en pocas semanas por toda España, creándose juntas revolucionarias que destronaron a la reina Isabel II y la obligaron a exiliarse a Francia.

Se abrió así un período de seis años (1868-1874) conocido como Sexenio Revolucionario. Destronada la reina, se constituyó un Gobierno Provisional presidido por el general Serrano, que contaba con gran prestigio entre la clase política. Durante este período, que duró dos años, de 1868 a 1870, se convocaron Cortes Constituyentes que redactaron la Constitución de 1869, en la cual se instauraba el sufragio universal masculino sin distinción de rentas. Asimismo, se mantenía la monarquía como forma de gobierno y la regencia recaía en el propio Serrano.

El general Prim, que ejercía como presidente del Gobierno, tomó el encargo de encontrar un rey para España ajeno a la casa Borbón. Se eligió al príncipe Amadeo de Saboya, que aceptó la corona y se trasladó a su nueva patria en 1871. Su reinado de dos años, hasta 1873, no fue fácil; al poco de llegar a España era asesinado su principal valedor, el general Prim. Desde el principio, su talante liberal contó con la oposición de los monárquicos tradicionales, que preferían un rey absoluto, además de la Iglesia (que no rezaba con sus ideas progresistas), de los republicanos y del pueblo, que le tenía por un rey extranjero.

Los escasos apoyos y los acontecimientos sobrevenidos —una nueva guerra carlista y una insurrección en Cuba, la última colonia junto a Puerto Rico que le quedaba a España en América— llevaron al nuevo rey a abdicar la corona.

Se proclamó la Primera República el 11 de febrero de 1873. Pero la inestabilidad fue continua, hasta el punto en que en sus primeros once meses de existencia llegó a contar con cuatro presidentes: Salmerón, Figueras, Pi y Margall y Castelar.

Alfonso XII de José Casado del Alisal, 1884; en Palacio Real de Madrid

Entre otros conflictos, como el estallido de la tercera guerra carlista, se produjo un movimiento cantonalista que proclamó repúblicas independientes en Cataluña, Málaga y Cartagena, sofocado por la fuerza de las armas.

Ante esta situación, el general Pavía, que para el imaginario colectivo —aunque no fue así— entró a caballo en el Congreso, dio un golpe de Estado el 3 de enero de 1874 y clausuró las Cortes. Se dio paso a una segunda etapa republicana (la República Unitaria) en la que el general Serrano se hizo cargo del Gobierno de manera dictatorial. En diciembre, un nuevo pronunciamiento militar protagonizado por el general Martínez Campos el día 29 en Sagunto (Valencia) proclamó rey a Alfonso XII, en quien su madre, la reina Isabel II, había abdicado en 1870.

El nuevo y joven rey fue triunfalmente recibido a su entrada en Madrid. Nombró presidente del Gobierno a Cánovas del Castillo, un político que había propiciado el regreso del monarca ante la inestabilidad existente en el país. Se aprobó una nueva Constitución en 1876 y se estableció la alternancia en el poder —el turnismo— de los dos grandes partidos políticos: conservadores y liberales, liderados respectivamente por Cánovas y Práxedes Mateo Sagasta. Este sistema devino en una tremenda corrupción electoral, puesto que una vez el rey decidía qué partido iba a formar gobierno se convocaban elecciones amañadas para que dieran el resultado apetecido. Se produjo de esta forma el dominio del caciquismo en las zonas rurales, forzando al pueblo a votar según los deseos del amo; fue habitual el pucherazo, es decir, la manipulación de los resultados electorales para que se diera la alternancia política acordada.

Así surgieron entre la clase trabajadora movimientos de oposición al sistema, como los anarquistas, que tenían implantación fundamentalmente en Cataluña y Aragón, y el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), fundado por Pablo Iglesias en 1879. En 1888 se creó la UGT (Unión General de Trabajadores), su sindicato afín. Surgieron también los movimientos nacionalistas, principalmente en Cataluña, el País Vasco y Galicia, que se posicionaron en contra del Estado centralizador.

La tuberculosis acabará en 1885 con la vida del rey —al igual que lo había hecho siete años antes, en 1878, con su joven y llorada esposa, María de las Mercedes de Orleáns— y España volverá a quedarse sin monarca hasta 1902, fecha en la que con dieciséis años de edad fue proclamado rey Alfonso XIII, su hijo póstumo. Durante ese tiempo la regencia fue ejercida por su madre, la reina María Cristina de Habsburgo-Lorena, segunda esposa de Alfonso XII.

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El romanticismo

EN LA LITERATURA, LA MÚSICA Y LAS ARTES PLÁSTICAS

El Romanticismo fue un movimiento cultural y artístico que se desarrolló en la literatura, la música y las artes plásticas a principios del siglo XIX. En estas últimas, su mejor campo de acción fue la pintura, en la que técnicamente se produce un predominio absoluto del color sobre el dibujo, de la línea curva sobre la recta, el empleo habitual de la diagonal y el dinamismo de la escena frente al reposo y la serenidad clásica.

El Romanticismo, artísticamente, se basa en la plasmación individual de los sentimientos. Es un arte impulsivo, pasional, en contraposición al rigor de la razón que había imperado durante el Neoclasicismo. Existe, no obstante, una dificultad a la hora de delimitar la frontera entre este y el Romanticismo por lo que atañe a la expresión de las pasiones, que también poseen algunas obras neoclásicas. Al cabo, el primero había sido el estilo de una revolución de impulso sentimental.

Con el Romanticismo se produce una exaltación de la fantasía, del individualismo, la búsqueda de las raíces de los pueblos (nacionalismo). El Romanticismo es el triunfo de la pasión, el idealismo en estado puro.

Hay una querencia por la lejanía tanto en el espacio como en el tiempo, por eso se vuelve la vista con especial interés hacia el Extremo Oriente, mundo misterioso y desconocido, cuyas primeras referencias comenzaban a llegar a la vieja Europa.

En su sentimiento nostálgico del pasado, durante el Romanticismo se sublima la Edad Media, período místico, religioso, adecuado para fomentar los sentimientos líricos. Además, su tradición no había desaparecido durante los tiempos del renacer clásico (Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo), sobre todo en algunos países como Inglaterra. Este historicismo tendrá su expresión ideal durante el Romanticismo en la arquitectura, que resucitará los estilos medievales (neogótico principalmente) frente al desprecio peyorativo que por ellos habían profesado las élites intelectuales de los siglos XVI, XVII y XVIII.

Sus antecedentes más inmediatos se encuentran en el Sturm und Drang alemán (tormenta e ímpetu), como veremos en el epígrafe dedicado al movimiento romántico en este país.

En cuanto al artista, los románticos opinan que debe ser totalmente libre e independiente tanto del poder político como del económico, por lo que vive muchas veces en el aislamiento, como un místico, interrogándose continuamente por los avatares de su destino, en especial la tragedia de la muerte, su gran obsesión; quizá de ahí el interés por representar la noche, que constituye una prefiguración de aquella. El artista romántico es un rebelde que pugna por hacerse oír recurriendo a la violencia si preciso fuere, por lo que defienden, como Delacroix, las causas heroicas: la independencia griega (1832), la Primavera de los pueblos (1848). Los artistas se entusiasman por temas medievales o de origen oriental, por la naturaleza en ebullición (tormentas, tempestades) o en instantes sublimes (amaneceres, auroras, ocasos).

LA PINTURA EN FRANCIA, DE ORIGEN REVOLUCIONARIO

La fogosidad de los grandes maestros

Los dos artistas que mejor representan con apasionamiento y extraordinaria carga de emotividad la nueva tendencia pictórica que se levanta para enfrentarse al ya viejo Neoclasicismo son Géricault y su discípulo, Delacroix.

Théodore Géricault (1791-1824) rompió rápidamente con todos los academicismos y oficialismos de corte neoclásico que existían en su época. Después de una primera formación de tipo académico viajó a Roma y Florencia, donde, a través de la contemplación de las obras de Caravaggio y Miguel Ángel, se sintió atraído, en su carácter inquieto, fogoso, por la representación del movimiento y lo convulso frente a la armonía y el equilibrio compositivo clasicista que le habían enseñado sus primeros maestros, Carl Verrnet y Pierre Guérin, aunque siempre tuvo predilección por las dinámicas obras de Rubens, que copió hasta la saciedad en el Museo del Louvre.

Gustó también de la típica temática romántica de representación de animales exhibiendo toda su energía: toros, caballos, que simbolizan —al igual que ocurre en la obra de Delacroix— el triunfo de la fuerza salvaje de la naturaleza (la pasión sobre la razón).

En esta línea se inscribe su primera obra de relevancia, Oficial de húsares llamando a la carga (1812), una obra de corte rubeniano (heredera de Rubens), compuesta en una diagonal que dirige la acción y dominada por las líneas curvas y contracurvas, cargada de preciosismo detallista en la representación de los dorados y brillos que relucen en el uniforme y en las condecoraciones del oficial, así como en el acero de su curvilíneo sable.

Oficial de húsares llamando a la carga de Théodore Géricault, 1812; en el Museo del Louvre. Una pintura en violento escorzo, tanto del jinete como de su montura, inmersos en el dinamismo que baña el esplendor del colorido.

Dos años más tarde, en 1814, vuelve a esta temática en sus dos versiones de Coracero herido saliendo de la línea de fuego, una arrastrando el soldado su pierna izquierda y otra sujetando su caballo, pintadas ambas como la anterior también en diagonal, pero la segunda en dirección contraria al protagonista, que es quien con su fuerza contenida marca el ritmo de la acción frente a la figura del noble bruto, que lo hacía en la primera. Ambas son un símbolo del final del sueño napoleónico, que era el de todos los franceses, la grandeur en declive.

La balsa de La Medusa de Théodore Géricault, 1819; en el Museo del Louvre. En doble composición piramidal, denuncia la situación de unos náufragos en alta mar. La única figura que mira de frente al espectador le introduce en la obra.

Artista crítico, su obra más famosa es La balsa de La Medusa, presentada con el título Escena de un naufragio, con la cual obtuvo medalla de oro en el Salón oficial de 1819. Denuncia la situación de unos náufragos en alta mar, supervivientes de la fragata que da nombre al cuadro, que se había ido a pique en 1816 frente a las costas de Senegal, colonia francesa, un episodio en el que se habló de antropofagia —censurado por el Gobierno—, que le granjeó al pintor la antipatía oficial. En definitiva, es la sociedad maltratada la que se representa, náufraga, en la balsa de la política.

Antes de acometer la obra, Géricault frecuentó el hospital del asilo de la Salpêtrière para realizar numerosos bocetos de rostros de enfermos y moribundos a fin de lograr el mayor realismo en unos personajes consumidos en alta mar por el hambre y la sed, pasto de la muerte. Instaló en su taller una reproducción de la balsa y figuras de cera que iba moviendo. En doble composición piramidal, en la que el vértice superior de la primera de ellas lo constituye el mástil al que va atada una vela, y el de la segunda —la «pirámide de la esperanza»— el personaje que ondea un trapo, elevado sobre los enfermos y cadáveres que forman la base —algunos en el primer estado de descomposición, otros abatidos, resignados, de espaldas al horizonte, dándolo todo por perdido, como el anciano que apoya su cabeza en la mano, la única figura que mirando de frente al espectador le introduce en la obra—, la escena recoge, en su dramatismo romántico, el instante en el que se atisba la salvación y las figuras extienden los brazos hacia el horizonte, donde en lontananza, a la dorada luz del ocaso, parece vislumbrarse la brumosa silueta de un navío. El movimiento, la acción, se desarrolla hacia adelante, de espaldas al observador. Los gestos excitados, disparatados, los rostros angustiados, añaden emotividad y tensión a la sobrecogedora escena; un cuadro romántico por excelencia, alejado de la serenidad, la armonía y los ideales de grandeza de las representaciones neoclásicas, cuya época ya había pasado del primer plano del panorama artístico. Aquí es la crudeza del realismo la que domina, acentuado por los contrastes de luces y sombras, en los que se observan reminiscencias del tenebrismo caravaggiesco.

Por amistad con el doctor Georget, médico del hospital que le había facilitado el acceso a la contemplación de los cadáveres que le habían servido de modelo para su anterior cuadro, se hizo cargo de una serie de diez obras, conocidas como Monomanías, dedicadas a la representación de personas dementes, retratos de pacientes a fin de proceder a una especie de clasificación de los mismos, cada uno con sus rasgos faciales y expresiones características, en los que mostró su faceta como retratista de gran calidad.

Vivió tres años en Inglaterra (entre 1820 y 1822), país en el que tomó la afición por las carreras de caballos y los derbys, dejándonos tres pinturas de esta temática. La más conocida, El Gran Derby en Epson, realmente deja bastante que desear en la captación de los caballos al galope.

A pesar de que la parca fue codiciosa con él y le arrebató prematuramente de este mundo, su obra adquirió una gran relevancia e influyó en artistas importantes como su condiscípulo y amigo Eugène Delacroix.

Eugène Delacroix (1798-1863) inspira su pintura también en los grandes maestros del Barroco, como Rubens y Velázquez, aportando un dinamismo y una fuerza violenta que acompaña con el uso apasionado del color.

Entre sus primeros cuadros destaca La barca de Dante (1822), que, como La balsa de La Medusa, compositivamente se organiza de abajo a arriba y contiene esmerados estudios anatómicos en los cuerpos convulsos de los condenados, alguno de los cuales intenta, en desesperación romántica, aferrarse a la barca en la que flotan Dante Alighieri y el poeta romano Virgilio, un tema inspirado en La Divina Comedia. Los contrastes cromáticos (rojos, ocres, azules y blancos), el crepúsculo del cielo tormentoso, las agitadas aguas de la laguna que rodea la infernal ciudad de Oitis por la que se desarrolla la travesía de los poetas, son expresión característica del sentimiento romántico en su estado más puro, de ahí que la obra recibiera el apodo de «manifiesto de la estética nueva».

En su incursión dentro del género de pintura histórica realizó varios temas, entre ellos, La matanza de Quíos (1824) —un canto al nacionalismo griego que recoge el ahogo en sangre en abril de 1822 de esta isla en su lucha por la independencia frente a los turcos— y Grecia expirante en las ruinas de Missolonghi (1826), lugar donde, además de muchos patriotas, murió el poeta británico lord Byron, entusiasta de las causas nacionalistas en pro de las cuales se distinguían los artistas románticos. Es un cuadro simbólico este último, cuya única protagonista, una mujer ataviada con el traje típico de su país, representa la alegoría de Grecia, la madre patria ocupada por el Imperio otomano, que suplica respeto para sus hijos. El cuadro anterior presenta tres planos: en el primero, los protagonistas caídos con el sufrimiento palpable en sus rostros y el ejército turco —responsable del mismo— ejerciendo la violencia —un jinete cuyo caballo encabritado arrastra a una mujer semidesnuda—, tanto en este como en el segundo plano; y en el tercero, al fondo, el escenario de la tragedia, la ciudad de Quíos humeando por la destrucción a la que ha sido sometida.

En la misma línea de pintura histórica y por encargo del Gobierno francés con vistas a fomentar el entusiasmo nacionalista, al año siguiente termina La batalla de Poitiers, rememorando el rescate del príncipe Felipe el Atrevido por su padre, Juan II el Bueno, durante la guerra de los Cien Años (1337-1453). El cuadro deja testimonio del anticuado arte de la guerra que practicaba la caballería francesa, que con sus pesadas armaduras caía de sus caballos, incapaz de revolverse contra los ágiles soldados ingleses, de armamento ligero.

A lo largo de toda su carrera, en sus contrastes lumínicos, Delacroix preludia el impresionismo al modo de John Constable, por la contemplación de cuya obra viajó a Inglaterra en 1825. Allí se interesó también por el teatro de Shakespeare y la poesía de lord Byron, al igual que lo hizo por el Fausto de Goethe, obra que ilustró a base de litografías. De Inglaterra regresó entusiasmado también por la obra del pintor Thomas Gainsborough.

Inspirado en el apasionado poeta inglés, en 1828 pintó La muerte de Sardanápalo, que representa la matanza que en su presencia, previamente a tomar veneno, ordenó este rey asirio de sus esclavos, su caballo favorito y su harén antes de que cayeran en manos de los persas. Queda patente el horror, la ferocidad y la sensualidad de los cuerpos femeninos, entre luces y sombras, así como el movimiento agitado —frente a la serenidad pasiva del protagonista, mero observador de la terrible escena— y un rico colorido que en su intensidad y brillante esplendor recuerdan a Rubens, una de cuyas rubias, enjoyadas y exuberantes mujeres parece haber sido trasplantada a la que, semidesnuda, yace sin vida boca abajo sobre el lecho del tirano.

La Libertad guiando al pueblo Eugène Delacroix, 1830-1831; en el Museo del Louvre. La pincelada ancha, suelta, procede de los maestros venecianos, de Velázquez, Rembrandt y Goya, junto a la influencia de Géricault.

La misma organización compositiva ascendiendo desde el plano inferior al superior, que se observa en muchas de sus obras, presenta su cuadro más célebre: La Libertad guiando al pueblo (1830-1831), un homenaje a los revolucionarios que avanzan sobre las barricadas, en composición piramidal, con la bandera francesa en la cima y los caídos, alguno casi desnudo, dispuestos en la base, como en otras obras. La figura alegórica de mujer con el pecho descubierto enarbolando la bandera de la patria representa a la Libertad y a Francia, y llama a la lucha dirigiéndose en su carrera hacia el espectador portando un fusil en su mano izquierda que habla del realismo, que la sitúa en el tiempo presente. Al fondo de la escena, en su parte derecha, se difuminan las torres de la catedral de Notre-Dame, ubicándonos en el París revolucionario de julio de 1830, concretamente en el día 28, en los sucesos que motivaron la caída de Carlos X y la entronización de Luis Felipe de Orleáns. Delacroix resalta el espíritu combativo del pueblo, que derrocó a los Borbones para dar entrada a una monarquía constitucional. Por eso entre los personajes aparecen los distintos grupos sociales: la burguesía —el hombre con sombrero de copa y un fusil en las manos—, los obreros —el personaje con camisa blanca, escarapela y sable—, los jóvenes —el futuro de la revolución: un muchacho que lleva una pistola en cada mano y un bolso en bandolera—, la masa popular, etc. Se trata de un cuadro político en toda la extensión de la palabra. Ya no estamos ante una pintura histórica, sino ante un pasaje del presente, un documento gráfico de actualidad, por lo que el Romanticismo no es solo la pintura del pasado, la nostalgia, es un estilo vivo, actual, contemporáneo.

Técnicamente, la obra destaca por el colorido brillante y los contrastes lumínicos, el claroscuro violento entre las zonas intensamente iluminadas en la diagonal que asciende desde la zona inferior izquierda y la penumbra del lado contrario y el fondo desdibujado de la escena. La pincelada, ancha, suelta, procede de la contemplación de los maestros venecianos, así como de Velázquez, Rembrandt y Goya. La obra recoge, además, la terribilitá de Miguel Ángel y la influencia de su maestro Géricault; las figuras de cadáveres amontonados en la parte inferior parecen haber sido sacados de La balsa de La Medusa.

En 1832 viajó a Marruecos y Argelia, atraído por el exotismo oriental de moda entonces. En estos países africanos adquirió una gran riqueza visual que traería consigo para el resto de su vida y obra, como se observa, sobre todo, en una de las dos versiones de Mujeres de Argel, tema con predominio de un rico colorido que recoge una escena de harén.

En 1840 vuelve a hacer una incursión en la pintura histórica con La entrada de los cruzados en Constantinopla, que representa este hecho ocurrido el 12 de abril de 1204 durante la cuarta cruzada. De nuevo los recuerdos de Rubens en los caballos, el jinete del primer plano o los personajes en espiral que, suplicantes, haciendo la venia, se acercan.

Desde 1830 se dedicó también a la pintura al fresco. Hacia 1854, en la capilla de San Sulpicio, realizó dos temas religiosos, entre los que destaca La lucha de Jacob con el ángel.

En resumen, Delacroix, un fogoso barroco de otro tiempo, cultivó prácticamente todos los campos, desde la pintura social de denuncia y la paisajística hasta la de género, incluso el retrato y el tema histórico, así como los cuadros visionarios, procedentes de la gran influencia que la literatura ejerció en todos los ámbitos de la cultura durante el Romanticismo. Esa impronta quedó plasmada en los asuntos dramáticos y violentos que trató: matanzas, luchas, pasiones, heroísmos, junto a temas exóticos, orientales, que también estaban de moda.

El reino de la melancolía

La obra de Thèodore Chassériau (1819-1856), natural de las Antillas (Santo Domingo) y formado en el taller de Jean Dominique Ingres, se halla, como la de su maestro, en un estilo intermedio: neoclásico por su técnica dibujística, en la que predomina la línea sobre el color, y romántico por la temática. Se interesó por el cuerpo femenino a pesar de su condición de clérigo, tal como se observa en Venus Anadiomena (saliendo del mar), Susana en el baño y, la más conocida, La toilette de Esther (1842), un sensual tratamiento de la protagonista, que exhibe el pecho desnudo al alzar los brazos para coger sus cabellos.

Tuvo una etapa africana en 1846, año en el que se trasladó a Argel, colonia francesa. De entonces es Árabes abrevando sus caballos, obra en la que se aprecia el influjo de su admirado Delacroix tanto en el exuberante colorido como en las figuras de jinetes y caballos.

Cultivó también el fresco en el palacio d’ Orsay y en el antiguo Tribunal de Cuentas: La Paz, terminado en 1848.

Del final de su vida es su lienzo Las dos hermanas (1856), en el que fiel a su estilo combinado, neoclasicista en la técnica dibujística y romántico por el intenso colorido —especialmente los rojos de los mantones—, pinta este cuadro fraterno.

Pierre Paul Prud’hon (1758-1823) se caracteriza también por el cuidado dibujo y los colores fríos, si bien aporta una sensiblería y una ambientación paisajística que habla ya de romanticismo, como se observa en La Justicia Divina y la Venganza persiguiendo al Crimen —quizá una premonición de la derrota napoleónica en Waterloo y el destierro en Santa Elena, según dicen Pijoan y Gaya Nuño—, en los tres cuadros de Psiqué (El rapto, El sueño y El despertar) realizados en composición diagonal, en la alegórica Inocencia prefiriendo el amor a la riqueza, y en el célebre retrato de la emperatriz repudiada Josephine de Beauharnais en Malmaison, con su rostro pintado de melancolía.

LA PINTURA EN INGLATERRA, DE ORIGEN FANTÁSTICO

Los pintores visionarios

En la pintura de tema irreal, fantástico o visionario, que surge en el Romanticismo con una base literaria y un carácter simbólico y alegórico, se encuadra la obra de los dos siguientes artistas.

William Blake (1757-1827), pintor, poeta y grabador, que realizó ilustraciones para la Divina Comedia de Dante, la Biblia, obras de Shakespeare, sus propios poemas, libros proféticos, etc., desarrolladas en un ambiente de torbellinos y pasiones, con la idea de transmitir un mensaje religioso. Su arte queda, por tanto, al margen de la corriente oficial, representada por sir Joshua Reynolds o sir Thomas Lawrence.

Practica una técnica esencialmente dibujística (posiblemente por su formación como grabador), tomando de la estética gótica el uso de la línea frente al gusto por el color.

Por las visiones y alucinaciones que se observan en su obra ha sido considerado uno de los claros precedentes del simbolismo, del art nouveau y especialmente del surrealismo. Creó una iconografía fantástica y visionaria de la religión cristiana, centrándose en el problema del diablo y el mal, que intentó representar en todo su terror.

Se observa en varias de sus obras una evidente inspiración miguelangelesca respecto al tratamiento de las anatomías, como en La lapidación de Abraham —con el patriarca de rodillas y desnudo—, en El diablo cubre de pústulas a Job o en Elohim creando a Adán, donde la figura divina está sugerida por la de Dios Padre en La creación del hombre de la Capilla Sixtina del Vaticano.

Continuador de la obra de Blake fue Samuel Palmer (1805-1881), pintor, grabador y también prolífico escritor, que en los cuadros de temas visionarios y paisajísticos —en los que practicó muchas veces la técnica de la acuarela— que han llegado hasta nosotros —un hijo entregó a la hoguera gran número de sus bocetos y obras— hizo gala de una pincelada espesa y un vibrante colorido.

El diablo cubre de pústulas a Job de William Blake, de sus veintiuna Ilustraciones del Libro de Job. La anatomía miguelangelesca está presente en el cuerpo del Maligno.

Johann Heinrich Füssli (1741-1825) fue un pintor suizo, natural de Zúrich, que tuvo también gran importancia como escritor. Sus textos políticos le obligaron primero a marchar a Berlín y luego a Londres, a donde llegó en 1763. En Inglaterra fue llamado Fuseli y gozó de una gran aceptación, siendo en este país donde llevó a cabo su gran obra. Frecuentó el taller de Reynolds y viajó después a Roma, donde tuvo ocasión de admirar la pintura de Miguel Ángel, cuya terribilitá le dejó impresionado.

En 1779 se instala definitivamente en Londres y expone en la Royal Academy, siendo elegido miembro de la misma en 1788, con lo que su aceptación oficial en el país británico fue ya un hecho.

Füssli era un hombre extraño y obsesivo, a medio camino muchas veces de la locura. Le interesaban los temas ocultos, el mundo demoníaco, satánico, la depravación, el vicio, los ambientes oscuros y bajos de la sociedad, donde estudiaba hasta el límite las reacciones humanas, especialmente las del sexo femenino.

Fue un gran ilustrador y dibujante además de magistral pintor. Buscaba la inspiración en temas literarios: la Divina Comedia (Dante y Virgilio en el mar de hielo de Kocythos, 1774), el Cantar de los Nibelungos (Thor luchando contra la serpiente Midgard, 1790), Shakespeare (Titania, Bottom y las Hadas, 1794; Lady Macbeth asiendo los puñales, 1812), Homero (Ulises contra Scira y Caribdis, 1795). A todo ello imprimió su sello particular, su ambiente fantasmal, de pesadilla, que le caracteriza.

Entre sus obras son famosas las numerosas versiones que realiza del tema La pesadilla, la primera de 1781, en la que representa a una mujer dormida, retorcida en el lecho, con un íncubo con aspecto de fauno simiesco posado encima de su pecho y vigilada por una yegua nocturna (nightmare: ‘pesadilla’) que aparece entre cortinas.

Su obra en conjunto, con toda su carga onírica y su mundo psicoanalítico que persigue visualizar las fantasías y sueños del subconsciente para plasmarlos en la obra de arte, se considera un clarísimo precedente del surrealismo. Füssli fue uno de los grandes pintores fantásticos, a la manera de Goya —a quien se anticipa, puesto que los aguafuertes del genio español son posteriores— que, recogiendo una tradición tan vieja como la humanidad misma, fraguan el entorno misterioso y subconsciente en el que nacerá dicho movimiento en el siglo siguiente.

En sus diferentes versiones de La pesadilla, Füssli presenta a la mujer como sujeto, no como objeto de pasiones sexuales. Un íncubo con aspecto de fauno simiesco está posado encima de su pecho mientras una yegua nocturna (nightmare: ‘pesadilla’) la vigila entre cortinas.

Es realmente de extrañar que con esta temática fuera admirado y respetado por la crítica inglesa. Sin embargo, su fama llegó a tal punto que se le dio sepultura en la catedral de san Pablo de Londres junto a sir Joshua Reynolds, pintor que es orgullo nacional. Lo cierto es que sus temas obsesivos y de misterio hicieron presa en el gusto inglés a la manera de William Blake, contemporáneo y amigo de Füssli.

Enlazando con Füssli y Blake se halla la obra de John Martin (1789-1854), pintor, ilustrador y grabador, que se caracteriza por composiciones realizadas a base de diminutas figuras en medio de fantásticos escenarios tomados de temas bíblicos o bien de poemas de la literatura inglesa como El paraíso perdido, de John Milton. Tuvo repercusión en los pintores prerrafaelitas, en especial, en Dante Gabriel Rosetti, y fue admirado por grandes escritores como Julio Verne.

La mística Hermandad Prerrafaelita

Se conoce con este nombre a un grupo de pintores, poetas y críticos ingleses de mediados del siglo XIX que propugnaban la vuelta al espíritu medieval y cultivaron en sus obras el sentimentalismo lírico y la pureza de líneas —en una simbiosis entre artes plásticas y literatura— con aire goticista o prerrenacentista, haciendo gala de una sensibilidad propia del Romanticismo, aunque sin la intensa comunicación con la naturaleza típica de este estilo.

Su nombre alude a que perseguían instalarse en los tiempos anteriores a Rafael Sanzio (1483-1520), pintor italiano del Cinquecento, a quien consideraban el escalón necesario entre el espíritu artístico renacentista y los tiempos posteriores.

En su rebelión frente al materialismo de la burguesía industrial, ignoraron la evolución técnica de la pintura hacia el realismo y cultivaron una estética arcaizante, inmersa en la ingenuidad poética, que daba lugar a una belleza de extrema delicadeza, ilusoria, intangible, plena de sentimentalismo por la carga literaria que conlleva. Con esta revalorización de la sensibilidad se oponían al materialismo y al maquinismo que imperaban a mediados del XIX.

Los artistas más representativos de la Hermandad Prerrafaelita fueron:

Dante Gabriel Rosetti (1828-1882), que domina el dibujismo y la estilización de las figuras, como puede apreciarse en sus obras más conocidas: Beata Beatrix y Ecce Ancilla Domini o La Anunciación.

Holman Hunt (1827-1910), que pintó fundamentalmente temas religiosos con una técnica esencialmente dibujística e hizo gala de un gran detallismo: La Virgen encuentra a Jesús en el templo.

Ofelia (la amante de Hamlet ahogada) de sir John Everett Millais, 1852, en la Tate Gallery de Londres. La modelo posó sumergida en una bañera; el agua se calentaba por medio de lámparas.

Sir John Everett Millais (1829-1896) presenta una pintura con fuerte carga alegórica teñida de simbolismo, en la que predomina lo lineal frente al colorido. Naturalista en los detalles, con el tiempo, se apartaría del estilo de la escuela y acabaría presidiendo la Real Academia londinense. Su obra más destacable es Ofelia, basada en Hamlet de Shakespeare. Representa a la protagonista ahogada, con la boca entreabierta.

John Ruskin (1819-1900), también importante teórico, dominó la técnica lineal, haciendo gala del típico dibujismo que cultivaron todos los artistas de esta tendencia. Para Ruskin, admirador de Fray Angélico, el arte había alcanzado su esplendor en la última fase del gótico.

Edward Burne-Jones (1833-1898), inspirado en la fina técnica lineal de Botticelli y en el dominio de la perspectiva y los tonos fuertes de Mantegna, así como en el grabado de Durero, pinta escenas fantásticas, irreales, tomadas de las leyendas célticas y los mitos artúricos (El rey Cofetúa y la mendiga), caracterizándose por sus figuras estrechas y alargadas, al modo del citado maestro florentino del Quattrocento.

Decorador y proyectista además de pintor, William Morris (1834-1896), ideólogo del movimiento Arts & Crafts ('artes y oficios'), fue un artista polifacético que destacó en la creación de objetos ornamentales. Era ferviente partidario de la recuperación del modelo medieval frente a la sociedad industrial deshumanizada que estaba iniciando su desarrollo en Gran Bretaña. Colaboró en el aspecto decorativo con el arquitecto Philip Webb en la construcción de su propia casa, la Red House en Bexley Heath (Upton), decorada interiormente por algunos compañeros del grupo.

El francés Ford Madox Brown (1829-1890), tan buen dibujante como colorista, compuso escenas paisajísticas o campestres con el especial sello romántico de la escuela.

Los tres primeros habían coincidido en 1848 en la Royal Academy junto con el también escultor Thomas Woolner y, habiendo trabado amistad, decidieron agrupar sus creaciones bajo las iniciales P. R. B. (Pre-Raphaelite Brotherhood, es decir, ‘Hermandad Prerrafaelita’). En enero de 1850, bajo el título The Germ (‘El germen’), que llevaba por subtítulo Pensamientos en pro de la Naturaleza en Poesía, Literatura y el Arte, apareció la revista en la que se manifestaban. Posteriormente, en la década de 1860, fue cuando se unieron al grupo William Morris y Burne-Jones.

Su influencia en la arquitectura fue nula y prácticamente inapreciable en la escultura. Sin embargo, el estilo tuvo gran importancia en las artes decorativas, el grabado o la tipografía a través del dominio del dibujo y el acertado colorido. Especialmente, se manifestó en el citado movimiento Arts and Crafts hasta el punto de creer posible un gran cambio social a través del arte. De este modo, contribuyó a la integración de todas las artes, revalorizando con ello las suntuarias o decorativas —mal conocidas a pesar de su alta importancia como artes menores— y contribuyendo a la formación del precedente artístico inmediato del modernismo.

El retrato, de sobrada elegancia

El género del retrato, que en Inglaterra gozó siempre de una gran tradición y una extraordinaria acogida —recordemos que en el siglo XVII el pintor flamenco, discípulo de Rubens, Antonio van Dyck, hizo carrera en esta corte—, tuvo su mejor exponente en sir Thomas Lawrence (1769-1830), alumno de Reynolds, quien ya destacó en esta faceta junto a otros grandes maestros del siglo XVIII como Thomas Gainsborough y Georges Romney.

Lawrence se distinguió, para hacer carrera, por su sobrada elegancia en la representación de la belleza de las damas y el lujo de sus ricas vestimentas, adornos y complementos, además de la calidad de las carnaduras de los delicados rostros, en gran manera idealizados: la duquesa de Berry, Jorge III, Jorge IV u otros importantes personajes de la época como el papa Pío VII, el zar Alejandro I, Carlos X de Francia, el canciller alemán Metternich, etcétera.

La quintaesencia del paisaje

En el paisajismo inglés hay que comenzar hablando de la escuela de Norwich, fundada en 1803 en esta localidad, capital del condado de Norfolk, por el pintor John Crome (1768-1821), conocido como Old Crome (‘Crome el Viejo’) para diferenciarlo de su hijo, John Berney Crome, también pintor. Cultivó tanto la acuarela como el óleo y el grabado, siendo su fuente de inspiración su compatriota Gainsborough y los paisajistas holandeses del siglo XVII Hobbema y van Ruysdael.

Esa misma línea siguió la escuela, cuya primera exposición tuvo lugar en 1805, prolongándose anualmente hasta 1834, dirigidas, al fallecimiento de Crome, por John Sell Cotman (1782-1842), pintor que desarrolló su obra —también al lápiz y la tiza— con la misma temática de copia del natural.

Pero la quintaesencia de la pintura paisajística inglesa se alcanza en la obra de los dos maestros siguientes.

John Constable (1776-1837), alumno de la Real Academia de Londres, muestra en su obra influencias de distintos artistas como Gainsborough o Girtin. Tiende hacia la plasmación sensible y sencilla de la naturaleza. Su pintura se anticipa al movimiento impresionista en el deseo de captar el instante preciso del día, de ahí sus series de la misma obra (Catedral de Salisbury) a horas diferentes y desde ángulos distintos, al igual que harán más tarde maestros de ese estilo como Claude Monet o Alfred Sisley.

Uno de sus grandes cuadros es El carro de heno (1821), medalla de oro en la Exposición de París de 1824. Muestra al hombre entre la naturaleza en un estado idílico, ajeno a los problemas de la sociedad industrial, que ya alboreaba con ruido y con humo, siempre con el afán —no exento de un gran misticismo— de perseguir la captación precisa del momento que nos ofrece la naturaleza. Nubes de algodón retozando en el azul del cielo de verano se suceden sobre las copas de los árboles, mientras el resto de figuras no son más que meros aditamentos del paisaje.

Constable parte de los fenómenos más simples: un anochecer, una aurora, el viento, la lluvia, el sol…, fenómenos cotidianos que en su obra se plasman superlativos: el verdor de los bosques y prados, las aguas de los lagos y ríos, los caminos y el ganado que transita por los campos. Se muestra así también como un gran realista que capta aquello que se mueve en el paisaje, no solo la magnificencia natural de este, en lo que puede observarse un contraste con la obra de Turner.

El carro de heno y La Catedral de Salisbury vista desde el salón arzobispal de John Constable. Arriba, el hombre entre la naturaleza en un estado idílico. Abajo, la captación del instante preciso del día a través de series de la misma obra a horas distintas y desde ángulos diferentes.

Joseph Mallord Turner (1775-1851), londinense de nacimiento y sepultura, estudió también en la Real Academia de Londres, de la que llegó a ser presidente en 1845. Realizó diversos viajes por las islas británicas y residió algún tiempo en Suiza. Cultivó todas las técnicas, especialmente la acuarela, además del óleo y el grabado.

Su predilección por los paisajes se hace notable ya en los comienzos de su carrera; cuadros plenamente románticos que pretenden captar la naturaleza en toda su intensidad. Se aprecian claras influencias de los franceses Poussin y Lorena, así como de las pinturas holandesas de marinas del siglo XVII. Aunque llevó a cabo también cuadros de historia —Aníbal cruzando los Alpes (1812), La batalla de Trafalgar (1824)—, la preocupación por el paisaje y la naturaleza fue permanente en su obra.

En la última etapa de su vida captó como nadie los efectos atmosféricos y luminosos de la naturaleza, imprimiendo a sus obras una sensación sublime que puede relacionarse con su sentido espiritual y su conciencia de lo pasajero, del ir y venir, de que todo fluye, todo cambia, que se aprecia también en Constable.

Los temas más importantes son aquellos que relatan escenas trágicas: naufragios, hundimientos, incendios. Realiza series como El incendio del Parlamento de Londres (1835), hecho que recogió in situ, como los futuros impresionistas, a plein air (‘al aire libre’). No en vano Claude Monet, para su serie La estación de San Lázaro se inspiró en Lluvia, vapor y velocidad (1844) del maestro británico.

Lluvia, vapor y velocidad de Joseph Mallord Turner, 1844; en la National Gallery de Londres. Magistral captación de los efectos atmosféricos y luminosos de la naturaleza, en la que abrevarán los impresionistas.

Presenta, asimismo, cuadros de interiores donde la figura humana prácticamente desaparece o es absorbida por el ambiente.

En el tratamiento del paisaje, en la carencia de definición de las formas, en los efectos lumínicos y atmosféricos, Turner es un impresionista anticipado, que roza en algún caso la abstracción.

Entre otros paisajistas hay que destacar a Richard Parkes Bonington (1802-1828), hijo de un profesor de dibujo, de quien aprendió el oficio. Trasladada la familia a París, conoció a Delacroix y estudió en la Escuela de Bellas Artes, coincidiendo con Antoine-Jean Gros. Su manejo tanto del óleo como de la técnica de la acuarela le hizo pronto célebre y obtuvo una medalla de oro en el Salón de 1824. Viajó por Bélgica e Italia, donde se interesó por el colorido de los vedutistas venecianos —paisajistas urbanos al detalle— como Canaletto y Guardi. La tuberculosis acabó con su carrera, que se prometía fecunda, poco antes de cumplir los veintiséis años. Además de algún cuadro de historia y retratos, dejó bellos paisajes naturales (Normandía) y vistas urbanas como La columna de San Marcos en Venecia.

LA PINTURA EN ALEMANIA Y EL NORTE DE EUROPA, DE HONDO SENTIMIENTO RELIGIOSO

El Romanticismo alemán tuvo su base en el movimiento literario Sturm und Drang (‘Tormenta e Ímpetu’), opuesto al Aufklärung o Ilustración, que contiene también una vertiente en la música y las artes plásticas. Se desarrolló principalmente entre 1770 y 1785 y estuvo inspirado en el Volksgeit (‘espíritu del pueblo o espíritu nacional’) que nació de las obras de Johann von Herder y en la religión pietista —centrada en la experiencia religiosa personal más que en el culto rutinario—; fue una reacción contra los esquemas racionalistas de la Ilustración francesa y su imperialismo cultural.

En literatura, sus principales representantes fueron el primer Goethe en su novela de carácter autobiográfico Las penas del joven Werther (1774) y el primer Schiller en su drama Kabale und Liebe (1783), traducido al español como Cábalas y amor, una obra que refleja una sociedad en la que los privilegiados ejercen su dominio sin considerar el sufrimiento de las clases populares, y se opone por primera vez en el teatro la nobleza del alma a la de cuna o linaje.

En la pintura romántica alemana se observan dos corrientes. Una, de carácter histórico, se da principalmente en el campo de la pintura mural a través de los frescos decorativos. La otra, que se manifiesta en el lienzo, puede dividirse a su vez en dos grupos temáticos: la recreación sublime de la naturaleza y el retrato. En ambos destaca Philipp Otto Runge (1777-1810) y, en el primero particularmente, Caspar David Friedrich.

El poeta pobre de Karl Spitzweg, 1839; en la Pinacoteca Antigua de Múnich. El protagonista aguardando a las musas para pasarlas al papel, mientras ejercita la pinza del pulgar comprobando que aún no ha perdido esa precisa facultad motora.

Runge, contemporáneo del Neoclasicismo, se interesó poco por este estilo; especialista en captar el alma de los personajes, así como las puestas de sol y los claros de luna, abrió con su obra el movimiento romántico pleno. Como retratista, destacan sus cuadros Autorretrato y La familia del artista (1806).

Otro pintor, Moritz von Schwind (1804-1871), utilizó el paisaje como fondo monumental de sus personajes, tratados a veces con tono humorístico.

Karl Spitzweg (1808-1885) fue un pintor costumbrista y anecdótico no exento de matiz irónico, como se observa en El poeta pobre (1839), donde representa al protagonista en su mísera vivienda aguardando a las musas para pasarlas al papel, mientras ejercita la pinza del pulgar para comprobar que aún no ha perdido esta precisa facultad motora. De características similares son otros de sus cuadros dedicados a tipos excéntricos, como El bibliófilo o El aficionado a los cactus.

Peter von Kornelius (1783-1857) ilustró a plumilla el Fausto de Goethe, en vida del autor. Más tarde se adhirió al grupo de los Nazarenos. Decoró al fresco la Gliptoteca y el Museo de Pinturas Antiguas de Múnich con un sentido simbolista, inspirándose en los grandes maestros del pasado germánico.

En esa misma línea realizó su pintura Alfred Rethel (1816-1859), autor de temas históricos y bíblicos. Artista precoz, a los trece años ingresó en la Academia de Düsseldorf. Ya con veinte, fue seleccionado para la decoración al fresco con personajes relevantes de la Sala Imperial del Römer de Fráncfort (ayuntamiento). Estuvo en Roma y se instaló en una temática visionaria, referida a tragedias, crímenes y asesinos que huyen en la oscuridad de la noche bajo la atenta vigilancia del ángel justiciero. Acuciado por una enfermedad cerebral que acabaría con su vida a temprana edad, grabados suyos como La danza de la muerte muestran una relación evidente con la «Primavera de los pueblos» y, técnicamente, con Alberto Durero.

El sublime tremendismo de la naturaleza

Caspar David Friedrich (1774-1840) fue el principal representante de la pintura romántica, tanto en su país como en el resto de Europa. Estudió dibujo en la Academia de Bellas Artes de Copenhague. En 1798 se instala en Dresde y traba amistad con Philippe Otto Runge, que como ya hemos visto fue otro de los pintores fundamentales del Romanticismo alemán. Alcanza fama por sus primeros dibujos en sepia y acuarelas y comienza a pintar: La bruma (1806), El verano (1807). En 1808 realiza su primer gran óleo: La cruz en la montaña (o El retablo de Tetschen), una obra en la que plasma ya su concepción del paisaje: montañas altas y pendientes escarpadas en las que el hombre se siente perdido.

Viajero frente a un mar de nubes de Caspar David Friedrich, 1818; en el Kunsthalle de Hamburgo. El hombre observando la sobrecogedora naturaleza, típico del tremendismo romántico.

Con una técnica basada en pequeñas y ligeras pinceladas, retrata una naturaleza imaginaria que invita a la reflexión: las rocas, el oleaje, los árboles a través de las estaciones…, con huellas de la presencia humana: cementerios, cruces, barcos. Muestra siempre interés por paisajes majestuosos como el mar o las montañas: Viajero frente a un mar de nubes (1818).

Se observan en sus cuadros, sobre todo en su primera época, alegorías de la situación política: un sentimiento patriótico antinapoleónico y el desencanto sobre la posterior Restauración.

Su estilo puede asimilarse a los románticos ingleses Turner y Constable, y lleva consigo una tremenda carga simbólica al intentar plasmar el alma y los sentimientos de las figuras humanas, que aparecen en el primer plano de la composición.

Friedrich realizó también bocetos de monumentos y esculturas para mausoleos, reflejo de su obsesión con la muerte y la vida en el más allá. Su último cuadro fue Claro de luna sobre el mar (c. 1836), antes de que una apoplejía terminara con su vida.

Un paisajismo un tanto rígido, acartonado, falto de esa emotividad que transmite la naturaleza con sus espectáculos sublimes fue el que practicó Joseph Anton Koch (1768-1839), tanto en la Cascada Schmadribach como en sus Paisaje con arco iris, Paisaje tras la lluvia y otros similares. En los temas inspirados en la literatura abunda también el recurso al paisaje, de nuevo un tanto artificioso, como en Macbeth y las brujas, impregnado de una teatralidad aparatosa.

Los Nazarenos, en un estado puro

Los Nazarenos o Puristas fueron un grupo de pintores alemanes formado hacia el año 1810, que nació como reacción frente al Neoclasicismo con la pretensión de tornar a los tiempos medievales: dibujismo, sencillez compositiva y pintura al fresco. Vivieron en cofradía en Roma, en el antiguo convento de San Isidoro, hasta 1820, estudiando la obra de El Perugino, Rafael y Durero.

Sus figuras más importantes fueron Johann Friedrich Overbeck (1789-1869), de Lúbeck, y Peter von Cornelius (1753-1867), de Düsseldorf. Se adhirieron también Franz Pforr, de Fráncfort (1788-1812), L. Vogel (1788-1879), de Zúrich, y el sajón J. Schnorr von Karolsfed (1794-1872). Su obra, denostada e incluso ridiculizada por grandes pensadores alemanes como Hegel y Goethe —que les calificó como «mascarada»—, tuvo claros tintes románticos y similitudes evidentes con el grupo de los prerrafaelitas ingleses, que recogerán su antorcha medio siglo más tarde.

En Roma estuvieron protegidos oficialmente por el cónsul general de Alemania, el conde Bertholdy, para cuya residencia oficial, el palacio Zuccari, Overbeck y Cornelius pintaron al fresco Historia de José.

Italia y Germania de Johann Friedrich Overbeck, 1811-1828, representadas como Sulamita (la esposa del Cantar de los Cantares) y María (la mujer ideal), evocando las cónyuges del artista y de su amigo Franz Pforr. Nueva Pinacoteca de Múnich. Alegórica escena fría, dibujística.

Su excesiva pulcritud les condujo a un frío academicismo, más estricto que el neoclasicista, contra el que pretendían reaccionar. Las figuras, con su rigidez de contornos carente del más mínimo esfumado, aparecen excesivamente acartonadas, sin contrastes lumínicos y sin provocar, por ello, ninguna emoción en el espectador, que las siente ausentes, todo ello agravado por la frialdad colorística que impera en las obras (Italia y Alemania, pintadas en doble versión por Overbeck y Pforr), siendo bien escasa su aportación a la historia del arte.

LA PINTURA EN ESPAÑA, DE VARIADAS TENDENCIAS

El Romanticismo pictórico español fue, en los aspectos técnicos, un resurgimiento del Barroco del siglo XVII, caracterizado, además de por el esplendor del colorido, por el crudo realismo del que hizo bandera en alguna de sus tendencias, así como por un pintoresquismo al que contribuyeron los viajeros franceses y británicos como David Roberts, que recogieron las costumbres y paisajes españoles.

La huella de Goya en los pintores «malditos»

En esta corriente se inscriben los llamados «seguidores de Goya», pintores críticos por sus sátiras de la sociedad contemporánea que fueron apartados de las exposiciones oficiales, entre los que destacan Leonardo Alenza y Nieto (1807-1845) y Eugenio Lucas Velázquez (1824-1870).

Suicidio de los románticos de Leonardo Alenza, c. 1837; en el Museo Romántico de Madrid. Tema excéntrico no exento de ironía, en el que se aprecia la relación con el expresionismo de Goya.

Alenza fue discípulo de José de Madrazo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Posteriormente se apartó de la línea oficialista y, en su corta vida, cultivó temas populares no exentos de ironía además de asuntos de tipo excéntrico como Suicidio de los románticos, en los que no deja de apreciarse la relación con el abocetamiento y el expresionismo de Goya.

El estilo de Eugenio Lucas Velázquez, en otro tiempo llamado Lucas Padilla, se caracteriza por un antiacademicismo total a pesar de haber iniciado sus estudios en San Fernando, si bien su formación fue esencialmente autodidáctica. Se observa en su técnica el mismo abocetamiento expresionista, la pincelada suelta y deshecha y los rostros deformados que en su compañero Alenza, heredados de Goya.

Pintó con rica y viva paleta colorista cuadros de la vida popular y cotidiana, en los que destacan sus escenas costumbristas enfocadas tanto desde el lado duro de la realidad como hacia el plano pintoresco: corridas de toros, manolas, majas al balcón —cuadro con este título en el que se inspiró para pintar El balcón su amigo Édouard Manet, a quien acompañó en su viaje por España—, temas de índole satírica, carnavalesca, de brujería e Inquisición, relacionables con el genio de Fuendetodos (Goya), además de algún retrato.

El retrato, un género muy demandado

El primer pintor español que destacó en el campo del retrato fue el valenciano Vicente López (1772-1850), formado en el academicismo neoclásico oficial de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando bajo la dirección de Salvador Maella. Regresó posteriormente a su tierra natal y fue director de la Academia de San Carlos. Al regresar Fernando VII del destierro, en 1814, le nombró pintor de cámara. Son sus mejores años como retratista por esa habilidad para el detallismo de la que hizo gala en los ropajes y adornos de la complicada moda femenina. Hay que destacar, igualmente, el soberbio retrato que pintó a Goya en sus años de madurez, captado con toda la energía contenida de este magistral artista.

La condesa de Vilches de Federico de Madrazo, 1853; en el Museo del Prado. La elegancia y el virtuosismo en los delicados ropajes, combinados con las blancas carnes y la simpatía en el rostro de esta afamada escritora del mundillo cultural madrileño.

También fueron retratistas sus hijos Bernardo y Luis, aunque partidarios, sobre todo el segundo, de una línea pulcra, cuidada, de no mucha consonancia con el romanticismo de otros pintores contemporáneos.

Nacido en Roma, Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894), hijo del también pintor José de Madrazo, tuvo desde niño una educación artística exquisita a la vera de Jean-Dominique Ingres en París, de quien aprendió el dominio del dibujo. Más tarde estuvo en Roma, donde tuvo relación con el grupo de los Nazarenos.

De regreso a España, fue el pintor oficial de la Corte (primer pintor de cámara), en la que llevó a cabo gran número de retratos: la reina Isabel II de cuerpo entero en traje de gala blanco hueso o turquesa, así como su marido, el rey consorte Francisco de Asís, la familia real (la princesa Luisa Fernanda acompañada de su esposo, el duque de Montpensier, hijo del rey de Francia, Luis Felipe de Orleans), la aristocracia (el duque de Alba, los duques de Osuna, la condesa de Vilches, la marquesa de Montelo), orgullosos políticos y generales (Martínez Campos), famosos artistas y escritores (Fortuny, Rosales, Pérez Villaamil, Mariano José de Larra), la alta sociedad…, posaron todos para la posteridad. En ellos muestra un gran dominio de las calidades en la captación de los elegantes bordados y joyas que ornamentan los atuendos de los personajes (en especial, los encajes de raso de las damas), en el mobiliario o los cortinajes y alfombras que adornan las estancias, pero en su academicismo se apartó en general de la investigación psicológica para buscar particularmente la elegancia del retratado. Dirigió el Museo del Prado en dos etapas, además de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Como buen sevillano, José Gutiérrez de la Vega (1815-1865) acarrea una fuerte influencia de la pintura barroca de su tierra, concretamente del pincel de Murillo, sobre todo en su faceta religiosa, como se observa en el parentesco que presenta la Alegoría del Nuevo Testamento con las Inmaculadas del fundador de la Academia de Sevilla, así como en varios cuadros de santas como Inés y Águeda, y particularmente en el Martirio de santa Catalina por sus tonos ocres y el difumino de los contornos, que no le libran de un exquisito misticismo a pesar del busto descubierto de la protagonista. En el campo del retrato, con su aire delicado, elegante —especialmente en los personajes femeninos— y su suave colorido, Gutiérrez de la Vega se lució en sus retratos de la reina, de políticos como Bravo Murillo y escritores como el malogrado Mariano José de Larra.

El también sevillano Antonio María Esquivel (1806-1857), coetáneo del anterior, alcanzó fama como retratista entre la clase aristocrática y la alta burguesía, una vez instalado en Madrid. En 1837 fue uno de los fundadores de la institución cultural Liceo Artístico y Literario, que contó con el patrocinio de la mismísima reina Isabel. Tras un paréntesis a causa de una enfermedad ocular, logra recuperarse y termina convirtiéndose en un delicado retratista, especialmente de tipos infantiles a los que imprime la gracia e ingenuo candor en consonancia con la herencia sevillana de Murillo. Junto a este tipo de retratos y los de la clase alta —incluida Isabel II—, los generales Prim (a caballo) y Espartero, los principales escritores (Espronceda y Zorrilla), destacó también como retratista de grupo (Reunión de literatos en el estudio del artista) y pintor de temática religiosa y bíblica (La caída de Luzbel, en el que se ha querido ver su propia lucha contra el mal cuando combatió la enfermedad) y mitológica (Nacimiento de Venus).

El catalán de Sitges Joaquín Espalter (1809-1880), que tras su formación inicial en la escuela de la Llotja de Barcelona colaboró en París con Antoine-Jean Gros, destacó tras instalarse en la capital de España en el retrato, digamos de aire delicado, quizá por su adhesión a la línea de los Nazarenos: La familia del banquero José Flaquer, los niños Amorós, su propia esposa… La inspiración prerrenacentista se observa mejor en sus composiciones decorativas, como la del Paraninfo de la Universidad Central de Madrid; en sus temas bíblicos, como Moisés llevado al cielo; históricos, como el Descubrimiento de América; literarios, como el Infierno de Dante; o populares, como los dedicados a pescadoras y pasiegas.

El murciano Rafael Tejeo (1798-1856) estudió en la Real Academia de San Fernando y posteriormente, como solía ser habitual, en la capital de Italia. Caracteriza sus retratos por ambientarlos en un entorno paisajístico o, al menos, utilizar como fondo el paisaje, tal como se aprecia en diversos encargos recibidos de personajes de la burguesía: don Pedro Martínez de Godoy, don Pedro Benítez y su hija, don José María Benítez, así como de su propia hermana, doña Ángela Tejeo. Cultivó también el género religioso (Magdalena en el desierto, Cristo Crucificado) y mitológico (Hércules y Anteo), así como un tema de carácter histórico (El Moro Santo), en el que plasma el intento de asesinato durante el cerco de Málaga de Isabel la Católica por parte de un sicario de El Zagal, aunque algunos creen que este no tuvo arte ni parte sino que se trató de un nigromante islámico que erró en la víctima e hirió con su alfanje a doña Beatriz de Bobadilla.

Inicios parecidos en el campo artístico fueron los que tuvo Carlos Luis de Ribera (1815-1891), hijo de pintor, que tras formarse en San Fernando continuó su aprendizaje en Roma y posteriormente en París. Nombrado pintor de cámara de Isabel II a su regreso a Madrid y director de la Academia, produjo lo principal de su obra en el campo del retrato, tanto de personajes de la Corte (la infanta Isabel Fernandina y la duquesa de Osuna) como de familias y niños en actitudes graciosas: Niña con naranjas, sombrero de paja y perros. Cultivador también del género histórico, su principal y gigantesca obra de enormes dimensiones es La conquista de Granada por los reyes Fernando e Isabel. En el plano religioso pintó, entre otros, La Asunción de la Virgen y La conversión de san Pablo; y, en el campo mural, suya es la decoración al fresco del techo del Salón de Sesiones del Palacio del Congreso de Madrid con escenas alegóricas sobre la legislación española en distintas épocas históricas.

El costumbrismo

En el género costumbrista, pero solo con carácter pintoresco, se movió la obra del maestro de Sevilla, formado en la Escuela de Bellas Artes de su tierra, Valeriano Domínguez Bécquer (1834-1870), hermano del poeta, a quien realizó su conocido retrato. Pintó ambientes campesinos y folclóricos típicamente españoles, dedicados a las diversas regiones por encargo indirecto del Gobierno, que le asignó una pensión para este trabajo: La fuente de la ermita de la Virgen de Sonsoles, Costumbres de Soria y los sorianos, El baile, El leñador y un largo etcétera.

Con el mismo aire folclórico pintó el también andaluz Manuel Rodríguez de Guzmán (1818-1867) una vez afincado en la Villa y Corte, donde llovía la clientela tanto desde la aristocracia como de la alta burguesía, ávida de decorar sus mansiones con temas pintorescos y populares de la variopinta España: La procesión del Rocío, Lavanderas del Manzanares, La Feria de Sevilla.

Costumbrista es también la obra del madrileño Manuel Castellanos (1826-1880), como se observa en su gran cuadro Patio de caballos en la antigua Plaza de Toros de Madrid, lienzo en el que pululan multitud de tipos populares, desde los altos señores encopetados hasta personajes corrientes, moviéndose entre toreros y subalternos. Destaca la maestría del artista en la pintura de los briosos caballos, a los que solo les falta relinchar.

El paisajismo

En este género tuvieron influencia los dibujantes y grabadores franceses y sobre todo británicos que recorrieron España por esta época, tomando vistas y panorámicas de su paisaje, sus ciudades y sus costumbres, entre ellos, el escocés David Roberts.

Vista de la ciudad de Fraga y su puente colgante de Pérez Villaamil, 1850; en el Museo Romántico de Madrid. A la dorada luz del atardecer, una muestra de paisajismo romántico, a la vez que un documento gráfico de la época.

Con él hizo su primer recorrido el ferrolano Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854), que a su vez viajó mucho, primero por España y luego por Europa —Bélgica, Francia, Suecia, Turquía—, captando con todo el énfasis romántico gran cantidad de vistas y panorámicas tanto campestres como urbanas: catedrales (Toledo, Sevilla), la Giralda, monasterios (Santa María de Huerta en Soria, San Salvador de Oña en Burgos, San Gregorio de Valladolid), iglesias (San Pablo de Valladolid), castillos (Coca, Segovia), puentes (Alcántara en Cáceres, Serranos en Valencia, Fraga en Huesca), pueblos y ciudades de España, inauguraciones de ferrocarril (Gijón, Langreo), manadas de animales, etcétera.

