Para Joaquín,

que lidiará con estos tiempos

Somos los primitivos de una nueva era.

MÁRIO DE ANDRADE, Paulicea desvariada

Los dadaístas son parecidos,

niños en pañales de una nueva época.

HUGO BALL, La huida del tiempo

INTRODUCCIÓN

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Son reveladoras las notas de los poetas latinoamericanos que hace cien años veían cómo sus ciudades sufrían una transformación pasmosa. En los suburbios tropicales empezaban a crecer postes de luz y enmarañados cables donde antes solo había bananeras. Las redes del tranvía se esparcían por la metrópolis. Cualquier mortal podía experimentar ahora la inverosímil sensación de velocidad. En Bogotá sonaban timbres, como diría el poeta Luis Vidales, revolucionario invento que reemplazaba a la rústica aldaba y al arcaico grito. Los aviadores recortaban distancias y se convertían en héroes. No solo Lindbergh, también latinoamericanos como el cuzqueño Alejandro Velasco Astete, a quien Martín Chambi inmortalizó en uno de los homenajes que le hicieron, avivaban la imaginación con sus hazañas a bordo de un avión sobre los Andes.

El claxon, los motores y las hélices fueron las nuevas musas. La sentimentalidad romántica, con sus decorados lunares y decadentes, fue reemplazada por el brillo del metal y la simultaneidad de la urbe. Tanta novedad hizo sentir a los jóvenes de Brasil, de Perú, de México como una horda de primitivos que conjuraba su asombro escribiendo sobre aviones, automóviles y avisos luminosos, el fabuloso inmobiliario de la recién llegada modernidad. Dejaban de ser decimonónicos que oteaban las constelaciones desde su torre de marfil y empezaban a bajar a la calle a untarse de gente, de conflictos sociales, de anarquismo; a ser mordidos por esa serpiente bicéfala, el radicalismo político, que proyectó a unos hacia el comunismo y a otros los lanzó a las trincheras opuestas del fascismo.

En efecto, eran salvajes de una nueva época. Con esas mismas palabras definió a su generación Oswald de Andrade: primitivos colmados de entusiasmo y fantásticos presagios que trataban de entender las transformaciones sociales generadas por inventos llegados del otro lado del mundo. Y como primitivos que se sentían, fueron en busca de los primitivos reales: en Perú los quechuas y aimaras de los Andes, en Argentina los gauchos de la pampa, en Brasil los tupíes selváticos, en Colombia el linaje de la diosa Bachué, en el Caribe los negros africanos, en México el campesinado y los herederos de Teotihuacán.

Para defenderse del mundo moderno buscaron la raíz nacional que, por arcaica y desconocida, resultaba completamente nueva: una fuente espiritual vigorosa que les permitía bailar con singular gracia en un ambiente cada vez más cosmopolita. Querían ser —y en efecto fueron— salvajes que hablaban inglés y francés y sabían de París más que los parisinos. Aunque hubo poetas salvajes y nacionalistas, enemigos de todo lo extranjero excepto del fascismo de Mussolini y de la Acción Francesa, fueron los cosmopolitas quienes abrieron caminos novedosos para el arte latinoamericano. De lo más antiguo y arcano a lo más nuevo y universal. La mezcla de estos dos mundos revolucionó la poesía y la plástica de los años veinte, y de ahí en adelante. Era, en realidad, un reflejo de lo que ya había ocurrido en Europa. Hastiados de modernidad y de burguesía, luego desencantados de Occidente por culpa de la Primera Guerra Mundial, los artistas renegaron de sus tradiciones y empezaron a pintar, esculpir y comportarse como salvajes.

Hoy en día volvemos a ser primitivos de una nueva época. Ya no es el ascensor ni las máquinas de pistones lo que nos fascina, sino el smartphone y el vínculo directo con un mundo virtual de redes sociales que no sabemos bien si dominamos o si nos domina. Por ahí andamos, con el mismo pasmo, con la misma euforia, tratando de ubicarnos en una realidad entablada con imágenes virales, memes, fake news, insultos, linchamientos y nuevos relatos que buscan la hegemonía; tratando de entender una nueva lógica de comunicación en la que todos participamos en caliente, al instante, en función de la simpatía o el odio que inspire el interlocutor. El resultado es una violencia en el debate público que no se veía desde los años treinta. Si durante setenta años la civilización intentó frenar los extremismos, desplazarlos a los márgenes de la actividad política y desactivar su poder seductor, la visceralidad del entorno virtual los ha revivido con enorme fuerza. Es alarmante comprobar que, cada vez con más frecuencia, la sensatez y las posturas moderadas resultan dudosas como táctica para ganar unas elecciones. Abiertas todas las compuertas, violados ciertos tabúes y pudores que matizaban los odios y las filiaciones tribales, vuelve a lanzar su aullido el salvaje.

2

Este ensayo trata sobre el más estricto presente. Es decir, sobre ciertas tendencias culturales, sociales y políticas que se han configurado en los últimos cinco años, y que seguramente tendrán continuidad en el lustro que viene. A veces se remite al pasado, pero solo para explicar las raíces de fenómenos actuales. Su tema es, a la vez, muy simple y muy complejo: las relaciones no siempre libres de tensiones y conflictos que se dan hoy en día entre la producción cultural, el capitalismo y determinados proyectos políticos.

Para dar comienzo no sobra recordar que la gracia del arte radica en que es la actividad libre por excelencia. Eso ya lo justifica; con eso basta para celebrar su existencia. Pero esta actividad libérrima y creativa ha sido rondada permanentemente por dos amantes peligrosas. Al menos a lo largo del siglo XX, la política y el capitalismo han tratado de multiplicar sus fuerzas fundiéndose con ella. Una ha querido convertir el arte y la estética en un epifenómeno de la lucha ideológica, incluso en un arma que aplasta y apabulla al enemigo; el otro tiende a reducir los productos del intelecto a simples mercancías culturales o insumos que estimulan el turismo, la gentrificación, las industrias creativas o lo que hoy se conoce como «marca país»: un lifting a la imagen internacional operada por las instituciones culturales del Estado.

Algunos episodios históricos han demostrado que estos dos son objetivos antagónicos. Al pelear por la cultura, el capitalismo y la política terminan repeliéndose. Mientras el arte preste sus servicios al capitalismo, difícilmente los prestará a la política, y mientras los presta a la política, lo más probable es que atemorice a los capitalistas. Un pequeño adelanto: de la festiva y estetizada Cataluña huyeron miles de empresas después de octubre de 2017. Convertida en arma política, la estética ha transformado a Barcelona en el escenario de grandes dramas ideológicos, poco favorables a la actividad económica. Por el contrario, inserto en las industrias culturales, el arte puede ofrecer la más insurgente de las propuestas, la más revolucionaria de las críticas, el más transgresor de los espectáculos, y su resultado será un público eufórico y deseoso de participar en el suculento negocio del consumo rebelde.

Este ensayo habla de esos dos fenómenos: del proceso mediante el cual la vanguardia, que durante las primeras décadas del siglo XX fue una aliada de la política revolucionaria, a finales de los sesenta se convirtió en mercancía; y de lo que ha ocurrido en los últimos años en Europa, particularmente en España: el regreso de la política salvaje, de corte radical, ya no con el sello característico de las ideologías de izquierda y derecha —el comunismo o el fascismo—, sino agazapada bajo la máscara populista. En efecto, entramos en una nueva época en la que los dramas sociales y las reivindicaciones políticas sirven para promocionar y vender arte, y en la que algunos recursos estéticos y ciertas estrategias disruptivas del arte están siendo usados con éxito para publicitar y llevar a las instituciones al extremismo político.

Hay una paradoja detrás de estos fenómenos. Aunque era América Latina la que luchaba por asemejarse a Europa, ha sido Europa la que finalmente se ha dejado seducir con relativo éxito por el populismo latinoamericano. Aunque no es propiedad ni invento exclusivo de América Latina, el populismo encontró un terreno fértil en varios de sus países, empezando por la Argentina de Perón. Aquel fue el primer caso de un fascista reconvertido en demócrata que, con el respaldo de nuevos electores hasta entonces marginados de la contienda política, consiguió transformar desde dentro las instituciones democráticas para que se plegaran a sus intereses.

Al menos desde 1945, con Perón y Evita, el populismo ha sido político y cultural, estético y sentimental, simbólico y performativo, y su llegada a Europa no ha hecho más que acentuar sus rasgos. En España ha sido evidente la importancia que Podemos, desde la izquierda, y el nacionalismo catalán, desde la derecha, le han dado a la cultura. Si el primero quiso hackearla para imponer nuevos significados a las palabras e impulsar nuevas hegemonías, el radicalismo nacionalista la ha utilizado para victimizarse, apabullar e invisibilizar a los catalanes no independentistas; de paso, para crear un gran espejismo destinado a afectar la percepción de la prensa internacional.

Esta es una historia que aún no ha terminado. Tan solo hace unos meses, en el verano de 2018, hubo una enorme tensión en las calles de Barcelona y de otros municipios de Cataluña por asuntos estéticos. Los independentistas colgaban lazos amarillos en el espacio público; los no independentistas pasaban detrás retirándolos. Los Comités de Defensa de la República (CDR) atacaron con pintura amarilla la casa del juez que ha instruido el caso de los sublevados, y luego otro grupo lo resarció de manera simbólica limpiando el estropicio. Los ataques a los juzgados no han cesado, solo que últimamente la pintura ha sido reemplazada por estiércol y basura. Y todavía hay más. La nueva estrella de la música española, Rosalía, nacida en Sant Esteve Sesrovires (Barcelona), ha recibido ataques por no cantar en catalán y olvidarse de los «presos políticos» cuando sube al escenario a recibir algún premio. Joan Manuel Serrat, el músico catalán más conocido en el mundo entero, se vio obligado a interrumpir un concierto en Barcelona por motivos similares: desde el público le gritaban que cantara en catalán canciones que había compuesto en español hacía cuarenta y siete años. Aunque el procés parece haber acabado y es poco probable que los líderes del catalanismo vuelvan a intentar una revolución o un golpe que atente contra la institucionalidad española, la pugna simbólica y estética, y su concomitante lucha por los sentimientos y las conciencias, siguen adelante.

En cuanto a Podemos, es evidente que su retórica revolucionaria se ha descafeinado y que la enemistad entre sus dos figuras más visibles, Pablo Iglesias e Íñigo Errejón, los ha sumido en problemas internos que han debilitado su acción política externa. Dejaron pasar la cresta de la ola —su momento populista— y ahora, más aburguesados, más desgastados por el rodaje de la política y más acoplados a las rutinas del poder, se ven forzados al pacto y a la moderación. Como si fuera poco, la reciente aparición en España de un partido ultraderechista, aliado de los euroescépticos que ya habían aflorado en otros países del continente y vocero de propuestas tan radicales y adversas a la Constitución del 78 como aquellas con las que Podemos asomó la cabeza en 2014, revuelve aún más el tablero político nacional. Pero tanto Iglesias como Errejón, así ahora compitan desde plataformas políticas distintas, son hábiles estrategas políticos. Especialmente Errejón, cuya estrepitosa salida de Podemos fue un ejemplo de los golpes de efecto que hoy en día lanzan los políticos para conquistar la atención del público. Desde hace casi veinte años sus esfuerzos intelectuales, al igual que los de Iglesias, han ido encaminados a entender la manera como la televisión, el lenguaje, el cine, el teatro y las acciones callejeras pueden convertirse en instrumentos de guerra electoral y en aparatos de control ideológico. Antes solían empuñar juntos esas armas culturales contra sus rivales políticos; ahora los golpes de efecto se los propinan entre ellos. Como ocurre con el independentismo, a esta historia también le quedan varios capítulos por delante.

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De manera que salvajes, sí. No como en los años treinta del siglo pasado, porque el fascismo y el comunismo han sido derrotados y es improbable que un partido vuelva al poder izando sus banderas. Salvajes, más bien, de un nuevo tiempo populista en el que ciertas ideas fascistas y ciertas ideas comunistas han vuelto a seducir a la opinión pública y a polarizar las sociedades, esta vez camufladas dentro de programas democráticos. La radicalización de la democracia de la que hoy tanto se habla no ha significado una depuración de la misma. Ha significado, más bien, que los radicales han empezado a participar en la contienda electoral con fórmulas salvajes, incorrectas, escandalosas, adaptadas de los realities, de las redes sociales e incluso inspiradas en los sabotajes de la vanguardia artística. Quienes despreciaban los rituales de la democracia liberal han descubierto que en aquella fiesta podían emborracharse, decir idioteces, manosear a la novia y salir en hombros aupados por carcajeantes invitados que solían detestar esos actos ceremoniosos. El radical deslenguado que dice lo que le sale de las tripas sin pensar en las consecuencias ya no solo está en las redes sociales; también aparece en los platós de televisión y en los mítines políticos.

Sí, se ha puesto interesante la política. En España, sin duda, donde la arremetida de los independentistas catalanes en octubre de 2017 le quitó el sueño a más de uno, pero también en Estados Unidos, en Brasil y en prácticamente cada país relevante donde se convocan elecciones. En todos estos lugares el capitalismo cultural, apoyado en sus festivales, ferias y bienales, convive con una política cada vez más estetizada y una nueva estirpe de aspirantes al poder dispuestos a utilizar el desplante y la incorrección como efectiva estrategia publicitaria. No es que hayamos dejado de ser hedonistas consumidores de espectáculos. La novedad es que ahora la política radical empieza a ser uno de los espectáculos predilectos, y en él también participamos todos. Twitter, Facebook, Instagram… Comentando el espectáculo lo agrandamos, lo inflamos, lo difundimos. De manera que no solo consumidores, también productores. Si la vanguardia quiso romper la barrera entre espectadores y actores para que la vida se hiciera arte, las redes sociales han roto la barrera entre consumidor y creador de contenidos convirtiéndonos a todos en fabricantes de espectáculo.

Esta estetización ofrece ventajas, y es que mientras en el arte se puede todo, en la política siempre hay límites. La democracia tiene un índice de flexibilidad restringido, más allá del cual se pervierte y empieza a ser otra cosa. Por eso resulta seductor camuflar la política tras la cultura y aprovechar sus recursos para llevar la democracia hasta donde no debería ir. La fiesta, el ritual, los símbolos, los disparates y las performances, tan joviales, tan artísticos, son en realidad la nueva dentellada del salvaje. La violencia física ha sido desterrada de las luchas políticas, pero la violencia simbólica cobra cada vez más relevancia. De manera que sí, vivimos tiempos interesantes, feroces, y aún no sabemos cómo domarlos o civilizarlos. El camino es culebrero, diría el cumbiambero Aniceto Molina, así que lo mejor es abrocharse el cinturón.

Madrid, febrero de 2019

PRIMERA PARTE

El salvaje se hace capitalista
(tensiones entre la cultura y el mercado)

1. LA AMENAZA DE LOS IMPERIOS POLITIZA EL ARTE

No siempre es fácil encontrar la fecha exacta que marca el comienzo o el punto de no retorno. Las queremos: fechas, fechas que permitan señalar en el calendario cuándo llegó la catástrofe o cuándo empezó la dicha. Suele ser muy difícil encontrarlas, por una simple razón: excepto los desastres naturales, nada ocurre de un día para otro. Todos los fenómenos sociales hunden sus raíces en la historia; todos tienen antecedentes en el mundo de las ideas; todos se van gestando lentamente, a veces en la penumbra, en los márgenes, hasta que se vuelven masivos y asaltan la superficie de la sociedad.

A veces, sin embargo, se pueden rastrear momentos de inflexión. El 20 de noviembre de 1910, por ejemplo, exactamente a las seis de la tarde, empezó la Revolución mexicana. Ese día, a esa hora, Francisco I. Madero convocó a las fuerzas que se oponían a la dictadura de Porfirio Díaz para rebelarse contra sus planes de perpetuarse en el poder. Era el pistoletazo de salida de los grandes movimientos de masas del siglo XX. El escenario político de México cambiaba de manera radical, y su estela sería tan poderosa que arrastraría con ella el arte, la educación y casi la totalidad de la cultura.

Este estallido revolucionario, que se manifestaba casi en paralelo con la revolución futurista en Italia, suponía para los artistas comprometidos con su tiempo el fin del arte por el arte y de aquel periodo en que los poetas y artistas podían vivir encerrados en una torre de marfil, ajenos a la sociedad y a las demandas de la política. Con la Revolución mexicana terminaban los años impunes de búsquedas desinteresadas de la belleza estética, dilemas místicos y existenciales, decadentismo y abandono. Quien más claramente expresó este cambio fue el muralista José Clemente Orozco. En su autobiografía, señalaba que la revolución ponía punto final a «toda una época de bohemia embrutecedora, de mixtificadores que vivían una vida de zánganos en su “torre de marfil”… mendigos de una sociedad ya muy podrida y próxima a desaparecer».[1] Con el levantamiento de Francisco Villa y Emiliano Zapata, preámbulo de muchas otras reivindicaciones y luchas izquierdistas; y con la conflagración futurista, preámbulo del auge del fascismo y de la Primera Guerra Mundial, las cosas se ponían serias para los artistas.

El dramatismo de estos acontecimientos los obligó a salir de su ensimismamiento y darles la cara a los problemas públicos. Lo quisieran o no, ya no podían mantenerse indiferentes a las fortísimas corrientes ideológicas que arrastraban a las grandes masas y prometían transformar el mundo. El comunismo, el fascismo y el nacionalismo se llevaban por delante la pureza y la autonomía artística. Lo que Walter Benjamin creyó haber visto como primicia en 1936, la politización del arte y la estetización de la política, lo experimentaron mucho antes los protagonistas de la vanguardia latinoamericana. Todos ellos, pintores, poetas, ensayistas, sufrieron el impacto de las ideologías. Fue evidente en el caso de artistas e intelectuales mexicanos de la segunda y tercera década del siglo, como el Dr. Atl, José Vasconcelos, Diego Rivera y Maples Arce, pero también en el de intelectuales de otros países, como los peruanos José Carlos Mariátegui y Víctor Raúl Haya de la Torre, e incluso en el de poetas de la generación anterior, como Leopoldo Lugones y José Santos Chocano. Las nuevas pugnas políticas los hicieron tomar partido. Todos y cada uno de ellos, sin dejar de ser artistas, se convirtieron en portavoces de causas e ideologías.

Pero la Revolución mexicana no fue el primer acontecimiento que politizó a los artistas latinoamericanos. Los poetas de finales del siglo XIX y comienzos del XX, los modernistas, y en especial su figura más prominente, Rubén Darío, ya se habían visto forzados a tantear el terreno de la política. La guerra hispano-estadounidense de 1898 y las prerrogativas sobre el Caribe que Estados Unidos se adjudicó con su victoria supusieron un gran trauma que forzó a los poetas a encarar su presente. El resultado fue un giro americanista en las obras de muchos de ellos. Rubén Darío empezó a escribir poemas que desafiaban a los yanquis. En «Los cisnes», de 1905, se preguntaba: «¿Seremos entregados a los bárbaros fieros? / ¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés? / ¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros? / ¿Callaremos ahora para llorar después?».[2] Y en «A Roosevelt», otro importante poema de Cantos de vida y esperanza, le advertía al presidente estadounidense que América Latina estaba viva y no se dejaría apresar por sus «férreas garras». En sus tierras había habido poetas desde los tiempos de Nezahualcóyotl, le recordaba. Latinoamérica era un continente que temblaba de huracanes y vivía de amor. Poblado por cachorros del León Español, contaba, además, con la ayuda de Dios.

En adelante los poemarios americanistas abundaron. Vinieron Alma América, de José Santos Chocano, en 1906; Piedra de sacrificios: poema iberoamericano, de Carlos Pellicer, en 1924; Toda América, de Ronald de Carvalho, en 1926; y Canto general, de Pablo Neruda, en 1950. Otros escritores, como José Enrique Rodó, José M. Vargas Vila, Rufino Blanco Fombona y Paul Groussac, se enfrentaron al yanqui en sus ensayos. Lo llamaron bárbaro, Calibán, ave rapaz. Trataron de frenar su influencia inventando una identidad latinoamericana; tendiendo un cordón sanitario que alejara a los jóvenes latinos de las vacuas promesas utilitarias y mercantiles que acrisolaban los pragmáticos sajones. Si en Europa el odio que sentía Filippo Tommaso Marinetti por el Imperio austrohúngaro, el vecino poderoso que dominaba territorios italohablantes, detonó la conversión del arte en un instrumento político destinado a insuflar el espíritu guerrero en los italianos, en América Latina fue la cercanía del Imperio estadounidense lo que originó un proceso similar.

El futurismo era arte, sí, pero sobre todo era anhelo de guerra, de invasión, de mistificación nacionalista; un revestimiento espiritual que pretendía transformar a los italianos en una violenta, veloz e implacable máquina de guerra. Su dinámico aliento forzó a los creadores a convertir sus poemas en armas de combate que infundieran fortaleza espiritual, odio por el extranjero, amor por lo propio. Aunque el modernismo latinoamericano no tuvo el carácter revolucionario y bélico de la vanguardia, su giro americanista introdujo la pregunta por la raza latina y por la identidad nacional que luego abordarían las vanguardias. Influenciados por estas ideas, no tardaron los artistas brasileños en interrogarse por su brasilianidad, los argentinos por su argentinidad, los mexicanos por su mexicanidad, los colombianos por su colombianidad…

De manera que para 1920, cuando acababa la fase armada de la Revolución mexicana, el arte del continente ya estaba contaminado de antiimperialismo y americanismo, de furia revolucionaria y brío reivindicatorio, de racialidad y nacionalismo. No debe extrañar que a través de sus expresiones se empezara a exaltar lo latino y lo americano, a denostar al enemigo (el clero en las caricaturas de Orozco, por ejemplo), a fantasear con ciudades y comunidades utópicas (la Olinka del Dr. Atl, Universópolis de Vasconcelos, la República de Andesia de Vicente Huidobro, Vuel Villa de Xul Solar), a imponer una frontera cultural contra las influencias extranjeras, a encauzar ideas revolucionarias tanto de derecha como de izquierda, a extraer del fondo de la tierra y del pasado las esencias nacionales negadas por la Colonia, el hechizo europeo o el imperialismo yanqui.

Con la llegada de las vanguardias, y con mucha más claridad a partir de 1922, ser poeta y encarnar la fe en una ideología fue casi lo mismo. Si en Europa el futurismo se fundió con el fascismo y en Rusia el constructivismo se sumó al proyecto comunista, los vanguardistas latinoamericanos serían los encargados de fundar buena parte de los partidos fascistas y comunistas del continente. La noticia del fascismo llegó a Buenos Aires a través de publicaciones de vanguardia como Martín Fierro, La Vida Literaria y Proa. En Brasil, la versión carioca de esta inclinación de ultraderecha, el integralismo, fue un invento del poeta Plínio Salgado, uno de los participantes en la Semana de Arte Moderno de 1922. En Colombia, mientras el caricaturista Ricardo Rendón, el cronista Luis Tejada y el poeta Luis Vidales soñaban con formar un partido comunista, sus contertulios derechistas, los Leopardos, fantaseaban con transformar el Partido Conservador en una corporación fascista inspirada en Mussolini y en la Acción Francesa. Cuba tuvo en el poeta Rubén Martínez Villena, líder de la vanguardia minorista, a una de las figuras clave del Partido Comunista. En Perú, José Carlos Mariátegui fundó un partido homólogo, poco antes de que el escritor José de la Riva Agüero y Osma entrara a formar parte del Gobierno fascista de Luis Miguel Sánchez Cerro. En Puerto Rico, los atalayistas unieron fuerzas con Pedro Albizu Campos para forjar el nacionalismo isleño, y Nicaragua vio cómo sus poetas de vanguardia, con José Coronel Urtecho y Luis Alberto Cabrales a la cabeza, se hacían fascistas y se manifestaban enfundados en camisas azules a favor de Somoza.

Y así en cada uno de los países. El arte y las ideologías radicales convivieron, se fundieron y se retroalimentaron. Ser artista y ser revolucionario de izquierda o de derecha se convirtió en la misma cosa. Estados Unidos no se quedó atrás. Sobre todo a partir de los años cuarenta, los dramaturgos, poetas, pintores, músicos y novelistas se lanzaron a la aventura de la experimentación y de la expresión individualista, que no pocas veces estuvo teñida de tintes revolucionarios.

Este estado de cosas, en el que la política revolucionaria fue la compañera de viaje de la vanguardia, se mantuvo durante varias décadas. A finales de los años sesenta, sin embargo, algo cambió. El arte dejó de amancebarse con la política y empezó a coquetear con otra joven seductora. Una «furcia», dirían comunistas, fascistas y surrealistas; una «puta barata» que alejó el arte de las corrientes ideológicas que prometían la transformación del mundo o la creación de nuevas realidades, y cuyo pernicioso influjo convirtió los poemas, cuadros, performances y obras de teatro, esas pequeñas bombas de relojería programadas para estallar en los museos o en las manos de los lectores, en simples e inofensivas mercancías culturales. Esa «puta» era, desde luego, el capitalismo.

2. SPOILER: MAD MEN ENSEÑA POR QUÉ LA CONTRACULTURA PUDO CONVERTIRSE EN PRODUCTO DE CONSUMO

El 18 de mayo de 2015 se emitió el capítulo final de Mad Men, la serie televisiva creada por Matthew Weiner en 2007 que nos mostró, a lo largo siete temporadas, cómo el rígido Estados Unidos de los años cincuenta se transformaba en el hedonista Estados Unidos de los sesenta. Aunque era una ficción cimentada en la fantasía de sus guionistas, la serie ofrecía una sorprendente lección de sociología. Con más claridad que cualquier tratado, mostraba de dónde habían salido algunos de los nuevos valores que moldeaban la sensibilidad de las sociedades surgidas después de los sesenta.

La serie transcurría en los pasillos y oficinas de una agencia de publicidad, ese negocio especializado en convertir cualquier mercancía o servicio en un símbolo de estatus o en expresión de algún valor (libertad, poder, atractivo sexual). Era un observatorio privilegiado, porque la publicidad, a diferencia del arte de vanguardia, no pretende crear nuevos valores ni transgredir los gustos o los códigos morales. Solo cuando promociona ideas y no marcas, rompe esa rutina. Pero en el día a día su misión consiste en seducir, atraer, impresionar, incluso engatusar. Por eso resulta poco probable que vaya a mostrarle algo nuevo al potencial consumidor. Al contrario, va a usar aspiraciones que ya están ahí, en la realidad social, y va a instrumentalizar valores compartidos para prometer la satisfacción de deseos aceptados por algún sector de la sociedad. El quid del asunto, decía Don Draper, el protagonista de la serie, está en la felicidad: hacerle sentir al consumidor que, sin importar lo que haga, todo está bien, ha tomado la decisión correcta.

De ahí lo fascinante de Mad Men. Observando las campañas publicitarias que inventaba Draper, podíamos ver cómo evolucionaba moralmente la sociedad norteamericana. Al asociar una sensación, un recuerdo o un valor al producto que quería vender, nos mostraba al mismo tiempo qué tipo de necesidades, deseos y experiencias empezaban a legitimarse. Su mayor éxito como publicista llegaría en ese último capítulo, cuando logra relacionar su propia experiencia personal, sus traumas, sus carencias, con las necesidades de la nueva generación de jóvenes que llegaba a la madurez a finales de los sesenta.

De manera que para entender el significado profundo de Mad Men hay que entender las circunstancias vitales de su protagonista. Draper, ese personaje misterioso que siempre supo ocultar su historia y su pasado tras eslóganes y mentiras, era una metáfora andante del mundo publicitario. Más aún, Draper era eso mismo, un empaque vacío en el que la gente veía lo que él quería que vieran, un ser inauténtico que le había robado la identidad al teniente Donald P. Draper, muerto en la guerra de Corea, y que desde entonces había vivido una vida prestada, ficticia. Su genio publicitario era una simple consecuencia de su talento para ocultar la trágica realidad de la que había escapado asumiendo la identidad de su superior en la guerra. Todo está bien, has tomado la decisión correcta: también él tenía que decirse esas palabras a diario.

A lo largo de la serie tuvimos la esperanza de encontrar al Don Draper auténtico, a la persona real que se ocultaba detrás de los elegantes trajes y del hilo de humo de su sempiterno cigarrillo. Por momentos, después de sus reiteradas crisis, sus aventuras amorosas, sus depresiones etílicas y sus intempestivas huidas en busca del pasado, creímos verlo. Al final nos dimos cuenta de que eran solo espejismos. Don Draper, en efecto, era una campaña publicitaria. Detrás de la imagen y del empaque no había nada que mostrar.

La última escena del último capítulo es la más reveladora. Cuando parece que Draper ha tocado fondo y va a renunciar a su vida falsa para vivir una auténtica, alejada de las mentiras de la publicidad y de los hoteles de cinco estrellas y los amoríos pasajeros, tiene una epifanía. En medio de una de esas terapias alternativas que tan de moda estuvieron a finales de los sesenta, ve lo que ha ocurrido a lo largo de la última década. Entiende que su drama es el drama de toda una generación. Él se buscaba a sí mismo porque su vida era una mentira, y lo mismo sentían todos los jóvenes que habían crecido en una sociedad capitalista, avergonzada de la obsolescencia programada de sus mercancías, asqueada con la artificialidad de los trabajadores de cuello blanco, saturada por las campañas publicitarias.

Toda la contracultura de los años cincuenta había lanzado la misma crítica: la sociedad estadounidense era inauténtica. Ahí estaban Jack Kerouac y la generación beat para demostrarlo, y los expresionistas abstractos y el jazz y el Living Theatre y los primeros hippies. Estados Unidos pedía a gritos autenticidad; ese era el valor máximo de la vanguardia y de la contracultura, lo que reclamaban los jóvenes y lo que Draper les iba a dar. Su epifanía fue esa. Vio claramente que la autenticidad podía convertirse en el nuevo gancho publicitario: jóvenes hippies, de muchas razas y culturas, unos muy contraculturales, otros más burgueses, en medio de la naturaleza, cantando juntos, conmovidos. Las imágenes asaltaban su mente. Todos tomaban Coca-Cola, todos habían encontrado lo que él buscaba, paz interior, armonía, autenticidad.

Aquí la ficción de la serie se fundía con la realidad. Aquel anuncio que Draper inventaba en la serie en efecto existió. No solo fue uno de los grandes éxitos de la agencia McCann Erickson, también se convirtió en una de las campañas más influyentes de la historia de la publicidad. Hilltop se llamó, y parte de su éxito se debió a la canción que acompañaba a las imágenes. Dulzona y cursi, hablaba de darle a la humanidad un hogar lleno de amor; de enseñarle a cantar y de buscar la armonía; de no volver a estar solos y de compartir una Coca-Cola. Era el sentimiento auténtico, lo que el mundo quería entonces. The real thing, the real thing.

En 1971, cuando los valores contraculturales —gracias a Mayo del 68 y al éxito mediático de los revolucionarios culturales— ya habían salido a la superficie para convertirse en mayoritarios, Coca-Cola asociaba su imagen con el amor y la armonía, pero sobre todo con la autenticidad, el núcleo de todas las reivindicaciones de la vanguardia estadounidense. La ficción mezclándose con la realidad, sirviéndose de ella, reflejándola, explicándola. Si los valores de la vanguardia y de la contracultura podían instrumentalizarse para vender Coca-Cola, era porque habían dejado de ser propiedad exclusiva de unos pocos iluminados. Las preocupaciones, ansiedades y expectativas vitales de la contracultura habían permeado las conciencias de la mayoría. Ya no eran solo los artistas y poetas quienes querían escapar o protestar contra la artificialidad de la sociedad de masas y de los estereotipados rituales de consumo. Éramos todos. El triunfo de la revolución cultural de las décadas previas era ese: nuestros gustos y valores habían cambiado.

Los jóvenes habían entrado en los años sesenta siendo puntuales trabajadores de saco y corbata, y habían salido convertidos en visionarios extravagantes. El cambio no pasó desapercibido y alarmó a intelectuales como Daniel Bell. La nueva moral hedonista ya no era un asunto minoritario, dijo. Había logrado imponerse a la moral puritana que predominaba en Estados Unidos desde hacía doscientos años. No era un cambio banal ni anecdótico. Suponía una enorme transformación de la sociedad. ¿Qué pasaría con el sistema capitalista, por ejemplo, fundado en el ahorro, el esfuerzo y la realización en el trabajo, no en el placer, la satisfacción inmediata de los deseos ni la autoexpresión artística? ¿Cómo iba a resolverse la contradicción del capitalismo, si por un lado exigía al trabajador disciplina y esfuerzo, y por otro producía publicidad y mercancías que inculcaban conductas opuestas?

Aunque el diagnóstico de Bell era exacto, la incompatibilidad que previó entre la moral impulsada por la vanguardia y la moral demandada por las empresas no fue tal. El capitalismo supo amoldarse muy bien a estos cambios. Quién lo iba a decir: el empresario empezó a verse a sí mismo como un artista innovador.

3. EL EMPRESARIO EMPIEZA A CREERSE ARTISTA

Aunque sin duda es arbitrario adjudicarle un día específico a este acontecimiento, el 22 de marzo de 1969 se muestra como una fecha sugerente. Ese no fue el día en que todo cambió, desde luego, pero sí el momento en que se hicieron visibles ciertos cambios sociales y culturales que se venían forjando en las sociedades occidentales desde principios de siglo.

Aquel 22 de marzo de 1969, en el Kunsthalle Bern, la Galería de Arte de Berna, se inauguró la muestra Live in your head: When attitudes become form, una de las exhibiciones más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Su relevancia radicaba en que a finales de los sesenta, cuando el arte, con Salvador Dalí y Andy Warhol a la cabeza, parecía haber sucumbido a los encantos del mercado, esta propuesta permitía soñar con una nueva vanguardia ajena a las tentaciones del capitalismo.

Oficiando como curador de la muestra, Harald Szeemann reunió a los artistas más innovadores del momento. Ahí estaban los nombres destinados a convertirse en referentes ineludibles: Robert Morris, Mario Merz, Carl Andre, Joseph Beuys, Hans Haacke, Eva Hesse, Walter De Maria, Bruce Nauman, Richard Long… Sus obras parecían perpetuar la enemistad del arte con el capitalismo que había fundado la vanguardia histórica. Todas desafiaban la lógica del mercado. Eran conceptuales, inmateriales, procesuales; había obras hechas a miles de kilómetros, en medio de la naturaleza: piezas de land art efímeras e intransportables. Otras eran acciones ya realizadas de las que solo quedaba el registro fotográfico. Ninguna de ellas era un cuadro o un objeto comercializable, más bien testimonios, souvenires, residuos de acciones y situaciones imposibles de reeditar en una galería.

¿No era esta la mejor manera de escapar a la comercialización del arte? Con unas obras conceptuales, invisibles, sin un soporte que pudiera intercambiarse por dinero, ¿no se vencía al capitalismo y se devolvía al arte por el camino de las ideas, posiblemente de las ideologías, y con suerte de la política revolucionaria? Puede que esa hubiera sido la intención, pero el resultado, ya lo sabemos, fue otro. Todos esos residuos, textos, recuentos y testimonios fotográficos no tardaron en convertirse en piezas de museo y en mercancía para coleccionistas adinerados.

Pero no es ahí donde quiero poner el énfasis. En esa exposición hubo algo más, señalado por el ensayista canadiense David Balzer, que revelaba con enorme contundencia lo que estaba ocurriendo en la cultura después de Mayo del 68. Lo más relevante de aquella muestra no fue que Harald Szeemann se erigiera como el modelo del gran curador contemporáneo, una figura que cada vez cobraría más relevancia hasta desplazar al creador del centro de la actividad artística. Eso era importante, sin duda, como también el hecho de que el concepto de arte se expandiera para incluir situaciones, acciones, ideas. Pero lo fundamental de Live in your head no estaba ahí, en el Kunsthalle Bern, sino en el catálogo, y de manera específica en la tercera página, donde se podía leer una carta de cuatro párrafos firmada por John A. Murphy, presidente de la filial europea de la compañía Philip Morris.

¿Por qué un representante de la gran multinacional tabacalera podía darse el lujo de colar sus interpretaciones sobre el arte contemporáneo en uno de los documentos artísticos más importantes de las últimas décadas? Por una razón evidente: Philip Morris aportó el dinero para montar la exhibición y llevarla de gira por otras ciudades europeas.

Pero eso tampoco era lo más significativo. Al fin y al cabo, la multinacional ya había financiado eventos culturales y el arte siempre había tenido mecenas poderosos. Lo realmente importante era que en los pocos párrafos que escribió para el catálogo, un magnánimo representante del capitalismo occidental dejaba constancia de que el antiguo odio entre la burguesía y la contracultura había llegado a su fin. Murphy había enterrado el hacha; Szeemann había enterrado el hacha. Empresario y artista empezaban a sentirse cómplices. Después de mirarse a los ojos, habían encontrado en las pupilas del otro el mismo interés creativo. Artistas y empresarios eran personas que tomaban riesgos, que experimentaban, que innovaban, que buscaban nuevas y mejores maneras de actuar. Al menos así lo quiso ver Murphy:

Desde Philip Morris —decía en el catálogo— sentimos que nos corresponde contribuir a que el público se fije en estas obras, pues hay un elemento fundamental en este «nuevo arte» que tiene su equivalente en el mundo de la industria. Ese elemento, sin el cual sería imposible el progreso en ningún segmento de la sociedad, es la innovación.