Nombrado director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1845) y pintor de cámara de Isabel II, Villaamil fue un paisajista puro que perseguía la belleza de los fenómenos naturales: la blanca luz de la aurora, el dorado sol del ocaso coloreando el horizonte, destacando en lontananza altos riscos, cumbres borrascosas, el verdor de valles y bosques, tocados en ocasiones por románticas ruinas de escarpados castillos, en una comunión entre tierra y cielo que invita a la música y la poesía.

Su numerosa obra, tanto en lienzos como en apuntes y bocetos, se encuentra muy repartida por los distintos museos de nuestra geografía.

También un gran viajero fue el gaditano Francisco Lameyer (1825-1877), miembro de número de San Fernando, que además de visitar la capital cultural europea del Romanticismo (París), descendió hasta Marruecos en compañía de Mariano Fortuny y se adentró luego en el gran continente asiático, en el que llegó hasta China, Filipinas y Japón en busca del exotismo de moda por entonces en Europa. El orientalismo en los rostros de los tipos en tropel y el colorido denso prendió en su pintura, dejándonos temas como Asalto de moros a una judería, Judía en Tánger o Escena en el desierto.

Entre los primeros paisajistas catalanes del natural al estilo de Barbizón, si no el primero, estuvo el barcelonés Lluís Rigalt (1808-1894), hijo de pintor e instruido en la escuela de La Lonja de su ciudad natal y, posteriormente, en el círculo de Pérez Villaamil en Madrid, aprendiendo el incipiente Romanticismo que se iba imponiendo al riguroso Neoclasicismo de principios de siglo. Tras una primera etapa en la que al uso romántico incorpora ruinas clásicas en medio de la naturaleza, se decide por plasmar al óleo y acuarela la desnuda belleza del paisaje. Meticuloso dibujante de vistas urbanas de la Barcelona previa al ensanche, fue también decorador de interiores y escenógrafo en el Teatro de Gracia.

Su paisano, Pelegrín Clavé (1811-1880), retratista al pastel y valorado pintor de historia en sus inicios, se formó en su Barcelona natal y en Roma, donde ganó un concurso para acceder al cargo de director de la Academia de Bellas Artes de México, país al que trasladó las características de la pintura romántica. Posteriormente, regresó a la Ciudad Condal y continuó con su producción, influida, como otros artistas catalanes de su tiempo —Claudio Lorenzale, José Arrau y Barba—, por la pintura de los Nazarenos alemanes, especialmente por Overbeck, a quien conoció en la Ciudad Eterna. Aparte de sus retratos y autorretratos, realizó varias obras de tema bíblico.

LA ESCASA ESCULTURA FRANCESA Y ESPAÑOLA

La escultura romántica se caracteriza por el abandono del equilibrio y la frialdad neoclásica para buscar el dinamismo y la grandilocuencia, en aras de una mayor expresividad de los sentimientos.

En Francia la escultura estuvo presidida por una doble faceta: el naturalismo y el ideal revolucionario.

Antoine-Louis Barye (1796-1875) se distingue por un gran naturalismo que se expresa casi exclusivamente a través de las representaciones de animales, en las que refleja con patente realismo y un continuo dinamismo sus características vitales en escenas de lucha y apresamiento: Jaguar devorando a un cocodrilo, León pisando a una serpiente, Elefante pisando a un tigre, Lobo apresando a un ciervo, etcétera.

François Rude (1784-1855) muestra en su obra una gran agitación y un duro realismo, lo cual chocaba con las corrientes imperantes en la época, en las que dominaba la tendencia al romanticismo y a la melancolía. Su trabajo más célebre, no obstante, responde a estas últimas premisas y representa la unión entre revolución y romanticismo: el relieve de La marcha de los voluntarios en 1792 o La Marsellesa (1835-1836), esculpido en el Arco de La Estrella de París, inspirándose en cuanto a composición en La Libertad guiando al pueblo de Delacroix; ambos temas de grupo dirigidos hacia adelante por una figura alegórica: la mujer que empuña la bandera y simboliza la Libertad en este último, y la figura idealizada —no exenta de clasicismo— de un ángel blandiendo la espada en el de Rude.

Con el mismo sentido romántico esculpió Napoleón despertando de la inmortalidad, obra en la que representa al emperador reincorporándose sobre su sepulcro vestido con capote militar, que simboliza sus grandes victorias en los campos de batalla como la de Austerlitz. De este estilo es también la estatua del mariscal Ney en el acto de dirigir una arenga a sus soldados.

En España no tuvo la escultura romántica el auge que alcanzó en Francia, ni por supuesto el que había tenido en nuestro país durante el pasado siglo XVIII y en los comienzos del XIX cuando, al calor de la académica corrección neoclásica, se expandió extraordinariamente por los lugares públicos, si bien no por ello dejó de producirse merced a algunos artistas significativos.

Entre ellos, los hermanos catalanes Agapito (1830-1905) y Venancio (1828-1919) Vallmitjana. El primero tuvo obra religiosa (Cristo yacente, Descendimiento), histórica (retratos de los reyes Jaime I el Conquistador y Alfonso X el Sabio, el aragonés de tipo ecuestre) e incluso retratista (Isabel II con su hijo), demostrando una gran elegancia de líneas y un acertado dominio de la anatomía humana.

De características similares, la escultura de Venancio, formado al igual que su hermano con el maestro Campeny, retiene aún resabios barrocos como se observa en el dinamismo que impera en su Santísima Trinidad, así como en la temática mitológica de parte de su obra. Obtuvo también el favor real, llegando a retratar con acertado realismo a la reina viuda María Cristina con su hijo Alfonso XIII.

Andrés Aleu Teixidor (1832-1901), también profesor de la Llotja antes ya de los dos anteriores, fue el autor del San Jorge para la fachada de la Diputación de Barcelona.

Catalán como el anterior, pero de Barcelona en lugar de tarraconense, fue Jerónimo Suñol (1840-1902), que además de la solemne estatua sedente del poeta Dante Alighieri labrada durante su estancia en Roma, realizó diversas obras públicas de carácter oficial en Madrid, entre ellas, la Esfinge de la Biblioteca Nacional. Fue autor también de la estatua de Colón que, sobre alto pedestal proyectado y ejecutado entre 1881 y 1885 por Arturo Mélida (1849-1902), preside la plaza de su nombre. En el campo funerario esculpió el sepulcro del general O’Donnell en la iglesia de Santa Bárbara de la capital de España.

Fuente de los Galápagos en el madrileño Parque del Buen Retiro, obra de José Tomás. Cuatro delfines que llevan a la grupa cuatro putis que simbolizan la inteligencia, la sabiduría, la prudencia y la fertilidad de los elementos marinos que habitan en el agua (origen de la vida), conceden a la futura reina Isabel sus dones; las ranas y los galápagos representan la longevidad, deseos de Fernando VII a su primogénita en su primer cumpleaños. Foto del autor.

Famoso por haber realizado las esculturas que adornan la Fuente de los Galápagos (de la Red de san Luis o de Isabel II, diseñada en 1831 por Francisco Javier de Mariátegui, arquitecto municipal), desde 1879 en el madrileño Parque del Buen Retiro, es el cordobés José Tomás (1795-1848), quien llegó a ser director de la Real Academia de San Fernando además de escultor de cámara en la Corte. Suyo es también el grupo de la Santa Cena en la fachada de la madrileña iglesia del Oratorio del Caballero de Gracia.

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El historicismo y el eclecticismo de la arquitectura decimonónica

No fue la arquitectura el mejor campo para expresar el sentimentalismo y la pasión que caracterizan al movimiento romántico, debido particularmente a su utilidad práctica, que la priva del dominio de los recursos ilusorios de los que pueden hacer mayor gala otras ramas de las bellas artes, si bien estilos caracterizados por la teatralidad como el barroco o posteriormente el modernismo se expresaron a través de las líneas ornamentales e incluso arquitectónicas de los edificios.

Imafronte de la catedral de San Patricio (1879-1888), en la Quinta Avenida neoyorquina. El neogótico, con sus agudos gabletes y afilados chapiteles, allende los mares de la mano de James Renwick.

Conviviendo con el todavía presente movimiento neoclásico, con el cual muchas veces es complicado establecer los límites, y tomando como referencia el pasado (concretamente, la época medieval, norte y guía del Romanticismo), la inspiración y el revival de uno de los estilos más característicos de la Edad Media, el gótico, dio lugar a una corriente artística denominada neogótico que se extendió principalmente por Inglaterra, Francia, Alemania y España, e incluso saltó el Atlántico para manifestarse de la mano de James Renwick en la catedral de San Patricio (1879-1888) de la Quinta Avenida neoyorquina. Se plasmó tanto en la restauración y conclusión de antiguas catedrales como en la construcción de nuevos edificios imitando el estilo ojival.

EN INGLATERRA, NEOGOTICISMO POR EXCELENCIA

Inglaterra fue el país donde el neogótico —llamado también gótico victoriano, en alusión a su auge durante el reinado de la reina Victoria, entre 1837 y 1901— tuvo su mayor desarrollo. Junto a nuevas edificaciones tanto religiosas como públicas y privadas, en las que la exageración y la fantasía de sus trazados se acopló perfectamente a la estética romántica, se acometió la restauración de monumentos antiguos incorporando nuevas construcciones que forman parte de los mismos.

Charles Barry (1795-1860) y Augustus Welby Pugin (1812-1852) llevaron a cabo la edificación inglesa por excelencia de este período: el Palacio de Westminster o Casas del Parlamento de Londres, monumento enseña del Neogoticismo. Fue construido a lo largo de más de veinte años (1840-1865), tras el incendio (octubre de 1834) que asoló el antiguo palacio —residencia real hasta el siglo XVI—, del cual apenas sí se pudieron salvar el Westminster Hall, los claustros, la cripta de Saint-Stephen y la Jewel Tower (‘Torre de la Joya’), que desde 1366 hasta 1512 guardó el tesoro real.

Vista de la cúbica Torre Victoria, la de mayor altura (98,5 metros) del Parlamento de Londres, en la esquina suroeste del gran edificio neogótico victoriano.

Se trata de un gran edificio de planta rectangular (244 metros de fachada), en la orilla norte del Támesis, sobre una plataforma de piedra ganada al río cuyas onduladas aguas le hacen de espejo. Cuenta con tres pisos y varias torres cuadradas; la de mayor altura (98,5 metros), la Torre Victoria, en la esquina suroeste, alberga la Oficina de Registro de la Cámara de los Lores, donde se archivan todas las leyes del Parlamento desde 1497 (desde fines del siglo XVI hasta el incendio fueron custodiadas en la Jewel Tower), y constituye la entrada oficial del monarca a los actos ceremoniales; en su presencia ondea en lo alto el Royal Standar (‘Estandarte Real’) en lugar de la Union Jack (‘Bandera del Reino Unido’), que flamea habitualmente. La más famosa es la Clock Tower (‘Torre del Reloj’), llamada desde 2012 Elizabeth Tower (‘Torre Isabel’) en honor al sexagésimo aniversario en el trono de la reina. Alberga un reloj de cuatro caras y también es llamada Big Ben debido a la más grande de sus cinco campanas, que pesa 13,8 toneladas y, además de repicar los cuartos con sus compañeras, da ella sola las horas. Debe su nombre a Benjamin Hall (‘el Gran Ben’; Big: ‘Gran’, porque era un hombre muy alto; Ben: apócope de Benjamin), ingeniero supervisor de su instalación. Constituye uno de los iconos mundiales, que se eleva hasta los 96 metros al noroeste del edificio. La tercera torre de mayor altura, hasta los 91 metros, situada sobre el vestíbulo, es la Central Tower (‘Torre Central’), de planta octogonal y coronada con un pináculo.

Imitando el estilo gótico perpendicular que se había desarrollado desde fines del siglo XIV, los ventanales en ojiva, los pináculos dorados y los contrafuertes por doquier, junto a las estatuas de los reyes, rememoran la etapa Tudor, prolongación de la anterior fase del estilo ojival de la Baja Edad Media que, al contrario de lo que a veces se afirma, no tuvo su origen en Francia sino en esta isla a través de una evolución de las bóvedas de cañón normandas hacia la crucería.

Otras obras de Barry son el Ayuntamiento de Halifax y el Reform Club en Londres.

Pugin edificó varias iglesias, como Saint-Mary de Derby (1838) y Saint-Oswald de Liverpool (1840) y dio las trazas de Saint-Wilfrid en Manchester (1842), inconclusa al no construirse una torre que había sido planificada; desprovista de su función cultural, hoy es un centro empresarial.

El ayuntamiento de Manchester, realizado por Alfred Waterhouse (1830-1905) alrededor de un emplazamiento triangular, representa otro de los iconos del neogótico inglés con su alta torre del reloj imitando la del palacio de Westminster. En su interior lucen los arcos ojivales y las escaleras de caracol.

En el Keble College de Oxford, concluido en 1870, Willliam Butterfield (1814-1900) se tomó la licencia frente al neogótico usual de edificar en ladrillo la mitad superior de la obra.

El mismo tono innovador se observa en el Museo de Historia Natural de dicha Universidad, diseñado por el irlandés Benjamín Woodward (1815-1861) siguiendo los criterios teóricos de John Ruskin, partidario de un neogótico policromado tanto al exterior como al interior, donde para las columnas se utilizó piedra de diferentes canteras inglesas. En cada uno de sus capiteles están labradas plantas diferentes. Pilares de hierro fundido sostienen las arcadas ojivales, decoradas con follaje, que dividen el recinto cuadrado en tres espacios.

Memorial de Walter Scott en los jardines de Prince’s Street de Edimburgo, terminado en 1845, ya fallecido su autor, George Meikle Kempt. Agudos arcos ojivales forman la base del templete exento que sostiene una gran flecha que hace de torre. En el centro, la estatua sedente del escritor.

De sir George Gilbert Scott (1811-1878), que consideraba el gótico un estilo susceptible de ser mejorado —al contrario que los puristas, que solo aceptaban su restauración fidedigna—, aparte del Midland Gran Hotel y la estación de Saint-Pancras en Londres (ambos construidos en ladrillo con agudos gabletes y pináculos), así como la restauración de varias catedrales góticas (Ely, Salisbury, Exeter y otras), la abadía de Westminster, el diseño de las capillas del Exeter College de Oxford y del Saint John’s College de Cambridge, y la iglesia de San Nicolás en Hamburgo (Alemania), su principal monumento es el memorial del príncipe Alberto en el Hyde Park de Londres. Se trata de un templete neogótico exento formado por arcos lobulados ojivales y cuatro pináculos, uno en cada esquina, coronado por una gran flecha a modo de chapitel, adornado en sus cinco cuerpos por broncíneas estatuas doradas de carácter alegórico y rematado con una cruz sobre una bola; en su interior alberga la estatua sedente, también en bronce dorado, del personaje, fallecido en 1861. En cada ángulo, un grupo escultórico en mármol alude a uno de los cuatro continentes entonces explorados: África, Asia, América y Europa.

Otro memorial renombrable es el de Walter Scott en los jardines de Prince’s Street de Edimburgo, terminado en 1845, ya fallecido George Meikle Kempt (1795-1844), que se había hecho con el trabajo tras un concurso convocado a la muerte del gran escritor escocés. Agudos arcos ojivales forman la base del templete exento que sostiene una gran flecha a modo de torre, en cuyo interior una escalera de caracol permite el ascenso a los distintos pisos que la componen; con 61 metros de altura, está apuntalada por arbotantes que apoyan en botareles coronados por pináculos. En el centro, la estatua sedente del escritor, pluma en mano, realizada en mármol de Carrara por John Steel (1804-1891).

John Nash (1752-1835) destacó en la construcción de casas señoriales (Carlton House, Clarence House), pero su obra más importante es la ampliación definitiva (1815-1821) del Pabellón Real de Brighton, un edificio historicista en el que conviven estilos del pasado junto a culturas extraeuropeas. Había sido construido por el arquitecto Henry Holland (1745-1806) con recuerdos palladianos (Palladio, arquitecto veneciano del siglo XVI) para el príncipe de Gales (futuro Jorge IV) como una pequeña villa con dos plantas, conocida como el Brighton House o la Marine Pavillon (Pabellón Marino). El heredero de la Corona, en su pasión por las artes decorativas y el orientalismo, hizo levantar una cúpula de tipo pagoda sobre el Comedor de Gala y el Salón de Música, así como otra de forma bulbosa —inspirada en el Taj Mahal— sobre una estructura de hierro, que alberga el Salón de Billar y otras dos dependencias a las que se accede por una escalera de caracol dentro del almenado torreón circular anexo. El interior está ornamentado al gusto chino (chinoiseries) tanto en el mobiliario como en las paredes, cubiertas con papeles pintados a mano. Se añadieron dos nuevas alas en forma ovalada perpendiculares a la fachada oriental y cúpulas bulbosas sobre las estancias contiguas al salón principal, así como varios minaretes. Arcos de herradura apuntados y celosías de piedra calada recuerdan la arquitectura hindú, todo ello un signo del poderío del Imperio británico.

De último estertor de la arquitectura gótica victoriana ha sido calificada la sede de las Royal Courts of Justice (Reales Tribunales de Justicia) en Westminster, construida a partir de 1873 por George Edmund Street (1824-1881), que no pudo verla terminada porque falleció un año antes de su inauguración por la reina Victoria. Con cierta inspiración en el gótico clásico francés del siglo XIII, presenta medias torres de cubierta apiramidada y volúmenes agrupados en torno a un gran espacio abovedado: el Gran Vestíbulo. Como detalle curioso, a la entrada están esculpidos un perro y un gato simbolizando a las partes que litigan en un pleito.

Más tardíos, sin embargo, son el Marischal College de Aberdeen y la catedral de Liverpool, esta iniciada en 1904 por Giles Gilbert Scott III, pero inconclusa hasta 1978, dieciocho años después de la muerte de su autor. Construida en arenisca roja, destaca al cielo su prismática torre sobre el espacio que existe entre sus dos cruceros, rasgada por pareados ventanales ojivales en cada una de sus cuatro caras y coronada por una calada crestería entre pináculos. El anterior edificio, iniciado en 1835 en blanca piedra granítica por Archibald Simpson, no se completó hasta 1906 con la ampliación de Alexander Mackenzie, en un revival del estilo Tudor.

En el capítulo de las restauraciones medievales, que se desarrolló en consonancia con el historicismo galopante de aquel siglo que no dejó de abrevar en la nostalgia por el pasado medieval, pulula el tercer conde de Bute, quien en colaboración con el arquitecto William Burges (1827-1881) acometió la construcción de un nuevo castillo junto al antiguo (1091) normando de Cardiff, en Gales, en el que se restauró la gran torre del homenaje, y se crearon suntuosos interiores palaciegos decorados en paredes y techos con murales, mosaicos, mármoles y tallas de madera policromada, dentro de la línea de Arts and Crafts.

Este mismo arquitecto, tras un reñido concurso, inició en 1865 la reconstrucción de la catedral neogótica de San Finbar en Cork, Irlanda, que no se completó hasta 1879 con sus torres rematadas por altísimos chapiteles apiramidados, seña de identidad de la región. Obra suya es el ángel de cobre dorado que se eleva sobre la cubierta cónica del altar mayor; según una leyenda, el día que caiga de su puesto llegará el fin del mundo; antes, tocará la trompeta para que sean los habitantes de Cork los primeros en entrar al cielo.

El estilo neorrománico y neobizantino brilló de la mano de John Francis Bentley (1839-1902) en la catedral de la Preciosísima Sangre de Cristo de Westminster, la cual, comenzada en 1895, es la principal iglesia católica y la sede del arzobispo primado de Inglaterra y Gales, que no debe confundirse con la abadía de Westminster, un templo anglicano. A primera vista, en su construcción, que combina la bicromía del ladrillo rojo y la piedra blanca, destaca enseguida su alta torre campanario de san Eduardo, que se eleva con la cruz que la corona hasta los 87 metros. La fachada de poniente muestra su gran arco de medio punto abriendo la portada y torrecillas cubiertas por pequeñas cúpulas. En el interior presenta una gran nave con imponentes pilares y columnas de mármol sosteniendo la cubierta, un ábside semicircular y once capillas laterales. Abundan los mosaicos que decoran las cubiertas. El altar está elevado para que sea visible desde cualquier punto del interior; bajo el mismo se halla la cripta dedicada a san Pedro.

En una combinación del gótico europeo y del estilo indo islámico, en Bombay (India) Frederick Stevens construyó en 1887 la estación de ferrocarril Victoria.

EN FRANCIA, MEDIEVALISMO POLÉMICO Y ECLECTICISMO

El gran arquitecto restaurador de los monumentos góticos franceses fue Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), también un importante teórico. Autor de diez tomos de un amplísimo Diccionario razonado de la arquitectura francesa del siglo XI al XVI (publicado en 1868), que sirvió de guía al neogoticismo; en su debe y haber estuvo no solo la restauración sino la reinterpretación de los edificios y conjuntos medievales, cuestión por la que sufrió no pocas críticas acusándole de depurador y responsable de la pérdida de identidad histórica de los monumentos, si bien él se defendió afirmando que la misión del arquitecto restaurador consiste en devolver a la obra su apariencia primitiva reinterpretándola a través de las partes que quedan en pie, las cuales permiten adivinar la forma original. En último término, fue partidario de la restauración frente a la conservación, punto de vista contrario al del inglés John Ruskin.

Teatro de la Ópera de París, de Charles Garnier, según una fotografía de autor desconocido (c. 1900)

No obstante, sobre su labor pesa la falta de rigor histórico al añadir en ocasiones partes de un monumento que nunca habían existido. Su primer trabajo fue en el monasterio románico de Vézelay, al que siguieron las catedrales de Notre-Dame de París y de Amiens, la basílica de Saint-Denis y la Sainte-Chapelle de París, Saint-Sernín de Toulouse, la ciudadela de Carcasona y el castillo de Roquetaillade, entre otros.

En España, concretamente en León, se pensó en él cuando se estaba planificando la gran restauración para salvar la catedral gótica, que amenazaba ruina tras tiempos de abandono y las malas artes del arquitecto Juan de Naveda en el siglo XVII, empeñado en coronar el crucero con una cúpula para cuyos empujes, que desplazaban las cargas hacia el hastial sur, no estaba diseñada la fábrica ojival. Las múltiples ocupaciones de Le-Duc le impidieron trasladarse a la capital del antiguo reino, lo que seguramente redundó en la pureza en la que finalmente se concluyeron los trabajos de restauración del primer templo gótico de España.

Colaborador de Viollet en París fue Jean-Baptiste-Antoine Lassus (1807-1857), discípulo de Henry Labrouste y enamorado también de la arquitectura gótica primitiva frente al período flamígero, que la había desvirtuado, y contrario asimismo al clasicismo grecorromano de tradición académica. De nueva construcción, sus principales obras son San Nicolás de Nantes (1844), San Pedro de Dijon (1850) y el Sacre-Coeur de Moulins (1849).

Christian Gau y Teodoro Ballu construyeron en el neogoticismo de moda, entre 1846 y 1857, la hoy Basílica de Santa Clotilde de París, dedicada a la primera reina católica de Francia, segunda esposa de Clodoveo, así como a santa Valeria virgen y mártir. Dos torres gemelas con altos chapiteles flanquean el cuerpo central, coronado con agudo gablete al igual que las tres portadas del templo.

El eclecticismo en Francia fue el estilo oficial del Segundo Imperio de Napoleón III (1852-1870), época de desarrollo urbanístico y engrandecimiento de París, dirigido por su alcalde, el barón Haussmann. Entre las grandes obras, el diseño radial de la plaza de la Estrella, presidida por el Arco de Triunfo de época napoleónica situado en uno de los extremos del que parte el gran bulevar de los Campos Elíseos, así como la Plaza de la Ópera, diseñada por Charles Rouhault y Henri Blondel. Y se termina la ampliación del Palacio del Louvre (museo desde 1793) con dos cuerpos en torno al patio de Napoleón (donde hoy se halla una pirámide transparente colocada en 1989), realizados por Visconti (1791-1853) y Lefuel (1810-1880). Asimismo, se lleva a cabo el acondicionamiento del Jardín de las Tullerías y la construcción en él de dos pabellones gemelos, uno destinado a orangerie o invernadero para plantas y otro a cancha de juego de palma, similar al frontón con raqueta.

Charles Garnier (1825-1898) con su teatro de la Ópera de París, realizado entre 1861 y 1874, fue el arquitecto cumbre del eclecticismo francés. Ubicado el monumento en un terreno romboidal resultado de una intersección de avenidas, de acuerdo al plan urbano planteado por el barón Haussmann para que un bulevar hiciera de conexión con el Louvre y las Tullerías a pesar de que la perspectiva no permite la contemplación de la monumentalidad de la obra, se trata de un edificio de planta cuadrangular concebido como una secuencia de volúmenes diferenciados que funde en perfecta simbiosis las líneas constructivas y ornamentales en la tradición neobarroca y rococó. Precedida por una escalinata, su fachada está dividida en dos cuerpos; en el inferior, que sorprendentemente carece de entrada principal al uso de las opuestas construcciones puristas, se abren siete arcadas semicirculares —entre las que se intercalan bustos de compositores, decoradas con medallones las cinco centrales— que corresponden a los siete vanos adintelados del piso superior, estos flanqueados por dobles columnas corintias pareadas —las más robustas de función constructiva y las más finas de carácter ornamental y con sus capiteles policromados en oro para contrastar con los tonos grisáceos de la piedra— y coronados por óculos, los de ambos extremos adornados con frontones curvos. El edificio se remata a modo de ático con arquitrabe, friso y cornisa ricamente decorados, y cubre su auditorio de planta de herradura con una gran cúpula achatada en tono verdoso que contrasta con la lira de bronce dorado que porta la escultura de Apolo que la corona, así como con los dos grupos que presiden los extremos del conjunto representando la poesía, la música instrumental, la danza y el drama lírico.

El lujo decorativo se explaya por el interior, en cuyo vestíbulo y grand foyer —donde los espectadores se dejan ver en el entreacto—, a imitación del Salón de los Espejos del Palacio de Versalles, abundan los ornamentos semejando gruesas columnas de oro y los grandes espejos de 2,50 × 6,25 metros; así como los frescos alegóricos de la Música y la Poesía, obra del pintor Paul Baudry, cubriendo los techos, de los que cuelgan diez ostentosas lámparas de cobre dorado. Una gran escalinata en forma de Y que divide a los espectadores sirve de acceso a la segunda planta, donde recibe una galería de marmóreas balaustradas que apoya sus arcadas sobre gruesas columnas pareadas de mármol rojo. Una gran lámpara de bronce y cristal compuesta de trescientas cuarenta luces, de ocho toneladas de peso, ilumina la sala de espectáculos, que está decorada en rojo y oro; en el plafond, desentonando estrepitosamente, una pintura del surrealista Marc Chagall sustituye a las originales. En sus tiempos, la escena fue la más grande del mundo: cuarenta y nueve metros de ancho, veintiséis de fondo y setenta y dos de alto.

Obra también de este arquitecto en la misma línea de la anterior es el Casino de Montecarlo, diseñado en 1873 y finalizado en 1879.

El Sacré-Coeur de París, en el bohemio barrio de Montmartre, edificado entre 1874 y 1912 en mármol blanco con sus cúpulas bulbosas de estilo neorrománico bizantino.

Importante en el eclecticismo francés es la iglesia del Sacré-Coeur (‘Sagrado Corazón’) en lo alto del bohemio barrio de Montmartre de la capital parisina, edificada de mármol blanco en estilo neorrománico bizantino, como lo atestiguan sus cúpulas bulbosas. La parte principal es de Paul Abadie (1812-1884), quien la comenzó en 1874; fue concluida por Lucien Magne en 1914 y consagrada cinco años después, tras el final de la Gran Guerra. De planta de cruz griega rematada por un ábside semicircular, una enorme cúpula con linterna que se eleva sobre tambor circular hasta los ochenta metros, cubre el crucero y permite desde su atalaya observar una extensa panorámica de la urbe en lontananza; otras tres de más modestas dimensiones se alzan sobre los otros tres brazos de la cruz, mientras una alta torre cuadrada rematada con chapitel cónico de dos cuerpos rodeados por columnatas se eleva sobre el cuarto haciendo las veces de campanario, en el que se alberga la Savoyarde, una gran campana de tres metros de diámetro y 18,5 toneladas de peso. El imafronte está estructurado en dos cuerpos; en el primero se abren tres portadas de medio punto rematadas por una cornisa sobre la que se hallan otros tantos vanos semicirculares; un frontón triangular partido por una hornacina que alberga la imagen del Sagrado Corazón corona el conjunto, flanqueado por dos torrecillas prismáticas con cubierta cónica en forma de bulbo.

Interior hacia la cabecera de la Basílica de Notre-Dame de la Garde en Marsella, edificada entre 1853 y 1864. Revestida de mármol y pórfido de Italia, alterna bandas en blanco y rojo. En el ábside, la Anunciación.

En el mismo estilo neorrománico, León Vaudoyer trazó y construyó hasta su muerte la gran catedral de Santa María la Mayor de Marsella, edificada a lo largo de la segunda mitad de siglo, entre 1852 y 1893, por sus sucesores, Espérandieu y Révoli. Junto a la piedra fina de Cassis y de las riberas del Gard, alterna tanto exterior como interiormente la combinación de ricos materiales como el mármol blanco de Carrara, la piedra verde de Florencia, el ágata de Italia y el mármol de Venecia, con los cuales se levantó en cruz latina un espectacular templo de dimensiones parecidas a la Basílica de San Pedro del Vaticano. Dos torres gemelas coronadas por cúpulas flanquean la entrada principal, abierta en un gran arco de medio punto por el que se accede al pórtico, cuya bóveda está recubierta de mosaicos azules a imitación del mausoleo bizantino de Gala Placidia en Rávena (Italia). Encima, una galería con siete estatuas representa entre otros a Cristo, los apóstoles Pedro y Pablo y san Lázaro, primer obispo marsellés. Al interior, la nave central se cubre en crucería; una gran cúpula se alza sobre el crucero y otras menores en los brazos del transepto. Tras el altar mayor se dispone el deambulatorio, que da a seis capillas absidales. Columnas de mármol sobre pilares adornan el espacio, así como capiteles esculpidos con motivos florales y distintos mosaicos por doquier.

Palacio de Longchamp, 1862-1869; en Marsella. Frente al gran templete central, una monumental fuente se levanta entre dos edificios enlazados por una doble columnata semicircular, inspirada en la que realizó Bernini en la Plaza del Vaticano.

En el mismo estilo, Henri Espérandieu (1829-1874) proyectó, también en Marsella, la Basílica de Notre-Dame de la Garde (‘guardia’), edificada entre 1853 y 1864 en una colina que domina la ciudad sobre un fortín del siglo XVI y una antigua capilla del siglo XIII, encerrando una cripta subterránea abovedada. Está revestida de mármol y pórfido de Italia alternando bandas en blanco y rojo tanto exterior como interiormente. Coronando la torre campanario cuadrada, sobre un pedestal cilíndrico rodeado de columnas de pórfido rojo, se halla una monumental estatua en bronce dorado de la Virgen, obra del escultor parisino Eugène-Louis Lequesne.

Del mismo Espérandieu, en la misma ciudad, es el palacio de Longchamp (1862-1869), dotado de una escenografía similar al monumento a Víctor Manuel II en Roma. Frente al gran templete central, una monumental fuente, obra de Jules Cavelier, se levanta entre dos edificios que hoy ocupan el Museo de Bellas Artes al este y el Museo de Historia Natural al oeste, enlazados por una doble columnata semicircular inspirada en la que realizó Bernini en la Plaza del Vaticano. Está coronada por la alegoría de la fertilidad que origina el agua, dispuesta sobre un carro tirado por toros y acompañada de sendas esculturas que simbolizan el trigo y la vida. De su frente parte una larga cascada. El monumento conmemora la llegada de las aguas del canal del Durance a Marsella.

EN BÉLGICA Y EN HOLANDA, ECLECTICISMO ENORME

Uno de los lugares principales de la arquitectura ecléctica europea lo ocupa el inmenso Palacio de Justicia de Bruselas, que se encuentra entre los edificios de mayores dimensiones del mundo con sus 26 000 metros cuadrados. Fue construido entre 1866 y 1883 por Joseph Poelaert (1817-1879) en un eclecticismo historicista neobarroco. Se trata de un enorme bloque cuadrangular con los cuatro lienzos de muro retranqueados respecto a los volúmenes que forman las esquinas. Un gran pórtico sostenido por dos altas columnas sobre las que descansa el frontón triangular da acceso al interior, en cuyo centro se eleva hasta los 104 metros la altísima cúpula de gajos dorados y linterna bulbosa, que alcanza las 24 000 toneladas de peso, dispuesta sobre un tambor circular rodeado de columnas —inspirado en la cúpula de Miguel Ángel para San Pedro del Vaticano—, que a su vez se levanta sobre un cimborrio octogonal, también recorrido por columnas en sus ocho caras.

En la vecina Holanda, el longevo arquitecto natal Petrus Cuijpers (1827-1921) diseñó el Rijksmuseum de Ámsterdam, avanzando hacia un historicismo neorrenacentista que aún conserva atisbos ojivales en sus ventanas de tracerías lobuladas y en el gablete que corona su pórtico, al igual que en las apuntadas cubiertas piramidales que coronan sus dos gemelas torres. La cuidada decoración de la fachada con doradas molduras no fue del agrado de las autoridades calvinistas, de mentalidad sobria y austera. En el interior, los nuevos materiales, el hierro y el vidrio, se manifiestan en las cubiertas de sus dos patios.

En Alemania, romántico eclecticismo

Alemania vive una época dorada durante los dos primeros tercios del siglo XIX en torno a la región de Baviera y su capital, Múnich, con los reinados de Maximiliano I José Napoleón (1799-1825), su hijo y sucesor, Luis I (1825-1848), el hijo de este, Maximiliano II José (1848-1864), y el corto reinado de su heredero, Luis el Loco o el Rey Cisne (1864-1866), cuyo palacio de Neuschwanstein (Nuevo Castillo del Cisne), encargado en 1869 y retomado en 1892 tras haber sido paralizadas las obras dos décadas después de su inicio, adquirió tanto exterior como interiormente el aspecto de un castillo de hadas acorde con el ferviente romanticismo de la época. Entusiasta de la ópera de Wagner El cisne de Lohengrin, llenó de figuras y pinturas del bello animal las estancias palaciegas, de donde le viene al monarca el citado apodo. Una combinación ecléctica de estilos (bizantino, románico, gótico), de torres y torrecillas cuadradas y circulares —almenadas o coronadas con chapiteles cónicos de pizarra— destacando sobre los muros, en los que simétricamente se abren vanos geminados y trilobulados, componen la fortaleza, elevada sobre un desfiladero en plenos Alpes Bávaros armonizando con las montañas y lagos del paisaje circundante. En la magna obra, inspirada en el castillo de Wartburg en Turingia —escenario de la ópera Tannhäuser de Wagner—, trabajaron los arquitectos Eduard Riedel, Julius Hoffmann y George von Dollmann.

Palacio de Neuschwanstein (‘Nuevo Castillo del Cisne’). Una combinación ecléctica de estilos (bizantino, románico, gótico), de torres y torrecillas cuadradas y circulares enclavada sobre un desfiladero en los Alpes bávaros.

Durante el reinado de Luis I de Baviera, Friedrich von Gärtner (1792-1847) fue el principal constructor de Múnich. Terminó de diseñar el aspecto urbano de la capital y entre sus obras de nueva construcción destaca la iglesia neorrománica de San Luis, edificada entre 1829 y 1840; su fachada está formada por un cuerpo central rematado por ático a dos aguas roto por un rosetón en su centro, y flanqueado por sendas torres gemelas cuadradas compuestas de tres cuerpos en disminución para aligerar el peso, coronadas a gran altura (71 metros) por chapiteles prismáticos. En el interior, un gran fresco en el altar mayor evoca el Juicio Final.

Dentro del capítulo del neogoticismo romántico se encuentra el final de las obras de la catedral de Colonia, las cuales habían sido iniciadas a mediados del siglo XIII (1240), y tuvieron que esperar a 1880 para ser concluidas haciendo gala del característico aspecto ascensional del estilo ojival, especialmente en la fachada, que carece de rosetón.

En estilo neorrenacentista, Paul Wallot (1841-1912) diseñó el edificio del Reichstag, construido entre 1884 y 1894, muy deteriorado durante la toma de Berlín en la Segunda Guerra Mundial. Un pórtico hexástilo de columnas jónicas sobre una escalinata, rematado por un frontón en cuyo tímpano luce el escudo imperial, da acceso al interior. En el friso se lee la inscripción Dem Deutschen Volke (‘al pueblo alemán’) en letras fundidas con el bronce de los cañones capturados a los franceses en las guerras napoleónicas; no se colocó por desavenencias con el káiser hasta 1916, en plena Gran Guerra. Sobre el vestíbulo destacaba la inmensa cúpula con estructura de acero y cristal, que se elevaba hasta los setenta y cinco metros; fue dinamitada en 1954 para sustituirla por otra de cuarenta metros de diámetro a base de diecisiete anillos concéntricos y armazón de acero, cerrada con cristal en 1993 cuando se acometió la reconstrucción del edificio, en la cual sufrió numerosas mutilaciones, entre ellas gran parte de la decoración exterior. Sobre las cuatro torres que lo encuadraban —reducidas hoy en altura— se observaban figuras alegóricas del arte, la ciencia, la educación, etc. En el interior abundaban los revestimientos y ornamentaciones a base de festones y alegorías de madera a juego con el mobiliario, así como los escudos de los Estados que formaban el Reich, además de la personificación de los ríos Vístula y Rin.

Vista del edificio del Reichstag, en Berlín, alrededor de 1900, con su pórtico hexástilo y la inmensa cúpula con estructura de acero y cristal que se elevaba hasta los setenta y cinco metros.

En Dresde trabaja Gottfried Semper (1803-1879), donde construye la Galería de Pintura y el Teatro de la Ópera. Destruidos bárbaramente por los aliados en 1945 sin constituir la ciudad objetivo militar —solo porque era «tiempo de destruir Alemania», como rezaban las octavillas que junto con las bombas incendiarias arrojaban los mortíferos pájaros de metal—, fueron reconstruidos como el resto de la urbe tras la contienda; concretamente el segundo, que había sido escenario del estreno de las grandes óperas de Wagner y Strauss, se reabrió en 1986. Las llamas habían hecho cenizas la primera obra de Semper en 1869, por lo que dos años después su hijo Manfred, también arquitecto, lo había reedificado de acuerdo con el diseño inmediato de su padre tras la catástrofe. De estilo neobarroco e inspirado en el Panteón romano por la rotonda semicircular que lleva adosada al cuerpo rectangular, sobre un primer piso decorado con almohadillado se alza el segundo compuesto de arcadas entre dobles columnas de capiteles corintios y rematado por una balaustrada. Estaba cargado de estatuas mitológicas, alegóricas y de grandes pensadores germanos: coronando el pórtico principal, en bronce, Baco y Ariadna sobre una cuadriga de panteras; Amor y Justicia y la cabeza del arquitecto Semper sobre la fachada de poniente; Goethe y Schiller junto a la entrada; y Shakespeare, Sófocles y Eurípides adornando la fachada principal.

En la cercana Viena, Semper padre, muy bien acogido por el emperador, diseñó frente por frente los Museos de Historia del Arte y de Historia Natural, en los que bascula hacia el historicismo germánico —conocido como Rundbogendstil—; entre dos alas de doble planta rematadas por una balaustrada se levanta su pórtico central saliente, detrás del que destaca una gran cúpula gallonada sobre tambor poligonal.

En la misma ciudad imperial, en un canto al historicismo neoclasicista aludiendo a Grecia, cuna de la democracia, el danés Theophil von Hansen construyó entre 1873 y 1883 el Parlamento austriaco —no sin críticas que lo veían fuera de época—, elevado sobre un pedestal y centrado por su pórtico octástilo de columnas corintias coronado con un frontón recto. Frente al edificio, preside una estatua de Palas Atenea a cuyos pies cuatro figuras alegóricas simbolizan los principales ríos del Imperio austrohúngaro: Elba, Danubio, Moldaba e Inn.

El neogoticismo se reflejó en la iglesia Votiva del Divino Salvador, mandada construir en acción de gracias por Maximiliano de Habsburgo, emperador de México y hermano de Francisco José I de Austria, al salir este ileso de un atentado; fue obra de Heinrich von Ferstel, que recreó el gótico flamboyant de la catedral de Colonia en su vertical fachada principal, escoltada por sendas torres de altísimos (noventa y nueve metros) chapiteles calados, característicos del gótico germano.

Parlamento austriaco de Viena, obra del danés Theophil von Hansen, entre 1873 y 1883, centrado por su pórtico octástilo de columnas corintias coronado por frontón triangular, en un canto al historicismo neoclasicista que acompaña la estatua de Palas Atenea frente al edificio.

Inspirada en la catedral de San Esteban de Viena en cuanto a los agudos chapiteles que coronan sus dos torres, destaca en el neogoticismo vienés la Votivkirche (iglesia Votiva), obra de Heinrich von Ferstel entre 1856 y 1879.

Los pináculos, agujas y chapiteles góticos se extendieron por los principales edificios centroeuropeos, a veces en un sentido ecléctico, como se observa en el Parlamento de Budapest (1882-1902), obra de Imre Steindl.

Si ascendemos al norte del continente encontraremos la inspiración del Palacio Comunal de Siena en el Ayuntamiento de Copenhague, bello ejemplar neorrenacentista realizado con ladrillo, en un canto al trabajo artesanal danés. La obra fue concluida en 1902 por Martin Nyrop. Su alta torre con chapitel apiramidado recorta contra el cielo, mientras catorce almenas rematan la cumbre del edificio. La torre alberga el reloj solar diseñado por Jens Olsen, que muestra los eclipses lunares y solares, las posiciones de los cuerpos estelares e incluye un calendario perpetuo.

EN ITALIA, DE LA GRAN «MOLE» AL BLANCO ECLECTICISMO MARMÓREO

Dentro de la corriente ecléctica italiana destaca, en primer lugar, la edificación denominada Mole Antonelliana de Turín, que recibe este apodo por su autor, Alexandro Antonelli (1798-1880) y porque a su terminación (1889) se convirtió en el edificio más alto del país. Fue concebida como sinagoga hasta que las malas relaciones entre el arquitecto y la comunidad judía dieron al traste con el proyecto y el edificio fue adquirido por el ayuntamiento turinés para albergar el Museo Nacional de la Independencia italiana, en la que la capital del Piamonte había tenido una decisiva participación. La cubierta está constituida por una gran cúpula alargada de base cuadrada, coronada por un templete sobre el que se eleva una larga aguja, en cuyo primer tramo se encuentra la linterna y en la cima la figura de un genio alado —símbolo de la casa de Saboya— sobre el que gravita una estrella de cinco puntas, con la que el bloque alcanza una altura de 167,35 metros. Tras la caída de la estatua del genio en 1904 a causa de un rayo, se sustituyó dos años después por una gran estrella de cinco puntas, igual a la que originariamente coronaba el faraónico edificio.

El gran monumento italiano de la corriente ecléctica es el Altar de la Patria, il Vittoriano, dedicado a Víctor Manuel II de Saboya, primer monarca de la Italia unificada. Realizado todo en blanco mármol (cegador a la luz del sol y nacarado a la de la luna), está situado en la Plaza de Venecia, a medio camino del antiguo Coliseo romano y de la renacentista Plaza del Capitolio, puenteando estéticamente la continuidad clásica del entorno urbano.

Altar de la Patria de Roma (il Vittoriano), dedicado a Víctor Manuel II de Saboya. Inspirado en el altar de Zeus en Pérgamo, de época helenística, una gran escalinata conduce a la plataforma donde se halla la gigantesca estatua ecuestre en bronce del rey.

Su autor principal fue Giuseppe Sacconi (1854-1905), las obras se iniciaron en 1885 y la inauguración tuvo lugar en 1911. Con referencia en el altar de Zeus en Pérgamo, de época helenística (188 a. C.), y en la columnata de Bernini en la Plaza del Vaticano, una gran escalinata conduce a una plataforma o terraza en la que se halla la gigantesca estatua ecuestre en bronce del rey, elevada sobre un podio decorado con relieves que representan las catorce ciudades más importantes de Italia, situadas entre una alegoría de la nación dispuesta en una hornacina rematada con un frontón triangular, a cuyos pies arde la llama constante de la Tumba del Soldado Desconocido. El fondo escenográfico lo compone un peristilo corintio en forma semicircular flanqueado por pórticos in antis coronados por un frontón sobre el que se recortan al cielo sendas cuadrigas de bronce conducidas por la diosa Victoria, que simbolizan la libertad y la unidad en el nuevo país recién unificado.

Fachada del Duomo de Santa María de las Flores de Florencia realizada por Emilio de Fabris en mármol polícromo. Un gran rosetón central, acompañado de otro sobre cada portada lateral, se abre bajo el frontón triangular que la remata. En el friso, en sucesivas hornacinas, la Virgen con el Niño flanqueada por los apóstoles.

En el estilo neogótico —que no tuvo en Italia el entusiasmo de otros países por el escaso desarrollo ojival en su suelo durante la Edad Media—, existen dos obras destacables: una, la conclusión de la fachada de la catedral de Milán (1888), según proyecto de Giuseppe Brentano (que no pudo ver terminado porque falleció al año siguiente) después de varios trabajos iniciados a principios de siglo. Otra, en Florencia, donde de acuerdo con la tradición toscana del mármol polícromo, Emilio de Fabris edificó entre 1876 y 1887 la nueva fachada del Duomo de Santa María de las Flores. La original, diseñada por Arnolfo di Cambio, iniciada en 1296, no llegó a concluirse más que en su parte baja y fue demolida por orden del gran duque Francisco I de Médici a finales del siglo XVI. Un frontón triangular remata la obra; bajo él, se abre el gran rosetón central acompañado por otro menor sobre cada portada lateral. En el friso, en sucesivas hornacinas, la imagen de la Virgen con el Niño flanqueada por los apóstoles.

Sus tres puertas de bronce, decoradas con escenas de la vida de María, a quien está dedicada la fachada, se terminaron en 1903.

El neorrománico alcanzó auge en este país debido a su mayor tradición medieval. Se manifestó en el cementerio monumental de Milán, con sus arcos de dovelas polícromas y su capilla en cruz griega cubierta con cimborrio sobre el crucero, así como en el de Padua, de similares características.

EN ESPAÑA, PROLÍFICO HISTORICISMO ECLÉCTICO

España fue uno de los países punteros de la arquitectura decimonónica, podríamos decir que en todas sus vertientes, desde el Neoclasicismo de principios de siglo, pasando por el historicismo romántico y ecléctico en perfecta comunión —como dice Pedro Navascués: «las barreras entre eclecticismo y Romanticismo resultan muy difíciles, por no decir imposibles, de establecer»—, hasta el modernismo de finales de la centuria y principios de la siguiente, en el que brillarán incluso a nivel universal, como veremos en los últimos capítulos del libro, grandes genios de la arquitectura como Antonio Gaudí; sin olvidar las construcciones realizadas al amparo de los nuevos materiales de hierro y vidrio que van imponiéndose desde mediados de este siglo, convulso desde el punto de vista político pero rico en el campo de las Bellas Artes.

Un real decreto de 1844 reformó la enseñanza de estas disciplinas dando lugar a la creación de la Escuela de Arquitectura de Madrid, en la que recibieron su formación los nuevos arquitectos.

Durante el reinado de Isabel II se va imponiendo en la arquitectura, pues, un historicismo clasicista que se inspira en el Renacimiento y el manierismo italiano en pos del eclecticismo heterodoxo que predominará desde mediados de siglo a lo largo y ancho de toda España.

La capital del país es el centro de las principales obras, la mayoría en el moderno eje urbano que de sur a norte discurre desde el paseo del Prado al de la Castellana pasando por la plaza de Cibeles y Recoletos, que se convirtió en el lugar favorito de la burguesía desde las reformas propugnadas por Mesonero Romanos con su Proyecto de mejoras generales (1846) y sus Nuevas Ordenanzas municipales (1847).

Otra de las obras más importantes fue el Palacio de las Cortes o del Congreso de los Diputados, realizado entre 1843 y 1850 por Narciso Pascual y Colomer (1808-1870) en la Carrera de San Jerónimo. Su fachada muestra en el centro, elevado sobre una escalinata, un pórtico saliente formado por seis columnas corintias que sostienen el entablamento, rematado por un frontón triangular en cuyo tímpano se representa en relieve el tema España abrazando a la Constitución rodeada de otras alegorías, esculpido por Ponciano Ponzano (1813-1877) al igual que los dos leones que escoltan la entrada, fundidos con el bronce de los cañones tomados al enemigo en la guerra de África.

Palacio del Congreso de los Diputados de Madrid, obra de Pascual Colomer. Pórtico saliente elevado sobre una escalinata, formado por seis columnas corintias que sostienen el entablamento rematado por un frontón triangular. Foto del autor.

Colomer, arquitecto mayor de Palacio desde 1844, recibió en 1845 —año en el que según Pedro Navascués ya estaba en construcción— el encargo de realizar las trazas para el Palacio del Marqués de Salamanca en el paseo de Recoletos, llamado así por haber sido desamortizado el terreno al antiguo convento de los Agustinos Recoletos, punta de lanza del nuevo ensanche urbano que tomaría el nombre del marqués: barrio de Salamanca. El edificio, «paradigma de la arquitectura neorrenacentista en España» al decir de Navascués, inspirado en la Villa Farnesina de Roma de Baltasar Peruzzi, que no se terminó por diversos avatares de su propietario hasta 1858, es de planta rectangular con un gran patio central. Su fachada se levantó en un historicismo neorrenacentista de tipo serliano (Sebastiano Serlio, arquitecto y teórico italiano del siglo XVI), con tres arcos de medio punto en la planta baja que dan acceso al vestíbulo. Sobre ellos, otros tantos vanos rectangulares corresponden al salón principal. Una terraza con balaustrada remata la fachada.

Colomer, que había realizado en 1844 el definitivo trazado oval de la plaza de Oriente acorde con el edificio del Teatro Real, se hizo cargo por estas fechas de varios palacios para la aristocracia (el duque de Frías y Uceda, el duque de Ránsares) y, tras las obras iniciadas por Francisco Javier de Mariátegui, de la transformación del noviciado jesuita en sede de la antigua Universidad Central con la nueva fachada a la calle de San Bernardo de dos plantas —la primera almohadillada y la segunda en ladrillo visto— y la apertura de vanos rectangulares adornados con óculos curvos los del segundo piso; un modesto pórtico rematado en frontón recto, según planos de Mariátegui, la preside. En su interior, el paraninfo, construido sobre la antigua iglesia de los jesuitas e inaugurado en 1854, es también obra de Colomer.

Iglesia de los Jerónimos de Madrid reconstruida en 1859 por Pascual Colomer, que restauró la fachada —con labra de Ponciano—, los pináculos y la crestería, y añadió las torres neogóticas de la cabecera. Foto del autor.

En 1859 se hizo cargo de la ampliación y el diseño de los jardines del Palacio de la Quinta de Vista Alegre, en Carabanchel, zona de recreo de la alta aristocracia, recién adquirido por el marqués de Salamanca a los duques de Montpensier.

Ese mismo año llevó a cabo la reconstrucción de la iglesia de los Jerónimos por encargo del rey consorte, Francisco de Asís, restaurando la fachada —con labra de Ponciano—, los pináculos y la crestería y añadiendo las torres neogóticas de la cabecera.

Aníbal Álvarez Bouquel (1806-1870), nacido y formado en Roma, fue el encargado entre 1844 y 1850 de la reforma del Palacio del Senado, antiguo Colegio de la Encarnación de Agustinos Calzados, llamado también de doña María de Córdoba y Aragón en honor a su fundadora, que ya había sido intervenido por Isidro González Velázquez, resultando un edificio neorrenacentista de corte escurialense. Su larga fachada deja la entrada principal a la izquierda, coronada por un frontón triangular quebrado que se eleva sobre una peineta; está articulada en sus dos primeras plantas por columnas corintias colosales adosadas que se continúan en sendos pináculos sobresalientes del edificio. Ventanas rectangulares simétricas se abren en ambas, así como en el ático superior, con tres grandes balcones a modo de arcos en la primera planta sobre otros tantos dinteles en la baja. Lamentablemente, las ampliaciones funcionales de finales del siglo XX no se han adaptado a la estética del edificio, al igual que ha ocurrido con el Palacio del Congreso en la Carrera de San Jerónimo.

Inspirado en el Farnesio de Roma de Antonio Sangallo, Álvarez Bouquel construyó el palacio del marqués de Gaviria en estilo, por tanto, neorrenacentista. Inaugurado en 1851 con un baile presidido por la propia reina Isabel, contrasta el lujoso interior, ornamentado y pintado por Esquivel, con la sobria fachada en ladrillo visto de tres plantas sobre un piso bajo almohadillado al igual que las esquinas, estando únicamente decorados con frontones rectos los balcones del segundo cuerpo.

Francisco Jareño y Alarcón (1818-1892), que se formó en Inglaterra y Alemania antes de ganar en 1855 la cátedra de Historia del Arte en la Escuela de Arquitectura de Madrid, proyectó dos años después, en un historicismo islámico militante, el pabellón principal de la Exposición de Agricultura de Madrid celebrada en la Montaña del Príncipe Pío. Tras intervenir en la desaparecida Casa de la Moneda, ya en 1862, en el solar inmediato diseñó en planta rectangular con una cruz griega inscrita que da lugar a cuatro patios el Palacio de Biblioteca y Museos Nacionales, que alberga el Museo Arqueológico y la Biblioteca Nacional; fue comenzado cuatro años más tarde y terminado por Antonio Ruiz de Salces (1820-1899) en 1892. La fachada del primero —que por adaptarse al desnivel del terreno tiene tres pisos— es hexástila y presenta superposición de órdenes (dórico en el inferior y jónico en el superior). La de la segunda, de dos plantas, presenta ocho columnas con capiteles corintios y se remata en frontón, inspirada en las obras de Schinkel y Leo von Klenze que Jareño había conocido durante su estancia en Alemania.

Tras haber construido el Tribunal de Cuentas del Reino también en Madrid, decorado con almohadillado en el primer piso, Jareño edificó en Las Palmas de Gran Canaria el Teatro Pérez Galdós en 1867; de planta rectangular, construido en piedra y ladrillo visto, fue destruido por un incendio en 1918 y reconstruido poco después conservando fielmente el academicismo de sus cuatro fachadas.

En Santa Cruz de Tenerife, el burgalés Manuel de Oraá (1822-1889) construye en 1883, además del Teatro Guimerá (llamado hoy así en homenaje al escritor tinerfeño), que había sido proyectado en 1849, la fachada del actual Parlamento canario, antigua sede de la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia, a imitación de un templo dórico hexástilo. También construyó en colaboración con Pedro Maffiote el Ayuntamiento de La Orotava, con su larga fachada de dos pisos simétricos en los que se abren rítmicamente vanos rectangulares enmarcados por molduras; el cuerpo central está sostenido en una triple arcada sobre la que se sitúan tres balcones, y rematado por un tercer cuerpo coronado con frontón recto.

Del cántabro Jerónimo de la Gándara (1825-1877), formado también en Roma, son los proyectos del Teatro de la Zarzuela de Madrid (1856), Lope de Vega (1861) y Calderón de la Barca de Valladolid (1864) y Jerez de la Frontera (1866). En el primero, que con las modificaciones introducidas —especialmente tras el incendio de 1919, cuando tuvo que ser reconstruido por Cesáreo Iradier— casi nada tiene que ver con el original, intervino desde el mismo año de aprobarse el proyecto el arquitecto José María Guallart y Sánchez. La fachada, en un aire neorrenacentista, estaba formada por tres pisos, almohadillado el primero al igual que los flancos, y abierto en arcos de medio punto entre columnas de capitel corintio el segundo. El Calderón de Valladolid fue edificado como una auténtica mole rematada por un frontón triangular y abierta simétricamente en vanos semicirculares en la planta baja —con soportales— y la siguiente, y adintelados en la superior, que dan un aire monótono y severo a la manzana entera que ocupa el edificio. En el interior, más ágil, la sala tiene forma de herradura con cinco alturas.

Esa afición a los arcos de medio punto en serie se manifiesta en todas las obras de Gándara. Valga como ejemplo su proyecto para el pabellón español de la Exposición Universal de París de 1867, que recuerda en su historicismo a los edificios de Rodrigo Gil de Hontañón (siglo XVI), en concreto el palacio de Monterrey de Salamanca.

Quizá uno de los arquitectos historicistas por excelencia sea el catalán Elías Rogent (1821-1897), que tras iniciar sus estudios en la «Llotja» de su Barcelona natal, continuó su formación en la Escuela de Arquitectura de Madrid, si bien posteriormente ganó cátedra en la de la Ciudad Condal, de la que fue director. Sus primeros proyectos tuvieron lugar en los claustros románicos de los monasterios de San Cugat del Vallés y Montserrat, que más que obras de restauración lo fueron de consolidación y aún de salvación. No obstante, su trabajo principal en este campo tuvo lugar en el monasterio de Santa María de Ripoll, con su galana cabecera de siete ábsides, cuyo proyecto definitivo, tras el inicial de 1865, se redactó aun veintiún años más tarde. Como el mismo arquitecto tácitamente reconoció, la obra se trató más de una reconstrucción que de una restauración: «La obra que falte en Ripoll se hallará en los valles […], los exmonasterios […], debiendo el arquitecto de hoy solo ordenarlos y compilarlos [los planos]».

En cuanto a nueva edificación, aparte de la cárcel de Mataró (1863), su obra más importante es la Universidad de Barcelona (1871), cuya fachada, como dice Navascués, responde al llamado Rundbogenstil alemán —del que no quedaron muchos ejemplos en España—, caracterizado por el empleo de ventanas de medio punto coronadas por finas molduras del mismo formato, entrelazadas en el segundo cuerpo, que recuerdan, además del románico, el primer Renacimiento italiano en un eclecticismo que responde a la nota dominante en la arquitectura de mediados de siglo. Respecto al interior, de un primer proyecto de aulas con gradas en anfiteatro se pasó al esquema moderno, rompiendo quizá un tanto el sabor arcaico del conjunto.

En la misma línea de rehacer los monumentos medievales prácticamente de cuerpo entero, se halla el trabajo de Manuel Aníbal Álvarez en la iglesia de San Martín de Frómista (Palencia), desmontada y rehecha desde sus cimientos, incluso abriendo nuevas portadas y labrando nuevas esculturas, algo duramente criticado por Navascués, que no fue atajado por parte oficial hasta la Ley de Patrimonio Artístico Nacional de 1933.

Influido por la estética medieval frente a la clasicista, Juan de Madrazo y Kunt (1829-1880), miembro de una larga saga de artistas, trabajará a lo Viollet-le-Duc dentro del gusto por el gótico tras una inicial etapa en la que diseñó modelos de planos para cárceles provinciales en planta poligonal con los corredores en estrella, recogidos en una publicación de 1860 con ese título. En su vertiente de nueva edificación, debe señalarse el palacete para el conde de Villagonzalo en Madrid de 1866, construido en poco estético ladrillo visto con molduras de piedra en puertas, ventanas y en su saliente pórtico de entrada, abundante todo el conjunto en forja de hierro tanto en la verja que lo rodea como en ventanas y miradores. Además del racionalismo que respira esta construcción —desnuda prácticamente de todo lo accesorio—, su pasión por la geometría medieval se manifestó en su faceta de restaurador, que se aprecia en la catedral de León, herida de muerte tras los atrevimientos del arquitecto Juan de Naveda en el siglo XVII construyendo —como ya dijimos anteriormente— una cúpula sobre el crucero que rompió los contrarrestos del templo ojival, a pesar de los esfuerzos de Churriguera por afirmar el peso de dicho casquete semiesférico sobre los arcos torales disponiendo cuatro pináculos en torno. La nefasta intervención entre 1869 y 1879 de Matías Laviña —un arquitecto maño cuyo principal trabajo hasta entonces había sido el diseño neorrenacentista del palacio del duque de Granada de Ega en Madrid— empeoró más si cabe el estado del edificio, para el que la piedra porosa de las canteras de Boñar constituía un problema añadido. La labor de Demetrio de los Ríos (1827-1892), arquitecto cordobés que se desenvolvía en el neogoticismo, salvó el templo de un derrumbe seguro.

Su trabajo anterior tuvo lugar principalmente en Sevilla, tanto en las fachadas del ayuntamiento, respetando el plateresco de Diego de Riaño, como principalmente en la catedral, en la que diseñó los dos hastiales neogóticos de agudos gabletes que presiden ambos brazos del crucero.

El marqués de Cubas (1826-1899), formado como arquitecto en Roma, comenzó su obra en un historicismo neoclásico visible en el Museo Nacional de Antropología (1873-1875), coqueto edificio en la capital de España —el primero del país en su género—, con pórtico adosado al que se accede por una escalinata —antes flanqueada por las estatuas de los médicos renacentistas Miguel Servet y Francisco Vallés el Divino—, formado por cuatro columnas de capiteles jónicos y un frontón triangular de remate.

Fachada principal de la catedral de la Almudena de Madrid. Un gran cuerpo central de dos pisos hexástilos rematados por el ático que alberga la imagen de la patrona y flanqueado por sendas torres cuadradas, coronadas por chapiteles piramidales. Foto del autor.

Posteriormente, tuvo a su cargo el proyecto de la iglesia de la Almudena, hoy catedral, que comenzó en 1883 por la cripta neorrománica. El diseño neogótico de la fachada, acorde con las directrices imperantes que venían de la Francia de Viollet-le-Duc y con el interior del templo —profuso en vidrieras, planta de cruz latina, crucero de tres naves cubierto con cúpula semiesférica y cabecera con girola y cinco capillas radiales—, no lo respetará el eclecticismo clasicista de Fernando Chueca Goitia al construir, ya en 1992, un gran cuerpo central de dos pisos hexástilos y superposición de órdenes (dórico en el primero y jónico en el segundo), rematados por un ático en el que luce la imagen de la patrona y flanqueado por sendas torres cuadradas de tres cuerpos, coronadas por campanarios columnados y chapiteles piramidales de pizarra.

Puerta de San Cristóbal o del Príncipe de la catedral de Sevilla, en el crucero sur, obra neogótica realizada por Fernández Casanova siguiendo el proyecto de Demetrio de los Ríos. Foto: Beatriz Álvarez.

El neogoticismo se manifestó en dos importantes catedrales. En la de Sevilla, entre otros trabajos de restauración, el arquitecto pamplonica Adolfo Fernández Casanova (1843-1915), siguiendo el proyecto de Demetrio de los Ríos, terminó las puertas de la Concepción y de San Cristóbal o del Príncipe.

En la de Barcelona, el arquitecto catalán Josep Oriol i Mestres (1815-1895) edificó la fachada en 1882, siguiendo las trazas que había realizado en 1408 Carles Galtés de Ruan: un cuerpo central con agudísimo gablete flanqueado por dos torres gemelas de tres cuerpos coronados con altas agujas, inspirada en la catedral de Colonia. El cimborrio, que se eleva hasta los setenta metros, fue construido por Augusto Font Carreras (1845-1924) entre los años 1906 y 1913. Lo corona una estatua de santa Elena, madre del emperador Constantino (c. 272-337) y, según tradición, promotora del descubrimiento, entre otras reliquias, de la Vera Cruz; a su advocación, junto con la de santa Eulalia, patrona de la Ciudad Condal, está consagrado el templo.

Bolsa de Comercio, en la madrileña plaza de la Lealtad, construida en forma ligeramente cóncava para adaptarse a la estructura semicircular del entorno. Un pórtico hexástilo corintio sobre el que descansa el entablamento, carente de frontón, sobresale levemente. Foto del autor.

Oriol i Mestres fue también autor del Teatro del Liceo de Barcelona. La fachada, de dos cuerpos con tres grandes arcos semicirculares formando los balcones del piso principal sobre el que se asienta un segundo de arquillos en serie, descansa sobre las arcadas de la planta baja y está coronada por un ático ovalado. La gran escalinata de acceso en el interior es su elemento más lujoso. Tras el pavoroso incendio de 1994 —ya se había producido otro importante al poco de su terminación, en 1847— ha sido restaurado, aunque la obra original prácticamente no existe.

Enrique María de Repullés y Vargas (1845-1922) es el autor del edificio de la Bolsa de Comercio, construido en la madrileña plaza de la Lealtad entre 1884 y 1893, dentro de un eclecticismo clasicista. De planta poligonal, la fachada ligeramente cóncava se adapta a la forma semicircular del entorno. Sobresale levemente un pórtico hexástilo de orden corintio al que se accede por una escalinata y sobre el que descansa el entablamento carente de frontón.

Pórtico de la Real Academia de la Lengua (Madrid), obra de Aguado de la Sierra. Cuatro columnas dóricas sostienen el entablamento, rematado por un frontón triangular de tímpano vacío. Foto del autor.

En la misma línea, Miguel Aguado de la Sierra (1842-1896) terminó en 1894 la Real Academia de la Lengua, edificio de planta rectangular construido en ladrillo visto excepto el último piso —entonando con el vecino Museo del Prado—; ventanas adinteladas adornadas con frontones rectos se abren en la fachada; destaca su pórtico, al que se accede por una escalinata, formado por cuatro columnas dóricas que sostienen el entablamento compuesto de arquitrabe liso, friso dividido en triglifos y metopas y cornisa, rematado por frontón triangular de tímpano vacío.

Fachada oeste del Casón del Buen Retiro de Madrid, obra de Ricardo Velázquez Bosco en un eclecticismo neoclasicista, visible en sus frontones y columnas jónicas. Foto del autor.

Al eclecticismo aún de corte neoclasicista corresponde parte de la obra del arquitecto Ricardo Velázquez Bosco (1843-1923), como la fachada oeste del Casón del Buen Retiro (1866), iniciado por su lado oriental por Mariano Cardedera sobre el antiguo palacio del mismo nombre construido por Alonso Carbonel para Salón de Baile según su propio diseño de 1637. En ambas fachadas domina una logia central que da la gracia al edificio, con columnas dóricas a levante y jónicas a poniente.

Más tarde, en la construcción del entonces Ministerio de Fomento, Bosco se adapta al esquema ecléctico de pórtico con columnas pareadas adelantado al muro y superficies en las que se abren vanos en forma de herradura en las dos primeras plantas combinando con otros adintelados en las superiores. Obras también suyas son la Escuela Superior del Ejército y la de Ingenieros de Minas, esta comenzada en 1882 y la primera en 1884. En su faceta de arquitecto ecléctico proyectó el antiguo edificio del Ministerio de Fomento con aire neobarroco, palpable en su pórtico saliente formado por cuatro columnas pareadas al frente que sostienen el entablamento, mientras extravagantes figuras alegóricas aladas de bronce, obra de Querol, coronan el ático que remata el edificio. Dos cariátides flanquean la entrada y las cerámicas vidriadas de Daniel Zuloaga ornamentan ambos lienzos de fachada.

Antiguo Palacio de Telecomunicaciones, en la plaza de Cibeles de Madrid. De forma cóncava, abre su enorme portada en un gran arco de medio punto y está presidido por una alta torre coronada por pináculos. Foto del autor.

En la corriente ecléctica historicista, que se adentrará con vigor en el nuevo siglo, Eduardo Adaro (1848-1906) y Antonio Palacios (1874-1945), con quien colaboró Joaquín Otamendi (1874-1970), son autores respectivamente de dos edificios emblemáticos en la madrileña plaza de Cibeles: el Banco de España (1882-1891) y el Palacio de Telecomunicaciones (1904-1917) o de Cibeles, sede del ayuntamiento de la ciudad desde 2011. El primero, autor también del antiguo Banco Hispano Americano en la Plaza de Canalejas, contó para el proyecto con la colaboración, entre otros, de Amador de los Ríos y Sainz de la Lastra. El edificio presenta dos largas fachadas unidas en un chaflán abierto en dintel, sobre el que se asienta un gran arco de medio punto en el segundo cuerpo; vanos semicirculares se abren en el primer y tercer piso y adintelados en el del medio.

La fachada principal del Palacio de Cibeles, de forma cóncava, abre su enorme portada en un gran arco semicircular; está presidida por una alta torre que, al igual que las demás del edificio, la coronan pináculos que le dan un aire vertical ascendente inspirado en las construcciones góticas, mientras múltiples y estrechas ventanas que recuerdan a las saeteras románicas, tanto en medio punto como adinteladas, cuajan de vanos los muros, adornados al modo renacentista con escudos, medallones, guirnaldas, etc. Historicismo que se propagará desde principios del siglo XX por otros edificios próximos, como el actual Metrópolis de 1910 (coronado hoy por una Victoria alada de bronce recortada al cielo sobre su cúpula, uno de los iconos de la metrópoli) o el de «las Cariátides» (1910-1918) en la calle de Alcalá (de Antonio Palacios con la colaboración de Joaquín Otamendi), antiguo Banco Español del Río de la Plata y hoy sede del Instituto Cervantes, que destaca por el colosalismo de las columnas jónicas que exhibe en sus fachadas y las dos parejas de doncellas oferentes o cariátides que flanquean su entrada.

Edifico Metrópolis al inicio de la Gran Vía madrileña, coronado por una Victoria alada que sustituye a la primitiva Ave Fénix, símbolo de la compañía de seguros que encargó la obra, realizada por Fernández Caballero. Foto del autor.

Los edificios oficiales fueron pasto de este eclecticismo historicista tendente a enfatizar los organismos que albergan, como se observa en las diputaciones provinciales de diversas ciudades: Oviedo, obra de Nicolás García Rivero; Pontevedra, edificada por los Rodríguez Sesmero, padre e hijo —autor también del cercano Ayuntamiento—, San Sebastián y Bilbao, bajo proyecto exclusivo de Luis Aladrén esta última y junto a José Goica y Morales de los Ríos la guipuzcoana.

Las Cariátides, sede del Instituto Cervantes, en la madrileña calle de Alcalá, obra de Antonio Palacios con la colaboración de Joaquín Otamendi, prototipo de colosalismo clasicista. Foto del autor.

En un eclecticismo grandilocuente de corte institucional con tintes neobarrocos e inmerso en el modernismo, Pedro Mariño (1865-1931) proyectó en 1901 el Palacio Municipal de La Coruña (construido entre 1904-1912), que da a la plaza porticada de María Pita, su espacio de respeto. Con sendas cúpulas en las esquinas, destaca el balcón municipal, realzado a modo de arco triunfal; el ático que lo corona contiene varias figuras alegóricas para mayor solemnidad. Preside el edificio, elevada sobre una torreta cuadrada con un pináculo en cada esquina, la gran cúpula central, que en su base alberga el reloj y en su cima un cupulino coronado con remate cónico.

Ayuntamiento de Cartagena, construido por Rico Valarino entre 1900 y 1907. Su ostentosa fachada de mármol blanco, rematada por un ático con frontón recto, presenta un pórtico saliente con órdenes de columnas superpuestas.

Similar es el edificio del Ayuntamiento de Cartagena, construido entre 1900 y 1907 por el arquitecto vallisoletano Tomás Rico Valarino (1854-1912). Su ostentosa fachada en mármol blanco presenta un pórtico saliente con seis columnas, pareadas las centrales, sobre las que corre un friso compartimentado con triglifos y metopas sustentando el balcón municipal, realzado con sendas columnas corintias que separan tres vanos coronados con frontones curvos. Un ático con frontón recto, en cuyo tímpano luce el escudo de la ciudad y la fecha de ejecución, remata la fachada, delimitada por sendas torres en las esquinas cubiertas por cúpulas de pizarra, al igual que la central, de grandes dimensiones y semioculta tras el ático.

Respecto a las restauraciones de los monumentos hispanoárabes, desdichadamente, no faltó tampoco la reconstrucción más que la restauración. Ya desde 1845 Rafael Contreras trabajó en la Alhambra de Granada, sucedido por su hijo Mariano y por Velázquez Bosco, restaurador también de la Mezquita de Córdoba y el Palacio de Medina Azahara.

Todos estos trabajos influyeron en la pasión romántica por lo oriental, en su exotismo, que favoreció el despegue de una corriente arquitectónica y decorativa inspirada en el arte islámico. La primera muestra fue la moda de los salones árabes, como el que mandó construir la reina Isabel II en el Palacio de Aranjuez con el nombre de Gabinete Árabe o Salón de Fumar (1848), obra del citado Contreras hijo, modelo que se extenderá a los palacetes aristocráticos como el de Vista Alegre de Madrid, e incluso a los organismos oficiales: Salón Árabe del Ayuntamiento de Bilbao, obra de Joaquín Rucoba en 1883.

También los patios árabes se pusieron de moda, como pasó en el edificio Alhambra de Barcelona o en el desaparecido del palacio Anglada de Madrid reproduciendo el Patio de los Leones de la Alhambra. Y lo mismo ocurrió en casinos como el de Cádiz.

Igualmente, es extraordinariamente significativo que el pabellón español para la Exposición Universal de París de 1878, obra de Agustín Ortiz, se construyese en este estilo, en una combinación que además de presentar en su portada el patio de los Leones, mezclaba partes del Alcázar de Sevilla, la Mezquita de Córdoba o la Aljafería de Zaragoza.

Dentro de un historicismo neomudéjar, Emilio Rodríguez Ayuso (1845-1891) construyó en 1874 la antigua plaza de toros de Madrid —ya desaparecida, pero fue un referente para otras muchas a lo largo y ancho del país donde la tauromaquia campa libremente—, así como las Escuelas Aguirre y la Biblioteca del Palacio del Senado. En el material empleado (ladrillo visto), las molduras que adornan las ventanas y la alta torre decorada con abundantes motivos geométricos, que se repiten por toda la superficie de la fachada, se observa la clara inspiración morisca.

El neomudéjar o neoárabe fue un estilo muy extendido por toda la geografía, tal como se observa en estaciones de ferrocarril como la de Toledo o en hoteles y balnearios como el Laredo en Alcalá de Henares, el de Alhama de Aragón (Zaragoza) y el de Archena (Murcia). En algunas provincias llegó ya bien entrado el nuevo siglo, como en León, donde un bonito ejemplo es la iglesia de San José de Las Ventas, edificada por Juan Crisóstomo Torbado entre 1928 y 1932. De los mismos años es el Edificio La Giralda en Badajoz (1930), de Abel Pinna, cuya torre es copia fidedigna de la sevillana que le da nombre.

EL ECLECTICISMO PORTUGUÉS E IBEROAMERICANO

Una de las principales expresiones de la arquitectura romántica portuguesa es el Palacio Nacional da Pena (de la Peña) en Sintra, residencia veraniega de la familia real en el siglo XIX. Lo comenzó a construir, como una réplica de los castillos bávaros, el arquitecto alemán Wilhelm Ludwig von Eschwege entre 1836 y 1869, por deseo expreso del príncipe alemán Fernando II de Sajonia (el rey artista), esposo de la reina María II de Portugal, sobre las ruinas del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de la Peña, después del terremoto del año 1755 que asoló el área de Lisboa. Conjuga diversos estilos como gótico manuelino, mudéjar hispano, renacentista, colonial, en consonancia con la mentalidad romántica y ecléctica.

Palacio Nacional da Pena (‘de la Peña’) en Sintra. Desde el patio morisco, la cuadrada Torre del Reloj, en polícromo espectáculo amarillo y rojo. Foto: Ángeles.

El exterior está policromado en rojo y amarillo, acorde con el espectáculo visual que ofrece esta construcción rodeada por un exuberante parque natural en el que abundan las especies exóticas.

En su estructura irregular, condicionada por la zona montañosa donde está enclavado, se distinguen cuatro grandes áreas: las murallas con sus puertas de entrada —la principal con puente levadizo—; el primitivo convento restaurado, rodeado de almenas, con su cuadrada Torre del Reloj; el Patio de los Arcos frente a la capilla; y, por último, un gran torreón cilíndrico cubierto con cúpula, que constituye la zona palaciega propiamente dicha. En las fachadas se abren vanos rectangulares, semicirculares y distintos óculos; caminos de ronda unen baluartes y torres con garitas de cubiertas cónicas, circulares o bulbosas.

Al pasar la puerta principal entre dos torres cuadradas con cubierta circular, destaca el balcón de Tritón, en el que una mítica figura marina con cabellos transformados en ramas de parra emerge de una concha que alude a la creación del mundo. Se observan también diversas rosas con cruces inscritas en alusión a la Hermandad de los Rosacruces, de la que fue gran maestre el rey Fernando.

En el Brasil imperial

Brasil fue sede de la Corte portuguesa durante la invasión napoleónica y adquirió categoría de Imperio entre 1822 y 1889 al independizarse de la metrópoli. Pedro II fundó la ciudad de Petrópolis, en la que destaca el Palacio Imperial (1845-1862), hoy Museo Imperial. Edificado en rosa y blanco en dos plantas, la primera con vanos en semicírculo y rectangulares en la segunda, coronada por un frontón, presenta un pórtico de tres arcos sobre pilares, rematado con una balaustrada. En el interior brillan los suelos de mármol de Carrara y de mármol negro de Bélgica para el vestíbulo, así como de maderas nobles en los salones. Los jardines fueron diseñados por el francés Jean Baptiste Binot combinando plantas nativas y exóticas. En el museo se custodian las coronas y el cetro de oro y piedras preciosas que pertenecieron a ambos soberanos (Pedro I y su hijo Pedro II), así como el lujoso mobiliario y una serie de documentos y fotografías sobre la evolución urbanística de Petrópolis.

En la ciudad de Recife (estado de Pernambuco) se construyó el Teatro de Santa Isabel (1841-1850), denominado así en honor a la hija de Pedro II, obra del ingeniero francés Luis Léger Vauthier, con fachada neoclasicista en color rosa coronada por frontón triangular.

En Salvador de Bahía destaca la fuente en hierro fundido sobre basamento de mármol conocida como el Chafariz do Terreiro de Jesús (1861). Con sentido alegórico-simbólico, en la parte inferior, dos mujeres y dos hombres desnudos representan los cuatro ríos principales de Bahía: el San Francisco, el Jequitinhonha, el Pardo y el Paraguazú. En la taza siguiente, conchas, guirnaldas, delfines y cuatro doncellas con las manos entrelazadas. Corona la fuente sobre la última taza la diosa Ceres, que simboliza la abundancia.

Respecto a la pintura, Jean Debret, a caballo entre el estilo neoclásico y el romántico, se instaló en el campo de lo cotidiano realizando una crónica de la sociedad de la época: los indios, los esclavos, los animales, el paisaje, etcétera.

A lo largo de Latinoamérica

En otros países de la América hispana, un continente en formación política, también llegó el eclecticismo historicista a adueñarse de las construcciones oficiales a lo largo de la segunda mitad de la centuria XIX.

En Guanajuato (México), José Noriega construyó entre 1872 y 1903 el Teatro Juárez, que consta de doble pórtico dórico hexástilo que sostiene un entablamento coronado por estatuas de las musas. En San Luis de Potosí, entre 1889 y 1894, el mismo autor levantó el Teatro de la Paz, de pórtico hexástilo corintio rematado por un frontón recto.

En Venezuela, con la llegada al gobierno de Antonio Guzmán Blanco (que ocupó el poder entre 1870 y 1888 a lo largo de tres períodos), se acometieron diversas obras para reafirmar el espíritu patrio al tiempo que por oposición a la Iglesia católica se echaban abajo varios templos religiosos o se expropiaban otros como el de la Santísima Trinidad para convertirlo en Panteón Nacional. Un ejemplo fue el Capitolio, levantado en 1873 por Luciano Urdaneta y Antonio Malaussena sobre las ruinas del demolido convento de la Inmaculada Concepción. La fachada principal muestra columnas de orden corintio y cariátides a imitación griega. El ala sur es de orden dórico, obra de Ricardo García y Juan Hurtado Manrique. Una gran cúpula ovalada de veintiséis metros de anchura y trece de alto recubierta exteriormente de placas metálicas doradas, coronada por linterna también dorada, cubre el Salón Elíptico.

Otro ejemplo es el Teatro Municipal de Caracas (1876), edificado sobre el solar de la iglesia de San Pablo. Fue obra del arquitecto francés Esteban Aricar, completado a partir de 1879 por el venezolano Jesús Muñoz Tébar. Tiene planta circular y pórtico cóncavo sostenido por columnas corintias.

En la línea clasicista, Hurtado Manrique construyó sobre el solar que ocupaba el Oratorio de San Felipe Neri, la basílica de Santa Teresa y Santa Ana (1876), que cuenta con una fachada dedicada a cada santa, la del oeste a la primera y la del este a la segunda, en honor a Ana Teresa, la esposa del presidente Guzmán. Una gran cúpula sobre tambor poligonal se eleva en el crucero.

La remodelación de la iglesia de la Chinita en Maracaibo por José de Jesús Romero en 1858 es también otra muestra historicista, rebautizada en esa fecha como parroquia de Nuestra Señora de Chiquinquirá y San Juan de Dios. Tiene pórtico tetrástilo coronado por un frontón recto entre dos torres cuadradas rematadas con campanarios circulares cubiertos con cúpulas. En su interior, de tres naves separadas por columnas corintias, la central se cubre con bóveda de medio cañón decorada con casetones.

En la ciudad de Barcelona, el arquitecto Ramón Irigoyen construyó el Teatro Cajigal (1895) en honor al sabio Juan Manuel Cajigal. Un gran frontón triangular corona la fachada formada por dos cuerpos en los que se abren, entre sendos ventanales rectangulares, tres arcos de medio punto (con balaustrada los superiores) flanqueados por columnas corintias adosadas que descansan sobre pedestales.

En Perú, las sucesivas reconstrucciones de la catedral de Santa María de Arequipa por los incendios y terremotos que devastaron el primitivo templo de 1540, han creado un edificio historicista ecléctico que presenta una imponente fachada de dos cuerpos articulados por columnas corintias y rematados por un frontón; está flanqueada por sendas torres con campanarios poligonales coronados por chapiteles piramidales.

En cuanto a obras civiles, destacan en Lima los hospicios Ruiz Dávila y Bartolomé Manrique, construidos en 1858 y 1866 respectivamente. El primero presenta una portada adornada con un ático de madera sobre pilastras pareadas por la que se accede a un gran patio central de dos pisos sustentados por arcadas de medio punto (en madera las de la planta superior) al que se abren las dependencias. En el segundo hospicio destaca su fachada de dos cuerpos coronados por un frontón triangular.

En Bolivia destacan entre los edificios civiles el Teatro Municipal (1834-1845) y el Palacio de Gobierno (1845-1852), ambos diseñados por José Núñez del Prado. En el primero, su fachada original estaba dividida en tres calles, resaltando el decorado con platabandas en el entablamento; durante el siglo XIX se modificó colocando dos pilastras dóricas a los costados de la portada y sobre ellas un frontón con el escudo de La Paz. El segundo, de tres plantas, presenta en su fachada la superposición de órdenes en las pilastras adosadas que la recorren enmarcando las ventanas rectangulares: dóricas en la primera, jónicas en la segunda y corintias en la tercera. Cornisas rectas coronan los vanos en la primera planta, volutas en la segunda haciendo juego con el orden jónico de las pilastras, y frontones triangulares en la tercera. Se conoce como Palacio Quemado por haber sido incendiado por las turbas en 1875 lanzando antorchas desde la catedral.

También del anterior autor, la Universidad de San Francisco Xavier en Sucre, que conserva un patio principal neorrenacentista de dos plantas, rodeado de arquerías, al que se abren las aulas.

En Paraguay, durante el período del presidente Carlos Antonio López (1844-1862) y el de su hijo y sucesor, Francisco Solano López (m. 1870), dentro de la tarea de reconstrucción de Asunción, capital del país, de la política de obras públicas (escuelas, estaciones de ferrocarril, muelles, arsenales, etc.) y de la modernización de las construcciones arquitectónicas dejando atrás los elementos en madera en favor de los nuevos materiales como el hierro y en detrimento de las galerías coloniales hacia la calle, trabajan arquitectos españoles como Pascual Urdapilleta y Tomás Vergés. Ambos realizaron en 1842 el nuevo diseño de la catedral de la Asunción en colaboración con Carlos Zucchi y Patricio Aquino. El templo consta de tres naves separadas por arcos de medio punto; en su fachada, el cuerpo central, entre sendas torres cuadradas coronadas con pequeñas cúpulas, está presidido por un frontón circular.

Al lado trabajaron extranjeros como el inglés Alonso Taylor, que dirigió en Asunción desde 1859 hasta su inauguración en 1864 las obras de la estación de San Francisco, hoy Central de Ferrocarril, con su largo peristilo, en colaboración con el italiano Alejandro Ravizza. Obra suya es también el Palacio del Congreso, llamado del Cabildo, aunque nunca fue sede de este organismo; su fachada de dos plantas exhibe arcos de medio punto y pilastras dóricas.

Del mismo estilo son las iglesias de la Santísima Trinidad y de la Recoleta, construidas en la década de 1850. La primera, de fachada escalonada coronada por un frontón circular y torre campanario cúbica adosada, compuesta de dos sobrios cuerpos rematados por un cupulino. La segunda, con una torre similar, consta en su fachada de dos lienzos separados por una cornisa saliente; el inferior, realzado por columnas lisas adosadas que enmarcan sus tres puertas de acceso, y el superior rematado por un frontón recto.

De similar estructura, aunque curvo el frontón que la coronaba, era la iglesia de San Roque, demolida en 1971.

Una de las mejores obras de Ravizza es el Oratorio de la Virgen de la Asunción, patrona de la ciudad. Cuenta con planta central, novedosa en el país. En 1936 se convirtió en el Panteón de los Héroes al depositarse en él las cenizas del presidente López y del Soldado desconocido en la guerra del Chaco. Con planta de cruz griega, sus cuatro fachadas están inspiradas en la basílica de la Superga de Turín (obra de Juvara en el siglo XVIII), de donde procedía Ravizza. El pórtico principal está formado por seis columnas corintias dispuestas sobre plintos, en las que descansa el frontón. En el friso se lee: Fides et patria (‘Fe y patria’). Su gran cúpula de media esfera sobre pechinas se remata con una linterna elevada sobre un tambor en el que se abren ocho ventanales entre columnas pareadas a imitación de San Pedro del Vaticano. Sobre el altar de la Virgen, una cúpula dignifica el lugar y sirve de contrarresto a los empujes de la central.

Entre otras obras de esta época se pueden citar el Teatro López, obra también de Ravizza, el prolífico arquitecto del régimen, inspirado en planta en La Scala de Milán, aunque resuelve sus dos pisos en vanos circulares en lugar de rectangulares; los palacetes residenciales de los hermanos del presidente (Benigno y Venancio) y la propia residencia de él mismo, hoy Palacio de Gobierno —que se adjudica también a Taylor—, formado por un cuerpo central de dos plantas en las que se abren arcos de medio punto, con dos alas que avanzan hacia el sur; el conjunto está presidido por una torre cuadrada de dos cuerpos.

En Uruguay, la fachada de la catedral de la Inmaculada Concepción de Montevideo, tras las sucesivas reformas (en 1860 intervino Bernardo Poncini y un siglo más tarde Rafael Ruano) muestra dos pares de columnas colosales de capitel jónico dispuestas sobre plintos, que articulan los dos pisos de su cuerpo central y encuadran la portada, coronada por un frontón curvo sobre el que luce la imagen de la Virgen Inmaculada entre San Felipe y Santiago, las tres advocaciones del templo. Dos torres cuadradas con campanarios circulares flanquean el monumento. En el interior, una gran bóveda de cañón cubre la nave central y una inmensa cúpula semiesférica se alza sobre el crucero.

La Plaza de Armas de Santiago de Chille, en una pintura de 1850 de Ernest Charton. Museo Nacional de Bellas Artes de Chile.

En Chile destacan las obras de la parroquia de El Sagrario, dentro del conjunto arquitectónico del ala de poniente de la plaza de Armas de Santiago, junto a la Catedral Metropolitana y el Palacio Arzobispal, inaugurados en 1863 sobre proyectos de los italianos Joaquín Toesca y Eusebio Chelli.

En Buenos Aires se inauguró en 1906 el Palacio del Congreso de la Nación Argentina, iniciado en 1897 según diseño del arquitecto italiano Vittorio Meano en un historicismo clasicista, después de haber sido demolido casi totalmente el primitivo edificio, encargado en 1864 por el presidente Bartolomé Mitre al arquitecto Jonás Larguía. Sobre su pórtico hexástilo corintio destaca, a 80 metros de altura, la enorme cúpula recubierta de cobre, sustentada sobre tambor circular.

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La contrarrevolución realista

REALISMO FRENTE A FANTASÍA ROMÁNTICA

Surgido en Francia, como los principales movimientos artísticos del siglo XIX, el realismo se apartó de la fantasía, la ensoñación y la melancolía que habían caracterizado el estilo romántico y se centró en la plasmación de la situación social, de la vida cotidiana, especialmente la de las clases menos favorecidas, así como en la representación más fiel posible de la realidad, a lo que contribuyó la invención de la fotografía en 1839.

El Realismo no siente nostalgia del pasado como el Romanticismo, sino que se muestra ferviente entusiasta del porvenir, en consonancia con las teorías que circulaban en la época acerca del continuo progreso social imparable y su relación directa con la felicidad para el género humano.

Socialmente, recoge las pésimas condiciones de vida que se adueñaron de la numerosísima clase obrera, concentrada en los grandes centros de trabajo por el declive o la desaparición de la labor artesanal, así como el desarrollo de los grandes medios de comunicación terrestre y naval gracias a la aplicación de la máquina de vapor al transporte.

Asimismo, las nuevas teorías filosóficas del empirismo y el positivismo del francés Auguste Comte, que establecía la descripción de la realidad mediante la observación directa de hechos reales (positivos) junto con las ideas tomadas de la Ilustración, expresadas en la Enciclopedia, influyeron en el desarrollo de este movimiento.

Existió también una importante repercusión de la literatura, sobre todo de la novela, que reflejaba las costumbres y el ambiente social contemporáneo: Dickens en Gran Bretaña, Stendhal y Balzac en Francia, Dostoyevski y Tolstói en Rusia, y Galdós y Clarín en España.

Sus fuentes artísticas están en el realismo que caracterizó alguna de las facetas de la pintura y la escultura barrocas de los siglos XVII y XVIII —la más cruda, en España— hasta que se produjo la irrupción del idealismo neoclásico.

En cuanto a los diferentes campos de las bellas artes, se centra en la escultura y la pintura debido a su idoneidad plástica. Llevado al extremo desembocará en el expresionismo y la caricatura, utilizados como medio de crítica y denuncia social.

En pintura se impone el naturalismo en la captación del paisaje, en su faceta de copia directa, prescindiendo del tremendismo sublime del Romanticismo por medio de la escuela de Barbizón, que terminará desembocando en el impresionismo. Aprovecha para surgir con gran ímpetu la pintura de historia —especialmente en España—, que narra el pasado en sus momentos más heroicos o gloriosos.

En cuanto a la técnica, en escultura se da en algunas facetas (particularmente en la sátira) un modelado rugoso, sin la finura que caracteriza las obras más solemnes. En pintura, sobre todo en la faceta paisajística, la paleta de colores es rica, luminosa y transparente, aunque sin excesivos contrastes lumínicos.

En arquitectura, junto al eclecticismo, se produjo la labor mixta de arquitectos e ingenieros en las construcciones a base de hierro, lo que aportó un carácter funcional y utilitario.

LA ESCULTURA REALISTA EN EUROPA Y AMÉRICA

En Francia el principal escultor es Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) con su obra alegórica La Danza, labrada entre 1865 y 1869 para decorar el Teatro de la Ópera de París, en cuya fachada existe hoy una copia; el original está en el Museo D’Orsay. De gran naturalismo e influencia clásica por el idealismo de los desnudos, tanto en el genio alado que baila sonriente tocando la pandereta en el centro como en las seis bacantes que un amorcillo contempla desde el suelo —contagiadas por el ritmo y la alegría del primero—, la composición logra una gran expresividad por medio del movimiento y la luz para captar el efecto natural como luego harán los impresionistas.

En una línea parecida de afán por el movimiento se halla su última obra: la Fuente de las Cuatro Partes de la Tierra o Fuente del Observatorio, en los jardines de Luxemburgo, París, en la que aparecen cuatro gráciles muchachas jóvenes que representan a Asia, África, Estados Unidos y Europa sujetando con sutileza sobre sus hombros, como cuatro atlantes, una esfera armilar.

No obstante, Carpeaux también sabe mostrarse heredero del vigor y el tratamiento anatómico miguelangelesco en el grupo Ugolino y sus hijos (1863), inspirado en el canto XXXIII de la Divina Comedia de Dante, a través del dramatismo terrible de la acción cuando el protagonista, desesperado por su condena a morir de hambre, no resiste la tentación de devorar a sus hijos y nietos. La inspiración en esta obra de su discípulo Rodin —que también trató el mismo tema— para esculpir El Pensador es evidente.

Honoré Daumier. Ratapoli (‘rata de pelo’), estatuilla modelada en 1851, arqueada, de superficie rugosa y expresión satírica. Crítica de la demagogia de quien llegaría a ser el futuro Napoleón III.

En forma piramidal, abandonando el modelo de pedestal presente desde el Renacimiento, Carpeaux realiza el boceto para el monumento ecuestre al mariscal Moncey dispuesto sobre una simple base; en el registro inferior se representa en amalgama abocetada la encarnizada lucha de los valientes defensores de París con las tropas de la coalición a sus puertas tras la derrota de Napoleón en 1814. Sobre ellos emerge la figura a caballo del militar. En sentido academicista, la dirección del movimiento, acentuada por la luz, está marcada por las líneas oblicuas que mueven la escena de derecha a izquierda y de abajo a arriba.

La escultura de Honoré Daumier (1808-1879), realizada principalmente en arcilla, se halla dentro de la línea satírica de crítica social, como se observa en el Relieve de los fugitivos o en el de los Emigrantes. Labró además diversos retratos y bustos ridiculizando a los parlamentarios de Luis Felipe de Orleans: Thiers, Philémon, Fulchiron y otros. Entra en el expresionismo con Ratapoli (rata de pelo), una estatuilla modelada en 1851, arqueada, de superficie rugosa y expresión satírica, crítica de la demagogia del futuro Napoleón III.

Estatua de la Libertad de Nueva York. Inspirada en El Coloso de Rodas, eleva en su mano derecha una antorcha encendida a modo de faro y en su izquierda sostiene las tablas de la Constitución americana y de los Derechos Humanos.

La obra más conocida de Aimé-Jules Dalou (1838-1902), además del Monumento a los Trabajadores —que no llegó a terminar—, es El triunfo de la República (1879-1889), situado en la plaza de la Nación, bronce de carácter alegórico en el que hace gala de un gran naturalismo. De carácter mitológico, destaca el Triunfo de Sileno, composición piramidal en el jardín de Luxemburgo donde también está su monumento a Eugéne Delacroix.

El escultor alsaciano Federico Auguste Bartholdi (1834-1904), conocido con el sobrenombre de Amílcar Hasenfratz, fue el encargado de diseñar, a petición del Gobierno francés, la celebérrima Estatua de la Libertad de Nueva York, cuyo nombre oficial es La Libertad iluminando el mundo. Ubicada en la isla de Bedloe —que luego cambió su nombre por el de la universal imagen—, en la desembocadura del río Hudson, al sur de Manhattan, fue inaugurada el 28 de octubre de 1886. Encargada para conmemorar la apertura del canal de Suez en Egipto, fue finalmente donada al nuevo país norteamericano en un gesto de hermandad entre las dos repúblicas con ocasión del primer centenario de su independencia de Gran Bretaña. Realizada en cobre laminado sobre armadura metálica, vuelto de color turquesa a causa de la oxidación, tiene un peso de ciento cincuenta y seis toneladas y una altura de cuarenta y seis metros, que un pedestal eleva hasta los noventa y siete metros. Su interior es accesible para el público, que desde lo alto de la antorcha contempla una gran panorámica sobre la populosa ciudad y la bahía. La figura mitológica de la diosa Libertad, inspirada en El Coloso de Rodas (una de las siete maravillas de la Antigüedad), cual dios Helios con su corona de siete rayos solares —que simbolizan los siete océanos o mares tradicionales y los siete continentes, contabilizando dos Américas—, en lugar de tocar su cabeza con el característico gorro frigio, eleva en su mano derecha una antorcha encendida a modo de faro y en su izquierda sostiene las tablas de la Constitución americana y los Derechos Humanos, al tiempo que pisa las rotas cadenas de la esclavitud

El diseño de la estructura interna fue confiado por deseo de Bartholdi al ingeniero Eiffel. Según acuerdo entre las dos naciones, el pedestal fue construido por cuenta y cargo de los Estados Unidos, donatarios de la estatua, con piedra blanca francesa traída de las canteras de Euville. Del diseño se encargó el arquitecto patrio Richard Morris Hunt. Las trescientas cincuenta piezas que componen la magna imagen —solamente la cabeza mide cinco metros—, aparte del brazo derecho y la llama, que habían llegado primero, fueron trasladadas por el océano Atlántico desde el país galo, donde se habían elaborado. La luz de su antorcha era visible a cuarenta kilómetros de distancia, todo un espectáculo para aquel entonces.

En Bélgica destaca la obra de Constantin Meunier (1831-1905), que fue también pintor, en una línea cercana al impresionismo, antes que escultor. Se interesa especialmente por los temas sociales referentes al mundo del trabajo, en concreto campesinos y mineros en su dura labor diaria, representados, no obstante, adaptados a sus quehaceres, sin bruscos dinamismos. Trabajados en bronce, el modelado es suave y las figuras aparecen, como decimos, sin la rudeza que cabría esperar: El descargador, Los mineros, El herrero y otras similares.

En Alemania, el principal artista que trabaja la escultura realista es Max Klinger (1857-1920), también pintor y grabador, formado en la Real Academia de Arte de Berlín. Suele trabajar en piedra y mármol coloreado o bien con materiales de diferentes colores, buscando tonos polícromos que a veces dan a sus obras un matiz simbolista alejado de tintes pasionales. Crea, además de figuras exentas, varios monumentos, destacando entre ellos su Beethoven (1886-1902) en mármol y bronce.

En un estilo parecido se movió el italiano Medardo Rosso (1858-1928), en principio pintor de aire impresionista, amigo de Rodin, cuyo característico difumino de contornos aplicó ligeramente a sus obras escultóricas labradas en cera y yeso: Hombre leyendo el periódico, Beso bajo la farola, Bambino ebreo.

LA ESCULTURA REALISTA EN ESPAÑA

En la escultura española aflora la antigua tradición realista del Barroco, que había quedado apartada durante los tiempos del idealismo neoclásico; si bien lo hace con la temática y los materiales nobles —mármol, bronce, incluso piedra— que aportó este estilo en lugar de la madera policromada característica de los siglos anteriores. Predominan los monumentos conmemorativos, el retrato y los temas mitológicos.

La escultura figurativa realista fue entonces, y sigue siendo ahora por su fácil comprensión para el vulgo, de una gran aceptación popular, por lo que goza del favor oficial a la hora de los encargos, no importando el dispendio público en la realización continua de este tipo de obras que, hacer por hacer, podrían poblar, hoy como ayer y mañana, todos los rincones urbanos con su solemnidad mayestática o su gracejo popular.

Los dos centros principales fueron Madrid y Barcelona, entre los cuales existió un intercambio frecuente de artistas, lo que produjo una interesante uniformidad estilística.

El Ángel caído de Ricardo Bellver, en el Parque del Buen Retiro de Madrid. En su dinámica postura de composición diagonal se observan evidentes connotaciones barrocas. Foto del autor.

En el primero de ambos, por tratarse de la capital de España y la sede de la Corte, es preferible hablar de maestros que en alguna etapa de su vida trabajaron en la villa. Uno de los principales fue Ricardo Bellver (1845-1924), nacido en la capital y formado en Roma, autor de la conocida estatua del Ángel caído (1881), inspirada en El paraíso perdido del poeta inglés John Milton, la única que existe de Lucifer en el mundo, hoy en el Paseo de Coches del Parque del Buen Retiro, en cuya retorcida, dinámica postura de composición diagonal presenta evidentes connotaciones barrocas. En la numerosa obra de este autor destacan, además, retratos como los de Goya y Meléndez Valdés, estatuas como la de la Fama en el Panteón de Hombres Ilustres, las obras religiosas como San Bartolomé y San Andrés en la iglesia de San Francisco el Grande, y un largo etcétera.

Monumento a Goya de Mariano Benlliure, 1902; frente a la entrada norte del Museo del Prado. En el pedestal, La maja desnuda y escenas de Los caprichos, en relieve. Foto del autor.

También desarrolló parte de su obra en la capital de la nación el valenciano Mariano Benlliure (1862-1947), formado en las Escuelas de Bellas Artes de su ciudad natal y de Madrid, así como en París, y caracterizado por su modelado rugoso y su estilo detallista minucioso que se adentra hasta casi finalizar la primera mitad del siglo XX. Su amplia temática abarca desde monumentos funerarios en el Panteón de Hombres Ilustres dedicados a políticos de altura como Eduardo Dato, Sagasta, Canalejas, hasta temas populares, costumbristas, folclóricos, taurinos, infantiles…, sin olvidar los de tipo heroico de matiz romántico como el monumento ecuestre a Alfonso XII en el Parque del Buen Retiro o el del general Martínez Campos y, entre otras muchas obras, el monumento a Goya frente a la entrada norte del Museo del Prado, en cuyo pedestal esculpió en relieve La maja desnuda y escenas de Los caprichos.

Arturo Mélida (1849-1902) sobresalió por su monumento neogótico a Cristóbal Colón en la plaza de su nombre en Madrid, coronado por la estatua del Descubridor que llevó a cabo Suñol, así como por el mausoleo del Almirante en la catedral de Sevilla, realizado en 1891, en el que cuatro heraldos representando a cada uno de los cuatro reinos hispanos (Castilla, León, Aragón y Navarra) sostienen el féretro de Colón.

En la misma línea, el zamorano Eduardo Barrón (1858-1911) esculpió los monumentos a Castelar en Cádiz y a Colón en Salamanca.

Autor de otro monumento al descubridor de América, esta vez en Valladolid, realizado en piedra y bronce, fue el sevillano Antonio Susillo (1857-1896), que también llevó a cabo el de Daoiz y Velarde en su ciudad natal.

Aniceto Marinas (1866-1953), que traspasa la mitad de la centuria previa a la nuestra, segoviano de nacimiento y formado primero en la Real Academia de San Fernando de Madrid y posteriormente en Roma, es el autor por excelencia de los grandes monumentos tanto en piedra (Sagrado Corazón de Jesús, en el cerro de los Ángeles, lunáticamente «fusilado» durante la cruel guerra civil española; las Cortes de Cádiz, en la Tacita de Plata) como en bronce (Guzmán el Bueno en León, Velázquez frente al ala oeste del Museo del Prado, Daoiz y Velarde frente al Alcázar de Segovia).

En Barcelona, en torno a la escuela de la Llotja, se formó un importante taller en el que esculpieron diversos artistas formados la mayoría bajo la batuta de los Vallmitjana, cuya estela realista prendió en el barcelonés Manuel Fuxá (1850-1927) y sus monumentos a Lope de Vega en la Biblioteca Nacional y a Jovellanos y al Padre Feijoo en sus lugares natales, Gijón y Orense (provincia), respectivamente.

Monumento a Cristóbal Colón en Valladolid, de Antonio Susillo. Las cuatro grandes figuras alegóricas representan el estudio, la náutica, el valor y la historia. Sobre el globo del mundo, el Descubridor arrodillado y, tras él, la fe. Foto del autor.

Entre los monumentos enseña de Barcelona sobresale el dedicado a Cristóbal Colón mirando al mar, cuya estatua esculpió en 1892 Rafael Atché (1864-1923), discípulo también de los Vallmitjana. Entre otras obras, como un busto de Alfonso XII labrado en 1877 o una estatua de Pau Clarís en el Paseo Lluís Companys, realizó diversas obras mitológicas y religiosas como una escultura de san Francisco de Paula y otra de san Sebastián para la Seo barcelonesa.

Agustín Querol Subirats (1860-1909), catalán de Tortosa (Tarragona), estudió en La Llotja de Barcelona y logró hacerse pronto con un gran renombre, por lo que le llovieron los encargos. En el Panteón de Hombres Ilustres de Madrid es obra suya el alegórico monumento funerario a Cánovas del Castillo, en el que el político reposa sobre un sarcófago en cuyo frente se hallan seis virtudes: templanza, sabiduría, justicia, elocuencia, prudencia y constancia, mientras la patria, la historia y el arte lloran su muerte. En cuanto a otras obras, destacan sus relieves en el tímpano del frontón que remata la fachada de la Biblioteca Nacional; y, en el campo de los monumentos conmemorativos, el de Los Sitios en la ciudad de Zaragoza.

Catalán también, natural de Reus, fue Juan Roig i Soler (1835-1919), autor de una de las estatuas más conocidas de la Ciudad Condal: la Dama de la sombrilla, en el Parque de la Ciudadela, que representa una de las estampas típicas de la burguesía social catalana.

EL PAISAJISMO NATURALISTA EN FRANCIA. LA ESCUELA DE BARBIZÓN

A caballo entre el Romanticismo y el realismo, desarrolla su pintura la escuela de Barbizón, centrada en esta villa de la que tomó el nombre, fundada (hacia 1840) y dirigida por Théodore Rousseau (1812-1867). Gran paisajista, centró su actividad artística en la plasmación de los campos y bosques de los alrededores de Barbizón, no exentos de cierto sentimentalismo romántico (al estilo de Constable, con influencias de los grandes paisajistas holandeses y franceses del barroco: van Ruysdael, Hobbema y Lorrain), aunque dotados de una luz especial que imprime calidad al colorido. Son característicos los grandes árboles, a veces uno solo, que se erigen en protagonistas de la escena, en la que suele estar ausente la figura humana.

Pronto se integraron en la escuela Jules Dupré (1811-1889) y Narciso Díaz de la Peña (1808-1876). El primero se especializó en la pintura de animales y labores agrícolas al principio de su obra, para dedicarse, ya en Barbizón, a paisajes bañados de doradas y brillantes luces, como se observa en Claro de luna, Bosque de Compiègne, Las Landas, y otros.

Las espigadoras de Jean-François Millet, 1857; en el Museo de Orsay de París. Colores terrosos y cierto matiz escultórico, volumétrico, en las figuras dobladas, arqueadas, que parecen recortarse sobre el difuminado último plano.

El segundo, francés de Burdeos pero de origen español, trabajó en su primera etapa como decorador de piezas de porcelana, afincado un tanto en el Romanticismo. No obstante, cultivó el paisajismo con efectos lumínicos además de las escenas mitológicas, en las que se detiene en los desnudos femeninos. Entre sus obras destacan Bosque de Fontainebleau y El camino del bosque.

Constant Troyon (1810-1865) comenzó su carrera en la decoración de porcelanas; no en vano había nacido en la localidad de Sèvres. Más tarde, ya en la escuela, se especializó en la pintura de animales domésticos, protagonistas de cuadros presididos por luminosos amaneceres y atardeceres de oro con las alargadas sombras del sol oblicuo. También tuvo una faceta de pinturas marinas al final de su vida.

Charles-François Daubigny (1817-1878), hijo de pintor, paisajista de gran naturalismo y realismo, hizo gala de una intensa gama cromática con la que logró plasmar los distintos efectos lumínicos del paso de las horas a través de su pintura a plein air como un futuro impresionista. Era curioso verle navegando por el Sena y sus afluentes a bordo de su barca Botín mientras ejercía su oficio. Residió un tiempo en Londres, donde captó el Támesis en distintas vistas. Otras obras son Paisaje de río, Cosecha, Atardecer en el Oise, El Sena en Bezons.

Posteriormente se integró en la escuela Jean-François Millet (1814-1875), el pintor de los campesinos, «el lado humano del arte […] con la calma, el silencio de los bosques», en sus propias palabras. En el fondo se trataba de un místico. Su paleta, técnicamente, tendió a los colores terrosos, carente de la rica policromía de la que hace gala la pintura romántica. Se observa, por otro lado, cierto matiz escultórico, volumétrico, en sus figuras dobladas, arqueadas, que parecen recortarse sobre el difuminado último plano, tal como se observa en sus obras más famosas: Las espigadoras y El Ángelus —pintura que posteriormente será objeto de recreación por Salvador Dalí— o en Plantando patatas.

EL REALISMO Y LA PINTURA SATÍRICA FRANCESA

Gustave Courbet (1819-1877) fue uno de los principales representantes, o mejor, el creador de la escuela realista francesa por sus magníficos retratos y paisajes. Cultivó la pintura a plein air, que luego será una constante dentro del impresionismo, como se observa en su célebre cuadro La rencontre o Bonjour, Monsieur Courbet (El encuentro o Buenos días, señor Courbet, 1854), en el que se representa a sí mismo cargado con los bártulos de pintor en pleno campo, mientras recibe con toda naturalidad el saludo de los lugareños, sin la pompa que se atribuían los artistas.

Lugareños, esta vez en hilera, son también los que aparecen en El entierro en Ornáns (1850), con sus rostros duros, secos y enjutos, añadiendo dramatismo al sobrecogedor acto que se produce en uno de tantos pueblos donde la vida, como la muerte, pasa a diario.

La rencontre o Bonjour, Monsieur Courbet de Gustave Courbet, 1854; en el Museo Fabre de Montpellier. El artista cargado con sus bártulos en pleno campo, mientras recibe con toda naturalidad el saludo de los lugareños.

No desprecia escenas humanas y trata de colocar al artista al nivel de la calle, como se observa en su cuadro El taller del artista (1855) en el que, rompiendo con los academicismos, aparecen, a la derecha del pintor, que en plena labor preside la escena, los que él definió como «los “simpatizantes”, es decir, los amigos, los colaboradores y los amantes del mundo del arte»: una modelo semidesnuda que representa a todas las que posan para él y simboliza la verdad desnuda que guía la mano del maestro pintando la vida tal como es; una pareja que se besa abrazada simbolizando el amor; junto a ella, otros personajes de carácter alegórico: Baudelaire representando la poesía; Champfleury, la prosa; Promayet, la música; Prud’hon, la filosofía social; Bouchon, la poesía realista; y Bruyas, el mecenas. A su izquierda, también en sus propias palabras, «la vida cotidiana, el pueblo, la miseria, la riqueza, la pobreza, los explotadores, los explotados, la gente que vive de la muerte»: la mujer pública, un segador, un terrateniente, un cazador, un sacerdote, un enterrador. En el lienzo que está pintando aparece el paisaje de su tierra natal para darle importancia frente a los convencionalismos que lo consideraban accesorio. La firma en rojo, color simbólico de la revolución y la sangre.

En Muchachas cribando grano o en Las señoritas del Sena es, como siempre, la vida cotidiana en sus instantes sencillos la que pasa por el lienzo del pintor, quien en sus primeros tiempos no dejó de plasmar la dureza del trabajo: Los picapedreros (1849).

Cultivó también el retrato y el autorretrato (con sombrero o con su típica barba puntiaguda de tipo asirio), en el que no deja de mostrarse sencillo y al mismo tiempo altivo.

En septiembre de 2018, a través de una carta que Alejandro Dumas hijo había remitido a George Sand en 1871 criticando a Courbet, se conoció la identidad de la mujer —cuyo rostro no aparece en el cuadro— que para El origen del mundo (1866) posó echada en la cama con las piernas abiertas mostrando el sexo. Se trataba de Constance Quéniaux, una antigua bailarina de la Ópera de París.

La mujer de la perla de Camille Corot, c. 1870; en el Museo del Louvre. Retrato de corte clasicista, aunque dotado de la característica iluminación y difumino tonal propios del pintor.

Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), buen paisajista, hace gala de un naturalismo espléndido con connotaciones lumínicas, aunque a veces sale un tanto del realismo y ofrece detalles románticos. De la época de su aprendizaje en Roma es La Catedral de Chartres (1830), y del mismo estilo las vistas de Volterra y Florencia, realizadas durante un nuevo viaje a Italia, de cuando también son algunos retratos. Posteriormente continuó cultivando el paisajismo con un concepto más bien clasicista, no lejos del pincel de Nicolás Poussin en cuanto a la pureza de los elementos que lo componen pero sin la intención de reinterpretarlos, aunque tampoco de desposeerlos de un sentido atmosférico, como se aprecia en Vista del bosque de Fontainebleau (1846). Entre sus retratos destacan los famosos Dama de la perla (1870) y Dama en azul (1874).

Vagón de tercera clase de Honoré Daumier, 1862-1864; en el Museo Metropolitano de Nueva York. Realismo social con intencionalidad de denuncia apuntando también hacia el expresionismo en los rostros.

Honoré Daumier (1808-1879), a quien ya vimos como escultor realista y caricaturista, pintó escenas populares de matiz grotesco, satírico y burlesco con intencionalidad de denuncia social (Vagón de tercera clase, 1862-1864) del malvivir de las clases trabajadoras, apuntando también hacia un fuerte expresionismo que repercutirá en este futuro movimiento de principios del siglo siguiente. Practicó la inspiración literaria a partir, principalmente, de la obra de Molière (como se observa en su cuadro Crispín y Scapin, 1860), de las Fábulas de La Fontaine y del Quijote de Cervantes, hasta que la ceguera en ciernes le retiró del oficio.

LA PINTURA REALISTA EN ALEMANIA E ITALIA

A pesar del romanticismo inherente a la mentalidad germana, explicable en parte por la influencia de su exuberante y accidentado paisaje con el que hacen juego los sublimes ocasos o las brumas casi perennes en muchas regiones, combinado con el dramatismo de su convulsa historia y aupándose sin embargo en su pensamiento racional y práctico, se desarrolló en Alemania una pintura realista de temática tanto costumbrista como paisajística en la que predomina una gran luminosidad que no deja de anticipar el movimiento impresionista.

El primer pintor de esta tendencia es el longevo Adolf von Mezel (1815-1905), hijo de un litógrafo berlinés que le inclinó a la afición por el mundo de la ilustración, con una no escasa producción en la que ilustró, entre otras obras, varios poemas de Goethe. Como pintor destacó en el costumbrismo y el tratamiento del paisaje, como se observa en El jardín del palacio del príncipe Alberto (1846). Se muestra también buen conocedor de la técnica del claroscuro en su Habitación con balcón (1855). Su dominio del dibujo, como buen ilustrador, se aprecia en pinturas donde abundan los personajes en elegantes escenas de baile.

También ilustrador fue su conciudadano berlinés y fiel seguidor, Max Liebermann (1847-1935), que conoció in situ la pintura de la escuela de Barbizón, cuyo tratamiento naturalista del paisaje dejó en él una huella que no le abandonaría mientras se iba decantando por el impresionismo en su lumínica pincelada deshecha y su abocetamiento, que practicó igualmente en numerosos temas cotidianos y de carácter costumbrista.

También temas costumbristas, junto a los religiosos y el retrato, cultivó Hans Thoma (1839-1924), que en sus viajes conoció París, donde trabó contacto con Courbet, de quien tomó algunas influencias, si bien su pintura estuvo más cercana al Romanticismo alemán tras admirar la obra de Friedrich y su grandiosa y sublime concepción del paisaje como integrante de la tradición patria alemana que pregonó en hermosas estampas: Paisaje de la Selva Negra, Vista del Rin, Cascada de Tivoli, entre otras.

A París viajó también Wilhem Leibl (1844-1900) y en la capital del Sena colaboró con Courbet, a quien había conocido cuando este acudió a la Exposición Internacional de Múnich de 1869. No obstante, se caracteriza por un profundo lirismo acorde con el encanto de lo popular que preside sus escenas costumbristas: Pueblerinos, Tres mujeres en la iglesia (contrastando las dos arrugadas ancianas con la bonita joven que las acompaña), Los cazadores, y diversos retratos componen lo principal de su obra.

En cuanto a la también recién unificada nación italiana, el esplendor en las bellas artes que había presidido el país trasalpino desde el siglo XV decayó ciertamente a lo largo de la decimonona centuria, si excluimos la actividad musical, especialmente la ópera, que estuvo en su cénit con Rossini, Verdi y Puccini.

En la pintura no se había producido cierta significación hasta la época del Risorgimento o movimiento por la unificación e independencia del país, coincidiendo con el cual, en 1860, surgió en Florencia un grupo renovador conocido como los macchiaioli (manchadores o extravagantes), partidarios como su nombre indica de las manchas de color y el claroscuro.

Su fundador fue Giovanni Fattori (1825-1908), autor de temas de carácter nacionalista e histórico relacionados con la lucha por la unificación patria: La batalla de Magenta.

Pintura de historia cultivó también el napolitano Domenico Morelli (1826-1901), caracterizado por los efectos lumínicos y la finura del colorido. Por sus contactos en Florencia con los macchiaioli se apartó un tanto del estilo académico.

LA PINTURA COSTUMBRISTA Y NATURALISTA ESPAÑOLA

La segunda mitad del siglo XIX es una edad, si no de oro como lo había sido el XVII, al menos de plata para la pintura española, que partiendo del realismo y el paisajismo naturalista desembocará en el impresionismo, el posimpresionismo y el modernismo de la mano de extraordinarios autores que se van sucediendo a medida que avanza la centuria.

La riqueza colorística y el cuidado dibujo presiden la producción, tanto en la faceta de historia propiamente dicha como en el campo del retrato y por supuesto del paisajismo. Los convulsos acontecimientos políticos que jalonan el último tercio de siglo tras el destronamiento de Isabel II (1868) no serán óbice para que, ora en una de las tendencias citadas ora en otra, la calidad de los diferentes maestros brille por su presencia.