De la misma forma en que el artista se esfuerza por mejorar su interpretación y sus ideas a través de la innovación, la empresa comercial persevera para mejorar su producto o sus servicios mediante la experimentación con nuevos métodos y materiales. Nuestra búsqueda constante de una nueva y mejor manera de actuar se asemeja a los interrogantes de los artistas cuyas obras están aquí representadas.[3]

El capitalista ya no veía ninguna amenaza en el arte y el artista se resignaba a convivir con el patrocinio del empresario. Era la nueva realidad del arte contemporáneo. Habían pasado muchas cosas entretanto. La vanguardia había sufrido múltiples derrotas: no logró acabar con el museo, ni con la academia, ni con el arte; no logró crear al hombre nuevo comunista ni al hombre nuevo fascista; no logró impedir que el comunismo y el fascismo se desinflaran como promesas utópicas de mundos renovados, más aristocráticos o más justos. Pero sí había logrado otra cosa. El elemento anárquico, lúdico y expresivo que encarnaba, proclive a la experimentación vital, al hedonismo y a la transgresión de los códigos burgueses, sobrevivió y se volvió mayoritario. El izquierdismo triunfante en Mayo del 68, ajeno a los partidos comunistas y más próximo a las reivindicaciones vitales del dadaísmo y del surrealismo, era la evidencia. Pero esta nueva izquierda cultural ya no peleaba a brazo partido contra el mercado ni contra las academias. Lo demostró Daniel Cohn-Bendit aceptando una generosa oferta de la editorial McGraw Hill para escribir un libro sobre su experiencia en las revueltas parisinas. Cinco semanas después de finalizadas las protestas estudiantiles, cuando aún eran noticia fresca, fuente de chismes y de mitologías, el manuscrito estaba en la imprenta, listo para publicarse y venderse como pan caliente.

En nuestro mundo comercial —escribió Cohn-Bendit en la primera página del libro—, con tal de llenarse los bolsillos, los capitalistas están dispuestos a pavimentar la vía de su propia destrucción publicando ideas revolucionarias. Tan ansiosos se muestran que incluso llegan a pagar por el privilegio a las primeras de cambio (me han ofrecido una cuantiosa suma sin haber escrito una sola línea). No parece preocuparles que su dinero se vaya en la próxima ronda de cócteles molotov.[4]

Era la manera que encontraba de justificar lo que desde cierta lógica contracultural resultaba injustificable. Cohn-Bendit había empaquetado su revuelta en un best seller; la revolución estudiantil quedaba resumida en una mercancía cultural. Se trataba de un ejemplo muy significativo de un fenómeno novedoso. Ahora la actividad rebelde podía reemplazarse por el consumo rebelde. El revolucionario cultural ya no tenía que salir a la calle a protestar, podía quedarse en casa consumiendo productos y cultura rebeldes. Hans Magnus Enzensberger, que vivió a fondo esos años, lo vio con claridad. «La oposición al sistema devino en una mera correa transmisora de modernización —escribió—. Impulsó el proceso de aprendizaje de la sociedad capitalista de manera más decisiva que los mismos defensores de esta.»[5]

4. QUE EL SISTEMA PROTEJA A LA CONTRACULTURA DEL CAPITALISMO

Entre 1968 y nuestro incierto presente esta lógica no ha hecho más que exacerbarse. El capitalismo y el arte se han amalgamado y por momentos han llegado incluso a invertir sus roles: más transgresores son los comerciantes de arte que los mismos artistas.

Basta con recordar lo que ocurrió en febrero de 2013 en el barrio de Wood Green, al norte de Londres. En mitad de la noche, sin que ningún vecino lo advirtiera, alguien hizo desaparecer un pedazo de pared de una fachada de Whymark Avenue. Al poco tiempo descubrimos que aquel expolio estaba lejos de ser un acto arbitrario o irracional. La porción de pared que faltaba correspondía al trozo exacto donde Banksy había pintado uno de sus archifamosos esténciles, Slave Labour, que representaba a un niño de una maquila elaborando pequeñas banderas de Gran Bretaña.

Dos semanas después, como por arte de magia, el trozo de pared volvía a aparecer. Una página web lo ofrecía en venta, y luego una casa de subastas de Miami trataba de ponerlo a disposición de coleccionistas adinerados. Los cálculos más pesimistas sentenciaban que la puja se quedaría en el medio millón de dólares. Era una estimación conservadora: la pieza, que finalmente fue vendida por Bankrobber Gallery London, una galería especializada en arte urbano, sobrepasó el millón de dólares. De nada sirvieron las protestas de quienes se consideraban los legítimos dueños de la obra —es decir, los vecinos de Wood Green—. La imagen de Banksy pasó a manos de algún amante del arte con gustos rebeldes, sin duda, pero sobre todo con una voluminosa cuenta bancaria capaz de costearlos.

Slave Labour, 2012, Banksy, y la pared después del robo

Jordan Mansfield/Getty Images (arriba), Barbara Davidson/Getty Images (abajo)

Aquel episodio picaresco derivó en un escándalo porque entrañaba algo, si no extraño, al menos sí contradictorio, que ilustraba bastante bien los cambios en la forma de valorar la contracultura en los últimos años. El grafiti, que en origen era un acto transgresor y vandálico, con el paso del tiempo se había convertido en algo valioso y defendido por las supuestas víctimas de la transgresión estética. Y el capitalista, supuesto valedor del sistema y del statu quo, había pasado a ser el vándalo que robaba un pedazo de pared y lo comercializaba. No hace falta un análisis muy cerebral para entender lo que ocurría: los mensajes críticos e iconoclastas de Banksy se cotizaban tan alto en el mercado del arte contemporáneo que algún avispado mercachifle estuvo dispuesto a superar en osadía al mismo grafitero para convertir el arte urbano en un objeto de consumo. El artista anticomercial y disruptivo se convertía así en parte del sistema, y el capitalista defensor de las leyes de la oferta y la demanda en el auténtico saboteador que arrancaba a la comunidad una obra de arte valiosa, asimilada por sus gustos y valores.

De alguna manera, este episodio reeditaba lo que habíamos visto en el último capítulo de Mad Men. Lo contracultural se había vuelto tan masivo, tan famoso, tan mediático y tan apetecido que resultaba muy fácil transformarlo en un gancho para el consumo, incluso en un incentivo para el hurto. Porque lo que aconteció en Wood Green era solo el inicio. En la madrugada del 26 de enero de 2019 volvió a ocurrir, esta vez en París. Unos encapuchados arrancaron la puerta del club Bataclan, la superficie que había escogido Banksy para hacer un homenaje a las víctimas del atentado terrorista sufrido en aquel mismo sitio en 2015. Y mientras el mercado siga caliente, seguramente volverá pasar. Llegaremos a la paradójica situación de ver a la policía defendiendo a la contracultura del capitalismo.

5. ¿PENSAMIENTO CRÍTICO, O EL PENÚLTIMO CLICHÉ DE LA SOCIEDAD DE CONSUMO?

En septiembre de 2016 se hizo viral un vídeo protagonizado por la actriz porno Amarna Miller, y no, no se trataba de una escena explícita o condimentada con revelaciones eróticas. Todo lo contrario. La joven actriz aparecía sentada en un sillón, mirando fijamente a la cámara y lanzando una parrafada crítica con la que diseccionaba todos los males de la sociedad española contemporánea.

—Me llamo Amarna Miller —decía—. Soy actriz porno y nací en un país hipócrita, donde la misma gente que me llama «puta» se pajea con mis vídeos.

Era un comienzo prometedor. La actriz tomaba el toro por los cuernos. Reconocía abiertamente su oficio, sin vergüenza alguna, más bien con orgullo, y daba a entender que en un país hipócrita desnudarse en público o mostrar lo que se hacía o no se hacía en la cama era más honorable que andarse con hipocresías.

—Nací en un país que ama la vida —continuaba—, pero permite que se mate en nombre del arte. Un país indignado por la corrupción, pero que sigue votando a ladrones. Donde se salva a los mismos bancos que desahucian a miles de familias… Un país donde los que se suponen guardianes de la moral pueden llegar a ser los más peligrosos. Donde la prostitución aún no es legal, pero cada año crece el número de clientes. —Y concluía—: Sí, vivimos en un país asquerosamente hipócrita, pero algunos no nos rendimos.

Amarna Miller lanzaba un mensaje crítico que apuntaba el dedo acusador hacia la industria taurina, las violaciones de niños por parte de miembros de la Iglesia, la corrupción de los partidos políticos, el descalabro financiero, la xenofobia y el apego retrógrado a los símbolos religiosos. Daba en el clavo una y otra vez. Señalaba la doble moral, la hipocresía, la falta de coherencia de los españoles. Puede decirse que resumía con bastante acierto todos los temas de interés social que se debatían en ese momento. Tres años antes, en Todo lo que era sólido, un ensayo que diseccionaba la crisis política y económica, Antonio Muñoz Molina decía que en España se había vivido una amnesia colectiva. Nadie pareció atender a los síntomas de corrupción que estaban ahí, en la prensa, y que pasaron de largo a la mirada crítica de quien hubiera podido hacer algo para evitar el descalabro. Pues bien, en este vídeo Amarna Miller parecía tomar el testigo de Muñoz Molina.

¿Quería decir esto que en los nuevos tiempos el intelectual de antaño iba a ser reemplazado por las actrices porno? ¿Tendría la Escuela de Frankfurt un digno relevo en la industria pornográfica española? Aunque resulta tentador suponerlo, la respuesta es negativa. El efectivísimo vídeo de Amarna Miller, que corrió como la pólvora en las redes sociales hasta alcanzar los cuarenta millones de visionados, era en realidad un anuncio de Apricots, una cadena de prostíbulos, cuya finalidad era promocionar el Salón Erótico de Barcelona de 2016. Aunque era audaz e inteligente, los problemas sociales de España aquí eran lo de menos. La campaña comercial los estaba instrumentalizando para lanzar un potente mensaje publicitario. En una sociedad llena de dobleces, de falsa moral y de vicios nefastos, la persona con principios éticos es quien se muestra tal y como es. Si el mayor mal de España es ese, la hipocresía, entonces la solución pasa por actuar con el desparpajo de una actriz porno, sin ocultar las inclinaciones y los deseos. Si te gusta el porno, no seas hipócrita, ven a nuestro salón erótico a consumir pornografía, a comprar penes de plástico, muñecas inflables, lo que dicte el antojo. No hay que engañarse, y mucho menos dejarse censurar o coartar por una sociedad podrida, sin autoridad moral para sancionar ningún gusto o apetencia. Lo incorrecto es ocultar lo que nos gusta hacer; lo ético, ir a hacerlo abiertamente en el Salón Erótico de Barcelona o, si la cosa se pone interesante, en algún establecimiento de nuestra cadena de prostíbulos.

El centro del mensaje era, una vez más, la autenticidad. Ser uno mismo, desinhibirse con la furia de una actriz porno para detener el carrusel de falsedades y corrupciones. Negar que te gusta y que consumes porno te hace igual que los corruptos que han hundido a España. Adelante. Sé tú mismo. Haz lo que te gusta. Así se le envía un mensaje crítico a la sociedad. Acudir al Salón Erótico no solo es placentero. Antes que nada, es un acto de limpieza pública, una crítica activa de la sociedad.

Como publicidad, el vídeo de Amarna Miller era una verdadera genialidad. Tomaba ese viejo anhelo de autenticidad y lo mezclaba con el imperativo de la razón moderna: la crítica, justo lo que había faltado en los años previos a la crisis. Pero no lo hacía para revigorizar la moral española, solo su industria pornográfica y prostibularia.

6. DESPUÉS DE LA AUTENTICIDAD, PUBLICISTAS A LA BÚSQUEDA DEL NUEVO VALOR EN AUGE

En marzo de 2017 una nueva imagen viral circuló masivamente por telediarios y redes de todo el mundo. De la noche a la mañana, en el corazón de Wall Street apareció la escultura de una pequeña niña enfrentándose a pecho descubierto al enorme toro que instaló allí el escultor italiano Arturo di Modica en 1989, el famoso Charging Bull. La enternecedora y corajuda niña captó de inmediato la atención del público. Su actitud desafiante ante aquel símbolo del poderío resultaba muy llamativa. Todo el mundo pareció simpatizar con su inspirador mensaje: las mujeres, claramente discriminadas en el mundo de las finanzas, eran tan capaces como los hombres de enfrentarse a los mayores desafíos.

La imagen reafirmaba una sensación cada vez más compartida: las sociedades occidentales empezaban a estar hartas del machismo. Ya no era aceptable sugerir que una mujer carecía de capacidades para ocupar puestos de responsabilidad al frente de bancos, gobiernos o empresas. La niña temeraria transmitía todas estas ideas. Su postura desafiaba al símbolo por excelencia de la masculinidad, a la furia del capitalismo, a la ambición desmedida de los tiburones (o toros) de Wall Street.

Lo paradójico de todo esto es que aquella escultura no formaba parte de una intervención artística. O quizá sí, pues al fin y al cabo la había hecho un escultor. Pero no la había hecho por decisión propia, y mucho menos para solidarizarse con la lucha feminista. Se la había encargado la agencia de publicidad McCann Erickson con un propósito muy claro: promocionar la compañía de inversión State Street Global Advisors. De manera que ese magnífico enfrentamiento entre la niña y el toro, antes que cualquier otra cosa, era la publicidad de una compañía financiera que intentaba asumir una causa en auge, el feminismo, para abrillantar su identidad corporativa.

Fearless Girl, 2017, Kristen Visbal

Volkan Furuncu/Anadolu Agency/Getty Images

En cuanto al toro original, la historia de cómo llegó a Wall Street revela que en ningún momento trató de ser un símbolo afín al capitalismo, mucho menos al macho indomable que triunfa en los negocios. Todo lo contrario. Di Modica instaló allí clandestinamente su obra después del crash económico de 1987. Lo suyo fue arte de guerrillas, una incursión para plantar una imagen que simbolizara la fortaleza y resistencia del pueblo norteamericano. El ímpetu pasional del toro desdeñaba la racionalidad tecnocrática de Wall Street. Nada tenía que ver con el capitalismo ni con el brío masculino, al menos hasta que llegó la agencia McCann Erickson. Con la niña que le puso enfrente, todo cambiaba. El toro de Di Modica quedaba vaciado de su significado original y se convertía en un símbolo de todo aquello —machismo, poder empresarial, poder económico— contra lo que tenían que luchar las mujeres.

Aquí, una vez más, la publicidad se servía de elementos artísticos y de los mejores anhelos de las sociedades para promocionar un producto. La niña frente al toro oponía los dos mundos, el arte y la publicidad, y lo más significativo de este enfrentamiento, quizá, era lo difícil que resultaba diferenciarlos.

7. ADIÓS A LA INSURRECCIÓN, EL ARTE DE HOY PREFIERE LAS BUENAS CAUSAS

El arte de nuestro tiempo vive una enorme paradoja. Es posible que nunca antes haya abordado con más insistencia los temas políticos. Con la crisis económica de 2008, la tragedia de los refugiados sirios y el inicio de una nueva época de incertidumbre política marcada por el ascenso de la derecha nacionalista y xenófoba en las grandes potencias del mundo, la banalidad del arte pop, las chucherías caras de Jeff Koons y las nada ecológicas obras de Damien Hirst han perdido protagonismo. Más importante parece el arte que hace referencia a las migraciones, al medio ambiente, a la libertad de expresión, a las víctimas de la violencia y a tantos otros problemas sociales. Algunos artistas se han convertido en una suerte de activistas que van por el mundo en busca de alguna víctima que reivindicar o alguna catástrofe que denunciar. Hasta el mismo Koons, para no quedarse al margen de la nueva tendencia reivindicativa, donó a París una escultura que supuestamente conmemoraba a las víctimas de los atentados terroristas que sufrió la ciudad en 2015. Quería, eso sí, que la producción de la obra se financiara con donaciones y que el resultado final —una mano gigante que sostenía un puñado de florecitas— se instalara en una de las zonas más turísticas de la ciudad, no donde se cometieron los atentados. El noble gesto de Koons no era más que una manera de sembrar una escultura que prestigiara y autopublicitara la marca del artista, todo en nombre de las víctimas del fanatismo religioso.

Ahora bien, aunque tienen un contenido político, resulta difícil decir que estas obras estén activadas políticamente. No se hallan insertas en un campo de batalla ideológico, como ocurría en tiempos de la vanguardia, y tampoco intentan imponer una visión del mundo ni nuevas escalas de valores. Denuncian injusticias, sin lugar a duda, señalan problemas y tragedias, se solidarizan, abanderan causas identitarias. En muchas ocasiones, lo que encontramos en las obras es lo que ya hemos visto en las noticias. Algunas veces van más allá y se involucran de forma honrosa, seria, moralmente comprometida con las víctimas, como ocurre con las obras de la colombiana Doris Salcedo. En otras solo hay oportunismo, como en el monumento de Koons, que simplemente las instrumentaliza.

Más complejo es el caso del chino Ai Weiwei. Desde luego que es significativo e importante que una figura pública de su talla, comprometida con las libertades en China, se interese por la causa de los inmigrantes que mueren en el Mediterráneo, de eso no hay duda. Lo desconcertante es que pretenda competir con las imágenes reales de la tragedia. Todos lo vimos, a todos nos conmocionó: el mar acababa de arrojar a una playa turca el cadáver de un niño sirio de tres años. La imagen de su cuerpo inerte, manoseado por las olas, se convirtió en el símbolo de la tragedia de los migrantes sirios. Era una escena aterradora. Ningún artista podía —ni debía— competir con ella. ¿Para qué? ¿De verdad alguna obra de arte tendría más poder, más carga simbólica, más injusticia, dolor y sufrimiento que la imagen original? Dudo de que fuera posible. Y sin embargo, en un acto difícil de entender, Ai Weiwei actualizó la muerte del niño tendiéndose en una playa en la misma posición, como si el mar acabara de arrojar su cadáver a la arena.

Insisto, es valioso que personajes públicos se conviertan en activistas a favor de los inmigrantes y de las víctimas de este mundo. Eso no es lo que está en cuestión aquí. Lo que resulta debatible es la efectividad de sus fotos, de sus esculturas, de sus instalaciones. Hay una pregunta ética detrás de todas estas obras, porque la línea que separa la instrumentalización de las desgracias humanas del verdadero homenaje, de la verdadera denuncia o de la verdadera reivindicación es muy porosa. Actualmente, como señala Iván de la Nuez, todo es susceptible de reciclarse como materia artística, como ready-made, en especial las crisis humanitarias. «La acción social como una de las bellas artes»,[6] dice el ensayista cubano. Y si pasamos revista a las últimas exhibiciones y premios, vemos que esta acción social convertida en arte rinde dividendos. Triunfa en museos y en eventos itinerantes, como si el sistema del arte hubiera llegado a un punto de corrección política en el que toda buena intención artística mereciera ser recompensada con visibilidad, laureles y cotizaciones en el mercado. No importa que el arte contemporáneo se haya convertido en la «política de lo imposible» (otro concepto de De la Nuez). Lo que se premia y se reconoce no son los resultados, solo la benevolencia implícita en las propuestas plásticas.

Esto, que en sí mismo no es ni bueno ni malo, quizá sea una reacción a un entorno político cada vez más incorrecto. Los políticos triunfantes en países como Brasil, Estados Unidos, Hungría o Italia se mofan de las sutilezas biempensantes, y más bien juegan a ser los niños malos que antaño sobresalían en el mundillo artístico: un Mike Kelley, un Paul McCarthy, una Sarah Lucas. Puede que sea positivo que ese espacio de idealismo, incluso de candor, que cada vez ofrece menos la política se reconduzca al arte, pero eso no resuelve los dilemas. ¿Cuál es el punto en el que convertirse en vocero de una causa imposible, de una tragedia o de un drama humano pasa a ser un modus vivendi, es decir, una manera de hacer un currículo y ascender en el mundo del arte? ¿Por qué un arte humanitario y solidario, en muchos casos pretendidamente socialista, se muestra tan adaptado a un sistema del arte dominado por el más salvaje de los capitalismos?

Incluso en la obra de una artista tan comprometida con el conflicto colombiano como Doris Salcedo, que ha pensado en el problema de las víctimas, que las conoce y ha tratado de reivindicarlas desde hace treinta años, hay ocasiones en las que la polémica parece inevitable. Sumando ausencias, por ejemplo, obligó a pensar en la utilidad de los grandes ensamblajes artísticos en coyunturas políticas muy específicas. Como sabemos, Salcedo montó esta obra de manera precipitada en la plaza de Bolívar de Bogotá como respuesta a la victoria del «No» en el referéndum por la paz celebrado en octubre de 2016. Quería recordar a las miles de víctimas del conflicto armado colombiano, justo en el momento en que la guerra parecía condenada a perpetuarse. La presencia de al menos dos mil personas caídas en medio de la violencia quedó simbólicamente registrada en la obra. Salcedo y miles de voluntarios escribieron sus nombres con ceniza en retazos de tela, que luego fueron cosiendo sobre la plaza hasta cubrirla por completo. Se trataba de un acto desesperado, fruto del desconcierto que produjo el resultado del plebiscito. Había en él una sincera preocupación por el futuro inmediato del país, pero también algo de prepotencia y protagonismo individual. Porque para montar este trabajo de Salcedo primero se tuvo que desalojar a un grupo de jóvenes que, imitando el 15-M madrileño, había decidido acampar en la plaza de Bolívar hasta que el Gobierno confirmara que seguían adelante los diálogos de paz. La pregunta resulta pertinente. ¿Qué era más significativo: la intervención de una artista reconocida, con apoyo institucional, o la espontánea movilización de los jóvenes?

Sumando ausencias, Doris Salcedo, 2016

Sara Malagón

En el mundo contemporáneo, donde todos competimos por alcanzar la visibilidad en los medios y la atención de los otros, convertirse en el vocero de una causa noble constituye una maravillosa estrategia para resaltar entre los demás. Esto no lo hacen solo los artistas. Cada vez que algún político dice alguna barbaridad, salen —salimos— los columnistas a la palestra con críticas que sirven, sobre todo, para exhibir un impecable pedigrí progresista. En la sociedad contemporánea, en la que todo, desde Marx hasta el sufrimiento, es susceptible de convertirse en arte y en mercancía, ninguna acción, como ningún alma, es éticamente pura. No hace falta ser un visionario para saber que de todos los nombres evocados en Sumando ausencias, el único que va a ser recordado es el de Doris Salcedo. Esto no la deslegitima, desde luego. Hasta hace muy poco las víctimas en Colombia eran invisibles, y Salcedo fue la primera que intentó darles relevancia artística y política. Lo que pone de manifiesto es una de las contradicciones del mundo del arte. Si en el liberalismo de Adam Smith el egoísmo individual redundaba en el beneficio económico colectivo, en el arte actual la preocupación por la humanidad y sus tragedias redunda en el beneficio individual. Sin importar que las obras de los artistas sociales afecten la realidad que critican o señalan, a ellos, en caso de entrar en el circuito del arte mundial, no les irá nada mal.

8. CONSUMIR ARTE CRÍTICO NO TE HACE UNA PERSONA CRÍTICA, SOLO UN TURISTA MÁS

Casi un año antes de la intervención de Salcedo, el 22 de agosto de 2015, se abrieron al público las puertas de un parque de diversión fuera de lo común. Estaba ubicado en Weston-super-Mare, un antiguo balneario en decadencia situado a doscientos kilómetros de Londres, del que pocos extranjeros habían oído hablar. Su creador, el grafitero Banksy, lo bautizó con el nombre de «Dismaland» en clara alusión a Disneyland, con la diferencia de que este parque artístico no se había montado para divertir sino para consternar y deprimir al visitante. Más concretamente, se trataba de un détournement —técnica inventada por los situacionistas para desviar el mensaje de imágenes u objetos ya existentes— de aquel ensueño de felicidad y armonía universal creado por Walt Disney. Un «antiparque» temático que seguía la lógica del antiarte dadaísta, al que se sumaron otros creadores famosos como Jenny Holzer, Jimmy Cauty o Damien Hirst con alguna pieza crítica. En conjunto, el antiparque pretendía señalar los males sociales del mundo contemporáneo; de paso, activar políticamente a los asistentes.

Atracción de Dismaland, Banksy, 2015

In Pictures Ltd./Corbis vía Getty Images

Cada una de las «atracciones» estaba pensada para que las cuatro mil personas que visitaron Dismaland se aburrieran, se deprimieran y se enfrentaran cara a cara con la cruda realidad del mundo actual. Mientras jugaban con los botes a control remoto, los visitantes se convertían en testigos de la tragedia de la inmigración ilegal. Si querían jugar al minigolf, tenían que pasar por derrames de petróleo y hacer frente al drama ambiental. Espiando a la princesa del castillo, eran testigos de un accidente similar al que le costó la vida a Lady Di.

En conjunto, Dismaland era una gran atracción disruptiva que pretendía generar shock en el espectador para que se sensibilizara frente a ciertos problemas sociales. Sin embargo, el éxito de público demostraba que lo que estaba en juego era otra cosa. Como en Disneyland, también en Dismaland se estaban consumiendo experiencias. No fantasía, magia o inocencia infantil. Otra cosa. La gente había viajado hasta Weston-super-Mare para sentirse inteligente, crítica, del lado de los buenos y justos de este mundo que no tragaban entero las mentiras del sistema. También, porque se habían dejado llevar por el esnobismo contracultural o por el simple poder de atracción que conlleva la marca Banksy. Dismaland había logrado integrar la experiencia crítica y antisistema en los rituales del turismo convencional. Solo a nivel superficial era la antítesis de Disneyland. Como atracción turística, producto de consumo, reclamo mediático y generador instantáneo de dinero y de espectáculo, era exactamente igual. Con su estética apocalíptica —tan similar, por lo demás, al de festivales elitistas como Burning Man—, el antiparque consiguió gentrificar una región de Inglaterra que había salido de los circuitos turísticos. Dismaland era una experiencia contracultural, sí, pero sobre todo una experiencia turística que irrigó de dinero el sector de la hostelería de una región pauperizada: treinta millones de dólares, según el Consumer News and Bussines Channel.

Tal vez esa era la intención no reconocida de Banksy. No reconocida porque habría matado lo que Pierre Bourdieu llamaba la ilusio, y con ella el valor simbólico de su antiparque. Pero lo cierto es que el arte y la cultura tienen una enorme capacidad para regenerar y revitalizar la economía de lugares deprimidos. Basta con mirar lo que está ocurriendo hoy en día en Lima, en el puerto del Callao, una zona que durante décadas estuvo olvidada y sirvió de refugio y campo de batalla a Los Malditos de Castilla, Los Nole y Los Feroces de Loreto, y que en los últimos dos años ha sido recuperada para el turismo y el comercio con dos armas estéticas infalibles: grafitis y galerías de arte. Lo que ayer era contracultural y marcaba la frontera entre zonas seguras y peligrosas, hoy es una atracción que encandila a los turistas y reactiva la vida económica.

Monumental Callao, Lima, 2018

Foto de Carlos Granés

Algo similar puede decirse del barrio La Candelaria, en Bogotá, que se ha convertido en un lugar de referencia para avistadores extranjeros de arte urbano. En todas partes se están explotando la creatividad y el arte para renovar zonas urbanas deprimidas. En Lisboa, LX Factory convirtió una vieja zona industrial en talleres para artistas, almacenes de diseño y restaurantes, todo en medio de un ambiente creativo que atrae con mucha facilidad a los turistas. Lo mismo pretende hacer el alcalde de Bogotá, Enrique Peñalosa, en el lugar que albergó el infernal barrio de El Bronx, epicentro de todos los crímenes y vicios de los que es capaz el ser humano. En lo que parecía una zona desahuciada, Peñalosa quiere crear un distrito creativo que la transforme en un espacio donde los «actores de la economía naranja» (artistas y empresarios) exhiban y comercialicen su trabajo.

Esta dinámica cultural, atravesada por el capital y el turismo, por los planes administrativos destinados a renovar ciudades o por intereses inmobiliarios, parece muy alejada de la política. Sin embargo, en determinadas ocasiones puede ponerse al servicio de proyectos sociales sugestivos.

9. EL GENTRIFICADOR QUE GENTRIFIQUE LO QUE A NADIE LE INTERESA GENTRIFICAR, BUEN GENTRIFICADOR SERÁ

Frente a las paradojas de la sociedad contemporánea y su voraz capitalismo, capaz de convertir la revolución, el ecologismo y la solidaridad en herramientas de marketing o en valor agregado de las mercancías, el artista holandés Renzo Martens ha desarrollado ideas interesantes.

Muchos creadores van a lugares en los que hay crisis sociales y humanitarias, bien sea el Congo, Perú o los suburbios de ciudades europeas, para hacer intervenciones colectivas con la población, documentar y denunciar una situación traumática o producir obras críticas. Puede que el trabajo o la presencia del artista en estos contextos logre generar algún tipo de valor simbólico. Incluso es posible que haga momentáneamente feliz a la gente que participa en los proyectos colectivos. Pero donde la obra de arte tiene un verdadero impacto, se dio cuenta Martens, es en los centros urbanos que luego la exhiben: Venecia, Estambul, Nueva York, Berlín, París, Madrid. Es en esas capitales culturales donde finalmente se activa el mercado del conocimiento. Allá, no en la periferia de Lima ni en las barriadas del D. F. mexicano, es donde se generan documentos, libros, conferencias. Es allá donde se forja un aura artística que hace más sexi a las ciudades y dinamiza el turismo cultural. Son esos lugares de exhibición los que se convierten en puntos refulgentes que llaman la atención de los artistas, de los marchantes, de los coleccionistas y de los amantes del arte.

Por efecto de esta dinámica, los beneficiarios del arte político y de las intervenciones artísticas en países pobres o victimizados por alguna tragedia terminan siendo los habitantes de las capitales primermundistas que organizan bienales, ferias o grandes exposiciones veraniegas. Intentando cerrar la brecha entre los países ricos y pobres, el artista acaba ensanchándola. La obra rara vez se exhibe en el lugar donde fue creada, y toda la industria del conocimiento que promueve el arte, teniendo como tema o pretexto un país pobre, termina favoreciendo al rico. Martens toma el ejemplo de Cuando la fe mueve montañas, un famoso proyecto que el creador belga Francis Alÿs realizó en las barriadas pobres y desérticas de Lima. Cientos de peruanos, pala en mano, escalaron una duna de la periferia urbana y, al mando del artista, avanzaron empujando arena. Fue un acto simbólico con reminiscencias bíblicas y místicas. Visualmente era potente. Se cumplía la profecía, la fe del artista hacía mover montañas. La fe del artista y el trabajo (la chamba) de cientos de limeños, claro.

La obra de Alÿs arrojaba una imagen potente, pero el impacto en las vidas de los participantes no iba a transcender más allá de la anécdota. Al verse en alguna dificultad económica, sin dinero para pagar el colegio de los hijos o sus medicinas, dudo de que les sirviera de algo evocar aquel largo y caluroso día en el que junto con sus compañeros consiguieron mover una montaña. Tanto ellos como la barriada limeña iban a seguir exactamente igual a como estaban antes de la obra. Mientras tanto, algo muy distinto iba a ocurrir en los lugares donde Alÿs llevaría su trabajo. Allá se producirían intercambios culturales, económicos e intelectuales.

Prueba de esto fue que su acción limeña se mostró por primera vez en la exhibición inaugural de Wiels, un nuevo centro de arte contemporáneo situado en Bruselas. Si la fe había movido una montaña, desde luego no había sido en Perú, sino en Bélgica. Como decía Martens, el bienintencionado propósito que inspiraba estas obras sociales perpetuaba una dinámica perversa: simbolismo para el pobre, dinero para el rico. Cuando el arte crítico o político llegaba a Venecia o a Nueva York, el intento de denunciar la pobreza, la explotación o las malas condiciones de vida de un poblado perdido en el Tercer Mundo solo conseguía aumentar la distancia entre el centro y la periferia.

Fotograma de la película Episode III: Enjoy Poverty, 2008, Renzo Martens

Cortesía de Renzo Martens

Martens se dio cuenta de este perverso efecto porque lo padeció con uno de sus trabajos: Episode III: Enjoy Poverty. En esta película, el artista mostraba cómo había intentado enseñar a los congoleses a sacar provecho económico de su propia miseria. Consciente del interés morboso de los medios occidentales, Martens les había enseñado a los nativos a tomar fotos de niños malnutridos y de todas las desgracias que los asolaban. La idea era que luego vendieran las imágenes en el mercado de la pornomiseria internacional. Con su película intentaba hacer la misma crítica que ya habían hecho en 1978 los cineastas caleños Luis Ospina y Carlos Mayolo en Agarrando pueblo, un falso documental que criticaba el apetito primermundista por la miseria tercermundista. Si había clientela para las imágenes de pobreza alrededor del mundo, que al menos fueran los desfavorecidos quienes se beneficiaran con los dividendos en juego, no los fotógrafos europeos o anglosajones.

Pero esta iniciativa se enfrentó a un grave problema. Ninguno de estos fotógrafos aficionados, sin currículo ni contactos internacionales, logró vender sus fotos. Otra suerte tuvo Martens, que no encontró ningún obstáculo para exhibir su película en varios centros europeos y obtener reconocimiento como artista.

Episode III: Enjoy Poverty reproducía la lógica que quería combatir. Sin proponérselo, el artista explotaba al nativo para triunfar en el mercado de bienes culturales de Occidente. Fue algo que le resultó insoportable a Martens, y por eso ideó la manera de escapar a esta contradicción. El primer paso que dio fue asumir que hoy en día el arte, o los artistas que participan en el campo del arte, no pueden escapar al mercado. Si un creador quiere que su trabajo tenga impacto en alguna comunidad marginada, sus obras deben ser generadoras de capital, y ese capital económico o intelectual debe redirigirse a los lugares que inspiran la acción social de los artistas, no a Bruselas ni a Berlín.

Consecuente con su reflexión, Martens fundó el Institute for Human Activities en el interior del Congo, un centro de arte que pretende gentrificar las selvas africanas mediante actividades culturales y dinámicas económicas asociadas a las industrias culturales. Su idea es organizar conferencias, exposiciones e intercambios en la selva, y vender en Europa productos artísticos hechos por congoleses para que el dinero vuelva al lugar de origen.

Inauguración del White Cube, Centro Internacional de Investigación para el Arte y la Desigualdad Económica, 2017, Lusanga

Cortesía de Renzo Martens

Con este proyecto, Martens estaba poniendo al servicio de comunidades desfavorecidas la lógica del capitalismo cultural contemporáneo. Para nadie es un secreto que hoy en día se construyen museos por motivos turísticos, económicos, inmobiliarios y políticos más que culturales. Se encargan grandes proyectos a arquitectos estrella para darle un sitio a la ciudad en el mapa cultural. Desde que Bilbao, gracias al Museo Guggenheim de Frank Gehry, se convirtió en un lugar de peregrinaje obligado, muchas otras ciudades han replicado la misma fórmula. La simbiosis entre arquitectura espectacular y turismo ha dado fantásticos resultados. Las bodegas de La Rioja atraen a miles de visitantes debido a que llevan la firma de Zaha Hadid, Norman Foster, Richard Rogers, Santiago Calatrava o Frank Gehry. Los museos también se han vuelto marcas con filiales alrededor del mundo. Hay museos Guggenheim en Nueva York, Venecia y Bilbao, se planea abrir otros en Helsinki y Abu Dabi, y se han cerrado en Las Vegas y Berlín. Lo mismo ha ocurrido con el Louvre, que abrió una sede en los Emiratos Árabes, y con las bienales y ferias, que se multiplican por todo el mundo.

Estas dinámicas alejan a la cultura de la política y más bien la ponen al servicio de los intereses de los políticos. Museos, galerías y eventos culturales cada vez se hallan más imbricados con el comercio y la diplomacia. La apuesta cultural que hace un país en cualquier feria internacional va acompañada de intereses que desbordan el arte o la literatura. En el caso de Colombia, país invitado en ARCOmadrid 2015, su ambiciosa participación, con muestras artísticas desperdigadas por toda la ciudad, fue el preámbulo ideal para el desembarco diplomático que realizó Juan Manuel Santos en busca de legitimación internacional para los diálogos de paz que sostenía con la guerrilla de las Farc.

Una de las consecuencias de esta imbricación con la economía y la diplomacia, es que el arte, así se muestre crítico, acaba enredado en un tejido de fuerza que le resta eficacia. La crítica se ha convertido en una cualidad más que valoriza un producto. El discurso iconoclasta se ha transformado en un aditamento necesario para productos en busca de comprador. Y esta lógica se extiende a muchos otros ámbitos, no solo al arte. Se espera que los hoteles boutique sean ecológicos y orgánicos, y que los productos de diseño surjan de proyectos sociales de ayuda a comunidades rurales empobrecidas. El capitalismo se ha vuelto crítico y social. Incluso ha asimilado valores del comunismo o del anticapitalismo, por la sencilla razón de que sirven para atraer nuevos consumidores, en especial jóvenes y modernos. Lo comunitario, lo verde, lo orgánico, lo sostenible, lo solidario, lo colaborativo y lo gratuito ya no son valores antitéticos con la ganancia económica. Dior vende camisetas con el lema «We should all be feminists» por la bobadita de quinientos cincuenta euros. Para demostrar su compromiso solidario, Louis Vuitton lanzó al mercado un collar, el Silver Lockit, del cual iba a donar a Unicef un tercio de su precio: doscientos de los seiscientos euros que cuesta cada pieza. Slow Love también sacó al mercado unas botas para financiar proyectos de empoderamiento femenino en zonas rurales de Uganda: solidaridad, feminismo y tercermundismo, lo tiene todo esta prenda. «Somos una marca de lujo consciente, justa y solidaria»,[7] decía la creadora de Covet Chic, y prueba de ello era que el 5 por ciento de sus ganancias iba destinado a obras humanitarias. Los ejemplos de este tipo abundan. Hemos pasado de usar la rebelión, el sexo y el hedonismo como gancho publicitario, a utilizar la ecología, el humanitarismo y la crítica a las corporaciones y al sistema. Es inevitable entonces hacerse algunas preguntas: ¿qué ocurre con el pensamiento crítico cuando la publicidad, el comercio y el turismo se hacen críticos?, ¿qué consecuencias trae que todos presumamos, o queramos presumir, de ser críticos o de pertenecer a la legión del pensamiento crítico?, ¿qué pasa cuando le damos más valor e importancia a todo lo que llega al mercado acompañado de la etiqueta «crítico», comenzando por el arte y el teatro, siguiendo con el ensayo y la música, y terminando en el humor y la información? Lo dijo en alguna ocasión el ensayista Manuel Arias Maldonado: se empieza a «repetir como papagayos una crítica que no se ve precedida por ningún pensamiento».[8] Es decir, se cae en el cliché.