En el costumbrismo preside el elenco de artistas Mariano Fortuny (1838-1874), natural de Reus, formado inicialmente en Barcelona, en la Escuela Provincial de Bellas Artes. En 1858 se instaló en Roma para continuar su aprendizaje. En 1860 se trasladó a Marruecos, donde pintó escenas sobre la guerra ejerciendo como reportero gráfico de la Diputación de Barcelona. Es en estas obras donde comienza a destacar como un gran pintor que se interesa por los tipos y costumbres árabes, que dejaron una gran impronta en su pintura. De este período destaca La odalisca (1861), en la que se observa su tendencia a los colores claros y luminosos. De sus escenas de guerra destaca La batalla de Tetuán (1862).

La odalisca de Mariano Fortuny, 1861; en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Obra de una gran sensualidad, en la etapa del pintor en la que se interesa por los tipos y costumbres árabes.

Fortuny continuó sus viajes por España e Italia, y en 1867 contrajo matrimonio con una hija del pintor Federico de Madrazo, Cecilia. Es la época en la que se detiene en el estudio de los grandes pintores españoles del Museo del Prado: Goya, Velázquez, Ribera y El Greco.

Ofrece aún algún rasgo romántico por su temática, pero su paleta luminosa y su técnica avanzada lo sitúan fuera de la sensiblería de esta escuela.

Gran parte de su obra responde a los encargos de la burguesía; temas refinados que le abren las puertas a los grandes mercados como el de París, al que llega de la mano del marchante Goupil, que conocía desde el año 1866.

Fue el mejor representante del género llamado de «casacón» con su tema La vicaría (1870), donde los personajes aparecen ataviados a la moda dieciochesca, como si se pretendiera una visión retrospectiva de detalles intrascendentes del pasado. Estos temas, de matiz costumbrista, fueron muy bien acogidos por la nueva burguesía, que se miraba en ellos, especialmente por los ricos atavíos y aderezos que emulaban a los aristocráticos personajes del siglo anterior. Por sus pequeñas dimensiones, además, se convirtieron en objetos muy prácticos que permitían cambiarlos de lugar fácilmente, colgándolos aquí o allá sin los engorros de los grandes cuadros de historia que ocupaban paredes enteras y eran muy complicados de trasladar.

Tiene también una faceta muy importante como grabador, donde se observa el estudio de las estampas de genios como Goya, Rembrandt y Ribera.

Su muerte prematura cortó el desarrollo de una obra que prometía un rico futuro. Su influencia, no obstante, fue apreciable en otros pintores de la época.

En el citado género de «casacón» se halla parte de la obra del valenciano Francisco Domingo Marqués (1842-1920), el Meissonier español, como era conocido en París (donde residió durante largas temporadas) en alusión al pintor francés Jean-Louis Ernest Meissonier (1815-1891), a quien se considera creador del estilo con sus pinturas de pequeño tamaño recogiendo escenas de la vida burguesa. Formado en las Escuelas de Bellas Artes de Valencia y Madrid, cultivó también la pintura de historia: La expulsión de los moriscos, El último día de Sagunto, así como temas religiosos (Santa Clara, La misa) y de carácter popular (Maja al balcón, Carnaval), en los que se observa la influencia de Goya, a quien también dedicó un lienzo: El taller de Goya.

El pintor de origen belga Carlos de Haes (1826-1898), nacido en Bruselas pero residente en España desde los nueve años, realizó diversos viajes por toda Europa con el propósito de ampliar su formación artística. En 1860 fue nombrado miembro de la Academia de San Fernando. Su producción resultó muy extensa, abarcando tanto la pintura como el grabado.

La canal de Mancorbo en los Picos de Europa de Carlos de Haes, 1876; en el Museo del Prado. La verticalidad del pico rocoso del fondo se yergue entre las dos diagonales que encajan a izquierda y derecha las vertientes montañosas.

Se dedicó prácticamente por entero a los temas paisajísticos. Cultivó la pintura al aire libre con un gran naturalismo, pudiéndose relacionar con la escuela francesa de esa misma línea. En muchas de sus vistas, en las que predomina la visión de la tierra frente al cielo (que ocupa menos de un tercio de la superficie del tema), se han querido ver por su técnica lumínica contactos anticipados con el impresionismo. Una de las más conocidas es La canal de Mancorbo en los Picos de Europa (1876), que plasma la grandiosidad de la naturaleza con la luz y la atmósfera en estado real, sin los artificios románticos.

Ramón Martí Alsina (1826-1894), perteneciente a la escuela catalana, se movió en sus inicios en el terreno del realismo naturalista tras la estela de Barbizón, debido a sus distintas estancias en la capital francesa. Fue trasladándose hacia las naturalezas muertas, el retrato, la pintura de género y costumbrista (La siesta), el tema social, los sensuales desnudos y, en su última etapa, brilló en la pintura paisajística, a las orillas del estilo impresionista, al igual que la obra de los siguientes colegas.

La desembocadura del Bidasoa de Martín Rico y Ortega, 1872; en el Museo del Prado. Bellísima composición horizontal desde la arena en primer plano, el mar en el segundo y las nubes de algodón acercándose desde el cielo del fondo.

Martín Rico y Ortega (1833-1908), madrileño, fiel seguidor de la escuela de Barbizón, cuyo estilo conoció in situ durante su formación francesa, que luego completaría en otras ciudades de moda en la pintura europea, como Londres, presenta en sus paisajes al aire libre una brillante luminosidad pareja a la riqueza colorística de la que también hace gala: verdes intensos en bosques y prados, azules nítidos en los cielos, aguas transparentes, ocres terrosos. Entre estas obras de técnica preimpresionista pueden citarse La desembocadura del Bidasoa, Paisaje del Guadarrama, La Casa de Campo, Vista de los Pirineos, Las lavanderas de la Varenne, entre otras. Entre sus vistas urbanas: París, Venecia o la Torre de las Damas de la Alhambra de Granada, tocadas de la pincelada pequeña, preciosista, al estilo de Fortuny, con quien trabó amistad.

El cántabro Casimiro Sainz (1853-1898), formado en San Fernando de Madrid bajo la batuta de Palmaroli, cultivó los paisajes de su tierra norteña sin escatimar la belleza natural que en ella abunda, tratada con detallismo nítido como se observa en El nacimiento del Ebro, en el que se ve al aún pequeño gran río discurriendo sus remansadas aguas entre los riscos de Fontibre; lienzo que le valió la Segunda Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1890. Antes de enfermar de locura, dejó no pocos temas urbanos como Suburbio en Madrid, Paisaje de Toledo, Lavanderas en el Manzanares.

Agustín Riancho (1841-1929), también natural de Cantabria y también formado en la Escuela de Bellas Artes de Madrid (en su caso bajo la dirección de Carlos de Haes). Antes de trasladarse posteriormente a Bélgica y retornar a su tierra natal para captar su belleza natural, destacó como uno de los grandes paisajistas de la segunda mitad del siglo XIX y primer tercio del XX, que superó los primeros movimientos de vanguardia para caminar hacia la abstracción. Con la elegancia de un espléndido colorido a base de verdes, azules, amarillos en luminosas transparencias, que se manifiesta en su pincelada ancha, pastosa, ofrece el paisaje de su entorno en una combinación polícroma dotada de un gran lirismo, como se observa en cualquiera de sus diversos temas: Pesca en el río, Molino y Pontón, Aserradores, Recogiendo manzanas.

En este género destacó, asimismo, el valenciano Antonio Muñoz Degrain (1843-1924), de quien también volveremos a hablar al final del epígrafe siguiente por su contribución a la pintura de historia. Formado en la Real Academia de San Carlos de su ciudad natal, luego profesor en la de San Telmo de Málaga (donde tuvo como alumno al joven Picasso) y en la de San Fernando de Madrid, domina el color a base de una pincelada ancha, suelta. Sobresalen sus vistas de limpio, luminoso cromatismo: Paisaje del Pardo, Vista de la Alhambra, Noche clara en la Caleta, Paisaje de La Mancha con molinos de viento.

LA PINTURA DE HISTORIA, UN GÉNERO NETAMENTE HISPANO

En este género abundaron los pintores dedicados a plasmar, interpretándolos a su manera, los acontecimientos del pasado, debido a la exaltación patriótica de aquellos tiempos.

La rendición de Bailén de José Casado del Alisal, 1864, en el Museo del Prado. Poco original en la disposición de los personajes y la ambientación paisajística de la escena, prácticamente una copia de La rendición de Breda de Velázquez.

José Casado del Alisal (1832-1886), discípulo de José de Madrazo en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, fue pensionado en Roma y más tarde director de la Academia Española en la Ciudad Eterna. Entre sus principales composiciones destacan La rendición de Bailén —poco original en la disposición de los personajes y la ambientación paisajística de la escena, prácticamente una copia de La rendición de Breda, de Velázquez— y Juramento de las Cortes de Cádiz en 1810, junto a temas como Los dos caudillos, en el que no sin nobleza sitúa al vencedor, Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán, frente al vencido, el duque de Nemours, este ya sin vida mientras el primero luce flamante armadura.

El testamento de Isabel la Católica de Eduardo Rosales, 1864; en el Museo del Prado. Una de las obras cumbre de la pintura de historia, en la que se aprecia la gran serenidad que preside la solemne escena en la penumbra de la alcoba real.

El madrileño Eduardo Rosales (1836-1873) estudió como la mayoría en San Fernando, donde fue discípulo de Pérez de Villaamil y de Federico de Madrazo. En 1857 viajó a Italia; allí tuvo una corta etapa, como corta fue también su desdichada vida, enfermo de la incurable tuberculosis desde bien joven. Sus obras más conocidas son El testamento de Isabel la Católica, pintado en Roma (Primera Medalla en la Exposición de 1864) y La muerte de Lucrecia, que obtuvo el mismo premio en 1871.

Entre ambos se observa el contraste de la serenidad que preside la escena en el primero con la rabia contenida pero expresada en dinámicos gestos que embarga el segundo, trasladado a los tiempos de la antigua Roma, cuando la protagonista se ha quitado la vida tras confesar a su padre y a su esposo la violación de la que ha sido objeto por parte del hijo del último rey romano, Tarquino el Soberbio.

Rosales posee también otra faceta de cuadros de interiores en la que destaca su desnudo Mujer saliendo del baño (1868); la pincelada suelta, las manchas de color para representar las carnaduras, quieren anticipar detalles de la futura técnica impresionista.

Los Comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo de Antonio Gisbert, 1860; en el Congreso de los Diputados de Madrid. La escena vista en perspectiva de abajo arriba mostrando la secuencia de los hechos.

El alicantino Antonio Gisbert (1834-1901) se formó también en la Academia de San Fernando antes de trasladarse a París y Roma para completar sus estudios. Hábil dominador del dibujo, sabe mostrar la solemnidad o el dramatismo que los hechos requieren, como se observa en su triangular composición sobre la derrota en 1521 de los castellanos en Villalar por las tropas de Carlos I, titulada Los Comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo (1860). Vista en perspectiva de abajo arriba en tres fases, muestra la secuencia de los hechos: Maldonado subiendo las escaleras del cadalso; Padilla, eje de la composición, en el centro, como indiferente más que resignado cruzando los brazos; y, en el suelo, el cuerpo decapitado de Bravo tras la ejecución que aguarda también a sus compañeros, con la cabeza cortada a la altura de los ojos del espectador.

Del mismo autor, El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888), en el Museo del Prado. Escalofriante escena de los reos enlazando sus manos mientras unos frailes les vendan los ojos y rezan por su alma.

Otra de sus obras, impresionante por el sereno dramatismo de la acción detenida, es El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888), que recoge esta escalofriante escena tras la abortada rebelión en 1831 de dicho general liberal contra el absolutismo de Fernando VII. Alineados, los reos enlazan sus manos mientras unos frailes les vendan los ojos y leen los últimos latines; varios compañeros muertos yacen a sus pies en clara alusión al célebre cuadro goyesco Los fusilamientos del 3 de mayo.

La rendición de Granada de Francisco Pradilla, 1882; en el Palacio del Senado de Madrid. Se observa un gran dominio de los detalles a través de la magistral pincelada que da vida a las figuras.

Gisbert cuenta con otra faceta menos dramática, incluso elegante, como se observa en su retrato de Amadeo I de Saboya, en pie, de cuerpo entero y traje de gala.

Vicente Palmaroli y González (1834-1896), de padre italiano, discípulo de Madrazo y de Pérez Villaamil, tuvo igual que otros artistas una etapa de formación en Roma hasta su regreso a Madrid, donde entró a formar parte de la Real Academia de San Fernando para retornar de nuevo a la Ciudad Eterna tras una estancia en París y, a su regreso definitivo a la capital de España, hacerse con el cargo de director del Museo del Prado. Sigue la estela de Goya en cuanto a la temática, que no en el arte, con su lienzo Los enterramientos de la Moncloa el 3 de mayo de 1808, cuadro dramático de dinámicos gestos en las tres mujeres que con un cielo tormentoso de telón de fondo lamentan el cadáver de una cuarta que van a sepultar, en contraste con la fría y negra figura del enterrador apoyado en su herramienta.

Francisco Pradilla y Ortiz (1848-1921), aragonés de pro, formado en su tierra y en Madrid, ha alcanzado una de las cumbres de la pintura de historia por sus dos impresionantes obras de 1877 y 1906 sobre Juana la Loca; la primera, frente al féretro de su llorado marido, Felipe el Hermoso, cuando llevado en andas por las tierras de España desde la Cartuja de Miraflores en Burgos hasta Granada, al enterarse de que el convento en el que se habían detenido no era de frailes sino de monjas, presa de los celos, ordena sacar el cadáver a la intemperie; la segunda, recluida en Tordesillas junto a su hija, la infanta Catalina de Austria. Anterior a esta es La rendición de Granada, pintada en 1882, que representa la entrega de las llaves de la ciudad a los Reyes Católicos por parte del sultán Boabdil el Chico, con un gran dominio de los detalles a través de la magistral pincelada que da vida a las figuras, entre ellas las de los caballos, de herencia barroca. Tanto en el dominio del dibujo como en el del color y la ejecución vigorosa, o la tensión dramática de los personajes bien ambientados, así entre el paisaje como en interiores de penumbra, un realismo intenso, emocional, se hace patente en ambos cuadros.

En la pintura de historia de Muñoz Degrain destaca su composición sobre el trágico final de Los amantes de Teruel, enorme cuadro de 5 metros de ancho y 3,30 de alto realizado en 1884 durante su estancia en Roma; un ligero abocetamiento de las figuras a través de la pincelada rápida contribuye a la expresividad de la obra.

Su otro gran tema en este género es La conversión de Recaredo (1887), que se guarda en el Palacio del Senado, típico cuadro a base de actitudes declamatorias para reforzar la solemnidad del acto que tuvo lugar en la España visigoda corriendo el año 587.

El paisajista Martí Alsina practicó también la pintura de historia: Último día de Numancia (1858), obra que destaca por la maestría del pintor en la disposición del inmenso grupo de personas en distintas actitudes dramáticas, el dominio de los escorzos, el modelado de los ropajes, la ambientación lumínica en sus intensos claroscuros y la captación de la anatomía humana.

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La primera arquitectura moderna

LA CIUDAD JARDÍN INGLESA

Una de las aportaciones más positivas de Inglaterra a los inicios de la arquitectura contemporánea fue la creación de ciudades, buscando la mejora de las condiciones de vida. Este planteamiento arranca de la última década del siglo XIX y tiene su base en el Romanticismo, en concreto, en la Hermandad Prerrafaelita, cuyos miembros se interesaron por la fabricación artesanal de objetos del hogar como reacción a una época de ferviente industrialización.

Así se observa en la Red House, construida en 1859 en el condado de Kent por el arquitecto Philip Webb para William Morris, fundador del movimiento Arts and Crafts, origen de la Bauhaus y otras instituciones que culminarán en el diseño industrial, básico en el siglo XX. Lo mismo puede decirse de los estudios técnicos de Viollet-le-Duc respecto al gótico, que sirvieron de partida a otros arquitectos para desarrollar las posibilidades que aquel estilo medieval no pudo completar por falta de medios técnicos y materiales distintos a la piedra. En palabras del propio Morris: «Debemos conocer a fondo la arquitectura gótica, entender qué ha sido y qué es: una perfecta manifestación del espíritu orgánico».

De aquí a las teorías que postularon la ciudad-jardín, con sus formas sencillas de vida, solo había un paso que sus defensores dieron a espaldas de la nueva realidad social y económica que estaba imponiendo la sociedad industrial, incapaz de conceder a los obreros una vivienda higiénica en la periferia de las urbes. Antes, al contrario, en su crecimiento caótico y su explotación sistemática del proletariado, solo proporcionó habitáculos dignos de ratas más que de seres humanos.

Inspirada en las tradicionales cottages británicas, la ciudad jardín trataba de superar las casas de campo familiares para amplificarlas a auténticas ciudades a escala humana, inmersas en la madre naturaleza; en definitiva, una utopía.

Entre 1877 y 1880 se dio a pequeña escala un intento de barrio-jardín en Bedford Park, al oeste de Londres, por parte del arquitecto Norman Shaw (1831-1912). Se trató de un conjunto de casas dispersas en una zona de abundante vegetación, pionero ante la gran urbe y positivo frente al inhumano suburbio.

Fueron los arquitectos Ebenezer Howard (1850-1928) y su colaborador, Raymond Unwin (1863-1940), quienes dieron inicio desde el plano teórico al fenómeno de la auténtica ciudad-jardín. El primero con su libro Garden Cities of Tomorrow (Ciudades jardín del mañana, 1902), que sirvió de punto de partida para la creación de un grupo de profesionales interesados en el urbanismo (Garden Cities Association), y el segundo escribiendo Nothing gained by Overorowding (Nada ganado por el hacinamiento, 1912), un folleto donde demostraba el altísimo coste de mantenimiento de las grandes ciudades y la antinatural vida en ellas.

Con estos postulados, en 1902 se construyó la ciudad jardín de Letchworth y, ante su relativo éxito, en 1920 se fundó la de Welwyn, ambas en el condado de Hertfordshire, al oeste de Londres. Pero la especulación del suelo y demás aspectos de la sociedad industrial dejaron las buenas ideas reducidas en Inglaterra a estas dos realizaciones prácticas, planificadas para unos 35 000 habitantes en 450 hectáreas rodeadas de otras 2000 de terrenos agrícolas, que incluirían las industrias necesarias para abastecer a la población. Cada ciudad debería estar interconectada con las otras a través de vías de comunicación rápidas.

Inconvenientes añadidos fueron su falta de modernidad en cuanto a las construcciones: pequeños edificios en ladrillo y pizarra (materiales anticuados) de dos o tres plantas, tejados de fuertes pendientes y amplios ventanales, en general de fabricación costosa; alejados, por otra parte, de los grandes núcleos industriales, con el hándicap del traslado para las masas obreras al trabajo diario —en una época en la cual el tranvía, muchas veces tirado por caballos, era el medio de locomoción habitual— e incapaces de ofrecer en sus modestas fábricas puestos laborales suficientes para sus moradores, por lo que resultaron ciudades apropiadas para gente con posibilidades medias.

En su lado positivo estuvo haber sentado precedente para las urbanizaciones contemporáneas con sus chalés individuales y adosados en las periferias urbanas, destinados, no obstante, a clases medias-altas, posibles desde la segunda mitad del siglo XX por el uso generalizado del automóvil.

La ciudad jardín inglesa se halla en la base de las colonias obreras, más o menos aceptables desde el plano de su habitabilidad y, al menos, constituye una superación del abominable suburbio. Influyó también en la reconstrucción de barrios enteros en Berlín o Moscú, entre otros muchos lugares tras las guerras mundiales, a pesar de que no se trató ya de viviendas unifamiliares sino de severos bloques, aunque rodeados de zonas ajardinadas.

Por último, en la fuente de la ciudad jardín, saltando el Atlántico, está el urbanismo de muchas poblaciones americanas en las que las casas con su jardincillo alrededor, surgidas en torno a la carretera, han ido multiplicándose hasta el presente.

LOS ENSANCHES URBANOS DE ESPAÑA

Al igual que en la mayoría de las ciudades europeas —París, que ya hemos visto, Viena durante el reinado del emperador Francisco José I con la avenida circular del Ring, Londres con el trazado de Picadilly Circus, Oxford Circus, Trafalgar Square—, que llevaron a cabo sus transformaciones urbanísticas a lo largo del siglo XIX y la construcción de las impresionantes estructuras del Metro a finales de la centuria, este proceso tuvo lugar también en las españolas.

Previamente a acometer la obra del ensanche urbano de Madrid era necesario asegurar la traída de aguas para su abastecimiento. El diseño corrió a cargo de Juan Bravo Murillo (1803-1873), que en 1851 propuso a la reina Isabel II un primer proyecto para la construcción del canal que llevaría su nombre, pero no se concluyó hasta siete años después.

Con las reformas emprendidas en el casco urbano de la Villa y Corte —que según afirmará en 1868 el urbanista radical Ángel Fernández de los Ríos, los reyes de la casa de Austria y los primeros Borbones habían llenado de conventos y por eso proponía su derribo: Descalzas, Calatravas, Salesas nuevas—, y la propuesta del concejal Mesonero Romanos de aprovechar primeramente el espacio interno antes de acometer su ampliación —aquí se incluye la reforma y embellecimiento de la Puerta del Sol, corazón de la urbe—, en 1860 se aprobó el plan de ensanche presentado por Carlos María de Castro (1810-1893), inspirado, en parte, en el del barón Haussmann para París. El de Madrid, proyectado en cuadrículas ortogonales que se expandían en tres ejes (al norte, el Paseo de Salamanca hasta Chamartín; al este, el barrio de Salamanca; al sur, desde Atocha y Embajadores hasta el límite del Manzanares), se basaba en una jerarquización por barrios en función de las posibilidades económicas de sus habitantes: la aristocracia en la Castellana; la burguesía en Salamanca y Argüelles; Chamberí y la zona posterior al Retiro para la clase obrera. Con ello se pretendía favorecer inversiones mobiliarias. Los dos grandes ejes radiales eran la Calle de Alcalá y el Paseo del Prado prolongado en el de la Castellana.

La dirección de las calles era de este a oeste y de norte a sur con el propósito de proteger de los vientos a las viviendas; estas constaban de tres plantas, con el 50 % del espacio edificable destinado a jardines. Su anchura oscilaba entre 30 metros las denominadas de primera clase y 15 o 20 metros las de segunda. Por supuesto, se proyectaron espacios verdes.

La realidad se alejó mucho del proyecto, puesto que la especulación, como es habitual, entró en juego. Por un decreto de Cánovas del Castillo se permitió la reducción de la zona dedicada a jardín del 50 % del solar hasta el 30 % y el 20 %. Más tarde, se redujo también la anchura de las calles secundarias, con lo que el inicial proyecto perdió su primitivo lustre.

Dentro del urbanismo madrileño de finales del siglo XIX y principios del XX, tuvo lugar en el extrarradio noreste la ejecución parcial del proyecto de Ciudad Lineal presentado en 1885 por Arturo Soria (1844-1920) e iniciado en 1892. Como su nombre indica, se concibió como un gran eje longitudinal en el que se sucederían a ambos lados las viviendas unifamiliares con jardín propio. Como decía Soria, se trataba de «ruralizar la vida urbana y de urbanizar el campo», al objeto de higienizar la convivencia de distintas clases sociales en el centro de Madrid, donde ya se daban en aquel tiempo problemas de hacinamiento y transporte. La calle principal contaba con 40 metros de ancho. La comunicación se efectuaba a través de una red de tranvía —la primera que hubo en Madrid—, en principio de tracción animal, que circulaba por el centro. Aunque el proyecto preveía abarcar 50 kilómetros de vía, únicamente se llevó a cabo la parte que hoy lleva el nombre de su autor (5 kilómetros), entre la calle de Alcalá y el Pinar de Chamartín.

El ensanche o Eixample de Barcelona, como el de Madrid, se realizó en varias fases una vez efectuadas distintas transformaciones en el núcleo urbano tras la supresión de órdenes religiosas y las medidas desamortizadoras de 1836, que abrieron nuevos espacios. No obstante, por lo insuficiente de los mismos, comenzó a plantearse la necesidad del derribo de las murallas —llevado a cabo en 1854 durante el bienio progresista— y la de un gran proyecto de ensanche teniendo en cuenta tanto la topografía como los aspectos demográficos y sociales.

Los tres principales proyectos estuvieron a cargo de Miguel Garriga y Roca (1858), Antonio Rovira y Trías e Ildefonso Cerdá (ambos en 1859). El primero había proyectado la urbanización del espacio comprendido entre las murallas y el pueblo de Gracia con calles cuya anchura oscilaría entre 10 y 20 metros y hasta 50 en los principales paseos, sustituyéndose las murallas por determinados baluartes.

El plan de Rovira, que proyectaba la expansión de la ciudad en forma poligonal uniéndose las calles del interior de manera radial con las principales vías de entrada y aislando el casco antiguo a través de un eje de circunvalación, fue el que obtuvo la aceptación por parte municipal.

Plano del ensanche (Eixample) de Barcelona (1859), realizado por Ildefonso Cerdá como un gran rectángulo, conformado de manera reticular a base de cuadrículas. Museo de Historia de la Ciudad, Barcelona.

No obstante, el proyecto que logró el visto bueno en Madrid, como era preceptivo, fue el de Ildefonso Cerdá i Suñer (1815-1876). Como un gran rectángulo, conformado de manera reticular a base de cuadrículas (en planta hipodámica), las calles seguían una dirección paralela al mar unas, y perpendicular otras, para que la orientación de las esquinas coincidiera con los puntos cardinales y los bloques tuvieran sol durante todo el día. El ancho era de 20 metros (10 para vehículos en el centro y 10,5 a cada lado, para peatones), si bien podían llegar hasta los 30 y 60 para albergar las grandes infraestructuras ferroviarias. Dos grandes diagonales de 50 metros de ancho (la Avenida Diagonal y la Meridiana), que se cruzaban en una gran plaza (las Glorias Catalanas, en la que también confluye la Gran Vía de las Cortes Catalanas), facilitaban la comunicación transversal. Las manzanas de casas eran cuadradas, tenían 113,33 metros de lado y sus esquinas estaban achaflanadas para permitir la visibilidad en los cruces. Se contemplaba construir solamente dos lados de cada manzana o bien dos bloques en forma de L enfrentados, dejando en el interior una amplia zona verde de uso público. La altura de los edificios era de 16 metros. No obstante, la especulación terminó ocupando el centro ajardinado de las manzanas con negocios familiares, al tiempo que se cerraban las dos alas con nuevas construcciones y se aumentaba la altura de los edificios.

El plan Cerdá, como el de Castro, sirvió de modelo para la ampliación de muchas ciudades españolas, por ejemplo, Bilbao, en el que su autor, el ingeniero Amado Lázaro, que no pudo llevarlo a cabo, se inspiró en la disposición ortogonal y las dos diagonales que se cruzan en una plaza. No obstante, la idea se mantuvo en el definitivo de 1872, obra de Pablo Alzola, Ernesto Hoffmeyer y Severino Achúcarro, al menos en la Plaza Elíptica, en la que desembocan las calles principales, como la Gran Vía de San Mamés.

En la otra gran ciudad vasca, San Sebastián, el proyecto ganador del concurso de 1862, realizado por Antonio Cortázar y Gorría, optó por fundir los planes de Cerdá para Barcelona y de Castro para Madrid. De este último toma la distribución de la población por barrios según su nivel económico: el centro para la aristocracia, la bahía para los turistas y el barrio de San Martín para la clase trabajadora. Derribadas las murallas en 1864 con la llegada del ferrocarril, se realizó el ensanche entre el río Urumea y la bahía por medio de manzanas regulares con dos grandes vías (el Bulevar y la Avenida), la gran plaza de Guipúzcoa y una Alameda. El casco antiguo conectaba con la ciudad nueva por medio de un bulevar.

LA ARQUITECTURA DE HIERRO Y VIDRIO SE ADUEÑA DEL MUNDO

Con la extensión de la Revolución Industrial a lo largo del siglo XIX, sobre todo a medida que avanza la segunda mitad de la centuria —un fuerte empuje se produjo tras la puesta en marcha del convertidor Bessemer, patentado por este inventor en 1856, que permitía la fabricación de acero en serie—, los nuevos materiales procedentes de la labor fabril —hierro, acero, cemento, vidrio y hormigón armado, que terminará imponiéndose desde el punto de vista técnico y económico— cobran protagonismo en las construcciones, aunque sin desplazar a los estilos tradicionales a base de madera, piedra y ladrillo. Neoclasicismo, historicismo y eclecticismo se tuvieron que acostumbrar o se vieron obligados a compartir entorno con los avances de la técnica que, en sentido anticlásico, favorecían el desarrollo arquitectónico, al calor del cual surgieron nuevas construcciones, símbolo del progreso, como estaciones de ferrocarril, hangares, mercados, fábricas, etc., para albergar el trabajo de las masas humanas proletarias, así como los servicios que estas demandaban en su vida social.

En el caso de las estaciones, que supusieron un extraordinario punto de expansión de la actividad económica y del mapa urbano creando nuevos barrios («barrio de la estación»), y también fueron una barrera a veces complicada de salvar, esta presencia del nuevo material se ciñó preferentemente a las cubiertas sobre las vías por las que entraban y salían los también nuevos monstruos de acero que parecían los trenes con sus mastodónticas y cada vez más potentes locomotoras humeantes. De ahí que por medio de dos sistemas básicamente, bien a dos aguas o bien por carenas de sección curva —rememorando las bóvedas de cañón, modelo que terminó imponiéndose, aunque fue abandonado en el siguiente siglo por su alto coste—, fue aumentando la amplitud de las cubiertas metálicas en todas sus dimensiones, permitiendo la cubrición de grandes espacios; por ejemplo, la de Saint-Pancras de Londres (1865) alcanzaba cuarenta y tres metros de luz, treinta de flecha y doscientos diez de longitud. No obstante, los edificios destinados a los servicios para viajeros (sala de espera, vestíbulo, retretes, despacho de billetes, consigna, facturación) y control del tráfico (oficinas de circulación, talleres), aledaños a los andenes, se decantaban por la arquitectura tradicional en piedra, siendo el eclecticismo el estilo dominante, que dio lugar a bellas y monumentales formas como puede observarse en la Gare de Lyon en París o en la de Amberes en Bélgica.

Las nuevas posibilidades técnicas de soporte y las estructuras metálicas permitieron acometer magnas obras de arquitectura e ingeniería —a veces entraron en conflicto ambos oficios por las competencias técnicas de cada uno— como los grandes puentes y viaductos, imprescindibles para el trazado y la circulación férrea, e incluso levantar los primeros rascacielos de la historia.

Inglaterra, cuna de la Primera Revolución Industrial, será también el país pionero en la utilización de los nuevos materiales y técnicas constructivas, que paulatinamente se fueron trasladando al resto de países europeos y saltaron el océano para extenderse por el Nuevo Continente tras prender en la industriosa nación estadounidense.

El hierro ya se había empleado en la arquitectura europea durante el siglo XVIII en distintos edificios, como el Panteón de París o el Teatro de Burdeos, utilizando barras de este metal para asegurar la estabilidad de los entablamentos y construir sencillas armaduras para soportar las cubiertas, con lo que ya había pasado a cumplir una función estructural más que auxiliar en las construcciones tradicionales.

Llevado a sus últimas consecuencias, el entusiasmo por este material provocó que algunos defensores a ultranza del mismo —fervientes admiradores de la elevación de cuerpos y espacios que había realizado la atrevida arquitectura ojival— construyeran obras neogóticas con este metal, como la iglesia de San Eugenio de París (1854) de Auguste Boileau, quien pretendió demostrar hasta dónde habría podido avanzar la arquitectura gótica de no haber sido cortada de raíz por el clasicismo, la proporción y la armonía renacentistas. No obstante, el hierro no juega como la piedra con el equilibrio geométrico de los empujes, tal como habían hecho los magister operis del gótico, por lo que el nuevo material solamente pudo proporcionar a las construcciones una semejanza formal pero no arquitectónica con aquel estilo.

Las estructuras interiores, el armazón o esqueleto de las construcciones, en una estética hasta ahora desconocida, quedan a la vista tal como se observa en los grandes viaductos y torres, mientras muchos edificios para viviendas o para albergar exposiciones se cierran con paredes de vidrio, frontera transparente entre interior y exterior que facilita la continuación del paisaje del entorno, urbano o rural, hacia dentro del recinto arquitectónico.

No obstante, a pesar de haber desaparecido muchas de estas construcciones, no es difícil hacerse una idea del impacto que debieron causar en su tiempo, que iba desde la extrañeza hasta el entusiasmo por el progreso imparable, tal como podía comprobar la gente de la época a través de las diversas exposiciones internacionales.

En cuanto a los artistas, como hemos dicho antes, la figura del arquitecto se mezcla en no pocas ocasiones de manera mixta con la del ingeniero, en especial en las obras de servicio público.

Inglaterra, acertado maridaje entre hierro y vidrio

El primer ejemplo de cierta entidad en cuanto a la utilización del hierro fundido como material constructivo en este país —que es como decir en Europa y en el mundo— data del siglo XVIII: el Iron Bridge, un puente sobre el río Severn en Coalbrookdale tendido entre 1777 y 1779 por Abraham Darby nieto (1750-1791), según diseño del arquitecto Thomas F. Pritchard. Cuenta con un solo ojo de treinta metros de luz constituido por cinco nervios semicirculares paralelos que forman dos mitades de unos veintiún metros de longitud cada una, unidas con pernios. Su aspecto ligeramente apuntado hacia la clave (conocido como «lomo de asno») se debe a que los estribos no resultaron lo suficientemente pesados para contrarrestar la presión del terreno y empujaron hacia arriba. Coalbrookdale sirvió de modelo posteriormente a numerosos puentes, viaductos y pasarelas que a base de arcos o de tipo colgante suspendidos mediante cables de acero, tras la invención del mismo en 1855, proliferaron en todos los países.

Hacia 1795, Thomas Telford (1757-1834) construye el Buildwas Bridge, de 45 metros, que será reemplazado en 1905 por un modelo de celosía. Más largo (72 metros) es el Sunderland Bridge, en el condado de Durham, contemporáneo del anterior, según proyecto de Rowland Burdon. De Telford es también, en 1805, el acueducto de Pontcysyllte, de 304 metros de largo, 3,4 de ancho y 38 de altura, apoyado en dieciocho arcos. Ya en 1815 construyó el de Craigellachie sobre el río Spey, en cuyos extremos hacen de estribos sendas torres de piedra almenadas.

Un lustro más tarde, en el puente de Menai (Gales del Norte), de 176,5 metros de longitud, utilizó cables de hierro para suspender el tablero de madera de roble —en 1893 será sustituido por uno de acero al igual que el resto del material férrico— mediante cadenas de hierro a treinta metros sobre el nivel del mar, sistema que ya había sido puesto en práctica en América y que se repetirá más tarde en Inglaterra en el puente de Clifton (1837-1864), cerca de Bristol, aún en uso, diseñado por Isambad K. Brunel y terminado por William H. Barlow con una longitud total de cuatrocientos catorce metros y una anchura de 9,5, siendo su vano principal de doscientos catorce metros y su gálibo sobre la garganta del río Avon de setenta y seis. Las torres de los extremos, que se elevan hasta los veintiséis metros, parecen inspiradas en los pilonos egipcios.

Thomas Telford. Puente de Menai (Gales del Norte), de 176,5 metros de longitud, cuyo tablero de roble está sostenido por cadenas de acero (primitivamente de hierro) a treinta metros sobre el nivel del mar.

A poco más de kilómetro y medio del anterior, debido al auge del transporte ferroviario, que necesitaba una conexión directa con Londres, se construyó en 1850 un nuevo puente sobre el estrecho de Menai, el Britania, de cuatrocientos sesenta metros de extensión incluyendo los tramos de acceso.

Fue diseñado por Robert Stephenson a base de conductos o vigas tubulares de hierro forjado, apoyadas sobre pilares de piedra por las que pasaban las vías del tren a una altura de cuarenta metros.

Entre 1853 y 1857 se empleó el sistema de vigas en celosía continua, es decir, utilizando elementos verticales, horizontales y diagonales tanto en el tablero del puente como en los pilares de apoyo, para construir el gran viaducto ferroviario de Crumlin, al sur de Gales, obra del ingeniero escocés Thomas W. Kennard.

En 1859 Isambard Kingdon Brunel empleó celosías lenticulares (llamadas así por la forma de lente de su cordón superior e inferior) para el diseño del puente Royal Albert (Saltash, Cornualles, Inglaterra), con dos vanos de ciento treinta y cinco metros de luz, sobre el estuario del Tamar. En cada celosía un cordón de hierro superior ejerce la compresión y dos inferiores de cadenas de hierro trabajan a tracción, ambos arriostrados para soportar la fuerza del viento, mientras el arco, del que cuelga el tablero, transmite los empujes horizontales a los pilares en los que apoya la celosía.

En 1878, también por el sistema de vigas en celosías, se construyó, según diseño de Thomas Bouch, un puente ferroviario de un solo tramo para salvar el estuario del Tay, en Escocia, a la salida de Dundee. Un año más tarde se vino abajo durante una fuerte tormenta cuando lo atravesaba el tren y murieron setenta y cinco pasajeros. En 1887, diseñado por William Barloch y construido por su tocayo Arrol, se construyó uno nuevo con hierro y acero de doble vía, en cuyo tramo central las celosías se apoyan en arcos de hormigón y están dispuestas sobre el tablero, apeando en cada extremo sobre pilares. Restaurado en 2003, aún sigue en uso.

También en Escocia, entre 1882 y 1890, proyectado por B. Baker, J. Fowler y W. Arrol, se tendió sobre el fiordo del río Forth, para el tráfico ferroviario, un impresionante puente en ménsula o voladizo de 2,5 kilómetros de longitud —el más largo del mundo entonces en su género, aún en uso— y cuarenta y seis metros de altura. Su estructura consiste en tres módulos romboidales de haces de acero enlazados, cuyos cordones superior e inferior de acero tubular transmiten las fuerzas de compresión a los pilares.

El primero de este tipo en hierro había sido el puente ferroviario de Hassfurt, construido en 1866 por el ingeniero alemán Heinrich Gerber, a quien se considera el inventor del brazo en ménsula que lleva su nombre. El tramo central descansa sobre los extremos en voladizo.

Puente de las Torres de Londres sobre el Támesis, una combinación de puente colgante y basculante diseñado por Horace Jones en 1884. Tiene doscientos cuarenta y cuatro metros de largo y una altura de ocho o de cuarenta y dos cuando ambos brazos se elevan.

El puente más famoso de Inglaterra es el de las Torres sobre el Támesis en Londres, a la entrada de la ciudad antigua, una combinación de puente colgante y basculante diseñado por Horace Jones en 1884 y continuado tras su muerte en 1887 por George D. Stevenson, quien reemplazó la fachada original de ladrillo por la actual, acorde con el neogoticismo victoriano que hace juego con la cercana Torre de Londres. Con doscientos cuarenta y cuatro metros de largo y una altura de ocho o de cuarenta y dos cuando ambos brazos se elevan, fue inaugurado en 1894. Consta de un vano central de sesenta y un metros entre las torres con dos brazos levadizos y dos tramos exteriores colgantes sostenidos mediante barras, cuyas fuerzas horizontales se transmiten a la viga en celosía que une ambas torres —construidas con entramado metálico hasta una altura de sesenta y cinco metros— y sirve también de pasarela peatonal a cuarenta y cuatro metros sobre el río.

Respecto a los edificios, ya en la última década del siglo XVIII habían comenzado a aparecer columnas de hierro aisladas, por ejemplo, en el Pabellón Real de Brighton, obra de John Nash, donde también son de hierro el armazón de su cúpula bulbosa y sus ornamentales escaleras caladas. Igualmente, en su diseño de las terrazas de Carlton House (la mansión londinense del príncipe regente) que se construyeron entre 1827 y 1832, empleó columnas dóricas de hierro fundido.

En 1812 Thomas Hopper había levantado un invernadero en Carlton House, ya demolido, de estructura metálica cerrada con cristal, imitando en hierro las bóvedas de abanico y las tracerías góticas.

Hacia 1813-1814 el hierro se utiliza para construir los soportes estructurales de varias iglesias, como San Jorge de Liverpool y San Miguel en Everton, aunque pronto fue desechado por su estética, que no se adaptaba al uso de los templos.

El que sería el principal constructor en hierro, Joseph Paxton (1803-1865), comenzó sus oficios como jardinero edificando entre 1836 y 1840 el Gran Invernadero de Chatsworth, Derbyshire, con la breve colaboración del arquitecto Decimus Burton. Con su planta rectangular y doble bóveda, fue el de mayores dimensiones hasta la fecha: 84,5 × 37,5 metros, si bien únicamente se empleó el hierro para los elementos de soporte (columnas, vigas), puesto que los arcos interiores estaban fabricados en madera laminada y de este material eran también los bastidores que sujetaban los paneles de cristal.

En colaboración con el ingeniero Richard Turner, construyó en el Real Jardín Botánico de Kew (Londres) el invernadero Palm House (Casa de la Palmera, 1847), uno de los mejores ejemplos de arquitectura en hierro colado y vidrio; posee un tramo elevado también con doble bóveda hacia el centro de su longitudinal planta de cien metros de largo y diecinueve de alto con esquinas redondeadas.

Joseph Paxton. Palacio de Cristal, levantado en Hyde Park, Londres, para albergar la Exposición Universal de 1851, según una litografía de época. Construcción rectangular de tres naves dispuesta en otras tantas alturas, realizada a base de módulos de hierro fundido.

La principal obra de Paxton, bandera de este tipo de arquitectura, fue el Palacio de Cristal de Londres, levantado en Hyde Park para albergar la Exposición Universal de 1851, la misma cifra que tiene la longitud del recinto en pies (quinientos sesenta y cuatro metros). Se trata de una construcción rectangular de tres naves —la central de veintidós metros tanto de alto como de ancho— dispuesta en otras tantas alturas, realizada a base de módulos de hierro fundido (prefabricados por primera vez en la historia) procedente de la siderurgia de Birminghan. Están cerrados con vidrio cilindrado para dejar pasar la luz al interior y observar desde dentro la vegetación circundante, pues el edificio fue concebido como un gran invernadero al modo de los varios que construyó su autor. De ahí que sus diseños se inspiraran en la estructura del nenúfar, es decir, nervios cruzados flexibles que, proporcionando una gran resistencia, conectan los nervios radiales como puede observarse en los extremos de la cubierta transversal, elevada sobre la marcha en forma de medio cañón para cobijar unos árboles por encima del resto del edificio. El montaje se realizó con el hierro aún caliente en un tiempo récord de seis meses para una superficie de 60 000 m². En el interior las columnas de metal se suceden longitudinalmente cada 7,3 metros. Cresterías, celosías y ventanas circulares acentúan exteriormente el ritmo del edificio. Al ser clausurada la exposición, la magna construcción fue trasladada a Sydenham, un distrito al sur de Londres, donde en 1936 la arrasó un incendio y fue demolida.

Por los años en que se había edificado el Palacio de Cristal, el hierro comenzaba a hacer furor en las marquesinas de los nuevos edificios de las estaciones de ferrocarril para la salida y llegada de mercancías y viajeros.

La primera que se construyó, la de Crown Street de Liverpool (1830), de donde partía el trazado hasta Manchester, solo estuvo abierta durante seis años, hasta que se inauguró la de Lime Street.

Sin embargo, aún siguen en pie las dos que se levantaron en Londres a mediados de siglo. La primera, la King’s Cross (Cruz del Rey), proyectada por Lewis Cubbit, presenta dos marquesinas abovedadas con vigas de madera laminada al estilo del Palacio de Cristal, reemplazadas en 1870 por otras de acero que aún siguen en su sitio. La segunda es la estación de Paddington, construida por Brunel y Wyatt entre 1852 y 1854 con estructura similar, pero con tres marquesinas paralelas de hierro forjado en lugar de dos como la anterior.

El eclipse de la era del hierro en suelo inglés estuvo favorecido por la irrupción del neomedievalismo historicista, ya que fue en este país donde el estilo neogótico tuvo uno de sus principales focos.

Francia, moderno país donde triunfa el hierro

En Francia, el primer puente de hierro fue el Pont des Arts (Puente de las Artes) de París, sobre el Sena, proyectado a base de nueve arcos por Cessart y construido por Delon en 1804 siguiendo órdenes de Napoleón, que quería mostrar signos de modernidad en Francia. A este —reconstruido en 1984— siguió el del Jardín del Rey, obra de Lamandé en 1806, ambos muy inferiores en tamaño a los que se estaban realizando en Inglaterra. En 1836 se terminó el Puente del Carrusel también en París, obra de Polonceau, y también de tamaño menor que sus homólogos británicos.

Cerca de Tournon, en 1824, Marc Séguin había terminado en 1824 un puente colgante sobre el Ródano suspendido mediante cables de hierro en lugar de cadenas.

Respecto a los puentes en celosía, destaca el viaducto ferroviario de Busseau sur Creuse (1863), una viga continua de 338 metros de longitud y 56 de alto, apoyada sobre pilares de hierro forjado construidos por tramos y decrecientes en altura, que a su vez se apean sobre plintos de sillería que se elevan hasta los dieciocho metros.

Ya corriendo el año 1905, el ingeniero Ferdinand Arnodin concluyó el puente transbordador a la entrada del puerto de Marsella. Dos torres de 86,60 metros de altura soportaban el tablero de 239 metros de longitud elevado hasta los 50 metros, bajo el cual, suspendida por cables de acero, circulaba una cabina de 120 m². Desapareció en 1945 después de haber sufrido daños durante la guerra.

El hierro utilizado con función ornamental puede datarse en Francia desde 1823, cuando Alavoin diseñó la aguja sobre el crucero de la catedral de Ruan, que se eleva hasta los 130 metros; fue terminada por Barthèlémy y Desmarest en 1877 tras varias interrupciones.

Entre los primeros ejemplos de utilización del hierro con función estructural en los edificios se encuentra la Biblioteca de Santa Genoveva de París, construida entre 1843 y 1850. Henri Labrouste (1801-1875), su autor, se permitió emplear en sus dos alturas una estructura metálica perfectamente observable en el interior a pesar de la apariencia de palacio renacentista que tiene el exterior. En su sala de lectura, que ocupa todo el segundo piso, las finas columnas de capitel jónico en hierro fundido, además de cumplir una función estética, soportan los arcos metálicos que cargan las bóvedas de medio cañón, construidas en yeso y reforzadas por mallas férricas.

En su otra gran obra, la sala principal de lectura de la Biblioteca Nacional de Francia en París (1857-1867), inspirada en la anterior, las bóvedas metálicas, abiertas en el centro a base de círculos para el paso de la luz natural están sostenidas sobre dieciséis estrechas columnillas de treinta centímetros de sección, fabricadas en hierro fundido. En su sala de reserva la cubrición se realiza por medio de cristal y todas las estructuras permanecen a la vista.

El hierro apareció en las modernas ciudades ligado a los grandes almacenes comerciales, negocios que ya hacían furor en la época, manteniéndose sin ninguna pérdida del mismo sino todo lo contrario, hasta el presente. Entre ellos, en París, el Bazar de la Industria (1830), obra de Paul Lelong, que contaba con un patio central cubierto de vidrio y galerías de hierro. De mayores dimensiones, las Galerías del Comercio y la Industria, edificadas en 1838 en el Bulevar Bonne-Nouvelle por Grisart y Froehlicher.

El primer gran mercado de abastos fue Les Halles (las Naves) de París (1853-1858), según trazas de Víctor Baltard y F. Callet, edificado totalmente con las paredes y el techo de cristal y soportado por columnas de hierro, a petición del barón Haussman tras un primer edificio en piedra que no fue del agrado del prefecto y este ordenó demolerlo, triste sino del nuevo, que en 1972 también conoció la picota. Plagiado de un proyecto de Héctor Horeau, constaba de dos grupos de pabellones comunicados mediante corredores cubiertos. De los doce proyectados se llegaron a realizar diez entre 1852 y 1870. Los dos restantes se terminaron ya en 1936.

Entre los mercados con armazón de hierro hay que destacar el de La Madeleine, proyectado en 1824 por M. G. Veugny con planta rectangular dividida en tres naves, una central de mayor altura y luz, cubierta a dos aguas, y dos laterales a una sola vertiente, que arriostran la primera. Será el modelo de construcción industrial durante todo el siglo XIX y gran parte del XX, aún todavía en uso.

Invernaderos de hierro se construyeron en el Jardín de las Plantas de París en 1833, por Charles Rohault de Fleury.

Actual Gare de l’Est (Estación del Este), muy reformada desde 1885, acogió dos años antes el primer Orient Exprés a Constantinopla.

En cuanto a estaciones ferroviarias, la que encabeza la línea París-Estrasburgo, actual Gare de l’Est (Estación del Este) desde su redenominación en 1854, había entrado en funcionamiento cinco años antes, inaugurada por Napoleón III, y ha sido ampliamente reformada desde 1885.

Dos años antes, acogió el primer Orient Exprés a Constantinopla. El edificio fue construido por el arquitecto François-Alexandre Duquesney y el ingeniero Pierre Cabanel de Sermet. Lamentablemente, la marquesina original con los arcos que sostenían la bóveda de treinta metros de luz se derribó al ampliarse la estación en la primera mitad del siglo XX.

En Héctor Horeau, un arquitecto «maldito» —verdadero adalid del cerramiento de grandes espacios a través del hierro sin que lograra llevar a la práctica ninguno de sus diseños—, se debió de inspirar James Hitthorf para elaborar el proyecto de la Gare du Nord (Estación del Norte) de París, levantada en 1865 tras haber sido demolida la primitiva de piedra en 1846.

Entre las grandes obras del hierro se encuentran los grandes pabellones destinados a exposiciones universales, que desde 1855 hasta 1889 se celebraron siempre en París. Para la de 1867, Jean-Baptiste Krantz, en colaboración con el arquitecto Leopold Hardy, diseñó primeramente un recinto circular que simbolizara el globo terráqueo, pero por adaptación al terreno (los Campos de Marte) hubo de construirse en forma elíptica (490 por 336 metros); en torno, se dispusieron siete galerías concéntricas —la última, la Galería de Máquinas, estructura realizada por el joven Eiffel— que aumentaban de tamaño conforme se alejaban del centro, el cual albergaba un jardín. La cubrición se realizó con acero laminado corrugado, soportada por una estructura formada por 176 columnas de hierro.

La exposición de mayor envergadura fue la de 1889, coincidiendo con el primer centenario de la Revolución francesa. Ubicada en el mismo lugar, comprendía un conjunto articulado de edificios presidido por la colosal torre Eiffel. Louis Dutert (1845-1906) en colaboración con el ingeniero Víctor Contamin (1840-1893) construyó la gran Galería de Máquinas, una única nave gigantesca con grandes arcos articulados en la base y en la clave que, sin apoyos intermedios, a base de dos cuchillos articulados con la rigidez del sistema de Dion, cubría una superficie de 115 metros de ancho por 420 de largo y una altura de 43 metros en la gran bóveda; la mayor superficie del mundo hasta la fecha. Puentes móviles en su interior a media altura trasladaban a los visitantes a lo largo del recinto. Fue reutilizada para la exposición de 1900 y, tras haber servido de velódromo, demolida diez años más tarde al objeto de mejorar la panorámica del lugar.

Puente Don Luis I sobre el Duero de Gustave Eiffel, 1886; entre Oporto y Vila Nova de Gaia. Por el nivel inferior discurren el tráfico rodado y los peatones; por el superior la vía férrea mediante una celosía sobre pilares que en su parte central apoya sobre el arco. Foto Ángeles.

El famoso ingeniero Alexandre Gustave Eiffel Boenickhausen (1832-1923) tuvo gran importancia en la introducción del acero laminado frente al hierro fundido, de escasa resistencia a la compresión debido al pandeo o flexión que provoca su propio peso y a la exposición de grandes superficies al viento. Desde su propia empresa de fundición tuvo numerosas obras a lo largo de todos los continentes: Europa (Francia, España, Portugal, Rusia), África (Egipto, Argelia), Asia (Vietnam, Filipinas) e Hispanoamérica (Panamá, Chile, Perú, Bolivia, México).

Entre ellas, exceptuando la más genial —que se cita en párrafo aparte—, algunas de las principales fueron los puentes María Pía (1876-1877) y Don Luis I (1886) en Oporto sobre el Duero y el viaducto de Garabit (1884) en Francia. El primero, denominado en honor a la reina, con una longitud de 563 metros, está formado por un doble arco de 160 metros de luz que, apoyado en sus extremos sobre pilares, sostiene la vía férrea en un tablero de seis metros de ancho a una altura de 61. Debido a su mal estado, en 1991 fue sustituido para el tráfico por el de San Joao. El segundo, de 160 metros, entre Oporto y Vila Nova de Gaia, cuenta con dos niveles: por el inferior discurren el tráfico rodado y los peatones, y por el superior la vía férrea mediante una celosía sobre pilares que en su parte central apoya sobre el arco. El tercero, también para el tráfico ferroviario, con una longitud de 565 metros, poseyó el mayor arco de luz en su época: 165 metros a una altura de 122 sobre el río Trouyère.

En España, Eiffel llevó a cabo muchas obras, diseñó estaciones de tren como las de Gerona, Port Bou o Santander; puentes ferroviarios como el del Hacho en Granada, Muga en Gerona o Alcántara en Cáceres; de carretera como el de los Tres Ojos en Villa del Río (Córdoba) o Los Milagros en Cáceres.

En Hispanoamérica construyó, entre otras obras, las esclusas del canal de Panamá y el Palacio de Hierro para sede del gobierno municipal en la ciudad mexicana de Orizaba (Veracruz), una estructura metálica completamente desmontable con el fin de dar a conocer al mundo el esplendor cultural y la modernidad de la villa.

La icónica torre calada de hierro pudelado que lleva el nombre de su constructor, Eiffel, en París, levantada según diseño de varios autores para la Exposición Universal de 1889.

La gran obra de Eiffel fue la torre calada de hierro pudelado que lleva su nombre en París, construida en el extremo del Campo de Marte, a orillas del Sena, entre 1887 y 1889 para la Exposición Universal de este último año en la capital francesa. El diseño, que se debió a la necesidad de reducir la resistencia del aire, fue realizado por Maurice Koechlin y Émile Nouguier. Stephen Sauvestre fue el autor de los cuatro arcos macizos que unen la base con el primer piso, así como de las cupulillas del último cuerpo. Consta de tres niveles, el primero se eleva hasta 57,64 metros, el segundo alcanza 115,73 y el tercero 276,13. Con sus 300 metros de altura —en 1989 se añadió una antena, sustituida en el año 2000 por otra que la elevó hasta los 324— fue la construcción más alta de su tiempo (hasta 1930, año en el que se levantó el Edificio Chrysler en Nueva York, que llegaba a los 319) y, desde entonces, se ha convertido en el más conocido icono de su país e incluso mundial, que en su época, a pesar de no pocas críticas de sus contemporáneos —que la consideraban un monstruo de hierro inservible de 7300 toneladas—, fue símbolo de modernidad, como todas las obras de Eiffel que, en su «fealdad», crearon la nueva estética de la construcción en hierro.

Italia, grandes galerías urbanas

La obra más significativa de la arquitectura del hierro en Italia es la Galería Víctor Manuel II (primer rey de Italia unificada), construida en Milán entre 1865 y 1877 por Giuseppe Mengoni (1829-1877); una vez terminada, fue la de mayores dimensiones de Europa.

De trazado cruciforme que recuerda la planta de una iglesia —símbolo de la unión entre la Iglesia y el Estado, aludiendo a la unidad política italiana recién conseguida— y una gran cúpula de hierro y vidrio sobre el espacio octogonal en el que se produce la intersección de ambos brazos abovedados con los mismos materiales, la galería discurre de sur a norte desde la plaza de la Escala —donde se halla el teatro La Scala, un edificio civil— hasta la plaza del Duomo —donde está la catedral, un edificio religioso—. Aquí su monumental entrada se abre en forma de gran arco semicircular aludiendo al pasado imperial italiano.

La construcción y decoración de sus muros con pilastras adosadas de orden colosal está inspirada en la arquitectura del Renacimiento y el Barroco en un canto a la historia, mientras que la altura de su cubierta abovedada de hierro y vidrio supera las grandes estaciones de ferrocarril de la Europa de su tiempo, simbolizando el futuro industrial. Su prototipo fue la Burlington Arcade de Londres, cuya influencia llegó a los pasajes que se construyeron hacia mediados de siglo en Bruselas (Saint-Hubert, 1847), San Petersburgo (1848) y Budapest.

Su creador se inspiró en la Galería de Cristoforis, obra de Andrea Pizzala (1831) y, a imitación suya, se construyó en Génova, entre 1874 y 1876, la Galería Mazzini, en la que sus vidrieras de colores y las grandes cúpulas poligonales de cristal que iluminan de forma natural el interior constituyen, junto con las lámparas de araña en bronce, un bello espectáculo. La portada de acceso en la fachada que da a Vía Roma, formada por un arco de medio punto sobre columnas toscanas, está inspirada en la arquitectura del Quattrocento italiano.

Posteriormente, en Nápoles, se levantó la Galería Umberto I (1887-1890), obra de Emmanuel Rocco. Su entrada principal a la Vía San Carlo está formada por un pórtico cóncavo adornado con columnas a ambos lados del gran arco semicircular por el que se accede al interior. Al lado derecho, cuatro estatuas rememoran las estaciones del año y, en el izquierdo, otras tantas a los continentes entonces mejor conocidos (Europa, Asia, África y América). Acompañan varias dedicadas a las actividades humanas, las ciencias, los adelantos técnicos y demás. En el interior, dos calles cubiertas por bóvedas de cañón se cruzan bajo una gran cúpula semiesférica, todas de hierro y vidrio.

Estados Unidos, la expansión del hierro

Los puentes colgantes mediante cadenas para vadear los grandes ríos fueron un modelo que tuvo mucho eco en Estados Unidos, Delaware, Pittsburgh o Wheeling, este último iniciado en 1856 e interrumpido por la guerra de Secesión se concluyó en 1867.

El principal constructor fue el ingeniero de origen alemán John A. Roebling, que había sido autor ya en 1852 de un puente sobre las cataratas del Niágara, que contaba con 2,4 metros de ancho y una torre de sillería de veinticuatro metros en cada extremo para soportar el peso de cuatro cables de los que colgaban ciento veinte tirantes de hierro a tracción. En 1896 fue sustituido por otro más moderno.

El puente de Cincinnati, aún en uso, también obra suya con el mismo diseño, cruza el río Ohio en la frontera con el estado de Kentucky; a su terminación, en 1866, se convirtió en el puente más largo del mundo con sus trescientos veintidós metros de luz.

Puente de Brooklyn en Nueva York. Con una longitud total próxima a los dos kilómetros, una altura de cuarenta y un metros y una luz principal de cuatrocientos ochenta y cinco, fue el primero en utilizar cables de acero, anudados de forma continua a los pilares.