10. MARX, CÓMPLICE DE LA GENTRIFICACIÓN Y DEL TURISMO

No creo que haya un ejemplo más contundente del estereotipo y de la desactivación política y crítica de los grandes certámenes de arte que All the World’s Futures, la Bienal de Venecia de 2015, celebrada bajo la dirección artística del curador nigeriano Okwui Enwezor. La muestra reunía a decenas de artistas que denunciaban la explotación capitalista, el colonialismo y la depredación de la naturaleza. Todo mal humano estaba ahí, con su justa y noble crítica; toda denigración y desafuero del sistema era señalado y enjuiciado. El tema de la bienal eran los futuros inciertos que nos deparaba el sistema capitalista actual, y el plato fuerte, como no podía ser de otra forma, era el mismísimo Marx, que resurgía como un espectro a partir de la lectura continuada de su icónico libro, El capital. Durante todo el horario de apertura, en un escenario ubicado en el corazón de la muestra, una pareja de actores vestidos de riguroso negro se relevaban para leer el famoso texto.

Aquel montaje teatral le inyectaba una savia claramente anticapitalista a la bienal. Al menos en el plano conceptual, Enwezor pretendía reivindicar las críticas marxistas a los excesos del sistema financiero y a todos los males contemporáneos asociados a la globalización, al imperialismo y a la industrialización. Lo paradójico es que nada de ello parecía chocar con la juerga hedonista, el consumo de lujo y el turismo masivo. No olvidemos que los primeros en acudir a la cita veneciana —seguramente en sus yates privados— son los coleccionistas y galeristas que asisten a las previews de este y de otros eventos similares, ni que todas las piezas que se exponen en los pabellones suelen acabar luego en alguna galería, desplegadas para la venta y no precisamente a precios solidarios. Obra bienalizada, obra cotizada. Tampoco conviene olvidar que la bienal es, entre otras cosas, un acontecimiento turístico que deja un rastro interminable de dinero en tiendas de lujo, restaurantes y hoteles, y que ninguno de los viajeros que se toma la molestia de llegar hasta Venecia lo hace precisamente para afligirse por las desgracias humanas. En todo este ritual turístico-cultural hay muchas cosas en juego, pero dudo de que alguna de ellas sea la consternación por los desmanes del capitalismo contemporáneo.

Tiendo a creer, más bien, que lo verdaderamente revelador de esa edición de la Bienal de Venecia era la armónica convivencia de las críticas marxistas al capitalismo con el turismo masivo, el consumo de lujo y los multimillonarios. Tal vez ese era el verdadero futuro de la humanidad que Enwezor, de manera no intencionada, desvelaba con su proyecto curatorial: un Marx bienalizado como gran cómplice de la gentrificación, del hedonismo burgués y de todo lo que el futurista Marinetti detestaba: los hosteleros, los gondoleros y los cantantes de serenata.

Hay una obra que Enwezor no incluyó en su muestra pero que debió haber tenido en cuenta: El capital / Manuscrito siniestro, realizada por la artista colombiana Milena Bonilla en 2009. Esta pieza ilustraba bastante mejor que cualquier análisis conceptual lo que de verdad estaba pasando en la LVI edición de la Bienal de Venecia. Bonilla copió a mano, línea por línea, el mismo libro de Marx que los actores leían en la muestra. Pero no lo hizo con la mano derecha (siendo diestra), sino con la izquierda, de manera que el texto final estaba lleno de tachones, garabatos y símbolos caligráficos emparentados con el alfabeto pero lamentablemente ilegibles. La bomba anticapitalista de Marx quedaba desactivada y su mensaje perdido en medio del torpe barroquismo de la mano izquierda.

El capital / Manuscrito siniestro, 2009, Milena Bonilla

Milena Bonilla

Aquel acto ilógico y descabellado desvelaba la razón por la cual se frustran los grandes proyectos. La fidelidad a la ideología, que lleva a ser más papista que el Papa y a escribir con la mano izquierda la biblia del izquierdismo, neutralizaba por completo su mensaje. La utopía frustrada, la utopía incomprensible, la utopía transformada en un caligrama sin sentido. El carácter subversivo del libro perdido entre los garabatos; la proeza reducida al mero gesto y a la inmolación estéril. Nada más. En la obra de Bonilla el marxismo se convertía en un símbolo encarnado en un objeto. Un objeto comercializable, además. Es decir, un souvenir anticapitalista sin ninguna posibilidad de atentar contra el capitalismo. Exactamente igual que la bienal.

11. EN BUSCA DE NUEVAS FUENTES MORALES

Fue Octavio Paz quien diferenció las vanguardias del siglo XX en dos grandes grupos: las contemplativas y las combativas. Las primeras, con el cubismo y el arte abstracto, luego con el arte óptico y el arte digital, trataron de cambiar la manera como percibimos el mundo. Las segundas, empezando por el futurismo, el dadaísmo, el constructivismo y el surrealismo, y siguiendo con el letrismo, el situacionismo y algunos grupos de activistas, trataron de fusionar a Rimbaud y a Marx para cambiar la vida y transformar la sociedad.

Fue la segunda categoría, la combativa y revolucionaria, la que fundó el maridaje entre arte y política. Como don Quijote, estos vanguardistas quisieron engrandecer, liberar, curar o devolver la autenticidad que la modernidad, con sus procesos de industrialización, su capitalismo y su estilo de vida burgués, le había robado al ser humano. Futuristas, constructivistas, dadaístas, surrealistas y demás visionarios fueron hijos no reconocidos del personaje cervantino. Al igual que ese viejo hidalgo del siglo XVII que un buen día decidió buscar fuentes morales en el medievo de los caballeros andantes, la vanguardia combativa buscó fuentes morales alternativas a las que predominaban en las sociedades del siglo XX. Su propósito era el mismo: cambiar la vida, transformar al ser humano en otra cosa. De paso, revolucionar el mundo.

La vanguardia combativa rechazó el orden moral de su tiempo. Aunque comulgaba con el espíritu de lo nuevo, en más de una ocasión se dio cuenta de que lo antiguo y remoto podía articularse con las ideologías que prometían futuros más prometedores. Para salvar al hombre moderno había que mirar hacia el futuro y adorar la tecnología, pero también regresar al más arcaico pasado y rescatar fuerzas primitivas que, por olvidadas, resultaban totalmente novedosas.

Las fuentes morales que inventaron eran muy distintas al ideal caballeresco que inspiró a don Quijote. Se encontraban más allá o más acá en el tiempo; fueron el dinamismo de la máquina, el candor de la niñez, la libertad del salvaje, la imaginación desbordada del loco. Estas metáforas también secaron el cerebro a más de uno. Inspirados en ellas, algunos vanguardistas quisieron crear un hombre maquinizado, perfectamente acoplado a las demandas de un nuevo mundo en construcción; otros prefirieron redefinir la existencia borrando las fronteras que dividían la lucidez del delirio, la vigilia del sueño. Todos, de una u otra forma, encarnaron las mismas contradicciones de don Quijote. En sus propuestas se traslucía una gran nobleza y un peligroso dogmatismo. Al ver que un mundo secularizado necesitaba nuevos templos y nuevas religiones, quisieron ser profetas. Las ideologías fueron las prótesis que les permitieron moverse en el sentido de la historia. El vitalismo juvenil y la sensación de que la vida era una lucha constante por la imposición de la voluntad del individuo y las naciones desencadenó el fascismo de los futuristas y de Mussolini. La creencia en la linealidad de la historia y en la lucha de clases, esa pelea final después de la cual se desterraría el conflicto de este mundo, condujo al comunismo de Lenin y de los constructivistas. La ideología vino a reemplazar a la religión y a desterrar el mero esteticismo que defendieron Théophile Gautier, Oscar Wilde o Charles Baudelaire. El arte por el arte se acababa. Su centro sería ahora la ideología; su misión, acelerar el ritmo de la historia e insuflar en el corazón humano los valores fascistas y comunistas. Un arte dinámico, violento, furibundamente nacionalista que despertara el odio a lo extranjero y las ganas de entrar en combate para defender la patria, y un arte utilitario que abarcara el teatro, la arquitectura, el cine y las demás artes para, como decía Borís Arvátov, «construir racionalmente un estilo de vida». En ambos casos, se trataba de contaminar la vida con el arte para crear un hombre nuevo futurista y fascista, y un hombre nuevo constructivista y comunista. Los unos quisieron maquinizar por completo al ser humano para hacerlo cruel e implacable; los otros, imponer criterios funcionalistas y racionalistas en todos los aspectos de la vida —las herramientas, los alojamientos, las prendas de vestir, los mensajes de la publicidad— para forjar el universo físico y visual del nuevo Estado soviético.

Atando sus propósitos a las promesas del comunismo o del fascismo, el arte dejó de ser solo arte. Antes que nada, se convirtió en política. Sus manifestaciones fueron símbolos de un ideal. Una afrenta para los enemigos, una contraseña para los copartidarios. La ideología política y la fuente moral de cada vanguardia dieron un entramado de sentido a cada obra. Por abstractas, conceptuales o extravagantes que estas fueran, bastaba con seguir el rastro de los manifiestos artísticos a los que se suscribían y de las luchas que secundaban para entender de qué orilla estaban. Eso permitía —incluso fomentaba— las guerras ideológico-artísticas, justo lo que se fue erosionando hasta desligar el arte de la política y vincularlo a la economía. Hoy en día, como dice el ensayista venezolano Gustavo Guerrero,[9] ya no son el Estado, la patria, la Iglesia o el partido las instituciones que amenazan la autonomía de los campos culturales. Es el mercado.

12. DEL ARTE DEGENERADO A LA ECONOMÍA NARANJA

Aunque muchos casos en el mundo podrían ilustrar cómo la cultura pasó de ser un insumo político a un insumo económico, la historia cultural y política colombiana resulta particularmente reveladora. Por una razón, y es el estrecho vínculo que históricamente ha habido en Colombia entre el poder y la cultura. Una larga lista de gramáticos y letraheridos ha pasado por la presidencia, e incluso el mandatario actual, Iván Duque, cobró cierta notoriedad en el Congreso por sus propuestas culturales. Lo significativo es que el discurso que hoy sostiene Duque en torno a la cultura en nada se parece al de sus antecesores. Refleja, más bien, la mutación a la que se han visto expuestas las artes con el auge de las industrias culturales.

Al menos durante las primeras décadas del siglo XX, quien se acercaba en Colombia a las letras no lo hacía solo por una mera cuestión intelectual o humanística. El camino al poder empezaba en las tertulias literarias del centro de Bogotá, en especial la del café Windsor, lo cual explica por qué buena parte de los políticos que protagonizaron los aquelarres parlamentarios entre 1910 y 1960 pasaron antes por alguna de sus mesas. Muchos dieron sus primeros pasos recitando poemas, debatiendo las novedades editoriales o escribiendo los iridiscentes artículos que firmaban los arquilóquidas, un grupo de nuevos intelectuales que empleó la sátira y la crítica para desligitimar a sus antecesores. Ser político y ser letrado era lo mismo, y esto era válido tanto para la nueva derecha —inspirada por el nacionalismo de Mussolini y de la Acción Francesa— como para la nueva izquierda —que empezaba a interesarse en las promesas de la Revolución rusa y en el pensamiento marxista—. Por oponerse al viejo espíritu de la «generación del Centenario» —la que llegó a la madurez en 1910—, este grupo de intelectuales se forjó unido, congregado en torno a cierta fe en las promesas de lo nuevo, lo vigoroso y lo moderno.

Sus obras fueron un claro testimonio de este intento de renovación. Los versos del anticlerical León de Greiff y del vanguardista Luis Vidales dejaron atrás el clasicismo de los centenaristas. Luis Tejada escribió crónicas urbanas para tratar de entender, siempre con humor e ironía, el impacto de los inventos modernos en la vida de los bogotanos. La nueva derecha fascistoide desempolvó la figura de Bolívar y lo consagró como el gran héroe visionario y autoritario que encaminaría a Colombia por el buen rumbo. Poemarios y cuadros dejaron de ser simples expresiones estéticas para convertirse en un campo de batalla ideológica. Hubo fuertes reacciones en contra de estos nuevos literatos. La más virulenta llegó en los años treinta, de la mano de Laureano Gómez.

A pesar de ser el líder del Partido Conservador —o precisamente por eso—, Gómez dedicó buena parte de aquella década a la crítica literaria. Atento observador de las novedades poéticas y de las nuevas propuestas plásticas, comentó los escritos de León de Greiff, de Darío Samper, de Rafael Maya, de José Umaña Bernal, de Porfirio Barba Jacob, y con todos ellos peleó, siempre debido a cuestiones morales que remitían a visiones políticas de la realidad. En la obra de De Greiff, por ejemplo, observó una nociva popularización de la poesía. Sus poemas, al alcance del lustrabotas, del carpintero o del ganapán de esquina, robaban a la poesía la sustancia que hacía de ella una fuerza espiritual capaz de forjar naciones. A Maya le afeó una reseña que hizo de la obra de García Lorca, un homosexual, y a Umaña Bernal le reprochó un poemario que exhibía una sentimentalidad trivial y una «rastrera sensualidad». Casi como Stalin, Laureano Gómez veía en el poeta a un herrero del alma. Su misión era encausar, a través del verso, los más excelsos valores, los mismos que debían defenderse en la arena política. Por eso no había gran diferencia entre atacar a los políticos liberales y atacar a los nuevos artistas. Los mismos valores se defendían en ambas plazas. El arte encarnaba una visión de la vida y del ser humano, y si esa visión no coincidía con la que él defendía en sus debates políticos, la atacaba con vehemencia, en ocasiones con una maledicencia no disimulada.

Vapuleando a Porfirio Barba Jacob, a la Revista de las Indias, a la pintora Débora Arango o al muralista Pedro Nel Gómez, Laureano vapuleaba al Gobierno liberal de Alfonso López Pumarejo que los promocionaba. También a Jorge Eliécer Gaitán, que organizó una exposición con los desnudos de Arango en el Teatro Colón de Bogotá, o al ambiente degradado —así lo veía él— en el que se regodeaba la izquierda colombiana. Era una batalla encarnizada para deslegitimar la obra y al artista y demostrar que detrás de ellos solo había corrupción, necedad, anomia moral. Los enemigos políticos se delataban apoyando e identificándose con esos poemarios y esos cuadros. Desvirtuando moralmente a unos, desvirtuaba moralmente a los otros. Demostrando corrupción en los desnudos de Débora Arango, demostraba corrupción en la mentalidad de Gaitán. Como en la Unión Soviética de los años treinta, en donde Stalin personalmente revisaba y censuraba películas, óperas y libros, Gómez pasaba revista a toda la producción cultural colombiana. Hasta el Congreso de la República llevó las disputas artísticas, peleando desde su estrado con Gaitán por la osada exposición de Débora Arango.

La gravedad y la trascendencia de los ataques daban cuenta de la importancia que se le otorgaba al arte y a la poesía. Llamar degenerados a ciertos estilos pictóricos era en realidad un elogio. Demostraba que su presencia inquietaba, preocupaba; era un avance del enemigo, una legitimación de sus valores o de su concepción del mundo y de la vida.

Y justamente eso fue lo que cambió en las últimas décadas. Nos alegramos de que ya no se tilde de «degenerada» ninguna manifestación cultural, pero lamentamos que cuanto se diga, se haga o se exprese ya no produzca ningún escozor, ni siquiera un debate social. Todo pasa desapercibido para el público, que también ha rebajado su fervor ideológico, pero sobre todo para los políticos, que parecen haberse desligado de los debates avivados en los círculos literarios. Para acceder al poder en Colombia, como en casi cualquier otro país del mundo, ya no se requiere ningún conocimiento literario ni humanístico. Más importante que estar al día en los debates literarios es tener un diploma de alguna escuela de negocios o de economía.

Nadie ejemplifica mejor este giro que el actual presidente del país, Iván Duque. Como buena parte de los mandatarios colombianos, Duque también se considera escritor (al menos así lo dice su perfil de Wikipedia). Y en efecto, tiene una bibliografía abultada. Ha publicado seis libros, uno de ellos en coautoría. Pero si se mira en detalle, resulta que buena parte de su obra la componen manuales tecnocráticos o recopilaciones de artículos publicados en Portafolio, un diario económico. Puede que Duque y Laureano Gómez sean dos puntos distantes en una misma línea ideológica, pero, para bien o para mal, el viejo dirigente conservador jamás habría considerado a Duque un interlocutor válido. La gran propuesta cultural del nuevo presidente, que defendió como senador y lo consagró como una promesa política de la derecha colombiana, habría resultado incomprensible para Gómez.

Porque buena parte de la carrera profesional y política de Duque ha estado dedicada a pensar la manera de fusionar la cultura con la economía. Aunque en sintonía con los tiempos que corren, esta propuesta habría enfurecido por igual a la derecha tradicionalista y a la izquierda romántica. Laureano Gómez y Octavio Paz, por una única vez, habrían estado de acuerdo en censurar un enfoque que contempla la cultura como un simple sector de la economía. Así lo decía Duque: «La relación entre economía y cultura suele abordarse con antagonismo (cuando en realidad son caras de una misma moneda)».[10] Evocando a Julio Cortázar, complementaba su argumento con una curiosa comparación: «Como cronopios y famas, cultura y economía son complementrarias [sic] y se encuentran en sus diferencias, creando y aprovechando nuevas oportunidades».[11]

Sus palabras revelan el cambio de enfoque de la derecha política con respecto a la creación artística. Ya no importa el contenido, los valores o las visiones del mundo que promueve. Lo único que interesa es que dinamice la economía, que genere empleo y que integre en el sector productivo a los jóvenes en riesgo de exclusión. Es decir, el debate cultural y las pugnas ideológicas vinculadas a la promoción de esta o aquella propuestas se acaban. Importa poco si el producto cultural es uno de los murales expresionistas de Pedro Nel Gómez que tanto ofendían a Laureano, un festival de reguetón o un grafiti. Lo que cuenta es el retorno económico que dicha actividad genera.

Basta con ver el lenguaje que usa Duque para referirse al arte. Como buen tecnócrata, no habla de visiones morales de la sociedad ni de valores o vicios promulgados por las obras, sino de estadísticas, porcentajes y cifras. Duque sabe muy bien cuánto dinero ingresa la Feria de Arte de Bogotá (105.000 millones de pesos), la Feria del Libro (22.000 millones), el Bogotá Music Market (6.000 millones) y el Bogotá Audiovisual Market (39.000 millones); está al tanto de cuántas veces se descargó «Despacito», de Luis Fonsi, y de cuánto dinero mueve la música por internet. De lo que no habla es de las razones intelectuales por las cuales deben fomentarse las artes. El suyo es un enfoque economicista: desarrollo a través de la cultura, crecimiento a través de las industrias creativas. Que los artistas critiquen todo lo que quieran; que se metan con los símbolos de poder, con el Gobierno, con los conservadores, con los católicos… con quien quieran. Si eso mueve la economía, bienvenido sea.

Es la pesadilla más aterradora del viejo artista de vanguardia: que la suerte del arte, de la literatura y de las demás expresiones culturales se juegue en el mercado, a partir de su éxito o fracaso como negocio. Porque convertidas en simples mercancías culturales, las obras llegan al público con el cablecito rojo suelto, desactivadas. Pueden divertir o aburrir; jamás estallar. En ellas ya no se buscarán fuentes emancipadoras, visiones utópicas, expresiones de inconformismo o rebeldía. Ni siquiera indagaciones en la complejidad humana o análisis de las pasiones. La cultura queda reducida a un espectáculo que llena las horas muertas o que marca el cronograma de las visitas turísticas: la pesadilla del malhadado Guy Debord.

13. HAZLO TÚ MISMO AL MODO NEOLIBERAL O AL MODO PUNK, DA IGUAL

Iván Duque no es el promotor ni el pionero de esta forma de pensar. La intersección entre el capitalismo y la vanguardia, y entre la cultura y la industria, viene de muy atrás. Empieza con Dalí, continúa con Warhol y se perpetúa con el punk británico. Elocuente en este sentido fue la fastuosa y mediática exposición que inauguró el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York el 7 de mayo de 2013. Adornada con el glamour de las estrellas de cine, las top models, los cantantes famosos y toda suerte de divos, divas y magnates de las industrias creativas, esta exposición era la bienvenida oficial del punk al establishment cultural. Salía de las alcantarillas para desfilar por la alfombra roja. Su título, Punk: Chaos to Couture (Del caos a la alta costura), resultaba más que elocuente.

Vista de la exposición Punk: Chaos to Couture, MET de Nueva York, 2013

Jennifer Graylock/FilmMagic/Getty Images

La exposición era y no era un homenaje. Sin duda reconocía la enorme influencia que había ejercido sobre los gustos y actitudes globales un puñado de jóvenes que, con su escandalosa expresividad y su música intuitiva, había renunciado a asimilar los gustos y las imposiciones éticas de las clases altas británicas para crear su propia escala de valores. Pero, al mismo tiempo, la exhibición era la prueba irrefutable de que todo el poder subversivo de los punks había sido neutralizado, asimilado y comercializado. Como los piratas, esos jóvenes estridentes habían dejado de ser la peor amenaza a la civilización occidental para convertirse en un inofensivo entretenimiento infantil; cualquiera que tenga un hijo pequeño sabe que los programas para niños están llenos de punks.

Lo más notable de esta exposición fue su coincidencia en el tiempo con otro suceso político de enorme relevancia. Solo un mes antes, el 8 de abril de ese mismo año, había muerto la enemiga número uno del espíritu sesentayochista y de la estridencia punk: Margaret Thatcher. La Dama de Hierro había ascendido al poder precisamente por su impetuosa forma de enfrentar el caos en el que se encontraba Inglaterra en los setenta, cuando los años de bonanza económica daban paso a enormes descontentos y a una constante agitación sindical. La sensación generalizada de desgobierno y anarquía fue somatizada por los incombustibles y autodestructivos punks. Con sus pelos parados y pintados, se convirtieron en el síntoma de aquel desbarajuste; Thatcher, por su parte, en la mano dura que devolvería las cosas al cauce de la ley y el orden: Chaos to Couture.

La Dama de Hierro y los punks estaban en las antípodas, se odiaban, se horrorizaban mutuamente, y sin embargo, de haber estado viva, quien con más derecho hubiera podido desfilar por la alfombra roja del MET en aquella inauguración habría sido ella, la detestada Maggie. Y no como representante del establishment. Más bien como paradójica compañera espiritual e ideológica de esos jóvenes marginales y sin futuro que un buen día decidieron tomar las riendas de sus vidas. Y es que nadie defendió la moral individualista de la contracultura y de la vanguardia tanto como Thatcher. Lo hizo desde la orilla opuesta, desde luego. Su individualismo era derechista, más puritano que liberal, fundado en una ética del trabajo y del esfuerzo personal que ningún punk y ningún libertario de los sesenta hubieran compartido, pero en la forma y en el fondo de su ideología resaltaba el mismo lema que hizo famoso el movimiento punk: «Hazlo tú mismo».

Sí, hazlo sin ayuda de los sindicatos y sin la red de seguridad de un Estado de bienestar paternalista. En la visión del mundo de Thatcher, el individuo estaba solo frente a la vida y el mercado. Le correspondía a él, solo a él, fajarse ante la adversidad con su talento, disciplina, creatividad y capacidad de trabajo. Lo único que el Gobierno podía o debía hacer era garantizar el fair play, unas condiciones lo menos restrictivas, purgadas de burocracia, corporativismo y mangualas, para que el individuo floreciera y encauzara su destino con la única ayuda de su esfuerzo y sus aptitudes.

Es evidente que los punks, cuando decidieron hacerlo ellos mismos, no tenían en mente la filosofía liberal ni la ética protestante, mucho menos alguna noción de emprendimiento. Lo que querían era crear un mundo estético personal. Música, moda, arte, cultura audiovisual: era eso lo que había que inventar. Un universo simbólico a la medida del gusto incubado en barrios obreros desahuciados, que pusiera de manifiesto el abismo sensible que los separaba de la resignada clase trabajadora y de los jóvenes de las clases adineradas que asentían en los mítines de Thatcher. Música estrepitosa y desafiante. Maquillajes y peinados estrafalarios. Ropa confeccionada con desechos. Emblemas intimidatorios. Una escala de valores visible en la estética personal, destinada a llevarse puesta y no a ser exhibida en ninguna galería.

La curiosa paradoja residió en que el liberalismo de Thatcher y la contracultura punk, por muy distantes que estuvieran en origen, en algún momento se encontraron. Los rastros están ahí: Charles Saatchi, el publicista que ayudó a Thatcher a llegar al poder a finales de los setenta, doce años más tarde impulsaba con rutilante éxito, sobre todo económico, la carrera de los Young British Artists, herederos del punk británico. Puede que los vanguardistas hubieran dado el salto al vacío inspirados por Nietzsche y Max Stirner, y que los thatcheristas lo hubieran dado empujados por Lutero, Hayek o Ayn Rand. Daba igual. Ambos llegaron a un mismo escenario: una sociedad donde cada cual, y en especial los actores creativos, tenía que convertirse en emprendedor y en un empresario de sí mismo.

El artista había servido como estereotipo romántico de un individuo libérrimo, capaz de vivir, incluso de triunfar, gracias a su talento e imaginación. Como paradigma era inigualable. Hacía lo que le daba la gana y a la gente le encantaba. Como expectativa vital resultaba muy tentadora para la imaginación capitalista. Esta es una de las críticas que más repiten los teóricos del arte: el modelo del artista contemporáneo se ha convertido en el no va más del paradigma thatcheriano. Para muestra un botón: la alemana Isabelle Graw dice: «Hoy en día enfrentamos una situación en que el artista encarna el ideal del “yo empresarial” [Ulrich Bröckling] y en la que, igualmente, cada gerente de cada empresa quiere ser creativo… la línea entre el arte y la vida, que las vanguardias trataron de borrar, ha desaparecido definitivamente y para siempre. Hoy en día, la autorrealización es una prioridad casi universal».[12] Y el belga Pascal Gielen agrega: «Al mismo tiempo que los comisarios —tanto en sus exposiciones como en general— vierten críticas contra las excrecencias del capitalismo tardío, en el mundo del arte la mayoría de la gente baila al son del hilo musical del neoliberalismo».[13]

Ya no es la falta de libertad, sino su exceso, lo que enfurece a los nuevos marxistas. «El sujeto del rendimiento neoliberal, ese “empresario de sí mismo”, se explota de forma voluntaria y apasionada. El yo como obra de arte es una apariencia hermosa, engañosa, que el régimen neoliberal mantiene para poder explotarlo totalmente»,[14] dice Byung-Chul Han. El «hazlo tú mismo» se aplica ahora a la creación de un perfil público en las redes sociales, a la autopromoción para sobrevivir en el mercado, e incluso, como lo demuestra el uso de lacitos de colores en la solapa, a la imagen moral que se quiere proyectar en la arena pública.

A pesar del odio mutuo que se profesaban, en la vanguardia y en el capitalismo bullía la misma savia. No solo porque a ambos los enloquecía la idea de lo nuevo, sino también porque atacaban el tradicionalismo con la misma fuerza. Ya lo dijo Max Weber: el gran obstáculo que tuvo que superar el nuevo espíritu capitalista fue convencer a la gente de que no necesariamente debía vivir haciendo y ganando lo mismo toda la vida. Podía trabajar más y ganar más, algo que hasta determinado momento resultó absurdo. El capitalismo pedía que se observara la profesión como un fin en sí mismo, no como un medio para vivir la vida que bien se había vivido siempre. Pretendía que el oficio fuera una actividad alrededor de la cual se organizara toda la existencia, y eso es justamente lo que mejor define una vocación artística. Aún más, la vocación del artista de vanguardia que ha borrado la frontera entre arte y vida. Su arte se confunde con su existencia, y la vida acaba siendo una permanente e interminable jornada laboral.

Y sí, esto trae complicaciones y muchas oportunidades para la explotación, pero no todo es tan malo como lo muestran Byung-Chul Han y los nuevos pensadores marxistas. El capitalismo hedonista que surgió a partir de los sesenta permitió lo impensable. Mucha gente que no se adaptaba al paradigma prototípico del oficinista de cuello blanco pudo desplegar su sueño contracultural y vivir de él. Es verdad que desde entonces el capitalismo tiende a deglutir las expresiones culturales y a convertirlas en industrias. No le importa banalizarlas, transformarlas en espectáculos rentables o en atracciones turísticas. Pero al mismo tiempo permite a mucha gente vivir de ellas. ¿Habría, en ausencia del capitalismo, la misma pluralidad de estilos de vida? Probablemente no. Probablemente nadie que no quisiera aceptar un empleo burocrático o proletario tendría la opción de lanzarse al agua, «explotarse» o «quemarse», con tal de hacer y de ser lo que le diera la gana. Las críticas de Byung-Chul Han espiran una nostalgia roñosa por la uniformidad y el conformismo. Si bien la imposición forzada de convertirse en un empresario de sí mismo es infernal, solo esa posibilidad permite la sorpresa: nuevos estilos de vida cuyas excrecencias —obras de arte, sitios de ocio, actividades recreativas, parafernalia y productos de consumo— den dividendos que los autofinancien.

14. MAYO DEL 68 Y EL TRIUNFO DE LA VANGUARDIA

No solo fue Margaret Thatcher quien desconfió de los nocivos efectos que podría tener el Estado de bienestar en la población británica: ¿qué ocurriría con el apego de las clases bajas al trabajo?, ¿seguirían las clases medias confiando en la acción individual? Aunque estaban lejos de hacerse estas preguntas, los jóvenes que protagonizaron el Mayo del 68 francés también recelaron de esos estados providenciales que pretendían inmiscuirse demasiado en sus vidas. Con el anhelo de existencias libérrimas y nietzscheanas, opuestas a todo control por parte del Gobierno, de su familia, de la universidad o del mercado, pusieron su grano de arena para socavar la legitimidad de un sistema de protección social que veían como un regalo envenenado: el joven potencialmente revolucionario acabaría convertido en un pasivo espectador apalancado en la sociedad del espectáculo.

A pesar de que en 1968 pasó de todo y los jóvenes se rebelaron por motivos muy distintos a lo largo y ancho del mundo, la constante fue la misma: sus protestas denotaban hartazgo hacia las formas de gobierno implantadas por las generaciones previas. En Estados Unidos ya no podían más con la guerra de Vietnam; en Checoslovaquia desesperaban del control soviético; en México, de la dictadura solapada del PRI; en Brasil, de la dictadura explícita de los militares; en España, de Franco; en Japón, de la influencia yanqui; en Senegal, de la sumisión al neocolonialismo francés; y en Francia, Alemania e Italia, del capitalismo y de la democracia burguesa. En todos estos países hubo revueltas y protestas y esperanzas de grandes transformaciones políticas. Francia vio cómo los estudiantes decidían acabar con el sistema que los convertía en réplicas de sus padres y en engranajes del capitalismo, y Checoslovaquia cómo los jóvenes demandaban el fin de la tiranía soviética. Muchos anhelos, enormes apetitos de ver el mundo girando ciento ochenta grados, que acabaron de igual forma: desvaneciéndose al primer contacto con la realidad.

Porque a nivel económico y político nada cambió. Al contrario, todo siguió exactamente igual. Las estructuras de cada país salieron del 68 como habían entrado. Aquellos lugares en los que había autoritarismo, como Brasil, España y México, siguieron bajo regímenes autocráticos. Europa occidental conservó la democracia y el capitalismo, y al otro lado del Telón de Acero los soviéticos redoblaron la represión sobre los disidentes. El statu quo se perpetuó en las instituciones; el poder no cambió de manos.

Sin embargo, es una necedad decir que nada trascendente ocurrió aquel año. Así el andamiaje institucional de todos estos países hubiera salido indemne de las abatidas estudiantiles, otro campo, tan importante como la política y la economía, salió totalmente transformado. El mayo francés puso de manifiesto que la famosa transmutación de valores promulgada por Nietzsche por fin se había consumado. Saliendo a las calles, los jóvenes dejaban claro que no querían vivir como sus padres, que tenían expectativas vitales distintas, que no querían ser trabajadores, ni burgueses, ni fieles seguidores de un partido o de una Iglesia. Querían apropiarse de su existencia y, cómo no, tener mucho sexo y vivir aventuras y ampliar la esfera de libertad individual. Puede que la vida pública siguiera igual, pero la vida privada empezaba a sufrir cambios radicales. La pantalla en la que quedarían reflejadas sería la cultura, la cotidianidad, las formas íntimas de relacionarse y de asumir la existencia. No había cambiado el mundo, pero sí la vida.

En ese sentido, Mayo del 68 era un triunfo monumental. Mejor aún, la celebración de un triunfo, una gran performance que ponía de manifiesto que algo había pasado en las décadas previas, y que ciertas ideas, actitudes y valores promulgados desde la marginalidad de la vanguardia artística y de los grupúsculos de izquierda heterodoxa habían resultado contagiosos. Como los dadaístas, los surrealistas o los situacionistas, ahora los jóvenes consideraban que era más importante tener una vida apasionada que una vida atada a las demandas morales y productivas de la generación previa. En medio de la derrota se vislumbraba la victoria. Comenzaba una nueva época regida por valores distintos. Unos valores que ya no pertenecían a los reductos minoritarios de artistas de vanguardia, sino al común de la población.

Para algunos intelectuales —como los neoconservadores estadounidenses— este cambio era alarmante, el preámbulo de un desbarajuste con consecuencias impredecibles. Daniel Bell lo dijo: el triunfo de la vanguardia y de sus valores hedonistas y autoexpresivos generaría un cortocircuito al interior del capitalismo. El mecanismo de las sociedades capitalistas dejaría de funcionar con empleados persuadidos de que su existencia podía convertirse en una obra de arte, más preocupados por la satisfacción inmediata de sus deseos, por el placer y el delirio existencial que por realizarse en el desempeño de su trabajo y en la consolidación de una trayectoria profesional. El capitalismo se disolvería en una sociedad regida por una nueva escala de valores. Era la pesadilla de los conservadores y el sueño de la contracultura: el fin de la máquina, el inicio de un nuevo mundo.

Pero las cosas no se dieron como temían unos y como soñaban otros. Tras la resaca de las revueltas fue evidente que los nuevos valores ligados a la sexualidad, al placer y a la rebeldía no iban a acabar con el capitalismo. Al contrario. Como decía Enzensberger, lo modernizaron, lo renovaron, le dieron un balón de oxígeno. El capitalismo se adaptó muy bien a los nuevos valores, y aquella trágica contradicción que presagiaba Bell se resolvió sin mayor sobresalto. Los hippies se hicieron empresarios y triunfaron. La máquina se ablandó. Todo siguió por un cauce más o menos estable hasta que estalló la crisis económica de 2008. En aquel año el presagio de Bell, finalmente, pareció cumplirse. Una pequeña élite de vividores, dispuesta a conseguir beneficios a cualquier precio, logró exacerbar el hedonismo de las clases medias y bajas ofreciendo créditos inverosímiles para comprar casas y mercancías fuera del alcance real de los consumidores. El hedonismo fomentado por el crédito ponía en entredicho al capitalismo. Todo estallaba. De los grandes rascacielos empezaron a salir cientos de brókeres con sus pertenencias en cajas de cartón. La crisis hizo volver la mirada a 1929, no solo por la devastación económica, sino porque en Occidente empezó a darse un fenómeno similar al ocurrido en los años treinta del siglo XX. El paisaje político salía enrarecido de la debacle económica. No trasegado por el auge del fascismo, pero sí por el repliegue en los nichos comunitarios y la desconfianza hacia la internacionalización de la economía y en general de la vida. Empezaba a incubarse una nueva ola de populismos similar a la que había predominado en América Latina a partir de 1945.

Pero antes de que todo esto ocurriera, y volviendo a Mayo del 68 y a Bell, parecía claro que la vanguardia había ganado. No como correa de transmisión del fascismo que defendían los futuristas o del comunismo que promulgaban los constructivistas; tampoco como la transformación de la vida en arte. Lo que triunfó fueron sus valores, el sustrato individualista, experimental, expresivo, narcisista y hedonista. Todas las reivindicaciones en la esfera de la moral, del erotismo y de la política de los sesentayochistas, observó Octavio Paz, habían sido formuladas inicialmente por los surrealistas. No le faltaba razón. El surrealismo, que después de intentar fundirse con el comunismo acabó convirtiéndose en su mayor enemigo, inventó una forma de ser revolucionario que no suponía plegarse a los dogmas del marxismo-leninismo. Su rebelión reivindicaba el gesto personal y la imaginación desbocada del salvaje y del niño, el erotismo y una búsqueda de momentos que exaltaran la existencia; su origen era el humor y la iconoclasia dadaísta.

Solo muchos años después, tras el desplome del muro de Berlín, resultaría evidente que ya no creíamos en el futuro que promovían las ideologías y las utopías. Quedábamos anclados en el presente, el tiempo de los niños, sin un más allá al cual dirigirnos. Este tiempo nuevo recibió muchos nombres —«posmoderno», «tardocapitalista», «líquido»—, pero en realidad era el tiempo dadá; el tiempo de la ironía y de la mordacidad dadaístas en el que resultaba imposible asumir sin un gesto escéptico las promesas de futuro lanzadas por cualquier gurú ideológico.

El comunismo y el fascismo quisieron reinventar al hombre para sintonizarlo con los nuevos tiempos. Quisieron forjar seres vigorosos, fuertes, templados como el acero, capaces de planificar el futuro o de encarnar las esencias nacionales. Superhombres nietzscheanos o visionarios milenaristas, todos ellos elevados por encima de la media, con el puño o la palma de la mano en alto. Pero algo falló en los cálculos de estos machotes de izquierda y de derecha. A ese hombre nuevo, tan grandilocuente y heroico, omnipresente en el espacio público a inicios del siglo XX, le salió un rival imprevisto. El hombre nuevo resultó no ser Mussolini ni Stalin, sino su antítesis: un niño travieso e iconoclasta que se burlaba de las patrias y del heroísmo, y que solo creía en el poder corrosivo de la risa. Lo habían inventado los dadaístas sin ningún propósito, solo por provocar e importunar, y sin embargo el mundo que emergió en los sesenta acabó pareciéndose más a las fantasías de estos irreverentes marginales que a las de aquellos hombres convencidos de ir pilotando el tren de la historia. La ambigua voz de ese niño no ha dejado de resonar. Por momentos, entre risas, oímos su iconoclasia descreída que abomina de las patrias y condena como la peor aberración la guerra y al gran hombre providencial. En ocasiones, entre gimoteos y alaridos, escuchamos la estridencia de su narcisismo, el berrinche caprichoso de su ego maltratado, el lloriqueo victimista o el fanfarroneo de quien cree ser el centro del universo.

15. ¿EL HUMOR O LAS ARMAS?, DOS REVOLUCIONES FRENTE A FRENTE

¿La risa irónica o la causa providencial? ¿El niño risueño o el guerrero visionario? En 2016, justo cuando se celebraban los cien años del dadaísmo, se planteó un interesante debate iconográfico en la Universidad Nacional de Colombia en torno a estos dilemas. Todo había empezado a mediados de los setenta, quizá en 1976, durante el estado de excepción promulgado por el entonces presidente Alfonso López Michelsen. Un grupo de estudiantes tomó la plaza central de la universidad con el fin de rebautizarla. La estatua de Francisco de Paula Santander, el prócer que le daba nombre al lugar, fue decapitada. En su lugar se instaló una placa con el nombre del más famoso guerrillero de todos los tiempos: el predecible Che Guevara.

Es posible que en aquella fecha también se hubiera pintado el rostro del guerrillero en el auditorio León de Greiff, el edificio que daba a la plaza, pero no hay un testimonio fiable al respecto. Lo que sí se sabe es que en 1981 los hermanos Alfredo y Humberto Sanjuán Arévalo, estudiantes de la universidad, pintaron el rostro del guerrillero argentino en la fachada del auditorio. Unos meses después, los dos estudiantes fueron desaparecidos, es decir, detenidos y ejecutados extraoficialmente por alguna autoridad estatal. Desde entonces, el rostro del Che Guevara en la Universidad Nacional también recordaba la memoria de estas dos víctimas del Estado colombiano.

Pero en octubre de 2016, en pleno proceso de paz entre el Gobierno y la guerrilla de las Farc, y pocos días después de que el plebiscito por la paz hubiera arrojado un resultado negativo, un grupo de estudiantes de la Universidad Nacional decidió que el Che ya no los representaba. Llegaba la hora de dejar atrás la simbología revolucionaria y de desprenderse afectivamente de los símbolos de una lucha insurgente que, lejos de resultar emancipadora, había degenerado en masacres, reclutamientos de niños, secuestros y daños absurdos al medio ambiente. Los valores de las nuevas generaciones de estudiantes que habían nacido en los noventa, cuando el muro de Berlín ya no existía y tanto la lucha guerrillera como el comunismo cubano se fermentaban en su anacronismo, eran otros. Pero ¿cuáles? ¿Cómo representarlos? ¿Qué personaje público los encarnaba? ¿Quién podría desplazar al Che Guevara, el más icónico de los latinoamericanos del siglo XX?

En medio de una interesante polémica, un grupo de estudiantes se inclinó por una figura pública más acorde con los tiempos que corrían y con valores muy distintos al fanatismo ideológico y a la grandilocuencia de Guevara. Donde antes estaba la imagen del Che, pintaron la sonriente imagen de Jaime Garzón, el humorista político más importante del siglo XX en Colombia, cuya habilidad para la imitación le permitió burlarse por igual de guerrilleros y paramilitares, de políticos conservadores y liberales, de mafiosos y oligarcas, de militares y curas. Nadie se salvó de su corrosivo sentido del humor. Todos vimos con sorpresa y admiración cómo entraba en terrenos peligrosos, diciendo lo que nadie se atrevía a decir, preguntando lo que nadie se atrevía a preguntar.

Fachada del auditorio León de Greiff, Universidad Nacional de Colombia

Foto de Carlos Granés

Y en efecto, a Jaime Garzón le costaron caras sus incorrecciones e iconoclasia, también su participación activa en la guerra colombiana como mediador en la liberación de un grupo de secuestrados en manos de las Farc. El 13 de agosto de 1999 un sicario enviado por uno de los jefes paramilitares acabó con su vida. El asesinato de Garzón conmocionó al país entero. Uno de los primeros monumentos fúnebres que realizó Doris Salcedo lo inspiró su muerte. Era el triunfo de la barbarie y del fanatismo sobre la sátira y el humor, el sacrificio del bufón que se había adjudicado el derecho a burlarse de todos y cada uno de los poderes legales e ilegales que controlaban el país. Su imagen se convirtió en un símbolo de inteligencia e irreverencia. Era, en muchos sentidos, la antítesis del Che Guevara. Basta con ver sus rostros dibujados para advertirlo. A la mística guerrillera, que el guevarismo no pocas veces convirtió en culto del asesinato, Garzón opuso el efecto disolvente de la risa. A las consignas revolucionarias y las teorías del foco guerrillero, Garzón prefirió la sátira, la burla, el señalamiento mordaz. Nada más distante de la trascendencia y la verticalidad de la ideología que las entrevistas puntillosas que el humorista improvisaba mientras embolaba los zapatos a políticos y otros personajes públicos. Era evidente que Garzón venía de la tradición iconoclasta, cuyo justo propósito era no dejar títere con cabeza y repartir igualitariamente las pullas y las ironías. Guevara venía de una tradición opuesta, la autoritaria, que otorgaba el mando a unos pocos para que dispusieran de la vida y del destino de los muchos. El primero era un pariente lejano del dadaísmo; el segundo, un descendiente directo del marxismo-leninismo. Escéptico e irónico Garzón, romántico y fanático Guevara, hoy conviven en la misma fachada, como la prueba más visible de una renovación de valores en uno de los espacios legendarios de las reivindicaciones izquierdistas del país.

16. JE SUIS DADA

El 7 de enero de 2015 el mundo entero presenció una escena terrible, inédita en Europa, pero que a los colombianos nos hizo revivir el asesinato de Jaime Garzón. Armados hasta los dientes, dos fanáticos islamistas entraron en las oficinas del semanario satírico francés Charlie Hebdo dispuestos a matar a todo el que por ahí estuviera. Doce personas murieron, la mayoría colaboradores de la revista. Entre ellos una leyenda viva del humor satírico, el dibujante Georges Wolinski. ¿El motivo del ataque? Las caricaturas de Mahoma que el semanario había publicado en solidaridad con los dibujantes daneses amenazados por los fanáticos islamistas.

Sabemos lo que ocurrió después: la indignación global, las muestras de solidaridad, el viral «Je suis Charlie» que miles de personas adoptaron como imagen en sus redes sociales. Con estos gestos se condenaba el asesinato, el fanatismo y los atentados contra una de las piedras angulares de las democracias occidentales: la libertad de expresión. Pero las muestras de afecto hacia la revista y los dibujantes asesinados ponían de manifiesto algo más profundo. Como en Colombia cuando mataron a Garzón, lo que se manifestaba era una defensa y una reivindicación de una forma de rebeldía fundada en la irreverencia y en el autoadjudicado derecho a reírse de todo y de todos sin importar su linaje, poder o sacralidad. Los islamistas no solo habían matado a periodistas inocentes y queridos, habían tratado de revertir esa conquista irrenunciable, la de la risa, la libertad de la risa, que tras la derrota del trágico fascismo y la erosión del trascendental comunismo, ambos serios y grises, violentos y opresivos, se había convertido en una de las señas de identidad de todas las generaciones que llegaron a la madurez a partir de los sesenta.

El atentado contra ese rasgo de la identidad occidental detonó la reacción masiva de la gente. Millones de personas en todo el mundo defendieron la posibilidad de lanzar las más mordaces críticas mediante la sátira; reivindicaron las licencias que podía tomarse el humor, los exabruptos que se les permiten a los niños, la socarronería, la incorrección, el sinsentido, el gesto anárquico; demandaron algo que también era dadaísta. Porque si bien la irreverencia nos ha acompañado siempre, su versión moderna, y sobre todo su versión artística y cultural —y por lo tanto mediática y comercial—, hunde sus raíces en el dadaísmo. Como decía el escritor rumano Andrei Codrescu, «casi cualquier vestimenta o idea que hoy le produzca el más mínimo placer subversivo, proviene de un dadaísta muerto».[15]

Manifestación en solidaridad por el ataque contra el semanario Charlie Hebdo con pancartas con el meme que circuló en las redes sociales

VALERY HACHE/AFP/Getty Images

Por eso, cuando la gente ponía en su perfil de Facebook «Je suis Charlie», o lo imprimía, no solo estaba homenajeando a los caricaturistas asesinados; también estaba festejando los valores profesados por aquel grupo de iconoclastas de principios del siglo XX que emprendieron un revulsivo ataque contra todo y contra nada mediante la risa y el escándalo. «Je suis dada.»

17. EL ANTIARTE SE CUELA EN EL MUSEO Y REEMPLAZA AL ARTE

Si los efectos del dadaísmo son visibles en las escalas de valores y en las actitudes vitales, donde su triunfo resulta más evidente es en el mundo del arte. Buena parte de las prácticas contemporáneas que se exhiben en los eventos y museos más importantes de Occidente son, de una u otra forma, deudoras de las performances dadaístas del Cabaret Voltaire o del ready-made de Marcel Duchamp. Esto también es una paradoja, porque el dadaísmo nunca se propuso entrar al museo. Quiso lo contrario, acabar con el concepto de arte, con la institución del arte y con todos los actores involucrados en la creación y recepción de las obras de arte. Su plan siniestro era disolver la vida en el arte: hacer de la vida arte.

La manera como dadá se filtró en la institución artística es bastante conocida. Hace más de cien años, en 1917, Duchamp envió su famoso orinal a una exposición de artistas independientes. Es posible que la idea hubiera sido de su genial y extravagante amiga, la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, pero para el caso da lo mismo. El propósito de Duchamp —o de la baronesa— era jugarles a los organizadores una típica broma dadaísta. Como si el orinal fuera una pieza y el mundo del arte un gran tablero de ajedrez, quiso dejarlos perplejos con un movimiento impredecible. Se trataba de una jugada que ponía en duda todas las categorías preconcebidas. Si un vulgar orinal comprado en una tienda podía entrar a la institución del arte, entonces ¿qué era el arte?, ¿quién tenía la potestad para determinarlo?, ¿qué otras cosas podían colarse dentro del museo?, ¿quién pondría límites a este disparate?

El orinal era una broma y un acto vandálico. También una flagrante contradicción del sentido común y quizá, por encima de todo, un acto hostil, una declaración de guerra contra el concepto de arte. Porque si se aceptaba un orinal en un museo se cerraba por completo la distancia entre los objetos estéticos y los objetos funcionales, entre el arte y el no-arte, y a la larga entre la vida y el arte. Y eso era justamente lo que Duchamp, la baronesa y los demás vanguardistas querían: acabar con el arte para que la vida ganara una dimensión estética y espiritual. Mientras hubiera objetos solemnes y sagrados encerrados en los museos, la vida parecería inferior, una experiencia despojada de imaginación y de valor.

Todas estas maniobras no eran muy distintas de lo que exactamente cuatro siglos antes había hecho Lutero. Si el monje reformista se propuso que hombres y mujeres tuvieran una relación directa con Dios, sin mediación de la Iglesia, los vanguardistas quisieron que la relación con el arte fuera directa, materializada en la vida, la vida convertida en arte, sin necesidad de museos, críticos o curadores.

Pero algo extrañísimo ocurrió. El orinal no fue expulsado del museo ni sufrió un acto de repudio que defendiera a la institución y al concepto de arte. El museo hizo algo muy distinto. Decidió secuestrar y asimilar el ready-made y todos los otros objetos antiartísticos. Fue una jugada magistral, una especie de enroque inesperado que desde entonces nos tiene perplejos y en estado de confusión permanente. Ahora todo puede entrar al museo como ready-made, absolutamente todo. El antiarte no acabó con el arte; ocupó su lugar. En los centros de cultura contemporánea ahora vemos arte que resulta que no es arte que resulta que sí lo es. Objetos funcionales, registros de alguna acción, documentación de archivo, críticas políticas, tragedias humanas, protestas o rebeliones, que están diciendo que no son arte sino crítica, política, ideología, pero que no deben ser juzgadas por sus efectos críticos, políticos o ideológicos sino artísticos. Una contradicción irresoluble. Duchamp quería que el arte saliera de los museos para contaminar la vida y ocurrió lo contrario. La vida entera se convirtió en arte de museo.

Lo sucedido fue tan inesperado como si Lutero, en lugar de escindirse de la Iglesia católica, hubiera sido nombrado Papa. Un acontecimiento que traicionaba por igual al dadaísmo y al arte que pugnaba por seguir siendo arte. El poder sedicioso de dadá quedaba neutralizado y el arte era reemplazado por el antiarte. No solo se institucionalizaba la rebelión, también se mercantilizaba. A partir de entonces no pasó mucho tiempo antes de que el espectador empezara a entrar al museo por la puerta de la revolución para salir luego por la tienda de souvenires. La confusión se hacía mayúscula, difícil de entender para cualquiera. Un río revuelto en el que un nuevo actor cobró protagonismo. No el artista ni los críticos, el ganador en este nuevo escenario era el curator contemporáneo, cuya naturaleza anfibia le permitía moverse con soltura en dos mundos tradicionalmente enfrentados: el poder institucional y la cultura revolucionaria.

El curator contemporáneo ya no es el encargado de cuidar y exhibir los objetos almacenados en el museo, sino el de producirlos y cargarlos de sentido. El poder que ha acumulado en las últimas décadas lo ha animado a actuar, a la vez, como un metaartista que observa las obras de los creadores como simple materia prima para sus metaobras, y como un representante institucional capaz de nadar con agilidad en las aguas del poder estatal y económico. Como metaartista intenta ser contestatario; como burócrata, llevar beneficio a las marcas e instituciones que lo financian.

Los curadores se han convertido en los nuevos mediadores entre el público y el arte, incluso entre el público y los artistas. Se los necesita para que interpreten la obra, la contextualicen, la bendigan, la integren en un discurso. Sin el curator, parece que la obra no habla; sin su criterio, parece que el espectador no ve. Como nuevo Papa de la institución del arte, ha convertido al artista en su monaguillo. Aprovechándose de la confusión y de la sobreabundancia de arte y de artistas, se muestra como la persona capaz de poner orden en un gallinero ruidoso y saturado. A todo esto se suma la jerga empleada para explicar y justificar sus proyectos, cargada de alusiones filosóficas y teóricas de absurdo barroquismo. Nadie le entiende, pero todos le hacen caso.

18. LA BATALLA FINAL: CURATOR VERSUS CLEANER

Después de que el concepto de arte hubiera sido deconstruido por completo, y después de que mil ejercicios de crítica antihegemónica hubieran hecho saltar por los aires todos los conceptos que trataban de fijar lo que era y no era arte, lo único que nos queda es el criterio arbitrario de alguien a quien se le ha adjudicado el conocimiento filosófico, histórico, teórico, sociológico, estético y moral para controlar las puertas del museo.

En los sesenta fueron los artistas quienes se adjudicaron este derecho. Si ellos decían que un gesto, un objeto o una acción era arte, en arte se convertía. Ahora esta labor corresponde más al curator. El nuevo mandamás de la institución puede incluso dictaminar, como hizo Massimiliano Gioni en la Bienal de Venecia de 2013, que determinados objetos realizados por personas que nunca se pensaron a sí mismas como artistas en realidad eran arte. Gioni decidió que el Libro rojo del psicoanalista Carl Jung era una obra de arte, y ¡zas!, a la Bienal de Venecia fue a dar. Y lo mismo ocurrió con la colección de exvotos del santuario de Romituzzo, en Siena, con algunas colecciones de objetos antropológicos, y con un puñado de maquetas de proyectos arquitectónicos utópicos. El curator los convirtió en arte por efecto y obra de su elección. Al haberse deshecho en partículas, cada curator puede ahora aglutinar la categoría de arte como le venga en gana.

Son las nuevas reglas del juego. Los conceptos se han vuelto líquidos, maleables, deconstruibles, y el curator sabe jugar con ellos. Lo curioso es que últimamente otro actor fundamental que también participa en las labores del museo parece estar disputándole, aunque de forma sutil, timorata, casi invisible, la hegemonía al curator. También él, imagino, debe estar ansioso por adjudicarse el derecho a deconstruir los conceptos, expandirlos o reducirlos a su gusto. La acción de este personaje en el museo es esporádica, pero cada vez que actúa llama la atención de inmediato. Suele ocurrir en las noches, cuando el museo está vacío y sale a los pasillos y a las áreas de exposición a cumplir a rajatabla con los criterios y códigos deontológicos de su oficio. Es entonces cuando desenfunda sus herramientas de trabajo, y sin darse cuenta se lleva por delante una valiosa obra envuelta en sus traperos, escobas y bolsas de basura. Empieza a ser un clásico en el mundo del arte. Los equipos de limpieza confunden obras de arte con basura, y tras su paso no queda rastro de ellas. Ocurrió en octubre de 2015 en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Bolzano con la obra ¿Dónde vamos a bailar esta noche?, de Sara Goldschmied y Eleonora Chiari, y había pasado antes en otros museos con piezas de Damien Hirst, Martin Kippenberger y Joseph Beuys. Al encontrarse con pegotes de mantequilla, ceniceros llenos de colillas, una palangana debajo de un andamio o, como en el caso de la obra del museo de Bolzano, botellas de champaña, serpentinas y cajetillas de cigarrillos tiradas por el suelo (es decir, los restos de una buena pachanga), una diligente limpiadora procedió a hacer lo que dictaban los cánones de su oficio: esmerarse con la aspiradora y la fregona para deshacerse del chiquero que habían dejado los juerguistas de la noche anterior.

Vistas antes y después de la sala donde se expuso ¿Dónde vamos a bailar esta noche?, de Sara Goldschmied y Eleonora Chiari, 2015

Dove andiamo a ballare questa sera? Installation view, Museion’s Studio House, 2015. Foto Museion, cortesía de los artistas

Estos episodios, que parecen simples anécdotas cómicas, en realidad plantean un dilema, como mínimo una pregunta epistemológica. Si el curator puede determinar qué es arte y qué no, sería apenas justo que el limpiador —cleaner, de ahora en adelante— también pudiera asumir la potestad de determinar qué es basura y qué no. Las reglas de juego y los criterios deberían aplicarse democráticamente, más en un espacio progresista como el museo. Si a los conocedores del mundo del arte se les permite determinar qué es arte a partir de su experiencia y de los logaritmos de su gusto, cabe pedir la misma potestad para otros colectivos. De manera que si el instinto anárquico y libérrimo de un cleaner le dice que algo es basura, ¿quiénes somos nosotros, profanos en su campo de expertise, para refutar su criterio? Los cleaners contemporáneos deberían tener el mismo derecho a deconstruir los discursos hegemónicos, las categorías y los criterios museísticos y curatoriales, y a adjudicarse la auctoritas para determinar qué merece seguir sobre un pedestal y qué acabar en el vertedero municipal. Si su aparato teórico les indica que algo es basura, que esgriman sin contemplación su arsenal de escobas, quitagrasas y espátulas porque basura será. Aquí hay que ser coherentes. Si un curator puede determinar que la basura es arte, ¿por qué un cleaner no va a poder decir que una obra de arte es basura? Llegados al punto en que la teoría posmoderna erosionó todos los criterios objetivos para diferenciar el arte de la bazofia, supongo que en futuras ocasiones tendrán que ser los cleaners y los curators quienes resuelvan, a escobazo limpio, si lo expuesto merece o no acabar en una bolsa de basura. Quizá sea mucho pedir, pero en un mundo verdaderamente justo e igualitario los museos tendrán un curator y un cleaner sentados en la misma mesa, disputándose la suerte de cada pieza.

19. NI DESTRUCCIÓN NI CRÍTICA, SIMPLE POPULISMO: BANKSY EN SOTHEBY’S

El 5 de octubre de 2018, en medio de una subasta de la casa Sotheby’s, tuvimos una ilusión parecida: los artistas por fin empezaban a destruir sus propias obras.

Ocurrió de forma inesperada. Tan pronto el maestro de ceremonias hizo sonar su martillo anunciando una jugosa venta, todas las miradas se dirigieron a una de las paredes. Nadie lo podía creer. Algunos sacaron sus móviles para filmarlo. Niña con globo, la obra más famosa de Banksy —y quizá la peor de su repertorio—, por la que algún afortunado comprador acababa de ofrecer más de un millón de dólares, se deslizaba repentinamente de su marco y caía en las fauces de una trituradora. Ante la estupefacta mirada de los mercachifles de arte allí reunidos, medio cuadro quedaba convertido en una cortina de flecos.

Girl with balloon (2002), de Banksy, autodestruyéndose el 5 de octubre de 2018

Foto: BEN STANSALL/AFP/Getty Images

A las pocas horas la noticia estaba en los titulares y en los noticieros de todo el mundo. Con ayuda de un ingenioso mecanismo adaptado al marco del cuadro, Banksy había destruido una obra millonaria, se informaba con euforia. El rebelde grafitero se había burlado del mercado. Le había dicho al mundo del dinero que no participaba de su lógica. Hasta el lúcido Jonathan Jones, crítico de The Guardian, dijo que por fin un artista hacía arder de ira a un sistema que convertía sistemáticamente el arte en mercancía. Era un gesto dadaísta, insinuaba. Arte que se autodestruía en las narices de sus compradores para burlarse de ellos, para ofenderlos, para criticar la servidumbre de la creatividad al dinero. Quizá finalmente la pieza no perdería su valor; quizá incluso, más bien, se duplicaría o triplicaría, pero eso no era culpa de Banksy. Era culpa del mercado, que nunca pierde, insistía Jones. La rebelión se vende bien, lo sabemos; la iconoclasia que va contra el mercantilismo es lo primero que se convierte en mercancía.

Estos intentos por legitimar el gesto del artista británico dejaban algo en claro: conocemos las reglas del juego. Podemos predecir con mucha facilidad qué jugarretas valorizan las obras de arte. Lo sabemos nosotros y sin duda también lo sabe Banksy. Presumir inocencia o ingenuidad en un artista que lleva en el mundo del arte tantos años es caer en una mistificación innecesaria. Si Banksy quería hacer una crítica al influjo que tiene el dinero en el mundo del arte, debió haber pensado en otra estrategia. Porque a estas alturas ya deberíamos saber lo que ocurre: todos esos trucos terminan potenciando lo que denuncian. De haber querido criticar el mercado del arte, más fácil habría sido impedir que la obra llegara a la subasta o haberla destruido realmente, porque lo que tenemos ahora no es un Banksy listo para tirar a la basura, sino un Banksy intervenido, mucho más interesante que la niña kitsch del cuadro original.

No, lo del grafitero no fue una crítica de nada, fue otra cosa. Un simulacro: destruyo pero no destruyo, me burlo del mercado pero no me burlo. La coincidencia en el tiempo de esta acción me hizo recordar otro gesto similar, ocurrido exactamente un año antes: la gesta de Carles Puigdemont en el Parlamento catalán proclamando la independencia de Cataluña durante ocho segundos para luego suspenderla de manera indefinida. O lo ocurrido con el Brexit, que sí pero no, que se van pero se quedan. Si algún mérito tiene Banksy es replicar los gestos de su tiempo en el campo del arte. Populismo. Populismo artístico a la europea. Mírenme siendo rebelde y no siéndolo al mismo tiempo. Mírenme saboteando el sistema mientras me convierto en su columna vertebral. Mírenme liberando al arte del dinero y revaluando mi propia obra. Mírenme criticando el mundo del arte y dándole publicidad a las casas de subasta. Mírenme burlándome de los multimillonarios y convirtiéndome en uno de ellos. Mírenme haciendo una revolución que solo me tiene a mí como beneficiario. Mírenme, mírenme, mírenme… Sobre todo eso, mírenme.

Porque en un mundo en el que todos nos hemos convertido en productores de contenidos culturales, desde perfiles en las redes sociales hasta vídeos, opiniones o memes, todos hemos empezado a competir por la atención de los demás. Incluso los grandes nombres tienen que buscar estrategias de marketing para seguir siendo populares. El resultado es el fin de la pureza. Si me beneficio de aquello que critico, o si mis críticas me convierten en aquello que critico, todo lo que se diga o se haga habrá de ser rebajado y matizado. Puede que Banksy hubiera querido liberar al arte de todos los males que lo corrompen, pero no ha hecho más que perpetuarlos. Como cualquier político populista.

En estos nuevos tiempos salvajes todos somos primitivos haciendo ruido, tratando de llamar la atención. Es el botín al que aspiramos, la atención de los demás, su tiempo, lograr que se fijen en nosotros y no en los otros millones o billones de productores de contenidos. Todos nos hemos vuelto un poco populistas, porque todos competimos por sobresalir en esa jungla desmesurada y sin ley. Y como en toda jungla, los más fuertes, los más desfachatados, los más iracundos, los que con más facilidad se han deshecho de todas las restricciones impuestas por la civilización, son quienes han sacado mayor provecho.

SEGUNDA PARTE

El civilizado se hace salvaje
(estrategias artísticas en la política)

1. EL SALVAJISMO LATINOAMERICANO COLONIZA EUROPA

En 1992, conmemorando los quinientos años del descubrimiento de América, la artista cubanoamericana Coco Fusco y el mexicano Guillermo Gómez-Peña decidieron sumarse a la celebración de una particular manera. Fingiendo ser una especie de salvajes posmodernos recién descubiertos por Occidente, se encerraron en una jaula e iniciaron una gira por varias ciudades estadounidenses y europeas. En cada escala de su viaje eran anunciados como nativos de la ficticia isla de Guatinau, supuestamente ubicada en el golfo de México y hasta entonces desconocida para el mundo civilizado. Una falsa referencia de la Enciclopedia británica, ilustrada con un mapa que incluía a Guatinau, completaba la farsa. Con esta obra los artistas intentaban criticar la exhibición de humanos, práctica frecuente hasta bien entrado el siglo XX en ferias coloniales y freak-shows, pero sobre todo la irresistible fascinación de los occidentales por lo exótico y lo salvaje.

The Couple in a Cage: Two Amerindians Visit the West, 1992-1993, Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña

Imagen cedida por Coco Fusco

Este pastiche antropológico que se le presentó al público tuvo un efecto sorprendente. Para asombro de los artistas, muchos de los asistentes que contemplaban el montaje no se dieron cuenta de la farsa. Realmente creyeron que esos monigotes enjaulados que bebían Coca-Cola, veían televisión, bailaban rap y se vestían con zapatillas Converse, plumas, gafas oscuras y máscaras de luchador mexicano, venían de una isla desconocida, último bastión del salvajismo en el continente americano. La performance era una ficción que no ocultaba su naturaleza engañosa. Al contrario, con sus exageraciones e incongruencias demandaba ser tomada como un acto carnavalesco y satírico. Sin embargo, lo que en realidad hacía era ratificar el viejo prejuicio que situaba a la civilización a un lado del mundo y al salvajismo al otro.

Ese fue el prejuicio que desde 1898, cuando Estados Unidos venció a España y tomó el control de Cuba y Puerto Rico, combatieron de forma airada los más destacados intelectuales latinoamericanos. Tratando de alterar los términos de la ecuación, se empeñaron en demostrar que los civilizados no eran los yanquis, esos «gorilas colorados» bebedores de whisky y amantes del dinero y del utilitarismo, incapaces de elevar la mirada hacia las nobles creaciones del espíritu y los ideales. Todo lo contrario: esa gente era salvaje y palurda, descendiente de corsarios y de mendigos de Germania y de Albión, que disimulaban su vacío espiritual acaparando bienes materiales. Los civilizados éramos nosotros, los latinoamericanos, que sí entendíamos el amor y sus sutilezas, la gloria de la poesía, el decadentismo decimonónico, la afectación existencial, el poder quijotesco del ideal y el barroquismo del misterio divino.

Esta reivindicación del refinamiento latinoamericano fue sepultada por la Revolución mexicana y la llegada de las vanguardias. A partir de los años veinte, los latinoamericanos volvimos a mirar hacia dentro y a reivindicarnos como antropófagos, tapires, bachués,[16] negristas, criollos, indigenistas, geómetras primitivos, cósmicos. El vínculo con la tierra, la raza y las tradiciones prehispánicas entró en tensión con el cosmopolitismo y las influencias culturales extranjeras. Algunos las aceptaron, otros las rechazaron. Varios de los primeros acabaron abrazando el comunismo; entre los segundos primó el fascismo. Pero hacia 1930 triunfaban las pulsiones nacionalistas rescatadas por la vanguardia y empezaba la nueva ola de dictaduras latinoamericanas, algunas de ellas claramente fascistas. José Félix Uriburu en Argentina, Luis Miguel Sánchez Cerro en Perú, Rafael Leónidas Trujillo en República Dominicana, Anastasio Somoza en Nicaragua, Getúlio Vargas en Brasil, además del particular régimen del Partido Nacional Revolucionario en México, luego convertido en el PRI. El arte había servido para los dos fines: nos civilizaba y nos abría al mundo, pero también nos devolvía a la expresión salvaje y violenta, recalentada en la salsa de la propia identidad.

La historia del siglo XX latinoamericano, desde entonces, se desenvolvió entre dictaduras de derecha, gobiernos constitucionales, el populismo moderno que inauguró Perón en la Argentina de 1945, las revoluciones de izquierda de los sesenta, el nuevo ciclo dictatorial de los setenta y las incomprensibles metamorfosis del populismo peronista de derecha en populismo de izquierda, y de nuevo en el protofascismo de la Triple A de José López Rega. En efecto, la política en Latinoamérica, a lo largo del siglo XX, fue salvaje. Sin consensos en torno a cuestiones fundamentales como el rechazo a los extremismos ideológicos o el acuerdo sobre las reglas del juego democrático, nunca se conjuraron los peligros de asonadas ultraderechistas ni de revoluciones izquierdistas. Es verdad que desde finales de los ochenta y principios de los noventa la democracia fue ganando mucho terreno a los golpes y levantamientos, pero el resultado no pocas veces ha sido una versión degradada de la democracia, una democracia radical o populista, enemiga del liberalismo, que ha sabido legitimar mediante el voto y el fervor popular formas verticales, personalistas y en definitiva autoritarias de gobierno. La forma, la liturgia y la estética populista, tan próximas a las del fascismo, sumadas al aventurerismo de guerrilleros convertidos en estrellas mediáticas, a las reivindicaciones campesinas, indígenas y populares, le han dado a América Latina ese lugar de excepción en Occidente. Tanta exaltación y sobresaltos han conseguido que aún orbiten en torno a ella las nostalgias por lo natural, lo salvaje, lo auténtico, lo revolucionario, lo noble, lo puro y lo susceptible de resistir a todos los males y corruptelas de la modernidad.

Y sin duda hay algo fascinante en toda esta mitología. A muchos artistas de vanguardia estadounidenses —los escritores beat, el Living Theatre— les marcó la pauta. Lo salvaje es autoexpresivo, más libre, más instintivo, más creativo. Conserva la mística y el significado que se perdió en Occidente. Está anclado a la tierra y a una comunidad que se expresa a través de rituales y símbolos. Y su violencia, si es que llega a manifestarse, es siempre emancipadora y revolucionaria: una manera de defenderse del colonialismo, del imperialismo o de la contaminación y los abusos del capital foráneo.

Lo sorprendente del momento político actual es que muchos de estos tópicos con los que hemos cargado los latinoamericanos empiezan a manifestarse en las luchas políticas europeas, y en particular en la española. Francia, Italia, Polonia, Hungría, Inglaterra, República Checa, Grecia… En países donde parecía haber ciertos consensos europeístas en materia económica y democrática, la política ha empezado a contaminarse de tribalismo, mitología y chamanismo. Quienes están ahora encerrados en una jaula reclamando ser víctimas de poderes opresores o miembros de comunidades puras bajo peligro de contaminación, expoliación y exterminio, no son los habitantes de Guatinau ni de ningún otro país latinoamericano. Son europeos embriagados con su propia identidad.

2. PERDER LA VIRGINIDAD (POLÍTICA) EN AMÉRICA LATINA

La fascinación occidental por el primitivismo tiene una larga historia. Empieza con el primer viaje de Colón y se agudiza con la fiebre romántica que animó a cientos de europeos a recorrer América Latina en busca de paisajes y formas de vida del todo erradicadas de su suelo natal. En 1931, en una de las primeras novelas latinoamericanas que acusaban cierta influencia del surrealismo, Las lanzas coloradas, el venezolano Arturo Uslar Pietri abordaba todos estos temas. En sus páginas afloraba la obsesión por la mitología de El Dorado, el idealismo del extranjero que viajaba hasta Venezuela a pelear por nobles ideales, el contraste en la manera como el visitante y el nativo veían la misma realidad.

Este choque se veía a la luz de dos personajes, el capitán David, un inglés que recorría el mundo en busca de aventuras y causas libertarias, y Presentación Campos, encarnación de las fuerzas telúricas americanas y más dado a creer en el poder de la espada que en el de los ideales. «Usted no sabe lo que es esto. Usted es un hombre de la Naturaleza —le decía el capitán a Campos—. ¡Pero yo, yo que vengo de las ciudades corrompidas, yo sí sé lo que vale esto!»[17] En efecto, la naturaleza salvaje, la violencia política, el desgobierno: todo lo que para el nativo representa un estado de cosas que hay que soportar, para el extranjero es una fuente inagotable de inspiración. El capitán David quería luchar contra los españoles por la emancipación de Venezuela y de América Latina. Presentación Campos solo veía en la contienda lo que hoy se llamaría un «momento populista». No la posibilidad de la independencia o de la libertad, sino un periodo de caos y confusión que permite cambiar el equilibrio de fuerzas. «De la guerra salen los verdaderos amos»,[18] decía. A diferencia del capitán, que peleaba por una causa, Presentación Campos terminaría haciéndolo porque podía, porque era enérgico, estaba harto de ser sirviente y tenía la fuerza bruta para estar del otro lado, el de los amos. Luchaba y mataba; luego decidía a qué bando servía. Las grandes palabras —«patria», «libertad», «justicia»— no le iluminaban las pupilas, como al inglés. Lo único que le importaba era conquistar lo que hasta entonces le había sido esquivo: el poder. Si la causa independentista de Bolívar le servía para tal fin, bien, pero si el ejército realista de José Tomás Boves le ofrecía la posibilidad de ascender antes, mejor.

Historias como la de El Dorado y la del capitán que va en busca de ideales marchitos a lugares exóticos se han reeditado decenas de veces en América Latina. Allí donde los nativos han padecido enfermedades, pobreza y muertes prematuras, los europeos han visto paraísos y arcadias no contaminadas por la modernidad; allí donde los primeros han sobrellevado el fuego asesino de bandos brutales, el oportunismo, el revanchismo y las ansias de poder y fortuna, los segundos han visto causas románticas y revolucionarias. El viaje de los europeos y de los estadounidenses a América Latina en busca de una conciencia política ha sido un clásico. Llegaban a Cuba, a Colombia, a Perú, a Nicaragua o a México a apoyar sublevaciones y formas de gobierno que juzgaban a través de sus más nobles ideales. Se resistían a desmentir el mito, existía El Dorado, había un lugar en el mundo donde seguía habiendo campo para el comunismo, para las luchas populares, para las fantasías premodernas, para la purificadora violencia revolucionaria. Y estaba bien que estuviera allá, lejos, en un lugar similar al sueño o la ficción donde se podían proyectar las más salvajes fantasías. Porque al regresar a sus países no se llevaban con ellos las metralletas ni el dogmatismo ideológico. En casa volvían a tolerar el capitalismo, a defender la democracia y a disfrutar del bienestar material y social de las economías desarrolladas.

Mario Vargas Llosa y Octavio Paz fueron los intelectuales latinoamericanos que con más vehemencia criticaron este doble rasero. Les ofendía el racismo implícito en esa división arbitraria de las sociedades, que recetaba para la atrasada y brutal Latinoamérica una terapia de choque que incluía dictaduras, revoluciones, socialismo, saltos al vacío, pueblos sublevados, mientras que para la civilizada Europa recomendaba libertad, mercado común, reformas graduales e instituciones democráticas.

Este fenómeno sigue dándose. Ciertas excentricidades propias del populismo autoritario o de la locura ideológica, que jamás serían toleradas en las democracias avanzadas de Occidente, son celebradas cuando se manifiestan en América Latina. La última de estas fiebres la incubó la Venezuela de Hugo Chávez. Ciegos a sus desmanes, una nueva hornada de esperanzados europeos celebraron, justificaron y defendieron lo que para un observador menos febril era una simple reedición de los trapicheos que destruyen las democracias. Hoy, consumado el desastre, nadie mira atrás, pero es bueno recordar el grado de delirio al que llegó Occidente con el chavismo.