Más famosa fue su obra póstuma, el puente de Brooklyn en Nueva York, comenzado por él en 1869 y concluido por su hijo Washington en 1883, con una longitud total próxima a los dos kilómetros, una altura de cuarenta y un metros y una luz principal de cuatrocientos ochenta y cinco metros, la mayor del mundo durante dos décadas. Fue el primero en utilizar cables de acero, anudados de forma continua a los pilares formando cuatro grandes que se anclaron al terreno. El tablero tiene celosías dispuestas en su base.

España, nueva edad del hierro

A partir de la influencia ejercida por los pabellones construidos en hierro para las distintas exposiciones internacionales que se iban celebrando durante el transcurso del siglo XIX, y particularmente la de 1851 en Londres, así como las que tuvieron lugar en París en 1878 y 1889, la aplicación de este material comenzó a estar presente en las obras arquitectónicas españolas, tanto en el entramado base de los edificios como en la fábrica general, aprovechándose el vidrio como elemento de cierre en paredes y vanos, una frontera transparente entre interior y exterior que permite la comunicación visual entre los moradores y el entorno.

La aplicación del hierro colado tuvo lugar por primera vez en la construcción de puentes colgantes a imitación francesa, cuya tecnología y diseño también se importaron: un tablero de madera suspendido por cables de hierro sostenidos por cuatro soportes también de hierro fundido. Después de la pasarela tendida en la Alameda de Osuna de Madrid entre 1830 y 1840 y los pioneros en Vizcaya (Burceña, 1822, y San Francisco de Bilbao, 1829, ambos de Antonio Goicoechea, el segundo destruido en 1874 durante la guerra carlista), se construyeron en los años cuarenta por parte de compañías de capital francés —como la Sociedad de Puentes Colgantes, fundada en Madrid en 1840 por la Seguin et Cie—, ante la escasa producción siderúrgica nacional, hasta diez puentes de este tipo, entre ellos los de Aranjuez, Fuentidueña y Arganda en la provincia de Madrid y el de Santa Isabel en Zaragoza. Sin embargo, los frecuentes problemas de averías y oxidaciones, incluso hundimientos como el del último citado, hicieron que se abandonara este sistema de puentes colgantes para volver a pensar en las estructuras rígidas, más consistentes, que así mismo estaban realizándose en otros lugares de Europa.

El más antiguo de esta clase que se conserva es el de Isabel II en Sevilla (1845-1852) sobre el Guadalquivir, conocido también como de Triana porque une este barrio con el centro de la ciudad. Fue construido según proyecto de los ingenieros Steinacher y Bernadet mediante el sistema de grandes arcos con alma de madera, denominado sistema Polonceau en referencia al arquitecto que lo empleó por primera vez en el puente del Carrusel de París (1834). Concretamente, el hispalense —cuyas piezas en lugar de en talleres franceses o ingleses como había ocurrido hasta ahora fueron fabricadas en la fundación sevillana de los Bonaplata— tiene tres arcos con cinco cuchillos de hierro entre cada uno, sobre los que apoya el tablero en la parte central; en los laterales se dispusieron anillos tangentes a los arcos en disminución hacia la clave.

El mal llamado «Puente Colgante» de Valladolid que salva el Pisuerga. Su único vano de 65 metros de longitud está formado por dos grandes celosías semicirculares paralelas que sujetan el tablero absorbiendo los empujes con tendencia a aplanarlos en vez de transmitirlos a los estribos.

Otro ejemplo se conserva aún en Valladolid; el mal conocido como Puente Colgante por ser este su primer diseño. Construido para salvar el Pisuerga por Lucio del Valle con el sistema bow-string (‘arco atirantado’), original del ingeniero inglés Brunel, que lo había presentado en la Exposición Universal de París de 1855. Apoyado en los extremos en pedestales de piedra sobre los que calzan estribos de hierro fundido, su único vano de sesenta y cinco metros de longitud está formado por dos grandes celosías semicirculares paralelas, que sujetan el tablero absorbiendo los empujes con tendencia a aplanarlos en vez de transmitirlos a los estribos. Fue inaugurado en 1865 tras ser montadas sus piezas, fundidas en Birmingham, por los ingenieros Carlos Campuzano y Antonio Borregón.

A partir de entonces, y siguiendo el ejemplo europeo, se tendieron numerosos puentes y viaductos por toda España, tanto para vadear ríos en el campo o la ciudad como para salvar accidentes del relieve. El más osado, con ciento sesenta metros de longitud y sesenta y uno de altura, fue el puente de Vizcaya sobre la ría de Bilbao, entre Portugalete y Las Arenas, realizado a partir del proyecto del ingeniero Alberto de Palacio (1856-1939). Inaugurado en 1893 con el fin de unir los balnearios de ambos lados de la ría, muy frecuentados por la burguesía industrial, fue el primer puente transbordador del mundo, es decir, dotado de una góndola o cabina móvil para vehículos y personas que se desplazan de una orilla a otra —al principio por la fuerza motriz de una máquina de vapor instalada en una de las torres—, suspendida mediante cables de un tren de rodillos que circula sobre dos raíles bajo el tablero del puente, a una altura de cuarenta y cinco metros con el fin de no impedir el tráfico de los grandes barcos.

Entre otros puentes metálicos destaca el internacional sobre el río Miño que une Tuy (Pontevedra) con Valença (Portugal). El proyecto fue obra del ingeniero español Pelayo Mancebo y Agreda en 1879. Consiste en una celosía metálica (realizada en la fábrica belga Braine-le-Comte) apoyada sobre cuatro pilares de piedra en lugar de los de metal proyectados, que dejan cinco vanos. Una plataforma superior para el ferrocarril y un cordón inferior para los vehículos con una pasarela peatonal anexa permiten el triple uso. La dirección de la obra corrió a cargo de Eugenio y Ernesto Rolin y posteriormente de Augusto Cazaux.

Respecto a los principales puentes urbanos, aún queda en pie el de Canalejas en Alcoy (Alicante), construido entre 1899 y 1907 a cincuenta y seis metros de altura por el ingeniero Próspero Lafarga para unir el barrio del Toscal con el centro de la ciudad.

Impresionante fue el viaducto del Salado en la línea Linares-Almería, sostenido sobre pilares de piedra a una altura de setenta y cinco metros, línea jalonada de otras construcciones de la misma índole como el puente de Guadahortuna, en tierras granadinas, de más de seiscientos treinta y un metros de longitud, soportado sobre pilares metálicos elevados a cuarenta metros, o el de Andarax en la misma provincia, ambos aún en pie, al igual que el que construyeron los ingenieros franceses Alessandre y Delapierre sobre el río Guadajoz. O, en la Meseta Norte, el viaducto de La Salud en la línea férrea Salamanca-Oporto (1882-1886), de tipo celosía, del que hoy solo se conservan los pilares de piedra, testimonios de aquellos tiempos cuando llegaron a ser numerosos también en el trayecto ferroviario Astorga-Plasencia de la Ruta de la Plata. Gigantes de hierro como el viaducto de Barrón en Madrid, de 1869-1874 (cuyo lugar ocupa hoy el de Segovia), o el de San Francisco en Bilbao, obra de Pablo Alzola en 1881, que reemplazaba al anterior colgante, han sido sustituidos por los nuevos de hormigón armado y materiales contemporáneos.

Entre las grandes compañías constructoras que llevaron a cabo tan magnas y osadas obras destaca la Maquinista Terrestre y Marítima de Barcelona, fundada en 1838 y refundada en 1844 con este definitivo nombre, con el que sigue operando. Entre sus principales construcciones estuvieron las locomotoras Santa Fe serie 1400, de las más potentes de Europa, así como distintos puentes urbanos como el de San Pablo en Burgos (1879) o de carretera como el de Zaragoza (1887) y viaductos de ferrocarril como el de Redondela (Pontevedra), sobre proyecto del ingeniero Luis Wirtz en 1890, o el puente que salva el río Cinca en Fraga (Huesca), diseñado por Joaquín Pano.

Respecto a los constructores, proyectistas y defensores de estas gigantescas creaciones, hay que destacar al ingeniero José Eugenio Ribera (1864-1936), para quien el norte de las mismas debía ser su resistencia y también su economía, sin entrar en el debate estético, ni siquiera en el de su impacto en el paisaje, con la razón de que se hallaban, por lo general, en entornos deshabitados que «[…] no reclaman formas decorativas». Su proyecto más característico es el puente-viaducto Pino del Oro sobre el Duero, en el Parque Natural de Los Arribes, Zamora, 1895 (también conocido como puente Requejo en honor al diputado que realizó las gestiones oportunas para su construcción), en el cual prescinde del sistema de arco empotrado en favor del arco biarticulado en sus apoyos, utilizado ya por Eiffel en el puente de María Pía de Oporto y en el acueducto de Garabit en Francia, si bien acortando los tramos del tablero aun a costa de aumentar su número de apoyos. Con una luz de ciento veinte metros y una altura hasta los noventa, fue el de mayores dimensiones en la España de su tiempo. La longitud total es de ciento noventa metros, con una calzada de cinco y dos aceras de setenta y cinco centímetros.

Las nuevas construcciones destinadas a albergar grandes aglomeraciones de personas, como estaciones de ferrocarril, hangares, mercados, fábricas, comenzaron a aparecer por toda la geografía hispana al abrigo de la gran actividad económica que despertó la llegada del tren a las ciudades. Las primeras estaciones con sus imponentes estructuras metálicas —hoy muchas abandonadas—, en las que se albergaban convoyes, mercancías y viajeros, fueron construidas por ingenieros británicos con materiales de aquel país, donde al socaire de las minas de carbón había nacido el ferrocarril. En general se caracterizaron por el clasicismo de sus edificios: Barcelona (1848) y Valencia (1851), que fue derivando hacia el historicismo de raíz mudéjar en algunas como la de Toledo (1857), construida en ladrillo. Algo posteriores son las de Guadalajara y Alicante (1858) y Barcelona-Norte y Miranda de Ebro (1862), cuyos edificios continúan la línea clasicista.

A partir de 1868 comenzó a decaer la presencia británica, que se fue sustituyendo por la francesa y belga junto a la creciente participación de técnicos y materiales metálicos españoles procedentes de la industria siderúrgica nacional, que empezaba a alcanzar cierto auge, si bien la dependencia tecnológica y económica —pues los propietarios eran franceses— siguió estando presente. De esta etapa es la de Santander, proyectada por Grasset en 1876.

En Madrid, las primeras que emplearon el hierro fueron la estación del Norte (1879-1882), obra entre otros de los ingenieros franceses Grasset, Mercier, Biarez y Ouliac, y la de Delicias (1879-1880), cuya estructura triangular procedente de los talleres de la firma Fives-Lille, de origen belga instalada en Lyon, fue terminada sobre proyecto de Cachelièvre, de la mano de Grasset y de su colega M. Vaseille, que se inspiró en la técnica constructiva utilizada en la Galería de Máquinas presentada por Henri de Dion en la Exposición Universal de París de 1878, y dirigió la obra de montaje en colaboración con ingenieros españoles como Gutiérrez Calleja. Desde 1969 ya no se halla en servicio y hoy día alberga en sus instalaciones el Museo del Ferrocarril de Madrid.

El 8 de diciembre de 1892 se inauguró en la capital de España la de Atocha o del Mediodía, proyectada en forma de navío invertido por Alberto de Palacio en 1888, antes por tanto que la sala de Máquinas para la Exposición Universal de París de 1889, que se habría inspirado así, a pesar de su quíntuple tamaño, en la madrileña, tan modesta como de 48,76 metros de luz y veintisiete de flecha, pero muy superior a otras europeas como las de París y Viena. La cubierta de hierro se construyó en Bélgica. En su interior de época, cerrado con bóveda de cañón ligeramente apuntada, alberga hoy, convertido en un jardín, numerosas plantas.

Entre otras estaciones de la línea Norte, que une Madrid con Irún, destacan las de León —inaugurada en 1863 y montada la cubierta metálica a dos aguas en 1870, abandonada hoy por la llegada del AVE, para el que innecesariamente se construyó al lado otra nueva—, Medina del Campo, realizada por Vicente Sala (1896), y Valladolid (1891), de Grasset al igual que la de Burgos (1901). Básicamente, con predominio de las cubiertas amansardadas, el esquema consiste en el clásico edificio paralelo a uno de los lados de las vías desde el que se despliega la cubierta férrea, que se apoya en columnas en el lado contrario.

Otra tipología consiste en dos edificios paralelos unidos por una cubierta a dos aguas que se apoya en cada uno de ellos, como la de Cádiz (1894).

Respecto a las cubiertas en carena abovedada, predominan en las grandes estaciones de las ciudades más importantes, como Sevilla-Plaza de Armas, Valencia y Barcelona. La primera, terminada en 1906 aunque inaugurada cinco años antes, fue obra del portugués José Santos Silva bajo la dirección de Nicolás Suárez; en su edificio ofrece recuerdos islámicos en consonancia con el pasado andalusí, como los azulejos polícromos que adornan los edificios de ladrillo visto y la serie de arcos de herradura que cierra uno de los lados de la cubierta. Las dos siguientes (1906 y 1914, respectivamente), con su gran carena de arcos articulados en su base en detrimento del sistema Dion, responden a proyectos de Demetrio Ribes. Sus edificios destacan por la decoración de elegantes líneas y colores modernistas, en especial el valenciano, con sus mármoles y maderas combinados con cerámicas vidriadas que aluden al paisaje y los monumentos de su tierra.

En este último caso se halla también la segunda estación de Toledo (1917), que bajo proyecto de Narciso Clavería combina el estilo mudéjar con el modernismo, en ese maridaje integrador de las artes decorativas con las constructivas propio del momento.

En general, pues, predominó al principio el eclecticismo en los edificios para ir continuándose hacia el último cuarto de siglo en el historicismo, como también se manifiesta en el neomudejarismo de Huelva (1880), sobre proyecto de Jaime Font, o el corte neorrenacentista de Alicante-Murcia (1885), llegando así a los primeros años del siglo XX.

Además de la estaciones de ferrocarril, fueron objetivo de la arquitectura del hierro en las ciudades los edificios destinados a mercados de abastos, pabellones para exposiciones, pasajes comerciales, quioscos de música y mobiliario urbano.

Entre los primeros, que ocuparon en muchas ocasiones el lugar de las antiguas plazas donde se instalaban los puestos de venta —de las que aún conservan el nombre coloquial—, hay que señalar en Madrid el de los Mostenses, el de Olavide y el de la Cebada, los tres sobre proyecto de Manuel Calvo Pereira (el segundo de planta octogonal y los dos restantes de forma irregular no perceptible al exterior), tras desecharse para el último el del arquitecto francés Héctor Horeau (1868), diseñado en planta triangular cubierto por una carpa metálica. Las cubiertas, al contrario de lo que ocurría en las estaciones, podían contar con numerosos puntos de apoyo.

En Barcelona los dos mercados de época fueron el del Borne y el de San Antonio. El primero, construido entre 1873 y 1876, fue diseñado conjuntamente por Cornet i Mas y Fontserè i Mestres, cubierto por cúpula ochavada sobre cimborrio octogonal al igual que el segundo, más complejo, edificado entre 1876 y 1882 bajo proyecto de Antonio Rovira en forma de aspa, cuyos extremos achaflanados hacían de ingreso al interior del recinto. De él son también los diseños de otros tres mercados barceloneses: Sants, la Barceloneta y la Concepción.

Por todas las ciudades proliferaron este tipo de construcciones, coronadas con cubiertas del nuevo material que les daban un aire de solidez. Entre ellos destaca por su calidad artística el de Alfonso XII en Málaga (1879), de Joaquín Rucoba, también conocido como de las Atarazanas por incorporar una portada de herradura en mármol blanco procedente de las de época medieval, en cuyo solar se levantó tras ser estas derribadas en 1868. En el edificio lucen en hierro las finas columnas, capiteles y atauriques de inspiración musulmana, realizados no en yeso como entonces sino en metal. De un año antes es el del Val, en Valladolid, proyectado por Ruiz Sierra, que muestra exteriormente su cubierta férrea como los de Oviedo (1882), Palencia (1895), de Agapito Revilla, y el de Salamanca (1898), diseñado por Joaquín Vargas, en el cual se comienza a equilibrar la presencia del hierro —de alta facilidad para la dilatación cuando los calores veraniegos—, con la de los muros fabricados en materiales tradicionales (aunque con estructura oculta de hierro), llegándose a un reparto proporcional en el asturiano de Mieres (1904), obra del arquitecto La Guardia; mientras el Central de Almería (1892), a pesar de su estructura básica de hierro, da la impresión de tratarse de una fábrica de mampostería y ladrillo por su fachada principal, realizada con estos materiales tradicionales.

Alexandre Soler i March (1873-1949) diseñó el monumental Mercado Central de Valencia, iniciado en 1914 en colaboración con el también discípulo de Domènech, Francesc Guardia i Vial, siendo finalizado por el arquitecto Enrique Viedma Vidal en 1928 con un aire modernista por su decoración en vidrio y cerámica.

No abundó en España como en otros países la construcción de pabellones de hierro destinados a albergar las distintas exposiciones nacionales o industriales que, fruto del librecambismo económico, estaban teniendo lugar en otros países de Europa. El primero que se llevó a cabo, si bien con predominio del ladrillo, fue el Palacio Nacional de las Artes y las Industrias para acoger las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, construido en Madrid por Fernando de la Torriente en 1881.

Ricardo Velázquez Bosco (1843-1903), a quien ya vimos como maestro ecléctico, se adaptó a los nuevos materiales en el Palacio de Velázquez (1883) y en el Palacio de Cristal (1887), ambos en los jardines del Retiro.

Monumental Mercado Central de Valencia, diseñado por Alexandre Soler i March y finalizado por el arquitecto Enrique Viedma Vidal en 1928.

El primero, que recibe su nombre del propio arquitecto, fue construido con la colaboración del ingeniero Alberto del Palacio y del montador Asins para la Exposición Nacional de Minería, que tuvo lugar entre mayo y noviembre de 1883. Levantado en ladrillo de doble tonalidad adornado con cerámicas de Daniel Zuloaga, tiene planta rectangular con torres en las esquinas y cubierta con bóvedas de armazón de hierro cerradas con cristal. Está compuesto por tres cuerpos cuadrangulares articulados por una galería, el central a modo de pórtico abierto en tres arcos de medio punto precedidos por una escalinata flanqueada por sendas esfinges y cubierto por una gran bóveda de medio cañón fabricada en zinc y cerrada con cristal. Los laterales se cubren a dos aguas y las torres con cúpulas amansardadas.

El segundo fue concebido como estufa o invernadero para conservar especies vegetales procedentes de la Exposición de las islas Filipinas (1887). Inspirado en el Crystal Palace de Joseph Paxton, fue concebido a modo de embarcadero con un pórtico saliente de columnas de capiteles jónicos dispuesto sobre escaleras que se sumergen en el lago artificial que existe a sus pies. Los dos cuerpos alargados que lo flanquean generan una especie de transepto en cuyo centro se alza una cúpula formada por cuatro paños. En su estructura de hierro y cristal decoran frisos y remates las cerámicas de Daniel Zuloaga a base de grutescos y cabezas de ánades.

Palacio de Cristal de Madrid obra de Ricardo Velázquez Bosco (1887), en El Retiro. Construido en hierro y cristal, le adornan cerámicas de Daniel Zuloaga. Foto del autor.

Obra de Velázquez Bosco es también la Escuela de Minas de Madrid (1884-1893), en la que incorporó el hierro y el vidrio junto al ladrillo, la piedra y la decoración con cerámica vidriada, en un logrado modelo de eclecticismo que se repite en su interior en la biblioteca. De similar estructura es la del Palacio del Senado, proyectada por Emilio Rodríguez Ayuso (1846-1891) con la colaboración del montador metálico Bernardo Asins.

En la moderna Barcelona de entonces no podían faltar los pabellones de estructura metálica cerrada con vidrio. Destaca el umbráculo del Parque de la Ciudadela proyectado (como todo el parque) por Josep Fontseré y construido por Josep Amargós entre 1883 y 1887 al objeto de albergar plantas tropicales, si bien hizo de sala de fiestas y conferencias durante la Exposición Universal de 1888 hasta que, pasada esta, fue devuelto a su función original. Está estructurado a base de cinco naves escalonadas para equilibrar los empujes.

La construcción de pasajes comerciales en las ciudades fue fruto de la mentalidad burguesa destinada a los negocios. A modo de grandes pabellones, se trata de calles peatonales cubiertas con techos de hierro y cristal a cuyos lados dan las fachadas interiores de los edificios y en cuya planta baja se abren los establecimientos comerciales. Uno de los primeros de España fue el de la Murga en Madrid (1849), ciudad donde llegaron a realizarse más de seis. En Barcelona se construyeron el de Bacardí (1856) en el entorno de la plaza Real, y el del Crédito (1879) en la cercana calle Ferrán de la Ciutat Vella.

Pasajes comerciales se construyeron también en otras ciudades como Sevilla, Zaragoza, Valencia, Málaga, Oviedo, Albacete (ya en 1925 aunque manteniendo la estructura del siglo anterior), etc. Aún se encuentran en pleno auge algunos como el Gutiérrez de Valladolid (1886), realizado por Jerónimo Ortiz de Urbina, que conserva una réplica de la estatua de Mercurio (dios del Comercio), de Juan de Bolonia, así como pinturas alegóricas a la industria, la agricultura, el comercio y las artes.

En cuanto a los quioscos que surgieron por distintos puntos de las ciudades (plazas, esquinas, jardines), tanto de tipo comercial como destinados a los conciertos de música, los primeros consisten en pequeñas estructuras generalmente cuadradas o poligonales con un alto basamento que hace las veces de mostrador; están cerrados alrededor con persianas metálicas y cubiertos en ocasiones con elegantes tejados coronados por algún detalle decorativo: pináculos, bolas, etc. Los quioscos de música, construcciones de iniciativa municipal destinadas a la Banda Municipal de Música, son templetes de mayores dimensiones y rodean su interior de artísticas barandillas; soportan sus cubiertas, cerradas habitualmente por cúpulas de escamosas linternas como el del paseo del Espolón de Burgos (obra de Saturnino Martínez), sobre finas columnas de trabajados capiteles; abundan en sus remates los adornos florales, geométricos y alusivos a la música como pequeñas arpas y violines, además del escudo de la ciudad, que los diferencian a pesar de la aparente similitud entre todos.

Por último, el hierro fue empleado abundantemente en la fabricación de todo tipo de mobiliario urbano: bancos, papeleras o farolas, que con sus retorneadas, caprichosas formas captaban la atención de los viandantes a lo largo de los paseos y las plazas de las trepidantes ciudades en que se estaban convirtiendo las urbes de fines del siglo XIX.

LA ESCUELA DE CHICAGO, NACIMIENTO DEL MODERNO RASCACIELOS

Con este nombre se conoce un movimiento arquitectónico estadounidense de finales del siglo XIX surgido en la industriosa ciudad de Chicago, reconstruida tras el gran incendio de 1871. Sus impulsores fueron William Le Baron Jenney y Louis Sullivan, quienes pusieron los cimientos de la futura arquitectura contemporánea por medio de esqueletos de hierro y cierres de vidrio que sentaron las bases de los grandes edificios comerciales y el rascacielos. Las fachadas se conciben lisas, apenas sin ornamentación, salvo el juego óptico que produce la alternancia de ventanas en la superficie del edificio.

Almacenes Marshall Field en Chicago, construidos en 1887 por Henry Richardson con un concepto presidido por la funcionalidad de uso. Fueron demolidos en 1930. La hilera de arcos contrastaba, aligerando las formas, con el macizo volumen.

Entre los primeros arquitectos se encuentra Henry Hobson Richardson (1838-1886), cuya formación se inscribe en París, en la Escuela de Bellas Artes, donde trabajó con Labrouste entre 1858 y 1865. De vuelta a su país se convirtió en un gran innovador; en sus primeros edificios deja ver cierta inspiración en la arquitectura románica que había observado durante su estancia en Europa, particularmente en el sur de Francia. De ahí que su estilo haya sido bautizado como Richardsonian Romanesque (‘románico richardsoniano’), que ejercerá una gran influencia en otros arquitectos contemporáneos, como los citados Jenney y Sullivan.

El primer ejemplo fue el Asilo Estatal de Búfalo para Enfermos Mentales (H. H. Richardson Complex), diseñado en 1869. A continuación, en 1872, proyectó la Trinity Church (iglesia de la Trinidad) en Boston, que consolidó su reputación.

Entre 1885 y 1887 construyó los almacenes Marshall Field en Chicago, con un concepto presidido por la funcionalidad de uso; lamentablemente, fueron demolidos en 1930. En el aspecto estético, destacaba la hilera de arcos que contrastaba, aligerando las formas, con el pesado y macizo volumen. En el interior, columnas de fundición y vigas de hierro forjado ampliaban los espacios.

Otras obras suyas fueron las Bibliotecas Públicas Thomas Crane en Quincy (Masachusets, 1882) y Howard, alias Taylor, en Nueva Orleans (1886-1889).

William Le Baron Jenney (1832-1927) estudió también en la Escuela de Bellas Artes de París, aunque pronto se apartó del historicismo y el academicismo oficial propio de estas enseñanzas. Se considera el creador del rascacielos moderno. Su invención consistió en trasplantar a esta época el esquema constructivo de las catedrales góticas, es decir, sostener el peso del edificio sobre los pilares en lugar de que sean las paredes quienes lo soporten, para de esta manera, piso sobre piso, elevar incluso cientos de ellos.

Con el desarrollo industrial en la pujante ciudad de Chicago surgieron grandes edificios necesarios desde el punto de vista utilitario y práctico. Sin embargo, a medida que crecía la altura del bloque se planteaba el problema de mantenerlo en pie, ya que el sistema de soporte empleado hasta entonces consistía en cargar el peso de la construcción sobre los muros, que no podían resistir más que un número limitado de pisos. Al trasplantar los esquemas góticos, el peso del edificio no lo reciben los muros sino un esqueleto de vigas de hierro que copia el armazón y los pilares que soportan la arquitectura gótica. A partir de esta estructura como base, los pisos pueden elevarse en número importante. De esta manera se desprecia la pared como elemento de soporte y se considera un mero sistema de cierre, hasta tal punto que se pueden colocar en su lugar grandes superficies de vidrio —al igual que los vitrales góticos—, abriendo así el camino para el desarrollo de la arquitectura contemporánea.

Entre sus edificios destacan Leiter Building I (1879) y Leiter Building II (1889), ambos en Chicago.

Louis Henry Sullivan (1856-1924) se inició con Le Baron Jenney en Chicago. En 1874 se trasladó a Europa e ingresó en la Escuela de Bellas Artes de París, como era habitual en los arquitectos estadounidenses de esta época, y posteriormente viajó también por Italia.

De vuelta a su país se asoció con el ingeniero Dankmar Adler en Chicago, ciudad en plena efervescencia económica donde realizaron, entre otras obras, el Auditorium Building (1886), una gran sala con capacidad para 6000 personas, cuyo techo curvo buscaba las mejores condiciones acústicas. En este edificio, que se puede considerar modernista, se observa el fuerte influjo del románico richardsoniano, especialmente en los arcos de medio punto, que recuerdan a los almacenes Marshall Field.

Wainwrigth Building, construido en San Luis por Louis Henry Sullivan a base de pisos y líneas horizontales superpuestas.

En 1891 construyó el Wainwrigth Building en San Luis, edificio típico de los modestos rascacielos de entonces, a base de pisos y líneas horizontales superpuestas, inmersos en manzanas de casas, aunque no de forma aislada, con su espacio propio como ocurre actualmente. Siguiendo este esquema, que fue muy aceptado, realizó varios edificios; entre ellos, los más famosos son: el Transportation Building para la Exposición Colombiana de Chicago (1893); el Guaranty Building en Búfalo (1895), en cuya fachada central se acentúan los ritmos verticales para producir mayor sensación de altura; los grandes almacenes Carson, Pirie & Scott en Chicago (1899), adquiridos por esta empresa en 1904, hoy conocidos como Centro Sullivan, prototipo de muchos edificios del siglo XX cuya decoración metálica sobre la entrada recuerda al art nouveau. A partir de su ruptura con Adler, se dedicó a obras de más modestas proporciones como el National Farmers Bank de Owatonna en Minnesota (1908) o el Farmers and Merchantes Union Bank en Columbus (Wisconsin, 1919), que conservan recuerdos historicistas.

Sullivan fue un arquitecto muy reconocido, además de un importante erudito y teórico que se convirtió en una de las grandes figuras de la escuela de Chicago. Aunque en parte se le podría incluir en el campo modernista, su principal mérito fue hacer avanzar considerablemente la técnica constructiva del rascacielos. Permaneció inserto en un funcionalismo que, aunque muy teórico, creó gran número de edificios basados en el sentido utilitario de la construcción.

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El impresionismo, fin del ciclo de la pintura figurativa

LOS INICIOS DEL MOVIMIENTO IMPRESIONISTA

El impresionismo fue un movimiento artístico, pictórico fundamentalmente, que nació propiamente dicho en Francia, desde donde se extendió a otros países como España durante el último cuarto del siglo XIX. Su nombre y su inicio se han señalado en 1874, cuando Claude Monet expone en París su cuadro Impresión, sol naciente. La última exposición del grupo tuvo lugar en 1886.

Aparte de la pintura, existió también alguna faceta escultórica pero de carácter secundario. Se manifestó en el campo musical a través de la obra de Claude Debussy en cuanto a la descomposición tonal y la fluidez de la melodía, aparte de alguna faceta en otros músicos como Ravel o Manuel de Falla. Existió, asimismo, un tipo de literatura de carácter impresionista, que surgió como todo el movimiento en contraposición al Realismo. En la novela destacaron, en Francia, los hermanos Goncourt, Octave Mirbeau y parte de la obra de Marcel Proust. Fuera del país galo puede citarse el teatro del ruso Chéjov.

Impresión, sol naciente de Claude Monet, 1872; en el Museo Marmottan Monet, París. Cuadro que dio nombre a la pintura impresionista.

Las principales características técnicas de la pintura impresionista son:

Poca importancia del dibujo, predominio absoluto del color, abocetamiento y escaso detallismo.

Preocupación constante por la captación de la luz-color y el instante preciso de la naturaleza.

Pintura ejecutada al aire libre, a plein air, lo que representaba una clara diferencia respecto a los pintores anteriores, que tomaban apuntes del natural, pero realizaban la obra en su estudio.

Empleo mayormente de la perspectiva aérea.

Predominio del óleo sobre la acuarela y el pastel.

Pincelada corta e insistente, vibratoria, divisionista, a veces curva.

Composición generalmente libre, aunque compensada, notándose la influencia del enfoque fotográfico.

Empleo del color real para la naturaleza y las cosas, es decir, estas se representan con el mismo color con el que aparecen ante nuestros ojos según la luz o el instante preciso del día, no como generalmente las conocemos.

Estas características técnicas corresponden a la pintura impresionista esencialmente en su faceta paisajística y de copia del natural; sin embargo, deben medirse bien cuando se trata de retratos o tipos populares, interiores, etc., muy abundantes en los más famosos maestros impresionistas.

Por otra parte, este estilo presenta muy pocas connotaciones ideológicas, sin concesiones a la religión, a la política o a los aspectos psicológicos del ser humano. Salvo excepciones, el pintor impresionista se preocupa ante todo de plasmar en el lienzo el color real y los efectos lumínicos del paso del día, es decir, de la captación del instante preciso. De ahí las diversas series sobre una misma obra: Catedral de Ruan y Estación de San Lázaro, de Monet; Inundaciones de Port Marly, de Sisley.

En cuanto a precedentes del impresionismo, existen prácticamente desde todas las épocas: las pinturas prehistóricas del Levante español; algunos estilos (III y IV) de la pintura mural romana de Pompeya; algunos mosaicos bizantinos cuyas teselas aparecen dispuestas con una especial atención lumínica vibratoria. Más avanzado el tiempo, ya en el siglo XVI, las preocupaciones lumínicas y coloristas de la escuela veneciana; algo de la última fase de El Greco. Algunos pintores barrocos célebres como Velázquez (Vistas de la Villa Médici, los fondos del Guadarrama en varios de sus retratos), Claudio Lorena y la escuela paisajística holandesa del siglo XVII: Hobbema, Vermeer de Delft (Vista de Delft), Van Ruysdael. En el siglo XVIII se ha querido ver alguna connotación en Watteau. Durante el XIX, Francisco de Goya, algunas de cuyas obras se han calificado como plenamente impresionistas: La lechera de Burdeos, cuadro cuya autoría últimamente se ha puesto en entredicho. También algunas obras de Delacroix y los románticos ingleses: Constable y, particularmente, Turner. Hay que citar igualmente a toda la escuela realista y naturalista francesa del XIX: Courbet, Corot, Rousseau, Díaz de la Peña, Millet, Dauvigny, la escuela de Barbizón en general.

Ejercieron, asimismo, una gran influencia en el estilo impresionista las estampas japonesas por su empleo del color, su captación rápida de la luz y el movimiento, su instantaneidad y la supresión de sombras negras, que se aprecia en artistas como Hokusai o Tokoyumi.

Fuera de Francia, el impresionismo tuvo también su importancia en Alemania, Italia, Inglaterra, Holanda y, especialmente, en España.

LOS GRANDES MAESTROS Y MAESTRAS QUE APORTARON SUS PINCELADAS

Aparte de diversos autores que adoptaron en alguna etapa de su obra el estilo o se acercaron a él, se ha dado el nombre de grandes maestros del impresionismo a los franceses Édouard Manet, Claude Monet, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pisarro y Alfred Sisley. Junto a ellos, y a los denominados maestros menores (Bazille, Boudin), las principales mujeres impresionistas fueron las francesas Berthe Morisot y Marie Bracquemond y la estadounidense Mary Cassat, centradas en una temática doméstica, intimista, en una época en que comenzaba la lucha feminista por la liberación de la mujer, su derecho al sufragio y su entrada en política, además de su participación en el mundo artístico y literario en el que había permanecido prácticamente en el anonimato y solo contemporáneamente han salido a la luz personajes femeninos que, a pesar de las trabas y dificultades, hicieron su aportación a la historia de la pintura en los siglos pasados.

Claude Monet (1840-1926), cuyo famoso cuadro Impresión, sol naciente (1872) dio nombre al movimiento, fue el alma mater del mismo. Realizó un gran número de paisajes y vistas urbanas, siempre con el afán del plein air y de la plasmación de la luz-color en su pretensión de captar en la obra de arte el instante preciso de la naturaleza, con un espíritu panteísta que vaga en el cromatismo de sus verdes hierbas y rojas amapolas, los azules diáfanos de los cielos envueltos en las finas gasas de las altas nubes o las transparentes tonalidades de las aguas onduladas de Argenteuil —a las que entre 1872 y 1874 dedicó varios cuadros—, cuando no en los vapores que emborronan la vista en sus escenas urbanas o los rayos de sol que transforman los colores de la piedra.

De ahí derivan sus series de lienzos dedicados a un mismo tema, como La Catedral de Ruan (1892-1894), más de cuarenta cuadros en los que repite el motivo en distintos momentos del día para captar las diversas tonalidades que el paso de las horas va ofreciendo sobre el edificio. O La Estación de Saint-Lazare (1876-1877), enturbiada por el humo de las locomotoras que hacen su entrada por las vías férreas, inspirado en Lluvia, velocidad y humo del romántico inglés Turner, cuyas vistas del Támesis y el Parlamento de Londres también imitará en nuevas series a principios de siglo.

En la serie Las Ninfeas, de sus últimos años, podría decirse que Monet agota el ciclo figurativo de la pintura iniciado en las cavernas prehistóricas al ir perdiéndose la forma en la abstracción a medida que repite la serie.

Édouard Manet (1832-1883), que no fue uno de los impresionistas más puros sino que muchas veces estuvo un tanto alejado de las premisas del movimiento, llegó al mismo a través de su admiración por la captación de la perspectiva atmosférica en Velázquez y la difuminación de contornos, así como por la pincelada ligera, suelta, de otro artista barroco, el holandés Franz Hals, y las manchas de color del último Goya, cuyos cuadros conoció durante su viaje a España en compañía de Eugenio Lucas, seguidor y admirador del maestro aragonés. De esta experiencia es su Lola de Valencia (1862), un retrato folclórico, rico de colorido, de una bailarina.

Desayuno sobre la hierba de Édouard Manet, 1863; en el Museo de Orsay, París. Enigmático tema que solo ofrece algún matiz impresionista en el paisaje desdibujado donde se desenvuelve la escena.

Al año siguiente realizó uno de los cuadros más enigmáticos de la historia, Desayuno sobre la hierba (1863), inspirado en Concierto campestre (1510) de Tiziano, también atribuido al Giorgone, ambos pintores italianos del Cinquecento. Solo ofrece algún matiz impresionista en el paisaje desdibujado donde se desenvuelve la escena: sentados en la hierba, una mujer completamente desnuda que mira al espectador está acompañada de dos caballeros rigurosamente vestidos de negro que conversan entre ellos como si la primera estuviese ausente. El tema se ha interpretado desde distintos puntos de vista; se viene aceptando que puede tratarse de un contraste entre la pintura tradicional —representada por el desnudo— y la moderna —los personajes masculinos—; lógicamente, solo una conjetura.

Con todo, su técnica ausente tanto de la pincelada corta como de la copia del natural a plein air le alejan del impresionismo, junto a su excesiva afición por la figura humana de contornos delimitados, como se observa en sus retratos —Olimpia, Zola—, en los cuales, además de hacerse patente cierto inmovilismo, las connotaciones típicamente impresionistas están menos visibles que en los paisajes campestres y urbanos que especialmente pintó en su última etapa, cuando entró en contacto con Monet y fue aclarando su paleta, que venía del predominio de tonos marrones y oscuros como se observa en Playa de Boulogne-sur-Mer, Monet en barca, El Gran Canal, En el invernadero, entre otras.

Influenciado también por el realismo, copió de Courbet la desenvoltura de sus personajes, como se aprecia en la citada Olimpia, retrato de una prostituta inspirado directamente en la Venus de Urbino de Tiziano, pero más atrevida en el gesto, con su gato negro a los pies de la cama. Del mismo realismo es El pífano, un muchacho que toca este pequeño instrumento sobre un fondo neutro en el que su sola sombra se proyecta, modelo inspirado en el bufón Pablillos de Valladolid de Velázquez, cuadro que Manet había contemplado en el Museo del Prado.

De inspiración española es también El fusilamiento del emperador Maximiliano de México, indudablemente tomado de Los fusilamientos de La Moncloa de Goya; o El balcón, que recuerda a las Majas al balcón, tanto del mismo artista como de su amigo, Eugenio Lucas.

Su último cuadro, El Folies-Bergère (1882), logra una recreación magistral de la atmósfera del local a través de la luminosidad de interiores y un brillante cromatismo.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), que con el tiempo terminó apartándose del estilo, en sus comienzos se interesó por los grandes paisajistas del siglo —Corot, Millet, Díaz de la Peña—, así como por Delacroix, la obra de Rubens y la escuela veneciana. Trabó amistad con los restantes miembros del grupo impresionista y participó en la primera exposición de 1874.

Almuerzo de remeros de Pierre-Auguste Renoir, 1881; en la Colección Phillips en Washington. Bordeando el estilo impresionista por su recurso a la geometría, la profundidad nace en la diagonal de la mesa, mientras en otra se disponen los dos personajes masculinos que dan título al tema.

Contribuyó al movimiento impresionista desde su estilo un tanto particular, con frecuentes retratos y cuadros de series. En sus paisajes se preocupa a veces tanto o más de la figura humana que de la naturaleza, lo que queda ciertamente al borde del estilo impresionista que tanta fama le ha dado.

Renoir es el pintor de la alegría de vivir en los bailes y verbenas y en los merenderos de las orillas de los ríos y embarcaderos las tardes de primavera y verano, en los cafés y sus terrazas, entre risas y humo de tabaco, con la luz del sol filtrándose por las hojas de los árboles: El columpio, El baile en el Moulin de La Galette, Almuerzo de remeros; ambiente agradable que reina también en sus distendidas vistas urbanas, en las que los transeúntes recorren los bulevares a la sombra de los árboles. Pintor de la mujer cotidiana, joven, sonrosada, desnuda entre las flores o vestida con ropas entalladas que ciñen su silueta. Sin que falten las escenas de interior, siempre relajadas, donde se respira el placer de la conversación o de la soledad meditativa. Un pintor muy completo, en suma, que entró en el impresionismo por su tratamiento de la luz, el color y la captación atmosférica.

Edgar de Gas, llamado Degas (1834-1917), se interesó en sus comienzos por algunos maestros de la época neoclásica y del movimiento simbolista; se fijó fundamentalmente en aquellos que cultivaban una técnica tradicional, como Ingres o Puvis de Chavannes, ambos muy buenos dibujantes con gran dominio de la composición.

Pasada esta etapa, y después de varios viajes —entre ellos a Italia, donde estudió el Renacimiento—, participó en 1874 en la primera exposición impresionista, decantándose ya como uno de los grandes maestros del movimiento, al menos en su época de furor.

No obstante, quizá fuera Degas uno de los pintores que menos practicaron el estilo propiamente dicho, salvo que recordemos de sus obras los frecuentes temas cotidianos, la captación y fijación del instante pasajero, la copia del natural. Sin embargo, tiene también otros detalles menos propios del impresionismo, como la mayor importancia que adquiere casi siempre el dibujo frente al color o la luz artificial en sus frecuentes interiores. Lo más conocido de Degas son las dinámicas escenas de bailarinas de ballet —ataviadas con delicadas telas de tul— y las carreras de caballos, junto con sus retratos y autorretratos y las escenas de circo. Utilizó la técnica del pastel en numerosas obras, principalmente en la segunda etapa de su carrera.

Globalmente, se le puede considerar uno de los grandes pintores de fin y principios de siglo que, aunque en líneas generales se ha inscrito en el impresionismo al igual que otros compañeros de estilo, terminó apartándose del movimiento al final de su vida, época en la que se vio influido por las estampas japonesas y tendió hacia una delicadeza y armonía colorista propias de ese género. Presenta también una faceta escultórica, pero de escasa medida frente a su obra pictórica.

La clase de ballet de Edgar de Gas, 1874; en el Museo de Orsay, París. La importancia que adquiere el dibujo frente al color y la luz artificial en sus frecuentes interiores separan a veces a este pintor del impresionismo.

Alfred Sisley (1838-1899), que estudió durante su estancia en Inglaterra las pinturas de Constable y Turner y fue también un gran teórico sobre la técnica impresionista, aclaró la paleta a lo largo de su carrera con colores suaves, en los que predominan azules grisáceos, ocres y amarillos.

Realizó composiciones paisajísticas muy sutiles, serenas, fijándose en el reflejo de la luz sobre la nieve, el cielo, la bruma y, especialmente, en la superficie del agua, dejando patente la preocupación impresionista por el juego del color y el plein air. Pintó numerosas vistas de ríos y sus orillas, canales, presas y lagos, series de cuadros sobre el mismo tema con el fin de captar el instante preciso del día que ofrece la naturaleza; entre ellas destacan Las inundaciones de Port-Marly (1870-1876).

Camille Pisarro (1830-1903), que también estudió en Londres, donde conoció a Monet —recién escapado de la guerra franco-prusiana—, a Constable y a Turner mientras realizaba vistas de la ciudad del Támesis, contribuyó de manera activa a la organización de la primera exposición impresionista de 1874, participando con gran interés en las restantes y, siguiendo su máxima de que la naturaleza debía ser el único maestro, luchando siempre por mantener la unidad del grupo desde el punto no solo estilístico sino también humano.

Primavera, ciruelos en flor de Camille Pisarro, 1877; en el Museo de Orsay, París. El impresionismo en estado puro.

Al lado de Alfred Sisley y de Claude Monet, Pisarro fue uno de los pintores impresionistas más puros. Sus obras abarcan el ambiente paisajístico y rural, bosques, caminos con hileras de árboles, tierras en las que predominan los tonos ocres, aldeas y campesinos con sus ganados, además de vistas urbanas con un punto de vista alto (realizadas desde el balcón de su vivienda u otros edificios), a las que se dedica especialmente a partir de 1895, año en el que sufre defectos de visión y tiene que recluirse en su estudio, para terminar abandonando la pintura al aire libre.

Cultivó todas las técnicas: óleo, acuarela, aguafuerte, litografías, desarrollando una producción muy extensa.

En cuanto a las principales mujeres que cultivaron el estilo, una de ellas, la pintora estadounidense Mary Cassat (1845-1927) se instaló en París en 1870, afincándose en el estilo impresionista a través de su conocimiento de Edgar Degas. Su obra lleva consigo grandes influencias de las estampas japonesas, motivos orientales muy de moda en la época.

A partir de su lienzo Nodriza y niño (1878), comenzó a cultivar una pintura de temática infantil, femenina y maternal: Madre lavando a su hijo, Mujer cosiendo, Niña con sombrero. En otras ocasiones, busca motivos en los acontecimientos sociales y culturales de matiz entonces burgués: Dos muchachas en el palco, Mujer de negro en la ópera, Dama en la mesa del té.

La difusión de la pintura de Mary Cassat en los Estados Unidos fue uno de los principales factores que contribuyeron al conocimiento del movimiento impresionista en ese país.

La francesa de Bourges, Berthe Morisot (1841-1895), que llegó a la pintura con el apoyo de su cuñado, Édouard Manet, tras haber sido discípula de Corot, hace gala como Mary Cassat de un estilo delicado y tierno, intimista, empleando una pincelada luminosa y de suave colorido, tal como se refleja en sus obras: La cuna, Muchacha cosiendo en el jardín, y en otras de tipo paisajístico: Botes en el Sena, Vista de París desde Trocadero, Carruajes en el bosque de Boulogne…

La también francesa Marie Bracquemond (1841-1916) se dio a conocer en el Salón de París de 1859 y posteriormente participó en varias exposiciones de los maestros impresionistas. Cultivó, como las anteriores, un tipo de pintura intimista de matiz femenino centrada en el ámbito doméstico, como se observa en La hora del té (1880).

Entre otros pintores que, aparte de los grandes maestros, practicaron el estilo se encuentra Jean-Frederic Bazille (1841-1870), el cual no pudo participar en la primera exposición porque murió en el frente franco-prusiano. Había coincidido, no obstante, con algunos de los futuros impresionistas unos años antes y sus obras ya se decantaban por este estilo en gestación, con sus efectos lumínicos y atmosféricos característicos que se pueden apreciar en Mujeres en el jardín, El vestido rosa o Las murallas de Aigues-Mortes.

La cuna de Berthe Morisot, 1872; en el Museo de Orsay, París. Una escena intimista y maternal en la que destaca su tratamiento de las tonalidades y las transparencias de las sedas y encajes.

El también francés Eugène Boudin (1824-1898) fue uno de los pintores que rozaron el impresionismo en sus cuadros de marina con dos tercios de cielo, un tercio de mar y una fina línea de tierra sobre las costas de Bretaña, Holanda y el mar de Venecia, además de pequeñas figuras ataviadas con chispeantes vestidos, siempre bañadas en una brillante luz.

Uno de los pintores en los que prendió el movimiento impresionista allende las fronteras francesas fue el estadounidense James McNeill Whistler (1834-1903). Además de sus cuadros relacionados con la estética prerrafaelita, como el retrato de su amiga Joanna Hefferman, titulado La joven blanca, representada de cuerpo entero vestida con una túnica blanca al uso medieval sobre un fondo de cortinas también blancas —de ahí el otro título con el que también se conoce al cuadro: Sinfonía en blanco—, destacan sus habituales panorámicas urbanas londinenses, desdibujadas entre la neblina y la lluvia, así como de otras urbes. Entre los retratos, es muy característico el que hace a su madre de perfil. Respecto a los paisajes, las manchas de color en las que se deshace su Nocturno en negro y oro parecen anticipar la abstracción lírica.

Hubo otros pintores estadounidenses que cultivaron el estilo con paisajes luminosos y tonalidades suaves en blanco, ocre pálido y crema, a través de una pincelada suelta y deshecha, como William Merritt Chase (1849-1916), que en alguno de sus interiores (Una visita amistosa) ofrece recuerdos velazqueños en el espejo en el que se refleja la puerta abierta del fondo de la escena. O John Singer Sargent (1856-1925), natural de Florencia y formado en París, que destacó más en el género del retrato —a la manera de Degas, por ejemplo— que en el del paisaje impresionista: condesas, duquesas, damas de la alta burguesía elegantemente vestidas con traje de noche…, así como algún autorretrato o el de su amigo, el pintor Claude Monet.

En Alemania se puede hablar de dos pintores que tuvieron una faceta impresionista: Lovis Corinth (1858-1925) y Max Liebermann (1847-1935). El primero recibió en París las influencias de los paisajistas e impresionistas de moda y cultivó una pintura de pincelada deshecha que produce una técnica abocetada al uso de los pintores impresionistas, aunque su violento colorido le terminaría acercando al movimiento expresionista alemán. El segundo tiene de impresionista su característica pincelada suelta y abocetada, con la que plasma principalmente temas costumbristas y de la vida campesina.

En el bote de remos de Werner de Anders Zorn, 1917; pertenece a una colección privada. Sensual desnudo solitario mostrando tranquila indiferencia, de cierta relación impresionista por su pincelada suelta.

El sueco Anders Zorn (1860-1920), formado en la Real Academia de Bellas Artes de Estocolmo e iniciado primeramente como escultor, se emparenta con el movimiento impresionista por la pincelada suelta, rápida, y un colorido vivo, luminoso, que le sirvió para captar la superficie del agua del mar en su ondulado movimiento, si bien su tema favorito, al modo de nuestro Sorolla (de quien fue amigo y, como él, admirador de Velázquez), será la figura humana, particularmente los personajes femeninos del medio rural, en escenas cotidianas y en cuadros de sensuales desnudos solitarios en medio de la naturaleza o mostrando tranquila indiferencia a bordo de una barca: En el bote de remos de Werner, Muchachas bañándose, Tarde de verano…

LA LUZ HIRIENTE DEL IMPRESIONISMO ESPAÑOL

En nuestro país, el impresionismo tuvo connotaciones particulares: existió una carga crítica social a veces trágica, la figura humana adquirió mayor importancia, se buscan fenómenos de luz hiriente, cruda, expresiva, y domina la técnica de pincelada larga.

Como artistas netamente impresionistas a quienes precedieron los grandes paisajistas que hemos visto en el capítulo 4, hay que citar a los siguientes:

El valenciano Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923) inició sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de su ciudad natal. En 1885 marchó a Roma, donde residió durante varios años salvo algunos viajes a París, Madrid y Valencia hasta su vuelta a España (1889).

En 1895 obtuvo una medalla en la Exposición Nacional por su cuadro Y aún dicen que el pescado es caro —Grand Prix en el certamen internacional de 1900 en París—, que recoge una desgraciada escena inspirada en la novela Flor de Mayo de Blasco Ibáñez, en la que dos pescadores atienden a un tercero muerto, dentro de su temática de crítica social para llamar a las conciencias. En esta línea naturalista está también Triste herencia (1899), cuadro que con la brillante luz de levante marcada en la piel representa el baño en la playa de niños lisiados (paralíticos, ciegos) ayudados por un religioso. Bañados por la misma luz nítida del Mediterráneo son también Después del baño (1908), Paseo por la playa (1909), Niños en la playa (1910), La bata rosa (1916).

Paseo por la playa de Joaquín Sorolla, 1909; en el Museo Sorolla de Madrid. La mujer y la hija mayor del artista con sus ropas ondeando a la brisa del mar, iluminadas por la clara luz de levante.

Participó en numerosas exposiciones y certámenes tanto en España como en el extranjero: París, Venecia, Viena, Berlín, Múnich, Londres, Nueva York, Boston…, en las cuales obtuvo siempre galardones.

En 1911 se le encargó la decoración de la biblioteca de la Hispanic Society de Manhattan, para la que pintó la serie Visión de España (concluida en 1919), compuesta por catorce murales con temas folclóricos (trajes típicos, bailes y tradiciones) representativos de las diversas regiones españolas, en total, más de sesenta metros de largo por 3,5 de alto.

Realizó, asimismo, diversos retratos de personajes ilustres: literatos (Galdós, Blasco Ibáñez, A. Machado, Unamuno), políticos (Castelar, el rey Alfonso XIII), además de varios autorretratos.

En resumen, después de una primera etapa de realismo y crítica social, se instaló en una pintura luminosa que con una pincelada muy ancha capta vivamente la luz y el colorido de su Valencia natal, tanto de la huerta como de las playas y el mar. La suya es una luz viva, vibrante, espléndida, que se contrapone a la paleta más delicada de los impresionistas franceses.

Gran parte de su obra se guarda en su antigua casa de la capital de España, habilitada en 1932 como museo que lleva su nombre.

No obstante, el primer atisbo de impresionismo en Valencia por su ausencia de detallismo y su tendencia al abocetamiento, a pesar de la falta de luminosidad en algunos cuadros debido al predominio de los tonos ocres, terrosos, se atribuye a Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916), que destacó pronto como pintor naturalista, incluso con alguna faceta histórica (Las hijas del Cid, Muerte de Jaime I el Conquistador), que fue sustituyendo por desnudos, temas cotidianos y retratos, entre ellos el de Alfonso XIII, además de paisajes.

El madrileño Aureliano Beruete (1845-1912), pupilo de Carlos de Haes en la Real Academia de San Fernando y muy influenciado por el paisajista Martín Rico, destaca por la gran luminosidad plenamente impresionista que imprime a sus cuadros y el desenfoque de las formas. Sus temas característicos son los paisajes de los suburbios y alrededores de Madrid (las orillas del Manzanares, la sierra de Guadarrama), así como de las provincias castellanas limítrofes (Cuenca y Toledo) bajo un sol radiante. Su técnica de pincelada larga, ejecutada a plein air como era característico del movimiento, junto con los recuerdos de los fondos velazqueños —fue autor de una biografía sobre el gran maestro barroco—, plasman los instantes precisos que ofrece la naturaleza, obras dominadas por una atmósfera limpia y transparente.

Adolfo Guiard (1860-1916), bilbaíno, fue el mejor reportero impresionista de su ciudad natal. Reflejó con aire costumbrista los ambientes urbanos, las escenas en la ría o las estampas habituales de la estación de ferrocarril, donde las densas humaredas de las locomotoras envolvían el ambiente, además de las actividades lúdicas de la nueva burguesía en un tiempo en el que comenzaban a estar de moda la práctica del deporte, las excursiones y las tertulias en las terrazas de los cafés. De ahí que no sea el paisaje lo principal de la obra a pesar de la ejecución al aire libre, sino más bien los personajes que habitan en su interior, plasmados en distintos tonos, preferentemente azulados o grises: Lavanderas en el río, En la terraza, El «Cho», Cazadores, La siega…

Joaquín Mir (1873-1940), natural de Barcelona, en cuya Escuela de Bellas Artes inició su formación, destacó por su extraordinario uso del color con una pincelada larga y vibrante que le condujo a las puertas del expresionismo, en ciernes entre finales y principios de un siglo y otro. Reflejó en sus lienzos tanto los paisajes de la isla de Mallorca, donde residió, como de su tierra catalana, Tarragona y Barcelona: Fantasía sobre el Ebro, La cala encantada, Laderas de Montjuic, Montserrat, son algunos de sus títulos.

El gallinero de Darío de Regoyos, pintado en 1912 con técnica puntillista. Se encuentra en el Museo Reina Sofía de Madrid.

Francisco Gimeno Arasa (1858-1927), tarraconense de Tortosa, formado en Madrid con Carlos de Haes, no logró la fama en vida, sino todo lo contrario, y hubo de sobrevivir como pudo. Fue un excelente paisajista de larga pincelada, ligera y vibrante, a la que acompaña un espléndido colorido y en ocasiones fuertes contrastes de luces y sombras con el típico abocetamiento característico del estilo. Además de vistas de la naturaleza, ejecuta otras de tipo urbano como La Sagrada Familia o la Plaça del Rei, en Barcelona. Posee también una faceta intimista que se observa en Niño y perro o en el retrato de su esposa.

El asturiano Darío de Regoyos y Valdés (1857-1913) fue uno de los grandes pintores del impresionismo español. Al trasladarse su familia a Madrid, ingresó con veinte años de edad en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, donde fue discípulo de Carlos de Haes. Posteriormente realizó numerosos viajes por España y por Europa: Alemania, París y Bruselas, ciudad donde se estableció hasta su regreso definitivo a la patria.

De su obra podemos destacar, además de una etapa expresionista visible en las ilustraciones de un libro titulado La España Negra, los numerosos paisajes, a veces compuestos de series, donde muestra gran parte de nuestra geografía, principalmente el País Vasco, en el que residió durante sus dos últimas décadas, antes de ir a morir en Madrid: la España norteña (Ondárroa), temas andaluces (Vista de Córdoba) y castellanos (La catedral de Burgos, Viernes Santo en Castilla).

Llegó a la pintura puntillista con El gallinero, pintado en 1912.

EL PUNTILLISMO NEOIMPRESIONISTA DE COLORES PUROS

Recibe este nombre la pintura desarrollada por los franceses Georges Seurat y Paul Signac, que partiendo del impresionismo y basándose en la técnica del divisionismo y las recientes teorías de las variables cromáticas del estadounidense Odgen Rood y del francés Eugène Chevreul, creaba las obras a base de la yuxtaposición de pequeños puntos de colores puros o primarios —azul, amarillo y rojo— que combinados en la retina del espectador producen sus derivados: el azul y amarillo dan lugar al verde; el azul y rojo al violeta; el amarillo y rojo, naranja. De ahí la denominación de puntillismo que se dio a este estilo. No obstante, esta técnica se terminó agotando por sí misma, ya que su estudio suponía prácticamente una construcción de la forma que el propio impresionismo con su abocetamiento había desechado.

El baño en Asnières de Georges Seurat, 1884; en la National Gallery de Londres, obra típica del puntillismo, creada a base de la yuxtaposición de pequeños puntos de colores puros que combinados en la retina del espectador producen sus derivados.

En Georges Seurat (1859-1891), los temas predominantes son las playas con sus habituales escenas estáticas de bañistas: El baño en Asnières (1884), Una tarde de domingo en la Grand Jatte (1886), en la que las figuras se repiten aisladamente o en grupo de manera rítmica creando direcciones visuales en líneas oblicuas mientras las zonas de sol y sombra lo hacen de manera horizontal. Tiene también un cuadro dinámico, El circo (1891), en el que se observa la captación del movimiento en la figura femenina de pie sobre el caballo.

Paul Signac (1863-1935), discípulo del anterior, se caracteriza por una pincelada más larga que la de su maestro; en consecuencia, los puntos de color contienen un grosor mayor, denotando así una evolución del estilo neoimpresionista. Los temas imperantes en su pintura son también los paisajes, escenas de playas y vistas portuarias: Marsella, Antibes, Saint-Tropez.