3. POPULISMO COOL: VIVE UNA EXPERIENCIA FUERTE EN LA TORRE DE DAVID

El 13 de octubre de 2013 se emitió el capítulo tres de la tercera temporada de Homeland, la exaltante serie norteamericana que a lo largo de siete temporadas nos ha mostrado las aventuras y desventuras de varios agentes de la CIA, en especial las de Carrie Mathison. Todos sus capítulos están llenos de acción y sorpresas, pero en este de la tercera temporada había algo que superaba en truculencia a cuanto habíamos visto. Nicholas Brody, el atribulado coprotagonista, aparecía en un escenario apocalíptico. Era un lugar que se asemejaba a una favela o una barriada latinoamericana, pero con una diferencia. No se extendía por las montañas periféricas de alguna gran ciudad, sino que se elevaba de forma improbable por el interior de una magnífica torre de cuarenta y cinco plantas a medio construir.

Torre de David, centro de Caracas

Rayner Pena/picture alliance vía Getty Images

Se trataba de la famosa Torre de David, ubicada en el centro de Caracas, ese lugar de pesadilla o de fantasía que se había convertido en el monumento arquitectónico más visible del chavismo. Ahí se habían filmado esas escenas de Homeland, y su emisión le había dado visibilidad mundial al fracasado edificio.

En origen aquel monstruo de acero y concreto de ciento noventa metros iba a ser un importante centro financiero. La crisis bancaria de 1994, sin embargo, se atravesó en su camino y dejó en bancarrota a los promotores del proyecto. La construcción quedó paralizada y el edificio suspendido en el tiempo. Su destino era incierto hasta que en 2007, ya bajo el Gobierno de Hugo Chávez, fue invadido por varias familias lideradas por varios exconvictos, entre ellos el Niño Daza.

Cinco años después, las más de tres mil personas que vivían en los intestinos a medio hacer de este rascacielos habían convertido la Torre de David en la barriada vertical más grande del mundo. Para buena parte de los caraqueños era el símbolo flagrante del deterioro de una ciudad que en sus años de gloria comisionaba a los mejores artistas cinéticos la decoración de sus espacios públicos, pero para algunos europeos era todo lo contrario: un ejemplo de creatividad, una primorosa muestra de las fortalezas del pueblo venezolano o, como mínimo, la prueba irrebatible del fracaso del neoliberalismo. Algo similar fue lo que dijo el jurado de la XIII Bienal de Arquitectura de Venecia, celebrada en 2012, que premió la Torre de David con el León de Oro al mejor proyecto. Aquel edificio destartalado e invadido era, según el experto criterio del tribunal, «un modelo inspirador que reconoce la fuerza de las comunidades informales».

No dejaba de ser sorprendente: la imagen que retrataba la incapacidad de un régimen no era sancionada como el fiasco del populismo y de sus fraudulentas promesas, sino que se premiaba por ser un «modelo inspirador». El doble rasero era evidente. ¿Resultaría igualmente inspirador si algún grupo de inmigrantes recién desembarcados de sus pateras decidiera ocupar el patrimonio italiano —algún palazzo, torre o villa desvencijada—? ¿Se alegrarían los italianos si tal incursión de subsaharianos, libios o sirios fuera celebrada en Latinoamérica como un ejemplo inspirador de anticolonialismo, de organización de inmigrantes o de cualquier otra cosa? Desde luego que no. Las autoridades no tardarían un segundo en expulsarlos, y no por xenofobia. Cualquier Gobierno impediría que se formaran estos grandes asentamientos improvisados, controlados por mafias y al margen de la ley, porque lejos de ser una solución a la falta de vivienda se convierten en un problema más: otro centro de marginación, subdesarrollo y pobreza.

Durante la Bienal de Arquitectura de 2012, el estudio que presentó la Torre de David como proyecto quiso también darles a los venecianos una pequeña dosis cool de la revolución chavista. En uno de los pabellones adecuaron un restaurante que replicaba el comedor popular que funcionaba en el interior del edificio. Sirvieron arepas y colgaron fotografías con escenas de la vida cotidiana en la torre. Así, en un entorno seguro, sin la pobreza, la violencia o la insalubridad que rodeaban la favela vertical, los turistas europeos podían disfrutar del exuberante encanto de la radicalidad tercermundista. Seguramente ninguno de ellos se enteró de que dos años después, a mediados de 2014, Nicolás Maduro mandó desalojar el ruinoso edificio y reubicar a sus ocupantes a casi cien kilómetros del centro de Caracas. Ante una seductora oferta económica, al parecer lanzada por un consorcio chino, el heredero de Chávez no tuvo ningún problema en aplastar ese inspirador ejemplo de arquitectura informal que tanto éxito había cosechado en Homeland y en la célebre Bienal de Arquitectura.

4. LLEVAR EL SECRETO DEL SALVAJE A ESPAÑA

Cuanto ocurrió con la Torre de David en Venecia era el resultado predecible de la fascinación que Hugo Chávez despertó en el mundo entero a finales de los noventa. En la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Complutense de Madrid, adonde llegué a estudiar en 1999, se veían grandes carteles colgando de los balcones que animaban a los estudiantes a viajar a Venezuela para ver con sus propios ojos la revolución chavista. Ya no era La Habana, ni Managua, ni Chiapas. El destino era Caracas. La presencia fantasmal de esos letreros permitía intuir lo que estaba ocurriendo en los departamentos de ciencias políticas. Empezaba a gestarse un pequeño círculo de intelectuales que, mediante asesorías políticas, tesis doctorales o simple interés teórico, acabarían estableciendo una relación estrecha con el régimen de Chávez y el nuevo populismo latinoamericano.

A diferencia de Castro, del Che Guevara o del subcomandante Marcos, figuras desgastadas, Chávez ofrecía una novedad muy interesante. Después del fallido intento de golpe de Estado que lanzó en 1992, el militar revolucionario se había reinventado a sí mismo y había decidido sintonizar sus estrategias con la democracia. Como Perón, como el brasileño Getúlio Vargas, como el chileno Carlos Ibáñez del Campo o como el boliviano Víctor Paz Estenssoro, Chávez pasó de participar en un golpe a reencauzar sus pasos por la senda democrática. No cometió el error de volver a usar la violencia ni de rechazar las herramientas del enemigo. Al contrario, Chávez aprendió a desenvolverse con enorme habilidad en los rituales de la democracia representativa, y en especial en uno: el uso efectivo de los medios de comunicación. No había dejado de ser un revolucionario con un proyecto de transformación radical de la sociedad, pero sí había dejado a un lado sus ambiciones dictatoriales, al menos las golpistas. El gesto hostil del militar lo reemplazó por la campechanía criolla. En lugar de dictadura, dijo gobierno popular; en lugar de revolución, cambio; y en lugar de amenazar con socialismo y expropiaciones, aseguró que su meta sería poner al hombre por encima de la economía.

No eran las armas las que daban el poder, eran las palabras. Y en efecto, Chávez llegó al poder habiendo aprendido la lección del populismo latinoamericano. Empezó a usar referencias amplias, integradoras, como la figura de Bolívar o el nuevo humanismo que decía inspirar sus acciones. Colonizó nuevos territorios sin alertar a sus potenciales críticos. Su revolución explotó muy bien las heridas sociales, las carencias del subdesarrollo, el revanchismo y el resentimiento acumulado durante años y exacerbado por las corruptelas de la clase política tradicional. En 1999, un año después de su triunfo electoral, su enorme popularidad le permitió convocar una Asamblea Constituyente, otro gesto calcado de Perón y de Getúlio Vargas. Aunque todas estas jugadas claramente corrompían los principios de la democracia, Chávez no dejaría de apelar a la legitimidad del proceso democrático que lo había llevado a las instituciones.

El líder venezolano y los nuevos populistas latinoamericanos que siguieron su estela de éxitos electorales fascinaron a este grupo de intelectuales españoles. Ellos también viajaron a América Latina a ver la revolución y aprender de ella, y no tardaron en abrazarla, defenderla y convertirse en sus voceros europeos. Recordaban a los intelectuales de los sesenta —la generación de Enzensberger y Régis Debray— que con tanto fervor acudieron a Cuba y a Nicaragua a vivir la aventura revolucionaria. También recordaban a la farándula mundial que corrió al encuentro del otro diverso, altermundista y subalterno en los campamentos del subcomandante Marcos en Chiapas. Parecían replicar este fenómeno, pero había algo en estos nuevos intelectuales españoles que los hacía diferentes. Ellos no habían llegado a América Latina atraídos por el habitual chovinismo revolucionario o el antojo de alguna experiencia excitante.

No, estos intelectuales habían ido a Latinoamérica a tomar nota, y eso marcaba la diferencia. Por fin había cierta coherencia. Los líderes fundadores de Podemos eran los primeros en asimilar un modelo de acción política, fabricación de mayorías y toma del poder netamente latinoamericano para ponerlo en práctica en España.

Los civilizados habían aprendido a hacer política salvaje.

5. EL MITO DEL GÜIRALDISMO

No solo los norteamericanos y los europeos sintieron la atracción romántica por las fuerzas brutales que emanaban de parajes lejanos. En América Latina también se inventaron mitos que reivindicaban a los personajes vernáculos de los distintos países. En 1926, cuando los vanguardistas latinoamericanos emprendían esa intensa búsqueda de la identidad americana, el argentino Ricardo Güiraldes logró resolver las tensiones entre el cosmopolitismo y el nacionalismo con una genial novela, Don Segundo Sombra. Sus páginas no solo traslucían la fascinación americanista por lo arcaico, lo vernáculo y lo auténtico, también buscaban la manera de hacer compatibles las raíces nacionales con la cultura urbana y las aspiraciones cosmopolitas.

Fabio Cáceres, un joven huérfano, prefería en la novela lanzarse a la aventura de la mano de un gaucho áspero y granítico, don Segundo Sombra, que vivir bajo la tutela de sus tías. Su elección lo transformó en un hombre de la pampa argentina. Allá aprendió a dominar los animales, entró en contacto con los elementos, palpó la hierba, los atardeceres y amaneceres. Aprendió el oficio y algo aún más importante, las virtudes y valores del gaucho. Fabio Cáceres se convirtió en uno más de ellos. Asimiló la savia de la Argentina real, originaria, lo más próximo a la tierra y a las duras tradiciones y labores que forjaron el mito oficial de la nacionalidad.

Pero un día descubre que en realidad es el heredero de una gran fortuna. El gaucho que dormía entre terrones resulta ser un niño rico. Ahora puede dejar el rudo oficio y la vida nómada, viajar a Buenos Aires, aficionarse a los libros y cultivar pasiones literarias y humanistas. Fabio Cáceres duda, pero sus vacilaciones se despejan después de hablar con don Segundo: «Si sos gaucho en deveras, no has de mudar, porque andequiera que vayas, irás con tu alma por delante como madrina’e tropilla».[19] La respuesta del gaucho era una de las soluciones que dio el criollismo de vanguardia al dilema entre lo nacional y extranjero. Ahora, con total legitimidad, Fabio podía revestirse con toda la parafernalia del hombre culto y de mundo porque sabía que su entraña seguiría siendo auténtica. Allá donde fuera la llevaría con él. Aun envuelto en varias capas de civilización seguiría siendo salvaje. Surgía el mito del güiraldismo.

Alguna versión de ese mito reverberó en la conciencia o inconsciencia de muchos artistas latinoamericanos del siglo XX, y en especial en algunos autores del boom latinoamericano. Porque al igual que Fabio Cáceres, Vargas Llosa, García Márquez y Augusto Roa Bastos crecieron y moldearon su carácter en zonas remotas de América Latina. Piura, Aracataca, Iturbe, rincones perdidos del continente que nadie sabría señalar en el mapa, donde las fuerzas sobrenaturales de los mitos y fantasmas, por un lado, y las fuerzas brutales de los instintos y pasiones, por el otro, gobernaban la vida de la gente.

Roa Bastos peleó en la guerra más brutal imaginable, la del Chaco, un conflicto entre paraguayos y bolivianos en el que las balas eran preferibles a la implacable sed del desierto, capaz de convertir las tripas en arena. La ferocidad de aquellas pampas resecas era similar al salvajismo de la Maganchería piurana, una barriada polvorienta, poblada por seguidores fanatizados del dictador Sánchez Cerro, el fascista sanguinario y sicalíptico que gobernó Perú entre 1930 y 1933, año en el que fue asesinado. García Márquez creció en un entorno cargado de superstición, donde el sentido común resolvía cualquier incógnita inclinándose siempre a favor de la explicación fantástica. Todos estos elementos que flotaban en el aire, desde el instinto desbocado y la fantasía popular hasta la violencia y la sexualidad enloquecida, aparecerían luego en sus obras. Con una voluntad indomable, los nuevos novelistas volcaban en sus ficciones las fuerzas primigenias que gobernaban los destinos del ser humano. Pero no lo hacían como salvajes. Lo hacían con el refinamiento de los franceses, con el pulso de los anglosajones, con la ambición de los rusos. Mundos salvajes dominados por una prosa limpia y ordenada —civilizada—, y por un estilo depurado y en sintonía con todas las innovaciones literarias europeas y anglosajonas del momento.

Con esos atributos, los salvajes podían salir de sus reductos primitivos y conquistar el mundo, pasearse por las capitales europeas y los centros literarios más importantes. Su alma, como la de Fabio Cáceres, seguía siendo salvaje, pero su perfil adquiría el semblante de un escritor cosmopolita. No en vano, Jordi Gracia y Joaquín Marco le pusieron como título a su recopilación de textos sobre el boom latinoamericano La llegada de los bárbaros. El interés que despertaron estos escritores en Europa respondía al fogonazo salvaje en sus novelas. Al menos a la mezcla de aquellas vivencias y recuerdos de zonas remotas, agrestes, exóticas y primitivas, revividas en textos completamente modernos y ejemplarmente universales.

Además del sexo, la pulsión y la fantasía desbordada, se sentía en estas novelas la experiencia de la violencia ideológica, de la pasión ciega por el poder, del ejercicio brutal de la autoridad. En estos mundos la política era una guerra y una aventura. Proyectaban el reflejo de una América Latina resquebrajada, sin consensos sociales, secuestrada por dictaduras brutales y exacerbada por rebeliones y levantamientos. Excitante, sí; salvaje, también; pero difícilmente un modelo del cual rescatar lecciones o modelos políticos que imitar en Europa o Estados Unidos.

Y sin embargo, esos nuevos revolucionarios europeos, profesores de la Complutense y futuros fundadores de Podemos, habían ido en busca de ese fuego sagrado que ardía en la política latinoamericana. Querían encontrar esa pasión, esa furia no diluida en los pactos y consensos que habían hecho de Europa un continente soso, timorato, secuestrado por las multinacionales y los pactos de Estado. Fueron en busca de ese hechizo magnético que en la Argentina de Perón, en el Brasil de Getúlio Vargas, en la Cuba de Fidel Castro y en la Venezuela de Hugo Chávez hacía vibrar con furor ciego a las grandes masas. ¿Cuál era el secreto de estos caudillos? ¿De dónde provenía la fuerza que hacía arder sus palabras? ¿Cómo habían logrado azuzar a sus pueblos hasta el fanatismo? ¿Por qué en Europa se había perdido ese brío político que ponía en juego modelos totales de sociedad, visiones radicalmente opuestas de lo que debería ser y hacer un Gobierno? ¿Por qué las fuerzas arcanas que llevaban al conflicto habían sido amansadas o encorsetadas en pactos, consensos y transiciones?

Como en Latinoamérica, la vida política española —y por extensión la del resto de Europa— debía volver a ser un rito voraz, una lucha viril por la hegemonía, una batalla por imponer un discurso y una visión del mundo que no contemplara las matizaciones del enemigo. Todo o nada. Patria o muerte. Conmigo o contra mí. Era la guerra por otros medios. Una política de verdad, no esas transacciones que habían convertido los parlamentos europeos en escenarios tibios, refractarios a la radicalidad y en los que no ocurría nada. Lugares, como diría Slavoj Žižek, del no acontecimiento.

6. AL APRENDIZ DE CHAMÁN LE GUSTA EL CONFLICTO

¿Qué pasaba con el antagonismo social? ¿Con el riesgo? ¿Con la violencia? ¿Con la aventura nietzscheana que impele a apostarlo todo, incluso la vida, para exprimirle la savia a la existencia? Para estos nuevos intelectuales, allá se encontraba la política de verdad: la política con mayúsculas, la que se promovía sin red de seguridad, la política donde la palabra clave era «CONFLICTO». Conflicto como punto de llegada y no como punto de partida. Porque en una democracia siempre hay una pluralidad de opiniones, valores e ideas que genera tensión y debate. Es el líquido amniótico en el que vive cualquier ciudadano de cualquier país democrático. Está en todas partes, en la propia conciencia, en la familia, en la comunidad de vecinos. Pero hay dos maneras de afrontar el conflicto. Se puede hacer política para mediar entre esas diferencias y llegar a acuerdos, o se puede hacer política para azuzar esas divergencias y enfrentar modelos irreconciliables de sociedad. Conflictivistas, llamó José Luis Pardo a estos últimos para diferenciarlos de los contractualistas.

Uno de los más briosos conflictivistas, afín a los nuevos politólogos españoles, es Žižek, el teórico esloveno devenido intelectual pop. A Žižek le gusta la acción. Le gusta en las películas, en las series de televisión y en la cultura popular, pero más aún en la política. Por momentos parece frustrarse y darle la razón a Francis Fukuyama. La historia se acabó con la caída del muro de Berlín y desde entonces no ocurre nada, nos aburrimos endiabladamente. Las democracias liberales se dedicaron a resolver naderías sin trascendencia, y el resultado fue un golpe mortal para la política. Vivimos la época de la pospolítica liberal, un caldo tibio en el que se hacen transacciones y negociaciones, nada realmente trascendente, nada realmente heroico, nada que suponga un verdadero cambio revolucionario. Mera rutina: el desierto de lo real.

Lo único que Žižek encuentra interesante hoy en día son los movimientos populistas de ultraderecha —a su juicio los únicos que en este presente insulso están haciendo política verdadera—. Puede que sus propuestas no lo seduzcan, pero sus estrategias sí que le parecen interesantes. Como los ultraderechistas Marine Le Pen o Geert Wilders, Žižek quiere forzar la máquina, profundizar todas las crisis, crear momentos de excepcionalidad. Vio con buenos ojos que Donald Trump llegara a la presidencia de Estados Unidos: ¡al fin ocurría algo interesante! Una calamidad de tal dimensión, quiso creer, debía movilizar protestas, permitiría crear una nueva situación favorable a los intereses izquierdistas. Porque Žižek cree que el acto político radical que deben lanzar los revolucionarios de izquierda solo tendrá una oportunidad bajo una situación de emergencia, no bajo la amodorrante rutina del parlamentarismo.

Todo esto lo dicen hoy algunos europeos, pero es parte del folclor latinoamericano. La política en América Latina ha seguido esas consignas. Caos y exaltación que impiden los acuerdos y hacen que la sociedad pida a gritos nuevas formas políticas de mano dura o revoluciones integrales. Momentos en los que el rival político deja de verse como un adversario y se convierte en enemigo. Polarización. División tajante de la sociedad. Un ellos y un nosotros. La consigna es la guerra política, la guerra simbólica. En río revuelto se reparten las fuerzas y con algo de suerte la balanza se inclina hacia nuestro bando. Lo explicaron mejor que nadie Mariano Azuela en Los de abajo y Uslar Pietri en la ya mencionada Las lanzas coloradas. En medio de una conflagración que pone fin a los consensos previos, se pueden saldar las viejas cuentas, saciar nuevos odios, buscar un equilibrio de fuerzas que le quite el poder a ellos y nos lo dé a nosotros. Quítate tú pa’ ponerme yo. No tuvimos en Latinoamérica un Maquiavelo, pero la Fania nos lo cantó con igual claridad y bastante más sabor.

No cabe ninguna duda. Los aprendices de chamán que anhelaban echar por tierra los consensos políticos españoles logrados durante la Transición habían acertado su destino. En América Latina la grandilocuencia, la exacerbación pasional, el personalismo y la radicalidad de proyectos excluyentes han sido, desde las mismas luchas de independencia, enormes obstáculos a la hora de forjar pactos, acuerdos y consensos.

7. CONFLICTIVISTAS DE IZQUIERDA CONTRA LA TRANSICIÓN ESPAÑOLA, CONFLICTIVISTAS DE DERECHA CONTRA EL PROCESO DE PAZ EN COLOMBIA

Hay conflictivistas en ambos extremos del arco político, y es fácil identificarlos porque ante el pacto o la negociación van a esgrimir las banderas de algún maximalismo que impida, en nombre de la idoneidad moral, cualquier cesión o acuerdo. Es el vicio que Félix Ovejero denuncia en la izquierda contemporánea: su «perfeccionismo paralizador»,[20] esa tendencia a comparar toda conquista real con un mundo ideal, a la luz del cual parece una limosna miserable. Pero si en la izquierda voluntarista y utópica este vicio es frecuente, en la derecha belicosa también suele presentarse cuando algún pacto o acuerdo no cumple sus exigencias ideológicas. Y es que el conflictivista, así esgrima principios morales para deslegitimar logros o frenar acuerdos, lo que intenta es sembrar una barrera de protección que deslegitime o imposibilite el acercamiento del enemigo.

En América Latina no es extraño que un cambio de Gobierno, incluso uno pacífico, suponga una transformación de modelo. Cada cierto tiempo se resetean los estados, hay shocks económicos, refundaciones de la patria, nuevas constituciones; se emprenden guerras contra el narco, contra la inflación, contra la inversión extranjera; se captura el Estado y se blinda para que no llegue el adversario. Todo esto habla de una imposibilidad política para acordar estrategias económicas y formas estables de gobierno. Habla, también, de fortísimas contradicciones que de cuando en cuando hacen erupción y se llevan por delante la economía, la gobernabilidad, la paz social, incluso la democracia.

En Colombia, la causa más reciente de malestar y de conflictividad social fue el proceso de paz que emprendió el Gobierno de Juan Manuel Santos con la guerrilla de las Farc. La derecha, encarnada en la figura de Álvaro Uribe, lo calificó de traición. Acto seguido, los alfiles más destacados del uribismo emprendieron una cruzada para impedir el pacto. La victoria del «No» en el plebiscito de 2016, labrada con una estrategia que, según la maniaca confesión del director de campaña, buscaba hacer que la gente saliera a votar furiosa («berraca», dijo), sin haber entendido en qué consistían los acuerdos pero desde luego indignada con los beneficios que se le darían a los exguerrilleros, fue el momento más álgido de la disputa.

Curiosamente, mientras en Colombia se saboteaba el acuerdo de paz, en España se hacían enormes esfuerzos retóricos para desprestigiar y deslegitimar un viejo consenso: la transición del franquismo a la democracia. Las razones esgrimidas eran similares, aunque en el caso español los ataques provenían de la izquierda populista y los nacionalismos periféricos. En los pactos y negociaciones de 1977 y 1978 que permitieron redactar una nueva Constitución y dejar atrás el oscuro periodo de la dictadura, no hubo un triunfo social, político y moral, dijeron. Lo que hubo fue una traición que sumió en la ignominia a la sociedad española. En lugar de juzgar y encarcelar al franquismo, única salida ética admisible, negociaron con él y lo legitimaron.

Varios de estos revisionistas hablan de España y desde la izquierda, pero para mí es como si hablaran de Colombia y desde la derecha. El uribismo esgrimió los mismos argumentos para entorpecer los acuerdos de paz y frenar el acceso a la política a las Farc. Como la nueva izquierda española, también el uribismo dio a entender que habría sido mucho más fácil y moralmente legítimo doblegar al enemigo y encarcelarlo. Si no se hizo, insinúan, fue por una mezcla de corrupción moral y cobardía, e incluso por una colusión de intereses entre el presidente y la guerrilla. En Colombia corrió el rumor de que Santos era aliado de las Farc, como mínimo un «castrochavista», y hubo gente que se lo creyó. De la misma forma, en España circuló la versión de que la socialdemocracia —esos «supuestos demócratas»— decidieron negociar con la ultraderecha en lugar de juzgarla y encarcelarla. Olvidan que el franquismo nunca fue derrotado, y que en el momento en que Franco murió el nacionalcatolicismo estaba incrustado en la sociedad, en el ejército y en las instituciones. España jamás habría podido hacer el tránsito a la democracia sin contar con los franquistas. Igualmente cierto es que en Colombia, después de cincuenta años de guerra y dos presidencias de Uribe, se había logrado debilitar a la guerrilla pero no derrotarla. Los miles de jóvenes asesinados impunemente por las fuerzas del Estado —los falsos positivos— que engrosaron los partes de victoria eran la prueba evidente —ignominiosamente evidente— de que ese supuesto triunfo militar sobre las Farc era una ficción difundida por el uribismo.

Tanto en Colombia como en España, desde la derecha belicosa y desde la izquierda populista, los conflictivistas redujeron la complejidad de la realidad a una consigna con la cual provocar indignación moral. Hubiera podido ser distinto, hubiera podido hacerse mejor. Y sí, desde luego, todo pudo haberse hecho mejor. Pero el hecho de que algo no sea perfecto no significa que deba desestimarse. Desde luego no una Constitución que llevó la paz y el bienestar económico a los españoles, y desde luego no un acuerdo para dar por terminado un conflicto armado que solo en su primer año de implementación le ahorró casi tres mil muertos a los colombianos.

8. DE LOS CAMPAMENTOS CHIAPANECOS DEL SUBCOMANDANTE MARCOS A LOS PLATÓS DE LA TELEVISIÓN ESPAÑOLA

No me cabe ninguna duda de que los latinoamericanos tenemos mucho que ofrecer y enseñar al mundo, pero lamentablemente no en el campo de la política. Esa ha sido nuestra tarea pendiente; en ese terreno hemos fracasado una y mil veces. La treintena de golpes de Estado en Bolivia en el siglo XX y la veintena en Ecuador, los más de cincuenta años de lucha guerrillera en Colombia, la longeva dictadura de los Castro en Cuba, la calamitosa pauperización de Venezuela después de veinte años de chavismo, el fervor místico de los argentinos por un líder filofascista reciclado en populista, la larga y astuta dictadura del PRI en México, el éxito de los hombres fuertes y viriles, la guerra perdida contra el narcotráfico en todo el continente, el declive de la política en Brasil y el ascenso de un nuevo populismo con tintes fascistas, la sucesión interminable de dictadores en Perú y la vigencia política del último de ellos, Alberto Fujimori, a través de su hija y de su partido político…

El panorama es tan excitante como desastroso, y eso que no he mencionado las guerrillas centroamericanas ni la catástrofe autoritaria de Daniel Ortega y Rosario Murillo en Nicaragua. La política latinoamericana ha sido caótica, brutal, salvaje, excluyente y extremista. Por eso sorprende tanto que los politólogos españoles que formaron Podemos, en lugar de estudiar el sistema político de los países nórdicos, o en todo caso el francés, el alemán, el inglés o el suizo, hubieran decidido desdeñar todos los modelos ensayados en esas sociedades —las más prósperas y justas del mundo— y se hubieran convertido en aprendices de chamán latinoamericano.

Sorprende, insisto, a menos que la razón de su viaje a Latinoamérica no hubiera sido la búsqueda de políticas efectivas, útiles para resolver problemas prácticos y concretos, sino de estrategias para llegar al poder y perpetuarse en él. En esto, no cabe duda, los latinoamericanos hemos sido excepcionales. Ejemplos sobran de caudillos, tiranos, revolucionarios o líderes carismáticos capaces de embrujar a sociedades enteras para que los votaran una y mil veces, o para que los auparan y apoyaran en aventuras dictatoriales que terminaron por desangrar moral y económicamente a sus países. ¿Era esto lo que buscaban Juan Carlos Monedero, Íñigo Errejón y Pablo Iglesias en América Latina: estrategias y métodos populistas para conquistar conciencias, ganar mayorías y darle a la izquierda radical ese triunfo tan añorado como esquivo?

Parece claro que desde muy pronto, al menos desde que hacía su tesis doctoral en la década de 2000, Iglesias vislumbró la posibilidad de importar estrategias políticas latinoamericanas a la lucha política europea, en concreto las del neozapatismo. Él, Errejón y Monedero eran el reverso de Fabio Cáceres, el personaje de Güiraldes. Se habían formado en instituciones de varios países de Europa, eran bilingües y hasta trilingües, y habían disfrutado de todos los beneficios que trajo la Transición, la Unión Europea y el Estado de bienestar en España. Desde muy jóvenes militaron en organizaciones de izquierda, se formaron a conciencia en la tradición revolucionaria, y como todos los izquierdistas europeos también ellos coincidieron en el tiempo con una figura revolucionaria latinoamericana: el subcomandante Marcos. De los tres, fue Iglesias quien sintió el flechazo.

Tanto él como sus futuros compañeros de aventura no tardaron en emprender el viaje iniciático a la tierra prometida. Iglesias peregrinó a Chiapas, a las bases de apoyo de Marcos; Errejón a Bolivia, a estudiar los procesos sociales que llevaron a Evo Morales al poder; y Monedero a Venezuela, a asesorar al Gobierno de Hugo Chávez. Los civilizados se asilvestraban. Cosmopolitas y primermundistas, iban en busca de ese elemento tan apreciado por Fabio Cáceres, el contacto telúrico con el pueblo, con las masas: la política de verdad.

El neozapatismo, que para tantos latinoamericanos significaba el regreso a la superada etapa de los levantamientos armados, para Iglesias y muchos otros europeos y estadounidenses que habían impulsado el movimiento altermundista, con sus grandes marchas antiglobalizadoras en Seattle, en Praga o en Génova, representó una fuente de inspiración. El fabuloso asalto mediático del subcomandante Marcos devolvía al izquierdismo internacional un símbolo, un referente, un sitio de peregrinaje y hasta de turismo. También, y por encima de todo, una posibilidad para reconvertir el ajado discurso comunista en un festivo reconocimiento del diferente. Con Marcos en escena, el indigenismo se actualizaba para transformarse en una reivindicación del sujeto subalterno. La izquierda ya no enarbolaría desde entonces la causa del proletariado ni la de los pobres. De ahora en adelante estos nuevos sujetos, los subalternos, una categoría amplia y transversal que comprendería a cualquier colectivo que hubiera podido sentirse víctima de la opresión —los indígenas, las comunidades gay, las mujeres maltratadas, los trabajadores precarios, los europeos que habían salido perdiendo con la globalización—, serían los encargados de lanzar la nueva sublevación anticapitalista.

No solamente el lenguaje, la lucha ideológica también se renovaba recurriendo a una estrategia en la que Marcos había demostrado ser un maestro: la teatralización. A diferencia de los guerrilleros que lo antecedieron, fotogénicos mas no mediáticos, Marcos supo moverse a las mil maravillas en la sociedad del espectáculo. Antes que él, solían ser el fascismo y su heredero, el populismo, los expertos en el manejo de las alocuciones radiales, las manifestaciones callejeras y las puestas en escena televisivas. Con la aparición del guerrillero encapuchado, la izquierda posmoderna comprobó que también podía infiltrar los medios de comunicación. Marcos recubrió sus mensajes con un barniz literario que confirmaba todos los clichés buensalvajistas de los europeos. Supo sacar rédito, además, a su particular atuendo con antifaz, cananas y pipa. Como si hubiera previsto cuál sería el efecto de su revolución, estetizó su lucha ideológica. Y lo más importante: la transmitió por televisión.

Los revolucionarios europeos asimilaron bastante bien el ejemplo. En su tesis doctoral sobre el movimiento antiglobalización que surgió a comienzos del nuevo milenio, Pablo Iglesias ponía en primer plano las acciones performáticas de un colectivo italiano, los Tute Bianche, porque de alguna manera replicaban la lógica neozapatista. Estos desobedientes italianos no usaban antifaz, pero sí monos blancos que además de garantizar anonimato se convertían en un elemento simbólico muy mediático. Como los mexicanos, los italianos trataron de convertir sus acciones en grandes espectáculos televisivos que les dieran visibilidad. Fue una enseñanza para el mismo Iglesias. El movimiento antiglobalización, decía en su tesis, utilizaba «formas conflictivas y espectaculares de acción colectiva» para asaltar «los medios de comunicación de masas, cuyas imágenes y mensajes circulan a niveles planetarios». De esa forma, «el movimiento ha podido hacerse percibir como una realidad global ante millones de telespectadores de todo el planeta».[21]

Como Marcos, y luego como Chávez, Iglesias se dio cuenta de que la lucha política debía ser creativa y servirse de tácticas próximas al teatro y a la performance. La izquierda radical no podía anquilosarse en su mitología y en sus símbolos alegando pureza estética. Tenía que superar la alergia que le producían la cultura popular, el espectáculo mediático y la telebasura. Más aún, debía abrir los ojos ante la enorme utilidad de todos estos instrumentos para lanzar su mensaje. La gente estaba repantigada en los sofás de sus casas, pegada a las pantallas viendo espectáculos. Si la izquierda seguía esperando a que su electorado potencial decidiera apagar la televisión para acudir a los mítines, sus resultados serían siempre desastrosos. Había que tomar la iniciativa y colarse en la casa de la gente a través de la televisión. Ese había sido el logro del movimiento altermundista, seguía Iglesias, «poner a funcionar a su favor los instrumentos productivos comunicativos del capitalismo actual, colándose en el espectáculo de una comunicación que produce continuamente valores e ideología».[22]

¿Qué habría sido de Perón de no haber comprado para el Estado todas las estaciones de radio? ¿Y sin el cine? ¿Y sin la propaganda gráfica? ¿Y sin la apropiación, a través de intermediarios, de casi la totalidad de la prensa escrita? ¿Y sin la televisión, que se estrenó en 1951 con el discurso que dio Evita en la celebración del día de la Lealtad Peronista, dejando una huella imborrable en la memoria colectiva de los argentinos? ¿Y qué habría sido de Chávez sin esos pocos minutos televisivos que tuvo tras su golpe fallido en 1992? ¿Y cuál habría sido su suerte en el ejercicio del poder sin ese contacto diario y directo con la gente a través de los medios? Todos estos caudillos latinoamericanos fueron los reyes de la telebasura. Sin saberlo, anticipándose a Trump, se convirtieron en los promotores más descarados de un reality show en el que los únicos protagonistas eran ellos.

Iglesias se dio cuenta de eso y muy pronto se interesó por el teatro y la formación actoral. Entre febrero y junio de 2010, junto al profesor y director de escena César de Vicente Hernando, impartió en la Complutense el curso «El teatro político. Historia y práctica». De esta experiencia surgió la Asociación Cultural Antígona, un grupo de teatro político con el que Iglesias subió a los escenarios en una versión de Marat/Sade, la obra de Peter Weiss, adaptada al conflicto israelí-palestino. En esta obra ya no eran los locos de un manicomio los que se sublevaban a través del teatro, sino los presos palestinos encerrados en una cárcel israelí.

No era la primera vez que Iglesias actuaba. Ya antes, según puede leerse en la biografía que acompañaba el programa de sus cursos, había participado en varios montajes del Colectivo Konkret, un grupo de teatro político surgido a mediados de los noventa e inspirado —al menos su nombre— en Ulrike Meinhof, célebre por su triste historia de asesinatos al frente de la banda Baader-Meinhof. Antes de su experiencia teatral en la Complutense, como profesor había organizado una actividad que remedaba el formato de 59 segundos, un programa político de televisión muy popular a mediados de la década del 2000, para el cual diseñó un montaje teatral que incluía música electrónica, un vestuario llamativo y una dinámica más propia de la tertulia televisiva que del acto académico. En octubre de 2010, impartió otro curso sobre teatro, «Teoría y práctica del teatro político», en el que abordó las ideas de Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Peter Weiss, Antonin Artaud, el Living Theatre, Augusto Boal, Heiner Müller y la relación entre el teatro de agitación y la propaganda. Iglesias también tomó cursos de cine, locución, cortometrajes y presentación de programas, según cuenta José Ignacio Torreblanca.[23] Era evidente que la actuación, o al menos la teatralización de la actividad política, se estaba convirtiendo en uno de sus intereses prioritarios.

Todas estas experiencias cristalizaron al dar el salto a la televisión. Unos productores de Tele-K, que vieron o se enteraron de aquel experimento académico que remedaba el formato de 59 segundos, le dieron la oportunidad de crear su propio programa. En noviembre de 2010, después de acabar su segundo curso académico sobre teatro político, Iglesias se estrenaba como conductor del programa La Tuerka, el primer paso en la conquista de los espacios culturales.

Había un motivo fundamental que explicaba su interés por ciertas manifestaciones culturales como las series, el cine, el teatro y las tertulias políticas. Al igual que Errejón, Iglesias era un lector aventajado de Antonio Gramsci, el pensador marxista que, junto con José Carlos Mariátegui, más importancia le dio a la cultura como herramienta de cambio y control político. A través de las expresiones culturales, Mariátegui lanzó un movimiento indigenista que revivió aspectos del mundo incaico, en especial el mito del comunismo primitivo, para regenerar el marxismo peruano. Como buen vanguardista, creía que lo más arcaico podía convertirse en lo más nuevo; una fuerza espiritual capaz de darle un nuevo brío y un nuevo horizonte al socialismo moderno. Gramsci, por su parte, se dio cuenta de que el control político no solo se ejercía desde la economía y la política, sino que también podía ejercerse desde la cultura. Quien controlaba los medios de comunicación, las expresiones culturales, el discurso de la Iglesia y de las asociaciones civiles, podía promover nuevos mensajes que poco a poco se normalizarían hasta convertirse en los nuevos discursos hegemónicos. No era necesario esperar a que cambiara la estructura. El revolucionario podía atacar por otro flanco, sin necesidad de haber ganado el control de los medios de producción. Para Gramsci, como para Iglesias y Errejón, lo que estaba en juego era el control de las conciencias. Las armas culturales, en especial la televisión, eran esenciales para ello. Infiltrándose allí, en ese espacio donde se negociaban los valores y los gustos, el sentido común y lo que se consideraba normal o radical, ciertas ideas que hasta entonces parecían del todo implausibles, propias de revolucionarios antisistema, empezarían a discutirse como propuestas plausibles y necesarias para la sociedad española.