En España, como ya hemos visto, cultivó esta línea, diríamos que de manera casi exclusiva, el pintor asturiano de Ribadesella, Darío de Regoyos, en su cuadro El gallinero (1912), del Museo Nacional Reina Sofía de Madrid, aunque sin el tecnicismo de los creadores franceses.

LAS SALIDAS DESDE EL POSIMPRESIONISMO

Con el término un tanto polémico posimpresionismo, asignado en 1910 por el crítico inglés Roger Fry a raíz de una exposición de cuadros franceses celebrada en Londres que recogía obras de Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Seurat, Signac y Sérusier, entre otros, se conocen las distintas tendencias artísticas que conviven desde la última exposición impresionista, celebrada en 1886, hasta principios del siglo XX.

Además de dichas tendencias que veremos en el capítulo siguiente, existen tres pintores cuya obra puede considerarse el camino de acceso a otros tantos movimientos artísticos que se desarrollarán en la centuria siguiente:

Van Gogh dará lugar al expresionismo.

Gauguin será el punto de partida del simbolismo y este allanará el camino al surrealismo.

Cézanne abrirá las puertas al cubismo.

Vincent van Gogh (1853-1890), que llevó una vida agitada, salpicada de crisis personales que terminarían por hacer de él una persona desequilibrada, después de una inicial serie de cuadros hacia 1879 sobre el rudo trabajo de los mineros belgas —entre los que ejerció, al igual que su padre, como pastor protestante— y tras retratar también la dureza de la profesión de los tejedores —que no dejó exenta de dignidad artesanal—, realizó hacia 1885-1886 sus primeros cuadros importantes, que se inscriben en su «época negra u holandesa» —en referencia a su país natal y a los tonos terrosos, sombríos—. Destacan Los comedores de patatas (1885) y otros similares, caracterizados por personajes con facciones duras y gruesas manos que meten en el plato para coger los mismos alimentos que extraen de la tierra, expresando así la vida miserable de los campesinos en contraste con la poética que reflejan los cuadros de Millet sobre el mundo rural.

En 1886 llega a París y su pintura cambia al contacto con los impresionistas: cuadros de tonalidades claras, paisajes y algunos retratos.

En febrero de 1888 se traslada a Arlés, en Provenza, al sur de Francia, lugar donde tuvo ocasión de convivir con Paul Gauguin, con quien terminaría peleándose en el famoso episodio de la oreja cortada, que nunca ha terminado de aclararse si se la cortó este último, se autolesionó el propio Van Gogh o si fue un accidente. Es la etapa de su vida en la que los desequilibrios mentales se van haciendo más intensos, lo cual irá reflejándose en su obra. De ahora es el famoso cuadro del Cuarto de Arlés, donde aún predominan colores vivos.

Hasta aquí puede situarse su segunda época.

En mayo de 1889 es ingresado en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole, donde sufre nuevas crisis, pero aún es capaz de realizar varias obras importantes hasta su muerte. Se trata casi siempre de paisajes oscurecidos, con colores sombríos, de cielos tormentosos, en los que las curvaturas tan características de su pincelada se van haciendo más agudas e insistentes, lo cual se ha querido interpretar como símbolo gráfico de desequilibrio psíquico.

En mayo de 1890, por consejo de su hermano Theo —con quien cruzó una serie de cartas que luego permitieron conocer mejor su problemática personal— regresa a París para someterse a tratamiento médico. Poco después, el 27 de julio de 1890, termina suicidándose.

Chozas de Cordeville en Auvers-sur-Oise de Vincent van Gogh, 1890; en el Museo de Orsay de París. Pintada poco antes de su suicidio, el cielo tormentoso, la pincelada extremadamente curva, constituyen un claro signo de desequilibrio mental.

Van Gogh es uno de los pintores más famosos e importantes de la época moderna. Aunque prácticamente desconocido en vida, cobró pronto gran celebridad a través de una obra caracterizada preferentemente por lo ardoroso del colorido y la expresividad dominante, reflejo de las pasiones que le embargaban. Aunque pintor muy personal, prácticamente independiente de toda tendencia, su obra ejerció gran influencia en el movimiento expresionista de principios del siglo XX, en cuyas raíces se le encuadra, sobre todo, por la última etapa de su producción.

Paul Gauguin (1848-1903), hombre de espíritu aventurero, realizó numerosos viajes por todo el mundo enrolado en la marina de guerra. En la última década de su vida huyó definitivamente del ambiente pequeño burgués al archipiélago de las Marquesas, en el océano Pacífico, donde falleció en la isla de Atuona.

Sus principios, de tardía vocación pictórica, fueron muy similares al movimiento impresionista.

En 1886 hace su primera visita a la escuela de Pont-Aven, en Bretaña. Desde aquí parte, en 1887, hacia Panamá y Martinica, donde su pintura se vuelve más colorista, al socaire del exotismo caribeño.

Retorna a París, obligado por una epidemia de tifus. Rompe definitivamente con los impresionistas y practica el arte del mural, la litografía y el dibujo, además de alguna escultura. Vuelve a Pont-Aven, se coloca al frente del grupo y comienza una pintura de aire simbolista —La visión después del sermón, 1888— en la que desarrolla un estilo que para diferenciarlo del impresionismo se conoce con el nombre de sintetismo, término derivado del verbo francés synthétiser, que designa una técnica de raíz medieval que sintetiza al máximo los medios expresivos a través de tintas planas, colores yuxtapuestos, arbitrarios como el prado rojo, formas macizas, líneas curvas, luz sin sombras.

Ese mismo año, durante sus meses de estancia en Arlés (Provenza), donde como sabemos convivió tempestuosamente con Van Gogh, pinta temas cotidianos en los que aparecen campesinas con colores claros: azules, amarillos, malvas, influenciado por la luminosidad y transparencia de la atmósfera del lugar.

Después de abandonar Pont-Aven porque se había convertido en un foco de excesiva atracción turística, e instalarse en Bretaña, pinta en el otoño de 1889, siguiendo la técnica cloisonné, El Cristo amarillo, tema inspirado en una talla policromada del siglo XVII que se conserva en la iglesia de Trémalo, cercana al lugar de la escuela. Enigmáticamente, hay tres mujeres vestidas a la bretona observando al crucificado que parecen sugerir la idea de una nueva visión. Los otoñales tonos dorados, amarillentos, simbolizan, al lado de la de Cristo, la muerte de la naturaleza, que resucitará en primavera como Él lo hizo al tercer día.

Dos tahitianas o Pechos con flores rojas de Paul Gauguin, 1889; en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Cuadro de su etapa exótica en los mares del Sur, cargado de suave erotismo.

Entre 1891 y 1903 —con un retorno a Francia de cierto éxito entre 1893 y 1895—, tan arruinado como había partido, tiene su etapa de los Mares del Sur. En 1901 se instala en Fatu-Iwa (archipiélago de las Marquesas), donde realiza los célebres cuadros sobre nativos de las islas y escenas de la vida indígena, en los que sus estáticos personajes, en una composición ordenada en profundidad frente a la composición clásica en perspectiva, acompañan la grandeza del arcaísmo con un mundo de manchas verde-violeta hasta entonces nunca combinado, que preludia la abstracción y en cierto modo la violencia fauve (pintura fovista, 1905-1907), al igual que su estilización prefigura la pintura modernista. Como influencias, recogió la de la pintura japonesa —que estaba de moda en Europa— y egipcia, por sus puntos de vista, similar a la ley de la frontalidad, y el color simbólico.

Gauguin posee también una faceta escultórica en la que destacan sus bajorrelieves de Haití, y de ceramista, que en Oceanía no pudo continuar básicamente por falta de arcilla.

Jugadores de cartas de Paul Cézanne, 1895; en el Museo de Orsay de París. La pincelada ancha y plana convierte las figuras humanas en cuerpos geométricos rígidos, técnica en la que abrevarán los cubistas.

Paul Cézanne (1839-1906), con su estructuración geométrica y estática de las formas que el impresionismo había llevado prácticamente a la abstracción, a la nada, abrirá las puertas al movimiento cubista de principios del siglo XX, así como a otros estilos o tendencias derivadas de la geometrización de las figuras, salvando los que tienen que ver con la plasmación del dinamismo, como el futurismo y sus derivados.

Rechazado no solo en la Academia de Bellas Artes sino en las primeras exposiciones oficiales, Cézanne fue el prototipo de pintor solitario, rebelde por antonomasia. En su etapa de iniciación no se aprecia ninguna tendencia definida, sino más bien características de principiante. En una segunda fase milita en las directrices del movimiento impresionista sin formar parte de sus miembros. Comienza así a aclarar su paleta desde los tonos oscuros que había venido utilizando. Reproduce verdes, azulados y amarillentos paisajes, escenas de playas y bañistas de figuras rígidas, estructuradas, que se mueven por posturas, robotizadas diríamos hoy.

A partir de aquí comienza a centrarse en la construcción de la forma en lugar de continuar por la senda deconstructiva en la que se hallaban los impresionistas. Estructura la composición tomando como base el cono, el cilindro y la esfera, componiendo paisajes y motivos esquematizados y estáticos que caracterizarán su pintura hasta el final de su vida. Las obras principales son las vistas como el Mont Saint-Victoire y, fundamentalmente, el cuadro Jugadores de cartas (1895), en el que se observa la pincelada ancha y plana que convierte las figuras humanas en cuerpos geométricos rígidos.

También son característicos de Cézanne los bodegones, en los cuales se observa igualmente la estructuración geométrica a la que aboca sus obras.

7

Del simbolismo al modernismo, arte para el nuevo siglo

LOS PINTORES SIMBOLISTAS. EL REINO DE LA MELANCOLÍA

El simbolismo fue un movimiento cultural que surgió en la década de 1880 y, además de en la pintura, tuvo su campo de acción en el grabado, la literatura, la música, algo de ballet, cine y teatro. Prácticamente no existió en escultura salvo algunos aspectos de Rodin, ni en arquitectura a excepción de la obra de Gaudí, aunque se manifestará claramente en la futura arquitectura expresionista alemana del período de entreguerras.

En las artes plásticas la influencia de la literatura fue muy intensa —como se observa en los poetas franceses Valéry, Rimbaud, Verlaine o el dramaturgo noruego Ibsen—, al igual que sucedió en movimientos similares como el Romanticismo o el Modernismo. Existe también cierta influencia musical a través de la ópera y la danza, así como de Debussy —a pesar de que se considera un compositor impresionista—, Ravel y otros.

La pintura simbolista responde al deseo de evitar la realidad, muy usada y cargada después del realismo y el impresionismo —de los cuales fue contemporánea, aunque radicalmente opuesta—, y el interés por recurrir a la representación figurativa a través de la introducción de símbolos —junto a un decorativismo a veces provocativo— con una importante carga de misterio, nostalgia y fantasía; por tanto, la relación con el Romanticismo es evidente. Técnicamente, se caracteriza por el predominio del dibujo sobre el color; imita un estilo delicado y suave, similar a los prerrafaelitas ingleses o a los cuatrocentistas italianos y, en su estilo lineal, también al manierismo del siglo XVI. Contemporáneamente guarda íntima relación con el modernismo, resultando a veces muy difícil establecer los límites entre ambos.

El simbolismo constituye una de las tendencias artísticas dominadas por lo psicológico antes que por la realidad visible, por lo que son apreciables sus repercusiones en el movimiento surrealista del siglo XX, que recogerá toda la tradición fantástica e ilusoria de los tiempos pasados.

Mantuvo contactos con el esoterismo, las ciencias ocultas y las sectas teosóficas. Se relacionó con sectores de los Rosacruces, uno de ellos, la Rosacruz del Temple y del Graal, dirigida por un tal Sar Péledan (Joséphin Péladan, 1858-1918), escritor ocultista francés que se había atribuido a sí mismo el título de Sar y, estando en contra del realismo, preconizaba la protección de las obras de arte en las provincias, un teatro idealista, conciertos espirituales y salones de exposición. Rechazaba la pintura de historia, el retrato, el paisaje, los bodegones y el ejercicio de la profesión por las féminas, al tiempo que favorecía la alegoría, el símbolo, la leyenda y el mito. No captó grandes maestros, pero ejerció una importante llamada sobre los artistas jóvenes y el público supersticioso, contribuyendo al conocimiento de la pintura simbolista.

El teórico oficial del movimiento fue el crítico Jean Moréas, que publicó el Manifiesto del Simbolismo en 1886.

En los fundamentos del simbolismo tuvo gran importancia el descubrimiento de nuevas culturas y civilizaciones (muchas de carácter ancestral y primitivo) a través de los grandes viajes de exploración allende los mares.

En general, se extendió por gran parte de Europa, aunque interpretado de forma distinta según los artistas. Logró menor eco en Italia y en España. En los países eslavos tuvo su mejor punto de acción en la ilustración de cuentos infantiles. Al norte del continente (Escandinavia), destacó por su faceta trágica y fantástica.

Los pintores más destacados fueron Paul Gauguin —en alguna de sus etapas, como ya hemos visto—, Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Odilon Redon y Maurice Denis, en Francia. En Suiza alcanzó pronto eco en la obra de Arnold Böcklin y Ferdinand Hodler, mientras que en el resto de Centroeuropa el foco simbolista se cimentó en la fuerte tradición literaria de raíz fantástica que existía en el nuevo país unificado, Alemania, donde destacaron Anselm Feuerbach y Hans von Marées.

Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), que se relacionó con los nabis sin pertenecer al grupo, fue un pintor formado en el academicismo, buen dibujante, cuyas composiciones de colores pálidos, en las que abundan los paisajes con algunas ruinas clásicas perdidas y presencia de idílicos personajes vestidos a la usanza grecolatina, que parecen ausentes, están dominadas por el equilibrio, la gravedad, la elegancia y la armonía.

Otras veces, la desolación y la melancolía presiden sus temas, protagonizados por sujetos sumidos en la miseria y la tristeza (El pobre pescador, 1881, que repercutirá en el Picasso pobre de su etapa azul), bien por motivaciones aparentemente económicas o por situaciones psicológicas, figuras envueltas en paisajes de colores desvaídos que respiran melancolía, como en la escena de El hijo pródigo (1879), donde el arrepentimiento se nota a flor de piel. En El sueño (1883) tres figuras fantasmales se aparecen ingrávidas frente a un joven, quizá vagabundo, que permanece dormido junto a su petate bajo los troncos de unos árboles.

El pobre pescador de Pierre Puvis de Chavannes, 1881; en el Museo de Orsay de París. La desolación, la melancolía y el silencio elocuente del protagonista, sumido en la miseria y la tristeza, presiden el tema.

Quién diría que, practicando esta temática, Puvis fue también autor de grandes decoraciones murales como las del Panteón de Hombres Ilustres, dedicadas a santa Genoveva, patrona de París.

Gustave Moreau (1826-1898), que se distinguió por sus temas bíblicos y literarios tratados a veces con visos de realidad, representa figuras de carácter semidivino envueltas en un halo luminoso y personajes femeninos caracterizados de manera atractiva —al modo de su admirado Chassériau— pero perversa, como Salomé, la mujer que logró del rey Herodes Antipas la cabeza del Bautista, y en su célebre cuadro La aparición (1875) extiende un brazo ante el que surge la cabeza decapitada del Precursor, como si quisiera recordarnos la relación causa (ella) y efecto (la víctima). En Salomé danzando ante Herodes (1876) el exotismo, el lujo oriental y un patente erotismo en la desnudez y las transparencias de la protagonista, como en la obra anterior, caracterizan la escena.

La aparición de Gustave Moreau, 1875; en el Museo de Orsay de París. Salomé extiende un brazo ante el que surge la cabeza decapitada del Bautista, como si quisiera recordarnos la relación causa (ella) y efecto (la víctima).

Algo parecido ocurre con los lienzos dedicados al mito de Orfeo y Eurídice, donde domina el preciosismo del color y la minuciosidad del detallismo decorativo, con marcos arquitectónicos que evocan el mundo islámico y bizantino.

Conoció a fondo a los pintores italianos renacentistas, así como en un viaje a Holanda la obra de Rembrandt, de la que tomó las doradas penumbras para sus cuadros, dominados desde la tragedia inasumible de la muerte de su madre —decía que pintaba para ella— por un mundo irreal, mujeres bellas pero enigmáticas: La sulamita, Galatea, Hada de los grifos.

Odilon Redon (1840-1916), que cultivó numerosas técnicas (óleo, acuarela, pastel, litografía, grabado) con un estilo similar, puebla también sus cuadros de seres imaginarios y fantásticos, si bien con aspecto tierno, cercano, sin la crudeza que caracteriza a los personajes de Moreau. En un claro precedente del surrealismo, las cabezas con sus ojos cerrados aluden al onirismo del mundo de los sueños, a la fascinación que ejerce el subconsciente para este movimiento que pretende plasmar la imaginación de nuestra mente oculta.

El Cíclope de Odilon Redon, 1898; en el Museo Kröller-Muller, Otterlo (Holanda). Polifemo, monstruoso pero tierno, desde su único ojo en una cara sin nariz, espía la atractiva desnudez de Galatea, que yace dormida en un lecho de flores.

Junto a sus temas de raíz clásica como el famoso Cíclope (1898) que emerge entre manchas de colores sobre un paisaje florido, otra de sus facetas son precisamente las pinturas de flores y jarrones, género que cultivó en su última etapa con un hermoso y rico colorido tomado del estudio minucioso de la naturaleza. Pintó mujeres hermosas, pero también arañas gigantescas e insectos con cabeza humana. Cultivó los temas marinos y realizó numerosos grabados además de decorar, en 1910, con dos grandes paneles dedicados al Día y la Noche la biblioteca —antiguo dormitorio— de la abadía de Font-Froide, en el sur de Francia, desamortizada y adquirida por su amigo, el pintor Gustave Fayet; escenas dominadas por el color amarillo brillante característico de su última pintura sobre la que se superponen malvas y ocres.

Entre los pintores suizos, Arnold Böcklin (1827-1901) no se aparta de la línea fantástica, imaginaria, usual del movimiento; se caracteriza por una pintura muy expresiva y colorista en la que se desenvuelve caterva de criaturas mitológicas que pueblan tanto las aguas del mar (sirenas, tritones, nereidas) como la superficie terrestre (faunos y otros seres repelentes), entre los que no podía faltar el jinete de La peste a lomos de una diabólica serpiente que escupe fuego, obra pintada en 1898. Otras veces aparecen figuras humanas que no pertenecen a este mundo sino al mitológico grecolatino, luciendo su desnudez o ataviados a la moda clásica en las apacibles orillas de las aguas o en los floridos prados del Elíseo.

En cuanto a Maurice Denis (1870-1943), el ya citado teórico del movimiento, que tuvo su etapa simbolista en su quizá más célebre cuadro Las musas (1893), es patente la influencia de las estampas japonesas por su carácter intimista, si bien se distingue por su faceta mural decorativa en las iglesias de Vésinet y Vincennes o en la cúpula del teatro del Petit Palais de París, así como por la ilustración de libros: La imitación de Cristo, de Tomás de Kempis, Las florecillas de san Francisco de Asís. Autor también de cuadros religiosos, destacan entre ellos El Cristo verde o La Anunciación; y, entre los de temática ancestral, La danza bretona.

Ferdinand Hodler (1853-1918), suizo de Berna y formado en Ginebra, en su Escuela de Bellas Artes, se caracteriza por el dominio del dibujo, como se refleja en sus constantes composiciones que recogen la desnudez de la figura humana, a veces ejecutando danzas en círculo, ensimismados en ambientes irreales, tratados con un colorido suave que contribuye a significar el trazo firme, escultural, de la línea.

Desconcertante es su tema La noche (1890), en el que el concurso de una fuerza invisible, el fantasma de la muerte que habita bajo el negro manto que tapa al personaje central (probablemente, aterrado, el propio Hodler), le despierta del sueño que estaba durmiendo entre un grupo de hombres y mujeres desnudos, acostados en pleno campo, dispuestos en distintas líneas horizontales, algunos abrazados, semicubiertos por mantas.

La noche de Ferdinand Hodler, 1890; en el Museo de Orsay de París. El fantasma de la muerte que habita bajo el negro manto que tapa al personaje central, le despierta del sueño entre un grupo de hombres y mujeres desnudos, acostados en el campo en líneas horizontales. Destaca el dibujismo volumétrico de las figuras, que adquieren matiz escultórico.

Anselm Feuerbach (1829-1880), aunque mantiene concomitancias con el simbolismo por su formación y profesión académica, no se halla lejos del realismo en cuanto al dibujo y la composición equilibrada. Es autor de una serie de retratos de perfil de su modelo, Nanna, realizados con clara impronta griega clásica, de la que era admirador, al igual que lo fue de la mitología helena, como se observa en su obra Medea (1870), la amante despechada de Jasón, que para vengarse del héroe asesinó a los hijos de ambos; en el lado izquierdo del cuadro se la ve con los niños aún vivos entre sus brazos mientras, a la derecha, los argonautas empujan su barco hacia la mar y una fúnebre figura enlutada en el centro parece representar la tragedia que se avecina. Otras obras suyas de temática clásica son Batalla de las amazonas, Batalla de los centauros y El Juicio de Paris.

Hans von Marées (1837-1887) no dejó de aprender por gran parte de Europa: estudió en Berlín y Múnich y viajó por París, Bélgica, Holanda, España e Italia, donde se instaló definitivamente en la imperial Roma. Recibió, así, influencias pictóricas de grandes maestros de este siglo y los pasados, como Delacroix, Rembrandt o Rubens. Con una pincelada larga y abundancia de sombras, cultivó preferentemente el retrato idealizado y el paisaje, a veces en trípticos con presencia de grupos de figuras desnudas o semidesnudas enfrascadas en trabajos o bien posando despreocupadamente, como se observa en La Era Dorada I y II, un tópico de la literatura clásica (Metamorfosis de Ovidio y Geórgicas de Virgilio) heredado del Renacimiento.

Por su disposición en forma oval, destaca El rapto de Ganímedes, además de otros temas de carácter mitológico: El rapto de Elena, El baño de Diana, El Juicio de Paris…; o de inspiración cristiana como San Martín y la capa y el Tríptico de los tres santos a caballo: san Martín, san Huberto y san Jorge.

Existieron, además, determinados artistas que, sin encuadrarse en el estilo, tocaron en algún momento de su carrera el simbolismo: el noruego Edvard Munch, algunos carteles de Toulouse-Lautrec, ciertas obras de Rodin, Gaudí siempre…

La escuela de Pont-Aven

Al calor de Paul Gauguin, llegado al lugar por primera vez en 1886, alcanzó su plenitud la escuela de Pont-Aven, un pueblecito de la Bretaña francesa en el que desde mediados de siglo venían reuniéndose, especialmente en verano, un grupo de pintores al que no fueron ajenos los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de París, que buscaban inspiración en la vida rústica y campesina, así como en las iglesias y la iconografía medieval, abundantes en esta región apartada del desarrollo industrial que se estaba produciendo en otros lugares masificados.

Siguiendo la línea del maestro, y con una temática referenciada al lugar, los pintores de Pont-Aven practicaron el sintetismo y el cloisonismo —término ideado por Édouard Dujardin en la Revue Indépendante de París—, un estilo iniciado por Émile Bernard y Louis Anquetin, inspirado en las vidrieras góticas, que por las áreas planas de color y los gruesos bordes negros recuerda al esmalte cloisonné. Ambos denotan la extraordinaria influencia ejercida sobre la pintura por las artes decorativas.

Además de la dirección de Gauguin con la participación, entre otros, de Paul Sérusier y los dos anteriormente citados, coincidiendo con la Exposición Universal de 1889 —de la que habían sido todos excluidos— llegaron a protagonizar en el Cafe des Arts de París la Exposición Volpini —nombre del propietario del local— con el título Pinturas del Grupo Impresionista y Sintetista, que resultó un fracaso (Rien vendu: ‘Ninguna venta’), aunque posteriormente fue revalorizada.

En esa misma fecha, tras la partida de Gauguin para Bretaña, el grupo terminó dispersándose.

Los nabis o profetas

Los nabis fueron un grupo de pintores y escultores de la última década del siglo, denominados por el poeta Crazalis con ese vocablo, procedente del hebreo nebiim (‘profeta’), para atribuirles un carácter innovador en el campo del arte. Su primer punto de reunión fue el café Volpini, hasta que este se quedó pequeño y optaron por reunirse en el taller del escritor, grabador y pintor Paul Ranson, lugar al que bautizaron como «el Templo».

En general, tendieron hacia una pintura decorativa e intimista a la que se ha querido ver ciertos parentescos impresionistas debido a su preocupación por la luz y el color, si bien solamente en cuanto a cuadros de interiores impregnados de una significación intimista, que es lo que les acerca, sobre todo, al movimiento simbolista.

Se sintieron, asimismo, influenciados por los grabados y las estampas japonesas, con sus famosas vistas del volcán Fuji-Yama —muchas realizadas en biombos—, como otros maestros de la época, a lo cual contribuyó la Exposición de 1890 en la Escuela de Bellas Artes de París.

Tanto la literatura como la música del momento ejercieron una influencia recíproca entre los autores, particularmente entre pintores y escritores, siendo los primeros quienes ilustraban los textos de los segundos.

Además del teórico del movimiento, el también pintor Maurice Denis —autor en 1890 con el pseudónimo Pierre Louys de un artículo en la revista literaria Art et Critique, que se puede considerar el manifiesto inaugural del grupo—, los artistas más significativos son los dos que se citan a continuación; ambos se sitúan en una corriente denominada decorativista, mientras que el siguiente (Paul Sérusier) y el citado Denis están en una línea conocida como espiritual.

Pierre Bonnard (1867-1947), que además de pintor fue autor de diversas litografías e ilustraciones haciendo gala de un trazo de gran calidad, muestra preferencia por los temas de interiores, con sentido intimista pero llenos de cierta intriga, que siempre acompaña a la pintura simbolista. Suele repetirse la vista de una habitación con parte de una mesa puesta con mantel, en primer término, y detrás una ventana abierta al paisaje y una mujer poco tratada, enfrascada en las tareas cotidianas del hogar, algo que recuerda a la pintura de maestros holandeses del siglo XVII como Pieter de Hooch o Vermeer de Delft. Otras veces predominan los desnudos femeninos solitarios en el baño y el aseo, iluminados por la tenue luz de interiores. El color, por su intensidad y rico cromatismo, puede recordar al fauvisme pero de una manera lejana y con intencionalidad diferente, puesto que este estilo, que se desarrollará entre 1905 y 1907 como etapa de esplendor, únicamente pretende pintar con colores chillones, violentos, fieros (fauves, en francés).

Desnudo en la bañera de Pierre Bonnard, 1903; en la Fundación Bemberg de Toulouse. Iluminado por la tenue luz de interiores, un desnudo femenino solitario tratado con un colorido de intenso y rico cromatismo.

Entre sus obras, Desnudo en la bañera, Desnudo a contraluz, Desnudo ante el espejo y otras como Partida de croquet o Mujer con medias negras.

En la pintura de Édouard Vuillard (1868-1940) está la tendencia a lo decorativo como nota dominante, tanto en sus cuadros intimistas, hogareños, a la luz de una lámpara, como en sus paisajes y vistas urbanas; ambos iluminados por la tamizada luz de lo apacible, los primeros presididos por figuras femeninas realizando sus tareas cotidianas, solas o en familia, componiendo lo que se llama el calor del hogar en el que no falta la presencia infantil; los segundos repletos de flores y vegetación adornando sus calles y jardines. Escenas, en suma, que reflejan el ideal de vida burguesa hacia finales del siglo XIX: El taller de costura, Dos mujeres bajo la lámpara, La habitación roja, En la cama, etcétera.

Paul Sérusier (1863-1927) fue el autor del famoso tema Talismán (1888), óleo realizado sobre la tabla de una caja de puros en Pont-Aven bajo la órbita de Gauguin, que transmitió a los nabis la influencia de la escuela a través de sus tintas planas y colores arbitrarios. No obstante, destacó más como teórico que como artista, si bien dejó algunas obras visibles como El nabi bajo la figura de Dios Padre, Bretona sentada, La recogida de las manzanas, etcétera.

El suizo Félix Vallotton (1865-1925) fue un miembro secundario del grupo nabi, relacionable también con los pintores simbolistas, en concreto con su compatriota Ferdinand Hodler, con quien le une, entre otros aspectos, la tendencia a la estilización de las figuras. Fue pintor también de intimismos y retratos, así como cultivador de un realismo desencantado, a veces obsesivo con el cuerpo femenino, como se observa en sus obras principales: Mujer acostada, El baño en un atardecer de verano y otras similares.

ARTS AND CRAFTS (‘ARTES Y OFICIOS’)

Con este nombre se conoce un movimiento artístico encabezado por William Morris, que tomó su denominación de The Arts and Crafts Exhibition Society, fundada en Londres en 1887 por el pintor e ilustrador de influencia prerrafaelita Walter Crane (1845-1915).

Critica la producción industrial de la sociedad moderna y clama por el retorno a la actividad artesanal y manual junto a la recuperación de las formas de vida tradicionales al objeto de regenerar al ser humano. Aparte de Morris y su empresa de decoración de interiores fundada en 1861 (Morris, Marshall, Faulkner and Company; Morris&Co. desde 1875), y de la imprenta artesanal para cuidadas tiradas cortas, Kelmscott Press (1890), estuvieron también dentro del movimiento el arquitecto escocés Rennie Mackintosh y el inglés Philip Webb, además de antiguos miembros del grupo prerrafaelita.

Surgió como reacción frente a la estandarización industrial del arte que se había ido generando en Inglaterra durante la era victoriana. Se trataba de cuidar el medio, los materiales y la forma en que estos se usaban, respetando la naturaleza para buscar la felicidad viviendo y trabajando en un entorno agradable y saludable.

Siempre a través de sistemas artesanales revalorizaron las artes aplicadas, suntuarias o decorativas, otorgándoles su lugar como parte del todo que constituye la obra de arte o su diseño. Elaboraron cerámica, vitrales, mobiliario, telas y papeles para la decoración, defendiendo la nobleza del trabajo manual y bien hecho frente a la labor estandarizada, seriada, de la maquinaria.

Sin embargo, no existió una unidad de estilo: mientras algunos artistas —profesores y alumnos en connivencia— insistieron en la revalorización de formas medievales, inspiradas en la labor de los gremios, otros tendieron a una simplificación cuyo valor decorativo quedaba en manos de las distintas propiedades de los materiales con los que habían sido elaborados los objetos artísticos.

El encarecimiento del trabajo a mano resultó un gran inconveniente para la colocación de las obras en el mercado, pues alcanzaron precios tan elevados que hubieron de ser vendidas por debajo de su coste, o bien hubo que renunciar a comercializarlas entre los grupos sociales a quienes, por su sencillez artesanal, iban dirigidas, con lo que el futuro del sistema se complicó notablemente.

Su ideario traspasó las fronteras británicas, extendiéndose por el resto de Europa, Estados Unidos —donde se conoció entre otras denominaciones como Crafts and Folk Arts: ‘Artesanía y Arte Popular’— y otros lugares del mundo como Japón.

Artísticamente, su contribución fue trascendental para la formación del precedente inmediato del que surgió el modernismo.

EL MODERNISMO, TAN EFÍMERO COMO VARIO

El modernismo fue un movimiento artístico que se desarrolló entre fines del siglo XIX y principios del XX. Apareció hacia 1890, alcanzó su culmen en las exposiciones de París de 1900 y de Turín de 1902 y, a partir de la de Lieja en 1905, se mantuvo con dificultades hasta la Primera Guerra Mundial (1914-1918) para ir extinguiendo sus últimos coletazos durante la década de los veinte. Por tanto, duró veinticinco años escasos ante la pujanza de las primeras vanguardias del nuevo siglo: fovismo, cubismo, futurismo, etcétera.

Sus precedentes más inmediatos fueron el movimiento prerrafaelita y el Arts and Crafts de William Morris, como ya hemos dicho. Pero pueden encontrarse en numerosos rincones de la historia; por ejemplo, en las filigranas del arte celta y escandinavo, tanto en orfebrería como en eboraria y miniatura, o en las caligrafías y la ornamentación geométrica del arte islámico, donde la estilización de la línea quebrada, sinuosa o espiral preside la obra. Se han buscado otros muy claros en el gótico flamígero y en el manierismo del siglo XVI, así como en el rococó dieciochesco por su uso constante de la curva y la contracurva con carácter caprichoso para hacer referencia al oleaje y a la vegetación rizada, enmarañada, además de la utilización de colores claros: blanco, crema, rosa, pastel. Asimismo, se notó la influencia oriental, japonesa concretamente, que estaba siendo muy patente en todos los estilos —el impresionismo, sin ir más lejos— desde la apertura del Imperio del Sol Naciente al comercio con Occidente a mediados de siglo. El art nouveau no compartía su escasa complicación decorativa pero sí su refinamiento y delicadeza.

Como el Romanticismo, el modernismo alberga sentimientos en estado primario, exaltados, aunque se manifiestan no a flor de piel sino de manera interna, no de forma explosiva sino silenciosa.

Geográficamente, se extendió por toda Europa —con menor eco en Rusia y los países eslavos—, América —con importantes centros en Nueva York y Chicago— y otros lugares del mundo a través del colonialismo, adoptando diversos nombres: art nouveau (el más internacional, tomado de una famosa tienda parisina), styl decadence o modern style en Francia; jugendstil (de la revista Jugend: ‘Juventud’) en Alemania; styl sezession en Austria; en Italia estile spaghetti, moderne stile, stile liberty o stile floreale, este último en honor a los grandes almacenes londinenses con el mismo nombre que vendían sus diseños; modernismo a secas o joventut (del título de una revista catalana) en España; viking styl o estilo dragón en Escandinavia; y otros, a veces, en referencia a un artista célebre (styl van de Velde, estilo Gaudí), a alguna característica propia (estilo onda, estilo caracol), a un país (belgische stil o ‘estilo belga’ en Alemania; stile inglese en Italia) o a su época brillante: estilo 1900.

Su campo abarcó todas las artes, en la búsqueda de una unidad universal entre las mismas, concepto heredado del movimiento Artes y Oficios, que pregonaba el valor de la artesanía frente a la fabricación mecánica en serie.

Su principal característica técnica es el uso de la línea curva asimétrica y ondulada (el rechazo del ángulo recto) sobre las superficies planas para acentuar su carácter expresivo, así como el decorativismo recargado, que se confunde con lo estructural en su corriente arquitectónica orgánica como luego veremos. Presenta escasas aportaciones en el plano constructivo, salvo por parte de aquellos maestros que están en la base de la arquitectura contemporánea como Víctor Horta o Gaudí. La línea curva, plasmada sobre materiales ligeros, produjo una sensación liviana, fluida, dinámica; el estatismo, la quietud, el peso óptico estaban en las antípodas del estilo modernista. Hubo un empleo simultáneo de materiales diversos y colores contrastados.

En cuanto a la temática, se tomó como modelo la naturaleza, tanto el reino animal (pájaros de colores, pavos reales, serpientes, libélulas) como el vegetal (tallos, hojas, flores), ideales por sus siluetas curvas.

Tuvo enorme importancia el capítulo de la ilustración de publicaciones periódicas y revistas. Entre estas, aparte de la citada Jugend de Múnich, fueron también famosas Pan de Berlín, Ver Sacrum de Viena y Art et Décoration de París. Las portadas y las tipografías denotaban la mano de los decoradores modernistas. A través de ellas, así como de las tiendas y salas o galerías de exposiciones, el estilo alcanzó una gran popularidad.

El modernismo fue coetáneo de grandes acontecimientos históricos y sociales como la apertura del canal de Panamá, la presión colonialista, la ascensión del sindicalismo, la rivalidad política y comercial de las grandes potencias y su carrera de armamentos, los nacionalismos, los atentados anarquistas, la Semana Trágica de Barcelona y, en sus últimos estertores, la Primera Guerra Mundial, la Revolución rusa y la alemana.

Asimismo, su época fue la de los grandes avances técnicos: el tranvía eléctrico, el automóvil, la aviación, el cinematógrafo, la luz eléctrica (tanto a nivel doméstico como urbano en sustitución de las farolas de gas), la telegrafía sin hilos, el psicoanálisis de Freud y la teoría de la relatividad de Einstein…, avances que pusieron al mundo en la senda de la tecnología actual. Los nuevos procesos de cocción y vidriado de cerámica y cristal y la fundición de hierro permitieron la elaboración y diseño de todo tipo de artículos de carácter ornamental.

Socialmente, durante el modernismo, que coincide con la Belle Époque, la burguesía tuvo un papel predominante. Europa se encontraba en uno de sus momentos más prósperos antes de caer en el abismo de la Gran Guerra. El estilo se hizo eco de la elegancia decadente, caprichosa, basada en la afición por el lujo que profesaba esta clase social en base a su riqueza, dispuesta a invertirla en la compra de objetos suntuarios que manifestaran su alto poder adquisitivo. Evoca, pues, un nuevo rococó y la situación del Antiguo Régimen.

La mujer tuvo un lugar contradictorio: tan pronto plasmaba la delicada y sensual belleza como la malicia y la perversión. Su físico adquirió una influencia determinante; las curvas naturales de su silueta y una larga cabellera rizosa fueron la referencia para las líneas sinuosas del decorativismo característico del estilo; una mujer bella pero fría —al gusto del manierismo florentino—, tierna, melancólica, con la mirada ausente. Mujeres y andróginos de ojos rasgados, bocas entreabiertas y entrelazados cabellos rodeados de vegetación enzarzada, ondulante, a modo de ménsulas sostienen balcones y como mascarones vigilan desde el exterior de los edificios o presiden los objetos decorativos, no pocas veces con aspecto enfermizo o diabólico, denotando que la maldad anda entre nosotros.

En la realidad, la mujer formaba parte de las masas obreras explotadas y era la época de las sufragistas y su lucha por el derecho al voto, al tiempo que pervivía la explotación sexual por medio de la lacra de la prostitución, que habitaba sobre todo en los bajos fondos de las hacinadas ciudades.

El modernismo coincidió con una expansión de las drogas (en especial, la cocaína) como creadoras de ensueños, en los que determinados artistas buscaban —ayer como hoy— la inspiración. Asimismo, eran los tiempos del desarrollo de la publicidad comercial (carteles, envases), que contribuyó a la creación artística, como se observa en algunos pintores de élite: Toulouse-Lautrec, Ramón Casas.

Respecto a su relación con otros campos del saber, tuvo importantes implicaciones literarias. Acusó la influencia de autores como Óscar Wilde, Dorian Gray, Valle Inclán, Santiago Rusiñol (pintor además de escritor), Rubén Darío y otros literatos hispanoamericanos. Sin embargo, reaccionó de manera contraria frente al realismo social de Zola o Dickens. Tuvo también influencias musicales de autores como Stravinski, del ballet y la danza. Mantuvo contactos con la psicología a través del onirismo, el misterio, la sensualidad delicada o perversa, la alegría floral o la melancolía envolvente, y en ocasiones practicó el recurso a lo absurdo. Su sensualismo y panteísmo evocan la vuelta a un paganismo laicista.

Se le persigue relación estrecha con la religión y la moral, dentro de una línea que podemos calificar de herética. Lo cierto es que como modernista se conoce en la Iglesia una tendencia que pretendía actualizar la doctrina de acuerdo con los conocimientos científicos y filosóficos de la época, pero chocó frontalmente con la teología oficial, que la condenó en la encíclica Pacende Dominici gregis (1907) de Pío X. Se produjo así la primera de las crisis contemporáneas en la Iglesia, que tuvo sus picos en Francia con el abate Loisy (El evangelio y la Iglesia) y en Alemania con Adolf Harnack (La esencia del cristianismo), que hablaban de volver a la pureza evangélica.

Apenas se construyeron templos cristianos durante los tiempos de auge del modernismo, con la excepción de Gaudí, sobre todo, y Otto Wagner. Se esculpieron escasos capiteles y objetos de culto y ninguna figura de santos ni retablos modernistas.

En cuanto a los artistas, triunfa el tipo polifacético, «integral» con su inseparable componente artesanal, y abundan los considerados malditos, los caprichosos y extraños y los que llevan una vida solitaria, a imitación de los románticos, si bien no faltaron los que se asociaban en busca de pingües negocios de fabricación y venta en serie.

Casa Tassel en Bruselas de Víctor Horta. Escalera de hierro forjado decorada con elementos vegetales ondulantes. La línea curva plasmada sobre materiales ligeros, que se repite en la decoración del suelo y las paredes, produce una sensación liviana, fluida, dinámica.

Sus repercusiones fueron muy amplias. Con el movimiento expresionista existió a veces una simbiosis tal que es difícil señalar dónde acaba uno y comienza otro, como ocurre en distintas obras de Edvard Munch. La faceta modernista abstracta se ha querido entroncar con movimientos de raíz geométrica como el cubismo. La carga envolvente, simbólica, irreal, onírica de sus elementos, heredera del simbolismo, preconiza el movimiento surrealista.

A su término, tomará el testigo de las artes decorativas en pos del culto al lujo que practicaba la burguesía, adoptado por la sociedad en general, el art déco (arts décoratifs: ‘artes decorativas’) o art decó, que alcanzará su cumbre en los años veinte y pervivirá en el tiempo con distintos períodos de decadencia, mezclado eclécticamente con otras tendencias (los colores fovistas, la fragmentación geométrica del cubismo, el aerodinamismo y la iluminación eléctrica del futurismo) y revivals, pero caracterizándose frente al aire ondulante del modernismo orgánico por las formas geométricas rectas y los ángulos, es decir, la simetría.

La arquitectura modernista floral y geométrica

En la arquitectura modernista, grosso modo, se dan dos tendencias: floral, orgánica u ondulada (Bélgica, Francia), que recibe este nombre por su decoración muy recargada y el empleo de la línea curva; y geométrica o abstracta (Austria, Holanda, Escocia), en la que predominan los volúmenes geométricos y las líneas rectas.

Existen, además, arquitectos inclasificables dentro de estas dos corrientes que presentan cierta faceta modernista, como Petrus Berlage en Holanda y Antonio Gaudí en España.

Corriente floral, orgánica u ondulada.

En Bélgica destaca en primer lugar Víctor Horta (1861-1947), que fue uno de los más notables arquitectos modernistas, fijándose en todo lo que consideró positivo del medievalista Viollet-le-Duc. Jugó con las líneas constantemente —creó la línea Horta, en forma de «S»—, pero no solo en sentido ornamental, sino de acuerdo con las necesidades estructurales del edificio. Estudió arquitectura en Gante, su ciudad natal, y posteriormente en Bruselas. Una de sus primeras obras importantes fue el Hotel (casa) Tassel de Bruselas (1893), diseñada con una planta novedosa que hace desaparecer los pasillos largos para que las habitaciones partan de un vestíbulo octogonal. En el aspecto ornamental, destaca su escalera de hierro forjado decorada con elementos vegetales ondulantes.

En esa misma línea realiza, también en la capital belga, otros edificios del mismo tipo, como las casas Autrique, Wissinger, Frison, Aubercq y Solvay (1895-1900), una obra plenamente modernista que en su dinámica fachada de muros combados con la primera y segunda planta voladas, conjuga barroquismo y clasicismo con un gran sentido de la estética. Las rejerías, tanto en los balcones exteriores como en la estructura metálica del interior, responden a las curvas orgánicas de raíz vegetal propias de esta corriente.

También en Bruselas termina, en 1899, la Casa del Pueblo, construida con fines sociales, en la que destaca el movimiento óptico que adquiere el edificio en planta y fachada, dominada por las líneas cóncavo-convexas al modo barroco. Tanto en esta obra —sobre todo en las vigas caladas que soportan el techo del auditorio, situado en la planta superior— como en los almacenes La Innovación (1901) de la misma ciudad, demostró sus grandes recursos en la utilización del hierro y los paneles de vidrio sujetos por delgados marcos metálicos, que anticipan el muro-cortina de mediados del siglo XX.

Después de la casa Hallet, concluida con idéntica elegancia en 1906, tuvo un período en Estados Unidos que le volvió un tanto clasicista, con tendencia hacia la línea recta más que a la curva, y fue apartándose del modernismo. La obra más destacada es el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, que había sido proyectado en 1914, poco antes de la Gran Guerra, pero no se comenzó hasta 1923 y se terminó en 1928. El año anterior había sido nombrado director de la Academia de Bellas Artes de Bruselas, de la que era profesor desde 1912, y su carrera continuó en el terreno de la arquitectura contemporánea, muerto ya el art nouveau, el cual, a pesar de toda su obra, no le dio la fama que consiguió con la Estación Central, que le valió poner su nombre a una calle y el título de barón.

Otro artista importante es Henry Van de Velde (1863-1957), natural de Amberes, que se inició en la pintura además de practicar la literatura y la música. Estudió en las academias de Bellas Artes de su ciudad natal y París y en 1890 se trasladó a Alemania, donde ejerció gran influencia como decorador, proyectista y teórico. En este país construyó el Teatro Werkbund de Colonia (1914), en el que elimina la tradicional separación entre escenario y sala de espectadores. Previamente había decorado el Museo Folkwang en Essen (1902), huyendo del excesivo recargamiento floral de algunos modernistas, que en su superficialidad terminaba vulgarizando el estilo.

En Weimar, protegido por el Gran Duque, fundó la Escuela de Artesanía, que en su aproximación a las teorías de Ruskin contribuyó al nacimiento de la Bauhaus, la escuela de arte fundada en 1919 por Walter Gropius con la finalidad de llegar a una conjunción entre todas las actividades artísticas dentro del progreso y la sociedad industrial.

Residió también en Suiza y los Países Bajos. Regresó a Bélgica en 1921 para ejercer como profesor en la Universidad de Gante, en la que construyó la biblioteca en 1936, así como el Museo Kröller-Müller (1937).

No obstante, más importante en Van de Velde que la faceta de arquitecto es la de decorador y diseñador de muebles. Influenciado por el movimiento Arts and Crafts y su amistad con William Morris, se interesó por las artes aplicadas en su propia casa Bloemenwerf (1895), en Uccle, cerca de Bruselas, en la cual diseñó en armoniosa conjunción desde el mobiliario y el papel de pared hasta los utensilios y el vestuario de los propietarios.

Siguió los conceptos del trabajo artesanal, pero adaptándolos de una manera personal al mundo de la industria. Aunque la diferenciación entre ambos es notoria, siempre estuvo en contra de la estandarización del arte o de su absorción por el mundo industrial.

En el otro foco activo del modernismo floral, orgánico u ondulante situado en Francia, trabaja Héctor Guimard (1867-1942), que siguiendo la línea de Víctor Horta e influenciado por el gótico y el arte japonés, se caracterizó por las formas curvas, sinuosas y los motivos animalísticos, vegetales y florales, combinando la forja, el vidrio y la cerámica. Sus creaciones más características son las bocas de metro parisinas, que además de cumplir una función estructural poseen una decoración tan profusa y sugestiva en las balaustradas y apliques, adquiriendo formas vegetales y animales, que Dalí, en su delirio paranoico crítico —como él mismo lo llamaba—, calificó de «comestibles». Estructuras que repitió en otras labores de forja como rejas y cancelas en el Castel Béranger, 14 Rue la Fontaine, París; así como en el arte de la vidriera (hotel Mezzara) o la cerámica (casa Coilliot). Como arquitecto construyó la casa Canivet y el citado hotel de París, el Castel Henriette en Sèvres y la Maison Coilliot en Lille.

Corriente geométrica o abstracta.

Respecto a la arquitectura modernista geométrica en la que, al contrario de la vertiente ondulada, predomina la sobriedad en pos de la elegancia —y cuando esta se trasgrede la tendencia es hacia el expresionismo, sobre todo en Centroeuropa, característico del alma germana—, el primer foco modernista se encuentra en las islas británicas, donde destaca prácticamente en solitario el escocés Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). El sentido funcional basado en la línea recta, abstracta —al modo vienés—, preside la mayor parte de su trabajo, situado en la base de la arquitectura racionalista europea. Estos aspectos de tipo antiacademicista se observan ya en su primera construcción, la Glasgow Heald (1894).

Su principal obra es la Escuela de Artes de Glasgow (1898-1909), incluida su biblioteca, de líneas severas, en la que la decoración de su maciza fachada —abierta en racionalistas ventanales— se reserva prácticamente a la portada.

Bolsa de Ámsterdam, de Hendrik Petrus Berlage, 1903; realizada en ladrillo visto con escasos adornos de piedra clara y presidida por su imponente torre cúbica. Foto: Wikipedia Commons. Atribución: Departamento Municipal de Ámsterdam para la Conservación y Restauración de Edificios y Sitios Históricos (bMA).

Construyó varias casas de campo en los alrededores de Glasgow, con torres angulares de cubiertas cónicas inspiradas en las viviendas tradicionales. En la nave de la Hill House puede decirse que anticipa el constructivismo ruso del siglo XX por su estructura transparente y el juego del color y la luz natural y artificial.

Heredero de Arts and Crafts, destacó en la decoración de interiores (muebles excesivamente rectilíneos y paralelos, elegantes pero poco funcionales), labor a la que se dedicó a partir de 1913, fecha en la que se estableció en Londres y abandonó la arquitectura.

En los Países Bajos trabaja Hendrik Petrus Berlage (1856-1934), que estaba a favor del ladrillo visto —influenciado por las características geológicas de su suelo patrio, en el que escasea la piedra—, que consideraba de una particular belleza, ausente de decoración tanto en interiores como en exteriores, acorde con la estética puritana de la vieja mentalidad protestante holandesa y el socialismo obrero difundido en su país a partir de 1895. No dejan de verse recuerdos románicos en sus grandes arcos de medio punto y gruesos muros, austeridad que también se observa en sus diseños para muebles, tapicerías y vidrieras; un historicismo heredado del estadounidense Richardson, a quien admiró durante sus estancia en Estados Unidos en 1911, a partir de la cual penetraría también en Europa el organicismo de Wright.

Arquitecto puente entre los tradicionalistas y los modernistas, su obra básica es la Bolsa de Ámsterdam (1903), realizada en ladrillo visto con escasos adornos de piedra clara y presidida por su imponente torre cúbica, una característica de muchas de sus construcciones. En su interior destaca el gran salón de contrataciones con cubierta de hierro y vidrio. Otras obras suyas son la Casa del Diamantista (1900), también en Ámsterdam, la Casa de Holanda en Londres (1914) y el Museo Municipal de La Haya (1934).

En el otro punto del modernismo geométrico, que se desarrolló en Austria con predominio de volúmenes, espacios y líneas tendentes a la depuración, el protagonismo corrió a cargo del grupo la Secesión vienesa, fundado en 1897, entre otros, por los arquitectos Otto Wagner, Joseph María Olbrich y Josef Hoffmann y los pintores Gustav Klimt y Koloman Moser, todos ellos antiguos miembros de la academicista Asociación de los Artistas de las Artes Visuales de Austria, con la que decidieron romper para propugnar la sobriedad formal y la elegancia, en pos de la Gesamtkunstwerk (‘obra de arte total’), término original del compositor Richard Wagner que alude a la integración de las seis artes: música, danza, poesía, pinturam, escultura y arquitectura.

Otto Wagner (1841-1918), fundador de la escuela de Viena, en su primera etapa se caracteriza por edificios que siguen el historicismo imperante, como la Sinagoga Ortodoxa de Budapest (1868).

En 1890 se le encarga un plan urbano para la capital austriaca, pero solo se llegó a realizar el tranvía, el Wiener Stadtbahn (1894-1897).

En 1894 entra como profesor de arquitectura en la academia de Bellas Artes de Viena, desde la que ejerció una gran influencia teórica a partir de su discurso inaugural, del que saldría su libro Arquitectura Moderna (1896). Defiende la línea recta, las cubiertas planas, la simplificación total de ornamentación como modo de manifestar la riqueza natural de los materiales y el empleo del acero y el vidrio, lo que puso en práctica en la Estación Karlsplatz (1899-1909) del Stadtbahn (el metro suburbano), cuyas bocas de entrada, incluso con la ligereza y los adornos florales que las acercan al rococó, no llegan sin embargo a la fantasía de las de Guimard en el metro de París.

Aún relacionable con su anterior fase es la Majolikahaus (1898) o casa de las mayólicas, que a pesar de sus líneas renacentistas toscanas está decorada exteriormente al gusto modernista con placas de cerámica vidriada, de donde procede su nombre.

A su última etapa corresponde la Caja de Ahorros de Viena (1904-1906), su obra más importante, precursora del racionalismo. De planta trapezoidal en torno a una gran nave central, está construida enteramente en acero y vidrio, por el que penetra al interior una intensa iluminación cenital. Con sus naves laterales ejerciendo funciones de contrarresto frente a la central, la inspiración en el gótico es evidente.

Entre 1905 y 1907 construyó la iglesia de San Leopoldo de Viena en el complejo psiquiátrico de Steinhof, a las afueras de la capital. Revestida de placas de mármol, presenta planta de cruz griega sobre la que destaca la gran cúpula recubierta de una retícula dorada de cobre. El pórtico, bajo un gran arco de medio punto que evoca el de triunfo romano, consta de tres entradas: a la izquierda, la de las mujeres; a la derecha, la de los hombres; y, en el centro, la de las grandes ocasiones. Torrentes de luz desde las ventanas laterales penetran al interior, revestido en sus zonas altas de plaquetas cuadradas de mármol blanco.

Discípulo de Otto Wagner fue Joseph María Olbrich (1867-1908), a quien el arquitecto y crítico italiano Bruno Zevi definió como «arquitecto-pintor: ladrillos amarillos y turquesa, techos de tejas rojas, verdes y azules, paredes blancas y doradas, mosaicos de colores diversos…». Su obra más conocida es el Pabellón de la Secesión (1897-1898) en Viena, de planta cuadrada enmarcada entre cuatro torres y cubierta con una cúpula hueca realizada con láminas metálicas doradas imitando follaje intrincado; sobre la entrada, decoración vegetal y serpientes enroscadas destruyen la rigidez geométrica. Un cartel contenía esta frase del crítico de arte Ludwig Hevesi: «A cada época su arte, al arte su libertad».

En Darmstadt, ciudad a la que se había trasladado en 1899, proyectó una colonia de artistas (edificios, jardines, decoración, vajilla del comedor e incluso uniformes para los camareros) en el antiguo parque de Mathildenhöhe, la nueva Atenas del gran duque Ernst Ludwig von Essen, cuya residencia —de fachada simétrica y lisa con entrada circular— también proyectó Olbrich, así como la suya propia. El edificio más importante es el Hochzeitsturm o Torre de la Boda, construido en ladrillo oscuro entre 1905 y 1908 para conmemorar el enlace matrimonial del duque; por el remate lobulado de su torre, que recuerda a una mano extendida, recibe el nombre de «Torre de los Cinco Dedos»; la enorme masa verticalmente ascendente queda aligerada por sus ventanas angulares.

A este centro de artistas fue llamado Peter Behrens (1868-1940), discípulo de Van de Velde, que empezó a optar por un estilo más funcional. Fue uno de los fundadores, en 1907, de la Deutscher Werkbund, una asociación de arquitectos y diseñadores basada en la unidad de todas las artes desde el punto de vista de la fabricación industrial en serie. El propio Behrens fue puesto al frente de la importante firma eléctrica AEG, para la que levantó naves, talleres, etc., y diseñó toda clase de objetos industriales buscando la innovación y la armonía junto a la utilidad: aparatos eléctricos, bombillas, así como diversos catálogos publicitarios. Su estilo creó una importante escuela, entre cuyos discípulos estuvieron figuras capitales de la arquitectura posterior: Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier.

Josef Hoffmann (1870-1956), cofundador de la Secesión vienesa, abandonó el grupo en 1905. Dos años antes había fundado con el pintor Koloman Moser la Wiener Werkstätte (‘el Taller de Viena’), una agrupación de arquitectos y diseñadores de la que formaron parte los también pintores Gustav Klimt y Óscar Kokoscha.

Influenciado en principio por el movimiento Arts and Crafts y el estilo de Mackintosh, alcanzó pronto éxito realizando en Viena el diseño interior del cabaret Fledermaus. Construyó también otros edificios como la casa doble para Carl Moll y Koloman Moser (1901), inicio de la colonia de artistas Hoce Warte, y el sanatorio Purkersdorf.

Su obra principal es el Palacio Stoclet de Bruselas (1905-1911), construido con líneas rectas y formas geométricas simples combinadas con alguna decoración y el uso de colores blancos y negros, en busca del sobrio contraste característico de la Secesión frente al desarrollo libre de las formas. Su interior está decorado con mosaicos de Gustav Klimt.

En 1914 levantó el pabellón para la Exposición de Colonia de la Deutscher Werkbund (DWB), una asociación de arquitectos, artistas e industriales fundada en 1907 en Múnich por el arquitecto y escritor alemán Hermann Muthesius.

Se ocupó además del diseño de interiores: muebles y menaje del hogar (copas, juegos de té, cuberterías).

Casa Steiner en Viena de Adolf Loos, 1910; una de las primeras que se construyeron con esqueleto de hormigón armado, basada en el juego plástico de líneas y volúmenes en fachadas blancas y lisas, solo interrumpidas por la serie de ventanas que se abren en los muros.

Su arquitectura, en una combinación de volúmenes y superficies lisas que encuadran y reparten muros y tabiques, se ha querido comparar con los juegos de rectángulos del movimiento artístico holandés De Stijl (‘El Estilo’), fundado en 1917, aunque Hoffmann combinó los cuerpos geométricos con mayor libertad. Se habla también de su aportación al movimiento racionalista.

Adolf Loos (1870-1933) destacó en un funcionalismo tendente a eliminar de los edificios todo lo decorativo, que consideraba accesorio; para él, «la evolución de la cultura es sinónimo de la exclusión de los ornamentos», por lo que se posicionó en contra de la corriente modernista orgánica. Estuvo en Búfalo (Estados Unidos), donde admiró la obra de Sullivan a pesar de su tendencia al revestimiento de los edificios. A su regreso a Viena en 1896, ingresó en la academia y participó del funcionalismo de Otto Wagner.

Su arquitectura, expresada en su escrito Ornamento y crimen (1908), se basa en un juego plástico de líneas y volúmenes que actúa en fachadas totalmente blancas y lisas, solo interrumpidas por la serie de ventanas que se abren en los muros, mientras los interiores obedecen a la combinación geométrica de cuerpos y espacios, suprimiendo enyesados y artesonados para mostrar las calidad natural de los materiales. Supone, pues, en último término, una ruptura frontal con el modernismo.

Entre sus obras destaca la casa Steiner (Viena, 1910), una de las primeras construidas con esqueleto de hormigón armado, así como la del artista dadá (dadaísmo, movimiento contracultural de ruptura surgido en 1916) Tristán Tzara en París (1926) y la Müller en Praga (1928), fuente de inspiración de los arquitectos racionalistas.

Construyó también los grandes almacenes de la Michael Platz de Viena (1910) y en la misma capital varias colonias de viviendas, entre ellas, la de Heuberg (1921-1923).

Las artes suntuarias y decorativas

Fue en este campo donde el modernismo cobró una gran vitalidad debido a que entre sus principales características prima la ornamentación abundante. Destacó especialmente en el diseño de muebles, además de trabajos en metal, joyería, cerámica, cristal y artes gráficas.