Iniciaba así la conquista de los platós de la televisión española. El fin ya estaba prefigurado en el redundante epígrafe de Toni Negri con el que Iglesias introducía su tesis: «Estos chicos son menos revolucionarios que los bolcheviques pero son mucho más inteligentes; son conscientes de que modificar la sociedad hoy significa pasar por las conciencias».[24] De manera que el asunto consistía en cambiar conciencias, seducir, imponer un nuevo relato que hiciera plausible lo implausible. Desde 2012 Iglesias empezó a tener apariciones en La Sexta, en cuyas tertulias políticas espectacularizó con mucho éxito su indignación y el desafío a los contertulios de derecha. Ganó popularidad, su rostro se hizo reconocible. Dos años después, cuando surgió Podemos, poca gente había oído hablar del partido político pero buena parte de la población reconocía al profesor incombustible que saltaba al ataque, en ocasiones con gran virulencia, cada vez que un tertuliano de derecha le picaba la lengua. El hackeo vanguardista de los medios era una primera etapa en una campaña mucho más ambiciosa, la captura de la producción cultural española, más específicamente de la televisión pública. Iniciando como una especie de Mayakovski en las tertulias de La Sexta, muy pronto se le vio a Iglesias la intención de convertirse en Lunacharski. Cada vez que se ha acercado al poder, el líder de Podemos no ha perdido oportunidad para hacer saber que le interesa controlar Radiotelevisión Española. Si a esto se suma el desdén que expresa por los medios de comunicación privados («instrumentos productivos comunicativos del capitalismo actual»), cuya simple existencia considera antidemocrática, se completa el rompecabezas. A Iglesias le gustaría oficiar como una especie de comisario cultural a la española para tener un control ideológico, gramsciano, de la producción mediática del país.

El asalto a los cielos del que tanto ha hablado es en realidad un asalto a los medios, a la superestructura, porque allí no solo se disputan las hegemonías sino el significado de las palabras. Y hay un concepto en especial que le interesa redefinir y controlar a Iglesias, el de «democracia». Como buen posmoderno, el líder de Podemos considera que todos los conceptos son construidos. Se basan en realidades lingüísticas, y por lo tanto la pugna política no consiste en hacer coincidir el lenguaje con la realidad, sino en un ejercicio retórico. La guerra en la que está embarcado tiene como botín la definición de las palabras, la construcción de nuevos significados que sirvan a los intereses de un determinado bando. De ganar esta guerra, democracia será lo que Pablo Iglesias diga que es democrático. En la teoría esto es gramsciano, pero en la práctica es peronismo y chavismo: populismo puro y duro.

Una táctica borgiana para detectar al populista consiste en contar cuántas veces usa la palabra «democracia» en sus alocuciones. Borges se había dado cuenta de que en el Corán, libro árabe por excelencia, no se mencionaba una sola vez a los camellos. La razón era evidente: un verdadero árabe no tiene por qué insistir en su arabismo añadiendo color local a lo que narra. Lo mismo ocurre con los demócratas. Su adscripción a las reglas del juego se da por hecha, y por eso no van diciendo, cada vez que tienen un micrófono delante, que cuanto hacen o se proponen hacer es democrático. Como el falso árabe o el árabe nacionalista, es el falso demócrata o el demócrata populista el que va a recalcar hasta la náusea que todo lo que hace está legitimado por los más puros principios democráticos.

9. LA DISRUPCIÓN VANGUARDISTA ENTRA EN CAMPAÑA POLÍTICA

La estrategia artística de Iglesias —hackear los medios y ganar notoriedad a través de la polémica, el escándalo y el espectáculo televisivo— es, al mismo tiempo, muy vieja y muy nueva. Vieja, porque desde los tiempos en que Arthur Rimbaud y Paul Verlaine, con sus pelajes largos y sus vestimentas sucias, desafiaban las costumbres burguesas del siglo XIX, el escándalo y la provocación han sido ingredientes decisivos en muchas propuestas artísticas y disputas culturales; nueva, porque ahora son los políticos quienes emplean con enorme efectividad estas estrategias disruptivas que, en una sociedad mediatizada, hipercomunicada y adicta a todo lo viralizable —trifulcas, incorrecciones, exabruptos—, revierten en la mayor de las conquistas: la atención del otro. Nada hay más rentable que convertirse en trending topic, estar en el debate público o imponer la agenda política o los titulares de prensa. Con pocos recursos, sin mucha parafernalia y simplemente apelando a la incorrección, la desfachatez o el desplante teatralizado se pasa de la invisibilidad al impacto efervescente en las redes, y de allí a las conciencias.

Sin ir más lejos, ahí está el parlamentario catalanista Gabriel Rufián, que acapara titulares cada vez que abre la boca porque siempre, sin falta, lo hace de forma teatral y chulesca. Si Duchamp envió un orinal a una exhibición de arte, Esquerra Republicana de Catalunya envía a Rufián al Congreso de los Diputados con un propósito parecido. El parlamentario catalán se ha convertido en eso, en el equivalente a un orinal. No va a Madrid a legislar, sino a demostrar con sus puestas en escena lo mucho que desprecia las instituciones españolas. Si el orinal de Duchamp era la pieza original del antiarte, Rufián es la penúltima expresión de la antipolítica. Lo sorprendente es que está logrando, en parte por el efecto cómplice de los medios y de las redes sociales, el mismo resultado que consiguió Duchamp con su gesto dadaísta. Tanto escándalo, tantos titulares, tanto tránsito en internet lo han convertido en uno de los parlamentarios más conocidos. Alguien que no merecía más atención que cualquier otro parlamentario, es ahora un personaje mediático que atrae las cámaras y que sabe usar esa resonancia para perpetuar su desafío. Ocurrió con el antiarte, que reemplazó al arte en el museo, y ahora empieza a ocurrir con la antipolítica. Trump, Bolsonaro, Iglesias, Rufián y el Movimiento Cinco Estrellas ya están en las instituciones.

Hay muchos otros ejemplos similares. Ahí está el gris y anodino europarlamentario polaco Janusz Korwin-Mikke, de quien jamás habríamos oído hablar de no ser por sus saludos nazis en la Eurocámara y las bestialidades que profiere contra de las mujeres. Y ahí está Milo Yiannopoulos, nueva musa periodística de la era Trump, invitado por asociaciones conservadoras de universidades estadounidenses a que suelte todo tipo de extravagancias misóginas, homófobas y racistas. Y ahí está la asociación católica HazteOir, de dudoso origen ultraderechista, que ha conseguido armar un rentable escándalo poniendo a rodar por España un autobús con mensajes tránsfobos, y luego, como si se tratara de una exhibición itinerante, por Colombia, Estados Unidos y Chile.

Autobús tránsfobo, HazteOir, 2017

Album/EFE

Estas estrategias no surgen de la nada. Ya estaban ahí desde hace mucho, y basta con un ejercicio de memoria para darse cuenta. Por ejemplo, ¿qué diferencia hay entre el autobús tránsfobo de los ultraderechistas y obras de arte como el dildo anal gigante que el artista Paul McCarthy instaló en la plaza Vendôme en 2014, o la escultura de una mano de once metros haciendo «la peineta» que Maurizio Cattelan emplazó delante de la Bolsa de Milán? Ninguna. El único matiz es que la provocación de HazteOir ofende a quienes celebran las provocaciones de los artistas y viceversa. El juego es el mismo. Son instalaciones que tienen un fin disruptivo, comunicativo y autopublicitario. Ya en los años veinte y treinta la ultraderecha usó este tipo de acciones estridentes y disruptivas —marchas con antorchas, masas uniformadas, símbolos que se apropiaban del espacio público— para promover su mensaje. Que hoy vuelva a recurrir a estrategias irreverentes y ruidosas, incluso agresivas, no debe sorprender del todo.

Tree, Paul McCarthy, plaza Vendôme, París, 2014

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Los presidentes de dos importantes países, Estados Unidos y Brasil, fueron elegidos no a pesar de las incorrecciones que prodigaban frente a los micrófonos, sino precisamente porque las decían. Donald Trump ya era famoso gracias a The Apprentice, un reality show en el que pudo hacer alarde de su incorrección, prepotencia y mal gusto. Si Pablo Iglesias colonizó las tertulias políticas, Trump familiarizó a todo el país con su rostro gracias a la telebasura. El paso a la política se le presentaba casi como un cambio de programa, no de oficio. El niño grande y caprichoso iba a seguir soltando sus frases tajantes y polémicas, con un resultado no del todo imprevisible: el triunfo sobre el statu quo, el establishment, la experiencia y la adultez que representaba Hillary Clinton. El incorrecto e improvisado entertainer atrajo a las urnas a toda una franja de la población harta de sentirse estigmatizada por el buen gusto, el refinamiento cultural y los valores progresistas de los sesentayochistas triunfantes. Era la democracia radical al estilo yanqui: un populista que seducía a los extremistas de Biblia y rifle para que, así fuera por una única vez, se acercaran en masa a las urnas y votaran por él.

Esto no era del todo nuevo. Ya había pasado en la Italia de Berlusconi, primero, y luego con Beppe Grillo. Dos entertainers, uno de derecha, el otro de izquierda, que también capturaron la imaginación y las fantasías de los italianos con su forma extravagante de entrar en política. En 2007, Grillo promovió el V-Day (Vaffanculo-Day), un equivalente performático de la escultura de Cattelan: que se jodan, que se vayan al carajo. Porque la finalidad de aquella jornada era recoger firmas que permitieran aprobar una iniciativa popular destinada a expulsar de la política a los candidatos que arrastraran acusaciones penales o que hubieran cumplido dos mandatos en el Parlamento. Con independencia de las bondades de la iniciativa, era evidente que buena parte de su encanto recaía en la carga sediciosa e incorrecta con la que supo promocionarla Grillo.

En cuanto a salidas escandalosas, a pesar de que Trump dejó el listón muy alto, a un oscuro excapitán del ejército brasileño llamado Jair Bolsonaro no le costó superarlo. Si Trump fue soez e incorrecto, Bolsonaro demostró ser abiertamente racista, misógino y nostálgico de la violencia y de la dictadura. Ninguna de estas incorrecciones le impidieron ganar con relativa facilidad la presidencia de Brasil en 2018. Unos meses después, el 2 de diciembre del mismo año, la ultraderecha española entraba por primera vez a las instituciones con un resultado inesperado: doce diputados elegidos para el Parlamento andaluz. Basando su estrategia de campaña en un discurso hostil a las conquistas del feminismo y de la población gay, beligerante con la inmigración, viril, patriotero y deslenguado, consiguieron un éxito que nadie alcanzó a prever. También ellos, como los pioneros de esta nueva derecha exaltada y provocadora, se ufanaban de llamar a las cosas por su nombre. Despotricando contra la corrección política, pasan por ser auténticos, capaces de decir lo que piensan sin autocensuras ni eufemismos. La estrategia les ha dado resultado.

La ultraderecha en auge está demostrando que la autenticidad y la sinceridad radical siguen siendo valores que sirven para atacar y desestabilizar el statu quo. Lo significativo es que el velo que deben romper estos nuevos cultores de la verdad, orgullosos de no tener pelos en la lengua ni de arredrarse ante las sutilezas progresistas, ha dejado de ser la moralidad burguesa, como en los años cuarenta y cincuenta. La escala de valores que atacan con actitud rebelde es la que triunfó en los sesenta: la pluralidad de estilos de vida, la multiculturalidad, la visibilidad de las minorías, la tolerancia sexual y toda una serie de consignas progresistas. Es por eso que la contracultura y las actitudes antisistema adquieren hoy cierto halo ultraderechista. Estos nuevos grupos se han propuesto sabotear esos consensos y transgredirlos con actitudes, comentarios y actos performativos chocantes para la sensibilidad que ganó legitimidad después de Mayo del 68. Los nuevos canales de comunicación han sido muy útiles para ello. Ya lo sabemos: el salvaje que aúlla con más fuerza eclipsa a quien intenta ser civilizado.

10. INVENTAR LA MÁS AMBICIOSA DE LAS FICCIONES, LO NACIONAL-POPULAR

Aunque con menor éxito, la izquierda radical también ha usado estrategias transgresoras. En octubre de 2006, mientras Pablo Iglesias trabajaba en su tesis de doctorado, un grupo de estudiantes que imitaban a los Tute Bianche tomó la cafetería de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la Universidad Complutense. Vestidos con el mismo atuendo de los italianos, y replicando las tácticas de los grupos de teatro de guerrilla, entraron con un micrófono y una cámara para anunciar el nacimiento de Contrapoder, una nueva asociación universitaria que ganaría notoriedad mediática años después con escraches organizados contra políticos de otras filiaciones.

En esa primera performance de 2006, uno de sus miembros tomó el micrófono para explicar a los estudiantes por qué estaban ahí y qué estaba a punto de ocurrir. Iban de blanco, dijo, para representar a los invisibles, a los que nunca hablaban. La base de su acción política residía en la implicación colectiva y la desobediencia. Actos como ese —tomar la cafetería para pintar un mural que sirviera como «recordatorio para la lucha y la movilización»—[25] era un ejemplo de lo que decían. Así nacía Contrapoder y así nacía un líder político, porque el portavoz que lanzó esta arenga no era otro que Íñigo Errejón, futuro número dos de Podemos. También él, como Iglesias, había entendido muy pronto que la política era acción y que toda acción era un acto comunicativo. La revolución debía tener un elemento performático, y esa performance, como todas las demás, debía ser filmada para que llegara al mayor número de personas posible.

Errejón venía de una familia intelectual similar a la de Iglesias. También era neogramsciano y también estaba muy interesado en los procesos políticos latinoamericanos. Unos años más joven, no le había tocado vivir el neozapatismo. Sí llegó a tiempo, en cambio, para presenciar el inicio de la nueva ola de populismos que cambiaban por completo el panorama político de América Latina. Errejón sufrió el mismo hechizo de tantos otros izquierdistas europeos. No acabó en Cuba, ni en Nicaragua, ni en Venezuela. Viajó a Bolivia como estudiante de doctorado a investigar el proceso de construcción de la nueva hegemonía nacional-popular indígena que había llevado a Evo Morales a la presidencia en 2005. El interés de Errejón era lógico. Si en América Latina un indígena había llegado al poder, entonces no era imposible que en España un neocomunista aspirara a ser presidente del Gobierno. Había que ir a ver cómo lo había logrado.

Muchas lecciones extrajo Errejón de su paso por el país andino. La primera de ellas tenía que ver con los consensos políticos y las oportunidades históricas que de cuando en cuando se abrían para nuevos discursos radicales, para nuevas alianzas y para forjar nuevas mayorías. En Bolivia, entre 2000 y 2005, se había dado lo que Errejón llamó un «ciclo rebelde»: cinco años en los que el país andino fue sacudido por una fuerte contestación social. El intento de privatizar el servicio del agua en 2000, y la política de exportación del gas de 2003, detonaron la guerra del Agua y la guerra del Gas, dos levantamientos populares de enorme intensidad que dejaron decenas de muertos y un país ingobernable. Las comunidades aimaras, tanto de las zonas rurales como de las urbanas, tuvieron gran protagonismo durante las revueltas, y en especial dos de sus líderes, el exguerrillero Felipe Quispe y el líder cocalero Evo Morales. Gonzalo Sánchez de Lozada y Carlos Mesa se vieron forzados a renunciar a la presidencia. No fueron los únicos. En cinco años pasó un número igual de presidentes por el Palacio Quemado.

Durante aquel lustro, la inestabilidad política y la erosión de la confianza en los líderes tradicionales fue constante. Ninguno logró imponer un discurso que estabilizara el país. El desapego hacia las políticas y fórmulas que hasta entonces habían generado consenso fue constante, y de aquella crisis emergió Morales como figura presidenciable. El argentino Ernesto Laclau, otro de los intelectuales de cabecera de Errejón, había teorizado mucho sobre esas situaciones excepcionales. Las había englobado en lo que él denominaba el «momento populista», un periodo de caos e insatisfacción generalizada que deslegitimaba los consensos y los discursos previos, y que abría opción a las propuestas radicales —de izquierda o derecha— que usualmente no traspasaban los márgenes sociales. Parafraseando al mismo Errejón, era el momento en que se barajaban las cartas y se repartía de nuevo.

Todo lo que decía Laclau lo había mostrado con mucha más claridad Uslar Pietri en Las lanzas coloradas. Se trataba de una constante latinoamericana: los conflictos hacían erupción, y en medio del caos y la violencia las lealtades políticas y el equilibrio de poderes se barajaban de nuevo. En la novela del venezolano, las guerras de independencia generaban ese momento de excepcionalidad en el que un hombre con ambiciones de poder como Presentación Campos podía deshacerse de las viejas lealtades y embarcarse en una rebelión que lo convirtiera en amo. En Bolivia, ya no en el plano de la ficción sino en el de la realidad, Evo Morales aprovechó la erosión de la política tradicional para salir de las calles y presentarse a las urnas.

Desde Perón, en 1946, hasta Chávez, en 1998, todos los grandes populistas de América Latina habían ganado unas elecciones democráticas. El populismo podía ser un sistema autoritario y vertical que polarizaba la sociedad, que sobredimensionaba la figura del líder y lo designaba arbitrariamente como encarnación del pueblo, que convertía al rival en enemigo, que se escudaba en la voluntad popular para tomar medidas que desafiaban la división de poderes, las leyes y la propiedad privada; podía ser un sistema que en nombre de la verdad desautorizaba a la prensa independiente y en el de la democracia emprendía cacerías de brujas contra la oposición, acusándola de estar aliada con poderes imperialistas, tiranías foráneas, fuerzas golpistas; el populismo podía ser todo esto, pero no era un modelo político antidemocrático. Al contrario, el ascenso al poder de cualquier populista debía seguir de manera escrupulosa las reglas del juego electoral, porque esos votos y ese fervor de las masas les darían la legitimidad para imponer transformaciones radicales, en ocasiones irreversibles, que incluso podrían suponer la desarticulación de la misma democracia. Había, por lo tanto, que ganar unas elecciones.

Y Morales lo había logrado. La clave, se dio cuenta Errejón, había sido inventar un discurso que creaba una nueva identidad, un «nosotros» nacional-popular fundado en el rechazo a las políticas neoliberales. Esa estrategia marcaba una diferencia notable con la izquierda española, fiel a sus símbolos, a sus preceptos y a sus liturgias. Más que un legado valioso, toda esta parafernalia de iconos y emblemas, revestida siempre con la nostalgia y la sensación de una derrota anticipada, era para Errejón un lastre. De nada servía seguir siendo fieles a Marx, al Che Guevara o al puño en alto si con ello no se ganaban elecciones. Y aquí de lo que se trataba era de eso, de ganar, y la fórmula que había aplicado Morales en Bolivia lo permitía.

El líder cocalero había creado una nueva hegemonía que, como decía Errejón en su tesis doctoral, «interpelaba a una mayoría nacional con un discurso relativamente transversal a la clase, la religión y la etnia».[26] Su gran astucia había consistido en ampliar las referencias. Ya no hablaba en nombre de la izquierda, ni de los cocaleros, ni de las comunidades indígenas. En su discurso empezaba a incluir a la totalidad de la población. Al menos empezaba a reclamar legitimidad moral para hablar en nombre de todo el país, no solo de sus seguidores más conspicuos, denunciando el expolio de los recursos nacionales.

Lo interesante es que esa totalidad no estaba ahí, en la realidad. Había que construirla, había que articular una nueva identidad política, un «nosotros» que se opusiera a un «ellos» y que fuera lo suficientemente amplio y seductor como para atraer a votantes usualmente no relacionados con el radicalismo de izquierda. Todo esto era un ejercicio discursivo —casi una creación literaria— que debía insistir en la dinámica del conflicto. El «nosotros» crearía una frontera para dividir a la mayoría subalterna —que incluía a los pobres, a los marginados y a todas las comunidades racializadas de Bolivia, desde los indios a los negros pasando por los cholos y los mestizos urbanos— de un «ellos» conformado por las élites y sus partidos tradicionales, asociados a las políticas neoliberales, al expolio, a los terratenientes, a las familias blancas y ricas, a las transnacionales extranjeras y a los emisarios diplomáticos de países foráneos, en especial de Estados Unidos. En última instancia, el conflicto y la fragmentación de la sociedad se resumirían en dos categorías: «nosotros los de abajo» contra «ellos los de arriba».

Y una cosa más: se debía demostrar que la verdadera nación estaba constituida por ese «nosotros», por los marginados subalternos, y no por el «ellos», representantes de intereses extranjeros. El caso boliviano demostraba que el fin de la lucha por el relato y la hegemonía desembocaba inevitablemente en la lucha por conceptos incontrovertibles. «Democracia», «patria», «pueblo», sin duda, pero sobre todo uno, «nación», la categoría más amplia a la que podía aspirar un político. Al fin y al cabo, son los sujetos suscritos a un Estado nacional los que tienen la potestad para aupar a un candidato al poder mediante el voto. La identidad por excelencia, ese «nosotros» que se construye a nivel discursivo, no puede alejarse mucho de esta idea. Todo político que siga el camino populista al poder, con independencia de que sea de izquierda o derecha, al final tendrá que disputar el concepto de «nacionalidad».

Como decía Errejón en una conferencia dictada en Chile a finales de 2018, la izquierda no podía «regalarle la patria a los reaccionarios».[27] Había que rediseñar un discurso comunitario y profundamente nacionalista, enemigo de lo que calificó como «cosmopolitismo estúpido» y fundado en los afectos y en el arraigo a «algo más antiguo, más viejo, más grande que nosotros mismos».[28] En su visión política, el individuo debía relegarse a un segundo plano, por debajo de la patria y de la comunidad. De haber sumado a Dios, su discurso se habría acercado sospechosamente al de Bolsonaro. El antiliberalismo de los populistas, tanto de derecha como de izquierda, desdeña el concepto de «ciudadanía» y conduce directamente a la senda del nacionalismo, a la identificación del líder y del partido con lo nacional-popular.

Errejón estudiaba el caso boliviano justo en el instante en que parecía abrirse un momento populista en España. Una buena noche de mayo de 2011, un grupo de jóvenes convocados por las plataformas Jóvenes sin Futuro y Democracia Real Ya, decidió acampar en la madrileña puerta del Sol y dar inicio a las protestas más significativas de los últimos años en Occidente. Hartos, apesadumbrados y casi desahuciados por una crisis económica que ya llegaba a su tercer año, los jóvenes se rebelaron. La acampada masiva era la expresión visible de un profundo rechazo a las élites que los gobernaban. A lo largo de las semanas, mediante ingeniosos eslóganes, carteles y comunicados, fueron revelando el enorme malestar que sentían. Lo más significativo era que su indignación no iba acompañada de propuestas de corte radical. «No somos antisistema —decían —, el sistema es antinosotros». Alejadas del radicalismo de izquierda, sus demandas eran más bien conservadoras. No querían anarquía ni una existencia al límite, al borde de un abismo y sin red de seguridad. Todo lo contrario: pedían un Estado fuerte que garantizara los servicios sociales, un trabajo estable, la posibilidad de formar una familia sin penurias económicas y de pensionarse con algo de dignidad en el futuro. Todas estas peticiones hubieran sido aborrecibles para un sesentayochista. La contracultura nunca quiso que el Estado se metiera en la vida de las personas. Los jóvenes del 15-M, en cambio, estaban preocupados porque las condiciones económicas y la indiferencia del Gobierno dejaban demasiado abierto el futuro.

Sus demandas, como bien percibió Errejón, eran muchas y variadas pero podían sumarse y articularse en torno a un elemento común: la frustración con el poder vigente y la animadversión hacia sus más insignes representantes. La palabra clave ya estaba en su tesis: «transversal». No transversal a la clase, la religión y la etnia, como en Bolivia, pero sí transversal a la orientación política. «Esto no es de izq. contra dcha. Es de los de abajo contra los de arriba», decía un cartel del 15-M que Errejón fotografió y utilizó como ejemplo en un brillante análisis que realizó sobre los discursos que emergieron durante aquellos días. Era lo mismo que ya había visto en Bolivia. Por alejadas que parecieran, las realidades de América Latina y de España se acercaban a causa de la crisis económica. El malestar se expresaba en los mismos términos. El eje transversal —los de abajo contra los de arriba— podía constituir la base de un nuevo discurso político en España. Errejón lo percibió con enorme claridad en ese momento. Estuvo muy pendiente de cómo se desenvolvía el movimiento 15-M, y tres años más tarde, como estratega de Podemos, explotaba electoralmente esa misma oposición binaria que vio funcionar en Bolivia. «Nosotros contra ellos.» No izquierda contra derecha, los de abajo contra los de arriba, los jóvenes contra el régimen del 78… El pueblo contra la casta.

En ese significante vacío, «la casta», que Gramsci había usado antes y que en Italia tenía un largo recorrido, los indignados podían proyectar todas las causas de la crisis y de su malestar. Enfrentado al pueblo, otro significante vacío que articulaba la buena voluntad y la indignación de todos los afectados por el desempleo, los recortes en educación y en sanidad, los desahucios, la precariedad, la falta de oportunidades, la incertidumbre hacia el futuro, etcétera, se creaba el binomio populista por antonomasia. Desde entonces, Podemos se arrogaría la autoridad moral para hablar en nombre de todos estos colectivos. Señalaría al culpable, «ellos», y así reforzaría ese «nosotros» hastiado del neoliberalismo y de la corrupción.

La estrategia discursiva empleada para aprovechar aquel momento de excepcionalidad que se abría con el 15-M era claramente populista. Errejón no lo negaba. «Este es el sello del “populismo” como forma de construcción de lo político, a través de la dicotomización y simplificación de la sociedad en un proceso conflictivo de interpelación»,[29] reconocía. Ahora la cuestión era convencer a la gente de que el pueblo bueno y victimizado era mayoritario, y de que la casta corrupta podía ser desalojada del poder en unas elecciones democráticas. «No se trataba —seguía Errejón— de “decir la verdad” sobre la crisis y su gestión. Se trataba de situar la disputa sobre un terreno más ventajoso para la impugnación del orden existente y sus élites.»[30]

La ola de indignación generada por el 15-M era el equivalente español del ciclo rebelde boliviano. Los consensos previos que legitimaban el bipartidismo y la cultura de la Transición se resquebrajaban. Una nueva generación, no comprometida emocionalmente con ese pasado heroico, podía mirar atrás y comprobar que buena parte de sus antecesores no eran esos autoproclamados «heraldos de la libertad», sino mediocres oportunistas que habían copado el poder en los ochenta y treinta años después se negaban a dejarlo. Era el momento de articular una nueva identidad política que rompiera ese tablero donde solo jugaban el PSOE y el PP. Llegaba la hora de levantar las carpas de la plaza y preparar el asalto al Parlamento. Errejón, como jefe de campaña de Podemos, aprovechó la grieta abierta por el 15-M para traducir la teoría populista de Ernesto Laclau, las ideas de Gramsci sobre la hegemonía y sus propias reflexiones sobre el caso boliviano a la realidad española. El aprendiz de populista latinoamericano se graduaba con honores. En las elecciones al Parlamento europeo de 2014, su estrategia reportó a Podemos más de 1.200.000 votos en una campaña relámpago, sin fondos, de apenas dos meses de duración. Lo más notable —o preocupante— era que por primera vez se importaba a España una estrategia política netamente latinoamericana. Había tardado, pero por fin el populismo se implantaba en España.

Lo paradójico del éxito cosechado en las elecciones al Parlamento europeo es que el mismo Errejón era consciente de que uno de los obstáculos que podría enfrentar un movimiento populista en España era la Unión Europea. Incluso con un escenario de caos y violencia callejera como el de Bolivia, una ruptura del orden instituido podía ser contenida desde Bruselas. Nada más dar sus primeros pasos, Podemos se vería ante el enorme problema que significaba forjar un movimiento nacional-popular en un contexto como el europeo, que suponía la unión y la cesión de soberanía (ser una «colonia» de Alemania), y en una realidad como la española, a punto de ser sacudida de forma inimaginable por uno de sus nacionalismos periféricos.

Porque el verdadero asalto nacional-popular no llegó a España desde la izquierda y desde la calle, jaloneado por Podemos, sino desde la derecha y desde el poder, como la puntada final a cuatro décadas de consolidación nacionalista en Cataluña.

11. LA ESTETIZACIÓN DE LA POLÍTICA EN CATALUÑA

Acciones callejeras, murales con banderas independentistas, dominio simbólico del espacio público, transformación de cualquier elemento —urnas, tractores, antorchas— en símbolo… No hay un fenómeno contemporáneo que ejemplifique mejor lo que Walter Benjamin denominó «estetización de la política» que lo acontecido en los últimos años, y en particular en los últimos meses, en Cataluña. Si la estrategia de la ultraderecha populista en otros lugares del mundo ha sido la incorrección y el escándalo, la del populismo nacionalista en Cataluña ha consistido en la hegemonía estética. Al actuar desde el poder, con dinero y respaldo institucional, el juego de la transgresión habría resultado anacrónico. La identificación del nacionalismo con la élite económica y política viene de lejos, casi desde la Transición misma, y gracias a las competencias adquiridas en materia educativa y al control de los medios de comunicación autonómicos se ha convertido en el líquido amniótico en el que viven los catalanes. Statu quo puro y duro. Como las manifestaciones de camisas negras, o verdes, o azules, o de cualquier color; o como la apropiación simbólica del espacio público que caracterizó al peronismo en la Argentina de la segunda mitad de los años cuarenta, los independentistas han tratado de demostrar visualmente un anhelo de hegemonía, de homogeneidad y de uniformidad de pensamiento. Aquí no hay elementos disruptivos; aquí todos pensamos igual y todos queremos lo mismo: somos un solo pueblo.

Cuando la fe mueve montañas, Francis Alÿs, Lima, 2002

Francis Alÿs/Cuando la fe mueve montañas (When Faith Moves Mountains)/Lima 2002. En colaboración con Rafael Ortega y Cuauhtémoc Medina. Videodocumentación de una acción. Foto Francis Alÿs. Imagen cortesía del artista

Cadena humana, Cataluña, 11 de septiembre de 2013, día de la Diada

Alfred Abad/Age Fotostock

La cadena humana que atravesó de un extremo a otro Cataluña en 2013, con todos sus participantes vistiendo los mismos colores, daba cuenta de la espectacularidad de estas acciones. La obra de Francis Alÿs Cuando la fe mueve montañas era una simple comparsa al lado de esa gran performance. La Asamblea Nacional Catalana, una asociación creada en 2011 con el fin expreso de llevar el sentimiento independentista a las calles, convocó a cientos de miles de voluntarios a participar en el evento. No era la fe, era el nacionalismo lo que podía mover, ya no una montaña, sino un territorio más allá de las fronteras españolas. Quien veía aquel despliegue no podía sino creerlo. La potencia de esa imagen, con su carácter festivo, miles y miles de participantes cogidos de las manos con las mismas banderas, siguiendo al pie de la letra un guion preestablecido, lanzaba un mensaje muy poderoso. En efecto, en esa performance se expresaba «la voluntad de un pueblo». Todos jalaban en la misma dirección, todos querían lo mismo. Ante semejante evidencia, ¿quién podía atreverse a decir lo contrario?

La deriva estética del nacionalismo cobró un enorme ímpetu a partir de 2012. Si en la celebración del día nacional de Cataluña —la Diada— de 2011 apenas habían salido a las calles de Barcelona unas diez mil personas, a partir del siguiente año la festividad se convirtió en un acto multitudinario. Presionados a subirse al tren del secesionismo por las marchas en favor de la independencia que se organizaron en pueblos y ciudades a lo largo de 2012, Artur Mas y su partido, Convergència Democràtica, se volcaron en la organización de la Diada. Cientos de miles de catalanes se manifestaron, mezclando reivindicaciones políticas, consignas claramente independentistas —«Cataluña, nuevo Estado de Europa»— y elementos teatrales que demandaron la participación de un director de escena como Joan Ollé. El nacionalismo catalán había lanzado una ofensiva doble. En los parlamentos trataba de impulsar una vía política a la independencia, mientras que en las calles lanzaba una campaña estética, sentimental y expresiva, con el fin de crear un paisaje visual uniforme y un clima de exaltación festiva que perpetuaran en las conciencias los lemas independentistas.

En cuanto a la vía política, desde septiembre de 2017 se precipitaron los acontecimientos. En el Parlamento catalán se produjo lo que Daniel Gascón llamó un «golpe posmoderno»: la aprobación atrabiliaria de dos leyes que suponían negar la Constitución española y el Estatuto de Autonomía catalán, destinadas a legitimar un referéndum sin sustento legal, chapucero y carente de cualquier garantía democrática. De inmediato, el Estado se propuso descarrilar la convocatoria. Se ordenaron registros de oficinas públicas en Cataluña, se rastrearon las urnas y las papeletas, se arrestó a varios altos cargos de la Consejería de Economía. Los independentistas no tardaron en reaccionar. Las calles de Barcelona se convirtieron en ríos de gente convocada por la Asamblea Nacional Catalana y por Òmnium Cultural, otra asociación civil con más de medio siglo de existencia, pero que a partir de 2008 había supeditado su misión original, la promoción de la cultura catalana, a la causa soberanista.

Ni la pintoresca llegada de refuerzos de la Guardia Civil en un crucero decorado con las caras de Piolín y el Coyote impidió que el referéndum se llevara a cabo. Es bien sabido lo que ocurrió luego: las urnas llegaron a los colegios, los votantes salieron a la calle y el encuentro entre estos últimos y las fuerzas del orden arrojó un espectáculo truculento. Enfrentamientos, forcejeos, alguna que otra cabeza abierta, muchos gestos de indignación y más rabia añadida al ya resabiado clima social de Cataluña.

Después de todos estos desmanes, la acción judicial del Estado se puso en marcha para establecer responsabilidades en todos estos acontecimientos. Varios líderes independentistas serían llamados a comparecer ante la justicia. Unos escaparían; otros acabarían en prisión, entre ellos los dos Jordis, Sànchez y Cuixart, líderes de la Asamblea Nacional Catalana y de Òmnium Cultural, respectivamente. El impulso emancipador llegó a su clímax el 10 de octubre, cuando el president Puigdemont, antes de emprender su fuga a Bruselas, proclamó la independencia y después la suspendió. La utopía del independentismo se deshacía al primer contacto con la realidad. Las batallas políticas no daban resultado y precisamente por eso las estéticas cobraban nueva relevancia. El espacio público y el espacio mediático de las ciudades catalanas se llenó de símbolos. Los lazos amarillos en solidaridad con los políticos independentistas encarcelados se hicieron omnipresentes. Cuando comenzaba la temporada veraniega de 2018, algunas playas y descampados de Cataluña se llenaron de cruces. Hasta el rostro de Puigdemont, el expresidente fugado, se convertía en máscara y en signo de resistencia.

Descampado de Girona intervenido con cruces independentistas, 2018

Carles Palacio/NurPhoto vía Getty Images

También había otra razón para colonizar estéticamente el espacio público. La sobreabundancia de símbolos ligados a un bando en una disputa pretende apabullar al adversario, decirle «esto es mío», hacerle ver o creer que está en minoría y que más le conviene adherirse al sentimiento mayoritario o permanecer en silencio, replegado. Aleccionador en este sentido era el mensaje consistorial que se empezó a oír en junio de 2018 en la plaza de Vic. Después de un repique de campanas, una voz orwelliana lanzaba por los altavoces el siguiente mensaje: «No normalicemos una situación de excepcionalidad y de urgencia nacional. Recordemos cada día que aún hay presos políticos y exiliados. No nos desviemos de nuestro objetivo: la independencia de Cataluña».[31]

Tanto los eslóganes como la estética nacionalista pretendían desmentir un hecho real, o en todo caso forjar una ficción que lo ocultara. Y es que en las elecciones de diciembre de 2017 al Parlamento catalán los resultados habían dado un virtual empate entre independentistas y no independentistas. La mitad de la población no compartía los planes secesionistas. Estaba lejos de sentirse a gusto con la simbología y con los mensajes oficiales, pero al no controlar las instituciones ni haber estetizado su causa quedaba inerme ante la presencia opresiva de mensajes y símbolos del otro bando. Cataluña se había convertido en un lienzo y en un escenario en el que el Gobierno y sus organismos culturales dibujaban una utopía que no incluía a la otra mitad de la población.

Es muy elocuente que todos estos símbolos independentistas tuvieran un significado político muy concreto y un nulo valor de mercado. Nadie los compra ni los vende. A diferencia de cualquier objeto o símbolo usado en una acción o en un montaje de arte contemporáneo, que siempre acaba convertido en mercancía, el capitalismo aquí no enseña las garras. En la disputa catalana por la independencia, la estética se ha emancipado por completo del mercado. Más aún, ha afectado seriamente el comercio y poco le ha importado que más de cuatro mil empresas trasladaran su sede social fuera de Cataluña. Aunque resulta atemorizante, esto sin duda también revela el efecto seductor que tiene en tantos.

En medio de la aridez y el escepticismo posmodernos, el catalanismo ha vuelto a ofrecer una dirección, un propósito, una visión de futuro. A diferencia de los símbolos y rituales del arte y de la performance actual, los lazos, las cruces, los lemas, los rituales y las acciones callejeras se engranan a la perfección en tramas de sentido. Hoy en día es usual asistir a obras de teatro contemporáneo como las de Angélica Liddell o Rodrigo García y encontrarse con una sucesión de rituales vacíos, atados a la nada. Independientemente de la fuerza visual, del ejemplo libertario o del valor poético que puedan tener, solo ofrecen sensaciones que se desvanecen al salir de la sala. Con la secularización de las sociedades y el fin de las ideas redentoras, perdimos las tramas comunes que permitían al espectador y al artista encontrarse en un terreno compartido. De ahí que muchas de estas prácticas artísticas parezcan un simple compendio de acciones arbitrarias en las que cada cual puede interpretar lo que le venga en gana. Se hacen cosas raras, secuencias caprichosas, gestos incomprensibles, y se justifican luego con un pastiche de citas, referencias extemporáneas o jerga posmoderna: todo muy complejo, todo muy sesudo, todo muy banal. Estancados en el presente, ingerimos lo que nos pongan en la mesa.