El mobiliario

En el mobiliario modernista conviven los diseños pensados para la utilidad con aquellos orientados al efecto estético, del mismo modo que las formas curvas con los adornos tallados o incrustados en latón o marfil. Predominó la producción industrial, apartándose de la labor del artesano tan querida por William Morris, que tampoco pudo imponerla en Inglaterra porque el mercado exigía lo contrario.

En Francia el principal centro de producción se desplazó desde París a Nancy (Lorena), donde se formó una escuela a partir de Emile Gallé, primitivo artesano del cristal y la cerámica que en 1884 se dedicó al arte del mueble imponiendo sus diseños y adornos tomados de la madre naturaleza: plantas (orquídeas, lirios, nenúfares, incluso bambúes) e insectos que se curvaban y retorcían en respaldos, brazos y patas de mesas, sillas, consolas, etc., contribuyendo al renacimiento de la marquetería, con la que el artista se permitía incluir en su mobiliario frases y citas poéticas que daban nombre a las piezas: consola Les Parfums d’ Autrefois (‘Los perfumes del ayer’), cama Aube et Crépuscule (‘Alba y Crepúsculo’), con el que llamó a su lecho de muerte cuando se estaba consumiendo por la leucemia.

Tras Gallé destacaron otros artesanos como Luis Majorelle, que se caracteriza por los motivos ornamentales dorados en cobre o bronce, de cierta inspiración rococó; Víctor Prouvé, especialista en marquetería; o Eugène Vallin con la línea ondulante y el resalte del motivo.

En la capital francesa, a pesar de este desarrollo en provincias, se impuso una corriente que a través de la pureza de líneas tendía a evitar el excesivo ornamento fluido típico de Nancy. En la famosa Galerie de l’Art Nouveau, del marchante alemán nacionalizado francés Samuel Bing, se concentraba la obra de Eugène Gaillard, Edward Colonna y Georges de Feure. El primero se caracteriza por el funcionalismo de sus diseños: sillas de asientos tapizados en cuero o tela y respaldos moldeados, a veces tapizados también. El segundo y el tercero, sobre todo este último, incorporaron colorido a sus muebles por medio de lacas y revestimiento dorado, además de motivos tallados.

En Inglaterra, donde los primeros diseños modernistas procedían de los años ochenta, se impusieron a principios del novecientos las formas rectilíneas y sencillas, caso parecido al estadounidense con la excepción de Charles Rohfls, que desde su sede central en Búfalo optó por combinar el art nouveau con la influencia del arte colonial neobarroco. En Chicago, el mobiliario de Salomon Karpen Bros mantiene el diseño art nouveau en su ornamentación tomada del mundo natural.

En Escocia, el mobiliario como la arquitectura están centrados en el trabajo de Mackintosh al frente de la escuela de Glasgow; dominan los respaldos excesivamente altos, las líneas estilizadas, severas, verticales, desnudas de decoración en aras a mostrar la riqueza natural de la madera, si bien en ocasiones se opta por disimular el veteado tintándolo de negro para darle el aspecto del precioso ébano, o bien en blanco si la pieza lo pedía.

La escuela de Viena se caracterizó por el lujo de los materiales (dorados, marquetería), así como por la geometrización, inspirada en el mobiliario escocés.

En Italia triunfa el exotismo oriental (egipcio, árabe, bizantino) en la Exposición de Turín de 1902, de la mano de Carlo Bugatti tallando y empleando sobre la madera complementos en latón y cobre, ricas telas y pergaminos de vitela pintados.

La orfebrería

Los trabajos en metal se manifiestan ya desde el exterior de los edificios modernistas: rejas de entrada, puertas, picaportes, balcones, vigas vistas y balaustres de las escaleras, mientras que en el interior de las viviendas lucen con el mobiliario candelabros, espejos, apliques y relojes de pared y mesa y otros complementos, sin olvidar las cuberterías y los juegos de té o café.

Aparte de la plata, se utilizaron metales vulgares como el latón, cobre, bronce y estaño, mezclados en ocasiones con marfiles, esmaltes y madera. Entre los artesanos que optaron por la fabricación manual sobresale el grupo The Four (‘Los cuatro’) en Glasgow, dirigido por Mackintosh, del que formaban parte, además de él, su esposa Margaret, su cuñada Frances (ambas conocidas como las hermanas Macdonald) y el marido de esta, Herbert MacNair; tanto en estaño batido como en plata elaboraron objetos decorativos como marcos de espejos de delicados adornos a base de tallos enroscados y jóvenes féminas sinuosas.

En cuanto a otros artistas, Christopher Dresser, que estuvo en Japón, trajo de allí un arte basado en la pureza de la línea recta, buscando primordialmente la funcionalidad del objeto.

En Alemania se logra combinar los escogidos trabajos hechos a mano con la producción industrial a gran escala a partir de diseños de Walter Olbrich y Peter Behrens.

El francés Alexandre Charpentier se especializó en el trabajo del bronce, con relieves de mujeres desnudas de larga cabellera en poses de baile; modelos que se repetían en pequeñas estatuillas a medio camino de lo mitológico y lo alegórico, frecuentemente híbridos de hembras-planta que se terminaban metamorfoseando en tallos y flores.

También artesano del bronce fue el inglés sir Alfred Gilbert, aunque terminó especializándose en obras de pequeño tamaño realizadas en materiales preciosos o semipreciosos, en las que exhibe formas grotescas y ondulantes entrelazadas con elementos mitológicos marinos de inspiración barroca.

El belga Phillipe Wolfers y su escuela se caracterizaron por emplear marfil —que se explotaba en grandes cantidades en su colonia en El Congo— para reproducir la piel humana, mientras los trabajos de Van de Velde mostraban una mayor severidad. Su compatriota, Gustave Serurier-Borry, con sus formas rectas y alargadas, estilizadas y escasamente adornadas, firmó la defunción del art nouveau para marcar la transición al art déco de los años veinte del siglo XX.

La joyería

El trabajo de los metales preciosos tuvo su mejor maestro con el francés René Lalique, que comenzó a lucirse en el Salón de París de 1894. Combinando una gran variedad de pedrería preciosa y semipreciosa (ágata u ónix), nácar, ámbar, cristal y vidrio, esmaltes y marfiles —a veces con todo tipo de metales— e inspirándose en el mundo de la naturaleza (mariposas, serpientes, libélulas, abejorros, murciélagos, pavos reales, orquídeas, lirios, cardos), así como en la mitología (Medusa), sin olvidar la figura humana (voluptuosas mujeres de larga cabellera) y en las fuentes literarias de los grandes poetas del simbolismo como Baudelaire, creó una enorme variedad de piezas de adorno: broches, colgantes, pasadores para el pelo, pendientes, anillos, aderezos, que convirtieron la joyería en una de las manifestaciones más importantes del art nouveau.

Seguidores de esta línea estilística fueron Eugène Feuillâtre y los hermanos Paul y Henri Beber, los tres especialistas en esmaltes. Dado el éxito, surgieron varios competidores en diseño contratados por las grandes firmas como Sarah Bernhardt y Georges Fouquet. Entre todos situaron la joyería francesa a la cabeza de Europa. Al socaire, trabajó en la cercana Bélgica Philippe Wolfers, y en el lejano Estados Unidos, hasta donde llegó su influencia, Louis Tiffany, que fundó la empresa Tiffany & Co.

Mayor mérito tuvo, si se quiere, la entrada en Inglaterra, donde por influencia del Arts and Crafts se sentía rechazo hacia los excesivos floreados art nouveau. Sin embargo, Charles R. Ashbee, miembro del grupo Guild of Handicrafts (‘Gremio y Escuela de Artesanía’), especializado en metalurgia (cobre y hierro forjado), optó por recrear los motivos florales y los insectos del art nouveau, si bien en formas más austeras debido al empleo primordial de líneas rectas por influencia de la escuela de Glasgow.

René Lalique. Joya inspirada en las formas de la naturaleza: dos cigarras afrontadas entre ramas y flores. Museo Calouste Gulbenkian. Lisboa.

En este último estilo de líneas organizadas antes que temas naturales se hallan los trabajos de los artesanos austriacos de la Wiener Werkstätte, admiradores de la obra de Mackintosh.

Cristal y vidrio

Respecto a la artesanía del cristal, el principal foco estuvo en Francia. La primera figura fue Philippe-Joseph Brocard, muy influido por el arte árabe, del que a base de restaurar piezas aprendió los efectos de color por medio de acabados en esmalte. Su seguidor, Emile Gallé, de la escuela de Nancy, ya citada en el arte del mueble, se caracterizó por dos innovaciones principales: el cristal «claro de luna» con tonalidad zafiro y el cristal con camafeo en relieve, técnicas ambas de inspiración extremo oriental (china y japonesa), que por medio de baños ácidos u oxidación permitían obtener en relieve, moldeando o suprimiendo capas al aplicar ácido, efectos de luz sobre la superficie, transparencias y colores que evocaban el agua o la atmósfera, o bien fantásticas criaturas marinas flotando entre las algas e insectos sobre la hierba.

Gallé empleó también técnicas como champlevé recubriendo las cavidades del cristal con polvo dorado que resaltaba el brillo del esmalte translúcido añadido posteriormente, logrando de esta manera una amplia gama de colores. Otra técnica positiva fue la marqueterie de verre, una mezcla de capas de cristal semiderretidas sobre otro objeto en idéntico estado, con la que lograba matices escultóricos en las piezas: vasos, vasijas, jarrones, entre ellos las verreries parlantes (‘cristalerías parlantes’), así llamadas porque incluían citas de literatos: poetas como Baudelaire, Rimbaud y Verlaine, novelistas como Víctor Hugo; al mismo tiempo, las siluetas de las piezas cobraban formas un tanto dinámicas. El éxito y la alta demanda le inclinaron a la producción en serie, desvirtuando el acabado primordial de sus primeras obras.

Emile Gallé. Jarrón encargado por la condesa Henri Greffulhe como regalo de bodas para la princesa Marguerite de Chartres, de ahí la decoración de lirios y margaritas. Cristal soplado de múltiples capas con inclusiones de vidrio y polvo de oro, 1896. Museo Petit Palais, París.

A su abrigo, se desarrolló en Nancy toda una importante escuela del cristal en la que sobresalió Jacques Gruber, que trabajó para el taller de los hermanos Auguste y Antonin Daum con un estilo y técnica similar a la del maestro Gallé, tanto en la utilización de ácidos para la supresión de capas en el cristal, con vistas a dejar al descubierto los colores inferiores, como en el empleo de esmalte en polvo fundido en el horno para crear fondos opacos de diversas tonalidades. Se utilizó también la técnica del vidrio pulido prefabricado, con el que era posible la obtención de pasta de vidrio, similar al alabastro, técnica conocida ya en Grecia y Roma pero posteriormente olvidada hasta que volvió a emplearla Henri Cros y se interesaron por ella, perfeccionándola, los artesanos François Décorchement y Alméric Walter.

Seguidor también de Gallé, y a imitación del arte japonés, Eugène Rousseau trabajó el relieve sobre cristal imitando la textura de las piedras preciosas y añadiendo inscripciones y moteados.

En Estados Unidos destaca la obra del diseñador Louis Comfort Tiffany, hijo del fundador de Tiffany & Co., decorador de interiores que trabajó los mosaicos de vidrio, vidrio soplado, cerámica, joyería y metal. Se especializó en vidrios opacos con variedad de colores y texturas frente a los vidrios transparentes pintados o esmaltados que habían hecho furor en Europa. Su vidrio Favrile, hecho a mano y patentado en 1892, que extendió a toda su producción, tuvo mucha aceptación. En sus propias palabras, «el vidrio Favrile está caracterizado por colores brillantes o de tonos profundos, normalmente iridiscentes como las alas de algunas mariposas americanas, los cuellos de palomos y pavos reales, las cubiertas del ala de ciertos escarabajos». Su inspiración está en formas de la naturaleza: jarrones como tallos retorcidos de plantas o pescuezos serpenteantes de ciertos animales; pero, al contrario que la escuela de Nancy, no intenta imitar el agua o los pétalos de las flores.

Con la invención de la lámpara eléctrica incandescente de Edison, en 1880, se multiplicaron las posibilidades cromáticas del vidrio. Tiffany creó el modelo Wisteria, fabricado con cristales de diferentes colores emplomados y formas inspiradas en las plantas; el fuste y la base están modelados en metal imitando el tronco y las raíces de un árbol, mientras la copa, representada en la tulipa, está formada por fragmentos de vidrio que semejan hojas. Se abrió, así, la combinación de vidrio, metal y cerámica en la misma pieza, lo que supuso un nuevo campo para las artes decorativas, ampliado por las posibilidades de transparencia y colorido que aportaba la luz eléctrica.

El resurgimiento del gótico (neogótico) favoreció el arte de la vidriera, elemento idóneo para plasmar el gusto por la luz y el color que caracterizaban el art nouveau. Raramente se recurrió a trabajos individualizados; se trataba, en general, de paneles contorneados, pintados o esmaltados, sencillos de ensamblar.

Destacó también en este género la escuela de Nancy, en la que Jacques Gruber elaboró vitrales con motivos de pájaros, plantas y flores sobre el azul del cielo (como se observa en la Facultad de Medicina de la ciudad). En la de París, Guimard presenta imágenes no muy alejadas de sus trabajos en forja, mientras Eugène Grasset se acerca más a los modelos modernistas de mujeres en el paisaje.

Cerámica y porcelana

La cerámica modernista tuvo también en Francia su principal centro, si bien los alfareros se repartieron por todo el país al contrario que el resto de los maestros de las artes decorativas, que se establecieron además en otras grandes urbes como Nancy. Se trabajó más la cerámica tradicional de gres que la porcelana fina, en parte bajo la influencia del movimiento Artes y Oficios, que pregonaba la utilización de materiales baratos y sencillos, y también por la repercusión de la cerámica japonesa, que trabajaba el gres. La mano china, con toda la repercusión que tuvo su porcelana en Occidente, se observa sobre todo en la estilización de las formas, que también se aprecia en la cerámica de gres oriental, la cual ofrece un mayor abanico de posibilidades en la viveza del color y los acabados, de amplia variedad de texturas, tanto porosas como finas.

Trasladado desde provincias a París, el taller Haviland fue uno de los principales centros productores bajo la batuta de Ernest Chaplet, que dio con la técnica denominada «sangre de buey», un tono rojo intenso que ya se aplicaba en la cerámica de gres china. Su discípulo, Albert Dammouse, logró un esmaltado —de origen oriental— que al verterlo sobre el cacharro formaba en su superficie largas curvas que aportaban continuo dinamismo.

Durante los años ochenta —tanto antes como después de su viaje al Caribe— Gauguin tuvo una etapa en Haviland cultivando la cerámica de gres: cacharros toscos, rugosos, de asas retorcidas, llenos de nudos, con apariencia primitiva, seguramente influenciados por su estancia entre los nativos de la Martinica.

En Saint-Amand-en-Puisaye se desarrolló otra escuela de gres centrada en la cerámica de Jean Carriès, quien destacó por aplicar esmaltes de colores sobre las piezas, que en muchos ejemplares presentan rostros humanos y animalescos de apariencia grotesca además de otras formas inspiradas en el reino vegetal. Tras Carriés se hizo cargo de la escuela Georges Hoentschel, que con la misma técnica del esmalte rociado y usando molduras de bronce, incorporó una decoración floral que le acercó a la escuela de Nancy.

En el campo de la loza esmaltada, de textura menos rugosa que la cerámica de gres y con un brillo intenso de los esmaltes que la acerca al cristal, se halla el taller Messier, cuyo diseñador principal fue el también pintor Levy-Dhurmer.

En porcelana la producción estaba dominada por las fábricas estatales de Sèvres y Limoges. Para la primera trabajó Héctor Guimard elaborando piezas de tipo abstracto y siluetas esbeltas. Sin embargo, en la misma escuela, las formas de Taxile Doat, utilizando el esmalte rociado de la cerámica de gres, imitaban, al igual que en Saint-Armand, productos de la naturaleza como frutas (peras) y hortalizas (calabazas), con decoración floral que las hacía muy vistosas, a lo que contribuían motivos pastosos superpuestos. Su libro Grand Feu Ceramics (1905), un práctico tratado sobre la fabricación de porcelana fina y gres —como rezaba su subtítulo—, se hizo muy popular incluso en Estados Unidos, adonde se trasladó el artista entre 1909 y 1914 para trabajar en la empresa alfarera Universty City. En este país la cerámica había cobrado mucho auge desde la exposición de Filadelfia de 1876 para conmemorar el primer centenario de la independencia, y se había renovado en la Feria Mundial de Chicago de 1893. Las formas se acercaban al modernismo en sus diseños alargados, sus asas curvas en forma de plantas y en la decoración floral sinuosa.

Artes gráficas

El estilo modernista encontró un importante campo de acción en las artes gráficas: la ilustración de libros, el diseño de carteles y la tipografía, en los cuales se manifestaba apropiadamente la característica línea modernista estilizada, ondulada o sinuosa que vive en los tallos de las plantas y en la silueta y el largo cabello femenino. A ello contribuyó la tendencia de fin de siglo a huir del realismo y adentrarse en el mundo de la fantasía, propia del simbolismo y al menos de una faceta del modernismo.

Ya William Morris se había preocupado por el diseño integral del libro (texto e ilustraciones). Posteriormente, Arthur Mackmurdo, en la portada de Iglesias de la ciudad de Wren (1883), se acercó al diseño modernista. La primera obra que integra rotulación e imagen fue L’Histoire des Quatre Fils Aymon, una obra basada en una leyenda de la Edad Media, realizada también en 1883 por el ya citado Eugène Grasset, que se inspiró tanto en los contornos de las ilustraciones japonesas como en las bandas decorativas o cenefas de la miniatura celta. En 1900 se presentó en la Exposición Universal de París la tipografía de letra cursiva diseñada por este último, que lleva su nombre, dirigida al cartel publicitario.

En general, la rotulación art nouveau se distinguía por sus caracteres ondulados y entrelazados. Modelo fue, como era habitual, la caligrafía oriental, en concreto las pinturas-poesía del arte Shong chino que incorporaban, como su género indica, un poema a las imágenes.

En Inglaterra, por influencia de Arts and Crafts, tanto el tipo de letra como las ilustraciones huyeron de las curvas excesivas y se ciñeron a modelos de ondulaciones amplias y detalles naturalistas estilizados, recreados por Aubrey Beardsley en su muy corta vida (murió de tuberculosis a los veintiséis años) inspirándose en el mundo oriental, medieval y dieciochesco al ilustrar La muerte de Arturo (1893), que no fue del gusto de Morris, quien estaba al frente de la Kelmscott Press que había realizado el encargo. El mismo estilo se observa en su ilustración de la Salomé de Óscar Wilde, en la que muestra imágenes de una sensualidad rayando lo perverso donde no faltan la ironía ni el exotismo. En sus dibujos en blanco y negro, que dejan amplios espacios libres mientras concentran el peso óptico en un ángulo, se halla ausente la policromía típica del modernismo.

Este estilo tuvo aceptación en la escuela de Glasgow, combinado con la estilización de los modelos celtas.

Además de la tipografía, en el mundo del libro tuvo un gran desarrollo el arte de la encuadernación de lujo, concretamente en la escuela francesa de Nancy, en la que destacó René Wiener.

Respecto al cartel publicitario, el principal precursor fue Jules Chéret hacia 1880, con sus grandes imágenes de bailarinas alegres de vivos colores y un breve texto, tendentes a captar rápidamente la atención de los consumidores en la vía pública. Posteriormente, Eugène Grasset optó por jóvenes esbeltas, melancólicas, con los ropajes y el cabello al aire dibujando formas imaginativas en colores tenues.

El checo Alfons Mucha, llegado a París, creó un tipo de cartel reducido a una franja enmarcando a una mujer en pie de cuerpo entero, vestida a la moda clásica con túnicas vaporosas o bien elegantemente ataviada entre dibujos entrelazados y el cabello suelto adornado con flores. Rezuma inspiración popular de su tierra natal, así como oriental (bizantina, persa, árabe, japonesa), celta y medieval. Impresionante es también su ilustración para la portada de Salambó, de Flaubert, de vivo colorido, donde aparece la exuberante, sensual protagonista ataviada con el lujo exótico cartaginés.

Alfons Mucha. Litografía para la portada de la novela Salambó, de Gustave Flaubert, realizada en 1896. Colección particular. La exuberante, sensual protagonista ataviada con el lujo exótico cartaginés.

Georges de Feure, que se interesó más por las portadas de libros y revistas, dibujó modelos femeninos caracterizados por la elegancia de sus atavíos en los que abundan los complementos, como corresponde a las damas de alta clase.

Toulouse-Lautrec destaca por su serie de carteles —el primero, La Gouloue, ‘La glotona’— realizados con litografía en color, que recogen escenas del famoso cabaret parisino Le Moulin Rouge. Emplea el punto de vista elevado, imitando a Degas, para seguir la silueta de las bailarinas.

El holandés Jan Toorop, influenciado por el folklore y las características marionetas de madera estilizadas de las colonias holandesas de Indonesia, concretamente de la isla de Java, no escatimó las típicas mujeres de cabello largo y vaporoso esparcido en continua maraña por todos los espacios de la obra.

Van de Velde, cuya única incursión en este campo fue su cartel para el producto alimenticio Tropon, muestra algunos detalles naturalistas, pero se centra en las simples líneas laberínticas que enmarcan el texto en la parte superior.

Como no podía ser menos en el país capitalista por excelencia, el cartel publicitario de tipo comercial tuvo un gran éxito en Estados Unidos. Grasset trabajó, entre otras, para la gran revista Harper Bazaar. A su estela trabajó también Louis Rhead, que de vuelta a Francia creó la portada de Estampas Modernas, carpetas de grabados de gran prestigio.

En Chicago plasmó, en blanco y negro, Will Bradley, influenciado por la obra satírica del inglés Beardsley.

La pintura modernista y su rico colorido

La pintura modernista destaca por su carácter decorativo y su dominio del colorido. No dejó de ser técnicamente una evolución del naturalismo y el impresionismo.

En Francia sobresale gran parte de la obra del aristócrata, hijo de conde, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), que fue el pintor de la figura humana en ágil dinamismo, distorsión y continuo movimiento a través de un gran dominio de la línea y el dibujo con trazo firme, recuperado por él tras el abocetamiento impresionista que lo había perdido, a lo cual unió una gama cromática de colores cálidos que trabajó prácticamente con todas las técnicas: óleo, pastel, acuarela, carboncillo, litografía, etcétera.

En el Moulin Rouge, el baile de Henri de Toulouse-Lautrec, 1890; en el Museo de Arte de Filadelfia. Con rico colorido y gruesos trazos negros, el ambiente festivo, desenfadado y dinámico del mundo del cabaret al ritmo que marcan la Gula y Valentín el Deshuesado.

Entusiasta admirador del mundo del cabaret y la vida nocturna parisina, tal vez en un aire de revancha contra sus anomalías físicas que le habían dejado en un hombre de reducida estatura, se enfrascó en la vida bohemia del barrio de Montmartre y su hábitat idóneo fueron los ambientes de las bailarinas del Moulin Rouge, donde se vivía la noche haciendo honor a los desenfadados años de la belle époque antes de que la Primera Guerra Mundial ahogara todo en sangre. A ellas, a las mujeres de los bajos fondos, dedicó lo mejor de su pintura. Fue, asimismo, un gran cultivador del cartel publicitario y los anuncios de espectáculos.

En estos ambientes se movió también la primero modelo y luego pintora Suzanne Valadon (1865-1938), a quien Toulouse inmortalizó en su salsa en La Buveuse (‘La bebedora’). Por su belleza, posó también para Degas, Renoir y Puvis de Chavannes, quienes la animaron a dedicarse a la pintura. Creó naturalezas muertas, ramos de flores, desnudos y varios paisajes de vibrante colorido. Extravagante en extremo, tenía una cabra para darle a comer «sus malos dibujos». Amiga de Picasso además de los citados artistas, fue madre del también pintor Maurice Utrillo (1883-1955), que cultivó un estilo figurativo en el París de entreguerras.

El beso de Gustav Klimt, 1908; en la Galería Belvedere de Viena. Los elementos decorativos destacan sobre el acto de los protagonistas con un sentido simbólico, impregnado de cierto onirismo.

En Austria, el pintor fundamental del modernismo fue Gustav Klimt (1862-1928). Hijo de un orfebre y grabador, estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Viena, colaborando durante los primeros años en el taller familiar con su padre y su hermano, ambos de nombre Ernst. Durante una estancia en Rávena (Italia) aprendió la técnica del mosaico, que refleja en varias de sus obras.

En 1897 formó parte de los fundadores de la Secesión vienesa. Su cuadro Nuda Veritas, de 1898, refleja la tendencia anticlásica del grupo al representar un desnudo de mujer con vello púbico.

Para la Universidad de Viena pintó los murales de la Filosofía, la Jurisprudencia y la Medicina, así como el friso de Beethoven para la exposición de la Secesión de 1902, en el cual se aprecian influencias del escocés Mackintosh.

Sus obras más célebres son El Árbol de la Vida, para el Palacio Stoclet de Bruselas, Las tres edades de la mujer y El beso, en las cuales, sobre todo en esta última, los elementos decorativos destacan con un sentido simbólico impregnado de cierto onirismo.

EL MODERNISMO EN ESPAÑA

Al calor de una burguesía adinerada, fundamentalmente en la industriosa Cataluña —donde en el campo lingüístico se estaba produciendo el fenómeno de la Renaixença, tendente a lograr el renacimiento del catalán como lengua cultural—, el modernismo se hizo presente en España hacia 1880 y se desarrolló hasta aproximadamente el final de la primera década del siglo XX.

Una pintura paisajista y social

Cultivaron la pintura modernista en alguna etapa de su obra Isidro Nonell, Ramón Casas, Santiago Russinyol, Miquel Utrillo y Pablo Ruiz Picasso, fundamentalmente.

Los pintores se agruparon en Barcelona —la capital del modernismo español, como Viena y París lo fueron de sus respectivos países— en torno a una cervecería denominada Els Quatre Gats (‘Los Cuatro Gatos’), donde a partir de su apertura en 1897 se celebraron tertulias literarias en las que participaban escritores, artistas, músicos…, y exposiciones de pintura y escultura; con su nombre se publicó durante breve tiempo una revista ilustrada que hacía de portavoz del grupo.

Sucesora de la anterior y predecesora de Forma (1904-1908), la revista artística y literaria Pèl & Ploma (Papel y Pluma), publicada en Barcelona por primera vez el 3 de junio de 1899 con Casas como financiero y Miquel Utrillo como redactor y alma mater, fue el órgano del modernismo catalán. Hasta el 1 de diciembre de 1903 en que dejará de existir, sacará a la luz cien números.

Isidre Nonell (1873-1911), barcelonés que se inició en los temas paisajísticos, terminó dedicando sus cuadros a los marginados y explotados de la sociedad industrial, así como a los mutilados de guerra prácticamente olvidados por el país al que entregaron sus cuerpos, y a unos seres deformes del valle del Boí (Lérida), los «cretinos», cuyo nombre deriva del francés chrétien (‘cristiano’) con el que se denominaba a antiguos herejes arrianos perseguidos que se habían asentado en estos valles, donde debido a la ausencia de yodo nacen con hipotiroidismo, una enfermedad endémica que se manifiesta desde la primera infancia caracterizada por enanismo, una piel edematosa, bocio, sordera y retraso mental entre otras deficiencias.

Al final de su vida se dedicó a pintar tipos populares femeninos, las llamadas Gitanas, de rostros oscuros, ataviadas con ropajes acartonados que denotan miseria y abandono. Sus tonos negros y los contornos precisos abrieron las puertas al movimiento expresionista, que ya alboreaba en la pintura europea.

Otro barcelonés, Ramón Casas (1866-1932), viajó a París con el fin de estudiar pintura y vivir la bohème contactando con los principales movimientos pictóricos de vanguardia, fundamentalmente la pintura al aire libre, de la que era un ferviente entusiasta. Sus comienzos presentan grandes concomitancias con la técnica impresionista, aunque lo más destacado de su obra se encuadra en el modernismo y es el principal pintor catalán de este estilo.

Casas frecuentó mucho el mundillo cultural barcelonés y fue uno de sus grandes animadores. Realizó numerosos cuadros de ambiente y, como buen dibujante, retratos muy espontáneos y rápidos, pero auténticos. Empleó mucho el carboncillo, resultando su estilo en cierta medida muy similar a Renoir. De Toulouse-Lautrec imitó la técnica del cartel comercial, siendo uno de sus iniciadores en España.

Julia Carbó de Ramón Casas, 1915; en el Museo Carmen Thyssen de Málaga. Uno de sus clásicos retratos femeninos en pose altiva, insinuante, con su habitual riqueza colorística que destaca la sonrosada piel de la modelo.

No conviene olvidar su faceta de pintor cronista con aires de crítica o denuncia social, como se observa en La carga de la guardia civil (donde el interés por el paisaje no deja de aflorar en el último plano) o El garrote vil.

Santiago Rusinyol i Prats (1861-1931), que vivió también el ambiente de la bohème parisina en compañía, entre otros, de Casas y Utrillo, como se refleja en sus cuadros de Montmartre, fue uno de los mejores representantes en nuestro país de la pintura modernista de finales del siglo XIX y principios del XX. Supo captar el ambiente intelectual y literario de la época en su Barcelona natal.

Destacó asimismo por las pinturas sobre jardines de España, como los de la Alhambra y el Generalife de Granada o los de Valencia, Mallorca, Sevilla, La Granja de San Ildefonso (Segovia) y la Isla de Aranjuez, donde falleció mientras ejecutaba el trabajo. Su obra posee también matices impresionistas, apreciables en esa faceta paisajística de su pintura.

Glorieta al atardecer de Santiago Rusinyol i Prats, 1913. Una de sus pinturas sobre jardines de España, concretamente de la Isla de Aranjuez, con la hermosa tonalidad y transparencia de las aguas del estanque.

Miquel Utrillo (1862-1934), pintor, decorador, crítico de arte e ingeniero (diseñador del Pueblo Español de Montjuic para la Exposición Universal de Barcelona de 1929), ha sido revitalizado en los últimos tiempos como uno de los principales representantes del modernismo catalán. Integrado desde 1895 en el círculo de Cau Ferrat (la casa taller fundada por Rusinyol en Sitges, Barcelona), centro artístico de aquel momento, comenzó a desarrollar su pintura modernista, de la que son ejemplos un cuadro que pintó del interior de la mansión y su tema Sitges en el siglo XX.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), malagueño de nacimiento, estudió dibujo desde muy pequeño en su ciudad natal. En 1891 su familia se trasladó a La Coruña y continuó allí el aprendizaje. En 1895 se fue a vivir a Barcelona, nuevo destino de su padre, José Ruiz Blasco, profesor de Dibujo en la Escuela Provincial de Bellas Artes.

En 1896 pinta uno de sus primeros cuadros conocidos: Primera Comunión. Se presenta a algunos certámenes y realiza exposiciones. Viaja a Madrid y a Horta de San Juan (Tarragona). Retorna a Barcelona y, en 1900, presenta una nueva exposición en la conocida cervecería Els Quatre Gats. En esta etapa modernista cultiva una faceta retratista y realista, en la que se han querido apreciar contactos con el fovismo en cuanto a viveza de color (Señora en azul). Posteriormente inicia su primer viaje a París, ciudad en la que desarrollará gran parte de su obra a partir de la fase precubista y cubista que le terminará consagrando.

Una arquitectura desbordante

En cuanto a la arquitectura modernista hispana, continúa un tanto arraigada en el historicismo ecléctico, lo cual no es óbice para que exhiba su fantasía constructiva y decorativa de raíz romántica.

Centrado de manera casi exclusiva en Cataluña de la mano de arquitectos catalanes que en ocasiones tuvieron obra en otros lugares de España, preferentemente Madrid y Valencia, se desarrolla un rico foco arquitectónico que estuvo a la cabeza de Europa.

Aparte de Antonio Gaudí, que tratamos en el capítulo siguiente como arquitecto sui generis, de cariz modernista pero inclasificable en un movimiento concreto por la categoría innovadora de su obra, el resto de los maestros catalanes más significativos fueron los siguientes.

Lluís Domènech i Montaner (1850-1923), barcelonés, director de la Escuela de Arquitectura y poseedor de una tradición ecléctica como todos los de su tiempo, dejó la primera muestra de esta tendencia en el castillo de los Tres Dragones, bello edificio en ladrillo visto con armazón de hierro, planta cuadrada y cuatro torres (una en cada ángulo), con remates almenados y decoraciones mudéjares de cerámica. Fue construido entre 1887 y 1888 como café restaurante en el parque de la Ciudadela para la Exposición Universal de 1888. Hoy alberga el Museo de Ciencias Naturales de Barcelona.

Aparte de otras construcciones privadas, como las casas Thomas (1898) y Lleó Morera (1905), en las que afloran los detalles modernistas en sus decoraciones florales y medallones de aire neorrenacentista, así como en sus pináculos y en los balcones curvos, o de edificios como el hospital de San Pablo (1902-1906), organizado en diferentes pabellones según las enfermedades para evitar contagios, la obra fundamental de este arquitecto fue el Palacio o Palau de la Música de Barcelona (1905-1908), Patrimonio de la Humanidad según la Unesco desde 1997, edificio con estructura de hierro en el que se produce la integración en la arquitectura de las artes aplicadas (vitrales y forja), además de la escultura, la pintura y el mosaico. Todo su exterior constituye un inmenso despliegue de ornamentos decorativos: columnas, balcones, ventanas de inspiración gótica, arcos variados, mosaicos, cerámica trencadís. El ángulo de la fachada primitiva está decorado por el grupo escultórico La canción popular catalana, obra de Miguel Blay, en la que bajo san Jorge destaca una figura femenina a modo de mascarón de proa, rodeada de diversos personajes que representan todas las capas de la sociedad catalana (el marinero, el campesino, un anciano, unos niños, la alta burguesía), indicando que el edificio se hacía para todo el pueblo. Un largo balcón con siete columnas duplicadas recubiertas de mosaicos diferentes recorre el primer piso. En el segundo, sobre pilares de ladrillo a modo de pedestales, bustos de músicos célebres: Palestrina, Bach y Beethoven, de izquierda a derecha, obra de Eusebio Arnau. Un frontón curvo de mosaicos polícromos, obra de Lluís Bru, corona la parte superior simbolizando la senyera (bandera), diseñada para el Orfeón catalán por Antoni María Gallissà. En el centro, la figura femenina con una rueca alude, como dice el poema de Joan Alcover, a La Balanguera que hila el hilo de la vida, himno de Mallorca con música de Amadeo Vives desde 1996.

El auditorio se ubica en el primer piso, con acceso desde la planta baja a través de la gran escalera doble con barandilla de piedra y balaustres de vidrio, adornada con farolas. En la sala de conciertos explota el rico colorido de los mosaicos y vitrales semejando colas de pavo real; en el techo luce la gran lámpara en forma de bulbo que semeja un sol de rayos invertidos, con vidrios dorados en el centro rodeados de otros en tonos azules y blancos, en los que figuran representaciones de rostros femeninos. En el escenario, a la derecha, el busto de Beethoven en alusión a la música clásica; en el lado izquierdo, el de Antonio Clavé representando la música popular catalana. En el semicírculo del fondo, bajo el órgano adquirido en Alemania en 1908, se ven las musas con diferentes instrumentos musicales, realizadas de cintura para abajo en mosaico trencadís y en relieve la parte superior del cuerpo, dando la impresión de estar saliendo del fondo mientras danzan.

Josep Puig i Cadafalch (1867-1957) se dedicó sobre todo a la construcción de casas particulares: Amatller, colindante a la Batlló de Gaudí; Macaya; Martí, sede de Els Quatre Gats; Coll i Regás en Mataró; Trinxet; Les Punses; Quadras y Cavas Codorníu en Sant Sadurní de Noya. Algunas construidas en ladrillo visto y ornamentadas en piedra, muestran profusión de complementos decorativos de inspiración gótica, mudéjar, plateresca y barroca: arcos carpaneles y conopiales enmarcando los vanos decorados con molduras, columnas o columnillas de fustes estriados en espiral, torres circulares de chapiteles cónicos y presencia de logias o galerías de raíz italiana, características de la arquitectura mediterránea bajomedieval del siglo XV.

Casa Amatller de Josep Puig i Cadafalch, 1888-1900. Cerámica y esgrafiado decoran la fachada modernista. El escalonamiento triangular de la parte superior recuerda a la tradición flamenca. Foto: Janire.

Josep Vilaseca (1848-1910) fue el autor del Arco de Triunfo que sirvió de entrada a la Exposición Universal de 1888 en Barcelona, así como de varias casas en la ciudad: la Pía Batlló, la Enric Batlló, la Ángel Batlló o la Cabot.

Josep Grases Riera (1850-1919) fue uno de los arquitectos catalanes que trabajaron también en otros lugares de España, en concreto en Madrid, ciudad a la que se trasladó desde su Barcelona natal, en principio para formarse antes de titularse en esta última.

Inició su andadura profesional en el eclecticismo del palacio de la Equitativa, sito en la calle de Alcalá 14, y otros edificios de viviendas como el de la plaza de la Independencia, esquina a la calle Serranos. Partidario del historicismo, no dejó de recurrir a elementos tardobarrocos, como se observa en la decoración del palacio modernista de Longoria —de los pocos de este estilo construidos en Madrid, junto con la casa de Pérez Villaamil, obra del también catalán Eduardo Reynalds—, edificado en 1902 a partir del chaflán que ocupa su torre circular, coronada por una dinámica balaustrada; en la segunda planta, balcones, puertas y ventanas concentran la ornamentación decorativa, resaltada por el claroscuro de los óculos abiertos en el último piso.

Monumento a Alfonso XII, de Josep Grases Riera, en forma de columnata jónica semicircular, situado en uno de los lados mayores del Estanque Grande del Buen Retiro. Madrid. Foto del autor.

Obras también de Grases Riera en la Villa y Corte son el edificio del Banco Español de Crédito, esquinas Alcalá y Sevilla, y el diseño del monumento a Alfonso XII en uno de los lados mayores del Estanque Grande del Buen Retiro en forma de columnata jónica semicircular en la que se suceden diversas esculturas en bronce de Querol, Blay o Benlliure rodeando el pedestal; sobre él se eleva la también broncínea estatua ecuestre del rey. Al fallecer el arquitecto, la obra fue terminada por Teodoro de Anasagasti respetando el diseño.

En cuanto a Alexandre Soler i March (1873-1949), discípulo de Domènech y director de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, de su propio diseño es el pórtico de la fachada principal y el baptisterio poligonal de la Seo de Manresa, realizados entre 1915 y 1934.

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Los grandes genios que vivieron a lomos de dos siglos

RODIN, UN MIGUEL ÁNGEL DE OTRO TIEMPO

La formación de Auguste Rodin (1840-1917) se desarrolló en la hoy Escuela Superior de Artes Decorativas de París, donde a las órdenes del pintor Horacio Lecoq recibió una enseñanza memorística, es decir, ejecutar la obra después de observar detenidamente al modelo, permitiéndose cierto grado de creatividad. Estudió también en otros centros aunque no logró entrar, después de tres intentos, en la Escuela de Bellas Artes de la capital francesa.

Entusiasmado por todo lo orgánico, frecuentó tanto el mercado de ganado observando y dibujando las diferentes posturas de los animales, como el llamado Jardín de Aclimatación, donde hacía lo mismo con las plantas.

Su primera obra fue un busto de su padre, poco antes de que muriera en la locura, realizado en el estilo naturalista del escultor Barye.

Las circunstancias políticas (guerra franco-prusiana, revueltas de la Comuna de París), además de sus dificultades económicas, le llevaron a trasladarse a Bélgica, donde trabajó en principio como artista decorador realizando bibelots (figuras decorativas de pequeño tamaño). Elabora también el monumento al burgomaestre Loos, pero lo firmó Jules Pacher aprovechándose de su miseria.

Posteriormente marcha a Italia —a pie, porque no tiene dinero— con el afán de estudiar directamente la obra de Miguel Ángel, por la que siente entusiasmo. Fruto de ello será su primera gran escultura: la Edad de Bronce (1876), que representa a un soldado herido, realizada con el modelo en movimiento constante en lugar de permanecer quieto, posando. Esta obra refleja en Rodin una etapa realista ochocentista, pero de gran calidad. Su presentación con el modelo desnudo fue un gran escándalo, no cosechó más que insultos en la prensa.

En 1877 regresa a París, donde además de obras similares a la anterior en su dinamismo realista —El hombre que marcha, San Juan Bautista— y una diosa de la guerra (Belona) de cierto matiz modernista —para la que posa su compañera Rose—, acomete por encargo una magna obra en bronce que debería constar de doscientas sesenta figuras: la Puerta del Infierno (1880), inspirada en la Divina Comedia de Dante Alighieri, para la entrada a un proyectado Museo de Artes Decorativas que no se llegó a construir (su lugar lo ocupa la estación de Orsay). Con ese destino concibió diversos motivos que fue ejecutando de forma aislada, como las Danaides, Ugolino y sus hijos —inspirado en la misma obra de Carpeaux—, Paolo y Francesca, Las tres sombras, situadas en la cúspide señalando hacia El Pensador (probablemente Minos juzgando a los muertos, o bien el propio Dante, de ahí su primitivo título: El poeta), o El beso en sus diferentes versiones, tanto en mármol como en bronce, obras en las que se observa la fuerte influencia que había dejado el estilo de Miguel Ángel en el artista, en concreto, las esculturas del Esclavo (c. 1515) y de Lorenzo de Médici meditando, Il Pensieroso (1520), por su carácter de trabajo no finito (‘no acabado’).

Ugolino y sus hijos de Auguste Rodin, c. 1881; en el Museo Rodin, París. Inspirado en el canto XXXIII de la Divina Comedia de Dante, plasma el dramatismo terrible de la acción cuando el protagonista, desesperado por su condena a morir de hambre, no resiste la tentación de devorar a sus hijos.

En composición centrípeta —sin relación externa—, El Pensador es la figura de un hombre desnudo sentado sobre una roca en actitud reflexiva, con el torso ligeramente inclinado hacia adelante y apoyando su barbilla sobre la mano derecha mientras la izquierda descansa sobre una rodilla. En su excelente tratamiento anatómico, a pesar de la evidente desproporción respecto a los sobredimensionados pies y manos, se aprecian todos los músculos y tendones con el propósito de dotar de vida a la pieza, incorporando además contrastes lumínicos sobre su superficie.

En 1884 realizó otra de sus obras más conocidas: Los burgueses de Calais, que representa a los seis habitantes de esta ciudad que durante la guerra de los Cien Años (en 1347), en camisa, con la soga al cuello y las llaves de la ciudad en las manos, se entregaron dispuestos a permutar su vida por la sangre de toda la población que el rey inglés Eduardo III exigía. Finalmente, los ruegos de la reina, embarazada, lograron el perdón para ellos. La obra constituyó, como las anteriores, un gran escándalo para la crítica. Pero Rodin —que ordenó airadamente bajarla del pedestal en la que la habían dispuesto y colocarla directamente en el suelo— había conseguido un grupo escultórico con una gran fuerza expresionista, a lo que contribuye su abocetamiento, un profundo estudio psicológico y la incidencia de la luz.

Poco después entra en su etapa de plenitud, en la que realiza diversos trabajos de temática pagana como La primavera (1884) o El beso (1886), obras que tienden al naturalismo idealizado y al simbolismo con matices muy sensualistas; esta última presenta multiplicidad de puntos de vista, puesto que según se observe desde un ángulo u otro la imagen ofrece un beso tierno o apasionado. El contraste lumínico existente entre las zonas pulidas y las apenas desbastadas recuerda la influencia miguelangelesca.

Su fama va en aumento. Entre 1893 y 1899 realiza la Torre del Trabajo —inspirada en la columna Trajana de Roma—, la estatua de Víctor Hugo (1897), el monumento a Balzac (1898), obras de gran calidad que combinan naturalismo y expresionismo.

A esta misma época corresponden La mano de Dios o La Creación (1898) y su alter ego: La mano del diablo (1903).

Rodin, que cayó en la creación de una factoría de arte con numerosos realizadores a su servicio (como lamentablemente tantos otros genios desbordados por el éxito), terminó siendo reconocido internacionalmente y para muchos críticos fue uno de los grandes escultores de la Historia del Arte, que desarrolló al máximo todas las posibilidades de la escultura figurativa.

Su estilo no puede concretarse en ningún movimiento, ni él puede adscribirse a ninguna tendencia artística definida. Como otros grandes genios —Goya, Gaudí, Picasso—, su arte desborda las fronteras de cualquier estilo concreto. Aunque considerado modernista al ser contemporáneo de este movimiento, hay que señalar que junto a características del modernismo (las curvas sensuales, caprichosas), se observan en su obra otras corrientes: naturalismo, realismo helenístico y barroco (sobre todo, en su primera etapa y en sus retratos), simbolismo (la alusión al tempus fugit en el carácter abocetado de sus obras), expresionismo (la carga psicológica y el carácter trágico que conllevan en su deformación), la vital y dinámica influencia de la danza a través de su amiga americana, la bailarina Isadora Duncan, la importancia de la literatura, la religión y la mitología clásica.

Su obra, que al igual que el impresionismo en pintura cierra el ciclo del arte figurativo en la escultura a lo largo de la historia —todas las futuras experiencias del siglo XX no serán más que intentos de abrir caminos nuevos—, se expone en las dos sedes del Museo Rodin de París: Meudon, lugar de la periferia donde está la villa en la que residió y murió, y el hotel Brion en el centro de la ciudad del Sena.

Otros escultores significativos, también a caballo de dos siglos en época posrodiniana, fueron los franceses Bourdelle y Maillol y el italiano Rosso, al cual vimos anteriormente.

Émile-Antoine Bourdelle (1861-1929) estuvo notablemente influido por Auguste Rodin, a cuyas despóticas órdenes trabajó en sus años de formación. Buscó constantemente investigar nuevas posibilidades en la representación del cuerpo humano, tanto en reposo como en acto de movimiento. De sus numerosas obras destaca El arquero, una figura en acción de lanzar la flecha que muestra una gran tensión, acentuada en las posturas de ambas piernas. Su arte puede englobarse dentro de una corriente mediterraneísta que comprendería al artista siguiente entre otros como Josep Clará, que se salen ya del marco cronológico de este libro.

Arístides Maillol (1861-1944) llevó a cabo dentro del campo figurativo una obra de gran naturalismo, basándose en el estudio del cuerpo femenino y buscando nuevos cánones mediante la representación del mismo en distintas actitudes. Obras conocidas son La acción encadenada, Venus y Las tres ninfas.

GAUDÍ, UN GENIO INSPIRADO EN LA MÍSTICA DE LA NATURALEZA

Antonio Gaudí i Cornet (1852-1926), hijo y nieto de caldereros, aprendió en el taller familiar a trabajar con el volumen, el espacio y la forma. Fue al mismo tiempo teórico —a pesar de que solo publicó un par de escritos, en 1881 y en 1996— y técnico constructor, así como un gran decorador que destacó en el diseño de muebles.

En 1878 terminó sus estudios en la Escuela de Arquitectura de Barcelona. El director, Elías Rogent, comentaba de manera premonitoria sobre aquel hombre —que murió atropellado por un tranvía porque acostumbraba a decir «que se aparten ellos»—: «No sé si hemos dado el título a un loco o a un genio, el tiempo lo dirá».

A mediados de ese mismo año conoció al industrial Eusebio Güell, que fue su mecenas y también amigo. Aparte de sus proyectos de Carrera, los primeros trabajos fueron unas farolas de hierro colado sobre base de mármol —dos de seis brazos que se instalaron en la plaza Real y otras dos de las tres que hay en la plaza de Palacio—, en cuya decoración destaca el caduceo del dios Mercurio, símbolo del comercio, y el escudo de Barcelona.

Gaudí no se adscribe a ningún estilo concreto; se trata de un artista independiente situado en el gusto por lo medieval que caracteriza su época —particularmente, el gótico— en la línea del francés Viollet-le-Duc. Presenta elementos modernistas siempre con características propias, además de abundantes reminiscencias góticas e islámicas. Sus obras están inspiradas en las artes populares; constituyen una conjunción entre arquitectura, escultura y artes aplicadas (cerámica, vidriería, forja de hierro, carpintería) y abrevan en la observación de la naturaleza: animales, plantas y minerales, ordenados en su composición por el Creador, son el modelo que imitar en un misticismo ornamental y arquitectónico que entiende el arte como reflejo humano de la obra divina del gran Arquitecto del universo. Por ello, no dejan de aparecer en casi todas sus construcciones símbolos religiosos, como la cruz coronando los edificios.

Empleó con frecuencia las formas geométricas regladas, es decir, generadas por una recta (generatriz) al desplazarse sobre una curva o varias (directrices), como el arco parabólico —muy raramente utilizado por los arquitectos desde los tiempos del palacio persa de Ctesifonte, siglo VI—, paraboloides, hiperboloides, conoides, elipsoides, helicoides. Pilares inclinados, bóvedas de cascarón, superficies onduladas a partir de complejas operaciones matemáticas, estudios técnicos que agotaron las posibilidades originadas por la geometría de los arquitectos góticos.

Exhibe técnicas ingeniosas en el uso y empleo de materiales o en la decoración, como el trencadís. Era un ferviente entusiasta del color con el fin de imitar la expresividad de la naturaleza. Tiende, a veces, a la abstracción o al expresionismo y guarda relación con esta corriente arquitectónica que se dio en Alemania durante el período de entreguerras.

Su actividad principal se centró en Barcelona al abrigo de una rica clientela y el trabajo de numerosos artesanos que labraban los diversos materiales de los que él se servía: cerámica, hierro forjado, piedra y cristal, con los cuales ejecutaba sus obras en comunión arquitectónica y ornamental.

Una de sus características solía ser el cambio de formas durante la ejecución de sus proyectos, pues en principio constituían solamente ideas generales que iba madurando en el transcurso de la construcción. Pocas veces elaboraba planos detallados, solía realizar maquetas tridimensionales del edificio a base de un sistema de péndulos para conocer las fuerzas de presión; a continuación colocaba un espejo debajo o bien daba la vuelta al modelo para analizar la imagen invertida en pos de las fuerzas de compresión.

Durante un tiempo fue reprochado por la crítica, pero a partir de los años cincuenta del siglo XX empezó ya a ser considerado un gran genio.

Llevó el arte a una línea personal con la creación de todo un estilo que recibe su nombre: estilo Gaudí.

Aunque, como ya hemos dicho, es difícil clasificar sus obras, se pueden establecer, grosso modo, las siguientes etapas:

Etapa historicista

Las obras de esta primera fase, caracterizadas por una importante inspiración en el arte hispanomusulmán y mudéjar además de una aproximación al gusto del Próximo y Lejano Oriente, se sitúan en Cataluña y, como excepción, una de ellas en Cantabria:

Cooperativa Obrera Mataronense (1878-1882), un proyecto para la construcción en Mataró de una fábrica, un barrio de casas económicas, un casino con jardín y un edificio de servicios; solo se edificó la primera, el último y una nave en la que Gaudí empleó por primera vez el arco en forma de catenaria.

En estas fechas recibe el encargo del templo de la Sagrada Familia —más adelante lo analizaremos—, que irá construyendo entre 1883 y 1926, dejándolo inacabado.

La Casa Vicens (1883-1888), llamada así por haberle sido encargada por Manuel Vicens Montaner, su primera obra de importancia. Está construida en ladrillo visto decorado al exterior —en abundante policromía— con azulejos de cerámica vidriada que presentan motivos florales y girasoles esgrafiados. La planta noble alberga la cocina, el comedor, una galería contigua y el fumoir o salón de fumar, cuyo techo se adorna, imitando el arte nazarí, con mocárabes entre los que cuelgan racimos de dátiles que se repiten por las paredes a partir del alto zócalo de azulejos ajedrezados en amarillo y azul, decorados con hojas y flores pintadas. Las paredes del comedor están decoradas con ramas y hojas de hiedra grabadas sobre fondo dorado, intercaladas con pinturas de Torrescassana Pallarés —uno de los artistas que colaboraron en la obra junto al rejero Joan Oñós, el escultor Llorenç Matamala o el ebanista Eduald Punti—, así como azulejos con motivos florales enmarcando la chimenea. Paneles con pájaros exóticos pintados adornan las puertas. Mosaicos romanos (opus tesellatum) en el suelo, vigas de madera policromada con adornos de conchas, hojas y bayas en el techo realizados en papier maché, mobiliario y marcos de los cuadros son obra del inigualable arquitecto.

En el piso alto se hallan las habitaciones, en el sótano la bodega y en la buhardilla las dependencias para el servicio. Una cerca con reja de hierro colado decorada con hojas de palmito cierra el muro que rodea la casa, rematada con chimeneas y torres en forma de caprichosos templetes.

Los pabellones Güell (1884-1887), el primer encargo de su gran mecenas, el conde Eusebio Güell, para construir la casa del guarda, los establos, el picadero y las verjas en la finca que acababa de adquirir en la actual avenida de Pedralbes. La obra se inscribe, como la anterior, en el gusto oriental, con amplias connotaciones del arte mudéjar y nazarita, tal como se observa en la decoración de elementos circulares sobre los muros de ladrillo y terracota.

En la forja de la cancela, realizada por Joan Oñós, figura en hierro combinado con alambre el mítico dragón del Jardín de las Hespérides, con ojos de cristal y abiertas fauces en las que exhibe su lengua bífida; de garras móviles y policromado en origen, su silueta corresponde a la posición de las estrellas en la constelación de la Serpiente, donde mora la infernal bestia.

Las caballerizas, de planta rectangular, se cubren con bóvedas tabicadas que apean en arcos catenarios. El picadero, de base cuadrada, lo hace con una cúpula hiperboloide provista de linterna y recubierta con azulejos polícromos en los que destacan el color verde y las formas geométricas, que también se repiten en los ventiladores que, imitando curiosas chimeneas, lucen en las cubiertas de las tres edificaciones que forman la portería, de planta cúbica las dos laterales y poligonal la central, cerrada con cúpula hiperbólica.

Casa de recreo conocida como El Capricho (1885), en Comillas (Cantabria), encargo de un indiano, Máximo Díaz de Quijano, que la dio su primer nombre: Villa Quijano. Las obras fueron ejecutadas por Cristóbal Cascante, del círculo de colaboradores del maestro, basándose en una maqueta realizada por este. El edificio, construido en ladrillo con adornos en forma de flor de girasol sobre franjas verdes, elevado sobre un zócalo pétreo almohadillado, tiene planta en forma de U con una torre circular adosada al modo de un minarete musulmán, levantada sobre un pórtico de piedra, revestida de cerámica ajedrezada y coronada por un mirador rodeado de una barandilla de hierro forjado, estando rematada por un templete geométrico sustentado sobre cuatro columnas de hierro.

Palacio Güell (1886-1900), sito en la calle Nou de la Rambla, residencia de su propietario, el conde Eusebio Güell, para la que Gaudí contó con la colaboración de su habitual ayudante, el arquitecto Francesc Berenguer, así como una serie de decoradores. Consta de sótano para caballerizas —al que se accedía por una rampa en forma helicoidal—, planta baja, entresuelo, planta noble y dos pisos más, uno para habitaciones y baños y otro para servicios, más la azotea. Dos grandes arcos parabólicos forman la doble entrada —pensada para acceder a caballo o en carruaje—, cerrada por rejas caladas de hierro forjado que dejan pasar la luz; representan dos serpientes que con sus colas forman las letras E y G (iniciales del propietario). Entre ambas cuelga otra labor de hierro forjado —obra del rejero Oñós— con las barras del escudo de Cataluña y sobre él un yelmo o celada con un animal alado encima, que Bassegoda i Nonell ha identificado con un dragón con alas que alude al reino de Aragón en lengua catalana (dragó: d’Aragó). Encima, sostenida por ménsulas, se halla la tribuna de la planta noble. Una balaustrada almenada corona el edificio.

En el interior, el salón central distribuye los espacios; está cubierto por una gran cúpula parabólica sobre arcos torales de igual perfil, cerrada por otra cónica al exterior y perforada por pequeños óculos que permiten el paso de la iluminación natural.

Una galería de arcadas parabólicas se apoya en la tribuna de la fachada sobre columnas de capiteles hiperbólicos y arcos catenarios. Las chimeneas del exterior inauguran el gusto gaudiano por las formas geométricas y fantasiosas, recubiertas de polícroma cerámica trencadís, que se observarán en sus obras sucesivas, llegando en ocasiones a la abstracción informe. Una aguja-veleta con función de pararrayos coronada por la rosa de los vientos, la figura de un murciélago y la cruz de cuatro brazos orientados a los cuatro puntos cardinales, típica de este arquitecto, remata la cúpula central.

Etapa de influencia neogótica

Se manifiesta en el Palacio Episcopal de Astorga y la Casa de los Botines en León y, en su tierra, en el colegio de Santa Teresa, las bodegas Güell y la Casa Bellesguard. Salvo algún trabajo esporádico en la Seo de Palma de Mallorca, será en Cataluña a partir de ahora donde lleve a cabo el resto de su magnífica obra. A pesar de la denominación de esta etapa, que se debe a la influencia que ejerce el estilo de moda en Europa, Gaudí combina ventanas lobuladas, pináculos, almenas y chimeneas con las características de su anterior fase, dominando el uso de la curva y el dinamismo.

El colegio de Santa Teresa (1888-1889), en la antigua localidad de San Gervasio de Cassolas, encargado a Gaudí cuando se había construido ya la primera planta del edificio, por lo que no pudo modificar su forma de paralelepípedo y se ciñó al aspecto exterior. Consta de cuatro pisos decrecientes en altura. Según Bassegoda Nonell, recuerda al Palacio Episcopal de Astorga, algo que no puede compartirse en modo alguno —aunque ambas se hayan tildado de obras neogóticas, impropiamente esta—, ni siquiera en los materiales empleados, pues aquí se trata de ladrillo y mampostería con adornos de terracota y cerámica y en aquel de piedra sin ornamentos ni presencia de columnas salomónicas en las esquinas posteriores ni en ninguna otra parte del edificio como ocurre en el colegio.

Lo más característico de esta construcción es el empleo de arcos parabólicos, tanto en la entrada —donde no falta la artística cancela de hierro forjado—, en las ventanas de la primera planta, en los vanos ciegos de la última, en la forma de las almenas que lo rematan, como en los corredores del patio y del primer piso seguidos en serie con el fin de aprovechar la luz, pero pese a su clave apuntada nada más tienen que ver con los ojivales.

Destaca la austeridad decorativa interior, como corresponde a un convento, en contraste con la ornamentación que despliega el arquitecto en otras obras de sus primeras etapas.