Ante este dilema, también se ha popularizado una suerte de respuesta escéptica: no hay esperanza, es inútil tratar de conectar con alguien en un terreno neutral. Ni la religión, ni la política, ni la ética, ni la estética nos ofrecen metas comunes o una noción de proyecto. No hay razón, por lo tanto, para salir de uno mismo. La obra que haga se centrará en mi yo, en mis vivencias, en mis glorias o en mis miserias. Será autoficción literaria o recuerdo personal convertido en imagen plástica. Tan difuso es ese espacio compartido que el único punto de referencia seguro soy yo, lo que siento y lo que pienso, más allá de lo cual solo hay indiferencia o indeterminación. Si no hay futuro, que al menos haya pasado. Mi propio pasado.

Por eso la irrupción de fenómenos colectivos o nuevas causas morales, como el feminismo y el animalismo, son tan poderosas. Aportan un objetivo real, devuelven a la historia una teleología, dan un horizonte compartido que carga de sentido las actividades cotidianas. Ninguna de ellas, sin embargo, ha tenido la fuerza del nacionalismo. La nueva fe en la arcadia catalana contrarresta como ninguna otra causa la sensación de vacío. Mientras los marxistas se deprimen por el triunfo del capitalismo y los escépticos se refugian en su yo, el nacionalismo arma su propia fiesta. Sus símbolos, acciones y manifestaciones remiten a unos significados comunes. Los reavivan, los refuerzan. De ahí su poder: son elementos de reconocimiento tribal. Abren y cierran corazones; causan aprobación o rechazo. Son, en última instancia, la estética del salvaje de este nuevo tiempo. Este primitivo convive con un capitalismo estetizado y rebelde, con un Estado democrático que intenta sistemáticamente parasitar y hackear, y se arropa con una estética que no tiene valor comercial y ni siquiera artístico, solo espiritual y político. Ni bienales ni grandes exposiciones de temporada, el verdadero arte político lo hemos visto en las calles de Cataluña. En especial, el 1 de octubre de 2017.

12. UN SIMULACRO DE REFERÉNDUM: LA PERFORMANCE POLÍTICA DEL SIGLO XXI

Aquel 1 de octubre se celebró el referéndum de independencia. Llegaba el gran día; la suerte estaba echada, y aunque los líderes independentistas se pensaban inmunes a los efectos legales de su escapada hacia delante, no podían no saber que cuanto hacían era una chapuza que desafiaba la legalidad del Estado. Varias voces lo habían advertido. Como acción política, aquella consulta resultaba bochornosa. Carecía de reconocimiento internacional, de base jurídica, de observadores, de censo y de la más mínima legitimidad. Ni el mismo Hugo Chávez habría hecho algo tan arbitrario y fraudulento. Entonces, ¿por qué ellos sí?, ¿por qué cometieron semejante provocación?

Porque a pesar de ser una acción política inútil, carente de la más mínima legitimidad, como estrategia performática para generar conflicto y poner al Estado contra las cuerdas resultaba muy efectiva. La gran teatralización de la democracia plebiscitaria dejaba al Gobierno central en una situación imposible. Si no actuaba y lo permitía, mal; si actuaba y lo reprimía, peor. Las dos imágenes —la de un pueblo volcado en las urnas o la de un pueblo perseguido por la policía— favorecían la causa independentista. «El mundo nos mira», era uno de sus eslóganes, y los eventos del 1 de octubre estaban pensados para que periodistas de todo el planeta estuvieran atentos a cada una de las reacciones del Estado.

Cargas policiales, 1 de octubre de 2017, Barcelona

RAYMOND ROIG/AFP/Getty Images

Un documento decomisado por la policía en casa de Josep Maria Jové, secretario de la Consejería de Economía y Hacienda de la Generalitat, corroboraba esta hipótesis. Las acciones de los independentistas tenían un fin muy claro y consciente: detonar un «conflicto democrático de amplio apoyo ciudadano, orientado a generar inestabilidad política y económica que fuerce al Estado a aceptar la negociación de la separación o un referéndum forzado».[32] En otras palabras, estaban buscando lo mismo que Chávez, que Evo Morales, que Errejón o que Iglesias: un Caracazo, un ciclo rebelde, un 15-M, un momento populista o una situación de emergencia en la que la legalidad vigente dejara de ser operativa y las partes, ante una situación excepcional, se vieran obligadas a negociar un nuevo reparto de fuerzas. Podían vestir elegantes trajes hechos a medida, pero en el fondo compartían la mentalidad de Presentación Campos. Bienvenido el caos, y que gane el más fuerte.

Los independentistas recordaban a otros civilizados que también quisieron volverse salvajes, los miembros del Living Theatre. Porque si el referéndum del 1 de octubre se parece a algo es a Paradise Now, la obra revolucionaria que también buscó generar tensión, conflicto y situaciones de crisis que exacerbaran a los asistentes y los convenciera de la necesidad de una revolución social. En Paradise Now, la situación de emergencia se generaba mostrando todas las restricciones a la libertad individual impuestas por el Gobierno estadounidense. No se podían desnudar en público, no podían fumar marihuana, no podía viajar sin pasaporte. Rompiendo la distancia entre actores y público, inducían a cometer todos estos actos: desnudarse, consumir drogas, quemar documentos, practicar el sexo libre. No era muy distinto a lo que habían hecho los independentistas con el referéndum. Ellos, desde luego, no querían promover el hedonismo libertario, pero sí convertir a los ciudadanos en actores de una pequeña sublevación contra el Estado. Como en la obra del Living Theatre, quienes salieron a la calle ese 1 de octubre se convirtieron, lo quisieran o no, en actores de un montaje teatral con una finalidad política. No conseguirían afectar la realidad jurídica, pero sí las conciencias de los participantes.

Paradise Now inducía un viaje regresivo hacia el pasado. Pretendía que los asistentes se encontraran con el hombre natural, primitivo, que aún aullaba en su interior. El referéndum hacía lo contrario, se adelantaba al tiempo, llevaba a los independentistas a un futuro utópico en el que podían votar su permanencia en el Estado español. En ese hacer plausible lo implausible radicaba la fuerza de este y de cualquier performance. Llevaba a la gente a donde no había ido y le decía que podía quedarse ahí, acampando primero, luego forzando la realidad a adaptarse a una nueva situación de hecho. Eso hacía el referéndum, llevaba a los nacionalistas hasta ese lugar perdido en el tiempo donde podían decidir su independencia, y les pedía que se quedaran ahí hasta que llegaran los ingenieros a plantar los cimientos constitucionales de la nueva república catalana.

Lo que sucedió en aquella jornada es de sobra conocido. Exactamente igual a como ocurría en el acto final de Paradise Now, cuando Julian Beck pedía a los asistentes extasiados que salieran desnudos a llevar lo aprendido en el teatro a las calles, la performance catalana acabó con la estrepitosa comparecencia de la policía. El resultado fue una gran tensión, gente golpeada, rostros aterrorizados, algún que otro arrestado. Todo quedó registrado por las cámaras y decenas de imágenes, unas verdaderas, otras falsas, circularon por las redes del mundo entero. El impacto que tuvieron las escenas violentas en la retina internacional fue el mayor botín del independentismo. Igual a como ocurría en Paradise Now, cada golpe de la policía activaba la ficción. Creaba un espejismo en el que España aparecía súbitamente convertida en una potencia imperial, represora, aún corrompida por el ominoso influjo del franquismo, mientras a los independentistas los convertía en víctimas heroicas de los peores fantasmas del siglo XX. Ahora, oficialmente, el independentismo podía presentar a Cataluña ante el mundo como una nación oprimida. Las circunstancias del referéndum no solo habían profundizado la desconexión afectiva por parte de los catalanes agredidos, también había creado una situación de emergencia en la que todos los disparates y las cínicas acusaciones que le lanzaban al Estado español se hacían, o parecían hacerse, realidad.

13. EL NACIONALISMO ES UN FILOSOFÍA PROEUROPEA Y OTROS DELIRIOS

Las conquistas legales de la política tienen un efecto inmediato en la realidad. Lo que antes no se podía hacer, ahora se puede; lo que antes era una práctica habitual, ahora es un delito. En las guerras estéticas se consigue otra cosa. Cambios en la percepción y exacerbación de sentimientos; hacer plausible en la imaginación de las personas lo que es implausible en el terreno de la legalidad. Los artistas, los caudillos o los demagogos ponen a soñar a la gente con realidades futuras, mucho mejores que las actuales, para que el presente resulte insoportable. Como no pueden tomarse las instituciones, se toman las conciencias. Con suerte, también la calle. Ahí se darán cita los persuadidos, los insatisfechos, los dispuestos a hacer algo para que las promesas del arte se materialicen en la realidad. Los cambios en las expectativas, valores y costumbres son un ariete con el que se forja una nueva realidad; esa ha sido la estrategia de la vanguardia artística y algo de eso ha habido en la estrategia independentista. Muchos catalanes se trasladaron a ese hipotético escenario de desconexión con España, y desde entonces viven allí como si ya fuera una realidad.

En este proceso de sentimentalización de la sociedad, y en medio de una guerra por el relato —es decir, por fijar en la conciencia de la gente una versión de los hechos—, a mediados de octubre de 2017 Òmnium Cultural lanzó un vídeo titulado Help Catalonia. Save Europe. A pesar de que tenía el formato de un minidocumental, en realidad era una cuña publicitaria calcada de un vídeo realizado antes para denunciar los abusos de la Rusia de Putin en Ucrania, que pretendía sacar rédito a los disturbios del 1 de octubre. Después de las porras, llegaba el momento de lanzar una nueva ofensiva para internacionalizar el conflicto catalán.

El vídeo daba a entender que cuanto ocurría en Cataluña era el drama de una población europeísta, unida y pacífica, asediada por un Gobierno represor que con su violencia y arbitrariedad estaba poniendo en riesgo los valores europeos. En primer plano veíamos a la actriz Anna Maruny hablándole a la cámara con gesto de indignación y los ojos enrojecidos, casi a punto de llorar. Lo hacía en inglés porque el mensaje, desde luego, no iba dirigido a sus compatriotas, sino a la comunidad internacional, y empezaba con una gran falacia: «Nosotros los catalanes estamos tomando las calles para protestar pacíficamente…».

En realidad, no eran «los catalanes» quienes habían tomado las calles. Eran solo los independentistas, esa mitad de la población que con enormes recursos públicos buscaba reproducir con este vídeo el efecto de las cadenas humanas: borrar a los catalanes no independentistas y dar a entender que la secesión era la causa común de un pueblo unido, sin fisuras y unánime en su deseo de abandonar España.

El vídeo empeoraba: «Somos ciudadanos europeos y creemos en los valores europeos: libertad, democracia y derechos humanos».

La actriz afirmaba luego que los catalanes siempre habían defendido los derechos sociales —salud pública, igualdad de la mujer, educación—, y describía a Cataluña como una sociedad abierta, fraguada con gente de todos los rincones del planeta. Como si fuera poco, sumaba al conjunto de virtudes el pacifismo, y daba como prueba de ello las festivas demostraciones con las que expresaban sus anhelos de independencia. Lamentablemente, seguía la actriz, todo esto estaba siendo amenazado. ¿Por quién? Por España, desde luego.

Empezaba entonces una secuencia con las cargas policiales del 1 de octubre.

«¿Qué delito cometió esta gente? Salir a votar», decía la actriz.

El excesivo dramatismo tenía el obvio propósito de mostrar a Cataluña como una comunidad inerme, que soportaba el ataque de un Estado cuya legitimidad democrática quedaba en duda. Y la razón moral para denunciar los desmanes de España eran los valores europeos. Al atacar a los catalanes, fiel reflejo del espíritu europeísta, se atacaba a Europa. Era España, no Cataluña, la que carecía de pedigrí democrático para seguir en la Unión Europea. La independencia de Cataluña no ponía en peligro la unión de países. Era su permanencia en España la que perpetuaba un anacronismo. Los catalanes conformaban un pueblo europeo, colonizado por una potencia despótica que reprimía el acto democrático por excelencia: votar.

No estábamos ante un ejemplo de las fake news que tanto se han popularizado últimamente. Más bien, ante un ejercicio propagandístico que recordaba las campañas de Bill Bernbach, el genial publicista que con trucos contraculturales logró transformar el automóvil nazi por excelencia, el Volkswagen, en el auto hippy. El intento de Òmnium Cultural era similar. Hacía ver al nacionalismo justo como lo que no era: una ideología proeuropea. Obviaba el hecho de que la paz de los últimos setenta años había sido posible gracias a que las pulsiones nacionalistas de cada uno de los países fueron combatidas y neutralizadas, y omitía una verdad bastante menos festiva: el apoyo entusiasta que ha recibido el independentismo catalán de todos los enemigos del europeísmo, empezando por Putin, los euroescépticos y todas las agrupaciones de ultraderecha del continente. Nigel Farage, Geert Wilders, Heinz-Christian Strache y Matteo Salvini, entre otros líderes de partidos radicales, se han mostrado proclives a las manifestaciones independentistas. Y no porque quieran ayudar a Cataluña o salvar a Europa. Todo lo contrario: porque ven en el movimiento independentista catalán la piedra que podría hacer descarrilar el proyecto europeo. Una primera grieta en España sería un aliciente para que las fuerzas vernáculas, hasta ahora contenidas en todos los países del continente, ganaran un nuevo aire. Ese escenario es la peor pesadilla de los europeístas; no hace falta explayarse en las razones. El destino de un continente embriagado de particularismos, anhelando el retorno a las comunidades identitarias, receloso de la contaminación cultural y propenso a las guerras económicas es la desarticulación inevitable.

14. DE GUATINAU A CATALUÑA: LOS NUEVOS SALVAJES COLONIZADOS

La cruzada estética posterior al referéndum no se limitó al vídeo protagonizado por Anna Maruny. En noviembre de 2017 se instaló en la plaza Major de Vic una jaula muy similar a la que usaron Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña cuando fingieron ser salvajes recién colonizados. Aunque no con el mismo fin exotista, esta jaula también estaba ahí para exhibir a seres humanos. Era una performance organizada por las plataformas civiles proindependentistas Òmnium Cultural y la Asamblea Nacional Catalana para protestar por el encarcelamiento de sus líderes, Jordi Cuixart y Jordi Sànchez. Quien lo quisiera podía solidarizarse con los políticos encarcelados participando en la performance. Un poble empresonat, se llamaba, y consistía en mantener a dos voluntarios, en turnos de dos horas, permanentemente tras las rejas, una fórmula similar a la empleada en la Bienal de Venecia para completar la lectura de El capital. En la misma página web donde debían registrarse los simpatizantes se explicaban los fines de la performance: denunciar el déficit democrático del Estado español, señalar la existencia de presos políticos en la Europa del siglo XXI y hacer sentir en carne propia a los independentistas la dura travesía por la que pasaban sus líderes. «Por solidaridad», «por dignidad» y «como denuncia», añadían.

Un poble empresonat, performance itinerante, Òmnium Cultural Osona, Asamblea Nacional Osona y CDR Alt Ter, 2017-2018

Susanna Sáez

Esta acción reforzaba el mensaje de Help Catalonia. Save Europe. Era parte de esa nueva estrategia comunicativa del independentismo, que trocaba los viejos lemas labrados durante el pujolismo —el manido «España nos roba» de finales de los noventa— por otro mucho más acorde con la sensibilidad europea: «España nos oprime». Del ufano «Somos una nación, formamos un solo pueblo» de mediados de 2000 habían pasado al «Somos un pueblo encarcelado». La razón era evidente. Exaltando su riqueza y su propia superioridad cultural no iban a despertar la solidaridad de Europa. Exhibiendo, en cambio, los efectos de la brutalidad española, podían ampararse en la Corte Internacional de Justicia de La Haya o buscar el beneplácito que da la ONU a las poblaciones colonizadas o perseguidas para que busquen su independencia.

Casi como los salvajes que personificaron Fusco y Gómez-Peña, los independentistas se mostraban ahora como una minoría acechada por un Estado imperialista. Más que exotismo, lo que había aquí era victimismo. Querían construir una imagen de España como país invasor y opresor, enemigo centenario de una Cataluña pacífica. La última colonia de España no había sido Cuba ni Guatinau. Era y seguía siendo Cataluña.

Ahí estaba el resultado de la construcción de ese «nosotros» nacional-popular-víctima, una fabulosa entelequia que pretendía equiparar a una de la regiones más ricas de Europa —la más próspera de España— con los saharauis, los palestinos o las comunidades indígenas y campesinas de América Latina. Algo estaba pasando en Europa. En un continente civilizado y predecible, donde los gobiernos se sucedían unos a otros en calma, sin sobresaltos, violencia o estampidas, el populismo empezaba a trastornar por completo la política. España se veía ante el reto de frenar un intento secesionista jalonado por ideas profundamente reaccionarias. En este empeño las instituciones europeas le dieron la razón, pero la respuesta para desactivar el populismo no fue tan unánime como se hubiera esperado.

15. EL EFECTO ESTÉTICO LATINOAMERICANIZÓ A ESPAÑA

Expresiones visuales en la calle, performances, vídeos… ¿Funcionaron las estrategias estéticas del independentismo? Aunque medir los efectos de estas jugadas es muy difícil, el hecho de que la prensa extranjera empezara a poner el énfasis en los garrotazos del 1 de octubre y no en el desafío a la legalidad española era un síntoma visible de sus posibles efectos. En El golpe posmoderno, Daniel Gascón señalaba que The Guardian llegó a publicar artículos que «eran prácticamente propaganda independentista»,[33] en especial los del escritor Colm Tóibín. El diario británico tuvo que rectificar por haber dado como ciertas las cifras de heridos contabilizados por la Generalitat, pero era lo de menos: el efecto óptico —estético— ya se había conseguido. Algunos sectores de la opinión pública internacional empezaron a ver el espectro de Franco paseándose por las instituciones del Estado. Incluso periodistas tan competentes como Jon Lee Anderson, uno de los estadounidenses que más conoce América Latina y menos se deja embaucar por clichés y estereotipos, llegó a decir extravagancias. «España no ha logrado prescindir de su sombra franquista»,[34] fue la más notable.

Lo que estaba ocurriendo no dejaba de sorprender. El populismo nacionalista, derechista y xenófobo de las élites independentistas había logrado que España se latinoamericanizara. Los mismos prejuicios buensalvajistas con los que tantas veces se había interpretado la realidad de América Latina teñían la retina de los corresponsales extranjeros. Al igual que los intelectuales latinoamericanos, los españoles empezaban a verse forzados a explicar a sus interlocutores anglosajones que su país no era una especie de hacienda tercermundista, gobernada por la United Fruit Company o por el dictador de marras, en la que un pueblo explotado no tenía más remedio que emanciparse a la brava de unas supuestas fuerzas dictatoriales. «En Estados Unidos y en Europa piensan que Franco sigue vivo»,[35] se quejaba Josep Borrell el 21 de septiembre de 2018, en un foro organizado por El País en Nueva York. No era el primero ni sería el último en hacerlo.

Antonio Muñoz Molina dejó constancia de ese fenómeno en el mismo periódico. «En Francoland», un artículo con el que respondía a Anderson, denunciaba los prejuicios con los que se estaba examinando a España desde el extranjero.

Una parte grande de la opinión cultivada, en Europa y América —decía—, y más aún de las élites universitarias y periodísticas, prefiere mantener una visión sombría de España, un apego perezoso a los peores estereotipos, en especial el de la herencia de la dictadura, o el de la propensión taurina a la guerra civil y al derramamiento de sangre. El estereotipo es tan seductor que lo sostienen sin ningún reparo personas que están convencidas de sentir un gran amor por nuestro país. Nos quieren toreros, milicianos heroicos, inquisidores, víctimas. Aman tanto la idea de una España rebelde en lucha contra el fascismo que no están dispuestos a aceptar que el fascismo terminó hace muchos años.[36]

Estaba señalando lo mismo que en ocasiones anteriores habían dicho Octavio Paz y Vargas Llosa sobre los benevolentes observadores internacionales de América Latina. Si a los españoles los querían toreros, milicianos y víctimas, a los latinoamericanos nos querían guevaristas, explotados, auténticos, incontaminados, telúricos o encapuchados y con cananas dando la inmortal lucha revolucionaria que en Europa finalmente no se pudo dar. Como los perspicaces intérpretes de España, que de pronto veían a un Franco zombi arrastrando su cuerpo descompuesto por las instituciones, los esperanzados latinoamericanistas no se resignaban al fin de las sublevaciones guerrilleras, al declive tiránico del castrismo o —como Íñigo Errejón hasta hace solo un cuarto de hora— al desastre nutricional, moral y político de la barbarie impuesta por Nicolás Maduro en Venezuela.

Incluso una institución tan seria y respetable como el Pen International se rendía al espejismo. En enero de 2019 suscribía un comunicado de su filial catalana en el que se identificaba a Sànchez y a Cuixart como escritores y líderes de la sociedad civil, y en el que se denunciaba su reclusión en una cárcel solo «por haber expresado pacíficamente sus visiones políticas».[37] No se mencionaba que los Jordis tenían una causa abierta, en nada relacionada con sus ideas independentistas y sí con la manifestación que convocaron para sabotear la operación Anubis, una maniobra lanzada por la Guardia Civil con el fin de impedir el referéndum del 1 de octubre. Aquí no estaban en juego sus ideas ni sus inclinaciones políticas. Lo que estaba en juego era el uso que habían hecho de sus seguidores para frenar la acción de las autoridades. Un uso populista, casi peronista, que suponía convertir a las masas en un escudo que frenara a la policía y protegiera a los líderes políticos independentistas de cualquier hallazgo probatorio. «Últimamente los catalanes han sido víctimas, sin precedentes desde la dictadura franquista, de persecuciones por diferentes manifestaciones artísticas»,[38] seguía el comunicado. Era una afirmación que ponía de manifiesto la enorme utilidad de mezclar el acto sedicioso con la estética festiva. Fundiendo sin matizaciones los desafíos revolucionarios y la forma estética, perseguir el acto sedicioso o ilegal terminaba siendo una manera de recortar la libertad de expresión.

La mitología romántica y las imágenes sentimentales habían conseguido afectar una opinión pública no del todo bien informada. Lo que había pasado con América Latina ahora pasaba con España, y lo grave es que empezaba a afectar a personas con responsabilidades públicas, como los jueces alemanes que se negaron a entregar a Carles Puigdemont por cargos de rebelión a las autoridades españolas. Pareciera que en todos los desmanes provocados por la cúpula independentista solo hubieran visto malversación de fondos públicos, un indicio más de la eficacia que tuvieron las estrategias artísticas lanzadas por los rebeldes secesionistas. Como dice el jurista Tsevan Rabtan, «lo que hace el Tribunal alemán es tomarse los hechos de septiembre y octubre, los gravísimos hechos de septiembre y octubre… casi como un simple happening».[39] Al igual que el Living Theatre, Carles Puigdemont había organizado una performance revolucionaria, y el único pecado que podía imputársele era el derroche de dinero público, poco más.

16. PERONISMO A LA CATALANA

Las grandes manifestaciones estéticas en las que, como decía Gascón, la Cataluña independentista se tomaba un gran selfi, se habían convertido en la imagen oficial promovida por el Gobierno y los medios de comunicación catalanes. Desde luego que había una porción enorme de no independentistas —los resultados electorales así lo demostraban— que se oponían al unilateralismo de sus gobernantes; también una fuerte oposición al nacionalismo por parte de renombrados escritores, dramaturgos, periodistas y profesores universitarios catalanes, pero sus voces se oían en publicaciones o en tribunas de los medios nacionales. La calle, el escenario en el que transcurre la vida cotidiana, no les pertenecía.

Buena parte de la ficción nacionalista se nutría y dependía de la distorsión perceptiva a la que inducía la conquista del espacio público. Daba a entender que ningún catalán auténtico, de barrio, ligado a las rutinas cotidianas de la ciudad, podía estar en contra de la independencia. Las estrategias sentimentales y estéticas habían servido para reforzar un discurso populista calcado de las experiencias latinoamericanas, en las que el pueblo siempre es bueno y siempre tiene la razón, y por lo mismo debe hacer piña con los líderes que encarnan sus anhelos y señalan a quienes amenazan con frustrarlos: el antipueblo. En el caso catalán, ciertas cabezas visibles del independentismo dieron a entender en sus alocuciones que contra ellos solo podía estar ese enemigo español que con tanta paciencia construyó Jordi Pujol. Quizá algún catalán con raíces lejanas, no del todo bien adaptado, pero definitivamente no gente nacida allí, catalanohablante e integrada en la sociedad.

Quien llegara a ser presidenta del Parlamento catalán, Carme Forcadell, insinuó en un mitin que quien no quería la independencia no podía ser considerado parte del poble català. No se alejaba mucho de aquel Hugo Chávez que decía: «Quien no es chavista no es venezolano».[40] Para los populistas de todo signo el pueblo auténtico no puede no querer lo que sus líderes quieren, porque ellos son sus exégetas, sus intérpretes, su voz. Lo había dicho ya Eva Perón en la campaña de 1951 con la que su marido logró salir reelegido para la presidencia. Agonizante, dirigiéndose a los argentinos por la radio, les dijo que «no votar por Perón es, para un argentino, traicionar al país».[41] Sesenta y seis años más tarde, el diputado de Esquerra Republicana de Catalunya, Joan Tardà, se acercaba a los estudiantes catalanes para decirles algo similar: «Tenemos el compromiso de parir la república, pero quien la ha de capitanear sois vosotros. Y si no lo hacéis, habréis cometido un delito de traición a las generaciones que no se han rendido, y cometeríais un delito y una traición a la tierra».[42] Y en un reciente documental de Netflix sobre el conflicto catalán, Carles Puigdemont decía que las leyes podían estar bien, pero que no podían elevarse por encima del «sentimiento de las nuevas generaciones de una comunidad que no se ven reflejadas ni reconocidas en los textos constitucionales de sus abuelos».[43] En otras palabras, el sentimiento comunitario autorizaba a desatender la ley, tal y como había hecho él en octubre de 2017. Primero estaban los sentimientos del pueblo, que el líder interpretaba, y solo después venían las leyes, que se acatarían en tanto en cuanto no contradijeran dicho caudal emotivo.

Si el peronismo argentino se apropió de tres fechas del calendario —el 1 de mayo, día de los Trabajadores, y el 17 y el 18 de octubre, día de la Lealtad Peronista y día de San Perón, un festivo impuesto de forma arbitraria para premiar a quienes se manifestaban el día previo—, los independentistas catalanes se apropiaron del 11 de septiembre —día de la Diada— y del 23 de abril —día de Sant Jordi—. La finalidad de esta estrategia era naturalizar el vínculo entre fiestas nacionales y causas particulares, de manera que festejar un acontecimiento histórico supusiera inevitablemente celebrar el peronismo o el independentismo. Con esta apropiación simbólica de ciertas fechas se buscaba el consenso pasivo —forzar a la ciudadanía a celebrar al gran líder y su causa así no lo quisiera— y el espejismo de una unidad espiritual de la nación. Todos estos elementos daban como resultado un populismo nacionalista estetizado, en el que una sola voz, la del pueblo auténtico, estaba autorizada a orientar la acción política y la movilización en las calles. Por eso sorprendieron tanto —y se viralizaron con enorme fuerza— las imágenes que un vecino del distrito Sarrià-Sant Gervasi de Barcelona captó pocos días después del referéndum, en las que un grupo de catalanes —tan catalanes como podrían serlo los líderes independentistas— decidieron romper la hegemonía estética del nacionalismo y combatirla con armas similares.

Esta acción tendría el enorme valor de señalar una incómoda verdad que hasta entonces había pasado desapercibida para la prensa internacional y buena parte de la opinión pública. El grave conflicto no era entre Cataluña y los extranjeros o entre Cataluña y España. El conflicto era entre catalanes independentistas y catalanes no independentistas. No había tal unanimidad, como pretendían hacer creer las cadenas humanas, los lemas y la avasallante presencia de símbolos independentistas en las instituciones catalanas, en los parques, en las plazas y en las playas. Una serie de performances irreverentes, emparentadas con la vanguardia que más criticó al nacionalismo en el pasado, el dadaísmo, rasgaron la ilusión creada por los montajes teatrales catalanistas.

17. LA CONTRAPERFORMANCE DE LOS NO INDEPENDENTISTAS Y LA LUCHA SIMBÓLICA POR EL ESPACIO PÚBLICO

«Este es uno de los vecinos con más huevos de toda España»,[44] decía el improvisado camarógrafo. Su teléfono captaba lo que estaba ocurriendo en uno de los balcones del edificio de enfrente, donde un grupo de personas había montado una escandalosa juerga españolista. Decorado con una enorme bandera de España, en el balcón se oían pasodobles, gritos, oles. «Que viva España», de Manolo Escobar, el mayor himno del españolismo —y en aquel contexto, a los pocos días del referéndum del 1 de octubre, un flagrante desafío—, de pronto sonaba a todo volumen. Unos instantes después, y esto quizá era lo más significativo del vídeo, otro vecino empezaba a agitar una bandera española desde el edificio de al lado.

No era la primera manifestación espontánea de la población civil catalana en contra del independentismo, pero sí era la primera que se hacía a través del humor, la ironía y la irreverencia. Aunque en ese momento resultaba difícil sospecharlo, aquella acción desfachatada estaba abriendo un canal de expresión callejero, improvisado, cotidiano, desde el cual se ventilaba la inconformidad de los catalanes comunes y corrientes, que no se diferenciaban en nada de sus vecinos excepto por el hecho de estar hartos de la hegemonía independentista. Se trataba de una salida del armario en toda regla. Como decía John H. Elliott, «los que se oponían a la secesión no se habían dejado oír hasta ese momento, quizá por temor o porque no habían tenido ningún líder hasta entonces».[45] Los independentistas siempre se habían ufanado de dominar las calles y los barrios. «Els carrers seran sempre nostres» era su grito de guerra. De ahí la relevancia de aquella contraperformance que le disputaba el espacio público a los secesionistas. Expresaba el cansancio de un primer grupo de inconformes, dispuestos a responder a la guerra estética del independentismo siguiendo sus mismas pautas: acciones simbólicas que pugnaban por llegar a la gente de los barrios. La juerga españolista era un primer grito de independencia, una acción disruptiva que obraba como antídoto a tanto símbolo y a tanto discurso nacionalista. Luego vendría la enorme marcha convocada por Sociedad Civil Catalana, que reunió a cerca de un millón de personas que se movilizaron por la unidad de España, y otras acciones balconeras que, siendo igualmente irreverentes, tendrían un propósito más elaborado. Ya no solo generarían escándalo en el barrio, también se valdrían del humor para denunciar el victimismo y las manipulaciones de Puigdemont y los demás caudillos populistas. Habiéndose el independentismo convertido en un proyecto emocional, anclado a consignas, sentimientos y emblemas, sordo a cuanto tuviera que decir la Unión Europea y todas las voces que esgrimían argumentos económicos, políticos, sociales y éticos en contra del nacionalismo secesionista, quizá la única manera de neutralizar sus efectos pasaba por oponerle un gran disparate que reprodujera su misma lógica. Era el comienzo de la burla como reflejo del sinsentido y del absurdo; era el comienzo del balcón de la Resistencia de la calle Balmes.

Las acciones empezaron a sucederse cada vez que había un acontecimiento de gran calado en Barcelona. En adelante ya no sería el vecino oportuno quien filmaría las performances, sino sus propios protagonistas. Así salió a la palestra Jaume Vives, un periodista veinteañero, gestor de la broma y desde entonces un contradictor de todos los mitos del nacionalismo, en especial el de la supuesta unidad espiritual de los catalanes. Su habilidad para replicar con humor todos los discursos del independentismo convirtió el balcón de la Resistencia en una performance espejo que ponía en evidencia la arbitrariedad de cuanto estaba ocurriendo por aquellos días en las calles de Barcelona. A través de la parodia, Vives mostraba que todos los argumentos esgrimidos por Carles Puigdemont para independizar a Cataluña de España podían servirle a él mismo para independizar su balcón de la comunidad de vecinos y de la propia Cataluña. Micrófono en mano, salía a mostrarle a todo el barrio de Sarrià-Sant Gervasi y, gracias a YouTube, al mundo entero, la debilidad y arbitrariedad de todas las razones, motivos y jugadas del independentismo.

Si Puigdemont montaba un referéndum ilegal con todas las falencias ya mencionadas —sin observación internacional, sin censo, sin garantías democráticas y casi sin un recuento oficial—, Vives respondía con otro igual, justificado con los mismos argumentos, para independizar el balcón de la Resistencia. Si Puigdemont proclamaba la independencia para ponerla en suspenso ocho segundos después, Vives salía ante la comunidad de vecinos a decirles que se había logrado su anhelada independencia, pero que mejor no se independizaba. Si Puigdemont empleaba la palabra «democracia» para legitimar cualquier despropósito, Vives repetía el mismo concepto para justificar sus extravagancias balconeras. Si el Parlamento catalán decidía imponer de forma arbitraria su propia legalidad, Vives salía a cantar la nueva normativa que en adelante regularía la vida en su balcón.

—Estimados vecinos de Sarrià-Sant Gervasi, ya estamos aquí —decía en su cuarto vídeo,[46] publicado el 12 de octubre de 2017, dos días después de que Puigdemont declarara y no declarara la independencia de Cataluña—. Hoy, después del circo que hemos visto en nuestro Parlamento, hemos decidido que en este balcón de la Resistencia de la calle Balmes haremos un referéndum para saber si aquí, cada noche, seguimos con nuestras fiestas. Sabemos que vivimos en una comunidad, pero nosotros somos los amos de nuestro balcón, tenemos nuestra lengua, tenemos nuestra historia, tenemos nuestra cultura, y hoy, por aclamación popular y mandato democrático, votaremos si queremos seguir la fiesta. ¡Viva la Resistencia de la calle Balmes!

—¡Viva!

—Y ahora, con todas las garantías democráticas y a la vista de todos vosotros, para que lo podáis ver, procederemos a la votación.

Y en efecto, todos los invitados al balcón procedían a meter una, o varias, papeletas en la urna.

—Estimados vecinos, ha sido un día de votación, una jornada democrática envidiable, y ahora, con vuestro permiso, procederemos al recuento.

Otro participante empezaba a contar:

—Uno.

—Cinco —coreaba Vives.

—Dos.

—Veinticuatro.

—Tres.

—Ya llegamos al millón de votaciones a favor. ¡Claro que sí!

El recuento seguía de esta forma hasta agotar las papeletas.

—¡Democracia, democracia, democracia! —coreaban todos los asistentes.

—Con la obligación de este mandato democrático que hemos recibido —seguía Vives—, y después de haber contado los votos de forma democrática, en este balcón estamos veinte personas y han salido 2.400.000 votos. Esta es nuestra democracia. Y después de esta fiesta, proclamamos que este balcón de la Resistencia de la calle Balmes se independiza de esta Cataluña de locos.

La magnífica parodia mostraba cómo el término «democracia» —ese significante vacío por el que tanto luchaba Podemos— había sido conquistado finalmente por los populistas catalanes para justificar un proceder arbitrario, tan arbitrario como cuanto Vives y sus amigos hacían en su balcón. Ante la seriedad y el fanatismo de los nacionalistas surgía un enemigo inesperado: el poder corrosivo del humor. Empezaba como una réplica espontánea de una familia harta de aguantar en silencio la aplastante presencia simbólica del independentismo, pero pronto se convertiría en la semilla de un movimiento mucho mayor.

18. DADÁ-TABARNIA

A comienzos del siglo XX, cuando el arte perdía su pureza y se mezclaba con ideas sediciosas y revolucionarias, llegó primero el futurismo, un movimiento trascendente, violento y protofascista, que avivó el nacionalismo italiano con una vehemencia solo comparable a la de Mussolini. Tuvo el mérito de haber inventado buena parte de los experimentos poéticos, teatrales, arquitectónicos, musicales y hasta culinarios que luego inspirarían las prácticas artísticas más revolucionarias, pero su enorme pecado fue haber puesto toda su inventiva y provocación al servicio del nacionalismo, luego de la participación de Italia en la Primera Guerra Mundial, y finalmente del régimen fascista.

Este nacionalismo belicista, viril, heroico, violento y totalitario tuvo un antídoto en la vanguardia revolucionaria que surgió en Zurich en 1916, cuando ya había explotado la guerra que tanto ansiaban los futuristas. Los dadaístas, como se les conoció, retomaron buena parte de los experimentos futuristas, en especial la idea de organizar soirées o veladas provocadoras, con una finalidad opuesta. No resulta exagerado decir que la razón de ser del dadaísmo fue la crítica de los valores promovidos por el futurismo. Hugo Ball, Emmy Hennings, Tristan Tzara y los demás contertulios del Cabaret Voltaire aborrecieron el nacionalismo, odiaron la imagen del héroe viril que luchaba por su patria y despreciaron las pasiones que habían desencadenado la guerra. El arma que usaron para desacreditar todos estos valores grandilocuentes, fácilmente traducibles en monumentos y ceremonias públicas con banderas e himnos, fue el humor, la más vitriólica de las carcajadas.

El dadaísmo replicaba al futurismo, pero lo hacía en negativo. No reivindicaba la máquina dinámica y mortal, sino al niño risueño e inocente. Su carcajada se tradujo en los valores opuestos: el internacionalismo en lugar del nacionalismo, el juego en lugar de la guerra, la risa en lugar de la bravuconada, el disparate en lugar de la violencia, el nihilismo en lugar del fascismo. Justo cien años después, una riña similar volvía a darse en Europa, esta vez en Cataluña. Los independentistas, esos maestros de la estetización y teatralización de la política, herederos indirectos del futurismo, acabaron generando sus propios anticuerpos. El balcón de la Resistencia fue el primer indicio de que esa mitad de catalanes que hasta entonces habían permanecido en silencio, soportando las manipulaciones históricas de personajes estrambóticos como Víctor Cucurull o Juli Gutiérrez Deulofeu, empezaban a cansarse de la mitología, del victimismo y del narcisismo nacionalista. Su ejemplo había hecho resurgir una idea ya insinuada en algunas plataformas como Barcelona is not Catalonia: la posibilidad de que la capital catalana se convirtiera en una comunidad autónoma, separada del resto de Cataluña. Esta propuesta, sin embargo, fallaba porque se limitaba a replicar el argumento más nocivo del independentismo: Barcelona financia a Cataluña. Todo esto encontraría remedio con la invención de Tabarnia, Dadá-Tabarnia, una parodia de todas las reivindicaciones nacionalistas que, por ser irreverente y disparatada, terminaría convirtiéndose en un asunto de enorme seriedad.

Tabarnia era el nombre de una comunidad ficticia surgida de la hipotética unión de las dos ciudades catalanas más plurales, menos independentistas y más ricas de la región, Barcelona y Tarragona. En caso de una secesión catalana, decían, Tabarnia exigiría su derecho a la independencia para seguir siendo parte de España. Se trataba de un juego, de una farsa, que sin embargo, ante el feroz asalto que el independentismo dio a lo largo de 2017, empezó a cobrar una nueva dimensión en diciembre del mismo año.

Si el nacionalismo se fundaba en mitos y tergiversaciones de la historia —es decir, en ficciones—, cabían dos caminos para enfrentarlo: el primero era una inyección de realidad y razón, como la aplicada por Josep Borrell, Joan Llorach, Javier Cercas, Félix Ovejero y tantos otros, que evidenciara con argumentos y cálculos numéricos que esa arcadia rica y europea que prometían los independentistas era la más irresponsable de las mentiras. El segundo suponía la estrategia inversa, añadir más ficción a las ficciones del nacionalismo, más disparate, crear un absurdo que superara en absurdez la mistificación nacionalista. Para esto fue fundamental que el dramaturgo Albert Boadella, el más persistente crítico de los mitos nacionalistas forjados por Pujol, asumiera el cargo de presidente de Tabarnia en el exilio, y que el mismo Jaume Vives se vinculara como portavoz de la comunidad ficticia.

Así, bajo la conducción de dos bufones, se ponía en marcha una obra teatral sin escenario definido, que bien podía representar una «cumbre al más bajo nivel» frente a la casa de Puigdemont en Waterloo, hacer comunicados a través de las redes o presentarse ante el Parlamento europeo. La finalidad de todas estas acciones era contrarrestar, mediante la imitación, las mentiras, las trampas y los sinsentidos lanzados por el nacionalismo. Como decía Vives, «los nacionalistas no sabían que las imbecilidades durante años defendidas las iba a abanderar ahora un grupo de resistentes».[47]

Albert Boadella como presidente en el exilio de la ficticia Tabarnia, 2018

Album/EFE

En efecto, Tabarnia replicó de forma irónica y bufonesca cada uno de los pasos dados por el nacionalismo. La teatralización solemne de los independentistas inspiró la teatralización bufa de los taberneses. Como una esponja, esta comunidad ficticia absorbió todas las ideas, quejas, resentimientos y demandas del nacionalismo. Desde entonces un cordón umbilical las alimenta con los mismos nutrientes: la ficción, la mentira, el delirio, la farsa. Y como el nacionalismo no se detiene, la ficción de Tabarnia ha crecido y evolucionado hasta convertir a Cataluña en un territorio borgiano. El espacio público, los medios de comunicación, los héroes nacionales y los símbolos se los disputan hoy dos ficciones. La diferencia entre Tabarnia y el nacionalismo es que los primeros saben, o al menos no ocultan, que han inventado una mentira.

Tabarnia ya tiene bandera, carnet de identidad, representantes gubernamentales; hasta anunciaron que prepararían un estatuto de autonomía. Es una bola de nieve: en la medida en que los independentistas se adjudiquen derechos, todos ellos, por la misma lógica del juego, se los adjudicarán a su contraparte fantástica. Tabarnia se ha erigido como una ficción que neutraliza a otra ficción. Lo más deslumbrante es que la entelequia llegó a ser potencialmente poderosa. De haberse materializado las fantasías independentistas, el delirio tabarnés habría amenazado con mutar en realidad. Si Cataluña se hubiera independizado realmente de España, Tabarnia habría exigido su independencia de Cataluña. Como en el cuento de Borges, el mapa inventado habría descendido sobre la realidad hasta reemplazarla.

El teatro salió de los escenarios en Cataluña hace mucho. Su nicho es ahora la comunidad misma, sus ciudades, sus pueblos, sus plazas, sus instituciones, sus playas, y quienes se enfrentan en el espacio público son los integrantes de dos comparsas. Boadella reconoce que los líderes independentistas, antes que políticos, son versados actores que han logrado convertir la vida catalana en un absurdo. Ellos, en apariencia serios y civilizados, convirtieron el Parlament en un circo de locos. Y los bufones, en apariencia salvajes y anárquicos, solo estaban tratando de devolver la cordura.

Es cierto —les decía—, soy un payaso. Pero a su lado soy un modesto aprendiz. Porque por mucho que he hecho, por mucho que me he esforzado, por mucho que he trabajado, no he conseguido nunca superarlos. Siempre han ido por delante con sus farsas. Sus golferías son espectaculares. Han hecho del Parlamento el auténtico Teatro Nacional de Cataluña. Y como expertos en el engaño con dinero público, la verdad es que no tienen competencia posible. Pero ahora ha llegado el momento de decir: «Señores trinchadores y rufianes, sus bufonadas con nuestro dinero se han acabado».[48]

19. EL NIÑO EN PAÑALES DE LA NUEVA ÉPOCA

Como en la segunda década del siglo XX, a comienzos del XXI el humor y la irreverencia se enfrentan de nuevo a la ideología nacionalista y al fanatismo que alimenta. Quizá se trate de una pelea eterna. El ser humano se toma demasiado en serio a sí mismo, y en ocasiones llega a creerse Dios, un redentor convencido de haber descubierto el camino al paraíso. Pero entonces aparece la risa, que lo relativiza todo. La risa cervantina, la risa dadaísta, la risa de un niño que descree de las grandilocuentes promesas de los fabricantes de arcadias.

Desde 1909 hasta la consolidación de los totalitarismos, muchos artistas creyeron que ser libres pasaba por apoyar las grandes revoluciones. Pero después de haber enardecido a la juventud de medio mundo, el futurismo y el fascismo perdieron toda respetabilidad. Por su parte, el comunismo traicionó al constructivismo y a partir de 1935 solo permitió una única vanguardia, el estalinismo, que obligó a los pintores a dibujar el futuro imaginado por Stalin, sus delirios irrealizables, la sociedad utópica que nunca llegaría. El comunismo siguió siendo un foco de atracción para artistas e intelectuales de todo el globo, pero su deriva totalitaria —además de los cadáveres de Vladímir Mayakovski, Vsévolod Meyerhold, Isaak Bábel, Ósip Mandelshtam, Borís Pilniak, Abram Lezhnev, Marina Tsvietáieva y tantos otros— sentenciaba su inevitable derrota.

Simultáneamente, en el corazón de Europa el dadaísmo se transformaba en el surrealismo, y desde 1935, cuando André Breton fracasó en su intento de fundir su proyecto artístico con el comunismo, una nueva forma de ser revolucionario fue posible. La revolución dejó de equipararse con la fidelidad a las ortodoxias ideológicas y a los sistemas totalitarios, y empezó a integrar ciertos elementos iconoclastas, imaginativos, risueños, individualistas, pasionales, alérgicos a todo intento por parte de los poderes fácticos de convertir al individuo en un epifenómeno de entidades mayores, fueran estos partidos, clases, naciones o razas. Todo esto era dadá, una de las formas de insubordinación que sobrevivió a las dos guerras mundiales para llegar a nuestros días.

Arrastrando todos sus defectos y virtudes, el dadaísmo contagió a las sociedades occidentales con su ironía y su fuego desacralizador. Encumbró al individuo y legitimó sus exigencias de placer y de autorrealización. Forjó una corriente antiautoritaria que vio en el poder y en los ansiosos de poder una seria amenaza. De paso, se burló de toda visión redentora del futuro, de las promesas de progreso, de los proyectos que suponían sacrificar el presente para acercar más pronto el mañana. Al desembocar en las revueltas de Mayo del 68, el sincretismo intelectual dio como resultado una ambigua herencia de libertarismo hedonista, irónico y escéptico, alérgico a cualquier forma de poder y colectivismo, mezclado con la estridencia y la chiquillada, el victimismo y la irresponsabilidad, la credulidad y la desconfianza en Occidente, incluyendo su mejor legado: la Ilustración. Junto con una forma de infantilismo juguetón, también llegó el narcisismo estrepitoso, enemigo de toda corrección y límite, propenso a ofender y a sentirse ofendido por nimiedades. El niño que se ríe y se burla, y el niño que se ofende y se queja. El niño que juega y que goza, y el niño que se frustra y estalla en una pataleta.

Baby Trump, globo inflable que la asociación de activistas People’s Motorcade, de New Jersey, lleva desde julio de 2018 a las cumbres internacionales en las que participa Donald Trump

Baby Trump; Kirsty O’Connor/PA Images vía Getty Images

Lo curioso es que los herederos del dadaísmo, esos personajes lenguaraces, entrópicos, chirriantes que solían deambular por el campo de la cultura, en especial el arte, cada vez se ven menos en los museos y con más frecuencia en los parlamentos. Ahora el arte se alía con la corrección política mientras el ejercicio profesional de la política se hace cada vez más incorrecto. Algunos ejemplos, entre muchos: los cuatro finalistas del famoso Premio Turner de 2018, sin excepción, abordaban en sus obras causas biempensantes. Charlotte Prodger —la ganadora— analizaba la identidad y la sexualidad queer; Naeem Mohaiemen denunciaba la situación poscolonial; Luke Willis Thompson, el racismo implícito en la violencia policial; Forensic Architecture, posibles crímenes de guerra en contra de un pueblo beduino en el desierto del Néguev. La Bienal de Venecia de 2019 también premió con el León de Oro al pabellón de Lituania por una performance que denunciaba el cambio climático, y en la categoría individual al afroamericano Arthur Jafa, por White Album, una película sobre el racismo. El Óscar a la mejor película de 2019 lo ganó Green Book, la ejemplarizante historia de un italoestadounidense que supera sus prejuicios racistas y se hace amigo de un músico negro, y entre las demás finalistas dos hablaban de homosexualidad, otra de una indígena mexicana que trabajaba como sirvienta en un hogar del D.F., y un par más sobre temas raciales. El ganador del Festival de Eurovisión del mismo año, Duncan Laurence, fue presentado por la prensa como una víctima del bullying que encontró refugió en la música, y el segundo, el italiano Mahmood, hijo de un inmigrante egipcio, llegaba precedido por la polémica que armó en Twitter el xenófobo primer ministro Mateo Salvini, inconforme por su elección como representante de Italia. Para terminar, el Man Booker International Prize de 2019 tuvo, por primera vez, a cinco mujeres como finalistas, de entre las cuales resultó ganadora Jhoka Alharthi, una escritora de Omán. El contraste con algunos de los políticos que han ascendido a cargos de poder recientemente es notable. Bolsonaro, Trump, Salvini, Orbán o Vox son cualquier cosa menos defensores de esas causas progresistas. Y no deja de resultar paradójico que tanto a artistas como a políticos este cambio de roles les funcione. Con su corrección, los primeros entran al mercado, a las bienales y a los museos, y con su incorrección, los segundos acceden a los parlamentos y a las instituciones. Los artistas se hacen adultos y los políticos niños. Niños y salvajes exaltados por el espectáculo de la autoexpresión incorrecta, de la autenticidad y del saboteo, que están cambiando la forma de hacer política en las sociedades del siglo XXI. Hace cien años Hugo Ball se refería a los dadaístas en esos términos, como niños en pañales de una nueva época. Hoy esos niños en pañales no se refugian en los garitos marginales que atraían a los revolucionarios y a los artistas de vanguardia, sino que se pasean por las instituciones más poderosas del mundo. El globo inflable de un Trump bebé, furibundo y en pañales, con su smartphone en la mano, que una agrupación crítica con el líder estadounidense pone a volar ante las sedes de las cumbres internacionales a las que asiste, lo resume con claridad.

Sí, qué duda cabe, son tiempos salvajes, paradójicos, inquietantes.

AGRADECIMIENTOS Y RECORRIDOS DE ESTE ENSAYO

Este libro es el resultado de las muchas conferencias que he dado en los últimos años en torno al arte y la literatura y su relación con el capitalismo y la política. En septiembre de 2015 impartí la XVII Cátedra Internacional de Arte Luis Ángel Arango, en Bogotá, titulada «El arte como espectáculo». Muchas de las ideas allí expuestas han venido a concretarse en este libro. Agradezco a Ángela María Pérez, Manuela Jaramillo y a la maestra Beatriz González por dicha invitación. Las ideas que expuse en el Hay Festival de Cartagena de 2017, en una mesa redonda en la que, conmemorando los quinientos años de la Reforma protestante, nos pedían a los participantes que reformáramos una fuente de autoridad contemporánea, me sirvió para analizar la figura del curator. Debo a Cristina Fuentes, Zoe Romero, Izara García, David Nieves Gámez y Amalia de Pombo la enriquecedora experiencia. La conferencia que dicté en el Centro Cultural Benjamín Carrión, de Quito, en noviembre de 2017, sobre la politización y despolitización del arte también fue un insumo para este libro. Agradezco a Antonio Villarruel la invitación, al igual que a Paula Fulton, Leonardo Hidalgo y al equipo del Benjamín Carrión. Sobre Mayo del 68 hablé en la Universidad Jaume I de Castelló en mayo de 2018, y luego en la Alianza Francesa de Medellín, en agosto del mismo año; vaya mi agradecimiento para Patricia Badenes por la primera invitación, y para Jaime Tavera Suescún y Violain Dupic por la segunda. También le doy las gracias a Ramón González Férriz, cuyas ideas sobre Mayo del 68 me sirvieron mucho para aclarar las mías. Estoy en deuda con Martín Gómez, director de la sección madrileña del Instituto Caro y Cuervo, por invitarme a dar la conferencia «Vanguardia y política en América Latina: Colombia a contracorriente». Esta charla me fue muy útil para afinar ciertos ejemplos de la historia cultural colombiana que aparecen en este libro. Un año antes, Gilma Suárez me invitó a participar en Fotográfica 2017, en Bogotá, donde pude exponer algunas ideas sobre las imágenes virales. Algunas ideas sobre la fascinación europea por el primitivismo las adelanté en la Universidad de Ankara, en noviembre de 2017, invitado por el escritor y embajador de Colombia en Turquía, Juan Alfredo Pinto. El impulso final para escribir este libro me lo dio la invitación de Juan Diego Parra Valencia y Beatriz Elena Acosta Ríos a inaugurar el IV Encuentro Internacional de Estética y Filosofía del Arte y el III Encuentro de Estética y Nuevos Medios, organizados por la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, y la Facultad de Artes y Humanidades del Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín. En deuda también estoy con Margarita Calle, por su invitación a profundizar en estos temas en la Universidad Tecnológica de Pereira. Ya con un primer borrador escrito, expuse varias de las ideas aquí reunidas en la Universidad Diego Portales (Chile), en el marco del seminario «Utopismo y reformismo estudiantil (1918-1968): vigencia de una demanda global», celebrado en octubre de 2018, y en seminarios con profesores y alumnos de la Universidad Finis Terrae y de la Pontificia Universidad Católica de Chile. A Patricio Arriagada debo tan enriquecedora experiencia. También en Chile, en la Universidad de Artes, Ciencias y Comunicación (UNIACC), y gracias a Rodrigo Vergara, pude hablar sobre la estetización de la lucha independentista en Cataluña. Las conversaciones con Rodrigo sobre las estrategias contraculturales utilizadas por la ultraderecha contemporánea fueron muy enriquecedoras. La parada final de este recorrido me llevó a Arequipa, en octubre de 2018, al Hay Festival que se celebra en dicha ciudad, donde dialogué con José Luis Vargas Gutiérrez sobre Mayo del 68. Algunos ejemplos del primer capítulo y un par del segundo han sido tema previo en la columna que escribo en el periódico El Espectador de Colombia. Aquí las he repensado, reelaborado y rescrito casi en su totalidad para engranarlas en una reflexión de más amplio recorrido. Para terminar, quisiera dar las gracias a Valentina Granés, por las fotos; a Carolina Reoyo, por los favores recibidos; a Elena Martínez Bavière, por echarse al hombro este libro; a Pilar Reyes, por su permanente apoyo e interés; a Milena Bonilla, por facilitarme imágenes de su obra; y a Fiore, por oficiar como fotógrafa y absolutamente todo lo demás.

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Abu Dabi

Acción Francesa

Ai Weiwei

Albizu Campos, Pedro

Alemania

Alharthi, Jhoka

All the World’s Futures

Alÿs, Francis: Cuando la fe mueve montañas

América Latina

Anderson, Jon Lee

Andes

Andrade, Oswald de

Andre, Carl

Antígona, Asociación Cultural

Anubis, operación

Apricots, cadena de prostíbulos

Arango, Débora

Arce, Maples

ARCOmadrid

Argentina

Arias Maldonado, Manuel

Artaud, Antonin

Arvátov, Borís

Asamblea Nacional Catalana (ANC)

Atl, Dr.

Azuela, Mariano: Los de abajo

Baader-Meinhof, banda

Bábel, Isaak

Ball, Hugo

Balzer, David

Bankrobber Gallery London

Banksy

Dismaland, parque artístico

Niña con globo

puerta del club Bataclan de París

Slave Labour

Barba Jacob, Porfirio

Barcelona

Baudelaire, Charles

Beck, Julian

Bell, Daniel

Benjamin, Walter

Berlín

muro de

Berlusconi, Silvio

Bernbach, Bill

Beuys, Joseph

Bienal de Venecia

de Arquitectura de 2012

de 2013

de 2015

de 2019

Bilbao, Museo Guggenheim de

Blanco Fombona, Rufino

Boadella, Albert

Boal, Augusto

Bogotá

barrio de La Candelaria

barrio de El Bronx

Bolívar, Simón

Bolivia

Bolsonaro, Jair

Bolzano

Bonilla, Milena: El capital / Manuscrito siniestro

Borges, Jorge Luis

Borrell, Josep

Bourdieu, Pierre

Brasil

Brecht, Bertolt

Breton, André

Brexit

Bröckling, Ulrich

Brody, Nicholas

Bruselas

Burning Man, festival de

Byung-Chul Han

Cabaret Voltaire

Cabrales, Luis Alberto

Calatrava, Santiago

Caracas, Torre de David en

Caribe

Carmena, Manuela

Carvalho, Ronald de: Toda América

Castro, Fidel

Cataluña

Cattelan, Maurizio

Cauty, Jimmy

Cercas, Javier

Chaco, guerra del

Chambi, Martín

Charlie Hebdo, semanario satírico

Chávez, Hugo

Checa, República

Checoslovaquia

Chiapas, México

Chiari, Eleonora: ¿Dónde vamos a bailar esta noche?

Cinco Estrellas, Movimiento

Clinton, Hillary

Codrescu, Andrei

Cohn-Bendit, Daniel

Colombia Colón, Cristóbal

Comités de Defensa de la República (CDR) en Cataluña

Congo

Consumer News and Business Channel

Contrapoder, asociación universitaria

Convergència Democràtica de Catalunya (CDC)

Corán

Coronel Urtecho, José

Cortázar, Julio

Cuba

Cucurull, Víctor

Cuixart, Jordi

Dalí, Salvador

Darío, Rubén

«A Roosevelt»

Cantos de vida y esperanza

«Los cisnes»

De Maria, Walter

Debord, Guy

Débray, Regis

Democracia Real Ya, plataforma

di Modica, Arturo: Charging Bull

Díaz, Porfirio

Dior

Dismaland, parque artístico

Disneyland

Dominicana, República

Dorado, mitología de El

Duchamp, Marcel

Duque, Iván

Ecuador

Elliott, John H.

Emiratos Árabes

Enciclopedia británica

Enwezor, Okwui

Enzensberger, Hans Magnus

Errejón, Íñigo

Escobar, Manolo

España

Esquerra Republicana de Catalunya (ERC)

Estados Unidos

Estambul

Europa

Evita, véase Perón, Eva Duarte de

Farage, Nigel

Farc, guerrilla de las

Feroces de Loreto, Los

Fonsi, Luis: «Despacito»

Forcadell, Carme

Forensic Architecture

Foster, Norman

Francia

Franco, Francisco

Frankfurt, Escuela de

Freytag-Loringhoven, Elsa von

Fujimori, Alberto

Fukuyama, Francis

Fusco, Coco

The Couple in a Cage: Two Amerindians Visit the West

Gaitán, Jorge Eliécer

García, Rodrigo

García Lorca, Federico

García Márquez, Gabriel

Garzón, Jaime

Gascón, Daniel

El golpe posmoderno

Gautier, Théophile

Gehry, Frank: Museo Guggenheim de

Gielen, Pascal

Gioni, Massimiliano

Goldschmied, Sara: ¿Dónde vamos a bailar esta noche?

Gómez, Laureano

Gómez-Peña, Guillermo

The Couple in a Cage: Two Amerindians Visit the West

Gracia, Jordi: La llegada de los bárbaros

Gramsci, Antonio

Graw, Isabelle

Grecia

Greiff, León de

Grillo, Beppe

Groussac, Paul

Guardian, The

Guerra Mundial, Primera

Guerrero, Gustavo

Guevara, Ernesto Che

Guggenheim, museos

Güiraldes, Ricardo

Don Segundo Sombra

Gutiérrez Deulofeu, Juli

Haacke, Hans

Hadid, Zaha

Haya de la Torre, Víctor Raúl

Hayek, Friedrich August von

HazteOir, asociación católica

Helsinki

Hennings, Emmy

Hesse, Eva

Hirst, Damien

Holzer, Jenny

Homeland, serie

Huidobro, Vicente

Hungría

Ibáñez del Campo, Carlos

Iglesia católica

Iglesias, Pablo

Inglaterra

Institute for Human Activities

Italia

Jafa, Arthur: White Album

Japón

Jones, Jonathan

Jové, Josep Maria

Jóvenes sin Futuro, plataforma

Jung, Carl Gustav: Libro rojo

Kelley, Mike

Kerouac, Jack

Kippenberger, Martin

Konkret, Colectivo, grupo de teatro político

Koons, Jeff

Korwin-Mikke, Janusz

Kunsthalle Bern: muestra Live in your head: When attitudes become form

Laclau, Ernesto

Laurence, Duncan

Le Pen, Marine

Lenin, Vladimir Ilich Ulianov

Lezhnev

Liddell, Angélica

Lima

puerto del Callao en

Lindbergh, Charles

Lisboa

Living Theatre

Llorach, Joan

Long, Richard

López Michelsen, Alfonso

López Pumarejo, Alfonso

López Rega, José

Louis Vuitton

Louvre, museo del

Lucas, Sarah

Lugones, Leopoldo

Lutero, Martín

LX Factory en Lisboa

Mad Men, serie

Madero, Francisco Indalecio

Madrid

Maduro, Nicolás

Mahmoud, Alessandro, «Mahmood»

Mahoma, caricaturas de

Malditos de Castilla, Los

Mandelshtam, Ósip

Maquiavelo, Nicolás

Marco, Joaquín: La llegada de los bárbaros

Marcos, subcomandante

Mariátegui, José Carlos

Marinetti, Filippo Tommaso

Martens, Renzo

Episode III: Enjoy Poverty

Institute for Human Activities en el Congo

Martín Fierro, revista

Martínez Villena, Rubén

Maruny, Anna

Marx, Karl

El capital

Mas, Artur

Maya, Rafael

Mayakovski, Vladímir

Mayo del 68 francés

Mayolo, Carlos: Agarrando pueblo

McCann Erickson, agencia de publicidad

McCarthy, Paul

Tree

Meinhof, Ulrike

Merz, Mario

Mesa, Carlos

México

Meyerhold, Vsévolod

Miller, Amarna

Mohaiemen, Naeem

Molina, Aniceto

Monedero, Juan Carlos

Morales, Evo

Morris, Robert

Müller, Heiner

Muñoz Molina, Antonio

Todo lo que era sólido

Murillo, Rosario

Murphy, John A.

Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Bolzano

Museo Metropolitano de Arte de Nueva York

Punk: Chaos to Couture, exposición

Mussolini, Benito

Nauman, Bruce

Negri, Toni

Nel Gómez, Pedro

Neruda, Pablo: Canto general

Nezahualcóyotl

Nicaragua

Nietzsche, Friedrich

Nole, Los

Nueva York

Museo Guggenheim de

Nuez, Iván de la

Ollé, Joan

Òmnium Cultural

Help Catalonia. Save Europa, vídeo

Orbán, Viktor

Orozco, José Clemente

Ortega, Daniel

Ospina, Luis: Agarrando pueblo

Ovejero, Félix

Paradise Now

Pardo, José Luis

París

club Bataclan de

Parlamento europeo

Partido Comunista de Cuba

Partido Nacional Revolucionario (PRI), en México

Partido Popular (PP)

Partido Socialista Obrero Español (PSOE)

Paz, Octavio

Paz Estensoro, Víctor

Pellicer, Carlos: Piedra de sacrificios: poema iberoamericano

Pen International

Peñalosa, Enrique

People’s Motorcade, asociación de activistas

Perón, Eva Duarte de

Perón, Juan Domingo

Perú

Philip Morris, compañía

Pilniak, Borís

Piscator, Erwin

Podemos, partido político

Polonia

Portafolio, diario económico

Proa, revista

Prodger, Charlotte

Puerto Rico

Puigdemont, Carles

Pujol, Jordi

Putin, Vladimir

15-M, movimiento del

Quispe, Felipe

Rabtan, Tsevan

Radiotelevisión Española

Rand, Ayn

Rendón, Ricardo

Revista de las Indias

Revolución mexicana

Revolución rusa

Rimbaud, Arthur

Rioja, La, bodegas de

Riva Agüero y Osma, José de la

Rivera, Diego

Roa Bastos, Augusto

Rodó, José Enrique

Rogers, Richard

Romituzzo, santuario de, en Siena

Roosevelt, Theodore W.

Rosalía

Rufián, Gabriel

Rusia

Saatchi, Charles

Salcedo, Doris

Sumando ausencias

Salgado, Plínio

Salón Erótico de Barcelona

Salvini, Matteo

Samper, Darío

Sànchez, Jordi

Sánchez Cerro, Luis Miguel

Sánchez de Lozada, Gonzalo

Sanjuán Arévalo, Alfredo y Humberto

Santander, Francisco de Paula

Santos, Juan Manuel

Santos Chocano, José

Alma América

Senegal

Serrat, Joan Manuel

Sexta, La, cadena de televisión

Slow Love

Smith, Adam

Sociedad Civil Catalana

Solar, Xul

Somoza, Anastasio

Sotheby’s, casa de subastas

Stalin, Josef Visarionovic Dzugasvili

State Street Global Advisors

Stirner, Max

Strache, Heinz-Christian

Szeemann, Harald

Tabarnia

Tardà, Joan

Tejada, Luis

Telón de Acero

Thatcher, Margaret

Thompson, Luke Willis

Tóibín, Colm

Torreblanca, José Ignacio

Tribunal Internacional de Justicia de La Haya

Triple A, en Argentina

Trujillo, Rafael Leónidas

Trump, Donald

Tsvietáieva, Marina

Tuerka, La, programa

Tute Bianche

Tzara, Tristan

Ucrania

Uganda

Umaña Bernal, José

Unión Europea

Unión Soviética

United Fruit Company

Universidad Nacional de Colombia

Uribe, Álvaro

Uriburu, José Félix

Uslar Pietri, Arturo: Las lanzas coloradas

Vargas, Getúlio

Vargas Llosa, Mario

Vargas Vila, José M.

Vasconcelos, José

Vegas, Las

Velasco Astete, Alejandro

Venecia

Museo Guggenheim de

Venezuela

Verlain, Paul

Vicente Hernando, César de

Vida Literaria, La, revista

Vidales, Luis

Vietnam, guerra de

Villa, Francisco

Visbal, Kristen: Fearless Girl

Vives, Jaume

Vox

Wall Street

Warhol, Andy

Weber, Max

Weiner, Matthew

Weiss, Peter

Marat/Sade

Weston-super-Mare, Dismaland en el balneario de

Wiels, centro de arte en Bruselas

Wilde, Oscar

Wilders, Geert

Wolinski, Georges

Yiannopoulos, Milo

Young British Artists

Zapata, Emiliano

Žižek, Slavoj

NOTAS

PRIMERA PARTE. EL SALVAJE SE HACE CAPITALISTA (TENSIONES ENTRE LA CULTURA Y EL MERCADO)

[1] José Clemente Orozco, Autobiografía (1945), Ciudad de México, Ediciones Era, 1999, p. 64.

[2] Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905), en Del símbolo a la realidad. Obra selecta, Madrid, Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española y Alfaguara, 2016, p. 114.

[3] John A. Murphy, en Live in Your Head: When Attitudes Become Form, Berna, Stampfli + Cie Ltd, 1969, p. 3.

[4] Daniel Cohn-Bendit y Gabriel Cohn-Bendit, Obsolte Communism. The Left-Wing Alternative, Nueva York, McGraw-Hill, 1968, p. 11.

[5] Hans Magnus Enzensberger, Tumulto (2014), Barcelona, Malpaso, 2015, p. 233.

[6] Iván de la Nuez, Teoría de la retaguardia. Cómo sobrevivir al arte contemporáneo (y a casi todo lo demás), Bilbao, Consoni, 2018, p. 20.

[7] <https://lentreprise.lexpress.fr/creation-entreprise/idees-business/covet-chic-le-luxe-en-ligne-version-solidaire_1526384.html>.

[8] Manuel Arias Maldonado, «Consolaciones de la filosofía», El Mundo, 20 de octubre de 2018, <https://www.elmundo.es/opinion/2018/10/20/5bc9ca5b22601d9c4c8b4572.html>.

[9] Gustavo Guerrero, Paisajes en movimiento. Literatura y cambio cultural entre dos siglos, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2018.

[10] Felipe Buitrago e Iván Duque, La economía naranja. Una oportunidad infinita, Bogotá, Aguilar, p. 48.

[11] Ibíd., p. 49.

[12] Isabelle Graw, Cuánto vale el arte. Mercado, especulación y cultura de la celebridad (2008), Buenos Aires, Mardulce, 2015, pp. 226-227.

[13] Pascal Gielen, Creatividad y otros fundamentalismos, Madrid, Brumaria, 2017, p. 42.

[14] Byung-Chul Han, Psicopolítica, Barcelona, Herder, 2014, pp. 45-46.

[15] Andrei Codrescu, The Posthuman Dada Guide. Tzara & Lenin Play Chess, Princeton, Princeton University Press, 2009, p. 95.

SEGUNDA PARTE. EL CIVILIZADO SE HACE SALVAJE (ESTRATEGIAS ARTÍSTICAS EN LA POLÍTICA)

[16] Como en buena parte del continente, en Colombia los artistas de los años veinte y treinta también buscaron un símbolo vernáculo con el cual exaltar la identidad nacional. Rómulo Rozo, escultor boyacense, fue el primero en mezclar la estética moderna con motivos autóctonos colombianos. Su obra maestra, Bachué, diosa generatriz de los chibchas, de 1925, inspiró un movimiento artístico igualmente interesado por la identidad colombiana: Los Bachués.

[17] Arturo Uslar Pietri, Las lanzas coloradas (1931), Madrid, Alianza Editorial, 1970, p. 65.

[18] Ibíd., p. 17.

[19] Ricardo Güiraldes, Don Segundo Sombra (1926), Barcelona, Bruguera, 1985, p. 226.

[20] Félix Ovejero, La deriva reaccionaria de la izquierda, Barcelona, Página Indómita, 2018, p. 29.

[21] Pablo Iglesias, Multitud y acción colectiva posnacional: un estudio comparado de los desobedientes: de Italia a Madrid (2000-2005), tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Ciencias Políticas y Sociología, Departamento de Ciencia Política y de la Administración II, 2008, p. 165.

[22] Ibíd., p. 165.

[23] José Ignacio Torreblanca, Asaltar los cielos. Podemos o la política después de la crisis, Barcelona, Debate, 2015.

[24] Pablo Iglesias, op. cit., p. 4.

[25] <https://www.youtube.com/watch?v=No1XU5a4alQ>

[26] Íñigo Errejón, La lucha por la hegemonía durante el primer gobierno del MAS en Bolivia (2006-2009): un análisis discursivo, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Ciencias Políticas y Sociología, Departamento de Ciencia Política y de la Administración III (Teorías y formas políticas y Geografía Humana), 2012, p. 394.

[27] <https://www.youtube.com/watch?v=yLJNth8A_6Q>.

[28] Ibíd.

[29] Íñigo Errejón, «El 15-M como discurso hegemónico», Revista de Crítica de Ciencias Sociales, 2 (2011), p. 127.

[30] Ibíd., p. 132.

[31] <https://www.lavanguardia.com/politica/20180830/451537709412/vic-ayuntamiento-mensaje-independentista-megafonia.html>.

[32] El País, 12 de octubre de 2017, <https://elpais.com/politica/2017/10/09/actualidad/1507569660_552707.html>.

[33] Daniel Gascón, El golpe posmoderno. 15 lecciones para el futuro de la democracia, Barcelona, Debate, 2018, p. 154.

[34] David Mejía, Franco, «Cataluña y todo lo demás. Una conversación con Jon Lee Anderson», Nueva Revista, 162, octubre de 2017, <https://www.nuevarevista.net/entrevistas/franco-cataluna-y-todo-lo-demas-una-conversacion-con-jon-lee-anderson/>.

[35] El País, 22 de septiembre de 2018, <https://elpais.com/economia/2018/09/21/actualidad/1537555233_183037.html>.

[36] Antonio Muñoz Molina, «En Francoland», El País, 13 de octubre de 2017.

[37] <https://www.pencatala.cat/wp-content/uploads/2019/01/COMUNICAT.pdf>.

[38] Ibíd.

[39] Tsevan Rabtan, «El caso Puigdemont y el tribunal de Schleswig-Holstein: ¿Desconfianza? ¡Quia!», Letras Libres, 23 de julio de 2018, <https://www.letraslibres.com/espana-mexico/politica/el-caso-puigdemont-y-el-tribunal-schleswig-holstein-desconfianza-quia>.

[40] Citado en Federico Finchelstein, Del fascismo al populismo en la historia (2017), Bogotá, Taurus, 2018, p. 212.

[41] Citado en Joseph A. Page, Perón. Primera parte (1895-1952), Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1984, p. 300.

[42] <https://www.huffingtonpost.es/2017/09/22/tarda-llama-a-los-estudiantes-a-parir-la-republica-catalana-si-no-habreis-cometido-un-delito-de-traicion_a_23219659/>.

[43] Álvaro Longoria y Gerardo Olivares, Dos Cataluñas, Netflix, 2018.

[44] El vídeo se puede ver en <https://www.youtube.com/watch?v=n7OPYLYhJ90>.

[45] John H. Elliot, Catalanes y escoceses. Unión y discordia, Barcelona, Taurus, 2018, p. 342.

[46] Todos los vídeos se pueden ver en la página web de Resistencia Catalana, <http://resistenciacatalana.es/>.

[47] Jaume Vives, Tabarnia. La pesadilla de los independentistas, Madrid, Libros Libres, 2018, p. 26.

[48] <https://www.youtube.com/watch?v=iPCdMrfo4x8>.

Al analizar las tensas relaciones entre producción cultural, capitalismo y ciertas ideologías actuales, Carlos Granés ofrece un certero diagnóstico del presente y una original mirada al arte contemporáneo.

«La gracia del arte radica en que es la actividad libre por excelencia. Pero esta actividad libérrima y creativa ha sido rondada permanentemente por dos amantes peligrosas. La política y el capitalismo han tratado de multiplicar sus fuerzas fundiéndose con ella.»

Comerciantes de arte roban paredes y puertas con obras de Banksy, un festival erótico disecciona los males políticos de España para estimular el consumo de pornografía, un autobús tránsfobo hace las veces de instalación itinerante, se estetiza el espacio público en Cataluña para hacer invisible al adversario… En los últimos años la cultura ha trabado una relación asfixiante con el capitalismo y con la política. Pareciera que el destino de toda expresión artística es acabar convertida en una mercancía cultural, en un incentivo para el turismo o en un arma estratégica en las batallas ideológicas.

Este estupendo ensayo examina las tensiones entre la cultura, el mercado y el populismo contemporáneo. Carlos Granés ofrece un certero diagnóstico del presente y nos muestra con contundentes ejemplos el modo en que, paradójicamente, mientras el arte se vuelve políticamente correcto y renuncia a las estrategias de la vanguardia, la política opta por tácticas transgresoras y escandalosas para captar la atención del otro.

SOBRE EL AUTOR

Carlos Granés (Bogotá, 1975) es antropólogo (Premio Extraordinario de Doctorado), ensayista y conferenciante. Ha estudiado las vanguardias culturales del siglo XX y su impacto en la sociedad. Es autor de La revancha de la imaginación. Antropología de los procesos de creación: Mario Vargas Llosa y José Alejandro Restrepo (2008), El puño invisible (Taurus, 2011), que obtuvo el Premio Internacional de Ensayo Isabel Polanco, y La invención del paraíso (Taurus, 2015). Es columnista de El Espectador y colaborador ocasional en diversos medios. En 2015 impartió la XVII Cátedra Internacional de Arte Luis Ángel Arango.

© 2019, Carlos Granés

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ISBN ebook: 978-84-306-2296-2

Diseño de la cubierta: Penguin Random House Grupo Editorial

Imagen de la cubierta: Ridpath, John Clark, 1840-1900

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