Palacio Episcopal de Astorga (1889-1893), encargado por el obispo Grau Vallespinós, paisano de Gaudí, al entonces joven arquitecto, enfrascado por esas fechas en otras obras. Ante la imposibilidad de viajar por el momento a la antigua Astúrica Augusta, pidió fotografías de la urbe y envió los primeros proyectos, que fueron del total agrado del prelado, aunque durante el examen de los mismos por la Real Academia —como era preceptivo— hubo de realizar varios retoques, tiempo en el cual se trasladó a Astorga para quedar desilusionado ante la inexistencia de la que creía monumental ciudad de tiempos de los césares, de manera que, como hacía siempre, amoldó el estilo de su obra al entorno que la albergaría.

Salvados todos los trámites administrativos, la primera piedra se colocó el natalicio de San Juan (24 de junio), acto al que asistió Gaudí. Rodeado por un foso y construido en granito gris, consta de triple fachada a modo de tres grandes hastiales, en uno de ellos, bajo un pórtico al que se accede por una escalinata circular, cubierto con cúpula y formado por tres arcos abocinados cuyas dovelas se disponen en abanico, se halla la entrada. Un ábside al extremo contrario exhibe hermosos ventanales goticistas en sus pequeñas absidiolas. Cuatro torreones cilíndricos con cubierta cónica de pizarra enmarcan los ángulos. Cresterías, balaustradas y pinác ulos recorren sus cumbres.

En el interior se impone la cubierta con bóvedas de crucería en todas las plantas; se distinguen semisótano, planta baja, planta noble y piso superior. En el primero, austero y sombrío, cuyas bóvedas rebajadas de ladrillo descansan sobre pilares y medias columnas que forman tres naves —cinco en el centro a modo de crucero—, se respira la atmósfera de un castillo medieval. En la planta baja sostienen las bóvedas del salón central seis columnas de granito de inspiración árabe que recuerdan a la Alhambra de Granada por sus capiteles de hojas estilizadas. Los nervios de las bóvedas están realizados en ladrillo; abunda la decoración con cerámica vidriada de la cercana localidad de Jiménez de Jamuz. A la estancia del provisorato se accede por doble arco con calados de mosaico; en planta se corresponde con el ábside, por lo que cuenta con pequeñas capillas decoradas con vidrieras y rosetones policromados.

En el piso noble, al que se llega por granítica escalera de caracol, un vestíbulo, con bóveda sostenida por cuatro columnas también de granito y profusamente decorado con cerámica, da acceso a las demás dependencias. A la izquierda el salón del Trono, tenuemente iluminado por la tamizada luz de las estrechas vidrieras que rasgan sus paredes pintadas en tono crema al igual que sus techos, decorados con franjas azules. En torrente penetra la claridad del sol en los contiguos salones dedicados a despacho oficial y comedor de gala, en el cual los vitrales muestran flores y frutos además de una inscripción en latín con la fórmula de la bendición de la mesa, mientras en la estancia anterior contienen escudos de prelados. La capilla, rodeada por breve girola de arcos ojivales superpuestos —trilobulados los superiores— apeados sobre cuatro columnas de estilizados fustes, se abre a tres absidiolos; alberga un retablo de mármol de Carrara presidido por la Virgen de la Azucena (siglo XIX), obra del escultor Enrique Marín, portando en su mano la flor de la maternidad virginal. En las vidrieras, escenas de la vida de María y adornos alegóricos de la Abundancia en terracota esmaltada, así como azulejos de Talavera de la Reina diseñados por Daniel Zuloaga. Dos balcones unen la última planta con la capilla, permitiendo seguir el culto.

La muerte del obispo, su gran valedor, en 1893, rompe las relaciones de Gaudí con el cabildo, que no le comprendía, y abandona la obra cuando aún faltaba por construir el piso último y el ático que lo remataría. El edificio queda paralizado hasta 1905, fecha en la que, tras nueva renuncia de Gaudí —centrado ya en la Sagrada Familia y lejos de su etapa neogótica—, se encarga de la obra el arquitecto Ricardo Guereta, quien a fines de 1913 cierra el palacio en cruz griega y suprime el tercer piso que Gaudí había proyectado.

Después de numerosos usos —incluso de cuartel durante la Guerra Civil—, alberga desde 1963 el Museo de los Caminos, que recoge, entre otras, diversas piezas de la diócesis relativas al Camino de Santiago.

La popular Casa de Botines de Gaudí, 1892-1893, en León. Planta trapezoidal con una torre cilíndrica en cada ángulo, rematada con aguda cubierta cónica de pizarra. Foto del autor.

Casa Fernández y Andrés o de Botines (1892-1893), edificio destinado al negocio de tejidos y para viviendas, encargado en la vieja capital del reino de León por los comerciantes Mariano Andrés González-Luna y Simón Fernández. El nombre con el que se le conoce popularmente proviene de la castellanización del apellido del fundador de la sociedad, Joan Homs i Botinás.

Influenciado por el estilo gótico (que alude a la cercana catedral del siglo XIII), y con la impronta singular de Gaudí, presenta planta trapezoidal (un rectángulo con la esquina derecha volada) y cuatro torres cilíndricas, una en cada ángulo, rematadas con aguda cubierta cónica de pizarra, y perforadas con ventanales para que penetre la luz en esos espacios. En la planta baja y el semisótano, que hacía de almacén y por ello se rodeó de un foso de zanjas corridas —objeto de aceradas críticas de los ingenieros locales alegando problemas de cimentación— y se abrieron vanos para que entrara la ventilación, se hallaban las dependencias comerciales. En el primer piso, las viviendas de los propietarios y, en los dos siguientes, las destinadas a alquiler. Por último, las buhardillas y un desván con cubierta de pizarra a cuatro vertientes en la que se abren grandes lucernarios para que penetre la luz en los patios interiores.

La fachada está construida con cantería caliza imitando almohadillado —historicismo que recuerda el Renacimiento italiano— y salpicada simétricamente de ventanas, tantas como días tiene el año; las de los dos primeros pisos están divididas por finos parteluces en lancetas y rosetas como los vitrales góticos y, al igual que la puerta de entrada, presentan una estructura polilobulada de aire islámico; son de tipo guillotina y cuentan con alféizar inclinado al objeto de que escurra la nieve, que no falta en el crudo invierno leonés.

El grupo escultórico original de san Jorge sobre la entrada fue realizado en 1892 por Llorenç Matamala, maestro catalán formado en la escuela de la Llotja de Barcelona, que colaboró habitualmente con Gaudí llevando a la práctica muchos de sus diseños, especialmente en su obra cumbre, la Sagrada Familia. Ante el deterioro causado por la mala calidad de la piedra, se desmontó para sustituirlo en 1956 por una copia al punto realizada por el escultor santiagués afincado en León, Andrés Seoane. El animal alanceado no es el típico dragón que mata el santo sino un cocodrilo, sobre lo cual existen varias versiones. Una de ellas lo explica porque el pasaje hagiográfico sitúa la leyenda en el norte de África, donde habitan estos animales. Otra teoría afirma que se trata de una transposición cristiana del mito egipcio del dios Horus dando muerte a Seth en venganza por haber acabado este con la vida de su padre, Osiris, tal como aparece en un relieve del siglo IV (Museo del Louvre), en el que el primero, a caballo, vestido de romano, hinca la lanza a su enemigo, representado como un cocodrilo.

La verja de hierro forjado que rodea la casa está realizada con entramado romboidal de losange. Los picos que penden de la entrada imitan los dientes de las fauces del dragón. Alude a la ciudad la figura del león sobre la puerta, símbolo del antiguo reino desde las primeras monedas acuñadas por Alfonso VII el emperador (1126-1157).

En su interior, la planta baja y el semisótano se sostienen sobre veintiocho finos pilares de veinte centímetros de diámetro fundidos en hierro colado, con los que se logra una gran libertad de espacios y una mayor iluminación y ventilación que si se hubieran empleado paredes de carga. Destaca la forja de hierro en barandillas y tiradores, así como las vidrieras de la planta noble, en las que se representan motivos leoneses y alegóricos.

Las bodegas Güell (1895-1897) en la finca La Cuadra de Garraf (Sitges), proyectadas en 1882 junto con un pabellón de caza que finalmente no se llevó a cabo. La construcción fue dirigida por su ayudante, Francisco Berenguer. La inspiración neogótica se observa en el perfil triangular y la verticalidad del edificio, con sus cubiertas de acusadas vertientes rematadas por chimeneas de aire oriental. Un gran arco parabólico lo une a una antigua torre medieval. Constituye un ejemplo de adecuación a las construcciones existentes, a lo que contribuyó la realización de la obra en ladrillo y piedra caliza del terreno.

Adosado se encuentra el pabellón de la portería, con una logia o mirador en su segunda planta. Una reja de hierro forjado en forma de red cierra la entrada principal. Debido a la estrechez del edificio, una especie de matacán, sostenido por ménsulas que alberga un pasillo interior, sobresale de la pared superior.

La Torre Bellesguard o «Bella Vista» (1900-1909), en la Casa Figueras, abandona las formas curvas modernistas y retorna al uso de las rectas y la verticalidad de remembranzas góticas, inspirándose en el castillo de Martín I el Humano, que vivió en Bellesguard hasta su muerte en 1410. Es de planta cuadrada orientada a los cuatro puntos cardinales. Un chapitel en forma de pirámide truncada coronado por la cruz de cuatro brazos, propia de Gaudí, remata la torre, que dispone de un mirador que recuerda al campanario de una iglesia. Consta de sótano, planta baja, planta noble y desván con originales arcos de ladrillo y cubierto a cuatro aguas caladas en forma troncopiramidal; las salas lo hacen con bóveda tabicada o catalana. Las ventanas apuntadas, la galería superior y las almenas son un homenaje al estilo gótico levantino.

Una caseta en el patio para albergar el pozo recuerda por su forma al dragón Pitón, el mítico guardián de las aguas subterráneas.

La blancura y luminosidad de su interior, iluminado por una vidriera en forma de estrella, contrasta notablemente al entrar con el gris y el rojizo de sus muros de piedra y ladrillo, que presentan efectos de decoración almohadillada como ocurre en otras obras de esta fase del arquitecto, si bien abundan las decoraciones en cantos y mayólica realizadas con moldes rellenos de argamasa que al invertirlos la fijan a la superficie del muro.

Etapa naturalista u orgánica

Gaudí se adentra en la imitación de las formas orgánicas de la naturaleza, pero libremente interpretadas, al abrigo de un patente barroquismo (columnas salomónicas) modernista (adornos florales, maceteros), con las debidas reservas particulares del autor, quien dejó de recurrir en esta fase a sus anteriores historicismos para adentrarse en formas cercanas al surrealismo.

La Casa Calvet (1898-1900), en la calle Caspe, 48, en Barcelona (Ensanche). Consta de sótano, planta baja (ambos para el negocio textil del propietario) y otros cuatro pisos para habitar. En la planta noble, la más lujosa, se ubica la vivienda del dueño. Gaudí hubo de adaptarse al diseño de los edificios colindantes, según el plan Cerdá: doble fachada, hacia la calle y hacia el patio interior; la primera, en su tribuna del primer piso profusamente adornada muestra la inicial del apellido del propietario, un ramo de olivo —símbolo de la paz—, un ciprés —símbolo de hospitalidad— y el escudo de Cataluña, además de una barandilla de hierro con decoración de setas (a petición del titular del inmueble) y balcones trilobulados sobre ménsulas. En la puerta de entrada, el picaporte de hierro forjado por Joan Oñós en forma de cruz griega golpea contra una chinche, simbolizando la fe aplastando el pecado. Las columnas que flanquean la entrada semejan bobinas de hilo, en alusión al negocio textil que allí se alberga. Rematan esta fachada dos cuerpos trilobulados con diversos bustos de santos. La segunda fachada muestra una disposición ondulante, anticipo de la futura «Pedrera».

El mobiliario, de diseño anatómico, es una excelente muestra del trabajo de Gaudí en este tipo de arte.

El Parque Güell (1900-1914), formado por la unión de dos fincas en las que se pretendía construir —en lo alto de Barcelona, cercana al centro— una ciudad jardín a la moda inglesa, país donde había nacido este concepto frente al desarrollo industrial que ennegrecía las ciudades. De ahí que los ricos burgueses prefirieran un recinto de vida sana, revalorizándose así el contacto con la naturaleza.

Se planificó un lugar cerrado con un muro revestido de cerámica en el que existirían una puerta principal y tres secundarias. El interior estaba dividido en sesenta parcelas para otras tantas residencias familiares. Pero fue un fracaso económico; solo se construyeron dos casas y aquello quedó en un parque sinuoso, declarado de uso público en 1922.

La entrada principal, en la parte más baja del recinto, está flanqueada por dos pabellones, uno destinado a residencia del guarda y otro a albergue de los servicios logísticos. En el primero, realizado en mampostería recubierta de trencadís en cornisas, almenas y ventanas cuya forma recuerda a un hongo, destaca su cubierta acampanada de la que sobresale una torre-mirador adornada con cerámica polícroma y rematada por la acostumbrada cruz gaudiana.

Una escalinata de doble rampa conduce a un gran pórtico o sala hipóstila sostenida por ochenta y seis columnas dóricas, huecas a fin de encauzar el agua de la lluvia hacia una cisterna que alimenta dos fuentes, una en forma de iguana y otra adornada con la cabeza de una serpiente sobre el escudo de Cataluña, ambas recubiertas de mayólica polícroma. Encima se dispone el mirador, limitado por un banco corrido, ondulante en curva y contracurva como una ola de mar cuando besa la arena.

Sostenidas por arcadas, las calles principales del parque discurren bajo viaductos soportados por columnas inclinadas, construidas a base de mampostería para imitar el tronco de la palmera al igual que otra serie de columnas decorativas que se exhiben al aire con sus capiteles, semejando jarrones con plantas en perfecta conjunción entre arquitectura y naturaleza.

Preludio inmediato de la arquitectura organicista de Frank Lloyd Wright, en el Parque Güell resulta difícil distinguir dónde acaba la obra de la naturaleza y empieza la del arquitecto.

Los jardines de Can Artigas (1905-1907), de estructura similar, fue un proyecto para el industrial textil Joan Artigas i Alart en La Pobla de Lillet (Barcelona). Pensado para el paseo, en su interior destacan diferentes lugares como la Glorieta, un mirador situado en el punto más alto en el que se ven figuras de serpientes enroscadas elaboradas a base de un conglomerado de rocas; la Cueva, de arcos catenarios; la Cascada, una fuente adornada con trencadís; el merendero, al lado del puente de los Arcos, que contiene dos figuras en forma humana, una masculina y otra femenina. La simbología cristiana está presente en la representación de los cuatro evangelistas: el hombre de san Mateo (hoy desaparecido) en la Glorieta; el águila de san Juan en el puente del Arco Cojo que cruza el río Llobregat, llamado así por su forma de medio arco parabólico; el león de san Marcos en la pérgola; y el buey de san Lucas en la fuente del mismo nombre. Abandonados hasta 1971, cuando se descubrió que su autoría corresponde a Gaudí, hoy están restaurados.

La cripta de la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló (1898-1915), no comenzada hasta 1908 y única construcción que llegó a terminarse del complejo fabril que el famoso empresario decidió levantar en este lugar, interrumpido a su muerte en 1918. A pesar de su nombre no está bajo tierra, sino que todas las ventanas dan al exterior. Se trata de la nave inferior de una iglesia proyectada en dos pisos, de la cual la parte baja simbolizaría la tierra y la parte alta (policromada en azul y blanco) el cielo, mostrando así, en la constante simbología de Gaudí, la ascensión de una a la otra como el camino de salvación. Unas palomas blancas sobre las torres proyectadas aludirían al nombre del lugar: coloma, ‘paloma’ en catalán.

En esta obra Gaudí utilizó materiales que se adecúan a los tonos oscuros del paisaje: piedra volcánica y ladrillos ennegrecidos para imitar el color de los troncos de los árboles del bosque cercano, mientras en las ventanas (de forma hiperboloidal) empleó decoración en cerámica verde a juego con las hojas de las copas; mayólicas blanquiazules adornan la parte superior difuminándose con el cielo; unas agujas doradas que proyectó sobre la cubierta simularían los rayos del sol. En el interior, de planta poligonal estrellada y tonos bícromos en gris de piedra y rojo de ladrillo que le dan aspecto de gruta natural —aliviado por el colorido de los pétalos de flores y alas de mariposa de las vidrieras realizadas por Josep María Jujol—, la gran bóveda central se sostiene sobre cuatro pilastras centrales de basalto desbastado, inclinadas en direcciones diferentes al igual que las diez restantes de ladrillo. Bóvedas «a la catalana» cubren la cabecera donde se ubica el altar. Arcos catenarios a la par que muros con forma de paraboloides hiperbólicos solucionan el problema de las cargas, siendo esta obra un primer ensayo de la magna creación siguiente que estaba en curso en la ciudad Condal; en palabras del propio arquitecto, «sin la prueba a gran escala de las formas alabeadas, helicoidales en las columnas y paraboloides en los muros y bóvedas que he hecho en la Colonia Güell, no me habría atrevido a utilizarlas en el templo de la Sagrada Familia». Para ello elaboró un modelo a base de poleas con cuerdas corredizas y una serie de pesas a fin de conocer las fuerzas de presión; tomaba una fotografía y, una vez invertida, obtenía la estructura de columnas y arcos y comprobaba la compresión; luego remarcaba sobre las imágenes el contorno de la fábrica. Los diferentes niveles de las naves se adaptan a la pendiente de la colina. El pórtico de entrada, con sus columnas inclinadas, representa una continuación del bosque próximo en la omnipresente idea gaudiana de fusión entre la arquitectura y su entorno natural.

En cuanto al mobiliario, unos reclinatorios circulares y pilas de agua bendita en forma de conchas marinas complementan el sugestivo templo.

La Casa Batlló (1904-1906) en el Paseo de Gracia, en la llamada «Manzana de la discordia» porque alberga otras obras modernistas como la colindante casa Amatller de Puig i Cadafalch en pleno Ensanche. Se trata de una remodelación integral de un edificio construido por Emilio Sala Cortés, adquirido por el industrial Josep Batlló. En cada piso, de cuatrocientos cincuenta metros cuadrados, las habitaciones y salones de las viviendas dan a la calle, mientras las dependencias del servicio asoman a un patio central. Consta de sótano, planta baja, planta noble y cuatro pisos de viviendas, con desván encima a base de arcos catenarios de ladrillo revocados con yeso —imitando, se dice, las costillas de un gigantesco animal fantástico—, que sostienen las bóvedas parabólicas sobre las que se alza la azotea, a la cual se accede por una escalera de caracol; en ella, un segundo desván contiene el depósito de agua del inmueble. Veintisiete chimeneas de formas dobladas adornadas con trencadís y rematadas en pirámide imitando sombreros —como un sombrero concebía Gaudí las azoteas de los edificios— se disponen en grupos para su función ventiladora.

La llamativa fachada, adornada también con trencadís que crea efectos visuales según la luz del sol, está construida con piedra arenisca de Montjuic, tiene una disposición combada y las columnas de la tribuna del primer piso semejan formas óseas —se ha dicho que recuerda al ala de un murciélago— que combinan con las ventanas curvadas, cerradas con vidrios de colores. La imagen evoca una montaña o, si se quiere, el oleaje de la mar, a lo que contribuyen los balcones en forma de concha (calavera o máscara, según se mire, a excepción del que se abre en el desván, que imita una alcachofa), cerrados con rejería de hierro fundido cuya imprimación ofrece un tono marfil acorde con el conjunto del edificio.

Un tejado abovedado sostenido a base de arcos catenarios y decorado con cerámica vidriada imitando las escamas de un dragón (animal recurrente en la fantasía gaudiana), se adorna con una torrecilla de cubierta caprichosa rematada con la típica cruz de brazos iguales que emplea el arquitecto, cada uno apuntando a un punto cardinal.

Tres portales dan acceso, respectivamente, a las viviendas, la tienda de la planta baja y las cocheras. Las formas orgánicas se repiten en el interior, tanto en paredes y techos como en marcos de puertas y ventanas, sin olvidar la curiosa escalera principal de madera tallada a mano y el mobiliario, estilo Gaudí.

Detalle de la fachada de la Casa Batlló de Barcelona. Las columnas semejan formas óseas, alas de murciélago, combinando con las ventanas curvadas, cerradas con vidrios de colores.

La Casa Milá (1906-1910), también conocida como La Pedrera (‘la Cantera’), tiene el nombre de su propietario, Roger Segimon de Milá. Dominada por la línea curva, da a dos calles ocupando el chaflán; consta de planta baja, entresuelo, planta noble y cuatro pisos de viviendas divididos por estructuras onduladas inspiradas en las formas de las rocas de Montserrat, que confieren horizontalidad a la fábrica y se repiten en ventanas y balcones, cerrados como es habitual con artísticas barandillas de hierro forjado. La corona un ático con terraza en el que sobresalen los depósitos de agua, las cajas de ascensor y varias chimeneas o ventiladores —a veces de apariencia fantasmagórica—, que proceden del desarrollo de formas geométricas parabólicas, hiperbólicas y helicoidales. Su tratamiento escultórico, como el de toda la fachada, influirá significativamente en la arquitectura expresionista alemana (Torre Einstein en Postdam, de Mendelsohn).

La estructura del edificio está realizada en hierro, por lo que no son precisos los muros de carga gracias también a los arcos parabólicos y las columnas inclinadas.

Casa Milá o La Pedrera (‘la Cantera’), en Barcelona. Dominada por la línea curva, da a dos calles ocupando el chaflán. Los pisos están divididos por estructuras onduladas inspiradas en las formas rocosas de Montserrat.

Un patio interior, al que se accede por la prolongación de las aceras de la calle que llevan a las escaleras y ascensores (la calzada entre ambos conduce al sótano-aparcamiento), distribuye irregularmente los espacios de las viviendas, dando lugar a habitaciones poligonales cuyo mobiliario ad hoc diseñó el propio arquitecto. En los techos, la escayola ofrece en cada uno formas diferentes, inspiradas en la morfología de la naturaleza.

Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, en Barcelona, aún en proceso de construcción que se espera finalice en 2026, coincidiendo con el centenario de la muerte de Gaudí, quien comenzó la obra en 1883 tras la renuncia del primer arquitecto, Francisco de Paula del Villar, y la siguiente de Joan Martorell a favor de su discípulo, el entonces joven Gaudí, el cual encontró las obras iniciadas y no pudo orientar la construcción este-oeste (la cabecera en dirección a Jerusalén y a la salida del sol), como es habitual en las iglesias cristianas. El término expiatorio alude, en este caso, a la dedicación del templo —iniciado el día de San José, patrono de los obreros— a la expiación de los pecados de los trabajadores (que se habían apartado de los servicios religiosos), según la idea original del filántropo Josep Maria Bocabella, fundador en 1866 de la Asociación Devotos de San José para fomentar los valores de la familia cristiana, promotor y financiador del inicio de las obras.

Durante la Guerra Civil (1936-1939), grupos anarquistas asaltaron la obra y la que había sido vivienda de Gaudí en el interior de la misma. En su odio a la religión —sin reparar en expolios artísticos— quemaron y destruyeron planos parciales y maquetas a escala que Gaudí había elaborado, según su práctica habitual de ir madurando el proyecto a medida que avanzaba la ejecución. Los arquitectos Lluís Bonet, Francesc Quintana e Isidre Puig lograron reconstruir la maqueta de la nave principal.

No sin polémica, continúa actualmente bajo la dirección de Jordi Faulí i Oller la construcción del templo, consagrado como basílica menor por el papa Benedicto XVI en 2010.

La iglesia tiene planta de cruz latina y ábside con deambulatorio; está dividida en cinco naves (tres en el transepto) por columnas inclinadas y arcos de catenaria invertidos para contrarrestar las fuerzas verticales —tal como había experimentado su gran artífice en la cripta de la colonia Güell—, ya que, al contrario de la arquitectura gótica, Gaudí no utiliza sostenes exteriores: contrafuertes y arbotantes, «muletas», como él los llamaba.

En su verticalidad ascendente, de las dieciocho torres proyectadas —que aluden a los pilares de la iglesia— la más alta (172,5 metros, uno menos que la colina de Montjuic porque la obra del hombre no debe sobrepasar la de Dios), situada sobre el cimborrio, representa a Jesucristo; está rodeada por las cuatro que simbolizan a los evangelistas, quienes dieron fe de la vida y las enseñanzas del divino maestro. Sobre la capilla central, dedicada a la Asunción, a la que se abren otras siete dispuestas como una corona, se eleva la torre de la Virgen María, rematada por una estrella; las doce restantes representan a los apóstoles.

En su construcción se aprecian estructuras regladas alabeadas (hiperboloides, paraboloides, helicoides, conoides y elipsoides), elegidas por sus cualidades constructivas, lumínicas y acústicas. Además, Gaudí desarrolló un sistema de proporciones a partir del número doce (los apóstoles), empleando siempre duodécimas partes de la dimensión mayor para establecer la anchura, la longitud y la altura de otras zonas.

Fachada de la Natividad de la Sagrada Familia de Barcelona, aún en proceso de construcción que se espera finalice en 2026, coincidiendo con el centenario de la muerte de Gaudí. Domina en el edificio la verticalidad ascendente, como un impulso hacia el Altísimo. Foto: Janire.

El templo es un canto a la naturaleza como obra del Creador. Su interior está concebido como un bosque que invita a la oración, de ahí que las columnas, modeladas con tallos de plantas retorcidos, semejen troncos de árboles; su base es un polígono cuyo número de lados se va duplicando a intervalos hasta convertirse en un cilindro a medida que asciende el fuste.

De la arquitectura islámica, Gaudí tomó la importancia de los elementos decorativos, como la cerámica, el color y la incidencia de la luz sobre los volúmenes, que provoca constantes efectos dinámicos tanto en el interior a través de las vidrieras (donde utilizó la luz polícroma característica de la arquitectura gótica) como al exterior. La fachada de la Natividad en el transepto oriental —única que junto con la cripta, la torre del apóstol Bernabé y el ábside, concluyó Gaudí en 1905— recibe la luz del amanecer, que simboliza el nacimiento del Salvador, Lux Mundi (‘luz del mundo’); en sus tres portadas dedicadas a las virtudes teologales (la de la fe a la derecha, la de la esperanza a la izquierda y la de la caridad en el centro) está repleta de plantas y animales con múltiple simbología. La fachada de la Pasión, en el crucero oeste (cuyas cuatro torres se concluyeron en 1978), recibe la luz del atardecer, símbolo de la muerte de Cristo y su descenso a los infiernos. La fachada de la Gloria recibe la luz del mediodía, que ilumina la nave central y, simbolizando la resurrección, representa la ascensión de la humanidad a los cielos.

En la elaboración de los programas escultóricos de las fachadas, donde se explican la vida y las enseñanzas de Cristo con una compleja iconografía que Gaudí —que trabajaba con muñecos de alambre para estudiar las posturas— había tomado del culto religioso, han participado diversos escultores que han reinterpretado los conceptos gaudianos. Uno de ellos, Josep María Subirachs, instaló en la fachada de la Pasión un cuadrado mágico formado por dieciséis casillas (4 × 4) cuyos números, tanto por filas como por columnas en línea recta o en diagonal, suman siempre treinta y tres, la edad de Cristo al morir; para los escépticos, se trata de los grados de la masonería a la que pertenecía el conde Güell.

La cripta, a diez metros de profundidad bajo el ábside, tiene forma semicircular, cubierta con bóveda de crucería; su acceso se realiza a través de dos escaleras de caracol, primer cambio realizado por Gaudí sobre el proyecto de Villar. En la capilla del Carmen está enterrado el genial arquitecto.

Glosario

A

Ábaco: parte superior del capitel superpuesta al equino, donde apoya el entablamento.

Abocetar: realizar bocetos o dar este carácter a una obra.

Abocinado: se aplica a los vanos cuya anchura aumenta o disminuye hacia el interior o el exterior de un muro.

Abovedar: cubrir con bóveda una construcción.

Ábside: zona sobresaliente en la planta de una iglesia que suele corresponder a la cabecera, aunque existen excepciones en las que se construye también a los pies del edificio. Generalmente abovedado, el ábside presenta diversas estructuras: semicirculares, cuadradas, poligonales, en forma de herradura…

Absidiola o absidiolo: ábside adosado al principal.

Acero: aleación de hierro y carbono (-2 %). Corrugado o tetracero: que pose resaltes o corrugas para mejorar su adhesión al hormigón armado.

Adintelado: se aplica a un vano o edificio construido a base de dinteles.

Afrontado: figura o elemento dispuesto frente a frente o contrapuesto.

Agua: vertiente de un tejado.

Aguja: remate de una torre en forma piramidal. Chapitel agudo. Flecha.

Alegoría: representación femenina de carácter simbólico que expresa una idea abstracta.

Alfiz: moldura normalmente rectangular que enmarca un vano (puerta o ventana) con carácter decorativo. Originario del mundo árabe.

Alma: estructura interior, generalmente de madera, de una pieza de orfebrería.

Almohadillado: sillares de juntas rehundidas que sobresalen como si fueran almohadillas, de ahí el nombre. Se distingue el rústico o de superficie plana y el de punta de diamante, con la superficie de los sillares en forma piramidal.

Amansardada: véase cubierta amansardada.

Anfipróstilo: edificio que presenta un pórtico idéntico en su parte anterior y posterior.

Antipendio: revestimiento de la parte delantera de un altar hasta el suelo. Frontal del altar.

Apunte: pintura de escasos trazos. Boceto.

Arbotante: segmento de arco que transmite los empujes de la bóveda al contrafuerte, propio de la arquitectura gótica.

Arcada: serie de arcos.

Arco: elemento arquitectónico que cierra un vano entre dos puntos. Está formado por varias piezas o dovelas de las que la central se denomina clave. La línea de arranque recibe el nombre de imposta y la primera dovela de la serie el de salmer; la distancia horizontal entre ambos salmeres es la luz del arco. Se conoce como flecha el espacio que se halla entre la línea de impostas y la clave. La superficie interna del arco recibe el nombre de intradós y la externa el de extradós o trasdós; el espacio entre ambos es la rosca del arco. Cuando está adosado a un muro recibe el nombre de ciego. Tipos:

Partes del arco: 1. Clave. 2. Dovela. 3. Trasdós. 4. Imposta. 5. Intradós. 6. Flecha. 7. Luz, Vano. 8. Muro.

Angrelado: cuyo intradós se halla decorado con motivos que imitan encajes de tela.

Carpanel: rebajado, de tres o más centros, siempre impares, bajo la línea de impostas.

Conopial: constituido por cuatro segmentos de circunferencia; las dos centrales apuntadas.

De herradura: cuyo centro se halla más alto que la línea de impostas, con peralte de ⅓ del radio en la arquitectura visigoda, o bien de ½ en el arte árabe.

De medio punto o semicircular: de un solo centro, formado por media circunferencia (180º).

Escarzano: rebajado, con su centro debajo de la línea de impostas, formado por un arco de 60º, ⅙ de circunferencia.

Fajón: adosado interiormente a una bóveda, por lo general de canon, para reforzarla.

Formeros: dispuestos de forma perpendicular al eje.

Korbel o maya: también falso, formado por bloques de piedra que se proyectan desde cada uno de los lados de una pared hasta encontrarse formando un vértice; produce interiores cóncavos.

Lobulado y polilobulado: formado por diversos lóbulos semicirculares superpuestos.

Mitral: formado por molduras rectas superpuestas a otro arco que realiza la función de descarga.

Mixtilíneo: combina líneas rectas y curvas.

Ojival o apuntado: de dos centros, formado por dos segmentos de arco que se unen en la clave.

Parabólico: variante del arco de medio punto con una sección parabólica.

Peraltado: sus lados se prolongan bajo la línea de impostas.

Perpiaño: similar al fajón pero generalmente apuntado, por lo que se utiliza para ceñir bóvedas de crucería.

Torales: cuatro arcos dispuestos en el crucero para sujetar el tambor.

Triangular: o falso arco, construido con hileras horizontales de sillares cuyos picos sobresalientes se cortan; por ejemplo, el micénico o el etrusco.

Arquería: conjunto de arcadas. Adosada a un muro, arquería ciega.

Arquitrabe: en un templo clásico, primer elemento de los tres que forman el entablamento, junto con el friso y la cornisa.

Arquivolta: arco de una serie concéntrica que enmarca la portada.

Arriostramiento: estructura de sujeción y equilibrio, reforzamiento, en una construcción por medio de arbotantes, contrafuertes, tirantes o estructuras secundarias anexas.

Ático: cuerpo superior que corona la fachada de un edificio o de un retablo, sobresaliente sobre la calle central.

Atributo: objeto simbólico que caracteriza a un personaje en su representación plástica.

B

Bacanal: representación de las ceremonias orgiásticas dedicadas a Baco, dios romano del vino.

Baldaquino: templete delante del altar mayor formado por cuatro columnas cubiertas.

Banco: en un retablo, zona inferior sobre la que se disponen los distintos pisos y calles que lo forman. Si está decorado: predela.

Baptisterio: edificio generalmente exento destinado al bautismo.

Bibelot: figura decorativa de pequeño tamaño.

Bidimensional: representación en un plano de dos dimensiones, largo y alto.

Blasón: elementos que componen un escudo; figuras, armas, señales, divisas.

Boceto: proyecto o esbozo de una obra artística.

Bodegón: pintura de alimentos o «naturalezas muertas».

Botarel: contrafuerte.

Bóveda: construcción curva con función de techo o soporte, engendrada por la proyección de un arco en el espacio. Tipos:

Abanico o palmera: cuyos nervios se abren a partir de un soporte.

Angevina: de crucería formada por una bóveda esférica con hiladas concéntricas.

Arista: formada por la intersección de dos bóvedas de medio cañón.

Cañón o medio cañón: formada por la proyección en el espacio de un arco de medio punto.

Cascarón: formada por ¼ de esfera.

Crucería u ojival: formada por arcos apuntados cruzados.

Cuarto de esfera o de horno: engendrada por la mitad de un arco de medio punto.

Encamonada: o falsa, soportada por armazones de madera recubiertos de yeso.

Esquifada: de aristas entrantes, formada por la intersección de dos bóvedas de cañón sobre un plano cuadrado o rectangular.

Estrellada: de crucería múltiple formada por terceletes.

Hiperbólica: aquella cuya curvatura se pronuncia hacia el interior en lugar de al exterior. Características de la arquitectura de Gaudí.

Lunetos: de cañón atravesada por una o varias bóvedas de menor flecha.

Nervada: bóveda de nervios cruzados.

Sexpartita: de crucería, dividida en seis partes por cada tramo.

Tabicada o catalana: construida sin cimbra con los plementos pegados de canto a la pared, en ligera curvatura.

Triangular: falsa bóveda resultante de la proyección de un arco triangular.

Vaída: bóveda semiesférica cortada por cuatro planos verticales, paralelos dos a dos. También llamada «de pañuelo» por su parecido inverso a esta prenda colgada por sus vértices.

Bruñir: pulir la superficie de un metal.

Bulto redondo: escultura exenta que puede verse desde todos los ángulos y recorrerse alrededor.

C

Cabecera: zona de la iglesia dedicada al culto, generalmente orientada hacia el este, donde se encuentra el altar mayor. Testero.

Cabujón: piedra preciosa pulimentada sin tallar.

Calado: decoración a base de perforaciones en piedra, madera, marfil, metal.

Calvario: Cristo en la cruz con la Virgen a su derecha y san Juan Evangelista a su izquierda.

Cancel: pared de mediana altura, balaustrada o reja que en una iglesia separa el presbiterio de la nave; en una iglesia abacial, el coro mayor del resto del templo.

Canecillos: elementos salientes que soportan la cornisa de un edificio.

Canon: regla de proporciones.

Capitel: parte superior de una columna situada encima del fuste.

Cariátide: columna sustentante esculpida en forma de mujer, aludiendo a la carga que debían soportar las habitantes de la ciudad de Carias, en la antigua Grecia, condenadas a la esclavitud por haber colaborado con los persas durante las guerras médicas del siglo V antes de Cristo.

Casetones: elementos ornamentales de las bóvedas en forma cuadrada o rectangular.

Catenaria: curva ideal generada por una cadena, cuerda o cable sin rigidez flexional, suspendida de sus dos extremos y sometida a un campo gravitatorio uniforme.

Celosía: en el aspecto decorativo, enrejado de metal o piedra que cierra un vano. En arquitectura o ingeniería, estructura triangulada en la que cada uno de sus elementos trabaja a compresión, a tracción o mediante la combinación de ambas fuerzas.

Cera perdida: procedimiento para moldear el metal modelando primero en cera. Se recubre la figura con arcilla líquida y se deja secar para endurecerla; se practica un orificio superior para inyectar el metal y otro inferior para que salga la cera derretida y se introduce en el horno; cuando se enfría, se rompe la arcilla y aparece la figura de metal, bronce generalmente.

Champlevé (talla en hueco): término de origen francés que designa la técnica de esmaltado basada en abrir una cavidad en una placa de cobre para depositar el esmalte. Las figuras se elaboran con hilos de metal.

Chapitel: remate de una torre en forma troncocónica o piramidal. Aguja. Flecha.

Ciego: vano en el que no penetra la luz en su interior o a través del mismo.

Cimacio: moldura sobre el capitel.

Cimborrio o cimborio: torre cuadrada o poligonal sobre el crucero de una iglesia, cubierta con cúpula.

Cincelado: acabado de una pieza utilizando un cincel.

Claraboya: ventana en el techo o en la parte alta de las paredes. Tragaluz.

Claristorio: grandes ventanales dispuestos en hilera en el piso superior de la nave de una iglesia, por donde entra la claridad.

Claroscuro: contraste de luces y sombras.

Clasicismo: tendencia artística basada en modelos o cánones grecorromanos.

Cloisonné: término de origen francés que designa el esmalte alveolado, vertido en polvo sobre láminas de metal muy fino que posteriormente se introducen al horno para su fusión.

Columna: elemento arquitectónico constituido por basa —excepto el orden dórico—, fuste y capitel. Dispuestas en serie: columnata.

Columna rostral: columna conmemorativa de una victoria naval en la antigua Grecia y Roma, en cuya cima exhiben un rostrum o espolón de un barco capturado al enemigo.

Contrafuerte: elemento arquitectónico que refuerza un muro.

Contraposto: término italiano que en escultura designa la oposición armónica de las distintas partes del cuerpo de la figura humana para que resulte equilibrada alrededor de un eje vertical.

Contraste: marca sobre una pieza de metal certificando su ley. Resalte de tonos o colores en una superficie.

Coro: en una iglesia, espacio reservado para la oración o el canto de los clérigos durante los oficios litúrgicos. En las iglesias francesas, sinónimo de presbiterio.

Crestería: elemento decorativo horizontal formado por motivos geométricos o vegetales que remata un edificio.

Cripta: capilla subterránea bajo el altar que alberga las reliquias de un santo.

Criselefantino: realizado en oro y marfil.

Crucero: en una iglesia, intersección de la nave transversal con la nave mayor.

Cubierta amansardada: compuesta por diversos faldones en cada una de sus vertientes, siendo el inferior de pendiente más acusado que el superior.

Cubo: torreón circular o semicircular adosado a una muralla.

Cúpula: casquete generalmente circular semiesférico que cubre una superficie cuadrada, casi siempre apoyada sobre un tambor.

Cupulino o cupulín: cúpula pequeña, ciega, que se sitúa generalmente sobre la linterna de otra cúpula o coronando una torre.

Custodia: pieza de oro, plata u otro metal, en la que se expone el santísimo sacramento.

D

Deambulatorio: pasillo libre por detrás de la cabecera de una iglesia o catedral. Girola.

Decástilo: pórtico o fachada de un edificio formado por diez columnas.

Déesis: expresión de origen bizantino que designa la representación de Cristo entronizado con la Virgen a su derecha y san Juan Bautista a su izquierda.

Dintel: elemento arquitectónico recto que cierra un vano por la parte superior y soporta la carga sobre dos pilares verticales.

Díptero: edificio rodeado por dos filas de columnas.

Díptico: objeto pintado o labrado formado por dos hojas que se pliegan sobre sí mismas.

Dístilo: pórtico o fachada de un edificio formado por dos columnas.

Dodecástilo: pórtico o fachada de un edificio formado por doce columnas.

Dos aguas: doble vertiente de una cubierta.

Doselete: elemento arquitectónico sobresaliente en una fachada que cobija una estatua.

Dovela: pieza integrante de un arco.

Duomo: en Italia, catedral.

E

Eboraria: arte del trabajo y la talla del marfil.

Eclecticismo: combinación y mezcla de formas de estilos diversos.

Edículo: edificio pequeño. Templete.

Elefantino: realizado en marfil.

Empaste: pintura aplicada de manera espesa.

Enjuta: espacio libre en un cuadrado al inscribir un círculo o un arco en su interior.

Entablamento: parte superior de un orden de arquitectura constituido por arquitrabe, friso y cornisa.

Éntasis: abombamiento del fuste de una columna en su parte media.

Equino: pieza del capitel que apoya sobre el fuste de la columna.

Escorzo: técnica ilusionista que representa el volumen y la tridimensionalidad en una figura con aire brusco.

Esfumado: procedente del italiano sfumato, pintura de contornos vagos, difuminados.

Esgrafiado: procedente del italiano sgraffiare, técnica decorativa de grabado decorativo sobre las paredes, tanto interior como exteriormente.

Espadaña: prolongación superior de la fachada de una iglesia, donde se enclava el campanario.

Estética: disciplina que estudia la belleza y los fundamentos filosóficos del arte.

Estilo: conjunto de características artísticas comunes a una época, un país, una escuela, etcétera.

Estofado: madera dorada (pan de oro) y policromada.

Estuco: baño de cal muerta, yeso o polvo de mar.

Exedra: en un edificio, ampliación semicircular con asientos fijos.

Expresionismo: tendencia figurativa que deforma la realidad para plasmar connotaciones religiosas, psicológicas, satíricas, etcétera.

Exvoto: acción de gracias mediante una obra artística.

F

Fábrica: edificación arquitectónica.

Fachada: frente de un edificio. Imafronte.

Factura: modo y manera de ejecutar una obra artística.

Faja: moldura decorativa estrecha que recorre, total o parcialmente, una parte del edificio.

Festones: o guirnaldas, decoración a base de follajes o frutos unidos por cintas adornadas por un nudo, que pueden estar suspendidos por las bocas o tras las cabezas de animales como toros o leones.

Figurativo: arte o artista que representa formas perceptibles y comprensibles a primera vista.

Filigrana: decoración geométrica a base de líneas entrelazadas.

Fitomorfo: que tiene forma vegetal.

Flecha: en un vano, su altura máxima.

Follaje: ornamento vegetal; hojas, tallos, ramas.

Forma: conjunto de líneas y colores, planos y volúmenes, que componen la obra de arte.

Fresco: técnica pictórica que consiste en aplicar en un paramento los colores disueltos en agua sobre una mezcla de cal y arena.

Friso: en un entablamento, banda horizontal sobre el arquitrabe, que puede estar decorada con escenas en serie o compartimentada en triglifos y metopas (orden dórico).

Frontal: parte anterior o delantera de un altar. Antipendio.

Frontis o frontispicio: fachada principal de un edificio.

Frontón: espacio triangular, de herencia clásica, que corona un edificio.

Fuste: parte de una columna donde apoya el capitel.

G

Gablete: remate arquitectónico en forma triangular de vértice agudo.

Gallones: diversas partes de una cúpula semiesférica o de media naranja, que semejan gajos de esa fruta.

Gárgola: escultura en forma de animal fantástico que sirve para el desagüe de la lluvia.

Geminados: elementos dispuestos de dos en dos.

Género, pintura de: obras que tienen como tema la narración o la anécdota. Por ejemplo, las bambocadas o las kermeses flamencas.

Girola: en un templo, prolongación de las naves laterales con apertura de capillas rodeando el altar mayor. Deambulatorio.

Glíptica: arte y técnica de la talla de piedras finas.

Greca: motivo ornamental formado por líneas quebradas en ángulo recto con carácter repetitivo.

Grisalla: composición a base exclusivamente de gris, blanco y negro.

Grutesco: ornamento decorativo fantasioso realizado con vegetales y animales entrelazados.

H

Hallenkirche: término alemán que designa una construcción en la que todas las naves se cubren a la misma altura. Planta de salón.

Hastial: parte superior en forma triangular de la fachada de un edificio, enmarcada por la doble vertiente de la cubierta. Piñón. Gablete.

Hexástilo: pórtico o fachada de un edificio formada por seis columnas.

Hieratismo: actitud rígida y carente de realismo en la representación de la figura humana.

Hierro colado, fundido, laminado, triturado o fundición gris: hierro moldeado por fusión del metal con un porcentaje entre el 2,5 y 4 % de carbono frente al 1 % del hierro.

Hierro pudelado: refinado del hierro colado por el que se rebaja hasta un nivel muy bajo el porcentaje de carbono y se elimina casi todo el azufre.

Hilada: serie horizontal de sillares o ladrillos.

Hípetro: edificio o zona del mismo sin cubierta.

Hipóstilo: edificio o zona del mismo cuya cubierta está sostenida por pilares o columnas en serie.

Historicismo: recreación de estilos artísticos del pasado.

Hormigón armado: mezcla de cemento y arena en un encofrado a fin de que adquiera mayor resistencia.

Hornacina: hueco, generalmente en forma de arco de medio punto, abierto en el muro de un edificio o bien en un retablo para albergar una escultura, un jarrón, etcétera.

Horror vacui: expresión latina que significa ‘horror al vacío’. Designa la tendencia a no dejar espacios libres de decoración en una superficie.

I

Icono: pintura al temple realizada sobre tabla. Designa también una imagen arquetípica o una imagen consagrada.

Iconografía: ciencia que describe e identifica las imágenes de una obra de arte.

Iconología: interpretación de símbolos y alegorías en las representaciones artísticas.

Idealismo: tendencia artística que pretende representar la belleza buscando la perfección.

Iluminar: decorar o ilustrar.

Ilusionismo: representación de la tercera dimensión a base de volumen en las figuras y profundidad espacial.

Imafronte: fachada principal a los pies de un templo.

Imaginería: arte de la elaboración escultórica de imágenes.

In antis: edificio que tiene en su frente dos columnas entre dos tramos de muro.

Intercolumnio: espacio entre dos columnas.

Isocefalia: alineación de las cabezas de los personajes a la misma altura.

L

Lacería: decoración geométrica a base de líneas curvas entrelazadas.

Ley de la frontalidad: representación de la figura humana en dos dimensiones, largo y alto, prescindiendo de la profundidad (tercera dimensión) y el volumen. Técnica característica del arte del Antiguo Egipto, Mesopotamia y Persia, adoptada en algunas obras por artistas modernos como Gauguin.

Linterna: pequeña construcción sobre la cúpula con ventanas laterales para que penetre en el interior la iluminación natural. Serie de vanos abiertos en la base de una cúpula carente de tambor.

Lóbulo: sector de un arco en forma de onda. En serie, polilobulado.

Luz: en un vano, su anchura máxima.

M

Madonna: término italiano que designa la representación de la Virgen con el Niño en brazos.

Maestà: termino italiano que designa la representación de la Virgen entronizada con el Niño.

Mampostería: sistema de construcción a base de piedra y argamasa realizado a mano, con mampuestos colocados y ajustados sin orden de hiladas o tamaños.

Mansarda: del francés mansarde, en alusión al arquitecto del siglo XVII François Mansarde, que la popularizó; ventana sobre el tejado de un edificio para ventilar e iluminar el desván.

Marquesina: construcción cubierta y protegida por los lados. Cubierta o alero en determinados edificios, principalmente, estaciones de ferrocarril.

Martyrium: pequeño edificio de planta central para la veneración de un mártir.

Matacán: obra voladiza cubierta, especie de galería, adosada a una pared.

Mayólica: cerámica recubierta de esmalte elaborado a base de estaño.

Ménsula: elemento saliente de un muro que puede soportar una estatua, un arco, etcétera. En equilibrio: extendida en ambas direcciones en forma de «T».

Miniado: ilustrado con miniaturas.

Miniatura: pintura de pequeñas dimensiones que ilustra un manuscrito. Su nombre proviene de la tinta de un molusco (el minio) que se usaba en estas obras.

Mocárabes: elemento decorativo en yeso, procedente del arte árabe, en techos o el intradós de los arcos, formando prismas colgantes que imitan estalactitas.

Modelar: realizar el acabado de una figura.

Modillón: pieza saliente que soporta la cornisa o alero de un edificio.

Moldura: elemento decorativo saliente en un edificio.

Monolito: construcción de un solo bloque de piedra.

Mortero: mezcla de arena y cal viva con agua.

Motivo: tema de una obra de arte.

Mural o parietal: obra realizada sobre un muro o pared.

Musivaria: arte y técnica de la elaboración de mosaicos.

N

Nártex: pórtico en el atrio de una iglesia reducido a la parte que precede a la puerta.

Naturalismo: tendencia artística que se basa en la imitación directa de la naturaleza y las actitudes humanas.

Nave: zona interior de un templo que se extiende desde la entrada hasta el presbiterio, reservada para los fieles durante el culto.

Necrópolis: término griego que significa, literalmente, ‘ciudad de los muertos’. Cementerio.

Nervadura: conjunto de los nervios de una bóveda.

Nervio: elemento arquitectónico que soporta una bóveda de crucería o sus derivadas.

Nimbo: círculo luminoso que rodea la cabeza de una figura para indicar santidad.

Nimbo crucífero: aquel que tiene inscrita una cruz, exclusivo de Jesucristo.

O

Obra maestra: la que se considera ejemplar, única y admirable.

Ochavado: polígono con ocho ángulos iguales y cuatro de sus lados alternos también iguales.

Octástilo: pórtico o fachada de una construcción formada por ocho columnas.

Ofídica: columna de fuste doble en espiral, que recuerda a dos serpientes entrelazadas.

Ojos: cada una de las bóvedas formadas por los arcos de un puente.

Onda: motivo ornamental a base de curvas sucesivas.

Opus: en latín, ‘obra’. Tesellatum: mosaico a base de teselas. Latericium: ladrillo. Spicatum: en forma de espiga. Caementicium: hormigón de mortero y arena volcánica.

Orante: figura humana en actitud de orar o rogar.

Orden: estilo arquitectónico.

Orfebrería: arte de los metales.

P

Paleta: objeto sobre el que el pintor dispone los colores. Conjunto de los mismos habituales de un pintor.

Panóptico: edificio dispuesto o trazado para ser visto en conjunto desde un solo punto; por ejemplo, las construcciones de disposición radial, como determinadas cárceles y hospitales.

Papier maché: ‘papel machacado o masticado’, en francés. Técnica artesanal procedente de las antiguas Persia, India y China para fabricar objetos decorativos, utilizando pasta de papel obtenida de dicha manera en molinos o con los dientes.

Paramento: superficie exterior de un muro o pared.

Parteluz: moldura vertical que divide en dos (‘parte la luz’) el centro de un vano, generalmente la portada de un templo o bien un ventanal. Mainel.

Pechina: triángulo esférico que cubre las esquinas del cuadrado al asentar una cúpula semiesférica sobre cuatro pilares.

Peineta: remate decorativo sobre la portada principal.

Pentimento: ‘arrepentimiento’ en italiano. Retoque en una pintura para corregir posturas en las extremidades de animales y personas.

Peraltado: arco o bóveda prolongado por debajo de la línea de impostas.

Peristilo: galería de columnas.

Perspectiva: método técnico en pintura y escultura (relieve) para representar el volumen y la profundidad. Atmosférica: a base de distintas gradaciones de color.

Piedad: representación de la madre de Dios con su hijo muerto en el regazo.

Pilar: elemento arquitectónico vertical de sección cuadrada, circular o poligonal que sustenta una cubierta.

Pilastra: pilar adosado a un muro.

Pináculo: elemento arquitectónico dispuesto sobre un contrafuerte para contrapesar el empuje del arbotante que apuntala el edificio; remate de forma piramidal.

Pinjante: elemento decorativo colgante.

Piñón: parte superior en forma triangular de una fachada.

Planta: plano o sección horizontal de un edificio, cortado a ras de suelo.

Plástica: representación de tipo pictórico y escultórico.

Platabanda: moldura que forma parte del arquitrabe.

Plinto: base cuadrada de escasa altura sobre la que puede disponerse la columna.

Policromar: aplicar varios colores a una superficie.

Predela: parte inferior decorada de un retablo.

Presbiterio: en una iglesia, zona destinada al sacerdote en la cabecera para oficiar el culto.

Profano: arte de temática social, no religiosa.

Pseudocrucero: crucero incipiente, poco marcado en planta.

Putti: término de origen italiano que alude a niños o amorcillos desnudos, habitualmente representados alados como motivo ornamental.

R

Radial, capilla: capilla en la girola del templo proyectada a través del radio cuyo centro es el ábside.

Radial, composición: aquella cuyos elementos se disponen orientados hacia un centro.

Realismo: tendencia artística que representa la realidad objetiva.

Rebajar: disminuir la altura de un arco o bóveda por debajo del semicírculo.

Relieve: escultura sobre el mismo bloque que le sirve de soporte. Según sobresalga del fondo menos de la mitad, la mitad o más de la mitad se trata de bajo, medio o altorrelieve.

Repujado: labor artística sobre metal o cuero a base de golpear el reverso hasta crear relieve en el anverso.

Retranqueado: edificio o parte de él ubicado por detrás de la línea de construcción con respecto a otras partes del mismo.

Revival: término inglés que se aplica a la revitalización o resurgimiento de un estilo artístico.

Roleo o rollo: motivo decorativo circular.

Rosetón: vano circular de disposición radial abierto en la fachada de un templo, cerrado con vidrieras de colores.

Rotonda: edificio o recinto dentro del mismo de planta circular.

S

Saetera: ventana muy estrecha.

Sala capitular: dependencia de un monasterio donde se reúne la comunidad.

Salón, planta de: edificio que presenta todas sus naves elevadas a la misma altura. Hallenkirche.

Sección: corte en sentido vertical o transversal del plano de un edificio para mostrar su interior.

Sedente: personaje que se representa sentado. En un trono, entronizado.

Semicolumna: columna adosada a un muro del cual sobresale menos de la mitad de su bulto.

Seo: en Cataluña y Aragón, templo donde tiene su sede (seu) el obispo. Catedral.

Serpentina: línea que gira sobre su propio eje vertical; figura humana caracterizada por su movimiento giratorio.

Sillarejo: sillar pequeño.

Sillería: piedras uniformes de un muro. De coro: serie de asientos en madera para el clero situados a ambos lados del coro.

Soga y tizón: disposición de sillares o ladrillos en un muro de forma que cada hilada presente estos, alternativamente, con el tramo largo y el tramo corto hacia el exterior.

Sogueado: decoración en forma de soga.

Sotto in su: ‘de abajo arriba’. Perspectiva utilizada en la decoración de techos para representar arquitecturas o personajes suspendidos en el aire vistos desde abajo en escorzo violento. Quadratura.

T

Tabla: pintura realizada sobre madera.

Talla: escultura en madera.

Tallar: esculpir, labrar.

Tambor: construcción cuadrada o poligonal que sostiene la cúpula de un templo.

Taracea: entarimado a base de la incrustación de maderas finas de diversos colores formando un dibujo.

Tarjeta: elemento decorativo que presenta una inscripción.

Tejaroz: breve tejadillo que cubre a veces la portada del templo.

Témpera o temple: técnica pictórica consistente en diluir los colores en agua de cola o yema de huevo.

Templos expiatorios: aquellos en los que está expuesto de forma permanente el Santísimo Sacramento para el perdón de los pecados.

Tenebrismo: pintura con contrastes acusados, violentos, de luz y sombra.

Terceletes: nervios de la bóveda de crucería. Combados: cruzados.

Terracota: barro cocido, vidriado y policromado.

Tesela: pequeña pieza cúbica en mármol, vidrio o cerámica para componer un mosaico.

Testero: cabecera de un templo.

Tetrástilo: pórtico o fachada de una construcción formada por cuatro columnas.

Tiento: varilla de punta redonda que descansa en el lienzo para que el pintor apoye su brazo a fin de ejecutar los trazos con mayor seguridad.

Tímpano: en una portada, espacio entre el dintel y la primera arquivolta. En un frontón, espacio interior, que puede estar decorado o no (vacío).

Tono: matiz, grado de intensidad lumínica del color.

Tracería: decoración arquitectónica calada de tipo geométrico.

Transepto: nave perpendicular a la nave mayor en un edificio, que forma el crucero.

Trascoro: en el interior de una iglesia, zona situada detrás del coro.

Trencadís: ‘troceado’ en catalán; técnica decorativa típica del modernismo en Cataluña que consiste en la unión de fragmentos de cerámica polícroma, reutilizando objetos de desecho.

Triforio: galería formada por tres lóbulos, de ahí el nombre, que rodea el espacio interior de una iglesia o catedral sobre los arcos que separan las naves.

Tríptico: objeto pintado o labrado formado por tres hojas, de las cuales las dos laterales se pliegan sobre la central.

Triunfal, arco: en el interior de un templo, arco que precede al presbiterio.

Trompa: pequeñas bovedillas cónicas que se disponen en los ángulos que dejan libre la cúpula al apoyar sobre el tambor.

Trompe l’oeil: ‘trampa al ojo’, trampantojo; término francés que indica un recurso técnico en pintura de tipo ilusionista, que presenta a través de la perspectiva falsos efectos de realidad.

V

Vaciado: técnica escultórica que reproduce modelos mediante moldes.

Valor: grado de oscuridad que posee un color.

Vanitas, pintura de: bodegón que representa despojos humanos y las vanidades de este mundo (riquezas, libros de la sabiduría), aludiendo a la fugacidad de la vida y la certeza de la muerte.

Vano: abertura en una pared o muro: puerta, ventana.

Veladura: capa tenue transparente que se aplica sobre la pintura para lograr una mejor fusión de los tonos.

Venera: motivo decorativo. Concha. Emblema de los peregrinos a Santiago.

Vertiente: en el tejado, agua o espacio desde el vértice al alero.

Vidriera: elemento decorativo formado por fragmentos de vidrios de distintos colores, grisallas y amarillo plata a pincel, ensamblados en una estructura de plomo (emplomado). Vitral.

Vidrio soplado: técnica de fabricación de objetos de vidrio mediante la creación de burbujas en el vidrio fundido inyectando aire dentro de una pieza a través de un largo tubo metálico por medio de una máquina o bien de forma artesanal soplando por el otro extremo.

Voladizo: que sobresale de la pared del edificio.

Volumen: espacio que ocupa un cuerpo tridimensional.

Voluta: motivo ornamental de forma helicoidal.

Votivo: objeto o figura que se ofrenda a la divinidad.

Z

Zapata: pieza horizontal sobre una columna a modo de capitel o bien bajo un poste para realce.

Zigzag: líneas quebradas decorativas que forman alternativamente ángulos entrantes y salientes.

Zócalo: cuerpo inferior de una construcción. Pedestal.

Zoomorfo: representación artística con forma animal.

Bibliografía

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